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ARGENTINA DIBUJA

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Entrevista a tres voces. Eduardo Stupía Deborah Reda y Mónica Álvarez Careaga

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Argentina dibuja / Argentina desenha Deborah Reda

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Adriana Bustos

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Alejandro Argüelles

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Alejandro Pasquale

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Ángeles Ascúa

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Gastón Herrera

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Mariana Sissia

42

Marina De Caro

48

Matías Ercole

52

Paula Otegui

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Tomás Espina

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Valeria Traversa

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Viviana Blanco

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La marca visible / A marca visível Mónica Álvarez Careaga

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English Version

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El

tercer

número

Papeleo llega a su tercer número. Creada para apoyar el trabajo de investigación y divulgación sobre dibujo contemporáneo internacional paralelo a la feria especializada Drawing Room, no ha perdido su carácter inicial oportunista e indisciplinado, que gusta de la mezcla del dibujo con otros soportes artísticos, y ha definido claramente una periodicidad anual. Papeleo acompaña cada año a las dos convocatorias de Drawing Room, en febrero en Madrid y en octubre en Lisboa, y es un gran placer poder editarla en español y portugués. Como un pequeño observatorio de la práctica dibujística en los artistas actuales, Drawing Room cuenta con el apoyo de numerosos expertos y colaboradores. Este número de Papeleo, Argentina dibuja, está dedicado a la escena del dibujo en ese país maravilloso y hemos encomendado a la curadora Deborah Reda una tarea sin duda ardua: seleccionar un grupo de artistas que muestran diferentes posiciones creativas. Completan este número una emocionante entrevista a tres voces con Eduardo Stupía, el gran artista y teórico argentino, y el rescate de La marca visible un proyecto mostrado en Artesantander en 2017 integrado por seis artistas procedentes de las Islas Baleares: Mònica Fuster, Albert Pinya, Cristòfol Pons, Isabel Servera, Cruz Ugarte y Damià Vives. Mónica Álvarez Careaga, directora


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Terceiro

número

A revista Papeleo chega à sua terceira edição. Criada para apoiar o trabalho de investigação e divulgação sobre o desenho contemporâneo internacional que se realiza na Drawing Room Madrid / Lisboa, a Papeleo mantém o seu carácter irreverente e inspiradora, que gosta de misturar o desenho com outros suportes artísticos, mas definiu claramente uma periodicidade anual. Todos os anos a revista acompanha as convocatórias da Drawing Room, em fevereiro em Madrid e, em Outubro, em Lisboa, e é um enorme prazer poder editá-la em espanhol e português. Como um pequeno observatório do exercício do desenho de artistas contemporâneos, a Drawing Room conta com o apoio de diversos especialistas e colaboradores. Esta terceira edição da Papeleo, intitulada Argentina Desenha, está dedicada à cena artística argentina, sendo que confiámos à curadora Deborah Reda uma tarefa verdadeiramente árdua: selecionar um grupo de artistas que mostrem diferentes posições criativas. Integra ainda este 3º número da Papeleo, uma impressionante entrevista a Eduardo Supía, grande artista e teórico argentino, e o resgate de A marca visível, um projecto apresentado em Artesantander em 2017 integrado por seis artistas das Ilhas Baleares: Mònica Fuster, Albert Pinya, Cristòfol Pons, Isabel Servera, Cruz Ugarte e Damià Vives. Mónica Álvarez Careaga, directora


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< Paisaje, 2015 Técnica mixta sobre papel

Paisaje, 2015 Técnica mixta sobre papel 140x100 cm


EDUARDO

Paisaje, 2015 Técnica mixta sobre papel 140x100 cm

STUPÍA

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Entrevista a tres voces. Eduardo Stupía Con Deborah Reda y Mónica Álvarez Careaga

EDUARDO

STUPÍA

El maestro argentino Eduardo Supía se reunió en Buenos Aires con las comisarias Mónica Álvarez Careaga y Deborah Reda, para establecer un dialogo a tres voces. No solo es artista sino que se desempeña también como docente y curador, de una gran generosidad y talento. Así habla.

Deborah Reda: Cuándo empezaste la carrera de Bellas Artes, ¿ya sabías que te ibas a dedicar a dibujar? Eduardo Stupía: Hay que entender primero lo que se consideraba dibujo en los 70 cuando yo empecé. En la lectura institucional pedagógica de los años 70, estaban muy claramente divididas las disciplinas: la pintura, el dibujo, el grabado, la escultura; eso implicaba que si uno dibujaba era dibujante, ni siquiera se decía artista. Si yo hubiera pintado, la gente me hubiese llamado pintor. Como yo eventualmente dibujaba, me llamaban dibujante y la gente me preguntaba qué dibujaba. Es decir, si hubiese sido pintor la gente no me hubiese preguntado qué pintaba. El dibujo en esa época estaba muy ligado a la representación, relacionado con el dibujo formal académico y también con el dibujo técnico. D.R.: Tus dibujos han sido siempre peculiares. Tienen ciertas cualidades pictóricas. ¿Podríamos decirlo así? E.S.: Es cierto; a la vez, cualquier encuadre que yo intente parecerá bastante arbitrario, por el tipo de gramática con el que trabajo, pero no me importa mucho eso. Yo siempre fui una rara avis, siempre expuse dibujos en blanco y negro desde 1976 hasta la década del 80, primero los dibujos fueron en pluma y tinta y luego comenzaron a expandirse hasta que, ya en el 2000, adquieren otra nomenclatura. Hubo cierto desarrollo y la metamorfosis, la transformación se hizo pictórica en el formato y en el uso de las técnicas mixtas. Ya la idea del dibujo aparecía por otros medios, ya más inserto en la escena del arte contemporáneo; las cualidades dibujísticas transformaban el espacio mismo del soporte, así como empezó a influir fuertemente en el lenguaje la utilización de materiales diversos. Y ahí entonces, ya me llamaron artista. Hoy se tiende a cierta multidisciplinariedad, casi no podés evitar verte llevado a un campo expansivo, el medio te induce a abrirte, aunque yo trato de abrirme con mucho anclaje en mis cualidades esenciales, pero a su vez me he expandido bastante.


Entrevista a tres voces. Eduardo Stupía Com Deborah Reda y Mónica Álvarez Careaga

EDUARDO STUPÍA Eduardo Supía reuniu-se em Buenos Aires com as comissárias Mónica Álvarez Careaga e Deborah Reda, para uma conversa a três. Eduardo Supía não é só artista. É também professor e criador, personalidade de uma grande generosidade e talento. É assim que ele fala.

Deborah Reda: Quando começaste a carreira de Belas Artes, já sabias que te ias dedicar ao desenho? Eduardo Stupía: Primeiro é importante perceber o que se considerava desenho nos anos 70, quando eu comecei. Na leitura institucional pedagógica dos anos 70, as disciplinas estavam visivelmente bem divididas: a pintura, o desenho, a gravura, a escultura; isso implicava que se alguém desenhava, então era desenhador, nem sequer se designava como artista. Se eu tivesse pintado, as pessoas ter-me-iam chamado de pintor. Como eu desenhava, chamavam-me de desenhador e perguntavam-me o que desenhava. Ou seja, se eu tivesse sido pintor as pessoas não me perguntariam o que pintava. O desenho nessa época estava muito ligado à representação, relacionado com o desenho formal académico e também com o desenho técnico. D.R.: Os teus desenhos foram sempre peculiares. Têm certas qualidades pictóricas. Podemos entendê-lo assim? E.S.: Está correcto; ao contrário, qualquer quadro que eu tente parecerá bastante arbitrário pelo tipo de gramática com a qual eu trabalho, mas não me importo muito com isso. Sempre fui uma “ave rara”, sempre expus desenhos a branco e preto desde 1976 até à década de 80, primeiro os desenhos eram a caneta e tinta e depois começaram a expandir-se até que, em 2000, adquiriram outra nomenclatura. Houve algum desenvolvimento e metamorfose, a transformação fez-se pictórica no formato e uso de técnicas mistas. Já, a ideia de desenho surgiu por outros meios, mais inseridos no cenário da arte contemporânea; as qualidades de desenho transformaram o próprio espaço do suporte, assim como começaram a influenciar fortemente na linguagem a utilização de materiais diversos. E aí, então, já me chamaram artista. Hoje tende-se a uma certa multidisciplinaridade, você quase não consegue evitar ser encaminhado para um campo expansivo, o meio induz-te a abrirte, embora eu procure abrir-me ancorado nas minhas qualidades essenciais, mas ao mesmo tempo expandi-me muito.

