Aturuxo 19

Page 1

aturuxo

www.agg.gal

O VOCEIRO DA AGG

DEBUXO: ANDREA PIÉLAGO GONZÁLEZ (9 anos)

Gañadora do VII Certame de debuxo para escolares de 1º, 2º e 3º de primaria realizado pola Tradescola nos centros educativos da Provincia de Lugo.

nº.19 2020


aturuxo O VOCEIRO DA AGG

No. 18 Ano 2019 Edición anual

Edición e produción: AGG Lugar de Quintán, 4 - Viascón 36121 Cerdedo-Cotobade 986.847.074 - 982.229.966 agg@agg.gal www.gaiteirosgalegos.gal

Depósito Legal: LU 405-2007


Editorial Unha vez máis achegámosvos neste ‘Aturuxo’ as novas das actividades que, grazas ó apoio de tod@s vos, puidemos levar a cabo dende a Asociación de Gaiteir@s Galeg@s no pasado ano. Os artigos que lle dan contido son o froito do traballo realizado en xornadas, mostras, roteiros e obradoiros, e das colaboracións de investigadores e amantes da nosa cultura, que nos achegan á música e ó baile de Galiza. A nosa Asociación fundouse coa intención de dignificar a gaita galega, incluíndo deseguido o estudo, defensa, fomento e divulgación da música e baile tradicionais da nosa terra. Ó redor deses obxectivos xiraron as actividades que realizamos durante o ano que ven de rematar: A VI Edición do Memorial Henrique Otero, o XX Memorial Ricardo Portela, a XXVII Mostra de Instrumentos de Música Tradicional de Pardiñas, as VI Xornadas de baile tradicional en Lugo, as VII Xornadas arredor da Música Tradicional, a XXI edición da Mostra de Música Tradicional do Domingo das Mozas, o XXIV Xantar Gaiteiro, ca homenaxe a Antón Corral e as Xornadas de Baile tradicional galego en Teo, eventos xa consolidados que teñen unha grande participación. Continuamos coas II Xornadas de Requinta, a segunda edición de O Serán desta aldea, que nesta edición estivo adicado a aldea de Cernadela, a Alborada para Rosalía que xa se organizara no ano 2013 e celebramos as Letras Galegas na Casa da Gaita cunha homenaxe a Antón Fraguas. Tamén convocamos novas xornadas como Sons de Marzo na Tradescola, centro especializado na música e no baile tradicional que celebrou no 2019 dez anos de existencia, o Obradoiro de Pandeira, un Curso de Trompa–Birimbao, as I Xornadas de Acordeón, as Xornadas de Percusión Tradicional, un Obradoiro sobre programas informáticos aplicados á música tradicional ou A frauta de 3 furados e o tambor. Un éxito inesperado supuxeron os Roteiros pola tradición musical da provincia de Pontevedra nos que se rendeu homenaxe a Ricardo Portela Bouzas, Os Morenos de Lavadores, Manuel Villanueva, Perfecto Feijóo, Xan de Campañó, Os Gaiteiros de Soutelo, Casto Sampedro e As Treboadas do Baixo Miño, nos concellos ou nos lugares onde fixeron historia. Dentro do noso obxectivo de loitar pola igualdade de xénero no eido da música tradicional, onde a muller segue sendo en moitas ocasións marxinada, organizamos unhas xornadas de ‘Tradición en feminino’ e unha charla-concerto sobre ‘A pegada da violencia contra as mulleres nas cantigas da montaña’. Ademais seguimos a colaborar co programa ‘Lume na Palleira’ de Radio Galega Música e coa emisión en distintas radios locais de ‘Rumboia’, un espazo para a música tradicional e o folk galego. No que foi o trixésimo aniversario da fundación da asociación tivemos que lamentar o pasamento de Antonio Pèrez Mosquera, Pazos de Merexo, Xaquín Míguez, ‘Xocas’ e o de Delfina dos Martas xa neste ano. E feriunos especialmente a morte do noso presidente de honra Santiago Caneiro, un dos bos e xenerosos que adicou a súa vida á música tradicional, sempre con humildade e de xeito altruísta. Comezamos o 2020 co obxectivo e o desexo de que a nosa asociación siga medrando, sendo cada vez máis inclusiva e que tanto instrumentistas como cantadores, bailaríns e luthiers síntanse partícipes deste proxecto que tanto nos ilusiona. Grazas por seguir apoiándonos.


¿Qué é a AGG? A Asociación de Gaiteir@s Galeg@s (AGG) é unha asociación sen ánimo de lucro de ámbito territorial galego, que ten como finalidade principal o estudo, posta en valor, fomento e divulgación da música e o baile tradicional galego. Dende os seus comezos, a AGG ven programando de xeito periódico, actividades para a difusión, formación e promoción no eido do noso folclore, e é de destacar o traballo da asociación na organización de actividades de distinta índole entre as cales se atopan a realización de xornadas de formación a través de obradoiros prácticos de diversas temáticas como percusión, baile, contrucción de palletas e pallóns,..., así como teóricos con charlas e conferencias, tamén a realización do Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega, a organización de mostras de luthería de instrumentos de música tradicional (en Pontevedra ou en Pardiñas), a edición de libros-cd como O Quiquiriquí, o Pelogato 24, ou o 13 Lúas, a participación no espazo O Recuncho da Palleta dentro do programa Lume na Palleira da Radio Galega, a xestión da Tradescola na cidade de Lugo, a xestión da Casa da Gaita en Cerdedo-Cotobade,..., e un longo etcétera, todas elas cun claro obxectivo; que a música, o baile e o canto tradicionais galegos acaden o espazo que lle corresponde.

¿Quén a compón? Para acadar os seus obxectivos, a AGG está xestionada por unha Xunta Directiva, composta por 16 membros elexidos bianualmente en Asemblea Xeral. A xunta directiva actual foi elixida por unanimidade dos presentes o 7 de abril de 2019 e está composta por: PRESIDENTES DE HONRA: Ricardo Portela e Santiago Caneiro PRESIDENTE: Xoán Manuel Tubío Fernández VICEPRESIDENTE: Xesús Olimpio Xiráldez Río SECRETARIA: Erea Estévez Campos TESOUREIRO: Pedro Magariños Lores VOGAIS: Alberto Pires Lage, Benito Queimaliños García, Daniel Fernández López, Guillerme Ignacio Costa, Gustavo Couto Rodríguez, Luis Sanmarco Xaneiro, Nadia Vázquez Martínez, Olalla Raposo López, Ramón Dopico Graña, Xaime Estévez Vila, Xiana Teixeiro Rei, Xosé Tuñas Montero E por suposto, @s compoñentes mais esencias, sen @s cales a AGG non sería posible, @s preto de 800 socios e socias que conforman este proxecto de dignificación e divulgación da nosa cultura e a nosa tradición.

4.


Sumario Editorial

03

#01 ACTIVIDADES Actividades da AGG no 2019

08

Acitivades da Tradescola. Curso 2018-2019

15

#02 REPORTAXES Os Trabazos de Castro Caldelas

20

Florencio o Cego dos Vilares

24

A frauta traveseira de Re en Galicia. Gravacións de campo

29

A frauta de tres furados e o tamboril

34

Pasado e presente do pito pastoril na Galicia

48

Un frautín...? Por que non

55

Pandeirada en Liñares

60

Limiñoa

64

O bailar de Grixoa

66

As Añas

69

Vós que levade-la iaña...

72

Batendo cos paos na pel

76

A miña experiencia coas tarrañolas e as culleres

79

#03 ENTREVISTA Lois Mouriño

84

#04 HOMENAXES Santiago Caneiro Aneiros

88

#05 PARTITURAS Tocando a Gumersindo Parapar

94


Durante o ano 2019, a AGG, na liña de traballo que ven levando a cabo dende os seus inicios, desenvolveu diversas actuacións en prol da música e o baile tradicionais galegos.

ACTI


# 01

A AGG en imaxes. Un ano de traballo en prol da nosa mĂşsica e baile tradicionais

IVIDADES


▌ AGG │ Actividades 2019 ▐

Actividades AGG 2019 Durante o ano 2019, a AGG, na liña de traballo que ven levando a cabo dende os seus inicios, desenvolveu diversas actuacións en prol da música e o baile tradicionais galegos.

radios coa nosa Rumboia, presentacións de publicacións,... Un traballo que ten como obxectivo contribuír á preservación e difusión da nosa música e o noso baile.

Entre as actividades realizadas atópanse xornadas formativas con obradoiros prácticos e charlas, homenaxes a figuras senlleiras da nosa cultura, concertos de música tradicional, exposicións, mostras de instrumentos tradicionais, mostras de música con pasarrúas, divulgación de distintos aspectos da nosa cultura en medios de comunicación a través da radio galega co programa “O Recuncho da Palleta” e en diversas

Para poder levar a cabo todas estas actividades, contamos con axudas, subvencións e colaboracións de distintas institucións: Xunta de Galicia, Deputacións de Lugo, A Coruña e Pontevedra, os Concellos de Pontevedra, Lugo, Mondariz, Teo, Tui, Mazaricos, así como de outras entidades como a Casa de Rosalía ou a EMUF de Betanzos.

II Xornadas de requinta Esta actividade levada a cabo coa colaboración do Concello de Teo, contou cos relatorios “A frauta traveseira de Re en Galicia. Gravacións de campo” a cargo de Cástor Castro, “¿Un frautín...? ¿Por qué non?”, a cargo de Xerardo F. Santomé e “Evolución das formacións musicais tradicionais na Ulla” a cargo da Requinta de Xián. A presentación dos traballos “A nosa requinta” con Chema Cebeiro e “A requinta adobada” con Alexandre Cadarso E tamén conversamos con Xosé Liz, Pablo Carpintero e Alexandre Cadarso e coa participación de Oli Xiráldez. Teo, 26 dexaneiro de 2019

XXIV Xantar Gaiteiro Tradicional xantar gaiteiro, que nesta edición visitou o Concello de Tui e que comezou coa homenaxe ao mestre Antón Corral, na que contamos coa colaboración do Concello de Tui e no que familiares , amigos como Os Rosales e alumnos da escola de oficios e da Banda de Gaitas de Xarabal quixeron darlle o seu agarimo. Tui, 24 de marzo de 2019

8.


aturuxo 19 | abril 2020

VI Memorial Henrique Otero Esta edición, na que contamos novamente co CSMV, estivo enfocada a o Mar na obra do Gaiteiro do Fragoso. As músicas de Henrique Otero foron interpetadas por: o Conservatorio de Ourense, o Conservatorio de Torroso-Mos, A Seneira, Noitarega, Os Carunchos, AF Breogán De Moaña, Raigames, Os Terribles De Donas, o Coro Galego Do C.C. Abrente De Mos e Penaveira. Vigo, 27 de abril de 2019

Lembranza a Antón Fraguas Evento en recoñecemento á figura de Antón Fraguas, con lecturas de textos seus relativos ao folclore musical e algunhas das cantigas que recolleu na obra “Aportacións ó cancioneiro de Cotobade” editado en 1985, coa participación de Sonsoles Martínez, colaboradora da reedición do cancioneiro. Viascón, 12 de maio de 2019

Roteiros pola tradición musical da provincia de Pontevedra Esta actividade realizada en colaboración coa Deputación de Pontevedra, percorreu durante os meses de maio e xuño distintos concellos da provincia, para dar a coñecer e poñer en valor figuras e formacións senlleiras da mesma, referentes imprescindible da nosa música tradicional, levándose a cabo seis percorridos sobre as figuras de Ricardo Portela, Os Morenos de Lavadores, Os gaiteiros de Pontevedra: Manuel Villanueva, Perfecto Feijóo e Xan De Campañó, Os Gaiteiros de Soutelo de Montes, Casto Sampedro e As Treboadas do Baixo Miño. Concellos de Pontevedra, Cerdedo-Cotobade, Vigo, Poio, Forcarei, Redondela e Tomiño, maio e xuño de 2019

9.


▌ AGG │ Actividades 2019 ▐

XX Memorial Ricardo Portela Como cada ano e grazas á colaboración do Concello de Pontevedra, a praza da Ferrería acolle este festival arredor da figura do Gaiteiro de Viascón convertindo as rúas da cidade en referente da música tradicional coa mostra de 12 artesáns de instrumentos tradicionais, pasarrúas en toque pechado, concertos e unha homenaxe. Nesta 20 edición os pasarrúas correron a cargo dos grupos: Axio Mouro, Ghaiteiras d'Arredor, Iván Costa, Os Carunchos, Os Gaiteiros das Rías Baixas, Cántigas e Frores, Lubicáns, Meiró, Os Millarancos e Picuiña. E xa no escenario, os concertos correron a cargo de Os Viqueiras e Cantares do Brión e a homenaxe deste ano foi a Constante Moreda Vázquez. Pontevedra, 12 e 13 de xullo de 2019

XXVI Mostra de instrumentos de música tradicional de Pardiñas Un ano mais, organizamos a Mostra de instrumenos de música tradicional dentro do festival de Pardiñas. Esta mostra, que reúne cada nova edición a unha trintena dos mellores artesáns e artesás, acolle ademais concertos e obradoiros. A apertura da mostra foi o sábado 3 co pregón a cargo de Lois Mouriño e o posterior concerto de As Cantigas de Elena. Deixando para o domingo os obradoiros de treboada, da man de Oli Xiráldez, construcción de palletas con Jaime Pena e de baile tradicional a cargo de Ruth Pérez. Ademais, sorteáronse varios instrumentos doados por algúns e algunhas artesás: un pandeiro xenerosidade de Tunhas Percusión, unha pandeireta e baquetas xenerosidade de Foliqueiras, un tambor doado por Manels Percusión e unha gaita de buxo doada por Os Canallas (Afonso Castro, Alberto Pires, Oli Xiráldez, Pablo Martínez, Patricia González e Queima). Pardiñas (Guitiriz), 3 e 4 de agosto de 2019

10.


aturuxo 19 | abril 2020

Xornadas de baile en Lugo Esta actividade realizada coa colaboración da Xunta de Galicia, contou cos obradoiros “O Baile na Fonsagrada” impartido por Ruth Pérez, “O baile en Limiñoa” impartido por Olga Kirk e “As añas” impartido por Francisco Feijóo “Xisco”. Lugo, 22 de setembro de 2019

VII Xornadas arredor da música tradicional Esta actividade realizada coa colaboración da Xunta de Galicia, permítenos achegarnos aos traballos de investigación, contando nesta edición con 5 relatorios: “O pandeiro de paos” con María Vidal e Xermán Muíños, “Florencio, o Cego dos Vilares. Aproximación ao estilo interpretativo a través da análise microtonal” con Felipe Rodicio, “Anotacións encol do uso da trompa ou mosugitarra no País Vasco” con Juan Mari Beltrán, “Pasado e presente do pito pastoril na Galicia, dende o século XIX a actividade do IGAESPI, avances da investigación” con Miguel Mosquera e Efraím Díaz, e “Os Trabazos de Castro Caldelas: actividade, aspectos biográficos, instrumentos de traballo, homenaxes e repertorio” con Alexandre Rodríguez. Tamén tivemos a presentación de novas publicacións: “Entre Fusco e Lusco” de Rafa Crespo e “Colleita Propia” de Pablo F. Rial, os dous da editorial Ton e Son e os traballos da colección Cámara Escura: “O danés curioso en Ordes” d@s autor@s Gustav Henningsen, Eutropio Rodríguez e Estívaliz Espinosa e “Os danzantes dos Reis” d@s autor@s Eutropio Rodríguez e Alba Cid, títulos editados por aCentral Folque e que nos veu a presentar Eutropio Rodríguez. Viascón (Cotobade), 29 de setembro de 2019

11.


▌ AGG │ Actividades 2019 ▐

XXI Mostra de Música Tradicional Galega do Domingo das Mozas Unha ano mais, organizamos coa colaboración do Concello de Lugo esta mostra que enche as rúas e prazas da cidade da nosa música e baile. As agrupacións participantes nesta edición foron: A Gaita de Sarandón, A Requinta de Xián, Boudebou Gaiteiros, Cántigas e Frores, Faiscas de Solobeira, Gómes Mouro, Lagharteiras, Os Estrobos, Os Monifates, A Volta do Agro, Pandeireteiras de Amigos da Gaita, Pandeireteiras de Ultreia, Pandeireteiras Ergutío, Par de par, Río de Anxo, Tumba e dalle. E os concertos en escenario de Maraghotas e Lagharteiras. Lugo, 6 de outubro de 2019

O Serán desta aldea A vila de Mondariz acolleu por segundo ano e grazas á colaboración do concello, esta iniciativa para homenaxear ás informantes e/ou barrios aos que lle debemos que esa parte tan importante da nosa cultura "Os Seráns" chegara ata nos. Nesta segunda edición o protagonismo recaíu nas informantes do Barrio de Cernadela, sendo as homenaxeadas: Isolina “do Xastre”, Herminia “de Marìa de Ricardo”, Constantina “da Portela”, Regina “do Pereiro”, Victoria “do Xero”, Aldina “de Esperanza”, Josefina “dos Xenicos”, Concha “do Xero”, Carmen “do Pereiro” e Manuela “do Pereiro”. A xornada acolleu ademais un obradoiro de pandeireta impartido por Leni Pérez e outro de baile tradicional, impartido por Pichi Abollado, centrados nos toques e puntos do Barrio de Cernadela. Tamén contamos coa charla “Máis alá dos grupos, o fenómeno das ‘Nueches en danza’ en Asturies” impartido por Llorián García e para rematar, o Serán, no que interviñeron os grupos de pandeireteiras convidadas como as Pandereireteiras de Toutón, de Loureiro Verde de Lordelo, de Reghodobargho ou as de San Vicente de Oitavén entre outros. Mondariz, 3 de novembro de 2019

12.


aturuxo 19 | abril 2020

“Con tres dedos e un pau”, xornadas teórico-prácticas sobre frauta e tambor Esta actividade realizada ao abeiro das subvencións para actividades culturais da Deputación de A Coruña, e coa colaboración da Casa de Rosalía, consistíu nun monográfico sobre a frauta de tres furados, que se levou a cabo en dúas xornadas, unha de parte práctica, cun obradoiro de frauta e tambor impartido por Luis Mondelo. E a outra, a parte teórica, con 1 charla-concerto na que Alberto Jambrina, Luis Mondelo e Pablo Carpintero fixeron un percorrido sobre a frauta de 3 furados e o tamboril na Península e Baleares, achegándonos a súa historia, evolución e relación coa gaita de fol. Padrón, 26 e 27 de outubro de 2019

Xornadas de percusión tradicional Esta actividade realizada ao abeiro das subvencións para actividades culturais da Deputación de A Coruña, e coa colaboración coa EMuF de Betanzos, contou cos obradoiros “Percusións miúdas” impartido por Francisco Estévez “Chuco”, “O Pandeiro redondo ou de paos. Toques e melodías” impartido por María Vidal e “Os toques de leghón nas añas do Condado- Paradanta” impartido por Xandre Outeiro. Betanzos, 17 de novembro de 2019

13.


▌ AGG │ Actividades 2019 ▐

Tradición en feminino Esta actividade realizada ao abeiro das subvencións para actividades culturais da Deputación de A Coruña, e coa colaboración do Concello de Mazaricos, tivo como obxectivo reivindicar o imprescindible papel da muller para a preservación e transmisión da nosa riqueza cultural. A xornada constou dos obradoiros “Pandeirada en Liñares. Repertorio vocal acompañado de percusión de man nos anos 1993 e 1995” impartido por Carme López e “Fouleada en Arcos coas informantes” impartido por José Codesido acompañado de Francisca de Falbán (bailadora informante) e José do Uleiro, Trina de Caamaño, Manola a Casiana, Lola de Xinzo (tocadores informantes). Tamén durante a xornada tivemos o relatorio “A pegada da violencia contra as mulleres nas cantigas da montaña” impartido por Branca Villares e a mesa de debate “Mulleres e roles de xénero na transmisión oral” coa participación de Branca Villares, Carme López, Nuria Gesteira e moderada por Marina F. Vigo. Mazaricos, 23 de novembro de 2019

Xornadas de baile tradicional galego Esta actividade realizada ao abeiro das subvencións para actividades culturais da Deputación de A Coruña, e coa colaboración do Concello de Mazaricos acolleu os obradoiros teórico-prácticos: “ O baile en Grixoa” impartido por Montse Rivera, " O baile na Baña" impartido por Manolo Cobas e “ Val da Barcala - O rabo do raposo” impartido por Carlos Xosé Vidal Lugo, 18 de novembro de 2018

O Recuncho da Palleta Espazo dentro do programa Lume na Palleira da CRTVG, conducido por Emilio Españadero e no que cada domingo facemos un percorrido por algún dos camiños da nosa música e baile tradicional. CRTVG, durante todo o ano 2019 (excepto xullo e agosto)

14.


aturuxo 19 | abril 2020

Tradescola, curso 2018- 2019 A TRADESCOLA é unha escola de música e baile tradicional xestionada pola AGG na cidade

de Lugo, en colaboración coa Deputación, que abriu as súas portas no ano 2008.

As clases A oferta educativa da Tradescola ofrece unha ampla selección de materias impartidas por grandes mestres do noso país. Estas disciplinas son: gaita (Bruno Villamor e José Manuel López "Josele"), zanfona (Suso Vaamonde), acordeón (Paula Fernández), baile tradicional (Xabi Iglesias), canto e pandeireta (Roberto Rodríguez e Branca Villares), percusión tradicional (Miguel A. López, "Chino"), requinta (Bruno Villamor), pandeira (Branca Villares), aulas infantís (Carme López) e linguaxe musical (Menchu Saborido).

Obradoiros A Tradescola imparte ademais das clases semanais, cursos monográficos ao longo do curso complementarios ás aulas, sendo neste ano as opcións escollidas para levalos a cabo; de regraxe de zanfona (impartido por Xaneco Tubío), de pandeira (impartido por Branca Villares), de afinación de acordeón (impartido por Stéphanie Simón) , de trompa (impartido por Daniel do Pando) e de programas informáticos aplicados á música tradicional (impartido por Menchu Saborido).

15.


▌ AGG │ Actividades 2019 ▐

Concertos didácticos Para incrementar a presenza da música e do baile tradicional galego e achegarlla aos nenos e nenas de toda a provincia, os mestres e mestras da Tradescola tamén fan concertos didácticos para escolares de infantil e primaria en distintas vilas, que neste curso foron: CEIP Lagostelle de Guitiriz, CPI Luís Díaz Moreno de Baralla, CEIP San Xoán de Becerreá, CEIP Plurilingüe Virxe da Luz de Portomarín, CEIP A Ínsua Bermúdez de Vilalba, CEIP Antas da Ulla e CEE Santa María de Lugo. Grazas a esta actividade complementaria conséguese que os nenos e nenas galegas coñecezan as nosas músicas e os bailes, o que lles da a oportunidade de achegarse á nosa cultura tradicional dunha maneira lúdica.

Outras actividades A maiores da formación, a Tradescola tamén desenvolve ao longo do ano outras actividades relacionadas coa música e o baile tradicionais, como festivais con concertos do alumnado, visitas culturais, presentacións de publicacións, festival de nadal, folión de entroido para os nenos e nenas, o certame de debuxo para escolares, campamentos de nadal e de verán, con xogos cantados e bailados para nenos e nenas de 4 a 12 anos, etc. Todas elas coa finalidade de complementar a oferta académica e o espallamento da nosa música e noso baile.

16.


aturuxo 19 | abril 2020

17.


Unha das principais formas de conservar e transmitir a tradición propia dunha cultura é a través do coñecemento da mesma, para o que faise imprescindible facer traballos de investigación e recolleitas. Nesta sección, queremos darlle voz a esa parte tan necesaria na preservación da nosa música e o noso baile tradicionais.

REPO


# 02

Unha ollada en profundidade a nosa cultura tradicional

ORTAXES


▌ REPORTAXES │ Os Trabazos de Castro Caldelas ▐

Os Trabazos de Castro Caldelas Actividade, aspectos biográficos, instrumentos de traballo, homenaxes e repertorio. Por Alexandre Rodríguez

O nome de Os Trabazos procede da aldea de Castro Caldelas da parroquia de Santa Eulalia de onde son nativos os fundadores do grupo e primeiros compoñentes, os tres irmáns Gervasio, Perfecto e Pascasio López Cereijo. Gervasio, o irmán maior, creemos que naceu aproximadamente sobre o ano 1880. Cando era un mozo marchou a Cuba a participar na Guerra de Independencia (1895-1898) e volveu repatriado cando esta acabou. En 1905 volveu a Cuba xunto con un veciño de San Xoán de Río, concretamente á cidade de Manzanillo. Nesta cidade, Gervasio, que lle gustaba moito a música, conseguiu praza de redobrante na banda municipal. O director da agrupación aconselloulle aprender a tocar o clarinete e as súas aptitudes con este instrumento logo destacaron rematando por alcanzar o posto de primeiro instrumentista da banda. Dous ou tres anos máis tarde Gervasio marcha aos Estados Unidos de América e unha vez instalado alí chama polos seus irmáns. Atoparon traballo os tres nas minas de cobre mentres no tempo libre Gervasio ensinaba música a Perfecto e Pascasio. Logo duns anos en Estados Unidos volveron a Castro Caldelas, vila a que chegaron en 1910. Tras o seu regreso, Gervasio e Pascasio instálanse en Castro Caldelas mesmo, non na súa aldea natal de Trabazos. Os motivos son que Perfecto pon unha xastrería na vila e Gervasio casa cunha caldelá.

20.

O día tres de agosto de 1910 os tres irmáns máis un cuarto membro, un veciño da vila que tocaba a caixa coñecido como “o grasas”, tocaron en Castro Caldelas facendo unha entrada montados nun coche de cabalos descuberto tocando un pasodobre e vestidos con traxes tropicais de cores. O pasodobre dicía: En 1913 a Liga de Amigos de Santiago anunciou a súa intención de contratar a Os Trabazos para as festas do Apóstolo xunto co recoñecido cuarteto tamén ourensán Os Trintas de Trives:

Barqueiros de Ribadavia víndeme pasar a min que veño de Santa Rosa e vou para San Agustín.

Os Trabazos foron un grupo de música orixinariamente formado por gaita, clarinete, caixa e bombo da aldea de Trabazos, parroquia de Santa Eulalia, concello de Castro Caldelas (Ourense). Convén aclarar que existiron dous grupos co nome de Os Trabazos en Castro Caldelas, por un lado o conxunto que comeza a súa actividade en 1910 ata 1956 e por outro, a banda de gaitas de esta mesma vila posterior á desaparición do grupo e que está en activo actualmente.

[…] la venida de «Os Trintas» a los que también se les ha escrito, lo mismo que a «Os Trabazos» de Castro Caldelas, y otros festivales en que se piensa aún formarán serie de vistosas solemnidades como pocas veces aquí se recuerdan.

Mentres que Gervasio e Perfecto se instalaron na vila, “o grasas” e pouco despois Pascasio regresan aos Estados Unidos, non sabemos con exactitude en que data. Coa marcha destes dous compoñentes incorporáronse ao grupo gaiteiros de aldeas próximas como Juan da Ventosa pero como a distancia lles impedía asistir aos ensaios ao final os dous irmáns decidiron incorporar soamente persoas da vila. Así chegaron a Os Trabazos dous novos integrantes procedentes desta: Manuel Fernández “O anchiño”, xastre da vila, que tocaba a caixa e Cesáreo Losada, zapateiro, que tocaba o bombo.Esta formación compoñíaa Perfecto (gaita), Gervasio (clarinete), “O anchiño” (caixa), e Cesáreo (bombo)


aturuxo 19 | abril 2020 que tocarían xuntos ata 1929. Os Trabazos ensaiaban todos os días durante o inverno para preparar as festas do verán. Ensaiaban polas noites porque polo día cada un tiña que atender o seu oficio. No inverno tamén tocaban nas vodas, que se celebraban os domingos. Ensaiaban habitualmente no baixo da casa dalgún dos membros. 1929 vai a ser un ano de cambio para o cuarteto. Este ano Perfecto deixa Castro Caldelas dezanove anos despois de regresar a Galicia e decide volver a embarcarse cara un país que xa é coñecido para el, Estados Unidos de América. Coa marcha de Perfecto o cuarteto queda sen gaiteiro e os restantes membros dos Trabazos deciden enviarlle unha carta a Luís Amaro, o que fora gaiteiro de Os Caldeleses, para que se incorpore como substituto do emigrado. Luís Amaro en ese momento xa non tocaba nos Caldeleses porque se atopaba en Cidade Real traballando de zapateiro. Alí aprendeu a tocar o clarinete xa que

Trabazos en 1929 xa que este ano non encontramos ningunha actuación documentada do cuarteto a diferenza de 1928 e 1930 que son os anos nos que contamos máis saídas de Os Trabazos, oito datas en 1928 e dez en 1930. En 1931 Perfecto volve dos Estados Unidos de América a Castro Caldelas e incorpórase de novo a Os Trabazos. Aínda que Perfecto regresa, Luís Amaro vai a seguir sendo tamén membro da agrupación, polo tanto, o cuarteto pasa a converterse nun quinteto de dúas gaitas, clarinete, caixa e bombo. A prensa da época facíase eco desta noticia: La notable agrupación «Os Trabazos» de la provincia de Orense que ha recorrido de triunfo en triunfo toda Galicia, parte de Asturias y León, acaba de constituirse en quinteto, asociando una gaita más a la ya tan celebrada colectividad regional.

Os Trabazos de Castro Caldelas. Fot.: Arquivo da Banda de Gaitas Os Trabazos de Castro Caldelas

en Castela non había grupos de gaitas. Finalmente recibiu a carta e aceptou a solicitude, deixou o traballo e volveu a Castro Caldelas para se converter no novo gaiteiro de Os Trabazos (Cando Luís Amaro se incorporou ao grupo cada integrante de Os Trabazos cobraba cinco pesetas por tocar un domingo). O cambio na formación do cuarteto é posible que provocase un descenso na actividade de Os

Este ano Os Trabazos desprazáronse en tren a Bilbao para tocar na festividade de Santiago o vinte e cinco de xullo. Neste momento Bilbao contaba con dúas asociacións de galegos residentes nesta cidade, Casa de Galicia e Colonia Gallega de Bilbao, que celebraban este día. Ademais tamén había centros galegos, como o Centro Galego de Barakaldo que colaboraba nos actos programados que consistían en desfiles á mañá, asistencia á misa de Santiago, gran

21.


