AngelicA 14 - Concerti Contemporanei: Karlheinz Stockhausen - 2004 by AngelicA Festival

BOLOGNA • MODENA • REGGIO EMILIA

6 >13 novembre 2004

Luoghi

Informazioni

• Teatro Manzoni via de’ Monari, 1/2 Bologna • Foyer Rossini del Teatro Comunale di Bologna largo Respighi, 1 Bologna

• Angelica t: 051/240310 331099 info@aaa-angelica.com www.aaa-angelica.com

• Teatro Comunale di Modena corso Canalgrande, 85 Modena

• Teatro Comunale di Bologna call center 199.107070 teatro@comunalebologna.it www.comunalebologna.it

• Teatro Ariosto corso Cairoli, 1 Reggio Emilia • Ridotto del Teatro Municipale Valli piazza Martiri del 7 luglio, Reggio Emilia

• Teatro Comunale di Modena t: 059/200010 info@teatrocomunalemodena.it www.teatrocomunalemodena.it • REC Festival d’Autunno Reggio Emilia t: 0522/458811 info@recfestival.it www.recfestival.it

PROGRAMMA

+ INDICE CONCERTI BOLOGNA 6

INTRO

> 110

Massimo Simonini Musicista Medium

Giampiero Cane OP-LA’: STOCKHAUSEN Bellezza e perfezione

> 16

> 22 7

> 24

> 26

SABATO h 20.30 TEATRO MANZONI

DÜFTE - ZEICHEN (FRAGRANZE - SEGNI) SONNTAGS - ABSCHIED (ADDIO della DOMENICA)

DOMENICA h 20.30 TEATRO MANZONI

WOCHENKREIS (CERCHIO della SETTIMANA) DER KINDERFÄNGER (Il PIFFERAIO MAGICO)

Alda Merini

Alda Merini si legge

si legge MODENA CONCERTI

> 32

> 36

> 38

MARTEDI h 21.00 TEATRO COMUNALE

ROSA MYSTICA (FRAGRANZA del GIOVEDI’) ELUFA

HOCH-ZEITEN (MOMENTI SOMMI / MATRIMONI) (per Orchestra) HOCH-ZEITEN (MOMENTI SOMMI/ MATRIMONI) (per Coro)

> 44

> 48

> 56

MERCOLEDI h 21.00 TEATRO COMUNALE

EUROPA-GRUSS (SALUTO dell’EUROPA) TIERKREIS (ZODIACO) PIETA’

Alda Merini

Alda Merini si legge

si legge REGGIO EMILIA CONCERTI

> 66 > 70 > 74

> 80

VENERDI’ h 21.00 TEATRO ARIOSTO

TELEMUSIK DIE 7 LIEDER DER TAGE (Le 7 CANZONI dei GIORNI) ENGEL-PROZESSIONEN (IPROCESSIONI dell’ANGELO)

> 86

> 90

> 96 > 100

SABATO h 20.30 TEATRO ARIOSTO

KLAVIERSTÜCK XVI

SEGNALE D’INTERVALLO

> 106

BOLOGNA - MODENA - REGGIO EMILIA

LICHT-RUF (CHIAMATA da LUCE)

ARIES (ARIETE) KOMET (COMETA) MITTWOCHS-ABSCHIED (ADDIO del MERCOLEDI’)

INCONTRI 6 SABATO h 18.00 BOLOGNA FOYER ROSSINI del TEATRO COMUNALE conduce Giordano Montecchi

8 MODENA

LUNEDI’ h 18.00 TEATRO COMUNALE

11 GIOVEDI’ h 18.00 REGGIO EMILIA RIDOTTO del TEATRO MUNICIPALE VALLI

Su invito di Massimo Simonini, Direttore Artistico del festival AngelicA e di Aldo Sisillo, Direttore Generale del Teatro Comunale di Modena, ancora una volta dei miei lavori verranno eseguiti in Italia, come è già accaduto nel 2003. In 3 x 2 programmi, eseguiremo 18 composizioni a Bologna, Modena, e Reggio Emilia: combinazioni uniche di nuove proiezioni di spazi musicali e di esecuzioni dal vivo da parte di eccellenti solisti – ciascuna di esse sarà una sorpresa per l’Italia. Fortunatamente, potrò anche proiettare la nuova musica spaziale di DÜFTE-ZEICHEN, HOCH-ZEITEN, ENGEL--PROZESSIONEN, e MITTWOCHS-ABSCHIED da otto direzioni. Tutti gli interpreti ed io siamo impazienti di poter intraprendere questo meraviglioso progetto per l’Italia. 6

K. Stockhausen 11 Agosto 2004

Musicista Medium E' necessario nella diversità trovare una ragione comune, un obiettivo che possa guidare, che corrisponda ai bisogni musicali di una città. Il Teatro Comunale di Bologna, il Teatro Comunale di Modena, REC Festival d'Autunno di Reggio Emilia e Angelica, hanno risposto insieme e hanno trovato una direzione condivisa da 3 città. C'è un tempo, in cui 'qualcosa' prende forma, quasi, inaspettatamente, si è come pronti, ad accogliere. Il 'nuovo' incombe, e sembra perfetto per come accade, per l'accordo che riesce a trovare nell'ambiente, nella musica che riusciamo a vivere oggi. Siamo pronti a entrare nel domani, a viverlo, ad assaporare una nuova aria, a intravedere ciò che viene a crearsi. E' il caso di questo progetto, che vede in comune accordo, diverse realtà, nella realizzazione di un evento unico e irripetibile: una settimana bianca, in alta montagna. Il programma è ‘ polifonico ’, è stato composto insieme a Karlheinz Stockhausen, e ne fa un ritratto ricco e colorato. Pensato in considerazione anche delle 'esigenze sonore' del momento, del panorama italiano e non solo, ma soprattuto delle città e delle strutture-istituzioni che lo ospitano, è uno stimolo, una spinta in avanti, che rispettando la tradizione promuove l'evoluzione, e cerca il cuore mostrando un’ampia varietà dal punto di vista del suono, visivo e strumentale; anche la componente olfattiva è contemplata come nel caso di ROSA MYSTICA dove verrà spiegato, col canto, il profumo, la fragranza, del GIOVEDI’.

La composizione HIKARI (parola giapponese per LUCE) apre il ciclo, l'opera, LUCE, con il titolo tedesco JAHRESLAUF (CORSO DEGLI ANNI, da MARTEDI' da LUCE), nel settembre del 1977 in Giappone. LICHT-BILDER (LUCE-IMMAGINI) da DOMENICA da LUCE è stato composto e completato il 31 dicembbre 2002 a Kürten in Germania, e la prima assoluta è stata il 16 ottobre del 2004 al Donaueschingen Music Festival in Germania. LUCE con i suoi Sette Giorni della Settimana ha una durata di circa 29 ore e rappresenta l'opera completa che è suddivisa a sua volta dalle seguenti opere, nell'ordine cronologico in cui sono state composte e realizzate: MARTEDI' da LUCE 240 minuti, SABATO da LUCE 185 minuti, LUNEDI' da LUCE 278 minuti, GIOVEDI' da LUCE 156 minuti, VENERDI' da LUCE 290 minuti, MERCOLEDI' da LUCE 267 minuti, DOMENICA da LUCE 298 minuti.

Karlheinz Stockhausen, in concerto, cura ogni aspetto: scenico, esecutivo e ambientale, la regia e la proiezione del suono, inserendo ogni brano in un quadro caratteristico studiato nei minimi particolari. Diversi e d'eccezione sono gli interpreti, dediti, in qualche caso, solo alla sua musica e vicini al compositore che li ha preparati per eseguire con rigore e disinvoltura, a memoria, quello che è il suo pensiero musicale. Sul piano dell’ascolto, ogni teatro metterà a disposizione uno speciale sistema audio per la spazializzazione del suono, dove ogni composizione proporrà una dimensione differente. Ulteriore elemento di unità, il ‘segnale di intervallo’, per una volta, non sarà il tradizionale e forse consumato campanello che si ha l’abitudine di ascoltare, ma in ogni teatro si udirà LICHT-RUF, una composizione di Stockhausen scritta proprio come segnale di intervallo. 4 istituzioni di 3 città conferiscono densità, organicità, respiro al progetto; un'apertura e un impegno per il futuro, a ricercare insieme formule adatte, compatibili, prendendo atto che il fluire della contemporaneità, nelle diverse forme della creazione musicale, deve entrare a far parte della vita di una città. Un suono: un incontro, un abbraccio. Una composizione: un racconto reale. Di esplorazione, di visioni, di esplosioni di sentimenti, di incontri invisibili: si tratterà. Una cometa, un addio, un saluto; processioni e profumi; sono segni. Parla il paesaggio, suono e movimento sono all'opera. Ha il cuore di un uomo antico, come immerso nel futuro. Si muove giovane, quasi un bambino, pieno di storia. Karlheinz Stockhausen, musicista medium. Sono giorni di ascolto. Un bacio ritmico di un bambino canta il paradiso. DÜFTE – ZEICHEN.

PS ....in attesa di vedere una delle sue opere in Italia....nella cartolina e nel manifesto di 'Settimana Stockhausen' abbiamo pubblicato due diversi 'Segni', disegnati da Stockhausen, che rappresentano due rispettive opere: il MERCOLEDI' da LUCE e la DOMENICA da LUCE, ancora mai rappresentate nel mondo.....

Massimo Simonini

BOLOGNA

CONCERTI

La Fondazione del Teatro Comunale di Bologna Presidente Sergio Cofferati Sindaco di Bologna Vice Presidente Rino Maenza Consiglieri Giancarlo Giusti Gaetano Maccaferri Elio Massimo Palmizio Giovanni Roversi Federico Stame Revisori dei conti Luca Mazzanti Massimo Moscatelli Leonello Venceslai

Sovrintendente Stefano Mazzonis di Pralafera Direttore Artistico Vincenzo De Vivo Direttore Musicale Daniele Gatti Direttore Ospite Principale Carlo Rizzi Maestro del Coro Marcel Seminara

Fondatori di diritto

Fondatori che partecipano alla gestione

REPUBBLICA ITALIANA

GABRIELLA BERARDI, CARLOTTA COCCHI, VALERIA CORAZZA, BRUNO FILETTI, CECILIA MATTEUCCI LAVARINI, ALESSANDRA PETRONI PASETTI, FEDERICO ROSSI, MARIO STEFANELLI, PAOLA TITTARELLI, GERARDO VERONESI

Sono Sostenitori della Fondazione Teatro Comunale Le seguenti Associazioni: A.P.I. Associazione Piccole e Medie Industrie della Provincia di Bologna ASCOM Associazione dei Commercianti degli Operatori Turistici e dei Servizi della Provincia di Bologna ASSINDUSTRIA Associazione Industriali della Provincia di Bologna COLDIRETTI Federazione Provinciale Coltivatori Diretti CONFCOOPERATIVE Unione Provinciale di Bologna

Sono Sostenitori della Fondazione Teatro Comunale Le seguenti Aziende: ALFA WASSERMANN SpA ATC – TRASPORTI PUBBLICI BOLOGNA BANCA ESPERIA CEM – EMINFLEX SpA ENI GAMBA SERVICE SpA G.D SpA INFORTUNISTICA TOSSANI JULIPET - GRUPPO ARCTE SpA P&P GROUP STEFAUTO SpA UNIPOL ASSICURAZIONI

Lo Staff Sovrintendente Stefano Mazzonis di Pralafera

Direzione di Scena Gianni Marras

Direttore Artistico Vincenzo De Vivo

Archivio musicale Euro Lazzari

Direttore del Personale Pier Giorgio Righi

Centro Elaborazione Dati Bruno Benzi

Direttore Amministrativo Loris Golfieri

Ufficio Stampa Simona Barabesi, Capo Ufficio Stampa Maria Rosaria Boccuni, Addetto stampa e Archivio Storico

Direttore Marketing e Immagine Giacomo Varone Direzione Sicurezza e Manutenzione Marco Stanghellini Assistente del Sovrintendente Giovanni Gavazzeni Segretario Artistico Giovanni Mazzara Segretario Tecnico Christian Venturini Direttore Allestimenti Scenici Carluccio Poggioli Ufficio Produzione Stefania Baldassarri

Direttore musicale di palcoscenico: Roberto Polastri Maestri collaboratori: Mario Benotto (altro maestro del coro), Andrea Bonato, Stefano Conticello, Cristina Giardini, Nicoletta Mezzini, Pietro Veneri (maestro suggeritore) Responsabile servizio elettricisti: Daniele Naldi Scenografo realizzatore: Stefano Iannetta Responsabile servizio attrezzisti: Giordano Mazzocchi Responsabile servizio costumi: Claudia Pernigotti Responsabile servizio audio/video: Claudio Pitzalis Capo macchinisti: Andrea Alessandrini, Cleto Tani Responsabile servizio costruzioni: Mariano Prodomo Responsabile movimentazioni e logistica: Alfredo Covili

BOLOGNA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

6 SABATO

TEATRO MANZONI

ore 20,30

Prima italiana

DÜFTE – ZEICHEN (2002) (FRAGRANZE-SEGNI) quarta scena di SONNTAG aus LICHT (DOMENICA da LUCE)

proiezione di nastro a 8 piste per 7 vocalisti, voce di bambino, sintetizzatore

DÜFTE - ZEICHEN è la quarta scena di SONNTAG aus LICHT [DOMENICA da LUCE]. È stata composta nel 2002, dall’inizio di gennaio fino alla fine di marzo. Peter Ruzicka commissionò il pezzo per il Salzburg Festival 2003. La prima mondiale si tenne il 29 agosto 2003 ad Hallein (vicino a Salzburg) al Perner Insel, con i seguenti interpreti:

SEGNO del LUNEDI’

SEGNO del MARTEDI’

soprano leggero: Isolde Siebert soprano: Ksenija Lukic contralto: Susanne Otto alto tenore: Hubert Mayer tenore: Bernhard Gärtner baritono: Jonathan de la Paz Zaens basso: Nicholas Isherwood voce di bambino: Sebastian Kunz sintetizzatore: Antonio Pérez Abellán proiezione del suono: Karlheinz Stockhausen

Sei dei sette solisti cantano a proposito dei 7 profumi e dei 7 segni dei giorni della settimana. Una contralto canta dall’esterno della sala e dà al rituale una svolta inaspettata. Tutti i solisti corrono verso di lei, chiamandola e cantando disordinatamente in una turbolenza. Poi, mentre intonano in processione un canto di armonici, accompagnano la contralto verso il prosce-

nio. Questa invita il ragazzo MICHAEL che è tra il pubblico a raggiungerla, canta con lui un duetto mistico, e lo trasporta con sé in un altro mondo. Le FRAGRANZE e i SEGNI rimangono nella nostra memoria come le nuove essenze dei giorni della settimana di LUCE. Fragranze Per i sette giorni della settimana, ho selezionato sette profumi che, come le fragranze di incenso, vengono bruciati dai solisti in successione e descritti singolarmente al pubblico dalle canzoni: Profumo Profumo Profumo Profumo Profumo Profumo Profumo

del Lunedì: Cuchulainn (Celtico) del Martedì: Kyphi (Egiziano) del Mercoledì: Mastix (Greco) del Giovedì: Rosa Mystica (Italiana/Tedesca) del Venerdì: Tate Yunanaka (Messicano) del Sabato: Legno di Ud (Indiano) della Domenica: Incenso (Africano)

Questi profumi ("Die 7 Kostbarkeiten" / "I 7 Tesori") possono venire ordinati da LIGHT-of-NATURE (www.light-of-nature.de) (Lanzenhainer Str. 5, 36369 Lautertal, Germany).