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Mónica Álvarez Careaga: ¿Pero no piensas que, entre tanta diversidad y tumulto, ¿es valiosa la especialidad? E.S.: Por supuesto que sí. Todavía persiste alguna resonancia de aquella definición de dibujante la cual, aunque ya no importe tanto, de alguna manera te convierte en especialista. Ciertas miradas tan específicas como peculiares son valiosas. Si no, todo se hace demasiado lábil. Es necesario volver a las definiciones puras, sin negar la impureza del asunto, de lo contrario la impureza se hace horizontal y todo da lo mismo. En el ciclo “La línea piensa” sí hubo una mirada más específica en el campo. D.R.: Contanos, ¿qué es y cuando empezó “La línea piensa”? E.S.: “La línea piensa” es un ciclo de exhibiciones con el dibujo como temática específica que programo en el Centro Jorge Luis Borges de Buenos Aires. Comenzó en el 2006. Si bien ahora la concepción universal del dibujo ha cambiado mucho, todavía se podía entender en ese momento la división entre el dibujo de imaginación pura o de puro lenguaje y el dibujo académico que venía de una gran tradición argentina. Su manifiesto fundacional de diez líneas dice algo así como: Allí donde el dibujo es todavía visto como un aparato de representación muy apegado a cierta literatura del relato académico… nosotros queremos rescatar un dibujo como autonomía de la línea, donde la línea evoluciona por su cuenta sin dar cuenta de determinados aparatos representativos… Empezamos con esa idea y ya hemos superado los 10 años exhibiendo 110 muestras con un criterio más pedagógico que curatorial. Si fuera curatorial el ciclo sería más fanático y mucho más ideológico. Tratamos de que sea lo más amplio posible. Mostramos, en definitiva, maneras de dibujar. D.R.: Hoy se podría decir que hay cierta tendencia bizarra, si se quiere, en la representación del dibujo. ¿Como te sentís en relación con esta contemporaneidad? E.S.: Yo jamás dibujé o construí escenas en el sentido de representación, narración ni figuración. Aún en narraciones excéntricas como las que existen hoy, se impone una cierta figuración bizarra e imaginería surrealpop-tecno-trash, donde el dibujo es muy rico, pero a la vez es muy importante la iconografía y el tema. A mí me gusta mucho más el lenguaje mismo del dibujo, el dibujo fenoménico, el cruce autónomo de los recursos gráficos. M.A.C.: Yo ahí veo cierto rasgo del dibujo contemporáneo como etiqueta. Sobre todo, que tu dibujo no es preparatorio. E.S.: Sí, es verdad; mi dibujo no es para nada programático, como por ejemplo el dibujo de los escultores, tan propio de su aérea. Mi dibujo no tiene ese concepto de preparación.


Mónica Álvarez Careaga: Pensas que entre tanta diversidade e tumulto, a especialidade é valiosa? E.S.: Claro que sim. Contudo, persiste alguma repercussão dessa definição de desenhador, ainda que já não importe tanto, de alguma maneira converte-se em especialista. Certas visões tão específicas como peculiares são valiosas. Caso contrário tudo se torna demasiado lábil. É necessário regressar às definições puras, sem negar a impureza da matéria, caso contrário a impureza torna-se horizontal e tudo fica igual ou indiferente. No ciclo “La línea piensa” sim houve uma visão mais específica no campo. D.R.: Conta-nos o que é e como começou o “La línea piensa”? E.S.: “La línea piensa” é um ciclo de exibições com o desenho como temática específica que programo para o Centro Jorge Luis Borges de Buenos Aires. Começou em 2006. Embora agora a concepção universal de desenho tenha mudado muito, ainda era possível entender naquele momento a divisão entre o desenho de imaginação pura ou de linguagem pura e o desenho académico que vem de uma grande tradição argentina. O seu manifesto fundador de dez linhas, diz algo assim: Ali, onde o desenho ainda é visto como um aparato de representação muito ligado a uma certa literatura académica… nós queremos resgatar um desenho como autonomia da linha, onde a linha evolui por si mesma sem dar conta de certos aparatos representativos… Começámos com essa ideia e já superámos 10 anos exibindo 110 exposições com um critério mais pedagógico que curatorial. Se fosse curatorial o ciclo seria mais fanático e muito mais ideológico. Tentamos que seja o mais amplo possível. Mostramos, em resumo, maneiras de desenhar. D.R.: Hoje poderíamos dizer que há uma certa tendência bizarra, se quiserem, na representação do desenho. Como te sentes em relação a essa contemporaneidade? E.S.: Eu nunca desenhei ou construí cenas no sentido de representação, narração ou figuração. Mesmo nas narrações excêntricas como as que hoje existem, impõe-se uma certa figuração bizarra e imagens surreal-pop-tecnotrash, onde o desenho é muito rico, mas ao mesmo tempo a iconografia e o tema são muito importantes. Eu gosto muito mais da linguagem do desenho, do desenho fenomenal, do cruzamento autónomo de recursos gráficos. M.A.C.: Vejo uma certa característica do desenho contemporâneo como rótulo. Acima de tudo, que o seu desenho não é preparatório. E.S.: Sim, é verdade, o meu desenho não é nada programático, como por exemplo o desenho dos escultores, tão próprio da sua área. O meu desenho não tem esse conceito de preparação.

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M.A.C.: Para nosotros que vemos el dibujo, que lo detectamos, destacamos, porque tenemos cierto interés en abordar el trabajo con un pensamiento dibujístico detrás. ¿Cómo crees que es el escenario actual para el dibujo argentino? E.S.: El artista hoy es un personaje, políticamente hablando, que tiene que saber cómo actuar en la escena del arte. Creo que se perdió un poco la primacía de la idea y de la forma, de lo ideológico que primero es conceptual. Nunca la disciplina está primero, está primero la estrategia. Que haya dibujo o no haya dibujo no es un problema; siempre primero hay artistas, espacios y políticas. Pero no te podés poner de un lado o del otro. Como aquél que todo lo festeja o el ermitaño que se recluye porque cree que el mundo va en contra suya. Ninguna de estas cosas amerita que te coloques de un solo lado del campo. En los 70 éramos bastante ermitaños, y aquellos de mis colegas que quizás no están tan visibles hoy tienen en parte responsabilidad porque se recluyeron en una furia ideológica contra el mundo que no iba, para ellos, en la dirección correcta. Grandes artistas de esa época se han melancolizado. Yo soy dibujante, pero si hubiese sido pintor seguramente habría sido como ellos. M.A.C.: Volvemos al principio entonces. E.S.: Sí, es cierto. El dibujo me salvó.

EDUARDO STUPÍA Nace en Buenos Aires en 1951. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, de Buenos Aires. Es artista visual y expone local e internacionalmente en muestras grupales e individuales desde 1973. Ejerce la docencia en Artes Visuales desde 1986, y ha actuado como jurado en premios municipales y nacionales, y en festivales cinematográficos. Es autor de numerosas reseñas sobre artistas y exposiciones, así como de notas sobre estética y políticas del arte publicadas en medios locales e internacionales. Ha recibido los premios mas importantes del país como el Gran Premio del Salón Nacional y El Gran Premio del Salón Municipal Manuel Belgrano en la especialidad Dibujo. También ha sido galardonado con el Premio Leonardo al artista del año, Primer Premio de la Fundación de Arte Arawak, Primer Premio Exxon Foundation Award y el Premio Konex de Platino. Ha participado con una muestra individual en la 30ª Bienal de São Paulo y en la Bienal de Dibujo y Grabado de Taipei, Taiwan, como así también en la novena Trienal de India y la Bienal de Arte Interamericano de México. Su obra integra las colecciones del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba; el Museo Nacional de Bellas Artes; el Museo Macro de Arte Contemporáneo de Rosario, Santa Fe; el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Buenos Aires; el Museo Emilio Caraffa de Córdoba; el Museo Eduardo Sivori de Buenos Aires o el Museum of Modern Art, MOMA, de Nueva York, donde ha formado parte de la muestra colectiva New Perspectives in Latin American Art 1930-2006.


