В. А. Могилевцев
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ Учебное пособие
Санкт-Петербург 2017
УДК 76.01 ББК 85.1 М74 Рецензенты: В. С. Песиков
народный художник России, действительный член РАХ, профессор, заведующий кафедрой живописи и композиции Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Ю. В. Калюта
заслуженный художник России, действительный член РАХ, профессор кафедры живописи и композиции Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
Научный редактор: Е. А. Серова
доцент кафедры русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина
АВТОР БЛАГОДАРИТ
Могилевцев В. А. М74 Основы композиции: Учеб. пособие. – (Изобразительная грамота) СПб.: 4арт, 2017. – 88 с., ил. ISBN 978-5-904957-07-0
В книге «Основы композиции» автор, на основании своего творчества и опыта работы со студентами, пытается понять и объяснить как рождается картина. На примерах выдающихся русских и зарубежных художников он показывает процесс работы над эскизами, указывает, какое значение имеет сбор материала при создании реалистического произведения. В. А. Могилевцев знакомит читателя с изобразительными средствами и рассказывает об основных из них. Текст сопровождается большим количеством иллюстраций. Визуальный ряд несёт основную информационную нагрузку, что делает эту книгу наиболее понятной и убедительной для молодых художников. Уверен, что данное учебное пособие будет интересно для всех, кто хочет постигнуть тайны профессионального мастерства. В. С. Песиков профессор, народный художник России, заведующий кафедрой живописи и композиции Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, действительный член РАХ
В творчестве любого художника – только начинающего свой путь в искусстве или уже прошедшего длинную дорогу – композиция имеет первостепенное значение. Композиция – это не только грамотное расположение на поверхности холста или бумаги каких-либо предметов, людей, событий. Композиция, прежде всего, – гармония, выбор необходимых художественных средств и приемов для создания образов. Данное издание очень необходимо и полезно для обучения молодого человека всем азам столь непростого занятия. В своем объёмном труде В. А. Могилевцев делает попытку по-научному, очень скрупулёзно, проанализировать богатый опыт мировой и русской реалистической живописи. Показывает важность работы над эскизом и сбором материала, выборам цветового и пластического решения и многого того, что является необходимым в работе над созданием художественного произведения. Ю. В. Калюта
заслуженный художник России, профессор кафедры живописи и композиции Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, действительный член РАХ
Николая Федотова и Лиану Солонкину за помощь в издании серии учебных пособий «Изобразительная грамота»
Текст, иллюстрации: В. А. Могилевцев оформление: Н. Ю. Федотов редактирование: 4арт обложка: К. П. Брюллов, «Последний день Помпеи», 1833 репродукции: Учебные работы студентов
Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, произведения из собраний российских и зарубежных музеев Напечатано в России Все права охраняются. Содержание этой книги не может быть воспроизведено полностью или частично без письменного разрешения издательства 4арт, С-Петербург, Россия. Издательством были предприняты все усилия для указания правильной атрибуции работ, представленных в публикации. Автор, редакция и издательство приносят извинения за возможные непреднамеренные упущения и сделают всё от них зависящее, чтобы внести необходимые коррективы в последующие издания.
OOO «4арт» 17 линия В. О., д. 4–6 Санкт-Петербург, Россия www.4-art.org ISBN-10 5-904957-07-6 ISBN-13 978-5-904957-07-0 © Издательство «4арт», 2017 © В. А. Могилевцев, 2017
изобразительные средства
260-ЛЕТИЮ
РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ
3
О чём эта книга В среде художников существует мнение, что учебник по композиции написать невозможно. И с этим нельзя не согласиться. Композиция – это творчество. Творчество невозможно заключить в границы каких-либо правил. Если заглянуть в историю изобразительного искусства, то можно увидеть, как стили и направления сменяли друг друга, отрицая каноны, установленные предшественниками. Искусство классицизма отрицало правила, установленные стилем барокко. В свою очередь, перемены, происходившие в обществе, ставили перед искусством задачи, которые отрицали установки классицизма, и так далее. Тем не менее, с момента появления изобразительного искусства и по сегодняшний день, художники пользуются в своей работе изобразительными средствами, которые остаются неизменными, несмотря на изменение стилей, вкусов и творческих пристрастий художников. Эти изобразительные средства мы попробуем рассмотреть в этой книге. На примерах творчества выдающихся художников постараемся увидеть, как велась работа над эскизами; проследим процесс создания некоторых выдающихся произведений русского изобразительного искусства.
СОДЕРЖАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА Пятно и плоскость.................................................8 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В КОМПОЗИЦИИ
1. Фиксация замысла.........................................10 2. Соотношения величин пятен.....................12 3. Силуэт пятна...................................................14 4. Касания пятен.................................................16 5. Соподчинение деталей, цельность............18 6. Ритм..................................................................20 7. Пластическая связь.......................................22 8. Цветовые отношения....................................24 9. Чередование тёплых и холодных тонов. Взаимопроникновение цвета.....................26 10. Двенадцатичастный цветовой круг. Дополнительные цвета.................................28 11. Фактуры...........................................................30 РАБОТА НАД ЭСКИЗОМ Композиционные наброски, тональные и цветовые эскизы..........................34 Микеланджело .....................................................36 Рембрандт..............................................................40 Рубенс.....................................................................44 А. Е. Егоров............................................................48 К. П. Брюллов........................................................52 И. Е. Репин.............................................................56 РАБОТА НАД КАРТИНОЙ Работа над картиной...........................................62 А. А. Иванов..........................................................64 В. И. Суриков.........................................................72 Е. Е. Моисеенко.....................................................80
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА
8 изобразительные средства
1
Пятно и плоскость При создании произведения художник пользуется двумя понятиями: плоскостью, ограниченной определённым форматом, и пятном (пятнами), нанесённым на эту плоскость красящим веществом (1). Плоскостью обычно служат холст, картон, бумага, стена и прочее. Если произведение станковое, небольшое, то художник может выбрать формат, наиболее соответствующий своему замыслу. В монументальных произведениях приходится свой замысел подчинять заданному архитектурой формату. Пятна обычно наносятся различными красками при помощи кистей или графическими материалами (уголь, сепия, карандаш и прочее). Если художник рисует линией, например, как Матисс – пером и тушью, то линия обозначает границы между пятнами (2). На двухмерной плоскости, искусно обрабатывая пятно, художники научились создавать иллюзию трёхмерного окружающего мира, выражать свои чувства и мысли (3).
Способы работы с пятном называются изобразительными средствами в композиции.
3
2
изобразительные средства
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В КОМПОЗИЦИИ 1 Фиксация замысла 2 Соотношения величин пятен 3 Силуэт пятна 4 Касания пятен 5 Соподчинение деталей, цельность 6 Ритм 7 Пластическая связь 8 Цветовые отношения 9 Чередование тёплых и холодных тонов. Взаимопроникновение цвета 10 Двенадцатичастный цветовой круг. Дополнительные цвета 11 Фактуры
Разные художники, в зависимости от творческих пристрастий и способностей, отдают предпочтение тем или иным изобразительным средствам.
