Programmheft »Tannhäuser«

R I C H A R D WAG N E R

TANNHÄUSER

INHALT

S.

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DIE HANDLUNG S.

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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH S.

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TANNHÄUSER – LEGENDE & OPER S.

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S.

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DER HISTORISCHE TANNHÄUSER ALS REBELLISCHER MINNESÄNGER KARIN TEBBEN S.

60

TANNHÄUSER, EIN KÜNSTLERDRAMA PHILIPPE JORDAN

TANNHÄUSERS LANGER WEG OLIVER LÁNG

24

TOD IM GEHÄUSE DER INSTITUTIONEN UDO BERMBACH

S.

7 MOMENTS MUSICAUX IM TANNHÄUSER JENDRIK SPRINGER

S.

30

BRIEF AN RICHARD WAGNER JONATHAN DOVE S.

36

EIN ROCKSTAR AUF TOUR LYDIA STEIER IM GESPRÄCH S.

44

S.

S.

67

76

SCHLAGLICHTER AUF EINEN SKANDAL S.

80

MUSIK AUF DEN LIPPEN – QUALEN IM HERZEN JUDITH BELFKIH S.

86

DIE KUNST DES DIALEKTISCHEN DENKENS JÜRGEN OTTEN

ELECTRIC LADYLAND THOMAS KRAMAR

S.

OMNIPRÄSENT IN WIEN ANDREAS LÁNG

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DAS TRIPTYCHON DER KUNSTENTWICKLUNG MOMME HINRICHS & ALFRED MAYERHOFER IM GESPRÄCH

S.

S.

90

94

»ERSCHÜTTERNDER EINDRUCK!«

S.

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IMPRESSUM

»Wolfram ist vorzüglich Dichter und Künstler, wogegen Tannhäuser vor allem Mensch ist.« R IC H A R D WAG N E R , i n : ÜBER DIE AUFF ÜHRUNG DES TANNHÄU SER

R I C H A R D WAG N E R

TANNHÄUSER UND DER SÄNGERKRIEG AUF WARTBURG GROSSE ROMANTISCHE OPER

in drei Aufzügen (»Wiener Fassung«)

Text RICHARD WAGNER

ORCHESTERBESETZUNG 3 Flöten (3. auch Piccolo),

2 Oboen, 2 Klarinetten,

1 Bassklarinette,

2 Fagotte, 4 Hörner,

3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,

Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen,

Violine I, Violine II, Viola,

Violoncello, Kontrabass BÜHNENMUSIK 3 Flöten, 2 Oboen,

Englischhorn, 3 Klarinetten,

2 Fagotte, 10 Hörner,

9 Trompeten, 4 Posaunen,

Tambourin, Becken, Triangel, Harfe, Viola

URAUFFÜHRUNGEN Hoftheater Dresden (»Dresdner Fassung«) Pariser Opéra (»Pariser Fassung«) Wiener Hofoper (»Wiener Fassung«) WIENER ERSTAUFFÜHRUNG Thaliatheater

19. OKT. 1845 13. MÄRZ 1861 22. NOV. 1875 28. AUG. 1857

ERSTAUFFÜHRUNG IM HAUS AM RING 22. JUNI 1870 Wiener Hofoper SPIELDAUER

3 H 15 MIN

INKL. 2 PAUSEN

DIE HANDLUNG 1. AUFZUG Seit längerer Zeit weilt Tannhäuser im Reich der Venus, deren Zauber er verfallen ist. Sie hat ihn immer wieder in ihren Bann gezogen. Nun aber ist Tannhäuser des Lebens bei der Liebesgöttin überdrüssig. Er sehnt sich zur Erde zurück, möchte wieder Mensch unter Menschen sein. Venus warnt ihn: nie würde er vergessen, was er an Glück bei ihr genossen. Aber weder ihre Verführungskünste noch ihr Zorn vermögen ihn umzustimmen. Schließlich fleht sie ihn an, sein Heil wieder bei ihr zu suchen, falls er von der Welt verstoßen werde. Tannhäuser entgegnet, sein Heil ruhe in Maria. Die Anrufung des heiligen Namens lässt das Reich der Venus verschwinden.

Tannhäuser hört das Frühlingslied eines Hirten. Pilger, die nach Rom wallfahren, ziehen vorüber. Mit einem Gebet dankt Tannhäuser für seine Wiederkehr. Landgraf Hermann und die bei ihm zu Gast geladenen Minnesänger durchstreifen jagend die Gegend. In Tannhäuser erkennen sie den Freund, der einst von ihnen schied. Sie versuchen, den Widerstrebenden zu überreden, wieder in ihren Kreis auf die Wartburg zu kommen. Erst als Wolfram von Eschenbach bekundet, Elisabeth, die Nichte des Landgrafen, werde ihn dort begrüßen, lässt er sich umstimmen.

2. AUFZUG Freudig begrüßt Elisabeth die Halle, die sie seit Tannhäusers Weggang gemieden hat. Sie verbirgt nicht ihre Zuneigung zu Tannhäuser und deutet dies auch dem Landgrafen an. Höhepunkt eines Festes, das Landgraf Hermann zu Ehren Tannhäusers veranstaltet, ist ein Wettstreit der Minne-

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EKATERINA GUBANOVA als VENUS

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DIE HANDLUNG

sänger, dessen Thema lautet, »der Liebe Wesen zu ergründen«. Alle Beteiligten, angefangen von Wolfram, besingen den geistigen Wert der Liebe. Nur Tannhäuser nicht: für ihn enthüllt sich im sinnlichen Genuss das wahre Wesen der Liebe. Walther von der Vogelweide und Biterolf widersprechen. Das stachelt Tannhäuser auf. Ekstatisch lobpreist er Venus und deren Reich. Die Wartburggesellschaft empört sich entsetzt und die Ritter attackieren Tannhäuser – doch Elisabeth, selbst zutiefst verletzt, rettet ihn durch ihr Dazwischentreten. Sie erwirkt Gnade für ihn, er möge in Rom Verzeihung erflehen. Bereitwillig schließt sich Tannhäuser den Pilgern an.

3. AUFZUG Tag für Tag erwartet Elisabeth die Rückkehr der Pilger. Nun ziehen sie endlich vorüber, doch Tannhäuser ist nicht unter ihnen.

Elisabeth fleht daraufhin, dass die Heilige Jungfrau ihr Leben als Sühne für Tannhäusers Schuld hinnehmen möge. In seinem einsamen Lied an den Abendstern klingt auch Wolframs Sehnsucht nach Erlösung durch. Da naht ein einsamer Pilger: Es ist Tannhäuser, gebrochen an Leib und Seele. Dem Freunde Wolfram entdeckt er sein Unglück. Der harte Weg der Buße sei vergeblich gewesen, der Papst in Rom habe ihm die Lossprechung verweigert: wie der Stab in des Papstes Hand nie mehr grünen würde, so gewiss könne ihm nie Erlösung zuteilwerden. Der Hoffnungslose sucht nur noch eines: Venus und deren Reich.

Schon fühlt er sich der Liebesgöttin nahe, da spricht Wolfram den Name Elisabeths aus und bannt damit den Venuszauber.

Von der Wartburg nähert sich ein Trauerzug. Elisabeth ist gestorben. Ihre selbstlose Liebe scheint aber wundervolle Erlösung erwirkt zu haben.

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ÜBER DIESES PROGRAMM-

BUCH Als Richard Wagners zweite »offizielle« Oper kam Tannhäuser 1845 in Dresden zur Uraufführung – ein großer Schritt in seiner Entwicklung als Musikdramatiker, wenn das Werk auch zunächst nur mit mittlerem Erfolg aufgenommen wurde. Wagner vereinigte für seinen Tannhäuser zwei damals sehr bekannte Sagenkreise, jenen rund um den Dichter Tannhäuser und jenen des Sängerstreits auf Wartburg. Was man über den historischen Tannhäuser weiß und was ihn besonders macht – darüber schreibt Karin Tebben ab Seite 56. Die Entstehung der Oper umreißt Oliver Láng ab Seite 60, Udo Bermbach skizziert ab Seite 67 kenntnisreich Wagners »TannhäuserProgramm« im Hinblick auf die historische und gesellschaftliche Situation der Entstehungszeit. Für die Pariser Opéra arbeitete Wagner die Oper um – und provozierte einen der großen Skandale der Musikgeschichte (ab Seite 76).

Die Tannhäuser-Musik, aber auch die

MALIN BYSTRÖM als ELISABETH

unterschiedlichen Fassungen der Oper beleuchtet der Premierendirigent Philippe Jordan (ab Seite 16), Jendrik Springer macht ab Seite 24 auf sieben besonders wichtige musikalische Momente in der Oper aufmerksam. Der britische Komponist Jonathan Dove schreibt seinem »Kollegen« Wagner einen sehr persönlichen Brief (ab Seite 30).

Judith Belfkih setzt sich ab Seite 80 mit der Frage nach der Authentizität von Künstlerinnen und Künstler auseinander, Andreas Láng umreißt ab Seite 91 die Aufführungsgeschichte der Oper im Haus am Ring.

Interviews mit der Regisseurin Lydia Steier (ab Seite 37) sowie dem Bühnenbildner Momme Hinrichs und dem Kostümbildner Alfred Mayerhofer (ab Seite 50) sowie ein von Jürgen Otten verfasstes Portrait der Regisseurin (ab Seite 44) geben Einblicke in die Neuproduktion und die Schaffenswerkstatt des Leading-Teams.

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TIMELINE

TANNHÄUSER – LEGENDE & OPER ANFANG DES 13. JAHRHUNDERTS

Der Dichter Tannhäuser wird geboren. Über sein Leben bzw. seine Identität ist kaum etwas bekannt. Er wirkt unter anderem am Hof des letzten Babenberger-Herzogs Friedrich II. Überliefert sind einige seiner Dichtungen wie auch eine Miniatur, die – wahrscheinlich – ihn zeigt.

TANNHÄUSER,

CODEX MANESSE, ANFANG 14. JH

ZWEITE HÄLFTE DES 13. JAHRHUNDERTS Das »Fürstenlob« des Sängerkriegs auf der Wartburg entsteht – eine 24-strophige Dichtung, in der sechs Minnesänger gegeneinander in einen künstlerischen Wettstreit treten.

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TANNHÄUSER – LEGENDE & OPER

15. / 16. JAHRHUNDERT Die Tannhäuser-Sage wird literarisiert.

1515 erscheint in Nürnberg eine gedruckte Fassung, die großen Einfluss auf künftige Stoffadaptationen hat. Tannhäuser, sein Aufenthalt bei Venus und der Bann des Papstes sind Bestandteil des Themenkomplexes.

1799 Ludwig Tieck verfasst die Novelle Der getreue Eckart und der Tannenhäuser.

Die Romantik greift das Sujet auf und verhandelt es in unterschiedlichen Fassungen.

DER SÄNGERKRIEG AUF DER WARTBURG,

CODEX MANESSE, ANFANG 14. JH

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TIMELINE

1806 / 1816 Achim von Arnim und Clemens Brentano veröffentlichen die originale Tannhäuser-Ballade in der Sammlung Des Knaben Wunderhorn.

Zehn Jahre später bringen die Brüder Grimm die Legende in einer Prosafassung in ihren Deutschen Sagen.

1819 Der Kampf der Sänger von E.T.A. Hoffmann erscheint.

22. MAI 1813 Richard Wagner wird in Leipzig geboren.

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TANNHÄUSER – LEGENDE & OPER

1836 Heinrich Heine verfasst seine Legende Der Tannhäuser.

1843 – 1845 Richard Wagner komponiert die Tannhäuser-Musik.

19. OKTOBER 1845 Uraufführung des Tannhäuser in Dresden. Richard Wagner dirigiert die Premiere. Bereits unmittelbar nach der ersten Aufführung nimmt er Änderungen an der Partitur vor.

28. JUNI 1842 Richard Wagner verfasst, noch unter dem Titel Der Venusberg, den ersten Prosaentwurf zu Tannhäuser.

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TIMELINE

27. MÄRZ 1853 Die Johann-Strauß-Kapelle spielt im Volksgar ten den »Einzug der Gäste« aus Tannhäuser – und damit die ersten WagnerKlänge in Wien.

28. AUGUST 1857 Wiener Erstaufführung des Tannhäuser (Thaliatheater).

13. MÄRZ 1861 Die Erstaufführung der »Pariser Fassung« des Tannhäuser findet an der Pariser Opéra statt.

Die Premiere wird zum umfassenden Skandal.

1855 Moritz von Schwind malt auf Schloss Wartburg das Fresko Der Sängerkrieg auf Wartburg.

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TANNHÄUSER – LEGENDE & OPER

NOVEMBER 1875 Richard Wagner inszeniert den Tannhäuser an der Wiener Hofoper (erste Vorstellung am 22. November). Cosima Wagner schreibt in ihrem Tagebuch: »Um halb sieben Aufführung des Tannhäuser, über alle Erwartung gut; nichts ist, wie R. es wirklich gedacht, doch herrscht in allem sehr viel Leben. R. muss sich des Öfteren von der Loge aus bedanken, am Schluss erscheint [er] auf der Bühne mit den Sängern, eine für mich peinlichste Empfindung.«

22. JUNI 1870 Erstaufführung des Tannhäuser im Haus am Ring.

11. DEZEMBER 1881 Hundertste Tannhäuser-Aufführung im Haus am Ring (nur elf Jahre nach der Erstaufführung in diesem Haus).

ABENDZETTEL ZUR ERSTAUFFÜHRUNG

IM HAUS AM RING, 1870

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TANNHÄUSER – LEGENDE & OPER

13. FEBRUAR 1883 Richard Wagner stirbt in Venedig.

RICHARD WAGNER

5. SEPTEMBER 1897 Gustav Mahler dirigiert erstmals den Tannhäuser im Haus am Ring.

GUSTAV MAHLER

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R IC H A R D WAG N E R

EINE PILGERFAHRT ZU BEETHOVEN

»Wenn ich eine Oper machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davon laufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heutʼ zu Tage die Opern zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein Sänger singen und kein Publikum hören wollen.

Sie kennen alle nur die glänzende Lüge, brillanten Unsinn und überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es auch in der That, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte, sondern es vor die Leute bringen wollte.« D I E S E W O R T E L E G T E R I C H A R D WA G N E R L U D W I G VA N B E E T H O V E N I N D E N M U N D , U M S E I N E E I G E N E M U S I K DR A M E N T H E OR I E Z U U N T E R M AU E R N .

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PHILIPPE JORDAN

TANNHÄUSER, EIN KÜNSTLERDRAMA Dass er der Welt noch einen Tannhäuser schuldig wäre, ist wohl eines der bekanntesten Zitate Wagners und fehlt folgerichtig auch in kaum einem Opernsmalltalk über den zwischen Venus und Elisabeth irrenden Minnesänger. Dass Wagner es selbst kurz vor seinem Lebensende (der Ausspruch findet sich in Cosimas Tagebüchern am 23. Jänner 1883) gesagt haben soll, kommt nicht von ungefähr: Ein genauerer Blick auf die Genese des Werkes offenbart nämlich geradezu ein Dickicht an Bearbeitungsschichten durch den Komponisten, die jeder Interpret, der im Begriff steht, den Tannhäuser zu produzieren, überblicken sollte. Etwas vereinfacht gesagt unterscheidet man zwischen der früheren Dresdner (1845) Fassung (die bei genauer Hinsicht in sich schon wieder drei Bearbeitungsschichten enthält), der späteren Pariser Fassung von 1861 und dann die 1875, bei der Neueinstudierung an der heutigen Wiener Staatsoper durch Wagner entstandene Version, bei der der Komponist letzte Modifikation vornahm. Die elementaren Unterschiede zwischen Dresden und Paris betreffen in erster Linie die Passagen rund um den Venusberg im ersten Aufzug. Wagner hatte ja in der Zwischenzeit mit Tristan und Isolde einen ganz neuen, intensiven musikalischen Ausdruck der sinnlichen Ekstase entwickelt und konnte

daher die Begegnungen Tannhäusers mit der im Mittelalter anrüchigen antiken Liebesgöttin nicht mehr in ihrer ursprünglichen Gestalt stehen lassen.

Er war musikalisch mittlerweile zu ganz neuen Qualitäten des Erotischen, des Rauschhaften in der Lage und die wollte er hier nun auch zeigen: Durch eine veränderte Instrumentation und Harmonik, den daraus resultierenden neuen Möglichkeiten an Farbschattierungen und Dramatik, ebenso durch die zusätzliche Ballettmusik des Bacchanals. Andere Teile der Oper hat Wagner hingegen für die Pariser Aufführungen nicht oder kaum angetastet, was in Hinblick auf die gesamte Partitur natürlich zu einer gewissen Stilpluralität führte, zu einem Zusammentreffen des früheren und des späteren Wagner. Das Argument für die Verfechter der Dresdner Version ist demnach vor allem die stilistische Einheitlichkeit, das Argument für die Pariser bzw. Wiener Fassung der besondere Reiz der ausgeprägteren Gegensätzlichkeit zwischen der triebhaften Venus-Welt und der nüchternen, sachlich-spießigeren Wartburg-Welt.

Ich schätze diese Bandbreite sehr und war daher dafür, diesmal, mit geringen Modifikationen, die spätere Fassung herauszubringen, zum einen, weil bei der letzten Produktion an der Wiener Staatsoper im Jahr 2010 ohnehin die Dresdner Version zum Zuge kam, vor

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TANNHÄUSER, EIN KÜNSTLERDR A M A

allem aber, weil mir bei erneutem Studium des Werkes bewusst wurde, warum Wagner diese tiefgreifenden Umarbeitungen vornahm und auch bis zu seinem Lebensende nicht mehr zurücknahm. Die nun als Wiener Fassung bekannte Version ist tatsächlich Richard Wagners Fassung letzter Hand.

Die erwähnten Ausnahmen betreffen zum einen den Sängerkrieg auf der Wartburg im zweiten Aufzug: Wagner nahm an dieser Stelle in Paris Kürzungen vor, weil der Pariser Sänger des Walther von der Vogelweide der Partie nur ungenügend gewachsen war (und es wohl bei Wagners eigenen Einstudierungen in München 1867 und in Wien 1875 nicht viel besser aussah). Durch diese Veränderung rauscht der Sängerkrieg aber insgesamt fast zu rasch vorbei und so gehe ich hier, wie schon die meisten meiner Kollegen vor mir, auf die dramaturgisch sinnvollere Dresdner Version zurück und verzichte an dieser Stelle dafür auf die harmonisch bunteren Übergänge der Pariser und Wiener Fassung. Das stört mich insofern nicht, als die Wartburg-Welt, wie schon gesagt, von Haus aus asketischer sein sollte.

Zum anderen fügen wir die in Paris gestrichene zweite Venuslied-Strophe Tannhäusers (»Dank deiner Huld«) im ersten Aufzug wieder ein, was mit Sicherheit ebenfalls den Intentionen Wagners entsprechen dürfte. Darüber hinaus übernehmen wir einige instrumentale Anpassungen der Wiener Einstudierung von 1875. Insbesondere ein Detail in der Ouvertüre, das bis heute in keiner gedruckten Ausgabe zu finden ist: Im Takt 221 verlangte Wagner während der Proben in Wien ausdrücklich eine Veränderung in der Melodiefolge der Klarinette, was vom Dirigenten Hans Richter

händisch in das Aufführungsmaterial eingetragen wurde (siehe Bild Seite 19).

Man hat diese Anweisung an der Staatsoper in der Folge stets beachtet, bis sie Herbert von Karajan bei seiner Neuproduktion 1963 aus heute nicht mehr nachvollziehbaren Gründen strich. Nun wird ab der Premiere am 22. Mai 2025 an dieser Stelle ebenfalls wieder dem letzten Willen Wagners entsprochen.

Neben dem sogenannten Bacchanal ist vor allem die Erweiterung der Partie der Venus der wesentlichste Eingriff, den Wagner für Paris vornahm. Das geschah nun wesentlich weniger für die prominente Darstellerin der Venus in Paris (an Berühmtheit stand sie der Dresdner Uraufführungs-Venus, Wilhelmine Schröder-Devrient, um nichts nach) sondern vor allem in der Erkenntnis, dass die Gestaltung der Venus in der Dresdner Fassung dramatisch und dramaturgisch ungenügend war. Wagner schreibt aus Paris an Mathilde Wesendonck: »Sonderbar: alles Innerliche, Leidenschaftliche, fast möchte ich’s: Weiblich-Extatisches nennen, habe ich damals, als ich den Tannhäuser machte, noch gar nicht zu Stande bringen können: da habe ich Alles umwerfen und neu entwerfen müssen: wahrlich, ich erschrecke über meine damalige Coulissen-Venus! Nun, das wird diesmal wohl besser werden … Aber das Frische, Lebenslustige im Tannhäuser, das ist Alles gut, und ich kann da nicht das mindeste ändern: alles, was den Duft der Sage um sich hat, ist auch schon da ätherisch; Klage und Busse Tannhäusers durchaus gelungen: die Gruppirungen unverbesserlich. Nur in leidenschaftlichen Zügen habe ich auch sonst dann und wann nachhelfen müssen: z.B. habe ich eine sehr matte Passage der Violinen bei Tannhäusers Aufbruch am Schlusse

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PHILIPPE JORDAN

des zweiten Aufzugs durch eine neue ersetzt, die sehr schwer ist, mir aber einzig genügt. Meinem hiesigen Orchester kann ich aber Alles bieten: es ist das erste der Welt … « Wagner war sich also bewusst, dass er in Dresden mehr eine Allegorie als eine Frau aus Fleisch und Blut auf die Bühne brachte. Die Dresdner Venus ist dazu stimmlich (vor allem für unsere heutige Orchesterstimmung) extrem ungünstig gesetzt und bricht dort ab, wo es eigentlich interessant und dankbar für die Darstellerin werden könnte.

Das korrigiert nun Wagner ganz bewusst in Paris, sodass hier ein Paar im veritablen Ehekrach zu erleben ist und eine Frau, die im Ringen um den Verlust des Geliebten alle Register zieht und durch alle emotionalen Höhen und Tiefen geht. Das verdankt natürlich das meiste der Tristan-Erfahrung, weist aber auch schon erstaunlich deutlich auf die Kundry des letzten Werks voraus.

Wagners Selbstkritik in seinem Brief an Mathilde ist eindeutig und wohl begründet und er ist in diesem Punkt bis zu seinem Lebensende nie abgerückt.

Die Verfechter der Dresdner Fassung, die nach meiner Erfahrung sehr oft die gleichen sind, die sich sonst darüber aufhalten, dass man die Anweisungen und expliziten Wünsche des Meisters nicht ernst genug nähme, haben ja als Argument gegen die Neuerungen von Paris und Wien lediglich den eingangs zitierten Satz von Wagners Lebensende und einen kurzen Dialogbericht, ebenfalls von Cosima überliefert (und zwar vom 6. November 1877), wo Wagner spät abends sinniert, ob der Venusberg in der Neubearbeitung nicht doch zu lang geraten sei …). Nun, das war über fünf Jahre vor seinem Tod

und er kam nie wieder darauf zurück – ganz im Gegenteil – am 13. März 1881 spielt ihm Anton Rubinstein in Wahnfried die Pariser Bacchanal-Musik am Klavier vor und Wagner ist über seine damalige Neugestaltung ganz berauscht und ergriffen …

Was ich sagen will: Machen wir aus einzelnen, von Cosima festgehaltenen Gedanken oder Bemerkungen, meist eingebettet in Berichte über die Schlafqualität des Meisters und die üblichen Darmbeschwerden, nicht mehr als sie letztendlich waren – momentane Gedanken. Tatsache ist, dass Richard Wagner nach der Einstudierung im November 1875 in Wien keine weiteren Änderungen an dem Werk bis zu seinem Tode 13 Jahre später vornahm. Wagner selbst hat die Divergenz der Stile nie gestört und die dramaturgischen Eingriffe sind so überzeugend, dass ich denke, wir können durchaus dem letzten Wort des Meisters in Sachen Tannhäuser vertrauen. Über das, was wir damit heute haben, hätte nur einer hinausgehen können und das wäre Richard Wagner selbst gewesen. Dazu ist es aber nie gekommen.