M.A.C.: Para nós que vemos o desenho, que o detectamos, destacamos, porque temos algum interesse em abordar o trabalho com um pensamento de desenho por detrás...como crês que é o actual cenário para o desenho argentino? E.S.: O artista hoje é um personagem, politicamente falando, que tem que saber como actuar na cena artística. Creio que se perdeu um pouco a primazia da ideia e da forma, do ideológico que primeiro é conceptual. A disciplina nunca está primeiro, o que está primeiro é a estratégia. Que exista ou não desenho, esse não é o problema; primeiro existem sempre artistas, espaços e políticas. Mas não te podes colocar de um lado ou do outro. Como aquele que celebra tudo ou o eremita que se isola porque acredita que o mundo está contra ele. Nenhuma destas coisas merece que você fique de um lado do campo. Nos anos 70 eramos muito eremitas, e alguns dos meus colegas que hoje não são tão visíveis, são parcialmente responsáveis porque estavam presos a uma fúria ideológica contra o mundo que não seguia, para eles, a direção certa.Grandes artistas dessa época tornaram-se melancólicos. Eu sou desenhador, mas se tivesse sido pintor, certamente teria sido como eles. M.A.C.: Voltamos então ao princípio? E.S.: Si, é verdade. O desenho salvou-me

EDUARDO STUPÍA Nasce em Buenos Aires, em 1951. Estudou na Escola Nacional de Belas Artes Manuel Belgrado, em Buenos Aires. É artista e expõe local e internacionalmente a título individual e em coletivas desde 1973. É docente de Artes Visuais desde 1986 e foi jurado em prémios municipais e nacionais, e em festivais cinematográficos. É autor de escritos sobre artistas e exposições, bem como de artigos sobre políticas de estética e arte publicadas pela imprensa local e internacional. Foi galardoado com os prémios mais importantes do país como o Gran Premio del Salón Nacional e El Gran Premio del Salón Municipal Manuel Belgrano, na especialidade de desenho. Recebeu o Prémio Leonardo como artista do ano e o primeiro Prémio da Fundación de Arte Arawak, Santo Domingo, República Dominicana e da Exxon Foundation Award, bem como o Prémio Konex de Platino. Participou na Bienal de San Pablo (2012) com uma exposição individual no contexto da 30ª Bienal de São Paulo e da Bienal de Desenho e Gravura de Tapei, na China, além da nona Trienal Indiana e da Bienal de Arte Interamericana do México. A sua obra integra as coleções do MALBA, Museu de Arte Latinoamericana de Buenos Aires; Museu Nacional de Bellas Artes; Museu Macro de Arte Contemporânea de Rosário, Santa Fé; Museu de Arte Moderna da cidade de Buenos Aires; Museu Caraffa de Córdoba; Museu Eduardo Sivori e MOMA de Nova York, onde participou da exposição colectiva Novas Perspectivas Coletivas na Arte Latino-Americana 1930-2006.

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Argentina dibuja DEBORAH

REDA

Curadora independente. Buenos Aires, Argentina

Ha sido un gran desafío cumplir con la tarea de focalizar, a través de un reducido grupo de artistas y sus galerías representantes, la escena del dibujo contemporáneo argentino. Para ello me he concentrado en dos factores principales. Por un lado, he puntualizado mi atención en aquellos artistas que han tenido una producción constante durante los últimos diez años para que, de alguna manera, se hayan transformado en referentes de la escena argentina. La génesis o concepción de su obra parte de un pensamiento dibujístico, en el que tanto su herramienta como su gramática es el dibujo. En segundo lugar, que en su conjunto ofrezcan una lectura de la versatilidad del dibujo contemporáneo, el juego con sus límites y sus variantes. Entre otros tantos, uno de los rasgos que me interesa enfatizar de la disciplina del dibujo es su doble capacidad de abordaje. Puede ser introspectivo, intimista y silencioso, o espacial y performático hasta crecer en el espacio. Su escala pequeña permite un mayor acercamiento del público, pero también sorprende cuando se expande a grandes formatos a los que se está acostumbrado con la pintura o la instalación. Tomando algunas características principales del dibujo argentino, se puede destacar tanto la tradición dibujística del paisaje, como el registro científico de la flora y fauna. Estas dos fuertes tendencias han sido heredadas de la influencia de los artistas “viajeros” que llegaban desde Europa en la época del Virreinato entre 1784 y 1864, y tomaban registro de sus expediciones. Estos paisajes se han desarrollado en la actualidad de manera de convertirse en las escenas más oníricas y los personajes más bizarros o en escenarios para el desarrollo propio de la abstracción o las búsquedas del lenguaje del material como el carbón o el grafito y hasta dibujos realizados con pólvora y hollín sobre habitaciones quemadas. Se presentan artistas que se encuentran en actividad y producción constante y son destacados y reconocidos actores de la escena argentina, por eso de algún modo, aunque sé que muchos a quienes también admiro, han quedado fuera, es esta una manera de hacerles un homenaje. A ellos gracias por representar a su país. Aquí se los presento.


Argentina desenha DEBORAH

REDA

Curadora independente. Buenos Aires, Argentina

Tem sido um enorme desafio cumprir a tarefa de evidenciar, através de um pequeno grupo de artistas e suas galerias, o contexto do desenho contemporâneo argentino. Para tal concentrei-me em dois factores principais. Por um lado, centrei a minha atenção nos artistas que tiveram uma produção constante durante os últimos dez anos, constituindo-se hoje como referência da cena argentina. A génese ou concepção da sua obra parte de um pensamento de desenho, onde tanto a sua ferramenta, como a sua gramática, é o desenho. Em segundo lugar, que no seu conjunto ofereçam uma leitura da versatilidade do desenho contemporâneo, o jogo com os seus limites e variantes. Entre muitos outros, um dos traços que me interessa enfatizar da disciplina do desenho é a sua dupla capacidade de abordagem. Pode ser introspetivo, intimista e silencioso, ou espacial e performático, até crescer no espaço. A sua escala pequena permite uma maior aproximação ao público, mas também surpreende quando se expande a grandes formatos aos quais estamos habituados com a pintura ou instalação. Partindo de algumas características principais do desenho argentino, pode-se destacar tanto a tradição do desenho de paisagem, como o registo científico da flora ou fauna. Estas duas fortes tendências foram herdadas da influência dos artistas “viajantes” que chegaram da Europa na época do Virreinato entre 1784 e 1864, e registavam as suas expedições. Estas paisagens desenvolveramse na atualidade de maneira a converterem-se em cenas mais oníricas e os personagens mais bizarros, em cenários para o desenvolvimento próprio da abstração, ou a procura da linguagem dos materiais como o carvão ou grafite, até desenhos feitos com pólvora e fuligem em salas queimadas. Apresentam-se artistas com uma atividade e produção constante, destacados e reconhecidos como atores da cena artística argentina, por isso, de alguma maneira, embora saiba que muitos que admiro ficaram de fora, esta é uma maneira de lhes prestar homenagem. A eles, obrigada por representar o seu país. Aqui os apresento.

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Bahía Blanca. Argentina, 1965 www.adrianabustos.com.ar

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(1) Pequeña historia, 2015 Acrílico, grafito y hojas de bronce sobre tela, 208x323 cm (2) Positivismo mágico, 2015 Grafito, acrílico y cobre, 180x260 cm (3) Territorio oficial, 2014 Acrílico, grafito y hojas de plata sobre tela, 200x200 cm (4) Planisferio Venus, 2014 Acrílico, grafito y hojas de plata sobre tela, 200x200 cm (5) Nasa, 2016 Grafito, lápiz color y oro sobre tela, 105x181 cm Galería Nora Fisch www.norafisch.com


ADRIANA

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BUSTOS

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(4)


ADRIANA

(5)

BUSTOS

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Buenos Aires. Argentina, 1968 www.arguellesalejandro.wordpress.com

(1)

(1) Invariable Carbón sobre Canson Montval 150x150 cm (2) Instalación, 2017 Ensamble de paisajes sobre vidrio (3) Paraná, 2011 Técnica mixta sobre poliester, 150x110 cm (4) Instalación, Cuenca Matanza Riachuelo, 2011 Técnica mixta, 500x120x120 cm


ALEJANDRO

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ARGÜELLES

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(4)


ALEJANDRO

ARGÜELLES

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Buenos Aires. Argentina, 1984 www.instagram.com/alejandro_pasquale

(1)

(1) El jardín de los soñadores, 2015 Lápiz sobre papel, 70x95 cm (2) Orígenes, 2018 Lápiz, carbonilla y óleo sobre tela cruda, 80x60 cm (3) Estío, 2015 Carbonilla y acrílico sobre tela cruda, 105x118 cm (4) Géminis, 2017 Lápiz, carbonilla y óleo sobre tela cruda, 120x150 cm

Quimera Galería www.quimeragaleria.com


ALEJANDRO

(2)

PASQUALE

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(3)


ALEJANDRO

(4)

PASQUALE

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Rafaela, Santa Fe. Argentina, 1985 www.angelesascua.wordpress.com (1)

