Programmheft »Von der Liebe Tod« by Wiener Staatsoper GmbH

VON DER LIEBE TOD Das klagende Lied Kindertotenlieder Gustav Mahler

INHALT

Die Handlung

Synopsis in English

Über dieses Programmbuch Über diesen Abend → Calixto Bieito

Mahlers jugendlicher Geniestreich → Sergio Morabito

12 14

Ein Hoffnungsschimmer mit Fragezeichen → Lorenzo Viotti

Der singende Knochen → Brüder Grimm

Das klagende Lied → Ludwig Bechstein

Märchenerzählung → Janina Klassen

Ein seltsam Spielen → Sherry Lee

New Dark Age → James Bridle

Mahlers Kindertotenlieder → Mathias Hansen

Warum Gustav Mahler keine Oper komponiert hat → Franz Willnauer

Das klagende Lied → Gustav Mahler

Kindertotenlieder → nach Friedrich Rückert

Impressum

104

Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunklen Empfindungen walten, an der Pforte, die in die andere Welt hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen. Gustav Mahler

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Der von Lorenzo Viotti dirigierte und von Calixto Bieito inszenierte Musiktheaterabend verbindet zwei Schlüsselwerke Gustav Mahlers: die frühe Kantate des 19jährigen Das klagende Lied (1879/80) mit den späten Kindertotenliedern aus der ersten Hälfte seines letzten Lebensjahrzehnts (1901/04). Mahler betrachtete das Klagende Lied als sein eigentliches, vollgültiges »Opus 1«, in das auch eine Reihe nie realisierter Opernpläne aufging. Der Komponist schuf – auch als sein eigener Textdichter – einen weit ausgreifenden Märchenkosmos: Motive aus den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm (S. 26) und aus Bechsteins Neuem deutschen Märchenbuch (S. 28) sind zur »Ballade vom singenden Knochen« verflochten. Die Musikwissenschafterinnen Janina Klassen (S. 34) und Sherry Lee (S. 54) untersuchen die faszinierend-abgründigen poetisch-musikalischen Strukturen des Klagenden Lieds, die sich jeder einsinnigen Deutung und Analyse entziehen. Mahler konnte sein solistisch, chorisch und instrumental großbesetztes Werk erst 1901 in einer u.a. um den ersten Satz gekürzten Fassung zur Uraufführung bringen. Im Rahmen unseres Projekts wird die vollständige einstündige Urfassung erklingen. Lorenzo Viotti äußert sich ab S. 20 zu seiner Annäherung an das Werk. Franz Willnauer beschäftigt sich mit der Frage, warum Mahler, der als Interpret und als Wiener Hofoperndirektor 1897-1907 sein Leben lang um die Oper rang, selbst keine Oper schrieb (S. 92). Auf den Zusammenbruch der auf Lüge und Mord errichteten Welt des Klagenden Lieds, der von keinem musikalischen Hoffnungsmotiv verklärt wird, folgt der Zyklus der Kindertotenlieder: Die ebenso intime wie erschütternde Klage eines Vaters bzw. eines Elternpaares um seine verlorenen Kinder. Sie ist in den ersten vier Liedern mit abgründig-bohrender kammermusikalischer Reduktion gestaltet, um sich im fünften und letzten zu sinfonisch-orchestraler Faktur aufzuschwingen. Mathias Hansen stellt ab S. 82 ihre Entstehung und musikalische Dramaturgie vor. Calixto Bieito liest aus Mahlers Partituren seine eigenen ungeschützten Fragen an einen apokalyptischen Weltlauf heraus. Dabei ist ihm James Bridles vieldiskutiertes Buch New Dark Age – Der Sieg der Technologie und das Ende der Zukunft ein wichtiger Bezugspunkt (S. 72) Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

