Aturuxo 20

Page 1

aturuxo

#20 2021

www.agg.gal


a tu ru xo


Aturuxo nº20 Edición anual 2021

Edición, maquetación e produción: AGG

Fotografía da portada: Victoria Faro Táboas, “do Xero”. Cernadela, Riofrío (Mondariz). 1929-2021. Autor: Álvaro R. Carballo

AGG 986.847.074 - 982.229.966 agg@agg.gal www.agg.gal Todos os textos e imaxes son aportados e responsabilidade dos/as autores/as

Depósito Legal

LU 405-2007


agg

Actividades da AGG durante o 2020

Editorial Asociación de Gaiteiras Galegas

Estamos a vivir tempos de dificultades, a pandemia fixo estragos na sociedade en todo o mundo, ocasionou milleiros de mortos e danos económicos irreparables. Hai un ano ninguén podía pensar que camiñar con unha máscara polas rúas sería o habitual. Acostumámonos, parece que xa é unha peza da vestimenta. A veces da a impresión de que nos vai custar deixar de usala. O noso pais e, obviamente, o noso sector, a música tradicional, non é alleo a esta calamidade. Persoas achegadas enfermaron de gravidade incluso perderon a vida, outros felizmente estanse a recuperar. O padecemento, a enfermidade e sen dúbida os falecementos son a parte mais dura desta epidemia. Malia nun sector cun tecido laboral tan precario os danos económicos e laborais estanse a ver tamén, si non se remedia, como irreparables. Na Asociación de Gaiteirxs Galegxs somos sensibles a este problema, foi de feito o eixe vertebrador da nosa actividade desde a primavera do 2020. Tivemos que adaptar a nosa actividade a isto que se chamou “nova normalidade”. As reunións da XD facémolas “en liña”, se ben que isto evidenciouse como unha nova ferramenta útil que manteremos así como o incremento da presenza nas redes sociais.

4

A mediados de Xuño celebramos a reunión da asemblea polo exercicio de dous anos, no 2020 non foi posible; celebrouse con restricións mais non podía demorarse porque había que elixir nova Xunta Directiva. As actividades que organizamos víronse afectadas, minguou un pouco o seu número, restrinxiuse o foro, algunhas celebráronse unicamente “en liña”. E exploramos a posibilidade de facelas mixtas -presenciais e en liña- nalgúns casos. Experiencia útil para o futuro xa que non parece que as redes sociais perdan forza. O groso dos artigos de este Aturuxo bebe directamente das xornadas, os poñentes gravan “negro sobre branco” as ideas das que nos fan participes nelas e así contamos con material abundante e de incuestionable valor. Este ano enviamos o voceiro de modo dixital, non o imprimimos en papel, debido a que os custos son moi elevados non solo pola impresión si non o envío a mais de 800 socios, esperamos que se entenda, a crise obríganos a baixar as ratios nas clases da Tradescola e nas Xornadas provocando saldos negativos nestas actividades, por elo debemos aforrar alí onde sexa posible. Poren este voceiro suma mais contidos que os que se poden imprimir.


aturuxo

Esta edición dixital do aturuxo permítenos publicar artigos mais extensos, como é o caso do traballo de dous dos mais importantes investigadores da península, eles son Juan Mari Beltrán e Pablo Carpintero, que nos achegaron os seus artigos que expuxeron no relatorio das xornadas da casa da gaita. Ademais destes dous grandes textos neste aturuxo contamos cun abano amplo de artigos. Exploramos nel especialmente o camiño das novas ideas, dos novos recursos, mestres solventes coma Cristian Silva ou David Bellas achegáronnos textos que nos dan unha perspectiva desacomplexada (por fortuna desacomplexada) do que significa o noso principal instrumento, equiparando a calquera outro do mundo organolóxico do vento madeira. Nesta mesma liña Erik Feles un rapaz novo invítanos a navegar por un océano sisudo, profundo, case insondable do que se pode “tocar” coa gaita ou as súas partes. Un universo diferente ao dos gaiteiros tradicionais, mais un interesante roteiro para a investigación. Nestes novos multiversos Suso Gestal achéganos a un modo diferente de construír unha gaita “a fabricación aditiva”, o mundo ao revés, sumar material en vez de restar e deste xeito

preséntanos un interesantísimo dilema filosófico dándonos ao tempo solucións sonoras nas que hai nada non creríamos. Un vieiro con futuro sen dúbida. Xulia Feixoo poren recórdanos quen somos e a quen llo debemos e nestas liñas preséntanos un método de traballo de campo. Un achegamento á tradición oral e as mulleres que a mantiveron. Un traballo moi didáctico que non sería posible si detrás non houbera unha laboura monumental. Os artigos sobre o noso baile de Oli Xiráldez e Luis Prego e Julia Pozo. Un achegamento ao mundo das frautas travesas reivindicadas como instrumento tradicional proprio maxistralmente escrito por Uxia García Conde. Todos estes e outros contidos, as actividades en imaxes, as partituras co sempre impecable traballo de transcrición de Dani Fernández desta volta sobre pezas de José Marentes, etc. Ofrecémosvolos ledos e sabedores de que son de extraordinario interese. Agradecemos a tódolos poñentes as súas achegas, a teimosía que poñen no seu traballo, e sobre todo o amor que profesan e que compartimos pola nosa musica tradicional.

5


agg

Actividades da AGG durante o 2020

A Asociación de Gaiteiras Galegas (AGG) é

a organización de mostras de luthería

unha asociación sen ánimo de lucro de ámbito

de instrumentos de música tradicional (en

territorial galego, que ten como finalidade prin-

Pontevedra ou en Pardiñas), a edición de li-

cipal o estudo, posta en valor, fomento e divul-

bros-cd como O Quiquiriquí, o Pelogato 24, ou o

gación da música e o baile tradicional galego.

13 Lúas, a participación no espazo O Recuncho

Dende os seus comezos, a AGG ven programando de xeito periódico, actividades para a difusión, formación e promoción no eido do noso folclore, e é de destacar o traballo da asociación na organización de actividades de distinta índole entre as cales se atopan a realización de xornadas de formación a través de obradoiros prácticos de diversas temáticas como percusión, baile, contrucción de palletas e pallóns,..., así como teóricos con charlas e conferencias. Tamén a realización do Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega,

6

da Palleta dentro do programa Lume na Palleira da Radio Galega, a xestión da Tradescola na cidade de Lugo, a xestión da Casa da Gaita en Cerdedo-Cotobade,..., e un longo etcétera, todas elas cun claro obxectivo; que a música, o baile e o canto tradicionais galegos acaden o espazo que lle corresponde.


aturuxo

Quén compón a agg? Para acadar os seus obxectivos, a AGG está xestionada por unha Xunta Directiva, composta por 16 membros elexidos bianualmente en Asemblea Xeral. A xunta directiva actual foi elixida por unanimidade dos presentes o 7 de abril de 2019 e está composta por: PRESIDENTES DE HONRA: Ricardo Portela e Santiago Caneiro PRESIDENTE: Xoán Manuel Tubío Fernández VICEPRESIDENTE: Xiráldez Río

Xesús

Olimpio

SECRETARIA: Erea Estévez Campos TESOUREIRO: Pedro Magariños Lores

VOGAIS: Alexandre Sotelino Losada, Álvaro R. Carballo, Daniel Fernández López, Guillerme Ignacio Costa, Gustavo Couto Rodríguez, Alberto Pires Lage, Marina F. Vigo, Nadia Vázquez Martínez, Ramón Dopico Graña, Sara Coello Sánchez, Silvia M. Picos Lorenzo, Xaime Estévez Vila SUPLENTES: Benito E. Queimaliños García, Luis Miguel Sanmarco Xaneiro, Pablo Argüeso Alejandro, Xiana Teixeiro Rei, Xosé Tunhas Montero E por suposto, @s compoñentes mais esencias, sen @s cales a AGG non sería posible, @s máis de 800 socios e socias que conforman este proxecto de dignificación e divulgación da nosa cultura e a nosa tradición.

7


agg

Actividades da AGG durante o 2020

Táboa de contidos 1 2

Actividades »» Actividades da AGG no ano 2020

20

»» Actividades da Tradescola. Curso 2019-2020

12

Reportaxes »» Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico nas gaitas de fol do noroeste peninsular.

26

»» Anotaciones acerca del uso de la tronpa o mosugitarra en el País Vasco

44

»» O tambor: pasado, presente e futuro »» Recursos de improvisación para acompañamento con pandeireta »» O xeito de bailar en Zobra

70 74

»» O xeito de bailar en S. Pedro de Carcacía. Unha ollada á paisaxe cultural no lugar.

78

»» A Danza de Espadas de Redondela. Apuntamentos sobre a música e os músicos.

82

»» Mulleres que contan… ou da importancia do traballo de campo na posta en valor da música de tradición oral.

98

»» Introito: ás notacións das técnicas estendidas na gaita de fol do século XXI

8

65

102

»» Non é a frecha.... É o indio. Os límites da gaita

108

»» Da memoria xenética á técnica de gaita »» A frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza

116 122

»» A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira

128


aturuxo

3

Entrevista »» Xoán Manuel Tubío Fernández

4

Homenaxe »» Lola da Coruñesa

5

122

122

Partituras »» Tocando a Xosé Marentes

122

9


agg

Actividades da AGG durante o 2020

Unha das principais formas de conservar e transmitir a tradición propia dunha cultura é a través do coñecemento da mesma, para o que faise imprescidible facer traballos de investigación e recolleitas. Nesta sección queremos darlle voz a esa parte tan necesaria na preservación da nosa música e o noso baile tradicionais.

10


aturuxo

11


agg

Actividades da AGG durante o 2020

ASOCIACIÓN DE GAITEIRAS GALEGAS.

A asociación do baile e a música de tradición galega. Actividades levadas a cabo pola AGG durante o ano 2020. Durante o ano 2020, na AGG, ao igual que en tódalas asociacións culturais do país, vímonos na obriga de ter que suspender unha parte da programación que vimos realizando nos últimos anos en prol da música e o baile tradicionais galegos. Malia a todo, sentímonos afortunados de poder ter levado adiante moitas delas, coa dificultade de ter que adaptalas ás medidas de prevención fronte a pandemia, pero coa teima de seguir traballando pola nosa cultura. Entre as actividades realizadas atópanse xornadas formativas con obradoiros prácticos e charlas, homenaxes a figuras senlleiras da nosa cultura, concertos de música tradicional, mostras de instrumentos tradicionais, pasarrúas, divulgación da nosa cultura en medios de comunicación a través da radio galega co programa “O Recuncho da Palleta” e en diversas radios coa nosa Rumboia, a colaboración no Nós Diario cun artigo mensual, presentacións de publicacións, a reedición da biografía do Mestre Ricardo Portela,... Un traballo que ten como obxectivo contribuír á

12

preservación e difusión da nosa música e o noso baile tradicionais. Para poder levar a cabo todas estas actividades, tivemos que nalgúns casos recorrer ao xeito telemático, reducir aforos nas que se puideron realizar de xeito presencial e tamén nalgunha das actividades combinamos ámbalas dúas formas, presencial e en liña, unha adaptación ás circunstancias que deixan patente as vantaxes do uso das novas tecnoloxías para chegar a mais xente, pero se algo denotou é que compartir espazos e experiencias de maneira persoal é sen dúbida unha experiencia sumamente enriquecedora. Para poder realizar ás actividades contamos con axudas, subvencións e colaboracións de distintas institucións: Xunta de Galicia, Deputacións de Lugo, A Coruña e Pontevedra, os Concellos de Pontevedra, Lugo, Arzúa, Rianxo, Pontedeume ou Vedra, así como de outras entidades como a Casa de Rosalía. As primeiras actividades en levarse a cabo tiveron que ser telemáticamente (xa en confinamento) e foron a Homenaxe a Erminda Miramontes, na que

contamos coa intervención de Alejandro Martínez, Faia, Miro Regueira e Montse Rivera. Un recoñecemento co que quixemos dalgún xeito homenaxear non so a Erminda, senón a tódalas mulleres da nosa tradición, que gardaron no súa memoria centos de melodías, cantos e saberes, que perdurarán no tempo grazas a elas. Outra das actividades que tamén tiveron que ser a través das redes durante o confinamento foi o Memorial Henrique Otero, no que tamén foron moitos os que quixeron homenaxear ao mestre tocando algunha peza súa, entre eles, Pablo Rial, Raquel de Mos, Cans de Palleiro, Diego de Ponteareas, Pedro Cardenal, Ernesto Campos, Xaime Estévez, Raigames, Luis Caruncho, Juan dos Carunchos, Breográn de Moaña,... E tamén durante o confinamento o traballo da Xunta directiva da AGG foi intenso, elaborando un documento no que pedir á Xunta medidas específicas para o sector da múisa e o baile tradicionais. Logo do confinamento, puidemos comezar a facer algunhas actividades, as cales repasamos en imaxes.


aturuxo

XXI Memorial Ricardo Portela Como cada ano e grazas á colaboración do Concello de Pontevedra, a praza da Ferrería acolleu o Memorial Ricardo Portela, un evento arredor da figura do Gaiteiro de Viascón que converte as rúas e prazas da cidade en referente da música tradicional coa mostra de 12 artesáns de instrumentos de músisca tradicional, pasarrúas en toque pechado, concertos e unha homenaxe. Nesta 21 edición os pasarrúas correron a cargo dos grupos: Airiños do Petouto, Maraghotas, Os Gaiteiros da Rías Baixas, Os Muiñeiros do Sarela na tarde do venres e Cántigas e Frores, Carme López e Sandra Pérez, Contracocheno, Picuiña e Os Xirifeiros durante a xornada do sábado. E xa no escenario, os concertos correron a cargo de Fiandola e Os Melidados e a homenaxe deste ano foi a Felicia de Insuela.

Pontevedra, 17 e 18 de xullo de 2020

Mostra de instrumentos de música tradicional no TradFest Organización da Mostra de instrumentos no TradFest con 10 postos de artesáns. Santiago de Compostela, 29 de xullo de 2020

13


agg

Actividades da AGG durante o 2020

XXVII Mostra de instrumentos de música tradicional de Pardiñas Pese a que por mor da pandemia, a primeira idea foi non celebrar a Mostra, finalmente acordamos con Xermolos organizar unha versión alternativa. E así o fixemos, na vila de Parga e só cun día de duración, nos postos da feira que alberga a vila, pero que así e todo reuníu un ano mais a unha gran cantidade de luthiers de instrumentos de música tradicional. Unha edición marcada polas restriccións, sen bailes e sen grandes reencontros pero coa música tradicional como protagonista. A apertura estivo a cargo de Afoso Castro, co pregón ás 11.30h. e a posterior presentación do libro “Xosé Seivane. A gaita con maiúscula”. E xa pola tarde contamos coa mesa redonda “Artesáns de instrumentos: onte e hoxe dun oficio” para pechar a xornada co concerto de Tres Pesos. Parga (Guitiriz), 1 de agosto de 2020

14


aturuxo

VIII Xornadas arredor da música tradicional Esta actividade realizada coa colaboración da Xunta, permítenos achegarnos aos traballos de investigación, contando nesta edición con 4 relatorios e a proxección do documental “Dorothé na vila”. “As tipoloxías das palletas na Península Ibérica” con Pablo Carpintero, “As técnicas estendidas na gaita de fol” con Erick Feles, “A Danza das Espadas de Redondela: Músicas e músicos” con Oli Xiráldez, e “Cornamusa, gayta, «gaita gallega» (1258-1817)” con Manuel Garrido. Casa de Rosalía (Padrón), 26 de setembro de 2020

XXII Mostra de Música Tradicional Galega do Domingo das Mozas Tamén a pesar das dificultades da pandemia, no 2020 puidemos levar a cabo a organización, coa colaboración do Concello de Lugo, desta importante exaltación da nosa música tradicional que enche as rúas e prazas da cidade amurallada dos son da nosa terra. As agrupacións participantes nesta edición foron: A Requinta de Xián, Abóbriga, Ansuíña, Arume, Axeigo, Buxainas, Carapaus, Donaire, Donas e Galáns, Illa Pancha, Os Barrios, Os Terribles de Donas, Os Viqueiras de Ordes e Turoqva. E os concertos en escenario correron a cargo de Os Carunchos e Pandeireteir@S Traspés. Lugo, 11 de outubro de 2020

15


agg

Actividades da AGG durante o 2020

Xornadas de baile tradicional en Lugo Esta actividade realizada coa colaboración da Xunta de Galicia e o Centrad de Lugo, contou cos obradoiros “O Maneo no Concello de Laracha” impartido por Marina Torrado, “O baile en Queimadelos. Diferencias e similitudes co resto do concello de Mondariz” impartido por Nuria Gesteira e “O baile solto en Forcarei” impartido por Pedro Brañas. Lugo, 25 de outubro de 2020

Xornadas de gaita: novas técnicas e recursos Esta actividade realizada coas axudas da Deputación de A Coruña e o Concello de Arzúa, contou cos relatorios de “NON É A FRECHA.... É O INDIO. Os límites da gaita” impartido por Cristian Silva, “A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira” impartido por Suso Gestal e “Da memoria xenética á técnica de Gaita” impartido por David Bellas. Arzúa, 31 de outubro de 2020

16


aturuxo

Xornadas de frauta Esta actividade realizada coas axudas da Deputación de A Coruña e a colaboración da Casa de Rosalía, contou cos relatorios “A frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza. Tipoloxías e utilizacións” impartido por Uxía García, “A REQUINTA DE AVELINO FIGUEROA. Catalogación, ficha técnica e proceso de construción” impartido por Sabela Galban e o concerto “O cantar dos frautares” de Xosé Liz que estivo acompañado ao violín por Paula Gómez . Casa de Rosalía (Padrón), 14 de novembro de 2020

Xornadas de percusión tradicional Esta actividade realizada cos axudas da Deputación de A Coruña e a colaboración do Concello de Pontedeume, contou cos obradoiros de “Recursos de improvisación para acompañamento con pandeireta” impartido por Alejandra Montero, “Obradoiro de tambor” impartido por Andrés Vilán e “Obradoiro de bombo con prato” impartido por Gustavo Couto. Pontedeume, 8 de novembro de 2020

17


agg

Actividades da AGG durante o 2020

Tradición en feminino Esta actividade realizada ao abeiro das subvencións para actividades culturais da Deputación de A Coruña, e coa colaboración do Concello de Rianxo, tivo como obxectivo reivindicar o imprescindible papel da muller para a preservación e transmisión da nosa riqueza cultural e que que pese a situación sanitaria se puido levar a cabo de modo presencial cun aforo reducido, motivo polo que tamén se optou pola retransmisión por streaming a través na canle de facebook da AGG. A xornada comprendeu dous relatorios, un deles cunha pequena mostra concerto dadas as limitacións sanitarias no que a protagonista foi Eclíptica Órbita, mais coñecida por Maruxa dos Rosales e unha das figuras femininas que destacou polos seus toques innovadores no bombo. O segundo dos relatorios “Tradicionalmente sen xénero” correu a cargo de Mercedes Peón, compositora, vocalista e instrumentista galega considerada como unha das mulleres máis carismáticas do circuíto da world music actual. Durante a xornada tivo lugar tamén un obradoiro de recolla e posta en valor da música de tradición oral e a importancia de facer estes traballos de investigación para a conser vación das nosas tradicións, e pechamos a xornada cunha charla sobre as perspectivas de xénero na música tradicional na que interviñeron Marina F. Vigo, Mercedes Peón, Noemí Basanta e Xulia Feixoo Rianxo, 18 de novembro de 2020

18


aturuxo

Xornadas de baile tradicional Esta actividade realizada ao abeiro das subvencións para actividades culturais da Deputación de A Coruña, e coa colaboración do Concello de Vedra consistiu na realización de distintos obradoiros teórico prácticos un deles sobre o “Acondicionamento físico na danza tradicional: quecemento, estiramento e prevención de lesións” impartido por Diego Landín acompañado por Carolina Brut e outros dos que versaron sobre os diferentes bailes e puntos de diversas zonas de Galicia e que nesta edición comprenderon “O xeito de bailar en S. Pedro de Carcacía - Padrón” estará impartido por Julia Pozo e “O xeito de bailar en Zobra” impartido por Luis Prego. Vedra, 13 de decembro de 2020

O Recuncho da Palleta Neste ano marcado pola pandemia, seguimos colaborando co programa Lume na Palleira da CRTVG, conducido por Emilio Españadero no espazo “O recuncho da palleta” no que cada domingo facemos un percorrido por algún dos camiños da nosa música e baile tradicional, coa salvedade de que a partir de marzo e durante meses, as intervencións tiveron que ser vía telefónica. CRTVG, durante todo o ano 2020 (excepto xullo e agosto)

19


agg

Actividades da AGG durante o 2020

de Música Tradicional

Escola de música e baile tradicionais xestionada pola AGG Actividades levadas a cabo pola Tradescola durante o curso 2019-2020. A TRADESCOLA, escola de música e baile tradicional xestionada pola AGG na cidade de Lugo en colaboración coa Vicepresidencia da Deputación de Lugo, abríu as súas portas no ano 2008. Nela pódese asistir a aulas de: »» Gaita. Con Bruno Villamor e José Manuel López “Josele” »» Requinta. Con Bruno Villamor »» Zanfona. Con Germán Díaz »» Acordeón. Con Paula Fernández »» Percusión tradicional. Con Miguel A. López “Chino” »» Canto e pandeireta. Con Roberto Rodríguez e Branca Villares »» Pandeira. Con Branca Villares »» Baile tradicional. Con Xabi Iglesias »» Aulas infantís. Con Carme López »» Linguaxe musical. Con Menchu Saborido

20


aturuxo Tamén, dende o curso 2018-2019, incluíuse o itinerario profesional de gaita, que neste curso 2019-2020 iniciouse tamén na modalidade de zanfona. Durante o curso 2019-2020, leváronse a cabo ademais outras actividades de difusión de música e baile tradicionais como tanto para o alumnado como para centros educativos da provincia, ou a poboación en xeral: »» Obradoiro de regraxe de zanfona »» Charla-concerto contra a violencia de xénero »» Actividades de nadal: Armadanzas na punta do pé para a cativada, Audición con alumnado e profesorado da Tradescola e Obradoiros durante o nadal para cativos e cativas »» Charla sobre O Entroido Ribeirao e Folión entroido »» Concertos didácticos: nos CEIP de Castro de Rei, Ribeiras de Lea, Cospeito e Muimenta »» Montaxe musical para celebrar o día muller »» Celebración dos maios (de xeito virtual) »» Fin de curso (de xeito virtual) Neste curso, que se víu afectado pola pandemia co confinamento decretado polo estado de alarma por mor da COVID-19 o 13 de marzo de 2020, houbo que suspender parte das actividades previstas, pero optamos por manter as clases vía telemática, o que permitíu tamén non so continuar coa formación do alumnado, senón tamén cos postos de traballo dos e das mestras.

21


agg

22

Actividades da AGG durante o 2020


aturuxo

23


Unha das principais formas de conservar e transmitir a tradición propia dunha cultura é a través do coñecemento da mesma, para o que faise imprescidible facer traballos de investigación e recolleitas. Nesta sección queremos darlle voz a esa parte tan necesaria na preservación da nosa música e o noso baile tradicionais.



reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico nas gaitas de fol do noroeste peninsular. Pablo Carpintero No noroeste peninsular durante o século XX as gaitas de fol aparecen vivas na parte máis occidental de Cantabria, en toda Asturias e Galicia, na provincia de León nas comarcas do Bierzo e máis ao sur na Cabrera, continuando polas comarcas zamoranas de Sanabria e Aliste, onde o río Douro fai de fronteira con Sayago, lugar onde a gaita xa non viviu neste século. En Portugal as gaitas habitan con moita vitalidade as zonas de entre Minho e Douro, todo Trás-osMontes, tanto Miranda como Bragança, e sobre todo nos arredores da cidade de Coimbra, o único lugar do noroeste onde a gaita de fol manten actualmente o seu uso tradicional antigo sen case interferencia: aportar a música ás festas patronais e aos rituais relixiosos. Xa no extremo sur, as gaitas de fole viven na Extremadura, é dicir, nos arredores de Lisboa, onde o río Teixo conforma aproximadamente a fronteira sur da súa distribución actual. Debemos destacar aquí como son precisamente accidentes orográficos os que delimitan as zonas habitadas polas gaitas, ríos e montañas fan de límite a estas diferentes culturas, e xeran, ao mesmo tempo, espazos liminares que moitas veces posúen á súa vez sistemas culturais propios, xeitos de entender e expresar a gaita diferentes: ao sur dos Picos de Europa xa non hai gaitas de fuelle, as montañas Eo-Naviegas provocan a transición entre Galicia e Asturias, mentres que os seus dous ríos, o Eo e o Navia encerran unha zona cunha personalidade diferencial moi marcada. As serras dos Ancares e o Courel, tamén entidades culturais en si

26

mesmas, afastan Galicia e León. O río Minho separa Galicia de Portugal no extremo occidental da súa fronteira, pero o Baixo Minho galego e portugués comparten tantas características comúns no referente ás gaitas de fole que poderiamos dicir que forman tamén unha entidade propia. A serras surorientais galegas afastan Galicia de Bragança, Miranda e a Sanabria zamorana, mentres que esta aparece separada da comarca Alistana pola Sierra de la Culebra. Máis ao sur, como xa dixemos, é o Douro o que fai de límite meridional ás gaitas de fuelle que xa non aparecen entre os sayagueses. Esta circunstancia de estar os accidentes orográficos na base da delimitación de culturas que se teñen por diferentes, demostra claramente a influencia da paisaxe na cultura humana, pero non ten nada de novo: o gran arqueólogo Barry Cunliffe, por certo pouco sospeitoso do rancio determinismo xeográfico decimonónico, opina falando sobre a península europea: “Such is the growing complexity of the subject that there will be as many very different early histories of Europe as there are authors prepared to write them. I have chosen to emphasize what seems to me to be the underlying drive -the determining effect that the geographie of the peninsula has had on the way in wich the human population has developed. Geography provides the stage with all its constrains and opportunities.” [Europe Between the Oceans, Yale University Press 2011, p. viii].


aturuxo Tamén cando diserta sobre a reconstrución do pasado polos arqueólogos, este mesmo autor escrebe: “At the base of it all is the environment, wich results largely from the interaction of climate with geomorphology. It has its own dynamic of change wich may be deflected or exacerbated by human intervention. The environment lays down the basis rules of behaviour, facilitating human action in some ways but constraining it in others” [Id., p. 18]

Un pouco máis adiante aínda recoñece: “It is difficult not to accept that geography is sometimes a major determinant in history” [Id., p. 421]

Como vemos, Barry Cunliffe opina que a contorna establece as regras básicas de comportamento sendo un importante determinante na historia; non é nada novo, pois faino con todos os seres vivos e, ademais, de xeito moi patente, descubriuno Darwin. Moitos humanos, actuando coa nosa proverbial soberbia, achamos que somos máis libres das influenzas da contorna que outros seres vivos, así que está ben que lembremos que non é así. A contorna inflúe a nivel psicolóxico e cognitivo: a xeografía cognitiva é un campo explorado por psicólogos e xeógrafos en estreita colaboración dende hai tempo, un dos textos máis coñecidos é o de Garling e Golledge [Behavior and environmet. Ed. Elsevier, 1993]. Imos falar aquí dos torneados das gaitas de fol no noroeste da península Ibérica, gaitas que pese a seren culturalmente diferentes, comparten tamén un substrato común, exactamente o mesmo caso que as linguas que habitan esta zona, por certo separadas por exactamente os mesmos accidentes xeográficos que acabamos de mentar. Todas as gaitas de fol que habitan no noroeste peninsular seguen un modelo básico, primeiramente documentado con certeza na época medieval, composto de roncón e punteiro

como únicos tubos sonoros. As gaitas de fol con máis dun bordón só aparecen ben documentadas e establecidas en Galicia. Todas estas gaitas, a vista de paxaro, son idénticas; non entanto, é nos detalles finos onde aparecen as diferenzas culturais. Estes pequenos detalles organolóxicos son os que precisamente fan percibir a unha gaita como propia por cada unha destas culturas. Así os pequenos detalles organolóxicos convértense para os actores culturais en moi importantes características diferenciais, os torneados das diferentes pezas caen nesta categoría. Como vimos de dicir, todas as gaitas do noroeste compóñense polo menos dun bordón longo (ronca, roncón, ronco) e un tubo cantor, o punteiro, ponteira, puntero ou puntera. O roncón está composto de tres pezas, que chamaremos aquí primeira, segunda e terceira, contendo esta unha parte final engrosada que imos chamar copa. Punteiro, roncón e o tubo de insuflación (soprete, soplillo, assoprete ou soplete) encaixan no fol mediante uns tubos de madeira denominados buchas, buxas, asientos, etc. Os torneados destas pezas responden en todo o noroeste peninsular a un modelo básico, moi sinxelo, un patrón de torneado probablemente moi antigo, quizais medieval (Fig. 1). Este modelo xurde durante o proceso de trade e torneado das diferentes pezas das gaitas mercé á conxunción da lóxica, das propias necesidades do instrumento e dunha característica moi propia do noroeste que denominaremos ruptura de continuidade (Fig. 2): O proceso de creación do torneado antigo ou básico do noroeste pódese resumir nunhas poucas fases. Ímonos referir ás liñas como cóncavas ou convexas sempre tomando como referencia o interior da peza: »» Trade interior das pezas. Realízanse por motivos estritamente acústicos e non imos tratar diso aquí. »» Torneado dos espigos machos. (Fig. 2, 1) Simplemente para facilitar o encaixe entre as diferentes pezas: punteiro, roncón e soprete coas

27


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Fig. 1: Torneado básico do noroeste nunha gaita de Manuel Villanueva conservada no Museo de Pontevedra.

dende a primeira á terceira, igual que o fan os seus diámetros internos, e as copas tornéanse tamén de xeito cónico ou cilindro-cónico. A liña exterior do punteiro segue con moita definición a interior e o mesmo acontece nas buxas que, sendo de trade cilíndrico, amosan en xeral exteriores cilíndricos ou moi lixeiramente cónicos. O soprete, pola contra, é a única peza onde isto non acontece, e tendo trade interior cilíndrico ou lixeiramente cónico, amosa normalmente un complexo torneado externo. ◊ O torneado dos topes pode facerse formando o seu fin un ángulo recto co fuste da peza ou cun deseño en liña cóncava para conectar o máximo diámetro do tope co fuste da peza.

Fig. 2: Creación do torneado básico do noroeste: 1 e 2 torneado de espigos e eliminación de madeira sobrante, 3 ruptura da continuidade e 4 acabado do torneado.

respectivas buxas e pezas do roncón entre elas. »» Deseño do torneado. Aquí hai dous condicionantes utilitarios: ◊ O primeiro é evidentemente, a necesidade de alixeirar o peso da peza, eliminando madeira sobrante (Fig. 2, 2). ◊ O segundo é debuxar uns topes que evitan a introdución excesiva da peza nos asentos do fol ou buxas (tubos cilíndricos). Estes topes cópianse tamén nos espigos da primeira e segunda malia non seren estritamente necesarios. No noroeste peninsular, neste proceso de eliminación de madeira sobrante e elaboración do torneado séguense tres normas culturais de índole puramente estética: ◊ A peza dótase dun contorno que segue con bastante fidelidade o deseño do trade interior. No caso do roncón, o torneado debuxa a femia interna da segunda e terceira e despois adelgaza, os diámetros máximos externos das pezas adoitan incrementarse lixeiramente

28

»» Ruptura da continuidade. (Fig. 2, 3) O máis interesante e propio dos torneados das gaitas do noroeste é que cando o deseño dunha liña pasa de ser cóncavo a aproximadamente paralelo respecto ao furado interior dunha peza, a tradición marca a factura dun corte para romper a continuidade da liña. Así, este corte divide os topes en dous dando pé á formación dun anel, produce tamén unha descontinuidade ao final das femias da segunda e a terceira do roncón producindo tamén un anel e, así mesmo, produce o grande anel da copa. Na mesa do punteiro, como tope que é, prodúcese o mesmo fenómeno. Este corte que rompe a continuidade non se produce cando a liña pasa de ser máis ou menos paralela a ser notoriamente convexa respecto ao interior, que é o caso da parte distal do fuste do punteiro, o que se adoita denominar campá. Con estes procesos tan simples queda establecido o torneado básico do noroeste peninsular, un modelo moi sinxelo e elegante, e seguramente moi antigo como veremos despois de discutir e tentar explicar o notorio caso do exuberante torneado que amosan moitos sopretes. Curiosamente, canto máis o torneado se aproxima a este modelo sinxelo máis recargado é o torneado do soprete como se pode apreciar


aturuxo na figura 3. Este tipo de sopretes altamente ornamentados aparecen con moitísima frecuencia nas gaitas de fol asturianas, tanto é así que é considerado por esta cultura como característica propia das súas gaitas de fol, malia aparecer tamén nas gaitas de fol máis antigas do resto do noroeste como se pode apreciar na figura 3. Esta ornamentación pode resumirse nun patrón de aneis que alternan con formas engrosadas semellantes a pipas de viño; un patrón que, para abreviar, imos denominar como “ornamentación en aneis”. Temos observado que este tipo de deseño aparece nunha grande cantidade de gaitas de lingüeta sinxela, ben sexan sopradas directamente coa boca ou inseridas nun fol, distribuídas por toda Eurasia (Fig. 4). Tamén o podemos ver claramente nunha iconografía medieval peninsular, unha gaita de fol, probablemente de lingüeta sinxela, sen roncón, tallada con moito detalle na portada sur da Catedral de León (Fig. 5); incluso se conservan restos de gaitas dos séculos XIII e XIV onde se aprecian este tipo de ornamentos (Fig. 6), por esta razón podemos afirmar que este tipo de ornamentación en aneis ten máis de oitocentos anos de antigüidade. A Rosca do Baixo Miño, cunha morfoloxía totalmente medieval, é un caso paradigmático a este respecto, pois nesta gaita de fol a ornamentación en aneis aparece en todas as pezas: buxas, tubo cantor e soprete (Fig. 7). Foi precisamente esta gaita a que nos deu a chave para explicar o fenómeno da ornamentación en aneis dos sopretes [para unha revisión sobre a significación da Rosca para a historia da gaita de fol pódese consultar: “The Rosca”, artigo en dúas partes publicado polo autor en Chanter, The Journal of the Bagpipe Society, número de primavera e verán de 2018]. Nós pensamos que este tipo de ornamentación pode ser un caso de esqueumorfismo: cando un obxecto derivado conserva sinais de deseño ornamentais que proveñen de estruturas que son inherentes e funcionais no obxecto orixinal. Así, a conservación de determinados deseños orixinais é só o resultado dun costume e non

Fig. 3: torneados básicos típicos do noroeste. A: gaita que pertenceu a Perfecto Feijoo, fabricada por Manuel Villanueva de Poio (Pontevedra) a finais do XIX; B: gaita de Lisboa, fabricada probablemente por Manuel Antonio Silva (1807-1878) da colección Castro Vicente; C: gaita asturiana de Antonio Solares (Villaviciosa); D: gaita da zona oriental galega do Museo da Deputación de Lugo.

Fig. 4: Gaitas de fol de lingüeta sinxela con punteiros con ornamentos en aneis. A: gajdy de Orava, fabricada por Juraj Dufek; B: Slaskie gajdy, construída por Juraj Dufek, ambas eslovacas; C: Duda de Bielorrusia fabricada por Alexander Khudolev; D: Zhaleicas bielorrusas contruídas por Alexander Khudolev.

Fig. 5: gaiteiro representado na catedral de León, portada sur, século XII. No punteiro apréciase claramente a ornamentación en aneis.

29


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Fig. 6: Restos medievais de gaitas de lingüeta sinxela datados no século XIII-XIV. Na parte superior pódese apreciar como a factura dos furados mediante cortes en direccións opostas conduciu á aparición da ornamentación en aneis, na parte inferior esta ornamentación xa aparece estilizada.

Fig. 7: Rosca do Baixo Miño. Punteiro orixinal de Alfonso Álvarez Pousa (Cristelos, Tomiño), o resto reconstruído polo autor coas indicacións de Alfonso.

Fig. 8: Xeito de practicar os furados nunha pipa de castiñeiro mediante dous cortes en direcións opostas.

