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quaderni d’Angelica


testa & timpano


Testa & Timpano è lo sviluppo corale di tre interventi sui problemi della musica, scritti da Mario Baroni, Giampiero Cane e Giordano Montecchi, che sono apparsi originariamente in coda al catalogo di Angelica 96. Altri sono stati invitati alla discussione e ne è uscito questo piccolo volume che in maniera eterogenea, e secondo diversi punti di vista, affronta questioni importanti: l’esistenza e il ruolo della musica di ricerca, l’importanza del contesto e degli aspetti extramusicali, la ‘fine delle ideologie’, l’ascolto creativo di fronte alle nuove tecnologie e la cosiddetta epistemologia dell’ascolto, l’organizzazione della vita musicale, il rapporto col pubblico, musica ‘leggera’ e innovazione. Non c’era bisogno di portare qualcosa su di un unico binario ma raccogliere una varietà di opinioni che, per la libertà con quale sono state espresse, paiono in modi diversi utili ad orientare il nostro lavoro. M.Z.


indice

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Le musiche d’oggi sono malate Mario Baroni A chi spetta curarle? Centro marcio, periferia a brandelli Giampiero Cane Gerico è circondata, ma non si trovano trombettieri La proporzione Chris Cutler What god has wrought mary had a little lamb Ricercare Franco Fabbri Il “nuovo” in musica. Come? Con chi? La necessità prima che la novità

Marcello Lorrai

Il trionfo della musica Giordano Montecchi ovvero il tronfio della musica (apologo interattivo in un prologo, un riassunto e due finali a scelta. Con in calce un sermone)

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Prime osservazioni sul fare musica Veniero Rizzardi nell’epoca dell’analfabetismo musicale Dialogo tra A e B sulla supposta malattia Stefano Zorzanello delle musiche d’oggi (auto) Intervista a un ascoltatore errante


Le musiche d’oggi sono malate. A chi spetta curarle? Non è un’affermazione nuova né sconvolgente dire che la musica d’avanguardia è entrata da una ventina d’anni, e non solo in Italia, in una fase involutiva. Tutti gl’interessati lo sanno, gli stessi musicisti ci pensano e ne discutono, si pubblicano pamphlet, le riviste specializzate ospitano articoli di commento e promuovono inchieste nel tentativo di capire un po’ meglio le cause del fenomeno, e magari anche di suggerire dei modi per correre ai ripari. Ma potrei aggiungere a questo punto che se la musica d’avanguardia è disorientata, anche il jazz non lo è meno: i musicisti più grandi, che negli anni Sessanta e Settanta avevano vissuto una stagione di creatività esplosiva, non hanno inventato da allora quasi più nulla e anzi hanno cominciato a ripetersi o a ripensare al passato, quando non a regredire. E per rincarare la dose aggiungerò ancora che se il jazz e l’avanguardia piangono, neppure la musica leggera è poi tanto disposta a ridere. Certo scoppia di salute dal punto di vista economico, ma questo risultato la rende forse più obesa che desiderabile: direi che dopo l’epopea rock che si è conclusa alla fine degli anni Settanta, novità di rilievo non se ne sono quasi più viste: certo le sofisticazioni tecniche sono strabilianti, ma servono più che altro a verniciare contenuti noti e proposte senza smalto. A volte mi viene il dubbio che tutto ciò non sia vero, che anche i miei pensieri si stiano avviando verso irrazionali nostalgie, o diano segni di regressione senile. Ma più ci penso più mi convinco che invece le cose stanno proprio così come ho detto, e ciò significa forse che in questo volgere di millennio stiamo attraversando un cruciale periodo storico di trapasso e che se la musica è in fase di implosione ciò dipende non tanto dal fatto che i musicisti chissà perché si siano improvvisamente trovati a corto di fantasia, ma perché non sanno più interpretare il mondo che sta cambiando e non sanno più che posizioni prendere di fronte al cambiamento. In altri termini, non hanno più ideologie forti in cui credere. In effetti i nostri politologi ci raccontano continuamente della fine delle ideologie e debbo confessare che dal punto di vista politico io credo che questo sia un fenomeno che ha anche aspetti positivi, se non altro perché la gente si deve abituare anche a pensare e a discutere, anche a prendere in considerazione le tesi degli avversari e non semplicemente a credere o a rifiutare per principio. Ma le fedi, le credenze, le utopie, le ideologie, i sistemi di valore, gli ideali, i sogni sono invece sostanza indispensabile dell’arte: forse sta accadendo agli artisti degli ultimi anni che queste fonti si stanno prosciugando. Forse loro stessi non se ne accorgono, ma avvertono con inquietudine che qualche cosa gli sta venendo meno, come se fossero pesci in un’acqua che impercettibilmente ma regolarmente stesse calando. Da quando non credono più e non hanno più entusiasmi forti, da

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quando il mondo che li circonda non ha più la virtù di sollecitare, magari proprio grazie alla sue distorsioni, reazioni vitali che diano tensione e ragion d’essere alla loro invenzione artistica, che diano senso alle loro prediche (perché a loro modo e col loro linguaggio gli artisti sono anche dei predicatori), da allora i musicisti sembrano aver cominciato a ripiegarsi su se stessi e così invece di scrivere musica di fede, hanno cominciato a dubitare delle proprie fedi e della propria musica. Ad esempio hanno cominciato a rinunciare ai loro radicalismi, che magari erano un po’ ostici da digerire, che forse avevano come conseguenza principale quella di far disperare il proprio pubblico e di ridurne la quantità, ma che almeno per i loro seguaci avevano forza trainante e capacità di stimolo. Hanno cominciato a tener conto delle esigenze d’ascolto — giustamente certo, perché nessuno ha voglia di venire punito per la sua frequenza ai concerti — ma l’hanno fatto spesso in forma un po’ meccanica e strumentale, come dire volutamente o con motivazione esterna e non per vocazione profonda: siccome il pubblico non gradisce più le nostre sgradevolezze cerchiamo di confezionargli un prodotto più attraente. Da qui sono sicuramente nate le varie mode di recupero: dai neo-romantici che hanno riscoperto le virtù della commozione e reinventato gesti mascagnani, ai neo-tonali che hanno riscoperto invece la comprensibilità e praticano commistioni con linguaggi del passato che secondo loro il pubblico capisce e desidera. Ma gli appelli a ciò che si trova diffuso in società e si presume ben noto non si limitano a questo: a parte altre etichette come la neo-semplicità, a parte gli allettamenti delle musiche cosiddette ripetitive, non si contano le strizzate d’occhio ai materiali jazz o popular, le facili e suggestive evocazioni di modelli musicali medioevaleggianti, e i flirt di ogni tipo con le culture extraeuropee. A mio parere nessuno di questi tentativi può funzionare, o se funziona ha il fiato corto, e dura quanto durano in genere le mode. Ma per quale ragione? Perché parte da un punto di vista sbagliato, cioè non dalle cose da dire (ammesso che si sappia quali siano) bensì dai modi di dirle, cioè dal linguaggio. Il quale in questo modo viene tradito, cioè viene trattato come un fine e non come un mezzo. E i tradimenti si pagano. Dibattiti e tentativi di questo tipo hanno caratterizzato soprattutto le generazioni musicali che potremmo chiamare ‘di mezzo’, cioè quelle che negli anni Ottanta si sono ribellate ai padri creatori delle avanguardie del dopoguerra. La maggior parte di questi padri nobili tuttavia non ha affatto ceduto le armi: è ancora ben attiva e anzi è di solito in grado di dominare quel poco di mercato che ancora esiste per questa musica. In genere essi, i padri, non si pongono affatto i problemi drammatici che si sono posti i loro

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figli ribelli: di solito continuano a comporre come hanno sempre fatto, magari evitando gli estremismi ideologici che oggi non hanno più tanta presa e tanta ragion d’essere, magari tendendo anch’essi a qualche forma di maggiore trasparenza e persino di gradevolezza, se non altro per la sottile saggezza che hanno accumulato con gli anni. Ma fra i rappresentanti delle generazioni di mezzo non ci sono solo i ribelli; ci sono anche i puri e duri per i quali la fede è incrollabile e i principi non si toccano, per i quali è necessario non solo continuare a scrivere come un tempo, ma anche continuare a credere come un tempo. E infine esistono i compositori più giovani, i figli dei figli, i discepoli dei discepoli, che hanno imparato l’arte di comporre da scuole ormai raffinatissime, che di solito conoscono il mestiere con consumata perizia, ma che difficilmente trovano qualche occasione di eseguire in pubblico le loro musiche; se non altro perché sono in troppi. Centinaia in Italia, e altrettanti in Germania, in Inghilterra in Francia, per non parlare dei giapponesi o dei coreani, in un mondo che si fa sempre più piccolo, sempre più ‘villaggio’, ma che per queste cose riduce sempre più i propri spazi. A questo punto i problemi dei giovani compositori rischiano di configurarsi come problemi esistenziali di sopravvivenza personale o di casta: la sofferenza e il disagio si fanno acuti, ma purtroppo non riguardano l’umanità alla quale essi dovrebbero essere votati a parlare, ma riguardano solo il loro destino personale. E non c’è cosa più noiosa di quelle opere d’arte la cui intenzione è quella di mettere a nudo, di solito lamentosamente, la condizione dell’artista. Fortunatamente i giovani compositori hanno in genere il buon gusto di evitare in musica questi sfoghi: il che non significa però che la loro situazione sia felice. Giovani o vecchi che siano, tuttavia, i compositori e in genere i musicisti di oggi non sembrano rendersi conto fino in fondo e con sufficiente lucidità della profonda, ancorché subdola rivoluzione che sta cambiando i termini del loro ruolo nel contesto della nostra società. Sembrano comportarsi come certi artisti che fra Sette e Ottocento credevano ancora di essere nell’Ancien Régime, o perlomeno componevano come se lo fossero, o non sapevano comporre diversamente, in un mondo che già stava conoscendo la rivoluzione industriale e i regimi parlamentari. Ma per capire i termini della strisciante rivoluzione a cui alludo credo indispensabile rifarsi ai fondamenti dell’ ‘ancien régime’ dei nostri tempi, un regime dal quale negli ultimi anni pare che stiamo gradualmente uscendo. La genesi di ciò che oggi va sotto il nome di musica contemporanea o musica d’avanguardia è molto antica: risale probabilmente agli inizi del secolo scorso e ha le sue radici in quel grande fenomeno di rinno-

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vamento delle coscienze che venne chiamato Romanticismo. Lungo tutto il corso dell’Ottocento era molto viva in tutta Europa l’idea che gli artisti avessero una missione importante, quella di rivelare all’umanità gli aspetti più oscuri della sua natura, e i valori più profondi del rapporto che lega ogni uomo agli altri uomini: ed era giusto che così fosse proprio in quell’epoca in cui le grandi fortune imprenditoriali e commerciali stavano trasformando il mondo e i sistemi di potere e dunque stavano anche rivoluzionando il sistema dei valori sociali e dei rapporti fra persone. Gli artisti assunsero allora un ruolo ‘rivelatorio’ del tutto inedito, che per la coscienza diffusa aveva una sorta di altezza sacrale. In effetti c’era bisogno di qualcuno che facesse da testimone, che assumesse la funzione che nelle società antiche avevano assunto i profeti, i rivelatori del verbo, gli equilibratori morali della società. Così vissero la propria arte i musicisti di quegli anni, da Beethoven a Berlioz, da Liszt a Wagner, da Mahler a Debussy, così la vissero anche i grandi letterati: da Goethe a Dostojevskij, da Baudelaire a Proust, per non parlare dei pittori, che da sempre erano stati celebratori di poteri costituiti e che nell’Ottocento reinventarono radicalmente il proprio rapporto con la società e con i loro destinatari, e che a fine secolo pagarono talvolta la propria nuova missione a prezzi esistenziali altissimi. E’ appunto in questo contesto di dialettica morale che mette le sue premesse nell’Ottocento e che esplode nei primi anni del Novecento la crisi dei rapporti fra l’artista e la società. Quando infatti il capitalismo maturo degl’inizi del nostro secolo esibisce in forme via via sempre più evidenti i suoi apparati di condizionamento dei comportamenti collettivi, quando i nuovi meccanismi del potere inizialmente nati da ideologie democratiche si rivelano in realtà capaci di forme pesanti di dominio e quando infine le parole d’ordine del potere diventano disumane (come accade nei casi delle dittature degli anni Venti e Trenta), allora appare definitivamente chiaro chi è che comanda in società, chi ha in mano le leve del pensiero della coscienza e della cultura e persino della vita intima di ciascun individuo. E il ruolo che gli artisti si erano dati diventa a questo punto sempre più marginale se non inutile. A partire da quel periodo la loro funzione sacrale e profetica comincia a entrare in crisi e la loro fiducia nella propria missione di modello per la collettività viene gradualmente meno. I contenuti del messaggio mutano dunque sostanzialmente: da un lato l’arte violentemente si desacralizza (le dissacrazioni, che poi diventeranno pane quotidiano dei movimenti giovanili negli anni Sessanta, in realtà sono state inventate più di cinquant’anni prima: l’arte che nega se stessa è il gioco più amato e diffuso negli anni Dieci e Venti), d’altro lato gli arti-

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sti non rinunciano affatto al loro ruolo critico di fustigatori della società, di sprezzatori della coscienza comune, di odiatori di modelli di massa sempre più soffocanti, di rivelatori delle ondate invadenti di banalità che degradano la vita quotidiana. Anzi su questo punto rincarano la dose e si collocano in una posizione sempre più antagonistica e irrisoria nei confronti della mediocrità imperante. Il mito negativo dell’uomo-massa, così ossessivamente vissuto dall’Espressionismo, riassume e sintetizza efficacemente il nuovo ruolo assunto dagli artisti nel nostro secolo. Le avanguardie degli anni Cinquanta-Settanta ne sono l’ultima propaggine. Alla base delle ideologie forti, degli entusiasmi profondamente motivati, anche se negativi, e anche se sempre più isolati, della musica d’avanguardia del secondo dopoguerra, stava dunque l’idea di una sorta di guerra senza quartiere, di contrapposizione netta e dura fra il musicista e la società di massa. Adorno era lo stratega di questa guerra e la scuola di Vienna aveva prodotto il modello insuperato dell’eroica intransigenza morale a cui doveva attenersi chi voleva essere degno di combattere. Le generazioni successive, come abbiamo visto, cominciano a venir meno a questi purissimi ideali, cominciano a dubitare delle ideologie ricevute, nonché del linguaggio che di queste ideologie era il coerente risultato. Per questo è oggi chiaro che il problema reale non è quello di inventare dei correttivi applicandoli al linguaggio, ma è quello di capire quale peso abbiano in una cultura che sta subdolamente cambiando le carte in tavola, i presupposti ideali della battaglia contro la società di massa, così come i musicisti del dopoguerra li hanno ereditati, elaborati e applicati. La questione del rapporto col pubblico non si esaurisce con semplificazioni artificiose o con allettamenti furbeschi, ma va ripensata dalle origini, a partire dai presupposti culturali del ruolo del musicista e dalla sua capacità di dialogo con la società. E qui ovviamente non si può intendere per ‘dialogo’ né il presupposto illuministico di far capire alla società che i suoi valori sono tutti sbagliati e che la direzione verso la quale sta andando va radicalmente invertita, né, tantomeno, il presupposto romantico secondo il quale il musicista dovrebbe presentarsi alla società come depositario di messaggi profetici. Si tratta appunto di entrare in dialogo e forse, prima che con la società, con se stessi: anzitutto di capire ciò che realmente si condivide con gli altri e ciò che dagli altri non si può accettare. Alcuni grandi registi cinematografici di oggi sanno farlo benissimo e non si vede perché anche i musicisti non potrebbero farlo. Il problema è, tuttavia, che la tradizione pesa e che correggere stili ereditati, e correggerli in modo non esteriore, ma partendo dalle motivazioni profonde degli stili e delle scritture, è impresa che richie-

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de uno sforzo di creatività gigantesco, forse superiore alle doti medie dei giovani musicisti che oggi sono sul campo. E per di più richiede anche doti umane e morali all’altezza del compito. Per chiarire meglio i termini della questione e per cercar di esemplificare in che direzione dovrebbero andare a mio parere queste modifiche del rapporto arte-società, potrei cominciare a puntare l’attenzione su una serie di ‘divaricazioni’ che di solito sono troppo acriticamente accettate dai musicisti di oggi. C’è divaricazione eccessiva, ad esempio, nella tradizione musicale odierna, fra le funzioni d’intrattenimento (la gioia che la musica può dare, il piacere di ascoltare, in genere le motivazioni emozionali dell’ascolto) e le funzioni di riflessione e di pensiero (il rifiuto per le futilità e le banalità invadenti, l’intolleranza per l’ipocrisia e l’astuzia, la ricerca di autenticità, in genere la sollecitazione a pensare in profondo): le une sono rimaste territorio di conquista della musica leggera, le altre della musica seria. Ma che senso ha una divaricazione di questo tipo? Forse quella di dividere le persone in due categorie? forse quella di dividere le ore del giorno in leggere e pesanti? forse quella di affermare che l’intelligenza non può essere divertente o non può appassionare? Altra divaricazione sproporzionata: quella fra le funzioni estetiche e le funzioni rituali. A questa abbiamo cominciato ad abituarci in musica da circa tre secoli, cioè da quando sono gradualmente spuntate in Europa le sale da concerto a pagamento. Fino a quando l’opera era l’unico spettacolo pubblico la gente la frequentava per ragioni molteplici: per incontrare gli amici, per flirtare, per mangiare, per giocare a carte, e anche (ma non solo) per ascoltare i cantanti e per apprezzare la musica e lo spettacolo. Ma al concerto ci si doveva andare con severità e concentrazione: guai a chi parlava e guai a chi si muoveva. Questo modello di attenzione a oltranza (ribadito nell’epoca della ‘sacralità’ ottocentesca) è a poco a poco diventato legge per qualsiasi forma di spettacolo musicale tranne che per lo spettacolo leggero. Certo non sto sostenendo che la musica si deve ascoltare in mezzo alla gazzarra, ma siamo proprio sicuri che l’unico scopo della musica sia quello di essere ascoltata? Non si rischia in questo modo di trasformare le sale in musei? Ben vengano i musei con la loro funzione memoriale e con il loro compito di selezione dei grandi valori estetici. Ma la musica non può vivere solo di grandi valori estetici, ha anche a che fare con il quotidiano, deve sapersi sporcare le mani con la realtà di tutti i giorni. Le musiche sacre sono funzionali al rito, le musiche di festa al ritrovarsi, le musiche politiche al celebrare unioni ideologiche; se poi possano avere anche valori estetici tanto meglio, ma non spetta alla con-

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temporaneità stabilire i valori estetici: questi sono affare dei posteri e dei musei futuri. Diventa francamente ridicolo l’atteggiamento dei compositori di oggi che scrivono in chiave d’eternità, pensando sempre al futuro e pensando troppo poco all’impatto che potrebbero avere sull’oggi (e qui non penso a musiche, ad esempio, politiche, ma proprio all’impatto della musica stessa e del suo linguaggio, a ciò che il linguaggio in quanto tale può significare, indipendentemente da motivazioni esterne). Ritengo più sano l’atteggiamento della musica leggera che, senza tener conto del futuro museo pensa molto al suo destinatario diretto. Magari ci pensa per ragioni brutalmente economiche, ma perlomeno intrattiene un dialogo reale. Ora, io credo che tutto ciò si potrà ottenere solo ed esclusivamente se lo spettacolo musicale riuscirà a trovare nuove funzioni di intrattenimento di coinvolgimento sociale. Il ricorso all’idea dell’ ‘estetico’ in assoluto è un vicolo cieco per qualsiasi forma di spettacolo, perché i valori estetici non possono mai venire decretati dalla contemporaneità: è solo il tempo che li decreta, occorrono decenni di sedimentazione perché i consensi comincino a emergere. E’ per questo che il luogo dell’estetico si chiama in termini correnti museo (e lungi da me l’idea di usare questa parola con connotazioni negative). Riscoprire funzioni di coinvolgimento o di ritualità nuova è certo un problema che non è solo nelle mani dei musicisti, ma riguarda la società nel suo complesso, tuttavia credo che un buon musicista debba avere anche qualche forma di creatività istituzionale e debba essere capace di sperimentare a tutto campo e non solo nel suo orticello. Soprattutto in un’epoca di cambiamenti. Per continuare su questo aspetto istituzionale, credo che un altro caposaldo della tradizione dovrebbe essere messo in discussione. La musica colta è stata da sempre un lusso: i signori del Rinascimento e dell’epoca barocca si potevano permettere una cappella (più o meno ricca, e dotata di musicisti più o meno esperti a seconda delle loro risorse) e gli stessi generi musicali che si sono succeduti nel tempo sono nati e si sono sviluppati nei limiti delle possibilità economiche reali. Ma il costo della musica ha continuato sempre a essere eccessivo rispetto alle sue possibilità di sviluppo. Non a caso i migliori strumentisti italiani della fine del Settecento hanno dovuto emigrare per cercarsi lavoro dove circolava più denaro, non a caso Wagner ha potuto realizzare i suoi progetti ciclopici solo quando ha trovato un monarca disposto a mandare in rovina le finanze del proprio stato. Non a caso le fortune della musica italiana nel corso del nostro secolo si sono appoggiate all’esistenza di finanziamenti pubblici cospicui. Ma le idee che la musica debba essere considerata una sorta di servizio come gli ospedali o che, come accadeva

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nelle epoche del mecenatismo, debba fondarsi sulla generosa munificenza di qualche privato, mi sembrano francamente aberranti. La ragione vera è che ci troviamo oggi a gestire l’eredità scomoda di un passato in cui il privilegio culturale di casta corrispondeva all’ideologia dominante. Ma dovremo pure abituarci a non accettare acriticamente tutto ciò che il passato ci lascia in eredità. L’esistenza di enti e teatri con centinaia di dipendenti che per forza di cose hanno un costo miliardario sproporzionato al numero di persone che ne costituiscono il pubblico, non può oggi essere considerata altro che come un dovere, chiamiamolo pure un dovere altissimo, di conservazione d’un patrimonio di cultura che non va disperso, ma non può essere considerata come struttura portante di una musica d’oggi che abbia vitalità, che circoli in mezzo alla gente, che svolga il suo ruolo attivo e dialettico di stimolo culturale. Mi rifiuto di credere necessario che un giovane compositore di teatro debba per forza di cose servirsi di masse immense di strumentisti e di coristi, di scenografie lussuose, di macchine sceniche costruite da architetti alla moda, e via dicendo. Un buon musicista le utilizza se ci sono e se per qualche ragione gliele mettono a disposizione, ma deve sapere anche inventare il modo di farne a meno. E’ all’altezza dei suoi compiti se insieme alla sua creatività musicale riesce a mettere in atto una creatività istituzionale che gli assicuri la realizzazione dei suoi progetti. L’inventiva istituzionale è aperta oggi, in epoca di esuberanza tecnologica, a una quantità incredibile di soluzioni. Nessuno può dire in questo momento quali potranno essere in un futuro anche non troppo lontano, i destini dello spettacolo musicale. Forse è anche questo eccesso di possibilità tecnologiche a disorientare le coscienze e gli entusiasmi creativi dei musicisti e a renderli in genere prudenti e attaccati alle istituzioni ereditate. Ma il problema del rapporto con la tecnologia non solo non può essere eluso, ma già mette in crisi una quantità di certezze che fino a qualche anno fa sembravano incrollabili. Basti pensare alla ricerca del virtuosismo esecutivo che è stata sempre una costante in evoluzione nella musica colta europea dalla fine del Settecento a oggi. Solo la strabiliante chiusura mentale dei conservatori italiani ha saputo bloccare d’autorità al suo interno l’evolversi delle tecniche strumentali e ha decretato che non era il caso di spingersi tanto più in là di Liszt o di Paganini. In realtà l’abilità tecnica richiesta agli strumentisti da Boulez o da Nono è enormemente più complessa. Ma da quando un calcolatore può eseguire i capricci di Paganini a una velocità che è fuori da qualsiasi limite fisiologico o da quando può riprodurre esattamente il tocco pianistico di Pollini o correggere e migliorare la voce della Callas, la necessità di sacrificare la propria vita al raggiungimento