AUF DEM WEG ZUM MUSIKDRAMA Natürlich sind auch einem Richard Wagner die Errungenschaften nicht einfach vom Himmel in den Schoß gefallen. Gerade an seinen von ihm als »Romantische Opern« bezeichneten drei früheren Bühnenwerken Der fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin lässt sich sehr schön eine Entwicklung erkennen, nämlich die schrittweise Annäherung an das von ihm entwickelte Musikdrama: Der Holländer ist noch eine Nummernoper in

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KOPFZEILE

19 Der von HANS RICHTER handschriftlich vermerkte Änderungswunsch WAGNERS im Zuge der Einstudierung 1875

PHILIPPE JORDAN

der deutschen romantischen Tradition.

Beim Tannhäuser sind diese Nummern – vom »Abendstern-Lied« Wolframs im dritten Aufzug abgesehen – schon so miteinander verwoben, dass das Mittendrin-Applaudieren von Vornherein vollkommen unmöglich geworden ist, und der Lohengrin ist schon so gut wie durchkomponiert und besitzt überdies bewusst keine »Ouvertüre« mehr, sondern ein »Vorspiel«.

Aber auch die Tannhäuser-Ouvertüre erfuhr durch die später wiederaufgenommene kompositorische Auseinandersetzung eine deutliche formale Fortentwicklung: Sie ist zwar auch in der Pariser bzw. Wiener Version nach wie vor eine klassische Potpourri-Ouvertüre, die alle wichtigen Themen des Stückes vorwegnimmt, doch verwandelt Wagner das ursprünglich in sich abgeschlossene Orchesterstück insofern, als er es nahtlos direkt in den Aktbeginn, also ins Geschehen überleitet – von der Welt der Pilger direkt in die Venusberg-Umgebung. Damit stürzen die Zuhörer regelrecht in das Ballett-Bacchanal. Dass dies in Paris zu einem veritablen Skandal geführt hat, weil man dort ein Ballett nicht schon im ersten Aufzug bringen durfte, da der an diesem interessierte einflussreiche, berühmtberüchtigte Jockey-Club erst nach dem Abendessen, also nach dem ersten Aufzug, in die Vorstellung kam, hat Wagner, der sich nie um die Befindlichkeiten irgendwelcher Publikumssegmente kümmerte, nicht weiter interessiert.

Da das Ballett dramaturgisch ausschließlich in der eröffnenden Venusberg-Szene sinnvoll ist, hat er es eben dorthin gesetzt, bzw. genau genommen die bestehende Szene nur erweitert. (Als Kompromiss schlug er übrigens etwas provozierend vor, die Oper insgesamt

später beginnen zu lassen, also erst um 20 Uhr, worauf man seitens des Theaters verständlicherweise nicht einmal ansatzweise eingehen wollte.)

Wie sehr Wagner vorgefundene Traditionen zunächst übernahm, sich aber dann nach und nach von ihnen löste und stattdessen Neues anriss, das er später weiterführte, sieht man auch an anderen Beispielen im Tannhäuser besonders eindrücklich: Die großen Massenszenen etwa, die bei Verdi ebenso zu findenden Tableaux-Finali, etwa das »Erbarm dich mein«-Ensemble am Ende des zweiten Aufzugs, Szenen also, in denen die Zeit einfach stehen bleibt, atmen eindeutig noch den Geist der französischen Grand opéra und verschwinden erst nach und nach. Und die klassischen viertaktigen, achtaktigen, 16taktigen Periodenbildungen, die im Dresdner Tannhäuser noch recht schulbuch-konform mit den Versen verbunden daherkommen, erinnern an Entsprechungen bei Carl Maria von Weber.

In der Pariser Version beginnen sich diese Phrasen schon zu überschneiden, aufzulösen. Umgekehrt weisen sowohl die A-cappella-Chöre der Pilger wie das religiöse Element im dritten Aufzug – besonders auch im Vorspiel – sehr deutlich auf den 35 Jahre später entstandenen Parsifal voraus. Und die Venusberg-Steigerungen, dieses oftmalige Wiederholen und Sequenzieren der Motive, die schon in der Dresdner Fassung des Tannhäuser vorkommen, können als Vorstudie zu den Tristan-Steigerungen angesehen werden. Den dritten Aufzug betreffend gibt es im Tannhäuser dann noch eine rein dramaturgisch interessante Neuerung: Anders als noch im Fliegenden Holländer erhält dieser Aufzug nämlich erstmals die Funktion der inhaltlichen Verarbeitung des

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TANNHÄUSER, EIN KÜNSTLERDR A M A

Vorangegangenen, eine Art Stille und Transzendenz, die dann die folgende Conclusio und die daraus resultierende Erlösung ermöglicht. Wagner wird diese Idee in späteren Werken immer wieder aufgreifen.

Sehr aufregend finde ich außerdem noch ein Detail in der sogenannten »Rom-Erzählung« im dritten Aufzug, eine Wendung, die im Rheingold plötzlich wieder auftaucht: Die Worte Tannhäusers respektive des von ihm zitierten Papstes »Wie dieser Stab in meiner Hand« erklingt zwar in einer anderen Tonart, aber praktisch identisch, in Alberichs Fluch bei »Kein Froher soll seiner sich freun«. Offenbar schuf Wagner ein stückeübergreifendes Leitmotiv der Verwünschung. Ob er sich dessen bewusst war? Ganz grundsätzlich geht ja mit all den genannten Vorgängen die immer stärkere Herausformung des leitmotivischen Denkens einher, das in Anbetracht der immer längeren Dauer seiner Werke als dramaturgisch-kompositorisches Bindeglied notwendig wurde.

Aber auch in der Figur des Wolfram, der im Grunde nur bedingt im Schatten der Titelfigur steht, kann man einen Vorgriff auf musikdramaturgische Ideen in Wagners Spätwerk erkennen: Tannhäuser wird klar als eine Art Anarchist gezeichnet, der

gegen die Gesellschaft aufbegehrt. Für das genuine künstlerisches Genie halte ich ihn bei immer eingehenderer Beschäftigung mit dem Werk allerdings weniger. Er hat sicher Talent, Inspiration, das merkt man im Sängerkrieg, in dem er im Gegensatz zu den anderen die einzige schmissige, einfallsreiche Melodie aufweisen kann. Das verdankt Tannhäuser sicher der Begegnung mit Venus. Aber er vermag dieses Material nicht in eine Form zu bringen, die es ihm ermöglicht, ein wirkliches Kunstwerk zu schaffen. Wolfram ist da ein anderer Fall. Sicher, sein »offizieller« Beitrag im Sängerkrieg ist noch recht blass – aber man darf nicht vergessen: Wolfram befindet sich in einer emotional schwierigen Situation: er liebt Elisabeth, weiß, dass er keine Chancen hat und soll in dieser Verfassung ausgerechnet als erster über das Thema Liebe singen. Da kann nichts wirklich Großes dabei herauskommen – in diesem Moment der Handlung zumindest nicht.

Im dritten Aufzug aber gelingt ihm mit dem »Abendstern-Lied« schließlich das wahre Kunstwerk. Was will uns Wagner damit sagen? Dass durch Transzendenz, durch leidvolle Erfahrungen das Mitleiden heranreift und daraus Großes entstehen kann – und das ist hier bereits Parsifal pur ins Künstlerische gewendet.

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EKATERINA GUBANOVA als VENUS

JENDRIK SPRINGER

7 MOMENTS MUSICAUX IM TANNHÄUSER Über gut drei Stunden erstreckt sich die Musik in Richard Wagners Tannhäuser – sein zweites »offizielles« Musiktheaterwerk, das er mit Große romantische Oper untertitelte. In vielem betrat er dabei Neuland, in anderem berief er sich noch auf bekannte Traditionen. In sieben Schlaglichtern möchte ich im Folgenden besonders »ohrenfällige« musikalische Momente hervorheben, anhand derer einige Besonderheiten des Werks demonstriert werden können.

I Der Tannhäuser, in seiner ersten Fassung in Dresden 1845 uraufgeführt, war nach dem Fliegenden Holländer (1843) ein weiterer großer Schritt Richard Wagners weg von bestehenden Opernkonventionen und hin zu etwas gänzlich Neuem. Man merkt dies unter anderem an der Form des Werks – sowohl im Großen, also in der Gesamtanlage, als auch im Kleinen. So nummerierte Wagner im Fliegenden Holländer die einzelnen musikalischen Nummern der bestehenden Konvention gemäß noch durch, wohingegen er im Tannhäuser erstmals mit dieser Tradition brach. Es findet sich in der Partitur nur noch eine Gliederung in Szenen; die einzelnen Teile sind also in größere Strukturen zusammengefasst, wie man es aus seinen späteren Werken kennt. Natürlich lässt sich im Tannhäuser vieles noch im Sinne einer Konvention lesen: Nummern wie die »Hallenarie« Elisabeths oder Wolframs »Lied an den Abendstern« etwa sind abgrenzbare musikalische Abschnitte, die in puncto Form in einer Tradition stehen. Doch spätestens mit der »Rom-Erzählung« der Titelfigur im dritten Aufzug lässt Wagner gewohnte Formmodelle hinter sich und bricht die Struktur auf.

Hier formt er die Musik nur noch entlang des Textaus-

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7 MOMEN TS MUSICAU X IM TANNHÄUSER

drucks – und nicht umgekehrt. Es ist also nicht mehr die Musik der Zweck und das Drama das Mittel, sondern die Musik ist das Mittel, das dem Zweck – dem Drama – zu dienen hat.

Scannen Sie diesen QR-Code und hören Sie einen Ausschnitt aus der »RomErzählung« aus dem 3. Aufzug.

II Um den Tannhäuser auch an der Pariser Opéra spielen zu können, arbeitete Wagner das Werk 1860/61 – in einigen Teilen – um. Ein zentraler Aspekt dieser neuen Fassung war das Hinzufügen eines, damals in Paris unverzichtbaren, Balletts (das Bacchanal im ersten Aufzug). Nun lagen zwischen der Dresdner und der Pariser Fassung der Oper jedoch ungefähr 15 Jahre – und Wagner konnte 1860 bereits auf die Komposition von Tristan und Isolde zurückblicken. Das führte zu einer fortschrittlicheren Tonsprache der überarbeiteten Passagen und damit zu einer hörbaren stilistischen Heterogenität, denn nun standen Abschnitte aus zwei Perioden seines Schaffens nebeneinander: die neuen bzw. überarbeiteten Teile und die unveränderten aus der ersten Fassung. Was nun die Harmonik im Bacchanal betrifft, so ist diese eindeutig am Tristan orientiert. Das harmonische Tempo, also die Geschwindigkeit der harmonischen Wechsel, ist stellenweise enorm hoch; ein tonales Zentrum oder ein angesteuertes harmonisches Ziel sind mitunter nicht auszumachen.

Stattdessen hört man ein ständiges Vagieren, ein SichBewegen zwischen den Tonarten ohne konkrete Rich-

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JENDRIK SPRINGER

tung. Dramaturgisch lässt sich das freilich aus dem Inhalt der Szene schlüssig begründen: Denn wenn schon Bacchanal, dann soll die hemmungslose Stimmung auch durch die Musik ausgedrückt werden. Was man also hört, ist ein für die damalige Zeit musikalisches Maximum an orgiastischem Exzess.

Ein Ausschnitt aus dem Bacchanal im 1. Aufzug.

III Doch Wagner geht noch weiter: In der Pariser Version gibt es in der Partie der Venus nicht nur Passagen, die sich auf Tristan und Isolde beziehen, sondern die sogar weit voraus in sein Spätwerk weisen. Venus singt stellenweise tatsächlich Kundry-Musik – und das mehr als zwanzig Jahre vor der Uraufführung des Parsifal.

Im Vergleich: Venus im 1. Aufzug Tannhäuser und die Kundry-Musik im 1. Aufzug Parsifal mit genau derselben Melodik.

IV Eine weitere sehr deutliche Tristan-Anspielung findet sich im 1. Aufzug des Tannhäuser, wenn Venus die Worte »Kehr zurück, wenn der Tod selbst dich flieht« singt. Wagner verwendet beim Wort »Tod« einen Teil des sogenannten »Todesmotivs« aus dem Tristan, nämlich denselben, recht unvermittelt erklingenden As-Dur-Dreiklang, der in beiden Opern nur von Bläsern gespielt wird. Hier stellt sich die Frage: Hat Wagner augenzwinkernd besonders aufmerksamen Zuhörerinnen und Zuhörern ein wiedererkennbares Eigenzitat geboten – oder war dieser Akkord für ihn einfach eine ideale Form, den Tod musikalisch zu fassen? Ich plädiere für Zweiteres, zumal der Tristan zu diesem Pariser Tannhäuser-Zeitpunkt zwar schon geschrieben, aber noch nicht uraufgeführt war. Oder hat sich in Wagners musikalischer Gedankenwelt das Wort »Tod« so sehr mit diesem Akkord verbunden,

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7 MOMEN TS MUSICAU X IM TANNHÄUSER

dass er ihn vielleicht sogar unbewusst in der Pariser Fassung des Tannhäuser wiederverwendete?

Im Vergleich: Zunächst ein Ausschnitt aus dem 1. Aufzug Tannhäuser und dann ein Ausschnitt aus dem 1. Aufzug Tristan und Isolde.

V Gleich in zwei Wagner-Opern – in Tristan und Isolde sowie im Tannhäuser – gibt es die Rolle eines Hirten.

Beide Male versieht Wagner die Szene mit einem zusätzlichen Soloinstrument, der »Hirtenschalmei«. (Da es im klassischen Orchester die Schalmei nicht mehr gibt, hat Wagner diesen Part für ein Englischhorn geschrieben.) Man hört dieses im 3. Aufzug von Tristan und Isolde wie auch im 1. Aufzug des Tannhäuser, wobei die Tristan-Passage deutlich länger ist. Interessanterweise war auch das Tannhäuser-Solo ursprünglich ungefähr doppelt so lang! Die Kürzung, die Wagner direkt nach den allerersten Aufführungen vornahm, ist offensichtlich der Einsicht geschuldet gewesen, dass die Zeit (bzw. das Publikum) für einen solch epischen Moment der Stille auf der Bühne noch nicht reif war.

Die »Hirtenschalmei« im 1. Aufzug Tannhäuser.

VI Eine für alle Mitwirkenden besonders herausfordernde Stelle ist das Schlussensemble im 2. Tannhäuser-Aufzug. Kompositorisch handelt es sich im Grunde um eine Choralbearbeitung im barocken Stil z.B. eines Johann Sebastian Bach: Landgraf Hermanns »Versammelt sind aus meinen Landen« dient als Introduktion, aus der sich – nur rhythmisch verändert – der Choral ergibt, der dann von den übrigen Sängern in polyphonem Stil vorgetragen wird. Gesteigert wird dies anschließend durch eine komplexe Variation, in der Elisabeth die Choralstimme übernimmt. Das gesamte Ensemble ist sehr kunstvoll geschrieben, wenn

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7 MOMEN TS MUSICAU X IM TANNHÄUSER

auch (wie erwähnt) enorm schwierig. Sehr oft gibt es daher in Aufführungen an dieser Stelle einen Strich – schade, denn es handelt sich um ein reizvolles musikalisches Kleinod!

Ausschnitt aus dem Schlussensemble im 2. Aufzug Tannhäuser.

VII Im 3. Aufzug beim »Gebet« der Elisabeth bringt Wagner gleich zwei Neuerungen. Erstens: Das gesamte Gebet wird nur von (fast ausschließlich Holz-)Bläsern begleitet. Ähnliches hatte Wagner bereits in der Ballade der Senta im Fliegenden Holländer ausprobiert, dort allerdings nur für zwei Phrasen; eine Weiterentwicklung findet sich später bei Elsa im 2. Aufzug von Lohengrin (»Euch Lüften, die mein Klagen so traurig oft erfüllt«). Zweitens: Bei diesem Gebet kommt es zum ersten Einsatz der Bassklarinette in der deutschen Operngeschichte. Das übernahm Wagner, wie so vieles, von Giacomo Meyerbeer, der dieses Instrument erstmals in seinen Hugenotten 1836 in Paris eingesetzt hatte. Ab Tannhäuser spielt die Bassklarinette bei Wagner in fast allen seinen Werken eine große Rolle, wenn auch mit unterschiedlicher musikalischer Bedeutung: Im Lohengrin symbolisiert sie mit schwarzer Farbe Telramund und Ortrud, in Tristan und Isolde ist es das Instrument von König Marke, im Ring des Nibelungen und im Parsifal setzt er es ebenfalls ein; nur in den insgesamt kleiner besetzten Meistersingern von Nürnberg verzichtet er darauf.

Ausschnitt aus dem »Gebet der Elisabeth«.

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KARL OVE KNAUSGÅRD AUS: DIE SCHULE DER NACHT

»Das Gegenteil der Gewohnheit, das Überschreitende und Irreguläre, das zur Verliebtheit, zum Rausch und der Kunst gehört, ist Freiheit, aber sie enthält auch immer etwas Destruktives, ist ein brennender Ofen, und damit das Feuer nicht erlischt, muss man mehr und mehr verbrennen, zum Ende hin die Möbel und als Letztes das Haus selbst.«

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JONATHAN DOVE

BRIEF AN RICHARD WAGNER Lieber Richard, Verzeihen Sie die ungezwungene Anrede: Wir sind einander nie begegnet, aber Sie und vor allem Ihre Musik sind seit vielen Jahren ein so großer und einflussreicher Teil meines Lebens, dass ich Sie als Mentor betrachte. Schon bevor ich überhaupt davon träumte, selbst Opern zu schreiben, geriet ich in Ihren Bann. Als Student habe ich tagelang über der Partitur von Tristan und Isolde gebrütet und versucht zu ergründen, wie Sie Ihre Zauberkraft entfaltet haben. Ich bewunderte es, wie ein einfaches Motiv, ein Melodiefragment, entstehen und sich entwickeln konnte, wie sich Motive als gewaltige Ströme ergießen konnten. Ich hörte mir den Ring des Nibelungen auf Schallplatten an, Stück für Stück, und als ich eines Morgens zum Ende der Götterdämmerung kam – die Musik des Rheins, die über die Musik von Walhall floss, während ein neuer, zuvor nur einmal gehörter Diskant über all dem schwebte –, da war ich von der schieren Schönheit überwältigt und den Tränen nahe.

Parsifal war die nächste Oper: Ich spielte so gerne den Gang zur Grals-

burg auf dem Klavier, mit besonderer Betonung von Amfortas’ Leiden, wobei ich (zum Entsetzen meiner Nachbarn) immer wieder leidenschaftlich dieselbe Passage in die Tasten hämmerte. Ich war wie gebannt vom erhabenen Karfreitagszauber und dem ernsten Vorspiel zum dritten Akt, und ich bewunderte die Art und Weise, wie Sie Ihre Themen transformieren: wie Sie auf die Gewichtigkeit von Parsifals Erfahrung hindeuten, indem Sie seine Fanfare einfach in Moll setzen, mit einer düsteren chromatischen Bewegung im Bass. Diese einfache und doch verblüffende Transformation hat mich immer wieder fasziniert.

Einige Studienkollegen erforschten die Welt Ihrer Ideen durch Bücher, neben Ihren Schriften lasen sie auch Nietzsche und Schopenhauer. Ich zog es vor, mich nur mit Ihrer Musik zu beschäftigen, mit den Noten selbst. Ich sparte, um Aufführungen besuchen zu können, und stellte oft fest, dass ich die Inszenierungen in meinem Kopf denen auf der Bühne vorzog, aber ich genoss stets die musikalische Reise.

Als ich dreißig wurde, erklärte ich mich, übermütig und leichtsinnig wie

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ich war, nachdem ich meine erste abendfüllende Oper vollendet hatte, dazu bereit, Ihren Ring-Zyklus in reduzierter Form zu orchestrieren, für ein Opernensemble, das mit einem Kammerorchester mit 18 Musikern auf Tour ging, und sogar jede Oper der Tetralogie auf die Hälfte zu kürzen. Das muss für Sie barbarisch klingen, vielleicht sogar frevelhaft. Aber die Menschen, die in kleinen Städten ohne Theater leben oder sich nie den Besuch eines großen Opernhauses leisten könnten, haben es verdient, wenigstens eine Kostprobe Ihrer immensen Schöpferkraft zu erleben. Und was habe ich nicht alles daraus gelernt! Ich verbrachte tausend Stunden damit, zehn Stunden Ihrer Musik zu transkribieren, jede Note zu überdenken und zu versuchen, die Essenz der Klänge mit weit weniger Instrumenten einzufangen.

Die vielleicht überraschendste Lektion war für mich Ihre Gabe, die Klangfarben der Instrumente einzusetzen; Sie wussten immer genau, was der richtige Klang für eine Situation, eine Figur, eine Idee war. Ich hatte Sie immer mit einer großen Klangmasse, einem riesigen Orchester assoziiert. Aber Sie zeigten mir, dass das Gewicht des Klangs weniger wichtig ist als die präzise Klangfarbe. Wie Sie zum Beispiel das Horn einsetzen: wir hören den Unterschied zwischen dem heroischen Ruf des offenen Horns, dem verräterischen Klang der gedämpften Hörner, wenn der Tarnhelm ins Spiel kommt, dem wütenden Brummen des gestopften Horns, das zu Alberichs Fluch führt. Sie verwenden die Klangfarbe, um eine Bedeutung zu vermitteln. Als ich Ihre Klangwelten mit einem viel kleineren Orchester nachstellte, entdeckte ich, dass es wichtig war, immer den richtigen Klang in den Vordergrund zu stellen: Die Klangfarben

trugen so viel zur Erzählung bei, sie malten das Bild. Mir war nicht klar gewesen, wie mächtig dieses Werkzeug ist. Diese Lehre und andere habe ich in meine eigene Arbeit übernommen.

Ich hatte bis dahin gedacht, dass es in der Oper einfach um Menschen geht, die ihre Gefühle besingen. Aber Sie haben mir gezeigt, dass Musik in einer Geschichte aus allem entstehen kann: nicht nur aus menschlichen Gefühlen, dramatischen Situationen, sondern aus allem, was eine Bedeutung hat – ein Fluss, ein Wald, ein Rabe, ein Schwert, ein Ring. Ein jedes braucht seine eigenen Klangfarben, seine eigenen unverwechselbaren Harmonien, seinen charakteristischen Rhythmus und seine Melodie.

Etwas, das ich nie nachahmen könnte, ist Ihre Fähigkeit, eine ganze Welt von Gefühlen in einer Handvoll Noten einzufangen. Es ist wunderbar, wie Sie in der letzten Szene der Walküre einer absteigenden Molltonleiter das ganze Pathos von Brünnhildes Flehen gegenüber ihrem Vater verleihen können, indem Sie bloß eine oder mehrere Noten eine Oktave nach oben transponieren und dann zu Dur wechseln, um ihre Liebe zu Siegmund auszudrücken.

Oft arbeiten Sie mit den grundlegendsten Bausteinen der Musik und verbinden sie mit entscheidenden Elementen der Erzählung. Mit einem einzigen punktierten Rhythmus wird eine Tonleiter zu einem Speer; mit mehreren punktierten Rhythmen wird ein Arpeggio zu einem Schwert. Die harmonische Reihe, die musikalische Grundschwingung, wird zur Quelle des Lebens.