30

unha necesidade funcional. É por exemplo o caso do clic que fan os móbiles ao tirar unha foto: no obxecto orixinal, as cámaras réflex, o clic corresponde ao ruído do obturador, pero nos móbiles este non existe, e o clic conservouse simplemente por asociación entre “tirar foto” e “clic”, polo costume de escoitar un clic ao tirar unha foto. No noso caso, a conservación da ornamentación en aneis, en punteiros de gaitas de lingüeta sinxela e despois nos sopretes, pensamos que sería debida a un costume visual que ten, probablemente, varios milenios de antigüidade. Vexamos por que. Entre os instrumentos musicais tradicionais galegos achamos moitos exemplos de tubos de lingüeta simple ou dobre, feitos con palla de centeo ou avea, cortiza de castiñeiro, cana ou madeira de sabugueiro, instrumentos moitos deles cos que os nenos iniciaron o seu camiño musical, camiño que segue coas gaitas de cana ou sabugueiro con fol e que culmina coas gaitas de fol con punteiros de lingüeta dobre que empregaban os adultos. É moi notable que esta sucesión de instrumentos musicais rememore con tanta exactitude a historia coñecida dos instrumentos de lingüeta. Moitos indicios que non imos discutir aquí indican que estes instrumentos infantís son extremadamente antigos, igual que os seus xeitos de seren construídos. En Galicia hai dous xeitos de practicar os furados para os dedos nestes sinxelos aerófonos soprados directamente coa boca: nos tubos de palla, codia de castiñeiro, talos de cebola ou pedúnculos de cucurbitáceas, debido á súa natureza fibrosa, córtanse os furados cunha navalla, ben sexa de forma cadrada (moi escasos), ou practicando dous cortes en direccións opostas (Fig. 8). Esta forma de practicar os furados dixitais emprégase actualmente pouco para tubos de cana ou sabugueiro, onde a miúdo se practicaban os orificios dos dedos queimándoos cun ferriño quentado no lume, pero teñamos en conta que o lume é un desenvolvemento humano moi posterior ao corte e aínda así, na nosa


aturuxo tradición, réstannos instrumentos de cana ou sabugueiro cos furados cortados a navalla (Fig. 9). Os buracos queimados e os cortados cunha navalla producen efectos visuais absolutamente diferentes: os cortados aparecen no centro dunha depresión creada polo ángulo dos dous cortes (Fig. 9), mentres que os queimados non (Fig. 10). Os aerófonos de lingüeta sinxela ou dupla soprados directamente coa boca, denominados gaitas ou pipas na nosa lingua, son instrumentos musicais moi antigos, quizais deberamos dicir extremadamente antigos, un sinxelo óboe composto por unha palla esmagada na punta, como o que os nenos e nenas galegos fixeron, podería ter millóns de anos de antigüidade, ninguén o sabe. Os primeiros tubos sonoros datados con seguridade son os de óso e marfil achados en Isturiz, Hohle Fels, Vogelherd e Gleissenklösterle (entre 43,000 e 11,000 anos atrás) e os estudosos din que foron probablemente frautas, labrosóns ou aerófonos de lingüeta [para unha revisión completa destes aerófonos ver Morley I., The Prehistory of Music, Oxford 2013], o que non é dicir moito pois en realidade non colle ningunha outra posibilidade. Por outra parte, está claro que se se construíron tubos de marfil e óso, con total seguridade tamén se empregaron tubos de cana, sabugueiro, cortiza ou palla para fabricar tubos musicais; pensamos como outros investigadores, que estes tubos vexetais deberían ser moito máis frecuentes que os de óso ou marfil, tal e como sucede hoxe en día, sen ir máis lonxe na nosa cultura. Reflexionando sobre as ferramentas paleolíticas, está claro que os furados para os dedos nos tubos vexetais fibrosos deberon ser cortados cunha folla de sílex, ben fose dándolles forma cadrada ou con dous cortes opostos, exactamente da mesma maneira que fan os nenos galegos, a outra posibilidade de perforación, xirar unha punta de sílex, conduciría a esfarelar as beiras do furado e non funciona non sendo en óso, marfil ou madeiras moi duras. Algúns tubos óseos e

Fig. 9: gaita de sabugueiro procedente de Verín, cos furados practicados con cortes en direcións opostas.

Fig. 10: gaitas de sabugueiro cos furados practicados cun ferro quente.

ebúrneos de Isturiz, Gleissenklösterle e Hohle Fels amosan os furados no centro dunha depresión (Fig. 11), segundo Iain Morley [id. pax. 42] esta depresión facilitaría o selado do furado ao poñer o dedo enriba. Na nosa opinión, estas depresións non se labraron para facilitar o selo hermético dos furados: para os que construímos instrumentos musicais é evidente que un furado dixital funciona perfectamente sen esta depresión; pola contra, nós cremos que se trata dun caso patente de esqueuomorfismo debido ao costume de ver os buracos para os dedos no centro dunha depresión creada por dous cortes

31


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico nos tubos vexetais dos que os óseos ou ebúrneos eran remedo (Figs. 8 e 9).

Fig. 11: Esquerda, tubo de codia de castiñeiro (pipa de castiñeiro) con furados cortados a navalla. Dereita, os tubos sonoros de Isturiz que amosan os furados no centro de depresións feitas intencionalmente, datados en aproximadamente 25.000 anos atrás. Obsérvese a similitude.

Fig. 12: Proceso de aparición da ornamentación en aneis por esqueuomorfismo. En A vemos o resultado visual de practicar furados en tubos de palla ou codia (superior) ou sabugueiro ou cana (inferior). En B ollamos tubos de madeira nos que os furados aparecen en medio de depresións feitas intencionalmente por mais que estas non fosen necesarias para practicar os furados, feitos agora con lume ou barrenas, dando lugar a unha ornamentación moi característica. En C vemos como esta ornamentación se estiliza para acadar modelos frecuentes en gaitas de fol e sopretes como os das Roscas.

Fig. 13: Palheta da Beira Baixa, Museu Nacional de Etnologia (Lisboa).

32

Mais non só algunhas pipas paleolíticas mostran estas depresións nos orificios para os dedos, pensamos que a actual ornamentación en aneis, tan frecuente hoxe en gaitas de lingüeta sinxela sopradas directamente coa boca ou cun fol (pensemos en gaitas de fol da Europa oriental), é a consecuencia da conservación do antigo costume de practicar orificios para dedos mediante a técnica de dous cortes, é dicir, un caso de esqueuomorfismo: ver como os furados aparecen en medio de depresións cando son cortados en tubos vexetais (Fig. 12 A), levou á xente a tallar arredor dos furados practicados en tubos de madeira depresións que remedan os cortes e que producen unha ornamentación en aneis (Fig. 12 B), pódense comparar estes deseños cos achados en tubos sonoros da idade media (Fig. 6). Finalmente, estas depresións talladas intencionalmente arredor dos furados, acaban estilizándose para producir ornamentacións nas que aneis alternan con formas planas ou en forma de barril (Fig. 12 C). Deste xeito, a ornamentación de aneis sería un costume extremadamente antigo, probablemente enraizado en tempos paleolíticos, se pensamos que as “depresións en forma de cráter” das que fala Iain Morley son tamén casos de esqueuomorfismo. Tendo en conta que a tendencia na historia é a conservación, e que hoxe en día a ornamentación de aneis é moi típica dos aerófonos de lingüeta sinxela (con ou sen fol); se pensamos que algúns tubos de óso ou marfil paleolíticos amosan os primordios deste tipo de ornamentación, entón sería posible que tales tubos con depresións arredor dos orificios para os dedos puideran ser tamén gaitas de lingüeta sinxela e incluso ter cornos como resoadores, como tan frecuente é nas gaitas (con ou sen fol) de lingüeta sinxela. O caso é que a ornamentación en aneis conservouse ata hoxe estreitamente ligada a


aturuxo aerófonos de lingüeta sinxela, soprados directamente coa boca ou inseridos nun fol, non entanto, aparece tamén en aerófonos de lingüeta dupla, caso das palhetas da Beira Baixa portuguesa (Fig. 13)e tamén nalgúns punteiros de gaitas de fol galegas moi antigas (Fig. 14). Se a ornamentación en aneis fose realmente un caso de esqueuomorfismo moi primitivo, a pregunta sería: por que se conservou nos sopretes das nosas gaitas de fol? A historia puido acontecer así: 1. Os aerófonos primitivos de lingüeta sinxela soprados directamente coa boca e fabricados en madeira foron ornamentados dende tempos moi primitivos con aneis, debido ao costume de ver os furados destes aerófonos, fabricados en cana ou sabugueiro por medio de dous cortes en direccións opostas, no medio de depresións. 2. Cando estas gaitas ou pipas de lingüeta sinxela se converteron en gaitas de fol mediante a súa introdución nunha pelexa, a xulgar pola iconografía medieval seguramente sen a presenza de ningún bordón ao principio, simplemente por coherencia estética a ornamentación en aneis estendeuse do tubo cantor ao soprete e ás buxas. Este é exactamente o caso da rosca do Baixo Minho. Tendo en conta tanto a abundancia da iconografía como a súa cronoloxía, na Europa occidental este proceso debeu acontecer por primeira vez, ou polo menos tomar forza, na península Ibérica e na Idade Media, pois é o lugar e momento histórico onde xurden por primeira vez e con forza máis gaitas de fol de todo tipo. É posible entón que fose nesta época cando quedou fixada a ornamentación en aneis para os sopretes das gaitas de fol con cantores de lingüeta sinxela. 3. A xulgar pola grande cantidade de iconografía de gaitas de fol con cantores de lingüeta sinxela que nos quedou na Península Ibérica, semella claro que o novo instrumento tivo moito éxito. Sabemos que na época medieval foron tamén moi coñecidos na península as gaitas

duplas sopradas directamente coa boca, aerófonos herdados de tempos moi antigos e denominados por gregos e romanos como aulòs ou tibias, que podían consistir en dous tubos cantores ou nun tubo cantor acompañado dun bordón, ambos de lingüeta dupla (Fig. 15). O éxito acadado polo novo invento do fol que evitaba a respiración circular, é dicir polas novas gaitas de fol de lingüeta sinxela, puido empurrar a conversión dos aulòs en gaitas de fol de lingüeta dupla, ben fose engadindo un pequeno fol (Fig. 16) ou un gran fol para apertar debaixo do brazo que inicialmente foi dotado de sistemas de insuflación variados, como o da Cantiga 350 (Fig. 17) que semella unha simple interposición dun fol nun óboe, ou o que sobreviviu ata hoxe no que soprete e tubo cantor xa se independizaron (Fig. 18). Así xurdiron as gaitas de fol con dous cantores de lingüeta dupla ou cun cantor e un bordón ambos de lingüeta dupla, ambas morfoloxías moi abundantes na Idade Media. Esta moi ampla variedade de gaitas de fol que

Fig. 14: Punteiros galegos con aneis: A: Da Gaita de Xan de Campañó (Pontevedra). B: Da colección de Cántigas da Terra. C: Achado entre as ferramentas de Manuel Villanueva conservadas no Museo de Pontevedra.

33


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Fig. 15: Representacións medievais de gaitas duplas (óboes duplos, aulòs ou tibias). A: Pazo de Xelmírez (Santiago de Compostela, s. XIII). B: Convento de Santa Clara (Pontevedra, s. XIV) C: cantiga 360 das Cantigas de Santa María (s. XIII).

Fig. 16: Representación dunha gaita dupla cun pequeno fol na cantiga 230 das Cantigas de Santa María (s. XIII).

Fig. 17: Gaita de fol con continuidade soprete-punteiro representada na cantiga 350 das Cantigas de Santa María (s. XIII).

34

achamos na iconografía medieval peninsular é en si mesma un potente indicativo de que a orixe da gaita de fol da Europa occidental está na península Ibérica e na Idade Media, pois ao principio de calquera proceso de creación as opcións sempre son moitas, despois selecciónanse as máis útiles ou adaptadas, tendéndose a selección dun único modelo (pensemos no invento da bicicleta por exemplo). Os aulòs ou tibias aparecen con moita frecuencia na nosa iconografía medieval amosando os seus tubos cónicos ata aproximadamente o século XIV, pero declinan xustamente cando as gaitas de fol se fan frecuentes, indicando que ocuparon o seu lugar. A partir do s. XIV xa non achamos ningunha iconografía de gaitas duplas sopradas directamente coa boca. Así, estas novas gaitas de fol con cantores de lingüeta dupla puideron copiar a ornamentación en aneis dos sopretes das gaitas de fol de lingüeta sinxela que lles serviron de patrón, de xeito que os sopretes con aneis quedaron asociados tamén ás gaitas de lingüeta dupla ata o día de hoxe. A xulgar pola iconografía semella que os cantores e bordóns das gaitas de lingüeta dupla non levaban ornamentacións en aneis, tampouco as tibias romanas que se conservan os levan, nin aparecen nas representación dos aulòs gregos. Así que polo menos nun primeiro momento, as gaitas de fol de lingüeta dupla quedaron compostas por sopretes ornamentados e cantores e bordóns cónicos e lisos (ver por exemplo a gaita da cantiga 350, Fig. 17). Este foi o modelo que chegou mesmo ata hoxe. Debeu ser nun momento posterior á Idade Media, quizais no Barroco, cando a ornamentación en aneis dos sopretes pasou, por simple equilibrio estético, nalgunha zona e só en poucos casos, aos punteiros das gaitas de fol e incluso aos seus roncóns, como se aprecia nas figuras 14 e 19. Así pois, esta podería ser unha posible explicación da ornamentación en aneis dos sopretes do noroeste peninsular. En todo caso, sexa cal fose a súa orixe, os feitos son que algunhas


aturuxo iconografías medievais amosan aneis nos tubos cantores, e que estes aparecen na rosca do Baixo Miño, un instrumento descaradamente medieval, en soprete, buxas e cantor. Así pois, sendo os sopretes ornamentados con aneis parte fundamental do torneado básico do noroeste, temos un indicativo de que este tipo de torneado, con sopretes moi ornamentados e resto de tubos con deseños moi sinxelos, podería ser medieval. Outros indicios que apuntan neste senso serían: »» Segue unhas normas construtivas moi sinxelas, utilitarias e elegantes, o que cadra ben cos criterios estéticos románicos. »» As gaitas de fol máis antigas, presumiblemente con séculos de antigüidade, sempre amosan este tipo de torneado. »» Aparece en todo o noroeste se ben con diferentes frecuencias. »» É tanto máis frecuente canto máis conservadora é a cultura, amosando, un incremento de frecuencia de sur a norte.

»» En toda Asturias, onde é practicamente exclusivo e tido polos asturianos como identificativo das súas gaitas. »» Na única gaita aparecida na Maragatería. Nun fermoso proceso de equilibrio estético semella que co paso do tempo os torneados das pezas dos roncóns fóronse complicando algo, mentres que os dos sopretes, en moitas zonas, simplificáronse. Semella como se os deseños en forma de pipa de viño que se intercalaban entre os aneis dos sopretes pasasen de aquí ás pezas dos roncóns. Así aparece outra variante de torneado moi frecuente en todo o noroeste cun desenvolvemento algo máis complexo que imos denominar como Tipo B, sendo a súa única diferenza respecto ao Tipo A a factura dun engrosamento despois dos aneis da primeira e das femias da segunda e terceira (Fig. 20); este engrosamento pasa a facerse tamén despois do anel do tope do soprete, substituíndo á ornamentación en aneis (fig. 21) e constituíndo o

Imos denominar a este torneado moi sinxelo como Tipo A; resumindo as súas características: fuste da prima do roncón cilíndrico ou lixeiramente cónico incrementándose o diámetro cara á copa; topes e finais de femias da segunda e a terceira cun único anel, por veces aínda sen traballar como tal (fig. 3 B por exemplo); sopretes moi traballados con ornamentación en aneis. Temos achado este Tipo A nos seguintes lugares: »» En Tras-os-Montes, nomeadamente nas gaitas máis antigas documentadas.

Fig. 18: Gaiteiros en Santa Mariña de Esposende (Ourense, s. XII).

»» En toda Galicia, sendo especialmente frecuente nas gaitas de barquín do Baixo Miño e entre as máis antigas documentadas en todo o territorio, nomeadamente as gaitas de Pontevedra (gaitas de Villanueva, Perfecto Feijoo e Xan de Campañó entre outras moitas). »» Na zona Eo-Naviega.

Fig. 19: Roncóns galegos con ornamentacións en aneis, ambos de Pontevedra por cortesía do grupo Picuíña de Marín.

35


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Fig. 20: Roncóns con torneados Tipo B, é dicir, con engrosamentos despois dos aneis; arriba da Costa da Morte (A Coruña, da colección de Ricardo Caxide), abaixo do artesán Silva de Lisboa (mediados do século XIX).

Fig. 21: Sopretes tipicos do torneado Tipo B, con engrosamento despois do anel do tope.

Fig. 22: Torneado Tipo B con proliferación de aneis no bordón nas gaitas de fol dos Campaneiros de Vilagarcía

Fig. 23: Torneado da zona de Coimbra, artesan José Mendes Seco, mediados do século XX.

36

modelo de soprete máis frecuente en todas as áreas do noroeste excepto en Asturias e equilibrando o torneado do conxunto das pezas. Se, efectivamente, a ornamentación en aneis dos sopretes fose tan antiga como propoñemos, e posto que este torneado Tipo B ten un desenvolvemento máis barroco e xa amosa como a ornamentación das pezas do roncón e o soprete se equilibraron máis, estariamos a falar dun modelo de torneado seguramente posterior no tempo ao Tipo A. Abundando neste proceso de equilibrio ornamental, ou sexa de transvase de aneis ou figuras do soprete ao resto de pezas, moitas veces obsérvase neste Tipo B de torneado unha proliferación de aneis nas pezas do roncóns, tamén moi típico de moitas gaitas antigas do noroeste (Fig. 22). O Tipo B, como vimos de dicir, aparece tamén en todo o noroeste, dende Lisboa ata o Navia-Eo: é case exclusivo nas gaitas máis antigas da zona de Coimbra e, curiosamente, é moi raro en Asturias, onde só temos documentada unha gaita de fol con este tipo (aquí non temos en conta as gaitas da zona Eo-Naviega, onde este Tipo B aparece con certa frecuencia). A partir dos anos 40 aproximadamente comezan a aparecer torneados por veces moi complexos que non corresponden con estes dous tipos. Un caso notorio acontece na zona de Coimbra onde achamos deseños moi afastados da estrita funcionalidade dos deseños antigos, con debuxos claramente moi barrocos (Fig. 23). Outro caso patente a este respecto son as gaitas fabricadas na emigración galega, nomeadamente en Arxentina, onde aparecen por veces torneados e ornamentacións moi afastados dos propios do noroeste e moi característicos. Volvendo por fin á paisaxe e a influenza dos accidentes orográficos na cultura, neste caso cultura material, existen nos torneados das gaitas de fol do noroeste peninsular tres características que parecen variar coa paisaxe: o deseño das copas dos roncóns, os diámetros exteriores


aturuxo das pezas e os diámetros dos aneis dos punteiros. Se pensamos no noroeste como unha gradación continua dende as contornas chairas e abertas de Portugal ata as moi montañosas e pechadas da zona oriental asturiana, veremos que existe unha notoria continuidade, un caso estraño que nos permitiu descubrir como moitas características das gaitas de fol desta zona, á parte dos torneados, variaban conforme o facía a paisaxe. O deseño das copas do roncóns. O deseño do torneado das copas ten un aspecto funcional, pois debe albergar entre as súas liñas o baleirado interno das copas, mais ten tamén dous aspectos puramente estéticos: primeiro, o grande anel tan típico das nosas gaitas, que, como xa vimos, é froito do proceso de ruptura da continuidade, e, segundo, o deseño das dúas liñas que camiñan dende este anel ata o remate engrosado da copa. Estas dúas liñas que forman a copa poden diverxer basicamente de tres xeitos diferentes respecto ao interior: de forma cóncava, recta ou convexa (Fig. 24). Achamos estes tres patróns no noroeste e, posto que o seu deseño exacto non ten relación ningunha coa funcionalidade da peza, é dicir co baleirado interior máis alá de darlle cabida, podería deberse ao capricho do construtor deseñalas dun xeito ou de outro, non entanto, isto non é así, e a distribución destes tres deseños amosa unha variación ligada a paisaxe moi clara e rechamante: Os deseños convexos só aparecen nas zonas máis montañosas, é dicir en Asturias oriental e central. Ata tal punto sucede isto, que no resto do noroeste nunca acharemos unha gaita antiga con este deseño na copa.

Por último, o deseño en liñas cóncavas, redondeadas cara ao exterior, aparece como exclusivo en Portugal e Zamora, onde non achamos ningún outro modelo de copa que non sexa este. Aparece tamén en case toda Galicia, excepto na zona nororiental. Denominamos aos diferentes modelos de copas como Tipo I, II e III, pódense ver xunto coas súas variantes e distribucións no noroeste na figura 25: »» Tipo I, amosa as liñas cóncavas respecto ao interior. É o que máis variantes presenta. Pode aparecer sen anela ornamental ao final ou con ela; tamén as súas liñas poden tender a ser rectas, caso que denominamos Tipo I-II con diferentes tipos de finais: con anela ou romos. É pois un modelo que presenta moitas variantes. »» Tipo II, presenta as liñas rectas, moi rara vez aparece anelado e só ten unha variante moi barroca que é característica da Terra Chá aparecendo tamén nas Mariñas Luguesas, na zona EoNaviega e incluso algunhas veces no occidente asturiano. Esta variante denominámola por iso Tipo II-Mariñas. »» Tipo III, con liñas convexas, unha tipoloxía que se fabricou só en Asturias central e oriental. Non presenta ningunha variante a excepción de que pode ser anelada pero unicamente en gaitas asturianas modernas. O máis salientable é que estes tipos de torneado das copas non se distribúan ao azar e que se achen perfectamente distribuídos por zonas. A pregunta é: por que os deseños varían coa paisaxe? Pensamos que a resposta é moi simple:

Os deseños rectos aparecen con moitísima frecuencia na Asturias occidental, na zona EoNaviega e na zona nororiental de Galicia, podendo aparecer algún caso no resto de Galicia, anque son escasos. Non entanto, este deseño de liñas rectas nunca aparecerá nin en Portugal nin en Zamora. Fig. 24: Tres posibles xeitos de diverxer as liñas nas copas dos roncóns.

37


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Fig 25: As diferentes morfoloxías das copas dos roncóns no noroeste a súa distribución.

Fig. 26: Réplica dunha gaita de fol da Pastoriza realizada polo autor. Apréciase o torneado caracteristico da zona da Terra Cha, con enormes aneis, así como a talla riscada policromada.

porque remedan o perfil das montañas, algo que os habitantes dunha zona ven cada día. Nas zonas planas, que son as máis abundantes en Portugal e Zamora, os perfís no horizonte son sempre moi redondeados, as montañas son moi vellas e desgastadas sobre todo nos cumes; este tipo de perfís redondeados acontecen tamén na maior parte de Galicia. Segundo as montañas se fan máis novas e cobran altura, chegamos a ver no horizonte perfís rectos, como os das montañas

38

Fig. 27: Mesas de diferentes punteiros do noroeste. A: asturiano. B: Eo-Naviego de Grandas de Salime. C: EoNaviego da Fonsagrada. D: Galegos de Basilio Carril (Santiago de Compostela). E: da Terra Cha, amosando os enormes e característicos aneis. F: Miranda. G: Bragança.

orientais galegas e os da zona Eo-Naviega, onde os cumes xa aparecen apuntados, pouco desgastados, estes perfís nunca aparecen en Portugal, Zamora ou noutras zonas de Galicia, igual que as copas dos roncóns de paredes rectas. Máis ao oriente da zona Eo-Naviega, vemos xa montañas moi novas, con paredes escarpadas, cumes moi apuntados e con perfís que poden ser convexos, como as copas dos roncos que se fabrican nestes


aturuxo

ZONA (número de gaitas analizadas)

Media (mínimo e máximo) do diámetro máximo do fuste da 2ª en mm

Media (mínimo e máximo) do diámetro máximo do fuste da 3ª en mm

Asturias Oriental e central (12)

34

(30,5-37)

35

(31-38)

Asturias Occidental e Navia-Eo (16)

33,5

(28-37)

34,7

(31-39)

Terra Cha e Mariñas Luguesas (24)

33,7

(25-41)

35,2

(20-51)

Resto de Galicia (62)

31,8

(27-40)

32,8

(27,5-41,5)

Entre Minho e Douro (2)

30

(30-30)

31,7

(31,5-32)

Seabra e Aliste (5)

36,5

(36-37)

39

(37,5-41)

Planalto Mirandes (15)

41

(30-51)

46,2

(40-54)

Coimbra (19)

38

(32,5-44)

41

(33-49)

Estremadura (7)

36

(34-38,5)

36,5

(35-39)

Táboa 1: Diámetro máximo medio achado nas segundas e terceiras dos roncóns de gaitas de fol de diferentes zonas do noroeste. Na primeira columna indícase a orixe das gaitas e o número delas analizado entre paréntesis; na segunda o diámetro medio máximo do fuste das segundas, indicando entre paréntesis o rango de variación, na terceira columna o mesmo pero para as terceiras dos roncóns.

vales. Estes perfís montañosos nunca aparecen no resto do noroeste, igual que as copas Tipo III de paredes convexas. Esta covarianza tan nítida e marcada indica claramente que a paisaxe nos inflúe a nivel subxectivo. As súas formas fannos escoller eses deseños para trazar liñas de torneado. Por outra parte, se observamos a distribución das variantes dos torneados tamén veremos que as contornas máis pechadas, con montañas máis altas e xente vivindo en vales estreitos, fannos máis conservadores, é dicir, nestas zonas máis pechadas aparecen os torneados máis antigos como moi frecuentes e incluso como exclusivos e, ademais, vemos que nestas zonas aparecen moi poucas variantes do mesmo tipo de torneado, tanto nos torneados xerais como nas liñas das copas en particular. Este fenómeno de conservación, de pecharse sobre un modelo, apréciase moi claramente en Asturias. Así, simplemente

cos datos numéricos na man, podemos afirmar que canto máis aberta é a paisaxe maior número de variantes no mesmo tipo de deseño achamos, signifique iso o que signifique. Outra característica dos torneados que semella variar coa paisaxe son os diámetros exteriores das pezas. Na Táboa 1 indicamos o diámetro acadado no extremo distal das femias da segunda e terceira dos roncóns das gaitas analizadas, é dicir, o diámetro medido xusto antes do anel que rompe a continuidade. A medida está expresada en mm e representa a media achada nas gaitas de fol antigas completas analizadas (cuxo número indicamos entre parénteses despois do nome da zona); acompañando a esta medida, e tamén entre parénteses, exprésase o máximo e o mínimo diámetro acadado para esa medida na zona correspondente. Tanto na Táboa 1 como na Gráfica 1 pódese ver como cara ao sur os diámetros aumentan

39


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

Gráfica 1: Diámetros máximos medios das segundas (puntos azuis) e terceiras (puntos bermellos) dos roncóns analizados en diferentes zonas do noroeste.

considerablemente, sendo os lugares do noroeste onde as chairas acadan un maior desenvolvemento, Sanabria e o Planalto Mirandes, onde as pezas do roncón acadan tamén maiores diámetros. A este respecto é moi curioso observar como dentro de Galicia é na Terra Cha onde as pezas dos roncóns acadan diámetros máis grandes, chegando nos ornamentos dos torneados propios desta zona (Fig. 26), a valores semellantes aos acadados en Sanabria ou Miranda, por máis que na táboa os datos deste torneado propio da zona se achen enmascarados ao faceren a media con outros que tamén aparecen nesta zona (obsérvense os máximos de 41 e 51 mm). Outra curiosa característica do torneado que segue este patrón norte-sur é o diámetro dos aneis das mesas dos punteiros respecto ao diámetro da propia mesa, que representamos na Gráfica 2. En xeral observamos que canto máis ao norte nos movemos, máis pequenos son estes

40

aneis, sendo os aneis finos e de moi pouco diámetro unha característica que presenta a maior parte das gaitas de fol asturianas analizadas (Fig. 27), mentres que en zonas sureñas e planas achamos aneis que se aproximan moito ao diámetro das mesas, sendo curiosamente, na maior planicie de Galicia (a Terra Cha) onde achamos uns enormes aneis que sobrepasan o diámetro da mesa, por veces en cinco ou seis mm, sempre asociados ao torneado característico desta zona (Fig. 26) que se estende ata o Navia-Eo, aparecendo tamén por veces na Asturias occidental. As gaitas de fol no noroeste peninsular aparecen por veces policromadas e talladas. Se consideramos isto como unha característica que aporta variación e polo tanto apertura no senso que estamos empregando esta palabra aquí, é dicir, como característica xeral de contornas abertas, é curioso que as policromías só aparecen nas máis abertas áreas portuguesas, sobre todo


aturuxo

Gráfica 2: O punto azul significa a diferenza, en media, entre o diámetro da mesa do punteiro e o diámetro do seu anel nas gaitas de fol de diferentes zonas do noroeste. Unha diferenza negativa indica que o anel ten máis diámetro que a mesa, cero significa que son do mesmo diámetro (liña de puntos vertical), e un valor positivo que o anel ten menos diámetro que a mesa. A barra horizontal significa os valores entre os que oscila esta diferenza.

en Trás-os-Montes, anque tamén en Coimbra e en Aliste malia que con moita menos frecuencia. Moito máis curioso é observar que as tallas só aparecen como característica frecuente nas gaitas antigas nas dúas únicas zonas do noroeste que inclúen no seu nome o indicativo dunha chaira: o Planalto Mirandes e a Terra Cha, onde a ornamentación con riscos policromados en vermello con lacre é absolutamente propia do torneado chairego (Fig. 26).

Sobre o determinismo xeográfico Que o medio inflúe nos seres vivos semella claro, faino en tal medida que é un dos factores determinantes na evolución biolóxica. Este é un dos motivos polo que a finais do século XIX xurde unha escola xeográfica denominada Determinismo Xeográfico, que define unha tendencia determinista nas ciencias sociais, é dicir, levada a un extremo esta escola propoñía que a posición dun país no espazo xeográfico determinaría a capacidade de desenvolvemento

e expansión dos seus habitantes. Esta doutrina levada a un extremo enfermizo estivo na base do fascismo: un territorio orixinou unha raza superior, os humanos somos diferentes por cuestións de onde nacemos, etc… Cando rematou a segunda guerra mundial calquera cousa que cheirase a isto desbotouse completamente. Nin tanto, nin tan pouco. Hoxe as cousas semellan estar no seu punto: o medio onde se desenvolve unha poboación non determina nada de xeito absoluto, pero indubidablemente inflúe no desenvolvemento da súa cultura, tanto nos seus aspectos materiais como inmateriais. Lugares fríos e chuviosos teñen construcións adaptadas a estas condicións, con solucións que adoitan ser semellantes sexa en Finlandia ou en Siberia; a agricultura humana xurdiu varias veces na antigüidade, en lugares diferentes, pero sempre a carón de grandes ríos; montañas e ríos actúan de separadores de culturas, xa o vimos; incluso se poden documentar influencias a nivel psicolóxico: un lugar florido en accidentes xeográficos (coma o noso) produce

41


reportaxes

Torneados, eskeuomorfismo e determinismo xeográfico

linguas e xeitos de comunicarse tamén floridos, con moitas referencias e con moita demanda de información, como o galego ou o xaponés por exemplo, explícao moi ben o psiquiatra Santiago Lamas no seu libro Galicia Borrosa [Galicia Borrosa, Publicacións do Seminario de Estudos Galegos, 2004], moi recomendable para autoentendernos. Ordenando a información sobre as case 300 gaitas de fol e punteiros antigos que hai un par de anos tiñamos medidas e fotografadas, decatámonos de que o debuxo dos torneados das copas dos roncos tiña unha relación estraña co lugar de onde procedían, a solución ao enigma resistiuse ata que lin o libro de Santiago Lamas: e se as formas das copas, igual que as nosas linguas, fosen determinadas pola contorna xeográfica? Como xa dixemos, as zonas do noroeste peninsular onde aínda viven as gaitas de fol amosan unha curiosa característica: se viaxamos de sur a norte, dende Lisboa ao extremo occidental de Cantabria, observamos que como proceso xeral acontece que a planicie que conforma practicamente todo Portugal convértese pouco a pouco nas suaves e vellas montañas que nos separan dos veciños lusos, sendo un río e unha cadea montañosa quen nos fai de fronteira. Dentro de Galicia, segundo progresamos cara ao norte, estas montañas van medrando en altura ata converterse nas grandes montañas Eo-naviegas, que nos separan dos veciños asturianos. Seguindo cara ao oriente este proceso non se detén: en Asturias achamos montañas cada vez mais altas, escarpadas e novas, de perfiles moi diferentes ás galegas e ás Eo-naviegas, o macizo asturiano da Cordillera Cantábrica que separa Asturias de León e que remata nas impresionantes alturas dos Picos de Europa. Así, de sur a norte as montañas fanse cada vez máis altas, menos suaves e máis escarpadas, de xeito que os seus perfís, os perfís dos vales onde habita a xente, pasan de ser, en xeral, moi planos en Portugal, a redondeados en Galicia e con forma de V en Asturias. Cando estaba a ollar para un debuxo

42

dos perfís das copas dos roncos, ocorréuseme que podían reflectir simplemente o que a xente ve no horizonte ao camiñaren polas súas contornas: perfís redondeados cóncavos, rectos ou mesmo apuntados e convexos, así que comecei a investigar se había máis elementos nas gaitas de fol que tivesen relación con este fenómeno. O primeiro que me preguntei foi que sensación psicolóxica é diferente de vivir nunha contorna cha a unha montañosa ou moi montañosa, a resposta veu deseguida porque todos a experimentamos: unha contorna cha produce un característico efecto de amplitude, de apertura, mentres que unha montañosa, na que a xente habita nos vales, produce unha sensación de recollemento, de protección, porque as montañas rodean, pechan as aldeas en vales estreitos. Os que nacemos nas montañas botamos de menos esa sensación de recollemento e os que naceron a carón do mar, moitas veces non levan ben estas paisaxes pechadas. Tamén logo me decatei que enseguida que se pregunta a calquera, incluso a psiquiatras, sobre os diferentes caracteres da xente en Galiza, identifican inmediatamente unha clara diferenza entre xente da costa e xente das montañas, os da costa son en xeral xentes de carácter arroutado e moi “aberto”, mentres que os das montañas son máis comedidos pero tamén máis retraídos, máis “pechados”. A clave a nivel psicolóxico semellaba resumirse precisamente nestas dúas verbas: aberto e pechado, simplemente unha oposición entre algo estreito e algo ancho, algo que nos deixa pasar ou algo que nolo impide (unha porta ou mesmo o carácter dunha persoa), se podemos ver ao lonxe está aberto, se non está pechado… Así aplicamos aberto e pechado para definir cousas por veces moi diferentes: un carácter, unha paisaxe, o estado dun paso, o diámetro dun tubo, etc. Temos a sorte de que no noroeste peninsular hai unha variación continua case perfecta entre as paisaxes abertas de Portugal ata as moi pechadas da Asturias oriental, así que no preciso momento no que nos decatamos de que os adxectivos aberto e pechado resumían á perfección a sensación


aturuxo psicolóxica da paisaxe, tivemos a curiosa sensación de que moitos dos diferentes aspectos das gaitas de fol do noroeste se organizaron para amosar como esta sensación paisaxística se reflectía nelas de xeito moi notorio, porque variaban inexplicablemente ligadas á paisaxe e mesmo eran designadas pola xente con esas mesmas verbas. Non imos aquí analizar outros aspectos diferentes aos torneados, será noutra ocasión, pero en realidade poucas son as características das gaitas de fol que escapan a esta influencia. Neste traballo presentamos evidencias de que a contorna non só establece regras básicas de comportamento a un nivel alto ou xeral, senón que inflúe a un nivel psicolóxico e cognitivo profundo e moi fino, determinando ou se se quere influíndo en detalles organolóxicos moi sutís, o que no fondo non significa outra cousa que a xeomorfoloxía prende moi fondamente nas mentes humanas, cousa que tampouco nos debe entrañar. Así, no meu limitado entender e a falta doutra explicación mellor, creo que é unha boa hipótese de traballo considerar a covarianza de aspectos organolóxicos e musicais coa profundidade ou apertura da paisaxe no seguinte xeito: Ambientes abertos, de chaira ou lindeiros co mar, provocarán expansión, ensanchamento, dilatación, crecemento, apertura, etc. de características musicais e organolóxicas; pola contra, contornas montañosas pechadas provocarán decrecemento, diminución, contracción, redución, retraemento das características organolóxicas e musicais. As oposicións básica relacionadas coa paisaxe serán: aberto contra pechado, baixo contra alto e cóncavo contra convexo.

CHAVE Por último, sexa certo ou non que o torneado varía respecto á paisaxe, simplemente este detalle ornamental permite identificar con bastante precisión tres lugares de fabricación

se falamos de gaitas de fol antigas, é dicir, anteriores aproximadamente aos anos 40: Gaitas da Asturias central e oriental: torneado Tipo A, copas dos roncóns tipo II ou III, diámetros das pezas non maiores de 38 mm. Aneis das mesas dos punteiros sempre pequenos, sempre cun diámetro de 4 mm, ou menos, menor que o máximo da mesa. Sopretes con ornamentación en aneis. Nunca talladas nin policromadas. Se unha gaita cumpre todas estas características foi fabricada en Asturias case con total probabilidade. Gaitas Terra Cha e Mariñas Luguesas. Se unha gaita presenta un torneado Tipo B, a copa do roncón presenta un perfil tipo II-Mariñas, é tallada con riscos policromados en vermello, superando os aneis das mesas os diámetros das propias mesas, foi fabricada na Terra Chá. Se presenta estas mesmas características, pero non aparece policromada, pode pertencer á Terra Cha, ás Mariñas Luguesas ou á zona Eonaviega ou occidental de Asturias. Planalto Mirandes: aquí son típicos os torneados tipo A ou B, pero poden aparecer outros moi diferentes, son frecuentes as tallas incisas con riscos moi característicos e as gaitas de fol policromadas, non entanto, simplemente se unha gaita de fol presenta unha segunda cun diámetro máximo superior a 40 mm, será case con toda seguridade Mirandesa. Para rematar diremos que todas as gaitas de fol das diferentes zonas do noroeste poden ser identificadas por características particulares, mais para iso teriamos que sumar ao torneado a análise doutras cuestións como o tipo de vestido, o labrado interno das pezas, a escala musical do punteiro, a súa extensión, o diámetro da súa gorxa, o tipo de palleta, a dixitación, o repertorio, os acompañantes da gaita no conxunto típico, etc. Iso quedará para outra ocasión.

