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ANGELICA 1997 è presentato da CIMES - Università di Bologna Pierrot Lunaire

di Ricerc a

CMR

con il sostegno di REGIONE EMILIA ROMAGNA Assessorato alla Cultura COMUNE DI BOLOGNA Settore Cultura CONSORZIO CITTÀ-UNIVERSITÀ di Bologna

per le M

usiche

Con la collaborazione dell’Ambasciata del Canada In collaboration with the Canadian Embassy En collaboration avec l’Ambassade du Canada

Centro

l’aiuto di S.M.P. - Sistemi Metodologie Progetti con la partecipazione di AUDIOBOX, RAI RadioTre FM

C M

O

Musiche d'Oggi

Coordinamento


6-11 maggio

Al ladro!

Bologna

7 edizione a


concerti >Teatro

martedì 6 maggio Teatro San Leonardo ore 21.00

Otomo Yoshihide Memory Disorder

San Leonardo via San Vitale, 63 >Teatro Comunale Largo Respighi, 1 >Link via Fioravanti, 14 >CMR Centro per le Musiche di Ricerca via Guerrazzi, 20

Trio Magneto ospite Gerard Antonio Coatti

AngelicA Festival Inte Tanaka Yumiko Gidayu Shamisen Solo

Ground-Zero Revolutionary Pekinese Opera

mercoledì 7 maggio Teatro San Leonardo ore 21.00

Diane Labrosse, Martin Tétreault Parasites’ Paradise Stock, Hausen & Walkman Child Bearing Hits Vakki Plakkula

giovedì 8 maggio Teatro San Leonardo ore 21.00

Bob Ostertag Hunting Crows Tornando Chris Cutler p53

venerdì 9 maggio Teatro San Leonardo ore 21.00

Tenko, Ikue Mori Death Praxis Jean Derome, René Lussier Les Granules Dagmar Krause, Marie Goyette

incontri ascolti

ore 12.00 CMR

conduce Franco Fabbri mercoledì 7 maggio

>

giovedì 8 maggio

Marie Goyette

venerdì 9 maggio

Otomo Yoshihide

sabato 10 maggio

Jean Derome, René Lussier

>

>

>

Franco Fabbri L’orecchio di Scardillo La Musica che ascolto e perché

>>

AngelicA via Guerrazzi, 20 - 40125 Bologna tel/fax 051 261417 E-Mail: angelica@iperbole.bologna.it


sabato 10 maggio Teatro Comunale ore 21.00

Zygmunt Krauze The Last Recital Orchestra del Teatro Comunale di Bologna Pedro Alcalde e Franco Sebastiani

>

per orchestra,1994

Orchestral Tuning Arrangement John Oswald, Linda Catlin Smith

per orchestra,1972

Folk Music Zygmunt Krauze

prima italiana

Classic John Oswald

prima assoluta

per due orchestre e due direttori,1994

programm

rnazionale di Musica direttori

Short Cut n.1 for orchestra Short Cut n.2 for piano and orchestra 1997 Marie Goyette

1997

solista sabato 10 maggio Link ore 24.30 domenica 11 maggio Teatro San Leonardo ore 21.00

Marie Goyette

Mike Patton, Bob Ostertag, Otomo Yoshihide House of Discipline

? Ground-Zero Plays Standard

extra eventi BEE GEES

(a sorpresa)

sabato 10 maggio Link ore 23.30

film Schwarz auf Weiß (Nero su Bianco) di Heiner Goebbels, Manfred Waffender con Ensemble Modern dallo spettacolo musicale-teatrale di Heiner Goebbels

Salva con nome...

sabato 10, domenica 11 maggio CMR ore 16.00

House of Discipline e Schwarz auf Weiß

Il diritto di creare, il diritto di copiare, il diritto di ascoltare

Cutler, Tétreault, Oswald, Yoshihide, Krauze, Popoli, Goyette, Musci, Venosta, Mariani, Ostertag, L. Glandien, Labrosse, Patton, K. Glandien, Fava, Saulo, Mallia

sono presentati da AngelicA e Link


Festival

6 Al Ladro Mario Zanzani 8 Stop Thief! Mario Zanzani

11 un accordo cosmico Massimo Simonini 13 a cosmic accord Massimo Simonini 15 MACCHINE MUSICALI Spiriti da noi evocati... Kersten Glandien 22 MUSIC MACHINES Spirits raised by us Kersten Glandien 106 Salva col nome... - L’orecchio di Scardillo Franco Fabbri 106 Save as... - Scardillo’s Ear Franco Fabbri

4

3

2

1

indice

i ndu t rz io o ni

intro


Internazionale di Musica

p iùb i o

biopiù 33

Otomo Yoshihide 33(Giappone)

36

Tanaka Yumiko 36(Giappone)

37

Ground-Zero 37(Giappone)

43

Trio Magneto 43(Italia)

7 46

Diane Labrosse, Martin Tétreault 46(Canada) 50 Stock, Hausen & Walkman (Inghilterra) 50 53 Vakki Plakkula 53 (Italia) 58 Bob Ostertag 58 (Stati Uniti) 60 Tornando 60(Italia) 62 Chris Cutler p53 62(Inghilterra, Canada, Polonia, Giappone, Germania)

70 Tenko, Ikue Mori 70 (Giappone) 74 Jean Derome, René Lussier 74 (Canada) 80 Dagmar Krause, Marie Goyette 80 (Germania, Canada) 85 Zygmunt Krauze 85 (Polonia)

5

90 John Oswald 90 (Canada)

6

94 Linda Catlin Smith 94 (Canada)

7

95 Pedro Alcalde 95 (Spagna) 97 Franco Sebastiani 97 (Italia) 99 Mike Patton 99 (Stati Uniti) 101

?

102 Schwarz auf Weiß, Heiner Goebbels 102(Germania) 109 AUDIOBOX 109


Angelica 97 è in buona parte dedicata all’uso dei campionamenti, all’utilizzazione di suoni presistenti.

Al Ladro L’uso dei campionamenti è ormai una pratica diffusa e investe molti ambiti musicali; ha illustri origini storiche nella musica di ricerca di questo secolo, ma ha avuto un forte rilancio dagli anni settanta a partire dalle ‘produzioni’ da discoteca e da una nuova ondata di sperimentatori del suono. Un eccellente inquadramento storico e estetico del problema lo si può trovare nel saggio di Chris Cutler ‘Plunderphonia’, apparso su Musicworks e da noi tradotto due anni orsono nei quaderni di Angelica; i frequentatori del festival lo conoscono o comunque lo potranno trovare con facilità. La costruzione della musica a partire da materiali presistenti, divenuta pratica comune grazie alla diffusione di nuove tecnologie e di nuove abitudini di ascolto, pone questioni di natura estetica ed etica con risvolti commerciali e giuridici facilmente comprensibili sul versante dei diritti d’autore. In che senso cioè si può parlare di nuova opera e di autore quando ci troviamo di fronte a lavori confezionati a partire da musiche di altri? E’ un giudizio da elaborare caso per caso o ci possono essere delle regole generali? Un incontro, Salva col nome, il diritto di creare, il diritto di copiare, il diritto di ascoltare, coordinato da Franco Fabbri e con la partecipazione di musicisti ed esperti, cercherà di orientare la riflessione su questi temi. E’ un modo di entrare in una delle più vivaci dimensioni della odierna creazione musicale. Kersten Glandien ci ha dato una mano ad entrare in questa dimensione curando l’introduzione al tema, la descrizione dei progetti e le biografie degli artisti (non di quelli italiani). La presenza italiana ad Angelica 97 è solo una anticipazione della prossima edizione che si interesserà principalmente di musicisti e compositori italiani. Si affronterà così una questione del tutto sconosciuta, circa le dimensioni e le direzioni della musica di ricerca nel nostro paese. Compito quasi necessario perché le ragioni della continuità 6


di un festival, che danno significato al lavoro degli organizzatori, si pongono anche nel legame con ambienti di creazione artistica. Queste ragioni potrebbero essere in fondo, gratta gratta, solo due: a) comunicare e rendere visibile il lavoro di musicisti compositori e produttori di musica del proprio ambito; b) attirare un pubblico per le musiche d’innovazione. I due aspetti sarebbe bello andassero assieme. Anche il pubblico più attento non può sopravvivere se non viene portato a trasformare l’esperienza dell’ascolto in una diversa aspettativa dell’evento, da scoprire e non solo da riconoscere. D’altro canto, una comunità di musicisti, seppur vivace e creativa, non può esistere, lavorare e riprodursi senza un contatto, senza lo stimolo del pubblico; altrimenti rischia lo sconforto e l’atteggiamento avanguardista. C’è un altro aspetto legato in qualche modo a quanto detto fino ad ora. Per tutti coloro che si occupano di musica di ricerca è necessario muoversi in una dimensione del tipo locale/globale. Radicarsi sempre più nel ‘territorio’ di appartenenza e collegarsi col mondo. Nella musica di ricerca non esiste una dimensione locale, fondamentale è la relazione coi luoghi dove idee e progetti stanno nascendo con le caratteristiche di lavori originali e altrettanto ‘locali’. AngelicA ha consolidato una propria rete di relazioni europee e internazionali. Già la passata edizione segnava il riconoscimento di una affinità con alcuni ambiti della situazione musicale olandese. Ora è in corso di realizzazione un progetto itinerante (Risonanza Magnetica) che coinvolge un folto gruppo di musicisti attivi nell’area bolognese: iniziato a Berlino nello scorso settembre si concluderà ad Angelica 98, dopo aver toccato alcune città europee. Un particolare ringraziamento per questa edizione va a Franco Fabbri che ci ha aiutato in ogni modo, a Mario Baroni, Giampiero Cane, Chris Cutler, Marcello Lorrai, Giordano Montecchi, Veniero Rizzardi, Stefano Zorzanello che hanno accettato di scrivere per “Testa & Timpano”, che appare come il secondo numero dei quaderni di Angelica; e a tutti i partecipanti all’incontro Salva col nome. Ringraziamo ancora una volta il Teatro e l’Orchestra del 7


Comunale di Bologna per la disponibilità nei nostri confronti; e metteremo alla prova la loro pazienza proponendo il prossimo anno una rassegna di compositori italiani. Il Teatro può fare molto nell’attuale fase critica della cultura cittadina irrigidita nella contrapposizione fra ‘pesanti’ e potenti istituzioni pubbliche e agili ma deboli interventi privati. La questione, al fondo, è se la città sia in grado di esprimere un’idea e una pratica di cultura che non sia solo ricordo del passato, conservazione di beni artistici o restauro di pietre, ma messa in moto di intelligenze, energie e capacità creative. Mario Zanzani

Angelica 97 features sampling and the use of found sounds.

Stop Thief! Sampling has become a very common practice and has already invaded almost every sphere of music; its noble origins can be found in this century's field of musical research, but it really didn't become popular until the 70s when it was widely used in disco music and by a new generation of musicians experimenting with sound. Chris Cutler gives an excellent historical and aesthetic description of sampling in his essay 'Plunderphonia', which appeared in Musicworks and was translated two years ago for publication by Angelica; our festival abitués know it well and, if not, they know where to find it. Constructing music from 'found' material became a common practice thanks to advanced technology and to new habits in listening, this practice has of course raised many questions on aesthetics and ethics, and obvious commercial and legal implications on authorship and copyright. How can we speak of new works and their authorship when we're talking about compilations of other peoples' music? Is it something we have to decide separately for each piece or are there a few general rules to go by? Franco Fabbri has organized a conference (Salva col nome) on the right to create, the right to copy, and the right to listen, 8


to which he has invited musicians and musical experts to debate on the subject of "Save with the name?...". Hopefully this will shed some light on the topic. This seems like an appropriate way to enter into one of the most vibrant dimensions of musical creation today. Kersten Glandien has given us a hand entering this dimension with her contribution to our catalogue in the form of an introduction and the biographichal notes of the foreign artists. Although, we haven't many Italian musicians in our 1997 edition, we wanted to give a small preview of our next edition, AngelicA 98, that will feature mainly Italian musicians and composers. In 1998, we plan to explore the entity and the direction in which research and musical experimentation is going in our country. We believe this to be a necessary task because the reasons for our festival's continuity, those that give its organizers their 'raison d'ĂŞtre', lie in the rapport we have with different creative environments. After careful reflection, we narrowed the reasons down to only two: a) to allow the work of musicians, composers and music producers to "ripen naturally", to be effectively communicated, and to become visible; b) to attract an vaster audience to innovative music. It would be great if these two aspects went together. Even the most attentive of audiences will not survive unless it is guided in transforming its listening experience, in expecting something different from the events, in accepting discovery and not settling for simple recognition. On the other hand, a community of musicians, however lively and creative, cannot exist, work, and 'multiply' unless it has contact with, and gets creatively stimulated by, an audience; without this contact, the community runs the risks of living the typical avantguard attitudes and sense of dejection. Also, artists involved in the search for new musical forms of expression must move in a dimension at once local and global. Establishing the strongest roots possible in one's land of origin and at the same time hooking into the entire globe. There is no 'local dimension' in experimental music, what is 9


fundamental is the relationship with the places where the ideas and projects took shape; this characterizes them as original works and therefore 'local'. AngelicA has established its own European and international network. Last year's edition showed our affinity with certain aspects of Holland's music scene. We are currently involved in a 'travelling' project (Risonanza Magnetica) that involves a vast g roup of musicians from the area of Bologna: the project began last September in Berlin, and will touch several European cities before terminating with Angelica 98. For this year's edition, we'd like to give a particular note of thanks to Franco Fabbri who helped out in every way possible, and to Mario Baroni, Giampiero Cane, Chris Cutler, Marcello Lorrai, Giordano Montecchi, Veniero Rizzardi, Stefano Zorzanello who agreed to write the text "Testa & Timpano", that appears in the quaderni di Angelica, and finally to all those who plan on coming to the conference entitled, Salva col nome. We'd also like to thank the Teatro and the Orchestra of the Comunale di Bologna for their full collaboration and enthusiasm; and we plan to test their patience with next year's bill of fare that will feature Italian composers. The Opera House can be of much help during this critical period of cultural rigidity where citizens are caught in the battle between what our 'ponderous' and powerful public institutions and our more aglie but weak private organizers are offering. The bottom line is that we have to find out if the city is ready to manifest (in practical terms) an idea of culture that isn't founded only on memory of the past, preservation of the arts or restoration of buildings, but that allows intelligence, and creative energies and capabilities their full range of expression. Mario Zanzani

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Angelica cambia ancora suono, dopo un ingrandimento sulla musica olandese, nel '96: una 'tradizione' musicale legata a uno strano e personalissimo jazz, a metodi di improvA proposito di e giradivisazione/composizione istantanea, a sistemi di inte- dischi schi, fin da bamho sempre razione con l'elettronica sorprendenti, e al comporre bino ascoltato molta musica, non perin bicicletta. Si trattava di un'edizione 'revival' e 're- chè in famiglia ci fosse questo piama perchè volver', secondo una descrizione che considera un cere, la cercavo: alla annoiandosuono del passato rivisto, vivo e vegeto, utile in un miradio,molto perché parlavano troppo mi facevamondo che fa invecchiare tutto rapidamente e noe nonascoltare un brano dall'inizio rischia di perdersi la poesia che invece può stare alla fine, magari il mio 'brano prefeovunque, anche in un vecchio suono o stile. Restare rito' di quel momento, oppure sceglievo tra i fuori dal tempo. 45 giri di mia

un accordo cosmico

Angelica '97, settima edizione, parola “segreta Al Ladro”, si occuperà di pirati di ieri e pirati di oggi, del Canada e del Giappone. Sarà una sorta di plunder edition, verranno presentati diversi progetti basati e/o composti di strumenti quali campionatore (sampler), con il quale si possono registrare con la tecnica del campionamento (sampling) suoni di ogni tipo, comprese musiche altrui, per trasformarli, risuonarli, farli propri, come elementi su cui basare una composizione. Oltre a questo si farà un micro panorama su ciò che di interessante sta accadendo nelle comunità di musicisti giapponesi e canadesi, che seppure differenti sembrano simili alla comunità bolognese, presente anche a questa edizione perché intrascurabile considerando la solitaria e entusiasmante esplorazione che la caratterizza.

sorella ciò che mi piaceva ascoltare. La necessità di avere un mio giradischi era sempre più forte. Quel giorno arrivò.... Ma scoprii che non ero soddisfatto di ascoltare semplicemente i dischi, dovevo anche manipolarli (ascoltarli e registrarli alla rovescia, accellerati, rallentati). Sentivo il bisogno di produrre 'miei' suoni, di fare montaggi con dischi differenti su cassetta, con i supporti più improvvisati. Bisogno di suonare o, più semplicemente, di dire delle cose, di incontrare qualcuno che ti somigli? Tecnologia domestica per la fruizione come strumento musicale con tutti i suoi interessanti limiti, riferendomi a un certo tipo di uso.

Non siamo riusciti a invitare Al Bano e Michael Jackson, per un memorabile duo, ma i BEE GEES (?), che ci faranno qualche sorpresa. Mr. Jackson ha fatto distruggere il CD "Plunderphonics", un'opera da conservare, di John Oswald che sarà a Bologna in veste di compositore e ci racconterà questa storia, di potere piuttosto che estetica, in un incontro tra musicisti, studiosi e chiunque voglia intervenire, sul pro11


blema del plagio. A sua volta, Jackson è in causa con Al Bano per motivi analoghi; per il momento il CD di Jackson non è ancora stato distrutto... Si cercherà di analizzare il problema anche da un punto di vista più musicale... Il giradischi può suoni La questione delicata dei diritti d’autore va affrontata produrre 'misteriosi', la cui non solo dal punto di vista economico o giuridico ma provenienza (specialmente quando non si soprattutto da quello dei contenuti musicali, il tema è vuole rendere così udibile o il matepur sempre la musica, le reazioni che provoca e l'one- esplicito riale usato) è o stà con cui la si pratica. Le esperienze personali di tutti impossibile molto difficile da stabilire. e i partecipanti verranno trasmesse e confrontate con le Ascoltando vedendo un concerto ci si può posizioni preistoriche della S.I.A.E. chiedere la proPensiamo a un giradischi che fa ruotare pianeti e mondi differenti, mettendoli in comunicazione, a volte in grande armonia. Di questo, di canzoni, di rumore lirico e di citazione continua, che investe inesorabilmente la musica, parlerà Angelica. AngELICA rumorosA: siedi, striscia la sedia per terra come archi dolcemente lancinanti. Per cortesia vai in banca e chiedi della Cosmic Card, ti diranno, probabilmente, che non è disponibile.

Massimo Simonini

venienza di quel suono o di quella meravigliosa melodia o addirittura può capitare di sentire un tuo disco (dove tu hai suonato o composto musica) che viene mescolato ad altri creando qualcosa di nuovo. Qualche volta è bello sentirsi suonati. Una delle cose che mi affascinano nell'uso di questo strumento è la sovrapposizione di musiche o suoni differenti; mettere in comunicazione mondi differenti in perfetta armonia. Scoprire che suonano benissimo insieme musiche che hanno una storia completamente diversa, una diversa cultura. E' come arrivare all'essenza, avere trovato una soluzione speciale. Un accordo cosmico. Penso che chiunque abbia 'qualcosa da dire' e non percorre una strada 'tradizionale', o offerta dal sistema in cui viviamo, se ne crea una propria utilizzando mezzi e attraverso percorsi 'non tradizionali'; scoprendo e inventando. Gli strumenti possono essere tanti. E' bello sapere che ci sono altri.

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Angelica changes sound once again, after a look at Holland's music scene, '96 edition: a musical 'tradition' tied to a strange and very personalized jazz, to instant improvisation/composition, to inteTalking about records and ractive electronic devices, to musical composition while record players, I remember lisriding a bicycle. A 'revival' and 'revolver' edition, if we tening to music even as a child describe sounds from a revised, alive-and-breathing past and not because my family was particulary enamas useful in a world that ages everything rapidly and that oured of music, but because I risks losing its sense of poetry that really can fit anywhere, searched avidly for it. It'd be frustrating to listen to even in an old sound or style. Belonging to no time. music on the

a cosmic accord

Angelica '97, seventh edition, secret word Al Ladro (Stop Thief!) will be dealing with yesterday's and today's pirates, of Canada and of Japan. It'll be a sort of plunder edition, with the presentation of various projects based on, and/or composed using samplers and sampling sounds of all kinds, including other composers' music, sounds that will be transformed, sounded again, and to which ownership will be claimed, sounds that will be used as the building blocks of a new composition. We'll also be presenting a glimpse of what's going on on the Canadian and Japanese music scenes, with which there seem to be similarities with the bolognese community, which will also be present in this edition because we cannot leave out musicians who are dedicated to such a solitary and exciting musical exploration. Our intention was to invite Al Bano and Michael Jackson, it would have been a memorable duo, but the BEE GEES (?) may be good for a few surprises. Mr. Jackson had John Oswald's CD "Plunderphonics" destroyed, an opus to be safeguarded. John will be with us in Bologna as a composer and he'll tell us all about this little episode, an episode that speaks of power more than of aesthetics, at a conference to which musicians, scholars, and whoever wants to participate is invited, on the problem of plagiarism. Al Bano, by the way, has a lawsuit against Jackson for similar reasons; for the time being Jackson's CD has

radio because they talked too much and would never play a piece from beginning to end, so sometimes my 'favorite piece' of the moment would get cut. Sometimes I would choose one of my favorite 45 rpms from my sister's collection and listen to it. The desire to own my own turntable grew and grew. Finally my wish came true... I was soon to find that I wasn't satisfied just listening to records, I had to manipulate them in some way (listen to and record them backwards, or at faster or slower speeds). I felt the need to produce 'my own' sounds, to compile tapes taking cuts from different records, using spur-of-themoment equipment. Was I expressing the need to dream or simply to say something, or of meeting someone like me? Home technology in order to produce something, who uses it as a musical instrument despite its extremely interesting limitations for certain types of uses. The turntable, an instrument able to produce 'mysterious' sounds whose origins (particularly when you don't want it to be very

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not yet been destroyed... We're planning to analyze the problem from a musical standpoint... clear or explicit This most delicate question of authorship and copy- what the material you used was) right must be dealt with not only from an economic are difficult or impossible to or legal standpoint but especially from a musical determine. When you listen to or point of view. After all, we are still speaking about it'sgo toOKatoconcert ask that sound music, about the reactions it instigates and the hone- orwhere that marvelous melody came from; it may even sty with which it is employed and performed. The per- happen that you hear your own sonal experiences of each participant will be commu- record (one you played on or for nicated and compared to the prehistoric positions which you composed something) blended held by our agency for the protection of copyrights - into other records creating someSIAE - Società Italiana degli Autori e degli Editori. thing totally new. Let’s imagine a turntable that makes planets and different worlds spin, that allows a communication link to be established among them, sometimes communication is fully harmonious. It is of this, of songs, of lyric noise, and of one musical quotation after the other, an inexorable part of music, that Angelica will speak. Noisy AngELICA: take a seat, scrape it against the floor like sweetly piercing strings. Please go to the bank and ask for the Cosmic Card, they will tell you, probably, is not available. Massimo Simonini

It's nice to hear oneself played sometimes.

