Le Principes du Dessin

V. A. Moguilevtsev

LES PRINCIPES DU DESSIN

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V. A. Moguilevtsev

LES PRINCIPES DU DESSIN Traité pratique

Saint-Pétersbourg 2012

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ББК 85.1 М 74 Approuvé par le département de dessin de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg.

Approbateurs: O. A. Eremeev Professeur, Directeur du département de dessin de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg, Maître d’un atelier personnel, Artiste du peuple de la Fédération de la Russie, Membre titulaire de l’Académie des Arts de la Russie N. S. Kouteynikova Docteur de l’histoire de l’art, professeur du département de l’art russe de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg, Maître émérite des arts de la Fédération de la Russie Rédacteur scientifique:

Le traité pratique «Les principes du dessin» a reçu les médailles d’honneur d’or et d’argent de l’Académie des Arts de la Russie Il est recommandé par l’Etablissement étatique de formation d’Enseignement professionnel supérieur «L’Université Etatique de SaintPétersbourg» en tant que guide pratique destiné aux étudiants en formation 070901.65 «La peinture»

Les principes du dessin

2ème edition, réimpression

E. A. Serova Maître de conférences de l’art russe à l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-PétersbourgSculpture and Architecture

V. A. Moguilevtsev М 74 Les principes du dessin. Traité pratique – Saint-Pétersbourg, 4art, 2012. – 72 pages illustrées Ce traité pratique qui est élaboré par un des professeurs phare du département de dessin de l’Institut de Repine, Vladimir Moguilevtsev, représente une synthèse sérieuse de toute son expérience d’enseignement du dessin au sein d’un atelier personnel qui fait partie de l’établissement supérieur en formation artistique. L’auteur explique sa méthode du dessin du corps humain et de la tête en exposant les étapes successives de la représentation de la forme. Ce travail peut être utile aux jeunes artistes qui perfectionnent leurs habilités dans la représentation de l’être humain. Ce livre fait penser à la perpétuité de l’art, à son développement et à son perfectionnement. Le présent traité, tout en faisant partie de nombreuses éditions dédiées à la méthodologie du dessin, représente toutefois quelque chose d’unique. L’auteur démontre son point de vue qui est fondé sur sa propre expérience de la préparation des futurs artistes.

O. A. Eremeev, Professeur, Directeur du département de dessin de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg, Maître d’un atelier personnel, Artiste du peuple de la Fédération de la Russie, Membre titulaire de l’Académie des Arts de la Russie

Le dessin est la composante la plus importante, on peut même dire, déterminante du processus créatif. Sa valeur artistique en soi est difficilement possible sans une pratique préalable et, souvent, durable et sans la compréhension des méthodes du dessin. Ce traité qui est réalisé par le Professeur V. A. Moguilevtsev, un des pédagogues les plus expérimentés du département de dessin de l’Institut de Repine, est destiné à aider un jeune artiste dans son acquisition de la maîtrise du dessin de la tête et du corps de l’être humain.

Les nombreuses années d’expérience personnelle ont permis à l’auteur de créer un système clair et précis du travail du dessin. Il est fondamental que la partie pratique qui révèle les étapes successives du travail, soit confirmée et développée par des reproductions d’œuvres de grands maîtres. Il n’y a aucun doute que ce traité sera très apprécié par ceux qui cherchent à maîtriser les mystères du monde de l’Art. N. S. Kouteynikova, Docteur en histoire de l’art, professeur du département de l’art russe de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à SaintPétersbourg, Maître émérite des arts de la Fédération de la Russie

Imprimé en Russie ISBN-10: 5-904957-03-3 ISBN-13: 978-5-904957-03-2 texte, illustrations: V. A. Moguilevtsev traduction du russe: Marina Lev design, mise en page: Artindex rédaction: 4art couverture: V. A. Moguilevtsev reproductions: Les travaux d’études des étudiants de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg; Le musée des sciences et des recherches de l’Académie des Arts de la Russie; le Musée Russe de SaintPétersbourg, le Musée de l’Ermitage Tous droits réservés.

Le contenu de ce livre ne peut être reproduit ni entièrement, ni partiellement sans un accord manuscrit de la maison d’édition «4art», Saint-Pétersbourg, Russie.

L’éditeur a fait tout son possible afin d’attribuer les œuvres présentées dans cette publication de la manière la plus précise.

