Aturuxo 17

aturuxo

www.gaiteirosgalegos.gal

O VOCEIRO DA ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S

DEBUXO: MARÍA OTERO

Gañadora do V Certame de debuxo para escolares de 1º, 2º e 3º de primaria realizado pola Tradescola nos centros educativos do Concello de Lugo.

nº.17 2018 Prezo: 3€

§ SUMARIO

aturuxo O VOCEIRO DA ASOCIACION DE GAITEIR@S GALEG@S

No. 17 Ano 2018 Edición anual.

Edición e produción: Asociación de Gaiteir@s Galeg@s Lugar de Quintán, 4 - Viascón 36121 Cerdedo-Cotobade 986.847.074 - 982.229.966 secretaria@gaiteirosgalegos.gal www.gaiteirosgalegos.gal

Depósito Legal: LU 405-2007

Maquetación e deseño: Asociación de Gaiteir@s Galeg@s

2.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ EDITORIAL

Saúdo do Vicepresidente: Oli Xiráldez. ó longo do ano, como as de baile en Lugo e en Teo, as de percusión en Narón, as xornadas arredor da música tradicional na Casa da Gaita en Viascón,…

Actividades divulgativas que xa son un referente no mundo da música e baile tradicional, e que están moi fondamente consolidadas. Dende a actual directiva da asociación, queremos seguir apostando por este formato de “xornadas”, que serven para poñer en valor as particularidades musicais do noso pobo, e pretenden ser punto de encontro e foro de debate para todos os amantes da música e baile tradicional.

Este ano tivemos maioría de poñentes femininas, e os traballos trataron varias disciplinas coma o baile, os cuartetos de gaitas do Mondoñedo de principios do século XX, ou a utilización do folclore galego nos medios de propaganda franquistas, predominando os relacionados ca percusión.

Oli Xiráldez

Sae do prelo un novo número do aturuxo, o voceiro da Asociación de Gaiteiros e Gaiteiras Galegas, no que ademais de amosar a actividade da nosa asociación no ano 2017, contamos con traballos de investigación e

artigos de opinión, que teñen como eixo central a música e o baile tradicionais.

A maioría dos artigos foron feitos polos poñentes das distintas xornadas que fixemos

Para rematar, nestes tempos que corren, nos que os movementos de carácter asociativo parecen non estar nos seus mellores momentos, queremos lembrar a figura de Ricardo Portela, neste 2017, vintecinco anos após do seu pasamento, cunhas verbas que el empregaba para referirse a todos nos, e que sempre debéramos ter presentes no noso día a día como colectivo:

“somos

xente ilusionada”.

3.

§ INFORMACIÓN PARA ASOCIAD@S A Asociación de Gaiteir@s Galeg@s (AGG) é unha asociación sen ánimo de lucro de ámbito territorial galego, que ten como finalidade principal o estudo, posta en valor, fomento e divulgación da música e o baile tradicional galego.

Dende os seus comezos, a AGG ven programando de xeito periódico, actividades para a difusión, formación e promoción no eido do noso folclore, e é de destacar o traballo da asociación na organización de actividades de distinta índole entre as cales se atopan a realización de xornadas de formación a través de obradoiros prácticos de diversas temáticas como percusión, baile, contrucción de palletas e pallóns,..., así como teóricos con charlas e conferencias, tamén a realización do Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega, a organización de mostras de luthería de instrumentos de música tradicional (en Pontevedra ou en Pardiñas), a edición de libros-cd como O Quiquiriquí, o Pelogato 24, ou o 13 Lúas, a participación no espazo O Recuncho da Palleta dentro do programa Lume na Palleira da Radio Galega, a xestión da Tradescola na cidade de Lugo, a xestión da Casa da Gaita en Cerdedo-Cotobade,..., e un longo etcétera, todas elas cun claro obxectivo; que a música, o baile e o canto tradicionais galegos acaden o espazo que lle corresponde.

Para acadar estos obxectivos, a AGG está xestionada por unha Xunta Directiva, composta por 16 membros elexidos en Asamblea Xeral. O pasado domingo 02 de abril de 2017 tivo lugar, no Museo do Pobo Galego de Santiago de Compostela a Asamblea Xeral Ordinaria anual da Asociación de Gaiteir@s Galeg@s, na que se elexiu por unanimidade dos presentes a actual Xunta Directiva: PRESIDENTES DE HONRA - Ricardo Portela e Santiago Caneiro PRESIDENTE - Xoan Manuel Tubío Fernández VICEPRESIDENTE - Xesús Olimpio Xiráldez Río SECRETARIA - Erea Estévez Campos TESOUREIRO - Pedro Magariños Lores VOGAIS: Alberto Pires Lage

Juan Pena Costas

Benito Queimaliños García

Luis Miguel Sanmarco Xaneiro

Daniel Fernández López

Ramón Dopico Graña

Guillerme Ignacio Costa

Xaime Estévez Vila

Gustavo Couto Rodríguez

Xosé Miguel Ramil Seivane

José Francisco Gil Dopazo

4.

Xosé Tunhas Montero

aturuxo

no.17| abril 2018

§ SUMARIO 03

Saúdo do Vicepresidente

07

#01 Asociación de Gaiteir@s Galeg@s

08

Actividades 2017

14

Tradescola. Curso 2016-2017

19

#02 Reportaxes

A Galicia proxectada por NO-DO a partir do uso do folclore musical (1943-1981)

Os rexistros galegos de Alan Lomax (1952): unha fonte para o estudo da música de

tradición oral

Os Veiga e os Pacheco: dous cuartetos mindonienses

O Ciclo Festivo na Paradanta

O axuste da percusión tradicional galega (tambor e bombo)

39

A pandeireta e o canto en Bergantiños

42

O Pandeiro cadrado en Randufe. Proposta de reconstrucción etnomusicolóxica

20

24

28 32 37

53

Fandango

#03 En primeira persoa

54

61

#04 Hoxe falamos de ...

62

Antón Varela “Tonecho”

64

Emilio Pérez Álvarez “Emilio do Pando”

66

Xosé Domingos Fuciños “Mingos”

69

#05 Partituras

70

48

Pepe Temprano

Tocando a Ricardo Portela

5.

DEBUXO: PAULA GÓMEZ V Certame de debuxo para escolares realizado pola Tradescola.

# 01 ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S Traballando en prol da música e o baile tradicional galego

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> ACTIVIDADES 2017

Resumo dun ano de traballo na organización de actividades formativas e a difusión da música e o baile tradicional galego •

XXII Xantar Gaiteiro

•

26 de marzo do 2017 - Concello de Rianxo

•

Memorial Henrique Otero – 22 abril

8 de outubro do 2017 - Concello de Lugo

22 de abril do 2017 - Concello de Vigo

•

Xuntanza Folclórica Da Mocidade “Henrique Otero”

•

XVIII Memorial Ricardo Portela

•

Espazo de cultura tradicional dentro do Festigal

•

XXIV Mostra de Instrumentos de Música Tradicional de Pardiñas 5 e 6 de agosto do 2017 - Concello de Guitiriz

•

V Xornadas arredor da Música Tradicional

Xornadas de Percusión Tradicional Galega 18 de novembro do 2017 - Concello de Narón

25/07/2017 - Concello de Santiago de Compostela

•

Homenaxe a Pepe Temprano 28 de outubro do 2017 - Concello de A Coruña

7 e 8 de xullo do 2017 - Concello de Pontevedra

•

Xornadas de Baile Tradicional Galego 22 de outubro do 2017 - Concello de Lugo

12 de maio do 2017 - Concello de Vigo

•

XIX Mostra de Música Tradicional Galega do Domingo das Mozas, dentro do itinerario das festas do San Froilán

•

II Xornadas “A Gaita no mar” 3 de decembro do 2017 - Concello de Rianxo

•

Xornadas de Baile Tradicional Galego 16 de decembro do 2017 - Concello de Teo

16 de setembro do 2017 - Concello de Cerdedo-Cotobade

XXIII Xantar Gaiteiro. Homenaxe a Maruxa Miguéns e Xosé Romero “Os Rosales”. Rianxo 2017

XXIII Xantar Gaiteiro. Xantar posterior á Homenaxe a Maruxa Miguéns e Xosé Romero “Os Rosales”. Rianxo 2017

IV Memorial Henrique Otero. Edición dedicada ás obras cantadas. Vigo 2017

Xuntanza Folclórica Da Mocidade “Henrique Otero” Vigo 2017

8.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> ACTIVIDADES 2017

XVIII Memorial Ricardo Portela. Pasarrúas. Pontevedra 2017

XVIII Memorial Ricardo Portela. Actuación de Álvaro Novegil e Andrés Vilán durante a Homenaxe ao mestre. Pontevedra 2017

XVIII Memorial Ricardo Portela. Pasarrúas durante a mostra de artesanía de instrumentos tradicionais. Pontevedra 2017

Espazo de cultura tradicional dentro do Festigal. Santiago de Compostela 2017

9.

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> ACTIVIDADES 2017

XXIV Mostra de Instrumentos de Música Tradicional. Obradoiro de Treboada. Pardiñas (Guitiriz) 2017

XXIV Mostra de Instrumentos de Música Tradicional. Actuación de Os Viqueiras de Ordes. Pardiñas (Guitiriz) 2017

XXIV Mostra de Instrumentos de Música Tradicional. Obradoiro de Baile. Pardiñas (Guitiriz) 2017

XXIV Mostra de Instrumentos de Música Tradicional. Foto de familia dos artesáns da mostra. Pardiñas (Guitiriz) 2017

10.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> ACTIVIDADES 2017

Xornadas arredor da música tradicional. Casa da Gaita (Viascón) 2017

Xornadas arredor da música tradicional. Casa da Gaita (Viascón) 2017

XIX Mostra de Música Tradicional Domingo das Mozas. Festas de San Froilán (Lugo) 2017

XIX Mostra de Música Tradicional Domingo das Mozas Festas de San Froilán (Lugo) 2017

XIX Mostra de Música Tradicional Domingo das Mozas Festas de San Froilán (Lugo) 2017

Homenaxe a Pepe Temprano. A Coruña 2017

Homenaxe a Pepe Temprano. A Coruña 2017

11.

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> ACTIVIDADES 2017

Xornadas de baile tradicional. Lugo 2017

Xornadas de percusión tradicional. Narón 2017

Xornadas “A Gaita no Mar”. Rianxo 2017

Xornadas “A Gaita no Mar”. Rianxo 2017

Xornadas de baile tradicional galego. Teo 2017

12.

aturuxo

no.17| abril 2018

ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S. 10 RAZÓNS PARA FACERTE SOCI@ 01

Formarás parte da entidade asociativa máis representativa e con

02

Colaborarás nun proxecto colectivo que defende a cultura

03

Contribuirás á conservación e difusión do patrimonio cultural

04

Participarás activamente no fortalecemento e preservación da

05

Estarás puntualmente informado sobre o traballo da

06

Beneficiaraste dos servizos e actividades que realiza a AGG.

maior peso específico no tocante á música tradicional en Galiza.

tradicional galega como un valor da nosa identidade.

galego.

música e o baile tradicionais galegos.

Asociación de Gaiteir@s Galeg@s.

07

Disfrutarás de descontos exclusivos nas iniciativas da AGG;

08

Poderás participar nas Asambleas e expoñer os teus proxectos

09

A túa aportación como soci@ permítenos levar a cabo

10

Porque sen a colaboración de todos os asociad@s non sería

publicacións, actividades, clases da Tradescola,...

en virtude da música e o baile tradicionais galegos.

proxectos en beneficio da nosa música e baile tradicionais.

posible a continuidade deste proxecto.

ASÓCIATE !

INFORMACIÓN: 986 847 074 - 982 229 966

M: secretaria@gaiteirosgalegos.gal

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> TRADESCOLA. CURSO 2016-2017

Resumo das actividades formativas e a difusión da música e o baile tradicionais levadas a cabo pola TRADESCOLA. A maiores das materias de gaita, zanfona, acordeón, baile tradicional, canto e pandeireta, percusión tradicional, requinta, técnica vocal, linguaxe musical, conxuntos instrumentais e aulas para nenos e nenas, impartidas na escola durante o curso, a TRADESCOLA organizou ao longo do ano escolar 2016-2017 as seguintes actividades complementarias: •

Concertos didácticos para escolares en centros de Edución de Infantil e Primaria da Provincia de Lugo: - CEIP Xoán de Requeixo de Chantada - CPI de Castroverde - CEIP Eloísa Rivadulla de Chantada - CEIP Anexa de Lugo

Concerto didáctico. Castroverde 2017

- CEE Santa María de Lugo •

Folión de entroido

•

Certame de debuxo para escolares

•

Concertos Tradescola

do

alumnado

da

- Nadal - Sons de Abril - Fin de curso 2016-2017 •

Encontro de zanfona galega

•

Aí ven o maio

•

Obradoiros de formación - Obradoiro de regraxe de zanfona

Concerto didáctico. Castroverde 2017

Concerto didáctico. Castroverde 2017

Concerto didáctico. Lugo 2017

Concerto didáctico. Lugo 2017

- Obradoiro de música e baile - Obradoiro percusión tradicional - Obradoiro de pandeira - Obradoiro de zanfona - Obradoiro de programas informáticos aplicados á música - Obradoiro gaita – Técnica de base, afinación e repertorio de gaita - Obradoiro de canto tradicional

14.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S >> TRADESCOLA. CURSO 2016 - 2017

Folión de Entroido co alumnado da Tradescola. Lugo 2017

Folión de Entroido. Entrevista na CRTVG. Lugo 2017

Nadal na Tradescola. Lugo 2017

Concerto “Sons de abril”. Lugo 2017

Concertos de Nadal. Lugo 2017

Concerto “Sons de abril”. Lugo 2017

“Ahí ven o Maio”. Lugo 2017

15.

ยง ASOCIACIร N DE GAITEIR@S GALEG@S >> TRADESCOLA. CURSO 2016-2017

Encontro de zanfona. Cervantes 2017

Encontro de zanfona. Cervantes 2017

Obradoiro de Pandeira. Lugo 2017

16.

Obradoiro de percusiรณn tradicional. Lugo 2017

Obradoiro de zanfona. Ribadeo 2017

Obradoiro de gaita. Cervantes 2017

Obradoiro de canto e pandeireta. Begonte 2017

aturuxo

no.17| abril 2018

TRADESCOLA. ESCOLA DE MÚSICA TRADICIONAL

Ven a visitarnos no Centro Lug 2, Rúa Pintor Corredoira - 4, na cidade de Lugo e infórmate sobre as materias que impartimos, os nosos mestres, os horarios, as actividades que facemos, ...

DEBUXO: NICOLĂ S QUIROGA V Certame de debuxo para escolares realizado pola Tradescola.

# 02 REPORTAXES Unha ollada en profundidade a nosa cultura tradicional

§ REPORTAXES >> A GALICIA PROXECTADA POR NO-DO A PARTIR DO USO DO FOLCLORE MUSICAL (1943-1981)

A Galicia proxectada por NO-DO a partir do uso do folclore musical (1943-1981) Por Beatriz Busto Miramontes En resume, os galegos fomos obrigados a considerarnos na categoría de personaxes secundarios cómicos dos sainetes, á marxe de que no deserto houbera algún galego que rompía o molde, caso de Franco, Alonso Vega, Pita de Veiga, “gallegos por nacimiento pero tan español como el que más”.

Bernardo Máiz Ao longo de toda esta viaxe que supuxo na miña vida percorrer as imaxes de NODO houbo moitas persoas, a maioría delas nacidas en algún momento dos corenta anos de ditadura, que se interesaron en saber como eu, sendo filla desa chamada Transición Española, rematara por interesarme por tal organismo cinematográfico.

O que maioría das persoas descoñece, e fica francamente sorprendida cando comparto esa información, é que en realidade a produción cinematográfica de NO-DO alcanzou os anos

20.

oitenta en España. Moi a pesar de que a creación de materiais neses anos tivera sido moito menos, NO-DO seguía vivo xa pasada a Transición e entrada a democracia, feito significativo de como se foi diseminando o proceder político en España ata incluso no audiovisual. O propio organismo, considerado hoxe en día a “besta negra” do franquismo, cumpriu un papel político mais alá do réxime do 1936 para dar paso ao do 1978.

NO-DO, acrónimo de Noticiarios y Documentales, naceu en plena posguerra española coincidindo cun momento politicamente moi delicado a nivel internacional; o ano 1942, en plena II Guerra Mundial. A Vicesecretaría de Educación Popular do goberno franquista acordaba, o 29 de setembro dese ano, asegurarse a exclusividade de produción, difusión e proxección da información cinematográfica

en España a través dun noticiario que se convertería en obrigatorio en cada un dos cines do territorio nacional, posesións e colonias, en pase previo a calquera película ata o ano 1976. Así, o día 4 de xaneiro de 1943 NO-DO emitía o primeiro noticiario semanal do que sería unha longuísima lista de materiais nos que non só se producían noticiarios (NOT) senón tamén documentais en branco e negro (DOC BN), documentais a cor (DOC COL) e a Revista Imágenes (IMAG) que viña a ser un formato de temas monográficos de periodicidade semanal e cunha duración regular de 10 minutos.

Das diferentes procuras que se levaron a cabo na presente investigación, as mostras acumuladas que fan referencia directa ao folclore galego, rodado en Galicia ou fóra dela, alcanzan o número de 71 materiais, repartidos entre o

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> A GALICIA PROXECTADA POR NO-DO A PARTIR DO USO DO FOLCLORE MUSICAL (1943-1981)

Cabeceira do programa NO-DO

ano 1943 e o ano 1977 (a pesar de que a procura foi extensiva ata o ano 1981.

Deses 71 materiais atopados, convén esclarecer neste punto, que 30 deles –o que supón practicamente o 50% da mostra– son participación folclórica de organismos relacionados directamente co poder de estado franquista: Coros y Danzas da Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista y de las JONS e agrupacións folclóricas que quedaron asimiladas baixo a organización “Educación y Descanso”, organismo que pertencía ao sindicato vertical e que se ocupaba da organización do ocio e tempo libre dos traballadores e traballadoras afiliadas. Isto quere dicir que non se pode entender que o folclore

que vemos a través de NO-DO é froito dunha imaxe cultural popular. É mais, naqueles materiais nos que semella que o que estamos a ver é o pobo facendo cultura, acontece que se fai necesario estudalos ou analizalos aínda máis coidadosamente posto que detrás desa suposta representación popular hai, en moitos casos, situacións pactadas para a cámara, actuadas, preparadas, nada improvisadas, que de novo volven a mostrar unha idea de folclore determinado, deformado a folclorismo, e que baixo ningún concepto son mostra dunha cultura popular real.

expuxemos á hora de estudar estes numerosos materiais, para a partir dela proceder a formular unha hipótese de investigación a demostrar. A cuestión principal á que pretendiamos dar resposta foi: Cal foi o papel de NO-DO na constitución imaxinaria da Galicia franquista a partir do uso do folclore musical galego nas súas imaxes, a través de que estratexias de poder se concretou ese exercicio e que implicacións tivo en clave de futuro na auto imaxe de Galicia sobre si mesma?

Procede no seguinte explicar aos lectores e lectoras cal foi a pregunta de investigación que

NO-DO foi unha ferramenta audiovisual cinematográfica franquista que construíu dende

E da resposta hipotética desta cuestión xurdiu a seguinte hipótese:

21.

§ REPORTAXES >> A GALICIA PROXECTADA POR NO-DO A PARTIR DO USO DO FOLCLORE MUSICAL (1943-1981) o poder unha imaxe cultural estereotipada de Galicia, onde a música e o baile folclorizados, homoxeneizados e presentados en “tipos” xogaron un papel central no exercicio da dominación simbólica de Galicia fronte a España con claras consecuencias de futuro.

Este uso do folclore musical presentaba unha Galicia altamente humillada no marco dun proxecto nacional ideoloxicamente ultra católico, españolista, anticomunista, imperial, patriarcal e esencialista. Os obxectivos deste exercicio foron a lexitimación política do propio réxime fronte ao pobo e a dominación simbólica dun territorio periférico ao que había que manter baixo control estatalista.

E para lograr estes obxectivos, a linguaxe cinematográfica de NO-DO e o seu uso sobre o folclore galego foise modificando co paso dos anos segundo as necesidades discursivas do réxime franquistas fosen unhas ou outras. O franquismo tivo a necesidade de mudar, tanto a súa política interior como exterior, en diversas ocasións posto que o obxectivo principal do réxime era perdurar no poder o maior tempo que fora posible. Para iso, o goberno tivo que poñer en marcha diversas estratexias de “mutación” política que quedaron plasmadas nas imaxes de NO-DO e tamén no seu uso das culturas do estado, entre elas a galega. A pesar diso, sempre hai que ter en conta que NO-DO é testemuña directa deses cambios pero tamén de pervivencias ideolóxicas, morais e políticas do goberno franquista polo que uns elementos poden verse mesturados con outros de xeito notablemente contraditorio.

