Tannhäuser stellt, nach Rienzi und Der fliegende Holländer, den nächsten großen Schritt in Richard Wagners Entwicklung dar. Mehr noch, vieles verweist bereits auf spätere Werke: »Die Pilger- und Rom-Musik deutet, was das Religiöse betrifft, auf seine letzte Oper, Parsifal, hin. Und die Venus-Musik auf Tristan und Isolde – selbst in der ersten, der Dresdner Fassung«, erläutert Premierendirigent Philippe Jordan.
In Tannhäuser erkennt man freilich auch Wagners fortan mehrfach wiederholte stoffliche Hinwendung zum Mittelalter wie
auch die Fortspinnung des ihn umtreibenden Erlösungs- und Vergebungsgedankens. Und natürlich kann Tannhäuser auch als Künstlerdrama gelesen werden: »Er ist einer, der schaffen möchte. Aber um zu schaffen, muss er erleben. Das reine Können, das hat er längst überwunden, es bringt ihn nicht weiter und langweilt ihn. Deswegen muss er die Grenzen sprengen, um in seiner Kunst weiter zu wachsen«, so Jordan. Mehr noch, Tannhäusers Suche kann als Modell der gesamten Kunst dienen, wie Bühnenbildner Momme Hinrichs es sieht: »Die gleiche Entwicklung, die der Protagonist durchlebt, dieselbe Suche macht jede Künstlerin, jeder Künstler durch. Der Wunsch nach Freiheit und Anarchie steckt in jeder und jedem von uns.«
Nach den Neuproduktionen von Parsifal, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg und Lohengrin in den letzten vier Spielzeiten steht nun also Tannhäuser auf dem Premierenplan der Wiener Staatsoper. Mit diesem Werk lernten die Wienerinnen und Wiener 1857 erstmals eine vollständige Oper Wagners kennen – zwar nicht an der Hofoper, dafür aber im großen Thalia-Theater, das 4.000 Personen fasste. Bereits zwei Jahre später erlebte man Tannhäuser auch im führenden Wiener Opernhaus, und selbst der gefürchtete Kritikerpapst Eduard Hanslick zeigte sich dem Werk gewogen. Diesmal wird eine Mischung aus der früheren Dresdner und der späteren Pariser bzw. Wiener Fassung der Oper gegeben. Diese inszeniert die zwischen Paris, Salzburg, Dresden, Berlin und Wien reüssierende Regisseurin Lydia Steier, deren Debüt im Haus am Ring mit großer Spannung erwartet wird.
PHILIPPE JORDAN
Foto MICHAEL PÖHN
TANNHÄUSER, EIN KÜNSTLERDRAMA
In den kommenden Wochen steht Richard Wagner im besonderen Fokus von Philippe Jordan: Im Mai und Juni dirigiert er zweimal die komplette Nibelungentetralogie und davor die Premierenserie des Tannhäuser. Letzterer wird nach den Meistersingern, dem Parsifal und Tristan und Isolde Jordans vierte Wagner-Neuproduktion an der Wiener Staatsoper sein. Ein Werk übrigens, das früher auch hier unentwegt auf dem Spielplan stand, in den vergangenen Jahren aber etwas aus dem Fokus gerückt ist: die letzte Tannhäuser -Vorstellung im Haus am Ring fand mittlerweile sogar vor mehr als zehn Jahren statt! Zeit also, im Gespräch mit dem Dirigenten einige grundlegende Aspekte in Erinnerung zu rufen.
al Der Tannhäuser existiert in unterschiedlichen Versionen. Etwas vereinfacht unterscheidet man zwischen der früheren Dresdner und der späteren Pariser Fassung, die dann in Wien durch Wagner eine letzte Modifikation erfuhr. Wenn man sich die Genese genauer ansieht, steht man sogar vor einem Dickicht an Bearbeitungsschichten des Komponisten. Was wird man jetzt bei der Neuproduktion hören? pj Die Entscheidung für oder gegen eine der Tannhäuser -Versionen ist natürlich immer eine sehr persönliche. Ich bevorzuge die spätere, die sogenannte Pariser-Fassung,
RICHARD WAGNER
Ausnahmen, die spätere Fassung herauszubringen, zumal bei der letzten Produktion an der Wiener Staatsoper ohnehin die Dresdner zum Zug kam. Es war also höchste Zeit für etwas Abwechslung. al Sie sagten: Die spätere Fassung mit einigen Ausnahmen. Die Wiener Mischfassung also?
pj Die erwähnten Ausnahmen betreffen den Sängerkrieg auf der Wartburg im zweiten Akt. Wagner nahm an dieser Stelle in Paris deshalb Kürzungen vor – die er übrigens ohne ersichtlichen Grund auch in Wien übernahm –, weil der Pariser Walther von der Vogelweide-Sänger nicht gut genug war. Dadurch rauscht der Sängerkrieg aber
TANNHÄUSER
22. 25. 29. MAI 1. 4. JUNI PREMIERE
Musikalische Leitung PHILIPPE JORDAN Inszenierung LYDIA STEIER Bühne & Video MOMME HINRICHS
Kostüme ALFRED MAYERHOFER Choreographie TABATHA MCFADYEN Licht ELANA SIBERSKI
Mit CLAY HILLEY / MALIN BYSTRÖM / MARTIN GANTNER / EKATERINA GUBANOVA / GÜNTHER GROISSBÖCK
DANIEL JENZ / SIMON NEAL / LUKAS SCHMIDT / MARCUS PELZ / ILIA STAPLE
wobei man dazu sagen sollte, dass die Unterschiede in erster Linie die Passagen rund um den Venusberg betreffen, den Rest hat Wagner, von wenigen Eingriffen abgesehen, im Wesentlichen ja kaum angetastet. Warum die Venusberg-Teile? Nun, nach den Tristan und Isolde -Erfahrungen, konkret dem dort entwickelten musikalischen Ausdruck sinnlicher Ekstase, konnte Wagner die Begegnungen Tannhäusers mit der verbotenen antiken Liebesgöttin nicht mehr in ihrer ursprünglichen Gestalt stehen lassen. Er war mittlerweile zu ganz neuen Qualitäten des Erotischen, des Rauschhaften in der Lage und die wollte er an diesen Stellen auch zeigen: Durch eine veränderte Instrumentation und Harmonik, den daraus resultierenden neuen Möglichkeiten an Farbschattierungen, durch die zusätzliche Ballettmusik. Das bedeutet aber zugleich, dass wir im Blick auf die gesamte Partitur eine gewisse Stilpluralität vorfinden. Ein Zusammentreffen des früheren und des späteren Wagner. Das Argument für die Dresdner Version wäre demnach die stilistische Einheitlichkeit, das Argument für die Pariser der besondere Reiz der ausgeprägteren Gegensätzlichkeit zwischen der triebhaften Venus-Welt und der nüchternen, sachlich-spießigeren Wartburg-Welt. Ich schätze diese Bandbreite sehr und war daher dafür, diesmal, mit einigen
insgesamt fast zu rasch vorbei und so gehe ich hier, wie schon viele Kollegen vor mir, auf die dramaturgisch sinnvollere Dresdner Version zurück und verzichte dafür auf die harmonisch bunteren Übergänge der Pariser und Wiener Fassung von 1875. Das stört mich insofern nicht, als die Wartburgwelt, wie schon gesagt, von Haus aus asketischer sein soll. Anderes aus der Wiener Fassung übernehmen wir, so die Wiedereinfügung der in Paris gestrichenen zweiten Venuslied-Strophe Tannhäusers (»Dank deiner Huld«) oder einige Veränderungen in der Instrumentation.
al Dieser Wirrwarr an Fassungen hat Wagner zur Aussage veranlasst, »der Welt noch einen Tannhäuser schuldig zu sein«. Hat man als Dirigent nicht ein bisschen das Gefühl, einem Stückwerk, einem unfertigen Werk gegenüberzustehen?
pj Ist das bei Carmen oder Les Contes d’Hoffmann anders? Und auch Verdi ist uns, wenn man es genau nimmt, einen endgültigen Don Carlo, in dem keine stilistischen Brüche zu finden sind, schuldig geblieben. Ich nehme ein Kunstwerk, so, wie es ist. Natürlich wäre es spannend zu erfahren, was Wagner noch verändert hätte – vielleicht die Venus-Erscheinung im dritten Akt? Aber wir besitzen auch ohne dieses Wissen schlüssige Versionen.
TANNHÄUSER,
al Allein mit der Ouvertüre beschäftigen sich unzählige Aufsätze unterschiedlicher Autoren – beginnend mit dem Komponisten selbst. Was ist nun die Funktion dieser Ouvertüre, was erzählt sie uns? pj Es handelt sich um eine klassische Potpourri-Ouvertüre, die alle wichtigen Themen des Stückes vorwegnimmt und damit die Handlung anreißt, direkt ins Geschehen einführt beziehungsweise hineinleitet. Ganz besonders in der Pariser Version, bei der die Ouvertüre kein abgeschlossenes Orchesterstück mehr ist, sondern von der Welt der Pilger direkt in die Venusberg-Umgebung wechselt, regelrecht in jenes Ballett-Bacchanal stürzt, das in Paris zu einem veritablen Skandal geführt hat. Insbesondere deshalb, weil man in Paris ein Ballett nicht schon im ersten Akt bringen durfte, da der am Ballett interessierte einflussreiche, berühmt-berüchtigte Jockey-Club erst nach dem Abendessen, also nach dem ersten Akt, in die Vorstellung kam. Aber Wagner hat sich nie um die Befindlichkeiten irgendwelcher Publikumssegmente gekümmert. Da das Ballett dramaturgisch nur in der eröffnenden Venusberg-Szene sinnvoll ist, hat Wagner es eben dorthin gesetzt. Als Kompromiss schlug er übrigens etwas provozierend vor, die Oper insgesamt später beginnen zu lassen, also erst um 20 Uhr.
al Was unterscheidet den Fliegenden Holländer, Tannhäuser und Lohengrin voneinander? Alle drei bezeichnet Wagner dezidiert als »romantische Oper«? Gibt es überhaupt erwähnenswerte Unterschiede, oder haben wir hier die Gruppe seiner frühen Opern, die sich insgesamt von den späteren – zum Beispiel formal – absetzt?
pj Auch Wagner sind die Erkenntnisse nicht einfach vom Himmel in den Schoß gefallen. Gerade an diesen drei Opern lässt sich sehr schön eine Entwicklung erkennen, nämlich die schrittweise Annäherung an das von Wagner entwickelte Musikdrama: Der Holländer ist noch eine Nummernoper in der deutschen romantischen Tradition. Beim Tannhäuser sind
diese Nummern – vom AbendsternLied Wolframs abgesehen – schon so miteinander verwoben, dass das Mittendrin-Applaudieren vollkommen unmöglich geworden ist, und der Lohengrin ist schon so gut wie durchkomponiert und besitzt auch keine »Ouvertüre« mehr, sondern ein »Vorspiel«. Hand in Hand mit diesem Vorgang geht die immer stärkere Herausformung des leitmotivischen Denkens und ein gewisses Längenwachstum, sprich: Wagner nähert sich immer mehr der 5-Stunden-Dauer an, die seinen Musikdramen eignet.
al Bleiben wir beim Stichwort Entwicklung: Wie viel von den Vorbildern Wagners, etwa eines Meyerbeer, ist im Tannhäuser noch erkennbar und welche eigenen kompositorischen Errungenschaften im Tannhäuser wird Wagner später weiterhin einsetzen?
pj Die großen Massenszenen, die auch bei Verdi zu findenden Tableaux-Finali, etwa das »Erbarm dich mein«-Ensemble am Ende des zweiten Aktes im Tannhäuser oder die große Ensemble-Chor-Stelle beim MünsterGang im zweiten Akt Lohengrin , jene Szenen also, in denen die Zeit einfach stehen bleibt, kommen eindeutig aus der Tradition der französischen Grand Opéra und verschwinden bei Wagner nach und nach. Und die klassischen viertaktigen, achtaktigen, 16taktigen Periodenbildungen, die im Dresdner Tannhäuser noch recht schulbuchkonform mit den Versen verbunden daherkommen, erinnern an Entsprechungen bei Carl Maria von Weber. In der Pariser Version beginnen sich diese Phrasen schon zu überschneiden, aufzulösen. Umgekehrt weisen sowohl die A-cappella-Chöre der Pilger wie das religiöse Element im dritten Akt an sich schon auf den Parsifal voraus. Und die Venus-Berg-Steigerungen, dieses oftmalige Wiederholen und Sequenzieren der Motive, die schon in der Dresdner Fassung des Tannhäuser vorkommen, können als Vorstudie zu den Tristan-Steigerungen angesehen werden. Den dritten Akt betreffend gibt es im Tannhäuser dann noch eine rein dramaturgisch interessante Neuerung: Anders als noch im Fliegenden
Holländer erhält dieser Akt nämlich erstmals die Funktion der inhaltlichen Verarbeitung des Vorangegangenen, eine Art Stille und Transzendenz, die dann die folgende Conclusio und die daraus resultierende Erlösung ermöglicht. Wagner wird diese Idee in späteren Werken immer wieder aufgreifen. Sehr aufregend finde ich auch noch ein Detail in der Rom-Erzählung im dritten Akt, eine Wendung, die im Rheingold plötzlich wieder auftaucht: Die Worte Tannhäusers respektive des Papstes »Wie dieser Stab in meiner Hand« erklingt, zwar in einer anderen Tonart, aber praktisch identisch in Alberichs Fluch bei »Kein Froher soll seiner sich freun«. Offenbar schuf Wagner ein stückeübergreifendes Leitmotiv der Verwünschung. Ob er sich dessen bewusst war?
al Wie zeichnet Wagner nun die Figur des Tannhäuser? Was ist er – rein vom Musikalischen her – für ein Charakter?
pj Er ist jedenfalls ein Revoluzzer der gegen die Gesellschaft aufbegehrt. Für ein künstlerisches Genie halte ich ihn allerdings weniger. Er hat sicher Talent, Inspiration, das merkt man im Sängerkrieg, in dem er im Gegensatz zu den anderen die einzige schmissige, einfallsreiche Melodie aufweisen kann. Das verdankt Tannhäuser sicher der Begegnung mit Venus. Aber er vermag dieses Material nicht in eine Form zu bringen, die es ihm ermöglicht, ein wirkliches Kunstwerk zu schaffen. Wolfram ist da ein anderer Fall. Sicher, sein Beitrag im Sängerkrieg ist noch recht blass – aber man darf nicht vergessen: Wolfram befindet sich in einer emotional schwierigen Situation, liebt Elisabeth, weiß, dass er keine Chancen hat und soll in dieser Verfassung über das Thema Liebe singen. Da kommt nichts wirklich Großes dabei heraus –in diesem Moment zumindest. Im dritten Akt aber gelingt ihm mit dem Abendsternlied schließlich das große Kunstwerk.
al Was will Wagner damit sagen? pj Dass durch Transzendenz, durch leidvolle Erfahrungen, das Mitleiden heranreift und daraus Großes entstehen kann. Das ist Parsifal pur ins Künstlerische gewendet.