Sie wissen, dass man einen dramatischen Kontrast braucht, um eine Geschichte zu erzählen. Und Sie wissen immer, wo Sie den Kontrast setzen müs-

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JONATHAN DOVE

sen. Die einfachsten Kontraste sind oft die wirkungsvollsten. Sie nutzen den Kontrast zwischen chromatisch und diatonisch außerordentlich gut aus. Mir ist aufgefallen, dass Sie diesen in den verschiedenen Opern unterschiedlich einsetzen. In Tannhäuser und Parsifal steht die diatonische Musik für das Heilige, das Fromme, während die chromatische das Profane, das Sinnliche heraufbeschwört. In Tristan und Isolde ist die äußere Welt diatonisch, geradlinig, vertraut, während die innere Welt chromatisch ist, unendlich fließend und sich entwickelnd, auf das Unbekannte zugehend. Im Ring sind einige menschliche Elemente einfach diatonisch, aber die dunkleren Elemente in der Geschichte sind chromatisch verzerrt, während die Natur über die Diatonik hinausgeht: eine einzige essenzielle, wogende Harmonie, die die volkstümlichen pentatonischen Melodien der Rheintöchter oder des Waldvogels unterstützt. Die Art und Weise, wie Sie die Natur in Klängen abbilden, vergesse ich nie, ich kann ihr nicht entrinnen: Das Bild von Bäumen, einem Fluss oder dem Himmel möchte ich stets mit den Noten der harmonischen Reihe und mit pentatonischen Harmonien schaffen.

Indem Sie ein so starkes, elementares, sofort einprägsames Material verwenden und es mit der Entstehung der Geschichte variieren und weiterentwickeln, können Sie das Publikum auf eine große Reise mitnehmen. Sie arbeiten Ihre Motive aus, erinnern uns an andere, verweben sie miteinander, und wir können Ihnen immer folgen.

Sie bilden das gesamte musikalische Gewebe aus diesen wesentlichen Elementen. Die Musik verschmilzt mit der Erzählung, und die Handlung schafft neue Musik.

Für mich ist dies das große Ideal, nach dem ich immer strebe und das ich nie ganz erreiche. Auch wenn ich ganz andere Geschichten erzählen will als Sie, schneller, mit einer anderen Art von Gesang, bleibt mir Ihr Beispiel immer vor Augen und mein Traum: die Verschmelzung von Musik und Handlung.

Das habe ich von Ihnen mehr gelernt als von jedem anderen. Keiner hat es je besser gemacht als Sie. Weil Sie die kleinsten Details richtig hinbekommen, können Sie mit absoluter Sicherheit riesige Klanggebilde aufbauen. Und Sie wissen, wann Sie ein großes Versatzstück wiederholen, es vielleicht ausbauen oder verschönern müssen. Man könnte sagen, das ist eine Ihrer Visitenkarten. Sie wussten schon immer, wie man das Beste aus einer Wiederholung herausholt.

Das zeigen Sie uns gleich zu Beginn bei Tannhäuser. Sie beginnen die Ouvertüre leise mit einem einfachen, feierlichen Choral; dann, nach einem reuevollen Zwischenspiel, bringen Sie ihn zurück, aber jetzt im Fortissimo, prächtig verziert mit Violinenkaskaden. Wie spannend! (Und er wird noch großartiger, wenn er zu Beginn und am Ende des letzten Aktes der Oper wiederkehrt, wenn der Chor kraftvoll singt.)

Ohne Atempause entführen Sie uns dann in eine ganz andere Welt, eine magische und sehr lebendige. Es ist der Venusberg, wo sich die Musik überschlägt und dreht und uns schwindlig macht.

Aus dem berauschenden Trubel bricht immer wieder eine überschwängliche Melodie hervor: Sie wird zu Tannhäusers Loblied auf Venus werden.

Die Musik für Venus selbst ist erstaunlich. Sie haben diese romantische Oper geschrieben, bevor Sie all die schillernden Erzähltechniken entwi-

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ckelt haben, mit denen Sie das Musikdrama im Ring geschaffen haben. Als Sie jedoch Tannhäuser überarbeiteten, nachdem Sie Tristan und Isolde komponiert hatten, nutzten Sie alles, was Sie über die Komposition von Musik der sinnlichen Liebe, Musik von Sehnsucht und Verlangen entdeckt hatten.

Köstliche, unaufgelöste, mehrdeutige Harmonien, die unwiderstehlich vorwärtsdrängen, anschwellen, über Pedalpunkte fließen und nie eine perfekte Kadenz erreichen. Wie bei Tannhäuser verlieren wir jedes Zeitgefühl. Das soll nicht nach Kritik klingen, Richard, aber ich frage mich, ob Sie das vielleicht zu gut gemacht haben? Ist die Anziehungskraft der Göttin und ihrer Grotte zu erfolgreich? Sie ist unwiderstehlich. Wer würde den Ort verlassen wollen, der solche Musik birgt? Zurück in der Welt der Frömmigkeit wird es nichts geben, das ihr gleichkommt. Für Elisabeth wird es unmöglich sein, mit ihr zu konkurrieren. Wir spüren förmlich, wie Tannhäuser sich losreißt, mit heftigen Dissonanzen, bevor die Musik in der dritten Szene zu den pastoralen Klängen eines Hirten und seiner Flöte abklingt.

Zunächst ist die diatonische Schlichtheit des Pilgerchorals nach der berauschenden Chromatik des Venusbergs erfrischend und willkommen. Allerdings ist es interessant, dass Tannhäuser bei der Begegnung mit den Pilgern Gott mit einem Moll-Akkord preist. Bereut er bereits, den Venusberg verlassen zu haben?

Und nun etwas sehr Auffälliges: Gruppen von Hörnern, fast ein Dutzend an der Zahl, rufen einander in der Ferne und kommen näher. Mit der Ankunft des Landgrafen und Wolframs in der vierten Szene kommen wir nun in eine konventionellere Welt mit geradli-

niger Tonalität und regelmäßigen Phrasen. Die Erwähnung Elisabeths versetzt Tannhäuser in Verzückung, und Wolfram singt mit bezaubernder Offenheit von ihr, aber die Musik gerät nicht in derselben Weise ins Schweben, wie das bei Venus geschah. Wir sind wirklich in einer anderen Welt – einer weniger aufregenden. Wenn Tannhäuser darum bittet, zu Elisabeth gebracht zu werden, wirkt die Musik wie Sehnsucht nach Sicherheit nach der Gefahr und der Spannung des Abenteuers. Keine Sprünge ins Ungewisse mehr.

Nun lernen wir Elisabeth kennen: Wir sind gerührt von ihrer Freude über die Rückkehr des Geliebten, und sie singt Anmutiges, Schönes. Aber geht es nur mir so, oder sehnen wir uns nach einem musikalischen Feuerwerk, vor allem, wenn sie mit Tannhäuser wiedervereint ist? Die erdgebundene, tonika-dominierte Vorhersehbarkeit ihres Duetts ist so weit entfernt vom ekstatischen Schweben, das Sie für Tannhäusers Erlebnisse mit Venus hervorgezaubert haben, dass wir das Gefühl haben, dieses Glück ist dem Untergang geweiht. (Haben Sie beim Komponieren dieses Duetts eigentlich an Fidelio gedacht? Ich bin sicher, Sie haben Beethovens Oper dirigiert, und ich höre Anklänge an »O namenlose Freude«).

Ein großer Marsch wird zum Retter. Darin waren Sie schon immer brillant, Richard, dieses Stück hat eine bezaubernde Eleganz und Leichtigkeit und wirkt als Ausgleich zu den majestätischen Fanfaren beim Eintreffen der Gäste zum Sängerwettstreit. Man fühlt, dass das Ereignis großartig und erhebend ist. Die Harfenbegleitung zu Wolframs Lied enthält keine harmonischen Überraschungen, aber das soll sie auch nicht: Seine ernste, konventionelle

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Frömmigkeit steht in wunderbarem Kontrast zu den Erinnerungen an den Venusberg, die wir bei Tannhäuser aufsteigen hören. Natürlich kann er nicht anders: das Loblied auf Venus wird aus ihm herausbrechen, die Musik in einen Höhenflug führen und Empörung auf ihn niederprasseln lassen.

Und jetzt richten sich alle Augen auf Elisabeth. Ihre Fürbitte entwickelt sich zu meiner Lieblingsmusik in der Oper.

Die Harmonie bleibt in ihrer frommen Welt verhaftet, aber ihre Leidenschaft bringt die unwiderstehliche Melodie »Ich fleh’ für ihn, ich flehe für sein Leben« hervor, die dann von den Rittern aufgegriffen wird, während Tannhäusers Gewissensbisse neue Intensität erreichen und sich alle Stimmen in einem kraftvollen Höhepunkt vereinen. Als ich das Stück zum ersten Mal auf der Bühne hörte, war ich erschüttert und ich eilte nach Hause, um es immer wieder auf dem Klavier zu spielen. Noch heute fühlt es sich wie eine Offenbarung an, die ich nicht erklären kann.

Der Rest der Oper ist nie weniger als das Werk eines Meisterdramatikers, aber diese Szene gibt uns wie auch die Venusberg-Musik einen Vorgeschmack auf die unerklärliche Genialität, die nach Lohengrin durch Ihr gesamtes Werk strahlen sollte.

Diese Passage ist Ihr überzeugendstes Plädoyer für die Tugend. Insgesamt weiß ich jedoch nicht mit Sicherheit zu sagen, ob mich Ihre Darstellung der

frommen Welt in dieser Oper vollständig überzeugt. Abgesehen von dem mitreißenden Pilgerchor bin ich mir nicht sicher, ob Sie immer mit dem Herzen dabei sind. Ich glaube, Sie haben das Sakrale in Parsifal ansprechender und vielleicht auch überzeugender dargestellt. Hier im Tannhäuser gewinnt das Profane und Sinnliche die Oberhand, was die letztendliche spirituelle Erlösung der Titelfigur vielleicht ein wenig hohl erscheinen lässt. Sind Sie deshalb mit Tannhäuser nie zufrieden gewesen?

Das hat die Welt jedenfalls nicht davon abgehalten, ihn zu genießen!

Ich möchte nicht kritisch klingen.

Was ich wirklich sagen möchte, ist: Danke für Ihr Schaffen und dafür, dass Sie uns gezeigt haben, was möglich ist.

Wenn ich das Glück hatte, so viele verschiedene Inszenierungen meiner eigenen Opern zu sehen und zu hören, so verdanke ich das zu einem nicht geringen Teil dem, was ich von Ihnen gelernt habe. Ich habe mein Bestes getan, um Musik und Schauspiel zu verbinden, und so konnte ich Geschichten auf eine ansprechende Art und Weise erzählen, die zeigt, dass auch der Geringste von einem Meister lernen kann. Richard, ich kann Ihnen nie genug danken für all Ihre Inspiration!

Mit herzlichen Grüßen Jonathan

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MARTIN GANTNER

als WOLFRAM

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OLIVER LÁNG IM GESPRÄCH MIT REGISSEURIN LYDIA STEIER

EIN ROCK- STAR AUF TOUR ol

Das Tannhäuser-Thema unterlag, wie alle großen Geschichten, Konjunkturschwankungen. Die Grundgeschichte ist alt, in der deutschen Romantik kochte es hoch und war sehr beliebt. Was kann es uns heute erzählen?

Welche Sehnsüchte sind aktuell, welche Fragen stellen sich? ls Im Grunde sind es sogar zwei Geschichten, nämlich jene vom Tannhäuser und jene vom Sängerwettstreit – Wagner verknüpfte sie in seiner Oper miteinander. Wie Sie sagen, in der Romantik war Tannhäusers Suchen ein ganz wichtiger Topos, aber auch das Bild des missverstandenen Künstlers, der in der Corsage der Gesellschaft nicht funktionieren kann. Da gibt es übrigens auch Parallelen zu Lord Byron und anderen Autoren. Die Heimatlosigkeit des Protagonisten war etwas, das Wagner an sich interessierte, auch in anderen Opern. Dieses Zwischen-den-WeltenSein, das Seinen-Platz-nicht-Finden. Im Probenprozess ist für uns dieses Thema der Künstlerin/des Künstlers in der Gesellschaft naheliegenderweise ein ganz wichtiges. Gerade heute [bei einer Probe] sprach ich mit Clay Hilley, unserem EKATERINA GUBANOVA als VENUS

CLAY HILLEY als TANNHÄUSER

Tannhäuser-Sänger, darüber: Wir alle kennen den Schmerz, dass man ein wenig in einer anderen Welt lebt – oder sich zumindest mitunter in der »normalen« nicht ganz heimisch fühlt. Oder von außen betrachtet: Viele sehen Künstlerinnen und Künstler nach wie vor als Außenseiter an. ol Und dennoch fragt man sie gerne, zum Beispiel vor Wahlen, um ihre Meinung. Warum? Weil man vermutet, dass Künstlerinnen und Künstler mit höherer Sensibilität begabt sind? Oder, weil sie wichtige Persönlichkeiten sind? Oder, weil das Politische Teil ihrer Arbeit ist? ls Vielleicht glauben nur die Interviewten, dass sie wichtig sind. (lacht) Nein, im Ernst: Natürlich filtern und behandeln wir auf die eine oder andere Weise die aktuelle politische Landschaft in unserer Arbeit. Die Umgebung ist ja eine Art Quellenmaterial, von dem man inspiriert wird. Wobei ich denke, dass wir in besonders dunklen politischen Zeiten mit der Tatsache konfrontiert werden, dass man durch die Kunst doch ziemlich wenig beeinflussen kann.

Egal, was die Interviewer denken.

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LYDIA STEIER IM GESPRÄCH

ol

Aber soll eine Künstlerin so etwas wie ein Stachel in der Gesellschaft sein, wie es Wagner auch empfunden hat? ls Wagner hat seine Kunst und das Verfassen theoretischer Schriften zweifellos als eine Möglichkeit gesehen, seine politische Meinung rüberzubringen. Wobei ich in vielem, auch Utopischem, Wagner nicht folgen kann.

Was ich aber durchaus auch empfinde, ist, dass das Theater die Pflicht hat, der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten. Eine kritische Meinung zu unserer Gegenwart zu formulieren. Es wäre einfach faul von einer Regisseurin oder von einem Regisseur, nur etwas Dekoratives und Hübsches auf die Bühne zu bringen.

Man soll schon auch zum Denken anregen. Es braucht eine erkennbare Botschaft, auch wenn diese in tollen Bildern und gekonntem Handwerk gebracht wird. Nur die Bilder: das reicht nicht, egal, wie beeindruckend sie auch sein mögen. Es muss immer einen Grund geben, warum man ein Stück jetzt macht.

Warum es einen beschäftigt. ol Jetzt haben Sie mir eine schöne Brücke zur nächsten Frage gelegt: Was ist Ihr Antrieb, heute den Tannhäuser zu machen? ls Es gibt so viele Parallelen zwischen den Opernfiguren und dem Heute. Mitunter ist es elektrisierend, wie aktuell uns manches vorkommt.

Tannhäusers Unvermögen, in eine Welt zu passen, seine Zerrissenheit, sein Abdriften in Halluzinationen. Und wenn wir daran denken, was uns Psychologen über die Generation Z sagen, in der viele an massiven Depressionen und Angststörungen leiden, weil sie zwischen einer Online-Welt und einem echten Leben hin und hergerissen werden. Wenn wir von Menschen hören,

die zwischen Moral, Geld, Erfolg, Freiheit, Familie und anderem stehen – das sind alles Fragen und Herausforderungen unserer Zeit. ol Interessiert Sie das, indem Sie diese Phänomene vorführen, oder indem Sie sagen: Ich versuche hier ein Problem zu lösen? ls Ich kann im Theater keine Probleme lösen. Wollte ich das tun, wäre ich Politikerin. Mir geht es um einen dynamischen, respektvollen Umgang mit unserem Zeitalter, um eine kritische Beziehung zu unserer Welt, um ein Nachfragen. Das ist meine Aufgabe. ol Aber ist Ihr Tannhäuser eine realistische Geschichte? Baudelaire meinte, dass es sich bei den Figuren nur um Prinzipien handelt. ls Zweifellos bewegen wir uns in einer Sphäre von Metaphern, wir haben einerseits Leidenschaft und Genuss, andererseits Pflicht und Frömmigkeit. Das sind archetypische Welten, durch die Musik zum Leben erweckt.

Das Stück hat aber auch eine enorme Subjektivität und wir spielen mit den Blickwinkeln: Es gibt eine »objektive« Bühne, dann wiederum sind wir plötzlich, durch Licht- und Bewegungswechsel und seltsame Erscheinungen, in Tannhäusers Kopf. Das Ganze changiert also zwischen Realismus und einer subjektiven Sicht. So machen wir diese Metaphern menschlicher und holen sie näher an uns heran. Damit es nicht nur ein akademisches Konstrukt ist zwischen Pflicht und Verlangen, sondern eine Reise eines Helden – eines Helden, der komplett scheitert. ol Ist die Welt von Venus also in Tannhäusers Kopf oder ist sie real? ls Auf der Bühne muss Venus eine gewisse taktile, reale Qualität entwi-

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EIN ROCKSTAR AUF TOUR

ckeln, schließlich ist sie lange genug zu sehen. (lacht) Aber es ist nicht sicher, ob sie nicht nur ein Hirngespinst ist, oder ob er wirklich bei ihr war. Es gibt übrigens andere Figuren in dem Stück, die auch gerne dort wären… Der zweite Akt ist dann ein wenig Macbethartig, man sieht die Geister aus dem ersten Akt wieder. Da ist wieder die Spannung zwischen subjektiver und objektiver Welt, wir haben Slow motion und Lichtwechsel, Tannhäuser hat Flashbacks. Egal, wie sehr er sich auch bemüht, diese Welten auseinander zu halten – es ist nicht möglich. Er scheitert an dem Versuch, gewissermaßen einen Teil von sich abzuhacken, um ein anderes Dasein zu leben. Das ist als Ziel denkbar, aber nicht umzusetzen. ol Gibt es bei Ihnen eine bessere und eine schlechtere Welt? Ist die Welt der Venus eine gute? Ist die strenge im zweiten Akt die beängstigendere? ls Mit der Setzung, dass wir im zweiten Akt in der Zeit um 1938 sind – auch wenn es keine NS-Symbolik gibt –, ergibt sich natürlich eine negative Zeichnung. Wohingegen der erste Akt in einer Art Kabarettwelt spielt, vaude­villehaft, an die 1920er Jahre erinnernd. Die Kostüme sind an Otto Dix, Max Ernst und andere, später als »entartet« diffamierte Künstler, angelehnt. Das ist eine Welt, in der ich persönlich auch gerne wäre, das ist einladend, anziehend. Was wir als eine zweite Ebene parallel dazu machen, ist, die Theatergeschichte ein wenig nachzuzeichnen: Der erste Akt ist wie ein dionysisches Fest, prätheatral, ein Zeitalter, in dem das Ritual eine große Bedeutung hatte und in dem die Agierenden und Zuschauenden nicht getrennt waren. Dann wird es uns vertrauter, ein Theater mit Darstellenden

und einem zahlenden Publikum, und schließlich landen wir in einem Niemandsland mit Bildschirmen, in dem der Kontakt zwischen jenen, die den Content herstellen und jenen, die ihn konsumieren, zerbrochen ist. Als Tannhäuser stirbt, kehrt der Traum eines sinnlicheren Theaters zurück – eine Art Fiebertraum im Augenblick seines Todes. ol Warum will Tannhäuser dem üppigen Leben des ersten Akts entfliehen? ls Eine wichtige Frage, über die wir viel gesprochen haben! Aber: Man isst zu viel, man trinkt zu viel, dann entsteht ein Selbsthass, wenn man sich dem Exzess nicht hingeben kann. Alles ist zu schnell, zu laut … und dann gibt es schon auch eine echte Liebe zu Elisabeth. Das darf man nicht vergessen, Tannhäuser vermisst sie einfach. Sein Problem ist, dass ihn eine große Liebe an sie bindet, er sich in der üppigen Welt nicht wohlfühlt, aber in jene des zweiten Aktes schon gar nicht hineinpasst. Wir können das mit einem Rockstar auf Tour vergleichen, der zu viele Exzesse erlebt hat, aber es daheim bei seiner Frau und seinen Kindern auch nicht aushält. Es ist einfach so, dass er seelisch absolut heimatlos ist – und das ist schmerzhaft. ol Und Elisabeth liebt ihn wirklich. ls Ja, keine Frage! Sie waren oder sind durch eine echte Liebe verbunden.

Bei uns ist es so, dass alle drei, Wolfram, Elisabeth und Tannhäuser nicht in die Gesellschaft des zweiten Aktes passen. Aber Wolfram und Elisabeth fügen sich. Dennoch gehören sie letztlich nicht dazu. Und als Tannhäuser verschwand, fiel Elisabeth der Verzweiflung anheim, einer echten Depression – und verbarrikadierte sich. Ohne ihn scheint ihr Leben ohne Sinn.

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LYDIA STEIER IM GESPRÄCH

ol

Der Unterschied besteht also darin, dass Tannhäuser sich nicht verstellen will. ls Er kann nicht diplomatisch sein.

Wolfram kann vielleicht mit einem aufgeklebten Lächeln bei einer Veranstaltung sitzen, aber Tannhäuser beherrscht das nicht, er sagt: »Scheiß drauf, ich gehe!« Wir alle lernen ja irgendwann, in einer Schlange zu stehen und manchmal den Mund zu halten – und das geht auch. Man lernt: So musst du in einer Gesellschaft agieren und hier sind die Grenzen. Und wir alle kennen Menschen, die das nicht wollen und einfach zu weit gehen. Die es auch ein bisschen genießen, sich anders zu benehmen. Tannhäuser wird von diesem gesellschaftlichen Andersverhalten gefoltert. Aber er kann nicht anders, die Anpassungsmanöver der anderen beherrscht er einfach nicht. ol Das heißt, der Ausbruch ist programmiert. ls Ich frage mich manchmal, was gewesen wäre, wenn der Landgraf etwas anderes als »Liebe« zum WettbewerbsThema gewählt hätte. Etwas Einfacheres. In der Art von: Beschreibe die Natur!

Aber dann wäre keine Opernhandlung herausgekommen. (lacht) Es musste also die Liebe sein, und Liebe ist kompliziert, schwitzig und stinkig und diese komischen Gedichte der anderen, die nichts aussagen, die kann Tannhäuser nicht aushalten. Er empfindet die Sehnsucht nach einer vollkommenen Authentizität, auch wenn sie konfliktreich und schier unmöglich ist. Das erinnert uns wieder an Wagner. Authentizität, Authentizität – egal, wie viele Menschen darunter leiden. ol Wenn Wolfram auch nicht zur Gesellschaft des zweiten Aktes gehört – wie ist das Verhältnis zu Elisabeth und Tannhäuser?

ls Bei uns ist Wolfram in Tannhäuser verliebt. In den Menschen Tannhäuser. Und er ist neidisch, dass er nicht so authentisch sein und das Leben nicht ausleben kann. Wenn Tannhäuser sagt: Ich war in Venusberg, muss er eine gewisse Empörung schauspielern. ol Und inwiefern hat die Gesellschaft Angst vor Tannhäuser? ls Sie kann durchaus Angst haben vor seinen Exzessen, davor, dass man sich vergisst, dass man seine Korrektheit und Viereckigkeit hinter sich lässt.