Para poder analizar todos eses materiais establecemos un criterio principal sobre o que agrupar os casos de estudo e así

22.

poder establecer relacións entre uns materiais e outros. E o que consideramos que se presentaba como máis interesante que un simple percorrido descritivo por cada un, foi agrupar os exemplos e analizalos a través do estudo do tipo de poder que operaba en cada unha das cintas. E dende aí conviñemos tres diferentes eixos, aínda que relacionados entre si, nos que o poder de estado se manifestaba nas imaxes usando o folclore como obxecto principal de representación.

Por un lado, atopamos materiais que se relacionan entre si por ser casos nos que se desvela un poder de estado xerárquico, directo e utilitarista do folclore como elemento lexitimador do réxime fronte ao pobo.

Neste primeiro eixo atopamos casos nos que o folclore se puxo ao servizo de diversos actos franquistas, moitos deles relacionados con visitas institucionais de Francisco Franco a Galicia. O primeiro exemplo claro deste exercicio respondería a casos como inauguracións ou visitas do xefe de estado no que o folclore que se proxectaba en NO-DO presentábase como improvisado homenaxe do pobo ao ditador (cando non o era), a través dos seus propios elementos populares coma a interpretación musical, o baile, o “traxe rexional” e outros elementos relacionados.

O segundo exemplo que demostra como o folclore foi sometido a uso político explícito foi a campaña política que se artellou dende os Coros y Danzas de Sección Femenina para levar o “folclore da patria chica” a aquelas persoas que, polas razóns que fosen, residían no exterior. Dende o ano 1946 foron moitas as viaxes que os Coros y Danzas realizaron

ao estranxeiro ca desculpa de aproximar a “patria” aos que estaban lonxe dela cando en realidade o que escondía –e no fondo non tanto– era unha estratexia de campaña diplomática clara nuns momentos nos que España quedara diplomaticamente illada a nivel internacional. Ca vitoria da II Guerra Mundial por parte do bando aliado e tendo o franquismo mostrado a súa simpatía polo eixo Berlín-Roma, España quedou fora da ONU e moitos países expulsaron do seu territorio ós embaixadores españois. A onde non chegaba a política oficial si chegaban os Coros y Danzas, embaixada amable de mozas alegres ataviadas cos seus cantos, bailes e traxes rexionais. Quedaba ben claro cal era o obxectivo desas viaxes nas verbas que Pilar Primo de Rivera adicaba aos coros o 17 de abril de 1948 en Cádiz, na despedida do barco Monte Albertia, navío que partía con destino á Arxentina cargado de grupos da Sección Femenina; e entre tantos tamén as agrupacións de Coruña e a de Vigo: “El viaje a América no es un viaje de turismo para vosotras; es un acto de servicio más, llevado a cabo con la austeridad de siempre y con la alegre disciplina que nos impone la Falange”.1 O derradeiro caso deste tipo de exercicio de poder directo que se executou sobre o folclore foi o seu uso nas chamadas “Demostraciones Sindicales” que, a partir do ano 1958 e ata o ano 1975, se celebraron cada 1 de maio con motivo do día de “San José Artesano”, título que resignificaba a celebración do día dos traballadores. Tal día estivo prohibido ata o ano 1958 polo franquismo por estar asociado á tradición 1 Primo de Rivera, Pilar [s.a.] Discursos, circulares, escritos. Madrid [Afrodisio Aguado]: Sección Femenina de FET de las JONS: 237

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> A GALICIA PROXECTADA POR NO-DO A PARTIR DO USO DO FOLCLORE MUSICAL (1943-1981) tanto dispoñen dunha linguaxe pretendidamente etnográfica; aparato de verificación de que a cultura popular galega que mostraba NO-DO era certa.

Beatríz Busto

de loita laboral pero a partir do ano 1958, baixo esa fórmula católica, puxéronse en marcha, de xeito anual, macro espectáculos en diversos campos de fútbol. Ca presencia do Caudillo e a súa dona Carmen Polo as diversas agrupacións folclóricas que quedaron asimiladas en Educación y Descanso presentaban unha “sorte” de propostas folcloristas de enormes dimensións, absolutamente inventadas, que nada tiñan que ver cas manifestación musicais populares.

Tratábase de espectáculos profundamente tipistas que chegaron a pór a bailar a miles de bailaríns á vez na honra a Franco, lexitimando así anualmente, a través dese ritual, a súa figura e a totalidade do seu goberno.

No segundo eixo agrupamos aqueles materiais nos que se fai un uso discursivo da cultura con fins representativos. Neste grupo atopamos materiais máis documentalísticos, usando como recurso de veracidade a cámara no propio “campo” e polo

Trátase, ao noso entender, de materiais moito máis graves para o futuro do país posto que a través desa estratexia pseudoetnográfica exércese una representación directa sobre o que se supón que é a cultura popular galega sen que esta teña opción ningunha a réplica.

Este discurso construído dende o poder é o que nós dimos en chamar “galaiquismo”. O “galaiquismo” presenta un pobo tribalizado, arcádico, inxenuo, inalterado e profundamente estereotipado. Galicia queda definida constantemente a través de adxectivos cualificativos que a colocan nun lugar simbólico inferior, dominado e feminizado fronte a unha España que aparece fronte a ela como superior, dominante e masculinizada. Son materiais que inciden severamente na imaxe de Galicia e o galego en España e non só, senón que tamén alimentan estereotipos que xa estaban activos dende antigo en Galicia á hora de se pensar ou se mirar a si mesma.

Os estereotipos, “tipos” e estampas culturais polos que Galicia queda definida continúan estando activos hoxe en día en cantidade de lugares que, polo xeral, están relacionados coa promoción turística do país.

E precisamente co turismo chegamos aos materiais agrupados no terceiro eixo, especialmente producidos a partir da década dos sesenta en España. O poder, neste caso, fai un uso consciente do folclore e do discurso “galaiquista” desenvolvido nos materiais dos anos cincuenta, para poñelo ao servizo dos fins económicos no marco do sistema capitalista e dun modelo turístico

incipiente en España que se desenvolveu a base de promocionar estereotipos. A estratexia mercantil foi un éxito en canto a visitas se refire, pero o custo cultural que tivo foi extraordinariamente alto.

Galicia, do mesmo xeito que outros territorios do estado español, promoveuse a través de tipos folcloristas que só alimentaron un sentimento lesivo no país. Ese proceso segue a estar profundamente vivo. Só hai que entrar nunha tenda de souvenir, ou ler a carta dos restaurantes, ou observar os espectáculos folcloristas e inventados para “guiris” que se poñen en marcha a partir do mes de abril. Asistimos acotío á venda dunha cultura folclorizada.

Isto evidencia algo moi importante para min. Que agora somos nós os que temos a responsabilidade de participar de xeito activo ou non na reprodución de estereotipos. A nosa actividade cultural, e neste caso musical, implica exercer representación cultural musical de Galicia. Ser consciente do lugar que se ocupa, do poder de representación que significa subirse a un escenario para mostrar aos galegos e galegas o que é a nosa cultura popular faise hoxe, máis ca nunca absolutamente necesario.

Unha das cousas que trato de deixar apuntadas con claridade cando comparto conversa sobre o folclorismo de NO-DO é que a folclorización non é un proceso único ao franquismo. Estaba activo antes e continúa a estalo hoxe en día. Se isto é así, paga a pena preguntarse sen medo e honestamente, se somos nós agora os que o reproducimos e se queremos seguir facendo cultura dende ese lugar. Se é así, e sabendo o moito que amamos o país, para mudalo entón, só é necesaria a coraxe.

23.

§ REPORTAXES >> OS REXISTROS GALEGOS DE ALAN LOMAX (1952): UNHA FONTE PARA O ESTUDO DA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL

Os rexistros galegos de Alan Lomax (1952): unha fonte para o estudo da música de tradición oral Por Lucía Comesaña Abreu Poucas coleccións de gravacións de campo de músicas tradicionais a nivel internacional poden equipararse á recompilada polo etnomusicólogo texano Alan Lomax (1915-2002); a súa magnitude, sumada á antigüidade dos rexistros que a compoñen e á diversidade de culturas reflectidas nos mesmos a converten nunha valiosa xema tanto para investigadores como para intérpretes. No caso dos primeiros, a aproximación a estas gravacións supón servirse dunha fonte primaria para o estudo das músicas de tradición oral: as melodías dos informantes preséntansenos sen filtros, sen someterse á interpretación dun transcritor ou doutro executante. Neste artigo faremos un achegamento ao repertorio galego de dita

24.

colección rexistrado por Lomax no ano 1952.

Lomax, o cancións»1

«cazador

de

A traxectoria de Alan Lomax no eido das músicas tradicionais comeza aos dezaoito anos de man do seu pai, o folclorista John Avery Lomax (1867-1948), xunto ao que realizaría numerosas gravacións de campo nos Estados Unidos, xerme do que máis tarde sería durante seis décadas unha viaxe musical na que rexistraría sons en parte de Europa, a Unión Soviética, O Caribe ou Marrocos.

1 En inglés the songhunter, extraído do documental centrado na figura e traballo de Alan Lomax Lomax -the songhunter. Kappers, Rogier, Lomax -the songhunter-. [DVD]. Países Baixos: MM Film, 2004.

No ano 1950 Lomax trasladase a Londres, momento no que está traballando nunha serie de música folclórica mundial2. Aínda que España pola súa situación política non se atopaba entre as preferencias do etnomusicólogo como país en formar parte desa colección, a BBC, para a que traballaba, e o selo Columbia Records, responsable da publicación das gravacións, comunícanlle que o rexistro de gravacións de música tradicional española convertíase nun requisito para a publicación de toda a serie: «(…) Lomax nunca había tenido la intención de ir a España.

Escribió en 1960, que en el verano de 1952, Columbia Records le 2 World Library of Folk and Primitive Music.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> OS REXISTROS GALEGOS DE ALAN LOMAX (1952): UNHA FONTE PARA O ESTUDO DA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL informó que si quería editar su serie de música tradicional internacional, tendría que incluir un disco de música tradicional de España.»3 Convidado a participar no Congreso Internacional de Folklore, celebrado en Palma de Mallorca entre o 22 e o 28 de xuño de 1952 baixo a coordinación do musicólogo alemán Marius Schneider, Lomax chega a España.

Aproveitando a celebración do III Certamen Internacional

Portada do programa do Congreso y Certamen Internacional de Folklore1 1 Lomax, Alan, Alan Lomax Collection, Manuscripts, Spain, 1952 to 1953, [Manuscrito/material mixto], Library of Congress, EEUU. https://www.loc.gov/item/afc2004004. ms030269/ [Última consulta: novembro, 2017].

3 Cohen, Judith R., «Sobre las grabaciones de Alan Lomax en España en 1952. Los escritos de Alan Lomax traducidos por Judith R. Cohen», en Cohen, Judith R. (ed.), Alan Lomax in Asturias. [Gravación sonora], Association for Cultural Equity - Muséu del Pueblu d’Asturies [Vol. 13 da colección «Fontes Sonores de la Música Asturiana»], 2010, páxs. 157-162.

de Folklore que tiña lugar na mesma cidade paralelamente a este congreso, o etnomusicólogo realiza as primeiras gravacións de música tradicional española.

A representación galega no certame estaría a cargo da Agrupación de Educación y Descanso de A Coruña, co acompañamento musical do cuarteto Os Tempranos de Eirís que interpretarían para Lomax as pezas Muiñeira de Eirís, Jota Gallega, Foliada de Vilaboa, Fandango e Ribeirana, sendo estes os primeiros rexistros de música galega que recolle.

A partir desa primeira experiencia coa música tradicional española na illa balear, Lomax decide completar a recompilación destas músicas percorrendo durante os sete meses seguintes parte da xeografía do país, recalando en Galicia en novembro do mesmo ano. A súa viaxe galega tivo como punto de partida Fisterra e Corcubión (localizacións das que se conservan os rexistros de 13 pezas diferentes realizados entre o 19 e o 23 de novembro), continuando cara o sur en Pontevedra, O Hío e Soutoxuste (con 12 pezas rexistradas entre os días 23 e 24), e finalizando na provincia de Ourense con paradas en Ribadavia, Faramontaos, Sobrado do Bispo, Luintra, Solveira, Ourense, Paredes (Leiro) e O Canizo (sumando un total de 59 pezas recollidas entre o 26 de novembro e o 3 de decembro de 1952). As vivencias de Lomax durante a xornada de recollida de campo en Corcubión reflíctense no ensaio Galician Music4, pertencente a unha selección dos escritos do etnomusicólogo editada por Ronald D. Cohen no ano 2003.

Trátase dun fragmento dos diarios de Lomax que, ademais, 4 Lomax, Alan, «Galician music», en Cohen, Ronald D. (ed.), Alan Lomax: Selected Writings 1934-1997, 1ª ed. Nova York, Routledge, 2003, páxs. 120-125.

nos permite extraer datos dos informantes e da situación social da época: «(…) La casa de Manuela era el lugar más deprimente en el que había estado jamás, en verdad era una especie de pajar abierto encima de una cuadra. No había lumbre en aquel glacial día. Había un montón de tela andrajoso haciendo de cama y también un par de sillas rotas. Allí, inclinada, quejumbrosa y mugrienta estaba su madre, que tostaba apenas una nuez para llevarse a la boca.

Un par de chiquillos se quejaban porque la cena aún no estaba lista y no había ni un solo hombre en la casa, ni siquiera cerca.

Manuela, sin embargo, tenía ese temperamento especial de las cantantes tradicionales, que ¿por qué no? puede asemejarse al de las demás artistas de otras clases de músicas. La única objeción que ella encontraba en cantar en medio de esta vida completamente golpeada por la pobreza y la crisis era que sus dos hermanas no estaban allí para ayudarla. (...) Enseguida comenzamos a subir por otro deprimente camino a las afueras de la ciudad y allí, mientras señalaba, dijo: Aquí es donde vive Maruxa y le grita: Sal, Maruxa, hay alguien que quiere grabarte para una emisora americana.

La casa era poco más que cuatro piedras derruidas con un oscuro orificio a modo de puerta, poco mejor que la entrada a una cueva. De este agujero salió una joven con un niño pequeño de la mano (…); su fino vestido de algodón estaba remangado de un lado, llevaba zapatos heredados de hombre grandes y pesados y su cara era pecosa y pálida con el cabello color zanahoria.

Ella es la que canta las notas más agudas, dijo Manuela. (…)

Mi amigo del ayuntamiento se unió a nosotros con la tercera de las hermanas.

25.

§ REPORTAXES >> OS REXISTROS GALEGOS DE ALAN LOMAX (1952): UNHA FONTE PARA O ESTUDO DA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL Ésta tenía el pelo negro, era la mayor y la que parecía estar más muerta de hambre y en peores condiciones. Tenía cuatro hijos, mientras que Manuela, la joven rubia, tenía tres y la pelirroja uno.

De esos cuatro hijos cada uno era de distinto hombre. Su padre, ya fallecido, era jornalero; era un hombre honrado dijo Manuela.

Somos pobres, pero honrados.

Lo raro de todo aquello era que ni el funcionario del ayuntamiento, ni tampoco nadie más aquel día rechazó a las chicas por sus condiciones inferiores a los demás, ni se burlaron a sus espaldas, o por lo menos no lo mostraron. Eran pobres, estaban andrajosas y sucias, pero eran, en efecto, honradas.»

O caso «Miles Davis» De entre todas as gravacións rexistradas en Galicia existe unha que experimentou unha inesperada repercusión.

O 27 de novembro de 1952, en Faramontaos (Ourense), o castrador de porcos José María Rodríguez interpretou para Lomax unha melodía co chifro co que anunciaba a súa chegada ás aldeas, quedando recollida nas notas de campo do etnomusicólogo coa denominación Alborada de Vigo.

A boa relación entre informante e investigador, e a admiración deste último pola interpretación do primeiro quedan patentes na carta que Lomax lle envía a Rodríguez en maio de 1953: «Mi querido amigo José: Te envío algunas fotos que espero te harán pasar un buen rato recordando los estupendos días que pasamos juntos. Quiero decirte que he decidido hacer honor a tu excelente arte y voy a incluir tu tonada en mi álbum de discos sobre música española, que será parte de la colección de música folklórica de todo el mundo, y te diré también que tu tonada será la primera de mi

26.

José María Rodríguez tocando o chifro fotografado por Alan Lomax (Faramontaos, novembro de 1952)1 1 Lomax, Alan, Jose Maria Rodriguez playing panpipes [Fotografía], ref. 01.02.0432, Association for Cultural Equity. http://research.culturalequity.org/rc-b2/get-photo-details.do?photoId=2911 [Última consulta: novembro, 2017].

Álbum, porque como es tan bella será un excelente comienzo. (…)

ás gravacións anos antes.

Creo que de esta vez te vas a hacer famoso, y puedes creer que nada me gustaría más porque bien lo mereces. Eres una excelente persona y lo que es más, un magnífico músico. Y es para mí un placer contarte entre mis amigos.

Alan Lomax».5

Segundo un artigo de Stephen Winick publicado na revista do American Folklife Center da Biblioteca do Congreso dos EEUU8, a finais dos anos 50 o produtor de Columbia George Avakian faríalle entrega do LP The Columbia World Library of Folk and Primitive Music: Spain ao arranxista e músico de jazz Gil Evans (1912-1988), coa finalidade de que o empregase como base nun traballo musical inspirado no flamenco. En consecuencia, no ano 1960 a terceira colaboración entre a lenda do jazz Miles Davis (1926-1991) e Evans sorprende

Tal como Lomax lle comunicara ao castrador na súa carta, a Alborada de Vigo encabezaría o álbum dedicado á música tradicional española (1955)6, do mesmo xeito que xa acontecera co álbum dedicado 5 Lomax, Alan, Alan Lomax Collection, Manuscripts, Spain, 1952 to 1953, [Manuscrito/ material mixto], Library of Congress, EEUU. https://www.loc.gov/item/afc2004004. ms030534/ [Última consulta: novembro, 2017].

6 Lomax, Alan, World Library of Folk and Primitive Music: Spain. Vol. XIII [Gravación sonora]. Columbia, 1955.

galegas7

dous

7 Lomax, Alan, The Spanish Recordings.

Galicia. [Gravación sonora]. Columbia, 1953.

8 Winick, Stephen, «Beef, Belles, Babies and Blues: Musical Arrangements Inspireby AFC Archival Materials. “The Pan Piper” by Miles Davis and Gil Evans (1960)», Folklife Center News, vol. 33, nº 1-2 (2011), páx. 6.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> OS REXISTROS GALEGOS DE ALAN LOMAX (1952): UNHA FONTE PARA O ESTUDO DA MÚSICA DE TRADICIÓN ORAL ao mundo co álbum Sketches of Spain9, mais, non todo sería de inspiración flamenca. O terceiro tema do LP, The Pan Piper, é presentado pola trompeta de Davis en clara imitación á melodía que emerxía no ano 52 do chifro de capador de José María Rodríguez.

No ano 2012, a prensa española10 faise eco do publicado un ano antes por Winick, coincidindo tamén coa aparición do recopilatorio The Alan Lomax Collection from the American sendo a Folklife Center11, Alborada de Vigo o único rexistro español en formar parte del.

Con todo isto, podemos afirmar que, tal como un visionario Alan Lomax intuía, José María Rodríguez converteuse nun dos informantes máis «famosos» e relevantes.

Os rexistros Os diferentes ítems que compoñen o repertorio galego do arquivo de Alan Lomax representan unha gran variedade de xéneros da música galega de tradición oral. A clasificación dos rexistros vocais atendendo a estes xéneros conformaríase do seguinte xeito: • Cancións do ciclo vital (7 ítems) Arrolo (3) Infantís/xogo (4) • Cancións do ciclo festivo anual (8 ítems) Nadal (5) 9 Davis, Miles, e Evans, Gil, Sketches of Spain [Gravación Sonora]. Columbia, 1960.

10 López, Rafael, «La melodía gallega de Miles Davis» [en línea], La Opinión [Hemeroteca dixital], (1 de febreiro de 2012). http://www.laopinioncoruna.es/ cultura/2012/02/01/melodia-gallega-milesdavis/576036.html [Última consulta: agosto, 2014].

11 Lomax, Alan, The Alan Lomax Collection from the American Folklife Center. [Gravación sonora]. Fleming, Don (rec.). Global Jukebox, 2012.

Maio (1) S. Xoán (2) • Cancións de traballo (15 ítems) Sega (3) Vendima (3) Liño (4) Arrieiro (3) Canteiros (1) Afiador (1) • Cancións de desafío de parrafeo (4 ítems) Desafío (3) Parrafeo (1) • Cancións narrativas (4 ítems) • Cancións de ruada (2 ítems) • Cancións sen función específica (34 ítems) Muiñeira e variantes (6) Xota e variantes (14) Ritmos combinados (2) Alalá e outros cantos de ritmo libre (12) En canto ao repertorio instrumental, dividimos os rexistros en dous grandes apartados: • Música de baile (13 ítems) Muiñeira e variantes (7) Xota e variantes (5) Pasodobre (1) • Outros xéneros (4 ítems) Alborada Pasacorredoiras Marcha Toque de chifro A transcrición e posterior análise de cada un destes rexistros achegan datos para un estudo en profundidade das características da música tradicional galega.