▌ REPORTAXES │ Os Trabazos de Castro Caldelas ▐

banquete e de sobremesa baile e festa pola tarde que duraba ata o anoitecer. As asociacións festexaban ese día con música e gastronomía galega e contaban con «gaiteros del país». Moi probablemente Os Trabazos foron contratados por estas colectividades. Durante a súa estancia en Bilbao Os Trabazos interpretaron o Himno Galego, o Himno de Riego e tamén como na festividade do primeiro de maio interpretaron a Marsellesa. Cando tocaron esta última, o público aplaudiu fortemente e os asistentes lanzáronlles cartos e caramelos. Chegado 1933, Perfecto xa tiña un fillo maior que tocaba a caixa. Pensou o gaiteiro en incorporalo a Os Trabazos substituíndo a “o anchiño”. Pero non todos os compoñentes do quinteto estaban de acordo coa intención de Perfecto e xurdiron discrepancias xa que o propio “anchiño” e Luís Amaro non lles parecía ben este cambio e ambos acabaron marchando do grupo despois das festas de Monforte de Lemos de 1933. Os músicos que abandonaran o grupo, Luís Amaro e “o anchiño” decidiron volver a formar os xa desaparecidos Caldeleses xunto con Manuel Losada, cuxo alcume era “o pitilá”, que tocaba o bombo e o clarinetista Saturnino de Sober. Coa marcha de Luis Amaro e “o anchiño” e a incorporación de Orlando, o fillo de Perfecto, novamente Os Trabazos deixaron de ser cinco compoñentes para ser un cuarteto que estaba integrado por Gervasio López (clarinete), Perfecto López (gaita), Orlando López (caixa) e Cesáreo Losada (bombo). A principios do ano 1936, en febreiro, o cuarteto encontrábase na vila de Castro amenizando o entroido. O xornal El Pueblo Gallego recollía a noticia:

En Mieres sorprende a Os Trabazos o inicio da Guerra Civil Española o dezasete de xullo e tras este acontecemento deciden fuxir utilizando unha barca. Sen embargo prenden a Cesáreo que queda retido en Asturias e os outros tres compoñentes do cuarteto vense obrigados a marchar sen el. Gervasio, Perfecto e Orlando deciden fuxir a Barcelona onde Gervasio vai a traballar de afiador para poder comer e alimentar tamén a seu irmán e a seu sobriño. Na súa estadía en Barcelona reclamaron a Orlando para incorporarse a filas na fronte do Segre, onde morreu finalmente na batalla do Ebro. Rematada a guerra os irmáns Gervasio e Perfecto retornaron a Castro Caldelas e polo camiño, ao seu paso por Zaragoza, Gervasio perdeu no tren o clarinete e as partituras. Por outra banda, Os Caldeleses encontrábanse en Castro Caldelas cando a Guerra Civil comezou pero ao igual ca Os Trabazos deixaron de tocar. Luís Amaro estivo dous meses escondido e logo pasou dous anos na cadea por motivos ideolóxicos. Ao rematar a guerra a celebración das festas estaba aínda prohibida. Cando se levantou esta privación Os Caldeleses retomaron a súa actividade habitual tocando polas festas de toda a comarca. Cando chegaron Gervasio e Perfecto de Barcelona pedíronlle a Luís Amaro se podían tocar con eles pero Os Caldeleses, que en ese momento eran Luís Amaro (gaita), Saturnino de Sober (clarinete), Manuel Fernández “o anchiño” (caixa) e Manuel Losada “o pitilá” (bombo), só aceptaron a Perfecto xa que Gervasio perdera o clarinete. Cesáreo tamén regresou de Asturias a Castro Caldelas, aínda que despois dos dous irmáns, pero el decidiu non volver a tocar.

Meses despois, xa en verán, en xullo de 1936, Os Trabazos collen camiño a Asturias. El Pueblo Gallego publicaba a seguinte nota informativa:

Nunha actuación na festa de Santa Isabel en Castro Caldelas tocaron os novos Caldeleses incluído Perfecto, o seu novo membro. O seu irmán Gervasio púxose a chorar por non poder participar e os Caldeleses acabárono admitindo. Gervasio encargou entón un clarinete novo a San Sebastián e incorporouse ao grupo.

“OS TRABAZOS”- Para Mieres (Asturias), han salido los famosos gaiteros de esta villa. Van a amenizar las fiestas del Carmen, que tienen lugar en aquella ciudad, en que por primera vez dejará oír su enxebrismo musical uno de los cuartetos más conocidos de nuestra región.

A nova formación pasou entón a contar con seis músicos, o cuarteto Os Caldeleses máis os dous irmáns, quedando constituído o sexteto así: Perfecto (gaita), Luís Amaro (gaita), Gervasio (clarinete), Saturnino de Sober (clarinete), “o anchiño” (caixa) e “o

El cuarteto “Os Trabazos”, siempre insuperable, y una afinada rondalla de Caldelas amenizaron las fiestas.

22.


aturuxo 19 | abril 2020

Os Trabazos de Castro Caldelas. Fot.: Arquivo da Banda de Gaitas Os Trabazos de Castro Caldelas

pitilá” (bombo). Como o nome de Os Trabazos era máis coñecido que o de Os Caldeleses cambiárono e esta agrupación coa incorporación dos dous irmáns López Cereijo adoptou o nome de Os Trabazos. En 1952 falece Gervasio e pasan a ser cinco: Perfecto López Cereijo (gaita), Luis Amaro Freire (gaita), Juan de Poboeiros (clarinete), Manuel Fernández “o anchiño” (caixa) e Manuel Losada “o pitilá” (bombo) ata a morte de Perfecto en 1955, aínda que seguiron tocando como cuarteto ata 1956. Os Trabazos foi unha agrupación influenciada polas innovacións na gaita de Ventosela e tamén polos Trintas de Trives en canto á súa formación de gaita, clarinete, caixa e bombo. Participaron tanto na realidade festiva anual da súa comarca activamente como tamén se desprazaron lonxe de Caldelas para amenizar as celebracións de cidades importantes galegas e de localidades fóra de Galicia sobre todo na zona de Asturias e o Bierzo. Tocaron en algunhas das vilas máis importantes de Galicia. Visitaron Santiago de Compostela, Ourense, A Coruña e Lugo, esta última ata en cinco ocasións. Actuaron tamén en Bouzas (Vigo), na inauguración de Escola Naval de Marín, en Cambados e na Santa Marta en Ortigueira. Tamén saían habitualmente a tocar fóra de Galicia, sendo Asturias e León as zonas que máis visitaban. Actuaban en moitas festas da zona do Bierzo, na Bañeza e en Valencia de Don Juan en León. Tamén durante tres anos na festa de Santa

Marta de Astorga, en Benavente. Visitaron ademais Bilbao en dúas ocasións e Barcelona. Habitualmente para chegar ás festas que estaban preto utilizaban un coche de aluguer ou ben un taxi cando Castro Caldelas contou co seu primeiro taxista. Durante os primeiros anos da posguerra acudiron andando ás festas chegando a camiñar horas porque non tiñan cartos para pagar un auto ou porque non o había. Para desprazarse a estas vilas que estaban lonxe tanto dentro como fóra de Galicia viaxaban en tren. As gaitas estaban afinadas na tonalidade de re e os clarinetes en do. O traxe de camisa branca, cun chaleco de pano de cores verde e vermello e un calzón exterior negro acompañado dunha faixa correspóndese co típico traxe rexional da zona de Ourense. Os grupos Os Airiños de Caldelas e a Banda de Gaitas Os Trabazos de Castro Caldelas utilizaron unha copia deste traxe e contribuíron á memoria do cuarteto con unha homenaxe e unha exposición. Coñecemos 157 pezas que tocaban Os Trabazos, unha parte moi importante do repertorio. Este estaba composto por cancións de moda e música de baile, na súa maioría ritmos procedentes de America Latina e Europa. Ó longo da historia do cuarteto atopamos críticas da prensa a estes ritmos importados e ós bailes da época. No repertorio tamén encontramos himnos e arranxos e composicións propias de Perfecto López.

23.


▌ REPORTAXES │ Florencio, o Cego dos Vilares▐

Florencio, o Cego dos Vilares. Aproximación ao estilo interpretativo a través da análise microtonal Por Felipe Rodicio

Florencio, o Cego dos Vilares, 26 de octubre de 1981. Fot.: Pablo Quintana. Proxecto Virtual Recuperación do Patrimonio Musical Galego Séculos XIX-XX

O presente traballo de investigación ten como obxectivo principal afondar na análise da microtonalidade empregada por Florencio, o Cego dos Vilares (1914-1986), na súa interpretación co violín e coa voz. Florencio converteuse nunha figura imprescindible para entender o violín en Galicia. Foi o último herdeiro dunha longa tradición de violinistas cantores no noroeste peninsular. Naceu a principios do século pasado e sendo un

24.

neno aprendeu a tocar o violín do seu mestre o Cego de Valeira. Percorreu pobos e vilas de Galicia animando mercados, feiras e romarías cos seus contos, os seus romances e a súa música para bailar. O seu repertorio está formado por gran variedade de xéneros tradicionais, muiñeiras, xotas, romances ou pasodobres cunha interpretación moi persoal e carismática, así como cunha gran dose de sátira e enxeño. O rexurdir


aturuxo 19 | abril 2020 da súa obra calou nos violinistas galegos e no panorama folk actual. A presenza de instrumentos de corda frotada en Galicia é un pouco incerta e ten dúas liñas ben diferenciadas, unha ligada ao ámbito académico e outra relacionada coa música popular. Como explicaremos mais adiante, esta diferenza ten importantes implicacións en cuestións de técnica instrumental e de temperamento. Seguindo ese camiño da música popular, podemos afirmar que a presenza de músicos cegos ambulantes na península ibérica está datada en diversas fontes históricas dende, a lo menos, o século XVI. Acompañábanse de zanfonas, fídulas, instrumentos de vento ou percusión. Eran os cronistas do rural, viaxando de vila en vila, durmindo en palleiras ou onde a xente lle dera un teito. Era habitual que cada cego tivera o seu aprendiz ao que lle ensinaba o seu repertorio, e esta aprendizaxe realizábase de forma oral, afastándose deste xeito da aprendizaxe do violín no ámbito académico. Xa a mediados do século pasado etnomusicólogos e investigadores fixeron un intenso traballo no que recollen, analizan e transcriben obras de músicos cegos. Unha característica común aos diversos estilos musicais populares nos que o violín ten especial protagonismo é o uso de escalas non temperadas, notas que están fóra das doce do temperamento igual. Estamos falando do concepto de microtonalismo, que está relacionado co uso de notas que están a distancias inferiores ao semitón. Exemplos destes estilos serían os verdiales de Málaga, ou mesmo os tocadores de rabeca chuleira (onde tamén atopamos cegos cantores). Nun ámbito máis académico, dende a Grecia clásica xurde a necesidade de ordear as notas que forman a octava. Isto está relacionado co fenómeno físico harmónico, e foi Pitágoras un dos primeiros en propoñer a coñecida escala pitagórica coa súa coma sintónica. Foron moitos os pensadores e musicólogos que intentaron ordear a oitava, atopando escalas divididas en 31 partes (Vicentino e Lusitano), 53 partes (Holeder) ou os temperamentos mesotónico (Goldáraz Gaínza, 2015). Xa no século XX numerosos teóricos e pensadores empregaban a microtonalidade. Un destes compositores

de referencia é Haba (1987, p17), que propón os conceptos de microtonalismo “aproximativo” (ornamental) e “estrutural”, e que sentará as bases da posterior análise da interpretación de Florencio. No ámbito da música tradicional, e co auxe da etnomusicoloxía, xurde a necesidade de transcribir esas melodías non temperadas. O melógrafo de Charles Seeger (enfoque descritivo vs prescritivo) ou o pentagrama de 45 liñas de Benjamin Ives Gilman son exemplos destes intentos, pero tendo en conta que para o noso traballo buscamos unha partitura funcional, empregaremos frechas cara arriba e cara abaixo para indicar notas mais agudas e graves que a afinación estándar. Para levar a cabo esta análise da obra de Florencio empregaremos, en primeiro lugar, unha transcrición previa da partitura que podemos atopar en fontes como o Cancioneiro Popular Galego (Schubarth, 1984, 2015) ou o libro publicado por aCentral Folque Florencio, o Cego dos Vilares (2015). Empregaremos o índice francobelga para identificar cada unha das notas que aparecen na partitura e posteriormente numeraremos cada unha delas en orde de aparición. Coa aplicación de edición de son Melodyne asignarémoslle a cada nota da partitura a súa frecuencia en Hz, e procesaremos esta información con Excel. Realizaremos unha pequena análise estatística (media, mediana, moda, desviación típica) para obter un valor promedio en Hz da tendencia central de cada nota. Realizaremos un gráfico de dispersión para representar cada nota e poder identificar de xeito sinxelo centros frecuenciais.

Ex. de numeración de cada unha das notas da Muiñeira 1 con diferentes cores para cada nota. (Fonte: elaboración do

autor)

Para poder realizar unha análise comparativa entre diferentes tonalidades e oitavas, atopámonos con que a unidade de medida de frecuencia

25.


▌ REPORTAXES │ Florencio, o Cego dos Vilares▐

ceptíbeis para o noso oído e a comprensión tanto horizontal (análise da frecuencia en función da nota anterior e posterior) e vertical (escala Florencio estándar). Consideraremos significativas as desviacións entre 20 e 25 cents, é dicir, variacións de oitavo de ton, e analizaremos tanto a afinación das notas estruturais da melodía coma a afinación dos ornamentos.

Ex. da análise estatística de A4. (Fonte: elaboración do autor)

en hercios non segue un patrón lineal, si non que é exponencial. Como o obxectivo deste traballo é en parte realizar unha análise comparativa de frecuencias e tonalidades, utilizaremos o sistema de Alexander J. Ellis (1885), no que se divide a oitava en 1.200 cents. Para facer este cambio de unidade realizaremos un sinxelo cálculo logarítmico. Este cambio de hercios a cents permitiría establecer unha relación entre a afinación estándar, na que un semitón equivale a 100 cents, e a afinación real que empregaba Florencio. Tamén hai que ter en conta que Florencio non afinaba o A3 a 440 Hz, e esta referencia varía en función da gravación. Finalmente, interpretaremos esta información tendo en conta as desviacións perGR XII XI X IX VIII VII VII VI V I

NOTA

Fr-HZ

Cents

Standard

DESVIACIÓN

A4

922,98

1200,07

1200

0,07

G4

831,85

1020,1

1000

20,10

F#4

776,41

900,7

900

0,70

E4

698,70

718,12

700

18,12

D4

616,66

501,89

500

1,89

C#4 A

575,75

383,05

400

-16,95

C#4 B

564,77

349,71

400

-50,29 10,82

B3

521,23

210,82

200

A3

461,47

0

0

0,00

D3

311,54

-680,18

-700

19,82

Resumo de graos, frecuencias, cents e desviación fronte á afinación estándar muiñeira 1. (Fonte.: Elaboración do autor.)

26.

Consideramos necesario expor algún detalle sobre a organoloxía propia do violín e tamén do estilo interpretativo de Florencio que influirá na análise realizada. O violín ten catro cordas G2, D3, A3, E4. A referencia de afinación é o A3 en 440 Hz, de modo que si afinamos o A3 en 346 Hz as outras cordas afinaríanse por quintas xustas en referencia a ese A3. As referencias de afinación de A3 de Florencio nalgunhas pezas analizadas son 461 Hz, 435 Hz, 408 Hz, nunca 440 Hz. O son do violín está composto por unha nota fundamental e diferentes harmónicos, con especial incidencia dos harmónicos pares que complementan esa frecuencia fundamental e configuran o timbre do instrumento. A cantidade de harmónicos que ten cada instrumento depende do tipo de madeira e do proceso de construción. O violín que se conserva no Museo Etnográfico da Fonsgrada é un violín ¾, un pouco máis pequeno que o instrumento estándar que empregan os adultos, feito que tamén inflúe no son. Florencio coloca o instrumento apoiado no peito e cambia o punto de suxeición dependendo do que estea tocando. Adoita apoiar o cóbado esquerdo na perna esquerda. A palma da man esquerda está lixeiramente inclinada e paralela ao mastro e non utiliza nin barbada nin ombreira. Este xeito de suxeitar o violín dista da técnica clásica e aproxímase máis ao xeito do rabel. Non podemos perder de vista que o violín é un instrumento de difícil afinación e hai diferentes elementos que modifican a frecuencia do son. O primeiro deles é a posición do dedo da man esquerda sobre o mastro, canto máis próximo á ponte o son será máis agudo. Unha leve variación da inclinación modificará a afinación. Florencio toca de xeito habitual en primeira posición e emprega os catro dedos de forma independente. Ten un gran repertorio de adornos: mordentes, apoiatu-


aturuxo 19 | abril 2020 ras, trinos, grupetos. A man dereita que suxeita ó arco tamén modifica a frecuencia: a maior velocidade e intensidade, a frecuencia subirá sensiblemente; a menor velocidade e intensidade, a afinación baixará. En cada movemento de arco a frecuencia varía dependendo de si nos atopamos no ataque (sube a afinación), no mantemento (a frecuencia non flutúa) ou no esmorecemento (a afinación pode baixar). Florencio colle o arco por riba da noz e adoita tocar cordas dobres a modo de bordón e tamén para reforzar algunha nota. Utiliza movementos áxiles e vigorosos que lle confiren un carácter bailable á súa interpretación. Por outra banda ten un rexistro máis tranquilo que emprega nas pezas cantadas. Tamén hai que ter en conta o tipo e o estado das cordas, canto máis vellas, a afinación flutuará máis en cada movemento de arco. Todas estas variables inflúen de xeito significativo na afinación do instrumento. Para levar a cabo este traballo, analizamos diferentes pezas instrumentais e cantadas en diferentes tonalidades (Re, Sol, La, Do), e en diferentes modos. Cando Florencio emprega a tonalidade de Re atopamos sensíbeis desviacións en G4 e E4, sendo o C# 4 a nota máis característica cunha variación negativa de ¼ de ton. Esta desviación depende da liña melódica: cando despois dese C#3 temos un B3 a afinación é mais baixa que cando ese do C# vai seguido dunha nota superior, deste xeito poderiamos dicir que hai dous C#, un cando a melodía ascende e outro cando a melodía descende.

Escala empregada en Muiñeira 1. (Fonte: elaboración do autor)

Cando analizamos pezas en G, tanto en modo de do como en modo de la, atopamos unha desviación estrutural negativa de 1/6 de ton no Bb3. Tamén atopamos desviacións negativas de 1/10 de ton en E4 y el Eb4, que curiosamente adoita tocar co cuarto dedo.

Escala utilizada na rumba. (Fonte: elaboración do autor)

No caso da muiñeira XXXX, que tamén está en G e en modo de do, a nota máis característica que emprega Florencio é o III grao, que se corresponde con un B3. Aquí tamén temos dous patróns: cando ese B3 está situado entre dous D4, a súa frecuencia sitúase lixeiramente por encima da afinación estándar; no resto dos casos sitúase 1/8 de ton baixo. O A4 tamén ten unha desviación negativa de 1/8 de ton.

Escala utilizada na muiñeira 2. (Fonte: elaboración do autor)

Analizamos tamén o canto de restrela-lo liño separando o instrumento da voz. Atopámonos cunha diferencia estrutural na afinación tanto do violín coma do canto. Continuamos na tonalidade de sol con modo alterno de do e la. Na parte de violín, o III grado, B3, ten una desviación negativa de un ¼ de ton. A voz segue ese mesmo patrón, inda que a desviación da mesma é sensiblemente inferior ao ¼ de ton do violín. A voz e o instrumento seguen o mesmo patrón.

Escala utilizada no canto. (Fonte: elaboración do autor)

Ademais deste estudo individual dalgunhas das pezas de Florencio, consideramos preciso realizar unha análise comparativa das desviacións estruturais de todas elas, independizadas dos graos. Un dos elementos que condicionan a afinación xeral é a relación de quintas xustas nas

27.


▌ REPORTAXES │ Florencio, o Cego dos Vilares▐

cordas ao aire, que inda que non son perfectas son bastante próximas á afinación estándar. Para realizar o cambio de unidades de hercios a cents tomamos como referencia o A3, e deste xeito, minimizamos as cuantificación das desviacións. Non consideramos que a técnica violinística propia e as características de Florencio teñan relación directa coa microtonalidade que emprega, exceptuando o uso do cuarto dedo para tocar o Eb4 e o Ab3, que de forma habitual teñen unha frecuencia máis baixa do estándar. Nas pezas analizadas atopamos un gran número de valores cunha lixeira desviación negativa (sucedendo algo similar no canto), por conseguinte Florencio ten certa tendencia a afinar por debaixo da afinación estándar, chegando ao extremo do B3 e C#4 que teñen unha desviación próxima ao cuarto de ton que varía en función de si a liña melódica é ascendente ou descendente. Esta é, sen dúbidas, a principal característica da microtonalidade estrutural empregada, que ademais se ve reforzada coa interpretación vocal, que emprega unha estrutura interválica similar á instrumental. Dende un punto de vista ornamental, atopámonos con que os mordentes, grupetos, apoiaturas ou trinos atenden ás relacións microtonais utilizadas de forma estrutural en cada tonalidade e modo respectivamente. Poderiamos deste xeito concluír que non se aprecia microtonalismo ornamental. Tampouco se aprecia microtonalismo aproximativo ou cadencial, como é o caso do flamenco, no que en ocasións, esa aproximación cadencial e resolutiva en modo frixio realízase dun xeito non temperado. Regresando ao obxectivo xeral deste traballo e tendo en conta as obras analizadas, poderiamos falar de Florencio, o violinista e cantor microtonal. A microtonalidade que emprega vén determinada pola tonalidade, o modo, a liña melódica (notas precedentes e sucesivas), e en menor medida pola propia organoloxía e técnica do violín. Esta microtonalidade vese reforzada pola voz, xa que Florencio canta como toca. Non se aprecia microtonalismo ornamental, só estrutural.

28.

Florencio, o Cego dos Vilares, foi un dos últimos representantes dunha tradición centenaria, pero poderíamos falar doutros homes e mulleres cegas que tamén viviron durante o século pasado como o Sr. Eladio, ou Xan da Revolta, dos que tamén existen gravacións e traballos de recollida. Esta primeira aproximación ao modo interpretativo de Florencio podería ser o inicio dun traballo máis amplo no que se analice a obra completa de Florencio, así como as interpretacións doutros violinistas cegos do noroeste peninsular de cara a establecer nexos na súa práctica instrumental e vocal. Esta análise comparativa poderíase estender aos violinistas cantores do resto de Europa para chegar incluso a establecer un mapa global de temperamentos. Na actualidade hai un crecente número de novos e novas violinistas galegas que están revalorizando e proxectando a nivel internacional o enorme valor patrimonial da música tradicional Galega. A reflexión sobre o temperamento empregado por Florencio poderíanos levar a reintroducir este tipo de escalas e temperamentos no circuíto da música popular e folk contemporáneo. BIBLIOGRAFÍA: Gilman, B. (1908). Hopi songs. Boston: Houghton Mifflin. Goldáraz Gaínza, J. (2015). Afinación y temperamentos en históricos. Madrid: Alianza. Haba, A. (1984). Nuevo tratado de armonía. España: Real Musical. Schubart, D., Vavrinecz, A., & Pinheiro, R. (2015). Florencio, o cego dos Vilares. Santiago de Compostela: aCentral Folque. Schubarth, D., & Santamarina, A. (1984). Cancioneiro popular galego. La Coruna, España: Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa. Ellis, A. (1885). On the musical scales of various nations. Journal of the Society of arts.


aturuxo 19 | abril 2020

A frauta traveseira de Re en Galicia. Gravacións de campo Por Cástor Castro Introdución. Primeiras referencias. Usos musicais No ano 1993 despois de ternos iniciado de xeito autodidacta no folk e música tradicional comezamos a facer entrevistas e gravacións de campo principalmente na provincia de Ourense e a recompilar material sobre a frauta e o acordeón diatónico. No ano 1987 publicouse o traballo «Instrumentos Musicais populares galegos» do Grupo Didáctico-Musical do Obradoiro, Escola de Gaitas e Zanfonas da Universidade Popular de Vigo (Madrid: Sonifolk, 1987) que abriu moito os horizontes da música galega amosando unha variedade de instrumentos e formacións ata entón pouco difundidas. Antes xa se falaba das murgas e do emprego de instrumentos clásicos como o clarinete ou o requinto nos cuartetos, pero non da frauta traveseira. A partir de «Instrumentos Musicais Populares Galegos» ou dos libros «Instrumentos da música popular» de Enrique Montero e Ana Sánchez Brunete (Vigo: Ir Indo, 1992) e «A Requinta da Ulla» de Enrique Montero (Lugo: Deputación de Lugo, 1993) o referente de frauta que empezou a rexurdir foi de tamaño intermedio, Sol ou Fa, ou a requinta en Fa#, deixando fora de calquera consideración ás frautas graves ou de Re (por buscarlle unha denominación que as diferencie). Ao buscar material fotográfico e de prensa sobre a frauta traveseira en Galicia apareceron numerosas referencias que publiquei en 2004 no artigo «A frauta na Galiza. Referencias literarias e xornalísticas no s. XIX. O seu emprego en manifestacións musicais de carácter social: Fiadeiros, ruadas, festas de canto e pandeireta» en Murguía Revista Galega de Historia (Santiago de Compostela: Colectivo Murguía-AGH, 2004). Pódese consultar xunto cos exemplos musicais do presente artigo en:

http://arquivocastrovicente.wordpress.com Deixarei aparte as referencias á frautas de cana, frautas de tres pezas e frautíns para centrarme no presente texto nas entrevistas sobre frautas de Re. Na Galiza atopamos frautas de Re coas súas distintas variantes (alemá, francesa...) algunhas mercadas en tendas dentro do país, outras traídas por emigrantes ou importadas dende Inglaterra, Cuba, Arxentina, EUA… A frauta de Re foi empregada tanto para música académica coma por bandas militares ou civís. A finais do s. XIX e inicios do s. XX coa chegada de instrumentos coma o clarinete, o saxofón, a frauta de Re, ou o acordeón, apareceron grupos de pequeno formato denominadas «músicas» ou «orquestas» integradas por estes novos instrumentos. Tocaban todo tipo de melodías, tanto en xéneros bailables tradicionais (muiñeiras, xotas...) como de moda (pasodobres, valses, fos...), cousa que tamén facían os gaiteiros da época. Este tipo de grupos continuaron ata mediados do s. XX. Repasando brevemente os usos que tiveron as frautas traveseiras atopamos que as de feitura sinxela empregáronse principalmente como pasatempo individual e como aprendizaxe antes de iniciarse na gaita. Tamén houbo frauteiros que despois delas pasaron á frauta de Re. Aparecen en todo tipo de manifestacións musicais de carácter social: no ciclo do ano (Nadal, Reis, Entroido, San Xoán, a sega, na vendima), en fiadeiros e trulladas. Nas referencias máis antigas apareceu ben tocando soa, ou con instrumentos de percusión coma pandeiros, pandeiras, pandeiretas, ferreñas, ferriños e cunchas.

29.


▌ REPORTAXES │ A frauta traveseira de Re en Galicia. Gravacións de campo ▐

Os modelos de feitura máis complexa (frautíns, requintas, e frautas de Re) integráronse tamén en grupos de gaitas e outras formacións. En concreto atopamos a frauta de Re acompañando á gaita nos grupos Os Quintilláns, de Sorribas-Pontevedra, a famosa fotografía de Ferrer do baile da ribeirana (inicios s. XX), tamén o grupo de Os Maceiras de Callobre (no libro «Tanto encanto reunido» de Berros do Castro; Ferrol: Edicións Embora 2014). Tamén nos Pándigos de Umoso-Viana do Bolo, con dúas gaitas, clarinete, frauta de Re (tocada por Pedro Álvarez), acordeón, saxofón, bombo e caixa. A orquesta de Paradela ou os Xemelos de Arquide, dos que logo falaremos, nalgún momento chegaron a tocar só con frautas de chaves e caixa. As frautas tamén acompañaron ao acordeón, violíns, guitarras, en bailes se cadra máis vilegos que se realizaban en espazos abertos ou pechados, chamados «bailes de tranca» aos que se accedía previo pago da entrada (como os denominou Antonio Fraguas). Foi un instrumento de cegos e músicos ambulantes e aparece na coñecida fotografía de músicos ambulantes de Mondariz (1902) ou no cartel do cego frautista de Carlos Maside (1932). Por último a frauta acompañou danzas gremiais como no caso da Confraría da Concepción de Betanzos. Na investigación que fixemos na Limia (máis intensa entre 2004 a 2008) atopamos algunhas referencias novas. Vendéronse na tenda de Jesús Casal en Xinzo xunto ademais de gaitas, clarinetes e acordeóns. Iniciáronse coa frauta os gaiteiros Dámaso de Carpazás-Bande, Honorio Alonso de Paradela-Calvos de Randín, José González de Rebordechao-Vilar de Barrio (que a seguiu levando nos fiadeiros) e os de Vilar-Calvos de Randín. Celso Álvarez de Paradela-Calvos de Randín tocou unha frauta de ébano de chaves. José Lorenzo o Cego de Alberguería-Laza (?-1948) tivo moita sona na Limia e Monterrei. Tocaba o violín e compuña romances, como o do crime de Cesáreo Abril. Acompañábano a súa irmá Isolina, que cantaba, bailaba e tocaba a pandeireta e o triángulo;

30.

e o seu fillo José Herminio (1910-1968) que tocaba a frauta de Re, gaita, clarinete e tamén o violín. El foi de acompañante co seu pai dende rapaz ata a guerra civil. As netas do cego, Luz Divina e Laura Lorenzo, ensináronnos cantares de cego que foran do repertorio do seu avó e seu pai.