43


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Anotaciones acerca del uso de la tronpa o mosugitarra en el País Vasco Juan Mari Beltrán Antes de comenzar con el tema quisiera plantear un par de cuestiones que nos atañen y nos tienen que hacer reflexionar a quienes nos dedicamos y disfrutamos de la música tradicional: 1. Esas afirmaciones, que a menudo y de manera categórica se escuchan al hablar del uso de los instrumentos tradicionales: “Aquí siempre se ha tocado este instrumento!” o, “Aquí nunca se ha conocido ese instrumento”, en muchos casos es fácil demostrar la falta de rigor, de perspectiva histórica y de conocimiento acerca del tema por parte de quienes hacen estas afirmaciones. Algunos ejemplos cercanos: ◊ Los gigantes de Pamplona siempre han bailado con la música de las gaitas. El txistu no es para tocar música para gigantes. Fotografías de hace 100 años demuestran los contrario. ◊ El txilibito (pequeña flauta dulce) se toca en los alardes “tradicionales” “betiko” (de siempre o como siempre) y alardes mixtos (hoy en día sustituidos por los whisels irlandeses en FA). Fotografías y documentación de hace 100 años demuestran que lo que se tocaba eran “pífanos” (pequeñas flautas traveseras). ◊ El “agarrau” lo introdujo en el país el acordeón “inpernuko hauspoa” (fuelle del infierno). Según estos teóricos este instrumento generaba el pecado y por ello fue perseguido por la iglesia y a su vez instrumentos como el txistu y la dulzaina eran los puros y limpios. La realidad es otra, en el siglo XVIII ya se daban muchas prohibiciones a los tamborileros, estos en muchos casos eran agotes o gitanos, o brujas como Inexa de Gaxen (1611) juzgada por la inquisición … Los tamborileros y dulzaineros del

44

XVIII y XIX ya tenían todo un repertorio de bailes al agarrado desde las polkas y mazurcas hasta las habaneras, tangos y foxes. 2. En muchas ocasiones uno se lleva la sorpresa al encontrar un instrumento similar al “autóctono” de tu país en otras partes del mundo, cercanas y lejanas. Eso nos ha pasado muchas veces, pero ahora es al contrario. Nos extraña no encontrar algo similar a lo nuestro en otras partes del mundo. Los componentes universales y particulares de la cultura popular, tradicional. Fruto de la magia de la interpretación creativa de los músicos tradicionales que dan con su interpretación libre y creadora carácter particular a lo universal. Ejemplos notorios son las variadas formas que adquieren en cada cultura tradicional danzas como el chotis, la mazurka, la polka, el pasodoble… Así es como para muchas personas amantes y seguidores de la música tradicional vasca este pequeño instrumento era desconocido como instrumento vasco y a su vez era conocido por todos como el instrumento de los vaqueros del Oeste.

TRONPA, TRONPIA, MOSUGITARRA, MOSUMUSIKA Con alguna de estas denominaciones se conoce y aparece en la información recopilada este pequeño y curioso instrumento en el País Vasco. Este tipo de instrumentos es conocido en los cinco continentes y todos ellos están clasificados como idiófonos flexibles, del tipo de


aturuxo los lamelófonos sin caja de resonancia. Poseen una lengüeta sujeta a un soporte que pulsada con los dedos o activada con algún otro sistema la ponen en vibración. Según el origen de la guimbarda su lengüeta puede ser de acero o de algún tipo de caña o bambú. En Europa es denominada principalmente como guimbarda y jew’s harp (harpa judía) es el nombre con el que se conoce en muchos lugares del mundo, aunque por lo general en cada lugar recibe una denominación particular: en Galicia trompa y birimbao, arpa de boca o guimbarda en castellano, de modo parecido en Francia guimbarde, en Italia scacciapensiari, en Rusia truba, en Cataluña zanfonya, maultrommel en Alemán... Este instrumento que entre nosotros se conoce mayoritariamente como tronpa, y que también recibe los nombres de mosugitarra y mosumusika, ha sido muy utilizado en Euskal Herria y a comienzos del siglo XX todavía se podía escuchar la música interpretada por algunos tronpa-jotzailes en pueblos de Gipuzkoa, del Duranguesado en Bizkaia y de Navarra. Aunque varía en el tamaño y en la forma, en general el soporte de nuestra guimbarda está fabricado de una pieza de metal a la que se le da la forma de una llave antigua. Este se compone de dos partes: la parte redondeada que sirve de asidero y sus dos puntas dispuestas a la par y en paralelo. Unida al soporte en su parte redondeada está la lengüeta de acero colocada de manera que quede entre las dos puntas paralelas. Tomando la guimbarda con una mano y colocándola entre los labios de manera que la punta quede contra los dientes, se pulsa la lengüeta para que vibre y suene. La cavidad bucal hace de caja de resonancia y modificando el volumen interior de ésta se pueden conseguir diferentes tonos.

El P. Donostia ofrece interesantes datos sobre este instrumento en el trabajo que publicó en el año 1952 acerca de los instrumentos populares vascos. Fue el primero en hacer una presentación de este pequeño y olvidado instrumento musical en su artículo “Instrumentos Musicales Populares Vascos”1 publicado el año 1952. En el recopiló referencias e información que encontró en sus estudios e investigaciones. El apartado de la tronpa tiene una extensión de una página y ofrece interesantes datos sobre este instrumento: »» La presencia del instrumento en el País Vasco está documentada desde el siglo XV hasta finales del XIX y principios del XX. »» Los durangueses eran conocidos como troperrikos, mote que recibían por el hecho de que era conocido que en Durango se hacían y se tocaban las tronpas, habiendo referencias del uso de la tronpa en este pueblo desde el siglo XV y que hacia 1890-1895 se vendían estos instrumentos en las tiendas de Durango y hacia 1906-1910 todavía se tocaban, por cierto lo hacían muy bien. »» A comienzos del siglo XIX se bailaba en la plaza de Hernani una danza conocida como Tronpa dantza. Se le daba este nombre porque la música para la danza era interpretada con tronpas (guimbardas) y que Aita Barandiaran le comentó que en su juventud conoció este instrumento en Ataun y que se bailaba al son de su música (Donostia, 1983). Entre la documentación depositada en el Museo San Telmo de Donostia vemos que a principios del siglo XX poseían dos tronpas procedentes de Gipuzkoa así como abundante información acerca de este instrumento. Todavía conservan una “trompa” adquirida el año 1916 procedente del caserío Artano de Ikaztegieta.

1 DONOSTIA, Padre. “Instrumentos Musicales Populares Vascos”. Obras Completas del Padre Donostia (2. tomo). Bilbao: Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, 1983; pp. 257-309

45


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Por la información recogida directamente en nuestro trabajo de campo sabemos que la tronpa se tocaba por las calles, tabernas, sidrerías y cocinas de muchos lugares. El que la tronpa se tocara sola o acompañada de pandereta por las calles y plazas para que la gente bailara, nos hace pensar que serían instrumentos con una sonoridad y una potencia que permitiera ser escuchada sin problemas. José Peña nos decía que Nikolas Garmendia, el tronpa-jotzaile que escuchaba en su niñez tenía una tronpa grande, de color amarillo. “Qué estruendo sacaba!”. A comienzos del siglo XX la tronpa-mosugitarra estaba casi en desuso, quedando algunos interpretes en algunos rincones de las zonas rurales, sin presencia pública y no aparecía entre los instrumentos tradicionales vascos que se presentaban en aquellos festivales de Cultura Vasca de las primeras décadas de ese siglo. Fue a finales de la década de 1960 y principios de los 70 cuando vuelve a ser tenida en cuenta dentro del nuevo renacimiento cultural vasco y vuelve a sonar en esos ambientes musicales y culturales vascos junto al Txistu y xirula, dulzaina y txanbela, alboka, txalaparta y toberak, sunpriñu y Trikitixa. En esa época siempre aparece en los conciertos de “Instrumentos autóctonos vascos” que se organizan dentro de la programación de las Fiestas Euskaras – Euskal Jaiak que se celebran todos los años en muchos pueblos y ciudades del País Vasco. El joven Edorta Agirre (Donostia, 1949) fue junto con otros uno de los tronpa-jotzailes más activo y diestro tocando asiduamente en ese tipo de “Festivales de instrumentos autóctonos” vascos. El año 1985 se publica “Euskal Herriko Soinutresnak” (Instrumentos musicales del País Vasco)2

en formato disco y vídeo, siendo la tronpa-mosugitarra uno de los instrumentos presentados. El año 1996 se publicó el libro titulado “Soinu-tresnak Euskal herri musikan” (Los instrumentos en la música popular vasca)3. En el apartado de tronpa-mosugitarra, además de toda la información aportada por el P. Donostia, se puede encontrar mucha documentación fruto de nuestros trabajos de investigación a lo largo de los últimos años. Hemos seguido y seguimos en esa tarea de recopilación y en este momento podemos ofrecer una visión algo más amplia acerca del uso, interpretes, entorno social y la función de este instrumento en la historia de la música tradicional vasca.

DOCUMENTACIÓN HISTÓRICA RECOPILADA En una de las fichas de los libros de registro de los archivos de la colección del Museo San Telmo, encontramos esta curiosa e interesante información acerca del uso de este instrumento en Durango el siglo XV. Entre los años 1442 y 1445 el religioso Fray Alonso Mella, perteneciente a una renombrada familia del Duranguesado, organizó un movimiento herético. Los miembros de este grupo tocaban las guimbardas colocados en las esquinas de las calles para llamar a sus reuniones y pasar otros avisos. A cuenta de esa historia cuatrocientos años después seguían haciendo burla a los durangueses, y a estos tampoco les gustaba nada el mote tronperriko que les habían asignado: DURANGO 1442-1445 A petición de la dirección del Museo San Telmo de Donostia, en el año 1968 el presidente

2

BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari (1985). Euskal Herriko Soinu Tresnak. Disco y Video.

3

BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari (1996). Soinutresnak euskal herri musikan. Hernani: Orain.

46


aturuxo de la Sociedad “Tronperris” de Durango envío un informe sobre la tronpa y su uso en Durango. En el documento que narra la historia de la herejía creada por Fray Alfonso de Mella en Durango (Bizkaia) por los años 14421445 encontramos las referencias documentadas más antiguas que tenemos acerca de la tonpa-mosugitarra. Este documento está compuesto de información a partir de cuatro fuentes distintas: »» Parte del documento de 1444 del que se guardaba una copia en el archivo municipal de Durango y que fue remitido a San Sebastián para la exposición etnográfica de 1904. Según Vicente de la Fuente en su “Historia Eclesiástica” estos documentos fueron quemados el año 1828. »» La noticia facilitada por Fray Justo Cuervo a Menéndez Pelayo en su carta de 18 de abril de 1890. »» Don Cirilo de Aguirre, residente en Vergara, el cual entregó a Echegaray en 1901 información parecida a las anteriores. »» La carta redactada por el presidente del grupo de danzas vascas Tronperri de la sociedad “amigos de San Francisco y enviada al director del Museo San Telmo de Donostia en enero de 1968. En la carta además de presentar la información de los anteriores documentos, presenta más noticias acerca de la tronpa-mosugitarra que ha recopilado para la ocasión.

Ficha de la “Musukitarra – tronpa en el libro viejo de registros del Museo de San Telmo Nº de orden: 3678 Sección: Música Datas del documento ó época probable: Julio-1971 Extracto del documento: Musukitarra ó Tronpá (sic). Instrumento musical-mensaje. Fabricación moderna año 1971 (sic) [<Construcción nueva 1960>]. Su sonoridad semeja a las ranas. La sociedad “Tronperris”, de Durango, nos envió una buena documentación sobre esto (+). Concepto del ingreso: Adquirido por 130.- pts. Lugar en que está colocado.- Sección Música – Oficina

Ficha nueva: Nº inv.: E.000861 Nº inv. antiguo: 3678 Objeto: Musukitarra/Trompa o berimbao Clasificación genérica: Vida espiritual/ Ocio y recreo: Instrumentos musicales. Idiófono. Descripción: Instrumento en forma de punta de flecha con el extremo chato, tiene una fina lámina de metal central sujeta por una pequeña plancha adosada por dos pequeños clavos. Materia: Hierro Medidas: 9’5 cm. x 4 cm. Peso.- 25 gr. Observaciones.- Este objeto en concreto se realiza en 1960. F. L. U. - A. B. M., 25-10-1990.

47


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Nota: Se trata de una guimbarda del tipo italiano conocido como “SCACCIAPENSIERI” y que posiblemente fue adquirida en alguna tienda de música.

fue usado clandestinamente por los “herejes”, algo así como un telégrafo de comunicaciones. No sé si será cierto, pero según la información que tengo, en ese Museo Municipal creo que existe una copia de nuestra trompa original. Esa trompa al igual de varias más, fueron hechas en Alemania y la verdad no tienen apenas sonoridad. Aquí en Durango existe una, de aquellos tiempos que la tiene un Sr. de Durango y nunca por ningún medio la hemos podido verla, ni tocarla pero nos suponemos que tiene que ser muy sonora, pues desde los puntos estratégicos que ellos la tocaban que eran muy distantes, la oían y estas copias que existen apenas se perciben sus sonidos.

Scacciapensieri correspondente coa ficha 3678 stm

Nuestro grupo de danzas está muy interesado en adquirir dicha trompa para ver si algunos de nuestros bailes regionales Durangueses podrían ejecutarse al son de la misma y tocarla cuando nuestro Ayuntamiento sale en corporación, etc.

Carta del presidente del grupo de danzas vascas Tronperri de la sociedad “amigos de San Francisco” enviada al director del Museo San Telmo de Donostia en 1968:

Lo que sabemos fijo es que, en Ataun se bailaba al son de una trompa; fuera la original o alguna copia de la misma; allí quizá Vd. podría informarse e informarme cual era la trompa por ellos usada y que sonoridad tenía la misma.

<< Grupo de danzas vascas Tronperri de la sociedad “amigos de San Francisco”

Sin otro particular, aprovecho la ocasión para saludarle muy atentamente,

Sr. D. Florentino Peñafiel Museo Municipal de San Telmo San Sebastián

EL PRESIDENTE Fdo. Benito Llona4 >>

Durango, 3.2.68 Muy Señor mío: En contestación a su atta carta del 13.1.68, referente a nuestra “trompa” tengo el gusto de remitirle adjunto, toda la información que me ha sido posible obtenerla de nuestros archivos y como Vd. se figurará, fotografías de aquella época no creo que nadie pueda tenerlas, pues dicho instrumento en aquella época

Anexo. <<INFORME SOBRE LA “TROMPA”5>> <<Ciertamente no son escasos, pero sí muy confusos, los datos que tenemos sobre los “tronperris”, sobrenombre dado a unos herejes que se dieron en la villa de Tavira de Durango entre los años de 1442 y 1445. Todos estos datos proceden de los reyes de armas

4 No vamos a cuestionar la importancia de este documento, pero si debemos de poner en duda algunas afirmaciones que se hacen por parte del autor del escrito, como por ejemplo: <<esas trompas fueron hechas en Alemania>> No sé qué datos tiene para hacer esa afirmación, teniendo en cuenta que en aquella época ya teníamos tronpas como las aparecidas en Beloaga y Amaiur, que no pensamos que se pueda asegurar que todas estas fueron importadas de Alemania. << y la verdad no tiene apenas sonoridad>> había que haber probado como sonaba recién construida. 5 J. M. Beltran Argiñena: (1997): San Telmo Museoko soinu eta hots tresnak. Cuadernos de Sección. Folklore 6. Eusko Ikaskuntza. (1998) Lankidetzan 5.

48


aturuxo de los últimos tiempos medievales y de los archivos de los Obispados de Logroño y Calahorra. En efecto, las tres crónicas del siglo XV que nos hablan sobre la herejía de Durango, plantean otros tantos problemas críticos no resueltos, tales son: Las Crónicas de Juan II, la Cuarta Crónica General o traducción interpolada de la crónica del pesudo Bernáldez, problema que se plantea en este caso por primera vez. Existe, sin embargo, en el archivo municipal de Durango la copia de un documento que fué remitido a San Sebastián para la exposición etnográfica de 1904 y no fué devuelto a su correspondiente archivo, según el Secretario, 17 de agosto de 1929, que dice textualmente: “En la villa de Tavira de Durango a dos dias del mes de Septiembre año del nacimiento de nuestro Salvador Jesucristo de mil e cuatrocientos e cuarenta e cuatro años, so el portal de la iglesia de Santa Maria de dicha villa de Tavira de Durango estando allí ayuntados en concejo a voz de pregonero e a campana repicada, según lo han de uso e costumbre, los Alcaldes e fieles e regidores e los buenos omes de dicha villa en presencia de mí Juan Sanchez de Munaro, escribano e notario público de nuestro señor el Rey en la corte e en todos los Reinos e Señorios, e de los testigos de yuso escritos, pareció presente ante los dichos Alcaldes, e fieles e regidores e buenos omes de dicho Concejo, Ochoa Sanchez de Guinea, Prestamero por Juan Ferrando de Mendoza, Prestamero Mayor de Vizcaya, e de las Encartaciones, por el dicho Señor Rey, e dijo e propuso al dicho Concejo e ante todos cuantos alli estaban altas voces diciendo que como ellos bien sabia, e de ello era pública voz e fama, así en la villa de Tavira e en su tierra como en el dicho, Condado e en otros puntos del Señorio según que de ello entendía, que era verdad que en dicha villa e en su tierra había e se sostenian muchos omes e mujeres de la secta e opinión diábolica (sic) del malvado Fray Alonso e sus secuaces e aliados e adjurados a su opinión, de ellos públicos e manifiestos e de ellos en secreto asociados, e aun muchos adjurados e relapsos una, e dos, e tres veces, o más, usadas de

la Santa Madre Iglesia e por sus jueces dados e decretados en la dicha Villa, e en su tierra en el dicho Condado por conocencia de la dicha herejia e secta e opinión, .. etc. etc.”

Todo el proceso quedaría lo suficientemente claro si se conservasen los “autos de Fray Alonso” que se guardaban en la Iglesia de Santa María de Uribarri. Pero en 1828 para evitar las burlas que se hacía a los de Durango, preguntándoles por dichos autos, un Alcalde de la Villa los sacó de su sitio y los quemó. Así lo afirma Vicente de la Fuente en su Historia Eclesiástica.- Tomo IV, pág. 458. Nota.

<<La noticia facilitada por Fray Justo Cuervo a Menéndez Pelayo en su carta de 18 de abril de 1890 (recuérdese que D. Marcelino no estaba trabajando en la Historia de los Heterodoxos) justifica ampliamente todo este preámbulo. Dice la nota que el Padre de Alfonso fue embajador del Rey de Castilla en uno de los estados italianos, donde nació uno de los hijos; el hereje o el cardenal, o tal vez los dos. Como otros autores afirman que ambos nacieron en Zamora, el que nació en Italia tal vez fuese el tercero, Fray Fernando, Obispo de Lidia y Administrador de la diócesis de Zamora, como dice Cuadrado. Sigue la nota diciendo que fray Alfonso tomó el hábito de franciscano en un convento de la Provincia de Santander. Después de su apostasia vino a Durango, donde tuvo la familia Mella un gran mayorazgo. Allí hizo más de quinientos prosélitos viviendo en la casa frontera a la Iglesia de San Pedro de Tavira. Sus principales errores eran: la comunidad de bienes y de mujeres, habiéndose propagado la secta entre la gente baja: jornaleros, labradores e industriales. La 7 (sic) señal que Alfonso tenía para llamar a los sectarios era el sonido de la trompa que trajo de Santander, hacha famosa desde el tiempo de la herejía, por lo cual se llama a Durango en son de burla “el pueblo de las trompas” en vascuence “tronperri”. Como Fray Alonso o Alfonso quiso formar un reino donde practicar sus doctrinas, tuvo que intervenir la Inquisición, actuando como Inquisidor Fray Alonso Martinez de Arandia. La pieza del proceso se conservó en la Iglesia de Santa Maria bajo la peana de San Pedro Mártir de Verona, inquisidor, que luego fue sustituida por la de Santa Lucía.

49


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Tal vez facilitaría a Fray Justo estas noticias el presbítero durangués Don Cirilo de Aguirre, residente en Vergara, el cual entregó a Echegaray en 1901 una información semejante a la extractada en el párrafo anterior, que dice como sigue: <<”El heresiarca Fray Alfonso de Mella, hijo legítimo de la ilustre familia de los Mellas, nació en Durango, en la casa troncal de la Mayorazguía situada en el centro de Barrencalle. Siendo éste niño fué su padre a Italia con su familia, a desempeñar un alto empleo que el rey de Castilla le confirió en las posesiones que nuestra nación allí tenía donde permaneció bastantes años. Se sospecha que de allí vino Alfonso contaminado de los errores de los fratricellos. “Siendo joven abrazó el estado religioso de la orden de San Francisco en la provincia de Santander, cerca de Laredo. Hecho presbítero, vino a Durango a realizar sus perversas ideas, hospedándose no en la casa de su familia y sí en el pobre mesón que había frente a la campa de Tavira, donde enseñó primero a los aldeanos y después a los de la villa, sus dos errores fundamentales, es decir: comunidad de bienes y de mujeres, ratificando sus enseñanzas con amancebarse con dos mozas”. “Tan luego como la Autoridad observó algo de lo que pasaba, persiguió las juntas nocturnas que dentro de la villa Alfonso practicaba aunque sin resultado; porque burlaba estas diligencias de aquella, por medio del telégrafo acústico de las trompas, que traídas de Santander, distribuyó entre sus adeptos, colocados en los ángulos de las calles. Este suceso dió origen a ser llamado Durango “el pueblo de las trompas” “tronperri”. De estos dos párrafos surge directamente la valiosa información de este instrumento, conocido en vascuence con el nombre de “MOSU-GUITARRA” O “MOSU-MUSIKA” y en castellano con el de “GUIMBARDA”, fué introducido en nuestro país por Fray Alonso Mella, hereje famoso en su tiempo. Lo que no parece tan exacto es que la trajese de Santander, sino más bien de Italia6, donde vivió con su padre y donde es bastante corriente, especialmente en algunas zonas del sur.>>

En cuanto al tema del posible origen de las tronpas-mosugitarras en nuestro país, es importante el hallazgo de las piezas de Amaiur y Beloaga que nos muestran que en aquella época ya se usaban las tronpas por diversas partes del País Vasco. El escrito continúa ofreciendo más información acerca de la tronpa-mosugitarra que conoce y son aportación del autor y que ha recopilado para elaborar esta carta dirigida a la dirección del Museo San Telmo: <<Se sabe de nuestro instrumento que fué usado en Durango hasta fines del siglo XIX, sabiéndose que hubo verdaderos virtuosos en la ejecución de sones con el mismo. Este idiófono se compone en esencia de una llanta triangular de 3 mm. de grueso con el contorno en forma de llave. En el centro de la paralela y saliendo de la línea superior, tenía un delgado fleje, como el del resorte de un despertador, que se adentraba entre las dos líneas paralelas, hasta el aro que semeja el asa o mango de llave, y, doblando de nuevo, volvía por el mismo camino hacia la parte de donde nacía, seguía un poco más adelante y terminaba con un pequeño doble hacia fuera para permitir la ejecución. Se tocaba colocándolo entre los dientes; con un dedo se tañía el extremo del fleje antes indicado, produciéndose un sonido como el de un moscardón, pero mucho más fuerte. Se modulaba o cantaba con los labios y dientes. La cavidad bucal hacía de caja de resonancia. El resto de medidas son 5 a 6 cm. de alto (cuerpo y cuello) y 4’5 de ancho en su cuerpo. En la obra de E. Boucher “Souvenirs du Pays Basque et des Pyrenées” en 1819 et 1820, se describen las danzas que el autor vió en Hernani= “Aun fandangi succéda une troisiéme danse sur un mouvement encore puls vif, appelée “trompa-danza”, en basque, parce qu’autreultra de la gaite,...etc. etc.7

6 <<Lo que no parece tan exacto es que la trajese de Santander, sino más bien de Italia>> en este caso tampoco estamos de acuerdo con el autor ya que este instrumentos podía ser en aquella época tan conocido en Santander como en Italia. Por dos veces se dice en el viejo documento que las “trompas” son traídas de Santander. 7 El texto original dice: “Au fandango succéda une troisiéme danse sur un mouvement encore puls vif, appelée “trompa dansa” en basque, parce qu’autrefois on la dansait au son des guimbardes. Ce fut alors le “nec plus ultrá” de la gaite. Il est impossible de se figurer rien de pareil;... etc.

50


aturuxo Por causa de estos instrumentos se dió a los durangueses el nombre de “tronperriko” ya que en dicha villa eran fabricados. Sin embargo, para conseguirlos había que hacer uno de amistades ya que sólo hablar a los durangueses de la trompa era suficiente para ponerlos de mal talante. Se vendían hacia 1890 y 1895 en las tiendas de Durango. Había quienes hacia 1906-1910 lo tocaban muy bien y también era conocida en Ataun, a cuyo son se bailaba, según informó Barandiarán al Padre Donosti. En Tavira de Durango, enero de 1968>>.

Julio Caro Baroja en su libro “Los Vascos” dedicó unas páginas a estudiar toda esta historia de la herejía de Durango y del uso de este instrumento en Durango el siglo XV8.

INFORMACIÓN A PARTIR DE PIEZAS HISTÓRICAS

Amaiurko Gaztelua

ordenó destruir la fortaleza, la cual fue incendiada, una vez confiscados los objetos de valor. En las excavaciones realizadas en las ruinas del castillo de Amaiur por parte de los grupos de la Sociedad de Ciencias Aranzadi los años 20062008 se ha hallado una de estas cuatro piezas.

Las tronpas-mosugitarras antiguas aparecidas en los últimos años suponen una nueva fuente de información. Hasta hace muy pocos años no teníamos ninguna pieza antigua pero en poco tiempo han aparecido cuatro piezas interesantes desde el punto de vista histórico que con su sola presencia ya nos aportan una interesante información acerca del uso de este instrumento en aquella época.

Tronpa de Amaiurko Gaztelua (Castillo de Amaiur). Valle del Baztán - Navarra. El año 1512 las tropas de Fernando el Católico invadieron Navarra y con la conquista de este castillo se dio por finalizada la conquista del Reino de Navarra. Posteriormente, en 15211522 los navarros partidarios del rey Enrique II de Navarra realizaron el último intento de reconquista del reino sin éxito. El 12 de agosto se

8

Se trata pues de una tronpa-mosugitarra del siglo XVI o anterior a éste. Es de pequeño tamaño y conserva solo parte de la lengüeta. La forma del soporte difiere un poco de la mayoría de las tronpas que se conservan. Proporcionalmente la parte circular en la que se aloja la lengüeta es más pequeña que los dos brazos alargados en paralelo que la protegen.

CARO BAROJA, Julio. Los vascos. Madrid. Ediciones Istmo. 1971. pp. 287-289.

51


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Beloagako Gaztelua (Castillo de Beloaga)

La otra, además de ser más corta es más ancha por la parte de circular del soporte. Tiene una longitud de 4,8 centímetros.

El castillo Beloaga situado en las peñas de Arkale del barrio Gurutze de Oiartzun participaba durante toda la Edad Media, junto al Castillo de Hondarribia y el de La Mota de Donostia en la defensa de las fronteras del reino de Navarra.

Idiazabalgo Tronpa Zaharra. 2014-05-03 Lontxo Ugarte. (Idiazabal). 943 187214. JMBA Bilduma 1545 L. 5,9

Beloagako Gaztelua

En los últimos años se están realizando obras de restauración y excavaciones en las que se han recuperado diversos objetos. Entre otros han aparecido en los alrededores del castillo restos de dos tronpas que según los arqueólogos podrían ser de la Edad Media.

Esta vieja tronpa-mosugitarra la encontró el miembro de la Sociedad de Ciencias Aranzadi Lontxo Ugarte, natural del caserío Zubietaazpikoa (Zubittazpikoa) de Aramaio, que vive en Idiazabal, en una chabola de pastores en el monte Atxurbi de Idiazabal, en el año 2012.

A las dos tronpas les falta la lengüeta, pero se puede apreciar donde la tenían y que estaban sujetas por el sistema del remache. Una de ellas, la que parece más antigua, tiene una forma más alargada que el resto de las tronpas históricas que aquí presentamos. Tiene una longitud de 6,5 centímetros.

“Chabola de Oregi”; chabola de pastores en el monte Atxurbi, situada en el borde occidental del parque natural de la sierra de Aralar. (Coordenadas de la txabola: 42.995281 / -2.217095 42º 59’ 43.0”N / 2º 13’ 01.5”W).

52


aturuxo Por lo tanto, ya tenemos tronpas como aquellas, pero ahora sonando. No sabemos en qué medida nos hemos acercado en la sonoridad que tuvieron aquellas. Ahora lo que nos queda es probarlas e ir determinando en que tonalidades nos parece que funcionan mejor. Lontxo encontró esta tronpa en un hueco entre las piedras de la pared, en esta chabola de pastores conocida con el nombre de “Chabola de Oregi”. Le falta la lengüeta y se puede ver que su lengüeta era sujetada por el sistema del remachado.

Por su forma y construcción el origen de estas cuatro tronpas, Amaiur, Beloaga e Idiazabal, parecen ser muy antiguas, de la misma época o cercana. Tronpas de este tipo o parecidas, tanto por su forma y su pequeño tamaño, podemos ver en diversos países de Asia:

El último pastor que habitó o utilizó esta txabola fue el pastor Agustin Imaz (+- 1925-2004) del caserío Urbizu de Idiazabal. Queríamos tener reproducciones de estas tronpas que sonaran y para ello nos pusimos en contacto con Che Vázquez de Luaña. Le encargué un par de copias de cada una de estas tronpas y después de realizar un estudio serio hizo un par de copias de cada de ellas en diferentes tonalidades. Gracias a su excelente trabajo hemos conseguido tener unas copias de aquellas viejas tronpas.

Guimbarda de la India

Guimbarda “Dan Moi” vietnamita

Copias de las tronpas fabricadas por Che Vázquez de Luaña

Estas cuatro tronpas históricas nos muestran sin lugar a dudas que este instrumento era conocido y utilizado en esa época (siglos XV y XVI) en esos entornos de castillos y fortalezas. Posiblemente en algunos casos fueran usados por soldados, y en otros fueran utilizados entre los pastores de la zona.

53


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Anales del Reino de Navarra, 1766 “Au fandango succéda une troisiéme danse sur un mouvement encore puls vif, appelée “trompa dansa” en basque, parce qu’autrefois on la dansait au son des guimbardes. Ce fut alors le “nec plus ultrá” de la gaite. Il est impossible de se figurer rien de pareil;... etc.”

Danzando al son de la tronpa en Ataun (Gipuzkoa)

Grabado tomado de Anales del Reino de Navarra, 1766. Moret, Alesón. “Eripe pastor ovem seuo raptoris ab ore” = “El pastor salva a la oveja de la boca de su raptor/ladrón”.

En la imagen se puede observar un pastor navarro del siglo XVIII tocando la tronpa-mosugitarra. Resulta interesante observar esta escena en la que aparecen muchos elementos que han formado parte del pastoreo a lo largo de su historia: el rebaño está compuesto de ganado ovino y caprino, los perros o lobos atacan el rebaño, el uso del perro mastín, el bastón gancho para atrapar ovejas y el pastor con su música, en este caso un instrumento pastoril que han usado nuestros pastores hasta épocas recientes.

Tronpa Dantza Hernani, (1819-1820) A comienzos del siglo XIX se bailaba en la plaza de Hernani una danza conocida como Tronpa dantza. Se le daba este nombre porque la música para la danza era interpretada con tronpas (guimbardas).

54

El P. Donostia escribe en su artículo “Instrumentos musicales del pueblo vasco (1952): También era conocido este instrumento en Ataun (Guipúzcoa) hace unos cincuenta años, y se bailaba a su son, según me comunicó mi amigo el Rdo. Don José Miguel Barandiarán. (José Miguel Barandiaran. Ataun, 1889-1991).

Algunas tronpas antiguas Conocemos algunas tronpas antiguas utilizadas en el País Vasco y que podríamos decir que son de finales del siglo XIX o principios del XX. Algunas de ellas se conservan. El museo San Telmo de Donostia todavía guarda en su colección una de las dos tronpas antiguas que tenía a principios del siglo XX. Estas están registradas con los números de orden 2357 y 2359 de la colección.


aturuxo Ficha de la pieza 2357 Nº de orden: 2357 Fecha de ingreso: 13 de Marzo 1916 Reseña del objeto y estado de conservación: De Icazteguieta - Caserío Artano. Trompá (sic); Instrumento musical de hierro que se toca aplicándolo a la boca. 0,05 m. alto total x 0,03 m. ancho del redondel. Guardalingüeta de madera. Nota: Este instrumento aunque no sea exclusivamente vasco llegó a tomar carta de naturaleza. Se ignora si llegaron a fabricarse en este País.

en la fotografía en la que se presenta la siguiente tronpa, pieza número 2359 de la colección del museo. >> Ficha de la pieza 2359 Nº de orden: 2359 Fecha de ingreso: 13-Marzo-1916 Reseña del objeto y estado de conservación: 1 Trompa. Icazteguieta: Caserio Presalde. id id. 0’05 x 0’03. Concepto del ingreso: Adquisiciones en Icazteguieta e Isasondo.

Lo mismo en caseríos como en muchos pueblos de Goierri en un tiempo se reunían los domingos los jóvenes y a falta de tamboril se bailaba al son de la trompa que era acompañada con pandereta. Hoy ya apenas sabe nadie tocar la trompa, solo algunas viejas la tocan en Icazteguieta. Concepto de ingreso: Adquirido en Icazteguieta

Pieza 2359 (este número de pieza es la referencia dentro del la conlección del museo San Telmo de Donostia.

<<Nota:

Pieza 2357 (este número de pieza es la referencia dentro del la conlección del museo San Telmo de Donostia.

No se ha encontrado este instrumento entre los que se conservan en el museo. Lo podemos ver en la fotografía que se hizo durante una exposición de principios del siglo XX. Esta tronpa con referencia 2359 es la de la izquierda y como se puede apreciar la tronpa del centro es la número 2357. Además en la fotografía podemos ver cómo eran las mencionadas “guardalingüetas” en las que se guardaban estas tronpas.>>

<<Nota: Tiene la lengüeta rota, faltándole la L de la punta por donde se acciona ésta. No aparece su “Guardalingüeta de madera” que se puede ver

55


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Tronpa de Patrizia Zubillaga de Bedaio (Gipuzkoa) (Finales XIX)

Usos y costumbres en Guipúzcoa (1916)

Patrizia Zubillaga Zubeldia era la madre del conocido danbolintero de Bedaio de Juan Antonio Sarasola Zubillaga (1887-1983). Teniendo en cuenta que Juan Antonio nació en Bedaio el 30 de marzo del año 1887 y que escuchaba a su madre siendo un niño, podemos asegurar que este instrumento ya sonaba en la cocina del caserío Zumizketa a finales del siglo XIX.

Serapio Mugica en el tomo dedicado a Guipuzkoa de la obra Geografía del País VascoNavarro (1916) habla de la tronpa en el V dedicado a Usos y costumbres9: <<Además de estos bailes de las plazas públicas, los jóvenes se congregan en praderas, cercanías de ermitas, etc., para celebrar billeras, es decir, para bailar al son de música tocada por tamborileros pagados por ellos, o por muchachos caseros que a oído tocan el acordeón, o por muchachos que saben tañer la pandereta o la trompa>>.

Tronpas de la Casa de Música Erviti de Donostia (Década 1960)

Tronpa-mosugitarra de Patrizia Zubillaga.

Esta es la tronpa que conservaban en el caserío Zumizketa de Bedaio (Gipuzkoa) y que la tocaba Patrizia Zubillaga, la madre del histórico danbolintero de Bedaio Juan Antonio Sarasola.

Calculo que aproximadamente sería el año 1967 cuando encontré estas dos mosugitarras en la antigua tienda de música “Casa Erviti” de Donostia. En aquel momento yo no me interesé por su procedencia ni por quien era el fabricante de estos instrumentos. En esta tienda no han querido dar los datos que te pudieran poner en contacto con el proveedor y así fue como cuando a los años lo pregunté me dijeron que su procedencia era vasca y nada más.

Por su forma y tamaño parece igual a la tronpa conservada con el número 2357 en el Museo San Telmo de Donostia. También parece igual la forma de la lengüeta, la cual en la parte que se une al soporte es más delgada que en la parte central del asidero y a partir de ahí va reduciendo de anchura hasta acabar muy delgada en la punta, por donde se pulsa la lengüeta. Esta fotografía la hice durante las entrevistas realizadas en su caserío 27 de diciembre de 1980.

Pieza 119 (número en la colección JMBA de Soinuenea) Erviti L: 11,5

9 Serapio Mugica (1916): Geografía del País Vasco-Navarro. Edit. Alberto Martín, Barcelona. Tomo dedicado a Guipuzkoa. Pág. 549.

56


aturuxo Nunca más tuvieron instrumentos como estos. Posiblemente desaparecería la persona que los fabricaba. A partir de los años setenta traían mosugitarras de fabricación austríaca e italiana. Como se puede observar, aunque sean de tamaño diferente, los dos soportes son del mismo tipo, pero sin embargo las lengüetas no son iguales. La mayor va cambiando de anchura de manera progresiva de un extremo a otro y la menor mantiene en la parte del asidero una anchura para reducir de repente reduce la anchura para adaptarse a la ranura entre las dos puntas que se apoyan en los dientes.

Azpiroz de Areso (Navarra) diciendo que hacía tiempo la había tocado alguien de casa. Parece bastante moderna, del tipo de las que se vendían en tiendas de música los años de 1980.

LUGARES EN LOS QUE TENEMOS CONSTANCIA DEL USO DE LA TRONPA-MOSUGITARRA Esto hay que tomarlo con mucho cuidado, ya que el que no tengamos noticia documentada no quiere decir que no se haya utilizado anteriormente. Así ha ocurrido en la mayoría de los casos que conocemos que han sido descubiertos en muchas ocasiones, de manera casual y reciente, en la mayoría de los casos realizando investigaciones o recopilación acerca de otros.