LYDIA STEIER
Foto SANDRA THEN
TANNHÄUSER: EIN ROCKSTAR AUF TOUR
Die Regisseurin Lydia Steier über die Rolle von Künstlerinnen und Künstlern in der Gesellschaft, über Angst und Neid in Bezug auf Außenseiter und die Ohnmacht des Theaters in politischen Fragen.
ol Das Tannhäuser -Thema unterlag, wie alle großen Geschichten, Konjunkturschwankungen. Die Grundgeschichte ist alt, in der deutschen Romantik kochte es hoch und war sehr beliebt. Was kann es uns heute erzählen? Welche Sehnsüchte sind aktuell, welche Fragen stellen sich? ls Im Grunde sind es sogar zwei Geschichten, nämlich jene vom Tannhäuser und jene vom Sängerwettstreit – Wagner verknüpfte sie in seiner Oper miteinander. Wie Sie sagen, in der Romantik war Tannhäusers Suchen ein ganz wichtiger Topos, aber auch das Bild des missverstandenen Künstlers, der in der Corsage der Gesellschaft nicht funktionieren kann. Da gibt es übrigens auch Parallelen zu Lord Byron und anderen Autoren. Die Heimatlosigkeit des Protagonisten war etwas, das Wagner an sich interessierte, auch in anderen Opern. Dieses Zwischen-den-Welten-Sein, das Seinen-Platz-nicht-Finden. Im Probenprozess ist für uns dieses Thema der Künstlerin/ des Künstlers in der Gesellschaft naheliegenderweise ein ganz wichtiges. Gerade heute sprach ich mit Clay Hilley, unserem Tannhäuser-Sänger, darüber: Wir alle kennen den Schmerz, dass man ein wenig in einer anderen Welt lebt – oder sich zumindest mitunter in der »normalen« nicht ganz heimisch fühlt. Oder von außen betrachtet:
Viele sehen Künstlerinnen und Künstler nach wie vor als Außenseiter an. ol Und dennoch fragt man sie gerne, zum Beispiel vor Wahlen, um ihre Meinung. Warum? Weil man vermutet, dass Künstlerinnen und Künstler mit höherer Sensibilität begabt sind? Oder, weil sie wichtige Persönlichkeiten sind? Oder, weil das Politische Teil ihrer Arbeit ist?
ls Vielleicht glauben nur die Interviewten, dass sie wichtig sind. (lacht) Nein, im Ernst: Natürlich filtern und behandeln wir auf die eine oder andere Weise die aktuelle politische Landschaft in unserer Arbeit. Die Umgebung ist ja eine Art Quellenmaterial, von dem man inspiriert wird. Wobei ich denke, dass wir in besonders dunklen politischen Zeiten mit der Tatsache konfrontiert werden, dass man durch die Kunst doch ziemlich wenig beeinflussen kann. Egal, was die Interviewer denken.
ol Aber soll eine Künstlerin so etwas wie ein Stachel in der Gesellschaft sein, wie es Wagner auch empfunden hat?
ls Wagner hat seine Kunst und das Verfassen theoretischer Schriften zweifellos als eine Möglichkeit gesehen, seine politische Meinung rüberzubringen. Wobei ich in vielem, auch Utopischem, Wagner nicht folgen kann. Was ich aber durchaus auch emp -
finde, ist, dass das Theater die Pflicht hat, der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten. Eine kritische Meinung zu unserer Gegenwart zu formulieren. Es wäre einfach faul von einer Regisseurin oder von einem Regisseur, nur etwas Dekoratives und Hübsches auf die Bühne zu bringen. Man soll schon auch zum Denken anregen. Es braucht eine erkennbare Botschaft, auch wenn diese in tollen Bildern und gekonntem Handwerk gebracht wird. Nur die Bilder: das reicht nicht, egal, wie beeindruckend sie auch sein mögen. Es muss immer einen Grund geben, warum man ein Stück jetzt macht. Warum es einen beschäftigt.
ol Jetzt haben Sie mir eine schöne Brücke zur nächsten Frage gelegt: Was ist Ihr Antrieb, heute den Tannhäuser zu machen?
ls Es gibt so viele Parallelen zwischen den Opernfiguren und dem Heute. Mitunter ist es elektrisierend, wie aktuell uns manches vorkommt. Tannhäusers Unvermögen, in eine Welt zu passen, seine Zerrissenheit, sein Abdriften in Halluzinationen. Und wenn wir daran denken, was uns Psychologen über die Generation Z sagen, in der viele an massiven Depressionen und Angststörungen leiden, weil sie zwischen einer Online-Welt und einem echten Leben hin und hergerissen werden. Wenn wir von Menschen hören, die zwischen Moral, Geld, Erfolg, Freiheit, Familie und anderem stehen – das sind alles Fragen und Herausforderungen unserer Zeit. ol Interessiert Sie das, indem Sie diese Phänomene vorführen, oder indem Sie sagen: Ich versuche hier ein Problem zu lösen? ls Ich kann im Theater keine Probleme lösen. Wollte ich das tun, wäre ich Politikerin. Mir geht es um einen dynamischen, respektvollen Umgang mit unserem Zeitalter, um eine kritische Beziehung zu unserer Welt, um ein Nachfragen. Das ist meine Aufgabe. ol Aber ist Ihr Tannhäuser eine realistische Geschichte? Baudelaire meinte, dass es sich bei den Figuren nur um Prinzipien handelt.
ls Zweifellos bewegen wir uns in einer Sphäre von Metaphern, wir
haben einerseits Leidenschaft und Genuss, andererseits Pflicht und Frömmigkeit. Das sind archetypische Welten, durch die Musik zum Leben erweckt. Das Stück hat aber auch eine enorme Subjektivität und wir spielen auch mit den Blickwinkeln: Es gibt eine »objektive« Bühne, dann wiederum sind wir plötzlich, durch Licht- und Bewegungswechsel und seltsamen Erscheinungen, in Tannhäusers Kopf. Das Ganze changiert also zwischen Realismus und einer subjektiven Sicht. So machen wir diese Metaphern menschlicher und holen sie näher an uns heran. Damit es nicht nur ein akademisches Konstrukt ist zwischen Pflicht und Verlangen, sondern eine Reise eines Helden –eines Helden, der komplett scheitert. ol Ist die Welt von Venus also in Tannhäusers Kopf oder ist sie real?
ls Auf der Bühne muss Venus eine gewisse taktile, reale Qualität entwickeln, schließlich ist sie lang genug zu sehen. (lacht) Aber es ist nicht sicher, ob sie nicht nur ein Hirngespinst ist, oder ob er wirklich bei ihr war. Es gibt übrigens andere Figuren in dem Stück, die auch gerne dort wären… Der zweite Akt ist dann ein wenig Macbeth-artig, man sieht die Geister aus dem ersten Akt wieder. Da ist wieder die Spannung zwischen subjektiver und objektiver Welt, wir haben Slow motion und Lichtwechsel, Tannhäuser hat Flashbacks. Egal, wie sehr er sich auch bemüht, diese Welten auseinander zu halten – es ist nicht möglich. Er scheitert an dem Versuch, gewissermaßen einen Teil von sich abzuhacken, um ein anderes Dasein zu leben. Das ist als Ziel denkbar, aber nicht umzusetzen. ol Gibt es bei Ihnen eine bessere und eine schlechtere Welt? Ist die Welt der Venus eine gute? Ist die strenge im zweiten Akt die beängstigendere?
ls Mit der Setzung, dass wir im zweiten Akt in der Zeit um 1938 sind – auch wenn es keine NS-Symbolik gibt –, ergibt sich natürlich eine negative Zeichnung. Wohingegen der erste Akt in einer Art Kabarettwelt spielt, vaudevillehaft, an die 1920er Jahre erinnernd. Die Kostüme sind an Otto Dix,
Max Ernst und andere, später als »entartet« diffamierte Künstler, angelehnt. Das ist eine Welt, in der ich persönlich auch gerne wäre, das ist einladend, anziehend. Was wir als eine zweite Ebene parallel dazu machen, ist, die Theatergeschichte ein wenig nachzuzeichnen: Der erste Akt ist wie ein dionysisches Fest, prätheatral, ein Zeitalter, in dem das Ritual eine große Bedeutung hatte und in dem die Agierenden und Zuschauenden nicht getrennt waren. Dann wird es uns vertrauter, ein Theater mit Darstellenden und einem zahlenden Publikum, und schließlich landen wir in einem Niemandsland mit Bildschirmen, in dem der Kontakt zwischen jenen, die den Content herstellen und jenen, die ihn konsumieren, zerbrochen ist. Als Tannhäuser stirbt, kehrt der Traum eines sinnlicheren Theaters zurück – eine Art Fiebertraum im Augenblick seines Todes. ol Warum will Tannhäuser dem üppigen Leben des ersten Akts entfliehen?
ls Eine wichtige Frage, über die wir viel gesprochen haben! Aber: Man isst zu viel, man trinkt zu viel, dann entsteht ein Selbsthass, wenn man sich dem Exzess nicht hingeben kann. Alles ist zu schnell, zu laut … und dann gibt es schon auch eine echte Liebe zu Elisabeth. Das darf man nicht vergessen, Tannhäuser vermisst sie einfach. Sein Problem ist, dass ihn eine große Liebe an sie bindet, er sich in der üppigen Welt nicht wohlfühlt, aber in jene des zweiten Aktes schon gar nicht hineinpasst. Wir können das mit einem Rockstar auf Tour vergleichen, der zu viele Exzesse erlebt hat, aber es daheim bei seiner Frau und seinen Kindern auch nicht aushält. Es ist einfach so, dass er seelisch absolut heimatlos ist –und das ist schmerzhaft.
ol Und Elisabeth liebt ihn wirklich. ls Ja, keine Frage! Sie waren oder sind durch eine echte Liebe verbunden. Bei uns ist es so, dass alle drei, Wolfram, Elisabeth und Tannhäuser nicht in die Gesellschaft des zweiten Aktes passen. Aber Wolfram und Elisabeth fügen sich. Doch gehören sie letztlich nicht dazu. Und als Tannhäuser verschwand, fiel Elisabeth der Verzweiflung anheim, einer echten Depression –
ES GIBT SO VIELE PARALLELEN ZWISCHEN DEN OPERNFIGUREN UND DEM HEUTE. MITUNTER
IST
ES ELEKTRISIEREND, WIE AKTUELL UNS MANCHES VORKOMMT.
LYDIA STEIER
und verbarrikadierte sich. Ohne ihn scheint ihr Leben ohne Sinn.
ol Der Unterschied besteht also darin, dass Tannhäuser sich nicht verstellen will.
ls Er kann nicht diplomatisch sein. Wolfram kann vielleicht mit einem aufgeklebten Lächeln bei einer Veranstaltung sitzen, aber
»Bei uns ist Wolfram in Tannhäuser verliebt.
In den Menschen Tannhäuser. Und er ist neidisch, dass er nicht so authentisch sein und sein Leben nicht ausleben kann.«
LYDIA STEIER
Tannhäuser beherrscht das nicht, er sagt: »Scheiß drauf, ich gehe!« Wir alle lernen ja irgendwann, in einer Schlange zu stehen und manchmal den Mund zu halten – und das geht auch. Man lernt: So musst du in einer Gesellschaft agieren und hier sind die Grenzen. Und wir alle kennen Menschen, die das nicht wollen und einfach zu weit gehen. Die es auch ein bisschen genießen, sich anders zu benehmen. Tannhäuser wird von diesem gesellschaftlichen Andersverhalten gefoltert. Aber er kann nicht anders, die Anpassungsmanöver der anderen beherrscht er einfach nicht.
ol Das heißt, der Ausbruch ist programmiert.
ls Ich frage mich manchmal, was gewesen wäre, wenn der Landgraf etwas anderes als »Liebe« zum Wettbewerb-Thema gewählt hätte. Etwas Einfacheres. In der Art von: Beschreibe die Natur! Aber dann wäre keine Opernhandlung herausgekommen. (lacht) Es musste also die Liebe sein, und Liebe ist kompliziert, schwitzig und stinkig und diese komischen Gedichte der anderen, die nichts aussagen, die kann Tannhäuser nicht aushalten. Er empfindet die Sehnsucht nach einer vollkommenen Authentizität, auch wenn sie konfliktreich und schier unmöglich ist. Das erinnert uns wieder an Wagner. Authentizität, Authentizität – egal, wie viele Menschen darunter leiden.
ol Wenn Wolfram auch nicht zur Gesellschaft des zweiten Aktes gehört – wie ist das Verhältnis zu Elisabeth und Tannhäuser?
ls Bei uns ist Wolfram in Tannhäuser verliebt. In den Menschen Tannhäuser. Und er ist neidisch, dass er nicht so authentisch sein und sein Leben nicht ausleben kann.
