Dějiny československého komiksu 20. století (díl I)

Dějiny československého komiksu 20. století sv. 1 / 1900—1964

2

/—

3

Dějiny československého komiksu 20. století

Tomáš Prokůpek Pavel Kořínek Martin Foret Michal Jareš

1900 1964

Hlavní redaktor Pavel Kořínek

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Dějiny československého komiksu 20. století / Tomáš Prokůpek ... [et al.] hlavní redaktor Pavel Kořínek. — Vyd. 1. — Praha : Akropolis, 2014. — 3 sv.

Spoluautoři: Pavel Kořínek, Martin Foret, Michal Jareš Obsahuje: sv. 1. 1900—1964. 428 s. — sv. 2. 1964—2000. 572 s. — sv. 3. Rejstříky. 88 s.

ISBN 978-80-7470-061-3 (váz.)

I. Prokůpek, Tomáš, 1975 — II. Kořínek, Pavel, 1981 — III. Foret, Martin, 1980 — IV. Jareš, Michal, 1973 — * 82-312.5:741/744 * (437.3) * (437.6) 1900—2000 komiksy — Česko — 20. stol. komiksy — Slovensko — 20. stol. komiksy — dějiny kolektivní monografie 82-1/-8 — Literatura různých forem a žánrů (o ní) [11]

Recenzovali: prof. PhDr. Petr A. Bílek, CSc., Univerzita Karlova, Praha Assoc. Prof. José Alaniz, University of Washington, Seattle Rukopis publikace vznikl v rámci grantového projektu GA ČR P406/10/2306, Komiks: dějiny — teorie, řešeného v letech 2010—2012 v Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., a na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci.

Publikace vznikla s podporou na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné instituce 68378068 (Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.).

Dokončovací práce na publikaci byly realizovány v rámci aktivit Centra pro studia komiksu Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., a Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

Publikace byla vydána za velkorysé podpory Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury ČR a hlavního města Prahy.

© Tomáš Prokůpek, 2014 © Pavel Kořínek, 2014 © Martin Foret, 2014 © Michal Jareš, 2014 © Graphic and Cover Design Symbiont, 2014 © Filip Tomáš — Akropolis, 2014 ISBN 978-80-7470-061-3

6

/—

/ NĚJAKÝ CITÁT ?

7

Obsah prvního dílu

8

/—

Úvodem

15

Oddíl 1 1900 1918 1.a Žluťáskův let přes oceán

25

Komiksový kontext 1900–1918 29

1.1.1 Páně Ťopáskova příhoda s komiksem 1900—1914

Obrázkové seriály ze Švandy dudáka, Nerudy, Nového Nerudy a Svítilny 1900–1908 34

1.1.2 Humor nejen z Humorů

Obrázkové seriály z ostatních časopisů pro dospělé 1900–1914 1.1.3 Karel Ladislav Thuma a ti druzí

40

Dětské obrázkové seriály 1900–1914 47

1914—1918

1.2.1 Zvěromalíř za frontou Tvorba Josefa Lady 1914–1918

1.2.2 Hledání náhrady za Ladu a Thumu

52

Další obrázkové seriály 1914–1918 1.b Neznámí autoři, neznámí hrdinové

57

Překladové obrázkové seriály 1900–1918 1.c „Nevkusné nejapné zkresleniny s textem přímo ubohým“

60

Dobová reflexe obrázkových seriálů 1900–1918

Oddíl 2 1918 1938 2.a Dobrodruzi přicházejí

67

Komiksový kontext 1918–1938 71

2.1.1 Od humoristických časopisů k novinám Tvorba Josefa Lady 1918–1925 1918—1925

2.1.2 Břoušek, Voříšek a Pepík

76

Tvorba Ondřeje Sekory 1921–1925 2.1.3 Paní Politika pod palbou

80

Další obrázkové seriály 1918–1925 2.1.4 Kocúr a Dereš

89

Komiks na Slovensku 1918–1925 2.2.1 Politika, autobiografie, pornografie

93

Veřejně angažovaná i soukromá tvorba Vratislava Huga Brunnera 1925–1930 2.2.2 Zrod a pád prvního komiksového periodika

97

1925—1933

Časopisy Koule a Kocour 1926–1928 2.2.3 Ladovy seriály překračují hranice

103

Tvorba Josefa Lady 1925–1933 2.2.4 Mezi Hnátem s Patrčkou a Bedříškem s Voříškem

107

Tvorba Ondřeje Sekory 1925–1933 2.2.5 Mezi obrázkovou knížkou, leporelem a seriálovým sešitem

113

Tvorba Artuše Scheinera 1925–1933

/ NĚJAKÝ CITÁT ?

9

2.2.6 Seriálů kvítky pro hodné dítky

118

Další podoby samostatných publikací s obrázkovými seriály 1928–1933 124

2.2.7 Luzínek, Biliboj a Pepina Rejholcová Tvorba Františka Voborského 1927–1933 1925—1933

2.2.8 Broukovic rodina, otec Paďour a rádiový dědeček

131

Další komiksy s vracejícími se hrdiny 1925–1933 2.2.9 Chaplin kontra Švejk, ženská otázka a boj o zadní stranu

138

Ostatní seriály pro dospělé 1925–1933 147

2.2.10 Ponaučení, nebo zábava?

Ostatní seriály pro děti a mládež 1925–1933 2.2.11 Asistované zrození

153

Komiks na Slovensku 1925–1933 2.3.1 Psi, uličníci a tuláci

157

Tvorba Josefa Lady 1933–1938 2.3.2 Zrod nejslavnějšího mravence

160

Sekorův Ferda Mravenec 1933–1938 2.3.3 Zabělený Hitler, oživlý sněhulák a kulatý Ani Muk

165

Ostatní tvorba Ondřeje Sekory 1933–1938 170

2.3.4 Pepina Rejholcová hledá – a stále častěji nenalézá Tvorba Františka Voborského 1933–1938 176

1933—1938

2.3.5 Palabáček, Otáček a Felix

Reklamní obrázkové seriály 1933–1938 2.3.6 Druhý komiksový časopis a předehra ke třetímu

181

Seriály z Malého zpravodaje a další Klapačova tvorba pro děti 1933–1938 2.3.7 Každý měsíc nový Punťa

186

Prvních čtyřicet dva čísel dětského časopisu Punťa 1935–1938 2.3.8 „Souboj českého detektiva s americkým gangsterem v hořícím skladišti!“ Počátky domácího dobrodružného seriálu 1934–1935 2.3.9 Dáša a Máša v pánské společnosti

194

Ostatní seriály pro dospělé 1933–1938 2.3.10 Stíny nad rajskou zahrádkou

201

Ostatní seriály pro děti a mládež 1933–1938 2.b Zvíře, dítě a vědátor vždy pobaví: na plátně i papíru

211

Překladové obrázkové seriály 1918–1938 2.c Ctihodný mistr kontra nápodoba „hnusných cikorkových barvotisků“ Dobová reflexe obrázkových seriálů 1918–1938

Oddíl 3 1938 1945 3.a Vývoj versus válka

229

Komiksový kontext 1938–1945

10

218

190

3.1.1 Zrod legendy

233

Vznik a utváření seriálu Rychlé šípy 1938–1941 237

3.1.2 Ladův odchod a Sekorovo vypuzení z velkých deníků Tvorba Josefa Lady a Ondřeje Sekory 1938–1942 242

3.1.3 Karlík, Alík, Optík a Pesík

Tvorba Reného Klapače 1938–1942 247

3.1.4 Pes, mýval i želva Líza

Seriál o Punťovi a jeho kamarádech 1938–1942 251

3.1.5 Nechat Klapačovi vydechnout 1938—1942

Vedlejší obrázkové seriály časopisu Punťa 1938–1942 3.1.6 Krouživé návraty Pepiny Rejholcové a kolaborace Pepka námořníka

254

Tvorba Františka Voborského 1938–1942 3.1.7 Od pánů k rodinám

259

Ostatní seriály pro dospělé v denících 1938–1942 266

3.1.8 Vzhůru za dobrodružstvím (anebo na pavlač) Ostatní seriály pro dospělé v časopisech 1938–1942 271

3.1.9 Ustavování klubáckého komiksu

Ostatní seriály z časopisů pro děti a mládež 1938–1942 3.1.10 A znovu černoušci, opice a hmyzí hrdinové

278

Ostatní seriály z dětských příloh novin a časopisů 1938–1942 3.1.11 Maťko, kocúr Mišo a kuriatka

284

Komiks na Slovensku 1938–1942 1942—1945

3.2.1 Smutní a tragičtí následovníci Rychlých šípů

287

Seriály o klubech v časopise Správný kluk 1942–1945 3.2.2 Poslední z posledních

291

Ostatní obrázkové seriály 1942–1945 295

3.b Dobrodružství v bublinách? Raděj žerty ve verších…

Překladové obrázkové seriály 1938–1945 3.c Kritický hlas umlká (dočasně a pod tlakem doby)

302

Dobová reflexe obrázkových seriálů 1938–1945

Oddíl 4 1945 1964 4.a Kódy a antikódy

309

Komiksový kontext 1945–1964 4.1.1 Druhý (ná)dech

315

1945—1949

Kanonizace seriálu Rychlé šípy 1945–1948 4.1.2 Ve stínu Rychlých šípů (a) pod junáckou vlajkou

319

Obrázkové seriály v časopisech Junák a Vpřed 1945–1949 4.1.3 Ferda jde na brigádu

326

Tvorba Ondřeje Sekory 1945–1949

11

4.1.4 Dvojčata, osamělí nemotorové a zamilované kadeřnice

330

Ostatní obrázkové seriály pro dospělé v časopisech 1945–1949 4.1.5 Denní stripy a námluvy s animovaným filmem

337

1945—1949

Ostatní obrázkové seriály pro dospělé v novinách 1945–1949 341

4.1.6 Téměř obnovená škála dětských periodik Ostatní časopisy pro děti a mládež 1945–1949 4.1.7 Děti (opět) na cestách

348

Ostatní obrázkové seriály z dětských příloh novin a časopisů 1945–1949 352

4.1.8 Z vězení hurá do světa

Obrázkové seriály na Slovensku 1945–1949 357

4.2.1 Ferda, Bzum a Čárymáryk Tvorba Ondřeje Sekory 1949–1957

361

4.2.2 Rekonvalescentovy první krůčky 1949—1957

Ostatní obrázkové seriály v periodikách pro děti a mládež 1949–1957 367

4.2.3 Klinická smrt – a co bylo dál

Ostatní obrázkové seriály z dětských příloh novin a časopisů 1949–1957 369

4.2.4 SuperTruMan chrlí skřeky

Obrázkové seriály pro dospělé 1949–1957 4.2.5 Stripy vystrkují růžky

374

Obrázkové seriály na Slovensku 1949–1957 4.3.1 Kroužení kolem komiksových konvencí

379

Obrázkové seriály v dětských časopisech 1957–1964 4.3.2 Kulišáci a jejich dobrodružství

388

Druhý nejdelší komiksový seriál Jaroslava Foglara 1957—1964

4.3.3 Hurá za Ferdou

392

Tvorba Ondřeje Sekory 1958–1964 4.3.4 Okouzleni dvěma psíčky: jedním z kosmu, druhým od Evičky

395

Ostatní obrázkové seriály z dětských příloh novin a časopisů 1957–1964 4.3.5 Komihel, Lachout a já

399

Obrázkové seriály pro dospělé 1957–1964 4.3.6 Druhý „štart“ aneb Z Babušeka Schekem

404

Obrázkové seriály na Slovensku 1957–1964 4.b Přepólování

411

Překladové obrázkové seriály 1945–1964 4.c O slabomyslném plevelu a americké výchově fašistických vrahů Dobová reflexe obrázkových seriálů 1945–1964

12

419

13

Ăšvodem

Jako o tolika jiných pojmech a idejích také o komiksu či obrázkovém seriálu rozhodně platí, že čím přesněji se jej pokoušíme zaměřit či zkoumat (nebo dokonce omezit, spoutat, „definovat“), tím problematičtěji a rozostřeněji se nám jeví. Dostavivší se nejistota brzy zaplaví i samotné pojmové základy – vždyť 20. století přineslo jen v českojazyčném kontextu hned několik označení sledované obrazoslovní vyprávěcí formy.

