Teaching Drawing | Учебный рисунок

1

учебный рисунок

2

Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при российской академии худОжеств»

санкт-петербург

2016

учебный рисунок

ббк 85.15 У 91

Учебный рисунок : учебное пособие. – СПб. : Артиндекс, 2016. – 284 с., цв. ил.

Учебное пособие подготовлено коллективом преподавателей кафедры рисунка Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств.

Составитель

В. А. Могилевцев Редакторы

Е. А. Серова Е. М. Елизарова

При подготовке этого издания некоторые сведения об авторах рисунков были неизвестны или остались неполными.

© Артиндекс, 2016

isbn 978-5-903733-55-2

содержание Введение. В. А. Могилевцев ......................................................................................................................... 9 Голова человека. Д. В. Дергунов ............................................................................................................ 12 Голова человека в нескольких поворотах. В. И. Стеценко ............................... 26 Голова с плечевым поясом в двух поворотах. В. И. Стеценко ..................... 32 Голова человека в сложном ракурсе. М. Г. Кудреватый ......................................... 36 Кисти рук и стопы. М. Г. Кудреватый ................................................................................................ 42 Обнаженная фигура в двух поворотах с анатомическим разбором. Г. И. Манашеров ..................................................................... 52 Обнаженная фигура стоящая. В. А. Могилевцев ............................................................... 62 Обнаженная фигура сидящая. И. А. Раздрогин .................................................................. 76 Обнаженная фигура в ракурсе. О. А. Еремеев .................................................................... 88 Обнаженная фигура в движении. Г. И. Манашеров ....................................................... 96 Постановка из двух обнаженных фигур. А. И. Дендерина ................................ 104 Портрет с руками. П. П. Белоусов ...................................................................................................... 114 Фигура одетая в рост. В. Л. Боровик .............................................................................................. 124 Складки драпировок. В. А. Могилевцев ..................................................................................... 134 Постановка из двух одетых фигур. А. Н. Скляренко ................................................. 140 Рисунок в монументальной мастерской. А. И. Дендерина .............................. 146 Рисунок в театральной мастерской. А. В. Горегляд ................................................. 158 Особенности рисунка на факультете скульптуры. Е. М. Курков ............ 164 Тональный рисунок. Н. В. Цыцин ....................................................................................................... 170 Наброски и зарисовки. Н. Н. Репин ............................................................................................... 178 Учебно-творческая практика. Н. И. Андрецов .................................................................. 192 Роль копирования в процессе изучения рисунка. Ф. В. Федюнин .......... 208 Программа по рисунку на факультетах живописи, графики и скульптуры........................................................................................................................................................ 212 Гипсовая голова. В. А. Королев ............................................................................................................ 218 Античная голова в двух поворотах. Ю. О. Бехова ...................................................... 228 Фигура Гудона с анатомическим разбором. С. Г. Коваль ................................. 232 Гипсовая фигура. А. Т. Пушнин ............................................................................................................ 236 Интерьер. О. А. Полякова ............................................................................................................................. 244 Экстерьер. А. Б. Гришин ................................................................................................................................ 252 Рисунок пером. Е. В. Малых .................................................................................................................... 258 Фигура человека в интерьере. А. Х. Курбанов ................................................................. 264 Рисунок в творческой практике архитектора. А. Д. Лукашенок ................ 268 Программа по рисунку на факультете архитектуры .................................... 276 Рисунок на ФТИИ. Л. С. Давиденкова .............................................................................................. 278

8

9

с. 6–7

Кафедра рисунка института имени И. Е. Репина на открытии выставки «Лучший учебный рисунок, наброски и зарисовки за 2015/16 год» В. А. Могилевцев заведующий кафедрой

Е. М. Елизарова секретарь кафедры

Члены кафедры: (сидят) В. И. Стеценко А. И. Дендерина В. Л. Боровик Е. М. Елизарова А. Д. Лукашенок И. В. Говорков Е. А. Зубов (стоят) А. Б. Андреев Г. А. Исаев В. В. Романов Н. В. Цыцин Ф. В. Федюнин А. В. Белов П. В. Покидышев А. Н. Скляренко А. С. Кривонос Д. В. Дергунов В. А. Могилевцев Г. А. Гукасов Е. В. Малых А. В. Горегляд М. Г. Кудреватый С. Г. Коваль М. В. Моргунов Н. Д. Блохин Е. М. Курков

В. А. Могилевцев

Введение С

древнейших времен человек прибегал к рисунку как к средству для отражения окружа-

ющего мира, использовал его в культах и обрядах, в декоративных целях и для передачи различной информации. Рисунок — это средство фиксирования замы-

слов. Он необходим для любого вида изобразительного искусства. С рисунка начинается творчество художника, будь он архитектор, скульптор или живописец. Умение рисовать дает человеку свободу и неограниченные возможности в реализации своих идей. При помощи грамотного реалистического рисунка можно передавать красоту и гармонию природы, создавать выразительные, запоминающиеся образы людей, выражать свои чувства и мысли. Учебная программа по рисунку, которая существует сегодня, складывалась и уточнялась на протяжении многих десятилетий. В ее формирование внесли вклад замечательные художникипедагоги, такие как П. П. Белоусов, А. А. Деблер, А. Л. Королев, О. А. Еремеев и многие другие. Она создана для высших художественных учебных заведений, и предполагает, что обучающиеся по ней имеют среднюю специальную подготовку, владеют знаниями и навыками, позволяющими продуктивно работать на этом уровне. Поэтому программа начинается с такого сложного задания, как «голова человека». От рисунка к рисунку задачи постановок усложняются и завершаются на пятом курсе «двухфигурными постановками». Задачи, которые приходится решать в этих штудиях, близки к дипломной работе. Сегодня преподаватели кафедры рисунка продолжают дело своих предшественников. Они бережно сохраняют и творчески развивают направления и принципы классического художественного образования. Наша школа рисунка уникальна, она является крепкой основой для

любого творчества. Этим она привлекает внимание молодых художников со всего мира. В академической школе основным способом обучения является рисование с натуры. Со времен эпохи Возрождения все великие художники ставили изучение природы выше человеческой фантазии. Нет и не может быть старого или нового рисунка. Изобразительные средства сегодня, как и много веков назад, одни и те же. Другое дело, как они используются художниками. Цель академического рисунка — изучение и освоение изобразительных средств. Композиция, пропорции, конструкция формы, тональные отношения, анатомия, ритм, пластическая связь — это и многое другое студент должен освоить в процессе работы над учебными штудиями. Для выполнения учебного задания отводится достаточно много времени. Это дает возможность внимательно изучать и тщательно моделировать форму, а также позволяет преподавателю контролировать и обсуждать со студентом каждый этап ведения рисунка. Параллельно с длительными учебными заданиями необходимо проводить короткие — наброски и зарисовки, чтобы знания, полученные в длительных штудиях, соединились с навыками быстрого рисования. Кроме того, быстрые наброски помогают поставить глаз студенту — развивают цельное видение. Это является необходимым условием для становления профессионального художника. Задача академической школы — вооружить молодого художника быстрым, грамотным рисунком, который поможет ему осуществлять любые творческие замыслы. Академическая система обучения рисунку ясно построена и проверена временем. Не одно столетие она дает прекрасные результаты. Многие художники, прошедшие эту школу, составляют гордость русского искусства.

11

учебный рисунок на факультетах живописи, графики, скульптуры

13

у чебный рис у нок

Д. В. Дерг унов

Голова человека

Н

есмотря на то что в основе многих европейских художественных школ и практик на протяжении нескольких веков находилось прежде всего изучение и изображение человеческой фигуры, рисунок головы являлся важной неотъемлемой частью профессионального художественного становления и развития каждого мастера. Процесс овладения рисунком головы человека включает в себя целый комплекс заданий разных по постановочным задачам и трактовке, но объединенных одной целью — выработать особое рисовальное мышление: правильно изучить и понимать законы формообразования, освоить систему и методологическую последовательность ведения рисунка. Изучение и успешное освоение навыков длительного рисунка (штудии) потребуют от студентов ряда усилий — как физических так и умственных, серьезной практической и теоретической работы по изучению анатомии, предшествующего художественного опыта, постижения композиционных основ. Остановимся на одной из составляющих этого комплекса, а именно штудии человеческой головы. Начинается рисунок головы с анализа модели. Изучение модели. Внимательно рассмотрите модель. Обойдите вокруг, исследуя объект с разных ракурсов. Помните — первое впечатление от знакомства с моделью очень сильное. Отметьте для себя выразительные характерные черты, тип и форму головы, пропорции, конструктивные особенности, необычные (броские) детали, осанку и даже выражение лица — все то, что составляет образ и конструктивную характеристику модели.

14

По прошествии времени, работая над длительным рисунком, эта острота восприятия уходит (притупляется), что является одной из «скрытых» проблем умения вести длительную работу.

Подготовительные зарисовки (наброски) В развитие анализа необходимо сделать короткие зарисовки с разных точек. Возможна компоновка голов на одном листе. Это поможет практически «нащупать» характеристику формы, будущий композиционный строй, выбрать поворот головы, а также определить замысел и формальное решение, вплоть до выбора материала. Эти зарисовки должны сопровождать (и быть на виду) в течение всей длительной работы. Используя линию и тон, стремитесь передать в набросках «живое» ощущение модели. Делайте точные (детальные) зарисовки, отмечая малейшие изгибы поверхности, — это позволяет улавливать детали, воплощать в рисунке не только общее, но и конкретное. Не забывайте о значении наброска в общей системе рисунка — кроме всего прочего, он с особой силой воплощает индивидуальность автора.

Композиционный эскиз Проделав предварительную работу и выбрав интересующий головы, приступаем к эскизу будущего рисунка. В нем определяем композицию массы изображения, включая размер головы, шеи, плечевого пояса, их пластическую связь и движение частей, основные пропорции, а также тональные отношения как внутри формы, так и всего рисунка.

→ Александр Деблер Голова женская. 1936 Бумага, карандаш, 40 × 30

15

← Иван Логинов Голова мужская, 2013 Бумага, карандаш, 50 × 40

1. Продумываем решение пространства — оно включает в себя понятие среды. Композиция рисунка включает в себя объект и среду как некое единство. Нужно определить целесообразность введения фона.

2. Пытаемся найти ритмическое начало, как соотношения в пространстве отдельных частей изображения (ритм, движение, количество). Форма головы так насыщена внутренней энергией, что и при полном внешнем покое она оказывается динамически выразительной. При размещении массы головы в листе необходимо учитывать некоторые оптические свойства восприятия изображения. По мере проработки формы и наполнении ее тоном она приобретает «оптический вес» (материализуется), и масса изображения начинает визуально опускаться вниз. Это обстоятельство исключает компоновку головы в геометрическом центре формата листа, так как зрительно изображение «провалится», опустится. Так же нужно помнить о том, что голова человека — вершина архитектуры тела (фигуры), часть большой формы и зритель участвует в процессе восприятия рисунка, сознательно или бессознательно «дорисовывая» (додумывая) остальное — неизображенное. Поэтому нижний край намечаемого плечевого пояса смягчается для сведения глубины изображения с плоскостью бумажного листа. Все это нужно учитывать компонуя изображение по вертикальной оси формата. При компоновке профиля и 3/4 поворота перед лицевой частью головы оставляют больше пространства, чем с затылочной. стороны. Это отчасти объясняется тем обстоятельством, что взгляд человека и его направление заполняют («держат») пространство. К тому же, при таком смещении по горизонтальной оси главные, содержательные детали головы занимают более выгодное центральное положение в листе. Следите за размером изображения головы. Она не должна быть очень большой или маленькой. Эти правила являются немаловажным аргументом в пользу ответственного и продуманного отношения к композиции изображения головы в формате рисунка. Конечно, существуют

исключения из правил, в частности, когда того требуют цели и задачи, в основном содержательного характера. Эскизное решение не требует тщательности проработки формы, детализации, скорее это должен быть обобщенный рисунок формы конкретной головы — таким, каким его хотелось бы видеть на завершенном этапе штудии. Необходимо и достаточно выделить главное в голове — детали лица (глаза, нос, губы) и найти соподчинение второстепенного с главным. Рисуйте от общего к частному. Это обобщение позволит видеть форму в целом и не впасть в отдельное видение на начальном этапе. Не бойтесь потратить время на предварительные этапы, это ускорит и отчасти упростит дальнейшую работу. Удачная композиция рисунка головы — основа, а эскиз — путеводитель в успешном продвижении к поставленной цели.

Построение по эскизу Часто проблемы искажения замысла возникают при переносе эскизного изображения в формат рисунка. Это происходит от небрежного отношения или отсутствия достаточного опыта, иногда — от недооцениваемости проделанной предварительной работы или излишней самоуверенности. В результате изображение головы получается или маленьким, или чрезмерно большим, или «плавает», смещаясь относительно осей формата, что влечет за собой не малые исправления, а в конечном итоге потерю драгоценного времени и материала. Необходимо как можно скрупулезнее переводить изображение из эскиза в рисунок, контролируя размеры и соотношения с точностью расположения относительно вертикальной и горизонтальной осей формата рисунка. Итак, ограничиваем место всего изображения в листе двумя горизонтальными линиями, определяющими верх и низ постановки. Подобным образом, соблюдая пропорции, намечаем размер головы и шеи. Вертикальными линиями отмечаем местоположение изображения в горизонтальной плоскости. Определив в листе место изображения — линейно намечаем силуэт большой 17

формы, — находим сначала основные плоскости и точки перелома (соединения) плоскостей. Затем проводим вертикальные оси — среднюю (профильную) линии головы, шеи, плечевого пояса, контролируя их ритмическое соотношение в пространстве. Средняя линия головы, шеи, плечевого пояса является отправной при рисовании симметричных парных форм. Следующий шаг — уточнение в рисунке соотношения размеров лицевой части и профильной (их пространственного сокращения относительно друг друга). Ширина лицевой части (фронтальной плоскости) определяется точками перелома скуловых костей, привязанными к средней линии головы. Отмечаем вертикальной линией. Очень важно представлять себе и всегда помнить, что форма головы в пространстве (как соотношение больших плоскостей) условно — прямоугольный параллелепипед. Поэтому, строя большой объем, чувствуйте и держите в голове противоположные параллельные плоскости, даже невидимые (лицевую и затылочную, обе профильные, нижнюю плоскость вставления шеи и свод черепной коробки). Это цельное представление позволит правильно взять соотношение сторон. Дальше определяем и намечаем пропорциональные отношения лицевой части модели по вертикали и горизонтали. Делать это нужно с учетом индивидуальных пропорций, размещения головы в пространстве и выбранного ракурса относительно линии горизонта (т. е. наклон горизонтальных осей деталей с учетом перспективы). Сравниваем отношение осей головы к осям плечевого пояса. Наносим основные членения головы на средней линии. Горизонтальной легкой линией отмечаем середину головы, которая, как правило, проходит по осевой линии глаз. Параллельными горизонтальными линиями тонко намечаем вершину лобной части (лобные бугры), верхний край глазниц, основания носа, уголков рта, подбородка. Эта стадия рисунка требует предварительного знакомства с основами канонических пропорций с учетом которых, мы и исследуем индивидуальные пропорции конкретной модели, изменения и специфику.

18

Знания классических пропорций должны быть основательно заучены. Уточняем силуэт головы с нахождением силуэтов пятен лица и волос. Обращаем внимание на активность касания формы головы к фону. Затем в лицевой части находим силуэты глазниц, носа, рта. В профильной намечаем ухо, привязывая его верхний край к верхней части глазницы, а нижний край к основанию носа. Отдельно изучите форму уха с разных ракурсов (конструктивные и пластические особенности крепления). Обращаем внимание на видоизменения симметричных (парных) частей в целом и в характере деталей относительно средней линии головы, с определением и акцентированием опорных точек головы. Намечаем цилиндрическую форму шеи. Определяем местоположение седьмого шейного позвонка — середины верхнего края плечевого пояса. Проводим через него и связываем плечи дугообразной линией трапециевидного мускула (его нисходящих краев). Следите за соразмерностью ширины плечевого пояса (по наружным концам акромиальных отростков) к величине головы, шеи и др. — эти отношения всегда индивидуальны. Вместе с яремной ямкой позвонок будет являться точками оси окружности — сочленения основания шеи и плечевого пояса. Это сочленение имеет важное конструктивное значение. Не менее важное пластическое и конструктиное значение имеют надключичная впадина и подключичная ямка с бороздой соединения дельтовидной и грудной мышц (обозначающая линию соединения отдельных составляющих частей в единую форму плечевого пояса). При всей сложности задачи необходимо ясно представлять схему конструктивного построения плечевого пояса и на всех этапах рисунка отображать эту пластическую особенность. Чаще всего модель позирует в одежде, тем не менее вы должны иметь представление, что происходит с формой под ней и как она влияет на внешние обстоятельства. Яремная ямка с ключицами определяет передний край, а позвонок и трапециевидная мышца, завершение верхней плоскости плечевого пояса.

→ Григорий Ананьев Голова женская, 2013 Бумага, сангина, 45 × 37

Если голова в повороте относительно плечевого пояса, то важную пластическую и ритмическую роль будет играть грудинно-ключично-сосцевидная мышца. Еще раз уточняем наклоны шеи и головы, пространственную и пластическую связь с плечевым поясом. Повторно сравниваем расположение осей этих форм в пространстве. Все время построения анализируйте анатомию головы человека (в целом и детально). Изучайте и пытайтесь обнаружить влияние черепа на внешнюю форму головы. Имейте представление об анатомических особенностях плечевого пояса (костной и мышечной основе). Вы должны понимать конструкцию и свойства предмета изображения. Это позволит избежать проблем поверхностного рисования.