Wenn Tannhäuser sagt: Ich war in Venusberg, muss er eine gewisse Empörung schauspielern.
ol Und inwiefern hat die Gesellschaft Angst vor Tannhäuser?
ls Sie können durchaus Angst haben vor seinen Exzessen, davor, dass man sich vergisst, dass man seine Korrektheit und Viereckigkeit hinter sich lässt. Oder es ist auch nur eine gespielte Empörung, ein gesellschaftliches Konstrukt, denn wie viele Menschen hatten immer ihr geheimes Sexleben, sind fremd gegangen – nur sprechen sie es nicht aus. Manche haben dann gar keine Angst, sondern geben nur vor, entrüstet zu sein.
ol Für Wagner war das Mitleid mit Tannhäuser im zweiten Akt ein ganz wichtiger Aspekt. Können Sie damit etwas anfangen?
ls Ja, definitiv! Er verliert ja alles, die Chance auf eine glückliche Liebe zu Elisabeth ist dahin, alles, was er noch hat, ist die Möglichkeit, sich selbst irgendwie zu retten und Erlösung zu finden.
ol Erlösung wovon? Von seiner Authentizität?
ls Vor sich selbst. Im Sinne von: Rettet mich vor dem, was ich will. Das ist der Schrei von jedem Abhängigen.
ol Unser Herz schlägt meistens für eine bestimmte Figur. Welche ist es bei Ihnen?
ls Interessanterweise Wolfram. Denn wir alle wollen manchmal Tannhäuser sein, inkorrekt agieren, selbst, wenn das quälerisch ist. Aber um als Frau in unserer Regiebranche überhaupt überleben zu können, muss man sich oft anpassen, viel lächeln und brav sein. Es ist wirklich verblüffend, aber Frauen dürfen deutlich weniger die Sau rauslassen als ihre männlichen Regiekollegen. Es gelten nach wie vor andere Parameter. Für alle gibt es Regeln, aber als Frau muss man deutlich mehr Regeln im Blick behalten. Wolfram ist keine Frau, klar. Aber ich verstehe, wie er sich unter den Zwängen der Gesellschaft fühlt.
DEBÜTS
HAUSDEBÜTS
ROMÉO ET JULIETTE 6. MAI 2025
MARC LEROY-CALATAYUD
Musikalische Leitung
Der in Lausanne geborene Marc Leroy-Calatayud studierte in Wien und Zürich Dirigieren. 2016-2019 wirkte er an der Opéra National de Bordeaux, war 2021/22 Artist-in-Residence des Orchestre National de Cannes und 2022/23 stellvertretender Dirigent des L’Orchestre de Chambre de Genève. Aktuelle Engagements führen ihn u.a. an das Théâtre des Champs-Elysées, die Oper Lausanne, die Opéra de Nice sowie u.a. an das Pult des Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Orchestre de la Suisse Romande, Tokyo Philharmonic und Oviedo Filarmonia.
NORMA 16. MAI 2025
LIDIA FRIDMAN Norma
Die aus Russland stammende Sopranistin Lidia Fridman studierte u.a. in St. Petersburg, in Udine und Venedig. Auftritte führten sie u.a. ans Théâtre de la Monnaie in Brüssel, ans Teatro Regio in Turin, an die Staatsopern in Budapest und Hannover, an die Deutsche Oper Berlin, das Aalto-Theater in Essen und an das Teatro Verdi in Triest. 2024/25 umfasst u.a. Lady Macbeth in der französischen Fassung von Macbeth in Parma, Lucrezia Borgia am Teatro dell’Opera di Roma, Anna Bolena und Marie (Wozzeck) am Teatro La Fenice.
TANNHÄUSER
22. MAI 2025
Der US-amerikanische Heldentenor Clay Hilley gehört zu den international wichtigsten Vertretern seines Faches. Wiederholt ist er bei den Bayreuther Festspielen, der Bayerischen und Hamburgischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, am Royal Opera House Covent Garden in London, beim Baden-Baden-Festival, beim Edinburgh Festival und am Liceu in Barcelona zu erleben – um nur einige zu nennen. Zu seinen wichtigsten Rollen zählen u.a. Tristan, Parsifal, Siegfried, Tannhäuser, Florestan, Bacchus und Kaiser.
CARMEN
31. MAI 2025
J’NAI BRIDGES Carmen
Die Mezzosopranistin und zweifache GrammyPreisträgerin J’Nai Bridges stammt aus Tacoma, Washington. Mit ihrem überaus breiten Repertoire ist sie regelmäßig auf vielen internationalen Bühnen erfolgreich: New Yorker Metropolitan Opera, Bayerische und Hamburgische Staatsoper, Liceu in Barcelona, Zürcher Oper, Arena di Verona, Niederländische Nationaloper, Lyric Opera Chicago, San Francisco Opera, Los Angeles Opera, Houston Grand Opera oder Canadian Opera Company. Sie ist auch als Konzertsängerin weltweit erfolgreich.
ROLLENDEBÜTS
PATHÉTIQUE
3. MAI 2025
LAURA CISLAGHI, ADI HANAN, CATARINA PIRES
Tänzerinnen Summerspace
ILEANA TONCA Sopran Pathétique
ROMÉO ET JULIETTE
6. MAI 2025
BENJAMIN BERNHEIM Roméo HIROSHI AMAKO Tybalt
DOHOON LEE* Grégorio IVO STANCHEV Le Duc
TOSCA
9. MAI 2025 ALEKSANDRA KURZAK Tosca GABRIELE VIVIANI Scarpia
LEONARDO NEIVA Angelotti DEVIN EATMON* Spoletta
IL TROVATORE
18. MAI 2025
KS PIOTR BECZAŁA Manrico
LUCA SALSI Conte di Luna
KS KRASSIMIRA STOYANOVA Leonora
EKATERINA SEMENCHUK Azucena
DMITRY ULYANOV Ferrando MARIIA ZHEREBIATOVA* Ines
TANNHÄUSER
22. MAI 2025
PHILIPPE JORDAN Musikalische Leitung
MALIN BYSTRÖM Elisabeth EKATERINA GUBANOVA Venus GÜNTHER GROISSBÖCK Landgraf Hermann
DANIEL JENZ Walther von der Vogelweide
SIMON NEAL Biterolf
LUKAS SCHMIDT Heinrich der Schreiber ILIA STAPLE Junger Hirt
DAS RHEINGOLD 28. MAI 2025
PHILIPPE JORDAN Musikalische Leitung IAIN PATERSON Wotan
MICHAEL LAURENZ Mime
KWANGCHUL YOUN Fafner
ISABEL SIGNORET Wellgunde
CARMEN
31. MAI 2025
CHRISTOPHER MALTMAN Escamillo
FLORINA ILIE Micaëla
SIMONAS STRAZDAS* Zuniga
THOMAS EBENSTEIN Remendado
* Mitglied des Opernstudios
CLAY HILLEY Tannhäuser
CLAY HILLEY
Foto DASHA BUBEN
DER MANN, DER NIEMALS KEIN MUSIKER IST
Wie der
Tenor Clay Hilley
zur
Musik
und zu Richard Wagner fand – und was seine
Großmutter
damit zu tun hat.
Als Clay Hilley zum ersten Mal Wagner hörte, musste er das Auto kurz rechts ranfahren. Und wenn er in der Sängergarderobe davon erzählt, packt es ihn immer noch: Tam-Tam, Tam-Tam, tarararatata! Plötzlich ist er ein ganzes Orchester inklusive Dirigent: TamTam! Tam-ta-taaa… Man hört beeindruckt zu, eine kleine Privatvorstellung, vor allem aber: ein glühendes Bekenntnis. Für allfällige Nachahmer – bei der CD handelte es sich um einen Querschnitt von Wagners Ring des Nibelungen, in der berühmten Aufnahme von Sir Georg Solti. Und das zitierte Tam-Tam? Siegfrieds Trauermarsch aus der Götterdämmerung. Hilley zu seinem damaligen Wagner-Erweckungserlebnis: »Ich dachte nur: Was, was habe ich da gerade erlebt? Ich war überwältigt. Überrannt. Von der Größe, der Fülle, der Spannung. Und mir ging durch den Kopf: Wie das wohl war, als diese Musik überhaupt zum ersten Mal erklang? Was sich das Publikum gedacht hat? Einfach verrückt!«
Und dabei war Clay Hilley zu diesem Zeitpunkt bei Weitem kein Neuling in Sachen Musik oder Oper. Als Teenager lernte er Klavier und Trompete, war in der Schulband,
und da alle seine Freunde im Chor der Highschool sangen, probierte er es auch. Und siehe da: ein Naturtalent! »Ich habe nie zuvor mehrstimmig gesungen, aber es machte mir total Spaß. Und je mehr ich im Chor sang, desto öfter sagten meine Freunde: ›Hey Mann, nimmst du eigentlich Gesangsunterricht oder so?‹ Was ich bis dahin nicht tat.«
Dann kam der erste Soloauftritt: der Kapitän in Gilbert und Sullivans H.M.S. Pinafore an der Highschool. »Ich sang daheim nie – und meine Eltern, die zur Aufführung kamen, dachten daher, ich würde zu einer Aufnahme einfach nur die Lippen bewegen. Denn ich habe zu Hause ständig Klavier gespielt, klar, aber gesungen? Nein.« Die Vorstellung wurde zum Wendepunkt: »Genau da fing es an – da fing ich an, richtig Spaß daran zu finden, auf der Bühne zu stehen und zu singen.«
Wo aber kommt das Talent her, das sich so unbeirrt den Weg bahnte? »Ich stamme aus keiner musikalischen Familie. Aber die Musik ... ja, die hatte ich irgendwie einfach in mir. Und es gibt die kleine Geschichte, dass meine Großmutter – noch bevor ich geboren wurde – darum gebetet hat, ein musi-
kalisches Enkelkind zu haben. Vielleicht bin ich das ja. Vielleicht ist es so. Wer weiß?« Es folgen Zwischenstationen: das Studium der Musikpädagogik (damit er einen »sicheren« Beruf hat), der Chor der universitätseigenen Operntruppe, in dem er Giacomo Puccinis La bohème kennenlernt. Dann das Gesangsstudium und ein rascher Start. Mit 26 singt er »ziemlich große Sachen«, Pinkerton in Madama Butterfly und Don José in Carmen. »Das ist für viele in dem Alter schon schweres Repertoire. Aber ich habe einfach damit weitergemacht.« Irgendwann beginnt man ihn auf Wagner-Partien anzusprechen, und mit 31 Jahren springt er spontan bei einem
Und dann? Eine steile Karriere, die ihn um die Welt führt. Bayreuth, Berlin, München, das Royal Opera House, Covent Garden in London, Hamburg, Baden-Baden, Edinburgh, Amsterdam… Und Rollen wie Siegfried, Florestan, Bacchus, Kaiser, Tambour-
»Ich bin Musiker. Ich bin eigentlich immer
Musiker – auch wenn ich gerade nicht auf der Probe bin.«
Konzert als Siegmund in der Walküre ein. »Meinen ersten Wagner habe ich aus Noten, fast von Blatt gesungen.« Zur gleichen Zeit findet er einen Lehrer – Jon Frederic West –, der ihn unter die Fittiche nimmt und bis heute betreut. Ein Tenor übrigens, der auch an der Wiener Staatsoper Tannhäuser, Otello, Tristan, Bacchus in Ariadne auf Naxos und Kaiser in Die Frau ohne Schatten gesungen hat. »Jon meinte: ›Clay, du bist ganz nah dran. Du bist wirklich kurz davor, das alles zu meistern. Ich möchte dir dazu etwas mitgeben. Denn dieses große, gefährliche Repertoire kann man nur von jemandem lernen, der es selbst gemacht hat.‹ Und er sagte: ›Komm einfach. Leb eine Woche bei mir. Wir arbeiten jeden Tag – so viel oder so wenig, wie du willst. Wir essen zusammen, wir reden, du lebst einfach bei uns. Ganz im alten Stil: Mentor und Mentee, wie ein Lehrling beim Meister.‹« Das war 2015. Seither verbringt Clay Hilley jedes Jahr eine Woche bei West, lernt neue Rollen, überarbeitet Bekanntes.
major, Tristan, Calaf, Parsifal, Tannhäuser. Mit letzterer Partie wird er im Haus am Ring debütieren (sein Vor-Debüt gab er mit Siegmunds »Winterstürme wichen dem Wonnemond« bei der Saisonpräsentation 2025/26). Wer aber ist dieser Tannhäuser für ihn? »Einer, der sucht, der nirgendwo hineinpasst, nicht in die Venus-Welt, aber auch nicht zu den anderen. Er kommt nie wirklich an, er sucht immer nach etwas anderem. Er ist in gewisser Weise ein bisschen wie Siegfried –in dem Sinne, dass ihm Autoritäten nicht viel bedeuten. Und ich werde viel von meinem eigenen Siegfried in diese Rolle einbringen, also ihn jung, ein bisschen naiv, fast kindlich zeigen.« Sagt er und nimmt einen Zug aus seinem 1-Liter-Stanley-Cup, in dem sich ein mit Elektrolyten angereichertes Getränk befindet, das seine Stimme unterstützt und sie gegen den Staub auf (Probe-)Bühnen schützt. Was zu der letzten Frage führt: Ist die Musik, der Gesang eigentlich immer gegenwärtig? Ist Clay Hilley ein Pavarotti, der all seine Zeit in die Vervollkommnung investiert? Der Tenor dazu: »Ich bin Musiker. Ich bin eigentlich immer Musiker – auch wenn ich gerade nicht auf der Probe bin. Aber dennoch beschäftige ich mich in meiner Freizeit nicht aktiv mit Musik. Denn ich probe und übe so intensiv, so konzentriert, dass ich meinen Kopf manchmal entlasten muss und Raum brauche, um an etwas anderes zu denken. Aber dennoch: Kein Musiker – das bin ich nie.«
Spielzeit 25/26
NOVEMBER 2025
Wagner
Sir B. Terfel ; A. Grigorian
Hommage an Josephine Baker Bonsoir Monte-Carlo
Verdi Aida
M. Zanetti ; A. Pirozzi
A. Soghomonyan ; E. Schrott
DEZEMBER 2025 C’est magnifique !