Kromě dnes univerzálního, po většinu druhé poloviny československého 20. století ne-li zrovna přímo zakazovaného, pak minimálně podezřelého pojmu komiks se často hovořilo o obrázkových, ilustrovaných či kreslených seriálech, někdy se zdůrazňoval humoristický charakter tohoto veselého obrázkového čtení a jindy se zase používalo označení veselý kreslený (malovaný, obrázkový) film. Důvodů k tomuto terminologickému bábelu jistě možno nalézat mnoho – někdy se redakce periodik doufaly ubránit ať už fakticky, nebo jen potenciálně hrozícímu nebezpečí zákazu či perzekuce, jindy snad užíváním specifického označení toužily deklarovat odlišnost vlastních původních prací od zahraniční masové produkce (respektive od mlžné představy o ní), pedagogy a teoretiky dětské literatury silně kritizované. Jedno vysvětlení se ale zdá být nesporné: český a slovenský obrázkový seriál 20. století se nikdy, ani v leckdy velmi ztížených podmínkách nepřestával vyvíjet, experimentovat, hledat nové podoby a tváře povoleného a možného. Není divu, že se na první pohled vzpouzí jednoduchému popisu.

Skutečně zajímavé věci přece nelze odbýt několika slovy.

Tradičně přijímané, v mnoha článcích publicisticky popularizačních i fanouškovsky poloodborných shrnované a posilované traktování národních komiksových dějin hovoří o neustále přerušované tradici, vypráví příběh o mnohokráte takřka skonávající, neboť ideologicky potlačované formě sestávající „z obrázků a slov“, o mnoha z pozice moci prováděných ústrcích a nepravostech, jichž se na komiksu dopustily oba velké totalitní režimy, s nimiž se československý prostor v minulém století zblízka seznámil. Vyprávění o českém a slovenském komiksu a jejich nejprve společné a poté rozdělené pouti národními dějinami tak svou konstrukcí mnohdy připomíná hrdinskou epiku míšenou se sžíravě psychologickým dramatem, pro dochucení pak ještě ozvláštňovanou trochou saudkovské hagiografie. Pod detailnějším, skutečně primárně ke komiksu a jeho proměnlivým realizacím zaostřeným pohledem badatele jistě mnohé z těchto předkomunikovaných závěrů ve zpřesněné podobě rámcově obstojí. Teze o opakovaně přetrhávané a oživované, jakoby vždy od úplného bodu nula zahajované domácí komiksové tradici si ovšem vyžádá zásadní revizi, stejně jako mnohokráte zpochybňované, ve všeobecném povědomí však nadále přežívající tvrzení o marginálnosti a nezajímavosti domácích komiksových projevů, o jejich naivitě (interpretované – a tím údajně determinované – především zacílením většiny domácích komiksových děl na dětského či dospívajícího čtenáře) či izolovanosti od „velkých komiksových dějin“, psaných především díly francouzské či americké provenience.

Dějiny, které zde nabízíme, chtějí narušovat a přehodnocovat tyto stereotypně přijímané, málokdy však v souvislostech uvažované a náležitě argumentované truismy.

Naším cílem nebylo československý komiks obhajovat či vynášet ladnými chvalozpěvy do nebes, zároveň k němu však odmítáme přistupovat z apriorně povýšenecky shovívavých pozic těch, kteří vědí. Snažíme se jej v úhrnu co možná nejpřesněji a dle našich schopností nejpoučeněji popsat, systematizovat a analyzovat.

O – zejména v minulosti – pociťované „podezřelosti“ komiksu netřeba dlouho pochybovat, i jen krátký pohled na ještě kratší seznam relevantní oborové, kritické, teoretické či historiografické literatury o komiksu napoví mnohé o postavení obrázkového seriálu v československém kulturním prostoru minulého století. U komiksu se sešlo hned několik stigmatizujících činitelů zároveň – kdyby nestačila jeho samotná příslušnost k problematicky přijímaným, někdy akceptovaným, jindy potlačovaným masově mediálním formám, vždy tu byl ještě další handicap spočívající v oné výše zmiňované dominantní dedikaci nedospělým čtenářům. Literatura pro děti a mládež

ÚVODEM

15

patří i dnes k nejzanedbávanější oblasti bádání o domácí kultuře, a komiks – který byl po valnou většinu 20. století vnímán právě v rámci tohoto širšího pole – vždy ležel na okraji zájmu jejích badatelů, zaměřujících se pohříchu povětšinou na jistě zajímavý, avšak parciálně zkreslující didaktický diskurs. Minimálně v určitých obdobích pak do celkového (ne)přijetí komiksu vstupoval i v očích posuzovatelů neméně problematizující příznak „cizí“, respektive „západní“ provenience.

Domácí studia komiksu se začala pozvolna rozvíjet až v první dekádě nového tisíciletí. Podepsal se na tom jistě celospolečensky zvýšený zájem o komiks i populární narativní formy vůbec, stejně jako objevující se první práce nové generace komiksových tvůrců, kteří snad poprvé v takovém počtu a s takovou razancí zřetelně překračovali onen ustálený, na děti zaměřený rámec. S výtvarně, scenáristicky a umělecky ambiciózními pracemi Jiřího Gruse, Vojtěcha Maška a Džiana Babana, Branka Jelinka, Karla Jerieho, Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 a dalších vstoupil do českého kulturního dění naplno fenomén literary comics či graphic novels, který obdobným způsobem nastartoval globální comics studies. Teprve v posledních letech se začaly objevovat první soustavnější výsledky tohoto zesíleného zájmu. Vycházejí historické analýzy autorské (monografie Kája Saudek od Heleny Diesing, 2010), parciální exkurzy historické (Komiks 01. poloviny 20. století opět od Heleny Diesing, 2011), problémově orientované analýzy (kolektivní monografie Signály z neznáma. Český komiks 1922–2012, sestavená editory Pavlem Kořínkem a Tomášem Prokůpkem, 2012) nebo přehledové, na neodborného čtenáře zacílené souhrny nostalgicko-deskriptivní (Encyklopedie komiksu v Československu 1945–1989 I a II autorů Josefa Ládka a Roberta Pavelky, 2010 a 2012, či Po stopách kreslených seriálů I a II autorské dvojice Olgy Bezděkové a Milana Krejčího, 2012).1 Předkládané dějiny – podpořené grantovým projektem v letech 2010–2012, a vznikající tedy zejména v první projektové fázi bez možnosti referenčního srovnání a s předpokládaným výstupem „vůbec prvního záznamu dějin“ – doufají poskytnout první skutečně komplexní, systematické a detailním knihovním a archivním průzkumem podepřené zmapování onoho poněkud chaotického, místy dobře osvětleného, jinde do polostínu ukrytého prostoru československé komiksové tradice.

Naše dějiny československého komiksu jsme se rozhodli vymezit obdobím let 1900–2000, tedy obdobím „kalendářního“ 20. století. Činíme tak s vědomím jisté arbitrárnosti této volby, uvědomujeme si, že lze počátky českých komiksových projevů nacházet již hlouběji v 19. století. Jednotlivé sekvenční obrazové cykly, jež se ve druhé polovině 19. století začaly objevovat v humoristických a zábavních časopisech, představují jistě doklady velmi zajímavé a interpretačně podnětné, ovšem z podstaty pouze komiksu příbuzně-předchodné, „parakomiksové“. Jejich popsání by měl být – a v budoucnu bude – věnován samostatný výzkum, pro náš aktuální předmět zájmu jsou však tyto projevy spíše okrajové.

Sledované století rozdělujeme pro potřeby dějinného výkladu do sedmi nestejně rozsáhlých oddílů, jež poté dále členíme do obvykle dvou či tří číslovaných pododdílů (celkem šestnácti). Počínáme si přitom na pohled možná poněkud neprůhledně: „kalendářní“ rozsah jednotlivých oddílů kolísá mezi osmi a jednadvaceti lety, hraniční roky jsou vždy pro potřeby výkladu překryvové (a výklad daného mezního roku je tak rozdělen mezi dva přiléhající oddíly či pododdíly); kritéria, jimiž se při volbě periodizačních zlomů řídíme, kombinují snadno rozpoznatelné historické mezníky „vnější“ (např. roky 1918, 1945) s méně průhlednými předěly determinovanými „vnitřním“ vývojem domácího komiksu (např. rok 1985). Jsme však přesvědčeni, že výhody, jež tato smíšená periodizace přináší plynulosti a logičtější organizaci výkladu (postižení proměn a vývojových trendů), více než odčiní možnou vstupní nejistotu co do pravidel členění. Pro zprůhlednění celé chronologické konstrukce a pro přehled motivací jednotlivých zlomů odkazujeme čtenáře k periodizační tabulce, již na stranách 10–13 přináší samostatný rejstříkový svazek.

16

ÚVODEM

1 Výrazně odlišná je však situace na Slovensku, kde obdobné práce dosud sepsány a publikovány nebyly.

2 Pro detailnější informaci o „personáliích“ československého komiksu – a pro zpřehlednění hlavního výkladu – jsme do rejstříkové brožury na strany 30–41 včlenili i sekci s krátkými biografickými medailony nejvýraznějších tvůrců československé komiksové tradice.

Výklad samotný pak sleduje několik cílů. Naším záměrem nebylo pouze stopovat výrazné transformace obrázkového seriálu a jeho rozličné realizace formální (komiks, komentovaný seriál) či žánrové (např. klubácký komiks, dobrodružný seriál, příběhy o veselých zvířátkách). Nechtěli jsme pouze detailně a předvídatelně odvyprávět „příběh dějin československého komiksu“ s jeho vrcholy (Rychlé šípy, Muriel a andělé) i hlubokými propastmi (Móricek). Ambicí našeho – sice z podstaty výběrového, ale přitom co možná extenzivního – popisu bylo zároveň nabídnout i usouvztažněné, propojené a logicky provázané průřezy dobovou seriálovou produkcí. V neposlední řadě jsme se pokusili otevřít i ne tolik očekávatelné čtení historie domácího obrázkového seriálu coby zprávy o nikdy nekončícím pátrání po efektivní juxtaponovaně obrazoslovní formě. Ve výkladu proto – zejména v oddílech věnovaných ranějším obdobím – akcentujeme i deskripci formálního tvaru a stránkově kompoziční složky konkrétního seriálového díla.

Důsledně přitom rozlišujeme dvě nejvýraznější formální realizace obrázkového seriálu: jako komiks v užším slova smyslu označujeme cykly pracující s promluvovými bublinami (a dalšími specifickými prostředky dynamické „řeči obrazu“), zatímco označení komentovaný seriál volíme tehdy, pokud jsou jednotlivá obrazová pole (terminologicky panely) doprovázena komentářovými popiskami veršem či prózou. Jsme si vědomi skutečnosti, že při faktické neexistenci jakékoliv reprezentativní seriálové bibliografie musejí naše dějiny dostát i onomu nevděčnému úkolu výčtově-soupisovému, u veškerých citovaných a popisovaných děl jsme se proto snažili normovaným zápisem zaznamenat i co možná nejpřesnější údaje o jejich rozsahu a umístění. Pro podrobné vysvětlení této zápisové (a bibliograficko-kvantifikační) konvence odkazujeme k ediční poznámce, jež je včleněna do rejstříkového svazku (s. 8–9) a jež kromě popisu záznamových pravidel přináší i soupis užitých zkratek.

Tak jako charakterem kolísají motivace periodizačních zlomů, odlišují se co do povahy i jednotlivé kapitoly dějinného výkladu. Vstupní rozvaha, která počítala s konstruováním plošných exkurzů mapujících vždy určitý segment trhu s tiskovinami periodického i neperiodického charakteru, se totiž záhy po zahájení pramenného průzkumu vyjevila jako obtížně realizovatelná, respektive realizovatelná pouze za cenu zbytečně rigidního a čtení znepřehledňujícího dogmatismu. Jako mnohem ústrojnější se nakonec ukázalo kombinovat kapitoly určované publikační platformou s klasičtějšími exkurzy monografické povahy. Ty jsou věnovány buď výrazným a produktivním autorským osobnostem a jejich tvorbě v toku času, či – méně často – erbovním seriálovým projektům, komiksovým časopiseckým projektům či žánrům a jejich transformacím. Nezastíráme přitom, že do výběru monograficky zpracovávaných osobností (a cyklů) promlouvaly v pozdějších oddílech druhého svazku také úvahy o proporčnosti a efektivnosti výkladu.