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di quei limiti fisiologici estremi comincia a diventare meno evidente. In altri termini, il rapporto con la tradizione da un lato e con la tecnologia dall’altro, vanno ripensati a mio parere in maniera più disinibita. Ciò è perfettamente possibile, dal momento che la musica leggera l’ha fatto e si è creata in questo modo una prodigiosa forza di divulgazione e una capacità di penetrazione capillare che premiano appunto la sua inventiva istituzionale. Ma per la musica colta ci sarebbe un solo modo sbagliato di procedere: quello di imitare dall’esterno i cammini percorsi dalla musica leggera. Tutto il resto è possibile purché i nuovi strumenti vengano vissuti in maniera spregiudicata e funzionale a reali e profonde necessità. Ma al di là di tutto questo, al di là della possibilità (del resto tutta da dimostrare) di mettere in atto una fantasia istituzionale capace di inventare nuovi rapporti con la società, resta ancora da risolvere per i musicisti d’oggi il problema dei problemi: parlare a chi e per dire che cosa? Da quanto ho affermato mi sembra che alla base del ripensamento morale che sto auspicando non possa non esserci che un punto di fondo: quello di trovare un nuovo modo di giudicare la società di massa così come oggi si è venuta configurando. Partire da qui mi sembra indispensabile, perché è questo il meccanismo sociale che ha generato le logiche più nascoste della musica del Novecento e è questo perciò il problema che va in qualche modo ripensato. Osserverei anzitutto che negli ultimi decenni l’analisi sociologica delle relazioni fra l’individuo e la collettività è divenuta estremamente ricca e complessa. Rimanere fedeli al radicalismo di Adorno o della scuola di Francoforte così come esso venne formulato nella prima metà del secolo mi sembra francamente anacronistico: l’idea manichea che la società di massa sia una sorta di regno del male, una minaccia incombente da rifiutare in blocco può essere oggi difficilmente sostenuta. Esistono forze contrastanti all’interno dei meccanismi di governo e dominio della società di massa ed è a questo livello che la battaglia va combattuta. Tanto più che i mezzi di comunicazione di massa non sono oggi più eliminabili. La partita è per il loro possesso, non per la loro distruzione. Ma nulla è più inadatto alle comunicazioni di massa, della musica d’avanguardia che è nata proprio per negarli. Ricordo ancora l’effetto deprimente che certi film di Godard facevano nelle sale cinematografiche di vent’anni fa: elefanti nella cristalliera, o comunque fuori dal loro habitat naturale. La stessa impressione farebbero le musiche d’avanguardia se fossero per caso trasmesse per televisione. Ma per fortuna questo strazio ci viene di solito risparmiato. Fare i conti con i mezzi di comunicazione di massa significa al tempo stesso entrare nel cerchio magico del rapporto con le persone reali,

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perché molta parte della coscienza comune di oggi, sicuramente anche molta parte della coscienza dei musicisti, è determinata appunto dall’esistenza di questa sorta di megafono collettivo. Se, come dicevo all’inizio, il mondo è fondamentalmente un costrutto culturale, si direbbe che è con questo costrutto artificiale che oggi dobbiamo avere a che fare, perché questo è il mondo che esiste ormai nella coscienza collettiva: negarlo significa uscirne. Ma in questo caso non si tratterebbe del viaggio d’Ulisse che ne usciva per ampliarne i confini, si tratterebbe semplicemente di scomparire dall’orizzonte visibile. Probabilmente ciò mette in crisi abitudini inveterate, come quella, ad esempio, di credere che l’artista debba per forza e per sempre essere un provocatore. Chi l’ha detto? E’ certo difficile capire quali contenuti mettere al posto di quelli provocatorii, recuperare anche spinte centripete al posto del radicalismo centrifugo al quale gli artisti di punta si sono da sempre abituati. Ma a questo punto non spetta più a me suggerire soluzioni. Io mi son dato qui il ruolo dell’analista: ho esaminato reperti, ho cercato di raccogliere sintomi, di farli reagire l’uno con l’altro, di formulare ipotesi su una diagnosi possibile, ma la cura non sono in grado di proporla. La cura spetta ai compositori. Chiamiamoli dunque al capezzale del malato. Ma chi è il malato? Evidentemente il caso è singolare e complesso perché i compositori sono i malati da curare e tuttavia sono anche gli unici possibili medici di se stessi. Mario Baroni

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Centro marcio, periferia a brandelli. Gerico é circondata, ma non si trovano trobettieri La Sinfonia era tedesca; l’Opera italiana/francese; la Canzone? diciamo napoletana; il Jazz statunitense; l’Operetta viennese/francese. Il resto era imitazione extraterritoriale di queste specificità, o folklore, roba di poco conto, modi esotici/locali di concepire caso per caso, territorio per territorio, la musica nel suo insieme; anzi, spesso, nemmeno la musica, ma semplicemente il suono1. Questi schemi di relazione si erano formati lentamente 1 Suono e musica stanno tra loro in nel corso della storia, ma erano diventati ideologia. relazioni piuttosto Grieg, Wagner, Berlin, l’Hot Club de France, Herbert ed complesse. Si potrebbe definire altri hanno rotto lo schema. La “cucina musicale” è facilmente l’evoluvenuta dissolvendosi, ma un pensiero sistematico adezione dell’idea di suono nella musica guato alla nuova immagine del territorio musicale stenta del Novecento, con ancora a configurarsi e, mentre i compositori spesso flutl’omologazione del rumore al suono, tuano tra un territorio e l’altro dell’ampia mappa musianzi, con la conquicale di cui si dispone, complessivamente l’ermeneutica si sta del silenzio alla musica, ma, qui, ci muove ancora imperniando la propria riflessione sulle accontentiamo del idee di “genere”. Lo svanire dei confini tra i campi semconcetto più tradizionale di suono, e brerebbe dover portare a un’idea in cui tutto il sonoro di suono musicale, musicale possa essere affrontato con i medesimi struper cui nell’insieme essi non soltanto menti interpretativi, ma il modello della conoscenza sono quell’effetto che musicale resiste alla mondializzazione della musica e scaturisce dalla vibrazione di corpi insiste sui generi, moltiplicandoli. elastici, ma, più Una sorta di pan-etnicismo sembrerebbe doversi afferlimitatamente, una gamma selezionata mare, secondo gli ideali che hanno qualificato la più gran all’interno di ciò. parte dell’esperienza del nuovo, da John Coltrane a Terry Riley, a John Cage (un pan-etnicismo che ha già trovato anche la via della produzione in serie: leggi world music), ma la teoria insiste in scavi che sempre si fondano sulla convinzione che l’esperienza della musica sia frammentata e indirizzata da una percezione storicamente determinata. Anche ragionevolmente, giunge ad affermare che questa parola, «Musica», unisce falsamente un campo di molteplicità, nel quale, per costituzione, funzione, attese, modalità produttive, tipologia del pubblico coinvolto, storia, investimenti e ricavi, per tutto ciò e altro ancora non esiste la musica, ma le musiche. Né questo è un orientamento solo difensivo, o “di destra”, giacché il più solido periodico storico della ricerca musicale alternativa in Italia, anch’esso, s’intitola «Musiche» appunto. Di fronte alla problematica alternativa tra il riconoscere la complessa unità di un fenomeno e limitarsi a dire il proprio interesse e amore per un qualche suo aspetto, rinunciando a ogni idea di prima-

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to per il campo di questa passione-lavoro, e quella di negare quell’unità, per confermare al proprio insieme quella posizione gerarchica che la storia delle idee ha attribuito ad esso in una qualche fase passata della storia della riflessione sul fenomeno musicale, la prospettiva più comoda si è rivelata la seconda, nella quale spazi di visibilità sono stati già conquistati e, in funzione determinata da questi strumenti (soprattutto denaro) per una continua attività che ne ribadisca il valore. Ma quelle territorializzazioni sono saltate e non se ne dovrebbe parlare più. Tutto appartiene a tutti e da chi ha cominciato imitando sono nati quanti hanno anche saputo immettere nelle cose la propria differente originalità. In tal modo sono cambiate anche le cose. Ma poiché il jazz è stato coniugato con semi classici e folk, poiché la classica ha fatto propri materiali vernacolari e pop, poiché il folklore si è acculturato, inventandosi la progressività di manifestazioni culturalmente regredite, poiché il pop ha elaborato una propria dimensione di musica d’ascolto, prendendo a destra, a manca e ovunque, tutto ciò in un certo senso cambiando la mappa della musica, questi territori musicali sono anche morti, o si sono malati gravemente. C’era una politica determinata da alcune centralità; a questa avrebbe dovuto succederne una più complessa, priva di fonti decisive, ma se n’è affermata una “ruffiana”, fondata sull’autorevolezza che riescono a ottenere gruppi/voci di tutte le periferie. I Tenores di Bitti, quartetto vocale sardo capace di ben illustrare le modalità espressive di una musica pietrificata, dopo che Peter Gabriel ne ha utilizzato il suono decontestualizzato per una delle sue operazioni “pan-etniche”, tali Tenores sono saliti, proprio solo in quanto tali, su palcoscenici d’ogni genere, eccezion fatta forse solo per quelli del melodramma e di quel tipo d’avanguardia musicale che si riconosce in un’eredità da Darmstadt, portando negli altri territori dove sono stati chiamati ad essere presenti la doppia ideologia della colonizzazione e decolonizzazione, assieme a una musica coperta di falso ideologico. Il supermercato della musica, in questo senso, sembrerebbe essersi messo in grado di offrire tutte le merci possibili, ma non è vero. Esso non è che falsamente il luogo della pacifica convivenza delle musiche, poiché in realtà esse altrove si combattono. Non le musiche, se si voglia, ma quanti professionalmente le fanno vivere. Ogni modalità espressiva che emerga, vivendo musica e musicisti di danaro, non può che tendere alla conquista di basi, fortilizi dai quali tentare la propria espansione a scapito di altre potenzialità. Quanto è stato istituito per la produzione musicale, non deve la sua esistenza che a una sorta di delega del pubblico. Enti lirici, associa-

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zioni concertistiche, festival d’ogni tipo, esistono, con compiti più o meno precisi/ristretti, ma, in termini generali, con quello di operare con pubblica intelligenza per gli interessi collettivi. Hanno vita molto diversa queste istituzioni. Non soltanto le separa la legislazione, cosa che in fondo qui c’interessa poco, ma piuttosto la facilità, o viceversa la difficoltà, dei propri rapporti col pubblico, soprattutto in relazione alla sua consistenza. Quello del pubblico, per le istituzioni che producono spettacolo musicale è un grosso problema. Poiché quello musicale è un campo nel quale, in Italia, non si investe che men che minimamente nell’educazione, il soggetto collettivo cui questa attività artistica si rivolge è praticamente un analfabeta. A lui non possiamo chiedere d’indirizzare coscientemente le proprie scelte, ma, se siamo tra quei produttori, necessariamente abbiamo bisogno di lui, quale consumatore almeno. Se ne osserviamo il comportamento, non c’è molto da dire: di tutti i tram che passano, egli prende a caso quelli che vede già gremiti di folla. «Andranno pure in qualche bel posto, se tutti ci stanno andando!»: questo sembra il “ragionamento” più diffuso. Volendo tradurre, potremmo anche dire: «niente ha più successo del successo». Se le istituzioni avessero a servire i ludus, lo stato delle cose sarebbe ottimale. Esso non verrebbe messo in difficoltà nemmeno da ipotetiche richieste dei ceti socialmente eminenti. Non si nota, infatti, una formazione del gusto particolarmente sofisticata in connessione, o rapporto, con la disponibilità di danaro (l’appartenenza di classe), ma, anzi, alle più cospique ricchezze corrisponde, nel nostro campo, solo l’impegno ad appropriarsi di strumenti pubblici, per farne luogo della propria parata, lasciando che gli stessi beni siano poi fruiti dalla generalità del pubblico. Nel consumo dei beni culturali non pare proprio che la cultura di classe sia alternativa a quella di massa. L’élite va alla “prima” dell’opera e la maggior parte del pubblico assisterà poi alle repliche, ma i più o meno fedeli servitori (dell’interesse pubblico?) collocati a gestire la programmazione non preparano programmi diversi per quella e per questo. Una élite economica ha dato vita, a Bologna, a un’iniziativa, Bologna Festival, che non offre programmi significativamente diversi da quelli di Musica Insieme, nata dopo, sull’onda del successo della prima, con un più evidente carattere piccolo borghese. Solo si può osservare che la prima ingaggia all’occasione degli ensemble orchestrali probabilmente più impegnativi (economicamente) di quanto non faccia la seconda; ma le scelte di programmazione avvengono per l’una e per l’altra all’interno della medesima ideologia

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musicale, con irrilevante diversità nel fuoriuscire da essa. Dunque, in ambo i casi, si tratta di un pubblico di massa e non dell’affermazione di gusti di classe. Fuori dai confini di queste gestioni - che interessano il territorio musicale più tradizionale e affermato, dunque scelte di consumo che possono anche essere fortemente determinate, ma che si definiscono contemporaneamente affatto conservatrici - esiste, però un altro territorio che è quello dove avvengono le innovazioni estetiche radicali, cui il pubblico indifferenziato non s’interessa. C’è un brutto termine, “generalista”, che è entrato in uso per discutere della televisione che si rivolge alla generalità degli spettatori potenziali, cercando di conquistarne il consenso. Le istituzioni musicali non sono quasi mai “generaliste”, anzi ciascuna si dedica a un genere, anche se con qualche sconfinamento in territori vicini. Gli enti lirici, per esempio, sono “Enti lirici e sinfonici”. Ma potremmo usare quel termine, “generalista”, per scrivere delle comuni programmazioni musicali, per dire che, qualsiasi “genere” esse curino, al loro interno le istituzioni sono orientate soprattutto in senso generalistico. Non avviene, infatti, che il mondo della musica pop sia, quanto all’attività dei canali produttivi, più aperto di quello della musica che per qualità e convenzione viene definita classica. Ma, molto più semplicemente, possiamo sottolineare anche qui il carattere popular della generalità delle produzioni, che altro compito non assolvono comunemente, se non vellicare perennemente le disposizioni dei neofiti, sollecitate a largo raggio dai mass media. Non sappiamo quale sia la soglia, ma di fatto una ne esiste perché è comunque d’obbligo che la curiosità per un “oggetto” raggiunga una certa consistenza, perché la routine istituzionale possa venir infastidita e, nel caso migliore, coinvolta. Anche se a ciò non si limita, il sistema dell’arte figurativa illustra abbastanza bene il processo, poiché le gallerie pubbliche arrivano a occuparsi di un settore, o di personalità e tendenze, solo dopo che un lungo lavoro è stato svolto all’interno delle gallerie private, lavoro di presentazione dell’inedito e di educazione al nuovo di cui le gallerie pubbliche finiscono coll’occuparsi soltanto a cose avvenute, ma riuscendo poi a coinvolgere, con l’apparente eccezionalità dell’evento, ma anche in rapporto agli strumenti, anche economici, di cui dispongono, così da guidare l’ultimo passo di un pubblico che non ha interesse (o, semplicemente, tempo) per rispondere alla miriade (si fa per dire) di stimoli che hanno origine nel privato. Tutti sanno, però, che al possesso di quadri è connesso un valore simbolico, che l’arte figurativa è acquistabile e che la spesa non si configura solo in una depense, ma anche e soprattutto in un investimento; ma le cifre che hanno prodotto sogni, hanno inficiato anche immagine e

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credibilità del mercato dell’arte. Non è il caso di dilungarsi troppo, ma non v’è chi non veda come il sistema privato di diffusione delle conoscenze delle opere musicali sia attivo in tutt’altro modo, con un funzionamento ben diverso dei prodotti discografici, che nascono come prodotti di massa anche quando non trovino che un ridottissimo numero di acquirenti. Egualmente, però, anche nel campo musicale, i pochi segugi della creatività artistica sono costretti a un lavoro molto faticoso per continuare a nutrire e soddisfare i propri interessi culturali. Come pubblico, di esso costituiscono la parte più interessante, perché la più motivata e curiosa. Cadono, con loro, le ragioni del più superficiale intrattenimento mondano; cade anche il parassitismo dell’identificazione tra sé e i Bach, i Mozart o i Beethoven immaginati attraverso le loro musiche; cadono per lo più le motivazioni di una partecipazione presenzialista. Qui c’è invece una sorta di purezza, connotata spesso da grande ingenuità - si può concedere -, ma anche da desiderio di conoscere quello che sta oltre i confini definiti dalle abitudini consolidate. Ma, se questo è il pubblico più interessante, quello che preme perché lo cose cambino, quello dal cui corpus vengono a volte a formarsi le fonti produttive che, deboli e marginali, portano il soffio delle novità nel panorama di routine nel quale opera chi si dedica ai valori consolidati, allora istituzioni e pubblico sono a questo punto spaccati. Da un lato ci sono quanti vogliono che le vecchie istituzioni si fondino ancora sull’idea della centralità delle forme espressive alla cui conservazione si sentono delegate - e sono esse a disporre dela maggior parte del danaro di cui vive la musica; dall’altro ci sono i curiosi, i cultori delle periferie del mondo, i quali verrebbero ottenere una sempre maggiore presenza della varietà, là dove domina l’uniforme. Il conflitto che si sminuzza anche in tante contrapposizioni interne ai singoli generi, là dove apertura concettuale e competenza musicale siano delimitate ad uno di essi, non è risolvibile dal punto di vista teorico. La Rai, ad esempio, continua a pensare che la parola musica equivalga a canzonette, gli Enti lirico sinfonici a Beethoven-Verdi e quel che sta d’attorno, i festival del jazz meglio finanziati e il quadro dei jazzclub, per quel che contano, al revival be-bop, i programmatori pop a quel che c è nell’ultima moda. Una visione centralistica e protettiva del centro crea la periferia, dove s’insediano disagio, malumore e protesta. Un centro che non lavori politicamente contro ciò vedrà mutarsi progressivamente il disagio in disordine, fino anche alla violenza.

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I nostri centri sono molto reazionari, disposti perfino a rifilare “patacche” piuttosto che affrontare i temi della contemporaneità. Ce lo dice, a esempio, Venezia, con la nostra Fenice distrutta, che molti vorrebbero rifare tale quale appariva prima dell’incendio, o, comunque, ripetendone uno stato delle trasformazioni storiche, rifiutandosi di convenire sul fatto che così, appunto, rifilerebbero una “patacca” all’umanità. I nostri centri sono molto reazionari, dicevamo: essi considerano che la simbolica presenza di una delle musiche periferiche, anche una sola volta, testimoni disponibilità e apertura, mentre, di contro, il ritorno alla gestione del consueto sarebbe determinato e voluto dalla risposta del pubblico: di fatto una ribadita affermazione del primato della centralità del genere e, nel genere, di ciò che viene di già comunemente consumato. Sembrerebbe conseguente, ma non lo è, perché non del pubblico si tratta, ma di un pubblico, un pubblico che è stato formato, incapace oggi però di riproporre l’idea di formazione, il che significherebbe anche la propria rieducazione, e, dunque, di un pubblico idealisticamente convinto che valore, qualità e bellezza appartengano alle cose che ama veder realizzate, a quell’uniforme singolarità che compone l’insieme. Tra le altre cose l’arroccamento del centro e il suo rifiuto di constatare l’assoluta necessità di cercare la qualità all’interno della democrazia, ovvero di cercare le vie dell’educazione al complesso delle relazioni tra individuo e collettività, cura connaturata alla tanto denigrata anarchia, ha prodotto quei fenomeni che tutti conosciamo di ipervalutazione e autoisolamento delle ideologie localistiche. Non solo non abbiamo la libertà di viaggiare tra le musiche, ma nemmeno quella, assai più importante, di viaggiare nel territorio, spesso non sapendo se sia lecito uscire dalla città e tanto meno se lo sarà l’entrare in quella di destinazione. La città fortificata non ama i visitatori. L’ospite non è più sacro, ma anzi inviso: non puzza dopo i canonici 3 giorni, ma dopo 3 minuti passati senza spendere. É certo che ciò avviene per il terrore di doversi cambiare, di dovere adeguare l’habitat a nuovi addensamenti, a una mobilità che il Novecento ha favorito, di doversi pensare in condizioni di vita che, a differenza delle strutture, si evolvono rapidamente. Servizi per i quali i fondi sono raccolti nell’intera nazione privilegiano interessi locali, facilitando resistenze alla trasformazione. La spesa collettiva per la musica favorisce un piccolo, ma troppo vasto corpo di enti lirici: piccolo perché troppi sono anche territorialmente gli esclusi, troppo vasto perché, se si pensasse invece a una politica cui piegare gli enti stessi, 3 o 4 teatri nazionali sarebbero più che sufficienti a soddisfare le attuali esigenze collettive. Un perverso sistema di

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prelazioni non solo permette, ma promuove che siano sempre le stesse persone ad avvantaggiarsi di quello che dovremmo definire un servizio. É ancora il caso degli Enti lirici e della logica degli abbonamenti. Il sistema oggi è chiuso: è un asylum. Sparpagliato e minoritario, il mondo della cultura musicale non riesce a trovare gli strumenti, prima di tutto intellettuali, attraverso cui opporsi al dominio di una minoranza (che talmente minoranza è da dover insistentemente lamentare anch essa la trascuratezza con cui è trattata dal sistema politico nel suo insieme). Dovrebbero essere le istituzioni maggiori, già dotate di un immagine capace di renderle visibili alla generalità del pubblico, ad assumere la guida di tutto quel movimento che chiede allo stato un intervento adeguato ai bisogni della cultura musicale; ma espressioni quali sono della miseria politica locale, e d’altro canto agiate, queste istituzioni sono incapaci di esprimersi a un livello politico anche minimo; da anni si ripetono, e basta, nella loro routine. Dunque a ciascuno tocca d’arrangiarsi come può, strappando un pò di contorno dal piatto dell’onnivoro melodramma, per trarne tutto il proprio nutrimento pubblico. Gerico è circondata, la sua cittadella non ha armi intellettuali per reggere, ma l’assedio è debole: non si trovano trombettieri. Quel che si produce all’interno della città murata non ha una qualità che venga sentita dalla comunità come essenziale al proprio sviluppo civile. Senza un’educazione all’arte, capace di renderla strumento prezioso di conoscenza e maturazione del cittadino, anche la musica è solo una merce per l’intrattenimento e, in quanto tale, può essere legittimamente paragonata allo spettacolo sportivo. Chi non segua né il calcio né la musica, ma altre sue personali disposizioni, potrà probabilmente trovare il primo più invadente, ma certo la seconda gli sarà più invisa, perché anch’egli indirettamente paga perché essa viva e per i suoi fasti. Che dire, poi, di chi, invece, vorrebbe fruirne e non può? Non diciamo degli egoismi cinici di chi non vorrebbe nemmeno una scuola pubblica e pressoché gratuita, ma di una qualche persona attenta all’interesse pubblico, che si chieda per quale mai ragione egli abbia a contribuire al divertimento “depravato” dei tifosi dell’acuto, ai languori dei melomani, alla politica culturale (?) di un teatro, del Comunale di Bologna per esempio, capace di produrre I Puritani di Vincenzo Bellini cinque volte nel corso di sei lustri. Un insistenza questa che sembrerebbe strana anche se detto teatro sviluppasse parallelamente una politica di consolidamento del repertorio ed una di produzioni eccezionali, se cioè allestimenti delle opere più popolari di Verdi, Rossini, Bizet, Wagner, Donizetti, venissero replicati diligentemente, cedendo occasionalmente il palcoscenico a produzioni che sia più giu-

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sto considerare “eventi”, Intolleranza 1960, Doktor Faustus o Una tragedia fiorentina, cosa che esso non fa, come, del resto, nessun teatro italiano. Eppure, questi teatri che non svolgono una politica culturale, che non lavorano a formare il pubblico, ma nutrono l’appetito vorace dei melomani, questi teatri che, peggio, pur producendo anche alcune repliche, offrono sempre una première di passerella a un ceto sociale che potrebbe coltivare eventuali competenze nel campo senza bisogno che lo stato paghi per quanti vi prendano parte, questi teatri consumano la più gran parte del denaro pubblico investito nello spettacolo. Non è da credere che sarebbe impossibile, volendo, porvi rimedio. Non diciamo far diventare economicamente attiva quest attività, ma o contenere la spesa o aumentare la potenziale fruibilità. Anche se qui non ci interessa che accennare alla cosa, da un lato la trasformazione degli organici artistici in cooperative cui destinare somme a sostegno, dall’altro il coraggio di affiancare alle sedi teatrali storiche nuovi spazi, di capienza almeno quintuplicata, destinate a un bacino d utenza territorialmente comprensivo di più province, sarebbero riforme capaci di colpire i costi di gestione e il rapporto follemente passivo tra spese di produzione e incassi. Attestata sul principio che i passivi debba accollarseli lo stato mentre gli attivi sono da privatizzare, la classe dirigente, in possesso di gran parte degli strumenti che concorrono a formare l’opinione pubblica, non sembra comunque disposta nemmeno a discutere queste elementari indicazioni funzionali all interesse pubblico. Vuole le sale storiche e la loro pompa, perché tiene ai propri riti. La vita della civiltà musicale italiana trova contemporaneamente i suoi luoghi di trionfo e quelli di maggiore disagio nell’esistenza e nell’attività degli Enti lirici e dei teatri attivi nella produzione di melodramma. Costosissimi e negati alla possibilità di produrre un utile economico, sono essi che per la propria semplice sopravvivenza consumano la più gran parte di quanto viene investito nella produzione di attività musicali, l’ottanta per cento, inoltre, dell’intero settore dello spettacolo. Distribuiscono un bene che è richiesto e apprezzato da una cospicua quantità di pubblico, e per soddisfarne almeno una parte sono costretti a moltiplicare le repliche dei propri spettacoli. Ma la perversa economia di quanto producono fa sì che, anzi che giovare ai rispettivi bilanci, tali repliche vadano a incrementare fortemente le voci passive. Noi crediamo ciò avvenga soprattutto per la dimensione dei luoghi in cui si concretizza l’offerta. A fronte delle richieste, gli attuali teatri sono luoghi decisamente incapaci. Un progetto inteso a non incrementare le loro spese produttive e a facilitare la partecipazione del pubblico pagante alle singole rappresentazioni ci sembrerebbe tale da meritare attenzione e studio.