As entrevistas e gravacións de campo Pepe da Caseta Córneas (Concello de Baleira, A Fonsagrada-Lugo) A primeira información que nos chegou de frauta de Re en Galicia foi unha reveladora gravación en casete realizada en 1997 ou 1998 por Chema e Manuel Cebeiro Fernández de A.C. A Rexionalista de Teo e que nos cederon amablemente por mediación de Pablo Carpintero. Nela aparecía o Sr. Pepe da Caseta interpretando diversas melodías, entre as que destacaríamos unha muiñeira e unha xota. Chegamos a visitar a súa casa e falar coa súa viúva. Contaba que tocaba habitualmente só, tivera dúas frautas de madeira, aprendera de novo a tocala e ía a festas e romarías xunto con outros músicos da contorna. Gracias ao investigador Juanjo Fernández, soubemos despois de Armando de Paradela (compañeiro de Pepe da Caseta), Dositeo de Fonte dos Bois e dos Xemelos de Arquide. Armando López Gómez Paradela-Córneas (Concello de Baleira, A Fonsagrada-Lugo). Nacido en Paradela en 1935 (Entrevista Maio 2002) Comezou a tocar aos 14 anos cun tambor que mercou en Navia de Suarna. Aos 20 anos empezou coa frauta. O seu irmán José, catro anos maior, tocaba cunha frauta de buxo e facía festiñas. Compráralla a Boisán da Cancelada por 12 pta. e a mesma noite fixo baile en Villardoi e xa sacou 13 ou 14 pts. El aprendera trompeta no exército e sabía sacarlle moi ben á frauta as notas de «contrabaixo». Primeiro aprenderon cunha frauta de cana e despois cunha frauta pequena. O seu repertorio proviña principalmente de orquestras e o que máis tocaban era a muiñeira, o pasodobre e a rumba; despois xota, valse...


aturuxo 19 | abril 2020

Armando López, 2002 (Lugo)

A frauta de Re que ten Armando, de negrillo, veulle de Cuba a través doutro veciño. Normalmente tocaban ambos irmáns de romaría con frauta e caixa. En ocasións xuntábanse en celebracións da parroquia, onde a igrexa, ou na taberna da caseta de Córneas, tres frautas de Re (Pepe da Caseta, José López e Ovidio), e un redobrante (o propio Armando). Algúns lles chamaban «A orquesta de Paradela». Armando e Pepe da Caseta seguiron tocando a frauta e cantando os reis ata o ano 1981 ou 1982. Sobre outros frautistas da zona, Armando citou á orquestra do Páramo-Castroverde, que tiña clarinete, frauta e bombardino. Na Fontaneira había un artesán que facía gaitas e frautas de varias pezas. Manolo o Muiñeiro Cedeira (concello de Cedeira, Ferrol-Coruña) No ano 1995 Santiago Caneiro da Asociación Folclórica de Investigación Berce facilitounos un vídeo VHS gravado por eles en Cedeira de Manolo o Muiñeiro (frauta de Re) e Andrés da Revolta (violín). Ten diversas danzas, xotas e muiñeiras e melodías de moda. O son e a interpretación que acadan quizais sería máis próximo ao das formacións de violín,

frautas e cordas pulsadas das que xa falamos. Non temos máis información. Dositeo Fernández López Fonte dos Bois-Pobra de Burón (concello de A Fonsagrada-Lugo) Nacido en Fonte dos Bois en 1937 (Entrevistas en xullo 2000 e xullo 2001) Iniciouse de neno nunha frauta pequena de buxo, sen chaves, igual á dun amigo del, José de Bastián. Logo seu pai mercoulle en Navia no ano 1953 a súa actual frauta de Re, de ébano con chaves. Valéralle 16 pesos, e aquel día mercara unha vaca e a frauta. Había catro frautas iguais: a súa, a de Rufino –sobriño de Herme, Hermenegildo Fernández, mestre artesán palleteiro, quen conservou a frauta e clarinete do sobriño-, a dun dos Xemelos de Arquide, e a de Indalecio de Llancelas. Outro frauteiro maior do que se lembra pola zona era Pacífico do Cabo. Dositeo tocou con dúas agrupacións musicais: A banda ou Música de Maderne, que tiña seis ou sete membros (saxo, fiscornio, tres clarinetes, frautas, batería). No seu repertorio tiñan xotas, muiñeiras, pasodobres, boleros... aínda que lembra que a xente bailaba todo agarrado. Normalmente Dositeo toca

31.


▌ REPORTAXES │ A frauta traveseira de Re en Galicia. Gravacións de campo ▐

ba nela a batería, pero nos descansos el e outro músico collían as frautas, e Manuel de Xan a batería, e íanse relevando. Tamén tivo no seu pobo outro grupiño de cinco compoñentes chamado «Airiños da Puebla». En ocasións acompañou igualmente a Emilio do Pando e xuntaban gaita, frauta e batería (por exemplo nun Entroido na Porteliña). Acompañaba á gaita coa mesma frauta de Re que tiña. Tocou máis ou menos dende o 1954 ao 1962. Vai para uns anos que retomou a súa faceta musical e toca o clarinete e a frauta Boehm. Os Xemelos de Arquide: Eladio e Ezequiel Rancaño Enríquez Arquide - O Trobo (concello de A Fonsagrada-Lugo) Nacidos en Arquide en 1935 (Entrevista Maio de 2001) Empezaron a tocar aos 8 anos con dúas frautas de tres pezas que lle mercaran a uns veciños. Aprenderon sos, de orella primeiro, logo aprenderon algo de música cun mestre que era de Redondela. Un veciño seu que tocaba moi ben a frauta de chaves (daquela tería 58 anos) estaba moi ilusionado con eles e xuntábanse de cando en vez e lles ensinaba. O seu pai tocaba o acordeón piano (tiña dous).

Despois das frautas de tres pezas, fixéronse con dúas frautas de chaves: A frauta de Eladio veu de Bos Aires, era de ébano con chaves de prata; e a frauta de Ezequiel veu dos EUA. Primeiro tocaban os dous sos, no salón, máis adiante fixeran orquesta de catro, antes de marchar para o servizo militar. Á súa formación musical chamábanlle «Os xemelos de Arquide» e acompañábanos Indalecio de Llancelas e José María de Castelao (frauta). Tocaban frauta/clarinete, saxofón, gaita e batería. Ezequiel cara o final do grupo tocaba máis a batería. Deixaron de tocar despois do servizo militar (a mediados dos anos 50). Eladio marchou residir a Xixón e Ezequiel tras uns anos en Arquide emigrou a Barcelona en 1965. O oficio de Eladio foi xastre e o de Ezequiel carpinteiro e ebanista. Eladio en Xixón aínda seguiu tocando e estivo na banda municipal de Xixón. O seu repertorio comprendía xotas, muiñeiras, valses, tangos, fos… Lembraba Eladio que tamén tiñan que tocar pezas de autor para que lles deran a licencia («Zarina», ou do cantante Pepe Blanco...). Abrían un papel co repertorio e interpretaban unha serie determinada daquelas pezas «sen desfigu-

Orquesta dos Xemelos de Arquide. Mediados dos 50 Fotografía facilitada por Juanjo Fernández

32.


aturuxo 19 | abril 2020 rar». En canto á técnica explica que tocaban tanto por abaixo, como por arriba, e moito en agudos.

Eduardo Rivas emigrou en 1960 primeiro para Barcelona, logo a Alemaña, e volveu para Barcelona.

Outros frauteiros que coñeceu foron Rufino (sobriño de Herme) que tocaba moi ben; e José María de Castelao, de Llancelas, que tocaba con eles.

Ten no repertorio, que describe como cancións típicas de antes, antiguísimas, muiñeiras, xotas, algún bolero, seguidillas (como el mesmo as denomina) e cancións de moda: «Portuguesiña», «Aurora ten un meniño», pasodobres “O carbonero”, «Ben beilar Carmiña».

No día da entrevista (2001) Eladio non daba tocado coa súa frauta, así que nas gravacións que fixemos arranxouse cunha frauta francesa en Fa. Eduardo Rivas Pérez Vilar-Randín (concello de Calvos de Randín, A Limia-Ourense) Nacido en Vilar en 1933 (Entrevista en agosto de 2008) Comezou a tocar aos 8 anos cunha frauta de cana cando ía coas ovellas ao monte. Cando volvía, o tío Nicanor (home moi cultural na música, en palabras de Eduardo) dicíalle «Hoxe oínte tocar coas ovellas alá no monte e esta canción xa a quitas moi ben, gustoume moito, tes aí unha voltiña que non lla dás ben, perdoa que te vaia correxir, pero esta voltiña tela que dar así, desta maneira». E así collía ilusión e ía aprendendo. Máis tarde o seu pai comprou en Ourense, cerca da Alameda, dúas frautas grandes de buxo de tres pezas, aneladas en latón ou chumbo, costáranlle 200 ou 300 pts. A finais dos 40 fixeron dúo el e Cesáreo Ferreira Fernández, veciño (que despois tamén foi gaiteiro) acompañados por outros mozos de Vilar co bombo e a caixa, estaban moi prácticos. Despois a mocidade mercoulle a gaita ao Sr. Senén de Randín e foi pasando duns a outros ata chegar ao propio Eduardo Rivas, que o deixou cando se cansou de tanto baile. Tocaban na aira dos bailes ás tardes, os músicos relevábanse para poder bailar tamén algo. Acudían aos fiadeiros polas aldeas da contorna onde ían ás mozas, auténticas discotecas. Nese grupo tocaban gaita, dúas frautas, bombo e caixa. Ás veces deixaban a gaita para tocar só as dúas frautas; á xente gustáballes e dicíanlles que se escoitaba unha soa voz. Dáballes por mollar as frautas para mellorar a melodía e acabaron estragadas.

Dende 1960 tocou moito menos, lembra menos pezas, aínda que algunha sempre queda (explica que o asunto da programación, a gravación vaise marchando, se desgravan moito). Cando o entrevistamos tiña unha frauta Boehm recortada e un clarinete.

Algúns apuntamentos finais As referencias de frauteiros que temos atopados céntranse especialmente nas comarcas da Fonsagrada (Lugo) e da Limia (Ourense), por ser onde temos investigado máis e nos chegaron os primeiros informantes. Unha procura sistemática tería que ofrecer máis referencias e historias coincidentes nas demais comarcas. O aprendizaxe foi autodidacta e a técnica e estilo que empregan ven sendo unha progresión natural da aprendida nas frautas de cana, logo aplicada ás de tres pezas, e finalmente á frauta de Re. En canto á interpretación tocan na escala de Re, maiormente na octava superior, moi picado e como adorno básico empregan o trino superior (non apreciamos picados de man esquerda ou ornamentos adoptados da gaita). Non teñen un repertorio específico para frauta. O seu timbre e carácter destas frautas graves dálles unha personalidade propia que fai interesante interpretar os temas co estilo tal e como os temos aprendido e escoitado deles. Agradecemos calquera ampliación de información e aportacións que podedes facernos chegar a través de arquivocastrovicente@gmail.com

A mediados da década dos 50 separounos a emigración: Cesáreo Ferreira marchou para Bos Aires e

33.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

A frauta de 3 furados e o tamboril Historia, evolución e relación coa gaita de fol. Por Alberto Jambrina, Luis Mondelo e Pablo Carpintero Alberto Jambrina Flauta y Tambor en América latina. La flauta y el tambor están presentes en Chile (flauta atacameña y caja challera), es un pinkullo de seis agujeros modificado. (Vega Durán, 2017). En el noroeste argentino (Jujuy) encontramos la “flautilla” realizada en caña, no tiene bloque, ni canal de insuflación, unas escotaduras dirigen el aire hacia un bisel tipo “quena”. Llamada también: “naseré”, “llamasencka” y “flauta pampera” se toca con el tambor sujeto de la mano derecha y con la baqueta articulando la muñeca hacia adentro.

gitud entre 15 centímetros a un metro. Se toca en Jatunpamba, Gualaceo, Cotopaxi, Pujilí (danzantes del corpus) y Alangasí. (García Coque, 2016) deja constancia del debate entre distintos autores sobre si estas flautas son prehispanas, o derivadas de los colonizadores. En Guatemala podemos visitar una flauta y tambor en el Museo del Patrimonio Intangible de Jototenango, Casa K’Ojom. Según Héctor Hernando Parra, la flauta se llama Xul y el ritual de danza “Tzicolaj”.

Esta misma flauta en el sur de Bolivia en el departamento de Tarija, se llama “camacheña”, las medidas oscilan entre 15-30 centímetros. En Ilabaya el “waka pinkillo” de tres agujeros, interpretado con tambor “huancara”. Según el músico Julio Arguedas, son comunidades aymaras y quechuas las que lo tocan. En Iquiaca, Patacamaya existe otro pinkillo y huancara asociado a la danza del “Wititi”. En Perú encontramos flauta y tambor al menos en 7 zonas: Ácora-Puno, Santa Bárbara, Ancash donde hay más chirocos y roncadoras. El ritmo de huayno se llama “chuscada”, hay mucha música pentafónica. Huánuco, Sierra de La Libertad, allí se llama cajero y las danzas, pallo. En el carnaval de Cajamarca un músico toca caja y flauta, y otro el clarín. En Cutervo (Oblitas Carrero, 2019) dos músicos interpretan la “cajita cutervina” en la que también hay un triángulo. En febrero de 2020 se ha reconocido a esta manifestación cutervina “Patrimonio de la Nación Peruana”. En Ecuador se llama pingullo, pincullo o pijuano, y pingullero, “mama”, “mamaco”, “mamoneros, o “tamboneros” a los tamborileros. Generalmente tienen el bisel en abertura trapezoidal (forma de reloj de arena), la afinación más común es (T,ST,T). Lon-

34.

Flautas de América Latina AJL

En Méjico (Contreras Arias, 1988) encontramos la flauta y el tambor hasta en 11 contextos geográfico culturales diferentes. Hay muchísima variedad morfológica de flautas y tambores y destacamos el gusto por los “tamborcitos” redondos y cuadrados, el sincretismo ritual en varios contextos, y la ligazón con el chamanismo.


aturuxo 19 | abril 2020

Flauta o “Gaita” y tamboril en Zamora y Salamanca. En solución de continuidad con las tierras de León y Cáceres, y dentro de la Vía de la Plata. La flauta o gaita y tamboril se toca en Zamora y Salamanca en las siguientes zonas: Valles de Benavente, Tábara, Aliste y Alba, Zamora capital Tierra del Pan y Toro, Sayago, Tierra del Vino y Guareña, ya en Salamanca en La Ribera, La Armuña y Salamanca capital, Campo Charro, y la Sierra de Francia. En los Valles de Benavente encontramos el mismo tipo de chifla y tambor que en las vecinas comarcas leonesas e incluso técnicas parejas de tocar. En Tábara destacamos la importancia de la danza. En Aliste detectamos la existencia de varios músicos que pudieron tocar además de la flauta y el tamboril, la gaita de fole, e incluso la dulzaina. Dependiendo del contexto festivo o ritual alternaban cualquiera de los tres instrumentos. El “Tío Minero” de Carbajales, fue ampliamente representado en fotos de Ortiz Echagüe y cuadros. “Tío París” de Moveros, fue un icono para la provincia por tocar con las Águedas de San Lázaro (Zamora) y salir en la televisión (programa La Banda del Mirlitón) en los años 70, así como en el cartel de las Fiestas de San Pedro, 1977. Una chifla leonesa (T,ST,T) simplificando los intervalos ambiguos o “blue notes” produce una escala modal de RE (partiendo de todos los agujeros cerrados) similar a una escala de gaita de fole alistana, y la escala más importante en modo de SOL, presente en las antiguas gaitas gallegas, a partir de todos los agujeros abiertos. Una gaita charra (ST,T,T) simplificando los intervalos ambiguos o “blue notes” proporciona un modo de MI (todo cerrado) y un modo de LA (todo abierto), propia de las gaitas de fole sanabresas. Los modos de MI, SOL, y FA se repiten en las dos flautas, la leonesa emplea el modo de RE, mientras que en Zamora, Salamanca y Cáceres se emplea con profusión el modo de LA. Tamborileros míticos de Zamora fueron también Eusebio “Charfas” con referencias en prensa en 1908, Ángel “Chinaco” de La Hiniesta que tocaba con los Gigantes de la capital o Bernardo Pérez el “Tío Maragato” que tocaba con las Águedas de San Frontis en los años 30.

En Sayago destacamos a Sebastián Martín Sevillano, “Pelegre” afincado en Villar del Buey, aunque nacido en Ledesma (años 30-40). En Fermoselle Arturo “Matilla” además de tamborilero fue pregonero del Ayuntamiento (años 40-50). En todo Sayago son muy importantes las fiestas de San Roque (baile de “La Bandera” y el Ofertorio a la Virgen del Rosario (El Ramo). Durante los años 70-80 Vicente Nieves, de Mayalde, Antonio Viñuela, de Peñausende, Amador García, de Cibanal, Abel Martín, de Muga, Isaías Fadón, de Palazuelo, Ramón Gejo, de Fariza. En Tierra del Vino y Guareña son importantes las danzas del Zangarrón en Sanzoles, y “del Niño”, en Venialbo. El resurgir del folklore en Zamora podemos datarlo en el Primer Día de Folklore Zamorano, en agosto de 1983, donde participó Celestino Martín, ampliamente grabado por Joaquín Díaz y por el Consorcio de Fomento Musical. Fruto de la creación del Consorcio de Fomento Musical en 1988 y sus 10 Escuelas de Folklore, en el panorama actual citamos al profesor Alberto Jambrina, Isabel Bernardo, Mario Martínez, Benjamín Rodríguez, Luis Antonio Pedraza, Alberto Fernández, Diego Hernández, y Carolina Matilla. En Salamanca, en la comarca de La Ribera, Isaías Hernández, tamborilero de Almendra fue profesor en la Escuela de Tamborilero, creada en 1974 y el Centro de Cultura Tradicional de la Diputación de Salamanca, desde 1981. En esta zona son usuales los charros y las jotas, que a veces llaman corridos. En La Armuña, el tamborilero de Los Villares de la Reina, el señor Alfredo fue informante de García Matos para su Magna Antología, y en Villamayor, Nicomédes de Castro “Medes” fue un auténtico juglar componiendo letras para cada evento al que le llamaban a tocar. En esta zona son particularmente interesantes las charradas que García Matos transcribió en 10/16. En el Campo Charro (Vitigudino, Lumbrales, Villavieja de Yeltes, Retortillo, Aldea del Obispo y Ciudad Rodrigo). Antonio Freijoó, el “Tío Frejón” de Retortillo tuvo un estilo muy personal considerado por José Ramón Cid Cebrián, de Ciudad Rodrigo, uno de sus maestros. (Cid Cebrián. 1989, y 2013). La Sierra de Francia (La Alberca, Miranda del Castañar, Mogarraz, Villanueva del Conde, Cilleros

35.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

de la Bastida, El Maillo, El Cabaco). Probablemente una de las comarcas donde ha habido más tamborileros, y con mucha personalidad. Como géneros propios, los picaos, más al sur, perantones, y las jotas serranas o fandangos. Una manera de articular la gaita con sonidos guturales. Se matiza mucho con el tamboril, dejando que se oiga la gaita, y cuando la gaita termina el fraseo, el tamboril sube de intensidad a primer plano. Fueron importantes El “Tío Jerre”, de Miranda del Castañar, Sebastián Luis “El Guinda”, de La Alberca (excelente tamborilero y bailador), Lorenzo Sánchez “Titón”, de Mogarraz, y Victor Pavón, de Miranda del Castañar. En (Cea, 1978) se recogen contratos de época barroca, de aprendices de tamborileros en casa de un maestro del oficio. Ismael Álvarez, de Cilleros de la Bastida fue el principal profesor en las entidades educativas dependientes de la Diputación de Salamanca desde 1974. Enseñó a tocar a la mayoría de las jóvenes generaciones de tamborileros-as. Grabó para la Antología de la Música Salmantina de Ángel Carril. Estuvo también al frente del “Taller de construcción de Gaita y Tamboril” de la Diputación de Salamanca. Entre los tamborileros actuales citamos a José Ramón Cid Cebrián, profesor en Ciudad Rodrigo, Agustín García, de El Cabaco, Julio González “El Serrano”, de El Maillo, Ángel Rufino “El Mariquelo”, Carlos Rufino “Rufo”, Manuel Pérez (artesano de gaitas, tamboriles y castañuelas), Pepe Gil Cacho, Berna Pérez, José Manuel de Bustos (artesano de gaitas, tamboriles y castañuelas). Javi Montes, de Herguijuela de la Sierra, y Juan Pablo González. En ambas provincias Zamora y Salamanca estos instrumentos gozan de buena salud participando en las principales romerías y fiestas. Flauta de tamborileiro en TrasOsMontes. La flauta de tamborileiro o fraita en mirandés o flauta de três furos se interpreta en el Planalto mirandés (TrasOsMontes) con amplias relaciones con las vecinas comarcas zamoranas de Aliste en la raya seca, y con Sayago al otro lado del río Douro. Con frecuencia los instrumentos se tocan en formación de trío: fraita e tambor, caixa e bombo. En la tipología de la fraita se distingue claramente el cabezal más ancho, aunque son cilíndricas, con

36.

frecuencia se emplea la madera de enguelgue, un arce diminuto (Acer monspessulanum) propio de la zona del Duero. Entre los constructores antiguos citamos a Juan Martinho Preto, de Paradela, el señor Silvela, en Bal de Agueda, Rodrigo Fernandes, de Miranda do Douro. Es usual encontrarnos decoraciones geométricas realizadas a navaja. Entre los jóvenes constructores está Diogo Leal, lisboeta que tiene su taller en París, y Celio Pires, en Constantim. En (Veiga de Oliveira, 1966) se da cuenta de una flauta encontrada en Mogadouro y realizada de hueso de cigüeña. La flauta de Virgilio Augusto Cristal, tamborilero de Constantim proporcionaba una escala con tercera neutra que tiende a mayor, y la sexta claramente mayor. Tendía pues a una afinación (T,ST,T). Otras flautas como la de Ângelo Arribas, de Freixiosa dan una escala (ST,T,T,). En algunas ocasiones se produce una ambivalencia entre flauta y gaita de fole como en la vecina comarca zamorana de Aliste, es el caso de Ângelo Arribas que es diestro con ambos instrumentos. En cuanto a los géneros musicales encontramos pasacalhes, rondas, procesiones, jotas, y fandago real, o rendondo (baile en círculo), repasseados, agarrados, bailes mímicos como la Cirigoça, el Galandum, y O Pingacho, así como otros toques instrumentales. Muchos lhaços de pauliteiros investigados por (Correia, 2018) hasta 64 distintos. Entre los tamborileros de tradición además de Virgilio Augusto Cristal, de Constantim citamos a Avelino Torrado, de Aldeia Nova, Ângelo Arribas, de Freixiosa, Aureliano Ribeiro, de Constantim. En cuanto a las nuevas generaciones: Celio Pires, de Constantim (tamborilero y artesano de fraitas e gaitas de foles) con su grupo Trasga, Abilio Topa, con su grupo La Çaramontaina, Henrique Fernandes, gaiteiros de Sendim, Pedro Almeida, de la Asociaçâo Anda Caminho, de Palaçoulo, Ricardo Santos, con su grupo Velha Gaitera, Manuel Meirinhos y Joâo Pratas, de Galandum Galundaina. Txistu en el País Vasco. (Aramburu, 2008) resalta que el txistulari es el heredero del juglar de flauta y tambor. Lejos de ser un invento simple, fue un perfeccionamiento técnico, pues el músico puede tocar la flauta con una sola


aturuxo 19 | abril 2020

Tamboriles y flautas, Zamora, Alberto Jambrina

mano en registro de más de una octava, variando la presión del aire. (Ansorena, 2014) destaca que la formación flutet-tombourin fue propia del siglo XIII, se extendió por Europa por el Camino de Santiago. La Sociedad Bascongada de Amigos del País y el Seminario de Bergara en Guipuzcoa a partir de 1775 fueron los artífices del proceso. La época de la Ilustración vasca en el siglo XVIII. “Pepe Antón”, es decir, José Antonio del Barrio, fue protector del txistulari lekeitiarra José Javier de Echevarría hacia 1780. Echevarría visitó la corte y fue presentado por el Duque de Medinacelli ante Carlos IV. A decir de Iztueta, Pepe Antón puso en música “el silbo”. Hay un cambio de tamaño y renovación de repertorios, una elevación del nivel de consideración social del tamborilero. De esta época es también la generalización de los Txistularis municipales asalariados, e incluso el traje de gala.

cuña se utiliza una flauta más pequeña llamada txirula, acompañada de salterio.

(Sánchez Equiza, 1988) escribe que Pepe Antón adecuó el txistu a las posibilidades de la música “culta”: afinación, tempamento y cromatización. Ansorena destaca que hacia 1820 se abandona la música modal y se muda a un estilo tonal. En esta época se afianza la opción de escribir música para txistu como instrumento transpositor. Se escribe en Do, pero suena en Fa o Fa#.

El libro de Arambu recoge las importantes sagas de txistularis, y la represión franquista que sufrió todo este movimiento, así como su resurgimiento en 1952. La impronta del donostiarra José Ignacio Ansorena y sus trabajos con el luthier Jesús Segurola, de Urretxu, así como la culminación en 1984 con el estreno del Concierto para txistu y orquesta del compositor Tomás Aragüés.

En las zonas más alejadas de la Ilustración vasca, Navarra, Lapurdi, Zuberoa y también en Gas-

En actualidad, grupos como Argia, Azala, y Txanbela, de Juan Mari Beltrán, Axlor, Egun-

Ansorena señala que Iztueta se refería siempre al músico como “danbolin” y en algún caso “txilibitulari”, y que cuando quiere diferenciar ambos instrumentos nombra la flauta como “txilibitua” y el tambor como “arratza”. El nombre de txistu viene de (ziztu, fistu, txistu=silbido) y se generaliza en la segunda mitad del siglo XIX en los ambientes más urbanos. En 1927 se creó la Asociación de Txistularis del País Vasco y desde 1928 se edita la Revista Txistulari, de la misma Asociación. En “Ruberak blogspot” encontramos las dos gamas del txistu, la natural, y la cromática en la que el Do se consigue tapando el tubo con el meñique gracias a la anilla de sujeción que tiene el txistu.

37.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

senti, Danbolin, Laguntasuna, Berziztu , Izeia, Aiko taldea, las Bandas de Donostia, de Bilbao, de Vitoria, de Tolosa. Personas como Sabin Bikandi con una tesis en Etnomusicología por la Universidad de Londres, solistas como Garikoitz Mendizabal, Aitor Amilibia, e Ismael Yagüe nos hablan de un nivel excepcional de ambos instrumentos y su música. Gaita y tamboril en Extremadura. En las provincias extremeñas de Cáceres y Badajoz la gaita y el tamboril se toca en las siguientes comarcas según referencias de Juanma Sánchez y Andrés Sequera Moreno: Las Hurdes (Casar de Palomero, Nuñomoral, Pinofranqueado, Caminomorisco), Valle de Ambroz (Hervás, Baños de Montemayor, La Garganta), Sierra de Gata, Plasencia, Valles de la Vera y Jerte (Pasarón, Jaráiz, Piornal), Valle del Alagón (Coria y Montehermoso, Aceituna). Ya en Badajoz, en el Noroeste de la Sierra Morena (Fregenal de la Sierra, Fuentes de León, e Higuera la Real). El catedrático de folklore en el Real Conservatorio de Madrid Manuel García Matos nació en Plasencia. Escribió su Lírica Popular de la Alta Extremadura en 1944, en esta obra aparecen 436 melodías, con un importante apartado de gaita y tamboril. Él mismo tocaba la gaita y el tamboril y grabó para Alan Lomax. En (García Matos, 196061) se aclaran muchos detalles de la estructura y métrica de los ritmos aksak, o ritmos cojos (charradas, picaos, perantones y pindongos). (Barrios, Domínguez y Caballero, 2011) hacen una relación de los tamborileros que fueron informantes de García Matos en su Lírica. En Las Hurdes apreciamos continuidad estilística con la Sierra de Francia. Vemos algún cencerro incorporado al sonido del tamboril. Importancia de los carnavales. Santiago Béjar “El Picardías”, de Casar de Palomero, hijo de Celedonio, informante de García Matos. Se fue a Madrid, tuvo orquestina con saxo, clarinete y batería. Aprendió los toques de su padre por las transcripciones de Matos. A sus 83 años, con Anselmo Toribio fundaron en Plasencia la Asociación de Tamborileros del Norte de Cáceres “Santiago Béjar”.

38.

En el Mesegal hay una Escuela de Tamborileros. Óscar Duarte, tamborilero con amplio repertorio y grabaciones en Tecnosaga. En el Valle de Ambroz destacó Vidal Hernández Sánchez “Remundaina” (años50-60), acompañó a los Coros y Danzas de Cáceres por medio mundo. En la Sierra de Gata Félix Torres Antúnez, en Hoyos. Danzas del cordón y de la bandera. En Plasencia capital es importante la Catedral con varias iconografías de tamborileros. Sede de la Escuela de Tamborileros “Santiago Béjar”. Se hace un concurso cada “Martes Mayor” en agosto. En Valdeobispo, Cesáreo Campo fue informante de Matos. Pueblo natural de Juanma Sánchez y de Ángel Domínguez, el primero con una importante labor de investigación y difusión (www.tamborileros.com) y el resto de las redes sociales, y el segundo maestro especialista en Educación Musical, con varios artículos y libros publicados. (Domínguez, Angel, 2003). Valles de la Vera y Jerte, en Pasarón se realiza el Festival Tinajero Folk (12 octubre, concentración de tamborileros). Pedro Garrido, de Gargüera de la Vera construye y toca tamboriles y gaitas. Valle del Alagón, zona rica en tamborileros. Antolín Garrido, de Montehermoso encabezó las partituras de La Lírica, de Matos, que transcribió musical y coreográficamente, repertorio de “pindongos”, “sones brincaos” y “el pollu”. Millán Garrido es el actual tamborilero de “Los Negritos de San Blas”, de Montehermoso. En Aceituna el tamborilero antiguo fue el “Tíu Vicenti”, maestro de Martín Pérez (grabaciones en Tecnosaga y La Gaita y el tamboril). Existe una Escuela de Tamborileros. En 2007 se inauguró una estatua a los tamborileros. Muchas de las gaitas extremeñas están profusamente decoradas, siendo obras de arte pastoril. Nuevas generaciones: Efrén Gómez, Nano Jiménez, Sergio González Fabián. En Badajoz, la flauta y el tambor se toca en el noroeste de Sierra Morena. Fregenal de la Sierra fue investigada por (Bonifacio Gil, 1930). Se toca para los Lanzaores de la Virgen de la Salud, se celebra el 30 de agosto y el 8 de septiembre. El tamboril tiene tipología andaluza, Andrés


aturuxo 19 | abril 2020

Aceituna Cc 13 01 07

Sequera, en 1993 todavía utilizaba una gaita de hechura y afinación extremeña, pero en actualidad se utilizan gaitas rocieras. Fuentes de León. Danzantes del Corpus. Siete danzantes masculinos vestidos a la usanza de la época de Carlos III tocan también castañuelas y hacen sonar cascabeles. Tienen dos danzas, “La vieja”, procedente del reino de León, y “La nueva”, que se cree llegada de América. Dirige la danza el guión o “manijero”. Higuera la Real. Danzantas de la Virgen del Socorro. Se celebra los días 14 y 15 de agosto. La cofradía data de 1961. Se recuperó en 1977.

