L’INCORONAZIONE DI POPPEA Claudio Monteverdi
ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Zum ersten Mal in ihrer Geschichte bringt die Wiener Staatsoper einen Monteverdi-Zyklus auf die Bühne: L’incoronazione di Poppea ist die Eröffnung, L’Orfeo und Il ritorno d’Ulisse in patria werden folgen. Dabei reichen die Verbindungen zwischen Wien und Venedig weit zurück. Bereits 1913 kam der Komponist und Wissenschaftler Egon Wellesz zu dem Schluss: »Die Wiener Oper ist als Ableger der venezianischen anzusehen« (S. 68). Oliver Láng erläutert ab S. 53, wieso Monteverdi vor über 400 Jahren nach Wien kam, sein Werk jedoch im Haus am Ring – abgesehen von einer Poppea-Produktion 1963 unter Herbert von Karajan – bisher nicht am Spielplan stand. Der Dirigent Pablo Heras-Casado (S. 10) und der Musikwissenschaftler Olivier Fourés (S. 18) geben Einblicke in die Herausforderungen der Monteverdi-Interpretation sowie die für Wien erarbeitete Fassung der Poppea. Sein Staatsopern-Debüt feiert das renommierte Ensemble Concentus Musicus Wien, das Monika Mertl vorstellt (S. 60). Als »eine Suche nach echter Freiheit« beschreibt Regisseur Jan Lauwers (S. 22) seine Inszenierung, in der er »die physische Kraft der Stimmen gegen die physische Kraft des Körpers« antreten lässt, und gibt uns auch mit Skizzenblättern Einblicke in seinen Arbeitsprozess (S. 26). Der Theaterwissenschaftler Erwin Jans führt anlässlich der L’incoronazione di Poppea-Inszenierung in die Arbeitsweise und das Denken des belgischen Regisseurs ein (S. 34). Was es heißt, mit Sprachlust eine Monteverdi-Partitur zu studieren und welch raffinierte Klangdramaturgie Busenello mit seinem Poppea-Libretto entwarf – darüber spricht Sergio Morabito mit der Literaturwissenschaftlerin und Sprachrepetitorin Rita de Letteriis (S. 74), die die Proben an der Wiener Staatsoper begleitet hat. Die irritierende Ambivalenz der Charaktere und das provozierende Geflecht aus Machtspielen, Skrupellosigkeiten und Liebesschwüren in Busenellos Librettodichtung lassen sich aus dem geistigen, kulturellen und politischen Klima heraus verstehen, das um 1640 in Venedig herrschte, wie Anne do Paço zeigt (S. 44). Die Archäologin Annetta Alexandridis eröffnet mit Porträts der historischen Vorbilder von Nerone, Ottavia und Poppea Einblicke in das Gewirr aus nur fragmentarisch überlieferten Fakten und posthumen Legendenbildungen (S. 84). Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH
Bühnenbild entwurf von Jan Lauwers →
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SY NOPSIS
fort: »Sag ruhig, dass unser Fürst alle bestiehlt, um einige wenige reich zu beschenken; wer unschuldig ist, muss leiden, während die Verbrecher einen Ehrenplatz haben.« Mit diesen wenigen Zeilen entwerfen sie das Bild eines Imperiums, das ständig Krieg führt, um sein Territorium zu verteidigen oder zu erweitern, und das im Inneren nur durch Unterdrückung der eigenen Bevölkerung funktioniert. Das Opernpublikum im Venedig des 17. Jahrhunderts wird darin sicher seine eigene Situation wiedererkannt haben. Die Stadt befand sich in einer Phase des Niedergangs, den schwache Regierungen nicht aufhalten konnten, und im Osten wuchs die Bedrohung durch das Osmanische Reich. All die Namenlosen, die für den Fortbestand des Imperiums geopfert wurden und als Randfiguren in dieser Geschichte auftauchen, rückt Lauwers in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Die Darsteller bewegen sich den ganzen Abend auf einer großen Schräge, auf der ein Leichenberg zu sehen ist: »Anfangs wollte ich den Hintergrund blau machen, aber das erinnerte zu sehr an Darstellungen des Himmels und des Firmaments, wie man sie von den Deckengewölben vieler Barockkirchen kennt. Darum habe ich mich letztlich für Grün entschieden. Es ist ein Sumpf, in dem die Menschen verschwinden. Ich denke dabei an Goyas Gemälde Duelo a garrotazos, auf dem zwei Männer einander knietief im Schlamm gegenüberstehen und sich mit Knüppeln zu Tode prügeln.« Die Körper auf der Leinwand sind die Statisten der Geschichte, die namenlosen Opfer des Kapitalismus, die schwarzen Löcher der Globalisierung, die menschlichen Überbleibsel des Fortschritts, die Außenseiter und Geflüchteten. Die Vorstellung endet nicht zufällig damit, dass Menschen in die Verbannung geschickt werden: zum einen Ottavia, zum anderen Ottone und Drusilla. Die Körper auf dem bemalten Boden finden ihre physische Entsprechung in den Tänzern, die ständig auf der Bühne präsent sind. Im Laufe des Abends wechseln sie mehrfach ihre Kostüme. Sind das die endlosen Falten des Barock? Oder einfach nur Ausgestoßene und Parias der Gesellschaft, die sich zu verkleiden versuchen? Ihre Körperlichkeit gibt dem Bühnengeschehen etwas Abstraktes und zugleich Universelles. Zu Busenellos moralischer Dimension und Monteverdis humanistischer Dimension tritt in Lauwers’ Interpretation der Oper mindestens eine weitere: jene des Epischen. Die Kraft von Lauwers’ Arbeiten liegt darin begründet, dass sie eine moralische Fabel zu erzählen imstande sind, die weit über das anekdotische und realistische Nacherzählen einer Handlung hinausgeht. In seinen Bühnenarbeiten entwickelt sich das epische Element im gemeinsamen Gesang der Darsteller, der den Fortgang der Geschichte unterbricht. In L’incoronazione di Poppea geschieht dies vor dem Hintergrund der bezwingenden Präsenz von Tänzern und Körpern, die den ewigen Kampf zwischen Eros und Thanatos ausfechten – die ultimative Falte des Barock.