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Sappiamo che la spesa più consistente sostenuta dai teatri d’opera non riguarda l’insieme degli allestimenti, ma la quotidianità della loro gestione. Anche per questo abbiamo una proposta, ma per il momento vorremmo limitarci al problema dell abbattimento dei costi degli allestimenti. Insistendo nel sottolineare che la spesa assurda avviene nella distribuzione del teatro d’opera, affermiamo che la nostra proposta va in direzione di questa possibilità. In Emilia Romagna esistono teatri che producono melodramma a Bologna, Parma, Piacenza, Reggio Emilia, Modena, Ferrara, Ravenna e, forse per finire, Lugo. Il capoluogo regionale, col suo teatro da un migliaio di posti, o poco più, è costretto a sei/dieci rappresentazioni per ogni testo. Credo nessuno di questi teatri, tranne il Rossini di Lugo, rappresenti un testo per meno di 3 serate. Ciò significa che, se si potesse disporre di un teatro raggiungibile, capace di 5/8 mila posti, in generale, dopo la prima, due o tre repliche basterebbero a soddisfare la richiesta del pubblico. Questo significa che tutte le prestazioni il cui costo incide sulle singole serate potrebbero essere contenute a questo numero di repliche. Cio non risolverebbe affatto il problema dei costi gestionali quotidiani, ma esiste forse la possibilità di abbassare anche questi costi, facendo sì che le orchestre si sentano necessitate a produrre con più ampia varietà di programmazione e attività più intensa. Oggi, qualsiasi sia il tempo che viene dedicato alla messa a punto di un testo musicale, ancor di più, spesso, ne viene destinato alla ripetizione degli atti esecutivi che lo riguardano, per la necessità di soddisfare la richiesta di un pubblico il cui afflusso è necessariamente diluito in molteplici serate a causa della capienza degli attuali spazi per la musica. Per rendere più utile la spesa pubblica sostenuta per la vita della musica, riteniamo dunque che si dovrebbe promuovere la trasformazione degli insiemi orchestrali e corali in cooperative, separandone l’esistenza da quella degli Enti lirici, ridistribuendo quindi tra gli Enti e queste cooperative il complesso del finanziamento pubblico. Ma, riequilibrandosi il rapporto fra le occasioni musicali possibili e quelle destinate all’opera lirica e al consueto repertorio, grossomodo ottocentesco, si dovrebbe poter ottenere un carico minore di spesa pubblica e, dunque, un decremento dell’intervento statale complessivo o, quantomeno la crescita della produttività delle somme destinate al settore. Ciò, forse con modesto sacrificio della passione melodrammatica, ma andando a favorire lo sviluppo delle conoscenze sinfoniche, concertistiche e cameristiche; con la soppressione, inoltre, della sciocca mondanità dell’evento première e del tormentone delle file e dei turni d’attesa per il pubblico dei non abbonati.

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Per quel che riguarda il luogo dello spettacolo di melodramma, l’unico per ora coinvolto nella moltiplicazione delle repliche, si rende, però necessario pensare, progettare e realizzare un nuovo spazio, che non potrà essere destinato solo a questo tipo di spettacolo. Pensiamo, perciò, a una casa della musica. É necessario studiarla almeno come luogo di consorzio tra più province, perché si possa superare il malessere connesso con la gestione, così qual è oggi, dei teatri per il melodramma. Probabilmente una regione come l’Emilia Romagna, di tali teatri ne richiederebbe almeno due, uno per quanti vi possono gravitare dal territorio centrale occidentale, e un altro per il pubblico e il territorio tra l’Emilia orientale e la Romagna. Questo non mi sembra però sia qui un problema centrale. Piuttosto, è da dire che questo, o questi teatri dovrebbero essere costruiti in buona relazione territoriale con le autostrade e che dovrebbero essere dotati di un interna elasticità, capace di trasformare gli spazi in rapporto alle necessità d’uso. Sappiamo come a parte del pubblico una proposta siffatta non potrà che dispiacere. Tra la perdita dell’aura del luogo della propria personale esposizione e la scomodità di teatri non raggiungibili a piedi, gli argomenti possono essere molteplici. Quelli relativi al prestigio ci interessano un acca; gli altri possono valere come la perdita del pizzicagnolo a fianco del proprio uscio, o del pescivendolo. Non sostenuti da un interesse pubblico, questi negozi cedono al supermarket, se incapaci di offrire qualcosa di speciale. Se e quando poi questi qualche cosa lo offrano, gli acquirenti ne conoscono i prezzi. Noi crediamo che i problemi della vita della musica non nascano dalla inattualità e discontinuità di concerti rock dall’alterna fortuna. Non crediamo che il punto di riferimento possano essere le migliaia di teen-agers sedotti dall’ultimo complessino, capace di fare girare la testa ai giovani fan e iperpubblicizzato. La stagione dei grandi assembramenti attorno al rock ci sembra tramontata e non sapremmo proprio dire se nemmeno sarebbe più possibile ridare vita a un festival del jazz popolare come lo fu quello di Bologna durante gli anni sessanta e ancora all’inizio dei Settanta. Comunque, per questo e per quelli la nostra casa della musica sarebbe un luogo opportuno e ospitale. Se, a questo punto, ci si chiedesse cosa si abbia poi a fare dei Comunale, Valli, Verdi, Rossini, etc., risponderemmo che questo è un problema secondario; che concertismo, sinfonica, camerismo, prove e quantaltro continuerebbero a trovare in queste sedi luoghi adeguati mentre, disarticolata la sala per il grande pubblico, la nostra casa della musica potrebbe ospitare sale di studio per gruppi, sale prova, di registrazione, occasioni d incontro e

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convegni e che, se tutto quanto richiesto dal mondo della vita musicale fosse troppo poco per una buona utilizzazione, altre richieste dal mondo dello spettacolo e delle arti potrebbero trovarvi accoglimento. Quello che comunque è necessario, secondo il nostro parere e perché la proposta abbia senso, è che coll’ideare una struttura di tal genere ci si disponga a spostare in essa ogni attività musicale finanziata dall’intervento pubblico che sia capace di attrarre la generalità degli spettatori. Qui verrebbe ad aver luogo, di fatto, un laboratorio permanente in cui si incontrerebbero gli aspetti diversi dell’arte musicale. Pensando al laboratorio, probabilmente Fiorello vi si sentirebbe fuori casa, ma certo non vi starebbero a disagio Don Byron o Edoardo Bennato. Per chi della musica fa professione esecutiva, quindi anche per quanti fanno parte di orchestre, un luogo del genere funzionerebbe pienamente come strumento per liberarsi, sia pur parzialmente, da un’attività eterodiretta, per diventare soggetto di decisioni promozionali originali, acquistando il diritto ad aver voce nel promuovere l’un autore o l’altro, questo o quel campo di ricerche. Certo, ciò va in controsenso con una gestione burocratica delle proprie competenze strumentistiche e musicali, quale oggi si configura nell’attività dell’insieme degli strumentisti dell’orchestra di un Ente lirico (e sinfonico). Ma, anche prescindendo dall’eventuale interesse dei musicisti, comunque, un luogo dove si mescolino le carte della musica sarebbe utile soprattutto al pubblico, la cui presenza o assenza dalle occasioni concertistiche è certo in parte connessa con la competenza, ma ancor più, crediamo, con l’informazione e soprattutto con la fiducia che circola nei suoi settori, relativa al senso di quanto ad esso viene proposto. Che a Modena, in occasione di un concerto del Kronos, non ci fossero più di 50 spettatori significa solo che i manifesti del teatro Comunale, che ospitava il concerto, non sono nemmeno guardati da quel pubblico che privatamente ascolta le musiche suonate da quell’ensemble, avendone acquistato i dischi. Senza un progetto a lungo termine, anzi un po piratescamente, qualche anno fa è nata a Bologna una di quelle associazioni che, per la loro marginalità, sono chiamate “centri sociali”. Si tratta del Link, di cui qualcuno potrebbe anche fare la storia, locale che, senza aver cambiato le proprie caratteristiche istituzionali, ha potenziato nel tempo la propria capacità produttiva e organizzativa, fino a diventare, ad onta della “povertà” dei suoi ambienti e di quanti lo frequentano solo in quanto adeguato economicamente alla loro marginalità, non portandovi alcun interesse culturale, un centro capace di interessare e richiamare per varietà e anche qualità di iniziative, un

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insieme complesso di attenzioni all arte e allo spettacolo. Questo luogo non si limita a mostrare, in Bologna, le enormi potenzialità di una iniziativa svincolata dalla sudditanza al potere politico e di classe, ma, in prospettiva, fa vedere soprattutto cosa si potrebbe ottenere restituendo ad ogni persona del pubblico quella identità di soggetto polimorfo che, nella specializzazione, gli viene tolta dalle attuali istituzioni. Pochi sono monomaniacali per natura, è da credere; quasi nessuno è solo un melomane, come vorrebbe il Comunale, un musicofilo incantato da virtuosismi e divismo, come vorrebbero Bologna Festival/I grandi interpreti o Musica Insieme, un’esistenza in permanente ricerca dello “sballo”, come piacerebbe alle discoteche, un baroccodipendente o un bopdipendente, così come un drogato dell’improvvisazione, come piacerebbe alle piccole associazioni che si sono ritagliate questi spazi di cura e interessamento. Inoltre, non è certo nella comune natura umana amare solo una forma d’espressione, anche se la specializzazione spesso richiesta dalle professioni tende a ridurre il campo di interesse a poche cose. É con sacrificio che questo avviene. Sacrificio delle disposizioni umane, favorito dalla dispersione dei luoghi della cultura e dell’arte. E ciò riguarda anche coloro che all’arte e alla cultura si dedicano professionalmente. Ma l’inedia, e il malessere che induce, han spesso ragione delle migliori intenzioni. Stanchi di una vita da jazzman o da improvvisatori, si tenta in maniera alquanto immatura la carta della composizione; la novità (?) teorica del modalismo si vede attribuita la potenzialità di un toccasana; quel povero residuo di isolamento e arretratezza che si configura nella musica folklorica vien trasformato, da non inutile oggetto di memoria, in materia ancora attuale, espressione viva di una alterità che raramente, invece, ha posseduto. Ingannevoli ideologie che a una marginalità denutrita, e forse proprio per questo, appaiono appetibili. Bisognerebbe saper evitare gli inganni, migliorare la propria capacità di concepire i valori, tra cui i canoni del gusto, come sottoposti al fluire del tempo. Da un lato non raccogliere la provocazione dell’eternità, ma dall’altro non retrocedere nel nido della cultura del villaggio: diventare più bravi, saperne di più per poter opporre alla monotonia delle première della Scala, strumento d’immagine, un genio creativo che accantoni i Fontana, sovrintendente di quel teatro, per promuovere i Cage, musicista e filosofo. Ciascuno per la propria strada, ma con tutta la musica (e altro) nella propria valigia in modo da evitare che il territorio della ex-Musica si trasformi in un’area di guerra, il cui dominio non sarebbe di vantaggio a nessuno. Come Steve Lacy, bisogna sapersi dire che “la musica procede”, che

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“prepararsi significa suonare tutto dei classici e dei moderni, ciò che piace e quello che sembrerebbe non dir nulla, significa andare con curiosità nei diversi ambiti stilistici della musica, non limitarsi a un genere, ma muoversi contemporaneamente in molte direzioni”, riconoscere che “per diventare un buon musicista è necessario accumulare esperienze, possedere quanto più si può dell’universo musicale e (che), soprattutto da giovani, non ci si deve fossilizzare in uno stile, per quanto affascinanti e coinvolgenti siano le figure artistiche che l’hanno espresso”. Da materialista dotato di forte senso logico, Lacy insegna ad apprezzare le strutture, i limiti, le leggi: “La libertà - dice - non sta nell assenza di norme, ma in una loro tale moltiplicazione che permetta di ampliare le possibilità d azione proprio per la ricchezza del sistema che diviene disponibile”. Dove andrà nel prossimo domani la musica? La centralità agonizza, ma l’alternativa non si delinea. Anche il sapere si frantuma in una miriade di competenze tecnologiche. Le tradizioni non servono e affidarvisi significa indossare la camicia nera. Il futuro avviene e opera marcando sempre più la distanza tra quanti acquisiscono i nuovi strumenti che giungono a disposizione e quanti sono solo spettatori, consumatori di prodotti. Contro lo stabilirsi di questa distanza bisogna operare poiché la musica socialmente si giustifica solo di fronte agli spettatori. Giampiero Cane

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La proporzione What god hath wrought/mary had a little lamb Potrebbe sembrare banale sottolineare che i suoni, uniti allo spazio nel quale si propagano, formano il continuo uditivo nel quale viviamo. È forse più difficile per noi oggi comprendere che fino al 1877 il rapporto tra i suoni e gli oggetti che li producono poteva essere soltanto di tipo isometrico, o ‘reale’. Nessun suono e nessun ascoltatore era in grado di sfuggire a questa relazione assoluta tra l’intensità e la distanza, poiché nessun suono avrebbe potuto esistere in una proporzione diversa da 1:1 col mondo conosciuto. E non è per caso che ci ricordiamo, paragoniamo, e giungiamo a conclusioni sul mondo in base alle informazioni sonore che riceviamo: ci sono voluti milioni di anni perché l’orecchio umano e il complesso di meccanismi attraverso i quali interpretiamo il suono, si evolvesse; ciò significa che la struttura uditiva non è affatto neutra, ma assai predeterminata. Come sosteneva Kant, i limiti di ciò che siamo in grado di conoscere - e i modi in cui conosciamo vengono determinati dalla conformazione dei sensi attraverso i quali giungiamo alla conoscenza. Così veniamo al mondo con una configurazione orecchiocervello già assai strutturata dalla nostra storia, e ciò costituisce uno sfondo ecologico pre-esistente per ogni sistema culturalmente determinato di organizzazione e di comprensione del suono che potremmo far nascere al suo interno. La musica è precisamente un sistema del genere e le sue origini e il suo sviluppo possono essere visti utilmente in questa chiave evolutiva; essa si adatta e viene vincolata da ‘ambienti’ dati, incluse le specificità ereditate dell’udito umano, le leggi fisiche del suono e gli strani bisogni e discorsi delle culture umane cosi come sono stati passati al vaglio e sedimentati nel corso della nostra evoluzione collettiva. Vale a dire che l’udito ci giunge spontaneo - come un sistema di senso e di significato ereditato in un primo tempo e appreso in seguito. Questa è la base di un’ecologia all’interno della quale la musica di qualunque tipo deve essere compresa. Argomento 1 Fisicamente, l’udito umano è limitato ad un intervallo piuttosto ristretto di frequenze, che cambia molto da individuo ad individuo ma che va grosso modo dalle 16 alle 20.000 vibrazioni al secondo. Pressapoco un ottava sotto e due ottave sopra l’estensione di un pianoforte a coda. È importante per la nostra percezione delle proporzioni il fatto che l’udito sia anche bilaterale, vale a dire che il suono giunge prima all’orecchio più vicino, perciò qualsiasi segnale che giunge ad entrambe le orecchie sarà sempre sfasato rispetto a se stesso e distinto da due ampiezze leggermente diverse. È in

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base a queste differenze che siamo in grado di captare tutte le informazioni necessarie per localizzare la fonte sonora nello spazio. E bisogna notare che la fonte di un suono registrato sono gli altoparlanti, allo stesso modo che la fonte di un dipinto è una tela - il resto è illusione. Questo è un punto non banale sul quale tornerò più avanti. Sono da prendere in considerazione altri due fattori di controllo nella morfologia evolutiva della facoltà uditiva: in primo luogo, la sopravvivenza - che viene accresciuta da qualsiasi miglioramento della capacità di derivare informazioni attendibili circa le dimensioni, la distanza, e l’identità dei dati raccolti da orecchie precise. In secondo luogo, la parola - per svilupparla e perfezionarla l’antico homo loquens ha dovuto imparare ad apprezzare i particolari sottili della separazione, integrazione, identificazione, ubicazione, e interpretazione dei suoni incorporati in quel complesso informativo che si crea tra chi parla, l’orecchio che ascolta e il cervello che interpreta. Quindi, qualunque cosa si voglia dire sulla musica dovrà partire da quelle strutture significanti formate dalle funzioni non estetiche della sopravvivenza e della concreta comunicazione vocale. Strutture che ereditiamo e che quindi ci appaiono naturali; il che vuol dire che non ci appaiono affatto. Argomento 2 Tutti gli strumenti musicali acustici (come tutti gli oggetti che si trovano nel nostro paesaggio sonoro) possiedono un carattere e un intervallo dinamico assoluto che apprendiamo e interiorizziamo. Inoltre, riusciamo a discernere dalle caratteristiche armoniche e dalla forma dinamica del suono, se gli strumenti sono stati percossi, soffiati, sfregati con un archetto o pizzicati delicatamente o con forza. Questi indizi, insieme alla qualità della riverberazione che udiamo, ci danno la possibilità di calcolare istintivamente sia il tipo di spazio acustico nel quale si stanno propagando le onde sonore, sia la distanza relativa. Quindi, quando si sente un sussurro in un gran vocìo significa che chi ha prodotto il suono è vicino a noi, mentre un grido che resta al disotto del livello del vocìo indica che chi ha gridato è lontano. Analogamente, se si sente un mandolino emergere rispetto a un orchestra, sappiamo che l’orchestra sta suonando molto piano (ppp) - un fatto che comunque si capisce subito dal carattere del suono - o che essa è lontana mentre il mandolino è vicino. Acquisiamo e facciamo nostro un lessico completo di suoni conosciuti in tutte le loro impersonificazioni e - così come nel caso della prospettiva visiva - siamo in grado istintivamente di valutare l’intensità, la posizione e il contenuto informativo di ogni genere di deviazione dalla norma, riferendoci a norme conosciute. Ciò è alla base di quello che chiamo proporzione: una

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banca interiorizzata di informazioni basate sull esperienza, una conoscenza che ci è completamente trasparente e che sembra giungere naturalmente dal mondo. È per questo motivo che possiamo essere sedotti da prospettive false, da trompe-l’oeils o da trompe-l’oreilles, ed è per questo che è importante che le casse acustiche vengano considerate la tela e non una specie di finestra. Argomento 3 Ne consegue che, se ogni cosa capace di produrre un suono fosse limitata dalla natura ad una gamma determinata di ampiezze, timbri e risonanze (come viene misurata, ad esempio, in una camera acusticamente neutra o ‘morta’) allora si potrebbero superare questi limiti, in qualsiasi modo, soltanto attraverso la selezione, modificazione o costruzione del luogo fisico nel quale fare suonare queste cose. Si potrebbe addirittura scrivere una storia della musica soltanto in relazione allo spessore delle pareti, alle qualità del vetro, alla configurazione dello spazio e alle capacità riflettenti delle superfici (come ha lasciato intendere Murray Schafer). Allo stesso modo la forma di uno strumento musicale e il materiale di cui è fatto formano un’ecologia insieme agli spazi e agli usi della musica. Diventa dunque importante, e non viene spesso notato, che in questo secolo l’elettrificazione e la tecnologia della registrazione hanno reso tutti questi fattori, tranne pochi casi, totalmente irrilevanti. Dov’è, in fine dei conti, il luogo nel quale suona la musica proveniente da un diffusore acustico? Non è strano che abbiamo accettato così facilmente le incredibili distorsioni delle proporzioni acustiche introdotte nell’epoca del suono registrato? E non è forse per gli stessi motivi per i quali abbiamo accettato la violenza compiuta sulle nostre aspettative visive dal cinema con i suoi tagli, primi piani, panoramiche e mancanza di rispetto per la coerenza spazio-temporale? Argomento 4 Mentre una chitarra con le corde di budello può emettere un suono ampio in un flamenco bar o piccolo all’aperto, una voce può sembrare ampia in una cattedrale ma debole in una piccola sala, le nostre orecchie si accorgono che le proporzioni non sono state violate. Può sembrare che gli eroi del canto d’opera esprimano il trionfo della voce sull’orchestra - ma il prezzo pagato è stato pesante in termini di limitazioni poste alla pronuncia, all’espressività vocale e alla variazione timbrica imposte al cantante. In altre parole, l’umanità eroica viene innalzata al di sopra degli altri strumenti attraverso l’Arte e l’illusione, al prezzo di distorsioni vocali e di forti vincoli strumentali. Lungi dal superare l’immutabilità delle proporzioni, illusioni di questo

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genere vengono rese possibili solo grazie a questa immutabilità. Ma tali illusioni sono all’origine dell’arte per il modo in cui superano le proporzioni note. Alzate il volume Ed ecco i microfoni - nei club, negli studi di registrazione e negli auditorium, tutto a un tratto non era più necessario che i cantanti compromettessero il loro modo di cantare per contrastare la forza di orchestrazioni rigogliose o di rauche e esagitate jazzband. Si svilupparono nuove forme di espressione vocale. Con l’ausilio del microfono non era più necessario forzare la voce sopra l’accompagnamento, né abbassare le orchestrazioni per non intimidire modi di cantare adatti a piccole sale o a situazioni intime. Nacque così il crooning (cantare ‘sussurrando’) che diventò l’espressione eloquente delle potenzialità della voce umana amplificata. Dove la radio e poi il cinema avevano aperto la strada, seguì la vita. L’amplificazione con altoparlanti nelle sale da concerto portò la voce alla stessa uguaglianza con l’orchestra, acusticamente inverosimile, che le era stata permessa nelle trasmissioni radiofoniche o dalla tromba del grammofono. Le proporzioni assolute finalmente vacillarono e fece la sua comparsa una proporzione relativa, sebbene con l’obiettivo di raggiungere semplicemente una naturalezza più spinta. Ma mentre il suono prodotto dalla radio o dal grammofono era controllabile globalmente, in concerto solo il volume di suono di uno strumentista o di un cantante poteva essere amplificato, mentre l’orchestra suonava al suo livello naturale. In altre parole, c’era (e c’è ancora) una tendenza nella musica dal vivo a aumentare sempre di più il volume. Argomento 5 Se i microfoni almeno pareggiano il conto nei concerti, la registrazione abolisce del tutto la proporzione e il luogo. Ciò costituisce uno dei suoi risultati più radicali, e la sua storia precede l’uso del microfono e dell’altoparlante. In passato, nell’era meccanica, quando il suono veniva trasferito direttamente dalla tromba del fonografo al cilindro o al disco, un vero, ma insolito, aspetto della proporzione doveva essere sfruttato per creare una specie di trompe-l’oreille, invertendo in modo curioso il trompe-l’oeil della prospettiva visiva. Mentre nella pittura e nel disegno un oggetto piccolo sembra mantenere la sua dimensione assoluta, ma viene visto come se fosse lontano, nella registrazione un suono che è realmente più lontano viene percepito come più debole di quello che indicherebbe la sua proporzione. Si riesce a raggiungere un effetto del genere quando le orchestre, suonando nella buca davanti al palcoscenico, producono un suono indiretto e attutito dando un vantaggio

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minimo ma decisivo ai cantanti che si rivolgono direttamente al pubblico. Si scoprì presto che, in uno studio di registrazione, liberi da considerazioni di coerenza visiva, si riusciva a effettuare un controllo dei volumi relativi semplicemente in base alla disposizione degli artisti. Era possibile posizionare il cantante vicino alla tromba mentre gli altri venivano collocati a diverse distanze; la distanza veniva calcolata in base al rapporto tra il volume naturale dello strumento e quanto il produttore desiderava venisse udito. Quindi il volume relativo tra gli strumenti diventò una funzione non della loro forma e della loro acustica, ma della distanza da a un punto fisso. In realtà tutte le registrazioni vengono effettuate tenendo conto di questo punto fisso che è l’ascoltatore, un ascoltatore che viene creato in un certo senso dalla natura del processo di registrazione stesso. Argomento 6 All’inizio del ventesimo secolo, tra la tromba di registrazione e quella d’ascolto, venne creato un nuovo tipo di spazio immaginario, nel quale per la prima volta potevano apparentemente coesistere ambienti acustici diversi (per esempio, uno spazio intimo per il cantante, una sala grande per l’orchestra). E poiché la vera, bizzarra disposizione degli strumenti in sala di registrazione è invisibile all’ascoltatore, esso è libero di immaginarsi un quadro accettabile, e questo, in fine dei conti, era l’obiettivo del produttore (e penso che l’attendibilità mentale di questo quadro fosse un fattore importante nell’accoglienza del suono registrato, in una prima fase). Ciò che pareva normale era in realtà una distorsione radicale della normalità. Era un’illusione, un’illusione che dipendeva dalla nostra sensibilità ereditata alle proporzioni, dato che la posizione particolare della tromba di registrazione veniva riprodotta nell’ascolto come la posizione dell’orecchio che ascolta, e, da quella posizione, ciò che si riusciva a sentire era reale - sebbene inverosimile. Era precisamente la natura acusmatica del suono, il fatto che la sua fonte fosse invisibile, che permise al sistema orecchio-cervello, dopo millenni di evoluzione, di costruire dalle informazioni sonore ricevute un’illusione di coerenza spaziale portatrice di significato. Questo è l’equivalente sonoro del dipinto sulla tela, e, come il dipinto, quel suono costruito e trasmesso mediante altoparlanti è sempre profondamente personale e intensamente alienato, per il fatto che soltanto un orecchio posto in una determinata posizione è in grado di sentire quello che sente l’orecchio originatore - e ora tutti gli ascoltatori devono condividere quell’unico orecchio. Potrebbe essere una dittatura o una liberazione, ma ciò certamente esprime in maniera eloquente la con-

