Česlovas Lukenskas. "Sėkla / Seed" by Meno parkas

Česlovas Lukenskas. S Ė K L A

Česlovas Lukenskas. S E E D .

Ciklas I Š M E S TA S Ž M O G U S . Pirmoji knyga

The cycle A M an T hro w n A way. Book I

Pirmame viršelyje / On the first cover: Leidėjai: Galerija „Meno forma“

Galerija „Meno parkas“

Savanorių pr. 166, Kaunas

Rotušės a. 27, Kaunas

Česlovas Lukenskas. „Sėkla ant sniego“ / “Seed on the snow“. 1990. Nuotr. / Photograph: Gintaras Zinkevičius

Ket v i r t a m e v i r š e l y j e / O n t h e fo u r t h cove r : Česlovas Lukenskas. „Sėkla“ / “Seed“. 1990. Nuotr. / Photograph: Gintaras Zinkevičius

Dėkojame / Special thanks to:

Sudarytojai:

Virginijai ir Jonui Sabaliauskams

Česlovas Lukenskas, Miglė Survilaitė

Te k s t ų a u t o r i a i :

Česlovas Lukenskas

Česlovas Lukenskas, Kęstutis Šapoka

Fotografijų autoriai: Gintaras Zinkevičius, Birutė Pupalaigytė, Albinas Slavinskas, Algirdas Šeškus, Robertas Hermanas, Laimutis Brundza, Vidmantas Jankauskas, Vytenis Jankūnas, Arūnas Kulikauskas, Česlovas Lukenskas, Jogailė Butrimaitė, Thomas Kläber

SĖKLA

Redaktorė: Rita Markulienė

Ve r t ė j a i : Diana Andrejevienė, Giedrė Būdienė

Skenavimas: Stasė Butrimienė, Eglė Šinkūnaitė

Nuotraukų paruošimas: Rūta Mozūraitė

Te c h n i n ė p a g a l b a : Ada Burzdžiūtė, Agnė Mankevičiūtė

Dizainas: Airida Rekštytė, Lina Šniraitė

Spausdino: UAB „Taurapolis“ Kaunas, 2014

Knygos leidybą parėmė:

Česlovas Lukenskas

SĖKLA

Akcija „Žmogus-sėkla“. Jonavos raj., 1990 Action „Human-Seed“. Jonava distr., 1990

Kaunas, 2014

Turinys / Content

Česlovas Lukenskas. Kas esu dabar ir ką veikiu? Nebedaug liko laiko pasiruošti ir atsakysiu...

Česlovas Lukenskas. Who am I now and what do I do? I need a bit more time to prepare and soon I’ll be ready to answer ... 21 Kęstutis Šapoka. ČESLOVAS

tapyba piešiniai objektai instaliacijos

asambliažai koliažai hepeningai peformansai...

Kęstutis Šapoka. ČESLOVAS

LUKENSKAS

paintings pictures objects installations

assemblages collages happenings performances...

LUKENSKAS

Česlovo Lukensko kūrybos aprašas

Česlovas Lukenskas biography

Bibliografija / Bibliography

Spaudos puslapiai / Press pages

Česlovas Lukenskas Kas esu dabar ir ką veikiu? Nebedaug liko laiko pasiruošti ir atsakysiu... ...aš irgi buvau vaikas, ne tik tu ...miegodavau pietų pogulio ant dūmais kvepiančių šimtasiūlių... Kai buvau mažas, galvojau, kiek mažai per vasarą paaugdavo mano nagai palyginus su mano pasodintomis saulėgrąžomis. Atsimenu kieme žalias sūpynes su gatvės vaikais ant abiejų galų, vyšnių sakus, kuriuos valgydavom vietoje kramtomos gumos, ir kaip žiūrėdavom į pernokusius sėklinius agurkus — „ot perdžia su tirštimais...“ Mama klausdavo: „Kodėl nesiduodi glostomas?“, o tėvas: „...gal nusidavė į Goštautus, kad visokie „bukaunykai“ apsėdo...“ Gimiau 1959 metų liepos 3 dieną Panevėžyje. Mūsų namas miesto pakraštyje tuo metu mažai kuo skyrėsi nuo kaimo. Laikėme vištas, paršelį, vienu metu karvę — kaip tikram piemeniui teko ganyti. Užmiestyje buvo arai daržams.

Su pilku „kostiumu“ prie namų Panevėžyje, Nekrasovo (dabar Kanevičienės 13) gatvėje. 1961 m. Nuotraukos autorius nežinomas In a grey ‘suit’ by my home in Panevėžys, Nekrasovo (currently 13 Kanevičienės) Street. 1961. Photographer unknown

Panevėžio rajone, netoli Krekenavos, išsidėstę kaimai: Beržytė, Bartkūnai, Glitėnai, Mitriūnai. Ten buvo Lukenskų, Chomentauskų, Goštautų ir Daunoravičių namai. Iš ten kilę seneliai ir tėvai, ten praleisdavau vasaras, rečiau — ir žiemos atostogas. Po kolektyvizacijos iki 7—ojo dešimtmečio melioracinės paranojos (1960—1970) snūduriavo ištvėrusių kaimų likučiai. Juose pažinau tą senąjį, jau neįgalų, bet vis dar sakralų kaimą. Namuose buvo mažai daiktų, visur švaru, tausojama aplinka, atsakingai puoselėjami augalai ir gyvūnai, įsiklausoma į kuklius tarpusavio poreikius. Nebuvo elektros, taigi ir jokių elektrinių prietaisų, patikimiausias transportas — kojos, arklys, retsykiais dviratis. Retas kaime turėjo motorinį dviratį ar dar rečiau — motociklą. Teko išmėginti natūrinio ūkio darbus: vyti virves, verpti, kirpti avis, mušti sviestą, melžti karvę ar nuvesti pas bulių, slapčia ir avelę esu pamelžęs, nakvoti naktigonėje, galąsti „fuksiūką“, lupinėti besiritančius viščiukus iš kiaušinių, drožti iš pliauskos „balvonus“ ir birbynes (birbalus), su dvibradžiu srutose gaudyti karosus kiaulių fermos „sodžialkoje“. Kaip ir visi to meto vaikai buvome daktarai, indėnai, partizanai, piratai, medžiotojai, muškietininkai, kosmonautai, ufonautai, lenktynininkai ir čempionai. Išmokau šienauti dalgiu, jį pustyti ir išplakti. Gerai atsimenu tą vasarą. Ateina dėdelis Daunoravičius, mes su tėvu ilsimės, šnekučiuojam ir sakom jam: „Šiandien (???) amerikiečiai su raketa į Mėnulį nuskrido“, o jis: „Gal su „šikieta“ į „šikulį“ ir nuskrido, bet tik ne į Mėnulį...“ Savo akimis mačiau, kaip baigiami laidoti senosios agrarinės Lietuvos rakandai ir sentimentai, mano tėvų, visų senelių ir prosenelių namai, jų šventos vietelės, kuriose jie dirbo ir svajojo, mylėjo ir kentėjo, kovojo ir žuvo.

Išniekintos ir vis dar ašarojančios Lietuvos veidą galutinai užarė griozdiški tarybinės melioracijos mechanizmai. Kartu su suaugusiais išgyvenome traumuojančias netekčių pasekmes, pašnibždomis bandydami atsakyti į neatsakomus klausimus. ...Marija apsireiškė čia... „praėjo tyliai, be garsų jokių ir nepasakė nieko, lyg vaizdinys, dvasia, šešėlis baltas baltas...“ Kaip atsiranda pasaulis namo viduje, kas įeina į vidų pro sąmonės „langą“?

Panevėžio 5—ąją vidurinę ir vaikų muzikos mokyklą pradėjau lankyti 1966 metais. Kai pradėjau neblogai skaityti, tetos Goštautaitės (Smetonos laikų vienuolės) pasiūlydavo vaikiškos katalikiškos tarpukario literatūros, aiškindavo, kas yra vienuoliškų dvasinių įžadų kelias (kiek vaikas galėjo suprasti). Sakydavo: „Ką gali žinoti, gal kunigu bus?“ Bijojau ten vaizduojamo pragaro, o kartu kvepėjo ir traukė begalinė bažnytinių liturgijų paslaptis, paveikslai ir skulptūros smarkiai audrino vaizduotę, pasinerdavau į jų metafizinę tikrovę. Bažnyčios pamokymai ir suteikti visi sakramentai iš vienos pusės, iš kitos pusės „kitoks“ gyvenimas gundė nuolat daryti vaikiškas „nuodėmes“ ir nuolat dėl jų gailėtis. Nuo penktos klasės pamokose išsėdėti buvo labai sunku, tikslas į mokyklą eiti buvo „susitvarkyti savo reikalus“. Muzikos mokykla ir miesto berniukų choras lavino ir disciplinavo, jaunųjų technikų mokykla tenkino techninį smalsumą, pati įdomiausia veikla mokyklos dirbtuvėse buvo po pamokų. To meto mokykla ir kitiems, matyt, buvo puiki „saviraiškos“, o ne mokymosi vieta. Scena šunybėms su daugybe žiūrovų. Dviratį ir „mociką“ surinkau iš dalių, vėliau — valtį, o baigiant aštuonias su draugais sumeistravau „bagį“ (tokį krosinį nedidelį automobilį). Geriausios ekspedicijos buvo statybos, šiukšlynai ir „geri daiktai“ į namus (buvau kaupikas nuo vaikystės, nes „visko trūksta“ ir „visko reikia“). Melioracija ir stalių dirbtuvės (ten dirbo tėvas ir pratino prie „rimtų“ darbų), atlaidai ir aklas muzikantas juose buvo pavyzdžiai, kaip galima tinkamai dirbti ir „gražiai“ groti. Išdaigos mokykloje ir namie buvo neišvengiamos, kažkaip darėsi netyčia, nenorint nieko bloga. Buvau padaręs milžinišką „duminuškę“, kuri net pamokas visoje mokykloje sutrikdė, gaminau „bardankes“ (tokie savadarbiai „šaunykai“), kol kaimynė paskundė tėvui, kad gatvėje vaikai vaikšto su tikrais šautuvais. Tuomet tėvai visus konfiskavo. Naktį eidavom nuogų bobų pažiūrėti į ką tik pastatyto bendrabučio dušus rūsyje (pro pratrintus langus iš lauko pusės). Vyko įvairūs konfliktai ir karai su miesto čigonais, „ubagais“ ir šiukšlininkais. Tai buvo mūsų pramogos. Žodžiu, turėjom ką veikti.

... čia ta pūkuota, vilnonė, milžiniška pirštinė su sniegu ir pjuvenomis, kurios labai bijojau, nes jos užmauti ir aprišti vielomis ant mano kairiarankiškumo taip ir nepavyko niekam ... (kad kaire nerašyčiau) ... here is that giant fluffy, woollen glove in snow and sawdust that I was so afraid of, because nobody could manage putting it on and winding with wire my left-handedness ... (to stop me writing with my left hand)

Rūkyti ir gerti „mečiau“ septintoje klasėje. Tada išryškėjo patriotinė savimonė, nes šventėme Kalantos metines, pradėjome rašyti „eiles“. Kartą ateinu į mokyklą per atostogas (mat buvau „meistras“, turėjau įrankių ir atėjau tvarkyti klasės suolų) po eilinės „ekspedicijos“ į griuvėsius ir atsinešu rezginę smetoninių knygų. Pakabinau ant koridoriaus lango rankenos ir darbuojuosi. Po kiek laiko išeinu, žiūriu — auklėtoja tas knygas skaitinėja. Aš pašiurpau, galvoju, visas atims, bet ji pasakė tik apie tas, kurios nacių buvo išleistos: „Čia tai bjaurastis, slėpk greičiau“... Aštuntoje klasėje pavasarį mūsų namo verandoje įvyko „nušvitimas“, kažkoks dvasinis pliūpsnis iš aukštybių — pradėjau rašyti

„etnodramatinį“ epą „Viesulas“. Pasijaučiau turįs ypatingų galių... Tuo metu man taip pasirodė... 1974 m. baigiau 5—os vidurinės mokyklos aštuonias klases ir vaikų muzikos mokyklos akordeono klasę. Taip visiškai baigėsi vaikystė. 1974 m. įstojęs į tuometinę Panevėžio J. Švedo aukštesniąją muzikos mokyklą, mokinių vadinamą „techasą“, su draugais senu rekonstruotu „Mercedes—Benz“ išvykau į Gorkį — ieškoti automobilių ir pirkti saksofono. Pavyko nuvažiuoti 500 kilometrų be stabdžių per pasibaisėtinus Rusijos kelius. Tose platybėse — visi „gamtos patogumai“, jokio techninio aptarnavimo, parduotuvėse maistas — batonai ir limonadas. Prie vienos upės, kur norėjome nusimaudyti, buvo prikalta lentelė su užrašu „choleros bakterijos — maudytis draudžiama“. Tai buvo pirmas vyriškas krikštas. Pradėjau mokytis griežti „šiuolaikiškiausiu“ instrumentu. Vyko rimtos paskaitos ir užsiėmimai, uždari ir vieši koncertai, buvau įsuptas į kasdienę muzikanto rutiną. Tekdavo pabūti ir „muzikontu“: groti vestuvėse, laidotuvių orkestrėliuose, šokiuose karininkų namuose. Visa tai davė pajamų ir leido užsiimti mėgstama papildoma veikla. Apie 1975 m. man į rankas pakliuvo Anri Periušo (Henri Perruchot) knygų serija apie dailininkus, keli Vakarų dailės albumai. Godžiai beskaitant, domėjimasis daile vedė nuo impresionizmo prie Barbizono mokyklos, fovistų, kubistų, futuristų, rusų avangardistų ir dada. Tuo metu jau buvo galima gauti psichodelinio roko, džiazroko, alternatyvios muzikos vinilinių plokštelių. Progresyvus avangardinis menas ir muzika tapo pačia įdomiausia sritimi. Menkai nutuokdamas, ką darau, spontaniškai suvirinau pirmąjį asambliažą. Šalia to iš ąžuolo kaldavau simbolines kompozicijas, lankiau privačius piešimo kursus ir pradėjau tapyti. Radau kažinkokį savo mistinį—simbolinį—psichodelinį „stiliuką“. Prisikeliantis nuo antkapio. Dr. al., 1979 Resurrection from the tomb. Oil on canv. 1979

Vestuvėse po dviejų „techaso“ kursų. Aukštaitija, 1976 m. Nuotraukos autorius nežinomas / At a wedding in Aukštaitija (Higher Lithuania) after the two courses of ‘tech’. 1976. Photographer unknown

1978 m. paūmėjo poliartritas, labai sunku būdavo miklinti pirštus. Tuo pat metu labai užkaito vaizdinės / vizualinės raiškos poreikis, iškilo klausimas, ką studijuoti: muziką ar dailę? Domino menas, mokslas, įvairi dvasinė praktika. Pasiryžimas bet kokia kaina ištrūkti iš provincijos į Vilnių atrodė gyvenimo esmė. Ruošimasis studijoms, stojamieji egzaminai kėlė virpulį ir baimę. Kai 1978—aisiais įstojau į Lietuvos konservatoriją (dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademija), iškart nutariau, kad esu vertas išsvajotos kelionės į Armėniją, dailininkų Sarjano (Martiros Saryan), Avetisjano (Minas Avetisyan) tėvynę. Didžiuosius Leningrado (dabar Sankt Peterburgas) ir Maskvos muziejus jau buvau apėjęs. Kaip tikras pamišėlis prisikroviau į lagaminą aliejinių dažų, drobių vos atkėliau jį nuo žemės atsidūriau Jerevane. Mėnesį blaškiausi po muziejus ir laukines Kaukazo apylinkes, tapiau ir piešiau iš galvos ir natūros, nakvojau lūšnelėse ir atsitiktinių žmonių butuose. Sužinojau ir supratau, kad kalnai „dideli“, žmonės kalba ne tik lietuviškai ir elgiasi kitaip. Tada pasvajoti galėjai, kad kada nors pamatysi geidžiamus autorius Vakaruose ar kur kitur už „geležinės uždangos“. Jau rudenį po pirmo studijų konservatorijoje mėnesio atėjau pas Vilniaus dailės instituto rektorių Vincentą Gečą. Buvau skurdus provincijos valkatukas (su močiutės guminiu lietpalčiu, nes hipiavimo kultūra man jau buvo senstelėjusi, pradėjau „pankuoti“, reikėjo kokios nors radikalios išvaizdos). Nuo mano „ploščiuko“ varva, atsisėdu dideliame jo kabinete toks mažas, daug kartų mažesnis už jį, ir dėstau: „Esu pirmo kurso Vilniaus konservatorijos studentas, noriu paraleliai lankyti jūsų tapybos paskaitas“ (dar kaip tyčia ėjau pro šalį, studijoje dirbo Arvydas Šaltenis — man taip užėmė žadą aliejinių dažų kvapas, kad po šiai dienai sun-

ku atsispirti įvairioms tapybinėms pagundoms). Rektorius sako: „Matai, muzikoje yra kūrėjai ir atlikėjai, o dailėje tas pats žmogus ir kuria, ir atlieka. Ar žinai Sezaną (Paul Cézanne)?“ Truputį sutrikau, nes tada jau ne tik Sezaną žinojau... Bandžiau nuspėti, ką reikia atsakyti, negaliu išsiduoti, kad Vakarų avangardine kultūra domiuosi... Sakau: „Žinau, ir ne tik Sezaną, žinau ir Barbizono mokyklą, ir kitus iki Sezano....“. Tuomet Rektorius sako: „Pas mus mažai vietos molbertui pasistatyti, gal tu nueik į Vilniaus vakarinę dailės mokyklą.“ Paklausiau ir nuėjau — tai buvo vienas iš geriausių patarimų gyvenime. Ten sutikau Alfonsą Andriuškevičių, pasišnekėjome, jis palydėjo pas mokyklos direktorių Juozapą Miliūną. Mane priėmė iš karto į antrą klasę. 1979 m. vasarą pradėjau tyrinėti tikrovę, kaip pamišęs tapiau gamtą. Kiekvieną dieną atsinešdavau po du, tris, o kartais keturis etiudus. Tapydavau iki lapkričio šalčių, kol nuo skiediklio nušaldavo rankos ar pats sušaldavau į kaulą, o grįžęs stovėdavau po karštu dušu tikėdamasis kaip nors atšilti. Atrodė, kad gyvenimas tik taip gali įgauti prasmę.

Rūtos portretas, 1979 m. (nežinomas fotografas) / Portrait of Rūta. 1979 (photographer unknown)

1978—1984 metai buvo intensyvūs: iki paskaitų — savarankiškas lavinimasis, nuo ryto paskaitos, po paskaitų — vakarinė dailės mokykla, o nuo 21—22 valandos — darbas naktinėje restorano programoje. Pripuolamai tarpuose ir savaitgaliais pasislėpus nuo

visų — kūryba. Sunkiausia buvo viską suderinti, kai konservatorijoje būdavo sesija, koncertai, gastrolės, dailės mokykloje — peržiūros, o darbe — jubiliejai, šventės ar kitokio pobūdžio „kankanai“... Ištvėriau, bet su pasekmėmis, pašlijo sveikata. Esminis šio laikotarpio įvykis — susipažinau su Rūta Drabavičiūte, būsima savo žmona ir keturių vaikų mama.

Muzikos akademijos studentas prie Vilnelės, 1980 m. (G. Zinkevičiaus nuotr.)

The student of the Academy of Music and Theatre at the Vilnelė river. 1980 (photograph by G. Zinkevičius)

1979—ųjų žiemą vakarinėje dailės mokykloje trūko pozuotojų, o mes tuomet turėjome praktikuotis greito figūros eskizavimo. Per bendrus pažįstamus prisikalbinome Rūtą papozuoti ir ji sutiko. Netrukus pajutome gilią tarpusavio trauką (kitos mano pažįstamos merginos to „kažko“ neturėjo). Pradėjome dažniau susitikinėti, kažką „veikti“ senamiestyje: landžioti po griuvėsius, šerti valkatas šunis ir kates, „draugauti“ su senamiesčio girtuokliais, narkomanais, rinktinio pamišimo senukais ir senutėmis, „diskutuoti“ su šizofreniškais „beveikfilosofais“, rinkti nesuprantamų daiktų kolekcijas, žodžiu, nenuilstamai ir nuolat daryti gyvenimo meną. Algimantas Jonas Kuras: „Jeigu ne ji (apie Rūtą), tai tu seniai būtum į kosmosą išskridęs...“ Pradėjome kartu gyventi, iš pradžių Dzūkų gatvėje, kur padariau savo pirmus ir drąsiausius abstraktaus ekspresionizmo, gestikuliacinio akcionizmo tapybos darbus. „Rulkas“ tapiau ant ruloninio puskartonio ir kažkokio celiulioido lakštų, kurių gaudavome iš popieriaus fabriko „kombinatorių“. Dariau intensyviai, didelio formato, pradėjau naudoti acetoninius, alkidinius dažus, į juos maišyti smėlį ir šiaudus, o patį „tapybinį turinį“ drėbti, kad vos laikėsi. Apsvaigęs kaip toksikomanas iššokdavau į lauką, ką nors rėkdavau ar džiazuodavau, kaimynai drausmindami sakydavo: „Jei nesiseka — eik malkų kapoti“. Galvodavo, kad mano mergina ne... 1980—ųjų vasarą išsiruošėme su Rūta į beprotiškiausią kelionę po Vidurinę Aziją. Nuskridome į Irkutską, be jokių priemonių ir palapinių, nakvojome bet kur, net gyvybei pavojingose vietose. Keliavome Baikalu tempiama barža, sunkvežimiais, prekiniais traukiniais, net ant naftos cisternų nepažymėtais žemėlapiuose Vidurinės Azijos geležinkeliais. Pamatėme save, vienas kitą, kitokias kultūrines patirtis, galimybes ir pavojus. Kai grįžome rugsėjo pradžioje, iš mielo Dzūkų gatvės buto mus išmetė. Galiausiai persikraustėme į „fondelį“ Sodų ir Šopeno gatvių kampe. Tame bute Ričardas Povilas Vaitiekūnas man nežinant matė mano darPirmosios parodos kartu su Ramūnu Paniulaičiu Vilniaus vakarinėje dailės mokykloje atidarymas. Artūras Barysas-Baras, aš ir mano būsima žmona Rūta. 1981 m., Birutės Pupalaigytės nuotr. My first joint exhibition with Ramūnas Paniulaitis. Exhibition opening ceremony at Vilnius Part-Time School of Art. Artūras Barysas (Baras), me and my future wife Rūta. Photograph by Birutė Pupalaigytė

Mūsų vestuvės 1981 m. Albino Slavinsko nuotr. / Our wedding, 1981. Photograph by Albinas Slavinskas

bus, nes Rūta jį buvo atsitempusi, norėdama išgirsti jo nuomonę. Ji nesakė, kas juos nutapė. Bute keliuose kambariuose galėjau dirbti, net savo kūrybos „parodas“ organizuoti. Aplankydavo mane Alfonsas Andriuškevičius, Algimantas Kuras, Arvydas Šaltenis, Petras Repšys, Valentinas Antanavičius, Algirdas Šeškus, vėliau Gražina Kliaugienė, Gintaras Zinkevičius, Vytautas Šerys, Raimundas Sližys, Remigijus Pačėsa, Alfonsas Budvytis, Vytautas Balčytis, Vitas Luckus — mano vyresni mokytojai ir draugai. Šie metai buvo įvairiapusiai. Kartu su Ramūnu Paniulaičiu surengėme pirmą viešą parodą Vilniaus vakarinėje dailės mokykloje. Su juo vėliau buvo lukštenami ir pirmieji konceptualaus meno patyrimai. Menotyrininkas Alfonsas Andriuškevičius: „Taip nestandartiškai mąstančio ir taip konservatyviai apsirengusio žmogaus nesu sutikęs...“ 1981—ųjų rugpjūčio 13 d. mudu su Rūta susituokėme. Rudenį įsitaisiau pirmą „tikrą“ menininko dirbtuvę Vilniuje, Tilto gatvėje. Čia pradėjau intensyviai komponuoti asambliažus — nuo dvimačių iki trimačių, vėliau iki objekto, gatavo daikto (ready made’o); dar vėliau nudažiau aliejiniais dažais savo žieminę kailinę kepurę, batus ir sofą. Po visų skvoteriavimų „teploūzluose“, kur darbininkai ir santechnikai buvo nusiteikę sistemingai naikinti mano „paveikslus“, čia buvo rojus. To meto mano „auksinė“ mintis, kurią užrašiau vaškine kreidute ant sienos: „Piešinys geras tik tas, kuris prilygsta pamišusio jaučio šokiui arenoje.“ Tuo laiku mano dailei stiprų poveikį darė Polokas (Jackson Pollock), Kuningas (Willem de Kooning), Klainas (Franz Kline), Kinholcas (Edward Kienholz), Raušenbergas (Robert Rauschenberg), neodada, funk—art; muzikai — Penderckis (Krzysztof Penderecki), Mesianas (Olivier Messiaen), Pieras Anri (Pierre Henry), Bulezas (Pierre Boulez), Ligeti (György Ligeti), kiek vėliau — Kegelis (Mauricio Kagel) ir Keidžas (John Cage). 9

Pirmose dirbtuvėse rūsyje, Tilto gatvėje, Vilniuje. Čia intensyviai buvo kuriami asambliažai. 1981 m. G. Zinkevičiaus nuotr. At my first studio in the cellar on Tilto Street, Vilnius. Here I would intensely create assemblages, 1981. Photograph by G. Zinkevičius.

Valentinas Antanavičius: „Tu tai tikras chuliganas, jeigu mano darbus po 50 metų gal kas ir parodys, tai tavo niekada...“ (Apie asambliažus: po kelerių metų Valentino personalinė paroda buvo surengta Vilniaus parodų rūmuose (dabar Šiuolaikinio meno centras), o dar po kelerių metų, 1989—aisiais buvo surengta ir mano personalinė paroda „Asambliažai“.) Vitas Luckus: „Tavo asambliažas skleidė blogą energiją, todėl aš jį įmečiau į Nerį...“ Kiti draugai — Alfonsas Andriuškevičius, Algirdas Šeškus, Tonu Koiv, Gražina Kliaugienė — mano darbus eksponavo savo butuose ir nesąmonių apie blogas energijas nekalbėjo. 1984 m. mums gimsta dukra Elžbieta, baigiu konservatoriją, persikraustau į Kauną, pradedame naują gyvenimą gautame bendrabutyje. Dirbu Karmėlavoje, tampu muzikos mokytoju. 1985 m. surengiu beveik oficialią pirmąją personalinę asambliažų ir objektų parodą buvusioje prezidentūroje (tuometiniai Mokytojų namai). Mane palaiko tuometinis underground’as ir prijaučiantys draugai. Įsigyjame sodybą Jonavos rajone. 1987 m. pradedu dėstyti saksofono specialybę J. Gruodžio aukštesniojoje mokykloje, papildomai groju „Metropolyje“, su-

rengiu antrą, jau viešą asambliažų parodą Kauno architektų namuose — pradeda „šilti“ klimatas. Patikrinti, „kas čia vyksta“, atvažiuoja Kauno pirmasis partijos sekretorius, tačiau parodos uždaryti neliepia. Nuoširdžiai advokataujant skulptoriui Robertui Antiniui, architektui Nagliui Baltušnikui ir kitiems menininkams pozicijos buvo apgintos. Jautėmės stiprūs. Atidarymo metu lankytojai užplūdo salę ir iki pat parodos pabaigos jų visada buvo daug. Palaidoju mamą — mirė rugsėjo 10—ją, tą pačią dieną, kai atsidarė asambliažų paroda Panevėžyje. Bandau kaip nors prasimušti pro „sieną“. Nuvežu tris asambliažus į užsieniečiams skirtą dailės saloną Maskvoje. Užsikabina prancūzai, o kol mes deramės, kažkoks vokietis vieną nuperka. Prancūzai dar labiau susidomi ir pasiūlo sandėrį: „Mes nuperkame visus tavo asambliažus (45 vnt.), sumokame iš karto pradinę kainą, išleidžiame solidų katalogą, surengiame personalinę tavo darbų parodą vienoje iš naujai atidaromų galerijų.“ Dar pasiūlo mėnesiui atvykti į Paryžių, kur gausiu visą išlaikymą ir medžiagų kūrybai. Pasiūlymas pasirodė fantastinis, aš sutikau ir pradėjome tvarkyti darbų išvežimo dokumentus. Tačiau tam projektui įgyvendinti pritrūko sovietinės nomenklatūros ir mafijinių struktūrų geranoriškumo. Sistema pasirodė visu savo supuvimo „grožiu“. Pirma, iš „mossovieto“ reikėjo gauti pažymą, kad leistų išvežti darbus kaip į parodą, tada reikėjo gauti iš Lietuvos kultūros fondo leidimą išvežti kaip autoriui; fondas reikalavo pažymos iš dailininkų sąjungos, sąjun-

ga pažymų „nedailininkams“ neišduoda — ratas apsisuko ir vėl iš naujo. Prancūzai pašiurpę, nieko nesupranta, bet stengiasi kaip nors tą problemą išspręsti. Tada kažkas iš „mossovieto“ pasiūlo kažkokį „vnieštorgo“ kooperatyvą — per jį esą galima išvežti kūrinius komerciniu keliu. Išvežimui vis tiek reikia Kultūros fondo leidimo, kad tai ne kokia nors „tarybinė“ vertybė. Per pažįstamus tą pažymą vargais negalais pavyko gauti, o kai priartėjome prie sutarties sudarymo, pasirodė dar įdomiau. To kooperatyvo vadas už tarpininkavimą užsiprašė kelis procentus nuo sandorio sumos, kelis tūkstančius kažkokių reklaminių lipdukų, ir prancūzai sutiko. Bet kai prieš pasirašant sutartį tas išsigimėlis paprašė dar šautuvo, prancūzai suvokė, kad juos už nosies vedžioja paprasčiausia biurokratinė mafija. Sakė, iš pykčio tuos lipdukus užkasė kažkokios pamaskvės vilos darže. Tada man pasiūlė, gal aš iš Lietuvos tiesiogiai galiu sutvarkyti ir išvežti, nes pokyčiai 1988—1989 m. Lietuvoje vystėsi sparčiai, atrodė, kad laisvė ir atsiskyrimas nebe už kalnų. Tuomet kreipiausi į Lietuvos kultūros fondą dėl sutarties sudarymo. Per keletą mėnesių nieks nepajudino piršto, tik užsiprašė tonos popieriaus ir kompiuterio. Kūriniai jau buvo supakuoti, praėję muitinę, dėžės su plombomis, o sutarties nėra.