Granada Gallery www.granadagallery.net


ÁNGELES

ASCÚA

(2)

(1) Sin título(de la serie Bin Bin), 2018 Acuarela y lápiz sobre papel, 150x130 cm (2) Sin título(de la serie Bin Bin), 2018 Acuarela y lápiz sobre papel, 150x130 cm (3) Sin título(de la serie Bin Bin), 2018 Lápiz sobre papel 70x124 cm (detalle) (4) Hojas de cuaderno Bin Bin, 2018 Fibras sobre papel. Cuaderno chino

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ÁNGELES

(4)

ASCÚA

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Rosario, Santa Fe. Argentina, 1974 www.instagram.com/gaston_herrera_/

(1)

(1) Floración Nocturna, 2018 Acrílico sobre papel, 150x250 cm (2) Azul cobalto, 2019 Acrílico sobre papel, 85x150 cm (3) Van (Serie El arte como viaje), 2019 Acrílico sobre papel, 85x120 cm


GASTÃ&#x201C;N

(2)

HERRERA

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(3)


GASTÃ&#x201C; ON

HERRERA

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Ramallo, Provincia de Buenos Aires. Argentina, 1980 www.marianasissia.com

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MARIANA

SISSIA

(1) En otro mundo la belleza es extraña. Instalación, 2017 Grafito sobre papel (2) Mental landscape XXXXVI, 2017 Grafito sobre papel de arroz, 100x66 cm (3) Mental landscape XXI, 2016 Grafito y lápiz de color sobre papel de arroz, 80x57 cm (4) Ciclorama. Instalación, 2019 La Usina del Arte. Buenos Aires, Argentina

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(2)


MARIANA

(3)

SISSIA

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(4)


MARIANA

SISSIA

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Mar del Plata. Argentina, 1961 www.marinadecaro.com

(1)

Ruth Benzacar GaerĂ­a de Arte www.ruthbenzacar.com


MARINA

DE

CARO

(1) Retrato, 2013 Pastel graso y grafito sobre papel, 40x30 cm Óleo, tinta y carbonilla sobre papel (2) Sin título, 2015 Óleo, tinta y carbonilla sobre papel (3) Sin título, 2012 Témpera y pastel graso sobre papel, 40X30 cm (4) Sin título, 2012 Témpera y pastel graso sobre papel, 40X30 cm

(2)

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(3)


MARINA

(4)

DE

CARO

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Buenos Aires. Argentina, 1987 www.matiasercole.com

(1)

Miranda Bosch Art www.art.mirandabosch.com


MATÍAS

ERCOLE

(1) Te creo, te destruyo, 2016 Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires Tinta y cera sobre papel en tela, 170x250 cm (2) Ventana II, 2018 Tinta y cera sobre papel en tela, 170x250 cm (3) Sin título, 2016 Tinta y cera sobre papel en tela, 130x180 cm (4) Sin título, 2019 (de la serie La historia del fuego) Tinta, acrílico y cera sobre papel en tela, 35x25 cm

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(2)

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MATÍAS

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ERCOLE

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Buenos Aires. Argentina, 1974 www.instagram.com/pautegui

(1) El pasaje nuestro, 2016 Técnica mixta sobre papel, 150x135 cm (2) Sin título. Instalación, 2016 Acrílico y lápiz sobre tela 12 módulos de 10x360 cm y soportes de madera (3) Entre otras cosas. Instalación, 2015 Técnica mixta obre papel, 2 módulos de 120x360 cm

Pabellón 4 www.pabellon4.com

(1)


PAULA

OTEGUI

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(2)


PAULA (3)

OTEGUI

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Buenos Aires. Argentina, 1975 www.tomasespina.com.ar

(1) Ejercicios Carbonilla (2) HabitaciĂłn Dibujo con

para la neurosis, 2015 sobre papel, 48x36 cm. (cada uno) quemada (serie), 2009 hollĂ­n sobre pared, 400x400x350 m (cada uno)

Walden Gallery www.waldengallery.com


TOMÁS

ESPINA

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(1)


TOMÁS

(2)

ESPINA

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Buenos Aires. Argentina, 1975 www.granadagallery.net/valeria-traversa

(1)

(2)

(1) Sin título, 2012 Lápiz tiza sobre papel, 70x50 cm (2) Instalación. Centro Cultural Haroldo Conti, 2015 Papel plegado (3) Instalación. Centro Cultural Recoleta, 2015 Papel plegado

Granada Gallery www.granadagallery.net


VALERIA

TRAVERSA

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(3)


VALERIA

TRAVERSA

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San Carlos de Bariloche, RĂ­o Negro. Argentina, 1975 www.vivianablanco.com.ar

(1)

(1) Pasos para una mutaciĂłn, 2012 Carbonilla y papel, medidas variables (2) Chica florida, 2015 Carbonilla sobre papel, 200x150 cm (3) Camuflaje, 2011 Carbonilla sobre papel, 120x140 cm


VIVIANA (2)

BLANCO

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(3)


VIVIANA

BLANCO

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La marca visible Mónica Álvarez Careaga

Cualquier instrumento, incluyendo nuestro dedo que desliza la arena de la playa o la gota de agua derramada sobre la mesa, puede generar una impronta, una huella o marca visible a la que llamamos dibujo. El dibujo es una acción primaria, que se relaciona con esta huella que nuestro cuerpo provoca en el mundo. Ha sido una forma fundamental de expresión pública a través de la historia y es el modo más simple y eficaz de comunicar ideas visuales. La marca visible recoge las variadas aproximaciones formales y técnicas al dibujo contemporáneo que llevan a cabo un grupo de seis artistas de las Islas Baleares: Mònica Fuster, Albert Pinya, Cristòfol Pons, Isabel Servera, Cruz Ugarte y Damià Vives, privilegiando la idea de esta práctica multifacética como la mejor huella visible de lo humano. Un rastro de vida que se origina en el trabajo y certifica esa identificación esencial de vida y tiempo.

A marca visível Mónica Álvarez Careaga

Qualquer instrumento, incluindo o nosso dedo que desliza na areia da praia ou na gota de água derramada sobre a mesa, pode gerar uma impressão, um rastro, uma marca visível a que chamamos desenho. Desenhar é uma ação primária que se relaciona com esta marca que o nosso corpo deixa no mundo. Tem sido uma forma fundamental de expressão pública ao longo da história, e é o modo mais simples e eficaz de comunicar ideias visuais. A marca visível reúne as diversas abordagens formais e técnicas ao desenho contemporâneo que têm vindo a ser realizadas por um grupo de seis artistas das Ilhas Baleares (Mònica Fuster, Albert Pinya, Cristòfol Pons, Isabel Servera, Cruz Ugarte e Damiá Vives) privilegiando a ideia desta prática multifacetada como a melhor marca visível do ser humano. Um rastro de vida que se origina no trabalho e autentica essa identificação essencial de vida e de tempo.


From cause to consequence (and back again), 2017 Vídeo color, 7 minutos. Poema: George Stolz. Fotografías: Paula Pinya. Edición: Agustín Ortiz En el trabajo de Mònica Fuster (Palma, 1967) la materia se relaciona con lo inmaterial. Su obra opera con el tiempo, las palabras, las transformaciones, el crecimiento, la vida, la muerte y sus huellas. Acreditada reivindicadora del dibujo, Fuster es una creadora de gráfica y libros de artista y autora igualmente de obras fotográficas y videográficas. Fuster cede, muchas veces, su protagonismo en la realización de las obras a la intervención del azar y lo incontrolado. Su interés por la alquimia o sus investigaciones con materiales tales como las semillas y el papel artesanal se unen a su cualificado oído para el carácter poético del lenguaje. Las obras de 2009 Sin título II son el resultado de un interés por fusionar el dibujo con la fotografía y profundizar, a su vez, en el tratamiento gráfico final mediante la utilización de nuevos procesos digitales, una metodología de trabajo que funciona por asociación, como la construcción de nuestra memoria, subjetiva, selectiva. A partir del poema de George Stolz, From cause to consequence (and back again) el más reciente trabajo de Mònica Fuster es un video con idéntico título en donde investiga con los significados de las palabras, de sus grafías y de sus sonidos. Dividida en tres actos, la obra fluye recogiendo los sucesivos desplazamientos visuales, desde la escritura al dibujo, y auditivos, desde la sonoridad del texto al murmullo. La desaparición final de la materia y el silencio revelan sus sentidos, simbólico y ritual.