Cid Cebrián, José Ramón. 2013. Tamboril por gaita: la figura del tamborilero salamantino. Diputación de Salamanca. Domínguez, Ángel. 2003. “Tamboril y flauta, iniciación a la práctica instrumental”. Domínguez, Ángel. “Hacia la inclusión de la Flauta y el tamboril como especialidad instrumental en los conservatorios extremeños. Centro de Profesores y Recursos de Trujillo. García Coque, Johny. 2016. “El pingullo ecuatoriano”. Revista Travesari nº 2. García Matos, Manuel. 1944. Lírica popular de la Alta Extremadura. Unión Musical Española. García Matos, Manuel. 1960-61. “Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical” I en Anuario Musical. IEM CSIC Vols. XV y XVI. Gil, Bonifacio. 1930. Cancionero popular de Extremadura. Diputación Provincial de Badajoz. Jambrina Leal Alberto y Cid Cebrián José Ramón. 1989. La Gaita y el tamboril. Diputación de Salamanca.

BIBLIOGRAFÍA Ansorena, José Ignacio. 2014. “Txistu y tamboril vascos: origen y pequeña historia”. Revista Txistulari 240. Aramburu, Mikel. 2008. Niebla y cristal. Una historia del txistu y de los txistularis. Pamiela. Barrios, Domínguez y Caballero, 2011. Santiago Béjar. El hijo del tamborilero. Ayuntamiento de Plasencia y Asociación de Tamborileros “Santiago Béjar”. Cea, Antonio. 1978. “Instrumentos musicales en la Sierra de Francia”. Revista de Dialectología CSIC.

Jambrina Leal Alberto y Porro Carlos Antonio. 1997. “Pasado, presente y futuro de la flauta y el tamboril en Castilla y León”. Revista Txistulari nº 172 Oblitas Carrero, Juan. 2019. Rastros y sonidos Quteq. Eds Mavi. Sánchez Equiza, Carlos. 1988. “Del tamborilero al txistulari, la influencia de la música culta en el txistu”. Gobierno de Navarra. Vega Durán, Osiel. 2017. Tesis “El Niño Mayor. Músico del Sistema Ritual de Invierno en San Pedro de Atacama”. Veiga de Oliveira, Ernesto. 1966. Instrumentos musicais populares portugueses. Fundaçâo Calouste Gulbenkian.

Contreras Arias, Juan Guillermo. 1988. Atlas cultural de México, música, SEP INAH. Planeta. Correia, Mario. 2018. A Dança dos Pauliteiros. Memoria e Identidade da Terra de Miranda. Camara Municipal de Miranda.

39.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

Luis Mondelo

Asturias

Iconografía Penínsular Las primeras iconografías referentes a la unión de la flauta y el tambor como dúo de instrumentos tocados por un solo músico aparecen en la Península en la segunda mitad del s. XIII. Algunas iconografías importantes son las miniaturas de la CANTIGA 370 Códex Princeps Alfonso X, El Sabio (1221-1284) o representaciones de músicos en las arquivoltas de las portadas de edificios como la Catedral de León; también encontramos músicos en los canecillos de la fachada principal del Monasterio de Santa María la Real en La Oliva (Navarra, 1300). Entorno al s. XIV ya aparecerán representados el gaiteiro y el tamboriteiro como conjunto instrumental; En el Bierzo los encontramos en del retablo mayor de la iglesia de VALDEFRANCOS (s. XVI – XVII). Serán importantes, también, relieves que representan ángeles músicos en sillerías de coros y en frisos de edificios. Son bastantes las referencias que hemos podido recuperar acerca del gusto por tocar gaita y Chifla y tambor así como de la presencias de ambos instrumentistas en las comarcas leonesas del Bierzo y la Maragatería. También en la comarca de la Cabrera leonesa Moisés Liébana, gaitero de Corporales, comentó que él había visto tocar a ambos músicos juntos. Disponemos también de algunos testimonios fotográficos de este tipo de agrupaciones.

foto.... Arquivo de Luis Mondelo

40.

El uso de la xipla y el tambor en Asturias ha quedado reducido a la cuenca del río Ibias. Allí se adscribe, fundamentalmente, al acompañamiento de la Danza. Solían adquirir las xiplas en León por lo que la morfología y afinaciones con idénticas a las leonesas. La tipología de tambor más extendida es la de redoblante de tipo militar con aros de madera y caja metálica, que se cuelga del hombro. Suele tocarse con los parches muy poco tensos lo que produce un sonido grave y profundo. La flauta y el tambor en León La Chifla y tambor leoneses se extienden por las comarcas del Bierzo, Maragatería, La Cepeda y la Ribera del Órbigo, principalmente. El tamboritero cumple una doble función: es el maestro de las Danzas, pero también es el encargado de divertir al pueblo en los bailes de divertimento de tipo profano. Estilísticamente hablando, en el repertorio de El Bierzo se usan de toques rápidos y vivos como la Jota, la Muñeira, el Corrido o el Bien Parao. Los toques en Maragatería tienen un cariz más solemne y arcaico con géneros propios (la entradilla, el corro, etc.) Otra zona importante para la chifla y el tambor es el Valle de Fornela, al norteoeste de la comarca berciana. Allí se ha mantenido la Danza. Los tamburiteirus fornelos y los asturianos han tocado en ambos lados de la sierra y las danzas son casi idénticas en las poblaciones asturianas y fornelas. En cuanto a la morfología, es la flauta leonesa la más barroca de todas las flautas peninsulares. Está compuesta de un cuerpo liso con varias molduras y torneados que la relacionan con instrumentos barrocos. Resulta muy curiosa la parte inferior del instrumento, pues dispone de una moldura específica que se suele utilizar para sujetar la flauta. La presencia de moldura inferior condiciona la interválica de la flauta. Existen similitudes con otras flautas que, al igual que la leonesa, disponen de molduras inferiores (la txirula, el Chiflo en Aragón, la Gaita en Huelva o la Flaüta en Ibiza). El tambor, en León, suele ser de tamaño medio y hecho, normalmente, ahuecando un tronco de nogal, salguera, cerezo o castaño. Suelen tener elementos similares a los tambores militares pero lo que caracteriza al tambor leonés es el empleo de aros de tensión metálicos


aturuxo 19 | abril 2020 La figura del gaitero (chiflo y salterio) está ligada a los Dances que se celebran en localidades como Jaca y Yebra de Basa. Los paloteos poseen letra o se les asigna nombre que indique alguna de las formas geométricas o coreográficas representadas.

José Alonso, tamborilero del Val, 1926. Foto Escuela da Cerámica de Madrid.

realizados por los herreros, con un sistema de ganchos metálicos remachados. Las afinaciones tradicionales en León son dos. La primera se estructura a raíz de la interválica inicial tono-tono-semitono (t-t-s); En la que la escala más empleada recuerda al modo de Do en entonación cercana al RE (posee casi una sensible y el IV grado suele quedar alto).

El Chiflo, Flauta o Chicotén: es una flauta de tres orificios construida en madera de boj. Posee un largo fuste de unos 43 cm el cual se suele forrar con piel de serpiente. Posee ciertas similitudes con la chifla leonesa: ambas poseen también una moldura inferior donde se pueden situar los dedos de sujeción. Según Luis Salesa, los dos chiflos antiguos que se conservan están en entonación cercana a un SOL# (todo cerrado) y al Do# (todo abierto) y reproducen escalas similares a la chifla leonesa. El salterio es un instrumento de cuerda de cuerpo trapezoidal con seis cuerdas de tripa que vibran al ser golpedas con una baqueta. Según Manuel Tomeo Turón y Guzmán Fdez. Barrio en su libro DANZA, MONTAÑÉS. Historia de los Dances de Jaca la denominación más usual para referirse a este instrumento es Salterio y Chun Chun. No debemos denominarlo Chicotén, ya que consideran esta denominación como una confusión muy extendida.

La otra modalidad, más extendida, se estructura en torno a la interválica inicial t-s-t; y desarrolla una escala que posee subtónica y el III y VI se encuentran rebajados. Gaitero (chiflo y salterio). Arquivo de Luis Mondelo.

Alto Aragón En el Alto Aragón (Norte de Huesca) y en el valle de Ossau (en la región francesa de Bearn) se usa una flauta de tres orificios muy peculiar a la que denominan Chiflo. Allí no tocan tambores de membrana, sino antiguos salterios o tambores de cuerdas.

La afinación según Álvaro de la Torre en su artículo “Chiflo y Salterio en el alto Aragón” publicado en la revista de folklore sería la siguiente: Sol, La, Sib, Do, Re, Mi, Fa, Sol y L.

41.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

Afinaciones posibles del salterio, según Francisco Jesús López Báguena en su trabajo “Un poco de repertorio para chiflo aragonés”.

Huelva y Baixo Alentejo La provincia de Huelva y el Baixo Alentejo portugués suponen un foco que comparte la misma tipología. Destaca la tradición de interpretar diferentes toques como son el Toque de Alba, toques de Acompañamiento de cortejos romeros, y también bailes profanos muy arraigados en la zona los Fandangos y Sevillanas. En la actualidad el tamborilero está experimentando un auge muy notable debido a su vínculo cada vez mayor con hermandades que acuden a romerías como la de la Virgen del Rocío o la de La Virgen de la Peña (en el Andévalo). Los instrumentos son conocidos como Flauta o Gaita y tambor o tamboril.

bocadura; el cuerpo posee perfiles ondulados que suelen acotarse con franjas talladas a navaja con representaciones geométricas. Disponen de una moldura inferior que delimita un espacio para sostener el instrumento. Poseen una interesante moldura torneada en el fuste que delimita y separa los agujeros medio e índice del pulgar. Los tamboriles son mucho mayores (entre 40 y 50 cm de diámetro x 60 cm. de altura). Suelen policromarse y van provistos de aros de madera. Parches poco tensados lo que produce un sonido ronco y grave. Las interpretaciones son muy sobrias, adscritas a patrones rítmicos básicos, poco recargados de golpes. Las gaitas en Huelva responden a una afinación similar a la leonesa y el resto de la cornisa cantábrica. Las más antiguas en entonación de Sol o La en el primer armónico (3 agujeros cerrados). Según lo observado en grabaciones audiovisuales, así como en partituras elaboradas a mediados del s. XX, la escala se organiza en torno a la interválica t-s-t. La gaita suele tomar como nota de reposo o base (pseudotónica) la posición 1 agujero tapado, en segundo armónico. De este modo las partituras realizadas por D. Manuel García Matos sobre repertorio de Huelva fueron transcritas en tonalidad de sol.

Las gaitas se fabrican con maderas blandas (fresno, adelfa). Suelen tener casquillos de asta en la em-

O Alentejo El tamborilero alentejano responde a los cánones que podemos encontrar en la parte española del sur de Badajoz y norte de Huelva. Se conoce la presencia de tamborileros en localidades como Barrancos (toque do “vivo da festa de Santa Maria”), Vila Verde de Ficalho, Serpa o Santo Aleixo da Restauração foto.... Arquivo de Luis Mondelo

42.

Las flautas en Alentejo son muy similares a las de Huelva y sur de Badajoz. Al igual que estas, constan de una interválica de t-s-t. Los tambores son de grandes diámetros y muy profundos. Aparecen muchas veces pintados.


aturuxo 19 | abril 2020 La afinación que observamos es idéntica a la de Huelva, pero en entonación más grave. Canarias En la isla de Tenerife recuerdan la figura del tamborilero que acompañaba fiestas y danzas. En Buenavista, el tamborilero Antonio Díaz, Cho Dios, tocaba la fiesta de los Remedios. Es muy usual interpretar los bailes denominados el tajaraste o tanganillo de Teno, las libreas y el corrido. En el municipio de Firgas, en Gran Canaria, se encontraron un tipo de flautas elaboradas con bambú, una de dos orificios y otra de tres orificios, ambas con orificio trasero (35 a 40,5 cm. de largo, 2 cm. de ancho, agujeros de 1 cm. de ancho). Eran elaboradas por un pastor de la zona llamado D. Francisco Cardona Zamora Cataluña El músico de Flabiol y tamborí se denomina flabiolaire. Suele estar hecho de madera o de caña, mide unos 20 ó 25 cm de longitud. Posee cinco agujeros encima y tres abajo. Su denominación posee muchas variantes locales: Fobiol, Fabirol, flobiol, frobiol, etc... Existen, al menos dos modalidades: El flabiol sec (de corte tradicional, sin llaves) y el flabiol de cobla (el que se usa en este conjunto instrumental que tiene cuatro llaves para facilitar la realización de alteraciones). En asociación con la gralla y el sac de gemecs crea la formación instrumental “TRES QUARTANS”. El Flabiol es considerado un instrumento transpositor; suena una 4ª más grave. En la actualidad las melodías de carácter mayor se desarrollan en torno a la posición tres agujeros tapados. Esta nota la escriben como DO, pero en realidad es un FA.

ños (25 cm de diam.) y se sostienen colgándolos del dedo pulgar. Los tambores sin aros se tensan directamente pasando la cuerda por el arillo del parche. Tomando como referencia grabaciones antiguas de flabiol mallorquín podemos realizar un acercamiento a sus escalas, que difieren bastante de los instrumentos modernos. La escala antigua es tendente al modo de RE. Desde la nota más grave sería así: La, Si (rebajado), Do, Re, Mi (rebajado), Fa, Sol, La, Si y Do. Entendemos que la base de las melodías reposa en la nota Do. Eivissa Eivissa es una de los lugares donde mejor se han mantenido ciertas tradiciones. El sonador es la persona que toca la Flaüta y el tamborí. La Flaüta es una flauta larga que se construye siempre a mano y con madera de Baladre (adelfa). Posee una embocadura realizada con incrustaciones de estaño colado. El fuste de estas flautas se suele tallar con motivos florales, geométricos o zoomórficos. El tambor es similar al de Mallorca. Puede decorarse con policromías o motivos realizados a talla. Tiene una correa para colgarlo de la muñeca. La Flaüta posee una afinación poco estandarizada. Parece que existe una tendencia hacia la afinación t-t-s, pero no podemos obviar la existencia de un gran número de afinaciones. Éstas quedan registradas en la tesis de Jaume Scandell Lógicas estructurales en las “sonades” de flauta y tambor de las islas Pitiusas: Aportación al estudio de las músicas de transmisión oral del Mediterráneo occidental.

Mallorca El flabiol en Mallorca es la pareja inseparable de la Xeremia; estos dos instrumentos han mantenido la formación que se cree pudo haber sido muy importante en los siglos XV, XVII y XVIII, y que en otras zonas cayó en desuso. La forma y medidas del flabiol mallorquín son similares a las del catalán. Existe un gusto por fabricar sus flabioles en madera de azofaifo. Son más peque-

43.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

Pablo Carpintero A frauta e o tamboril en Galiza Os biseis nos tubos sonoros son moi antigos, aparecen xa en escavacións do paleolítico, así que o uso das frautas é polo menos así de vello. Non sabemos en que momento a frauta se asociou cun tambor de marco tocados ambos pola mesma persoas, é estraño sobre todo porque os tambores de marco son instrumentos fundamentalmente femininos. Hai que decatarse que no continente americano aparecen tamén frautas manexadas cunha man acompañadas por outros instrumentos tocados pola mesma persoa e que algunhas destas frautas posúen xeitos de levar o ar ao bisel moi diferentes ao europeo, a ese aeroducto de canal labrado na madeira. Isto podería indicar que a súa antigüidade é anterior aos 12000 anos, cando os europeos chegamos a América por primeira vez. Algunhas destas frautas americanas acompáñanse con idiófonos, non con tamboretes, isto podería indicar tamén que o acompañamento máis primitivo das frautas ben puideron ser idiófonos e non membráfonos, que como xa dixemos perFig. 1.- Tocador de frauta dobre no Pórtico do Paraíso da catedral de Ourense, s. XIII. Fig. 2.- Tocador de frauta e campá, catedral de Burgos, século XIII. Figs. 3.- Representacións galegas de frautas con salterios: 3.1) Xan Xián de Ventosa s. XIV.

3.2) Mosterio de Montederramo, s. XVI.

Figs. 4.- Tocadores de frauta e tambor de marco: 4.1) Na cantiga 370 das Cantigas de Santa María (s. XIII). 4.2) Na portada sur da catedtal de León, s. XIII.

44.

tencen orixinalmente, ou son máis frecuentes nas tradicións femininas, pois na idade media europea é frecuente nas iconografías frautas acompañadas por campaíñas. É xustamente na Idade Media cando en Europa aparecen aquí e aló as primeiras iconografías que amosan ao tocador de frauta manexada cunha man tocando outros instrumentos ao mesmo tempo; este outro instrumento pode ser outra frauta, ao estilo das gaitas dobres da antigüidade [fig. 1], unha campá [fig. 2] ou sexa un idiófono como en América, un instrumento de corda to tipo do salterio [figs. 3] ou un tambor de marco [figs. 4]. As iconografías son tan variadas en Galiza coma no resto da península indicando que todos estes tipos deberon ser frecuentes. Semella que despois desta etapa de “experimentación” medieval, con diversos acompañantes para as frautas manexadas cunha man, o único instrumento que sobrevivíu en Galiza foi o tambor. É difícil facer un seguimento a través da iconografía da evolución do conxunto, pois excepto a iconografía das Cantigas de Santa María ou da catedral de León


aturuxo 19 | abril 2020 [fig. 4], o resto son bastante imprecisas. Apreciamos, iso sí, que este pequeno tamborete medieval, máis semellante a un pandeiro dunha muller que a un tambor, que aparece en tantas iconografías peninsulares e europeas, derivado con certeza dos tambores de marco femininos e suxeito cunha correa que pasa polo lombo e o pescozo do tocador, foi substituído nalgunha altura por un grande tambor pendurado do brazo do tocador. Se xulgamos a través da iconografía, isto puido acontecer arredor do século XVI, cando o salterio, as campás e estes pequenos tamboretes de marco xa desaparecen da nosa iconografía e comezan a aparecer os tambores de morfoloxía militar [fig. 5]. Os tambores grandes, pendurados cunha bandolera, son instrumentos estritamente militares que comezaron a empregarse nos exércitos peninsulares na Idade Media importados dende os exércitos árabes. Quizais fose a substitución dos tamboretes de marco medievais por estes grandes tambores militares a primeira vez que estes instrumentos militares se asociaron cun instrumento da musica do pobo. O caso é que en moitos lugares da península, en Huelva por exemplo, os enormes tambores militares dos tamboriteiros sobreviviron case co seu aspecto medieval. Noutros lugares encolleron bastante, quizais para facelos algo máis manexables. Na iconografía barroca galega xa non achamos outra modalidade de acompañamento da frauta que non sexa o tambor pendurado do brazo do tocador, e son sempre tambores dende grandes a medianos [figs. 6 e 7]. As novas dos tocadores de frauta e tambor na iconografía galega compleméntase coa súa aparición nas novas escritas, das que podemos deducir varias cuestións interesantes. Primeiro que foi un músico do pobo, denominado tamboletero, tamborilero,

tamboriterio, tamboriteiro ou semellante; segundo que participaba nas celebracións máis importantes como por exemplo nas danzas do Corpus, de onde veñen todas as novas escritas que temos del, e terceiro que cobraba de xeito semellante a un gaiteiro, por canto a súa consideración social nos séculos XVII e XVIII debeu ser semellante. Nos contratos por veces é difícil diferenciar se tamboriteiro se refire ao tocador de frauta e tambor ou ao tocador de tambor que acompañaba á gaita. Unha clave podería ser que o tambor só se asocia con gaita, na iconografía, a partir de finais do século XVII [1], por tanto as novas anteriores a tamboriteiros é posible que se refiran a tocadores de frauta e tambor e que os gaiteiros referidos antes destas datas tocasen a gaita soa. Cando un tamboriteiro aparece contratado só, evidentemente é un tocador de frauta e tambor. Tamén xera confusión que a frauta sexa denominada gaita nalgúns contratos, como aínda o é en moitos lugares da península. Julio Gozález Montañés achou a que seguramente é por agora a refencia máis antiga a este músico no contrato do 1597 entre Antonio González e a confraría de Santa María Madre de Ourense para que este tamboritero tocase, durante o resto da súa vida, no Corpo de Deus e na Pascua de Flores desta vila. Josean Pazos achou nas contas da Vila de Ribadavia, do 1601-1605, estes catro asentos (a finais do XVI e principios do XVII 1 ducado = 11 reais = 27 euros): 25. Más di a Juan Rodríguez, gaitero, vecino de Ourantes, diez y seis reales. 26. Más di a Simón Gonçalez, tanboletero, vecino de Lebosende, catorçe reales. 27. Más pagué a Domingo da Ameixeira, tamborilero, vecino de Hugoa, catorce reales.

Fig. 5.- Igrexa de Meiraos (Lugo) s. XVII. Fig. 6.- Tamboriteiro no nacemento das Agustinas de Vilagarcía de Arousa, s. XVIII Fig. 7.- Tamboriteiro e gaiteiro no nacemento do santuario das Hermidas (Ourense) 1700.

45.


▌ REPORTAXES │ A frauta de 3 furados e o tamboril ▐

28. Más pagué a Gonçalos de Souto, gayteiro, veinte reales.

É curiosa a diferencia que fai o escribinte entre tanboletero e tamborilero, que cada un saque as conclusións que desexe.

e o tambor se tocaron en Galiza ata seguramente o século XIX cando este músico desapareceu, a última iconografía galega aparece na revista Galiza Moderna [2] [fig. 8]. A iconografía conta aínda outra interesante his-

Fig. 8.- Tamboriteiro representado na revista Galicia Moderna, 1897.

En 1631 temos unha nova claramente referida a un tocador de frauta (neste caso denominada gaita) e tambor, recollida neste caso por Julio González Montañés: no Corpo de Deus celebrado en Bouzas (Pontevedra) a confraría do Santísimo compromete a Juan Conde, veciño de San Martín de Vilaboa “a tocar en el día y la víspera del Corpus del presente año [...] con su instrumento de gaita y tamboril”. No arquivo histórico da Deputación de Ourense, nos protocolos de Antonio de Castro de 1661, recollido tamén por Josean Pazos: A 8 de marzo Francisco Pérez mayordomo de Santa María Madre se conciertan con Pedro González, vecino de Santa Cristina de Villarino, tamboriterio para que venga a tocar en adelante en las dos fiestas de la Virgen una por Pascua de Flores y otra por el Corpus, pagandole ocho ducados (1 ducado= 11 reales, aproximadamente 27 euros). Debiendo tocar a las danzas y regocijos que se hicieren. A iconografía e os textos indícannos que a frauta

46.

toria. Xa sabemos que a gaita de fol en todo o mundo toca soa ou acompañada de instrumentos femininos, excepto no noroeste peninsular e en Escocia. Así foi tamén na Idade Media peninsular, ningunha das abundantísimas iconografías medievais nos conta outra cousa. Non en tanto no século XVII comezan a aparecer iconografías nas que o gaiteiro aparece tocando co tocador de frauta e tambor, é dicir, os dous músicos que ata entón participaban por separado nas festas do pobo alíanse [figs. 9 e 10]. Este conxunto sobrevivíu en Cataluña, nas Illas Baleares e tamén no veciño León [fig. 11], pero o que acontece nos séculos seguintes no noroeste foi moi curioso: o tamboriteiro abandonou a frauta e quedou tocando o tambor co gaiteiro, de xeito que nas iconografías posteriores ao XVIII xa se documenta exclusivamente a parella de gaita e tambor, curiosamente nalgunhas zonas de Galiza os tamboriteiros aínda conservaron o costume de pendurar os tambores do pulso [fig. 12].


aturuxo 19 | abril 2020

Fig. 9.- Tocadores de gaita e frauta e tambor en San Martiño Pinario, Santiago de Compostela, s. XVII. Fig. 10.- Gaiteiro e tamboriteiro tocando xuntos no Cantoral de San Paio de Antealtares, Santiago de Compostela, s. XVIII.

Fig. 11.- Gaiteiro e tamboriteiro tocando xuntos na festa de Andiñuela (León, principios século XX) Fig. 12.- “O Rilo” de Betanzos e o seu tamboriteiro “O Vigo” de Parada.

Desgrazadamente non conservamos nin un só exemplar de frauta antiga galega. Se queremos recuperar este fermoso instrumento para a Nosa tradición, deberiamos preguntarnos como serían as nosas frautas e tambores? As escalas das frautas que aparecen no noroeste non teñen moito segredo, ou fan un modo maior ou un menor. Como en Galiza non achamos gaitas de fol en modos coa terceira rebaixada (como o de La de Zamora ou o modo portugués con 3ª rebaixada e sétimo normal) é moi posible que as antigas frautas galegas tiveran este tipo de escala, como as que aparecen no Bierzo por exemplo. Se ata o século XVII estas frautas galegas tocaron coas nosas gaitas de fol, e as poucas gaitas de fol galegas do XVII que conservamos teñen un modo de Sol, é posible que esa fose tamén a escala das nosas frautas. Os tambores si que se aprecian ben na iconografía, se repasades a imaxes veredes que hai onde escoller. Todos semellan ter arillos, é dicir, as cordas non van directas ao parche como en Baleares ou no Alentejo. Polo demais, pois o máis frecuente: bordóns na pel darriba ou nas dúas (como en moitos tambores antigos que acompañaron ás nosas gaitas) e tamaños relativamente grandes.

BIBLIOGRAFÍA [1] Carpintero, Pablo. Os instrumentos Musicais na Tradición Galega. Ed. Difusora 2009, pax. 148 e seguintes. [2] Galicia Moderna Año 1,nº.1 Pontevedra 1 de maio de 1897.

47.


▌ REPORTAXES │ Pasado e presente do pito pastoril na Galicia ▐

Pasado e presente do pito pastoril na Galicia Dende o século XIX á actividade do IGAESPI, avances da investigación. Por Efraím Díaz O pito pastoril galego é unha frauta recta, na que o son é producido por un bisel 1, construída de cana ou doutros elementos vexetais na súa versión máis primitiva, ou de madeiras de diferentes tipos de xeito máis consciente por artesáns especializados, cun sistema de afinación e funcionamento que reflicte a identidade da tradición popular galega. Este instrumento construído por artesáns é o obxecto principal da nosa investigación e centra tamén a actividade cultural e divulgativa do IGAESPI (Instituto Galego de Estudos do Pito Pastoril).

Estudos anteriores Para falar do pito galego e das súas variantes na Galicia temos que entender que hai unha escasa e tardía bibliografía arredor del. Aínda así podemos atopar varias referencias serias ao mesmo, a máis antiga e que o trata con relativa profundidade, atópase no libreto do LP do Grupo Didáctico Musical do Obradoiro-Escola de Gaitas e Zanfonas da Universidade Popular de Vigo, Instrumentos Musicais Populares Galegos, escrita por Corral et al., (1987). Outra achega de importancia feita sobre o pito é a realizada por Carpintero Arias (2009), nela figura una clasificación que sitúa a os instrumentos da

1  Nos instrumentos de bisel, o son é producido polo aire cando chega a un bisel por unha canle. Cando o aire chega ao labium oscila entre o interior e o exterior do tubo, debido a súa contraposición contra a presenza ou ausencia da columna interior de aire. ("Philippe Bolton, facteur de flute a bec - Acoustique et fonctionnement de la flûte à bec", 2018)

48.

nosa cultura tradicional conforme ás normas musicolóxicas de clasificación das familias de instrumentos musicais concibida por Hornbostel-Sachs2. Segundo Carpintero Arias (2009), o pito pódese encadrar no grupo 421.22 de clasificación de instrumentos de Hornbostel e Sachs. Tendo en conta as revisións mais actuais desta clasificación, como a de MIMO Consortium 3 (2011), que incorpora achegas feitas por Jeremy Montagu (London, England, 1927) entre outros, deberiamos adscribir o pito con bisel e construído por artesáns especializados no grupo 421.221.12, seguindo tamén as pautas de Fundación la Fontana (2012) segundo se presenta a continuación: 42 Aerófonos de insuflación 421. De bisel 421.2 Frautas con canal ríxido 421.22 Canle de aire interno 421.221. Un só tubo

2  A clasificación instrumental realizada a principios do século XX por Erich von Hornbostel e Curt Sachs inclúe 5 grupos de instrumentos musicais: aerófonos (o son é producido pola vibración do aire), cordófonos (pola vibración dunha corda), idiófonos (pola vibración do corpo do propio instrumento), membranófonos (pola vibración dunha membrana) e electrófonos (son xerado por enerxía eléctrica). Clasificación publicada por primeira vez na revista Zeitschrift für Ethnologie (Revista de Antropoloxía Social) e ampliada polo propio Sachs para dar cabida aos instrumentos electrónicos, (Von Hornbostel e Sachs, 1914). 3 MIMO, Musical Instrument Museums Online (Museos de Instrumentos Musicais en liña).


aturuxo 19 | abril 2020 421.221.1. Canle aberto 421.221.12 Con furados Por outra banda, e tendo en conta as contribucións de C. Knight (2015) 4, de actualización da clasificación de Hornbostel e Sachs, poderiamos encadralo no grupo A21.122.12: A Aerófonos A2 Soprados A21. Abertos A21.1 De bisel ou frautas A21.12 Frauta vertical A21.122. Tubo A21.122.12 Con furados Quintas Suárez (2011) e (2015), fai referencia ao instrumento e a importancia que tiveron os artesáns, coma Basilio Carril (Vilantime, Arzúa, 1914-1974), Paulino Pérez Sánchez (Barbadelo, Sarria 1907-1975) e Antón Corral (A Coruña, 1937). Estas son figuras fundamentais para entender o proceso de recuperación, construción, difusión e asentamento das técnicas construtivas modernas para o instrumento. En canto á rama interpretativa tamén Quintas Suárez (2015) e Efraím Díaz (2015) achegan exemplos interpretativos do pito galego, sendo o primeiro deles pioneiro na publicación dunha didáctica e historia ampla do mesmo, e o segundo editando un disco co pito como instrumento solista ao completo, o cal non se facía dende Os Xacobeos (1971).