Pirmoji personalinė asambliažų paroda prezidentūroje Kaune, 1985 m. Viršuje: tapytojas Linas Katinas, literatas Tonu Koiv, Česlovas Lukenskas. Apačioje: dailininkai Algimantas Jonas Kuras, Valentinas Antanavičius. Bendras salės vaizdas. Algirdo Šeškaus nuotr.

Tada dar atsirado vienas Lietuvos kolekcionierius, kuris galutinai sužlugdė projektą. Vienas iš prancūzų pasakojo, kad „atvažiavo į Paryžių tas tavo „draugas“, sukėlė viešbutyje sąmyšį, su-

The first solo exhibition of assemblages in the Presidential Office in Kaunas, 1985. Above: painter Linas Katinas, litterateur Tonu Koiv, and Česlovas Lukenskas. Below: in the hall: artists Algimantas Jonas Kuras and Valentinas Antanavičius. General view of the hall. Photograph by Algirdas Šeškus

nėjame tikėjimo paslaptis ir meldžiamės. Tai visaip stiprina pasitikėjimą, realiai vyksta gyvenimo stebuklai, ir jau persmelktas kita atgimusia vidine kokybe 1989 m. vasarą surengiu asambliažų parodą Vilniaus parodų rūmuose (dabar ŠMC). Tais pačiais metais įvyksta „Post Ars“ grupės steigiamoji konferencija mano sodyboje Jonavos rajone. Pats intensyviausias gyvenimo ir kūrybos laikotarpis — nuo 1989 iki 1996 metų, per šį laiką pavyko sukurti daugiausia asmeninių ir grupinių projektų, surasti iš naujo save, suformuoti menininkų grupės „Post Ars“ profilį, būti pastebėtiems šalyje ir įvertintiems užsienyje. Praktiškai lietuviškos humanistikos leksikoje įtvirtiname naujus postmodernybės terminus. Mano kūryboje atsiranda ryškių akcionizmo, aktyvizmo ir performatyvaus meno elementų. Poreikis išeiti iš muziejaus ir galerijos į mišką ar pelkę tampa motyvuota elgsena, menkai toleruojama aplinkos. Mažiau dėmesio skiriu „daiktui“, daugiau veiksmui, prasideda pirmieji videoprojektai, akcijos, skirtos tik veiksmų dokumentavimui. Petro Repšio frazė pasitvirtino: „Pamatysit, jeigu jis šiandien taip tapo, už penkerių metų į celofaną vyniosis...“

Žmona Rūta, sūnus Jokūbas, dukra Elžbieta ir sūnus Dovydas Kaune, fotoateljė „Pažanga“. 1989 m. / With my wife Rūta, son Jokūbas, daughter Elžbieta, and son Dovydas at Kaunas photography studio Pažanga. 1989

gadino daiktų, liko skolingas ir dingo“. To jau buvo per daug. Jie išsikvietė mane į Maskvą, apgailestaudami pareiškė, kad projektas žlugo, atsiprašė dėl išmestų pinigų ir begalės sugaišto laiko, atsiskaitė su manimi grynais už nervus, ir taip mano tarptautinė karjera baigėsi net neprasidėjusi. Darbai buvo saugomi dabartinio ŠMC rūsyje, juos teko visus išvežti į provincijos fermas ir palikti nežiniai, o gal paukščių apžiūrai. Slėgė gili depresija, didelę dalį asambliažų sunaikinau pats, kitą dalį ištampė metalo vagys — po vienos parodos padarė meno „skrodimą“. Iškilo rimtas migracijos klausimas, ar verta toliau čia ką nors daryti. 1988 m. gimsta dvyniai Dovydas ir Jokūbas, aktyviai dalyvaujame atgimimo darbuose. Vyksta krikščioniškos sąmonės budinimas ir gilinimas, „atgimimas iš aukšto“ tampa suprantama realybe. Mūsų akyse, dalyvaujant labai artimiems draugams, gimsta bažnyčia „Tikėjimo žodis“. Skaitome kartu Šventąjį Raštą, nagri-

Tęstinė akcija „Išmestas žmogus“ 1989—2002 metais ir 1990— ųjų „Kauno menininkų instaliacijos“ (kartu su „Post Ars“) man buvo etapiniai pasirodymai: vienas — dėl radikalaus kūno panaudojimo koncepcijos meninėje akcijoje, kitas — dėl instaliacijos žanro išplėtimo į pilietinį pareiškimą. Atitinkamai vienas — dėl visiško atsiskaitymo su „dailininko“ studija ir joje kuriamais dekoratyviais darbais, antras — dėl meno kaip performatyvaus, aktyvaus, socialinio protesto. Žinoma, savo užmoju ir dalyvių kiekiu buvo labai svarbi „Post Ars“ akcija „1990 Zatyšiai“ Jonavos r. — ganėtinai prastomis komunikacijos sąlygomis suorganizuotas renginys, primenantis šiuolaikinį flash mob. 1992 gimsta sūnus Adomas. Atgimimo dvasia labai palietė ir edukologinę Lietuvos aplinką. Pertvarka šioje srityje buvo reikalinga kaip oras — įkūrėme estetinio lavinimo mokyklą „Anima“. Mokyklą vaikui ir tėvams, mokymosi ir kūrybos laisvei, iš tikro — bendruomenės sielos ugdymui. Mūsų šviesulys Meilė Lukšienė (tuo metu kūrė naują Lietuvos švietimo koncepciją) mus smarkiai palaikė. Buvau steigimo iniciatorius, mokyklos direktorius, meninių akcijų ir performansų su vaikais organizatorius. Epizodas su Antanu. Priėmiau į mokyklą „gyventi ir dirbti“ (taip jis pats sakydavo) seną „pamišusį“ skulptorių, kuris per vasarą į antrą aukštą susinešė visą vaikams skirtą molį (apie 5 tonas) ir pradėjo lipdyti „Rojaus vartus“ su Adomu ir Ieva. Vos neįlūžo lubos, kūrinys suskeldėjo subyrėjo. Tada aštuoniasdešimtmetis ėmėsi kompiuterijos, rašė dramą į nenusakomo senumo kompiuterį, kol daugiau niekas nebetilpo. Išimti ar kaip nors atspausdinti

Paroda „Asambliažai“. Dailės parodų rūmai, Vilnius. 1989. Fotografas Gintaras Zinkevičius / Exhibition of Assemblages. Art Exhibition Palace, Vilnius, Lithuania. 1989. Photographer Gintaras Zinkevičius.

Epizodai iš „Žaidimai“. „Post Ars“ hepeningas. Galerija „AL“, Kaunas, 1992 m. Viršuje – kartu su dukra Elžbieta. (nuotr. autorius Laimutis Brunza) An episodes from ‘Žaidimai’ (‘The Games’). A happening by Post Ars. Gallery AL. Above – together with daughter Elžbieta, Kaunas 1992. Photograph by Laimutis Brunza

tekstą nebebuvo šansų dėl nebeegzistuojančių laikmenų atpažinimo priemonių. Bet kai jis iš nugaišusių jūros kiaulyčių pradėjo gaminti „gyvybės“ eleksyrą, nutarėme priimti Antaną į „Post Ars“ grupę, išdavėme grupės pažymėjimą. Mokyklos bendruomenė ilgai kentėjo, tačiau vėliau, man išėjus iš darbo, šios koncepcijos neatlaikė. Nepakeliama pasirodė užduotis „į ugdomąjį turinį įlieti unikalios patirties“. Buvau nesuprastas, darbuotojai skundėsi, kad kilo sunkumų grąžinti Antaną į senelių namus. 1993 metais susibūrėme į centrą „Menas į šoną“. Iniciatoriai: aktorius ir režisierius Valentinas Masalskis, kompozitorius Vidmantas Bartulis, aktoriai Robertas Vaidotas, Audronė Paškonytė, Ridas Jasiulionis iš Kauno mažojo teatro, prisijungėme ir mes — Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Gintaras Zinkevičius ir aš. Įvykdėme keletą projektų kartu ir atskirai. Nepamirštami atsiminimai, nuostabi buvo atmosfera.

Čia daug žymių žmonių. Centro „Menas į šoną“ aktyvistai, dalyviai ir svečiai 1993 m., Mažasis teatras, Kaunas (pirmoje eilėje antras iš kairės Ridas Jasiulionis, Rūta Lukenskienė, Audronė Paškonytė, Valentinas Masalskis, virš jo Robertas Antinis, Alma Šmitaitė, Rūta Pelegrimienė, Robertas Vaidotas, antroje eilėje pirmas iš kairės Gintaras Zinkevičius, Stanislovas Nacius, Vaidotas Jauniškis, Rolandas Atkočiūnas, Vida Žukauskienė, Vytautas Damareckas, Vida Savičiūnaitė, Aleksas Andriuškevičius, Česlovas Lukenskas. G. Zinkevičiaus nuotr.

A number of famous people here. Activists, participants and guests of the Centre ‘Menas į šoną’ (‘Art Aside’), 1993, Little Theatre, Kaunas (in the first row, the second from the left: Ridas Jasiulionis, Rūta Lukenskienė, Audronė Paškonytė, Valentinas Masalskis, above him: Robertas Antinis, Alma Šmitaitė, Rūta Pelegrimienė, Robertas Vaidotas, in the second row, the first one on the left Gintaras Zinkevičius, Stanislovas Nacius, Vaidotas Jauniškis, Rolandas Atkočiūnas, Vida Žukauskienė, Vytautas Damareckas, Vida Savičiūnaitė, Aleksas Andriuškevičius, Česlovas Lukenskas. Photograph by G. Zinkevičius.

Tais pačiais metais padarėme įsimintiną projektą „Partitūra“ (Žemės meno ir kraštovaizdžio regeneravimo projektas „Europa Biennale Niederlausitz II“, Branderburgo žemė, Vokietija), už jį mūsų grupei „Post Ars“ buvo skirtas pagrindinis prizas. Matyt, mūsų kūrybinei praktikai tikrai trūko tokios ryškios tarptautinės patirties. Mums buvo nauja meno ir ekologijos, meno ir socialinių santykių, meno ir poindustrinių bei posovietinių konceptų problematika. Išryškėjo modernistinių direktyvomis valdomų ekonominių strategijų aklavietė. Iš įvairių šalių susirinkę menininkai, matydami tai, gal nustebę, vykdė galingus žemės meno projektus. Bienalės uždarymo renginys tikrai nustebino išmone ir užmoju. Ne kasdien pamatysi žemės kasimo mašinas, šokančias „baletą“. Grįžus į Lietuva sunku buvo rasti pašnekovų, su kuriais būtų galima pasidalinti patirtimi. Atsivežėme supratimą, kad žemės menas — tai ne „dvaro“ parkelių ar aplinkos dekoravimas, o stiprus sociokultūrinis protestas, skirtas bendruomenių socialinės savivokos raidai.

1995 metais įstojau į edukologijos magistratūrą Kauno technologijos universitete. Švietimo vadyba ir edukologija, lyginamoji švietimo sistemų analizė, mokslinio tiriamojo darbo metodologija labai pravertė tolesnėje profesinėje veikloje. Edukologas profesorius Leonas Jovaiša sakė: „Žinias reikia „išgyventi“ kartu su ugdytiniais, kitaip neįvyksta pedagoginis susitikimas...“ Stengiuosi ir dabar laikytis šių priesakų.

Nuo 1996—ųjų rudens — atsitiktiniai darbai, krizė, projektai „į diktofoną“, pradedu audiodienoraščius, audiofoninius projektus (iš kurių vėliau išsivystė dadaistinės dainelės), iš to laiko prisimenu tik slogų ir žeminamą skausmą. Kęstutis Grigaliūnas vadino mane „lentpjūvės pirmininku“. Iš tikro teko dirbti vadovaujantį darbą gamyboje, vienu metu galvojau, kad tik menininkas ir žino, ką jis „čia ir dabar“ daro. „Fluxus“ praktika. Nemanau, kad buvau radikalus menininkas anarchistas, tačiau nebuvau abejingas žmogaus menkinimui, žeminimui, į jį nukreiptai prievartai. Vėliau kūryboje atsirado žudymo, traumos, stigmos, rando, socialinės prievartos temos.

„Post Ars“ menininkų grupė. Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas žemės meno bienalėje „Niederlausitz II“, už landšafto regeneravimo projektą „Partitūra“ grupė tuomet buvo apdovanota didžiuoju prizu. 1993 m.

The artists’ group Post Ars: Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas at the Land Art Biennale Niederlauzts II. For the landscape recovery project Partitūra the group was awarded a Grand Prix. 1993.

1999 metais VDA Kauno dailės instituto taryba išrenka direktorės pavaduotoju studijoms. Institutas skendi skolose, tiekėjai tampo po teismus, darbuotojai demotyvuoti, studijų administravimas leisgyvis, santykiai su centrine administracija įtempti, tačiau pradedame dirbti su nauja komanda. Direktorė prof. Aldona Keturakienė, pavaduotoja menui ir mokslui dr. Rasa Žukienė, vėliau prisijungė dr. Gediminas Gasparavičius. Sprendimus reikėjo daryti neatidėliojant ir labai skausmingus. Mažinti finansinius įsipareigojimus darbuotojams, mažinti etatus, visokiausiais būdais taupyti, atidėlioti skolų grąžinimą. Reorganizuoti studijų administravimą, studijų programų ir planų rengimą ir t. t. Buvo planų, dabar jau atrodo utopinių, atsiskirti nuo VDA ir prisijungti prie VDU ar KTU arba kartu su LMTA filialu Kaune sukurti naują Kauno meno akademiją. Tačiau visiems tiems planams trūko ir žmonių, ir finansų, o sprendimų priėmimui — visiško partnerių sutarimo.

ne- apibrėžtumo, išvykau į Niujorką, tikėdamasis kokio nors stebuklo. Muziejai, galerijos, geranoriški žmonės ir darbas laiptų gamybos ceche iš tikro parodė, kad gyvenimas ir yra tikras stebuklas. Vėliau, jau grįžus, Kaune išsivystė gana utopinis staklių ir savarankiškos gamybos iš masyvo projektas. Investavau į gręžimo stakles ir suvirinimo aparatą. Tuomet pradėjau įvairias stakles konstruoti pats ir šis projektas tęsiasi iki dabar.

2000 metais parengiau metodines ir dalykines rekomendacijas „Studijų, planų sudarymas / studijų programų parengimas“. Turėjau naivių iliuzijų, kad administracinėmis (vadybinėmis) priemonėmis galima pagerinti studijų kokybę ir institucijos kultūrą. „Menininkai“ šiuos mano „popierius“ iš karto išmetė į šiukšlyną. Tais pačiais metais parengiau paskaitų ciklą magistrams „Tarpdisciplininis menas. Raiška ir sklaida“. Įkūriau tarpdisciplininio meno studiją Dailės pagrindų katedroje. 2002 metų pavasarį pasikeitus Civiliniam kodeksui Kauno dailės instituto pretenzijos tapti savarankiškesniam buvo sėkmingai palaidotos. Kauno fakultetas vėliau dar bandė kurti įvairius modelius, tačiau jie ir liko neįgyvendinti. Nebegalėjau pakęsti

Parašiau projektą / paraišką į 2001 m. Vidurio Europos vasaros universitetą (SUN Central European University, Summer University), tarpdisciplinines studijas „History And Theory of Art After the Cultural Turn“ (kurso direktorė — Margaret Dikovitskaja). Pakvietė. Ar maniau, kad nagrinėjama problematika patikima? Pasirodė — taip, ir viršijo lūkesčius. Metodologija — stilistinė analizė— man buvo naujiena, ikonografija/ikonologija — tik girdėta, psichoanalizė papildyta feminizmo konceptais, lyčių, pokolonijinės ir ponacionalinės studijos — visiška naujiena. Galų gale kas yra vizualinė kultūra? Kaip įvairių tautų intelektualinė tradicija veikia kultūros raidą meno istorijoje? Kaip šios tradicijos sąveikauja su lytiškumu ir etnosu. Kaip ir kokia politinė darbotvarkė kultūrą gina ar verčia asimiliuotis? Visi šie klausimai vertė iš esmės permąstyti kultūros, ir ypač paskutinių dešimtmečių, suvokimą. Lietuvoje nors ir vartojome panašias postmodernybės sąvokas ar terminus, matymas ir įdirbis buvo palyginti seklus, fragmentiškas, „neužkrautas“ tikru tarpdisciplininiu turiniu. Įsimintiniausi autoriai ir temos: W.J.T. Mitchells ir Nicholas Mirzoeff, „What is visual culture?“, Erwin Panofsky, „Iconography and iconology“, Mieke Bal, „Semiotics and art history“, Keith Moxey „Nostalgia for the real“, Craig Owens „Representation, appropriation, and power“, Rosalind Krauss „The originality of avant—garde“ ir t. t.

Tuo pat metu vakarinėse sesijose lankiau interaktyvias mokymo ir mokymosi kūrybines dirbtuves. Temos: „Mokymasis, mokymas, vertinimas“, „Interaktyvios paskaitos, mokymas ir lektoriavimas/ dėstytojavimas?“ Užsiėmimuose buvo pabrėžiama, kad „sėkmė mažai priklauso nuo dėstomos medžiagos, technikos ar lingvistinės analizės, bet labai priklauso nuo to, kaip ir kas iš tikro vyksta žmogaus viduje ir kas vyksta tarp žmonių auditorijoje“.

Iš performanso „Galvų interpretacija“ 2005 From the performance „Head interpretations“. 2005 Niujorke, 2002 m. Vytenio Jankūno nuotr. In New York, in 2002. Photograph by Vytenis Jankūnas

→

Po atgimimo radikaliai nusiteikę menininkai į Dailininkų sąjungą žiūrėjo niekinamai, tačiau 2005—aisiais teko atsiprašyti ir tapau Lietuvos dailininkų sąjungos narys Kauno skyriuje, vienintelis tarpdisciplinininkas (Vilniuje jau seniau buvo įkurta Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjunga). Palaidoju tėvą. Po mėnesio turėjau tokį keistą išgyvenimą. Jis laksto—skraido toks trumpas, be kojų (realiai buvo amputuotos), su ilgu mėlynu „Baltikos“ paltu, vėlų rudenį, gal iš tamsos ir lauko į savo namus pro langus žiūri, šnopuoja nuo amžino šalčio pamėlę žandai, tyli, žvitrios akys, nepriekaištauja, tik stebi, laikosi virš žemės, kartais šoka keistus šokius, kampuotai judina rankas, ilgi žili plaukai palaidi kaip indėno, švariai nusiskutęs, plaštakos nenatūraliai išriestos, viską girdi, į šauksmus neatsiliepia, drabužiai ir kaklaraištis prie kaulėto kūno prigludę lyg būtų priklijuoti... Kai ranką tau paspaudžia paskutinį kartą ir žiūri iš anapus, netikėtai bėgi į tą melagingą pasaulinį šurmulį, slepiesi po kasdieninės buities triukšmu, nes negali pakelti svorio, to žvilgsnio tuštumos, erdvės, kurioj nesi nei buvęs, nei sapnavęs, slepiesi, nes neužtenka mums jėgų pakelti to, ko net įsivaizduoti neįmanoma, juk niekada dalis neišgalės pakelti visumos... Išlaikau egzaminus Kauno miškų ir aplinkos inžinerijos kolegijoje ir tampu „ūkininku“, Lietuvos ūkininkų sąjungos nariu. 2006 metais įsigyjame sodybą, pradeda pildytis gyvenimo svajonė. Šventa ir rami aplinka, pakankama teritorija meniniams ir buitiniams eksperimentams, darbui, poilsiui ir pramogoms. Pakankamai pastatų visos šeimos gyvenimui, kūrybai ir kūriniams, medžiagoms ir staklėms, sandėliavimui ir eksponavimui. Per šį laikotarpį iki dabar pavyko sukurti apimtimi didžiausius projektus. „Žemei iš žemių“, „Motografika, aptapyba, apkaustika“, „Traumozeris“, „Mumifikatai“, „Dadasklaida“. Nuo 2011—ųjų pradedu eiti VDA Vilniaus fakulteto docento ir dekano pareigas. Domina meninio tyrimo praktika, performatyvus menas, socialiniai panoptikono / sinoptikono modeliai, transhumanizmo pasireiškimai. 2013 metais išleidžiu piešinių ir eilėraščių rinkinį „Eilėvaizdžiai“. Beveik prieš trisdešimt metų (1985) Marcelijus Martinaitis parašė laišką, kuriame pataria pagludinti eilėraščių formas. Tai ir gludinau.

Staklių gaminimo periodas Kaune. 2002–2006 m. Machine manufacturing period in Kaunas, 2002-2006

Tapatybės paieškos ir metafizika, šizoanalizė ir dauginimosi algoritmas... Česlovas Lukenskas, Česlas Kenskas, Chesteris Choisas, Lookas Slavas Inskis, Cesas Luklusas—Kuklukenskij, Sesensakas Kukensakis, Cebaltas Lukenshikibidzė, Charbrat Lukapole, Chanoja Liu—kin—skin—mong—wongas, Chius Luk Tas, Hez Uhgrarat, Brehgraslov Lukovladimirshanskij, Chez—Ramrzes—de—la—Chui—don—von—Lucas...

Viena pamišimo istorija viskas prasidėjo nuo epizodiškai besikartojančių vaizdų šmėkščiojimo, garsų fantomų, galvos svaigimo, lyg ir nieko, galima kęsti, tačiau tą vakarą buvo taip... tarp susirinkusiųjų mano—tavo namuose buvo prisikėlusi mama, sesuo, mano—tavo vaikai, kiti išgėrę, buvo vėlus vakaras, labai tamsu, o gal jau naktis, arba birželis arba lapkritis, tiksliai neatsimenu, ir tuomet aš—tu — mes išėjome už Durų, tada ir užpuolė demonai, pradėjo kratyti, surakino visus raumenis, mane pavertė sluoksniuotos skardos glamžiniu, visos mano asmens išklotinės pavirto keistomis kodų ir matricų prirašinėtomis vėliavomis, po to suglamžytomis, suspaustomis į gniutulus ir sukietintomis, negalėjau pajudėti, nenusakomas skausmas, sustingau iš siaubo, galėjau tik rėkti, vienintelė požymių į gyvybę turinti sritis liko diafragma ir balso stygos, mane tokį daužė į grotas narvo, kuris vadinosi gyvybė, buvau pusgyvis, kažkas tarp mirusio (tuomet negalėčiau čia nieko aprašyti) ir dar jaučiančio skausmą, buvau už bet kokių patirčių ir rėkiau, šaukiausi pagalbos, kad išgelbėtų, kad įtrauktų

atgal į išplėstinių ribų saviapgaulišką pasaulį, maldavau, kad iškviestų greitąją, nes dar stereotipinio tikėjimo likutis, kaip paskutinis nesudegęs saugiklis ar koks vienintelis taisyklingas algoritmas, veikė kaip paskutinė visos sistemos išsigelbėjimo priemonė ir jie iškvietė... greitoji atvažiavo labai greitai, prilėkė prie namų čiuoždama ratais, toks tamsus juodas džipas su blizgančiais apsaugos rėmais, ant durų — juodas kryžius raudoname fone, kažkuo primenantis anarchistų atributiką, iš jo skubiai iššoko keturi vyrai, apsirengę gana kasdieniškai, be jokių skiriamųjų ženklų, greičiau panašūs į slaptųjų tarnybų agentus, kuris iš jūsų šįkart?.. visi tylėjo, aš paprašiau jiems pasakyti, kad noriu dar dešimt minučių pabūti su artimaisiais (jau buvo truputėlį atleidę, galėjau vėl kalbėti), jie aprimo ir pasakė: gerai — dešimt, per tas dešimt minučių mane artimieji mintyse palaidojo, baigta, tik mandagumo ceremonijos reikalavo neišsiduoti, palinkėti sėkmės pasveikti, į akis labai skausminga žiūrėti, iš kur jie visi žino, kur aš buvau ir kur būsiu, jie ten tikrai nenori, nors žino, kad neišvengiama, dešimt minučių praėjo greitai ir vėl skubiai privažiavo džipas, šįkart neišlipo nieks iš jo, tik apžvelgę nustatė akimis, kad dar artimieji nepasiruošę išduoti, tuomet skubiai pavažiavęs kokį šimtą metrų sustojo prie stovinčio sunkvežimio, iš kurio tuoj pat pradėjo šokinėti ginkluoti kareiviai, ir matėsi, kaip tokiais atvejais vertinga patirtis veikti nedelsiant, mes matėme nebegalėjimą atšaukti pagalbos skambučio ir nutarėme, kad aš išeisiu ir prieš suėmimą atsiprašysiu... mane suvyniojo kaip faraoną, paguldė į džipą kaip sumedžiotą žvėrieną ir nuvežė ten, kur visus... tada buvo panašiai kaip Van Gogui, Čiurlioniui arba Nyčei...