One of the most fascinating aspects of this instrument is the possibility of overdubbing different music and sounds; the possibility of opening up communication lines among different worlds and placing them in perfect harmony. Discovering that they play music together wonderfully, music that has different historical and cultural origins. It's like getting to the essence through the discovery of a very special solution. A cosmic accord. I believe that those of us who have 'something to say', and don't want to take the 'traditional' route, or the one offered by the system in which we live, have to create their own path using ways and means that aren't traditional; discovering and inventing. The instruments at our disposal are many. It's nice to know that there are others.

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Via via che le macchine musicali hanno invaso le nostre vite, sono state accolte con cordialità, sistemate negli studios, sale da concer to e camere da letto e trattate con rispetto come accessori accidentali delle nostre abitudini musicali. C'è voluto poco tempo per scoprire le importanti conseguenze della nostra generosità e che queste macchine rappresentavano molto di più di una mera estensione della musica con mezzi tecnici. Piano piano sono riuscite a corrodere la nostra familiarità con la musica, hanno messo in questione il nostro atteggiamento verso di essa e infine hanno completamente ribaltato il nostro concetto di musica. “Questa non è musica!”- quante volte ho sentito questa frase uscire dalla bocca di un mio collega (un musicologo), quando udiva un pezzo al di là della sua comprensione. E in un certo senso, aveva ragione: dall'INVASIONE DELLE MACCHINE, la musica non è più stata quella di una volta.

MACCHINE MUSICALI Spiriti da noi evocati...

Fino a poco tempo fa, la storia della musica veniva ancora scritta in termini di innovazione e veniva interpretata come una continua reazione a catena di invenzioni che si susseguivano e che andavano sempre nella stessa direzione, avanti. Questo concetto di progresso musicale è stato profondamente scosso quando le macchine ci hanno posto direttamente di fronte all'intero repertorio di musica creata dall'uomo. Da quando il SUONO E' ENTRATO NELLO STATO DI RIPRODUCIBILITA' ELETTRICA, la registrazione ci ha fornito l'accesso alla musica di tutti i tempi e culture. Le nuove apparecchiature non discriminavano tra la musica colta o popolare, né tra i suoni di origine naturale o artificiale. Di fronte a questo serbatoio infinito di suoni e di musica come archivio dal quale attingere per l'ascolto e trovare materiale col quale comporre - non pochi dei nostri ormai stabili preconcetti sulla musica hanno perso il loro fascino. Le macchine hanno assunto il ruolo di AIDE MEMOIRE, dispositivi mnemonici, che collegano il nostro passato musicale al nostro presente sonoro (vedi il concetto di memoria 15


di Otomo Yoshihide) e che ci proteggono dalle idee opprimenti di paternità, di autenticità e di originalità. Esse ci ricordano che non appena parliamo - di musica o di altro - l'evento si può immediatamente riprodurre, e che nessuna cosa può essere comunicata senza tener conto di questo fatto. Eppure, dopo decenni di sforzi nella continua invenzione di linguaggi musicali 'unici', questa nuova consapevolezza della storicità e qualità discorsiva della musica ha colto tante persone di sorpresa. Certamente ha innescato delle reazioni che andavano dall'ignoranza sprezzante del nuovo materiale, soprattutto da parte del mondo accademico della musica contemporanea, fino all'entusiasmo indiscriminato dei postmoderni appena convertiti. Né l’una né l'altra posizione sembra avere aiutato a preparare un terreno fertile per nuove ricerche musicali. Per rispondere alla sfida proposta da questa abbondanza musicale era ovviamente necessario prendere posizioni estreme - o TUTTO o NIENTE. E poi esistevano anche altri suoni prodotti da macchine che allargavano i nostri orizzonti acustici, per esempio quelli sintetizzati o 'concreti'. Il modo in cui rapportarsi ad essi apparve ovvio: tramite la SELEZIONE l'unico modo per penetrare il nuovo gigantesco continuo sonoro, impossibile da avvicinare nella sua interezza - se non altro per la sua natura virtuale. Soltanto attraverso la selezione è stato possibile trasformare questa infinità in materiale per la creazione concreta di musica, vagliare un campo di infinite potenzialità e trasformarlo nella forma di determinate possibilità sonore. I cambiamenti concettuali nella musica oggi iniziano precisamente da questo punto. Le convenzioni musicali sono in discussione, non esistono schemi prestabiliti né procedure concordate di composizione e ciò ha generato un campo creativo che sembra illimitato e con infinite possibilità di scelta. E' una condizione che si potrebbe chiamare di 'libertà' se il termine non fosse caduto in discredito. Ciò che possiamo affermare per ora è che questa sconfinata condizione musicale ha richiesto un periodo di confusione, 16


ricerca e sperimentazione, in mezzo al quale noi oggi stiamo arrancando. La ricerca onnipresente di nuovi linguaggi musicali è inevitabilmente vincolata dalla tecnologia. I musicisti e i compositori usano le stesse macchine in luoghi diversi per generare effetti totalmente differenti. Di fronte agli stessi problemi, cercano soluzioni molto diverse sebbene ugualmente legittime. Gli ‘sperimentalisti’ provengono da ogni tipo di ambiente musicale - la Musica Contemporanea, il Rock, la musica Techno, Ambient e le varie forme di improvvisazione. Abbandonano i loro luoghi abituali, attraversano vari generi, e si stabiliscono in nuovi territori ancora inesplorati - con nomi sempre nuovi SoundArt, RadioArt, PerformanceArt o NoiseArt. Siamo testimoni degli sforzi instancabili di questi predatori in zone grigie, dove tutto è in continua evoluzione e l'esistenza è insicura e l'orientamento è difficile. Vagano attraverso mondi sonori virtuali prodotti da macchine digitali, inseguendo amati frammenti, pregustando configurazioni musicali sempre diverse e proteiformi. Tuttavia, alcuni riferimenti comuni sono rintracciabili dalla enorme diversità del materiale musicale e dai mille modi di trasformarlo e assemblarlo. L'attività musicale della SELEZIONE - spesso data per scontata, o trascurata perché considerata non importante - sembra acquisire un SIGNIFICATO CONCETTUALE che sfida decisamente le nozioni tradizionali di creatività. Laddove la musica viene concepita nei termini di una eterna successione di invenzioni di nuovo materiale, tutti i tentativi di selezione e combinazione di fonti esistenti devono risultare illegittimi, e per la verità sono stati diffamati per decenni come plagio e imitazione senza il carattere della creazione genuina. Questo punto di vista negativo e il concetto estetico che lo sostiene diventano inattuali quando la tecnologica è in grado di rendere disponibili gli originali registrati come fonte diretta o riferimento musicale per nuove creazioni. In queste nuove condizioni, ci rendiamo conto che scegliere e combinare materiale proveniente da diverse fonti musicali rafforza il nostro senso d'identità musicale - la nostra posizione nel 17


tempo e nello spazio - e ci permette di esplorare nuove possibilità musicali, di spostare le frontiere e di delineare nuovi territori di potenziale sviluppo musicale. A questo proposito, la selezione e la combinazione di fonti diverse non rafforza l’ordine musicale esistente, lo disintegra e prevede altri ordini attraverso la ricerca di nuove tendenze estetiche. In ogni caso concreto, l'azione di scegliere il materiale, di rapportarlo alle successive procedure di elaborazione calcolando in anticipo la sensibilità di risposta del materiale e di forgiarlo in nuove forme sonore, contiene già nuove intuizioni estetiche. Ciò accade con ogni genere di materiale sonoro, sia che il compositore si rivolga all'industria e utilizzi qualcosa di già confezionato, CD di campionamenti legalmente tutelati, sia che si scomodi a registrarsi il proprio materiale campionato, o che si decida per un approccio misto. Ad ogni modo, le selezioni rivelano sempre intenzioni estetiche sia che esso stia cercando speciali qualità referenziali e che i campionamenti vengano usati palesemente come estratti da altri discorsi musicali (vedi Plunderphonics: John Oswald/Stock, Hausen & Walkman), o che venga attratto dalla loro complessità sonora e dal loro possibile utilizzo come fonte per ulteriori trasformazioni (vedi Richard Barrett). Ogni scelta comporta proprie implicazioni estetiche e si indirizza verso una particolare prospettiva sonora - anche se ulteriori procedure di elaborazione lasciano ancora molto spazio a mutazioni impreviste, in modo che il risultato finale non assomigli affatto al materiale di partenza. La selezione iniziale segnala sì l’avvio di un processo creativo ma lo può anche esporre a rischio - ad esempio SOVVERTENDO L'EFFETTO delle elaborazioni successive o della sua combinazione con materiale dal vivo. Accade troppo frequentemente che si incontrino procedure di elaborazione del suono tecnologicamente molto avanzate rese inefficaci dalla monotonia del materiale di partenza e/o dalla mancanza di una adeguata visione estetica. Le invenzioni tecnologiche più incredibili - quali il laboratorio del MIT di ‘iperstrumenti’ o i dispositivi STEIM - vengono 18


spesso abbinate a luoghi comuni musicali e usate per impressionare, mostrando una assenza di consapevolezza estetica e di capacità musicale. Ostentano una fascinazione per la tecnologia che raramente produce dei contributi interessanti per la musica e dimostrano palesemente che l'utilizzo delle macchine nella creazione della musica richiede un equilibrio molto raffinato tra competenze tecnologiche e musicali. Data la velocità incredibile del progresso tecnologico, non è difficile immaginare quali difficoltà i compositori e i musicisti devono affrontare nella loro ricerca di un'estetica diversa attraverso l’uso delle macchine. Nella conciliazione di musica e tecnologia, l’ORECCHIO diventa il mediatore primario. Seleziona i suoni e le sequenze di partenza, e li percepisce mediante le numerose possibilità della loro trasformazione tecnologica in una forma musicale finale fissa o flessibile. L'ASCOLTO - relegato in passato esclusivamente alla sfera della ricezione - è diventato una delle caratteristiche compositive più importanti. (vedi John Oswald). 'Comporre ascoltando' (Lutz Glandien) è - per noi oggi - reso possibile dalle macchine. L'accesso istantaneo e il feedback acustico immediato ci consentono risposte spontanee ai suoni e ai loro cambiamenti come parte del processo compositivo stesso, che viene poi guidato dalla selezione intuitiva piuttosto che da regole formali. Ciò travalica i confini tra composizione e improvvisazione, rafforzando la loro alleanza; potrebbe perfino accadere che l'intuito diventi l'unico agente della creazione musicale. Strumenti multitraccia e accesso istantaneo al suono registrato rendono il lavoro compositivo qualcosa che può essere svolto da più persone, gruppi di persone possono ora impegnarsi in procedure collettive di composizione in studio, compilando pezzi da materiale campionato o improvvisato semplicemente a ORECCHIO. D'altro canto, è possibile aggiungere, senza segni di giunzione, materiale occasionale o già preparato (programmato o composto) alle improvvisazioni dal vivo. La facilità d’uso e di integrazione delle macchine potrebbe essere il motivo per cui musi19


cisti e compositori di culture diverse si avventurano nella PerformanceArt. Inoltre, con la composizione assistita dalle macchine la musica non deve passare attraverso forme di rappresentazione simbolica - di notazione. Le competenze prima necessarie per comporre, per codificare la musica su carta, sono diventate superflue dal momento in cui le macchine traducono facilmente l'udibile in visibile. Le macchine in questo modo liberano il compositore dalla necessità di scrivere la musica per occuparsi direttamente del suono. E quindi le strutture estremamente complesse e versatili che si è in grado di generare con l'aiuto della tecnologia rimangono legate all'orecchio fino al momento in cui giungono alla loro forma finale. Questa udibilità continua fornisce un legame di comunicazione diretta con il pubblico. Gli incontri fortunati sono spesso reciproci, i cambiamenti nel fare musica sono solitamente accompagnati da cambiamenti nella PERCEZIONE MUSICALE. L'ascoltatore non può più mantenere un ruolo di semplice ricettore davanti a configurazioni musicali complesse con spostamenti rapidi, tagli, e cambiamenti, dove i più disparati frammenti sonori vengono posti in una rete di molteplici riferimenti e strati. Laddove la musica non viene organizzata in una progressiva linearità, ma piuttosto in formazioni reticolari e parallele, non viene fornito alcun percorso lineare di percezione e quindi diventano possibili differenti prospettive musicali. L'ascoltatore/trice deve crearsi il proprio percorso attraverso la giungla di detriti e cluster. Selezionando particolari suoni e sequenze durante l'ascolto, formando rapidamente collegamenti associativi tra questa esperienza e esperienze musicali passate, l'ascoltatore/trice INTERVIENE letteralmente nella musica e costruisce i propri percorsi. Interventi di questo genere vengono incoraggiati in tanti modi - tramite il dispositivo 'shuttle' del lettore CD, tramite le strutture aperte dei brani scritti, e mediante l’assetto interattivo delle performance dal vivo, delle installazioni sonore e delle nuove forme d'improvvisazione. Quando l'ascoltatore si trova di fronte a arrangiamenti musi20


cali complessi, per salvaguardare la sua sfera percettiva, attiva una PERCEZIONE SELETTIVA e ciò comporta una forma di creatività, capacità associativa e interattiva. La musica che, concedendo un simile spazio associativo, gioca su questo elemento non potrà mai essere uni-dimensionale. Essa in questo modo favorisce una molteplicità di letture e rifiuta un'unica autorevole interpretazione. Se tutto ciò dovesse apparire postmoderno, dovremmo ben chiederci se ci sono legami tra l'invasione delle macchine musicali, l’influenza della nuova tecnologia e la nascita di una nuova estetica. E forse questo presunto spostamento postmoderno di paradigmi va finalmente oltre il bisogno di un paradigma musicale dominante e verso una nuova apertura e pluralità musicale. Questa apertura favorirebbe senza dubbio lo spirito di ricerca nel campo musicale e l'esplorazione libera delle possibilità di interazione tra uomo-musicamacchina. Tanto vale che ci abituiamo a queste macchine, visto che Spiriti da noi evocati - Non potremmo mai acquietare! Kersten Glandien

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As music machines invaded our lives they were received with hospitality, accommodated in studios, concert halls and bedrooms and treated with respect as casual attachments to our musical habits. Yet we soon found that our generosity had serious consequences and these machines were everything but a mere extension of music by technical means. They gradually undermined our confidence in music, questioning our attitude towards it and finally turning our entire concept of what it possibly might be around. "This is not music!" - how often did I hear this from a colleague of mine (a musicologist by trade), when the piece he heard was beyond his grasp. And in a way he was right: Since the INVASION OF THE MACHINES, music is no longer what we once knew it to be.

MUSIC MACHINES Spirits raised by us...

Not so long ago musical history was still written in terms of innovation and understood as a permanent chain-reaction of inventions running in one direction only, namely forward. This was a concept of musical progress which was profoundly shaken when machines brought us suddenly face to face with the entire repertoire of man-made-music. As SOUND ENTERED THE STATE OF ELECTRIC REPRODUCIBILITY, recording granted us access to the music of all times and cultures. And the new machines did not discriminate between Popular and Art music, nor sounds of cultural or natural origin. Confronted by this infinite sound-and-music reservoir - not only as an archive to be listened to but also as material with which to work - not a few of our firmly established perspectives on music lost their appeal. Machines assumed the role of an AIDE MEMOIRE, memory devices, linking our musical past to our sonic present [see Otomo Yoshihide’s memory concept] safeguarding us thereby against innovation-obsessed concepts of authorship, authenticity and originality. They remind us vividly that as we speak - musically or otherwise - we are always spoken, and that nothing can be communicated without taking this into account. Yet, after decades of resolute efforts continually to 22


invent 'unique' musical languages, this new awareness of musical historicity and discursiveness came to many as a surprise. It certainly triggered some strong reactions - ranging from a snooty ignorance towards the newly available material, mostly from the modernist academic music camp, through to a wholesale "anything goes" enthusiasm displayed by postmodernists, fresh from conversion. Neither of these positions seem so far to have provided fruitful grounds for new musical explorations. To rise to the challenge of this musical abundance one obviously needed to leap beyond ALL or NOTHING alternatives. And there were other machine-delivered sounds extending our sonic horizons too, such as synthesized or 'concrÊte' environmental ones. The answer to the question of how to relate to them was obvious: by SELECTION - this being the only way to reach into the gigantic new sound continuum, which indeed was impossible to access in its entirety - if only because of its virtual nature. Only through selection could this infinity be turned into material for concrete musical creation, sifting a field of endless potential into the shapes of particular sonic possibilities. Conceptual changes in today’s music commence at exactly this point. With musical conventions in dispute, no formats for musical material imposed in advance and no compositional procedures agreed, the field of creation seems to be wide open and the choices endless. Had the term not fallen into disrepute a long time ago, this condition could be called 'freedom'. The least we can say for now is that this unbounded state of musical affairs in voked a period of confusion, search and experiment, in the midst of which, indeed, we currently toil. The omnipresent search for new musical languages is inevitably technology-bound. Musicians and composers use the same machines at very different sites and to very different effects. Faced with similar problems, they seek quite diverse, yet equally valid, musical solutions. Experimentalists emerge from all kinds of musical backgrounds - be they 23


Contemporary Music, Rock, Techo, Ambient or any of the various forms of improvisation. They leave their old stamping grounds, cross genres and claim new, unexplored territories such as Sound-, Radio-, Performance- or NoiseArt. We witness the tireless endeavours of stalkers in the grey zones, where - since everything is constantly changing - existence is unsure and orientation difficult. They drift through virtual sound worlds evoked by digital machines in pursuit of the bits they like, and in anticipation of ever-divers and protean musical configurations. Still, out of the vast diversity of musical material and the manifold ways of its transformation and compilation, some common pattern of musical changes begin to emerge. The musical activity of SELECTION - often taken as a given, or overlooked as unimportant - seems to acquire CONCEPTUAL SIGNIFICANCE, decisively challenging traditional notions of creativity. Where music is conceived in terms of an eternal progression in the invention of new material, all attempts to select and combine existing sources must seem illegitimate, and indeed were defamed for ages as plagiarism and imitation - in contrast to the virtue of genuine origination. As technology makes recorded originals available as direct sources or as musical referents for new creations, this pejorative perspective, and the aesthetic concept behind it, become irrelevant. Under new the conditions, we understand that electing and combining found material from different musical sources not only reinforces our sense of musical identity - our place in time and space - but at the same time also explores new musical possibilities, shifts frontiers and delineates new realms of possible musical development. In this respect, selecting and combining unlikely sources does not confirm existing musical orders, but disintegrates them and anticipates different ones by looking for other aesthetic dispositions. In each concrete case, the act of selecting the material and relating it to its subsequent processing procedures by pre-calculating the responsiveness of the material and moulding it into new sonic shapes, already bears new 24


aesthetic visions in itself. This goes for any sound material, whether one turns to the industry and employs one of its ready-to-use, legally safeguarded sampling CDs, takes the trouble to record ones own unique sample material, or opts for a more adventurous mixed approach. Either way, selections always reveal aesthetic intentions whether one is looking for special referential qualities and using samples as recognisable imports from other musical discourses [see Plunderphonics: John Oswald/ Stock, Hausen & Walkman], or is attracted rather by their sonic complexity and their possibility of use as rich source material for further extensive transformations [see Richard Barrett]. Each choice has its own aesthetic implications and projects forward a particular sound perspective - even if further processing procedures still leave plenty of space for unforeseen mutations, leaving the final result sounding nothing like the starting material. Initial sound selection marks not only the beginning of a creative process, but can also easily jeopardise it - for instance by SUBVERTING THE EFFECT of subsequent elaborate treatments or of its combination with live-material. Too often one encounters incredibly high-tech sound-processing procedures, rendered ineffective by the dullness of the initial material and/or the lack of an adequate aesthetic vision. Many stunning technological inventions - such as the MIT-laboratory ‘hyper-instruments’ or the STEIM-gadgets - are often coupled to musical platitudes and used in rather sensationalistic way, displaying an absence of aesthetic awareness and musical skill. They flaunt a fascination with technology which rarely makes any interesting contribution to musical issues, illustrating clearly that using machines to create music requires a finely tuned balance between technical and musical skills. Given the enormous speed of technological advance, one can imagine the constant difficulties composers and musicians must experience in their machine-aided search for a different aesthetics. In the reconciliation between music and technology the EAR 25


becomes a primary mediator. It not only selects initial sounds and sequences, but also sees them through the numerous possibilities of their technological transformation into a final fixed or flexible - musical shape. LISTENING - formerly assigned exclusively to the sphere of reception - has come to be a major compositional feature. (see John Oswald). ‘Composing by Listening’ (Lutz Glandien) is - in our day and age - machine-given. Instant access and immediate acoustic feedback allow spontaneous responses to sounds and their changes as part of the very process of composing, which can then be guided by intuitive selection rather than formal rules. This transgresses the boundaries between composition and improvisation, furthering their alliance; it might even turn intuition into the sole agent of musical creation. Multitrack facilities and instant access to recorded sound, make the work of composing something possible to be undertaken by more than one person, allowing groups to engage in collective composing procedures in the studio, compiling pieces from selected sampled or improvised material by EAR. On the other hand, pre-prepared (programmed or composed) and found material may be integrated seamlessly into improvised live performances. These integrative and userfriendly features of machines might be the reason that musicians and composers from all backgrounds venture into PerformanceArt. What is more, machine-aided composing avoids the detour of music through forms of symbolic representation - notation of all kinds. Compositional skills such as encoding music on paper become dispensable since machines can easily translate the audible into the visible. Machines thus liberate the composer from the writing table to deal with sound directly. Hence the amazingly complex and versatile structures that can be generated with the help of technology remain earbound until they reach their final form. This permanent audibility provides a direct communicative link to its audience. Since successful encounters are always reciprocal, changes in music making are usually accompanied by changes in 26


MUSICAL PERCEPTION. Presented with complex musical configurations with rapid shifts, cuts and switches, where disparate sound fragments are networked into multiple references and layers, the listener can not maintain the role of a mere receiver. Where music is not structured in consecutive linearity, but rather in reticular and parallel formations, no linear path of perception is given and therefore different musical perspectives are always possible. The listener has to create her or his own path through the jungle of debris and clusters. Selecting particular sounds and sequences while listening, setting up associative links between these and ones own musical experiences on the fly, the listener literally INTERVENES in the music and compiles her or his own stories. Such interventions can be encouraged in various ways - through the ‘shuttle’ mode of the CD player, through open structures of written pieces, and through the interactive set-up of liveperformances, sound installations and new forms of improvisation. In order, when confronted with complex musical arrangements, not to forfeit perception, the listener cultivates a SELECTIVE PERCEPTION, involving a particular creativity, associativeness and interactivity. Music that counts on this by granting associative space is never one-dimensional. It encourages multiple readings thereby and defies any single, authoritative interpretation. Should all this raise connotations of postmodernity, one might well ask about the possible links between the invasion of the music machines, the influence of new technology and the rise of a new aesthetic. And perhaps this alleged postmodern paradigm shift finally goes beyond the need for a ruling musical paradigm and toward a new openness and musical plurality. Such openness would certainly encourage an experimental spirit in music, and an unrestricted investigation of the possibilities of man-music-machine interfaces. We might as well get used to the machines, since Spirits raised by us - Vainly would we lay! Kersten Glandien 27


Testi campionati Te xt s a m p le s Chris Cutler Plunderphonia "un campionatore digitale .. è uno strumento musicale che è insieme registratore e strumento di esecuzione, la cui voce è semplicemente il controllo e la modulazione di registrazioni. Come avrebbe potuto questa tecnologia non dare via libera al saccheggio? Era così semplice. Non c’era bisogno di competenze particolari, soltanto una semplice tastiera, del materiale da campionare ... e tempo in abbondanza per fare delle prove. La produzione potrebbe non essere altro che un consumo critico; un'attività empirica di scegliere e mixare”.