Nerozporujeme, že by bylo lze konstruovat zcela odlišný „alternativní“ soubor monograficky sledovaných tvůrců – místo námi sledované Věry Faltové a Františka Rolečka by se nabízelo v toku času analyzovat například dílo Evy Průškové či Jaroslava Maláka. Při volbě monograficky zpracovávané látky jsme brali v úvahu několikero hledisek: určující pro nás byly ohledy kvantitativní (rozsáhlost tvorby) i reprezentativní (kanoničnost žánru či cyklu), zároveň jsme se ale nechtěli omezit jen na vyprávění dobře známého. Nakolik se nám to podařilo, nechť posoudí čtenáři a uživatelé, věříme však, že případnému „lineárnímu čtenáři“, který by se snad pokoušel přečíst naše dějiny od počátků „k dnešku“, může takové prostřídání konstrukčních charakteristik jednotlivých textů pomoci od umdlévání pod závalem dat, přehledů a výčtů.2 Řazení kapitol uvnitř pododdílů je při uvážení výše uvedeného voleno s ohledem na přehlednost výkladu, rámcově však platí, že kapitoly monografického charakteru předcházejí těm plošnějším a že exkurzy věnované tvorbě pro mládež a dospělé předcházejí těm tematizujícím tvorbu určenou nejmenším. Domácí obrázkový seriál, realizující se v určitých obdobích takřka výhradně s implicitním předporozuměním

ÚVODEM

17

něčeho dětského (či hůře: dětinského), se však takovému členění leckdy vzpouzí.

I z tohoto důvodu jsme se rozhodli nesnažit se za každou cenu přesně vytyčit hranici mezi komiksem pro dospívající a seriálem určeným dospělému publiku.

Jakkoli je přítomné rozdělení do dvou svazků především reakcí na nároky polygrafického zpracování a jakkoli naše dějiny zůstávají jednolitým a nedělitelným celkem (řídícím se společnými metodologickými kritérii), jistě je na ploše jejich sedmi oddílů možno vysledovat dílčí rozdíly v povaze či detailnosti výkladu. Tyto „disproporce“ si však vymínil samotný fakt dějinného záznamu „ustavující se formy“. Zatímco v předrepublikovém a prvorepublikovém období sledujeme postupné krystalizování domácího obrázkovoseriálového typu z rozličných, mnohdy i poměrně od sebe formálně vzdálených předchůdných projevů (zejména karikaturní povahy), v období po druhé světové válce už máme co do činění s relativně ustaveným (a společně recipovaným) repertoárem prostředků, žánrů či postupů, které jsou následně – vlivem aspektů vnějškových/společenských či ideologických i vnitřních/autorských – rozličně využívány, kombinovány či transformovány. Výklad v prvních oddílech tak zaznamenává i vzdálenější příbuzenské projevy (například rané sekvenční karikaturní práce Ladovy, Stroffovy či Kratochvílovy, dále ale třeba i Voleské a Scheinerův cyklus o Kulihráškovi), které bychom již v pozdějších obdobích detailnějšímu popisu pravděpodobně nepodrobili.

Ve snaze zachytit domácí obrázkový seriál v jeho pestré tvářnosti přistupujeme k předmětu našeho zájmu velmi široce, některé na první pohled podobné, charakterem ovšem již podstatněji odlišné jevy pro přehlednost i adekvátnost výkladu však necháváme stranou. Jedná se zejména o nejrůznější leporela, omalovánky či časopisecké obrazové sekvenční materiály (např. z měsíčníku Sluníčko), určené obvykle nejmenším čtenářům a předpokládající aktivní zapojení zprostředkovávajícího participanta-rodiče.

Stejně tak v přítomných dějinách detailněji neregistrujeme rozličné a v některých obdobích (40.–80. léta) početně zastoupené didaktické cykly charakteru tzv. „obrazových škol“, v nichž se sekvenční řazení jednotlivých obrazových polí omezuje na chronologickou výkladovou návaznost. Mimo náš záběr zůstávají též realizace cyklů fotografických, ať už se jedná například o narativní „fotoromány“ vztahové (dívčí časopisy) či pornografické (obé od 90. let) nebo o rozličné materiály reklamního či (sebe)propagačního charakteru, upozorňující například na novinky filmové či televizní tvorby.

V zacílení na československý komiks 20. století věnujeme pozornost dílům vzniklým v českém či slovenském jazyce a prvně publikovaným na českém a slovenském území. V postižitelné šíři zaznamenáváme i práce vznikající a šířené mimo oficiální publikační platformy (samizdat, zájmové tiskoviny), stejně jako specifickou, nepočetnou, ale zajímavou subkategorii komiksů domácích autorů, které byly prvně publikovány na československém území, avšak v cizích jazycích (v kontextu časopisů pro výuku cizích jazyků: např. Ogoňok, R+R a další). Vně našeho zkoumání naopak zůstávají například (nepočetné) práce německé jazykové menšiny, publikované zejména za první republiky v německojazyčných karikaturních a kulturních časopisech vydávaných na našem území, stejně jako (rovněž nepříliš produktivní) československý komiksový exil. Obě tyto skupiny obrázkovoseriálových prací si – věříme – v budoucnu vymíní samostatný průzkum, pro svou typovou výjimečnost a specifičnost (u německojazyčných cyklů navázání na německá humoristická periodika, u těch exilových kontext okolního, například amerického komiksového provozu) by však jejich implementace do přítomného dějinného konceptu vyvolávala obtížně řešitelné potíže (odhlédneme-li od neméně důležitých limitů kapacitních).

V přítomných dějinách československého komiksu jsme samozřejmě kladli důraz na původní domácí tvorbu, uvědomujeme si však neoddělitelnost československé produkce od mezinárodního kontextu, který zejména v některých obdobích (vývoj do roku 1948, situace po roce 1989) zásadně ovlivňoval místní vnímání komiksu (a to jak formou v našem prostředí publikovaných překladů, tak vzděláváním se některých osobností při pobytech v zahraničí či na zahraničním materiálu). Dějiny

18

ÚVODEM

československého komiksu proto prezentujeme v jejich logických souvislostech – všeobecně kulturních i úžeji komiksových –, s důrazem na proměny a vývojové tendence, nikoli jako soubor izolovaných profilů několika vybraných osobností a textů.

Předmětem našeho zájmu totiž není jen sama historie domácí komiksové tvorby, ale i proměny recepce obrázkového seriálu v československém kulturním prostoru a společnosti jako takové. Každý ze sedmi ústředních oddílů proto otevírá přehledová kapitola komiksového kontextu, v níž jsou dobové tendence v československém prostoru alespoň v nejhrubších obrysech konfrontovány s paralelním vývojem v okolních zemích a dominantních komiksových regionech. Domácí komiksovou tradici od jejích počátků neutvářela samozřejmě jen díla místní provenience, ale do velké míry i seriály a cykly překladové. Snažit se relevantně hovořit o dějinách československého komiksu bez alespoň základního popsání těchto seriálových přejímek by znamenalo nezodpovědně zkreslovat a zamlčovat mnohdy naprosto zásadní vazby a souvislosti. Do závěru každého z oddílů jsou proto včleněny stručné kapitoly věnované dobově publikovaným překladům, jež vstupovaly do československého komiksového dění, a kritické a společenské recepci komiksu ve sledovaném období.

I ten nejdetailnější knihovní a archivní průzkum má své limity a nebylo v silách (byť čtyřčlenného) autorského týmu excerpovat veškerý domácí periodický a neperiodický tisk 20. století. Pokusili jsme se však o reprezentativní nástin všech zásadních žánrových i formátových typů (celorepublikový tisk deníkového charakteru, dětské časopisy, časopisy všeobecné i odborné) a o parciální vhled do relevantních segmentů dalších (regionální tiskoviny, polooficiální tisky, samizdaty atd.). Spíše než nabídnout detailní soupis všech českých a slovenských komiksových seriálů jsme se snažili systematicky a chronologicky zaznamenat vývojové tendence jejich vzniku a prezentace, sledovat výrazné autorské osobnosti na jejich cestách komiksem, přičemž jsme se zaměřili rovněž na pozapomenuté či zcela marginální souvislosti.

Dějiny československého komiksu 20. století představují druhý knižní výstup historické části grantového projektu Komiks: dějiny – teorie, který byl v letech 2010–2012 za podpory Grantové agentury České republiky řešen v Ústavu pro českou literaturu AV ČR a na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Jakkoli tímto výstupem završujeme řešení tohoto konkrétního úkolu, nerezignujeme samozřejmě nikterak na další snahy o zpřesnění stavu našeho poznání československých komiksových dějin 20. století. Narazíte-li proto při čtení následujících kapitol na nějaké nesrovnalosti či vybaví-li se vám při studiu naší monografie komiksové práce v ní nezahrnuté, budeme rádi, pokud nás budete kontaktovat na adrese dejiny@studia-komiksu.cz.

Náležitý popis místní komiksové tradice nadále zůstává otevřeným úkolem – jsme tomu tak ale rádi, znamená to totiž mimo jiné, že otevřená zůstává i česká a slovenská komiksová budoucnost.

V Praze a Olomouci Pavel Kořínek [pk] Martin Foret [mf] Tomáš Prokůpek [tp] Michal Jareš [mj]

ÚVODEM

19

Oddíl 1 1900 1918

Rodící se forma

1900 1918

Friedrich Pohádka s fexírem

1900

1901

1902

1903

Thuma Nové příhody opičáka Fuka

Stroff Pan Ťopásek

První formální experimenty s komiksovou řečí a stránkovou sazbou v krátkém příběhu ze Švandy dudáka (1.1.1→).

Stroffovy stránkové příhody Pana Ťopáska představují důležitý raný pokus o domácí komiksovou sérii (1.1.1→).

Trojdílný příběh o antropomorfizovaném opičákovi znamenal pro Thumu výpravu do světa cyklů „na pokračování“ (1.1.3→).

1904

1906

1908

1905

1907

1909

Thuma Elektricky

Hájek Deštník Kvůli vypůjčenému deštníku se hrdinové příběhu vydají na cestu Evropou i Afrikou dlouhou devět stran (1.1.2→).

Mezi ostatními Thumovými seriály z Malého čtenáře tento zaujme invenčním užitím prvků komiksové řeči (1.1.3→).

Kratochvíl Triumf moderní vědy lékařské Pro autora netradiční sekvenční práce kombinuje obdélníkové panely různé velikosti s ornamentálními prvky (1.1.2→).

Stivín-Foltýn Klofáčův „husitism“

Lada Aviatické pokusy…

Stroff Epidemie

Práci s promluvovými bublinami si ve svých satirických sekvenčních dílech ozkoušel i šéfredaktor Kopřiv Stivín-Foltýn (1.1.2→).

Aviatické pokusy, při kterých se aeroplán nerozbije na kusy, zahájily Ladovu bohatou sekvenční tvorbu určenou dětem (1.1.3→).

Politickou satiru s čerty ozvláštňovalo užití kresby plamenů pekelných coby prostředku oddělujícího jednotlivá pole cyklu (1.2.2→).

Mezi všemi Ladovými pracemi pro Humoristické listy je tato jediná rozvržena do více stran (1.2.1→).

Trojice příběhů cyklu Biograf Humoristických listů parodovala náměty, ale užitím „mezititulků“ i formu dobové filmové produkce (1.2.2→).

1910

1912

1914

1916

1918

1911

1913

Ulrich Nové dobrodružství barona Prášila Humoru kvítky pro hodné dítky Soubor příběhů z Malého čtenáře představuje vůbec první domácí samostatnou monografickou publikaci obrázkových seriálů (1.1.3→).

Ulrichova čtyřdílná práce z Malého čtenáře je působivá díky fantasknímu námětu i svižné kresbě štětcem (1.1.3→).