→ Florian Boesch, Vera-Lotte Boecker und Chor der Wiener Staatsoper, 2022

Harfen aus Platzgründen auf zwei, was aber der grundsätzlichen Textur der Partitur und Mahlers Intentionen keinen Abbruch tut. Von den zeitlichen Ausmaßen her sind die Kindertotenlieder deutlich kürzer als das Klagende Lied. Sie fungieren in unserer Produktion als eine Art psychologische Coda, die von der Zeit nach der Katastrophe berichtet. Es geht um den Versuch, einen unerträglichen Verlust zu akzeptieren, zeitweise sogar zu negieren, auf jeden Fall mit ihm zurande zu kommen. Ganz besonders im vierten Lied (»Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen«), das fast wie ein wunderschönes Ungarisches Lied von Johannes Brahms daherkommt, aber immer wieder einen aufrüttelnden harmonisch instrumentalen Kontrapunkt erhält, merkt man das Bestreben, die Realität zu verleugnen. Die fast aggressiv zurechtrückende, ungeschönt erkenntnishafte Antwort ist dann der Beginn des 5. Liedes (»In diesem Wetter«). Der hier angesprochene Sturm tobt nicht nur außen, sondern auch im Innern des Verzweifelten, untermalt von einer fremdartig-unwirklichen, fast irrlichternden Atmosphäre im Orchester, die Mahler dadurch erreicht, dass er die Streicher alle con sordino, also mit Dämpfer spielen lässt. Spätestens an dieser Stelle wird die unbarmherzige Unabwendbarkeit des Todes ein letztes Mal überdeutlich. Der abschließende Wechsel nach D-Dur – Mahler schreibt »Langsam, wie ein Wiegenlied« – könnte einen aufkeimenden Hoffnungsschimmer symbolisieren, die hier erstmals eingesetzte Celesta hat tatsächlich etwas von einer Kindermusik-Box. Aber es ist natürlich kein Wiegenlied für das tote Kind, es ist ein Wiegenlied des versuchten Trostes für die Zurückgebliebenen, es neu zu probieren. Ob es klappt? Ein großes Fragezeichen.

EIN HOFFN U NGS SCHIM MER MIT FR AGEZEICHEN

KAINS BRUDERMORD Der Mensch erkannte Eva, seine Frau; sie wurde schwanger und gebar Kain. Da sagte sie: Ich habe einen Mann vom HERRN erworben. Sie gebar ein zweites Mal, nämlich Abel, seinen Bruder. Abel wurde Schafhirt und Kain Ackerbauer. Nach einiger Zeit brachte Kain dem HERRN eine Gabe von den Früchten des Erdbodens dar; auch Abel brachte eine dar von den Erstlingen seiner Herde und von ihrem Fett. Der HERR schaute auf Abel und seine Gabe, aber auf Kain und seine Gabe schaute er nicht. Da überlief es Kain ganz heiß und sein Blick senkte sich. Der HERR sprach zu Kain: Warum überläuft es dich heiß und warum senkt sich dein Blick? Ist es nicht so: Wenn du gut handelst, darfst du aufblicken; wenn du nicht gut handelst, lauert an der Tür die Sünde. Sie hat Verlangen nach dir, doch du sollst über sie herrschen. Da redete Kain mit Abel, seinem Bruder. Als sie auf dem Feld waren, erhob sich Kain gegen Abel, seinen Bruder, und tötete ihn. Da sprach der HERR zu Kain: Wo ist Abel, dein Bruder? Er entgegnete: Ich weiß es nicht. Bin ich der Hüter meines Bruders? Der HERR sprach: Was hast du getan? Das Blut deines Bruders erhebt seine Stimme und schreit zu mir vom Erdboden. So bist du jetzt verflucht, verbannt vom Erdboden, der seinen Mund aufgesperrt hat, um aus deiner Hand das Blut deines Bruders aufzunehmen. Wenn du den Erdboden bearbeitest, wird er dir keinen Ertrag mehr bringen. Rastlos und ruhelos wirst du auf der Erde sein. Kain antwortete dem HERRN: Zu groß ist meine Schuld, als dass ich sie tragen könnte. Siehe, du hast mich heute vom Erdboden vertrieben und ich muss mich vor deinem Angesicht verbergen; rastlos und ruhelos werde ich auf der Erde sein und jeder, der mich findet, wird mich töten. Der HERR aber sprach zu ihm: Darum soll jeder, der Kain tötet, siebenfacher Rache verfallen. Darauf machte der HERR dem Kain ein Zeichen, damit ihn keiner erschlage, der ihn finde. So zog Kain fort, weg vom HERRN und ließ sich im Land Nod nieder, östlich von Eden. 1. Mose 4,1-16, nach der 1984 revidierten Lutherbibel