Marcelijaus MartinaiÄ?io laiĹĄkas A letter by Marcelijus Martinaitis

Česlovas Lukenskas. Who am I now and what do I do? I need a bit more time to prepare and soon I”ll be ready to answer ... ...I also was a kid, not only were you ... I would take an afternoon nap on padded jackets smelling of smoke … When I was a little kid, I used to contemplate about my nails: how slightly they would grow over the summer in comparison with the sunflowers I planted. I can recall green swing with the kids of our block on both ends of it, cherry-tree sap that we would chew in substitute for chewing gum and the way we would treat over-ripen seminal cucumbers, ...”oh, how they blow off splashing around their thick flesh”... My mum would frequently ask me: “Why do you refuse fondling?“, and father would say in reply “Perhaps he inherited this from the Goštautas” family, if he”s so obsessed with various agricultural machines...” I was born on July 3, 1959 in Panevėžys. Our house was on the edge of the city; those days our life was not much different from living in village. We were keeping chickens, a piglet, we were also keeping a cow one time; like a real cowherd, I had to pasture it. Out of town there were the “ares” for vegetable gardens. In Panevėžys district near Krekenava the following villages were located: Beržytė, Bartkūnai, Glitėnai, Mitriūnai. There were the houses owned by the Lukenskas, Chomentauskas, Goštautas, and Daunoravičius families. These are the places where my

Su akordeonu namuose Panevėžyje, 1968 m. (nuotraukos autorius nežinomas) With an accordion at home in Panevėžys. 1968. Photographer unknown

grandparents and parents originated from. There I would spend my summers, and sometimes my winter holidays. The remains of the survived villages were “drifting” for the period of the end of collectivisation until the “melioration paranoia” of the sixties (1960-1970). There I discovered that ancient, already disabled, but still sacral village. At home there were very few stuff, clean everywhere, environment saved flawlessly, plants and animals upheld responsibly, simple internal needs were always observed. There was no electrical power, thus no appliances were used; the most reliable means of transport were feet, horses, sometimes bicycle. Only few in the village had motorbikes, and even less had motorcycles. I had an opportunity to try the activity of natural economy: twisting strings, spinning yarns, fleecing sheep, making butter, milking cow or taking a cow for mating with bull, (I secretly had milked a sheep), go pasturing horses for the night, sharpening a jigsaw, helping chicken to roll out from eggs (i.e. shelling them out), carving primitive human statues and reed-pipes from wood chumps, catching crucians with a small net in the slurry of pig farm pond. Like all children of those days, we were doctors, Indians, partisans, pirates, hunters, musketeers, cosmonauts, ufonauts, racers and champions. I learned how to mow with scythe, strap it and whisk it up. I can very well recall that summer. Here is coming uncle

Su „mociku“ gatvėje, Panevėžyje, 1973 m. Fotografas nežinomas. With a ‘bike’ on the street in Panėvežys. 1973. Photographer unknown

Daunoravičius; together with my father; we are relaxing and chatting; we say to him [to uncle Daunoravičius] “Today (???) the Americans had flown in a rocket to the Moon”, and he in reply “Maybe with their asses to an asshole they had flown, but not to the Moon...” I could witness the final stage of burying of the ancient Lithuania”s utensils and sentiments, the homes of my parents, all grandparents and great grandparents, their holy places where they used to work and dream, love and suffer, fight and perish. The face of desecrated and still tearful Lithuania was finally covered with bulky and heavy soviet melioration machinery. Together with the adults, we experienced traumatising consequences of losses, trying under our breath answer the unanswerable questions. ... Holy Marry had manifested here ...“she had passed by silently, not producing any sound and saying anything, as an image, a spirit, a white white shadow” ... How a universe appears inside the home, what enters inside through the “window” of consciousness? I began attending Panevėžys Secondary School No. 5 and children”s school of music in 1966.

When I started reading sufficiently well, my aunties Goštautaitės (the nuns of Smetona period) would offer me children”s catholic literature of interwar period, would explain me what was the course of spiritual vows (to the extent the kid could understand). They would keep saying: “You never know, maybe one day he will become a priest.” I was afraid of the Hell reflected in those books, but, at the same time, I was so much attracted by an immense mystery of sacred liturgies: ecclesiastical images, paintings and sculptures would have a powerful effect on my imagination; I could plunge in the depths of their metaphysical reality. Spiritual lessons and conferred all sacraments on one side, and “different” life on the other, tempted me to keep committing childish “sins” and constantly regret for committing them. From the fifth grade it was very difficult to spend days at school. The aim of going to school was only to “handle own deals”. The school of music and city boys’ choir educated and disciplined, the school of young technicians satisfied my curiosity in technical area; the most interesting activity in the workshops of the school was after classes. Perhaps, the school of that period was also for others an excellent place for self-expression, but not for learning: a gig for mischief and hanky-panky with plenty of audience. I assembled my bicycle and bike form parts, later I made a boat, and by end of my eighth form, together with my friends, we built a buggy (a small lightweight off road automobile). My favourite “expeditions” were to construction sites and dumpsites, and I would haul home all “good stuff” (from my very childhood, I was a hoarder, because “there was a shortage of everything” and “everything was necessary”). Melioration and woodworkers’ shops (there my father used to work and taught me “serious” works), feast and blind musician there were the examples of how it was possible to work properly and perform “nicely”. Mischief at school and at home was inevitable; they were happening somehow accidentally, with no bad intentions at all. Once I made a giant “smoke-bomb”: I even disturbed the classes in all school. I used to make “blunderbusses” (such homemade guns), but one day a neighbour of ours told my father that the kids walked in the street with real guns. Then my father seized them all. At night we would go peeping at naked women in the shower rooms located in the cellars of the newly built hostel. We would watch those women though the cellar windows of which we would rub off the moisture from outside. I can recall various conflicts and wars with the gypsies, beggars and dustmen of our town. In other words, we had plenty of activity to perform. I quitted drinking and smoking when I was the seventh grade student. During that period my patriotic self-awareness showed though: we would celebrate Romas Kalanta”s death anniversary, started writing “poems”. Once I came to school during holidays (as I was a “craftsman”, had some tools and arrived to fix the desks in our classroom) after my ordinary “expedition” to the

town ruins and brought a pack of the Smetona period books. I hung the pack on a window handle in the school corridor and began working on the desks in the classroom. After some time I stepped out of the classroom and there I saw our class tutor reading those books. I was smitten with fear: I thought that she will confiscate them all, but she only said about those issued by the Nazis “These are all crudity, please, get them hidden immediately!” In the spring of my eighth grade, on the terrace of my home I experienced an “enlightenment”, something a spiritual burst from empyreal:I started writing an “ethnodramatic” epos “Viesulas” (the Whirlwind). I discovered myself having extraordinary powers... In 1974 I finished the eighth grades of the Secondary School No. 5 and the accordion class of the children”s school of music. Thus my childhood was completely over. In 1974, having entered the then Panevėžys J.Švedas Higher School of Music, the so-called among students “tech”, together with my friends, in an old reconstructed Mercedes-Benz, we left for Gorky to look for cars and buy a saxophone. With no breaks, we managed to cover a 500 km distance via terrible Russian roads. In these great reaches all “natural conveniences”, no car service at all, food in the stores – only loafs of white bread and lemonade. By a river, where we wanted to take a swim, there was notification plate with a warning “bacteria of cholera – swimming is forbidden”. It was my first “masculine baptism”. I started learning to play the “most modern” instrument. I had serious lectures and practices, private and public concerts, and I was involved in a musician”s routine. I also used to perform as a self-employed musician: I would often play at weddings, funerals, and dancing at the officers” club. All this performing was an opportunity for me to gain some profit and be engaged in a supplementary activity that I was fond of. Around 1975, I discovered the book series by Henri Perruchot about artists. Having avidly read these books, the range of my interests was broadening from Impressionism to the Barbizon school, the Fauvists, Futurists, Russian Avant-Garde, and Dada. At those days it was already possible to get vinyl records of psychedelic rock, jazz-rock, and alternative music. Progressive avant-garde arts and music became my favourite area. Scarcely understanding what I was doing, I spontaneously welded my first assemblage. Besides, I would make from oak symbolic compositions, was attending private classes of drawing and started painting. I discovered a certain “own” mystic/symbolic/psychedelic style. In 1978, my polyarthrytis had flared up: it was very difficult to supple fingers, and at the same time my need for visual expression was very high; I faced the dilemma of whether to study music, or arts? I showed great interest in arts, sciences, and various extracurricular activities. 23

The willingness of escaping from province to Vilnius “at any price” seemed to be the essence of life. The period of preparation for studies and preliminary examinations was thrilling and made me shake of fear. When in 1978 I entered the Academy of Music and Theatre, I immediately decided that I deserved my trip of dreams to Armenia – the motherland of artists Saryan and Avetisyan. By that time, I had already explored the great museums of St. Petersburg and Moscow. As a real maniac, I packed my suitcase with oils and canvas, and with this heavily loaded luggage I landed in Yerevan. For entire month, I was running though museums and tossing around in the wild environs of Caucasus: I was painting and drawing from imagination or actual objects; I would stay overnights in huts and flats of accidentally met people. I discovered and understood that mountains are “big” and people may speak and behave not only in Lithuanian ant the Lithuanian way. Those days, one could only dream of watching the works of the desired artists in the Western part of the World or somewhere behind the “iron curtain”. Already in the autumn, after my first month of studies in the Conservatory, I approached Mr. Vincentas Gečas, the Rector of Vilnius State Institute of Fine Arts (currently Vilnius Academy of Arts). Here I am, such a miserable provincial vagabond, wearing my grandma”s rubber raincoat (because I was already “out” of the culture of hippies as it seemed to me s being out-of-date, therefore I started following the trend of punks and I believed I needed to create a certain radical image of myself), my raincoat is dripping, being so small I take a seat in the huge room of the Rector, I am so many times smaller than the room, and here I begin my story: “I am a first-year student at the Conservatory, and in parallel I want to attend your lectures on painting”. That time, as ill luck would have it, when I was passing by the studio, there was working Arvydas Šaltenis. The odour of oils was so breathtaking that until now I never could resist the temptation to paint. The Rector said: “Well, you understand that in music area there are creators and performers, and in arts the same person creates and performs… are you aware of Cézanne?” I got a bit embarrassed, because by that time I was already aware not only of Cézanne... I tried to take a guess what I was supposed to say in reply: I believed I could not disclose that I was interested in the Western avant-garde culture... I replied “I am aware not only of Cézanne, I also am aware of the Barbizon school and other artists that created before Cézanne”. Then the Rector said “We have very limited space for easels, perhaps you should go to the Vilnius Part-Time School of Art.” I listened to his advice and went to that school. This was one of the best advices given to me in my entire life; there I immediately met Alfonsas Andriuškevičius, we talked to each other and he showed me in

to the school principle? Miliūnas. I was admitted straight to the second grade. In the summer of 1979, while exploring the reality, I was painting nature like a maniac. Every day I would bring home two, three, and sometimes even four sketches. I would paint until the November colds, till I would get my hands frostbitten with gumption, or having frozen to the bone, I would spend hours under hot shower, hoping to get warm. The period from 1978 through 1984 was very intense: self-education before the lectures, then the lectures, after the lectures – the PartTime School of Art, and from 9.00 or 10.00 p.m. – playing sax in the night show at a restaurant. Off and on, between times and during weekends, having hidden from everybody, I would create. The most difficult thing was to coordinate activities when I had to take exam sessions at the Conservatory, participate at concerts, go on tours, pass reviews in the art school, and participate in celebrations of anniversaries, holidays or other “cancans” at work… I managed to live through that, but with adverse consequences: my health condition had worsened. The main event of that period was my acquaintance with Rūta, my future wife and the mother of my four children.

Simbolinis siurrealizmas ir pirmieji gamtos etiudai (1979, 1980) The symbolic surrealism and my first sketches of nature (1979, 1980)

In the winter of 1979, in the part-time school there was a serious shortage of models. We had to practice fast sketching of human form. Invited through common acquaintances, she [Rūta] agreed to work as a model. Very soon we sensed a deep mutual attraction. We started meeting more often, “doing something” in old town: climbing in the ruins, feeding stray dogs and cats, “communicating” with drunkards, drug addicts, old codgers of old town, “debating” with schizophrenic “almost philosophers”, collecting various inapprehensible items, in other words, untiringly and constantly performing some kind of “life art”. Algimantas Kuras had said once: “if not her [Rūta], you would have long ago vanished in “cosmos””... We started living together. In the beginning we moved in to the flat on Dzūkų Street, where I created my first and the boldest paintings in the style of abstract expressionism and gesticulative actionism. I would paint “rolls” on the sheets of unrolling semi cardboard and some kind celluloid, which we would obtain from the “wheeler-dealers” of paper mill. I would work very intensively, making my paintings on huge format sheets, started using acetone- and alkyd-based paints, adding in the paint sand and straw, and applying the painting content so that it would scarcely last on the sheets. Woozy as a toxicoman,

I would run out to the yard, cry out something or improvise jazz; my neighbours would disciplinise me saying “if you have no success in creating, do wood chopping“; they would believe that my girlfriend does not… In the summer of 1980, together with Rūta we headed for our craziest journey in the Central Asia. We flew to Irkutsk and without any means and tents; we would stay overnights anyplace, in the places that were dangerous to our lives. We could deeper discover ourselves, each other, the Central Asia, other cultural experiences, opportunities and dangers. When we came back in early September, we were sent off our nice flat on Dzūkų Street. Finely, we moved to the “fund”: a municipal apartment on the corner of Sodų and Šopeno streets. In that apartment Ričardas Vaitiekūnas, unknown to me, saw my pieces of art, because Rūta had taken him as she wanted to hear his opinion about these paintings not telling him who was the author. In the same apartment I could work in a couple of rooms, even organise my solo “exhibitions”. I was frequently visited by Alfonsas Andriuškevičius, Algimantas Kuras, Arvydas Šaltenis, Petras Repšys, Valentinas Antanavičius, Algirdas Šeškus, later Gražina Kliaugienė, Gintaras Zinkevičius, Vytautas

Šerys, Raimundas Sližys, Remigijus Pačėsa, Alfonsas Budvytis, Vytautas Balčytis, Vytautas Luckus. They were my closest senior teachers and friends. That year was rather diverse. Together with Ramūnas Paniulaitis, we organised our first public exhibition at Vilnius Part-Time School of Art. Later, together with him [Ramūnas Paniulaitis], we would also analyse our first experiences in conceptual art. On August 13, 1981 Rūta and I got married. Alfonsas Andriuškevičius: “Never in my life I met anyone else, who would contemplate in such a non-standard manner and dress so conservatively…” In the autumn, I established my first “real” studio in Vilnius, Tilto Street, where I very intensively began to compose my assemblages – from two-dimensional to three-dimensional, later – the object-based and readymade ones composed from

Pirmoje dirbtuvėje rūsyje, Tilto gatvėje, Vilniuje. Čia intensyviai buvo kuriami asambliažai. 1981 m. G. Zinkevičiaus nuotr. At my first studio in the cellar on Tilto Street, Vilnius. Here I would intensely create assemblages, 1981. Photograph by G.Zinkevičius.

found items, and subsequently, I painted in oils my fur hat, shoes, and sofa. After all my squattering in heating points, where the workers-plumbers would systematically destroy my pieces of art, here, in the studio, I found myself in paradise. The “golden” gnoma of that period (which I put down on the wall with a crayon stick) sounded as follows “a drawing is good only when it is equal to crazy bull”s dance in arena”. During that period I was very much influenced by Pollock, Kooning, Franz Kline, Kienholz, Raushenberg, Neodada, and Funk Art in art, and by Penderecki, Messiaen, Pier Anry, Bulez, Ligetty, and a bit later by Mauricio Kagel, and John Cage in music. Valentinas Antanavičius about my assemblages: “You are a real punk, indeed. If there is a likelihood that my pieces of art will be exhibited some day after 50 years, yours will never be shown publicly...” A couple of years had passed and Valentinas’ solo exhibition was organised at the then Vilnius Art Palace (currently the Contemporary Art Centre (CAC)), and after some more years, in 1989, my solo exhibition Assemblages was arranged. Vytautas Luckus: “Your assemblage was emitting bad energy, so I threw it to the Neris River...” My other friends – Alfonsas Andriuškevičius, Algirdas Šeškus, Tonu Koiv, and Gražina Kliaugienė would exhibit my works at their apartments and they would never tell nonsense about any bad energies. In 1984 our daughter Elžbieta was born, I completed the studies at the Academy of Music and Theatre, we moved to Kaunas and began a new life in the hostel that we were provided. I started working in Karmėlava as a teacher of music. In 1985, in the former Presidential Office (then the Teachers’ House) I arranged my first and almost official solo exhibition of assemblages and objects. I was supported by then underground and those friends who were sympathising with my creation. Our family had obtained a homestead in Jonava district. In 1987 I start teaching saxophone at J.Gruodis Higher music school, and I alsp perform at Metropolis restaurant. I organise my second public exhibition of assemblages at Kaunas House of Architects, and the “climate” in general is starting to thaw. First Secretary of the Communist Party of Kaunas visits the exhibition to check what is happening there, but he does not order to close it. With sincere advocacy of Robertas Antinis, Naglis Baltušninkas and other artists, our positions are defended. We are feeling strong: during the opening, visitors flood the hall, and until the very end of the exhibition, there are always plenty of them. In the autumn, I start working as a saxophone teacher at the Kaunas Juozas Gruodis Conservatoire perform at Metropolis restaurant. I lose my mother – she passes away on the 10th of September, the same day when the assemblage exhibition is opened in Panevėžys.

I am doing my best to somehow “break though the wall”: I take three of my assemblages to the art salon in Moscow, which is designated for foreigners. Some French guys are interested in my assemblages, and while we are bargaining, a German guy buys one. The French guys become even more interested and offer a deal: they are going to purchase all my assemblages (45 pieces), immediately pay the initial price, issue a sound catalogue, and organise a solo exhibition of my works in one of the newly opening galleries. Furthermore, they suggest me coming to Paris for a month, and promise to provide full maintenance, accommodation and materials for creation. The proposal seemed to be fantastic, I agreed and we began to work on the documentation related to shipping of my works. However, we could not implement this project due to lack of goodwill of the Soviet nomenclature and mafia-type organisations. The System exposed the entire “beauty” of its rottenness. First of all, I had to obtain from the Mossoviet a certain certificate – the permission to take the pieces of art to an exhibition abroad, then I had to obtain the permission from the Lithuanian Cultural Fund allowing to take these works abroad as an author, the Fund requested a certificate from the Artists’ Union, the Union would not issue certificates to “nonartists”, and the circle had closed at where it started. The French are amazed, they can understand nothing, but are attempting to somehow resolve this issue. Then

somebody from the Mossoviet recommends using the services of a certain cooperative “vnieshtorg” (i.e. the external trade organisation) and taking the pieces of art abroad by commercial route. But it appears that nevertheless, to take the works while employing the abovementioned method, I still need to get the permission of the Cultural Fund proving that these works are not a “Soviet” cultural value of any kind. Somehow, through certain acquaintances, I manage to obtain the required certificate and we are coming close to entering into a contract, however then things are getting even more exciting: the manager of the above-mentioned cooperative requests for their mediation services a couple of thousands of certain promotional stickers and the French agree to provide such stickers. But when before signing the contract that degenerate asked them to provide him a gun, the French understood that they were lead a pretty dance by a mere bureaucratic mafia. They said that out of spite they buried those stickers in some garden of a villa near Moscow.

Pirmoji personalinė asambliažų paroda Prezidentūroje Kaune, 1985 m. Bendras salės vaizdas. Algirdo Šeškaus nuotr.

The first solo exhibition of assemblages in the Presidential Office in Kaunas, 1985. General view of the hall. Photograph by Algirdas Šeškus

Then I was suggested that perhaps I could handle all these documentation affairs and take the pieces of art directly from Lithuania, because the changes in Lithuania in the period of 1988-1989 were developing rapidly and it seemed that gaining freedom and getting separated [from the Soviet Union] was supposed to happen very soon. Then I approached the Lithuanian Cultural Fund asking to conclude the contract. Within a couple of

Tarptautinis performansų festivalis „The Works“. Galerija „Langas“, Vilnius, 1991. Dalyviai: Aleksas Andriuškevičius, Auris Radzevičius-Radzius, Herkus Kunčius, Linas Liandzbergis, Džiugas Katinas, Aistė Kisarauskaitė, Markas Cukermanas, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius. G. Zinkevičiaus nuotr.

International Performance Art Festival The Works. Gallery Langas, Vilnius, 1991. The participants: Aleksas Andriuškevičius, Auris Radzevičius, Herkus Kunčius, Linas Liandzbergis, Džiugas Katinas, Aistė Kisarauskaitė, Markas Cukermanas, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius. Photograph by G.Zinkevičius

months, nobody would lift a finger to asset me, but I was asked to provide I tone of paper and a personal computer. The pieces of art were already packed and they passed the customs, and the boxes sealed, however no contract was yet ready.

I faced a serious migration dilemma: I was not sure if at all there was any sense of staying here and being engaged in any activity.

Then some Lithuanian collector emerged, who finally killed the project. One of the French guys told that “that “friend of yours” came to Paris, stirred up a storm in the hotel, damaged some hotel inventory, left behind his debts and vanished. This was more than enough. They [the French] called me to Moscow and regretted to say that the project had failed, said they were sorry for the waited money and time, paid me in cash for “all inconveniences” I had to experience, and thus my international career was over having not begun at all. My works were stored in the cellar of the current CAC: I had to take them all to the farms in province and leave them in obscurity, or, maybe, for birds’ review. I fell into a deep depression: the mayor part of assemblages I destroyed myself, the others were ruined by the thieves of metals, who after some exhibition had made the “autopsy of art”.

From 1987 until 1997 I taught the subject of saxophone at Kaunas J. Gruodis Conservatoire. In 1988 the twins Dovydas and Jokūbas were born; I was taking an active part in the revival activities. Awakening and deepening of Christian consciousness was taking place; “the revival from above” became a comprehensible reality. Church, the Word of Faith emerged momently, with very close friends having participated in the movement. Together we would read the Holy Scripture, study the mysteries of faith and pray. All these activities comprehensively enhanced trust and confidence, the mysteries of life were actually happening, and transfused with already other, revived internal quality, in the summer of 1989, at the then Vilnius Art Palace (currently the Contemporary Art Centre (CAC)), I organised an exhibition of assemblages. In the same year, in my homestead in Jonava district, a constitutive conference of the Post Ars group was held.

Sūnaus Adomo krikštynos. Krikšto tėtis – skulptorius Robertas Antinis, krikšto mama – pianistė Živilė Andrijauskienė The christening ceremony of my son Adomas. The Godfather sculptor Robertas Antinis, the Godmother pianist Živilė Andrijauskienė. Photography studio

From 1989 until 1996 I had the most intense period of life and creation; during that period, I managed to create the majority of my personal and group projects, newly discover myself, develop the profile of the artists group Post Ars, make the group noticed within the country and appreciated abroad. We also managed to introduce the new terminology of postmodern in practical Lithuanian humanistic lexis. Distinct elements of actionism, activism, and performance start to appear in my oeuvre. The need of moving from museum or gallery to the woods or swamps becomes a motivated behaviour, which is hardly tolerated by the environment. I less focus on “an object” and pay more attention to action: during this period, my first video projects and actions, only designated for documentation of actions, commence. The phrase by Pertas Repšys – “Believe me, if he is painting in such a manner today, after five years he will be rolling up in cellophane” – proved out. The phrase by Pertas Repšys – “Believe me, if he is painting in such a manner today, after five years he will be rolling up in cellophane” – proved out. An extended action “A Kicked-Out Person”. Jonava district, 19892002, and The Installations of Kaunas Artists (together with Post Ars), 1990. For me, the Lithuanian Artists’ Union and Kaunas were the gradual exhibitions: one – in respect to the concept of radical use of body in artistic action, another – for expansion of installation genre into a civil declaration. Respectively, one was organised to completely account for the “artist’s” studio and

decorative arts created there, and the other one was designated to art as performative, active, social protest. Certainly, by its scope and number of participants, very important was the action Zatyšiai (1990). An action performed by Post Ars. In Jonava district, having very poor communication tools, was organised an event, which was a bit similar to a current flash-mob. In 1992 my son Adomas was born. The spirit of revival also had a powerful influence on educological environment of Lithuania. Reform in this area was essential: we established the school of aesthetic education Anima. The school for kids and their parents, for learning and freedom of creation, actually – for education of community spirit. Our enlightened person Meilė Lukšienė (those days she was developing a new concept of educational system in Lithuania) was very much supporting our activity. I was the initiator of establishment of this school, its manager and organiser of the artistic actions and performances involving children. An episode with Antanas. I admitted to “work and create” at the school (according himself) an old “crazy” sculptor, who during the summer, carried to the first floor all clay designated for the kids (around 5 tons) and began to sculpture the Gates of Paradise with Adam and Eve. The ceiling had nearly collapsed and the work had cracked and fell into pieces. Then the octogenarian became interested in computers: using a nondescript ably old computer, he was writing a drama while there was any memory space on the device. There was no chance to download or somehow 29

print out the text because the tools of media recognition were obsolete. But when he began to produce the “life elixir” out of dead porpoises, we decided to admit Antanas to Post Ars group and issued him a certificate of the group. The school community were patiently suffering for quite a long time, however later, when I resigned, they did not withstand this concept. The task “to implement some unique experience in educational content” appeared to be unbearable. I was unappreciated, the employees complained that they had many problems while returning Antanas to the nursing home. In 1993 we rallied around into the centre “Menas į šoną” (“Art Aside”).

Kauno estetinio lavinimo mokyklos „Anima“ įkūrimo metu 1992 m. Kaune (nuotr. autorius Robertas Hermanas) During the period of Kaunas school of aesthetic education Anima, Kaunas, 1992 Photograph by Robertas Hermanas

Epizodas iš „Žaidimai“. „Post Ars“ hepeningas. Galerija „AL“, Kaunas, 1992 (nuotr. autorius Laimutis Brunza) An episode from ‘Žaidimai’ (‘The Games’). A happening by Post Ars. Gallery AL, Kaunas 1992. Photograph by Laimutis Brunza

The initiators: actor and director Valentinas Masalskis, composer Vidmantas Bartulis, actors Robertas Vaidotas, Audra?, Ridas Jasilionis at Kaunas Little Theatre, who were joined by our group: Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Gintaras Zinkevičius, and me. We conducted several projects together and separately. Unforgettable memories; the atmosphere was superb. In the same year we participated in a memorable project Partitūra (The Land Art and Landscape Recovery Project “Europa Biennale Niederlausitz II”. Branderburg land, Germany) and our group Post Ars was awarded the Main Prize. Perhaps our creative practice

was really lacking such vivid and international experience, as we were avidly absorbing the information disseminated in the project. The topics of art and ecology, art and social relations, arts and post-industrial and post soviet concepts were new to us. The end and the dead-end of postmodernist, directivecontrolled economic strategies became obvious. Seeing that, the artists who rallied around from various countries, perhaps astonished, but not embarrassed at all, were carrying out the tremendous Land Art projects. The event of Biennale closure really surprised us by its contrivance and scope. The spectacle of excavators dancing “ballet” is not casual. When we returned back to Lithuania, it was difficult to find company to share our experience with. We brought this pretension that the Land Art is not the decorating of “manor” parks or landscape, but rather a powerful socio-cultural protest intended for the development and evolution of socio-self-perception of communities. In 1995-1996 I entered studies for a master”s degree studies at Kaunas University of Technology, where I studied educology. The knowledge in education management and educology, the comparative analysis of educational systems, and the methodology of scientific research work was very useful in my further professional activity. According to educologist, professor

Leonas Jovaiša: “the knowledge must be “outlived” together with the students you train ..., ... otherwise, pedagogical meeting shall not happen...” I am doing my best to follow these performative percepts. From the autumn of 1996 the jobs are accidental, crisis, projects conducted “in dictaphone”, I begin “writing” audio diary, performing audio projects (out of which further were developed the Dadaist songs). From that period I can only remember an oppressive and humiliating pain. Kęstutis Grigaliūnas was calling me “a president of sawmill”. Indeed, I had to perform a leading role in production; there was a time I would think that only an artist could realise what he was doing “here and now”. The Flux”us practice. I don”t think I was a radical artist anarchist, but I was not indifferent to manifestations of individual, derogation, humiliation, violence and compulsion. Later such topics as homicide, trauma, stigma, scar, and social compulsion appear in my oeuvre. In 1999, I am elected by the Council of Kaunas Art Institute, a branch of Vilnius Academy of Arts, to the position of the Deputy Director for Studies. The Institute is sinking in debts, its suppliers are bringing suits in courts, the employees are demotivated, the management of studies is prostrate, the relations with central

„Post Ars“ menininkų grupė. Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas žemės meno bienalėje „Niederlausitz II“, landšafto regeneravimo projektas „Partitūra“. 1993 m. Fotografas Thomas Kläber

The artists’ group Post Ars: Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas at the Land Art Biennale Niederlauzts II. Landscape recovery project Partitūra. 1993. Photographer: Thomas Kläber

office are strained, but we start working as a new team. The Director Prof. Aldona Keturakienė, the Deputy Director for Arts and Science Dr. Rasa Žukienė, and later Dr. Gediminas Gasparavičius joined the team. All decisions had to be passed immediately, and they would be very painful. Cut the financial liabilities to employees, reduce staff, save and economise using various ways and methods, defer debt payments, reorganise the management of studies, preparation of study plans and study programmes (i.e. the curricula), etc. There were such plans (now they seem Utopian) to disaffiliate from Vilnius Academy of Arts and merge with Vytautas Magnus University or Kaunas University of Technology, or, together with the Kaunas branch of the Lithuanian Academy of Music and Theatre establish a new Kaunas Academy of Arts. However, to implement all these projects, both human and financial resources were insufficient, and to pass decisions, the agreement of partners was incomplete. In 2000, I prepared the Methodological and Subject-Focussed Guidelines in relation to the Preparation of Study Plans/Study Programmes. I had some naïve illusions that administrative (managerial) measures can be used to improve

the quality of studies and the culture of an institution. However, “the artists” immediately threw all these “papers” in dustbin.

