Kaunas in Art. 2014 by Meno parkas

Pirmoji dalis: 2014 06 26 – 2014 07 27 Antroji dalis: 2014 10 16 – 2014 12 05

Festivalio erdvės / Spaces of the festival: Galerija „Meno parkas“ Kauno fotografijos galerija Galerija POST Galerija „Meno forma“ Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus, M. Žilinsko dailės galerija Kauno Rotušės aikštė Galerija „Homo ludens“ (Jonava) Kavinės „Skliautas“ kiemelis Šiuolaikinio meno centras (Vilnius)

Katalogo tekstų autoriai / Authors of the texts in the catalogue: Dr. Kristina Budrytė-Genevičė Tomas Genevičius Dr. Agnė Narušytė Dr. Tomas Pabedinskas Vicente Da Palma Daina Pupkevičiūtė Nils Sakss Krzysztof Stanisławski Arvydas Žalpys

ISBN 978-9955-674-38-2

Arvydas Žalpys Šiuolaikinio meno festivalio „Kaunas mene“ vadovas, galerijos „Meno parkas“ direktorius The director of the festival “Kaunas in Art” and gallery “Meno parkas”

Kiekvienas tęstinis (tradicinis) meno projektas, turi ne tik privalumų, bet ir trūkumų. Išlaikyti „aukso vidurį“, aukštą profesionalumo lygį, pajėgūs reikliai savo darbą vertinantys organizatoriai. To pasiekiama tikint savimi ir partneriais, drąsiai rizikuojant, eksperimentuojant, išmanant atliekamą darbą, turint patirties ir pan. Neabejotinas tokių projektų sėkmės garantas − profesionali komanda. Kad šių sėkmės principų paisoma, suvokiama jų svarba, tampa akivaizdu aplankius jau daug metų Kaune vykstančius išskirtinius šiuolaikinio meno renginius: „Kauno bienalę“, „Kaunas photo“ ir „Kaunas mene“ (čia turiu omenyje vizualiųjų menų projektus). Visi trys renginiai gerai žinomi ne tik Lietuvoje, bet ir užsienyje, jie garsina šiuolaikinį meną ir vis giliau įrėžia mūsų šalies vardą tarptautiniame šiuolaikinio meno kontekste. Šių projektų sėkmę lemia tai, kad „Kauno bienalės“, „Kaunas photo“, „Kaunas mene“ organizatoriai yra susikūrę aiškias veiklos gaires, prioritetus ir principus. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad sprendžiant „tuos pačius uždavinius“, gebama rasti savas raiškos formas ir metodus, atrasti tinkamą kelią organizuoti projektus ir juos vykdyti. Tai − sėkmės ir kokybės garantas. Tik dėl to turime aktyvų šiuolaikinio meno gyvenimą ne tik Kaune, bet ir visoje Lietuvoje. Neatsitiktinai visi išvardyti renginiai yra įtraukti į Lietuvos kultūros ministerijos 2013−2015 metų Lietuvoje rengiamų tęstinių tarptautinių renginių sąrašą bei Kauno miesto savivaldybės Pagrindinių Kauno miesto renginių 2013−2015 metais sąrašą. Neturiu tikslo lyginti ir analizuoti visus tris renginius, todėl, kaip festivalio „Kaunas mene“ vadovas, apie jį ir kalbėsiu. 2014 m. vykusį šeštajį festivalį „Kaunas mene. Sklaida. Pažintys“ pavadinčiau vienu iš sėkmingiausių ir didžiausių iš visų iki šiol rengtų festivalių. Palankiai vertindamas ankstesniuosius, šį daugeliu aspektų išskirčiau kaip „lūžio“ festivalį.

Diego Tampanelli (ES) performanso metu / During the performance of Diego Tampanelli (ES). Galerija POST

Diego Tampanelli (ES) pristato savo performansą / Diego Tampanelli (ES) presenting the performance. Galerija POST

Pagrindinis šiuolaikinio meno festivalio „Kaunas mene“ tikslas yra pristatyti Lietuvos ir užsienio menininkų projektus, garsinti juos festivalio metu ir po jo. Skirtingai nei „Kauno bienalė“ ar „Kaunas photo“ (trumpam dar grįžtu prie palyginimų), kai bienalės metu rengiama vientisa didžiulė tų metų koncepciją atitinkanti paroda ir dažnai šiame meno renginyje jį lydinčios grupinės parodos, o „Kaunas photo“ išimtinai skiriamas tik foto medijai, festivalis „Kaunas mene“ (kiekvienais metais turintis vis kitas temas-koncepcijas), visą dėmesį skiria išsamiai pristatyti projektus ir jų autorius. Žinoma, toks organizavimo principas apriboja menininkų, galinčių dalyvauti festivalyje, skaičių, bet labai praplečia pristatomo menininko kūrybos pažinimo ir sklaidos galimybes. Tai atveria kelius didesnei kūrybos polemikai. Festivalio projektus rengia kuratoriai iš įvairių šalių , tai išryškina programos tarptautiškumą, mažina tam tikrą subjektyvumo galimybę (turiu omenyje, kai kūrinius atrenka žiuri). Be to, šis principas visoms šiuolaikinio meno medijoms suteikia tokias pat galimybes dalyvauti festivalyje. Tad nieko keisto, kad kiekvienais metais į programą įtraukiama ir instaliacijų, ir videomeno, ir tapybos, ir grafikos, ir kitų medijų. Kaip ir kiti, šis festivalis keitė kai kuriuos savo principus. Pirmasis šiuolaikinio meno festivalis „Kaunas mene. Kontekstai“, be atskirų projektų dar turėjo ir grupinę (konkursinę) parodą. Vėliau, įvertinus daugybę objektyvių veiksnių (ekspozicinės salės, koncepcijos, grupinės parodos, sunkumai derinant atskirus projektus, siekis optimaliai išgryninti festivalio idėją ir tikslus), tokių parodų buvo atsisakyta. Nepaisant to, jog tai apribojo festivalyje galinčių dalyvauti menininkų skaičių, tai buvo teisingas sprendimas. Išsamus projektų autorių pristatymas leidžia rengti festivalį kitame kokybiniame lygmenyje, o tai ir yra svarbiausias šio renginio tikslas. Po penktojo festivalio „Kaunas mene. Kalbėjimasis“ (2012 m.) nuspręsta festivalį organizuoti kas dvejus metus. Sprendimą lėmė daug priežasčių: atsakingas rengtų festivalių vertinimas, keliami kokybiškai nauji tikslai, panašių tarptautinių renginių praktika, tiesioginio ilgamečio bendradarbiavimo su užsienio partneriais patirtis. Siekiant festivalyje turėti garsių užsienio ir Lietuvos menininkų projektus, vienerių metų laikotarpis paruošiamiesiems darbams yra per trumpas. Daugelio menininkų ir kuratorių kūrybinė programa būna suplanuota ateinantiems dvejiems trejiems metams. Neatsižvelgti į šią tarptautinę praktiką būtų netikslinga. Svarbus veiksnys yra ir tai, jog festivalio organizatoriai − „Meno parkas“, kaip

Every continuous (traditional) art project has its own pros and cons. Strong and demanding organizers are needed to maintain “the golden mean”, high level of professionalism. This can be achieved by believing in ourselves and partners, taking risks, experimenting, being good at the job, possessing the right attitude and experience. Other success factor, is definitely, a professional team. The importance of these principles of success is undeniable and having visited the exceptional contemporary visual art events in Kaunas – “Kaunas Biennial”, “Kaunas Photo” and “Kaunas in Art” – it becomes obvious that these principles are taken into account. All of these events are wellknown and recognized not only in Lithuania, but also abroad as they bring fame to the contemporary art and make the name of our country appear in the context of contemporary art more often. The success of the projects “Kaunas Biennial”, “Kaunas Photo” and “Kaunas in Art” is based on the clear action guidelines, priorities and principles. It seems that, by solving “the same equations”, it is possible to find original means, forms and methods, find the best way to organize and implement projects. This is a guarantee of success and quality. That’s why the life of contemporary art is so active today not in only in Kaunas, but in Lithuania as well. It is no accident, that all of these events are included in the list of continuous international events in Lithuania in 2013 - 2015 by Lithuanian Ministry of Culture as well as in the list of main events in Kaunas city in 2013 – 2015 by Kaunas City municipality. Since my aim is not to analyse or compare all of these events as the director of festival “Kaunas in Art” I will focus on this festival. The sixth festival “Kaunas in Art. Broadcast. Connections” took place in 2014 and I could call it the biggest and most successful festival so far. The previous festivals definitely deserve a favourable appraisal, however I would exclude the last year’s festival as the “breaking point” event.

Parodos „Mitas ir menas“ atidarymas / Opening of the exhibition ”Myth and Art”. Galerija „Meno parkas“

The main goal of contemporary art festival “Kaunas in Art” is to present art projects from Lithuania and abroad, promote them during the festival and after it. Differently from “Kaunas Biennial” or “Kaunas Photo” (again, just a brief comparison) festival “Kaunas in Art” (introducing different themes-concepts every year) focuses on presenting the projects and their authors; while “Kaunas Photo” is dedicated to photo media and “Kaunas Biennial” organizes one continuous exhibition which reflects the concept of the year. The organizational principle of “Kaunas in Art” restricts the number of festival participants, however broadens the horizons for presenting and promoting their artworks. It opens the way to bigger polemic of creation. The festival projects are prepared by curators from different countries, which highlights internationality of the program and reduces the risk of subjectivity (as all the artworks are selected by jury). Besides that, this principle allows the contemporary art mediums to be included in the festival. Unsurprisingly, installation, video art, painting, graphic and other mediums are included in the festival’s program. Same as other festivals, “Kaunas in Art” have changed some of its principles. The first festival “Kaunas in Art. Contexts” presented separate projects as well as group (competition) exhibition. Later on, after reviewing many objective criteria (expositional spaces, group exhibitions, obstacles in combining separate projects and the aim of developing festival’s idea and goals), it has been decided not to proceed with this type of exhibitions. After the fifth festival “Kaunas in Art. Conversation” (2012) it has been decided to organize this festival every two years. This decision has been based on various factors, such as responsible appreciation of previous festivals, new quality goals, practice and example of similar international events, experience of long-lasting collaboration with partners from

f&d cartier (CH). Kauno menininkų diena / Kaunas Artist‘s Day

Kauno menininkų diena / Kaunas Artist‘s Day

Parodos „Gyvenant post-socializme. Šiuolaikinis Bulgarų videomenas“ atidarymas / Opening of the exhibition „Living in post-socialism. Contemporary Bulgarian Video Art“

galerija, vykdo didžiulę kasmetinę kūrybinę programą, reikalaujančią didelių darbo ir finansinių sąnaudų. Negalima buvo neatsižvelgti ir į tai, jog Kauno miestas neturi pakankamai tinkamų erdvių organizuoti tokius projektus. Tomis pačiomis erdvėmis naudojasi tiek „Kauno bienalės“ ir „Kaunas photo“, tiek festivalio „Kaunas mene“ organizatoriai. Metai parengiamiesiems darbams tarp penktojo ir šeštojo festivalio įrodė, kad priimti sprendimai buvo teisingi. Vieneri metai tarp festivalių suteikė galimybę paruošti, kaip paaiškėjo renginio metu, kokybišką projektą. Festivalis „Kaunas mene. Sklaida. Pažintys“ (2014 m.) turėjo dvi dalis. Pirma dalis − 2014 m. birželio 26− liepos 27 dienomis ir antra dalis − spalio 16−gruodžio 5 dienomis. Festivalio programą padalyti į dvi dalis nuspręsta dėl šių priežasčių: tai pristatomų projektų specifika ir siekis labiau išnaudoti viešąsias erdves (Kauno Rotušės aikštė, kavinės „Skliautas“ kiemelis). Viešosios Kauno miesto erdvės projektui pasirenkamos ne pirmą kartą. Jos ypač prisideda prie projekto sklaidos visuomenėje. Kalbant apie sklaidą, būtina paminėti ir dokumentinę festivalio „Kaunas mene“ parodą Jonavos galerijoje „Homo Ludens“. Pirmoji festivalio dalis prasidėjo šveicarų menininkų F&D Cartier paroda. Menininkai, su kuriais planai dėl dalyvavimo festivalyje pradėti kurti likus metams iki renginio (noriu paminėti ir partnerių − Kauno fotografijos galerijos − didelį indėlį ruošiant šią parodą), Kauno fotografijos galerijoje pristatė konceptualų, tiesiogiai ir glaudžiai su Lietuvos menu susijusį projektą „Palauk ir pamatysi, Lietuva“. Tuo pat metu galerijoje „Meno parkas“ buvo atidaryta paroda „Mitas ir menas“. Šis projektas į programą buvo įtrauktas taip pat likus daugiau nei metams iki festivalio. Tai bendro Kroatijos ir Lietuvos jaunųjų menininkų projekto, vykusio 2013 m., tęsinys. Pirmoje festivalio dalyje, kavinės „Skliautas“ kiemelyje, dar vyko kauniečiams jau žinomo tarptautinio videomeno festivalio „Videoholica“ (Varna, Bulgarija) 2013 m. programos pristatymas. Festivalio projektas „Kauno menininkų diena“ gyventojus, miesto svečius ir menininkus susipažinti pakvietė į Rotušės aikštę. Neatsitiktinai šiam renginiui pasirinkta birželio 28-oji. 1922 m. birželio 27 dieną Justino Vienožinskio iniciatyva buvo įkurta Kauno meno mokykla. Ryškus festivalio akcentas viešoje erdvėje − menininko Stasio Žirgulio skulptūrų kolekcijos „Epochų aidas“ ekspozicija Rotušės aikštėje. Pirmoji festivalio dalis baigėsi galerijoje „POST“ − prancūzų menininkų Judith Lesur ir Gregoire Fabre filmų peržiūra ir perfomansais.

Judith Lesur (FR) „Maskaradas“. Performansas / “Masquerade”. Performance. Galerija POST

abroad. As we aim to present famous project of Lithuanian and foreign artists, the one-year period is just too short to arrange the event. Most of the artists and curators plan their creWative program for two – three years in ahead and we cannot ignore this. Besides that, the organizer of festival gallery “Meno parkas” is also engaged in a variety of art projects that require lots of work and financial input. It cannot be forgotten, that Kaunas city does not have enough spaces to organize this type of projects. The same exhibition spaces are used by the organizers of “Kaunas Biennial”, “Kaunas Photo” and “Kaunas in Art”.

The first part of the festival started with an exhibition of Swiss artist group F&D Cartier. We started discussing their participation at this festival one year ago and with support of our partner, Kaunas photography gallery, this group of artists presented a conceptual project, closely and directly related to Lithuanian art “Wait and you will see, Lithuania”. At the same time, the exhibition ”Myth and Art” was opened at gallery “Meno parkas”. This project was also included in the festival’s project more than a year ago. It is also a continuation of the project of young Lithuanian and Croatian artists that took place in 2013.

A break-year between the fifth and sixth festival has just proved that the right decision had been taken. One break-year provided us with an opportunity of organizing and implementing a project of high quality.

The program of other well-known international video art festival “Videoholica” (Varna, Bulgaria) was also presented in the first part of the festival.

Festival “Kaunas in Art. Broadcast. Connections” (2014) consisted of two parts. First part took place from 26 June to 27 July 2014, while the second part started on 16 October and finished on 5 December 2014. The decision of breaking the festival into two parts was based on specifics of projects and the aim to use the public spaces (such as Rotušės square in Kaunas, garden of coffee shop “Skliautas”) efficiently. The public spaces are being used not for the first time and it allows to spread the information about this festival. When talking about the spread of information, we should not forget the exhibition “Homo Ludens” which was opened in Jonava during the festival.

Another highlight of the festival was the presentation of sculptures by Stasys Žirgulis. His collection, named “Echo of the era” was presented in the public space of Rotušė square.

The project “Kaunas artist day” invited citizens of Kaunas, as well as city guests and artists to get acquainted in Rotušės square. Unsurprisingly, this event took place on 28 June, since on 27 June 1922 Justinas Vienožinskis initiated the opening of Kaunas Art school.

The first part of “Kaunas in Art” finished in gallery “POST”, where the films and performance by French artists Judith Lesur and Gregoire Fabre were shown.

Andrzej Wajda (PL). Kaunas−Vilnius. Nac. M. K. Čiurlionio dailės muziejus, M. Žilinsko dailės galerija

Kaip ir buvo planuota, antrosios festivalio dalies (2014 m. spalio 16 d.−gruodžio 5 d.) programa buvo ilgesnė. Vienas ryškiausių festivalio akcentų − kuratoriaus iš Varšuvos Krzysztofo Stanislawskio parengta paroda „Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius“. Tai paroda, išsamiai pristatanti pasaulinio garso režisieriaus kūrybą, eksponuota Nacionalinio M. K. Čiurlionio M. Žilinsko dailės galerijoje. Tai − A. Wajdos ankstyvieji tapybos kūriniai ir piešiniai, kuriuos festivaliui paskolino Lenkijos Radomo miesto muziejai „Muzeum Sztuki wspolcsesniej“ ir „Muzeum im. Jacka Malczewskiego“, dokumentinė medžiaga apie menininko kūrybą, filmų kūrimo procesą atspindinti ir filmų plakatų ekspozicija. Parodos salėje buvo rodomi ir trumpametražiai A. Wajdos filmai, o garsiausi − pilnametražiai − demonstruoti M. Žilinsko dailės galerijos kino salėje ir Šiuolaikinio meno centre Vilniuje. Išskirtinėmis sąlygomis filmus festivaliui davė „Lenkijos filmų institutas“. Lietuvių, lenkų ir anglų kalbomis šiai festivalio parodai išleistas kuratoriaus K. Stanislawskio parengtas leidinys „Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius“. Įgyvendinti projektą padėjo ir parėmė Lenkijos institutas Vilniuje ir „Kampania Artystyczna“ iš Varšuvos. 2014 m. spalio 16 d. galerijoje „Meno parkas“ Prancūzijos menininkų kolektyvas „Zwann Ei Collective“ pristatė perfomansą „Apnėja“, o spalio 17 d. galerijoje „POST“ buvo pristatytas bendras danų (Tobias Gundorff) ir lietuvių (Agnė Matulevičiūtė) menininkų debiutinis tarptautinis projektas „Magiškas prisilietimas“ (kuratorė Ieva Vitkauskaitė), menininkų Patricijos Gilytės videoinstaliacijos „Tri-Galaxian L4116“ premjera, Rimanto Milkinto instaliacija „X“ bei kuratorės Veronique Sapin (Prancūzija) tarptautinio videomenininkių kolektyvo „Femlink“ projektas „Gyvybinis“. Videodarbų koliažas „Gyvybinis“ − menininkių iš viso pasaulio kūriniai. 2014 m. spalio 19−lapkričio 14 dienomis Kauno fotografijos galerijos erdvėse austrų menininkė Lena von Lapschina pristatė projektą „Medžiai ir poetai, miestietiškumas (Urbanisto abėcėlė)“. Tai buvo dar viena festivalio premjera, po kurios šis projektas iškeliavo į Vienos „Meno dienas“. Ten buvo pristatyta ir vaizdinė informacija apie festivalį „Kaunas mene“. Ruošti šią festivalio parodą labai padėjo Austrijos ambasada Lietuvoje.

The second part of the festival took longer (from 6 October to 5 December 2014). One of the highlights of this festival was the exhibition „Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius“, prepared by the curator from Warsaw Krzysztof Stanislawski. This exhibition at National Museum of M.K. Čiurlionis M. Žilinskas painting gallery presented works of well-known film director. This exhibition consisted of the artworks from his early-career, (borrowed from the Radom city museums „Muzeum Sztuki wspolcsesniej“ and “Muzeum im. Jacka Malczewskiego”), documentaries about his work, film posters. Movies of Andrzej Wajda were presented not only in Kaunas, but also in the Contemporary Art Centre in Vilnius. All the movies were lent by the “Polish film institute”. K. Stanislawski has also prepared a trilingual edition “Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius“(in English, Lithuanian and Polish). This project was implemented and accomplished with a support of Polish Institute in Vilnius and “Kampania Artystyczna“ from Warsaw. On 16 October 2016, a group of French artists “Zwann Ei Collective” made their performance named “Apnea”. On 17 October Danish artist Tobias Gundorffand and Lithuanian artist Agnė Matulevičiūtė presented their project “Magic Touch” (curated by Ieva Vitkauskaitė) at the gallery POST. On the same date, video installations “Tri-Galaxian L4116“ by Patricija Gilytė, Rimantas Milkintas’ installation “X” and a video collage “Vital” by “Femlink” (curated by Veronique Sapin from France) were shown to the public audience.

Parodą pristato Lenkijos instituto Vilniuje direktorė dr. Małgorzata Kasner / Director of the Polish Insititute in Vilnius dr. Małgorzata Kasner is presenting the exhibition

Austrian artist Lena Lapschina presented her project “Trees and poets, urbanistic (Urbanistic alphabet)” in Kaunas photography gallery, on 9 October – 14 November 2014. Her project was another premier at the festival, which was also shown at “Art days” in Vienna. The visual information about the festival “Kaunas in Art” was also shared with the visitors of Vienna “Art days”. Lots of support for this exhibition has been received from Austrian embassy in Lithuania. American artist and curator Steve Yates used the new spaces of “Meno parkas” to exhibit his place–related installation “Made to be photography”. While visiting Kaunas he also organized few meetings and lectures. An important accent of the festival program was the project “Rommel dairy” presented by Latvian gallery “Maksla”, its curator Ilze Žeivate and the artist Kaspars Podnieks. The visitors of the festival had a great opportunity of viewing a famous exhibition that had been representing Latvia in the 55th Venice Biennial.

Parodos atidarymas / Opening of the exhibition: “Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius”. Nac. M. K. Čiurlionio dailės muziejus, M. Žilinsko dailės galerija

The second part of the festival was closed with the contemporary Bulgarian video art project “Living in post-socialism” (presented at gallery “Meno parkas”) and the exhibition “Bread, wine, medium” created by Lithuanian artists (Artūras Valiauga, Rokas Valiauga, Linas Liandzbergis). The last year’s festival received probably the most attention from the media (please see the list in the catalogue). Reportages were broadcasted at the National Radio and Television of Lithuania (“7 days of Kaunas”, the culture show “Doors are opening”), the show by A. Kepežinskas “Line, colour, form” and other news shows. Lots of attention has been also paid to the advertising in public spaces, such as advertising boards, posters in the high street and public transport stops. It is also important to emphasize that “Kaunas in Art. Broadcast. Connections” has attracted a large number of supporters. Not only had we received help from the main patrons, for example Lithuanian Council of

Parodos kuratorius Krzysztofas Stanisławskis pristato parodą žiniasklaidai „Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius“/ Krzysztof Stanisławski is presenting exhibition “Andrzej Wajda. Kaunas−Vilnius” to media.

Kaspars Podnieks (LV). Galerija „Meno parkas“

Parodos atidarymas. Austrijos ambasadorius Lietuvoje dr. Johann Spitzer, menininkė Lena von Lapschina (AT), galerijos „Meno parkas“ direktorius Arvydas Žalpys/ Opening of the exhibition. The Ambassador of Austria in Lithuania dr. Johann Spitzer, artist Lena von Lapschina, director of gallery „Meno parkas“ Arvydas Žalpys. Kauno fotografijos galerija

Amerikiečių menininkas ir kuratorius Steve‘as Yatesas naujoje galerijos „Meno parkas“ erdvėje eksponavo specifinės vietos instaliaciją „Pagamintos būti fotografija“. Viešėdamas Kaune, menininkas parodos metu rengė susitikimus, skaitė paskaitas studentams. Svarbiu akcentu festivalio programoje tapo Rygos (Latvija) galerijos „Maksla“ (kuratorė Ilze Žeivate) parengtas projektas „Rommelio pieninė“ (menininkas Kaspars Podnieks). Festivalio žiūrovai turėjo puikią progą susipažinti su Kaspars Podnieks paroda, atstovavusia Latvijai 55-oje Venecijos bienalėje. Antroji festivalio dalis baigėsi kuratoriaus Neno Belchev (Bulgarija) šiuolaikinio bulgarų videomeno projektu „Gyvenant post-socializme“ (galerijoje „Meno parkas“) ir Lietuvos menininkų (Artūras Valiauga, Rokas Valiauga, Linas Liandzbergis) paroda „Duona, vynas, laikmena“ (galerijoje „Meno forma“). 2014 m. festivalį galima įvardyti kaip vieną iš bene labiausiai populiarintų žiniasklaidoje (sąrašas pateikiamas kataloge). Reportažai buvo rodyti LRT laidoje „Septynios Kauno dienos“, festivalis išsamiai pristatytas LRT kultūros laidose „Durys atsidaro“, A. Kepežinsko laidoje „Linija, spalva, forma“ bei LRT informacinėse laidose. Daug dėmesio organizatoriai skyrė reklamai viešose erdvėse. Tai reklaminiai tentai Kauno mieste, plakatai Laisvės alėjoje, miesto autobusų stotelėse. Apžvelgiant festivalį „Kaunas mene. Sklaida. Pažintys“, svarbu paminėti, kad šis festivalis „surinko“ gausų rėmėjų būrį: padėjo ne tik pagrindiniai mecenatai − Lietuvos kultūros taryba, Kauno miesto savivaldybė, bet ir verslo bei kitos Lietuvos ir užsienio institucijos. Kaip jau įprasta, organizuoti festivalį padėjo pagrindinės miesto meno galerijos ir Nacionalinis M. K. Čiurlionio muziejus. Dar nenutilus šio festivalio aidams, pradėti pasirengimo darbai ateinančiam, septintajam, 2016 m. planuojamam festivaliui „Kaunas mene“. Pradėta formuoti tarptautinė kuratorių komanda, diskutuojama apie galimybę pristatyti garsių šiuolaikinių Kambodžos, Islandijos, Indonezijos ir kt. šalių menininkų projektus. Tikiuosi ir linkiu, kad Lietuvos kultūrai ir tarptautiniu mastu svarbus meno festivalis taptų dar profesionalesnis, kokybiškesnis, toliau sėkmingai garsintų šiuolaikinį meną ir ugdytų visuomenę. Kaunas, 2014.

Lena von Lapschina (AT). Parodos „Medžiai ir poetai, miestietiškumas (Urbanisto abėcėlė)“ atidarymas / Opening of the exhibition “Trees and poets, citified [The urbanist‘s alphabet]”. Kauno fotografijos galerija

Culture, Kaunas City Municipality, but also we got support from businesses and other institutions in Lithuania or abroad. As usually, the main galleries of Kaunas city and the National M. K. Čiurlionis museum offered their help while organizing this festival. It hasn’t been long since the festival finished, and we have already started the preparation for the next festival “Kaunas in Art”, which will take place in 2016. We have started to form an international team of curators and we plan to present well-known projects from Cambodia, Iceland, Indonesia and other countries. I hope and I wish that the festival, that has such great importance in the scene of contemporary art in Lithuania and abroad, would become even more professional, of better quality and would continue successfully proclaim contemporary art and develop the society. Kaunas, 2014.

DOKUMENTINĖ FESTIVALIO „KAUNAS MENE“ PARODA / DOCUMENTARY EXHIBITION OF FESTIVAL „KAUNAS IN ART“ Galerija „Homo Ludens“, Jonava 2014 06 27 – 2014 07 18

K O N T E K S T A I . 2008 Menininkai / Artists: Eléonore de Montesquiou (DE / EE), Romana Schmalisch (DE), J&K (DE / DK), Neno Balchev (BG), Lorna Green (UK), Matthias Schamp (DE), Jung Me (KR), Keti Kapanadze (GE), Krzysztof Skarbek (PL), Joana Deltuvaitė (LT), Kristina Inčiūraitė (LT), Inesa Kurklietytė (LT), Santa Lingevičiūtė (LT), Alina Melnikova (LT), Marija Teresė Rožanskaitė (LT), Patricija Gilytė (LT), Agnė Jonkutė (LT), Inga Likšaitė (LT), Federico Baronello (IT), Filippo Leonardi (IT), Mariadomenica Rapicavoli (IT), Giuseppe Lana (IT), Marie – Françoise Prost-Manillier (FR), Praphan Rakarin (TH), Ghini Servilha Argênide (BR), Rachel Huglen (NO), Reiner Nachtwey (DE), Ekkehard Neumann (DE), Jacques Guittier (FR), Laisvydė Šalčiūtė (LT), Vladas Oržekauskas (LT), Vladas Balsys (LT), Elena Balsiukaitė Brazdžiūnienė (LT), Irina Borodina, Greta Grendaitė (LT), Algimantas Šlapikas (LT), Aušra Barzdukaitė-Vaitkūnienė (LT), Donata Porvaneckaitė & Jūratė Veteikytė (LT), Renata Vinckevičiūtė (LT), Vaida Tamoševičiūtė (LT), Auksė Petrulienė & Co (LT), Tadas Vosylius (LT), Virginija Kirvelienė (LT), Eimutis Markūnas (LT), Agnietė Janušaitė (LT), Tomas Pabedinskas (LT), Sofija Rickevičiūtė (LT), Arvydas Brazdžiūnas-Dusė (LT), Zbigniew Maciej Dowgiałło (PL), Antanas Obcarskas (LT), Saulius Paliukas (LT), Wacław Kuczma (PL). Kuratoriai / Curators: Kristina Budrytė (LT), Kotryna Džilavjan (LT), Eva Fructuoso (ES), Laima Kreivytė (LT), Giuseppe Lana (IT), Sepp Hiekisch-Picard (DE), Marina Sorbello (IT), Krzysztof Stanislawski (PL), Virginija Vitkienė (LT), Antje Weitzel (DE), Arvydas Žalpys (LT).

K O N T E K S T A I . 2009 Menininkai / Artists: Česlovas Lukenskas (LT), Grégoire Fabvre (FR), „Elephant Bullet“ (Søren Ankerfeldt (DK), Jasper Fabricius (DK), Svend Danielsen (DK), Signe Kvam (DK), Peter Stuhr (DK), Hondai Sex & Bunch of Idiots (EE), Luminoso (EE), Urmas Muru & Kaido Ole (EE), Marko Mäetamm (EE), Närt & Sporve (EE), Jonas Gasiūnas & Ričardas Nemeikšis (LT), Donatas Jankauskas (LT), Dainius Liškevičius (LT), Patricija Gilytė (LT), Konstantinas Gaitanži (LT), Eimutis Markūnas (LT), Alina Melnikova (LT), Arvydas Žalpys (LT)), Maria Leal da Costa (PT), Laura Garbštienė (LT), Stephanie Leininger (FR), Julija Pociūtė (LT), Eleonore de Montesquiou (FR), „Neue Landschaften“ (Jochem Ahmann (DE), Annette Besgen (DE), Hans-Georg Dornhege (DE), Gabriele Grosse (DE), Angelika Herker (DE), Tina Juretzek (DE), Mi-Kyung Lee (DE), Marlies Obier (DE), Thomas Prautsch (DE), Teresa Reyes-Lorca, Rainer Tappeser (DE), Thomas Wrede (DE)), Monika Požerskytė (LT), Romualdas Požerskis (LT), Carolina Saquel (FR), „Fondazione March“ (IT). Kuratoriai / Curators: Kristina Budrytė (LT), Arvydas Žalpys (LT), Urmas Muru (EE), Caterina Benvegnù (IT), Ekkehard Neumann (DE).

PREMJEROS. 2 0 1 0 Menininkai / Artists: Barbara Gębczak (PL), Julita Malinowska (PL), Ankamierzejewska Xy (PL), Kinga Nowak (PL), Hanna Śliwińska (PL), Marta Sala (PL), Saulius Paliukas (LT), „Fondazione March“ (IT), Pietro Mele (IT), Alessandro Ambrosini (IT), Virginia Serpieri Eleuteri (IT), Nicola Genovese (IT), Diego Caglioni (IT), Micol Roubini (IT), Lemeh 42 (IT), Lucilla Pesce (IT), Alisa Vostiklap (DE), Valentina Curandi (IT), Katz Nathaniel (IT), Rimas Sakalauskas (LT), Marco Strappato (IT), Riccardo Giacconi (IT), Daniele Zoico (IT), Francesco Biccheri (IT), Boris Eldagsen (DE / AU / NI), Jeanne van Heeswijk (NL), Marcel van der Meijs (NL), Rolandas Karalius (LT), Isa Andreu (ES / DE), Johanna Bruckner (AT / DE) and Timothy Moore (AU / DE), Bettina Hutschek (DE), Eléonore de Montesquiou (DE / FR), Joanne Richardson (RO / DE), Romana Schmalisch (DE), Agustin Fructuoso (ES), Xaro Castillo (ES), Gintarė Valevičiūtė (LT), Eva Fructuoso (ES), Vaida Tamoševičiūtė (LT). Kuratoriai / Curators: Dovilė Stirbytė (LT), Arvydas Žalpys (LT), Krzystof Stanislawski (PL), Caterina Benvegnù (IT), Marina Sorbello (DE/IT), Antje Weitzel (DE).