Toutefois, en cas d’éventuelles et involontaires omissions, l’auteur, le rédacteur et l’éditeur présentent leurs excuses et feront tout ce qui dépend d’eux pour apporter les corrections nécessaires aux éditions ultérieures.

4art Ltd Saint-Pétersbourg, Russie www.4-art.org © 2012 Edition «4art», 2ème edition © 2007 Edition «Artindex» © 2007 V. A. Moguilevtsev

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DEDIE AU 250EME ANNIVERSAIRE DE L’ACADEMIE DES ARTS DE LA RUSSIE

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De quoi parle ce livre et comment l’utiliser Devant chaque artiste débutant se posent deux problématiques principales qu’il doit résoudre pendant sa formation : s’affranchir d’une façon fractionnée de voir et apprendre une méthode intelligente et graduelle du dessin.

Le premier problème, on peut le résoudre par le seul moyen qui consiste à dessiner beaucoup et à faire des croquis. Dans ce but, les entrainements réguliers et persistants sont nécessaires. Petit à petit le sens visuel se développe et la perception devient holistique. Là, tout dépend de la force de la volonté et de la capacité organisationnelle de l’élève.

Le second problème, c’est l’école qui doit l’aider à le résoudre. Ce traité propose une succession déterminée d’une conduite de travail qui est basée sur un apprentissage attentif de l’école russe du dessin, ainsi que sur l’expérience pédagogique et créative.

Le livre est composé de trois parties. Dans la première et la deuxième partie on explique l’ordre de l’élaboration du dessin grâce aux devoirs d’études «La tête» et «La figure». C’est en se basant sur ces mises en scène que l’on donne les

connaissances fondamentales de la représentation de l’être humain dans les instituts académiques.

Dans la troisième partie, on a réuni des modèles pris dans l’art classique afin d’étudier les représentations des formes de l’être humain.

L’information est présentée dans ce livre de la manière suivante : en double page du côté droit, se trouvent les étapes du travail du dessin qui sont montrées de manière illustrative, et du côté gauche se trouvent leurs explications. Elle est composée d’un texte, de schémas, de dessins anatomiques, ainsi que de prototypes tirés de l’histoire de l’art.

Dans ces exemples on peut voir comment les changements des plans indiqués sur les schémas, sont réalisés dans les oeuvres classiques.

Par expérience je sais que l’on ne peut mémoriser l’information de la forme qu’en la dessinant.

C’est pourquoi ce livre est destiné non seulement à la lecture, mais aussi au recopiage à la main.

On peut prendre une planche avec du papier au format prédéterminé et exécuter ces devoirs pas à pas et sans professeur ni modèle assimiler les informations.

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SOMMAIRE LA TETE La succession de la conduite du travail.............8 I. La conception...................................................9 Le choix des matériaux................................ 10 Le croquis...................................................... 12 II. L’esquisse....................................................... 14 La composition............................................. 14 Les proportions............................................. 14 Le mouvement.............................................. 16 Les relations tonales..................................... 16 III. La construction d’après l’esquisse............ 18 IV. L’élaboration des détails............................ 20 1. Les yeux..................................................... 20 2. Le nez......................................................... 22 3. La bouche.................................................. 24 4. Le front...................................................... 26 5. L’analyse de la forme suivant les changements principaux des plans......... 28 6. L’insertion du cou dans la ceinture scapulaire.................................... 30 V. L’achèvement................................................ 32 LA FIGURE La succession de la conduite du travail..........................36 I. La conception................................................................37 Le choix des matériaux................................................38 Le croquis......................................................................38 II. L’esquisse......................................................................40 La composition.............................................................40 Les proportions.............................................................42 Le mouvement..............................................................42 Les relations tonales.....................................................44 III. La construction d’après l’esquisse............................46 IV. L’élaboration des détails.............................................48 1. Le torse.......................................................................50 2. La tête.........................................................................52 3. Les bras, les mains, le bassin...................................54 4. Les genoux.................................................................56 5. Les pieds....................................................................58 V. L’achèvement................................................................60 ANNEXES Les modèles à mémoriser................................................64

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LA TETE

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LA SUCCESSION DE LA CONDUITE DU TRAVAIL I. La conception Le choix des matériaux Le croquis

II. L’esquisse La composition Les proportions Le mouvement Les relations tonales

III. La construction d’après l’esquisse La détermination du principal et du secondaire

IV. L’élaboration des détails 1. Les yeux 2. Le nez 3. La bouche 4. Le front 5. L’analyse de la forme suivant les changements principaux des plans 6. L’insertion du cou dans la ceinture scapulaire V. L’achèvement La synthèse, la remise au point des relations tonales, la subordination des détails