Segni

SEGNO del MERCOLEDI’

I sette segni per i sette giorni della settimana sono stati da me disegnati a colori mentre realizzavo le sette parti di LUCE, e sono stati usati per scene, costumi, partiture, ecc. In FRAGRANZE-SEGNI, questi simboli – di grande formato – sono appesi sopra i solisti, vengono srotolati in successione uno dopo l’altro, e descritti e interpretati dal cantato. Forma Dopo ENTRATA e TITOLO seguono le sette sezioni con musica concernenti le FRAGRANZE-SEGNI:

SEGNO del GIOVEDI’

1 2 3 4 5 6 7

PROFUMO DEL LUNEDÌ, SEGNO è un solo per alto soprano; PROFUMO DEL MARTEDÌ, SEGNO è un duetto per tenore e basso; PROFUMO DEL MERCOLEDÌ, SEGNO è un trio per soprano, tenore, baritono; PROFUMO DEL GIOVEDÌ, SEGNO è un solo per alto tenore; PROFUMO DEL VENERDÌ, SEGNO è un duetto per soprano e baritono; PROFUMO DEL SABATO, SEGNO è un solo per basso; PROFUMO DELLA DOMENICA, SEGNO è un duetto per alto soprano e alto tenore.

Durante e tra le parti solistiche, le altre voci cantano delicatamente degli strati aleatori. Prima che ciascuna sezione abbia inizio, i solisti si posizionano sui podi come indicato in partitura, poi uno di loro dà fuoco alla sostanza profumata e srotola il segno del rispettivo giorno. Nella sezione 8, si ode una voce di contralto provenire dall’esterno, dalle spalle del pubblico. I sei solisti corrono velocemente verso il retro. Nella sezione 9, TURBOLENZA, applausi e richiami disordinati ed eccitati – inframmezzati a cantato – si possono udire provenire dall’esterno. Finiscono quando la contralto grida "MICHAEL!". Cade il silenzio.

Poi, un contralto – mentre canta – viene trasportato attraverso la sala e fino al proscenio dagli altri sei solisti con una portantina che appoggiano sulle spalle, mentre intonano in sincrono un canto di armonici. La sistemano sul podio della Domenica. Se questo non è possibile, devono allora camminare lentamente in processione verso il proscenio seguendo un tempo di 46 bpm. Il contralto si siede sul podio della Domenica, mentre gli altri rimangono momentaneamente in piedi alla sinistra e alla destra di questo. Poi, si recano ai loro podi e gettano nuovi grani di incenso sulla cenere calda. Senza farsi notare si inseriscono un auricolare in un orecchio per ascoltare una traccia-guida.

SEGNO del VENERDI’

SEGNO del SABATO

Nella seguente sezione 10, la contralto canta: "Vieni Michael, ragazzo celestiale." Un ragazzo tra il pubblico risponde, cantando: "Sono qui tra la gente; ti ascolto EVA - MARIA." Cantando, il ragazzo va da lei e si siede sul suo grembo o al suo fianco. Cantano un commovente duetto. Verso la fine, gli altri cantanti bruciano ancora un po’ di incenso e innalzano i loro bracieri oppure, tenendoli nelle mani, si dispongono in cerchio attorno ai due. Alla fine, la contralto e il ragazzo cantano:"L’unione mistica di DIO EVAMARIA MICHAEL", mentre se ne vanno lasciando alle spalle il podio della Domenica. Poi, gli altri solisti lasciano la sala nello stesso modo in cui sono entrati, tenendo i bracieri di incenso di fronte a loro.

SEGNO della DOMENICA

22 (Belgio)

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

sintetizzatore V

6 SABATO

SONNTAGS-ABSCHIED (2001-2003) (ADDIO della DOMENICA)

(Spagna)

(Germania)

Antonio Pèrez Abellán

sintetizzatore IV

(Germania)

(Italia)

Benjamin Kobler

sintetizzatore III

Fabrizio Rosso

sintetizzatore II

Frank Gutschmidt

sintetizzatore I

Marc Maes

BOLOGNA TEATRO MANZONI

da SONNTAG aus LICHT (DOMENICA da LUCE)

ore 20,30 Prima italiana

per 5 sintetizzatori

SONNTAGS-ABSCHIED è una versione di HOCH-ZEITEN per Coro per 5 sintetizzatori. Il sintetizzatore I corrisponde ai soprani I, il sintetizzatore II ai soprani II, il sintetizzatore III ai contralti, il sintetizzatore IV ai tenori, e il sintetizzatore V ai bassi. I testi per coro nelle 5 lingue Indiano, Cinese, Arabo, Inglese, e Africano (Kiswahili) possono essere d’aiuto nell’avvicinare i timbri dei sintetizzatori ai suoni dei linguaggi. Registrazioni (su compact discs) dei gruppi coristici individuali e di tutti e cinque i gruppi in sincrono su nastro a otto tracce e CD possono venire ordinati dall’editore. Le traduzioni dei testi si trovano nella prefazione della partitura di HOCHZEITEN per Coro. Seguendo un’esecuzione scenica di DOMENICA da LUCE, le posizioni in cui i cinque suonatori di sintetizzatore si siedono sono distribuite nel foyer del teatro. Le posizioni degli altoparlanti (o di gruppi di altoparlanti) devono essere tali da assicurare che la direzionalità del suono sia chiara in tutto lo spazio del foyer. Per l’esecuzione in concerto, le posizioni dei musicisti sul palcoscenico sono indicate in un disegno allegato alla partitura. 5 altoparlanti sono sospesi sopra di essi (il sintetizzatore V ha anche un altoparlante per i bassi). La prima mondiale ha avuto luogo il 1 agosto 2004 per un concerto dei Corsi Stockhausen di Kürten alla Sülztalhalle. Una registrazione con gli stessi interpreti verrà pubblicata sul CD (74).

BOLOGNA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

(Belgio) sintetizzatore

Marc Maes

corno di bassetto

Michele Marelli

(Italia)

7 DOMENICA

TEATRO MANZONI

ore 20,30

Prima italiana

WOCHENKREIS (1986-1988) (CIRCOLO della SETTIMANA) da MONTAG aus LICHT (LUNEDIâ&#x20AC;&#x2122; da LUCE)

duetto per corno di bassetto e suonatore di sintetizzatore

WOCHENKREIS

origina da EVAs LIED (CANZONE DI EVA), una scena della mia opera LUNEDÌ da LUCE. Il corno di bassetto, lo strumento di EVA, esegue un dialogo con le voci elettroniche; in ciascun Preludio, viene abbozzata la CANZONE che segue, poi la CANZONE DEL GIORNO ha inizio. Gli elementi caratteristici di una CANZONE vengono pronunciati nell’Interludio. Nella ripetizione (CANZONE 2), il corno di bassetto esegue una manifesta reminiscenza della CANZONE, per mezzo della quale le voci elettroniche divengono maggiormente intellegibili. Ciascuna canzone è caratterizzata da timbri, figure e intervalli propri. La forma delle 7 CANZONI DEI GIORNI – lungo un grande arco – è la formula musicale su tre strati dalla quale è stata sviluppata l’intera opera LUCE.

Origini – Dedica – Prima Mondiale Nel febbraio e marzo 1988 Suzanne Stephens (corno di bassetto) e Simon Stockhausen (sintetizzatore) hanno arrangiato una versione per corno di bassetto e sintetizzatore basata sulla partitura originale di EVAs LIED. Durante le successive prove sotto la mia direzione, ha assunto la sua forma finale. Il CIRCOLO DELLA SETTIMANA è dedicato a entrambi. Hanno eseguito la prima mondiale il 17 luglio 1988 a Rio de Janeiro alla Sala Cecilia Meireles, durante un ciclo di sette concerti di composizioni di Stockhausen.

Testo In EVAs LIED, il testo viene cantato da sette ragazzi. È stato anche stampato nella partitura di CIRCOLO DELLA SETTIMANA in modo che l’interpretazione strumentale possa orientarsi seguendo le caratteristiche musicali del linguaggio. vedi testo de “Le 7 canzoni dei giorni” a pag. 76

BOLOGNA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

Karin De Fleyt

(Belgio) flauto contralto, ottavino

7 DOMENICA

TEATRO MANZONI

ore 20,30

Prima italiana

DER KINDERFÄNGER (1986) (IL PIFFERAIO MAGICO) da MONTAG aus LICHT (LUNEDI’ da LUCE)

per flauto contralto con ottavino e nastro multitraccia

EVAs ZAUBER, Atto III dell'opera LUNEDÌ da LUCE, è una sequenza delle tre scene BOTSCHAFT (con AVE), DER KINDERFÄNGER, ENTFÜHRUNG per corno di bassetto, flauto contralto con ottavino, coro, coro di bambini, orchestra moderna (3 suonatori di sintetizzatore, 1 percussionista, nastro magnetico), direttore d'orchestra, proiezionista del suono. Una versione di DER KINDERFÄNGER (con ENTFÜHRUNG) per flauto contralto con ottavino, 3 suonatori di sintetizzatore, 1 percussionista, nastro e proiezionista del suono è stata arrangiata nell'anno 2000 ed è stata dedicata a Kathinka Pasveer. Nell'esecuzione con allestimento scenico, le donne cantano rivolgendosi a un coro di uomini: "Un musicus è giunto. Tutti dicono che ha poteri magici." Poco dopo, una flautista vestita da giovane uomo arriva correndo e suona un toccante duetto con EVA, la suonatrice di corno di bassetto, che nomina la flautista AVE. Molti bambini, curiosi, si uniscono agli altri. Improvvisamente, AVE volge la sua attenzione verso i bambini, abbandonando EVA. EVA e il coro se ne vanno, in un'atmosfera divenuta paurosa. C'è qualcosa di irreale nell'aria. AVE diventa IL PIFFERAIO MAGICO. La presente versione del PIFFERAIO MAGICO inizia da questo punto, e AVE immagina solamente i bambini, dal momento che nessun bambino reale partecipa alla scena. AVE inizia virtuosisticamente a suonare con i bambini immaginari, incantandoli nel contempo con ogni specie di spettrali magie da circo, e pazze e surreali scene sonore. Affascina i bambini sempre più, irretendoli nel suo mondo musicale. Alla fine, AVE ha trasformato i bambini in suoi giocattoli, e in ENTFÜHRUNG li induce a seguirla mentre suona le 2 x 13 variazioni della formula di EVA sul flauto ottavino. Il suono dell'ottavino si perde in lontananza, tra le grida di gabbiani, oche selvatiche e gru.

MODENA

CONCERTI

La Fondazione del Teatro Comunale di Bologna Presidente Giorgio Pighi Sindaco di Modena

Fondatori

Sostenitori aderenti

Comune di Modena

Direttore M째 Aldo Sisillo Consiglio Direttivo Mauro Galavotti Antonio Mascello Giancarlo Montorsi Maria Concetta Pezzuoli Giuseppe Tarzia Maurizio Zoboli Collegio dei Revisori Presidente Domenico Livio Trombone Sindaci effettivi Vanni Carretti Arcadio Poletti

AUTO CLUB AVENIDA.IT BLONDI gioielli EVO BUS MODENA INTERNATIONAL MUSIC TETRA PAK AUXILIA Soc. Coop. BILANCIAI CNH MARILLA SIMONINI s.r.l. VERDE VERONICA CARTALATTE Avv. Giorgio Fregni Dr. Maurizio Messori Avv. Enzo Santovito Sig.ra Rosanna Zini Associazione Amici dei Teatri Modenesi

Lo Staff Direttore Artistico M°Aldo Sisillo

Relazioni esterne Giovanni Garbo

Direttore Amministrativo Nadia Bortolani

Promozione e attività per le scuole Enrico Bellei

Segreteria artistica e organizzativa Maria Virginia Ferrari

Responsabile della sicurezza Carlo Armani

Produzione Marcella Niccolini

Responsabile servizi tecnici di palcoscenico Carlo Guidetti Tecnici elettricisti Andrea Ricci (coordinatore) Fabrizio Gargani Anna Guidi Marcello Marchi Davide Pagano Giuliano Tersar

Contabilità e Bilancio Stefania Natali Gestione del personale Claudia Bergonzini Vanda Brandoli Luciana Fornasiero Comunicazione e Stampa Lorena Loschi Alessandro Roveri

Tecnici macchinisti William Grani (coordinatore) Catia Barbaresi Francisco Cuzzi William Grani Antonio Maculan Davide Panzavolta Sergio Puzzo Attrezzeria Lucia Vella Madrilena Azzurra Gallo Tecnici video-fonici Gianfranco Giuliani Pierluigi Ugolotti Sartoria Alessandro Menichetti Servizi di custodia Franca Zanni Servizi di biglietteria, portineria, personale di sala Cooperativa Mediagroup

MODENA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

(Spagna)

Antonio Pérez Abellàn

sintetizzatore

tenore

Hubert Mayer

(Germania)

7 DOMENICA

TEATRO COMUNALE

ore 21,00

Prima italiana

ROSA MYSTICA (2002) (FRAGRANZA del GIOVEDI’) da DÜFTE-ZEICHEN (FRAGRANZE-SEGNI) di SONNTAG aus LICHT (DOMENICA da LUCE)

solo per tenore con sintetizzatore

ROSA MYSTICA per 7 cantanti, voce di ragazzo, sintetizzatore è la quarta scena di SONNTAG aus LICHT [DOMENICA da LUCE]. È stata composta nel 2002, dall’inizio di gennaio fino alla fine di marzo. Il pezzo è stato commissionato per il Salzburg Festival 2003 e la prima mondiale si è tenuta il 29 agosto 2003 ad Hallein (vicino a Salzburg) al Perner Insel. Di FRAGRANZE - SEGNI sono state pubblicate la partitura e il compact disc (CD 69). Per necessità di studio e per eseguire sezioni del lavoro, le 7 FRAGRANZE DELLA SETTIMANA sono state pubblicate individualmente e possono venir ascoltate su compact disc (70). Per i sette giorni della settimana, ho selezionato sette profumi che, come l’incenso, vengono bruciati in successione e descritti singolarmente dal canto dei solisti. Il profumo del Lunedì è il Cuchulainn (Celtico); il profumo del Martedì è il Kyphi (Egiziano); il profumo del Mercoledì è il Mastix (Greco); il profumo del Giovedì è la Rosa Mystica (Italiana / Tedesca); il profumo del Venerdì è il Tate Yunanaka (Messicano); il profumo del Sabato è il Legno di Ud (Indiano); il profumo della Domenica è l’Incenso (Africano).

ROSA MYSTICA è il profumo del Giovedì in FRAGRANZE - SEGNI. Durante l’esecuzione, il tenore dovrebbe bruciare questa fragranza. I sette segni per i sette giorni della settimana sono stati da me disegnati a colori mentre realizzavo le sette parti di LUCE, e sono stati usati per scene, costumi, partiture, ecc. In DÜFTE – ZEICHEN questi segni, di grande dimensione, sono appesi sopra ai solisti, srotolati uno dopo l’altro e descritti e interpretati dal cantato.