9
10 изобразительные средства
1|2
1. Фиксация замысла Замысел – это то, что художник хочет выразить в своём произведении. Толчком к замыслу часто бывают эмоция, впечатление от каких-то событий, какие-то размышления. Жизнь, в которой мы живём, предоставляет неравнодушному художнику бесконечное количество тем для творчества. Студентам даются темы для учебных композиций, но тема – это ещё не замысел. У разных художников одна тема может вызывать разные чувства, разные мысли. Следовательно, получаются разные композиционные решения. Некоторые студенты, не задумав, не прочувствовав тему, начинают с формальных поисков. Если нет того, что художник хочет выразить в своей картине, то невозможно найти и форму этой пустоте. Когда в голову приходит какая-то идея, её необходимо как можно быстрее зафиксировать на бумаге, пока она не ушла. Поэтому средства фиксации замысла обычно самые минимальные. Как правило, это линия. Такие эскизы создаются не для показа окружающим; они фиксируют чувства и мысли, чтобы сохранить их для самого автора, чтобы будить фантазию в дальнейшей работе. Они часто бывают не похожи на законченное произведение – как семечко не похоже на дерево, которое из него выросло. Сегодня, при возможностях полиграфии, интернета, доступности музеев и разнообразных выставок, у художников в подсознании накапливается визуальная информация. Часто совершенно непроизвольно, в голове студента всплывает большое количество клише и штампов, и он начинает делать вариацию на тему чужих эмоций. Только окру-
жающий нас мир может вызывать настоящие чувства, и уже они будут диктовать художнику, какими изобразительными средствами воспользоваться для их выражения. Поэтому первые эскизы, как правило, не могут быть выразительными. Если чувство или идея, которые подтолкнули к работе, достаточно сильны, то они не отпустят автора и заставят его постоянно думать о своём замысле. В эскизе начнут появляться тон, выразительные силуэты, начнёт накапливаться различный материал, который позволит сделать эскиз убедительным. Первый эскиз Рембрандта к «Данае» (1–2) мало похож на саму картину и кажется немного наивным. Но суть происходящего и пластическая идея уже намечены. Рубенс в эскизе к картине «Мученичество св. Стефана» (3–4) пытался обозначить драматизм происходящего, не отвлекаясь на поиск выразительных силуэтов и деталей. В первом эскизе к картине «Последний день Помпеи» (5–6) Карл Брюллов наметил условные силуэты и движения фигур, чтобы передать хаос обезумевшей толпы, и наметил соотношения массы людей, архитектуры и неба. Карандашный эскиз Александра Дейнеки к картине «Оборона Севастополя» (7–8) фиксирует только эмоцию. Силуэты и ритм ещё отсутствуют. В приведённых примерах, фиксирующих замысел, мы ещё не видим пластического решения, но чувства, которые хотел передать художник, уже намечены.
изобразительные средства
3|4
5|6
7|8
11
12 изобразительные средства
светлые тона
серые тона
тёмные тона
В живописи чисто белые и очень чёрные тона не используются.
1
Схема распределения тона в картине Рембрандта «Святое семейство». Серые и тёмные пятна сближены. Компонуются светлые
2
Схема распределения тона в картине Фра Беато Анджелико «Благовещение». Серые и светлые пятна сближены. Компонуются тёмные
2. Соотношения величин пятен В композиции, как и в окружающем нас мире, величины пятен не должны повторяться. Чем они более разновелики, тем более выразительной будет композиция. Работая над композицией, студент использует три условных тона, к которым можно отнести те или иные пятна: светлый, серый и тёмный. Если работа задумывается тёмной (1), то серые пятна по тону приближаются к тёмным. Количественно тёмные преобладают, поэтому в тёмном формате компонуются светлые пятна. Например: «Святое семейство» Рембрандта (7), «Бичевание» Караваджо (8), «Земля» Евсея Моисеенко (11). В светлой работе серые пятна тонально приближаются к светлым, поэтому активно начинают звучать и компоноваться тёмные пятна (2). Это мы можем видеть в работах «Благовещение» Фра Беато Анджелико (6), «Рыбаки» Григория Сороки (9), «За чтением» Эдуарда Мане (10). Некоторые современные художники делают эскизы в два тона, используя ручку или мар-
3
4
кер. При этом подразумевается, что третий средний тон относится или к тёмному, или к светлому пятну. Студентам, чтобы сделать тональный эскиз, предлагается взять три колера разного тона. Для этого удобно использовать темперные краски – белила и чёрную (умбра). Темпера позволяет легко вносить исправления. Серым тоном можно сразу затонировать выбранный формат. Вначале наносятся тёмные пятна, потом светлые. Кисти для этой работы лучше использовать щетинные. Они дают возможность наносить разные фактуры и делать мягкие касания. Не нужно сразу стремиться сделать деталь. На первом этапе необходимо найти массы пятен, их месторасположение и условные силуэты. Примерное расположение величин пятен в формате намечается в композиционном наброске, фиксирующем замысел. Это мы можем видеть в рисунках Рембрандта (3–4) и Евсея Моисеенко (5).
5
изобразительные средства
6
8
10
7
9
11
13
14 изобразительные средства
1
2
3. Силуэт пятна Большое значение в изображении имеет силуэт пятна. Он несёт в себе основную информацию о пропорциях – узнаваемости изображаемого объекта. Остро найденный силуэт придаёт выразительность произведению. В силуэтном портрете 1781 года Е. А. Строгановой художника Ф.-Г. Сидо (1) портретное сходство достигнуто только при помощи внешнего силуэта головы. Внутренние силуэты лица, прически, глазниц и прочего отсутствуют. В изысканной работе И.-Ф. Антинга «Великий князь Павел Петрович и великая княгиня Мария Фёдоровна с детьми» (2) с большим изяществом передано не только портретное сходство персонажей, но и состояние умиротворённого общения внутри семейства. В силуэтной композиции Ф. Толстого (3) переданы не только портретные характеристики героев, но и их эмоциональное состояние. Во многих произведениях мы видим, как художники подчёркивают силуэт, подчиняя ему моделировку формы. Как правило, это монументальные или де-
3
коративные произведения, которые должны выразительно работать на расстоянии. Это видно в приведённых примерах: «Богоматерь» Андрея Рублёва (4), «Взбешённый воин» Фердинанда Ходлера (5), «Топаз» Альфонса Мухи (6). Много внимания уделял силуэту художник Валентин Серов. Силуэт был одним из основных изобразительных средств, которыми он пользовался. В своей композиции «Петр I на псовой охоте» (7) художник находит выразительные силуэты каждого персонажа, которые несут в себе образное начало. Он объединяет их в группы, подчиняя малые силуэты большим. Как создаётся образ при помощи силуэта, можно увидеть в другой работе Валентина Серова, «Пётр I» (9, с. 17). Именно через силуэты идёт образное противопоставление величия Петра на фоне его окружения. Чтобы найти живые и выразительные силуэты, необходимо собирать натурный материал, делать наброски и зарисовки, как это делали наши предшественники.