In the same year, I prepared the set of lectures designed for postgraduates “Interdisciplinary Arts. Expression and Dissemination”. I founded an Interdisciplinary Arts Studio in the Department of Basics of Art. In the spring of 2002, with the changes of amendments to the Civil Code, the pretensions of Kaunas Art Institute were successfully buried. Kaunas Faculty of Arts later attempted to develop various models, but none of them were have ever been implemented. I could not any more bear this uncertainty, left for New York expecting a miracle to happen. Museums, galleries, benevolent people and job at stair manufacturing shop proved indeed that nothing but life was that real miracle. Later, when I came back to Kaunas, I developed a fairly Utopian project focused on machinery and independent manufacturing of solid wood items. I invested in perforator and welding machine. Then I myself started designing various machines and this project has lasted to date.

Antras iš kairės Česlovas Lukenskas, prof. dr. Mieke Bal, Gediminas Gasparavičius, kursų Europos universitete pabaiga. 2002 m. Budapešte (nuotr. autorius nežinomas) / The second from the left: Česlovas Lukenskas, Prof. Dr. Mieke Bal, Gediminas Gasparavičius, end of course session at the European University. Budapest, 2002 (photographer unknown)

I wrote a project and submitted an application to 2001 SUN Central European University (Summer University), the interdisciplinary study “History and Theory of Art after the Cultural Turn” (course manager Margaret Dikovitskaja). I was invited to the course session. The topics that I studied were reliable ? It occurred that they even exceeded my expectations. The methodology – stylistic analysis – was new to me; I only had some very superficial awareness of iconography/iconology; psychoanalysis was supplemented with feminist concepts, and the studies in gender, postcolonial and post national areas were something completely new. Finally, what is visual culture? How intellectual tradition of various nations influences cultural development and evolution in the history of arts? How these traditions interact with gender identity and ethnos. How and what kind of political agenda defends culture or makes it to assimilate? All these questions made me to substantially re-contemplate my perception of culture, especially that of the recent decades. Although in Lithuania we were using similar port modern definitions and terms, the mentality and experience was relatively shallow, fragmentary, “not loaded” with the real interdisciplinary content. The most memorable authors and topics were as follows: Mitchell, W.J.T. and Nicholas Mirzoeff, What is Visual Culture?, Erwin Panofsky, Iconography and Iconology, Mieke Bal, Semiotics and Art History, Keith

Moxey, Nostalgia for the Real, Craig Owens, Representation, Appropriation, and Power, Rosalind Krauss, The Originality of Avant-Garde, etc. At the same time I was attending interactive workshops on teaching and learning (lecturer David Jaques?). The topics: “Learning-teaching-assessment”, “Interactive lectures, training and lecturing/teaching?” The classes were focussed on attention, highlighting the fact that “Success very little depends on the training material, technology or linguistic analysis, but very much depends on how and what actually happens inside a person and among the people in audience.” The radically-minded after the revival artists had a contemptuous approach towards the Artists’ Union, but from 2005 I changed up my mind and became a member of Lithuanian Artists’ Union, Kaunas branch, the sole interdisciplinary artist. (In Vilnius the new Union of Interdisciplinary Art Creators was established a bit earlier). My father passes away. After a month I had such a weird vision: he shuttles, flies, such a short man, without legs (in reality, his legs were amputated), wearing a long blue Baltica coat, in the late autumn, perhaps from darkness and outside he watches his home through the windows, he pants with his cheek blue with eternal cold, he is still and silent, his eyes are perky, he

does not blame me, just observes, is keeping himself above ground, sometimes dances some weird dances, makes angular movement with his hands, like an Indian, he has long and loose grey hair, he is clean-shaven, his hands are curved against the laws of anatomy, he can hear everything, but does not reply to calls, his clothes and tie are slinky as if they were vacuumadhered to his bony body... When he last time shakes your hand and looks at you from beyond, you suddenly run to that false universal uproar, hide yourself under the noise of your routine, because you cannot stand that weight, the emptiness of that sight, the space where you never have been and which you have never seen in your conscious dreams, you hide away, because you have not enough strength to endure the things that you cannot even imagine, because the part will never be able to endure the totality ... I pass exams at Kaunas College of Forestry and Environmental Engineering and become a “farmer” and a member of the Lithuanian Farmers’ Union. In 2006 we obtain a homestead, and the dream of my life is starting to become true. It”s got a sacred and peaceful environment, sufficient space for artistic and domestic experiments, work, recreation, and entertainment. There are sufficient buildings for living, creation and artworks, materials and machines, storage and exhibiting. Over that period, to date, I managed to create the biggest in scope projects, such as: “Žemei iš žemių” (For Earth from Soil), “Motografika, aptapyba, apkaustika” (Motography, Appainting, Apcaustic), “Mumifikatai” (Mummificates), and “Dadasklaida” (Dadadispersion). I issue my collection of drawings and poems Eilėvaizdžiai (Poemimmages). From 2011 I am holding a position of the associate professor and dean of the Vilnius Faculty of Vilnius Academy of Arts. I am interested in artistic study practice, performative arts, social models of panopticon/sinopticon, manifestations of transhumanism.

Iš performanso „Galvų interpretacija“ 2005 From the performance „Head interpretations“. 2005 Vilniaus dailės akademijos Vilniaus fakulteto dekanas doc. Česlovas Lukenskas, 2011 m. Vidmanto Jankausko nuotr. Dean of the Vilnius Faculty of Vilnius Academy of Arts, Prof. Assoc. Česlovas Lukenskas, 2011. Photograph by Vidmantas Jankauskas.

→

Trawling for identity and metaphysic, schizoanalysis and the algorithm of reproduction… Česlovas Lukenskas, Česlas Kenskas, Chesteris Choisas, Lookas Slavas Inskis, Cesas Luklusas–Kuklukenskij, Sesensakas Kukensakis, Cebaltas Lukenshikibidzė, Charbrat Lukapole, Chanoja Liu-kin-skin-mong-wongas, Chius Luk Tas, HezUhgrarat, Brehgraslov Lukovladimirshanskij, ChezRamrzes-de-la-Chui-don-von-Lucas... A story of derangement ..... everything began from flitting of episodically repeating images, sound phantoms, vertigo, kind of bearable, but that night it was so... among the attendance at my-your home was the reborn mother, sister, my – your kids, tipsy others, it was a late evening, very dark, could be already the night, June or November, I can”t recall precisely, and then me – you we stepped outside the Door, and then the demons attacked us, I started shaking, all my muscles got stiffened, I was turned into a creasy piece of layered tin, all my personal tiles were converted into some weird flags marked with codes and matrixes, then – into creasy, compressed and hardened bundles; I could not move, nondescript pain, I stiffened and could only cry of fear, the only organs with some symptoms of life were my diaphragm and vocal cords, being in such condition, I was smashed to the grids of the cage which was called life, I was half- dead – somewhat between dead (if I were completely dead, I could not describe all this now) and still could feel pain, I was beyond any experiences and kept shouting and crying, asking for help, to get rescued, to get drawn back to the self-face world of expanded limits, to get the ambulance

called, because I still had the remains of stereotype belief as if the last fuse or some kind correct algorithm were operating, as the last measure to get the entire system rescued, and they called it... an ambulance arrived very quickly, it came to the house with its wheels sliding, such a dark black jeep with shining guard rails and a black cross in the red background on the door, somewhat similar to the attribute of anarchists, and four quite casually dressed men quickly jumped out of it, without any distinctive markings, more like secret service agents, who of you this time?... everyone kept silent, I asked to tell them that I wanted ten more minutes to spend with my family (I already felt a bit better and could speak again), they lulled and said “ok, ten minutes”, during those ten minutes my family had buried me in their minds, the end, only the courtesy did not allow them to give away, wish me good luck to recover, it was painful to look at their eyes, how do they all know where I was and where I will be, they do not want to appear there although they know it is inevitable, ten minutes passed very quickly and then the jeep hurried back again, now nobody stepped out of it, only inspected me visually and estimated that the family were not ready to betray me, then, having quickly covered about a hundred meter distance, stopped at a parked truck, out of which armed soldiers began jumping out immediately and I could see what experience in such situations was valuable to act immediately, we could see the impossibility to recall the emergency call and decided that I will step out before I will be arrested and will apologise ... I was enwrapped like a Pharaoh, put in the jeep as game and carried to the place, where they would carry everyone ... then I had similar experiences as Van Gogh, Čiurlionis or Nietzsche...

Kęstutis Šapoka

ČESLOVAS tapyba piešiniai objektai instaliacijos asambliažai koliažai hepeningai peformansai... LUKENSKAS

→

Be pavadinimo, 1975, asambliažas, h 90 cm Untitled, 1975, assemblage, h-90 cm

VIETOJE ĮŽANGOS (keletas žodžių apie šio teksto (anti)metodologines intencijas) Viena vertus, chaotiškas ir anarchistinis Česlovo Lukensko kūrybinis kelias, nusagstytas daugybe logišką, priežastinį mąstymą destabilizuojančių antiprasminių „mazgų“, susiraukšlėjimų, klosčių, grupinė „Post Ars“ veikla; dabartinis (netgi savotiškai slegiantis) Lukensko kultūrinis svoris ir kalbinė lavina, kiekvieną kartą susitikus, tarsi paralyžiuodavo. Česlovo Lukensko „aiškinimų“ arba „liudijimų“ srautas, nuorodos į kitas nuorodas, vienas kitą perdengiantys ir persluoksniuojantys gyvenimiški sluoksniai, tarsi kliedesių skeveldros, sumišusios su kraujuojančiomis gyvenimo atsiminimų atplaišomis, kontekstų, kvazikontekstų, parakontekstų, bikontekstų kergimasis vis dėlto dar giliau painiojo į (lukenskiškų) intuicijų, asociacijų ir insinuacijų voratinklį, tarsi išgyvenamą sapną, kuriame menamas tekstas išsisklaidė, ištirpo, išskydo, suglebo ir nugeibo. Beliko „gelbėtis“ užrašais, padrikomis greitai užrašytomis pastabomis, taip lipdant ne tiek patį tekstą, kiek asociatyvius jo (anti)kontūrus. Reikėjo „persiversti per galvą“ ir rasti išeitį ten, kur jos, atrodė, negali būti, kitaip sakant, pamatyti tekstą ten, kur jo negali būti. Todėl padriki, nerišlūs „užrašai“ pamažu apaugo įvairiais parazitiniais pamąstymais, komentarais, tarsi glebus kūnas kokiais šašais, spuogais ir pūliuojančiomis žaizdomis, taip ir nevirsdamas „tikru“, „pilnaverčiu menotyriniu“ tekstu. Tačiau kaip tik toks Lukensko mąstymo ir kalbėjimo būdo „apauginimas“ mano kalbiniais parazitais, beveik nekeičiant esminės „teksto“ struktūros, tapo išeities tašku. Taigi, tai ne tekstas apie Lukensko kūrybą ar Lukensko kūrybos ir mąstymo „interpretacijos“, o Lukensko mąstymas, apaugęs (šį tekstą užrašiusiojo K. Š.) kalbiniais parazitais.

Mintys priklauso nuo kitų minčių reklamos.1

Todėl tam tikros gijos, susijusios su esminiais Lukensko kūrybos ir mąstymo „taškais“, išlieka. Kalbiniai parazitai jų beveik nekeičia, esmingai neveikia. Kalbinis parazitavimas gali reikštis kaip tam tikros pastabos arba citatos, kurios asociatyviai „suveržia“ (arba „atriša“) Lukensko mąstymo „mazgus“. Esminė ašis, kaip ir visoje Lukensko kūryboje, labiau asociatyviai koncentruojasi į vėlyvąjį sovietmetį ir pačią antrosios nepriklausomybės pradžią, simbolinę nepriklausomybės atkūrimo ribą, taigi į ribinį, ašinį sociokultūrinių ir paties Lukensko kūrybos transformacijų erdvėlaikį.

↓ — Koks galėtų būti nekrotizuojančios ar (ne)gyjančios žaizdos kvapas vėlyvuoju sovietmečiu? — Aštrus Višnevskio tepalo dvokas — pūliuojanti (socialinė) stigma, sudžiūvęs bintas, žalia ar geltona sudžiūvusio tepalo riebalų dėmė.

↓ → erdvė ir laikas, žalsvos lavondėmės, pūvantis Brežnevo (epochos) kūnas, auka, (savi)žala, pūliuojanti drumzlina sėkla, užribis → virinimas, (su)durstymas, epoksidinė derva, kietėjantis stiklo pluoštas, materija, artima gyvybei, organizmui → žaizdos, (su)gyvulėjimas, (su)lavonėjimas, sumirimas, musės, dzikai nejudrus suglebęs kūnas / tekstas, išpampęs kūnas / tekstas: Charakteringas žaizdoje ir žarnyne gyvenančių mikrobų požymis: jie turi galingą fermentinę sistemą, sugebančią skaidyti baltymus. Žarnyno mikroorganizmai savo fermentais hidrolizuoja maisto liekanas ir pagerina jų įsisavinimą. Žaizdoje visada yra mirusio, nekrotizuoto audinio, žaizda niekada neužgyja, kol negyvybingas audinys yra joje. Vienintelis mechanizmas, kuris yra gamtos sukurtas tam audiniui sunaikinti, — suskaidymas fermentais, kuriuos gamina organizmas ir... mikroorganizmai. Jie savo fermentais pagreitina negyvo audinio perdirbimą ir kartu žaizdos gijimą. Visokiais būdais besistengdami žaizdą padaryti sterilią, lėtiname žaizdos gijimą, t. y. prieštaraujame mechanizmui, kuris buvo sukurtas evoliucijos. Naudodami antibiotikus ir sulfamidus pažeidžiame žaizdos ir mikrobų ekologinius santykius, kurie susiklostė per evoliuciją. Dėl to žaizdoje ėmė gyventi mikrobai, kurie yra nejautrūs naudojamiems preparatams. Atsirado naujos ekologinės sistemos, kurios organizmui visai nenaudingos.2

„Rulka“. 1980, mišri technika, popierius, 104 x 224 cm / „Rulka“. 1980, mixed media, paper, 104 x 224 cm

„Didžioji gyvatė“ 1980, mišri technika, popierius, 90 x 76 cm „The big snake“ 1980, mixed media, paper, 90 x 76 cm

„Socioestetinės“ žaizdos vėlyvuoju sovietmečiu? Tai pavienės „žaizdos“ sveikame kūne ar radikalesnė visumos negalavimo išraiška? Kokia būtų vėlyvojo sovietmečio sociokultūrinė anamnezė, įrašas ligos istorijoje ar skrodimo ataskaitoje? Nekrotizavimas(is). „Nekrotizavimą“, kaip sociokultūrinę kategoriją, šiuo atveju reikėtų suprasti bent jau dvejopai — kaip (su)puvimo ir (nu)mirimo (nes „žaizda“ niekada nesugyja, kol joje yra nekrotizuoto audinio) metaforą, ir taip pat „perėjimo“, persiorganizavimo metaforą. Taigi „nekrotizavimo“ metafora susijusi su specifine sociokultūrine (brežnevinio ir ypač vėlyvojo sovietmečio) būsena, kuriai būdinga geismų, intensyvumų stokos, rigidiškumo—dinamikos potencijų dichotomija. Jei prisimintume sovietmečio teisinį—kriminalinį žargoną ir „asocialių elementų“ sąvoką, galėtume ją perkelti į siauresnį sociokultūrinį ir psichosocialinį kontekstą, kuriame, senkant brežnevinei epochai ir pereinant į vėlyvojo sovietmečio stadiją, augo alternatyvus tam tikrų oficialų, bet kartu leisgyvį „kultūros kūną“ parazituojančių ir nekrotizuojančių „mikroelementų“ (tarp jų ir menininkų) aktyvumas. Šie alternatyvūs kūno be organų „mikroorganizmai“ iš dalies atsirado kaip savaiminė reakcija į intensyvumų stoką — tarsi spontaniški infekcijos židiniai, „žaizdos“, kartu (iš pradžių labiau nesąmoningai) nekrotizuojant šiuos židinius. Todėl „nekrotizavimą(si)“ sociokultūrine prasme galima būtų suvokti kaip „užlaikymą“, nesavalaikiškumą, nesutapimą, negatyvias sąsajas, transversalumą. Paprastai tariant, vieno idealistinio modelio, virtusio nejudria ideologija, istorija be erdvės, erdve be istorijos, nekrotizavimas (ir kartu transformavimas) kitu, dar intuityviai besiformuojančiu, nujaučiamu, nesąmoningai geidžiamu, dar netapusiu ideologija idealistiniu geismu, virstančiu (iš pradžių psichointenciniu) veiksmu.

„Pramoninės džiunglės I“, 1980, mišri technika, popierius, 102 x 122 cm I, from the series „Industrial jungle“, 1980, mixed media, paper, 102 x 122 cm

Intensyvumų, arba geismų, stoka galų gale „suvalgė“ pati save, maitinama potencialiai nujaučiamų, besiformuojančių naujų geismų, intensyvumų. Tačiau šie „nauji“ intensyvumai galėjo reikštis per dvejopą negatyvumą. Norėdamas patirti transformaciją, tam tikras „mikroorganizmas“, pavyzdžiui, „supuvusios (sovietinės sistemos požiūriu) pasaulėžiūros“ menininkas, privalėjo tarsi dar kartą reorganizuoti savo „zombio“ būtį, nekrotizuoti savo ir taip mirusias mentalines struktūras, mąstymą, pasaulėžiūrą, sociopsichologinius audinius, radikaliai ir negrįžtamai degraduoti, supūti pakartotinai, kitaip sakant, numirti sau ir kitiems dar kartą, kad įveiktų pirminę nekrotinę būseną ir „pabustų“ kokybiškai kitu, dukart zombišku, dukart mirusiu, todėl tarsi atgijusiu organizmu: dažniausiai atsiranda mieguistumas, svaigulys, judesių koordinacijos sutrikimas, nuovargis. Be to, kartais sutrinka atmintis, padidėja nervingumas, pasireiškia depresija, padidėja seilėtekis, iš burnos sklinda pelkių kvapas.3

Šiuo atveju svarbesnė ne „pabudimo“, o už pirminį stipresnio, pirminę nekrozę galinčio įveikti degradavimo, numirimo, išnykimo atsirandant vėl metafora. „Pabudimas“ šiuo atveju nereiškia totalaus atsinaujinimo, „atgimimo“. Jis reiškia, kad tuštumoje sukuriama tuštumos alternatyva — dar tuštesnė tuštuma, kurioje pradedamas nekrotizuoti „oficialios“ tuštumos antierdvėlaikis. Nesvarbu, kiek ši dviguba „pasyvumo“ jėga „nekrotizuoja“ „socialinį kūną“ ir visus jo audinius, kiek ją varo naivūs idealistiniai (ir nūdien pervertinami) savivaizdžiai — šiuo atveju svarbi alternekrotizuojančius intensyvumus pradedanti produkuoti antipotencija. Taip pat svarbus perėjimo taškas iš latentiško į viešai matomą (anti)intensyvumų produkavimą. Taigi kalbame ne apie „pabudimą“, o apie hipernekrotizavimą kaip „pabudimo“ ir „atgimimo“ alternatyvą. Zombis negali „pabusti“, nes jis funk-

Iš ciklo „Fotostruktūros“, 1979—1981, Vilniaus, Kauno, Panevėžio, Jonavos, Maskvos, Peterburgo apylinkių fotografijos, Česlovo Lukensko, Birutės Pupalaigytės, Gintaro Zinkevičiaus nuotr. From the cycle „Fotostructures“, 1979—1981, pictures from Vilnius, Kaunas, Panevėžys, Jonava, Maskva, St. Peterburg surroundings made by Česlovas Lukenskas, Birutė Pupalaigytė, Gintaras Zinkevičius.

cionuoja tiek už mirties, tiek už pabudimo, t. y. atgimimo, ribų. Jis gali tik diskursyviai ir/ar praktiškai suprobleminti šį (ne)buvimą už ribų. Socialine prasme numirti pakartotinai reiškė dar kartą numirti mirusiai sistemai, iškristi iš socialinių, mentalinių, estetinių, psichologinių kanonų konteksto, tačiau ne tiek „atrandant“ naują socioestetinę kalbą, kiek hipernekrotizuojant ir paryškinant šį nekrotizavimo, pakartotinio mirimo (anti)procesą, suskliaudžiant visą kasdienybės materialumą, išspaudžiant, rauginant, pūdant epochos syvus, išsunkiant juos tarsi prakaitą, šlapimą, spermą, snarglius, ligas iš ligoninėse naudotų paklodžių, krematoriumuose tarnavusių brezento gabalų, nudrengtų rūbų, prisigėrusių, pridvisusių svetimų gyvenimų tvaiko, ir šią konsistenciją užkonservuoti / išeksponuoti.

↓ Lukenskas: asambliažai, objektai daiktas, objektas kaip (ideologinės, psichologinės etc.) tikrovės materializavimas — kasdienybės kultūrinis ir konkretus (tavo, mano, jo, jos...) kūnas, įvairiai per jo paviršių, ertmes, skyles besiskverbiantys syvai, skysčiai, konsistencijos — kas atitinka, kai jų materialumas tampa lygiavertis paties kūno (ideologiniam) materialumui?

→ degraduojanti kultūra, pūvanti, stingstanti (ne)privati, (ne)vieša erdvė ir dvigubas degradavimas ir nekrotizavimas(is) tam, kad atsirastų kontrastas, tam, kad galima būtų atpažinti → sukietintos (suniekintos?), balzamuotos medžiagos, suakmenėjusios klostės ir raukšlės sociolingvistinių struktūrų, banguojančių paviršių, slystančių jais pasakojimų asambliažai (maždaug nuo 1982 m.) → objektai, brezentas, cheminiai dažai, suglamžymas, perglamžymas, hiperglamžymas, kontūras (vėl) klostė(s) → sustingdytas audinys, atkartojantis objekto formą, pavyzdžiui, metaliniu

audiniu apdengtas stalas, kurio iš tiesų nėra, yra tik stalo buvimo po audeklu pėdsakas, tiksliau — simuliacija → objektą reprezentuoja jo idėjos mumija → jei idėją sustingdome, išryškėja joje slypinčio objekto kontūrai → jei sustingdome procesą arba veiksmą, ima ryškėti mumifikuotos laiko formos, pavyzdžiui, įkalintos medžiagos erdvėlaikio klostėse, raukšlėse, suakmenėjusiame vėjo gūsyje, sustabdytame socialinės žaizdos ar stigmos (ne)gijimo procese → pūliuojantys objektai → objektai, virstantys skerdiena, skerdiena, virstanti objektais, daug vienas kitą (per)dengiančių, (pri)dengiančių (kultūrinių) paviršių, sluoksnių, struktūrų, hipertekstų → psicholingvistinės (tradicijos) kvazinatūros elementai → iš tikrųjų klosčių ir raukšlių esama visur: uolose, upėse ir miškuose, organizmuose, galvoje ir smegenyse, sielose ar mąstyme (...) esama tekstūromis žaidžiančios socialinės morfologijos (…), naujoms medžiagoms būdingas susiraukšlėjimas.4

Valentinas Antanavičius, Vincas Kisarauskas taip pat bandė „išeiti“ iš paveikslo į objektą, tarsi aplaižyti ar suglamžyti trimatę (sociumo) erdvę, tačiau Lukenskas šį išėjimą išsprogdino neformalusis menas sudarytas iš dviejų dalykų: tekstūrų ir sulankstytų formų5

rasti ar perdaryti, perlankstyti objektai, kai kurie autoriniai objektai, — 1985—1990 metų kūriniuose šiek tiek Kienholzo, Segalo įtakos, — medis, metalas, sukietintas audinys, skirtingų dėmenų ir lygmenų prievarta, represinis supriešinimas, eklektika, istorinio ir vidinio psichologinio erdvėlaikio perlankstymas, suraukšlėjimas, sujaukimas, totalus materialiojo (ideologizuotos) kasdienybės lygmens nekrotizavimas

↓ destruktūruojamas daiktas → objektas → perversija. Siekiant destruktūruoti daiktą, jo logiką, tvarką reikėjo perkoduoti savo mentalinę sistemą, kurioje būtų įmanomi kontekstualūs, konceptualūs daikto „apvertimai“, reikėjo savotiškai regresuoti. Taip, sovietmečio pavieniai nekrotizuojantys „sociomikroorganizmai“, kaip Antanavičius, Kisarauskas, Stankevičius—Stankus ir keletas kitų, aptirpdė įprastas (primestas) „daikto“ apibrėžtis. Tačiau paradoksaliai radikalesniu tampantis (į prasminės entropijos bedugnę garmantis, kitaip sakant, vargiai besiaktualizuojantis) vėlyvojo sovietmečio erdvėlaikis vertė netgi pereiti į savitą perversijos arba išvirkščio fetišizmo modusą. Perversijos atveju nekrotizuotas socioideologinis ir socioestetinis kūnas, kaip socialinė erdvė ir daiktų funkcionalumo sistema, jei kalbėtume siauresne socialine ar sociokultūrine prasme, nebėra suvokiamas kaip visuma. Šis „kūnas“ ar „daiktas“ pradedamas suvokti kaip daugybė eklektiškų ir savarankiškų prasminių dalių, kristalizuojančių nekrozės procesus. Šis daiktas jau nebe daiktas, o medžiagos, spalvos, dalys, faktūros, pagaminimo, sukūrimo ir išardymo būdai, taip pat išardytas į daugelį elementų funkcijų rinkinys, dar išsišakojantis į subjektyvias daikto turėjimo istorijas.

„Kepsniai“, 1985, asambliažas; atnaujinta 2010, h 55 cm „Steaks“, 1985, assemblage; updated in 2010, h-55 cm

Daiktas, nustojęs būti daiktu erdvėje, kuri nebėra erdve įprasta socialine prasme (tam tikroje antisituacijoje), dekonstruojamas, tačiau vis dėlto vėl „surenkamas“, tik šį kartą į „objektą“. Tai jau ne ankstesnė prasmė kaip visuma, o serija nekrozės egzaminuojamų, peržiūrimų elementų, kurie nebereprezentuoja „daikto“, bet virsta naujai suvokiamu objektu ir kartu narcistiniu subjektu, kolekcionuojančiu—erotizuojančiu—nekrotizuojančiu save ir konstruojančiu alternatyvų santykių su socialine aplinka diskursą. Subjektas / individas tampa daiktu, objektu, instaliacija sau ir savaime. Daiktas subyra ir suyra, virsdamas grynuoju sudėtinių sąvokų, vaizdinių, įvaizdžių objektu. Iš pradžių jis subyra intencinių mentalinių struktūrų lygmenyje, vėliau pradedamas (de)fragmentuoti socialinėje erdvėje. Taip subyra ir suyra ne tik pats daiktas, bet pradeda eižėti ir nekrotizuotis erdvėlaikio ląsteliena, socialinės faktūros, ideologinės tekstūros.

