Prolog Dezember 2018 | Wiener Staatsoper

P R O L O G D E Z E M B E R 2 0 1 8 | N° 224

Johannes Maria Staud, der Komponist der Uraufführungsproduktion Die Weiden

Uraufführung: Die Weiden Ballett: Peer Gynt Restaurierung des Schwindfoyers und der Loggia

GENERALSPONSOREN

Anwendungen Koloman Moser und die Bühne

Bis 22.4.2019

Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 2, 2,1010 www.theatermuseum.at Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 1010Wien, Wien, www.theatermuseum.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Dezember im Blickpunkt

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Aber Lea verkarpft nicht …

Johannes Maria Staud und Durs Grünbein im Gespräch

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Eine Oper als Interpretation der Wirklichkeit Interview mit Andrea Moses

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Möbelrücken in der neuen Wohnung Ingo Metzmacher dirigiert Die Weiden

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Suchen und Finden am Fluss Rachel Frenkel und Tomasz Konieczny im Gespräch

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Debüts im Dezember

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Peer Gynt Phantastik in a-Moll

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Der alte Glanz leuchtet wieder

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Am Stehplatz

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Fiona McGee

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Unser Ensemble Michael Laurenz im Porträt

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Das Staatsopernorchester Solopaukist Erwin Falk

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Der Abschied eines Enthusiasten

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Die Geburt einer neuen Oper gehört ohne Zweifel zu den unvergesslichen Momenten – für alle künstlerisch Beteiligten, für alle anwesenden Opernliebhaber und nicht zuletzt natürlich auch für den Operndirektor: Mit der Erteilung des Kompositionsauftrags beginnt ja eine mehrjährige Reise, die, je länger sie dauerte, umso mehr an Spannung gewinnt – nach der Einigung auf das Sujet folgt ein immer intensiver werdender Gedankenaustausch, es wird entworfen und verworfen, das Rohmaterial gewinnt an Konturen, verliert überraschend wieder an Größe und wächst dann doch wieder weiter, unerwartete Fragen gelangen zu Lösungen, befürchtete Fragen stellen sich nicht ein, man schwankt zwischen Euphorie und Hoffnung, das Inszenierungskonzept wird intern vorgestellt und endlich – ein ganz besonderer Augenblick – liegen die ersten Seiten der Partitur auf dem Schreibtisch: man blättert, betastet die einzelne Partiturbögen, lädt andere ein, um gemeinsam darin zu lesen…

Diesen Seiten folgen bis zur Komplettierung in unterschiedlichen Abständen weitere und parallel dazu erscheint der Termin des Probenbeginns am Horizont. Nun wird das Projekt endgültig greifbar, alle betreten gemeinsam die Zielgerade, eines fügt sich zum anderen, ehe sich der Premierenvorhang öffnet und schließlich das Publikum Zeuge und zugleich Partizipient eines musikhistorischen Ereignisses wird.

Am 8. Dezember ist es wieder einmal so weit: Johannes Maria Stauds und Durs Grünbeins hochpolitische und hochaktuelle Oper Die Weiden soll aus der Taufe gehoben, zur internationalen Diskussion gestellt werden und in der Wiener Staatsoper den Weltenlauf beginnen … es versteht sich natürlich, dass ich mich freute, wenn Sie, sehr geehrte Damen und Herren, diesen im wahrsten Sinn des Wortes besonderen Abend gemeinsam mit uns feierten!

Ihr Dominique Meyer

DEZEMBER im Blickpunkt EINFÜHRUNGS­ MATINEE DIE WEIDEN

PUBLIKUMSGESPRÄCH

OPERN-GESCHENKE

2. Dezember 2018

17. Dezember 2018

24. Dezember 2018

Nicht nur die Premiere der Weiden, auch die Einführungsmatinee zur Uraufführungsproduktion dürfte besonders spannend werden (11.00-12.30 Uhr). Denn diesmal sind neben dem Dirigenten Ingo Metz­ macher und der Regisseurin Andrea Moses, die ihr Hausdebüt gibt, auch der Komponist Johannes Maria Staud und der Librettist Durs Grün­ bein zu Gast. So kann das Pu­blikum aus wirklich erster Hand das Wesentliche über Komposition, Text und Inszenierung des neuen Werks erfah­ren. Und natürlich werden auch Sänger der Uraufführung mit dabei sein: u.a. To­m asz Koniec­z ny und Rachel Frenkel!