Моделирование формы

← Алексей Филиппов Голова мужская Бумага, ретушь, 50 × 40

Линии построения должны быть достаточно тонкими, чтобы они смогли органично войти (практически без удаления) в контекст дальнейшей проработки формы. Для придания объемности и уточнения правильности построения вводим светотеневую моделировку, где свет играет формообразующую роль, выделяя нюансы пластики. Начинать тональную часть рисунка необходимо очень легко, деликатно нанося материал на поверхность бумаги. Пристально следим за силуэтами пятен света и тени — как всей большой формы головы в целом, так и в характере ее деталей. Выявляем пятно тени большой формы — собственные и падающие тени головы, шеи, плечевого пояса, — прослеживая и связывая их в единое целое. Наносим условный легкий тон штриховкой, не заботясь пока о прорабатывании формы в тени. Делаем ее от светотеневой границы (перелома), чуть облегчая, вглубь пятна теневой плоскости. Закладывайте главные отношения как можно шире и цельнее (помните — от общего к частному). Уточнив силуэты глазниц и наметив конструкцию глаз, слегка проштриховываем их целиком, обозначая погружение всей формы глазной впадины. Находим собственные и падающие тени форм верхней части глазницы и глаза (и их пластическую связку). Намечаем теневую (нижнюю) плоскость носа, характер пада-

ющей тени. Также губы и подбородок (с тенями). Все это должно быть сделано активней, чем общая форма головы (имеющая второстепенное значение и подчиняющаяся главному). Такая трактовка позволит даже на этом этапе рисунка создать впечатление цельности восприятия формы и соподчиненности главного и второстепенного. Как правило, светотеневой раздел проходит по перелому основных плоскостей. Приступаем к основательному тональному моделированию формы изображения с увеличением объемности и максимальной пространственности. Насыщая рисунок тоном, анализируя объем и соподчиняя отдельные детали большой формы, выявляя главное и подчиняя ему второстепенное, мы сможем правильно передать характер модели, добиться глубины, материальности и пластической выразительности формы. Следует понимать, что для успешного выполнения замысла и реализации технического решения отнюдь не обязательно добиваться тональных отношений, в рисунке соответствующих реальности. Напротив, они могут быть иными. Достаточно выстроить отношения внутри изображения в задуманной нами тональности, с использованием всей гаммы оттенков светлого и темного и их гармонизацией. Занимаясь моделировкой объемов, прослеживайте связь разных форм в единое целое («перетекание» одной формы в другую, в следующую и т. д.). Разбирайтесь в сложных, непонятных формах или связках путем упрощения. Превращайте их в простые (понятные) геометрические формы и в конструктивные схемы, а затем в процессе работы идите на усложнение и добивайтесь живого, естественного ощущения человеческой натуры. Все время работы анализируйте анатомическую составляющую основы формы. Постоянно контролируйте и уточняйте пропорции и характер модели.

Детальная проработка Прежде всего мы должны правильно расставить приоритеты главных элементов рисуемой головы. Главным в нашем рисунке головы (как понятия, составляющего промежуточный этап работы над портретом) будут детали лица.

21

Мы должны прорабатывать рисунок, акцентируя внимание на главном. Глаза — как чрезмерно сложная форма, наполненная содержательностью и психологизмом деталь, наиболее влияющая на наше восприятие образа портретируемого. Затем нос, как самая активная и острая форма головы. Далее рот (губы), являясь выразительной, чувственной, создающей порой эмоциональное состояние формой, но все же уступающей по значимости глазам. И вслед за этим подбородок и лоб, как две части (противоположные по массе), определяющие верх и нижнее завершение формы лицевой части головы. Для рисунка профильного поворота важной деталью будет ухо. В целом это уже было решено в эскизном рисунке. Придерживаемся замысла. Проработку и наполнение деталей начинаем с точного определения границы светотени, при этом тени делаем более «плоскими», тогда как свет и особенно полутона наиболее рельефны. Тонко, не «перегружая», моделируем основные (интенсивные) света. Всегда работаем последовательно — сначала тени с определением тональной насыщенности и роли их во всей форме (т. е. соотношения между собой), затем свет. Самый темный полутон (как часть света) всегда светлее самого интенсивного рефлекса (части тени). Проблема сохранения цельности света и тени при детальной тональной проработке формы является самой актуальной. «Перегружаются» света – исчезают отношение света и тени, т. е. освещенность, пространственное изменение (перелом) плоскостей и, как следствие, разрушается форма детали и вся конструкция в целом. Изменение положения плоскостей влечет за собой изменение степени освещенности. Степень освещенности и активность форм вызывают контрасты (или смягчение). Умело пользуясь контрастами и активно выделяя (прорисовывая) форму или — наоборот — смягчая, мы можем создавать глубину (плановость) в рисунке, самые активные световые участки т. е, где луч света попадает на плоскость под углом 90 градусов (или близко к этому). Блики возникают при 22

этих же условиях, но на вершинах или впадинах соединения нескольких плоскостей. При рисовании глаз очень важно обозначать внутренние и наружные края глаза, помня, что наружные находятся в пространстве глубже, чем внутренние. Это важно при понимании конструкции и ракурса изменения симметричных форм. Рисуйте оба глаза одновременно — все время сравнивая их, следя за характеристикой форм и пространственным погружением. Находите декоративное тональное выражение всей глазницы и глаза (т. е. тональную разницу пятен тени между вогнутой внутренней частью глазницы и внешним выгнутым височным краем с пятном глаза, зрачком, бликом и т. д.). Для подчеркивания главного активно используйте линию. Это придаст выразительность значимой детали. Форма носа, пожалуй, самая активная и выразительная (характерная) деталь головы, но и не менее сложная. Необходимо точно определить пропорциональные отношения ширины, глубины и длины формы, уточнить силуэт и характер. При большом типовом разнообразии, конструктивная и анатомическая составляющие остаются всегда неизменными. Разбираем форму по плоскостям — тень и свет с разбором полутонов. Начинаем с границы светотени. Важно обозначить точки крепления формы нижнего основания носа (центральной части и крыльев носа) и глубину пространства. Выходящий на передний план кончик носа делаем более четко, моделируя плоскости и избегая сглаживания «закругления» формы. Акцентируем переносицу. Не делайте падающую тень от носа излишне черной (дырой). Понимайте и обнаруживайте разницу между собственной и падающей тенями (на нижней плоскости есть рефлекс от верхней губы). Прежде чем приступать к прорисовке губ, вы должны увидеть общую сферическую форму рта, которую составляет круговая мышца рта. Свет, падая на эту сферу, четко рисует ее объем (общий объем рта). Определите характер формы губ и расположение в пятне лица. Найдите пропорциональное соотношение между верхней и нижней губами. Акцентируйте уголки рта. Четко прорисуйте линию смыкания этих форм. Центральная

→ Григорий Ананьев Голова мужская, 2013 Тонированная бумага, карандаш, 50 × 40

у чебный рис у нок

В. И. Стеценко

Голова человека в нескольких поворотах И

зучение головы на первом курсе, как ее формы, так и анатомии, начинается с рисунка одной головы в листе. При этом с выбранной точки зрения не видны другие, скрытые от глаз стороны и детали формы головы. Это затрудняет целостное представление о голове как объемном предмете. Для этой цели выполняется рисунок головы в нескольких поворотах на одном листе. В этом случае голова рассматривается с разных сторон, создавая в рисунке представление о ее общем объеме. Как правило, на одном листе могут быть представлены три рисунка головы: в фас, в три четверти, в профиль. Чистый профиль лучше заменить поворотом, при котором за носом частично видны надбровная дуга, глаз и скула. Это связано с необходимостью восприятия лицевой части как общей поверхности передней стороны головы, подверженной резкому перспективному сокращению. В альбомные рисунки, предваряющие выполнение данного задания, следует добавить голову с затылка, в три четверти с затылка, а также рисунки головы снизу и сверху. Дополнительные повороты можно превратить в учебные задания, которые существовали в недалеком прошлом. Ко всем поворотам обязательно выполняются рисунки с черепов, а также рисунки с гипсовой анатомической головы. Задание начинается с выполнения эскиза в поисках лучшей композиции. В композиции выделяется главная голова, которая может отличаться от остальных голов несколько большим своим размером, углубленной проработкой с образованием большой формы, а также более ярким контрастом светотени. Одна из голов может остаться в виде тщательного построения. Не будем забывать, что размещение голов в композиции происходит не в листе, а в световоздушном пространстве, за плоскостью листа, 28

в котором развивается перспектива. Она и влияет на некоторую разницу в размере голов. Первое время ведется работа с эскизом. Следует добиваться точного отражения композиции на листе. Если потребуется, то надо применить технические средства: диагонали, вертикальные и горизонтальные линии, разбивку эскиза на клетки. Даже после всего этого иногда есть необходимость внести небольшие поправки для сохранения общего впечатления, найденного в композиции эскиза. При выполнении рисунка на основном планшете намечаются сразу все три поворота, после чего продвигают вперед главный поворот. Другие два поворота не должны сильно отставать от главного, чтобы быстрее создать в рисунке представление об общем объеме головы. Особое внимание следует обратить на конкретную обрисовку внешних очертаний головы, не допуская схематичных набросков в виде дыни, яйца и других подобных фигур. Затем намечают опорные точки головы: соединение скуловых и лобных отростков, соединение височных отростков (скуловые дуги), верхнее основание носовых костей, надбровные дуги, лобные бугры, передние углы нижней челюсти, углы между горизонтальной веткой нижней челюсти и вертикальной веткой, теменные бугры. Всегда используют среднюю линию, чтобы намечать в обе стороны от нее парные элементы. Также очень важно наметить связь головы с шеей, а шеи с плечевым поясом, положение в пространстве плечевого пояса относительно вертикали и горизонтали, повороты и наклоны головы по отношению к плечевому поясу и переднему плану грудной клетки. Все это намечается сразу в первые минуты с начала работы над рисунком.

→ Ирина Пахотина Голова мужская в 3-х поворотах, 1996 Бумага, карандаш, 70 × 50

29

Иван Лалиашвили Черепа, 2009 Бумага, карандаш, 50 × 70 30

Екатерина Атрощенко Голова женская в 3-х поворотах, 1984 Бумага, карандаш, 50 × 70 31

Александр Погосян Голова мужская в 3-х поворотах, 1999 Тонированная бумага, сепия, 70 × 50

→ Ирина Пахотина Черепа, 1996 Бумага, карандаш, 50 × 70

Николай Телепов Голова женская в 3-х поворотах, 1946 Бумага, ретушь, 45 × 70

32

33

у чебный рис у нок

В. И. Стеценко

Рисунок головы с плечевым поясом в двух поворотах Э

то задание продолжает изучение человека. Голова выполняется в комплексе с шеей

и плечевым поясом. К плечевому поясу мы отно-

Первый час мы рисуем с эскиза также живым изображением. Затем переходим к рисованию с натуры.

сим подвижную костную систему, состоящую из

В рисунке стараемся сохранить найденную

лопаток, ключиц, грудины, а также мускулов, ко-

композицию. Работаем сразу над двумя пово-

торые связывают голову, шею и плечевой пояс

ротами. Над главным поворотом работаем чаще

в одно целое.

и продвигаем его к более совершенному изобра-

При постановке этого задания голову поворачивают в правую или левую сторону для того, чтобы грудино-ключично-сосцевидный мускул при сокращении был нагляднее обозначен.

жению. Второй поворот можно оставить на стадии тщательного построения и оживить светотенью. В построении, после общих очертаний, следует наметить границы между сторонами объе-

Одну руку отводят назад с тем, чтобы пока-

мов головы, шеи и грудной клетки. Очень важно

зать натяжение большого грудного мускула; дру-

наметить границы между всеми тремя объек-

гую руку протягивают вперед и кладут на колено

тами: границу между головой и шеей, между шеей

с противоположной стороны. В этой позиции

и верхней стороной грудной клетки, то есть ниж-

грудной мускул сдавливается плечом, он стано-

нюю границу шеи.

вится более выпуклым, и пластика обоих мускулов отличается друг от друга.

Проведя средние линии на фронтальных планах всех объемов, мы получим взаимное

Освещение устанавливается сверху и немно-

расположение головы, шеи и грудной клетки в

го сбоку с целью наиболее выгодной подачи рель-

пространстве и положение каждого предмета от-

ефа костной основы и мускулов.

носительно вертикали и горизонтали.

Как всегда, перед началом работы выполня-

На

пересечении

средней

линии

грудной

ются эскизы в поисках лучшей композиции. При

клетки и границы плечевого пояса намечаем

исполнении эскиза стремимся к живому изобра-

яремную ямку. Составляем ее из головок ключиц

жению, избегая всякого рода схем. Один из пово-

и рукоятки грудины. От головок ключиц ведем их

ротов в нашей композиции определяем главным.

до соединения с акромиальными отростками ло-

В эскизе мы размещаем объекты рисования не

паток. Первый изгиб ключиц дает начало границе

только на плоскости листа, но, главным образом,

между передней и боковыми сторонами грудной

в пространстве.

клетки. Второй изгиб направлен к плечевому су-

В эскиз также могут быть добавлены некото-

ставу с головкой плечевой кости.

рые элементы костной основы. Так как голова из-

Книзу от рукоятки грудины намечаем ее тело,

учалась раньше, то основное внимание уделяем

обозначая вырезки для вставки первого, второго

плечевому поясу.

и последующих ребер.

34

→ Манвел Мадоян Голова мужская с плечевым поясом в 2-х поворотах, 1987 Тонированная бумага, сепия, 70 × 50

35

Угол между рукояткой и телом грудины определяет выпуклость грудной клетки. Чем он больше, тем больше ее выпуклость. Направляем от сосцевидного отростка головы грудино-ключично-сосцевидный мускул до нижнего основания шеи и прикрепляем обе головки к ключице. Между головками образуется малая надключичная ямка. Наружные границы этого мускула выделяют передний план шеи. По ее средней линии намечаем гортань, которая, не доходя до ключиц, уходит внутрь грудной клетки на уровне нижней границы шеи. Далее занимаемся трапециевидным мускулом, накрывая им акромиальное соединение и наружный конец ключицы. На боковой 36

стороне шеи намечаем рельеф мускула, поднимающего лопатку, и заметные лестничные мускулы. В большом грудном мускуле выделяем ключичную порцию, а также грудинную. Отметим, что внутренние края обоих грудных мускулов не срастаются вместе, а прикрепляются к утолщенным краям грудины, так что между ними видно ее тело. Грудной мускул заканчивается общим сухожилием, которым и прикрепляется к плечевой кости, образуя иногда заметный рельеф в виде валика между бицепсом и внутренним краем ключичной порции дельтовидного мускула. Последний имеет еще две порции: акромиальную и лопаточную.

Иван Логинов Голова мужская с плечевым поясом в 2-х поворотах, 2014 Тонированная бумага, карандаш, 50 × 70

Андрей Корташов Голова мужская с плечевым поясом в 2-х поворотах, 2000 Тонированная бумага, карандаш, 50 × 70

Между верхним краем ключичной порции грудного мускула и внутренним краем такой же

пояса соотносим с освещением световоздушного пространства.

порции дельтовидного мускула имеется щель

Затем переходим к работе над формой в об-

более широкая под нижним краем ключицы и за-

ласти темного света. Помним, что формальные

крытая кожей. Эта впадина называется подклю-

сравнения во время анализа развития света

чичной ямкой.

и тени на форме и в пространстве — это только

Приступая к объемному изображению, нано-

средство, но не цель наших действий в рисунке.

сим линией границу, отделяющую большой свет

В пространстве нашего листа мы должны видеть,

от большой тени, и сразу исполняем тени, следя

что происходит с формой: закругляется, уходит в

за их разницей на вертикальных и горизонталь-

перспективу, показывает фронтальный план и т. п.

ных направлениях формы. Соблюдаем также раз-

Единственный наш инструмент для правиль-

ницу между падающими и собственными тенями.

ного вѝдения предметного мира и изображения

Светотеневые отношения на объеме плечевого

в рисунке — сравнение.

37

у чебный рис у нок

М. Г. Кудреватый

Голова человека в сложном ракурсе Р

исунок головы в сложном ракурсе является одним из заключительных и наиболее трудных заданий, завершающих процесс изучения головы на первом курсе. Роль этого задания тем более велика, поскольку изображение объекта под различными углами зрения, в сильных перспективных сокращениях (что собственно и составляет суть термина «ракурс») дает возможность художнику получить наиболее полное представление о форме предмета, позволяет свободно изображать его в самых разнообразных поворотах. Эти навыки бывают крайне необходимы в дальнейшей творческой работе над реалистической картиной, где многообразие человеческих движений, эмоций и переживаний не может быть передано лишь с помощью элементарных и статичных позиций, с рисования которых начинается изучение формы человеческой головы. Для большинства учебных рисунков, выполняемых на первом курсе, характерно размещение объекта изображения — головы натурщика примерно на одном уровне с глазами рисующего. В этом случае линия горизонта либо пересекает объект рисования, либо находится с ним совсем рядом. Ясно, что реальная творческая практика предлагает художнику неизмеримо большее разнообразие ситуаций и точек зрения, с которых приходится рассматривать натуру. Блестящие примеры решения подобных задач мы видим в рисунках мастеров Возрождения, западноевропейского барокко, классицизма. Изображения голов в ракурсах впервые появились уже в картинах и росписях таких итальянских художников, как Джотто, Мазаччо, Синьорелли, 38

Перуджино. Своих максимальных высот реалистический иллюзионизм достигает в творениях монументалистов барокко — Джованни Батиста Тьеполо, Пьетро да Кортона, Джованни Батиста Гаули, Андреа Поццо и других. Образы, созданные ими, отличают особенная иллюзорность и преувеличенная экспрессия, что являлось отличительной чертой искусства этого времени. Возвращаясь к практическим аспектам рассматриваемой проблемы рисунка головы в ракурсе, необходимо отметить ряд особенностей, на которые нужно обратить внимание студентов. Одна из них связана с начальным этапом работы над рисунком. Когда решены вопросы выбора модели (больше подходят для этого задания мужская модель с характерными чертами лица и четко выраженным анатомическим строением), освещения (оно должно быть достаточно простым и ясным), можно приступать к выполнению рисунка. Особенности композиционного размещения головы на листе бумаги связаны главным образом с положением натурщика относительно глаз рисующего. В первом случае объект может находиться на возвышении, что соответствует ракурсу снизу, а во втором случае, наоборот, модель находится внизу (ракурс сверху). Иногда эти позиции можно получить, когда натурщик запрокидывает голову вверх, либо опускает ее вниз. В первом случае изображение головы на листе бумаги желательно расположить несколько ниже, чем во втором варианте. Обычно это бывает продиктовано стремлением лучше связать изображаемый объект с пространством листа бумаги, избежать того, чтобы

→ Евграф Пайманов Голова мужская в ракурсе, 1977 Бумага, карандаш, 52 × 40

39

взгляд модели «упирался» в край формата. Помимо этого необходимо выбрать нужный поворот головы и удобное расстояние до нее. Расстояние традиционно выбирается с учетом так называемого «угла нормального видения», который примерно равен тридцати градусам. Что касается выбора поворотов головы, то они могут быть практически любыми, кроме, пожалуй, поворота точно в «анфас», который при сильном ракурсе снизу и сверху создает ощущение некоторой безжизненности и статики. При работе над заданием необходимо помнить важное правило, суть которого состоит в том, что ракурс — это не механическое уменьшение или сплющивание формы, а ее закономерное перспективное сокращение в пространстве без изменения объема в целом. Так, общий объем головы не уменьшается, ее масса остается неизменной, хотя горизонтальные осевые линии построения глаз, носа, рта могут сближаться по мере подъема головы вверх или ее наклона вниз. Весьма важным моментом в работе является точное перспективное построение поперечных сечений головы. Если в обычных, неракурсных положениях головы форма этих сечений более или менее стремится к прямой линии, то в ракурсе они приобретают более сложную конфигурацию. На начальной стадии рисунка линии этих сечений в несколько более огрубленной форме могут напоминать, особенно при рисовании в «три четверти», параллелограмм или ромб. При этом важно помнить, что боковые стороны конструкции головы находятся почти под прямым углом по отношению к передней плоскости, не прини-

мая в расчет некоторое пластическое скругление и индивидуальную (большую или меньшую) выпуклость маски лица. Эти особенности геометрии головы важно проследить на живой модели, а затем постараться точно передать в учебном рисунке. С вышеобозначенной проблемой напрямую связана и другая не менее серьезная — проблема верного обозначения основных осей лицевой части — вертикальной и горизонтальной, так называемой «крестовины», играющей ключевую роль в построении формы головы. Если в обычной, неракурсной позиции перпендикулярность этих осей достаточно очевидна, то в сложных ракурсах, особенно когда мы имеем дело с «трехчетверным» положением головы натурщика, верно передать это ощущение иногда бывает довольно трудно. Также необходимо внимательно следить за некоторым искривлением, дугообразным изгибом горизонтальных осей головы, на которые как бы «нанизаны» парные формы: глаза, скуловые кости, углы рта и т. д. Этот изгиб связан с большей или меньшей степенью выпуклости или уплощения маски лица и бывает довольно сильно ощутим при ракурсном запрокидывании головы вверх или ее опускании вниз. В заключение нужно сказать, что работа студентов над рисунком головы в сложном ракурсе обогащает и расширяет практический опыт молодых художников и готовит их к более трудным задачам, с которыми им придется сталкиваться на старших курсах.