„Asambliažų naikinimas“, akcija, 1989, Jonavos r., A. Kulikausko nuotr. "Demolition of assemblages", art-action, 1989, Jonava region, photograph by A. Kulikauskas

„Traumozeris“, instaliacija, 2009, galerija „Meno parkas“, Kaunas Traumozer, installation, 2009, Meno Parkas Gallery, Kaunas

„Išmestas žmogus“, akcija, 1989, Kaunas, Arūno Kulikausko nuotr. „A Thrown-Away Man“, art-action, 1989, Kaunas, photograph by Arūnas Kulikauskas

Daiktas → objektas → erdvė (dirbtuvė ir antiveiksmas)

→

byrant daikto visumai, nekrotizuojasi socioestetinės erdvės audiniai, natūraliai įaugę ir į vidinį subjekto intropsichinį erdvėlaikį. Taigi, ardydamas daiktą, perdarydamas, perkoduodamas jį į kitaip suprantamą ir „perskaitomą“ objektą, numarindamas, paversdamas zombiu, subjektas „perlaužia“, perkoduoja pats save, visas savo mentalines struktūras, pats tampa daiktu, kartu iškreipdamas ir socioideologinį erdvėlaikį, visą jo dirbtinai sterilizuojamą imuninę sistemą. Mikropolitine prasme, vėlyvuoju sovietmečiu ir pačioje antrosios nepriklausomybės pradžioje, menininko intropsichinio ir socialinio erdvėlaikių susikirtimo tašku, „infekcijos“ židiniu tapdavo vadinamoji dirbtuvė (kurioje dažniausiai buvo ne tik kuriama, bet ir gyvenama). Psichologiškai tai tokia terpė, kurioje leidžiama veistis „perversiškų“ idėjų grybeliui. Mentalinės transformacijos pirmiausia pastebimos būtent šioje erdvėje (Lukensko atveju — rūsys Tilto gatvėje, Vilniuje, pas šeimininkę Valentiną Grigorjevną). Būtent ši (ne)privati / svetima erdvė, terpė pamažu išsikreipia, transformuojasi, nekroti„Traumozeris“, instaliacija, 2009, galerija „Meno parkas“, Kaunas „Traumozer“, installation, 2009, Meno Parkas Gallery, Kaunas

zuoja(si) ir po kurio laiko netikėčiausiais būdais galų gale pradeda veikti, kitaip sakant, iškraipo erdvėlaikio „perspektyvą“, iki tol laikytą „tikslia“ ir „tikra“. Standartizuota erdvė ir daiktai šioje ribotoje (ne) privačioje / svetimoje (ir dirbtuvės) erdvėje „stokoja stiliaus“ tiesiog todėl, kad jiems trūksta vietos, jų maksimalus funkcionalumas gimsta iš poreikio, kai gyvenamoji erdvė, neprarandanti vidinio uždarumo, praranda vidinę organizaciją. Tokiu būdu erdvės destruktūravimas ir daiktų „buvimas“ be jų persikūnijimo yra visų pirma nuskurdinimas. (...) Dėl jų (daiktų, — K. Š. past.) mobilumo ir daugiafunkcionalumo individas gali laisviau organizuoti erdvę, kas atspindi platesnes socialinių santykių galimybes. Tačiau toks išlaisvinimas yra toli gražu nepilnavertis. Tarp serijinių daiktų, nestruktūruojant iš naujo erdvės, tokia „funkcionali“ evoliucija tėra, kalbant Markso terminais, tik emancipacija, bet ne išlaisvinimas, reiškiantis daikto funkcijos išlaisvinimą, bet ne paties daikto išlaisvinimą. Tokie objektai, kaip lengvas, sudedamas, neutralaus stiliaus stalas ar lova be kojelių, užuolaidų ir baldakimo — taip sakant, nulinis lovos lygmuo — tokie daiktai grynais pavidalais, tarsi nepanašūs patys į save, redukuojami į paprasčiausias konstrukcines schemas ir galutinai sekuliarizuojami: juose tampa laisva ir kažką žmoguje išlaisvinanti funkcija (...) ši funkcija daugiau nebetemdoma senovinių baldų moraliniu teatrališkumu, etiketu — visa šia ideologija, paverčiančia aplinką individo bendruomeninės struktūros drumstu veidrodžiu.6

Vėlyvojo sovietmečio socialinė erdvė, jos daiktai iškreiptai, groteskiškai, netgi makabriškai atkartoja represyvius Vakarų neoliberalizmo produkuojamus geidulius. Neoliberalizmo sistema siekia sukurti aktyvaus ir „unikalaus“ individo—zombio įvaizdį, kad erdvė, daiktas ir individas būtų unifikuoti ir funkcionalizuoti kaip pigi darbo jėga: Panašiu būdu buržuazinė—gamybinė revoliucija palaipsniui išlaisvina individą iš religinių, moralinių šeimos struktūrų. Žmogus tampa laisvas de jure, tačiau de facto išlaisvinamas kaip darbo jėga, t. y. suteikiama laisvė save pardavinėti kaip darbo jėgą. Tai ne atsitiktinumas, bet atitikimas: serijinis „funkcionalus“ daiktas, lygiai kaip ir socialinis individas, nebesaistomas „funkcionalumo“ objektyvacijos, kartu praranda savo ypatybes ir visumą kaip daiktas ar asmenybė.7

Tačiau vėlyvojo sovietmečio atveju ant individo uždedamas tarsi dvigubas standartizuojančios, sukaustančios erdvės ir specifinio daiktų funkcionalumo „apynasris“. Unifikuojantis, serijinis daiktų funkcionalumas nurodo ne tik į vidinės individo erdvės organizacijos destabilizavimą rigidiškumo ir nuskurdinimo vardan, taigi, neatstovauja „išlaisvinimo“ iliuzijai, tačiau dar ir totali biurokratijos diktatūra sukuria absoliučią daiktų funkcionalumo ir socialinių santykių entropiją, paralyžių, kitaip sakant, iki minimumo ribotą galimybių repertuarą, kuriame individas suvokia save ne kaip funkcionalios emancipuotos erdvės operatorių, o kaip unifikuotų daiktų sudėtinę dalį, kurią sistema gali, reikalui esant, panaudoti, sunaudoti, pakeisti. Individas turi suvokti save šioje erdvėje kaip maksimaliai pasyvų, prastesnį net už sunkiai gaunamus, įgyjamus serijinius daiktus daiktą, nefunkcionalią detalę, dūlančią sandėlyje, neturinčią individualios istorijos, nebent kelias eilutes skurdžioje naudojimo instrukcijoje. Tokioje erdvėje individas turėdavo jaustis išmestu organizmu, kitaip sakant, svetimu tam erdvėklaikiui, kuriame egzistavo, taigi ir sau pačiam. Kitaip sakant, „išmestas žmogus“ tampa zombiui artima būsena. Netgi buvimas „centre“ reiškė buvimą užribyje. Dirbtuvė tapdavo ta „niekieno“ erdve, kurioje galima buvo įveikti neįveikiamą egzistavimo viduje—išorėje, sistemoje—užribyje dichotomiją, ne tiek ją bandant panaikinti, kiek radikalizuojant, paryškinant ir užaštrinant. Sakykime, Sovietų Rusijoje tokia erdve tapdavo virtuvė komunaliniame name kaip paradoksaliai antientropiška, netgi kvazipolitiškai aktyvi erdvė, o vėlyvuoju sovietmečiu dirbtuvės / gyvenamosios patalpos erdvė neretai būdavo radikalizuojama ir kvazipolitinių intencijų aktyvizavimo, ir ultraentropijos, nekrotizavimo(si), (at)mirimo būdais. Abiejų šių „būdų“ intencijos buvo giminingos. 46

Kalbant apie Lukensko ankstyvąją kūrybą, reikėjo įveikti serijinių daiktų ir niveliuojančio funkcionalumo spaudimą ne tiek įžiūrint kasdienybėje ir daiktuose „neįprastas“ (fun) reikšmes, kiek radikalizuoti pasyvumą iki pavojingos ribos ir sutapti su daiktų nefunkcionalumu, kad serijiškumas ir funkcionalumas paneigtų patys save. Tai reiškia, kad reikėjo taip „apversti“ mąstymą, sutapti su pasyvia, negatyvia erdve ir daiktų nekroze, kad pasyvi, entropiška erdvė ir daiktai joje taptų perversyvios aistros objektu. Vieną akimirką (dirbtuvės) erdvė ir daiktai joje turėjo tapti zombiais, pačiu zombėjančiu subjektu, tam tikru psichiniu dangalu, oda, totaliu dematerializuotu organu, tam tikra subjektu užpildyta stemple, kuri kinta kartu su subjekto vidinės erdvės transformacijomis.

„Dadasklaida“, 2013, Jonavos r., Česlovo Lukensko nuotr. „Dada(di)spersion“, 2013, Jonava region, photograph by Česlovas Lukenskas

Tai savotiškas išardymo, iškraipymo, (su)naikinimo (iš)tirpinimo, supūdymo, naikinimo procesas, kartu ir mumifikavimas, balzamavimas, sustingdymas. Lukenskas dirbtuvėje nudažė, balzamavo lovą, prikalė prie sienos batus, nes juos reikėjo „išimti“ iš kasdienės ideologizuotos, rigidiškos apyvartos, numarinti ir paversti zombiais. Kartu reikėjo išimti iš apyvartos erdvę, taip pat „supūdyti“, „nekrotizuoti“, išimti ir patį save. Lukenskas pradėjo virinti, paradoksaliai tarpusavyje kergti įvairiausius nesukergiamus objektus, jų detales, jų medžiagas, galų gale prasmes, energetiką, epochą ir patį save. Todėl, prisiminus Antanavičiaus ir kitų sovietmečio dailininkų asambliažus, galima sakyti, kad Lukenskas tarsi „ištiško“ iš asambliažo dvimačio matmens į trimatę ar keturmatę (net ir subjektyvią vidinę) erdvę. Ištiškimas suponavo veiksmą, akciją, (ne)darymą, o vyresnės kartos atstovų, minėtų Antanavičiaus, Kisarausko atveju, išėjimas į „trimatę“ erdvę buvo vis dar susijęs su „(pa)rodymu“. Lukenskas „(pa)rodymą“ išlydė, pašalindamas jungiamąsias paveikslo, daikto, objekto, erdvės, kūno, fizinės ir psichinės erdvės dalis. Visos jos suvirto ir susilydė antiegzistencinio performatyvumo katile. Tiesa, susilydė ne taip teatrališkai kaip kokių nors Vienos akcionistų, tačiau natūraliai, „netašytai“, tarsi kaime gyvuliams (kiaulėms) verdamas jovalas. 47

„Paukščių menininks“, performansas, 2007, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius The Bird Artist, performance, 2007, Contemporary Art Centre, Vilnius

Taigi, sumaišė, išardė, iškraipė, apkrėtė socioestetinės perversijos grybeliu, nekrotizuojančiomis bakterijomis dirbtuvės erdvę, jos daiktus, save patį (nes erdvė sutapo su vidine intropsichine esatimi) ir kartu šį procesą, jo kūną (nelyg išimdamas organus), mumifikavo, perdarė, perstatė (перестроил) (kasdienybę ir save pavertė judančia, kvėpuojančia mumija), lakavo, nuolat (per)dažė, vėliau paleisdamas šį užkratą į platesnę sociokultūrinę terpę, tarsi ш6мукывфьфы (čia netikėtai lietuviška abėcėlė nusimušė į kirilicą), t. y. išversdamas brežnevinės ir perestroikos epochos žarnas ir jų turinį į kubilą: Aš, Lietuvos dailininkų sąjungos narys, skulptorius Stasys Žirgulis, PROTESTUOJU prieš šią amoralią akciją dailininkų sąjungos patalpose: protestuoju prieš diletantizmą mene, prieš šventos kasdienės duonos išniekinimą, prieš apsišaukėlių „menininkais“ afišavimąsi, neturint ką pasakyti! Susimąstykite, „kolegos“, apie savo misiją gyvenime! Neatstovaukite savo samprata visiems Kauno dailininkams! Diletantams ir mėgėjams ne vieta savo tariamąją „kūrybą“ eksponuoti Kauno dailininkų sąjungos patalpose! Savo protestu reikalauju nedelsiant uždaryti tariamų „meno kūrinių“ parodą. Meno šarlatanams — ne!8

Taigi, numirti mirusiam erdvėlaikiui, tapti dvigubu zombiu, atrasti periferinį (erdvinį, mentalinį, diskursinį) tašką totalaus entropiško centro erdvėlaikyje. Pats Lukenskas tai apibūdina kaip „disciplinos“ problemą: (...) Ši baimė yra pakankamai totalinė… (Česlovo fizionomiją papuošia nepiktybiškai ironiška šypsenėlė)… jaunoje demokratinėje respublikoje. (Visi sutartinai juokiasi, beje, taip pat nepiktybiškai.) Kadangi šalyje vyksta gausūs pokyčiai, kurių daugelis nepajėgia aprėpti, „sugromuluoti“, ir todėl jaučiasi nesaugūs. Disciplinoje jie jaučiasi komfortabiliai, tačiau, „pasislinkus“ Disciplinos kontūrams, jie patys patenka į fantomų, užribio, autsaiderių lauką. Jie tapo nepažįstami nei Disciplinai, nei šiuolaikiniam menui, nei pasauliui apskritai. Šios „chimerinės“ asmenybės dalies — jos estetinių, kūrybinių, pasaulėžiūrinių nuostatų kokybės — bijo ne tik šiuolaikinis menas, bet ir pats subjektas, nes toji dalis nebeatpažįstama. Čia gimsta visi konfliktai, nesutarimai, netaisyklinga kūrybos ir gyvenimo motyvacija. Viskas! (...) Gvildenant šią temą filosofiškai, pasinaudosiu Disciplinos sąvoka. Disciplina yra tam tikrų struktūrinių elementų tarpusavio sąveika, nuolatos apsirūpinanti nauja funkcionalia informacine, mokomąja ar kitokia medžiaga; savo aplinkoje parengusi specialias naujienų absorbavimo sistemas, nuolatos priimančias ir formuluojančias naujus teiginius. Tuomet tampa ypač svarbus Disciplinos ir ne—Disciplinos (arba Disciplinos ir jos užribio) santykis. Disciplina privalo save suformuoti, įtvirtinti ir įrėminti. Ji privalo turėti nuosavus kontūrus, kad nuolat kontaktuodama su aplinka taptų suprantama, atpažįstama. Disciplina yra tiesiog tam tikras statistinis vienetas. Modernizmas taip pat yra iš tam tikrų elementų ir jų sąveikos sudaryta Disciplina. Kas yra už jos ribų? Tai, ko modernizmas iki tam tikro laiko nepažino ir nepripažino. Lygiai

taip pat yra ir su postmodernizmu. Jis taip pat yra aiškiai apibrėžta Disciplina. Tačiau problema yra ne menų kontaktai, estetiniai teiginiai ar kartų konfliktai. Problema yra tarp save suvokiančios ir ryškiais kontūrais apsibrėžiančios Disciplinos ir šalia esančių nepažįstamų, jai nepriimtinų reiškinių. Ir nesvarbu, kaip mes pavadinsime Discipliną, — modernizmu, postmodernizmu ar avangardu, — ji vis tiek savo užribyje esančius reiškinius įvardins kaip fantomus, pabaisas, hibridus ir t. t. Iš čia kyla mėtymasis pomidorais, keiksnojimas, neigimas ir t. t. Tai yra visiškai normalu. Visa tai, ko Disciplina neatpažįsta, ji privalo įvardinti negatyviais epitetais, nes ji nesuvokia, kas vyksta! (...)9

Kitaip tariant, socioegzistencinė arba (labiau specializuota) socioestetinė disciplina irgi raukšlėjasi, susimeta į klostes ir tie susiraukšlėjimai sukuria įtampas, mentalines ir diskursines slinktis.

→

objektai kaip (epochos) ženklai → žvaigždės→ kryžius Įlendi į žvaigždę tarsi į padarą, kuris turi savo valdymo ribas. Jis reiškia tik tai, daugiau nieko. Bet kai pradedi analizuoti: žvaigždė yra, pūva, lūžta, pelėja, darosi stora. Palieti jos kokybę, va tada prasideda poezija.10

→ apkaustika, kailis, audiniai, čiužiniai, kiliminė danga, striukės, švarkai — patalai, čiužiniai iš sovietmečio ligoninių, nudrengti kilimai, brezentai iš morgų ← žvaigždė → žmogaus pentagrama, žvaigždės iš kiaulių galvų 1990 m. parodoje Kauno dailininkų sąjungos galerijoje netrukus ėmė dvokti, nes Lukenskas pagreitino puvimo procesą (taip pat Aleksas Andriuškevičius prie sienos vinimis prikalė duonos kepalus: zombiai—kūnai, duona—kūnas, kūnas—duona, kūnas—kraujas, kraujas—vynas, nukryžiuota duona, kūnai—mes, kūnas—aš daug kartų perdaryti, perlakuoti, perdažyti — nebeženklas → ženklo perturbacija, paverčiant jį mirtingu, pūvančiu, gendančiu, remumifikuojamu kūnu, daiktu, objektu. Kaip keičiasi ženklo — nematerialios prasminės abstrakcijos krūvis ir pobūdis, ženklą „įjuslinant“, „apsėklinant“, kai iš jo pradeda tekėti, sunktis syvai, kai jam pradeda luptis oda, slinkti „plaukai“, kai jį nusėja lavondėmės? Išmestas ženklas→daiktas→kūnas → degradacijos prisodrinimas → pseudonužmogėjimas, pseudoatžmogėjimas, pseudosužmogėjimas ↔ kiaulių galvų, organų, kaulų sužvaigždėjimas ← gendantys (socio)ornamentai, krūmas įlenda į tave, tu tampi krūmu („Žmogus—krūmas“) → degantis krūmas → degantis direktorius („Savo pareigas praeinantis direktorius degančia kepure)“ → kryžius — įlendi į kryžių tarsi į savo stuburą; ikonos iškreipimas, akmeniniai spermatozoidai, gyvos kirmėlės kaip ženklai, ženklai kaip kirmėlės, kirmėlės kaip spermatozoidai, (socialinio) kūno syvai → arba jų nudailinimas − parodų salėse kabantys tekstiliniai votai, prikimšti pjuvenų — širdelės, besimeldžiančių žmonių figūrėlės, akių, rankų, kojų ženklai → klausimą galima formuluoti taip: ar gali ženklas būti ženklu to, kas nėra ženklas, gal mus supanti „realybė“ įmanoma tik tiek, kiek ji yra ženklų ženklai? Jeigu pasiduotume loginių operacijų inercijai, tektų (...) pakartoti, jog žodis arba ženklas, kuriuo naudojasi žmogus, ir yra pats žmogus („Jeigu kiekviena mintis — ženklas, o gyvenimas — išsakomų minčių grandinė, tai žmogus yra ženklas“). Vadinasi, taip trokštamas ryšys tarp žmogaus ir realybės (daiktų), tarp žmogaus ir žmogaus, tarp žmogaus ir jo „aš“ yra rimtai kvestionuojamas (...). Žmogus ir ženklas („žvaigždės mano akys“ ir t. t.) buvo vieninga visuma. 11

Utopinis šizopasakojimas, (socio)šizo(anti)analizė, šizomechanizmai, šizoprocesas, šizoakcija, sutampantis su vidiniu tirštu ir socialiniu entropiniu erdvėlaikiu → dirbtuvės erdvės nekrotizavimas neišvengiamai plečiasi (disciplinos nekrotizavimo(si), puvimo, brinkimo procesai), todėl (grįžtant vėl į vėlyvąjį sovietmetį) maždaug 1985—1986 m. „išeinama iš dirbtuvės į lauką“, į (ne)socialinę erdvę → objektai—kūnai ir / ar kūnai—objektai (tarp jų nebėra skirties − „Žmogaus konservai“ → dantys, nagai, ausys; akys, pirštai, nosys; liežuviai, žarnos, plaukai; širdys, skrandžiai, odelės) pradeda veikti erdvėlaikyje, jame judėti → „Keliaujantys (aliumininiai) keturkampiai“:

Vienis − žmogus ir žmogus, ląstelė ir keturkampis, daiktas ir nedaiktas, žvaigždė ir istorija, žemynai ir statybos, liga ir pasaka, mirtis ir šviesa − viskas yra vienis, kuriame visur išsikeroję ryšiai, visur prasmės, visur aiškuma, visur pilnuma, visur darna, visur tas pats jau seniai pasibaigęs, vis prasidedantis, amžinai laikinas, visų viename, vieno visame, dėl to amžinai judantis, vis besikeičiantis, niekada nesikartojantis, visada prieštaringas, dažnai nenusakomas, niekada neatspėjamas, visada klausiantis, nuolat išsiardantis, reiškiniuos klaidus, įsakymuose tikslus, vienas vienintelis vienis.12

→ asambliažai, objektai, artimos aplinkos skrodimas, pūdymas, mumifikavimas, pavertimas objektu, objektų pavertimas aplinka, aplinkos transformavimas į kūną, kūno į aplinką → akcijų psichoegzistencinė medžiaga (apsivilkti tikrovę, tiksliau, jos išnarą) → kūno syvai suteka į objektus → objektų syvus sugeria aplinka — objektai, daiktai, psichomateriali erdvė buvo deginama sudeginta („Deginiai“ − tai, kas sudega ir išnyksta, materializuojasi ir atgimsta (foto)dokumentacijoje → tai, kas tikra, yra netikra; tai, kas efemeriška, yra amžinybės dokumentas → naikinama (ne)sunaikinta, daužoma nesudaužoma, žalojama nesužalojama, (ne)absurdizuojama, apsėklinama, pripildoma (ne)epochinio marazmo → pasakos morfologija → akcija „Kūjai“ → beprasmiškas, absurdiškas, kone mitinis daužymas → aplinkos žalojimas → bergždžios pastangos, tačiau būtent jų beprasmiškumas sukuria (nekrotizuojančią) prasmę → klostę, raukšlę entropiškai lygiame erdvėlaikio paviršiuje → dirbtuvėje kaip nekrotinėje intropsichinėje erdvėje daiktai, objektai (su)lipdomi kaip zombiai; juos iškėlus iš dirbtuvės, tampa naikinimo proceso dalimi, tačiau šis naikinimo procesas kartu yra ir poliarizavimo, transformacijos, perėjimo iš vienos psicho(estetinės) kvazisistemos į kitą veiksmas. Antitapyba → motografika — aptapyba — apkaustika — gaivalas, veiksmo purslai, dripingas, gestas, technikų miksas → aliejus, lakai, sintetiniai dažai, reljefinės pastos, metalo gabalėliai, antitechnologija ← ne „paveikslo“ kūrimas, tačiau psichoegzistencinės erdvės preparavimas, skrodimas, nekrotizavimas, koncentruotos (liguistos) kasdienybės invazija (objektas, tapyba, šizomintis ir veiksmas neturi griežtų ribų): Tapybiškai prisodrintais ir praturtėjusiais paviršiais užkloti žmogaus formos pavidalai įvardina esmines mūsų patirtis, tačiau gaila, bet dažniausiai tik skaudulius, žaizdas ir visokius randus, iškiliais augliais ant glotnios sielos pasireiškiančius. Šalia tokių pasireiškimų (t. y. kūrinių) neramu, trapu, nestabilu, nesaugu. Juose amputuota, padalinta, apipjaustyta, stokojanti, kartu menkai viltinga, dvasinga, be to, perkuriama ir persikurianti, dar chajuk, chukar, fluk, muk, art, trak etc. tvarka.13

← atgalinio skaičiavimo logika → iš pradžių nesąmoningai, apie 2002 m. pailgi „tapybos“ darbai, „totemai“, tarsi siekis sugrįžti į (pseudo)pirmykštes būsenas, atmieštas šiandienos sarkazmo (gal narkotikų) doze → lietuviško lyriškojo kolorizmo kontekste šis siekis profanuojamas iki kreivų veidrodžių karalystės, kur „sugrįžimas“ įmanomas tik groteskiškais pavidalais, kur „spalva“ ir jos romantiškai melancholiška semantika įdedama į paradoksalią šizopatologiško susidvejinimo logiką be jokios aiškiai apibrėžtos semantikos ← apie 2000 m. „primityvių“ tautų link, tarsi apverstas aukštyn kojom klasikinis ekspresionizmas, po daugybės plastinių operacijų nebeatpažįstantis savęs veidrodyje ← apie 1986—1987 m. panašūs į Algimanto Kuro tapybiniai—kompoziciniai „mazgai“, kompozicinės sąaugos, intencinės „struktūros“, kuriomis Lukenskas manipuliuoja tarsi obuolių tyrele „įdaryta skerdiena“, kartu ją, tą skerdieną, t. y. tapybinį turinį ir vidinę formalią struktūrą, išsprogdindamas tarsi perkaitinęs mikrobangų krosnelėje → kompoziciniai „mazgai“, kitaip nei Kuro darbuose, ne sumezgami, o ištaškomi maksimaliai įtemptoje vidinių intencijų, potencijų, intensyvumų, įkaitusioje smegenų „krosnyje“. Kuro (dar Vinco Kisarausko, Povilo Ričardo Vaitiekūno, Antano Martinaičio ir kt.) tapybos samprata grįsta alternatyvaus psichoestetinio pasaulio kūrimu arba, pasak Eugenijaus Antano Cukermano, (tapybinio) pasaulio (at)radimu po atodangomis, valant drobės paviršių nuo „tabula rasa baltumo“, o Lukensko

Iš ciklo „Persižvaigždžiavimas“, 2002, objektas, h 48 cm From the series Re-starration, 2002, object, h-48 cm

tapyboje erdvėlaikis suniokojamas, sudarkomas, paverčiamas psichoaktyvios agresijos, preparavimo, skrodimo ir „išvertimo lauk“ intensyvumų seka, pavadinkime tai egzistencinio akcionizmo atmaina. Formaliai „gražus“ paviršius, atsiduodantis Kuro peizažų melancholija, iš tiesų yra tam tikrų akcijų, veiksmų išklotinė. Lukenskas ne „kuria“ ir (at)randa, o išsprogdina, ištaško šiuos „tapybos (tradicijos) taškus“ dar vidinės intencijos lygmenyje. Todėl tai, ką mes suprantame kaip paveikslą, ir tai, ką mes „matome“ ar veikiau juntame paveiksle, yra ne „formalus sprendimas“, o tiesiog ištėkšti egzistenciniai pūliai ← apie 1980 m. nutapyta „Baltoji obelis“ — ne interpretacija, tik psichoestetinis simuliakras, galintis virsti bet kokia forma, tarsi gyvu objektu, nuoroda, išnaša, laisvai naudojant kai kuriuos tradicijos „taškus“ būtent todėl, kad „tradicija“ Lukenskui nesvarbi (ji svarbi kaip emocinis fonas, bet bereikšmė kaip kanonas) ← apie 1978—1981 m. kvazipatologiška gestiška tapyba, primenanti Arnulfo Rainerio patologizmus → taškymas, tepimas, braukymas šluota, žvyru, emalėmis ← (ne)natūralūs syvai, yra tiesioginiai veiksmo kūriniai, padaromi „iš pirmo karto“, tarsi priešmirtinių konvulsijų ar epileptinių spazmų galerija → kai kur atsiranda dekoratyvumo antsluoksnis (paradoksalu, tačiau jis — atsitiktinumo išdava, tarsi (sado)mazochistinės estetinės prostatos dirginimo krešuliai.

Jų nekrotizuotas blizgus, vietomis supleišėjęs skysčiais, grublėtas, klostuotas ar lygus paviršius, atsitiktinai pūliavimo, krešėjimo, stingimo, dirginimo metu susidariusios formos iš tiesų gali atrodyti perdėm dekoratyvios → tekstiliniai votai, tarsi būtų spekuliuojama nuolat dirbtinai prakrapštomomis, atnaujinamomis žvaigždžių pavidalo stigmomis, žaizdomis pūvančiose kiaulių galvose ← → sukietintos (suniekintos?) balzamuotos medžiagos žaizdos, sustingusios klostės ir raukšlės sociolingvistinių struktūrų, banguojančių paviršių, slystančių jais pasakojimų asambliažai, objektai, psichoestetiniai dokumentai → gyvenimo hepeningas → Lukenskas tarsi naujasis laukinis arba homo ludens → groteskiškas, (ne)dailiai išsidažęs, apsitapęs, nusitapęs (ne)dailių Kauno dailės galerijų pajacas (post) new wave / no wawe / (post) punk → per (si)dažymas, iš(si)dažymas, iš(si)darkymas → žmogus—kiaulė (kiaulė aš ir kiaulė tu, ir visi mes kiaulės14) arba žmogus—faršas, žmogus—vabalas, žmogus—paukštis → žmogus vabalas dirba, pluša, ridena savo gyvenimo ritinėlį tarsi šūdvabalis; žmogus paukštis — blizgesys, tuštybė, pozavimas15 → visi „tipažai“ susiję, transformuojasi vienas į kitą, tęsiasi vienas kitame, parazituoja vienas kitą skaitmeniniuose Lukensko koliažuose, kuriuose, tarsi Donelaičio metų laikuose, transformuojasi (ant)gamtiški kūniškumo pavidalai (Lukenskas raitosi užrištas maiše tarsi maišas—kirminas), o dar tiksliau sakant → sukasi socialinių vaidmenų kaleidoskopas. Dažnai Lukenskas → kostiumu pasipuošęs funkcionierius — dekanas (!), tačiau čia pat — groteskiškas personažas, tarsi antikinis faunas, viduramžių turgaus klounas, karnavalinės kultūros herojus, marazmą šlovinantis savamokslis poetas (Strazdelis? → ) Pulkim unt kialu wisi krikszczionies Trokszdami deł saw Jezaus Małonies. Su aszaramis, pulkim su wieru, Priesz tu straszniausiu Jezaus afieru.16

Šventasis—šarlatanas, kiauliažmogis, paukščiažmogis, vabalas... Galų gale transformuojama, klouno rūbais perrengiama ir tikrovė → Lukenskas Niujorke limuziną „aprengė“ folija... Lukenskas apsirengia tikrove, tikrovę aprengia savimi. Nebeaišku, kur tikrovė, o kur Lukenskas. Kur paviršius, o kur jo klostė. Kur erdvė, o kur kūnas, kur kūnas, kur kirmėlė? Kur buldozeris, o kur − traumozeris? Galų gale sutrinki: kur malda, o kur — marazmas? Lukenskas išgyvena dirbtinai sukurtą situaciją (išsidažo veidą raudonais dažais ir apsipila kirmėlėmis), kurios metu biologinis kūnas virsta sociokultūriniu objektu, nurodančiu, kad bet koks egzistencijos skirstymas, struktūrinimas, hierarchizavimas yra absurdiškas. Visos kirmėlės juda savo keliu, visos jos vienodos ir visoms natūraliai nesvarbu, kurioje jos hierarchijos pakopoje. Tokios kirmėlės pirmiausia asocijuojasi su mirtimi, fizine baigtimi, po kurios kūnas virsta kevalu.17

Epilogas 1989 m. POST ARS įkūrimo konferencijos metu Č. Lukenskas organizavo susideginimą, kurio metu buvo apkrautas malkomis ir padegtas (laužui užsiliepsnojus, menininkas išlindo pro apačioje išraustą duobę). Mirus kūnui atgimsta dvasia. Tai buvo simbolinis menininko susideginimas, ženklinantis ateinančias naujas idėjas, visiškai naują meną. Tais pačiais metais per akciją „Degantis žmogus“ Č. Lukenskas buvo apsirengęs degiom medžiagom ir pasidegęs.18

Česlovas Lukenskas: Atsakyčiau manifestiniu teiginiu: žmogus yra laisvas ir determinuotas būti laisvėje.19

1. Česlovas Lukenskas. Dadasklaida.