Oder es ist auch nur eine gespielte Empörung, ein gesellschaftliches Konstrukt, denn wie viele Menschen hatten immer ihr geheimes Sexleben, sind fremd gegangen – nur sprechen sie es nicht aus. Manche haben dann gar keine Angst, sondern geben nur vor, entrüstet zu sein. ol Für Wagner war das Mitleid mit Tannhäuser im zweiten Akt ein ganz wichtiger Aspekt. Können Sie damit etwas anfangen? ls Ja, definitiv! Er verliert ja alles, die Chance auf eine glückliche Liebe zu Elisabeth ist dahin, alles, was er noch hat, ist die Möglichkeit, sich selbst irgendwie zu retten und Erlösung zu finden. ol Erlösung wovon? Von seiner Authentizität? ls Vor sich selbst. Im Sinne von: Rettet mich vor dem, was ich will. Das ist der Schrei von jedem Abhängigen. ol Unser Herz schlägt meistens für eine bestimmte Figur. Welche ist es bei Ihnen? ls Interessanterweise Wolfram.

Denn wir alle wollen manchmal Tannhäuser sein, inkorrekt agieren, selbst, wenn das quälerisch ist. Aber um als Frau in unserer Regiebranche überhaupt überleben zu können, muss man sich oft anpassen, viel lächeln und brav

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EIN ROCKSTAR AUF TOUR

sein. Es ist wirklich verblüffend, aber Frauen dürfen deutlich weniger die Sau rauslassen als ihre männlichen Regiekollegen. Es gelten nach wie vor andere Parameter. Für alle gibt es Regeln, aber

als Frau muss man deutlich mehr Regeln im Blick behalten. Wolfram ist keine Frau, klar. Aber ich verstehe, wie er sich unter den Zwängen der Gesellschaft fühlt.

MARCUS PELZ als REINMAR VON ZWETER

LUKAS SCHMIDT als HEINRICH DER SCHREIBER SIMON NEAL als BITEROLF

DANIEL JENZ als WALTHER VON DER VOGELWEIDE & MARTIN GANTNER als WOLFRAM VON ESCHENBACH

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JÜRGEN OTTEN

DIE KUNST DES DIALEKTISCHEN DENKENS EIN PORTRÄT DER

REGISSEURIN LYDIA STEIER Man hatte es kommen sehen. Und in den Takten zuvor in hauchzarten Andeutungen auch schon gehört. Wenig war da zu spüren von einem baldigen Jubel, zu filigran, zu hintergründig klang das Orchester, ahnungsvoll irgendwie. Und doch erstarrte der gesamte Saal im Frankfurter Opernhaus förmlich zur Salzsäule, als Sekunden, bevor in Verdis Aida die hymnischen Trompeten-Triolen einsetzen, der Eiserne Vorhang knarzend herunterfuhr.

Nichts wurde es mit dem legendären, immer auch absichtsvoll affirmativen Triumphmarsch, als Krönung der launig-hedonistischen Upperclass-Party.

Stattdessen dröhnte es gewaltig aus den unsichtbaren Lautsprechern und wurde das Auditorium im völligen Dunkel mit einem harschen Bombenhagel und dem nervenstrapazierenden Gebrumme herabstürzender Flugzeuge überschüttet.

Ein Wunder, dass niemand in Ohnmacht fiel.

Kein Wunder hingegen war es, dass diese Szene zu den stärksten, buchstäblich mitreißendsten des Abends zählte.

Wieder einmal hatte Lydia Steier unter Beweis gestellt, wie tief ihr (schonungsund gnadenloser) Blick in die Werke, die sie inszeniert, reicht. Doch keineswegs um der Provokation oder einer Vorige Seiten:

SZENENBILD

möglichen Schockwirkung willen. Ziel ihrer szenischen Setzungen war und ist es stets, die nur spärlich verdeckten Angstneurosen einer künstlich erregten Spätmoderne offenzulegen, in der Exklusion längst zum Alltag zählt und gesellschaftliche Minoritäten von der herrschenden (kapitalistischen) Moral und deren Narrativen ins Abseits befördert werden. Nicht der Wille zur Schönheit regiert die Welt, die Lydia Steier uns zeigt. Es ist der Wille zur Macht.

Um zu verstehen, warum sie es einfach nicht lassen kann, ihre Finger in die offenen Wunden unserer (aber nicht nur unserer) Zeit zu legen, ist es hilfreich, ein wenig in der Lebensgeschichte dieser außergewöhnlichen Künstlerin zu blättern. Oder besser, im Album ihrer jüdischen Vorfahren.

Man schreibt das Jahr 1938, der »Anschluss« Österreichs ist soeben fast geräuschlos vollzogen, die Nazis haben längst damit begonnen, Europa mit ihrem brutalen, menschenverachtenden Terror zu überziehen. Auch die Steiers sind direkt und grausam betroffen: Etliche Familienmitglieder werden deportiert und in den Gaskammern der nationalsozialistischen Konzentrationslager ermordet. Nur ihr Großvater, vor der erzwungenen (wiewohl immerhin

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DIE KUNST DES DIALEKTISCHEN DENKENS

lebensrettenden) Emigration ein einflussreicher Produzent sowie Mitarbeiter einiger Wiener Varieté-Theater (darunter im berühmten »Etablissement Ronacher«), riecht den braunen Braten rechtzeitig und verlässt die Stadt, das Land, den Kontinent. Sein Ziel sind die Vereinigten Staaten von Amerika.

64 Jahre später kehrt sein Enkelkind, geboren in Hartford, Connecticut, ausgestattet mit einem Fulbright-Stipendium, nach Europa, genauer: nach Deutschland zurück. Sie tut es, weil sie ein klares Ziel vor Augen hat: Opernregisseurin will Lydia Steier werden, und weil sie nach eingehendem DVD-Studium der Regiearbeiten von Jean-Pierre Ponnelle, Robert Wilson und Peter Sellars (zurecht) der festen Überzeugung ist, dass dies so, wie es ihr vorschwebt, in den USA wohl kaum möglich sein wird, unternimmt sie das Wagnis. Und hat großes Glück, Fortuna ist mit ihr im Bunde. Lydia Steier landet als Hospitantin an der Komischen Oper Berlin und wird vom damals amtierenden Intendanten Andreas Homoki behutsam in die Geheimnisse der Regiekunst eingeführt. Damit nicht genug. Just zu der Zeit, als sie ihre Arbeit aufnimmt, bringt das schon damals spannendste Berliner Haus Mozarts Entführung heraus, in einer Inszenierung von Calixto Bieito, die aufgrund ihrer Radikalität, Ursprünglichkeit und gedanklichen Schärfe unvergessen ist – und für die junge Stipendiatin ein Start nach Maß, der ihr viele Türen öffnet.

Türen öffnen sich aber nur demjenigen, der genügend Talent mitbringt, die nötige Fantasie und dieses gewisse Etwas, das sich nie so ganz leicht definieren lässt. Im Fall von Lydia Steier ist es vor allem eines: Mut. Es ist jener Mut zu unpopulären Entscheidungen,

der Mut zur Überschreitung und Überzeichnung, der ihre Arbeiten noch in der jüngeren Vergangenheit auszeichnete; man denke nur an ihre kühne Lesart von Straussens Salome an der Opéra Bastille, wo die Regisseurin uns eine mordlüsterne, sadistische und apokalyptische Welt gleichsam vor die Augen und Füße kippt. Oder an ihre nur scheinbar kabarettistische »Illustration« von Leonard Bernsteins Candide im Wiener Museumsquartier, wo auf den vorgeblich plump-grotesken Puppenkistenbrettern die Absurdität menschlicher Existenz verhandelt wird, der Widerspruch zwischen Glaube, Liebe, Hoffnung auf der einen und ganz realen Paniken auf der anderen Seite, die durch einen falsch verstandenen, humanistisch getünchten Enthusiasmus beim Blick auf die beste aller möglichen Welten ausgelöst werden. Oder eben an die Frankfurter Aida.

Grundlage all dieser Arbeiten ist ein dialektisches Denken, wie es nur wenige Regisseurinnen und Regisseure ihr eigen nennen, die seltene Gabe, durch schrankenlose »Erhöhung« oder Verwandlung die Dinge und Menschen vom Fuß auf den Kopf und dann wieder auf den Fuß zu stellen. Ein Hinweis auf diese Art, Kunst und Theater (und eben auch Oper) zu denken, findet sich in jenem Grundbuch der Weltenttäuschung, welches der Kunst die Rolle einer Lebensretterin zuschreibt – in Schopenhauers bekanntlich auch für Richard Wagner nicht unmaßgeblichem Traktat Die Welt als Wille und Vorstellung. Schopenhauer beschränkt darin, auf Kant fußend, den Genius auf die Sphäre der Kunst; diese erscheint als »rettendes Gegenüber zu der ebenso flüchtigen wie nichtigen Welt der Erscheinungen« (die, so betont es Steier, alles andere

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JÜRGEN OTTEN

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als die besten aller möglichen Welten sei). Im Gegensatz zur Wissenschaft, »die nie je ein letztes Ziel besitzt, noch völlige Befriedigung finden kann«, sei die Kunst »überall am Ziel«. Denn sie sei imstande, das Objekt ihrer Kontemplation »aus dem Strome des Weltlaufs« herauszureißen, um es isoliert vor sich zu haben, als »Äquivalent der in Raum und Zeit unendlichen Vielen«. Schopenhauers Fazit stellt die Kunst aufs weithin sichtbare Podest: »Nur das Wesentliche, die Idee, ist ihr Objekt.« Selbst, wenn Lydia Steier sich mal irrt oder in den Wirren eines Werkes den roten Faden verliert (was selten genug geschieht, aber ehrlicherweise auch bei ihr zum genuinen Berufsrisiko gehört), so bleibt doch die Idee des jeweiligen Abends, zumal in ihrer blitzgescheiten Doppelbödigkeit, in Erinnerung. Dass sie diese »Idee«, die in der Summe weit mehr ist als ein Sammelsurium von Einfällen, stets mit einer eklatanten szenischen Vehemenz vertritt, spricht eher für als gegen sie; mediokre, geschmackvoll-geschmäcklerische Regiearbeiten gibt es zuhauf, man hat sie meist schon an der Garderobe hinter sich gelassen. Lydia Steier geht stets aufs Ganze, vielleicht kennt sie jenen Satz aus Hegels Ästhetik, wonach wir es in der Kunst mit »keinem bloß angenehmen oder nützlichen Spielwerk« zu tun haben, sondern »mit der Entfaltung von Wahrheit«. Wahrheit natürlich verstanden als ein dialektisches Phänomen, sprich: stets auch als ihre eigene Negation.

Und gepaart mit (zuweilen katakombendunklem angelsächsischem) Humor. Ohne diesen geht es nie in Steiers Arbeiten. Es gibt Menschen, auch Experten, die ihr das als (typisch nordamerikanische) Leichtfertigkeit ausILIA STAPLE als JUNGER HIRTE

legen, aber diesen Menschen möchte man leise zuraunen: »Ihr habt nicht genau hingeschaut.« Denn hinter dem Klamauk wohnt in jeder Regiearbeit dieser klugen, gewitzten Frau immer auch ein melancholischer, manchmal sogar bittersüßer Ernst. Zu sehen war das beispielhaft und in beeindruckender Manier bei ihrer Hannoveraner Inszenierung von Mozarts Le nozze di Figaro vor gut drei Jahren. Auf den ersten, oberflächlichen Blick wirkte das Geschehen beinahe operettenhaft frech und frivol. Doch beim genaueren Hinschauen veredelte sich Steiers Lesart zu einem fintenreichen Coup de théâtre. Das Interieur, die Kostüme, das Gebaren der Protagonisten, all das erinnerte an einen imbroglio-Drehkreisel aus dem Geiste Gioachino Rossinis.

Doch kratzte man die Fassadenfarbe ab, schaute man plötzlich auf ein tieftrauriges Drama menschlicher Leidenschaften und Unzulänglichkeiten – und erblickte hinter dem launig-lärmigen Gelächter jenen zarten politischen Stachel, den Mozart und Da Ponte der feudalen »Gesellschaft« weiland wie einen angespitzten Pfahl ins übersättigte Fleisch rammten. Es durfte niemanden überraschen, dass in dieser Deutung das gängige lieto fine ins Wasser fiel und stattdessen eine revolutionär gesinnte Männerschar die Bühne enterte, die unzweifelhaft den Idealen der Französischen Revolution folgte – ein Verweis auf die Tatsache, dass die Vorlage, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais’ im April anno 1784 uraufgeführtes, genialisches Schauspiel La folle journée ou Le mariage de Figaro, gewissermaßen (und nicht nur nach Ansicht Napoleon Bonapartes) der weithin sichtbare theatrale Prolog zu ebenjener Revolution gewesen war.

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Es ist zumal dieses tiefer reichende historische und damit politische Bewusstsein, das die meisten Regiearbeiten von Lydia Steier auszeichnet – zuletzt (erneut an der Staatsoper Hannover) bei Michael Wertmüllers Musiktheater Echo 72 auf ein Libretto von Roland Schimmelpfennig, einem auch musikalisch nachhaltig verdichtetem Bühnenwerk, das den tödlichen Überfall einer palästinensischen Terroreinheit auf israelische Sportler bei den Olympischen Spielen 1972 in den Blick und zum Anlass nimmt, um den virulenten, die Zeiten leider überdauernden Hass zwischen den Völkern und Ethnien zu beklagen – und wieder einmal die Frage aller Fragen zu stellen: »Was ist der Mensch?« Und wie wäre es möglich, ihm für die Zukunft vielleicht doch noch eine positive Utopie zuzuschreiben? Nichts geschah hier um des Effekts wegen, alles war gewollte Konfrontation – und ein bisschen auch Verzweiflung anhand der tristen Gewissheit, dass die Früchte des Zorns nach wie vor blühen. Ein starker, erschütternder Abend, der auch ohne Bombenhagel, wie Monate zuvor bei der Frankfurter Aida, die Condition humaine als ein höchst fragiles Gebilde zeichnete und den Zu-

schauer einigermaßen verstört in die Nacht entließ.

Lydia Steier selbst weiß, dass sie es einem bürgerlichen Publikum, dem der Sinn nach gehobenem Amüsement steht, mit derart schonungslosen Inszenierungen mitunter sehr schwer macht, Genuss zu empfinden. Doch noch nie lag der tiefere Sinn von Kunst darin, süße Bonbons oder knusprige Canapées zu verteilen. Und es entspräche auch dem Naturell dieser Regisseurin schlichtweg nicht. Sie fordert uns heraus. Sie fordert uns auf, Herz wie Hirn zu konsultieren, für eine Weltsekunde innezuhalten und nachzudenken. Über uns, unsere Hoffnungen, unsere Geschichte. Wie hat es Gérard Mortier einmal so schön und zutreffend notiert: »Das Musiktheater müsse, als moralische Anstalt, ein Ort der politischen Bildung und des Wachrüttelns sein, der die Routinen durchbricht, um die Gemeinschaft zu sensibilisieren für Fragen des menschlichen Daseins.« Mag dieses Dasein noch so prekär anmuten (»Man ist. Das ist wenig. Zu wenig«, schreibt Bloch), so ist es doch gut zu wissen, dass es Regisseurinnen gibt, die an diesem Ideal festhalten. Auch wenn es manchmal schmerzvoll ist. Lydia Steier zählt zu ihnen.

ARTHUR SCHOPENHAUER

DIE WELT ALS WILLE UND VORSTELLUNG, VOM GENIE

»DAS TALENT GLEICHT DEM SCHÜTZEN, DER EIN ZIEL TRIFFT, WELCHES DIE ÜBRIGEN NICHT ERREICHEN KÖNNEN; DAS GENIE DEM, DER EINES TRIFFT, BIS ZU WELCHEM SIE NICHT EIN MAL ZU SEHN VERMÖGEN.«

ANDREAS LÁNG IM GESPRÄCH MIT BÜHNENBILDNER MOMME HINRICHS & KOSTÜMBILDNER ALFRED MAYERHOFER

DAS TRIPTYCHON DER KUNST- ENTWICKLUNG al

Das Bühnenbild und die Kostüme dieser Tannhäuser-Produktion sprechen natürlich für sich.

Trotzdem möchten wir dem Publikum einige der Gedanken verraten, die bei der Entwicklung derselben eine Rolle gespielt haben. Daher die erste Frage: Wie sahen die frühesten Überlegungen aus, inwieweit waren Sie an der konzeptuellen Entwicklung von Beginn an beteiligt? mh Bevor Lydia zusagt, ein Stück zu inszenieren, fragt sie sich sehr genau, warum sie das betreffende Werk gerade zu diesem Zeitpunkt auf die Bühne stellen sollte. Sie sucht also einen Aspekt, der sie aktuell interessiert, einen Sinn in der Dramaturgie des jeweiligen Stückes und eine Entsprechung, die sich gut erzählen lässt. In diesem Fall stand am Beginn der Überlegungen, gewissermaßen als Impulsgeber, der amerikanische Film Babylon und damit die ganz besondere freie, ungebremste und orgiastische Atmosphäre der Roaring Twenties, also der Goldenen Zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts. Hier konnte Lydia die Venusberg-Welt verorten und von dieser Idee aus die Ausrichtung der gesamten Inszenierung weiterdenken.

Und ab da kamen wir ins Spiel.

am Zunächst war es ja mehr ein Gefühl als eine schon fertig ausgearbeitete konkrete Setzung, mit der Lydia unseren gemeinsamen interpretatorischen Diskurs begann. Das war bis jetzt bei allen Produktionen, die wir gemeinsam gemacht haben, ähnlich: Sie bietet Stimmungen, Bilder, Situationen an, die uns klarmachen, in welche Richtung die Reise gehen sollte, und so können wir mit unseren tiefergehenden Recherchen beginnen, zu denen Lydia dann wiederum die großen, verbindenden Gedanken hinzufügt. Das Schöne an ihren Arbeiten ist, dass sie immer zumindest eine weitere zusätzliche Ebene in der zu erzählenden Geschichte, hinter jeder Bühnenfigur ausmacht – hier Wege zu finden, diese zu visualisieren, bereitet unglaubliche Freude. mh Lydia möchte stets den künstlerischen Austausch im Team. Sie kann uns für ihre Ideen begeistern, lässt sich aber auch von unseren Ideen begeistern.

Und irgendwann entsteht in diesem Findungsprozess eine Art Leitfaden, an dem sich dann alle gemeinsam ausrichten können. am Die Zusammenarbeit ist jedenfalls von einem großen allgemeinen Vertrauen geprägt, denn manchmal zwingen Momme und mich zeitliche

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DAS TRIPTYCHON DER KUNSTENTWICKLUNG

und praktische Tatsachen dazu, in einigen Fragen vorauszueilen. Damit zum Beispiel die Kostümwerkstätten rechtzeitig mit ihrer Arbeit beginnen können, brauchen sie von mir recht bald erste konkrete Entwürfe – und das, noch ehe die Inszenierung fertiggefeilt wurde.

Andererseits können diese Entwürfe dann aber für das Gesamtkonzept weitere Gedanken bei Lydia entzünden. al Was sieht man also, wenn sich der Vorhang für den ersten Akt hebt? mh Eine gewaltige, enthemmte orgiastische Situation. Es wogt von links und rechts, von oben und unten – und schließlich schwebt Venus auf einem silber-glitzernden Halbmond herab.

Der Raum mit der großen Showtreppe, in dem das alles stattfindet, ist klar von der auftrumpfenden, in überbordendem Stilgemisch gehaltenen, an Kitsch kaum zu überbietenden Architektur der Hotelhalle aus dem genannten BabylonFilm inspiriert. am Mir war es wichtig, ein regelrechtes Potpourri an Individualität in einer Art Safe Space zu zeigen, in dem sich jeder und jede geben kann, wie ihm oder ihr zumute ist. Bunt und divers.

Pate stand unter anderem eine Ausstellung der Berliner Nationalgalerie, die genaue diese Stimmung und Kunstentwicklung der Weimarer Republik in einer Varieté-Performance eingefangen hatte. Entsprechend bemühte ich mich, jeder einzelnen Person durch das Outfit eine ganz eigene, spezielle Biografie zu verleihen. So entstanden rund 170 unterschiedliche Kostüme, durch die von der Haarfarbe über die Stoffwahl bis zu den Knöpfen, Schubändern und dem Make-up innerhalb der vielfältigen Masse Authentizität vermittelt wird. al Ein richtiges Kostümbild.

am Exakt komponiert. Jede Farbnuance, jedes einzelne Kostümelement hat den eigenen Platz und erhält den dazu passenden Kontrapunkt. Wenn man aus dieser Gesamtheit etwas entfernte, wäre es für das Publikum, wenn auch vielleicht nicht benennbar, so zumindest unbewusst störend spürbar. al Die Venusberg-Situation in den 1920er Jahren war also der Ausgangspunkt. Wie kam man auf die weiteren Orte und Zeiten, in denen diese Produktion beheimatet ist? mh Uns ging es sehr bald darum, das Ganze auch aus der Perspektive der Kunst zu betrachten. Schließlich stehen Liebe und Leidenschaft ebenfalls in einem steten Austausch mit ihr. Und so war es dann recht naheliegend, wenn man sich die historische Entwicklung ansieht, für die biedere Wartburg-Welt des zweiten Aktes eine Entsprechung in den 1930er, frühen 1940er Jahren zu sehen. Auf den großen Aufbruch folgte die Restriktion, die Diktatur, die gezielte Bekämpfung jeglicher Freiheit.

Wir wollten zwar nicht irgendwelche klar erkennbaren Nazi-Symbole auf die Bühne bringen, aber einen Geist aufzeigen, der den wilden Tanz, den wilden Strudel des Lebens zudeckt und zu jeder Zeit drohend am Horizont erscheinen kann. Sichtbar wird das im zweiten Akt einerseits durch eine stilisierte Albert-Speer-Architektur, in die wir ein Szenenzitat aus einer 1938 auch in Wien gezeigten Tannhäuser-Produktion integrierten und andererseits durch ein ganz anders geartetes Bewegungsrepertoire und Gehabe der Akteure: Dem Wilden, scheinbar Ungeordnetem des ersten Aktes steht im zweiten ein äußerst formalistisches Gehen, Setzen, Zuschauen usw. entgegen.

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MOMME HINRICHS & ALFRED MAYERHOFER

IM GESPRÄCH

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Das 1938er-Szenenzitat betrifft den eigentlichen Sängerwettstreit? mh Richtig. Lydia und ich haben im Vorfeld im Österreichischen Theatermuseum ein Szenenfoto aus dieser Zeit gefunden, das hier als äußerst traditionell anmutende Bühnendekoration für die auftretenden Sänger wiederaufersteht. Wenn man will, eine von den Handelnden ernst gemeinte, kulissige Asterix- und-Obelix-Realität … am … eine in diesem Wettstreit auch in den Kostümen zur Schau gestellte rituelle Pseudohistorizität. al Und abseits des Sängerwettstreits? In welcher Form spiegeln die Kostüme im zweiten Akt das angesprochene formalistische Gehen, Setzen, Zuschauen wider? am Was haben wir denn hier für eine Gesellschaft vor uns? Die sogenannte gute Gesellschaft, die sich in eng gesteckten Konventionen bewegt und sich selbst sowie den anderen all das nicht gönnt, was sie in Wahrheit gerne durchleben würde. Man weiß, wie man sich zu benehmen hat, wie man sich zu bestimmten Anlässen anzuziehen hat. Entsprechend einheitlich – wenn auch mit einigen bewussten Variationen – wirken die Kostüme: Die Damen tragen hochgeschlossene Abendkleider, die Herren Fräcke und Uniformen. Und da ich gern und viel mit einer suggestiven Farbigkeit arbeite, unterstreichen hier in erster Linie Beige- und Grautöne die vorherrschende biedere Grundhaltung, die im eindeutigen Gegensatz zur Buntheit des ersten Aktes steht. Das gilt übrigens genauso für Elisabeth als Teil dieser Gesellschaft – aber immerhin ist ihr mit dem Violett des Abendkleides eine Farbe gegönnt, die sie von den anderen positiv abhebt.

