Aufklappen Architekturzeichnungen von Friedl Dicker und Franz Singer

Klaus Jan Philipp

Für die Architekturzeichnung der Moderne der Zwischenkriegszeit sind die Zeichnungen aus dem Atelier von Friedl Dicker und Franz Singer von besonderer Bedeutung. Meist Innenräume darstellend, fallen die Zeichnungen in kräftigen Farbtönen vor allem wegen ihrer bemerkenswerten Perspektiven und Axonometrien auf. Sie schweben kontextlos auf dem Zeichenblatt, die Linien verlaufen in einem Winkel von 30, 45 oder 60 Grad gegenüber den horizontalen Blattkanten, nur in der Vertikalen finden sie Parallelen. Die Zeichnungen tanzen auf ihrer Spitze und rotieren um imaginäre Achsen. Von den Gebäuden haben sie sich emanzipiert und scheinen sich selbst als abstrakte Kunstwerke zu genügen. Jedoch trügt dieser erste irritierende Eindruck. Um die Zeichnungen zu verstehen, sind Mitarbeit und Anstrengung gefordert, es gilt, tief in die Blätter einzutauchen. Das Auge kommt kaum zur Ruhe, es geht auf Entdeckungsreise und wird immer wieder abgelenkt und überrascht. Es identifiziert Gegenstände, Tische, Sessel, Stühle, Truhen, Regale und Schränke. Farbflächen werden zu Wänden, Böden oder Decken, Rechtecke zu Türen oder Fenstern. Linien begrenzen transparente Flächen, die die Farben der durch sie hindurch sichtbaren Oberfläche annehmen, als ob man durch Wände schauen könnte. Nicht wissend, wohin die Türen führen, welche Räume benachbart sind oder wohin die Fenster gehen, konzentriert sich der Blick auf die Farben und Möbel und auf ihre Stimmigkeit wie auf ihre Extravaganz. Es sind moderne Räume für den modernen Menschen, der sich ebenso der Konvention entzieht, wie der für ihn entworfene Raum und die diesen Raum darstellende Zeichnung unkonventionell sind. Friedl Dicker und Franz Singer haben diese Art der Darstellung von Innenräumen nicht erfunden; die axonometrische Architekturdarstellung wurde 1923 von Walter Gropius als für alle Mitglieder des Bauhauses verbindliche „neue räumliche Darstellung“1 propagiert. Dicker und Singer folgten jedoch nicht nur dieser Vorgabe, die sie virtuos beherrschten und kenntnisreich modifizierten, sie führten zudem ein neues Element in die axonometrische Raumdarstellung ein: die „aufgeklappte Decke“2 . Die Gründe hierfür dürften vor allem pragmatischer Natur gewesen sein; da es Dicker und Singer sehr um die farbliche Abstimmung ihrer Raumgestaltungen ging, war auch die der Decke von größter Wichtigkeit, also darstellungswürdig. Auch konnte so gezeigt werden, dass es sich um geschlossene Räume handelte, vergleichbar mit der axonometrischen Darstellung von ganzen Gebäuden, bei denen in der Regel auch die raumabschließenden Teile – Dach, Wände, Bodenplatte – gezeichnet wurden. Das Besondere aber an den Decken von Singer und Dicker ist, dass sie als aufgeklappt dargestellt werden und durch den Winkel, in dem die Decken in den Zeichnungen angelegt sind, der Akt des Öffnens selbst verbildlicht ist. Beim Betrachten und Zoomen in den Raum öffnet der Blick den Deckel der Raumkiste, neugierig forschend, was sich da wohl finden lässt.

Wann und wie kam die Axonometrie ans Bauhaus?

Aufklappbare Kisten, Möbel, die sich stapeln, auseinander- und zusammenklappen ließen, wurden neben Schiebemechanismen ab den späten 1920er Jahren zu einer Art Markenzeichen des Büros von Dicker und Singer.3 Ob deren funktionale Intention einen symbolischen Charakter besaß und sich dieser auch in den Zeichnungen widerspiegelt, wird im Folgenden untersucht. Vorab aber sollen das Aufkommen der Axonometrie am Bauhaus und ihr dort beginnender Siegeszug als die Darstellungsweise moderner Architektur skizziert werden. Walter Gropius war gut beraten, als er in seinem zur Bauhausausstellung 1923 erschienenen Buch Idee und

Auguste Choisy, Axonometrie eines Gewölbejochs vom Palatin, Rom, in: Auguste Choisy: L’art de bâtir chez les Romains, Paris 1873, Pl. VIII

Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar die dort ausgerufene „neue räumliche Darstellung“ nicht als Axonometrie oder Isometrie etikettierte.4 Das hätte nämlich bedeutet, eine wissenschaftlich begründete Zeichnungslehre durch eine andere, ebenso akademische Lehre zu ersetzen. Er zielte hingegen darauf ab, „die alte akademische Bilddarstellung der Fluchtpunkt-Perspektive“5 abzuschaffen. In dieser Forderung spiegelt sich der antiakademische Impetus der Werklehre am Bauhaus: Die „zeichnerische Entwurfsarbeit [verliert] ihren akademischen Selbstzweck“, sie gewinne zugleich aber neue Bedeutung als „ergänzendes Hilfsmittel“, geeignet, „den eigenen Gedankeneinfall anderen wahrnehmbar [zu] machen“6. Gropius geht davon aus, dass „jede räumliche

Adolf Loos, Isometrie der Mustersiedlung Heuberg, Wien 1920, in: Heinrich Kulka (Hg.): Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Wien 1931, Abb. 110

Vorstellung [...] mit Hilfe der Zeichnung oder des gebauten Modells“ darstellbar sei. Die Schüler des Bauhauses müssten genaue Kenntnis von der „Lehre von der Projektion und der Konstruktionslehre“ erwerben, „um ein räumliches Gebilde seinen Maßen nach in allen seinen Teilen eindeutig in der Zeichnung festzuhalten“7. Nicht jedoch die Fluchtpunkt-Perspektive sei das geeignete Mittel dazu, sondern besagte „neue räumliche Darstellung“. Diese würde „in ein und derselben Zeichnung die Bildwirkung des Raumes mit der maßstäblichen geometrischen Zeichnung verein[en], also deren Nachteile der unsinnlichen Wirkung vermeide[n], ohne den Vorzug der Meßbarkeit der Größen einzubüßen“8 . Wenige Jahre zuvor, im Wintersemester 1920/21, als Adolf Meyer den neu eingeführten Unterricht in Werkzeichnen übernommen hatte, der als Ergänzung zum Vorkurs gedacht war und an dem „alle in den Werkstätten Arbeitenden teilzunehmen hätten“9, war Gropius noch anderes vorgeschwebt. Als Inhalt des Unterrichts war „einfache[s] Zeichnen der theoretischen Projektion und der darstellenden Geometrie zum Darstellen von Gegenständen und Architekturteilen im Grundriß, Aufriß und Schnitt“ vorgesehen, und zwar „rein vom zeichnerischen Standpunkt aus, ohne künstlerische Beeinflussung“10. Gropius, der bekanntermaßen nicht zeichnen konnte, zielte also zunächst auf eine sachliche, auf die orthografischen Darstellungsmodi beschränkte Architekturdarstellung. Mit dieser Maxime reiht sich Gropius in die lange Reihe der Architekten ein, die die Zentralperspektive als ungeeignet für Architekturzeichnungen ablehnten. Schon von Alberti im 15. Jahrhundert als Darstellungsmittel für Architektur verworfen, weil eher der Malerei zugehörig, wurde die Perspektive immer wieder als für die Darstellung der Raumkunst Architektur untaugliches Mittel dekuvriert.11 Ebenso wirkmächtig wie eindeutig und streng formulierte Jean-Nicolas-Louis Durand zu Beginn des 19. Jahrhunderts, dass für die Herstellung eines vollständigen Begriffs eines Gebäudes drei Zeichnungsmodi ausreichend seien, „welche man Grundriß, Durchschnitt und Aufriß nennt“12. Durands Grundsatz blieb die Richtschnur in allen Kämpfen für und wider die perspektivische Darstellung von Bauprojekten. Um die Jahrhundertwende kulminierte die Diskussion nicht zufällig in Wien. Um den Historismus zu überwinden, polemisierte Otto Wagner gegen die Beaux-Arts-Projektgemälde mit ihrer „Sucht, ein möglichst täuschendes Zukunftsbild zu bieten“, und plädierte dafür, dass der Architekt „seine Gedanken möglichst klar, scharf, rein, zielbewußt und überzeugend zu Papier zu bringen“ habe.13 Im Jahr 1908 meldete sich Marcel Kammerer, Chefzeichner im Büro von Wagner, zu Wort und empfahl einfachste zeichnerische Mittel, mit denen „ein vollkommen klares, präzises Bild des darzustellenden Entwurfes“ möglich sei, so dass man „über dem Dargestellten die Darstellung“14 vergesse. Wie hoch die Darstellung von Entwürfen gerade für die Architekten der beginnenden Moderne bewertet wurde, erhellt auch die von Adolf Loos 1910 erhobene Klage, dass durch „flotte darsteller“ die Baukunst „zur graphischen kunst“15 herabgesunken sei. Nach dem Ersten Weltkrieg, als sich neue Schulen wie das Bauhaus bildeten und auch sonst an den Architekturschulen zuweilen radikale, meist antiakademische Reformen angegangen wurden, geriet auch die Lehre von der Fluchtpunktperspektive, der bis dahin ein großer Teil des Curriculums der Architekturausbildung gegolten hatte, in die Kritik. Bruno Taut definierte äußerst provokativ Perspektive als den Vorgang, „wenn eine Leiche ein Auge zukneift“, und resümierte: „Kurz und gut: hat neben anderen wissenschaftlichen Kram die Perspektive den mittelalterlichen Architekten zu Grunde gerichtet, so wollen wir als größtes Hemmnis zum Bauen sie zuerst zum alten Plunder werfen.“16 Herman Sörgel beschwichtigte, man dürfe die Perspektive nicht in Bausch und Bogen verdammen, jedoch sei unter allen Umständen „die bloß technische, aus wahrhaft räumlicher Vorstellung konzipierte Zeichnung einer durch die Schwesterkunst der Malerei verwässerten Perspektive vorzuziehen“17 . Eine Möglichkeit, die zentralperspektivische Darstellung zu vermeiden und dennoch ein räumliches Kontinuum zweidimensional zeichnerisch zu erzeugen, bestand in der Axonometrie. Sie war im 16. Jahrhundert