Como exemplo, a continuación expóñense algúns dos datos extraídos en canto as características xerais dos cantos de labor recollidos por Lomax (en xéneros cunha

representación mínima de 3 ítems): • Liño: Ámbito: estreito12 Escala: modal, principalmente frixia Ritmo: estricto Métrica: principalmente heterométrica13 • Sega Ámbito: estreito Escala: modal, principalmente frixia Ritmo: principalmente libre Métrica: isométrica14 (1 ítem) • Arrieiro Ámbito: principalmente auténtico15 Escala: modal, frixia Ritmo: principalmente libre Métrica: isométrica (1 ítem) • Vendima Ámbito: auténtico Escala: tonal, maior Ritmo: estricto Métrica: principalmente isométrica Como comentamos na introdución, as gravacións rexistradas por Lomax son unha fonte primaria para o estudo da música tradicional que nos permite extraer conclusións sobre a mesma, mais non é a única. Coñecida por todos é a existencia de numerosos arquivos privados formados por recollidas de campo destinadas principalmente á performance, mais un estudo das mesmas seguiría aportando valiosa información para a investigación da música galega de tradición oral.

12 Ámbito I-V 13 Diferentes compases dentro da mesma peza.

14 Un mesmo compás en toda a peza.

15 Ámbito I-VIII.

27.

§ REPORTAXES >> OS VEIGA E OS PACHECO: DOUS CUARTETOS MINDONIENSES

Os Veiga e Os Pacheco: dous cuartetos mindonienses.

Por Xiana Teixeiro Neste artigo, explicaremos brevemente a historia de tres cuartetos que xorden en Mondoñedo a comezos do s. XX. Os mindonienses referíanse a estas agrupacións como comparsas e sempre eran catro os membros que as compoñían. Os instrumentos que participaban nelas podían ser: gaita, clarinete, caixa e bombo ou dúas gaitas, caixa e bombo.

Trataremos Os Veiga (1906-1908), Os Pacheco primeira etapa (19081909) e Os Pacheco segunda etapa (1916-1925).

En primeiro lugar, contextualizaremos brevemente a súa orixe. Mondoñedo é unha cidade que posúe unha historia moi longa, foi capital da Diocese Mondoñedo-Ferrol e tamén conta cun pasado mitolóxico importante (ex: lenda Bría e lenda da Ponte do Pasatempo). A comezos do s.

XX1, ó igual que en toda Galiza, chega a época da Industrialización a Mondoñedo. Atopámonos cunha emerxente grande industria, 1 José Polo Folgueira, “El despertar de Mondoñedo”, en Do Noso Lar,Album artísticoliterario, (Buenos Aires, publicado pola sociedade Mondoñedo e Distritos, 1923) p.1415.; Ricardo Pedreira Pérez, “La estructura económica mindoniense”, en Estampas Mindonienses de mi Niñez, (Lugo, Imprenta Suc. De Mancebo, 1995),p.28-33.

28.

o pequeno comercio xunto cos oficios tradicionais intégranse na cidade e a agricultura ten un peso importante. Porén, a medida que vai transcorrendo o s. XX chega o momento no que as industrias deixan de resultar tan rendibles e prodúcense as migracións a outras cidades ou mesmo a América (que será o caso dalgúns músicos ós que nos referiremos máis adiante). En consecuencia, diminúe a poboación mindoniense.

A catedral de Mondoñedo é o monumento máis importante da cidade e contaba cunha Capela musical da cal saíron diferentes personaxes de renome para a cultura galega. Entre elas: O Mestre Pacheco e Pascual Veiga que serán os músicos que lle dean nome as agrupacións obxecto do noso traballo.

Centrándonos xa no ámbito da música popular2, destacamos algúns gaiteiros como Eduardo Lence Santar, coñecido como “O gaiteiro do Masma” que era o cronista oficial de Mondoñedo a comezos de século e escribiu varios artigos na prensa sobre os músicos 2 Andres García Doural e Moncho García González, A música en Mondoñedo (Mondoñedo: Imp. Suc. De Mancebo, 2002).

que pasaron pola cidade. Tamén son de sona o gaiteiro de Zoñán, o Xóxaras ou José Chao López entre outros. Nun primeiro momento predominaba a figura do gaiteiro solista, pero coa chegada do novo século e debido ó fenómeno da industrialización, introdúcense instrumentos como o clarinete, que se agrupará coas gaitas para crear comparsas. Tamén houbo coros e orfeóns como: Sociedad Coral Brisas del Masma, Sociedad Coral Pacheco ou o Orfeón Veiga e os mindonienses tamén contaron con Banda de Música Municipal.

En canto ó repertorio3 é agora cando se introducen novos xéneros alleos á tradición galega, como mazurcas, xotas ou zarzuelas.

Decatándose deste fenómeno, algunhas voces reivindican o poder identitario da tradición musical galega facendo un achegamento ó rexionalismo.

Antes da chegada de Os Veiga e Os Pacheco, diferentes agrupacións frecuentaron a zona, actuando como motivadores e inspiradores deles. Os máis destacados foron os seguintes: 3 Javier Campos Calvo-Sotelo, Fiesta identidad y contracultura, (Santiago de Compostela: Diputación Provincial de Pontevedra, 2008) p.288

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> OS VEIGA E OS PACHECO: DOUS CUARTETOS MINDONIENSES • O gaiteiro de Ventosela4, Xan Míguez González (18471912) e o cuarteto no que el participaba de gaita, clarinete, caixa e bombo, foi unha das agrupacións que máis tocou pola comarca. Era un gaiteiro de moita sona na época, tocaba ritmos de moda do momento adaptados para a súa agrupación e tiña unha gaita con chaves. Estes dous trazos fixeron que os intelectuais do momento o acusasen de romper coa tradición, creándose unha gran polémica ó redor da súa figura.

• Os Trinta de Trives5, formada por gaita, clarinete requinto, caixa e bombo. Interpretaban melodías galegas, ritmos de moda do momento e arranxos. Recibiron excelentes críticas por parte da prensa mindoniense.

• Curuxeiras , Manuel Prieto Rego (1852-1927), que era do barrio das Curuxeiras de San Vicente de Reigosa (Pastoriza), tivo un papel activo en Mondoñedo e tamén toucou xunto cos Veiga ou Os Pacheco en diferentes ocasións.

6

Despois de que os mindonienses precisasen chamar a músicos de fóra, é agora cando seguindo o seu exemplo deciden reunirse e crear novas agrupacións. A primeira é Os Veiga e a prensa da época falaba así deles: 4 Xesús Alonso Montero, Biografía do gaiteiro: Xan Míguez González “O Ventosela” Ficha nº 19 (Ribadavia: Ed.Asociación de Amigos do Museo Etnolóxico e do conxunto histórico de Ribadavia, Marzo de 2012).

5 Beatriz Cancela, 6 de agosto de 2013, “Os Trinta de Trives” en Descubrindo as nosas músicas, 16 de xuño de 2016, http:// descubrindoasnosasmusicas.blogspot.com.es/ search/label/Os%20Trintas%20de%20Trives 6 Eduardo Lence Santar, “As gaitas y-os gaiteiros”, en Etnografía Mindoniense, ed. por Armando Requeixo,(Santiago de Compostela: Ed. Follas Novas, 2000),pp 97-100; Andres García Doural e Moncho García González, A música…

Postal de Os Veiga, datámola ó redor de 1907, pertence ó arquivo de Isidro Fernández

(…) se han propuesto constituir una comparsa de gaita, clarinete, redoblante y bombo, análoga a las muchas de esta clase que hay hoy en Galicia, y entre las que se cuentan las de los “Trintas” y “Ventosela” En efecto, han comenzado los ensayos que durarán la temporada de invierno para poder presentarse al público en las fiestas veraniegas de 1907, convenientemente preparados.

Usarán trajes típicos del país.

Es una idea plausible y que proporcionará aplausos e ingresos a los artistas7 Os integrantes da comparsa eran: Victor Domenech á gaita, Andrés García ó clarinete, José Cendán á caixa e Gervasio Bermúdez ó bombo. Preséntanse publicamente en dúas veladas levadas a cabo pola Sociedade de Obreiros o día de Corpus de 1907, para obsequiar ós seus protectores no Casino. Nesta velada8 participan, a parte deles, o Orfeón e a Banda Municipal e lense poemas. A comparsa chama moito a atención, polos seus traxes e pola forma de tocar. Os Veiga axiña convencen ó público do seu bo facer e a prensa 7 De Todo un Poco, 01-11-1906 8 La Voz de Mondoñedo, 01-06-1907

anímaos a continuar coa súa actividade para ter presenza nas festas da zona.

Ricardo Pedreira, en Estampas mindonienses de mi niñez9, afirma que existían dúas clases sociais diferenciadas en Mondoñedo polo feito de ser ou non socio do Casino.

Que a súa estrea tivera sido neste lugar, pódenos dar unha idea da clase social burguesa á que estaba destinada a súa música.

En xuño de 1907, Lodeiro Piñeiroa, músico mindoniense que se atopaba en Barcelona, envíalles a estes músicos tres composicións.

Aumentando o repertorio e dándose cada vez máis a coñecer pola zona, os Veiga non dubidaban en difundir o seu bo facer.

Tocan nas festas do Prelado de Mondoñedo e tamén nas de San Xoan Bautista dese mesmo ano, nas da Virxe do Carme en Valadouro e na verbena que se celebrou en Mondoñedo, tamén tocan nas festas do Apóstol, nas da virxe da Almudena en Ourol , na festa da Asunción de Meira, nas festas de Muras, nas do San Froilán de Lugo e como bos mindonienses non 9 Ricardo Pedreira Pérez, Estampas Mindonienses de mi niñez (1936-1944), (Lugo:Imprenta sucursal de Mancebo,1995)

29.

§ REPORTAXES >> OS VEIGA E OS PACHECO: DOUS CUARTETOS MINDONIENSES deixaron de participar nas festas das San Lucas.

Unha das actuacións máis polémicas que levan a cabo é en Viveiro, polas festas de San Roque, á cal Os Veiga deciden ir incumprindo o compromiso que tiñan coa Banda Municipal10, agrupación á que tamén pertencían. Isto deriva nun conflito que se reflicte na prensa entre os membros da Banda Municipal e Os Veiga. Finalmente, os membros do cuarteto son expulsados da Banda.

Porén, unha vez pasado o conflito, Os Veiga continúan coa súa actividade. Chámanos a atención os eloxios que reciben tras actuar en Adelán11, dicían que atendían ás necesidades do pobo ó recuperar as festas típicas do país interpretando aires galegos.

As súas pezas convértense no recordo dos tempos nos que os bailes se caracterizaban por seren “hixiénicos, morais e decentes”, valoracións referentes ó xeito de levar a cabo os mesmos. Por iso, o pobo, a prensa e as autoridades promovían esta agrupación, para que non se perdese a tradición.

Os membros desta comparsa son considerados transmisores do rexionalismo en Mondoñedo.

Os seus símbolos eran o traxe, o repertorio e os seus instrumentos, sendo a gaita o eixo central desta agrupación por ser considerado o instrumento galego por excelencia.

En Decembro de 1907 coméntase que hai unha suposta viaxe a Arxentina do cuarteto12, pero non temos constancia deste feito. Non obstante, sabemos que o gaiteiro, Victor Domenech13 marcha para Bos Aires en marzo 10 Mondoñedo, 16-08-1907; La Voz de Mondoñedo, 17-08-1907; La Voz de Mondoñedo, 24-08-1907; Mondoñedo, 30-081907; La Voz de Mondoñedo, 21-09-1907 11 La Defensa, 11-09-1907

Os Pacheco de Mondoñedo: Augusto Insua, Enrique Díaz, José Cendán e Leopoldo Tapia (1908), foto do arquivo de Andrés García

de 1908, seguramente, na procura dunhas mellores condicións de vida e a consecuencia, prodúcese a disolución da comparsa Os Veiga. Non temos novas da súa reorganización.

O seguinte dos cuartetos que tratamos é Os Pacheco14, comezamos a ter novas deles en marzo de 1907. Os seus compoñentes eran Augusto Insua e Enrique Iglesias ás gaitas, José Cendán á caixa e Leopoldo Tapia ó bombo. Considerámolos continuadores de Os Veiga por cumprir coas mesmas funcións ca eles en Mondoñedo, de feito, herdan o bombo que o pobo lle mercara a Os Veiga, a pesar de que a algún dos integrantes de dita comparsa non lle parecese demasiado ben.15 Este cuarteto converterase nun emblema do pobo. Todo aquel que os escoite será capaz de asocialos a Galiza, polo seu traballo, pola súa roupa e polos seus instrumentos.

Son o primeiro cuarteto galego, ata agora estudado, no que o clarinete é desprazado por unha gaita.

12 La voz de Mondoñedo, 14-12-1907

14 La Voz de Mondoñedo, 20-06-1908

13 Mondoñedo, 21-02-1908

15 Mondoñedo, 26-06-1908

30.

Preséntanse ó público o 18 de xuño de 190816, o día de Corpus, nunha velada no Casino co fin de recadar fondos para as festas de As San Lucas. Tamén participan neste acto, a Banda Municipal, o Orfeón Veiga, e o popular cantante tenor da época, Don Julio Brandón.

Trala súa presentación tocan nas diferentes festas da cidade: na do Carme, nas de Santiago do barrio dos Muíños, nas San Lucas, no San Caetano e en actos oficiais e homenaxes levados a cabo na cidade. Todas as actuacións que recollemos deles tiveron lugar en Mondoñedo.

Unha das cousas que máis chama a atención deste cuarteto é a gaita de Augusto Insua, de prata e con chaves. Esta foi feita polo pai do gaiteiro, Jesús Insua, que era un habilidoso reloxeiro. Sospeitamos que se basease no modelo da gaita do famoso Ventosela, que tanto frecuentou Mondoñedo. A gaita atópase no Museo da Catedral mindoniense, conta con tres chaves para poder dar o cuarto grado aumentado, o segundo rebaixado e a subtónica.

16 Mondoñedo, 12-06-1908

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> OS VEIGA E OS PACHECO: DOUS CUARTETOS MINDONIENSES

Gaita de Augusto Insua. Museo Catedralicio de Mondoñedo. Foto de Pablo Carpintero Os Pacheco disólvense tras dous anos de actividade. Unha das causas puido ser a emigración de Augusto a Arxentina17, porque atopamos noticias que confirman esta información. Neste tempo, Curuxeiras e Os Trinta de Trives volven a ter presenza por Mondoñedo e tamén se organiza unha comparsa dentro do Orfeón Veiga18, que dirixía Castañeda naquel momento. Os músicos eran Baldomero García, Jesús Díaz, Enrique Iglesias e José Cendán, estes dous últimos eran integrantes de Os Pacheco.

Por isto, sospeitamos que puido haber unha etapa de transición do cuarteto dentro deste Orfeón que derivaría na consolidación do segundo período de Os Pacheco sete anos máis tarde.

nas festas dos Remedios, nas de San Caetano, no San Roque de Ribadeo, entre outros homenaxes e celebracións da cidade. Sen dúbida onde máis chaman a atención é na velada que levan a cabo xunto ó orfeón Brisas do Masma, que actúan en Viveiro e Ortigueira20 acadando moitos éxitos.

O fin da vida da comparsa é algo confuso. A última actuación que atopamos de Os Pacheco é nas festas de As San Lucas de 1925, e máis tarde xa non fomos quen de atopar información sobre eles. É agora cando emerxen outro tipo de agrupacións como as bandas de música ou as orquestras de baile, de feito, nas San Lucas de 1919 e 1920, xa non se contou coa súa presenza senón coa de bandas. Outra das causas que consideramos que foi o motivo da disolución da comparsa foi que a música non era o medio de vida dos integrantes do cuarteto.

Tiñan outros oficios a través dos que se gañaban a vida e por tanto o cuarteto era unha actividade secundaria para os seus integrantes.

En resumo, neste breve artigo pretendemos dar a coñecer a estas agrupacións mindonienses 20 El ideal Gallego, 11-11-1917

que velaron pola conservación da música galega dende unha perspectiva urbana. Eran músicos de cidade, mesmo algúns deles pertencentes a banda municipal.

A pesar de que tocaron música galega e aires galegos, moitas das obras que interpretaron eran composicións feitas especificamente para eles: José Lodeiro Piñeiroa e José Castañeda, compositores vinculados con Mondoñedo, dedicaron unha parte da súa carreira a escribir obras para estas comparsas.

Plasmaban a visión da música galega que a sociedade do momento e o seu público demandaban. O cuarteto non era a súa profesión senón, afección, dedicábanse a outras ocupacións. Os traxes, o seu repertorio e o papel da gaita dentro das comparsas foron elementos que caracterizaron estas agrupacións. Sen dúbida, o seu marcado carácter local foi o que lles impediu ser máis populares a día de hoxe na Galiza. Os Pacheco, na súa primeira etapa, sendo un cuarteto moi rechamante pola súa formación e tipoloxía de gaitas que empregaron, só actuaron en Mondoñedo, por iso, apenas tivemos datos sobre eles ata levar a cabo esta investigación.

Os Pacheco reorganízanse en abril do 191619, Enrique Iglesias, Baldomero García, Alfredo Romero e Ricardo Veiga, eran os seus integrantes e tocaban respectivamente gaita, clarinete, caixa e bombo. O 30 de abril do 1916 preséntase ó público, aínda que non temos noticias do resultado desta velada. Os Pacheco tocaron nas festas de Santa Marta de San Lázaro de Mondoñedo, nas festas de Santa Cruz do Valadouro, nas do barrio do Carme de Mondoñedo, 17 Mondoñedo,11-05-1916 18 Eduardo Lence Santar, “O orfeón Veiga”, en Mondoñedo, Regreso al Pasado II, ed. por Isidro Fernández Villalba (Mondoñedo: Editado polo editor, 2000), p.203-213.

19 El Correo de Galicia: diario independiente de avisos y noticias, 13-04-1916

Os Pacheco e José Castañeda (no medio). Foto do arquivo de Andrés García

31.

§ REPORTAXES >> O CICLO FESTIVO NA PARADANTA

O Ciclo Festivo na Paradanta.

Por Xerardo F. Santomé Breve resumen baseado nun dos capítulos do libro “CONCHA DE LUNEDA: A VIDA NUNHA CANTIGA”, de Xerardo F. Santomé, en fase de edición por Editorial Canela.

A comarca pontevedresa da Paradanta ten a súa capitalidade no concello da Cañiza e limita no sur con Portugal e polo Oeste con Ourense. A súa conexión máis próxima cunha gran cidade é con Vigo a través do Condado e o Val da Louriña. É terra de altas montañas por onde descorre o río Uma, afluente do Tea que á súa vez desemboca no Minho. Malia a está envexable situación, estamos diante dunha das zonas máis afastadas de Galicia desde o punto de vista periodístico, mediático e incluso institucional; o que paradoxicamente volve a resultar envexable e óptimo para a conservación dos costumes e tradicións e moi especialmente no referente á transmisión oral, pois como é sabido a maior illamento e afastamento do “progreso” maiores posibilidades de conservación daqueles hábitos e xeitos de vida de seu empregados polos habitantes deses lugares, aínda que tamén existe o problema derivado da falta de medios escritos e documentais que outorguen obxectividade a ese tipo de informacións.

32.

A Paradanta foi un lugar marcado pola emigración das súas xentes, moi especialmente cara a Lisboa, e polo de paso continuo de xentes e gando cara as grandes feiras. Tampouco é que na Paradanta existan costumes diferentes ao resto de Galicia, pero si que ten unhas características propias nos xeitos de divertimento herdados dos seus antergos que a fan un tanto especial. Unha zona que ten o seu punto de referencia na festividade da Franqueira, a onde concorren veciños e veciñas dos concellos de A Cañiza, Arbo, Covelo, Crecente, As Neves… e mesmo do Norte de Portugal.

Toda a información que imos presentar debe ser entendida como un gran ciclo que abrangue outros como o Anual, o da Vida e os «subciclos» incluídos no primeiro (Festivo e de Labores). Así, por exemplo, comprenderemos mellor os procesos de socialización e as leis non escritas que rexían nun serán da Paradanta ou a interpretación que os seus protagonistas fan dun mesmo acontecemento dependendo da idade coa que o tiña vivido cada quen [Fig. 01]. De entrada temos que admitir certa dificultade á hora de presentar todo este legado dun modo ordenado e asimilable.