K A INS BRU DER MOR D

→ Vera-Lotte Boecker, Tanja Ariane Baumgartner und Chor der Wiener Staatsoper, 2022

»Nun durch deinen Mund Soll es werden kund, Will es Gott und Menschen klagen.« Da flohen, während diese Worte entsetzlich und zermalmend, und doch gar nicht laut, vernommen wurden, alle Gäste, Spielleute, Sänger und Hofdienerschaft zu allen Türen des Saales hinaus – darüber Instrumente und Sessel viele zerbrachen, und die Kerzen löschten aus, bis auf zwei – und als das Lied zu Ende geklungen war, war niemand mehr im weiten Saale, als nur die alte Königin im Trauergewande, und ihr sterbender Sohn in seinem bunten Flitterstaate, reich besetzt mit Gold und Perlen. Und sie kniete neben dem noch immer am Boden liegenden Sohne nieder, und hielt sein Haupt in ihren Händen, und weinte heiße Tränen darauf. Da löschte langsam die eine der beiden noch brennenden Kerzen aus. Die alte Königin aber weinte und betete noch bis Mitternacht – dann verlöschte sie selbst die letzte Kerze und zerbrach die Flöte, auf daß niemand mehr das klagende Lied vernehme.

DAS K LAGEN DE LIED

Janina Klassen

MÄRCHENERZÄHLUNG I. Zauberflöten, Geigen und Harfen, singende Tiere, Bäume oder Knochen, deren Musik auf wundersame Weise Macht ausübt und in Schicksale eingreift, Menschen mit fantastischen Mitteln hilft, sie in Trancezustände versetzt, bizarr tanzen lässt oder geheimnisvolle, mitunter auch unheimliche Botschaften vermittelt und von verborgenen Verbrechen erzählt, gehören als wichtige musikalische Requisiten zum Inhalt zahlreicher Mythologien, Sagen und Märchen. Gustav Mahler wählte einen derartigen Märchenstoff für sein »Opus 1«, Das klagende Lied für Soli, Chor, großes Orchester und Fernorchester, das zwischen 1878 und 1880 entworfen wurde. Der Komponist zählte es als »erste[s] Werk, in dem ich mich als ›Mahler‹ gefunden habe«, wie er im Dezember 1896 dem Kritiker der Vossischen Zeitung, Max Marschalk, schrieb. Auch Natalie Bauer-Lechner gegenüber hob er hervor, dass das Klagende Lied »schon so ›Mahlerisch‹, so scharf und völlig ausgeprägt in meiner eigenen Art« wäre, auch wenn er es durchaus selbstkritisch als »noch etwas schwülstig und überladen« charakterisierte. Zu diesem Zeitpunkt war das im November 1880 abgeschlossene, dreisätzige Stück noch nicht einmal uraufgeführt, obwohl sich Mahler in mehrfachen Anläufen jahrelang intensiv darum bemüht hatte. Seine Hoffnung auf den Preis des Beethoven-Wettbewerbs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 1881 scheiterte ebenso wie der Versuch, das Klagende Lied beim Musikfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1883 unterzubringen, den Franz Liszt abschlägig beschied. Auch beim Verlag Schott hatte Mahler kein Glück, als er sein Werk 1891 JA N INA K LAS SEN

Sherry Lee

EIN SELTSAM SPIELEN

Erzählung, Performance und die unmögliche Stimme im Klagenden Lied

Cormac McCarthy → Die Straße

Er schlief wenig, und er schlief schlecht. Er träumte, sie gingen durch einen blühenden Wald, wo Vögel vor ihnen herflogen und der Himmel von schmerzhaftem Blau war, aber er lernte, sich aus solchen Sirenenwelten herauszureißen. Und lag dort im Dunkeln, während in seinem Mund der unheimliche Nachgeschmack eines Pfirsichs aus einem Phantomobstgarten schwand. Er sagte, die richtigen Träume für einen Mann in Gefahr seien Träume von Gefahr, und alles andere sei die Lockung der Trägheit und des Todes.