A orixe pastoril do instrumento e a aprendizaxe da gaita Podemos definir ao pito como un instrumento de pasatempo, relacionado co pastoreo, co mundo pastoril, e empregado tamén por nenos e nenas, moitos deles o empregaban para iniciarse no camiño da gaita.

4  No ano 2015, Roderic C. Knight concretou varios aspectos da clasificación de Hornbostel e Sachs (ver nota 2), achega o uso das letras para cada familia instrumental: A para aerófonos, C para cordófonos, Y para idiófonos, M para membranófonos e E para os electrófonos.

Corral et al. (1987) describe ao pito como de “pasatempo individual do home do campo e sobre todo dos pastores, que o tocaban nas súas horas de vagar”. Na gravación tamén se describe como “pito pastoril”. Á vez, o texto tamén adscribe ao pito dentro do grupo das frautas de bico, ou de bisel. Pola súa banda, Pablo Carpintero salienta o emprego dos diferentes pitos como “instrumento de aprendizaxe polos futuros gaiteiros” (Carpintero Arias, 2006:286). Antes de conseguir a primeira gaita os gaiteiros entrevistados comezaban o estudo da mesma con instrumentos vexetais xeralmente perecedoiros. As frautas de bisel rectas, foron moi frecuentes entre os nenos ou “ben fabricadas de casca de castiñeiro (xifros) ou salgueiro (chifres), ou ben de sabugueiro ou cana (pitos)” (Carpintero Arias, 2006:98). A aprendizaxe da gaita facíase co pito, entre outros, o cal é relatado por algúns gaiteiros de sona como José Fernández Canosa “O Ghaiteiro do Piñeiro” (Aldán, Cangas, Pontevedra, 1935). Segundo escribe Guillerme Ignacio, o propio gaiteiro diferencia entre frautas de cana, de “pito” ou de “través”, ambas rectas. Con esa diferencia de nomes indica a colocación dun ou doutro xeito.

Xa desde ben novo, comeza José a practicar na casa ou ao ir co gando ao monte coas frautas de cana que el mesmo facía, ben “de pito” ou ben “de través”, cos mesmos oito buracos que leva o punteiro. (Fernández Canosa, 2010:3).

Tamén outros gaiteiros empregaron este tipo de frautas de cana para iniciarse no mundo da gaita, como Francisco Ares López, fundador de Os Montes de Lugo que “influenciado polo seu pai, comezou a tocar co seu irmán Anxo con frautas feitas por eles mesmos con cana, sabugueiro e cortiza de castiñeiro” (Os Montes de Lugo, 2006:2) Pero non só os gaiteiros empregaban estes instrumentos de cana para iniciarse na música en Galicia, músicos doutros estilos construíron na súa infancia instrumentos, podemos ilustralo co caso de Rogelio Groba (Guláns, Ponteareas, Pontevedra,

49.


▌ REPORTAXES │ Pasado e presente do pito pastoril na Galicia ▐

1930), o cal relata os seus primeiros contactos coa música:

Cuando aún no había cumplido los seis años y valiéndome de una caña seca arrancada de una parra, fabriqué una flauta para jugar e imitar a aquellos niños que veía cuando acompañaba a mi padre, barbero, al local de ensayo de la banda de mi aldea, la Unión de Guláns. Armado con la flauta ofrecía mis primeros conciertos como solista ante un público imaginario que llenaba el prado como en el mejor teatro. O sea, deleitando la nada.

(Reportaxe de Fernando Franco sobre o músico e compositor galego Rogelio Groba", 2010).

Podemos afirmar que na Galicia os gaiteiros, empregaban as frautas namentres non eran quen de mercar unha gaita, Pablo Carpintero no seu estudo sobre 116 gaiteiros galegos nados entre 1910 e 1945, apunta que tan só 3 comezaron coa gaita directamente, empregando así aerófonos, a súa maioría para os inicios na música. Así, achamos que o 30% dos gaiteiros do estudo empregaron frautas rectas dalgún tipo; ou ben de cana 5 casos (1 de Lugo e 4 de A Coruña), de sabugueiro 3 casos, de corno, caramelas 2 casos, de cudia1 2 casos e de metal que se vendían nas feiras, 2 casos. (Carpintero Arias, 2006:98). O mesmo autor tamén subliña e diferenza varios tipos de frautas rectas que se atopan en Galicia e destaca que “calquera tipo de frauta de bisel é denominada xenéricamente pito” (Carpintero Arias, 2009:285). “Podemos clasificar os pitos segundo quen os fabrica e o material con que son feitos” (Carpintero Arias, 2009:286). A tipoloxía do pito é moi variada en Galicia e faise a clasificación dependendo do material co que se fabricaban ou da presenza ou non de furados, así, expoñemos na seguinte táboa, os diferentes tipos de pitos.

1  O autor refírese á codia das árbores ou outros vexetais.

50.

Pito pastoril

De 6 a 10

Pito de cana

Xeralmente 6

Pito de codia

Sen ou con poucos

Xipro , Chifro, Xifro, Chifra

Dende 6 a 8

Pito de cabreiro

Dende 3

Caramela (coñecida tamén como gemshorn)

Dende 3

Pito de lata

6

Pito, chifra ou chifla, e tamboril

2 diante 1 na traseira

Freixolé

7 diante 1 na traseira (ás veces)

Div

Tamén aportamos os debuxos realizados por Mariana Vázquez Rico.

PITO PASTORIL

Pito Pastoril

Pito Pastoril Pito de cana

Pito de codia

Xipro, Chifro, Xifro, Chifra

Pito


aturuxo 19 | abril 2020

Diversas madeiras (Ver apartado 6 e 8)

Construído por artesáns especializados

Dende 125 mm de diámetro Dende 220 mm de longo Dunha, dúas ou tres pezas

Cana Bieiteiro

Feitos a man

20 mm de diámetro 200-220 mm de longo Dunha peza

Construído da codia ou tona desprendida polo propio construtor das pólas das árbores. Instrumento non perdurábel

10 mm de diámetro 50-70 mm de longo Dunha peza

Casca de Castiñeiro

Presente no Bierzo e na Fonsagrada. Instrumento non perdurábel. É un tipo de pito de codia

15-20 mm de diámetro 300-400 mm de longo Dunha peza

Corno de cabra

Instrumento de bisel empregado polos pastores de rabaños de gando cabrún. Bisel labrado na parte estreita do corno

Depende do tamaño do corno Dunha peza

Corno

Semellante ao pito cabreiro pero o bisel está labrado na parte ancha do corno

Depende do tamaño do corno Dunha peza

Metal

Construído por artesáns especializados e latoeiros

Tubo cónico cun ancho de 15 a 7 mm. Lonxitude aprox 250 mm

Tocado cunha man namentres a outra toca un tamboril. Aparece nas cántigas de Santa María de Afonso X

Lonxitude aprox 400 mm

Construídos por Paulino Pérez

Lonxitude aprox 340 mm

Salgueiro Castiñeiro

versas madeiras, xeralmente buxo, uz ou amendoeira Diversas madeiras (Ver apartados 6 e 8)

o de cabreiro

Caramela

Pito de lata

Pito, chifra ou chifla, e tamboril

Freixolé

Pito, chifra ou chifla, e tamboril. Cántigas de Santa María de Afonso X.

51.


▌ REPORTAXES │ Pasado e presente do pito pastoril na Galicia ▐

Os artesáns galegos e o termo diferencial pito pastoril galego O traballo dos artesáns é capital para facer comprensíbel a historia e evolución dos instrumentos presentes na música galega. Teñen experiencia, un estudo profundo e moi especializado sobre o seu traballo, fan pezas identificables, e malia que son quen de repetir procesos construtivos para chegar a pezas semellantes e cunhas características homoxéneas, cada unha delas ten un valor por enriba do industrial xa que é irrepetíbel. Isto é debido a que no xesto do artesán inflúe o seu estado anímico, as súas emocións, o momento, cada peza acaba por ter unha pegada de quen a creou e polo tanto uns trazos únicos. Nos instrumentos musicais isto acentúase, por mor dos numerosos factores físicos que afectan á produción do son no obxecto sonoro, neste caso a madeira. Quintas Suárez (2011) e (2015) fala da importancia que tiveron os artesáns para a súa recuperación, uns ignotos e outros hoxe recoñecidos como Paulino Pérez, Basilio Carril e Antón Corral. Estas figuras foron fundamentais para manter con vida aquelas frautas de pasatempo construídas con materiais vexetais e cana na súa forma máis rudimentaria. Eles deron o paso de construílas en madeira e desenvolver novas tonalidades, como no caso de Antón Corral, para facilitar o seu emprego xunto con outros instrumentos. Antón Corral amósase fundamental para comprender o renacer do instrumento, “fixo como transmisor deses coñecementos aos seus alumnos que hoxe seguen a fabricalos.” (Quintas Suárez, 2015:21). Ademais, Quintas amosa diversos exemplos organolóxicos do instrumento que son a base da organización e ampliación da historia do instrumento para o noso traballo. Quintas Suárez mantén a denominación como facía Corral et al., (1987) de “pito” ou ben “pito galego”. Ambos autores empregan en ocasións o termo “pastoril” como referencia á orixe do instrumento relacionada cos pastores. Por outra banda, Díaz Vázquez (2016), no prólogo da primeira partitura editada para pito galego e Banda de Música, salienta os novos avances do instrumento e achega datos do documental sobre a figura de Basilio Carril, de Bocixa (2012). Díaz Vázquez tamén fai un percorrido sobre as novas tonalidades

52.

do instrumento, sinalando algúns dos artesáns que o constrúen e os grupos que o teñen empregado nas súas gravacións de música folk e/ou “celta”1. Díaz Vázquez emprega “pito pastoril galego” como fórmula apelativa recollendo e mesturando as nocións de Quintas Suárez (2015) de “pito galego” e as de Corral et al., (1987) de “pito” e “pito pastoril”, chegando á fórmula: “pito pastoril galego” que describe de maneira máis completa un instrumento que reflicte e ten evolucionado ao xeito da identidade da música galega e que é construído por artesáns. Deste xeito consigue que o termo reflicte de xeito inequívoco a un determinado modelo construtivo do artesanado galego, dentro da familia dos pitos, das frautas rectas de bisel galegas. Como xa ocorrera durante as últimas décadas do século XX coa gaita en Galicia, o apelativo de “galega” emprégase para diferenciar á gaita galega doutras gaitas europeas, e mesmo ibéricas, o pito galego ten tamén unhas características sonoras e construtivas propias.

A familia do pito artesán (pito pastoril galego). Os instrumentos de vento clasifícanse segundo o seu tamaño, isto é, tamén conforme o seu son, máis pequeno-máis agudo e máis grande-máis grave. Esta clasificación é empregada tamén para as voces humanas dependendo da súa tesitura 2, dende o agudo ao grave empregaremos este marco para clasificar aos pitos segundo o seu rexistro sonoro. No pito que constrúen actualmente os artesáns galegos atopámonos con 7 furados dianteiros, dous deles dobres, e

1  O térmo folk refírese á música do pobo usada como inspiración para novas creacións. Dende os anos 70 do século XX até a actualidade foi popularizada en Galicia por grupos como Fuxan os Ventos, Milladoiro, Berrogüetto, Luar na Lubre ou Carlos Núñez, entre outros. Mal chamada “música celta” está presente nalgúns dos pobos da Europa Occidental, que supostamente comparten a música “celta”, de inspiración renacentista/barroca. 2  Tesitura: extensión sonora dun instrumento musical ou da voz humana, dende o son máis grave até o máis agudo que pode producir.


aturuxo 19 | abril 2020 un traseiro. Neles a nota tónica3 soa tapando todos os furados menos o último, o colocado máis abaixo. Este son é o que serve para nomear ao instrumento como pito de Re, de Sol ou de Sib, por exemplo. Entón, mesturando o relatado até o de agora atopámonos cos seguintes instrumentos que constrúen os artesáns galegos actualmente.

Pitos Sopranino: Sol5 e La5

Pitos Soprano: Mib5, Re5 Do5 e Sib4

Pitos Alto: Sol4 e Fa4

Pitos Tenor: Mib4 e Re4

O número á dereita da nota indica a oitava na cal se adscribe dentro da notación científica, así o Do central do piano é o Do4. O La afinado a 440 Hz que se toma actualmente como patrón de afinación, sería o La4. Plasmamos aquí a tesitura ou rexistro sonoro dos diferentes pitos 4. Para ilustrar o traballo dos artesáns galegos dende finais do século XIX podemos ollar cara os exemplos organolóxicos que temos do instrumento na seguinte táboa:

CRONOLOXÍA DA APARICIÓN DAS TONALIDADES DE PITOS GALEGOS SOPRANO

Do#5, Sol5 e Fa#5

Finais do s. XIX Principios do s. XX

- O Carragoto, Andrés e Xesús - Descoñecido, zona de Cariño

SOPRANO

Mib5 (algún modelo en Mi5)

Década 1950 e 1960

Paulino Pérez (Lugo) Basilio Carril (Santiago)

SOPRANO

Mib5

1978-1979

- Réplica pitos Basilio Carril Antón Corral (Lugo - Ortigueira)

SOPRANO

Re5

1979

Antón Corral (Ortigueira)

ALTO

Sol4

1999

Miguel Mosquera (Santiago)

SOPRANO

Do5

2007

Miguel Mosquera (Sarria)

SOPRANO

Sib4

2009

Carlos Corral (Vigo)

SOPRANINO

La5

2014

Miguel Mosquera (Sarria)

TENOR

Re4

2015

Miguel Mosquera (Sarria)

TENOR

Mib4

2015

Miguel Mosquera (Sarria)

SOPRANINO

Sol5

2018

Miguel Mosquera (Sarria)

3  Nota fundamental dun instrumento que define a tonalidade do mesmo e sobre a que se constrúe a relación das afinacións do resto.

4  O pito Soprano de Mib non figura xa que actualmente somentes se constrúe como unha réplica dos de Basilio Carril. A tesitura que aparece plasmada é dende a nota subtónica, a medio ton inferior dende a tónica. O rexistro do instrumento pode variar dependendo do construtor ou da habilidade do intérprete, é polo cal que poden ser mais ou menos amplas do reflectido

53.


▌ REPORTAXES │ Pasado e presente do pito pastoril na Galicia ▐

BIBLIOGRAFÍA:

Bocixa, X. (2012). En homenaxe a Basilio Carril. Documental. Arzúa, Lugo: Xosé Bocixa. Tinragalanga Comunicación Audiovisual. Carpintero Arias, P. (2006). A aprendizaxe tradicional da gaita de fol galega. En I Congreso de Ensinantes de Música Tradicional Galega (pp. 79104). A Coruña: Asociación de Gaiteiros Galegos. Carpintero Arias, P. (2009). Os instrumentos musicais na tradición galega. Ourense (España): Difusora de Letras, Artes e Ideas. Corral, A., Casal, R., Corral, C., Labraña, T., Varela, L., G.Pintos, A., Nuñez, C., C.Villar, X., Cribeiro, S. Libreto do LP: Grupo Didáctico Musical do Obradoiro-Escola de Gaitas e Zanfonas da Universidade Popular de Vigo, Instrumentos Musicais Populares Galegos (LP). (1987). Madrid. Díaz Vázquez, E. (2016). “Reseñas sobre o pito galego”. En Belén hai moita festa, panxoliña Galega para o Nadal, José Pacheco. Partitura para Banda de Música e pito galego de Sol (primeira edición, prólogo). Yecla, Murcia: Asociacion Nacional de Directores de Banda. Efraím Díaz. (2015). Pito Galego (CD). Lugo: Efraím Díaz Fernández Canosa, J. (2010). Os nosos gaiteiros, José Fernández Canosa "O Ghaiteiro do Piñeiro" (CD). Vilaboa (Pontevedra): Cumio. Fundación la Fontana. (2012). La clasificación decimal de los instrumentos musicales de Eric von Hornbostel y Curt Sachs: versión revisada y traducida al castellano por Romá Escalas i Llimona. Barcelona. Recuperado de http://www.fundacionlafontana.org/fotoscon/file/pdf%20varios/Recursos/ FLF_RecInst_1clasHS.pdf (Consultado o 17 de febreiro de 2018). MIMO Consortium. (2011). Revision of the Hornbostel-Sachs Classification of Musical Instruments by the MIMO Consortium. MIMO. Recuperado de http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/cimcim/ documents/H-S_20classification_20final_20version_20_282013_29_20without_20editorial_20markings-2.pdf (Consultado o 17 de febreiro de 2018). Os Montes de Lugo. (2006). Ensaios e concursos (CD). Sarria: Ouvirmos. “Philippe Bolton, facteur de flute a bec - Acoustique et fonctionnement de la flûte à bec”. (2018). Flute-a-bec.com. Recuperado o 17 de marzo de 2018, de http://www.flute-a-bec.com/acoustique.html Quintas Suárez, M. (2011). Guia Didáctica de Instrumentos Galegos. Sarria, Lugo: Ouvirmos S.L. Quintas Suárez, M. (2015). Pito Galego, método práctico. Sarria, Lugo: Ouvirmos S.L. Reportaxe de Fernando Franco sobre o músico e compositor galego Rogelio Groba. (2010). [Blog]. Recuperado de https://blog.xerais.gal/ wp-content/uploads/2010/11/Reportaxe-Groba.pdf Os Xacobeos. (1971). Pitos Gallegos (EP). Madrid: Hispavox. Von Hornbostel, E., e Sachs, C. (1914). Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch. Zeitschrift Für Ethnologie,46 (4/5), pp.553-590. Recuperado de http://www.jstor.org/stable/23031207

54.


aturuxo 19 | abril 2020

Un frautín...? Por que non Por Xerardo F. Santomé

Moitos foron os gaiteiros galegos que deron as súas primeiras notas en frautas traveseiras ou en frautíns amenizando as longas horas empregadas en ir levalo gando a pastar. En case todos os lugares de Galicia atoparemos testemuñas a cerca da existencia de tanxedores deste tipo de instrumentos musicais e incluso lugares onde formaron parte de agrupacións consolidadas para actuar en festas e bailes como acontece na zona da Ulla [...]; e na bisbarra de Vigo onde o frautín deuse con máis frecuencia acompañando á gaita.

© Benxa Míguez

Efectivamente, poucos foron os gaiteiros que comezaron cun punteiro, e moitos menos os que o fixeron cunha gaita. O normal, noutros tempos, era coller un canelo e furalo cun ferro quente e logo por ensaio-erro ir axustando as distancias e os diámetros cos que poder interpretar melodías sinxelas que xa tocaban gaiteiros veteranos ou cantigas aprendidas das vellas que os acompañaban nas longas xornadas de pastoreo. Así comezou Manuel Iglesias, frautineiro dos Airiños de Fragoso, a quen, xunto a Martín Piñeiro e Julio Alonso, debemos a meirande parte da información que manexaremos para confeccionar o presente texto, e dos que falaremos máis adiante. Diferentes fontes de tipo oral e hemerográfico confirman a existencia dun período de tempo comprendido entre a década dos 1920 e os posteriores ao remate dos 1930, no que na Ría de Vigo existiron

Xerardo F. Santomé, “O Frautín: Instrumento de música popular galega”, Vigo, Na gaits, nº 4, NG Edicións, 1998; pp. 24-25

agrupacións musicais que empregaron o frautín como un dos elementos principais na execución de repertorios para festas e bailables. E non estamos a referirnos unicamente ás bandas de música, tanto civís como militares; senón a cuartetos de música do país onde este instrumento compartía melodía coa gaita na compaña bombo e caixa ou tarola. Vestían traxe tradicional, ao xeito dos empregados polos coros existentes en tempos anteriores á Guerra Civil Española (Queixumes dos Pinos, Airiños do Mar de Teis, La Aurora de Sárdoma, La Artística de Vigo ou La Victoria de Beade, entre outros), para interpretar pezas propias de Galicia ou de moda que chegaban a través dos discos de pedra ou emisoras de radio. Os frautíns empregados por aquel entón, superados os dunha soa peza de «fabricación caseira» con canas, eran de ébano de tres partes con barrilete

55.


▌ REPORTAXES │ Un frautín...? Por que non ▐

e con chaves mercados de segunda man en bandas de música popular ou de primeira en tendas especializadas, que no caso de Vigo sería en Comercial Villanueva. A súa tonalidade era en Re, que ás veces había que abrir para baixar a Do Brilante para axustar coa gaita cando non eran da mesmo ton. Segundo o mencionado Manuel Iglesias, o «frautín había que tocalo sempre por enriba da gaita e picando sempre o aire». En canto ao repertorio, de xeito xeral, estaba composto por pezas «que collían na ghaita», especialmente ghotas e pasodobres sen descartar outras melodías como valses ou muiñeiras cantadas nin marchas procesionais.

similares a outro tipo de cuartetos como os de gaita con clarinete ou requinto tan abundantes nas zonas rurais do sur galego, pois daquela a afinación entres dúas gaitas era case que imposible. Con todo, na bisbarra de Vigo temos que facer puntualizacións a cerca de como eran as características que imperaban na Ría de Vigo, especialmente no referente á musica tradicional, pois as realidades eran moi diferentes entre o eido urbano e o rural. De entrada, temos que advertir que por urbano entendemos os centros de concellos como Vigo ou Lavadores xa que barrios que hoxe en día se sitúan neles, como Matamá ou Coruxo, noutrora eran considerados como aldeas.

Historicamente, descoñecemos a orixe deste tipo de formacións, aínda que sospeitamos condicións

Na década dos 1920, os gaiteiros vigueses desenvolvían a súa actividade en torno a agrupacións

Manuel Iglesias, Cabra, co frautín na mili. Arquivo familiar

56.


▌ REPORTAXES │ Un frautín...? Por que non ▐

folclóricas ou acompañando a coros galegos como Airiños de Mar de Teis. Estes músicos xa eran coñecidos con nomes e apelidos; destacando Constante Moreda, Manuel Bargiela, Francisco Neira ou Marcuño, que actuaban como solistas acompañados de tambor e bombo e mesmo competían entre eles ou contra outros procedentes de fóra como Avelino Cachafeiro en concursos realizados en auditorios emblemáticos da cidade; onde as festas populares eran amenizadas por grupos con gaita e clarinete procedentes do mundo rural. En cambio, nas aldeas os gaiteiros, tanto individualmente como intérpretes de seráns como colectivamente formando grupo, eran coñecidos como O Gaiteiro do Lugar; así Severo Lago era O Gaiteiro de Coruxo, Panete o Gaiteiro do Casal ou José González de Bembrive. E é precisamente neste eido onde toman protagonismo os cuartetos con frautín para participar en multitude festas patronais e bailes organizados da Ría de Vigo. Os Catro Irmáns Toralla, tamén coñecidos como Os Pirrallos, pertencían á familia Piñeiro, composta por sete irmáns nacidos na illa de Toralla e residentes en Canido – San Miguel de Oia. Todos eles, dun xeito ou outro formaron no cuarteto aínda que os máis destacados fosen Avelino (frautín), Joaquín (gaita), Martín (caixa) e Enrique (bombo). Cobraban «como unhas 350 pesetas por festa». Vestían ao xeito tradicional con chalecos de

aturuxo 19 | abril 2020 cor marrón con bordóns amarelos e monteiras de cinco puntas copiadas dos Tornillos de Moaña. No seu repertorio había pezas variadas como pasodobres1 (“Flecha” ou “O Raio”), ghotas (“A Rosiña” ou “A Pandeira”), o “Vals de Malamorte”, “A Cucaracha” ou a “Marcha Procesional dos Tornillos”.2 Os compoñentes dos Tornillos de Moaña eran todos da familia Durán. Coñecemos, ao menos dúas xeracións, pois segundo as información aportadas por Martín Piñeiro existiu un «Tornillo vello» e na segunda tocaron Antonio, Balbino, Eduardo e Santos. Unha das formacións máis afamadas foi o grupo de Coruxo “Airiños do Fragoso”, tamén coñecidos como “Os Fragoselos” por ser este o lugar de onde ensaiaban e procedían, ao menos nas orixes, os seus fundadores: Julio Alonso (gaita), Alfredo Alonso (caixa) e José Fernández O Mosquito

1  “Pasodobre dos Toralla” en https://www.youtube.com/watch?v=yZeQqMsGVsQ a partir do minuto 2:10 2  Versionada con gaitas de Do e Sol por Xistra de Coruxo no corte 15 de “A Charurga”, editado por Inquedanzas Sonoras en 2014

Os Fragoselos na Toxa (década 1930). José Fernández (bombo), Alfredo Alonso (tarola), Julio Alonso (gaita) e Manuel Iglesias (frautín). Arquivo familiar

57.


▌ REPORTAXES │ Un frautín...? Por que non ▐

Os Peruchos na festa de San Lourenzo de Coruxo (anos 1930). Arquivo Xerrado F. Santomé.

(bombo) aos que se lle uniría o frautín de Manuel Iglesias O Cabra. A historia deste colectivo xira en torno á biografía do seu gaiteiro, quen, iniciado por Severo Lago O Cego de Fragoselo, empeza de moi novo tocando como solista acompañado polos seus curmáns Juán (caixa) e Casiano (bombo); os que con posterioridade abandonan para incorporarse á Unión Musical de Coruxo. En 1933 é cando se incorpora o frautineiro, iniciando un período de esplendor ata o comezo da Guerra Civil cheo de actuacións en festas, entroidos, bailes, excursións... polo sur de Pontevedra. En ocasións dábase certa permuta entre os de Coruxo e os da parroquia veciña de Navia onde tocaba a gaita Pastor Goberna, coñecidos como os Gaiteiros do Roxo por ser este o alcume do seu lider, quen por veces substituía ao Cabra no frautín e este correspondía participando do cuarteto do Roxo, onde Indalecio Pazó O Carneiro era caixeiro e Severino Rodríguez O Masado o bombeiro, quen, a súa vez, con posterioridade formará cos de Fragoselo ao despedirse José Fernández. O repertorio dos Airiños estaba composto por pezas tradicionais como “O San Benitiño” ou “O Paxaro Carpinteiro”, adaptacións de melodías de

moda como “Caminito” 3 e mesmo de composición propia; especialmente de Manuel Iglesias, autor da foliada “O Tranvía de Baiona” ou o coñecidísimo pasodobre “O Favorito”. 4 Manuel Iglesias, sempre manifestou unha grande admiración polos Peruchos, e moi especialmente polo seu frautineiro Marcelo. Sen dúbida, foi este un grupo modelo para o resto de formacións similares, fosen os de Sárdoma ou os de Castrelos. Tanto uns como os outros, curmáns entre si, levaban o apelido Pérez; de aí o nome do grupo. Os de Sárdoma eran da familia Pérez Pérez (Marcelo no frautín, Daniel na gaita, Benito na caixa e José no bombo) e os de Castrelos da García Pérez (Adolfo coa gaita e Manuel coa caixa), que xunto a Enrique Pereira no frautín e Pérez Conde no bombo formaban o cuarteto.

3  Versionado con acordeón e clarinete por Xistra de Coruxo no corte 02 de “Se beillas arrente, coidado cos terróns”, editado por Edicións do Cumio en 1995 4  Versionado con gaita de Do e frautínl por Xistra de Coruxo no corte 09 de “Se beillas arrente, coidado cos terróns”, editado por Edicións do Cumio en 1995 e por Chouteira no corte 05 de “Chouteira”, editado por Boa Music en 1997.

58.


aturuxo 19 | abril 2020 Como se pode apreciar no mapa xeográfico do frautín na Ría de Vigo, a súa área de influencia esténdese o concello de Nigrán coa presenza dun frautineiro que vivía na Ramallosa, do que unicamente sabemos que era reloxeiro. Un pouco máis ao sur, concretamente en Donas – Gondomar, existiu outro cuarteto do que descoñecemos o seu nome artístico pero que pode ser considerado como o xermolo dos afamados Terribles de Donas. Este cuarteto era liderado polo gaiteiro Claudino Sousa, acompañado polo frautín de Cesáreo Pereira, a caixa de Jesús Besada e o bombo de Abilio Pereira. Sobre Os Fonas, soamente sabemos que eran do barrio vigués de Matamá, que estaba liderado polo gaiteiro de alcume O Fonas, que o frautín tocábao un tal Calandro e que estaban acompañados polo Ramixo na caixa.

de Coruxo con Julio Alonso e o seu sobriño Juán Comesaña, os de Donas crean os Terribles de Borreiros coas gaitas de Claudino Sousa e Saladino O Bareiro acompañados por Eulogio Martínez na caixa e Pepe O Mellizo no bombo. Caso especial foron Os Peruchos, pois á chamada a filas durante a Guerra Civil de dous dos Sárdoma e outros dous dos de Castrelos fai que os que queden libres formen cuarteto de dúas gaitas (Daniel, Benito, Adolfo e Pereira), constituíndo así o que sería o terceiro grupo dos Peruchos con sede en Castrelos – Vigo e que aínda, anos máis tarde, terán unha cuarta xeración integrada polos sobriños destes (Antonio e Severino nas gaitas, Emilio na caixa e Alejandro no bombo), na que por veces participaron elementos dos Rapaces de Sárdoma (Nazario Moxenas con gaita e Fernado Lagarto con bombo).