← Иван Логинов Голова мужская в ракурсе, 2014 Тонированная бумага, карандаш, 50 × 40 41

Вячеслав Романов Голова мужская в ракурсе Бумага, карандаш, 50 × 40 42

Евгений Курков Голова женская в ракурсе, 1977 Бумага, карандаш, 55 × 40 43

у чебный рис у нок

М. Г. Кудреватый

Кисти рук и стопы К

исти рук и стопы ног являются одними из самых сложных по своему строению частей человеческого тела. В строении кистей рук и стоп есть элементы сходства, поскольку когда-то в далеком прошлом и те и другие являлись опорами. В процессе эволюции их функции разделились. Кисти рук развились для труда , а ступни ног остались для передвижения и опоры. Человеческая рука — это универсальное явление природы, способное не только производить определенную работу, но и выражать разнообразные эмоции и чувства. В истории мирового искусства известно множество примеров великолепного изображения рук, многие из которых стали поистине знаковыми. Можно вспомнить разнообразие жестов персонажей Тайной вечери Леонардо, мощные кисти рук, которые мы видим в выполненных Микеланджело росписях потолка Сикстинской капеллы, руки героев Рембрандта или Сурикова. Во все времена умение рисовать руки являлось своего рода пробным камнем для подтверждения профессиональной состоятельности любого художника. В художественном вузе задание по рисунку «Кисти рук и стопы» выполняется на втором курсе. На первом курсе студенты изучают строение головы и знакомятся с фигурой. Для успешного выполнения задания необходимо подобрать соответствующую модель (желательно мужскую, худощавую) с развитой костной и мышечной основой. Рукам модели может быть придано любое положение — от самого простого, расслабленного до придания им какого-либо действия или жеста, но в любом случае при этом расположить руки так, чтобы одна была видна с наружной стороны, 44

а другая – с внутренней. То же самое относится и к положению стоп натурщика. Освещение должно быть искусственное, верхне-боковое, не слишком контрастное. Приступая к заданию, целесообразно разделить его на две части: сначала на одном листе бумаги выполнить рисунок рук, а затем, на другом, — рисунок стоп. Известны примеры, когда и руки и стопы изображаются вместе на одном листе, как, например, в случае, когда натурщик сидит, обхватив голень сцепленными между собой руками, или, когда и руки и стопы свободно размещаются и существуют вместе на одном листе. Следует отметить, что и в том и в другом случае бывает затруднительно выбрать, что же является в листе главным, доминирующим. Поскольку данное задание является «многокомпонентным» по своей сути (на одном листе, помимо рук или стоп натурщика необходимо разместить изображенные в соответствующих положениях кости скелета, а также гипсовые детали экорше), следует обратить особое внимание на продуманность композиционного решения рисунка. Перед началом работы необходимо сделать предварительный карандашный эскиз, в котором определяется расположение всех указанных выше элементов, выбирается в качестве зрительно «главно» та кисть руки, которой будет отдано предпочтение в смысле тона, степени проработки и т. д. В частности, имеет смысл изображать одну из кистей рук с продолжением в виде предплечья, в то время как другую – лишь до запястья. Это создает большее разнообразие масштабов силуэтов, объемов форм на листе бумаги.

→ Анатолий Листков Стопы, 1958 Бумага, ретушь, 55 × 39

45

← Григорий Ананьев Кисти рук, 2014 Бумага, ретушь, 50 × 40

Продумав композиционное решение в эскизе, можно приступить к выполнению рисунка на основном листе. Его размер обычно равен 50 × 70 см или чуть больше. Рисунок может решаться как в горизонтальном, так и в вертикальном формате, в зависимости от замысла. После того как легкими линиями на листе намечаются основные силуэты, массы, стоит обратить внимание на анатомическое строение конечностей, которое можно понять, рисуя вспомогательные элементы кости скелета и экорше. При работе над заданием следует иметь в виду особенности конструктивного и пропорционального строения кистей рук и стоп. Так, при рисовании кистей рук следует знать, что длина пальцев обычно равняется длине запястья с пястью. Средний палец самый длинный, часто он бывает и шире, чем другие пальцы, кроме большого. Длина указательного пальца доходит до основания ногтя среднего, а безымянный--до его середины. Мизинец доходит до второго сустава безымянного пальца, а большой — до среднего сустава указательного. Запястье, пясть и четыре пальца, группирующиеся вместе, являются продолжением предплечья, а большой палец при этом несколько обособлен. Он находится в стороне и конструктивно крепится отдельно со стороны лучевой кости. Подобное строение позволяет кисти руки осуществлять захват и удержание различных предметов. Уже при легком сгибании пальцев становится заметно, что линии головок пястных костей и суставов пальцев будут не прямыми, а дугообразными. Также дугообразными являются общая граница пясти, к которой крепятся пальцы и граница общей массы запястья, стыкующаяся с пястью. Следует учитывать, что у основания пальцы несколько шире, чем у концов. Необходимо иметь в виду особенности связей соседних форм в кисти руки. Они осуществляются не в одной плоскости, а с определенным перепадом толщин форм, что бывает более заметно в распрямленном положении кисти. В целом следует отметить, что изменение длины и толщины костей от предплечья к кончикам пальцев подчиняется закономерностям так

называемого золотого сечения. При этом размер каждого последующего члена этого пропорционального ряда равен сумме двух предыдущих. В целом рисунок кистей рук ведется от общего к частному. Сначала определяются массы целого, намечаются осевые линии объемов, главные опорные точки (анатомические ориентиры). Ими являются лучезапястный сустав, головки пястных костей, суставы и кончики пальцев. Пясть и запястье рисуют как единую массу. Рисуя стопу ноги, также следует учитывать специфику ее сложного анатомического строения. Ее форма образована двумя сводами — внутренним, рессорным, и наружным, опорным. Эти два свода играют роль амортизаторов при ходьбе, беге и т. д. Тяжесть веса человеческого тела передается на свод стопы и соответственно на головки плюсневых костей и пятку — и свод несколько уплощается. При прекращении давления свод приобретает прежнюю форму. Пальцы стопы слегка сгибаются, поджимаются внутрь, особенно это характерно для мизинца. Больше всего выдвинут вперед большой палец, он длиннее других, остальные последовательно уменьшаются в размерах. Пальцы, так же как и вся стопа, выполняют определенную пружинящую функцию при ходьбе и беге. Следует учитывать, что внутренний мыщелок голеностопного сустава (внутренняя лодыжка) находится выше, чем наружный, вследствие чего их общая внутренняя ось имеет характерный наклон. В рисунке стопы, так же как и при рисовании кистей рук, необходимо вначале максимально точно определить границы основных масс, а также осевые направления форм. При этом важно учитывать их разворот в пространстве, степень перспективного сокращения как стопы в целом, так и ее отдельных частей. На начальном этапе рисунка, в процессе построения объемов, следует использовать минимальное количество тона, которое должно возрастать постепенно, по мере проработки формы. Это относится и к количеству мелких деталей, которые также должны появляться лишь по мере нахождения крупных, основных масс.

47

Значительную пользу в рисовании стопы может принести изображение на основном листе учебного рисунка или же на отдельном, в качестве факультативного задания, слепка с какого-либо античного оригинала. Штудирование подобных «идеальных» образцов, лишенных неправильностей и деформаций, свойственных обычной живой натуре, обогащает память учащегося полезной зрительной информацией и является одной из проверенных временем традиций академического рисунка.

48

Борис Кузнецов Кисти рук, 1962 Бумага, ретушь, 50 × 70

→ Иван Иванов-Сакачев Стопы с анатомическим разбором, 1957 Бумага, ретушь, 70 × 50

← Анатолий Мельников Кисти рук, стопы, 1964 Бумага, ретушь, 50 × 70

Валентин Филиппенко Кисти рук с анатомическим разбором, 1957 Бумага, графический карандаш, 39 × 55 51

Арсен Курбанов Кисти рук с анатомическим разбором, 1990 Бумага, сепия, 50 × 70 52

Ирина Котова Кисти рук, 2002 Тонированная бумага, ретушь, 49 × 60

53

у чебный рис у нок

Г. И. Манашеров

Обнаженная фигура в двух поворотах с анатомическим разбором С

овершенное, безукоризненно точное изображение человеческого тела во все времена считалось вершиной искусства. И каждая встреча с такими шедеврами вызывает стремление понять тайну мастерства художника, желание работать, изучать натуру. Подобные чувства возникают при взгляде на рисунок великолепного рисовальщика Ореста Кипренского «Натурщик». Как живо и убедительно передана пластика тела! Движение фигуры соответствует мышечным напряжениям, свойственным истинному усилию, а не растяжению мышц позирующей модели. Изучая это произведение, понимаешь, что срисовать подобное движение нельзя — ведь натурщик не сможет долго находиться в такой сложной позе. Перед нами пример научного, вдохновенного подхода к изображению человека. Для этого потребовались и наблюдательность, и большая практика, и, конечно, знания. Только овладев пластической анатомией, законами светотени и перспективы, художник сможет добиться высот мастерства в рисунке, а рисунок – основа всех изобразительных искусств. Изображение обнаженной модели требует постановки глаза, то есть способности видеть строение и взаимосвязь объектов натуры. И, конечно, навыков анализа пропорций, точной передачи формы. Это и будут главные составляющие той основы, на которой может строиться дальнейшее совершенствование художника. Пластическая анатомия – неотъемлемая часть рисунка, в практическом ее применении, должна базироваться на принципах сознатель54

ного построения объема и изучения индивидуальных особенностей формы живой модели. Ведь простое копирование натуры не принесет успеха. Начинающий художник, иногда даже неплохо владея анатомией, рисует без учета объемного анализа мышц. В результате – мертвая схема, пригодная лишь для медицинского атласа. Поэтому важно не только изучать строение мышц, суставов, частей скелета, но и знать, как их движение проявляется во внешнем облике. Систематический труд, постепенное усложнение задач учебного рисунка могут принести ощутимый результат только при соблюдении методической последовательности выполнения задания, о которой известный русский художник — педагог П. П. Чистяков говорил: «Каждое дело требует непременного порядка, требует, что бы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания, нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершеннейшей неверности и путанице…» Последовательность эта продиктована основной установкой в отношении рисунка, содержащей и характер смотрения на натуру, и привлечение необходимых знаний, и умение вести рисунок от начала до конца — от общего к частному, потом опять к общему. То есть от первоначального общего к передаче деталей и затем опять к общему, но уже включающему в себя детали и обогащенному ими. Умение правильно и последовательно выполнять намеченное – качество очень полезное, приобрести которое можно только целенаправленной работой.

55

Разберем изложенные положения рисунка на примере учебного задания «Фигура в двух поворотах с анатомическим разбором». Обычно для этого задания используются чуть тонированная теплым серым цветом бумага или белая размером 60 × 80 см и графитный карандаш. Начнем с композиции. На листе бумаги необходимо разместить два изображения живой модели — спереди и сзади, и вспомогательные анатомические рисунки — скелета, мышечных экорше (мюнхенский торс, анатомическая фигура Гудона или Донателло ). Следует подумать, как расположить весь этот материал. Для этого сначала сделайте эскизы – композиционные наброски, в которых и определите формат будущего рисунка, 56

размер фигур и весь анатомический материал. При поиске композиционного решения надо исходить из главного – рисунка живой модели. Ее два изображения, спереди и сзади, должны быть акцентированы по отношению к вспомогательным (анатомическим) рисункам как тонально, так и по смыслу. Из сделанных эскизов необходимо выбрать один, наиболее выразительный, в котором будет найден и определен характер движения живой модели, общий композиционный строй, распределены светотеневые акценты. Этот эскиз — первая прикидка будущего рисунка – должен стать тем материалом, к которому можно в любой момент обратиться за справкой или уточнением.

Александр Новоселов Фигура в 2-х поворотах с анатомическим разбором, 2003 Тонированная бумага, карандаш, 60 × 79

Любовь Вячеславова Фигура в 2-х поворотах с анатомическим разбором, 1997 Тонированная бумага, карандаш, 60 × 80

Эскиз будет особенно важен на завершающем этапе работы, когда необходимо будет приступить к обобщающей стадии рисунка. Найденное композиционное решение перенесите на бумагу. Работу непосредственно над рисунком фигуры с анатомическим разбором начинайте с предварительного изучения и изображения костной основы фигуры — скелета. Рисунок скелета, как и все остальные вспомогательные ри-

сунки, должен изображаться в том же положении и движении, что и модель. Особое внимание при этом следует обратить на опознавательные (опорные) точки скелета, то есть на те места, где костная основа находится ближе всего к поверхности тела. Положение этих точек во многом определяет характер движения и пропорции обнаженной модели, помогает ориентироваться при построении фигуры.

57

Посмотрите на фигуру человека внимательно. В каком бы положении ни находился человек, скелет всегда сохраняет такое соотношение и взаимосвязь его частей, при котором равновесие не нарушается. Но не следует забывать о мышцах, которые так же, как и кости, создают пластику тела. Понять, как они влияют на изменение формы, помогут вспомогательные рисунки с анатомических экорше (мюнхенский торс, фигура Гудона), которые выполняются в объемном характере. Только на принципе объемного восприятия формы и логического осмысления ее построения можно строить изучение пластики человеческого тела, изучать особенности и закономерности его внешних пластических характеристик. Этап построения анатомических рисунков проводится также на основе опознавательных точек скелета 58

и мышечных массивов, соблюдая при этом об-

Алла Сухинина

щую методическую последовательность — от об-

Фигура в 2-х поворотах с анатомическим разбором, 2011 Тонированная бумага, карандаш, 50 × 70

щего к частному. В этом единстве подхода к изображению реалистической формы тела человека, скелета, гипсовых анатомических деталей и заключается связь с живой натурой. Анатомия из сухого предмета превращается в живое дело, и учащиеся ощущают пользу. Предварительно усвоив на лекциях теоретический раздел пластической анатомии и разобравшись в особенностях изображения мышц, суставов, можно приступить к рисунку живой модели. Сначала полезно обойти модель и осмотреть ее с разных сторон, чтобы проследить за расположением частей тела при опоре на одну ногу. Точно передать их взаимосвязь поможет

представление о вертикальных и горизонтальных осях, о плоскости, на которой стоит натурщик. Легкими прикосновениями карандаша набрасываем общую массу фигуры. Ее размер и местоположение в листе бумаги определены первым этапом — исполнением эскиза рисунка. Затем проводим линию, определяющую центр тяжести, который проходит через стопу опорной ноги или около нее (если натурщик стоит с опорой на одну ногу) и наверху – через яремную ямку плечевого пояса. Затем от большого вертела бедренной кости к середине ступни проводим линию, определяющую общее направление опорной ноги. К этой линии следует наметить степень наклона таза, ориентируясь на опорные точки – передние верхние подвздошные ости таза, так как тазовый пояс естественно наклонился в противоположную от опорной ноги сторону. Далее проведем среднюю линию торса от яремной ямки по грудинной кости через надчревный угол, пупок и середину лобка (если рисовать фигуру спереди). Если модель стоит спиной, то эта линия пройдет через седьмой шейный позвонок (опорная точка середины плечевого пояса ), вдоль остистых отростков позвоночника к середине крестца. Осевая линия плечевого пояса соединяет яремную ямку и плечевые суставы (опознавательные точки — акра-мионы). При этом заметно, что линия наклона плечевого пояса противоположна наклону таза. К ней добавим осевые линии наклона шеи и головы. При определении поворота и наклона головы смотрите за углом, образуемым скуловой дугой и грудинно-ключично-сосцевидным мускулом шеи. Когда намечены осевые линии головы, шеи, с. 58

торса, таза, конечностей, находим членение фи-

Андрей Ерофеев

гуры. Построение торса и других частей тела сво-

Скелет, 2014 Тонированная бумага, карандаш, 70 × 50

изображается какая-либо деталь с одной сто-

дится к определению парных форм модели. Если роны, сразу же отмечайте ее и с другой. Рисование парными формами, предполагая их сравне-

с. 59

Андрей Ерофеев Мужская обнаженная сидящая фигура, 2014 Тонированная бумага, карандаш, 70 × 50

ние и сопоставление, поможет избежать многих ошибок в построении фигуры. Пропорции бедра и голени находим, отмечая большие вертела бедренных костей, коленные чашечки, лодыжки, пяточные кости и кончики пальцев. Рисуя стопы,

следите за направлением их осей и за положением следков на плоскости пола. Итак, фигура, как говорят художники, «поставлена» — намечена общая масса, найдены места следков и определены общие пропорции. После того как фигура поставлена, еще раз сравните рисунок с натурой. Старайтесь не допустить ошибок и, пока не поздно, внесите необходимые поправки. Затем приступайте к прорисовке частей и отдельных деталей фигуры, соотнося их с ее общим изображением. Уточняя форму, обратите внимание на то, что каждая часть фигуры имеет свою определенную направленность — осевую линию. Для примера рассмотрим в приведенной иллюстрации (все они выполнены студентами института имени И. Е. Репина) опорную ногу натурщика. У бедра своя ось, своя ось есть и у коленного сустава, голени, стопы. «Чувствовать внутренние оси, точнее — направленность движения масс, совершенно необходимо в течение всей работы над рисунком», говорил р П. П. Чистяков. Изображение живой модели требует пристального внимания в выявлении характера натуры, взаимосвязи ее составных частей. Рисуя, надо понимать, как один объем возникает из другого, сохраняя при этом целостность большой формы. С самого начала воспринимайте натуру в трех измерениях, чувствуйте ее объемную сущность. Что такое объем? Пространство, ограниченное со всех сторон плоскостями. В зависимости от поворота к источнику света они по-разному освещаются. Причем все плоскости, повернутые к свету, освещены ярче, чем те, на которые падает скользящий свет. Это относится как к большим, так и к малым формам. Очень важно следить за «гранями» модели, которые обращены под различными углами к единой точке зрения рисующего. Вроде бы в натуре, на первый взгляд, нет никаких граней. Но если обойти модель с разных сторон, несложно заметить, что одна часть фигуры является как бы лицевой, a другая образует боковую поверхность. То есть между поверхностями модели проходят границы, своеобразные переломы граней. Их надо постоянно отмечать. Увидеть переломы формы — значит увидеть всю форму.