ASSOLO DEL GIOVEDÌ

ROSA MYSTICA fragranza del Giovedì tre cerchi blu quattro boccioli d’iris segno del Giovedì di Michael profumo di rose per bellezza armonia labdanum segno dello spirito segno della croce iris blu Terra ovest-est Rosa Mystica inferno paradiso Giovedì apprendimento circolo del cuore, primavera estate autunno inverno Michael segno della croce Christos

SEGNO del GIOVEDI’

Rosa Mystica profumo del Giovedì giorno di Michael. Voi, che mi convocate in paradiso, Eva, Mikael e Maria, permettetemi di comporre eternamente musica per il Padre-Madre dei cieli, DIO creatore del Tutto-musica cosmico. Giovedì croce quattro boccioli d’iris tre anelli blu elemento etere. Rosa mistica fragranza d’ambrosia balsamo dal dolce profumo, segno di Urantia, profumo del Giovedì e segno di MICHAEL.

MODENA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

(Olanda) flauto

Kathinka Pasveer

corno di bassetto

Suzanne Stephens

(Stati Uniti)

9 MARTEDI’

TEATRO COMUNALE

ELUFA

ore 21,00

Prima italiana

(1991)

da FREITAG aus LICHT (VENERDI’ da LUCE)

per corno di bassetto, flauto

Nell’opera VENERDÌ da LUCE, ci sono 12 scene sonore e 10 scene reali che sono tutte derivate da una formula nucleare in due parti. Questa viene eseguita come la 9° scena reale ed è intitolata ELUFA. La voce superiore è una combinazione della formula di EVA a moto speculare contrario e della formula di LUCIFERO a moto speculare contrario, entrambe tratte da LUCE. Nella voce inferiore, la successione intervallica originale della formula di EVA e quella della formula di LUCIFERO sono combinate. Nella composizione ELUFA, il corno di bassetto comincia da solo, eseguendo la voce superiore, ma due ottave più bassa di quella notata (per flauto, n.d.r.). Segue il duetto con il flauto, dopo di che il flauto esegue da solo la voce inferiore (per bassetto, n.d.t.), trasposta due ottave più in alto. In ELUFA, le formule originali di LUCE sono applicate con soltanto pochi cambiamenti, inserzioni e conclusioni marcate. Il duetto, che dura circa 7 minuti, è stato composto nel 1991 il giorno di Natale per Suzanne Stephens e Kathinka Pasveer ed è dedicato a queste due interpreti. Ne hanno eseguito la prima mondiale il 15 ottobre 1992 al centro giovanile Mon Ami di Weimar.

MODENA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

9 MARTEDIâ&#x20AC;&#x2122;

TEATRO COMUNALE

ore 21,00

Prima italiana

HOCH - ZEITEN (2001/2002) (MOMENTI - SOMMI / MATRIMONI) quinta scena di SONNTAG aus LICHT (DOMENICA da LUCE)

per orchestra e coro versione nastro 5 tracce per gentile concessione di West German Radio Colonia

HOCH-ZEITEN1 per Coro e Orchestra è una combinazione delle scene 5° e 6° di DOMENICA da LUCE. È stato annotato in due partiture: HOCH-ZEITEN per Coro e HOCH-ZEITEN per Orchestra. In questo lavoro, dei MATRIMONI vengono celebrati tra cinque gruppi corali che cantano canzoni d’amore in Indiano (Hindi), Cinese, Arabo, Inglese, Africano (Kiswahili) e cinque gruppi orchestrali caratteristici. In due sale separate, cantano e suonano simultaneamente in due volte cinque tempi differenti. Ad un momento sincronizzato, il coro canta: "Hoi, hoi, hoi, hoi, oggi è un giorno di nozze in musiIl termine tedesco per matrimoni è ca!"

Hochzeiten. Separato da un trattino assume un doppio significato indicando che il giorno delle nozze è un momento sommo della propria vita.

Per sette volte nel corso di circa 35 minuti, dei momenti della musica orchestrale vengono diffusi nella sala dove il coro sta cantando, e momenti della musica corale vengono a loro volta diffusi per sette volte nella sala dove sta suonando l’orchestra. Durante l’intervallo, il coro e l’orchestra scambiano le sale, permettendo quindi a ciascun spettatore di ascoltare le due parti, molto diverse ma correlate. Il titolo, MATRIMONI, significa complementi musicali e unioni dei cinque linguaggi e dei cinque caratteri strumentali. I cinque gruppi corali e i cinque gruppi orchestrali sono sincronizzati mediante delle tracce-guida vocali incise da me e che sono trasmesse mediante degli auricolari ai direttori dei due volte cinque gruppi.

Prima mondiale semi-concertistica

HOCH-ZEITEN è stato commissionato da Rafael Nebot (con Hans-Martin Höpner come intermediario) per il Festival de Música de Canarias 2003. La prima mondiale, eseguita dal coro e orchestra sinfonica della West German Radio di Colonia, ha avuto luogo il 2 febbraio 2003 a Las Palmas all’Auditorio Alfredo Kraus, nella Sala Sinfonica e nella Sala de Cámera simultaneamente. La prima tedesca si è tenuta il 14 febbraio 2003 a Colonia alla Philharmonic Hall e nel grande auditorium per le trasmissioni (WDR). Direttore del coro: Rupert Huber e 5 membri del coro; direttore d’orchestra: Zsolt Nagy con 5 direttori assistenti (Valerio Sannicandro, gruppo I; Fabián Panisello, gruppo II; Wolfgang Wengenroth, gruppo III; Roderick Henry Shaw, gruppo IV; Wolfgang Lischke, gruppo V). Suonatori di sintetizzatore: Antonio Pérez Abellán e Benjamin Kobler. (Per le prime esecuzioni la partitura comprendeva ancora diversi momenti con due sintetizzatori in aggiunta ai cinque gruppi orchestrali. Tuttavia nel corso del missaggio, Stockhausen li ha eliminati perché il loro suono veniva coperto da quello dell’orchestra.) Proiezione del suono alla Philharmonic Hall: Karlheinz Stockhausen; al grande auditorium per le trasmissioni (WDR): Bryan Wolf. Management del coro: Patricia Just; management dell’orchestra: Hans-Martin Höpner.

Pratica performativa dell’orchestra I fiati e gli archi vengono divisi in 5 gruppi Gruppo Gruppo Gruppo Gruppo Gruppo

I 3 flauti, 3 violini II 3 oboi, 3 trombe III 3 clarinetti in Sib, 3 viole IV 3 corni in Fa, 3 fagotti V 3 tromboni, 3 violoncelli

I 5 gruppi si dispongono sul palco in semicerchio, partendo dall’estrema destra all’estrema sinistra. Le due metà di ciascun gruppo si siedono fronteggiandosi l’un l’altro con i profili rivolti al pubblico. Vengono usati dei microfoni per l’amplificazione e la trasmissione all’altra sala. Cinque direttori assistenti dirigono i gruppi. Un direttore dirige l’intero lavoro. Degli strumenti a percussione sono disposti vicino ai gruppi. Strumenti solisti dell’orchestra suonano cinque duetti e due trii simultaneamente al resto dell’orchestra:

1° 1° 1° 1° 1° 1° 1°

tromba – 1° clarinetto (pagine 5–10 della partitura) flauto – 1° trombone (pagine della partitura 21–29) viola – 1° violoncello (pagine della partitura 35–41) tromba (flugelhorn) – 1° trombone (pagine della partitura 49–55) oboe – 1° fagotto (pagine della partitura 65–71), clarinetto – 1° violino – 1° violoncello (pagine della partitura 83–88), flauto – 1° viola – sintetizzatore (pagine della partitura 95–100).

Prima di iniziare a suonare un duetto o un trio, i musicisti si alzano in piedi, guardano uno verso l’altro e suonano come se stessero conversando. Poi si siedono di nuovo. I cinque gruppi suonano quasi sempre in cinque tempi diversi. Pratica performativa del coro

Il coro è diviso in 5 gruppi: I Soprani 1 (3 + 3 o 4) II Soprani 2 (3 + 3 o 4) III Contralti (4 + 4) IV Tenori (4 + 4) V Bassi (4 + 4)

I 5 gruppi cantano sul palco disposti in in semicerchio, partendo dall’estrema destra all’estrema sinistra. Le due metà di ciascun gruppo si siedono fronteggiandosi l’un l’altro con i profili rivolti al pubblico. I cantanti hanno microfoni per l’amplificazione e per la trasmissione all’altra sala. A iniziare dalla pagina 82 della partitura, un trombettista sale sul palco dirigendosi verso i Soprani 2, e suona un duetto con uno di loro (da pagina 83 a 89). Poi se ne va. Degli strumenti a percussione sono disposti vicino ai gruppi. Per ogni gruppo, un corista percuote il rispettivo strumento, come prescritto in partitura. I cinque gruppi cantano quasi sempre in cinque tempi differenti. I gruppi cantano in 5 lingue: Soprani 1: INDIANO (Hindi / Sanscrito); Soprani 2: CINESE; Contralti: ARABO; Tenori: INGLESE; Bassi: AFRICANO (Kiswahili). Occasionalmente le lingue vengono scambiate tra i gruppi. La maggior parte dei testi sono stati scritti usando l’alfabeto fonetico. Testi cantati in HOCH-ZEITEN I testi compendono poesie su amore, matrimonio, angeli, fenomeni naturali delle diverse lingue o sillabe e parole liberamente inventate (vedi i testi e le loro traduzioni nella prefazione della partitura pubblicata di HOCH-ZEITEN per Coro.

MODENA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

10 MERCOLEDI’

TEATRO COMUNALE

ore 21,00

Prima italiana

EUROPA- GRUSS (1992/2002) (SALUTO dell’EUROPA)

per fiati e sintetizzatore (versione 2003) versione nastro

Nell’agosto 1991, lo scultore Helmut Lutz di Breisach (Germania) mi scrisse proponendomi di scrivere una ‘Fanfara Europea’ per la Etoile Sonore Europe (Stella Sonora d’Europa) che avrebbe avuto luogo nel Settembre 1992. Nel Febbraio 1992, il sindaco di Neuf-Brisach (Francia) mi commissionò la prima mondiale di un ‘inno d’Europa concertato’ per strumenti a fiato. La strumentazione suggerita era: 8 trombe soliste, 1 solista extra, 240 ottoni (4 x 26 trombe, 4 x 8 corni, 4 x 8 corni tenore e baritono, 4 x 16 tromboni, 2 x 4 tuba). La composizione, che ha una durata di 12 minuti e mezzo, è datata 21 luglio 1992 ed intitolata SALUTO dell’EUROPA. Il 12 settembre 1992, il lavoro è stato eseguito nella fortezza di NeufBrisach dai partecipanti di un raduno regionale di suonatori di ottoni (divisi in otto grandi gruppi), che avevano eseguito le prove sul luogo sotto la direzione di Markus Stockhausen.

La composizione è scritta per 2 gruppi di strumenti a fiato, alti e gravi (TUTTI), sintetizzatori (ad lib.), e strumenti in solo (SOLI). A seconda della grandezza dello spazio e dell’ensemble, è possibile eseguire il pezzo con qualsiasi strumentazione. I gruppi dovrebbero essere proporzionati; per esempio, 8 SOLI, 8 TUTTI nella chiave di Sol, 8 TUTTI nella chiave di Fa, o, in proporzione, di più o di meno. Se possibile gli 8 solisti dovrebbero disporsi a cerchio attorno al pubblico, e i 4 gruppi (2 nella chiave di Sol e 2 nella chiave di Fa) dovrebbero disporsi ai quattro angoli della sala. L’ensemble più ridotto possibile è: 4 strumenti in solo, 4 (2+2) strumenti per il TUTTI in chiave di Sol, e 4 (2+2) strumenti per il TUTTI nella chiave di Fa. In questo caso, il 1° strumento in assolo esegue i SOLI 1 e 8, il 2° strumento in assolo i SOLI 2 e 5, il 3° esegue i SOLI 3 e 7, e il 4° i SOLI 4 e 6.

Una versione per l’ensemble più ridotto con 4 strumenti in solo (S1: flauto, S2: tromba, S3: sassofono, S4: clarinetto) segue la versione originale pubblicata come partitura. È stata eseguita per la prima volta il 27 luglio 2002 durante i Corsi Stockhausen di Kürten alla Sülztalhalle di Kürten.

Nel SALUTO dell’EUROPA mi sono spinto a sincronizzare – dalla super formula della mia opera LUCE – la diramazione MERCOLEDÌ della formula di EVA (voce superiore, vedi sotto) con i nuclei della formula di MICHAEL (voce mediana) e della formula di LUCIFERO (voce inferiore), e ad estenderli per più di 20 volte: da 36 secondi a 12 minuti, 14 secondi. Attorno a queste note delle formule, vengono poi suonati rapidi passaggi come i SOLI, e, nella lunga pausa di 60 secondi, accordi e note isolate ne riecheggiano puntillisticamente delle altezze. È necessario imparare come ascoltare melodie che sono state estese su un arco temporale così vasto – il che è molto interessante. Questa estensione richiede anche che l’esecuzione del musicista sia di bellezza tale da riuscire a suggerirla.

MODENA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

(Spagna)

Antonio Pérez Abellàn

sintetizzatore

tenore

Hubert Mayer

(Germania)

10 MERCOLEDI’

TEATRO COMUNALE

ore 21,00

Prima italiana

TIERKREIS (1974/2003) (ZODIACO)

per tenore e sintetizzatore (versione 2003)

TIERKREIS, 12 melodie dei segni stellari per strumento melodico e/o accordale è stata pubblicata nel 1975 come opera numero 41 1/2. Da questa sono state derivate le seguenti edizioni per voce e strumenti accordali: Opera No. 41 2/3 per soprano leggero o alto tenore (dal Do diesis centrale al Do sopra il rigo), Opera No. 41 3/4 per soprano o tenore (dal Si centrale al Si-bemolle sopra il rigo), Opera No. 41 4/5 per mezzo soprano o contralto o basso tenore (dal Labemolle basso al Sol alto), Opera No. 41 5/6 per baritono (da Sol-bemolle basso al Fa alto), Opera No. 41 6/7 per basso (dal Mi-bemolle sotto al rigo al Re centrale). Le 12 melodie dello ZODIACO possono venir eseguite per voce sola, o come duetto con uno strumento accordale come pianoforte, sintetizzatore, clavicembalo, celesta, organo, armonium, arpa, glockenspiel, o vibrafono (2 musicisti). Nelle prefazioni delle edizioni individuali per voce e strumenti accordali, si trovano istruzioni pertinenti alla forma di una versione, che può venire arrangiata con le 12 melodie. Inoltre, nella prefazione di ciascuna edizione, c’è un esempio di una versione per soprano (1977). Christel Stockhausen ha scritto con numerosi esempi le "Introduzioni e istruzioni per la pratica esecutiva di TIERKREIS". Questo testo è allegato ad ogni partitura pubblicata.