Tim Hodgkinson Sampling, Power and Real Collisions* "Un campionatore può essere 'usato' e ‘fatto funzionare’, ma è possibile suonarlo? Come apparecchio per manipolare suoni registrati, un campionatore dev'essere preparato per l’esibizione, ma questa operazione lo trasforma in strumento? Le piastre di registrazione e i grammofoni vengono abitualmente descritti come strumenti musicali? Ciò che li trasforma in strumenti è la performabilità; che sarebbe ciò che si fa con, o al, materiale registrato (nel nostro caso) durante una performance; e inoltre, quanto il sistema contribuisce alla psicofisiologia delle performance dal vivo."

Heiner Goebbels Prince & The Revolution "Partendo da una prospettiva globale, ci sarebbe da supporre che tutto il materiale musicale concepibile, fino a poco tempo fa inimmaginabile, sia già stato scoperto, conquistato, e che non sembrino più possibili progressi immanenti in questo materiale; gli strumenti, la crescita della loro padronanza, hanno raggiunto i loro limiti, e la disponibilità di ogni cosa che suona è senza limiti (specialmente, alla luce della memoria digitale: il computer campionatore)."

Richard Barrett Before your very ears* "... un suono campionato contiene già la complessità dei suoni acustici (cioè, il contrario di suono sintetizzato): a me interessano i suoni che hanno una struttura interna che il campionatore è in grado di porre, per così dire, sotto

Chris Cutler Plunderphonia “a digital sampler … is a musical instrument that is also a recording device and a performing instrument, whose voice is simply the control and modulation of recordings. How could this technology not give the green light to plundering? It was so simple. No expertise was needed, just a user-friendly keyboard, some stuff to sample … and plenty of time to try things out. Producing could be no more than critical consuming; an empirical activity of Pick ‘n’ Mix.”

Tim Hodgkinson Sampling, Power and Real Collisions* "A sampler can be 'used' and 'operated', but can it be played? As a machine for manipulating recorded sounds, a sampler must be prepared for performance, but does this process turn it into an instrument? Are tape-recorders and gramophones usefully described as musical instruments? What makes them so is performability; that is, what is done with, and to, the (in this case) recorded material during performance; and further, how conducive the system is to the psychophysiology of live sound performance.”

Heiner Goebbels Prince & The Revolution "Taking a general perspective one has to assume that all conceivable, even until recently unimaginable, musical material has been discovered, conquered and no advances immanent in the material seem to be possible anymore; the instruments, their mastery and all extensions thereof have reached their limits, and the availability of everything that sounds is boundless (especially, in the light of digital memory: sample computer). "

Richard Barrett Before your very ears* "...a sampled sound has already contained within it the complexity of acoustic sounds (as

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un microscopio, saggiare come reagisce ad altri suoni, e così via. Forse perché provengo da una esperienza d’uso un po’ ‘primitivo’ delle attrezzature, mi interessa di più scoprire ciò che si riesce a fare con il suono, come esso può essere plasmato in nuove forme che rispondono al mio personale ‘desiderio di suono’, piuttosto che preservare la sua identità originale come 'frammento culturale' o quello che è. Molti dei campionamenti che uso hanno origine da fonti casuali..."

Bob Ostertag Why Computer Music Sucks* "Il problema che il più grande potenziale tecnologico non riesca a produrre risultati timbrici più interessanti non sarebbe così importante se non fosse per il fatto... che la Computer Music ha assunto la ricerca timbrica come suo oggetto centrale. Per dirlo come va detto, sembra che più tecnologia utilizziamo per risolvere il problema, più noioso è il risultato. Ci incamminiamo verso nuovi orizzonti timbrici, e perdiamo la strada quando iniziamo a scrivere il codice, a capire i problemi del sistema e a sborsare quello che serve per andare avanti con la ricerca, poi non riusciamo a comunicare che i risultati non giustificano lo sforzo."

Martin Tétreault Burning Decks 1* “... Posseggo una selezione di musica elettronica, musica per chitarra, suoni di batteria, per cui quando voglio fare un taglio penso, OK, prenderò un po’ di elettronica ... è in questo modo che costruisco la musica.... E sono in grado di riprodurre questa cosa quanto voglio. Non si tratta soltanto di improvvisazione. Faccio un segno sul disco - ho imparato a farlo da Bruire, un gruppo con il quale ho lavorato a Montreal. Tutte le sere dovevo suonare lo stesso “taglio”; è qui su questo disco, in questo punto, in questo momento, a questa velocità. Riesco ad essere molto preciso. E' come campionare, ma è un campionare meccanico. Qualcuno mi ha chiesto, ‘Perché non usi un campionatore?’ E ho risposto, 'Non è abbastanza vecchio.' Quando nessuno sarà più interessato ai campionatori, allora li userò.”

Richart Trythall "... come il tavolo o il giornale in un quadro cubista, l'oggetto musicale conosciuto serve all'ascoltatore come punto di riferimento in un labirinto di materiale nuovo ... le manipolazioni create in studio ...hanno trasferito il materiale d'origine verso territori nuovi e inaspettati, pur mantenendo associazioni con il passato."

opposed to synthesised, that is): I am interested in sounds which have an inner structure which the sampler can place, as it were, under a microscope, test its reaction with other sounds, and so on. Perhaps because of coming from the situation of originally using somewhat 'primitive' equipment, I've been more interested in finding out what can be done with a sound, how it can be sculpted into new shapes which respond to my own 'desire for sound', rather than in preserving its original identity as a 'cultural fragment' or whatever. Many of the samples I use do indeed originate from found sources...."

Bob Ostertag Why Computer Music Sucks* “The problem of greater technological power failing to produce more interesting timbral results would not be so central were it not for the fact … that Computer Music has made timbral exploration its central concern. To put the matter in its bluntest form, it appears that the more technology is thrown at the problem, the more boring the result. People set out for new timbral horizons, get lost along the way in the writing of the code, the trouble-shooting of the system, and the funding to make the whole thing possible, then fail to notice that the results do not justify the effort.”

Martin Tétreault Burning Decks 1* "...I have a selection of electronic music, drumming, guitar music, so when I want to make a cut I say, OK, I'll take a bit of electronics ... this is the way I can build music. ...And I can reproduce that many times. It's not only improvisation. I make a mark on the record - I learned that in Bruire, a band I played with in Montreal. Every night I had to play the same cut; it's this record, at this place, at this moment, at this speed. I can be very precise. It's like sampling, but it's mechanical sampling. Someone asked me, ‘Why don't you use a sampler?’ I answered, ‘It's not old enough.’ When no one is interested in samplers any more, that's when I'll use them.’”

Richart Trythall “… like the table or newspaper in a cubist painting, the familiar musical object serves the listener as an orientation point within a maze of new material … the studio manipulations … carried the source material into new, unexpected areas, while maintaining its past associations.”

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David Shea Accidentally On Purpose*

David Shea Accidentally On Purpose*

"Quasi tutti i lavori vengono in qualche modo orchestrati. Ma è una cosa strana, perché il computer veramente fa quello che vuole lui. Di tanto in tanto comincerà a suonare da solo, poi farà fracasso e poi silenzio. Ho cercato a lungo di controllare questa sorta di cosa. E’ veramente molto di più che comunicare con la macchina; se vuol andare in una determinata direzione, io vado in quella direzione. Se ciò accade una sola volta allora è uno sbaglio, ma se accade di nuovo, allora si tratta di una questione strutturale. Così, spesso ci sono imprevisti ma il flusso generale è pianificato. Ad esempio, se tengo premuto un tasto e la macchina lo tiene in ripetizione senza smettere, anche quando ho alzato la mano, be' allora per un po' di tempo seguo la direzione di quel loop. E questo potrebbe suggerire qualcos'altro, o un ordine diverso. Significa permettere ad una cosa di essere estesa quanto necessita di essere”.

"Almost all of the works are scored in some way. But it's a strange thing, because the computer does really what it wants to. I mean occasionally it'll start to play itself, and crash, and create silences. I gave up trying to control that sort of thing a long time ago. It's really much more about communicating with the machine, and if it wants to go in that direction, I go in that direction. If it happens once it's an accident, but if it happens twice it's structural. So a lot of it is accidental, but the general flow is planned. Say, if I hold down a key, and the machine just keeps it looping without stopping, even though I've lifted my hand, well then for a while I start to go in the direction of that loop. And that may suggest something else, or a different order. It's letting something be as long as it needs to be."

Marie Goyette It Stinks But It Sounds Good* "I suoni sono soltanto suoni Trabant, ... creati con il campionatore 'Macchina Infernale', ed è veramente come una storia, unaTrabant che racconta la sua storia. L'inizio è un lungo trafficare con il motorino d’avviamento, voi sapete, l’auto parte, poi c'è un'esplosione - esplodono tutte le auto - è divertente. E poi termina molto dolcemente: put, put, put, put ... L'elettronica mi piace poco, questo è il problema. Mi piacciono le cose semplici. E' stato molto semplice creare questo pezzo. Un bambino l'avrebbe potuto fare. Dal punto di vista dell’elettronica, non è niente, è soltanto un modo moderno di 'tagliare'. Se avessi preso una partitura e l’avessi tagliata in mille pezzettini, sarebbe stata la stessa cosa. Ciò che non mi interessa più è la complessità delle manipolazioni, a tal punto che non è possibile sentire come è fatto."

Lutz Glandien Scenes From No Marriage "... Spesso mi è capitato di avere avuto delle idee realmente spontanee - a volte si trattava soltanto di un umore o di un sentimento - ma ci vogliono giornate o settimane intere per elaborarle in una partitura, e a questo punto la spontaneità è perduta. Questo divario tra la velocità con la quale spunta l'idea e la lentezza del suo prendere corpo attraverso la scrittura mi ha sempre limitato. Intuitivamente, ho sempre voluto fuggire questo dilemma, ma non

Marie Goyette It Stinks But It Sounds Good* “The sounds are only Trabant sounds, … done with the ‘Infernal Machine’ sampler, and it is really like a story, a Trabant telling its story. There’s a long beginning with the starter, you know, the car getting started, then the car almost drives into the water at one point, then there’s an explosion of all these cars - it’s quite funny. And then it finishes very softly: put, put, put, put … I don’t like electronics that much, that’s the problem. I just like simple things. This piece was very simple. A child could do that. Electronically it’s nothing, it’s just a modern way of cutting. If I took a music score and cut it up, that would be the same thing. But what doesn’t interest me any more is the complexity of the manipulations, so that you can’t even hear how it’s done.”

Lutz Glandien Scenes From No Marriage “... Often I have had an idea that was really spontaneous - sometimes only a mood or a feeling - but it might take days or weeks to work it through by means of a score, and already all spontaneity is lost. This gap between the speed of ideas and their written embodiment has always restricted me. I always wanted intuitively to escape this dilemma, but I did not know how. After the experience of the last years, I suspect, however, that the development of a brain-to-score (or brainto-sound, or -to-computer) system is only a question of time: I mean, universal recording system for instant music recordings that will

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sapevo come farlo. Con l’esperienza di questi anni, suppongo, che l’elaborazione di un sistema cervello-partitura (oppure cervello-suono o computer) sia solo una questione di tempo: intendo dire, un sistema generale per registrare musica istantaneamente che sarà, da un lato, a disposizione del consumatore per divertirsi, dall'altro costituirà per i musicisti la base di nuovi approcci alla composizione - un sistema, molto più personalizzato dell’odierno MIDI."

John Oswald Plunderphonics "Per il fatto che la tecnologia della produzione e della riproduzione del suono diventa sempre più interattiva, l'ascoltatore sta di nuovo, sebbene non invitato a farlo, invadendo il territorio creativo. ... Come ascoltatore io preferisco la sperimentazione. Il mio sistema d'ascolto comprende di un mixer anziché di una ricevente, un giradischi con velocità variabile, filtri, capacità d'inversione, e un paio d'orecchie. Un ascoltatore attivo potrà aumentare la velocità di un brano di musica per potere percepire meglio la sua macrostruttura, o rallentarlo per sentire meglio l'articolazione e i particolari del suono."

Chris Cutler Plunderphonia "... la musica registrata lascia la sua comunità di genere e entra nell'universo delle registrazioni. Così come, le mutue interazioni tra compositori, esecutori e registrazione si rifanno al suono e alla struttura e non a una particolare comunità musicale. Termini come dispersione, infiltrazione, osmosi, adozione, astrazione, contagio descrivono il lavoro fatto col suono oggi. Essi spiegano la convergenza estetica generale ai margini di generi che una volta si escludevano reciprocamente - ben oltre la distanza tra arte alta e bassa."

be, on the one hand, at the disposal of the consumer for entertainment purposes and, on the other, will constitute for professionals the basis for new compositional approaches - a system, far more individual than MIDI today.”

John Oswald Plunderphonics “Just as sound producing and sound reproducing technology becomes more interactive, listeners are once again, if not invited, nonetheless encroaching upon creative territory. … As a listener my own preference is the option to experiment. My listening system has a mixer, instead of a receiver, an infinitely variable speed turntable, filters, reverse capability, and a pair of ears. An active listener might speed up a piece of music in order to perceive more clearly its macrostructure, or slow it down to hear articulation and detail more precisely.”

Chris Cutler Plunderphonia “… recorded music leaves its genre community and enters the universe of recordings. As such, the mutual interactions between composers, performers, and recordings refer back to sound and structure and not to particular music communities. Leakage, seepage, osmosis, adoption, abstraction, contagion: these describe the life of soundwork today. They account for the general aesthetic convergence at the fringes of genres once mutually exclusive - and across the gulf of high and low art.” *Thanks to RESONANCE magazine, London.

* Pubblicato su RESONANCE di Londra.

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testi di Kersten Glandien


Otomo Yoshihide Š Gianni Gosdan

dischi, CD, campionamenti, chitarra elettrica

O t o m o Yoshihide

Memory Disorder

Ci sono tre diversi tipi di memoria: I) la memoria fisica di Otomo inclusa quella propria del cervello II) la memoria dei dischi e dei CD, quella del campionatore III) e la memoria degli strumenti musicali. Tutti gli strumenti musicali hanno una storia legata al corpo umano. Ad esempio: l'accordatura di uno strumento a 6 corde sta alle 10 dita come il microsolco sta al giradischi. La memoria contenuta nella banca dati "6 corde" è grande. Quindi Otomo confonde le diverse banche dati per creare disordine. Se non lo 33


facesse, la memoria perirebbe o verrebbe soppressa dall'autoritarismo. (Otomo Yoshihide)

Memory Disorder There are three different memories: I) Otomo's physical memory including brain memory II) Vinyl & CD, record or sampler memory III) music instrument memory. All music instruments have a history with the human body. For example: 6 string tuning and 10 fingers is like a vinyl record groove and record player. There is a lot of memory already inside the 6-string memory-bank. So, Otomo is making a confusion between one memory bank and another memory bank and making disorder. Otherwise memory is just going to die or be suppressed by authoritarianism. (Otomo Yoshihide)

Otomo Yoshihide appartiene a quella nuova e eccitante famiglia di musicisti che negli ultimi anni sono esplosi dall'underground giapponese per unirsi alla scena internazionale. Dopo aver fatto esperimenti con i registratori durante l'adolescenza, acquisisce qualcosa di una educazione formale dal chitarrista di free jazz Tayanagi (il primo ‘rumorista’ giapponese), e dal percussionista brasiliano Francis Silva. La passione per i suoni 'strani' e 'chiassosi’, assieme ad una straordinaria musicalità, lo portano a scegliere come strumenti personali il giradischi e la chitarra elettrica fatta in casa. Le sue opere sono un insieme di dolce maestria musicale, di esplosioni energiche, di particolare umorismo. Ha un modo di mescolare i suoni del passato al rumore del presente musicale, dall'estremo oriente all'occidente, che rende la sua musica allo stesso tempo familiare e singolare. Sostiene che il suo concetto di memoria si occupa soprattutto della "confusione dei rapporti temporali" (vedi MEMORY DISORDER e GROUND-ZERO PLAYS STANDARDS). Tutto questo fa sì che Otomo sia diventato uno dei più interessanti musicisti-compositori nell’utilizzo di questo genere di strumenti, che si

Otomo Yoshihide

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rispecchia nelle collaborazioni con Jon Rose, Christian Marclay, Tenko, Tony Buck, Bob Ostertag e molti altri. Oltre al suo lavoro da solista e come collaboratore in gruppi e contesti di improvvisazione, compone colonne sonore per la televisione e per il cinema [premiato per BLUE KITE (Cina, 1993) e THE DAY THE SUN TURNED COLD (Hong Kong, 1994)], musica per il teatro e la danza. Nel 1990 ha fondato il gruppo GROUND-ZERO col quale sta ora lavorando al progetto: CONSUME RED. Otomo Yoshihide belongs to that new and exiting breed of musicians who in the last few years crashed out of the Japanese underground into the international scene. After experimenting with tape recorders in his teens, he acquired some formal education with free jazz guitarist Tayanagi, ('the first noise musician in Japan'), and Brazilian percussionist Francis Silva. His love for strange noisy sounds, combined with an incredible musicality, led him to turntables and self-made electric guitar as his chosen instruments. He combines in his work a precise, gentle musicianship with fierce energetic explosions and an ideosyncratic sense of humour. His way of mixing sounds from the past into the noise of the musical present and of Far-East into West, gives it both a flavour of familiarity and of strangeness. He claims the 'confusion of time-scales' as the main concern of his memory concept (see: MEMORY DISORDER and GROUNDZERO PLAYS STANDARDS). All this makes him one of the most exiting sampling musician-composers working today, and reflects in his collaborations with Jon Rose, Christian Marclay, Tenko, Tony Buck, Bob Ostertag and many others. Besides his work as a solo artist and as a collaborator in improvisational contexts and groups, he composes soundtracks for TV and film [for instance prizewinners THE BLUE KITE (China, 1993) and THE DAY THE SUN TURNED COLD (Hong Kong, 1994)], and music for drama and dance. In 1990 he founded his permanent group GROUND-ZERO with whom he is currently working on a new project: CONSUME RED. 35


TYumiko anaka

Tanaka Yumiko, shamisen

Gidayu Shamisen Solo Diplomata in musicologia alla Tokyo University of Fine Arts and Music, Tanaka si appassionò al suono del Gidayu-shamisen e decise di studiare con un maestro shamisen nel teatro di burattini BUNRAKU. Poi, nel 1982, si è unita alla PRO MUSICA NIPPONIA, un ensemble di strumenti tradizionali giapponesi, attivo in vari campi musicali: contemporaneo, etno-pop, avanguardia e free jazz. E’ spesso all’estero per concerti e suona regolarmente a Tokio; tiene conferenze in college e università sulla storia della musica tradizionale giapponese.

Tanaka Yumiko

Gidayu Shamisen Solo With an MA in musicology from The Tokyo University of Fine Arts and Music Tanaka Yumiko was attracted to the timbre of Gidayu-shamisen. She studied with shamisen master in the BUNRAKU puppet theatre. After which, in 1982, she joined PRO MUSICA NIPPONIA, an ensemble for traditional Japanese instruments, and performed in various fields such as contemporary music, ethno-pop, avant-garde music and free jazz. Her tours often bring her overseas and she gives recitals and many live concerts in Tokyo, while still lecturing in Japanese traditional music history at universities and colleges.