Para iso recorreremos ao xeito cronolóxico, pois o ser

Fig. 1: Ciclos

humano sempre entendeu o paso do tempo en función da súa adaptación ao medio e non sempre foi lineal. O máis doado sería facelo empezando polo primeiro de xaneiro e rematalo co fin de ano, pero este concepto de «temporalidade horizontal» que na actualidade temos da nosa vida e dos acontecementos, onde todo ten un principio e un final e ningún día resulta igual ao anterior, pouco ten que ver coa a apreciación cíclica que os nosos devanceiros aprenderon do proceso vital dos vexetais, onde todo volta a empezar. Os traballos sucédense e repítense

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> O CICLO FESTIVO NA PARADANTA de xeito cíclico en función de factores naturais e de fenómenos meteorolóxicos; sempre buscando as vantaxes para o mellor resultado produtivo posible. Aínda que non sempre é así, e entón recórrese a outro tipo de motivacións como poden ser as de tipo relixioso coa intención de provocar unha volta á normalidade natural, por exemplo: o ofrecemento de uvas a Santiago Apóstolo para que se dean boas colleitas.

Velaquí o magnífico terreo de cultivo onde a Igrexa Católica cementou moitos dos seus métodos de instauración dos seus ensinos e simboloxías apropiándose de espazos e tempos de por se tradicionais, incluídos os festivos.

Asemade debemos ter en conta que cada produto ten o seu propio ciclo dependendo dos labores requiridos en cada fase do seu cultivo: achanzar a terra, sementar, regar, sachar, recoller... e volta a achanzar. Todo iso, xunto a practicamente inexistente tecnoloxía moderna, fai que o esforzo humano, os brazos para traballar, se convertan no elemento fundamental para acadar grandes colleitas e éxitos produtivos; en suma, para sobrevivir. Por tanto, o tipo de cultivo vai determinar as relacións sociais entre todas as casas da aldea e mesmo as persoais entre os membros de cada familia. Nas terras minifundistas, como nas da Paradanta, nos traballos de tipo colectivo, non existe o salario como tal: a moeda é o intercambio de tarefas, o préstamo recíproco de man de obra e dos medios de tracción animal para completar as cabezas xa existentes na casa.

Trócase traballo e tempo, nunca diñeiro; así, unha esfollada págase con outra esfollada e unha sementeira con outra sementeira. Velaquí outra das razóns polas que é

preciso un hábito, un costume institucionalizado nas obrigas, un ciclo.

Aínda que o tempo de lecer xorde en oposición ao traballo, como veremos, o ciclo dos labores está estreitamente vencellado ao festivo. Ambos os dous compleméntanse mutuamente, pois nin as actividades nin tampouco as secuencias das celebracións nunca se modifican, formando parte dunha mesma realidade, pondo determinadas marcas temporais nun continuum social e estruturando a vida cotián dun xeito diferente a como o fai o calendario laboral.

Unha das expresións máis claras da identidade dunha aldea é a festa, pois pon de manifesto o sentimento de unidade e de identidade fronte as aldeas veciñas. Durante a súa celebración, e incluso durante o tempo dos preparativos, os individuos e grupos fortalecen as relacións xa existentes e incluso fomentan a posibilidade de establecer outras novas, funcionando así como un elemento mediador e harmonizador. Raros son os casos nos que os galegos non celebremos momentos concretos dos procesos produtivos agrícolas (esfolladas, mallas, vendimas, añas...) ou dos cambios estacionais. E son tantas as manifestacións festivas que non dariamos atopado espazo suficiente no presente relatorio; por iso pararémonos dun xeito especial naquelas celebracións que, segundo os xeitos de levalas adiante, fan da Paradanta un lugar especial.

Na Paradanta podemos atopar Entroidos, Sanxoáns, Romeiros, Danzas, Magostos... como en calquera outra parte de Galicia, pero, ao noso entender catro son as grandes características que

poden diferenciar a nosa zona: a celebración do Natale, os Desafíos, os ciclos do seranhe e as tipoloxías de Festas.

O Nadal ou Natale ten a súa orixe en festividades pagás para festexar o solsticio de inverno, cando o sol ten a súa maior inclinación, o día é máis curto e a noite máis longa. A partir do vinte e un de decembro, as xornadas diúrnas comezan a medrar, nace a luz e con ela a terra revive coa garantía de vindeiras colleitas. O período esténdese ata o seis de xaneiro no que se celebra a Epifanía e comprende varias celebracións, todas elas marcadas pola relixión cristiá que, como estamos a ver, sempre exerceu a súa influencia espallando e colocando estratexicamente moitas das súas festividades aproveitando a existencia previa doutras máis ancestrais.

Comecemos pola Noiteboa, noite de gran alegría, o tempo de reforzar os vínculos familiares. Nas súas orixes pagás era unha noite de grandes ceas e enchentes ao redor dunha mesa con fartura na que non faltaban os pratos para as ánimas, pois estas tamén estaban consideradas como da familia. No caso da Paradanta, deixábase a mesa sen recoller para que as almiñas puideran comer durante a noite.

A cea do trinta e un de decembro segue a celebrarse en familia aínda que non era tan boa nin tan rigorosa como a de Noiteboa, pois xa se pode comer carne e moitas lambetadas. Ao remate, os xoves dedícanse a percorrer as casas cantando panxoliñas e Manueles ata o amencer. Costume este que nin sequera a Igrexa foi quen de eliminar a pesar de intentos como o expresado no Sermón 197 de San Agustín. Con todo, o que si quedou foi un bo número de cancións de temática

33.

§ REPORTAXES >> O CICLO FESTIVO NA PARADANTA relixiosa en lingua castelá; o que volve a demostrar o poder de convicción da relixión católica e os resultados dunha doutrina promulgada a través dos párrocos e as lecturas evanxélicas. De todos os tipos de cantos da época do Nadal que se poden atopar en Galicia soamente dous deberían ser cualificados como pagáns: os Manueles e as Xaneiras1, por canto que non tratan temas relixiosos, simplemente piden un aguinaldo ou desexan un bo ano novo, saúde ou boas colleitas. Notamos que na nosa zona moi poucas expresións deste tipo, especialmente 1 Cantos propios do Aninovo. Os Manueles interprétanse na noite de Aninovo nas casas onde viva alguén con ese nome. A finalidade das Xaneiras é exclusivamente a de pedir o aguinaldo: chourizas, viño, améndoas, pan... ou cartos. En determinados lugares se alongaba o tempo dedicado a cantar xaneiras.

No norte de Portugal é costume ir cantalas durante todo o mes de xaneiro.

o que se refire ás xaneiras, sobreviviron ao paso do tempo e á influencia católica; as que ata hoxe chegaron xa non se cantan como tal, mais ben aparecen formando parte doutros tipos de cantos de Nadal, normalmente ao seu remate. Pero sobre todo, o que había eran Cantos de Reis que cativos e maiores interpretaban polas casas dos veciños para pedir o aguinaldo, que non sempre eran cartos, coa intención de facer, con posterioridade, unha festa acompañados do gaiteiro, do acordeonista ou simplemente coas omnipresentes pandeiretas.

Tamén na Paradanta había Bandos de Reis2 e Ranchos de 2 Entendemos por Bandos de Reis os agrupamentos de veciños que saían polo barrio a interpretar os cantos típicos da época do Nadal para pedir o aguinaldo. De xeito parecido actuaban os Ranchos de Reis, máis propios da Paradanta e a zona

Reis que cantaban Cantos de Nadal3, Panxoliñas4 e Epifanías5, que non debullaremos aquí por falta de espazo. comprendida a ambos os lados do río Tea ata a súa desembocadura no Minho. En ambos os casos interpretábanse os mesmos cantos, pero a diferenza dos primeiros, os Ranchos de Reis vestían de branco con mantóns dos que colgan fitas de cores e gorros adornados con espellos e plumas, que ademais acostumaban realizar procesións, sempre de cara ao santo, danzar con castañetas, arcos, fitas ou “palitroques”, ao xeito das danzas da Franqueira. Dentro destes últimos, ademais dos de branco, existían os coñecidos como Ranchos de Pantalón Curto, propios de zonas máis próximas ao Minho como Salvaterra ou Salceda de Caselas. [Fig. 02].

3 Entendemos por Canto de Nadal aquel canto dedicado á Virxe María e narra a súa viaxe a Exipto para o nacemento de Xesús.

4 Entendemos por Panxoliña aquel canto que chama aos pastores e veciños a contemplar e adorar ao Neno Xesús exaltando as súas belezas e virtudes.

5 Entendemos por Epifanía aquel canto que narra a viaxe dos Reis Magos de Oriente para cumprir as ordes de Herodes para atopar e dar morte ao Neno.

Fig. 02: Rancho de Reis de pantalón curto da familia dos da Oura – A Pedreira (Salvaterra)

34.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> O CICLO FESTIVO NA PARADANTA O interese que nas xentes da Paradanta espertaban as pelexas dialécticas, sobre todo as que eran levadas ao eido artístico e se expresaban en público; cousa da que, sen dúbida, se aproveitaron maxistralmente os Raposos e os Teixugos fixándoos na memoria dos aldeáns de cantos sitios eran contratados a pares con esa finalidade. Pero os desafíos cantados non soamente foron patrimonio exclusivo de «artistas de palco», aparecen en lugares comúns como lavadoiros, muíños, fontes… e tamén noutras expresións folclóricas que permiten unha clasificación de, polo menos, tres tipos de desafíos. Ademais do mencionado entre grupos musicais que os levan ao escenario da festa, os piques déronse a nivel colectivo entre pequenos grupos de veciños de diferentes lugares xeograficamente próximos ou mesmamente entre equipos de traballo nas faenas do campo, como acontece entre os que realizan labores, e moi especialmente nos agrícolas.

Aquí debemos diferenciar entre unha «labrada» e unha «aña». A primeira realízase en veigas de diferentes amos; é dicir, un pequeno grupo de traballadores labra nun terreo que non é da súa propiedade mentres outra «brigada» fai o propio no doutro propietario.

Pola contra, a aña consiste, fundamentalmente, en sachar nunha soa leira onde o colectivo de sachadores divídese en pequenos grupos entre os que o amo distribúe toda a faena.

Os labores de labrada fanse nunha determinada época do ano, polo que resulta doado que se dean varias ao mesmo tempo, o que provoca rivalidades entre os grupos que participan nelas debido, fundamentalmente, a que uns e outros proceden de diferentes pobos, polo que estes desafíos dialécticos acentuábanse

naquelas veigas situadas estremas das parroquias.

nas

Nas añas, os piques prodúcense entre os pequenos grupos que rivalizan en ver quen remata antes a súa faena, aínda que tamén se poden dar entre os traballadores e o seu amo para requirirlle que cumpra as súas obrigacións para con eles no referente á manutención, pero tamén no sentido contrario; é dicir: o amo tamén pode esixir que cumpran as tarefas no tempo e na perfección acordadas; ou cando menos nas mesmas condicións que un vai ter que traballar nas veigas dos que agora son «empregados».

Este tipo de comportamentos, tanto nas añas como nas labradas, tamén son coñecidos como «desafíos de leghón» debido a que o único instrumento musical era esta ferramenta golpeada na súa pa por un seixo ou pedra a xeito de instrumento de percusión que servía para acompañar o canto, normalmente, a ritmo de xota.

O terceiro tipo de desafío é o que poderíamos nomear como de tipo «individual ou persoal»; o que se dá de persoa a persoa, entre dous homes, dúas mulleres ou varias de diferente sexo. O seu escenario principal é o serán, pequenas celebracións ou ao remate dos labores como fiadas, esfolladas… encontros onde se reflicten rivalidades con orixes que ás veces son descoñecidas polo resto de asistentes ou se orixinan no instante como produto de improvisacións que causan grande admiración.

Aquí as cantigas poden ser interpretadas en calquera tipo de ritmo acompañado de pandeiretas, ferriños, tixolas, tarteiras, botellas… Con todo, os desafíos máis agardados polos asistentes, cos que máis se divertían, os que gozaban de maior atracción, sen dúbida,

son os de tema amoroso e moi especialmente os de cortexo e, sobre todo, os de desprezo e desdén.

Tampouco imos aquí a deternos na descrición pormenorizada do que é un serán aínda que si teriamos que reparar nas diferenzas entre o que é un «serán moderno» e o que era un serán como expresión máis xenuína do divertimento entre veciños e veciñas do rural galego e portugués. Non se trata simplemente de xuntar uns gaiteiros e unhas pandereteiras para que actúen con tempo cronometrado e os asistentes bailen e, sobre todo, consuman no bar da organización. Nun serán interviñan outros factores menos crematísticos: interacción, cohesión social, relacións de xénero, compromisos, etc. Hai quen considera que o serán é un fenómeno común á nosa cultura máis tradicional e que por iso débese normalizar como se ten feito coa nosa lingua, pero neste caso tamén hai que considerar que non existe unha soa norma, que cada zona de Galicia posúe características particulares que non deben ser obviadas e que aportan maior riqueza.

Na Paradanta, os seráns comezaban o segundo domingo do mes de outubro, sempre despois da última das grandes festas: a do Rosario de Prado da Canda. A el acudían xoves de todos os lugares próximos con gañas de mocear, de cantar e de bailar acompañados polas pandeiretas que normalmente tocaban as mulleres ou dalgún gaiteiro ocasional. No serán existen leis e normas non escritas que fan posible a harmonía e a respectuosa diversión. O xénero e as idades marcan diferentes as obrigas e os tipos de relacións. Tamén no serán sucédense determinados procesos cíclicos que constitúen as bases principais da súa

35.

§ REPORTAXES >> O CICLO FESTIVO NA PARADANTA perfecta celebración; moi especialmente no que se refire á organización dos cantos e dos bailes. Na Paradanta tense que respectar unha orde cíclica concreta de interpretacións musicais que se repite sen a intervención de ningún “mestre de cerimonia”. A secuencia de interpretacións sempre será: unha ghota, unha muiñeira, unha danza6, un pasodobre e un valse.

En función desta orde desenvólvense os comportamentos tanto dos intérpretes como dos participantes, especialmente as composicións de parella de baile, pois ambos deben cumprir o ciclo integramente. É dicir: as persoas que leven a parte musical teñen que ofrecer o seu repertorio en base a orde estipulada sen poder trocar ata o remate o ciclo e a moza e o mozo que comecen a bailar na ghota tamén están obrigados a rematar as cinco pezas sen intercambiar de parella.

Outro dos conceptos a ter en conta ao falar de cantar e bailar no serán é o de “volta”, pois na nosa zona con ese termo debemos entender o que normalmente se traduciría por retrouso ou conxunto de versos ou verso que, nalgunhas composicións poéticas e musicais, se repite e interpreta nun ton diferente despois de cada unha ou varias estrofas. E non é unha veleidade nin antollo, porque, ao tempo que se interpreta unha volta, esta ten a súa repercusión na execución do baile, pois é nese intre cando se deixa de executar o punto e ten que comezar a roda, tamén denominada como volta. Así mesmo, se a volta cantada se repite dúas veces a volta bailada ten que trocar de sentido de xiro.

E por último, cando falamos de tipoloxías de festas estamos 6 No termo “danza” inclúese unha serie de bailes de tipo agarrado: rumba, mazurca, polca…

36.

Fig. 03: Airiños do Miño

a diferenciar basicamente dous: festas grandes e festas pequenas; así as diferencian tamén os habitantes da Paradanta.

Sempre houbo festas grandes e festas pequenas e non precisamente polo tamaño do torreiro. As comisións organizadoras das festas patronais sempre tiveron a máxima de que cada edición debe ser mellor que a do ano pasado e sobre todo moito mellor que a dos pobos veciños. Saben que o segredo está na calidade artística dos músicos contratados pois a máis categoría de programa máis ingresos nas recadacións monetarias nas peticións e alboradas polas casas dos veciños. Non é o mesmo amenizar cun grupo de gaiteiros que cunha banda de música ou cunha orquestra afamada.

Sábeno os compoñentes da comisión pero tamén o saben os representantes musicais; o que inevitablemente na nosa zona tamén leva ao abandono da contratación de formacións de música popular e do baile colectivo en favor do espectáculo de luz e son e da simple contemplación.

Basicamente, unha festa grande é aquela que ten ao menos dous días de celebracións; é dicir: que ten “víspora” antes do día do patrón ou patroa e a ela acoden bandas de música ou grupos de gaiteiros consagrados, especialmente os que incorporan á súa formación outros instrumentos de vento ademais da gaita e se por riba cantan moito mellor. Entre as principais festas atópanse a Virxe da Franqueira, a Peña de Francia, a Piedá de Parada de Achas ou o Rosario de Prado da Canda e nelas participaron grupos como os Teixugos do Cerquido, Os Raposos de Budiño ou Airiños do Miño [Fig. 03] e bandas como a de Guláns, Rebordechán, etc.

Noutra orde ou categoría estaban aquelas celebracións “máis cativas”, como o Corpus, Domingo de Pascua e outros santos que soamente eran honrados nun só día, como San Juan, Santa Bárbara... e nelas participaban gaiteiros de índole máis local como O Rete de Paraños, Deolindo da Canda, Samuel e O Fastudo, entre outros.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> O AXUSTE DA PERCUSIÓN TRADICIONAL GALEGA (O TAMBOR E O BOMBO)

O axuste da percusión tradicional galega (O tambor e o bombo) Por Marcos Pérez “Kinhos” e Xosé Maceda “O axuste da percusión” xorde como unha pequena achega para aqueles músicos que comezan a introducirse no mundo da percusión tradicional e que descoñecen moitos dos recursos básicos para conseguir un óptimo resultado sonoro á hora da interpretación.

No contexto tradicional, unha gran parte da producción musical aparece ligada ó baile.

Este segue unha estructura rítmica e melódica, polo que a percusión xoga un papel fundamental entre os instrumentos musicais.

A pesares disto, en comparación coas metodoloxías e estudos técnicos sobre mantemento e coidados realizados en torno a outros instrumentos, a percusión nunca gozou deste tipo de traballos. Así, os coñecementos que podemos extraer xorden únicamente da experiencia e do afán de buscar o son desexado.

Os instrumentos de percusión de Galicia sufriron, ao igual que outros instrumentos pertencentes a esta tradición, una fonda evolución que fixo que, pouco a

pouco, se fosen adaptando aos novos xeitos de tocar.

Son moitos os exemplos de tambores antigos de maior dimensión que os actuais e bombos de corpo máis estreito, pero a característica máis relevante foi o aumento da tensión e a búsqueda de timbres máis apagados: no caso do tambor, dando lugar a sonoridades máis agudas e a unha resposta máis rápida do golpe, permitindo así introducir os recursos interpretativos que os instrumentistas foron adquirindo.

No bombo, sobre todo nas últimas décadas, buscouse un son de maior profundidade e con poucos harmónicos, diferenciando entón dous rangos de frecuencia ben distintos entre bombo e tambor.

Elementos constructivos Todos estes cambios morfolóxicos que sufriron os instrumentos co paso do tempo fixeron que os elementos básicos da súa construcción fosen tamén modificados.

Novas madeiras, distintos tipos de peles e o emprego

de apagadores sintéticos (principalmente espumas) fóronse incorporando ós instrumentos para lograr un maior control da tímbrica.

A madeira é o material principal co que está feito o corpo do tambor. Ésta proporciona uns matices característicos dependendo da porosidade e da densidade da mesma.

As peles conforman a superficie onde golpeamos.

Nesa parte do tambor e do bombo é onde se produce o son, xa que o corpo non deixa de ser unha caixa de resonancia da onda que estamos a crear á hora de golpear contra a pel.

Temos dúas peles: a batedora, na que golpeamos, colocada na parte superior; e a resoante, que está colocada na parte inferior e que, como o seu propio nome indica, resoa debido á onda que se produce ó golpear a batedora. Esta vibración virá favorecida polo menor grosor da resoante.

Dado que a tensión de ambas peles non é independente, para unha tensión determinada, a relación de grosores entre ambas peles determinará unha ou outra sonoridade.

37.

§ REPORTAXES >> O AXUSTE DA PERCUSIÓN TRADICIONAL GALEGA (O TAMBOR E O BOMBO) O principal parámetro que define o timbre é o espectro harmónico. Permite diferenciar un instrumento doutro, pero ademáis posibilita a configuración do son.

Na percusión, estes harmónicos amplifícanse sobre todo entre a pel e o contorno do corpo, de tal xeito que, dependendo do grosor e tensión da pel e da forma que teña o ángulo do casco do tamboril, podemos controlar máis ou menos eses harmónicos.

Outro xeito de controlalo é empregando espumas ou apagadores interiores. Este sistema depende da cantidade de espuma empregada e da presión que exerza sobre a pel.

Cabe subliñar que no caso de que esta espuma ocupe todo o interior do casco estamos eliminando todas as características e cualidades que ofrecen as diferentes madeiras.

O control da tensión Os ariños, a corda e os tensores (coiros) son os tres elementos que decidirán a tensión final. Canto maior sexa a sua rixidez e grosor máis ámbito de tensión lograremos conseguir para poder buscar o son que queremos.