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In allen drei Akten dominiert ein großer Portalbogen als Konstante die unterschiedlichen Bühnenbilder. Auch ein Zitat? mh Tatsächlich lieben wir es, in unseren gemeinsamen Arbeiten unterschiedliche Zitate einzubauen. In diesem Tannhäuser gibt es gleich mehrere – so zum Beispiel den VW-Bus aus dem Bayreuther Tannhäuser von Tobias Kratzer. Oder eben diesen Portalbogen, der ein wenig der Fernsehserie Stargate abgelauscht ist. Er fungiert als Verbindungselement durch die verschiedenen Zeitebenen, die wir in den drei Akten behaupten. al Im dritten Akt sind wir in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – oder sogar noch später – angelangt. Warum? mh Im Theater gibt einen Pakt mit dem Publikum, dass es das Gezeigte als real annimmt. Genau damit spielen wir hier. Wir brechen die Illusion, indem wir die Theaterkulisse – in dem Fall Elemente des ersten und zweiten Aktes – als solche zeigen, und das von hinten, aus einem Backstageblick heraus. Es muss klar werden, dass wir nicht mehr dort ansetzen können, wo wir vor der Diktatur, vor den Restriktionen waren. Diese Illusion ist zerstört – und das symbolisiert die Bühnensituation im dritten Akt… am … in der alle nur mehr auf ihre Fernseher und Bildschirme starren, in der Hoffnung auf irgendeine Form der Erlösung. Aber diese kann nur individuell erfolgen, was kaum einer begreift.

Darum zeige ich im dritten Akt alle Beteiligten verwahrlost. Immer noch in den Kostümen des zweiten Aktes – aber eben verwahrlost. Was sie vereint, ist dieses unbestimmte Warten.

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DAS TRIPTYCHON DER KUNSTENTWICKLUNG

mh Das sich auch in der Kunst niederschlägt. Letztlich zeigen wir mit dieser Produktion zugleich das Triptychon der Kunstentwicklung, die sich wie in Wellenbewegungen stets wiederholt: Nach der freien, ungehinderten Entfaltung folgt der Gegenschlag und diesem die Illusionslosigkeit. al Aber die Illusion ist nicht tot. mh Im allerletzten Moment, im Schlussbild, da erwacht sie wieder. Wir

alle brauchen den Zauber schließlich doch. Und so kehrt er auch bei uns, getragen von dieser wunderbaren Musik, zurück auf die Bühne. am Am Ende scheint sich ein Kreis zu schließen. Elisabeth hat ihr violettes Kleid gegen ein weißes getauscht, etwas Heiliges scheint eingezogen zu sein, und wie in einem Traum bleibt zumindest die Hoffnung auf persönliche Erlösung bestehen.

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KARIN TEBBEN

DER HISTORISCHE TANNHÄUSER ALS REBELLISCHER MINNESÄNGER Tannhäuser: Ein Name, der für Sinnenlust und Kunstrebellion steht. Seit achthundert Jahren bewegt der regelwidrige Minnesänger die Gemüter – und die nachfolgende Dichtung und Musik.

Tannhäuser wurde zum Markenzeichen eines exzentrischen Künstlertypus, der seine Fehde mit den herrschenden Normen seiner Zeit bis an die Grenzen der Selbstzerstörung auszutragen bereit war. Schon zu Lebzeiten muss die starke Erotik seiner Lieder Verehrer wie Kritiker gleichermaßen beschäftigt und den Diskurs befördert haben. Mit dem Namen Tannhäuser wurde – möglicherweise der historischen Wahrheit zum Trotz – bald ein vergnügungssüchtiger Minnesänger assoziiert.

Die ihm unterstellte Revolte gegen ein gesellschaftlich normiertes Liebesideal bildet jedoch nur eines von zwei emblematischen Zuweisungen, die die Tannhäuser-Gestalt geprägt haben.

Denn das kleine, facettenreiche erhalten gebliebene Werk begründet den legendären Ruf seines Urhebers als eigensinniger Künstler auch formal. Es ist an Parodien, Ironie und Kuriositäten

reich und sorgt für eine Überlieferung des Künstlers, der sich jeglicher Norm widersetzt. Was also den TannhäuserStoff so interessant für die Dichtung der folgenden Jahrhunderte macht, ist nicht das Bekenntnis zur ungehemmten Sexualliebe allein, sondern vor allem die damit verbundene Revolte eines neuen Kunstideals gegen ein tradiertes. Tannhäuser ist nicht nur der Mann, der sich gegen eine moralische Abwertung der Sinnenlust empört, sondern er ist zugleich Künstler, der diese Entrüstung in der Form seiner Lieder zum Ausdruck bringt. Im wahren Wortsinn: Der Ritter ent-rüstet sich, schwört dem huldigenden Minnesang ab und stellt sein Können außerhalb der geltenden Konventionen von Liebe und Kunst.

Der virtuose und innovative Umgang des Tannhäusers mit der Gattung Minnesang zeigt sich in seinem Lied Gên disen wîhennahten (Zu dieser Weihnachtszeit). Das Lied nimmt höchstwahrscheinlich Bezug auf das Weihnachtsfest 1239; es ist das Jahr, in dem die Truppen Herzog Friedrichs II. Wien zurückeroberten. Das Weihnachtsfest

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DER HISTORISCHE TANNHÄUSER

ALS REBELLISCHER MINNESÄNGER

am Hof wurde aus diesem Anlass sehr festlich begangen. Möglich ist zudem, dass das Lied in eigener Sache konzipiert wurde. Friedrich II. suchte eventuell einen Nachfolger seines Hofdichters Neidhart und bot Tannhäuser Gelegenheit, mit seinem Lied eine poetische Visitenkarte zu hinterlegen. Danach präsentiert Gên disen wîhennahten programmatisch ein Dichtungsverständnis, das sich möglichst von dem des Vorgängers unterscheiden sollte.

Die ausführliche Beschreibung der Körperschönheit, die descriptio pulchritudinis, hat üblicherweise einem für die mittelalterliche Literatur verbindlichen Muster vom Kopf abwärts bis zu den Zehen zu folgen, das Geoffroi de Vinsauf in der Poetria Nova bereits um 1200 in detaillierter wie verbindlicher Reihenfolge vorgegeben hat: Haare, Stirn, Augenbrauen, Nase, Augen, Gesicht, Mund, Lippen, Zähne, Kinn, Kehle, Schultern, Arme, Hände, Finger, Brust, Taille, Schienbeine, Füße.

Der umfangreiche Katalog weiblicher Schönheit macht heute stutzig: Die Mitte fehlt, sie zu beschreiben schickt sich nicht. Walther von der Vogelweide hält sich an diese Vorschrift. Sein Minnekanzon Si wunderwol gemachet wîp gilt als erstes Beispiel einer rhetorisch ausgefeilten descriptio pulchritudinis in der mittelhochdeutschen Lyrik (Helmut Tervooren). Hals, Hände und Füße finden lobend Erwähnung, keck verweist das lyrische Ich auch auf den Anblick der nackten Frau und wie ungerne er ihr zugerufen hätte, dass sie sich bekleiden soll; die Mitte aber, das »dâ enzwischen«, wird ausgespart und der Fantasie des Publikums überlassen.

Anders der Tannhäuser, der sich coram publico der erotischen Erregung hin-

gibt, die durch eine bekleidete Tänzerin hervorgerufen wird, und sich durch keinerlei Legitimationszwänge stören lässt.

Schon vor der Beschreibung der körperlichen Vorzüge lässt das durch den wilden Tanz der Dame verursachte Auf und Ab ihres Gürtels ihn an ein Liebesglück denken, das schwerlich mit den geltenden sittlichen Regeln zu vereinbaren ist.

Zunächst geht er in ihrer Beschreibung aber konventionell vor: Die Schöne trägt einen Kranz, ihre Wangen sind rosig, ihr Haar ist blondgelockt, das mündel rot, die Augen schön, der Hals weiß, ein richtiges sumertöckel, ein Sommerpüppchen eben. Auch dass der Sänger sich an den wohlgeformten Brüsten erfreut, bleibt noch im Rahmen des Normenkodex. Doch dann folgt die erste Tabuverletzung: Sein Blick bleibt an ihrem sitzel hängen, am Popo also, den er in seiner Fantasie entblößt und der kalten Jahreszeit zum Trotz dahintanzen sieht. Die Wirkung bleibt nicht aus: Vor Erregung muss der Sänger aufspringen. Dann folgt sein zweiter Bruch mit den Konventionen. Bei den Zehen angekommen, wandert sein begehrender Blick wieder aufwärts zu jener Zone, die eigentlich nicht erwähnt werden soll, jetzt aber erst recht detailfreudig zum Besten gegeben wird. Weich sind die diehel, die Schenkel, braungelockt das meinel, das Schamhaar, und prall der Hintern. Der dann in der letzten Strophe eingeflochtene Überbietungstopos, der die Sittenreinheit des Sommerpüppchens mit der Unnahbarkeit einer Königin gleichsetzt, lässt den transzendenten Bezug, den die Beschreibung bei Walther von der Vogelweide noch enthält, den himeleschen schîn, der von der Schönen ausgeht und beim lyrischen Ich eine moralische Wirkung ausübt, gänzlich vermissen.

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ALS REBELLISCHER MINNESÄNGER

Tannhäuser betritt im Minnesang offensichtlich neue Wege. Im Lied wird der Tanz als Möglichkeit erfahrbarer Minne-fröide im Hier und Jetzt vorgeführt. Der Minnegesellschaft kommt dabei die Rolle zu, der genussvollen Fantasieleistung des Sängers zu folgen und im Anblick der tanzenden Schönen und der freizügigen Beschreibung ihrer körperlichen Vorzüge ebenfalls fröide zu empfinden, auch wenn sie aufgerufen ist, zur Schönen in Distanz zu bleiben. Der legendäre Ruf Tannhäusers als rebellischer Minnesänger liegt in der Distanzlosigkeit begründet: Als Preisender der Schönheit, als Beobachter des Objekts der Begierde, als Empfänger der erotischen Wirkung und als Medium voyeuristischer Anteilnahme.

Wie radikal und verdammungswürdig Tannhäusers ungewöhnliche Loblieder körperlicher Liebe zu seiner Zeit wirklich waren, ist schwer einzuschätzen. Immerhin schien er über einen Aktionsrahmen zu verfügen, der es ihm ermöglichte, sich Gehör zu verschaffen und Gönner zu finden. Aber das sind Mutmaßungen. Über seinen konkreten Lebensweg wurde wenig überliefert und vor allem nichts Spektakuläres. Auch das überschaubare eigenwillige Werk wäre vermutlich dem mediävistischen Interesse vorgehalten geblieben, wenn dem Tannhäuser nicht ein seltenes Schicksal beschieden worden wäre: Lyrisches Werk und Autor wurden gleichgesetzt, und der Name Tannhäuser wurde zum Synonym für jenes unkompliziert-lustvolle Paarungs-

verhalten, das er in seiner Dichtung der gesellschaftlichen Norm zum Trotz favorisierte. Das wiederum führte dazu, dass möglicherweise noch zu Lebzeiten eine Legendenbildung einsetzte, die den Minnesänger in die Arme der Göttin Venus legte.

Eigentümlich ist zudem, dass in die Legende bald nach dem Tod des Minnesängers ein Moment der Reue eingeflochten wurde. In alle literarischen und poetischen Ausfabulierungen seines Schicksals schlichen sich fortan Misstöne des Überdrusses und der Sehnsucht nach den Bitternissen des Erdendaseins ein. Die Künstler der nächsten Jahrhunderte schnitten den Tannhäuser-Stoff neu zu, indem sie den qualitativen Sinngehalt beibehielten und die quantitativen Eigenschaften variierten. Das jeweils neugestaltete Tannhäuser-Schicksal wird auf diese Weise zu einem kulturgeschichtlichen Spiegel innovativer Kunst. Auch Richard Wagner beabsichtigte, in der Verknüpfung der Tannhäuser-Figur mit dem mittelalterlichen Sängerwettstreit eine »Allegorie der Gegenwart« (Udo Bermbach) zu gestalten. Der Fundamentalkonflikt zwischen individuellen Wünschen und gesellschaftlicher Ordnung, der sich in überkommenden Institutionen und Bewusstseinsinhalten äußert, ist der Oper unterlegt und dort radikal gelöst.

Insofern zeigt die Tannhäuser-Oper die überzeitliche Tragik des Künstlers als jenem Außenseiter, der überlieferte Verhaltensformen aufbrechen will und an der Intoleranz des Kollektivs scheitert.

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OLIVER LÁNG

TANNHÄUSERS LANGER WEG ANNÄHERUNG UND ANEIGNUNG

EINER LEGENDE

Man muss zugestehen: ganz so ungewöhnlich war der Stoff zu Zeiten Richard Wagners nicht. Die Tannhäuser-Sage mit all ihren Variationen und Verzweigungen sowie die Geschichte des Sängerstreits auf der Wartburg wurden in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts eifrig rezipiert und in unterschiedlichsten Ausformungen in Erinnerung gerufen. Tannhäuser: das war ein bekannter Name, mit dem man manches verband.

DIE TANNHÄUSER-SAGE Am Anfang freilich standen zwei getrennte Sagenkreise: jener um Tannhäuser und jener um den Sängerkrieg auf Wartburg. Einigermaßen schemenhaft ist Ersterer im Dunkel der Geschichte auszumachen. Man vermutet: Dass er um 1200 geboren wurde, von adeliger Herkunft war, unter anderem am fünften Kreuzzug teilnahm, ein eifriger Reisender durch mittelalterliche Länder, schließlich Hofdichter beim letzten Babenberger, Friedrich II., dem Streitbaren. Dann wird die Spur kälter, die Biografie verliert sich ins Unscharfe, doch man kann sich an sein künstlerisches Werk halten – erhalten sind einige Dichtungen, die einen durchaus dem Weltlichen zugeneigten Dichter zeigen. Doch so wenig man auch über

ihn weiß, ist zumindest eines gesichert: Durch seine gewagten Dichtungen wird Tannhäuser bald zur Legende, in der es um Rebellion geht und Sinnlichkeit.

Aus dem 14. Jahrhundert ist uns eine Miniatur überliefert, die wahrscheinlich den Tannhäuser zeigt, allmählich wird die Legende zur Literatur, wie das Lied vom edlen Danheuser aus 1521 zeigt; inklusive Venusberg-Erlebnis, Bann und grünendem Zweig und einer kritischen Auseinandersetzung mit der Absolutionsverweigerung des Papstes. Und bereits in dieser Fassung geht seine Trennung von Venus nicht ohne Probleme vor sich, sein Wunsch, urlaub von ewrem stolzen leybe zu erhalten, quittiert Venus mit einer erotischen Aufforderung Herr Danheuser nicht redet also / Ir thuot euch nicht wol besinnen / So gehen wir in ein kaemmerlein / Und spilen der edlen minne. Die freigiebige Stimmung kippt allerdings, als die Verurteilung des Papstes erfolgt; und da die Vergebung ausbleibt, kehrt Tannhäuser wieder in den Venusberg zurück. Papst Urban IV., so das Tannhäuser-Lied, wie es in Ludwig Bechsteins Thüringer Sagenbuch aus 1858 überliefert ist (und von Richard Wagner gelesen wurde), schickt zwar nach der Sichtbarwerdung des Wunders des blühenden Stabes Boten aus, doch diese erreichen Tannhäuser nicht mehr.

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TANNHÄUSERS LANGER WEG

DER SÄNGERKRIEG Parallel dazu die Sage um den Sängerkrieg auf der Wartburg, die in der Legende um das Jahr 1205 angenommen wird. Zentrale Außenseiter-Figur dieser Legende ist Heinrich von Ofterdingen, der im Streit mit Wolfram, Walther von der Vogelweide, Biterolf und Reinmar liegt. Weniger um Liebe geht es da, sondern um die Person des besten Herrschers. Laut Ofterdingen Leopold von Österreich, laut den anderen Sängern Landgraf Hermann von Thüringen. Ofterdingen unterliegt, verliert sein Haupt, fordert einen weiteren Schiedsrichter ein – und dieser ist ein etwas magischer Klingsor aus Ungarn.

Was folgt, ist ein Rätselspiel zwischen Wolfram und Klingsor, ein Handlungselement, das mit Vorhergehendem nur wenig zu tun hat. Von Tannhäuser ist in dieser Behandlung des Stoffes noch nicht die Rede.

Beide Legendenstränge wurden in der deutschen Romantik aufgegriffen, vielfach neu beleuchtet, neu gewichtet. Prominent die Namen der Autoren, die sich dem Thema näherten: Ludwig Tieck erzählte 1797 die Geschichte vom Getreuen Eckart und dem Tannenhäuser, 1802 widmet sich Novalis Heinrich von Ofterdingen, in der Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim und Clemens Brentano findet sich Tannhäuser, die Brüder Grimm brachten in ihren Deutschen Sagen das Tannhäuser-Lied, E.T.A. Hoffmann ließ im zweiten Band der Serapionsbrüder den Streit der Sänger wiederauferstehen, wenige Jahre später widmete sich Friedrich de la Motte-Fouqué mit Der Sängerkrieg auf der Wartburg demselben Stoff, Die Meistersinger auf der Wartburg nannte sich ein Stück von Christoph

Kuffner, Willibald Alexis erzählt von der Venus in Rom, ein Jahr nach Wagner erklang die Oper Tannhäuser von Carl Amand Mangold in Darmstadt, auch Heinrich Heine schrieb eine berühmte Tannhäuser-Ballade. Als Gelehrter, der die Vereinigung beider Stoffe versuchte, ist Christian Theodor Leopold Lucas in die Geschichte eingegangen: Heinrich von Ofterdingen wäre, so seine These, der Tannhäuser gewesen, und Richard Wagner, der die umfangreiche Abhandlung kannte, orientierte sich an ihr.

DIE ROMANTIK Den Romantikern ist die thematische Verschiebung in Richtung Liebe und Freundschaft zu verdanken. Wie auch das ganz zentrale Element des romantischen Einzelgängers, der seinen Ort suche, sowie die Thematik des persönlichen Hin- und Hergerissenenseins zwischen unterschiedlichen Lebenszuständen.

Die peinigende Auseinandersetzung mit einer verführenden Körperlichkeit im Widerstreit mit der »sauberen« und vergeistigten Liebe ist in der Tat ein wichtiges Element der literarischen Romantik, die sich in wesentlichen Eckpunkten des künstlerischen Schaffens der Zeit manifestierte.

Schon Jahrzehnte vor Richard Wagners Auseinandersetzung mit dem Stoff erscheint etwa ein schmales Bändchen Joseph von Eichendorffs – Das Marmorbild –, in dem der Dichter Florio sich zwischen eben diesen Stühlen wiederfindet.

Eine berückende Marmorstatue der Venus in einem verwunschenen Gärtlein erwacht zum Leben und konfrontiert die unerfahrene männliche Hauptfigur mit einer Welt, die seine eigentliche Flamme, die jungfräulich-zarte Bianca,

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OLIVER LÁNG

nicht aufbieten kann. Gefährliche Magie ist da freilich inbegriffen. Oder noch früher, 1795, Ludwig Tiecks Meisterwerk William Lovell: Die Titelfigur befindet sich beständig und absteigend auf der Suche nach seiner Identität, leidet sich durch eine ausgedehnte Ich-Suche, die bald Ich-Sucht, bald schwärmerische Offenherzigkeit abbildet. Immer wieder treten weiblichen Antipoden an, Sinnlichkeit und Vergeistigung halten sich die Waage, machen ihn aber niemals ganz glücklich. Mitunter wird sogar in einer einzigen Person beides gespiegelt: »Reinheit« und Verlangen, Opferbereitschaft und Tod.

RICHARD WAGNER Die Ingredienzien lagen also zu Beginn der 1840er Jahre fein säuberlich vor Richard Wagner ausgebreitet, als sich dieser an seinen Tannhäuser machte. Auch die Fokussierung aufs Mittelalter war – romantisch und zeitbedingt – nichts Neues; doch abgesehen von diesem damals modischen Topos spürte Wagner wohl, wie später noch verstärkt eingebracht, dass eine Verlagerung seiner Geschichte in ein verschattetes, fernes Mittelalter der Figur eine größere Kraft, eine breitere Allgemeinheit brachte: nämlich die Kraft der Legende, wenn auch vom Autor eben erst neu umgestaltet. Man kann davon ausgehen, dass Wagner beachtliche Teile der Tannhäuser-Rezeption kannte, wenn er auch nur Ausschnitte in seinen biografischen Berichten angab; so in der Autobiografie Mein Leben: etwa Der getreue Eckart, Der Kampf der Sänger, Lucasʼ These und Grimms Sagenerzählungen. Er schloss kurzerhand die beiden Sagenkreise zusammen, hob Elisabeth hervor und brachte den Opfertod ein.

Zunächst aber ist Wagner noch ein mittelloser, keinesfalls anerkannter oder vom Erfolg gesuchter Komponist, der in der Opernhauptstadt Europas, nämlich Paris, scheitert. Er schreibt und arrangiert, leidet Not, bis endlich die Nachricht eintrifft, dass seine Oper Rienzi in Dresden zur Aufführung gebracht werden soll. Dass Giacomo Meyerbeer, der Wagner unterstützt und den Rienzi in Dresden empfohlen hat, daran beträchtlichen Anteil hat – das wird Wagner später vergessen und sich Meyerbeer gegenüber zutiefst abstoßend verhalten.

Im Juni 1842 verfasst Wagner den ersten Prosaentwurf zum Tannhäuser.

Wie bei etlichen seiner anderen Werke liefert er auch Entstehungslegenden zum Werk. So etwa: »Hierzu reizte es mich, auf dem so romantisch gelegenen Schreckenstein bei Aussig für mehrere Tage in dem kleinen Gastzimmer mein Quartier zu nehmen. Tägliche Besteigung der »Wostrai«, der höchsten Bergspitze der Umgebung, erfrischten mich, und die phantastische Einsamkeit regte meinen Jugendmut in der Art wieder auf, daß ich eine volle Mondnacht, in das bloße Bett-Tuch gewickelt, auf den Ruinen des Schreckensteins herumkletterte, um mir so selbst zur fehlenden Gespenstererscheinung zu werden, wobei mich der Gedanke ergötzte, von irgend jemand mit Grausen wahrgenommen zu werden. Hier setzte ich denn nun in mein Taschenbuch den ausführlichen Plan zu einer dreiaktigen Oper Der Venusberg auf, welchem vollkommen getreu ich später die Dichtung ausführte. Bei einer Ersteigung der »Wostrai« überraschte mich beim Umbiegen um eine Talecke die lustige Tanzweise, welche ein Hirte, auf eine Anhöhe gelagert, pfiff. Ich befand mich sogleich im Chor der Pilger, welche an

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TANNHÄUSERS LANGER WEG

dem Hirten vorbei durch das Tal ziehen, vermochte es aber in keiner Art, später die Weise des Hirten mir zurückzurufen, weshalb ich mir dafür auf die bekannte Art selbst zu helfen hatte.« Oder: »Der Anblick des Bergschlosses [Wartburg], welches sich, wenn man von Fulda hereinkommt, längere Zeit bereits vorteilhaft darstellt, regte mich ungemein warm an. Einen seitab von ihr gelegenen Bergrücken stempelte ich sogleich zum Hörselberg und rekonstruierte mir so, in dem Tal dahinfahrend, die Szene zum dritten Akte meines Tannhäuser, wie ich sie seitdem als Bild in mir festhielt.« Manches Tannhäuser-Detail datiert freilich aus deutlich früherer WagnerZeit: So taucht eine schwärmerische Anpreisung des »Abendsterns« bereits 1832, Wagner ist 19 Jahre alt und in die junge Gräfin Jenny Pachta verliebt, in einem Brief auf: »Der Abend war angebrochen, ich saß bei Jenny am Klavier; ach, da leuchtete mir der Abendstern entgegen. Ich eilte auf mein Zimmer und phantasierte auf dem Flügel; – jetzt habe ich es eben niedergeschrieben u. ich glaube es ist gut.« Jedenfalls ließ Wagner 1842 seinen Entwurf zu einer Oper Die Sarazenin fallen, widmete sich fortan dem Tannhäuser. 1843 eröffnete er die Arbeit an der Komposition, beendete sie vorerst im April 1845. Die berühmte Änderung des Titels von Der Venusberg – auf Anraten seines Verlegers, da Medizinstudenten sich über ihn lustig gemacht haben sollen – in Tannhäuser fällt auch in diese Zeit.