14. Sovietmečio multiplikacinio filmuko dainelės ištrauka.

2. HomoSanitus. Kaip gyja žaizda. http://www.homosanitus.lt/lt/homo_sanitus/turinys/apie_viska/ Kaip_gyja_zaizda (žiūrėta 2013 04 03)

15. „Kas čia, paukščių menininks koks?“ Tai frazė, pasakyta Č. Lukenskui šiukšlyno gyventojos, Panevėžyje fotografuojant šiukšlyną. Žr.: Vaida Tamoševičiūtė. Savižalos raiška šiuolaikiname mene, Magistro baigiamasis darbas, Vilnius; VDA (Kaunofakultetas), p. 44.

3. Česlovas Lukenskas. Dadasklaida. 4. Gilles Deleuze, Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 243, 245.

16. Antanas Srazdas-Strazdelis. Gieśmie priesz Misziu, http://www.eilerasciai.lt/eilerasciai-apie-dieva/giesmiepriesz-misziu/

5. Ten pat, p. 247. 6. Жан Бодрийяр, Система вещей, Москва: Рудомино, 2001, p. 20–21.

17. Neringa Černiauskaitė. „Sekretai“ ir kitos paslaptys“: Kauno „Meno parko“ galerijos tarptautinė paroda „Enigma“ Vilniaus „Vartų“ galerijoje, 7 meno dienos, 2006 03 31, Nr. 702. (http://eia.libis.lt:8080/archyvas/ viesas/20110307053042/http://www.culture.lt/7md/?leid_ id=702&kas=straipsnis&st_id=5734)

7. Ten pat (Bodrijaras), p. 22. 8. Kauno tiesa, 1990, Nr. 43 (13127). 9. Avangardas – brutalus tradicijų griovėjas? Nemunas, 2001. 10. Jolita Linkevičiūtė. Česlovo Lukensko spyglių poezija, Nemunas, 2008, nr. 13 (193–634), p. 3–4. 11. Virginijus Kinčinaitis. Interpretacijos: postmodernizmas, vizualinė kultūra, dailė. Šiauliai: Saulės delta, 200, p. 86. 12. „Keliaujantys keturkampiai“, 1990.

13. Malvinos Siaures Atenai.doc (tekstas tarp kitų, Lukensko įrašytas į DVD, iš „papkučių“ strapsniai paskelbti / naujai randami).

18. Vaida Tamoševičiūtė. Savižalos raiška šiuolaikiname mene, Magistro baigiamasis darbas, Vilnius; VDA (Kauno fakultetas), p. 43. 19. Jolita Linkevičiūtė. Česlovo Lukensko spyglių poezija, Nemunas, 2008, Nr. 13 (193–634), p. 3–4.

Kęstutis Šapoka

ČESLOVAS paintings pictures objects installations assemblages collages happenings performances... LUKENSKAS

→

Be pavadinimo, 1980, mišri technika, 170 x 150 cm No Name, 1980, mixed media, 170 x 150 cm

INSTEAD OF INTRODUCTION (a few words about the (anti)methodological intentions of the text) The chaotic and anarchic creative path of Lukenskas, studded with the array of anti-notional “knots”, creases and folds destabilising the logical, prestigious thinking, represents group activities of Post Ars; the current (kind of oppressive) cultural weight and linguistic avalanche of Lukenskas seem to be immobilising at every encountering. The flow of Česlovas Lukenskas’ “explanations” or “evidences”, references to other references, closely observed strata which re-cover and re-layer one another, sort of delirium spalls, mixed with bleeding splits of life memories, copulation of contexts, quasi-contexts, para-contexts and bi-contexts – all this even more entraps into the cobweb of (Lukenskian) intuitions, associations and insinuations, into sort of life dream in which the mock text disperses, thaws away, shreds, deflates and collapses. So, the only “remedy” was jottings, scattered, tossed off notes in order to mould the associative (anti) contours of the text rather than the text itself: no matter what, you must find a way out, even if it seems there is no, and cannot be any, way out. In other words, see a text where it cannot be any. Consequently, the scattered, scrappy “notes” gradually accumulated various parasitic ideas and comments, as if a flabby body covered with scabs, pimples and festers, never becoming a “true” text and

„Lygintuvas lygina lygintuvą“, 1985, objektas; atnaujinta 2010, h 25 „An iron ironing an iron“, 1985, object; updated in 2010, h-25

“full-fledged” piece of art criticism. However, it was namely this covering of the Lukenskian manner of thinking and speaking with my linguistic parasites, leaving the fundamental structure of the “text” almost intact, which served as a point of departure. What we see now, is not the text about the works of Lukenskas or “interpretations” of his works and contemplations. In fact, it is the Lukenskian thinking, overgrown with linguistic parasites (of the recorder of the text, K. Š.). Thoughts depend on advertising of other thoughts.1

Some threads relating to the fundamental points in the creative works and philosophy of Lukenskas remain intact; they are hardly affected by linguistic parasites. The linguistic parasitism may only acquire the form of certain notes or quotations that associatively “tighten” (or “loosen”) the Lukenskian contemplative “knots”. Like in the totality of works by Lukenskas, the pivot appears to be more focused through associations on late Soviet times and the very beginning of country’s second independence, the symbolic border of the restoration of independence, i.e. on the marginal, pivotal space-time of socio-cultural and Lukenskian transformations.

↓ – What could be the smell of a necrotising or (non)healing wound in late Soviet times? – The nasty smell of Vyshnevsky ointment – purulent (social) stigma, dried-up bandage, green or yellow residue of dried fatty ointment.

↓ →

time and space greenish livor mortis putrefactive body of Brezhnev (epoch) victim (self) damage purulent feculent seed overboard → boiling, vamping up, epoxy, hardening fibreglass matter similar to life organism → wound brutalisation cadavering falling dead flies maggots

Iš ciklo „Fotostruktūros“, 19791981, Vilniaus, Kauno, Panevėžio, Jonavos, Maskvos, Peterburgo apylinkių fotografijos, Česlovo Lukensko, Birutės Pupalaigytės, Gintaro Zinkevičiaus nuotr. From the series „Photostructures“, 1979 1981, photographs in the surroundings of Vilnius, Kaunas, Panevėžys, Jonava, Moscow, St. Petersburg, photographs by Česlovas Lukenskas, Birutė Pupalaigytė, Gintaras Zinkevičius

unalive flabby body/text, bloated body/text: A characteristic feature of microbes found in wounds or guts: they have a powerful enzyme system, capable of degrading proteins. Digestive micro-organisms use their enzymes to hydrolyse nutrients and improve nutrient intake. However, there always are some dead, necrotised tissues in a wound which will not heal unless the dead tissue is eliminated. The only natural mechanism to destroy that tissue is degradation using enzymes produced by the organism and … micro-organisms. They employ their enzymes to accelerate “reprocessing” of the dead tissue and thus contribute to faster wound healing. While trying whatsoever means to make the wound sterile, we decelerate its healing, i.e. we impede the natural mechanism developed through evolution. The use of antibiotics and sulfa-drugs violates the ecologic relationship between the wound and microbes built in the evolutionary course. As a result, the wound is occupied by microbes that are not responding to the medicinal products. There develop new ecologic systems that are not at all useful for the organism.2

“Socio-aesthetic” wounds of late Soviet times? Are they one-off “wounds” in a healthy body or a more radical expression of global illness? How would a socio-cultural anamnesis, records in medical case history or autopsy report look like? (Self)-necrotisation.

In this case, “necrotisation” as a socio-cultural category should be understood in at least two different ways – as a metaphor of decay and death (“wound” never heals if there is necrotised tissues in it) and as a metaphor of “transition” or reorganisation. The metaphor of “necrotisation” is associated with a specific socio-cultural condition (in Brezhnev’s and, particularly, late Soviet times) with inherent lack of lust and intensity, and dichotomy of rigidity-dynamics potencies. If we recalled the legal-criminal slang of Soviet times and the notion of “asocial elements”, we can relocate it into a narrower socio-cultural and psychosocial context which, while in transition from the Brezhnev’s epoch to late Soviet times, started demonstrating increasing alternative activity of certain official “micro-organisms” (artists including) parasitising on and necrotising the prostrate “body of culture”. These “micro-organisms” of an organ-free body partly developed as a spontaneous reaction to the lack of intensities – as if clusters of infection, “wounds”, concurrently (at first unconsciously) necrotising these clusters. Therefore, “(self)-necrotisation” in socio-cultural terms could be understood as holdbacks, non-timeliness, irregularities, negative correlations, transversity. To put it simply, it is a history without space, or a space without history, of one idealistic model which has turned into an unalive ideology, its necrotisation and, at the same time, transformation into an idealistic lust, which is still at the stage of intuitive development, a sensed and unconsciously desired pre-ideology transforming into an act (being psycho-intentional at early stages). The lack of intensities or lusts has finally “eaten” itself, being fed with the intensities of potentially sensed, emerging new lusts. However, those “new” intensities required a form of double negativity

„Stulpai“, akcija, 1989, Jonavos r., Arūno Kulikausko nuotr. / „Poles“, art-action, 1989, Jonava r., photograph by Arūnas Kulikauskas

to emerge. Transformation of a certain “micro-organism”, e.g. an artist having a “rotten worldview (from a Soviet-system perspective), required sort of reorganisation of his “zombian” existence, necrotisation of already dead mental structures, way of thinking, worldview and socio-psychological tissues, a radical and irrecoverable degradation, a repeated rotting. In other words, the “micro-organism” had to die once again for himself and for others in order to overcome the preliminary necrotic state and to “awake” as a qualitatively new, double-zombic, double-dead, and therefore regenerated, organism: There are common conditions of sleepiness, dizziness, loss of coordination, fatigue. Less frequent effects include memory impairment, excessive nervousness, depression, excessive salivation, swamp breath.3

In this case, it is not the metaphor of “awakening” that bears the main load, but that of being stronger than the original and potent to overcome initial necrosis, that of degrading, dying and re-emerging again. The “awakening” here is not a complete regeneration or rebirth. It means the emergence of an alternative emptiness in emptiness – an emptier emptiness in which the anti-space-time of the “official” emptiness starts necrotising. It doesn’t matter to what extent this double “passiveness” power “necrotises” “the social body” and all of its tissues, and to what extent it is driven by innocently idealistic (and overestimated in present times) self-concepts. What does matter in this context is the anti-potency which starts producing alter-necrotising intensities. One more important thing is the point of transiting from latent production to publicly visible production of (anti)intensities. Therefore, we speak not about “awakening”, but about hyper-necrotisation as an alternative of “awakening” or “rebirth”. Zombies cannot “awake” as they are functional both beyond the limits of death and awakening (rebirth). Zombies can only discursively and/or practically problematise this (non)being beyond the limits. In social terms, the re-dying means the re-death of a system that is already dead, the falling outside the context of social, mental, aesthetic and psychological canons; however, not so much through “discovering” a new socio-aesthetic language as through the hyper-necrotisation and the sharpened (anti) process of necrotisation and/or re-dying during which the common corporeality is embracketted in entirety and the epochal juice is squeezed, fermented and rotted, excreted as sweat, urine, sperm, snivel, as diseases from hospital sheets, as used crematorium tents, as stinking worn-out clothes saturated with the stench of other lives to obtain a consistence ready for canning or exposing.

↓ Lukenskas: assemblages, objects a thing, an object as a materialisation of (ideological, psychological, etc.) reality – a cultural and individualised body (of yours, mine, his, her…) , juices, liquids, consistencies oozing in a variety of ways from its surface, holes and cavities – what happens when their materiality becomes equal to the (ideological) materiality of the body itself?

→ a degrading culture, a decaying, stiffening (non)private and (non)public space and double degradation and (self)-necrotisation for an identifiable contrast to emerge → set (set down?), embalmed materials, petrified folds and creases, assemblages of stories of socio-linguistic structures glancing over their billowy surfaces (from about 1982) → objects canvas chemical paint crumpled re-crumpled hyper-crumpled contours crease(s) (again) → frozen fabrics echoing the shape of an object, for example, a quasi-table covered with a metal cloth, which in fact is only a trace of the table, or – simulation → objects are represented by their mummified ideas → frozen ideas acquire the shape of the objects they hide → frozen processes or acts tend to acquire the mummified shapes of time confined, for instance, in the folds and creases of a space-time, in a 60

„Šaldytuvas“, 1988, asambliažas, h 180 cm „A Fridge“, 1988, assemblage, h-180 cm

frozen windflaw, in the suspended process of (non)healing of a social wound or stigma → purulent objects → objects transforming into carcasses and carcasses converting into objects, a multitude of (over)lapping, (inter-)covering (cultural) surfaces, layers, structural hyper-texts → elements of psycho-linguistic quasi-nature (tradition) → in fact, folds and creases are everywhere: in rocks, rivers and forests, in organisms, heads and brains, in souls or thinking (...) the presence of social morphology playing with textures (…) new materials tend to crease4

Valentinas Antanavičius, Vincas Kisarauskas also experimented with “departing” from a painting to an object, as if to lick or crumple a tri-dimensional (socium) space. Yet, Lukenskas has exploded this departure non-formal art consists of two things: textures and twisted shapes5

found or redone, reshaped object, some works of authorship – works of 1985–1990 are somewhat influenced by Kienholz and Segal – a tree, metal, stiffened fabric, coercion of different components and levels, repressive contraposition, eclectics re-bending, corrugation upset of a historical and internal psychological space-time, total necrotisation of the material level of (ideologised) everyday life.

↓ Destructed piece → object → perversion. Destruction of a thing, its logic and order required recoding of one’s own mental system to capacitate it for contextual, conceptual inversions; it required sort of

regression. This is how individual necrotising “social micro-organisms” like Antanavičius, Kisarauskas, Stankevičius-Stankus, and some others “thawed away” the usual (thrust on) definitions of a “thing”. However, while paradoxically converting to more radical (falling into a chasm of notional entropy or, in other words, being hard to actualise), the space-time of late Soviet times even made transit to a peculiar modus of perversion or inverse fetishism. In case of perversion, the necrotised socio-ideological and socio-aesthetic body as a social space and system of functionality of objects stops being perceived as entirety in narrower social or socio-cultural terms. This “body” or “thing” starts to be perceived as a multitude of eclectic and independent notional parts that crystallise necrotic processes. So the thing is not a thing any longer but rather materials, colours, elements, factures, methods of making, creating and unmaking; also, it represents a set of functionalities dismantled into separate elements which branch further to subjective stories of possessing the thing. The thing which ceases being a thing in the space which is no longer a usual social space (in a certain anti-situation) is deconstructed and then “reassembled” again; however, this time as an “object”. It does not bear its earlier meaning as that of an entirety, rather representing a series of elements screened and examined by necrosis. These elements do not represent the “thing” any more, but turns into a newly perceived object and, at the same time, a narcissistic subject which is self-collecting, self-erotising and self-necrotising, as well as constructing an alternative discourse of relationships with the social environment. A subject/individual becomes a thing, object, installation for himself and inside himself. The thing disintegrates and transforms into a pure object of complex notions, concepts and images. The disintegration which starts at the level of intentional mental structures continues as (de)fragmentation in the social space. Thus, it is not only the thing which falls apart and disintegrates; cracking and necrosis extend to the cellular tissues, social factures and ideological textures of the space-time. Thing

→

object

→

space (studio and anti-action)

→

when a whole thing falls apart, the tissues of socio-aesthetic space, which inherently grow into the inner intropsychic space-time of a subject, start necrotising. Therefore, by fragmenting and remaking a thing and recoding it into a differently understood and “read” object, by mortifying and zombifying, a subject “breaks up” himself and his all mental structures, thus becoming himself a thing, distorting socio-ideological space-time and its entire artificially sterilised immune system. In micro-political terms, in late Soviet times and at the very beginning of the second independence, the point of intersection between artist’s intropsychic and social space-times, the “cluster of infection” was often located in a so-called studio (which was usually a place for both working and living). Psychologically, it is a medium suitable for propagating a fungus of “perverse” ideas. Mental transformations first of all emerge namely in this space (for Lukenskas, it was a cellar in Tilto Street in Vilnius rented from Valentina Grigoryevna). It is namely this not-owned/strange space or medium which gradually deforms, transforms, necrotises and finally starts functioning in the most unexpected ways. In other words, it is a distortion of space-time “perspective” so far considered as “precise” and “true”. The standardised space and things in this restricted, not-owned/strange space (of the studio) “lack style” simply because of the lack of space. Their maximal functionality emerges from necessity where the living space loses its organisation without losing its inner confinement. Accordingly, the de-structuring of the space and the “existence” of things without reincarnation is, in particular, impoverishment. (...) By the courtesy of their (things, note by K. Š.) mobility and multifunctionality, individuals may organise the space more freely, what means broader opportunities for social relationships. However, such liberation is far from being full. In the surrounding of mass things, without restructuring of the space anew, this “functional” evolution, in Marx’s terms, is a mere

„Sėkla“, 1993, objektai h 10–20 cm „ A Seed,“ 1993, objects H-10-20 cm

emancipation, not a complete liberation. It’s liberation of the function of a thing, not of the thing itself. Objects like a light folding table of a neutral style or a bed without legs, curtains and canopy (i.e. a zero-level bed) in their pure form as if bear no resemblance to themselves, are reduced to the simplest structural schemes and completely secularised: they contain a free function which frees something in a man (...) this function is no longer eclipsed by the moral theatricality, etiquette of ancient furniture  all this ideology turns the environment into a turbid mirror of the community structure of an individual.6

The social space of late Soviet times and its stuff perversely, grotesquely and, even, macabrically repeat repressive lusts produced by Western neo-liberalism. The system of neo-liberalism seeks to create an image of an active and “unique” zombie-individual so that a space, thing and individual would be unified and functionalised as cheap labour force: It’s like a bourgeois industrial revolution which gradually frees individuals from religious, moral family structures. Individuals become free de jure, but de facto they are liberated as labour force, i.e. they acquire the right to sell themselves as labour force. It is not a coincidence but a coinciding: like social individuals, mass “functional” items are not any more bound by the objectivation of “functionality”, concurrently losing their own peculiar features and wholeness as a thing or personality.7

However, individuals of late Soviet times as if wear a double headgear of standardising, freezing space and specific functionality of things. The unifying, mass functionality of things implies not only the destabilisation of the organisation of individual’s inner space for the sake of rigidity and impoverishment (thus not representing the illusion of “liberation”), but is even more so assisted by a com-

„Persižvaigždžiavimas“, instaliacijos fragmentas, 1990, LDS Kauno skyriaus galerija, Kaunas „Re-starration“, installation fragment, 1990, Lithuanian Artists’ Association, Kaunas Gallery, Kaunas

plete bureaucratic dictatorship which creates the absolute entropy of things functionality and social relations, paralysis or, in other words, the minimised repertoire of opportunities, where individuals perceive themselves not as operators of a functional, emancipated space, but as an integral part of unified things that is available for the System to use, consume or modify, as appropriate. In this space, an individual had to perceive himself as a maximally passive thing which is less worthy than tight mass things, as a non-functional part decaying in a storage that has no individual story but a few rows in a shabby user’s manual. In this space, individuals had to feel as thrown away organisms, alien to the space-time in which they existed, that is, uncongenial to themselves. Thus, “a thrown away man” as a zombie-specific state. Even being “in the centre” would mean being out. So, a studio served as a “no-man’s-space”, where it was possible to defeat the insurmountable dichotomy of existing inside/outside, within/out-of system by means of radicalising, accentuating and sharpening it, rather than by trying to eliminate it. Where in Soviet Russia such space (as a paradoxically anti-European, even quasi-politically active

space) existed in kitchens of shared apartments, in late Soviet times it was a studio/residential space which was radicalised by means of activating quasi-political intentions, ultra-entropy, (self-)necrotising or/or (un)dying. These two “techniques” had related intentions. Speaking about Lukenskas’ early works, there was a challenge of surmounting the pressure of mass things and levelling functionality not by means of discerning “unusual” (fun) meanings in daily life and things, but rather through radicalisation of passivity to a dangerous limit and self-identification with the non-functionality of things, so that the large-scaleness and functionality would negate each other. It means Lukenskas had to “overset” his mind, identify himself with a passive, negative space and necrosis of things, so that the passive, entropic space and things in it would become an object of perverse passion. For a certain moment, the studio space and things in it had to become zombie, the very zombying subject, a certain mental cover, skin, a totally dematerialised body, a sort of subject-filled oesophagus transforming together with inner-space transformations of the subject. It is sort of undoing, destructing, destroying, thawing away, decaying, extermination process, which at the same time means mummification, embalmment and numbing. In his studio, Lukenskas painted and embalmed a bed, nailed his shoes to the wall, because they had to be “withdrawn” from the everyday’s ideologised and rigid circulation, to be mortified and zombified. Space was also subject to withdrawal from circulation. At the same time, he had to get his own self “decayed”, “necrotised” and taken away. Lukenskas started welding, paradoxically pairing various non-copulative objects, their parts, materials and, ultimately, notions, energy, epoch and his own self. Therefore, in the light of assemblages authored by Antanavičius and other Soviet time artists, Lukenskas seems to have “splashed” out of a two-dimensional assemblage to a three-dimensional or four-dimensional (even subjective internal) space. This splash implied an act or action, or (non-)doing, whilst in case of representatives of the older generation (Antanavičius, Kisarauskas), the exit into “three-dimensional” space was still related to “exposure”. Lukenskas melted away this “exposure” by eliminating the connecting parts of a painting, thing, object, space, body, physical and mental space. They all fell down and fused together in a cauldron of anti-existential performativity. True, not as dramatically as in case of Viennese auctioneers, but naturally and clumsy – as if for a mash feed made for pigs. So, Lukenskas mixed, disassembled, distorted the studio space, its things and himself, infecting everything (including himself, as the space coincided with his internal intropsychic being) with a fungus of socio-aesthetic perversion, with necrotising bacteria and, at the same time, mummified the process, its body (as if removing body organs), remade, restructured (перестроил, from perestroyka) (transformed everyday life and himself into a moving an breathing mummy), varnished, (re) painted over and over again, later transmitting this contagion into a wider socio-cultural space, as if ш6мукывфьфы (a sudden switch from Latin to Cyrillic script), i.e. puking out the guts of Brezhnev’s and perestroyka epochs, together with their contents, into an old tube: I, Stasys Žirgulis, sculptor and member of the Lithuanian Artists’ Association, express my PROTEST against this amoral campaign in the premises of the Artists’ Association: I protest against dilettantism in art, against defilement of the daily holy bread, against show-offs of con-artists who have nothing to say! Dear “colleagues”, think of your mission in life! Don’t impart your conception to represent all painters in Kaunas! The premises of the Artists’ Association in Kaunas are not the proper place to expose pseudo-artworks of dilettanti and amateurs! Herewith I insist on immediate closing of the exhibition of pseudo-art. I say “No” to art charlatans!8

Hence, for the dead space-time to die, to become a double zombie, to discover a peripheral (spatial, mental, discursive) point in space-time of the completely entropic centre. According to Lukenskas, it is a problem of “discipline”:

„Mumifikatai“, instaliacijos fragmentas, 2013, Panemunės pilis, Jurbarko r. Jogailės Butrimaitės nuotr. „Mummificates“, installation fragment, 2013, Panemunė castle, Jurbarkas region. Photograph by Jogailė Butrimaitė.

(...) This fear is rather total… (Česlovas physiognomy gains a benignly ironic smile)… in a young democratic republic. (Everybody concurrently laughs, by the way, benignly, too.) Because many changes take place in the country, which many people are not able to comprehend, to follow, and therefore they feel themselves unsafe. In Discipline they feel themselves comfortably, but when the contours of Discipline shift, they occur in the field of phantoms, touch, outsiders. They became unfamiliar to the Discipline, to contemporary art, to the World in general. Not only contemporary art is frightened by that “chimerical” part of personality – by the quality of its aesthetic, creative, world-view attitude, but also the subject itself, because that part became unrecognisable. All conflicts, controversies and disagreements, incorrect motivation of creation and life-style - everything is born here! (...) When analysing this topic philosophically, I will be using the term ‘Discipline’. Discipline is an interaction of certain structural elements, continuously provided with the new functional – informative, educational, etc. material. In its environment Discipline has developed special news-absorbing systems that constantly adopt and formulate new statements. Then the relationship between Discipline and Non-discipline (or Discipline and its touch) is becoming particularly important. Discipline must mould, embed and enframe itself. It must have its own contour so that, having continuously contacted with an environment, it would become comprehensible, recognisable. Discipline is simply a certain statistic unit. Modernism is also a Discipline construed from certain elements and their interaction. What is beyond its limits? That, what until a certain period Modernism did not recognise and did not acknowledge. Exactly the same applies to Postmodernism. It is also a clearly defined Discipline. However, the problem rests not in the contacts of arts, aesthetic statements or conflicts of generations. The problem exists between the self-perceiving and clearly self-defining Discipline and

the surrounding phenomena that are alien to and unacceptable for the Discipline. And it doesn’t matter how we call Discipline – Modernism, Postmodernism or Avant-garde; Discipline will nonetheless refer to any phenomena existing outside its limits as phantoms, monsters, hybrids, etc. This develops into tomato battles, cursing, nihilism, etc. This is totally normal. All what Discipline cannot recognise is referred to using negative epithets, because it does not realise what is happening! (...)9

In other words, socio-existential or (more problem-oriented) socio-aesthetical discipline is also wrinkling and creasing that create stresses, mental and discursive shifts.

→ objects as symbols (of epoch) → stars → the cross You enter a star as if you enter a being that has the limits of its control. It means only that and nothing more. But when you begin to analyse, you can see that the star can decompose, decay, break down, mould, and become fleshy. You touch its quality and this is where poetry begins.