Pieza 120 (número en la colección JMBA de Soinuenea) Erviti L: 8

Tronpa de Azpiroz de Areso

Por supuesto, el que no conozcamos referencias en Iparralde o Araba no quiere decir que en esos territorios no haya habido tronpa-jotzailes. Lo mismo que, en el caso de la zona del Valle de Larraun donde solo hemos recogido información del uso de la tronpa-mosugitarra en Baraibar, nos hace suponer que se usaría por toda la comarca. GIPUZKOA: »» Geografía del País Vasco Navarro: Gipuzkoa »» Antzuola »» Aretxabaleta »» Bedaio (Gipuzkoa en territorio de Nafarroa) »» Goierri (comarca): »» Hernani

Pieza 856 (número en la colección JMBA de Soinuenea) Areso L: 9,7

»» Idiazabal »» Ikaztegieta »» Orio »» Oiartzun (siglo XV enclave de Nafarroa)

Esta tronpa-mosugitarra me la dio Daniel Ugalde a cambio de otra nueva que yo tenía. A él se la había dado en la década de 1980 Ione

BIZKAIA: »» Durango (desde el siglo XV a principios del XX).

57


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

NAFARROA: »» Pastor de Anales del Reino de Navarra (1766). »» Baraibar »» Areso

INTERPRETES (tronpa-jotzaileak) Aunque no sepamos ni sus nombres ni sus condiciones, sabemos que había intérpretes a partir de las tronpas-mosugitarras que aparecieron en Beloaga de Oiartzun, en el castillo de Amaiur y en la chabola de Idiazabal.

Juan Pablo Izagirre Murua.

Lo mismo en el caso de los tronpa-jotzailes que tocaban en Durango para avisar de sus reuniones a los miembros de la herejía (1.442-1.445).

música!) y entonces el padre tocaba la tronpa. Lo mismo ocurría cuando vivían cuidando el rebaño en la borda de Urbia10.

Tampoco tenemos ningún dato acerca de la identidad del intérprete de la Tronpa-dantza de Hernani (1819-1820).

Era la madre del txistulari de Bedaio Juan Antonio Sarasola Zubillaga (1887-1983).

»» Tronpa-jotzailes de Ataun (Gipuzkoa) Alrededor de 1900. Según informó Jose Miguel Barandiaran (1881-1991) al P. Donostia, alrededor de 1900 se bailaba al son de la tronpa en Ataun. Imaginamos que estos tronpa-jotzailes tocarían bien y con volumen suficiente como para que pudieran bailar.

»» Patrizia Zubillaga Zubeldia. Bedaio.

El txistulari Juan Antonio Sarasola contaba que muchos atardeceres su madre tocaba una pequeña tronpa en la cocina del caserío Zumizketa para que los demás cantaran y danzaran11. Juan Antonio nació en Bedaio el 30 de marzo del año 1887, en el caserío Zumizketa. Sus

»» Juan Pablo Izagirre Murua, Idiazabal (¿? – 1958). Juan Pablo era pastor y pasaba la parte templada del año en los pastizales altos de Urbia, viviendo con su familia en la borda. Su hijo Felix Izagirre (1916-1995) de Idiazabal nos dijo que cuando él era un niño, en invierno, cuando al atardecer estaban todos reunidos junto al fuego con los niños de la familia, estos le pedían: Aita, jo musika! (Padre, toca

10

Entrevista a Felix Izagirre en Hernani el año 1990.

11

Entrevista a Juan Antonio Sarasola en su caserío Zumizketa de Bedaio el 27-12-1980

58

El txistulari de Bedaio Juan Antonio Sarasola Zubillaga.


aturuxo padres fueron: José Ramón Sarasola Altuna y Patricia Zubillaga Zubeldia. (R4). Sarasola fue alcalde pedáneo de Bedaio durante la república. Fue también txistulari durante setenta años. Discípulo de Alfonso Juanbeltz de Arribe, fue un incansable ejecutor que además, recuperó para el folclore de su barrio el antiquísimo Ingurutxo12.

grande, de color amarillo. “Qué estruendo sacaba!”. Cuando acababa la guardaba en un estuche o cajita de corcho. De José recogimos parte del repertorio que interpretaba Nikolas, ya que él nos canto las piezas que recordaba que tocaba Nikolas: Jotas, porrusaldas, marchas, san Martzial, himno de Riego, …

»» Mujeres de Ikaztegieta <<Hoy ya apenas sabe nadie tocar la trompa, solo algunas viejas la tocan en Icazteguieta. Concepto de ingreso: Adquirido en Icazteguieta>> (STM: ficha de 13 de marzo de 1916). »» Jóvenes de Goierri (comarca del sur de Gipuzkoa) <<Lo mismo en caseríos como en muchos pueblos de Goierri en un tiempo se reunían los domingos los jóvenes y a falta de tamboril se bailaba al son de la trompa que era acompañada con pandereta >> (STM: ficha de 13 de marzo de 1916). »» Nikolas Garmendia. Aretxabaleta (Gipuzkoa) En el caserío Sarobe del Barrio de San Martín de Orio recogimos de José Peña Gozategi amplia información acerca de la tronpa y del último interprete que ha tocado por esas tierras13. Siendo él un joven acudía periódicamente a su caserío Nicolás Garmendia, hombre corpulento que a modo de mendigo visitaba esos pueblos dedicándose a su vez al contrabando, reparar escopetas, vender pistolas y cosas por el estilo. Solía quedarse y dormir en Sarobe. Durante sus estancias tocaba mucho la tronpa en la cocina, y además lo hacía muy bien, interpretando muchos tipos de cantos y bailes. Tenía una tronpa

Juan Mari Beltran Jose Peña Gozategi.

Me parece que, para hacernos una idea del ambiente y el ámbito en el que funcionaba la tronpa-mosugitarra, puede ser muy interesante esta transcripción de parte de una entrevista realizada con José Peña el año 198414:

Juan Mari Beltrán: Nos encontramos en el caserío Sarobe, en el barrio de San Martín de Orio. Con nosotros su propietario José Peña, quien en su juventud escuchó mucho tocar la tronpa. ¿Joxe, quien tocaba la tronpa en aquella época? José Peña: Tocaba, … Un hombre, grande, de Aretxabaleta, que venía a reparar escopetas y se quedaba a dormir en nuestra casa. Le gustaba beber y cuando se animaba solía tocar. En la cocina y también en la habitación, solía tocar su música. Ahora diré como se llamaba; él era Nicolás Garmendia. Era corpulento, muy buen hombre.

12

Mikel Gotzon Telleria Tapia: Enciclopedia General, Básica de Tolosa.

13

Entrevista realizada a Jóse Peña Gozategi en el caserío Sarobe el 5 de junio de 1984.

14

Traducido del original en Euskara.

59


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Le gustaba mucho la sidra, se solía “templar” un poco y entonces era cuando tocaba la “tronpa”.

»» Antonio Peña. Caserío Sarobe del Barrio San Martin de Orio.

Tenía una “tronpa” grande y en nuestra casa tocaba diferentes tipos de música; de baile, de “danza de cuerda”… y nosotros, los chavales, fascinados mirándolo.

Mi padre también lo hacía (tocar la tronpa). Mi padre era un artista, acordeonista, con la filarmónica (armónica), con la dulzaina, y con la “tronpa” también tocaba decentemente. Yo también lo intenté tocar la “tronpa”, pero no lo conseguí, era muy pequeño y no tenía la fuerza necesaria para ello. Me gustaba mucho15.

Venía dos veces al año y hasta tres. Por lo menos dos y entonces solía tocar sus canciones. Mi padre también lo hacía. Mi padre era un artista, acordeonista, con la filarmónica (armónica), con la dulzaina, y con la “tronpa” también tocaba decentemente. Yo también lo intenté tocar la “tronpa”, pero no lo conseguí, era muy pequeño y no tenía la fuerza necesaria para ello. Me gustaba mucho. JMB: ¿Tocaba en algún otro lugar fuera de casa? JP: Sí, después, solía acudir a los caseríos que vendían sidra y allí tocaba la “tronpa”. Un día, fue a un caserío y le pidieron que tocara la “tronpa”. Él les dijo que no podía hacerlo, porque no la había traído. <<Toca la “tronpa” ¡si no lo haces te mato! ¡Toca la “tronpa”!>>

Familia de Antoni Peña (marcado con el círculo blanco). José es el joven primero por la derecha en la fila de atrás.

<<¡No la tengo! ¡La he dejado en el caserío Sarobe! ¡No la tengo aquí!>> <<¡Estás mintiendo! <<No, no, no estoy mintiendo. ¡La he dejado allí, en el caserío!>> Por ello se lo reconoció y no tocó. Le dijo, <<la traeré y os tocaré>>, … al final se quedó sin tocar. Pero tocaba en muchas casas. Así. Iba a las sidrerías y todo el mundo lo conocía, y tocaba la “tronpa”.

»» Agustín Imaz (+- 1925-2004) Pastor del caserío Urbizu de Idiazabal. Pensamos que habría sido él, el último que utilizo la tronpa que apareció guardada en la pared de su txabola. »» Tronpa-joles de Durango “tronperriko”

Además tocaba muy bien ¡impresionante! Aquel hombre grande. Tenía una gran barba y tocaba la “tronpa” sujetándola y cogiéndose a su vez con los dedos la barba de la barbilla.

En la carta que en enero de 1968 envío el presidente de la Sociedad “Tronperris de Durango Benito Llona” al Museo San Telmo se puede leer:

JMB: Joxe, ¿nos puedes cantar alguna de las melodías que él tocaba?

<<Había quienes hacia 1.906-1910 lo tocaban muy bien (en Durango)>>.

JP: Sí, …. Txin txirrikitxitxin txirrikitxitxin ….

Estos serían los últimos viejos tronpa-jotzailes de Durango. Seguramente sería por esa época cuando caería en desuso la utilización de la tronpa en Durango, documentada desde el siglo XV.

15

60

Entrevista realizada a José Peña Gozategi en el caserío Sarobe el 5 de junio de 1984.


aturuxo »» Jovenes de Baraibar (Navarra). En Baraibar (Valle de Larraun- Nafarroa) a principios del siglo XX se escuchaba la tronpa-mosugitarra en las tabernas del pueblo. Es muy interesante la información que nos ofreció José Pérez de la casa Zalduenea de Baraibar (1900-??)16.

»» Azpiroz de Areso (Navarra). Este dato lo tenemos a partir de la tronpa-mosugitarra que me entregó a cambio de otra Daniel Ugalde. A él se la había dado en la década de 1980 Ione Azpiroz de Areso diciendo que la había tocado alguien de casa.

CARACTERÍSTICAS DE LOS TRONPA-JOTZAILES En la información recopilada se puede ver que son muy variadas las procedencias y características sociales de quienes tocaban la tronpa-mosugitarra en Euskal Herria. Pero, aunque no tengamos mucha información, con la que hemos recopilado ya podemos señalar algunas características que se dan entre las personas que tocaban la tronpa-mosugitarra en nuestra tierra.

José Pérez de Zalduenea. Baraibar, 04-02-1981.

Él conoció en su niñez este instrumento. Aunque no recordaba el nombre del instrumento nos hizo una descripción perfecta del mismo: <<A! trun, trun, aquello, lo tengo oído, pero siendo muy joven, cogiéndolo así y tocándolo así. Si, si, un cacharro de hierro, así, aquí en medio tenía algo así, colocándoselo en los labios, no se quien era el que lo tocaba, lo tocaba en la taberna17.>> »» Mendigo de Antzuola Benito Lamariano Agirre (1909-2000) dulzainero de Antzuola en su niñez conoció a un mendigo que iba pidiendo limosna de casa en casa por todo el pueblo tocando la “tronpia”18.

Pastores La figura del pastor es una de las que aparecen en más de una ocasión tocando o relacionada con este instrumento. Por otro lado, algunas zonas en las que se ha tocado la tronpa, como el Goierri, Aralar y Larraun son zonas tradicionalmente de pastoreo por lo que de alguna manera nos hacen pensar en la tronpa-mosugitarra como instrumento pastoril. No hace falta decir que es un instrumento que el pastor lo puede llevar consigo a cualquier sitio sin ningún problema y que “jugar” con él le ha podido ayudar a pasar esos largos ratos de soledad durante sus estancias con el rebaño en el monte. Pastor es el tronpa-jotzaile que aparece en el grabado tomado de Anales del Reino de Navarra, 1766. Moret, Alesón.

16

Entrevista con José Pérez de Zalduenea. Baraibar, 1981-02-04. Larraungo herri-dantzak. HMB-2016-1154- CD+liburua.

17

Traducido del original en Euskara.

18

Entrevista con Benito Lamariano en Antzuola el 30 de octubre de 1998.

61


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

Pastor era Juan Pablo Izagirre Murua de Idiazabal que a principios del siglo XX tocaba en la cocina de casa y en la borda. En esta cuestión es significativo que haya sido en la sierra de Aralar (Nafarroa-Gipuzkoa), una de las zonas más antiguas e importantes de pastoreo de Euskal Herria, donde más tronpa-jotzailes hemos encontrado en nuestro trabajo de campo: Baraibar, Areso, Bedaio, Idiazabal.

Mujeres Tronpa-Jotzailes Es posible que, el hecho de que este instrumento estuviera presente en las cocinas de los caseríos, haya posibilitado, sin crear conflictos relativos a la situación y estatus social de la mujer y a la función de los músicos públicos o profesionales, que las mujeres hayan sido intérpretes de tronpa en las reuniones y fiestas familiares que se celebraban en el interior o alrededores de la casa. También hay que tener en cuenta que, por ejemplo en el caso de Bedaio, las características y donde está situado este pequeño pueblo (barrio), con muy mala comunicación en aquellos tiempos, muy apartado del mundo urbano. Con pocas posibilidades para contratar músicos que amenicen las fiestas y bailables. De todos modos hay que decir que, de momento, no hemos conocido más que estos dos casos de mujeres tronpa-jotzailes: »» Mujeres de Ikaztegieta (STM: ficha de 13 de marzo de 1916).

que la tronpa-mosugitarra era un instrumento utilizado habitualmente para la danza. Hernani Tronpa-dantza de Hernani (18191820): E. Boucher “Souvenirs du Pays Basque et des Pyrenées” en 1819 et 1820: A comienzos del siglo XIX se bailaba en la plaza de Hernani una danza conocida como Tronpa dantza. Se le daba este nombre porque la música para la danza era interpretada con tronpas (guimbardas) (P. Donostia, 1983). Goierri. Lo mismo en caseríos como en muchos pueblos de Goierri en un tiempo se reunían los domingos los jóvenes y a falta de tamboril se bailaba al son de la trompa que era acompañada con pandereta (STM: ficha de 13 de marzo de 1916). Aita Barandiaran (Ataun, 1889-1991) comentó al P. Donostia que en su juventud conoció este instrumento en Ataun y que se bailaba al son de su música (Donostia, 1983). Como hemos apuntado anteriormente Serapio Mugica en el tomo dedicado a Guipuzkoa de la obra Geografía del País VascoNavarro (1916) nos dice19: <<Además de estos bailes de las plazas públicas, los jóvenes se congregan en praderas, cercanías de ermitas, etc., para celebrar billeras, es decir, para bailar al son de música tocada por tamborileros pagados por ellos, o por muchachos caseros que a oído tocan el acordeón, o por muchachos que saben tañer la pandereta o la trompa>>.

Mendigos

»» Patrizia Zubillaga Zubeldia. Bedaio.

Músicos para la danza En la información recopilada de los documentos y del trabajo de campo se ve claramente

Sabido es la relación de la condición de músico callejero y la de mendigo. Entre nosotros así ha sido en multitud de casos de músicos danbolinteros, violinistas, pandereteros, intérpretes de caña,… y como no, los tronpa-jotzailes.

19 Serapio Mugica (1916): Geografía del País Vasco-Navarro. Edit. Alberto Martín, Barcelona. Tomo dedicado a Guipuzkoa. Pág. 549.

62


aturuxo Nikolas Garmendia, el tronpa-jotzaile que visitaba el caserío Sarobe de Orio dos o tres veces al año, recorría los pueblos de esa zona en su condición de mendigo. Benito Lamariano Agirre (1909-2000) dulzainero de Antzuola en su niñez conoció a un mendigo que iba pidiendo limosna de casa en casa por todo el pueblo tocando la “tronpia”.

Músicos de interior. Taberna, sidrería, cocina… Aunque en algunas ocasiones aparezca la tronpa-mosugitarra sonando en exteriores, en mucha de la información recopilada vemos que las cocinas, posadas, tabernas y sidrerías eran lugares propios para interpretar su música. Así es como se ve a Patrizia Zubillaga de Bedaio tocando en la cocina de su caserío Zumizketa y a Juan Pablo Izagirra de Idiazabal. En las sidrerías y casas del barrio san Martin de Orio tocaba Nikolas Garmendia. En Baraibar se tocaba en la posada.

REPERTORIO Poco sabemos acerca de este tema ya que no hemos conocido tronpa-jotzaile en activo y lo que hemos recogido lo hemos realizado a través de documentación poco específica o de informantes que lo habían escuchado.

Tenemos esa Tronpa dantza de Hernani (1819-1820). No sabemos qué tipo de danza sería. Solo sabemos que se bailaba a continuación del fandango y que era muy viva. Esto nos hace pensar en que fuera un arin-arin, que es una danza viva y de saltos que se baila tradicionalmente a continuación del fandango. En este tema José Peña del caserío Sarobe de Orio ha sido quien más información nos ha aportado acerca de este instrumento y su música. Él nos cantó la música de tronpa-mosugitarra que escucho tocar a Nikolas Garmendia durante su niñez en su casa. Así nos cantó entre otros temas fandangos, arin-arin y marchas o pasacalles como Sanmartzial, Beti eskamak kentzen y el himno de Riego.

FABRICANTES »» Tronpas históricas Las cuatro piezas encontradas que pensamos que pueden ser del siglo XV es muy posible que fueran hechas en el país y por diferentes constructores. »» Fabricantes de Durango En la documentación recopilada por la sociedad “Tronperri” de Durango y enviada al Museo San Telmo podemos informarnos acerca de la existencia de fabricantes en la villa: Por causa de estos instrumentos se dió a los durangueses el nombre de “tronperriko” ya que en dicha villa eran fabricados. Sin embargo, para conseguirlos había que hacer uno de amistades ya que sólo hablar a los durangueses de la trompa era suficiente para ponerlos de mal talante. Se vendían hacia 1.890 y 1895 en las tiendas de Durango. »» Tronpas-mosugitarras de San Telmo y Bedaio.

José Peña del caserio Sabore de Orio.

Aunque no lo podamos asegurar, por su tipología parecen instrumentos no habían sido importados y que habrían sido fabricados en Gipuzkoa o alrededores.

63


reportaxes

Anotaciones acerca del uso de la tronpa en el País Vasco

»» Tronpas-mosugitarras que se vendían en la tienda de música Erviti de Donostia. Yo las compré el año 1970 y lo que me dijeron entonces fue que las hacía alguien de cerca, pero no me dieron más datos.

CONCLUSIÓN Es evidente que como se apunta en el título de esta charla, poco es lo que sabemos acerca de la tronpa-mosugitarra en Euskal Herria. Pero con lo que hemos recopilado nos atrevemos a hacer una interpretación general que nos permite asegurar que este instrumento ha sido utilizado a lo largo y ancho del país y que ha estado presente en muchos entornos y ambientes populares. Esperemos encontrar o que se encuentre más información y que se pueda ofrecer algo más concreto más adelante.

64

BIBLIOGRAFIA BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari. Soinutresnak euskal herri musikan. Hernani: Orain, 1996. BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari. - San Telmo Museoko soinu eta hots tresnak. Donostia: Eusko Ikaskuntza. 1998. Lankidetzan 5. CARO BAROJA, Julio. Los vascos. Madrid. Ediciones Istmo. 1971. pp. 287-289. DONOSTIA, Padre. “Instrumentos Musicales Populares Vascos”. Obras Completas del Padre Donostia (2. tomoa). Bilbao: Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, 1983; pp. 257-309.


aturuxo

O tambor: pasado, presente e futuro Andrés Vilán Sendo o tambor o principal instrumento de percusión da nosa música tradicional instrumental, e admitindo, iso si, o avance acadado nestas últimas tres décadas, penso que é hora de dar un paso máis a todos os niveis (interpretación, ensino, instrumento...). A mellora técnica dos percusionistas nestes últimos anos permitiu que os tamborileiros puidésemos dar un “paso á fronte” e saír do rol de “mero acompañante”. O problema xurde precisamente aí... Os tamborileiros, como case todos os percusionistas en calquera xénero musical, somos fundamentalmente iso: acompañantes. É a nosa función principal e, no caso da música tradicional galega, case a única. Saber acompañar á melodía é o máis importante, máis alá doutras cuestións. O papel como solista é practicamente inexistente, agás nalgún arranxo actual en pasaxes moi concretas e pouco máis, co cal basear a nosa interpretación nun despregamento de recursos técnicos, moitos deles

alleos á tradición galega e case todos fóra de lugar musicalmente falando, é un erro de base. Non debemos esquecer que función temos e sempre tocar “para a música”. Só deixar de ser “meros”, pero non “acompañantes”. Primeiramente debemos aclarar o concepto de “técnica”. Entender por técnica dar moitos golpes, empregar moita ornamentación e, en moitos casos, tocar a un volume excesivo é, simplemente, non entender nada. Acadar un bo son en cada golpe, un redobre homoxéneo, a mesma abertura nos mordentes, ter un tempo estable... Esa é a técnica “de verdade”. O outro... artificios, exercicios ximnásticos e, en moitos casos, a “solución” para esconder as nosas propias carencias como músicos. Debemos definir, para iso, a técnica propia do tambor galego, baseada nos recursos utilizados historicamente nel. Ao igual que non tería sentido cunha gaita tocar Loliña, co noso pechado “porteliano” e a nosa monteira de medio

Tambor de Carlos do Viso. Fotografía: Paco Dicenta.

65


reportaxes

O tambor: pasado, presente e futuro

metro, con ornamentación escocesa, tampouco o tería empregar nun tambor recursos ou ritmos alleos á nosa tradición nun contexto similar. Xa sabemos que pode ser moi “divertido” meter dezaseis compases de chacarera dentro dunha muiñeira, pero ese tipo de “fusións” debemos deixalas para outros contextos non tradicionais ou menos formais. O primeiro é acadar un bo son en todos os nosos golpes e isto depende, fundamentalmente, do golpeo e, en boa medida, do agarre. Ademais tanto o agarre como o golpeo son determinantes para desenvolver unha boa técnica posterior, xa que nos facilitarán a execución dos recursos máis avanzados. Despois disto, os principais (e cando digo principais refírome aos utilizados en máis do 90 % das ocasións) recursos son o redobre, o mordente simple e a acentuación e a dinámica, posiblemente nesta orde, cuantitativamente falando. Non fai falta máis (como se iso fose tan doado de acadar!) para chegar a unha interpretación excelente. O redobre é o recurso técnico máis empregado no tambor galego. Hai unha proporción altísima del en todo o que tocamos, en relación a tambores doutros xéneros ou países, co cal é algo que debemos dominar á perfección. Obter un son homoxéneo, o máis similar a unha nota sostida, e sen que se aprecien os movementos de cada man ten que ser o noso obxectivo. O redobre no tambor debe ser (si, imperativo) pechado. A utilización do redobre aberto na música tradicional galega é, obxectivamente, un erro. Isto podemos argumentalo desde tres puntos de vista: histórico, musical e técnico. »» Desde o punto de vista histórico non hai referencia algunha de ningún tamborileiro “vello”, nin sequera de ningunha gravación da década dos oitenta do século pasado, como mínimo, cara atrás, que empregase o redobre aberto. Co cal, de tradicional pouco (nada, máis ben).

66

»» Desde o punto de vista musical a función do noso redobre é, principalmente, acadar a sensación de nota sostida que outros instrumentos (unha frauta ou un violín) si poden interpretar. Isto só o poderemos conseguir co redobre pechado. Cun redobre aberto, ben executado, non se ten esa sensación de nota sostida, xa que se distinguen perfectamente cada un dos golpes, e moito máis cos tambores actuais, cun son bastante máis seco que os antigos. »» E desde o punto de vista técnico as características organolóxicas e sonoras (dimensións, tensión dos parches, volume “efectivo”...) do tambor galego actual non son as máis idóneas para a utilización deste redobre, máis pensado para ser empregado en tambores de grandes dimensións, nos que o que se buscaba era, principalmente, volume e claridade no executado. É preciso, ademais, aclarar que o único redobre aberto é o redobre dobre. É dicir, todo o que non sexa redobre dobre (golpe-rebote), por eliminación, non é redobre aberto. Obviando o redobre simple, que habitualmente non “entendemos” como redobre, os únicos redobres son o aberto (dobre) e o pechado (triplo ou de rebote múltiple). Todo redobre de máis de dous golpes é, por definición, pechado, independentemente da súa calidade na interpretación. O seguinte recurso técnico máis utilizado é o mordente simple. Unha boa execución deste rudimento baséase, case exclusivamente, na posición inicial das baquetas, tendo que estar a do golpe principal a unha altura notablemente superior á do mordente propiamente dito. As opcións para chegar a esas dúas alturas iniciais son varias, pero non considero que sexa a súa explicación o obxecto deste artigo. O erro máis común na execución do mordente simple é precisamente ese: partir o golpeo do mesmo con ambas baquetas á mesma altura. Con iso, no mellor dos casos, conseguiremos dous golpes moi próximos entre si a un volume similar, perdendo o efecto mordente-golpe


aturuxo principal. E no peor dos casos realizaríamos un golpe simultáneo, efecto que non existe na nosa tradición e co que ademais acadaríamos un resultado totalmente diferente: un golpe apagado e cunha menor intensidade.

“vellos” aprenderemos como hai que acompañar esas melodías. Porque está moi ben escoitar a Trilok Gurtu, Zakir Hussain ou Luis Conte, pero tamén a Manolo Rin-Rin, Manuel Alonso ou Manuel Ambite.

A presenza de mordentes de máis dunha nota na nosa música é case anecdótica e, en todo caso, deberán executarse pechados, como en gran parte da literatura orquestral, e nunca empregando a técnica rudimental.

O tambor galego, a diferencia doutros tambores de xéneros e países diferentes, ten unha “dobre función”: como instrumento puramente rítmico e como “segunda voz” xogando coa melodía, especialmente nas muiñeiras e xotas. Esa dobre función fai necesario, como xa dixemos, un profundo coñecemento do repertorio, principalmente, de gaita. A nosa interpretación non pode reducirse a unha sucesión de exercicios ou rudimentos que pouco ou nada teñen que ver co tema que estamos a acompañar.

E como últimos recursos principais estarían a acentuación, que é a base, xunto coa baquetación, da nosa articulación, e a dinámica. Calquera destes dous elementos hai que tratalos cun relativo coidado. Pasamos, hai décadas, dunha interpretación practicamente plana a unha esaxeración e abuso dos acentos e matices dinámicos, atopándonos actualmente nun punto intermedio, penso, moito máis coherente. Debemos ter en conta tamén o rango dinámico “útil” (que sexa audible e mantendo a calidade sonora) do noso instrumento para realizar todo isto. Se despois de dominar estes recursos queremos traballar outros, perfecto! Pero entendendo que non todos eles, máis ben case ningún, van ter unha aplicación dentro da nosa música tradicional. Cos recursos citados anteriormente (redobres, mordentes, acentos, dinámica...) temos as ferramentas necesarias para poder realizar case calquera interpretación. Tan só dependerá de nós (gusto, intuición, experiencia...) que a súa utilización sexa a máis adecuada para cada situación. Coñecer a nosa música será determinante á hora de poder acompañar con maior éxito unha melodía. Primeiro, aínda sendo bastante obvio, porque cantos máis temas coñezamos maior será a probabilidade de ter que tocar un deles. E, aínda que non sexa así, sempre poderán ter motivos ou xiros que nos resulten familiares. E segundo porque escoitando aos tamborileiros

Outro aspecto fundamental na mellora da percusión tradicional e, neste caso concreto, do tambor é o ensino. Admitindo tamén o avance acadado ata agora, seguimos sendo o “irmán pobre”. Aínda é bastante común que en moitas escolas imparta percusión o profesorado de gaita, que en moitos casos, independentemente da súa boa vontade, non ten uns coñecementos suficientes como para facelo dun xeito satisfactorio. Os motivos adoitan ser, evidentemente, económicos (“para catro que veñen a percusión non compensa ter profesorado específico”), pero o resultado para o alumnado é o mesmo: un ensino de baixa calidade. A solución non é doada, pero posiblemente teña que pasar pola concienciación das persoas responsables desas escolas (xeralmente pertencentes a asociacións sen ánimo de lucro), facéndolles ver que iso non é un gasto, senón un investimento, e desterrando a relación directa “cota do alumnado-salario do profesorado”. Xa centrados no ensino en si, non debemos enfocalo exclusivamente á aprendizaxe de determinados recursos sen ningunha aplicación práctica. E, moitísimo menos, simplemente ao ensino de arranxos para percusión de temas concretos.

67


reportaxes

O tambor: pasado, presente e futuro

Temos que ofrecerlle ao alumnado os recursos antes citados e como poder combinalos, aconsellando e aportando diferentes opcións para que poida desenvolver un estilo propio. En resumo, “ensinarlles a tocar”.

Exemplo de sistema de notación para tambor galego.

Unha unificación no sistema de notación axudaría aínda máis ao alumnado presente e futuro. É certo que unha gran parte do profesorado xa empregamos “case” o mesmo sistema cunhas diferencias mínimas: dirección das plicas, método de indicación da baquetación a utilizar e pouco máis. Pero non estaría de máis establecer un sistema único de notación como existe noutros países, deixando claros certos conceptos e facilitando aínda máis a aprendizaxe ao alumnado. Animo á AGG a desenvolver esta proposta! Pero o sistema de notación non é suficiente, tendo en conta que falamos, en gran medida, de música de tradición oral. Incluso no caso de composicións das que posuímos partitura practicamente nunca inclúen o papel da percusión. Unha anotación indicando “ritmo de muiñeira” ou dous compases cun padrón rítmico básico case que é o máximo ao que podemos aspirar... Temos que facer que o alumnado desenvolva tamén o oído, aprendendo por imitación. Ao igual que a memoria auditiva, porque, a diferencia coa música académica, case sempre teremos que tocar sen partitura, polo cal, aínda habéndoa, a nosa “relación” con ela terá que ser diferente. E xa por último, e non menos importante, o instrumento. Ao igual que a interpretación e o ensino, a construción experimentou un grande avance, especialmente nas últimas dúas décadas.

68

Aínda así, a colaboración entre percusionistas e artesáns é crucial para seguir avanzando. Os primeiros temos que saber que queremos e os segundos como conseguilo. Esta sinerxía fará, sen dúbida, que cheguemos a maiores cotas de calidade nos instrumentos. O estudo de tambores similares (tambores militares históricos, caixas orquestrais, toms...) pode axudar a mellorar certos elementos, como os bordos dos cascos, os sistemas bordoneiros ou os diferentes tipos de apagadores. Non podemos xogar unicamente co factor “material do casco”, xa que ademais é un dos menos determinantes. Un elemento de vital importancia son os parches, tanto o batedor como o bordoneiro. Xogando con peles de diferentes animais, tratamentos das mesmas, distintos grosores ou número de capas poderemos conseguir unha gran variedade de sons cun mesmo instrumento, ao igual que se fai, por exemplo, nunha caixa de batería. Así mesmo, vexo imprescindible a estas alturas traballar con parches calibrados, para obter unha calidade de son óptima, e, na medida do posible, en polgadas, e así ter a posibilidade tamén de empregar parches sintéticos, que poderían ser moi útiles en condicións meteorolóxicas adversas. E non podemos esquecernos doutro elemento crucial: as baquetas. Non tanto pola diferencia de son entre unhas e outras (que tamén), senón polo que nos “permiten facer” e, especialmente, o que “non nos permiten facer”. Cunhas baquetas ben deseñadas, coas dimensións, conicidade e peso axeitados e unha cabeza coa forma adecuada poderemos tocar “tres veces mellor”. Aínda que realmente é ao contrario, cunhas baquetas que non cumpren os anteriores parámetros tocaremos bastante peor ou, no mellor dos casos, nos custará moito máis facelo. Unha vez máis, a investigación e o estudo doutro tipo de baquetas pode axudar a atopar modelos moito máis axeitados.


aturuxo Ao igual que considero imprescindible a utilización de parches calibrados, tamén creo que no caso das baquetas debemos traballar con pares emparellados por peso e ton, algo que xa ocorre en practicamente todas as baquetas de caixa e en gran parte das baquetas de batería. En definitiva, non seguir construíndo cousas dun determinado xeito porque “sempre se fixeron así”. Pero tamén os propios percusionistas debemos ser críticos e pensar que tipo de tambor precisamos para cada situación. Non ten as mesmas necesidades un tamborileiro que vaia facer unha alborada, que preferirá máis estabilidade no instrumento a costa de perder algo de calidade sonora, que outro que vaia tocar nun auditorio, onde se necesita un mellor son e onde a temperatura e a humidade están relativamente controladas.

E tamén, evidentemente, o contexto. Dentro das nosas posibilidades debemos ter certa “coherencia”. Non tería moito sentido tocar cun tambor de 25 centímetros de diámetro e sen bordón nunha charanga con gaita, clarinete e saxo. Ao igual que tampouco o tería tocar cunha caixa de latón acompañando a un gaiteiro solista tocando en pechado das Rías Baixas. Cada cousa é para o que é. Con todo, estamos nunha situación inmellorable, posiblemente a mellor da historia. Convivimos, como mínimo, catro xeracións de percusionistas, temos máis artesáns que nunca, sendo algúns deles referencias internacionais na construción de percusión, un profesorado específico en moitas das escolas de música tradicional... Co cal, independentemente das melloras a realizar, penso que podemos mirar ao futuro con optimismo.

69


reportaxes

Recursos de improvisación para acompañamento con pandeireta

Recursos de improvisación para acompañamento con pandeireta Alejandra Montero Por todos e todas é sabido que a pandeireta é un dos instrumentos percutivos por excelencia en Galicia. Non me cabe no maxín unha boa foliada sen o son das pandeiretas acompañando á voz e a outros instrumentos harmónicos e servindo de base aos puntos e voltas de bailadoras e bailadores. Creo que é un instrumento que merece moito (re)coñecemento, a fin de ser liberado dos prexuízos dos que foi protagonista en moitas ocasións. Prexuízos no sentido de ser menosprezada por aqueles que non saben do que falan: “a pandeireta tócaa calquera”. Si, pero non calquera a toca ben. Toco a pandeireta desde que era unha nena moi pequena –igual que moita xente da miña familia- e non podo deixar de agradecer todas as alegrías que me deu este instrumento e todas as leccións que aprendín grazas a el. Tiven moita sorte, ademais, coas mestras que me ensinaron –e ensinan aínda hoxe- ao longo da miña traxectoria como pandeireteira, aínda que quen realmente me fixo expor a necesidade da evolución da forma de tocar este instrumento foi Pedro Lamas. Levo moitos anos acudindo ás súas aulas, polo que estou moi acostumada a acompañar coa pandeireta as melodías executadas por gaitas, acordeóns… E foi aí onde naceu un traballo de práctica e investigación do propio instrumento moi interesante, que parte dunha premisa esencial: os instrumentos non teñen limitacións; ao fin e ao cabo, as súas posibilidades dependen dos intérpretes.

70

Foto Juan Luís Rúa

Por que cinguirnos, entón, aos toques meramente tradicionais? Non quero que se me malinterprete: son firme defensora da tradición e valoro moito a súa importancia e o coñecemento da mesma, pero tamén creo que é igual de primordial a actualización e a evolución, baseada esta no simple feito de preguntarnos como pode facer o instrumento algo que ata agora non fai.


aturuxo Neste sentido, todos os instrumentos musicais galegos foron evolucionando co paso do tempo e ao longo da tradición, non só na artesanía e no xeito de seren construídos, senón tamén no referido ás formas nas que son tocados. No caso da percusión galega, tan rica e variada, aínda que si houbo un grande progreso na fabricación dos propios instrumentos, procurando novas sonoridades e buscando adaptarse a diferentes necesidades, o certo é que, en xeral, a nivel de execución non se deu tal desenvolvemento. Por tanto, tomando esta idea como eixo central, comezamos a construír unha nova linguaxe para a pandeireta, que ten moito que ver cos recursos empregados noutros instrumentos de acompañamento, como o tamboril. Esta linguaxe parte, en moitas ocasións, de toques e debuxos tradicionais –cuatrillos, riscados…dos diferentes ritmos galegos, pero lles dá unha volta, mesturándoos con outras variacións. Non se trata de patróns necesariamente complexos; moitas veces basta tan só con desprazar un toque forte do seu sitio habitual, por poñer un exemplo. A improvisación, por outra parte, é outro elemento fundamental nesta nova linguaxe. É verdade que en Galicia hai numerosas bandas de gaitas que constan de moitas pandeiretas, polo que o feito de que cada unha delas toque algo diferente e improvisado é practicamente impensable. Non obstante, cando hai unha soa pandeireta, realmente esta é libre de facelo, sempre e cando se adapte á peza e aos demais instrumentos de percusión, procurando sempre un equilibrio entre eles. É dicir, non se trata de repenicar sen sentido ningún, senón de crear un conxunto no que todos os instrumentos se compensen entre si e no que cada un deles aporte algo necesario e novidoso. Ao final, o que se busca é que a tocadora ou tocador posúa unha ampla variedade de recursos para poder executar unha muiñeira, unha xota, unha rumba ou un pasodobre, dándolle personalidade a cada unha das diferentes partes da

peza, e incluso ás veces, adaptándose ás melodías e aos debuxos que estas realizan. Trátase de conformar unha especie de esquema mental de todos os recursos que se poden empregar en cada un dos diferentes ritmos que existen na nosa tradición e tentar facer uso deles dun xeito intelixente e oportuno. Neste contexto, as miñas aulas de pandeireta non se centran exclusivamente en asimilar pezas do repertorio tradicional, senón que tamén trato de adicar un tempo determinado das mesmas a traballar esta nova linguaxe de recursos de improvisación, enfocando este labor a que as alumnas e alumnos coñezan todo ese mar de posibilidades que brinda este instrumento. Paréceme interesante, así mesmo, o feito de que sexan elas e eles mesmos os que improvisen sobre un ritmo e executen os toques que consideren, porque realmente é así como van xurdindo cousas novas, aparte de que tamén me serve a min para seguir aprendendo. Realmente, se o pensamos ben, é niso no que consiste o progreso e o desenvolvemento de algo: en atreverse a probar cousas novas. Se esas cousas novas terminan funcionando, van ser adoptadas pola maioría e aceptadas como algo útil e eficaz. Por outra banda e en referencia ao meu xeito de ensinar e difundir toda esa información nas miñas aulas, aproveito para expoñer aquí a relevancia da transmisión oral. É de sobra coñecido que en Galicia son moi importantes esas expresións culturais que se van transferindo de boca a boca e de xeración en xeración, coa finalidade última de divulgar coñecementos ou- no tema que nos ocupa- pezas musicais.