James Bridle

NEW DARK AGE

Hochfrequenzhandel Der Hochfrequenzhandel an den Börsen entwickelte sich als Reaktion auf zwei eng miteinander verwandte Zwänge, die im Grunde Folge einer einzigen technischen Veränderung waren. Diese Zwänge waren Latenz und Sichtbarkeit. Als die Börsen in den 1980er und 1990er Jahren dereguliert und digitalisiert wurden – an der Londoner Börse nannte man das den »großen Knall« –, wurde es möglich, dort immer schneller und über immer größere Entfernungen Handel zu treiben. Das hatte eine Reihe sonderbarer Auswirkungen. Waren Gewinne lange Zeit dadurch gemacht worden, dass man sich als Erster den Preisunterschied auf verschiedenen Märkten zunutze machte – so sorgte Paul Reuter bekanntlich dafür, dass aus Amerika kommende Schiffe vor der irischen Küste Kanister über Bord warfen, die Nachrichten enthielten, deren Inhalt dann noch vor Ankunft der Schiffe nach London telegrafiert werden JA ME S BR IDLE

Gustav Mahler, erinnert von Guido Adler

Ich habe mich in die Lage versetzt, mir wäre ein Kind gestorben; als ich dann wirklich eine Tochter verloren hatte, hätte ich die Lieder nicht mehr schreiben können.

Dieses Fünfton-Motiv wird sogleich ›entwickelt‹, und zwar zu einer nach oben versetzten, gleichsam diminuierten Variante des Motivs, woraus sich insgesamt zunächst nichts anderes als eine harmonische Mollskala ergibt – welche die Takt 5 einsetzende Singstimme mit dem Tonvorrat des Eröffnungsmotivs in derselben Richtung fortführt und damit den Spitzenton (es”) der ganzen melodischen Passage erreicht. Die Lapidarität der melodischen Entfaltung steht nun in merklichem Kontrast zur harmonischen Komplexität, die einiges Irritierende bereithält: Der Tonsatz des in c-Moll stehenden Liedes bewegt sich nämlich zunächst in der g-Moll-Region, die allerdings erst mit der Motiv-Variante Takt 3/4 kadenzartig bestätigt wird. Im ersten Anlauf Takt 1/2 treibt es die melodische Bewegung über den Konsonanzton d’ der Tonika hinaus zum leicht neapolitanisch gefärbten es’, das durch die oktaversetzte Wiederholung in der Motiv-Variante der Singstimme Takt 6 über einer Dissonanz von As-Dur und Grundton g erklingt und in dieser Dissonanz gewissermaßen nun einen c-Moll-gefärbten Charakter annimmt. Auch die Fortsetzung hält die eigentliche Tonika auf Distanz, weicht Takt 8 einer sich durchaus anbietenden Wendung zum Dominant-Sept-Akkord von c-Moll zugunsten einer Stärkung der g-Moll-Region aus, um am Ende der Passage (T. 10 ff.) in die Dominanten (B bzw. Des) der Es-Dur- und Ges-DurRegionen vorzudringen. Die Lösung dieses kleinen harmonischen Labyrinths erfolgt über einen chromatischen Gang der Violinen und Celli Takt 14 nach C-Dur, womit eine neuerliche, nun rein diatonische Variante des ursprünglichen Motivs anhebt. Freilich bleibt die Diatonik nur kurzzeitig ungetrübt. Nach wenigen Takten schalten sich weitere chromatisch akzentuierte Varianten ein, welche die ›Lösung‹ wiederum mit Fragezeichen versehen. Der Anstoß zu solch labyrinthischer harmonischer Folge geht vielleicht vom Text aus: Die Lichtstrahlen der »Augen«, die dem lyrischen Subjekt Nähe und Bleiben zu versprechen schienen, enthüllen sich in Wahrheit als der Abglanz von Sternen, die in kosmische Ferne entweichen: Wir möchten nah dir bleiben gerne, / doch ist uns das vom Schicksal abgeschlagen.« In der zweiten Strophe findet dieses Spiel von Anziehung und Abstoßung der harmonischen Ebenen eine recht geradlinige Fortsetzung, vor allem wohl deshalb, weil das gesamte Gedicht mit seinen sprachlich-poetischen Mitteln darin vorangeht. Es ergibt sich eine Art Gegenstrophe, da deren Beginn – unter Einbeziehung einer Umkehrungsvariante des Eröffnungsmotivs – eine Klärung des harmonischen Zieles cMoll herbeizuführen scheint. Doch die melodische Absenkung g—f—es über M AT HI AS H A NSEN