Dopo la pubblicazione delle partiture, ne sono state eseguite molte versioni, ed alcune sono state documentate da registrazioni. Nel 2003 ne ho scritto una versione per tenore o soprano con sintetizzatore. La prima mondiale ha avuto luogo il 31 luglio 2004 durante il concerto d’inaugurazione del 7° Corso Stockhausen di Kürten alla Sülztalhalle con Hubert Mayer (tenore) e Antonio Pérez Abellán (sintetizzatore). Questa versione è dedicata a Hubert Mayer e Antonio Pérez Abellán.

(1) 21. 1. - 19. 2. Idroforo - Acquario Urano Idroforo, Acquario spirito leggero intelligente acuto e trasparente sfida le difficoltà, approfondendo cambiando con la velocità del fulmine pieno di speranza unisce in pacifica fratellanza

I testi sono stati scritti dal compositore:

–

Acquario, sensazione di inverno influenzato da Urano Saturno scoprendo coraggiosamente vede attraverso il passato attraverso il futuro come Giano occulto cerca amicizia, libertà

(2) 20. 2. - 20. 3. Pesci - Pisces Giove, Nettuno Pisces – due pesci in movimento pianeti Giove Nettuno acqua che aderisce dolcemente informe avanti indietro indecisa dissolvendosi devoto gentile e indulgente improvvisa caparbietà intuizione sogni saggezza innocenza

(3) 21. 3.–21. 4. Ariete – Aries Marte A – ari ari Ariete fuoco focoso [ a - i - a - i - a - i - a - i ] Marte adolescente alba rosso-mattino [ O - i - E O - i - E O - i - E ] dell’est tempo primaverile bocciolo che germoglia veloce impulsivo e pronto e ama il rischio ostinazione – acuto – dissolutezza! Fenice

(4) 21. 4 - 21. 5. Bull – Taurus Venere

–

Taurus toro schietto pesante femminile si forma attraverso Venere inconsapevole sensuale detentore di proprietà godimento e amore paziente Taurus toro metà primavera plasma colori, forme pittura architetture e musica risolutamente custodendo la bellezza

(5) 21. 5 - 21. 6. Twins – Gemini Mercurio Gemini gemelli leggero agile come Mercurio nel gioco mutevole accelera e semplifica ama il senso pratico, il fluire della conversazione tutto ciò che è veloce, il colpo di genio, lo scherzo il balzo – il nuovo come messaggero

(6) 22. 6. - 23. 7. Granchio – Cancro Luna Cancro Cancro acqua luna donna e moglie mezzogiorno sole del sud che splende corrente di ruscello che scorre fluire e rifluire del mare fioritura estiva internamente tenero sognatore delicato

(7) 23. 7. - 22. 8. Leone – Leo Sole Leo leone focoso spirito di sole re dei cuori domina il mondo nobile e fiero e risoluto dona generosamente ama il gioco ama le Arti l’amore l’elevato

(8) 23. 8.–23. 9. Virgin – Virgo Mercurio

–

Virgo vergine chiara come Mercurio pienezza di tarda estate sensibile cauta rimane in disparte coscienziosa, serve, modesta Virgo vergine ordinando con semplicità bellezza del pensiero della ragione e della simmetria la tua aurea via di mezzo

(9) 23. 9. - 22. 10 Bilancia – Libra Venere Libra bilancia Aria venti Venere amico amato amante ovest sera autunno frutto maturato adorabile armonioso pacifico danzando ondeggia in amore

(10) 23. 10. - 21. 11. Scorpione – Scorpio Marte, Plutone Scorpio acqua in tempesta Marte Plutone forte combattente forza spaventosa che distrugge infinitamente profondo brucia morde punge va a caccia cerca di trovare il nocciolo della vita conquista di sé come vincitore 54

(11) 22. 11. - 21. 12. Arciere – Sagittarius Giove Arciere freccia Sagittarius fiero come il cavaliere a cavallo di Giove Centaurus metà cavallo metà uomo ama la natura visione ottimista libera e aperta autentica spirituale vede nell’aldilà oltre le porte della morte avendo volentieri fiducia speranza

Gesti

(12) 21. 12. - 20. 1. Capra di mare - Capricorno Saturno Capricorno capra di mare con Saturno Terra figlio della terra lâ&#x20AC;&#x2122;uomo notte I notte dâ&#x20AC;&#x2122;inverno mostra il firmamento dei cieli tenda stellata seme chiuso in se stesso lento tenace scala le altezze con passo sicuro testardo inflessibile lotta per trovare la luce figlio di madre sole Sirius

Nella partitura si trovano dei disegni al di sopra delle note che indicano dei gesti. Dovrebbero venire eseguiti mentre si sta cantando. R (right hand, mano destra) o L (left hand, mano sinistra) indicano i punti di partenza di un movimento. Numerosi gesti sono anche indicati e vengono spiegati per altre partiture, specialmente in INORI, VISION e FRAGRANZE â&#x20AC;&#x201C; SIMBOLI.

MODENA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

flicorno

(Canada) soprano

Marco Blaauw

Barbara Hannigan

(Olanda)

10 MERCOLEDI’

TEATRO COMUNALE

PIETA’

ore 21,00

Prima italiana

(1990/1991)

da DIENSTAG aus LICHT (MARTEDI’ da LUCE)

per soprano, flicorno e musica elettronica

PIETA’ è parte dell’Atto II INVASION – EXPLOSION mit ABSCHIED dall’opera MARTEDÌ da LUCE. La sua durata è di circa 28 minuti. La scena può anche venir eseguita come PIETÀ per flicorno e musica elettronica (durata ca. 27 3/4 minuti) o come solo per flicorno (durata ca. 18 minuti). La prima mondiale semiconcertistica di PIETÀ nel contesto dell’Atto II ebbe luogo il 29 settembre 1991 alla Alte Oper Frankfurt (flicorno: Markus Stockhausen; soprano: Annette Meriweather; proiezione del suono: K. Stockhausen). PIETÀ come solo per flicorno è stata eseguita da Markus Stockhausen per la prima volta il 14 febbraio 1992 a Leicester (England) in un concerto organizzato da Phoenix Arts, Leicester. La prima esecuzione scenica di PIETÀ ha avuto luogo nel contesto della prima messa in scena mondiale dell’opera MARTEDÌ da LUCE il 28 maggio 1993 alla Leipzig Opera, anch’essa con Markus Stockhausen (flicorno) e Annette Meriweather (soprano). PIETÀ è dedicata a Markus. Il pezzo è stato composto dal 6 al 15 giugno 1990 a Djurskogfjället vicino a Djurskog (Svezia), mentre abitavo con mio figlio Markus in una solitaria casa di tronchi di legno in riva a un lago. Markus aveva ricevuto un flicorno a quarti di tono che era stato appositamente modificato per lui utilizzando il corpo di un flicorno Besson costruito attorno al 1930 -1940. Lo sperimentammo mentre componevo, provando e migliorando quotidianamente i nuovi passaggi che andavo scrivendo.

Usando una quarta valvola, tutti i quarti di tono possono venir suonati, e, mediante diteggiature alternate, possono anche venire approssimati degli ottavi di tono. Una tecnica altamente differenziata di mezza-valvola rende inoltre possibile produrre ogni tipo di glissandi. La tecnica del suonare note di pedale ad alto volume e ad altezze precise è stata sostanzialmente sviluppata dai tempi della mia composizione MICHAEL’S JOURNEY ROUND THE EARTH (1978). La gamma del flugelhorn in PIETÀ si estende fino a quasi cinque ottave. Per mezzo di una speciale tecnica di mezza-valvola, il flugelhorn può inoltre riprodurre suoni vocali e transizioni vocali, rassomigliando a volte a una commovente voce umana "piangente". Molti nuovi rumori colorati (respiro) – tanto differenziati in altezza quanto le altezze suonabili normalmente – rendono il pezzo un unico, nuovo mondo sonoro: rumori di baci nell’imboccatura, nuovi tipi di tremoli, trilli di lingua, tecnica con lingua morbida, uso di una sordina di gomma.

Altezze, ritmi, dinamica, timbri della voce di soprano sono stati da me notati fin dall’inizio secondo la formula-segmento di PIETÀ; tuttavia, ho atteso per la notazione dettagliata fino al febbraio 1991, dopo che la parte per flicorno era stata interamente testata e appresa. Anche per la voce di soprano composi dei nuovi effetti sonori, per esempio rumori

prodotti senza corde vocali ma con altezze, glissandi e timbri vocali definiti; e ancora, fischiare con il respiro, inspirando ed espirando in una melodia cromatica; o cantare in micro-intervalli in parallelo con il flicorno. Ho formato i testi cantati seguendo i contenuti della scena PIETÀ nell’opera MARTEDÌ da LUCE. Nella 2° INVASION, vale a dire, uno dei trombettisti - MICHAEL è ferito. Una donna – la soprano – appare, e si mette a sedere. Il trombettista si distende sul suo grembo in modo simile a come Cristo è stato ritratto disteso sul grembo di sua madre nei molti quadri e sculture della PIETÀ. L’anima del trombettista esce quindi dal suo corpo, e si libra dietro la soprano, restando dietro di lei come uno spirito enorme che suona – al flicorno – un duetto con lei, mentre ella guarda il corpo sul suo grembo oppure canta rivolta verso il Cielo. Nell’esecuzione concertistica del duetto PIETÀ, la soprano è seduta fin dall’inizio. Il suonatore di flugelhorn sta in piedi dietro di lei e comincia a suonare mentre lei, immobile, mantiene il gesto del tenere un corpo sul suo grembo. Il testo è stato da me formulato in modo che il suonatore di flugelhorn ferito e la figura della donna consolatrice vengano riconosciuti rispettivamente come apparizioni di MICHAEL e EVA. Queste sono le parole cantate dalla soprano:

"MICHAEL-il trombettista è ferito, è stato colpito al cuore. Le invasioni del trombone di LUCIFERO. i [——— u []: au au :] 6x [ au ] , [ au au au au au au au a – u – m ] [ ç –—— ] [ h @ M MIRR -CARR MIRR -KARR h ERR] Questa vita – morte – l’Aldilà Terra – sonno – Paradiso PIETÀ [i —— Ω] [ Ω —— i ] [Y —— Ω] [œ —— ¬] [Y —— U] [U ——Y] [ç ———— ][ç ———— ][ç ———— ][ç ———— ][ç ———— ][ç ———— ] [i —— u —— i ] [Y —— u —— Y] [U ——— Y] [ ç ——————— ][ç ——————— ][ç ————— ]

Tu combatti per il Cielo. Che l’amore possa guarire le tue ferite. Meraviglioso Figlio di Dio MICHAEL musicel diletto riposa – riposa – riposa

Suono nel mio cuore Lasciate che lâ&#x20AC;&#x2122;uomo muoia Ritorna a casa Sollevati. Cori dâ&#x20AC;&#x2122;Angeli ti attendono, Maestro dei Cieli. DIO, il tuo respiro, dona nuova vita."

REGGIO EMILIA

CONCERTI

Fondazione I Teatri Presidente Elio Canova Comune di Reggio Emilia

Direttore artistico Daniele Abbado Consiglio di Amministrazione Paride Bonetta (vice presidente), Emerenzio Barbieri Alberto Bigi Umberto Bonafini Bruno Franchi Paola Silvi. Revisori dei conti Carlo Reverberi (presidente) Gianni Boni Fabio Mazzali

REC - Festival d'Autunno Direzione artistica Daniele Abbado Roberto Fabbi Giovanni Ottolini Ufficio Stampa e Promozione Paola Bagni Veronica Carobbi Monella Cerri (stagista) Roberto Fabbi Angelo Martini Marina Rossi (stagista) Francesca Severini Giampiero Stramaccia Mario Vighi (responsabile) Archivio e AttivitĂ collaterali Marina Basso Chiara Brambilla (stagista) Susi Davoli (responsabile) Lorenzo Parmiggiani

Dirigente amministrativo Daniela Spallanzani

Direttore tecnico Andrea Gabbi

Amministrazione Paola Azzimondi Sandra Ferrarini Maurizio Ghirri Wilma Meglioli Elisabetta Miselli

Elettricisti Gianluca Antolini Marino Borghi Luca Cattini (fonico) Ousmane Diawara Guido Prampolini Roberto Predieri Luciano Togninelli (elettricista capo)

Biglietteria Elisa Barbanti Elena Bervini Davide Fontanili Nadia Gualerzi Cinzia Trombini Patrizia Zanon Accoglienza Luisa Simonazzi Copia e protocollo Maria Carla Sassi Sabrina Burlamacchi Federica Mantovani

Macchinisti Gianluca Baroni Giuseppe Botosso (macchinista capo) Carmine Festa Massimo Foroni Gianluca Foscato Renzo Grasselli Andrea Testa

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

flauto

Kathinka Pasveer

(Olanda)

12 VENERDI’

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

(1986)

da MONTAG aus LICHT (LUNEDI’ da LUCE)

versione per flauto

[Xi = lettera Greca, quantità incognita.] La composizione Xi (pronuncia [ksi]) può venir suonata su qualsiasi strumento a fiato che abbia tasti o valvole, o su un sintetizzatore con micro-scale variabili. È stata pubblicata su una partitura a parte.1 Xi versione per flauto contralto o flauto (1987) è una diversa partitura e include una realizzazione compiuta da Kathinka Pasveer nello stesso anno. Una versione per corno di bassetto con una realizzazione 1 La partitura originale di Xi fatta da Suzanne Stephens (1987) nello stesso anno, è stata per uno strumento melodico con microtoni (1986) è numeranch’essa pubblicata come partitura separata (Work No.: 2. ata 1. ex 55. È stata notata senza traspoex 55). sizione. Il segmento di LUNEDÌ della super-formula musicale di LUCE, che comprende tre formulæ sincrone, è stato allungato – nella Versione per corno di bassetto – fino a formare una melodia di 9 minuti che passa di formula in formula. La caratteristica dominante di LUNEDÌ da LUCE è la melodia – la caratteristica di EVA – e quindi anche una melodia che scivoli, in glissando. Le connessioni tra le altezze delle tre diramazioni di formula sovrapposte sono prescritte come scale di microtoni in glissando.

Il numero di micro-gradazioni suonabili in ogni intervallo differisce da strumento a strumento, ed ogni musicista dovrà scoprire da solo – nel corso di numerosi esperimenti – quante altezze intermedie entro ciascun glissando di microtoni riuscirà a suonare sul suo strumento, tenendo conto di tempo, intervallo, e della sua abilità individuale. Sono queste le quantità incognite (fattori) di un’interpretazione. La composizione del tempo di Xi sorpassa i precedenti limiti percettivi considerati normali. Ad esempio, l’unità metrica della versione per flauto è croma = 8 secondi, che corrisponde al tempo di metronomo di croma = 7.5.

Come risultato dell’estensione di poche altezze principali lungo circa 6 minuti, e della suddivisione degli intervalli fino a 12 gradi entro una seconda minore, il senso del tempo e dello spazio finisce per perdersi e viene raggiunto uno strano stato di sospensione.