Lada Osel zachráncem

1915

1917

Chlad Drama v myslivně

Lada Když se prase pomine…

Příběh o vykrmeném pašíkovi se ve válečných časech s pochopením cenzury nesetkal (1.2.1→).

Lada Ladův veselý přírodopis Ladova obrázková publikace doprovozená verši Josefa Stivína-Foltýna přinesla i několik sekvenčně organizovaných pasáží (1.2.1→).

KomiksovĂ˝ kontext

1.a

Žluťáskův let přes oceán

Komiksový kontext 1900–1918

1 Poněkud odlišná situace byla ve Velké Británii, která byla těsněji provázána s děním v USA.

Zformování podoby obrázkového seriálu, jak ji známe dnes, zásadně napomohl rozvoj periodického tisku a postupné zdokonalování tiskových technologií v průběhu 19. století, které umožňovaly stále kvalitnější reprodukci obrazu. Vznik moderní komiksové formy, tj. obrázkových seriálů využívajících promluvové bubliny, bývá tradičně spojován s přelomem 19. a 20. století. Ve Spojených státech amerických prodělával bouřlivý rozvoj denní tisk a v rámci soupeření jednotlivých vydavatelů se stupňovala snaha najít prostředky a postupy, které dokáží oslovit a zaujmout co možná nejširší okruh čtenářů.

Jednu z cest přitom představovaly humorné kreslené příběhy, jež byly často srozumitelné i přistěhovalcům špatně vládnoucím angličtinou.

Nejčastěji připomínaným (a téměř stejně často zpochybňovaným) datem „zrození“ komiksu, s nímž pracuje především americká historiografie, je 25. říjen 1896, kdy New York Journal otiskl příběh The Yellow Kid and His New Phonograph kreslíře Richarda Feltona Outcaulta (Walker 2004: 11–12). Postava jménem Yellow Kid se zrodila už 2. června 1894, nicméně teprve ve zmiňovaném příběhu autor poprvé použil jak navazující sekvenci obrázků, tak textové bubliny. The Yellow Kid and His New Phonograph bezpochyby nebyl prvním obrázkovým seriálem s bublinami, který se objevil v americkém (či jakémkoli jiném) tisku, splňoval ovšem dvě další důležitá kritéria: pracoval s konceptem vracející se postavy a zaznamenal masový čtenářský úspěch. A byl to zřejmě právě Outcault, kdo ukázal ostatním kreslířům, že užití bublin dokáže důsledněji propojit vizuální a textovou složku obrázkového seriálu, a zvýšit tak jeho dynamiku i sdělnost.

V USA pronikly během prvních let 20. století komiksové stripy prakticky do všech deníků a jejich nedělní vydání přinášela „Sunday pages“, barevné celostrany naplněné řadou komiksů s humornými náměty. Bouřlivý vývoj za oceánem se ovšem do kontinentální Evropy přeléval pouze pozvolna a dlouho toliko s dílčími úspěchy.

Navzdory dlouhé frankofonní (Rodolphe Töpffer) či německojazyčné (Wilhelm Busch) tradici se evropské prostředí1 stavělo velmi rezervovaně zvláště k využití promluvových bublin a v žádné zemi starého kontinentu se moderní komiksová forma do konce první světové války neprosadila.

Přesto můžeme pozorovat postupné úspěchy obrázkového seriálu, a to zvláště v zemích, které dnes mají nejrozvinutější komiksovou kulturu. Ve Francii lze zmínit například vydavatelské aktivity bratří Offenstadtových, kteří v roce 1908 vstoupili na trh s časopisem L’Epatant. Zde kromě jiných francouzských komentovaných seriálů začal vycházet Fortonův cyklus Pieds-Nickelés o trojici podvodníčků, jejichž příhody se v zemi galského kohouta dodnes těší velké popularitě. V Itálii byl ve stejném roce

1.A / ŽLUŤÁSKŮV LET PŘES OCEÁN

25

založen týdeník pro mládež Corriere dei Piccoli, který jako první nabídl obrázkovým seriálům velký prostor, a to včetně přední obálky. Časopis publikoval převzaté americké komiksy a zároveň spolupracoval s italskými tvůrci. V překladových sériích ovšem redakce nahrazovala promluvové bubliny komentáři pod jednotlivými panely (a setrvala u tohoto přístupu až do 60. let).

V českých zemích lze protokomiksové formy vystopovat minimálně od poloviny 19. století, kdy se začaly objevovat v satirických či humoristických a později též obrazových a dětských časopisech. Obrázkové seriály2 byly v té době vnímány jako podmnožina kresleného humoru, nicméně podmnožina výrazná a atraktivní, což dokládá řada jim věnovaných soutěží vypisovaných humoristickými časopisy minimálně od 90. let 19. století. Vždy se jednalo o krátké uzavřené etudy s humornou zápletkou a až na několik spíše ojedinělých výjimek bez vracejících se hrdinů.

Domácí tvůrci v některých ohledech navazovali na tradici lidových tisků, kramářských písní a obrazových archů, především však byli ovlivněni německým prostředím, a to zejména mnichovskými periodiky Fliegende Blätter a Münchener Bilderbogen, která dlouho představovala zásadní inspirační zdroje pro celý středoevropský prostor.

Dobře to ilustruje vzpomínka Ignáta Herrmanna vztahující se k 70. létům 19. století: „Na portále papírnického závodu Bělského byl před padesáti lety i potom dlouho ještě zavěšen rámec, do něhož byl každý týden vkládán obrázkový arch německých Münchener Bilderbognů, který byl vždy obstoupen mnoha diváky a čtenáři. S Veselým jsme tam nikdy nechyběli a s potěšením jsme louskali ty žertovné obrázkové cykly, a na těchto arších jsme se seznamovali s německým humoristou kreslířem Vilémem Buschem, který ke svým obrázkům sám psal i veršíky. Vydával již také knižně delší své obrázkové historie, vídali jsme je ve výkladech knihkupeckých, kupovati jsme je však nemohli, neměli jsme na ně. Tak jsme se spokojovali jen četbou bildrbognů. A když jsme je přečetli u Bělského, šli jsme dále na Příkopy, kde na portále tehdejšího taky velkého papírníka Balatky visel rámec podobný, v němž byly zas jiné mnichovské archy“ (Herrmann 1924: 154).

V českých zemích však byly v prvních dvou dekádách 20. století relativně dobře dostupné také humoristické a obrazové časopisy i deníky z dalších zemí, jak dokládá například text Antonína Matějčka: „Když r. 1900 přinesly Volné směry dvojčíslo Kreslíři-karikaturisté s poučnou a vtipnou statí Jiránkovou o karikatuře 19. století, mohl Gamma připojiti jen vyčítavý článek o karikatuře české […] Dvojčíslo Volných směrů, k jehož popularitě přispěl zákrok rakouské cenzury, bylo horlivě prohlíženo a čteno […] Naléhalo se po kavárnách, aby cizí časopisy byly odebírány, a v několika letech závodily ‚Unionka‘, ‚Tůmovka‘, ‚Akademická kavárna‘ a jiné mezi sebou v akvizici humoristických časopisů německých, francouzských a anglických, o něž se rvali každý pátek večer mladí literáti a výtvarníci. V Praze tedy bylo lze dostati do ruky téměř vše, co produkovalo světové umění časopisecké“ (Matějček 1934: 7). Podobná je nakonec i osobní zkušenost Josefa Lady z období kolem roku 1905: „Chtěl jsem vidět, jak se jiní vyjadřují. Kupoval jsem si proto stará levná čísla různých časopisů. Hlavně Le Rire, Simplicissimus, Jugend […] Už jsem se také seznámil s francouzským kreslířem Benjaminem Rabierem v časopise Journal Amusant“ (Lada 2007: 236–237). Známý pak byl například i britský Punch a některá americká periodika.

Už v 90. letech 19. století se v českých humoristických časopisech objevily první pokusy využít v obrázkových seriálech promluvové bubliny, podobně jako jinde v Evropě se však před rokem 1918 výrazněji neujaly. I u nás byly bubliny vnímány jako americký import, jak opět vzpomínkou doložil Josef Lada, když popisoval počátek své spolupráce s časopisem Kopřivy z roku 1912: „Do Kopřiv jsem nejčastěji kreslil obrazy přes celé dvě vnitřní strany […] Bývaly na nich rušné scény, plné pohybu a překotného zmatku, a všechno, co zobrazení mluvili, bylo po americkém způsobu vepsáno do balonků, jež splývaly s ústy mluvících“ (Lada 2007: 291).

Rovněž stojí za zmínku, že formě obrázkového seriálu se do určité míry blížily některé dobové podoby domácího uměleckého projevu, především grafické či kresebné

26

ODDÍL 1 / 1900—1918

2 V dobovém tisku byly popisovány jako „žertovné cykly“, „žertovné obrázky“ nebo „humoresky ve čtyřech (třech, pěti…) obrazech“, objevovala se však i řada dalších označení.

cykly, příležitostně doplňované texty objasňujícími či dotvářejícími jejich příběh. Jako příklad může posloužit bibliofilie Pohádka o nadšení s podtitulem „Satirický žert“ (1906). Cyklus perokreseb Emila Holárka doprovázený verši Jaroslava Kvapila líčil, jak náš svět zavrhl mladou dívku symbolizující čisté a neposkvrněné nadšení mládí. Tento druh umělecké, obraz a text kombinující tvorby se napájel ze stejných inspiračních pramenů, z jakých se později začaly rodit dřevorytové romány Franse Masereela a jeho následovníků i další umělecké formy experimentující s vizuální narací. A ačkoli se v žádném případě nedá mluvit o „rané vývojové formě komiksu“, mezi obdobnými pracemi a komiksem v budoucnu k určitému vzájemnému ovlivňování docházelo.

Tradice slovenských satirických a humoristických periodik rovněž sahá do 19. století, před vznikem samostatného Československa se však podařilo zaznamenat jedinou výraznější aktivitu na poli obrázkového seriálu, a to přetisk několika sekvenčních prací českého tvůrce Karla Ladislava Thumy (1.1.3→). [tp] Literatura Gabut, Jean-Jacques, 2004 L’Age d’or de la BD. Herscher, Paris —— Herrmann, Ignát, 1924 Před padesáti lety. Drobné vzpomínky z minulosti. F. Topič, Praha —— Lada, Josef, 2007 [1942] Kronika mého života. Knižní klub, Praha —— Matějček, Antonín, 1934 „Mezinárodní výstava karikatur a humoru v Mánesu“. Lidové noviny 43 (17. 4.), s. 7 —— Walker, Brian, 2004 The Comics before 1945. Harry N. Abrams, New York —— Zavadil, Vladimír, 2009 „Stručná historie italského komiksu 1881–1990“ [přednáška proslovená na Komiksfestu 2009, Praha, 7. 11. 2009]

1.A / ŽLUŤÁSKŮV LET PŘES OCEÁN

27

Palabáček, Otáček a Felix

2.3.5

Reklamní obrázkové seriály 1933–1938

Zatímco autoři jako Josef Lada (←2.2.3), Ondřej Sekora (←2.2.4) nebo Ladislav Vlodek (←2.2.2) ve druhé polovině 20. let činili první pokusy s možnostmi reklamních obrázkových seriálů, v následujícím desetiletí už byla tato forma vizuální narace široce rozšířená. Seriály i jejich vracející se hrdinové se stali natolik populárními, že do jejich angažmá v reklamě neváhala řada výrobců investovat nemalé prostředky.

Nejpilnějším tvůrcem reklamních seriálů byl René Klapač (←2.1.3), který v této oblasti nabyl první zkušenosti už začátkem 30. let ve Francii.1 Intenzivní spolupráci s českými periodiky zahájil Klapač po svém návratu v roce 1933 a reklamní tvorba představovala od samého počátku její významnou součást. Do týdeníku List paní a dívek (č. 1–5/1934, 4×) tak přispíval komentovaným seriálem Ze života paní Čtenářové, který propagoval romány edice Červená knihovna. Čtyřdílný cyklus sledoval osudy ústřední hrdinky od dívčích let, kdy snila nad sentimentálními románky, přes seznámení s mužem svých snů až po spokojený rodinný život, opět plný příležitostí věnovat se četbě konkrétní edice. Kresba je uzpůsobena estetice daného žánru, pracuje s romanticky idealizovanou stylizací a štíhlé postavy mají aristokraticky nadsazený poměr mezi výškou těla a velikostí hlavy. Autor současně prokázal důvěrnou znalost komiksového jazyka a přesvědčivě ztvárnil prolínání reality a fantazií hlavní hrdinky.