изобразительные средства
4
7
5
6
15
16 изобразительные средства
1. Фрагмент
2. Схема касаний
4. Касания пятен Основная информация о форме в композиции располагается на силуэте пятна. Она передаётся при помощи внимательного разбора касаний к окружению. Внутри пятна, в зависимости от задач, форма может моделироваться более свободно. Мы уже упоминали картину Рембрандта «Святое семейство» как пример тёмной работы, в которой компонуются светлые пятна. Теперь посмотрим, как этим пятнам придаётся форма. Возьмём фрагмент – голову мадонны (1). Для этого воспользуемся тремя колерами – светлым, тёмным и серым, составленными из темперы. Сначала уточняем силуэты, их тональное звучание и пропорции (3). После этого, широко глядя на силуэт пятна женской фигуры, делаем разницу в касаниях (2, 4). Здесь хочется обратить внимание студентов на
3. Набросок пятном
то, что без сбора натурного материала сделать это будет непросто. Это подтверждают натурные рисунки Рембрандта (5, 6). Художник Валентин Серов в портрете актрисы Марии Ермоловой (7–8) остро и образно нашёл силуэт фигуры. При этом, благодаря разнообразным касаниям, фигура находится в среде интерьера и не выглядит плоской. В другой картине Серова «Пётр I» (9) выразительно выделяются на фоне светлого неба силуэты фигуры Петра и его сподвижников. Самые активные касания – на голове и торсе царя. Его ноги растворяются на фоне земли. Силуэты фигур у края картины значительно уступают главной фигуре по интенсивности. На фоне строящаяся крепость, город, а также передний план намечены очень эскизно, чтобы выделить главное.
4. Разбор формы по силуэт у при помощи касаний
изобразительные средства
5
7|8
6
9
17
18 изобразительные средства
3
4
1
2 5
1|2
5. Соподчинение деталей. Цельность Главная деталь в композиции всегда тяготеет к визуальному центру формата. У края располагаются второстепенные детали. Неважно, что это: многофигурная композиция, портрет, пейзаж, натюрморт, живопись или рисунок. Деталь – условное деление изображения. Она может быть предметом, натюрмортом, частью фигуры человека или группой фигур. Из деталей «конструируется» композиция. Детали в композиции соподчиняются при помощи контрастов и степени проработки. В любой классической картине мы можем найти первую по значению деталь, вторую, третью и так далее. В картине Рембрандта «Святое семейство» (1–2) главной деталью являются голова Марии, часть торса и книга, которую она держит (1). Это – смысловой центр картины. Деталь номер два – спящий младенец в колыбели (2). Третья деталь – спускающийся с неба ангел (3). Четвёртая – Иосиф-плотник, работающий на заднем плане (4). Последняя по значению деталь – огонь в очаге и стоящие рядом с ним предметы (5). В этой картине мы видим как художник при помощи контрастов выделил главные детали и, постепенно смягчая и уделяя меньше внимания проработке второстепенных деталей, подчинил их главному. Соподчинение создаёт ощущение цельности и завершённости. Вторая картина, которую мы здесь рассмотрим, – это дипломная работа И. Е. Репина «Воскрешение дочери Иаира» (3–4). К главной детали безусловно относятся голова Христа и кисть руки, поддерживающая складки одежды (1). Следующая деталь – голова лежащей девушки, кисти рук и светлые складки драпировок (2).
Третья – светильник у изголовья (3). Потом – фигура Иаира и голова Иоанна (4), плачущая мать (5). На переднем плане – натюрморт, хорошо взятый в цвете и тоне, но не прописанный (6). Также намечены, но не завершены фигуры дальнего плана и интерьер (7). Здесь мы видим, что цельность и соподчинение достигнуты при помощи разной степени сделанности и контрастов. В светлой, пленэрной картине Василия Поленова «Христос и грешница» (5–6) главной деталью является фигура Христа. Она выделена контрастом светлых и тёмных одежд (1). Он смотрит на грешницу, как бы останавливая взглядом движение толпы. «Ключом» к смыслу картины являются две фигуры фарисеев, один из которых указывает на грешницу (2). Третьей деталью является толпа, влекущая на суд женщину (3). Следующим по значению является светлое пятно храма с верующими (4). Фигуры учеников Христа, сидящих в тени слева на переднем плане, сближены по тону и не мешают восприятию главных героев (5). В классической картине главные детали обычно располагаются на втором плане. В правом нижнем углу – фигура человека на ослике. Она также в тени и сближена по тону. Художники следят, чтобы углы в картине, как и в природе, не были одинаковыми. Дальше видны кипарис, освещённый заходящим солнцем (7) и пейзаж с деревьями над толпой (8). В этой большой и многофигурной картине можно выделить восемь деталей с ясным соподчинением. Внутри каждой детали тоже есть своё соподчинение. Оглянувшись, мы можем увидеть подобное соподчинение во всём, что нас окружает.
изобразительные средства
3 7
7
4 8
3
1
5
4
2
2 1 5
6
4
6
5
3
6
19
20 изобразительные средства
1
2
6. Ритм Многократно повторяясь с некоторыми изменениями, силуэты пятен создают ритм. Он, в свою очередь, создаёт ощущение напряжения и движения. С древних времён художники в своих произведениях для передачи этих чувств использовали ритм. Мы видим, как древнегреческий мастер в росписи чернофигурной вазы, изображая спортивное состязание, при помощи ритма создаёт впечатление быстрого движения (1). В древнеегипетской росписи усыпальницы фараона художник, изображая плакальщиц, очень убедительно передаёт погребальный плач, используя для этого ритмы движения рук, вибрации волос и складок одежды (2). Напряжение и хаос битвы показывает итальянский художник Паоло Учелло в своей картине «Битва при Сан-Романо» (5), мастерски ритмуя силуэты лошадей, фигуры воинов, копья и оружие.
3
Ходлер в своей работе «Уход студентов Йенского университета на войну» (3) и Дейнека в картине «Оборона Петрограда» (4) используют ритм, чтобы передать движение вооружённых отрядов на битву. Матисс в панно «Танец», изображая различные фазы движения фигур, создаёт ощущение танца (7). Художник Валентин Курдов в своей работе «Медный самовар» (6), используя ритм, передаёт впечатление закипающего, гудящего самовара. В картине «Оборона Севастополя» Дейнека, при помощи ритма передаёт напряжение рукопашного боя, противостояние светлых силуэтов матросов, сливающихся с белой, каменистой землёй и тёмно-зелёными фигурами немецких солдат на фоне кровавого зарева (8).
4
изобразительные средства
5
6
7
8
21
22 изобразительные средства
1|2
7. Пластическая связь Пластическая связь силуэтов в противоположность ритму создаёт ощущение умиротворения, покоя и гармонии. В этом случае силуэты одного пятна, возможно с некоторыми интервалами, перетекают в силуэт другого. На противоположной странице, рядом с примерами выдающихся произведений, относящихся к разным эпохам и народам, расположены схемы. На них красной линией обозначены пластические связи силуэтов, а зелёной – ритм, подчёркивающий движение. Если проследить движение красных линий, то связь между ними окажется очевидной. «Троица» Андрея Рублёва (1–2) своими цветовыми отношениями вызывает чувство восторга и светлой радости. Пластическая связь силуэтов и линий добавляет ощущение гармонии, единства и совершенства. В своей гравюре «Чтение письма» (3–4) японский художник Утамаро, пользуясь пластическими связями и выразительными силуэтами, создал образ японской красавицы и тонко передал лирическое состояние надежды, грусти и ожидания.