La succession des étapes dans l’élaboration des dessins d’études et ceux de la création doivent être similaires. La différence se trouve dans le fait que le dessin d’études est étendu dans le temps parce qu’il s’agit du processus de l’apprentissage. Quant au dessin créatif, c’est le contraire, il est fait rapidement. Dans la vie, on a souvent peu de temps pour dessiner d’après le modèle. Dans le processus créatif d’un artiste doté d’expérience et d’une vision holistique, certaines étapes se réunissent et se rétrécissent dans le temps.

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I. LA CONCEPTION En commençant le travail il faut avoir l’idée, la conception du dessin. Tout d’abord il faut essayer de voir la beauté du modèle.

On peut voir la beauté en tout ce qui est créé par la nature. Il faut déterminer ce que nous voulons montrer au spectateur dans le dessin donné.

La particularité de l’art visuel réside dans le fait que grâce à l’image, l’artiste peut “imprimer” ses pensées et ses sentiments dans l’œuvre (un tableau, un dessin ou une

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sculpture) qui seront transmis au spectateur tout au long de son existence. L’œuvre d’art crée une atmosphère émotionnelle là où elle se trouve, et elle influence imperceptiblement et discrètement l’être humain.

La représentation artistique est donc un dépositaire d’une information sensorielle.

C’est la raison pour laquelle tout dessin, même un dessin d’études, ne doit pas être négligent.

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III. LA CONSTRUCTION D’APRÈS L’ESQUISSE La définition du principal et du secondaire 1

Avant de passer au modelage des détails, on doit être sûr qu’ils se trouvent à leurs places et on doit vérifier encore une fois leurs proportions.

1. On trace la ligne du milieu.

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2. On trace les axes à travers les points d’appui de la tête: les larmiers des yeux, le bord supérieur de l’orbite, la base du nez, les bosses frontales, le menton etc. On prend en compte la perspective et la ligne de l’horizon. On vérifie si les points énumérés ci-dessus sont symétriques par rapport à la ligne du milieu. On y met les accents. Plusieurs artistes mettent en évidence ces points dans leurs portraits ce qui donne l’impression de la solidité de la construction. Par exemple, on peut évoquer les portraits de maîtres aussi différents que Karl Brullov et Nicolas Fechin.

3. On vérifie l’inclinaison de la tête en comparant la partie supérieure de l’orbite avec le bord supérieur de l’oreille, la base du nez avec le bord inférieur de l’oreille. On vérifie l’angle du visage.

4. On attache la tête à la ceinture scapulaire en traçant la ligne verticale de la fosse jugulaire: on regarde où elle passe par rapport à l’œil.

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Si tous ces détails sont exécutés d’une manière égale, le dessin aura l’air fractionné et inachevé. Toute œuvre contient les informations principales et les informations secondaires. Il est nécessaire de subordonner les détails selon leur degré d’importance et selon leur degré de finition.

En regardant le croquis, on définit le principal et le secondaire. Pour plus de commodité, on énumère les détails par ordre d’importance.

LES DETAILS 1 – Les yeux 2 – Le nez 3 – La bouche et le menton 4 – Le front 5 – L’analyse de la forme suivant les

changements principaux des plans 6 – L’insertion du cou dans la ceinture scapulaire

5. On cherche la septième vertèbre et on y trace la ligne du muscle trapèze.

On vérifie les proportions (voir «Les proportions»).

! Une erreur fréquente: Cette étape est

totalement omise.

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IV. L’ÉLABORATION DES DÉTAILS 1

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1б

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1 – Os frontal 1а – Arche sourcilière 1б – Ligne temporale 2 – Os zygomatique

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1. Les yeux Avant d’élaborer les détails il est souhaitable de regarder la tête toute entière. S’il le faut, on précise le caractère du modèle et ses proportions. On définit quelle émotion exprime tel détail (les yeux gais, tristes, pensifs, etc.). Ensuite tout en tenant compte de la conception, on s’occupe du modelage. On commence l’élaboration du détail par l’analyse de la frontière du clair-obscur. Ensuite on travaille dans la partie de la lumière.