59

60

61

Перед вами рисунок «Фигура в двух поворотах с анатомическим разбором» (положение фигуры со спины). Обратите внимание, как на рисунке найдена основная линия, определяющая связь отдельных частей фигуры. Ее еще называют линией движения объема. От перелома, проходящего по остям лопаток, она уходит в глубину к отделу крестца, а затем выходит к перелому на больших ягодичных мышцах. Посмотрите, как решается пространственное положение нижних частей фигуры относительно друг друга, как сокращаются в перспективе их объемы, как прочувствованы оси движения отдельных масс фигуры и в то же время сохранена цельность ее движения.

62

Пластика опорной ноги определена рельефом мышц голени и бедра. Здесь заметна асимметричность форм, присущая ногам и рукам. Если смотреть на фигуру натурщика со спины, то пластический рельеф опорной ноги образуется задними мышцами голени, объединенными пяточным (ахиловым) сухожилием. Форма задней области бедра и его пластика зависят от мышц сгибателей голени: полуперепончатой, полусухожильной и двуглавой. Какие существуют закономерности изображения верхних и нижних конечностей? У фигуры, стоящей с опорой на одну ногу, — и это надо запомнить основательно — подвздошный гребень co стороны опорной ноги выше, а со стороны стоящей без опоры – ниже. В рисунке же голеностоп-

Виталий Еклерис Фигура в 2-х поворотах с анатомическим разбором, 1994 Бумага, карандаш, 60 × 80

ного сустава внутренняя лодыжка будет выше наружной. Знание этих закономерностей облегчит работу над изображением фигуры человека. Коленный сустав состоит из внутреннего и наружного мыщелков большеберцовой и бедренной костей, надколенника (коленная чашечка), бугристости большеберцовой кости и головки малоберцовой кости. Пластику задней поверхности плеча в рисунке создает трехглавая мышца, а основную нагрузку, в передаче его формы, несет рельеф заднего отдела дельтовидной мышцы. Особое значение для пластической характеристики торса имеет широкая мышца спины, одна из крупнейших мышц человеческого тела. Верхний край ее выходит из-под трапециевидной (капюшонной) мышцы, которая хорошо прослеживается и занимает заднюю поверхность шеи и спины. Для пластики спины первостепенную роль играют позвоночный столб с остистыми отростками, крестец, лопатки и подвздошные (задние верхние) ости таза. В рельефе области крестца главное внимание уделено основным опорным точкам: парным нижним поясничным впадинам, парным нижним поясничным бороздам, от которых начинаются большие ягодичные мышцы и рельеф длинных мышц спины, их нижнего отдела. Вы видите, как передано напряжение мышц торса, расположенных со стороны опорной ноги. По ходу разбора станет понятно, какие слагаемые участвуют в образовании той или иной формы, какое место она занимает в пространстве. Посмотрите на рисунок: там, где массив мощных мышц, — форма моделируется более мягко, чем там, где прослеживаются кости. Задача художника – суметь так выразить объем в целом, в больших массах, чтобы в нем прочитывались все нужные анатомические детали. Запомните: части, различные по своей массе, должны и моделироваться по-разному. Например, бедро – не так, как кисть руки, где требуется детальная проработка мельчайших форм. П. П.Чистяков по этому поводу говорил: «Посмотришь у Рубенса, коленка сделана, а бедро размазано — нога живая. Правдиво». Хочется отметить еще один момент. Художественность предполагает и различный подход к

изображению формы. Так, в рисунке фигуры спереди заметно отличие трактовки опорной ноги, усиленной контрастами тона, от ноги, свободно отставленной. Работа над учебным заданием «Фигура в двух поворотах с анатомическим разбором» – первое серьезное обращение к теме изучения пластики фигуры. Она дает серьезные навыки и методическую подготовку для последующего более основательного изучения человеческого тела. Изображая, учитесь запоминать. Старайтесь после каждой натурной постановки выполнять рисунки по памяти для лучшего закрепления пройденного. В дальнейшем используйте различные пособия, альбомы анатомических рисунков. Особенно полезно изучение произведений старых мастеров, их анализ поможет найти ответы на вопросы: в чем заключается понятие большой формы, как великие мастера решали эту серьезную задачу, в чем суть передачи ритма движения живой модели, на что в первую очередь необходимо обратить внимание, работая с натуры. Это пригодится при выполнении таких сложных учебных заданий, как «Фигура в движении», «Фигура в ракурсе», «Двойная постановка». Очень

важно

постоянно

поддерживать

в себе интерес к изучению человека, рисовать увлеченно, не забывая пополнять теоретический багаж знаниями пластической анатомии и перспективы. Анатомические наброски лучше выполнять в альбоме небольшого размера, на хорошей бумаге. Приучите себя к ежедневной работе, рисуйте с натуры и по памяти голову, кисти рук, стопы в разных движениях, поворотах, ракурсах. Весь этот подготовительный материал – надежное подспорье для будущих композиционных эскизов. На первых порах рекомендуем применять такие рисовальные материалы, как перо, графитный и угольный карандаши. Постепенно, с приобретением навыков, переходите к более мягким: сепии, углю, сангине. Главное, что должно отличать ваши работы, — знание пластической анатомии, высокая художественность, стремление постичь законы профессионального мастерства.

63

у чебный рис у нок

В. А. Могилевцев

Обнаженная фигура стоящая Н

ачало любой творческой работы предваряет замысел. Учебный рисунок не исключение. Перед работой необходимо определить, какое впечатление произвела на вас модель, что вы хотите выразить в своем рисунке. Когда художник рисует, обязательно должны работать его чувства, они записываются в изображении и передаются зрителю. Неравнодушное рисование помогает цельно видеть, не дает отдельно смотреть на деталь и механически ее срисовывать. Замысел обычно фиксируется в небольшом эскизе. Детали не прорисовываются, но впечатление должно быть таким же, как от законченного рисунка. Необходимо продумать, каким материалом и на какой бумаге (тонированной или белой) будет выполнен рисунок. Сочетание материала и бумаги должно вызывать эстетические эмоции. На выбор материала влияет размер изображения. Маленькие рисунки лучше выполнять карандашом, им удобно моделировать мелкие формы. Для больших рисунков выбирают мягкие материалы: уголь, сепию, сангину – это ускоряет работу. В эскизе решаются следующие задачи: композиция, пропорции, движение и тональные отношения. Решая композиционную задачу, определяем, каким будет рисунок: с фоном, с частичным введением фона или условным фоном. Это зависит от освещения, фона на котором располагается модель, и количества времени, отведенного на рисунок. Начинаем эскиз с обозначения формата: пропорции эскиза и будущего рисунка должны быть 64

похожи. От края намеченного формата до края листа нужно оставлять некоторое расстояние, что дает возможность легко менять композицию. По первому впечатлению желательно задумать движение фигуры, так как в процессе многочасового академического рисования, натурщик часто меняет позу. Размещение фигуры в листе должно подчеркивать ее движение, внутреннее состояние, характерные физические особенности. Следим, чтобы пропорции в эскизе были близки к модели. Берем тональные отношения, так как от этого зависит выразительность рисунка. Без них трудно передать движение. Начинать рисовать человека лучше не с построения, а с наброска. Необходимо с самого начала вложить в рисунок чувство, передать впечатление от модели. Чтобы эта задача была выполнима, нужно постоянно делать наброски. Переносим композицию с эскиза на большой формат. Компонуя, стараемся смотреть на силуэт фигуры в целом, не обращая внимания на детали. Особое внимание уделяем пропорциям большого силуэта. Если они взяты неверно, внутренние пропорции правильными не будут. Делая набросок, стараемся смотреть «шире» и рисовать от общего к частному. Полезно знать классические пропорции. Каждый человек имеет свои характерные особенности, но знание классических пропорций поможет избежать сильных искажений. Необходимо запомнить следующее: серединой мужской фигуры является лобковая кость, у женской фигуры она располагается чуть ниже. Если верхнюю часть разделить пополам, то

→ Леонид Фокин Мужская обнаженная стоящая фигура, 1954 Бумага, соус, ретушь, 80 × 50

99

у чебный рис у нок

А. И. Дендерина

Постановка из двух обнаженных фигур С

момента создания Российской академии художеств во второй половине XVIII века и до наших дней рисунок постановки из двух обнаженных фигур призван продемонстрировать весь объем полученных студентом знаний в области пластической анатомии, перспективы и формообразования, а также практические навыки владения графическими материалами. Будучи заданием повышенной сложности, рисунок двухфигурной постановки является обязательным на V курсе во всех мастерских Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также во многих других художественных вузах страны. Он призван помочь студенту в освоении принципов построения станковой картины или настенной росписи, подготавливая будущего художника к созданию самостоятельного произведения. В основе парной постановки лежит взаимодействие двух фигур в пространстве, направленное на то, чтобы научить студентов воспринимать натурщиков как пластически и сюжетно связанную в единое целое группу, в которой обе фигуры являются в достаточной мере значимыми, хотя и не равнозначными. Исходя из этого положения, в работе над подобным заданием не допускается последовательное пририсовывание одной фигуры к другой. Моделировка всей группы должна вестись одновременно в постоянном сопоставлении изобразительных элементов между собой и попеременном обращении к той и другой модели. Только после того как студент преодолеет в рисунке проблему так называемого отдельного смотрения, можно будет приступать к решению частных задач.

10 6

В двухфигурной постановке присутствует диалог персонажей, поддерживаемый не только смысловыми, но и пластическими связями. Поэтому она часто строится на противопоставлении главного и второстепенного, динамики и статики, сидящего и стоящего натурщиков, победителя и побежденного и т. п. Оптически массу одной модели можно увеличить или уменьшить за счет правильно расставленных тональных акцентов, драпировок и предметов антуража, а умелая регулировка освещения предоставляет почти безграничные возможности режиссуры задания. В современной практике учебного рисования в Институте имени И. Е. Репина доминируют парные постановки, имеющие в своей основе хотя бы намек на наличие сюжета. Это касается не только постановок с одетой натурой, где данный подход наиболее очевиден, но и двухфигурных обнаженных, в которых вся работа также выстраивается исходя из заданной преподавателем идеи. Круг возможных тем не столь широк и часто представляет собой античные мотивы, в которых органично воплощается культ гармонично сложенного и физически развитого человеческого тела. Подобная тенденция восходит к XVIII веку, когда самым сложным и достойным делом для художника считалось написание картины на библейскую, историческую или мифологическую тему, а двухфигурный рисунок обнаженной модели являлся целенаправленной подготовкой к этому процессу. В штудиях воспитанников Академии художеств того периода часто можно видеть изображения сцен борьбы, ведь именно в условиях динамичного противостояния двух

→ Леонид Фокин Двойная обнаженная мужская постановка, 1955 Бумага, соус, ретушь, 80 × 60

107

Александр Соколов Двойная обнаженная мужская постановка, 1949 Бумага, угольный карандаш, 81 × 62

← Виктор Липунов Двойная обнаженная мужская постановка, 1957 Тонированная бумага, ретушь, 90 × 80

молодых атлетов можно по-настоящему показать игру и рельеф мышц, выразительность движения, острый ракурс, эмоциональное напряжение. Иногда в постановку вводились какие-либо предметы, поясняющие сюжет (копье, щит, факел и т. п.), или дорисовывался пейзаж. Такая работа «от себя» позволяла ученику творчески переосмысливать натуру, а не просто ее воспроизводить. Неслучайно рисунки парной обнаженной постановки являлись в ту пору отчетными. Их

ставили на экзамены, проводившиеся каждые четыре месяца. Лучшим произведениям присуждались большие и малые серебряные медали. Так, штудия Карла Брюллова была удостоена первого номера и первой серебряной медали, а «Два натурщика» Федора Бруни – второй серебряной медали. Все это говорит о том значении, которое в Императорской академии художеств придавали этому заданию, считая его кульминацией процесса освоения профессиональных навыков в области графических дисциплин.

10 9

В советский период школы рисунка, когда в искусстве начал формироваться новый образ рабочего человека, натурщик виделся уже не античным героем, а обычным тружеником с далеко не всегда идеальными формами и резко подчеркнутыми индивидуальными характеристиками. Для парных постановок преимущественно выбирались модели с контрастными внешними данными (старый – молодой, худой – полный). Динамичные сцены уступили место статичным, и сюжетно-тематическая направленность все реже обнаруживалась в рисунках обнаженной модели. Взлет советской школы рисунка напрямую связан с именем Александра Леонидовича Королева. В двойных постановках, выполненных его учениками, присутствуют ясная конструкция, чувство пластики и понимание изменения объема в пространстве. Говоря об особенностях восприятия формы, профессор А. Л. Королев отмечал: «Сумма частей в искусстве не равна целому, так как целое – это сумма частей плюс понятие целостности, единства и соподчиненности этих частей». И хотя это высказывание посвящено изображению одной фигуры, оно отражает основной принцип работы над парным заданием. В наше время границы фигуративного искусства беспрецедентно расширились: от иллюзорнопространственного построения художественного произведения до формально-декоративного. Многообразие стилей и направлений находит отклик и в задачах учебного рисования. В современных двойных постановках часто присутствуют элементы антуража: натюрморт, драпировки, гипсовые формы и т. д. В этой ситуации становится особенно важно не допустить простого перечисления деталей. Несмотря на то, что избыток информативности постановок существенно усложняет постижение законов формообразования, именно они учат студентов «науке сочинения», развивают композиционное мышление, сближая учебное и творческое рисование.