Cando falamos do cordado referímonos ó reparto da corda pola superficie lateral do instrumento. O noso obxectivo é conseguir que a distancia sexa equidistante entre todos os puntos do tamboril por onde pasamos a corda.

Este proceso pódese facer á man ou axudándonos de prensas e torniquetas para que todo o cordado sexa uniforme.

O proceso non consiste máis que en unir todas as pezas do tambor (ariños, peles e corpo) coa corda insertando uns zunchos dentro desta

38.

Fotografía dun tambor tradicional galego

para o seu posterior tensado.

Unha vez cordado, rematamos facendo un nó para non perder a tensión que conseguimos con este proceso.

O tensado, ao igual que o cordado, ten que ser igual en todos os puntos do tamboril para que non se nos deforme.

A idea principal é procurar buscar o mesmo son en todos os puntos onde a corda exerza presión. Podemos tensalo de dúas maneiras: ben partindo dende o nó feito no proceso anterior e subindo os zunchos alternando un si e un non para logo subir os restantes, ou ben subindo un zuncho e o oposto á vez para que a tensión sexa igual nos dous puntos enfrontados, evitando tamén que o tamboril se descuadre e se deforme co paso do tempo.

Estes axustes están pensados para traballar con tensións agudas no tamboril

para que todos os golpes sexan perceptibles e definidos perfectamente no instrumento.

Cabe destacar, a xeito de conclusión, que o son que debemos buscar no tamboril ten que ir acorde co que nós necesitemos para evitar que sexa algo anacrónico en canto á interpretación que imos a realizar. Unha interpretación que requira un desenvolvemento técnico importante e virtuoso non terá sentido nun instrumento que non responde correctamente ao que o percusionista quere facer, nada do que se interprete se entenderá con claridade. Temos que ter en conta ademáis o estilo e música que imos a interpretar (máis contemporánea ou máis antiga) para poder axustar o instrumento segundo as características do repertorio en cuestión.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> A PANDEIRETA E O CANTO EN BERGANTIÑOS

A pandeireta e o canto en Bergantiños.

Por Fransy González O que vou contar sobre a pandeireta e o canto tradicional de Bergantiños é unha visión persoal feita sobre a base da información de veciños e veciñas de tódalas aldeas que percorrín para recollerlles os bailes, cantos e músicas dos nosos ancestros.

A comarca de Bergantiños está situada ó noroeste de Galicia, lindando ó norte co Océano Atlántico, ó leste coa comarca de A Coruña; ó sur coas comarcas de Órdes e Xallas e ó oeste, coa comarca de Terra de Soneira. É unha das comarcas de Galicia con maior riqueza cultural pola personalidade atopada na súa música, canto e baile tradicional.

Pertencen a esta comarca os concellos de: Cabana, Carballo, Coristanco, Laracha, Laxe, Malpica e Ponteceso.

Nos tempos dos nosos avós e bisavós, a forma de reunirse para socializarse consistía en facer as chamadas foliadas ou ruadas. Despois de facelo traballo de campo, os veciños reuníanse nos sobrados de madeira dalgunha casa da aldea e alí cantaban, bailaban, tocaban e nalgunhas ocasións regueifaban. Nestas xuntanzas, as mulleres eran as encargadas de tocar a pandeireta para que o resto poidese bailar; o baile era a forma de socializarse e de buscar mozo ou moza. Hai que poñer en valor a labor feita

Provincia de A Coruña

polas mulleres para manter viva esta tradición, xa que os homes adicábanse mais ben ó baile e outros instrumentos.

Se visitamos calquera dos concellos da comarca podemos oír falar de famosos regueifeiros, pandereteiras, bailadores; e tamén houbo algún gaiteiro, aínda que eran

os menos porque Bergantiños é terra de pandereteiras.

Hai que falar das pandereteiras de Mens (Malpica), as máis vellas da comarca e podemos decir que foron as pioneiras en levar a música de Bergantiños por diferentes zonas de Galicia e tamén de fóra da

39.

§ REPORTAXES >> A PANDEIRETA E O CANTO EN BERGANTIÑOS

Fransy González. Fotogradía de Eric Legret / Arrée Voce

comunidade, chegando incluso ata Montevideo. Non podemos olvidarnos das pandereteiras de Inmende (Carballo), Erbecedo (Coristanco) e as pandereteiras de Cerqueda (Malpica) que destacaron por tocar os bailes de Punteada e Jota de Cerqueda e a ancestral Muiñeira Vella ou Ribeirana.

Xa máis preto no tempo, nomear as pandereteiras de Raíces combinadas de Limiñoa, formado por persoas maiores que un día á semana sempre se xuntaban para facer a súa particular foliada no cabanote da casa de Matilde. Lembrar tamén as pandereteiras de Cambre (Malpica) que nos ensinaron tantos e tantos cantares, jotas, muiñeiras e agharrados.

En raras ocasións podíamos atopar algún home pandereteiro como “o bonito” da Ribeiriña (Sofán); José de Vigho dos Toxos

40.

(Malpica) e Plácido Vigueret (Cabana de Bergantiños); os dous primeiros tocaban e cantaban pero principalmente eran bailadores e o terceiro tocaba acompañando ó grupo de gaiteiros de Neaño.

Temos referencia da comarca, concretamente na zona de Cabana, Cances e Sísamo de grupos de gaiteiros, e incluso hai a referencia dun gaiteiro en Malpica; pero estos grupos de gaiteiros eran contratados polas comisións de festas das diferentes parroquias para facer os pasarrúas/ alboradas. Acompañaban nas procesións dos santos e ó final destas tocaban unhas pezas para que os veciños poideran bailar; o que hoxe en día se fai ó son dunha orquestra.

Os ritmos característicos de Bergantiños son:

Maneos e Jotas. O maneo é a variante máis común da jota na Comarca de Bergantiños. Ten dúas partes diferenciadas: o punto (copla) e a volta (retrouso). O maneo diferénciase da jota en que no punto tócase coa pandeireta baixada.

Para baila-lo maneo para o maneo bailare para baila-lo maneo vivan os do meu lughare Muiñeiras. Crese que tiñan este nome porque bailábanse nos muiños mentras os labregos agardaban para moer o millo e obtela fariña.

Atopamos varios tipos de muiñeiras: Muiñeiras novas, riscadas e punteadas: en xeral tócanse coa man aberta ou co puño, anque a muiñeira punteada de Cerqueda tócase sempre

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> A PANDEIRETA E O CANTO EN BERGANTIÑOS empuñada como a muiñeira vella.

Muiñeiras vellas ou tamén chamadas Ribeiranas (por tocarse pola zona da Ribeira).É o ritmo máis antigo da comarca e de Galicia. Tamén se chama muiñeira das catro puntas porque no baile facíanse os puntos nas catro posicións dos puntos cardinais. A muiñeira vella tócase co puño (empuñada) e cuns toques moi diferenciados ó resto das muiñeiras.

Muiñeiras corridas, nas cales unha parte se toca como pasodoble e a outra como muiñeira, aínda que ambas partes bailábanse como un agarrado con cambio de velocidade según fora retrouso ou copla.

Muiñeira da ribeira muiñeira ribeirana por culpa da muiñeira botei un ano na cama Pasodobles ou agharrados.

Eran tocados coa man aberta, puño ou tamén coa pandeireta baixada. Bailábase en parella.

Non baile-lo agharrado non baile-lo agharrado que o predicou o cura que era moito pecado Outros ritmos importados (que xa forman parte da nosa tradición). Podemos atoparnos con mazurcas, chotis, valses, polkas, etc., todos eles proveñen de ritmos doutros países dado que a emigración estaba moi presente. Estos sons adoitábanse tocar nos descansos das foliadas ou ó final das mesmas.

Lunes y martes y miércoles tres Jueves y viernes y sábado seis Uno dos tres, uno dos tres, Uno dos tres cuatro cinco y seis Cantares / Cantos.

Sen acompañamento de instrumentos, soamente coa voz.

Temos diferentes temáticas:

• Cantos de traballo. Durante as épocas de sega, recolleita de froito, de trigo, millo, etc.

Os labregos entretíñanse interpretando estes cantos.

• Cantos de arrieiro. Ian cantando dun pobo a outro coas mulas. Trátase dun ritmo irregular e lento coma se fose o sonido das rodas do carro. Orixinariamente era un canto para voz masculina solista.

• Cantos relixiosos. Os cantos de reis: maioritariamente ían os homes do lugar cantando polas casas; e os maitines que se cantaban o día de noiteboa.

• Cantos de berce. Eran empregados para arrolar ós bebés cando os poñían a durmir. Era interpretado por unha voz de muller, dado que eran as mulleres as que se ocupaban de coidalos fillos e facelas labores da casa. As letras refiren principalmente a que o neno durma e o ritmo do son é moi lento e case susurrando.

• Regueifas. É un xeito de cantar típico da comarca de Bergantiños e neste caso representado por voces de homes. Trátase dunha porfía verbal entre varios homes que facían uso da súa inventiva e ocurrencia para meterse uns cos outros. Empregaban unha “tonada” que en ocasións variaban en función de quen empezaba. As coplas eran catro versos onde sempre rimaban os versos pares. O premio ó gañador da regueifa, decidido polos espectadores en base ós aplausos que recibía cada un dos regueifeiros, era unha boneca.

O xeito de cantar e tocar era diferente en cada zona e estaba claramente influenciada

pola forma de ser das mulleres de cada lugar. Por exemplo, as pandereteiras da Costa da Morte identifícanse pola forza tanto ó golpear a pandeireta como no canto interpretándoo cunha dinámica máis forte e con tonos máis agudos. Mentras que nas zonas do interior, o xeito de cantar e tocar é sen tanta forza.

Os de Malpica son pescos os de Buño son oleiros os de Carballo tratantes e os da Brea panadeiros En Caión fíxose a fame e por Malpica pasou en Corme fíxose noite e en Laxe, alí quedou Adeus Illas das Sisargas a espalda vouvos dando a despedida é boa a volta sabe Deus cando Durante o meu percorrido profesional, dende os inicios na A.X. Xiradela facéndome partícipe das distintas recollidas pola comarca, podo dicir que a pandeireta e o canto tradicional forman parte importante da nosa maneira de ser e de relacionarnos.

Ter impartido clase durante moitos anos na Escola municipal de Artes Escénicas de Malpica, na A.C.Raigañas de Cerqueda, na A.C.San Xoán de Xornes, en Mens, Beo, Barizo, Leiloio, Cundíns,… fíxome entender a relación entre a transmisión dos nosos vellos e a continuidade nas novas xeracións. Sentirse parte desa cadea é importante.

Con esta pequena reseña ó Canto e Pandeireta na comarca de Bergantiños, quero deixar latente que esta comarca está chea de tesouros musicais e que grazas ás persoas que velaron para que non se perdesen, podemos seguir disfrutando de ditos tesouros e mantendo o legado dos nosos ancestros a bo recaudo por outros tantos anos.

41.

§ REPORTAXES >> O PANDEIRO CADRADO EN RANDUFE. PROPOSTA DE RECONSTRUCIÓN ETNOMUSICOLÓXICA

O Pandeiro Cadrado en Randufe.

Proposta de reconstrución etnomusicolóxica.

Por Xulia Feixóo e Guillerme Ignacio Costa Por qué é importante facer traballo de campo no 2017?

entrevistadas resulta cada vez máis heteroxéneo:

Facer traballo de campo en busca de cantares de tradición oral en Galiza é unha das maiores aventuras que os amantes da tradición poidan vivir. De certo, a emoción ao dar cunha boa informante á que poder entrevistar no 2017 é enorme, xa que cada día é máis notoria a sensación de estaren traballando a contrarreloxo, coa espada de Damocles pendendo enriba da cabeza do noso patrimonio inmaterial. Esta circunstancia, lonxe de inducir un desánimo pesimista, debería ser un incentivo para intensificar as nosas saídas ao campo. No punto no que estamos, a información extraída durante as pesquisas nas aldeas tende a fragmentarse, xa que o perfil das informantes

1. Mulleres que participaron no baile comunal de xeito activo e reprodúcennos os cantares acompañados de percusión con mestría.

42.

2. Mulleres que viviron o baile comunal, pero que xa non teñen folgos suficientes para cantar e tocar o repertorio daquel tempo.

3. Mulleres que nos reproducen os cantares pero que xa non tocan.

4. Mulleres que nos tocan os ritmos que acompañaban ao baile, pero sen cantar as melodías.

5. Mulleres que aprenderon a tocar de forma tardía

e que non teñen moita destreza cos instrumentos de acompañamento.

6. Mulleres que pertencen a unha xeración máis nova, que viviron o baile de cativas pero nunca chegaron a tocar porque este deixou de facerse antes de elas seren mozas.

Por esta razón resulta interesante bosquexar un modelo de traballo de campo no que, alén de compilar repertorio, poidamos recoller toda a información necesaria para comprender como funcionaba a música de tradición oral na sociedade tradicional galega. A este nivel, a entrevista etnográfica resulta unha ferramenta moi valiosa que nos permite facer lecturas transversais do material recollido: o papel da muller, a reconstrución

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> O PANDEIRO CADRADO EN RANDUFE. PROPOSTA DE RECONSTRUCIÓN ETNOMUSICOLÓXICA de mapas da presencia histórica dun determinado instrumento no territorio (Feixoo 2016) ou a reconstrución do repertorio vocal, tema no que centraremos este artigo. Se enfocamos o traballo de campo deste xeito, consideramos tan importante o que nos contan como o que nos cantan e por tanto todas as informantes, con independencia do seu perfil, son potenciais portadoras de coñecemento.

Por qué repertorio?

reconstruímos

o

Cada vez resulta menos frecuente recoller durante o traballo de campo repertorio vocal acompañado de percusión que conte con todos os elementos necesarios para resultaren funcional no contexto do baile comunitario: melodía, acompañamento rítmico, formación instrumental… Se entendéramos a música de tradición oral coma unha foto fixa tirada nun momento concreto, todo o repertorio que se atopa en estado fragmentario estaría perdido. Ao non resultar xa útil para o baile, sería complicado resocializalo dentro do circuíto actual de foliadas urbanas. Todo este corpus pasaría a ser unha peza de museo esclerotizada, unha mostra parcial do que houbo de ser a música de tradición oral na Galiza ata mediados do século XX. Baixo o noso punto de vista, podemos concibir a música de tradición oral como un fluído cambiante en permanente desenvolvemento.

A súa pervivencia a través de tantas xeracións non se pode entender sen a existencia de mecanismos eficaces de adaptación aos cambios sociais e culturais que se foron sucedendo ao longo da historia. Se aceptamos a súa permeabilidade ás circunstancias de cada momento histórico, parécenos apropiado empregar todas as ferramentas técnicas

e analíticas ao noso alcance para evitar a desaparición do repertorio que se atopa nun estado de deterioro avanzado. A reconstrución etnomusicolóxica parécenos unha técnica útil e necesaria para a revitalización deste repertorio dentro do contexto das foliadas actuais.

Por qué o pandeiro cadrado?

Parécenos importante que dentro das nosas reconstrucións teñan un papel destacado aqueles instrumentos que foron senlleiros na nosa tradición pero que, por diferentes circunstancias, foron desaparecendo do territorio. Este é o caso do pandeiro cadrado, do que conservamos moi poucas mostras audiovisuais.

Estes rexistros, de seu, representan unha parte minoritaria do conxunto do repertorio vocal acompañado de percusión. Pero a información da que dispoñemos arredor do pandeiro cadrado non acaba aí. Grazas ao traballo de campo intensivo e á colaboración de moitas compiladoras, o número de testemuñas indirectas sobre o pandeiro cadrado na Galiza non deixa de medrar. Deste xeito foi aparecendo documentación histórica, fotografías e pandeiros antigos e, fundamentalmente, informantes de idade que recordan moita información relacionada co instrumento, a pesar de non tocalo. Esta é unha das razóns fundamentais polas que decidimos reconstruír o repertorio vencellado ao pandeiro cadrado, xa que foi un instrumento senlleiro do noso patrimonio musical.

Somos conscientes de que, en ocasións, a información extraída das entrevistas etnográficas non é suficiente para comprender como se comportaba o pandeiro no contexto do baile comunal: agarre, técnica de golpeo, toques…

Nestes casos as testemuñas das informantes non nos permiten reconstruír o seu repertorio, unicamente nos

permiten reforzar a hipótese de que o instrumento houbo de estar presente na práctica totalidade do territorio galego ata, polo menos, principios do século XX. E isto xa non é pouco. Noutros casos, como o que propoñemos neste artigo, puidemos ir máis alá da mera constatación da nosa hipótese e traballamos nesta proposta de reconstrución.

Por qué Randufe? O noso traballo de compilación.

Tomamos contacto coas mulleres de Randufe (As Achas, A Caniza-PO) no serán de Toutón no ano 2014, onde quedamos en achegarnos máis adiante a facerlles unha visita e conversarmos con calma arredor das músicas da súa mocidade.

Así foi e algún tempo despois tivemos ocasión de pasar unha boa tarde de parola, tocata e baile con María da Cruz Soalleiro (1936), María Rodríguez (1934), Delfina Rodríguez “da Reina” (1937), Virginia Pérez (1941) e José González “do Coto” (1938).

A esta visita aínda lle seguiu outra na que Amelia González “do Coto” (1936), María Blanco “da Tafona” (1925) e Hortensia Rodríguez (1915), foron as outras tres mestras que nos aportaron a información precisa para poder abordar o repertorio da aldea cunha boa perspectiva xeral no tocante a instrumentación, melodías, toques e contexto performativo.

Segundo o referenciado polas nosas informantes, nos seráns dos anos corenta e cincuenta o instrumento preferido en Randufe xa era a pandeireta.

Subían de cada vez dúas ou tres persoas a tocar e cantar, sendo habitual mesturar mulleres con homes, quenes ás veces preferían unhas cunchas cás pandeiretas.

Mais é Hortensia Rodríguez, a máis veterana (1915), a que nos fala con toda claridade da presenza do pandeiro cadrado nos seráns do seu tempo:

43.

§ REPORTAXES >> O PANDEIRO CADRADO EN RANDUFE. PROPOSTA DE RECONSTRUCIÓN ETNOMUSICOLÓXICA “Dúas pandaretas, e a veces había un pandeiro. Así un pandeiro, non sabes? Catro esquinas…”.1 Hortensia indícanos claramente o xeito feminino de agarrar o pandeiro “de punta”, e unha técnica de tanxer o instrumento que nos refire a zonas achegadas. Isto, xunto co resto de datos aportados por ela e polas demais veciñas, é o que nos fai plantexarnos o interese de reconstruír o repertorio dos seráns dos anos trinta e primeiros corenta en Randufe, onde o pandeiro cadrado aínda era un instrumento importante.

A música: melodía e toques.

Das variantes melódicas que atopamos para esta jota, escollemos a que con tanta claridade nos aportou María da Cruz, seguida das compañeiras na primeira das entrevistas realizadas. E non é casualidade, pois María é unha grandísima cantadora, cunha potente e fina voz, que non escatima en ornamentación e matices.

Sen embargo, María da Cruz apenas aprendeu a tocar a pandeireta no seu tempo, polo que é Amelia do Coto quen nos aporta os toques escollidos para esta proposta. Amelia exhibe un dominio do instrumento enorme, que a leva a empregar unha chea de recursos rítmicos sempre dentro do estilo da zona, mesmo sendo quen de facer os repeniques ou redobles típicos da volta tanto na jota coma na muiñeira namentres canta.

No tocante á nosa proposta de reconstrución, sí tivemos que facer unha modificación respecto do tocar de Amelia para a copla da jota. O toque base está conformado por un motivo rítmico composto, que abrangue dous compases: o primeiro deles forte e o segundo débil.

Curiosamente, Amelia comeza 1 Hortensia Rodríguez. Randufe 1915, entrevistada por Guillerme Ignacio o 20.06.2015

44.

Comparativa do toque base co deseño rítmico desenvolvido por Amelia do Coto e a nosa proposta ao respecto

este toque no compás débil. Isto provoca que cada vez que realiza os petos no final dos versos da copla, comece novamente no compás débil, invertindo así o deseño do motivo e cruzándoo co toque base interpretado polo resto de compañeiras que tocan xunto con ela. A nosa proposta tenta solventar este contratempo comezando o toque base no seu compás forte logo de realizar os petos, atendendo as dinámicas propias da zona.

Hai que ter tamén en conta que a estrutura da peza non é sempre copla-retrouso, senón que o punto podía durar máis dunha copla antes de trocar á roda: “Botábase unha copla ou dúas.

Entón, faghían o circo [a roda]. (...)