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Yoshigaki Yasuhiro, batteria Kondo Yoshiaki, ingeniere del suono Kikuchi Naruyoshi, sax soprano Tanaka Yumiko, shamisen

GZr oe ur nod

Otomo Yoshihide, dischi, CD, campionamenti, chitarra elettrica Uchihashi Kazuhisa, chitarra elettrica, effetti Matsubara Sachiko, campionatore Nasuno Mitsuru, basso elettrico Uemura Masahiro, batteria

Revolutionary Pekinese Opera Ver. 1.75 In questo lavoro, Otomo e il gruppo rendono omaggio alla famosa composizione plunder di Heiner Goebbels e Alfred 23 Harth PEKING OPER, del 1984. Le aggiungono il loro marchio di vigore, umorismo e invenzione, con campionamenti da spot televisivi, frammenti di colonne sonore di arti marziali, e più che una buona dose di fragore di chitarra. Il risultato è un'estensione, e un saluto alla versione di Goebbels/Harth dell'Opera di Pekino. ‘L'ultimo campionamento di Ground-Zero è un’arma puntata direttamente al cuore delle masse.' (Otomo Yoshihide)

Revolutionary Pekinese Opera Ver. 1.75 For this project Otomo Yoshihide and the band pay personal homage to Heiner Goebbels and Alfred 23 Harth's acclaimed 1984 plunder-composition PEKING OPER, adding their own brand of power, humour and invention, with samples of TV commercials, snippets of martial arts soundtrack and more than just a rumble of guitar thunder. The result is an extension of, and a salute to, the Goebbels/ 37


Harth version of the Peking Opera. ‘Ground-Zeros latest sampling weapon is aimed straight at the heart of the masses.’ (Otomo Yoshihide)

Ground-Zero Plays Standard Gli standard musicali di Otomo Yoshihide escono dal suo passato: Victor Jara, Steve Beresford, Phew, Nelson Cavaquenho, Roland Kirk, Misha Mengelberg, Shinoda Masami, Sakamoto Kyu, Yamamoto Saric, Miyauchi Kunio, e Fred Frith. E adesso tutti i componenti di Ground-Zero saccheggiano la memoria di Otomo, introducendola in nuove dimensioni o collegandola al presente. “Cerchiamo di costruire tante baracche dalle rovine mnemoniche di Ground-Zero. E' come un canto meraviglioso in un mondo sgradevole o musica sgradevole immersa in un rumore meraviglioso”. (Otomo Yoshihide)

Ground-Zero Plays Standard Otomo Yoshihide chose his own standard music out of his past life, such as Victor Jara, Steve Beresford, Phew, Nelson Cavaquenho, Roland Kirk, Misha Mengelberg, Shinoda Masami, Sakamoto Kyu, Yamamoto Saric, Miyauchi Kunio and Fred Frith. Then all the members of Ground-Zero try to plunder memory from Otomo's memory, taking it into new dimensions or connecting it with the present. ‘We try to construct lots of huts out of Ground-Zero’s memory ruins. It's like beautiful song in an ugly world or ugly music with beautiful noise.’ (Otomo Yoshihide)

Ground-Zero è stato creato nel 1990 da Otomo come ensemble flessibile. Si è esibito principalmente a Tokio e Hong Kong. In sette anni, l'ensemble ha cambiato spesso formazione, ha aumentato il numero dei membri e allargato il campo di attività, partecipando a molti festival internazionali dal 1992 in poi. Quattro sono gli album da loro pubblicati [GROUND-ZERO (1992), NULL & VOID (1993), REVOLUTIONARY PEKINESE

Ground-Zero

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OPERA (1995), GROUND-ZERO PLAYS STANDARDS (1997)]; un quinto è in corso di pubblicazione (CONSUME RED). Ground-Zero was formed in 1990 by Otomo Yoshihide as a flexible ensemble. They performed mostly in Tokyo and Hong Kong. Over the next seven years the group underwent constant line-up changes, not only extending their numbers, but also their field of activity - appearing at many important international festivals from 1992 on. They released four albums [GROUND-ZERO (1992), NULL & VOID (1993), REVOLUTIONARY PEKINESE OPERA (1995), GROUND-ZERO PLAYS STANDARDS (1997)] with the fifth (CONSUME RED) on its way.

Uchihashi Kazuhisa è uno dei musicisti più importanti di Kobe, dove ogni anno in ottobre organizza il festival 'BEYOND INNOCENCE', e il 'NEW MUSIC ACTION WORKSHOP', uno stage bimensile per giovani improvvisatori. Ha iniziato a lavorare con l'improvvisazione più di 15 anni fa, sperimentando con ogni genere di apparecchiature e congegni sonori per espandere le possibilità espressive della chitarra elettrica. Uchihashi Kazuhisa compone musica per il teatro e per il cinema, cura gli arrangiamenti per vari gruppi pop giapponesi, si esibisce in solo e con molti collaboratori internazionali in tutto il mondo. Da cinque anni è il leader di un gruppo d'improvvisazione, rock orientato, chiamato ALTERED STATES.

Uchihashi Kazuhisa

Uchihashi Kazuhisa is one of the most important new musicians in Kobe, where he organizes the new music festival ‘BEYOND INNOCENCE’ every year in October, and the ‘NEW MUSIC ACTION WORKSHOP’ for young improvisers twice a month. He started improvising more than 15 years ago, experimenting extensively with different kinds of machines and sound devices in order to expand the expressive range of the electric guitar. Uchihashi Kazuhisa composes music 39


vedi pagina 36 see page 36

for theatre and film, makes arrangements for Japanese pop groups, plays solo and with many international collaborators all over the world. For 5 years he has lead his powerful rockoriented improvising band ALTERED STATES.

Tanaka Yumiko Matsubara Sachiko è tra le più giovani improvvisatrici di Tokio. Cominciò a lavorare con supporti magnetici e campionatore, con la specializzazione in effetti sonori, per un gruppo teatrale. Tutti gli anni organizza il Music Merge Festival di Tokio ed è ora produttrice di CONSUME RED, il nuovo progetto di GROUND-ZERO.

Matsubara Sachiko

Matsubara Sachiko is one of the youngest sampling improvisers in Tokyo. She started working with tape and sampler as a sound effects engineer in a theatre group. Every year she organizes the Music Merge Festival in Tokyo and currently produces the new GROUND-ZERO project CONSUME RED.

Kikuchi Naruyoshi lavora con molti gruppi fra i quali TIPOGRAPHICA, un ensemble giapponese d'avanguardia rock/jazz, e il suo gruppo di avant pop chiamato SPANK HAPPY. E’ un arrangiatore molto conosciuto di musica pop giapponese, per esempio per PITCHART 5.

Kikuchi Naruyoshi

Kikuchi Naruyoshi works in various groups including Japanese Avant Rock Jazz ensemble Tipographica, and in his own Avant Pop group SPANK HAPPY. He is a famous arranger of Japanese pop music, PITCHCART-5 amongst others.

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NASUNO MITSURU suona con ALTERED STATES, un trio di improvvisazione d'avanguardia rock e con il gruppo molto molto noisy MAG-MMP.

Nasuno Mitsuru

Nasuno Mitsuru plays in the Avant improvising Rock trio Altered States and in the extremely noisy Noise group MAG-MMP.

Uemura Masahiro è uno dei membri originari di GROUNDZERO (dal 1990). Suona anche le percussioni della musica tradizionale Noh. Fa parte di HANIWA, un gruppo pop d'avanguardia, e di un proprio ensemble di musica composta, PON.

Uemura Masahiro

Uemura Masahiro is one of the original members of Ground-Zero (since 1990). He also plays traditional Japanese Noh Music percussion. He is a member of the Avant pop unit HANIWA and has his own Avant composed music ensemble PON.

Yoshigaki Yasuhiro suona con il trio ALTERED STATES. E' uno dei batteristi piĂš indaffarati del Giappone, lavora con molteplici complessi jazz e rock e ha appena formato un duo di percussioni acustiche con il batterista americano Samm Bennett.

Yoshigaki Yasuhiro

Yoshigaki Yasuhiro is a member of Avant improvising Trio Altered States. As one of the busiest drummers in Japan, he works with several Jazz and Rock bands and has just started a new acoustic percussion duo with American drummer Samm Bennett.

Kondo Yoshiaki. Sono pochi i musicisti underground di Tokyo che non hanno lavorato con Kondo.

Kondo Yoshiaki 41


Dalla fine degli anni settanta, gestisce uno studio in proprio, GOK SOUND, ed è il responsabile di tutti i mixaggi per GROUND-ZERO.

vedi pagina 109 see page 109

Kondo Yoshiaki. Almost every Tokyo underground musician has worked with him. Since the end of the 1970's he has had his own studio GOK SOUND and has been responsible for all the GROUND-ZERO sound mixes since their beginning!

il concerto di GROUND-ZERO PLAYS STANDARD verrà trasmesso in diretta da AUDIOBOX RAI RadioTre FM

© Gianni Gosdan

GROUND-ZERO PLAYS STANDARD will be broadcasted live by AUDIOBOX RAI RadioTre FM

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TMr ai og n e t o

© Nanni Angeli

Giorgio Casadei, chitarra elettrica Vincenzo Vasi, basso elettrico, voce Mirko Sabatini, batteria

ospite Gerard Antonio Coatti, trombone

Il Trio Magneto è costituito da Giorgio Casadei, Vincenzo Vasi e Mirko Sabatini, la sezione ritmica degli ELLA GURU e di MUSICA NEL BUIO. I tre amici, affascinati da una tradizione storica che annovera illustri precedenti come il Trio Lescano, i Cream, i Tre Moschettieri e i Tre porcellini, hanno dato vita ad una formazione essenziale, dedicata all’esecuzione di pezzi appositamente composti e arrangiati per trio dal chitarrista Casadei. In una costruzione quasi geometrica le composizioni sono elaborate in funzione dell’equilibrio e di un incastro ottimale tra chitarra, basso e batteria cercando di sfruttare appieno le possibilità melodiche, ritmiche e armoniche di ogni strumento. Chitarra, basso e batteria diventano quindi voci singole che si accostano, si sovrappongono e si amalgamano navigando costantemente in mezzo ad allegre melodie in tempi dispari, devastazioni rock-jazz per i cultori dell’inconsueto, ed easy listening per adulti (Burt Bacharach, Frank Zappa, John Barry).

Trio Magneto

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The trio features Giorgio Casadei on guitar, Vincenzo Vasi on bass, and Mirko Sabatini on drums, the rhythm section of ELLA GURU and MUSICA NEL BUIO. These three friends, fascinated by the long tradition of great trios, Trio Lescano, Cream, The Three Musketeers, and The Three Little Pigs, decided to get together and perform pieces composed and arranged for them by their guitarist, Giorgio Casadei. The pieces seem to be constructed geometrically, an almost perfect balance and blend of the three instruments, guitar, bass, and drums, is attained and the rhythmic, melodic, and harmonic range of each instrument is fully exploited. The guitar, bass, and drums are like separate voices that come together, overlap, and blend while constantly surfing among allegro tunes beat to uneven tempi, destroying what we thought was rock/jazz for those who love the unusual, and easy listening for adults (Burt Bacharach, Frank Zappa, John Barry).

Giorgio Casadei è chitarrista e compositore, di Rimini. Ha cominciato a suonare dal vivo nei primi anni ‘80 con gruppi di rock balneare e jazz della costa est (adriatica). Nel 1989, parallelamente all’attività del gruppo sperimentale ARS FLEXIS, ha fondato, insieme a Massimo Semprini, il gruppo di rock moderno ELLA GURU che si può ascoltare nel CD MORBIUS (1995). E’ inoltre compositore e chitarrista dell’ensemble MUSICA NEL BUIO, gruppo dedito alla creazione di partiture scritte per il cinema muto eseguite dal vivo durante le proiezioni. Collabora come chitarrista a diversi progetti: NORMA, RICICLO DELLE QUINTE e MISTRESS.

Giorgio Casadei

Guitarist and composer Giorgio Casadei is from Rimini, Italy. He started playing live up and down the Adriatic Coast in the early '80s with several different rock and jazz groups. In 1989, while continuing to work with the experimental group ARS FLEXIS, Massimo Semprini and he co-founded the modern rock group ELLA GURU featured on the CD 44


MORBIUS (1995). He also composes for, and plays with, the ensemble MUSICA NEL BUIO, a group that writes scores for silent movies performed live during the showings. He's also currently playing guitar on several projects: NORMA, RICICLO DELLE QUINTE and MISTRESS.

Vincenzo Vasi, anche lui di Rimini, è cresciuto musicalmente nell’ambiente del rock. Seguendo una naturale predisposizione è arrivato ad apprendere con disinvoltura diversi strumenti, chitarra, basso e vibrafono sviluppando inoltre una tecnica vocale che gli permette una gamma molto vasta di espressioni, dal jazz più sofisticato alla sperimentazione estrema. E’ stato tra i fondatori nel 1982 del gruppo ‘wave’ riminese SHAMING BORSALINO; dal 1987 è membro effettivo dei TONDO. Nel 1990 ha iniziato a collaborare con ELLA GURU e da allora una numerosa serie di collaborazioni con MOOKSA, NORMA, MUSICA NEL BUIO, RICICLO DELLE QUINTE, EVA KANT.

vedi pagina 57 see page 57

Vincenzo Vasi

Vincenzo Vasi, also from Rimini, has a musical background in rock. His natural talent for music helped him easily learn to play many instruments, guitar, bass, vibraphone. He has also developed a very strong vocal technique that allows him a vast range of expression going from the most sophisticated jazz to the latest in experimental music. In 1982, he co-founded a 'wave' group from Rimini called SHAMING BORSALINO; and he has been an active member of TONDO since 1987. In 1990, he started working with ELLA GURU and has since worked with many other groups including MOOKSA, NORMA, MUSICA NEL BUIO, RICICLO DELLE QUINTE, EVA KANT.

Mirko Sabatini 45


© Serge Boisvert

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L a bDr i oa ns es e T éMt ar ret ai nu l t

© Michael Hogan

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Diane Labrosse, tastiere, campionamenti Martin Tétreault, giradischi

Parasites’ Paradise I graffi sul vinile, la polvere sulla puntina, il fruscìo della puntina sul disco, il braccio amplificato, la puntina che salta alla fine della facciata, il feedback dei giradischi senza messa a terra ... PARASSITI. RUMORI MOLESTI. Questi elementi sgradevoli diventano le fonti sonore principali e vengono suonati, campionati, e elaborati per creare, in un movimento a pendolo, un paesaggio sonoro impressionista.

Parasites’ Paradise The scratches on the vinyl, the dust on the needle, the rubbing of the needle on the turntable, the amplified arm, the needle jumping at the end of a side, the feedback of unearthed turntables ... PARASITES. UNWANTED NOISES. These 'undesirables' become the main sound sources and are played, sampled and processed to create an impressionistic soundscape (in a pendulum-like movement). 46


La nuova scena musicale di Montreal ha un forte carattere femminile, gruppi come WONDEUR BRASS, JUSTINE e LES POULES, e musiciste come Joane Hétu e Danielle Roger hanno sviluppato un linguaggio musicale personale. Diane Labrosse ha suonato con tutte loro, cofondando i tre gruppi citati, contribuendo con la sua musicalità: un misto di armonia e dissonanza, lirismo e incoerenza, struttura e improvvisazione. Ha iniziato come pianista ed è stata attratta, col tempo e attraverso l'esperienza, dal fascino dei suoni non convenzionali al punto di cambiare strumento e iniziare a montare la musica da campionamenti e rumori. Nel suo primo album da solista, FACE CACHÉE DES CHOSES (1995) semplici passaggi ritmici e melodici, spesso collegati a testi, sfregano contro rumori riciclati o suoni di oggetti campionati. Il suo lavoro lirico e contemplativo dimostra una sensibilità sonora sottile, e recenti collaborazioni - con Ikue Mori e Martin Tétreault, tra altri, sembrano confermare questa direzione musicale. DIANE LABROSSE fa parte di una scena musicale molto vivace, è membro del collettivo AMBIANCES MAGNÉTIQUES e direttrice di PRODUCTIONS SUPER MÉME, collabora con coreografi, registi e videoartisti oltre a produrre e presentare un innovativo lavoro musicale e artistico.

Diane Labrosse

Montreal's new music scene has a distinctive female inflection, where groups like WONDEUR BRASS, JUSTINE and LES POULES, and musicians like Joane Hétu and Danielle Roger have developed their own particular musical articulacy. Diane Labrosse played with them all, co-founding all three bands and contributing a musicality that depends upon the combination of harmony and dissonance, lyricism and incongruity, structure and improvisation. Initially a pianist, she acquired, in time and through experience, a fascination with unconventional sounds to the point where she changed instruments, beginning to assemble her music from samples and noise. On her first solo album, FACE CACHÉE DES CHOSES (1995) simple, and often text related melodic and rhythmic passages brush 47


against recycled noise or the sounds of sampled objects. This lyrical and contemplative work speaks of a subtle sound sensibility, and recent collaborations - with Ikue Mori and Martin Tétreault, amongst others, seem to confirm this musical direction. As part of a very active music scene, member of the AMBIANCES MAGNÉTIQUES collective and director of PRODUCTIONS SUPER MÉME, Diane Labrosse collaborates with choreographers, film makers and video artists as well as producing and presenting innovative music and artwork.

Con esperienza da artista concettuale Martin Tétreault ha cominciato a operare con i suoni usando giradischi e pick-up come un disc jockey. Il carattere innovativo del suo lavoro in questo campo lo ha condotto a collaborare a produzioni teatrali d'avanguardia e a performance multimediali. Nel 1988 comincia a frequentare il circolo musicale AMBIANCES MAGNETIQUES, con il quale da allora collabora strettamente partecipando a molti progetti di BRUIRE. Nel 1990 pubblica il suo primo album DES PAS ET DES MOIS con il batterista Michel F.Côté e il chitarrista René Lussier. Parole e musica di dischi preparati o intatti sono il materiale sonoro che egli introduce nelle sue strutture improvvisate. In qualità di 'disc jockey speculativo', Tétreault riscatta espressioni popolari dimenticate non archiviandole ma aggiungendole alla propria sensibilità. Poi dimentica la loro provenienza, e conferisce loro una nuova vita estetica nella dolcezza delle dissolvenze e in un raffinato editing. [Michel Ratté, Canada]. Perseguendo l’interesse per gli aspetti fisici e materiali del suonare e trattare i dischi, accetta commissioni e concerti come solista o con altri membri della scena indipendente di Montreal, nel Canada e nel mondo. Uscirà nel 1997 il suo nuovo CD in solo.

Martin Tétreault

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With a background in fine art and a conceptual approach towards it, Martin Tétreault started working with sound through turntables and pick-ups - as a DJ. The innovative character of his work in this area led to collaborations in both avantgarde theatre productions and multimedia performances. In 1988 he encountered the musical circle of AMBIANCES MAGNÉTIQUES, with whom he has worked closely ever since, appearing on several BRUIRE projects and realizing, in 1990, his first album DES PAS ET DES MOIS with drummer Michel F.Côté and guitarist René Lussier. Words and music on prepared or intact records provide the sound material which he incorporates referentially into improvised structures. As a 'speculative disc jockey', Tétreault redeems forgotten popular expressions not by archiving them but by adding them to his own sensibility. Then he forgets their sources, to give them a new aesthetic life in the tenderness of fade-ins, fade-outs and delicate editing. (Michel Ratté, Canada) Following his current interest in the physical and material aspects of record playing and treatment, he undertakes commissions and concerts - alone or with other members of Montreal's independent music scene, at home and all over the world. His new solo CD is expected later this year.

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© Patrick Henry

Andrew Sharpley, campionamenti Matt Wand, campionamenti Dave Formula, organo

S t oc k, H a u s e n & Walkman Child Bearing Hits CHILD BEARING HITS è la risposta alla richiesta di Massimo Simonini di suonare una versione di ORGAN TRANSPLANTS dal vivo. Dopo aver riflettuto attentamente e ripassato la nostra memoria collettiva, siamo giunti a due conclusioni: [1] senza la presenza sul palcoscenico dei vecchi suonatori d’organo (Lenny, Santi, Klaus, Big Jim, Harry, Jerry, Rhoda, e Alan) che noi abbiamo campionato, Organ Transplants non avrebbe avuto molto senso, e [2] forse AngelicA non sarebbe stata molto contenta di accollarsi le spese. Perciò abbiamo deciso di presentare la musica che stiamo ora suonando con l’aggiunta di Mr. Dave Formula, membro fondatore di "The Royal Society for Promotion of Cruelty to Drawbars', che si prende cura di 'Le Piccolo Hammond.' (Matt Ward)

Child Bearing Hits Child Bearing Hits is a response to a request by Massimo Simonini to perform ORGAN TRANSPLANTS live on stage. On careful consideration and scouring of our collective memory we came to 2 conclusions: [1] Organ Transplants on stage wouldn't be very interesting for us unless we 50


soght out all the old organ players we sampled and had Lenny, Santi, Klaus, Big Jim, Harry, Jerry, Rhoda, and Alan on stage with us. [2] AngelicA wouldn't be so keen to foot the bill. So we have chosen instead to perform the music we are making right now with the added bonus of Mr Dave Formula, founder member of 'The Royal Society For Promotion Of Cruelty To Drawbars' to take charge of 'Le Piccolo Hammond'.(Matt Wand)

Stock, Hausen & Walkman nacque nel 1989 e subito sconvolse la scena dell'improvvisazione inglese con missaggi di nastri, campionamenti, ‘scratching’ e diverse apparecchiature elettroniche di bassa qualità, inframezzati da violoncello, chitarra, violini e percussioni che completavano l’iniziale strumentazione. Matt Wand (campionatore) e Rex Caswell (chitarra) fondano il gruppo a Manchester e lavorano da questo momento in formazioni mobili: Daniel Weaver (violoncello), Andrew Sharpley (campionatore), Richard Harrison (batteria), e Dave Formula (organo). Provengono da ambienti ed esperienze molto diverse - direttore di un negozio di dischi, film maker, arti visive e sculture sonore - e ognuno di loro introduce proprie prospettive e aspirazioni nella ideazione e nel suono delle diverse formazioni. A partire dal nocciolo del gruppo, composto da Matt Wand e Andrew Sharpley, STOCK, HAUSEN & WALKMAN hanno pubblicato qualcosa come 6 CD e LP, hanno smontato il catalogo di Blast Fist Label, hanno lavorato a istallazioni e CD-ROM e sono riusciti a produrre un suono diverso ogni volta che si sono esibiti (apparentemente perché le performance si distanziavano molto una dall'altra). Sulle prime, guardando alla scena inglese dell'improvvisazione, il loro suono andava da un aggressivo stridore - lanciandosi di tanto in tanto nell'iperspazio del Noise Industriale - a passaggi delicati, frammentati, melodici e ritmici. Queste improvvisazioni estroverse, create soprattutto dalla combina-