Die von Wagner dirigierte Uraufführung in Dresden am 19. Oktober 1845 war zunächst von keinem großen Erfolg getragen und hatte mit Problemen zu kämpfen, so war etwa das Bühnen-

bild noch nicht fertiggestellt, statt der Sängerhalle wurde der Kaisersaal aus Carl Maria von Webers Oberon gezeigt, unmittelbar nach der Uraufführung wurden Passagen der Titelpartie gestrichen. Doch immerhin beurteilte der prominente Musikkritiker Eduard Hanslick die Oper zum größten Teil positiv. Auf mehrere kleine folgte die große Umarbeitung 1860, als das Werk mit Unterstützung von Pauline Fürstin Metternich in der Pariser Opéra gezeigt wurde. Hieran knüpft sich die berühmte Historie vom Pariser Tannhäuser-Skandal, der vom Jockey-Club ausging: Dieser war es gewohnt, erst zu Beginn des 2. Aktes in der Oper zu erscheinen und wünschte dann ein Ballett zu sehen: so wollte es die französische Konvention. Wagner entsprach allerdings dieser Sitte – trotz mehrmaliger Intervention – nicht, stattete die Oper stattdessen mit dem Bacchanal im 1. Akt aus. Die folgenden Proteste gehören zur Operngeschichte… Es folgten weitere Veränderungen, Rücknahmen, Anpassungen, die zumindest zu einer weiteren Fassung führten: der Wiener Fassung, die erstmals 1875 zu erleben war. Wagners berühmter Satz »Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig«, den Cosima Wagner überliefert hat, ist ebenfalls in die Musikgeschichte eingegangen: denn Fragen um eine ideale Fassung beschäftigen Künstlerinnen und Künstler bei jeder Tannhäuser-Premiere stets aufs Neue.

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SZENENBILD

OSCAR WILDE

DER SOZIALISMUS UND DIE SEELE DES MENSCHEN

»DIE KUNST IST INDIVIDUALISMUS, UND DER INDIVIDUALISMUS IST EINE ZERSTÖRENDE UND ZERSETZENDE KRAFT. DARIN LIEGT SEINE UNGEHEURE BEDEUTUNG. DENN WAS ER ZU ZERSTÖREN SUCHT, IST DIE EINTÖNIGKEIT DES TYPUS, DIE SKLAVEREI DER GEWOHNHEIT, DIE TYRANNEI DER SITTE UND DIE ERNIEDRIGUNG DES MENSCHEN AUF DIE STUFE EINER MASCHINE.«

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UDO BERMBACH

TOD IM GEHÄUSE DER INSTITUTIONEN Die Kritik von Herrschaft, sei sie politischer, sei sie geistlicher Natur, die Kritik der politisch-gesellschaftlichen wie der kirchlichen Institutionen waren zentrale Themen in Wagners Denken, lange bevor der Text zu Tannhäuser 1843 niedergeschrieben und das Stück 1845 kompositorisch beendet worden war. In seiner Pariser Zeit hatte Wagner aus der Lektüre von Texten der französischen Frühsozialisten erfahren können, dass es zwischen den Bedürfnissen des individuellen Menschen und der verfassten Macht in den Institutionen der bürgerlichen Gesellschaft eine theoretisch unauflösbare Aporie gibt, die nur durch den radikalen Kampf gegen die bestehenden Institutionen gelöst werden konnte und nur in diesem Kampf auch Aussichten auf persönliche Freiheiten eröffnete. In Deutschland dagegen hatte Hegel die Gegenposition dazu begründet und in seiner Philosophie die Freiheit des Einzelnen in dessen vernünftiger, und das hieß: notwendiger Einsicht gesehen, sich in gesellschaftliche und staatliche Institutionen ein- und unterzuordnen. In dieser aus freier Einsicht in die Notwendigkeit geborenen Akzeptanz gesellschaftlicher und politischer Institutionen glaubte Hegel den

Gegensatz zwischen Individuum und Gesellschaft auch praktisch auflösen zu können. Für ihn stand fest, dass Freiheit außerhalb oder gegen die Institutionen stets nur eine »Freiheit der Leere« sein könne, die sich am Ende »im Fanatismus der Zertrümmerung aller bestehenden gesellschaftlichen Ordnung« austoben würde, ein destruktiver Wille, der vermeintlich den Zustand allgemeiner Gleichheit herbeizuführen suche, eine positive Wirklichkeit aber nicht gestalten könne. Denn alles Handeln zwischen Menschen führe »sogleich irgendeine Ordnung, eine Besonderung sowohl von Einrichtungen als von Individuen herbei« und müsse also in Institutionen und Organisationen ihr Ziel haben. Deshalb war für Hegel jegliche anti-institutionelle Gesinnung, sobald sie auf reale Veränderungen abzielte, stets nur die »Furie des Zerstörens«.

Gegen diese Axiome und die aus ihr entwickelte Gesellschaftstheorie, welche die Ehe als sittliche Institution und Voraussetzung der Gesellschaft, die bürgerliche Gesellschaft selbst als notwendiges System der Vermittlung von Einzel- und Kollektivbedürfnissen, den Staat schließlich als die »Wirklichkeit der sittlichen Idee«, als eine Orga-

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UDO BERMBACH

nisation der Freiheit verstand, wandte sich ein Gutteil der nach-hegelianischen Philosophie, vor allem die Vertreter des sogenannten Links-Hegelianismus, die den deutschen Vormärz, also das Denken der dreißiger und vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts, entscheidend beeinflussten. Nicht erst Karl Marx hat in seinen Frühschriften Hegels Auffassungen in diesem Punkte in ihr Gegenteil verkehrt und behauptet, Familie, Gesellschaft und Staat seien keineswegs Institutionen der Freiheit, sondern Ausdruck des zwanghaften Zusammenhaltens von unfreien Menschen und damit Ausdruck von Repression. Schon Ludwig Feuerbach, der wohl wichtigste ›Links-Hegelianer‹ dieser Zeit, dessen Schriften Wagner intensiv las und gut kannte, den er sehr verehrte und dem er seine wichtige Abhandlung über Das Kunstwerk der Zukunft widmete, hatte sich zuvor in derselben Absicht mit Hegels Philosophie kritisch auseinandergesetzt, vornehmlich auf dem Gebiet der Religion. Aus Feuerbachs Grundthese, wonach alle Religion nichts anderes als die Projektion menschlicher Wünsche und Bedürfnisse ist, die Menschen sich also mit ihren religiösen Überzeugungen in einen Gegensatz zur Wirklichkeit setzen und die Religion so zur Ideologie wird – eine These, die Wagner völlig übernahm –, konnte Wagner den Schluss ziehen, alle Versuche, die Religion in einer Kirche und also durch eine Organisation zu institutionalisieren, müssten zwangsläufig zur Unterdrückung des Individuums und seiner Freiheit führen. Und zwar zu einer Unterdrückung im geistigen wie im konkret physischen Sinne. Es lag nahe, diesen Befund zu generalisieren, denn wenn die Institution der Kirche aus prinzipiellen Gründen ausschließlich

repressiv war, musste dies auch für die anderen Institutionen der Gesellschaft und Politik gelten.

Auf diesem hier nur angedeuteten philosophischen und gesellschaftstheoretischen Hintergrund ist der Text des Tannhäuser zu lesen und sind – unter gesellschafts- und politiktheoretischen Aspekten – die dramatischen Konfliktkonstellationen zu interpretieren. Denn Wagner spitzt, ganz im Sinne der philosophischen und gesellschafts- wie politiktheoretischen Diskussionen des deutschen Vormärz, den zentralen dramatischen Konflikt dieses Stückes auf den – so scheint es jedenfalls – unaufhebbaren Widerspruch zwischen den Wünschen und Bedürfnissen, dem Freiheitsverlangen des Individuums einerseits, der Bewahrung und steten Wiederherstellung gesellschaftlicher Ordnung andererseits zu. Er macht damit einen Fundamentalkonflikt zur Grundlage seiner Oper, der auch heute noch alle Gesellschafts- und Politiktheorien beherrscht, sofern sie primär am menschlichen Handeln interessiert sind und dieses Handeln des Einzelnen unter den gegebenen Bedingungen von gesellschaftlichen wie staatlichen Strukturen zum Ausgangspunkt ihrer systematischen Erwägungen nehmen.

Denn das Spannungsverhältnis zwischen der Subjektivität jedes einzelnen Menschen und den überkommenen gesellschaftlichen wie politischen Institutionen ist auch heute noch vorhanden, weil es prinzipiell unaufhebbar ist.

Das hängt mit der schlichten Tatsache zusammen, dass sich alle übergreifenden gesellschaftlichen und staatlichen Organisationen und Ordnungen aus Gründen ihrer Legitimität nur auf das beziehen können, was allen Menschen gemeinsam ist; anders formuliert: nur

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TOD IM GEHÄUSE DER INSTITUTIONEN

die verallgemeinerungsfähigen Eigenschaften und Orientierungen von einzelnen Subjekten lassen sich in ein gemeinsames Allgemeine einbringen, und dies wiederum bedeutet, dass gerade die Besonderheiten jedes einzelnen Menschen, seine unvergleichbaren, einzigartigen Eigenschaften, die seine Individualität ausmachen, nicht zur Grundlage von gesellschaftlichen und politischen Institutionen werden können, sondern eben nur das, was er mit allen anderen Menschen teilt.

Die Theorie gesellschaftlicher und politischer Institutionen hat diese Spannung dadurch aufzuheben oder doch zumindest abzulindern gesucht, dass sie unterstellt, Menschen würden durch Erziehung an die Bedürfnisse und Strukturen von Gesellschaften angepasst werden. In diesem Sinne ist auch die gängige Bestimmung sozialer wie politischer Institutionen zu verstehen: als »auf Dauer gestellte, durch Internalisierung verfestigte Verhaltensmuster und Sinnorientierungen mit regulierender Funktion. Sie sind« – so heißt es in einer Definition, die das vorherrschende Verständnis formuliert – »relativ stabil und damit auch von einer gewissen zeitlichen Dauer; ihre Stabilität beruht auf der temporären Verfestigung von Verhaltensmustern. Sie sind insoweit verinnerlicht, dass die Adressaten ihre Erwartungshaltung, bewusst oder unbewusst, auf den ihnen innewohnenden Sinn ausrichten. Institutionen sind prinzipiell überpersönlich und strukturieren menschliches Verhalten; sie üben insoweit eine Ordnungsfunktion aus« (Gerhard Göhler). Alle wichtigen Elemente, die gesellschaftliche wie politische Institutionen ausmachen, sind hier genannt: Sinnstiftungs- wie Steuerungsfunktion, Dauer und Stabilität und vor allem die

Tendenz aller Institutionen, den einzelnen Menschen unter die Bedingung der eigenen Selbstperpetuierung zu vereinnahmen. In dieser Definition fehlt lediglich der Hinweis darauf, dass sich Institutionen über die bloße Selbsterhaltung hinaus auszuweiten trachten, dass sie expandieren wollen und die Basis ihrer Existenz zu vergrößern suchen – naturgemäß auf Kosten der betroffenen Individuen. Und in dieser Tendenz liegt wohl am deutlichsten und spürbarsten ihre repressive Seite, denn solche Expansion lässt den Einzelnen die institutionellen Herrschaftsmechanismen am stärksten spüren und schränkt seine spontane individuelle Handlungsfähigkeit entsprechend ein. Doch dieser repressive Aspekt von Institutionen ist freilich nur die eine Seite der Medaille. Denn Institutionen haben nicht nur eine repressive Seite, sie haben ebenso große Vorzüge: sie gewähren Schutz, verbürgen Sicherheit, erlauben und ermöglichen Freiheit dadurch, dass sie den Alltag mit seinen sich wiederholenden Anforderungen routinisieren und so Freiräume schaffen, in denen Menschen, entlastet vom Nachdenken über die Bewältigung alltäglicher Lebensvollzüge, sich auf anderes, auf Neues besinnen können. Gerade mit dieser außerordentlich wichtigen funktionalen Leistung verbinden sich Freiheitsmöglichkeiten, die eine Gesellschaft ohne Institutionen – was allerdings ein Widerspruch in sich selbst ist, weil Gesellschaften erst dort entstehen, wo durch Ordnungsleistung auch Institutionen entstehen und existieren –, die ein gesellschaftspolitischer Naturzustand nicht gewähren könnte. Wagner hat diesen Aspekt völlig ignoriert, er lag für ihn ein Leben lang außerhalb seines Blickfeldes. Für ihn, den Künstler, dem alles auf die Möglichkeit unmittelbarer

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UDO BERMBACH

Spontaneität und dauernder Erneuerung ankam, für den es vor allem darum ging, Regeln und eingefahrene Konventionen infrage zu stellen, Routinisierungen aufzubrechen und stets Neues schaffen zu können –, für ihn stand ausschließlich der repressive Charakter von Institutionen im Zentrum seines Interesses. Darauf war er fixiert und deshalb nahm er eine radikal kritische Haltung zu ihnen ein. Wenn es denn irgendeine Kontinuität in Wagners Denken bis zu seinem Lebensende gibt, dann ist es dieser ungebrochene Anti-Institutionalismus, der ihn spürbar beherrschte und auch sein praktisches wie künstlerisches Handeln entscheidend bestimmte.

Im Tannhäuser wird diese scharfe und kompromisslose anti-institutionelle Einstellung Wagners erstmals massiv und unübersehbar thematisch. In keinem seiner anderen Werke, ausgenommen den Ring, hat Wagner den Konflikt zwischen dem Individuum und den gesellschaftlich-politischen Institutionen so unzweideutig und direkt zum Inhalt eines Dramas gemacht und in dessen Zentrum gerückt wie hier, und in keinem anderen Werk, wiederum mit Ausnahme des Ring, hat er diesen Konflikt in solcher Schärfe und Brutalität entwickelt, um am Ende zu zeigen, dass im Widerstand und Kampf des Einzelnen gegen die Institutionen die Institutionen stets Sieger bleiben. In diesem Sinne handelt Tannhäuser vom Konflikt des Individuums mit den machtbesetzten, repressiven Institutionen der Gesellschaft, der Kirche und der Politik; er handelt von der Vergeblichkeit des Versuchs eines »existenziellen« Außenseiters, die eingeregelten Routinisierungen und Verkrustungen überlieferter Verhaltensformen zu ändern; er handelt auch von der Unmöglichkeit, die unbewusst

und deshalb so problemlos funktionierende Internalisierung konventioneller Normen infrage zu stellen und aufbrechen zu können. Und natürlich handelt das Stück auch von der Intoleranz gesellschaftlicher Kollektive gegenüber einem anpassungsunwilligen Menschen und Künstler, handelt von der Unerbittlichkeit, mit der eine sich moralisch im Recht glaubende Mehrheit den Versuch eines Abweichlers unterbindet, jenseits der herrschenden Normen ein selbstbestimmtes Leben führen zu wollen, das sich ausschließlich an den selbstformulierten und selbstgesetzten Bedürfnissen orientiert.

Am Beispiel und im Medium einer höfischen Gesellschaft dramatisiert er, was er als ein spezifisches und charakteristisches Defizit der eigenen bürgerlichen Gesellschaft empfindet: dass Spontaneität und Eigenständigkeit, unkonventionelles Verhalten, Innovation und Zukunftsperspektiven an den erstarrten Ritualen eines vergangenheitsorientierten, streng hierarchisierten Hofes – im Sängerwettstreit – zwangsläufig zerbrechen müssen. Wagner lässt hier zwei Tendenzen gegeneinander konkurrieren, die für ihn prinzipiell miteinander unvereinbar sind: die Offenheit für das Neue, noch nicht Erfahrene, noch nicht Dagewesene gegen das, was als Tradition hochgehalten wird und für unantastbar erklärt wird. So wird sein Tannhäuser zur historischen Illustration und Metapher eines zu seinen Zeiten aktuellen Diskurses um die politische und gesellschaftliche Modernisierung der deutschen Länder, er wird zu einem Stück, das – so gelesen, weil in diesen historisch-gesellschaftstheoretischen Kontext hineingestellt – einen direkten Bezug zum radikal-demokratischen und revolutionären Geist des deutschen Vormärz hat.

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TO K AD R LI M KR GA EU H SÄ U S E D E R I N S T I T U T I O N

»WENN EIN KÜNSTLER KONZESSIONEN MACHT, SO ERREICHT ER NICHT MEHR ALS DER REISENDE, DER SICH IM AUSLAND DURCH GEBROCHENES DEUTSCH VERSTÄNDLICH ZU MACHEN SUCHT.«

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UDO BERMBACH

Vor diesem Hintergrund erscheint die Figur des Tannhäuser als Typus eines Menschen, der alle vorgegebenen institutionellen Bindungen ablehnt, dem es unmöglich ist, sich langfristig ein- und unterzuordnen und dauerhaft persönliche wie soziale Bindungen einzugehen.

Tannhäuser: das ist der gesellschaftsoppositionelle Künstler, der im Leben auf unmittelbare Praxis, im Erleben auf sinnliche Erfahrung, in der Kunst auf spontane Intuition setzt.

Das Verhalten Tannhäusers legt aber noch eine andere, und zwar zwingende Assoziation nahe: die zu Ludwig Feuerbach und seiner Philosophie.

Denn Tannhäuser ist in seinem Sehnen nach Liebe gleichsam die Person gewordene Philosophie Feuerbachs, der aus seiner Kritik der Religion die Forderung zog, menschliche Beziehungen sollten sich in einer zukünftigen Gesellschaft vor allem auf Liebe gründen. Und zwar zunächst auf die unmittelbare, sinnliche Liebe zwischen Mann und Frau, der dann, in einem nächsten Schritt der Sublimierung, erst eine das Erotische und Sinnliche transzendierende, anders verstandene Liebe zwischen den Menschen als Gattungswesen überhaupt erst folgen könne. Für Feuerbach – wie auch für Wagner – rückt die ›Liebe‹ in der Perspektive ihrer Sublimierung damit in den Rang eines emotionalen Mediums der Vergesellschaftung und der sozialen Integration, gerichtet gegen die rationalistische Tradition eines sich über Politik, Ökonomie oder Religion konstituierenden Staates. Noch 1849, vier Jahre nach der Fertigstellung des Tannhäuser, notierte Wagner zu seinem nie ausgeführten Plan über ein Jesus-Drama: »Das Gesetz ist die Lieblosigkeit, und selbst da, wo es die Liebe gebieten würde, würde ich in seiner

Befolgung nicht Liebe üben, denn die Liebe handelt nur nach sich selbst, nicht nach einem Gebot. Die Versöhnung der Welt ist daher nur durch Aufhebung des Gesetzes zu bewirken, welches den Einzelnen von seiner freien Entäußerung seines Ichs an die Allgemeinheit abhält, ihn von ihr zu trennen.« An die Stelle des Gesetzes, anders formuliert: an die Stelle der kapitalistischen Wirtschaft, der bürgerlichen Gesellschaft und des Staates, soll die Liebe treten, und zwar in ihren verschiedenen Facetten, von der sexuellen Beziehung zweier Menschen bis hin zum kommunikativen Bindemittel für Vergemeinschaftung.

Das Wort ›Liebe‹ wird so, wie Wagner es verwendet, zu einer Metapher, mit der das emotionale Gegenkonzept zu Theorien bezeichnet wird, die rationalistische Argumente für die Notwendigkeit von Institutionen in Gesellschaft und Staat behaupten. In dieser Bedeutung hat ›Liebe‹ nichts mehr mit romantischen Gefühlswerten zu tun und darf nicht als Relikt einer in der Romantik wurzelnden Lebensauffassung missverstanden werden, die Wagner gleichsam auf Tannhäuser übertragen würde, sondern sie tritt vielmehr als Kürzel für einen umfassenden gesellschaftstheoretischen Anspruch auf, der sogar mit Wahrheitsbehauptungen verbunden ist. »Die neue Philosophie« – so heißt es bei Feuerbach –, »stützt sich auf die Wahrheit der Liebe, die Wahrheit der Empfindung. In der Liebe, in der Empfindung überhaupt, gesteht jeder Mensch die Wahrheit der neuen Philosophie ein.

Die neue Philosophie ist in Beziehung auf ihre Basis selbst nichts anderes als das zum Bewusstsein erhobene Wesen der Empfindung – sie bejaht nur in und mit der Vernunft, was jeder Mensch – der wirkliche Mensch – im Herzen be-

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TOD IM GEHÄUSE DER INSTITUTIONEN

kennt. Sie ist das zu Verstand gebrachte Herz. Das Herz will keine abstrakten, keine metaphysischen oder theologischen – es will wirkliche, es will sinnliche Gegenstände und Wesen.« Das sind Thesen, die auch Wagners Auffassungen vollkommen entsprechen, und wenn Feuerbach wenig später hin-

zufügt: »Die Kunst stellt die Wahrheit des Sinnlichen dar«, dann ist dies eine Feststellung, die, Zufall oder nicht, damit übereinstimmt, dass Tannhäuser ein Sänger und somit ein Künstler ist, der diese ›Wahrheit des Sinnlichen‹ verkündet und lebt.

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SZENENBILD

SCHLAG- LICHTER AUF EINEN SKANDAL Für die Pariser Opéra überarbeitete Richard Wagner seinen Tannhäuser; neu war in dieser »Pariser Fassung« unter anderem ein Ballett, das Bacchanal, das zum »Pflichtprogramm« am ersten Opernhaus gehörte. Wagner fügte sich, platzierte dieses allerdings gegen die herrschende Konvention im ersten Aufzug. Die Folge war einer der großen Skandale der Operngeschichte des 19. Jahrhunderts. Nach nur drei Vorstellungen zog Wagner seinen Tannhäuser zurück.

RICHARD WAGNER AN MATHILDE WESENDONCK

10. April 1860

»Einstweilen muss ich gute Laune sammeln, um – ein grosses Ballet zu schreiben. Was sagen Sie dazu?

Zweifeln Sie an mir? Nun, Sie sollen mir das abbitten, wenn Sieʼs einmal hören und sehen. Jetzt nur so viel: nicht eine Note, nicht ein Wort wird am Tannhäuser geändert. Aber ein »Ballet« sollte gebieterisch drin sein, und diess Ballet sollte im zweiten Acte vorkommen, weil die Abonnés der Oper immer erst etwas später vom starken Diner inʼs Theater kämen, nie zu Anfang. Nun, da erklärte ich denn, dass ich vom Jockeyclub keine Gesetze annehmen könnte, und mein Werk zurückziehen würde. Nun will ich ihnen aber aus der Noth helfen: die Oper braucht erst um 8 Uhr zu beginnen, und dann will ich den unheiligen Venusberg nachträglich noch einmal ordentlich ausführen.

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SCHLAGLICHTER AUF EINEN SKANDAL

Dieser Hof der Frau Venus war offenbar die schwache Partie in meinem Werke: ohne gutes Ballet half ich mir seiner Zeit hier nur mit einigen groben Pinselstrichen, und verdarb dadurch viel.« Ende September beginnen die musikalischen Proben an der Pariser Opéra. Bis zur Premiere werden es in Summe 164 sein.