Theo van Doesburg, Studie op basis van Grondelement van de architectuur, Collection Het Nieuwe Instituut, donation Van Moorsel/ DOESAB5103 Theo van Doesburg, Ontwerp voor een verversingsgebouwtje, Collection Het Nieuwe Instituut, donation Van Moorsel/ DOESAB5104

als leicht erlernbare Militär- oder Kavalierperspektive entwickelt worden und seitdem ein Modus der Architekturdarstellung geblieben.18 Architekten der Moderne wurde sie vor allem durch die Illustrationen in Auguste Choisys Büchern zur antiken Architektur- und Konstruktionsgeschichte bekannt, die als Lehrbücher weite Verbreitung fanden.19 (Abb. S. 72) Choisy empfahl die Axonometrie insbesondere wegen ihres Vorteils, dass es keine Verkürzungen gab, also alle Größen messbar waren. Zudem habe der Betrachter auf einen Blick Grundriss, Schnitt, äußere und innere Disposition der Bauten vor Augen. Adolf Loos nutzte deshalb 1921 eine „prozessuale“ Axonometrie für seinen Entwurf der Mustersiedlung Heuberg in Wien. Wegen der dort vorgesehenen rationalisierten Hausproduktion ist es gewiss kein Zufall, dass Loos gerade diese „technische“ Projektionsweise für den Entwurf einsetzte.20 (Abb. S. 73) Jedoch führt von Loos kein Weg zu Gropius und zum Bauhaus. Der missing link dürften Theo van Doesburg, Gründungsmitglied der Gruppe De Stijl, und der Architekt Cornelis van Eesteren gewesen sein, die im Oktober 1923 in Paris gemeinsam ihre Contra-Konstruktionen und die spektakulären Entwürfe für eine Maison particulière in axonometrischer Darstellung präsentierten. Van Doesburgs Verhältnis zum Bauhaus war ein kurzes, aber sehr wirksames. Mit großen Erwartungen und voller Selbstbewusstsein, den richtigen Weg für eine Erneuerung der Kunst und Architektur zu kennen und vermitteln zu können, wirkte er ab Ende Jänner 1922 in Weimar.21 Er wollte dort alles „radikal auf den Kopf stellen“ und verbreitete in abendlichen Sitzungen „das Gift des neuen Geistes“22 unter den Schülern. Vor März 1922 hatte sich van Doesburg mit Kuben aus verschieden dimensionierten „Grundelementen der Architektur“ (Grondelement van de architecture) beschäftigt und diese Kuben axonometrisch gezeichnet, allerdings noch konventionell mit Schlagschatten.23 Aus dieser Studie entwickelte van Doesburg den Entwurf zu einem Erfrischungsgebäude,