Все вопросы трактовки будущего рисунка, включающие композицию, пропорции, тональные отношения необходимо решить на стадии создания эскиза. Когда сутденты сталкиваются с проблемой композиционного построения двухфигурного задания, простого умения сбалансированно расположить группу в формате листа оказывается недостаточно. И здесь нельзя полностью положиться на ясность организации постановки, созданной педагогом. Принципиально важно, чтобы студент под руководством опытного наставника, композиционно структурируя объект изображения, создал своеобразный каркас будущего рисунка, обеспечивающий логику решения остальных задач, выработал систему приоритетов. Иначе даже очень технично выполненная работа будет не более чем изображением двух отдельных натурщиков, а не группы, объединенной в единую пластическую систему. В Российской академии художеств изучению обнаженного тела всегда придавалось огромное значение. Именно этой приверженности во всем доходить до самой сути, анализируя конструктивную и анатомо-пластическую составляющие формы, мы обязаны сохранением в нашем отчестве реалистической школы рисунка. Тем не менее изображение только обнаженной модели или головы человека не даст учащемуся того опыта, который поможет ему в дальнейшем создавать сложносоставные многофигурные произведения искусства, несущие зрителям определенный эмоциональный посыл или идею. На завершающем этапе профессионального образования, когда изучение процесса формообразования становится для студента не самоцелью, а средством постижения окружающего мира, рисунок двухфигурной постановки, с одной стороны, является ярким завершающим этапом обучения в вузе, с другой – началом личностного развития художника, фундаментом дальнейшего творческого пути. → Александр Быстров Двойная обнаженная мужская постановка, 1993 Тонированная бумага, сепия, 100 × 80

110

у чебный рис у нок

П. П. Белоусов

Портрет с руками З

адание выполняется на старших курсах. В задачу портретного изображеиия модели входит передача сходства, а если студенты достаточно подготовлены, то и ее психологическая характеристика. Решение этой задачи во многом зависит от удачного подбора модели. Желательно выбирать модель с ярко выраженной индивидуальностью, четко и ясно выраженными деталями головы и пластически интересными кистями рук. Необходимо ставить постановку с таким расчетом, чтобы индивидуальные особенности модели были максимально выделены, например с помощью освещения характерное движение головы и рук, их форма. Ставя постановку, необходимо всячески стараться использовать характерную для данной модели позу, которую она может принять сама, что придает большую естественность всей постановке. Удачно поставленная модель выполняется студентами с большим интересом и обеспечивает успешное решение этого задания. Желательно, чтобы одежда не отвлекала внимания от головы и кистей рук, была простой по форме и тону, без лишних деталей и тем подчеркивала бы значение главного. Нужно продумать организацию пространства за моделью: фон не следует перегружать лишними деталями, которые будут мешать общей выразительности силуэта и отвлекать внимание. Если модель на светлом фоне, очень важно при постановке обратить внимание на характер силуэта— одного из главных средств общей выразительности. Не видя деталей лица, мы сразу даже на большом расстоянии узнаем знакомого человека только по силуэту. Желательно, чтобы студент, приступая к работе над заданием, в предварительных небольших рисунках-набросках изучил и понял общий характер модели и решил заранее композиционный строй буду116

щего рисунка. Все это следует учитывать в самом начале работы, в дальнейшем при построении и моделировке головы и рук нужно будет обратить особое внимание на присущие данной модели характерные детали и делать на них акцент. Можно проанализировать произведения больших мастеров портрета. У Гольбейна мы видим, как он в одном случае акцентирует внимание на широко расставленных глазах, в другом — на тяжелом подбородке и выдвинутой вперед челюсти, в третьем — на удивленном и заостренном носе. Художник всегда находит те главные особенности и в целом и в деталях, которые обостряют характеристику и придают своеобразие изображаемым людям. Отбор главного, а также разная степень проработки деталей играют существенную роль в решении портрета. Например, Чистяков советовал глаза, зрачки писать во всю мочь, чтобы были как живые, остальное можно посвободнее, ноздри и губы тоже повнимательнее. Это можно отнести и к постановке «Поясной портрет с руками» — надо обратить внимание на голову, костюм можно рисовать посвободнее, руки необходимо хорошо проработать и подчинить голове. Большое значение в портрете занимают кисти рук. Они также неповторимо индивидуальны, как и голова, и требуют к себе внимания не меньше, чем голова. Руки могут передать возраст, профессию, характер. От выразительности жеста рук во многом зависит раскрытие характера человека. В портрете В. Серова, изображающем банкира Гиршмана. жест руки, достающей, очевидно, бумажник, раскрывает даже социальную суть человека. Таковы же и многие портреты И. Е. Репина и других мастеров. Их работы — великолепный пример для студентов во время работы над этим заданием.

→ Елена Бызова Мужской портрет, 2011 Тонированная бумага, сепия, 75 × 60

117

Ольга Чернышей Женский портрет, 2006 Бумага, соус, уголь, 70 × 70 118

Павел Соколов Мужской портрет, 2013 Тонированная бумага, смешанная техника, 70 × 70 119

Рифат Нестеров Женский портрет, 1991 Тонированная бумага, сепия, 70 × 50 120

Светлана Щиблева Мужской портрет, 2014 Тонированная бумага, смешанная техника, 90 × 80 1 21

у чебный рис у нок

В. Л. Боровик

Фигура одетая в рост

Р

исунок является одним из главных средств познания и отражения мира в изобразительном искусстве. В учебном процессе высшего академического образования рисунок играет важнейшую роль в развитии творческой индивидуальности будущего художника, способствует познанию и эстетическому освоению действительности во всех видах изобразительных искусств. В то же время рисунок является и самостоятельной областью изобразительного искусства как отдельный вид графического искусства, имеющим свой художественный язык, технические особенности и используемые материалы. Целью учебного рисунка является изучение свойств и закономерностей окружающей нас действительности и создание ее образа на изобразительной плоскости графическими средствами. Познание и изучение закономерностей характера и особенностей формы как объема предметов и объектов окружающего нас материального мира. Рисунок воспитывает творческое мышление, развивает художественное видение, формирует профессионально-творческую психологию будущего художника, способствует овладению творческими методами работы в различных видах искусств. С помощью приобретенных в процессе предыдущего периода обучения знаний, умений и навыков построения объемных форм на плоскости, конструктивно-пространственного видения предметов, знания анатомической составляющей объекта изображения (человек, животный мир), владения практическими законами перспективы, построения светотени будущий художник 1 26

овладевает средствами изображения окружающего нас материального мира, что позволяет решать конкретные учебно-творческие задачи. Постановка V курса «Портрет в рост» является одним из основных в программе по рисунку, имеющим большое значение в обучении студентов и приобретении навыков, знаний и опыта работы в изображении человека. Это задание имеет свои особенности при рисовании с натуры, поскольку студенту, с одной стороны, необходимо изобразить фигуру в одежде, с другой же стороны, сама постановка предполагает создание портретного образа изображаемого объекта. Постановка может иметь несколько направлений решения этой темы: а) рисунок фигуры модели в повседневной одежде, отражающей какиелибо характерные особенности изображаемой модели, и время, в котором мы живем, б) тематическая постановка модели, костюмированной в различные народные или театральные одежды с предметами материальной культуры. Большое значение в создании постановки имеют цели и задачи, заложенные преподавателем на основе образа конкретной модели, ее одежды, аксессуаров. Немаловажную роль в организации этого задания играет выбор модели и костюма с ярко выраженной индивидуальностью, стилистика постановки, освещение. Постановка может быть легкая, светлая, построенная на сближенных тональных отношениях с акцентом на основных деталях, а именно голове и руках. Это может быть стоящая или сидящая фигура с включением одного-двух предметов материаль-

→ Юлия Казанцева Мужская одетая модель, 2000 Тонированная бумага, сангина, 75 × 50

1 27

у чебный рис у нок

В. А. Могилевцев

Складки драпировок В

XVIII–XIX веках в России, ведущим жанром в живописи считался исторический. В него входили сюжеты из Ветхого и Нового заветов, сцены из греческой мифологии, а также истории России и других стран. Исторические живописцы активно использовали драпировки в своих произведениях. Большие цветовые пятна тканей и одежд, с красивыми ритмами складок, придавали картинам декоративность и пластическую выразительность. Поэтому в Академии художеств со времени ее основания происходило обучение изображению складок. В академическом музее сохранилось немало примеров этих учебных заданий. Драпировки ставились на манекенах, и с них делались рисунки или живописные этюды. Широко известны штудии складок А. Иванова, К. Брюллова и многих других. Работая над дипломной картиной «Воскрешение дочери Иаира», И. Репин сделал не один десяток рисунков и этюдов с драпировок. После перемен 1917 года, с приходом нового, пролетарского искусства, надобность в красивых складках отпала. Религиозная живопись, как и религия, была под запретом. Восторжествовала новая эстетика, появились новые сюжеты. Начиная с 90-х годов прошлого века в Санкт-Петербурге, как и по всей России, стали восстанавливаться храмы. Появилась необходимость в воссоздании живописного убранства церквей, которые были расписаны в классической академической манере. Многие из выпускников нашего института участвуют в этой работе. Возникла потребность в мастерах, которые на высоком профессиональном уровне смогли бы нарисовать не только фигуры, но и складки 13 6

драпировок. Это стало причиной проведения учебного задания по изучению складок. Перед тем как рисовать драпировки, студенты выполняют копии со штудий старых мастеров, где под руководством преподавателя постигают принципы изображения складок. Драпировки, как и раньше, ставятся на манекене и освещаются. Сначала студенту необходимо задумать рисунок. Замысел должен найти свое выражение в композиционном эскизе. Здесь решается, каким материалом будет выполняться рисунок, определяется тон бумаги, как будет располагаться силуэт пятна драпировки в выбранном формате. Намечаются ритмы складок и их пластическая связь, определяется главное и второстепенное. Эскизы учат студента задумывать каждый свой рисунок, где не должно быть ничего случайного и невнятного. Затем переходят к работе на планшете. Делается набросок, в котором решаются следующие задачи: композиция, пропорции, ритмы и пластическая связь складок, тональные отношения. Следующий этап — моделировка складок. Начинают обычно с главной детали. Намеченным ритмам необходимо придать форму, мы ее обозначаем, разбирая касания по границам света и тени. При этом необходимо, чтобы под складками прочитывалась большая форма, на которой они лежат. В конце рисунка соподчиняют складки между собой, восстанавливают тональные отношения, усиливают звучание ритмов. Сегодня складки находят применение не только в живописи, но и в скульптуре. Особенно велико их значение для восстановления скульптурного убранства Санкт-Петербурга.

→ Екатерина Волкова Складки драпировок на манекене, 2010 Тонированная бумага, сепия, 90 × 60

137

Анастасия Бородина

→ Артем Носов

Складки драпировок на манекене, 2015 Тонированная бумага, уголь, мел, 90 × 60

Складки драпировок на манекене, 2011 Тонированная бумага, сангина, мел, 70 × 50

13 8

13 9

у чебный рис у нок

А. И. Дендерина

Рисунок в монументальной мастерской В

основе любого учебного рисунка лежат общие принципы, основанные на особенностях восприятия, а также на законах композиции, пластической анатомии и перспективы. Для постигающих азы изобразительной грамоты рисунок является абсолютной ценностью, обязывающей полностью сосредоточиться на изучении натуры и освоении методов выражения формы графическими средствами. Однако когда студент уже определился, с каким именно видом живописи – монументальной, станковой, театрально-декорационной или церковно-исторической – будет связана его дальнейшая творческая жизнь, в профессиональном обучении дисциплинам возникает отход от единого содержания к специализированному, позволяющему наилучшим образом подготовить формирующегося художника к постижению избранной профессии. Особенно наглядно это происходит в мастерской монументальной живописи, в которой студент приступает к обучению, уже пройдя базовую подготовку по академическому рисунку на младших курсах Института имени И. Е. Репина. В учебные задачи, ставящиеся перед студентами III, IV и V курсов, постепенно вводятся принципы формообразования, присущие именно стенописи. Наиболее показательным примером является рисунок мужской обнаженной фигуры или головы, выполняемый в размере крупнее натуральной величины. Необходимость такого задания связана с тем, что монументальное искусство часто характеризуется не только большими, но даже гигантскими масштабами, рассчитанными на восприятие с расстояния. В таких усло14 8

виях возникает особое отношение к трактовке формы. С одной стороны, изображаемый объект должен оставаться информативным, с другой – требуется подчеркнутая определенность его конструктивной составляющей, а также целостность и обобщение, что не равнозначно простому упрощению и геометризации. Характерным признаком ряда изображений в стенописи является так называемая скульптурность, которая понимается как доминирование силуэта над внутренней моделировкой формы. Для того чтобы студент легче усвоил этот принцип, в мастерской монументальной живописи ставятся постановки с темными или даже черными фонами. Рисунок в этом случае, как правило, ведется двумя контрастными по тону и цвету графическими материалами, например, сангиной и черным соусом. Этой же цели служит условно- плоскостная трактовка фона, игнорирующая светотеневую и пространственную составляющие постановки. Другая группа учебных заданий объясняет учащимся способ «барельефного» построения изображения, когда фигура моделируется объемно, а фон и пространство за ней уплощаются, «сжимаясь» до минимума. В таких постановках часто используется насыщенный предметами антуража и цветовой декоративностью фон, подчеркивающий ритмический композиционный компонент рисунка. Поскольку монументальная живопись тесно связана с интерьерной и экстерьерной средой, оперирующей геометрически формами, то для их удачного синтеза необходимо четкое структурирование композиционного

→ Юрий Воронов Мужская обнаженная фигура, 2015 Тонированная бумага, смешанная техника, 160 × 100

Александр Погосян Двойная обнаженная постановка, 1994 Бумага, сепия, 160 × 130 →

Мария Яшина Мужская обнаженная фигура в ракурсе, 2013 Бумага, сангина, мел, 160 × 110

решения художественного произведения, его ритмическая и масштабная связь с архитектурным ансамблем. Таким образом, некоторое уплощение и «аппликативность», особенно фоновых драпировок, а также осознанная равноценность в светотеневой и тональной трактовке формы являются признаками «монументального» рисунка. Это напрямую связано с одной из двух базовых пластических задач стенной живописи – «укреплением» архитектурной плоскости, подчеркивающим ее материальность и тектонику, что принципиально отличается от пространственного построения станковой картины «в глубину». Противоположный подход, когда необходимо визуально преобразить либо вовсе «растворить» стену или потолок, создавая иллюзию прорыва 150

в пространство, требует от художника владения навыками работы с изменяемой в пространстве формой. Для этого в мастерской ставятся постановки в ракурсе, как с высоким, так и с низким горизонтом. Заниженная линия горизонта часто используется для придания персонажам значи- 1 Картон — подготовительный рисунок (иногда животельности и величественности, что вполне сопись) в размер основной гласуется со смысловым посылом монументальработы, которая затем ного искусства – прославлять, увековечивать. переносится на формат. Чаще всего используется Весь опыт, полученный воспитанником масв монументальном искустерской монументальной живописи во время обстве при создании мозаик, учения рисунку, направлен на то, чтобы помочь фресок и др., но может ему успешно справиться с работой над картоном1, применяться и при работе над сложносочиненными который выполняется в процессе создания дистанковыми картинами, плома, а в итоге – научиться рисовать «от себя», становясь самоценным почувствовать свободу изображать человека в удожественным произведением. любом ракурсе, размере и движении.

Мария Лихая Женская костюмированная постановка, 2013 Бумага, сангина, сепия, мел, уголь, 100 × 80 156

→ Наталья Демчук Женский портрет, 2014 Тонированная бумага, сепия, 95 × 65

Илья Чугунов Голова женская, 2015 Бумага, сангина, соус, 100 × 80 158

→ Мария Лихая Костюмированный портрет, 2015 Бумага, граф. карандаш, соус, 100 × 130

у чебный рис у нок

Н. В. Цыцин

Тональный рисунок Р

исунок является основой всех видов изобразительного искусства. Умение передать внешний вид предмета, характер, пропорции, движение, расположить в пространстве, грамотно скомпоновать изображаемый предмет на листе – все это является незыблемой основой академической школы. В институте Репина рисунок является основным предметом, который обязателен на всех творческих факультетах. Основные задачи, ставящиеся в рисунке, и методы их решения приблизительно схожи, но есть и некоторые особенности, характерные для разных факультетов. Так на живописном факультете наряду с перечисленными выше задачами рисунка важной категорией является тональный разбор. Живопись — это цветовые отношения. Цвет без тона не существует, поэтому можно сказать, что живопись — это как цветовые, так и тональные отношения. Наличие тона присутствует практически в любом рисунке в той или иной степени. Даже небольшая моделировка формы — это уже частичное использование тона. В этой статье мы остановимся более подробно на ведении тонального рисунка в наиболее полном смысле этого слова. Чем больше мы наполняем рисунок тоном, разбирая тональные отношения между собой, тем более «живым» становится наше изображение. Задания, связанные с выполнением тонального рисунка, сопровождают студента-живописца на протяжении всего обучения. На первом курсе — это голова или голова с плечевым поясом. На втором курсе — это рисунок фигуры. На старших курсах могут быть различные задания, связанные с тональным рисованием. Это фигура обнаженная, фигура одетая, портрет, рисунок драпировок и пр.

172

Завершает обучение постановка с двумя фигурами. Принцип работы как в простом, так и в более сложном задании одинаков, только усложняется конструктивное построение, пластическая взаимосвязь между предметами и увеличивается количество разбираемых тональных отношений. Рассмотрим методику ведения тонального рисунка на примере задания «Рисунок обнаженной фигуры с тональным разбором». Постановку освещают одним источником света немного сверху и сбоку так чтобы были выявлены световая и теневая стороны, чтобы хорошо читался рельеф освещенной части. Фигура как бы выхватывается светом из более темного пространства. Как во времена «старой Академии», так и сейчас, фон обычно делают темнее освещенной части фигуры, но светлее тени фигуры. Для усложнения задачи можно в постановку поместить еще несколько дополнительных драпировок различной тональности от белой до черной. Белая драпировка (или какой-либо белый предмет: гипс и пр.) вводятся для того, чтобы студент наглядно увидел, что тело хотя и светлое, но по сравнению с белым акцентом имеет некоторую тональность. Так же можно поместить и черный камертон, опять же для сравнения с темными тонами. Драпировки желательно использовать серых тонов различной тональности, яркие цвета отвлекают внимание и мешают восприятию. Важно, чтобы в постановке были ясные тональные отношения, не было бы тональной путаницы, чтобы были хорошо освещены наиболее интересные, выразительные места. Когда постановка готова и студентам понятны задачи, можно приступать к выполнению.