Quant aux ombres, on les élabore moins en les rendant plus plates. La frontière du clair-obscur passe, de manière générale, à travers les changements principaux des plans. En analysant la tangence de la lumière et de l’ombre, on crée l’illusion du volume. En créant les contrastes, on « tire» la forme vers le spectateur et en l’adoucissant, on l’éloigne vers la profondeur. En achevant l’analyse de la frontière du clair-obscur, on élabore la

forme « dans la lumière ». Les demi-tons ont leurs propres frontières, tout comme les ombres. Ils passent aussi à travers les arrêtes des plans et ont leurs propres tangences. Cette succession du travail, en commençant par l’ombre et en finissant par la lumière, permet de préserver les relations tonales.

Toutes les « lumières » se trouvant dans le demi-ton, les plages lumineuses ne peuvent être qu’aux sommets ou qu’aux creux, c’est-à-dire aux points de rencontre des trois ou des quatre plans.

En élaborant les yeux, on met les accents sur les larmiers et sur les côtés extérieurs des yeux.

! Une erreur fréquente: L’orbite n’est pas

“plongée en profondeur” par le ton.

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1 – Muscle orbiculaire de l’œil 2 – Muscle corrugateur du sourcil

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1 – Os frontal 2 – Os nasal 3 – Os zygomatique

2. Le nez On commence le modelage du nez également par la précision du caractère et des proportions. A aucun stade du dessin on ne doit dessiner mécaniquement. Le nez, tout comme les orbites, a une forme complexe qui est composée d’une grande quantité de plans qui se placent sous un angle par rapport au rayon de notre vue. Ils sont toujours dans le demi-ton. C’est pour cette raison que le nez, tout comme les orbites, possède sa propre silhouette sur le fond du visage. C’est par sa silhouette que l’on commence le travail de précision. Malgré une variété considérable de différents types de nez, la construction reste invariable, ce ne sont que les proportions qui changent. En pensant à la construction du nez et à son anatomie, on analyse sa forme. L’ordre d’élaboration est le même:

d’abord on travaille à la frontière du clairobscur et ensuite «dans la lumière». On met l’accent sur la base du nez. Pour le modelage des détails, il est préférable d’utiliser des crayons à la mine plus dure que pour ceux de l’esquisse, afin de ne pas charger le dessin avec du matériel excédentaire. Pour le travail à la frontière du clair-obscur, on prend les crayons B, 2B. Pour la partie de la lumière, c’est mieux d’utiliser les crayons H, 2H.

!

Une erreur fréquente: Une ombre noire sous la pointe du nez. Sur les plans inférieurs du nez, il y a toujours le reflet de la lèvre supérieure.

La pointe du nez vient en avant à cause du contraste qui est créé par la plage lumineuse et son environnement.

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1 – Muscle nasal 2 – Muscle quadrangulaire de la lèvre supérieure

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LA FIGURE

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LA SUCCESSION DE LA CONDUITE DU TRAVAIL I. La conception Le choix des matériaux Le croquis

II. L’esquisse La composition Les proportions Le mouvement Les relations tonales

III. La construction d’après l’esquisse La définition du principal et du secondaire IV. L’élaboration des détails 1. Le torse 2. La tête 3. Les bras, les mains, le bassin 4. Les genoux 5. Les pieds V. L’achèvement La synthèse, La remise au point des relations tonales, la subordination des détails

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la figure

I. LA CONCEPTION

La conception est le prélude du commencement de tout travail. Le dessin d’études ne fait pas exception. Avant de travailler, il est nécessaire de déterminer quelle impression a fait sur vous le modèle, qu’est-ce que vous voulez exprimer dans votre dessin. Quand un peintre dessine, ses émotions doivent obligatoirement s’exprimer, car elles s’impriment dans l’image et le spectateur les perçoit. On le voit bien dans les exemples ci-dessus. Une façon sensible de dessiner favorise une vision holistique, permet de ne pas regarder un détail de manière fractionnée et de ne pas en faire un copiage mécanique.

Généralement la conception est fixée dans un petit croquis qui est fait sans élaborer les détails. Néanmoins l’impression d’un croquis doit être la même que l’impression d’un dessin achevé.

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38 les principes du dessin

Le choix des matériaux Il faudra réfléchir avec quel matériel et sur quel papier (blanc ou nuancé) ce dessin va être exécuté. La combinaison du matériel et du papier doit susciter des émotions esthétiques.

de l’image. Les petits dessins, il est préférable de les exécuter avec un crayon, grâce auquel il est plus pratique de modeler les formes menues. Quant aux grands dessins, on choisit des matériaux souples: le fusain, la sépia, la sanguine, afin que le travail en soit accéléré.