MÓNICA

FUSTER

No trabalho de Mònica Fuster (Palma, 1967), a matéria relaciona-se com o imaterial. A sua obra debruça-se sobre o tempo, as palavras, as transformações, o crescimento, a vida, a morte e as suas marcas. Forte defensora do desenho, Fuster cria obras gráficas e livros de artista, sendo igualmente autora de obras fotográficas e videográficas. Muitas vezes cede o seu protagonismo na realização das obras à intervenção de eventos aleatórios e ao incontrolado. O seu interesse pela alquimia ou as suas pesquisas com materiais tais como sementes e o papel artesanal unem-se à sua forte intuição para o caráter poético da linguagem. As obras Sem título II, de 2009, resultam do seu interesse em fundir o desenho com a fotografia e aprofundar, por sua vez, o tratamento gráfico final através do uso de novos processos digitais, uma metodologia de trabalho que funciona por associação, como a construção da nossa memória, subjetiva, seletiva. Partindo do poema From cause to consequence (and back again), de George Stolz, o mais recente trabalho de Mònica Fuster é um vídeo com título homónimo onde realiza uma investigação com os significados das palavras, das suas grafias e dos seus sons. Dividida em três atos, a obra flui, captando os sucessivos deslocamentos visuais (desde a escrita ao desenho) e auditivos (da sonoridade do texto ao murmúrio). O desaparecimento final da matéria e o silêncio revelam os seus sentidos, simbólico e ritual.

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Narrador de historias y explorador de numerosos mundos, Albert Pinya (Palma, 1985) realiza en su obra pictórica, dibujística, instalativa o sonora, frecuentes viajes a las emociones que guardamos en nuestra memoria, a los temas que nos alimentaron la imaginación infantil, a los héroes y villanos que nos inspiraron y que nos convirtieron en lo que somos. Frente al carácter asertivo de la cultura popular de la que es epígono, la obra de Albert Pinya se instala en una cierta ambigüedad, en el filo entre la ingenuidad y la ironía más mordiente, especialmente cuando aborda temas políticos. Todos los temas lo son. El hedonismo de la sociedad de consumo, creadora de astros ficticios que orbitan en los medios de comunicación, se cuela en los dibujos de Pinya, y se encuentra con la reivindicación de una cultura mediterránea de campo protagonizada por los payeses mallorquines, por la cocina local, por la biodiversidad. Los media, la publicidad, el cine son las fuentes icónicas de un trabajo que da un paso más, provisto de un tratamiento antiacadémico y desprejuiciado. Pinya se apropia de cualquier icono, como los amables fantasmitas de las películas, los marcianitos verdes de boca temblorosa y ojos inmensos o las calaveras de larga tradición en la pintura española. Imágenes que tienen un denominador común: funcionan como alertas ante los peligros de lo inexplorado, ante la renuncia y la pasividad. Narrador de histórias e explorador de muitos mundos, Albert Pinya (Palma, 1985) realiza na sua obra pictórica e sonora, desenhos e instalações frequentes viagens às emoções que guardamos na nossa memória, aos temas que nos alimentaram a imaginação infantil, aos heróis e vilões que nos inspiraram e nos converteram no que somos. Perante o caráter assertivo da cultura popular de que descende, a obra de Albert Pinya instala-se numa certa ambiguidade, na fronteira entre a ingenuidade e a ironia mais feroz, em especial quando aborda temas políticos. E todos os temas o são. O hedonismo da sociedade de consumo, criadora de astros fictícios que orbitam nos meios de comunicação, infiltra-se nos desenhos de Pinya, encontrando-se com a reivindicação de uma cultura mediterrânica de campo protagonizada pelos países maiorquinos, pela cozinha local, pela biodiversidade. Os media, a publicidade e o cinema são as fontes icónicas de um trabalho que dá um passo suplementar num tratamento antiacadémico e desprovido de preconceitos. Pinya apropria-se de qualquer ícone, como os amáveis fantasmas dos filmes, os marcianos verdes de boca trémula e olhos imensos, ou as caveiras de longa tradição na pintura espanhola. Imagens que têm como denominador comum o facto de funcionarem como alertas perante os perigos do inexplorado, perante a renúncia e a passividade.


ALBERT

(1) Forever Dan, 2017 Acrílico sobre papel. 70x50 cm (2) Black Spectrum, 2017 Mixta sobre papel. 70x50 cm

PINYA

(3) Trumposo, 2017 Acrílico sobre papel. 70x50 cm (4) Balls & Planets, 2017 Acrílico sobre papel. 70x50 cm

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Sin título, 2017 Acuarela y tinta japonesa sobre papel. 38x28 cm Cristòfol Pons (Menorca,1981) ha dibujado explosiones, invasiones de televisores y seres humanos convertidos en marionetas numeradas o en autómatas lastrados por bolas encadenadas como prisioneros decimonónicos. A través de sus intrigantes imágenes de individuos seriados, Pons explora el pesimismo de una sociedad alienante. En esta línea, este artista estrechamente vinculado al dibujo ha trabajado también con la técnica de intervención sobre fotografías de archivo que le permite rastrear en la memoria de un pasado gris de autoritarismo político y dominación social. En estas fotografías, que podríamos datar hacia mediados del siglo XX, las personas se inclinan ante los poderosos y fantasmas blancos y negros se cuelan en las escenas de la vida familiar ordenada, del orgullo militar y corporativo. Las vistas fotográficas se transforman en terribles desembarcos de seres invasores que lanzan rayos destructores e incendian ciudades costeras. Pons denuncia nuestro mundo, interpretado como un orden despótico que uniformiza a los individuos, les despoja de sus rasgos distintivos, especialmente el rostro, y les dirige y oprime. Sus dibujos recientes son, de algún modo, más introspectivos y luminosos: el individuo y su sombra pudieran devolvernos a visiones más positivas, donde lo negativo encuentra su contrario y los que enarbolan mantas como si fueran banderas disponen de las coberturas psicológicas necesarias para auto protegerse. La esperanza, la resiliencia, la superación se ejemplifican en la llegada de un ejercito invasor provisto de lanzallamas que arrojan un fuego azul al que, finalmente, nos hacemos inmunes.


CRISTÒFOL

PONS

Sin título, 2017 Acuarela y tinta japonesa sobre papel. 38x28 cm Cristòfol Pons (Menorca, 1981) desenhou explosões, invasões de televisões e seres humanos convertidos em marionetas numeradas ou em autómatos agrilhoados a bolas, como prisioneiros do século XIX. Nas suas intrigantes imagens de indivíduos em série, Pons explora o pessimismo de uma sociedade alienante. Nesta linha, o artista estritamente vinculado ao desenho, tem vindo também a trabalhar com a técnica de intervenção sobre fotografias de arquivo que lhe permite indagar a memória um passado cinzento de autoritarismo político e dominação social. Nestas fotografias, que poderíamos datar de meados do século XX, as pessoas inclinam-se perante os poderosos, e fantasmas brancos e negros infiltram-se nas cenas da vida familiar ordenada, do orgulho militar e corporativo. As vistas fotográficas transformam-se em terríveis desembarques de seres invasores que lançam raios de destruição e incendeiam cidades costeiras. Pons denuncia o nosso mundo, interpretado como uma ordem despótica que uniformiza os indivíduos, despojando-os dos seus traços distintivos, especialmente o rosto, e os comanda e oprime. Os seus desenhos recentes são, de certo modo, mais introspetivos e luminosos: o indivíduo e a sua sombra podem devolver-nos visões mais positivas, onde o negativo encontra o seu contrário e os que içam mantas como se fossem bandeiras dispõem das coberturas psicológicas necessárias para se autoprotegerem. A esperança, a resiliência e a superação são exemplificadas na chegada de um exército invasor empunhando lança-chamas dos quais sai um fogo azul, ao qual, por fim, nos tornamos imunes.