Картина «Весна» Сандро Боттичелли (5–6) притягивает взгляд даже неискушённого в тонкостях сюжета зрителя своей красотой, гармонией и умиротворением. Этого впечатления художник добился, соединив все фигуры пластическими связями и противопоставив им ритм стволов деревьев, который подчёркивает движение фигур. Основатель «экспрессивного абстракционизма» Василий Кандинский, отказавшись от изображения предметных форм, не смог избежать в своём творчестве такого выразительного средства, как пластические связи. Это мы можем увидеть в его картине «Смутное» (7–8). Проходит время, меняются задачи, которые ставят перед собой художники, а изобразительные средства остаются неизменными. Удивляет, что разные художники, разделённые веками и огромными расстояниями, пользуются одними и теми же изобразительными средствами. Возможно это от того, что душа настоящего художника невольно тянется к прекрасному, и он интуитивно подмечает в окружающем его мире законы красоты.
изобразительные средства
3|4
5|6
7|8
23
24 изобразительные средства
1
2
8. Цветовые отношения Каждый цвет несёт в себе эмоциональное звучание, но именно сочетание разных цветовых пятен может вызвать у зрителя различные эмоции. Это характерно и для музыки, где сочетания звуков могут вызвать чувство восторга, трагедии или лирическое настроение. Сочетание цветовых пятен в живописи, вызывающее различные чувства, называется цветовыми отношениями. В картине Фра Беато Анджелико «Коронование Марии» (1) мы видим, как цветовые отношения передают чувство радости и восторга. Работа светлая, написана темперой. Несколько тёмных – но не чёрных – пятен подчёркивают светлое настроение происходящего события. Холодные голубые тона, лежащие рядом с тёплыми золотыми и розовыми, усиливают звучание друг друга. Подобные цветовые отношения мы видим и в «Троице» Андрея Рублёва (1, с. 22). Со времени возникновения масляной живописи и до второй половины XIX века цветовые отношения формировались многослойным исполнением. Каждый слой, начиная с цветного грунта, вносил своё цветовое звучание, создавая общий колорит картины. Краски, которые художник вводил в свою картину,
гармонизировались предыдущими и последующими слоями (2). Во второй половине XIX века художники обратились к природе, стали писать много этюдов с натуры. Цветовое решение, как правило, подсказывал натурный материал. Это придавало картине ощущение достоверности и убедительности. Начиная с Александра Иванова и до сегодняшнего дня русские художники активно используют в своих картинах этюды с натуры. Невозможно без натурного материала написать такую картину, как «Пустынник» Михаила Нестеров (3), где цветовые отношения передают чувства просветлённости и умиротворения. Ощущение счастья и радости жизни передаёт цвет в дипломной работе «Купание лошадей на Волге» Александра Савинова (5), навеянной его саратовскими этюдами. В картине Филиппа Малявина «Вихрь» (4) цветовое решение подсказано крестьянскими праздничными костюмами. Через активную фактуру наложения краски, ритмы и пластику складок передана динамика танца. Невозможно придумать из головы цветовые отношения в картине Аркадия Пластова «Ужин трактористов» (6). В картине Дейнеки «Раздолье» (7) название картины раскрывается через цветовую гамму.
изобразительные средства
3
4
5
6
7
25
26 изобразительные средства
1
9. Чередование тёплых и холодных тонов. Взаимопроникновение цвета Не бывает картин, состоящих из одних тёплых или холодных пятен. Тёплые без холодных создают впечатление вялости, холодные без тёплых – отталкивают своей безжизненностью. Борьба тёплых и холодных тонов создаёт ощущение жизни. Если обратить внимание на то, как чередуются тёплые и холодные тона в окружающем нас мире, легко заметить – не бывает такого, чтобы в одном месте скопились тёплые предметы или только холодные. Но даже если такое случается, то все объёмные предметы имеют свет и тень, которые, в свою очередь, бывают или тёплые, или холодные. Если свет холодный, то тень тёплая, и наоборот: свет тёплый – тень холодная. На теле человека, если он находится в помещении, свет холодный – тень тёплая. Блики и полутона холодные. Участок тела между ними тёплый, поскольку тело человека имеет тёплый оттенок. Блики и полутона в свету количественно преобладают, поэтому свет относительно тени кажется холодным.
В монументальной живописи, которая должна смотреться на большом расстоянии, художники стараются чередовать теплохолодность при помощи локальных цветовых пятен, и не слишком усложнять их полутонами, которые на расстоянии могут грязнить цвет. Это мы можем видеть во фреске Пьеро делла Франческа «Победа Константина над Максенцием» (2). Человек видит отражённый от предметов цвет. Чем сильнее освещение, тем активнее одно цветовое пятно влияет на другое. Появляются цветовые рефлексы в соседнем пятне. Под открытым небом и на солнце они работают активнее. В помещении слабее, но они есть. В картине Василия Сурикова «Боярыня Морозова» (3) взаимопроникновение цветовых пятен создаёт ощущение пленэра и формирует общий колорит картины. В картине Аркадия Пластова «Юность» (1) рефлексы являются одним из главных средств выражения. Художник Поль Сезанн изучал в своих работах влияние цветовых пятен друг на друга (4–5).
изобразительные средства
2
3
4
5
27
28 изобразительные средства
жёлтозелёный
жёлтый
зелёный
жёлтооранжевый
оранжевый
краснооранжевый
синезелёный
красный
синий синефиолетовый фиолетовый
краснофиолетовый
1
2
10. Двенадцатичастный цветовой круг. Дополнительные цвета В 1676 году Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный цвет на цветовой спектр. На основе этого открытия был создан двенадцатичастный цветовой круг (1). Изучением цвета занимались многие художники и учёные: Гёте, Рунге, Ломоносов, Делакруа и другие. Особый интерес к науке о цвете возник в конце XIX – начале XX века. Стало возникать много цветовых теорий и научных исследований, среди которых хочется выделить работы Иттена и Матюшина. Многие художники искали гармоничные цветовые сочетания, опираясь на цветовой круг. Можно заметить, что половина круга, – от жёлтого до красно-фиолетового – относится к тёплым цветам. Вторая половина, – от жёлто-зелёного до фиолетового – к холодным. Напротив каждого из цветов лежит его дополнительный цвет. У тёплого цвета дополнительный цвет – холодный, и наоборот.