→ Александр Королев Мужская обнаженная сидящая фигура, 1948 Тонированная бумага, соус, 50 × 45

173

у чебный рис у нок

Н. И. Андрецов

Учебно-творческая практика Р

исунку — наиболее доступной в учебно-творческой практике форме изображения — отводится особое место. Использование его возможностей в работе на пленэре безусловно расширяет диапазон знаний в овладении техникой. Правдивая передача природы средствами рисунка помогает формировать художника. Студенты на практике наблюдают закономер­ности изменений в природе (состояний дня, погодных условий и т. п.). Цель учебно-творческой практики — обогатить студентов знаниями, научить видеть то, что составляет смысл творчества, подготовить их к дальнейшей самостоятельной работе. На младших курсах практика проводится под руководством препода­вателя в местах, где можно наблюдать интересные природные условия и разнообразные трудовые процессы. Это могут быть сельские или промышленные районы страны. Изучение человека и природы в этих условиях остается основной задачей. При выполнении заданий на пленэре студент руководствуется основ­ным принципом — последовательным, методически осмысленным веде­ нием рисунка: от композиционного построения на плоскости избранного объекта до детальной проработки его, с последующим обобщением. Размер рисунка диктуется характером задания (в пределах четверти стандартного листа рисовальной бумаги). Практика — органичное продолжение учебного процесса. Рисунку от­водится три часа в день и два часа для самостоятельной работы. В работе рекомендуется соблюдать последовательность и усложнение заданий по курсам. На194

чинать работу нужно с простых объектов, например выбрать для изображения отдельно стоящее дерево. Это задание выполняется карандашом. Можно использовать для работы также стальное или тро­стниковое перо. Для выполнения данного задания выбирается наиболее целесообразная точка зрения, уровень горизонта и правильное расстоя­ние от рисующего до натуры. Далее необходимо представить себе размер изображения дерева, примерное расположение его на листе бумаги, сохранив соотношение частей дерева и целого. В зависимости от высоты горизонта подробно моделируются объем перспективно сокращенных ветвей, их силуэт, дерево насыщается тоном для наиболее законченного выражения формы. Это задание дает возможность понять конструктив­ное строение дерева, ритм его ветвей, связь ствола дерева с землей. Точность соблюдения пропорций — важнейший принцип в работе. Если нужно зарисовать группу деревьев, то необходимо найти соотношение деревьев и большого пространства плоскости земли, а также и отдален­ных планов. Задание требует передачи большого пространства, сочетания объем­но-пластических масс зелени с другими компонентами пейзажа. Это могут быть камни, вода, архитектурные застройки и т. д. Выполнение рисунка сопровождается вспомогательными набросками, обогащающими процесс работы над предметами изображения. Более сложным заданием может быть многоплановый пейзаж. Для учащегося полнее раскрывается понятие воздушной среды, прозрачности

→ Александр Москаленко Деревенский этюд, 1975 Бумага, ретушь, 50 × 40

195

слоя воз­духа, окутывающего предметы различных планов. При изображении пейзажа его планами могут быть холмы, скалы, массивы леса, равнины, водные пространства и др. Особое место занимает задание, связанное с изучением человека в пейзаже. Для выявления характера натуры необходимы наброски с различных точек зрения. При этом наряду с изучением построения человека ставится задача передать объем, освещение фигуры и т. д. Силуэт — один из видов изображения формы, обогащающий наше по­нимание контраста света и тени. В работе над натурой практически познаются понятия рефлекса, плотности среды, материальности пред­мета и другие, что составляет основу изобразительной грамотности. Необходимо учесть, что объектом изображения для рисунка должен быть человек, связанный с каким-нибудь видом производства, это наи­б олее интересные образы. От курса к курсу задания усложняются. Следующий этап работы на пленэре — портрет (с руками) в сочетании с пейзажем. В постановке 196

надо почувствовать композиционное решение и тональную связь планов. Эти же требования можно отнести к исполнению рисунка человека, освещен­ного солнцем, и группы людей из двухтрех человек на фоне пейзажа. Последнее задание может быть как длительным, так и коротким. Цель коротких заданий — научиться композиционно строить зарисовку груп­пы, решать силуэты в определенном освещении, правдиво передавать их внешнюю характеристику. В процессе работы учащийся должен изучать принцип освещения, осваивать его закономерности. Наблюдая, необ­ходимо составить представление о воздушной среде в облачный день, ее насыщенности светом в солнечный день. Это задание желательно выполнять, например, на рыболовецком промысле, в местах сплава леса, транспортировки грузов, отдыха и т. д . Кроме разнообразных характеров людей необходимо передать в ри­сунке среду, обстановку, состояние погоды, время (утро, полдень, вечер). В полумраке предметы теряют очертания — буду-

Михаил Чернявский Женский портрет, 1977 Цветная бумага, сепия, 25 × 20

Михаил Чернявский Мужской портрет, 1977 Цветная бумага, ретушь, 23 × 20

Г. Козлов Домик в Михайловском, 1978 Бумага, сангина, 40 х 35

щий художник должен видеть это в натуре и научиться выражать в рисунке. Длительные задания подразумевают дальнейшее углубленное изуче­ ние человека, с детальной проработкой, выражением пластики фигуры в условиях пленэра. В качестве объектов изображения могут быть люди разных возрастов. При выполнении данного задания желательно пользоваться разными графическими материалами: карандашом, кистью в сочетании с пером, углем, итальянским карандашом, сангиной (темных тонов) и другими. К числу коротких заданий можно отнести такие, как группа из двух-трех фигур в рабочей обстановке, в поле, на заводской площадке, в лесу, на стройке, у причалов, в порту и т. д. Решающее значение в этом задании имеет композиционное постро­ение группы, связь фигур между собой и с окружающей средой. Практика периодически проводится по плану в промышленных центрах, в сельской местности, в подраз­делениях российской Армии и Флота, в научных центрах, а также в раз­личных экспеди-

циях. Здесь студенты могут черпать жизненные наблюде­ния, а их рисунки станут материалом для выполнения композиционных замыслов. После окончания практики по копированию в музеях, мозаичных мастерских, в древнерусских городах, которая проводится ежегодно по окончании III курса, например на факультете живописи, студенты приступают к самостоятельной практике по рисунку. В плане этой работы предусматриваются задания, связанные с изображением человека. Человек с оруди­ями труда, у станка, автомашины, в лаборатории — ценный композиционный материал. Рекомендуются также интерьеры заводских цехов, с непозирующими фигурами, людьми, занятыми трудо­вой деятельностью. Кроме рисунков с натуры желательны работы по композиции. Натур­ные рисунки можно потом выполнить в технике литографии, офорта, лино-гравюры, оттиски с них могут быть чернобелыми и цветными.

197

Михаил Чернявский Деревенская дорога, 1977 Бумага, смешанная техника, 30 × 40

Особое значение в самостоятельной практике имеет подбор моделей: надо выбирать для рисунков наиболее типичные образы. Первостепенное значение для студентов старших курсов приобретает психологическая характеристика изобра-

← Михаил Чернявский Портрет бабушки, 1977 Бумага, ретушь, 30 × 20

жаемого человека, групп людей в пейзаже, ин­ терьере, передача их пластической взаимосвязи. Студенты старших курсов работают по индивидуальному плану, ут­вержденному руководителем. Большое внимание должно быть уделено сбору материала к будущей картине. Следовательно, рисунок должен нести конкретное назначение и рассматриваться как подготовительная работа. Основное решение эскизов будущей картины намечается в рисун­ке (на основе наблюдений), а также зарисовках (композиционных раз­ работках).

Для этого необходимо согласно избранной теме картины найти конкретную среду, суметь как можно глубже изучить ее, а также людей с их конкретными характеристиками. Рисунки должны быть прав­дивыми по смыслу и профессионально завершенными. Особое внимание во время летней практики следует уделять наброс­кам: они развивают зрительную память, композиционное мышление, глазомер, чувство масштаба. В набросках фиксируются отдельные сце­ны, характеры людей и т. д. Наряду с обычными зарисовками рекомен­дуется делать наброски-кроки, которые отличаются лаконизмом выраже­ния. Основное в самостоятельной работе — каждодневно добиваться рит­мичности в рисовании. Очень важно ориентировать студента на типич­ ные явления окружающей действительности.

19 9

Сергей Струнников

→ Шамиль Гимаев

Дерево, 1977 Бумага, карандаш, 27 × 40

Две девочки, 1978 Цветная бумага, карандаш, 46 × 30

20 0

Василиса Андреева Лошадки, 1977 Бумага, ретушь, 20 × 30

Василиса Андреева Олененок, 1977 Бумага, ретушь, 30 × 20

Василиса Андреева Барсук, 1977 Бумага, ретушь, 20 × 30 202

Л. Минченко Заброшенная избушка, 1972 Бумага, смешанная техника, 23 × 32 203

Анатолий Казанцев

→ Анатолий Казанцев

Лодки, 1978 Бумага, карандаш, 30 × 40

Алупка. Лестница, 1978 Бумага, тушь, перо, 23 × 15

Анатолий Казанцев

Анатолий Казанцев

Алупка. Парк, 1978 Бумага, карандаш, 20 × 30

Ветки деревьев, 1978 Бумага, тушь, перо, 20 × 22

Анатолий Казанцев Дом в Алупке, 1978 Бумага, тушь, перо, 25 × 31 204

205

206

Ольга Чернышей

Ольга Чернышей

Ольга Чернышей

Камни, 2005 Бумага, карандаш, 20 × 30

Загорающие девушки, 2002 Цветная бумага, сепия, 30 × 20

На пляже, 2006 Бумага, сепия, 12 × 21,5

Ольга Чернышей Девушка в шезлонге, 2006 Бумага, сепия, 30 × 20

Ольга Чернышей Стоящая женская фигура, 2005 Бумага, сепия, 21 × 12

2 07

Марина Мерекина

→ Юлия Рыжова

Лошади, 1985 Бумага, цветная тушь, перо, 15 × 20

Пейзаж с собором, 2015 Бумага, смешанная техника, 23 × 27

Роман Ручкин

Юлия Рыжова

Лошадь, 1981 Бумага, тушь, перо, 17 × 15

Голубятня, 2015 Бумага, смешанная техника, 25 × 20

Юлия Рыжова Поселок на горе, 2015 Тонированная бумага, тушь, перо, 25 × 30 208

209

у чебный рис у нок

Программа по рисунку на факультетах живописи, графики и скульптуры

№

Количество часов

Задания

Номер страницы

1-й семестр 1

Голова натурщика

20

12

2

Построение головы в трех поворотах (сопровождается изучением черепа)

54

26

3

Голова натурщика с портретной характеристикой

28

12

4

Голова натурщика. Тональный рисунок.

30

170

(Для факультета скульптуры. Обнаженная мужская фигура) 5

Копия с рисунков старых мастеров

24

208

6

Наброски и зарисовки к композиции с модели, 1 раз в неделю

24

178

2-й семестр 1

Голова натурщика с ярко выраженным поворотом

26

12

2

Голова натурщика с плечевым поясом в двух поворотах с предварительными анатомическими зарисовками

32

32

3

Голова натурщика в сложном ракурсе

28

36

4

Обнаженная мужская фигура

30

62

5

Копия с рисунков старых мастеров

24

208

6

Наброски и зарисовки к композиции с модели, 1 раз в неделю

24

178

214

3-й семестр 1

Голова натурщика

20

12

2

Обнаженная модель в двух поворотах (мужская). Сопровождается выполнением рисунков с анатомическим разбором.

38

52

3

Обнаженная фигура с опорой на одну ногу (мужская)

30

62

4

Кисти рук и стопы ног. Сопровождаются рисунками с гипсовых слепков классических образцов, учебных анатомических пособий и скелета.

20

42

5

Обнаженная фигура (мужская)

24

62

6

Копия с рисунков старых мастеров

24

208

7

Наброски и зарисовки к композиции с модели, 1 раз в неделю

24

178

4-й семестр 1

Обнаженная мужская фигура (стоящая)

24

62

2

Обнаженная мужская фигура (сидящая)

26

76

3

Голова с плечевым поясом (с портретной характеристикой)

26

32

4

Обнаженная фигура (гризайль)

20

170

5

Обнаженная мужская фигура (в движении)

22

96

6

Копии с рисунков старых мастеров

24

208

7

Наброски и зарисовки к композиции с модели, 1 раз в неделю

24

178

5-й семестр 1

Обнаженная фигура (мужская)

30

62

2

Складки одежды

22

134

3

Обнаженная и одетая фигура в одном положении

46

4

Обнаженная фигура (мужская)

34

62

5

Поясной портрет с руками

30

114

6

Копия с рисунков старых мастеров

24

208

7

Наброски и зарисовки к композиции с модели, 1 раз в неделю

24

178

215

учебный рисунок на факультетах архитектуры и фтии

у чебный рис у нок

В. А. Королев

Гипсовая голова

Б

лагодаря широкому обобщению и четким деталям гипсовая голова с античного слепка —

ценное учебное пособие на младших курсах худо­жественного вуза. Рисование ее помогает учащемуся разобраться в по­строении сложного

объема во взаимосвязи его основных частей. Начальная практика рисования гипсовых слепков — это хорошая под­готовка учащихся к дальнейшему изучению человека на последующих курсах. Эта работа приучает к точности изображения, тренирует зоркость глаза, дисциплинирует художника, воспитывает в нем эстетический вкус. При работе с гипса учащемуся не надо отвлекаться на решение тональ­ными отношениями поверхностей различной окраски, как это проис­ходит при изображении живой натуры, где работа тоном усложняется из-за необходимости передать цвет глаз, волос, движение головы и дру­гое; на гипсовой же модели этого нет. При рисовании живой головы учащемуся постоянно приходится от­бирать из множества деталей наиболее существенные, в гипсовых слепках такой отбор проведен ранее скульптором. Постановка гипсовой головы в условиях мастерской начинается с вы­б ора слепка классического образца, установки его на подставку неподале­к у от плоскости стены и освещения головы сверху под небольшим углом. Искусственный свет для этой цели подходит больше, так как тени остаются неподвижными, хорошо расчленяются полутона, видны реф­лексы и общий светораздел по объему головы.

220

При дневном освещении слепок менее контрастен, тени подвижны, что затрудняет работу. С каждого места работы голова должна хорошо просматриваться, для чего ее необходимо поставить несколько выше уровня горизонта. Уяснив смысл и характер задания, некоторые студенты выполняют предварительный композиционный эскиз или короткий рисунок в избран­ ном формате. Другие с выбранной ими точки зрения и горизонта начина­ют рисовать без предварительных поисков. Процесс работы с натуры имеет отдельные стадии, на первой из которых определяется положение головы в пространстве при помощи срединной линии — устанавливается поворот, наклон и ее размер по отношению к листу. Разместив изображение головы на плоскости, наме­чают размеры основных частей лица: от теменной кости до надбровных дуг (высота лба); от надбровных дуг до основания носа, от основания носа до нижнего края подбородка — нижняя лицевая часть. Местонахождение глазных впадин, обрамленных надбровными дуга­ми, верхними краями скуловых костей, проверяется от переносицы, далее намечаются височные кости, лобные бугры, слуховые отверстия, уши в промежутке линий надбровных дуг и основания носа. Изменения ширины лицевой части, носа, рта, скуловых костей, раз­меры верхней и нижней челюстей непосредственно связаны с поворотом головы по вертикали, при этом как детали общего объема все они перспективно сокращаются. Такую закономерность легко проследить в натуре, сравнивая части переднего и дальнего планов.

2 21

В. Сердюков Гера, 1985 Бумага, графитный карандаш, 60 × 50 →

Ю. Опарин Давид, 1950 Бумага, графитный карандаш, 60 × 50

Построение голов с различных точек зрения обязательно, сокращение внешних форм и конструктивной ос­новы головы под влиянием поворота или наклона в рисунке должно быть осознано и умело выражено. При изображении трех голов рисунки на листе должны быть хорошо скомпонованы, каждая голова построена, при этом степень законченности рисунков может быть разной. При выделении одной головы на листе две другие моделируются общо. Для исполнения задания рекомендуются 2 26

графитные и угольные кара­ндаши: средней твердости, ТМ, В; из мягких — 2М, 2В, ретушь и другие; обычная рисовальная бумага хорошего качества или по­луватман. Осваивать многочисленные технические приемы рисования, различ­ные материалы необходимо в набросках с самого начала обучения. Надо использовать возможности видеть в натуре памятники, скульптуру, де­лать с них альбомные зарисовки (рисовать от себя, по представлению), развивая остроту глаза и наблюдательность.

у чебный рис у нок

Ю. О. Бехова

Античная голова в двух поворотах П

рактика рисования гипсовых слепков – это хорошая подготовка к дальнейшей работе над живой моделью. Неподвижность гипса, однородная белая окраска и ясно выраженная светотень облегчают решение задач. К тому же художественный отбор, уже проведенный скульптором, лаконичность и обобщенность форм делают слепки полезными для понимания и заучивания формы. Работа над длительным рисунком гипсов должна следовать методическому принципу от общего к частному и от частного снова к общему. Перед началом рисунка на большом формате обязательно делается композиционный эскиз на половине формата А4. Внимательно изучается движение и характер выбранной головы. У головы Зевса есть слабый наклон вперед, голова Геракла наклонена чуть вбок. Так же при рисовании голов Зевса и Геракла обращаем внимание на количество волос, бороды к общей массе и их соотношение с лицевой маской. При рисовании головы Давида нужно почувствовать характер движения. Резкий поворот шеи придает динамику всей форме. Обращаем внимание на то, как оси головы соотносятся с осями шеи и верхней части плечевого пояса. При выборе ракурсов недопустимы зеркально-симметричные изображения, например — два профиля или «отворачивающиеся» друг от друга головы. При компоновке следим за тем, чтобы расстояние между силуэтами голов не было слишком большим, и головы не разъезжались к краям формата. Для того чтобы композиция не развалилась на две одинаково сделанные части, выбираем из двух поворотов головы 23 0

доминирующий, который будет сделан более контрастно и подробно. Переносим композицию на большой формат. Найдя соответствующие точки зрения и определив уровни горизонта, рисуем головы поочередно, переходя с одной точки на другую. Два поворота должны рисоваться одновременно. Следим за тем, чтобы размеры голов были одинаковыми. Важно воспитывать в себе цельное видение натуры и последовательность ведения рисунка от общего к частному, от простых форм к сложным. Следует отметить, что линейно-конструктивное построение должно производиться с учетом знаний пластической анатомии, пропорций и закономерностей перспективного сокращения форм в пространстве. Легкими касаниями карандаша наметив силуэт головы, отделяем лицевую часть, Проводим среднюю линию, ищем место переносицы, намечаем размеры основных частей лица; 1 — от линии роста волос до надбровных дуг, 2 — от надбровных дуг до основания носа, 3 — от основания носа до края подбородка. Необходимо помнить, что все парные формы головы следует намечать и рисовать одновременно. Намечаем самые крупные массы волос, бороды. В дальнейшем уточняем границу светотени по всей форме головы. Сокращение форм головы под влиянием поворота или наклона должно быть осознанно и умело выражено в рисунке. На начальных стадиях стараемся не переходить к прорисовке деталей, пока не нашли верное местоположение формы. Например, не прорисовываем глаза, пока не наметили линию, проходящую через слезники и наружные уголки глаз,

→ Е. Янанец Гипсовая голова Зевса в двух поворотах, 2003 Бумага, графитный карандаш, 50 × 70

231

не поставили точки слезников и наружных уголков, не зафиксировали ширину и высоту формы. При этом пока не решили, что все размеры и детали взяты верно, общая тональность рисунка должна оставаться светлой. Когда линейно-конструктивный каркас намечен, переходим к тональной моделировке. Начинаем всегда с теней. Легкой штриховкой выявляем все теневые части. Появление тонального пятна помогает увидеть возможные ошибки в пропорциях. Исполнение рисунка при этом не должно делиться на рисование каркаса и последующую тушевку. Не должно быть так же нарочито резких границ в этапах рисования. Переход к прорисовке деталей должен быть постепенным. Моделировка деталей должна чередоваться с 232

возвращением к большой форме. Внимательно прослеживается граница света и тени по всей форме головы. Перед выполнением дальнейшей тональной моделировки нужно поределить некую шкалу тональных отношений, в пределах которых и следует работать. При этом надо помнить, что тени включают в себя тени собственные, падающие и рефлексы, света — полутон и блики. Нада учитывать, что самый светлый рефлекс будет темнее самого темного полутона. Эти знания помогут в дальнейшей работе. Перед тем, как начинаем работу в «светах», усиливаем по тону все теневые плоскости. Штрих кладется по форме, на переходах одной формы в другую, тон можно чуть усиливать, как бы «об-

Е. Янанец Гипсовая голова Зевса в двух поворотах, 2003 Бумага, графитный карандаш, 50 × 70

А. Селеяшкин Рисунок Гудона, 1956 Бумага, графический карандаш, 70 × 45 23 6

Н. Никонов

Б. Прокопьев

Рисунок Гудона, 1953 Бумага, графический карандаш, 70 × 40

Рисунок Гудона, 1954 Бумага, графический карандаш, 70 × 40

237

у чебный рис у нок

А. Т. Пушнин

Гипсовая фигура

В

о всех академиях художеств вплоть до XX века придавалось очень большое значение

рисункам, выполнявшимся учащимися со слеп-

ков, сделанных как с античных скульптур, так и с произведений мастеров Возрождения. Тот высокий уровень, который мы находим в русском искусстве в области рисунка, в большой мере обязан серьезной постановке этой дисциплины в Академии художеств в XVIII и XIX веках. В программе старой Академии рисунок с гипсов был существенной составной частью обучения. Существует мнение, что рисунок с гипса, так же как знания по анатомии, «засушивают» художника, заслоняют живое, эмоциональное восприятие натуры. Но обращаясь к творчеству художников, воспитан­ников Академии художеств, таких как А. Иванов, К. Брюллов, О. Кип­ренский, И. Репин, В. Суриков, М. Врубель, В. Серов, Ф. Малявин, не чувствуешь, чтобы развитию их помешало то, что им пришлось пройти в свое время серьезную «школу гипса». Если во времена классицизма антики служили идеалами, по которым стремились исправлять «несовершенную» натуру, то в реалистических школах XIX века слепки превратились в прекрасные и незаменимые учебные пособия по рисунку. Изучение античных скульптур знакомит с высокохудожественной обо­бщенной формой трактовки человеческого тела и его отдельных частей, помогает понять конструкцию, которая лежит в основе той или иной части живой модели.