Gustav Mahler

DAS KLAGENDE LIED 1. Waldmärchen Es war eine stolze Königin, gar lieblich ohne Maßen, kein Ritter stand noch ihrem Sinn, sie wollt’ sie alle hassen. O weh, du wonnigliches Weib! Wem blühet wohl dein süßer Leib?

Der And’re zieht im wilden Hang, umsonst durchsucht er die Heide. Und als der Abend herniedersank, da kommt er zur grünen Weide. O weh, wen er dort schlafend fand, die Blume am Hut, am grünen Band!

Im Wald eine rote Blume stand, ach, so schön wie die Königinne, welch’ Rittersmann die Blume fand, der konnt’ die Frau gewinnen. O weh, du stolze Königin! Wann bricht er wohl, dein stolzer Sinn?

Du wonnigliche Nachtigall und Rotkehlchen hinter der Hecken, wollt ihr mit eurem süßen Schall den armen Ritter erwecken! Du rote Blume hinter’m Hut, du blinkst und glänzest ja wie Blut!

Zwei Brüder zogen zum Walde hin, sie wollten die Blume suchen, der Eine hold und von mildem Sinn, der And’re konnte nur fluchen! O Ritter, schlimmer Ritter mein, O ließest du das Fluchen sein!

Ein Auge blickt in wilder Freud’, dess’ Schein hat nicht gelogen, ein Schwert von Stahl glänzt ihm zur Seit’, das hat er nun gezogen. Der Alte lacht unter’m Weidenbaum, der Junge lächelt wie im Traum.

Als sie nun zogen eine Weil’, da kamen sie zum Scheiden. Das war ein Suchen nun in Eil’, im Wald und auf der Heiden! Ihr Brüder mein, im schnellen Lauf, wer findet wohl die Blume? Der Junge zieht durch Wald und Heid’, er braucht nicht lang zu gehen: Bald sieht er von ferne bei der Weid’ die rote Blume steh’n. Die hat er auf den Hut gesteckt, und dann zur Ruhe sich hingestreckt.

Ihr Blumen, was seid ihr vom Tau so schwer? Mir scheint, das sind gar Tränen! Ihr Winde, was weht ihr so traurig daher, was will euer Raunen und Wähnen? Im Wald, auf der grünen Heide, da steht eine alte Weide.

GUSTAV M A HLER

2. Der Spielmann

3. Hochzeitsstück

Beim Weidenbaum im kühlen Tann, da flattern die Eulen und Raben, da liegt ein blonder Rittersmann unter Blättern und Blüten begraben. Dort ist’s so lind und voll von Duft, als ging ein Weinen durch die Luft. O Leide, weh! O Leide!

Vom hohen Felsen erglänzt das Schloss, die Pauken erschallen und Zinken erschall’n. Dort sitzt der mutigen Ritter Tross, die Frau’n mit goldenen Ketten. Was will wohl der jubelnde fröhliche Schall? Was leuchtet und glänzet im Königssaal? O Freude, heiah! Freude!