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dizione della musica registrata nella sua elisione, molto poco notata, dell’Uno e del Molteplice - e la loro proiezione in un immaginario spazio virtuale dove proporzione e distanza si distaccano l’una dall’altra; prima in modo infinitesimale, ora in modo irrimediabile. Argomento 7 In questo modo iniziò la progressiva demolizione della nostra percezione della proporzione, mediante un’illusione basata sulla proporzione stessa, nel momento in cui i livelli relativi e il controllo degli spazi acustici divennero deliberati piuttosto che dati. Dapprima la stranezza di questa situazione fu eclissata dalla stranezza ancor maggiore del suono minuscolo e metallico che usciva dal grammofono, un suono che non si avvicinava affatto alla realtà sonora percepita normalmente e non aveva nessun rapporto con il volume acustico degli strumenti, né con la loro gamma timbrica. Per un simile rozzo simulacro si dava per scontato che l’immaginazione avrebbe dovuto riempire i dettagli e compensare le corrispondenze sbagliate - non solo tra solco e tromba del grammofono ma anche tra i suoni presenti e mancanti. Questa quota di immaginazione è stata, penso, determinante per far allentare il controllo da parte dell’ascolto istintivo, basato sulla proporzione. Usando i termini di Marshall McLuhan, le prime registrazioni erano un medium molto ‘freddo’. Negli anni successivi e fino ai nostri tempi, la fedeltà sonora è diventata sempre migliore. Ogni miglioramento nella precisione sonora è stato accompagnato da crescenti distorsioni nella verità delle proporzioni sonore e nella geometria possibile - che segnalavano il modo in cui il suono stesso si addentrava sempre di più nelle manipolazioni elettroniche. Quasi senza che ce ne accorgessimo, abbiamo assimilato e ci siamo adattati ad ogni successivo miglioramento e ad ogni ulteriore distorsione. L’orecchio e il cervello sono stati man mano riprogrammati (a) a interpretare il suono come rappresentativo in modo simbolico e non letterale, (b) ad estrapolare proporzioni e immagini da un medium che intuitivamente conosciamo come piatto e bi-dimensionale e (c) a considerare il suono e il movimento come fenomeni fondamentalmente astratti, che danno vita a un linguaggio sonoro sempre più astratto. Tanto è vero che stiamo imparando a sentire i suoni degli altoparlanti come un medium effettivo e autonomo, come il cinema, con proprie regole e discorsi e con una molto precisa relazione metaforica al ‘reale’. Questa astrazione non ha necessariamente a che fare con la mancanza di ‘realtà’ del suono o con la sua fedeltà di rappresentazione - basta andare a vedere un film d’azione in dolby stereo: ogni suono ‘naturale’ è iperreale, altrettanto artificiale

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quanto il suono dei vecchi grammofoni - è solo più seducente (usando i termini di McLuhan, più caldo). Di fatto, la fedeltà non è più sottoposta al nostro giudizio - se non come fedeltà al progetto, alla consistenza illusoria. La nostra capacità di ascolto del suono dagli altoparlanti è ancora poco sviluppata. Se non riusciamo a capire esattamente cosa stiamo ascoltando, significa che non siamo in grado di interpretare in maniera adeguata ciò che udiamo - e quindi stiamo giudicando a partire da criteri sbagliati. Ed è lo stesso motivo per cui c’è poca attenzione a questo nuovo campo: gli strumenti della critica sono generalmente poco informati e non sufficientemente teorizzati. Argomento 8 Ho attirato l’attenzione sul collasso relativamente improvviso della proporzione, e commentato alcuni tipi di ascolto ereditari creati dall’invenzione della registrazione sonora e dalla sua elettrificazione. Il punto che voglio sostenere è che questo richiede che cambiamo esigenze e poniamo domande diverse rispetto a quello che ci viene proposto (solitamente ancora come ‘musica’) su disco. Penso sia utile capire quale sia la differenza, e il motivo per il quale la musica registrata non sia soltanto musica acustica ‘migliorata’ (anche quando appare essere tale). L’elettrificazione ci fornisce la chiave. Quando la tromba è stata sostituita dal microfono, il suono scomparve, per il fatto che tra la vibrazione sonora e le leggi dell’elettronica giace un intero universo di possibili manipolazioni che si possono eseguire elettricamente su dati elettrici prima che vengano riconvertiti in suono. Come la differenza tra la riflessione e la considerazione, ciò che succede in quello spazio diventa fondamentale. E dal momento in cui nastri magnetici e banchi di missaggio sono stati introdotti in questo spazio, ci si è liberati anche dai vincoli temporali sequenziali e da qualsiasi residuo della proporzione naturale (tranne che come puro riferimento). I nastri multitraccia (e ora i sistemi di registrazione digitale) hanno allargato ulteriormente questo spazio. Ed è in questo spazio che ora dobbiamo imparare ad ascoltare. È qui, nello spazio virtuale dell’immaginazione reificata, che la proporzione si ricostruisce come la grammatica e la sintassi di un’arte; si reinventa mediante un acuità più intensa dell’ascolto e nella logica interna dell’astrazione acusmatica. Dov’è la proporzione? Cos’è lo spazio? Lo si potrebbe chiedere a un batterista - un eco da Grand Canyon sulla grancassa, filtrato in un noise gate per troncare il suono in modo innaturale e improvviso, con due Tom-Tom uno all’estrema destra uno all’estrema sinistra in due Camere Morte, e i Piatti secchi e vicinissimi all’orecchio, un Hi-Hat che percorre tutte le

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frequenze dalle alte alle basse, filtrato in un phaser (che rende il suono simile al rumore che si sente quando la radio non è ben sintonizzata). È possibile che una sola persona abbia suonato questi strumenti, ma non è più possibile visualizzarla - è sparito il volume relativo reale e non esiste più un vero spazio acustico coerente (tranne quello che è stato creato e che incorpora una coerenza magica, come quella di un sogno, un quadro, una storia, o un film). L’altoparlante è diventato il suo stesso territorio virtuale, e noi dobbiamo imparare a navigarci dentro (mettendoci le cuffie, poniamo questo mondo impossibile all’interno della nostra testa). Sarà soltanto imparando ad ascoltare dentro l’immagine, che noi ingrandiremo la nostra capacità uditiva e che l’ascolto verrà arricchito esteticamente, e citando Cage, anche se non con le sue intenzioni, ‘consentire ai suoni di essere se stessi’. Conclusione Silenziosamente, la proporzione è sparita dalle arti acustiche. Oggi abbiamo cifre: file di 0000 e di 1111. Grazie alla personalizzazione elettronica degli strumenti per ogni nuova registrazione, le qualità fondamentali dei suoni sono sparite come sono spariti gli spazi acustici coerenti nei quali farli suonare - anche questi vengono personalizzati, oggi. Il campionamento trasforma un sistema di registrazione in uno strumento creativo e la produzione sonora in consumo sonoro (una scelta tra materiali esistenti). Dentro all’altoparlante qualunque cosa che si possa immaginare o costruire artificialmente si può fare suonare. Tutti i vincoli naturali sono stati tolti. Le regole del mondo degli altoparlanti non sono quelle del mondo reale, e questo spostamento radicale del terreno praticabile ci presenta problemi non indifferenti per orecchie e pratiche ancora radicate in certezze e vecchi paradigmi interpretativi. Se non si affronta questo problema, è impossibile capire perché la musica di oggi suona come suona. Chris Cutler trad. Adriana Gandolfi (rev. Franco Fabbri)

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Ricercare Il “nuovo in musica”. Come? Con chi? 1. Un invito al molteplice. Politicamente corretto. Non dico ancora che si stia affermando, ma penso che si stia consolidando e diffondendo sempre più l’idea che la musica sia un campo articolato e complesso, multidimensionale, e che quindi sia corretto teoricamente (e sì, anche politicamente) parlare di musiche al plurale, riservando il singolare a quelle affermazioni molto generali che possono essere applicate senza contraddirsi (e sì, anche senza essere offensivi) alla totalità delle attività, delle pratiche, delle collettività, delle culture musicali. Solo una ventina d’anni fa, in un dibattito sull innovazione in musica, la musica senza aggettivi sarebbe stata solo quella cosiddetta eurocolta: e non solo nelle parole di un docente di Conservatorio oscurantista, di un burocrate, di un funzionario ligio alle norme (ricordo un intervento esemplare in un convegno dell allora Sovrintendente del Teatro alla Scala, Badini); chi vuole, vada a rileggersi un’opera dal titolo illuminante come Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice, di un musicista sensibile, aperto e moderato (nel senso migliore) come Armando Gentilucci, per verificare che nel 1980 “la musica” doveva intendersi (secondo lui) come la musica colta di matrice europea (anche se praticata in continenti extraeuropei), e all’interno delle sue articolazioni poteva essere rintracciato il “molteplice” di cui al titolo. Poi, “fuori” (o “extra”), c’era la “musica di consumo”, “tuttora” (e inspiegabilmente) fedele alla tonalità. Punto. L’odierno riconoscimento della molteplicità e della pari dignità delle musiche, che in qualche modo - vent’anni dopo - accoglie l’invito di Gentilucci ben oltre le sue intenzioni, mi fa molto piacere: primo, per l’affetto che mi lega a un caro amico che non c’è più, storico avversario in discussioni sulla pertinenza dei metodi tradizionali di analisi applicati alle canzoni; secondo, perché è più o meno dagli stessi vent anni che cerco di dare alle affermazioni sulla molteplicità delle musiche una base teorica (il mio primo articolo sui generi musicali è dello stesso anno del libro di Gentilucci1); terzo, perché se il dibattito al quale sto partecipando si limitasse alla musi1 Per una formulazione ampliata, v. ca eurocolta, e sottintendesse che ci dobbiamo occupare Fabbri 1996 per l’ennesima volta delle avanguardie, dei neoromantici, dei “giovani” compositori (che, beati loro, restano tali anche a vent’anni di distanza), non sarei minimamente interessato. La dialettica innovazione/conservazione, infatti, riguarda molte musiche, forse tutte, forse riguarda proprio la musica, intesa come l’iperspazio nel quale le singole musiche coesistono. Se non in termini puramente esemplificativi (fossero anche davvero esemplari), riferirsi a un solo genere, per quanto evidentemente afflitto da una crisi di quella dialet-

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tica, non può portare lontano. E però, mi sembra di poter dire che quella dialettica “conti” di più in alcune musiche che in altre: detto nei miei soliti termini, ci sono generi nella cui strutturazione gerarchica delle norme costitutive la dialettica innovazione/conservazione si trova in una posizione più dominante che in altri, e di questo terrò conto. Non sono un seguace di Derrida e dei suoi epigoni, e trovo di volta in volta patetici, irritanti o comici (e spesso tutti questi attributi insieme) gli eccessi del politically correct anglosassone2. Ma so di vivere in un paese nel quale un uomo politico importante può chiamare dei pensionati 2 Per una guida ironica “vecchietti” (e non affettuosamente) senza che alcuno ma politicamente corretta, v. Beard, Cerf, compresi i suoi oppositori - alzi la mano per ricordar1992 e 1994 gli, perlomeno, la buona educazione. E mi sembra come minimo beneducato ricordare e far ricordare che il privilegio di innovare, di elaborare un “pensiero musicale”, di riflettere una visione del mondo o lo stato delle cose non è solo dei musicisti cosiddetti “colti”. 2. L’innovazione. Un genere? Si potrebbe citare un discreto numero di termini che descrivono generi musicali o sottogeneri o insiemi di generi (alcuni tuttora esistenti), e anche tendenze sti-

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3 In questo elenco ci sono probabilmente dei sinonimi. Ma non sarei sicuro che musica d’avanguardia, musica contemporanea e Neue Musik siano proprio la stessa cosa 4 La nozione di frontiera implica uno spingersi ai limiti e, nell’interpretazione kennedyana, è anche politicamente innovativa. Ricordo che, se i generi sono insiemi, per loro vale il concetto di frontiera come “insieme di punti in ogni intorno dei quali esistono dei punti interni e dei punti esterni all’insieme”. Preferisco il termine di frontiera a quello di confine, che incoraggia a pensare ai generi come a insiemi bidimensionali

listiche, manifesti, organizzazioni, che implicano un predominio ideologico della nozione di innovazione, in un senso piuttosto ampio ma comunque - credo - riconducibile agli aspetti più recenti della dialettica con la conservazione. Dalla Neue Musik al progressive jazz, dall’avanguardia contemporanea3 al rock d’avanguardia, al rock progressivo, alle musiche di frontiera4 o di ricerca. C’è stato perfino un progressive folk, e oggi c’è il (o la?) progressive, sottogenere della house music. Il New della New Age music non si riferisce necessariamente anche alla musica, ma non si può dimenticare che prima che questo genere si ipercodificasse verso un’identità stilistica più ristretta si chiamava New Age anche la musica di Brian Eno, di Laurie Anderson, di Peter Gabriel. La canzone d’autore non contiene riferimenti diretti all’innovazione, ma certamente in un periodo determinato il programma dei cantautori fu quello di rinnovare la canzone (e non solo in Italia). I convegni del Club Tenco si intitolarono, per un certo periodo, Nuova Canzone,


sotto l’influenza della Nueva Canciòn Chilena. La rinascita della canzone popolare, folklorica, in Italia è legata all attività del Nuovo Canzoniere Italiano, e questo potrebbe essere un punto di aggancio per i numerosi generi, tendenze, organizzazioni il cui collegamento con l’innovazione è o era mediato dalla politica (sottintesa come politica progressista, o di rinnovamento sociale, o contro la conservazione o la reazione, anche in musica): Rock In Opposition, Rock Against Racism, per non dire del free jazz, e così via. I miei esempi si limitano a considerare le musiche più conosciute e frequentate anche dal pubblico italiano, ma credo che l’elenco potrebbe arricchirsi in tutti i continenti. È interessante osservare il processo che ha portato alla formazione di questi generi, perché sembra implicare che l’innovazione musicale non possa affermarsi se non creando attorno a sé una comunità (un pubblico, dei musicisti, degli organizzatori, dei critici, tutte le figure che costituiscono quella che definisco “collettività musicale”) diversa, ambienti e relazioni spaziali diverse, diverse forme organizzative, diversi rituali. Insomma, come se (almeno nel secolo che sta per finire) la musica nuova potesse emergere e definirsi rispetto alla musica - chiamiamola così - non-nuova non solo in forza di qualche caratteristica musicale in senso stretto, relativa all’organizzazione interna dei suoni, ma anche esigendo relazioni sociali differenti, nel senso più ampio possibile. Instaurando, così, un meccanismo di scambio metaforico tra cambiamento musicale e cambiamento sociale, che è proprio (specialmente nell’acquisizione di autoconsapevolezza) delle avanguardie artistiche del Novecento. Ma che non necessariamente le musiche alle quali ho accennato hanno “imparato” dalle avanguardie musicali “colte”. Il processo, comunque, non è privo di contraddizioni. In molti dei generi che ho citato si è sviluppata, almeno in una certa fase, una dialettica fra sostenitori della specificità e fautori del confronto aperto: cantautori che si trinceravano nel circuito della “canzone d’autore” e altri che si proclamavano autori di “canzonette”, musicisti colti favorevoli ai festival e alle rassegne di musica contemporanea e altri che miravano all’inserimento nella programmazione ordinaria, jazzisti e rockisti “di ricerca” al confine tra concerti d’élite e megafestival. Credo che possa essere utile notare - ai fini della nostra discussione - che l’interpretazione comune collocava i primi a “sinistra” e i secondi a ‘destra’ dello schieramento musical-politico. A maggior riprova del fatto che il senso comune all’interno di quei generi considerava l’innovazione musicale, priva di un contesto adeguato, meno significativa e destinata a spegnersi.

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3. L’innovazione. Una categoria del processo musicale? Ma ben prima che lo stesso concetto di avanguardia artistica venisse inventato, l’innovazione ha fatto parte del processo musicale. Non c’è bisogno di ripercorrere pedantemente le storie delle musiche (quelle che conosciamo), né di riflettere sulla stessa nozione di storia, casomai qualche anima bella ci volesse convincere che siamo alla fine della storia, e quindi proprio per questo l’innovazione langue. La dialettica conservazione/innovazione fa parte dell’esperienza personale, di vita, dei musicisti, probabilmente al di sopra delle epoche e delle culture (ma aspetto graditissimi controesempi): imparare il canto, o uno strumento, significa confrontarsi con una tradizione, percepirne l’estensione, i limiti; esprimersi musicalmente significa adeguarsi, o creare uno scarto. Proprio qui le culture musicali si differenziano, nella tolleranza di quello scarto, nella possibilità di spostare i limiti, di creare il nuovo. La musica è “trovare”, la musica è “ricercare”. In questo senso, come non dar ragione agli avversari della nozione di avanguardia, secondo i quali l’attività musicale in sé è innovativa, e dunque non ci sarebbe ragione per fondare circoli di innovatori (e, potremmo aggiungere, enunciare manifesti, creare generi, organizzare festival)? Ma qui sta il punto. Non è vero. L’attività musicale, come ogni attività artistica, probabilmente, è in sé anche innovativa, ma non è pacificamente innovativa. L’innovazione è soggetta a una negoziazione sociale. La comunità potrebbe negare valore a una certa innovazione. Una parte potrebbe accettarla, e un’altra no. L’innovazione potrebbe implicare presto o tardi - modi diversi di partecipazione, di organizzazione degli eventi musicali; l’effetto di innovazioni ulteriori potrebbe essere ridotto o amplificato da questi cambiamenti, che a loro volta potrebbero implicare o determinare innovazioni. Non pretendo di fornire uno schema metafisico adattabile a ogni situazione. Ma ognuno può provare ad immaginarsi un contesto o un’innovazione, dalla Camerata dei Bardi alla canzone popolare araba a metà del nostro secolo, dall’invenzione del crooning all’elettrificazione della musica nisiotiki, dallo Sprechgesang alle “stonature” dei Sex Pistols, e verificare mentalmente se sia possibile scindere il processo musicale innovativo dalle trasformazioni del contesto, e ipotizzare che quelle trasformazioni siano a loro volta legate al processo musicale in modo immediato, meccanico, pacifico. Salvo rari casi, innovazione e trasformazione sono occasioni di confronto, di conflitto, di lotta.

4. Le ideologie? Vive e vegete. Ma quale conflitto, quale lotta, sembra di sentir dire, se stiamo assistendo al tramonto delle ideologie? E come sarà questo tramonto delle

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ideologie? Lo dobbiamo dare per già avvenuto? O è perennemente in corso, più o meno dal 1989, come le notti bianche dell’estate polare? O non sarà come la cometa Hale-Bopp? Ecco, io penso che sia come la cometa Hale-Bopp. Che a leggere sui giornali doveva essere visibile solo la sera di sabato 5 aprile 1997, anche grazie al concorso di astrofili ecologicamente consapevoli, di radio ultrasollecite, di assessori e sponsor pronti a spegnere le luci, ma che ostinatamente si è fatta vedere da milioni di persone - anche in orari ragionevoli - fin da una decina di giorni prima, e ha continuato a farsi vedere per settimane dopo (se mi affacciassi alla finestra mentre scrivo la vedrei), nonostante i giornali del 6 aprile avessero mestamente titolato “Addio, cometa”. E che proprio il 5 aprile si è vista malino, perché nella serata mediatica il cielo in alcune zone d’Italia era, ahinoi, nuvoloso. La cometa Hale-Bopp testimonia che viviamo ancora in pieno nell’era delle ideologie, intese sia come sistemi di valori che come falsa coscienza, anzi, come vere e proprie balle. È perfino curioso che di fronte a eventi come quelli del 1989 e successivi anche organi di informazione che non dovrebbero avere problemi ad ammettere il proprio orientamento politico di destra usino l eufemismo del tramonto delle ideologie, al posto dell’annotazione che gli Stati Uniti, e i paesi capitalisti con loro, hanno vinto la Guerra Fredda. L’ideologia del libero mercato domina (non senza contrasti, ovviamente), ed è largamente penetrata anche in quei settori delle società occidentali che erano invece vicini al marxismo. Molti di coloro che erano vicini al marxismo prima del 1989, se interrogati sulla validità delle proprie idee, avrebbero sostenuto fortemente che i limiti dell’attuazione pratica del cosiddetto socialismo reale non erano un ostacolo a propugnare ideali di giustizia sociale e di uguaglianza in Occidente. Ora, avendo quegli stessi limiti (e non altri e ulteriori: quegli stessi ben noti limiti, oggetto di infiniti dibattiti, revisionismi e “strappi”) concorso a determinare il crollo “dell’impero sovietico”, se molte di quelle persone ora aderiscono ad altri sistemi di valori, se ne deve dedurre che la loro vicinanza al marxismo nasceva invece dal sentimento di protezione che la forza militare del blocco socialista reale induceva in loro. Se l’URSS fosse stata annientata da un attacco nucleare, queste persone sarebbero degli squallidi voltagabbana che si sono inchinati a lustrare gli stivali del vincitore. Essendosi l’URSS annientata da sola sotto la spinta della concorrenza economica (e del ricatto) occidentale, ed essendosi consegnata alla mafia, queste persone sono degli attenti testimoni del tramonto delle ideologie. È per la mancanza di idee forti, di valori, che la ricerca musicale ha

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segnato il passo in Italia, e in molti altri paesi europei? Per nulla. È perché gli Stati Uniti hanno vinto la guerra fredda, e di conseguenza l’ideologia del libero mercato e le teorie monetariste hanno preso il sopravvento. E non si tratta solo della più che comprensibile timidezza dei musicisti, trovatisi in difficoltà di fronte alla ritirata strategica di una parte del loro pubblico, spesso isolati per la prima volta dopo anni in cui il loro lavoro era stato fortemente sostenuto dal contesto. Si tratta, contemporaneamente, dell’azione arrogante di operatori economici e di amministratori pubblici, che hanno fatto piazza pulita di enti, sovvenzioni, organizzazioni, di tutto ciò che nella visione monetarista fa parte di una politica “assistenzialista”. Si tratta della razionalizzazione del sistema dei media, con l’adozione delle cosiddette “sinergie”, per cui i mezzi di informazione diventano veicolo quasi esclusivo per i prodotti editi dalle consociate. Chi ha visto più una recensione di un concerto, di uno spettacolo teatrale, se non è coinvolto in qualche operazione produttiva “di gruppo”? E invece, quante sbrodolate inutili sulle videocassette o sui CD allegati a giornali e riviste. Eccolo, il tramonto delle ideologie. Ed è ovvio che c entrano - nelle vicende incerte dell’innovazione musicale all’interno di alcuni generi principalmente europei - anche le incomprensioni, le rigidità, l’influenza nefasta dell’adornismo (che si esercitò ben oltre le frontiere della musica contemporanea colta). Il fatto stesso che intellettuali di valore apparentemente indiscutibile prendessero per buone le posizioni di Adorno sul jazz o sulla popular music, senza peritarsi di verificare (una di quelle cose che i professori di università chiedono spesso ai loro allievi) quali fossero le sue fonti, cosa intendesse per “jazz”, se avesse mai ascoltato Ellington, o Parker, o Gillespie, ecco, questo stesso fatto significa che se le avanguardie talvolta sono andate in direzioni sbagliate, le guide avevano mappe fasulle, e il fuoco di copertura avrebbe avuto le cartucce bagnate. 5. Ricercare, ancora. Non ho usato a caso la frusta metafora militarista sulle avanguardie. Il modello era già vecchio, ma il nuovo ordine mondiale lo ha reso del tutto obsoleto. Ancora Gentilucci, nel suo libro citato, ricordava l’inadeguatezza di una concezione secondo la quale al plotone di esploratori segue il grosso, che dovrebbe farne proprie le conquiste. Questo implica che esista un patrimonio, un linguaggio comune, che diventa di tutti, dopo essere stato di pochi. Ma ciò è falso. Come è falsa l’idea che la Formula 1 serva a sperimentare le soluzioni che poi tutti troveremo sulle nostre automobili. Può servire come giustificazione per gli eccessi e i rischi di quella specie di circo, ma è palesemente sbagliata. Da qualche anno sono le tecnologie innovative

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delle grandi Case - che hanno fondi e laboratori per svilupparle - ad essere adottate sulle auto da corsa, non il contrario: esisterebbero comunque strumenti di collaudo molto più sicuri e meno costosi. Similmente, l’industria musicale ha risorse proprie per la sperimentazione, e chi fa ricerca non lo fa per consegnarne i risultati all’industria. Anzi. Credo che nemmeno in questa fase l’innovazione musicale possa sfuggire alla sua dinamica propria, che è quella di sovvertire i contesti, insieme ai linguaggi. In molti paesi del mondo, e in molte culture e generi musicali, il contesto è abbastanza caldo per mantenere un contatto diretto con l’innovazione: non credo che i musicisti rai algerini o i rapper brasiliani si interroghino sul tramonto delle ideologie. Nei paesi più industrializzati, non mi sembra casuale che musicisti provenienti da esperienze anche molto diverse e operanti in generi differenti si trovino ad avere a che fare con una tecnologia, il campionamento, che apre almeno altrettante controversie economico-legali con l’industria mondiale dell’intrattenimento e dei media di quante ne apra sul piano strettamente musicale, linguistico. Questa sorta di guerriglia (non amo nemmeno questa metafora militare, ma mi sembra imposta dalla realtà), diffusa in modo semicasuale su tutto il pianeta, combattuta con gli strumenti e i linguaggi appropriati suggeriti dal contesto locale, aperta alle tecnologie più avanzate finché queste stesse restano aperte, mi sembra il territorio, o se mi è concessa l ultima precisazione linguistica, l’iperspazio n-dimensionale sul quale agirà l’innovazione musicale nel prossimo futuro. Franco Fabbri

BIBLIOGRAFIA Adorno, T.W., (1974), Dissonanze, Feltrinelli, Milano (Prima ed. 1959). Beard, H., Cerf, C., (1992), The Official Politically Correct Dictionary & Handbook, HarperCollinsPublishers, Londra. Beard, H., Cerf, C., (1994), Sex And Dating. The Official Politically Correct Guide, HarperCollinsPublishers, Londra. Fabbri, F., (1996a), Il suono in cui viviamo. Inventare, produrre e diffondere musica, Feltrinelli, Milano. Gentilucci, A., (1980), Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice, Discanto Edizioni, Fiesole, riedito (1991) nella collana Le Sfere, Ricordi Unicopli, Milano.