Nous allons réaliser notre dessin sur la planchette de taille 60x40 cm avec, comme matériel, un crayon de graphite et un papier teinté d’aquarelle de ton gris et chaud.

Dans un croquis on résout les problèmes suivants: la composition, les proportions, le mouvement et les relations tonales.

laisser une certaine distance du bord du format envisagé jusqu’au bord du papier ce qui permet de faire facilement des modifications.

On surveille que dans le croquis, les proportions soient proches du modèle.

En résolvant ces problématiques, on définit comment sera ce dessin: il sera avec un fond, avec un fond partiellement introduit ou bien avec un fond fictif. Cela dépend de l’éclairage, du fond qui est derrière le modèle et du temps que l’on dispose pour ce dessin. Dans le cas présent, nous allons dessiner en utilisant un fond fictif. On commence le croquis par la définition du format. Les proportions du croquis et du futur dessin doivent être identiques. Il faut

Il est souhaitable de trouver le mouvement du corps à partir de la première impression car pendant le processus d’un dessin académique qui dure plusieurs heures, le modèle change souvent sa position.

Le dessin avec un fond

Le dessin avec un fond partiellement introduit

Le choix du matériel dépend de la taille

Le croquis

La disposition de la figure sur le papier doit souligner son mouvement, son état intérieur, ses propres particularités physiques.

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On met en place les relations tonales car l’expressivité du dessin en dépend.

Sans cela il est difficile de transmettre le mouvement.

On définit le principal et le secondaire.

! Une erreur fréquente: Si le dessin

n’a pas été conceptualisé, il sera inévitablement amorphe, inexpressif et mal disposé dans le format.

Le dessin avec un fond fictif

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56 les principes du dessin

1. Fémur 2. Tête de fémur 3. Col de fémur 4. Gros trochanter 5. Petit trochanter 6. Epicondyle intérieur 7. Epicondyle extérieur 8. Rotule de genou 9. Tibia 10. Fibula

4. Les genoux Généralement on dessine plus soigneusement le genou qui se situe en avant. A l’aide des accents de tons on le «tire» vers le spectateur. La hanche de la jambe d’appui et la hanche de la jambe fléchie se trouvent dans les plans différents.

C’est pour cela que l’on doit établir une différence de tons entre elles. Les jambes sont aussi dans des plans différents et sont en position d’échiquier par rapport aux hanches. L’axe des genoux doit être parallèle par rapport à l’axe du bassin. La tête du tibia et la rotule du genou ont des

formes qui se ressemblent. Il faut surveiller les frontières des changements des grands plans. On met les accents sur les petites formes qui se trouvent sur ces frontières.

! Une erreur fréquente: Au lieu de mettre

l’accent sur le genou qui est plus en avant, on le met sur celui de la jambe d’appui. Par conséquent, on a l’impression que la jambe d’appui est fléchie au genou.

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1. Muscle droit de la cuisse 2. Muscle vaste médial 3. Muscle vaste latéral 4. Muscle sartorius 5. Muscle biceps fémoral 6. Muscle tenseur de fascia lata 7. Muscle tibial antérieur 8. Muscle long extenseur des orteils 9. Muscle long péronier 10. Muscle court péronier 11. Muscle triceps sural

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58 les principes du dessin 1. Talus 2. Calcanéums 3. Os naviculaire 4, 5, 6. Cunéiformes 7. Cuboïde 8. Métatarsiens 9. Phalanges

1. Muscle court extenseur des orteils 2. Muscle abducteur de la grande phalange 3. Muscle extenseur propre du gros orteil 4. Muscle long extenseur des orteils 5. Muscle tibial antérieur 6. Muscle long fléchisseur des orteils

5. Les pieds Entre les deux pieds, le principal est toujours celui d’appui car le centre de pesanteur y passe et la figure s’y tient debout. En revanche, le pied libre peut être posé librement. Souvent les étudiants se mettent trop près du modèle et de ce fait, la surface sur laquelle il pose, la fait paraître comme si elle était mise à l’envers. Afin d’éviter un effet de pieds suspendus, on abaisse la ligne d’horizon consciemment et, parfois même, on les dessine en étant assis.

extérieure. Le pied représente une forme complexe et allongée. Afin de transposer cette forme, il faut se rappeler que la surface qui s’éloigne du spectateur se trouve dans le demi-ton, malgré le fait que la lumière vienne d’en haut. En dessinant les orteils, il faut se rappeler que les trois orteils du milieu sont identiques par leur forme, mais que les deux orteils latéraux sont différents.