Menininkai. institucijos. Projektai. 2 0 1 1 Menininkai / Artists: Laisvydė Šalčiūtė (LT), Maria Iorio ir Raphel Cuomo (IT), Aurimas Švedas (LT), Tadas Vosylius (LT), Židrija Janušaitė (LT) ir Laurynas Leonaitis (LT), Giedrius Zaura (LT), Kristina Norvilaitė (LT), Ardian Isufi (AL), Artan Peqini (AL), Oert Miziri (AL), Gazmend Leka (AL), Merita Selimi (AL), Ilir Butka (AL), Sang-Hoon Ahn (DE), Jun Ho Cho (DE), Kyongjae Cho (DE), Sujin Do (DE), Changje Hong (DE), Hyun-Gyoung Kim (DE), Jaimun Kim (DE), Nam Hoon Kim (DE), Mi-Kyung Lee (DE), Soo-San Lee (DE), Chungki Park (DE), Il Jong Park (DE), Sunyoung Park(DE), Ismael Miquidade (DE), Jurga Varškevičiūtė (LT), Sandra Kavaliauskaitė (LT), Karolis Simanavičius (LT), Rokas Milaševičius (LT), Karolis Survila (LT), Irma Strižinaitė (LT), Gabrielė Žilinskaitė (LT), Kęstutis Lanauskas (LT), Donatas Mockus (LT), David Kampfmeier (DE), Tobias Ott (DE), Gudrun Schüler (DE), Lutz–Benno Kracke (DE), Jūratė Jarulytė (LT), Johanna Reich (DE), Gintarė Valevičiūtė (LT), Patricija Gilytė (LT), Monika Furmanavičiūtė (LT), Morfai (LT), Nijolė Valadkevičiūtė (LT), Jurga Žvinklytė (LT), Claudia Clemente (PT), Maya Levy (IL), Hanan Anando Mars (IL), Uri Shafir (IL), Noa Paran (IL). Kuratoriai / Curators: Dovilė Stirbytė (LT), Arvydas Žalpys (LT), Ekkehard Neumann (DE), Elena Balsiukaitė-Brazdžiūnienė (LT), Sivan Gabrielovich (IL), Stephanie Sczepanek (DE).

KalbËJIMASIS. 2 0 1 2 Menininkai / Artists: ]performance s p a c e [ (UK) (Poppy Jackson (IE / GB), BEAN (UK), Benjamin Sebastian (UK / AUS), jamie lewis Hadley), Per Åhlund (SWE), Arma (LT), Andreas W (JAV), ART Container (EE) (Tanel Saar, Sandra Jõgeva (EE), Mai Sööt (EE), Erik Alalooga (EE), Meeland Sepp (EE), Kilian Ochs (DE)), Veronique Aubouy (FR), Arvydas Barysas (LT), Ludovic Bastide (FR), Jerome Bauduin (FR), Fedor Belenky (DE / RU), Abdelkader Benchamma (FR), Kimberley Bianca (AUS), David Blondel, Jennifer Brial (FR), David Brunel (FR), CAPTURE group/ Stéphanie CAZAENTRE (FR), Lin Cheng-Wei (TW), Ana Čigon (SI), Jeremy Damien (FR), Lynda Deleurence (FR), Joana Deltuvaitė (LT), Antoine Deschamps (FR), Disaster Girl (AUS), Grégoire Fabvre (FR), Julien Francioli (FR), Joana Gelažytė (LT), Alexandre Gerard (FR), Ana Maria GOMES (FR), Marek Grzyb (PL), Mattias Harenstam (DE / SWE), Max Hattler (DE / UK), Yu-Chi Hsiao (TW), Kiron Hussain (UK), Aistė Jančiūtė (LT), Židrija Janušaitė (LT), Jūratė Jarulytė (LT), Sandra Jõgeva (EE), Algimantas Kezys (USA), Frédéric Khodja (FR), Tanel V. Kulla (JAV), Nina Kurtela (HR), Andy Lee, Suzy Lelièvre (FR), Daniel Levy (FR), Piotr Lis (PL), Emilia Loseva & Danny Winkler (UK), Didier Ben Loulou (IL), André Lützen (DE), Urmas Lüüs (JAV), Aili-Maarja Mäeniit (JAV), Mylène Malberti (FR), Chika Matsuda (JP), Yunji Park (KR), Nicolas Pene (FR), Jacques Perconte (FR), PetriPaselli (Matteo Petri & Liciano Paselli) (IT), Postinstrumentum (EE), Laurent Prexl (FR), Jan Lubicz Przyluski (PL), Daina Pupkevičiūtė (LT), Otto Reisko (JAV), Bertrand Rigaux (FR), Alice de SAGAZAN (FR), Justyna Scheuring (PL), Romana Schmalisch (DE), Juliusz Sokołowski (PL), Mai Sööt (EE), Sovijus (LT), Rose Staff (AU), Cecile Straumann (FR), Kitty Suun (JAV), Benas Šarka (LT), Remi Tamain (FR), Vaida Tamoševičiūtė (LT), Caroline Tapernoux (FR), Virginie Trastour (FR), Ernest Truely (JAV), VDU Naujųjų medijų meno studentų (LT) darbai, Owen Eric Wood (CA), Sven Wu Wei (PT). Kuratoriai / Curators: Giedrė Legotaitė (LT), Airida Rekštytė (LT), Arvydas Žalpys (LT), Neno Belchev (BG), Marek Grzyb (PL), Catherine Guilbot (FR),Pavlina Mladenova (BG), Daina Pupkevičiūtė (LT), Krzysztof Stanislawski (PL), Vaida Tamoševičiūtė (LT), Ingo Taubhorn (DE).

Dr. Kristina Budrytė-Genevičė Ką SKLEIDĖ „KAUNAS MENE“? IR PAŽINTYS FESTIVALIO METU WHAT WAS BROADCAST ON „KAUNAS IN ART“? AND ALL THE CONNECTIONS AT THE FESTIVAL

2014 m. Lietuvos Dailininkų Sąjungos (LDS) galerija „Meno parkas“ vykdė daugybę meno projektų, bet kalbant apie laiką, turbūt tik festivalis „Kaunas mene“ taip plėtėsi – nuo birželio iki gruodžio mėnesio. Nuolat keitėsi ir festivalio renginių pristatymo vietos: parodos „Kauno fotografijos“, „Meno parko“, „Meno formos“, „Post“ galerijose, Jonavos kultūros centre, Rotušės aikštėje ir t. t. Todėl festivalio organizatoriai visai tinkamai pasirinko projekto paantraštę – „Sklaida. Pažintys“. Ką reiškia šie lakoniški žodžiai? Septyniolika metų su šiuolaikine daile dirbanti LDS galerija „Meno parkas“ turi nemažai tarptautinių ryšių meno pasaulyje, bet šį kartą ji nesitenkino vien tik išbandytais, tęstiniais ir pripažintais santykiais su kolegomis iš svetur. Buvo ir netikėtų pažinčių, ir rizikos žavesio. Festivalio renginiai nebuvo sudaromi teikiant pirmenybę kviestiniams brandiems autoritetams, bet vadovautasi smalsumo principu: organizatoriai neatsispyrė pagundai viską pradėti nuo pačių jauniausių menininkų (kai kurie dalyviai buvo ką tik baigę VDA Kauno dailės fakultetą) parodos, taip pat į konceptualią grupinę parodą drąsiai įjungė visai kito festivalio (bulgaro kuratoriaus Neno Belchevo organizuotas VI tarptautinis videomeno festivalis) dalyvius, galiausiai pasuko prie kitų menų formų – vyko performansai, tiesiogiai susiję su moderniuoju šokiu, buvo pristatyta pasaulyje garsaus režisieriaus Andrzejaus Wajdos kino programa ir kt. Tiesa, tokia didi kiekybė verčia diferencijuoti pamatytas parodas, kūrinius, menininkų idėjas, išskirti jų paveikumą. Pavyzdžiui, viena pirmųjų festivalio parodų – „Mitas ir menas“ buvo tarptautinio Kroatijoje vykusio projekto „Mitas“ dalis, kurioje dalyvavo tik Lietuvos jaunieji menininkai. Nors parodos temą sudaro abstrakcijos – „mitas“, „menas“ – tačiau, kiekvienas dalyvių asmeniškai sau susigalvojo mito klausimus ir kūrė su individualia nuostata. Bendra mito ir meno apibrėžtis nebuvo atrasta nevienalytėje parodoje. Bet gal ir nevertėtų ieškoti vienijančios minties jaunų maksimalistų būryje, kur nutrūktgalviškas planas – sulyginti ar atskirti amžiams, sukomplikuoti ar subjektyviai išaiškinti reiškinius – svarbus tam, kad vyktų nenutrūkstamas kūrybinis procesas: savęs ieškojimas, saviraiška ir savikritika, t. y. konkrečiu atveju, vis kitoks požiūris. Tarp visų matytų festivalio renginių, keletas parodų nesąmoningai papildė viena kitą, tarsi turėdamos tarpusavyje nematomus ryšius. Pirmiausia, tai „fotografijos“ terminas, pasikartojantis kai kuriose parodose, nesvarbu, ar trokštant „numarinti“ grynąją fotografiją, ar kaip tik ją išaukštinti. Pirmoje festivalio dalyje vyko renginiai, unikalūs savo individualumu, juos buvo įdomu pamatyti grupinėje parodoje kaip nesusiliejančius su kitais, savarankiškus (daugiausia meno akcijos, performansai ar video darbai). Tokie atrodė ir Patricijos Gilytės, Rimanto Milkinto, prancūzų grupės „Zwann ei Collective“ darbai, Neno Belchevo atrinktas videomeno rinkinys (tai patikrinta laiko ir gavusi daug apdovanojimų – video darbai atrinkti žiuri, kai kurie jų laimėję prizus ir pan. – kolekcija, iš kurios to ir buvo galima tikėtis). Kaip atskiras projektas, bet taip pat kuriantis videomenus buvo Judith Lesur ir Gregoire Fabvre duetas iš Prancūzijos arba organizatorių sukurta vienos dienos akcija – menininko dienos šventė.

f&d cartier (CH). „Palauk ir pamatysi, Lietuva“ / “Wait and see, Lithuania”. Kauno fotografijos galerija

In 2014 gallery “Meno parkas” organized many various projects, however only the festival “Kaunas in Art” was exceptional in its scope as it lasted from June to December. The exhibitions of this festival were also opened in various locations such as “Kaunas Photography gallery”, “Meno Parkas” and “Post” galleries, Jonava Cultural centre, Rotušės square. Hence, the title of the festival “Broadcats. Connections” is a perfect match for this event. What is the meaning behind these laconic words? Since gallery “Meno parkas” has been working in contemporary art field for over 17 years, it has a wide network in international art world. However, this time gallery has not limited itself with presenting only the well-known, tested and recognized partners. They took the risk and challenge to work with fresh, new, unknown talents rather than inviting well-known authoritative artists. The selection of artists was based on the principle of curiosity: organizers did not resist the temptation to start with the youngest talents (some of the participants just graduated from Kaunas Faculty of Vilnius Academy of Fine Arts); then connect the group of artists from different festival (VI international video art festival organized by Bulgarian curator Neno Belchev); and then present the other forms of art such as modern art performances, cinema program by Andrzej Wajda. Such large number of exhibitions, encourages me to differentiate all the exhibitions, artworks and ideas I have seen. As an example, one of the first exhibitions of this festival, named “Myth and art” was a part of another project “Myth” that took place in Croatia. The main theme of this exhibition consisted of abstractions “Myth” and “Art”, however every participant had an opportunity to ask their own questions and work with an individual attitude. The generalized definition of myth or art has not been

discovered; however, it shouldn’t be probably expected from a group of young maximalists, who are mainly focused on implementing their reckless plan (to compare, separate, complicate various phenomenon) and their creative process that consist of self-quest and self-criticism. Among all the events of the festival, some exhibitions unconsciously complemented each other as if they were connected by invisible ties. For example, the term “photography” repeated itself in some exhibition, with a desire to “bury” photography or, to the contrary, exalt it. The first part of the festival was featured by the unique and individual events, mainly artistic actions, performances or video artworks. The artworks by Patricija Gilytė, Rimantas Milkintas, group of French artists „Zwann ei Collective“, a time-tested and award-winning selection of video artworks by Neno Belchev would definitely fall under this category. A duo of video artists, Judith Lesur and Gregoire Fabvre, was introduced as a separate project or an artist’s day celebration event created by the organizers. From now on, we can officially celebrate the 28th of June as the artist’s day. All we need is a gathering of few people followed by the spontaneous or improvisational program. Gallery “Meno parkas” has made the first step in 2014 by inviting everyone, who appreciated the XX century Kaunas Art School traditions and its famous teachers, such as Vincas Grybas, Vytautas Kazimieras Jonynas, Jonas Mikėnas, Domicėlė Tarabildienė to Rotušės square, where they had a lot of fun by sharing their experiences and wearing T-shirts with sign “artist” on it. A brand new discovery is an introduction of French artists „Zwann ei Collective“ who promoted their artwork “Apnea” representing the idea of suspension of external breathing as well as its various visual forms

Kauno menininkų diena / Kaunas Artist‘s Day. Kauno Rotušės aikštė

Pavyzdžiui, nuo šiol kasmet, nelaukiant festivalio pradžios, galima švęsti birželio 28 dieną – menininko dieną – Rotušės aikštėje, tereikia keleto asmenų susibūrimo ir inscenizuotos arba spontaniškos programos. LDS galerija „Meno parkas“ tai pradėjo 2014 m.: sukvietė visus, neabejingus XX a. Kauno meno mokyklos tradicijai ir jos garsiems pedagogams – Vincui Grybui, Vytautui Kazimierui Jonynui, Jonui Mikėnui, Domicėlei Tarabildienei ir kitoms dailės istorijos asmenybėms – į Rotušės aikštę, ten (daugumą publikos vis tik sudarė patys menininkai, kiti taip ir liko praeiviai...) linksminosi, dalijosi prisiminimais ir marškinėliais su užrašu „menininkaš“. Naujas atradimas yra dviejų prancūzų grupės „Zwann ei Collective“ prisistatymas galerijoje. Prancūzų autoriai, anonsavę kūrinį „Apnėja“ kaip priverstinį ar sąmoningą kvėpavimo sulaikymą ir įvairias jo vizualines formas, randamas literatūroje, kine, vaikų žaidimuose ir kt., „ekranizavo“ šį reiškinį per modernaus šokio, mono vaidybos, pantomimos junginius. Tokį kūrinį galima pristatyti tiek modernaus šokio, tiek meno, kur dominuotų dailės formos, festivalyje. Apie tai sufleruoja ir performanso žiūrovai, tarp kurių buvo daug su moderniu šokiu susijusių menininkų. Performanse merginos kūnas buvo įrėmintas šviesos, spalvų ir muzikos instaliaciniame kube, tarsi jis priklausytų visoms įmanomoms meninėms vizijoms. Paskutiniąją kubo / kvadrato kraštinę uždarė, t. y. bet kokį išėjimą blokavo glaudžiai susėdę žiūrovai – dar viena, netikėtai labai svarbi tapusi meninė priemonė. Ir, kaip dabar atrodo, visai sąmoningai tam buvo pasiruošta: pasirinkta veiksmo vieta – salės kampas be išėjimo, kaip akligatvis, kuriame veiksmo ritmika nebuvo dinamiška, tačiau įtampa augo, o žiūrovas ieškojo naratyvo vingių. Įmantrus, kartais specialiai šiurkštus judėjimas (ritmingas šokinėjimas ir kritimas) tik ilgainiui peraugo į abstrakčią žmogaus kūno viziją. Akiai pripratus, ji jau nebeklaidžiojo paskui atskirus rankų, kojų, galvos judesius, buvo įmanoma pažvelgti į visa tai bendrai, kaip į grumties, fizinės kovos su savimi, su pasikeitimais erdvėje ir laike reiškinį. Išaugti iš vienos specifinės grandies, formos ar meno žanro būdinga beveik visiems šio festivalio renginiams, nors kito projekto „Magiškas prisilietimas“ kuratorė Ieva Vitkauskaitė atidarymo metu „Post“ galerijoje teigė, kad tai išskirtinis jų projekto bruožas. Kinas kaip menas pajuntamas ne tradiciškai, „ištraukiamas“ iš kino teatro į kitas, ne fizines erdves, pvz., meno instaliacijas, bet per garsą be vaizdo ir pan. Šiame projekte dalyvavo du kuratorės surasti menininkai: Tobi-

presented in literature, cinema and children games. These artists realized their idea through modern dance, mono acting and pantonima. This artwork could be presented at the modern dance or art festival, where the main audience is related to the dance art. During this performance girl’s body was framed in the installation cube of lights, colours and music as if it would belong to all possible artistic visions. Unexpectedly, the last side of cube was formed by the visitors, who connected all the sides into one form. It seems now that the place for action has been chosen consciously; a space without any exit, where the rhythm of action was slow, although the body tension was growing as the viewers were looking for narrative twists. A pretentious, or even rough movement ultimately outgrew into an abstract vision of human’s body. This performance was an expression of a struggle, physical fight with herself and changes in space and time. Outgrowing the specific form or artistic genre is one thing common to all the events of this festival, although Ieva Vitkauskaitė, curator of the project “Magic touch” stated it was an exceptional attribute of their project. The cinema as an art is not presented in a traditional way as it is expressed through art installations or sounds without any images. Tobias Gundorff Boesen (Denmark) presented his movie and Agnė Matulevičiūtė added sound tracks to it. In such way, the sound without image or a link of photography and sound created a narrative fragment, logical image of visuals and sounds.

Patricija Gilytė, who has been partnering with “Meno Parkas” for long time now, presented an interesting video installation “Tri – Galaxian L4116“. 4116 plain candles were used to form an allegory of the universe. This majestic view was meant to be abstract, but with a clear beginning and end. This symbolic artwork is like a correlation between humans and constellation, where the ones fading away are replaced by those that are lighting up. An installation “X” created by Rimantas Milkintas, found a perfect place next to “FemLink” and artworks by Patricija Gilytė. The monochromic compositions, combination of black and white, warm and cold did match the screens and images around. As author admits, he has a passion for combining different, antipode materials such as wood and plywood, which allows him to obtain an unusual result. A combination of heavy and light objects create an effect of combining tangible and intangible things. An idea expressed by Patricija Gilytė perfectly describes the whole exposition: “I am interested in alternative methods and ways that are not inherent to the digital age. It’s simply because I want to emphasize that even in the digital era, the human’s existence stays fragile, but its reflection could be moved to other dimension”. An exhibition of paintings, films, photos, posters and movies’ retrospectives by Andrzej Wajda has been presented at Žilinskas gallery. This opening attracted many students, encouraged by their teachers to use a great opportunity and get to know better the works of Andrzej Wajda. As the

Dokumentinė festivalio „Kaunas mene“ paroda / Documentary exhibition of the festival „Kaunas in Art“. Galerija „Homo Ludens“, Jonava

Rimantas Milkintas. „Projektas X“ / “Project X“. Galerija POST

as Gundorff Boesen (Danija) su specialiai kurtu kino filmu ir Agnė Matulevičiūtė, fotografijoms pritaikiusi to paties kino filmo garso jungtis. Taip per garsą be judančio vaizdo, arba tik garso ir fotografijos jungtį buvo galima atsekti naratyvo fragmentą, patiems žiūrovams dėlioti (a)logines vaizdų ir garsų dėliones. Seniai su „Meno parku“ bendradarbiaujanti menininkė Patricija Gilytė pristatė įdomią videoinstaliaciją „Tri-Galaxian L4116“. 4116 paprastų žvakučių, kurių degimo vidurkis 4 val., ir kurias dažnai matome per visuomenines akcijas, buvo panaudotos kuriant, matyt, visatos alegoriją. Šis didingas vaizdas turėjo atrodyti abstrakčiai, bet kartu su pradžia ir pabaiga, iš trijų požiūrio taškų / ekranų ir nusitęsiančia tolyn už vaizdo juoda mintimi – epilogu (jau užgesus visoms švieselėms). Simboliškas videokūrinys iš daugybės švieselių yra tarsi žvaigždynų / žmonijos koreliacija, kur vieniems užsidegus, kitiems pranykus vyksta nuolatinė kaita. Toje pačioje salėje prie „FemLink“ ir Patricijos Gilytės kūrinių eksponuota ir skulptoriaus Rimanto Milkinto instaliacija „X“ tiko savo monochroniškomis kompozicijomis, juoda-balta, šilta-šalta medžiagų kontrastais prie ekranų vaizdų. Autoriaus prisipažinimas, jog aistringai derina skirtingas, antipodines medžiagas, pvz., fanera ir metalas, sukuria keistą potekstę visoje bendroje ekspozicijoje. Užsižiūrėjus į apčiuopiamus, sunkiasvorius ar lengvus, nepakeliamus arba grakščiai nustumiamus objektus, galima vėl kitaip pamatyti šalia esančius ekranus su vaizdais, taip sugretinama daugiau nei medžiagos – šalia atsiduria materialūs ir nematerialūs dalykai. P. Gilytė apie savo darbą (bet tinkama ir visai ekspozicijai) kalba taip: „domina skaitmeniniam amžiui nebūdingi ar net priešingi, alternatyvūs metodai ir keliai. Taip yra todėl, kad noriu pabrėžti, jog ir skaitmeniniame amžiuje žmogiška būtis išlieka tirpi ir trapi, tik jos atšvaitas gali būti perkeliamas į kitą dimensiją“.

Fragmentas iš ekspozicijos / Fragment from the exposition. Galerija POST

students were asked to choose and present one of the artists exhibited in the city, none of them chose Wajda, rather focusing on young Lithuanian artists. This only proves that the classic artists should be re-presented and re-discovered from time to time. The exhibition consists of three parts, representing different phases of Poland’s art. The few exhibited paintings revealed the difference between Polish art from post-war period and real political background. We come across “calm” landscapes that are like darkest hours before the dawn, like a silence before the storm, expressing the spirit of rebellion of the young artists. Most of the Polish artists from those days, such as Tadeusz Kantor, Andrzej Wroblewski, Wajda chose their own ways of revolutionising painting, theatre and cinema. Wajda maintained his own style of sharing relevant ideas by using the detailed perception of surroundings or complex film compositions. Yet his posters were the most surprising part of the exposition. Back in Soviet Union times, the poster art was severely restricted and the social realism was an inseparable part of it. Therefore these bold posters are like evidences how disliked style can be bypassed, the art can be created from “a scratch” and a message can be spread. The other expositions used photography as a tool for exploring different topics; an exposition “wait and you will see, Lithuania” by group “F&D Cartier“, a project “Trees and poets, urbanized (An alphabet of urbanist)” by Lena Lapschina (Austria), an installation “Made to be

photography” by Steve Yates from the U.S., and Kaspars Podnieks’ installation “Rommel dairy”. All of these exhibitions are related by the word “photography” and its contemporary meaning, however they differ in their visual form and exploration. An exhibition by group „F&D Cartier“ (Switzerland) “Wait and you will see, Lithuania” used a mean of classical photography – photography paper to create a conceptual and patient visitor. Francoise and Daniel Carter left the photography paper in the gallery and let the sunlight and time proceed with the creative process. These two factors kept the exhibition “alive” as they made everyday changes to the photography paper. Lena Lapschina became the researcher once she arrived to San Diego (the city in the USA, adjacent to the border with Mexico). She came across many street names that would cause various associations when written next to each other. However, this was not the case for the local people, who were perfectly used to these names. When building San Diego, all the streets were named after trees in an alphabetic order. Since the last letter did not have any matches, the surnames of different writers (Voltaire, Xenophon, Yonge, Zola) were used to finish up the alphabet. The artist made expressive, contrasting, delightful photos of street names and exhibited 28 pictures at the gallery. This exhibition triggered the curiosity of visitors as the exhibited photos were of high quality, may-

M. Žilinsko dailės galerijoje pristatyta Andrzejaus Wajdos (Lenkija) tapybos, filmų fotografijų ir plakatų dokumentinė paroda ir keturių pilnametražių filmų retrospektyva. Į parodos atidarymą susirinko didžiulė minia jaunų žmonių, bet ne visi savarankiškai – keli dėstytojai pasakojo, kad reklamavo istorinę parodą ir ėjo su grupe studentų tiesiai iš paskaitų / pamokų apžiūrėti A. Wajdos pokario tapybos. Apie tai, kad klasikais vadintinas asmenybes reikia vėl ir vėl iš naujo pristatyti, priminti, sufleruoja ir tokia istorija: studentams buvo pateiktas praktikos uždavinys išsirinkti menininkus iš mieste veikiančių parodų ir juos pristatyti, tačiau nė vienas nesusigundė apžvelgti A. Wajdos kūrinių, mieliau rinkosi žinomesnius – jaunuosius Lietuvos menininkus. O paroda išties verta dėmesio – trijų nevienalyčių pakopų, pasakojanti apie skirtingas lenkų meno fazes. Nors ir nedaug tapybos pavyzdžių, bet jie tiksliai atskleidė pokario Lenkijos menų neatitikimą realiam politiniam fonui. Matome prancūziško stiliaus „ramių“ peizažų žaidimus, kurie buvo tarsi paskutinė tamsos valanda prieš naujų idėjų aušrą, tarsi tyla prieš audrą: ne vienam to meto tapybą studijuojančiam pabudo maištinga dvasia: matydami senųjų dėstytojų, prieškario kultūros formalų nuleidimą į visai kitus laikus, jaunieji patys keitė pramintus kelius į menus. Daugelis to meto Lenkijos menininkų – A. Wajda, Tadeušas Kantoras, Andrzejus Wroblewskis ir kiti savaip pasuko tapybos, teatro, kino revoliucijos link, savaip pritaikė išmoktas senųjų tradicijų pamokas. A. Wajda savo išsiugdytą kultūrą – pasakoti aktualias istorijas per aplinkos detalių subtilybes – parodė ir neapsakomo sudėtingumo filmų kompozicijomis, tai matome iš daugelio fotografijų – sustabdytų filmų akimirkų. Bene labiausiai parodoje nustebinusi yra filmų plakatų dalis. Plakatų menas sovietmečiu buvo ugdytas savaip: turėjo griežtus rėmus, o socrealizmo stilius plakate buvo ryškus kaip niekur kitur. Todėl tie drąsūs įvairių sovietmečio etapų plakatų pavyzdžiai yra tarsi istorijos paliudijimas, kaip galima apeiti nemėgstamą stilių, sukurti meną „iš nieko“ ir perduoti tikslią žinią savo bendraminčiams oficialiame partijos suvaržytame stende. Vėliau įvykusios parodos per fotografiją tyrinėjo išeities kodus, atliko tyrimus nuo teorinių užmačių iki praktiškai atliekamų, užfiksuojamų vaizdinių dokumentų: tai grupės „F&D Cartier“ paroda „Palauk ir pamatysi, Lietuva”, Lenos Lapschinos (Austrija) projektas „Medžiai ir poetai, miestietiškumas (Urbanisto abėcėlė)“, Steve‘o Yateso (JAV) instaliacijos „Pagamintos būti fotografija“ arba latvio Kaspars Podnieks instaliacija „Rommelio pieninė“ ir kt.

Andrzej Wajda (PL) „Radomo priemiestis“. Al. kart. „Suburb of Radom“ OOB 26,3 x 23,3. 1943

Patricija Gilytė (LT/DE). „Tri-Galaxian L4116“. Kūrybos procesas / Creative process. 2014

be even similar to vacation postcards; however, most of these types of pictures are usually deleted, as there are no people in it, only blue skies interfered by road signs and utility poles. Lena Lapschina is able to notice and identify the objects that look very “self-evident” to everyone else. However, as she exhibits her “self-evident” photos, the questions come up. Maybe those photos could serve as documentary material and could be kept in the archives? But they are too complex to be kept in archive, containing too many layers and contexts. It seems that this quality picture does not find its own place, and the artists focuses more on the narrative side of these photos. The street signs with names of well-known writers, such as Ksenofont or Volter encourage us to remember lines they once wrote as well. The photo prints of Steve Yates filled the third floor of the gallery. It reminded of the peak hours at metro as the bright and colourful pictures were occupying all the empty spots and the rest of the space was filled by the visitors. The installation consisted of various photos from public spaces, such as metro, radio tower etc. The main focus was not people, but the calligraphic building constructions that are repeated thrice, highlighting the main points, red sections and allowing visitors to decide what are the differences between them.