Ein Spielmann zog einst des Weges vorbei, da sah er ein Knöchlein blitzen. Er hob es auf, es war nicht schwer, wollt’ sich eine Flöte d’raus schnitzen! O Spielmann, lieber Spielmann mein! O ließest du das Flöten sein. O Leide, weh! O Leide! Der Spielmann setzt die Flöte an und lässt sie laut erklingen. O Wunder, was nun da begann, welch’ seltsam traurig Singen! Es klingt so traurig und doch so schön, wer’s hört, der möchte weinen geh’n. O Leide, Leide, weh! »Ach, Spielmann, lieber Spielmann mein! Das muss ich dir nun klagen. Um ein schönfarbig Blümelein hat mich mein Bruder erschlagen! Im Walde bleicht mein junger Leib, mein Bruder freit ein wonnig Weib!« Der Spielmann ziehet in die Weit’, lässt’s überall erklingen. Ach weh, ach weh, ihr lieben Leut’, was soll denn euch mein Singen!? Hinauf muss ich zu des Königs Saal, hinauf zu des Königs holdem Gemahl! Was soll den euch mein Klagen. O Leide, weh, o Leide!

Und weißt du’s nicht, warum die Freud’? Hei, dass ich dir’s sagen kann! Die Königin hält Hochzeit heut’ mit dem braunen Rittersmann! Seht hin, die stolze Königin! Heut’ bricht er doch, ihr stolzer Sinn! O Freude, heiah! Freude! Was ist der König so bleich und stumm? Was geht ihm wohl im Kopfe herum, hört nicht des Jubels Töne? Sieht nicht die Gäste stolz und reich, sieht nicht der Königin holde Schöne! Ein Spielmann tritt zur Türe herein! Was mag’s wohl mit dem Spielmann sein? O Leide, weh! O Leide, weh! »Ach, Spielmann, lieber Spielmann mein! Das muss ich dir nun klagen: Um ein schönfarbig Blümelein hat mich mein Bruder erschlagen! Im Walde bleicht mein junger Leib, mein Bruder freit ein wonnig Weib! O Leide, weh! O Leide!« Auf springt der König von seinem Thron und blickt auf die Hochzeitsrund’. Er nimmt die Flöte in frevelndem Hohn und setzt sie selbst an den Mund. O Schrecken, was nun da erklang! Hört ihr die Märe, wüst und bang?

DAS K LAGEN DE LIED

»Ach Bruder, lieber Bruder mein, du hast mich ja erschlagen! Nun bläst du auf meinem Totenbein, dess’ muss ich ewig klagen! Was hast du mein junges Leben dem Tode schon gegeben?« O Leide, weh! O Leide!

Am Boden liegt des Königs Gemahl, die Pauken verstummen und Zinken. Mit Schrecken die Ritter und Frauen flieh’n, die alten Mauern sinken. Die Lichter verloschen im Königssaal! Was ist wohl mit dem Hochzeitsmahl? Ach Leide!

KINDERTOTENLIEDER nach Texten der gleichnamigen Gedichtsammlung von Friedrich Rückert

1. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n, als sei kein Unglück die Nacht gescheh’n! Das Unglück geschah nur mir allein! Die Sonne, sie scheinet allgemein! Du musst nicht die Nacht in dir verschränken, musst sie ins ew’ge Licht versenken! Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt! Heil sei dem Freudenlicht der Welt!

2. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen ihr sprühtet mir in manchem Augenblicke. O Augen! O Augen! Gleichsam, um voll in einem Blicke zu drängen eure ganze Macht zusammen. Doch ahnt’ ich nicht, weil Nebel mich umschwammen, gewoben vom verblendenden Geschicke, dass sich der Strahl bereits zur Heimkehr schicke, dorthin, von wannen alle Strahlen stammen. Ihr wolltet mir mit eurem Leuchten sagen: Wir möchten nah dir bleiben gerne, doch ist uns das vom Schicksal abgeschlagen. Sieh’ uns nur an, denn bald sind wir dir ferne! Was dir nur Augen sind in diesen Tagen: In künft’gen Nächten sind es dir nur Sterne.

FR IEDR ICH RÜCK ERT