in dem er die abstrakten Kuben mit konstruktiven Elementen, Fenstern und überstehenden Flachdächern ausstattete, also ¸richtige‘ Architektur daraus entstehen ließ. Wesentlich professioneller und künstlerisch überzeugender als diese Zeichnung ist das Projekt für ein Gebäude der Kgl. Niederländischen Akademie der Wissenschaften von Cornelis van Eesteren, das er als Abschlussarbeit an der Rotterdamer Kunstakademie bearbeitete und als Vogelschau-Axonometrie anlegte.24 (Abb. S. 76) Van Eesteren war am 4. Mai 1922 nach Weimar gekommen, arbeitete dort an seinem Diplomprojekt und blieb bis Ende Mai in Weimar, bevor er seine Tour durch Europa fortsetzte.25 Theo van Doesburgs vergleichsweise simple Art der Axonometrie findet sich im Lauf des Jahres 1922 auch bei Studienarbeiten zu Wohnhäusern von Dicker und Singer wieder. In vier Studien präsentieren sie auf Millimeterpapier gezeichnete orthogonale Grundrisse und Axonometrien. Diese sind (seitenverkehrt) wie die van Doesburgs so auf dem Papier organisiert, dass das ganze Haus von oben, also mit seiner Dachlandschaft, dargestellt ist. Die Grundlinien des Hauses sind parallel zum unteren Blattrand angelegt, es ergibt sich eine orthogonale Ansicht. Zur Versinnlichung und Verkörperlichung der Architektur werden dann alle Kanten des Hauses in einem Winkel von 45 Grad, also ohne perspektivische Verkürzung, nach rechts oben geführt, sodass auch Fenster, Vor- und Rücksprünge dargestellt werden können (Abb. WV 5–8). Es ließe sich mutmaßen, dass eine unmittelbare Beziehung zwischen Dicker und Singer und van Doesburg bestanden hat. Allerdings hatte Franz Singer nur einmal am theoretischen De-Stijl-Kurs teilgenommen, Friedl Dicker nicht.26 Da der Architekturkurs am Bauhaus von Adolf Meyer geleitet wurde, ist zu vermuten, dass er die Darstellungsweise von van Doesburg adaptierte und hierin den Weg fand, die von Gropius geforderte „neue räumliche Darstellung“ mit den Schülern umzusetzen. Sollte dem auch so gewesen sein, so wäre es nur ein Zwischenschritt zur Ausbildung der modernen axonometrischen Darstellung von van Doesburg und van Eesteren sowie der Künstler und Architekten am Bauhaus gewesen. Von Oktober 1922 an arbeitete das ganze Bauhaus an der Vorbereitung der ersten Bauhausausstellung. Bei den Architekturzeichnungen hatte sich die Axonometrie durchgesetzt: Noch 1922 hatte Gropius zusammen mit Fred Forbát das Projekt Bauhaussiedlung Am Horn in Weimar entwickelt, das mit axonometrischen Zeichnungen in der Ausstellung präsentiert wurde;27 Gleiches gilt für Gropius’ Baukasten im Großen. Benita Koch-Otte fertigte eine axonometrisch angelegte Farblithografie des Hauses Am Horn, das Georg Muche zusammen mit Adolf Meyer und Walter March konzipiert und ausgeführt hatte. Die opake gelb-orange kolorierte Linienzeichnung ist mit der berühmten Zeichnung von Herbert Bayer zum Direktorenzimmer im Bauhaus Weimar vergleichbar. (Abb. S. 77) Beide Zeichnungen, die ihren jeweiligen Gegenstand im 45-Grad-Winkel präsentieren, sind wegen der vielen sich überschneidenden Linien als extreme Positionen zu charakterisieren, um die Axonometrie als einen der Modernität der Entwürfe adäquaten Darstellungsmodus zu etablieren. Leichter lesbar dank des zur Orientierung beitragenden orthografischen Grundrisses ist die Axonometrie Oskar Schlemmers für die Wandgestaltung im Werkstattgebäude (Abb. S. 78).28 Offensichtlich hatte ihn die „einfache“, von van Doesburg entwickelte Axonometrie nicht überzeugt. Stattdessen wurde die relativ komplexe, jedoch auf wesentlich höherem künstlerischem Niveau stehende und auf einer langen Tradition beruhende axonometrische Darstellungsweise von van Eesteren verbindlich. Wem hier letztlich das Primat gebührt, muss offenbleiben: Die Axonometrien zur Maison particulière entstanden zwischen Ende Juli und der Ausstellungseröffnung in Paris am 15. Oktober 1923; die Bauhaus-Axonometrien waren ab dem 15. August dem Publikum zugänglich. Festzuhalten ist, dass im Sommer 1923 die Axonometrie als der modernen Architektur adäquate Darstellungsform entwickelt und international bekannt gemacht wurde.

Die Räume von Dicker und Singer

Ohne die kurzzeitige Anwesenheit von Theo van Doesburg und Cornelis van Eesteren in Weimar und deren Verlangen nach einer neuen Verbindung von Architektur, Raum und Farbe wäre der Siegeszug der Axonometrie als „symbolische Form“ der Moderne nicht denkbar gewesen.29 Für van Doesburg eröffnete sie die Möglichkeit, nicht nur die Oberflächen sichtbar zu machen, sondern auch den „Rauminhalt“ und das Raum-Zeit-Kontinuum seiner Architektur.30 Für den Architekten Gropius war sie vielleicht nur ein geeignetes Darstellungsmittel, um sich von der akademischen Konvention der Fluchtpunktperspektive abzusetzen. Für Dicker und Singer sind keine Stellungnahmen zu ihren Zeichnungen bekannt. Sie nutzen jedoch ab 1925, gleich bei ihrem ersten Auftrag zur Wohnung Wottitz-Moller in Wien von 1925/26 (WV 11), die aktuellen, Modernität verbürgenden Darstellungstechniken. Allerdings folgen sie nicht dogmatisch den Vorbildern, sondern lassen sich alle Freiheiten. Zwar scheinen die drei zum Projekt gehörenden Blätter auf den ersten Blick recht einheitlich, da die Zeichnungen,