Stock, Hausen & Walkman

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zione di suoni elettronici e strumenti acustici, mostravano un progetto audace e eclettico. In seguito, si sono dedicati sempre di piĂš ai campionamenti, attingendo detriti sonori direttamente dalla fonte - spot televisivi, cinema, radio, televisione, citazioni da CD e spazzatura Muzak - per evidenziare l'aspetto grottesco della civiltĂ occidentale. Stock, Hausen & Walkman was formed in 1989 and immediately upset the improvising scene in England by mixing tape, scratching, sampling and miscellaneous low grade electronic paraphernalia in amongst the cello, guitar, violins and percussion that completed their early instrumentation. This group was founded in Manchester by Matt Wand (sampler) and Rex Caswell (guitar) and thereafter worked in a fluctuating line-up with Daniel Weaver (cello), Andrew Sharpley (sampler), Richard Harrison (drums) and Dave Formula (organ). Coming out of very different backgrounds and from a range of occupations - running a record shop, making films, visual art or musical sculptures - each introduced different perspectives and aspirations into the concept and the sound of the various line-ups. Evolving around the core of Matt Wand and Andrew Sharpley, Stock, Hausen & Walkman released something like 6 CDs and LPs, de-constructed the Blast Fist Label's back catalogue, worked on installations and CD-ROMs and managed to sound different every time they played (apparently because the their gigs were so far apart). At first, aiming at the English improvising scene, their sound ranged from aggressive shrieking - taking off occasionally into a hyperspace of Industrial Noise - to delicate fragmented melodic and rhythmic passages. These extroverted improvisations, relying extensively on the combination of electronic sound production and played acoustic instruments, were indicative of a bold and eclectic concept. Later, they concentrated more and more on sampling, though continuing to use cultural sound debris straight from its sources - commercials, film, radio, TV, elocution CDs and Muzak trash - to bring home the grotesque cosmetics of Western civilisation. 52


© Lullo Mosso

Va lkki Pl akku a

Edoardo Marraffa, sax tenore Lullo Mosso, voce, contrabbasso, basso elettrico Mirko Sabatini, batteria, voce Da diversi anni raccolgono materiali: timbri sempre diversi da strumenti che sono sempre gli stessi (con l’assurda pretesa, ad esempio, che un sax tenore somigli ad una chitarra elettrica con distorsore). Ritmi regolari che si sfaldano e si ricompongono durante flussi di improvvisazione, per il piacere di aggrovigliare cose semplici piuttosto che partire dal complicato. Melodie provenienti dalla memoria, o dall’uso “spregiudicato” degli intervalli, piuttosto che delle tonalità. Energia in quantità; preferenza alla pienezza del suono, la potenza vitale, il sangue e la carne, piuttosto che alla stitichezza e ai silenzi ormai di maniera. Continuando a raccogliere materiali, hanno deciso di farne delle canzoni, proprio canzoni, e così è nato Vakki Plakkula. Quei materiali sono stati formalizzati, quei timbri, quelle melodie, ecc. trattati con sax, basso, batteria e infine voce e quindi testi, con la pretesa che siano sarcastici. (Vakki Plakkula)

Vakki Plakkula

Adesso canto quello che voglio, quello che sento, al volo. Cantano tutti, oppure canta solo il sax e la batteria, e la voce fa la batteria. E’ la Canzone Istintiva. 53


Il centro, segreto, nascosto ma non troppo, di Vakki Plakkula, o forse quello a cui inconsapevolmente sono vicini, o si stanno avvicinando, raffinando, è quando la ‘Canzone incontra Ornette’. La musica di Coleman è molto parlante, cantante, riferimento particolare al suo Original Quartet. Vakki Plakkula è una bambina che si mette a cantare all’improvviso inventandosi tutto, con la sua ingenuità e potente innocenza. This group has been collecting material for years: Timbres that are totally different but that come out of the same instruments (even to the point of expecting a tenor sax to sound like an electric guitar hooked up to a distorter). Even rhythyms that fall apart and come back together during waves of improvisation, just for the sake of complicating something simple instead of starting with something complex. Melodies fresh from memory, or from the "unscrupulous" use of intervals instead of using different tonalities. Energy in great quantities; and a preference for fullness of sound, life force, flesh and blood, rather than constipation and those manneristic moments of silence. After years of collecting material, they decided to make songs out of it, that's right, songs, and so Vakki Plakkula was born. The material took shape and became those timbres, those melodies, etc. with sax, bass, drums and finally vocals and texts added in, together with a claim to sarcasm. (Vakki Plakkula) "I now sing what I want, what I feel, on the spot. We all sing together or just the sax and the drums and then the vocals do the drums." It's Instinctual Song. The center, the secret, hidden but not perfectly, of Vakki Plakkula, or perhaps that to which they are unwittingly so close, or to which they're getting closer, can be felt in their 'Song Meets Ornette'. Coleman's music talks, sings, it's a very special reference to his Original Quartet. 54


Vakki Plakkula is a small child that starts singing without warning, making up her song as she goes along using her ingenuity and powerful innocence.

Edoardo Marraffa ha iniziato nel 1987 lo studio del sassofono con Stefano Cantini. Si trasferisce a Bologna nel 1993 dove, insieme ad altri musicisti, fonda l’associazione BASSESFERE, dando vita a varie formazioni di musica improvvisata. Dal 1994 suona stabilmente in trio con Mirko Sabatini ed Eugenio Sanna, con GLI IMPOSSIBILI, con lo SPECCHIO ENSEMBLE. Con quest’ultimo gruppo incide il CD “SUITE N°1 PER QUINTETTO DOPPIO”. Nel 1995 fonda il quartetto BRADAFFIA con Edoardo Ricci, Giavanni Maier e Mirko Sabatini; continua a collaborare in vari progetti con BASSESFERE, con il gruppo EVA KANT e con molti altri. Nel 1996 entra a far parte di FRAILI, versione live del progetto ‘DOVE DORMONO GLI AUTOBUS’ di Paolo Angeli, fonda il trio VAKKI PLAKKULA e inizia a dare concerti in solo.

© Nanni Angeli

Edoardo Marraffa

Edoardo Marraffa started studying sax in 1987 under the guidance of Stefano Cantini. He moved to Bologna in 1993 where he co-founded the association BASSESFERE thus giving life to various forms of improvised music. He has been playing steadily with Mirko Sabatini and Eugenio Sanna since 1994 with GLI IMPOSSIBILI and with SPECCHIO ENSEMBLE. With the latter, he recorded the CD "SUITE No1 PER QUINTETTO DOPPIO". In 1995, he founded the quartet BRADAFFIA with Edoardo Ricci, Giovanni Maier and Mirko Sabatini; and he is currently working on projects with BASSESFER E, with the group EVA KANT and with many 55


others. In 1996, he joined FRAILI, the live version of Paolo Angeli's project 'DOVE DORMONO GLI AUTOBUS', founded the trio VAKKI PLAKKULA, and started giving solo concerts.

Luigi Mosso inizia gli studi musicali come chitarrista frequentando la scuola del Centro Jazz di Torino negli anni 1984/85. Dal 1988 si dedica al contrabbasso e al basso elettrico. Nel 1992 si traferisce a Bologna ed inizia a collaborare a diversi progetti (RESISTI QUARTETTO, JORGE, CUBO TERZO, SPECCHIO ENSEMBLE). E’ tra i promotori dell’Associazione BASSESFERE. Nel 1994 fonda GLI IMPOSSIBILI TRIO e realizza lo spettacolo di musica e poesia MAJAKOWSKY KONSEQUENT. E’ autore delle musiche (e musicista di scena) di alcuni spettacoli di teatro LA BALLATA DEI MATTI di Lorenzo Buccella, IN DIRETTA di Malandrino & Veronica, ESERCIZI DI STILE di Disegni & Caviglia. Ha registrato con Stefano Ordini e Stefano Candini il CD SUFI (Samjazz 94), con JORGE il CD L’INFERNO DEI POLLI (Splash 96), con lo SPECCHIO ENSEMBLE il CD SUITE N°1 PER QUINTETTO DOPPIO (Caicai 95), con il MAGMA TRIO il CD URGENTE (YVP 95), con GLI IMPOSSIBILI TRIO il CD PER ELSA (di prossima uscita).

© Nanni Angeli

Lullo Mosso

Luigi Mosso started his musical studies as a guitarist at the Centro Jazz di Torino, 1984/85. He decided to switch to the acustic and electric bass in 1988. In 1992, he moved to Bologna and started working on several projects (RESISTI QUARTETTO, JORGE, CUBO TERZO, SPECCHIO ENSEMBLE). He is one of the promoters of the association BASSESFERE. In 1994, he founded G LI IMPOSSIBILI TRIO and put on 56


the stage production MAJAKOWSKY KONSEQUENT, dedicated to music and poetry. He wrote the music for, (and played in), a few theatre pieces, Lorenzo Buccella's LA BALLATA DEI MATTI, Malandrino & Veronica's IN DIRETTA, e Disegni & Caviglia's ESERCIZI DI STILE. He has recorded several CDs, SUFI (Samjazz 94) with Stefano Ordini and Stefano Candini, L'INFERNO DEI POLLI (Splash 96) with JORGE, SUITE No1 PER QUINTETTO DOPPIO (Caicai 95) with the SPECCHIO ENSEMBLE, URGENTE (YVP 95) with the MAGMA TRIO, and the soon-to-be-released PER ELSA with GLI IMPOSSIBILI TRIO. Mirko Sabatini ha iniziato un’intensa attività di strumentista nel 1988 suonando tra gli altri con Massimo Urbani, il quartetto EUROPA, il gruppo rock PASSIFLORA. Nel 1992 dalla Toscana si è trasferito a Bologna e da allora suona stabilmente in formazioni come CUBO TERZO, SPECCHIO ENSEMBLE, ELLA GURU e MUSICA NEL BUIO.

Mirko Sabatini

© Nanni Angeli

Mirko Sabatini started working steadily as a musician in 1988 when he started playing with a lot of different people including Massimo Urbani, the EUROPA quartet, and the rock group PASSIFLORA. In 1992, he moved from Tuscany to Bologna and has been playing with many groups on a steady basis ever since. These groups include C UBO TERZO, SPECC H IO E NSE M B LE, E LL A G U R U, MUSICA NEL BUIO.

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Š Jamie Tanaka

Bob Ostertag, campionamenti

O Bob stertag

Hunting Crows

Il primo brano come solista in due anni. Crows (corvo): grandi uccelli di piumaggio nero e lucente dal cui canto si traevano gli auspici. Hunt (cacciare): inseguire con l'intenzione di catturare o di uccidere (Bob Ostertag).

Hunting Crows Bob Ostertag's first new solo work in two years. Crows: any of various large, usually entirely glossy black oscine birds. Hunt: to pursue with intent to capture or kill.

Dopo un sogg iorno controverso presso l'Oberlin Conservatory e un tour europeo con Anthony Braxton, BOB OSTERTAG nel 1978 si trasferĂŹ a New York. In quel periodo, divenne una delle figure chiave dell'emergente ambiente musicale downtown,

Bob Ostertag

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suonando e registrando insieme a John Zorn, Fred Frith ed altri. All’inizio degli anni 80 ha abbandonato la musica per andare a lavorare in America Centrale ed è diventato un esperto di quei luoghi. I suoi scritti sono stati pubblicati in Asia, Africa, Europa e America Latina. Nel 1988 ritorna negli USA a San Francisco e riprende l’attività musicale. Gli strumenti usati da Bob Ostertag spaziano dagli apparecchi digitali di ultima generazione ai vecchi registratori a nastro collegati con palloni di elio. Le sue composizioni comprendono lavori in solo per elettronica, nastri generati da computer, il repertorio del suo ensemble itinerante SAY NO MORE e brani per altri ensemble come il Kronos Quartet (ALL THE RAGE, 1983). Le sue opere di campionamento digitale lo hanno imposto come uno dei pionieri più influenti di questo strumento. Ha pubblicato 12 CD e dischi (di cui il più recente è SPIRAL, una collaborazione postuma con lo scrittore/artista scomparso David Wojnarowicz). After a contentious stay at the Oberlin Conservatory and a European tour with Anthony Braxton, Bob Ostertag settled in New York in 1978. He became a key figure in the emerging "downtown" music scene of the period, playing and recording with John Zorn, Fred Frith and others. He left music in the early 1980's to work in Central America, becoming an expert on the region, with writings published in Asia, Africa, Europe and Latin America. In 1988 he relocated to San Francisco and resumed his musical activity. Bob Ostertag's instruments range from cutting edge digital devices to old tape recorders linked with helium balloons. His compositions include solo works for electronics, computer-generated tape pieces, the repertoire of his touring ensemble SAY NO MORE and works for other ensembles such as the Kronos Quartet (ALL THE RAGE, 1983) . His work with digital sampling has established him as an influential pioneer in this medium. He has released 12 CD's and records (recently SPIRAL, a posthumous collaboration with the late writer/artist David Wojnarowicz). 59


T o r n a n do Ferdinando D’Andria, strumenti Salvatore Panu, strumenti

Suonano di tutto e necessariamente non solo strumenti musicali. Sono due ‘orchestrine’. Tornando è una delle gemmazioni dello ‘storico’ LABORATORIO DI MUSICA & IMMAGINE. La SCUOLA POPOLARE DI MUSICA IVAN ILLICH è una ‘istituzione’ progettata e inventata anche da loro. Salvatore Panu e Ferdinando D’Andria sono essenzialmente dei buoni cuochi, il ‘Cuore alla griglia’ e ‘La Mirinzana sperimentale’ sono piatti cucinati da loro. Le ricette hanno ingredienti quali: teatro, canzone, folkpopular, improvvisazione, rumore e peperoncino. Abbastanza al dente per rompersi al momento inopportuno. Il loro primo CD (Cucina Doc) si intitola ‘MENÙ’, allegato si può trovare un buono pasto, da convalidare tre ore prima del ‘concerto’, e una confezione d’olio. I due litigano spessissimo. Tra i materiali forniti ad Angelica solo ricette e fotografie mentre cucinano.

Tornando

They play everything, sometimes including musical instruments. They're like two 'small orchestras'. TORNANDO is an offshoot of the 'historical' LABORATORIO 60


DI MUSICA & IMMAGINE. Salvatore Panu and Ferdinando D'Andria are basically excellent chefs, 'Cuore alla griglia' and 'La Mirinzana sperimentale' are dishes that they prepared. The ingredients they use are: theatre, song, folk-popular, improvisation, noise, and hot pepper. Just cooked to the point where you get a burst of flavor right at the wrong time. Their first CD, (Cucina DOC) 'MENU' comes with a meal voucher, to be turned in three hours before the 'concert', and a paper of oil. The two are often caught fighting. All Angelica got from them was a few recipes and pictures of them while cooking.

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C h r i s Cutler Chris Cutler, oggetti, elettronica di bassa qualità, batteria Marie Goyette, pianoforte Zygmunt Krauze, pianoforte Otomo Yoshihide, dischi, CD, campionamenti, chitarra elettrica Lutz Glandien, campionamenti, elaborazioni in tempo reale di MG, ZK & CC

p53 P53 è un lavoro improvvisato eseguito da cinque musicisti che abbandonano i loro diversi mondi musicali e geografici per conversare insieme. La composizione classica e moderna per pianoforte, la noise music giapponese, l'improvvisazione di una batteria rock, i campionamenti elettroacustici e i trattamenti in tempo reale congiungono le mentalità di tre continenti. Via via che la musica si schiude in scena, i fili di connessione diventano udibili e attorno ad essi nasce la conversazione: il trio acustico (due pianoforti e la batteria) incontra un paesaggio sonoro alieno: un modo di parlare mediato dalla nuova tecnologia. Il giradischi, la chitarra elettrica, e i campionamenti allargano il campo discorsivo della performance molto oltre la fisicità della produzione del suono acustico. Approfondiscono e arricchiscono il tessuto sonoro dell’improvvisazione, e nel contempo creano ulteriori fratture nella struttura musicale. All'interno di questo dedalo multilinguistico di intensità variabili spesso permane solo la melodia di un pianoforte solitario. 62


Così è stata la prima rappresentazione di questo progetto al 25° GERMAN JAZZ FESTIVAL a Francoforte in Germania nel Settembre 1994. Tutto sarà ancora diverso ad AngelicA '97, poiché... "...come le parole che si formano nella mente prima di essere dette: a un tratto si pronunciano, ma dov'erano un attimo prima? E' il significato ricco e eloquente di questo 'dove' che è così affascinante in un'epoca di capacità infinita di immagazzinamento. Specialmente quando si tratta di un concerto, che sembra oggi essere l'ultimo baluardo di presenza assicurata. Forse gli spazi pubblici e privati sono ormai diventati più complessi di quello che si pensava; forse, come le parole, i suoni ci potranno apparire alla maniera dei pensieri associativi piuttosto come un linguaggio appreso? Forse persino il Dove di un evento potrà ora essere coscientemente interiorizzato - in modo che il significato giunga più come prodotto che come qualcosa di semplicemente dato?" (Chris Cutler).

p53 P53 is an improvised piece played by five musicians who leave the different - musical and geographical - worlds they inhabit, in order to converse together. Classical and modern piano composition, Japanese noise music, rock inspired drum improvisation, electroacoustic sampling and real-time treatments mingle with the mentalities of three continents. As the music unfolds on stage, connecting threads become audible, around which the conversation spins: the acoustic trio [two grand pianos and one drum kit] encounters an alien soundscape: a way of speaking mediated by new technology. Turntables, electric guitar and sampling techniques extend the discursive range of the performance far beyond the physicality of acoustic sound production. They deepen and enrich the sonic fabric of the improvisation, at the same time fracturing the musical structure even further. In this multilinguistic maze of fluctuating intensity often only a lone piano melody endures. 63


Such was the first performance of this project at the 25. German Jazz Festival in Frankfurt/ Germany, September 1994. Yet at AngelicA '97 everything will be different again, since… …like words in the mind before they are produced: you suddenly speak them, but where were they the moment before? It is the meaningfulness of this 'where' that is so fascinating to our age of infinite storage. Especially at a concert, which seems today the last stronghold of guaranteed presence. Perhaps public and private spaces have become more complex than we thought; perhaps, like words sounds can appear to us more after the fashion of associative thoughts than of apprehended speech? Perhaps even, the Where of an event can now be more consciously extended inwards - so that meaning comes to it rather as a product than merely as something given? (Chris Cutler)

Da molto tempo Chris Cutler è uno degli ispiratori e degli attori della scena musicale sperimentale in Europa e altrove. Si incominciò a parlare di lui all'inizio degli anni settanta quando faceva parte della rock band inglese d'avanguardia HENRY COW. In seguito trasferì il suo spirito innovatore in vari gruppi come ART BEARS, NEWS FROM BABEL, AQSAK MABOUL, LES QUATRE GUITARISTES ed altri. All'inizio degli anni ottanta cofondò il quartetto anglo-tedesco CASSIBER contribuendo per 10 anni alla raffinata estetica dell'ensemble. Grazie alla sua collaborazione con musicisti e compositori come Jon Rose, Fred Frith, Zeena Parkins, Lussier/Derome, Glandien/Vogt ha perfezionato il suo linguaggio musicale e sviluppato un particolare stile d'improvvisazione. Tuttavia ha sempre tenuto un piede nel rock, ha suonato con THE RESIDENTS, PERE UBU, e PETER BLEGVAD. In molte collaborazioni contribuisce non solo con la musica ma anche con i testi (KALAHARI SURFERS, DOMESTIC STORIES, THE EC NUDES, WHEN, OSSATURA, NORMA, THE SIGN OF THREE

Chris Cutler

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ed altri). Compare su piĂš di 90 album. Nelle vesti di redattore e editore della ReR SOURCE BOOK e come autore di diversi articoli pubblicati in tutto il mondo (alcuni sono stati raccolti nel suo libro FILE UNDER POPULAR), Chris Cutler contribuisce alla riflessione teorica su numerose questioni musicali contemporanee. Ha fondato e gestisce l'etichetta e la rete di distribuzione ReR/RECOMMENDED. Ha avviato recentemente propri progetti musicali, quali P53 e TIME SCALES per COLLABORATIONS IN NEW MUSIC-SERIES (autunno '97, Londra) e questo aggiunge un nuovo aspetto alla sua indaffarata vita artistica. For a long time Chris Cutler has been one of the inspirers and movers of the experimental music scene in Europe and beyond. He first became known in the early 70's as a member of the English avantgarde rock band Henry Cow, importing this spirit later into groups like Art Bears, News From Babel, Aqsak Maboul, Les Quatre Guitaristes and others. At the beginning of the 80's he co-founded the Anglo-German Quartet Cassiber, contributing for 10 years to its cutting edge aesthetic. Working with musicians and composers such as Jon Rose, Fred Frith, Zeena Parkins, RenĂŠ Lussier, Jean Derome, Lutz Glandien and Michael Vogt, he refined his musical language and developed his own style of improvisation. Alongside he always kept one foot somewhere in rock, playing with The Residents, Pere Ubu and Peter Blegvad. To many of his collaborations he not only contributed music, but also texts (Kalahari Surfers, Domestic Stories, The EC Nudes, When, Ossatura, NORMA, The Sign Of Three and other). He appears on over 90 albums. As editor and publisher of the ReR Source book and author of many articles published all over the world (some collected in his book File Under Popular), Chris Cutler has contributed to the theoretical reflection upon contemporary musical issues. He founded and runs the label and distribution network ReR/ Recommended. Recently initiating his own musical projects, such as P53 and Time scales for the Collaborations in new 65


Marie Goyette Zygmunt Krauze Otomo Yoshihide

vedi pagina 88 see page 89

vedi pagina 34 see page 35

Negli anni ottanta, il compositore Lutz Glandien, nato a Berlino est, costruisce la sua carriera musicale sulla tradizione dell'Experimental Song Theatre. Dopo aver studiato composizione classicocontemporanea, scrive brani per ensemble da camera, piccoli gruppi, per solisti, e per orchestra. Ma la sua natura sperimentale lo porta in poco tempo a rompere con gli schemi musicali convenzionali. Inizia a costruire strumenti musicali per le sue composizioni e produce numerose opere elettroacustiche riconosciute a livello mondiale (SCENES FROM NO MARRIAGE CD ReR/SOLO CD WERGO). Negli anni novanta cambia di nuovo orientamento e apre uno studio e scrive colonne sonore per piÚ di 60 trasmissioni radiofoniche, documentari, video performances, mostre e installazioni. La conoscenza di Chris Cutler lo ispira a lavorare con improvvisatori e musicisti provenienti dal rock d'avanguardia. Tutto ciò si esprime nel trio Glandien/Cutler/Vogt, nel CD DOMESTIC STOREIES e nel progetto P53. Elabora la teoria sul 'Comporre Ascoltando', e sta ora studiando il centro tonale nelle voci dei primati, e la musica 'virtuale' e 'riciclata.'

Lutz Glandien

The East Berlin composer Lutz Glandien built his musical career on a background of Experimental Song Theatre tradition in the 80's. After studying classical contemporary 66

vedi pagina 82 see page 83

Music - Series (autumn '97, London) adds a new facet to his very active artistic life.