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La necessità prima che la novità Per cominciare provo a fare qualche passo indietro. Fra anni sessanta e settanta tre ambiti musicali piuttosto vasti e dalla fisionomia non troppo incerta, la musica contemporanea di matrice accademica, il jazz d’avanguardia e il rock, animano la scena musicale dell’occidente vivendo ciascuno una stagione luminosissima, con aspetti addirittura folgoranti. Fra i tanti motivi che contribuiscono a rendere così speciale quel periodo, anche la presenza di inedite suggestioni musicali terzomondiste, che cominciano a filtrare nel rock, nel jazz, nella musica d’uso e persino nella musica di origine accademica, schiudendo al pubblico di massa nuovi orizzonti. Retrospettivamente non si potrebbe poi oggi non riconoscere il contributo di tutto rispetto fornito alla creatività musicale degli anni sessanta/settanta dalle novità sviluppatesi in spazi geografici e culturali diversi dall’Europa e dall’America del Nord: basti pensare alla musica africana dell’era della decolonizzazione, al tropicalismo brasiliano, alla modernizzazione che attraversa vari filoni della musica araba, alla musica da film indiana. Ma questa sarebbe appunto materia per un bilancio: con la relativa eccezione della musica latino-americana, fenomeni del genere rimangono in quel momento nascosti agli occhi non solo del grosso pubblico, ma anche della stragrande maggioranza dei musicisti e degli operatori musicali occidentali. Quello che qui mi interessa è anzitutto la /nostra/ percezione dell’epoca, che il panorama offerto dalla musica contemporanea di matrice accademica, dal jazz d’avanguardia e dal rock bastano e avanzano a far avvertire come estremamente emozionante. Inutile ricordare poi che le musiche prodotte allora all’interno di questi tre ambiti sono più o meno direttamente legate ad un sommovimento di contestazione, di cultura critica, di rivolte e di istanze rivoluzionarie che scuote gran parte del pianeta, in un terremoto di ampiezza senza precedenti: un rapporto che oltre a innervare le musiche contribuisce anche a rendere ancora più forte la loro aura. Ma sempre fra anni sessanta e settanta la musica contemporanea di matrice accademica conclude sostanzialmente la propria parabola, mentre il free jazz entra nella fase del declino. Alcuni fenomeni come l’affermarsi del minimalismo, il diffondersi di propaggini elettroniche, multimediali e performative delle ricerche di avanguardia, l’emergere del post-jazz e dell’improvvisazione radicale possono forse fare per qualche tempo velo alla reale portata di quanto sta accadendo: già all’inizio degli anni ottanta questi fenomeni appaiono però ampiamente storicizzabili, e non possono nascondere che lo spazio per un discorso in senso stretto “d’avanguardia”, così come lo si è concepito in questo secolo, si è irrimediabilmente esaurito. Sia la musica

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classica di matrice accademica che il jazz si trovano non alla fine di un ciclo, ma alla fine delle rispettive storie: hanno portato alle estreme conseguenze le loro premesse, hanno bruciato tutte le riserve facendo saltare ogni regola; hanno, per così dire, compiuto il loro destino. Dopo, non c’è più una fase ulteriore come proseguimento interno della loro storia, c’è solo un oltre, un superamento, una progressiva dissoluzione in un universo più ampio, un’eredità da spendere come partecipazione a nuove sintesi. Tanto è vero per esempio che dopo new orleans, swing, bebop, cool, hard bop, free, e magari rock-jazz, negli ultimi due decenni nessuno trova più un nome credibile per nominare il jazz più recente e nuovo (o per meglio dire l’inerzia della storia del jazz), se non “post-jazz” o “post-free”. Frattanto il rock si impoverisce rapidamente sotto il profilo creativo, così che già nella seconda metà degli anni settanta l’irruzione del punk viene percepita come salutare scossone, una reazione ad un eccessivo appiattimento. A questo quadro l’esaurirsi della vicenda del jazz per come si è storicamente configurata, cioè come combinazione straordinaria, senza paragoni nell’intero universo dell’arte, di creatività estetica, di legame stretto con le vicende di un popolo, ma anche di individualità di eccezionale spessore e di esperienze esistenziali non comuni, non può che aggiungere tinte malinconiche. Tutto ciò coincide fra l’altro con il riflusso dell’ondata contestativa, controculturale e rivoluzionaria, con il tramonto delle esperienze di guerriglia in America Latina e l’involuzione della decolonizzazione in Africa, a casa nostra con la sconfitta del movimento di trasformazione, che negli anni settanta aveva assunto connotati di particolare radicalità. In definitiva, gli sviluppi che la musica di matrice accademica e il jazz conoscono negli anni cinquanta e sessanta, così come l’emergere della cultura rock, trovano un terreno favorevole nel contesto politico-sociale, nelle trasformazioni che sfoceranno nella contestazione e nei movimenti rivoluzionari degli anni sessanta e settanta, ma dipendono certamente anche da dinamiche interne ad alcuni ambiti musicali, a logiche di evoluzione delle forme. Un insieme di fattori che rappresenta una coincidenza più unica che rara: niente da stupirsi, allora, che chi ha avuto la possibilità di vivere come palpitante attualità una congiuntura tanto straordinaria, chi ha potuto scoprire in tempo reale i Beatles e Jimi Hendrix, chi è riuscito a vedere in scena Charles Mingus e il Miles Davis elettrico degli anni settanta, chi è arrivato a sentire in presa diretta l’impatto del free jazz o la suggestione di Stockhausen, paghi oggi il prezzo di questo privilegio con una difficile elaborazione del lutto. Meglio però il travaglio del distacco che la rimozione e la beata accet-

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tazione di un mondo della musica “normale”, semplice catalogo di merci che si offrono alla fruizione consumistica; meglio che la mancata trasmissione a chi generazionalmente nella musica è arrivato “dopo” di urgenze e ansie che oggi devono trovare altre declinazioni, ma che mi pare non abbiano affatto perso il loro senso. Sforziamoci intanto di spogliare il nostro atteggiamento nei confronti della scena odierna dal peso psicologico di essere stati partecipi di tempi musicalmente eroici e dal disagio di doverci adesso adattare ad una quotidianità più modesta. E azzardiamo qualche ipotesi. La mia impressione è che il vero problema non sia quello della tendenziale rarefazione, se non estinzione, delle musiche squisitamente “di ricerca”, e della mancanza al loro interno di un vero cambio della guardia. A ben vedere squisitamente “di ricerca” sono state poi soltanto la musica contemporanea di matrice accademica e in parte il jazz di una certa fase e alcune loro appendici. Queste avanguardie hanno ipostatizzato una funzione di ricerca svolgendo in questo modo la loro fondamentale funzione storica, che, “storicamente” appunto, si può considerare conclusa.. prima, durante e intorno, dal rock alla musica latinoamericana e al jazz, molte musiche hanno espresso oggettivamente un elevato tasso di ricerca: ma non avendo la ricerca come scopo essenziale e determinante, oppure avendola ma all’interno del riferimento naturale, dato in partenza dentro una certa cultura musicale, col pubblico. È persino il caso del jazz d’avanguardia, almeno fino a un certo punto: quando Ornette Coleman “inventa” il free jazz non sta facendo “ricerca” prescindendo dal pubblico, di cui per background cercherebbe l’applauso; ma per una insopprimibile esigenza estetica arriva senza volerlo a mettere in crisi il rapporto coll’abituale platea del jazz ( e si fa carico della sua scelta, senza scendere a compromessi). Che le avanguardie di ricerca abbiano assolto la loro funzione storica non deve però significare che debbano lasciarci indifferenti musiche che continuano a seguire una precipua vocazione di ricerca. O che debbano necessariamente essere considerate “superate” musiche di ricerca che hanno fatto epoca venti o quarant anni fa. L’effervescenza creativa degli anni sessanta/settanta è riuscita ad appagare sia l’aspirazione a forme esteticamente innovative, sia il bisogno di novità tout court indotto dalla società dei consumi. Non facciamoci tradire da questa sovrapposizione e da questa contingenza storica: la musica di Cecil Taylor è apparsa fra cinquanta e sessanta come una “novità”, ma oggi continua a mantenere un formidabile carattere di contemporaneità proprio nella sua refrattarietà al passare delle mode e alla smania consumistica di “novità”; è attuale proprio nella sua “inattualità”, che ci rinvia ai campi ancora non abbastanza esplorati e tematizzati di una diversa concezio-

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ne del tempo, di nuove dimensioni percettive, al bisogno di forme futuribili di ritualità. Ecco “un allargamento dell’area della coscienza” come compito per l’oggi e il domani, che meriterebbe di essere perseguito senza fretta, e senza il timore di essere scavalcati dalle novità, che spesso poi altro non sono che mode. Il fatto è che certe musiche sono nate come superamento di quello che le aveva precedute, in un momento in cui noi eravamo portati a concepire questo superamento come transitorio, nell’orizzonte di un ulteriore superamento e così via: in realtà rappresentavano la pratica più pura di un estremo approdo, pratica che ha ancora molto da rivelare, purché non si smetta di interrogarla. Prendiamo la cosiddetta improvvisazione radicale. Dobbiamo forse abbandonarla al suo destino perché non è più “nuova”, perché “ha fatto il suo tempo”? Non è che stiamo forse ragionando condizionati da un’idea di “nuovo” che, legata com’è ad un assetto niente affatto eterno, è, questa sì, assolutamente storica e transitoria? L’improvvisazione radicale ha contribuito a riportare dentro la musica occidentale la logica dell’improvvisazione e a sperimentarne le risorse. Come “genere” è a un certo punto arrivata a una impasse, anche con una trasformazione delle sue modalità in stilemi. Ma una volta acquisito realisticamente che nella direzione dell’improvvisazione estrema non poteva esserci invenzione assoluta all’infinito, ha poi continuato a produrre risultati di tutto rispetto e ad approfondire l’indagine di una intersoggettività non regolata da norme precise e aperta alla creatività istantanea: anche senza innovazioni eclatanti sarebbe bene che continuasse a svilupparsi per linee interne, radicandosi come una neo-tradizione che non si esaurisce con l’estinzione fisica dei suoi capiscuola. Anche l’affinità dell’improvvisazione radicale con alcune forme di musica etnica dovrebbe forse indurre a qualche riflessione sui criteri più opportuni per prenderla in considerazione. Forse più valutando volta per volta l’intensità che la “novità”. D’altra parte, se storicamente free music e improvvisazione radicale non costituiscono più una novità, certamente rappresentano ancora una alternativa o addirittura una provocazione rispetto ai modelli musicali correnti e alle usuali abitudini di ascolto. Una alternativa e una provocazione dal punto di vista delle forme, ma anche dal punto di vista di quello a cui le forme alludono: più di molte altre musiche queste sembrano rimandare a un’ipotesi di vita e di organizzazione del mondo molto lontane da quello che la realtà oggi ci presenta, per esempio all’ipotesi di un autoregolazione anarchica. Non è questione di contrapporre qualcosa a qualcosa d’altro, queste musiche ad altre più correnti: esistono eccellenti e pessime musiche di largo corso, eccellente e pessima musica improvvisata. La questione è piuttosto quella

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di tenere aperta una forbice, perché il pluralismo della scena musicale contemporanea è apparente, e tende ad elidere le punte più estreme. I condizionamenti del mercato e un interesse per la musica in gran parte basato sul bisogno largamente indotto di “novità” (bisogno interiorizzato dagli stessi musicisti o a cui tanti musicisti hanno sentito di doversi adeguare per ragioni di sopravvivenza) hanno certamente reso dura la vita alla musica improvvisata, e hanno ostacolato il passaggio del testimone dai capiscuola storici ad una “seconda generazione”. In più l’assetto del mondo (anche in senso geografico) della musica ha sostanzialmente escluso una significativa comunicazione fra la free music e grandi bacini musicali come l’Africa e gran parte dell’Asia, con culture musicali che avrebbero potuto essere sensibili a molte istanze della musica improvvisata e trovarvi sollecitazioni per evoluzioni non ovvie. La musica improvvisata e altre musiche innovative “ostiche” rispetto al gusto e alle abitudini di ascolto dominanti sono musiche prodotte da minoranze per minoranze. Già negli anni sessanta e settanta, chi si è formato musicalmente ascoltando anche jazz e rock si collocava oltre l’idea di una musica che si chiama fuori dalla società di massa puntando dall’esterno il dito accusatore contro di essa: implicitamente, magari con confusioni e contraddizioni ideologiche, accettava la società di massa come terreno di battaglia, il gusto di massa come posta in gioco di un conflitto da condurre dall’interno. Semmai allora erano più diffusi di oggi atteggiamenti aristocratici e pregiudizi (a ben vedere, soprattutto col senno di poi, non sempre troppo giustificati), in particolare nei confronti di musiche “di consumo”. Oggi che tanti schematismi sono caduti, dovrebbe essere ancora più scontato riconoscere che molte espressioni musicali che incontrano i favori delle maggioranze sono esteticamente tutt altro che disprezzabili, e che spesso presentano un elevato contenuto di innovazione. Da qui non si dovrebbe però arrivare ad attribuire patenti di legittimità alle musiche sulla base del loro successo presso un pubblico non di minoranza. Come fa per esempio Baricco, che stabilisce scorrettamente (e non senza una inclinazione plebiscitaria e autoritaria strisciante nelle pagine del suo L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin) un’equazione fra rapporto con un pubblico largo e rapporto con la “realtà” e la “modernità”: delegittimando a posteriori la cosiddetta Nuova Musica, di cui si possono anche mettere in discussione i presupposti ideologici, senza per questo debba per forza impedire di gradirne i risultati e di apprezzarne anche l’intenzione antagonistica. Quanto ai compositori di ambito accademico di oggi, se soffrono della mancanza di pubblico, nessuno vieta loro di andargli incontro: si tratterà però poi di giudicare dai risultati quanta “necessità” ci

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fosse, al di là del desiderio di piacere, in questo voler essere in contatto con un pubblico largo. In ogni caso, una volta immersi nel mare magnum della musica, dovranno avere l’onestà di arrangiarsi a stare a galla come gli altri, senza pretendere il salvagente di uno statuto speciale. Fare musica per pochi non è un valore in sé, ma non lo è neanche il rapporto col pubblico. Una musica in condizione di minoranza rispetto al gusto dominante non dovrebbe essere né un motivo di compiacimento minoritaristico ed elitario né di vergogna, e deve trovare la propria giustificazione semplicemente in una necessità espressiva. Se mai c’è stata, tanto meno oggi c’è ragione di vedere musiche per minoranze e musiche per larghi strati come un’alternativa all’interno della quale operare una scelta secca, assoluta: le battaglie si possono combattere con armi diverse, e nulla vieta che sia chi fa musica che chi la ascolta possa decidere di essere anche contemporaneamente minoranza da una parte e maggioranza da un’altra. Quello che è importante è che continuino ad esserci anche musiche che, come la musica improvvisata e altre musiche innovative non in sintonia col giusto dominante, siano pronte ad accettare di non essere popolari. Quello che è importante è difendere lo spazio per una dialettica, è che non si chiuda una contraddizione di ordine estetico, etico, politico, produttivo e organizzativo. Come accennavo, non mi pare che la vera preoccupazione debba essere la musica “di ricerca”. Gli anni sessanta e settanta hanno in gran parte eroso il margine residuo per nuove tendenze musicali specificamente deputate alla ricerca. Senza negare in via di principio la possibilità e tantomeno la legittimità di nuove musiche consacrate ad una ricerca “pura”, come ambito distinto e separato, bisogna dire che le musiche che continuiamo convenzionalmente a chiamare “di ricerca” in realtà sono in generale musiche che hanno già ampiamente “trovato”, e che la loro “ricerca” è in effetti un approfondimento, un lavoro all’interno di un quadro le cui linee essenziali sono state già tracciate da un pezzo. Dopo le novità esplosive che il mondo della musica ha registrato fino agli anni settanta, è difficile immaginare che nel prossimo futuro la musica sia fisiologicamente in grado di offrirci drastiche novità. D’altra parte anche oggi non mancano musiche la cui destinazione precipua non è la “ricerca”, che però mostrano un contenuto di innovazione per niente trascurabile, un’intelligenza e a volte una poesia che rincuorano. Il problema allora mi pare un altro. Uno dei “vantaggi” della situazione musicale e di ascolto degli anni sessanta-settanta era che c’erano ancora i “buoni” e i “cattivi”: ognuno poi stabiliva chi fossero i buoni e chi i cattivi secondo criteri diversi, dando luogo ad una serie di posizioni

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estremamente frastagliate, ma unificate almeno dal fatto di essere “contro” qualcosa, individuato come conservatore, reazionario, esteticamente volgare, ecc. L’esistenza di una linea di demarcazione, dovunque la si spostasse, era comunque rassicurante. Molti dei criteri utilizzati per distinguere buoni e cattivi erano viziati da schematismi e ideologismi: da un certo momento in poi si è cominciato a prescinderne sempre più, cosa che ha anche avuto l’effetto estremamente positivo di consentire una migliore libertà di giudizio, un maggiore grado di tolleranza, di pluralismo e di attenzione allo specifico musicale nell’osservazione del panorama della musica. Tuttavia la spinta dominante non è andata nella direzione della ridefinizione, dell’aggiornamento o della sostituzione di quei criteri, ma in quella di un abbandono di criteri e di una generale relativizzazione. Da uno scenario musicale vissuto in termini in molti casi troppo manichei si è passati ad uno scenario “pacificato”, in cui è ammesso tutto e il contrario di tutto, e le espressioni musicali appaiono sostanzialmente fungibili, perché non sembrano esistere vere differenze di valore, ma solo varietà spettacolari. Più che del senso, ora, della musica “di ricerca”, bisognerebbe quindi forse tornare a discutere del senso e dell’utilità della musica tout court, e a dividersi. Certo è difficile oggi pensare dei criteri generali di valutazione, ma anche abbozzare degli spezzoni provvisori di criterio sarebbe meglio della passività. Personalmente continuo ad essere convinto che nella musica si debba cercare prioritariamente l’espressione di un atteggiamento critico nei confronti dell’esistente, un rapporto antagonistico con lo stato di cose presente, magari addirittura una proiezione utopica. Non penso che una relazione non conciliata con il presente sia prerogativa esclusiva di musiche che nascono da una elaborazione considerata per convenzione “alta”: mi pare invece che se ne possano trovare tracce significative in tante forme di musica considerate per convenzione prodotti culturali “bassi”. Prendiamo una galassia musicale trattata generalmente con sufficienza come l’hard rock/metal rock e tutte le relative declinazioni “trash”, “grind”, “death”, ecc., e le varianti di crossover col punk, l’hardcore, il funky: esiste un mainstream hard/metal, ma esistono anche tanti esempi di hard/metal rock nella cui aggressività, nel cui volume sonoro, nelle cui soluzioni linguistiche non dovrebbe essere difficile riconoscere manifestazioni di disagio, di insofferenza, di esorcismo, di rifiuto, a volte di esplicita opposizione, di odio e di volontà di attacco e di distruzione di un presente che è quello che abbiamo sotto gli occhi. Peccato che troppo spesso in questo ambito uno stato d’animo potenzialmente radicale resti esteticamente soffocato da una

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mediazione “riformista”, vuoi per attenzione a ragioni di mercato, vuoi per mancanza di spregiudicatezza. Ma c’è molto di interessante e forse non è del tutto casuale che hard e metal rock tengano banco da tanto tempo nei gusti di ampi strati giovanili. Perché si tratta di musiche “commerciali” o anche per qualche altro motivo più profondo? Forse non è del tutto casuale neppure che crescano i punti di contatto e gli intrecci fra cultura metal e cultura hip hop: il rap dilaga in tutto il mondo, è una modalità di espressione adottata da giovani di tutti i continenti, un enorme bacino di musica all’interno del quale non mancano certo le banalità ma non scarseggiano neppure contenuti forti, intelligenza sofisticatezza, innovazione. Di gran lunga preferibili queste forme “basse” alle pretese di altezza di tanti giochi delle belle statuine in voga nella musica di oggi: certo l’eleganza, la serenità, il nitore possono essere anche la sognante proposta di una tersa alternativa al mondo così come è. Molto spesso sono spesso un esercizio calligrafico ed estetizzante, un’evasione consolatoria dal reale, l’ostentazione di una profondità e di una serietà che è semplicemente messa in scena kitsch. Ancora, penso che nella musica si debba valorizzare la soggettività non conformista e l’intenzionalità visionaria, l’esuberanza vitalistica, l’impronta individuale, contro la tendenza all’astratta manipolazione dei suoni. La necessità dell’espressione contro la musica come puro abbellimento della nostra vita. Certo c’è un obiettivo problema di estrema frammentazione, di dispersione e di ipertrofia del mondo della musica oggi. Si producono molte più musiche, circolano molte più musiche che fino a pochi anni fa erano relegate dentro confini più o meno limitati. Difficile non perdere la bussola, non restare frastornati. Si può forse avanzare l’ipotesi che siamo ancora in mezzo al guado, che non siamo ancora alla saturazione e ad un vero, compiuto “villaggio globale”, e che quindi non sia ancora arrivato il momento della sedimentazione. Probabilmente bisogna dare tempo al tempo. E probabilmente anche tempo alla realtà extramusicale: perché delle tendenze musicali tornino ad aggregarsi, delle personalità illuminanti ad emergere, degli interessi di ascolto a coagularsi, delle passioni a concentrarsi e a operare delle selezioni forti fra le musiche, forse occorre anche che tornino a profilarsi con decisione delle alternative globali allo stato di cose presente. Mario Baroni ricorda giustamente che “le fedi, le credenze, le utopie, le ideologie, i sistemi di valore, gli ideali, i sogni sono sostanza indispensabile dell’arte”; ma poi descrive solo un segmento, forse non così essenziale, del mondo della musica, quando aggiunge che “forse sta accadendo agli artisti degli ultimi anni che queste fonti si stanno prosciugando”. Magari senza ideologie già

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dispiegate, senza una precisa ipotesi di diverso assetto delle cose, a molti non mancano gli stimoli per avvertire l’urgenza di levare la propria voce. A chi per esempio in Brasile col rap descrive crudamente realtà di assoluta degradazione umana; o, mescolando percussioni tradizionali, metal e hip hop, contro lo squallore del presente inventa con ironia orizzonti afro-cyber-psichedelici. Qui entriamo nel campo delle scommesse: c’è chi predica la fine delle ideologie e propaganda questo come il migliore dei mondi possibili, e ci sono le dure repliche della realtà, che ci dicono per esempio che il lavoro necessario diminuisce, e che la polarizzazione di ricchezza e miseria si sta avviando a grandi passi verso limiti insostenibili. Dopo una quiete irreale, si ricomincia anche a sentire qualche stormire di fronde. Credo che ne vedremo e ne ascolteremo delle belle. Marcello Lorrai

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Il trionfo della musica ovvero Il tronfio della musica (Apologo interattivo in un prologo, un riassunto e due finali a scelta. Con in calce un sermone) «All those moments will be lost in time, like tears in the rain» Roy Batty (N6MAA10816)

Prologo Forse la ricorderanno come l’epoca in cui le cose si scrollavano di dosso i nomi, gli anni in cui si consumò una lotta aspra: da un lato un mondo che imponeva un lessico univoco e assoluto; dall’altro coloro per i quali invece i nomi, quei vecchi e rassicuranti nomi da usare per le cose e per le idee, si corrodevano, ormai inservibili, eppure così maledettamente difficili da rimpiazzare con nomi nuovi. Adesso, se dico «musica» rivolgendomi a un destinatario generico, è un casino. Se invece parlo di fronte al pubblico di Angelica o di qualche altra rassegna d’avanguardia, so che se dico «musica», dico qualcosa che sta dalle parti di Zorn o di Goebbels o di qualche sconosciuto dalle idee bizzarre [la chiameremo Musica A] e che sta invece a leghe di distanza da Pavarotti o Al Bano [Musica B]. In pochi, o forse molti, siamo convinti che l’arte e la Musica A abbiano una natura conflittuale nei confronti dell’ordine costituito, del senso comune, della norma. C’è, insomma - c’è sempre stato - un pensiero che si annida sotterraneo nel circuito A che è fuorilegge, sovversivo rispetto a un establishment congenitamente normalizzatore. Qualche generazione fa ci si sentiva oppressi dal Sistema, con la sua strategia, la pianificazione, il controllo delle coscienze. Per tanti anni è stato questo il vero feticcio del catastrofismo di Francoforte e di tanta critica derivata. Oggi invece non c’è più bisogno di nessun Big Brother, la quotidianità è qualcosa di molto più concreto, immediato e, in fondo, deludente. Si chiama grettezza, calcolo interessato nel dare le risorse, gli spazi, il credito di cui ogni attività artistica necessita; si chiama sordità, indifferenza ai contenuti, agli stimoli innovatori; si chiama, soprattutto, occhio allenato a valutare unicamente l’input economico, di immagine, di demagogismo. Le attività A se vogliono l’aiuto dell’establishment devono, se non garantire, quantomeno lasciar balenare la prospettiva di una qualche forma di contraccambio vantaggioso. Non occorre nessun Central

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Scrutinizer che manipoli il consenso. Non serve, in quanto gli effetti di questo meccanismo random, così sordo e sfuggente non sono molto diversi: l’assolutamente casuale, in fisica come ovunque, coincide con l’assolutamente pianificato. È noioso stare a ridire dello handicap mostruoso che in Italia penalizza il circuito A e di come esso sia il frutto di un crepuscolo culturale che dura da tantissime lune e di un generalizzato costume politico di accaparramento e di utilizzo strumentale della cosa pubblica. Ne è risultato un perfetto meccanismo di concussione: io Potere passo a te, Artista, il tubo dell’aria, ti consento di vivere e magari prosperare a condizione che questo sostegno lasci presumere un guadagno per me. Non mi frega niente di ciò che tu fai, di cosa il tuo lavoro contiene o trasmette, si tratti di un opera di valore o di una porcheria impresentabile. Trasgredisci, denuncia, violenta, non mi riguarda; l’importante è che alla fine io possa misurare, con i parametri dell’interfaccia B, un guadagno di prestigio e di consenso. Con ampie varianti locali è questa la dinamica cinica ma funzionale che regola il circuito A dello spettacolo, dell’arte e della cultura nella rete sterminata dei distretti urbani di mezzo pianeta. A uno degli incroci di questa rete, più precisamente a 44 29’ di latitudine Nord e 11 20’ di longitudine Est, è collocata Bologna, esattamente dove siamo noi, ora, col nostro carico di esperienze, sogni, disillusioni, soddisfazioni e incazzature, innamoramenti e rancori.