Cornelis van Eesteren, Entwurf für die Rotterdamer Kunstakademie, um 1922/23, Collection Het Nieuwe Instituut, EEST-III-164

vergleichbar mit jener des Direktorenzimmers von Herbert Bayer, nicht orthogonal zum Blattrand angelegt sind, sondern in einem Winkel von ca. 30 Grad quer zur Sichtachse gleichsam auf der Spitze stehen. Dadurch öffnen sie sich der Betrachter*in, lassen sie sowohl von oben in die Räume hineinblicken als auch durch die vorderen Wände, die nur mit Linien begrenzt sind, hindurchschauen. Ein Blatt (Abb. S. 147) mit Herren- und Damenzimmer ist als Axonometrie angelegt, das Herrenzimmer (Abb. S. 148) als Perspektive mit weit außerhalb des Bildfeldes liegenden Fluchtpunkten und das Damenzimmer (Abb. S. 149) mit ebensolchen Fluchtpunktperspektiven sowie zwei weiteren Fluchtpunkten, in denen die Kanten der aufgeklappten Decke zusammenlaufen. Bei den Perspektiven liegt der Fluchtpunkt weit oben über dem Raum, sodass die Betrachter*in wie „von oben“ in den Raum hineinschaut. Der Fluchtpunkt des Deckels liegt interessanterweise jedoch unten, etwa auf Höhe der Blattmitte, sodass sich der Deckel optisch schließt.31 Friedl Dicker und Franz Singer setzen also gleich in ihrem ersten Projekt differenzierte darstellerische Mittel ein, um Effekte zu erzielen, die mit konventionellen Mitteln nicht erreicht werden können. Dabei handelt es sich nicht um Neuerfindungen; die weit außerhalb des Bildfelds liegenden Fluchtpunkte kennt die Geschichte der Architekturzeichnung bereits aus dem frühen 16. Jahrhundert und die Verwendung zweier oder mehrerer Fluchtpunkte wurde im frühen 18. Jahrhundert von den Bühnenarchitekten der Familie Galli-Bibiena entwickelt und in Publikationen verbreitet.32 Ein Grundwissen über theoretische Projektion und darstellende Geometrie sollte ja der von Gropius initiierte Grundkurs für alle Bauhausschüler vermitteln. Entsprechende Zeichnungen von Dicker und Singer sind zwar nicht überliefert, doch dass sie sich mit der axonometrischen Projektion beschäftigten, ist durch ihre frühen Entwürfe gesichert. Auch andere Darstellungsweisen wie das Abklappen der Wände um den Grundriss herum, die das Atelier erstmals 1927 beim Entwurf für die Einraumwohnung Hans Heller in Wien (Abb. S. 168) anwandte, besaßen eine lange Tradition und wurden in der Moderne weiter genutzt, um den Zusammenhang zwischen Wänden und Fußboden samt Einrichtung zu visualisieren.33 Zuweilen wurden Darstellungsmodi kombiniert (Abb. S. 285, 334, 335), was zu recht komplexen Zeichnungen führte, die ein aufwendiges Einsehen erfordern, will man sie vollständig durchdringen (Abb. S. 287, 299, 362, 363). Immer jedoch geht es sowohl um die Form der Räume und deren Farbigkeit

Walter Gropius und Herbert Bayer, Direktorenzimmer im Bauhaus Weimar, Isometrie 1923, BHA

Oskar Schlemmer, Gesamtplan der Wandgemälde im Werkstattgebäude des Staatlichen Bauhauses in Weimar, 1923, Grundriss und Axonometrie, in: Hajo Düchting: Farbe am Bauhaus. Synthese und Synästhesie, Berlin 1996, S. 292, Abb. 40

als auch um die darauf abgestimmte Möblierung. In späten Projekten des Ateliers Franz Singers werden die Zeichnungen vereinfacht, etwa als orthogonal orientierte Axonometrien (Abb. S. 254, 255) oder es werden zwei Axonometrien aus gegenläufigen Blickrichtungen gezeigt (Abb. S. 242, 243, 308, 309). Auch wird auf die Gitternetzlinien zur Markierung der Raumgrenzen in den Bereichen verzichtet, wo der Betrachter gleichsam durch die Wände schaut. Inwieweit sich hierin selbstständige Ideen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter im Atelier Franz Singers spiegeln, bliebe zu untersuchen.