RICHARD WAGNER AN MATHILDE WESENDONCK

30. September 1860

»Etwas habe ich auch schon an der Musik meiner neuen Scene gearbeitet. Sonderbar: alles Innerliche, Leidenschaftliche, fast möchte ichʼs: Weiblich-Extatisches nennen, habe ich damals, als ich den Tannhäuser machte, noch gar nicht zu Stande bringen können: da habe ich Alles umwerfen und neu entwerfen müssen: wahrlich, ich erschrecke über meine damalige Coulissen-Venus! Nun, das wird diesmal wohl besser werden.« Im Jänner 1861 beginnen die szenischen Tannhäuser-Proben, erst Ende des Monats schließt Wagner die Komposition ab.

RICHARD WAGNER AN MATHILDE WESENDONCK

12. Februar 1861

»Eine ganz kernige Natur habe ich in der Frau des Sächsischen Gesandten, Frau v. Seebach, entdeckt…

Ich war von einem gewissen zarten Feuer überrascht, das hier unter der Lava glimmt. Sie begriff nicht, wie Jemand die ungeheure Gluth meiner Conzeptionen übersehen könne, und hielt es für bedenklich, ihre junge Tochter mit in den Tannhäuser zu nehmen. Solch curiose Bekanntschaften macht man nun!«

PIERRE-LOUIS-PHILIPPE DIETSCH, DIRIGENT DER PARISER TANNHÄUSER-PREMIERE »Das Werk einzustudieren ist eine schreckliche Anstrengung für mich, aber ich will es schaffen. Wagner ist der Repräsentant der Zukunftsmusik…«

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SCHLAGLICHTER AUF EINEN SKANDAL

Am 13. März 1861 findet die Premiere an der Pariser Opéra statt.

HECTOR BERLIOZ NACH DER PREMIERE »Welche Lachsalven! Der Pariser zeigte sich heute in einem ganz neuen Lichte; er lachte über den schlechten musikalischen Stil, über die Bocksprünge eines burlesken Orchesters, er lachte über die Naivitäten einer Oboe, und was die Scheußlichkeiten anbetrifft, so wurden sie ausgepfiffen.«

GIACOMO MEYERBEER

15. März 1861

»Heute trafen die Nachrichten von der 1. Vorstellung des Tannhäuser ein, der einen vollständigen Fiasko gemacht haben soll. Eine so ungewöhnliche Art des Missfallens einem doch jedenfalls sehr beachtenswerten und talentvollen Werke gegenüber scheint mir ein Werk der Cabale und nicht des wirklichen Urteils zu sein.«

DER ZWISCHEN-AKT

21. März 1861

Fast alle Pariser Journale übergehen den Tannhäuser und die skandalösen Szenen, die sich bei dessen erster Aufführung ereigneten, mit Stillschweigen. Nur die deutsche Pariser Zeitung kritisiert, wenn auch nicht den Tannhäuser, doch das Publikum und Wagner in folgender Weise: »Am letzten Mittwoch, den 13. März, ging Wagners Tannhäuser zum ersten Mal über eine französische Bühne. Seit langen Jahren wurde in Paris ein musikalisches Ereigniß wohl nicht mit so großer Spannung erwartet, war aber auch im Voraus seines Schicksals nicht so gewiß, als die erste Aufführung des Tannhäuser. Derselbe mußte Fiasko machen. Er war von dem größten Theile derer, die ihn Mittwochs anhörten, im voraus verurtheilt. Es bestand keine eigentliche Kabale, aber Parterre und Orchester, die in Paris den Ton angeben, waren von vornherein entschlossen, Wagner und sein Werk zum Falle zu bringen. Wagner selbst, obgleich jetzt beinahe seit anderthalb Jahren

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SCHLAGLICHTER AUF EINEN SKANDAL

in Paris, hat keine Freunde, sondern nur Gönner. Er ist zu schroff, zu abstoßend in seinem Benehmen, zu sehr von seinem eigenen Werthe eingenommen, zu pretentiös, um sich Andere gewinnen zu können, und selbst die, welche seiner Musik gerade nicht abgeneigt sind, sehen lieber deren Mängel als deren Vorzüge und Schönheiten. Seine Gegner hatten deshalb freies Spiel. Sie griffen zu einer in Paris höchst gefährlichen Waffe: sie lachten, und als erst gar einige schlechte Witze laut wurden, da theilte sich die Lachlust bald Allen mit, und in dem Maße, als die Handlung und die Musik tragischer wurden, wuchs die allgemeine Heiterkeit und steigerte sich bis zur Ausgelassenheit.«

RICHARD WAGNER IN MEIN LEBEN »Über den Verlauf dieses Abends habe ich an andren Orten bereits genügend berichtet; ich durfte mir schmeicheln, daß schließlich das Gefallen an meiner Oper die Oberhand behalten habe, da die eigentliche Absicht meiner Gegner jedenfalls auf die vollständige Abbrechung dieser Aufführung gezielt hatte, was zu erreichen ihnen eben unmöglich blieb.«

GIUSEPPE VERDI

22. März 1861

»Ich bedaure übrigens, dass der Tannhäuser kein Gefallen gefunden hat, denn sonst hätte ich ihn mir angehört, um zu lernen, wie man ›Musik der Zukunft‹ schreibt. Was für schöne Worthülsen! Und wie viel Blenderei!«

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JUDITH BELFKIH

MUSIK AUF DEN LIPPEN – QUALEN IM HERZEN Was bedeutet es, ein authentischer Künstler zu sein? Ist es die Fähigkeit, unmittelbar an die eigenen Emotionen anzudocken – und anderen davon zu berichten? Oder sind es vielmehr die strenge Form und die handwerkliche Meisterschaft, die wahre künstlerische Freiheit ermöglichen? »Was ist ein Dichter?« fragt Søren Kierkegaard in den Diapsalmata. Die Antwort des dänischen Philosophen ist klar wie schauderbar: »Ein unglücklicher Mensch, der tiefe Qualen in seinem Herzen birgt, dessen Lippen aber so geformt sind, dass, indem der Seufzer und der Schrei über sie ausströmen, sie klingen wie schöne Musik.« Kierkegaard vergleicht den Künstler mit jenen Unglücklichen, die im bronzenen Stier des antiken Tyrannen Phalaris durch ein sacht brennendes Feuer langsam gemartert wurden – deren Schmerzensgeschrei jedoch nicht bis zu den Ohren des Herrschers dringen konnte. Die Nüstern des ehernen Tieres waren so geformt, dass die Schreie klangen wie das Brüllen des Stieres, gar wie heitere Musik. »Und die Menschen scharen sich um den Dichter und sagen zu ihm: Singe bald wieder; das heißt: möchten doch neue Leiden deine Seele martern, und

möchten doch die Lippen so geformt bleiben wie bisher; denn der Schrei würde uns bloß ängstigen, die Musik aber, die ist lieblich.« Søren Kierkegaard zeichnet hier ein romantisch-tragisches Bild des Künstlers. Authentischer Künstler zu sein, bedeutet dabei, unsäglichen Schmerz zu erleiden und dazu verdammt zu sein, diese Seelenpein in Wohlklang umzuwandeln. Ob auch größte Lust als Quelle der Kunst dienen kann, darauf geht Kierkegaard hier nicht ein. Wohl aber betont er das Missverhältnis, ja, das prinzipielle Missverständnis zwischen dem Künstler und der Welt: »Und die Rezensenten treten hinzu und sagen: Ganz recht, so soll es sein nach den Regeln der Ästhetik. Nun, das versteht sich, ein Rezensent gleicht einem Dichter auf ein Haar, nur hat er nicht die Qualen im Herzen, nicht die Musik auf den Lippen. Darum will ich lieber Schweinehirte sein auf Amagerbro und von den Schweinen verstanden werden, als Dichter sein und von den Menschen missverstanden werden.« Im wahren Künstlertum steckt für Kierkegaard also schon immer ein Missverständnis, der Künstler ist und bleibt Außenseiter.

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MUSIK AUF DEN LIPPEN – QUALEN IM HERZEN

Dieses schmerzensreiche Kunst-Verständnis lässt sich historisch als die endgültige Überwindung der Idee des Künstlers als Handwerker lesen. Wahre Kunst entsteht aus dem Besonderen, aus dem Leiden. Sie ist hier die authentische Emotion, das Angedockt-Sein an die archaische Ur-Emotion ewiger Todesqualen, das beinahe wahnhafte Ausgeliefert-Sein an die Seelentiefe des Universums. Dass dieser Künstler seinen Platz außerhalb der Gesellschaft hat, ja, diesen haben muss, ist klar – eine derart existenzielle Intensität ließe sich schlecht mit einem geordneten Leben vereinen, würde vielmehr eine massive Bedrohung der bürgerlichen Weltordnung bedeuten.

DIE UNMITTELBARKEIT DES BEGEHRENS Dieser existenzielle Zusammenhang zwischen Kunst und menschlicher Emotion lässt sich auch aus der Philosophie argumentieren. Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan etwa hat dazu in seiner Sprachphilosophie eine These zum Ursprung des Begehrens formuliert. Er geht davon aus, dass das Begehren nicht einfach ein biologischer Trieb ist, sondern aus der symbolischen Ordnung entsteht, in der das Subjekt durch Sprache und soziale Strukturen geformt wird. Vereinfacht gesagt geht Lacan davon aus, dass sich mit dem Erlernen der Sprache ein Mangel auftut. Um überhaupt Worte benutzen zu können, um Busch oder Burg, Bär oder Berg sagen zu können, müssen Menschen lernen, zu vereinfachen, die Welt durch grobe Schablonen betrachten.

Die üppige Schönheit einer frisch aufgeblühten, mehrfarbig schillern-

den Rose, mit ihren sich aus sich selbst stülpenden, seidig-pelzigen Blütenblättern, auf denen sich ein Sonnenstrahl in den Farben des Regenbogens bricht, all diese Sinnlichkeit muss sich dem simplen Begriff Blüte unterordnen.

Eine Bezeichnung – so lautet die zentrale sprachwissenschaftliche These von Ferdinand de Saussure dahinter – kann nie die komplexe Vielfalt des bezeichneten Objektes einfangen. Wir müssen unendlich vielen Sinneseindrücke auf die Formel Blüte reduzieren, um sie benennen zu können, um anderen von der schönen Blume sprechen zu können. Wir verlieren den unmittelbaren sinnlichen Eindruck, gewinnen aber den Weg zu anderen Menschen, gewinnen die Fähigkeit zu Kommunikation.

Einmal in Sprache eingetaucht, gibt es kein Zurück mehr in die vorsprachliche Unwissenheit, ja, Unvermitteltheit.

Die Differenz der Sprache lässt sich nicht überwinden –, schließt Jacques Lacan daraus. Mehr noch: Dieser immerwährende Mangel des Menschlichen ist für den Psychoanalytiker die nie versiegende Quelle des Begehrens.

Es lässt sich nie vollständig befriedigen, jedoch für kostbare Augenblicke stillen – in der Liebe und ein Stück weit auch in der Kunst. Da die Kunst die illusionäre Eindeutigkeit der verbalen Sprache verweigert, gelingt es ihr, an diese vorsprachliche Unmittelbarkeit anzuknüpfen. Gerade und vor allem in der Musik.

Um wieder auf Kierkegaards StierBild zurückzugreifen: Künstlern gelingt es besonders gut, an diesen existenziellen Mangel des Menschseins anzudocken, in ein Universum vor der Sprache einzutauchen und anderen davon zu berichten. Ob der authentische Künst-

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JUDITH BELFKIH

ler damit automatisch zum Leidenden wird, ist dadurch nicht gesagt. Auf der psychoanalytischen Couch von Jacques Lacan ließe sich vielleicht sagen, dass es diesem authentischen Menschen besser gelingt, an eine Sinnlichkeit jenseits der Sprache anzuknüpfen, jenseits der Kontrolle des Intellekts.

ERST DIE STRENGE FORM BEFREIT Zu dieser Typologie des Authentischen als emotionales Ausgeliefert-Sein lässt sich eine ebenso profunde Gegenthese formulieren. Schließlich ist die hehre Kunst der Gegenentwurf zum impulsiven Leben; ist das Künstliche eben nicht das Natürliche; transformiert die Kunst das unmittelbare Erleben in eine neue Sphäre, destilliert, verdichtet und erhöht sie doch die Banalität des Alltäglichen. Sie tut das, indem sie zuspitzt und überzeichnet, Erfahrenes auf eine Metaebene hebt und damit gleichzeitig auf Distanz geht.

Die These, dass erst die Strenge der Form wahre Freiheit bringt, durchzieht die Ideengeschichte – sowohl in der philosophischen wie in der künstlerischen Tradition. Vor allem in der Ästhetik und der Kunsttheorie wurde immer wieder argumentiert, dass es nicht das pure Gefühl sei, das kreative wie emotionale Ausdruckskraft ermöglicht, sondern vielmehr die Begrenzung durch klare Regeln und Strukturen.

Einer der prominentesten Vertreter dieser Ansicht ist der Dichter Friedrich Schiller. In seinen Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen etwa argumentiert er, dass der Mensch erst durch die ästhetische Form seine rohe Natur überwindet und dadurch wahre Freiheit erlangt. Diese Freiheit liegt je-

doch nicht in der absoluten Loslösung von Regeln, sondern entsteht gerade durch die bewusste Gestaltung und Formgebung. Eine These, die auch der französische Lyriker und Philosoph Paul Valéry vertritt. Auch er arbeitet in seinen Schriften heraus, dass wahre Kreativität nicht aus spontaner Inspiration entsteht, sondern aus disziplinierter Reflexion und Struktur. Mehr noch: Es ist die Strenge der Form, die tiefe emotionale Freiheit überhaupt erst ermöglicht.

Wer an die strengen zahlensymbolischen oder nummerischen Überlegungen in den Kompositionen eines Johann Sebastian Bach denkt oder an das strikte Regelwerk der 12-Ton-Musik, kann dieser These nur zustimmen. Niemand käme auf die Idee, Bach als nicht authentischen Künstler zu bezeichnen oder seiner Musik emotionale Kraft abzusprechen.

Dass erst die Transformation der Emotion durch die vollendete Form wahre Kunst erschafft, darin liegt auch die Grundidee des kathartischen Moments in Oper und Theater. Schließlich begegnen dem Zuseher auf der Bühne Charaktere, die ihn in Kunst gegossen Erfahrungen machen lassen, die gelinde gesagt nicht alltagstauglich sind.

Die Rage eines blutigen Rachefeldzuges, der Impuls, in den Liebestod zu gehen, den Vatermord zu wagen – derart lebensbedrohliche Emotionen ertragen wir nur in der Distanz der Kunst. Mehr noch: Wir delegieren das Leiden an die Bühnencharaktere. Indem sie sterben, müssen wir es nicht. Wir verlassen das Theater geläutert. Könnten Künstler sich bei der Ausübung ihrer Profession vor diesen Emotionen nicht adäquat schützen, könnten sie ihren Beruf nicht sehr lange ausüben.

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MUSIK AUF DEN LIPPEN – QUALEN IM HERZEN

RESONANZRAUM DES UNAUSSPRECHLICHEN Was bedeuten diese widersprüchlichen Thesen für den authentischen Künstler?

Muss der wahre Künstler sich mit Haut und Haaren der Emotion ausliefern, sie als wandlungsfähiges Gefäß durch sich strömen lassen? Dann würde authentische Kunst eine absolute emotionale Ehrlichkeit und Durchlässigkeit bedeuten. Oder liegt wahre Könnerschaft in der formalen Beschränkung, in der klugen Gestaltung, die bewusst geführt Emotionen auszulösen vermag – statt sich selbst von ihr verschlingen zu lassen? Dann wäre authentische Kunst ein Akt der technischer Meisterschaft und Kontrolle, die sinnliche Seite von analytischer Distanz.

In unserer hyper-individualisierten Zeit stellt sich die Frage nach Authentizität – auch in der Kunst – heute wohl etwas anders. Authentisch zu sein, ist längst zu einer zutiefst persönlichen und vor allem rückbezüglichen Kategorie geworden. Jeder Mensch, argumentiert die Gegenwart wider beide Thesen, kann nur mit dem authentisch sein, was in ihm oder ihr steckt. Deckungsgleich mit der eigenen Veranla-

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GÜNTHER GROISSBÖCK als LANDGRAF HERMANN

gung zu sein, in sich selbst zu ruhen, seine Mitte gefunden zu haben: Diese postmoderne Auffassung von Authentizität spinnt sich auch in der Kunst fort. Allerdings würden wir von einem herausragenden Künstler erwarten, beides zu beherrschen: formvollendet und aus dem eigenen Wesenskern heraus zu agieren. Wahre Könnerschaft entfaltet in dieser Synthese, wenn Vollendung der Form und emotionale Hingabe verschmelzen.

Manche aktuelle Vorstellung von Kreativität dreht diese Frage noch um eine Runde weiter. Geht man davon aus, dass das Zuhören selbst ein schöpferischer Akt ist, dass ein Werk erst im Augenblick des Zuhörens entsteht, dann stellt sich auch die Frage nach der Authentizität neu. Dann ist ein Künstler authentisch, dem es gelingt, in seinen Zuhörern eine Verbindung zu deren eigenen tiefen Wahrheiten zu schaffen; dem es gelingt, unverfälschte, ja, authentische Emotionen in anderen auszulösen. Dann schwingen in jedem Einzelnen jene Tiefenschichten weiter, die nur Musik zu berühren vermag, dann wird die eigene Seele zum authentischen Resonanzraum des Unaussprechlichen.

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THOMAS KRAMAR

ELECTRIC LADYLAND TANNHÄUSER UND TRIEBVERZICHT:

DER KÜNSTLER GEGEN DIE KULTUR »Im Venusberg vergaß er Ehr’ und Pflicht! Merkwürdig, unsereinem passiert so etwas nicht.« So zitierte Sigmund Freud in einer seiner Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse eine, wie er schreibt, »berühmte Tannhäuser-Parodie«. Er zitierte offenbar aus dem Gedächtnis, denn im Original-Tannhäuser von Nestroy, 1857 uraufgeführt – heißt es entschiedener: »Und ich, der Landgraf, komm zu so was nicht!« Man muss keine Fehlleistung des Mannes vermuten, der den Begriff Fehlleistung geprägt hat, der Sinn ist der gleiche: Der kühne Tannhäuser tut, was alle zu tun begehren, sich aber nicht trauen. Sie müssen sich darauf beschränken, dem Genießer des Verbotenen seinen Genuss zu neiden. Weil ihnen das fehlt, was Freud im Mann Moses als Charakteristikum des »großen Mannes« nennt: »seine göttliche Unbekümmertheit, die sich zur Rücksichtlosigkeit steigern darf.« »Protect me from what I want«, schrieb die US-Konzeptkünstlerin Jenny Holzer 1982 auf ein elektronisches Plakat am Times Square: Schützt mich vor dem, was ich will; schützt mich vor meinen Begierden. Im Weltbild Freuds ist es genau die Kultur, die diese Schutzfunktion ausübt. Sie nötigt ihre

Angehörigen, schärfer gesagt: die ihr Unterworfenen zum Triebverzicht oder wenigstens zur Sublimation. Wie der Engel vor dem verlorenen Paradies steht sie auch als strenge Türsteherin vor dem Venusberg, in dem »der Liebe wahrstes Wesen« erkannt wird, wie Tannhäuser weiß, nicht ihr »reinstes Wesen«, über das sein Kollege Wolfram singt.

Eine paradoxe Situation: Das Künstlertum, das Tannhäuser predigt und praktiziert, unterstützt nicht die Kultur, wie sie Freud definiert hat, sondern revoltiert gegen sie. Ist Tannhäuser also der »unbedenkliche und unmoralische Künstler-Gott«, den Nietzsche in der Geburt der Tragödie pries? Nein. Er steht dazwischen, zwischen den Territorien der Venus und der Elisabeth, zwischen dem wahrsten und dem reinsten Wesen der Liebe.

Damit auch zwischen der Kultur, die der Landgraf so entsetzlich bieder schildert (Anmut, holde Sitte, Tugend, reiner Glauben), und der Auflehnung gegen sie. Tannhäuser ist ein Zerrissener: eine sehr moderne Figur. Keine postmoderne, denn er weiß noch, was Schuld ist, was Buße ist und was Gnade, er kann nur nicht in diesem Glauben ruhen, er flüchtet sich in seiner Verzweiflung gar in eine Paradoxie, die Freud wohl als Formel der Perversion

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ELECTRIC LADYLAND

anerkennen würde: »Zerknirschung sei mir Lust.« Die Erlösung, die ihm schließlich doch gewährt wird, ist keine reine Verneinung der libidinösen Wonne, die Tannhäuser, wie Wagner schwärmt, in den »heißen Liebesarmen der Göttin selbst« erlebte. Sie ist eher ihre Aufhebung im dreifachen Sinn Hegels: zugleich ihre Verneinung, ihre Bewahrung und ihre Erhöhung. Freudianisch gesagt: ihre Sublimation. »Es ist der Jubel des aus dem Fluche der Unheiligkeit erlösten Venusberges selbst, den wir aus dem Gottesliede vernehmen«, schreibt Wagner.

Kein Heil also ohne vorangegangene Unheiligkeit? Braucht es gar die Sünde, um das Heil zu erlangen? Das wäre unlautere Berechnung, wie die Spekulation des Tonsetzers Adrian Leverkühn in Thomas Manns Doktor Faustus, dass die größte Sünde doch für die göttliche Gnade die beste Gelegenheit sei, sich als unermesslich zu erweisen. »Mein Kopf spekulierte, der zerknirschte Unglaube an die Möglichkeit der Gnade und Verzeihung möchte das Allerreizendste sein für die ewige Güte, wo ich doch einsehe, dass solche freche Berechnung das Erbarmen vollends unmöglich macht«, sagt Leverkühn, bevor er in den paralytischen Schock verfällt, ein Endstadium der Syphilis. Mit dieser angesteckt hat er sich bei seinem einzigen sexuellen Erlebnis, mit einer Frau, die er, wie er antikisierend sagt, in einem »Zatzenstift« kennengelernt hat, in einem Bordell also, das er auch »Lusthölle« nennt.

Das ist sein Venusberg.

Diese Ansteckung besiegelt seinen Teufelspakt. Sie bleibt aber das einzige, was diesen Pakt und ihn selbst mit der Geschlechtlichkeit verbindet. Leverkühn lebt fortan enthaltsam, mehr

noch: Der Pakt ermöglicht ihm die Liebe nicht, sondern verbietet sie ihm, und zwar in jeder Form, in direkt sinnlicher, aber auch in sublimierter. Der Teufelspaktierer Leverkühn ist damit gewissermaßen ein Anti-Tannhäuser: Dieser genießt die venusianische Liebe, auf die seine kultivierten Minnesänger-Kollegen brav verzichten; Adrian dagegen verzichtet auf Liebe, Nähe, Wärme um des eisigen Genius willen, der ihm ermöglicht, in der Musik das Sinnliche und das Geistige zu vereinen.

Aus seinem Leben ist das Sinnliche verschwunden, jedenfalls Lust und Freude. »Alles geben die Götter, die unendlichen, ihren Lieblingen ganz. Alle Freuden, die unendlichen. Alle Schmerzen, die unendlichen, ganz«, heißt es bei Goethe. Thomas Manns Faust-Figur bleiben nur die Schmerzen.

Eine niederschmetternde Umkehrung des Topos vom genießenden Künstler, ästhetisch übersetzt in der paradoxen Idee, »dass die Dissonanz für den Ausdruck alles Hohen, Ernsten, Frommen, Geistigen steht, während das Harmonische und Tonale der Welt der Hölle, in diesem Zusammenhang also einer Welt der Banalität und des Gemeinplatzes, vorbehalten ist«.