пары дополнительных цветов, и их смеси будут гармонировать между собой. Для примера возьмём одну пару дополнительных цветов: жёлто-оранжевый и синий. Смешаем эту пару между собой, постепенно добавляя к синему дополнительный цвет. Потом, добавляя белила в полученные оттенки, сделаем цветовую растяжку в сторону белого. Добавляем чёрную краску – в сторону чёрного. Мы получили большое количество оттенков, гармонизирующих между собой (2). Так можно поступить со второй и третьей парой. После этого выбрать для эскиза те тона, которые нам подходят. В картине Льва Бакста «Древний ужас» (3) цветовое решение, возможно, найдено именно таким способом. Кузьма Петров-Водкин, работая над своей картиной «Девушки на Волге» (4), безусловно знал о цветовом круге и дополнительных цветах.
Хотелось бы отметить некоторые особенности цветоЕсли дополнительные цвета смешивать между собой вых сочетаний. Цветовой контраст вместе с тональв равной пропорции, то получится нейтральный тём- ным создаёт ощущение дисгармонии (5). В то же врено-серый цвет (2). мя яркие, спектральные цвета, сближенные по тону, Дополнительный и основной цвета в смешении взаи- звучат гармонично (6). А вот сложные, серые цвета, моуничтожают друг друга, при этом создавая слож- сближенные по тону и теплохолодности, во избежание ные, гармоничные оттенки. Можно брать две или три вялости требуют тонального разрыва (7).
изобразительные средства
3
4
5
6
7
29
30 изобразительные средства
1|2
11. Фактуры Если оглянуться вокруг себя и обратить внимание на пятна, из которых состоит визуальный окружающий нас мир, то нетрудно заметить, что каждое из них имеет свою фактуру. В разные эпохи была разная эстетика. Поэтому художники в своих картинах по-разному передавали фактуры, но всегда соблюдали один принцип – как и в окружающем нас мире, фактуры каждого пятна должны быть разными. Нидерландский художник Рогир ван дер Вейден в своей картине «Святой Лука, рисующий Мадонну» (1–2), тщательно выписывая детали, создавал фактуру пятна. Картина очень лирична и декоративновыразительна. Фактурами работают не только трава, кирпичная стена, драпировка на фоне, но даже дома города вдалеке. Мягкие складки на красной одежде святого Луки не создают свойственного ритмам напряжения, а передают спокойное, пластичное движение, больше напоминая орнамент. «Малые голландцы», составляя свои натюрморты и учитывая этот принцип, старались брать предметы с разными фактурами. Например, в натюрморте Виллема Кальфа «Десерт» (3–4), мы видим замечательный подбор разных фактур: стекло, металл, ковёр, белая драпировка, различные фрукты на фарфоровой тарелке. И всё это разнообразие помещено на плоский тёмно-серый фон, чтобы усилить звучание фактур этих предметов.
Чем ближе к нашему времени, тем более свободной становится живопись. Импрессионисты, передавая свои впечатления, несмотря на свободу и лёгкость исполнения, решая свои цветовые и тональные задачи, не забывали и о фактурах. Примером тому является работа Клода Моне «Пруд в Монжероне» (5–6). Силуэты пятен очень мягкие, разнообразные и почти растворяются. Картина светлая в тоне, с красиво взятыми с натуры цветовыми отношениями. Она представляет ковер с набором разнообразных фактур, переданных живыми, разнообразными мазками. Если разделить картину на условные квадраты, то можно увидеть, что фактура в них нигде не повторяется. В последующее время фактуры в живописи всё меньше рисовались, а всё активнее использовалось разнообразное механическое нанесение краски. Художники начали использовать экспрессию мазка. В работе Малявина «Бабы» (7–8), энергично и экспрессивно написанной, мы видим при этом, что каждое пятно имеет свою фактуру. Чтобы сдерживать эти фактуры, художник большое внимание уделяет силуэту пятна. В современном искусстве большое внимание фактурам уделяют художники, занимающиеся абстракцией. Для этого, кроме красок, они часто применяют коллаж из различных материалов. Как мы видим, такое изобразительное средство, как «фактура», использовалось всегда. Без него живопись была бы скучной и непривлекательной.
изобразительные средства
3|4
5|6
7|8
31
РАБОТА НАД ЭСКИЗАМИ
34 работа над эскизом
КОМПОЗИЦИОННЫЕ НАБРОСКИ, ТОНАЛЬНЫЕ И ЦВЕТОВЫЕ ЭСКИЗЫ Сначала художнику необходимо определиться с замыслом и, намечая условные силуэты фигур или групп, обязательно зафиксировать его. Важно, чтобы в эскизе был хотя бы намек на то, ради чего эта композиция затевается. После этого, чтобы эскиз развивался дальше, необходимо собрать изобразительный материал. Чем больше, тем лучше. Для этого важно умение рисовать и срисовывать. Чтобы компоновать, нужно иметь в наличии то, что мы компонуем. На основе этого материала будут возможны поиски пластического и цветового решения. Эскизы можно разделить на два вида. Одни, «поисковые», художник делает для себя, чтобы
ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ЭСКИЗОМ
1 Композиционные наброски, фиксирующие замысел
2 Сбор материала
3 Поиски пластического и цветового решения
4 Эскиз, предваряющий работу над картиной
найти и сохранить то, что он хочет выразить в своей работе. Здесь ему придётся выбирать и пользоваться изобразительными средствами. Другие эскизы, с найденным пластическим и цветовым решением, предваряющие написание картины, можно показывать окружающим. Студенты представляют их на просмотрах, профессиональные художники показывают своим заказчикам. Эскиз без проработки деталей должен производить впечатление завершённого произведения. Давайте посмотрим, как наши предшественники решали эти творческие задачи, реализуя свои замыслы.
Микеланджело c. 36–39 Один из лучших рисовальщиков в истории искусств. На следующих страницах приведены композиционные наброски к его картону «Битва при Кашине» (2, с. 36). Легко намеченные фигуры условно обозначают движения и ракурсы, рядом приведены рисунки-штудии с натурщиков для этой работы. Даже Микеланджело, опираясь только на свою фантазию и умение, нарисовать сразу эти фигуры не мог. Собираемый материал подсказывает возможные улучшения и вносит изменения в композицию. Поскольку в работах Микеланджело преобладают обнажённые фигуры, у него много анатомических штудий к различным движениям (23–25). До нас дошли подготовительные рисунки к фигурам потолка Сикстинской капеллы. Они являются шедеврами изобразительного искусства (26–31).
Рембрандт c. 40–43 Он часто рисовал эскизы пером, поверх которого, используя кисть, вводил пятно (4, 14, 30–32). Это было очень удобно, так как сохранялась деталь и создавалось впечатление направленного света. Картины этого художника в основном тёмные по тону, в которых компонуются светлые пятна. В многофигурных композициях фигуры людей намечаются очень условно, всё внимание сосредоточено на силуэтах больших пятен. Большое внимание Рембрандт уделял сбору натурного материала. Сохранилось много рисунков с изображением сцен из окружающей жизни (20, 22). Некоторые из них художник использовал в своих произведениях. Как группируются фигуры, различные типажи и характеры, жизненные детали – всё это невозможно придумать из головы, и этой жизнью насыщены произведения Рембрандта.