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Frente a la inutilidad social que parece amenazar al trabajo artístico, la obra de Isabel Servera (Mallorca, 1986) se sitúa en la ética de la cantidad defendida por Albert Camus en El mito de Sísifo. Frente al desánimo, a la irrelevancia, al absurdo cotidiano, la realización de un trabajo que busca la creación de nuevas imágenes con una ejecución pautada y extremadamente repetitiva ofrece una posibilidad de sentido, incluso de redención por el arte. Isabel Servera plantea su trabajo en términos de repetición mecánica, de rutina que privilegia la acción frente a la conceptualización, y tiene que ver con la acumulación, con el trabajo cotidiano que constituye, da forma y cambia el mundo, originando un momento de felicidad. Sus composiciones geométricas centralizadas y coloristas nos recuerdan, además, otras tradiciones en las que el dibujo adquiere un poder sanador. En su reflexión a propósito de la huella de nuestras acciones, rescata los papeles residuales marcados al dibujar y los presenta también como obra artística en sus obras tituladas Diari, donde el tiempo y el trabajo se identifican: cada tira de papel es un día, cada columna un mes. Servera ha trabajado con papeles deteriorados por el uso, ha compuesto obras de papeles entrelazados a partir de documentos triturados y se ha introducido en el dibujo performativo creando acciones de Dibujo masticado, en donde sustituye la tinta por la saliva, la mano por la boca. Huellas corporales, físicas, vitales, de estos procesos creativos mecánicos, aparentemente irrelevantes. Perante a inutilidade social que parece ameaçar o trabalho artístico, a obra de Isabel Servera (Maiorca, 1986) situa-se na ética da quantidade defendida por Albert Camus em O Mito de Sísifo. Perante o desânimo, a irrelevância e o absurdo quotidiano, a realização de um trabalho que tem como fim a criação de novas imagens com uma execução pautada e extremamente repetitiva oferece uma possibilidade de sentido, ou até a redenção pela arte. Isabel Servera traça o seu trabalho em termos de repetição mecânica, de rotina que privilegia a ação em vez da conceptualização. A sua obra tem a ver com a acumulação, com o trabalho quotidiano que constitui, dá forma e transforma o mundo, originando um momento de felicidade. As suas composições geométricas centradas e coloridas recordam-nos, ademais, outras tradições nas quais o desenho tem um poder curador. Na sua reflexão a propósito da marca das nossas ações, resgata os papéis residuais marcados durante o ato de desenhar e apresenta-os também como obra artística nas suas obras intituladas Diari, onde o tempo e o trabalho se identificam: cada tira de papel é um dia, cada coluna um mês. Servera tem trabalhado com papéis deteriorados pelo uso, compôs obras de papeis entrelaçados a partir de documentos triturados e introduziu-se no desenho performativo criando ações de Desenho mastigado, em que substitui a tinta por saliva, a mão pela boca. Marcas do corpo, físicas, vitais, destes processos criativos mecânicos, aparentemente irrelevantes.


ISABEL

Caja 48, 2012-2013 Lรกpices de colores sobre papel. 120x120 cm

Caja 48, 2014-2015 (detalle) Lรกpices de colores sobre papel. 120x120 cm

SERVERA

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El mundo en tus brazos, 2015 Tinta (Bolígrafo Pilot), acuarela y lápiz sobre papel Canson. 32x24 cm Las series de dibujos de Cruz Ugarte (Bilbao, 1966) se desencadenan a partir de los llamados temas de interés general, asuntos cotidianos de los que aparecen en los medios de comunicación y la publicidad. Convertidos en metáforas de situaciones preocupantes, Ugarte adereza estos asuntos con un humor tan sutil como mordaz. En 47 dormidos y yo la primera, quedarse dormido de pie puede ser una defensa de la necesidad de ensimismarse; Cesárea, creo, habla de sacar la cabeza en el parto (superar una situación problemática); El traje típico propone desembarazarse de ideas preconcebidas y Perdona Munch, critica el contemporáneo exhibicionismo de las emociones. Con una amplia carrera como diseñadora e ilustradora, Cruz Ugarte es una fina observadora de las tendencias sociales y se interesa especialmente por los temas relacionados con la ropa y la moda. Algunos de sus proyectos plantean interacciones con el público para investigar la incidencia de la vestimenta en nuestra psicología, así como el impacto del disfraz y la adopción de la apariencia física y el estilo de los personajes famosos. En la serie Un dibujo al día (o casi) Ugarte pone en acción desde hace varios años una disciplina de trabajo diario que constata la huella del tiempo y los acontecimientos tanto privados como públicos, a la vez que le permite abordar nuevos temas, formatos y técnicas en sus dibujos más personales y libres, donde los personajes femeninos más diversos configuran un universo de autoafirmación e independencia.


CRUZ

Agua, 2016 Acuarela sobre papel antiguo. 35x21 cm

UGARTE

Papeles, 2017 Tinta (bolígrafo Pilot), acuarela y lápiz sobre papeles antiguos. 55x42 cm

As séries de desenhos de Cruz Ugarte (Bilbau, 1966) desencadeiam-se a partir dos chamados temas de interesse geral, assuntos quotidianos dos que nos aparecem nos meios de comunicação e na publicidade. Convertidos em metáforas de situações preocupantes, Ugarte aborda estes assuntos com um humor que é tão subtil quanto mordaz. Em 47 dormidos y yo la primera, dormir em pé pode ser uma defesa da necessidade de se ensimesmar; Cesárea, creo refere-se à extração da cabeça durante o parto (superar uma situação problemática); El traje típico propõe a libertação de ideias preconcebidas e Perdona Munch critica o exibicionismo contemporâneo das emoções. Com uma ampla carreira como desenhadora e ilustradora, Cruz Ugarte é uma perspicaz observadora das tendências sociais e interessa-se especialmente pelos temas relacionados com o vestuário e a moda. Alguns dos seus projetos implicam interações com o público para investigar o efeito do vestuário na nossa psicologia, assim como o impacto do disfarce e a adoção da aparência física e do estilo de personagens famosas. Na série Un dibujo al día (o casi), Ugarte coloca em ação, desde há vários anos, uma disciplina de trabalho diário que reflete sobre a marca do tempo e dos acontecimentos, tanto privados como públicos, ao mesmo tempo que lhe permite abordar novos temas, formatos e técnicas nos seus desenhos mais pessoais e livres, nos quais personagens femininas muito diversas configuram um universo de autoafirmação e independência.

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Sin título, 2017 Impresión sobre papel, medidas variables

Damià Vives (Artà, 1981) es un notario de su propia vida, que recoge en documentos gráficos o sonoros las acciones que la constituyen. Buen ejemplo de ello es una de sus últimas obras, Pulsaciones (2017) una instalación de video monocanal que pone en contraste una grabación de sonido tomada durante un recorrido que el artista realiza habitualmente por la ciudad, con otra recogida en una zona de cruising. En la obra de Vives el dibujo es una herramienta fundamental. Interpretado siempre como registro público conformado por líneas que se crean azarosamente, el dibujo parte de una situación real en la que el artista está inmerso. Para un residente en una gran ciudad como Barcelona, el tiempo que se emplea en la movilidad inherente a la vida urbana es una parte sustancial de la experiencia cotidiana. Las rutas que Vives realiza cada día en transporte han originado una fuente de creación de imágenes que él relaciona con la idea de una cartografía performativa en su extensa serie de dibujos sobre papel Cartografías de paisajes interurbanos I (201114) que recogen trayectos en metro, bus, tranvía, tren, barco, etc. o en otros trabajos en los que ha utilizado diversos soportes como Rutinas (2016) o Cartografía de recorridos interurbanos I (2016). Como un sismógrafo perfectamente calibrado, el trabajo de Damià Vives registra el pequeño temblor y la gran emoción que hay detrás del movimiento, del cambio. Pero conviene utilizar mejor la imagen del cardiograma, porque Vives no se inmiscuye en la vida de los otros. Su trabajo tiene un componente biográfico muy presente, es capaz de interpelar desde el relato de una vida individual.


DAMIÀ

VIVES

Cartografías de paisajes interurbanos I, 2011-14 Dibujo sobre papel mate de 230 gr. 210x297 mm

Damià Vives (Artà, 1981) é um cronista da sua própria vida, recolhendo em documentos gráficos ou sonoros as ações que a constituem. Um bom exemplo é uma das suas obras mais recentes: Pulsaciones, de 2017, uma instalação de vídeo monocanal que contrasta uma gravação de som recolhida durante um percurso que o artista realiza habitualmente pela cidade com uma outra recolhida numa zona de cruising. Na obra de Vives o desenho é uma ferramenta fundamental. Interpretado sempre como registo público constituído por linhas que se criam ao acaso, o desenho parte de uma situação real na qual o artista se encontra imerso. Para um residente numa grande cidade como Barcelona, o tempo despendido na mobilidade inerente à vida urbana constitui uma parte substancial da experiência quotidiana. Os percursos que Vives realiza todos os dias em meios de transporte, públicos ou privados, originaram uma fonte de criação de imagens que o artista relaciona com a ideia de uma cartografia performativa na sua extensa série de desenhos sobre papel Cartografías de paisajes interurbanos I (2011-14), que recolhem trajetos de metro, ou em outros trabalhos nos quais utilizou diversos suportes, como Rutinas (2016) ou Cartografía de recorridos interurbanos I (2016). Como um sismógrafo perfeitamente calibrado, o trabalho de Damiá Vives regista o pequeno tremor e a grande emoção que estão por detrás de cada movimento, de cada alteração. Mas talvez seja mais conveniente utilizar a imagem do cardiograma, dado que Vives não se imiscui na vida dos outros. O seu trabalho tem uma componente biográfica muito presente, sendo capaz de interpelar a partir do relato de uma vida individual.