Tiñan que fagher punto mentres que non dabamos o redoble”.2 Técnica de golpeo: proposta a partir do estudo das técnicas interpretativas das informantes da subárea.

zurdos), entre o dedo polegar e o furabolos, e báteselle coa man hábil e mais cos dedos que quedan libres da outra: “Mira (...) tu tes esta [indica a man dereita] libre, e tes esta agharrada [indica a man esquerda]. Tu aghárralo así, con estes dous dedos [os que quedan libres da man esquerda] que tes pa soghetar, tamén lle das”.3 Hortensia ten unha memoria prodixiosa, mais o tempo e a falta de práctica fixeron que perdera case por completo a habilidade de tocar o instrumento. Deste xeito, e tendo en conta as súas indicacións, imos tomar como proposta de golpeo a técnica empregada por Otilia Portela, boa informante do lugar do Piñeiro da Ighrexa (O Piñeiro, O Covelo- PO), na mesma comarca da Paradanta. Así, engadiríamos á clara explicación de Hortensia o feito de manter pousado o polegar da man dereita na zona do marco do pandeiro, golpeando só coas xemas dos outros catro dedos. O pandeiro mantense logo parcialmente sostido pola man dereita, e a zona de golpeo é sempre a lateral.

Segundo as explicacións dadas por Hortensia, o xeito de tanxer o pandeiro en Randufe encádrase perfectamente nas diversas técnicas documentadas tanto no noso país coma nas zonas achegadas (L.lión, Asturies, Tras os Montes). O pandeiro sontense coa man inhábil (a esquerda sendo destros e a dereita sendo

Tipoloxía do pandeiro: a nosa proposta para Randufe.

2 Amelia González Soalleiro. Randufe 1936, entrevistada por Guillerme Ignacio o 20.06.2015

3 Hortensia Rodríguez. Randufe 1915, entrevistada por Xulia Feixoo e Guillerme Ignacio o 05.12.2017

Desgrazadamente ata o de agora non atopamos ningún pandeiro vello en Randufe, polo que tomaremos como referenza

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> O PANDEIRO CADRADO EN RANDUFE. PROPOSTA DE RECONSTRUCIÓN ETNOMUSICOLÓXICA os datos aportados por Hortensia e mais os pandeiros antigos atopados no sur-occidente galego para facer unha proposta de tipoloxía a empregar. Tocante ás medidas, Hortensia refire pandeiros grandes, cun lado de máis de 35 cm. Aínda que engade unha salvedade importante: “Andaban a mirar onde morría un animal, un carneiro ou unha ovella pra facelos. (...) Faghían os pandeiros aseghún fose a pilica do animal, se o animal era mui ghrande faghíano máis ghrande, se o animal era pequeno, faghíano máis pequeno”.4 Non se daría tanta variabilidade no que respecta ao ancho do pandeiro, que segundo nos di Hortensia non superaría os catro centímetros e medio, en consonancia cos pandeiros máis ben estreitos que atopamos na área sur-occidental galega.5 É importante tamén ter en conta o grosor do bastidor, xa que determinará non só o tamaño da caixa de resonancia resultante senón tamén o peso do instrumento, cousa fundamental nos pandeiros galegos. Como nos teñen indicado repetidamente no noso traballo de campo (Feixoo 2017: 78), o pandeiro debe ter un certo peso, xa que se é moi livián móvese demasiado ao batelo e cae sobre a man con pouca facilidade.

En consecuencia, a nosa proposta é un pandeiro duns trinta e sete centímetros de lado, cun ancho duns catro centímetros e un bastidor doutros tres ou catro centímetros cara ao interior do 4 Hortensia Rodríguez. Randufe 1915, entrevistada por Xulia Feixoo e Guillerme Ignacio o 05.12.2017 5 Chamamos área sur-occidental á zona pontevedresa na que conservamos rexistros de tocadoras de pandeiro cadrado (Cerdedo, Soutomaior, Pazos de Borbén, O Covelo), ou constancia directa do emprego do instrumento aínda que non teñamos rexistros sonoros nin audiovisuais (Forcarei, Pontevedra, Mondariz, A Caniza). Abrangue basicamente a zona central, de norte a sur, da provincia de Pontevedra.

instrumento. O peso total do bastidor non debería baixar dos setecentos gramos.

No tocante a outros elementos sonoros, Hortensia fálanos de bordóns feitos de cordeis, e de axóuxeres, chamados en toda a área arouxos. Son estes dous elementos fundamentais para que o pandeiro faga boa festa, para que ruxa, sendo por isto omnipresentes nos pandeiros vellos documentados: -Púñanlle uns cordeles así e así [sinalando lonxitudinalmente o pandeiro], porque iso faíano os mozos aquí. (...) Como os dos chourizos. Daquel fino, fino, non. Algho máis ghordiño. (...)

Xa lle encarghaban as mozas: “poñédellelos ben tirantes, senón non sonan”. Si. Tiñan que ruxire. Levaba uns arouxiños, chamabámoslle cascabeles. (...)

Tres ou catro e xa lle chaghaba.

-Metíanse soltos dentro ou amarrábanse?

-Non, non, soltos, soltos. Aquel andaba solo a arrular pa’ un lado e pa’ outro.6 Daquela, engadiremos ao noso pandeiro entre tres e cinco bordóns, a poder ser de fibra vexetal, e tres ou catro arouxos de tamaño medio soltos dentro do bastidor.

Por último, podemos adobialo cuns frequiños nos laterais, máis ben curtiños e que non sobresaian dos lados, cravados a poder ser cunhas chatolas ou similar: “Ai, ás veces poñíanlle uns fleques, uns fleques de… así coma no Carnaval, non sabes? (...) Ó millor unha tira que tiña uns fleques para ir de mascarada ou así. Antón púñanlla por aquí [sinalando os laterais do pandeiro, onde están as costuras]. Antón clavábanllas cuns cravos amarillos…”.7 6 Hortensia Rodríguez. Randufe 1915, entrevistada por Xulia Feixoo e Guillerme Ignacio o 05.12.2017 7 Hortensia Rodríguez. Randufe 1915, entre-

Cantigas propostas: Froito do noso traballo de campo, temos compiladas máis de cen cantigas da tradición oral da aldea de Randufe.

Para

a

nosa

proposta

de

montaxe escollemos seis cuartetas octosílabas

correspondentes

á

copla ou punto, e outras catro hexasílabas correspondentes ao retrouso ou volta.

Miña terra, miña terra Miña terra i-eu aquí-e Nosa señora me leve Á terra dond’eu nacínhe Ai alala, ai alala…

Ai amor amor Tu tienes de ser La piedar fundada De mi bien querer Ai que piñeiro tan alto Que piñas tan amarelas Que faliñas ten os homes Quen se lle fiara nelas Apurala, apurala Apurala que vai boa Tan apuradiña vaia Coma o paxaro que voa Ora vira, vira Se queres virar As voltas do vira Son malas de dar…

Eu hei d’ama-la cereixa Qu’é i-a primeira do ano Tamén tu meu queridiño É-lo primeiro que amo Redobla, redobla Vuelve a redoblar Con esta redobla Nos vamos marchar… vistada por Xulia Feixoo e Guillerme Ignacio o 05.12.2017

45.

§ REPORTAXES >> O PANDEIRO CADRADO EN RANDUFE. PROPOSTA DE RECONSTRUCIÓN ETNOMUSICOLÓXICA

46.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> O PANDEIRO CADRADO EN RANDUFE. PROPOSTA DE RECONSTRUCIÓN ETNOMUSICOLÓXICA

47.

§ REPORTAXES >> FANDANGO

Fandango Por Luis Prego Foi na Europa do renacemento cando se crearon as pautas para a escrita da música, para o análise do baile, e onde naceu a distinción entre baile e música culta e popular. Na segunda metade do século XVII, na corte española se bailan dúas danzas a ritmo ternario que parecen proceder da mestura de bailes andalusís con músicas de procedencia árabe, son a “zarabanda” e a “Jácara”, e se baila a Chacona, tamén de ritmo ternario pero un pouco máis moderada. Estas danzas barrocas teñen pasos que nos resultan familiares nos nosos bailes populares, e máis en concreto na xota e no fandango. Xa nesta época hai papeis que acreditan a existencia de “maestros de enseñar a bailar e danzar” que circulaban por toda a península. Citando a Hisidoro Rodríguez e Carmen Pérez no seu “Método de baile galego”: -Creáronse academias militares de danza, na que se ensinaban os bailes sociais de moda. Na Península Ibérica temos noticia das primeiras escolas públicas nas que se ensinan este tipo de bailes á xuventude das clases altas, escolas como as de Madrid, Barcelona, Alcalá de Henares, Sevilla, Málaga, Cádiz entre outras. Na universidade española practicouse o estudio da danza. Os datos máis antiguos son do século XVI. Tamén nesta época tiveron moito arraigo estas prácticas nos Colexios da Compañía de Xesús.

48.

Xestándose baixo a influencia dos bailes cortesanos franceses e italianos do século XVII e tomando como referencia os bailes populares da península Ibérica, nace no século XVIII a Escola Bolera.

Non poucos pasos do noso baile actual se crearon nesta escola, que mandou mestres por todo o territorio peninsular e ultramar. No século XIX se lle denomina ao baile practicado por estas escolas como “baile español”, ou “baile nacional”. Se modifican e dan uniformidade a bailes como a Xota, as Seguidillas e o Fandango, que se ensinan e rapidamente se poñen de moda en todo o territorio español e portugués.

por recuperar e difundir o baile tradicional e colectivos pioneiros como a Asociación xuvenil Xacarandaina ou Cantigas e Agarimos de Santiago de Compostela van a recoller directamente dos nosos maiores o folclore tradicional que se facía nos pobos, lonxe dos escenarios.

Mais, no caso do fandango, xa chegamos demasiado tarde para atopar testemuñas directas que o bailasen ou viran bailar.

Hai unha copla popular no folclore oral galego-astur-leonés que fala da permeabilidade dos bailes e músicas dunha comunidade a outra:

A orixe da palabra “Fandango” é incerta.

Probablemente deriva do termo portugués “Fado” que provén do latín fatum e alude a sorte. A primeira vez que aparece o nome, é en 1705. No arranque do XVIII o fandango era un baile de moda na capital de España, popular no sur, onde viu o seu nacemento, e con certa fama, xa que a música culta española estaba de moda en toda Europa, e os mellores compositores da época gustaban do fandango.

Dada a súa popularidade, a finais do XVIII e principios do XIX esténdese por toda a península Ibérica e colle arraigo en Galicia, Asturias, Castela, Extremadura, Cataluña, País Vasco, Valencia, e no Alentejo Portugués.

“La jota nació en Valencia, de Valencia fue a Madrid, de Madrid a Zaragoza y de Zaragoza aquí”.

A idea estaba clara, o Rei pretendía dar unha sensación de territorio unido pretendendo que en tódolos puntos da xeografía peninsular se bailasen os mesmos bailes populares.

Esta unificación das danzas, querendo idealizar o carácter e a “raza” española, seguiuse a fomentar durante a ditadura franquista, uniformando as cores dos traxes “rexionais”, e eliminando elementos propios de cada cultura. A principios dos 80 do século XX, xurde novamente a inquietude

Definición de Fandango O fandango é un baile a ritmo ternario que se adoita a marcar en grupos de catro compases de ¾ .

A principios do século XVIII, xurde tamén en España

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> FANDANGO o termo “Fandanguillo”, derivado do Fandango. Porén, entre fandango e fandanguillo, houbo unha notable diferenza, que marca con claridade o “Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española”: é que fandango nomea primitivamente un tipo especial de baile, mentres que fandanguillo referiuse a una modalidade de canto co que acompañábase aquel.

Ao fandango daralle o relevo o bolero e a xota, e serán os protagonistas das “xuntanzas de candil” (o que na nosa terra chamamos seráns, polavilas, ruadas, filandóns, etc), onde se bailaban os típicos bailes en parella, pero non agarrados.

O fandango é, en esencia, un baile de orixe árabe.

Seguramente, foi irmán da “Zamra arábigo-andaluza” que derivou no baile barroco “Zarabanda” e das “jarchyas” mozárabes, das que saíu logo o baile chamado “jácaras”, bailes que aproveitou a escola bolera posteriormente para darlle forma ao fandango e a xota.

O baile do fandango, estendeuse dende Andalucía por tódala península, e en cada rexión adquiriu perfiles propios, que ao correr do tempo transformouse en xotas, boleros, malagueñas, verdiales, jabegotes, etc.

Non deixa de ser curioso, que o nome de fandango, tan misterioso, teña arraigado por toda a península.

O Fandango en Galicia.

A primeira referencia escrita que temos do fandango en Galiza está no libro “A Gaita Gallega”, escrito polo pontevedrés Xoan Manuel Pintos en 1853. En varias estrofas do seu manual para aprender a falar e a escribir correctamente o idioma galego

fala do fandango e a muiñeira, sendo estas as únicas referencias a bailes en toda a obra. “e dendes que Adán botou o seu fandango primeiro e a muiñeira coa súa moza que as ten todas o gaiteiro gardadas esas tocatas no fol pra vitam aeternam.”

“Diz que aprendeu unha música nova diz que é un cielo oilo tocar, dalle mil voltas ó bo do fandango e coa muiñeira fará tolear Diz que fan falla dende hoxe estes bailes mui acompasados sin trampa bailar porque o Gaiteiro as pesca no aire, rata ningunha vos deixa pasar”.

“Ou pensas ti que os fandangos e as muiñeiras do gaiteiro son só para dar brincos e pernadas os paletos?”.

“Hoxe é día de fandango de muiñeira e trebellar; hoxe é día de pan d’ovos, de formigos e ruar”.

Pódese tirar, lendo estes versos, que, na Pontevedra de mediados do século XIX, era o fandango un baile común, e os gaiteiros tiñan que sabelo tocar. Tamén resulta curioso comprobar que vai mencionado sempre xunto a muiñeira, formando unha parella indisoluble, aínda que no século XX a muiñeira mude de compañeira, como recolle o famoso dito “non hai muiñeira sen xota”.

Existen no cancioneiro popular galego máis coplas que xuntan ao fandango ca muiñeira: “O burro da tia Lola baila o fandango nunha perna sola baila o fandango e mai-la muiñeira e á tía Lola tamén a peneira” Fernándo Fulgosio, describe un baile na Mariña e fala do fandango, no seu libro “Alfonso (Recuerdo de Galicia)” publicado en 1866.

“Dichosa edad y dichosos siglos aquellos en que la muiñeira era el solo y único baile de los hijos de Galicia! No se oia entonces por aquellos verdes ribazos y praderas más que el amante y cariñoso eco de la gaita, á cuyo compás bailaban santa y pacíficamente los honrados campesinos, á la sombra de los seculares castaños. Será posible que el tiempo y algunos malos gallegos hagan que el mejor dia desaparezca de la haz de la tierra uno de los bailes más llenos de gracia y atractivo?

No lo permita Dios, ni consienta que el fandango, que por aquellos amenísimos campos se esparce con agrios y destemplados sonidos, reemplace jamás á la suave y apacible muiñeira!” Alfonso (Recuerdo de Galicia), Fernándo Fulgosio y Carasa, 1866.

“Triste es decirlo, pero el Mariñan tiene á ménos el bailar la muiñeira, y sólo lo hace para dar gusto á los señores ó á los forasteros, pues de lo contrario, prefiere el fandango. Triste y lamentable preferencia! — Ni paran aquí sus malos efectos, pues introducido el dichoso baile, sin duda por castellanos, que en vez de bailarle, le saltan, el fandango se convierte, en ese caso, en ejercicio gimnástico, reducido á dar brincos, con los brazos caidos, hasta cansarse. Ridículo y merecido castigo para los que se olvidan del donaire de la muiñeira, y tienen á ménos el bailarla.

Con todo eso, habrá quien diga no le parece mal el fandango.

—Ni á mí tampoco, pero ha de ser bailado en Andalucía y por andaluces, en cuyo caso, y para hablar con toda verdad, es en extremo agradable y gracioso; mas los manchegos y madrileños le han desfigurado de tal manera, al pasar por sus piés, que así se parece lo que bailan

49.

§ REPORTAXES >> FANDANGO en Castilla al fandango, como la agria y desentonada seguidilla á una graciosísima rondeña. Lo que prueba que cada pueblo ha nacido para bailar sus bailes, cosa que hacen mal en olvidar los hijos de Galicia. Dejemos á un lado tan tristes pensamientos, y pues tal vez lo porvenir está preparándose á ser justo con lo presente, haciendo que el vals aleman dé en tierra con ese saltarín y bastardo fandango, enjuguemos las lágrimas y dispongámonos á escuchar la gaita y á ver la muiñeira.”

O baile en Galicia no tempo de Casto San Pedro y Folgar.

Foi Casto San Pedro (18401937), por aquela director da Sociedade Arqueolóxica de Pontevedra, o primeiro en tratar os nosos bailes e as melodías populares cun certo rigor científico, facendo do seu Cancioneiro Popular Galego o referente musical en Galicia durante moitos anos. No tocante a música, o cancioneiro é o máis completo ata o momento ao incluír nos pentagramas liñas para a notación da percusión que acompaña a melodía da gaita ou do canto. En canto as descricións dos bailes… Se hoxe en día xa resulta difícil analizar para un bailarín os seus propios movementos e plasmalos nun papel, imaxinade a complexidade de abordar a explicación dos bailes do momento para un músico. Inda así, Casto Sampedro transcribe con gran rigor danzas como a de espadas de Redondela ou a danza e contradanza de Darbo, analizando os movementos e detallando as coreografías e desprazamentos. Relata tamén os bailes sociais do momento, e aporta datos sobre variantes da muiñeira que xa de aquela estaban esquecidas e das que hoxe en día só nos quedan as súas referenzas. Na súa época

50.

resultaba inevitable certo apaixonamento dado polo folclorismo, e a consecuente retórica na escrita, tratando despectivamente bailes como o fandango, (baile que tampouco sae ben parado en palabras de Inzenga, ou Fulgosio), por consideralos foráneos e deturpadores do puro baile galego, ou obviando outros tales como os bailes agarrados, que xa está demostrada a súa presenza na época en que foi escrito o Cancioneiro e dos que non fai ningunha referencia.

Esta é a descrición que fai da xota e fandango: A primeira foi moi xeral como baile, tocata e canto.

Gaitas, zanfonas, violíns, clarinetes, frautas e pitos, tocábana con máis carácter de xota que o que hoxe ten; como que se confunde polos que tocan e bailan co exótico Fandango. É unha magoa, porque ademais de que constituía , tanto a música como o baile, unha nota alegre e brillante dos regocixos populares, puidera quizá estenderse á nosa rexión o que apuntou o malogrado Olmeda: isto é, que a xota late no fondo da música popular de tódalas rexións de España, aínda que en Aragón teña acadado desenrolo completo, como se fora o seu chan nativo.

Do fandango diremos o mesmo; non ten carácter distintivo algún, como non sexa o esforzo extraordinario para lograr a imposible tarefa de adaptalo á gaita.

Como bailes, nin a xota nin o fandango serían coñecidos por verdadeiros aragoneses ou andaluces.

O bailarín e coreógrafo Juanjo Linares tamén nos fala do fandango no seu libro “O baile en Galicia (método de aprendizaxe)” publicado pola

editorial Galaxia en 1986.

“Un dos bailes máis característicos, e non só de Galicia senón de toda España, é o fandango. Pénsase que xa se bailaba a fins do século XVII e é o pai dos boleros e xotas, estas últimas como baile, pois como canto xa existían, sendo moi discutida a súa orixe e a súa etimoloxía. O fandango é un baile de movementos moi suaves e pode ser interpretado por unha ou varias parellas.

Podemos dicir que, coa xota, son os dous bailes españois por definición e existen en tódalas provincias. Na súa interpretación hai quen o confunde coas xotas ou xotillas, sen teren en conta a suavidade desta danza. Eran as persoas maiores as que adoitaban interpretalo”.

Tamén Linares Mariñán”:

nos do

fala Juanjo “Fandango

Esta danza pertence á familia dos fandangos existentes noutras provincias. As súas orixes non son galegas, foi importada doutros lugares.

Unha das versións máis estendidas é a de que foi traída polos soldados que ían cumprilo servizo militar fora da rexión.

Como antigamente se facían moitos anos de servizo militar, os soldados aprendían os bailes e os cantos doutras rexións e cando volvían para a súa terra xuntábanlle a música propia do noso país. Velaí por qué parece as veces que os pasos non entran ben coa música, aínda que hoxe en día xa se conseguiu medilos perfectamente. Báilase case a rentes do chan, saltando moi pouco. Os brazos van baixos e as man á altura dos ombreiros.

Pódese bailar en conxunto ou ben por parellas individuais.