Riassunto Late XX Century Nell’ultimo terzo del XX secolo, il distretto Bo-N44E11 ha avuto una storia musicale di un certo rilievo. Anni Settanta. Autunni caldi. Stadio, palasport. Concerti rock, festival jazz internazionali. Palasport sudato e pienissimo, studenti fricchettoni con lo spinello, commercialisti con la cravatta, fumatori passivi a migliaia, beati. Rituali frequenti, quasi abituali. Sale di quartiere: parallelepipedi, pareti bianche, neon, i manifesti del Comune, finestroni, pedana da trenta centimetri, pianoforte noleggiato, acustica da palestra, con pubblico inscatolato, insonorizzante quanto bastava. Musica gratis e concerti memorabili, in giro,

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Jean Luc Ponty suonava King Kong, Chick Corea con Antony Braxton e Dave Holland: lunedì in via San Donato, martedì alla Bolognina, mercoledì in via dé Foscherari, giovedì a Corticella, qualche volta al Teatro Comunale. Si era in molti, stretti, casino, temperatura, musica eccellente, musicisti sequestrati dai giovani appassionati, domande idiote e domande intelligenti. C’erano anche le cantine del jazz (forse ci sono ancora): whisky, molta grana, elegantoni, belle fighe e belle macchine, ogni tanto qualche ospite famoso, jam session, hot jazz, al massimo be-bop, battere sempre il piedino. Città indimenticabile, curiosa e mobile, cafona e raffinata, ospitale e capitale, quantità e qualità, anche se la musica creativa era soprattutto importata. I progetti locali di avanguardia erano pochi, amatoriali, a denti stretti. Ambiente comunque stimolante. Molte onde nuove del rock peninsulare sono venute da questo distretto dove si concentravano un’università pilota, arti musica spettacolo, migliaia di cervelli giovani e irrequieti, esigenti e svaccati, fannulloni e inventivi. Chiusure e aperture, tentativi. Entusiasmi. Anni Ottanta. Riflusso. Spazi si chiudono, nessuno caccia più i soldi per cose che non fregano più niente a nessuno. Le occasioni e le idee si diradano mentre altri interessi si organizzano, si sviluppano: nascono i festival da ricchi. Commercianti e industriali si mettono in cordata e scoprono il nuovo status symbol: sponsorizzare la grande musica; si ritrovano a teatro, smoking, pellicce, la classica, il grande pianista, serate mondane, business. Il ricambio di generi e di pubblico è completo: via jazz, rock, avanguardie, dentro Mozart e Chopin; fuori giovani e studenti, dentro cinquantenni e sessantenni, autorità civili e religiose. Dai concerti gratis, sudore e capelli lunghi, si passa ai club esclusivi per abbonati. È l’ora della musica abbiente: miliardi, lobbies, macchine blu, carabinieri, tacchi a spillo, superlativi con l’erre moscia, un Ashkenazy a me un Uto Ughi a te, un Rostropovic a me un Pogorelich a te. Intanto piccoli locali arrancano, okkupazioni, spazi autogestiti, subcultura. Vi passano quantità di musiche creative; opportunità precoci, straordinarie ma ignorate. Damsterdamned. L’isola del cantiere. Ketty Do. Sentieri interrotti. L’improvvisa e costosa musicalizzazione della high class ha un prezzo e a pagarlo è proprio ciò che resta della musica B, che non fa mercato, che arretra a margine, nell’ombra, zoppicante, trash, sfigata. Biennale Giovani è il tentativo istituzionale di cavalcare l’onda.

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Maldestro. Respinto al mittente. Anni Novanta. Il vecchio tira sempre più forte, il nuovo e il diverso rantolano. Il sistema dei Festival si ramifica, cerca nuovi spazi, spreme la sua platea ben fornita e presenzialista. Tuttavia, al fondo del barile il meccanismo scricchiola: l’offerta cresce, ma il pubblico no, al contrario. Concorrenza, polemiche, duelli feroci interni all’establishment. Dalla rete esterna arrivano segnali, altre avanguardie si affacciano. E anche nel distretto Bo-N44E11 il nuovo ritorna a spingere. Ma le porte sono molto più chiuse e avare di un tempo. Esperienze nuove, ancora autogestioni, luoghi inventati, okkupazioni, storie pese. Bestial Market, Morara, Livello 57, Link. Un possibile consenso alle musiche eterodosse si profila. Suoni dal mondo, Angelica. Qualche cosa decolla, nel palazzo qualche porta si apre. Per quanto precario, si riavvia un piccolo circuito fra istituzione, musica, innovazione, cultura, intelligenza.

Finale A Early XXI Century Fu verso l’anno 2000 che la situazione a Bo-N44E11 si modificò decisamente. Nei primi mesi del 1997, per una serie di ragioni che rimangono tuttora difficili da spiegare, intellettuali, organizzazioni studentesche e alcune associazioni culturali, riuscirono a far lievitare una fortissima pressione di opinione pubblica sull’amministrazione locale in vista dell’appuntamento con l’anno 2000. Di fronte a questa inedita emergenza, accantonati i tradizionali meccanismi decisionali, venne istituita con severi criteri di trasparenza una Commissione Unificata per la Cultura formata da 43 membri scelti per la loro comprovata competenza e comprendente, oltre i rappresentanti dell’amministrazione, operatori culturali, studiosi, tecnici, docenti universitari. Articolata in diversi sottogruppi e adeguatamente finanziata, la commissione ebbe il suo momento forte proprio nel lavoro della sezione musica. Invece di puntare sullo star system e sul richiamo immediato dell’evento, com’era consuetudine predominante di quegli anni, con una scelta a dir poco rivoluzionaria, la commissione tradusse il proprio intervento nella realizzazione di un progetto di città-laboratorio dotata di strutture e infrastrutture, nella valorizzazione delle notevoli risorse umane del distretto e della potenziale ricettività della popo-

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lazione culturalmente più vivace. Conseguenza di questa strategia furono una serie di eventi spettacolari di spicco ed ebbero, com è noto, il loro culmine nel 2003, con la prima edizione dell’IMF (Intercultural Music Forum, meglio conosciuto come Interforum). Fra le altre numerose rassegne musicali, mostre, convegni, workshop che richiamarono musicisti e studiosi da tutto il mondo, basti ricordare Quattromuse, il fortunato festival di musica preclassica e etnica; il già citato IMF; Jazz Ahead; Operantica e, ancora, i meeting plunderfonici di Nexus World. L’eco di tali iniziative fu molto forte, soprattutto sulla stampa estera, dove spesso si parlò di «rivoluzione culturale bolognese». Di fatto nel giro di pochi anni Bo-N44E11 era diventato un centro nevralgico della musica europea più progressiva. Fra le realizzazioni più rilevanti - favorite anche dalla decisa opera del ministro della cultura di allora, Umberto Eco, e dalla nuova legge sulla sponsorizzazione - vanno ricordate il triplo auditorium sotterraneo Marconi opera di Renzo Piano; i due innovativi blocchi MSC (music-studio-congress); il varo della rete Multilab; la grande laserteca intitolata a Diego Carpitella che, a pochi anni dall’inaugurazione, vantava - senza contare gli accessi telematici a Spidermusic NW - oltre cinque milioni di ore di documentazioni audio-video e, a corredo, circa 2700 gigabytes di testo, Screen-Scores inclusi. Fra le numerose iniziative per il rilancio delle strutture scolastiche pubbliche e dell’insegnamento musicale, particolarmente significativa fu la fondazione dell’Istituto Superiore Distrettuale di Arti della Performance, una scuola al cui modello si ispirarono altri analoghi istituti aperti dapprima a Torino, Stoccarda, Napoli, Vilnius e via via in molte altre città europee. Fra i tanti elogi che la stampa internazionale di allora rivolse all esperienza bolognese, il commento più significativo fu forse quello di Suleyman J. Parker che sul ‘New York Times’ scrisse: «Pochissimi di noi avevano avuto occasione di occuparsi di Bologna. Eppure, ciò che si è riusciti a realizzare in questo piccolo distretto europeo, ci dimostra che di qua dall’Oceano possiamo ancora imparare qualcosa». E ancor oggi, a distanza di quasi un secolo, al recente congresso di Singapore, Hideo Kobayashi, ha indicato l’esperienza di BoN44E11 come modello ancora attuale per l’ambizioso progetto Eurasian Culture Improvement.

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Finale B Early XXI Century Per Bologna l’anno 2000 rimarrà a lungo memorabile. Secondo certi commentatori dell’epoca la città fu addirittura in grado di competere con le grandiose celebrazioni romane in occasione del concomitante e tanto discusso Anno Santo del nuovo millennio. La città, designata insieme ad altre come capitale europea della cultura, fu sede di una serie di iniziative prodotte in collaborazione con RAI, Fininvest e Paynet e con la consulenza di alcune delle più prestigiose agenzie di pubblicità. Piazza Maggiore ospitò il concerto d’addio (che poi non fu affatto tale) dei tre tenori - Pavarotti, Domingo e Carreras - con la partecipazione di Michael Jackson. La trasmissione dello spettacolo in mondovisione superò ogni record d’ascolto e anche il relativo videolaser rimase per mesi ai vertici delle classifiche. Le sfilate dei maggiori stilisti di moda vennero quell’anno dirottate a Bologna e costituirono l’attrazione principale di un edizione speciale di Bologna Sogna. Naomi Campbell, Claudia Schiffer e Carla Bruni, proclamate madrine della manifestazione furono le presentatrici d’eccezione di un grande trittico concertistico affidato a Claudio Abbado, James Levine e Riccardo Muti che si esibirono alla testa delle orchestre sinfoniche di Berlino, New York e Vienna. Anche il centenario della Tosca di Puccini venne celebrato a Bologna con uno straordinario allestimento a quattro mani affidato a Franco Zeffirelli e Luca Ronconi. Con un progetto avveniristico e mai tentato prima l’opera, andata in scena al Teatro Comunale, venne proiettata in forma di ologramma sonoro nel cielo della città e fu visibile e udibile perfettamente da oltre dieci chilometri di distanza. Al Palareno di Casalecchio si tenne una ricca rassegna concertistica intitolata Musica 2000 pensata per avvicinare i giovani alla grande musica. Gli interpreti più famosi del concertismo internazionale si esibirono insieme alle star della musica pop e rock. La serata clou fu senza dubbio quella con la partecipazione di Madonna e di Uto Ughi con i Solisti Veneti. Memorabile fu anche il concerto di Winton Marsalis e Jessye Norman nel quale, in una gara di bravura, i due passarono disinvoltamente dal repertorio barocco all’acid jazz. Fra le prime assolute presentate a Musica 2000 si ricorda Philip Glass con la sua versione minimalista del celeberrimo Bolero

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di Ravel. Altra prima assoluta fu la nuova grande opera di Franco Battiato intitolata La Bibbia che ebbe come interpreti Pavarotti nel ruolo di Abramo e Mirella Freni in quello di Sara. Altri eventi musicali di spicco svoltisi in questo ricchissimo anno 2000 furono le finali di ‘Italia Oscar’, il grande festival della canzone di Canale Cinque, vinto da Amore amore, cantata dal duo Gianni Morandi-Giorgia. Grande successo, soprattutto presso i turisti stranieri, riscosse infine la stagione estiva di danza classica Stelle marine-Grandi eventi in Riviera la cui riuscita fu tuttavia in parte compromessa dalla massiccia ricomparsa di una maleodorante mucillagine in Adriatico. Alcune rassegne di musica alternativa si svolsero in spazi riservati, lontani dai centri abitati, ma nel novembre del 2000, durante uno dei tanti famigerati cyber-party, si verificarono violenti scontri fra forze dell’ordine e gruppi di Emarginati Organizzati che protestavano contro la pretesa ghettizzazione della creatività indipendente e contro il divieto di tenere in città spettacoli musicali non autorizzati. Fu il segnale del declino. Terminata la grande kermesse e venuto meno il richiamo dei grandi eventi spettacolari, gli anni successivi al 2000 furono caratterizzati da un forte ristagno dell’iniziativa culturale cittadina. L’incuria e il degrado ambientale resero temporaneamente inagibili alcune sedi tradizionali fra le quali il Teatro Comunale e la Sala Europa. Stagioni concertistiche e di musical si tennero per qualche tempo all’Arena del Sole, ma a causa dello scarso seguito di pubblico e del preoccupante aumento della criminalità nel centro cittadino, vennero soppresse. Bisognò aspettare una decina d’anni fino a quando il nuovo sindaco della città, Alba Parietti, con metodi molto discussi, ma indubbiamente efficaci, riuscì a riportare l’ordine in città, avviando così una ripresa che restituì a Bologna almeno in parte il suo invidiato ruolo di elegante salotto musicale d’Italia. [Cliccare sul finale che interessa]

Sermone La percezione del presente come depauperarsi di un passato non importa se distante uno, dieci o cent’anni - è un fenomeno che sembra appartenere prima ancora che alla tradizione della

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critica o al genere del pamphlet, alla fisiologia stessa della psiche umana. Quasi come una proiezione del nostro invecchiamento biologico in quanto individui, le cose, le persone, i patrimoni, gli ecosistemi, le idee sembrano corrompersi irrimediabilmente. Nel privato, l’esperienza del passato come giovinezza del presente, come epoca degna del nostro rimpianto la conosciamo tutti. Nel momento però in cui questa percezione si estende all’ambito extraindividuale e diventa forma dello sguardo sul mondo o sulla storia, questo meccanismo solleva parecchie perplessità: «Il più antico papiro egiziano che ci resta osservava anni addietro Luigi Dallapiccola - è quello di Prisse, ora conservato a Parigi. Scritto sotto la quarta dinastia dei Faraoni, circa duemila anni avanti Cristo dunque, contiene un trattato morale nel quale si rimpiangono le virtù delle età passate. Questa è critica nel senso corrente della parola». Per la critica, la diffusa abitudine a sminuire un presente corrotto attraverso il confronto con un passato virtuoso è quantomeno un stereotipo sospetto. Una possibile origine di questa consuetudine è facilmente individuabile, se solo si pensa a come i prodotti dell’ingegno umano si arricchiscano di un aura che è direttamente proporzionale al tempo trascorso dalla loro creazione. Con il passare del tempo questa preziosità si accresce e poiché è inversamente proporzionale alle sue probabilità di sopravvivenza, essa si corrobora semplicemente scampando alla distruzione o alla sparizione. Se a ciò si aggiungono le inevitabili cautele, le riserve, le oggettive difficoltà nell’afferrare il senso di un presente che parla linguaggi sempre più distanti ed eterocliti rispetto a quelli della nostra esperienza, questo atteggiamento del pensiero diventa ancora più prevedibile. Anche negli scheletrici appunti riguardanti tre decenni di vita musicale di una media città italiana come Bologna questo meccanismo si è esibito apertamente, dando luogo a una narrazione in forma di un sostanziale declino, risolto poi nella fiction di due possibili esiti, uno catastrofico, l’altro utopico. In altre parole, ciò che ci chiediamo è se sia plausibile la descrizione di questa vicenda musicale come un progressivo esaurirsi di spinte ‘democratiche’ in materia di politica culturale. Se corrisponda al vero la descrizione del venir meno di fermenti innovatori (o, meglio, di una loro emarginazione nella sfera dell’underground), parallelamente al rafforzarsi di un riflusso conservatore o addirittura reazionario in seno all’iniziativa

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musicale delle istituzioni e dell’imprenditoria privata. Questo stesso arco cronologico ventennale, infatti, potrebbe essere letto in termini del tutto antitetici. Se ad esempio si assume come valore il progressivo ampliarsi dell’offerta di concerti di musica classica verificatosi a Bologna a partire dagli anni Ottanta, l’andamento del grafico si inverte automaticamente e schizza verso l’alto. Si tratta, allora, di capire meglio la natura di quei due mondi, di quei due punti di vista (diciamo pure ideologie) riassunti sotto A e B; di capire se è plausibile e cosa significa operare una distinzione del genere. Se con musica A ci riferiamo a un universo che sperimenta e propone pratiche, linguaggi, modi di fruizione alternativi e spesso provocatoriamente in opposizione a ciò che l’establishment considera utile e confacente allo sviluppo di un livello culturale e musicale economicamente redditizio, la distinzione sembra piuttosto netta. In tal caso musica B è il mercato, le classifiche di vendita, il marketing musicale, le rockstar, sono le istituzioni, la musica classica, i teatri d’opera, le televisioni, i cachet miliardari, le passerelle di Very Important Pigs. Se così stanno le cose, musica A è la rivoluzione; musica B è il sistema. Se si ama l’idea di una rivoluzione musicale permanente, allora la musica A è un valore assoluto, mentre la musica B è un disvalore assoluto, non tanto però per il suo contenuto, quanto per l’uso che ne viene fatto. Alla base di questo manicheismo c’è una dichiarata scelta ideologica. All’opposto, altrettanto ideologicamente, qualcuno potrebbe considerare la musica B come il campo della professionalità, del prodotto di alta qualità e di alta immagine. Oppure come il regno dei valori che non si discutono, della cultura (che altri sentiranno pronunciare Kultura), della grande musica coi suoi valori artistici e spirituali. La musica A, agli occhi di costoro appare come il regno del velleitarismo, del disfacimento dei valori, della cacofonia, del ribellismo gratuito. Scopertamente ideologico è anche questo nostro discorrere, che rispolvera nel lessico e nell’umore una lingua datata e che - con niente pudore e molta disillusione - rievoca una sorta di movimentismo al quadrato, quasi giocando alla riscrittura di qualche comunicato uscito da chissà quale collettivo politico di vent’anni fa. Ma esiste davvero un mondo così, sezionabile in due metà A e B, buoni e cattivi, bohémien e magnati, Avanguardisti e Bigotti? Ammettiamo che sia così, almeno per il momento. Non ci può sfuggire tuttavia la continua provvisorietà di questi due schie-

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ramenti, la forte permeabilità fra le due congreghe. Che A tenda, quando è possibile, a trasformarsi in B non è forse una legge fisica, eppure l’esperienza quotidiana e la memoria storica ci dicono che questo si verifica spesso. D’altra parte il bisogno da parte del circuito B di rinnovare l’offerta, di tenere in fibrillazione la clientela, spinge sovente a effettuare rastrellamenti nei bassifondi della musica A per vedere se c’è ‘materiale’ interessante su cui investire, se c’è qualche Cenerentola da trasformare in Principessa. Il Beethoven o il Wagner o il Ray Charles degli esordi erano freak, erano anarchici, erano neri bersagliati dalla sfiga, personaggi senza nessun particolare credito, socialmente invisi o emarginati. E nella vicenda personale di molte grandi star e di molte scalate al successo c’è non di rado la replica di una fabula il cui modello è Henry Ford o Napoleone. In fondo da sempre A diventa B: prima o poi le avanguardie entrano nella stanza dei bottoni, la subalternità riesce ad agguantare il potere, la sinistra diventa destra, il monellastro diventa un borghese perbenista. Ma non è questa mobilità che ci interessa. Quello che vogliamo capire è ciò che succede in un’area urbana di medie dimensioni. Bologna, ad esempio, scelta come terreno di riflessione per cogliere la dinamica di fenomeni che hanno evidentemente un’estensione molto più globale. Se ci riferiamo a Bologna, la differenza di scenario fra gli anni Settanta e gli anni Novanta ci dice soprattutto questo: A e B possono avere più facce, il che comincia a incrinare quel dualismo provvisoriamente accettato come ipotesi euristica. Pensare ad A e B come a uno status relativo e provvisorio, si avvicina certamente di più alla dinamica reale. Prendiamo un paio di esempi di musica A, come Dj Spooky o Carl Stalling: se proposti miriadi di volte in una sigla televisiva, essi entrano nella famiglia B, accanto all’Incompiuta di Schubert diretta da Muti alla Scala o Bruce Springsteen al Palatrussardi. Ma lo stesso Schubert in un accampamento di nomadi oppure Josquin Desprez al Cocoricò di Rimini potrebbero essere interessanti esempi dello status A. Un’opera di Berio alla Scala incorpora sia A che B. E così è per VÏc Makropulos, Wozzeck o The turn of the Screw al Comunale di Bologna, non a caso le uniche opere che sia valsa la pena di vedere in questi ultimi anni. Sempre a Bologna, abbiamo fatto l’esperienza di un B che sostiene e promuove A. Ma abbiamo anche l’esperienza di un B quasi completamente sordo e indifferente - se non ostile - nei

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confronti di A. Da cui deriva che non necessariamente A si identifica col ghetto o l’emarginazione, né B significa sempre e solo conservazione e opportunismo. Cos’altro è un Teatro Comunale che, ad esempio, offre cinque concerti (era il 1971) di The Circle (ossia Chick Corea, Antony Braxton, Dave Holland e Barry Altschul) di cui tre gratuiti in sale di quartiere piene zeppe (Circolo Brecht, Circolo Leopardi, Circolo dipendenti comunali) e poi, nel giro di un anno, realizza sette concerti dei Brainticket, nove del Jean Luc Ponty Experience, altri concerti con Phil Woods, Paul Bley, per continuare quindi (in un fantasioso mix di A e B), con la big band di Lionel Hampton, Errol Garner, Stan Kenton, Jonny Griffin, un Festival del jazz (il XII) con la partecipazione fra gli altri di Ray Charles, Stan Getz, Ornette Coleman, Duke Ellington e Miles Davis. Cos’è un teatro che nella programmazione di quell’anno, accanto a Beethoven, Verdi e compagni, infila regolarmente Malipiero, Bettinelli, Nono, Berio, Schoenberg, Penderecki, Xenakis, Malec, Webern, Evangelisti, Bartók, Ligeti, Britten, Hindemith, Sostakovic, Stravinskij, Sciarrino, Dallapiccola, Henze, Bucchi, Donatoni, Boulez, Stockhausen? Che distribuisce concerti nell’intera area urbana e si espande sistematicamente, oltre che nei teatri storici della regione, a San Giovanni Persiceto, Budrio, San Giorgio di Piano, Imola, Casalecchio, Medicina, San Pietro in Casale, Porretta, Selva Malvezzi, Mezzolara, Molinella, Loiano? È un teatro che, talvolta, prende anche delle belle cantonate, ma che mostra di avere le orecchie aperte, di respirare il proprio tempo e, quanto a intervento culturale, manifesta una consapevolezza piuttosto precisa e una buona dose di coraggio. Cogliere la differenza fra la Bologna degli anni Settanta e la Bologna degli anni Novanta è un elemento decisivo se si vuole che la critica alle tendenze dell establishment musicale e della politica culturale nell’Italia di fine Novecento non resti rinchiusa in una prospettiva utopica. Oggi, establishment musicale a Bologna significa sostanzialmente un Ente lirico a finanziamento pubblico e un paio di Associazioni Concertistiche promosse e finanziate da commercio e industria locale. Attualmente, grosso modo, un Ente lirico come il Teatro Comunale di Bologna significa una cinquantina di miliardi spesi per stipendiare circa trecento dipendenti, mettere in piedi una stagione d opera di sei titoli, più una dozzina di concerti sinfonici per un totale di un centinaio di serate frequentate da