Ao noso considerar, dous foron os feitos históricos que interveñen na desaparición deste tipo de agrupamentos musicais: por un lado, a Guerra Civil Española, cuxas consecuencias negativas sobre música do país non imos tratar aquí, e, por outro, a irrupción artística dos Soutelo de Montes, que co seu dúo de gaitas supuxeron unha auténtica revolución nos grupos de gaiteiros aló por ían actuando. Os Soutelo visitaron Vigo en multitude de ocasións, ben como solistas participando nos concursos ben como cuarteto 5. Pero, sen dúbida, foi a súa participación nas festas de Bouzas do ano 1929 a que marcou un antes e un despois nas novas formacións tradicionais, pois a partir de entón xurde Airiños do Fragoso, con Constante Moreda e Manuel Oliveira, como primeiro cuarteto de dúas gaitas da zona de Vigo, que anos máis tarde darán lugar a Os Morenos de Lavadores, e aqueles gaiteiros solistas tenden a xuntarse para formar dúos: Os Barcielas de Candeán, Os Neiras de Cabral... Tamén resulta doado comprobar a influenza dos de Montes no eido rural e moi especialmente nos colectivos con frautín, pois todos eles, sen excepción, mudan a traveseira por outra gaita: os

5  Para máis información sobre concursos de gaitas: Fernández Santomé, Xerardo e Pérez Lorenzo, Miguel, Os Morenos de Lavadores, Coruña, Edicións do Cumio, 2011; pp. 27-32.

59.


▌ REPORTAXES │ Pandeirada en Liñares ▐

Pandeirada en Liñares Repertorio vocal acompañado de percusión de man nos anos 1993 e 1995. Por Carme López Fernández Introdución O relatorio-obradoiro Pandeirada en Liñares parte do proceso e conclusións xurdidos na elaboración de dous traballos académicos: un Traballo Fin de Estudos do CSM de Vigo centrado en gravación do ano 1993, máis un Traballo Fin de Máster elaborado na VIU sobre recollidas do 1995. Ámbolos dous, comezo dun estudo máis amplo do repertorio de Liñares que está en proceso de expansión. Para a elaboración destes traballos foi fundamental o establecemento dun punto de partida, o cal suma o estado da cuestión coas pretensións e xustificacións á hora de realizar un traballo destas características sobre o repertorio vocal popular. Neste eido é importante recalcar por unha banda, a escaseza de materiais de carácter etnomusicolóxico e de tratamento musical do repertorio vocal de tradición oral ou popular galego 1, ademais dos poucos materiais didácticos sobre o tema, especialmente tendo en conta a alta cantidade de aulas de música tradicional que se están a desenvolver na nosa terra2.

1  Xurxo Fernandes. <<Retos do ensino de música tradicional>>. En Punto e Volta (http://puntoevolta.com/entrevistas/xurxo-fernandes-retos-do-ensino/). 2  Francisco Feijóo. <<O ensino do canto tradicional>>. En I congreso de ensinantes de música tradicional galega –actas- ed. por Asociación de Gaiteiros Galegos. (Santiago de Compostela, Orzán 2007), 75.

60.

Contexto A materia prima deste traballo parte do arquivo persoal de Javier Feijóo “Xisco”, concretamente en dous grupos de gravación realizadas polo equipo de recollidas da ACF O Fiadeiro, nos anos 1993 e 1995 na aldea de Liñares. Ademais, un dos puntos fundamentais que é a transcrición das melodías presentes nestas gravacións que se lavan a cabo a través da elaboración de partituras nas que se recollan tanto o apartado do canto como o de percusión, este último co uso do método de escrita de pandeireta desenvolto por Javier Feijóo “Xisco” e Xela Conde na E-trad (Vigo). A aldea de Liñares, pertencente á parroquia de Baíste, concello de Avión (Ourense) ten, como fenómeno social máis relevante, a forte emigración a México, que actualmente se reflicte na escaseza de poboación residente durante todo o ano na aldea máis na economía boiante das veciñas e veciños. O canto popular acompañado de percusión de man en Liñares ten como lugar de aparición nas pandeiradas: “reunións improvisadas onde se baile e se canto igual que nos fiadeiros pero espallándoas ao longo do ano 3”. Estas celebracións tiñan/teñen como obxectivo fundamental divertirse a través do baile e o canto e, como non, mocear. De igual modo que na gran parte do territorio galego, o repertorio en Liñares componse de jotas, muiñeiras e agarrados, dentro dos cales atopámonos con pasodobles, valses e rumbas.

3  Albán Laxe. O saber do pobo, 147


aturuxo 19 | abril 2020 É imprescindible referirnos á relación entre baile e canto, xa que ambos son dúas partes dun mesmo elemento, non tendo significado completo o un sen o outro. Deste xeito, a estrutura de baile e canto nos soltos (jota e muiñeira) é parella, realizándose do seguinte xeito: A colocación das parellas de baile establécese en roda durante todo o baile, o comezo do punto márcase cunha volta por parte dos bailadores e bailadoras e de seguido o inicio do punto por parte do guía, todo isto no momento no que as cantareiras comezan a cantar a cantiga. Desenvólvese o punto seguindo a cantiga e ambos teñen fin no mesmo lugar, no momento no que a cantiga remata (tendo ou non retrouso) remata o punto e comeza o desprazamento en roda. Os saltos da percusión marcan o remate do desprazamento en roda, previndo aos e ás bailadoras da proximidade da nova cantiga e, polo tanto, novo punto, momento no que volve dar comezo a mesma sucesión.

O repertorio vocal acompañado de percusión de man Deste xeito, o repertorio vocal de Liñares caracterízase por acompañarse dun número variable de pandeiretas máis dunha lata de pemento, eminentemente feminino, aínda que tamén se poden escoitar voces masculinas acompañando o canto. Sobre o propio canto podemos indicar como características fundamentais: • A ténica vocal empregada responde aos chamados belting e twang, caracterizados a grandes rasgos pola potencia debido a relaxación do corpo e ao uso de diferentes resonadores. • A tesitura empregada é reducida e aguda. • O canto non presenta dinámicas, a excepción da relaxación presente nos finais, onde se produce unha leve redución de volume.

En canto ao texto, podemos mencionar a aparición dos trazos idiomáticos da zona e a mestura das linguas galega e castelá, e sobre os recursos estilísticos empregados destacan os relacionados coa repetición, especialmente relevantes son os casos nos que o segundo verso se conforma a través da repetición do primeiro. Sobre as características da percusión, trataremos de xeito separado cada un dos ritmos participes do repertorio. Para elo usaremos imaxes sacadas das partituras, aparecendo deste xeito dous trigramas, o superior correspondente á pandeireta e o inferior á lata de pemento. Para unha comprensión sinxela da lectura veremos como no caso da pandeireta: • A “x” marca golpes co puño. • A figura sobre a liña marca movemento de antebrazo. • A figura encima da liña marca movemento de pulso, adiante. • A figura debaixo da liña marca movemento de pulso, atrás. • A presencia das figuras arredor das tres liñas do trigrama marca a posición do instrumento respecto do corpo da intérprete (de abaixo a arriba tanto no trigrama como na referencia respecto do corpo). Sobre a lata: • Figura sobre a liña indica man hábil • Figura baixo da liña indica man non hábil (a cal sempre está sempre fixa) • A presencia das figuras arredor das tres liñas do trigrama marca a posición da man respecto da superficie da lata (de abaixo a arriba tanto no trigrama como na superficie da lata).

• Escaseza de adornos durante a interpretación de melodías, destacando entre eles: glissandi, apoiaturas superiores entre notas longas e apoiaturas de chegada.

61.


▌ REPORTAXES │ Pandeirada en Liñares ▐

Jota

mero 3 con tres repeticións e 3) o que resta. Estas seccións marcan a clara relación entre os dous instrumentos, os cales a pesares de ter rítmicas diferentes comparten a mesma estrutura. Chama a atención o remate do salto, onde a lata retoma o toque base de jota un compás antes que a pandeireta. Muiñeira

A rítmica da jota é exactamente a mesma (qeeee) para ambos instrumentos, e vemos como o golpe forte ( q) aparecen en liñas superiores aos restantes ( eeee), o que quere dicir que para facer executar o golpe forte en ambos instrumentos hai que mover a man hábil cara arriba, mentres que para os golpes neutros ou débiles se manterán coas mans en posicións máis baixa. No caso da pandeireta, será o instrumento o que ascenda mentres que a man que recibe o golpe se mantén quieta. No caso da lata a man hábil e a que viaxa de arriba cara abaixo mentres a non hábil sempre golpea no mesmo lugar. Cabe destacar que na pandeireta a primeira corchea golpéase con movemento de antebrazo, como se a pandeireta simplemente se deixara caer, de modo que se produce un lixeiro acento desta corchea respecto das outras tres, que se realizan con movemento de pulso (adiante e atrás).

A imaxe superior correspóndese cos saltos da jota, eses aparecen cunha combinación dos compases 9/16 e 3/4 para facer referencia á interpretación non apuntillada destes saltos. Podemos ver como os saltos se dividen en tres seccións: 1) dous primeiros compases que se repiten, 2) compás nú-

62.

Primeiramente debemos facer referencia á complexidade que presenta sempre escribir a rítmica das muiñeiras e, aínda que na partitura a reflectimos deste xeito, a que segue podería ser unha interpretación máis veraz 4: eS sS sS . No caso da muiñeira os toques dos instrumentos teñen identidades diferentes, ao marcar a muiñeira o pulso con cada un dos toques, mentres que a lata fai distinción cada dous. Sen embargo se nos fixamos no toque base ( e. se ) nos dous instrumentos volvemos ter a distinción entre golpe forte (en liña superior) e golpes neutros (liñas inferiores). Tamén no caso da pandeireta volvemos a ver o efecto que describimos na jota, ao acentuarse a semicorchea polo movemento de antebrazo.

4  Transcrición do toque de muiñeira por Miguel Anxo López “Chino”.


aturuxo 19 | abril 2020

Neste caso volvemos a usar o compás 5/8 para marcar o non apuntillamento deste salto e, do mesmo modo, podemos ver a correspondencia entre os dous instrumentos e os diferentes golpes a través das seccións, coincidindo neste caso o final en ambos instrumentos. Agarrado (pasodoble)

(abaixo), manténdose no caso da lata pero non no da pandeireta, na cal se exercen todos os golpes nunha posición neutra, aínda que si conservamos o acento da corchea do segundo tempo. Tamén no caso das pandeiretas se poden observar variacións dependendo da tocadora, podendo escoitarse o que aparece na imaxe ou o símil co escrito para a lata: qeeqq.

Conclusións

Para o agarrado temos exactamente o mesmo ritmo, no caso da lata é usual usar un dos cantos do instrumento para realizar este golpeo. Valse

Temos o mesmo toque que na jota, pero neste casos sen saltos. Rumba

En definitiva, tanto o escrito neste artigo como o traballado no obradoiro realizado durante as xornadas “Tradición en feminino” correspóndese cun análise das gravacións mencionadas, o cal supón uns criterios que (polo menos ata o momento) son válidos no marco temporal no que se encadran (1993 e 1995). Ademais, podemos ver como un dos apartados pertencentes ao estado da cuestión do que falamos, a escaseza de materiais didácticos e de análise musical do canto tradicional ou popular, teñen un certo apoio neste traballo, ao utilizar esas transcricións e a súa análise como base para o ensino-aprendizaxe do repertorio de Liñares. En definitiva, trátase dun pequeno gran que, con sorte, se irá ampliando tanto en traballos propios como alleos a través de iniciativas académicas, divulgativas, etc. como parte da transformación da transmisión oral do noso patrimonio.

Na rumba é no único dos ritmos no que se modifica a lei dos golpes fortes (arriba) e neutros

63.


▌ REPORTAXES │ Limiñoa ▐

Limiñoa Por Olga Kirk Limiñoa é un lugar do concello de Ponteceso, en plena Costa da Morte. Durante anos fíxose ben coñecido por ser o único lugar da Costa da Morte onde as mulleres e homes de antano se xuntaban para cantar e bailar como nos tempos de antes, coa única diferenza que na súa mocidade se xuntaban cando remataban de traballar, e nos últimos tempos deixaban de traballar para ir cantar. En terras do sur da provincia de Pontevedra, como no concello de Mondariz, Pazos de Borbén, etc., desde finais dos anos 90 rexurdiron os seráns aos que acudían mozos e os agora chamados “informantes”, xentes de certa idade que viviron esa transmisión cultural interxeracional directamente, sen ningunha ruptura. Logo uníronse a elas (xa que maioritariamente estes grupos estaban e están formados por mulleres) máis vecinos e veciñas, que en moitos casos quixeron incluír o seu grau de área aportando certas “novidades” que aprendían habitualmente nas clases de pandeireta ás que acodían cos novos mestres. O caso dos veciños de Limiñoa foi un pouco distinto. Se ben en Pontevedra os grupos de cada parroquia viaxaban en bus dun lugar a outro para “actuar”, as xentes de Limiñoa tiñan escasas ocasións de intercambio. Limiñoa é un lugar pequeno, actualmente habitado por 30 ou 40 persoas. Ben é certo que nos anos 40 a poboación era moito maior, ao igual que noutros lugares da contorna. Cada un destes lugares contaba con multitude de tocadoras e bailadores pero a medida que a emigración, a mortandade, ou a enfermidade foron facendo mella, o número decreceu exponencialmente. Durante os anos 90 e a primeira década do 2000 fomos moitas as persoas que visitamos os diferentes lugares da Costa da Morte con ansias de aprender e retratar ese folclore vivo que tanto nos gustaba. A labor era ardua e fomos case casa por casa, de lugar en lugar, porque cada lugar (xa non digo cada parroquia) podía chegar a ter as súas melodías especiais e únicas. Ademais nesa zona contaban coa sona de grupos de baile de mozos e nenos, moitos deles e delas eran netos deses informan-

64.

tes, que acodían onda elas cos seus mestres de baile para poder gravalas. Por riba, ben pretiño de Limiñoa, estaban as famosas pandeireteiras de Mens, 5 mulleres de idade, ás que puxo enriba dun palco Cajaraville cando era o director do grupo Aturuxo alá polos anos 70 e 80, e viaxaron por toda España, Francia e incluso Arxentina. Isto supuxo pór en valor nin máis nin menos que as pandeiretas e a voz. Todos os grupos folclóricos da época vivían das herdanzas da Sección Feminina, e como único de acompañamento tiñan aos grupos de gaita, e desde logo este foi un grande paso que abriu portas a algo que hoxe en día sería inconcebible que non existise. Claro que na Costa da Morte había gaiteiros, pero a súa presenza e virtuosismo non era comparable por exemplo a outras zonas interiores de montaña. Os gaiteiros contratábanse para as festas patronais, romarías, ramos, etc., pero no día a día, nas festas improvisadas dos cabanotes ou das eiras, as estrelas do baile eran as tocadoras da pandeireta, actualmente chamadas pandeireteiras. Fago esta introdución para que poidamos entender o que aconteceu en Limiñoa. Neste pequeno lugar xuntáronse homes e mulleres de lugares colindantes: Niñóns, Brantuas, Vigo dos Toxos, etc. Moitos deles recibiran nas súas casas as visitas de xentes de grupos de Coruña, Santiago, Carballo, Vigo e un longo etc. e volveulles ese ruxe-ruxe que nunca abandona a todos e todas os que tanto amamos o noso baile e a nosa música. Eles e elas eran conscientes de que aí había un batiburrillo de bailes e melodías, e que non cadraban para tocar. Crearon un grupo de nome moi acertado: “Raíces Combinadas”. Non podemos dicir que houbese unha xefa, pero quen levaba a voz cantante era Matilde, que ademais de poñer a casa para os ensaios semanais os martes, levaba a axenda de contratacións, e tamén atendía aos novos e novas coma min, que queriamos ir gravar, e nos citaba para a fin de semana correspondente. É dicir, Matilde facía labores de producción artística e musical, porque tiña unha voz e unha memoria prodixiosas en ambos casos, e era quen levaba a voz cantante en todas as cantareas. En Limiñoa, igual que nos outros lugares da contor-


aturuxo 19 | abril 2020 na, podemos dividir o repertorio de baile en dous grandes bloques: solto e agarrado. No solto temos a punteada, a jota (que é como eles lle chaman, isto tamén pasa en Laxe, Cabana de Bergantiños e outros lugares de Ponteceso) aínda que neste caso se toca e baila ao xeito de maneo, e o baile rei, a ribeirana. As maiores do lugar tamén lle chamaban muiñeira, como di a copla que cantan na ribeirana:

Pra bailar a muiñeira Pra a muiñeira bailar Pra bailar a muiñeira Vivan os da beiramar-e

Como curiosidade, as ribeiranas habitualmente as bailan exclusivamente 2 parellas, agás neste caso, que ao igual que acontecía en Cerqueda ou Seaia (do concello de Malpica) se podía bailar de 2 ou 3 parellas. Este baile é dos máis antigos que coñecemos que chegaron ata nós e ten un sentido ritual. A primeira vez que fomos a Limiñoa quedaban 2 dos antigos bailadores pero pouco a pouco os “novos” foron aprendendo ao ver que este baile que eles consideraban máis pasado de moda e incluso aburrido porque sempre se facía a mesma coreografía e os mesmos puntos, xa por non falar das mulleres que nin sequera bailaban os puntos, causaba tal grao de admiración e preguntas entre os novos mestres de baile que por alí iamos recoller. A coreografía consiste sempre no mesmo: - Paseo (sempre o mesmo) - Punto 1 - Roda (aquí vai marcado tamén coa copla que ten que falar de dar a volta) e de feito homes e mulleres intercalados na roda van xirando - Paseo - Punto 2 - Molinillo (os homes que van cara diante unen os brazos dereitos facendo unha especie de aspa ou estrela) e as mulleres van de recú, pousando a cabeza no brazo esquerdo dos homes. - Paseo - Punto 3 - Rodiña andando sen intercalarse (3/4) ata quedar as mulleres no Este - Paseo - Punto 4

- Cruce (mulleres no Oeste) - Paseo - Punto 5 - Roda intercalados homes e mulleres (igual que a primeira) - Punto 6 - Molinillo e final Se pensamos nas mulleres é exactamente o sinal da cruz cando nos persignamos ou hai que ir pasando polos catro puntos cardinais. En canto aos agarrados, fundamentalmente podemos falar de 3: pasodobre (ao que habitualmente lle chaman agarrado sen máis), danza (que é un valse), e muiñeira corrida (parte pasodobre e parte polca).

Ribeirana Punto 1: Aire ½ aire. Acabar: pecho abro pecho. Paso paso 1/2/3. Punto 2: Abro aire diante paso (todos os homes co mesmo pé). É o punto da roda. Punto 3: Paso, paso (case como patada patada abaixo) aire (a perna por riba do xeonllo). Punto 4: 1/2/3 (no 3 o xeonllo moi alto e sen cruzar). No medio cambiar a cruzados por atrás, e logo volver a cambiar ao 1/2/3. Punto 5: 3 cruzados por diante e tacatán tacatán (cruzando por 1 pé por diante). Punto 6: Cruzando a perna por atrás: 1-2 1-2 patada.

Jota Punto 1: diante (diag), detrás (fronte), diante aire, cruzo, cruzo espera (xa en diag). Punto 2: Pé de dentro (como en Borneiro) diante, e agora xirar para o outro lado e o resto do punto para ese lado: detrás, punta aire, paso paso punta aire (avanzando cara atrás), paso para diante con espera e diante e xa xiro para seguir. Punto 3: Fronte: Diante, detrás, punta quieto, paso paso punta aire (avanzando cara atrás), paso arrimo cara diante. Punto 4: case igual que o anterior: Diante, detrás, punta quieto, paso paso punta quieto, paso paso punta aire, paso arrimo.

65.


▌ REPORTAXES │ O bailar de Grixoa ▐

O bailar de Grixoa Por Montse Rivera Grixoa é na actualidade unha parroquia de Santiago de Compostela, pero non o é dende sempre, xa que en antes pertencía ó hoxe desaparecido concello de Enfesta. Aínda a día de hoxe segue a ser eminentemente rural, e seguramente por esta condición conservou durante moitos anos todas as tradicións que ían ligadas a este mundo rural: foliadas, cantar os reis, regueifas... A miña relación co bailar desta zona comezou dunha maneira curiosa, xa que cando eu tiña 13 anos ía de acampada coa miña familia a Muros, e as casualidades fixeron que na parcela do lado se situara Erminda, unha muller moi amable e cariñosa. Nese primeiro verán nada souben da súa procedencia nin de que me encontraba ante unha grande bailadora, tocadora e cantadora, xa que daquela eu andaba máis interesada en xogar e ir á praia, aínda que xa formaba parte dun grupo de baile tradicional. Dous anos máis tarde atopei con Erminda no local de Cantigas e Agarimos, estaba alí agardando pola súa filla que asistía ás clases da Escola de Muiñeira. Alí souben que era veciña da miña compañeira Felisa Segade, e que sabía bailar. Por esa época, xunto con Felisa e Amancio Plaza, andaba de recollidas na procura de persoas que tiveran vivo as tradicións de antano que xa se estaban perdendo, e foi así como falamos con Erminda e ela foi unha das nosas primeiras informantes. Quedamos moitas veces con ela, pero para min xa é moito máis que unha informante, é unha grande amiga, que aínda hoxe segue a descubrirme tesouros en cada visita. Foi Erminda quen nos falou de Isolino, 5 anos máis vello ca ela, co que lle gustaba moito bailar. Así, en 1995 propuxémoslles xuntalos unha tarde no local de Cantigas e Agarimos. Pouco despois, a propia Erminda pasoume unha gravación que realizara en dúas visitas a Ponte Grixoa o grupo

66.

Xalgarete. A información que desta gravación saquei e a que eu fun recompilando por outros lados foi a que quixen transmitirvos no obradoiro desenvolvido o pasado 15 de decembro en Teo. Ademais de Erminda e Isolino, tamén foron valiosos informantes Carmen Rey, a muller de Isolino, Pepucha González, Maruja Suárez, José Noya, ó que todos chamaban Mariano e Felisa Cornes, a única que non era de Ponte Grixoa, xa que nacera no lugar de Xavestre. Eles contaban que na súa xuventude se xuntaban para bailar e mocear no que chamaban foliadas, que na Ponte Grixoa adoitaban celebrarse en domingo. Os ritmos que alí bailaban eran nesta orde: muiñeira, xota e dous ou tres agarrados (pasodobre, danza e valse). Na maneira de bailar comparten características cos veciños do Val do Dubra e cos da Ameixenda no concello de Ames. E grazas ó obradoiro de Manolo Covas, sabemos que na parroquia de Barro, no concello da Baña tamén aparecen características similares. As semellanzas atopámolas na muiñeira e na xota, tanto nos puntos como no desprazamento polo espazo. Nos puntos: por unha banda temos uns movementos similares no seu inicio e os puntos son longos e combinan moitos elementos (isto último máis na muiñeira que na xota). E nalgúns puntos da muiñeira atopamos similitudes co que se fai en Tordoia e Santa Comba. Con relación ó desprazamento no espazo, a volta é en roda e un punto en fila, coincidindo coas zonas xa mencionadas antes e a maiores no concello de Negreira. É de supoñer que tamén se daría noutras zonas limítrofes, pero non teño daros para poder afirmalo.


aturuxo 19 | abril 2020

Isolino e Erminda

Este bailar de Grixoa tamén está entroncado co dos territorios próximos na denominación que lle dan á xota, que para eles é “pateado”. Segundo nos di Anxo Martínez San Martín1: O zapateado (ou pateado): segundo a análise realizada por nós das informacións dispoñibles deducimos que recibe este nome pola forma máis forte de marcar as acentuacións do movemento ó realizar o paso base de volta (A Mahía. Doutros datos deducimos así mesmo, que recibe esta denominación por ser esaxeradamente saltado (Santiago). De tódolos xeitos, hai que facer notar que para ningún informante existe diferencia entre zapateado e "jota".

E como di a copla:

Aí vos vai a muiñeira aí vos vai o pateado se o queredes, queredes senón queredes deixalo

1  MARTÍNEZ SAN MARTÍN, Anxo. “Historia e evolución da Danza en Galicia”. En: Galicia fai dous mil anos. O feito diferencial galego, II: Música e Danza. Santiago de Compostela: Museo do Pobo Galego, 1997.

Eu documentei tamén esta denominación de pateado nos concellos de Ames e Teo ademais de en Grixoa. Pero non todo son semellanzas entre esta aldea de Grixoa e as zonas dos arredores, aquí atopamos tanto na muiñeira como na xota dous movementos únicos, que non aparecen na maneira de bailar sobre todo de Isolino e que os realizaban cando remataba a volta. A explicación que persoalmente lle dou, e que non é mais cunha hipótese, a por que temos aquí unha peculiaridade única na zona poderiamos atopala nas palabras do noso informante Isolino, quen nos contaba que el aprendera moito na maneira de bailar duns canteiros de máis para alá da Estrada que viñeran traballar na igrexa de Grixoa. Entendemos que esta igrexa datada no século XVIII debeu sufrir algunha reforma ou amaño nos anos 40, e sería nesta época cando os canteiros Liste e Santiago (Isolino fala deles chamándoos polo nome xa que se ve que o trato foi moito) e dos que aprende o mozo Isolino novas maneiras de bailar. Seguramente estes canteiros eran de Terra de Montes (o que coñecemos hoxe como Forcarei e Cerdedo, que efectivamente era terra de canteiros). Tiñan un acordeón e eran os reis das foliadas da zona. Hai ademais outro dato que avala a existencia destes canteiros e a súa influencia no baile e tamén no canto de Grixoa: Herminda e Isolino cantaban

67.


▌ REPORTAXES │ O bailar de Grixoa ▐

unha xota cunha melodía idéntica á doutra xota que eu recollín en Barro de Arén, no concello de Cerdedo e que foi recollida por outras persoas ademais de por min, e que di así:

Cando saín de Soutelo os meus ollos eran fontes adeus monte de Soutelo adeus Soutelo de Montes

Podedes escoitar esta copla na voz da propia Erminda e das compoñentes de Leilía no primeiro Cd que o grupo publicou no 1994. Pero non só temos aquí un posible influxo da Terra de Montes. Vese que Grixoa era unha zona de paso, pola que transitaban persoas doutros lugares de Galicia, e como é habitual, o folclore vai collendo duns e doutros. Así, Erminda cantábanos unha muiñeira cunha estrutura diferente ás outras que interpretaban no lugar, xa que esta ten unha volta que as oriúndas non tiñan, e que ela contaba que lla aprenderan unhas mozas de Carballo. Cando canta esa muiñeira, case sempre comeza con esta copla:

Viva Rus viva Carballo viva Rus viva Carballo i tamén quiero que viva la tierra donde me hallo

Hai unha peculiaridade máis desta zona, na que non vou afondar moito xa que foi o tema do relatorio de Carlos Xosé Vidal. Trátase da muiñeira na que baila un home acompañado de sete mulleres. Anxo Martínez San Martín tena documentada en Santiago de Compostela, Lestedo e Zas. Eu escoitei falar dela en Brión, Ames, Val do Dubra, Teo e Grixoa. Case todos os informantes cos que falei, salvo un señor de Brión que si a chegou a bailar, comentaban que sabían dela polo que lles contaban os seus maiores, pero que eles nin o practicaron nin chegaron en moitos dos casos nin a tan sequera a vela. Este é o caso de Isolino e Erminda e do resto dos nosos informantes de Grixoa, foron os seus avós os que a bailaban e na recollida que fixo Xalgarete fan unha representación do que podería ter sido ese baile dun home e sete mulleres. Algúns informantes din que se facía no adro da igrexa o día da festa como algo especial, outros non lle dan esa importancia. Aquí temos informacións contraditorias, como acontece moitas veces, pero o feito certo é que existiu esta muiñeira tan peculiar. Remato este pequeno artigo agradecendo á Asociación de Gaiteiros Galegos que leve a cabo este tipo de iniciativas que fan posible puntos de encontro onde os que amamos o baile tradicional galego podemos ter un foro no que intercambiar as nosas informacións, dúbidas e conxecturas. E como non, agradecer de corazón a todos aqueles informantes que nos transmitiron o seu saber popular e que puxeron o seu gran de area para que o noso pasado non se perdera totalmente.

Erminda Miramontes e Montse Rivera, 13.02.2020

68.


aturuxo 19 | abril 2020

As añas Por Xisco Feijoó Introducción Nunha primeira clasificación dos elementos que conforman e caracterizan unha cultura, establecemos tres grandes grupos. Aqueles que son nacidos dentro da mesma, pertencentes ao folklor e, polo tanto denominados tradicionais, cun marcado carácter ritual, outros que, sendo orixinarios ao igual que os anteriores dentro desa cultura carecen de sentido ritual e, polo tanto, pertencen a esa non menos importante familia do popular e outro terceiro gran grupo, onde se engloban elementos foráneos pero asumidos, introducidos e mesmo evolucionados dentro desa cultura e adaptados á mesma e que denominamos popularizados. Cando falamos do “acontecemento” das “Añas”, estamos a falar dun elemento claramente autóctono, posiblemente compartido por moitas outras culturas orixinadas como a nosa a partir dun desenvolvemento social vencellado á terra, á natureza e a súa producción e cun claro carácter ritual e, por ende, tradicional malia que algunha das súas formas orixinais se visen, en maior ou menor medida, modificadas, invadidas e mesmo substituídas por outros elementos populares e/ou popularizados. Sexa como for, o fondo é claro no que atende ao obvio sentido de ofrenda e é envolto polos lentos pero continuos avances tecnolóxicos, sistematización e mesmísima idiosincrasia dunha sociedade rural adicada ao sector primario dependente dos impredicibles designios da natureza.

As añas Primeiramente, paso a relatar o acontecemento principal onde se ve inmiscuído este rito. Estamos a falar das “labradas”. Era na lúa chea de finais de abril ou primeiros de maio onde as autóctonas tribus pre-romanas celebraban o comezo da grande estación da luz que virá a morrer coa lúa de Outubro/novembro (lúa

de entrada á escuridade cos ritos da noite das almas, hoxe coñecido como “Samahín” e máis popularmente por “Santos e Defuntos”). Estes pobos consideraban esta época, como fillos das férreas leis da natureza, como o momento idóneo para a preparación e semente dos campos. Dende a noite dos tempos estes traballos víronse inzados de ritos coa súa razón última na promoción da fertilidade e o desexo dunha próspera colleita posterior. Coa invasión ou colonización romana, adóptase o calendario Xuliano estabrecido nese imperio no S.I A.dC. rexido polo sol e non pola lúa, e despois coa cristiandade, no S.VI, o Gregoriano que modifica sensiblemente o anterior. Sexa como for, nas cousas da labranza e da unión coa terra no que a procesos vitais e a domesticación de prantas e animais se refire, séguese a usar a lúa como referente, e continúan estes ritos vixentes quizá, cunha explicación e adaptación cristiá, máis un orixinal fondo pagán. Acontece arredor de dez séculos despois que, nos tempos inmediatamente posteriores ao descubrimento do novo mundo baixo a rexencia dos reis de Castela, as cousas mudan considerablemente, se non en canto a ritos, sí no que atinxe á producción. Destas afastadas terras impórtanse diversos produtos e artes. De entre moitos deles destaca o Millo e o seu cultivo, produto de altísimo rendemento se é comparado cos autóctonos, máis resistente e con máis propiedades como alimento humán e dos animais da casa que o orixinario Paínzo. Tan grande e importante é o cambio, que a poboación multiplícase considerablemente ao abrigo dunha inesperada prosperidade. Si ben ata este momento a produción era xeralista e dependente de cereais de resultados escasos, e dependente de recoleccións de época como a castaña, comeza a tratarse o millo como un produto especial, moi merecedor dunha tamén especial atención e coidado.