Oltre a ciò, le nuove e totalmente insolite combinazioni di diteggiatura usate per produrre le gradazioni microtonali hanno il risultato di produrre anche meravigliose dinamiche e mutazioni di timbro. Le quantità musicali incognite produrrano perciò sensazioni incognite – esperienze Xi, per così dire. Xi è stata composta il 22 e 23 Dicembre 1986 come dono di Natale per Suzanne Stephens, ed è a lei dedicata. La prima mondiale della versione di Xi per flauto è stata eseguita da Kathinka Pasveer il 3 agosto 1987 al Metropolitan Auditorium di Siena (Italia) su iniziativa di Luciano Alberti, per l’Accademia Musicale Chigiana.

Ξ 69

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

12 VENERDI’

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

TELEMUSIK

(1966)

musica elettronica

Ho realizzato TELEMUSIK dal 23 gennaio al 2 marzo 1966 allo Studio per la Musica Elettronica della Radio Giapponese Nippon Hoso Kyokai, a Tokio, con la collaborazione del direttore dello studio Wataru Uenami e dei tecnici di studio Hiroshi Shiotani, Shigeru Satô, Akira Honma. La prima mondiale del nastro originale a 5 tracce ha avuto luogo il 21 Marzo 1966 all’NHK Auditorium di Tokio. Durante i miei primi 8 o 9 giorni a Tokio, non riuscivo a dormire. Ne ero contento, perché, mentre giacevo rimanendo sveglio, nella mia mente turbinavano senza sosta visioni di suoni, idee, movimenti. Dopo quattro notti insonni e quattro giorni di lavoro quotidiano di otto o nove ore allo Studio di Musica Elettronica senza un singolo risultato utilizzabile – non solo dovevo assimilare una lingua straniera e cibo, acqua, aria diversi, la confusione tra il no e il sì, ma anche l’equipaggiamento tecnico completamente differente dello studio – una visione mi si ripresentò più volte (era quello che volevo): una visione di suoni, nuovi procedimenti tecnici, nuove relazioni formali, immagini di notazione, relazioni umane eccetera – tutto contemporaneamente, e in una rete di rapporti così ingarbugliati da risultare impossibile da districare in un’unica seduta. Il problema mi avrebbe anzi tenuto occupato per lungo tempo. In tutto ciò volevo avvicinarmi alla realizzazione di un mio antico sogno ricorrente: fare un ulteriore passo avanti nella direzione del comporre non una “mia” musica, ma la musica della Terra intera, di tutte le nazioni e di tutte le razze. Sono sicuro che li

riconoscerete in TELEMUSICA, questi misteriosi visitatori dalla Corte Imperiale giapponese, i musicisti di Gagaku; quelli dalla felice isola di Bali; quelli dal Sahara meridionale; quelli di una fiesta in un villaggio spa gnolo; quelli dall’Ungheria; quelli dall’Amazzonia, gli Shipibos; quelli della cerimonia Omizutori di Nara, alla quale partecipai per tre giorni e tre notti; quelli dalla Cina fantasticamente virtuosa; dal tempio Kohyasan; dalle zone montagnose del Vietnam, a proposito del quale ogni mattina leggevo notizie raccapriccianti e distorte su un quotidiano nippo-americano che trovavo nell’hotel; e ancora dal Vietnam, e con ancor maggiore incanto – che gente meravigliosa! (sono atterrato a Saigon e ho visto le nuvole di fumo che salivano di fianco all’aereoporto, e i militari e i bombardieri e gli occhi terrorizzati); dal tempio buddista Jakushiji; dal dramma Nô “Hô sho riu”, e chi sa da dove altro ancora. Volevano tutti partecipare a Telemusica, a volte simultaneamente e interpenetrandosi l’uno con l’altro. Ho avuto il mio daffare a tenere aperto per tutti questi ospiti il mondo nuovo e sconosciuto della musica elettronica; dovevano sentirsi “a casa”, non “integrati” in base a una qualche decisione dall’alto, ma, piuttosto, realmente uniti da una libera decisione dei loro spiriti. Non so esattamente come ho fatto – ero un po’ incosciente – ma credo di aver avuto successo nel comporre questa TELEMUSICA.

Aggiunta 1969: oggi, tre anni dopo, posso già affermare che TELEMUSICA è divenuta l’inizio di un nuovo sviluppo nel quale la situazione del ‘collage’ della prima metà di questo secolo può venir gradualmente supe rata: TELEMUSICA non è un collage. Piuttosto – attraverso il processo di intermodulazione tra vecchi oggetti “trovati” e nuovi eventi sonori realizzati con moderni mezzi elettronici – è il raggiungimento di un’unità superiore: un’universalità di passato, presente e futuro, di spazi e luoghi distanti: TELE-MUSICA.

Continuazione del testo del 1966: Nella notte durante la quale trovai per la prima volta il nome del pezzo, fui improvvisamente colpito da una valanga di concetti associativi. Vorrei menzionare alcune di queste parole per TELEMUSICA: Ultra – Raggi Laser – Polvere di Stella – Nord – Lucentezza – Ombre di Nuvole – Elio – Polo – Specchio – I di I – Alta Frequenza – Bianco su Bianco – Riflessione – Impronta sulla Neve – Luminoso – Nô Kan – Grattacieli – Ghiacciaio – Modulazione ad Anello – Silenzio d’Argento – Resurrezione – Alta Fedeltà. Vorrei dedicare TELEMUSICA alle persone del paese che mi ha ospitato, che ammiro infinitamente, e che sono profondamente impegnate nel conflitto tra il vecchio e il nuovo Giappone. Mi auguro con tutto il cuore che essi, i giapponesi, daranno alla luce un nuovo Giappone, durante o a seguire i gravi danni causati loro dal processo di integrazione mondiale e dal periodo di transizione di distruzione e livellamento di ciascuno e di ogni cosa. Perché ho imparato – specialmente in Giappone – che la tradizione non esiste semplicemente, ma che dev’essere ricreata di nuovo ogni giorno. Quello che è moderno oggi sarà la tradizione domani. Non dimentichiamo che ogni cosa che facciamo e diciamo dev’essere considerata come un momento di una tradizione continua. Altrimenti la tradizione è morta, morta e tre volte morta. (Scritto nel marzo 1966 come testo di programma per la prima mondiale, NHK Tokio, integrato nel 1969.)

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

Antonio Pérez Abellàn

sintetizzatore

tenore

Hubert Mayer

(Germania)

(Spagna)

12 VENERDI’

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

Prima italiana

DIE 7 LIEDER DER TAGE (1986) (LE 7 CANZONI dei GIORNI)

per tenore e sintetizzatore

DIE 7 LIEDER DER TAGE traggono origine da EVAs LIED (LA CANZONE DI EVA) di MONTAG aus LICHT (LUNEDÌ da LUCE). Sono state pubblicate in EVAs LIED per 7 voci singole di ragazzo / corno di bassetto, 3 "disturbatori di bassetto" (2 corni di bassetto e 1 corno di bassetto vocale) / orchestra moderna (3 suonatori di sintetizzatore, 1 percussionista, nastro magnetico) / ad lib.: coro femminile, e in WOCHENKREIS (CIRCOLO DELLA SETTIMANA), Duetto per corno di bassetto e un suonatore di sintetizzatore. In TIERKREIS / ZODIACO (1975) 12 melodie dei segni stellari commentano i dodici mesi dell'anno da Aquario a Capricorno. In maniera simile, le 7 CANZONI DEI GIORNI sono state composte per i sette giorni della settimana da Lunedì a Domenica. In EVAs LIED, le 7 CANZONI DEI GIORNI sono state composte per 7 singole voci di ragazzo, e in tutte le esecuzioni sia in versione concertistica che scenica sono state cantate da ragazzi e ragazze nel registro originale. Una registrazione ne è stata pubblicata su compact disc 36 C . 75 WOCHENKREIS per corno di bassetto e sintetizzatore, anch'essa nel registro ori-

ginale, è anch'essa stata documentata sul compact disc 32 . Nel 2001, Kathinka Pasveer (soprano e flauto) e Antonio Pérez Abellán (sintetizzatore) hanno registrato il pezzo nel registro originale con voce e sintetizzatore e nel registro superiore con flauto e sintetizzatore. Entrambe le registrazioni sono state documentate sul compact disc 63 della Complete Stockhausen Edition. Come indicato dal titolo, è possibile eseguire le 7 CANZONI DEI GIORNI sia con sola voce che con voce e strumento accordale, o con un solo strumento melodico, o ancora con strumento melodico e accordale.

Le 7 CANZONI dei GIORNI CANZONE del LUNEDÌ

Luce-di-Luna (umoristicamente: caldo è l’inizio della settimana…) giorno-di-EVA – Nascita dei bambini tch –––––– suono impetuoso – Coraggio Argento-verde verde – Soprano Acqua – Odorare Cerimonia e Magia

CANZONE del MARTEDÌ Luce-di-Marte (comicamente: bang bang!) Giorno di guerra LUCIFERO – MICHAEL u i e ! Urlare – Audacia Rosso – Tromba e Trombone Terra – Assaggiare Ideali – Devozione

CANZONE del MERCOLEDÌ Luce-di-Mercurio Pace – Cantare Cordialità (bricconescamente: A Dio piacendo!) Giallo – Soprano-Tenore-Basso Aria – Guardare (glissando di armonici: ha – ä – e – o – i) Armonia – Arte

CANZONE del GIOVEDÌ Luce-di-Giove Giorno dell'apprendimento – giorno-di-MICHAEL Parlare – Operosità (umoristicamente: senza diligenza non c'è ricompensa, non dite…) Blu – Tenore Etere – Ascoltare Amore – Saggezza (eco distante: MICHA – Tromba)

CANZONE del VENERDÌ

Luce-di-Venere Tentazione – (silenziosamente es - ed inspirando: [: tü hü hü hü hü hü hü hü hü :]) ex in ex in ex in ex in ex EVA – LUCIFERO Yodel – Stabilità Arancio – Corno di bassetto – Trombone Fiamma – Percepire – Toccare Conoscenza – Ragione

CANZONE del SABATO Luce-di-Saturno GIORNO di morte – giorno-di-LUCIFERO LUCIFERO Piangere – Essere senza paura Nero – neroblughiaccio – Basso Fuoco – Trasformazione – Pensare Mente – Intelligenza – Intelligenza-del-fuoco… genza uno due tre quattro cinque sei sette otto nove dieci undici dodici tredici

CANZONE del DOMENICA Luce-del-Sole Matrimonio mistico EVA – MICHAEL Singhiozzare e giubilare – Fedeltà Oro – Corno di bassetto – Tromba Luce – Intuizione Forza-di-Volontà – il suono di DIO HU – DOMENICA 79

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

12 VENERDI’

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

Prima italiana

ENGEL-PROZESSIONEN (2000) (PROCESSIONI di ANGELI) seconda scena di SONNTAG aus LICHT (DOMENICA da LUCE)

proiezione di nastro a 8 piste per coro a capella

ENGEL-PROZESSIONEN costituiscono la seconda scena di DOMENICA da LUCE. Fu composta nel 2000, su commissione del Netherlands Radio Choir (Groot Omroepkoor) di Hilversum, Olanda, e del suo direttore artistico Jan Zekveld. Questa scena può anche venir eseguita indipendentemente dall’opera, come tutte le scene da LUCE. Nell’esecuzione scenica o semiconcertistica di DOMENICA da LUCE, ENGEL-PROZESSIONEN segue immediatamente la prima scena LICHTER– WASSER (SONNTAGS-GRUSS) per soprano, tenore e orchestra con sintetizzatore. Sette cori di angeli sono distribuiti in sette posizioni attorno agli ascoltatori, e si spostano lentamente in processione attraverso la sala, ne attraversano il centro uno dopo l’altro e, verso la fine, vi convergono, portando dei gigli e degli iris di tutti i colori per formare una montagna di fiori. Quattro coristi solisti (soprano, contralto, tenore, basso) comprendono il 7° gruppo, quello degli Angeli della Gioia. Questi cantano talvolta anche individualmente da luoghi diversi nella balconata. La soprano e il tenore mostrano i gesti dei giorni della settimana ai coristi, che li imitano. All’interno di un’esecuzione di DOMENICA da LUCE, è raccomandato che siano gli stessi interpreti di LICHTER–WASSER o che almeno gli rassomiglino fortemente.

Tutti i gruppi si sincronizzano. Vengono diretti una volta per una sezione estesa e poi di nuovo verso la fine. Ciascun coro d’angeli è composto in una polifonia in due parti: con la formula di EVA nella voce superiore e con la formula di MICHAEL nella voce inferiore. Ciascuna di queste parti viene cantata da tre coristi o, nel gruppo 7, da 2 cantanti. I Cori d’angeli sono così composti (S = soprani, A = contralti, T = tenori, B = bassi): Coro 1: 3T + 3T Coro 2: 3S + 3S Coro 3: 3A + 3A Coro 4: 3S + 3T Coro 5: 3 B + 3B Coro 6: 3A + 3A Coro 7: 1S + 1A + 1T + 1B Un CORO - IN - TUTTI si trova lungo le pareti alla destra, alle spalle, e alla sinistra del pubblico (per esempio 3 x 2 soprani, 3 x 2 contralti, 3 x 2 tenori, 3 x 2 bassi, ma non più di 24 voci). Cantano le note prolungate della formula di MICHAEL (M) e della formula di EVA (E) di un frammento dell’estensione DOMENICA della super formula per LUCE e dell’estensione MARTEDÌ e dei 3/4 dell’estensione MERCOLEDÌ della proiezione di formula per DOMENICA da LUCE.

La prima mondiale di PROCESSIONI D’ANGELI eseguita dal coro della Radio Olandese ha avuto luogo il 9 novembre 2002 al Concertgebouw di Amsterdam. Il coro fece le prove sotto la direzione di James Wood e David Lawrence e fu diretto per certi punti da James Wood.

Testi Angeli dell’Acqua – LUNEDÌ da LUCE Un terzo millennio è iniziato dalla tua nascita nell’acqua, Christos MICHAEL, attraverso il figlio del figlio di EVA Maria. Angeli della Terra – MARTEDÌ da LUCE Lodiamo DIO, il creatore del Cosmo; lodiamo MICHAEL, il sovrano del nostro Universo; ringraziamo EVA-Maria per il corso dei nostri anni su questa Terra. Angeli della Vita – MERCOLEDÌ da LUCE Gioia nel gioco della vita, Lode, gloria e ringraziamento vanno a Te DIO – Spirito Santo del Cosmo. Angeli della Musica –GIOVEDÌ da LUCE DIO – Spirito Santo del Cosmo – benedici la musica. MICHAEL – Spirito Santo del nostro Universo – proteggi la musica. EVA – Madre Santa dell’Umanità – 83

dona nuova vita alla musica. Angeli della Luce – VENERDÌ da LUCE I nostri cuori ascoltano le vostre voci, MICHAEL – EVA in Dio. I nostri occhi leggono la luce, che irradia in tutta la tentazione. Angeli del Paradiso – SABATO da LUCE Santo, santo, santo è il Cielo nel quale noi umani veniamo resuscitati. Angeli della Gioia – DOMENICA da LUCE Siate lieti, DIO ci ama; Gioite, DIO ci guida; Cantate, DIO ci ascolta; Irradiate, DIO ci vede; Date ringraziamento, DIO ci aiuta attraverso MICHEVA EMIVAEL nella DOMENICA da LUCE. 84

Testi: K. Stockhausen

I cori di angeli cantano in sette lingue: gli Angeli dell’Acqua (angeli del Lunedì) in Hindi (Indiano), gli Angeli della Terra (angeli del Martedì) in Cinese, gli the Angeli della Vita (angeli del Mercoledì) in Spagnolo, gli Angeli della Musica (angeli del Giovedì) in Inglese, gli Angeli della Luce (angeli del Venerdì) in Arabo, gli Angeli del Paradiso (angeli del Sabato) in Africano (Kiswahili), gli Angeli della Gioia (angeli della Domenica) in Tedesco. Ogni gruppo corale canta sempre lo stesso verso in un’unica lingua (con rare eccezioni). Hindi, Cinese, Arabo e Kiswahili sono stati annotati usando la scrittura fonetica.