23 8

Скульпторы строго соблюдали канонические нормы, которые явились результатом наблюдения и обобщения натуры. Эти каноны устанавливались путем вычисления среднего арифметиче­ского. Благодаря этому пропорции античных скульптур близки к данным анатомии. Так, например, середина мужской фигуры располагается на лобке, а женской — несколько выше; голова по высоте равна одной восьмой части фигуры и служит модулем, благодаря которому легко устанавлива­ются все дальнейшие пропорции и членения фигуры. Эти общие пропорции первоначально легче объяснить учащимся на неподвижной модели (гипсовой фигуре). Рисуя в дальнейшем с живой модели и зная твердо классические пропорции, легко установить, насколько отличаются пропорции данной модели от классических, что значительно упрощает задачу выявления характера живой модели в каждом конкретном случае. На гипсовой фигуре также благодаря неподвижности объекта можно доступно объяснить общие принципы постановки фигуры и ее пространственно-перспективное построение. Однотонность и неподвижность гипсовой модели дает возможность студентам изучить форму очень точно. Работа с гипса помогает овладеть техническими средствами выполнения рисунка, построением формы то­ном при помощи основных элементов, передающих объем: свет, полутон, собственная тень, рефлекс, падающая тень, блик. При этом следует заострять внимание

у чебный рис у нок

О. А. Полякова

Интерьер В

опрос изображения интерьера возникал перед художниками всех времен. Решалась эта

проблема по-разному и всегда на уровне послед-

них достижений как интеллектуальных, так и технических. Греки уже в V веке до нашей эры пытались передавать с помощью линейного рисунка объемные трехмерные изображения. Они разработали основные перспективные законы, базирующиеся на особенностях зрительного восприятия. Стремление художников работать с натуры и максимально реалистично передавать объем и эффект удаления пространства на плоскости, пользуясь закономерностью

восприятия,

свойственной

специфике человеческого зрения и психологии, принесло великолепные результаты. Многие открытия греков успешно используются современным искусством. В эпоху Возрождения усиливается интерес художников к фундаментальным знаниям, так как уже был накоплен большой эмпирический опыт. Серьезную теоретическую работу по рисунку интерьера провел Леонардо да Винчи, создав замечательные иллюстрации с комментариями, которые в настоящее время активно используют в своей работе современные художники и архитекторы. Характерно, что в то же время на севере Европы, в Германии, над теми же проблемами работал Альбрехт Дюрер. Он провел параллель между пропорциями тела человека (так называемый «пропорциональный циркуль Дюрера») и пропорциями интерьера. Впоследствии эти теории превратились в академический канон.

24 6

В пылу борьбы с академическим искусством в начале XX века некоторые достижения были забыты или, во всяком случае, сейчас воспринимаются современными художниками как вновь открытые. Рисунок интерьера — важное и необходимое задание для творческих факультетов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина; оно выполняется с натуры студентами всех курсов архитектурного факультета, а также театральной мастерской живописного факультета. Эта работа проводится в вестибюле академии, в академической библиотеке, в музее слепков РАХ и в залах Эрмитажа. Рисунки столь разных по стилистике интреьеров значительно обогащают кругозор студентов и весьма интересны для выполнения. При проведении рисунка очень важна методика. Начинается работа с разъяснения подхода к поставленной задаче, просмотра и анализа образцов архитектурных рисунков предшественников, как классиков: Ухтомского, Гау, Примацци и других мастеров, так и лучших интерьеров, выполненных выпускниками из академического методического фонда. Затем, прежде чем приступить к выполнению основной работы, обязательно всеми студентами, под руководством педагога проводятся подготовительные зарисовки с натуры. На эскизах определяются место, с которого будет выполняться рисунок, композиция, пропорции главных архитектурных объемов, горизонт, точка смотрения, тональное решение, освещенность, материал логичный для реализации поставленных задач.

→ А. Хрущев Интерьер вестибюля, 1955 Бумага, графитный карандаш, 60 × 40

247

у чебный рис у нок

А. Б. Гришин

Экстерьер

В

программе занятий для студентов факультета архитектуры большое внимание уделяется выполнению рисунка архитектурного пейзажа — экстерьера. Для того чтобы научиться рисовать и понимать архитектуру, необходимо постоянно совершенствовать профессиональное мастерство, изучать законы перспективы и архитектуры, развивать в себе объемно-пространственное и абстрактное мышление, а также уделять особое внимание знанию законов архитектуры и ее истории. Особенно интересными и полезными объектами для изображения экстерьера следует считать памятники классической архитектуры, пейзажи с садово-парковой архитектурой, жилые здания и другие объекты. Начинать работу рисования экстерьера нужно с выбора места. Для лучшей передачи художественного образа и композиции определяем, будем ли мы рисовать здание целиком или его фрагмент. До начала рисования необходимо определить оптимальное расстояние от натуры до исполнителя, на котором избранный объект архитектуры будет виден целиком. Работа начинается с эскиза. Размещая композицию в листе, определяем формат листа: вертикаль, горизонталь или квадрат, а также светотеневое решение. Затем приступаем к рисованию экстерьера с натуры. Начинаем с наброска, намечаем общие габариты объекта, соотношение земли и неба, обозначаем линию горизонта. При этом линию горизонта не размещаем в центре рисунка, а смещаем ее относительно центра, обычно она находится на уровне человеческих глаз. Одновременно с наброском намечаем тональные отношения. Для 254

передачи объема архитектурных сооружений вертикальные и горизонтальные плоскости изображаем в перспективном сокращении, уделяя большое внимание пропорциям здания. В рисунке обязательно должен существовать композиционный центр — место, на которое нужно направить взгляд зрителя, именно в этом проявляется мастерство рисовальщика. На всех этапах рисования нужно постоянно проверять, сравнивать и уточнять архитектурные пропорции, тональные отношения. Всегда нужно помнить закон рисования — от общего к частному. Насыщаем первый план, он должен быть достаточно плотным, чтобы тоньше передать градации остальных тонов и воздушной перспективы. Набираем в тоне основные массы земли и неба, распределяем светлые и темные тональности и переходим к второстепенным деталям. Рисуя экстерьер, мы постоянно встречаемся с историческими архитектурными объектами, которые декорированы орнаментами, рельефами, росписями, скульптурами и другими архитектурными деталями. Изображая антураж, мы должны отобразить архитектурный стиль этого или иного исторического памятника и передать первоначальный образ здания, не разрушая единого композиционного пространства экстерьера. Рисунок экстерьера может включать в себя деревья, транспорт, людей, предметы жизнедеятельности человека. Все это придает масштабность архитектурным строеним и оживляет рисунок. При рисовании экстерьера всегда нужно помнить об освещении. В зависимости от освещения мы изображаем границы света и тени в солнечные

→ Н. Малышев Экстерьер, 1970-е Бумага, акварель, уголь, ретушь, 60 × 40

2 55

у чебный рис у нок

Е. В. Малых

Рисунок пером

О

рисунке пером, как об отдельном жанре, я впервые узнал еще в период обучения в художественном училище, на лекциях по истории искусств. Просматривая репродукции с произведений выдающихся мастеров отечественного и зарубежного изобразительного искусства в книгах и художественных альбомах, я восхищался этими шедеврами. Они пробудили во мне желание самому попробовать поработать в этой технике. Ведь материалы, применяемые при работе над перовым рисунком, самые простые: перо, бумага и тушь. Тем не менее перейти от слов к делу оказалось не так-то просто. Выполнение задачи требовало максимальной сосредоточенности и внимательности, хотя сам рисунок должен был создавать впечатление своего рода импровизации, живой зарисовки. Все же кое-что получилось удачно. Это окрылило меня. Тогда же я узнал, что не только стальные перья использовались в рисунках: рисование пером имеет свою интересную историю. Еще в Древнем Египте использовали тростниковые перья и кисти для письма и рисования на свитках папируса. Медное перо, относящееся к 79 году нашей эры, было найдено в Помпеях. Мой следующий опыт в рисовании пером я приобрел, уже обучаясь в мастерской народного художника СССР, академика А. А. Мыльникова. Под руководством профессора А. Л. Королева, который тогда преподавал рисунок, студенты IV курса нашей мастерской выполняли задание по рисованию обнаженной мужской фигуры. Надо сказать, что до этого мы посещали залы Науч26 0

ной библиотеки Академии художеств с целью изучения графического наследия старых мастеров. Библиотека обладает большим собранием факсимильных репродукций. Сам Александр Леонидович был большим поклонником рисунков мастеров эпохи Возрождения, особенно Микеланджело, и эту высочайшую культуру рисунка он старался передать нам. Он считал, что перо, как инструмент, дисциплинирует глаз. Линия должна быть предельно точной, так как ее потом нельзя удалить резинкой. В то же время при обучении студентов практикуется и другой подход к заданию. Тем из них, у кого рука недостаточно натренирована, предлагается сделать предварительный рисунок карандашом. Затем карандашные линии нужно обвести тушью. В современных рисунках пером используются любые ручки и перья – от традиционных, которые вставляются в рукоятку, до ручек с механизмом заправки, фломастеров, шариковых и гелевых ручек. Но при таком подходе теряется ощущение свежести, непосредственности и импровизации в рисунке. Есть примеры поисков точных пропорций и объемов и у классиков мирового искусства. Такие «непопадания» мы видим у Микеланджело, т. е. эти линии поиска органично входят в вязь рисунка, обогащая его и делая более интересным. Известно, что для рисования античных скульптур очень часто Микеланджело использовал перо. При этом перо мы воспринимаем у него не только как инструмент для рисования, но и как резец у скульптора: мастер штрихом и линией «вырубал» форму в пространстве.

→ А. Савкуев Интерьер, 2013 Бумага, тушь, перо, 60 × 45

261

П. Коробова Обнаженная модель, 2011 Бумага тон., тушь, перо, 70 × 45 262

А. Лукашенок Суздаль, 1989 Бумага, тушь, перо, 30 × 40

Программа архитектурного факультета включает в себя задание по перовому рисунку фигуры. Оно проводится на IV курсе во II семестре. Его с удовольствием готовы выполнить многие студенты, это для них своего рода задание на внимательность, а наиболее успешным студентам преподаватели советуют не делать предварительный рисунок карандашом, а начинать и завершать его в перовом исполнении. Помимо того, что будущий архитектор должен обладать большими знаниями в области строительства и архитектурного проектирования, ему необходимы и художественные навыки, чтобы привнести эстетические элементы в их архитектурные эскизы и проекты. Владение техникой перового рисунка, несомненно, помогает формированию четкой и изящной линии, которая обогащает архитектурную графику. В процессе обучения художественным дисциплинам студенты выполняют различные задания, изучая особенности применения техник и материалов.

Каждая задача диктует свой выбор выразительных средств. Великолепные возможности в этом плане дает летняя художественная практика на архитектурном факультете после III курса. Преподаватели помогают студентам подобрать правильный материал. Рисунок пером как нельзя лучше подходит для изображения фактуры стволов деревьев, вязи чугунных решеток, а также утрат на старых архитектурных объектах: разрушенных кирпичных стен, обветренного пористого камня, щелей и трещин в каменной кладке. Сочетание в графических работах различных материалов дает новые возможности в создании художественного образа. Очень часто при изображении теней используются кисть, сырой соус, сепия или акварель. Но в этом случае тени становятся более плотными, «глухими». Если же тени набираются штрихом без тональной подкладки, то они более легкие и прозрачные.

26 3

Я всегда восхищался архитектурными рисунками эпохи Возрождения. Выполненные в разных техниках, они привлекают внимание не своими размерами и грандиозностью идей, а живостью, трепетностью и изяществом, за которыми стоит большое мастерство. Это делает, казалось бы, обычный архитектурный эскиз самостоятельным произведением искусства. В наше время мы имеем большие возможности в приобретении инструментов для рисования, и редко кто теперь пользуется в перовом рисунке гусиным пером. В какой-то степени как атрибут прошлого рассматривается и стальное перо. Прочное место на рынке канцелярских товаров занимают чернильные ручки с резервуаром для наполнения чернилами, шариковые и гелевые ручки, фломастеры. Но все-таки традиционное перо, пусть не совсем удобное по современным понятиям, но с большими возможностями в создании живой линии, толщину которой можно 26 4

легко варьировать путем разной силы нажима, имеет неоспоримые преимущества. По сравнению, например, с рисунками, выполненными шариковой или гелевой ручками, которые кажутся лишь добросовестно сделанным упражнением, эти рисунки полны жизни, они завораживают. В последнее время на ежесеместровых выставках учебных работ студентов архитектурного факультета встречается все больше интересных перовых рисунков. По многочисленным признаниям самих студентов, которые выполняют задания по интерьерной практике, а также на пленэре, есть много интересных мест и моментов, для изображения которых наилучшим образом подойдет именно техника рисунка пером. Хотелось бы, чтобы этот энтузиазм не угасал, а творческий труд в стенах института приносил бы его студентам больше интересных открытий, новых впечатлений, выразительных и заслуживающих внимания работ.

П. Коробова Экстерьер, 2010 Бумага тон., тушь, перо, 30 × 41 →

П. Казанский Церковь, 1966 Бумага, тушь, перо, 30 × 21

у чебный рис у нок

А. Х. Курбанов

Фигура человека в интерьере О

дним из самых важных заданий по рисунку на факультете архитектуры является задание «Фигура в интерьере». Для будущего архитектора крайне важно понимать соотносительность человека и архитектуры, в данном случае — интерьера, так как архитектура в принципе предназначена для человека, выполняя роли как утилитарные, так и эстетические. На протяжении всей истории человечества в части архитектуры художники и архитекторы пытались создавать архитектуру, удобную для человека и приносящую ему эстетическое удовлетворение. И создавалось все это на основе пропорций человека, его соотношения с архитектурным пространством. Человек как на основе интуитивного понимания, так и с использованием математических расчетов и опытным путем за свою историю выработал некие архитектурные каноны, которые позволяют современному архитектору, используя собственное творческое переосмысление, создавать новые образы в архитектуре. При выполнении задания «Фигура в интерьере» важную роль играют предварительные эскизы и выбор точки зрения. При выборе точки, с которой будет выполняться задание, надо учитывать такие факторы, как острота композиции и освещение, распределение предметов в пространстве. Необходимо в самом начале решить для себя, что будет в рисунке главное, а что будет являться дополнением. Соотношения фигуры человека с интерьером, взаимоотношение с окружением. Традиционно задание «Фигура в интерьере» выполняется в музее слепков, где в дополнение к интерьеру во взаимодействие с фигурой чело26 6

века вступают и классические скульптуры, рельефы и горельефы, что делает задание еще более сложным, но от этого и более интересным. В предварительных эскизах студенту необходимо решить основные задачи будущего рисунка: композиция в листе, размер фигуры по отношению к интерьеру, тональное и пространственное решение. Тон в данном случае играет большую роль, так как позволяет передать ту среду, в которую погружена натура (фигура человека), и дает возможность решить пространственные проблемы. Необходимо понимать, что от того, как будут распространяться свет и тень в рисунке, будет как зависеть общее настроение рисунка, так и решаться задача с выявлением главного и второстепенного. Так как рисование происходит при естественном освещении, которое априори не может являться постоянным, то у студента есть возможность выбрать и решить для себя наиболее интересный вариант освещения. Здесь можно привести пример использования освещения в театре, где художник, используя одни и те же декорации, лишь за счет различного освещения кардинально меняет ситуацию на сцене, ведя зрителя за собой, передавая ему то настроение и состояние, которое он задумал в каждой конкретной сцене. Так и в данном конкретном задании студентуархитектору помимо основных задач: пропорции человека, интерьера, скульптур, пространство — надо стремиться к созданию самоценного произведения искусства, по крайне мере приблизиться к этому.