Klapačovi byla nicméně v této etapě jeho tvorby bližší kresebná zkratka reagující na produkci Walta Disneyho a dalších amerických studií zaměřených na animovaný film a humorné komiksy. V tomto duchu spolu se scenáristou Janem J. Holubem vytvořil cyklus Palabáček a Plamínek, který byl v kontextu českého reklamního seriálu značně inovativní – vůbec poprvé použil čistou komiksovou formu (byť s bublinami ve verších), jako jeden z prvních pracoval s nově vytvořenými vracejícími se postavami, které vznikly čistě pro propagační účely, a k recipientům se souběžně dostával prostřednictvím všech tří základních médií, která k publikování tohoto typu seriálů sloužila.

Série propagovala baterie, kapesní svítilny, radiopřijímače a další technická zařízení značky Palaba. Hlavní hrdina Palabáček měl na prsou velké P v elipse (znak společnosti Pála) a jeho kůň představoval odkaz na logo značky Palaba. Jejich příběhy se nejprve objevily v propagačním měsíčníku Světlo a síla určeném prodejcům, na jehož stránkách se kromě technických textů trochu překvapivě nacházel i dětský koutek. Černobílý komiks o šesti polích začal vycházet v čísle 8/1934 a pravidelně se zde objevoval až do čísla 6/1938 (celkem 44×) – v následujících letech se jeho periodicita značně rozvolnila (3.1.3→).

Komiks z logiky věci stále varioval jediný základní syžet – Palabáček na svém koni (případně bez něj) přispěchal tam, kde vznikl nějaký problém, a s pomocí některého

176

ODDÍL 2 / 1918—1938

1 Klapač zde otiskl dva obrázkové seriály například v publikaci Histoires en images pour les enfants sages, jež propagovala dětskou výživu společnosti Blédine.

René Klapač (s. Jan J. Holub) Palabáček a Plamínek, 1936

2 Kromě toho značku Palaba propagovaly i samostatné jednostránkové letáčky s nadpisem Palabáček radí, na nichž se objevovaly Klapačovy reklamní kresby, vždy opatřené veršovanou bublinou.

3 Ve 20. letech mu předcházely podobně koncipované reklamní pohádky, jež měly obyčejně podobu dvojlistu s barevnou obálkou. Ve 30. letech se vedle sešitků s reklamními seriály objevovaly v podobném formátu například dobrodružné příběhy.

z propagovaných výrobků zjednal nápravu. Přesto scénář prodělával vývoj – počínaje částí 18 opustil formu jednotlivých uzavřených epizod a změnil se v dlouhý příběh na pokračování, v němž Palabáček a Plamínek s pomocí svých technických vynálezů osvobodí pohádkovou říši od černokněžníka Matlafouse a následně způsobí revoluci v temném zásvětí. Ve 32. pokračování se pak oba hlavní hrdinové přenesli do starověkého Řecka, kde o výhodách moderních vymožeností opakovaně přesvědčovali tamní bohy i filozofy.

Současně se tytéž Palabáčkovy a Plamínkovy příběhy po dvou objevovaly v samostatných rozkládacích sešitcích (6 × 12,5 cm), které prodejci zdarma rozdávali dětem svých zákazníků. Tyto drobné tisky byly číslovány (počítalo se s tím, že se stanou předmětem sběratelského zájmu) a prokazatelně jich vyšlo nejméně osm.2 Obecně lze konstatovat, že právě tento typ tiskovin3 (obvykle se blížící formátu A6) představoval ve 30. letech dominantní médium dětských reklamních seriálů, ačkoli existuje jistá potíž jak s jejich mapováním, tak datací.

Společnost Pála se dále rozhodla oslovit vybranou cílovou skupinu prostřednictvím tradičního dětského časopisu Malý čtenář, ve kterém seriál vycházel pod zkráceným názvem Palabáček (č. 3–18/1936–37, 8×). Změn doznala i forma a autorský tým cyklu. Tentokrát se jednalo o čtyřpanelový komentovaný seriál, kresbu měl stále na starosti Klapač, ale autorkou doprovodných veršů, jež se ukrývala pod monogramem M. V., byla pravděpodobně Marie Voříšková.

Společnost Pála se z pochopitelných důvodů snažila oslovit i dospělé zákazníky, tudíž se reklamní stripy propagující její produkci objevovaly rovněž v Humoristických listech (č. 46/1933–52/1935, 66×). Prvních čtyřiadvacet epizod kreslil anonymní autor užívající záměrně naivistický styl, po něm převzal štafetu Karel Vítek. Strip měl po celou dobu formu čtyř spojitých panelů sestavených do čtverce. Jeho hrdinou byl zpočátku pan Nemastil s velikou hlavou korunovanou buřinkou a jeho beztextové příhody provázely pouze krátké propagační slogany. Později cyklus vracejícího se hrdinu opustil a byl nově provázen veršovanými komentáři. Promluvové bubliny se ve stripu

2.3.5 / PALABÁČEK, OTÁČEK A FELIX

177

objevovaly zcela ojediněle, a tak lze předpokládat, že to byl právě René Klapač, kdo do reklam společnosti Pála tento progresivní komiksový atribut vnesl.

Palabáček a Plamínek zřejmě fungovali jako inspirační zdroj pro další podobné cykly; rakovnická společnost Otto, výrobce mýdel a pracích prášků, začala vydávat řadu Dobrodružství Otáčka a Ráčka, v nichž vystupuje antropomorfizovaný název firmy poskládaný z písmen a oživlé logo v podobě raka. Barevné sešitky (10 × 17 cm) měly osm stran a vyšlo jich minimálně deset. Přední obálku zdobil velký obrázek, zadní zabírala reklamní kresba a na vnitřních šesti stranách byl vytištěn komentovaný seriál o rozsahu dvanácti polí. Příběhy obou hrdinů jsou situovány na Chodsko, Hanou, Slovensko, do Habeše i do Číny, finále je ale pokaždé stejné – nadšený domorodec je díky Otáčkovi a Ráčkovi buď umytý, anebo vypraný. Autorem zručných kreseb a pravděpodobně i scénářů byl Bohumil Paša, známý je i původce doprovodných veršů – byl jím Josef Cheth Novotný, píšící pod pseudonymem Kuzma.

Nově vytvořeného hrdinu ve svých reklamních sešitcích použila rovněž firma Materna specializující se na barvy, laky a fermeže. Protagonista řady [Jak Lišák Chytrouš…] tentokrát nebyl odvozen od názvu či znaku zadávající firmy, jeho tvůrce sáhl po zástupci živočišného druhu proslulého mazaností. Tiskoviny měly podobu černobíle tištěného dvojlistu (15,5 × 13 cm) a v původně třídílné sérii se na obálce první a druhé části objevovala informace, ve kterém měsíci (ovšem bez udání roku) se objeví další pokračování; s jistým časovým odstupem pak vyšel i čtvrtý sešitek. Vlastní komentovaný seriál byl umístěn na vnitřní dvojstraně a tvořilo jej osm polí. Autoři

178

ODDÍL 2 / 1918—1938

Bohumil Paša (verše Josef Cheth Novotný) Dobrodružství Otáčka a Ráčka, 30. léta 20. století

[neznámý] Obrázkové pohádky 8, 30. léta 20. století

4 Popularitu Obrázkových pohádek s kocourem Felixem dokládá fakt, že ještě v roce 1969 kreslíř Kája Saudek zpaměti citoval v rozhovoru pro Mladý svět číslo 31 jednu sloku, kterou si z dětské četby série stále pamatoval.

5 Tři muži se – podobně jako například kocour Felix – objevovali také v dobových českých reklamních animovaných filmech.

6 Pod touto zkratkou se zřejmě ukrýval Bohumil Štěpán, který stejnou signaturou podepisoval kresby například v Malém/Mladém hlasateli.

série uvedeni nebyli, bezpochyby však nepostrádali smysl pro černý humor – v jednom z příběhů Chytrouš používá jako malířskou štětku svůj ocas, který si kvůli tomu utrhne, v jiném mu místo kartáče na podlahu nedobrovolně poslouží jeho přítel ježek.

Reklamní seriály však i v tomto období pracovaly s oblíbenými hrdiny z filmů a komiksů. Opět došlo na kocoura Felixe, který v cyklu dvojlistů propagoval užívání francovky Alpy. Sešitky (12 × 16 cm) obsahovaly na první až třetí straně dvanáct panelů komentovaného seriálu, na zbývající čtvrté (zadní) straně pak nesly velký reklamní obrázek. Děj, v němž se propagovaná Alpa často užívá k povzbuzení svalové aktivity, místy připomene výjevy z animovaných filmů o Pepku námořníkovi, který po požití špenátu získá nadlidskou sílu. Nepodepsaný kreslíř prokazoval solidní formální znalost komiksového jazyka. V cyklu se sice neobjevovaly dialogové bubliny, hrdinům se však nad hlavami vznáší otazník či vykřičník jako vyjádření údivu nebo nápadu, běh doprovázejí čáry ve směru pohybu a metaforické obláčky prachu, bolesti chrupu velký, vlnovkami obkroužený zub, který se vznáší nad hlavou hořekujícího nešťastníka, atd.

I zde je patrný vývoj pojetí celé série – nejprve vyšel jeden či více čtyřstránkových sešitků (ten dochovaný má název V bílém šatě země spinká…), které měly fungovat samostatně a nijak neodkazovaly k existenci dalších podobných tiskovin. Následně byla připravena řada dvanácti dvojlistů, jež nesly v záhlaví nápis Obrázkové pohádky doplněný konkrétním pořadovým číslem. Celá edice musela vyjít minimálně ve dvou vydáních, jež se liší barevností (jednou byl použit dvojbarevný, podruhé trojbarevný tisk) i zpracováním zadních stran. A řada se též dočkala souborné publikace, která si zachovala původní rozměry, obsah všech dvanácti sešitků byl však doplněn veršovanou předmluvou a obálkou z pevnějšího papíru opatřenou nadpisem Hodnému dítěti. Celý cyklus vyšel i v němčině, což u nereklamních seriálů nebylo zvykem. Je možné, že se tak stalo až po okupaci Československa v roce 1939, spíše ale praktický výrobce alpy nezapomínal ani na děti početné německé menšiny.4 Z domácích vracejících se postav, jež se těšily masové popularitě, pak v reklamě pravidelně účinkovala především Voborského Pepina Rejholcová, jež propagovala například bonbony Pepinky (←2.2.7). Jejich výrobce František Lhotský sázel na rozsáhlou reklamu, a tak investoval i do cyklu propagačních seriálů v Malém hlasateli (k. MHS, č. 10–15/1935–36, 6×). Z větší části byl věnován propagaci bonbonů Mertenek, jejichž název byl odvozen od jména herce Vojty Mertena, populárního představitele Kašpárka. Jednotlivé epizody provázené veršovanými komentáři vyprávěly příhody z Kašpárkova života, v nichž sehrály roli téměř zázračně léčivé Mertenky.

Reklamním seriálům se též příležitostně věnoval Josef Vodrážka, Lhotského častý spolupracovník. Mezi Vodrážkovy další práce patří drobná rozkládací publikace Dobrodružství černouška Bimba (14,5 × 6,5 cm), kde je v osmi dvoubarevně tištěných polích propagováno terpentýnové mýdlo Helios. A z deníku Ladislava Vlodka lze zase vyčíst, že na jaře 1936 kreslil reklamní obrázkové seriály pro společnost Řivnáč, která se rovněž zabývala výrobou mycích prostředků.