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

pianoforte a corde, strumenti elettronici a tastiera

Antonio Pérez Abellán

(Spagna)

13 SABATO

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

Prima italiana

KLAVIERSTÜCK XVI

(1995)

da FREITAG aus LICHT (VENERDI’ da LUCE)

per nastro, pianoforte a corde, strumenti elettronici a tastiera ad lib.

Per la Micheli Competition del 1997 ricevetti la commissione di scrivere un pezzo di 7 minuti per pianoforte. Nell’ottobre 1997 venne eseguita dai finalisti scelti dalla giuria. La giuria respinse il mio suggerimento che seguissi individualmente le prove con ognuno dei tre finalisti; perciò non potei ascoltare i risultati e non so quindi ciò che accadde effettivamente. Mi fu riferito, tuttavia, che questi pianisti si sentirono completamente persi e che non riuscirono a immaginare come il brano dovesse venir interpretato. PIANO PIECE XVI non richiede virtuosismo, ma piuttosto immaginazione e senso dell’umorismo. È demandato al (alla) pianista decidere quante e quali note del nastro vorrà replicare in sincrono. A un momento prestabilito, vengono date molte possibilità differenti. Il pubblico dovrà, pertanto, giudicare non solo la correttezza di una esecuzione, ma soprattutto il suo gusto e la sua originalità. Istruzioni Esecutive: Un nastro a 12-, 8-, 4- o 2 piste e un compact disc possono venir ordinati dalla Stockhausen-Verlag. Tutti i suoni notati in partitura si trovano sui nastri e nel CD. Si tratta della Scena Sonora 12 di VENERDÌ da LUCE, che contiene fino a 24 voci notate independenti. Viene

richiesto di suonare e/o cantare, fischiettare, pizzicare le corde ecc., riproducendo un qualsiasi numero di altezze in sincronia con il nastro. Queste altezze (note individuali, intervalli individuali e singoli accordi – non gruppi melodici) devono solo occasionalmente venir suonate nel registro annotato, e solitamente una o più ottave sopra o sotto di quanto annotato. Intervalli di una seconda minore dovrebbero di norma venir sostituiti da settime maggiori o none minori e dalle loro espansioni di ottava. Ampie escursioni e registri distanti da quelli sul nastro sono da preferire. Il suono del pianoforte a corde, degli strumenti elettronici a tastiera ad lib., della voce ecc. dovrebbero essere sempre chiaramente udibili per mezzo di amplificazione. Per strumenti elettronici a tastiera si intendono sintetizzatori, campionatori e ogni altro strumento elettronico dotato di tastiere. È possibile usare unità di riverbero. Il processo di selezione di quali note suonare offre un numero illimitato di possibilità. Nel fare ciò, si possono delineare processi caratteristici quali: al principio, suonare

relativamente poche note in sincrono, poi gradualmente di più numerose, e verso la fine poche di nuovo; oppure, all’inizio, suonare prevalentemente nel registro medio, poi gradualmente in tutti i registri e in un terzo stadio spostarsi verso il registro acuto – e così via. Non si dovrebbe, tuttavia, aggiungere della improvvisazione. PIANO PIECE XVI è dedicato a tutti i pianisti che non solo suonano il tradizionale pianoforte a corde ma che includono anche strumenti elettronici a tastiera nel loro instrumentarium.

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

tromba

Marco Blaauw

(Olanda)

13 SABATO

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

Prima italiana

ARIES (1997/1980) (ARIETE)

per tromba e musica elettronica

Nella stagione SPRING [PRIMAVERA] della composizione di 96 minuti SIRIUS (1975-77), musica elettronica e tromba, soprano, clarinetto basso, basso, la melodia principale è ARIES (Ariete), proveniente dalla mia composizione ZODIACO, 12 melodie dei segni stellari per strumento melodico e/o accordale. In SIRIUS, ARIES sta per tromba – est – fuoco – giovinezza – mattino – bocciolo. Questa sezione di SIRIUS mette in rilievo la tromba in maniera tale che, fin dal 77, può anche venir eseguita indipendentemente come assolo con nastro magnetico, con una durata originale di circa 15 minuti. La tromba parte dagli ultimi tre segmenti della formula di ARIES. All’ingresso della musica elettronica con la melodia di ARIES nel ritmo (!) di CAPRICORN – Sea Goat – (WINTER), la tromba intona una monodia simile al linguaggio parlato su toni ascendenti, all’interno della quale si ritrovano con sempre maggior frequenza segmenti, simili a segnali acustici, della melodia di ARIES, eseguita nel ritmo originale. (Per poter comprendere ciò è necessario leggere la partitura di ZODIACO, nella quale è, naturalmente, estremamente rivelatorio notare come la melodia di un segno dello ZODIACO venga occasionalmente

combinata con il ritmo di un’altra.)

Simultaneamente, nella musica elettronica ha luogo una metamorfosi graduale del ritmo di CAPRICORN nel ritmo di ARIES, con un movimento di accelerazione crescente tramite il quale la melodia di ARIES finisce col fondersi in una densa fascia sonora che scivola gradualmente verso i registri acuti divenendo al contempo sempre più nitida e sibilante. Lo strato sonoro si divide in due parti, una che continua a scivolare verso l’alto accelerando finché, rallentando il tempo per brevi momenti, frammenti di ARIES dai ritmi fortemente espansi divengono riconoscibili nel registro acuto. L’altra parte è una fascia i cui glissandi iniziano anch’essi dal registro grave per arrivare al medio con un ritmomistura progressivamente sempre meglio delineato di ARIES – CAPRICORN – CANCER combinato con la melodia-mistura di ARIES – CAPRICORN – CANCER. L’estensione di questa fascia viene gradualmente ristretta fino a che, dopo circa 3 minuti, la melodia occupa solamente l’intervallo di un semitono attorno al La sopra al Do centrale, da dove – a causa del suo tempo estremamente veloce – oscilla periodicamente e con grande rapidità per la durata dell’intera formula. A questo punto, la tromba suona per la prima volta la formula di ARIES in sincrono con lo strato superiore della musica elettronica – ma ancora con delle

irregolarità ritmiche. La tromba arriva sul La centrale, da dove fa decelerare il ritmo di ARIES fino a portarlo a un tono continuo. Nello strato superiore del nastro, la formula di ARIES si è ora completamente stabilizzata sul Fa, l’altezza centrale di SPRING, mentre il secondo strato del nastro si è contratto in un limpido La sopra il Do centrale, e il suo ritmo è completamente periodico. Anche il volume si è gradualmente attenuato fino al piano dopo la forte agitazione del processo di trasformazione. Nello strato superiore, il ritmo di ARIES si disintegra spasmodicamente lungo il corso di diversi cicli. Nel secondo strato elettronico, la periodicità di oscillazione del La decelera in circa 1 minuto e mezzo, così che gradatamente si diviene in grado di distinguere le pulsazioni individuali dei tre ritmi combinati di CANCER – CAPRICORN – ARIES. Questi vengono successivamente sfumati (in quest’ordine) fino a che rimane solo un’unica serie di pulsazioni totalmente periodiche, che rallenta a propria volta per arrestarsi su uno stazionario La. Dopo un momento di grande calma e tranquillità, la formula di LIBRA – Balance (AUTUMN) appare con estrema delicatezza come una melodia di timbri all’interno della nota stazionaria, e, con infinita lentezza, comincia un accelerando di accenti. Nella parte per tromba, attraverso singoli toni, intervalli, piccole figure e cantilene sempre più prolungate, la formula di ARIES molto gradualmente

rinasce a nuova vita. Il volume aumenta lentamente. La tromba suona e configura due versi della formula di TAURUS (Toro – 2a formula di SPRING) e – dopo un intermezzo di sviluppo della formula di ARIES – un verso della formula di GEMINI (Gemelli – 3a formula di SPRING). Nell’accelerando di accenti all’interno del La elettronico, il ritmo di ARIES affiora gradualmente alla superficie – in principio molto distorto – e il timbro alto (formante) della melodia si trasforma da LIBRA in ARIES, divenendo sincrono con i fondamentali della melodia di ARIES. Poi, mediante l’espansione continua dell’estensione delle altezze, la melodia di ARIES si espande progressivamente al di fuori del La (sopra al Do centrale). Tuttavia, la melodia è ancora così veloce ritmicamente (irrompendo talvolta improvvisamente come un fulmine, in sciami di toni) da poter venire soltanto intuita, fino a che alla fine diviene più lenta e la tromba si sincronizza con parti di essa in contrappunto. A partire da approssimativamente 12 3/4 minuti, la tromba suona poi la formula di ARIES esattamente in sincrono con la musica elettronica, altezza per altezza, nella sua forma ritmica e melodica originale con tempo di 120 bpm, sull’altezza centrale Fa. Durante 4 susseguenti ripetizioni della formula di ARIES sul nastro, la tromba la nasconde, la interpreta armonicamente cambiando gli intervalli in moto paral-

lelo, si intreccia con lei come in una danza aumentando il tempo, e la raddoppia ancora una volta su un tempo più lento e con un rilassato registro medio. Ho dedicato ARIES a mio figlio Markus per il suo 20° compleanno nel 1977. Ha suonato la parte per tromba a memoria fin dalle prime esecuzioni di SIRIUS nel Luglio 1976 all’Albert Einstein Spacearium del National Air and Space Museum di Washington D.C. Ha eseguito la prima mondiale del solo, ARIES per tromba e musica elettronica, per il mio compleanno il 22 Agosto 1980 allo Schloß Georghausen vicino a Lindlar. Registrazioni di ARIES da parte di Markus Stockhausen sono state pubblicate sui Compact Discs (33) e (60) della Stockhausen Complete Edition.

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

tastiera elettronica

Antonio Pérez Abellàn

(Spagna)

13 SABATO

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

Prima italiana

KOMET (1994/1999) (COMETA - come KLAVIERSTÜCK XVII) da FREITAG aus LICHT (VENERDI’ da LUCE)

per tastiera elettronica, musica elettronica e concreta

KOMET come KLAVIERSTÜCK XVII per pianoforte elettronico, musica elettronica e concreta, proiezionista del suono è una versione della scena KINDER-KRIEG per coro infantile, un suonatore di sintetizzatore, e musica elettronica dell’opera VENERDÌ da LUCE. Le due parti del coro infantile sono state cantate da Kathinka Pasveer con una registrazione su multi-traccia. Questa registrazione, sincronizzata con la musica elettronica, viene proiettata come nastro a quattro tracce sulla musica eseguita dal suonatore di sintetizzatore. Per fare delle prove, è possibile ordinare un compact disc a due tracce. Interagendo con la traccia di voce e musica elettronica registrate, un suonatore di sintetizzatore sceglie liberamente tra sintetizzatore e campionatore (se possibile anche usando la voce) secondo la partitura. Il musicista deve aver preventivamente campionato e immagazzinato molti suoni differenti di giocattoli automatici: giocattoli che sbattono

rumorosamente, emettono grida, rumori di scontro, ronzii, frullii, fischi, esplosioni, sibili, cigolii, bip elettronici ecc. Per quanto riguarda la sua parte, gli accordi sono stati notati con valori temporali neutrali. I cambiamenti di accordo devono aver luogo secondo i tempi prescritti. Procedendo a partire dalle altezze degli accordi, il suonatore improvvisa punti, curve, glissandi, tremoli, attacchi sporadici di intervalli e di accordi e brevi arpeggi. Il ritmo degli elementi improvvisati dev’essere di norma irregolare, ma deve mettere in risalto i tempi attraverso l’enfasi sugli inizi di battuta e sugli accenti ritmici individuali all’interno delle battute. Il livello dinamico dell’improvvisazione di sintetizzatore-campionatore dev’essere equilibrato con quello delle voci registrate. mediante la proiezione spaziale, si deve avere l’impressione che il suono provenga da direzioni diverse.

Il musicista può scegliere due punti nei quali – di seguito al crescendo di un suono che continui a risuonare – il proiezionista del suono ferma il nastro. Il solista suona i suoi passaggi successivi per 40-60 secondi senza nastro, dopo di che il nastro viene fatto ripartire (da dove era stato interrotto) e il solista ripete di nuovo gli stessi passaggi ma questa volta in combinazione con il nastro. La transizione deve apparire completamente organica. Antonio Pérez Abellán ne ha eseguito la prima mondiale durante i Corsi Stockhausen di Kürten il 31 luglio 2000 alla Sülztalhalle.

REGGIO EMILIA

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

13 SABATO

100

TEATRO ARIOSTO

ore 21,00

Prima italiana

MITTWOCHS-ABSCHIED (ADDIO del MERCOLEDI’) da MITTWOCH aus LICHT (MERCOLEDI’ da LUCE)

musica elettronica e concreta

(1996)

MITTWOCHS-ABSCHIED è la musica elettronica e concreta di ORCHESTER-FINALISTEN, la 2° scena di MERCOLEDÌ da LUCE. La musica elettronica è stata da me prodotta dal 1 aprile al 7 giugno 1996 allo Studio per la Musica Elettronica della WDR a Colonia, in collaborazione con Paulo Chagas, l’ingegnere del suono Volker Müller e il tecnico del suono Markus Haßler. Voce di soprano: Kathinka Pasveer Per la proiezione ottofonica indipendente di questa musica spaziale, ho rivisto la dinamica, rinnovato la fine e abbreviato la durata di circa tre minuti. L’elemento aria, e lo spazio caratterizzano la musica di MERCOLEDÌ da LUCE – non solo nella composizione di differenti spazi acustici, ma anche di spazi immaginari. Lo schema di forma della composizione comprende 11 spazi, ciascuno dei quali (con l’eccezione del 7° e dell’8°) collegano simultaneamente tre spazi sonici concreti diversi, trasformati elettronicamente. In uno strato del 1° spazio immaginario, si può udire il ronzio acuto di un piccolo ventilatore a mano, del tipo di quelli usati dalle signore degli anni Venti per spargere profumo attorno a sé e nell’ambiente. In un secondo strato si può ascoltare un sermone pronunciato nella Basilica di San Marco

101

(Venezia) arricchito da lunghi echi fino a che ha inizio il Pater Noster, e, assieme a questo, occasionalmente della musica folk, che si sente provenire in lontananza. In un terzo strato, altri ventilatori ronzano su un registro più basso. Il suono del ventilatore su registro più alto è stato prolungato elettronicamente, trasposto a un Fa4, e messo in rilievo da un suono elettronico simile al suo, attenuato. Poi, vi è stato aggiunto un riverbero estremamente lungo e infine – per la proiezione ottofonica – è stato registrato sui quattro canali frontali. Entrata a 1'30", durata circa 3'46" (compreso riverbero), durata totale circa 5'16". La proiezione ottofonica ha luogo mediante 8 x 2 altoparlanti, disposti negli 8 angoli di un auditorium quasi cubico. Dei simboli spaziali nello schema di forma indicano da quali direzioni devono provenire i suoni: fronte, sinistra, alto, retro, destra, basso, retro + alto + fronte, sinistra + basso + destra, movimento alternato retro - fronte, ecc.