69.


▌ REPORTAXES │ As añas▐

Queimadelos. Aña.

70.

É aquí onde se dá este fermoso rito da “Aña”. Como premio ruín a un gran traballo, aña é a cría da ovella, como o año, pero esta, en feminino, refírese a aqueloutra desnutrida e débil susceptible de non ter esperanzador futuro. Por “Aña” enténdese ao canto de desafío que as mulleres que traballan co legón as acadullas, aquelas que, facendo o traballo con présa e calidade rematan de primeiras súa ringleira, dirixen cantigas desafiantes ás outras mulleres doutra ringleira acompañándose dun antiguísimo ritmo percutido cun seixo no leghón. Este ritmo de 3/8 propio das nosas muiñeiras máis antigas e coincidinte con infinidade de toques ancestrais de moitísimas culturas, xera a base para un retranqueiro desafío entre grupos de mulleres. Xa logo botamos nós dende esta beira unha cantiga claramente loiante decote contestades vos dende a vosa, fiando de entre as nosas palabras unha resposta áxil e orgullosa.

Nós daquí e vos daló Sodes tantas coma nós Matarémo-lo carneiro Os cornos/collóns serán pra vos

Ata os nosos días chegan as labradas do millo. Un traballo de axuda mutua onde, en cada núcleo poboacional se lle adica un tempo en exclusiva. Neste traballo, todos os veciños van á labrada doutro deles ao que denominan “O Amo” nun sistema de rotación. Nesta exclusiva organización social, é este o encargado de convidar, en agradecemento ou pago, a unha merenda a todos os asistentes. As mulleres da casa serán as encargadas de traer á leira as viandas no momento do descanso. Haberá un “labrador”, posto xerárquico ostentado por un home que guiará aos bois que tiran dos diferentes aparellos necesarios para cada parte do traballo como son: o arado para achanzar a dura terra amolada polo inverno, a Grade de reixa para fresar e desfacer os duros terróns e a Grade de liso para achaiar o terreo. Estarán tamén outros homes para mover estes aparellos, guialos e mesmo mudar de arte. As mulleres, con legóns, serán as encargadas de “achanzar a man” as acadullas. Estas non son outra cousa que os recantos e laterais do campo onde, por proximidade cos valados que cercan a propiedade, non chega o arado. Serán tamén as encargadas da “sementeira” acompañada de cantares da época e uns movementos case dancísticos na extracción da semente dos xa case desaparecidos “cestos de casca de silva”.

A temática ácida presentaba sempre cantigas referentes ao coitado animal e a súa familia.


aturuxo 19 | abril 2020

Mesmo en lugares onde as propiedades eran de xeometría dispar e de tamaño reducido, establecíanse estes arguciosos parrafeos entre varios grupos de mulleres de diferentes leiras, coma se de tribus alleas se tratasen. Dicían daquela que “botaban a Aña”.

Nós daquí e vos daló Sodes tantas coma nós Pasa o río polo medio A morriña queda en vos

De cada bando de mulleres saían berros, apoupos (aturuxos), acenos de esaxerada dramaturxia, insultos e risas cara o grupo oposto, celebrando o éxito e astucia de cada cantiga enviada con saña e outorgando un carácter de emocións suxestionadamente intensas. “Aña” tamén era un ramo de árbore senlleira, ben podería ser de oliveira máis era o Loureiro o rei da labrada. Adobiado con panos de meriño de ramo con fondos de cores e frores rechamantes era, por tradición, atado ao arado na labranza. Cando o desafío entre tocadoras do legón estaba no seu punto máis álxido, o labrador arrancaba este ramo e, con él, orgulloso, na man, iniciaba un baile tamén chamado “O baile da Aña” sobre o traballado terreo. Dirixíndose cara ás rapazas, ía polas deste bando e, dando unha volta sobre sí mesmo

diante dunha delas, convidábaa a facer un punto e, para marchar cara outra, non tiña máis que repetir esa volta inicial para se despedir e coller camiño enfiando ao outro grupo. Así, ás veces, este labrador rei, repoleinudo, ben chegaba a voltear varias veces nunha mesma quenda ben mesmo viraba unha vez, pero moi desprazada cubrindo a varias das raparigas para facer que bailasen con él catro, cinco ou máis se así o desexaba. Entre alegría, excitación, e unha emoción embriagadora, a veiga quedaba “pisada” ata tal punto que despois ben quería un repasiño… nada tráxico para aquelas que tiñan o arte de llo dar “nun pincho”. E despois, a merenda, onde aqueles cantos a modo de chuzos enviados con decidido xenio mudaban en harmonía do par unhas das outras e uns dos outros. Espichaban o ramo en calquera un lugar ao preto e mesmo colgaban os suorentos panos de traballo entre aqueles outros propios dos días de gala para que aireasen e secasen a suor do traballo e o divertimento. Interpretaban fermosos cantos chamados “do mes de abril”, “da merenda” ou “das labradas”… estes, de largas notas, ornamentos ancestrais e modos tan auténticos como antigos, unían corazóns e almas nun só corpo satisfeito por tan necesaria e orgullosa unión. E comían o que o amo daba, e bebían, na irmandade dunha mesma cunca, o viño que tira a sede do traballo e disque foi sangue dun profeta.

Viva o noso amo d´hoxe Que é un ramo d´alegría Que nos puxo de comer-e ai!!! A gusto de señoría

Xa que levade-la i-Aña Mociñas do cabeceiro Xa que leváde-la i-Aña Levai tamén o carneiro

Sequeiros. Aña.

71.


▌ REPORTAXES │ Vós que levade-la iaña... ▐

Vós que levade-la iaña... Por Xandre Outeiro Hai anos, cando comezaba as miñas modestas pescudas na música tradicional viva da contorna, lembro moi ben o abraio que me produciu o me atopar cunha das realizacións máis senlleiras e impactantes da nosa cultura tradicional: as informantes falábannos daquilo de “botar a iaña” no mes de abril, e explicaban con detalle aquel –para min, por aquel entón- misterioso “ritual”. E é que por moito “da aldea” que un sexa ou se sinta, sempre custa imaxinar aquel tempo –non tan afastado, por outra banda- no que nas nosas aldeas, inzadas de xente e mocidade, se desenvolvían realizacións culturais tan propias e espontáneas coma esta. Polo xeral, gusto de remarcar sempre que a nosa música tradicional goza inda de grande vigor, e que temos a grande sorte de que chegase até nós viva pese ao esmorecemento da sociedade rural tradicional na que se desenvolveu durante séculos, inda que a cadea de transmisión deses contidos fose durante o século XX un proceso bastante tortuoso e cheo de vicisitudes (léase interpretacións máis ou menos acertadas), que fixeron que fose necesaria a revisión case completa dos paradigmas reais da música tradicional. Por sorte, hoxe, contamos con moi bos traballos de investigación e divulgación que nos axudan a comprender mellor o contexto e a realidade mesma do que chamamos “música tradicional”. No caso da aña, cómpre salientar en primeiro lugar que o seu contexto orixinal está hoxe en día completamente desaparecido: a chegada das maquinarias para os traballos do campo fixo que cada vez fose menos necesaria a unión da colectividade para esta finalidade, polo menos ao nivel no que se desenvolvía noutro tempo.

Cantares das labradas As labradas e sachadas –coma outros laboreseran un duro traballo que só resultaba factíbel

72.

mediante o traballo mancomunado entre varias familias, ou incluso entre as familias de todo un lugar. É nese contexto concreto no que xorde un primeiro ítem musical relacionado directamente con eses traballos: os cantares “das labradas”, que eran botados mentres se sachaba ou labraba. A extensión destes cantares é moito maior –na documentación acadada hoxe- que a da propia aña: non só atoparemos referencias aos cantares das labradas en Mondariz, O Covelo ou Pazos de Borbén (epicentros estes, como veremos, do rito da aña), senón que inda atopamos informantes máis ao norte (Fornelos de Montes, A Lama e mesmo Cerdedo) e cara ao interior, xa en Ourense (Avión), inda que posiblemente, como digo, esteamos a falar dunha extensión moito maior, por ser estes uns cantares vencellados a un traballo concreto, e non tanto a unha zona ou área xeográfica.

Os desafíos Outra das realizacións pertencente a este mesmo “ciclo das labradas” é a que as informantes denominan “bota-la iaña”, e que consiste basicamente en cantar coplas a desafío percutindo con pedras nas sachas e leghóns, cara a outro bando que compite co primeiro en acabar de sachar os cabeceiros (que son as zonas da leira onde o arado non chega, por precisaren os bois un certo espazo para dar volta ao final de cada rego). Eis o que, para min, é o aspecto máis definitorio da aña, na súa acepción ampla: organízanse dous bandos que comezan a labrar os cabeceiros, antes de o arado comezar a labrar –sendo se cadra ese o motivo polo que se establece a competición: facer este traballo o máis rapidamente posíbel para que a xunta de bois poida comezar a labrar canto antes-. O bando que primeiro remata “gaña” unha sorte de dereito a increpar e alentar ao outro bando boureando con pedras nos leghóns e botándolles coplas “a desafío”:


aturuxo 19 | abril 2020

Por aquí pasa unha aña Por aquí un arañón As mozas do cabeceiro Xa non poden co leghón

Viva o ramo!

Nós d’aquí, e vós d’alá Somos tantos coma vós Comeremo-lo carneiro E os cornos serán p’ra vós

Tamén este ítem debeu estar en tempos máis estendido xeograficamente do que hoxe percibimos. Por exemplo, atopamos referencias en escritos memoriais de Manuel Monteagudo Ruzo (nado en 1916 en Castro - Cerdedo, mentado de Xosé Otero Espasandín): “En certa ocasión díxome Don Antonio Fraguas [...] que agora a xente non cantaba coma antes: antes íase coas vacas cantando, ao lavadoiro cantando, á verdura cantando... e non digamos nas cavadas das patacas ou do millo, onde se botaban aquelas coplas a desafío mentres as mozas labraban os cabeceiros [...]” Monteagudo Ruzo, M. (2005), Cantares, refráns e outras curiosidades, Pontevedra. Edicións RS.

Outro dos elementos comúns que adoitan aparecer é o ramo. Se ben no caso paradigmático de Toutón o ramo ten un papel principal, o certo é que era habitual en moitos lugares o apañar un ramo “bonito” que se colocaba no xugo dos bois, ou na rabiza do arazo, acompañando aos animais durante os primeiros regos que se labraban. Agora, por “ramo bonito” atoparemos moitas e diferentes descricións: polo xeral será unha pola dunha árbore recén agromada na primavera (de carballo, mirteira ou loureiro –especialmente-), inda que noutros lugares tratábase dun ramo floral.

O cantar da aña Para alén destes ítems que son máis comúns e que abranguen zonas máis amplas, existen outros de carácter máis concreto que tiñan lugar nun día sinalado. Falamos xa aquí dunha zona moi puntual, no concello de Mondariz, e centrada nas parroquias de Toutón, Frades e Gargamala –especialmente, inda que non de xeito único-. Xunto a elas, podemos establecer un grupo de lugares nos que, como dicía, a aña é un día de celebración especial: se ben os traballos de arada e labrada se ían sucedendo durante os meses de abril e maio, nestes lugares

Raimunda Alfaia Soanes, Benedita Carballo Soanes e Marina Pedreira Alfaro, veciñas de Aboal. Maio 2003 Fotografía de Guillerme Ignacio Costa.

73.


▌ REPORTAXES │ Vós que levade-la iaña... ▐

combinábase un día concreto para celebrar, un día especial de labrada no que se poñía en marcha todo un ritual que abranguía, ademais dos elementos que vin enumerando, outros ítems específicos.

encaixar con el. Por exemplo, na ribeirana da aña de Toutón (figura 2):

Por exemplo, o chamado cantar da aña, diferenciado do cantar estándar das labradas, que se entoaba cando comezaba o arado a andar, acompañando á xunta de bois, ou –coma no caso de Toutón- á comitiva que baixaba das casas traendo a merenda. Noutros lugares fóra desa zona epicentro, as informantes identifican tamén un ítem chamado “cantar da aña”, mais que é coincidente melodicamente co cantar das labradas. Isto dáse, por exemplo, na Ermida e Moscoxo (en Pazos de Borbén), ou mesmo en San Adrián de Calvos e San Vicente (en Fornelos de Montes). Sen embargo, en lugares como Lordelo, Aboal, Mourelle, A Rúa, etc. o cantar da aña ten unha melodía propia e diferenciada, distinta ademais entre todos eles.

A ribeirana Algo semellante acontece coa ribeirana da aña. Neste caso non é identificada como tal, pero sí responde a unha tipoloxía determinada e sobre todo a unha melodía concreta, que é empregada única e exclusivamente para tocar cos leghóns nese día. E falo de tipoloxía, porque detecto nesas melodías uns trazos moi interesantes: para alén da análise tonal, chámame moito a atención que o aspecto rítmico da melodía encaixe tan perfectamente co debuxo rítmico dominante nos toques do leghón (figura 1):

Explícome: inda que é habitual reproducir no leghón o debuxo rítmico estándar de muiñeira, nos lugares que identifican a ribeirana da aña podemos atopar o esquema que sinalo. E inda que é unha célula rítmica habitual e calquer melodía de muiñeira, nas ribeiranas da aña dáse dun xeito moi obstinato, posiblemente porque a propia execución no “instrumento” arrastra a melodía para

74.

e tamén na de Aboal (figura 3):


aturuxo 19 | abril 2020 pal: xa non falamos dun ramallo bonito calquera que se apaña na propia leira, senón dun ramo, as máis das veces de loureiro, que se prepara e enfeita para a ocasión con lazos, panos, rosquillas, flores... En Toutón, onde a carga ritualística da aña é moito maior, o ramo ten un papel central; e nesta e noutras parroquias da zona bótase ademais de todo o anterior ese baile do ramo, no que un mozo vai sacando a bailar un punto a cada moza mentres sona a ribeirana da aña acompañada cos leghóns. Ao rematar, o ramo pode ser colocado no xugo dos bois, ou ás veces espétase na leira; se cadra –quen sabe- coma un símbolo do agoiro para a boa colleita... É neste aspecto do baile onde podemos percibir mellor o carácter festivo da aña nestes lugares: moitas veces, logo do baile do ramo, podíanse botar outros cantares (xotas e mesmo agarrados), dando lugar incluso a un pequeno serán despois do cal era necesario volver arar a leira, xa que quedaba todo pisado. Pero daba igual, porque era o día de botá-la iaña... Noutros lugares, con menor carga ritualística, o ramo chántase na leira e bótanse uns bailes arredor del. O certo é que o baile, en maior ou menor medida, tamén forma parte do ritual.

A aña hoxe e mañá Todas estas realizacións xuntas conforman, en resumo, a aña: dependendo da zona e lugar atoparemos uns items ou outros, en diferentes combinacións. A riqueza na variedade é, coma noutros aspectos da transmisión oral, brutal; e os exemplos que remarco aquí non son, nin moito menos, os únicos... mais si abondan para facer unha primeira achega xeral. Quédanos inda moito por descubrir, analizar e estudar, mais polo de agora temos a sorte de que grazas ao traballo de rescate e recuperación desenvolvido por grupos, colectivos e persoas individuais ao longo dos últimos anos, poidamos estar aquí hoxe lendo estas liñas que tentan divulgar unha parte senlleira das nosas tradicións.

O baile do ramo Ademais da cuestión das melodías específicas, hai un outro ítem definitorio da aña nesta contorna, que é o que dan en chamar “baile do ramo”. E é que aquí o ramo ten un papel moito máis princi-

Grazas a todas por adicar un tempo a esta e outras lecturas coma esta, porque –ao final- na nosa man está a pervivencia da memoria da nosa cultura tradicional. Sen vós, sen nós, non sería posíbel. Sachos ao lombo!

75.


▌ REPORTAXES │ Batendo cos paos na pel ▐

Batendo cos paos na pel Por María Vida, Pichi Abollado e Xermán Muíños Alá polos anos noventa, xente do mundo da música tradicional como Felisa Segade; Montse Rivera; Carlos Xosé Vidal; Topo Breixo; Xermán Muíños; Marta Mouriño e Afonso Sestelo, entre outros, realizaron diferentes traballos de campo que, tomamos como punto de referencia para as nosas propias pescudas. Foi a partir de entón cando se redescubre este instrumento, tal vez, sen ser conscientes plenamente da súa importancia e presenza como acompañamento na música vocal. Xa no 2012 e gracias a axuda de Anabel González Eiriz, veciña de Riobó, neta e amiga de informantes, retomamos a busca e comezamos a realizar novos traballos de campo Xermán Muíños, Pichi Abollado, María Vidal e a mesma Anabel. Nun primeiro momento, pensamos que o instrumento do que falamos neste artigo (pandeiro, tambor ou tamboril), era un instrumento de presenza ben delimitada nun espazo xeográfico concreto mais, así como avanzábamos nas nosas pescudas, decatámonos de que estaba máis estendido do que pensábamos e que o seu uso non era algo residual, se non que tiña una función principal no fiadeiro ou na ruada. O pandeiro, tambor ou tamboril estudiado para este caso é un bimembráfono percutido con dous paos que, segundo as e os nosos informantes, eran máis curtos e de cabeza máis grosa cas baquetas que lles amosábamos. Tamén á falla deles, "ben valían uns calquera… aínda que foran do chan". É un instrumento construído especificamente para acompañar ó canto e polo tanto ó baile. Póusase na perna contraria á man hábil, amarrado co brazo na súa parte superior na maior parte dos casos mais, tamén pode ir pendurado do pulso ou como nos contou a nosa entrañable Emilia Villanueva, veciña de Riobó, "levaba una correa larga que pasabas por detrás do pescozo" ( precisamente este tipo de agarre aparece nalgunha miniatura medieval ).

76.

O corpo é una peneira con pel polos dous lados que pode levar tensores ou non. No caso de levalos, estes tensores son uns simples arames que unen os aros da peneira e que, desprazados oblicuamente, achéganos entre si e tensan a pel. Mais este non é o único tipo; había outros máis elaborados con pezas metálicas e tensores de torca feitos , neste caso, por algún artesán: "…aquí o tamboril facíao moi ben un home de Lamas de Cea…con torcas e todo…e os paos tamén facíanse co torno…". Dos exemplares máis sinxelos non atopamos ningún orixinal, foi por iso que, seguindo as indicacións dos e das nosas informantes, decidimos facer os nosos propios pandeiros. Malia ser un instrumento que podía fabricarse na casa, tamén había quen os facía para vender nas feiras xunto cas peneiras e os cribóns: "viña un peneireiro de Taboada…"; "…Viña de Ourense un peneireiro primeiro nunha burra, despois viña nunha moto e despois nunha furgoneta Citroën". Este dato fíxonos pensar que se había un mercado para este obxecto, era porque o seu uso estaba estendido dabondo e a súa adquisición era algo habitual. Atopamos referencias directas, valiosísima información e mesmo tocadores e tocadoras de pandeiro nas provincias de Pontevedra e Ourense. Na primeira, nos concellos de Dozón e Rodeiro. Concretamente, dentro de Dozón, en Bidueiros, O Castro e Saa. No segundo, en Asperelo, Arnego, Álceme, Carboentes e Riobó. No caso de Ourense, nos concellos de Cea e Piñor. En Cea, no Fondo de Cea e en Piñor, Barrán, A Corna e Coiras. É de grande importancia sinalar que o mesmo instrumento ten diferentes denominacións segundo o lugar. Así, a denominación PANDEIRO aparece en todo Rodeiro e parte de Dozón. En Cea, Piñor e parte de Dozón TAMBOR e en Piñor TAMBORIL. A través de traballos de campo propios e doutros compañeiros e compañeiras e tamén de documentos de distintas naturezas, obtivemos


aturuxo 19 | abril 2020 información de instrumentos moi semellantes a este que nos ocupa, mais baixo a denominación TAMBOR. Así mesmo, na provincia de Pontevedra atopamos referencias no Covelo, Fornelos de Montes e Mondariz. No caso de Fornelos de Montes, na aldea de Traspielas, informóusenos dun tambor que acompañaba ás pandeiretas no serán. Este podía ter o corpo de madeira ou, máis curioso aínda, podía ir feito aproveitando unha panela ou tarteira metálica das que chaman de porcelana e que, confeccionaba un paraugueiro. Resulta lóxico pensar que a el chegaban potas, olas, panelas para arranxar que xa non servían para máis remendos e que atopou nelas un xeito enxeñoso de darlles un novo uso. Tamén este levaba pel polos dous lados agarrada con dous aros de peneira e unidos por uns arames de lado a lado. ¿Cómo non íamos querer saber como era aquel tambor?, ¿cal era a súa sonoridade? Seguimos as instrucións que nos deron as nosas informantes e construímos un. Unha vez feito, volvemos a Traspielas para asegurarnos de que así era aquel tambor de porcelana. A expresión daquelas mulleres cando llo amosamos foi a mellor proba de que estábamos acertados. O agarre, neste caso, era mediante un gancho que se prendía no cinto. Tamén en Pontevedra, no barrio de Mourelle, Gargamala, concello de Mondariz, tivemos novas dun tambor feito de madeira e tocado por un home que quedaba en fronte das mulleres que tocaban a pandeireta.

Na provincia de Lugo, os referentes atopámolos en Cervantes, As Nogais, Abadín e Mondoñedo. E por último ( por agora ) en Ourense, O Irixo, Xunqueira de Espadanedo e Trasmirás. Como se pode observar, todos estes puntos distan entre si xeograficamente. Esta dispersión por grande parte do territorio, fai pensar que houbo un momento no que a música vocal acompañada por PANDEIRO, TAMBOR, TAMBORIL foi algo moi habitual… máis aínda cando sabemos que noutros lugares da península tales como Palencia, tamén foi utilizado co mesmo fin…e mesmo fora da Península, de seguro. Centrándonos na zona explorada por nós e, tomando como referencia os límites onde a denominación é PANDEIRO, este utilizábase para cantar en bailes, ruadas e fiadeiros. As ruadas tiñan lugar os xoves e os domingos na maioría dos lugares. Se o tempo acompañaba facíase na rúa e entón chamábanlle RUADA se non, acondicionábase una corte botando un manto de toxos no chan que chegaba a uns 30 centímetros de altura e que, mozos e mozas pisaban cos zocos ata deixar una fina alfombra sobre a que facer o baile. Neste caso chamábanlle FIADEIROS ou BAILES. Os fiadeiros propiamente ditos, só eran na época da fía da lá e do liño. Cadraban nas noites de inverno, nunha casa ou nunha corte escura. Alí, compartíase a luz, o traballo, os contos…e mesmo a música e o baile se viñan tamén os mozos do lugar ou das contornas.

Tambor de Traspielas construído por nós segundo as instrucións das informantes.

77.


▌ REPORTAXES │ Batendo cos paos na pel ▐

Ó preguntar a Emilia, veciña de Riobó, sobre que instrumentos tocaban para o baile, falounos dunha formación concreta e moi pouco flexible: un pandeiro, una pandeireta e unas cúnchegas (así chámanlle alí ás cunchas). Á falta do pandeiro, unha lata de carburo ou de aceite… "as de pementón foron despois". O pandeiro era comunal. Só había un na aldea e se rompía facíase ou mercábase outro ou era substituído pola lata. No caso de Dozón, apareceu de xeito excepcional o uso das castañolas para acompañar o canto e xa en Piñor, a instrumentación redúcese tan só a tamboril ou tambor e pandeireta. Os ritmos que tocaban para o baile eran a muiñeira, a xota e un agarrado que podía ser o corrido, o pasodobre ou a rumba dependendo do lugar. O interese deste instrumento reside, para nós, en que está feito para acompañar á música vocal distinguíndose así, doutros bimembráfonos que acompañan á gaita ou á música das orquestras. É un instrumento de carácter comunal o que reforza aínda máis o seu sentido, o seu valor e a súa posición como centro do fiadeiro. Fai posible o baile e todo o que o baile é.

Este artigo é máis ben unha memoria do noso relatorio nas VII Xornadas arredor da música tradicional organizadas pola AGG. Relatorio que resultou enormemente enriquecedor á hora de compartir cos participantes asuntos tales como o da nomenclatura e que, resolvemos acatando o nome que os e as informantes lle dan en cada lugar. Mais tamén é verdade, que os/as ensinantes, os curiosos/as e estudosos/as destes temas, precisamos un nome para referirnos a este instrumento sen caer en confusións con outro tipo de pandeiros. De aí que nos teñamos referido a el como pandeiro redondo ou de paos…aínda que os/as informantes falen unicamente de “pandeiro” ó non coñecer outro. BIBLIOGRAFÍA · BOUZA-BREY, Fermín (1971): Lembranza do pandeiro. Revista Galicia. Da edición recopilatoria de 1982 (Ed. Xerais) · CARPINTERO, Pablo (2009) : Os instrumentos musicais na tradición galega. Ed. Difusora de Letras e Ideas. · DEPUTACIÓN DE OURENSE (1998). Ourense etnográfico. · FERNANDEZ, Angel (2012): Cedazos, cribas y panderos. “ Peneireiros” de Ourense. Galicia Agraria (galiciaagraria.blogspot.com) · LENCE SANTAR, E. Etnografía Mindoniense, dos artigos publicados no diario “El Compostelano”, nos anos 30-40 do século XX, recollidos na edición da Ed. Follas Novas.

Tocadora de pandeiro.

78.


aturuxo 19 | abril 2020

A miña experiencia coas tarrañolas e as culleres Por Francisco Estévez "Chuco" TARRAÑOLAS A miña historia coas tarrañolas comeza alá polos anos 80, no taller de construción de instrumentos galegos que, por aquel entón, dirixía Antón Corral na Universidade Popular, hoxe coñecida coma EMAO (Escola Municipal de Artes e Oficios), en Vigo. Lembro que as vin expostas nunha vitrina acompañando a moitos outros instrumentos. Lembro especialmente a dúas persoas as que me ensinaron aquel novo instrumento. Manolo “Bacallao”, alumno de construción de gaita, e Ramón Casal “Boiro”, mestre que logo se especializou en Lutteria antiga e que exerceu esta disciplina na mesma escola ata o ano 2018. Eles ensináronme tanto o xeito de agarrar e facer soar aquelas taboíñas, descoñecidas ata o momento para min, como os distintos ritmos (6 8 e 3 4, principalmente). Foron eles quen me falaron dos seus parentes irlandeses, os “Bones”, que logo tiven a sorte de coñecer en Irlanda. Foi alí e, a través dalgún disco de música irlandesa onde comecei a ver que, ademais dos toques de Manolo e Boiro, as tarrañolas brindaban outras moitas posibilidades. Pareceume boa idea fabricar as miñas primeiras tarrañolas, a imaxe e semellanza das que estaban expostas naquela vitrina. E como exercicio de marquetería, fíxenlles unhas curiosas incrustacións en madeira de granadillo. Esas foron as primeiras coas que me puxen a practicar. Cando comecei a usalas, recordo que moita xente (á que calculo 20 ou 25 anos por riba da miña idade) cando mas vía na man, se achegaba a pedirmas: “déixamas, que eu xogaba cunhas iguais de pequeno”, dicían.

Bones irlandeses (costelas de vacún)

De seguro que era certo, porque un xeito si que lle daban! Aínda que coido que ninguén foi capaz de chegar ó extremo de acompañar ritmicamente algunha melodía, ben por falla de practica ou por que as utilizaron como un xoguete. Lémbrome que, en Salvaterra de Miño, un deses homes que se achegou a pedirmas, á par de tocalas, botábase a rir, para logo contarme que, cando era pequeno e xogaba con elas, un día botárono da igrexa por estar a fedellar nelas, facendo ruído en plena misa. Pouco a pouco fun descubrindo que era verdade que as tarrañolas eran un instrumento cunha chea de posibilidades rítmicas: o mesmo acaíanlle

Dous tipos de tarrañolas, madeira e lousa, expostas na Casa da Gaita, ViascónPontevedra

79.


▌ REPORTAXES │ A miña experiencia coas tarrañolas e as culleres ▐

ben ás muiñeiras (6 8), ás xotas ou ós valses (3 4), ás polcas e as pasacorredoiras (2 4), etc. Cos anos seguín aprendendo, non só a tocalas e a sacarlles proveito, senón tamén sobre a súa historia. Parece ser que datan hai moitos, moitos anos, porque xa aparecen representadas no gravado da Cantiga 330 das Cantigas de Santa María de Afonso X o Sabio (no século XIII).

caran dese xeito (a dobre man) xa que, puiden comprobar que na India son tocadas así polos ciganos do Rajasthan, onde lles chaman “Khartal”. Algúns estudos as sitúan amplamente documentadas en Mesopotamia, feitas de dente de elefante ou dente de hipopótamo e con tallas tan complicadas que demostran que, de seguro, non eran simples xoguetes. Máis alá, descubrín que tamén son instrumentos de outras moitas culturas: Castela (Tejoletas), Portugal (Tarranholas), a xa mencionada Irlanda (Bonnes) e incluso Estados Unidos, a onde puideron chegar, tal vez, por influenzas irlandesas.