MON T EV ER DI U N D DIE FA LT E
Christina Bock als Ottavia, Matheus da Silva Souza →
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Eftychia Stefanou, Sarah Lutz, Xavier Sabata als Ottone, Camilo Mejía Cortés, Marcello Musini, Soraya Leila Emery
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Poppaea wurde sofort nach der Geburt des Kindes zur Augusta erklärt. Dieser Ehrenname war als weibliches Pendant zu Augustus (»der Erhabene«) gebildet. Im 1. Jahrhundert vergab man ihn noch nicht automatisch an Kaiser gattinnen. Nur – und auch nicht immer – diejenigen Frauen des Kaiserhauses erhielten ihn, die einen männlichen Thronfolger geboren hatten. Nero missachtete diese ungeschriebene Regel in doppelter Weise. Poppaea hatte schließlich keinen Jungen zur Welt gebracht, sondern ein Mädchen, und ob dieses je die Erwartungen auf Dynastiesicherung würde erfüllen können, war ungewiss. Gegen alle Gepflogenheiten wurde das Baby zudem zur Augusta ernannt. Mit der außergewöhnlichen Vergabe des Titels an Frau und Kind löste Nero den ideologischen Widerspruch zwischen Republik und Monarchie explizit und offiziell zugunsten der Letzteren. Für Anhänger der Republik bedeutete dies eine Grenzüberschreitung und einen erneuten Beweis für die tyrannischen Züge des Kaisers. Diese traten angeblich immer stärker zutage. Zwei Jahre später, als Poppaea erneut schwanger war, soll Nero ihr einen Fußtritt versetzt haben, an dem sie starb. Das wird sich nie verifizieren lassen. Antike Schriftsteller bemühen solche Vorfälle, um Tyrannen zu charakterisieren. Nero jedenfalls hielt seine Frau in ehrendem Andenken und ließ sie unmittelbar nach ihrem Tod zur Göttin erklären. Bei ihrer Beerdigung habe er selbst die Trauerrede gehalten. Poppaea wurde im Mausoleum des Augustus beigesetzt, ihre Leiche aber ganz gegen römische Tradition einbalsamiert. Neros letzte Gattin Statilia Messalina kam ebenfalls aus bester Familie. Ihr Urgroßvater Titus Statilius Taurus war unter Augustus General gewesen, ihr Vater hatte zwei Mal das Konsulat innegehabt und sogar einen Triumph gefeiert. Dennoch bleibt Messalina für uns im Schatten ihrer Vorgängerinnen – vielleicht gerade weil sie ihrem Gatten nicht zum Opfer fiel. Den Inschriften nach besaßen Neros Frauen jede ihre zwar individuell variierende, aber nicht grundsätzlich verschiedene Sphäre des Einflusses. Ein anderes Bild entwirft die literarische Überlieferung. Die Frauenfiguren sind darin in Abhängigkeit von Nero als besonders schwach oder mächtig charakterisiert. So tritt Poppaea in den Berichten in den Hintergrund, in denen der Kaiser als zügelloser Tyrann erscheinen soll. Wird er aber als dekadenter Schwächling geschildert, haben Frauen die Macht an sich gerissen: In Tacitus’ Annales kontrollieren Agrippina und Poppaea mit ihren Intrigen den Kaiser und den Hof.
OCTAV I A U N D POPPA EA: N EROS EHEFR AU EN
Kate Lindsey als Nerone und Slávka Zámečníková als Poppea →
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