Velké kampaně využívající možností obrázkových seriálů si v časopisech zadávali také další výrobci mýdel a kosmetiky. České slovo, List paní a dívek, Letem světem, Národní politiku nebo Ozvěny domova i světa zaplavily ve druhé půli 30. let nesignované reklamy čáslavské společnosti Kosmos propagující terpentýno-olejové mýdlo či prací prášek Tři muži. Každou reklamu tvořila trojice výjevů s triem stylizovaně kreslených postaviček z loga produktu, doplněná dialogickými komentáři o neuvěřitelných vlastnostech výrobku.5 Společnost Františka Procházky své propagační beztextové stripy publikovala v Ahoji, Českém slově, Ozvěnách domova i světa, Pražském illustrovaném zpravodaji, Rozkvětu nebo týdeníku Star (vše 1937–1938).

V periodikách se objevily dvě reklamní řady, jejichž cílem bylo upozornit na opalovací krém Sahara. První, signovaná monogramem št,6 se skládala z osmnácti beztextových stripů o pěti až šesti spojitých panelech s vtipnými mikropříběhy ukazujícími kvality

2.3.5 / PALABÁČEK, OTÁČEK A FELIX

179

krému. Čtenáři byli vyzýváni, aby popsali, co se na obrázcích děje – hlavní cenou byl osmadvacetidenní zájezd na poušť Saharu. Ve druhé, nesignované řadě o minimálně dvaadvaceti stripech vystupoval jako hlavní hrdina samotný oživlý krém, jemuž vyrašila hlavička s námořnickou čapkou. Jednotlivé epizody v tomto případě sestávaly ze tří až pěti výjevů obkroužených společným rámečkem a doprovázených veršovanými komentáři.

Kratší reklamní seriály bez vracejících se hrdinů a bez uvedení autorství využívaly desítky dalších společností. Jako jeden ze zajímavějších (a rozsáhlejších) příkladů může posloužit komentovaný seriál Vzhůru do Afriky, který propagoval gumové hračky vyráběné společností Baťa a vyšel na přelomu let 1936 a 1937 v šesti trojpanelových pokračováních například v časopise Malý čtenář nebo v deníku Groš.

Velmi častá byla také sebepropagace humoristických časopisů prostřednictvím obrázkových seriálů – sahaly po nich Humoristické listy nebo Kopřivy. První zmiňované periodikum využívalo i reklamních sešitků. Dochovaný příklad nazvaný Muž s tabatěrkou aneb Kokain dělá divy (8,4 × 12 cm) nakreslil J. Vávra a prostřednictvím komentovaného seriálu o šestnácti polích propagoval čtvrtletní předplatné týdeníku. [tp] Literatura Prokůpek, Tomáš, 2012 „Od Felixe k ČVUTIXu. Komiks ve službách reklamy a propagace“. In: Pavel Kořínek – Tomáš Prokůpek (eds.), Signály z neznáma. Český komiks 1922–2012, Arbor vitae, Řevnice, s. 216–237 —— Strusková, Eva, 2013 Dodalovi. Národní filmový ústav – Akademie múzických umění v Praze, Praha

180

ODDÍL 2 / 1918—1938

3.1.9

Ustavování klubáckého komiksu Ostatní seriály z časopisů pro děti a mládež 1938–1942

Také dětské časopisy se ocitaly pod stále větším tlakem a postupně zanikaly. Mnohé z nich ale stačily objevit kouzlo dlouhých epických příběhů a některé zareagovaly i na úspěch Rychlých šípů otiskovaných v Mladém hlasateli (←3.1.1).

Samotný Mladý hlasatel, jenž se mohl pochlubit silným vydavatelským zázemím a moderně vybavenou tiskárnou, ovšem nespoléhal jen na atraktivitu Foglarova a Fischerova projektu a kromě přetisků děl z Disneyho produkce (3.b→) publikoval též domácí humoristické cykly. Největší prostor dostal kreslíř a scenárista Dobroslav Haut, který nejprve připravoval sérii [Strýc Zázvorka a Ota] (č. 9–23/1938–1939, 9×) o příhodách postaršího pána v buřince a jeho synovce. Poté vytvořil novou komickou dvojici [Vavřinec a Ňuch] (č. 31–36/1938–1939, 6×) tvořenou mladíkem v červené košili a jeho věrným psem. U obou cyklů převažovala forma veršovaného komentovaného seriálu rozvrženého do šesti polí a jejich obsahu dominovaly všední situace s více či méně humorným vyzněním. V následujícím školním roce Haut nakreslil tři čtyřpanelové beztextové stripy o bezejmenném cestovateli v Africe (č. 2–7/1939–1940) a tím se jeho pokusy prosadit se v Mladém hlasateli s vracející se postavou uzavřely.

K největším konkurentům dravého melantrišského týdeníku stále patřil Vilímkův Malý čtenář, který po komiksovém experimentu s Chundeláčkovými dobrodružstvími Reného Klapače (←3.1.3) rovněž přešel k barevně tištěným obrázkovým seriálům na zadní straně. Ve školním roce 1939–40 redakce dávala přednost jednostránkovým komentovaným pracím s humornými náměty. Jejich nejčastějším kreslířem byl Miloš Novák, objevily se však i příspěvky J. Jandy, Otakara Štembery nebo Františka Voborského; doprovodné verše (a většinou zřejmě i scénáře) obstarávali Jan J. Holub, Břetislav Mencák, Rudolf Voříšek a další.

Následující, poslední ročník Malého čtenáře přikročil k delším dobrodružným příběhům provázeným prozaickými komentáři. Jako první přišla na řadu adaptace klasického Verneova románu Maják na konci světa (č. 1–10/1940–41, 11×), kterou výtvarně zpracoval František Freiwillig, jinak autor populární Novákovic neděle z melantrišského časopisu Ahoj (←3.1.8). U dobrodružné látky ovšem zvolil zcela odlišnou stylizaci a místo groteskní linky nabídl mnohem expresivnější výtvarný projev kombinující perokresbu s akvarelem. Druhou klasickou látkou k adaptaci byl Lovec jelenů (č. 11–22/1940–41, 12×) Jamese Fenimora Coopera, jejž v kvaši bravurně vyvedl Miloš Novák – i on dokázal oproti svým humoristickým pracím zcela změnit rukopis. Oba příběhy lze snadno interpretovat jako jinotajná vyprávění o nacistické okupaci – verneovka zachycuje boj osazenstva majáku na malém ostrově v Atlantickém oceánu proti přesile pirátů, v adaptaci Cooperova románu se zase skupinka bělochů brání útokům indiánského

3.1.9 / USTAVOVÁNÍ KLUBÁCKÉHO KOMIKSU

271

Miroslav Šašek Vojta Proklouz, 1941

Cyril Kotyšan (s. Bohumil Schweigstill) Dobrodružství veliká – opičáka Pepíka, 1941

kmene Huronů. Oba cykly si pak byly velmi podobné i co do formálních rysů: Maják na konci světa i Lovec jelenů tak shodně pracují s (pouze příležitostně narušovaným) formátem osmi panelů na stranu.

Následně začalo v Malém čtenáři vycházet kreslené zpracování novely norského spisovatele Bernta Lieho Vojta Proklouz (č. 23–33/1940–41, 11×) v kresbě Miroslava Šaška. Adaptace příběhu pro mládež sepsaného na přelomu 19. a 20. století je zajímavá zejména kvůli svému kreslíři, který se později v exilu proslavil jako autor populárních autorských ilustrovaných knih-průvodců This is...1 Z historické ságy scenáristy Fulína a malíře Vincenta Hehla Tajuplný host (č. 33–38/1940–41, 6×) pak zůstalo pouhé torzo, neboť vydávání Malého čtenáře bylo 15. května 1941 ze dne na den zastaveno.

Podobnou proměnu přístupu k publikování obrázkových seriálů lze vypozorovat i u týdeníku Srdíčko, který rovněž patřil nakladatelství Josefa Richarda Vilímka. Časopis určený nejmenším čtenářům se kresleným příběhům dlouho vyhýbal, v průběhu školního roku 1938–1939 nicméně začal na zadní straně publikovat jednostránkové komentované seriály redakčního kreslíře Cyrila Kotyšana, mezi jejichž scenáristy dominoval Jaroslav Mácha. Po necelých dvou letech pak také Srdíčko přešlo k dlouhým příběhům na pokračování. Jako první přišla na řadu Dobrodružství veliká – opičáka Pepíka (s. Bohumil Schweigstill, k. Cyril Kotyšan, č. 7–40/1940–41, 34×). Jejich hlavní hrdina je v Africe chycen lovci a skončí v Československu, kde kvůli své nenechavé nátuře způsobí nejednu patálii. Scenárista, jenž byl zároveň odpovědným redaktorem časopisu, si při psaní vypomáhal nápady z Vilímkova archivu, a tak jsou některé pasáže

272

ODDÍL 3 / 1938—1945

1 V dlouho dlužené české verzi vycházejí od roku 2013 pod titulem To je…

3.1.9 / USTAVOVÁNÍ KLUBÁCKÉHO KOMIKSU

273

převzaty z prozaického příběhu Dobrodružství opičáka Fuka, vydávaného v Malém čtenáři v ročníku 1904–05 (a později publikovaného také knižně).

Pro poslední ročník Srdíčka, jež Malého čtenáře přežilo o více než rok, připravil týž autorský tým Dobrodružný film Ferdy Ferdáska (č. 1–40/1941–42, 40×). Jeho protagonista se zrodil o deset let dříve v Malém čtenáři, kam Schweigstill jeho jménem psal žertovné „rozhlásky“. Když autor později nastoupil jako redaktor do Srdíčka, stal se Ferda Ferdásek jedním z maskotů tohoto dětského týdeníku. V celoročníkovém seriálu jej Schweigstill vyslal do Afriky, aby se tam po řadě zážitků setkal i s osvobodivším se Pepíkem z předchozího seriálu téhož autorského dua.

Cykly o Pepíkovi a Ferdovi Ferdáskovi spojovala forma – v obou případech pracoval Kotyšan s nerámovanými panely, jejichž počet kolísal mezi šesti a devíti. Prozaické komentáře mívaly až šest řádků, pod jednotlivými poli často končily v půlce věty, jejíž pokračování musel čtenář trochu neústrojně hledat pod následujícím výjevem.

Mnohem méně výpravná byla produkce otiskovaná v brněnském měsíčníku Vlaštovička. Antonín Zhoř tu publikoval beztextový třípanelový strip Silák Hnilička (č. 1–8/1938–39, 10×) o muži, jemuž hmotná realita klade mnohem menší odpor než běžným smrtelníkům. Humorný účinek prostých gagů (Hnilička si natahuje holínku a noha mu projede podrážkou jako máslem) se stálým opakováním kupodivu spíše zesiloval, než aby tomu bylo naopak. František Perník pak do Vlaštovičky přispěl trojicí cyklů Venda a Kejhalka (č. 1–8/1938–39, 8×) o dobrodružném putování chlapce a husy, Kousky Ferdy Čímana (č. 1–10/1939–40, 10×) o klukovinách malého nezbedy a Pan Šmodrcha (č. 1–10/1940–41, 10×) o kouscích staršího poplety. Všechny tři série měly shodné provedení (čtyři spojité panely uspořádané do čtverce), kolísaly mezi beztextovým a komentovaným seriálem a společná jim byla také jistá scenáristická naivita.

Kulíšek pokračoval v přetiskování převzatých licencovaných komiksů, jimž byly často retušovány bubliny a doplňovány texty pod jednotlivé panely. Redakce týdeníku bedlivě sledovala Mladého hlasatele a na konci roku 1939 vyzvala své čtenáře, aby zakládali Kluby čtenářů Kulíška, inspirované popularitou Foglarových čtenářských klubů.

A aby byla nápodoba ještě dokonalejší, začali v roce 1941 někteří z členů klubů posílat do redakce Kulíška vlastní komiksy vycházející z Rychlých šípů. Takto je – mnohdy opravdu velmi amatérským způsobem – například představen komiks Synové lesů (s. Z. Sobek, k. J. Koťátko, č. 12–16/1941, 4×). U dalších prací pak byl Foglarův vliv ještě mnohem markantnější – redakce otiskla ukázky z tvorby Klubu 150 ze Stařeče, nazvané zcela překvapivě „Hoši od Bobří řeky“ na vycházce (s.-k. Novák), anebo příhody čtenářského klubu Modrý šíp (s. Sláva Knotek, k. J. Kopeček, č. 25–31/1941, 4×), v podstatě epigonskou šarádu v diletantském duchu s hrdinou jménem Sirkonožka.