Juanjo Linares afirmaba nas súas clases que cando era mozo vira bailar o fandango a uns vellos da zona da mariña.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ REPORTAXES >> FANDANGO A outra persoa que viu bailar o fandango, amais de Juanjo Linares, que sempre afirmou que o vira bailar de novo a uns vellos da Mariña, foi o bailarín e coreógrafo Manuel Cajaraville Pensado. Nacido en Negreira no ano 1926, interesouse polo mundo do baile tradicional galego dende pequeno e foi director, entre outros, do grupo Aturuxo da Coruña. No seu libro “Debullando o folklore”, editado por Begano S.A. en 1983, di sobre o fandango: “Esta danza leva o camiño que outras moitas que hoxe están no esquenzo. Dempois de moito buscar pra coñecelo o máis posibel, atopéi o veciño de Muros, Don Olegario García Marvárez. El foi quen me enseñou o xeito que había que darlle ó fandango. Tiven a sorte de que este home aínda non o tiña esquencido”.

“Non é a primeira vez que teño ouvido, e incluso leido, que o fandango non o había en Galicia. Podia ser que esto se deba a que moitas veces se baila un fandango con música dunha jota lenta”.

En canto as músicas de fandango que chegaron aos nosos días, contamos con poucas partituras e menos rexistros sonoros. No apartado de Xotas e Fandangos do cancioneiro de Castro Sampedro resulta complicado a primeira vista saber cal e unha ou outra peza musical ao non estar anotado o tempo. A fonte das escasas partituras ou músicas de fandangos vellos que chegaron ata os nosos días parece ser a mesma persoa: Manuel Villanueva, artesán e gaiteiro nado en Poio, Pontevedra, a mediados do século XIX, e modelo ou mestre de insignes gaiteiros como Perfecto Feijoo ou Xan Tilve, gaiteiro de Campañó (1872-1950). Entre as pezas que tocaba este último

se atopan tres fandangos posiblemente aprendidos do seu maestro. Tamén temos o fandango de Redondela, e o fandango Vello, gravado polos Gaiteiros de Soutelo en 1928, sendo esta o primeiro rexistro sonoro de un fandango galego.

Como curiosidade, dicir que o grupo da Sección Femenina da Coruña tiña no seu repertorio un fandango cantado, que, como as músicas anteriores, non difire en nada dunha xota.

Cos poucos datos que temos sobre as músicas empregadas para o baile do fandango, case que podo afirmar que en Galicia non tiñamos unhas melodías específicas para este baile, e xa se mesturaban cas melodías de xota dende os seus orixes, ca única variante (se se pode chamar así) do tempo co que se tocaban, que parece ser un pouco máis lento para a interpretación do fandango. Os fandangos que tocan os grupos folclóricos son en grande medida composicións modernas ou de mediados do século XX como moi atrás no tempo.

Conclusión A comezos da década dos noventa do século pasado, un grupo de mozos de Vigo comezamos a facer traballos de campo polas montañas do sur de Pontevedra. Na aldea de Moscoso, no concello de Pazos de Borbén, estando a bailar nun serán, un par de bailadoras botaron uns puntos de xota que rapidamente chamaron a nosa atención.

Non gardaban relación co xeito do baile da zona, mais ben parecían, polo súa forma de marcar “arrastrado”, puntos do maneo que se baila na comarca de Bergantiños, na provincia da Coruña. Cando preguntamos ao rematar o baile elas dixeron: “son os puntos que facían os vellos”.

Non se referían a que como eran maiores bailaban sen

saltar, se non que “os de antes tiñan outra forma de bailar a jota”. Esta afirmación fíxome pensar en unha pregunta: Terían os de antes outro xeito de bailar, ou estaríamos diante de outro baile?... e esta pregunta levoume a outra: Serían puntos do esquecido fandango? Pois unha posible resposta virá dada pola comparativa dos movementos das xotas recollidas na nosa terra cos pasos dos fandangos que aínda se conservan en outros folclores como o andaluz, o vasco, ou o valenciano, e chegaremos a conclusión de que moitos dos pasos que nós bailamos como puntos de xota, maneo ou pateado, son considerados como pasos de fandango en outras terras. Cómo, en un período tan corto de tempo, puido desaparecer por completo un baile? A solución a estas preguntas pode estar na capacidade de transformación e adaptación do alleo en propio que temos os galegos.

O fandango non desapareceu, simplemente collemos os seus pasos e a súa música e, xunto cos pasos e a música da xota, fixemos un remexido, unha fermosa e complexa mestura de movementos con identidade propia.

Como nota graciosa dicir que a primeira vez que se menciona o fandango nun diccionario é en 1926, no diccionario galego-castelán da editorial Lar, da Coruña, onde se define como “antiga danza zapateada e a súa música alegre”, e a última definición que se fai do fandango é no “Glosario de voces galegas de hoxe” da universidade de Santiago, onde se menciona como órgano xenital feminino.

51.

Foto: Pepe Temprano Arquivo de Xurxo Lobato

# 03 EN PRIMEIRA PERSOA Entrevista a Pepe Temprano

§ EN PRIMEIRA PERSOA >> PEPE TEMPRANO

ENTREVISTA A PEPE TEMPRANO Por Asociación Cultural Frouma Pepe Temprano naceu en A Coruña en 1940. Os seus comezos na música tradicional teñen a súa orixe na familia. De pai gaiteiro e tamborileiro, tío gaiteiro e avó acordeonista, Pepe Temprano creceu escoitando “Os Tempranos de Eirís da Cruña”, o primeiro cuarteto de gaitas que houbo en A Coruña e As Mariñas e que atopou en Pepe o relevo xeracional.

Na súa prolífica vida como gaiteiro, tocou en multitude de escolas e grupos. Tocou nos Tempranos de Eirís, na Fábrica de Tabacos, na Asociación de Coros e Danzas Eidos, Aturuxo, Coros e Danzas da Sección Femenina, e practicamente en todos os grupos de A Coruña.

Como el dí, “coa gaita ao lombo” percorreu o mundo tocando en multitude de lugares; Porto Rico, Miami, Bos Aires, París, Bélxica, Holanda, Nova York e por suposto por todo o país.

Home polifacético onde os haxa, Pepe Temprano, tamén foi actor, chegando a rodar unha treintena de spots publicitarios.

Apaixoado do folclore, fotógrafo afeccionado, Pepe tamén é un coleccionista nato, e dise que atesoura unha das coleccións tanto discográficas como de instrumentos mais extensa de Galicia, todas auténticas xoias a través das cales foi cultivando un intenso coñecemento sobre a nosa música.

avó, o pai deles, naceu en Sta. Cruz. Él tocaba a diatónica pequena, un acordeón, falamos dos anos 1915 ou 1910.

Meu pai entra na fábrica de Tabacos da Coruña con 16 anos, e aí había de todo, músicos, cantantes, senvergoñas, boa xente.... de todo, porque había unhas 2.500 persoas na época del.

E daquela, pensade que había de todo, dende un guitarrista, un que tocaba o trombón,... Había moita xente, humilde e artistas tamén. De ahí parte. Eu nacín no ano 1940, en Monelos, onde fun crecendo e oíndo a gaita.

Na casa da miña avoa en Eirís, facían festas no San Antonio, San Antonio de Eirís, compraba un carneiriño, un cabrito, e o compraba dous ou tres meses antes para mantelo, e íamos todos a xantar alí, a casa da miña avoa, na Calexa de Eirís. Tamén os gaiteiros. Cando era neno xa tocaba Paradela co meu tío a gaita, porque o comezo do cuarteto foi meu pai e meu tío, logo iba José, que lle chamaban “o betanceiro”, co tamboril, e Juan “Pachero” co bombo, falo dos comezos do cuarteto. Logo meu pai estivo enfermo e xa no ano 1935 deixa de tocala gaita.

Frouma: Cómo empezou a súa relación ca música tradicional?

Mentres meu tío estaba no servizo militar dando a volta ó Mundo no “Juan Sebastián El Cano”, que foi tocando ca gaita, meu pai tocaba a gaita con Paradela, pero veu meu tío do servicio militar e meu pai xa deixa de tocar con Paradela as alboradas e quedan Paradela e o meu tío Alejandro ca gaita, e meu pai pasa ó tamboril, Juan ao bombo, e siguen ata os anos cincuenta e pico. Despois meu tío meteuse na política, e alá vai, o cuarteto quedou mutilado, e xa quedan tocando meu pai e Paradela sós.

Pepe: Pois eu cando nacín, había un cuarteto de gaitas na miña casa, “Os Tempranos De Eirís”, porque eran de Eirís, aínda que meu

E aí me vou criando con eles, escoitando... Se saía da casa, de Monelos a Caballeros, e había un home nunha tasca tocando a gaita, entraba de

Esta entrevista foi realizada o 26 de decembro do ano 2005 por Pilar Morlan Otero, Pilar Cruz Fernández e Erea Estévez Campos, integrantes da A.C. Frouma.

54.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ EN PRIMEIRA PERSOA >> PEPE TEMPRANO

Pepe de neno, acompañando aos Tempranos de Eirís Arquivo familiar

neno alí, e era o que había tamén, pero entraba alí no bar, quedaba mirando para o vello, para o novo, para quen fora que tocara a gaita. Eses foron os meus comezos.

Tampouco ninguén che di si queres aprender cando tes 10 ou 12 anos, porque é na posguerra, e a posguerra durou moitos anos, por moito que digan. E bastante fan con darche de comer, comprarche as sandalias en Segarra, na rúa Real, e que a xente non tiña que poñer, e traballaban para alí e traballaban para alá. Esos son os meus comezos ca gaita.

Cando ían dar unha alborada por Eirís, no San Antonio, en Xuño, que é a primeira festa que había así na Coruña, eu subía por Monelos, polas preguiceiras para arriba, ía as 10 da maña, cos meus plaieros que me compraba miña nai, e unha pescadora de cordos diante, pantalón corto, ía moi limpo, era dos mais guapos do barrio, a verdade! [Pepe rí].

Cando chegaba e non sabía onde estaban, miraba para o ceo, pos foguetes, si estaban en Eirís de Abaixo, se estaban en Terra Nova de Eirís, si estaban en Eirís de Arriba,... se

daquela cadráballe en Eirís de abaixo xa collía polos carreiros e aparecía alí, e logo xa andaba toda a mañá con eles dando a alborada, buscando as canas dos foguetes, que logo aproveitaban eles, sempre levaban a navalla no bolsillo, pos pallós, escollían as que lles valían, e cortaban e gardaban no bolsillo para logo facer os pallós.

E andábache así con outros rapaces. Despois xa a medio día viñan as rosquilleiras cas rosquillas e con unhas frautas de canaveira, con tres buratos, catro buratos, cinco buratos... e cando ía cos meus pais,... “eu quero unha frauta”, e che compraban aquela frauta, que solo facía pipipi, e na mais, a ver si nos entendemos... non había outra cousa. Era a música dos rapaces, de feito custaba dous patacos.

Despois ían ás Xubias, alá a dar a alborada, e eu tiña 11 anos e aparecía nas Xubias, onde fora... a miña infancia foi así.

F: Cando empezaches a tocala gaita?

P: Bueno, xa empecei tarde, empecei tarde porque nadie che ensinaba, é o que che decía.

Xa de 16 para arriba, só, pero os 16 era como se

55.

§ EN PRIMEIRA PERSOA >> PEPE TEMPRANO tiveras 10 nos tempos de Franco, non empecei antes porque estabamos, eu penso, atrasados.

Porque cando eu era rapaz os rapaces de 15 anos xogaban ás bólas, á buxaina, por eso che digo, era un defecto de forma.

F: Aprendiches só de escoitar ou te ensinaron?

P: Meu pai tiña gaitas e tamén tiña o vello Paradela, e daquela como se levaba ven con meu pai, e meu pai tiña todo. Os traxes eran de Queixumes dos Pinos, se desfixera o coro nos anos 20 e pico. Se desfixo e foron a unha chambona, a San Andrés, nos portais de San Andrés vendían roupa, vendían quincallas, vendían de todo por San Andrés adiante, porque daquela se alquilaban os portais e se metía a xente a vender, e despois na praza de Santa Catalina tamén, todo era venta. E meu pai mercou os 4 traxes, o bombo era del e as gaitas, feitas na Coruña, do tintorero, paréceme que estaba na rúa Orzan. E daquela o meu pai deixou de tocar, era un home que non lle daba importancia a nada, nin lle preucupaba.

Pero cando empecei me dixo: “Home, pídelle a Paradela unha gaita”, e pedinlla, e deume as dúas gaitas, deume todo.

Eu encargueille a Bao, aquí de Eirís de abaixo, unha gaita, que el tamén estaba empezando a facer gaitas, estaba en RE me parece. Despois me deu Paradela unha gaita en DO, e daquela xa vendín a de RE. Xa me deu Paradela as dúas gaitas, a dulzaina navarra, tiña as cousas do meu pai, tiñan de todo eles. Meu tío quedou con unha gaita en Re para tocar en pechado, meu tío Pepe que era barrendeiro na Coruña, estamos a

falar de principios de século.

Meu tío e Paradela tocaban en pechado, foi algo que eu non mirei, porque nos meus tempos todo o mundo tocaba ó aire. Despois empecei con Fernando Álvarez, viña a miña casa, tocaba con Paradela e con meu pai, e foi él o que me dixo de ensinarme, porque el sabía os programas todos; o programa de follas Novas, de Cantigas de Terra, da Sección Feminina, sabía todo, vou dicilo todo, ensinoume todo.

Fichamos para o cuarteto “Os Tempranos de Eiris” eu, Fernando, Jaime Rei, que era bailarín ó bombo e meu pai co tamboril, fixemos outra vez o cuarteto. Botamos uns anos, tocamos para todos na Coruña, para todos, as cousas como son.

F: Qué cousas foron as que te atraparon no mundo do Folclore?

P: Atrapoume que nacín con gaiteiros na casa, e na familia , porque na casa de miña avoa íamos toda a familia, e os Tempranos de Eirís foi dos primeiros cuartetos da Coruña, porque antes deles eran todos solistas, e se lles da polos anos 23 mais ou menos, por formar un cuarteto. Despois meu tío foi para Cantigas da Terra, nos anos 29 ou 30 e xa nos anos 50 ou 60 foi Presidente de Cantigas da Terra, dicíame a min un home, que cando estaba él foi cando mais actuacións tiveron.

Despois toquei na Coruña con outros gaiteiros.

Toquei o tamboril con Paradela cando tiña 16 anos, fun tamborileiro del hasta os vintetantos.

Tocábache moi ben, tocaba aquelas cousiñas que amañaba para él, e facía as palletas para él.

Por outra banda, tiñamos a xente que xa eran músicos, Emilio Corral, que tocaba na banda Municipal, estaba avanzado para o momento, porque xa lía partituras. É primo carnal de miña nai.

F: O maior tempo o pasaches no grupo Eidos?

P: Eu toquei para todos, vou falar claro, tocabamos para as escolas, todas cantas había, pero claro, a Sección Femenina xa estaba, e tocabas na Sección Femenina e cobrabas, eras unha persoa contratada. Neste caso, si ías a Madrid che pagaban as dietas, ías con todo pagado.

Os Tempranos de Eirís (2ª xeración) Arquivo familiar

56.

E despois foi un grupo, que aínda que foi dentro da Dictadura, reivindico que foi un grupo disciplinado, chegou a ser un grupo con xente que bailaba 12 anos seguidos. Lisuco que tamén foi bailarín de Cantigas da Terra e un home do país, deixou unha escola fenómena.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ EN PRIMEIRA PERSOA >> PEPE TEMPRANO a xente que hai lles da igual que leves 50 anos ou que leves 100, non hai nada que facer.

F: Compensoulle en esta vida vivir inmerso neste mundo ou tivo que pagar algún prezo?

P: Fun unha persoa moi confiada nesta vida, nunca actuei con malicia, nunca estiven pensado que era o que estaba en fronte a min. É o que teño, son así e son feliz, que é o importante, levei moitos paos, de xente inútil, folclóricamente falando, pero eso me deu dereito a aprender moito e o final seguín aí.

Levo toda a vida e vou a reivindicar eso, pero fun moi feliz coa gaita o lombo. Fun moi feliz tocando desde corredoiras, adros, toxos, París, Bélxica, Holanda, Nueva York, onde toquei por San Patricio. Alí toquei o Antergo Reino de Galicia, que vou a reivindicar que é da Coruña, por moito que a xente agora diga, nos anos 20 xa a miña familia o tocaba. Logo nos anos 60 e pico, Xestal, Corral, Leonardo, Xesús, grabáronno. Por aí esta gravado por eles, pero antes era unha marcha de procesión, non había tal reino de Galicia. Eu quero reivindicar que é da Coruña, como teñen en Pontevedra outras cousas.

F: Qué aspectos da música tradicional daquel momento son os que destacarías?

Pepe Temprano xunto a Paradela Arquivo familiar

Había viaxes a Cuba 3 meses, a Holanda 2 meses, e daquela a xente se acomodaba aí, pero como grupo foi do mellor que houbo na Coruña.

Os traxes os facían elas, sí lles daban algunha prenda da aldea por alí e por alá, pero elas facían a roupa, había xente que sabía bordar, coser, esto foi unha época, xa digo uns grupos moi bos, e falo da Coruña. Tocóume tocar para eles, toquei o tamboril con Paradela, toquei co sobriño e máis con Ambite a gaita, e seguimos cosechando viaxes, fomos a Puerto Rico a Miami, Bos Aires, aquí tocamos no Festival da Oti representando a Galicia,... Foi interesante.

F: Cantos anos levas en Eidos?

P: Bueno, estiven, despois o deixei, despois volvín, pero si sumas, uns cincuenta anos, pero

P: Na Coruña, na música tradicional se tocaban aquelas muñeiriñas, aqueles Fandanguiños, aquelas xotas, na Coruña non se pasou de aí. Na Coruña non tocaban polcas, nin mazurcas, nin tocaban rumbas. As polcas as tocaban en Galicia outras xentes, tocaban o que lle botaran, porque facían bailes, e despois, xa seguían tocando os gaiteiros todo, sen embargo chegaron os Campaneiros, os Sóutelo de Montes, que deixaron, que era o que sabían, país país. Na Coruña foise respectuosa, non tiñamos ronqueta na gaita, fomos nos os que metemos a ronqueta na gaita, a miña familia cando meu pai veu a ronqueta díxome: “Quita esa roncheria de aí”, eles non tocaban con ronqueta. Nos tocabamos en moitas festas e tiñamos que movernos, pero sempre sendo respetuosos.

F: Crees que eses aspectos se manteñen hoxe en día?

P: Non, hoxe en día, chegaron catro listos, que hoxe hai moi bos gaiteiros, cóidao eh, pero hai moitos que se pasan. A polca, dixen antes, estivo de moda en 1950 en París, en Berlín, deu a volta o mundo, pero non ten nada que ver con nada da gaita.

Igual que agora veñen dicindo que a rumba ven por influencias de Cuba, os galegos foron

57.

§ EN PRIMEIRA PERSOA >> PEPE TEMPRANO

Actuación do grupo Eidos Arquivo familiar

a Cuba a chingar coas mulatas, e a metade das mulatas son agora fillas de galegos, non ten que ver unha cousa con outra e como agora che están cantando en castelán, que tamén son influencias, e non trago, a pandeireta aquí ten idioma, a gaita ten idioma, e esto non sei.

Agora veñen os emigrantes de Europa, de Suíza por exemplo, e como son influencias van cantar en francés, e os que veñen de Inglaterra, pois como son influencia imos cantar en inglés.

Esto é querer vender o que non é noso, e temos de todo e non o queremos. Os galegos somos a maioría uns vendidos, porque o que non pode ser é que “mola” máis tocar unha canción asturiana.

As polcas, olvídate das polcas, das rumbas, si queres tócalas un día para tí, pero non representando a Galicia que eso non é noso. Fai a música que queiras, que todo o mundo é libre de facer o que lle peta en gana, pero non lle poñas rumba ou polca, ponlle Alalá de Eiris, ou Aires de Arzúa, ou a Calexa cono lle puxen eu.

F: Cómo ve a música tradicional hoxe en día?

Hoxe en día, estou contestando, que fan o que lles da a gana. Si miramos as bandas, esa colonia inglesa que temos. Son moitos cartos e son de todos ou o Balet Galego que comeu os cartos de todos, das aldeas.

58.

Eses cartos hai que repartilos e teñen que reverter no folclore de todos, que os grupos agora non poden saír nin a Asturias, nin a Madrid. Os coros están abandonados, e ninguén fala de que non chegan os cartos, temos que pagarnos as comidas ou cenas polo mundo adiante, pero ninguén o dí.

Eso é o que hai en Galicia, eso é a movida e os cartos de todos, hai que repartilos.

F: Cales crees que son os problemas que existen actualmente na música tradicional?

P: Xa son estes [Pepe rí].

F: Qué opinas da incorporación das novas tecnoloxías ó mundo tradicional?

P: Home, temos que adaptarnos aos tempos, non podemos enganar a ninguén, entón fas grupos folk; pero tocante ós grupos tradicionais temos que ir para atrás. Agora queren lanzarse e meter outra cousa, meten a gaita e o meten moderno total, xa non é o mesmo, así que non o vendan como tradicional. Estánse vendendo cousas como tradicional cando non o é, é impresentable.