Ilustración da Cantiga 330 das Cantigas de Santa María (Século XIII)

Este é un gravado peculiar, porque nel aparece un tocador de óboe e unha tocadora que sostén un par de tarrañolas en cada man. Faime pensar que, por aquel entón, podería ser que os músicos as to-

Tarrañolas exípcias feitas de colmillo de elefante

Cerámica grega (tocador de aulós e bailarina con doble tarrañolas)

Principalmente feitas de madeira, cando non se atopaba buxo (unha das máis duras que podemos conseguir en Galicia), fabricábanse de calquera outra madeira endurecéndoas poñéndoas na prancha da cociña e dándolle unha boa queimadura na superficie. Hoxe é máis doado atopalas de madeiras menos porosas, con maior densidade. Así, producen un son máis forte e definido, ideal para acompañar instrumentos que soan máis e que non pasen desapercibidas. A forma de tocalas é acomodándoas entre o dedo índice e o medio, e entre o medio e o anular, agarrando con firmeza a primeira (preméndoa firmemente co dedo medio contra a palma da man) e deixando a outra, a tarabela, lixeiramente solta.

Tarrañolas exípcias

80.

Se están collidas de maneira adecuada, cando movemos a man podemos sacar delas un característico grupo ternario de golpes que é o que as fai tan peculiares.


aturuxo 19 | abril 2020 Son moitos os grupos que as utilizaron nas súas obras. Algúns dos primeiros foron o Grupo Didáctico da Universidade Popular de Vigo ou mesmo Muxicas, aínda que a estes lles segue unha longa lista de músicos.

CULLERES Foi de cativo e na propia casa onde, polo nadal e para acompañar as cantigas familiares, alguén nos dixo que, collendo nunha man os mangos de dúas culleres, unha contra outra e enfrontadas polo cu dos cazos (sen apertar demasiado), e na outra o cazo doutra culler ou garfo, podiamos facer pasar o mango desta última por entre os dous cazos enfrontados, facendo así os ritmos que precisabamos para acompañar ós cantadores. Máis tarde, nunha viaxe a Lorient, (Festival Intercéltico) e tamén na década dos 80, tiven a sorte de contactar con músicos principalmente escoceses que, cun par de culleres (metálicas, de alpaca, supoño pola tímbrica máis apagada) batían entre a perna e a man e eran quen de facer ritmos moi vistosos e variados. De volta púxenme a faena: primeiro probando coas metálicas que atopaba pola casa, e logo coas de madeira. Así observei que aquelas que pasaran mais tempo polos aceites quentes esta-

ban mais endurecidas, por ter estado expostas repetidas veces a altas temperaturas. Isto levoume a construír unhas de madeira de buxo no taller de construción de instrumentos da Universidade Popular de Vigo, que Antón Corral dirixía na cidade por aquel entón, xa que as metálicas producían un tintineo un pouco molesto logo de levar un rato tocando. Lembro unha conversa con Mini e Mero, coñecidos compoñentes do grupo Fuxan os Ventos por aquela, onde me comentaban que o xeito de tocar entre a perna e a man estaba moi estendido polas aldeas galegas, cousa que era descoñecida para min, e como consta nalgún dos Lps de dito grupo, o que me levou a buscar máis recursos para lles aplicar: Coa práctica e a aplicación destes recursos acádase unha peculiar maneira de acompañar os distintos ritmos do repertorio tradicional galego. Tal como comenta Pablo Carpintero no seu libro Os instrumentos musicais na tradición galega, as culleres poden ser utilizadas tamén a xeito de Tarrolas, ou incluso como na zona da Fonsagrada, poñendo o cazo unha das culleres diante da boca, baténdoo co cazo da outra e aproveitando a cavidade bucal, pódense facer melodías ó xeito da trompa, instrumento característico desta zona.

Esq. A punta da culler na perna / son agudo Dta. O cazo da culler amoldado na perna / son grave

Esq. Culler contra o canto da man esq. ou polgar / son agudo Dta. Culler contra a palma da man / son grave

Esq. Cambio rápido de posición canto-polgar / mordente Dta. Pasar polos dedos un a un ata conseguir un seisiño mais o golpe de saída / redobre

81.


Unha das principais formas de conservar e transmitir a tradición propia dunha cultura é a través do coñecemento da mesma. Nesta sección, queremos darlle voz a esa parte tan necesaria na preservación da nosa música e o noso baile tradicionais.

ENT


# 03

Unha achega รกs experiencias e vivencias de figuras da nosa tradiciรณn

TREVISTA


▌ ENTREVISTA │ Lois Mouriño ▐

Entrevista a Lois Mouriño Por Xosé Tunhas

Entrevista realizada a Lois Mouriño por Xosé Tunhas o 26 de febreiro de 2020. Fotografía de A. Sestelo.

Cando empezaches na música? Na música empecei aos trece anos aquí na Colexiata de Sar. Empecei tocando a gaita cun grupo de amigos. Eu non era o típico rapaz que toleaba ao ver aos gaiteiros (tampouco había moitos por aquí). A min tiroume a gaita porque non era un instrumento que fora fácil empezar a tocar. Había moitos sitios onde aprender a tocar a guitarra, pero non a gaita, e os meus colegas e máis eu tiramos cara alí. Déuseme ben, gustábame, e como eramos todos unha piña, alí seguimos, empezando a tocar alboradas polas rúas. E a construír? Foi algo tamén un pouco de rebote. Eu estaba dando algunha que outra clase de gaita en distintos centros culturais, pero sen máis perspectivas, e apareceume a posibilidade de ir tocar a Francia con Sito Carracedo. Conectamos alí moi ben, e á volta, aos poucos días comezaba o San Froilán, ao cal me convidou. Estando alí no seu taller, comecei a estrebillar un pouco en algunhas pezas. Así, despois de varias visitas, propúxome que me trasladara a Lugo para aprender formalmente no seu taller a construír gaitas. Nun primeiro momento pensei que aquelo era moi difícil, que nunca ía aprender a facelas, que aquelo era cousa de deuses, pero alá fun e comecei a aprendizaxe. Ao cabo dun par de anos volvín

84.

para Santiago, xa que aquí tiña a opción de ter un baixo da familia e pensei na posibilidade de poñerme por min mesmo a ver que pasaba. Vin para Santiago e aquí foi onde realmente aprendín, xa que tiña que valerme por min mesmo. Iso foi no ano 87, e como tiña a grande sorte de ter moitos contactos no mundo da gaita, nunca me faltou o traballo. Como era daquela e como é agora o panorama da construción de instrumentos? Cambiou moito a cousa. O gran cambio que vin eu é que cando empecei neste mundo, se non fora por Sito, non tería a posibilidade de aprender. A pesar de que xa se estaba empezando na UP en Vigo e na Deputación de Lugo a impartir clases de construción de instrumentos, non había moita oportunidade de meterse a aprender cun artesán. Era un mundo moi fechado. Hoxe en día por sorte hai moitos artesáns que incluso colaboran entre eles, grazas en parte ao Festival de Pardiñas e á Mostra de Artesáns, xa que se conseguiu que os artesáns se puxeran en contacto os uns cos outros, que tiveran amizade e que intercambiaran coñecementos. Os cinco que empezamos naquel momento, Xaneco, Afonso Castro, Oli, O Chilro e eu temos quedado en distintos momentos e nos distintos talleres para ver como traballamos os uns e os outros. Iso era impensable cando eu comecei a traballar.


aturuxo 19 | abril 2020 Musicalmente, ti tamén tiveches un papel destacado, pasaches por grupos de referencia. Cando estás tocando sempre intentas arrimarte a xente que toca mellor que ti, e eu tiven a sorte de tocar con grandes gaiteiros. Primeiro, de aprender con grandes mestres, como Xoán Bello Mallou. Naquel grupo de xente coincidín con Gabi Mujico, con Alexandre Cadarso “Cano”, e tamén cun home do cal aprendemos moito que é Lucas Domínguez. Nun primeiro momento montamos un grupo que se chamou Escolma, que máis tarde derivou en Durindaina, con Gabi, Cano, Antonio Petelo, José Manuel... xente que viñamos de Brisas da Terra. Máis tarde, e coa saída de Gabi, veu Xoán Porto “Guancho”, que tamén lle deu un pulo moi importante. Tivemos moitas actuacións, gravamos un disco... Pero chegou un momento no que eu tiña moito traballo e deixei o grupo buscando outras alternativas, e comecei a tocar cos Estalotes. Foi unha época marabillosa. Non se buscaba tanta calidade na interpretación das músicas, senón máis ben divertirse. Pasados como dez anos tamén chegou o momento de deixalo, xa que quería algo máis. Nese momento estaba tocando o clarinete e a gaita, e pasei a tocar con Follas Novas, en Bertamiráns. Alí atopei de novo a Cano, a Alonso Caxade e a Joám Casas, todos grandes músicos. Con estes dous últimos, e máis co percusionista Xosé Tunhas entre outros montamos o que acabaría sendo a Orquestra Os Modernos. Con eles botei tocando outros cantos anos ata que, por motivos de saúde tiven que deixalo de todo, xa que o meu oído non me permitía continuar. Cos Modernos foi tamén unha época marabillosa, porque toquei cousas que nunca na vida pensei chegar a tocar. Eu era gaiteiro, moi tradicional e moi purista, e acabei tocando o saxofón, cun repertorio de músicas que non eran as habituais, en espazos que non eran os habituais. Gaita, clarinete ou saxo? Home, gaita! Sempre fun gaiteiro e a gaita sempre foi o meu instrumento. Paseino moi ben tocando o clarinete e o saxo, pero a gaita é o meu instrumento fundamental. Non só porque a toquei sempre e construínas durante trinta e pico de anos, senón tamén porque para min sigue sendo o instrumento primordial de Galicia. É o instrumento máis importante para min musicalmente e emocionalmente. Como ben dixeches antes, debido a unha enfermidade tiveches que abandonar o que foi unha parte moi importante da túa vida, a música e a construción de instrumentos.

Como te sentiches con iso? No primeiro momento doeume moitísimo. O da construción ao mellor menos, porque despois de trinta e algo anos xa empeza un non a cansarse, pero si a ir a cousa cara abaixo. Fastidioume porque era o meu modo de vida, pero por sorte o económico non foi o maior problema. O de tocar si que o levei peor. Non cheguei a ter unha depresión, pero si que pasei por momentos malos. Doeume moito o deixar de tocar, pero sobre todo o ambiente que rodea á música cando ti es o que a está facendo... a xente que baila cando tocas, que canta cando tocas, as persoas que tocan canda ti, os que che veñen falar cando acabas... todo ese mundo. O ano pasado fuches pregoeiro da Mostra de Artesáns de Pardiñas. Que che pareceu a experiencia? Cando mo propuxo a AGG dixen que non rotundamente! Eu consideraba que a ese pregón sempre fora xente moi ilustre, moi importante dentro da cultura da música tradicional, e eu non me consideraba tal. Ante a insistencia estíveno pensando e dixen eu, se mo propoñen é que igual queren realmente que estea alí, e porque eu gosto de colaborar coa AGG, e quero seguir facéndoo, e despois de falalo con amizades, decidín que si que faría de pregoeiro. Unha vez que o din, sentinme moi orgulloso de telo feito e de todas as mostras de cariño que me deu a xente. Cal é o presente e o futuro de Mouriño? Pois o futuro non o sei, claro. Neste momento ser músico e a construción de instrumentos están descartados, así que agora a miña vida está máis orientada a ser espectador, coas limitacións que a saúde auditiva me impón. O obxectivo é continuar coa tenda de instrumentos tradicionais A Grileira, que xa vai para 17 anos que está aberta, e aínda que o futuro é imprevisible, darei conta das actividades que no seu momento non puiden facer. Un día dicíalle á miña muller: igual chega un momento no que non vou poder escoitar cancións novas, que toda a música que cante a partir de agora xa está na miña cabeza. O meu fillo e a miña filla os dous tocan instrumentos, e unha pena moi grande que tiña era chegar a non escoitar as músicas que tocaban. Por sorte agora estou podendo oír bastante decentemente, non coa calidade que me gustaría, pero si podo desfrutar da música. Tamén desfruto moito da natureza e das viaxes, así que agora levo unha vida moi sa, tanto en decibelios coma no resto.

85.


Son moitas as figuras ás que lle debemos ó legado das nosas tradicións, xentes que grazas as súas ensinanzas e ao amor polas nosas costumes fixeron posible que hoxe a nosa música e o noso baile sexa o que é e o poidamos desfrutar.

HOM


# 04

Hoxe falamos de: Santiago Caneiro Aneiros, Presidente de Honra da AGG

MENAXES


▌ FALAMOS DE... │ Santiago Caneiro Aneiros, un galego de excepción ▐

Santiago Caneiro Aneiros, un galego de excepción Por José J. Presedo

Santiago Caneiro o día da entrega de máis de 10.000 sinaturas en contra da Escola de Gaitas da Deputación de Pontevedra en setembro de 2005 Arquivo de José Presedo

Estamos afeitos a valorar ás persoas polo balbordo que xeran ao seu redor. Adoitamos admirar aos que son quen de xuntar un fato de xente que aplaude a singularidade do seu traballo, ou as súas habilidades. Porén, compre reparar ne-

88.

ses outros homes e mulleres que fan traballos tan interesantes ou válidos pero que, ás veces porque eles mesmos queren, pasan desapercibidos para a maioría da sociedade. Este é o caso, na miña opinión, de Santiago Caneiro Anerios.


aturuxo 19 | abril 2020 Santi deixounos o ano pasado ao son da muiñeira de Freixido do mesmo xeito que viviu: caladamente, sen barullo, pero con toda a dignidade. Aquela tarde de xullo de 2019 gaitas, tambores e bombos despediron a un home de principios, a un Galego de fortes conviccións comprometido coa súa Terra, coa súa fala e, sobre todo, coa súa música. Deron o último adeus a un traballador que roubou centos de horas ao sono labrando Galiza de sol a sol cando non tamén polas noites. Versátil, polifacético ou constante, poden ser adxectivos que definen a Caneiro. Tanto cortaba toneladas de chapa nun estaleiro como axudaba á súa nai no reparto do peixe , fabricaba foles, tocaba o tambor ou a gaita, recollía música tradicional, creaba unha empresa con 60 persoas ao seu cargo, exercía de técnico de son, fundaba e dirixía grupos de gaitas, e aínda lle

sobrou tempo para presidir a Asociación de Gaiteiros Galegos durante mais de 20 anos. A miña impresión ao coñecelo foi a de unha persoa tímida e reservada. As horas compartidas con el nas xuntas directivas da AGG, mostráronme que, efectivamente, era un home reservado pero en absoluto tímido. Ao contrario, descubrín a unha persoa sen complexos, aberta, amable e coas ideas moi claras que, na conversa ou na discusión, sabía escoitar e non adoitaba interromper. Esperaba paciente e reflexivamente a súa quenda e despois, coa calma e tranquilidade do que sabe o que di e do que fala, tecía a súa disertación deixando pouca marxe á réplica polo ben fiado e argumentado que adoitaba ser o seu discurso. Os que coñecemos a Santi sabemos que sempre fuxiu de personalismos. Non tiña afán algún en destacar, por ser máis que ninguén nin

Santiago Caneiro no control de son da I Romaría Tradicional “Pontevedra ten tradición” en xullo de 2005 Arquivo de José Presedo

89.


▌ FALAMOS DE... │ Santiago Caneiro Aneiros, un galego de excepción ▐

por saír na foto. Simpatizaba co “nós” en contraposición do “eu”. A súa teima era traballar polo “noso”, fuxir do minifundismo egocéntrico para defender un modo común de ser, falar, vivir ou facer que, ao fin, é a base da defensa da cultura dun pobo. Sen integrismos pero sen concesións á aculturación. Seguramente foi esta filosofía de compartir o que o levou a recorrer toda a bisbarra de Ferrolterra para compilar e gravar as músicas e cantos atávicos da comarca. Este arquivo que mantivo baixo o nome de Berce, asociación da que foi membro, e tamén da AGG, fica agora mesmo, gracias á súa xenerosidade, no Museo do Pobo Galego en espera de ser dixitalizado e posto a dispor do mundo. Lembro que, cando a súa enfermidade empezaba a mostrar os seus primeiros síntomas, pediume que o levase a Santiago para facer o depósito. Foi nesa viaxe que tiven a oportunidade de coñecer un pouco máis de cerca a vida privada de Santi e de comprobar o seu sentido do humor. Sabedor como era da gravidade da enfermidade que o fixera abandonar o traballo no estaleiro, aínda lle quedaban folgos para a broma. Cando lle preguntei ao entrar en Santiago como se chegaba ao Museo, díxome sorrindo con sorna: “Y me lo pregunta a mi, el nacho, con la cabeza como la tengo!?” A propósito do estaleiro, era corrente ver a Santi frotar a parte traseira dunha man coa outra. Un día, vendo que eu me decataba do feito, mostroume dous dedos dobrados sobre si mesmos, e explicoume que unha chapa de aceiro colgada dunha grúa llos machucara ao intentar que non batera no casco dun barco. Calquera podería pensar que, despois deste accidente, non ía poder a tocar nunca máis. Pero equivocaríase. A súa determinación era tal que nunca deixou de bater no tambor e volveu incluso a tocar a gaita. Pasou os últimos anos da súa vida profesional ao cargo dunha máquina de corte de aceiro para barcos. Cando a enfermidade se cebou nel, contoume que se vía obrigado a deixar o traballo porque tiña que recorrer aos compañeiros para que lle explicaran, despois de toda unha vida traballando no sector naval, como cortar un tubo a escuadro. Foi perfectamente consciente do deterioro progresivo da súa memoria pero,

90.

lonxe de sentirse amedrentado, plantou cara e continuou a traballar no que máis lle gustaba: a música e a cultura galegas. Caneiro afrontaba os problemas de cara, chamaba ás cousas polo seu nome e falaba de fronte, sen complexos. A primeira vez que teño conciencia de telo visto foi nunha reunión da AGG no auditorio do colexio La Salle en Santiago, na que se discutía sobre aquel fenómeno que deu en chamarse a guerra das gaitas. Aquelas reunións cheas de intervencións exaltadas debidamente respondidas por Santi, deron en debilitar en certa medida á Asociación de Gaiteiros que vía como o poder político da Xunta e de algunhas deputacións apoiaba un modelo cultural musical que nada tiña que ver co propio de Galiza. Un modelo que era copiado grosa, descarada e impunemente dun país estranxeiro debido, seguramente, ao complexo de inferioridade e delirios dos seus impulsores. Malia aos ventos en contra, Santiago Caneiro, probablemente sabedor de que encaraba unha regata de fondo, aproou ao temporal e mantivo firme o temón da AGG flanqueado por Xaneco Tubío, Xan López e Raúl Galego. Foron anos de enfrontamentos nos medios de comunicación nunha franca desigualdade de condicións, pero que a AGG, comandada por Caneiro, soubo capear sen problema. Neses enfrontamentos radiofónicos e artigos de prensa, luciu Santi o máis floreado do seu repertorio intelectual e ideolóxico na defensa da nosa música, da nosa cultura infamemente atacada por aquel fato de miserentos irresponsables que, de xeito vil e interesado, pretendían sumilas na máis fonda das pobrezas da uniformidade en detrimento da inmensa riqueza que xurde da excepcional diversidade do noso folclore tradicional, dos nosos traxes, dos nosos instrumentos. Cando no 2004 o virus da estulticia gaiteira foránea aterrou na Deputación de Pontevedra en forma de escola de gaitas, alí estaba Caneiro presentando, no nome da Asociación de Gaiteiros Galegos, un proxecto alternativo que, por motivos evidentes, e malia ser moi superior e máis barato que o finalmente aprobado, non foi ben acollido. Xerouse daquela un movemento dos gaiteiros de Galiza que aflorou en máis de


aturuxo 19 | abril 2020

Santiago Caneiro e Xaneco Tubio no Festival de Pardiñas en agosto do ano 2013 Arquivo de José Presedo

10.000 sinaturas en contra do formato e da filosofía da escola. Santi presentounas oficialmente no marco da I Romaría Tradicional – Pontevedra ten tradición. Este día de gaitas e gaiteiros celebrouse fronte ao edificio da Deputación para facer visible o descontento do mundo da gaita tradicional galega pola invasión cultural que representaba o insensato proxecto de aquela escola. Afortunadamente, co paso dos anos, o sentido común volveu á Deputación de Pontevedra, e aquel invento envelenado e borracho de dispendio quedou desterrado.

“Hai que seguir, macho. Se te paras, caducas” El parou obrigado o ano pasado, pero estivo ao pe do canón mentres as forzas o acompañaron. Porén non caducou nin caducará, porque o seu legado de traballo, quedo pero constante, a súa filosofía vital, e a súa clarividente conciencia do que significa ser galego, deixan unha pegada inesquecible en todos os que compartimos con el o amor pola terra e a súa cultura. Santiago Caneiro, con nós!

Santiago Caneiro aneiros foi respectado como xefe, como profesional, como músico. Foi querido como amigo e, seguramente, temido como adversario. No plano puramente persoal sempre tiven a Santi en moita estima. Cada vez que o lembro, e non son poucas, venme á cabeza unha frase que me dixo hai uns dez anos

91.


Nesta sección achegámonos á nosa música tradicional a través a súa escrita. Nesta edición con Gumersindo Parapar, natural do lugar de Freixido, parroquia de As Neves, no Concello de Ortigueira, autor da muiñeira de Freixido, melodía popularizada por Carlos Núñez e o grupo irlandés The Chieftains e compoñente, xunto con tres dos seus irmáns, do cuarteto de Freixido.

PAR


# 05

Tocando a Gumersindo Parapar

RTITURAS


▌ PARTITURAS │ Gumersindo Parapar ▐

Xota Tempo giusto

Informante: Gumersindo Parapar Fonte: Arquivo AGG, AGG092, min. 34:44-38:00 Transcritor: Daniel Fernández López

h . = 80 aprox.

 Volta 3                        4                                                  

                          £                                       .     

                                                                .     

  Punto                                                                                                                                                            

                                                                             .    .

  Volta                                                                                   

                                                                    .    (2)

(2)

(2)

 

                                                               .          

(2)

 Punto a)                                                                                                                                             Á Coda

94.


aturuxo 19 | abril 2020

                                                                                                    

 al Coda                     D.S.                                                  .                      .              

 Coda £              

Variantes

 a)     .         1

Datos da recollida Informante: Data: Compilador:

Gumersindo Parapar. 10/09/1985. Grupo Folclórico de Investigación Berce.

Transcrición Fonte: Transcritor: Data da transcrición: Comentarios:

Arquivo da Asociación de Gaiteir@s Galeg@s, AGG092, min. 34:44-38:00. Daniel Fernández López. Xaneiro de 2020. Semella que a gravación da peza comeza in media res. Cabe pensar que a melodía do primeiro compás é un anaco dun fragmento maior que podemos observar cada vez que o intérprete volve facer esa frase.

Datos musicais Xénero émico / ético: Estrutura: Ámbito: Escala:

Descoñecido / Xota. Estable con variación. VII-8 VII 1 2 3 4 5 6 b7 7 8 Do maior predominante con sonoridade mixolidia na segunda melodía do punto por inestabilidade no grao 7.

Interpretación Afinación dos elementos sonoros:

Dixitación:

Ornamentación:

Pechada sempre a partir do Sol (incluído). O Fa é maioritariamente aberto, pero péchao nunha parte, quedando moi baixo de afinación: non está pensado o punteiro para empregar esa posición. O Mi é aberto. Fai usos enfáticos puntuais do vibrato.

Rexistros sonoros O Chupacabras. Tradiphonias. Vigo: Inquedanzas Sonoras, 2012, CD, pista 9. O Chupacabras - Tema. “Par a par”. Vídeo de Youtube, 3:25. Publicado o 26 de febrero de 2017. https://www.youtube.com/watch?v=ST8ZAQu81iM&list=OLAK5uy_kfaBfqtsPfP9uT663kAafXUV_-PHaDqE.

Observacións O informante indica na gravación ao ser preguntado que a peza é de Ortigueira e que a interpretaba co seu cuarteto (o Cuarteto de Freixido).

95.


▌ PARTITURAS │ Gumersindo Parapar ▐

Muiñeira Informante: Gumersindo Parapar Fonte: Arquivo AGG, AGG092, min. 32:53-34:42 Transcritor: Daniel Fernández López

 Rubato q = 130 aprox.  68                            Tempo giusto Punto

q  = 138 aprox.

 

                     68                                                      a)                  b)         

                                                                a)      a)                   c)          

 Volta                                                                 e)

 

 Á Coda                                                f)

g)

 

 D.C.                                                                                  

h)

 Coda                   

A interpretación consta de 3 voltas enteiras e unha cuarta para ir á Coda

Variantes

 a)  b) g) c) e) d) f) h)                                                             2

2

1

1

4

3

3

2, 3

Na segunda volta o punto ten 3 frases (repítese a mesma frase unha vez máis) e a volta, 4.

96.

d)


aturuxo 19 | abril 2020

Datos da recollida Informante: Data: Compilador:

Gumersindo Parapar. 10/09/1985. Grupo Folclórico de Investigación Berce.

Transcrición Fonte: Transcritor: Data da transcrición: Comentarios:

Arquivo da Asociación de Gaiteir@s Galeg@s, AGG092, min. 32:46-34:42. Daniel Fernández López. Xaneiro de 2020. Como é habitual nas muiñeiras de tradición oral, a subdivisión flutúa entre binaria (m) e ternaria (™). A rítmica que figura na partitura é a que ao noso xuízo o intérprete emprega máis habitualmente en cada punto da mesma.

Datos musicais Xénero émico / ético: Estrutura: Ámbito: Escala:

Descoñecido / Muiñeira. Estable con variación. VII-9. Porén, mentres que a melodía do punto emprega todo este ámbito, a da volta limítase a VII-4 (man dereita). VII 1 2 3 4 5 6 b7 7 8 9 Do maior con inestabilidade no grao 7.

Interpretación Afinación dos elementos sonoros:

Ritmo: Dixitación:

Articulación:

Cabe supoñer a existencia do ronco se hai ronqueta, pero non se percibe claramente na gravación. A subdivisión flutúa entre binaria (m) e ternaria (™). Pechada a partir do Sol (incluído): o Fa e o Mi son abertos. O Sol realízase aberto tamén nalgúns contextos que aparecen indicados na partitura co símbolo do pechado (un “semicadrado”) riscado. Os picados que aparecen escritos nun Do no apartado das variantes realízanse levantando o índice da man esquerda, coa seguinte posición: 0 23 (a posición da que vimos é un Fa: 0 123).

97.


▌ PARTITURAS │ Gumersindo Parapar ▐

Pasodobre Tempo giusto

Informante: Gumersindo Parapar Fonte: Arquivo AGG, AGG092, min. 42:05-44:54 Transcritor: Daniel Fernández López

q = 135 aprox.

  ( )  2.                24         1.                                                         ( )        2

 

a)

                                          d)            c) b) 2

1

3



2

2

) f)      (                                              b) 2

( )

2

e)

 Fine ( )                                                                                   g)     1

 () )                         (                                       1

(6 batidos)

2

1

2

   2.   1.                                                                                         i)

h)

l)

                                                              m)   

A peza consta de dúas voltas completas e fragmentos dunha terceira, interrompida a cachos polo intérprete para falar e rematada pola metade, onde aparece indicado.

Variantes

 a) b) c) e) d)                   43       24                                   2

2

3

3

3

 f) g) m) h) i) l)    £                                                                                     2

98.

3

1.2

1.1

1.1

1


aturuxo 19 | abril 2020

Datos da recollida Informante: Data: Compilador:

Gumersindo Parapar. 10/09/1985. Grupo Folclórico de Investigación Berce.

Transcrición Fonte: Transcritor: Data da transcrición:

Arquivo da Asociación de Gaiteir@s Galeg@s, AGG092, min. 42:05-44:54. Daniel Fernández López. Xaneiro de 2020.

Datos musicais Xénero émico / ético: Estrutura: Ámbito: Escala:

Descoñecido / Pasodobre. Estable con variación. VII-9 VII 1 2 3 4 5 6 b7 7 8 9 Do maior con inestabilidade no grao 7.

Interpretación Afinación dos elementos sonoros:

Dixitación: Ornamentación:

A afinación do instrumento anda a cabalo entre un Si e un Do (La=440hz). Aberta, excepto no Do agudo, que fai sempre pechado. Fai usos enfáticos puntuais do vibrato. No caso dese Sol longo da terceira frase, destaca un emprego do vibrato coa intención de conducir a nota, comezando na metade da duración da mesma, aproximadamente. Este críase un uso moderno do vibrato na gaita e é pouco habitual nos gaiteiros vellos.

Partitura editada Bal y Gay, Jesús e Eduardo Martínez Torner. Cancionero gallego, reedición. A Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 2007. Aparece recollida no apartado de Danzas co número 412. Sobre ela indícase o seguinte:

Villamor Gay, Bruno. Temperando: Iniciación. Vol. 3. Cadernos de gaita, nº 17. Baiona: Dos Acordes.

99.


▌ PARTITURAS │ Gumersindo Parapar ▐

Folkoteca Galega. https://folkotecagalega.com/pezas/pasodobles/tecendo-lino

Rexistros sonoros Milladoiro. A Galicia de Maeloc. A Coruña: Ruada, 1980, CD, pista 3. Milladoiro - Tema. “Danza de Cariño”. Vídeo de Youtube, 2:31. Publicado o 1 de abril de 2016. https://www.youtube.com/watch?v=_qLkhrPE5OY&list=OLAK5uy_khFlftsPZi5npxmkvvpBpi sK0FXh7eBrk&index=4&t=0s.

Observacións 1. Esta peza é unha versión dunha melodía que adoita coñecerse como Danza de Cariño, popularizada por Milladoiro. 2. O intérprete indica que aprendeu a peza dun músico chamado Bullo, que era clarinetista e que tiña esta peza escrita. 3. Á luz dos datos destas tres transcricións, Parapar parece opoñerse ao principio habitual na música de tradición oral de subir a afinación en movementos ascendentes e baixala nos descendentes: emprega habitualmente o Sib no canto do Si natural para ascender na escala.

100.


CASA DA GAITA

TRADESCOLA

Lugar de Quintán, 4 · Viascón 36121 Cerdedo-Cotobade Pontevedra t: 986 847 074 || 661 637 696 agg@agg.gal

Centro Lug 2 Rúa Pintor Corredoira, 4 27002 Lugo t: 982 229 966 || 626 705 708 tradescola@agg.gal


Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.