Š Kersten Glandien

composition he wrote pieces for chamber ensemble, small group, solo instruments and symphony orchestra. But his experimental nature soon required a break with conventional musical formats. He started to build musical instruments for his compositions and produced numerous internationally acclaimed electroacoustic works (Scenes From No Marriage CD ReR/ Solo CD Wergo). In the 1990's he shifted his ground again, establishing his own studio and creating the soundtracks for over 60 radiophonic pieces, documentary films, video performances, exhibitions and sound installations. His acquaintance with Chris Cutler inspired him to work with improvisers and musicians coming from an avant-garde rock background. This found its expression in the performances of the Glandien/ Cutler/ Vogt trio, the CD Domestic Stories and the P53 project . He has developed a theory about 'Composing by Listening', and is currently engaged in studies of both the tonal centre in primate voices, and 'virtual' and 'recycled' music.

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Tenko, voce Ikue Mori, percussioni elettroniche

TI ku e en Mori k o , Death Praxis Death Praxis indaga il mondo della criminologia, esplorando vita e opere di regine del mistero. Il battito di cuori elettronici. Le voci degli spiriti nascosti nelle donne. L'incubo suona alla porta.

© Ziga Koritnik

Death Praxis Death Praxis investigates the world of criminology, exploring the lives and works of the queens of contemporary mystery. Beating of electronic hearts. Voices of spirits hidden inside women. The nightmare rings at the door.

Nel 1984, TENKO compare sulla scena musicale di New York come solista dopo aver militato in Giappone in vari gruppi di rilievo. Da allora collabora con musicisti di ambienti musicali molto diversi come il Downtown di New York, MUSIQUE ACTUELLE di Montreal e la scena giapponese indi. Già dal primo album in solo SLOPE-GRADUAL DISAPPEARANCE (1987), al quale collaborano alcuni tra i migliori improvvisatori di New York, è evidente il suo stile lirico e il suo modo di cantare, che ha sviluppato nelle successive opere - il secondo CD in solo 'AT THE TOP OF MT. BROCKEN' (1990/91) - collegando sempre di più le

Tenko

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sue canzoni all'improvvisazione e agli armonici, unendo grande chiarezza e forza a inafferabilitĂ e mistero. Le sue opere come cantante/cantautrice, improvvisatrice/performer e produttrice (di 'MT.BROCKEN' 'DEATH PRAXIS', 1993 CD) dimostrano determinazione e una competenza acquisita con duro lavoro, in differenti campi. Nel 1992, ha formato il suo gruppo DRAGON BLUE (CD 1993, SOUND FACTORY, Hong Kong), con quattro musicisti giapponesi; un gruppo che parla chiaramente il linguaggio dell'improvvisazione giapponese contemporanea: in un ambiente infestato di rumore il suo stile di canto potente e distaccato dialoga con una improvvisazione magnificamente frammentata. Dopo aver studiato recitazione e teatro (1993/94) in Inghilterra, ha deciso di risiedervi. Oggi scrive canzoni e si occupa di performance teatrale. From a high profile group career in Japan, Tenko appeared on the New York music scene in 1984 as a solo performer, since when she has collaborated with musicians from such different musical milieus as Downtown New York, Montreal musique actuelle and the Japanese Indi scene. On her first solo album Slope - Gradual Disappearance (1987), featuring some of New York‘s best improvisers, her unmistakable song and singing style was already apparent. Building on this in her subsequent works - such as her second solo CD 'At the Top of Mt.Brocken' (1990/91) - she increasingly linked song writing to improvisation and Eastern to Western harmonics, blending great clarity and power with subtlety and mystery. Her work as a singer/ song writer, improviser/ voice performer and producer (of 'Mt. Brocken', 'Death Praxis',1993 CD) quickly confirmed her determination and a hard won competence in many different fields. In 1992, she formed her group Dragon Blue (CD 1993, Sound factory, Hong Kong), with four other Japanese musicians, a group which very clearly speaks the language of contemporary Japanese improvisation: in a noise-ridden environment her intensely detached and powerful singing style converses with gloriously fragmented improvisation. 71


After studying Speech and Drama in England (1993/94) she settled there, and currently devotes her time to songwriting and theatre performances.

IKUE MORI si è trasferita da Tokyo a New York nel 1977 e ha iniziato a suonare la batteria con Arto Lindsay e Tim Wright nel gruppo NoWave - DNA. All'inizio degli anni ottanta, viene introdotta nella scena musicale downtown e collabora da allora con i musicisti di questa cerchia. Nel 1985, compra una piccola, molto semplice drum machine e comincia a interessarsi di musica improvvisata. Trova così la sua vera strada musicale. Oggi adopera fino a tre drum machines, più altre unità in parallelo per gli effetti; da questi strumenti estrae un enorme gamma di suoni, produce tempi complessi e una impressionante stratificazione di ritmi e suoni con ben precise e sensibili manipolazioni dal vivo. La concentrazione, la voglia di giocare e l'eleganza delle sue esibizioni le conferiscono una distinzione rara per chi suona questi strumenti. I concerti che tiene con improvvisatori in tutto il mondo e i progetti con Zeena Parkins (CD URSA'S DOOR), Catherine Jauniaux (CD VIBRASLAPS), Tenko (DEATH PRAXIS), Fred Frith e Kato Hideki (DEATH AMBIENT), Joey Baron, Anthony Coleman, Shelley Hirsch e John Zorn sono esempi della sua grande e diversificata disponibilità a collaborare. Ikue Mori lavora anche con videoartisti e registi (Abigail Child RUBBLE) e disegna le copertine per l’etichetta TZADIK di Zorn.

Ikue Mori

Ikue Mori moved from Tokyo to New York in 1977 and started playing drums with Arto Lindsay and Tim Wright in the NoWave band DNA. At the beginning of the 80's she was introduced to the New York downtown scene, and has collaborated with people from this circle ever since. In 1985 she bought a small, very basic, drum machine, introducing it into the improvisational context. With this she found her true musical destiny. Today she employs up to three drum machines, plus effect units, in parallel, extrac72


ting from them an enormous range of sounds and producing complex time signatures and impressive rhythmic and sonic layering through highly precise and sensitive livemanipulations. The concentration, playfulness and elegance of her performances gives it a distinguished visuality rarely achieved by machine- players. Concerts with improvisers all over the world and regular projects with Zeena Parkins (CD Ursa's Door), Catherine Jauniaux (CD Vibraslaps), Tenko (Death Praxis), Fred Frith and Kato Hideki (Death Ambient) Joey Baron, Anthony Coleman, Shelly Hirsch and John Zorn give evidence of Ikue Mori's diverse collaborative skills. Alone, she has released the solo percussion CD Garden. Ikue Mori also works in the visual arts, both through her collaborations with video artists and film makers (Abigail Child Rubble) and as a sleeve designer for Zorn's Tzadik label.

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Jean D er om e, R en Lus si eér

© Pierre Crépò

Jean Derome, sax alto, flauto, giocattoli, voce René Lussier, chitarra elettrica, daxophone, voce

Les Granules ... granuli di musica e suoni raccolti da RENÉ LUSSIER e JEAN DEROME dal 1986 e documentati in tre album - SOYEZ VIGILANTS ... RESTEZ VIVANTS! (1986), LE RETOUR DES GRANULES (1988), AU ROYAUME DU SILENCIEUX (1992). "Lavoriamo insieme dal 1978. In questo arco di tempo abbiamo creato più di trenta film. Abbiamo prodotto dischi con il nome Les Granules " "La musica che si trova sui dischi è stata fortemente influenzata dalle colonne sonore dei nostri film: una musica polifonica, con una struttura temporale molto pronuciata e una orchestrazione molto ricca; specialmente se pensate che quasi tutti gli strumenti vengono suonati mediante la registrazione multitraccia." "Pensiamo che la bellezza possa trovarsi nell'unione incongruente di storie e di idee: il programma di un concerto può essere modificato in qualsiasi momento con l'improvvisazio74


ne, cambiamenti inaspettati di forma, l'introduzione di suoni su cassette, o nuove idee di composizione. I cambiamenti possono cogliere di sorpresa il pubblico come l’altro Granule." (Jean Derome) Per AngelicA 1997, René Lussier e Jean Derome spostano l'attenzione dal tipico approccio di LES GRANULES verso forme più aperte, dove frammenti melodici e ritmici, provenienti da una gamma molto ampia di stili musicali sono inseriti in un dialogo musicale improvvisato. La rappresentazione fluida e gioiosa testimonia eloquentemente della durata del loro sodalizio musicale.

Les Granules … grains of music and sound collected by René Lussier and Jean Derome since 1986 and documented on three albums - Soyez vigilants … restez vivants! (1986), Les retour des granules (1988), Au royaume du Silencieux (1992). "We've been working together since 1978. In that time we've created more than thirty films. We've also produced two records under the name of Les Granules (which we liberally translated as The Kernels 'or colonels'). " "The music on those discs was greatly influenced by our film scores: a polyphonic music, with a pronounced temporal structure and rich orchestration; especially when you consider that we play almost all of the instruments through multi-track recording.” “We believe that beauty can be found in the incongruous coming together of stories and ideas: a concert programme may change at any moment through improvisation, unexpected shifts in form, the introduction of sound on cassettes, or new compositional ideas. These changes might come as a complete surprise for the audience as well as for the other Granule." (Jean Derome) For AngelicA '97 René Lussier and Jean Derome shift their focus from the multi-instrumentalist two-man-band approach 75


of LES GRANULES towards more open forms, where melodic and rhythmical fragments, drawn from a divers range of musical styles, come embedded in an improvised musical conversation. Their habitually joyful and effortless presentation speaks eloquently of the length of their musical relationship.

René Lussier è un catalizzatore della MUSIQUE ACTUELLE del Québec. Come membro fondatore di Ambiances Magnétiques si è votato alla musica sperimentale. Dal 1974, il nome di questo brillante chitarrista, pluristrumentista e compositore, è legato ad un lungo elenco di progetti in solo, in duo, e in gruppo su scala regionale e internazionale: LE TRÉSOR DE LA LANGUE, KEEP THE DOG, LA GRANDE BOUDINE, LES GRANULES, LES CORPS DE L'OUVRAGE, NOW ORCHESTRA, FIN DU TRAVAIL, e GUITAR QUARTET di Fred Frith. Il suo linguaggio musicale è virtuosistico ed espressivo, derivato anche da fonti extra-musicali, come ad esempio il suo interesse per la lingua parlata - così chiaramente esemplificata nella sua opera LE TRESOR DE LA LANGUE - e nel suo lavoro per il cinema: è autore di più di 30 colonne sonore. Ciò si rispecchia nel suo stile musicale: cambiamenti improvvisi, cascate ritmiche e un lirismo delicato si fondono in un insieme organico di passaggi liberi e strutturati, completi e frammentati - tutto imbevuto di un enorme entusiasmo musicale e passione di suonare.

René Lussier

René Lussier is one of the catalytic eminencies of Québec’s musique actuelle. As founding member of Ambiances Magnétiques he cast his vote for the sovereign and experimental in music. Since 1974 the name of this brilliant guitarist, multi-instrumentalist and composer has been linked to a long list of solo, duo, and group projects on both a regional and international scale, including Le Trésor de la Langue, Keep the Dog, La Grande Boudine, Les Granules, Les corps de l'ouvrage, Now Orchestra, Fin du Travail and Fred Frith’s Guitar Quartet. 76


His musical language is both virtuosic and expressive, deriving in some degree from extra-musical sources, such as his interest in the grain of the spoken word - strikingly exemplified in his prize winning work Le Trésor de la Langue - and his involvement with cinema: the list of his soundtracks runs to over 30 films. This is reflected in his musical style: abrupt changes, rhythmic cascades and delicate lyricism melt into an organic mixture of free and structured, entire and fragmented passages - all imbued with great musical enthusiasm and a passion for playing.

Jean Derome suona i sassofoni, il flauto e tanti altri strumenti, è compositore e produttore indipendente; è un multitalento, unico nel suo genere. Le sue improvvisazioni sono cosparse di una vasta gamma di riferimenti stilistici che emergono dal profondo della sua immaginazione musicale e vengono plasmati da un senso infallibile del tempo e della struttura. Questo linguaggio improvvisativo speciale, unito ad un uso molto personale della voce, ha impressionato molti degli improvvisatori con i quali ha suonato negli anni nel mondo. L’interesse a collaborare con altri si manifesta non solo nel vasto numero di gruppi che ha fondato, co-fondato, o con i quali ha lavorato - quali NÉBU, ÉVIDENCE, ENSEMBLE PIERRE CARTIER, KEEP THE DOG e LES GRANULES - ma anche nel lavoro di produttore per l'etichetta Ambiances Magnétiques. Ha scritto musica per il teatro, per il cinema (spesso insieme a René Lussier) e per la danza.

Jean Derome

As a performer on most saxophones, flute and many other instruments, composer and independent producer, Jean Derome's multi-talent is one of a kind in Montreal's new music scene. His improvisations are interspersed with a vast range of stylistic references, emerging from a depth of musical imagination to be moulded by an unerring sense of structure and timing. This special improvising language, complemented by a highly personal use of vocals, has struck a 77


chord with the many international improvisers he has played with over the years. This interest in collaboration shows not only in the numerous groups he has founded, co-founded or taken part in - such as Nébu, évidence, L’Ensemble Pierre Cartier, Keep the Dog and Les Granules -, but also in his work as a producer for the co-operative record label Ambiances Magnétiques. He has written music for theatre and film (often together with René Lussier) and dance.

Ambiances Magnétiques Nel 1984, un gruppo di musicisti di Montreal decisero di fare qualcosa per opporsi sia al sistema della musica leggera che di quella accademica producendo e distribuendo i loro dischi. René Lussier, Robert M. Lepage, André Duchesne e Jean Derome, si unirono presto a Joane Hétu, Diane Labrosse, Danielle Roger e MF Côté e fondarono l’etichetta indipendente AMBIANCES MAGNÉTIQUES per pubblicare i lavori in solo e collettivi. Sebbene provenienti da culture musicali diverse, credevano tutti nella forza della loro musica e nella produttività di un lavoro collettivo, non solo musicale. Negli anni AMBIANCES MAGNÉTIQUES ha sviluppato - pur nella diversità - una riconoscibile personalità musicale e attratto l'attenzione dei musicisti e del pubblico. Oggi fa parte di una rete internazionale di etichette indipendenti per la diffusione della nuova musica sperimentale. Indirizzo: AMBIANCES MAGNETIQUES, C.P. 263, Station "E", Montréal, Québec. H2T 3A7.

Ambiances Magnétiques Back in 1984 a number of Montreal musicians decided to take an initiative to counter both the popular and academic music establishments by producing and distributing their own records. René Lussier, Robert M.Lepage, André Duchesne and Jean Derome, soon joined by Joane Hétu, Diane Labrosse, Danielle Roger and MF Côté, founded AMBIANCES MAGNÉTIQUES as an independent label dedicated to their own solo and group work. Although from dif78


ferent musical backgrounds they shared a belief in the strength of their music and in the fertility of collective work, musical or otherwise. Over the years AM B IANC ES MAGNÉTIQUES has developed its own unique - although divers - musical profile, and has attracted a great deal of attention from listeners and musicians alike. Today it is part of an international network of independent labels dedicated to the promulgation of new experimental music. Addresse: AMBIANCES MAGNÉTIQUES, C.P. 263, Station "E", Montréal, Québec. H2T 3A7.

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Dagmar Krause, voce Marie Goyette, tastiere, campionamenti

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© Werner Bern

D agma r K rau se, Mari G oyete te

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© Alastair Thain

Songs Tutto è iniziato con una manciata di testi. Per trovare una cornice musicale a questi testi, Dagmar Krause si è rivolta alla pianista e ‘campionatrice’ Marie Goyette, che è solita saccheggiare - a modo suo e indipendentemente dai testi - una serie di atmosfere musicali provenienti da materiale orchestrale di tipo classico e dalla musica per film degli anni cinquanta. Inizia così una insolita collaborazione che dovrà ancora unire la musica al testo. Per adempiere alla missione, Marie Goyette e Dagmar Krause vanno ad Amsterdam presso STEIM, compongono altri testi e sviluppano le melodie per unire le dimensioni parallele di musica e testo. La voce e la performance rappresentano, tuttavia, le vere forze che uniscono le due dimensioni nelle SONGS.

Songs It all started with a handful of texts. In her search for a musical home for them Dagmar Krause turned to sample compiler and pianist Marie Goyette, who plundered - in her own distinct way and independent of the texts - a set of musical atmospheres from classical orchestra material and 1950's film music. So was an unusual collaboration set in motion, since music and text still needed to be linked. On 80


this mission Marie Goyette and Dagmar Krause went to STEIM in Amsterdam, co-wrote some more texts and grew melodies to join the parallel musical and textual dimensions. The voice and the actual performance, however, are the real powers that bind the two together into songs.

Dagmar Krause è stata la voce enigmatica del rock inglese d'avanguardia durante gli anni settanta e ottanta. Nata in Germania, si è traferita a Londra all'inizio degli anni settanta per lavorare con gruppi leggendari quali SLAPP HAPPY, HENRY COW, ART BEARS, e NEWS FROM BABEL. In seguito ha intrapreso la carriera di solista interpretando in maniera non convenzionale delle canzoni di Bertolt Brecht, Kurt Weill e Hanns Eisler. In questo contesto ha collaborato con Heiner Goebbels e Alfred 23 Harth (ZEIT WIRD KNAPP, 1981), ha partecipato all'album dedicato a Weill, LOST IN THE STARS (1985), si è esibita in diverse produzioni teatrali ed ha inciso due album come solista: SUPPLY & DEMAND (1986) e TANK BATTLES (1989). Allo stesso tempo ha lavorato in contesti musicali più contemporanei collaborando, ad esempio, con Michael Nyman, THE KISS & OTHER STORIES (1985), con Lutz Glandien, Cutler/Gandien CD DOMESTIC STORIES (1993), con Tim Hodgkinson, STOP MORTAL (1995), e di tanto in tanto con il BALANESCU QUARTET. Negli ultimi anni Dagmar Krause ha esteso le sue attività: scrive canzoni, sta lavorando a nuovi progetti, ad esempio l'opera CAMERA (1993) per la televisione, o collabora, come in questa occasione, con Marie Goyette.

Dagmar Krause

Dagmar Krause was the enigmatic voice of 70's and 80's English avant-garde rock. Born in Germany she moved to London in the early 70's to work in such legendary Groups as SLAPP HAPPY, HENRY COW, ART BEARS and NEWS FROM BABEL. After this period she started a solo career centred around new unconventional interpretations of songs by Bertolt 81


Brecht, Kurt Weill and Hanns Eisler. In this context she collaborated with Heiner Goebbels and Alfred 23 Harth (ZEIT WIRD KNAPP, 1981), participated in the Weill tribute album LOST IN THE STARS (1985), appeared in various theatre productions and recorded two solo albums SUPPLY & DEMAND (1986) and TANK BATTLES (1989). At the same time she worked in more contemporary musical contexts collaborating for instance with Michael Nyman on THE KISS & OTHER STORIES (1985), with Lutz Glandien on the Cutler/ Glandien CD DOMESTIC STORIES (1993), with Tim Hodgkinson on STOP MORTAL (1995) and occasionally with the BALANESCU QUARTET. In recent years Dagmar Krause has extended her activities, writing songs and initiating projects like the TV-opera CAMERA (1993) or this collaboration with Marie Goyette.

Marie Goyette, di nascita francocanadese, ha studiato e si è esibita come concertista a Montreal e Londra. Dopo aver passato molti anni qua e là in Europa, nel 1989 ha deciso di trasferirsi definitivamente a Berlino. A contatto con la vivace e non ortodossa scena artistica berlinese ha iniziato una seconda carriera. Dai concerti tradizionali ha allargato i propri interessi nel campo della Performance e della RadioArt. Tra il 1991 e il 1993 ha trascorso molti mesi nello STUDIO FOR ELECTRO INSTRUMENTAL MUSIC di Amsterdam per sperimentare apparecchiature digitali interattive. Ha composto musica per per radio (con Frieder Butzman), ha collaborato a spettacoli teatrali (con Heiner Goebbels ed altri), ed ha iniziato a comporre e eseguire propri lavori. Usando alternativamente il campionatore e il pianoforte, Marie Goyette seleziona frammenti di repertorio e, sfruttando una vivace indipendenza mentale e una sensibilità timbrica, tonale e ritmica, li compone in tempo reale. In seguito alle performance dal vivo con i P53 e nella piece teatrale DIE WIEDERHOLUNG (1995) di Heiner Goebbels si è creata la reputazione di essere una sorta di 'campionatore umano' - con l’enfasi sull’umano.

Marie Goyette

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French-Canadian by birth, Marie Goyette was educated and worked as a concert pianist in Montreal and London. After some time in Europe, in 1989 she decided to settle in Berlin. Inspired by the lively and unorthodox artistic scene there, she started a second career. Moving away from traditional concert work she expanded her musical activities into the fields of Performance and RadioArt. Between 1991 and 1993 she spent several months at the STUDIO FOR ELECTRO INSTRUMENTAL MUSIC in Amsterdam, experimenting with digital interactive devices. She made radio pieces (with Frieder Butzman), collaborated in theatre performances (amongst others with Heiner Goebbels) and began the work of setting and performing her own compositions. Moving between sampler and grand piano, Marie Goyette selects fragments from the repertoire at her fingertips and compiles them in concert in real time, with an invigorating independence of mind and an ear for timbre, pitch and timing. With her live performances in P53 and in Heiner Goebbels’ theatre piece DIE WIEDERHOLUNG (1995) she earned the reputation of being a 'human sampler' - with the emphasis on human.