Neste último caso, isto non ocorre tan só coas melodías e co xeito de ser estas interpretadas, senón tamén coa forma na que se tocan os instrumentos. Non existía hai anos un libro onde se explicaba como facelo, nin tampouco

71


reportaxes

Recursos de improvisación para acompañamento con pandeireta

había aulas nas que se impartisen tales saberes, pois o obxectivo primordial que se buscaba ao tocar era o divertimento. Na actualidade isto mudou no sentido de que agora si que hai milleiros de estudos sobre todas estas cuestións. Agora, a vía por excelencia na que se ensina a tradición é a vía da formación: grupos de xente nova e non tan nova que son instruídos por outros músicos e músicas (que, ao fin e ao cabo, non deixa de ser outra forma de transmitir oralmente). Non obstante, non se perdeu a mecánica desa aprendizaxe: séguese a gravar ás e ós informantes e desas gravacións –comunmente coñecidas como “recollidas”- extráense as conclusións necesarias para concibir o tema que despois se seguirá transmitindo a outras xentes. Por iso, unha mesma peza nunca vai ser exactamente idéntica se é recollida por persoas diferentes, xa que cada unha delas vai ter o seu propio xeito de entendela e interpretala. No que á miña propia experiencia se refire, hei de admitir que eu non posúo ningún tipo de formación musical regrada, polo que a maioría das aprendizaxes en materia musical que fun adquirindo ao longo da miña vida –supoño que como a maior parte da xente do folclore-, as alcancei por medio dun proceso baseado na escoita activa, na repetición e a memorización. E segue a ser este procedemento o que eu emprego cando imparto as miñas clases de pandeireta. Volvendo á cuestión central deste artigo, o que vexo necesario é que esta nova linguaxe de improvisación e novos recursos non se quede nun único instrumento de percusión, senón que sexa trasladada ao maior número posible. Realmente, eu o concibo como algo con certa reciprocidade. É posible adaptar recursos empregados no tamboril para a pandeireta e viceversa: realizar toques de pandeireta propiamente ditos noutros instrumentos. Por que non tocar, por exemplo, unha muiñeira vella no tamboril? E quen fala de tamboril, fala de pandeiros, pandeiras, tixolas e latas, entre outros. En Galicia temos a sorte de contar cunha

72

ampla gama de instrumentos percutivos, moi diversos e diferentes entre si, non só no seu aspecto, senón tamén no que a sonoridades e tímbricas se refire: temos instrumentos graves, como o bombo, os pandeiros e as pandeiras: instrumentos agudos, como pandeiretas e tixolas e máis agudos aínda, como os ferriños; instrumentos con parche, instrumentos de metal, instrumentos de madeira... E un longo etcétera. O que verdadeiramente me gustaría é que a xente, nas súas clases, puidese investigar e estudar todos eles e que se exercitase a súa técnica, sen limitarse a aprender tan só a deses que temos máis interiorizados como instrumentos de percusión galega. Si, hai aulas de pandeireta, tamboril e bombo; moitas veces aprendemos como tocar pandeiras, latas e pandeiros, e impártense, así mesmo, moitos cursos puntuais sobre outros instrumentos de percusión máis pequenos, como poden ser as culleres, as tarrañolas ou as cunchas. Pero realmente, non é común que afondemos na técnica –nin a melloremos- de todos estas ferramentas que foron pasando á historia como instrumentos de acompañamento, a pesares de non seren instrumentos propiamente ditos. Non obstante, iso non quita que sexan tremendamente útiles e ofrezan infindas opcións e posibilidades. Debería haber aulas habituais de percusión tradicional galega, no sentido completo da expresión. Ao meu xuízo, é de grande interese, por este motivo, o labor que levamos a cabo en Xosé Lois Romero e Aliboria, tentando facer visibles todos e cada un dos instrumentos de percusión que se foron empregando para acompañar aos cantos ou a outros instrumentos harmónicos ao longo da historia da nosa terra e darlle unha nova visión ao modo no que estes son tocados, pretendendo sacarlles o máximo partido. Tambores e bombos, pandeiros, pandeiras e pandeiretas, charrascos, latas de pimentón, tixolas e outros instrumentos máis pequenos, pero que á súa vez, brindan diversas tímbricas e coloridos musicais. Sodes conscientes das marabillas que se


aturuxo

Foto David Sanz.

poden facer, por exemplo, cunhas tarrañolas ou cunhas simples culleres? Xa para ir finalizando este escrito, gustaríame facer unha breve reflexión a modo de conclusión. Considero que, como músicos e músicas, non debemos poñernos límites. Non podemos –ou non deberíamos- caer nunca no erro de pensar que non temos nada máis que aprender. Sempre é posible adquirir novos coñecementos e podemos facelo grazas a moitas persoas distintas, non só ás nosas e aos nosos informantes, aos que tanto lles debemos, nin aos nosos mestres e mestras, senón –por que non?- tamén aos nosos propios alumnos e alumnas. E unha vez que dominemos calquera noción ou certos instrumentos, non cometamos a equivocación de quedarnos aí. Sempre haberá máis que estudar: aprender outras técnicas ou practicar con outros instrumentos, enriquecendo, deste xeito, as nosas habilidades. É

preciso sermos curiosos e curiosas e non acomodarnos e conformarnos co que xa sabemos. É preciso probar cousas novas para saber se funcionan ou non, para seguir crecendo como músicas e músicos e para facer que a propia música creza. O que xa sabemos está aí, pero sempre teremos a oportunidade de incorporar aos nosos repertorios novos elementos que, quen sabe, quizais co tempo se convertan na orixe de todo un clásico. E se non, que llo digan ao grande Camarón de la Isla e á súa revolucionaria La leyenda del tiempo.

73


reportaxes

O xeito de bailar en Zobra

O xeito de bailar en Zobra Luis Prego

“Viva Zobra, viva Zobra, terra onde eu nacín. Viva Zobra, viva Zobra, no partido de Lalín”

O lugar de Zobra pertence á parroquia de Santa María de Zobra no concello do Lalín, situada en pleno corazón da Serra do Candán. Segundo o Instituto Nacional de Estatística contaba en 2017 con 51 habitantes, o que supuña unha redución considerable de poboación respecto ao ano do ano 2008, cando contaba con 70 veciños, ou ao ano 2000, cando eran 92, datos que reflicten claramente o abandono do rural galego. O illamento, a falla de servizos e tamén unha conservadora tendencia a endogamia no rural galego sexan parte das causas.

“Cantade todos en roda, cantade todos en roda, eu non quero que aquí cante outro que veña de fora”

“Axudaime a cantare axudaime a cantare por seres da miña terra por seres do meu lugare”

74

Probablemente, o illamento desta pequena aldea é un dos motivos polo que se preservaron ata os nosos días as costumes, os traballos e as tradicións orais transmitidas ao longo dos séculos. Isto, e o feito de conservar a vida comunitaria, o traballo e o lecer en común.

“Anque somos d’alá arriba daquela triste montaña anque somos d’alá arriba ojo que la vista engaña”

Foron moitas persoas afeccionadas ou estudosas da nosa cultura oral inmaterial as que se achegaron ata este pobo da montaña de Lalín para aprender cos seus habitantes un xeito de vida que xa esmorecía en moitas outras aldeas do País. E así as veciñas e veciños deste lugar ían debullando, para todo aquel que quixera escoitar, os centos de contos, lendas, coplas, pasos de baile, romances e cantigas que atesouraban nas súas memorias, froito de séculos de transmisión oral. En Zobra celebran varias festas anuais como a andaina e a festa do río, ademais das pequenas ruadas que se organizan cada vez que grupos de mozas e mozos de algún colectivo folclórico suben ata este pobo da montaña de Lalín para aprender os cantares e os bailes.

“Cantade todos a unha que o cantar e o bailar non é deshonra ningunha”


aturuxo

Baile na casa do pobo de Zobra o 29-05-94. A primeira bailadora da dereita é Elisa Muradás. Autora. María Prego

O baile “Aquí bailouse moito”, en palabras de Elisa Muradás, unha grande bailadora e informante, “noutros tempos, cando había moita xente, facíanse as ruadas. Había baile de pandeiretas os jueves e os domingos á tardiña de seguido”. Amais das ruadas, tamén se bailaba ao remate dos traballos comunais (fiadas, espadeladas, debulladas...) e nas festas patronais e outras datas sinaladas, como no caso da ruada do martes de entroido. O baile ten certas particularidades aínda que tamén comparte bastantes pasos e movementos co xeito de bailar nos concellos veciños, e incluso mantén moitas similitudes co baile e a música da Serra do Suído, situada ao Sur do Candán. O xeito do baile ven marcado habitualmente polas melodías que o acompaña. En Zobra cantan e tocan mulleres e homes, aínda que hai, como en case todas partes, supremacía feminina á hora de tocar. As pandereteiras manexan unha grande cantidade de

melodías e infinidade de coplas. De tódalas músicas empregadas para o baile solto, hai dúas que son recoñecidas como as máis antigas ou, como elas din, “as nosas”. Moitos dos outros tonos empregados tamén os atopamos en pobos da veciña Serra do Suído, como Beariz, Doade, Baíste, Liñares, Oroso, O Rodeiro... Ao igual que no resto do País, o baile social divídese en “soltos” e “agarrados”, falamos do baile social, o baile para divertirse, xa que en Zobra carecemos de datos sobre se se bailou nun tempo pasado algunha danza gremial ou relixiosa. »» Baile solto O baile solto pódese facer en parellas illadas, ou en parellas relacionadas formando pequenos grupos, nos que a primeira parella en iniciar o baile é a parella guía e as demais copian os movementos suxeridos pola persoa que saca os pasos. Os bailes soltos que se botan en Zobra son a xota (chamada polo seu nome castelán”ghota”),

75


reportaxes

O xeito de bailar en Zobra

As pandereteiras Celsa, Hortensia e Amparo tocando para o baile na casa do pobo de Zobra, logo dunha fiada feita no día 29-05-94. Autora. María Prego

e a muiñeira. Estes bailes contan con tres partes ben marcadas: O punto, a volta e o descanso. En canto a coreografía, os puntos márcanse en filas paralelas, e son quitados pola figura dun guía, que pode ser home ou muller. A volta faise en roda con “picados valseados”, “picados cruzados por diante” ou “picados balanceados”. Adoitan facer unha roda completa ata chegar ao mesmo lugar onde fixeron o punto. Cabe destacar que se o paso efectuado no punto non é moi complexo, pode botarse como se fora unha volta ou descanso, e xa non saen á roda, facendo así dous puntos seguidos sen cambiar a coreografía das filas. Os descansos poden darse ao remate das melodías, se tardan moito as pandereteiras en sacar unha nova copla, e fanse camiñando na roda, no caso da muiñeira, ou facendo un “paseo” para un lado e para outro no caso das xotas. Como característica propia máis salientable está o envolvemento da perna que marca o “adiante”, tanto na muiñeira como na xota, dotando ao corpo dun movemento circular.

76

Conviven puntos de corte sinxelo combinando só un par de pasos, probablemente máis arcaicos, con puntos de feitura complexa, no que se poden dar combinacións de catro ou cinco pasos.

“Hei de botar unha agora os señores bailadores han bota-la lingua fora”

No caso concreto da Xota, para “repenicar” ou engadirlle complexidade aos puntos sinxelos, empregan unha sucesión de valseados que adoitan repetir ao comezo dos mesmos, creando deste xeito un patrón bastante recorrente para botar puntos diferentes durante o baile. Exemplo gráfico empregando os “bailegramas” de Serxio Cobos, para visualizar un punto sinxelo e outro complexo de xota (o mesmo co comezo de valseados). Pensemos que cada símbolo se corresponde cun paso de baile, así temos:


aturuxo

»» Baile agarrado O baile agarrado iníciase en Europa a principios do século XIX (a primeira noticia que temos dun baile agarrado é dun “valse” bailado en Inglaterra no ano 1812, e sete anos máis tarde xa era considerado un baile “global”). Os agarrados bailados en Zobra son o pasodobre, o valse e a rumba. Neste lugar non adoitan facer variacións sobre os pasos básicos destes bailes, empregando só os básicos valseados ou camiñados. As melodías empregadas son bastante populares, manidas, ou xa escoitadas en outras zonas (como sempre, contando con algunha excepción), ou simplemente lembran, tanto en melodía como no idioma empregado, que son pezas que chegaron ata estas montañas traídas de fora, nos tempos da sega en Castela, ou, xa en tempos máis recentes, de aprendelas na radio. Mención aparte merece o tono máis empregado para botar a rumba, cunha melodía que pouco ou nada ten que ver cos temas traídos pola emigración dende terras cubanas ou venezolanas. O son arcaico (ou se preferides “tribal”) desta rumba transpórtanos moito, moito tempo atrás, quizais a épocas nas que se bailaban as danzas primas (que hoxe tan só se

contemplan en Asturias), con toda a veciñanza collidos da man facendo un corro. Eterno agradecemento as portadoras e os portadores do saber popular de Zobra que tanto nos ensinaron e seguen a transmitir. Josefa Acevedo, Josefa “Nonita” Baston, Rosa Crespo, Samuel Crespo, Rosalía Crespo, Amparo Dobarro, Paquíta Dobarro, “Pepe” Fernández, Maruja Munín, Celsa Muradás, Elisa Muradás, Amelia Reinoso, Emérita Reinoso, Hortensia Taboada, Manuela Taboada, Maruja Taboada... e tantos outros veciños e veciñas que, non sendo nomeados, aportaron a súa sabedoría.

“Esta vai e non vai outra xa me cansei de tocar para cantar estou rouca”

77


reportaxes

O xeito de bailar en S. Pedro de Carcacía

O xeito de bailar en S. Pedro de Carcacía. Unha ollada á paisaxe cultural no lugar. Julia Pozo San Pedro de Carcacía (parroquia do Concello de Padrón - A Coruña) sitúase na ladeira norte do río Ulla e está, ao seu paso por estas terras, franqueada por montañas. É un lugar fascinante, con identidade: elemento conector e transmisor do seu patrimonio cultural. O seu `illamento’ xeográfico, fixo emerxer unha economía de subsistencia, quen de cubrir as necesidades básicas que responden o benestar social, grazas en boa medida, á creación dun tecido industrial que explotaba os recursos naturais no territorio: serradoiros; canteiras; granxas de vacas; pesqueiras, etc. vinculados á primeira transformación e que durante décadas encargáronse de fixar poboación e aportar riqueza á localidade: a relación co territorio e a interacción social da lugar á expresión cultural propia do lugar. Así mesmo, comparte, cos seus concellos homólogos da Ulla, a celebración de: o Entroido dos Xenerais da Ulla; instrumentos tan singulares como a Requinta da Ulla (frauta traveseira de madeira)

De esquerda a dereita: Sra. Estrella; Sra. Balbina; Sra. Encarnación e Sra. Dolores.

78

ou a explotación pesqueira do río Ulla (salmón, lamprea e anguía). Durante anos, foi visita obrigada para os/as amantes do folclore. Aquí naceu un dos conxuntos máis destacados en canto a formacións con requinta: A Requinta de Carcacía. Alén disto, gozou de grandes tanxedoras de pandeireta a man cambiada; cantadores/as de “panxolas”, bailadores/as de solto, agarrado... Na década dos 90, tivemos a sorte de pertencer ou formar parte do colectivo cultural da parroquia de Carcacía. Foi así, como comezou o noso contacto coas avoas: Balbina, Encarnación, Estrela e Dolores, derradeiras transmisoras deste lugar, entre outros/as informantes. Durante varias sesións, ao longo de diferentes anos, realizamos xuntanzas (o que se coñece coma recollidas) nas que levamos a cabo un amplo reportaxe audiovisual: gravación de vídeo-audio; entrevistas; fotografías... co fin de atesourar as conversas, bailes, melodías e sons


aturuxo que nos amosaba estas excepcionais persoas, mentres recordan para nos e para a xente moza do lugar (netos/as, sobriños/as, veciños/as que conformaban, naquel momento, os grupos de baile, pandeireta e gaita da parroquia) os seus tempos mozos vividos. Ben é certo, que estas primeiras gravacións non responden a criterios de estudio. Son meramente un traballo de campo, que perseguen como obxectivo principal obter melodías, pasos de baile novos e orixinais cos que activar as escolas de baile e música da zona. É por isto, que amosan a falta dunha metodoloxía clara no traballo realizado: o noso ideal era asistir, coma meros espectadores das últimas tanxedoras, bailadore/as de solto, gaiteiros, bombeiros, caixeiros, requinteiros,... sen alterar ou alterar o menos posible o contexto. Estas recollidas, como xa mencionamos, son o punto de partida da experiencia vivida, en primeira persoa, nas tardes senlleiras no centro cultural de Carcacía. Alén disto, podemos dicir que toda esta documentación é, a día de hoxe, de gran valor e importancia, e abordamos a súa análise non dende un punto de vista folclórico

senón dende a xeografía cultural, onde toman relevancia os elementos que xiran arrdeor da paisaxe cultural/patrimonial. Para entender o xeito de bailar de Carcacía, debemos ter en conta as bases rítmicas marcadas a través da instrumentación, ben sexa da man das tanxedoras pandeireta do lugar ou polo subiote característico da requinta, acompañada por gaitas e percusión, dado que condicionan a execución do baile (tanto solto coma agarrado). Baile e música van dan man, funcionan coma un sistema: son un todo. O feito de poder conxugar ámbalas dúas fontes (baile e música) permitiu achegarnos a unha realidade próxima, ou alo menos paralela ao que puido ser antano o xeito de bailar nesta área xeográfica; dado que non introducimos compoñentes externos que terxiversaran a situación evitando así a perda dunha información tan valiosa. De primeiras, podemos dicir que o xeito de bailar o solto queda reducido, neste caso, as figuras da avoa Balbina e da avoa Dolores, únicas transmisoras capaces de amosar claramente,

Gaiteiros e pandereteiras interpretando: “Me ghustan todas”.

79


reportaxes

O xeito de bailar en S. Pedro de Carcacía

repenicando os seus pes, os debuxos do baile. Certo é que toma máis protagonismo a Sra. Balbina, non so pola diferencia de idade (é moito maior que a Sra. Dolores) senón pola gran variedade e riqueza que amosa na execución de pasos. Ao longo destas tardes, podemos observar como a cadencia marcada durante a execución dos pasos, responde a un ritmo pausado que establece a percusión, onde de xeito descansado os pasos acadan carácter e identidade propia ao ser interpretados: elegantes á par que lucidos, sen presas, como reza a expresión transmitida: a música ten que acaer ao baile. O que reforza o dito en liñas arriba, música e baile teñen que ir da man, en perfecta consonancia. En canto á execución, ambas transmisoras concordan: baile emparellado, seguindo o que marque a persoa que guía dentro da estrutura. Non fan diferencia entre punto e paseo, temos puntos de longa execución e outros moito máis curtos, de aí que nos leve a pensar que a estrutura ben poida ser paso-punto-volta ou falar de puntos encadeados.

Así mesmo, vimos que os pasos non se repiten, mais contan cun patrón de entrada fixo. Todos os puntos marcados pola Sra. Balbina, comezan co seguinte debuxo: desprazo lateral, seguido de un corte ao aire e co mesmo, repenique (123) e tras el continuaría o punto a realizar. En canto a volta, ben picada ou andada, a favor ou a contra do sentido das agullas dun reloxo, acompáñanse cun balanceo de todo o corpo en bloque, algo característico que realiza a nosa protagonista. Recordan que os bailes na mocidade facíanse por parellas ou en grupos pequenos, onde o home era quen `tiraba´ os puntos ao son da música. Neste caso, a ausencia da figura dun home mingua quizais a complicidade no baile e posiblemente algúns dos adornos que aderezaba o feito de sacar o punto e marcar o baile e a súa función coma sistema arredor ao acompañamento melódico e rítmico. A análise comparativa entre as dúas bailadoras permítenos ver a evolución natural do baile, pois amosan un cambio xeracional: os pasos van mudando ao igual que o xeito de repenicalos. A

Á esquerda, a Sra. Balbina con Julia. Á dereita a Sra. Dolores co Sr. Manuel.

80


aturuxo avoa Balbina amosa un xeito máis arcaico nos pasos executados, que sen dúbida gozan dunha maior dificultade á hora de artellalos, mentres que os pasos da avoa Dolores, responden ao estilo de punto encadeado, é dicir, a partir dun paso base constrúense outros modelos máis longos, como se foramos engadindo ou complementando ese paso base inicial, con elementos como son voltas, cortes,... pero cun aire xa máis vivo e algo máis apurado, podemos intuír. En canto aos ritmos bailables, diferencian perfectamente dous: muiñeira e pateado (variante da jota). Alén disto, o ritmo por excelencia, podémolo dicir sen dúbida, é a muiñeira.

Ofrece unha maior riqueza de contido, con pasos moito máis orixinais e traballados, que indican un maior grao de dificultade fronte ós do pateado. Estes son de estilo común, é dicir, aqueles que podemos atopar en calquera zona xeográfica do país, non presentan un carácter propio como acontece coa muiñeira. En calquera caso, o baile está sometido á música, é dicir, o tempo de punto e o tempo de volta está claramente marcado pola melodía que acompaña no momento así coma os toques tanxidos pola percusión, ben sexa toque de pandeireta coma de bombo e caixa.

81


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

A Danza de Espadas de Redondela. Apuntamentos sobre a música e os músicos. Oli Xiráldez Cando preguntamos pola música da danza das espadas a calquera informante da comarca de Redondela, por moi vello que sexa, vainos remitir sempre á melodía do “Tiramba” ou “Tititamba”1, que xa no inicio dos anos 50 do século XX tocaban Avelino Figueroa de la Iglesia “Marta”, e o seu curmán Agustín Dacosta de la Iglesia (Foto1), e que ven tocándose hoxe

en día sen modificacións. Posiblemente, unha das causas polo que ata os mais vellos lembran está música, sexa porque no ano 1917, o pai de Avelino Figueroa, Sabino Figueroa Otero2, comeza a tocar a danza, e aventurámonos a afirmar que seguramente sería similar á que tocou o seu fillo Avelino, polo feito de que a transmisión pai/fillo, adoita ser moi fiable.

Avelino Figueroa e Agustín Dacosta acompañando unha danza xuvenil en Vigo. (Finais dos 50). Arquívo de José Ángel Xesteira.

1 Tiramba , tititamba ou pitipamba, son maneiras coloquiais de referirse á melodía da Danza das Espadas e Penlas de Redondela, como unha onomatopea das notas que da a gaita na primeira frase da peza. 2 “AS FESTAS DO CORPUS EN REDONDELA 1875-1975” Caderniños do Instituto de Chapela nº1. Coordenador: Xoán Miguel Gonzalez Fernández.(1997) pax.26

82


aturuxo A melodía actual consta de tres partes ben definidas: A primeira parte, correspóndese co picado da danza , en compás de 2/4, esta formada por dúas frases que se repiten, e ten unha duración de dezaseis compases. A segunda parte son os avisos para preparar ós danzantes para o comezo das figuras, e consisten en varias alternancias dominante/octava/tónica, cunha resolución para o cambio, e a terceira parte é unha frase a modo de bucle sen fin, que vai repetíndose ata que os danzantes recollen a figura, polo tanto é de medida indeterminada, a súa duración depende da destreza dos bailaríns. Pero non sempre foi así, en Redondela temos o privilexio de contar ca figura de Casto Sampedro y Folgar (1848-1937), o meirande compilador de música tradicional galega do derradeiro terzo do século XIX e comezos do XX, que recolleu no seu afamado “Cancionero Musical de Galicia” seis melodías diferentes da devandita danza, entre os anos 1870 e 1910.

Así mesmo, Perfecto Feijoo Poncet, recolleu dúas versións, e Eduardo Martínez Torner e Jesús Bal y Gay compilaron outras dúas no seu “Cancionero Gallego”. A continuación imos examinar as distintas versión unha a unha.

Melodías recollidas por Casto Sampedro y Folgar Don Casto, como natural de Redondela, seguramente escoitou a danza de espadas dende a mais tenra infancia, e seguramente asistiría á festa do Corpus, a mais importante de Redondela, todos os anos da súa dilatada vida, non só como un veciño mais da vila, senón como folclorista e compilador de música tradicional. É quizais por esa causa que a danza de Redondela é a peza do seu cancioneiro que ten mais versións diferentes. Ademais Sampedro, sentía paixón pola Danza do seu pobo, ata o punto de escribir, cando fala das diferentes danzas de espadas que recolleu:

 

 

                                                    

                                                         

                                                                                 

                                              

83


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

“Las primeras Danzas de la Colección, son variantes de la de Redondela, que nos pareció la más importante y la menos impura de todas las recogidas”3.

E incluso, no ano 1904 promoveu un concurso na praza de touros de Pontevedra, feito á medida para que saíra triunfante a de Redondela4. No “Cancionero Musical de Galicia”, aparecen seis versións (nº357-362)5, cinco recollidas

por Sampedro, e unha sexta que é unha refundición feita por el mesmo. A peza CS357, está escrita en compás de 4/4, consta de once compases, e abundan nela os tresillos de corchea. Distínguense claramente dous bloques melódicos, o primeiro recorda vagamente a primeira frase do “Tiramba” actual, e o segundo, que comezaría no cuarto pulso do sétimo compás, comeza con catro avisos arredor da dominante, e remata na octava para proseguir co que eu chamaría o bucle de resolución, que entendo duraría ata que os danzantes remataran a figura. É de salientar nesta versión o uso do fa# en case que toda a segunda parte.

 



                                                         

                                                                                                                              

                                          

3 Sampedro y Folgar, Casto. – “CANCIONERO MUSICAL DE GALICIA” reimpresión facsímile da edición de 1942. (1982) pax.174. 4

“LA IDEA” Redondela 21 de agosto de 1904.

5

5. Sampedro y folgar,Casto.- Obra citada. Pax.105-112

84


aturuxo A peza CS358, está escrita en compás de 2/4, consta de vinte compases, e tamén abundan nela os tresillos de corchea. Nesta ocasión as dúas partes están claramente separadas polas

liñas de repetición, e sigue un esquema moi similar á anterior, cunha primeira parte que recorda por momentos a melodía do “Tiramba”, e os catro avisos e o bucle na segunda.

 



                                                                                                                                                                                                                          

85


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

A peza CS359 está escrita en compás de 2/4, ten trinta e seis compases e segue os patróns das anteriores de tresillos de corcheas e corchea con punto/semicorchea. Presenta unha primeira parte que novamente recorda ó “Tiramba”, pero non coincide con ningunha das anteriores, no compás dez, comeza unha frase ponte, que correspondería ós catro avisos para comezar

86

a figura do baile, pero no compás catorce, fai unha variante do motivo principal, dando a única sensible inferior que hai nas seis versión de Sampedro. A continuación prepara o bucle con tres subidas á octava a modo de aviso, e remata tamén con tres avisos Octava/Dominante/ Tónica, para volver a empezar. A frase final, é un motivo novo, que volveremos a ver en 361 e 362.


aturuxo A peza CS360 está escrita en compás de 4/4 e ten 22 compases. A primeira parte expón o tema recorrente en todas a s versión, pero con variacións métricas, e hai uns compases de paso cos avisos e unha

pequena resolución, para volver ó tema principal, exactamente igual á primeira vez. Remata cunha serie de avisos diferentes ós anteriores , e alternancias Tónica/ Dominante/Octava.

87


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

A peza CS361 está escrita en compás de 2/4, ten 52 compases e é a única versión que non ten ningún tresillo de corcheas. Comeza cunha variante do tema coñecido, pero escrito con diferentes combinacións de corchea con punto/semicorchea, o segundo tema é unha variante da última melodía da 359, pero sincopada con puntos nas corcheas alternando forte/débil. A continuación, hai

oito compases, que entendo que son avisos Tónica/Dominante/Octava, e hai unha indicación de volver ó comezo. A cuarta parte, parece unha frase preparatoria dos avisos para o cambio, logo veñen os que parecen ser os avisos, e aparece o bucle de resolución da figura, que neste caso ocupa os oito últimos compases, sendo o de mais longa duración das pezas analizadas.

 



                                                      

                                                                                                               

                        

                                                    

                                                                                                        

                                                  

                                                       88


aturuxo A pezaCS362 está escrita en compás de 2/4, ten 57 compases, e é unha mestura das anteriores, segundo declara Sampedro nos textos do Cancioneiro:

Con moi poucas variacións, aparece publicada na revista Galicia Moderna no verán de 18977, versión da que falaremos mais adiante.

“El número y la calidad de las variantes nos animó a intentar la refundición que lleva el número 362;solo como tal se incluye entre las otras6”.

6

Sampedro y Folgar, Casto.- Obra citada. Pax.174

7

“GALICIA MODERNA”, Pontevedra ano I, num.6. Agosto/Setembro 1897

89


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

Melodías da colección de Perfecto Feijoo Perfecto Feijoo Poncet (1858-1935), o afamado boticario e gaiteiro de Pontevedra, fundador de Aires da Terra, o primeiro coro galego, tiña no seu arquivo dúas versións da danza, a CF113 e CF1168, basicamente son a mesma peza, con

mínimas variacións de unha versión a outra. A diferencia das de Sampedro, están escritas en ton de Re, como escribía Feijoo para gaita. Aquí imos presentalas en Do para poder comparalas. A peza CF113 está en compás de 2/4, e é practicamente igual á 359 de Casto Sampedro, incluída á baixada ó Si grave no compás 15.



                                                      

                                                   

                                                 

                                      

                                                                                                      

                                         

8

90

8. Calle García, José Luis.-“AIRES DA TERRA. La poesía musical de Galicia” (1993)pax.272 e 275


aturuxo



                                                             

                                                                                                                          

                                         

                                                                                                         

                                                   A peza CF116 está en compás de 2/4, e correspondese en estrutura e frases melódicas ca anterior, pero con algunhas variacións mínimas. É de salientar o uso do Do# no compás 15, nota moi pouco habitual no repertorio gaitístico tradicional.

Melodías do Cancionero Gallego de Eduardo M. Torner e Jesús Bal y Gay Eduardo Martínez Torner (1888-1955) e Jesús Bal Y Gay (1905-1993) compilaron o “Cancionero Gallego” entre 1928 e 1932, nel aparecen dúas versións da Danza, cos números 407 e 4089, e as dúas teñen o selo indiscutible de Casto Sampedro. Estruturalmente son irmás

9 Eduardo Martínez Torner e Jesús Bal y Gay.”Cancionero Gallego” Fundación Pedro Barrie de la Maza. (1973) Tomo I pax.85 e tomo II páx. 184-188

91


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

da refundición CS362. Están escritas en Do na octava real, e aquí transportámolas unha octava abaixo para comparalas mellor cas anteriores. A peza CTB407 está en compás de 6/8, ten 59 compases, e salvo que non coincide o compás, e vai precedido dun preludio de gaita de dous compases ó principio, é a mesma peza que CS362. Nas anotacións de Torner e Bal y Gay di que a copiaron do arquivo da sociedade

de mariñeiros de Redondela (e que foi enviada polo Xeneral Antero Rubín (1851-1935), heroe da guerra de Cuba e natural de Redondela, adicada a dita Sociedade. Ten unha anotación que di “Copiada de la colección de cantos de la provincia premiada por la Real academia de Bellas Artes”, ou sexa copiada da colección de Sampedro, con posterioridade a 1910, ano en que foi premiada no concurso da Academia de Bellas Artes de San Fernando.

 



                                          

                            

                                                             

                    

                                                                

                                                                  

                           

                                                         

92


aturuxo A peza CTB408 está en compás de 2/4, ten 48 compases, e é igual á CS362, salvo mínimas diferenzas coma o tresillo de inicio de frase na primeira parte, os fa# que aparecen a partir do compás 33 e a eliminación da repetición da penúltima frase. Nas anotacións de Torner e Bal y Gay indícase que foi copiada da revista

Galicia Moderna, Ano I, núm.6, correspondente a Agosto/setembro de 1897. No encabezamento da mesma pódese ler: “Antigua Danza de las espadas de Redondela”, e no pe: “DE LA COLECCIÓN DEL MUSEO ARQUEÓLOGICO DE PONTEVEDRA”, o que nos remite de novo á man de Casto Sampedro.

 



                                                                  

                                                                                                                    

                                

                                              

                                                               

                                                    

                                                   

                                      

                                              

93


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

Os músicos Con respecto ós músicos que tocaron estas melodías, sabemos, que entre 1857 e 1917 tocou a caixa Manuel Mosquera, acompañado na gaita por Andrés Parada (un dos gaiteiros de San Esteban de Negros, informante de Casto Sampedro), Joaquín Figueroa (Xaquín de Vilar de Infesta) e Manuel Figueroa, ese ano de 1917, acompañouno na gaita o mozo Sabino Figueroa Otero10, do que xa falamos con anterioridade, e que sabemos que era natural do Muro, e pai de Avelino Figueroa (Marta). Na crónica da visita da Danza de Espadas a Pontevedra no verán de 190411, figuran como gaiteiros Francisco Figueroa, gaiteiro de Vilar, na gaita, e Antonio Figueroa na caixa. Consideramos que se refire ó anterior Joaquín Figueroa, pois Sampedro, un dos promotores da “excursión” da danza a Pontevedra, so fala dun

gaiteiro de Vilar: Joaquín ou Xaquín de Vilar de Infesta. E non é improbable que tivera dous nomes, e a prensa só emprega un. De feito en 1909 sabemos polo mesmo xornal, que tocou a danza Francisco Figueroa, gaiteiro de Vilar12. E un apuntamento do que descoñecemos a procedencia di que en 1925 o gaiteiro era Xoaquín de Cabeiro, parroquia limítrofe con Vilar de Infesta, o que nos aventura a pensar na mesma persoa. Avelino Figueroa tocou a danza dende comezos da década dos cincuenta do século XX, acompañado do seu curmán Agustín Dacosta de la Iglesia, nos anos sesenta tocou algunhas veces Avelino acompañado de Ismael Durán González (Gorecho) na gaita, e no ano 1967 debuta na gaita Francisco López Blanco, acompañado unhas veces por Avelino Figueroa, e outras polo seu fillo Manuel Figueroa Pintos (Manolo Gaiteiro), esta formación dura ata

A Danza na praza de Touros de Pontevedra no concurso de 1904. Arquivo do Museo de Pontevedra.

10 “AS FESTAS DO CORPUS EN REDONDELA 1875-1975” Caderniños do Instituto de Chapela nº1. Coordinador: Xoán Miguel González Fernández.(1997) pax.26 11

“LA IDEA” Redondela 21 de agosto de 1904

12

“LA IDEA” Redondela 10 de xúnio de 1909

94


aturuxo

Gaiteiros cas Penlas en 1921 na Casa de Avelino Giráldez. Arquivo da familia Giráldez.

o ano 1990, que colle o relevo na gaita Jesús Olimpio Giráldez Río “Oli Xiráldez”, acompañado de Manuel Figueroa.

Entre o ano 1969, que se fai cargo da danza a Sección Femenina, e o ano 1971, ano do seu pasamento, tocou algunha vez Ismael Durán “Gorecho” con algún dos seus fillos.

Paco “Flauta” e Manolo “gaiteiro”. Anos 80. Arquivo José Ángel Xesteira.

95


reportaxes

A Danza de Espadas de Redondela

Manolo “Gaiteiro” e Olimpio “Oli”. 1990. Arquivo de Alberto Alfonso Alonso.

Entre 1991 e 2001 toca Olimpio acompañado na caixa polo seu irmán Pablo Giráldez

Río, excepto en 1993, que o acompaña Andrés Avelino Giráldez Río.

Ismael “Gorecho” co seu fillo acompañando a Danza mixta ca. 1969/1970. Arquivo de Tia Marisa.

96


aturuxo

Pablo e Olimpio Giráldez dando o relevo a Manuel Puga. 2002. Arquivo de Oli Xiráldez.

Entre os anos 2002 e 2011 toca a caixa Xoel L. Schwarz, acompañado por Manuel Puga (Manolito) unhas veces e outras por Iván Varela (Vento) na gaita.

En 2011 comeza a tocar na gaita Ángel Balado Rodríguez (Cuarenta), que acompañado de Xoel, forman o dúo actual de acompañamento.

97


reportaxes

Mulleres que contan…

Mulleres que contan… …ou da importancia do traballo de campo na posta en valor da música de tradición oral. Xulia Feixoo 1. Antes de comezar A modo de limiar gustaríame confesar que este non é un artigo académico en absoluto. É unha reflexión íntima, un mapa de coordenadas co que intento moverme torpemente polo universo sobrecolledor das músicas de tradición oral. Non abordarei, por tanto, cuestións de método ou aspectos técnicos que si trato habitualmente en obradoiros e charlas. Se che interesan estes aspectos, podes consultar dous libros fantásticos. O primeiro deles titúlase Etnomusicología, escrito por Enrique Cámara de Landa e editado polo ICMMU. O segunto é o Seguir el discurso. La entrevista en profundidad en la investigación musical de Gianni Ginesi, que podes descargar libremente dende a páxina web da Sibe (Sociedad de Etnomusicología).