There is a reason why Steve Yates “repeats” every photo print three times, although Fredric Jameson criticized Hegel’s idea to break every model or system into threes and suggested readers to ignore it. Steve Yates probably seeks to confirm Walter Benjamin’s ideas of art reproduction as well as Paul Valery’s thoughts on changing art concept influenced by time and new opportunities. Some photo prints change, while other stay exactly the same. This photo installation creates a chilly playful mood, which encourages the art lover not to get stuck with one picture, but rather take a broader look beyond the boundaries of traditional photography. The most questions, however, provoked the exhibition by Latvian artist Kaspars Podnieks and his installation „Rommelio dairy“. As the visitors were praising “great photographer” and his “photos”, the artist and curator Ilze Žeivate opposed it was not the photography exhibition. Kaspars Podnieks exhibited his installation from Venice Biennial, which tells a story about his home town and daily life. Although most of his artworks are related to his home town Drusti, this did not prevent him from entering Venice Biennial and becoming one of the most famous Latvian artists in his age group. The installation consists of ten large-scale (200 x 140 cm) photo-prints and four videos. The artist used complex techniques to present the daily life of his home town, including poor winter landscapes, people plough-

Tokios parodos, kuriose minimas žodis „fotografija“, buvo susietos per šiuolaikinės fotografijos reikšmes ir jų paradoksą – viena meninė priemonė, o tokios skirtingos regimos formos ir tyrinėjimai. Grupės „F&D Cartier“ (Šveicarija) paroda „Palauk ir pamatysi, Lietuva” tai ir reprezentavo: per tradicinę klasikinės fotografijos priemonę – fotografinį popierių (ir jo fizines savybes), menininkų pora Francoise ir Danielis Cartierai sukūrė kantrų ir konceptualų žiūrovą, t. y. eksponuodami Kauno Fotografijos galerijoje tik fotopopieriaus lakštus, menininkai paliko visą kūrybinį procesą laikui ir saulės šviesai. Šių dviejų dalykų veikiamas fotopopierius keitėsi, virto kitu, o smalsūs žiūrovai turėjo bent kelis kartus aplankyti „gyvą“ parodą. Lena Lapschina tyrėjos vaidmens ėmėsi atvykusi į San Diegą (JAV miestas, besiribojantis su Meksika) rengti personalinės parodos. Čia ji užtiko daug gatvių pavadinimų, kurie vien tik užrašyti vienas šalia kito sukeltų įvairių asociacijų. Tačiau, pasak autorės, taip neatrodė vietiniams gyventojams, jau seniai pripratusiems prie tokių pavadinimų. Pasirodo, formuojant šį miestą, gatvėms buvo suteikti medžių pavadinimai abėcėlės tvarka, tik paskutiniosios abėcėlės raidės neturėjo medžių pavadinimų atitikmenų, todėl buvo pasirinktos skirtingų rašytojų pavardės, kurių pirmosios raidės užbaigė abėcėlinį gatvių pavadinimų sąrašą: Voltaire, Xenophon, Yonge, Zola. L. Lapschina labai raiškiai, kontrastingai, žaviai (ir dar daug būdvardžių galėtume surasti šiems vaizdams) nufotografavo gatvių pavadinimus, eksponavo 28 fotografijas galerijoje, t. y. ieškomą dalyką padėjo pačioje aiškiausioje vietoje, kad būtų kuo sunkiau surasti: nes visi lankytojai suko ne vieną ratą aplink ekspozicijos salę ir klausė savęs: kas čia ne taip? Tai buvo aukštos kokybės fotografijos, kurios, kitu atveju, galėtų tapti populiariu atviruku, iš svetur siunčiamu draugams, likusiems namie. Tačiau ar su tokiu vaizdu, kas nors drįstu jį siųsti: dažniausiai tokios nuotraukos ištrinamos kaip nepavykusios, gautos atsitiktinai nuspaudus mygtuką, nes jose nefigūruoja artimi žmonės, rakursas nestabilus, matosi žavingas žydras dangus, bet kas iš to, jei šią abstrakciją sunaikina elektros stulpai, kelio ženklai ir gatvių pavadinimai? L. Lapschina, menininkė, pirmą kartą atsidūrusi nepažįstamoje aplinkoje labai greitai pamato tokius dalykus, kurie daugeliui būtų „savaime suprantami“ ir nekeltų klausimų. Bet kai ji pristato tą „savaime suprantama“, tada užplūsta daug minčių, pvz., juk tokios nuotraukos – dokumentinės, jos tiktų miesto archyvui, prie bylos apie kuriamą gatvių sistemą. Bet ne, netiktų – nes apima per daug sluoksnių ir kontekstų, o bylai užtenka tekstinio pavadinimo. Taigi kokybiška fotografija, kaip ir neturi savo vietos, bet ji gali išreikšti tyrimo eigą ir menininkės pagrindinę idėją – su kokia galia galima koncentruotis į naratyvą. Interaktyvus tampa šis naratyvas, ar net keletas jų: jeigu vien tik estetinės vertės per maža, tada žydrame danguje patys sau išskaitome ne tik rašytojų, tokių kaip Ksenofontas ar Volteras pavardes, bet ir prisimename jų kūrinių eilutes. Steve’o Yateso fotografijų atspaudai užėmė visą galerijos trečią aukštą, atidarymas priminė metro piko metu: daug ryškių, netradiciškai sukabintų kur tik yra vietos, kartais ir virš galvų, fotolakštų (su metro ar kitų industrinių konstrukcijų vaizdais), lankytojų dar daugiau, jie – dar ryškesni, nes prisiartinę prie vieno kurio nors fotorinkinio, sudaryto iš trijų dalių, bando išgauti jų skirtumus, apeina darbus iš visų pusių (kai kurie jų kabo ir erdvėje), diskutuoja su šalia esančiais. Autoriaus instaliaciją sudaro masinės vietos: metro, radijo bokšto ir kt. fotografijos. Fiksuojami ne žmonės (nors kai kada ir jie patenka į kadrą, kitaip miesto aplinkoje, neišsiversi), bet kaligrafinės statybinės konstrukcijos. Jos tarsi svarbūs brėžiniai triskart pakartojamos su paryškintais taškais, raudonomis atkarpomis, žiūrovui paliekant pačiam įsiteigti, kad niekas nepakito, ar vis dėlto suabejoti, kad tiražuojamame fotolakšte kažkas ne taip. S. Yatesas ne be reikalo kiekvieną fotoatspaudą „kartoja“ tris kartus, nors kažkada Fredricas Jamesonas puolė Hegelio sumanymą visus modelius ar sistemas kristalizuoti trejetais ir primygtinai siūlė skaitytojui nekreipti į tai dėmesio. Šiuo atveju į trejetą reiktų sutelkti dėmesį: S. Yatesas labiau teoretikas nei praktikas ir, matyt, jam maga užtvirtinti klasikines Walterio Benjamino meno reprodukcijos reikšmes (ritualas vs politika) ir šio filosofo cituojamo Paulio Valery mintis, kaip su naujais laikais ir naujomis galimybėmis kinta pati meno samprata. Ne visi fotoatspaudai, pakartoti tris kartus, pakito, yra jų ir vienodų, yra ir su šiek tiek pasikeitusiu rakursu ar viena kita atkarpa, kurios prikišamai paryškintos, pažymėtos kaip architekto brėžinyje. Visa fotoinstaliacija sukuria šaltai žaismingą nuotaiką, kuri nesuteikia jokių

Lena von Lapschina (AT). „Medžiai ir poetai, miestietiškumas. [Urbanisto abėcėlė]“ / “Trees and Poets, Citified [The Urbanist’s Alphabet]“. Kauno fotografijos galerija

Steve Yates (JAV). Parodos „Pagaminta būti fotografija“ atidarymas / Opening of the exhibition “Constructed to Be Photographic”. Galerija „Meno parkas“

Kaspars Podnieks (LV). Galerija „Meno parkas“

Kaspars Podnieks (LV) parodos „Rommelio pieninė“ atidarymas. Kuratorė Ilze Žeivate pristato projektą / Opening of the exhibition “Rommel‘s Dairy”. Curator Ilze Žeivateis presenting the project. Galerija „Meno parkas“

vilčių meno mylėtojui pernelyg ilgai užsilikti prie vieno kurio vaizdo, o skubina pamatyti gerokai toliau, už tradicinės fotografijos ribų. Bene daugiausia susijusių su fotografija klausimų kelia ir latvio Kaspars Podnieks instaliacija „Rommelio pieninė“. Žiūrovams įnirtingai giriant „šaunų fotografą“ ir „fotografijas“, tiek pats menininkas, tiek parodos kuratorė Ilze Žeivate atremia, kad čia tikrai nėra fotografijos paroda. K. Podnieks Kaune pristatė Venecijos bienalės metu rodytą instaliaciją, kuri „pasakoja“ apie jo kaimą ir vietinių gyventojų kasdienybę. Bene visi jo darbai, kurti nuo 18 metų, yra labai konkrečiai susiję su jo kaimo teritorija, gimtine Drusti, bet tai nesutrukdė jam laimėti konkurso į Venecijos bienalę, būti garsiausiam (tarp bendraamžių) Latvijos menininku ir, kaip galima suprasti iš intencijų, kaimo tema jo sumanymuose dar net neišsemta. Erdvės instaliacija susideda iš dešimties didelių (200x140 cm) sustabdytų kadrų –fotoatspaudų ir keturių tuo pačiu principu sudarytų videodarbų. Juose sudėtinga technika perteikiamas pastovus kaimo vaizdas ir bendra kaimo gyventojų būsena: skurdus žiemos apylinkių peizažas ir žmogus, dirbantis žemę ar prižiūrintis karves (karvės ir laukai su pavieniais ūkiniais pastatais, medeliais – pagrindinė peizažo atributika). Tačiau šis žmogus yra pakilęs virš laukų, savo žemės, šiek tiek siūbuojantis, nesiremiantis į jokį stabilų pagrindą, tarsi hipnotizuojantis priešais esančius žiūrovus, savo nenutrūkstamu, ramiu, nemirksinčiu žvilgsniu. Pastebėję šį regimą efektą, kiekvienas klausia apie technikos sudėtingumą, kūrybinį procesą, kurie taip pat įspūdingi. Kiekvieną Drusti projekto pozuotoją teko kilstelėti su kranu aukštai virš landšafto panoramos, daryti ilgus dublius, filmuoti; jiems šalo rankos, jie būdavo nuleidžiami pasišildyti ir vėl keliami į aukštybes. Toks monotoniškas ilgas darbas suteikė „nepakeliamo lengvumo“ įspūdį. Tiek konkretus atsiveriantis laukas (pasaulėvaizdis?), tiek centre lengvai siūbuojantis žmogus, priveda iki paradoksų akligatvio, kur grožis slypi apmuturiuotame veide, kur sentimentai žemei nubraukiami horizonto. „Kaunas mene“ parodė tiek daug asmeniškų, t. y. konkrečių vietų, laiko, žmonių kultūros, socialinės ir politinės panoramos aspektų, kad būtų naivoka juos sieti kažkokia globalia ar bendražmogiška meno prasme. Galima tik teigti, kad menininkai, sutikę dalyvauti šiame festivalyje, nepristigo ir meno problemų tyrimų: jie išmanė naujas menines technologijas, bet tradicinės priemonės ir šiandienis meno laukas, susidedantis ne vien tik iš technikos, jiems taip pat buvo svarbus.

Kaspars Podnieks (LV). Projekto „Rommelio pieninė“ kūrybinis procesas / While creating “Rommel‘s Dairy”

ing their fields or looking after their farms. The main attributes of the landscape are field, cows, barns, trees and people “floating” above the ground and hypnotizing the visitors with their calm, continuous look. Having noticed this visual effect, everyone enquires about this complex technique and creative artistic process. All the models of Drusti project had to be lifted up above the ground with a crane, and after long shooting, taken down to warm up and then lifted up again. This monotonous work resulted in the effect of “unbearable lightness”, where the combination of stable ground and easily swinging person in the centre of the photo, created a beautiful paradox. “Kaunas in Art” presented so many personal aspects of places, time, culture, social and political views that it could not be all bounded by the category of global art. The artists who participated at this festival did not lack ideas or ways of researching art problems. They used contemporary artistic technologies as well as traditional techniques while focusing of nowadays art field.

Jaunųjų menininkų projektas MITAS IR MENAS Young artists‘ project MYTH AND ART 2014 06 26 – 2014 07 18 Galerija „Meno parkas“ Menininkai / Artists: Julija Jakilaitytė, Simonas Kuliešis, Kristina Mažeikaitė, Julija Pociūtė, Povilas Ramanauskas, Rosanda Sorakaitė, Lina Šniraitė, Vytautas Tautkevičius, Rasa Vilčinskaitė.

Festivalio programoje ši paroda atsirado daugiau nei prieš metus, kai buvo ruošiamasi galerijos „Meno parkas“ ir Kroatijos jaunųjų menininkų bendram projektui. Menininkės Jūratė Jarulytė ir Agnė Jonkutė padėjo suburti galimų projekto dalyvių ratą. Jaunųjų kūrybinės idėjos ir projekto „Mitas ir menas“ sėkmė tiek Lietuvoje, tiek Kroatijoje nulėmė projekto temos tęstinumą. Ši paroda – dar viena laboratorijos analogija: nei organizatoriai, nei patys menininkai aiškiai nežino, koks bus galutinis rezultatas. Keliamoje temoje intriguoja mito ir meno samplaikiškumas. Šios dvi sąvokos savyje talpina diskutuotiną prigimtį, subjektyvumą. Įdomiausia – abi sąvokos yra / gali būti viena kitos dalimi. Vienas iš galerijos siekių yra skatinti kurti jaunuosius menininkus. Šiuo atveju, vieni jaunieji jau nemažai patyrę profesionalaus meno srityje, kiti – dar tik ieško tvirtinimuisi pagrindo. Julija Jakilaitytė, Simonas Kuliešis, Kristina Mažeikaitė, Julija Pociūtė, Rosanda Sorakaitė, Povilas Ramanauskas, Lina Šniraitė, Vytautas Tautkevičius, Rasa Vilčinskaitė – analizuoja „mito“ ir „meno“ bendrus vardiklius ar jų nebuvimą. Paklaidą. This exhibition in the festival’s programme appeared more than a year ago, when gallery “Meno parkas” was preparing for the young artists’ joint project with Croatian Association of Artists (Zagreb). Artists Jūratė Jarulytė and Agnė Jonkutė advised and helped to select a group of possible young artists. Creative ideas and success of the project “Myth and Art” in Lithuania and Croatia led to the continuity. This exhibition is one more analogy of laboratory: neither organizers nor the artists know what the final result is going to be. The questioning theme of myth and art intrigues with its fusion. Both these notions fit debatable origin, subjectivity. Interestingly, – both notions are / may be a part of each other. One of the gallery’s aims is to promote the young artists to create. In this case, some of the young artists are well experienced in the sphere of art, others – just look for a background to state. Julija Jakilaitytė, Simonas Kuliešis, Kristina Mažeikaitė, Julija Pociūtė, Rosanda Sorakaitė, Povilas Ramanauskas, Lina Šniraitė, Vytautas Tautkevičius, Rasa Vilčinskaitė – analize general points or its absence.

Rosanda Sorakaitė. „Kita pusė“ / “The Other Side“. 2014

Rasa Vilčinskaitė. „Žmonės medžiuose“ / “People In The Trees“. 2014

Vytautas Tautkevičius. „Jis yra kuris yra“ / “He Is Who He Is“. 2014

Julija Pociūtė. „Skūra“ / “Peel“. 2014

Julija Jakilaitytė. „Pradžia. Įkvėpimas“ / “The Begining. Inspiration“. 2014

Povilas Ramanauskas. „Kokonas“ / “The Cocoon“. 2014

Lina Šniraitė. „Gyvenimo sapnas“ / “Dream Of Life“. 2014

Simonas Kuliešis. „Be pavadinimo“ / “Untitled“. 2014

Kristina Mažeikaitė. „Divonas Nr. XIV. Naktis irgi šviesa“ / “Night Is Also Light“. 2013

Stasys Žirgulis EPOCHŲ AIDAS / ECHO OF EPOCHS Skulptūrų parkas Kauno rotušės aikštėje / Sculpure park at Kaunas Town Hall Square 2014 06 26 – 2014 07 03

KAUNO MENININKŲ DIENA / KAUNAS ARTISTS DAY Kauno rotušės aikštėje / In Kaunas Town Hall Square 2014 06 28, 12–16 val.

Festivalis „Kaunas mene. Sklaida. Pažintys“ vienai šeštadienio popietei pakvietė susiburti visus Kauno miesto menininkus ir jiems prijaučiančius miesto gyventojus bei svečius į Kauno širdį – Rotušės aikštę, susitikti ir artimiau susipažinti. Tuo organizatoriai siekia sukurti betarpišką bendruomenės jausmą tarp dviejų kuriančiųjų – menininko ir suvokėjo. Renginys yra skirtas Justino Vienožinskio meno mokyklos įkūrimo sukakčiai paminėti. Ši mokykla padarė reikšmingą įtaką visai Lietuvos meno istorijai, išugdė daug nepaprastų asmenybių tokių kaip Petras Aleksandravičius, Robertas Antinis (vyresnysis), Vincas Grybas, Vytautas Kazimieras Jonynas, Marcė Katiliūtė, Jonas Mikėnas, Viktoras Petravičius, Bronius Pundzius, Antanas Samuolis, Domicėlė Tarabildienė, Stasys Ušinskas, Viktoras Vizgirda ir kt. Festival “Kaunas in Art. Spread. Connections” was calling all members of creative societies to meet with citizens and guests of the city in Kaunas Town hall square for cozy Saturday afternoon. With this organizers seek to introduce creator and perceiver with each other in a homey atmosphere. Event is dedicated to commemorate anniversary of Kaunas Art School founded by Justinas Vienožinskis. The school made big impact on Lithuanian Art history. Among the graduates are numerous amount of important artists such as Petras Aleksandravičius, Robertas Antinis (the elder), Vincas Grybas, Vytautas Kazimieras Jonynas, Marcė Katiliūtė, Jonas Mikėnas, Viktoras Petravičius, Bronius Pundzius, Antanas Samuolis, Domicėlė Tarabildienė, Stasys Ušinskas, Viktoras Vizgirda etc.

f&d cartier (CH) PALAUK IR PAMATYSI, LIETUVA / WAIT AND SEE, LITHUANIA Praeinantis laikas, fotopopieriaus chromatinė evoliucija

Kauno fotografijos galerija (Vilniaus g. 2, Kaunas) 2014 06 27 – 2014 07 27

Dr. Tomas Pabedinskas Šveicarų menininkų Francoise‘os ir Danielio Cartierų dueto Kauno fotografijos galerijoje įgyvendintas projektas „Wait and See“ (liet. – „Palauk ir pamatyk“) įsiterpia į šiuolaikinio meno ir šiandienos vizualios kultūros lauką, kuriame analoginė fotografija iš naujo įsitvirtina įvairiomis formomis. Analoginės fotografijos atgimimas ir Lietuvoje, ir tarptautiniu mastu neapsiriboja šiuolaikinio meno ir kūrybinės fotografijos sritimis. Analogines atvaizdo gavimo technologijas šiandien naudoja ne tik menkas fotografų entuziastų būrelis ar šiuolaikinio meno kūrėjai. Jomis taip pat žavisi daugybė populiarios kultūros dalyvių, kurie nori išsiskirti, būti madingi, išbandyti ne tik kultūros vartotojo, bet ir kūrėjo vaidmenį. Daugybės neįpareigojančių analoginės fotografijos atmainų (lomografijos, eksperimentų su pinhole kameromis ir kt.) ar net analoginį atvaizdą imituojančių skaitmeninių vaizdo apdorojimo programų populiarumas – tai vienas iš daugelio ženklų, dar kartą patvirtinančių šiandienos kultūros posūkį link retro estetikos. Kokie argumentai tokiomis aplinkybėmis leidžia pagrįsti analoginių fotografijos medžiagų pasirinkimą kūrybiniam projektui? Kaip pastebėti jo išskirtinumą be technologinių aspektų? Lengviausia atsakymų ieškoti matomoje ir apčiuopiamoje, t. y. materialioje projekto „Wait and See“ plotmėje. Instaliaciją Kauno fotografijos galerijoje šveicarų menininkai sukūrė panaudodami seną fotopopierių ir stiklo plokštelių negatyvus. Visa tai autoriai eksponavo galerijos erdvėje, leisdami natūraliai šviesai veikti fotografines medžiagas, kurios parodos metu nuolat kito ir įgijo vis sodresnius atspalvius. Šviesos kuriami pėdsakai tapo ne įrankiu sukurti tikrovės atvaizdą, bet išryškinti pačią fotografijos materiją. Fotografinės medžiagos atskleidė savo apčiuopiamą būtį, užuot atlikusios labiau įprastą perregimo lango į menamą tikrovę vaidmenį. Šitaip Francoise ir Danielis Cartierai parodė dar vieną analoginės fotografijos aspektą, kuris paprastai lieka nematomas žiūrovams – atvaizdo laikiškumą, atsiskleidžiantį kintant fotografinėms medžiagoms, veikiamoms šviesos. Pasak šių autorių kūrybos parodą Velse surengusios galerijos „Ffotogallery“ direktoriaus Davido Drake‘o, šveicarų menininkai tokiu būdu gali „paprastai ir įtikinamai sukurti mechanizmą, parodantį praeinančią akimirką, kurios pėdsakai lieka matomi abstrakčiose šviesos paveiktos medžiagos niuansuose“1. Kitaip tariant, menininkai vizualizuoja patį laiką. Matyti nenutrūkstamą laiko tėkmę savaime yra jaudinanti patirtis, jei tik ji išgyvenama sąmoningai. Tačiau šiam patyrimui menininkai suteikia dar daugiau dramos, abstraktų laiko suvokimą paversdami vienintele, nepakartojama patirtimi. Pirmąją šviesoje kintančių fotografijos medžiagų instaliaciją jie sukūrė 1998 m., o projektą „Wait and See“ tęsia nuo 2011 m. Prasidėjus 2015 m. autoriai buvo surinkę apie 550 rūšių fotografinio popieriaus kolekciją, o konkretaus popieriaus pagaminimo datos apėmė laikotarpį nuo 1870 m. iki 1990 m. Taigi Francoise‘os ir Danielio Cartierų parodų lankytojai gali patirti unikalų įvykį, kai keleto dešimčių metų ar net šimtmečio senumo fotografijos popierius, veikiamas dienos šviesos, negrįžtamai pasikeičia. Toks praeities ir dabarties susitikimas, kai unikalus procesas tampa svarbesnis už vertingą medžiagą, gali įvykti tik kartą. 1 F&D Cartier, Wait and See, Cardiff: Ffotogallery Wales Limited, 2013, p. 18.

Parodai Kauno fotografijos galerijoje šveicarų menininkai fotopopierių surinko iš lietuvių fotografų. Kauno galerijos erdvei pritaikyta instaliacija susidėjo iš savitų kompozicijų, kurių kiekvienai buvo panaudotas vieno fotografo savanoriškai projektui paaukotas fotopopierius. Viena vertus, tai suteikia, atrodytų, abstrakčiai Francoise‘os ir Danielio Cartierų kūrybai konkretų istorinį kontekstą. Menininkams svarbu kuo išsamiau išstudijuoti kiekvienos fotopopieriaus pakuotės istoriją, kuri dažnai turi sąsajų su platesniu tam tikro laikotarpio kontekstu. Kita vertus, tai projektą „Wait and See“ daro labai asmenišką – kiekvienas popieriaus lapas susijęs ne tik su istorinėmis aplinkybėmis, bet ir jį išsaugojusio fotografo asmenybe. Šie nematomi, bet ne mažiau svarbūs Francoise‘os ir Danielio Cartierų darbų aspektai konceptualų kūrybinį sprendimą papildo emocine šiluma. Menininkai sukuria ne tik fizinę erdvę ir mąstymo gaires intelektualiai suvokti parodą, bet taip pat aplinką, kurioje žiūrovas gali išgyventi netiesioginį, tačiau labai asmenišką susitikimą su fotografais. Analoginė fotografija šiuo atveju ne įsiterpia tarp žiūrovo ir nuo jo nutolusios tikrovės kaip atvaizdas, bet suteikia tiesioginį patyrimą: štai čia, tiesiai prieš jus pažįstamo ar galbūt niekada nesutikto, bet garsaus fotografo ilgus metus saugotas popierius pagaliau išvysta dienos šviesą ir jos veikiamas, jums stebint, kinta. Prancūzų filosofas Rolandas Barthesas teigė, kad „tai, ką matome popieriuje, yra taip pat tikra, kaip tai, ką mes paliečiame“2. Perfrazuojant šią mintį, galima būtų sakyti, jog Francoise‘os ir Danielio Cartierų parodoje tai, ką jūs galite paliesti, yra taip pat tikra, kaip tai, ką jūs matote. Matomas šviesos veikiamų fotografinių medžiagų kitimas yra be abejo unikalus, kiekvieną kartą kitoks ir tiksliai nenuspėjamas procesas. Tačiau pats fotopopierius ar negatyvai, kuriuos galima paliesti, nėra tik neutralus, prasmės požiūriu „tuščias“ 2 Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, London: Vintage, 2000, p. 88.

The Swiss artist’s – Francois and Daniel Carter – duo’s project “Wait and See” implemented in the Kaunas photography gallery interferes into the fields of contemporary art and today‘s visual culture, in which analog photography again takes root in various forms. The revival of analog photography in Lithuania as well as in the international context is not limited to spheres of contemporary art and creative photography. Technologies of producing analog images today are used not only by a narrow circle of photography enthusiasts or contemporary artists. They are also admired by many members of the popular culture field, who want to stand out, be fashionable, try out not only the culture consumer’s role, but also the creator’s. The large variety of non-committal analog photography (lomography, experiments with pinhole cameras and others) or even the popularity of digital imagery editing programs to imitate the analog image – are some of the many signs again confirming the turn of today’s culture towards retro aesthetics. What arguments in these circumstances allow to ground the choice of analog photography materials for a creative project? How to notice its uniqueness beyond the technological aspects? It is easiest to look for these answers in the visible and tangible, i.e. material plane of the project “Wait and See”. The Swiss artists created the installation in the Kaunas photography gallery by using old photographic paper and glass plate negatives. The authors exhibited all of this, allowing daylight to affect the photo materials, which during the exhibition constantly changed and gained even richer shades of various colours. The footprints created by the light became not the tool to create an image of reality, but to highlight the photographic material itself. The

photographic materials revealed their own tangible presence, instead of performing their usual role as a window to an apparent reality. At the same time Francois and Daniel Carter showed another aspect of analog photography, which usually remains invisible to the large circle of viewers – the temporality of an image, revealed in the constant change of photographic materials affected by light. According to David Drake, the director of the gallery “Ffotogallery” in Wales, who curated an exhibition by these artists, the Swiss artists can in this way “simply and persuasively create a mechanism that shows the passing moment, the footprints of which remain seen in the abstract nuances of the light affected materials”1. In other words, the artists visualize time itself. To see the flow of uninterrupted time is in itself a moving experience only if it is lived consciously. However for this experience the artists grant even more drama, turning the perception of abstract time into a singular, unrepeatable experience. They created their first installation of photographic materials changing in light in 1998 and they are continuing the project “Wait and See” since 2011. At the beginning of 2015, the authors had collected an assortment of about 550 types of photographic paper and the precise dates of paper production ranged from 1870 to 1990. So the visitors of Francois and Daniel Carter’s exhibitions can experience the unique event when a several decade or even century old photographic paper, affected by today‘s light of day, irrevocably changes. This collision of past and present, when a unique process becomes more important than a valuable material, can only happen once. For this exhibition in the Kaunas Photography Gallery the Swiss artists collected the photographic paper from Lithuanian photographers. The 1 F&D Cartier, Wait and See, Cardiff: Ffotogallery Wales Limited, 2013, p. 18.

ekranas, skirtas stebėti dramatišką tokios kaitos spektaklį. Kiekvienas fotopopieriaus lakštas – tai objektas turintis savo „aurą“, kurią, pasak vokiečių filosofo Walterio Benjamino, meno kūriniui suteikia visa jo istorija ir unikali būtis tam tikroje vietoje, tam tikru laiku3. Istorija šveicarų menininkų projekte sugula keliais sluoksniais – tai ir tam tikro laikotarpio, kai buvo pagamintas ir „seno“ fotopopieriaus, aplinkybės, ir konkrečių fotomenininkų (kūrybinės) biografijos. Ši istorijos dalis baigiasi žiūrovų akyse – privačioje erdvėje saugotos fotografinės medžiagos viešoje galerijos erdvėje tampa meno kūriniais, kokių tų medžiagų savininkai, tikriausiai, net negalėjo numatyti. Vis dėlto, Francoise‘os ir Danielio Cartierų projekte „Wait and See“ svarbios ne tiek pačios analoginės fotografijos technologijos, kiek jų panaudojimo būdas. Fotografinių medžiagų jautrumas šviesai, išskirtinis fotografijos medijos santykis su laiku ir jos suteikiamos patirties autentiškumas leido menininkams sukurti „skaidrią“ konceptualią struktūrą intelektualiai ir emocinei žiūrovo patirčiai. Autoriai išlieka lakoniški, išryškina instaliacijos kaitos proceso savaimingumą ir nesistengia kūrinyje perteikti savo asmeninių, subjektyvių išgyvenimų. Kaip tik tai ir išskiria Francoise‘os ir Danielio Cartierų duetą teorinių mistifikacijų ir demonstratyvaus asmeniškumo kupiname šiuolaikinio meno lauke. Sukūrę fizinę ir konceptualią erdvę žiūrovo patirčiai, menininkai tarsi atsitraukia į šalį ir dirbtinai nekomplikuoja kūrinių suvokimo, kuris šiuo atveju yra kone natūralus, priklausomas nuo gamtos dėsnių ne mažiau nei nuo diskursyvaus šiuolaikinio meno konteksto.

installation adapted to the space of Kaunas gallery was composed of distinctive compositions, for every one of which one photographic paper, volunteered by a photographer to sacrifice for the project, was used. On the one hand, this gives, it would seem, a historical context to the abstract work of Francois and Daniel Carter. It is important for the artists to study as thoroughly as possible the history of every photographic paper packet, which often has relations with a wider context of a certain period. On the other hand, this makes the project “Wait and See” very personal – every piece of paper is connected not only to historical circumstances, but also the personality of the photographer that saved it. These invisible but still very important aspects of Francois and Daniel Carter’s work add an emotional warmth to the conceptual creative decision. The artists create not only the physical space and thought landmarks for an intellectual conception of the exhibition, but also the surroundings in which the viewer can experience the indirect but very personal meeting with the photographers. Analog photography in this case does not intervene between the viewer and the reality distant from him as an image, but provides a direct experience: here, right in front of you, a familiar or maybe never heard of but famous photographer’s photographic paper saved for many years finally sees the light of day and, affected by it, changed in your eyes.

negatives which can be touched is not simply a neutral, empty in terms of content, screen for the observation of the dramatic spectacle of this change. Every photographic paper plate is an object with its own “aura” which, according to the German philosopher Walter Benjamin, is given to the piece of art by its whole history and the unique presence in a certain space in a certain time3. History in the Swiss artists’ project lies in several layers – they are the circumstances of a certain period when the photographic paper was produced and “aged” and the (creative) biographies of specific photo artists. This part of history terminates in the eyes of the viewer – photographic materials saved in a private space become art pieces in a public gallery space, pieces that the owners of the materials possibly could not have predicted.

The French philosopher Roland Barthes stated that “what we see on paper is as real as what we touch”2. Paraphrasing this thought, it would be possible to say that what you can touch in Francois and Daniel Carter’s exhibition is as real as what you see. The visible change of light-affected photographic materials is, of course, unique, a process different every time and unpredictable. However the photographic paper itself or

Nevertheless, in Francois and Daniel Carter’s project “Wait and See” important are not so much the analog photographic technologies, but the manner of their use. The photographic materials’ sensitivity to light, the distinct relationship of photographic medias with time and the authenticity of the given experience of their time allowed the artists to create a “clear” conceptual structure for the intellectual and emotional experience of the viewer. The authors remain laconic, highlighting the independence of the installation’s process of change and do not try to relay in the artwork their personal, subjective experiences. Precisely this distinguishes Francois and Daniel Carter’s duo in the field of contemporary art, filled with theoretical mystifications and demonstrative personalities. Having created a physical and conceptual space for the experience of the viewer, the artists almost move away and do not artificially complicate the perception of their works, which in this case is almost natural, dependant on the laws of nature as much as on the discursive context of contemporary art.

2 Roland Barthes, Camera Lucida. Reflections on Photography, London: Vintage, 2000, p. 88.

3 Walter Benjamin, Nušvitimai. Esė rinktinė, Vilnius: Vaga, 2005, p. 216.

Grégoire Fabvre (FR), Judith Lesur (FR) , VIDEOHOLICA (BG) VIDEOINSTALIACijOS / VIDEO INSTALLATION Galerija POST 2014 07 03 – 2014 07 09

Judith Lesur (FR), Zahra Hassanabadi (IR / DE) INSIDE / OUT VIDEO / 2014 / 05:33

Judith Lesur (FR) ir Zahra Hassanabadi (IR / DE) dvi menininkės suvienija savo kūrybines kalbas, norėdamos pasmerkti moterų laisvės trūkumą, nuslopintą vyrų, religijos, politikos... Garso takelis suteikia ritmą meniniam atlikimui, Irano moterų atlikėjų dainos ir eilėraščiai susipina su kasdienio gyvenimo, praeities ir dabarties politinių įvykių garsais. Trumpa apžvalga: Moteris prikabina smeigtukus prie savo „chador“ kol jie neuždengia burnos ir taip pamažu save įkalina. Jos plaukiojančios vaizdai simbolizuoja varginančią, bet nuolatinę kovą, norint išlaikyti galvą virš vandens... 44

Two artists, Judith Lesur (FR) and Zahra Hassanabadi (IR/DE), have mixed their artistic languages to denounce the lack of freedom of women silenced by men, religion, politics... The soundtrack gives rhythm to the artistic performance, mixing songs and poems by iranian female artists with sounds of everyday life and past and present political events. Synopsis: A woman slowly imprisons herself by adding pins to her chador until they cover her mouth. Images of her swimming symbolise her tiring but persistent fight to keep her head above water...

Judith Lesur (FR) (NE) BūTI (GIMUS) / (NOT) TO BE (BORN) 2D animacija paremta koliažais / 2D animated video based on collages. 2014 . 05:49

(Ne) būti (Gimus) – egzistencinė iliuzija, naršanti gyvenimo (ne)pojūtį įvairiose trumpose siurrealistinėse scenose. (Not) to be (born) is an existential fantasy brows ing the (non)sense of life in various surrealistic short scenes.

Judith Lesur (FR) S/PAIN 2D animacija paremta koliažais / 2D animated video based on collages. 2014. 04:50

S/PAIN tai dialogas tarp būtybių ir peizažo, paremtas Goya, Velasquez ir Gaudi paveikslais bei skulptūromis. Jis sukuria tai, ko negalime pamatyti kilmingųjų portretuose ar po moterų sijonais. S/PAIN is a dialogue between crea tures and land scapes based on paintings and sculptures by Goya, Velasquez and Gaudi. It invents what we can’t see, inside the heads of noble portraits or under women’s dresses. 47

Grégoire Fabvre (FR). GYVENIMAS / LIFE videokūrinys, 2014, begalinis / video, 2014, infinite

Tai yra filmas apie gyvenimą. Laikas bėga. Atmintis. Užmarštis. Materialus pasaulis. Žmogaus kūno evoliucija. “Life” is a vidéo about Life. The passing of time. The Memory. The forgotten. The material world. The évol ution of human body.