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The third issue

Mónica Álvarez Careaga, director Papeleo arrives at its third issue. Created to support research and dissemination work on international contemporary drawing parallel to the specialized Drawing Room fair, it has not lost its initial opportunistic and undisciplined character. Papeleo likes to mix drawing with other artistic supports, and has clearly established an annual periodicity. It serves as a companion to the two Drawing Room events every year, in February in Madrid and in October in Lisbon. Being able to publish it in Spanish and Portuguese is a great delight. As a small observatory of drawing practice in today’s artists, Drawing Room has the support of numerous experts and collaborators. This issue of Papeleo, Argentina dibuja (Argentina draws), is dedicated to the drawing scene in this wonderful country. We have entrusted curator Deborah Reda with an undoubtedly challenging task: to select a group of artists who display different creative positions. This issue is completed by an exciting threevoice interview with Eduardo Stupía, the great Argentine artist and theorist, and the rescue of La marca visible (The visible mark), a project shown at Artesantander in 2017 made up of six artists from the Balearic Islands: Mònica Fuster, Albert Pinya, Cristòfol Pons, Isabel Servera, Cruz Ugarte and Damià Vives.

Three-voice interview. Eduardo Stupía

With Deborah Reda and Mónica Álvarez Careaga EDUARDO STUPÍA Argentine artist Eduardo Supía met in Buenos Aires with curators Mónica Álvarez Careaga and Deborah Reda to establish a three-voice dialogue. He is not only an artist but also a teacher and curator of great generosity and talent. Deborah Reda: When you started your degree in Fine Arts, did you already know that you were going to dedicate yourself to drawing? Eduardo Stupía: You first have to understand what was considered drawing in the 1970’s when I started. In the institutional pedagogical reading of the 1970’s, the disciplines were very clearly divided: painting, drawing, engraving,

sculpture; that implied that if you drew you were a drawer, you didn’t even say you were an artist. If I had painted, people would have called me a painter. Since I eventually drew, they called me a drawer and people asked me what I was drawing. In other words, if I had been a painter, people wouldn’t have asked me what I was painting. Drawing at that time was very much linked to representation, related to formal academic drawing and also to technical drawing. D.R.: Your drawings have always been peculiar. They have certain pictorial qualities, could we put it that way? E.S.: It’s true; at the same time, any framing that I try will seem quite arbitrary, because of the type of grammar I work with, but I don’t care much about that. I was always a rara avis, I exhibited black and white drawings from 1976 to the 1980’s. First the drawings were in pen and ink and then they began to expand until, already in 2000, they acquired another nomenclature. There was a certain development and metamorphosis, the transformation became pictorial in the format and in the use of mixed techniques. By then, the idea of drawing appeared through other channels, already more inserted in the contemporary art scene; the qualities of drawing transformed the very space of the medium, just as the use of diverse materials began to strongly influence language. And then they called me an artist. Today there is a tendency towards a certain multidisciplinarity, you can hardly avoid seeing yourself taken to an expansive field. The medium induces you to open up, although I try to open up with a lot of anchoring in my essential qualities, and yet I have expanded considerably. Mónica Álvarez Careaga: But don’t you think that, in the midst of so much diversity and turmoil, is specialization valuable? E.S.: Of course it is. There is still some resonance of that definition of drawer which, although it may not matter as much nowadays, somehow makes you a specialist. Certain looks, as specific as they are peculiar, are valuable. If not, everything becomes too unstable. It is necessary to go back to the pure definitions, without denying the impurity of the matter,


89 otherwise the impurity becomes horizontal and everything is the same. In the cycle La línea piensa (The line thinks) there was indeed a more specific look at the field. D.R.: Tell us, what is it and when did La línea piensa begin? E.S.: La línea piensa is a cycle of exhibitions with drawing as a specific theme that I program at the Centro Jorge Luis Borges in Buenos Aires. It began in 2006. Although now the universal conception of drawing has changed a lot, one could still understand at that time the division between drawing of pure imagination or pure language and academic drawing that came from a great Argentine tradition. Its foundational manifesto of ten lines says something like this: Where drawing is still seen as an apparatus of representation very attached to certain literature of the academic story...we want to rescue the drawing as autonomy of the line, where the line evolves on its own without taking into account certain representative apparatuses... We started with that idea and now it is for more than 10 years that we have exhibited 110 samples with a pedagogical rather than curatorial criterion. If it were curatorial, the cycle would be more fanatical and much more ideological. We try to make it as broad as possible. In short, we show ways of drawing. D.R.: Today you could say that there is a certain bizarre tendency, if you like, in the representation of drawing. How do you feel about this contemporaneity? E.S.: I never drew or constructed scenes in the sense of representation, narration or figuration. Even in eccentric narratives such as those that exist today, a certain bizarre figuration and surreal-pop-techno-trash imagery is imposed, where drawing is very rich, but at the same time iconography and theme are very important. I like much more the language of drawing itself, the phenomenal drawing, the autonomous crossing of graphic resources. M.A.C: There I see a certain feature of contemporary drawing as a label. Above all, that your drawing is not preparatory.

E.S.: Yes, it’s true; my drawing is not at all programmatic, like for example the drawing of the sculptors, so typical of their area. My drawing does not have that concept of preparation. M.A.C: For us who see drawing, who detect it, we stand out because we have a certain interest in approaching the work with a drawing thought behind it. How do you think the current scenario is for Argentine drawing? E.S.: The artist today is a character, politically speaking, who has to know how to act in the art scene. I think the primacy of the idea and of the form, of the ideological, which is first of all conceptual, has been lost a little. Discipline never comes first, strategy comes first. Whether or not there is drawing is not a problem; there are always artists, spaces and politics first. But you can’t put yourself on one side or the other. Like the one who celebrates everything or the hermit who withdraws because he believes that the world is against him. None of these things justify placing yourself on only one side of the field. In the 1970s we were quite a bit of a hermit, and those of my colleagues who perhaps aren’t so visible today have part of the responsibility because they shut themselves away in an ideological fury against the world that wasn’t going, for them, in the right direction. Great artists of that time have become melancholic. I am a drawer, but if I had been a painter I would surely have been like them. M.A.C: We go back to the beginning then. E.S.: Yes, it’s true. Drawing saved me. EDUARDO STUPÍA Born in Buenos Aires in 1951. He studied at the Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, in Buenos Aires. He is a visual artist and has exhibited locally and internationally in collective and individual exhibitions since 1973. He has been teaching Visual Arts since 1986, and has served as a jury in municipal and national awards and film festivals. He is the author of numerous reviews on artists and exhibitions, as well as notes on aesthetics and art policies published in local and international media.


He has received the most important prizes in the country such as the Grand Prize of the National Hall and the Grand Prize of the Municipal Hall Manuel Belgrano in the specialty Drawing. He has also been awarded the Leonardo Prize to the artist of the year, First Prize of the Arawak Art Foundation, First Prize Exxon Foundation Award and the Platinum Konex Award. He has participated with a solo show at the 30th São Paulo Biennial and the Biennial of Drawing and Engraving in Taipei, Taiwan, as well as at the 9th India Triennial and the Inter-American Art Biennial in Mexico. His work is part of the collections of the Museo de Arte Latinoamericano of Buenos Aires, Malba; the Museo Nacional de Bellas Artes; the Museo Macro de Arte Contemporáneo of Rosario, Santa Fe; the Museo de Arte Moderno of the city of Buenos Aires; the Museo Emilio Caraffa of Córdoba; the Museo Eduardo Sivori of Buenos Aires or the Museum of Modern Art, MoMA, in New York, where he has been part of the collective exhibition “New Perspectives in Latin American Art 1930-2006”.