2. Da miña filosofía no traballo coas músicas de tradición oral No ano 2016 botei a andar, xunto co Guillerme Ignacio, o grupo de traballo Arredor da Tradición. Os obxectivos fundacionais que nos plantexamos foron, e seguen a ser, o traballo de compilación, investigación e divulgación das músicas de tradición oral da Galiza cultural. Sempre me sentín moi cómoda neste trinomio. Porque, aínda estando perfectamente definidos os obxectivos do traballo conxunto, atopei un espazo no que moverme

98

coa suficiente liberdade como para ollar cara os diferentes obxectos de estudo con lentes propios. Neste sentido, entender a subxectividade das ciencias sociais como definición ontolóxica permíteme empregar estes lentes para filtrar a través da etnomusicoloxía as militancias persoais, omnipresentes en cada traballo: feminismo e azos de tecer unha sociedade integradora e igualitaria. Temos a oportunidade de xerar mediante o traballo de campo espazos privilexiados de visibilización. Coa nosa gravadora podemos dar voz a moitas mulleres que teñen moito que contar e cantar, mais que polas dinámicas patriarcais que rexen a comunicación en espazos públicos, adoitan quedar fóra do foco. Véxolle un gran potencial ao traballo de campo entendido como parte do traballo social, e este radica na súa plasticidade. Coido que a clave está en pensar que todas formamos parte dunha rede social na que se dan múltiples interaccións e que dende a nosa posición, sexa cal for, habemos de exercer a nosa responsabilidade co patrimonio e coas súas portadoras: dende a etnomusicoloxía, dende a veciñanza, dende as aulas, dende o tecido asociativo, dende as institucións… Todas podemos facelo, con independencia do noso grao de coñecemento e compromiso, se comprendemos que é unha tarefa que nos pertence. Se queremos, as músicas de tradición oral poden actuar como motor de cambio para acadar unha sociedade mellor.


aturuxo

Xulia Feixoo durante o obradoiro “Mulleres que contan. Obradoiro de recolla e posta en valor da música de tradición oral” levado a cabo no encontro Tradición en Feminino organizado pola AGG en novembro do 2020. Fotografía: Guillerme Inacio.

3. O método etnográfico. Do karaoke ao patrimonio musical de tradición oral O método etnográfico ten como obxectivo a elaboración dunha análise profunda dalgún aspecto social e cultural dunha comunidade. Neste sentido, a entrevista etnográfica é unha das ferramentas principais para comprender os aspectos culturais e sociais que afectan ao patrimonio. Por tanto o obxectivo non é ter unha colección de pandeiretadas e de puntos abondos para montarlle un baile ás pequenas (ou ás maiores, tanto ten) na clase. Creo que

o obxectivo é comprender e transmitirlle a pequenas e maiores qué valor cultural ocupan esas pandeiretadas e eses puntos dentro do complexísimo entramado cultural do noso pobo. E, a ser posible, facelo na lingua que lles é propia. Por tanto non chega simplemente con gravar repertorio. De ser así, correríamos o risco de estar repetindo de memoria notas aleatorias coma quen canta nun karaoke ou imitando movementos a través do espello da clase de aerobic. O traballo de campo apórtanos o que precisamos saber de nós como pobo para diferenciar a ximnástica do patrimonio.

99


reportaxes

Mulleres que contan…

As dúas ferramentas máis importantes do método etnográfico son a xa citada entrevista etnográfica e a observación participante. Ambas implican unha relación directa co obxecto do noso estudo, coas nosas informantes. Coido que isto é de vital importancia. O contacto coas portadoras, amais de fornecernos de moitos datos arredor da música e do baile, apórtanos información sensitiva, emocional e vivencial. É dicir, da relación interpersoal aprendemos os coidados cara (e con) o noso patrimonio, pois a través del pódese tecer unha rede de afecto interxeracional que se remonta á noite dos tempos. Como senón había de pervivir a tradición tantos séculos? No curso 2017/2018 fixen un mestrado que me preparaba para ser profesora de música no Ensino Secundario (se é que algunha vez unha chega a estar preparada para unha fazaña tan heroica). Nunha das materias que máis me aportou como docente e como persoa, Jorge Soto, o noso mestre, dixo na clase: “só aprendemos o que nos emociona ou nos divirte”. Coido que non podía estar máis no certo. Axiña pensei no traballo de campo. Ocórresevos un xeito máis emocionante e divertido para aprender unhas cantareas que pasar unha tarde rodeadas de mulleres sabias e afoutas compartindo un viño e unha empanada? Se tedes a sorte de que vos pasen recollas doutros arquivos, perfecto. Pero isto só non abonda. Deixa demasiadas cousas importantes fóra. Non deixedes pasar a oportunidade de emocionarvos e divertirvos percorrendo as aldeas.

4. Posta en valor e devolución á comunidade Compilación e divulgación forman un binomio indivisible. Non importa o formato, nin a profundidade do proxecto. O que importa é que lle devolvamos á comunidade unha parte do que desinteresadamente nos legou. Creo que o tempo e as moitas experiencias que imos acugulando nos están a ensinar que canto máis

100

mestas tecemos as nosas redes de colaboración, máis medramos como pobo. Neste sentido estarei eternamente agradecida a todas as compiladoras que me abren as portas dos seus arquivos sempre que o preciso. Agora ben, non todas temos que escribir libros, nin dar conferencias. Dende cada espazo social tedes que atopar o formato que máis se adapte ás vosas posibilidades: cedés cun pequeno libreto explicativo, homenaxes a informantes no final do curso da escola, foliadas nas que participan as maiores da aldea… o importante é tecer redes. A devolución. Chegados a este punto só me resta compartir algunhas reflexións a modo de conclusión. Fun chegando a elas nestes cinco anos intensos traballando na divulgación do patrimonio musical de tradición oral. En primeiro lugar, procuremos non afogar as voces das informantes. É importante poñerlles nome e apelidos, porque nomear forma parte da visibilización simbólica. O que non ten nome non existe, e acaba por diluírse en formas tan inxustas (e patriarcais) como “Pandeireteiras de Gharghamala”, por poñer un exemplo. É un traballo extra, pero é importante: Lola do Coxo, María de Penas Altas, Solmira da Cesteira, Fina da Ferreira e un longo etcétera. A tradición si ten nome propio. Por outro lado, é importante contar coa presenza e coa colaboración das informantes en calquera formato divulgativo. Formar con elas un equipo de traballo para integralas nas nosas actividades. En ocasións é máis sinxelo non facelo. Traballar con xente de idade implica unha loxística máis complicada, moverse noutros tempos, atender outras necesidades. A diversidade sempre dá máis traballo. Pero o contacto interxeracional, as vivencias compartidas, o sentido do humor acedo coma a terra, o agarimo, cantar e beillar xuntas… fai que todo pague a pena. Ademáis temos a oportunidade de agasallarlles ás nosas maiores novas experiencias, motivos para vivir intensamente. Só precisan algo de apoio, a ilusión xa a poñen elas.


aturuxo Cos proxectos de posta en valor podemos, como dicía ao comezo, acadar certa capilaridade social na nosa contorna. A experiencia dinos que despreciamos o que non coñecemos. Se non somos quen de transmitirlle ás pequenas o amor polo patrimonio, este corre o risco de esmorecer. Neste sentido resulta interesante involucrar á rapazada da contorna no proceso

de compilación e divulgación. Poden axudar na parte técnica manexando cámaras e gravadoras ou facendo algunha intervención nas entrevistas. Pouco a pouco. Como vemos, o patrimonio é quen de aglutinar arredor de si a perfís moi heteroxéneos, de poñer no centro a quenes adoitan moverse nas marxes. É parte da súa riqueza. Aproveitémola!

101


reportaxes

Introito: ás notacións das técnicas estendidas na gaita de fol

Introito: ás notacións das técnicas estendidas na gaita de fol do século XXI Erick Feles As técnicas estendidas Coñécese por técnicas estendidas na música, todas aquelas técnicas interpretativas que non son habituais ou ortodoxas no instrumento, coa finalidade da produción de novos sons ou sons inusuais. Pódense tamén diferenciar da práctica común polo xeito de producir o son aínda que sexa un son coñecido. Por exemplo: un son de altura determinada no violín pero feito col legno battuto a diferencia de ordinario. As distintas técnicas estendidas poderíamos clasificalas de moitas maneiras, poderíamos usar dúas clasificacións para poder achegarnos ás técnicas dende dúas vertentes distintas, como poderían ser as técnicas dende o punto de orixe do son (o elemento xerador de son) e outro que vai máis ligado ao son en si e a súa característica:

Técnicas segundo o elemento organolóxico xerador do son Non definiremos cada apartado porque asumimos que son amplamente coñecidos, aínda así, imos nomealo para que non quede dúbida dos elementos que poden usarse para xerar técnicas estendidas: »» Fol »» Soprete »» Punteiro »» Bordóns »» Palletas / pallóns »» Outros elementos organolóxicos engadidos

102

Técnicas segundo a característica do son xerado »» Que afectan ao timbre: son todas aquelas técnicas que a súa riqueza está ligada directamente á tímbrica do son, pero sen necesariamente afectar a altura ou dinámica da nota (ou polo menos de maneira considerábel). Dentro de estas técnicas poderíamos atopar aquelas que se poden aplicar sen ningún elemento externo como o bisbigliando e outras co uso de estes, como poderían ser algún tipo de sordina, ou elemento modificador do timbre. »» Que afectan á frecuencia ou altura da nota: dentro destas técnicas podemos atopar todas aquelas que xeren a emisión de sons cunha altura diferenciada da técnica ou práctica común, como por exemplo os cuartos de ton, glissandi, trémolo ou vibrato. »» Que afectan á composición do son: son aquelas que van a incidir directamente á composición do son, é dicir, máis alá dos harmónicos que o son contén, que se verían reflectidos na tímbrica, pódese atopar a convivencia de dous sons simultáneos xerando así multifónicos, sons gargarexos ou sons rotos. »» Sons de ar: cando o uso do elemento vibrante que é o ar, se fai de maneira máis sutil, é dicir, sen un efecto vibratorio extremo que o afasta da súa natureza orixinal, cargada de moitas frecuencias, obtemos resultados sonoros que poderíamos describir como “sons de ar”. Posúen unha rica gama de harmónicos, achegado ao ruído branco.


aturuxo »» Sons percutidos: aqueles sons que resultan do trato do instrumento como un instrumento de percusión, ben sexa na súa dixitación, como na súas distintas partes sonoras ou morfolóxicas. Na actualidade hai obras existentes para gaita nas que se utiliza notación especial para indicar algunhas técnicas estendidas, pero non hai un consenso no uso destas notacións. Tampouco hai a existencia dalgún manual de instrumentación ou compendio de técnicas que especifique como facer a execución e escritura de determinadas técnicas estendidas, como si que é existente noutros instrumentos. De tal problemática xúrdenos a pregunta: cal é o xeito de facer a notación das técnicas estendidas na gaita de fol nas obras do século XXI? poderán adaptarse as notacións de técnicas estendidas doutros instrumentos para a súa maior comprensión no instrumento? O ideal sería a busca dun consenso escriturario a través da descrición de determinadas técnicas estendidas que se poden utilizar na gaita, así como esperamos poder adaptar determinadas técnicas estendidas doutros instrumentos á escritura da gaita, mediante a publicación de traballos escritos futuros que recollan e estuden algúns xeitos de escribir ditas técnicas estendidas. Para entender ou clasificar dalgún xeito a escritura, hai que organizar os tipos de grafía dende o nivel menos concreto de representación musical ao máis preciso, é dicir, partindo desas grafías que xeren un conxunto máis amplo de posibilidades de interpretacións posíbeis ata aquelas que sexan extremadamente concretas en canto a ritmo, timbre, altura e duración da música representada, xerando un

1

abanico menos rico en posibilidades de interpretación, ou máis precisos.

As notacións indeterminadas e de carácter gráfico Valerie Coons1 comenta que a indeterminación da música contemporánea é unha práctica social que busca unha interacción co contexto social e político no que existe, é unha resposta á atmosfera de alienación no que se desenrola a música, amosando como resultado o reflexo das estruturas de poder, xerarquías, ideoloxías que son tan importantes na música dos séculos XIX e XX, implícita na música. Entendendo por alienación: a alienación da música como ente autonómico, a alienación das persoas con respecto ao concepto musical e a alienación das persoas como concepto social amosando xerarquías, a ambivalencia e comportamentos derivados do elitismo. Polo antes dito, poderíamos dicir que a música con notación indeterminada vai a xerar unha autenticidade, frescor e honestidade maior en canto o reflexo social que a música máis determinada ou pechada, xa que nela vai estar o reflexo da bagaxe musical, social, ideolóxico, familiar e outros aspectos do intérprete que proxecta dita música. Compositores como John Cage, Iannis Xenakis, e Pierre Boulez (sendo este último o responsábel da popularización do termo “música aleatoria”) fan o uso da indeterminación nos seus procesos compositivos para xerar unha variedade ampla de resultados finais ou interaccións da obra co intérprete. Eses procesos compositivos poderían ser tales como o uso da aleatoriedade para obter un resultado final nunha partitura fixa como por exemplo “Music of changes” de Cage2 , a posibilidade

Lauren Valerie Coons, “Indeterminacy as social practice in contemporary art music” (Thesis. The University of New

Mexico, 2017). 2

John Cage, Music of Changes (Leipizig: Peters Edition, 1951).

103


reportaxes

Introito: ás notacións das técnicas estendidas na gaita de fol

Figura 1: Aria, John Cage (1960).

dunha forma libre ou a liberdade de escoller a forma ao intérprete (por exemplo “Zyklus” de Stockhausen3, e o uso de grafías indeterminadas e textos (como as usadas en “December 1952” de Brown4 ou en Aria de Cage5. Outros exemplos de notación con grafías de carácter indeterminado, neste caso para gaita, son as presentes en obras como “Alea Iacta Est” de Bellas6, ou “Gea invicta” de Xurxo Fernández7 (neste caso para a modificación electrónica da gaita pregravada) e a de Paulo González8 “Só os amantes saben desprezar”, as tres obras mencionadas fan o uso da grafía cunha finalidade común: a xeración de son indeterminado ou ruído e aleatoriedade. Figura 2: “Alea Iacta Est” de David Bellas (2011)

3

Karlheinz Stockhausen, Zyklus (Viena: Universal Edition, 1959).

4

Earle Brown, December 1952 (New York/ London: Associated Music Publishers, 1952).

5

John Cage, Aria (Leipizig: Peters Edition, 1960).

6

David Bellas, Alea Iacta Est (Viveiro: sen publicar, 2011).

7

Xurxo Fernández, Gea Invicta (Vigo: sen publicar, 2011).

8

Paulo González, Só os amantes saben desprezar (Vigo: sen publicar, 2007).

104


aturuxo Outro exemplo de grafía con indeterminación pero controlada poderíamos atopala na obra para gaita e piano “Contorno #1” de Paulo González9. E dicimos controlada, porque, en certa maneira, o autor suxire que a nota final sexa unha nota do rexistro agudo, cun triángulo ao final da frase.

notación usada e o resultado sonoro obtido, pero principalmente está delimitado pola escaseza de vocabulario en notación. Tamén hai que considerar que o resultado de notación que temos hoxe en día é froito do traballo levado a práctica de xeracións de compositores e intérpretes.

Xa se deron exemplos de indeterminación dadas polas grafías, agora, temos exemplos existentes de obras de gaita con liberdade na forma, e aleatoriedade controlada máis estritamente falando. Como por exemplo, temos a obra para gaita “O ir o río” de González10 no que a forma é de libre escolla, no que o autor indica cunha sinal de ensaio o número do fragmento, e na lenda indica que pode ser tocado en varias combinacións, nas que especifica soamente 25 combinacións pechadas, pero de libre escolla polo intérprete dentro desas posibilidades.

Tamén comenta Orning que a notación prescritiva non é tan radical como se asume, hai moitísimos vestixios de notacións prescritivas na escrita de música occidental convencional, tales cales como os harmónicos naturais e artificiais, dixitacións golpes de arcos, e todos estes son integrados á notación descritiva.

As notacións prescritivas e indicacións de movementos Tanja Orning11 comenta que a notación prescritiva é coñecida tamén como “notación de acción” o que quere dicir que cando a simboloxía prescritiva aparece nunha partitura o que vai a indicar é un movemento por acto reflexo do interprete, sen importar o son resultante. É claro que dende que a música se levou á escrita, as diferenzas entre o traballo escrito e a interpretación pasan a ser o principal tema de refinamento para a labor dos compositores, para que a súa idea final sexa o máis parecida á idea orixinal no momento da súa concepción. Na música de novas vangardas é habitual encontrar diferenzas significativas entre a

É bastante habitual o uso de notacións prescritivas na gaita de fol, de feito xa no ano 1600 cando foi escrito por Giovanni Lorenzo Baldano12 o “Libro per scriver l’intavolatura per suonare sopra le sordelline” o que observamos é unha obra enteiramente escrita en notación prescritiva ou “taboatura” que consiste na enumeración dos dedos, e indicando os movementos que estes teñen que realizar como observamos na figura 3.

As dixitacións Un dos recursos prescritivos por excelencia son as dixitacións. Con elas indicámoslle ao intérprete que dedos mover ou que teclas tocar, ou buratos tapar dependendo do instrumento no que se execute. Se ben é certo que non hai un consenso de como é o xeito máis adecuado de notación de dixitación, poderíamos investigar diversas posibilidades para coñecelas.

9

Paulo González, Contorno #1 (Vigo: Bagoa, 2012).

10

Paulo González, O ir o río (Vigo: Bagoa, 2012)

11

Tanja Orning, “Pression – a performance study”, Music Performance Research, Vol.5 (2012): 12-31.

12

Giovanni Lorenzo Baldano, Libro per scriver l’intavolatura per suonare sopra le sordelline (Savona, 1600).

105


reportaxes

Introito: ás notacións das técnicas estendidas na gaita de fol

Figura 3: 2v “Gagliarda” Giovanni Lorenzo Baldano (1600)

Un xeito de facelo sería asignando a cada dedo un número, comezando de arriba cara abaixo, é dicir pola man esquerda (se consideramos o xeito máis habitual que é coa man esquerda arriba) sendo o polgar primeiro o número “0”, o índice o número 1 e así sucesivamente. O interesante e vantaxe deste xeito de facelo, é a súa rápida escrita e o pouco espazo que ocupa na partitura. A numeración asignada para indicar a dixitación pode variar dependendo do autor a consultar, é importante coñecer as diferentes variacións para poder interpretar estas indicacións, tamén é interesante que dende o punto de vista compositivo, se se vai a utilizar esta “dixitación numérica” (por chamalo dalgún xeito) sempre se indique na lenda da obra ou nalgún escrito previo que poida consultar o intérprete. Por exemplo, podemos observar na obra “Cançom de amor” (González 2006) que indica na folla de lenda o seguinte: “01234567

13

106

Dedilhaçons. Os números indicam os buracos do ponteiro tapados, e portanto, os dedos correspondentes em sentido descendente começando no buraco/dedo superior da parte de atrás do ponteiro (0)”. Tamén no “Manual Ególatra Básico” de Cristian Silva13 atopamos que o autor engade o burato do polgar dereito (burato de do #) á numeración, asignándolle o valor “8” a este dedo o burato, pero o máis curioso é que para explicar a súa visión da dixitación usa como recurso outro xeito de indicar dixitación, que é o de tipo “gráfico”.

As notacións descritivas Tamén coñecidas como “notación convencional” ou “notación tradicional ”, (facendo referencia con este termo á música occidental) son todas aquelas notacións que pretenden reflectir o resultado sonoro que, por convención, se asocia á grafía indicada.

Cristian Silva, Manual Ególatra Básico (Cangas: Ton e son, 2017).


aturuxo

Figura 4: indicacion de dixitacion en “Manual Ególatra Básico” Cristian Silva (2017)

Así como na nosa lingua, xa lle temos asignado un son á letra “a”, na música da nosa cultura (claro está), témoslle asociada unha altura a determinada grafía por convención. Polo tanto, as notacións descritivas na gaita son todas aquelas que reflicten realmente o son que finalmente é emitido polo instrumentista a través do instrumento, todo isto pasado polo filtro da convención occidental de notación. Independentemente do descritiva que poida ser unha notación, tamén poderíamos dicir que hai distintos niveis de precisión inclusive neste tipo de escrita. Por exemplo poderíamos observar en obras como “Cançom de amor” a altura que require o compositor, pero ningún outro “parámetro” definido. A diferencia deste caso de notación descritiva, teríamos o outro extremo que sería a descrición total da altura, ritmo, timbre da nota, dinámica e duración en segundos, e algunha descrición a maiores se aínda quedan dúbidas de como debería soar. Un exemplo moi interesante deste xeito de notación descritiva é a “Sequenza VII per oboe” de Luciano Berio14, na cal o autor sinala

14

múltiples parámetros para facelo o máis descritivo posíbel: a duración do compás en segundos (2 e 1’8 seg), os ritmos das notas, as dinámicas, a técnica utilizada, a cualidade do son (por harmónico ou non), a altura, a articulación, acentuación, e a posición utilizada para emitir o son. Para gaita, existen múltiples obras con notación descritiva, e cun nivel de precisión bastante razoábel coa intención do autor ben especificada. Un exemplo sería o de “Gea Invicta” (Fernández 2011) no cal indícase altura da nota, tempo de duración en segundos, debuxo do vibrato requirido polo autor, dinámica, articulación e dixitacións ao longo da obra.

Conclusión Existe moito campo de investigación nas técnicas estendidas para a gaita de fol e a súa notación, polo tanto este artigo o que pretende é achegarnos un pouco a trazar as liñas dun longo percorrido que terán que facer tanto instrumentistas como compositores, para poder chegar a explotar este ámbito pouco indagado na gaita de fol.

Luciano Berio, Sequenza VII per oboe (Viena: Universal Edition, 1969).

107


reportaxes

Non é a frecha.... É o indio. Os límites da gaita

NON É A FRECHA.... É O INDIO Os límites da gaita Cristian Silva ¿Somos quen de dominar todos os recursos do noso instrumento? ¿Sabemos solucionar calquera conflito que poida xurdir? Seguramente a negativa por resposta a estas preguntas denotará que non estamos tan preparados como pensamos para considerarnos instrumentistas ou para considerarnos gaiteiros. Pero sempre poderemos seguir botándolle a culpa á frecha, ese pobre e manipulable obxecto. Nas gravacións realizadas por Juanjo Fernández (2015) a Adelino Pichel entre 1984 e 1990 podemos escoitar como o propio Pichel afirma que a gaita ten que estar moi ben para tocar un determinado fandango, e que hoxe a gaita “non está” para tal mester 1. Analizando polo miúdo a gravación á que se refire podemos observar un cambio de rexistro no punteiro provocado de maneira non intencionada, ocasionando quintas e oitavas cunha afinación que nos faría cuestionar noutro contexto se a gaita “non está”. Neste artigo trataremos distintas puntas de iceberg que esperemos provoquen un posterior afondamento no xeo.

APUNTAMENTOS HISTÓRICOS Atendendo á diversa iconografía podemos afirmar que a morfoloxía actual da gaita con bordón permanece inalterada, a grandes trazos, dende a época medieval. As formas sobrias dos actuais torneados conectan coas primeiras formas aparecidas no S. XIII, e podemos falar dun novo medievo, rompendo a estética das gaitas de torneados barrocos recargados de tempos pretéritos. A comezos do século XX desapareceron algunhas tipoloxías de gaitas particulares que se escapaban do considerado convencional, como a gaita de fol con ronquillo ou a gaita de barquín. Gaitas que en moitos casos foron

1

108

Pista 30 do CD.

desprezadas por non ser consideradas galegas en moitos concursos, tal e como pasou cos punteiros con chaves ou coa caixa. Na actualidade, estas tipoloxías de gaitas xa gozan dunha nova realidade, co consecuente emprego e estudo específico das antigas tipoloxías, escalas, formas e modos. En determinadas épocas do século XX non había moitas posibilidades de escolla na manufactura dunha gaita e basicamente levabas o que facía o artesán. Hoxe acontece todo o contrario, e a personalización do instrumento acada cotas moi detalladas. Entre os cambios e avances recentes podemos citar:


aturuxo »» Unificación de escalas. »» Instrumentos en novas tonalidades. »» Múltiples posibilidades de combinación de bordóns. Máis aló das gaitas históricas galegas, onde o máximo que poderiamos atopar son 3 bordóns 2, hoxe podemos atopar nos obradoiros diferentes posibilidades de combinación de bordóns, sendo un exemplo a gaita multibordón presentada polo obradoiro Seivane en decembro de 2019. Ademais, os calibres interiores presentes nas gaitas de fol antigas foron diminuíndo gradualmente á vez que a súa lonxitude se acurtaba (Carpintero, 2009). Estas variacións ocasionaron un importante cambio no timbre e son dos bordóns, o que hoxe en día é realmente interesante para a interpretación de cámara. »» Retorna o concepto de gaita-xoia. Atopamos de novo instrumentos de marfil, ouro, prata, ósos e diversas combinacións con pedras preciosas, e en moitos casos como pezas de coleccionismo. »» Rexurdimento e posta en valor da estilística e morfoloxía das gaitas históricas ou de museo. A pesares de que a dixitación máis común e estendida hoxe en día é a dixitación aberta cunha escala que tende ao temperamento igual, tamén podemos escoller outro tipo de temperamento ou outro tipo de dixitación histórica. Tamén contamos con outro método de insuflación como é o barquín, que pode ser contemplado ben por estética ou ben por problemas respiratorios 3.

2

»» Novos materiais e tipos de fol. Hoxe en día o habitual é escoller un fol de tela tricapa antihumidade con termoselado en lugar das peles de animais. As novas maquinarias tamén permiten a creación de calquera forma imaxinable. »» Novos deseños de torneados e anelados. »» Dobres buratos, novos buratos e chaves no punteiro: do#5, sib4, la4, sol4… »» Canas sintéticas nas palletas e pallóns. »» Chaves e roscas para corte de bordóns. »» Asimilación da ronqueta na dominante. Dende comezos dos 2000 é habitual atopar a ronqueta afinada no quinto grao 4, mediante un adaptador que permite dar a dominante e a subdominante 5. »» Ergonomía do instrumento. Entre outras cousas, é esencial que o longo do soprete sexa acorde coa estatura e morfoloxía do instrumentista para evitar problemas posturais. Algúns novos modelos xa contan cunha boquilla desmontable e intercambiable por outras de distinta lonxitude. »» Novos materiais na construción: Metacrilatos, marfilinas, plástico POM (acetal), fabricación aditiva en PLA... »» Gadgets: válvulas, fontanellas, adaptadores, microfonía... Un exemplo de recurso electrónico para o instrumento serían os pedais, onde temos numerosas posibilidades como reverb, delay, oitavador, harmonizador, distorsión, corrector de afinación, loops... »» Dixitacións alternativas, que trataremos máis adiante.

Ronco, ronqueta e ronquillo ou chillón.

3 Tamén existe a posibilidade de escoller un barquín de pé, moi recomendable para persoas con problemas con hernias ou recentemente operados. 4 Sol3.

Na tradición do século XX a ronqueta estaría unha oitava por debaixo do punteiro, hoxe en día é habitual atopala en

5 Este feito foi casualmente divulgado polo autor e o artesán Olimpio Xiráldez arredor do ano 2005 coa fin de posibilitar as modulacións e polifonías no alumnado do Conservatorio Superior de Música de Vigo.

109


reportaxes

Non é a frecha.... É o indio. Os límites da gaita

Entre outros cambios necesarios, consideramos que as buxas ou buxainas aínda son as gran esquecidas na morfoloxía da gaita, xa que son a boquilla dentro do fol para o resto de tubos, e compre perfeccionalas para controlar o caudal de aire e evitar alteracións no son. Se tapamos e axustamos a entrada, a parte de evitar perder palletas e pallóns dentro do fol, garantimos que o caudal de aire entre dunha maneira máis controlada 6. Ademais, ampliando o seu tamaño aseguraremos unha mellor cápsula de aire para as lingüetas, e facilitaremos o emprego de palletas e pallóns de diversos tamaños para cambios de tonalidade.

¿CAL É O LÍMITE DO PUNTEIRO? ALGO DE FÍSICA BÁSICA DE TUBOS. Os tubos sonoros son aqueles que conteñen unha columna gasosa capaz de producir un son. O corpo sonoro é a columna de aire e non o tubo que a contén. Por tanto, esta define a forma, pero fora diso, isto inflúe relativamente pouco sobre os fenómenos sonoros (CalvoManzano, 1991). Os elementos sonoros da gaita poden ser englobados nos tubos pechados 7, xa que dispoñen dun extremo pechado pola embocadura e outro aberto. Nos extremos pechados sempre se producen nodos e nos abertos xeralmente ventres. O punto de excitación pode estar tamén nun punto intermedio, sen que as aberturas do tubo coincidan cos extremos, con aberturas noutras partes do tubo (Calvo-Manzano, 1991), como podemos observar no punteiro da gaita. O termo rexistro distingue os distintos

grupos de sons de alturas determinadas que se conseguen usando as distintas disposicións da columna de aire. A miúdo, o timbre dos distintos rexistros dun mesmo instrumento de vento é marcadamente diferente, polo que pode ser útil para a interpretación e composición de obras específicas para o instrumento (Casella e Mortari, 1950). Trataremos a continuación os diversos rexistros do punteiro da gaita galega:

Primeiro rexistro Unha columna de aire pode vibrar con toda a súa lonxitude ou dividida en segmentos. No primeiro caso obtemos o son fundamental, e o resto serían harmónicos. Tendo en conta as gaitas con subtónica, os sons fundamentais que produce un punteiro son os seguintes: (fig.1)

Segundo rexistro O segundo rexistro da gaita corresponde á primeira serie de harmónicos, onde a columna vibra dividida en metades 8. Estes son os harmónicos de oitava e prodúcense abrindo o burato do dedo 0, o burato traseiro correspondente ao polgar da man esquerda. Se observamos aos gaiteiros da Fonsagrada podemos ver que simplemente levantando ese dedo e incrementado a presión conseguen alcanzar as notas dese segundo rexistro. En Asturias ese cambio de rexistro prodúcese só cun cambio de presión que provoca un nodo na propia payuela. Para favorecer a consecución do segundo rexistro e evitar incrementar de maneira brusca o aire no fol debemos reducir a abertura do burato

6

Hai intérpretes que poñen esponxas ou cortizas para intentar poñer fin a este problema.

7

Con broca cónica no caso do punteiro e ronquillo de palleta e cilíndrico no resto de bordóns.

8 Cando o tubo produce o seu segundo harmónico, producirá dous nodos e tres ventres; cando produce o seu terceiro harmónico, producirá tres nodos e 4 ventres, e así sucesivamente (cf. Calvo-Manzano, 1991).

110


aturuxo de oitava, tal e como indicaba Perfecto Feijóo na súa Escala de la Gaita Tumbal de 1885/86 9. (Fig.2)

Terceiro rexistro Para falar do terceiro rexistro é necesario falar da chave altofalante (speaker key, portavoz), tamén chamada chave de rexistro (register key), chave de duodécima, chave de Denner ou mal denominada chave de oitava (González Casado, 2000). Nos instrumentos de vento madeira, o portavoz é un burato ou chave que unha vez aberto produce un nodo na columna de aire que forza un harmónico, habitualmente o segundo, a duodécima (cf. Casella-Mortari, 1950: 26, 37). Inventouse entre os anos 1700-1720 polos Denner, probando a idea da chave de oitava da frauta no Chalumeau, o que provocou unha

ampliación da tesitura (cf. Baines, 1967:296). Na gaita empregamos un portavoz xeralmente dixital e frontal cos dedos da man esquerda 10 para crear o que chamaremos terceiro rexistro, onde a columna de aire vibra en terzos provocando doceavas. Estes harmónicos teñen unha tímbrica particular que permite recursos dinámicos interesantes. (Fig.3)

Cuarto rexistro As notas do cuarto rexistro poden ser o resultado dunha combinación da 2ª serie de harmónicos (doceava) coa 3º serie de harmónicos (oitava). As notas extremas do rexistro conséguense de maneira máis sinxela pechando a base do tubo sonoro. (Fig.4) Observados todos os rexistros da gaita e tendo en conta que na actualidade hai punteiros

Figura 1:

Figura 2:

Figura 3:

Figura 4:

9

Páxina 150 (Calle, 1993).

10

Dedos 2 e 3 principalmente para a escala 6, dedo 1 para algunhas notas da escala 7.

111


reportaxes

Non é a frecha.... É o indio. Os límites da gaita

Tesitura completa dun punteiro en do5 con 2 chaves.

con chaves que permiten ampliar o rexistro fundamental ata un sol4 11, isto proporciona unha tesitura de case 3 oitavas cromáticas completas, quedando por descubrir por parte do autor as posturas do fa#7 e sol7, e fixando en fa7 o actual límite do tubo sonoro que forma o punteiro. Se comparamos o rexistro dun punteiro afinado en fa5 ou sol5 cun piano, chegaríamos ata o último do8, ou incluso quizais poderiamos saír do rexistro do piano, obtendo notas extremas de valiosa utilidade no ámbito da música contemporánea.

¿E que pasa cos bordóns? Nos bordóns, que son de broca máis cilíndrica, as variacións na amplitude son máis constantes que no cono do punteiro. Por agora só empregamos o son fundamental, pero sería posible unha manipulación similar á que se empregan nos bordóns de outras gaitas como a uillean pipes. Algúns artesáns xa empregan un burato transpositor ou “capo”, que permite subir un ton nos bordóns de maneira rápida.

Seguindo a lóxica de tubos sonoros podemos deducir que combinando os terzos dos bordóns podemos obter diferentes notas sen ter que recorrer a o outro bordón. Por exemplo, nun ronco en do312 poderemos obter facilmente re3 quitando a copa ou terzo ou un fa4 formando un ronco de 2 pezas suprimindo o segundo terzo. Da mesma maneira, nunha ronqueta de 2 pezas podemos obter un ámbito dunha oitava13 tan só combinando 2 ou 3 tipos de pallóns ou engadindo outra peza. Polo que ter os bordóns en 3 pezas proporciona un amplo abano de posibilidades.

DIXITACIÓNS CONVENCIONAIS VS NON CONVENCIONAIS Posturas de dinámica reducida Entre as dixitacións non convencionais temos numerosas posturas que nos permiten dinámicas reducidas no punteiro. A partir do segundo rexistro todas permiten dinámica, tanto co brazo, funcionando a modo de embocadura ou diafragma, como coas aperturas dos dedos mediante o dedo portavoz.

Tesitura dos tubos sonoros dunha gaita en C5 actual con ronqueta en 3 pezas

11

Tomando como referencia un punteiro en do5.

12

Con pallón estándar de 9cm aprox.

13

Cun pallón de 8,5cm e combinando a peza segunda podemos conseguir dende un Mib4 a un Si-Do5 de maneira sinxela.

112


aturuxo Exemplo dunha baixada con dinámicas reducidas

Multifónicos O punteiro da gaita é un instrumento tradicionalmente monofónico, pero existe a posibilidade de conseguir un son formado pola acumulación de outros mediante unhas posturas concretas. Un exemplo serían os provocados polo nodo de oitava e o nodo de doceava. Nas gravacións de Perfecto Feijóo en Aires d’a Terra de 1904 podemos observar multifónicos na Cantiga da Ulla e no preludio da Alborada14. Seguramente os primeiros multifónicos en gaita inmortalizados nunha gravación sonora.

Dicotomía Atendendo ao número de posturas convencionais empregadas tradicionalmente, observamos que no repertorio da escola Villanueva 15 as posturas empregadas son 10, tal e como

indicaba Perfecto Feijóo no seu esquema de escala de la gaita tumbal. Sabemos que Feijóo empregaba outras posturas, como podemos escoitar na Foliada de Romeros, en tonalidade menor, ou na súa transcrición do Fandango en sol menor 16, onde aparece escrito un sol6, pero decide deixar constancia só do que el considera as posturas básicas da escala. A dixitación desta escola ten moitas similitudes coa dixitación da uillean pipes, como xa indicaron outros autores como José Luis Calle (1988) ou Carlos Núñez (2017). No repertorio de outros gaiteiros como os Soutelo, Adelino Pichel ou Portela, o número de posturas ronda nas 12-14 ao combinar a dixitación pechada coa aberta na parte baixa do punteiro e aparecendo unha mostra do modo menor. Noutros gaiteiros da Fonsagrada o número tamén anda nas 14 posturas, xa que, aínda que

14

Pista 3, minuto 00:24 e pista 8, minuto 00:10 (Aires d’a Terra, 2004).

15

Nas gravacións de Perfecto Feijoó e Xan de Campañó (Groba e Ibáñez, 2018).

16

CF102 (Calle, 1993:264).