работа над эскизом
Рубенс c. 44–47 Великий мастер композиции, прекрасный рисовальщик и замечательный организатор, сумевший поставить производство своих картин на массовый уровень. Композиционные наброски Рубенса (1–11) впечатления на зрителя не производят и имеют значение только для автора. На уровне эскиза художник собирает много материала. Об этом свидетельствуют его великолепные рисунки (24–28, 32–33). Некоторые из них сделаны не только с натуры, но и с произведений других художников. Сегодня они являются самостоятельными произведениями искусства. Поскольку заказов в мастерской было очень много, Рубенс делал, в основном, эскизы (34–36). Они впечатляют своей виртуозностью. Их сначала показывали заказчику. Затем картины по эскизам исполняли его помощники и ученики. Сам художник подключался на завершающем этапе, поэтому многие его эскизы довольно тщательно проработаны. Впечатляет эрмитажный эскиз к картине «Коронование Марии Медичи» (41). Он отличается от окончательного варианта цельностью, форматом и несколько иной композицией. Сама картина (42), несмотря на очень высокий уровень исполнения, удивляет равноценностью деталей, что придаёт ей некоторую дробность. Чувствуется, что в её создании принимало участие несколько художников.
А. Е. Егоров c. 48–51 Представитель русской академической школы периода классицизма. Бросается в глаза, что он начинает композиционные наброски с обозначения формата будущего произведения (1–14). Формат может задаваться архитектурой интерьера или композиционным замыслом автора. Сегодня, как и 200 лет назад, студенты нашей школы вначале обозначают формат, в рамках которого затем ведутся поиски величин пятен, силуэтов и так далее. Егоров был превосходным рисовальщиком, хорошо владел анатомией, мог нарисовать человеческую фигуру в самом сложном ракурсе (18). Для поисков и подготовки силуэта, в композиционных эскизах он использовал итальянский карандаш, поверх которого работал пером конкретной линией. Иногда лёгкими заливками обозначал условную тональность пятен (24–30).
К. П. Брюллов c. 52–55 Гениальный художник, выпускник Российской академии художеств. На страницах 52–53 представлены эскизы к его большой картине «Последний день Помпеи» (12), а также к ряду картин и монументальных произведений (27–31).
Замысел картины «Последний день Помпеи» появился после того, как художник посетил раскопки этого древнего города. Изначальная планировка города хорошо сохранилась, поэтому перспектива улицы появилась сразу и, с некоторыми изменениями, осталась в картине до конца. Поиски силуэтов фигур и групп не прекращались от первых композиционных набросков пером (1–4) до последних, досконально проработанных эскизов (8–10). Тщательная детализация некоторых рисунков говорит о большой проделанной работе по сбору материала (11). В отличие от прорисованных графических эскизов, некоторые цветовые решения полуабстрактны (5). Там почти не видно человеческих фигур, но через цвет передано ощущение трагедии происходящего. Рассматривая эскизы, можно отметить, что композиционные наброски, несмотря на обобщённость, передают идею замысла. Великолепны рисунки натурного материала (13, 21). Тщательно прорисованы графические эскизы (17). Цветовые эскизы, без лишних деталей передают впечатление, которое должно производить завершённое произведение (22–23).
И. Е. Репин c. 56–59 Выдающийся русский художник, выпускник Академии художеств. На 56-й странице представлены некоторые эскизы и натурный материал к его дипломной работе «Воскрешение дочери Иаира» (20). Первые эскизы – скромные, неэффектные, совсем непохожие на окончательное решение (1–4). Репин очень ответственно подходил к сбору материала (8–19). Это помогает поискам композиционного решения эскиза так же, как эскиз влияет на сбор материала. Художник начинает рисовать не просто натурщика в определённом движении и костюме. Он рисует своего героя с его внутренним миром и эмоциями (23–27). Часто предварительный материал к картине становится произведением искусства. Мы видим, насколько эмоционально наполнены его рисунки к картинам «Бурлаки на Волге» (21–28) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (29–34). Желание передать сильные эмоции в эскизах к картине «Иван Грозный и сын его Иван» заставляет художника сначала придать героям шаржированный характер (42–44). Однако, в процессе работы над эскизами и сбора материала, им найдена мера в выражении чувств (45–48). Цветовое решение картины подсказал этюд интерьера в стиле XVII века (50). Интересны цветовые эскизы к поздним работам (52, 54, 55, 58). В них рисунок уступает цвету. Здесь цветовые отношения выражают те эмоции, которые должна вызывать картина у зрителя.
35
36 работа над эскизом
МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти
(1475–1564)
1
2
4
3
5
9
6
7
8
10
работа над эскизом
12
11
14
17
13
15
16
18
37
38 работа над эскизом
19
21
20
23
25
24
27
26
29
22
30
28
31
32
работа над эскизом
33
34
35
36
39
37
38
40
41
39
40 работа над эскизом
РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн
(1606–1669)
1
2
3
4
6
5
7
8
работа над эскизом
9
10
11
12
13
15
14
16
17
41
42 работа над эскизом
18
20
19
21
22
24
23
25
работа над эскизом
26
28
31
27
29
30
32
43
44 работа над эскизом
РУБЕНС Питер Пауль
(1577–1640)
1
2
3
6
9
4
5
7
8
10
работа над эскизом
11
14
12
13
15
16
18
20
17
19
21
22
45
46 работа над эскизом
23
25
24
25
26
27
28
30
29
31
32
работа над эскизом
33
34
35
37
40
36
38
39
41
47
48 работа над эскизом
ЕГОРОВ Алексей Егорович
(1776–1851)
1
2
3
4
5
6
7
8
работа над эскизом
9
13
16
10
11
12
14
15
17
49
50 работа над эскизом
18
19
20
21
22
23
работа над эскизом
24
26
29
25
27
28
30
51
52 работа над эскизом
БРЮЛЛОВ Карл Павлович
(1799–1852)
1
2
3
4
6
5
7
работа над эскизом
8
9
10
11
12
53
54 работа над эскизом
13
14
16
17
19
21
15
18
20
22
23
24
работа над эскизом
25
26
28
31
27
29
30
32
55
56 работа над эскизом
РЕПИН Илья Ефимович
(1844–1930)
1
2
3
4
6
5
8
7
9
10
12
17
14
15
11
16
19
13
18
20
работа над эскизом
21
22
23
24
26
27
28
25
29
30
31
33
32
34
57
58 работа над эскизом
35
36
37
39
38
40
41
42
43
44
46
45
49
47
50
48
51
работа над эскизом
52
53
54
55
57
56
58
59
РАБОТА НАД КАРТИНОЙ
62 работа над картиной
РАБОТА НАД КАРТИНОЙ ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД КАРТИНОЙ
1 Композиционные наброски, фиксирующие замысел
2 Сбор материала
3 Поиски пластического и цветового решения
4 Эскиз, предваряющий работу над картиной
5 Сбор натурного материала
6 Работа на холсте
Приступая к работе над картиной, художник начинает ощущать потребность в сборе натурного материала. Большой формат требует больше информации. Очень важно пользоваться натурой, это придаст реалистической картине больше убедительности. Цветовые отношения пятен, взятые с натуры, могут обогатить цветовое звучание картины и внести ощущение жизни. Работа с натуры даёт возможность найти выразительные и живые силуэты фигур. Необходимо зафиксировать и усилить то живое чувство, которое должна вызывать деталь и которое через картину будет передаваться зрителю. Редко случается, что собранного натурного материала бывает достаточно для написания картины. Иногда происходят изменения. Бывает, что-то не получается так, как диктовал замысел. Процесс написания картины и сбор материала тесно связаны между собой. Художник, создавая задуманный образ своего героя и передавая его психологическое состояние, вынужден прибегать к натуре, как к единственно возможному справочнику. Это подтверждает творческое наследие выдающихся русских художников.