Die „aufgeklappte Decke“

Durchgängig vorhanden bei fast allen Projekten und in vielen Zeichnungen ist das Motiv der „aufgeklappten Decke“.34 Zwar gab es im Bauhaus auch Künstler, die Entwürfe mit physisch klappbaren Papierwänden präsentierten und damit eine alte Tradition fortsetzten,35 doch in der konsequenten Nutzung dieses Motivs zur Aufforderung der Betrachter*in, die Entwürfe als geschlossene Räume zu erleben, gibt es keine Parallele. Es ließe sich eine Verbindung zu den aufklappbaren Kisten, den stapel- und klappbaren Möbeln und den Schiebemechanismen des Büros von Dicker und Singer herstellen und somit gleichsam eine Entwurfstheorie von Dicker und Singer in Zeichnung und Praxis konstruieren. Da beide ihre Entwurfshaltung nicht in Textform niedergelegt haben, kann eine solche Theorie nur aus den Projekten und Zeichnungen deduziert werden. Grundsätzlich ist die Axonometrie nicht nur ein Darstellungsmodus, sondern es verbinden sich mit ihr Ideen zu einer Raum-Zeit-Architektur, wie sie van Doesburg und van Eesteren zusammen mit ihrem Entwurf zur Maison particulière darstellten und theoretisch untermauerten. Diese raumzeitliche Dimension beschäftigte auch andere Künstler der Jahre um 1923: Die ex-

treme Position vertrat El Lissitzky in seinem Manifest K. und Pangeometrie im Europa Almanach von 1925. Er widersprach der bis dahin gültigen Annahme, „daß die perspektivische Darstellung des Raumes die eindeutige, objektive, selbstverständliche ist“36. Stattdessen habe sie den „Raum begrenzt, endlich gemacht, abgeschlossen“, weshalb sich die moderne Kunstentwicklung schrittweise der Perspektive entledigt habe. Die Impressionisten hätten damit begonnen, den „ererbten“ perspektivischen Raum zu sprengen, die Kubisten hätten ihn dann dekonstruiert, die Futuristen hätten ihn zersplittert, der Suprematismus habe schließlich die „Spitze der endlichen Sehpyramide der Perspektive in die Unendlichkeit“ versetzt.37 El Lissitzky selbst würde nun noch einen Schritt weiter gehen durch die Eroberung eines „imaginären Raums“ durch maschinell bewegte Körper. Das waren durchaus Ideen, die auch am Bauhaus diskutiert wurden, als Dicker und Singer dort studierten. Auf dem Werbeplakat zur Ausstellung 1923 wird noch der „metaphysische Bau […], der über die Schönheit des Zweckvollen hinaus als wahrhaftes Gesamtkunstwerk die Verwirklichung einer abstrakten monumentalen Schönheit [darstellt]“ als das „weitgesteckte Ziel des Bauhauses“38 proklamiert. Hier wirkten Ideen von Johannes Itten nach, mit dem Dicker und Singer 1919 aus Wien ans Bauhaus nach Weimar gekommen waren. Ittens Zuwendung zu allem Lebendigen, das „sich dem Menschen durch das Mittel der Bewegung [offenbart]“39, mag ein Impetus für Dicker und Singer gewesen sein, mit ihren Zeichnungen und Objekten den Betrachter in Bewegung zu setzen. Sie standen wohl eher auf dieser metaphysischen Seite des frühen Bauhauses, das sie auch aufgrund ihrer Priorisierung des künstlerischen, handwerklich gefertigten Einzelstücks sowohl beim Möbelbau als auch beim Entwurf von Räumen weiterhin als ihr Ideal empfanden. Gropius’ Revision des Bauhausprogramms im Jahr 1923 – „Kunst und Technik, eine neue Einheit“ – interessierte sie nur insofern, als sie den dazugehörigen Darstellungsmodus der Axonometrie aufnahmen. Jedoch veränderten sie diese in ihrem Sinn. Der der Axonometrie innewohnende Charakter einer der Maschinenästhetik verpflichteten technischen Zeichnung wird radikal aufgeweicht und ins Gegenteil verkehrt. Feinfühlige Material- und Farbstimmungen und zahlreiche liebevoll ausgeführte Details –zum Beispiel Zimmerpflanzen (Abb. S. 332, 333) – nehmen den Zeichnungen jeden technischen Charakter. Hier scheinen eher Oskar Schlemmer (Abb. S. 78) und seine „malerische“ Auffassung der Axonometrie das Vorbild gewesen zu sein. Es ließe sich abschließend diskutieren, ob diese Zeichnungen und die Raum- und Architekturentwürfe von Dicker und Singer das Bauhaus nach Wien exportierten. Dies ist freilich eine akademische Frage, die nur spekulativ beantwortet werden kann. Tatsache ist, dass beide am Bauhaus studiert haben und mit dieser Ausbildung in Wien Raumausstattungen und ein Haus konzipierten und ausführten. Beide hatten sich zunächst mit der Lehre Ittens auseinandergesetzt, beide waren an der von Adolf Meyer geleiteten Architekturklasse, wo sie zum ersten Mal mit der Axonometrie als Darstellungsmodus in Kontakt kamen. Beide entwickelten die Axonometrie in der Folge der Bauhausausstellung 1923 weiter. Dass sie dabei Ideen van Doesburgs zum inneren Zusammenhang von Farbe und Raum und zur raumzeitlichen Architekturkonzeption reflektierten, kann wegen fehlender theoretischer Äußerungen nur vermutet, jedoch nicht verifiziert werden. Die durch die „aufgeklappten Decken“ evozierte raumzeitliche Dimension sollte in ihrem theoretischen Gehalt nicht überinterpretiert werden, sie wurde jedoch gleichsam zum Alleinstellungsmerkmal und Markenzeichnen der Ateliergemeinschaft von Friedl Dicker und Franz Singer in Wien.