→ apcaustic, fur, fabrics, mattresses, carpeting, jackets, coats – beddings, mattresses from soviet-time hospitals, worn out carpets, tents from morgues ← star → human pentagram, in 1990, in the exhibition held at the gallery of Artist’s Association in Kaunas, the stars made of pig heads soon began to smell, because Lukenskas accelerated the process of decay (also Aleksas Andriuškevičius nailed loafs of bread to the wall: zombies-bodies, bread-body, body-bread, body-blood, blood-wine, crucified bread, bodies-us, body-me re-made, re-varnished, re-painted for many times – nolongersymbol → perturbation of symbol, having transformed it into a mortal, decaying, putrescent, re-mummifiable body, thing, object. How does the charge and nature of a symbol (a non-material notional abstraction) change when the symbol is “animalised”, “inseminated”, when the juice starts leaking, oozing from it, when it begins peeling off, losing its hair, when it is covered with livor mortis? Discarded symbol → thing → body → enrichment of degradation → pseudo-losing human features, pseudo-regaining human features, pseudo-gaining human features ↔ pig heads, organs, bones acquiring the shape and features of a star ← putrescent (socio)ornaments, bush penetrates into you, you become a bush (“bushman”) → burning bush → director on fire (“A director serving his duties in a hat on fire”) → the cross – you enter the cross as if into your own spine; distortion of icon rocky spermatozoa, live worms as symbols, symbols as worms, worms as spermatozoa the juice of (social) body → or their glossing and finishing – textile wota (vote offerings) swinging in exhibition halls, stuffed with sawdust – hearts, counters of praying people, the symbols of eyes, hands, legs → the question may be worded as follows: can a symbol be the symbol of that what is not a symbol, maybe the surrounding “reality” can only exist to the extent of the symbols of symbols? If we submitted to the inertia of logical operations, it would be necessary to (...) repeat that a word or a symbol used by a human being is the human being himself (“If every thought or idea is a symbol, and life – a chain of thoughts or ideas, then a human being is a symbol”). Hence, the so much coveted connection between a human being and reality (objects), between a human being and a human being, between a human being and his ‘ego’ is to be seriously questioned (...) A human being and a symbol (“stars – the eyes of mine”, etc.) used to be a solid unit/an integral totality.11

Cutopinc schizostory, (socio)schizo(anti)analysis, schizomechanisms, schizoprocess, schizoaction, coinciding with inner dense and social entropic space-time → necrotising of the studio space is inevitably expanding (the processes of discipline (self-)necrotising, decaying, swelling), therefore (again getting back to the late Soviet period) approximately 1985–1986 “getting out of the studio”, to a (non)social space → objects-bodies and/or bodies-objects (there is no boundary between them – “Human preserve” → teeth, nails, ears; eyes, fingers, noses; tongues, guts, hair; hearts, stomachs, skins) start acting in space-time, moving in it → “The Travelling (aluminous) Tetragons”:

A single unit – a human being and a human being, a cell and a tetragon, an object and a non-object, a star and a story, continents and constructions, a disease and a fairy-tale, death and light – everything is a single unit in which connections and relations are spread all over, everywhere – meanings and significances, everywhere – clarity and explicitness, everywhere – fullness and completeness, everywhere – harmony, everywhere all that same and already long ago ended and perpetually repeating always temporary, all-in-one, one-in-all, therefore constantly moving, permanently changing, never repeating, always controversial, usually nondescript, never unpuzzled, always inquiring, constantly disassembled, misleading in phenomena, precise in orders, a sole and single unit.12

→ assemblages, objects, anatomising of close environment, putrefying, mummifying, transforming into an object, object conversion to an environment, transforming of an environment into a body, transforming of a body into an environment → psycho-existential material of actions (put on reality, or, to be more precise, its slough) → body juices flow into objects → juices of objects are absorbed by an environment – objects, articles, psycho-material space was incinerated burned down (“Oxides” – that, what burns down and disappears, materialises and is re-born in (photo)documentation → that, what is real is unreal; that, what is ephemeral is the document of eternity → (not)ruined is destroyed, unbreakable is broken, non-damageable is damaged, (not)absurdised, inseminated, filled with (non)epoch marasmus → morphology of a fairy-tale → an action “Hammers” → senseless, absurd almost mythological breaking → damaging of an environment → efforts in vain, however, it is namely their senselessness that creates (necrotising) significance → a fold, a wrinkle in the entropically flat surface of space-time → in the studio as in the necrotic intropsychic space, things and objects are bound(up) like zombies; moved out of the studio, they become a part of a destruction process, but this destruction process, at the same time, is an action of polarisation, transformation, transition from one psycho(aesthetic) quasi-system to another. Anti-painting → motographic – appainting – apcaustic elemental force splashes of action dripping gesture a mixture of techniques → oils, varnishes, synthetic colours, relief pastas, pieces of metal, anti-technology ← creation of a “non-painting”, but preparation, anatomising, necrotising of psycho-existential space, invasion of concentrated (sick) routine (object, painting, schizo-idea and action have no clear boundaries): Covered with pictorially enriched surfaces, human shapes symbolise our fundamental experiences, however, unhappily, usually only the sores, wounds and various scars that appear on our smooth soul like swollen tumours. Alongside such manifestations (i.e. the creations) one can feel restless, unstable, and unsafe. The order in these manifestations is amputated, divided, cut and trimmed, lacking and, at the same time, little hopeful, spiritual, besides, re-created and self-re-creating, furthermore chajuk, chukar, fluk, muk, art, trak, etc.13

← logic of counting backwards →

first unconsciously, around 2002 – oblong “painting” works, “totems”, as an aspiration to return to (pseudo-)natural states, adulterated with today’s sarcasm (or drug) dozes → in the context of the Lithuanian lyrical colorism, this aspiration is profaned to the kingdom of crooked mirrors in which “returning” is possible only in grotesque shapes and forms, and “colours” with their romantically melancholic semantics are framed in paradoxical logic of schizo-pathological duality without any clear semantics ← around 2000, towards “primitive” nations, as if upside down classical expressionism, unrecognisable image of self in the mirror after multiple plastic surgeries ← around 1986-87, painting-compositional “knots” resembling Algimantas Kuras, compositional commissures, intentional “structures” manipulated by Lukenskas as if they were “carcass meat filled with apple puree”, which (i.e. painting contents and internal formal structures) explodes in an overheated microwave oven → unlike in Kuras’ works, the compositional “knots” are not spliced but rather splashed around in an overstrained “oven” of inner intentions, potencies,

„Dadasklaida“, 2013, Vilniaus dailės akademijos ekspozicijų salė. „Titanikas“, Jogailės Butrimaitės nuotr. Dada(di)spersion, 2013, Vilnius Academy of Arts, Exhibition Hall „Titanikas“, photograph by Jogailė Butrimaitė

intensities and overheated brain. If Kuras’ painting concept (same as in case of Vincas Kisarauskas, Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Antanas Martinaitis, etc.) is based on the creation of an alternative psycho-aesthetic world or, according to Eugenijus Antanas Cukermanas, on discovering/findings the world (of painting) under exposures, upon cleaning the canvas surface from the “whiteness of tabula rasa”, in Lukenskas paintings space-time is depredated, destructed and transformed into a sequence of psychoactive aggressions, dissection, autopsy and “inside out” intensities; let it be a variety of existential actionism. Formally “nice” surfaces smelling of melancholy of Kuras landscapes are, in fact, a display of certain actions and acts. Lukenskas does not “create” and discover/find, but rather explodes and splashes around these “points of painting (tradition)” already at the level of internal intention. Therefore, what we perceive as a painting and what we can “see” or rather feel in the picture is not any longer “a formal solution”, but the mere expectorated pus of existence ← around 1980, painting Baltoji obelis (The White Apple-Tree) is not an interpretation, but rather a psycho-aesthetic simulacrum capable of acquiring any form, sort of an animate object, a reference, a footnote, unrestrictedly using some tradition “points” precisely because Lukenskas does not care about “tradition” (it is important as an emotional background which is, however, meaningless as canons are) ← around 1978-1981, quasi-pathological, gestural paintings reminding of Arnulf Rainer’s pathologisms → splashing, brushing, strokes of a broom, gravel and enamels ← (un)natural juices that are direct products of a creative act, created “on the first try”, sort of a gallery of mortal convulsions or epileptic seizures → occasional decorative superstratum (paradoxically, but this is by accident, as if gouts of (sado)masochistic aesthetic irritation of prostate gland.

Their necrotised, shiny, here and there with water strips, rough, creasy or smooth surfaces, random shapes developed as a results of purulence, coagulation, stiffening or irritation may in fact look excessively decorative → textile vote offerings, sort of speculation in artificially scratched and renewed starry stigmas, ulcerating and decaying pig heads, ← → set (set down?) embalmed wounds of materials petrified folds and creases assemblages of narratives objects psycho-aesthetic documents of socio-linguistic structures glancing over their billowy surfaces → life happening → Lukenskas, as if a new savage or homo ludens → grotesque merry-andrew of (in)elegant Kaunas art galleries in (un)handsomely paint, make-up or disguise, (post) new wave/ no wave/ (post) punk

→

re-painting, make-up, dishevelment → a pigman (a pig I am, and so are you. We are all pigs ) or a mincemeatman, a beetleman, a birdman → a beetleman works hard, toils, pushes its life roll as a dung beetle; a birdman – lustre, vanity, grandstanding15 → all “character types” are interrelated, inter-transforming, inter-continuing and inter-parasitising in Lunkenskas’ digital collages in which (super)natural shapes of corporeality get transformed (Lukenskas convulsing in a tied sack, sort of wormsack) similarly to those in The Seasons by Donelaitis, or, to put it more precisely, the kaleidoscope of social roles is turning. Frequently, Lukenskas → a functionary dressed in a suit – a dean (!), but at the same time a grotesque character, sort of the ancient faun, a medieval market clown, a hero of the carnival culture, a self-trained poet glorifying idiocity (Strazdelis? → ) 14

Pulkim unt kialu wisi krikszczionies Trokszdami deł saw Jezaus Małonies. Su aszaramis, pulkim su wieru, Priesz tu straszniausiu Jezaus afieru.16 (Oh, Christians, let us go down on the knees Praying for Lord having mercy on us, With tears and faith in Jesus Thanking for His greatest gift to us).

A saint charlatan, pigman, birdman, beetle... Ultimately, dressed in a clown costume, reality gets also transformed → Lukenskas “dresses” a limo in folly in New York... Lukenskas puts on reality and dresses reality in himself. It is no longer clear where reality is and where Lukenskas is. Where is a surface and where are its folds? Where is space and where is a body? Where is a body and where is a worm? Where is a bulldozer and where is a traumozer? Finally, one gets lost between a prayer and idiosity. Lukenskas lives out an artificial situation (with the red-painted face and worms all around the body) in which his biological body transforms into a socio-cultural object implying that any division, structuring or hierarchisation of existence is absurd. All worms move in their direction, they all are identical and they all organically don’t care at which hierarchic stage they are. Such worms primarily are associated with death, physical demise followed by the body’s turning to a shell.17

Epilogue In 1989, during the conference establishing POST ARS, Lukenskas organised a “self-immolation”. He was heaped with firewood and fired (as the fire flamed up, the artist escaped through a hole dug under the fire). When the body dies, the soul is reborn. This self-immolation was meant to symbolise the forthcoming new ideas, completely new art. The same year, dressed in flammable clothing during the Burning Man campaign, Lukenskas torched himself again. 18

Česlovas Lukenskas: I would answer with a manifest statement: human beings are free and determined to be free.

1. Česlovas Lukenskas. Dadasklaida

14. Extract from a Soviet cartoon song.

2. HomoSanitus. Kaip gyja žaizda. http://www.homosanitus.lt/lt/homo_sanitus/turinys/apie_viska/ Kaip_gyja_zaizda (visited on 03/04/2013)

15. “Who’s he? A bird artist?” A phrase addressed to Lukenskas by a junkyard resident when taking photos of the junkyard in Panevėžys. (Vaida Tamoševičiūtė. Savižalos raiška šiuolaikiname mene (Expressions of self-damage in contemporary arts) (Thesis for a master’s degree, Vilnius; VDA (Kaunas Faculty), p. 44)

3. Česlovas Lukenskas. Dadasklaida 4. Gilles Deleuze. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p.243, 245. 5. Ibid., p. 247. 6. Жан Бодрийяр. Система вещей. Москва: Рудомино, 2001, p. 20-21. 7. Ibid. (Baudrillard), p. 22. 8. Kauno tiesa, 1990, No 43 (13127). 9. Avangardas – brutalus tradicijų griovėjas? Nemumas, 2001 10. Jolita Linkevičiūtė. Česlovo Lukensko spyglių poezija, Nemunas, 2008, nr. 13 (193–634), p. 3–4. 11. Virginijus Kinčinaitis. Interpretacijos: postmodernizmas, vizualinė kultūra, dailė. Šiauliai: Saulės delta, 200, p. 86.

16. Antanas Srazdas-Strazdelis. Gieśmie priesz Misziu. http://www.eilerasciai.lt/eilerasciai-apiedieva/giesmie-priesz-misziu/ 17. Neringa Černiauskaitė. “Sekretai” ir kitos paslaptys”: Kaunas Gallery “Meno parkas” at International Exhibition “Enigma”, Gallery “Vartai” in Vilnius. In: 7 meno dienos, 31/03/2006, No 702 (http://eia.libis.lt:8080/archyvas/ viesas/20110307053042/http://www.culture.lt/7md/?leid_ id=702&kas=straipsnis&st_id=5734)

12. “Keliaujantys keturkampiai”, 1990

18. Vaida Tamoševičiūtė. Savižalos raiška šiuolaikiname mene (Expressions of self-damage in contemporary arts) (Thesis for a master’s degree, Vilnius; VDA (Kaunas Faculty), p. 43.

13. In Malvinos Siaures Atenai.doc (inter alia text, recorded on a DVD, from folders, published articles / newly found)

19. Jolita Linkevičiūtė. Česlovo Lukensko spyglių poezija, Nemunas, 2008, nr. 13 (193–634), p. 3–4.

Iš ciklo „Persižvaigždžiavimas“, 1993, objektas, h 90 cm From the series Re-starration, 1993, object, h-90 cm

Česlovas Lukenskas (g. 1959) Išsilavinimas 1995−1996 m. studijavo edukologiją Kauno technologijos universitete 1978−1984 m. studijavo Lietuvos muzikos akademijoje, įgijo saksofonininko specialybę 1978−1982 m. mokėsi Vilniaus vakarinėje dailės mokykloje 1974−1978 m. mokėsi Panevėžio J. Švedo muzikos konservatorijoje 1966−1974 m. mokėsi Panevėžio 5−ojoje vidurinėje mokykloje Profesinė veikla Nuo 2011 m. − Vilniaus dailės akademijos docentas, Vilniaus fakulteto dekanas Nuo 1999 m. dėstė VDA Kauno dailės institute, direktoriaus pavaduotojas studijoms 1987−1997 m. dėstė saksofono discipliną Kauno J. Gruodžio konservatorijoje 1984−1987 m. dėstė muziką Karmėlavos vidurinėje mokykloje Asmeninės parodos, projektai, akcijos 2013 m. Paroda „Dadasklaida“. Vilniaus dailės akademijos parodų salės „Titanikas“ Knyga „Eilėvaizdžiai“. Eilėraščių ir piešinių rinkinys. Vilniaus dailės akademijos leidykla Vilniaus dailės akademijos studentų paroda „Jaunieji. Žalia sąmonė−3, arba kaip nesikartoja istorija“. Kuratorinis projektas. Galerija „Meno parkas“, Kaunas Paroda „Mumifikatai“. Panemunės pilis, Jurbarko r.

Audiovizualinis projektas „Česiaus radijas“ (kartu su O. Molokojedovu, V. Labučiu). Rotušės aikštė, Kaunas Žemės meno projektas „Drugelis“. Kaunas Akcija−provokacija (kartu su R. Antiniu). Šiuolaikinio meno centro TV, Vilnius 2005 m. Aplinkos meno skulptūrinė plastika „Kaktusai“. Berčiūnai, Panevėžio r. 2002−2004 m. Tekstai ir dainelės „Audioprojektai“. 2002 m. Akcija „Limuzinas“. Niujorkas, JAV 2001 m. Žemės meno projektas „Upės akys“. Bresanonė (Brixen), Italija 2000 m. Akcija „Išmestas žmogus“ (kartu su VDA KDI studentais), Kaunas 1999 m. Paroda „Tapyba ant medžio“. Vilniaus bankas, Kaunas Instaliacija „Ąžuolo knyga“. Knygynas „Humanitas“, Kaunas 1996 m. Instaliacija „Lizdas“. Šiuolaikinės muzikos festivalis „Was hören wir“. Kadičas (Kaditzsch), Vokietija Akcija „Prieš smurtą. Kartuvės“ (kartu su J. Maldžiūnu). Kaunas 1994 m. Mažoji plastika ir asambliažai „Prisiminimai“. Panevėžio dailės galerija

2011 m. Paroda ir performansas „Homicido tezės“. Galerija „4 Barbier“, Nimas, Prancūzija Paroda−projektas „Česiaus“ galerijos atidarymas. Kultuvėnų k., Veprių sen., Ukmergės r.

1993 m.

2010 m. Performansas „Nėra dūmų be šviesos“. Kauno fotografijos galerija Paroda „Akumuliacija“. Panevėžio dailės galerija

1991 m. Akcija „Kūjis“ (kartu su A. Andriuškevičiumi). Jonavos r. Akcija „Žmogus−žvaigždė“. Jonavos r. Instaliacija „Homo faber“. Kauno menininkų namai

2009 m. Reinstaliacija „Traumozeris“. Galerija „Meno parkas“, Kaunas Paroda „Motografika − Aptapyba − Apkaustika“. Kauno paveikslų galerija

1990 m. Akcija „Degantys daiktai“. Jonavos r. Akcija „Keliaujantys keturkampiai“. Jonavos r. Akcija „Žmogus−sėkla“. Jonavos r. Akcija „Žemės apvaisinimas“. Jonavos r.

2008 m. Performansas „Mandala su viščiukais“ (kartu su R. Antiniu). Vytauto Didžiojo universiteto menų galerija „101“, Kaunas Akcija „Atvirukas“, leidinio „Spygliuota poezija“ pristatymas. Galerija „Meno parkas“, Kaunas 2007 m. Performansas „Autopodas I“. Respublikinis teatrų festivalis, Kaunas Audiovizualinis performansas „Autopodas II“. Kauno paveikslų galerija

Akcija−video, galerija „PO−PO“. 1992 m. Akcija „Žmogus−krūmas“. Architektų namai, Kaunas

1989 m. Paroda „Asambliažai“. Dailės parodų rūmai, Vilnius Akcija „Degantis žmogus“. Jonavos r. Akcija „Išmestas žmogus“. Jonavos r. Akcija „Stulpai“. Jonavos r. Akcija „Žmogus ir daiktai“. Jonavos r. 1987 m. Skulptūros ir asambliažai. Architektų namai, Kaunas Skulptūros ir asambliažai. Meno mokykla, Panevėžys

1985 m. Skulptūros ir asambliažai. Mokytojų namai, Kaunas 1981 m. Tapyba ir asambliažai (kartu su R. Paniulaičiu). Vakarinė dailės mokykla, Vilnius Grupinės parodos 2014 m. „Pirmavaizdžiai. Idėjos, eskizai, modeliai ir instrukcijos“. Nacionalinė dailės galerija Vilnius „Menamos istorijos“. Užutrakio dvaro sodybos rūmai, Trakų r. 2012 m. „Asambliažas lietuviškai“. Nacionalinė dailės galerija, Vilnius „Apie praeivius ir kaimynus“. Nacionalinė dailės galerija, Vilnius 2011 m. „Menamos istorijos“. Užutrakio dvaro sodybos rūmai, Trakų r. „Rudens salonas“. Galerija „Meno parkas“, Kaunas „Upstream People Gallery“ pristato „9th Annual Color: Bold/Subtle Juried Online Int‘l Exhibition“. Omaha, JAV 2010 m. „Landpartie“, Vakarų Vokietijos dailininkų sąjungos šiuolaikinio meno paroda, Abtei Liesborn muziejus, Vokietija Šiuolaikinio meno paroda „Kaunas − Porto“. Jose Rodrigues fondas ir galerija „Espaco IMERGE“, Portas, Portugalija 2009 m. Retrospektyvinė paroda „Post−Ars 20. Kontekstai“. Vytauto Didžiojo universiteto menų galerija „101“, Kaunas Retrospektyvinė paroda „Post−Ars 20. Kontekstai“. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius 2008 m. „Menas + menas bendrauti. Garsas“, performansai „Autopodas II“ ir „Česiaus radijas II“. Kauno paveikslų galerija 2007 m. „Menas + menas bendrauti. Fotointencijos“. Kauno paveikslų galerija „Dimensija − 0.99“.Tarptautinis performansų festivalis. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius 2006 m. „101,3km: Konkurencija ir bendradarbiavimas“. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius Tarptautinė paroda „Enigma“. Instaliacija „...ir būna taip, kaip būti negali...“ ir performansas „Dzikai“. Galerija „Vartai“, Vilnius

„Šiuolaikinė Lietuvos dailė“. Radvilų rūmai, Vilnius „Dimensija − I“. Tarptautinis performansų festivalis, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius „Okupacija“ (objektas „Svetimas“). Menų festivalis. Mėsos kombinatas, Kaunas Audiovizualinis performansas (kartu su O. Molokojedovu ir V. Labučiu). Kaunas 2005 m. „Menas plius menas bendrauti. Skulptūra“, Kauno paveikslų galerija Projektas „Art Stars“. Liuksemburgas „Išplukdytas menas. Žuvelė vardu Jurgis“. Specifinės vietos projektas. Kauno marios Paroda „7th Annual Abstraction Juried International Online Art Exhibition“. „Upstream People Gallery“. Omaha, JAV 2002 m. „Post Ars“ performansas „Mūsų kalba“. Galerija „Arteritorija“, Kaunas „Objektai, kuriuos galima liesti“. Janinos Monkutės−Marks galerija, Kėdainiai „Dienos sapnai“. Šiuolaikinio meno projektas akliesiems. M. Žilinsko dailės galerija, Kaunas 2001 m. Šiuolaikinės muzikos festivalis (kartu su „Post Ars“). Performansas „TransMISIJOS“. Šiuolaikinio meno centras, Varšuva „Ori−Gami“. Tarptautinis gofruoto kartono simpoziumas. Europos parkas, Vilniaus r. „Mutacijos“. VIII tarptautinis pleneras, skirtas A. Samuoliui. Kauno paveikslų galerija 2000 m. „Riga − 800“. Tarptautinis skulptūros simpoziumas (kartu su „Post Ars“). Objektas−instaliacija „Akys−svarstyklės“, Ryga „Abonementas skulptūrai“. Kauno viešosios erdvės (akcija−objektas „Išmestas žmogus“) Jonavos meno festivalis „Homo ludens“ (kartu su R. Antiniu). Jonava (akcija „Krikštas“) Tarptautinė paroda „Nekaltas gyvenimas“. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius 1999 m. „Kelionė į Tadžmahalą“ (instaliacija „Brisiaus sapnas kelionėje į Tadžmahalą“). Kauno paveikslų galerija „Lietuvos dailė 1989−1999: dešimt metų“, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius „Akcija−koncertas“ (kartu su „Post Ars“ ir M. Litvinskiu). Mažasis teatras, Kaunas „Kamufliažai“. „Post Ars“ retrospektyvinė paroda−instaliacija. Kauno paveikslų galerija „Septynios meilės postmodernizmui dienos“ (kartu su „Post Ars“ ir A. Brazdžiūnu). Kauno paveikslų galerija

„Pirmasis Žemės meno simpoziumas“ (kartu su „Post Ars“). Lietuvos dailininkų sąjunga, Kauno skyrius Tarptautinis žemės meno simpoziumas (kartu su „Post Ars“, Žemės meno projektas „Mandala“). Maskva, Pereslavlis−Zaleskis, Rusija 1998 m. „Kūnas ir rytai“. Modernaus meno muziejus, Liubliana, Slovėnija 1996 m. „Recepcija“. „Post Ars“ akcija−instaliacija Fluxus parodoje. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius „Trys Agendos 2. Lietuvos menas“. „Tampere Hall“, Suomija. „Recent Documents“. Balzeko muziejus, Čikaga, JAV 1995 m. „1995: Lietuvos dailė“. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius „Trys Agendos. Lietuvos menas“. Meno muziejus „Mučarnok“, Budapeštas, Vengrija 1994 m. „Dodekafonija“. „Post Ars“ koncertas− hepeningas. Akademinis dramos teatras, Vilnius „Šešiolikos taktų periodas“. „Post Ars“ akcija−eisena. Kaunas „Plitimas−pakeitimas−įsipainiojimas“. „Post Ars“ instaliacija (kartu su M. Engelhardt). Kauno paveikslų galerija Meno grupių paroda. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius „Europos atradimas“ (instaliacija „Persižvaigždžiavimas“). Kopenhaga, Danija 1993 m. „Teleinstrukcijos“, „Akliesiems“. „Post Ars“ akcijos. Mažasis teatras, Kaunas „Aujourd’hui les Baltes“. Šiuolaikinis Estijos, Latvijos, Lietuvos menas. Nacionalinė dailės aukštoji mokykla, Paryžius, Prancūzija „Tai − laiškas“. Instaliatyvus objektas. Kauno paveikslų galerija, Kaunas „Partitūra“. Žemės meno ir kraštovaizdžio regeneravimo projektas „Europa Biennale Niederlausitz II“. Brandenburgo žemė, Vokietija „Tarp skulptūros ir objekto lietuviškai“. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius 1992 m. „Rytai“. Rytų Europos meno festivalis. Bekeščaba, Vengrija „Lova“, „Post Ars“ akcija, Architektų namai, Kaunas „Žaidimai“. „Post Ars“ hepeningas. Galerija „AL“, Kaunas „TV akcija“ (kartu su „Post Ars“). Kauno TV, Kaunas

„Post Ars“ fotodokumentai, piešiniai, projektai, akcijos. Šiuolaikinio meno centras, Vilnius

1989 m. „Post Ars“ konferencija−hepeningas. Jonavos r.

1991 m. „Post Ars“ instaliacijos. Galerija „Rzezby“, Varšuva, Lenkija Instaliacija „Paskutinė vakarienė“. Dailės parodų rūmai, Vilnius Penktoji Baltijos jaunimo trienalė. Dailės parodų rūmai, Vilnius Tarptautinis performansų festivalis „The Works“. Galerija „Langas“, Vilnius

1988 m. Šiuolaikinio meno paroda. Šiuolaikinio meno centras, Kijevas, Ukraina

1990 m. „Kauno menininkų instaliacijos“ (kartu su „Post Ars“). Lietuvos dailininkų sąjunga, Kaunas „Post Ars“ instaliacijos ir akcija. Architektų namai, Kaunas „Post Ars“ instaliacijos. Palangos parodų rūmai „Zatyšiai“. „Post Ars“ akcija. Jonavos r.

Apdovanojimai, laimėjimai 2010 m. − Įsimintiniausio menininko apdovanojimas 2009 m. − Kauno menininko apdovanojimas, Kaunas 2006 m. − Lietuvos valstybės stipendija žemės meno projektams „Žemei iš žemių“ 2001 m. − Atviros Lietuvos fondo stipendija vasaros studijoms Vidurio Europos universitete Žemės meno simpoziumo „Prishna 901−2001“ stipendija projektui „Upės akys“. Italija 2000 m. − Atviros Lietuvos fondo stipendija studijų kursui parengti

1996 m. − Atviros Lietuvos fondo stipendija (kartu su „Post Ars“) projektui „Mandala“ Maskvoje Tarpdisciplininio meno centro „Denkmalschmiede Höfgen“ stipendija projektui „Lizdas“, Vokietija 1994 m. − Soroso šiuolaikinio meno centro stipendija projektui „Iš naujo atrasta Europa“. Kopenhaga, Danija Soroso šiuolaikinio meno centro stipendija grupės „Post Ars“ katalogui 1993 m. − Didysis prizas už žemės meno ir kraštovaizdžio regeneravimo projektą „Partitūra“ (kartu su grupe „Post Ars“), „Europa Biennale Niederlausitz II“. Vokietija Narystė Nuo 2005 m. priklauso Lietuvos dailininkų sąjungai Grupės „Post Ars“ įkūrėjas ir narys

Česlovas Lukenskas (Česius) (1959) Education: 1966-1974 Panevėžys 5th secondary school. 1974-1978 Panevėžys J. Švedas College of Music. 1978-1984 Lithuanian Academy of Music. 1978-1982 Vilnius Part-time School of Art. 1995-1996 Kaunas University of Technology, MA studies in education management and education science. Work experience: Since - 2011 Vilnius Academy of Arts, dean of the faculty. 2002-2011 Vilnius Academy of Arts, Kaunas Art Institute, lecturer. 2000-2002 Kaunas Art Institute, assistant director for Studies. 1999-2000 Vice Principal for Education, Kaunas M. Šalcius Secondary School. 1996-1999 Limited-stock company, ,,Elitėja“, department manager. 1992-1996,,Anima’’ Aesthetic Education School of Kaunas, principal. 1987-1992 Kaunas J. Gruodis College of Music, instructor. 1984-1987 Karmėlava Secondary School, Kaunas region, teacher. Personal exhibitions: 2013 exhibition ,,Dadasklaida“. Vilnius Academy of Arts exhibition hall ,,Titanikas“. Vilnius. Book ,,Eilėvaizdžiai“. A collection of poems and drawings. Vilnius Academy of Arts publishing house. Vilnius. Exhibition, Students‘ exhibition of Vilnius Academy of Arts ,,THE YOUNG. GREEN CONSCIOUSNESS-3, OR HOW HISTORY IS NOT REPEATING“. Curatorial project. Gallery ,,Meno parkas“. Kaunas. Exhibition ,,Mumifikatai“. Panemunė castle, Jurbarkas region. 2011 “Theses of Homicide“ personal exhibition and performance at the gallery “4 Barbier“, Nimes, France. Personal exhibition – project “Česiaus“ (opening of the gallery), Kultuvėnai (LT). 2010 Project “Accumulation” Panevėžys Art Gallery, Lithuania. 2009 Project “Motografika - Aptapyba Apkaustika”. Kaunas Picture Gallery, Kaunas. Lithuania. Kaunas In Art : Contexts ,Contemporary art festival. Re-installation ,,TRAUMOZER “, Gallery ,,Meno parkas“, Kaunas, Lithuania.