→ Г. Николаева Фигура в интерьере, 2000 Бумага тон., акварель, уголь карандаш, 60 × 42

267

Д. Горбунов Фигура в интерьере, 2016 Бумага тон., карандаш, 35 × 60

Ю. Михайлова Фигура в интерьере, 2016 Бумага тон., сепия 60 × 40

← А. Морозов Фигура в интерьере, 2007 Бумага тон., карандаш, 60 × 40

Надо уметь держать в голове, уже в самом начале задания, законченный образ готового рисунка, на основе эскизов и первоначальной задумки, тот образ, к которому студент должен приблизиться к моменту окончания задания, правильно распределив время отведенное на выполнение задание и грамотно используя материал (карандаш, сепия, сангина, тушь, перо и т. д.). Так как задание проводится уже на старшем курсе, выбор материала остается за студентом в зависимости от поставленных для себя задач, руководствуясь эскизом и тем образом готового рисунка, который студент создает в своем сознании. Это позволяет как решить художественно эстетические задачи в рисунке, так и ознакомиться будущему архитектору с широким спектром материалов для рисования. После выполнения эскизов с выбранного положения в зависимости от композиции студент выбирает формат планшета для рисунка, далее размещает в режиме наброска на листе задуманную композицию, на основе эскиза еще раз сверяя пропорции в листе, так как при рисовании в большем формате визуально меняется и общее ощущение от рисунка. После размещения фигуры и интерьера в листе уточняются соотно-

шения масс, размеров, пропорций уже на стадии наброска. Далее, когда общие пропорции будут решены, студент переходит к решению задач пространства, объема, характера модели с использованием света, тени, тона и линии, переходя от общего к частному и вновь возвращаясь к обобщению, двигаясь шаг за шагом к тому окончательному варианту, который определен эскизом и образ которого студент держит в своем сознании. Случается так, что сам материал исполнения ведет рисовальщика к тому или иному решению. В данном случае будущий архитектор получает знания через понимание пропорций интерьера через пропорции человека, воздействия интерьера на человека, размер, пространство, объем, свет, роль окон в этом, распределение света в пространстве помещения, ощущения человека от нахождения в конкретной точке пространства интерьера, влияния конкретного пространства интерьера на человека. Все это является тем самым опытом, который так необходим архитекторам в своем будущем творчестве. Верное понимание роли архитектуры, в данном конкретном задании — интерьера, влияние ее на человека, на того, для кого в конечном итоге архитектура и предназначена.

269

у чебный рис у нок

А. Д. Лукашенок

Рисунок в творческой практике архитектора В

комплексе знаний, которые получают архитекторы-художники в стенах академической школы, немаловажную роль играет проведение летней практики после третьего года обучения. Не секрет, что основная направленность обучения студентов факультета архитектуры состоит в том, чтобы они могли свободно оперировать всеми видами архитектурной графики, которая включает в себя грамотное исполнение проектных чертежей, эскизов, кратковременных клаузур (из жанра архитектурных фантазий) и, в конечном счете, использование архитектурного рисунка для оформления проектного чертежа. Подготовкой к такому виду работ и должна служить практика, включающая в себя выполнение определенного количества работ, как в рисунке, так и в живописи. Здесь мы коснемся только той части работы, которая связана с рисунком, так как именно рисунок наиболее подходит для исполнения элементов архитектурной графики, использующейся при оформлении проектных работ. Программные задания летней практики включают в себя и выполнение многочасовых заданий по рисунку и работ, связанных с кратковременными зарисовками архитектурных строений, как с видом наиболее подвижной и живой фиксации виденного. Вообще жанр архитектурных зарисовок всегда являлся специфическим видом графической записи, характерным для творчества зодчего. Так фиксировали свои впечатления архитекторы различных поколений во время своих многочисленных поездок по различным странам с тем, чтобы на основе таких зарисовок создавать свои произведения. Из270

вестны серии итальянских зарисовок? Дж. Кваренги, альбомы путевых рисунков К. Ф. Шинкеля, Н. Е. Лансере и многих других известных архитекторов прошлого и настоящего времени. Для зодчих в те времена такой способ фиксации своих впечатлений был, естественно, единственным и самым надежным. Сейчас, с появлением различного рода и класса фототехники, этот процесс несколько упрощается. Однако профессиональные способности архитектора, его умение мыслить и осваивать изобразительную информацию в рисунках, набросках, графических схемах побуждают многих параллельно с использованием возможностей фотографирования совершенствовать мастерство рисунка с натуры. Архитектор в процессе своего творчества оторван от тех средств и того материала, из которых впоследствии будет создано его произведение. Для того чтобы выразить свою мысль, ему необходимо прибегнуть к помощи карандаша и бумаги — изобразительным средствам, делающим замысел зримым и понятным. При рисовании объектов архитектуры, намеченных и утвержденных кафедрой рисунка для очередной творческой практики, в программе заложены методические указания по выполнению ряда заданий по рисунку с тем, чтобы учащиеся могли работать в различных графических техниках и направлениях с целью достижения наилучшего результата в изображении того или иного объекта. Так, в одном из заданий учащимся предлагается сделать несколько вариантов рисунков с одного и того же места в различных графических техниках, включая рисование карандашом,

271

пером, сепией и другими мягкими материалами. Это, с одной стороны, позволяет выбрать учащемуся наилучший для себя способ изображения объектов архитектуры, а с другой, в дальнейшем приобрести для себя приемы и навыки в исполнении именно архитектурных зарисовок с натуры. И дело здесь не столько в выработке индивидуальной исполнительской манеры, сколько в формировании у студентов способности выделить главное в рисунке, наполнить его содержательностью при использовании минимума графических средств. Емкость и качество графической информации достигается длительной практикой, многократным исполнением натурных зарисовок. Естественно, такую возможность наработать определенный багаж знаний студенты по272

лучают именно на творческой практике. Начиная с небольших набросков, композиционных эскизов учащиеся постепенно овладевают необходимыми навыками обращения с материалом, видят на практике его технические возможности. Что качается методических подсказок при использовании того или иного материала, то в программе ясно сказано о том, что время, отведенное для летней творческой практики, делится на несколько этапов, освоение которых способствует качественно лучшему выполнению заданий, представленных в этой программе. На первом временном отрезке творческой практики наброски желательно делать мягким карандашом, использование которого позволяет исправлять ошибки, усиливать или ослаблять контур рисунка. Постепенно опыт, приобретен-

А. Зельцман Экстерьер, 2004 Бумага, фломастер 30 × 42

27 7

Программа по рисунку на факультете архитектуры №

Количество часов

Задания

Номер страницы

1-й семестр 1

Античная гипсовая голова (длительный рисунок)

26

218

2

Интерьер вестибюля АХ

26

244

3

Интерьер главного зала АХ

26

244

4

Наброски и зарисовки

24

178

2-й семестр 1

Античная гипсовая голова в двух поворотах

26

228

2

Копия

14

208

3

Античная гипсовая голова

26

218

4

Экстерьер — архитектурное сооружение в пейзаже

12

252

5

Наброски и зарисовки

24

178

3-й семестр 1

Фигура Гудона с анатомическим разбором

22

232

2

Интерьер музея слепков НИИРАХ

30

244

3

Античная гипсовая фигура

26

236

4

Наброски и зарисовки

24

178

4-й семестр 1

Античная гипсовая фигура в двух поворотах

26

236

2

Интерьер (научная библиотека НИИРАХ)

26

244

3

Голова натурщика

18

236

4

Экстерьер — городской пейзаж

10

252

5

Наброски и зарисовки

24

178

278

№

Количество часов

Задания

Номер страницы

5-й семестр 1

Интерьер (залы Эрмитажа)

24

244

2

Обнаженная фигура (мужская)

24

62

3

Обнаженная фигура (женская)

24

62

4

Наброски и зарисовки

24

178

6-й семестр 1

Портрет

24

114

2

Обнаженная фигура (мягкий материал)

24

62

3

Экстерьер (городская среда)

24

252

4

Наброски и зарисовки

24

178

7-й семестр 1

Интерьер (залы Эрмитажа)

26

244

2

Обнаженная фигура

22

62

3

Обнаженная фигура (в движении)

24

96

4

Наброски и зарисовки

24

178

8-й семестр 1

Одетая фигура в интерьере (залы музея слепков НИИРАХ)

26

264

2

Обнаженная фигура (тушь, перо)

22

258

3

Экстерьер (набережные и площади города)

24

252

4

Наброски и зарисовки

24

178

9-й семестр 1

Интерьер (залы Эрмитажа)

30

244

2

Обнаженная фигура (выполняется различными материалами)

30

62

3

Наброски и зарисовки

24

178

279

у чебный рис у нок

Л. С. Давиденкова

Рисунок на ФТИИ

О

дной из задач обучения рисунку на факультете теории и истории искусств является воспитание мировоззрения и культуры студента-искусствоведа. Будущее развитие нашего искусства должно идти параллельно с грамотной компетентной критикой, осуществляемой подлинными знатоками искусства в теории и на практике. В наше время с особой остротой ставится вопрос о нравственной и гражданской позиции искусствоведа. Для эпохи, характерной сильными идеологическими сдвигами, потерей «точек опоры», отсутствием ясности в роли художника в обществе, размытостью критериев в области художественного творчества становится необходимым рост интеллектуального, профессионального и нравственного потенциала критикаискусствоведа, историка искусства. Умение сориентироваться в потоке модных течений, рекламируемых масс-медиа, способность отличить стремление к эпатажу от истинных поисков в искусстве и противостоять коммерциализации искусства, анализ произведений искусства невозможны без фундаментальных знаний истории искусства и художественной практики. Понятие культуры включает в себя широту восприятия, моральные и этические качества, высокий уровень художественного вкуса, а также способность предвидеть исторический ход развития искусства в стремительно меняющемся мире. Все это воспитывается на занятиях изобразительным искусством. На одном из заседаний кафедры в 2003 году, на обсуждении преподавания рисунка на факультете теории и истории искусств академик А. А. Мыльников сказал, что преподавание изобра28 0

зительных дисциплин на искусствоведческом факультете — это особая миссия, состоящая в воспитании у будущих искусствоведов уважения к труду художников, заинтересованности в их творчестве и следования в своих оценках высоким критериям реалистического искусства. Мы стараемся не забывать его слова. В последние годы возросший интерес к гуманитарным специальностям увеличил количество молодых людей, стремящихся заниматься искусством. Многие из студентов, поступающих на факультет теории и истории искусств, имеют художественное образование, но часть поступает, не имея какой-либо базы. С ними приходится работать с нуля как в профессиональном, так и в эстетическом направлении, так как известно, что художественное образование поставлено в общеобразовательной школе крайне неудовлетворительно. Считаю, что роль педагога на факультете искусствоведения состоит не только в обучении основам изобразительной грамотности, но и в воспитании мировоззрения, нравственной и профессиональной позиции искусствоведа, в развитии его личности. Проникновенное, уважительное отношению к ремеслу художника, к традиции и преемственности в искусстве, понимание сложности художественного процесса — отличительная черта подлинной культуры. Педагогу надо иметь терпение, чтобы дать возможность студенту реализовать свой потенциал. Наша школа опирается на крепкие традиции реалистического искусства, и осознание студентами сопричастности школы лучшим традициям отечественной и мировой куль-

→ К. Шаталина Голова Давида, 2003 Бумага, карандаш 70 × 55

281

туры особенно важно. Как сказано в Госстандарте по выпуску специалистов: «ВУЗ обеспечивает подготовку историков искусства и художественных критиков для профессиональной деятельности в художественном пространстве культуры и общества. К объектам профессиональной деятельности относятся произведения искусства, памятники культуры, процессы художественной жизни, социальная среда, как объект воздействия на нее средствами искусства». Это говорит еще раз о большой ответственности при преподавании художественных дисциплин, о правильной ориентации будущих критиков и историков искусства в явлениях современной художественной жизни, о требовании соответствия уровня профессиональной подготовки в изобразительных дисциплинах уровню нашей школы. Рисунок является неотъемлемой и органичной частью обучения на факультете искусствоведения института. Мы хотим видеть всесторонне развитого искусствоведа, историка искусства, исследователя, знакомого с практикой изобразительного искусства, способного разбираться в том, какими средствами создано произведение искусства. Конечной целью обучения рисунку должно стать свободное владение материалом, способность выразить свою мысль и чувство в рисунке, зарисовке того или иного памятника культуры, архитектурного объекта, экспозиционного проекта, в анализе произведения и т. д. Овладение практикой изобразительного искусства является одной из составляющих частей образования студента. Для того чтобы высказывать правильные суждения об искусстве, ему самому надо погружаться в процесс рисования, систематически обучаться профессиональной грамоте на занятиях рисунком. Рисунок — важнейшая дисциплина в образовании студента факультета. Рисунок — широкое понятие, включающее в себя понятие формы, пропорций, законов построения, анатомии, перспективы. Необходимо и знание начальных основ 282

и стилей архитектуры. Первая наша задача — пробудить и обострить восприятие студента. За почти 70 лет преподавания рисунка на ФТИИ программа претерпевала изменения и усовершенствовалась, но основным в ней является индивидуальный подход к обучаемому, тождественность принципиальных подходов к обучению в системе академического образования всем факультетам института. Формированию и эстетическому пониманию важности дисциплины «рисунок» способствует влияние творческой среды института, общение со студентами других факультетов. Так, например, занятия рисунком проводятся в рисовальном классе архитектурного факультета, где студенты имеют возможность приобщаться к рисованию гипсовых слепков с великолепных античных статуй. Леон Баттиста Альберти писал о красоте античных статуй, что это единение всех частей с совершенными пропорциями таким образом, где ничто не может быть прибавлено или отнято или изменено, не ухудшив целое. На основе таких постановок, как античная голова или античная статуя, преподаватель объясняет метод ведения работы от общего к частному, законы построения, пропорции, способ достижения целостности и другие закономерности реалистического рисунка. С самых первых заданий рисования натюрморта на первом курсе необходимо приучить студента начинать работу с композиционного и художественного замысла. Студент должен усвоить эти основополагающие понятия с самого начала, чтобы он мог сказать, цитируя Витгеншейна: «Я понял, то есть я могу продолжить». Для того чтобы студент-искусствовед не относился к произведению искусства только как к документу, определяя его иконографию, стилевые и исторические данные, он должен сам на практике владеть основами изобразительного языка. Известно много примеров, как владение мастерством художника обогащает потенциал искусствоведа, исследователя искусства. Большое воспитательное значение имеют навыки са-

мостоятельной работы, привычка не расставаться с альбомом. Крайне важно для студентов факультета искусствоведения систематически делать наброски, зарисовки, посещать занятия общеинститутских набросков. По итогам зарисовок в летних поездках, набросков. пейзажных и портретных рисунков организуются выставки самостоятельных работ, как например проведенная в 2015 году выставка «Творческий поиск». В качестве самостоятельной работы приветствуется задание «копия» с образца, одобренного преподавателем. Ощущение связей с традицией и преемственностью в искусстве, интеграция в веками выработанную систему образования обогащают помимо профессиональной и общую культуру будущего исследователя. В центре процесса обучения на первых курсах искусствоведческого факультета находится написание курсовой работы. В последнее десятилетие введен в программу самостоятельной работы «Анализ художественного произведения, исследуемого в курсовой работе изобразительными средствами». На занятиях по рисунку стоит задача объяснить учащемуся обоснованность и пользу от его проведения. Студенту становится ясно, что создание произведения требовало огромного напряжения эмоциональных и интеллектуальных сил автора. Воплощение замысла требует организации и продуманной структуры, глубокого знания средств выражения. Студент, проводя графический анализ с карандашом в руке, перестает быть просто наблюдателем художественного явления, а делается как бы участником, повторяя за автором процесс создания и глубже постигая произведение, не останавливаясь на словесном описании сюжета, активизируя свое восприятие. В книге французского литератора Поля Валери мы находим такие строки: «Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя». Наглядную помощь в овладении графическим анализом художественного произведения оказывает

знакомство с книгой В. А. Леняшина «Портретная живопись В. А. Серова 1900-х», где представлены разбор портретов и авторские схемы, раскрывающие их композиционное, тональное и структурное решение. Оба этих самостоятельных заданий проходят нелегко. Если у подготовленных студентов они не вызывают особых трудностей, то для студентов без художественной подготовки требуется помощь преподавателя. Тем более это важно в воспитательных целях — сбить самонадеянность, проистекающую от невежества и разрыва теории и практики в овладении искусством. Это касается и программных заданий — бывает нужно у студентов без подготовки, у которых не все сразу получается, поддержать интерес к предмету, одобрить за небольшие, но достижения. В дидактическом, воспитательном плане важно и участие студентов в общественной жизни института, посещение выставок внутри института и выставок в музее Академии художеств с последующим обсуждением, посещение городских выставок, общение с учениками творческих мастерских. Во многом благодаря ответственному отношению педагогов института не только к обучению, но и к воспитанию молодежи выросла обширная плеяда интеллигентных, глубоко знающих и любящих искусство критиков и историков искусства. На здании Академии художеств упомянуто слово «Воспитание». Это воспитание нравственности, культуры едино для всех, независимо от того, на каком факультете учится студент. Такие понятия, как художественный вкус, уважение к традиции мировой и отечественной культуры, принципиальность и умение отстаивать свою позицию, невзирая на моду и конъюнктуру, едины и универсальны, как сама культура.

28 3

28 4

285

с. 282–283

Заседание кафедры в кабинете рисунка. 2016 Члены кафедры (слева направо):

В. А. Могилевцев О. А. Полякова О. Н. Фомина И. Д. Москвин Ю. О. Бехова О. А. Шехурдин Л. С. Давиденкова А. Л. Соколов О. Н. Мельникова М. Ю. Моляков Г. И. Манашеров А. Б. Гришин К. П. Дудко Т. В. Чикова А. Х. Курбанов

Учебный рисунок учебное пособие Составитель

В. А. Могилевцев Редакторы

Е. А. Серова Е. М. Елизарова Художественное оформление

Н. Ю. Федотов Фонды

О. Н. Мельникова Фото

Н. Ю. Федотов Корректор

Е. Васильева Издательство ООО «АРТИНДЕКС» Санкт-Петербург, Звенигородская ул., 2 тел. 8 (911) 924 924 1 Печать Типография «НП-Принт» Санкт-Петербург, 2016

учебный рисунок