1 Walter Gropius: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar, München 1923, S. 9. 2 Handschriftlich auf einer Zeichnung des Arbeitszimmers im Haus Koritschoner (WV 17), BHA, Inv.-Nr. 2019/18. 3 Katharina Hövelmann: Bauhaus in Wien? Möbeldesign, Innenraumgestaltung und Architektur der Wiener Ateliergemeinschaft von Friedl Dicker und Franz Singer, Wien/Köln 2021, S. 412. 4 Vgl. Gropius 1923 (wie Anm. 1), S. 9. 5 Ebd., S. 9. 6 Ebd., S. 7. 7 Ebd., S. 8 (Hervorhebung im Original). 8 Ebd., S. 9. 9 Annemarie Jaeggi: Adolf Meyer: Der zweite Mann. Ein Architekt im Schatten von Walter Gropius, Berlin 1994, S. 119. 10 Meisterratsprotokoll des Bauhauses vom 20.9.1920. Zit. n. Jaeggi 1994 (wie Anm. 9), S. 119. 11 Grundlegend zu Folgendem: Klaus Jan Philipp: Architektur gezeichnet. Vom Mittelalter bis heute, Basel 2020, S. 212–217. 12 Jean-Nicolas-Louis Durand: Abriss der Vorlesungen über Baukunst, gehalten an der königlichen polytechnischen Schule zu Paris, 2 Bde., Carlsruhe und Freiburg 1831, S. 20. 13 Otto Wagner: Die Baukunst unserer Zeit: dem Baukunstjünger ein Führer auf diesem Kunstgebiete, Wien 1979 (unveränderter Nachdruck der 4. Aufl., Wien 1914), S. 73–74; vgl. Klaus Jan Philipp: Erzählen in Architekturzeichnungen. Otto Wagners Entwürfe um 1900, in: Sebastian Hackenschmidt, Roland Innerhofer und Detlev Schöttker (Hg.): Planen – Wohnen – Schreiben. Architekturtexte der Wiener Moderne, Wien 2021, S. 50–63. 14 Marcel Kammerer: Über die Art der Darstellung unserer Entwürfe, in: Der Architekt. Monatshefte für Bauwesen und dekorative Kunst 14 (1908), S. 41–42. 15 Adolf Loos: Architektur, in: Franz Glück (Hg.): Adolf Loos. Sämtliche Schriften, Bd. 1, Wien 1962, S. 307.