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un pubblico di abitué (prevalentemente abbonati) di consistenza numerica piuttosto bassa, ma di età e ceto sociale piuttosto alti. A ciò aggiungono un pò di concerti e concertini collaterali, le conferenze, l’ospitalità offerta ai privati, le repliche per le scuole. Da un punto di vista più specificamente musicale significa produzione di un repertorio operistico e sinfonico di impronta fortemente tradizionale, avendo cura che la presenza di autori, titoli e interpreti di cartello non scenda sotto una certa soglia, garantisca qualche visibilità sui mass media e consenta di agganciare l’interesse del pubblico lasciandolo mediamente soddisfatto per un prodotto acquistato a un costo piuttosto alto. Non dissimile e rivolta alla stessa fascia di pubblico - seppure con un budget notevolmente inferiore - è l’impostazione delle stagioni concertistiche private, con un accentuata cura di inserire artisti di richiamo onde favorire una soddisfacente vendita di abbonamenti. L’orientamento fortemente conservatore e ripetitivo dell’offerta non viene sostanzialmente scalfito dalla saltuaria presenza di qualche titolo o autore fuori dal repertorio più frequentato. Questo orientamento è anzi confermato dai prezzi medi alquanto elevati che costituiscono una barriera naturale nei confronti di un pubblico giovane e meno abbiente, l’unico dal quale potrebbe forse venire una domanda diversa. La tendenziale saturazione del mercato locale con un’offerta giudicata da molti sovrabbondante rispetto a una domanda che sembra in leggera flessione, viene per lo più subita e tamponata con un contenimento dei costi, anziché attraverso un rinnovamento dell’offerta capace di rivolgersi a un pubblico più curioso e più ampio. La descrizione fornita suona come un banale ricalco di luoghi comuni e problemi risaputi. Lo è, in effetti. Ma è anche la cruda sostanza di una realtà brutale e immobilistica, dove ogni ipotetica istanza di carattere artistico o culturale è sottomessa alla legge della domanda e dell’offerta e nella quale non si coglie nessuna volontà di lasciare la risicata sicurezza di un’economia di sussistenza per investire su interventi diversi e, per varie ragioni, rischiosi. In realtà, per come si configura, questo settore di attività rientrerebbe più sotto la giurisdizione del ministero dell’industria e del commercio che dei ministeri o dipartimenti della cultura o dello spettacolo. Ma tutto questo, in fondo, risulta ancora fisiologico nel quadro di un’economia di mercato. Che una lobby finanziaria crei

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occasioni di promozione per i suoi appartenenti sotto forma di concerti aperti al pubblico è un’operazione che rientra in una logica giustificabile. Sicuramente meno accettabile invece è il fatto che un Ente lirico finanziato pubblicamente svolga un’attività di intrattenimento finalizzata principalmente a tenersi in vita e, nel complesso, estranea a qualunque finalità di intervento culturale, fatta eccezione per una mediocre funzione museale (un museo che non accoglie rarità, ma offre solo reperti ampiamente noti, un passato in forma di cliché). Ed ecco un bel groviglio. Sostenere che un servizio di regolare fornitura di Verdi, Wagner, Beethoven e Mahler non rappresenti un intervento culturale è una sparata un pò pesa. Certo, se ci preme e se ci accontentiamo che la città figuri fra i primi della classe nel doveroso omaggio alla grande musica, se cultura significa fomentare l’abitudinarietà dei musicofili offrendo loro soltanto ciò che più desiderano e si aspettano, allora tutto funziona come si deve (e magari con Pavarotti, Muti e Abbado, andrebbe ancor meglio). In tal caso, certo, la sparata è fuori bersaglio. Ma in tal caso è altrettanto fuori bersaglio l’introdurre in cartellone qualche indigesta pillola di Novecento per dare alla programmazione un più elevato tono culturale di cui non c è nessun bisogno. È solo il frutto di una malcelata ipocrisia in cerca di non si capisce quale plauso, è il sussulto di un intellettualismo non richiesto e, per di più, economicamente sconsiderato viste le scarse entrate che ne derivano. Se invece per intervento culturale intendiamo il progettare il mondo di domani, in tal caso fare cultura significa innescare le dinamiche del mutamento, significa critica, ricambio di forze, sconcerto, aggiornamento, arricchimento della consapevolezza e dell immaginario sentiti come realtà perennemente provvisorie. Se ci identifichiamo - come di fatto ci identifichiamo - in questa nozione di cultura, allora il discorso è molto diverso. Da questo punto di vista risulta evidente che, nel caso in questione, i miliardi della collettività vengono destinati all’attività di un Ente adibito a confermare indefinitamente e quindi a reificare l’esistente; un Ente non tanto inutile, quanto dannoso, la cui produzione si traduce in un puro pretesto per giustificare il finanziamento dell’Ente stesso. Un’Istituzione che quando si lancia in una delle sue rare avventure fuori dal repertorio più deflorato, quando cerca di instaurare un rapporto col presente, più che legittimare la sua funzione culturale, scivola nella barzelletta. Questo circolo vizioso è certamente smonta-

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bile, ma solo a patto che la collettività esprima una volontà ‘efficace’ di utilizzare diversamente quei finanziamenti. È proprio qui che scatta un meccanismo più sottile, ma strategicamente essenziale. Un Ente come il Teatro Comunale di fatto svolge una fortissima ed efficace azione di tipo culturale, ma di carattere conservatore, diciamo pure controrivoluzionario. La sua struttura elefantiaca, la sua costosissima gestione che grava su Stato, Regione, Ente locale (con l’aggiunta di un modesto concorso di sponsor), è lo strumento più potente e perfezionato per impedire il manifestarsi e il coagularsi di un alternativa nella domanda, soffocando col suo ingombro e con il suo spettacolare pompierismo ogni eventualità che l’opinione pubblica prenda coscienza di possibili alternative alla B-music. Il modo ideologico con cui un Ente lirico giustifica se stesso agli occhi della società civile è pressoché perfetto perché sopprime sul nascere ogni mutamento del gusto rendendo unica e immutabile la B-music mediante la riduzione all’impotenza e all’invisibilità di quei settori della collettività portatori di istanze innovatrici. In una città come Bologna per dieci lire che il Comune destina ad attività musicali, nove o quasi finiscono all’Ente lirico. Questo significa che assorbendo sistematicamente la quasi totalità delle risorse disponibili, l’Ente lirico indirettamente ma efficacemente, depreda, toglie il tubo dell ossigeno ad altre iniziative - non tanto a quelle virtualmente concorrenziali (che anzi concorrono a legittimare un mondo nel quale esiste solo la B-music) - ma specialmente a quelle che possono rivelare e valorizzare l’esistenza di una A-music. Essenziale, data la situazione, è altresì celare il verosimile spreco di denaro pubblico che la gestione di un Ente lirico comporta. Diciamo ‘verosimile’, appunto perché il confronto fra un costo esorbitante e una produzione quantitativamente e qualitativamente mediocre, rende palese l’esistenza di uno spreco di risorse. Che una serata del teatro Comunale - che al confronto di altri Enti è pur sempre un modello di ‘buona’ gestione si avvicini mediamente a un costo di cinquecento milioni, può lasciare indifferente solo un opinione pubblica opportunamente narcotizzata. Con ogni probabilità, se all opinione pubblica venisse clamorosamente provata questa realtà (ci si è andati vicini più di una volta), ne deriverebbe un impopolarità quasi certamente insostenibile politicamente. Per scongiurare questo pericolo non restano quindi che due strade. La prima, con la complicità dei mass media,

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punta all’esaltazione dell’Ente e della sua produzione come modello inarrivabile di civiltà musicale, fonte di magnificenza e di lustro, fucina di eventi memorabili. La seconda - con una avvedutezza che è sempre stata ben curata anche nei secoli passati - comporta il tenere segrete le “carte dell’impresario”, facendo di questa materia un terreno esoterico, dove regnano virtù e valori incommensurabili, dove i prezzi da pagare per l’arte, per il sublime non possono essere misurati col metro del ragioniere. Verosimilmente - poiché le ‘prove’ sono difficili da raccogliere - vengono pagate lautamente maestranze sottoccupate e in esubero, vengono corrisposti cachet molto più alti di quanto accade all’estero, si firmano contratti con sfacciata munificenza, si spendono cifre spropositate negli allestimenti per compiacere fornitori, per assicurarsi griffe di prestigio e, in generale, per impreziosire l’involucro di un prodotto che non può non apparire splendido e raffinato. Non tanto paradossalmente, la strada più facilmente percorribile e redditizia - un fenomeno che non riguarda solo gli Enti lirici ma accomuna tutto il grande show business - è dunque quella dell’incrementare costantemente il clamore, la grandiosità dell’evento, di assicurarsi i nomi più prestigiosi e la pubblicità non sempre disinteressata dei mass media. D’altronde l’unicità, la superlatività sono anche la migliore credenziale per attirare e mettere in competizione fra loro gli sponsor più danarosi. La difficoltà di mettere in piedi e far camminare imprese spettacolari plurimiliardarie non è infatti di ordine finanziario. La sfida si gioca tutta sul piano di un’accorta gestione dell’immagine. Viceversa - un altro paradosso che non è tale - il tenere in vita progetti di A-music, magari infinitamente meno onerosi, sembra essere tanto più arduo quanto minore è il loro costo, quanto minore è la loro proponibilità come evento, il loro appeal sul piano dell’immagine: i miliardi ci sono sempre, i milioni non ci sono mai «Che fare?» disse una volta un tizio che quanto a pilotare la realtà verso un cambiamento sapeva il fatto suo. Giunti a questo punto del sermone, abbandoniamo il tono brutalmente apodittico e sessantottardo dell’analisi e passiamo al desiderio: far crescere le opportunità, la diffusione dell’A-music, farla esistere non più precariamente o clandestinamente, ma assicurarle attenzione e rispetto da parte delle istituzioni. È questa la premessa fondamentale perché l’A-music possa in

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seguito anche esistere per l’opinione pubblica e avviarsi a sua volta verso la condizione di B-music. C’è un’obiezione classica a questo proposito: le istituzioni sono al servizio della società, non devono indirizzarla; se dal pubblico non viene alcuna domanda perché le istituzioni dovrebbero impegnarsi a proporgli qualcosa che non lo interessa? C’è un sedicente liberismo che aborre come totalitarista l’idea di un’Istituzione ficcanaso - il fantasma del Minculpop - che in nome di qualche preteso valore culturale, si permetta di attraversare la strada al libero mercato. Premesso che è compito dei bottegai soddisfare la domanda della clientela e che l’Istituzione è qualcosa di diverso da un bottegaio, è tuttavia evidente come l’industria culturale (discografica nel nostro caso) sia molto più solerte e abile a suscitare nel pubblico una domanda per cose nuove e diverse. Mentre però il valore guida degli industriali e dei commercianti è indiscutibilmente il dollaro, l’Istituzione dovrebbe agire disinteressatamente nel promuovere una crescita e un rinnovamento delle idee e della cultura. Malauguratamente, anziché ascoltare, scandagliare, sostenere chi rischia, favorire la circolazione, il movimento delle idee, anziché dare voce a chi non ha mezzi, l’Istituzione va a rimorchio dei bottegai. Un extracomunitario che la sapeva lunga e che amava le battute, un bel giorno se ne uscì dicendo: «a chi ha sarà dato, a chi non ha sarà tolto anche quello che ha». Dietro queste ultime considerazioni c è sicuramente una visione ingenua e troppo astratta dell’Istituzione. In realtà il sistema dominato dal mercato consiglia a chi gestisce la cosa pubblica di assecondare la corrente, perché in fondo l’obiettivo è lo stesso: consumo fa rima con consenso. Chi stabilisce le regole del gioco, chi sa valutare statisticamente i bisogni e le tendenze, chi fornisce gli input ai politici sono gli esperti di marketing. In fondo l’acquirente e l’elettore sono la stessa persona. Ma così facendo l’Istituzione non si pone al servizio della società civile, semmai si pone al servizio di una società per azioni. È esattamente questo ciò che accade, a Bologna come altrove, in modo molto semplice e funzionale: certe idrovore come il Teatro Comunale, ingoiano denaro pubblico per rafforzare il consenso, denaro divorato per un’attività interamente spendibile politicamente per l’autopromozione e per indorare un modello di consumo culturale di cui l’Ente lirico è il primo azionista.

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Eppure non sempre il meccanismo è così automatico e omologante. A Bologna negli anni Settanta le cose andavano diversamente. L’Ente lirico attuava un forte decentramento, promuoveva decine di concerti nei quartieri, cooperava al Festival del Jazz e ospitava a sua volta abbastanza regolarmente concerti di jazz. In una parola: l’Istituzione favoriva la circolazione della A-music di allora. Non è fu certo un’età dell’oro, probabilmente non fu né migliore né peggiore di adesso, ma fu un periodo di vivacità musicale e di fermenti culturali che scaturivano dalla volontà politica di un’Istituzione (ed è questo l’importante), tenendo alto il metabolismo intellettuale della città. Per questo, come si è detto all’inizio, il confronto fra gli anni Settanta e gli anni Novanta è importante: perché essendoci un precedente, il pensare che un’Istituzione musicale dello Stato possa intervenire artisticamente in modo attivo, possa svolgere una politica culturale aperta e coraggiosa non è soltanto una speranza ingenua, un utopia scollegata da ogni concretezza, ma è un’ipotesi concreta, praticabile. Il mutare del contesto, il riflusso, la penuria di risorse sono argomenti deboli. La constatazione declino, come si è detto, è un esercizio che dura da millenni e che esprime più una proiezione dell’osservatore sul mondo che lo stato reale delle cose. È l’osservatore che invecchia, è l’Istituzione insieme al suo ruolo che si sclerotizza e declina, non la realtà circostante. Quanto a Bologna, questi ultimi vent’anni non sono la storia di un declino; non è la città a spegnersi culturalmente. Occasioni, osmosi, vivacità, avanguardia sono presenti ancora oggi e forse in misura addirittura maggiore che negli anni Settanta. Ma sono frutti strappati con fatica alla terra arsa di un quadro istituzionale che è - quello sì - divenuto sempre più anacronistico. Ciò che colpisce, infatti, è il constatare l’assoluto immobilismo, l’irrigidirsi dell’establishment nella maniacale difesa del proprio terreno d azione, nella malinconica e deleteria salvaguardia di una fisionomia tradizionale che, passo dopo passo, è sempre meno difendibile. Il flusso torrenziale dei fenomeni che solcano e stravolgono di continuo il mondo della musica e della spettacolarità, non può fare altro che deviare dinanzi alla mole ciclopica e inamovibile di un Ente lirico con le sue porte sbarrate. Che gli investimenti musicali di una città vadano per nove decimi a questa montagna sacra, che la metà dei fondi statali destinati allo spettacolo finiscano ad Enti lirici sempre più occhiuti e ostinati nell’imporre il loro ruolo di vestali della tradizione,

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di manifatture antidiluviane addette alla produzione di un genere operistico sotto formalina, è un meccanismo perverso, ma certo non sorprende in un paese maestro di ben altre perversioni. È come se un editore si dedicasse alla ristampa di edizioni ottocentesche: un’attività in sé nobilissima. Sennonché il nostro editore, facendo credere che questi costosi articoli per collezionisti sono l’unica cosa degna di essere pubblicata, pretende e ottiene che lo Stato finanzi questa sua attività in perdita e ignori invece coloro che pubblicano libri di volgare attualità. Fra i quali c’è, certamente una maggioranza di mercanti che vendendo spazzatura se ne possono infischiare dei soldi dello Stato. Ma fra essi c’è anche una minoranza di coraggiosi che sotto quella spazzatura affogano. Delle due, una: o lo Stato riconduce a una dimensione più rispondente alle reali dinamiche della cultura il peso e il costo degli Enti autonomi della lirica, liberando risorse per istituire soggetti che intervengano in altri settori meritevoli di essere sostenuti; oppure gli Enti autonomi attuano quella che nell’industria si chiama ‘riconversione’, ossia modificano la tipologia dei loro prodotti, si armano di buona volontà, competenza e fantasia, si dotano di know how, strutture e tecnologie per ricuperare un rapporto con la collettività anziché con un settore di collezionisti in via di estinzione. Un rapporto teso non solo a interpretare i bisogni di un pubblico più dinamico, curioso, instabile, ma anche a stimolarli, a precederli. Vent’anni fa il Teatro comunale di Bologna si muoveva in questa direzione. Non sappiamo quanto delle sue risorse venisse destinato a quelle attività decentrate ed ‘eterodosse’. Eppure se oggi un teatro come quello bolognese destinasse anche solo un ipotetico otto per mille del suo budget (un’idea che sta fra la barzelletta e la provocazione) a interventi nel campo della ricerca musicale, questo significherebbe stanziare qualcosa come quattrocento milioni, ossia una cifra che le più coraggiose, quanto rare e rantolanti iniziative musicali italiane di questo genere - da Aterforum, a Time Zone, ad Angelica - neppure si sognano. E se invece - altra ipotesi - il Comune di cui l’Ente autonomo è un’emanazione, vincolasse il suo contributo bimiliardario alla realizzazione di progetti qualificati in questa direzione? Sarebbe un ricatto o una scelta di civiltà? È poi così impensabile che un cinque o dieci per cento di quei cinquanta miliardi venga utilizzato per scopi diversi dal rim-

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pinguare una città di sinfonie di Bruckner e opere di Donizetti? Una Maria Stuarda e qualche concerto sinfonico in meno non sarebbero forse un prezzo accettabile per consolidare una scena musicale degna di una città che si propone come capitale della cultura e che invece rischia di fare la parte del ‘pitale’ della cultura? Con ‘scena musicale degna’, intendiamo una città che dedica attenzione, risalto, mezzi, spazi, strutture, ospitalità, servizi a un circuito musicale che attualmente c’è e svolge una importante funzione culturale, ma che vive di stenti e di espedienti, marcisce in spazi fatiscenti, naufraga dell’indifferenza dei media, inciampa nella casualità e nell’incompetenza dei pochi aiuti che gli vengono concessi, si limita a sognare irrealizzabili progetti di respiro più ampio. Se qualcosa del genere accadesse, la nostra bella Cenerentola, la Amusic si avvierebbe verso quel destino comune a tutte le musiche che lasciano il segno nella loro epoca e inizierebbe la sua metamorfosi in B-music. Non è una condanna, è un riconoscimento e un privilegio. Un privilegio di cui qualcuno certamente si impadronirà per trasformare la nuova arrivata in una gallina dalle uova d’oro. Ma a quel punto, all’orizzonte o nei bassifondi, si intravederà una nuova Amusic. E il gioco ricomincerà. Quanto a noi, saremo probabilmente vecchi e rincoglioniti e ci crogioleremo sulle nostre poltrone digitali, beandoci unicamente della nostra musica prediletta. O forse continueremo a guardarci in giro e torneremo a sbatterci ancora una volta. In ogni caso ci sarà qualcuno - almeno ce lo auguriamo - che si accanirà ben bene contro la nostra probabile sclerosi uditiva per progettare il mondo del suo domani.

Giordano Montecchi

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Prime osservazioni sul fare musica nell’epoca dell’analfabetismo musicale Ci si può ancora domandare che cos’è la musica? Dodici anni fa se lo chiedevano Carl Dahlhaus ed H.H. Eggebrecht in una discussione ‘alta’, ricca di dottrina, che prendeva giustamente le mosse dal presupposto che il concetto generale di ‘musica’ non abbia senso. Dahlhaus in particolare insisteva su ciò che diversifica la musica quanto alle funzioni sociali e, cercando di spiegare la dicotomia ‘tra musica seria e leggera’, sosteneva che “il termine neutralizzante ‘musica’ rappresenta un problema più grave dei discutibili attributi ‘seria’ e ‘leggera”. I “discutibili attributi” in realtà non venivano spiegati, e c’è motivo di sospettare che fossero etichette di comodo incollate ad un oggetto sconosciuto, visto che, nel seguito del ragionamento, non si entrava mai nel merito di ciò che identificherebbe la musica altra da quella “seria” o “d’arte” - se non in quei “prodotti dell’industria della canzone leggera” che, ricorrendo a “strumenti tecnico-compositivi della musica colta”, dai criteri di quest’ultima verrebbero fatalmente influenzati. Con questi termini antiquati si può, al massimo, collegare-contrapporre la canzone napoletana (o anche Sanremo anni 50) alla romanza d’opera. Che se ne accorga o no, il musicologo parla sempre di “musica di consumo” come categoria, e come tale non può concepirla se non in negativo. In realtà ciò che la identifica concretamente muta notevolmente nel tempo, anche più rapidamente del susseguirsi delle avanguardie (la cui ragione storica è d’altronde di anticipare le mode): la sua suscettibilità a subordinarsi ai criteri della musica “colta” ne è una caratteristica occasionale e circoscritta. A prescindere dalla capacità del musicologo di ascoltare realmente il mondo, è comunque diventato evidente che non si può nemmeno più parlare di musica con riferimento esclusivo alla dimensione fisiologica dell’udito. La gran massa delle musiche di consumo, delle musiche industriali, esistono in quanto incorporate ad un apparato di immagini (la televisione è essenziale alla loro circolazione); oppure, nel caso della musica da discoteca (da rave), si tratta piuttosto di un sistema acustico di stimolazioni indirizzate al corpo, sistema in sé sempre meno differenziato dal punto di vista della sua eventuale organizzazione “musicale”. Poi vi sono le “nicchie”, o interstizi, del mercato in cui i sottogeneri (rock “estremo”: hardcore, grindcore e simili) mettono in atto meccanismi proiettivi che comportano, invece di un apprezzamento della musica, soprattutto un adesione al suo apparato di simboli. Non è una novità, ma è sempre più vero che il portato emozionale di una musica qualsiasi è legato alla ritualità, ai suoi aspetti meno strettamente musicali. E appare chiaro che la musica come fenomeno puramente uditivo, come espressione di

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“ciò che soltanto con i suoni si può esprimere”, ad ogni livello, è un’assolutizzazione circoscritta ad alcuni momenti più o meno estesi ed importanti nella storia di alcune culture, ma questo non rappresenta affatto la musica in senso esclusivo e men che meno la rappresenta oggi nella cultura prodotta dai media. Riflettendo sull’impatto dei nuovi media sulla produzione e sulla trasmissione del sapere, Alberto Abruzzese ha formulato la tesi - con l’entusiasmo di chi ha preventivamente deciso di scambiare la tendenza per la realtà in atto - dell’avvento di un nuovo soggetto “analfabeta”, o meglio analfabetizzato, ribelle più o meno consapevole al dominio della scrittura (del libro) come mediazione conoscitiva essenziale nei confronti del mondo; un soggetto che agisce e vive i nuovi media (in particolare le reti informatiche) come prolungamento o parte della sua propria esperienza vitale. Questa trasformazione del soggetto, dal punto di vista della musica, è già avvenuta da molto tempo, per lo meno da quando il dilettantismo è venuto meno, la musica ha smesso di circolare come riproduzione esecutiva di testi scritti, le botteghe di musica stampata sono diventate botteghe di dischi. Sarà un’ovvietà, ma occorre ricordare che la maggior parte della musica che si consuma è musica riprodotta. Quasi tutto ciò che si ascolta circola essenzialmente su supporti (magnetici o ottici; obsoleti quelli meccanici), e viene consumato in tempo differito rispetto alla sua produzione, oltretutto in spazi e tempi non destinati in modo esclusivo all’ascolto di musica, da parte di soggetti che sono in maggioranza dei perfetti analfabeti in rapporto alla musica come sistema di scrittura. Al di là della determinazione puramente tecnica del concetto di riproduzione: l’altro concetto, di “produzione”, da cui dovrebbe derivare, ha perso senso. La maggior parte delle attività produttive di musica sono di fatto, nella sostanza, riproduttive. L’esecuzione di musica dal vivo è non soltanto riproduzione in sé (di un testo scritto), ma è nel suo insieme riproduzione di un repertorio bloccato nei suoi limiti storici, e molto poco disponibile a quello che un tempo era il naturale avvicendamento del gusto. D’altronde, in senso stretto, la condizione di analfabeta è oggi condivisa da gran parte del pubblico della musica colta. Durante questa trasformazione il compositore - la figura che in passato si trovava al vertice della disposizione a piramide dei ruoli nella vita musicale - si è trovato dapprima in una situazione isolata ma anche