VIDEOHOLICA VI TARPTAUTINIO VIDEOMENO FESTIVALIO PRISTATYMAS PRESENTATION OF VI INTERNATIONAL VIDEO ART FESTIVAL

Kuratorius / Curator: Neno Belchev (BG) Anna Ádám (HU / FR), Lora Dimova (BG / AT), Peter Freund (USA), Anna Garner (USA), Johannes Hugo (DE), Lipovansky / Nenova / Mechev (BG), Alona Rodeh (IL), Marko Schiefelbein (DE), James Snazell (UK), Sanchirchimeg Vanchinjav (MN / DE), Aaron Zeghers (CA) 2014 06 26 – 2014 07 27 Kavinės „Skliautas“ kiemelis, Kaunas 2014 06 27 – 2014 07 18 Galerija „Homo Ludens“, Jonava 2014 07 03 – 2014 07 09 Galerija POST, Kaunas

Diego Tampanelli (ES), Judith Lesur (FR), Daina Pupkevičiūtė (LT) PERFORMANSŲ PROGRAMA / PERFORMANCE PROGRAM Galerija POST 2014 07 09

Diego Tampanelli (ES) FUGOS BūSENA / STATE OF FUGUE Performansas / Performance

Vicente Da Palma (ES) Yra siauras konceptualus tinklas, kur atmintį galima užčiuopti per kalbą. Žinome, kad atsiminimas yra potyris, siejantis mus su vidujybe, kad atmintis nepaliaujamai perdirba mūsų patirtį, galimybę būti pasaulyje, ji sujungia išorę su mūsų vidumi. Vis tik, žvelgiant metalingvistiškai, vaizdinių raiškume atmintis nusileidžia vaizduotei. Atsiminimai išnyra su labai plona membrana, praplyštančia nuo menkiausios minties tėkmės. Ši plona riba juos vos vos teatskiria nuo sapnų, potyrių, dabarties ar nuojautų. Psichologijoje ar psichiatrioje atminties analizei ar net patologizavimui skiriama daug dėmesio. Bet jau Bergsonas įspėjo, kad atmintis nėra proto lygtis, leidžianti nustatyti tam tikrą sąmonės būvį ar pasiekti tai, kas labiausiai asmeniška. Sakydamas, kad atmintis užima savo pačios vietą sąmonėje, Bergsonas prieštarauja sąmonei, suprantamai kaip grynoji trukmė, jo nuomone, viduje nuolatos kuriasi harmonija iš natų, sujungiančių praeitį ir dabartį. Diego Tampanelli toli pažengė savo parodose ir projektuose tyrinėdamas įvairius atminties aspektus asmeninėje, kolektyvinėje plotmėje ir jų santykyje. Autoriaus kūriniuose atskleidžiama nuosekli raida, dėmesingumas koncepcijai, kuri lydi jį nuo Retrato de Boda (2007); idėja, kurią jis vystė nuo tada žymi vingiuotą kelią, kuriuo nenuilstamai judama link sintezės. Jo atminties koncepcijoje išsiskiria per gedėjimą pasiekiamas ryšys su mirtimi, šie du aspektai artimai susiję per jų patyrimą. Nuo čia jo atminties idėja jau kuriama kitame lygmenyje nei Bergsono natų melodijoje 50

teorija: prieš grubų marmuro luitą, su visomis jame slypinčiomis galimybėmis stovi nepatyręs vaikas, kuris mėgina užvaldyti prieš jį esančią materiją juokingo dydžio kaltu. Improvizuodamas skulptorius žingsnis po žingsnio pasiekia judesio meistrystės ir medžiagos pažinumo. Pasikeičia ir jo įrankis. Pradėjęs skaptuoti be jokių žinių ir nuorodų, po truputį pats pradeda jas kurti. Bet greta supratimo, kad jo darbas turi ypatingą tikslą – atkurti, reprezentuoti, šalia gražių vaizdų išnyra neįsivaizduojamos baisybės, taip pat grynoji žaidimo su akmens pasipriešinimu savistaba. Jis nustoja būti vaiku, užauga, suvokia savo brandų amžių, kada privalo jau dusyk pagalvoti apie planuojamus atlikti judesius. Taip pat palaipsniui mažėja marmuro luitas. Ką gi tas skulptorius pamatys savo darbo pabaigoje, kai nebebus nei trupinio akmens skaptuoti, kai jokie vaizdiniai nebeišnirs iš marmuro tylos? Diego Tampanelli kūriniai nepateikia lengvos diskusijos ar atsakymų. Kūrybos ir meninio proceso generuojami atvaizdai, rodos pasinaudoja menine kalba, kad įveiktų sklerozę, prieš kurią pralaimi kitos medijos, kai mėgina kalbėti apie atsiminimus. Kaip bebūtų, šis aiškumas yra tik pirmoji vidinės dinamikos pakopa, išnyranti jo kūriniuose, kurie apsiriboja vien atvėrimo pažadu. Paslėpimas veikia šiame atvėrime, suvokiamame skirtingais būdais aprašant nebūtį, pasikartojant motyvams, performansais, iškraipančiais pirmąjį kūrinio nuskaitymo variantą. Bet kokia atkūrimo galimybė, jei ji paremta jo kūrinių generuojamais vaizdais, prapuola galutinai, padėdama išnykimo semantikai tampa gryna fantasmagorija – kažkuo panašesniu į atvaizdą, paskutinį kartą desperatiškai personifikuojantį mirusiojo prisiminimą, prieš jam panyrant į visišką užmarštį. Ryšiai tarp individualios ir kolektyvinės atminties sudaro audinį kitiems ryšiams ir klausimams kūrinyje Estado de fuga („Fugos būsena“. 2009-aisiais kūrinys pristatytas pirmą kartą). Jei galimybė generuoti atmintį yra pasiekiama per patyrimą, tai ar menas gali užtikrinti tam būtinas sąlygas, stimuliuoti kūrybą kaip patirtį – ne tik individualią, bet ir viešą? Šiuolaikiniam menui – tai vienas esminių klausimų, siūlantis atsakymų spiečių. Kūrinyje Estado de fuga iškeliamas bendras menininko ir žiūrovo dalyvavimas bei pagarba jų darbui, eksperimentuojama su kūrėjo ir stebėtojo vaidmenimis. Nepaisant neišvengiamo atstumo, menininkai ir žiūrovai gali pasilyginti tarpusavyje, kai yra priverčiami vėl susitelkti ties jau sukurtais darbais. Visa tai išgryninama įtraukiant performansus ir kitus įvykius kaip elementus, paakstinančius netikėtą galimybę nutraukti oficialų parodos vyksmą ir pasiūlyti jį permąstyti – tiek menininkui, tiek žiūrovui. Per pirmosios Estado de fuga parodos pristatymą, publikai buvo eksponuojamos nutapytos senoviškos nuotraukos, priskirtinos buitinės fotografijos žanrui. Paveikslai išsiskyrė rudo popieriaus fone, kuris driekėsi per visą galeriją. Ekspoziciją užbaigė prie sienos priklijuota išdidinta polaroidinė nuotrauka, vaizduojanti šeimyninę sceną. Galerija užsidarė. Po kelių minučių ji vėl atvėrė duris lankytojams: išskyrus didžiąją nuotrauką, visi darbai buvo užtepti rožiniu dažu, ir ši šviežia medžiaga toliau sunkėsi į kūrinius, kol visiškai išdžiūvo. Kilęs bendras sąmyšis parodė, kad žiūrovus paveikė rožinio proceso negrįžtamumas, tačiau jie vengė prieiti prie savų išvadų. To paties vyksmo antrojoje dalyje lankytojai buvo kviečiami nuplėšti šeimos nuotrauką nuo sienos ir išmėtyti skiautes ant grindų. Eksponuotos fotografijos turėjo tiesioginį biografinį ryšį su menininku. Tolimesni veiksmai prilygo išniekinimui. Sąmoningas ir viešas vaizdų paslėpimo aktas atskleidė ten buvusias, bet anksčiau nepastebėtas atodangas. Teliko tik apgailėti nesugrąžinamus likučius. <…> Terminas estado de fuga apibrėžiamas kaip laikina amnezijos būsena, verčianti sąmonę pertvarkyti atsiminimus, kai tik dalies jų atsikrato. Subjektas pradeda perrašinėti savo biografiją, pats to nežinodamas, nes giliai sąmonėje nepastebi esminio trūkio. Šio pasikartojimo išnaudojimas mene suardo atminties netekimo dinamiką. Vis dėlto, reiktų pasakyti: pasikartojimas niekada nėra visiškas, niekada nėra tikslus, tiesą sakant, jis net negali būti pakartotas. Šis trumpas ratas atminties tėkmėje vargiai turi įtakos pažengusiai amnezijai, ir jai netgi nenumaldomai pasiduoda. Nesėkmingas pasikartojimas kaip priemonė nepamiršti virsta pasikartojimu, vedančiu užmaršties link.

There is a narrow conceptual net in which to seize memory through language. We know that remembering is an experience that connects us with the interior; also that memory labours continuously on our experience, the possibility of being in the world, which connects the exterior with the interior. However, any indication of clarity with a memory gives way to imaginings when approached metalinguistically. Memory appears inside a very fine membrane ready to tear with any flow of thought, regardless of how delicate this is. This membrane hardly separates it from dream, experience, the past, the present or premonition. In psychology or psychiatry, memory seems to be given the right amount of support for its analysis or even patholo-gization. But Bergson already warned that memory is not an equation of the mind that permits us to calibre a certain state of conscience, or accede to what is most private along a path that may be reversible. With the idea of memory occupying its own space in the conscience, Bergson opposes a conscience understood as pure duration-, inside its contents harmonize like notes of a melody that continuously links the past and the present. Through exhibitions and assignments, Diego Tampanelli has achieved various milestones from where to approach the complex facets of the memory, in its individual dimension, its collective dimension and in the relations between them. This rapport among his works shows, more than a gradual or developing depth, a conceptual accuracy which has accompanied his work since Retrato de Boda (2007); the material that he has been developing since then marks out a sinuous path towards a same tireless synthesis. In his conception of the memory, what stands out is the link with death through mourning, as if they are two aspects closely united in their experience. From here, his work is built from a conception of the memory that is located on a different plane from the idea of Bergson of the notes in a melody: before a rough block of marble, with all its possibilities, stands a child, inexpert, who grasps a chisel of a ridiculous size for the material he is about to work. The improvising sculptor learns little by little to dominate his movements and to understand the material; his tools also change. He who started to sculpt without any reference, gradually begins to create them. But, without understanding that his work has a specific representative aim, next to beautiful images unintelligible monstrosities appear, also the pure introspection of playing with the resistance of stone. He stops being a child, he grows and becomes aware of his old age when he has tothinktwice about his movements. Gradually, the piece of marble also becomes smaller. What would this sculptor see as the end of his work when there is no more grain to cut, when no more images appear to the silence of the mineral? The work of Diego Tampanelli does not provide easy discussion, or answers. The strength of his creative and artistic process, of the images that he presents, seem to take advantage of the artistic languages to overcome the sclerosis in which other languages have fallen when they talk of memories. However, this type of clarity is only a first stage of the internal dynamics that appear in his works, where unveiling is restricted to a mere promise. A concealment works on this unveiling that is perceived by different means, by describing an absence, by the repetition of motives, by performances that distort the first reading of his work. Any possibility of evocation as a result of his images vanishes to end up aiding a semantic of the evocation that becomes pure phantasmagoria; a phantasmagoria more on the side of images that try to personify for

the last time, desperately, the memories of a dead one, before falling into total oblivion. <…> The relations between individual and collective memory constitute the link that acts as a framework in Estado de fuga (2009, first presentation) for other relations and queries. If the possibility of generating memory is achieved through experience, can art gain the necessary conditions, stimulate in any way its capacity to generate art as experience, not only individual but also shared? Contemporary art has made this question part of its set points, proposing a multitude of answers. In Estado de fuga, the question is how to be aware of the sense for the artist and for the spectator of their mutual implication and respect for their work, and to experiment with the exchange of roles between who creates and who observes. In spite of an unavoidable distance, artist and spectator perhaps can compare themselves when they are forced to focus again on that which they have created or what is in front of them. All of this is crystallized in the including of performances and events as elements that catalyze an unexpected avatar to formally close the exhibition and to offer it for rereading, as much for the artist as for the spectator. In the first moments of the inauguration of Estado de Fuga, the public attended an art exhibition that once again evoked vintage photos ascribed to daily photographic genres. These paintings stood out on a background of brown paper that surrounded the whole gallery. The exhibition was completed with a blowup Polaroid photo stuck to the wall that showed a family scene. The gallery closed to the public. A few minutes later it opened: apart from the photo, the other images appeared covered in pink paint and this fresh new material continued to hide the images until they were completely dry. The resulting general commotion reflected a public affected by the irreversibility of the process of the pink material and resigned to coming to their own conclusions. A second part of the same process consisted in inviting visitors to rip pieces of the family photo off the wall and leave the torn pieces on the floor. It did not go unnoticed that these photos evoked a direct biographical relation with the artist. The actions then took on a tone of profanation. The intentional and shared act of concealment revealed this time an unveiling that perhaps was there, briefly, but which went unobserved. Unrecoverable, there was only regret for the remains. In the exhibition-installation which is now being exhibited in the Fundacion Arranz-Bravo, repetition is a resource that appears in many ways, such as in the title itself. The fact that it is again titled Estado de Fuga, however, should not suggest a type of new version or remake. The resource to repetition has appeared already in previous works. On these occasions, repetition worked as a failed attempt to copy a presence, to show the failure of the expression “repeat in order not to forget”. An ‘estado de fuga’\$ defined as a temporary state of amnesia, which causes the mind to restructure its memories once it has eliminated part of them. The subject thus begins to rewrite a new biography without being aware of it, since for him, deep down, there is no vital rupture. The artistic exploitation of the repetition seemed to subvert the dynamics of the amnesia. However, there is a warning: repetition is never total, it is never exact, in fact, it cannot be repeated. This short circuit in the flow of the memory scarcely alters the advance of amnesia; it even implacably gives it away. The failure of the repetition as a means for not forgetting is thus reformulated as a repetition that leads to oblivion.

Judith Lesure (FR) MASKARADAS / MASqUERADE performansas / performance

Daina Pupkevičiūtė (LT) AVILIAI / BEEHIVES audioperformansas / audioperformance

Laiškas A.R. apie liepos AVILIUS A letter to A.R. about the BEEHIVES of July

Nerašyti, rašyti mažiau, rašyti mažiausiai įmanomai. Nedaryti, daryti lėčiau, daryti koncentruotai ir tiksliai. Negroti, groti tyliau, ilgesnėm sekvencijom, minimaliom intervencijom. Blaškausi tarp ekstremumų, linkstu link redukcijos, gal bėgdama nuo pertekliaus pasaulyje aplink mane, o gal tiesiog dėl to, kad nesugebu susitelkti, esu išsibarsčiusi ir daugiausiai užsiimu bandymais susemti save į vieną daiktą, bent kartkartėm, kai imu ir sprogdinu tylą garsu ar adau kitos erdvės skyles performanso judesiu. Kartais, dažniau, labai dažnai, jaučiuosi dvilypė – viena aš kalba su dviem žmonėm iš karto ir nepritrūksta energijos mojuoti trečiam anapus gatvės, kita aš nenori sakyti nė žodžio ir suvokti jai sakomų žodžių, nes nori girdėti tik balsių ir priebalsių bangavimus, orui kliūvant už kalbos padargų kalbėtojų burnose, nes nori girdėti, kaip antrame kalbos padargų spektaklio plane kamščių valandą kliokia šimtų tūkstančių automobilių variklių gausmai, nes nori girdėti, kaip ilgas šių nesibaigiančių miesto ir žmogaus garsų sekvencijas nuspalvina lyg svetimkūniai įsiveržiantys tolimi vagonų dundėjimai, staigiai stabdomų ratų cypimai, kažkur toli nujaučiamo upės vandens virpėjimas, vėjo draskymasis apleistų statinių išdužusiuos languos, varnų klyksmas keičiant dieną naktim, tūkstančių motinų naktinės lopšinės tūkstančiams vaikų, virš brastų kylančios miglos, voratinklius audžiantys mirusiems dievams giedantys vorai, iš kiaušinių besiritantys gyvačių vaikai, olose bręstantys stalaktitai, po dirvas judančios grybų sporos. Nežinau, kaip išreikšti tą neaprėpiamą, nesuskaitomą mane ir Tave supančių garsų srautą, todėl tenka pasikinkyti metaforas ir kitas retorines figūras. Redukuojant tą daugį į man pačiai suvokiamą ir aprėpiamą garsinį ir / ar poetinį objektą randasi kliūčių ruožai per naktinius sodus, sustingęs tamsos virpėjimas, tyloje nokstantis garsas ir vabzdžio sapnas. Tuomet įsijungia elektrinės gitaros, osciliatoriai, triukšmo generatoriai, pabunda nesibaigiančiose traukinių stotyse po stikliniais dangčiais miegantys defibriliatoriai, iš anądien, o kartais gal net anapus, grįžta mano balsas, viskas susitelkia į viena ir tampa garsu. Kai einu temstančiu Neries krantu po dienos šurmulio, klausydama, kaip leidžiasi diena ir kyla juoda uždanga, eite įeinu į laiką, kuris teka kitoniškai, kuriame aviliai gaudžia spalvom ir istorijom, kuriame transgresija tarp čia ir ten vyksta dabartiniu dažniniu laiku, todėl galiu vėl leistis traukiniais alpių šonais, pakibti virš miegančių miestų šalia srūvančių upių vagų, įkvėpti keturių pasaulio dalių vėjo, nusilenkti naktiniam Bosforui, patikėt, kad mus stebi dievai, nesigėdyti dyko buvimo akiai braukiant aušros pakraščiais, linguoti ant vienišo suolelio parke lig žiema ateis ir uždarys nerimą į keturių sienų talpą, ėdamą kandžių, kvepiančią pelynais ir grikių medum. Brangi A., klausei manęs apie vaizdą ir garsą, paklausei apie ką buvo liepos „Aviliai“, bet abejoju, kad atsakiau. Abejoju, kad esu pajėgi atsakyti. Apgailestauju, bet matau, kad rašau taip pat, kaip groju – pasrūvu ir leidžiu mano pačios srovei tempti mano nesipriešinantį psichoemocinį kūną tolyn. Kartais galvoju, kad, jeigu negročiau, verkčiau, verkčiau nesustodama, nes neturėčiau, kaip kitaip apsakyti visa, ką girdžiu ir ko nepajėgiu išgirsti, ko ilgiuosi, kas skauda, ko trokštu ir kurlink einu. Išverkčiau akis iki akiduobių, o tuomet pradėčiau groti, nes neturint nė ašarų, nė akių, ką daugiau daryčiau?

Wether not to write, to write less, to write the least possible. Wether not to do, to do slower, to do in a most concentrated and exact way possible. Wether not to play, to play less loud, prolonging the sequences, with minimal interventions. I am in between the extremities: I prefer the ultimate reduction in order to avoid the overwhelming surplus in the world that surrounds me. Or perhaps that’s just ‘cause I’m unable to concentrate, I’m fractured and the thing I do most is try to make myself whole, try to make myself one by (only sometimes!) silencing the silence with a burst of sound or darning the holes of that other-space in a performative gesture. Sometimes, often, very often, I confront myself with my duality : one of me has enough energy to speak to two people at the same time while waving the third one from across the street, while the other me wants to stay silent and refuses to comprehend the words she’s being addressed: she prefers the gentle waving of consonants and vowels when the air is being pushed through the barriers of the mouth of the speaker: she prefers to hear the roar of hundreds of thousands of automobile engines behind the sounds of this dance of the wind through the mouth: she prefers to hear these long sequences of never-ending sounds of the city and the human, that are being colored by the sounds of moving trains, squealing car tires, shiver of the river, crying of the wind in the broken eyes of abandoned buildings, the squawks of the crows when the day is being dimmed by the night, thousands of mothers singing lullabies for their thousands of babies, the mist crawling over the wade, spiders chanting hymns to their dead gods while weaving, hatching of the children of snakes, stalactites maturing in the caves, mushroom spores moving under the soil. I do not (yet) know how to define this immense rush of sound around You around me, thus the metaphors and other rhetoric figures. Once I try to reduce this multitude to a sound- or poetic- object which I still have a difficulty to grasp, I am faced with the hindered path through the gardens of

the night, with the benumbed quiver of dark, with the sound maturing in silence and with the dream of an insect. That’s when electric guitars, oscillators, noise generators start their humming, that’s when the defibrillators wake up from their sleep in the countless train stations under their glass lids, that’s when my voice comes back from the days past or, even, back from the other side, that’s when it all becomes one, that’s when it all becomes sound. When I walk down the riverside at dusk, when the day racket fades down, I listen to the fall of the day and to the rise of a black veil, and enter a different time, in which the beehives murmur colors and tales, in which transgression between here and there happens in present continuous and that’s my door that opens up to my past voyages over the undulant body of the Alps, to me hovering over the sleeping cities nearby the streaming riverbeds. That’s a timespace where I inhale the winds from all four sides of the world, where I bow to the night over Bosphorus, where I start to believe we are seen by the gods, where I quit feeling shame for my idleness at the moment when the eye meets the dawn; that’s a timespace for lingering, waiting for the winter to come and to close all my inquietude in the cell high with walls, filled with moths, smelling wormwood and honey. My dear A., you were asking me both of the image and sound, you were asking what “Beehives” of July were about, but I honestly doubt I responded. I honestly doubt I may ever respond. I herewith beg your pardon as I see that I write just the way that I play - I suffuse and give in to the stream that’s my own (in pursuit) to carry my psycho-emotional bodies away. And sometimes I reckon that if I wouldn’t play, I would cry, inexorably so, I would cry for I wouldn’t have means to convey all I hear and the things I’m unable to hear, all I long for, all I ache with, all I crave and where I head towards. I would cry my eyes out, and then, anyhow, I’d start to play, for if I’d have no tears left, for if I had no eyes left, what else could I possibly do?

ANdRzEj wAjdA. kAuNAS–vilNiuS Kuratorius / Curator: Krzysztof Stanisławski (PL) Nac. M. K. Čiurlionio muziejus M. Žilinsko dailės galerija 2014 10 16 – 2014 11 23 Šiuolaikinio meno centras (ŠMC Kino salė) 2014 10 17 – 2014 10 19

Krzysztofas Stanizlawskis Andrzejus Wajda – žinomiausias pasaulyje Lenkijos šiuolaikinis menininkas, kino filmų režisierius, Oskaro laureatas už gyvenimo pasiekimus. Kalbant apie Andrzej Wajda dažnai pamirštama, jog jis ir dailininkas, Krokuvos dailės akademijoje studijavęs tapybą kartu su vienu iš svarbiausių XX a. Lenkijos tapytojų Andrzejumi Wroblewskiu. Jie buvo draugai ir apie tai režisierius prisimena savo filme „Viskas parduodama“. A. Wajda atidėjo tapybą, kad galėtų studijuoti Lodzės kino mokykloje, bet niekada visai neatsisakė vizualiųjų menų. Autorius visą gyvenimą tapė. Nors kinas yra svarbiausia menininko kūrybos dalis, tačiau yra svarbu parodyti ir jo tapybą bei piešinius, nes be jų būtų sunku iki galo suprasti filmų kalbą, nuotaiką, vaizdų ir scenų stilių. Pasaulyje A. Wajda žinomas kaip režisierius, pasiekęs įspūdingos sėkmės. Mažiau žinomas kaip vaizduojamojo meno kūrėjas. Verta prisiminti ilgą studijų Radomo meno mokykloje ir Krokuvos dailės akademijoje atkarpą, formavusią svarbiausią meninę pasaulėžiūrą. Čia įvairiomis technikomis buvo sukurta dešimtys, gal net šimtai darbų: nuo piešinių, guašo, iki aliejinės tapybos. Tai A. Wajdos kūrybos formavimosi metas. Tai ieškojimų ir tobulėjimo metas. Laikotarpis, be kurio A. Wajdos – režisieriaus pristatymas nebūtų išsamus. M. Žilinsko galerijoje eksponuojami ankstyvieji A. Wajdos kūriniai iš Radomo apskrities muziejaus ir Radomo šiuolaikinio meno centro „Power plant“. Šios kolekcijos dar niekada nebuvo eksponuotos nei Lietuvoje, nei Lenkijoje, nei kitose šalyse. Naudodamiesi proga išaugusiu A. Wajda kūrybos susidomėjimu, kas susiję su jo filmu „Valensa“, norime parodyti „ankstyvąjį“ , vizualųjį menininką Andrzejų Wajdą. Lietuvoje Andrzejus Wajda turi daug gerbėjų, prisimenančių ne tik geriausius jo filmus, bet ir tai, kad režisierius gimęs Suvalkijoje, Lietuvos–Lenkijos pasienyje. Minint trumpą jo politinę, kaip Suvalkijos senatoriaus, veiklą, reikia pažymėti, jog abiejų tautų draugiškų santykių atstatymo tema jam buvo labai aktuali. Andrzejus Wajda, jau būdamas 15-kos metų žinojo, jog nori būti didžiu menininku. 1946 m. jis buvo priimtas į Krokuvos dailės akademiją, bet po trejų metų studijų nusprendė, jog nori studijuoti režisūrą. Bet tapyti nenustojo visą gyvenimą. Į klausimą, kodėl vis jis piešia, Wajda atsako: „Dėl dviejų priežasčių. Pirma, todėl, kad tai ką nupiešiu priklauso man. Tai lieka mano atmintyje. Piešdamas geriau suvokiu tai, kas žadina mano vaizduotę. Filmuojant ar teatre naudojuosi piešiniais, nes tai spartesnis būdas sutarti su kolegomis“.

Andrzej Wajda is the best known Poland painter and art director in the world, who has been also given an honorary Oscar award for lifetime achievements. However, it is often forgotten that he was a painter too and studied painting at the Art academy of Krakow together with Andrzej Wróblewski, one of the most important Poland painters of XX century. Andrzej also reminded about their friendship in his movie „Everything for sale“ („Wszystkim na sprzedaż”). Wajda forsook painting to study in Lodz Film School, but he never gave up visual Arts. He continued painting for his whole life. Although movies are the most important part of his works, it‘s worth to show his paintings and drawings because without that it is very hard to understand his films language, the style of images and scenes, their mood. He is a worldwide known director, who has achieved impressive success, however he is less known for his plastic works. It‘s worth to remind his long section of study at the art school of Radom and Krakow Art academy, the most important for shaping artistic outlook, where using various techniques dozens or even hundreds of works, from drawings, gouache to oil paintings have been created. It was the formation year of Wajda‘s creative live. It was the time of searches and technical improvement. Without this period, Wajda‘s image would be not complete. Such detailed presentation of Wajda‘s early works from collections of District Museum and Power Plant Contemporary Art Centre in Radom, has not yet been presented in Lithuania, Poland or over the world. We would like to take this opportunity due to the increased interest in his works related to his last film “Walesa” and introduce Wajda as visual artist. Andrzej Wajda has a large group of fans in Lithuania, who remember his films and that he was born in Suvalkija, near Poland – Lithuania border. During his short political career as a senator of Suvalkija, the theme of our nations rapprochement was also very close for him. He knew he wanted to be a great artist since he was 15 years old. In 1946 he was accepted to the Art academy of Krakow, however after three years he decided that he wanted to study artistic direction. But he still continued to paint for the whole life. After being asked, why did he draw? – Wajda answered: „For two reasons, firstly, because the things I draw belong to me. That remains in my memory. When I draw I understand better, what arouses my imagination. While filming or at the theatre I use pictures, because it is a faster way to agree with colleagues“.

A. Wajda. „Kiemas Radome“. Dr. al. / “A Yard in Radom“. OOC. 38x28. 1942

A. Wajda. „Rojaus vartai“. Medis, al. 53x40,3. Apie 1955 / “Gate of Paradise“. Oil on wood. 53x40,3. Circa 1955. Fot. S. Fituch

Tomas Genevičius ANDRZEJUS WAJDA IR JO LAIKAS ANDRZEJ WAJDA AND HIS TIME

Tarptautinis šiuolaikinio meno festivalis „Kaunas mene. Sklaida. Pažintys. 2014“ pristatė vieno žinomiausių lenkų kino režisieriaus Andrzejaus Wajdos (g. 1926 m.) kūrybą. Nacionalinio M. K. Čiurlionio dailės muziejaus Mykolo Žilinsko dailės galerijoje ir Šiuolaikinio meno centre buvo rodomi pilnametražiai ir dokumentiniai A. Wajdos filmai: „Mirusi klasė“ („Umarła klasa. Seans T. Kantora“, 1976), „Ajerai“ („Tatarak“, 2009), „Valensa. Vilties žmogus“ („Wałęsa. Człowiek z nadziei“, 2013) bei „Paskaita apie lenkų kiną“ („Lekcja poskiego kina“, 2002), „Artimas ir asmeniškas Andrzejus Wajda“ („Andrzej Wajda jaki jest z bliska“, rež. Katarzyna Maciejko-Kowalczyk, 2004). Festivalio parodoje „Andrzej Wajda. Kaunas–Vilnius. 2014“ buvo galima pamatyti mažai žinomus A. Wajdos pirmųjų studijų metų tapybos darbus, eksponuojamus kartu su autoriniais skirtingų laikotarpių filmų plakatais ir fotografijomis iš filmų. A. Wajda nuo vaikystės domėjosi daile, 1946-aisiais jis pradėjo studijuoti Jano Matejkos vaizduojamųjų menų akademijoje Tapybos fakultete, tačiau šių mokslų nebaigė. Pasak paties A. Wajdos, nors ir labai norėjo būti tapytojas, kažin ar galėjo – tuo metu šioje srityje jam nesisekė atrasti individualaus stiliaus. Palikti studijas netiesiogiai paskatino ir režisieriaus bendrakursio, vėliau – vieno žymiausių Lenkijos pokario tapytojų – Andrzejaus Wroblewskio avangardiniai darbai. Suvokimas, kad pačiam nepavyks pasiekti tokių tapybos meno aukštumų paskatino ieškoti kitų išraiškos būdų. Nusivylimą dailės studijomis kėlė ir dėstytojų bei valdžios „iš viršaus nuleidžiamos“ temos ir stiliai, visai neatitikę aštrių pokario realijų. Po trejų studijų metų Krokuvos Dailės akademijoje A. Wajda per atsitiktinumą pasirinko kiną – savaitiniame kino žurnale perskaitęs, kad neseniai atidaryta Lodzės Kino mokykla ieško studentų, jis įstojo į kino režisūrą (tapybos niekada neatsisakė, užsiima ja iki šiol). Ir nors kino mokykloje, pasak A. Wajdos, jis išmoko „kaip padaromas kinas“, kaip menininką jį suformavo studijos Jano Matejkos dailės akademijoje. Pirmieji režisieriaus filmai pradėjo naują Lenkijos kino etapą, jie turėjo mažai ką bendro su ankstesne Lenkijos kino tradicija, jų stilius primena italų neorealizmą. Platesnį šios vienos pirmųjų A. Wajdos tapybos darbų, nuotraukų, plakatų parodos kontekstą atskleidžia paties autoriaus teiginys: „Kinas atsirado iš dviejų šaltinių – fotografijos ir tapybos. Antroji šaka – tapyba, labai greitai sunyko ir yra nedaug kino kūrėjų, kurie vis dar atstovauja šiai, vaizduojamųjų menų tradicijai“1. A. Wajda – vienas iš tokių kino režisierių, tą liudija simbolinės jo kadrų kompozicijos ir kruopščios mizanscenos jau pirmuosiuose filmuose (pvz., „Kanalas“, 1956; „Pelenai ir deimantas“, 1958), tą patvirtina ir jo kūrybos paroda Kaune. Pasak renginio kuratoriaus, monografijos apie A. Wajdą autoriaus Krzysztofo Stanislawskio, praeityje A. Wajda jautėsi suvaržytas Jano Matejkos taikomųjų menų akademijos skiepijamų tradicijų, o dabar jis save vadina „kino Matejko“, arba menininku, įsipareigojusiu kalbėti apie savo šalies praeitį ir dabartį.“2 Apie tokios menininko atsakomybės svarbą yra kalbėjęs filosofas Michailas Bachtinas: „Už tai, ką išgyvenau ir supratau mene, turiu atsakyti savo gyvenimu, kad visa, kas išgyventa ir suprasta, neliktų jame neveiksniu“3. 1 Paskaita Varšuvoje Andrzejaus Wajdos kino mokykloje. Prieiga internete: https://www.youtube.com/watch?v=HLvYBaZhTeE 2 „Andrzej Wajda. Kaunas–Vilnius. 2014“, Kaunas: Meno parkas, 2014, p. 56. 3 Michail Bachtin „Autorius ir herojus“, Vilnius: Aidai, 2002, p. 9.