А. А. Иванов с. 64–71 Основной картиной в его творчестве было «Явление Христа народу» (102). Александр Иванов был сыном профессора Академии художеств. Как и многие художники, он мечтал создать великое произведение. Когда молодой выпускник академии был в Италии во время пенсионерской поездки, он нашел тему поистине вселенского масштаба – явление Мессии. Для такого грандиозного замысла нужно было соответствующее воплощение. Мы не знаем, какими были композиционные наброски, фиксирующие замысел. По одному из первых эскизов 1833 года (1) мы видим, насколько решение, намеченное в нём, далеко от окончательного. В «Первоначальном» цветном эскизе 1834 года (2) композиция немного начинает напоминать последний вариант. Видно присутствие в нём собираемого материала, но в силуэтах фигур и групп ещё мало выразительности, движение фигур пока не найдено. В «Строгановском» эскизе 1835–1836 годов (7) многие фигуры уже определились, но часть их ещё выглядит случайными в композиции. С 1836 по 1855 год художник пишет малый вариант картины (9) (находящейся сейчас в Русском музее), одновременно служивший ему эскизом для написания большого холста.
работа над картиной В общей сложности художником было написано более 400 этюдов, в которых он изучал образы своих героев (10–89). В этюдах, изображающих природу, он искал нужное цветовое состояние. В условиях пленэра писал обнажённое человеческое тело и драпировки (90–98), тем самым предваряя открытия импрессионистов. Осмысление замысла происходит в течение всего периода создания картины. Само полотно было окончено в 1857 году. Этюды и эскизы к картине стали настоящей школой для последующих поколений русских художников.
В. И. Суриков с. 72–79 Великий русский исторический живописец. Самое совершенное полотно художника «Боярыня Морозова» (92). Оно производит очень сильное впечатление на зрителя. В 1880-е годы церковный раскол широко обсуждался в российском обществе. Суриков был родом из Сибири, где жило много старообрядцев. Он не мог остаться равнодушным к этой теме. «Раскол» – это народная трагедия Древней Руси. После церковных реформ патриарха Никона, православный народ был разделён на две части. Одна поддерживала «официальную» церковь. Другая – представляла последователей протопопа Аввакума. Последние придерживались старых обрядов и были готовы идти даже на гибель за свои убеждения. Художника привлекала задача создать образ боярыни Морозовой, сильного человека, убеждённого в своей правоте, которая пожертвовала своим положением, материальными благами и даже судьбами своих близких. В первом эскизе (1), который кажется не очень выразительным, сразу обозначена суть замысла: противостояние увозимой на крестьянской телеге фигуры бунтующей боярыни и официальной церкви, в сторону которой она подняла руку в обличающем жесте. После первой фиксации замысла многочисленные этюды, рисунки и эскизы (2–23) показывают долгий путь к пластическому и цветовому решению картины. Все детали картины глубоко прочувствованы и выношены художником. Показательным примером могут служить поиски образа главной героини (48–59). Безусловно, без натурных этюдов добиться такой выразительности и убедительности нельзя. Мы видим, что художник собирал много материала к образу каждого героя (71–91). В самой же картине он уже свободно воплощал свой замысел, отбрасывая всё лишнее. Хочется отметить состояние пленэра в данной работе. Это невозможно сделать без этюдов (24–27), написанных с натуры. Набор различных фактур, от парчи и меха до лохмотьев нищего и снега, создаёт ощущение выразительной декоративности и погружает в атмосферу XVII века.
Е. Е. Моисеенко с. 80–85 Выдающийся советский художник 1916–1988 годов, мастер композиции. В 1967 году им была написана картина «Матери, сёстры» (68). Художника-фронтовика тема «война и женщина» волновала всегда. «Я помню, и как меня мать провожала на войну, и как, будучи солдатом, проходил деревни и уходил из них. Мне не забыть глаза женщин. Мне хотелось как бы взглядом уходящего заглянуть в них», – рассказывал художник. Фигуры женщин, словно всплывшие из воспоминаний, стоят на широкой пыльной дороге. Они показаны подчёркнуто крупно. Их взгляды обращены к солдатам, уезжающим на фронт. Ещё видны в пыли следы от шин грузовиков. Душевная материнская боль и страдания переданы через глаза женщин. Боль, которая могла быть заглушена только невероятным титаническим трудом военных лет, выпавшим на их долю. Всё это не может оставлять зрителя равнодушным. Первый эскиз к картине «Матери, сёстры» был написан в 1965 году (3). В его основании лежат собственные воспоминания художника о первом дне войны, о которой он узнал будучи на преддипломной практике в родном селе Уваровичи. Действие первых эскизов разворачивается на колхозном рынке. Женщины, мужчины и дети стоят вокруг столба с репродуктором. Эскиз многословен, но в некоторых фигурах уже узнаются силуэты героев будущей картины. Большой холст «На колхозном дворе» (22) стал первым вариантом картины «Матери, сёстры». Смысловым центром здесь является группа женщин, внимательно слушающих сводки с фронта. Старик-сторож, изображённый со спины, – единственная на холсте мужская фигура. В этой работе художник стремился переработать большой натурный материал (12–21) в собирательные образы. «Картина не рождается, как правило, сразу. Её пластическое решение приходит исподволь и подолгу томит и мучает художника» – говорил мастер. В двух последующих вариантах композиция приобретает фрагментарный характер. Всё внимание художник заостряет на женщинах, горестно застывших в минуту прощания с солдатами. Более близок к картине «Матери, сёстры» третий вариант (35). Многие найденные в нём образы останутся и в завершающем холсте. Неудовлетворённость выразительностью решения заставляет художника вновь обратиться к композиционным поискам. В них он возвращается к горизонтальному формату, что ближе к эпическому характеру картины. Одновременно собирается живописный и графический материал для новых образов (55–67). В этой картине художник поднялся на новый, очень высокий уровень. Здесь, кажущаяся на первый взгляд условность перерастает в обобщённый образ, а силуэт каждого пятна несёт в себе предельно выразительное эмоциональное звучание.