Postavení obrázkového seriálu dále posílilo v křesťanských časopisech a některé z nich se rovněž nebránily ani vlivu Rychlých šípů. Anděl strážný se až do podzimu 1940 pouze příležitostně věnoval publikování archaicky pojatých komentovaných seriálů, poté se v něm ale začal výrazně angažovat Josef Kratochvil,2 přítel Jaroslava Foglara.

Pro Anděla strážného spolu s kreslířem J. Liškou nejprve vytvořil tři epizody komiksu Nováček Bumbrlíček (č. 3–6/1940–41) o příhodách chlapce čerstvě přijatého do skautského oddílu. Seriál vycházel na zadní straně časopisu, skládal se ze čtyř čtvercových polí a zbylé místo zaplňoval poměrně rozsáhlý prozaický text, v němž byl čtenářům rekapitulován děj zřejmý z obrázků a bublin. Současně v únoru 1941 vyzvala redakce čtenáře k zakládání „družinek“, opět evidentně inspirovaných Foglarovými čtenářskými kluby. V reakci na tuto výzvu se změnil i Kratochvilův a Liškův komiks a Bumbrlíček se stal členem Robinovy družinky (č. 7–10/1940–41, 3×). Modifikovaný seriál už dostal k dispozici celou zadní stranu a Rychlým šípům se ještě více přiblížil nejen tím, že líčil příhody chlapecké pětice, ale i konkrétními kompozičními „výpůjčkami“.3 Komiks už se neskládal z uzavřených epizod, začal čtenářům vyprávět delší příběh na pokračování, v němž je Robinově družince neprávem přičítáno řádění Mrňousovy bandy. U třetího

274

ODDÍL 3 / 1938—1945

2 Své příspěvky často podepisoval skautskou přezdívkou J. K. Baby.

3 Úvodní scéna druhého pokračování, v níž stojí učitel před třídou, je například převzata z prvního panelu příběhu Rychlé šípy pátrají.

J. Liška (s. Josef Kratochvil) Robinova družinka, 1941

4 Od července 1938 vycházela čtrnáctidenně ve formě dvojčísel.

5 Zábranský byl také autorem poslední části Petříkových hříček.

pokračování, jež vyšlo v posledním čísle ročníku, je uvedeno, že seriál bude vycházet i v dalším ročníku, nicméně jeho vydávání už okupační správa nepovolila.

Přesto Robinova družinka neskončila – komiks totiž souběžně vycházel také v Moravské mládeži v zahradě, příloze Ovocnických novin. Zde vyšlo ještě dalších osm pokračování (č. 4/1941–4/1942), přičemž čtvrtou až šestou část kreslil místo Lišky E. Lavický. A ani tím se překvapivě osudy epigonské chlapecké pětice neuzavřely – po jednom novém celostránkovém příběhu se objevilo v Kalendáři pro mládež 1941–1942 a 1943 (vydaném na podzim 1942). Ve druhém z Kalendářů navíc vyšla Kratochvilova obsáhlá povídka „Tajemství Robinovy družinky“, kterou lze interpretovat jako ozvuk Foglarova románu Záhada hlavolamu vydávaného jako vkládaná příloha Mladého hlasatele (1940–41). Pomineme-li tedy dětské pokusy z Kulíška, můžeme Kratochvilův, Liškův a Lavického výtvor brát jako druhý z dlouhé řady seriálů spadajících do právě se ustavujícího žánru klubáckého komiksu, a to včetně některých sekundárních atributů (čtenářské kluby, prozaická zpracování).

Lidovecká Dětská neděle4 se vydala poněkud jiným směrem. Podobně jako Mladý hlasatel a Malý čtenář vsadila na barevnou zadní stranu, na níž nejprve otiskovala epizody komentovaného cyklu klukovských příhod Petříkovy hříčky (k. FaNov, č. 1–24/1938–39, 12×). Poté začal na poslední stránku přispívat uzavřenými kreslenými příběhy Adolf Zábranský,5 který se v následujícím ročníku odhodlal k delší komentované sérii Lišák Ferina (s. Jan J. Holub, č. 1/1939–40 až 24/1940–41, 29×). Ta začala jako sled jednostránkových bajek o mazaném lišákovi, postupně se v ní ale ustavil širší epický rámec a zvířecí hrdinové získali antropomorfnější vzhled i historizující ošacení.

Také Zábranského výtvarný projev se vyvíjel, uzpůsoboval se dané formě a ve finále

3.1.9 / USTAVOVÁNÍ KLUBÁCKÉHO KOMIKSU

275

[tp – mj – mf] Literatura Matulík, Rostislav – Prokůpek, Tomáš, 2012 „V peřejích dobrodružného komiksu“. In Pavel Kořínek – Tomáš Prokůpek (eds.), Signály z neznáma. Český komiks 1922–2012, Arbor vitae, Řevnice, s. 36–67

276

ODDÍL 3 / 1938—1945

bezpochyby patřil k tomu vizuálně nejkvalitnějšímu, co domácí obrázkovoseriálová scéna na přelomu 30. a 40. let nabízela. Jednotlivé stránky kreslíř zručně komponoval z volně řazených scén, tvořených povětšinou pouze postavami zvířecích hrdinů, což umocňovalo dojem vzdušnosti a kresebné bravury.

Diametrálně odlišný žánr nabídl navazující komentovaný seriál Jirka detektiv (s. Václav Mejstřík, k. František Postránecký, č. 25–46/1940–41, 11×).6 Na čtenáře tu místo mluvících zvířat čekal neobývaný zámek, skupina tajemných mužů zahalených rudými kápěmi i injekce s jedem způsobujícím šílenství.7 Hlavní klukovský hrdina ovšem s pomocí svého otce policisty přijde všem záhadám na kloub a postará se o nápravu veškerých nepravostí. Zápletka je nicméně dosti kostrbatá a prozaické komentáře umístěné pod jednotlivými panely často zbytečně popisují to, co je z obrázků dobře patrné.

Stejní autoři se s týmž hrdinou znovu vrátili v cyklu Ztracený náhrdelník (č. 47/1940–41 až 2/1941–42, 4×) a jeho druhý případ zasadili do mnohem civilnějšího rámce. S předchozím příběhem seriál naopak spojovala forma šesti panelů na stránku.

Komentovaný seriál Plavba Santa Marie (s.-k. Mariquita [Myroslav Hryhorijiv], 3–24/1941–42, 10×) strhl scenáristické kormidlo opět na jinou stranu a nabídl čtenářům účast na Kolumbově objevení Ameriky. Další žánrový skok pak přinesl cyklus Broučci a Vojta (s. Jan J. Holub, k. Hela Büblová, č. 25–48/1941–42, 11×) o výpravě klukovského hrdiny do hmyzího světa. Ačkoli Holub doprovodil seriál verši, vydal jej prakticky současně i v podobě prozaické knihy Vojta mezi broučky (Stejskal, 1942).

Jeho blonďatý hrdina tak dále rozšířil zástupy postav, které z prostoru kreslených příběhů přešly do hájemství dětské literatury.

Rajská zahrádka na podzim 1938 stále ještě publikovala angažované příběhy (←2.3.10). V čtyřpanelovém komentovaném stripu Na stráži republiky (s. Jaroslav Mácha, č. 1–3/1938–39, 3×) nepřátelský agent Richard Fäber pronikne v přestrojení za ženu do českého pohraničí a snaží se získat citlivé informace. První dvě pokračování nakreslil Jan Fischer, třetí už ale jiný, anonymní kreslíř – to, jakož i kvapné uzavření příběhu zřejmě souvisí se vznikem druhé republiky a ztrátou Sudet.

Poté se měsíčník opět vrátil k příhodám dětských hrdinů a vyrukoval se sérií Jenda Brousek a jeho pes Fousek (s. Jaroslav Mácha, k. Jan Fischer, č. 4–10/1938–39, 7×), která stojí za pozornost především pro kreslířovu schopnost dynamicky a s nadsázkou zachytit projevy hlavního psího reka. V následujícím ročníku plynule navázal obdobně laděný cyklus týchž autorů8 Ferda Ptáček – darebáček (č. 1–5/1939–40, 5×) a po něm následovaly Žertíky v zoologické zahradě (s. Václav Kotrba nejml., k. Jan Fischer, č. 7–10/1939–40, 3×) bez vracejícího se hrdiny. Jednotlivá pokračování těchto tří seriálů byla rozdělena do tří dvojic panelů, jež byly umístěny na spodní strany tří následujících vnitřních stran a provázeny čtyřveršími. Následně redakce rezignovala na publikování delších cyklů a zařadila Máchovy a Fischerovy jednostránkové kreslené příběhy na zadní obálku časopisu.

Pokusy o obrázkový seriál se objevily také v orelském měsíčníku Květy mládí.

Kreslené příběhy s postavou Nácka (rozuměj malého Ignáce) zde příležitostně dostávaly prostor od konce 30. let a v posledním vydaném ročníku vyvrcholily Náckovým dobrodružstvím na cestě kolem světa (s.-k. M. Šlézarová, č. 1–10/1940–41, 10×).

Komentovaný seriál, jenž vycházel na zadní straně časopisu a pravidelně se skládal z devíti panelů, ovšem kromě neoriginálního námětu nabídl už jen velmi neobratnou kresbu. Přesto lze tento příběh brát jako další z dokladů, že pravidelně otiskované obrázkové seriály začaly být vnímány jako standard i v okrajových a konzervativně vedených dětských časopisech.

Adolf Zábranský (s. Jan J. Holub) Lišák Ferina, 1940

6 Tento náhlý obrat mohla zapříčinit změna na postu redaktora Dětské neděle – z Malého čtenáře sem přešel Rudolf Voříšek.

7 Spektakulárnost celého příběhu překvapí o něco méně, vezmeme-li v úvahu, že biograficky nedoložený kreslíř Postránecký je s téměř naprostou jistotou ztotožnitelný s R. Postem, tvůrcem stripů o detektivu Borkovi (←2.3.8).

8 Jaroslav Mácha se zde ukryl pod pseudonym M. Říčanský.

3.1.9 / USTAVOVÁNÍ KLUBÁCKÉHO KOMIKSU

277

Oddíl 4 1945 1964

Dějiny psané kupředu

1945 1964

Přibík – Konečný Zuzanka a její svět Posledník Kůzlátka

Sekora Kousky mládence Ferdy Mravence

Škoda Dobrodružství pana Vrtáčka

Stránkovými příběhy o Kůzlátkách přispěl Emil Posledník do nově založeného časopisu Brouček (4.1.6→).

Komiksová mýdlová opera o kadeřnici Zuzance Grošové rozvíjela pro domácí komiks značně neobvyklé vztahové zápletky (4.1.4→).

Krátké stripy z časopisu Mladý technik odlehčeně poučovaly o správných výrobních postupech a bezpečnosti práce (4.1.6→).

S koncem cyklu z Mateřídoušky (kde vycházel v letech 1945–1951) se prakticky završila Ferdova pouť českým obrázkovým seriálem (4.2.1→).

1945

1947

1949

1951

1946

1948

Foglar – Fischer Rychlé šípy

Dvořák Pérákovy další osudy

Po několikaleté nucené pomlce se s novými příběhy ohlásil nejslavnější chlapecký klub české komiksové historie (4.1.1→).

Odvážný hrdina z protektorátních městských legend odložil v mírových letech péra z nohou a zapojil se do budování lepších zítřků (4.1.4→).

1950

Fischer Jiskrovci Recitační skupina Jiskrovci se svými stále více didaktickými příběhy na čas zastoupila opětovně zakázané Rychlé šípy (4.2.2→).

1952

1953

1954

Born – Jelínek Nováček Josef

Szalay – Kubal Cvik a Cvak

Babula – Liďák Prázdniny roku 2000

Beztextová stripová série ze slovenského humoristického časopisu Roháč líčila drobné etudy ze života dvou zedníků (4.2.5→).

Seriál o cestě čtyř školáků na Měsíc a Mars lze vnímat jako svého druhu předobraz pozdějších sci-fi cyklů z Ohníčku i ABC (4.3.1→).