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Nel secondo strato, l’organo e le campane da messa della chiesa sono state trasposte a un MIb4, processate elettronicamente e proiettate ottofonicamente verso l’alto. La durata è di 4'46" più un prolungamento del MIb. La trasposizione nel terzo strato dei suoni del ventilatore dal registro più grave è nella Chiave di basso, su 2 crome in Sol e 1 semiminima e 4 sedicesimi accentati in REb; la posizione spaziale ottofonica è retro. Questo strato inizia 35" dopo il secondo e dura 4'40". Negli spazi immaginari da 2 a 11, spazi estratti da aree completamente diverse della vita vengono mixati in una maniera simile, trasposti elettronicamente alle altezze notate nello schema di forma, portati in rilievo, colorati timbricamente, e fissati spazialmente.

Sebbene la proiezione spaziale ottofonica venga ridotta a due dimensioni nella riproduzione stereofonica, è naturalmente sempre possibile equipaggiare uno spazio per la proiezione ottofonica e riprodurre ADDIO DEL MERCOLEDÌ nella sua versione originale usando un nastro a otto piste. Nella proiezione stereofonica, è possibile simulare una riproduzione ottofonica usando quattro altoparlanti disposti nei quattro angoli della stanza. Il brano contiene anche dei momenti estremamente attenuati, perciò il livello di ascolto dovrebbe essere relativamente alto. In tutti gli 11 spazi immaginari, suoni di aria e vento costituiscono l’aspetto unificante: da ventilatori ad aviogetti, da locomotive a vapore allo scuotimento di un contrabbasso-nave che salpa. Ritmi, melodie e armonie sono state derivate dalle tre formule della sezione della super formula che governa la scena ORCHESTER-FINALISEN di MERCOLEDÌ da LUCE: lo strato superiore nello schema di forma origina dalla formula di E (EVA), quello mediano dalla formula di M (MICHAEL), quello inferiore dalla formula di L (LUCIFERO). Per comprendere ciò è necessario studiare le partiture e i testi di LUCE. In ADDIO DEL MERCOLEDÌ è essenziale saper volare assieme a questo mondo transreale (che non può esistere nella vita umana “concreta”) e, come uno spirito immateriale nel libero volo della fantasia, saper ascoltare la Terra come una musica che è all’interno e attorno a se stessa.

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BOLOGNA • MODENA •REGGIO EMILIA

SEGNALE DI INTERVALLO

proiezione del suono

Karlheinz Stockhausen

BOLOGNA MODENA REGGIO EMILIA

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TEATRO MANZONI TEATRO COMUNALE TEATRO ARIOSTO

LICHT-RUF (1995) (CHIAMATA da LUCE)

per tromba, corno di bassetto, trombone o altri strumenti (come segnale di intervallo registrato; versione per campionatore e sintetizzatore)

LICHT-RUF costituisce l’inizio della formula nucleare per LUCE. Fu realizzato nel 1995 su iniziativa di Helmut Kirchmeyer, direttore del Conservatorio di Musica Robert Schumann di Düsseldorf, che mi aveva commissionato un segnale di intervallo da far risuonare per 5 volte o più attraverso gli altoparlanti del foyer per segnalare gli inizi dei concerti e la fine degli intervalli degli stessi.Può venire usato come suono di chiamata in qualunque tipo di occasione: segnale di identificazione, fanfara, eccetera. La versione su CD (64) – suonata cinque volte in successione come segnale di intervallo – è stata realizzata da Simon Stockhausen usando campionatore e sintetizzatore.

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OP-LA’: STOCKHAUSEN Bellezza e perfezione

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Essendo nato il 22 agosto 1928, oggi Karlheinz Stockhausen ha 76 anni. Questo non gli impedisce di continuare guidare il proprio gruppo, né di governare le regole attraverso cui la sua musica si rende sensibile e apprezzabile, positivamente o negativamente, ma risultando comunque 1 Ne deriverebbe che “Allora i di persone oppresse e conforme alle idee creative che l’hanno generata. Al pari della maggior parte degli artisti di milioni sfruttate in tutto il mondo sono solo un altro aspetto di quell’illusione valore eccellente, egli ha ben presto avviato un proprio percorso che non esisteva nelle mappe della nostra mente”. Il testo di della creatività, anche se ovviamente debitore del passato della musica per quel molto o poco Cardew, che può essere letto in Stockhausen al servizio dell’imche il musicista ha metabolizzato negli anni formativi trasformandolo nella sua propria costi- perialismo, Edizioni di cultura popolare, 1976, Milano (orig. tuzione. Stockhausen serves Imperialism, Latimer New Dimension Limited, Quel che sappiamo sulla sua disposizione creativa prima del 1951, l’anno in cui si iscrisse 1974, Londra) è quello di una ai corsi estivi di Darmstadt, non è forse moltissimo, ma quanto basta per riconoscergli una non lezione radiofonica che egli tenne per la BBC, seconda ad un’altra su comune propensione a cercare la propria collocazione nel campo delle arti, come dimostra Cage, ibid., Cage: spettro o mostro? Cardew ci dice che “La l’incoraggiamento di Herman Hesse a un’ipotizzata carriera di scrittore, l’attività di pianista trasmissione su Stockhausen [...], per disgrazia, fu udita da un alto intrattenitore in bar e club di Colonia e la collaborazione con l’illusionista Adrion, per creare, dirigente della Corporation” che mise fine alla sua collaborazione. improvvisando, l’ambiente sonoro per gli esercizi di abilità di costui. Saremmo curiosi di conoscere qualche documento, anche minimo, di questa sua pratica di musiche fortemente insediate in rituali, quando non semplicemente affatto funzionali. Ma, se il musicista non vorrà ricordare e magari porgere un qualche esempio-frammento, la curiosità non potrà che essere inappagata.

A ben vedere, comunque, la curiosità, questa curiosità innocente, è anche insieme, almeno per ora, priva affatto e avulsa da un qualsiasi principio che possa aiutarci a meglio comprendere l’opera di Stockhausen. Metterò lì una sospettosa ipotesi, non però perché il mio pensiero la venga formulando sotto la pressione delle cose, bensì solo delle parole: è la misteriosofia indiana il tema usato da Cornelius Cardew, la cui grazia pianistica ammiriamo incondizionatamente, per attaccare Stockhausen. Se gli argomenti appartengono a una volgata popolare della scolastica marxista leninista, la sostanza 2 Da un lato egli itiene che la resta quella della fuga dalla realtà. “All’estremo – secondo Cardew – l’idea mistica [anche di Chiesa “non sia più in grado di fare da guida” e che non Stockhausen] è che il mondo sia un’illusione, solo un’idea della nostra mente”1 . Ecco! Ciò desidera farlo; non vuole neppure che ha fatto scattare la molla non è che l’ombra di una relazione tra questo misterico , l’irrinunciarvi del tutto-aggiunge Stockhausen-, ma non riesce a razionale artato del mago Adrion, con gli effetti paranormali del suo mondo dell’entertainerinnovarsi nel senso universale e spirituale del termine”. Ecco che ment, e quello del più diffuso vagare nelle caligini gotiche, cui, a quanto pare, Stockhausen allora egli elabora le proprie preghiere e le insegna ai suoi si è sempre dedicato, anche qui con originale creatività 2 . teneri pargoletti: “Signore Iddio In relazione al mondo culturale che v’incontrò, si precisano a Darmstadt, nel 1951, le incliTu sei tutto. Le galassie sono le tue membra, i soli sono le tue cellule, nazioni dell’ancora giovane Karlheinz. Egli non mostra certo una personalità incerta e timii pianeti sono le tue molecole e noi siamo i tuoi atomi”. da, anzi: sfrontata giovinezza e rigore intellettuale, uniti insieme, fecero sì che già in questa sua prima sessione di studi estivi la sua personalità si facesse notare in una vibrante polemica con Theodor Wiesegrund Adorno, il filosofo e musicologo, e musicista, che stava autorevolmente affermandosi alla guida intellettuale dei Ferienkurse für Neue Musik. Stockhausen aveva contribuito alla esecuzione di un movimento della Sonata per due pianoforti di Karel Goeyvaert, che il filosofo professore, alfiere della serialità schoenberghiana, criticò in aula negativamente. Fu clamoroso che lo stu-

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dente gli si contrapponesse rimproverandogli di “cercare un pomodoro in una quadro astratto”. L’anno successivo, a Parigi per studiare con Messiaen, fu introdotto da Boulez nell’ambiente dell’avant-garde di quella che probabilmente era, anche se non per molto ancora, la capitale artistica del mondo; vi conobbe Pierre Schaeffer che gli aprì il suo studio di musica concreta, nel quale Stockhausen compose il suo primo nastro, cioè la sua prima opera fissata in maniera da non avere bisogno di un esecutore. Personalità estremamente rigorosa, nel corso della sua vita artisticamente produttiva il compositore ha sondato un po’ tutte le prospettive che si sono aperte nel corso del Novecento senza diventare alfiere di alcuna di esse, ma accumulando un’esperienza che gli ha consentito di muoversi nel territorio dell’acustica con una ricchezza di temi che di gran lunga sopravanza quel che è stato messo in campo dai musicisti tutti nel corso dell’epoca contemporanea, e probabilmente in qualsiasi epoca storica. Tra invenzione e scoperta, Stockhausen ha sempre prediletto la prima, cercando con tutte le sue forze di individuare gli strumenti tecnici con cui poter realizzare quello che gli balenava dalle sue idee di bellezza e d’armonia. Della prima ha detto: “Ha sempre costituito una meta, la mia meta. La bellezza non va disgiunta dall’idea di perfezione; solo che l’umana bellezza al cospetto della primordiale bellezza cosmica non è che una modesta miniatura. La bellezza cosmica si concede nei momenti di grazia, il suo principio è l’armonia, il meticoloso equilibrio dei pianeti”. Personalmente non so se gli astronomi 112 saranno d’accordo, ma Stockhausen continua dicendo: “I pianeti non esplodono gli uni contro

gli altri, non provocano guerre, conflitti, o catastrofi naturali, ma conservano a dovuta distanza, la miracolosa precisione di un orologio. Un orologio ticchettante, risonante, capace persino di fiorire. Ed è appunto la suprema bellezza dell’ordine cosmico a ricomporre, costituire e racchiudere il nucleo vitale di ogni autentica opera d’arte”. Orologiaio di un meccanismo che egli s’è dato il compito di creare, Stockhausen ha dovuto progressivamente sempre più intervenire sugli strumenti e i mezzi da cui la musica prende vita, modificare gli ambienti abituali, immettervi l’elettronica – che egli stesso conduce e controlla – farsi i suoi collaboratori agli strumenti. Sempre più la sua musica ha avuto bisogno della sua attenta presenza per guidare la tecnica che essa prevede. Se Richard Wagner – il nome non è a caso perché assai spesso i due maestri tedeschi, quello dell’Ottocento e quello del Novecento sono stati apparentati da una critica, il più spesso negativa, della comune tendenza a totalizzare l’esperienza estetica dell’ascoltatore, e usiamo “estetica” per dire percezione intellettuale – se, dunque, Wagner tendeva a dettare le sue regole alle menti, regolando queste per costituirsi un pubblico ideologicamente contiguo e nella pratica fedele seguace, Stockhausen ha piuttosto tenuto stretto l’adeguamento della propria musica alle regole che la generano, più interessato, per la propria arte, ad avere degli interpreti stockhauseniani, che non un pubblico da definire tale. Considerato quest’aspetto, l’accusa rivoltagli da Cornelius Cardew, di essere al servizio dell’imperialismo, si rivela difficilmente sostenibile, poiché il governo autoritario si interessa meno a governare le regole che non gli uomini. Sebbene Stockhausen abbia composto musiche variamente combinabili, cioè opere prospetticamente aperte, egli

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ha anche sempre mostrato una certa tendenza non tanto a porre un limite alle aperture concesse, quanto a indirizzare il senso della lettura. Ciò ha fatto non solo costituendosi un insieme di interpreti che fossero collaboratori fedeli e provati, ma, più tardi nel tempo, cioè in anni più vicini a quello attuale, reimpossessandosi dei suoi testi, togliendoli da un commercio che non fosse controllato da lui. Questa fedeltà alla propria opera discende da una progettazione assai meticolosa, che facilmente implica necessità che riguardano anche gli ambienti in cui la musica si ascolterà, con le loro caratteristiche acustiche, oppure le apparecchiature tecniche da utilizzare, che sono cose facilmente trascurate non solo dagli editori musicali, ma spesso anche dagli organizzatori locali, il cui interesse è che il concerto con un dato programma di musiche abbia luogo, e non va oltre ciò.. Questo è stato ragion sufficiente non solo perché a quell’arte sia stato quasi interdetto di diventare repertorio, ma anche per mettere Stockhausen nella necessità di costituirsi un gruppo. Con lui si torna a una pratica che chiede collaboratori stretti, come fu con Bach, ad esempio, o com’è comunemente nei gruppi rock. Questo significa che la relazione tra segno e suono si è trasformata, che qualcosa ha ceduto nel mito dei letterati sul primato dello scritto, che il sensibile si afferma con maggiore importanza anche nel pensiero del compositore. Questo bisogno di condurre il suono, cioè l’elemento primo della percezione estetica,

e dunque la rinuncia a consegnare l’astrazione da esso, cioè la partitura, alle interpretazioni concertistiche fa sì che, anche se il nome di Stockhausen è conosciuto dalle persone di media cultura come quello di un musicista centrale nel percorso della musica del Novecento, quel che ha prodotto, le sue opere siano in realtà diffuse e apprezzate solo in maniera limitata, comunque assai meno di quanto esse giustamente meriterebbero e di quel che ci si aspetterebbe a fronte di quella notorietà. Riprendendo a percorrere per sommi capi la sua biografia artistica, non si può non evidenziare come nel 1958 egli, portato da due anni al ruolo di docente in quei corsi estivi, entrasse in conflitto per pura onestà intellettuale con i suoi principali mentori, cioè con Pierre Boulez e Luigi Nono. Sebbene non ci fosse contiguità tra l’attività artistica di Stockhausen e Cage, egli volle lo statunitense a Darmstadt per tenervi una conferenza, malgrado il loro quantomeno scarso gradimento. Bronci e ripicche non mancarono certo, ma in quegli anni belli quando, e in quella regione felice in cui l’audience e gli indici di gradimento non erano ancora la quasi unica leva capace di determinare le scelte per la messa in programma delle produzioni, Cage fu ascoltato, dialogò e fece breccia - come testimonierà in seguito un lungo carteggio proprio con Boulez - e una vera amicizia intellettuale s’instaurò tra questi artisti, caratterizzando la natura dell’ascolto, non dell’intrattenimento musicale. Che differenza c’è tra ascolto e intrattenimento? Ce lo dice in primo luogo la radio, quest’invenzione che ha uniformato un po’ tutta la musica, almeno quella ch’essa trasmette, nella prospettiva estetica di Erik Satie, all’in-