63
64 работа над картиной
ИВАНОВ Александр Андреевич
(1806–1858)
«Явление Христа народу», 1837–1857
Холст, масло, 540 х 750
2
1
3
4
5
6
7
8
9
работа над картиной
11
10
12
13
16
14
17
18
15
19
20
21
65
66 работа над картиной
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
34
32
35
33
36
37
работа над картиной
38
39
40
42
41
44
43
45
47
48
49
46
67
68 работа над картиной
53
50
51
52 54
55
56
58
59
57
62
60
61
63
64
работа над картиной
65
66
67
68
69
70
71
72
74
73
75
76
77
78
69
70 работа над картиной
79
80
81
82
84
88
83
85
86
89
87
90
92
91
93
работа над картиной
94
95
97
99
102
96
98
100
101
71
72 работа над картиной
СУРИКОВ Василий Иванович
(1848–1916)
«Боярыня Морозова», 1884–1887 Холст, масло, 304 × 587,5
2
1
3
5
6
4
7 8
9
10
11
работа над картиной
12
13
14
15
17
16
18
19
20
22
23
21
73
74 работа над картиной
25
24
27
26
28
29
30
33
31
32
34
35
работа над картиной
36
37
38
39
40
43
42
41
44
45
46
47
75
76 работа над картиной
48
50
49
51
52
53
54
55
57
56
58
59
работа над картиной
60
61
62
63
64
67
65
66
68
69
70
77
78 работа над картиной
72
73
71
76
74
75
80
78
77
79
82
81
работа над картиной
83
87
84
85
89
92
88
86
90
91
79
80 работа над картиной
МОИСЕЕНКО Евсей Евсеевич
(1916–1988)
«Матери, сестры», 1966 1-й вариант «На колхозном дворе», 1965 Холст, масло, 200 × 257
1
2
3
9
10
4
5
6
7
11
8
работа над картиной
13
12
16
14
17
20
21
22
15
18
19
81
82 работа над картиной
«Матери, сестры», 1966 холст, масло, 198 × 130 2-й вариант
24 25
27
26
23
29
28
31
32
33
34
30
работа над картиной
«Матери, сестры», 1966 Хост, масло, 220 × 150 3-й вариант
35
40
43
41
44
36
37
38
39
42
45
83
84 работа над картиной
«Матери, сестры», 1967. Холст, масло, 200 × 257
46
47
49
48
50
51
53
52
55
54
56
57
работа над картиной
59
60
61
64
65
66
67
58
62
68
63
85
СЕРИЯ «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАМОТА»
260 -ЛЕТИЮ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ ПОСВЯЩАЕТСЯ
«Основы композиции» – третья книга из серии «Изобразительная грамота». Две предыдущие книги, «Основы рисунка» и «Основы живописи», вышли соответственно в 2007 и 2010 годах. Эти книги не претендуют на полноту изложения материала. В них автор постарался собрать, систематизировать и в доступной форме изложить те знания, которые являются основой в академической системе образования. Они написаны для того, чтобы изобразительную грамоту, сохранившуюся в исторических стенах Академии художеств, можно было передать следующим поколениям художников.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАМОТА
Сегодня в области искусства наблюдается полная свобода самовыражения, за которой скрываются неумение рисовать и элементарная безграмотность. Она часто прикрывается заумными теоретическими обоснованиями. Но почему-то произведения многих современных художников чаще всего вызывают негативные, депрессивные чувства или отталкивают своей пустотой. Классическая грамота в изобразительном искусстве предоставляет настоящую свободу выражения, возможность передать зрителю как чувство сострадания к человеку, так и восхищение перед красотой окружающего нас мира. Не владея изобразительной грамотой, создать прекрасное невозможно.
Основы рисунка
Автор: В. А. Могилевцев Издательство: 4арт Страниц: 72 Год издания: 2012, переиздание 2007 Переплет: твёрдый Язык: русский / английский Размеры (см.): 24 х 34 х 1 Вес (г): 990 ISBN-10 5-904957-03-3 ISBN-13 978-5-904957-03-2
Основы живописи
Автор: В. А. Могилевцев Издательство: 4арт Страниц: 96 Год издания: 2014, переиздание 2010 Переплет: твёрдый Язык: русский /английский Размеры (см.): 24 х 34 х 1,2 Вес (г): 1300 ISBN-10 5-904957-02-5 ISBN-13 978-5-904957-02-5
Основы композиции
Автор: В. А. Могилевцев Издательство: 4арт Страниц: 88 Год издания: 2017 Переплет: твёрдый Язык: русский Размеры (см.): 24 х 34 х 1,1 Вес (г): 1200 ISBN-10 5-904957-07-6 ISBN-13 978-5-904957-07-0
УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ В. А. МОГИЛЕВЦЕВА
В. А. Могилевцев V. А. Mogilevtsev
НАБРОСКИ И УЧЕБНЫЙ РИСУНОК
ОБРАЗЦЫ ДЛЯ КОПИРОВАНИЯ DRAWING SAMPLES FOR COPYING
ACADEMIC DRAWINGS AND SKETCHES
ФИГУРА FIGURE
УЧЕБНЫЙ РИСУНОК В РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ XVIII – XIX вв Санкт-Петербург / St. Petersburg
ACADEMIC DRAWING AT THE RUSSIAN ART ACADEMY XVIII – XIX centuries
Наброски и учебный рисунок
Образцы для копирования. Фигура
Анатомия фигуры человека
Учебный рисунок
Автор: В. А. Могилевцев Издательство: 4арт Страниц: 168 Год издания: 2015, переиздание 2011 Переплет: интегральный Язык: русский, английский Размеры (см.): 24 х 34 х 1,4 Вес (г): 1400 ISBN-10 5-904957-01-7 ISBN-13 978-5-904957-01-8
Составитель: В. А. Могилевцев Издательство: Артиндекс Страниц: 116 Год издания: 2015 Переплет: твёрдый Язык: русский Размеры (см.): 15 х 21,5 х 1,1 Вес (г): 450 ISBN-10 5-903733-43-3 ISBN-13 978-5-903733-43-9
Автор: В. А. Могилевцев Издательство: 4арт Страниц: 132 Год издания: 2016 Переплет: твёрдый Язык: русский, английский Размеры (см.): 24 х 34 х 1,2 Вес (г): 1600 ISBN-10 5-904957-04-1 ISBN-13 978-5-904957-04-9
Составитель: В. А. Могилевцев Издательство: Артиндекс Страниц: 284 Год издания: 2016 Переплет: твёрдый Язык: русский Размеры (см.): 24,3 х 29 х 2,2 Вес (г): 2200 ISBN-10 5-903733-55-7 ISBN-13 978-5-903733-55-2
МОГИЛЕВЦЕВ Владимир Александрович 1994
Окончил Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина РАХ, мастерскую станковой живописи под руководством действительного члена РАХ, профессора Ю. М. Непринцева.
1994–1997 Продолжил обучение в творческой мастерской под руководством вице-президента Российской академии художеств, профессора А. А. Мыльникова. С 1994
Член Союза художников России, участник всероссийских и зарубежных выставок.
1995
Начал преподавать рисунок на старших курсах факультета живописи института им. И. Е. Репина РАХ.
С 2013
Заведующий кафедрой рисунка института им. И. Е. Репина РАХ.
2016
Присвоено учёное звание профессора.
Награждён золотой и серебряной медалями Российской академии художеств за педагогическую деятельность и создание учебных пособий.