Roberto Alagna
Lloyd Webber Cats
L. May Barker
JANUAR 2026
Wagner
Wiener Staatsoper
L. Alder ; C. Bartoli ; S. Hankey
P. Kellner ; F. Manu ; A. Corbelli
Cecilia
Rezital
Debussy Pelléas et Mélisande
H. Montague Rendall ; G. Finley
L. Naouri ; L. Desandre
MÄRZ 2026
Verdi Il trovatore P. Yende ; V. Abrahamyan ; P. Pretti
Les Musiciens du Prince Gluck
Les Musiciens du Prince C. Bartoli ; M. Petit
MARTIN SCHLÄPFER AT HIS BEST
DAS WIENER STAATSBALLETT FEIERTE
MIT WERKEN VON BALANCHINE, CUNNINGHAM & SCHLÄPFER EINEN GROSSEN PREMIERENABEND IN DER WIENER STAATSOPER
Mit der am 9. April in der Wiener Staatsoper stürmisch umjubelten Premiere Pathétique hat Martin Schläpfer eine Art Essenz aus seiner fünfjährigen Zeit als Direktor des Wiener Staatsballetts destilliert: Noch einmal präsentiert sich die Compagnie als ein vielseitiges
Ensemble, in dem die Neoklassik eines George Balanchine ebenso zu Hause ist wie die Offenheit für andere Perspektiven auf den Tanz, wie sie in diesem Programm Merce Cunningham vertritt, und auch kreiert wird – für großes Ensemble, ein zukünftiges Repertoire und
RASHAEN ARTS
JAVIER GONZÁLEZ CABRERA
CLAUDINE SCHOCH
MARCOS MENHA
Foto ASHLEY TAYLOR
die Verankerung und das Weiterdenken der Ballettkunst in der Gegenwart. Bis 10. Juni steht Pathétique noch auf dem Programm. Große Teile der Medienvertreter zeigten sich ebenso begeistert wie das Premierenpublikum:
»Es gibt weltweit nicht so viele Choreografen, die auf derart hohem Niveau solche Ballette schaffen. (...) Ein fulminanter Ballettabend zum Abschied.«
SILVIA KARGL / KURIER
»Wunderbare Pathétique. (...) Schläpfer lässt die Tänzerinnen und Tänzer hier alles durchleben, was einen als Mensch überwältigen kann.
Von überbordender Freude und Verliebtheit über unerwartete Zuneigung, Gemeinsamkeiten und Rituale bis hin zum Tod. (...) Das Staatsballett brilliert in dieser leidenschaftlichen Inszenierung.«
ISABELLA WALLNÖFER / DIE PRESSE
»Der Schweizer Choreograf zeigt, wohin er das Wiener Staatsballett in den letzten fünf Jahren als Ballettdirektor gebracht hat. Und was Wien mit seinem Weggang verlieren wird. (...) Martin Schläpfer hat das Repertoire merklich um zeitgenössische Arbeiten erweitert und andere Traditionslinien aufgezeigt. Dass nun das Wiener Staatsballett solche Werke (Balanchines Divertimento Nr. 15 und Cunninghams Summerspace an einem Abend) tanzt – und so gut tanzt –, ist keineswegs selbstverständlich. (...) Vor allem aber hat Martin Schläpfer dem Wiener Staatsballett eine eigene choreografische Handschrift verliehen. (...) Er ist kein Bilderstürmer, er dekonstruiert nicht die Bewegungen – er verschiebt Phrasen und Bilder nur leicht, lässt da und dort etwas in Schieflage geraten. (Pathétique) ist Martin Schläpfer at his best. Und das ist klassisches Ballett, das dennoch ganz von heute ist.«
LILO WEBER / NEUE ZÜRCHER ZEITUNG
»Vor Robert Rauschenbergs pointillistischem Hintergrundbild, das an ein Blumenbeet erinnert, und in ebenso gestalteten Bodystockings tanzt ein insgesamt vorbildliches Sextett (in Cunninghams Summerspace) choreografische Muster, die aus Zufallsoperationen zusammengesetzt wurden. (...) Das Ergebnis (wirkt) auch jetzt noch formal und atmosphärisch perfekt.«
HELMUT PLOEBST / DER STANDARD
»Am Beginn erwies sich George Balanchines Divertimento Nr. 15 zu Mozarts Musik als feines, klares und dynamisches Stück (...). Wie eine Perlenkette reihen sich Variationen und Pas de deux aneinander, in denen Olga Esina, HyoJung Kang, Timoor Afshar, Davide Dato, Masayu Kimoto und andere ihr technisches Können unter Beweis stellen.«
Musik PIOTR I. TSCHAIKOWSKI & GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Choreographie MARTIN SCHLÄPFER
Bühne THOMAS MIKA Kostüme CATHERINE VOEFFRAY Licht ROBERT EISENSTEIN Sopran FLORINA ILIE / ILEANA TONCA
Violine LUKA KUSZTRICH / CRISTIAN RUSCIOR Cembalo STEPHEN HOPKINS
Musikalische Leitung CHRISTOPH ALTSTAEDT / JEAN-MICHAËL LAVOIE
WIENER STAATSBALLETT / ORCHESTER DER WIENER STAATSOPER
TANZPODIUM: KREATIONEN –DAS REPERTOIRE VON MORGEN?
Über aktuelle Themen, die den Tanz betreffen, haben wir in den vergangenen Jahren in der Reihe Tanzpodium mit Choreograph*innen und Tänzer*innen, Tanzschaffenden anderer Institutionen, Wissenschaftler*innen, Komponist*innen oder Journalist*innen diskutiert. Am 10. Mai findet um 15 Uhr im Gustav Mahler-Saal das von Ballettdirektor Martin Schläpfer und seinem Team initiierte Gesprächsformat nun seinen Abschluss mit einem zentralen Thema: Die Rolle von Kreation für das Repertoire und die künstlerische Formung eines Ensembles. »Kreation heißt, zu erleben, wo der Tanz heute steht, was gegenwärtige Künstler umtreibt. Von den Tänzer*innen erfordert Kreation den Mut, in ein Terrain hineinzugehen, das nicht von vorneherein definiert ist«, erläutert Martin Schläpfer – und ist überzeugt: »Kreation ist eine Grund-
voraussetzung, dass die darstellenden Künste am Leben und relevant für unsere Gesellschaft bleiben.«
Insgesamt zehn neue Werke – für die Spielpläne in der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien, die Jugendkompanie der Ballettakademie sowie den Wiener Opernball hat Martin Schläpfer in den vergangenen fünf Jahren als Chefchoreograph des Wiener Staatsballetts geschaffen und als Gäste Alexei Ratmansky, Marco Goecke, Andrey Kaydanovskiy, Andreas Heise und Adi Hanan für neue Choreographien gewinnen können – eine Serie, die mit der Premiere Kreationen am 14. Juni in der Volksoper Wien mit drei Uraufführungen – darunter auch ein im Auftrag des Wiener Staatsballetts entstandenes musikalisches Werk der schwedischen Komponistin Lisa Streich – ihren Abschluss findet.
Im Tanzpodium Kreationen – das Repertoire von morgen? diskutieren die drei Choreograph*innen des Programms Martin Chaix, Alessandra Corti und Louis Stiens zusammen mit Martin Schläpfer über die Bedeutung kreativer Prozesse für ein Ensemble, die Sicherung einer Ballettkunst für die Gegenwart durch neue Werke sowie aktuelle Stoffe, Ästhetiken und Körperbilder auf der Ballettbühne.
TANZPODIUM : KREATIONEN –DAS REPERTOIRE VON MORGEN?
10. Mai 2025, 15 Uhr, Gustav Mahler-Saal Mit MARTIN CHAIX, ALESSANDRA CORTI, MARTIN SCHLÄPFER, LOUIS STIENS
Moderation ANNE DO PAÇO, NASTASJA FISCHER Das Gespräch findet in deutscher Sprache statt
»Choreographie ist die Kunst der Organisation –von Situationen bis hin zu emotionalen Zuständen. Sie ist ein Spiel zwischen Form und Auflösung. In meiner Arbeit verbinde ich das Denken mit Intuition –der Kopf trifft auf das Herz.«
LOUIS STIENS
»Für mich ist Choreographie ein kollaborativer Prozess, die Dokumentation einer Reise, ein fortwährender Akt der Entscheidungsfindung und Problemlösung. Choreographie beinhaltet Übersetzung, Transformation und Recherche, aber vor allem das Erzählen von Geschichten.
Ich sehe Choreographie als eine Möglichkeit, die Verbindung zwischen der Geschichtenerzählerin und dem Zuhörer zu feiern – diesen magischen Moment, wenn ein*e Künstler*in die Bühne betritt und etwas zu erzählen hat und jemand im Publikum sitzt und zuhören möchte.«
Foto EMIL
ZANDER
Foto ANDREAS
J. ETTER
MARTIN SCHLÄPFER
Foto ANDREAS
JAKWERTH
Foto LORENZO
GALDEMAN
»Choreographie ist für mich der räumliche und körperliche Ausdruck menschlicher und gesellschaftlicher Impulse. Eine choreographische Arbeit macht die Musik, die Emotionen, welche die Protagonist*innen einer Geschichte durchströmen, die Dynamik einer Bewegung und die kollektive Energie eines Ensembles spürbar. Durch den Körper wird das Chaos zu poetischem Material und die Komplexität einer Emotion oder eines Gedankens, der einer Handlung zugrunde liegt, nimmt Gestalt an, um unsere tiefen Wünsche und intimsten Sehnsüchte hervorzurufen.«
MARTIN CHAIX
ALESSANDRA CORTI
MARTIN CHAIX
LOUIS STIENS
ALESSANDRA CORTI
ALEKSANDRA KURZAK & KS ROBERTO ALAGNA
Foto LUKASZ RAJCHERT
GEIGE & HONIG
Sie sind wieder da: KS Roberto Alagna und Aleksandra Kurzak singen im Mai gemeinsam auf der Staatsopernbühne. Was das Ehepaar über Giacomo Puccinis Tosca meint, wie sich das gemeinsame Leben in- und außerhalb der Opern-Blase gestaltet und warum Oper gerade auch in dunklen Zeiten erklingen muss: das erzählten sie im Interview.
ol Sie kennen einander schon lange, sind verheiratet und treten häufig gemeinsam auf. Wie würden Sie die Stimme des oder der anderen beschreiben?
ak Ah, das ist einfach! Wenn ich Robertos Stimme höre, dann sehe ich einen goldenen, warmen Honig.
ra Wirklich? Das ist schön! Aleksandras Sopran scheint mir instrumental, wie eine Violine. Als ich etwa letzten Sommer ihre neue CD – Falcon – gehört habe, fiel mir sofort der Klang einer Geige ein. Da ist diese besondere Qualität, dieses unglaubliche Legato, dieser wunderschöne Ton, diese perfekte Führung. Wie ein edles Musikinstrument! ol Wenn Sie nun gemeinsam auftreten –herrscht dann absolute Zweisamkeit vor? Haben Sie etwa dieselben Einsing-Routinen?
ak Oh nein! Da sind wir sehr unterschiedlich! Ich brauche die Ruhe, Roberto aber singt die ganze Zeit. Manchmal, wenn wir gemeiname Auftritte haben, benötigen wir zwei Hotelzimmer. Und dann kommt die Frage: Aber, seid ihr nicht verheiratet?? Warum braucht jeder seinen eigenen Raum? Antwort: Weil ich in meinem arbeite! Ich brauche mein eigenes Zimmer, um die nötige Ruhe zu haben.
ra Ich hingegen mag es, wenn Menschen um mich sind. Konzentrieren kann ich mich dennoch,
weil ich mich in meine eigene innere Welt zurückziehe. Auch wenn viele Menschen um mich sind. Ich liebe ihre Gesellschaft!
ol Wie Puccini! Er komponierte auch gerne, wenn rund um ihn Menschen waren. ak Roberto ist Sizilianer, mit 50 Cousinen und Cousins. In ihrer Mitte fühlt er sich wohl!