Kadras iš filmo „Pelenai ir deimantas“, 1958 / Still from the movie “Ashes and diamond”, 1958

The international contemporary art festival „Kaunas in Art. Broadcast. Connections. 2014“presented the works of one of the most famous Polish film director Andrzej Wajda (born 1926). His films „Dead class“ („Umarła klasa. Seans T. Kantora“, 1976), „Walesa. Man of hope“ („Wałęsa. Człowiek z nadziei“, 2013) as well as documentaries „The lecture about Polish cinema“ („Lekcja poskiego kina“, 2002) and „Up-close and personal Andrzej Wajda („Andrzej Wajda jaki jest z bliska“, by Katarzyna Maciejko-Kowalczyk, 2004) were presented at M. Žilinskas Art gallery and Contemporary Art Centre. The exhibition „Andrzej Wajda. Kaunas-Vilnius. 2014“ featured little-known Wajda’s paintings, posters and photos from the period of his studies. Andrzej Wajda had an interest in painting since his childhood. In 1946 he started studies in Jan Matejko Academy of Fine arts, however did not graduated as he was not able of finding his own personal and individual style. The avant-garde paintings by his classmate Andrzej Wroblewski also had an indirect influence to Wajda’s decision. Since he realised he would never be such good painter, he decided to look for other ways of expression. Irrelevant themes and styles, pressingly proposed by the teachers, triggered Wajda’s disappointment with art studies. After 3 years of studies at the academy, Wajda has decided to study cinema by

an accident, as he read an article in the cinema magazine. Having read that cinema school of Lodze was looking for students, he decided to enter film directing studies. According to Wajda, cinema school has taught him “how to make a film”, but the biggest influence for his artistic development was made at Jan Matejko Fine Arts Academy. The first Wajda’s films started a brand new era of Polish cinema, they were not related to the former Polish cinema traditions as their style was close to Italian neorealism. The broader context of this exhibition is revealed by Wajda: “Cinema originated from two sources: photography and painting. The second source died quickly and there are only few film makers who still represent the tradition of fine arts”1. Wajda is still one of them and the symbolic compositions, thorough stage settings (“Channel”, 1956, “Ashes and diamond”, 1958) are the best proofs. According to Krysztof Stanislawski, curator and author of Andrzej Wajda’s monograph, „in the past Andrzej Wajda felt constrained, restricted by the traditions of Jan Matejko Fine Arts Academy, but these days he calls himself “Matejko of the cinema” or the artist committed to represent the past and the present of his country”.2 The philosopher Michail Bachtin has also shared his opinion on artist’s responsibility: “for everything I 1 A lecture in Warsaw, Andrzejaus Wajdos cinema school. Access online: https://www.youtube.com/ watch?v=HLvYBaZhTeE 2 „Andrzej Wajda. Kaunas-Vilnius. 2014“, Kaunas: Meno parkas, 2014, p. 56.

Kadras iš filmo „Kanalas“, 1956 / Still from the movie “Kanal”, 1956

A. Wajdos darbai ne tik atspindi užfiksuotą jo gyvenimo laikotarpį, bet ir patį režisierių stipriai keitė, arba pakartojus tai, ką jis yra sakęs apie savo bičiulį poetą Czeslawą Miloszą: „jis buvo ne tik savo laikų metraštininkas, bet ir jų dalyvis, pakeitęs realybę“.4 „Valensa. Vilties žmogus“ („Wałęsa. Człowiek z nadziei“, 2013) – naujausias A. Wajdos darbas, kuris kartu su filmais „Žmogus iš marmuro“ („Człowiek z marmuru“, 1976) ir „Žmogus iš geležies“ („Człowiek z żelaza“, 1981) sudaro Lenkijos sovietmečio etapus nagrinėjančią trilogiją (nuo vėlyvojo stalinizmo iki Solidarumo judėjimo susikūrimo, 1950–1989 m). A. Wajda, paklaustas, kodėl po daugybės metų vėl grįžo prie šios temos, atsako savo paskutiniojo filmo herojaus Lecho Valensos žodžiais: „aš nenorėjau, bet privalėjau“. Pasak režisieriaus, filmas apie Valensą turėjo būti pastatytas daug seniau, nes jis „mūsų laikų herojus <...>, ši asmenybė įkūnija tą judėjimą, kuris atnešė Lenkijai laisvę“. Be to: „daug žmonių norėtų prisiimti sau didesnį vaidmenį, negu jie atliko tomis dienomis ir Lechas Valensa stovi jų kelyje. Dabar jų kelyje bus dar ir filmas apie Valensą“5. Filmo „Valensa. Vilties žmogus“ naratyvinė struktūra panaši į kitų trilogijos dalių: žurnalistė kuria reportažą apie pagrindinį filmo herojų – šiuo atveju Valensą – ir tyrinėjant jo veiklą parodomi svarbūs to meto Lenkijos įvykiai, politinė padėtis, žmonių gyvenimas. Tačiau šio filmo, skirtingai nei ankstesniųjų, pagrindiniai veikėjai yra realūs, dar gyvi asmenys, tad filmas yra ir biografinis: garsi vakarų žurnalistė Oriana Fallaci (akt. Maria Rosaria Omaggio) kalbina Lechą Valensą (akt. Robert Wiackiewicz) jo bute, miesto miegamajame rajone; matome jo žmoną Danutą (akt. Agnieszka Grochowska), po kambarį bėgioja jų vaikai. Valensa, jau žinomas visame pasaulyje (prieš Nobelio premijos apdovanojimą), atsakinėja į žurnalistės klausimus ir tokiu būdu retrospektyviai, chronologiškai filme atkuriami įvykiai. Atskaitos taškas – 1970-aisiais Gdanske įvykęs laivų gamyklos darbininkų protestas, kurį valdžia malšino pasitelkusi tankus ir praliedama nekaltų žmonių kraują. Tuo metu išryškėja Valensos – paprasto elektriko – sugebėjimas diplomatiškai spręsti visuomenines problemas. 4 Wirtualna Polska „Wajda: Czesław Miłosz zmieniał rzeczywistość“, 2004 14 08. 5 Krzysztof Stanislawski „Andrzej Wajda“, 2012, Varšuva, p. 10.

experienced and understood in art, I need to pay back with my life, so all of the experience would not become incapable.”3 The artworks of Wajda not only reflected and captured his time, but also changed him. It could be described best with Wajda’s thoughts on his friend poet Czeslaw Milosz: “he was not only a chronicler of his time, but also a participant, who changed the reality”.4 „Walesa. Man of hope“ („Wałęsa. Człowiek z nadziei“, 2013) is the most recent film of Wajda, which forms a trilogy with other films “Man of Marble” (Człowiek z marmuru, 1976) and “Man of Iron” (Człowiek z żelaza, 1981) and reflects the stages of post-Soviet times in Poland (from late Stalinism to Solidarity social movement, from 1950 to 1989). When asked, what made him get back to the same theme again Wajda replied with the words of Lech Walesa, the main character of his last film “I did not want to, but I had to”. According to him, a film about Walesa should have been made earlier “since he is a hero (…), he embodies the freedom movement in Poland”. Besides that “most people would be willing to play a bigger part today and Lech Walesa is with them. Now they will also have a film about Walesa”5. The narrative structure of “Walesa. Man of Hope” is similar to the other films in the trilogy. A journalist is making a reportage about the main character of the film. While analysing his works, the important events, political situation and daily life in Poland is also presented. To the contrary to the previous films, all the characters are non-fiction, therefore this film is also a biography. A well-known journalist Oriana Fallaci (played by Maria Rosaria Omaggio) interviews Lech Walesa (played by Robert Wiackiewicz) at his flat; we also see his wife Danuta (played by Agnieszka Grochowska), the kids are running around. Walesa is a famous person already (just before he was awarded with a Nobel Prize), he answers the interview questions and all the events are being told retrospectively and chronologically. The story starts in 1970, when the protest of blue-collar workers at Gdansk shipyard started. The protest was forcibly supressed

by the government and in this background, the portrait of Walesa, his ability to solve social problems, his negotiating and communication skills reveal itself. The historical period of this film, the stagnation and late soviet-period, is well-reflected by using household details, for example many episodes are taking place in the kitchen or dining room. The film theme is also complemented by the alternative postpunk style music, which reflects the dreary moods, hope, spirit of rebellion against Soviet Union; the music is also a comment or a witnessing that adds up to the visual part of the film. All the historical events of this movie are shown by using archival documentaries and dramatized shots. As in earlier parts of the trilogy, this is an important part of retrospective story, which gives a realistic basis and verifies the authenticity. In the first film “Man of Marble” a secret archival information (in reality, it was created by Wajda as back in those time such information was not recorded) is being discovered by cinema course student Agnieszka (played by Krystyna Janda). This discovery becomes the main obstacle preventing her from completing her thesis – a documentary about the worker, who disappeared after he claimed his rights from the employer. Five years later, this story is being analysed again in the “Man of Iron”, however the main focus now is the protest in Gdansk, Solidarity social movement. The main character of the movie is the shipyard worker, who initiates and leads the protest. Obviously, some details from Lech Walesa biography are used in the story. The documentary merges into the acting scenes, the characters of the movie use the archival material, however the circumstances are the opposite of the previous film. It should be noted, that all the films in this trilogy are separate stories, which complement, extend each other as well as present a different point of view. The story telling technique is also included into the plot, however it is being used differently in every film.

3 Michail Bachtin „Autorius ir herojus“, Vilnius: Aidai, 2002, p. 9. 4 Wirtualna Polska „Wajda: Czesław Miłosz zmieniał rzeczywistość“, 2004 14 08. 5 Krzysztof Stanislawski „Andrzej Wajda“, 2012, Varšuva, p. 10.

Kadras iš filmo „Valensa. Vilties žmogus“, 2013 / Still from the movie “Walesa. Man of hope”, 2013

Filmuojant „Valensa. Vilties žmogus“, 2013 / From the filming stage of “Walesa. Man of hope”, 2013

Filmo istorinis laikotarpis – stagnacija ir vėlyvasis sovietmetis – įtaigiai perteikiamas pasitelkus buities detales, pvz., nemažai epizodų vyksta virtuvėje ar valgomajame. Emociškai filmo vaizdus užaštrina to meto lenkų alternatyvi (postpunk stiliaus) muzika, niūrių nuotaikų ir puoselėjamų vilčių, maišto prieš sovietinę valdžią išraiška; dainos ne tik papildo vaizdus, bet yra ir komentaras – įvykių liudijimas pačių dalyvių lūpomis. Nuo pat pirmų kadrų filme svarbius istorinius įvykius A. Wajda parodo naudodamas archyvinę dokumentinę medžiagą, montuodamas ją su inscenizuotais kadrais; kaip ir ankstesnėse šios trilogijos dalyse, tai – svarbus retrospektyvaus pasakojimo elementas, patvirtinantis įvykių autentiškumą ir suteikiantis jiems realistišką pagrindą. Tačiau pirmajame filme – „Žmogus iš marmuro“ – slaptą archyvinę medžiagą (ji iš tiesų buvo sukurta A. Wajdos, nes kronikose tokie dalykai nebuvo fiksuojami) į dienos šviesą „ištraukia“ pati filmo herojė – kino studentė Agnieszka (akt. Krystyna Janda). Tai jai tampa kliūtimi užbaigti savo diplominį darbą – dokumentinį filmą apie trumpai „sužibėjusį“ šeštojo dešimtmečio „herojų“ – stachanovietį mūrininką, iš darbininkų vadovybės pareikalavusį savo teisių (nesuvokiamas dalykas tais laikais, nes visi turėjo dirbti „iš idėjos“) ir dingusį be žinios. Po penkerių metų sukurtame „Žmoguje iš geležies“ ši istorija ir jos pasakojimo būdas iš dalies pratęsiami: kai kurie veikėjai tie patys, grįžtama ten, kur baigėsi pirmoji istorija, tačiau filmo tema ir sovietinės valdžios kritikos įrankiu tampa nebe praeitis, bet einamasis laikas – Gdansko darbininkų protestai, beužgimstantis Solidarumo judėjimas. Filmo pagrindiniam veikėjui – protestams vadovaujančiam laivų gamyklos darbuotojui – pavaizduoti, kaip dabar jau galima pastebėti, A. Wajda panaudojo Lecho Valensos biografijos detales. „Žmoguje iš geležies“ dokumentinė medžiaga (šiuose kadruose pasirodo ir Valensa) įsilieja į vaidybines scenas archyvais, kurie pasitarnauja pasakojimo plėtotei, kaip ir anksčiau, disponuoja patys filmo veikėjai, tačiau tai vyksta kitaip – veikiant beveik priešingoms aplinkybėms negu ankstesniame filme. Tad reiktų pažymėti, kad šios trilogijos filmai – tai atskiros istorijos, kurios ne pratęsia viena kitą, bet savotiškai papildo, parodo įvykius naujoje šviesoje. O pasakojimo metodas, kuriam būdingas retrospektyvumas ir jį generuojantis medijų – archyvų, reportažų, kronikų – įtraukimas į siužetą, kiekvienoje juostoje pritaikomas vis kitaip.

„Žmogus iš geležies“ 1981. Plakatas (aut. Andrzej Pągowski) ir filmo kadras / “Man of Iron“ 1981. Poster (By Andrzej Pągowski) and still from the movie.

“Walesa. Man of Hope” presents the archival material in a new objective way. The film director uses it as the epicentre of Walesa’s memories and it is not visual to any other character of the movie. The mix of scenic and archival material emphasizes the authenticity of events, creates tension and realism and brings in dynamics, youthful rhythm and unpredictable character of Walesa (played by Wiackiewicz). When filming “Man of Marble” Wajda participated at the premier of “Dead Class” (“Umarła klasa“) by Tadeusz Kantor (1915–1990). This spectacle was shown in the basement of Krzysztofory palace, where Kantor and his theatre troupe “Cricot 2” revived the activity of avant-garde art. According to Wajda, he was affected by the spectacle so much, that he decided to film it, although he had never done it before. Wajda knew that the filmed spectacle will lose part of its heart and life, however his main goal was to screen “maybe not the whole spectacle, but Kantor in this spectacle”. 6 An avant-gardist Kantor was a painter, assemblage artist, set designer, director, author of happenings, lecturer at Jan Matejko Fine Arts Academy, art visionary and reformer. His searches were leading to new, undiscovered spaces of art. One of these was a creation of “Dead theatre” followed by the manifest in 1975. Kantor expressed his idea that an artwork “should be featured only by the lowest examples from reality, poorest, neglected objects that have lost their value” and revive only for a brief moment, to perform one act or movement, as the mannequins and wax dolls used in his spectacle “Dead class”. “The life in art can be expressed only through its absence, its link with death, its emptiness (…)”, a lifeless mannequin “should be an example or model to a living actor”7 Kantor said. In his manifest he develops the ideas of Polish writer Brun Schulz8, his most famous spectacle “Dead Class” contains motives of Stanisław Ignacy Witkiewicz and Witold Gombrowicz art works. The spectacle deconstructs the language of actors as their dialogues consist of various, chaotic quotes, non-related to the context. It seems that the phrases have lost their initial meaning and they are being re-

peated without any sense, but due to this “montage” a particular dialog is being created. The viscous, grotesque discourse and quagmire of strident sounds form a background for the biggest tragedies of XX century, such as Word War and Holocaust. Wajda was willing to “at least present, reveal Kantor in the spectacle” and he could have done it directly. Kantor was not only the director, he was also an actor at “Dead Class”. During his spectacle, Kantor spent all the time in the basement with all the mannequins, school desks and led everything. The camera records and highlights all the details, that could be not noticed by human’s eye – how Kantor’s gestures, body movement or facial expression directs, stops actors’ performance, silences the music (grotesque leitmotif of the spectacle was the inter-war period waltz “François“). This movie reflects the atmosphere of the spectacle, its plot and records the process of creating, forming and reviving a different showing of “Dead Class”. Andrzej Wajda has created over fifty films with a bright, powerful historical background, describing the most difficult periods from Poland’s and European history. The heroes of his films are non-idealized personalities, experiencing inner conflicts, their way or destiny is usually matching the destiny of their family or nation. Since Wajda has experienced the war, family loss, few occupations of his country, with his works he witnesses the long-lasting impact of the past. His focus on the present, also reflects the memories from the past. Even his most recent movies impress with exceptional masterful visual and dynamics, unfading author’s dedication to the moral virtues and irony to the ones trying to suppress it. The festival “Kaunas in Art. Broadcast. Connections. 2014” presented the most recent and less-famous films by Wajda, together with his paintings, film posters and photos. This exhibition revealed an unknown context of his life and creation, provided a unique opportunity of taking a second look at his artworks. These events reveal and verify the close link between cinema and visual arts; this could become an interesting and valuable tradition of “Kaunas in Art” in the future.

6 Dialog, nr 2, 1977, access online: http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/11678,druk.html 7 Tadeusz Kantor „The Theatre of Death (manifesto)“, Warszawa: Biblioteka Galerii Foksal, 1975. 8 „Traktatas apie manekenus“in Bruno Schulz „Cinamoninės krautuvėlės“, Vilnius: Baltos lankos, 2000.

„Valensa. Vilties žmogus“ archyvinė medžiaga parodoma objektyviu rakursu: prikeliama naujam gyvenimui, naujoms prasmėms. Filmo režisieriaus ji „įmetama“ į Valensos atsiminimų epicentrą, ji nėra regima nei vienam filmo veikėjų, nes jie patys yra tos medžiagos sudedamosios dalys, istoriniai dalyviai. Archyvinių-vaidybinių medžiagų kaita šiame filme ne tik stiprina įvykių autentiškumą, kuria įtampą ir realumo pojūtį, bet yra labiausiai atsakinga už didžiulę dinamiką, tą jaunatvišką nenustygstantį ritmą, kuriuo pasižymi šis filmas ir nenuspėjamas (meistriškai aktoriaus Wiackiewicziaus suvaidinto) pagrindinio veikėjo Valensos charakteris, dėl kurio jis ir pasiekė likimo jam numatytus tikslus. „Žmogaus iš marmuro“ filmavimo laikotarpiu A. Wajda dalyvavo avangardinio teatro režisieriaus Tadeuszo Kantoro (1915–1990) spektaklio „Mirusi klasė“ („Umarła klasa“) premjeroje Krokuvoje. Spektaklis įvyko Krzysztofory rūmų rūsyje, kuriame T. Kantoras su savo įkurta teatro trupe „Cricot 2“ buvo atgaivinęs avangardinio meno veiklą, čia vykusią dar prieškariu. Pasak A. Wajdos, spektaklis jį taip stipriai paveikė, kad nusprendė jį nufilmuoti, nors niekada anksčiau to nedarydavęs – A. Wajda, būdamas ne tik kino, bet ir teatro režisierius, gerai žinojo, kad nufilmuotas spektaklis praras dalį savo esmės ir svarbiausia – neteks gyvybės, tačiau jo sumanymas buvo „ekranan perkelti jei ne visą spektaklį, tai bent jau Kantorą tame spektaklyje“6. Avangardisto T. Kantoro – tapytojo, asambliažo menininko, scenografo, režisieriaus, hepeningų autoriaus, Jano Matejkos vaizduojamųjų menų akademijos dėstytojo, meno vizionieriaus ir reformatoriaus – ieškojimai vedė į naujus, dar niekieno neatrastus meno plotus. Vienas tokių buvo „Mirties teatro“ suformavimas ir jį 1975 m. apibrėžęs manifestas. Juo T. Kantoras išreiškė įsitikinimą, kad meno kūrinyje turėtų veikti „tik žemesnės grandies realybė, skurdžiausi ir netekę savo vertės, niekam nereikalingi objektai“, atgyjantys tik akimirkai, vieninteliam reikalingam gestui ar judesiui atlikti, tokie, kaip jo teatre ir ypač spektaklyje „Mirusė klasė“ naudojami manekenai ar vaškinės figūros. „Gyvenimas mene gali būti išreikštas tik per jo nebuvimą, per nurodymą į mirtį, per tuštumą <...>“, negyvas manekenas „turi tapti pavyzdžiu gyvam aktoriui“7 rašė T. Kantoras. Manifeste jis išplėtoja Lenkijos rašytojo Bruno Schulzo idėjas8, garsiausiame jo spektaklyje „Mirusi klasė“ varijuoja Stanisławo Ignacy Witkiewicziaus dramų, Witoldo Gombrowicziaus kūrybos motyvai. Spektaklyje dekonstruojama ir aktorių kalba: klasėje sėdinčių veikėjų tekstą sudaro įvairios, iš pirmo žvilgsnio chaotiškai parinktos citatos, atsietos nuo konteksto ir pirminę prasmę praradusios frazės, kartojamos tarsi be sąryšio, tačiau dėl tokio „montažo“ tarp personažų vystosi savotiškas dialogas. Klampiame groteskiškame diskurse, šaižiame garsų liūne, primenančiame nemalonų sapną ar kliedesį, iškyla didžiausių XX a. žmonijos tragedijų – pasaulinio karo ir holokausto – vaizdiniai. Parodyti „bent jau Kantorą tame spektaklyje“ A. Wajda norėjo ir galėjo visų pirma tiesiogiai, nes „Mirusios klasės“ autorius buvo ir vienas svarbiausių veikėjų: spektaklio metu skliautuotame viduramžių rūsyje, kartu su mokykliniais suolais, manekenais ir į juos supanašėjusiais aktoriais stovėdavo ir viskam vadovaudavo pats T. Kantoras. Kamera filme priartina tai, ką ne visada pamatytų akis: kaip visu kūnu, rankų mostais, o kai kada tik veido išraiška T. Kantoras nukreipia savo aktorių pasirodymą, sustabdo ar pritildo muzikinį foną (groteskiškas spektaklio leitmotyvas – tarpukario valsas „François“); filmas perteikia spektaklio atmosferą, jo fabulą ir dokumentuoja tai, kaip režisierius čia pat formuoja ir stato, atgaivina šį kaskart vis kitokį „Mirties teatro“ seansą. A. Wajda iki šiol yra sukūręs daugiau nei pusšimtį filmų, kuriuose ryškus istorinis fonas, kur skleidžiasi sudėtingiausi Lenkijos ir Europos laikotarpiai. Jo filmų herojai – neidealizuojamos, prieštaringos asmenybės, jų likimas ir pašaukimas neretai sutampa su kitų – artimųjų ar tautos likimu. A. Wajda, išgyvenęs karą, artimųjų žūtį, kelias šalies okupacijas, savo darbais liudija ilgai trunkantį skausmingos praeities poveikį tiek individui, tiek visuomenei, o susirūpinimas dabartimi jo žvilgsnį nukreipia į daugelio pamirštą, ar norimą pamiršti praeitį. Net ir naujausi jo filmai nepaliauja stebinti nepaprastu meistrišku vizualumu ir dinamika, neblėstančiu autoriaus atsidavimu moralinėms vertybėms ir ironija tiems, kas bando jas užgniaužti. 6 Dialog, nr. 2, 1977, prieiga internete: http://www.e-teatr.pl/en/artykuly/11678,druk.html 7 Tadeusz Kantor „The Theatre of Death (manifesto)“, Warszawa: Biblioteka Galerii Foksal, 1975. 8 „Traktatas apie manekenus“ in Bruno Schulz „Cinamoninės krautuvėlės“, Vilnius: Baltos lankos, 2000.

Kadrai iš filmo „Mirusi klasė“, 1976 / Still from the movie “Dead Class”, 1976

Zwann eï collective (FR) APNĖJA / APNEA Performansas / Performance

2014 10 16, 19.30 val. Galerija „Meno parkas“

Daniel Maurer Apnėja, arba kvėpavimo sulaikymas (graikiškai: απνοια, nuo α-, stokojantis, πνεειν, kvėpuoti) ir jo elitiškos ar populiarios formos prismaugiant aptinkamos istorijoje, literatūroje ir kinematografijoje. Laisvas nėrimas (Le Grand Bleu, The Dive (Didžioji mėlyna, Pasinėrimas), savanoriškos pridusimo ar alpimo patirtys vaikystės žaidimuose (dusimą sukeliantys žaidimai „Lacet étrangleur” (garotte), „Lung game”, „Marvelous night”, „Indian Summer”, „Cosmos”...) erotinės asfiksijos „Scarfing“ ar „Head rush” (Ken park) – visos šios praktikos leidžia patirti simbolinį ar fizinį galimybių praplėtimą, ekstazės, didingos patirties troškimą, haliucinacijas, simbolinius ar tikrus žaidimus su mirtimi ir ribinius priešmirtinius potyrius, kurie nors trumpai akimirkai išvaduotų sąmonę iš kūno: „Aš“ siekia patirti tam tikrą transcendenciją, kuri, sąmonei atsiskyrus nuo kūno, traukia ją nuklysti į nepaprasta šviesa švytinčią visatą, leidžia sutikti neapsakomus pasaulius bei veikėjus <...> visa tai vyksta su, rodos, begaliniu neįsivaizduojamos laimės pojūčiu, kuris toks realus ir tikroviškas, gal net tikroviškesnis už mūsų kasdienį gyvenimą.“ Apnea or suspension of external breathing (Greek: απνοια, from α–, privative, πνεειν, to breathe) and its variations by strangulation fit into history, literature and cinema in these elitist or popular forms. Free diving (Le Grand Bleu, The Dive) voluntary suffocation or fainting experiences of childhood games (choking games named “ Lacet étrangleur” (garotte) , “lung game”, “marvelous night”, “Indian Summer” , “cosmos” ...) erotic asphyxiation practices, “scarfing “or “head rush” (Ken park) , all these experiences imply the possibility of knowing symbolic or physical abilities alteration, a quest for ecstasy , of sublime experience, of hallucinations, of symbolic or real games with death and the permanent inference of a NDE, a near death experience that would project, even for a short moment, the consciousness out of the body: “The aim of the “I” is to have access to a certain kind of transcendence which once consciousness is thrown out of the body, makes it wander into a universe from which an ineffable brightness is shining , makes it meet unspeakable worlds and characters (…) all this with the feeling of unimaginable happiness the duration of which seems infinite and with a realism as lively if not more lively than our everyday life.”

72 72

Tobias Gundorff Boesen (DK), Agnė Matulevičiūtė (LT) Kuratorė / Curator: Ieva Vitkauskaitė (LT) MAGIŠKAS PRISILIETIMAS / TOUCH OF MAGIC Patricija Gilytė (LT / DE) tri-galaxian L4116 Femlink GYVYBINIS / VITAL Rimantas Milkintas (LT) PROJEKTAS X / PROJECT X Galerija POST 2014 10 17 – 2014 11 07

Agnė Matulevičiūtė (LT). KEISČIAUSIAS GYVENIMAS, KURĮ PATYRIAU / THIS IS THE STRANGEST LIFE I HAVE EVER KNOWN

MAGIŠKAS PRISILIETIMAS / TOUCH OF MAGIC Paroda-eksperimentas / Exhibition-experiment

Tobias Gundorff Boesen (DK), Agnė Matulevičiūtė (LT) Kuratorė / Curator: Ieva Vitkauskaitė (LT)

„Londonas. Antroji industrinė revoliucija.“ Tokiais žodžiais prasideda režisieriaus Tobias Gundorff Boesen kino filmas „Magiškas prisilietimas“ (angl. „Touch of Magic“). Režisierius pasakoja poetišką istoriją apie mažą žmogų, gyvenantį dideliame pasaulyje. Pramonė keičia žmonių gyvenimą. Apleistas teatras. Emma sutinka pavargusį magą Roberto, kuris ryžtingai įrodinėja savo vertę. Tačiau magija yra nekontroliuojama... Filmo magija plinta kaip industrinė revoliucija. Ji išeina iš ekrano rėmų, persikelia į kitą erdvę. Vykdomas eksperimentas. Menininkė Agnė Matulevičiūtė atskleidžia tai, kas kino filme yra nematoma. Susijungia garsas, judantis ir statiškas vaizdas, kuris gali būti įvairiais būdais papildytas. Toks veiksmas nukelia į kitą, menamą realybę – nematomą arba tą, kurios iš tikrųjų nėra. Ji susikuriama tik mūsų vaizduotėje. Agnė Matulevičiūtė: Interpretuodama šį filmą pastebėjau, jog ekranas yra vienas iš pagrindinių veiksnių, atitolinančių ir skiriančių fotografiją nuo kino. Fotografijos atspaudai neturi ekrano rėmų, todėl sukūriau jį montažu, naudodama vaizdo dvigubinimą. Nuotraukos išorė tapo savotiška ekrano metafora, suteikiančia galimybę už vieno vaizdo matyti kitą ar net kelis vaizdus, nesunkiai juos interpretuojant. Tai yra serija darbų („Keisčiausias gyvenimas, kurį patyriau“(angl. This is the strangest life I have ever known“)), pradėta dar 2011-aisiais. Sukurtos šešios nuotraukos ir garso kompozicijos. Garsas papildo vaizdą, sukurdamas atitinkamą nuotaiką bei suteikdamas dar daugiau prasmių. Garso įrašai panaudoti iš originalaus filmo garso takelio. Fotografijos ir garso įrašų sinteze vizualizuojama tai, ko filme nėra. Instaliacija – nežinomasis, kuris girdimas, bet vizualiai neprieinamas. The film “Touch of Magic“, made by Tobias Gundorff Boesen, starts with the following words: “London. The second industrial revolution.“ The poetic story about a small person in a big world is revealed. Industry changes people‘s lives. Desolate theatre. Emma meets the worn out magician Roberto, who strongly tries to vindicate value. However, magic is not easy to control... The film‘s magic is spreading like the industrial revolution. It spreads out of the screen, transfers to another space. The experiment is being done. The artist Agnė Matulevičiūtė reveals the things that are invisible in the film. Sound, moving and static images are combined together which enriches the whole picture in various ways. This act resettles to another, imaginative, unknown reality – invisible or the one, that does not exist. It is created only in own imagination. Agnė Matulevičiūtė: While working on this project I was looking for the difference between photography and cinema, searching for the distance, separating them. I found one of the major factors – it was a screen. A print itself does not have a screen or frame, so I have decided to create it, using montage and image doubling. The exterior of the image becomes a metaphor for movies‘ screen, enabling us to see two or even more different images in one, while only one photograph is used. It is a series of works (“This is the strangest life I have ever known“), which started in 2011. Six pictures and audio compositions have been created. Each sound complements the picture giving us a particular mood and more interpretations. The six sound recordings have been taken from the original soundtrack of the movie. The synthesis between sound and images emphasizes missing objects. This installation becomes the revelation of the unknown, which is heard, but visually absent.

Tobias Gundorff Boesen (DK) Trumpametražis kino filmas MAGIŠKAS PRISILIETIMAS. 2012. 17 min.

Patricija Gilytė (LT / DE) tri-galaxian L4116

Šilumos, šviesos ir mobilumo trilogija – bandymas vizualiai aprėpti planetos istoriją iš trijų skirtingų laiko bei erdvės perspektyvų. Vizualų pasakojimą sudaro atskiri šviečiantys taškai (žvakutės), grandimis bei eilutėmis susijungiantys į asociatyviai suvokiamus vaizdatinklius. Kiekvienas šviesos taškas gali reikšti tiek trapią žmogišką būtį, tiek vienišo lango šviesą – taškai susijungia į visumą, palikdami stebėtojui laisvai skaityti ir interpretuoti vyksmą. Tačiau ne vien žvilgsnio perspektyva, bet ir atstumo nustatymas lemia, ar atskirą tašką žiūrovas suvoks kaip didesnės visumos dalį, nutoldamas nuo pastato, upės, gatvės ar miesto asociacinės grandinės ir pakildamas į planetos bei galaktikų lygmenį; ar jis suvoks šviesos judėjimą kaip pasakojimą laike, atsekdamas istorinius įvykius, karų, fejeverkų, miestų elektrifikavimo istoriją, kaip erdvę laike, kada atskiri plotai sušvinta ir užgęsta tarsi atkartodami praeities epochų, kultūrų ar tiesiog tam tikrų miesto kvartalų sužydėjimą ir sunykimą. Šiuo darbu nesiekiama moksline patirtimi ar tiksliais matais nusakomo objektyvumo. Įkvėpimo šaltinis slypi pačioje suvokimo bei skaitymo būdų įvairovėje. Vizualią įtaką padarė fototaršą iliustruojanti vaizdinė medžiaga, satelitinės nuotraukos bei žemėlapiai. Darbas sukurtas Austrijoje, buvusiame Linco miesto tabako fabrike, menininkei dalyvaujant tarptautinio CreArt projekto finansuojamoje artist–in–residence programoje Salzamt institucijoje Lince. Šviesos lauką sudarė 98 horizontaliai ir 42 vertikaliai išdėstytos eilės, panaudota 4116 vaškinių žvakučių, kiekvienos žvakutės vidutinė degimo trukmė 4 valandos. Festivalyje įvyko kūrinio premjera.