Argentina Draws

Deborah Reda, independent curator Buenos Aires, Argentina It has been a great challenge to fulfil the task of concentrating, through a small group of artists and their representative galleries, the contemporary Argentine drawing scene. I have concentrated on two main factors. On one hand, I have focused my attention on those artists who have had a constant production during the last ten years so that, somehow, they have become referents of the Argentine scene. The genesis or conception of their work starts from a drawing thought, in which both their tool and their grammar is drawing. Secondly, that as a whole they offer a reading of the versatility of contemporary drawing, the game with its limits and its variants. Among so many others, one of the features I am interested in emphasizing of the discipline of drawing is its double capacity of being approached. It can be introspective, intimate and silent, or spatial and performative until it grows in space. Its small scale allows a greater approach to the public, but also surprises when it expands to large formats to which one is accustomed with painting or installation. Taking some of the main characteristics of Argentine drawing, it is possible to highlight both the landscape drawing tradition and the scientific record of the flora and fauna. These two strong tendencies have been inherited from the influence of the “traveling” artists who arrived from Europe during the time of the Viceroyalty between 1784 and 1864, and took record of their expeditions. These landscapes have now developed into the most dreamlike scenes and the most bizarre characters or scenarios for the development of abstraction or the search for the language of materials such as coal or graphite and even drawings made with gunpowder and soot on burned rooms. There are artists who are in constant activity and production and are outstanding and recognized actors of the Argentine scene. So somehow, although I know that many whom I also admire have been left out, this is a way of paying homage to them. Thank you to them for representing their country. Here I present them.


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The visible mark

Mónica Álvarez Careaga Any instrument, including our finger that moves over the sand of a beach or a drop of water spilt on a table, can generate a visible impression, imprint, or mark which we call a drawing. Drawing is a primary action related to this imprint that our body produces in the world. It has been an essential form of public expression throughout history and is the simplest and most efficient way of communicating visual ideas. The visible mark includes the various formal and technical approximations to contemporary drawing produced by a group of six artists from the Balearic Islands: Mònica Fuster, Albert Pinya, Cristòfol Pons, Isabel Servera, Cruz Ugarte, and Damiá Vives who favour the idea of this many-sided practice as the best visible imprint of what is human. This trace of life has its origin in work and certifies this essential identification of life and time. In the work of Mònica Fuster (Palma, 1967) matter is related to the immaterial. Her work operates with time, words, transformations, growth, life, death, and its imprints. A recognised defender of drawing, Fuster is a creator of graphics and artist’s books and also a creator of photographic and videographic works. Very often Fuster leaves the initiative in the production of her works to chance and to a lack of control. Her interest in alchemy and her research with materials such as seeds and handmade paper combine with her qualified ear for the poetic nature of language. The works of 2009 Untitled II are the result of an interest in fusing drawing with photography and in going more deeply into the final graphic treatment by the use of new digital processes, a work methodology that operates by association such as the construction of our subjective and selective memory. As from the poem by George Stolz, From cause to consequence (and back again), the most recent work of Mònica Fuster is a video of

the same title in which she investigates the meanings of words, of their spelling, and of their sounds. Divided into three acts, the work flows by reflecting the successive visual movements from writing to drawing and auditory movements from the sonority of the text to the murmur. The final disappearance of matter and silence rebels against their senses and is both symbolic and ritual. A narrator of stories and an explorer of multiple worlds, in his pictures, drawings, installations, and sound productions Albert Pinya (Palma, 1985) makes frequent journeys to the emotions that we retain in our memory, from the themes that fed our imagination as children to the heroes and villains who inspired us and made us who we are. Faced with the assertive nature of the popular culture of which it is an epigone, the work of Albert Pinya settles into a certain ambiguity halfway between ingenuousness and the most biting irony, in particular when he tackles political themes. This is true of all his themes. The hedonism of consumer society, that creates fictional stars that orbit the media, slips into the drawings of Pinya so as to encounter the reappraisal of a Mediterranean country culture featuring Mallorca peasant farmers, local cooking, and biodiversity. The media, advertising, and the cinema are the iconic sources of a work that goes a step further with anti-academic and unprejudiced treatment. Pinya appropriates any icons such as the friendly ghosts of films, green Martians with trembling mouths and huge eyes, and the skulls of long tradition in Spanish painting. These images have a common denominator: they operate as systems alerting us to the dangers of the unexplored in the face of renunciation and passivity. Cristòfol Pons (Menorca, 1981) has drawn explosions, invasions of television sets, and human beings converted into numbered puppets or robots burdened by balls and chains like 19thcentury prisoners. With his intriguing images of mass-produced individuals Pons explores the pessimism of an alienating society.


Along the same lines, this artist with close links to drawing has also worked with the technique of intervention in historical photographs, which allows him to delve into the memory of a grey past of political authoritarianism and social domination. In these photographs, which we can place in the mid-20th century, people bow to the powerful and black and white ghosts slip into the scenes of orderly family life and of military and corporate pride. The photographic images are transformed into terrible disembarkations of invading beings that shoot destructive rays and set coastal cities alight. Pons condemns our world which he interprets as a despotic order that makes individuals uniform, strips them of their distinctive features (especially their faces) and directs and oppresses them. His recent drawings are to some extent more introspective and luminous: the individual and his shadow may bring us back to more positive visions in which negation finds its contrast and those who hoist blankets as if they were flags have the necessary psychological cover to protect themselves. Hope, resilience, and self-improvement are exemplified in the arrival of an invading army equipped with flamethrowers that send out blue fire to which we finally become immune. Faced with the lack of a social purpose that appears to be threatening artistic creation, the work of Isabel Servera (Mallorca, 1986) falls within the ethics of quantity defended by Albert Camus in The myth of Sisyphus. Against despondency, irrelevance, and everyday absurdity, the execution of a work that seeks to create new images in an orderly and extremely repetitive way makes it possible to give art a meaning and even redeem it. Isabel Servera puts forward her work in terms of mechanical repetition, of routine that favours action over conceptualisation and which has to do with accumulation and with daily work that constitutes, shapes, and changes the world to give rise to a moment of happiness. Moreover, her centralised and colouristic geometrical compositions remind us of other traditions in which drawing acquires healing powers. In her reflection on the imprint of our actions, she rescues the residual papers marked when drawing and

presents them also as a work of art in her creations entitled Diary, in which time and work are identified: each strip of paper is a day, each column a month. Servera has worked with papers damaged by use and has also composed works of intertwined papers from shredded documents. She has entered performative drawing by creating actions of Chewed drawing in which she replaces ink with saliva and the hand with the mouth. Body, physical, and vital imprints spring from these apparently irrelevant mechanical creative processes. The series of drawings of Cruz Ugarte (Bilbao, 1966) are triggered by so-called themes of general interest, everyday affairs that appear in the media and in advertising. These affairs become metaphors for disturbing situations and are seasoned by Ugarte with a humour as subtle as it is biting. In 47 sleepers and the first is me, falling asleep on foot may be a form of defence from the need to become engrossed; Caesarean, I think, speaks of bringing out the head in childbirth (overcoming a difficult situation); Traditional costume proposes ridding oneself of preconceived ideas, and Pardon Munch criticises the contemporary exhibitionism of emotions. With her lengthy career as a designer and illustrator, Cruz Ugarte is a shrewd observer of social trends and has a special interest in themes related to clothing and fashion. Some of her projects propose interactions with the public so as to investigate the effect of clothes on our psychology and also the impact of disguise and the adoption of the physical appearance and the style of the famous. In the series A drawing a day (or almost), Ugarte has been putting into practice for several years a daily work discipline that records the mark of time and both private and public events. At the same time it allows her to tackle new themes, formats, and techniques in her most personal and freest drawings in which the most diverse female characters shape a universe of assertiveness and independence.


93 DamiĂ Vives (ArtĂ , 1981) is a notary of his own life who gathers in graphic or sound documents the actions of which it consists. A good example of this is one of his latest works, Pulsations (2017) a single-channel video installation that contrasts a sound recording from a route that the artist habitually follows in the city with another from a cruising area. In the work of Vives drawing is an essential tool. Always interpreted as a public register made up of lines that are created at random, the drawing stems from a real situation in which the artist is immersed. For a resident in a big city such as Barcelona the time devoted to the mobility that is inherent to daily life is a fundamental part of everyday experience. The routes that Vives follows each day by public or private transport represent a source of the creation of images that he relates to the idea of performative cartography in his extensive series of drawings on paper Cartographies of interurban landscapes I (2011-14) that portray journeys on the underground, or in other works in which he has used various mediums such as Routines (2016) and Cartography of interurban routes I (2016). Like a perfectly calibrated seismograph, the work of DamiĂ  Vives registers the small tremor and the great emotion that is behind movement, behind change. But it is as well to make better use of the image of the cardiogram, because Vives does not interfere in the life of others. His work has a very evident biographical component; it is capable of speaking out from the account of an individual life.


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Papeleo Nº 3  

Papeleo es una publicación de periodicidad irregular, oportunista e indisciplinada, dedicada al dibujo contemporáneo internacional.

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