Nein, davon ist bei Wagner nichts zu hören, zu dieser waghalsigen Theorie hat sich der Wagnerianer Thomas Mann von Arnold Schönbergs Lehre inspirieren lassen. Im Tannhäuser klingt, grob vereinfacht gesagt, das Reine noch rein: Das Reich der Venus ist chromatisch, voller sinnlich flirrender enharmonischer Verwechslungen, das Reich der Elisabeth ist diatonisch. Doch die Idee vom Übergang des Unheiligen ins Heilige, des (allzu) Irdischen ins Überirdische durchzieht dieses Drama; sie hat auch Regisseure dazu bewogen, die

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THOMAS KRAMAR

Venus und die Elisabeth von ein und derselben Sopranistin singen zu lassen, etwa von Elisabeth Teige an der Deutschen Oper Berlin.

Wie diese beiden Frauengestalten miteinander korrespondieren oder gar ineinander übergehen – und ob ihre Klischees heute als sexistisch zurückgewiesen werden müssen –, das zu ergründen würde das Thema dieses Aufsatzes sprengen. Hier geht es um den Künstler, der zwischen den beiden Gestalten steht und wechselt. Man darf aber an eine Erzählung denken, die heute nicht ganz zu Unrecht gern als kitschig abgetan wird: an Narziss und Goldmund (1930) von Hermann Hesse.

Er zeichnet zwei Klosterschüler als gegensätzliche Archetypen: Narziss ist der enthaltsame, der Welt entsagende Gelehrte, Goldmund ist der durch die Welt strawanzende Künstler und Liebling der Frauen, in denen er freilich stets das Bild der Urmutter Eva sucht. Als »Menschen von großer Liebeskraft, dessen Bestimmung und Glück darin bestand, entzündbar zu sein und sich hingeben zu können«, beschreibt ihn sein Antipode Narziss. Er selbst dagegen sei arm im Erleben: »Wir Geistigen, obwohl wir euch andere häufig zu leiten und zu regieren scheinen, leben nicht im Vollen, wir leben in der Dürre.« So schlicht jungianisch die Zeichnung dieses Gegensatzpaares war, sie hatte – wie etliche Hesse-Bücher, vor allem der Steppenwolf – immensen Einfluss auf die Popkultur der Sechzigerund Siebzigerjahre. Auf die letzte große Leitkultur mit eindeutiger männlicher Dominanz also. Heute würde das Narrativ vom Mann, der zwischen Elisabeth und Venus zerrissen ist und in diesem Zwiespalt sein Heil womöglich im Bild der Urmutter – in »Mother Mary«,

wie’s in Let It Be von den Beatles heißt –, sucht, zurecht hinterfragt: Zwischen welchen Archetypen soll sich denn die weltwandernde Künstlerin entscheiden? Zwischen Adam und Augustinus?

Zwischen Parsifal und Klingsor? Dionysos und Jesus?

Im Rock Age war noch klar: Der Künstler, der die Begierden der Welt auf sich nimmt, ist männlich, und er sucht nach Erfahrung, wie eben Goldmund. »Are you experienced?«, lautet die klassische Frage in einem Stücktitel von Jimi Hendrix, und es ist klar, wo diese Erfahrungen – auch – stattzufinden haben: im Electric Ladyland, das das britische Originalcover des gleichnamigen Doppelalbums als Versammlung von 19 nackten, offensichtlich auf die Ankunft von Hendrix/Tannhäuser wartenden Frauen darstellt. Das ist die Pop-Version des Venusbergs.

Dieses Cover ist heute weitgehend verschwunden, ersetzt durch ein harmloses Motiv, gecancelt, wie man argwöhnisch sagen könnte. Die entsprechenden Heldenerzählungen von Groupies, aus denen die Vergöttlichten von Bands wie Led Zeppelin – eine Biografie über diese heißt tatsächlich Hammer Of The Gods – wählen konnten, sind gleichfalls unmöglich geworden; die organisierten Aftershow-Partys von Rammstein wirken wie eine lächerliche, triste – und zurecht kritisierte – Schwundstufe dieser archaischen Herrlichkeit.

Auf andere Weise trist ist die heute verbreitete Obsession, den Künstler – und, ja, auch die Künstlerin – als Repräsentanten der Moralität anzusehen, vor allem der politischen Korrektheit. Das Motiv vom Künstler, der die Normen überschreitet, scheint dem Ideal vom Künstler, der die Normen vorlebt und

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ELECTRIC LADYLAND

vor allem durch vorbildlichen Sprachgebrauch vorspricht, zu weichen. Man ist immer wieder versucht, dieser Tendenz mit Thomas Manns ironischem autobiografischen Text Im Spiegel (1907) zu entgegnen, in dem es heißt: »Ein Dichter ist, kurz gesagt, ein auf allen Gebieten ernsthafter Tätigkeit unbedingt unbrauchbarer, einzig auf Allotria bedachter, dem Staate nicht nur nützlicher, sondern sogar aufsässig gesinnter Kumpan, der nicht einmal sonderliche Verstandesgaben zu besitzen braucht, sondern so langsamen und unscharfen Geistes sein mag, wie ich es immer gewesen bin, – übrigens ein innerlich kindischer, zur Ausschweifung geneigter und in jedem Betrachte anrüchiger Scharlatan, der von der Gesellschaft

nichts anderes sollte zu gewärtigen haben – und im Grunde auch nichts anderes gewärtigt – als stille Verachtung.« Erlöst wird er trotzdem, wie wir aus Wagners Tannhäuser wissen. In Nestroys Version ist das nicht so eindeutig. Dort hat der Landgraf Purzel das vorletzte Wort: »Als Verlobte empfehlen sich, ich als Onkel verkünde die Geschichte: Heinrich Tannhäuser und Elisabeth, bürgerliche Landgrafensnichte!« Das letzte Wort singt der allgemeine Jubelchor: »Was gäb’ es auf Erden für Glück ohne Liebe!« Nicht mit Fragezeichen, sondern mit Rufzeichen, was man als weitere Ironisierung verstehen könnte. Venus indessen, so die Regieanweisung, ist mit ihren Nymphen verschwunden. Alles in der Ordnung.

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ANDREAS LÁNG

OMNIPRÄSENT IN WIEN Kaum zu glauben, aber wahr: In Wien erklang Wagner-Musik öffentlich zum allerersten Mal im Volksgarten, und zwar unter der Leitung von Johann Strauß. Bei jener für Wagnerianer also durchaus denkwürdigen Soiree am 28. März 1853 brachte die Kapelle des Walzerkönigs unter anderem auch eine Bearbeitung des Tannhäuser’schen Pilgerchors zu Gehör – und behielt ihn von da an aufgrund des großen Zuhörer-Zuspruches auch im Repertoire.

Bemühungen diverser Theaterleiter der österreichischen Kaiserstadt um Aufführungsgenehmigungen von Rienzi, Lohengrin und eben Tannhäuser zu erhalten, hatte es zwar schon vorher gegeben, doch zu Vorstellungen dieser Werke war es bis dahin aus den unterschiedlichsten Gründen dennoch nie gekommen. Wer innerhalb der Grenzen des heutigen Österreichs etwa den Tannhäuser vollständig erleben wollte, konnte dies erstmals 1854 in Graz tun.

In Wien selbst mussten schließlich noch einmal mehr als drei Jahre vergehen, ehe Wagners Große romantische Oper am 28. August 1857 über eine Bühne gehen durfte. Aber wie so oft, wenn es um die Erstaufführung eines Marksteins des Musiktheaters ging, geschah dies in dieser Stadt nicht am sogenannten ersten Haus, also an der »ehrwürdigen« Hofoper, sondern auf einer Sommerbühne – es gab also schon damals ein Sommertheater –, im sogenannten Thaliatheater. Diese aus Holz erbaute, inzwischen längst demolierte Spielstätte MALIN BYSTRÖM als ELISABETH

befand sich im 16. Bezirk, dort, wo sich heute der Gürtel und die nach diesem Theater benannte Thaliastraße kreuzen, und diente in den heißen Monaten als Ausweichquartier des Theaters in der Josefstadt. Wie groß der Erfolg, trotz mancher schlechten Zeitungskritik, offenbar gewesen sein musste, beweist die Tatsache, dass der Tannhäuser noch im selben Herbst ins Stammhaus, ins Theater in der Josefstadt, übersiedelte.

Doch obwohl ein eindeutiges Interesse seitens des Publikums vorhanden war, zögerte man an der Hofoper weiterhin – inzwischen hatte sich sogar bereits eine Tannhäuser-Parodie aus der Feder Johann Nestroys und Carl Binders am Wiener Carltheater zum Publikumsmagneten entwickelt. Erst eine erfolgreiche Lohengrin-Premiere an der Hofoper brachte schließlich den Umschwung, sodass der Tannhäuser ab dem 19. November 1859 ebenfalls am wichtigsten Musiktheater der Stadt in den Spielplan aufgenommen wurde – allerdings mit Kürzungen und zensurbedingten Entstellungen. Da beispielsweise das Wort »Rom« als Zentrum der Christenheit auf der Hofopernbühne namentlich nicht erwähnt werden durfte, mussten im Dialog Wolframs und Tannhäusers im dritten Akt die beiden Sätze »Zogst du denn nicht nach Rom?« und »Schweig mir von Rom« inhaltlich sinnlos in »Warst du nicht dort?« bzw. »Schweig mir von dort« umgewandelt werden. Richard Wagner weigerte sich jedenfalls im Zuge seines Wien-Aufent-

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ANDREAS LÁNG

haltes im Jahre 1861, eine Aufführung des Tannhäuser in dieser Gestalt anzusehen.

1869, mit der Eröffnung des großen, neu erbauten Opernhauses am Ring – der heutigen Wiener Staatsoper – schlug man auch in der Wagner-Pflege insbesondere in der Aufführungsgeschichte des Tannhäuser eine neue Seite auf. Innerhalb weniger Jahre (1870-1875) kam es zu nicht weniger als 46 Aufführungen dieses Werks. Der große Höhepunkt war dann eine szenische und musikalische Neueinstudierung im November 1875, die Richard Wagner, zumindest teilweise, persönlich leitete. Und auch wenn bei der Premiere laut Cosima Wagners Tagebuch »nichts ist, wie R. es wirklich gedacht«, scheint der Erfolg überwältigend gewesen zu sein. Zur Aufführung gelangte übrigens erstmals die sogenannte Wiener Fassung des Tannhäuser, also eine modifizierte Version der Pariser Fassung von 1861. Kaum hatte Wagner allerdings Wien verlassen, entschloss man sich zum einen, zur früheren Dresdner Version zurückzukehren, und begann zum anderen, nach und nach wieder die Aufführungen mit den gewohnten Kürzungen (Strichen) über die Bühne gehen zu lassen. Erst Gustav Mahler setzte diesem Kürzungswahn ein Ende, griff jedoch zugleich ein wenig in die Instrumentation ein, was nicht unbedingt auf große Gegenliebe stieß. In den folgenden Jahrzehnten folgten mehrere Neuproduktionen – fast jede neue Direktion brachte auch einen neuen Tannhäuser heraus –, wobei ein ständiges Hin und Her zwischen der Dresdner und der Wiener Fassung zu verzeichnen ist: Direktor Felix von Weingartner präferierte 1909 eine Neuproduktion der Dresdner Version, Direktor Hans Gregor wechselte 1913

zur Wiener Fassung, in der Doppeldirektion Richard Strauss / Franz Schalk blieb man bei dieser Version; kaum war Strauss zurückgetreten, kehrte Franz Schalk zum Dresdner Tannhäuser zurück, in der zweiten Weingartner-Ära folgte eine Neuinszenierung der Pariser Fassung. Eines jedoch stand außer Streit: Der Tannhäuser war, nach dem Lohengrin und dem Fliegenden Holländer, die mit Abstand beliebteste und am häufigsten aufgeführte Wagner-Oper der Wiener. Selbst in den zehn Jahren zwischen 1945 und 1955, in denen das Staatsoperngebäude aufgrund der kriegsbedingten Zerstörung nicht zur Verfügung stand und man auf andere Spielstätten ausweichen musste, blieb der Tannhäuser auf dem Spielplan, da die Staatsoper das Werk im heutigen Volksoperngebäude nicht weniger als 65 Mal gab. Und seit der Wiedereröffnung des Hauses am Ring kam es immerhin zu vier Neuproduktionen – 1956 unter Rudolf Moralt in der Regie von Josef Gielen (Wiener Fassung), 1963 unter der Gesamtleitung von Herbert von Karajan (Wiener Fassung), 1982 unter Lorin Maazel in der Inszenierung Otto Schenks (Wiener Fassung) und 2010 (einmal wieder in der Dresdner Fassung) unter Franz Welser-Möst in der Inszenierung von Claus Guth.

Nicht zu vergessen sind darüber hinaus drei Neuproduktionen in der heutigen Volksoper: 1906 – unter der musikalischen Leitung Alexander von Zemlinskys, 1932 und 1935.

Selbstverständlich blieb auch der Tannhäuser vom üblichen Theateralltag und den damit zwangsläufig einhergehenden Zwischenfällen nicht immer verschont. So etwa am 7. Oktober 1870, als der Chor – um eine Gagenerhöhung durchzusetzen – während der Vorstellung nicht sang, sondern auf den

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OMNIPRÄSENT IN WIEN

Text verzichtete und die Töne lediglich brummte. Und die Peinlichkeit bei der Premiere 1982, als der Sänger der Titelpartie, Reiner Goldberg, die Vorstellung kurz nach dem ersten Einsatz wegen Indisposition verließ und durch den Kollegen Spas Wenkoff ersetzt werden musste, wird manchen Opernbesuchern vielleicht noch in Erinnerung sein.

Nach einer überraschend langen Tannhäuser-freien Zeit von elf Jahren

kam es am 22. Mai 2025 zur Premiere der aktuellen Produktion – diesmal wieder in der Wiener Fassung (siehe dazu auch Seite 16.) Unter Philippe Jordan und in der Inszenierung von Lydia Steier sangen der amerikanische Heldentenor Clay Hilley die Titelpartie, Malin Byström die Elisabeth, Ekaterina Gubanova die Venus, Martin Gantner den Wolfram und Günther Groissböck den Landgrafen Hermann.

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AU S DE M TAG E B U C H C O S I M A WAG N E R S

»ERSCHÜTTERN- DER EINDRUCK!« An der Wiener Hofoper war Richard Wagner auch als Regisseur zu erleben. Er betreute im Jahr 1875 bei einem ausführlichen Wien-Aufenthalt Tannhäuser (Premiere: 22. November 1875).

Cosima Wagner kommentierte in ihrem berüchtigten Tagebuch das Ereignis wie auch die Vorbereitungsarbeiten Richard Wagners:

1. NOVEMBER Zerschlagene Ankunft um 6 Uhr in der Frühe; – im Grand Hôtel schlimmste Wirtschaft, alles durcheinander.

2. NOVEMBER Wir beschließen auszuziehen, große Unruhe… Abends das Requiem von Verdi, worüber nicht zu sprechen entschieden das Beste ist.

3. NOVEMBER Auszug! Wir logieren uns in Hôtel Imperial. R. hat um 12 Uhr eine Probe und strengt sich sehr an, da er diesen ersten Sängern alles auseinandersetzen muss.

Abends Carmen, französisches neues Werk, interessant durch das grelle Hervortreten der jetzigen französischen Manier.

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»ERSCHÜ T TERNDER EINDRUCK!«

4. NOVEMBER Besuch der Albertina, vor allem darin schön ein Kopf von Hans Holbein, dann ein Frauenkopf von Bassano.

5. NOVEMBER R.ʼs Leiden, das heißt, die Proben beginnen. Abends im Ballett Brahma mit den Kindern.

6. NOVEMBER Immer Proben, für mich Beschäftigung mit den Kostümen, insofern unersprießlich, als die Zeit fehlt, um wirklich Schönes zustande zu bringen. Abends mit R. Carmen gesehen, darauf ich zum Künstler-Abend gegangen. Viel Geschmacklosigkeit.

7. NOVEMBER Ins Konzert mit R., dirigiert von Richter; erster Satz der Eroica verschleppt, der letzte, wobei R. ihm behülflich gewesen, geht ganz gut. Abends Probe im Haus.

8. NOVEMBER R. hat die erste Scene Probe, er ist zufriedener mit Herrn Labatt, als er erwartet hat, aber der Wolfram (Herr Bignio) macht ihm unerhörte Not. Abends gehen wir zusammen in Andrea, ein übermäßig schlechtes Stück von Sardou, sehr hübsch von Frau Niemann gespielt.

9. NOVEMBER Besuch der Hofbibliothek, während R. Probe hat; leider an dem Führer eher ein Hemmnis als eine Förderung. Abends Besprechung des Einzugs der Gäste im zweiten Akte. Es bleibt unverständlich, wie zerfahren und ungeschickt R.ʼs Werke auf den größten Bühnen gegeben werden.

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AU S DE M TAG E B U C H C O S I M A WAG N E R S

10. NOVEMBER R. immer Proben von 11 bis 2, darauf sehr erschöpft, begibt sich zur Ruhe, geht nachher ein wenig mit den Kindern spazieren.

11. NOVEMBER R. hat zwei Proben des Tannhäuser am Mittag, der Dekorationen zu Lohengrin abends; er teilt mir Merkwürdiges von der Unbehülflichkeit aller scenischen Dinge mit; für die Glocken im ersten Akt T.ʼs ein Sturmgeläute, die Schafherde durch zwei Klingeln dargestellt u.s.w.

12. NOVEMBER R. in der Probe. Abends geht er auf einen Akt in die Afrikanerin und sagt, wenn er in Wien leben würde und mit dem Theater zu tun haben, er würde nie wieder eine Feder anrühren, um Noten zu schreiben, so erscheine ihm alles entweiht.

14. NOVEMBER R. kommt heim und erzählt, daß Herr Fürstner Protest gegen die Aufführung des Tannhäuserʼs einlegt, und Herr Batz fordert Provisionen für seine angeblichen Bemühungen!!

16. NOVEMBER Zweite Orchesterprobe (2ter Akt), erschütternder Eindruck! – R. aber hat viele Not damit. Er wird gewiß nur in Bayreuth eine gute Aufführung des Tannhäuser erzielen.

17. NOVEMBER Dritte Orchesterprobe! Unsäglicher Eindruck des Werkes auf mich. –

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»ERSCHÜ T TERNDER EINDRUCK!«

18. NOVEMBER R. hält Einzelproben und kommt immer mißmutiger heim. – Abends Quartett-Soirée von Hellmesberger, ich lerne Herrn Brahms kennen, welcher darin ein Klavier-Quartett eigener Faktur spielt, ein rot und roh aussehender Mann, sein Opus sehr trocken und gespreizt.

19. NOVEMBER R. immer sehr in Anspruch genommen und sehr mißmutig; keine Dekoration ist auch ganz nach seinem Sinn.

20. NOVEMBER Viel Getriebe um die Generalprobe, welche abends 6 Uhr stattfindet, leider nur zu Rʼs Kummer! Orchester matt, das Ballett durchaus zur Musik unpassend, Sänger ungenügend, Dekorationen mangelhaft, Maschinerien stümperhaft. – Dennoch bleibt R. bewundernswürdig ruhig und spricht das Orchester am Schluß in herzlichster Weise an, sich entschuldigend, daß er sie mit einem so alten »Schmäken« beschäftigt habe. Richter dankt im Namen des Orchesters, küßt ihm die Hand, dankt noch persönlich für seine Nachsicht mit ihm.

21. NOVEMBER R. schlief in Folge der gestrigen Anstrengung zehn Stunden lang, wir haben nach der Probe nicht ein Wort darüber gewechselt, denn ich wußte nur zu gut, daß R. nichts schlimmer ist, als über das erfahrene Übel noch zu reden!

22. NOVEMBER R. hat noch vielfache Bemerkungen zu machen, scenische Vorgänge (Beleuchtung etc.) zu untersuchen. – Er kehrt nachmittags sehr verstimmt heim, der Kos-

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»ERSCHÜ T TERNDER EINDRUCK!«

tümier hatte ihm gesagt: Fürstin Hohenlohe habe geschickt, um zu fragen, ob das Kostüm der Venus nicht à la Offenbach sein würde; er bittet mich, der Fürstin darüber zu schreiben, was ich auch tue. Um halb sieben Aufführung des Tannhäuser, über alle Erwartung gut; nichts ist, wie R. es wirklich gedacht, doch herrscht in allem sehr viel Leben. R. muß sich des öfteren von der Loge aus bedanken, am Schluß erscheint [er] auf der Bühne mit den Sängern, eine für mich peinlichste Empfindung.

24. NOVEMBER Allerlei Unsinn, der Adel geärgert, daß R. von der Brüstung der Loge aus gegrüßt, die Sänger empfindlich über seine Rede!

25. NOVEMBER R. hält eine Ansprache an seine durch die Zeitungen rebellisch gemachten Sänger, es wird alles besänftigt, und abends ist die zweite Aufführung; die Verstimmung über die törichte Lage, in welche man sich begeben mußte, ist so groß, daß die zwei ersten Akte bei mir zu keiner Stimmung sich anlassen, im 3ten aber werde ich wieder zu innigster Andacht gestimmt und wie befreit von des Lebens Ballast!

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IMPRESSUM R IC H A R D WAGN E R

TANNHÄUSER SPIELZEIT 2024/25 PREMIERE DER PRODUKTION: 22. MAI 2025 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Musikdirektor PHILIPPE JORDAN Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion SERGIO MORABITO, ANDREAS LÁNG, OLIVER LÁNG Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz ROBERT KAINZMAYER Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE / ORIGINALBEITRÄGE: Philippe Jordan: Tannhäuser, ein Künstlerdrama – Jendrik Springer: 7 Moments musicaux im Tannhäuser – Ein Rockstar auf Tour, Oliver Láng im Gespräch mit Lydia Steier – Jürgen Otten: Die Kunst des dialektischen Denkens – Das Triptychon der Kunstentwicklung, Andreas Láng im Gespräch mit Momme Hinrichs und Alfred Mayerhofer – Judith Belfkih: Musik auf den Lippen – Qualen im Herzen – Jonathan Dove: Brief an Richard Wagner – Thomas Kramer: Electric Ladyland. TEXTÜBERNAHMEN Karin Tebben: Der historische Tannhäuser als rebellischer Minnesänger, Textauszüge aus: Karin Tebben, Tannhäuser – Biographie einer Legende, Göttingen 2010 – Oliver Láng: Tannhäusers langer Weg, überarbeitet aus: Tannhäuser-Programmheft der Wiener Staatsoper, 2010 – Udo Bermbach: Tod im Gehäuse der Institutionen, aus: Udo Bermbach, Blühendes Leid – Politik und Gesellschaft in Richard Wagners Musikdramen, Metzler, 2003 – Andreas Láng: Omnipräsent in Wien, überarbeitet aus: Tannhäuser-Programmheft der Wiener Staatsoper, 2010 BILDNACHWEISE Coverbild: Luka Khabelashvili – www.lukakhabelashvili.com. Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin – Bild S. 41: Szenenbilder: Michael Pöhn/Wiener Staatsoper GmbH (S. 6, 22-23, 41, 74-75), Ashley Taylor (S. 2-3, 35, 36, 42-43, 46, 54-55, 59, 64-65, 84-85, 90, 99) – Archiv der Wiener Staatsoper (S. 19 sowie unbezeichnete).

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Die OMV und die Wiener Staatsoper verbindet eine jahrelange Partnerschaft.

Unser Engagement geht dabei weit über die Bühne hinaus. Wir setzen uns aktiv für Jugend und Nachwuchsprojekte ein und ermöglichen den Zugang zu Kunst und Kultur für junge Menschen. Gemeinsam gestalten wir eine inspirierende Zukunft.

Alle Partnerschaften finden Sie auf: omv.com/sponsoring

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