ra Das konnte ich immer schon! Arbeiten, auch wenn es rundherum laut ist und ich von Menschen umgeben bin. Ich mag das. Ich mag die Menschen in meiner Nähe zu haben, die ich liebe und mit denen ich befreundet bin.
ol Einer Ihrer Kollegen sprach vor Kurzem davon, dass alle Tenöre nicht nur Cavaradossi singen möchten, sondern tatsächlich er sein wollen: Denn der Charakter dieses Künstlers, Liebhabers und Revolutionärs hat für viele etwas Vorbildhaftes. Sehen Sie das auch so?
ra Natürlich ist Cavaradossi ein nobler Charakter, den man gerne auf einer Bühne darstellt. Aber ich bemühe mich, grundsätzlich allen Figuren, die ich singe, empathisch entgegenzutreten. Also nicht nur den liebenswerten und integren, sondern auch den verwerflichen, wie einem Pinkerton in Madama Butterfly. Es geht mir nicht darum, über sie zu urteilen, sondern ich versuche, die Charaktere in ihren jeweiligen Situationen zu verstehen. Und zu begreifen, warum sie so und
nicht anders sind. Und ich will die Figuren nicht künstlich erzeugen, sondern versuche, Roberto in der Situation des jeweiligen Charakters zu sein. Also im Falle von Cavaradossi: Ich will seine Gefühle wirklich empfinden, ich will seine Lebenssituation fühlen. Das ist für mich ganz wesentlich. ak Was Roberto über das »Gefühle wirklich empfinden« gesagt hat: das sehe ich ganz genauso. Wahrscheinlich hat es auch deshalb zwischen uns beiden »Klick« gemacht, weil wir so ähnliche Zugänge zum Theater haben. Wir spielen nicht. Wir sind. Dann kann man ehrlich sein, die Emotionen wirklich fühlen und sie ans Publikum weitergeben. Ein ganz zentraler Punkt für mich als Sängerin! Und zum Charakter der Tosca: Dass sie eine sehr starke, tapfere Frau ist, ist für mich ein Klischee. Ich sehe das gar nicht. Ich würde eher sagen, dass sie sehr naiv ist. Wir wissen, dass sie im Kloster erzogen wurde und wir wissen, was Cavaradossi im Originalstück von Sardou über Tosca sagt: Sie kann nur beten und singen. – Das ist Tosca! Sie lebt in einem Glauben an das Gute im Menschen und kann sich gar nicht vorstellen, dass das Böse existiert. Darum ist sie im 2. Akt so schockiert über Scarpia. Sie tötet ihn übrigens in
einem Zustand der Panik, das ist kein geplanter Mord, sondern sie sieht keinen Ausweg mehr und ist in der Situation überfordert. Denn was ist sie?
Eine ehrliche, nette Person, mit großen Gefühlen, mit einer großen Liebe zu Cavaradossi. Und zur Kunst. Diesen revolutionären Anklang aber, den Cavaradossi hat – der fehlt ihr…
ra Künstler – und Tosca ist eine ganz große Künstlerin – können manchmal das echte Leben nicht verstehen.
ak Sie lebt in einer Blase. Einer Kunst-Blase. ra Ich bin auch ein bisschen so. Manchmal verstehe ich das echte Leben nicht ganz.
ak Oh ja, Roberto lebt absolut in der KunstBlase. (lacht)
ol Bleiben wir kurz in dieser Blase. Sie sind seit vielen Jahren Teil der internationalen Opernwelt, stehen in vielen Rollen auf der Bühne. Kommt es Ihnen manchmal so vor, dass das echte Leben auf der Bühne stattfindet und jenes außerhalb eines Opernhauses das unechte ist?
ak Nein, absolut nicht! Ich sehe immer auch die normalen Dinge des Lebens und kümmere mich um sie.
KS ROBERTO ALAGNA als MARIO CAVARADOSSI
Foto MICHAEL PÖHN
ALEKSANDRA KURZAK Foto LUKASZ RAJCHERT
»Wir spielen nicht. Wir sind. Dann kann man ehrlich sein, die Emotionen wirklich fühlen und sie ans Publikum weitergeben.«
ALEKSANDRA KURZAK
ra Für mich war es zumindest ein wenig so. In meinem Leben sind früh schlimme Dinge passiert, ich verlor früh meine erste Frau und blieb als junger Witwer mit einer kleinen Tochter allein. Das echte Dasein schien mir erschreckend, ich fürchtete mich vor dem Glücklichsein. Also verlagerte ich mein Leben auf die Bühne. Und existierte nur noch dort, viele Jahre ohne Urlaub… ak Dazu kommt, dass Roberto in schwierigen Verhältnissen groß geworden ist. Seine Familie war sehr arm und für seine Eltern war das Singen eine Flucht in eine andere, eine bessere Welt. Fast ein Ort des Wunders.
ra Genau, das Singen war für uns immer etwas ganz Besonderes. Die Musik half meinen Eltern und Verwandten in Sizilien durch alle Schwierigkeiten. Und das ging auf mich über. Wann immer ich Probleme hatte, zog ich mich in meine eigene Welt des Gesanges zurück. Das ist in meiner Familie bis heute so. Mein Vater ist inzwischen 85 Jahre alt, er ist blind, aber wenn er singt, vergisst er alle Härten des Lebens.
ak Ich wurde in eine Familie von Berufsmusikerinnen und -musikern geboren, mein Vater war Hornist, meine Mutter sang in der Oper. Daher war Oper für mich nichts Besonderes oder
Außergewöhnliches, sondern Teil des normalen Lebens. Dadurch, dass meine Mutter am Abend in die Oper ging, um zu singen, schien mir Sängerin ein ganz gewöhnlicher Beruf zu sein. Heute kann ich mir zwar nicht vorstellen, beruflich etwas anderes zu machen, aber ich weiß, dass es ein Leben außerhalb der Bühne gibt. Ich mag die Balance
GIACOMO PUCCINI
TOSCA
9. 12. 14. 17. MAI
ßergewöhnlich. Nachdem ich die Arie gesungen hatte, war zunächst eine unglaubliche Stille im Opernhaus. Vielleicht haben manche die Story ja gesehen… Und dann bekam ich Nachrichten aus dem Publikum: Denk nicht, dass Kunst gerade nutzlos ist! Denn wir sind in die Oper gekommen, um unsere Wunden zu heilen. Und ihr Sänge -
Mit u.a. ALEKSANDRA KURZAK / ROBERTO ALAGNA / GABRIELE VIVIANI / LEONARDO NEIVA / DAN PAUL DUMITRESCU
DEVIN EATMON / HANS PETER KAMMERER / SIMONAS STRAZDAS
zwischen Kunst und einem normalen Leben, zwischen dem Sängerinnendasein und jenem als Mutter und Ehefrau. Diese Mischung ist gut für mich. ol Meinen Sie, dass auch Zuschauerinnen und Zuschauer mitunter eine Zuflucht in der Kunst suchen, um von den Problemen des Alltags abgelenkt zu sein?
ak Als ich die Tosca zum ersten Mal in meinem Leben sang, war es zwei oder drei Tage nach dem Kriegsbeginn in der Ukraine. Ich war sehr besorgt und verzweifelt. Und die Situation schien mir so eigenartig: Es gibt echte Probleme und Katastrophen – und ich stehe in New York in der Metropolitan Opera auf der Bühne und singe. Unterhalte Menschen. Das ist doch verrückt! Und ich war überhaupt nicht in der Verfassung, auf die Bühne zu gehen. Also machte ich direkt vor dem Opernhaus live auf Instagram eine kurze Story und sprach genau über diese Gedanken. Sonst mache ich in den sozialen Medien so etwas nie, aber in diesem Moment fühlte ich, dass ich etwas tun muss, dass ich nicht einfach auf die Bühne gehen kann. Also sagte ich: Heute wird das Gebet der Tosca, die Arie »Vissi d’arte«, wirklich ein Gebet sein: eines für Frieden in der Welt. Und es war au-
rinnen und Sänger seid Ärztinnen und Ärzte der Seele. Da verstand ich, was Musik und das Singen sein können: nämlich viel mehr, als nur schöne Töne. Manchmal brauchen die Menschen solche heilenden Momente.
ol Soll also Kunst auch eine »Botschaft« vermitteln? Eine Lehre?
ak Manchmal geht es vielleicht darum, einfach Geschichten zu erleben. Geschichten, die die Musik, das Libretto, das Werk uns erzählen. Wir können in Tosca nichts über die Schlacht zwischen Gut und Böse lernen, denn niemand gewinnt. Vielleicht ist es einfach nur die Freude an der Kunst an sich.
ra Vielleicht gibt es eine Botschaft für uns Künstler. Vielleicht ist unsere Aufgabe, die Menschen glücklich zu machen und sie mit unserer Kunst in ihren schwierigen Zeiten zu unterstützen. Manchmal denken wir, dass unser Singen nicht reicht, dass das nicht die echte Mission ist. Aber sie ist es. Vielleicht geht es nicht darum, seine politischen Ratschläge hören zu lassen, sondern Glück zu schenken und Menschen glücklich zu machen.
»Vielleicht ist unsere Aufgabe, die Menschen glücklich zu machen und sie mit unserer Kunst in ihren schwierigen Zeiten zu unterstützen. Manchmal denken wir, dass unser Singen nicht reicht, dass das nicht die echte Mission ist. Aber sie ist es.«
KS ROBERTO ALAGNA
OLIVER LÁNG
FLEDERMAUS IM ORIGINALKLANG
NUR EINMAL DIRIGIERTE JOHANN STRAUSS AN DER WIENER HOFOPER
Wir sprechen von knapp neun Minuten. Oder genauer: Von der Länge der Fledermaus -Ouvertüre. Oder noch genauer: Vom einzigen Auftritt des »Walzerkönigs« im Haus am Ring, stattgefunden im Mai vor 126 Jahren, wenige Tage vor dem Tod des Komponisten.
Doch schön der Reihe nach: Anlässlich einer geplanten Benefizvorstellung ist an Johann Strauß die Einladung ergangen, am 22. Mai 1899 zu Mittag für einen guten Zweck einen Auftritt an der Wiener Hofoper zu absolvieren – und die Fledermaus zu leiten. Gustav Mahler ist Direktor des Hauses, und als solcher wird er wenig später eine der beliebtesten Traditionen der Wiener Oper ins Leben rufen: Nämlich die Fledermaus alljährlich zu Silvester zu spielen. In anderen Belangen ist er übrigens nicht so Strauß-begeistert. Das Ballett Aschenputtel , dessen Libretto Mahler neben dem berühmten Kritiker Eduard Hanslick als Jurymitglied selbst ausgewählt hatte, weigert er sich aufzuführen, Strauß hin oder her. Doch auch Strauß ist sich nicht ganz sicher, was die Hofoper betrifft. Ja, natürlich: seine einzige Oper Ritter Pásmán, die hier mit unterdurchschnittlichem Erfolg uraufgeführt wurde, die würde er gerne öfter im Haus am Ring sehen. Doch die Fledermaus? Da hatte er vor der Hofopern-Erstaufführung 1894 durchaus Sorgen. »Bald beginnen die
Fledermaus-Proben in der Oper! Dann beginnt abermals die Aufregung, weil die Fledermaus in diesen Räumen ganz neu ist und das Schwerfällige des Opernsängers nicht leicht zu beseitigen sein dürfte. Ganz anders, wenn im Wiednertheater 3, höchstens 4 Opernsänger mitwirken, als dort – wo alles von Opernkräften besorgt werden soll.
Die Fledermaus eignet sich am wenigsten für das Opernhaus«, schrieb er an seinen Bruder. Und doch: Der Erfolg sollte rauschend werden – und anhaltend. Jedenfalls: Am Pfingstmontag 1899 ist alles in Festlaune, Mahler begrüßt seinen Kollegen, dieser tritt ans Pult und leitet eine umjubelte Ouvertüre. Die restliche Vorstellung übernimmt – geplant – ein anderer Dirigent, doch selbst diese paar Strauß-Minuten reichen für überbordenden Applaus und begeisterte Kritiken. »Jubelnder Beifall empfing den Walzerkönig bei seinem Erscheinen und ein Lorbeerkranz riesiger Dimension schmückte das Dirigentenpult. Als die letzten Klänge der Ouvertüre verrauscht waren, durchbrauste neuer Beifallssturm das Haus, der den Meister zwang, sich immer wieder und wieder dankend zu verneigen.« Dass sich Strauß bei dieser Gelegenheit verkühlt hätte und diese Erkrankung der Grund seines Todes war: das gehört eher ins Reich der Legenden. Fest steht jedenfalls: Nur wenige Tage nach seinem einzigen Hofopern-Auftritt erkrankt er schwer, fällt bald in Agonie und verstirbt am 3. Juni. Der pompöse Trauerzug, dem Tausende folgen, führt übrigens an der Hofoper vorbei – ein letzter Abschied von der Institution, die Strauß mitprägen sollte.
JOHANN STRAUSS Illustration DR. OTTO BÖHLERS SCHATTENBILDER
JETZT HEISST ES »MUT«!