The trilogy of warmth, light and mobility is an attempt to visually cover planet’s history from three different perspectives of time and space. Visual story consists of separate luminous points (tea lights) connected to chains, lines and shaping associatively perceived spider’s webs. Every luminous point signifies both fragile human-being and the light of the lonely window. All points are connected into a whole, allowing the viewer to observe and freely interpret. Not only viewer’s point of view, but the distance also decides, if a single light point is perceived as a part of a larger whole associated with planets or galaxies and detached from buildings, rivers or cities. The movement of light could be perceived as a story, that includes historical facts, wars or a space of luminous and dark areas that reflect flowering and decadence of some cultures or city blocks. This artwork is not seeking for scientific or measurable objectiveness. The source of inspiration lies in the variety of perception. In general, this work is visually influenced by various sources of personal experience as well as by using satellite photos and maps. This artwork has been created in Linz, Austria, at the tobacco factory, during the artist-in-residence program funded by international project CreArt. The luminous space is constructed of 98 horizontal and 42 vertical lines, consists of 4116 tea lights, each of them burning for 4 hours. It was the premier of this videoinstallation.

Bendradarbiaujant su : Andreas Kepplinger, Lincas, Austrija (fotografija, projekto dokumentavimas). Garso takelis sukurtas kartu su Andreas Usenbenz, Ulmas, Vokietija. Artistic co–worker: Andreas Kepplinger, Linz, Austria (photography, project documentation). Sound has been designed together with Andreas Usenbenz, Ulm, Germany.

FEMLINK GYVYBINIS / VITAL

Sima Zureikat (JO), Evgenija Demnievska (RS), Elena Arzuffi (IT), Samirah Alkassim (PS), Kamila B. Richter (CZ), van Breest Smallenburg (NL), Aki Nakazawa (JP), Véronique Sapin (FR), Raquel Kogan/ Lea van Steen (BR), Ana Bezelga (PT), Najmun Nahar Keya (BD), Aliaa El-Gready (EG), Esther Johnson (UK), C. M. Judge (JAV), Dorte Jelstrup (DK), Sigrun Hardardottir (IS), Monica Dower (MX), Verena Schaukal (DE), Alejandra Delgado (BO), Judith Lava (IT), Carolina Saquel (CL), Minoo Iran pour Mobarakeh (IR), Christie Widiarto (AU), Raya Mazigi (LB).

„FemLink“ – tai moterų menininkių projektas. Jo įkurėja yra menininkė Veronique Sapin (FR). Pirmoji priimta į projektą ir pasiūliusi „FemLink“ pavadinimą buvo menininkė C. M. Judge (JAV). Nuo „FemLink“ sukūrimo 2005 m. jos pakvietė 145 menininkes iš 62 šalių (reprezentuojami 4 kontinentai) kurti bendrus darbus, kurie įtrauktų moteris menininkes iš viso pasaulio. Šiuo metu greta moterų menininkių, projekte dalyvauja ir 15 menininkų vyrų iš 15 skirtingų šalių. Jie kuria tema „Vizualaus meno kūrėjos portretas“. „FemLink“ menininkės tikisi, jog vieną dieną „Femlink“ projekte kiekvienai šaliai atstovaus po vieną menininkę ir vieną menininką. „Femlink“ kultūrinė įvairovė nėra tik tuščias šūkis, pats pavadinimas nurodo ryšį tarp viso pasaulio menininkių, tarp tautybių ir kultūrų. Mūsų videokoliažas kalba visiems, kurie įsitikinę, jog kūrinys, vartojant Françoise Colin’s frazę, turi turėti „žmogišką prasmę“. Mūsų koliažų esmė yra kultūrinė įvairovė, jos išlaikymas ir turtingumas. Kiekvienas atskiras videokūrinys šiame videokoliaže atspindi pasaulį savo menine kalba, taip atverdamas naujas perspektyvas, pasiūlydamas naujus žiūrėjimo būdus ir sukuriantis galimybes. FemLink is a women artists’ initiative. It was founded by the artist Veronique Sapin (France). C. M. Judge (USA) was the first artist who accepted. C. M. proposed the name “FemLink”. Since the creation of FemLink in 2005, they invited 145 artists from 62 countries (the 4 continents are represented) for creating common art–works which can include women–artists from everywhere in the world. Also with them, 15 males from 15 countries at this time. They are participating to the topic: “Portrait of a woman visual artist”. The FemLink’s artists hope that one day each country will be represented in FemLink by at least one woman artist and one male artist Cultural diversity is no empty slogan for Femlink, an association whose very name points to the link between female artists throughout the world, beyond nationalities and cultures. Our video collage speaks to everyone who is convinced that a work of art, using Françoise Colin’s phrase, should ‘make human sense’. Cultural diversity is the root of our video collage; its sustenance and richness. Both autonomous and singular, the works of this video collage echo the world, in their own artistic way, opening prospects, offering new views and providing possibilities.

Rimantas Milkintas (LT) PROJEKTAS X / PROJECT X 82

Savo skulpūriniuose objektuose analizuoju medžiagiškumo ir su juo susijusių prasmių ryšius. Medžiagų fizikiniai būviai: lankstumas, stabilumas, tvirtumas, minkštumas, trapumas, ilgaamžiškumas yra tos substancijos, kuriomis atskleidžiu skulptūrų esmę. Darbuose fizikines medžiagų savybes tapatinu su individualia patirtimi, jas atsirinkdamas norimai situacijai sukurti. Dažnai tarpusavyje komponuoju priešingas savybes turinčias medžiagas, tas suteikia skulptūroms poliškumo. Mėgstu atviros konstrucijos struktūras. Taip pat ieškau intriguojančios padėties erdvėje. Dažnai erdvė nulemia medžiagų pasirinkimą ir fizinį bei plastinį jų išraiškos rezultatą. Savo kūryba plėtoju šiuolaikinę Lietuvos skulptūrą minimalistinės geometrinės abstrakcijos su psichologine potekste kryptimi. In my sculptural objects I analyze links of substance and the meanings associated with it. Physical states of matter: flexibility, stability, softness, hardness, fragility, durability are the substances, which reveals the essence of the sculptures. In my works, I equate physical states of materials to individual experience, selecting them in order to create desired situations. I often composing the materials with opposite features, that gives polarity to my sculptures. I like open design structures. Also I’m seeking an intriguing position in space. Often space determines the choise of materials, physical and plastic result of their expression. Whith my works I’m developing the Lithuanian sculpture, in the direction of minimalist geometric abstraction with psychological overtones.

Steve Yates (JAV) PAGAMINTOS BūTI FOTOGRAFijA / CONSTRUCTED TO BE PHOTOGRAPHIC 2014 10 19 – 2014 11 14 Galerija „Meno parkas“

Dr. Tomas Pabedinskas Amerikiečių menininkas, vizualaus meno tyrinėtojas ir kuratorius Steve‘as Yatesas savo teorinėje ir kūrybinėje veikloje daugiausia dėmesio skiria fotografijai, tačiau vien ja neapsiriboja. Šio menininko specialiai galerijos „Meno parkas“ erdvei sukurta instaliacija „Constructed to be Photographed“ (liet. − „Pagamintos būti fotografija“) taip pat nutrina ribas tarp skirtingų medijų ir nepasiduoda griežtiems meno sričių ar žanrų apibrėžimams. S. Yateso instaliacija – tai ne vien neįprastai eksponuojamos nuotraukos. Fotografijai instaliacijoje tenka svarbi vieta, tačiau atvaizdai šiuo atveju vis dėlto yra labiau pradinė medžiaga kūrybai nei užbaigti ir savarankiški darbai. Nuspalvindamas atskiras fotografijose užfiksuotos tikrovės detales ar papildydamas atvaizdus abstrakčiomis formomis bei linijomis, autorius suardo fotografijos tikroviškumo iliuziją. Vietoje jos S. Yatesas renkasi galimybę perkurti, perkonstruoti aplinką ir keisti jos įprastą suvokimą. Atvaizdai, eksponuojami ne tik ant galerijos sienų, bet ir trimatėse kompozicijose, imami suvokti kaip materialūs objektai, kurie siūlo žiūrovui kitaip patirti erdvę. Pačių fotografijų plokštumų, kaip ir jose užfiksuotų vaizdų, pasikartojimai kuria formų, linijų, spalvų, tonų, šviesos ir šešėlių tarpusavio ryšius. Ši sąveika vyksta ne tik tarp atvaizdų, bet įtraukia ir savitą galerijos erdvę. Stoglangių ritmo, pro juos krentančios šviesos, aukštos pastogės, ištęstos parodų salės erdvės derinys su atvaizdais ir jų erdviniu išdėstymu tampa vienu įdomiausių šios instaliacijos aspektų. Pastarąjį, remdamasis prancūzų filosofu Gastonu Bachelardu, menininkas vadina „Erdvės poezija“,

kuri priklauso ne tiek nuo tikrovės atvaizdo, kiek nuo tam tikro konceptualaus matymo. „Erdvė, kuri buvo pagauta vaizduotės, negali likti bejausme erdve, pasiduodančia matininko skaičiavimams ir matavimams. Ji buvo apgyvendinta... viso vaizduotės (subjektyvaus) tendencingumo“1. Štai kodėl svarbiausia S. Yateso instaliacijos dalis yra pats žiūrovas. Parodos lankytojas, tiesą sakant, viską keičia iš esmės – kai tik jis įžengia į ekspozicijos salę, čia rodomų darbų jau negalima apibūdinti vien kaip užbaigtos erdvinės instaliacijos. Pasirodžius suvokėjui, objektyviai egzistuojanti erdvė virsta subjektyviai žiūrovo patiriama situacija, kuri turi trukmę. Nekintantys erdvės matavimai papildomi laiko dimensija, kuri kiekvienu atveju gali įgyti vis kitokią reikšmę. Tai, kaip žiūrovas suvoks instaliaciją, priklauso nuo jo pasirinktos judėjimo trajektorijos, greičio, natūralaus apšvietimo kaitos ir daugybės kitų aplinkybių. S. Yateso instaliacija – tai tarsi menininko sukurta galimybė žiūrovui kitaip patirti erdvę, atnaujinti savo pojūčius ir pažadinti intelektą, tačiau ta galimybe kiekvienas parodos lankytojas gali pasinaudoti vis kitaip. Materiali kūrinio būtis, laikiškumas, suvokėjo įtraukimas S. Yateso kūrybą, atrodytų, aiškiai atskiria nuo modernaus meno ir leidžia sieti su postmodernių meno praktikų atgarsiais ar šiuolaikinio meno kontekstu. Amerikiečių menininko Kaune sukurta instaliacija, regis, idealiai atitinka visus postmodernios kūrybos bruožus, kuriuos XX a. septintojo dešimtmečio pabaigoje kritikavo Michaelis Friedas. Anot šio meno istoriko, tokia kūryba reikalauja, kad žiūrovas sąmoningai suvoktų darbus ne kaip atvaizdus, o kaip materialius objektus. Susidūręs su postmoderniu menu, „suvokėjas supranta atsidūręs neapibrėžtame, atvirame santykyje su jam abejingu objektu <...>“2, – teigia M. Friedas. Kita vertus, svarbus vaidmuo, kuris S. Yateso instaliacijoje tenka tikrovės atvaizdus dekonstruojančiai spalvų, linijų ir formų abstrakcijai, be abejo, primena modernius vaizduojamojo meno grynumo ir esmės ieškojimus. Tad vis dėlto kokiai meno krypčiai ir sričiai atstovauja S. Yateso instaliacija? Pats autorius atsakymo nepateikia ir tvirtina, kad tokie klausimai šiandien jau neaktualūs. Meno stilių apibrėžimai ir aiškiai, pagal menininko naudojamas medijas, nužymėtos ribos tarp skirtingų meno sričių, S. Yateso teigimu, šiandieninės kūrybos kontekste neturi prasmės. „Naudodami istorinius stilius ir judėjimus tik kaip pradžios tašką, šiandienos menininkai žengia anapus modernaus meno „-ismų“. Priešingai nei modernistai, jie transformuoja idėjas tarp meno medijų, nesilaikydami vienintelio stiliaus ar bendro standarto“3, – teigia S. Yatesas. Tačiau tai nereiškia, kad fotografija, įsiliejusi į tarpdisciplininio meno lauką, jame išnyksta. Žymusis rusų avangardisto Aleksandro Rodčenkos šūkis „tapyba mirė“, perfrazuotas ir pritaikytas fotografijai, šiandien atrodytų taip pat neįtikinamai, kaip ir pats į praeitį nutolęs modernių utopijų amžius. „Šiandien menininkai tyrinėja ir išreiškia naują epochą nuolat augančia fotografinių idėjų įvairove. Eksperimentai tęsiasi, bet be medijos apribojimų ar kažkada tradicinius menus skyrusių ribų. Dėl to visame pasaulyje fotografinėms idėjoms tenka reikšmingesnis vaidmuo ir gyvenime, ir mene“4, – tvirtina S. Yatesas. Instaliacija „Constructed to be Photographed“ yra tarsi fotografijos ir kitų meno sričių sąveikos, prasidėjusios dar XIX a., šiandieninis pavyzdys. Kažkada arši konkurencija tarp skirtingų kūrybos sričių tarpdisciplininiame šiuolaikinio meno kontekste neteko prasmės, tačiau fotografija neprarado savo reikšmingumo. Šiandienėje vizualaus meno scenoje fotografija įsitvirtina ne atvaizdų, bet fotografijos medijos įkvėptų idėjų pavidalu. Tuo leidžia įsitikinti ir S. Yateso instaliacija – čia svarbu ne kaip fotografija veikia tikrovės vaizdavimo formas, bet kokią įtaką ji daro pačiam tikrovės suvokimui ir kaip tą suvokimą galima praplėsti kuriant. 1 Gaston Bachelard, The Poetics of Spave, Boston: Beacon Press, 1969, p. xxx-xxxii. Cituota iš Steven A. Yates „The Value of Space: A Theoretical Sketch”, El Palacio, Volume 92, Number 3, Spring 1987, p. 39. 2 Michael Fried, „Art and Objecthood“, Art in Theory 1900-1990. An Athology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison and Paul Wood, Oxford and Cambridge: Blackwell, p. 826. 3 Steve Yates, „idea Photographic: After Modernism“, Idea Photographic, Santa Fe, New Mexico: Museum of New Mexico, Museum of Fine Arts, 2002, p. 11. 4 Steve Yates, introduction, Idea Photographic, Santa Fe, New Mexico: Museum of New Mexico, Museum of Fine Arts, 2002, p. 7.

The American artist, visual art critic and curator Steve Yates gives most attention to photography in his theoretical and creative work, however is not restricted to it. This artist‘s installation “Constructed to be Photographed” created especially for the space of the gallery “Meno parkas” (“Art Park”) also erases the margins between different medias and does not give in to strict definitions of artistic fields and genres.

derstands being in an undefined, open relationship with an indifferent object […]”2 says M. Fried. On the other hand, an important role which in S. Yates’ installation goes to the images of reality deconstructing colour, line and form abstraction, of course, is reminiscent of modern visual art’s search for purity and meaning. So, notwithstanding that, what artistic current and field is represented by S. Yates’ installation?

S. Yates’ installation is not only unusually exhibited photographs. Photography takes an important place in the installation, but the images in this case are more of a primary material for creative work rather than finite and independent artworks. By colouring separate details of reality captured in the photographs or adding abstract forms and lines to the images, the author disintegrates the illusion of photographic realism. Instead, S. Yates chooses the opportunity to recreate, reconstruct the surroundings and to change the usual understanding of it.

The author himself does not give an answer and says that these kinds of questions are irrelevant today. Definitions of artistic styles and clearly demarcated lines between art fields according to the artist’s used medias, according to S. Yates, do not have meaning in the context of today’s creative work. “By using historical styles and movements only as a point of beginning, contemporary artists step beyond modern art’s “-isms”. Contrary to the modernists, they transform ideas between artistic medias not maintaining a singular style or overall standard”3, says S. Yates.

Images exhibited not only on the gallery walls, but also in three-dimensional compositions, are taken to be understood as material objects which offer the viewer a different experience of space. The repetition of the photographic planes themselves, as well as the images captured in them, create the interrelations of forms, lines, colours, tones, light and shadows. This interplay happens not only in between images, but also includes the unique space of the gallery. The rhythm of the skylights, the light falling through them, tall roofing, elongated exhibition halls’ space consonance with the images and their spatial arrangement becomes one of the most interesting aspects of this installation. The latter, referring to the French philosopher Gaston Bachelard, the artist calls “Spatial Poetry”, which depends not so much on the image of reality, but on a certain conceptual thinking. “Space which has been caught by imagination cannot remain unemotional space, lenient to the surveyor’s measurements and calculations. It was populated… by the overall [subjective] tendency of imagination”1.

However this does not mean that photography, having joined the interdisciplinary art field, disappears in it. The famous Russian avant-gardist’s Alexandr Rodschenko’s slogan “painting is dead”, paraphrased and adapted to photography, would seem today as incredible as the past decade of modern utopias itself. “Today artists analyse and express the new epoch constantly growing in the variety of photographic ideas. Experimenting continues, but without media restrictions or the limits that previously separated the traditional arts. Because of that, photographic ideas get a more significant role in life and in art in the whole world”4, says S. Yates.

This is why the most important part of S. Yates’ installation is the viewer himself. The visitor of the exhibition, truth be told, fundamentally changes everything – when he steps into the exhibition hall, you can no longer describe the exhibited pieces simply as a complete spatial installation. The perceiver present, the objectively existing space becomes the viewer’s subjectively experienced situation, which has a timeframe. The unchangeable spatial measurements are added to a spatial dimension that can gain a different meaning every time. How the viewer will perceive the installation depends on his individually chosen movement trajectory, speed, change of natural lighting and many other circumstances. S. Yates’ installation is like an artist’s created opportunity for the viewer to experience space differently, to renew his senses and awaken the intellect, however every visitor of the exhibition can use the opportunity differently.

The installation “Constructed to be Photographed” is like a contemporary example of the relationship between photography and other art fields, which started in the 19th century. At some point a fervent competition between different creative fields, it has no more significance in the interdisciplinary contemporary art context. In the contemporary visual art’s scene photography establishes itself not in the guise of images, but ideas inspired by photographic medias. S. Yates’ installation allows to see that – here what is important is not how photography affects the forms of depicted reality but what influence it has on the perception of reality itself and how that perception can be enhanced with the help of creativity. 2 Michael Fried, „Art and Objecthood“, Art in Theory 1900-1990. An Athology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison and Paul Wood, Oxford and Cambridge: Blackwell, p. 826. 3 Steve Yates, „idea Photographic: After Modernism“, Idea Photographic, Santa Fe, New Mexico: Museum of New Mexico, Museum of Fine Arts, 2002, p. 11. 4 Steve Yates, Introduction, Idea Photographic, Santa Fe, New Mexico: Museum of New Mexico, Museum of Fine Arts, 2002, p. 7.

The material presence of an artwork, the temporality, the perceiver’s involvement in S. Yates’ work would seem distinctly separate from modern art and allows itself to connect to postmodern artistic practice reverberations or the context of contemporary art. The installation exhibited in Kaunas by the American artist seemingly matches all traits of postmodern creative work, which at the end of the 70s was criticised by Michael Fried. According to this art historian, this kind of creativity demands that the viewer would consciously perceive the artworks not as images, but as material objects. Having encountered postmodern art, “the receiver un1 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston: Beacon Press, 1969, p. xxx-xxxii. Cited from Steven A. Yates’„The Value of Space: A Theoretical Sketch”, El Palacio, Volume 92, Number 3, Spring 1987, p. 39.

Lena von Lapschina (AT) MEDŽIAI IR POETAI, MIESTIETIŠKUMAS [URBANISTO ABĖCĖLĖ] / TREES AND POETS, CITIFIED [THE URBANIST’S ALPHABET] Kauno fotografijos galerija 2014 10 19 – 2014 11 14

Uosis, bukas, kedras… Ksenofontas, Yonge, Zola: medžiai ir poetai, išsibarstę visoje miesto erdvėje, taip ją formuodami ir išlaikydami kartu. Nors atrodo, jog tai paprasta idėja, abecėline tvarka sutvarkyta gatvių pavadinimų sistema (kaip dažnai pasitaiko JAV), iš tikrųjų pasakoja sudėtingas istorijas apie istorinius, dabartinius ar netgi ateities miesto konglomeratų pokyčius. „Medžiai ir poetai, miestietiškumas [Urbanisto abėcėlė]“ – tai Lenos Lapschinos tiriamasis projektas apie miesto struktūras, gatvių gyvenimą ir regimąją vartotojo sąsają su dideliais miestais. Ash, Beech, Cedar, …, Xenophon, Yonge, Zola: Trees and poets spread across the urban space, thus forming it and holding it together. Although it looks like a simple idea, the system of alphabetically ordered street names (as we often find it in the U.S.) indeed tells complex stories about the historical, current and even future developments of urban conglomerates. “Trees and poets, citified [The urbanist’s alphabet]” is a research project by Lena Lapschina on urban structures,street life and visual user-interfaces of big cities.

kaspars Podnieks (lv) ROMEliO PiENiNĖ / ROMMEl‘S dAiRy Kuratorė / Curator: Ilze Žeivate (LV) Galerija „Meno parkas“ 2014 11 05 – 2014 11 26

Kasparsas Podnieksas (1980 m.) – jaunas ir daug žadantis menininkas. Jo domėjimosi sritys yra videomenas, instaliacijos ir režisuotos fotografijos. 2013 m. Kasparsas Podnieksas kartu su Krissu Salmanisu atstovavo Latvijai 55-ojoje Venecijos bienalėje „Šiaurė prie šiaurės rytų“, Nuo 2001-ųjų Kasparsas Podnieksas aktyviai dalyvavo parodose. Jo svarbiausios tarptautinės parodos yra šios: „2 Show“ – Šiuolaikinio meno centre Vilniuje (2003 m.), „Sutrikimas“ – „Arsenals“ parodų salėje Rygoje (2005 m.), „Laikas parodys“ – Flensburgo muziejuje Vokietijoje (2008 m.), ir „Gurmaniškas“ – Maskvos nacionaliniame šiuolaikinio meno centre (2008 m.). Kasparso Podniekso fotografijos ciklas „Neįprastos vietos“ 2011 m. buvo nominuotas „Purvītis“ apdovanojimui. Kasparsas Podnieksas atskleidžia savo metafizinį ryšį su pažįstama gimtojo Drustų kaimo aplinka. Galime stebėti retą, paradoksalią kombinaciją, kaip miesto intelektualumas susipina su latviško kaimo mentalitetu: čia išnyra valstietis, jo gudrumas, praktiškumas, tikėjimas ir net menininko naivumas ir nuoširdumas – savybės, kurias jis pats pripažįsta. Kasparso Podniekso darbai nėra dokumentinis realizmas. Jie iliuziniai, poetiški. Šiuo metu Kasparsas Podnieksas gyvena ir dirba Drustuose, senolių namuose – vietoje, kuri jį labiausiai įkvepia. Kaspars Podnieks (1980) the young and promising artist, whose areas of activity are video, installation, and staged photography. In 2013 Kaspars Podnieks represented Latvia at the 55th La Biennale de Venezia („North by Northeaste“, together with Kriss Salmanis). Since 2001 Kaspars Podnieks has actively participated in exhibitions. His most important international shows are the 2 Show contemporary art exhibition at the Vilnius Contemporary Art Centre (2003), the Disorder exhibition at the Arsenals Exhibition Hall in Riga (2005), the Time Will Show exhibition at the Flensburg Museum in Germany (2008) and the Buket exhibition at the National Centre for Contemporary Art in Moscow (2008). For the photography cycle “Unusual Place” Kaspars Podnieks was nominated for the Purvītis Award 2011. Kaspars Podnieks’s conveys about his metaphysical ties with the familiar environment of his native Drusti village. Here one can observe a rather paradoxical combination: a blend of urban intellectualism with Latvian country mentality, which hits at a kind of peasant, slyness, practicality, faith and even naiveté and sincerity of the artist that he himself admits. And besides Podnieks’s image is illusory, poetic and it isn’t documentary realism, artist tills everything with meaningful angles. Currently Kaspars Podnieks is living and working in Drusti, at his ancestral home, the place which inspires him the most.

Nils Sakss ŠIEK TIEK VIRŠ ŽEMĖS A LITTLE ABOVE THE GROUND

Karvė nejuda. Tiesiog stovi ir žiūri tuščiomis akimis, kol visi aplink ruošia virves ir bando ją paraginti. „Nagi, judėk jau, eik, – sakau, – eik!“ Bet ji nejuda. Ji tik stovi ir žiūri. Nenuostabu, kad latviai turi posakį: kvailas kaip karvė. „Viskas, ko reikia, tik pažiūrėti į karvę, kad suprastum, iš kur toks posakis kilo“, – pagalvoju. Dar pamąstau: „Kiek visa tai truks ir kokia iš to nauda?“ Karvė turi likti kadre maždaug 30 sekundžių, ko ji, žinoma, nesugeba padaryti. Nors gerai pagalvojus, jei karvės smegenys būtų bent pusės tešmenų dydžio, ji piktintųsi tuo, kokie kvailiai čia susirinkę ir ką ji apskritai čia veikia. Dabar karvė buvo išvaryta iš šilto tvarto. Išvaryta į žiemos šaltį nepaisant to, kad turi teisę likti tame tvarte ir laukti pirmųjų pavasario saulės spindulių bei žaliuojančios žolės. O ji čia ankstyvą rytmetį 20 laipsnių šaltyje lauke tarp gausybės žmonių: vyrų neskustomis barzdomis ir nuo šalčio įraudusiais skruostais, kurie tyliai garaže gurkštelėjo brendžio. Tarp jų – vaikai, dėvintys veltines kepures, ir moterys su šalikais bei drabužiais, trimis sluoksniais apsuktais aplink liemenį. Visi iškvepia baltą garą ir paeiliui eina pasišildyti į tvartą, pilną karvių ir kiaulių. Ir nors kvapas ten lyg zoologijos sode ar tualete, jame šilta. Žinoma, kieme dar yra traktorių ir tų keistų konstrukcijų, kurios gali vieną po kito pakelti žmones. Pakelti ir laikyti juos ten. Tiesiai priešais personažą ant kitos konstrukcijos sėdi fotografas su kamera ir prožektoriais. Jis fotografuoja iškeltą ir ten stovintį vaikiną. Tik fotografas neturi neskustos barzdos ir jo skruostai įraudę ne nuo garaže išgerto brendžio kaip kitų vyrų. Fotografas iš Rygos geria tik po dvyliktos valandos, tik mėtų skonio likerį iš miniatiūrinės taurės ir tik tam, kad sušiltų. Mėtų skonio likeris yra iš Venecijos. Kasparsas neseniai ten buvo apžiūrėti vietos, kurioje po kelių mėnesių, kai atšils ir bus galima gyvulius vest į lauką, ir kai prasidės Venecijos bienalė, kabins į orą iškelto vyro ir apačioje praeinančios karvės nuotraukas. Visais pagrindiniais dalykais buvo pasirūpinta. Atsakinga ministerija surengė konkursą, kad nuspręstų, ką siųsti atstovauti šaliai ir kultūrai Venecijos bienalėje. Kasparsas šį konkursą laimėjo. Projektas buvo parašytas. Pagrindinė koncepcija išvystyta ir pasirašyta. Visa vadybos komanda pradėjo darbus: projekto koordinatoriai ir kuratoriai, meno istorikai ir keletas kitų susijusių asmenų, įskaitant mane, pagalbinį fotografą, į orą iškeltą vyrą, vaikus veltinėmis kepurėmis ir, be abejo, daugelį kitų, apie kuriuos dar nežinome. Venecijos bienalė – didelis ir prestižinis renginys, todėl visi nori palikti gerą įspūdį apie savo šalį. Štai kodėl tik geriausi menininkai, laimėję konkursą, siunčiami į Veneciją. Reikalingos konstrukcijos buvo pagamintos. Kasparsas jas sukonstravo – jis turi dirbtuvę tame garaže ir didžiulį pjūklą pašiūrėje. Gerai, kad jis gali pagaminti šias konstrukcijas, nes jam nereikia melžti karvių ir jis netaps pienininku. Štai ką ryte pasakė jo mama, kol sėdėjom Kasparso namų virtuvėje, gėrėme kavą ir valgėme Oliverio salotas, prieš tiems raudonskruosčiams vyrams ir veltiniais apsirengusiems vaikams atvykstant: „Kasparsas nekelia kojos į daržinę. Nė vienas iš jaunuolių nekelia. Ir kas tą darytų, kai mato, kiek ten darbo: karvės turi būti melžiamos kiekvieną mielą dieną nuo ryto iki vakaro, ir tam nesimato galo.“ Pati nebenori ten eiti. Ji jau nebe tokia jauna. Bet kol kas tą darys. Tai vidutinio dydžio ferma. Gan didelė, nors ne tokia pastebima, įvertinus pagal vietinius standartus. Aplink – pustuščiai namai ir pievos, pievos, pievos. Galbūt viena kita laukymė ir vėl pievos. Man patinka Kasparso mama. Ji maloni, pasiūlo man antrą porciją salotų ir mėsos pyrago. Ir neleidžia suplauti indų, nes čia kaimo namas ir indų plovimas vis dar laikomas moters darbu. Kaip ir maisto gaminimas, karvių melžimas, veršelių pardavimas, valymas, veiksmo, žmonių ir krovinių kieme kontroliavimas bei milijonai kitų dalykų. Kaip gerai, kad daugelis šių darbų yra moters pareiga, nes vyrų skruostai čia parausta pernelyg greitai ir pernelyg dažnai. Kai kurių parausta net iki pietų. Štai kodėl vyrai dažniausiai atlieka tik vieną darbą. Jie taiso traktorius, nes traktoriai turi būti taisomi kiekvieną dieną. Visos traktorių dalys yra garaže, kur šilta. Gale yra radijas, kampe paslėptas brendžio butelis, kurį kartais galima pasiųsti ratu. Iš pradžių tarp ratų būna ilgi tarpai – maždaug vienas ar du per valandą. Bet kuo arčiau pietūs, tuo jie tampa dažnesni. Tiesiog patinka, kai maniškis pribėga išplėstomis akimis ir pradeda rėkti: „Įvažiavau traktoriumi į ugnį.“ Tuomet aš: „Ką tu padarei?“ Ir jis atsako: „Patraukiau rankinį stabdį!“ „Cha cha cha“, – vyrai juokiasi garaže ratu siųsdami butelį. „Cha cha cha“, – juokiasi šalia stovintys vaikai su kailinėm kepurėm ir botais. Vienas jų – 12 metų berniukas įraudusiais skruostais (nuo šalčio, ne nuo brendžio) išdidžiai pakelia galvą lyg ši istorija būtų apie jį. Jis gėdijasi įvykusio incidento, bet jo – kaip aptariamo herojaus – išdidumas paima viršų. „Negalima jo palikti gaisro viduryje“, – sako vienas iš vyrų tapšno-