Nováček Josef zvaný Mstitel Texasu komiksové příběhy na oko parodoval, neskrývaně ale přitom promlouval o komiksové fascinaci svých autorů (4.3.1→).

1955

1957

1959

1956

1958

1960

Melíšek – Winter-Neprakta Robot Emil

Foglar – Krásl Kulišáci

Televizním seriálem proslavený robotický dobrák navštívil v roce 1961 i stránky časopisu ABC (4.3.1→).

Seriál o Kulišácích znamenal pro Jaroslava Foglara návrat ke komiksu i klubáckému žánru, jejž před lety svými Rychlými šípy etabloval (4.3.2→).

1961

1963

1962

1964

Brychta Eliška, Slávek a Strakoš Příhody Elišky, Slávka a Strakoše představují po vynucené šestileté přestávce první čistě komiksový cyklus s vracejícími se hrdiny (4.2.2→).

Bajer – Brunovský Kapitán Nemo Slovenský Ohník přinesl na svých stránkách suverénní, jakkoli formálně konzervativní adaptaci Verneova románu Dvacet tisíc mil pod mořem (4.3.6→).

Nesvadba Otec a já

Deitch Malý svět

Nesvadbovy němé stripy o rodinných peripetiích zavítaly v letech 1960–1963 do časopisů i ročenek kresleného humoru (4.3.5→).

Pro Genea Deitche, slavného amerického kreslíře a animátora usazeného v Praze, znamenal tento seriál jedinou českojazyčnou komiksovou práci (4.3.4→).

Srb Příběhy trosečníka Fouska Pravidelný čtyřpanelový strip z Mladého světa si kladl za cíl propagovat hygienické prostředky domácí provenience (4.3.5→).

Z vězení hurá do světa

Obrázkové seriály na Slovensku 1945–1949

Vývoj časopiseckého a novinového trhu na Slovensku se od českého poněkud odlišoval, protože tamní politická reprezentace odmítla regulaci periodického (i neperiodického) tisku. Tento rozdíl však produkci obrázkových seriálů nijak významně neovlivnil.

První zaznamenaný komiksový pokus, k němuž na Slovensku po válce došlo, pochází ze čtrnáctideníku Svet mladých, který vydávala Pravda, tiskový podnik Komunistické strany Slovenska. Už v květnu 1945 vyšel na zadní straně osmého čísla text o myšáku Mickeym, kačeru Donaldovi, Pepku námořníkovi a dalších populárních kreslených hrdinech. V závěru článku byla umístěna kresba chlapce s velikýma očima, doprovozená komentářem: „Je to zdanlivo netečný, pokojný, neohrabaný a pomalý človiečik: avšak pod týmto rúškom poznať bystrého a umného chlapca XX. storočia. […] Tvrdí, že mnohý z vás poznajú jeho pestré príhody, preto boli by sme vám vďační, keby ste nám ich poslali, prípadne udali i meno tohto všetečného individua.“ Chlapec nakonec dostal jméno Pejko (k. ŠČ, č. 9–22/1945, 6×) a s různě dlouhými časovými prodlevami vystupoval ve stripech na zadní straně čtrnáctideníku. Pejkovy pantomimické příhody byly založeny na vizuální komice a třetí epizodu po stranách doplňovala kresba perforace filmového pásu, aby byla zřejmá jeho příbuznost s hrdiny animovaných grotesek.

V srpnu 1945 začal v „humoristicko-satirickém časopise“ Sršeň vycházet nesignovaný strip Tobiáš Klepeto (č. 4/1945–7/1946, 10×). Kulturní ukotvení hrdiny bylo zpočátku naznačeno lidovým krojem, v pozdějších pokračováních se však tento atribut vytratil. Drobné Klepetkovy příhody měly čistě zábavní charakter a dobová realita se v nich projevovala jen dvěma narážkami na přídělový systém. Jednotlivá pokračování sestávala z pěti čtvercových panelů umístěných na výšku podél vnějšího okraje strany a obešla se zcela bez textů.

Pro vývoj slovenského komiksu byl ale mnohem zásadnejší němý čtyřpanelový strip Jozefa Babušeka Dozorca a väzeň (Šidlo č. 1–52/1947, 49×). Série zábavně variovala stále stejný námět – pro uprchlého vězně a dozorce-pronásledovatele není cílem uniknout z cely/dostihnout utečence, ale nenarušit hru na honěnou, a tak si vzájemně pomáhají, aby v ní mohli stále pokračovat. První epizoda zřejmě původně vznikla pouze jako reklama na samotný satirický týdeník Šidlo – oba hrdinové se u stánku do Šidla na chvíli začtou, než zase pokračují v honičce. Po dvou týdnech však vyšla ve třetím čísle týdeníku další epizoda, v níž oba hrdinové získali karikovanější vzhled (který jim zůstal až do konce série) a začali se na stránky časopisu vracet se železnou pravidelností. Babušek projevil velkou vynalézavost při vymýšlení obměn jejich příhod,

352

ODDÍL 4 / 1945—1964

4.1.8

Jozef Babušek Dozorca a väzeň, 1947

ŠČ Pejko, 1945

1 A cyklus Dozorca a väzeň se v roce 2007, šedesát let od svého vzniku, konečně dočkal důstojného souborného vydání.

2 Ke koexistenci časopisů Roháč a Sršeň lze poznamenat, že na sebe podobně jako předválečný Jež a Kocúr příležitostně útočily (←2.1.4). V Sršni číslo 23/1948 se tak například objevilo třípanelové dílko s ironickým názvem Spolupráca Roháč-Sršeň, v němž ze vzájemného souboje hmyzích hrdinů vyjde vítězně druhý jmenovaný.

a tak se spolu dozorce a vězeň propadnou do zamrzlé řeky, sledují oknem převlékající se slečnu, zúčastní se běžeckého závodu nebo proběhnou železničním tunelem. V sérii se objevily i dobové narážky – na začátku srpna 1947, kdy Šidlu hrozil z politických důvodů zákaz vydávání, proběhli oba hrdinové tiskárnou a koštětem přiměli sazeče, aby dál pokračoval v práci. Speciální, dvojnásobně rozsáhlá epizoda vyšla v polovině října 1947 a dozorce s vězněm se v ní zúčastnili Babušekovy svatby (autorem tohoto pokračování byl pravděpodobně kreslíř Viliam Weisskopf ). V posledním, silvestrovském čísle pak oba hrdinové doběhli k věznici, kde zjistili, že všichni vězni i dozorci byli propuštěni. Šťastně si padli do náruče.

Seriál se stal natolik populárním, že se obě postavičky od dvacátého čísla staly součástí záhlaví týdeníku a objevily se i na obálce Kalendára Šidla na rok 1948.

V tomto roce ovšem Šidlo v otiskování stripu nepokračovalo, navíc bylo jakožto orgán Demokratické strany po únorovém komunistickém puči zakázáno. Sám Babušek musel kvůli svým protikomunistickým vtipům s kresleným humorem načas skončit, po pár letech se však pod pseudonymem Jozef Schek (4.3.6→) na scénu vrátil a stal se zakladatelskou osobností slovenského komiksu.1 Viktor Kubal, další klíčový tvůrce slovenského komiksu (jakožto i animovaného filmu), vytvořil svého prvního vracejícího se hrdinu pro obrázkový týdeník Nedeľa, vydávaný opět Pravdou. První pokračování jeho cyklu Pán Bezmena (č. 2–16/1948, 14×) bylo podobně jako v Pejkově případě uvozeno komentářem: „Pripravili sme vám peknú figúrku pána Bezmenu. Figliarsky to mozog. Je múdry, ostražitý, výmyseľný, mazaný všetkými masťami, ale má jednu chybu: nemá mena. Posilujte sa teda vymyslieť mu nejaké meno a zašlite nám ho do redakcie.“ Od sedmého pokračování začal komiks vycházet pod názvem Pán Mudrohlávka, autorem nového hrdinova jména nicméně nebyl čtenář, ale šéfredaktor týdeníku Rudolf Fabry (Urc 2010: 105). Rozsah potrhlých příhod ústředního hrdiny cyklu, jenž vycházel na horní straně zadní obálky časopisu, kolísal mezi osmi a třemi panely a Kubal vždy pracoval s dialogovými bublinami.

Do portfolia vydavatelství Pravda náležel také satirický týdeník Roháč. Jestliže v roce 1948 přetiskl pouze několik prací slavných zahraničních autorů, v tom následujícím už došlo i na třípanelový strip českého kreslíře Evžena Seyčka pojmenovaný Pani milostivá – obeť doby (č. 6–8/1949, 3×). Jeho hrdinkou byla zazobaná panička, které nově zavedené pořádky způsobují jen samé nepříjemnosti – při pohledu na rychle rostoucí stavbu si například namůže krční svaly. Zmínku si pak zaslouží i jednostránkový anonymní komentovaný seriál Rozprávka o rybárovi a plávajúcim klobúku (č. 25/1949) rozvíjející mile absurdní zápletku o pánovi, který jezdí po dně Dunaje na kole. Současně se v tomto ročníku objevovaly první vícepanelové anekdoty Viktora Kubala (zde ukrytého pod pseudonymy Cvak, Cvik nebo Cvok).2 Stripy bez vracejícího se hrdiny, jež byly signovány monogramem fh, se v letech 1946–1948 pravidelně objevovaly v časopise Čas v obrazoch, následně přejmenovaném

4.1.8 / Z VĚZENÍ HURÁ DO SVĚTA

353

[tp] Literatura nn [Jablonský, Fero], 2007 „Edičná poznámka“. In: Jozef Babušek, Dozorca a väzeň, FO art, Bratislava, s. 59–62 —— Urc, Rudolf, 2010 Viktor Kubal. Filmař, výtvarník, humorista. Asociácia slovenských filmových klubov, Bratislava

354

ODDÍL 4 / 1945—1964

Viktor Kubal Pán Mudrohlávka – ako Škót, 1948

na Život. A týdeník Domov a svet ve své dětské příloze Domov a svet našim deťom otiskoval čtyřpanelový komentovaný seriál Zasadil dedko repu (č. 6–11/1947, 6×). Cyklus byl zkomponován ze záběrů z Trnkova stejnojmenného animovaného snímku a odkaz na filmové médium opět zdůrazňovala kresba perforace kolem jednotlivých polí. Autor průvodních čtyřverší nebyl uveden.

V kategorii dětských periodik byl protipólem české Mateřídoušky obnovený slovenský měsíčník Slniečko. Barevný časopis, který vydávala Matica slovenská v Turčianskom sv. Martine, přinášel především beletristické texty. Ve dvacátém ročníku na zadní straně vycházel čtyřpanelový komentovaný seriál Ako išla kolobežka do sveta (k. Ivan Šimko, 1–10/1947–48, 9×). Malým čtenářům nabídl jednoduchý příběh o koloběžce, která na vlastní pěst vyrazila za dobrodružstvím. Po sérii drobných příhod se dostala až do cirkusu, kde si ji vyzvedl otec chlapce, jemuž patřila. Tento nepříliš rozvinutý příběh byl zjevně jen testovacím pokusem, v dalším ročníku už na něj redakce nenavázala.

Ivan Šimko Ako išla kolobežka do sveta, 1947

4.1.8 / Z VĚZENÍ HURÁ DO SVĚTA

355

Tomáš Prokůpek — Pavel Kořínek — Martin Foret — Michal Jareš Dějiny československého komiksu 20. století sv. 1 / 1900—1964 Hlavní redaktor Pavel Kořínek Vydal Filip Tomáš — Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info) v roce 2014 jako svou 278. publikaci Redakce Irena Danielová Rejstříky Josef Schwarz Grafická úprava a obálka (s použitím obálkové kresby Reného Klapače pro časopis Punťa ) Symbiont Sazba písmem Euclid Flex a Warnock Pro Jakub Troják Obrazová postprodukce a předtisková příprava studio d76 Tisk Těšínské papírny, s. r. o., Bezručova 212/17, 737 01 Český Těšín Vydání první, 428 stran, TS 12 ISBN 978-80-7470-061-3 Doporučená cena souboru včetně DPH 2 800 Kč