EINBLICKE IN EINEN PARTIZIPATIVEN STÜCKENTWICKLUNGSPROZESS
Im Mai bringt das generationsübergrei fende
CityLab Ensemble, bestehend aus Menschen zwischen 13 und 70 Jahren, seine eigene Musiktheater-Performance Freier Fall auf die NEST-Bühne. Ensemblemitglied Susanne Rossouw teilt kurz vor den Endproben ihre bisherige Erfahrung und Erwartungen an das Projektfinale.
kw Susanne, du bist dieses Jahr Teil des CityLab-Ensembles. Mit welchen Erwartungen hast du dich beim Projekt angemeldet? sr Es war eigentlich ein Zufall, denn nach dem »Tag der offenen Tür« im September 2024 in der Wiener Staatsoper erhielten alle Besucherinnen und Besucher ein E-Mail mit den zahlreichen Workshop-Angeboten für das NEST. Ich war ein wenig überrascht von den vielen Möglichkeiten, ich kannte die Einbeziehung des Publikums zwar von anderen Häusern, aber noch nicht vom Haus am Ring. Ich habe mir gedacht, was ist das für eine geniale Idee, gemeinsam in einem Ensemble ein Stück zu erarbeiten, Menschen, die vielleicht noch nie einen Fuß in die Oper gesetzt haben, weder Sänger noch Schauspieler sind, einmal eine Bühne zu bieten, um mit und von Profis zu lernen? Das hat mich sofort angesprochen. Was mich wirklich überrascht hat, war, dass ich kein Casting, kein Vorsingen machen
musste, dass es also keine Hürden gab, um mitmachen zu können. Das erste Treffen, die erste Probe, war einfach fantastisch. Wir wurden spielerisch an die Oper und aneinander herangeführt, es wurde schon improvisiert und natürlich viel gelacht. kw Zu Beginn des Projektes sind wir gemeinsam in die Oper gegangen und haben Fin de Partie geschaut. Wenn du jetzt auf das Stück Freier Fall blickst, wo findest du hiervon oder von Becketts Endspiel etwas wieder? sr Am Anfang waren wir leicht irritiert: Was soll diese Oper mit unserem Stück zu tun haben? Themen und Textstellen der Oper dienten uns in den Proben dann als Grundlage für unseren eigenen Prozess. Selbstverständlich »kopieren« wir hier nichts, sondern bauen darauf auf. Den originalen Handlungsstrang Becketts haben wir immer im Hinterkopf und nutzen dabei die Mittel des absurden Theaters. Das erlaubt uns eine gewisse Freiheit.
Zu Beginn ist nichts festgelegt, alles kann revidiert werden, umgedeutet, Antworten können ausbleiben. Es klingt nach einem langen Prozess, ist es auch. Aber wenn man bedenkt, dass sich Kurtág seit den späten 1950er Jahren mit seiner Oper auseinandersetzt, wird klar, dass ein Schaffensprozess nicht endgültig sein muss. So entwickeln auch wir uns ständig weiter. kw Ein Stückentwicklungsprozess ist nie gradlinig, unterschiedliche Phasen treffen auf das Ensemble. Welche bleiben dir in besonderer Erinnerung?
sr Es ist zu Beginn schon ein wenig wie auf einer Hochschaubahn, ein Auf und Ab der Gefühle. Wo soll die Reise hingehen? Du bist in einer Gruppe, deren Mitglieder sich erst nach und nach kennenlernen, du musst bei den Aufgabenstellungen raus aus deiner Komfortzone und das auf zack! Egal ob man schon einmal Bühnenluft geschnuppert hat oder nicht: alle waren involviert. Ein »Save Space« war im-
mer gegeben. Mir war sehr wichtig, dass es klare Regeln gab, denn wir haben ja ein gemeinsames Ziel vor Augen, können auf die Strukturen eines Kulturunternehmens zurückgreifen und proben unter professionellen Bedingungen. Das ist ein Geschenk! So richtig Fahrt aufgenommen haben die Proben für mich persönlich ab dem Zeitpunkt, als der Text und die Kompositionen feststanden. Da wird dann alles greifbarer und macht Freude, denn du kannst individuell an deiner Rolle arbeiten.
kw Du spielst die Braut in der Nachtzug-Gruppe. Was treibt deine Figur und die anderen um? Was trennt und was verbindet euch?
sr Die Braut ist auf der Flucht vor sich selbst, sie baut ihr eigenes Selbstverständnis auf anderen Menschen auf und wird erwartungsgemäß wieder einmal enttäuscht. Sie projiziert ihr Glück auf einen Partner, sie glaubt, nur durch die Aufgabe ihrer Persönlichkeit geliebt zu werden, nur so leicht macht das Leben es einem nicht. Die Mitreisenden, die anfangs nur ein mitleidiges Lächeln übrighaben oder sich wundern, konfrontieren sie schonungslos mit der Realität, Gefühle werden freigesetzt, man sitzt auf einem Vulkan. Da stürzt dann ihr Kartenhaus endgültig zusammen und sie gesteht
sich ihr Versagen ein, blickt der Wahrheit endlich ins Auge. So geht es aber jedem im Zugsabteil: der Pathologin, dem Aktmodell, dem Dirigenten. Jeder hat etwas zu verbergen und die Braut bringt die anderen dazu, sich mit den eigenen Ängsten auseinanderzusetzen. Das ist das verbindende Element. kw Hast du einen Lieblingsmoment im Prozess und im Stück? sr Oh, da gibt es viele Aspekte, das lässt sich nicht so eindeutig sagen! Im Prozess selbst waren es die Ergebnisse, die spontan durch Improvisation entstanden sind. Das war wirklich beglückend – ohne lange Vorbereitung einfach Bilder und Texte im Kopf entstehen zu lassen und sich zu fragen: Woher kommt diese Idee auf einmal? Für mich sind das starke und kreative Momente. Im Stück selbst gibt es Szenen, von denen ich weiß, dass sich auch das Publikum köstlich amüsieren wird, denn vieles ist so aktuell, vor allem wie man aus Schaden noch immer Profit schlagen kann, nach dem Motto: Das Leid des einen ist die Freude des anderen. kw Vergangenen Samstag war die erste Orchester-Probe. Hast du schon einmal mit Orchester gesungen, wie war dies für dich? sr Es war einfach überwältigend! Wir haben einige Melodien für das Stück beigesteuert, und plötzlich ertönte alles in einem beeindrucken-
den Orchesterarrangement. Da bleibt einem wirklich der Mund offen – es ist einfach gewaltig! Ich muss zugeben, dass ich beim Singen ein wenig nervös war, denn im Orchester sitzen keine Unbekannten. Es sind absolute Profis, deren Augen auf dich gerichtet sind! Jetzt heißt es: ›Coraggio ‹, also Mut! Das professionelle Umfeld hilft einem, die ersten Momente zu überstehen, auch wenn man die Töne nicht sofort perfekt trifft.
kw Morgen beginnen die Endproben. Mit welchen Gedanken gehst du in die letzten Tage? Hast du etwas, auf das du dich freust?
sr Ich gehe mit großer Freude und Dankbarkeit in diese Endproben! Wir hatten die unglaubliche Möglichkeit, uns in einem einzigartigen Umfeld auszuprobieren, das es so kein zweites Mal gibt. Natürlich ist es auch unser Ziel, das Publikum zu begeistern und zu zeigen, was wir in den vergangenen Monaten gemeinsam erarbeitet haben. Ich bin fest davon überzeugt, dass der Funke überspringen wird. Was ich gelernt habe, ist, dass in jedem von uns ein Künstler oder eine Künstlerin schlummert. Das macht die Welt reicher!
FREIER FALL
Musiktheater-Performance des CityLab 3. Mai 2025 11.00 & 18.00 Uhr NEST
Foto
ANASTASIA SOMMER
BENJAMIN BERNHEIM
Foto JULIA WESELY
AIDA GARIFULLINA
Foto IVASCHENKO VLADIMIR
WIE LIEBE KLINGT
AIDA GARIFULLINA & BENJAMIN BERNHEIM SINGEN IN GOUNODS ROMÉO ET JULIETTE
Wann verwandelt sich eine Sängerin in ihre
Rolle? Was hat Gounods Roméo et Juliette mit dem Glauben zu tun? Und was erzählt die Musik über die Charaktere der
Figuren? Darüber sprechen Benjamin Bernheim und Aida Garifullina – sie singen die Protagonisten in der Mai-Serie der Oper – im Interview. Zu erleben ist das Paar in der spektakulären Wiener Roméo -Produktion, die mittels raffinierter Lichtarchitektur beeindruckende und atmosphärisch hinreißende Bilder bietet.
ol Die Geschichte einer jungen, durch äußere Einflüsse tragisch zum Scheitern verurteilten Liebe war bereits zu Shakespeares Zeiten nicht neu, sondern ein bekannter Topos. Was macht gerade Shakespeares Version dieser Handlung über Jahrhunderte erfolgreich?
bb Shakespeare oder nicht Shakespeare –das ist gar nicht die Frage! Denn es geht nicht darum, in welcher Zeit und Gegend die Handlung verortet ist. Es ist eine Geschichte, die irgendwo in der Welt, irgendwann passiert
sein könnte oder passieren kann – vollkommen zeitlos! Auch heutzutage, etwa in der Ukraine und in Russland, oder in einem anderen Kriegsgebiet. Es gibt so viele Romeos und Julias, so viele Wiederholungen dieser Tragödie. Und es wird immer so sein, es wird immer junge – und auch ältere – Paare geben, die an ihrer Umgebung scheitern. Das muss nichts mit Familien zu tun haben, es kann um Religionen gehen, um Nationalitäten oder um anderes. Denn Romeo und Julia ist keine konkrete Situation, sondern ein Konzept einer fatal endenden Liebesgeschichte.
ag Liebe ist der kraftvollste Aspekt unseres Lebens. Und jede ist auf der Suche danach. Jeder möchte lieben und geliebt werden. Auch wenn Liebe manchmal wehtut – und das wissen wir alle –, träumen wir dennoch davon, unsere Seelenverwandte oder unseren Seelenverwandten zu finden. Die Geschichte von Romeo und Julia ist
CHARLES GOUNOD
Besonderheit ist sicherlich, dass es Gounod, der sehr religiös war, nicht nur um eine Geschichte zwischen zwei Personen ging. Sondern auch um deren Verhältnis zu Gott und die Verantwortung in Hinblick auf Familie und Glauben. Denn wenn ein Mann oder eine Frau wie in dieser Oper sagt: »Ich liebe dich im Angesicht Gottes«, dann ist
ROMÉO ET JULIETTE
6. 10. 13. MAI
Musikalische Leitung MARC LEROY-CALATAYUD Inszenierung JÜRGEN FLIMM
Bühne &Lichtarchitektur PATRICK WOODROFFE Kostüme BIRGIT HUTTER Choreographie RENATO ZANELLA
Mit u.a. AIDA GARIFULLINA / / BENJAMIN BERNHEIM / PATRICIA NOLZ / STEPHANIE HOUTZEEL
HIROSHI AMAKO / STEFAN ASTAKHOV / ANDREI MAKSIMOV / DOHOON LEE / WOLFGANG BANKL
PETER KELLNER / IVO STANCHEV
zeitlos, weil sie uns zeigt, wie stark Liebe sein kann: furchtlos und grenzenlos. Zwei Seelen haben einander gefunden und konnten fortan nicht mehr ohne einander leben. Wahrscheinlich sagen manche Menschen: »Ach, eine solche Liebe gibt es nicht.« Aber ich glaube immer noch an sie. Und obwohl die Geschichte dieser beiden jungen Menschen ein jähes Ende fand, hat sie eine so starke Botschaft in die ganze Welt gesendet: An jene, die sich hassten – ihre Herzen zu öffnen und zu vergeben. Und an jene, die aufgehört hatten, an die Liebe zu glauben –wieder daran zu glauben, egal, was passiert. ol Die Liebesgeschichte wurde häufig vertont – die wahrscheinlich bekannteste ist jene von Charles Gounod, in der Sie im Mai singen. Was macht ihre Besonderheit aus? ag Die Oper ist ein absolutes Meisterwerk. Jede Szene, jedes musikalische Thema ist von einer solchen Schönheit! Eine Fülle an Harmonien und Melodien! Juliette hat zwei große Arien: »Je veux vivre«, eine der bekanntesten Opernarien überhaupt, und natürlich die große und herausfordernde Gift-Szene, die die Zuschauerinnen und Zuschauer stets zu Tränen rührt. Dazu das magische Duett »Nuit dʼhyménée«, das eine große Bandbreite an Emotionen zweier Liebender zeigt, Wärme und Angst, Leidenschaft und Mut. bb Ja, Gounods Opernversion des Stoffes ist einfach vollkommen. Eine Musik, so romantisch, so berückend, aber auch frisch und jung. Tatsächlich ein Meisterwerk! Eine
das nicht nur ein »Ich liebe dich«. Sondern es ist Gott involviert. Und obwohl heute immer weniger Menschen Kirchen, Synagogen oder Tempel besuchen, finde ich es sehr wichtig zu sehen, dass hier eine Liebesgeschichte nicht nur zwischen zwei Personen stattfindet, sondern auch ein Bezug – nicht zu einer Religion, aber zu einer Gläubigkeit –besteht. Für Gounod war ein Gedanke sehr wichtig: Gott ist immer da. Es gibt also auch etwas Spirituelles in dieser Geschichte. ol Nun hat Gounod auch viel Kirchenmusik geschrieben – merkt man das in Roméo et Juliette? bb Als ich jünger war, habe ich eine Gounod’sche Messe gesungen und kenne daher auch seinen kirchenmusikalischen Zugang. Natürlich merkt man an der Oper, dass ihm die kirchlichen Zeremonien wie Hochzeit oder Begräbnis bekannt waren. Und man merkt – wie vorhin gesagt –, dass ihm das Verhältnis zwischen Gott und dem Menschen wichtig war. Was man in diesem Zusammenhang nicht vergessen darf, ist, dass wir uns in einer Zeit befinden, in der Kirche und Religion in der Gesellschaft eine große Rolle gespielt haben. Das Publikum der Uraufführung hat sich also in diesen Aspekten wiedererkannt. Ich würde sagen, der größte Teil der Franzosen war damals katholisch –und so hat das auch eine entsprechende Rolle gespielt.