F: Qué opinas dos pallóns de plástico, das gaitas MIDI e de todo esto?

P: Bueno..., os pallós, eu emprego pallóns de canaveira, porque eu son tradicional, probei os

aturuxo

no.17| abril 2018

§ EN PRIMEIRA PERSOA >> PEPE TEMPRANO

Pepe Temprano Arquivo familiar

de Seivane e vou a dicir, moi ben, pero é outra cousa, para a xuventude que non sabe facer un pallón é outra historia, xa lle mete o pallón que fai Seivane e perfecto, porque van moi ben.

Pero Pepe Temprano emprega canaveira.

Para a xuventude é unha salvación, como tamén foi unha salvación para os que tocaban con foles de cabrito ou cabrita, e cando veu a goma foi a salvación, nesas épocas, nos anos 20. Logo volvemos outra vez ós de Cabrito, que nos mandaban de Asturias, fomos nós os que os pedimos, Paradela e outro para mín. E agora venden o Gore-tex e home che quita de... para dicir, porque ou tes un bo fol ou perde, como o cabrito, pero non se ve, non saben o que levas dentro, é outra historia.

F: A onde cree que nos diriximos?

P: Folclóricamente falando, nos diriximos a ningures, a ningunha parte, cada un quere facer e meter a música que lle da a gana.

A Gaita esta empregándose hoxe coma un clarinete, ou unha guitarra, para tocar de todo, e eu non podo.

Eu sei polcas, se quero tocalas ou non xa é outra cousa. Non, eu sigo co meu, moi contento.

F: Cales cree que son os principais atrancos que nos imos atopar no futuro?

P:

Estamos

xa

todos

mesturados,

os

instrumentos, os bailes, as autonomías. Imos hacia o que toca a gaita e é respectuoso, será un gaiteiro, coma sempre, do país, pero o dubido.

Nas aldeas había moitas bandas de música, daquela si un gaiteiro estaba nunha aldea o do clarinete se arrimaba, para gañar cartos, aínda que o clarinete non é de aquí.

Despois metéronlle mais chaves ó clarinete e incluso fixeron gaitas con chaves. Unha gaita é unha gaita e non lle fan falla chaves, o punteiro está ben como está, non hai nada que facer, unha gaita é unha gaita. A MIDI non lle deberían de chamar gaita, porque a gaita é unha gaita e hai que soprar nela, e punto.

Temos moitas cousas que nos deixaron os nosos antergos, estes homes e estas mulleres do Noroeste nos deixaron unhas músicas boísimas, nos deixaron os refrás, nos deixaron as cantigas, nolo deixaron todo. Pois non o queremos, hai moito aínda sen sacar para fóra, pois non nos vale. Os grupos folk xa non digo nada porque teñen que comer e mesturan, pero os grandes coros, teñen que ir do país, hai que ser do País.

F: Xa rematamos a entrevista, Pepe moitas gracias por ser tan sincero connosco e polo teu tempo.

P: Gracias a vós e ata cando queirades.

59.

DEBUXO: ANTÓN AVILÉS V Certame de debuxo para escolares realizado pola Tradescola.

# 04 HOXE FALAMOS DE ...

Emilio do Pando, Antón Varela e Domingos Fuciños

§ HOXE FALAMOS DE ... >> EMILIO DO PANDO

Emilio do Pando, punto e á parte.

Por Antonio Reigosa, responsable da sección de Literatura de Tradición Oral da AELG A Marta e Olga, fillas de Emilio Lémbrome ben! Coñecín a Emilio o 29 de setembro de 2005. Desde o Museo Provincial de Lugo convidarámolo a participar no nº 3 da revista oral “O pazo das musas”, unha edición especial de apoio á candidatura que promovía a Asociación Cultural e Pedagóxica Ponte… nas Ondas! para tratar de acadar o recoñecemento por parte da UNESCO da Tradición Oral Galego-Portuguesa como Obra Mestra do Patrimonio Oral e Intanxible da Humanidade. Á parte das emocións compartidas e esperanzadas (que logo se torceron) sobre o asunto que alí nos reunía, quedei xa para sempre coa impresión de ter a sorte de coñecer a un home nada común. Emilio, consciente de estar diante dun público sensible e entregado, co refectorio ateigado, amosou unha preocupación, infrecuente noutros intérpretes, pola calidade do son da súa trompa. Non defraudou; dou fe. Os amigos e amigas do sur de Galicia e norte de Portugal que asistiron ao acto quedaron marabillados con Emilio e co seu instrumento, ambos humildes mais orgullosos por seren conscientes de estar escribindo na memoria comunal unha páxina moi fermosa.

Emilio Pérez Álvarez, Emilio do Pando, naceu no lugar do Pando, parroquia de Cuíñas, concello da Fonsagrada (Lugo) un 27 de febreiro de 1932.

Foi o máis cativo de dez irmáns, criados nunha casa labrega con moitas necesidades pero tamén chea de alegría ao que contribuía unha longa tradición musical familiar. Seu pai tocaba a frauta traveseira e un seu irmán era tocador de trompa.

Ademais, a casa natal foi lugar de reunión onde se celebraron moitas polavilas.

62.

A primeira memoria que ten da música e dos músicos da Fonsagrada é de cando andaba polos dous anos e medio: foi entón cando quedou impresionado pola música do Chocolateiro, un gaiteiro dezanove anos maior que el recorda tocando algunha peza coa súa gaita para amenizar, entre os monllos, os descansos na sega do trigo.

No transcorrer da vida, ademais de músico, foi xastre, comercial de electrodomésticos, carteiro por vinte e cinco anos, activista social, político e cultural, e ata presidente dun club de fútbol.

Mestre de músicos, semente e salvagarda -con outros nomes míticos da comarca- da recuperación e conservación da trompa ata a actualidade.

Emilio do Pando participou na creación e colaborou decisivamente no acrecentamento de fondos do Museo Comarcal da Fonsagrada, unha institución fundamental na realidade cultural actual daquel concello. Tamén foi dirixente e formador doutro colectivo cultural da Fonsagrada, a Asociación “Antaruxas e Sorteiros” fundada en 1979, agrupación responsable de manter viva a profunda tradición que atesoura aquela comarca no referente á música e baile tradicionais.

Emilio do Pando foi gaiteiro e tocador de trompa de formación autodidacta. Tiña facilidade para aprender dos vellos gaiteiros e trompeiros aos que lembra con admiración e gratitude. Formou varios grupos musicais que amenizaron centos de festas e romaxes por case todo o país. Foi un dos músicos populares galegos que, xunto ao seu paisano e amigo Herminio Villaverde, participaron no disco La Voz Antigua, unha gravación de SONIC, S. A.

aturuxo

no.17| abril 2018

§ HOXE FALAMOS DE ... >> EMILIO DO PANDO E alí estaba Emilio, como non! E non só para tocarnos algunhas pezas en solitario ou co seu sobriño-neto, Daniel Pando, senón que tamén para amosarnos a memoria doutra actividade que el mesmo organizara e tivera o coidado de gravar na antiga sede do Museo Comarcal o 18 de novembro de 1989. Xa pasaran 21 anos! A proxección de “Noite de polavila” acompañounos durante toda a velada e permitiunos, grazas á xenial previsión do Emilio recompilador e divulgador da cultura popular, compartir cos alí presentes algunha peza dun histórico tocador de trompa como foi Herminio Villaverde.

Mestre da Memoria 2015

Emilio do Pando. Arquivo familiar

en 1980. Foi tamén, momentaneamente, actor na película Tierra del Fuego, un filme gravado en parte na Fonsagrada, dirixido por Manuel Littin, no que compartiu cartel con Uxía Blanco, Nancho Novo, Ornella Mutti e Jorge Perugorría.

Xa na madurez, recoñecida por fin a súa mestría máis alá da súa terra natal, foi convidado a impartir numerosos obradoiros e a participar en múltiples concertos con grupos de tanto renome como Luar na Lubre ou Milladoiro. Tributáronselle numerosas e moi merecidas homenaxes. Unha das súas alegrías e ilusións foi ver como o seu sobriño-neto, Daniel Pando, se ía convertendo nun xa consagrado e digno continuador da tradición dos tocadores de trompa da Fonsagrada e de toda a Terra de Burón.

Polafía na Fonsagrada Grazas aos bos oficios de Daniel Pérez “Daniel Pando” e á colaboración de institucións, entidades e moitas outras persoas, practicamente todas veciñas do concello, puidemos celebrar o 20 de novembro de 2010 no Museo Comarcal da Fonsagrada unha edición máis do proxecto Polafías. O frío e a mesta néboa non puideron coa calor da tradición. Xente vella e xente moza narrou, contou, cantou, tocou, bailou e recitou ata reunirmos máis de 30 vídeos que se suman aos máis de 800 que hoxe ofrece o arquivo de acceso libre e gratuíto deste proxecto que a Asociación de Escritoras e Escritores en Lingua Galega (AELG) puxo en marcha en 2007.

O 28 de agosto de 2014 presentámonos, previa cita, na súa casa da Fonsagrada Isidro Novo, Miguel Castro e mais eu, equipados co material necesario para gravar, como así foi, unha demorada conversa con Emilio. As lembranzas, as fotografías, os instrumentos, a familia, o activismo, as amizades, a vida … A súa filla Marta, nunha retagarda discreta, preocupárase porque o seu pai tivese a man carpetas, fotografías e instrumentos. Ata nos favoreceu que Emilio non andase fino de oído o que propiciou que non se deixase condicionar polo guión das nosas preguntas e se deixase arroiar pola sonoridade dun río de fluídos recordos.

Agasallounos, ademais, con dez pezas (muiñeiras, polcas, pasodobres) interpretadas coa gaita e coa trompa que hoxe forman parte do arquivo videográfico da AELG, a libre disposición de quen desexe visualizalos.

Esta gravación precedía ao nomeamento de Emilio como Mestre da Memoria, unha distinción que concede a AELG seguindo as recomendacións da UNESCO coa denominación de Tesouros Humanos Vivos a aqueles homes e mulleres que posúen en grao sumo os coñecementos e técnicas precisos para interpretar ou recrear determinados elementos do noso Patrimonio Cultural Inmaterial. O acto de entrega do diploma correspondente tivo lugar en Lugo, no Círculo das Artes, o 9 de maio de 2015 no marco da Gala das Letras-XVI Premios AELG. Emilio do Pando pasou a formar parte do arquivo de Mestres da Memoria como exemplo de persoa onde sempre conviviron memoria, saber e tradición.

Emilio despediuse o 29 de xuño de 2017. Mudou de liña no seu relato vital cun discreto punto e á parte. Deixounos orfos da súa presenza física pero legounos o seu exemplo e saber; a súa primorosa semente. Procuremos que a terra onde cultivemos esta excepcional herdanza sexa frutífera, que xa o está sendo en entusiasmo e entrega á aprendizaxe da arte da trompa dos seus netos Héctor e Beltrán!

63.

§ HOXE FALAMOS DE ... >> ANTÓN VARELA

A derradeira volta de Antón Varela.

Por Xan Rodríguez Silvar, Raparigos.

O gaiteiro ferrolán Antón Varela, Tonecho para os seus veciños do barrio de Canido, pechou demasiado pronto o seu ciclo vital, breve e intenso, que estou certo continuará na memoria dos seus, na do colectivo gaiteiro galego, alimentada da xenerosidade persoal que exerceu na súa vida. Este breve texto non se contaba ter que ser escrito tan cedo, tan ao meu pesar.

Os que creemos na existencia como un regalo da natureza, e valoramos a importancia da bonhomía, da amabilidade, das boas e francas palabras cando van acompañadas dos feitos, soubemos recoñecer a valía humana de Tonecho. Faremos o duelo inevitable por el, para cauterizar a dor pola súa perda, mais o bater dunha perda tan inesperada, apenas sobardados os sesenta e un anos, convida a vivir o que a cada quen nos quede, coa intensidade, coa ledicia, con que el o faría.

Pouca xente é quen de afrontar o reto da supervivencia como el o fixo. Dende a súa orixe nunha familia modesta, camiños os pasos da escola e da formación profesional para acceder a traballos –Correos, Bazán- que lle garantían unha vida laboral acomodada.

Por dúas veces abandonou a seguridade dun traballo fixo, para abordar con decisión firme, inquebrantable, a profesionalidade, como luthier, como músico e como mestre.

Deixada a seguridade de “traballar dentro”, referencia ferrolá para quen exerce ao outro lado dos altos muros da factoría, Antón segue en Chao do Pousadoiro un curso co mestre Xosé Seivane, tralo que monta o seu

64.

primeiro obradoiro no número 30 da rúa de San Francisco, a arteria de Ferrol Vello, iniciando a súa andaina como construtor de gaitas.

Como toda travesía, os mares da música déronlle bonanzas e tempestades, recoñecementos e reveses, que Antón soubo navegar, acadando o recoñecemento dun mundo, o da música, no que cada día, cada intre, se debe demostrar o bo facer, por moitas millas que se deixara por popa.

Nese mundo exerceu de intérprete, de luthier e de mestre, tamén de compositor.

Como músico exerceu en grupos, como Follas Novas, Raparigos, Os Cempés; tamén so ou en parella con Raquel. Antón usou navíos de dispar feitura, nos que navegou en campañas distintas en rutas, en tempos, en experiencias variadas: pequenos auditorios, grandes festivais ou compromisos altruístas para quen llo pedía.

Toda ocasión obtiña a mesma naturalidade interpretativa do ben aprendido.

Como gaiteiro Antón estaba impregnado do estilo ferrolán, coa sobriedade e sinxeleza interpretativa por distintivo; o seu último e único disco persoal, Catálogo de Sons, recolle unha escolma de pezas tocadas en gaitas súas. Neste seu testamento musical, cada tonalidade suxeriulle a peza máis acaída, como nos contaba pouco antes de deixarnos.

Como construtor de gaitas, son moitas a súas que soan mundo adiante, como tamén soaron no seu enterro e, na homenaxe do

aturuxo

no.17| abril 2018

§ HOXE FALAMOS DE ... >> ANTÓN VARELA

Antón Varela. Arquivo de Xan Rodríguez

Concello de Ferrol, pola inauguración dun parque co seu nome no seu Canido, o 2 de decembro de 2017.

No seu amado Saint Chartier tiña a cita anual con moitos dos seus clientes e alumnos.

Algo máis que unha feira de música, unha embaixada da cultura musical galega, da cultura galega, no corazón de Francia, o país das gaitas, ao que asistiu máis de vinte anos ininterrompidos sen máis axuda que a súa decisión, iniciativa e aposta persoal por levar a gaita galega a un público europeo.

Como mestre de gaiteiros, Tonecho aplicaba a súa idiosincrasia persoal para animar ao alumnado a valorar a sinxeleza ben tocada, sen -como dicía o mestre Ricardo Portela- “fuxir da peza”. Nos vales de Esmelle ou Narahío resoan, cando a ocasión o pide, ou lle peta ao gaiteiro, punteiros e roncos algunha vez feitos ou afinados por el.

As pezas de Antón diría eu son, non de compositor, senón de bo facedor de música gaiteira, froito da esencia contida no moito tocado, no moito escoitado. O resultado, como a Polka para Erica, a súa Muiñeira, ou a Jota das Fontes, teñen sabor noso, coma destilado de licor de herbas ou dun single malt, dos que gustamos nas viaxes por Escocia.

Antón, Tonecho, xa non vai encher o fol máis, os seus dedos non repenicarán no punteiro, non haberá máis interminables parolas de pesca, ou reflexións sobre as cousas da vida, pero podemos agradecerlle os bos tempos que nos fixo pasar, postos en pé cun aplauso no escenario da vida.

Grazas compañeiro.

65.

§ HOXE FALAMOS DE ... >> XOSÉ DOMINGOS FUCIÑOS

Mingos, xenerosa figura inmorredoira.

Por Soqui Cea Vázquez Membro da Directiva do Museo da Terra de Melide Xosé Domingos Cidre Bastián Fuciños Gómez, Mingos de Pita, deixounos á idade de 67 anos o pasado 5 de setembro. A miña lembranza de Mingos está e estará inevitablemente asociada a papeis, libros, xornais, carpetas, fotografías, partituras, bandeiras, cartas e tantos e tantos documentos que nos serviron para coñecer mellor a Melide e á nosa Terra.

Falar ou escribir sobre Mingos obrígame a escoller a palabra xenerosidade para describilo. Xenerosidade ao ceder unha das súas casas, de xeito gratuíto, para instalar nela o Museo da Terra de Melide onde estivo case vinte anos. Xenerosidade ao ceder novamente outra casa, tamén de xeito gratuíto, para que as Comisións Labregas -Sindicato Labrego Galegoatendera nela aos labregos e labregas da comarca.

Xenerosidade coa veciñanza que lle pedía axuda ou asesoramento en múltiples problemas. Xenerosidade ao impartir de xeito gratuíto clases de música tradicional a moita xente miúda. Canta xenerosidade tamén a das súas fillas Uxía e Xisela axudando

66.

nesa fermosa e necesaria tarefa de espallar a nosa música!

Xenerosidade tamén ao permitir que a Universidade de Santiago e arqueólogos de Polonia traballaran no Castro da Graña de Toques, propiedade da súa familia.

Xenerosidade inmensa, xunto a Eva e ás dúas fillas de ambos, ao acoller cada verán a nenos e nenas do Sahara na súa casa.

Xenerosidade, por suposto, ao decidir implicarse na política local no que foi tenente de alcalde de Melide con Unidade dos Veciños e concelleiro do BNG durante anos.

Xenerosidade, finalmente, ao dedicar tanto tempo da súa vida aos demais creando ou axudando a crear numerosas iniciativas culturais e sociais. Foi cofundador do Museo da Terra de Melide, da Asociación de Gaiteiros Galegos, da Asociación Cultural Terra de Melide e figura destacada de Froito Novo, entre outros grupos.

Eu, ao ser vinte anos máis nova ca el, non puiden coñecer e vivir en primeira

aturuxo

no.17| abril 2018

§ HOXE FALAMOS DE ... >> XOSÉ DOMINGOS FUCIÑOS

Mingos. Arquivo de Soqui Cea

persoa as súas múltiples loitas e anceios na procura dunha sociedade máis xusta, pero compartimos amizades das que, de boa tinta, fun sabendo do seu traballo.

As persoas de ben da Terra de Melide sentimos un baleiro na vila dende hai uns meses que só se poderá ir enchendo se somos quen, pouco a pouco, de achegarnos, co máximo respecto e admiración, ao seu inmenso arquivo documental e fotográfico co obxectivo de coñecernos mellor e, polo tanto, querernos máis. Sería moi positivo seguir investigando, escribindo e publicando estudios sobre a Terra de Melide empregando material do arquivo de Mingos de Pita e familia. Penso que el estaría fondamente

agradecido e orgulloso de poder seguir colaborando nesa fermosa tarefa de espallar a memoria colectiva dun pobo, do seu pobo.

Remato estas liñas de humilde homenaxe a Mingos Fuciños cunha atinada mensaxe da Biblioteca Pública de Arzúa, das moitas que houbo nas redes sociais cando se soubo do seu pasamento, que me gustou especialmente e que, co seu permiso, emprego nesta ocasión: “Benquerido Mingos: Tii non morriches, pertences a casta dos inmorrentes” e engado, lembrando ao gran amigo de Mingos e extraordinario escritor melidense, Xosé Vázquez Pintor, aquilo de … Apertas de buxo, compañeiro!!

67.

68.

aturuxo

DEBUXO: ANTÓN JOVE IV Certame de debuxo para escolares realizado pola Tradescola.

no.17| abril 2018

# 05 PARTITURAS Tocando a Ricardo Portela

ยง PARTITURAS >> TOCANDO A RICARDO PORTELA

70.

aturuxo

no.17| abril 2018

ยง PARTITURAS >> TOCANDO A RICARDO PORTELA

71.

ยง PARTITURAS >> TOCANDO A RICARDO PORTELA

72.

aturuxo

no.17| abril 2018

ยง PARTITURAS >> TOCANDO A RICARDO PORTELA

73.

ยง PARTITURAS >> TOCANDO A RICARDO PORTELA

74.

aturuxo

no.17| abril 2018

75.

ASOCIACIÓN DE GAITEIR@S GALEG@S Lugar de Quintán, 4 - Viascón · 36121 Cerdedo-Cotobade t: 986 847 074 || 661 637 696 secretaria@gaiteirosgalegos.gal

TRADESCOLA Centro Lug 2 - Rúa Pintor Corredoira, 4 · 27002 Lugo T: 982 229 966 || 626 705 708 tradescola@gaiteirosgalegos.gal

CASA DA GAITA Lugar de Quintán, 4 · 36121 Viascón - Cotobade (Pontevedra) t: 986 847 074 || 661 637 696 secretaria@gaiteirosgalegos.gal