The cow does not move. She just stands and watches blankly while all the others around her are working the ropes and trying to encourage her. Come on, move already, go, I’m telling you, go! But she does not move. She just stands and watches. No wonder Latvians Have the saying: Stupid as a cow. All you need is to look at a cow to realize where this saying comes from, I think to myself. And then I think: How much longer is this all going to take and what is it good for? The cow must be in the shot on approximately the 30th second, which she of course does not manage to do. Although to be fair, if only this cow’s brain was half as big as her udder, then it would be her who is indignant to how stupid everyone here is, and what she is doing here at all. For the cow has just been cast out of a warm barn. Cast out in the winter cold, despite having all the right to stay inside that barn waiting for the first spring sun and green grass. Whereas here she is in the cold of 20 degrees below zero, in the early morning, the yard full of people – men with their beards unshaven and cheeks rosy from the cold, who have quietly had a sip of brandy in the garage, and among them children wearing deerstalkers and women in scarves with three layers of clothes wrapped around their waists. Everryone’s breath is like white steam and they take turns to warm themselves in the barn, which is full of cows and pigs and therefore remains warm, although it smells like a zoo and a little like a dry toilet. And then of course in the yard there are tractors and those weird constructions, which can lift men up one by one. Lift them up and hold them up there. And right opposite it, seated on another costruction, a photographer with a camera and projectors. He is shooting and taking pictures of the other guy lifted up and standing there. Only the photographer does not have an unshaven beard and his cheeks are not red

from the garage brandy like those of the other guy up in the air. For the photographer is from Riga, and he only drinks after 12 pm and only a menthol flavour liqueur from a tiny glass, and only to warm up. Menthol flavoured liqueur comes from Venice. Kaspars just went there to look at the place, where in a few months, when it gets warmer and the cattle can be brought outdoors, and the Venice Biennale begins, he will hang up the pictures of the men up in the air and the cow, which passes through the bottom on the 30th second. All the main things have been taken care of. The responsible ministry has organised a competition on who to send to Venice to represent the country and the culture. Kaspars won this competition. A project was written. The main concepts were developed and signed off. A whole management team started its work – project coordinators and curators, art historians and a few other persons associated with this, including me, the said photographer and the man lifted up in the air, children wrapped up in deerstalkers and most certainly many others, of which we are not yet aware of, for the Venice Biennale is a large and rather prestigious event, and you want to leave a good impression about your country. Which is why only the very best artist gets to be sent to Venice. An artist who has gone through the competition. The necessary constructions have been made. Kaspars constructed these himself – he has a workroom in that garage and a large saw in the shed. It is a good thing he can make those constructions, because he does not milk cows and he would not make dairy farmer. This is what his mom says in the morning, as we sit in the kitchen at Kaspars’s home drinking coffee with an Olivier salad, before those red-cheeked men and deerstalker children arrive. “Kaspars does not step foot inside the barn” she says. “None of the youngsters do. And who would do that, seeing how

damas berniuko nugarą. „Reikia važiuoti į priekį visu greičiu, – pamoko kitas, – Tiesiog nereikia jo ten palikti.“ Ir berniukas nusišypso, palinguoja galvą ir pažada niekada nepalikti traktoriaus gaisro viduryje, visada važiuoti tik į priekį arba atgal. Kasparsas vieną iš savo konstrukcijų įtaisė tiesiai ant traktoriaus. Tai savotiški pastoliai, pagaminti iš medžio, ir ne visai tinkamai sutvirtinti. Jie turi platformą, ant kurios galima užlipti laiptais. Ji skirta fotografui su visais jo prožektoriais. Kita konstrukcija – į orą iškeltas ilgas geležinis strypas, ant kurio kas nors stovi. Šiuo atveju – trisdešimčiai sekundžių. Ir tada apačioje praeina karvė. Viskas paruošta. Konkursas laimėtas. Projektas parašytas ir pasirašytas. Meno vadybos komanda dirba. Vieta Venecijoje pažymėta. Paviljonas pastatytas. Žinomi meno ekspertai, kritikai ir viso pasaulio mokslininkai užsisakinėja bilietus ir viešbučių kambarius. Tuo metu čia – Kasparso fermoje, konstrukcijos pastatytos ir jis įkalbėjo vieną vyrų užlipti strypu ir kuriam laikui ten likti. Kitais žodžiais tariant, procesas vyksta. Procesas vyksta visapusiškai. Tik karvė – kvaila karvė – nejuda. Visiškai nejuda. Nei atgal, nei į priekį. „Ar tai ilgai užtruks?“ – šaukia vyras nuo strypo viršaus. Jis sako, kad jam šalta ir ilgiau negali tverti. „Ar ta karvė, dėl Dievo meilės, pagaliau pajudės?“ – klausia. Iš tikrųjų žvėriškai šalta. Visi vaikai subėgo į namus. Žmonos nenustygsta vietoje. Vyrai ieško virvės, kad galėtų patempti karvę reikiama kryptimi. „Jeigu jie žinojo, kad reikės nuotraukų, kodėl negalėjo treniruoti tos karvės pavasarį? Ji turėjo pradėti treniruotes bent prieš tris mėnesius“, – pasakė vienas vyrų. „Akivaizdu, kad ši karvė netinkama, reikėjo pasirinkti tokią, kuri jau yra tai dariusi“, – sako kitas. Trečias vyras paima virvę ir patraukia taip stipriai, kaip tik gali. Tas vyras Rommelis – vietinė legenda. Jis turi stiklinę akį ir keikiasi taip stipriai kaip tame rusiškame, vakarais rodomame seriale apie policininkus. Bet karvė abejinga visai šiai legendinei Rommelio personai ir žodynui. Ji ramiai stovi ir nejuda į priekį. Ten viršuje vyras ant strypo šąla ir dreba. Fotografas platformos gale sustingęs prie kameros, nepaisant to, jog yra sustiręs nuo šalčio. Visi laukia. Kasparas prisidega kitą cigaretę. Aplink taip ramu. Tik Rommelis tebesikeikia ir dūsauja bandydamas priversti judėti karvę. Visiškas štilis. Visiškas sustojimas. „Ar nepajudėsi pagaliau tu, kalės vaike“, – staiga sušunka Kasparso mama ir spiria karvei į užpakalį. Karvė subaubia ir lyg sportinis arklys pradeda bėgti dideliais šuoliais. Senasis Rommelis, piktu balsu rėkdamas visą keiksmažodžių repertuarą, nutempiamas karvės, kadangi ranką buvo apsivyniojęs virve. Kiti vyrai su lūpų kampučiuose nusvirusiomis cigaretėmis stovėjo nustebę, o žmonos ir vaikai išbėgo iš namų pasižiūrėti, kas atsitiko. „Niekada nesivyniok virvės aplink ranką“, – taria vienas vyrų berniukui kailine kepure ir botais. „Ji užsiverš ir nutemps tave kartu. Visada laikyk ją laisvai, kad prireikus iškart galėtum paleisti.“ Ir berniukas linkteli. Nepaisant visko, karvė prabėgo ir mes galim susirinkti prožektorius bei kameras, susikrauti lagaminus ir visiems padėkoti. Kieme liko sniego ruožas nuo karvės velkamo Rommelio. Vyrai pavargę suka namo. Vaikai išeina. Karvė vedama į tvartą. Ji ten liks iki pavasario, kol pradės šviesti saulė. Visi lieka: ant žemės ar šiek tiek po ja.

much work there is – cows need to be milked every single day, from morning till evening and you can barely make ends meet.” She herself does not want to go there anymore either. She is not that young anymore. Another season or two and she will give it a rest and sell the whole thing. But she will stick to it for now. It counts as a midsized farm. Rather large, if you judge by local standards are not that prominent. Haf empty houses all around and meadows, meadows, meadows, perhaps a glade or two and then meadows again. The only thing though – these are their own meadows. I like Kaspars’s mom. She is kind and offers me another portion of salad and another meat pie. And she does not let me wash up, because this is a countryside home and washing up is still considered a women’s chore. Just like cooking. Milking cows. Selling calves. Cleaning. Controlling the movement and people and goods around the yard and a million other things. It is a good thing so many of these are female chores, for the male cheeks get rosy far too quickly and far too often around here. Some of those have turned rosy even before lunchtime. Which is why men mostly do only one thing. They repair tractors. For tractors must be repaired every day and the tractor parts are all in the garage, which is warm, has a radio in the background and a bottle of brandy hidden in the corner, which can be passed around from time to time. In the beginning the rounds have long breaks in between, with one or maybe two rounds an hour. But the closer to lunchtime, the more frequent the rounds become. “Just like when mine runs to me with wide eyes and yells – I drove the tractor into the fire”. And I am like – what did you do? And he says – I pulled the hand brake!” Ha-ha-ha, the men laugh, as they get warm in the garage doing rounds of brandy. Ha-ha-ha, the children laugh, standing right next to them wearing deerstalkers and rubber boots. And one of them, a boy of 12 with red cheeks – from the cold, not from the brandy – proudly lifts up his head, for this story is about him. He is somewhat ashamed of such an incident, but the pride of becoming the discussed hero takes over. “You cannot leave it in the middle of fire”, says one of the men, tapping the boy on his back.”You need to push forward in full speed”, instructs another. “Just don’t leave it in there.” And the boy smiles, shakes his head and promises not to leave the tractor in the middle of fire anymore and to always go forward or back. Kaspars has mounted one of his constructions straight onto the tractor. This is a type of scaffolding made of wood and it is rather loose. It has a platform that can be climbed on using stairs, and this is meant for the photographer and all of his projectors. The other construction is a long iron rod, which is lifted high up in the air and someone stands on it. In this case, for thirty seconds. And then the cow passes through the bottom. Everything is set. The competition is won. The project is written and signed off. A team of art managers is at work. The area in Venice is

Nils Sakss (1983 m.) – publicistas, kelių knygų autorius. Studijavo dramą Rusijoje, politikos mokslus Anglijoje, gyvena ir dirba Latvijoje. Pagrindiniai interesai – karas, kultūra ir bažnyčia.

marked. The pavilions are built. Prominent art experts, critics and scientists from around the world are booking their tickets and hotels. In the meantime, here on Kaspars’ farm, constructions are set up and he has already convinced one of those men to climb up the rod and stay there for a while. In other words, the process is on. The process is fully on. Only the cow – the stupid cow is not moving. Not moving at all. Not to the back and not to the front. “Is it going to take long?” screams the man from up on the rod. He says he is cold and cannot take it much longer and is that cow, for goodness sake, going to start moving at all? It is freezing terribly indeed. The children have all run inside the house. The wives are fidgeting anxiously. The men are searching for a rope to help pull the cow in the right direction. “If they knew they would need pictures, why didn’t they train the cow in spring already? She should have started the training three months ago at least”, says one of the men. “Clearly this cow is no good and you should have taken one who has done this before”, says another. The third man takes the rope and pulls the cow as hard as he can. This man is Rommels – the local legend. He has a glass eye and his swearing is as tough as in a russian series about policemen shown on TV in the evenings. But the cow is indifferent to this whole legendary personality and limitless lexicon of Rommels. She stands still and does not move forward. Up there the guy on the rod is freezing and shaking. The photographer at the end of the platform is stuck to the camera, despite turning rather stiff from the cold. Everyone waits in anticipation. Kaspars lights up the next cigarette. It is so quite around. Only Rommels keeps swearing and groaning trying to get the cow moving. A total lack of wind. Complete standstill. “Will you start moving, you son of a bitch”, Kaspars’s mom suddenly screams and kicks the cow in her butt. The cow moos and rushes forward with large steps just like a sports horse in a gallop. But old Rommels has tied the rope around his hand and he is dragged behind the cow, screaming away his whole swearword repertoire in a mad voice, while the other men stand surprised, their wives wide, cigarettes forgotten in the angles of their mouths, and children running out of the rooms having head the noise. “You should never tie the rope around your arm”, says one of the men to the boy with a deerstalker and rubber boots. “It will tie around and jerk you up. Always keep it loose so you can let go of it at once.” And the boy nods. No matter what, the cow has run through at the bottom and we can collect the projectors and cameras and pack our bags and thank everybody. There is a streak in the yard snow, which is where old Rommels was dragged by the cow. The men are tired and they are heading home. The children leave. The cow is taken back into the barn. She will stay there until spring, when the sun starts to shine. In the meantime everyone somehow sticks around. Down to the ground or a little above it.

*Nils Sakss (1983) – publicist and author of several books. Has studied drama in Russia, Politics in England, works and lives in Latvia. Main interests – war, culture and church.

linas liandzbergis, Artūras valiauga, Rokas valiauga (lT) DUONA, VYNAS, LAIKMENA / BREAD, WINE, MEDIUM 2014 11 07 – 2014 12 05 Galerija „Meno forma“

Dr. Agnė Narušytė DIRBTINIS KVĖPAVIMAS. Paroda „Duona, vynas, laikmena“ galerijoje „Meno forma“ ARTIFICIAL RESPIRATION. The exhibition “Bread, Wine, Medium” in the gallery “Meno forma”

Kai Artūras Valiauga pasakė, kad daro bendrą parodą su sūnumi Roku ir Linu Liandzbergiu, iškart supratau: viską metusi važiuosiu į Kauną. Jei fotografas nutarė susidėti su skulptoriumi ir „tarp disciplinų“ kuriančiu menininku, gresia kai kas neįprasta. Vos tik įėjusi į galeriją „Meno forma“ pamačiau, kad neapsirikau: mane pasitiko ne tik pavadinime žadėti daiktai, bet ir laikas. Tai tikriausiai nuskambėjo kaip mistifikacija, bet iš tiesų galerijos tamsoje du Valiaugos ir Liandzbergis prikėlė laikmenų filosofijos „šmėklas“, kad jos suvaidintų savo istorinę dramą šiuolaikiniam žiūrovui. Siegfriedas Kracaueris, Walteris Benjaminas, Roland’as Barthes’as, André Bazinas, Christianas Metzas, Vilémas Flusseris, Davidas Greenas ir Nerijus Milerius – visi yra vienaip ar kitaip pasisakę apie fotografijos ir kino ontologiją, vienas kitą papildydami, pratęsdami ar nutylėdami. Trys menininkai jų teiginius perkelia į užtamsintos erdvės laikmeną ir apžvelgia tarsi iš visų jau pergyventų post post post aukštybių lengvai ironizuodami. XX a. pradžioje Kracaueris, rašydamas naujos laikmenos – kino – teoriją, skaitytojus nustebino teiginiu, kad vis besikeičianti tapyba yra „mažiausiai priklausoma nuo fiksuotos medžiagos ir techninių veiksnių“1. Nustebino, nes tapyba yra itin daiktiška – tai stori, reljefais sukietėję dažų sluoksniai, rupūs drobės paviršiai, kvapas, primenantis dirbtuvių prietemą, nelankstūs, visur sunkiai telpantys dydžiai, kurie kilnojami iš vienos vietos į kitą bilsteli. Bet parodoje matau: filosofas teisus! Čia eksponuojami natiurmortai ir portretai neturi nei storio, nei kvapo. Jie nufotografuoti, bet nėra net fotopopieriaus – plonesnio, lankstomo ir užimančio mažiau vietos. Tai bekūnės projekcijos, kurias palietus vaizdinys paspruktų 1 Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, 1960, p. 12.

L. Liandzbergis, A. Valiauga „Laikmena Nr. 3“ / “Medium No3“

palikdamas su juo nesusijusį ekrano medžiagos paviršių. Ir vis dėlto tai – atpažįstamai ir nepaneigiamai tapyba. Tos pačios vynuogės, ananasai, granatai, pusiau nuluptos citrinų žievelės ir vynas, tie patys šviesos blyksniai, atspindžiai, faktūros ir tūriai, per amžius įtikindavę pavaizduotų daiktų tikrumu. Ta pati „tortinė“ kompozicija, grupuojant į kraštus pabyrančius daiktus aplink solidesnius, oriai atrodančius ąsočius ir grafiną, ta pati absoliutaus, belaikio fono tamsa. Vaisiai konkretūs, liestini ir suvalgytini čia ir dabar, o vaizdiniai belaikiai ir beviečiai – tie paveikslai galėtų priklausyti ne vienam šimtmečiui ir skirtingoms Europos šalims. Tikrai – nuo visko, kas mūsų sąmonėje „tapybiška“, kas ją socialiai palaiko, nuimta ir patraukta tapyba vis dar yra tapyba, netgi nepaisant to, kad šį miražą kuria fotografinis aparatas. Tai reiškia, kad čia matomi vaisiai, duona ir vynas realiai egzistavo, taip pat ir tai, kad dabar jų čia nėra. Kiekvienoje fotografijoje, anot Bazino ir Barthes’o, šmėkščiojanti mirtis čia susilieja su svarbiausiu natiurmortų tapybos pranešimu: memento mori ir vanitas vanitatum omnia vanitas – visi gyvenimo rūpesčiai yra tuštybių tuštybė, nes viskas laikina, tu mirsi, kaip nukris, sudžius ir sudūlės šita lupama žievelė. Laikinumo patirtis tapyba konstruoja įterpdama kaukoles, laikrodžius, pūvančius vaisius, besisklaidančius dūmus, nutilusius muzikos instrumentus, tą pačią lupamą citriną, kurios sultys malonumo lūkestį nutvilko rūgštimi. Šių simbolių reikia, nes tapyboje niekas nekinta, ten perkelti daiktai ir žmonės tampa amžini, jie išlieka net suirus tapybos kūnui. Tai primena ir parodoje dalyvaujanti „Mona Liza“ – žinoma, ne ji pati, o jos fotografija, atsispindinti vandens paviršiuje ir suprojektuota ant sienos. Keliasluoksnis atspindėjimas nesumažina jos buvimo efekto – ji čia, šita genijaus didybės šmėkla, savo įkyriu šmėkščiojimu trukdanti suprasti, kuo ji ypatinga, kad taip neužmirštama, taip gundo, tokia geniali. Jai amžinybę garantuoja akivaizdus tapybos sluoksnis, kurio nesunaikina net milijardai fotografijų. O fotografijai nereikia simbolių. Tikrų daiktų ir žmonių fotografijos jau savaime liūdnai liudija: „tai mirę ir tai mirs“ (Barthes2) – tie kūnai tikrai buvo, bet iš dabarties yra nepasiekiami, šie į natiurmortą sudėti vaisiai dabar jau yra suvalgyti arba supuvę. Jie atstovauja visiems trumpalaikiams būties atsitiktinumams, kuriuos sugauna ir užbalzamuoja fotografija: jie „kadaise mus buvo aptempę kaip oda ir būtent taip dabar savybės vis dar laikosi įsikibusios mūsų, – rašo Kracaueris, – Mes esame įdėti į nieką ir fotografija surenka fragmentus aplink nieką.“3 Taigi fotografija yra tikroji mūsų laikų vanitas išraiška ir laikmena. 2 Roland Barthes, Camera lucida. Pastabos apie fotografiją, vertė Agnė Narušytė, Kaunas: Kitos knygos, 2012, p. 113. 3 Siegfried Kracauer, „Photography“, translated by Thomas Y. Levin, Critical Inquiry, 19, Spring 1993, p. 428.

L. Liandzbergis. „Ugnies medžioklė su varovais. Laikmena Nr. 8“ / “Fire Hunt and Beaters. Medium No8“

When Arturas Valiauga said that he is organising a collaborative exhibition with his son Rokas and Linas Liandzbergis, I realized immediately I will drop everything and travel to Kaunas. If the photographer decided to consort with a sculptor and an “interdisciplinary” artist, something unusual is upon us. As soon as I stepped into the gallery “Art Form” I saw I was not mistaken: I was greeted not only by the items mentioned in the title, but time as well. This probably sounds like a mystification, but truthfully the two Valiaugas and Liandzbergis in the dimness of the gallery have resurrected the “ghosts” of medium philosophy, so that they could enact their historical drama for the contemporary viewer. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Roland Barthes, Andre Bazin, Christian Metz, Vilem Flusser, David Green and Nerijus Milerius – all of them have in one way or another spoken about the anthology of photography and cinema, adding to each other, continuing or concealing. Three artists transfer their statements into the mediums of a dimmed space and review them almost from all the lived post post post peaks, ironizing lightly. At the beginning of the XX century Kracauer, writing about the theory of the new medium – cinema – has surprized the readers with a statement that constantly changing painting is “least dependant on fixed material

and technical actions”1. Surprized because painting is very materialistic – it is thick, hardened in textural layers of paint, coarse surfaces of the canvas, the smell of which reminds us of the dimness of workshops, the unyielding paint, which hardly fits anywhere, which thumps moved from one place to another. But I see in this exhibition that the philosopher is right! The still-lifes and portraits exhibited here have neither thickness, nor smell. They are photographed, but not even on photographic paper – on a thinner one, pliable and less space consuming. The same grapes, pineapples, pomegranates, half peeled lemon peels and wine, the same flashes of light, reflections, textures and volumes that over the ages proved the reality of depicted images. The same “cakey” composition, grouping the things spilling over the edges around the more solid, dignified looking pitcher and carafe, the same darkness of an absolute, timeless background. The fruits are specific, tactile and edible here and now, and the images timeless and spaceless – these paintings could belong to more than one century and to different European countries. Really – from everything that is in our consciousness “painterly”, what supports it socially, the taken down and moved painting is still painting, even despite the fact that this mirage is created by a photographic device. 1 Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, 1960, p. 12.

A. Valiauga, R. Valiauga. „Mano Džokonda. Laikmena Nr. 11“ / “My Gioconda. Medium No11.“

Jos pagundai neįmanoma atsispirti, nes fotografija yra neatsiejama nuo realybės – net tada, kai būna sukonstruota. Fotografinis vaizdas dengia skiriantį atstumą, kuriame tvyranti nežinia užkrečia filosofiją mintimis apie mirtį ir šmėklas. Bet visa tai galioja tik tol, kol vaizdas nejuda, t. y. egzistuoja kaip fotografija, o ne kaip filmas. Realybė, fotografijos sustingdyta praeityje, yra jau mirusi. Atgijusi kine, ji vėl gyvena dabar: „judėjimo negalima reprezentuoti, tai visada judėjimas“, – apibendrina Metzo mintis britų teoretikas Davidas Greenas4. Ir Barthes’as, ir Bazinas, ir Kracaueris sutinka, kad kine judanti fotografija panardina žiūrovą tarsi į pačią gyvenimo tėkmę ir vis bėgantis laikas neleidžia sustoti. Sustoti ir reflektuoti. Apie tai susimąsčiau žiūrėdama į dviejų Valiaugų ir Liandzbergio atgaivintas fotografijas: natiurmorto centre, stiklinėje, sukasi kiaušinis, pamažu nuo nematomo vyno rausta kito natiurmorto duona, kyštelėjus pirštą į vandenį suraibuliuoja Monos Lizos veidas, dviem vyrams kvėpuojant skrajoja plunksna, ant teniso stalo savaime užsitaiso kamuoliukas, tarp gipsinių pėdos, vazos ir pleišto figūrų į stiklinę byra cukrus. Akivaizdu, kad tai – ne fotografijos, o videofilmai. Bet daiktai ir žmonės yra pabrėžtinai nejudantys (vos galima įžiūrėti kvėpavimą). Jie pabrėžtinai fotografiški. Ir tik laikinumo, atsitiktinumo, laiko simboliai juda. Jei pritarsime Metzui, tas judėjimas yra pats judėjimas, o ne jo reprezentacija, jis vyksta dabar – stiklinė pribėga cukraus ir filmas (laikas) paleidžiamas iš naujo; visas vynas išdažomas ir filmas paleidžiamas iš naujo; kamuoliukas sustoja ir filmas paleidžiamas iš naujo; lauki kiekvieno plunksnos pakilimo ir išsiskleidimo; lauki, kol Monos Lizos šypsena nusistovės ir vėl bus ta pati kaip anksčiau. Bet tai nepaveikia aplinkinių daiktų – jie kaip buvo, taip ir tebėra sustingę praeityje. Net į plunksną kvėpuojantys vyrai yra sustingę praeityje. Ką tai reiškia? Ką tai verčia jausti? Nei reikšmė, nei jausmas nėra vienalyčiai. Kadangi meno patirčiai vadovauja jausmas, pradėsiu nuo jo. Iš pradžių atrodo, kad atgyja paveikslas, ima plakti tapybos širdis. Tačiau filmas vis paleidžiamas iš naujo ir ilgainiui supranti, kad tai tėra tapybos gyvenimą užfiksavęs filmas, namų kino atraiža, prikelianti neaiškų prisiminimą, kuris vėl nukrenta kaip ta 4 David Green, „Marking Time: Photography, Film and Temporalities of the image“, in: Stillness and Time: Photography and the Moving Image, Brighton: Photoworks, 2006, p. 16. Greenas cituoja: Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, Oxford University Press, 1974, p. 9.

100

This means that the fruits, bread and wine visible here existed in reality, same as the fact that they are no longer here. In every photograph, according to Bazin and Barthes, the flashing death here fuses with the most important message of still life painting: memento mori and vanitas vanitatum omnia vanitas – all of the concerns of life are only vanities of vanities, because everything is transient, you will die, same as this peel will fall, dry out and decompose. Painting constructs this experience of temporality by inserting sculls, clocks, decomposing fruits, dispersing steam, silenced musical instruments, the same lemon being peeled, the juices of which stifle the expectation of pleasure with acid. These symbols are needed because nothing changes in painting, the objects and people moved there become eternal, they remain even when the body of painting has decomposed. This is also reminded by the “Mona Lisa” participating in the exhibition – of course, not the Mona Lisa herself, but a photograph of her, reflected on the surface of water and projected on a wall. This multi-layered reflection does not diminish the effect of her presence – she is here, this ghost of the greatness of a genius, with her persistent looming preventing to understand why she is so special, why she is so unforgettable, so seductive, so genius. Her eternity is guaranteed by an obvious layer of paint, which cannot be destroyed even by billions of photographs. And photography does not need symbols. Photographs of real things and people in themselves witness: “this is dead and this will die” (Barthes2) – these bodies really existed but are unreachable from the present, these fruits put into this still-life are now either eaten or rotten. They represent all of the accidens of short-term presence, which are caught by and mummified by photography: they “at some point had us pulled on like skin and now features keep clinging to us precisely like that – writes Kracauer, - We are placed into nothing and photography collects fragments around nothing.”3 So photography is the real vanitas of expression and the medium of our times. It is impossible to resist her temptation, because photography is integral to reality – even when it is constructed. The photographic image covers the dividing distance, in which the looming obscurity infects philosophy with thoughts of death and ghosts. But all of this is valid only while the image is immobile, i.e. exists as a photographs, not as film. Reality, frozen in the past of the photograph, is already dead. Resurrected in cinema, it now lives again: “movement cannot be represented, it is always movement”, - the British theoretician David Green sums up the thoughts of Metzo4.

two men breathe, on a tennis table a ball loads on its own, between plaster figures of feet, a vase and a wedge, sugar pours into a glass. It is obvious that these are not photographs but video films. However, the objects and people are emphasised as immobile (you can hardly see them breathing). They are clearly photogenic. And only the symbols of temporality, accidence, time move. If we agree with Metz, this movement is movement itself, not the representation of it which is happening now – the glass fills with sugar and the film (time) is played again; all of the wine is painted and the film is played again; the ball stops and the film is played again; you wait for every rise and bloom of the feather; you wait for Mona Lisa’s smile to still and be the same again. But this does not affect the surrounding objects – they are as they were, frozen in the past. Even the men breathing into the feather are frozen in the past. What does that mean? What does it make us feel? Neither meaning, nor feeling are monolithic. Since the experience of art is dictated by feeling, I will start with that. At the beginning it seems that when an image is revived, the heart of painting starts to beat. However, film is played over and over again and soon you understand that it is simply a film that captured the life of painting, a strip of a home movie which revives an unclear memory, which again falls like a feather, just as soon as the men stop breathing. In other words, the movement realized in the video tape almost performs artificial respiration, but does not resurrect it. And then a strange thing happens: filmed, the immortal painting dies, even though photography did not kill it. This dimmed space of the gallery is its crypt, in which it visits us like the ghost of Jacque Derrida. But that is not all. There are many accelerated films that in our covered range of time shows the growth and decay of flora. The British artist Sam Taylor-Wood has in that way filmed “Still-life” (2011) in which fruit visibly mould, shrink, rot, sink. In three minutes a juicy still-life becomes only a greenish-black mass, a pen and a bowl. And this still-life is filmed to look like photography, but here something also moves – flies circle around the rotting fruit, which in an accelerated film look like blinking black stars (http://www.ubu.com/film/tw_still.html).

L. Liandzbergis, A. Valiauga. „Laikmena Nr. 4“ / “Medium No4.“

Barthes, Bazin and Kraucauer agree that photography moving in cinema submerges the viewer into a sort of flow of life itself and the time that keeps running does not allow to stop. To stop and reflect. I thought about this looking at two photographs revived by both Valiaugas and Liandzbergis: in the centre of a still-life, in a glass, an egg is turning, from invisible wine the bread from another still-life slowly blushes, having poked a finger to the water, Mona Lisa’s face ripples, a feather flows while 2 Roland Barthes, Camera lucida. Pastabos apie fotografiją, vertė Agnė Narušytė, Kaunas: Kitos knygos, 2012, p. 113. 3 Siegfried Kracauer, „Photography“, translated by Thomas Y. Levin, Critical inquiry, 19, Spring 1993, p. 428. 4 David Green, „Marking Time: Photography, Film and Temporalities of the image“, in: Stillness and Time: Photography and the Moving image, Brighton: Photoworks, 2006, p. 16. Green cites: Christian Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, Oxford University Press, 1974, p. 9.

101

Parodos vaizdas / Exhibition view

plunksna, vos tik vyrai liaujasi kvėpavę. Kitaip tariant, vaizdajuostėje realizuotas judėjimas tarsi atlieka tapybai dirbtinį kvėpavimą, bet jos neprikelia. Ir tuomet nutinka keistas dalykas: nemarioji tapyba nufilmuota miršta, nors jos nenumarino fotografija. Šita užtamsinta galerijos erdvė yra jos kripta, kurioje ji mus lanko kaip Jacques’o Derrida šmėkla. Bet tai – dar ne viskas. Yra nemažai pagreitintų filmų, kuriuose mums aprėpiamoje laiko atkarpoje parodomas augalų augimas ar nykimas. Britų menininkė Sam Taylor-Wood šitaip nufilmavo „Natiurmortą“ (2001 m.), kuriame akyse pelija, traukiasi, pūva, bliūkšta vaisiai. Per tris minutes iš sultingo natiurmorto lieka tik žalsvai juoda masė, rašiklis ir indas. Ir šis natiurmortas nufilmuotas taip, kad atrodytų lyg fotografija, bet ir čia kai kas juda – aplink gendančius vaisius sukiojasi muselės, kurios pagreitintame filme atrodo kaip žybsinčios juodos žvaigždės (http://www.ubu.com/film/ tw_still.html). Šitaip sutrauktas, mūsų nekantrumui pritaikytas laikas suvokėją paverčia tarsi Dievu, kuriam leista iš tolo stebėti gimimų ir mirčių ratu judančią gamtą, o jis pats išlieka nepaliečiamas ir nemirtingas. Toks laikinumo stebėjimas yra amžinybiškai ramus ir nuteikia „filosofiškai“ – panašiai kaip nejudėję, bet užuominomis apie laikinumą kalbėję praeities paveikslai. Dviejų Valiaugų ir Liandzbergio parodoje judantys objektai veikia priešingai. Jie sukaupia dėmesį į trumpą laiko atkarpą ir ją ištęsia laukimu, kartu parodydami, koks neaprėpiamai ilgas yra statiškų objektų – duonos, vyno ir paveikslų – laikas lyginant su judančios gyvybės ir kino laiku. O suvokėjas skatinamas susitapatinti būtent su judančiais objektais ir kuriam laikui praranda kasdienybėje dėvimą nemirtingumo iliuziją (šias mintis pasufleravo Mileriaus knyga „Apokalipsė kine“5). Visa tai veikia kaip priešnuodis skaitmeninių laikmenų pavojingai pakeistam laiko suvokimui. Šis laikas, tiesa, atrodo optimistinis, nes, kaip svarsto Davidas Greenas, dabar dematerializuota ir kartu su kinu virtualioje erdvėje gyvenan5 Nerijus Milerius, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013.