2008 Action art ,,Opencard“, publication ,,Prick Poetry “ presentation. Gallery ,,Meno parkas“, Kaunas, Lithuania. 2007 Project,,Menas + menas bendrauti”, ,,Fotointencijos”. Kaunas Picture Gallery , Kaunas, Lithuania. Performance ,,Selfpod II”, audiovisual performance ,,CesiusRadio”II, Kaunas Picture Gallery , Kaunas, Lithuania. Performance,,Selfpod I”, theatre festival, Kaunas, Lithuania. 2006 Land art project “Drugys (butterfly)” Kaunas, Lithuania. Audiovisual performance ,,Cesius Radio” together with O.Molokojedov and V. Labutis. Kaunas, Lithuania. Action – provocation, together with R.Antinis. CAC TV, Vilnius, Lithuania. 2004 – 2005 “Cactuses” Art objects, (14 art objects installation). Panevėžys region, Lithuania. 2002 – 2004 Sound installations “Audio projects”, Kaunas, Lithuania. 2001 “River Eyes”, a land art project in Prishna 901-2001 international art symposium, Brixen, Italy. 1999 Installation ,,Oak Book”. Book shop ,,Humanitas”, Kaunas, Lithuania. Exhibition ,,The painting on the wood’’. Bank ,,Vilnius’’, Kaunas, Lithuania. 1996 Festival of Contemporary Music “Was horenWir?”, installation ,,The Nest”, Kaditsch, Germany. 1994 Exhibition of Assemblages and Small Installations. Art Gallery, Panevėžys, Lithuania. 1991 Installation ,,Homo Faber”. Kaunas Artists’ House, Kaunas, Lithuania. 1989 Exhibition of Assemblages. Art Exhibition Palace, Vilnius, Lithuania. 1987 Exhibition of Sculptures and Assemblages. Kaunas Architects’ House, Kaunas, Lithuania. Exhibition of Sculptures and Assemblages in the Youth Festival. Art School, Panevežys, Lithuania. 1985 Exhibition of Sculptures and Assemblages. Kaunas Teachers’ House, Kaunas, Lithuania. Actions: 2002 Action “Limuzin”. New York, USA. 2000 Action ,,The Expelled Man”. Kaunas, Lithuania.

1996 Action ,,Against Violence’’ with Jonas Maldžiūnas. Kaunas, Lithuania. 1993 Actions ,,Fire on the Head”, ,,Bottles”, ,,Fishes”, ,,Potatoes”, ,,Breathing”, ,,Chicken”, ,,Cabbage”, ,,Beet-root”. Video gallery ,,After-After”. 1992 Action ,,Human Bush”. Kaunas Architects’ House, Kaunas, Lithuania. 1991 Action, ,Hammer” with A. Andriuškevičius. Jonava region, Lithuania. Action ,,Man – Star”. Jonava region, Lithuania. 1990 Action ,,Burning Thing I, II”. Jonava region, Lithuania. Action ,,Travelling Quadrangles I, II, III”. Jonava region, Lithuania. Action ,,Human Seed”. Jonava region, Lithuania. Action ,,Fecundation of the Earth”. Zatyšiai, Lithuania. Action ,,Human”. Jonava region, Lithuania. 1989 Action ,,Burning of a Man”. Jonava region, Lithuania. Action ,,Expelled Man”. Kaunas, Lithuania. Action ,,Posts”. Jonava region, Lithuania. Action ,,Man and Things’’. Jonava region, Lithuania. Group exhibitions: 2014 „Prototypes. Ideas, sketches, models and instructions“. Nacional Gallery of Art, Vilnius Implied Stories“. Užutrakis manor palace, Trakai region. 2012 National Gallery of Art ,,Assemblage, the Lithuanian way“. Exhibition.Vilnius. Lithuania. 2011 Upstream People Gallery presents the 9th Annual Color: Bold/Subtle Juried Online Int‘l Exhibition. Omaha, JAV. Exhibition „Salon d’Automne”, gallery „Meno parkas“, Kaunas (LT). Exhibition “Imaginary Stories“ at the Užutrakis manor palace, Trakai (LT). 2010 „Kaunas – Porto“, contemporary art exhibition, Fundacao Jose Rodrigues and gallery “Espaco IMERGE“, Port, Portugal. 2008 Project ,,Art + Art communicate”, performances ,,Selfpod II”, ,,Cesius radio II”. Kaunas picture gallery, Kaunas, Lithuania. 2007 Project ,,Art + Art communicate”, ,,Photointentions”. Kaunas Picture Gallery. Kaunas, Lithuania.

International performance festival ,,Dimensija –II”. CAC, Vilnius, Lithuania.

Project for the blind ,,Dreams of the Day”. National M.K.C. Museum, Kaunas, Lithuania.

2006 The Arts festival ,,Occupation”, object “Svetimas”. Kaunas, Lithuania. International performance festival ,,Dimensija –I”. CAC, Vilnius, Lithuania. International exhibition ,,Enigma“, installation and performance ,,Dzikai”. Gallery ,,Vartai”, Vilnius, Lithuania. “Contemporary Lithuanian Art”. Vilnius Radvila Palace, Lithuania. “101,3 km: Competition and collaboration”. CAC, Vilnius, Lithuania.

2000 International exhibition ,,Innocent Life”. Contemporary Art Center, Vilnius, Lithuania. 1999 ,,Lithuanian Art 1989-1999:TheTen Years”. Contemporary Art Center, Vilnius, Lithuania. Installation ,,Brisius. Dream in Journey to Taj Mahal”. Kaunas Picture Gallery, Kaunas, Lithuania.

2005 Action ,,Floatable Art. The Fish is Jurgis. 2005”. Kaunas region, Lithuania. ,,7th Annual Abstraction Juried International Online Art Exhibition”.Upstream People Gallery, Omaha, JAV. ,,Art+Art to communicate, Sculpture 2005”. Kaunas Picture Gallery, Kaunas, Lithuania. 2004-2005 ,,Art Stars”, project ,,My Art Star”. ,,ON 25” gallery Moulin d-Asselborn, Luxembourg. 2002 ,,Objects…”.Janina Monkutė ,,Marks” gallery, Kėdainiai, Lithuania.

1998 “Body and the East”. Museum of Modern Art, Ljubljana, Slovenia. 1996 “Three Agendas 2 Lithuanian Art”. The Tampere Hall, Tampere, Finland. 1995 ,,Three Agendas: Lithuanian Art”. Palace of Art Muscarnok, Budapest, Hungary. ,,Recent Documents”. Balzekas Museum, Chicago, USA. ,,1995: Lithuanian Art”. Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania. 1994 Exhibition of Art Groups. Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania. ,,Europe Rediscovered”. Copenhagen 1994, Copenhagen, Denmark.

1993 ,,It’s – a Letter”. Picture Gallery, Kaunas, Lithuania. Europa Biennial ,,Niederlausitz II”. Land Brandenburg, Germany. Awarded Grand Prix. ,,Between Sculpture and Object in Lithuania”. Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania. ,,Aujourd’hui les Baltes. Art Contemporain d’Estonie, Lettonie, Lituanie”. Ecole Nationale Superieure des Beaux Art, Paris, France. 1992 Festival of Art from Eastern Europe ,,Orients”. Old factory of Bekescsaba city, Hungary. 1991 International Festival of Performances ,,The Works”. ,,Langas” Gallery, Vilnius, Lithuania. Installation ,,The Last Supper”. Art Exhibition Palace, Vilnius, Lithuania. 5th Triennial of Young Baltic Artists’ Art. Art Exhibition Palace, Vilnius, Lithuania. 1988 Exhibition of Contemporary Art. Contemporary Art Centre, Kiev, Ukraine. 1981 Exhibition of Paintings and Assemblages (with R. Paniulaitis). Evening Art School, Vilnius, Lithuania.

With the group POST-ARS: 2010 ,,Landpartie”.AbteiLiesbornMuzeum, Germany. ,,Kaunas – Porto”, Contemporary Art Exhibition , “Fundacao Jose Rodrigues Gallery”. ,,Espaco IMERGE Gallery”, Porto, Portugal.

Action-concert with M. Litwinsky. Kaunas Small Theatre, Kaunas, Lithuania. ,,7 Days of Love for Postmodern Art” together with A. Brazdžiūnas. Kaunas Picture Gallery. Kaunas, Lithuania.

2009 Retrospective exhibition ,,Post–Ars 20 Contexts”. VDU gallery,,101”, Kaunas, Lithuania Retrospective exhibition ,,Post–Ars 20 Contexts”, Contemporary Art Center (CAC), Vilnius, Lithuania.

1994 Action ,,Period of 16 Measures”. Kaunas, Lithuania. ,,Entanglement. Amplification. Alteration.” with M. Engelhart and the group Bruni and Barbarit. Kaunas Picture Gallery, Kaunas, Lithuania. ,,Dodecaphonia”. Lithuanian State Academic Drama Theatre, Vilnius, Lithuania.

2002 Performance ,,Our language”. ,,Artteritorija”, Kaunas, Lithuania. 2001 Performance ,,Transmisijos”. Center of Contemporary Art, Warszawa, Poland. 2000 Action-object ,,The Expelled Man”. Sculpture symposium ,,Abonementas Skulpturai”, Kaunas, Lithuania. Object-installation ,,Eyes-Scales”. Together with R. Antinis. Sculpture symposium ,,Riga 800”, Riga, Latvia. Action ,,Baptism” together with R. Antinis. Art Festival, Jonava, Lithuania. 1999 ,,The First Land Art Symposium”. Art Union building, Kaunas, Lithuania. ,,Mandala’’ together with POST-ARS group. Symposium of Land Art, Moscow and Pereslavlj-Zaleskii, Russia. A retrospective exhibition-installation for the 10-year anniversary of POST-ARS group ,,Camouflages’’. Together with M. Engelhardt. Kaunas Picture Gallery, Kaunas, Lithuania. 78

1996 Action-installation at the opening of the FLUXUS exhibitions ,,Reception”. Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania.

1993 Actions at the opening ceremonies of the Small Theatre and the art centre Art to the Side,,Teleinstructions and Blind”.Kaunas, Lithuania. 1992 ,,Happening Games”. Gallery AL, Kaunas, Lithuania. Exhibition of POST-ARS Photo Documents, Drawings, Projects, Actions. Contemporary Art Centre, Vilnius, Lithuania. Action ,,Bed”. Kaunas Architects’ House, Kaunas, Lithuania. 1991 Installations of POST-ARS. Gallery ,,Rzezby”, Warsaw, Poland. 1990 Action ,,Zatysiai”. Jonava region, Kaunas, Lithuania. POST-ARS Installations. Exhibition Palace, Palanga, Lithuania. POST-ARS Installations and Action. Kaunas Architects’ House, Kaunas, Lithuania.

Installations of Kaunas Artists. Exhibition Hall of the Artists’ Association, Kaunas, Lithuania. 1989 POST-ARS Conference ,,Happening”. Jonava district, Lithuania. Grants and scholarships: Award for the most memorable Kaunas’ artist of 2009. 2006-2007 Scholarship of Lithuanian Government for land art projects. 2001 Scholarship of Open Society Fund – Lithuania for studies in Summer University, Central European University. Budapest, Hungary. 2000 Grant of Open Society Fund – Lithuania for preparing a new course for art students. 1999 Grant of Open Society Fund – Lithuania for the project ,,Mandala” (Accomplished with POST-ARS group). Moscow – Pereslavl – Zaleskij, Russia. 1996 Grant by „DenkmalshmiedeHofgen“ gallery for the project ,,Nest”. Germany. 1994 Grant of Soros Contemporary Art Center for catalogue of POST- ARS group. 1994 Grant of Soros Contemporary Art Center for the project ,,Europe Rediscovered”. Denmark. 1994 Grant of Soros Contemporary Art Center. Membership: 2005 joined Lithuanian Artists’ Association. 1989 a member of the artists‘ group ”Post Ars” (and one of the formers).

Bibliografija / Bibliography 1. Andriušytė, Rasa, „Vieno paveikslo paroda“ − diskusija ar mugė? Komjaunimo tiesa, 1988, nr. 87, p. 3.

17. Grigoravičienė, Erika, Didžioji nesavarankiška ir kiti, 7 meno dienos, 1993, nr. 50 (101), p. 1, 3.

2. Andriušytė, Rasa, Č. Lukenskas neleidžia numirti menui Kaune [interaktyvus], 2009 [žiūrėta 2014 01 23]. Prieiga per internetą: http://www.kamane.lt/layout/set/print/ Kamanes-tekstai/2009-metai/Spalis/C.LUKENSKAS-NELEIDZIA-NUMIRTI-MENUIKAUNE.

18. Grigoravičienė, Erika, Pasirodymai, Literatūra ir menas, 1992, nr. 37, p. 8.

3. Andriušytė, Rasa, Česlovas Lukenskas: nerimstančio menininko kūrybai abejingų nėra, Dailė, 2009, nr. 2 (54), p. 82−89.

19. Grigoravičienė, Erika, POST ARS’o post scriptum, 7 meno dienos, 1992, nr. 33, p. 6. 20. Jakučionytė, D., Bijok Dievo, Andriuškevičiau, Dvidešimt kapeikų, 1990 m., nr. 4. 21. Jankūnaitė, Giedrė, Asambliažas. Kas tai?, Vakarinės naujienos, 1989, p. 9.

4. Andriušytė, Rasa, Premija tegul bus paukščiams, Kultūros barai, 1994, nr. 1, p. 48−51.

22. Jansonas, Egmontas, Atidarymas įvyko. Kas toliau?, Respublika, 1993, nr. 103 (981), p. 13.

5. Andriuškevičius, Alfonsas, Apie naująjį intymumą, Šiaurės Atėnai, 1991, nr. 44 (91), p. 3.

23. Jasevičiūtė, Violeta, Hepeningas Kaune, Kauno diena, 1990, nr. 145, p. 2.

6. Andriuškevičius, Alfonsas, Česlovo Lukensko asambliažai, Kultūros barai, 1987, nr. 8, p. 71. 7. Andriuškevičius, Alfonsas, Grupė „Post Ars“, Dailė, 2001, nr. 2 (38), p. 68−73. 8. Andriuškevičius, Alfonsas, Kaunas − modernizmo supertvirtovė, Šiaurės Atėnai, 1990, nr. 6, p. 4−5. 9. Andriuškevičius, Alfonsas, Metamorfozių išmintis ir begalybė, Šiaurės Atėnai, 1993, nr. 44 (189), p. 4. 10. Andriuškevičius, Alfonsas, Mintys laidotuvėse arba žiūrovo laukia sunkmetis, Šiaurės Atėnai, 1991, nr. 46 (93), p. 5. 11. Andriuškevičius, Alfonsas, Šeši klausimai trims apdujusiems menininkams, Šiaurės Atėnai, 1993, nr. 48 (193), p. 6. 12. Apie šventę „Anima“, Kauno laikas, 1992 06 02. 13. Džilavjanaitė, Kotryna, Šiuolaikinio meno aukos [interaktyvus], 2008 [žiūrėta 2013 12 15]. Prieiga per internetą: http:// www.bernardinai.lt/straipsnis/2008-05-03kotryna-dzilavjanaite-siuolaikinio-menoaukos/9637. 14. Gasparavičius, Gediminas, Kur POST ARS palieka pėdsaką?, 7 meno dienos, 2002, nr. 31 (533), p. 8. 15. Gečiauskienė, Vėjūnė, Kamufliažai, Laikinoji sostinė, 1999, nr. 279 (1169), p. 7. 16. Gečiauskienė, Vėjūnė, Netradicinio meno festivalyje − netradiciniai rengėjų intarpai, Laikinoji sostinė, 1999 06 15, p. 6.

24. Jasevičiūtė, Violeta, Arsininkai − meno pasaulio aukso fondas, Kauno tiesa, 1992, nr. 133 (13847), p. 4. 25. Juocevičiūtė, Eglė, Kontekstai ar reklama? Paroda „Post Ars 20 kontekstai“ Šiuolaikinio meno centre“ [interaktyvus], 2010 [žiūrėta 2013 12 15]. Prieiga per internetą: http://www.artnews.lt/ kontekstai-ar-reklama-paroda-post-ars_20_ kontekstai-siuolaikinio-meno-centre-4013. 26. Jurėnaitė, Raminta, Nauja Baltijos šalių dailė Vilniuje, Lietuvos aidas, 1991 12 17. 27. Jurėnaitė, Raminta, Sudrumsta vietos ramybė arba kūno menas Lietuvoje, Kultūros barai, 1999, nr. 4, p. 33−37. 28. Kanopkaitė, Rūta, Ver-r-r-r-r-žimasis iš Europos užpečkio?, Kauno tiesa, 1990, nr. 43 (13127), p. 1. 29. Kauno meno pavyzdžiai − tarsi mažoji „Duona ir druska“, Lietuvos rytas, 1994, nr. 272, p. 36. 30. Kazakevičius, Ignas, Iš pradžių buvo mėsa [interaktyvus], 2009 [žiūrėta 2013 11 8]. Prieiga per internetą: http://www. kulturpolis.lt/old/main.php/id/406/lang/1/ nID/1495. 31. Kisarauskaitė, Aistė, STOTELĖ: POST ARS mirtis ir tolesnis gyvenimas [interaktyvus], 2009 [žiūrėta 2014 01 28]. Prieiga per internetą: http://eia.libis.lt:8080/archyvas/ viesas/20110131123532/http:// www.culture.lt/satenai/?leid_ id=957&kas=straipsnis&st_id=17052.

32. Kliaugienė, Gražina, Būti tokiems, kokie gimė, Respublika, 1991 m. kovo 16 d. 33. Kliaugienė, Gražina, Dar kartą apie jaunuosius, Literatūra ir menas, 1987, nr. 40 (2127), p. 10−11. 34. Kogelytė, Raimonda, Gyvenimas verda ir Kaune, Literatūra ir menas, 1994, nr. 29 (2484), p. 8−9. 35. Kogelytė, Raimonda, Kauno dailininkų instaliacijos, Krantai, 1990 m. balandis, p. 70−71. 36. Kuizinas, Kęstutis, Įvykis. Karjero akcija, Kultūros barai, 1991, nr. 1 (313), p. 40−42. 37. Kuizinas, Kęstutis, Naujametinė kalba, Šiaurės Atėnai, 1991, nr. 1 (48), p. 4. 38. Kuizinas, Kęstutis, Šiuolaikinė lietuvių dailė: paskaita, skaityta Šiaurės šalių parodų organizatorių susitikime, Literatūra ir menas, 1993, nr. 48 (2451), p. 9. 39. Kunčius, Herkus, POST-ARS − išbarstymas, ištirpimas, išliejimas, Krantai, 1991, nr. 4, 5, p. 116−117. 40. Kunčius, Herkus, Rudens darbų kronika, Respublika, 1991 11 09, nr. 264 (595), p. 5. 41. Levickaitė, Daina, Post-Ars „Partitūra“ Vokietijoje, Kauno diena, 1993 10 09, nr. 197 (14050), p. 4. 42. Linkevičiūtė, Jolita, Česlovo Lukensko spyglių poezija, Nemunas, 2008, nr. 13 (193−634), p. 3−4. 43. Litvinavičius, Vilius, „Post-Ars“ − naujoji kultūra?, Kauno laikas, 1992, nr. 169 (455), p. 4. 44. Liutkus, Viktoras; Nuridsanas, Mišelis, Dailė keliauja į Paryžių, Literatūra ir menas, 1993, nr. 17 (2420), p. 9. 45. Marcišauskytė-Jurašienė, Jolanta, Reklamuojant istoriją: „Post Ars-20Kontekstai“ ŠMC, 7 meno dienos, 2010, nr. 7 (883), p. 7. 46. Mikalajūnaitė, Eglė, Savirefleksija, autizmas ir nelaikiškumas: jungtinė Kauno ir Vilniaus menininkų paroda „101,3 KM. Konkurencija ir bendradarbiavimas“ ŠMC, 7 meno dienos, 2006, nr. 33 (722), p. 1; 9. 47. Mikšionienė, Rūta, Slaptas Kauno pranešimas Vilniui − apie kirmėlėtą žmoniją, Lietuvos rytas, 2006, nr. 13 (736), p. 1. 48. Mikučionytė, Rita, Tiltas, Literatūra ir menas, 1992, nr. 14 (2365), p. 9.

65. Stirbytė, Dovilė, 10 klausimų Lietuvos avangardo klasikams [interaktyvus], 2009 [žiūrėta 2013 12 15]. Prieiga per internetą: http://www.bernardinai.lt/straipsnis/200909-28-dovile-stirbyte-10-klausimu-lietuvosneoavangardo-klasikams/8984.

49. Milkova, Vaida, Č. Lukensko kaktusų spygliai provokuoja: žymaus Kauno menininkų atvirukuose − Dievas ir nešvankybės, Kauno diena, 2008, nr. 220 (18580), p. 7−8. 50. Orlova, Janina, Skrydis virš žemės ir vandenyno, Panevėžio balsas, 1994, nr. 200 (12151), p. 4. 51. Partitus aus aus Bahnscwellen, Berlines Seitung 10, 1993 m. rugsėjis. 52. Patašius, Modestas, Aleksoto šlaitą puoš drugys − trapios laisvės simbolis, Lietuvos rytas, 2006, nr. 100, p. 18. 53. Petrauskaitė, Žilvinė, Naujojo amžiaus ženklai Senamiesčio fone, Kauno diena, 2006, nr. 97 (17861), p. 11; 14. 54. Petrauskienė, Virginija, Jeigu mūsų gyvenimas − hepeningas, tai kas gali išdrįsti smerkti neskalbtų kojinių parodą menininkų namuose?, Panevėžio rytas, 1994, p. 3. 55. Pristatome Lietuvos menininkus. Grupė Post-Ars, Akademikas, 1993, nr. 1, p. 50−53. 56. Rachlevičiūtė, Ramutė, Antrasis daiktų gyvenimas: Č. Lukensko asambliažai, Komjaunimo tiesa, 1989, nr. 116 (11271), p. 3.

57. Radzevičienė, Laisvė; Puidokas, Jonas, „Fluxus“ lietuviškoje stomatologo kėdėje, Neliūdėk!, 1996, nr. 5 (149), p. 24. 58. Rugys, Vincentas, Degantis skelbimų stulpas − pranašiškas ženklas grupių parodai Vilniuje?, Kauno diena, 1994, nr. 214, p. 9 59. Savičiūnaitė, Vida, „Europos atradimas“ lietuvio akimis, Lietuvos rytas, 1994, nr. 272, p. 37. 60. Savičiūnaitė, Vida, Aplinkos meno pamokos atminties ateičiai, Lietuvos rytas, 2000, nr. 40, p. 6. 61. Savičiūnaitė, Vida, Naują galeriją atidarė kankinami viščiukai, Lietuvos rytas, 2008, nr. 61 (5226), p. 14.

66. Šalaj, Jelena, Mirtis ir savinaika grupės „Post Ars“ kūryboje, Kultūros barai, 2002, nr. 5, p. 37−40. 67. Šapoka, Kęstutis, Ar šiandien verta maištauti? Post Ars retrospektyva Vilniaus ŠMC, Kultūros barai, 2010, nr. 1, p. 34−36. 68. Šiuolaikinis Baltijos šalių menas Paryžiuje , Lietuvos rytas, 1993, nr. 150 (841); Mūzų malūnas, nr. 31, p. 12. 69. Tröster, Ch. Hier soll die Kunst den Weg bereiten, Art, 1993, nr. 11, p. 47−50. 70. Vaitiekūnaitė, Ramutė, Akrobatika ant vulgarybės ašmenų, Kauno diena, 2000, nr. 258 (16200), p. 11−12.

62. Savičiūnaitė, Vida, Nueik už horizonto, atsinešk partitūrą, Kauno laikas, 1993, nr. 186 (726), p. 4.

71. Vaitiekūnaitė, Ramutė, Nematėte? Jau ir nepamatysite: Aplinkos meno simpoziumo dalyviai vakar pokštavo prie esamų ir buvusių paminklų, Kauno diena, 2000, nr. 232 (16174), p. 3.

63. Savičiūnaitė, Vida, Smagūs Post-Ars projektai, Lietuvos rytas, 1994, nr. 38 (982); Mūzų malūnas, Nr. 59, p. 39.

72. Vaitkevičiūtė, Eugenija, Taip atsiveria ąžuolo rievės, Laikinoji sostinė, nr. 107 (997), p. 7.

64. Skurvidaitė, Sandra, Tarp skulptūros ir objekto − lietuviškai, Literatūra ir menas, 1994 m. sausio 8 d.

73. Weilacher, Udo, Europa Biennale Niederlausits II. Kunst an den Wundzändern des Landschaft, Die Gartenkunst, 1993, nr. 2, p. 337−343.

SPAUDOS PUSLAPIAI PRESS PAGES 1987 – 2013

Alfonsas Andriuškevičius „Česlovo Lukensko asambliažai“ Straipsnis iš laikraščio „Kultūros barai“. 1987 m. Nr. 8 “Česlovas Lukenskas assamblages” Article from newspaper “Kultūros barai”. 1987. No 8

Annotation for exhibition “Assamblages”. Art exhibition hall. Vilnius. 1989

Gražina Kliaugienė Anotacija parodai „Asambliažai“. Dailės parodų rūmai. Vilnius. 1989 m

Giedrė Jankūnaitė „Asambliažas - kas tai?“ Straipsnis iš laikraščio „Vakarinės naujienos“. 1989 m “Assamblage - what is it?” Article from newspaper “Vakarinės naujienos”. 1989

“Kaunas - super fortress of modernism” Article from newspaper “Šiaurės atėnai”. 1990. No 6

Alfonsas Andriuškevičius „Kaunas - modernizmo supertvirtovė“ Straipsnis iš laikraščio „Šiaurės atėnai“. 1990 m. Nr. 6

Violeta Jasevičiūtė „Hepeningas Kaune“ Straipsnis iš laikraščio „Kauno tiesa“. 1990 m. Nr. 145 “Happening in Kaunas” Article from newspaper “Kauno tiesa”. 1990. No 145

Alfonsas Andriuškevičius „Apie naujajį intymumą“ Straipsnis iš laikraščio „Šiaurės atėnai“. 1991 m. Nr. 44 “About the new intimacy” Article from newspaper “Šiaurės atėnai”. 1991. No 44

Daiva Jačionytė „Bijok Dievo Andriuškevičiau“ Straipsnis iš laikraščio „Dvidešimt kapeikų“. 1990 m. Nr. 4. “Fear of God Andriuškevičius” Article from newspaper “Dvidešimt kapeikų”. 1990. No 4

“Wisdom and madness of metamorphosis” Article from newspaper “Šiaurės atėnai”. 1993. No 44

Alfonsas Andriuškevičius „Metamorfozių išmintis ir beprotybė“ Straipsnis iš laikraščio „Šiaurės atėnai“. 1993 m. Nr. 44

“6 questions to three spaced - out artists” Article from newspaper “Šiaurės atėnai”. 1993

Alfonsas Andriuškevičius „6 klausimai trims apdujusiems menininkams“ Straipsnis iš laikraščio „Šiaurės atėnai“. 1993 m.

Article from newspaper “Panevėžio rytas” 1994. No 199

Virginija Petrauskienė Straipsnis iš laikraščio „Panevėžio rytas“ 1994 m. Nr. 199

Eugenija VaItkevičiūtė „Taip atsioveria ąžuolo rievės“ Straipsnis iš laikraščio “Laikinoji sostinė”. 1999 m. Nr. 107 “This is how oak tree rings opens“ Article from newspaper “Laikinoji sostinė”. 1999. No 107

Rūta Mikšionienė „Slaptas Kauno pranešimas Vilniui - apie kirmėlėtą žmoniją“ Straipsnis iš laikraščio „Lietuvos rytas“. 2006 m. Nr. 13 “Secret message from Kaunas to Vilnius - about wormy humanity” Article from newspaper “Lietuvos rytas”. 2006. No 13

Rasa Andriušytė „Česlovas Lukenskas: nerimstančio menininko sindromas“ Straipsnis iš žurnalo „Dailė“. 2009 m. Nr. 2 “Česlovas Lukenskas: syndrom of a restless artist” Article from magazine “Art”. 2009. No 2