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segna della musique d’ameublement. Le emittenti trasmettono, infatti, soltanto musica che in ragione del modo d’ascolto ipotizzato non è che d’intrattenimento, una vicenda sonora che procede verso una conclusione narrativa, costruita con strumenti retorici che si sono affermati, diventando abituali. Per sua natura, è dunque musica prospettica. Quella d’ascolto potrebbe essere considerata ancor più d’arredamento, e in certi casi lo è per scelta dichiarata – come in Brian Eno, a esempio - , ma non è prospettica. Siamo abituati da tempo all’informale visivo e troviamo in esso molto di decorativo, a volte, anche spesso. C’è però come un’autocoscienza del fine, un rilievo del fondale e del décor che, cosciente di sé, nell’arte figurativa è in molti dipinti impressionisti. L’ambiente connota cose che di per sé non direbbero granché. Chi ha bisogno di una storia può farsela da sé. L’artista offre una possibile situazione, in musica un clima. Dunque, alle frasi che caratterizzano la scena sonora, qui si sostituisce un elemento assai più debole e conoscitivamente più vago, il suono, come timbro, cavata, impasto, consegnato alla percezione libera di trarne il possibile fantasma di una qualche figura articolata, pur nell’assenza di un “racconto” e in una spaziatura atemporale. 116 E’ evidente, l’un modo di concepire lo spazio sonoro e l’altro hanno a che fare

con la capacità di ascolto, ma è diverso se l’autore ci conduce per mano, usa l’orchestra per disegnare un percorso sonoro che sarà seguito da tutti gli ascoltatori, anche se, ma è irrilevante, il gioco delle trasposizioni analogiche del senso non sarà probabilmente il medesimo in tutti, o se invece le voci sonore della composizione si evolveranno in maniera non narrativa, persino creando un soundscape incantatorio. Di questa possibilità, in quegli anni di Darmstadt non ci si rese conto (sarebbe stato un infingardus diabulus in musica), ma semplicemente di percorsero rapidamente le tappe di un allontanamento da quell’aspetto naturalistico di un comporre che rivela la condivisione tra l’Autore e il pubblico di un ordo et connectio 3 E’ la traccia portante di S. idearum che disegna un ordo et connectio rerum. Sciarrino, Le figure della musica 1998, Ricordi. Questo naturalismo che tanto chiaramente emerge nella lettura di Salvatore Sciarrino3, si farà ambiguo in processi d’astrazione dal rinvio al naturale, o includendo allusioni che verranno lette come rinvii a un naturale non percepibile dall’immediata sensazione, o chiedendo all’ascoltatore di allontanarsi dall’idea di musica insediatasi in lui per l’investimento culturale convogliato sulle musiche dell’arco che viene da Mozart a Mahler, capace di fossilizzare le menti nell’idea che in quello stia la “musica naturale”. L’oggetto sonoro verrà perdendo la capacità di convogliare la generalità degli ascoltatori verso immagini interpretative appartenenti ad altri insiemi, diversi da quello musicale, e anzi procederà affermandosi come un principio che si costituisce come immagine di nulla, con ciò rendendo impossibile un’interpretazione che non sia infedeltà, al limite tradi-

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mento. Tanto più facile quest’ultimo, anche se non voluto, di fronte a musiche che siano il prodotto di procedimenti costruttivi nuovi, a volte non ancora evidenti nemmeno al pensiero del loro autore. Kontra Punkte, l’opera n.1, di Stockhausen , che non è la prima da lui composta, ma quella che egli, dopo la revisione del 1953, che modifica profondamente la scrittura dell’anno precedente, riconobbe tale dando avvio a un proprio catalogo, è già un’opera che si proietta verso qualcosa d’altro dal puntillismo che caratterizza la scena d’avanguardia quand’egli la scrive; vi si riconoscerà in seguito, quando il progetto del serialismo integrale prenderà corpo, un preannuncio di quest’ultimo. Diventerà più facile, a questo punto, leggerla. Di quest’opera per dieci strumenti, si vedrà soprattutto l’estrema difficoltà della parte pianistica, con la sua tessitura impetuosa e frastagliata, ma capace di affermarsi come il centro attrattivo verso cui finiscono col convergere gli altri nove strumenti, i quali avevano invece iniziato distillando singoli suoni, marcatamente spaziati, quindi nei modi del puntillismo post-weberniano, quelli di cui troviamo un bell’esempio in Polifonica – 118 Monodia – Ritmica, di Luigi Nono, e l’attestazione più spregiudicata

in Piano Music No.3 di Cage. Diventerà più facile leggerla, dicevamo, anche se non è affatto esemplare di quella tendenza, come di una qualche tendenza non lo è nessuna delle opere di Stockhausen. La pars neoplatonica fiamminga di Webern, da cui scaturisce il serialismo integrale, non pare affatto essenziale al nostro artista, il quale sa, come ci ricorda Mario Bortolotto, che “l’opera d’arte integrale è l’assurdo assoluto”4 . In termini generali, è proprio improbabile, se non impossibile, trovare in Stockhausen la figura del seguace, di colui che esegue compiti impostati da altri; egli è, all’opposto, uno sperimentatore, un progettista che elabora il processo attraverso cui condurre i materiali. 4 M. Bortolotto, “La Nuova Per Kreuzspiel, opera senza numero del 1951, non inserita nel suo proprio Musica, il tempo e la maschere” in Fase seconda: studi sulla nuova catalogo, ma la prima pubblicata e poi riveduta nel 1959, inventa appunto musica, 1969 Einaudi la forma a croce, anche se nell’insieme quest’opera riflette suggestioni da Messiaen e Goeyvaerts. Mentre altri musicisti trarranno grande vantaggio dall’elaborazione geometrico enigmistica dell’indirizzo post-weberniano, spesso col fine nobile di fondare inter sé una nuova tradizione, evitando d’impeciarsi in quella che dal passato arriva come “lingua naturale” (la sottolineatura dice che qui non si intende la parola in senso tecnico perché la musica, priva di lemmi, non è una lingua), continuando a usarne soprattutto i ritmi, che sembrano ciò in cui più facilmente ci si connatura, di questo pericolo Stockhausen non pare aver sentito l’incombere, avendo trovato negli strumenti della composizione elettronica la strada più semplice per preservarsene,

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se e quando avesse voluto. Dopo il Konkrete Etüde (1952) ed Elektronische Studien (1953-54), l’anno successivo se ne esce con quel capolavoro che è Gesang der Jünglinge, sottoposto poi ad alcune revisioni, che ci dà piena la sua indifferenza nei confronti dei fantasmi del passato. Il costrutto dell’insieme risulta insieme complesso e libero: è affrancato dalle questioni scolastiche che separavano la 5 Secondo la consueta insensatezza che accompagna il conoscere, anche in questo caso gli universali, invece di essere musica concreta e l’elettronica 5, usa e trasforma la utilizzati solo a fini pratici e di conoscenza, venovano percepiti come legiferanti, cioè come fonti normative; i musicisti li avevoce umana – quella di un fanciullo, sovraregistrata vano pensati come categorie nelle quali collocare certi loro a volte da sembrare un coro -, assembla scale d’in- lavori, ma alla loro esistenza avevano ricavato legittimità e divieti relativi a ciò che poteva trovare luogo nel loro territorio. Di tonazione diversa e molteplici divisioni del tempo, uno strumento pratico, di un genere, era stato fatto così un ente, da cui, per detta follia, discendeva l’esistente. assembla quelli che nella tradizione musicale sono suoni, con quel che questa avrebbe chiamato rumori. Già qui si manifestano passi del pensiero estetico di Stockhausen che risulteranno assai fertili nel tempo. Non solo le parole, qui dal testo del Benedicite, vengono frammentate, ridotte a fonemi, confuse, ma non determinato 120 a un fine risulta anche il tempo musicale, col suo non portare

dall’inizio verso la conclusione, determinando i momenti quali di passaggio, ma trattandolo come una continua eternità, come un’esistenza immanente che si manifesta: una sorta di “presente assoluto” che ritroveremo costantemente nella musica di Stockhausen, in Momente (1965) - un’altra versione, dopo 7 anni raddoppia la durata di questa pagina portandola a 2 ore circa), in Hymnen (1955-67), nelle parentesi improvvisative sparse nelle sue opere, anche in quelle teatrali, aperture su un’altra ulteriore dimensione. I fantastici Klavierstücke, la cui prima serie risale a metà degli anni Cinquanta, probabilmente sorgono dall’assenza in lui di un principio metodologico che lo leghi nell’attività creativa. Bortolotto ventila che la loro gemma stia nell’aver ceduto Stockhausen questa volta al principio della scoperta, cioè all’essersi imbattuto il compositore nei suoni armonici, costruendo poi le sue pagine sulla loro messa in evidenza. Bene: è il loro momento, degli armonici, intendiamo, perché anche Cage sta producendo attorno ad essi, col suo pianoforte preparato. Nel tedesco quello che nell’artista Usa è liberazione di suoni non codificati dalla (nella) tradizione musicale occidentale si trasforma in spunti di libera convivenza dell’altro da sé, cioè del frutto della ricerca formale attraverso i principi organizzativi. Ne derivano pezzi di grande difficoltà, capaci di rivelare la propria qualità solo sotto le dita di un interprete capace di dominarla. Fu così che, nei primi anni sessanta un giovane Maurizio Pollini,

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a Venezia, nel corso della Biennale musica, rese in tutta la sua chiara bellezza il V di quei pezzi per pianoforte, dandone il testo in un tempo reale che quasi dimezzava quello impiegato da altri strumentisti che vi si erano cimentati, restituendone così la compatta magia, la tensione e tenuta interna in un tempo psicologico che parve un attimo di eternità. Seguiranno, con la frequentazione di Cage, le ricerche sulla forma aperta, Klavierstück XI (1956) e Zyklus e Refrain (1959) preludio quest’ultimo alla composizione di Carré per 4 cori e quattro orchestre, musica decisamente appassionata. Gli anni Sessanta sono quelli in cui giunge a Stockhausen il riconoscimento di quel pubblico che, pur colto, non è però quello dei frequentatori dei festival dell’avanguardia. E’ un decennio di viaggi continui e di frenetica attività 122 esecutiva col proprio ensemble di cui facevano parte

strumentisti da tempo affermati nell’esecuzione di musica del secondo Novecento, come Alois Kontarsky, ma anche nuovi talenti, spesso individuati nei Kölne Kürse per la Nuova Musica, fondati sul modello di Darmstadt nel 1963. Alla fine del decennio, l’autorevolezza di Stockhausen è tale che egli ottiene per l’expo di Osaka un padiglione tedesco che è un auditorium sferico costruito secondo le sue indicazioni e le necessità acustiche della sua musica da Bornemann. Stockhausen ne parla appena nelle sue conversazioni con Mya Tannenbaum 6 rivelando così la natura felice del suo sguardo, costantemente proi6 Op. cit. nella nota 2 ettato su quel che è ancora da fare. Ma, ad Osaka, l’ensemble Stockhausen suonò pressoché quotidianamente per sei mesi. E’ un altro episodio da Guiness la cui medaglia ideale sta nell’immagine di Stockhausen, tra le altre, sulla copertina di Sergeant Pepper dei Beatles. Forse è l’effetto che promana da Aus den Sieben Tagen (1968) una partitura verbale, molto controversa, che induce alla stasi e alla meditazione: un gradus ad Parnassum dell’attenzione al sonoro nel tempo stesso in cui lo si costituisce, ma con intenzioni musicali, non per caso o nell’assenza di determinazione come in Tacet/4’33”. Quella a seguire è una vicenda creativa in cui Stockhausen è tuttora coinvolto, cioè la creazione del ciclo Licht: Die sieben Tage der Woche (Luce: I sette giorni della settimana),

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i cui primi esiti teatrali sono stati allestiti in première dalla Scala, in teatro Donnerstag (Giovedì, 1981), e al Palazzo dello sport, Samstag (Sabato, 1984). Da queste opere e dalle altre del ciclo che viene componendo, Stockhausen trae episodi musicali che presenta nelle attività concertistiche, favorito in ciò dallo sdoppiamento con cui ha pensato i suoi personaggi teatrali, i quali sono anche una voce e uno strumentista solista. Resta da sottolineare come si sia evoluta la politica musicale nel mezzo secolo abbondante di attività creativa di questo sommo artista del Novecento. A partire proprio da quegli anni Ottanta in cui uscivano i primi prodotti di Licht, gli investimenti di impeg-

no e denaro si sono venuti concentrando, forse anche proporzionalmente ridotti, sulle richieste di musiche di intrattenimento che assai poco o nulla hanno a che fare con l’arte. Quando Jean Cocteau, in Le coq et l’arlequin scriveva che il pubblico segue in carrozza gli artisti che lo precedono andando in aereo, non pensava a comodità e costi dei viaggi, ma all’oggettiva condizione d’avanguardia di questi e al postici7 Non ci si è voluti addentrare pato giungere (mentale) di quello. Da una cinquantina d’anni più che minimamente nell’analisi delle produzioni però, i trasporti dello spettacolo-cultura sono affidati a nuove Stokhauseniane un pò perchè l’analisi non è proprio il campo agenzie che quasi del tutto e quasi ovunque hanno tolto l’aria cui attribuiamo il maggiore valore di conoscenza, ma poco sopra la testa di ogni passante, obbligando gli uni e l’alsopratutto perché il Musicista é tro, sempre più massa uniformata, a viaggiare insieme su un solito accompagnare le performance delle sue musiche con omnibus che va al ritmo delle tratte obbligate, col minor disnote proprie, cui volentieri cediamo il primato. pendio possibile di energie creative. Ragion per cui il panorama è stato marcato sempre più da quanto poteva servire a una cultura e a un’arte condivise da un pubblico cui semplicemente ci si accoda, forse ritenendo autoritario provocarne i gusti (chi dà l’autorità di scegliere per gli altri?). Inoltre, le occasioni tuttavia prodotte non hanno avuto la benché minima risonanza. Per quest’ottica la musica entra nell’intrattenimento, decretando la verità del profeta Erik Satie, con i dati dell’audience a verificare. Di conseguenza mister banalità siede quasi ovunque sulle poltrone di maggior merito. 7

Giampiero Cane

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AngelicA Direzione Mario Zanzani Direzione artistica Massimo Simonini (cordinamento artistico e progettazione ‘Settimana Stockhausen’) Organizzazione Sandra Murer Ufficio stampa e promozione Silvia Fanti Immagine e progettazione grafica Massimo Golfieri

Traduzioni dall’inglese Walter Rovere Si ringrazia Leonardo Feltrin I 7 segni per i setti giorni della settimana da LUCE sono di Karlheinz Stockhausen

Progetto grafico catalogo Concetta Nasone, Massimo Golfieri Stampa Tipografia Fanti - Imola (BO)