ol Der Literatur-Nobelpreisträger Kazuo Ishiguro wirft in einem seiner Bücher die Idee auf, dass Kunst die wahre Seele eines Menschen ausdrü-
Fotos
als
cken kann. Wenn wir den Gesang Juliettes bzw. Roméos hören: Was können wir über das innerste Wesen dieser Figuren erfahren?
ag Das hängt natürlich immer von der Sängerin ab. Denn jede Sopranistin wird die Musik auf ihre eigene Weise interpretieren. Der Komponist hat uns mit der Par-
titur seine Vision gegeben. Aber wie wir die Noten interpretieren, liegt ganz in unserer Verantwortung. Wenn wir über Juliette sprechen – sie ist eine offenherzige junge Frau. Sie glaubt an die Liebe und vertraut dem Mann, den sie liebt. Ganz gleich, wie zerstörerisch die Beziehung zwischen ihren Familien ist. Sie hört nur auf ihr Herz, das ihr sagt: Erlaube dir, zu lieben. Erlaube dir,
Fehler zu machen. Auch wenn die Entscheidung verrückt ist. Liebe ist es immer wert. bb Ich denke, dass Roméo, was die Psyche anbelangt, ein bisschen jünger ist als Juliette. Wir sagen ja immer wieder, dass Frauen früher reif werden als Männer –und das ist hier sicherlich der Fall. Bereits im Augenblick, in dem Juliette Roméo erst-
mals sieht, weiß sie um das Ende. Sie sieht schon die Tragödie, den Tod. Juliette ist Realistin, Roméo hingegen lebt in den Wolken. Er träumt, träumt und träumt. Er ist voller Hoffnung, vergeblicher Hoffnung, er ist romantisch, sieht das gemeinsame Glück. Und bleibt in seiner Traumwelt. Sie ist also erwachsen, er ein Teenager. Was das Musikalische betrifft: In seinem Gesang sind
BENJAMIN BERNHEIM als RODOLFO in LA BOHÈME
AIDA GARIFULLINA
JULLIETTE in ROMÉO ET JULIETTE
MICHAEL PÖHN
die Sonne, das Licht. Man merkt übrigens einen großen Wandel in Roméos Musik: Anfangs hat er keinen Bock, ist traurig, findet keine Freude am Dasein. Dann aber sieht er Juliette – und alles wandelt sich. Wir hören Dur, einen positiven Klang, und wir erleben in der Musik, was Liebe auf den ersten Blick mit unserem Herzen und unserem Kopf machen kann. Und genau darum ist Roméo so schön zu singen: da gibt es Leichtigkeit, Romantik und Überschwang.
ol Versteht Gounod sich auf Stimmen? Liegen Juliette und Roméo gut in der Stimme?
bb Das Schöne ist, dass Gounod nicht nur ein großes Talent hatte, was das Schreiben für Stimmen anbelangt, sondern sich auf das Zeichnen von Rollen verstand. Was bedeutet das? Sein Roméo und sein Faust etwa sind ganz verschieden: Roméo ist heller, Faust negativer, dunkler. Weil die jeweiligen Figuren genau diese Farben einfordern. Geschrieben sind beide sehr gut! Mir macht Roméo mehr Spaß, für mich ist er perfekt! Ich glaube, ich habe das Wort Meisterstück ja schon verwendet…
ag Die Juliette liegt gut! Die erste Arie ist knifflig, denn sie ist in einer sehr hohen Tessitura geschrieben, obwohl ich mich normalerweise anfangs auf eine andere Art des Singens einstelle. Abgesehen davon bin ich eine lyrische Sopranistin.
ol Der große Wiener Kritikerpapst des 19. Jahrhunderts, Eduard Hanslick, kritisierte, dass Gounods Roméo et Juliette zu lyrisch und zu wenig bombastisch wäre. Ist das eine Schwäche des Werks?
ag Ich glaube, dass Hanslick hier irrte. Aber wie viele große Künstler wurden auch zu dieser Zeit heftig kritisiert! Oder bekamen nicht die Anerkennung, die ihnen zugestanden hätte. Wie ich immer zu mir sage: »So viele Menschen, so viele Meinungen.«
bb Ich denke, das ist eine Qualität! Denn das Stück, die Handlung sind ja lyrisch. Roméo et Juliette erzählt von zwei jungen Leuten, die eine große, innige Verbindung zueinander finden. Es mag schon sein, dass Hanslick das als »zu lyrisch« empfunden hat, aber im Grunde hat der Komponist die Essenz der Geschichte vertont – es passierte also nicht unabsichtlich, sondern ganz bewusst. Es gibt ja auch Dramatisches, nur eben nicht überall. Und wie fantastisch sind Arien wie »Ah, lève-toi soleil«! Klar, lyrisch, aber so ist Roméos Welt eben… Ich vergleiche die Oper noch einmal mit dem Faust :
Dort gibt es mehr Dramatisches, aber das ist ja auch eine ganz andere Geschichte. In Bezug auf Roméo et Juliette hat Gounod genau das richtige Maß gefunden.
ol Juliette braucht am Anfang der Oper eine große Leichtigkeit und gute Höhe, die Stimme muss bis zum hohen D reichen. Dann wird es dramatischer und tiefer: braucht man im Grunde zwei Stimmen?
ag Ich denke, wir haben nur eine Stimme. Aber für die gesamte Rolle sind definitiv unterschiedliche Techniken erforderlich. Vom leichten Koloratursopran am Anfang der Oper bis hin zu lyrischen und sogar leicht dramatischen Stimmfarben gegen Ende –langer Atem, eine andere Klangtextur, mehr Volumen, mehr Farben und Fülle und ein runderer Klang.
ol Jedes Werk hat seine Herausforderungen und seine Stellen, die man besonders liebt. Welche sind das für Sie bei Roméo et Juliette?
bb Vor dem »Nuit dʼhyménée«-Duett von Roméo und Juliette gibt es eine Orchesterpassage mit einem Cello-Solo: genau das ist für mich die Essenz dieser gesamten Geschichte. In meiner Vorstellung ist das Roméo et Juliette : Schmalz und Liebe, Gesanglichkeit und Romantik. Perfekt!
ol Gibt es vor der Vorstellung so etwas wie eine Transformations-Routine für Sie? Ab wann sind Sie Roméo bzw. Juliette? Ab dem Einsingen?
ag In dem Moment, in dem ich am Morgen des Aufführungstages aufwache, schlüpfe ich in die Rolle. Ich spiele Juliette nicht –ich werde zu Juliette. Als würde ich mich selbst spielen. Ich verändere mich nicht für eine Rolle. Das ist nicht nötig, denn ich bin Schauspielerin und kann verschiedene Charaktere verkörpern. Meine Körpersprache passt sich an die unterschiedlichen Persönlichkeiten an – und sie alle werden meine Seele und mein Herz in sich tragen. bb Ich denke, die Transformation findet bereits bei der ersten Probe in der Oper statt. Wenn ich in einer Stadt bin und Roméo singe, bin ich für die ganze Periode Roméo. Das geht mir natürlich mit allen Rollen so: Als ich Werther sang, war ich es für die gesamte Periode. Da Werther aber sehr dunkel und traurig ist, war meine persönliche Stimmung ebenso. Nicht so angenehm… Wenn ich aber Roméo singe, ist meine Stimmung heller. Und das ab der ersten Probe.
KS PIOTR BECZAŁA
Fotos JULIA WESELY
ANDREAS
»M ANRICO IST MEHR MINNESÄNGER ALS SOLDAT«
Mit wie vielen Partien hat KS Piotr Beczała allein das Wiener Publikum doch schon begeistert! Das breite Spektrum umfasst Donizettis Edgardo, Mozart (Belmonte und Tamino), Französisches (Werther, Roméo, Faust, Don José), Puccini (Rodolfo, Cavaradossi), Dvořák (Rusalka-Prinz), Wagner (Lohengrin), Ausgefalleneres wie Cilèas Maurizio und natürlich Verdi-Rollen wie den Herzog im Rigoletto, Alfredo, Gustaf III. Was könnte da den Zuschauenden abgehen? Zum Beispiel der Manrico im Trovatore – und genau den wird er im Mai erstmals auch in Wien singen. Dazu passend ein Gespräch mit dem gefeierten Tenor.
al Sie haben vor kurzem den Cavaradossi an der Staatsoper gesungen, jetzt folgt der Manrico. Beide sind verliebt, beide in die Politik verstrickt und beide sterben am Ende. Aber wodurch unterscheiden sie sich charakterlich?
pb Die Geschichten des Verismo sind einfacher gestrickt, man versteht die Handlung aufs erste, kein Text ist durch Wiederholungen verunklart, jedes Wort hat seine unverwechselbare Bedeutung –und genau so sind auch die meisten der dazu passenden Figuren. Puccinis Cava-
radossi agiert nie kopflos, sein Blick auf die Realität wird nie durch die Liebe verstellt, er weiß, was er Tosca erzählen darf und was nicht. Cavaradossi hat ein erklärtes Ziel und das wird angesteuert. Die Verdi’schen Charaktere wirken hingegen allesamt komplexer. Insbesondere jene, die von den Tenören verkörpert werden, haben irgendeine Achillesferse, an der sie verwundbar sind, irgendein Trauma, das sie verarbeiten müssen. Manrico beispielsweise wirkt immer gehetzt, in unterschiedliche Richtungen aufgespalten, deshalb gehen ihm, symbolisch gesprochen, auch ständig die Pferde durch.
Mutter in einer Vision, dass er gar nicht ihr Sohn wäre und als er genauer nachfragt, kann sie ihn ohne weiteres wieder vom Gegenteil überzeugen.
pb Nein, dumm ist er nicht. Aber ein Südländer der alten Schule, also ein Muttersöhnchen. Azucena hat einfach einen unglaublichen Einfluss auf ihn, sodass er sich von ihr manipulieren lässt. Auch Leonora hätte in der Ehe wohl ein leichtes Spiel mit ihm gehabt – vorausgesetzt natürlich, die Mutter wäre nicht in der Nähe gewesen. (lacht)
»Genau genommen ist Manrico ein Troubadour, ein Minnesänger, und das bedeutet, dass die lyrischen Qualitäten viel bestimmender sein müssen als die heldischen.«
KS PIOTR BECZAŁA
Er kann in Bezug auf seine Liebe zu Leonora, zu seiner Mutter oder seine politische wie persönliche Gegnerschaft zum Grafen Luna einfach keine dauerhaften Präferenzen setzen. Ist Manrico bei seiner Mutter und erfährt, dass Leonora ins Kloster gehen möchte, springt er schon auf, um zu Leonora zu eilen. Ist er bei Leonore, lässt er wiederum alles liegen und stehen, um seine in Gefahr gekommene Mutter zu befreien. Anders gesagt: Mal rennt er von der Mama zur Geliebten, dann von der Geliebten zur Mama – gesund ist das nicht! Und wenn er seinen Feind Luna endlich töten könnte, verschont er diesen aufgrund irgendeiner inneren Eingebung. Manche würden sagen: ein labiler Tenor. In Wahrheit ist sein Problem, dass er nie wirklich agiert, immer nur auf eine Situation, mit der er überraschend konfrontiert wird, reagiert.
al Da zeigt sich, dass Luna und Manrico, ohne es zu wissen, tatsächlich Brüder sind, denn auch Luna reagiert mehr als er denkend handelt... pb Ja, Luna ist wie Manrico, nur eine Terz tiefer... ein Bariton halt.
al Aber ist Manrico vielleicht dumm oder zumindest naiv? Es ist doch merkwürdig: Da erzählt ihm seine
al Was ist das überhaupt für eine Liebe zwischen Manrico und Leonora? Eine unreife, romantische Jugendliebe oder was Tieferes?
pb Man sollte diese Geschichte nicht zu sehr mit dem Verstand analysieren und versuchen, jede mögliche Windung auszubuchstabieren. Die Handlung ist so schon verworren genug. Um ehrlich zu sein, denke ich gar nicht viel darüber nach, wer wessen Kind ist, wer nun wirklich verbrannt wurde und warum der dritte auf den ersten böse ist. Ich weiß auch nicht, ob es bei dieser Oper möglich ist, die Liebe zwischen zwei Menschen aus der Perspektive des 21. Jahrhunderts verstehen zu wollen. Die Geschichte spielt im 15. Jahrhundert, erzählt aus der Sicht des 19. Jahrhunderts, da waren die Umgebungsvariablen, also Denkmuster, die gesellschaftlichen Gepflogenheiten andere. Diese Liebe ist für mich einfach eine Tatsache, nach deren Wurzeln ich nicht forschen möchte und an der ich nicht zweifle – eingebettet in diese wunderbare Musik, die noch den Geist des Belcanto spüren lässt und die zugleich gelegentlich so etwas entfernt Jazziges vermittelt. Auch wenn es nicht so passiert ist, wirkt die Oper wie direkt aus dem Bauch
heraus komponiert – deshalb ist sie beim Publikum auch so beliebt.
al In der Literatur liest man häufig, dass die Charaktere im Trovatore etwas Archetypisches haben und daher auch keine große Entwicklung durchmachen.
pb Da ist was dran. Ein Cavaradossi oder ein Don José ist am Ende der Oper sicherlich ein anderer Mensch als zu Beginn. Im Falle
Bandbreite an Möglichkeiten auf, die sich immer daran orientiert, mit wem er es gerade zu tun hat. Ist beispielsweise die Mutter präsent, verhält er sich auf eine ganz bestimmte Weise, ist sie abwesend, dann auf eine andere.
al Aber was ist Manrico nun in seinem Innersten? Eher ein Künstler oder doch ein Soldat in einer politischmilitärischen Auseinandersetzung?
von Manrico würde ich das nur bedingt behaupten. Was sich im Trovatore verändert, sind die Umstände, die auf die Figuren einwirken und sie zu Handlungen befähigen oder sogar zwingen. Manrico etwa weist in seinem Agieren nur eine ganz bestimmte
pb Genau diese Frage ist das Faszinierende an der Rolle! Man hört oft: »Manrico ist eine Rolle für einen Heldentenor«, weil alle an »Di quelle pira«, an seine berühmte Cabaletta denken. Aber genau genommen ist Manrico ein Troubadour, ein Minne -
DIE VERDI’SCHEN CHARAKTERE, INSBESONDERE DIE TENÖRE, HABEN ALLE IRGENDEINE ACHILLESFERSE,
AN DER SIE VERWUNDBAR SIND, IRGENDEIN TRAUMA, DAS SIE VERARBEITEN MÜSSEN.