113


reportaxes

Non é a frecha.... É o indio. Os límites da gaita

engaden dúas ou tres notas máis de tesitura, apenas empregan o modo menor. As similitudes coa dixitación e estilo presente en Asturias é obvia. Clemente Díaz tocaba con gaita asturiana e Manuel López o Poso cambiaba de palleta en función do repertorio co que tocaba (Rey, Costa e Cobos, 2017). Comparando con algunhas dixitacións pechadas do repertorio de outras gaitas observamos que a gaita escocesa ten 10 ou 11 posturas e a gaita asturiana e a uillean pipes teñen 14, polo que coñecendo as dixitacións galegas tamén poderiamos tocar outras gaitas de maneira sinxela. Facendo reconto podemos deducir unhas 30-32 posturas convencionais no repertorio dos gaiteiros do século XX. Se comparamos coas dixitacións propostas nas páxinas web de artesáns galegos actuais podemos comprobar que o resultado concorda coas nosas hipóteses17.

estatística: No primeiro rexistro temos 38 posturas alternativas18, no segundo 2319 e no terceiro 28. Temos catalogadas tamén 3 posturas de silencio, 30 posturas de dinámicas de intensidade reducida e unhas 28 de multifónicos20. En total resultan unhas 150 posicións alternativas nas que non contemplamos as posturas con chaves nin as posicións microtonais, o que aumentaría considerablemente o número. Se observamos outros instrumentos similares como o óboe, atopamos entre 32 e 60 posturas convencionais e máis de 200 alternativas21. O emprego das diversas técnicas amosadas neste artigo pode ser de axuda para a interpretación de diversos repertorios: Repertorio antigo orixinal para o instrumento, repertorio tradicional orixinal para o instrumento, repertorio de tradición oral, composicións de autor específicas para o instrumento, adaptacións de obras para outros instrumentos ou música contemporánea.

Pero, como vimos anteriormente, no punteiro da gaita temos ademais diversas alternativas de dixitación con respecto ás dixitacións convencionais. O coñecemento e o emprego de todas elas é esencial para o dominio do instrumento, xa que posibilita tocar en distintos temperamentos en función do momento, así como un aumento da tesitura e un control das dinámicas. A falta dun gran traballo onde se detalle toda a dixitación da gaita galega, incluíndo o rexistro completo, cromatismos, dinámicas, posicións pechadas e abertas, multifónicos, silencios e outros sons, aportamos estes datos de maneira

17

Afonso Castro: 32 posturas. Seivane: 36 posturas en aberto e pechado (Comprobado en outubro de 2020).

18

Son 28 posturas abertas e 11 opcións en pechado.

19

Son 21 posturas abertas e 2 opcións en pechado.

20

Podemos obter 6 mediante nodo de oitava, 12 mediante portavoz e unhas 10 de multifónicos varios.

21 Información sacada de The woodwind fingering guide https://www.wfg.woodwind.org/ (última consulta en outubro de 2020).

114


aturuxo REFERENCIAS Aires d’a Terra (2004). Aires d’a Terra - 1904 [CD]. Col. A tiracolo. Sarria: Ouvirmos. Baines, A. (1957). Woodwind Instruments and Their History. New York: Courier Dover Publications, ed. Calvo-Manzano, A. (1991). Acústica físico musical. Madrid: Real musical. Calle, J. L. (1988). Ricardo Portela: Dúas palabras verbo da gaita galega. Pontevedra: Deputación Provincial, Departamento de Publicacións. Calle, J. L. (1993). Aires da terra. La poesía musical de Galicia. Madrid: J.L. Calle Carpintero Arias, P. (2009). Os instrumentos musicais na tradición galega. Ourense: Difusora das letras, artes e ideas.

Casella, A. e Mortari, V. (1955). La técnica de la orquesta contemporánea. Milano: Ricordi Americana. Fernández, J. (2015). Adelino Pichel e os gaiteiros de Forcarei. Santiago de Compostela: aCentral Folque. González Casado, P. (2000). Diccionario técnico Akal de términos musicales. Madrid: Akal. Groba, X. e Ibáñez, O. (2015). Xoán Tilve: Gaiteiro de Campañó. Santiago de Compostela: aCentral Folque. Núñez, C. (2018). La hermandad de los celtas. Barcelona: Espasa. Rey, C., Costa, I. e Cobos, S. (2017). Manuel López López: O gaiteiro de Poso: Virtuoso, impredecible, único. Santiago de Compostela: aCentral Folque.

115


reportaxes

Da memoria xenética á técnica de gaita

Da memoria xenética á técnica de gaita David Bellas A memoria xenética é un concepto que describe unha variedade de procesos polos cales o material xenético confire unha memoria dun individuo ou especie. Pode referirse a cuestións como a herdanza de instintos, a memoria racial ou a habilidades complexas ou específicas do coñecemento. Na Gaita, acontece que o corpo de recursos empregados e máis ou menos ordenados, que damos en chamar técnica, non son máis que a consecuencia de intentar resolver cuestións propias dos diferentes repertorios e realidades empregados polos gaiteiros ate hoxe, polo cal, aínda que algo poda parecer rupturista ou novo, ten unha relación directa co xa acontecido no feito musical ulterior como elementos dun tronco común con diferentes ramificacións. Deberíamos falar en primeiro termo da non existencia dunha gaita galega como tal, senón da inmensa cantidade de tipoloxías; dende gaitas de diferente número de bordóns, co uso de diferentes escalas ata gaitas cilíndricas ou cónicas, etc. Esta realidade fai complexo falar dunha técnica común, máis si é posible falar dun corpo determinado de diferentes recursos empregados no instrumento. Os diferentes recursos atenden a cuestións básicas para o control do instrumento como

Figura 1:

116

por exemplo: son e control de ar, rexistro, dinámicas, flexibilidade, articulación ou recursos como diferentes dixitacións, vibratos, ou todo tipo de efectos. A miña intención é deixar claro, que nada do que se fai na actualidade é novo para nada, o que foi mudando foron os contextos e ou os repertorios, mais os recursos xa estaban presentes, xa que ao final por máis significativas que parezan as diferencias (que non son tal) no instrumento, fisicamente non deixa de ser en esencia o mesmo e polo tanto funcionar como tal. O son base do instrumento (ao igual que no resto de instrumentos) é o fundamental e ten que ir en relación co contexto e repertorio. Vivimos un momento no que a Gaita incorporouse ao mundo académico, polo tanto tamén deixou de ser nestes contextos un instrumento de exterior para converterse nun de interior e isto ten unha implicación importantísima no que é e será a gaita no mundo académico. O volume do instrumento ten que reducirse en función do espazo e para poder tocar en contextos similares a outros instrumentos, cuestión que afecta á resistencia do instrumento para a emisión, outorgando tamén a posibilidade de ter maior control sobre a mesma.


aturuxo A produción do son na Gaita é singular no aspecto de que é un instrumento de sopro asistido e polo uso do fol e os elementos vibrantes (Palletas, pallóns) estar vibrando de forma libre o instrumento ten un punto no que comeza a soar, e un aire previo a ese punto que variará en función de como nos teñamos preparados cada un deses elementos emisores dependendo da resistencia que opoñan. (Fig.1) O control do son, daranos a posibilidade dun maior empaste a hora de tocar con outros instrumentos, xa que teremos unha entrada e saída de nota moito máis similar a que ten outro instrumento calquera de vento, ademais de darnos certo marxe dinámico no que empregaremos o ar de resistencia tamén como un recurso dinámico. A redución da resistencia do instrumento, así como de volume, ten unha consecuencia directa tamén na presenza dos diferentes harmónicos, o cal facilitará tamén as cuestión derivadas da afinación, tan complexas ao fin nun instrumento tan agudo, así como a posibilidade de control dun ámbito moito máis amplo, pasando de tocar nunha oitava a tocar con facilidade en mínimo dúas oitavas cromáticas (aínda que o instrumento sexa diatónico en esencia) co uso dos bordóns. Neste senso dicir que realmente esas notas da segunda oitava xa estaban presentes nos

diferentes repertorios de gaita, por exemplo na música dos gaiteiros da Fonsagrada o repertorio é usual que se mova nun ámbito dunha doceava, ou por poñer un exemplo, nas gravacións do gaiteiro José Fernández Canosa, nun aumento de velocidade de ar e abrindo bastante os dedos para realizar os picados, podemos escoitar perfectamente un do da terceira oitava (e isto só é un exemplo dos múltiples posibles). Que non se fora o suficientemente consciente de que estas notas estaban xa presentes, non quere dicir que non existirán, mais é certo que ata que se non se verbaliza ou outorga nome as cousas non temos a consciencia da súa existencia na meirande parte dos casos. Para aumentar o rango do instrumento con facilidade sen cambiar a cantidade de ar para emisión das notas agudas (aínda que si a velocidade) empregamos diversos dedos como dedos oitavadores ou de duodécima, podendo extraer dende unha nota base cortando o tubo por diferentes puntos o harmónico dous e tres, é dicir, a oitava e a duodécima. (Fig.2) Deste xeito dende as notas máis graves (onde temos máis posibilidades de extraer os harmónicos) poderiamos realizar con facilidade os seguintes exemplos mediante un traballo adecuado de flexibilidade. (Fig. 3)

Figura 2:

117


reportaxes

Da memoria xenética á técnica de gaita

Figura 3:

Para a obtención dos diferentes armónicos con solvencia, non só chega co uso dos dedos oitavador e de duodécima, algo fundamental para unha boa flexibilidade e homoxeneidade tímbrica e de volume radica sobre todo no control do aire e a súa velocidade. A velocidade de aire esta relacionada co diseño da curva da frase, isto quere decir que maior velocidade de aire, motiva a aparición dos armonicos agudos, e menor velocidade a volta do rexistro agudo ao grave. Polo tanto aínda que isto é algo fundamental en calquera istrumento de sopro, no caso da gaita en ocasións non se ten en conta o suficiente, en casos por mor de que o repertorio non o esixa ou simplemente por unha idea sin demasiado sustento, de que non se pode controlar a velocidade do ar polo uso do fol. O control da calidade e velocidade de ar é algo fundamental no propio son (tanto de bordóns como de tubo melódico), independientemente

Figura 4:

118

de se o control é por momentos no sopro ou no control da presión exercida no fol. A maneira na que nos respiramos ten unha relación directa coa calidade de ar que introducimos no instrumento, polo cal as respiracións deben ser amplias para que o ar vaia ata a zona baixa dos pulmóns, adquirindo así temperatura e podendo controlalo mediante o diafragma. Un pequeno exemplo de diseño de velocidade de ar en relación á construcción. (Fig. 4) Un elemento a ter en conta no diseño das velocidades de ar son os diferentes puntos onde se cambia de rexistro, onde debe aumentar dita velocidade para favorecer a mudanza dun a outro. (Fig. 5) Outro dos aspectos fundamentais da técnica son as ferramentas de articulación, é decir, para otorgarlle sentido estructural ao discurso. No caso da gaita, a priori o son é continuo e non existiría a articulación como tal, xa que o uso de


aturuxo Figura 5:

diversas ferramentas como picados, batementos, etc. non son unha articulación como tal, senón unha simulación da mesma, xa que o tubo melódico en ningún momento deten o seu son. Temos unha ferramenta para isto, que se deu en chamar (ou mal chamar) posición de silencio, que realmente é unha posición cunha resistencia máis alta a das posicións que producen un son, polo cal o instrumento deixa de soar sin necesitar modificar o ar, mais no se emprega tan só como un silencio, senón como unha ferramenta que separa dous sons e segundo a súa duración permite diferentes tipos de articulacións. Evidentemente, non é como pode ser a articulación nun instrumento de soplo directo, que mediante a lingua articulase sen problema a velocidades altas. Aquí estamos a introducir unha posición entre notas, así que polo tanto temos un límite no que se refire a velocidade, mais aínda así a interpretación muda

considerablemente no referente a estructuración do material ao empregala con sentido. Esta ferramenta tampouco é nada novo, podemos escoitar a referentes gaiteiros como José Marentes ou Clemente de Ibias que xa empregaban este recurso cunha maestría e musicalidade sen igual. A continuación un exemplo dun fragmento dun pasodoble interpretado por D. José Marentes. (Fig. 6) Nesta pequena pasaxe podemos ver a abundancia de recursos de articulación, así como o seu emprego relacionado coa estrutura da frase. Outro dos elementos base en calquera instrumento para o control do mesmo son as dinámicas, no caso da gaita as dinámicas non son enormes debido a cuestións puramente físicas, como por exemplo o non contacto coa palleta, que vibra de forma libre; mais isto non quere dicir que o instrumento non teña dinámicas.

Figura 6:

119


reportaxes

Da memoria xenética á técnica de gaita

Figura 7:

As dinámicas acrecéntanse no rexistro medio agudo, debido a que os pianísimos poden ser máis marcados polo feito de que son harmónicos xa contidos nas notas base, polo que en casos pódese levar ao límite, tendo un rango bastante amplo. Por cuestión físicas, ao falar dun tubo melódico cónico, aínda que corrixamos para que non sexa excesivamente pronunciada, sempre se vai a producir un aumento de volume canto máis tubo empreguemos. As notas graves do instrumento, tamén terán un rango dinámico, pero polo citado anteriormente, moito máis reducido. Todo isto no referente ao tubo melódico, mais os bordóns continuarán de xeito estable, polo cal o rango de movemento tamén o vai a fixar o marxe de variación que nos deixe empregar a nosa preparación dos bordóns. Para aumentar volume, debemos aumentar o aire e para diminuílo debemos tamén diminuír o mesmo, pero o que nos atopamos nestes casos é que modificamos o volume pero tamén a afinación que debemos corrixir mediante a apertura ou peche dos dedos, que tampouco é nada novo, xa que é algo moi frecuente por exemplo nas frautas de pico. (Fig. 7).

120

Outro dos usos que temos para xerar dinámica, é o do uso do aire previo ao inicio e fin dun son, mais tamén o uso de diferentes posicións con menor volume e timbre máis apagado, buscando como son base o son das posicións de forquillas ou o uso de posicións prestadas do toque pechado. No seguinte exemplo poño dous supostos, un no que dende a posición de forquilla de mib, pechamos o dedo 5 e outra na que para a resolución dende unha posición previa de forquilla como é o fa# empregamos unha posición do toque pechado para o sol final. (Fig. 8) A cuestión da afinación, é clave tamén dende o punto de vista interpretativo e polo tanto unha cuestión técnica máis a ter en conta. A gaita como instrumento con bordóns é un instrumento diatónico, ou se se me permite, varios instrumentos diatónicos nun. Aínda que realicemos cromatismos, de base o instrumento é diatónico no aspecto de que temos moitas desviacións derivadas do sistema de afinación que empregamos que é a afinación natural, que non pode ser doutro xeito sendo un instrumento con bordóns.


aturuxo Figura 8:

Estas desviacións márcannos claramente os tonos/modos nos que podemos/debemos tocar (aínda que podemos modificar moito os intervalo por medio de posición alternativas, ou o emprego de gomas de rápida mobilidade como as que eu emprego). Moitas notas (terceiras maiores, quintas, oitavas) van a estar prefixadas, mais por exemplo as sensibles (tanto ascendentes como descendentes) ou as terceiras menores, son cuestión que imos ter que decidir para a nosa interpretación. Debemos ter en conta que todas estas distribucións interválicas van a modificarse no momento en que nos modifiquemos a altura do bordón, e polo tanto o centro tonal no que nos movemos. A modo de exemplo, as desviación nos intervalos da serie harmónica que redundan na distribución das afinacións dos diferentes sons do sistema de afinación natural. (Fig. 9) Moitos son os temas no referente á técnica que se poderían tocar neste artigo e que son

fundamentais na interpretación da gaita nos contextos máis académicos, como espazos microtonais, o uso do vibrato e a súa implicación ao realizarse cos dedos, glissandos, multifónicos, etc. mais a intención deste breve artigo non é outra que falar dos recursos máis básicos, pero a vez fundamentais para unha interpretación minimamente meditada. A realidade da gaita hoxe, incorporada ao ensino regrado, pasa polo coñecemento, e en moitos casos sistematización de recursos para poder realizar unha formación racional e minimamente organizada. Buscando unha relación da formación instrumental co resto das materias de formación que un estudante ten por exemplo nas aulas dun conservatorio, intentando ver tanto repertorios históricos (sempre cunha idea didáctica e sendo conscientes de que non é o instrumento para o que foron creados), como por exemplo os repertorios de nova creación, buscando sempre unha formación o máis integral posible.

Figura 9:

121


reportaxes

A frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza

A frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza Uxía García Conde Pouca é a información que temos da frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza, pois apenas recoñecemos e valoramos a súa presenza, en xeral, no ámbito académico, e moitas veces a súa concepción tense reducido a entendela como un instrumento de iniciación de gaiteiros ou como un instrumento secundario e prescindíbel. Neste artigo recóllese a presenza da frauta travesa na música tradicional e folk, nunha tentativa por reivindicar o seu papel como instrumento valedoiro e eliminar as connotacións que lle puideron ser asociadas. Para iso descríbense os distintos tipos de frauta que foron utilizados na tradición, a súa presenza na nosa música, así como o papel que hoxe en día ten nas agrupacións folk.

Foto do arquivo de Oli Xiráldez.

Valorizarmos a frauta travesa na música galega é unha débeda que temos pendente; mostra diso é que aínda a día de hoxe ou se coñeza como un instrumento do ámbito puramente clásico, ou como instrumento de iniciación de gaiteiros. Mais o certo é que a presenza da frauta na música tradicional e folk da Galiza, en contra da visión secundarizada que dela se dá, é, alén

122

de importante, ben tanxíbel e está documentada. Existen, ademais, diferentes tipos de frauta travesa e todas elas tiveron e teñen uso. Aínda que a bibliografía sobre a frauta travesa na nosa música non é amplísima, si que existe documentación escrita que xustifica a súa existencia, a súa importancia e o seu uso. A primeira referencia á frauta na Galiza achámola


aturuxo nunha querela do ano 1757, en que se describe o comportamento dun mozo: “(…) divirtiéndose ínterim se dice la misa en tocar pandero, puntero y flauta y otras cosas”, recollida en A vida cotiá en Galicia (1992). En Os instrumentos da música popular (1992) faise xa unha diferenciación entre a frauta e a requinta e A Requinta da Ulla (1993) aparece como o primeiro estudo sobre este instrumento, ao que seguirán outros máis amplos e concretos, algúns deles inéditos como Un estudo organolóxico sobre a Requinta da Ulla (2007), de Pablo Carpintero e Santiago Otero. Alén destes, Cástor Castro (2004) e Xerardo Santomé (2008) recolleron numerosas testemuñas da frauta en Re e do frautín, respectivamente.

A frauta travesa na nosa tradición É Pablo Carpintero quen, en Os instrumentos musicais na tradición galega (2009), describe polo miúdo as frautas da nosa música. A propósito do termo “tradición”, cabe sinalar o que implica o seu significado no referido ao plano musical: entre outras cousas, aquela que todos os membros dunha comunidade aceptan como propia e que foi transmitida ao longo do tempo

e, polo xeral, de forma oral. Debe entenderse tamén que a música que hoxe temos por tradicional creouse, transmitiuse e manifestouse como unha necesidade de socialización e diversión. Se hoxe en día o que facemos coa nosa música tradicional é interpretala, representala e mantela viva, o que noutros tempos facía a música era manter viva unha comunidade no plano social. Carpintero diferencia cinco tipos de frautas no territorio galego: a frauta de cana ou sabugueiro, a construída por torneiros especializados, a “frauta grande”, a “requinta” e o “pífano”. Son os dous primeiros tipos os que estiveron considerados meramente instrumentos de iniciación ou entretemento: as frautas de cana eran construídas polos propios tocadores, dunha soa peza e cilíndrica. As segundas eran construídas por torneiros especializados, normalmente de buxo, mais xa se construían en tres seccións e con parte do tubo interior de forma cónica. Vendíanse nas feiras, nas ferraxarías e nas tabernas, polo que era moi fácil conseguir unha. Aínda que eran consideradas máis ben como xoguetes, ás veces funcionaban como instrumento de entretemento colectivo dando

Manuel Fontán (frauta) e Xacinto de Balixe (acordeón). Autor: Casto Reinaldo Constenla.

123


reportaxes

A frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza

lugar ás chamadas “foliadas frauteiras” (Carlos Rei). Nestes dous casos, a frauta sinálase como instrumento secundario, mais as outras tres tipoloxías que describe Carpintero permítennos clasificala como instrumento tradicional. A frauta grande é unha frauta afinada en re, normalmente fabricada en madeira de ébano ou granadillo e en tres, catro ou cinco seccións. Estas frautas proviñan de Francia e outros países centroeuropeos; correspóndense co modelo clásico francés e xa traen incluídas un número variábel de chaves. Sobre a súa chegada, Castro (2004 :116) explica que normalmente os frauteiros as conseguían a través dun veciño ou dun familiar que a trouxera da emigración. A irrupción da frauta Boehm fai que as frautas de madeira de chaves, do período clásico, fosen perdendo valor económico, sendo así máis fácil a súa adquisición, co que os músicos populares tiñan un maior acceso a elas. Esta frauta xa é considerada como de concerto, aparece documentada soa en bailes ou acompañada de outras frautas con acordeóns ou violíns. Ademais, ocupaba espazos como as foliadas, os cantos de Reis, a vendima etc. en que a gaita acostumaba ser a protagonista. Documéntase en agrupacións como a Orquestra de Paradela ou os Xemelgos de Arquide. Tamén a tocaron Pepe das Casetas, Dositeo Fernández, etc. A requinta é unha frauta travesa que aparece na zona da Ulla. Está fabricada en buxo, normalmente, aínda que tamén as hai de ébano ou hedra. Tradicionalmente estaba afinada en fa# para que se tocara coas gaitas tumbais, aínda que agora tamén se constrúen en sol. Aínda que se lle ten asociado unha orixe barroca, na actualidade a teoría máis asentada di que se trata dunha frauta que segue tamén o modelo francés mais que construíron os artesáns do taller de Riobó adaptándoa á afinación das gaitas tumbais en si natural, tal e como indican Carpintero e Otero (2007: 282). A requinta tócase normalmente no rexistro agudo e emprégase acompañando as gaitas

124

de fol, cunha sección de percusión, normalmente caixa e bombo. Podíanse encontrar unha ou dúas requintas acompañando a unha gaita, ou unha ou dúas gaitas acompañando a unha requinta. Estas agrupacións coñecíanse co nome de “requintas” ou “gaitas”. Durante o século XX as máis populares foron: A Gaita de San Miguel, Os Airiños da Ulla, A Requinta de Carcacía, Os Barreiros de Albín ou A Gaita de Vedra, entre outras. Por último, o pínfano é unha pequena frauta travesa de madeira de buxo, normalmente, fabricada en dous ou tres pechos. O que diferenza estes instrumentos das frautas e requintas é a súa lonxitude, entre uns 25 e 35 cm, por iso teñen unha afinación moito máis aguda e adoitan estar en re. Pablo Carpintero diferencia tres tipos de pínfanos: uns feitos en canaveira polos propios tocadores ou comprados nas feiras como entretemento para os rapaces. Os outros dous tipos, denominados frautíns eran empregados para acompañar ás gaitas de fol grileiras. Fabricábanos os artesáns en buxo cunha chave. Cando se mercaban nas tendas adoitaban posuír varias chaves e estar construídos en madeira de ébano ou granadillo mais eran instrumentos importados de Francia ou de Europa do leste. O uso dos frautíns de chaves documéntase na provincia de Pontevedra, especialmente, onde aparecen acompañando á gaita de fol na segunda oitava. Xerardo Santomé (2008), que ten estudado a presenza do frautín nesta zona, afirma que os que se empregaban entre os anos 20 e 30 eran de ébano de tres partes e con chaves. O frautín comeza a participar en cuartetos nas festas e bailes acompañando o gaiteiro da aldea. A maioría das veces formaban dúos de gaita e frautín en re de cinco chaves. Da chegada dos frautíns e a súa presenza en agrupacións non hai unha teoría fixa mais Santomé intúe que teña moito que ver coa abundancia de bandas no territorio pontevedrés, o que facilitou a adquisición do instrumento polos


aturuxo

Os Fragoselos, Airiños do Fragoso. Arquivo: Xerardo F. Santomé.

músicos. Canto á súa desaparición, dous puideron ser os motivos principais: a Guerra Civil, que chamou a filas aos músicos e provocou a desaparición dos grupos, e a progresiva irrupción dos “Soutelo de Montes”. Estes influíron de forma directa nos cuartetos con frautín porque supuxeron a mudanza da frauta por unha gaita. Algúns grupos que incluíron o frautín na súa formación foron Os Peruchos de Sárdoma e Castrelos, Os Fonas de Matamá, Os gaiteiros de

Sampaio de Navia, Os Fragoselos de Coruxo, Os Catro Irmáns Toralla de Canido...

A frauta nas agrupacións de música folk galega 1 Se ben é certo que tradición faise todos os días, podemos falar dela porque temos testemuñas directas do que hoxe nomeamos como

1 Os datos recollidos nesta epígrafe foron extraídos das entrevistas realizadas a Xan Cerqueiro, Pablo Pardo, Paulo Gacio, Xosé Liz, Oli Xiráldez e Guillerme Ignacio Costa durante o ano 2019.

125


reportaxes

A frauta travesa na música tradicional e folk da Galiza

tal. Por tanto, na actualidade, o que nós facemos coa música tradicional é interpretala e representala e é por isto que temos grupos e persoas que fan música imitando a maneira dos gaiteiros vellos sen introducir novidades. Porén, é co fin da ditadura e posterior transición cando comezan a emerxer grupos que emulan a tradición incorporando novos elementos. Así é como aparece o que hoxe chamamos música folk, cuxas principais diferenzas respecto á música tradicional radican na rítmica, na harmonía e na finalidade. Na Galiza, a grande eclosión da música folk prodúcese co nacemento do grupo Milladoiro, que estabelece un paralelismo entre a música de aquí e a música que entra de fóra, sobre todo dos países atlánticos que tanta estética comparten con nós. Moita da música do grupo saía das páxinas dos cancioneiros e de pezas do repertorio de gaiteiros vellos, que combinaban con creacións propias e novas. Milladoiro serviu como punto de partida e como referencia para que moitos grupos se organizasen. Cómpre sinalar que o facto de seren os de Milladoiro os “fundadores” desta corrente nova e teren un frautista, resulta significativo para entendermos a importancia da frauta nesta música. Polo xeral, nas agrupacións folk galegas, vemos tres tipos de utilizacións respecto ás frautas empregadas: hai frautistas que se manteñen “fieis” ás frautas tradicionais galegas, pois non achan limitacións nelas aínda que sexan un instrumento basicamente diatónico e utilizan as requintas ou as frautas en re, construídas por artesáns galegos. Outros decántanse por frautas de buratos mais de autoría non galega e fano principalmente pola sonoridade das frautas e por notaren que unha ou outra oitava é máis potente que na frauta galega. Por último, hai quen utiliza a frauta de sistema Boehm, tanto en madeira como en metal, polas súas posibilidades tonais, no sentido de que unha soa frauta chega para cubrir as necesidades de calquera obra. Non por tocarmos unha ou outra frauta (aínda

126

que sexan de distintas nacionalidades) facemos menos galega a nosa música; obviamente cada frautista, como calquera outro instrumentista, considera os recursos que lle aporta cada instrumento e elixe cal utilizar. Non existe unha maneira específica de tocar a frauta na música folk galega, tampouco existe unha metodoloxía ou técnica concreta. O que fixeron os frautistas destas músicas á hora de estabelecer e fixar unha técnica foi baseárense na escoita, mais dentro desta escoita houbo quen acudiu a referentes estranxeiros e houbo quen mantivo os ouvidos fechados ao de fóra. Polo tanto, hai quen tivo como principal vía de influencia na súa maneira de tocar a frautistas como Jean Michel Veillon, Matt Molloy, Michel McGoldrick, Kevin Crawford etc. e hai quen tirou de referentes galegos que, no caso da frauta, eran escasos. É por isto que a principal referencia destes frautistas foi a forma de tocar dos gaiteiros vellos. O que fica claro é que cada instrumentista toca como quere dentro do contexto que escollera. Pode ademais utilizar instrumentos que non lle sexan propios á música que está interpretando se el ou ela así o elixe e mesmo pode tocar música doutros contextos aínda que se recoñeza como músico de folk galego. Ninguén pode cuestionar os gustos e a forma de tocar de outros, mais existe unha cuestión de compromiso que cada un leva ao extremo que quere e que se ve, por exemplo, no tipo de frauta utilizada. Aínda sabendo que a frauta foi e é un instrumento máis que protagonista nas agrupacións folk, o seu papel, ou máis ben a súa consideración, está bastante limitada e secundarizada. En primeiro lugar, hai que ter en conta que moitas veces o frautista do grupo non ten a frauta como o seu instrumento principal senón que é o gaiteiro do grupo, na maioría dos casos, o que toca a frauta. Sucede tamén en numerosas ocasións que, a non ser que sexa o


aturuxo frautista un dos fundadores do grupo ou unha das primeiras persoas coas que se conta para formar unha agrupación, prescíndese dese instrumentista e o papel do frautista pasa a ser cuberto polo gaiteiro. Isto é: considérase prescindíbel un frautista, non unha frauta. No peor dos casos o que pasa é que, alén de non haber frautista, a frauta travesa galega é substituída por un whistle ou outra frauta de pico, de forma que o que a toca non ten que facer apenas esforzo para embocar.

Consideracións finais Após o exposto, non resulta atrevido confirmar que a frauta quedou relegada en moitas ocasións á acepción de “instrumento de segunda”. No entanto, hai evidencias máis que suficientes para testemuñar que se trata dun instrumento tradicional galego: existen, cando menos, tres tipos de frautas que foron utilizadas en seráns, foliadas, cantos, etc.; hai tamén grupos en que a frauta tiña un papel tan relevante como a gaita e ademais hai documentación e testemuñas que o certifican. Por outra parte, existe na música folk certo desleixo por parte dalgúns e dalgunhas frautistas á hora de afrontar o estudo da frauta. Neste sentido é necesario revalorizarmos a frauta galega e darmos a coñecer as súas posibilidades. Tamén é necesario que os e as frautistas fagamos autocrítica porque nin estamos aproveitando os nosos recursos como especialistas no instrumento, nin estamos reclamando o lugar que nos corresponde. Outra cuestión, transversal mais moi evidente, é que a frauta travesa foi e é neste tipo de agrupacións un instrumento esencialmente masculino, aínda sendo moito maior a cantidade de mulleres que estudan frauta na actualidade. Mostra diso é que todas as testemuñas das que dei referencia ou das que eu teño constancia son homes, incluso os das agrupacións máis recentes. O pouco uso que fixen da linguaxe

inclusiva, en absoluto de forma inconsciente, dá para unha longa reflexión. Por último, e a modo de conclusión persoal, acho necesaria a distinción e a difusión dun estilo propio, que teña fixados uns referentes e que saliente un xeito particular de interpretarmos a nosa música.

Referencias bibliográficas Carpintero, Pablo (2009). Os instrumentos musicais na tradición galega. Ourense: Proxecto Ron-sel e Difusora de Letras, Artes e Ideas. Carpintero, Pablo e Otero, Santiago (2007). “Un estudo organolóxico sobre a requinta da Ulla”. En Actas do “II Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega”. Santiago de Compostela: Asociación de Gaiteiros Galegos. Carracedo Crespo, Rafael (2017). A Requinta da Ulla. Obradoiro Riobó. Ferrol: Edicións Embora. Castro, Cástor (2004). “A frauta na Galiza. Referencias literarias e xornalísticas no s. XIX. O seu emprego en manifestacións musicais de carácter social: fiadeiros, ruadas, festas de canto e pandeireta...”, Murguía, Revista Galega de Historia 4, 113-139. F. Santomé, Xerardo (2008). “O frautín: instrumento de música popular galega”, V Mostra de Cuartetos tradicionais, Os Peruchos, 7-9. Montero Torreiro, Enrique (1993). A Requinta na Ulla. Lugo: Servicio de Publicaciones Diputación Provincial. Rei Cebral, Carlos. Obra inédita. Saavedra, Pegerto (1992). A vida cotiá en Galicia 1550-1850. Universidade de Santiago: Servicio de Publicacións e Intercambio Científico. Sánchez Brunete, Ana e Montero Torreiro, Enrique (1992). Os instrumentos da música popular. Vigo: Ir Indo.

127


reportaxes

A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira

A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira Suso Gestal Neste artigo trataremos a integración da fabricación aditiva na construción de instrumentos de vento madeira dende a perspectiva do taller de Suso Gestal, facendo especial énfase na gaita. Desta maneira, valoraremos o uso deste tipo de tecnoloxías tanto para prototipado destinado á fabricación convencional coma para instrumentos de uso final.

Presentación Primeiramente quixera poñer un pouco o meu taller en contexto, eu comecei co meu taller a finais do 2014, despois de pasar pola EMAO de Vigo, e púxenme a facer instrumentos, gaitas e punteiros (case todo en tonalidade de Do), algunha frauta traveseira e reparacións. Neste tempo fun collendo influencias de moitos outros luthieres, falando con eles e medindo os seus instrumentos (e, sobre todo, interpretando como foran construidos), pois ó primeiro todos os luthieres creo que pecamos de fixarnos mais na parte estética ou ebanística do instrumento que de entender a súa propia acústica. E pouco a pouco fun cambiando cousas nos instrumentos e na maneira de fabricalos, buscando o meu espazo e intentando, pois, diferenciarme dalgunha maneira. O tema da fabricación aditiva (que se chama así porque se suma ou adiciona material; ó contrario da fabricación convencional ou substractiva sustractiva onde restamos material - no noso caso, arrancando labra) comezou vai facer agora dous anos, porque chegou un compañeiro meu da infancia polo taller, e trouxo un punteiro feito cunha impresora 3D estándar de

128

sobremesa que acababa de comprar. O deseño fixérao el con unhas medidas bastante aleatorias e sen pararse a medir outros punteiros, e aquelo boa pinta non tiña, nin estética nin acusticamente. Aquelo tiña un interior totalmente áspero e rugoso, coas liñas de capa e os buratos sen repasar e cheos de fíos. E, pensándoo ben, isto todo cadraba perfectamente cos “axiomas” que todos os que andamos neste ambiente, tanto músicos como luthieres, temos na cabeza. Quen non escoitou algunha vez o tema de que o buxo produce un determinado tipo de son e o granadillo xa sona doutra maneira?. E se hai estas diferencias xa entre estas dúas madeiras, como non vai haber diferencias nun punteiro feito dun material que a súa base é amidón? Na miña ignorancia, daba a entender que era imposible que sonora ben. Ademais moita xente á que eu admiro profundamente na profesión sempre lle escoitei que había que buscar a madeira mais densa e coa mellor veta para o punteiro, que o furado e o escariado fosen dereitiños e o interior ben pulido, e que todo isto e moitas outras cousas mais eran determinantes á hora de que un punteiro fose un punteirazo. Tamén coñecía de luthieres que mediante fabricación convencional fixeran punteiros ou gaitas de plástico e no que as valoracións en comparación coa madeira non eran malas, pero tampouco extraordinarias. Este plástico na maioría dos casos era o Polypenco, nome comercial do que o resto da humanidade non vinculada ó mundo da gaita coñece como polioximetileno (POM), pero que nós importamos dos escoceses coma tantas outras cousas da gaita. Comento todo isto porque me parece


aturuxo importante ver dende que contexto podía ver eu aquel primeiro punteiro feito coa fabricación aditiva, e todo parecía indicar que aquel camiño era un desastre. Naquel momento eu acababa de comprar unha fresadora CNC de 4 eixos e estaba obsesionado con facer os corpos das miñas frautas traveseiras coas molduras das chaves naquela máquina, e pensei que sería unha boa idea comprar unha impresora para imprimir os corpos, non coa finalidade de que tocaran, pero si que me daba a oportunidade de ver se as molduras estaban ben posicionadas e orientadas para que todo o mecanismo da frauta fose o mais ergonómico posible sen estragar tanta madeira en prototipos na fresadora. Entón comprei unha impresora e o primeiro que imprimín foron corpos de frautas, que ás veces volvo a bater con eles polo taller e dan mágoa. A idea era moi mala porque é unha peza na que hai que utilizar moitos soportes, nada boa para iniciarse na impresión en 3D. Pero funlle atopando outras utilidades facendo algúns útiles para traballar, boquillas e pezas para a propia impresora.

que debía ter en conta que quizais alguén mais profesional lle atopase moitas diferencias acústicas entre aquelo e un punteiro de madeira. En agosto do 2019 acudín á mostra de instrumentos da AGG no Festival de Pardiñas por primeira vez como luthier, e pareceume interesante levar uns cantos punteiros en Re5, Do5 e La4 feitos coas impresoras para vender e ver tamén que opinaba a xente. A cousa tivo moi boa aceptación, o que me animou a seguir traballando por ese camiño, a facer novas tonalidades, dixitacións, réplicas, gaitas, pallóns, frautas e outros instrumentos de dobre cana. Antes de seguir con isto e explicar como nestes últimos dous anos utilizo a fabricación aditiva no taller, creo que é conveniente explicar moi superficialmente en que consiste unha impresora 3D coma as uso habitualmente.

Fabricación aditiva Hai dous tipos de impresoras que utilizo no taller; FDM e SLA:

Pasaron un par de meses e déuseme por probar a facer un punteiro de Do5 utilizando unhas dimensións e proporcións decentes a ver que pasaba. E non foi tan mal, xa que a cousa mellorou moito comparado co que me trouxera o meu compañeiro; pero tendo que en conta que a miña formación en fabricación aditiva era moi baixa, había problemas de estanquidade, problemas de adhesión entre capas, problemas de tolerancias entre o que eu modelara e o que imprimira a impresora, fíos das retraccións, etc. Con todo, a cousa pareceume que xa non estaba tan extremadamente lonxe dun punteiro decente así que seguín facendo probas e conseguín algún punteiro que baixo a miña opinión non estaba nada mal. Mais, sendo inseguro e crítico co meu traballo e sendo tamén consciente de que como músico son un gaiteiro afeccionado con certas limitacións á hora de buscarlle ós límites a un punteiro, pareceume

129


reportaxes

A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira

FDM (Modelado por deposición fundida): Son impresoras que se alimentan dun material que ven en formato de filamento en bobinas. Este filamento pasa por un extrusor que, con un ou dous engrenaxes empuxa o material cara unha boquilla que está a alta temperatura e que, á súa vez, deposita un fío de filamento enriba dunha base. A máquina interpreta un .gcode que temos que xerar previamente.