102

This contracted time adapted to our impatience turns the perceiver almost into a God, which is allowed to observe nature from afar, moving in a circle of birth and death, while he himself remains untouchable and immortal. This observation of temporality is eternally calm and turns “philosophical” – similarly like the unmoved paintings of the past, talking in hints about transience. The moving objects of the two Valiaugas and Liandzbergis in this exhibition act in the opposite way. They concentrate attention to a short time span and elongate it with waiting, at the same time showing how ungraspably long the time of static objects is – bread, wine and paintings – in comparison to the time of moving life and cinema. And the receiver is urged to identify precisely with the moving objects and for a period of time loses the illusion of immortality worn everyday (these thoughts were prompted by Milerius’ book “The Apocalypse in Cinema”5).

shadows of death and transience are removed, and together the understanding that everything is simply the vanity of vanities… That vanity has not vanished and only got stronger through mediums, taking over all of our time, is shown in this exhibition. The touched Mona Lisa not only frowns and disappears, but also reminds us that the need to touch her, the very reach for her through the protective glass in the Louvre is nothing other but vanitas itself. As if the microphones for the “Hunt of Fire with the Driver”, built faces by Liandzbergis scream about it but no one will hear them, because their mouths are chocked by an antique film development detail and a slide frame. And if you try to close your eyes, you will be caught by all of the symbols of history of art and pop-culture, who this time gained the shapes of the Venus de Milo and Mickey Mouse thanks to Rokas Valiauga, these symbols like black holes suck in and kill the remains of light, growing darkness in space.

All of this works like an antidote to the perception of time dangerously changed by digital mediums. This time, truthfully, seems optimistic since, as David Green reasons, the now dematerialized and living in virtual reality together with cinema, photography seems as “more present”6. So it would seem that a person who is constantly nourished with these images, talking, attacked swims in a presence out of which any

But I did say in the beginning that everything is done with a light irony – was I wrong? No, I was not wrong. All of these reminders about the transience of existence and death are not tragic, warnings about vanity do not thunder from the pulpit of a preacher, even though bread and wine did dance in the rhythm of a grimacing Mona Lisa. And behind my back gold leaf used for restoration danced another – a love – dance, resurrecting also the bag dancing in the wind of the film “American Beauty”, as well as the Holy Spirit melted into gold, and the deceptive glow of pop-culture, advertisements and Hollywood fairy tales – it is likewise impossible to touch that skin placed under glass or filmed. There can be many references here – gold is an ample metaphor. But the bodily passion of this only real thing in the exhibition (if we do not count the material mediums – the screens, the television, a table, a broom) reminds us also of the indestructible goal of all the memento mori and vanitas vanitatis: “Only gold rules us.” As eternal as death.

5 Nerijus Milerius, Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos, Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013. 6 Green, op. cit., p. 21.

R. Valiauga. „Run For Me If You Can. Laikmena Nr. 7“ / “Run For Me If You Can. Medium No7“

103

ti fotografija atrodo „labiau esanti“6. Tad išeitų, kad tokiais vaizdais nuolat besimaitinantis, kalbantis, atakuojamas žmogus plaukioja esamybėje, iš kurios pašalinti bet kokie mirties ir laikinumo šešėliai, o kartu – ir suvokimas, kad viskas yra tuštybių tuštybė... Kad tuštybė niekur neišnyko ir tik dar sustiprėjo per laikmenas perimdama visą mūsų laiką, primena ši paroda. Paliesta Mona Liza ne tik susiraukia ir išnyksta, bet ir primena, kad pats noras ją paliesti, pats jos siekimas per Luvre ją saugantį stiklą yra tikrų tikriausias vanitas. Tarsi mikrofonai „Ugnies medžioklei su varovais“ sustatyti Liandzbergio veidai apie tai rėkte rėkia, bet jų niekas neišgirs, nes burnas užkimšo senovinė juostų ryškinimo indo detalė ir skaidrių rėmelis. O jei bandysi užsimerkti, tave pagaus visi dailės istorijos ir popkultūros simboliai, šįkart Roko Valiaugos dėka įgiję Milo Veneros ir Peliuko Mikio pavidalus, šie simboliai kaip juodosios skylės įtraukia ir pražudo šviesos likučius augindami tamsą erdvėje. Bet juk pradžioje sakiau, kad viskas daroma su lengva ironija – gal klydau? Ne, neklydau. Visas tas priminimas apie būties laikinumą ir mirtį nėra tragiškas, perspėjimai apie tuštybę negriaudėja iš kunigo sakyklos, nors duona ir vynas yra tikras Kristaus kūnas ir kraujas. Kol apie visa tai mąsčiau, vaikas vis kišo pirštus į vandenį ir šoko besivaipančios Monos Lizos ritmu. O man už nugaros restauracijai naudojamos aukso plėvelės šoko dar vieną – meilės – šokį, prikeldamos ir filme „Amerikos grožybės“ vėjo šokdinamą maišelį, ir aukse įlydytą Šventąją Dvasią, ir popkultūros, reklamos bei holivudinių pasakų apgaulingą spindesį – tos po stiklu padėtos arba nufilmuotos plėvelės taip pat neįmanoma paliesti. Nuorodų čia gali būti ir daugiau – auksas yra talpi metafora. Bet šio vienintelio parodoje tikro (jei neskaičiuosime fizinių laikmenų – ekranų, televizoriaus, stalo, grindų šepečio) daikto kūniška aistra primena ir nesunaikinamą visų memento mori bei vanitas vanitatis perspėjimų taikinį: „Vien tik auksas valdo mus.“ Tai taip pat amžina kaip mirtis. 6 Green, op. cit., p. 21.

L. Liandzbergis, A. Valiauga. „Aukso šnabždesiai. Laikmena Nr. 1“ / “Whispers of Gold. Medium No1“

104

Dr. Tomas Pabedinskas Galerijoje „Meno forma“ įvykusi paroda „Duona, vynas, laikmena“ suvienijo tris skirtingų meno sričių atstovus: tapytoją ir tarpdisciplininio meno kūrėją Liną Liandzbergį, fotografą Artūrą Valiaugą ir jo sūnų skulptorių Roką Valiaugą. Šių menininkų kūrinius sieja ekspozicijos pavadinime užšifruotos laiko, laikinumo ir nepastovumo temų interpretacijos. Parodos autoriai savo kūriniuose reflektuoja bent kelis skirtingus laikinumo ir paties laiko sampratų aspektus. Pirmiausia, ne tik parodos pavadinime, bet ir kūriniuose atsikartojantys duonos ir vyno vaizdiniai simbolizuoja mitinį, mūsų asmeniškai neišgyventą laiką. Bendresne prasme, būties, o ne buities klausimus kelia ir pats natiurmorto žanras, kurio ribas iki beveik neįžiūrimo horizonto išplečia parodoje dalyvaujantys menininkai. Kiekvienas jų vis kitomis priemonėmis ir formomis – fotografija, judančiu vaizdu, trimačiais objektais, instaliacijomis – ar tų formų sinteze žiūrovui siunčia tą patį priminimą apie laikinumą, nuolatinę kaitą ir, be abejo, apie nykimą, praradimą, mirtį, t. y. „mirusią gamtą“. Antra, parodos autorius domina ne tik neapčiuopiamas, neįmanomas patirti mitinis laikas, bet taip pat mūsų betarpiškai išgyvenama nuolatinė dabarties kaita ir tos kaitos individualioje ar kolektyvinėje sąmonėje įspausta patirtis. Ją menininkai ženklina ne iš praeities meno mus pasiekiančiais simboliais, bet ikonomis, pasiskolintomis iš tam tikrų istorinių kontekstų. Ar galerijos prietemoje atpažinot Milo Veneros ir Peliuko Mikio trimates figūras (R. Valiauga „Run For Me If You Can“)? Prisimenat Vladimiro I. Lenino statulą, matytą dar sovietmečiu, o gal jau tik istorijos knygose (L. Liandzbergis, A. Valiauga „Laikmena Nr. 3“)? Šie kūriniai asociacijų gijomis grąžina mus į labai skirtingus, minėtas ikonas sukūrusius ir meno, popkultūros ar politikos srityse įtvirtinusius laikotarpius. Tačiau šiuo atveju svarbios ne asociatyvios užuominos į vieno ar kito meto konkretybes, bet pats skirtingiems kontekstams priklausančių ženklų buvimas vienoje erdvėje. Išlaikę asociatyvias prasmes, bet praradę ideologinį krūvį, jie visi kartu ženklina ne tiek konkrečius laikotarpius, kiek jų kaitą, taigi – ir patį laiką. Visi iš praeities meno tradicijų žiūrovą pasiekiantys simboliai ir asmeninėje ar kolektyvinėje atmintyje dar gyvos atskirų istorinių laikotarpių ikonos parodoje vadinamos „laikmenomis“, kurios, neišskiriant nei vieno kūrinio, sunumeruotos nuo pirmos iki vienuoliktos. Tai dar labiau niveliuoja bet kokias pretenzijas į vieno ar kito darbo nurodomo konteksto išskirtinumą. Pati galerijos erdvė tampa laikinumo metafora ir jos neapčiuopiamu įkūnijimu, kuriame bandymas su(si)reikšminti netenka prasmės ir apskritai atrodo neįmanomas. Fotografas Gintautas Trimakas žodį „laikmena“ kartą išskleidė juo apibūdindamas „laikinumą menantį atvaizdą“ arba „laikinai menantį atvaizdą“. Toks paaiškinimas gali taikliai charakterizuoti ne tik plokščią fotografinį atvaizdą, bet ir parodos „Duona, vynas, laikmena“ trimatę erdvę, kuri (pri)mena laikinumą, tačiau tą atmintį saugantys simboliai ir nesenos praeities ikonos patys yra laikini. Vis labiau atsilaisvinant jų sąsajoms su konkrečiais pirminiais kontekstais, šie ženklai tampa bendramačiai ir tarpusavyje sukeičiami laikinumo moduliai. Užuominos į filosofo Jeano Baudrillardo1 ir medijų teoretiko Levo Manovichiaus2 vartojamas sąvokas čia neatsitiktinės – paroda iš esmės reflektuoja tomis sąvokomis apibūdinamą postmodernų Vakarų kultūros būvį ir naujųjų medijų terpę, kurioje ta kultūra skleidžiasi. Šiame kontekste laikinumo, nepastovumo ir kitimo sąvokos įgyja kitokią nei įprasta reikšmę. Paroda kuria įspūdį, tartum laikinumas nuolat būtų čia ir dabar, kartu su jumis ir jumyse. Laiko tėkmė tarsi išsilieja ir išnyksta, užuot sruvenusi iš čia į ten. Šitaip tampa neįmanoma žvelgti į tolį, ateitį ir kažko laukti. Kitimas čia 1 Jean Baudrillard, Simuliakrai ir simuliacija, Vilnius: Baltos lankos, 2002. 2 Lev Manovich, Naujųjų medijų kalba, Vilnius: Mene, 2009.

105

L. Liandzbergis. „Ikaro Kronikos. Laikmena Nr. 9“ / “The Icarus Chronicles. Medium No9“

atrodo kaip nuolatinė būsena, tačiau nebelieka tikros kaitos, nėra jokio pasakojimo ir linijinio naratyvo, pagal kurio tiesę esame įpratę projektuoti savo gyvenimą. Štai kodėl laikinumas ir nepastovumas šiuo atveju dvelkia ne laisvę žadančia nežinomybe, bet deja vu efektą primenančiu, gerai pažįstamu neapibrėžtumu, iš kurio niekaip negalima ištrūkti. Tačiau parodoje dalyvaujantys menininkai tokios padėties nedramatizuoja. Rimtas atsakas į tokią situaciją, tikriausiai, apskritai yra neįmanomas, nes rimtumas reikalautų prasmės ir pastovumo, o nuolatinė ir sparti šiandieninio pasaulio kaita minėtas kategorijas neretai paneigia. Jų sąmoningai atsisako ir parodos autoriai – simboliai menininkų kūriniuose tampa per daug kasdieniai ir atskleidžia savo daiktiškąją pusę, prarasdami dalį paties simboliškumo. Šitaip materialios tikrovės objektai egzistuoja kaip atpažįstami, bet funkcionalumą – ideologinę paskirtį ir popkultūros spindesį – praradę praeities reliktai arba patenka į iliuzinę video projekcijų erdvę. Mitas ir kasdienybė, materialumas ir neapčiuopiamumas čia susikeitė vietomis arba susipynė viename kūrinyje. (Melo)dramatišką pastovumo ir prasmės ilgesį menininkai pakeičia ironija, kuri leidžia atitolti net ir nuo postmodernistinės kopijų kopijos kritikos. Parodos autoriai, regis, teigia, kad pasaulėvaizdį, kuriam trūksta gelmės, ir kultūrą, kuri prarado originalumą, gali pakeisti vienintelis žaismingas, racionalumo, logikos nesuvaržytas veiksmas, pavyzdžiui – menkiausias žiūrovo prisilietimas, išsklaidantis garsiosiojo Monos Lizos paveikslo reprodukcijos atspindį vandens pilname kibire (A. Valiauga, R. Valiauga „Mano Džkonda“).

106

The exhibition “Bread, Wine, Medium” which took place in the gallery “Art Form” has united representatives of three different art fields: a painter and interdisciplinary artist Linas Liandzbergis, photographer Artūras Valiauga and his son, sculptor Rokas Valiauga. All of these artists’ works are connected by the interpretations of themes encrypted in the exhibition’s title: time, temporality and inconsistency. The authors of the exhibition reflect in their artworks at least three different aspects of the conceptions of temporality and time itself. On the one hand, images of bread and wine repeated not only in the title of the exhibition, but also in the pieces themselves symbolize the mythical, our personally unlived time. In a more general sense, questions of presence, not modes of life are raised by the still-life genre itself, the limits of which are expanded to an almost invisible horizon by the artists participating in the exhibition. Each of them with different tools and forms – photography, moving images, three-dimensional objects, installations – does a synthesis of those forms to send the viewer the same reminder about temporality, constant change and, of course, about disintegration, loss, death, i.e. “dead nature”. On the other hand, the authors of the exhibition are interested not only in the ungraspable, impossible to experience mythical time, but also our directly experienced constant change of presence and the experience of this change in the individual or collective consciousness. Artists mark it not with the symbols that reach us from past art, but with icons borrowed from certain historical contexts. Did you recognize in the dimness of the gallery the three-dimensional figures of the Venus de Milo or Mickey Mouse (R. Valiauga “Run For Me If You Can”)? Do you remember the statue of Vladimir I. Lenin, seen still in the Soviet times, or maybe now only in history books (L. Liandzbergis, A. Valiauga “Mebium No. 3”)? These pieces through the wines of association bring us back to very different periods that created and established in art, pop-culture or political fields the already mentioned icons. However it is not the associative hints to one or another period’s particularities, but the common presence itself in one space of these signs belonging to different contexts is important in this case. Retaining their associative meanings but having lost the ideological load, all of them together mark not so much some particular periods, but their change and so – time itself. All the symbols that reach viewers from past art traditions and icons of separate historical periods that are still alive in personal or collective memory are called in the exhibition “mediums”, which, not excluding any particular artwork, are numbered from first to eleventh. This even more negates any pretentions to the exclusivity of the context of one or another piece. The space of the gallery itself becomes a metaphor of temporality and its intangible embodiment, in which the attempt to (self)exaggerate loses meaning and seems overall impossible. The photographer

Gintautas Trimakas once expanded on the word “medium”, describing with it the “image reminiscent of temporality” or a “temporarily reminiscent image”. This kind of explanation can accurately characterise not only the flat photographic image, but also the three dimensional space of the exhibition “Bread, Wine, Medium”, which (re)minds of temporality, however symbols that safeguard this memory and recent icons of the past are themselves transient. Their relations with concrete primary contexts loosening still more, these signs become of common standards and interchangeable modules of temporality. Hints to the philosopher’s Jean Baudrillard’s1 and the media theoretician Lev Manovich’s2 used definitions here are not accidental – the exhibition fundamentally reflects on the postmodern existence of Western culture in these terms and the environment of new medias, in which that culture spreads. In this context, terms of temporality, variability and change gain a different than usual meaning. The exhibition creates the impression that transience is constantly here and now, with you and in you. The flow of time almost leaks out and disappears, instead of flowing from here to there. At the same time it becomes impossible to look into the distance and future and wait for something. Modification here looks like a constant state, but there is no real change, there is no story and linear narrative, alongside which we are used to project our lives. This is why temporality and inconsistency in this case reeks not of a freedom promising obscurity, but of the familiar, reminiscent of the deja vu effect indeterminacy, from which it is impossible to escape. Nevertheless the artists participating in the exhibition do not dramatize the situation. A serious answer to such a situation is probably overall impossible, because seriousness would need meaning and consistency, while the constant and fast change of the contemporary world often negates the mentioned categories. The authors of the exhibition also consciously refuse them – the symbols in the works of the artists are too mundane and reveal their materialistic side, loosing part of the symbolism itself. In the meantime, material objects of reality exist as familiar, but functionally – the ideological purpose and shine of pop-culture – lost relics of the past or fall into the illusionary space of video projections. Myth and the everyday, materiality and impalpability here either changed places, or intertwined into one piece. The (melo)dramatic longing for stability and meaning these artists change into irony, which allows to distance ourselves even from the critiques of postmodernist copies of copies. The authors of the exhibition, it seems, state that the worldview which lacks depth and a culture which lost originality can be replaced with playfulness alone, the action unrestricted by rationality or logic, for example – the smallest touch of a viewer, dispelling the reproduction of the famous Mona Lisa’s reflection in a bucket full of water (A. Valiauga, R. Valiauga “My Djokonda”). 1 Jean Baudrillard, Simuliakrai ir simuliacija, Vilnius: Baltos lankos, 2002. 2 Lev Manovich, Naujųjų medijų kalba, Vilnius: Mene, 2009.

107

ЖИВОТ В ПОСТ-СОЦА. Български Видео Арт / Bulgarski Video Art GYVENant POST-SOCIALIZME. Šiuolaikinis bulgarų videomenas LIVING IN POST-SOCIALISM. Contemporary Bulgarian Video Art 2014 11 18 – 2014 12 03 Galerija „Meno parkas“

Kuratorius / Curator: Neno Belchev (BG) Menininkai / Artist: Albena Baeva, Jivko Darakchiev / Perrine Gamot, Katelina Kancheva / Krum Yankov, Lipovanski / Nenova / Mechev, Adelina Popnedeleva, Samuil Stoyanov 108

Neno Belchev 1989 metų lapkričio 9 dieną Berlyno sieną sugriovė patys kūjais, kirtikliais bei tuo, ką turėjo po ranka, apsiginklavę Berlyno piliečiai. 25 metai praėjo nuo jos griūties, tačiau tokia pat „siena“ vis dar egzistuoja žmonių, buvusių abipus Geležinės uždangos, mintyse ir naudojant vien kūjus jos sunaikinti neįmanoma. Kur yra Bulgarija po visų šių 25 metų – maža šalis Pietų Europos pakrašty, kuri neseniai pasirašė kultūrinių mainų sutartį su Šiaurės Korėja? Pasirinkimas nebandyti atsakyti į šį klausimą tiesiogiai, be to, gali būti sunkiai įmanoma duoti neabejotiną atsakymą, kadangi pati Bulgarijos visuomenė suskilusi į dvi nematomas „Geležines uždangas“, kas pastaruoju metu, po įsisiautėjusių politinių skandalų ir po jų sekančių protestų, tampa vis akivaizdžiau. Ir nors bulgarai pastaruoju metu vis bando jį kelti, permainos nevyksta taip, kaip tikėtasi. Per šį ketvirtį amžiaus emigravo daugiau nei 1 000 000 žmonių – ypač jaunoji karta. Taip pat migravo ir daugybė Bulgarijos menininkų. Menas, ar labiau atskiras menininkas, neša už tai atsakomybę? Jei taip, tai kokią atsakomybę? Kur šioje situacijoje atsiranda Bulgarijos video menas? Ar gali videomenas pasiūlyti perspektyvų sprendimą, o gal jo beviltiškas protesto šauksmas taip ir liks be aido? Galbūt videomenas nerezonuoja Bulgarijos politikoje, bet politika tiesiogiai ar netiesiogiai veikia videomeną, nors tai ir nėra „politinis“ pasirinkimas. Dalyvaujantys menininkai neatsako tiesiogiai į šiuos ar kitus klausimus, greičiau netiesiogiai siūlo savo meninius būdus ir kelius išvalyti žmonių mintis nuo „Berlyno sienų“ ir „Geležinių uždangų“. Bulgarų videomenininkai susitvarko su tuo be sudėtingų vaizdinių atlikimo ar kompiuteriu sukurtų efektų, jie neturi filmavimo grupės ar didžiulio biudžeto, vietoj to jie pasikliauna paprasta išraiška ir stipria idėja. Su mažiau toliau nueisi. Per šiuos 25-erius metus skaičius žmonių, kurie atrado video kaip savo išraiškos būdą, lėtai bet nuosekliai didėjo ir dabar yra daug žmonių, kurie dirba šioje srityje. Šiame etape sunku kalbėti apie konkretų Bulgarijos videomeno nacionalinį veidą, nes dabartiniuose pasauliniuose procesuose sunku kalbėti apie nacionalines specifikas bei savybes. Tendencijos yra, bet jos tarptautinės – vaizdas labai spalvingas. Menininkai turi skirtingus požiūrius: nuo tik neracionalaus, neracionalaus-dokumentinio ar paprasčiausiai dokumentinio iki poetiško ir technokratinio. Bulgarijos menininkai nedaro išimčių, jie žvelgia į žydrą dangų, laksto laukuose, dainuoja operą apleistuose pastatuose, kalbasi su tyla ir t. t. Pabaigoje galime pasakyti, jog yra daug žmonių, kurie apsimeta, jog Balkanų vertybių sistema rakiya (Balkanų alkoholinis gėrimas) užima aukštesnę poziciją nei politika. Stebėdami šį pasirinkimą, turėtume sutikti ir su tuo, kad taip pat yra daug žmonių, kuriems menas yra aukštesnėje pozicijoje nei rakiya. On 9 November 1989, the Berlin Wall was destroyed by the Berlin citizens with hammers, pickaxes and anything they had on hand. However, 25 years after its falldown, a similar such “wall” still exists in people’s minds on both sides of the former Iron Curtain countries and it is not possible simply to destroy it using just hammers. Where is Bulgaria after all these 25 years - the small country on the edge of Southeast Europe, which has recently signed a contract for cultural exchanges with North Korea? The selection does not attempt to answer this question directly, and it could hardly be possible to give a definite answer since Bulgarian society itself is divided by an invisible “Iron Curtain”, which lately, after raging political scandals and the subsequent street protests, becomes more apparent. And although Bulgarians have recently attempted to lift it, the change did not happen as we expected. For this ¼ century, more than 1 000 000 people emigrated, especially young generation. Many Bulgarian artists have also migrated. Does art, or moreso the individual artist bear responsibility for this? If so, what kind of responsibility? Where is the Bulgarian video art in this situation? Can video art offer a viable solution or will its desperate cry of protest remain without echo? Maybe video art does not resonate in Bulgarian politics, but politics affect directly or indirectly Bulgarian video art, though this is not a “political” selection. The participating artists do not directly answer these and other issues but rather indirectly offer their artistic methods and ways to purify human minds from “Berlin Walls” and “Iron Curtains”. Bulgarian video artists handle this without complex visual, performance, or computer-generated effects, they have no filming crews nor huge budgets, but instead they rely on simplicity of expression and a strong idea. A little goes a long way. For these 25 years, the number of people, who discovered video as their way of expression, has increased slowly but consistently and now there are a lot of people who work in this field. At this stage, it is difficult to talk about specific national face of Bulgarian video art, because in the current worldwide processes, it is difficult to talk about national specifics and characteristics. There are tendencies but they are international the picture is very colourful: The artists have a different approach: from the purely irrational, irrational-documentary, or simply documentary, to the poetic and technocratic. Bulgarian artists do not make exception, they peer into the blue sky, run in the fields, sing opera in abandoned buildings, have conversations with silence, and etc. In conclusion, we can say that there are many people who pretend that in the Balkan’s value system rakiya (the Balkan alcohol drink) has a higher position than politics, watching this selection, we should agree that there are also many people, for whom art has a higher position than rakiya. 109

Bibliografija / Bibliography

S T A I . – 2009 K O N T EKKOS TNATIE. K2008 Spaudoje / In the press: „Kūrėjai iš viso pasaulio Kauną paskandins mene“. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2008 12 10) „Mobile Cinema“ – skulptūra ir kilnojamasis kinas“. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2009 01 31) „Velnių muziejuje pasirodys keliaujanti menininkė“ („Laikinoji sostinė“: 2009 01 31) „Sumažėjęs, bet įvairus „Kaunas mene“. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2009 07 10) Internetinėje erdvėje / On the internet: 2008 12 10: http://kauno.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/zvaigzdes-ir-pramogos/kauna-skandins-mene-599340#. vpxez_msv8e 2008 12 16: http://www.kamane.lt/layout/set/print/kamanes-tekstai/2008-metai/gruodis/kaunas-mene-kontekstai-perdetas-romantizmas-ir-sarkazmas-be-ateities-vizijos

PREMJEROS. 2 0 1 0 Spaudoje / In the press: „Liepą Kaunas paskęs mene“. Šarūnė Kutinskaitė („Kauno diena“: 2010 07 01) „Uždanga pakilo“. Audronė Meškauskaitė („Nemunas“: 2010 07 08-14) „Nauja „Kaunas mene“ intriga“ („Kauno diena“: 2010 07 09) „Gyvenimo ties riba kadrai“. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2010 07 30) „Banalybėje slypi visas pasaulis“. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2010 07 22) „Prestižinėje Kauno galerijoje - ne visai menas“?. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2010 08 10) Internetinėje erdvėje / On the internet: 2010 07 08: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2010-07-08-neringa-cerniauskaite-kritikos-marsrutai-vilnius-kaunas/47253 2010 07 22: http://klaiopeda.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/zvaigzdes-ir-pramogos/kaunas-mene-pristato-katalonu-dailininkus-600063#.vpxjx_msv8e 2010 07 30: http://klaiopeda.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/zvaigzdes-ir-pramogos/gyvenimo-ties-riba-kadrai-605436#.vpxj5pmsv8e 2010 12 22: http://www.kamane.lt/layout/set/print/spaudos-atgarsiai/2010-metai/gruodis/kita/siuolaikinio-meno-festivalis-kaunas-mene-premjeros

Menininkai. institucijos. Projektai. 2 0 1 1 Spaudoje / In the press: „Kaunas mene“: ketvirtasis sezonas prasideda“. Šarūnė Kutinskaitė („Kauno diena“: 2011 06 09) „Vasarą likti ant asfalto kviečia „Kaunas mene““. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2011 06 21) „Tie kurie išlieka ir vasarą“. Audronė meškauskaitė („Nemunas“: 2011 06 23 – 07 07) „Vizualūs moterų pasakojimai apie vyrus“. Vaida Milkova („Kauno diena“: 2011 07 28 Internetinėje erdvėje / On the internet: 2011 06 21: http://www.kamane.lt/spaudos-atgarsiai/2011-metai/birzelis/kita/vasara-likti-ant-asfalto-kviecia-kaunas-mene 2011 07 09: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2011-07-09-kauno-senamiesti-uztvinde-menas/65596 2011 08 22: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/2011-08-22-vilniuje-kristinos-norvilaites-paroda-parasyk-man-laiska/67544 2011 07 06: http://www.kamane.lt/naujienos/2011-metai/liepa/kita/kaune-tesiamas-festivalis-kaunas-mene-institucijos-menininkai-projektai 2011 07 07: http://kamane.lt/naujienos/2011-metai/liepa/kita/kaune-j.jarulytes-kurybos-paroda-apleista-erdve/%28searchterm%29/kaunas%20mene)

110

KalbËJIMASIS. 2 0 1 2 Spaudoje / In the press: „Šiuolaikinio meno festivalis kviečia kalbėtis“. Enrika Striogaitė („Kauno diena“: 2012 06 05) „Meniškoji Kauno vasara“. Gerda Mažintaitė („Kultūra“: 2012 06 11) „Tranzitinių erdvių poezija“. Tomas Pabedinskas („7md“: 2012 06 22) „Pasaulis pagal feisbuką“. Enrika Striogaitė („Kauno diena‘: 2012 06 23) „Meno parko“ išraiškos formos“. Enrika Striogaitė („Kauno diena“: 2012 10 17) Internetinėje erdvėje / On the internet: 2012 05 31: http://www.alfa.lt/straipsnis/14675180/ 2012 06 05: http://kauno.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/zvaigzdes-ir-pramogos/siuolaikinio-meno-festivalis-kviecia-kalbetis-600406#.vpniac7qozc 2012 06 15: http://www.satenai.lt/2012/06/15/atspaustas-feisbukas/comment-page-1/ 2012 06 22: http://archyvas.7md.lt/lt/2012-06-22/fotografija/tranzitiniu_erdviu_poezija.html 2012 06 28: http://www.almgalerija.com/lt/renginiai/romana-schmalisch-de-mobili-paroda---kaunas.html 2012 07 26: http://www.artnews.lt/paskutinis-festivalio-%e2%80%9ekaunas-mene-kalbejimasis-renginys-jurates-jarulytes-audiovizualine-instaliacija-%e2%80%9esvetimsalio-isbandymas-16132 2012 08 16: http://kauno.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/zvaigzdes-ir-pramogos/svetimsalio-isbandymas-jaunos-menininkes-patirtis-600498#.vpnhis7qozc 2012 09 07: http://literaturairmenas.lt/index.php?option=com_content&view=category&id=104&itemid=136

Spaudoje / In the press: „Istorija atsiverianti ateičiai“. Ainė Jacytė („Kauno diena”, 2014 11 07) „Kaunas mene sugrįžta“ („Kauno diena”, 2014 07 04) „Mito ir meno bendrystės paieškos“. Neringa Krikščiūnaitė („Kauno diena“, 2014 07 11) „Šveicarų menininkai laiką paverčia spalva“. Aistė Kisarauskaitė („Kauno diena“, 2014 07 11) „Kaunas mene”: su kuo valgomas šiuolaikinis menas”. Vaida Milkova („Kauno diena“, 2014 10 22) Anonsas Lietuvos dailininkų sąjungos informaciniame leidinyje „Dailėraštis“ (2014 06) Internetinėje erdvėje / On the internet: 2014-07-13: http://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/mito-ir-meno-bendrystes-paieskos-638919#.vfdskmm_hiu 2014-10-22: http://kauno.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/su-kuo-valgomas-siuolaikinis-menas-655686#.vfdsmsm_hiu 2014-07-03: http://menopropaganda.lt/jaunuju-menininku-projektas-mitas-ir-menas-galerijoje-meno-parkas/ http://literaturairmenas.lt/2014-10-31-nr-3494/2096-daile/3333-neringa-kriksciunaite-naujos-pazintys-kaune 2014 07 13: http://www.ldsajunga.lt/get.php?f.27292 2014 10 22: http://www.ldsajunga.lt/get.php?f.27292 2011 11 16: http://www.diena.lt/naujienos/kaunas/menas-ir-pramogos/festivalis-kaunas-mene-latviska-drasa-ir-kristaus-kunas-laikmenoje-659804#.vp2aouhqozc 2014.06.26: http://www.efoto.lt/skelbimas/kaune_sveicaru_menininku_paroda 2014 11 18: http://www.satenai.lt/2014/11/18/urbanizacijos-poezija/ http://www.lenkukultura.lt/?p=4392 Reportažai televizijoje / TV Reportages: LRT „Panoramoje“ (2014 10 16, nuo 28 min.) LRT laidoje „Durys atsidaro“ (2014 11 04, nuo 15:40 min) LRT laidoje „Linija. Spalva. Forma“ (2014 12 08)

111

Tarptautinio šiuolaikinio meno festivalio „Kaunas mene. Pažintys. Sklaida“ 2014 katalogas

Kalbos redaktorės / Correctors: Aurelija Bargailė Evelina Mikelionytė Vertėjai / Translators: Kotryna Džilavjan Iveta Jaugaitė Daina Pupkevičiūtė Lina Žalpytė Fotografai / Photographers: Agilė Mažonaitė Kaspars Podnieks Airida Rekštytė Artūras Valiauga Gintarė Žaltauskaitė Dizainerės / Designers: Airida Rekštytė Lina Šniraitė Taip pat naudojamos nuotraukos iš autorių, kuratorių ir galerijos archyvų / Photos owned by authors, curators and gallery archives are used in the catalogue.

Festivalio organizatorius /

Pagrindiniai festivalio rėmėjai /

Organizer of the festival:

Main sponsors of the festival:

Festivalio partneriai / Partners of the festival:

Informaciniai rėmėjai/ Media partners:

Galerijos rėmėjai / Gallery sponsors:

Leidėjas / Publisher: © Galerija “Meno parkas“ Rotušės a. 27, Kaunas LT 44279. galerija@menoparkas.lt www.menoparkas.lt facebook.com/galerija.meno.parkas