KS PIOTR BECZAŁA
»MANRICO IST MEHR
MINNESÄNGER ALS SOLDAT«
sänger, und das bedeutet, dass die lyrischen Qualitäten viel bestimmender sein müssen als die heldischen. Vom sängerischen Standpunkt aus gesehen jedenfalls ein spannender Spagat.
GIUSEPPE VERDI
mittelt der Regisseur aber, von der Tradition abweichend, bewusst eine Hitze des Südens, eine der Carmen vergleichbare Atmosphäre.
Licht ALESSANDRO CARLETTI Regiemitarbeit BORIS STETKA
Bühnenbild-Mitarbeit ANGELO LINZALATA
Mit KS PIOTR BECZAŁA / LUCA SALSI / KRASSIMIRA STOYANOVA / EKATERINA SEMENCHUK
DMITRY ULYANOV / MARIIA ZHEREBIATEVA / CARLOS OSUNA
Ich komme aus der lyrischen Ecke, für mich ist daher das »Deserto sulla terra« seinem Wesen entsprechender, als diese heldischen zwei, drei Minuten, die seine andere Seite zeigen. Grundsätzlich finde ich es interessanter, wenn man in den wirklich dramatischen Rollen – etwa beim Otello – ebenfalls die innigen Momente, die weichere Farben, die lyrischen Komponenten herausarbeitet und nicht nur das Heldentenorale.
al Warum ist die erwähnte »Di quelle pira«-Cabaletta so gefürchtet? Was ist an ihr so gefährlich, dass sie von einigen Tenören sogar hinunter transponiert wird?
pb Gar nichts, wenn man sie singt, wie sie notiert ist. Man muss nur wissen, dass Tonarten gewisse Charakteristika aufweisen. Eine bTonart hat andere Farben als eine Kreuztonart, ein Es-Dur ist zum Beispiel runder, weicher als ein C-Dur. Entsprechend dieser Eigenarten, entsprechend der Tessitura einer Rolle verhält sich auch eine Stimme, im aktuellen Fall die Tenorstimme. Der höchste Ton in der gesamten Partie des Radames in der Aida ist das hohe b, der Manrico geht wiederum nie über das hohe a hinaus, das zwar einen Halbton tiefer liegt, aber dennoch dramatischer klingt. Will man nun in der »Di quelle pira«-Cabaletta, das in der aggressiven C-Dur-Tonart geschrieben steht, ein von Verdi nicht notiertes hohes C einbauen, tanzt die Cabaletta dadurch mit einem Mal aus der Reihe. Sie passt von ihrer Stimmdramaturgie nicht mehr zur restlichen Rolle. Und das macht die Cabaletta in diesem Fall so gefürchtet.
al Apropos Farbe: Verdi sprach gerne von der Tinta eines Stückes. Il trovatore gilt als dunkles Stück, als Nachtstück. In unserer aktuellen Inszenierung ver -
pb Diesem Gedanken kann ich viel abgewinnen! Gerade die drückende Hitze kann die Gemütslage der Menschen ungemein verändern oder beeinflussen. Da kommen ganz andere Aggressionen an die Oberfläche und aus Abneigung wird Hass und aus Hass wiederum schnell ein Blutvergießen. Das Stück spielt schließlich in Spanien!
al Und besitzt auch Manrico eine Grundfarbe, eine Tinta?
pb Da bin ich noch auf der Suche. Leider bin ich kein Synästhet wie zum Beispiel der Maler Neo Rauch, der einmal gesagt hat, dass Lohengrin und seine Musik für ihn blau wären, weil er diese Farbe sähe, wenn er das Werk anhört. Aber es geht tatsächlich um Farben. Die Stimme reagiert nämlich auf bestimmte Situationen mit einer dazu passenden Spannung, wodurch sich die Grundfarbe des Moments, der Szene aber erst ergibt beziehungsweise ändert. Ein gutes Beispiel dafür ist Manricos hyperlyrische Arie »Ah, sì, ben mio«. Er singt hier zu Leonora, zu einer liebenden Frau. Und dann kommt mit »Di quelle pira« plötzlich der totale Umschwung ins extrem Dramatische. Eine komplett andere Farbe, eine andere Atmosphäre, eine andere Art der Stimmgebung. al Sie sind ein Auto-Liebhaber...
pb Stimmt.
al Was wäre Manrico für eine Autotype?
pb Ganz sicher ein Sportwagen mit einem großen Motor. Ich würde sagen ein Ferrari. al Und Verdi?
pb Hm. In Hinblick auf die Vielseitigkeit seiner Opern, seiner Rollen: ein Ferrari Purosangue, also ein SUV. Ein Wagen für jede Lebenslage.
GEBURTSTAGE
Die Regisseurin KAROLINE GRUBER vollendet am 1. Mai ihr 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper inszenierte sie Puccinis Le villi und Prokofjews Spieler.
CHRISTOPHER VENTRIS feiert am 5. Mai seinen 65. Geburtstag. Der britische Tenor sang an der Wiener Staatsoper u.a. Max, Siegmund, Parsifal, Andrei Chowanski, Jim Mahoney.
ANNE SOFIE VON OTTER vollendet am 9. Mai ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war sie als Idamante, Waltraute (Götterdämmerung ), Octavian und Komponist zu erleben.
MARTIN GANTNER wird am 15. Mai 60 Jahre alt. Aktuell singt er an der Wiener Staatsoper den Wolfram in der Tannhäuser -Neuproduktion. Zuvor war er hier auch als Beckmesser und Telramund zu erleben.
FABIO CAPITANUCCI wird am 21. Mai 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er bis jetzt Ford, Belcore, Giorgio Germont, Graf Almaviva und Bartolo.
KS PETER JELOSITS wird am 23. Mai 65 Jahre alt. Zwischen 1983-1985 war er Mitglied des Opernstudios der Wiener Staatsoper, ehe er fix ans Haus aufgenommen wurde, an dem er rund 2.000 zu erleben war.
KS THOMAS MOSER vollendet am 27. Mai sein 80. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er zunächst u.a. Flamand, Belmonte, Henry Morosus, Don Ottavio, Tamino, Narraboth, Hans, später Idomeneo, Erik, Max und zuletzt u.a. Palestrina, Kaiser, Bacchus, Parsifal, Peter Grimes, Tristan und Herodes.
KS WOLFGANG BANKL wird am 29. Mai 65 Jahre alt. Seit 1993 ist er an der Wiener Staatsoper in den wichtigsten Partien seines Faches zu erleben: Ochs, Waldner, Klingsor, Musiklehrer, La Roche, Alberich, Großinquisitor, Figaro, Leporello, Don Alfonso, Rocco, Bartolo, Mustafà, Wozzeck -Doktor, Napoleon ( Animal Farm), Goldhändler (Cardillac), Frank, Caronte (L’Orfeo), Astradamors (Le Grand Macabre), Kardinal Madruscht, Gonzalo (The Tempest).
und ISOLDE
Die Wiener Staatsoper trauert um KS PETER SEIFFERT, der am 14. April 2025 verstarb. Dem Haus am Ring war der international gefragte Tenor – seine Weltkarriere führte ihn u.a. nach London, Paris, Berlin, New York, Bayreuth, Salzburg, Barcelona und Tokio – eng verbunden, so war er hier an einhundert Abenden in zahlreichen Partien zu erleben und feierte unzählige Triumphe. Sein Staatsopern-Hausdebüt gab er 1984 als Matteo in Richard Straussʼ Arabella , es folgten Hans in der Verkauften Braut, Erik im Fliegenden Holländer und Lohengrin. Dem Wagner-Fach blieb er auch an der Wiener Staatsoper treu: So hörte man ihn als Walther von Stolzing ( Die Meistersinger von Nürnberg ), Siegmund (Die Walküre), Parsifal, Tannhäuser und Tristan – letztere Partie sang er u.a. in der Premiere 2013. Er war aber auch als Tamino ( Die Zauberflöte) und Max ( Der Freischütz) zu erleben, im italienischen Fach sang er Turiddu (Cavalleria rusticana) und Otello. Seine meistgesungene Staatsopern-Partie war mit 25 Auftritten Florestan in Beethovens Fidelio. 2013 wurde Peter Seiffert mit dem Titel Österreichischer Kammersänger ausgezeichnet.
DAS WIENER
STAATSBALLETT ZU GAST IM TEATRO REAL MADRID
MARTIN SCHLÄPFERS 4
CLAUDINE SCHOCH, MARCOS MENHA, HERRENENSEMBLE DES WIENER STAATSBALLETTS
In vier Vorstellungen ist das Wiener Staatsballett vom 23. bis 25. Mai 2025 im renommierten königlichen Opernhaus von Madrid zu Gast: dem Teatro Real. Auf dem Programm stehen Hans van Manens Concertante sowie Martin Schläpfers großformatiges Gustav-Mahler-Ballett 4, das am 18. und 23. Juni zum letzten Mal im Rahmen des Programms Mahler, live auch in der Wiener Staatsoper zu sehen sein wird. In Madrid wird das Wiener Staatsballett vom Orquesta Titular del Teatro Real unter der Leitung des Briten Matthew Rowe begleitet.
Weitere Informationen und Tickets: TEATROREAL.ES/EN
STREAMS
AUS DER WIENER STAATSOPER
25. Mai 17.30 TANNHÄUSER (Wagner)
Musikalische Leitung JORDAN
Inszenierung STEIER
Bühne & Video HINRICHS
Kostüme MAYERHOFER
Choreographie MCFADYEN
Mit u.a. HILLEY, BYSTRÖM, GANTNER, GUBANOVA, GROISSBÖCK
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper
Live aus der Wiener Staatsoper
30. Mai 19.00 IL TROVATORE
Musikalische Leitung ARMILIATO
Inszenierung ABBADO
Bühne GREGORI
Kostüme TETI
Licht CARLETTI
Mit u.a. BECZAŁA, STOYANOVA, SALSI, SEMENCHUK, ULYANOV
Fotos MICHAEL PÖHN (Seifert)
ASHLEY TAYLOR (Martin Schläpfers 4)
KS PETER SEIFFERT als TRISTAN in TRISTAN
RADIO- & TV-TERMINE
8. Mai 14.05 ANNE SOFIE Ö1 VON OTTER
ZUM 70. GEBUTRTSTAG mit CHRIS TINA TENGEL
10. Mai 14.00 PER OPERA radioklassik
AD ASTRA TANNHÄUSER
20. Mai 10.05 KS THOMAS MOSER Ö1 ZUM 80. GEBURTSTAG mit CHRISTOPH WAGNER-TRENKWITZ
25. Mai 15.05 DAS WIENER Ö1
STAATSOPERNMAGAZIN
Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper mit MICHAEL BLEES
31. Mai 19.30 TANNHÄUSER Ö1 (Wagner)
Musikalische Leitung JORDAN
Mit u.a. HILLEY, BYSTRÖM, GUBANOVA, GROISSBÖCK, GANTNER
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Aufgenommen am 22. und 25. Mai in der Wiener Staatsoper
1. Juni 21.00 TANNHÄUSER MEZZO-TV (Wagner)
Musikalische Leitung JORDAN Inszenierung STEIER Bühne & Video HINRICHS Kostüme MAYERHOFER Choreographie MCFADYEN
Mit u.a. HILLEY, BYSTRÖM, GANTNER, GUBANOVA, GROISSBÖCK
Chor und Orchester der Wiener Staatsoper Live in der Wiener Staatsoper aufgezeichnet am 25. Mai 2025
EINFÜHRUNGSMATINEE
Wie stets bei Premieren gibt es auch zur Neuproduktion von Tannhäuser am 11. Mai eine Einführungsmatinee: Direktor Bogdan Roščić moderiert die Vormittagsveranstaltung im Großen Haus, zahlreiche Mitwirkende der Premiere werden zu Gast sein: Unter anderem Philippe Jordan, Regisseurin Lydia Steier und wichtige Sängerinnen und Sänger. In 90 Minuten wird dabei über das Werk, den Komponisten, die vielschichtige Welt des Tannhäuser – und natürlich ausführlich über die Neuproduktion gesprochen. Wie bei jeder Matinee wird es auch zahlreiche musikalische Beiträge geben.
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MAI 2025 SAISON 2024 / 25
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