SLA (Estereolitografía): Neste caso, o material é unha resina líquida sensible á luz UV, polo que a impresora vai aplicando esa luz capa por capa solidificando a resina onde estea programado. As diferencias entre estes dous tipos de impresoras son moitas, dende as propiedades dos materiais, as resolucións polas diferentes alturas de capa, etc. E cada unha ten as súas vantaxes e os seus inconvenientes que influirán á hora de escoller unha ou outra dependendo das necesidades que teñas.

130

Que usos lle dou eu a isto, entón? Dous: o prototipado e os instrumentos de uso final.

Prototipado Como ben di a palabra, consiste en facer prototipos ou probas. Esta é para min o principal e o mellor uso que lle atopei a este tipo de fabricación, unha marabilla. Tamén me parece moi importante entender porque estou tan encantado con isto; xa que, baixo o meu punto de vista, o motivo clave é a desestandarización; é dicir, ter a facilidade de saírse dos instrumentos estándar. Isto é bo de ver se te paras a pensar no seguinte: é moi difícil para un taller que leva poucos anos coma o meu saírse das tonalidades, das afinacións ou das dixitacións máis estándar. A maioría dos luthieres que aprendemos na EMAO, noutros talleres ou que son autodidactas, saímos enfocados a facer un punteiro e unha gaita de Do decente, “e xa Dios dirá!”. Hai 30 anos, por exemplo, esta forma de ver un taller de luthería de gaitas funcionaba moi ben, pero hoxe en día non é suficiente. Galicia está inundada de gaitas “en Do” por tódalas esquinas e, para un taller novo e unipersoal, poñerse a facer probas para facer cousas novas mediante unha fabricación convencional é, baixo a miña opinión, un auténtico desastre por varias razóns. En primeiro lugar, polo tempo que invertes e que non tes, as probas requiren moito tempo e cando estamos empezando nin os procesos nin as habilidades de construción son os máis áxiles. Así mesmo, o mes pasa mais rápido do que un quixera e entre as encargas, autoxestionarte, mantemento do taller, subministracións, redes sociais, etc. o tempo para facer prototipos faise moi escaso. E, en segundo lugar, pero para nada menos importante, porque facer probas mediante fabricación sustractiva é un desastre, xa que nunca podes sacar conclusións definitivas. Por moi meticuloso que sexas e teñas mecanizado o proceso, facer dous punteiros iguais e aplicar diferencias entre eles é imposible facelo


aturuxo de maneira perfecta; tendo en conta, ademais, que nunca utilizamos as mellores madeiras para facer eses prototipos, de maneira que van a carecer de estabilidade dimensional. Polo tanto, probablemente, días despois de facer as probas as dimensións dos punteiros cambiaron por completo e en diferentes sentidos. Dende que comecei na luthería tiven interese na parte acústica dos instrumentos de vento madeira, e hai na rede unha inmensa cantidade de bibliografía de moito interese no noso gremio e moitos tratados de afinación de instrumentos de vento madeira barrocos que tratan técnicas de construción de instrumentos enfocadas a modificalo son deles, que se empezaron a perfeccionar no período barroco; como, por exemplo, o undercutting, chambering ou resoadores, campás, chemineas inclinadas, o espesor das paredes, etc. Todas estas técnicas estaban moi perfeccionadas polos luthieres daquela época, e supoño que quedarían un pouco de lado posteriormente polas aparicións dos sistemas de chaves, que permitían redimensionar o instrumento sen influír na ergonomía das nosas mans . Pero a gaita é un instrumento de sistema simple, así que dinme de conta rápido de que esta era a oportunidade perfecta para facer probas a diario e intentar entender todo isto sobre o que lera pero que nunca tivera os medios necesarios para aplicar.

A maior parte das probas sempre intento facelas nos punteiros, pero tamén se poden facer para intentar entender como funcionan os bordóns, os pallóns sintéticos, e incluso nas buxas, que son moito mais importantes do que poden parecer nun principio pois márcannos a presión de entrada en cada un dos mecanismos de excitación que temos en cada elemento sonoro da gaita. A fabricación de prototipos mediante fabricación aditiva tamén nos permite facer réplicas rapidamente tanto dos nosos instrumentos como de outros instrumentos de dobre cana, cousa que tamén me parece moi importante, pois, para min, a mellor forma de aprender luthería é medindo instrumentos e intentando entender e interpretar como funcionan e porque teñen esas dimensións. Deste xeito, así como a fabricación aditiva na luthería pode ser unha ferramenta comercial, eu, sobre todo, véxoa como unha ferramenta pedagóxica da profesión. De xuntar a fabricación aditiva ca luthería tamén apareceu a idea de facer un estudo. Este consiste nun punteiro que eu chamo “Punteiro Base”, que deseñei eu en Sib4, que non ten pretensións de ser perfecto nin moito menos, pero que o deseñei aplicando un sentido a todo, desde o interior ata a posición tonal das orellas, o longo da columna de aire, etc. Sobre el, o que fago e deseñar variables construtivas que

131


reportaxes

A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira

despois nos van a dicir, para que serven (ou mais ben, para que non serven), pois a maioría das variables xa podemos intuír de antemán que son erros, pero que despois non van servir para facer o camiño á inversa no caso de resolver un problema nun punteiro. Posteriormente, os punteiros van a ser probados cunhas determinadas regras e nunhas determinadas condicións coa intención de conseguir conclusións obxectivas a partir de opinións subxectivas. Isto daría para outra charla mais, pero simplemente quero mencionalo como exemplo de aplicación que lle podemos dar a este tipo de fabricación. Saíndonos por un momento dos instrumentos de vento madeira, quixera poñer outro exemplo de aplicación nesta zanfona inspirada e modificada a partir da Nerdy Gurdy de Jaap Brand. Neste caso, combínase o prototipado de fabricación aditiva coa tecnoloxía de corte láser, intentando ver as posibilidades e os límites dunha zanfona de contrachapado e plástico.

132

Instrumentos de uso final Aquí entramos na parte máis conflitiva do asunto, pois é onde mais traballo hai. Si na parte do prototipado ganaba importancia a parte físico-acústica da luthería, aquí é clave a formación que teñas sobre fabricación aditiva. Tanto na parte de prototipado como nesta hai 3 partes claramente divididas no proceso de fabricación. 1. Modelado: esta é a parte na que utilizamos un software de deseño asistido por ordenador para crear un arquivo .stl ou .obj de boa calidade. En canto ós programas, eu uso ferramentas coma o Solidworks, Autocad, Inventor, Fusion360, Meshmixer, etc. Xeralmente, o que mais utilizo é o Solidworks, pero simplemente porque ten un módulo CAM que me é útil para a Fresadora CNC. 2. Laminado: é o proceso onde xeramos o arquivo .gcode que vai interpretar posteriormente a máquina. Chamámoslle “laminado” porque utilizamos un software que lamina capa por capa a peza que imos imprimir. Aquí hai moitas opcións de programas e todas son moi válidas, Cura, Simplify, Slicer, Chitubox, etc.


aturuxo Nestes programas hai ducias de parámetros que podemos modificar e que afectarán determinantemente no resultado final da peza. 3. Impresión: é o momento onde introducimos ese .gcode na impresora e o poñemos a funcionar. Esta parte pode parecer moi sinxela, pero o éxito vai depender en gran medida do axuste, mantemento e calibración que fagamos previamente. Se facemos estes tres procesos adecuadamente, tanto en FDM coma en SLA van a saír unhas pezas comercialmente aceptables. E se nos poñemos a vendelas, que vantaxes ou inconvenientes lle podemos atopar? »» Vantaxes: Reducimos o custo do instrumento, estabilidade dimensional e polo tanto sonora, desestandarización adaptada ás necesidades do músico. »» Inconvenientes: Baixa higroscopía e polo tanto condensación, temperatura de abrandamento baixa, fraxilidade en cargas radiais (no caso do FDM). Por estes inconvenientes e por outros mais que irán aparecendo, aquí hai moito traballo por diante. Pero, por sorte, isto é unha tecnoloxía relativamente nova e avanza a unha velocidade tremenda, tanto o hardware coma o software van cambiando moi rapidamente e cada día van aparecendo novos materiais con propiedades diferentes que probablemente nos permitan novas maneiras de postprocesado que melloren as propiedades térmicas e mecánicas dos nosos deseños, conseguindo así, por exemplo, técnicas de cristalización de polímeros que eliminen as tensións que existen entre as capas na fabricación aditiva.

Materiais Ata agora estiven intentando evitar un pouco o tema dos materiais porque creo que merece pararse un pouco. O que teño claro é que,

cando empecei con isto, estaba equivocado, como tantas veces me pasou e me pasará, porque pensaba que isto era imposible que sonara ben; e, coma min, moita outra xente. Xa houbo quen fixo probas tocando punteiros de fabricación aditiva para xente que non os estaba vendo, e a porcentaxe de veces que acertan cal é o punteiro de plástico ou de madeira é a mesma que se o dixeran aleatoriamente. Tamén me chama moito a atención a cara das persoas que proban os punteiros estes por primeira vez e quedan moi impresionadas, pero non porque sone perfecto (pois teñen defectos coma todos), senón, simplemente, porque a maioría da xente ten as expectativas moi baixas, pensando que ó non tratarse dunha madeira densa, exótica ou especial vai soar moi mal. Polo tanto, ó tocar decentemente, a xente queda descolocada. Isto lévame a facer a seguinte reflexión: tanto os luthieres de gaita coma os músicos temos moi sobrevalorados os materiais. Eu non digo que non sexan importantes, porque o son, pero si un pouco mais secundarios. Con isto compróbase que ó mellor é un pouco mais importante establecer unhas dimensións correctas para mellorar a acústica que a parte ebanística na que todos nos centramos tanto. Porque que non sexamos capaces de distinguir un punteiro de plástico dun de madeira dinos que aínda que cambiar o material e ter un interior rugoso implica cambios no son, podemos dubidar de que a nosa orella sexa quen de distinguilos. Volvendo ó principio de novo, podémonos seguir preguntando o seguinte: que pasa con esa xente que di que adoita gustarlle mais o buxo porque ten aquel determinado timbre, ou gústalle mais o granadillo porque ten aqueloutro son? Pois aínda que pareza contraditorio co que dixen antes, non están contando unha mentira: están no certo. Van a ter timbres ou sons diferentes porque cada taco de madeira ten unha inestabilidade dimensional diferente e, polo tanto, unhas

133


reportaxes

A fabricación aditiva nos instrumentos de vento madeira

dimensións distintas; mais non porque escoitemos vibrar as paredes dos punteiros de maneira diferente. Realmente o buxo tende a ser moito máis inestable dimensionalmente, polo seu carácter higroscópico, que absorbe mais humidade que o granadillo e porque é mais nervioso liberando tensións. Pero coidado que non sempre sucede, dependendo da procedencia desa madeira e doutros factores pode suceder o contrario. Resumindo: aquí o erro que temos é que pensamos que o que oímos é o punteiro vibrando, crendo que é el en si mesmo o que produce o son principalmente, e pensamos no punteiro como se fose o parche dun tambor ou a caixa de resonancia dun instrumento de corda; cando, realmente, o que estamos escoitando é unha columna de aire vibrando, e dependendo das dimensións desa columna, imos escoitar un son dunha maneira ou doutra. E esta é a razón fundamental de por que un punteiro destes non sona a “plástico”. Con respecto a todo isto que dixen agora, pódense atopar en internet moitos estudos detallados que demostran cousas coma as expostas, a maiores doutras máis, coma os seguintes: Effect of Wall Material on the Steady-State Tone Quality of Woodwind Instruments. John Backus. Effect of Material on Flute Tone Quality. John W. Coltman Effect of wood on the sound of oboe as simulated by the chanter of a 16-inch French Bagpipe. Mathieu Paquier.

Creo que é bo aclarar unha última pregunta que pode aparecer, que é a seguinte: entón porque facemos punteiros de granadillo e buxo e non nos poñemos a facer punteiros de calquera madeira cativa? Porque os luthieres debemos escoller as madeiras que mellor estabilidade dimensional e sonora teñen co paso do tempo, cambios de temperatura, humidade, presión atmosférica, que mellor se traballan no proceso de fabricación subtractiva e que mellor acabado estético teñen.

134

Finalizando xa, pasamos ós materiais que eu utilizo. Na fabricación aditiva temos un catálogo de materiais moi amplo. Eu traballo case sempre con Pla850 ou Pla870 pero probei a imprimir en moitísimos materiais como ABS, ASA, PETG, PC, Nylon, PVA, resinas fotopolímericas. E creo que acusticamente falando todos os materiais son máis que válidos. Con todo, a razón pola que habitualmente emprego Pla é, basicamente, que atende a varios criterios, algúns parecidos ós que usamos no caso das madeiras e nos que temos que ter varias cousas en conta: »» Facilidade de Fabricación. Temperaturas de impresión, warping, emisión de gases, etc. »» Propiedades mecánicas e térmicas. Densidade, rixidez, temperatura de abrandamento, resistencia ó impacto, etc. »» Seguridade sanitaria. Toxicidade do material ó contacto oral ou cutáneo, posibilidades de desinfección de virus, emisión de gases durante a impresión, Material Safety Data Sheet (MSDS) »» Impacto medioambiental. Pla Biodegradable?, intencións comerciais, materiais reciclables ou compostables, sustentabilidade dos materiais e dos cultivos destinados ó amidón, etc.

Conclusión. Quixera finalizar isto animando, tanto a luthieres profesionais coma afeccionados, a utilizar este tipo de ferramentas de maneira comercial e, sobre todo, de maneira formativa e pedagóxica co fin de entender os instrumentos musicais en tódalas súas variantes construtivas, axudando así, a profesionalizar o noso gremio e dándolle máis sostibilidade a longo prazo.


aturuxo

135




entrevista

Entrevista a Xaneco Tubío, presidente da AGG AGG

Foto Vicente Ansola

Formas parte da Asociación de Gaiteiras Galegas, poderíase dicir que dende os seus inicios, que che levou a entrar nela?

Cal crees que foi ou seu papel nos seus inicios e como definirías a súa evolución dende entón ata o día de hoxe?

Fun convocado á asemblea fundacional da AGG, e concordei co que alí se falaba da necesidade de agruparse nunha asociación de ámbito nacional galego para traballar de xeito colectivo na defensa e divulgación da música tradicional.

Os inicios foron tempos duros, sen apoios da administración, pero cheos de ilusión por construír as bases dunha asociación que fose unha ferramenta útil para a posta en valor do noso Patrimonio Musical. En canto á evolución, xa son

138


aturuxo moitos anos de vida da AGG e é complexo contalos nunha soa pregunta, mais resumindo, penso que hai un punto de inflexión no ano 2004, na Asemblea ordinaria celebrada en Melide, onde se fai un chamamento aos socios e socias para incrementar a XD e agrandar a base e a capacidade de traballo, amplíase a XD, planifícase o rumbo da AGG, faise un inxente traballo que permite a posibilidade de ter asalariadas que fan posible levar adiante o traballo, cousa que posibilita o incremento de socios e socias, pasando dos apenas 250 ata os mais de 800 que hoxe somos.

actividades que seria longo enumerar, con todo este traballo pretendemos actuar na sociedade para aportar o noso gran de area na continuidade e utilidade da música e baile tradicionais na Galiza do século XXI, mais sabemos que sen o traballo dos centos de asociacións culturais que traballan todos os meses do ano para manter vivo no seu concello ou na súa comarca un grupo de gaitas, de pandeireteiras, de baile, de zanfonas, de requinteiros, de cantareiras, unha danza gremial, o entroido, o magosto, os cantos de Reis..… o noso traballo non tería sentido.

Cóntanos un pouco máis sobre este proxecto: a quen vai dirixido, quen pode formar parte del, cal foi a necesidade dá súa creación? Cales son seus obxectivos actuais? Que traballo leva a cabo para acadalos?

A pandemia causou graves problemas en practicamente tódolos sectores, pero se cabe o do cultural foi un dous mais golpeados, ¿como crees que se está vendo afectado o sector dende o punto de vista do asociacionismo? Crees que haberá un antes e un despois no sector tanto a nivel formativo como artístico e profesional, así como en canto ao seu consumo?

É unha ferramenta útil que leva mais de trinta anos traballando pensando no colectivo, é dicir no comunal da música e baile tradicional, tentando que se visualice que na música e no baile tradicional somos un grande colectivo no que todos somos necesarios para seguir mantendo a cadea de transmisión, asociacións culturais, folclóricas, escolas, mestres de baile e de música, artesáns de instrumentos, artesáns do traxe, investigadores, musicas, interpretes, agrupacións musicais e de baile, informantes, musicólogos, festivais, seráns, foliadas..., temos que superar o traballo atomizado e pensar co comunitario. Calquera persoa que teña apego pola nosa música ou baile tradicional ten espazo para estar na AGG, e pode aportar para seguir medrando, os obxectivos e que sigamos a manter viva a nosa particular forma de expresión musical colectiva. A AGG mantén unha escola integral como é a Tradescola en Lugo, unha exposición permanente da historia da gaita en Cotobade, numerosas xornadas de divulgación de traballos de investigación, obradoiros de toda índole, mostra de instrumentos de Pardiñas dende o ano 94, mostra do san Froilán dende o ano 92, Memorial Ricardo Portela entre outras moitas

A pandemia provocou un parón da actividade importante, apenas se puideron manter as clases nas asociacións, moitas delas non lles permitían os concellos facer as clases nos locais municipais por cuestións da Covid, a nós na Tradescola suprimíronnos o servizo de limpeza dos locais de titularidade da Xunta que ata a pandemia asumían eles, tampouco houbo actuacións no verán, diminuíu o número de alumnado en moitas asociacións o que fixo que moitos mestres perderan ingresos, e os artesáns viran minguada a demanda de instrumentos, mais todo isto do que falamos son percepcións persoais de conversas que temos entre nós, pois non hai ningunha institución que contemple o estudo e seguimento do impacto económico que a música e o baile tradicional ten no noso Pais, o día que se faga, a sorpresa para algúns dirixentes vai ser maiúscula, pois sumando orzamentos de mais de 350 asociac. folclóricas, ingresos de centos de grupos de gaitas, de pandeireteiras, mais de 80 artesáns de instrumentos, mais de 200 profesores o montante económico seguro que é incríbel e

139


entrevista terán que ternos en conta, pero non só por todo o diñeiro que se move ao noso arredor, senón polo valor Patrimonial que ten a nosa música e baile tradicionais. A pandemia no presente si mudou o que viña sendo o día a día no artístico, formativo e profesional, se vai ser un antes e un despois non teño elementos de xuízo para determinar o que virá. Dende a administración da Xunta promoveron unha serie de axudas encamiñadas a paliar os efectos da crise económica derivada da pandemia, foron suficientes? Esas axudas tiñan en conta á parte do sector non profesionalizado, é dicir, o asociacionismo? As axudas da Xunta non contemplaron mais que ás asociacións con asalariados, que son moi poucas, e eran encamiñadas a levar adiante proxectos novos, non para seguir funcionando ou mantendo a actividade lectiva das mesmas, para a maioría das asociacións a Xunta non deu un peso para paliar os efectos da COVID, e o do sector non profesionalizado é discutible, pois aínda que o peso da cultura de base recaia en asociacións sen ánimo de lucro, as asociacións no momento en que teñen actividade económica deben de funcionar como empresas, nós mesmos, por poñer un exemplo, na AGG que contamos con 11 asalariados, temos as mesmas obrigas fiscais e laborais que calquera empresa. Mais a Xunta non mobilizou ningún recurso para que as asociacións paliaran os efectos económicos da Covid. ¿Como definirías a política cultural dende as administracións e como crees que se debería avanzar neste camiño para que o sector sexa mais sólido e este mais protexido fronte a posibles futuras crises? Penso que sería fundamental a creación dun observatorio que recompilara anualmente todos os datos necesarios de carencias, fortalezas e necesidades de todos os ámbitos nos que se move a música e o baile tradicionais, para saber con certeza as actuacións mais necesarias, e aportar

140

recursos suficientes, retomar canto antes a declaración de BIC e a creación dun Instituto da música e o baile de Galiza, para que as administracións se impliquen na súa protección e divulgación. ¿Cal crees que é o maior problema ao que se enfronta o sector para o futuro próximo? ¿E a medio/longo prazo? Crees que son necesarias a implementación de políticas públicas para dignificar un sector que mantén vivas ás tradicións do noso pobo? O único estudo que hai con datos reais é o libro branco de Sondeseu, feito xa fai ben anos, coido que as cousas cambiaron algo para mellor, pois hoxe hai mais xente autónoma na parte do ensino nas asociacións, pero aínda queda moito por facer para igualarse a outros sectores, precísase que a Xunta queira mellorar esta situación, hai exemplos de sectores mais precarios como era o caso das empregadas do fogar que dende hai uns anos calquera persoa que queira os servizos que prestan ten que facer un contrato a estas traballadoras, se se quere facer atoparase unha solución axiña, se non se quere facer atoparán unha escusa. Está moi claro que o noso pobo quere manter viva a nosa tradición musical e que os mais novos sigan coa cadea de transmisión, isto lévase facendo con poucas axudas da administración, xa vai sendo hora de que teñan en conta que é un valor importantísimo e que teñen que contribuír a que siga indo a máis é para iso son necesarios recursos económicos e sensibilidade para entender que é un patrimonio de tanta importancia como a Catedral de Compostela ou a Muralla de Lugo. Tamén se fala da precariedade e o estigma asociado nalgúns ámbitos á música tradicional, crees que se segue mantendo na actualidade esa visión negativa? Houbo moitos anos de desprestixio da música tradicional, e aínda pode quedar algún pouso, pero creo que hoxe ten mais que ver coa invisibilidade periodística onde a nosa música non existe e polo tanto non se considera, e non


aturuxo podemos obviar que moita da música que todos coñecemos, non a buscamos nós, métennola polos ollos, e os grupos que temos ao lado nin sabemos deles. ¿Crees que a suma de voces individuais é o medio correcto para conseguir os obxectivos, ou sería mellor aglutinalos a través da Asociación? ¿Crees que a Administración acabará revertendo no sector o financiamento necesario para facelo mais sólido? É moi difícil articular un movemento que nos agrupe a todos, pero non é imposíbel, eu creo que é o único xeito de que teñan en conta que isto non se pode deixar á súa sorte nesta sociedade de consumo que aniquila calquera movemento ou manifestación cultural que non dea cartos a esgalla, se cada dous anos saen ao rescate do sector do auto, porque non se vai poder facer un plan de axuda á nosa música patrimonial. Recentemente na AGG elaborastes unha enquisa para saber como estaba o estado do sector, cales foron as conclusións?

A enquisa estaba enfocada a analizar as consecuencias da crise xurdida pola pandemia, dende os seus inicios e ata un ano despois, e os resultados obtidos poñen de manifesto a fraqueza do sector e a falta de axudas por parte das administracións, concluíndo que tanto as asociacións culturais como os distintos profesionais dedicados ao sector son vulnerables ás eivas que este sufre. No gráfico 1 poden verse algún dos datos obtidos sobre as consecuencias da crise ocasionada pola COVID-19 nas Asociacións Culturais de música e baile tradicionais. O estudo realizado tamén recolle datos relativos a docentes, artistas e artesáns e artesás do eido da música e o baile tradicionais galegos, pertencendo o 45% das persoas entrevistadas ao colectivo docente, o 32% compaxinan a labor de docentes ca de artista, e o 14% son artesáns/ás. No gráfico 2 poden verse algúns dos datos obtidos en canto a estes profesionais do sector.

Gráfico 1:

141


entrevista Gráfico 2:

Tamén presentastes na Consellería un Plan de medidas específicas para o sector da música e o baile tradicionais galegos (http://gaiteirosgalegos.gal/images/stories/files/propostamedidascovid19-agg.pdf), cales son as medidas principais que inclúe ese plan? Algunhas destas medidas estaban enfocadas a paliar as perdas xeradas nos primeiros meses da pandemia, como por exemplo habilitar axudas económicas directas que sufragasen as perdas causadas polos efectos da pandemia para toda a rede de Asociacións, manter as distintas liñas de axudas, convenios e subvencións dedicadas especificamente ó sector da cultura tradicional nas administracións públicas, así como que dende a administración garantisen a continuidade da actividade de asociacións permitindo o acceso a locais públicos onde as condicións deixasen manter a actividade das asociacións. Xa mais a curto e medio prazo, estas medidas comprendían: »» Crear un plan de subvencións para a promoción da contratación de profesorado por parte das Asociacións que permita a regularización da situación laboral de ditas traballadoras e traballadores. »» Crear un plan de axudas económicas ás Asociacións para manter e aumentar a actividade cultural de eventos artísticos e formativos (obradoiros, festivais, mostras, etc.)

142

»» Crear un Observatorio do Baile e a Música Tradicional Galega que recolla anualmente datos de tipo económico e social, o que permitirá coñecer a repercusión do sector no conxunto do tecido cultural e económico. »» Fomentar proxectos de investigación, catalogación e divulgación do patrimonio inmaterial dentro de Conservatorios Superiores, Profesionais e Universidades de Galiza en colaboración co tecido asociativo e a Administración. »» Incluír nos Departamentos de Normalización Lingüística de centros de ensino público, concertado e privado un espazo para a dinamización da cultura tradicional galega, que permitirá traballala tanto de xeito transversal como específico dependendo do tipo de centro: »» Centros de Educación Primaria e Secundaria: fomentar contidos de música, baile e artesanía galega nas materias de Educación Física, Música e Plástica. Poderíase así establecer un convenio con asociacións culturais próximas ós centros de estudo, sendo as mestras e mestres de ditas asociacións quen se encargasen de impartir estes contidos. »» Escolas de Música e Conservatorios: garantir a oferta formativa de instrumentos tradicionais de Galiza en tódolos centros públicos. »» Escolas e Conservatorios de Danza:


aturuxo medidas encamiñadas á regularización do ensino do baile tradicional. Máis alá das axudas específicas e a reivindicación de que a cultura é segura e debe ser protexida, o confinamento fixo evidente a falla de redes de apoio no sector da música e o baile tradicionais en todo o país, crees que o feito de que o sector estivese mal regulado de antes empeorou a súa xestión durante a pandemia? Evidentemente, só existiron axudas aos autónomos, pero as asociacións que son garantes das aulas e que na maior parte son as cotas dos alumnos os que o costean, non recibiron un peso, é non tiña porque ser axuda directa, con quitar un plan de actuacións no verán co motivo do ano Xacobeo xa sería algo de axuda, pero nin iso houbo. Non caso da AGG, ¿como foi sobrevivir a pesar de todos os problemas derivados da situación da COVID? ¿Vístesvos afectados na realización das actividades habituais, o mantemento das aulas e do profesorado da Tradescola, as traballadoras,...?

tiven oportunidade de ter un profesor de percusión, que é como eu comecei como músico e de xeito autodidacta fun aprendendo como puiden, naquel tempo só había algún profesor ou profesora de baile e algún de gaita, pero non se dedicaban a tempo completo a esta actividade, artesáns había moi poucos, e a maior parte dos instrumentos para as asociacións facíanse no obradoiro da deputación de Lugo, afortunadamente estamos moito mellor, hoxe son centos as persoas que vivimos do sector da música tradicional, e as foliadas ruadas e seráns espalladas por todo o País volven a darlle o uso social do folclore de xuntarse para tocar, cantar e bailar, e para isto si que somos milleiros de galegos e galegas orgullosos do noso, temos que seguir traballando para que se reflexe nos medios públicos e privados a realidade cultural do noso País e non só co papel secundario que a RTVG nos ten afeitos, pois cando dan oportunidade en aparecer en hora punta nas TV do estado a nosa música e baile alcanzan cotas insospeitadas e para mostra o que pasou coas Tanxugueiras na súa actuación do Benidorm Fest.

Pois como o resto, tratando de que caeran as menos actividades posíbeis, pero algunha caeu, e descendeu a matrícula da Tradescola moi considerablemente, practicamente un térceo menos, cousa que fixo que o exercicio anterior houbera perdas, pero mantivemos as aulas e contratos e salarios igualmente de todas as traballadoras, somos unha asociación con moitos anos de traballo ao lombo e tentaremos seguir sendo unha ferramenta útil. E xa para rematar, despois de máis de 30 anos de dedicación á música e ó baile tradicional de maneira directa e indirecta, como estás vivindo a situación actual persoalmente e profesionalmente? ¿Cambiou a túa visión en canto á cultura dende que comezaches? Claro que cambiou e moito, a visión dun haina que ir adaptando aos tempos, pois o que vai cambiando é a sociedade, cando eu comecei non

143




homenaxe

LOLA DA CORUÑESA. Pandeireteira do Barral, Gharghamala (Mondariz). Guillerme Ignacio Costa1 Saliamos da misa e estaba a juventú, muita xente, a xentiña toda. (...) Entonces dicían: ‘troéste-la pandareta?’, e outra: ‘tu troeches, Lola?’, e outra: ‘tu troeches, Rosa?’ (...) ‘No, eu aquí non a teño pero voua buscar-e… que temos que botar aquí estas festiñas, que estas festas fan xeito, fan ben, é a aleghría da parroquia de Gharghamala’. A aleghría da parroquia de Gharghamala é cousa das mozas. Se elas non van buscar a pandeireta, ninguén se fai cargo de botar unha festiña á saída da misa o día do Nacemento, ou de que non falte festa nos seráns de onte e hoxe, ou de nos aprender aos que vimos detrás o celme de tanta aleghría. Así fixo tamén Dolores Fernández Rivas, “Lola da Coruñesa”, ata que un día de novembro do 2019 nos deixou. Levaio, mozas levaio o cantar da nosa terra Levaio, mozas levaio levaio que ben se leva Lola, como di a cantiga, cumpriu o cometido e levou toda a vida, orgullosa, “o cantar da nosa terra”. E que cantar. Sentila enche a alma. Detrás desa voz doce mais forte, melismática mais contida, escóitase tamén a voz das que foron antes. Para tocar e cantar así non vale calquera. Pero claro, é que Lola da Coruñesa era unha das grandes de Gharghamala. E iso son palabras maiores. O cantar da terra, a música que herdou por tradición, foi a grande paixón da vida de Lola.

1

146

As pandeiretadas da súa mocidade, os desafíos nas labradas, os cantares co leghón do ritual da i-aña, as xuntanzas para ir cantar coas compañeiras sendo xa veteranas… Falar de todo iso, cantar e tocar na pandeireta facíana prender en lume, coma o candil de carburo que alumaba a casa do serán do Barral. Así mesmo pasou cando o día que petamos á súa porta nun decembro do ano dezaseis, preparando o traballo que Xulia Feixoo e máis eu adicamos a Gharghamala. Topámola debruzada na mesa da cociña. “Chegamos tarde”, pensamos. “Teño estado mal e non teño muitos ánimos, pero bueno, Dios mos dea”. Súas fillas, desas que saben o tesouro que teñen na casa, tamén a animaban: “usté bótelle o que se acorde, algo halle d’acordar”. E Lola acordou. Na súa cociña estabamos outros coma tantos que durante case trinta anos foran por alí preguntar polos cantares e as beillarinas de antes; deses que lle damos importancia ao que tan importante fora na súa vida. E falou. Falou das cantighas á retesía na i-aña, do bonita que era a casa do serán colmada, e de que

Compilador, membro do grupo de traballo Arredor da tradición. Vogal da Asociación de Gaiteir@s Galeg@s.


aturuxo

Lola da Coruñesa, decembro de 2016. Arquivo: Arredor da tradición

os mozos lla queimaran por non botarlles unha festa cando eles querían... “doume unha pena… o máis bonito de Gharghamala tirado”. Ver como reaxía mentres falaba, como botaba a cantar e tocar vencendo a enfermidade e o desánimo, foi un dos momentos máis fermosos que teño vivido nestes vinte anos e pico de andar polas aldeas. Moito tiña cantado e tocado Lola de nova. Nos lugares a xente cantaba, e ela tiña na casa o exemplo de súa nai Adoración e de súa tía Almira, grandes cantadeiras de quen aprender. E Lola cantaba. Xa fose ela soa mentres facía os traballos da casa, andando co ghando ou a

traballar algunha veigha; coma en rancho cando se facían as labradas, as sachadas ou as esfolladas do millo. Como pandeireteira, no seu tempo non faltou a aqueles seráns do Barral, catro días por semana entre o outono e o abril, nin ás festas de pandeireta dos domingos o resto do ano. As mozas eran as encargadas de que houbera serán, e aquelas coma Lola que máis gustaban de cantar e tocar, eran ademais as que levaban a dianteira á hora de comezar os cantares e de que a pandeireta marcara ben o baile. Velaí o recoñecemento social a unha mestra pandeireteira.

147


homenaxe Pasada a súa mocidade o serán parou, e a pandeireta de Lola tamén. Décadas de silencio que rachou de vez coa chegada das compiladoras a comezos dos anos noventa. En Gharghamala hai xente sabia e xenerosa disposta a ensinar e compartir, e a nova difúndese axiña. Innumerables son as persoas que durante estes últimos trinta anos quixemos coñecer de primeira man o enorme patrimonio que Lola da Coruñesa e as compañeiras tiñan tan vivo na súa memoria, e que aínda hoxe manteñen. Xunto a Lola, grandes tocadoras, cantadoras e beiladeiras do Barral e dos outros barrios

de Gharghamala. María de Penas Altas, Lola de Venancio, María da Coruñesa, Saladina de Barreiro, Herminda da Pedriña, Regina do Eirado, Lola do Coxo, Placeres de Braulia, Amelia do Sargento, Lola da Perniña… Canda elas tocou, cantou e gozou compartindo as músicas que herdaran e que foran sempre parte das súas vidas. Primeiro nas xuntanzas da aldea para as compiladoras documentaren todo aquel saber. Logo, quedando en por elas para pasalo ben e estaren prácticas para iren aos seráns que se comezaban a organizar a mediados dos anos

Lola da Coruñesa, anos 90. Arquivo familiar

148


aturuxo noventa na contorna. Moi axiña, para iren tamén ao Luar da TVG convidadas naquela altura por Mercedes Peón. Importantísimo o papel dela e de tantos e tantos compiladores e compiladoras da tradición. Coa súa paixón, foron quen de motivar a mulleres como Lola da Coruñesa para se xuntaren e dar novo valor aos cantares e beillares da súa mocidade. Hoxe son, coma tantas mestras da tradición oral, fachos que guían ás novas xeracións na busca do papel que lle corresponde a este inmenso patrimonio na sociedade galega do século XXI. Foron vinte anos intensos e cheos de ledicia para Lola, feliz de se reencontrar coas súas compañeiras para facer aquilo que as xunguía á terra e entre elas mesmas, aquilo do que tanto gustaban. O tempo pasa e no ano 2011 Lola perde a súa nai, Adoración Fernández, mestra pandeireteira famosa polos seus aturuxos. Ante tal perda, Lola deixa de cantar. O loito primeiro e a enfermidade despois fan que non volva coller unha pandeireta ata aquel decembro de 2016 en que lle aparecemos pola porta. Por desgraza non foi posible que participara coas compañeiras do Barral na gravación que fixemos para o Cd dos cantares de Gharghamala. Mais as súas verbas si están, literais, no corpo do libro grazas á entrevista daquel día. E finalmente a xenerosidade da compiladora Leni Pérez permitiu termos a voz de Lola da Coruñesa en cortes tan emocionantes coma o Cantar da entrada ao serán do Barral, gravado en agosto do 2002 xunto con súa nai Adoración Fernández e as súas veciña Saladina Rivas e Sinda García.

Dous anos máis tarde, cos setenta e oito xa feitos, marchaba para sempre Lola da Coruñesa. Enorme tristura perder persoa tan boa, tan sabia, e da que tanto nos quedaba por aprender. Connosco queda o seu cantar, o seu saber e o seu exemplo. Exemplo que seguen súa filla Esther, seu xenro Jose e súas netas Sabel e Lola, que continúan a tocar, cantar e beillar nos grupos Castromao e Son do Río. Exemplo e devoción do seu fillo Evaristo e da súa filla Loli, presente ela naquel domingo de decembro do 2016. Exemplo tamén para quen a coñecemos, e referente para quen queira saber das músicas do Barral, para quen queira oír a raíz fonda do cantar das mulleres de Gharghamala. “Miña nai miña naiciña miña nai quen ma levou-e o vintecinco de marzo cara el cielo camiñou-e” Lola marchou, pero gardámola connosco para que siga a ser, mil primaveras máis, facho aceso que alumee o noso cantar. Vivan as mestras de Gharghamala. Sempre con nós, Lola da Coruñesa.

No outono do 2017, na presentación do traballo na casa da parroquia, a súa era unha das ausencias máis tristes. O local encheuse para acoller a posta de largo do recén editado “Mulleres de Gargamala. Cantares de tradición oral” (ACentral folque 2017)”, pero a saúde de Lola volvíalle impedir acompañar ás súas camaradas.

149




partituras

Pasodobre Informante: José Marentes Fonte: José Marentes. José Marentes. Edicións do Cumio, G21145, 2004, CD Transcritor: Daniel Fernández López (Marzo de 2018)

  )  ()   24         (                                                                                ( )

( )

( )  Á Coda                                                               









    2                         43        4                                a)                                                                        

               3  D.C.                      4                    Coda      2                             4  







Marentes realiza en total tres voltas enteiras á peza mais a primeira parte para ir á Coda.

 a)                             1

152


aturuxo

Xota Informante: José Marentes Fonte: José Marentes. José Marentes. Edicións do Cumio, G21145, 2004, CD Transcritor: Daniel Fernández López (Marzo de 2018)

    34                                 



                                    



 

                                                     

                                         

Á Coda

                                                        

                                                   





                                   

                                                                                              

                    D.C.                                                           Coda          

 

153