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protetta. Lo svincolarsi della composizione musicale dal gusto e dal mercato, dovuto alla sua crescente complessità, alla sua difficile leggibilità, ha offerto al compositore la possibilità di sviluppare in piena libertà il programma dell’idealizzazione della musica come forma specifica di un pensiero non altrimenti formulabile. Questo è il privilegio, alto, e insieme la condanna della musica “colta” a non essere compresa. L’alternativa rappresentata dall’ipotesi di una musica che rinunci al progetto compositivo vero e proprio, e concepisca la complessità per la via della giustapposizione delle icone in cui si manifesta il mondo della rappresentazione musicale (caratteristici: Heiner Goebbels, John Zorn) corrisponde perfettamente all’ideale di creatività nell’epoca dell’analfabetismo. La novità è una novità relativa, perché consiste nella manipolazione del già noto, ma, per quanto manipolabile, un materiale musicale connotato rimane connotato. Anche lo scambio di “saperi” tra musica industriale e musica creativa è equivoco. Molta musica da discoteca, prelevata dall’ambiente in cui viene usata e quindi consegnata, innaturalmente, al solo ascolto, evoca l’essenzialità di un’arte minimalista, e questo la rende perciò oggetto di ammirazione. Il compositore immagina allora di innestarvi qualcosa di più complesso, ma i materiali di partenza non lo faranno andare oltre un raffinato parassitismo. Non si sfugge alla referenzialità dei materiali. Specularmente, il DJ ormai “crea” liberamente, estemporaneamente la musica. Ma è l’estrema semplicità e modularità della “musica” a consentirglielo. Anche di quelli sonori: si spiega così il relativo fallimento delle più recenti musiche elettroniche di Stockhausen (che per parte sua è stato, quarant’anni fa, uno dei veri inventori della musica elettronica) le quali, pure nella loro complessità formale, rinunciano alla ricerca timbrica, che dovrebbe essere punto di forza, e fanno largo ricorso a timbri “preset”, come registri d’organo. Una trentina d’anni fa erano nati gruppi d’improvvisazione di matrice diversa: esecutori e compositori di estrazione colta, musicisti di jazz insofferenti di linguaggi codificati. Compositori come Stockhausen, Kagel, Nono ne erano stati molto influenzati. Stava prendendo corpo un’idea potenzialmente rivoluzionaria: immettere linguaggi architettati e/o sperimentali in un circuito di tradizione orale in cui quei linguaggi, e le sofisticate relazioni formali fino a quel momento fissate sulla carta si liberassero in una possibile lingua franca. Questa indicazione è andata perduta o si è margi-

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nalizzata, ma è ancora un’indicazione di metodo che attualizzata, potrebbe funzionare: è possibile salvare la scrittura sacrificandone il feticcio, e tenersi così aperte le vie della scoperta, se si sa rischiare seriamente il progetto compositivo alla prova dell’ascolto. Veniero Rizzardi

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Dialogo tra A e B sulla supposta malattia delle musiche d’oggi (auto) Intervista a un ascoltatore errante A: Salve, posso farle qualche domanda circa il suo modo di fruire la musica oggi? B: Se proprio insiste, si può fare. A: Bene, allora correggo il tiro, e anziché di musica in generale parliamo delle musiche d’oggi. B. Lei crede che le musiche d’oggi escludano così nettamente quelle di ieri? A: Vorrei parlare della musica contemporanea... B: Personalmente condivido l’affermazione di Donatoni secondo il quale “la musica contemporanea è tutta la musica che si suona contemporaneamente”. A: Così anche Bach sarebbe contemporaneo? B: Naturalmente. Il concetto/provocazione di Donatoni è sviluppabile, almeno in due direzioni: nell’accezione di “contemporaneamente” come “nella contemporaneità delle nostre vite”, Bach risulta senza dubbio un autore contemporaneo in quanto tutt’oggi suonato dal vivo e dai dischi, se invece per “contemporaneamente” intendiamo semplicemente “in modo simultaneo a qualche cos’altro”, ebbene una musica, un gesto sonoro siffatti, che accadono a fianco di altri eventi in modo non necessariamente relato, in fondo non sono altro che la realizzazione di una idea cageana1, contemporanea quindi a pieno titolo. Del resto poi, una grande esperienza di musica contemporanea 1 Donatoni mi scuserà per tirare in (nella seconda accezione) viene sperimentata proprio con ballo un autore che i dischi e con le registrazioni, più facilmente che con i evidentemente non ama, ma a ognuno i musicisti: Ives aveva cominciato, aprendo il mondo sonoro suoni limiti. a nuove possibilità espressive... ma ciò risulta molto più semplice facendo suonare due o tre dischi contemporaneamente, come dimostra il lavoro di molti musicisti manipolatori di piatti, nastri e CD player. A: Così secondo lei parliamo di musica contemporanea anche se una musica è stravecchia, se ci sono dei dischi in giro che vengono ascoltati, anche se nessuno la suonasse più dal vivo...? B: Sì. I dischi suonano. Essi suonano perché noi li facciamo suonare. O

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perché ce li dimentichiamo sul piatto; comunque di mezzo ci siamo noi. L’ascoltatore è l’esecutore principale dei propri dischi, decide il momento, la motivazione, la condotta d’ascolto, l’obiettivo, quando sceglie di ascoltare qualche cosa ... crea un mondo acustico, anche se limitato a quattro pareti domestiche, ma poi il suono esce, esce per strada, filtra attraverso i pensieri e i comportamenti dell’ascoltatore. Non esistono vere camere anecoidi. A: E quando non si sceglie di ascoltare qualche cosa? B: Ah, qui si entra nel campo dell’ecologia acustica! Ma in fondo credo che l’ascoltatore continui a scegliere anche se in un modo diverso, più strettamente cognitivo, magari e spesso inconsapevolmente; come ascoltatori (osservatori, operatori di distinzione) e come esseri viventi non smettiamo mai di scegliere, nel senso di selezionare messaggi nel nostro sfondo/ambiente cognitivo, quello acustico dal momento che parliamo di musica. È ora di finiamola col considerare la fruizione come funzione passiva nella comunicazione estetica. La fruizione è ATTIVITÀ cognitiva, attività con un alto potere di determinazione delle relazioni del sistema estetico-comunicativo, molto più di quanto si creda. A: Sembra che nelle sue risposte vi sia una strisciante epistemologia dalla parte del fruitore.... B: Più che strisciante essa vorrebbe essere un’epistemologia completamente cosciente di essere dalla parte del fruitore, al punto di rivendicare questa scelta come presa di posizione etico-scientifica. Tant’è che per questa ragione l’affermazione “le musiche di oggi sono malate” non sono mica sicuro che sia tanto sensata. O meglio non si capisce bene di cosa si sta parlando, dal momento che secondo la prospettiva costruttivista “tutto ciò che è detto, è detto da un osservatore”2, e che la pratica della musica è appunto una pratica che coinvolge più elementi, i produttori, i fruitori, il contesto eccetera. 2 cfr. H.R.Maturana, F.J.Varela Perché diciamo che la musica è malata? La musica come “Autopoiesi e cognicorpo sonoro, fenomeno acustico, che prescinde da chi zione. La realizzazione del vivente.” la fa, la ascolta, la produce o ne predica in giro, non esiMarsilio Venezia ste proprio. Allora forse bisogna dire che il pubblico è 1990 malato o che i musicisti sono malati o che i produttori e i critici sono malati: allora siamo ammalati tutti...(forse è proprio così...) o forse solo alcune di queste categorie?

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A: Sì, in effetti qualcuna di queste categorie è sicuramente malata: ad esempio quella di una parte dei compositori e dei musicisti della musica contemporanea accademica, malata in quanto non può esprimersi perché non ha chi l’ascolta. Poi talvolta a lamentarsi possiamo includere una manciata di improvvisatori radicali, duri e puri, che non hanno nemmeno un saggio di conservatorio o un concorso di composizione a parargli il culo (e questo mi par di capire che secondo lei non sia che un bene). Un po di malati di solitudine come vede ci sono, di conseguenza anche la musica che fanno è inesorabilmente malata. Che ne pensa? B: Le ribalto la domanda dividendola in due: la musica che fanno è malata perché il fatto stesso di non avere ascoltatori (o di averne pochi) costituisce un male in sè, o è l’assenza dell’ascoltatore a creare il male che fa ammalare compositori e musicisti? E questo male chi tocca di più? A me sembra che questo supposto male sia piuttosto un male di natura politica o meglio strutturale, nel senso che la comunicazione nell’era dei mass-media da un lato ha ampliato molto la fascia produttiva (l’offerta) ma ha anche decisamente omologato e di conseguenza ridotto la fruizione potenziale ed effettiva (la domanda). Forse la società deve essere vista come sistema complesso in cui l’arte figura come sottosistema funzionale all’autopoiesi del macrosistema che lo include, alla sua vita. In quanto portatrice di valori etici l’arte è in grado, in una certa misura, di trasformare le idee e il comportamento degli individui. Per ciò è evidente che in quanto medium dal forte potere simbolico essa susciti un forte interesse di controllo da parte di chi “detiene il potere” o meglio da quegli organi del sistema che regolano la stabilità omeostatica del sistema stesso. ESTETICA EST ETICA3 . L’arte è caratterizzata dal fenomeno della polisemia, ma 3 cfr. “Estetica ed etica sono tutt’uno” questa polisemia è di fatto controllata a sua volta su un L.Wittgenstein livello più alto. Troppa polisemia (una vera polisemia) Tractatus LogicoPhilosophicus. può negli individui produrre pensieri in contrasto con lo Einaudi Torino 1981 stato delle cose: in parole povere l’arte può far desiderare la rivoluzione o, per lo meno un ordine differente. Ciò evidentemente non è cosa molto gradita a chi invece ha interesse nel mantenimento dello stato di cose. L’arte dunque è forte e pericolosa ma il (macro)sistema, attraverso il controllo del canale, la modulazione del flusso nel contenitore estetico e dei suoi contenuti prestrutturano la comunicazione estetica più di quanto i contenuti siano effettivamente capaci di comunicare all’interno del sistema estetico stesso. Pare che le arti, e qui torniamo alle cosiddette musiche d’oggi, quando anche l’abbiano voluta (non sempre e non

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tutte forse) abbiano perso la battaglia, la chance di essere il riscatto morale dell’umanità, in quest era di capitalismo avanzato. Di conseguenza alcuni musicisti che si sono posti culturalmente o per generazione questo problema si ritirano su posizioni apparentemente più “deboliste”; vedi l’ondata delle musiche neosemplici e neotonali come sconfitta del postwebernismo e della sua carica di trasformazione della realtà. A: Non crede allora che una parte dei musicisti abbia contribuito a creare l’allontanamento del pubblico dalla musica? B: Probabilmente sì, ma solo in modo indiretto. Ognuno ha il suo ambito d azione, e i musicisti hanno il loro, ma non penso che si possa chiedere loro di trovare soluzioni musicali a problemi enormi, derivanti da una impostazione istituzionale completamente incapace di porsi e di risolvere il problema della comunicazione estetica e musicale contemporanea. Del resto non si vede perché le istituzioni dovrebbero agire diversamente se incarnano il potere stesso e la sua interessata riluttanza al cambiamento. A parte ciò, se le cose stanno così, non credo che ci si debba preoccupare più di tanto per questi musicisti, perché sarebbe come stare a compatire uno a cui viene insegnato a parlare solo in una certa maniera (supponiamo che si tratti di uno stile altamente aulico ed erudito ed elevato) e che costui si trovi a dover comunicare su cose che riguardano la quotidianità nei suoi problemi e col suo carico di concretezza e perché no di bassezza. Perché spesso la musica contemporanea, quella accademica, ama troppo l’alto e troppo poco il basso, vuole essere elevata e non ama sporcarsi le mani con la gretta fisicità dei valori più direttamente emozionali del materiale musicale, i valori più diffusi nella competenza comune. Tale aspetto dovrebbe indurci tuttalpiù a una sottile ilarità per la goffaggine di tutto ciò, dal momento che i musicisti dovrebbero avere in dotazione (di serie) un paio d’orecchie che funzionano non solo quando sono dentro ad un conservatorio ... dal momento che la musica è esplosa e nelle sue espressioni più popular pervade fin troppo il nostro quotidiano. Quindi i musicisti hanno la loro responsabilità, relativa al loro raggio d azione, che però è molto limitato e soprattutto sovradeterminato. E d’altra parte si vuole che l’incontro tra la musica contemporanea e il pubblico non sia cercato in maniera superficiale o per opportunismo. Ma come fare se al pubblico è fornito un grado modesto di istruzione e sensibilizzazione musicale? Quest’aspetto può decisamente migliorare (ma non a prescindere da prese di responsabilità istituzionale per cui si torna al punto di prima), ma in fondo bisogna anche

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fare i conti col fatto che ci sarà sempre un grado limitato di istruzione e sensibilizzazione musicale, altrimenti saremmo tutti addetti ai lavori ... forse un problema che è un problema molto vasto nella nostra società è proprio quello della specializzazione: nelle società storiche di tipo rurale non vi era una così profonda separazione di competenze nella fruizione dei fenomeni musicali. Il fruitore era in grado di comprendere e giudicare il fenomeno musicale e soprattutto era sempre integrato con esso, rispondeva ai suoi valori. Ora valutando la responsabilità affidata alla formazione della competenza comune in una società molto complessa come la nostra, uno dei problemi più vistosi è che nell’insegnamento della musica viene saltato a piè pari il fatto che oggi, grazie ai sistemi di riproduzione sonora entrati nelle case e nella vita di tutti, la musica intrattiene un rapporto stretto e molto complesso con la quotidianità, con le occasioni e l’organizzazione del tempo sociale. Se ci pensi un pò magari capisci perché non ti viene voglia di ascoltare un compositore contemporaneo post-dodecafonico finché fai colazione al mattino (magari ti viene anche voglia, ma sei sicuro di star bene dopo?). Finché la canzone, i suoni pop, verranno considerati dai luminari detentori del sapere musicale e della tradizione come materiali tabù con cui è semplicemente e implicitamente vietato confrontarsi creativamente, non si dovrà avere una gran pietà per gli sfigati compositori e musicisti accademici. E ora basta, con loro; già hanno troppa considerazione istituzionale rispetto a quel che di buono producono. A: Dal suo discorso sul limite del fruitore sembra emergere che uno dei problemi della musica contemporanea sia la complessità del messaggio rispetto alle capacità semiotiche del ricevente..... B: Sono consapevole che il discorso di prima possa far pensare questo ... in realtà è una visione riduttiva del fenomeno delle musiche d oggi, che sono appunto molte e non solo quelle di provenienza accademica. Penso inoltre che si stia forzando troppo un modello che è quello comunicativo in cui si paragona la musica al linguaggio, e che per comunicazione si intenda in modo eccessivamente schematico il modello emittente-destinatario. Come più volte è stato detto la musica è simile al linguaggio ma probabilmente è solo un protolinguaggio vissuto per lo più in funzione estetica. La sua ambiguità semantica costituisce la sua forza e il suo limite (la sua capacità ancestrale di comunicare sensazioni ed emozioni e nello stesso tempo il suo restare al di qua di una designazione netta del suo significato). Tuttavia ciò secondo me non è nemmeno una cosa per cui gli studiosi

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dei fatti musicali d’oggi possono rivendicare un particolare privilegio per la difficoltà che hanno nel descrivere i fenomeni stessi. Non v’è privilegio della problematica musicologica, specialmente se pensiamo all’impasse comunicativo di ogni disciplina artistica, dovuto all’esplosione dei significanti nel momento di rottura con la tradizione rappresentato dai fenomeni delle avanguardie storiche. Il fatto che la musica non sia propriamente un linguaggio che serva per comunicare contenuti precisi e che questa comunicazione “strana” abbia luogo nello spazio dell’estetico dovrebbe indurci ad abbandonare lo schema emittente-destinatario classico della semiotica, perché non tiene conto di alcune dinamiche complesse, le dinamiche del sistema sociale in cui avviene il fenomeno estetico-comunicativo. Esistono altri modelli a cui dovremmo piuttosto riferirci ad esempio, guardacaso i modelli sistemici, in cui la comunicazione viene vista non come un semplice passaggio di segnali tra un emittente e un destinatario, ma come operazione di auto-orientamento di un sistema, in cui un operatore coinvolto in un processo comunicativo tende a riconoscere nell’operato che ha di fronte un potenziale interlocutore del suo discorso, ovvero le competenze interazionali dell’operato che stabiliscono l’ontologia del processo comunicativo stesso. Questa visione introduce tutti i problemi della pragmatica della comunicazione, della comunicazione di tipo estetico in questo caso, e di conseguenza tutto il portato di motivazioni, obiettivi, percorsi e condotte del fruitore, del produttore e dell’influenzatore critico. Questa epistemologia parte dal concetto di osservatore come operatore di distinzioni. L’asse emittente-destinatario del modello semiotico diventa qui l’asse operatore-operato dentro il sistema comunicativo. Qui le modalità di costruzione di uno da parte dell altro pongono il problema informazionale (la selezione di messaggi in una data varietà) al centro dell attenzione. La figura di selezionatore dei messaggi, assimilabile alla funzione del fruitore presente in tutti noi, acquista una dimensione pragmatica in cui misurare tutto quel carico spesso estromesso dall’analisi semiotica di motivazioni, obiettivi, percorsi e condotte detti prima e soprattutto pone tutti gli elementi del sistema (produttore, fruitore, altri osservatori come influenzatori critici etc.) su un piano comune. Tutti gli elementi del sistema comunicativo infatti sono caratterizzati dall’essere in origine e sempre inevitabilmente fruitori, fatto che, se assunto come prospettiva, dovrebbe eliminare in linea tendenziale quelle distanze vissute come malattia quando, nella pratica, ci si muove tra produzione e fruizione e critica.

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A: Visto che ha parlato di sfuggita dell’esperienza dell avanguardia, ritiene che essa rimanga un terreno di confronto per parlare della crisi delle musiche d’oggi. B: Sì. Ma il punto è, tornando alla molteplicità delle musiche contemporanee, che molte delle musiche d’oggi giustamente se ne fregano delle problematiche dell’avanguardia e sono più interessate ad instaurare un rapporto comunicativo disinibito ed efficace con la tradizione, con il pubblico e vorrei dire con “la vita”, e che tuttavia queste musiche sono a loro volta messe dentro al calderone della musica contemporanea tanto che non si sa più ad un certo punto di cosa si sta parlando o di quali problemi e di chi....Intendo dire che se uno andava al concerto di Tim Berne Trio al Livello 57 4 o di Terry Riley e Stefano Scodanibbio al LINK5 qualche mese fa non aveva tanto 4 Spazio di comunicazione antagonista l’impressione che la musica fosse malata (i produttori, i a Bologna nato fruitori, o chi diavolo vogliamo...) ma che tuttosommato da esperienze di occupazione essa godesse di buona salute. Centro culturale autoorganizzato sempre a Bologna, anch’esso nato da esperienze di autogestione in spazi occupati 5

A: Quindi secondo lei il pubblico gode di buona salute?

B: A voler trovare i difetti del suo stato di salute si può dire che il pubblico medio non ha una eccezionale capacità di spostarsi, che tende a fissarsi etc.; tuttavia in contesti di innovazione e ricerca musicale la sensibilità che possiede si dimostra sufficiente ad apprezzare ciò che sente e le reazioni nella maggior parte dei casi sono positive. È ancora difficile trovare la stessa gente a concerti di musica rinascimentale eseguita su basi filologiche, e contemporaneamente ad un live act di elettronica sperimentale o ad un concerto di musica improvvisata. Quindi forse l’ascoltatore non è ancora completamente trasversale mentre molte musiche lo sono. Ma provate a chiedere a musicisti che suonano negli ultimi anni in contesti non accademici: è raro che si lamentino della qualità o della risposta del pubblico. Semmai, che il pubblico talvolta non è proprio numeroso. Queste cose le puoi dire se provi ad organizzare dei concerti di musica e guardi le reazioni dei musicisti, dell’audience, dei critici. Dal canto suo, sembra che il pubblico non stia molto a lamentarsi e non dia particolari segni di viversela male tutta questa faccenda, come invece talvolta fanno i musicisti e in particolare la specie di compositori che ben conosciamo ... Raramente si sente un ascoltatore lamentarsi perché ad un concerto non c’è tanta gente, sì, se ce n’è di più è meglio, il concerto è più socializzante ma è altrettanto facile talvolta sentire lamentele perché ce n’è troppa o più facilmente perché la musi-

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ca non è un gran ché, prospettiva più che legittima per un pubblico critico. A: Qui lei parla di contesti di musica innovativa più che di musica contemporanea o di musiche d’oggi. Vuole spiegare meglio questa definizione? B: Il problema è, come si può immaginare, che non tutte le musiche d’oggi sono innovative, come invece possono essere innovative molte musiche concepite nel passato, perché tutto ciò è in funzione della pratica, in funzione del ruolo che il fruitore è portato a svolgere in un determinato contesto, e dalle aspettative che questo contesto crea, dalle sue conferme e dalle sconferme di queste aspettative. C’è stata qualche anno fa una buona tesi di laurea di un musicista che guardacaso suona anche in questa edizione di Angelica ‘97, che si chiama Salvatore Panu, dal titolo “Ricerca e uso sociale della musica”; in questa tesi si sostiene un punto di vista molto interessante secondo il quale il valore innovativo di una esperienza musicale non va riconosciuto nell’oggetto musica inteso come corpo dell’opera, ma nel grado di influenza e spinta innovativa che l’esecuzione di quest’opera produce nelle condotte comportamentali (produttive, fruitive e critiche) degli individui coinvolti nel processo di comunicazione musicale in questione. L’innovazione strettamente linguistica può rivelarsi una dimensione decisamente fuorviante per giudicare una innovazione musicale in senso complessivo. Ho sentito applausi forzati ed esecutori annoiati nella prima di un compositore contemporaneo al teatro comunale, mentre in un teatro simile ho visto ballare anche i critici di gesso con gli Accordion go Crazy. Secondo la prospettiva di Panu il secondo concerto era altamente più innovativo e più immerso nel presente che non il primo anche se linguisticamente il secondo poteva sembrare più tradizionale. A: Quindi come si fa a parlare di nuova musica se in ballo tiriamo tutta la complessità del sistema di comunicazione musicale? Non diventa un pò difficile capirsi? B: Infatti più che di nuova musica, se pensiamo a questa supposta malattia delle musiche d’oggi dovremmo auspicare e invocare l’avvento di un “nuovo ascolto”. Forse perché, ripeto, è l’unico piano in cui tutti, musicisti, semplici fruitori, organizzatori, critici, operatori culturali istituzionali e non siamo medesimamente coinvolti (pur con tutte le differenze di competenza, motivazione etc.). Con il termine “nuovo ascolto” vorrei tentare lo spostamento concet-

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tuale di un interesse diffuso nei confronti di ciò che negli ultimi anni è stato variamente definito come ambito delle nuove musiche o musiche innovatrici, musiche di frontiera, musiche di confine, musiche eterodosse, musiche di ricerca etc. Questo spostamento, avviene in primo luogo nell’affidare al ruolo della fruizione ed alla sua dimensione sociale il primato nella costituzione dell’esperienza estetica. È più importante parlare di una pratica (l’ascolto) che non dei “puri oggetti” di tale pratica, in quanto, una volta spostati da un contesto funzionale ad essa, tali oggetti (le musiche) vengono a perdere o ad acquistare caratteristiche di innovazione, sperimentazione etc. Il nuovo ascolto dunque è per me quello che non azzera le provenienze e le affezioni dell’ascoltatore nei confronti di determinati (personali) punti partenza, bensì quell’ascolto che, non presupponendo privilegi ideologici né di natura storica né geografica, e non prescrivendo rotte o approdi certi, incoraggia derive personali nella geografia attuale della musica, talvolta suggerendo luoghi e regioni meno frequentati, caratterizzati da forti peculiarità, talvolta presentando i luoghi di tutti i giorni in una chiave diversa, un pò straniante forse, tanto che essi diventano irreversibilmente “altri”. Siamo dunque in un momento in cui assistiamo costantemente, nel rapporto tra noi e la nostra esperienza estetica e pratica dell’informazione, al crollo di ogni barriera spazio-temporale. Questo crollo, si sa, è causato dalla proliferazione della presenza massmediatica nelle nostre vite oltre che, in questa era di migrazione omnidirezionale, dalla mobilità irrefrenabile degli uomini e delle merci e bla bla bla. In questo presente a-topico e a-temporale, come ascoltatori abbiamo il compito divertente e difficile di costruire un percorso personale all’interno di una geografia musicale più o meno condivisa nel nostro occidente che tutto ingloba e divora. Tale ricognizione non deve ricercare l’identità (guai quando si parla di musica eterodossa, di confine etc. come genere!) ma percorrere le esperienze caratterizzate da una contaminazione o da una attitudine verso le differenze, segno tipico di questa condizione contemporanea di apertura talvolta violenta, da cui tuttavia e impossibile essere al riparo. L’incontro con le differenze linguistiche, un tempo esclusiva possibilità del viaggiatore, sembra oggi essere divenuto una condizione costante del nostro vivere quotidiano, in contraddizione al nostro essere più o meno individui stanziali; tuttavia, proprio in questa realtà, a causa della profonda separazione delle pratiche sociali e della funzionalizzazione della vita secondo le regole della produzione, è altrettanto facile rimanere legati a schemi identitari di chiusura e di incomunicabilità; in questa ambiguità tra possibilità offerte e costrizioni imposte dal vivere contemporaneo, abbiamo la

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possibilità di esercitare una sorta di nomadismo interiore6, in mezzo a suoni fatti di tradizioni tradite, macerie polverizzate, idioletti 6 Termine mutuato dalla poetica di idioti. Questa è la realizzazione figurata del concetto di Alberto Masala nuovo ascolto. Questo è il nuovo ascolto. A.llora la saluto e le auguro un buon nuovo ascolto! B.uon ascolto anche a lei. Stefano Zorzanello

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(ideAzione grafica: muschi&licheni


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AngelicA 7 - testa & timpano - 1997  

AngelicA - settimo anno - Saggio - testa & timpano - 1997

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