Il est souhaitable d’apprendre la forme de l’orteil en prenant les exemples classiques.

Afin de dessiner le pied sous un angle correct, on «attache» un des orteils latéraux aux chevilles. La malléole intérieure est toujours plus haute que la malléole

! Une erreur fréquente: Le contour est le

même sur tout le pied.

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Bibliographie I. Brodskiy. Le pédagogue Ilia Repine. Moscou, 1960.

I. Grabar. Le dessinateur Valentin Serov. Moscou, 1961.

I. Guinsbourg. P. P. Tchistiakov et son système pédagogique, Moscou-Leningrad, 1940.

D. N. Kardovskiy. A propos de l’art. Souvenirs, articles, lettres, Moscou, 1960.

Kramskoi à propos de l’art. Moscou, 1960.

Les maîtres de l’art à propos de l’art, en sept volumes. Sous la rédaction de A. Guber et V. Grachtchenkov. Moscou, 1960–1967.

N. Moleva, E. Belutine. L’école d’Antoine HB. Moscou, 1958.

A propos de l’auteur

I. E. Repine et V. V. Stasov. La correspondance en trois volumes.

Moscou-Leningrad, 1950.

Vladimir Alexandrovitch Moguilevtsev

Repine à propos de l’art. Moscou, 1960.

En 1994 il a obtenu son diplôme à l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg, à l’atelier de peinture de chevalet sous la direction du Professeur J. M. Neprintzev qui est membre titulaire de l’Académie des Arts de la Russie.

Dessin d’études. Sous la rédaction de O. A. Eremeev, N. N. Repine et des autres. Moscou, 1995.

De 1994 à 1997 il a poursuivi ses études au sein de l’atelier de la peinture monumentale du Professeur A. A. Mylnikov, Vice-Président de l’Académie des Arts de la Russie.

Depuis 1995 il enseigne le dessin aux étudiants des dernières années de la Faculté de la Peinture à l’Institut Repine de l’Académie des Arts de la Russie. Depuis 1994 il est membre de l’Union des Peintres de la Russie et il participe à des expositions en Russie et également à l’étranger. En 2013 il devient Responsable du Département du Dessin à la Faculté de la Peinture de l’Institut de Repine de l’Académie des Arts de la Russie.

Cennino Cennini. Traité de la peinture. Moscou, 1933.

P. P. Tchistiakov. Lettres, notes, souvenirs. Moscou, 1953.

Auteur: V. A. Moguilevtsev Editeur: 4art Année: 2014 (2ème edition) Relié: 96 pages Langue: Russe (PDF Anglais) Dimensions (cm): 34 x 24 x 1 ISBN-13: 978-5904957025

Il est titulaire des médailles d’or et d’argent de l’Académie des Arts de la Russie pour son activité pédagogique, ainsi que pour la création des traités pratiques “Les principes du dessin” et “Les croquis et le dessin d’études”.

V. A. Mogilevtsev

FUNDAMENTALS OF PAINTING

Saint Petersburg

Dans n’importe quel domaine, il est impossible de devenir professionnel sans acquérir préalablement les bases de la «grammaire». Cela est tout à fait valable pour les maîtres de la peinture. Le traité pratique «Les principes de la peinture» de Vladimir Moguilevtsev représente cet objectif initiale et indispensable. Avec ce manuel, l’auteur continue la série des livres consacrés aux lois fondamentales du travail du peintre qu’il a commencée dans sa première publication «Les principes du dessin» (2007). Le mérite incontestable de ces deux parutions se distingue par le laconisme et la clarté de la présentation, par une méthodologie rigoureuse, par une structure sûre des tâches, par une référence permanente à l’expérience de l’art mondial. J’ose affirmer que ce traité, tout comme le premier consacré au dessin, serait utile non seulement aux peintres, mais aussi aux graphistes, aux designers, aux historiens d’art et même aux critiques d’art.

N. S. Kouteynikova, Docteur en histoire de l’art, professeur du département de l’art russe de l’Institut Académique d’Etat de la Peinture, de la Sculpture et de l’Architecture du nom d’Ilia Repine à Saint-Pétersbourg, Maître émérite des arts de la Fédération de la Russie

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