16 Anonym (Bruno Taut): Einwurf. Was ist Perspektive? – Wenn eine Leiche ein Auge zukneift, in: Frühlicht. Beilage zur Stadtbaukunst alter und neuer Zeit, 1 (1920) 2, S. 32. 17 Herman Sörgel: Architektur-Ästhetik (Theorie der Baukunst, Bd. 1), München 1921³, S. 329. 18 Vgl. Philipp 2020 (wie Anm. 11), S. 138–159. 19 Vgl. Auguste Choisy: L’art de bâtir chez les Romains, Paris 1873; Auguste Choisy: Histoire de l’architecture, Paris 1899. 20 Vgl. Heinrich Kulka (Hg.): Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Wien 1931, Abb. 110 und 111, Text S. 33–35; Winfried Nerdinger: Der Architekt Walter Gropius. Zeichnungen, Pläne und Fotos aus dem Busch-Reisinger-Museum der Harvard University, Cambridge/Mass., und dem Bauhaus-Archiv, Berlin. Mit einem kritischen Werkverzeichnis, Berlin 1985, S. 19. Walter Gropius übernahm 1926 sowohl das Bausystem als auch die Darstellungstechnik für die Entwürfe zur Siedlung Törten in Dessau, vgl. Winfried Nerdinger (Hg.): Die Architekturzeichnung. Vom barocken Idealplan zur Axonometrie, München 1985, Abb. 171. 21 Vgl. Kai-Uwe Hemken, Rainer Stommer: Der ‚De Stijl‘-Kurs von Theo van Doesburg in Weimar 1922, in: Konstruktivistische Internationale Schöpferische Arbeitsgemeinschaft 1922–1927. Utopien für eine europäische Kultur (Ausstellungskatalog Düsseldorf und Halle), Ostfildern-Ruit 1992, S. 169–177; Sjarel Ex: Theo van Doesburg und das Bauhaus, in: bauhaus global. Gesammelte Beiträge der Konferenz bauhaus global vom 21. bis 26. September 2009, Berlin 2010, S. 69–80. 22 Brief an Antony Kok. Zit. n. bauhaus global 2010 (wie Anm. 21), S. 69. 23 Els Hoek (red.), Theo van Doesburg: oeuvre catalogus; [tentoonstelling Theo van Doesburg, schilder, dichter, architect in het Centraal Museum, Utrecht en het Kröller-Müller Museum Otterlo van 12 maart t/m 18 juni 2000], Utrecht 2000, Kat. Nr. 674 III, 674.IIIa; aus diesen Studien entwickelte er dann den Entwurf zu einem Erfrischungshaus (verversingsgebouwtje), ebd., Kat. Nr. 674.IIIb; vgl. Rainer Stommer: Von der neuen Ästhetik zur materiellen Verwirklichung: Konzepte einer RaumZeit-Architektur, in: Konstruktivistische Internationale 1992 (wie Anm. 21), S. 139–146. 24 Vgl. Sandra Guarda, Cornelis van Eesteren: Meeting the avant-garde 1914–1924, Bussum 2013, S. 32–37, 49–53, Abb. S. 50–51. 25 Vgl. Reinder Blijstra: Cornelis van Eesteren, Amsterdam 1971, S. 5–8. 26 Hemken, Stommer 1992 (wie Anm. 21), S. 175. 27 Vgl. Nerdinger (Gropius) 1985 (wie Anm. 20), S. 58–61. 28 Vgl. Wulf Herzogenrath (Hg.): bauhaus utopien. Arbeiten auf Papier, Ostfildern-Ruit 1988, S. 172–174. 29 Vgl. Klaus Jan Philipp: Axonometrie als symbolische Form? Architekturdarstellung als visualisierte Theorie, Hamburg 2011. 30 Vgl. Theo van Doesburg: Über Europäische Architektur. Gesammelte Aufsätze aus Het bouwbedrijf 1924–1931, Basel 1990, S. 241. 31 Es gibt auch klassische Fluchtpunktperspektiven wie etwa beim Entwurf für ein Gartenzimmer (WV 29). 32 Vgl. Claudia Müller, Ferdinando Galli Bibienas: „Scene di nuova invenzione“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte (1986) 49, S. 356–375. 33 Bsp. aus dem frühen 20. Jahrhundert bei Nerdinger (Architekturzeichnung) 1985 (wie Anm. 21), S. 182–183; siehe auch die entsprechenden Zeichnungen zur Wohnung Reisner (WV 46) sowie zwei Blätter (BHA 2019/132 und 2019/453.2) zur Wohnung und Ordination Deutsch (WV 110). 34 Vgl. die entsprechenden Zeichnungen zu folgenden Projekten: Haus Koritschoner (WV 14), Wohnung Kössler (WV 36), Wohnung Téry-Buschmann (WV 55), Kindergarten Goethehof (WV 75), Wohnung Lehr (WV 89), Wohnung Reiner-Lingens (WV 92), Wohnung und Ordination Deutsch (WV 110). 35 Vgl. Philipp 2020 (wie Anm. 11), S. 160–165; vgl. den „Entwurf zur Gestaltung einer Wohnung“ von Peter Keler (um 1926–1930), in: Konstruktivistische Internationale 1992 (wie Anm. 21), Kat. Nr. 64; Abb. S. 151. 36 El Lissitzky: K. und Pangeometrie, in: Carl Einstein, Paul Westheim (Hg.): Europa Almanach. Malerei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode, außerdem nicht unwichtige Nebenbemerkungen, Potsdam 1925. Zit. n. El Lissitzky: 1929 Rußland. Architektur für eine Weltrevolution, Braunschweig/Wiesbaden 1989 (Bauwelt Fundamente 14), S. 122–129. 37 Alle Zitate: El Lissitzky 1989 (wie Anm. 36), S. 123–124. 38 https://de.wikipedia.org/wiki/Bauhausausstellung_von_1923#/ media/Datei:Schlemmer-Bauhaus_Werbeblatt_DSC8965.jpg (22.3.2022). 39 Zit. n. Hövelmann 2021 (wie Anm. 3), S. 60.