Short Cuts 1 e 2 * Frammenti di capolavori della musica classica. Passaggi accuratamente scelti dalla 2a e 4a sinfonia di Johannes Brahms e dai concerti per pianoforte 2° e 3° di Sergej Prokofjev vengono catturati e immagazzinati dal campionatore per poi essere rimontati, come pezzi nuovi. Il risultato è un suono singolarmente contemporaneo: udibili singulti di suono ai punti d'incontro di due frammenti, rumori raschianti appena percettibili che segnalano il momento in cui viene introdotto un nuovo campionamento, che entra in loop e di tanto in tanto in overdub. Eppure, l'atmosfera, la forza e la passione delle opere originali rimangono intatti. I classici sono conservati per i nostri tempi senza tempo - condensati. In questa forma i pezzi 'saccheggiati' hanno vita propria quando vengono eseguiti da Marie Goyette su campionatore dal vivo o su CD (BRAHMS su ReR 0402). 83


Per l'edizione 1997 di AngelicA la musica torna al punto di partenza. Le sequenze saccheggiate sono state annotate e passate all'orchestra. Questa è la prima mondiale della versione orchestrale di SHORT CUTS. *Marie Goyette ringrazia Pedro Alcalde e Lutz Glandien

Short Cuts 1 e 2 * Short Cuts through classical masterpieces. Passages carefully selected from Johannes Brahms’ 2nd and 4th symphonies and Sergej Prokovjev's 2nd and 3rd piano concertos; captured and stored in a sampler to be reassembled as new pieces. The result sounds strangely contemporary: there are hiccups of sound at the places where two fragments meet, gritty yet hardly audible noises which mark the moment when a new sample slides in, loops and occasional overdubs. Yet, the atmosphere, power and passion of the originals remain intact. Classics preserved for our notime times - condensed. In this form the plunder pieces had their own life played by Marie Goyette on sampler at concerts and on CD. (BRAHMS on ReR 0402). For AngelicA ’97 the music comes full circle. The plundered sequences were notated and given to an orchestra. This orchestral version of SHORT CUTS is a world premiere. *Marie Goyette wants to thanks Pedro Alcalde and Lutz Glandien

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Zygmunt Krauze, pianoforte

ZK ygm rauzunt e The Last Recital

F. Chopin W. Lutoslawski F. Chopin T. Sikorski F. Chopin B. Schaffer F. Chopin Z. Krauze F. Chopin Z. Krauze

Mazurka in La minore Melodies Populaires (2 brani) Impromptus in Sol bemolle maggiore Widok z okna Ballade in Fa maggiore Non-Stop Polonaise in Do minore Stone Music Nocturne in Mi bemolle maggiore Gloves Music

THE LAST RECITAL è stato creato in modo istintivo e naturale, nasce dal mio suonare il pianoforte tutti i giorni.' La selezione dei brani è stata dettata soprattutto dall’intensità di coinvolgimento emotivo, vale a dire dal consenso emotivo del performer e non dalle necessità della composizione. Ciò significa che è composto di una serie di brani, o di frammenti di brani, che ho scelto dal mio repertorio e che mi piacciono molto. L'esecuzione della musica è talvolta molto distante dalle abitudini e canoni consueti: cambiamenti di dinamica, di peda85


le, di tempi, che possono essere più rapidi o più lenti del solito. Vengono suonati soltanto frammenti di brani, e di tanto in tanto questi vengono ripetuti varie volte, un'ottava sopra o un'ottava sotto, come capita. Inoltre, la musica viene accompagnata da elementi visivi. Il pianista non è soltanto un musicista che sta suonando musica, ma anche una figura di carattere definito o mutevole, come se fosse un attore in scena. Quindi l'esecuzione di THE LAST RECITAL comprende vari gesti, movimenti delle mani, della testa e delle gambe, e tutto ciò crea un'ulteriore sfera emotiva, indipendente dalla musica, o ispirata da essa. Il pianista non suona solo il piano, canta, urla, passeggia. (Zygmunt Krauze)

The Last Recital F. Chopin W. Lutoslawski F. Chopin T. Sikorski F. Chopin B. Schaffer F. Chopin Z. Krauze F. Chopin Z. Krauze

Mazurka a-moll Melodies Populaires (2 pieces) Impromptus Ges-dur Widok z okna Ballade F-Dur Non-Stop Polonaise c-moll Stone Music Nocturne Es-dur Gloves Music

The LAST RECITAL was created intuitively and naturally as a result of my everyday piano playing. The choice of pieces of which it is composed was dictated first and foremost of by the degree of emotional involvement, i.e. emotional acceptance, on the part of the performer and not by requirements of composing. This means it is a sequence of the pieces, or fragments of pieces, from my repertoire, which I liked most. The way the music is played is sometimes extremely far from accepted canons and habits: there are changes in dynamics, pedalling and tempi, which may either be slower or faster than usual. Normally only fragments of pieces are played, and occasionally they are repeated 86


many times, an octave higher or lower, as it may happen. Moreover, the music is accompanied by visual elements. The pianist on stage is not only a musician playing music, but also a figure of definite or changing character, as if a theatre performer. Thus, the performance of THE LAST RECITAL includes various gestures, movements of hands, head and legs, which create another emotional sphere, independent from the music, or inspired by it. Not only does the pianist play the piano, but he also sings, shouts and walks.

Folk Music Sebbene la composizione sia costruita su brani di musica folk cercando il più possibile la fedeltà agli originali, non è il contenuto e l'esplorazione della musica folk che più interessano il compositore. Egli usa il materiale per creare una "sostanza sonora" omogenea che cambia continuamente via via che si introducono nuove melodie. L'idea del compositore era quella di creare una forma la più omogenea e meno contrastata possibile. FOLK MUSIC è presentato da un'orchestra formata da solisti e gruppi di strumenti. Ogni gruppo suona autonomamente in base al carattere e al tempo richiesti da una data citazione folk. Le citazioni provengono da diversi paesi e regioni: Bashkiria, distretto di Vladimir/Russia, distretto di Pskov/Russia, Lituania, distretto di Kurpie/Varsavia nordorientale, distretto di Lubusz, area del fiume Vistola, Repubblica Ceca, Ungheria, Alpi austriache, e Slovenia. La durata minima è di dieci minuti, ma si potrebbe estendere con la ripetizione di singoli frammenti. Il pezzo è stato eseguito per la prima volta al WARSAW AUTUMN FESTIVAL nel settembre 1972.

Folk Music Although the composition is built of folk musics kept as close to the originals as possible, it is not the content and exploration of folk music in which the composer is mainly interested. The folk material is used to create an homogeneous sound substance that is constantly mutating through 87


the introduction of new melodies. The composer's idea was to create the most homogeneous and contrastless form possible. FOLK MUSIC is performed by an orchestra, within which soloists and instrumental groups are contained. Each of these groups and instruments plays independently according to the character and required tempo of a given folk quotation. Quotations from the following countries and regions are used: Bashkiria, Vladimir District/ USSR, Pskov District/ USSR, Lithuania, Kurpie District/ North-East of Warsaw, Lubusz District, the Vistula River area, Czech, Hungary, Austrian Alps and Slovenia. The minimum duration is ten minutes, but it may be extended by the repetition of individual fragments. The piece was premiered at the WARSAW AUTUMN FESTIVAL in September 1972.

Zygmunt Krauze, è nato a Varsavia nel 1938, ha studiato pianoforte e composizione presso la SCUOLA SUPERIORE DI MUSICA e nel 1963 ha iniziato ad organizzare concerti di musica contemporanea insieme ad altri giovani compositori e musicisti. Tre anni dopo vinse una borsa di studio del governo francese per un anno di studio con Nadia Boulanger a Parigi. Nel 1966, ha fondato il MUSIC WORKSHOP ENSEMBLE per il quale ha già scritto più di 100 composizioni. Ha lavorato in molti enti musicali internazionali, ad esempio come presidente dell'INTERNATIONAL SOCIETY FOR CONTEMPORARY MUSIC dal 1987 al 1990, come docente a Darmstadt, Stoccolma, Basilea e Kazimierz Dolny. Ha realizzato oltre 30 film per la TV e programmi radiofonici settimali di musica contemporanea, e nel 1982 è stato invitato da Pierre Boulez come consulente artistico all’IRCAM. Da allora, Zygmunt Krauze ha composto lavori orchestrali, opere da camera, concerti, sinfonie, brani sperimentali su nastro magnetico, oggetti e strumenti, e ha girato il mondo suonando musiche sue e di altri.

Zygmunt Krauze

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Zygmunt Krauze was born in Warsaw in 1938, studied piano and composition at the STATE HIGHER SCHOOL OF MUSIC and began organizing concerts of contemporary music with other young composers and musicians in 1963. Three years later he received a fellowship from the French government to study with Nadia Boulanger for a year in Paris. In 1966 he founded the MUSIC WORKSHOP ENSEMBLE for which more than 100 works were written. He served in many international musical bodies, for instance as the president of the INTERNATIONAL SOCIETY FOR CONTEMPORARY MUSIC (1987-90), as well as teaching Darmstadt, Stockholm, Basel und Kazimierz Dolny. He was involved in the creation of some 30 TV-films and of weekly radio programmes, promoting contemporary music, and in 1982 was invited to IRCAM by Pierre Boulez as an artistic advisor. Throughout this time Zygmunt Krauze composed orchestral works, chamber operas, concertos, symphonies, experimental pieces for tapes, objects and instruments, and toured the world performing of his own and other composersâ&#x20AC;&#x2122; piano pieces.

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Jo O shn wal d © Sergio Smerieri

John Oswald

Classic 1. Overture 2. Vandel 3. Debuzet 4. Straultz 5. d/Wig 6. Verdend CLASSIC deriva in parte da un trompe l'oreille orchestrale puramente elettroacustico, la colonna sonora di "Die Öffnung" (1991/92), un balletto commissionato dal Deutsche Oper di Berlino con la coreografia di Bill T. Jones. Il quinto movimento, D/WIG, è stato concepito in origine per quartetto d'archi e suoni orchestrali su nastro e faceva parte di LIEU, D/WIG, V&, BAY/TOW/WAND (1991), commissionato dal KRONOS QUARTET e dal Lincoln Center. La versione attuale richiede due direttori e due orchestre che si alternano nell'esecuzione dei primi due movimenti, eseguono il movimento DEBUZET ignorandosi a vicenda, e dirigono 90


insieme gli ultimi tre movimenti durante i quali i musicisti possono scegliere quale direttore seguire. La versione presentata ad AngelicA per un'unica orchestra divisa in due non contiene meno annotazioni (sebbene siano stati tolti movimenti aggiuntivi, compreso un assolo di pianoforte), e quindi rappresenta una sfida speciale per i musicisti e i direttori, Pedro Alcalde e Franco Sebastiani. Il materiale è stato scelto interamente dal repertorio classico ed è stato assemblato in gran parte alla maniera di un pastiche. Per Bologna CLASSIC, presentato in questa forma, sarà una prima mondiale.

Classic 1. Overture 2. Vandel 3. Debuzet 4. Straultz 5. d/Wig 6. Verdend CLASSIC is in part derived from a purely electroacoustic trompe l'oreille orchestra, the soundtrack for "Die Öffnung" (1991/92), a ballet commissioned by the Deutsche Oper, Berlin, and choreographed by Bill T. Jones. The 5th movement, D/WIG, was originally conceived for string quartet and orchestra-on-tape as part of LI E U, D/WIG, V& BAY/TOW/WAND (1991), commissioned by the KRONOS QUARTET and the Lincoln Centre. The initial conception for the present version specified two conductors and two orchestras, playing alternately in the first two movements (segued together), in mutual oblivion throughout the DEBUZET movement, and in unison for the remainder, with the musicians given the option at this point of which conductor to follow. The AngelicA version for one split orchestra includes no fewer notes (although additional movements, including one for solo player piano, have been omitted), and therefore presents a special challenge for the musicians and the two 91


conductors, Pedro Alcalde & Franco Sebastiani. The material is entirely selected from the classical repertoire and has been assembled for the most part in a blatantly pastiche fashion. In this form the performance of CLASSIC in Bologna will be a world premiere.

La musica di John Oswald è legata in egual misura alla radio, al teatro, alla TV, alla danza, ai computer, al cinema e al video. Egli crea musica per campionatori, per quartetti acustici, orchestre, balletti - un uomo dalle mille sfaccettature, difficile da definire. Inizia l’attività come improvvisatore al sassofono ma presto comincia a sperimentare nel suo MYSTERY LAB; manipola e monta materiali sonori su supporto magnetico, suoi e di altri. Segue questa direzione fino a Plunderphonic, progetto realizzato nel 1988 con la pubblicazione dell’EP PLUNDERPHONIC. L'anno successivo esce il CD, seguito nel 1993 da PLEXURE. Molte delle riflessioni odierne sul campionamento, sulla proprietà e riconoscibilità sono dovute alle conseguenze legali e teoriche di queste registrazioni. Il termine plunderphonics ha ormai un significato che esula dal singolo progetto. Ha aperto una discussione sulla nuova tecnologia e sull'estetica musicale e ha anche ispirato molti continuatori. Il modo in cui Oswald tratta i materiali registrati e la sua abilità nello sviluppare prospettive insolite provengono dalla capacità di ascolto creativo. Ciò è evidente, ad esempio, in GRAYFOLDED - adattamento di 'Dark Star' dei Grateful Dead. Queste vedute insolite lo hanno portato, se non proprio ad invalidare ad evidenziare alcuni aspetti critici nel cambiamento della situazione musicale. Questo è evidente sia nello spettacolare SPECTRE per il KRONOS QUARTET, sia in ORCHESTRAL TUNING ARRANGEMENT.

John Oswald

John Oswald's music is linked equally to radio, stage, TV, dance, computer media, film & video, he realises pieces for samplers, acoustic quartets, orchestras, ballets - a man of 92


many features & difficult to nail down. Starting his musical activities as an improvising saxophone player, he soon began also to experiment in his mystery lab, manipulating and assembling his own and found sound materials on tape. This path he pursued up to his Plunderphonic project, realised in 1988 with the release of the PLUNDERPHONIC EP. A year later a full CD was released, followed in 1993 by PLEXURE. To the legal and theoretical aftermath of these records, many of today’s musical & written reflections on sampling, recognisability and musical ownership are owed, imbuing the term plunderphonics with a conceptual significance far beyond the single project. It has opened up a debate about new technology and music aesthetics and has inspired many epigones. Oswald's approach to existing recorded material and his gift for developing unusual perspectives towards the piece he is working on, derives from creative listening. A process very apparent in projects such as Grayfolded - Oswald's adaptation of The Grateful Dead's ‘Dark Star’. By adopting unusual perspectives on musical issues, Oswald succeeds in many of his works, if not to undermine, at least to highlight critical aspects of the changing state of musical affairs. This is manifest in both his spectacular SPECTRE for the K RONOS QUARTET and his ORC H ESTR AL TU N I NG ARRANGEMENT.

Orchestral Tuning Arrangement L’accordatura degli strumenti e l’incontro dei musicisti si verificano nello stesso momento. Questa composizione rappresenta un'alternativa formale alla procedura di accordatura dell’orchestra. La funzione rimane mentre vengono aggiunti altri aspetti, circostanza, processione, fanfara, metafora rituale e visiva. Nel 1994, l’ORCHESTRA DEL TEATRO COMUNALE di BOLOGNA ne eseguì la prima esecuzione assoluta per AngelicA.

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Orchestral Tuning Arrangement The tuning of the orchestra is the moment in which the musicians come together. This composition is a formal alternative to the orchestras usual tuning procedure, retaining its function while adding further aspects of occasion, procession, fanfare, ritual and visual metaphor. The piece received its debut by the ORCHESTRA DEL TEATRO COMUNALE di BOLOGNA at AngelicA 1994.

LinCat da l i n Sm it h Linda Catlin Smith è compositrice, vive a Toronto. Nata a New York, risiede nel Canada dal 1977, dove ha studiato composizione con Rudolf Komorous, Martin Bartlett, Jo Kondo, Michael Longton. Ha frequentato le conferenze di Morton Feldman a Buffalo e New York. Compone per vari ensemble e solisti canadesi, spesso per ensemble che adottano un'insolita strumentazione. Fa parte di URGE, un ensemble singolare di performance interattiva. Nel periodo 1988-1993 è stata direttrice artistica di ARRAYMUSIC di Toronto. Attualmente si dedica alla composizione.

Linda Catlin Smith

Linda Catlin Smith is a composer in Toronto. Born in New York, she has lived in Canada since 1977, where she studied composition with Rudolf Komorous, Martin Bartlett, Jo Kondo, Michael Longton and attended lectures of Morton 94


Feldman in Buffalo, New York. She has composed works for many Canadian ensembles and soloists, often for ensembles of unusual instrumentation. She is a member of the unique collaborative performance ensemble URGE, and she was the artistic director of ARRAYMUSIC in Toronto from 1988 -1993. Currently her time is devoted to writing music.

© RUTHWALZ

Pedro A l cal de

Pedro Alcalde è nato a Barcellona, dove ha studiato al Conservatorio pianoforte, flauto, violino e composizione e si è laureato in filosofia. Ha compiuto studi di perfezionamento nella direzione d’orchestra alla JUILLARD SCHOOL, alla COLUMBIA UNIVERSITY di New York (Master of Arts) e alla HOCHSCHULE FÜR MUSIK di Vienna. Nel 1984 è stato premiato al concorso internazionale di direzione d’orchestra BAD WIESEE INTERNATIONALER DIRIGENTENWETTWEBERB di Monaco di Baviera. Nello stesso anno dirige la SÜDBAYERISCHE PHILARMONIE e mette in scena e dirige la versione originale completa de L’HISTOIRE DU SOLDAT di Stravinskij all’HORACE MANN AUDITORIUM di New York. Pedro Alcalde ha diretto numerose orchestre europee e ha lavorato all’Opera di Vienna; dal 1991 al 1995 è stato direttore assistente della Filarmonica di Berlino e nel 1995/96 del festival di Pasqua di Salisburgo. Nel febbraio 1993 ha

Pedro Alcalde

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diretto un concerto all’interno del ‘Ciclo Hölderlin’ della BERLINER PHILARMONISCHES ORCHESTER insieme a Claudio Abbado. In Spagna dirige le orchestre sinfoniche di Barcellona, Galizia, Granada e Madrid. Nel settembre 1995 inizia una serie di registrazioni delle ultime sonate per piano di Beethoven alla radio (SFB) di Berlino. Pedro Alcalde was born in Barcelona, where he studied at the Conservatoire Piano, Flute, Violin, Composition, and graduated at the UNIVERSITY OF BARCELONA in Philisophy. He continued his education at the JUILLARD SCHOOL, at COLUMBIA UNIVERSITY in New York (“Master of Arts”) and at the HOCHSCHULE FÜR MUSIK with Prof. Österreicher in Vienna obtaining the hightest qualifications. 1984, he was awarded with the prize of the Bad Wiesee Internationaler Dirigentenwettweberb in Munich. The same year he conducted the SÜDBAYERISCHE PHILHARMONIC and conducted and staged the complete original version of Stravinsky’s L’HISTOIRE DU SOLDAT at the Horace Mann Auditorium in New York. 1988, he obtained a Doctor degree in Philosophy and Musicology at the Freie Universität in Berlin with a dissertation on Mozart’s Don Giovanni, published as a book in 1992. Pedro Alcalde has conducted numerous European orchestras and worked at the VIENNA STAATSOPER; from 1991 until 1995 he has been assistant conductor of the BERLIN PHILHARMONIC and in 1995 and 1996 of the EASTERN FESTIVAL in Salzburg. In February 1993 he conducted a concert of the Hölderlin-Cyclus of the BERLIN PHILHARMONISCHES ORCHESTER together with Claudio Abbado. In Spain he conducted the symphonic orchestras of Barcelona, Madrid, La Coruña and Granada. From september 1995 he has started a series of recordings of Beethoven’s last piano sonatas for the Radio SFB in Berlin. Beside publications and conferences in musicology, he is professor of the Postgraduate Music Program at the University of Alcalà de Henares (Madrid).

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© Primo Gnani

Franco Seb asti an i Franco Sebastiani ha studiato discipline di musica corale e direzione di coro, strumentazione, composizione e direzione d'orchestra presso il Conservatorio "G.B.Martini" di Bologna; qui è stato docente di teoria musicale. Dal 1982 è maestro suggeritore e vicedirettore del coro del Teatro Comunale di Bologna. Si occupa anche dello studio della prassi esecutiva della musica rinascimentale e della revisione e trascrizione di opere inserite nella programmazione del Teatro. Dirige dal 1985 l'insieme vocale e strumentale "Convito Musicale" con cui svolge una vivace attività concertistica in Italia e in Europa; recentemente ha diretto musiche di Goffredo Petrassi e di Giacomo Manzoni per lo spettacolo messo in scena da Federico Tiezzi. Collabora con l'ORCHESTRA DA CAMERA di BOLOGNA e con l’insieme strumentale I FILARMONICI DI BOLOGNA.

Franco Sebastiani

Franco Sebastiani studied choral music and conducting, orchestration, music composition, and orchestra conducting at the Bologna Conservatory of Music, "G.B. Martini" where he also taught music theory. Since 1982, he has been master prompter and assistant conductor of the chorus of Bologna's Teatro Comunale. He is also responsible for documenting the proper execution of renaissance music and for the revision and transcription of the works presented by the opera house. Since 1985, he has been conducting "Convito Musicale", an 97


ensemble of instruments and voices, with which he has travelled extensively in Italy and in Europe giving concerts. He recently conducted opuses by Goffredo Petrassi, and Giacomo Manzoni for Federico Tiezzi's stage production. He also conducts the ORCHESTRA DA CAMERA di BOLOGNA and the instrumental ensemble I FILARMONICI DI BOLOGNA.

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Mi k e P a t t o n, B ob Ost ertag, Otomo Yos hi h i de

Mike Patton, voce, elettronica Bob Ostertag, campionamenti Otomo Yoshihide, dischi, CD, campionamenti, chitarra elettrica

House of Discipline HOUSE OF DISCIPLINE riunisce tre dei migliori improvvisatori, di origini culturali molto diverse - Tokio e San Francisco. Rumore incontra rumore. King Kong incontra John Wayne. Disciplina in abbandonanza. Altamente inverosimile e completamente improbabile. Tenetevi pronti per il progetto gemello: HOUSE OF SPLENDOR. (Bob Ostertag)

House of Discipline HOUSE OF DISCIPLINE puts three top improvisers of extremely diverse backgrounds together under one roof. Tokyo and San Francisco. Noise meets noise. King Kong meets John Wayne. Discipline to spare. Highly unlikely and altogether improbable. Watch for the sister project: HOUSE OF SPLENDOUR. (Bob Ostertag)

Mike Patton è il cantante del gruppo rock FAITH NO MORE e dell'eclettico MrBUNGLE. Si esibisce in un contesto piÚ improvvisato insieme a John Zorn (col quale ha appena terminato un tour in

Mike Patton 99


Asia), e a vari gruppi creati per l'occasione. Oltre ai dischi incisi con FAITH NO MORE e MrBUNGLE, ha pubblicato un CD come solista per l'etichetta Tzadik, ADULT THEMES FOR VOICE, e un altro ne sta uscendo.

vedi pagina 58 see page 59

Mike Patton sings with the rock group FAITH NO MORE and the highly eclectic MrBUNGLE. He also performs in a more improvised context with John Zorn (with whom he recently completed an Asian tour), and in various ad hoc groups. In addition to his records with FAITH NO MOR E and MrBUNGLE, he has a solo CD on the Tzadik label, ADULT THEMES FOR VOICE, with another forthcoming.

Bob Ostertag Otomo Yoshihide

vedi pagina 34 see page 35

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Chris Cutler, batteria, oggetti Jean Derome, sax alto, flauto Marie Goyette, campionamenti Uchihashi Kazuhisa, chitarra elettrica Diane Labrosse, tastiere, campionamenti RenĂŠ Lussier, chitarra elettrica, daxophone Ikue Mori, percussioni elettroniche Bob Ostertag, campionamenti Mike Patton, voce, elettronica Mirko Sabatini, batteria Andrew Sharpley, campionamenti Tenko, voce Martin TĂŠtreault, giradischi Matt Wand, campionamenti, tape switch board Otomo Yoshihide, dischi, CD, campionamenti, chitarra elettrica

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di Heiner Goebbels e Manfred Waffender con Ensemble Modern

© Wonge Bergmann

SWchewarz i ß auf Schwarz auf Weiß Nero su Bianco - il grattare della matita sulla carta - violente ombre nere gettate su fogli bianchi: Ombre - Scrittura Memoria, costituiscono lo sfondo metaforico del nuovo lavoro teatrale di Heiner Goebbels, presentato per la prima volta nel marzo 1996 al THEATER AM TURM di Francoforte. 18 componenti dell’ENSEMBLE MODERN, disseminati per uno spazio quasi completamente spoglio, sono gli unici protagonisti: musicisti, attori, cantanti, narratori, persino tecnici di scena. Andante, essi montano situazioni musicali, che si schiudono lentamente, fissandosi per poi sparire quasi subito, cedendo il posto alla successiva situazione. Costruiscono una sequenza associativa innescata da riferimenti. Frammenti di memoria musicale, testuale, persino scenica sembrano emergere dalla mente del compositore: una visione della SO-CALLED LEFT RADICAL BRASS ORCHESTRA che marcia sopra le panchine, riff e declamazioni ricordano l'estetica eccezionale di CASSIBER, registrazioni di Heiner Müller che legge SHADOWS di Poe (tratte dal dramma radiofonico SHADOWS/LANDSCAPE WITH ARGONAUTS) evocano lo 102


spirito del defunto amico e collaboratore - e ci sono certamente altri richiami ancora più personali e meno ovvi. I pochi testi vengono declamati in varie lingue e la strumentazione spazia dalla musica classica da camera fino al Koto e al Cembalom per arrivare a Tea Kettle e Badminton Rackets. Heiner Goebbels colloca tutto in scena con naturalezza e piacere - unendo generi musicali, attraversando confini e ignorando le convenzioni. La giocosità di questo lavoro ci offre la misura della collaborazione, ormai storica, con l'ENSEMBLE MODERN.

Schwarz auf Weiß Black on White - the scratching of a pencil, writing on paper - hard black shadows cast onto white sheets: Shadows Writing - Memory, constitute the metaphorical backdrop of Heiner Goebbels’ new music theatre piece, premiered at the Frankfurt THEATER AM TURM in March 1996. 18 members of the ENSEMBLE MODERN, scattered around an almost bare space are the sole agents: musicians, actors, singers, narrators even scene-shifters. Andante, they assemble musical situations, which slowly unfold, establish themselves and evaporate soon after, only to give way to the next. These amount to an associative sequence triggered by references. Musical, textual, even scenic fragments of memory seem to surface from the back of the composer’s mind: a vision of the SO-CALLED LEFT RADICAL BRASS ORCHESTRA marches over the benches, CASSIBER riffs and declamations recall that group’s striking aesthetic, tapes of Heiner Müller reading Poe’s story SHADOWS (from the radio piece SHADOWS/LANDSCAPE WITH ARGONAUTS) invoke the spirit of the composers deceased friend and collaborator - and there are surely other less obvious, more private echoes. The occasional texts are spoken in various languages and the instrumentation ranges from that of classical chamber music through Koto and Cembalom to Tea Kettle and Badminton Rackets. Heiner Goebbels disposes everything on the set with ease and pleasure - merging musical genres as one habitually 103


crossing borders and disregarding conventions. The playfulness achieved here measures the length of his collaborative history with the ENSEMBLE MODERN.

L’originale itinerario artistico di Heiner Goebbels prende avvio verso la fine degli anni settanta: come com positore/esecutore per le vie e nelle aule di Francoforte con la sua SO-CALLED LEFT RADICAL BRASS ORCHESTRA. Dopo molti anni di lavoro in duo con Alfred 23 Harth, nel 1982 crea con lui e altri CASSIBER, un gruppo rock d'avanguardia, col quale ha lavorato in studio e dal vivo nei dieci anni successivi. All'inizio degli anni ottanta inizia a scrivere musica per teatro, cinema e danza, e cura gli allestimenti di suoi lavori teatrali tra i quali NEWTONS CASINO (1990), RÖMISCHE HUNDE (1991), OU BIEN LA DÉBARQUEMENT DÉSASTREUX ODER DIE GLÜCKLOSE LANDUNG (1993), DIE WIEDERHOLUNG (1995). In queste composizioni dramma e musica, scenografia e luci si sviluppano insieme come parti indipendenti di un unico evento. Nel 1984 compone il primo di nove brani per la radio, VERKOMMENES UFER, da un testo di Heiner Müller, un’opera che ha segnato profondamente il concetto di RadioArt in Germania. Dal 1988 Heiner Goebbels ha composto brani orchestrali e musica da camera per l'ENSEMBLE MODERN (RED RUN, BEFREIUNG, LA JALOUSIE, SCHWARZ AUF WEIß), per l'ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN (HERAKLES2), e la JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE (a sinfonia SURROGATE CITY). Forzando i limiti dei generi, egli giustappone diversi stili musicali introducendo musica e musicisti popolari e etnici all’interno di classiche forme contemporanee, mettendo in questione, allo stesso tempo, introducendo l’azione scenica le convenzioni del concerto. E' oggi uno dei più inventivi e affermati compositori di musica contemporanea in Germania.

Heiner Goebbels

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Heiner Goebbels began his unconventional career in the late 70's as a composer/ performer in the streets and halls of Frankfurt with his SO-CALLED LEFT RADICAL BRASS ORCHESTRA. After many years in a duo with Alfred 23 Harth , in 1982 he co-founded the Anglo-German avantgarde rock group CASSIBER, with whom he worked both on stage and in the studio for the next ten years. At the start of the 80's he began writing music for theatre, film and ballet, eventually staging his own music theatre pieces - including NEWTONS CASINO (1990), RÖMISCHE HUNDE (1991), OU BIEN LA DÉBARQUEMENT DÉSASTREUX - ODER DIE GLÜCKLOSE LANDUNG (1993), DIE WIEDERHOLUNG (1995) - in which dramatic and musical performance, stage set and lighting co-evolve as sovereign, non-hierarchical parts of a single event. In 1984 he compiled the first of nine radio pieces, VERKOMMENES UFER, from a text by Heiner Müller, a work which marked a profound conceptual change in German RadioArt. From 1988 Heiner Goebbels composed orchestral pieces and chamber music for the ENSEMBLE MODERN (RED RUN, BEFREIUNG, LA JALOUSIE, SCHWARZ AUF WEIß), the ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN (HERAKLES2) and the JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE (SURROGATE CITY symphony). Stretching the limits of these musical discourses, he juxtaposes musical styles by introducing popular and ethnic music and musicians into contemporary classical forms, questioning at the same time performance conventions by introducing scenic actions. He is currently one of the most inventive and acclaimed contemporary composers in Germany.

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con tr i e as in c olti Salva col nome...

Franco Fabbri

Il diritto di creare, di copiare, il diritto di ascoltare “Salva col nome...” E’ l’opzione presente nel menu principale di tutti i programmi applicativi per computer disponibili sul mercato. E le funzioni più accessibili nei sistemi operativi sono “taglia”, “incolla”, “copia”. Non è azzardato sostenere che senza quelle opzioni e quelle funzioni, che servono a duplicare e riprodurre informazioni, il mercato dei computer sarebbe molto più ristretto. Il Laserdisc era più fedele, versatile, e perfino più economico della videocassetta. Ma non l’ha voluto nessuno. L’industria che produce l’hardware e il software di base dei nuovi media sa che ciò che non si può duplicare non si vende. L’industria che produce il software applicativo (compresi i CD audio, i film, i videogiochi) apre continue vertenze e inventa nuovi trucchi per impedire la copia. Il fatto curioso è che si tratta, spesso, della stessa industria (mai sentite nominare insieme Sony e CBS, o Philips e Polygram?). Di questa schizofrenia siamo tutti partecipi: anche quando ci appropriamo più o meno faticosamente di un suono, campionandolo, e poi scopriamo che qualcun altro ha fatto lo stesso, o ha costruito il suo lavoro sul nostro. Il conflitto di interessi, insomma, non è solo un problema di qualche tycoon dei media: è insito nella tecnologia, ovvero nella tecnica e nella sua ideologia. Proviamo a parlarne.

Franco Fabbri

Save as... The right to create, the right to copy, the right to listen "Save as..." is an option on the main menus of all the software application programs available on the market. The most user-friendly functions in these programs are "cut", "paste", "copy". It's not too far-fetched to say that without those options and functions that serve to duplicate and reproduce data, the computer market would be much more limited. Laserdiscs had better sound fidelity, were 106


more versatile and even cheaper than videocassettes. But no one wanted them. The hardware and software industries know quite well that if it can't be duplicated, no one will buy it. Application software (CD sound, films, videogames) come evermore accompanied by new warnings against copying and new copy protections. The funny part is that we're often talking about the same company (ever hear Sony and CBS, or Philips and Polygram mentioned in the same breath?). We're all part of this schizophrenia: even when we lay claim, either easily or with difficulty, to a sound by sampling it, and then we find out that someone else has already done it, and built his/her work on ours. Conflict of interests is not only a megabucks corporation's problem: it's inherent in technology itself, or shall I say in the technique and in its ideology. Let's try talking about it.

Franco Fabbri

Franco Fabbri

L’orecchio di Scardillo: la musica che ascolto, e perché Un incontro con me stesso, nato da una proposta scaturita durante un dibattito di Angelica 96. L’idea era ai confini della banalità, probabilmente anche oltre: mi sarebbe piaciuto ascoltare e commentare, insieme al pubblico che frequenta le conversazioni con i musicisti di Angelica, alcuni dei miei dischi preferiti. Forse solo per interrompere una tradizione secondo la quale l’ascolto collettivo di certe musiche registrate può appartenere esclusivamente a un rituale accademico, nel quale la dimensione più propriamente sonora, musicale, estetica, deve restare sacrificata. Ma il mestiere del disc jockey “angelico” deve essere ancora inventato. Allora ho pensato alla possibilità più facile: quella di estendere i confini del mio ascolto privato, domestico, ricorrendo a un Altro, forse a un Terzo (perché quando si mette su un disco da soli, a casa, ci sono già due persone: l’io che sceglie il disco, e l’io che lo ascolta). E questo Altro è Scardillo. Ma chi è?

Scardillo’s Ear: the music I listen to, and why A brief encounter with myself, a meeting born of a proposal that came up during an Angelica conference held in 1996. 107


The idea bordered on triviality, perhaps it had even surpassed the confines: I would have liked to listen to, and comment on, some of my favorite records with the audience that comes to these encounters with the musicians who perform at the Angelica Festivals. Perhaps if only to break with a tradition that upholds that collective listening to certain types of recorded music belongs exclusively to an academic ritual in which the dimension belonging to sound, music, and aesthetics must be sacrificed. But the disc jockey's "angelic" job has yet to be invented. So I thought of an easier alternative: extending the confines of my private, domestic listening to Another, or to a Third (because when you put up a record at home when you're by yourself, you've instantly got two people: the I that chooses the record and the I that listens to it). And the Other is Scardillo. Who's he?

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AUDIOBOX Domenica ore 23-24 RAI RadioTre FM Spazio di ricerca radiofonica dedicato alle nuove tecnologie e ai nuovi linguaggi sonori e radiofonici, all’incontro e all’incrocio di codici e generi, alle più aggiornate tecnologie di registrazione, elaborazione e diffusione del suono, alle strade telematiche ai mixed media. Le aree di intervento di audiobox spaziano dalle musiche eterodosse alla elettronica colta, dalla drammaturgia sperimentale alle performance acustiche, dalla poesia orale e sonora all’audioarte e alla comunicazione elettronica, senza disdegnare i percorsi del documentario creativo e le inedite forme di spettacolo leggero. Notevole spazio è dato alle presenze e agli artisti stranieri - non solo in campo musicale - e alle coproduzioni con enti radiofonici esteri, grazie alla posizione e alla riconoscibilità del programma sul piano internazionale in ambito radiofonico e multimediale. Audiobox è infatti fondatrice tra gli altri del gruppo europeo di ricerca radiofonica ARS ACUSTICA, con il quale ha coprodotto e promosso progetti speciali. Audiobox oltre alla modalità produttiva della diretta e del vivo differito organizza appuntamenti live alla presenza del pubblico nei Centri di Produzione RAI e promuove festival, seminari e incontri attraverso collaborazioni progettuali e operative con istituzioni e strutture culturali e artistiche, proponendosi in teatri, sale e luoghi di aggregazione. Impossibile elencare l’enorme quantità di collaborazioni e di progetti che costituiscono la rigogliosa teca di Audiobox. Diamo solo qualche nome a caso, se non altro per dare un’idea dell’estrema diversità delle aree espressive e artistiche. Lawrence “Butch” Morris, Teatro Settimo, Mario Martone, Chris Cutler, Francis Bebey, Koinè, Paolo Fresu, Amy Denio, Helen Thorington, Alberto Grifi, Gianfranco Baruchello, Luca Patella, James Dashow, Giancarlo Schiaffini, Jon Rose, Arsenije Jovanovic, John Cage, Lenz Rifrazioni, Giorgio Barberio Corsetti, ecc. ecc. Quindici anni di disinibita attività radiofonica e extraradiofonica fanno di questo programma considerato “a rischio”, ma sempre sostenuto da un’audience avvertita, attenta e coinvolta, un raro caso di resistenza e di tenuta operativa nei mutevoli palinsesti della radio pubblica non solo nazionale. Conduttori: Antonella Bottino, Pinotto Fava, Pino Saulo

AUDIOBOX Sundays from 11 pm to 12 midnight RAI RadioTre FM A space dedicated to research in RadioArt and to the recent technological advances and new sound and radio languages, to the meeting and mixing of codes and genres, to the latest in recording, processing and sound propagation technology, and to telematics and mixed media. Audiobox covers everything from unorthodox music to serious electronic music, from experimental dramaturgy to sound performances, from reading and sounding poetry to audioart and electronic communications, never scorning creative documentation or new forms expressed in 'light performances'. A lot of space is given to foreign artists not only in the field of music - and there have been many co-productions with foreign radio stations thanks to Audiobox's position and notoriety in the radiophonic and multimedia fields. Audiobox is in fact one of the co-founders of the European radio research group ARS ACUSTICA, with which it has co-produced and promoted many special projects. Audiobox broadcasts live and recorded-live performances as well as organizing conferences open to the public in its broadcasting studios and promoting a myriad of diverse activites: festivals, seminars, and conferences on joint projects with cultural and artistic institutions and facilities in theatres, and meeting halls. It would take up much too much space to give a full list of all the contributors and projects found in Audiobox's rich archives. We'll pick a few at random just to give you an idea of the wide diversity of expression and artistry that we've had the pleasure to work with. Lawrence "Butch" Morris, Teatro Settimo, Mario Martone, Chris Cutler, Francis Bebey, Koiné, Paolo Fresu, Amy Denio, Helen Thorington, Alberto Grifi, Gianfranco Baruchello, Luca Patella, James Dashow, Giancarlo Schiaffini, Jon Rose, Arsenije Jovanovic, John Cage, Lenz Rifrazioni, Giorgio Barberio Corsetti, etc., etc... Fifteen years of uninhibited radio broadcasting and of correlated activities have given this program the appelation of "risky", yet we have always been supported by educated, attentive, and involved listeners. We represent a rare case of long resistance and 'operative endurance' to the changing palimpsests of public radio and not only national. Announcers: Antonella Bottino, Pinotto Fava, Pino Saulo

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prima edizione, 5-9 giugno 1991 Mary Iqaluk / Nellie Echaluk Giochi Vocali Inuit, Joseph Racaille / Daniel Laloux, Quartetto Vocale Giovanna Marini, Tom Cora, Caterine Jauniaux, Shelley Hirsch / David Weinstein, Lol Coxhill The Inimitable, Carles Santos, Phil Minton / Veryan Weston, Ernst Reijseger, Laboratorio Musica & Immagine, Mike Westbrook Orchestra Big Band Rossini.

seconda edizione, 27 maggio-4 giugno 1992 Popoli Dalpane Ensemble, Looping Home Orchestra, Lindsay Cooper e l'Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, Stefano Scodanibbio, Gianni Gebbia, Fred Frith, Lindsay Cooper, Lars Hollmer, Gruppo Ocarinistico Budriese, Que de la gueule, Workshop e Concerto condotto e diretto da Fred Frith.

terza edizione, 13-18 maggio 1993 Riciclo delle Quinte ospite Wolter Wierbos, All Dax(ophone) Band, Dietmar Diesner, Peter Kowald, Wolter Wierbos, Butch Morris, Steve Beresford, Hans Reichel, Tom Cora, Han Bennink, Butch Morris Conduction 31 (con Hans Reichel, Dietmar Diesner, Wolter Wierbos, Han Bennink, Steve Beresford, Peter Kowald, Tom Cora), The Goose, Vibraslaps, Butch Morris Conduction 32 con l'ensemble Eva Kant

quarta edizione, 24-29 maggio 1994 Ferdinand Richard Arminius, Paolo Grandi Le Terre Silenziose ospite Ouassini Jamal, Guy Klucevsek, Stefano Scodanibbio / Rohan de Saram, Bob Ostertag Say No More, Holly Small / Bill Coleman / Laurence Lemieux / John Oswald, Ain't Nothin' But A Polka Band Polka From The Fringe, Fred Frith / John Zorn / John Oswald / Bob Ostertag / Mark Dresser / Phil Minton / Gerry Hemingway, Stephen Drury esegue Carny di John Zorn, Ecoensemble diretto da Franco Sebastiani esegue Angelus Novus di John Zorn, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Stephen Drury e Franco Sebastiani esegue For Your Eyes Only di John Zorn, Camelot di Claudio Scannavini e Orchestral Tuning Arrangement di John Oswald e Linda Catlin Smith, Stefano Scodanibbio esegue Endurance di Fred Frith, Ensemble da "Band Is Woman" diretto da Franco Sebastiani esegue Acupuncture di John Oswald, Ensemble EVA KANT esegue Pacifica di e diretto da Fred Frith


quinta edizione, 2-7 maggio 1995 Jon Rose / Otomo Yoshihide Budget Shopping; N.O.R.M.A. ospiti Chris Cutler, Phil Minton; Oban Sax Quartet; Lol Coxhill Before My Time; Phil Minton / Veryan Weston Ways Past; Maarten Altena Ensemble Songs & Colours; Rova; Specchio Ensemble; Heiner Goebbels Die Befreiung des Prometheus; Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Peter Rundel esegue Suite f端r Sampler und grosses Orchester di Heiner Goebbels; Impro Notte con Bruce Ackley, Steve Adams, Steve Beresford, Domenico Caliri, Mike Cooper, Lol Coxhill, Chris Cutler, Giorgio Fabbri Casadei, Edoardo Marraffa, Luigi Mosso, Larry Ochs, Jon Raskin, Jon Rose, Pat Thomas, Roger Turner, Otomo Yoshihide, Vincenzo Vasi, Stefano Zorzanello

sesta edizione, 7-11 maggio 1996 Guus Janssen, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna diretta da Ernst van Tiel esegue Passevite e Keer di Guus Janssen, Concerto per sassofono e orchestra (solista Ed Boogaard) e Onderweg di Misha Mengelberg, Palinckx, Misha Mengelberg, Carlo Actis Dato, Henneman String Quartet, Guus Janssen Septet, Michel Waisvisz Operation LiSa, Tristan Honsinger This, That and the Other, Tristan Honsinger, Janssen / Glerum / Janssen, Misha Mengelberg Pollo di Mare


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AngelicA Direzione Mario Zanzani Direzione artistica e organizzativa Massimo Simonini Segreteria organizzativa Sandra Murer Ufficio stampa Silvia Fanti Immagine Massimo Golfieri Documentazione sonora Roberto Monari Tecnici del suono Dino Carli, Massimo Carli, Enrico Dall'Oca, Roberto Monari, Marco Selvatici (BH Servizi Audio) Luce Massimo Pasini Documentazione fotografica Gianni Gosdan, Massimo Golfieri Documentazione video Piero Franchina, Sergio Smerieri ideAzione catalogo muschi&licheni Testi scritti e compilati da Kersten Glandien con speciali ringraziamenti a Chris Cutler per lâ&#x20AC;&#x2122;assistenza linguistica e per lo sguardo critico ai testi Writing and compiling the texts: Kersten Glandien special thanks for assisting in language matters and casting a critacal eye on the texts: Chris Cutler Le traduzioni sono state curate da Adriana Gandolfi

si ringraziano Alterugo, Alberto Corazza, Fioretta Fabbri, Pinotto Fava, Mauro Felicori, Piero Franchina, Monica Garuti, Daniele Gasparinetti, Manlio Mallia, Massimo Mariani, Martina Melis, Roberto Musci, Antonio Napolitano, Tiziano Popoli, Giulio Santagata, Pino Saulo, Elena Solari, Giovanni Venosta CIMES Direzione Mario Baroni Coordinamento Emma Dolza Pierrot Lunaire Presidenza Mario Zanzani

stampa TipoColor, Castelmaggiore (BO)

hanno collaborato Mario Baroni, Giampiero Cane, Chris Cutler, Franco Fabbri, Marcello Lorrai, Giordano Montecchi, Veniero Rizzardi, Stefano Zorzanello


Profile for AngelicA Festival

AngelicA 7 - Festival Internazionale di Musica - 1997  

AngelicA - Festival Internazionale di Musica - settimo anno - al ladro - Bologna - 6>11 maggio 1997

AngelicA 7 - Festival Internazionale di Musica - 1997  

AngelicA - Festival Internazionale di Musica - settimo anno - al ladro - Bologna - 6>11 maggio 1997

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