Am 17. Dezember um 17.00 Uhr findet in der AGRANA STUDIO­ BÜHNE | WALFISCHGASSE das erste Publikumsgespräch der Saison 2018/2019 statt. Wie bei allen Publikumsgesprächen des Hauses werden Direktor Dominique Meyer und der kauf­männische Leiter Thomas Platzer über aktuelle Themen rund um die Wiener Staatsoper sprechen. Es besteht die Möglichkeit, Fragen an die Direktion zu stellen. Kostenlose Zählkarten zu dieser Veranstaltung sind an allen Kassen der Bundes­ theater erhältlich.

Um Opern- und Ballettfreunden eine besondere Weihnachtsfreude zu machen, eignen sich Geschenkideen aus der Wiener Staatsoper besonders gut!

Wie schon im Vorjahr bieten wir ein spezielles Streaming-Abo an: Genießen Sie mehr als 50 Opern-und Ballett-Abende live und viele Titel aus unserer Video­­ thek bequem und in höchster Qualität zu Hause! Unser Weihnachtsabo (um €E 159,-) gilt bei Buchung bis 24.12.2018 und Aktivierung bis 31.12.2018 bis einschließlich 31.3.2020.

Oder Sie erwerben die Nure­ jew-Box mit Rudolf Nurejews berühmten Choreografien von Schwanensee, Don Quixote und Der Nussknacker, getanzt vom Wiener Staatsballett.

Das Papier­theater mit den Bühnen­bildern zu Hänsel und Gretel ist ein ideales Geschenk für kleine Opernbesucher, der Jahreskalender der Wiener Staatsoper mit großformatigen Bildern von internationalen Pu­ bli­kumslieblingen ist ein stets schnell ausverkaufter Klassiker.

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BLICKPUNKT

OPER LIVE AM PLATZ

WIENER STAATSBALLETT

Dezember 2018

Dezember 2018

Zum Jahreswechsel bietet die Wiener Staatsoper Übertragungen auf dem Herbert von Karajan-Platz an: Vom 27. Dezember bis 1. Jänner sind Aufführungen von Die Fledermaus, Der Nussknacker und Die Zauberflöte zu sehen. Am 1. Jänner wird darüber hinaus vormittags das Neujahrskonzert der Wiener Phil­­ harmoniker gezeigt. Die Über­ tragungen sind, wie stets beim beliebten Projekt Oper live am Platz, kostenlos auf einem großformatigen LED-Schirm zu sehen. Am 31. Dezember wird ab 14 Uhr ein Potpourri der schönsten Ballett- und Opernszenen gezeigt, zu Mitternacht ist – natürlich – der Donauwalzer zu erleben.

Passend zur Jahreszeit entfaltet das „nordische“ Theatererlebnis Peer Gynt in der Choreographie von Edward Clug am 2., 4., 5. und 10. Dezember seine Bildgewalt auf der Bühne der Wiener Staats­­ oper, Der Nussknacker in der Fassung von Rudolf Nurejew belebt die Festtage am 25. (nachmittags und abends), 27., 29.

De­zember 2018 sowie am 2. und 4. Jänner 2019.

Das Wiener Staatsballett wünscht eine geruhsame Weihnachtszeit und ein gutes neues Jahr!

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ABER LEA VERKARP

Johannes Maria Staud

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er finale Vorbereitungsprozess für die Uraufführung der Weiden war intensiv und forderte die Interpreten gleichermaßen wie die Schöpfer des Stückes. Zwischen Stellproben, musikalischen Proben, Arbeiten im Tonstudio und Filmaufnahmen, die in die visuelle Realisation einflossen, fanden der Komponist Johannes Maria Staud und der Textdichter Durs Grünbein dennoch Zeit für das folgende Doppelinterview.

Bevor wir näher ins Detail gehen, hätte ich noch einige Fragen zur äußeren Form der Weiden: Es handelt sich um eine Oper in sechs Bildern, vier Passagen, einem Prolog, einem Vorspiel, einem

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Zwischenspiel und einem Epilog. Warum Bilder, warum nicht Akte?

Durs Grünbein: Am Beginn des Arbeitsprozesses galt es, die Grundstruktur des Werkes festzulegen. Wir beschlossen beispielsweise früh, es Oper und nicht Musiktheater zu nennen, wie es sich in Kreisen der Neuen Musik eigentlich gehört. Und im Zuge dieser Diskussion konnten Johannes und ich uns sehr bald auf BILDER einigen. Der Ausdruck ist etwas geräumiger, er lässt an Gemälde, an Landschaftsmalerei denken. Im Allgemeinen wird gern über den Zusammenhang von Text und Musik gesprochen, von ihrer Reibung – als dritte, ebenso wichtige Komponente, kommt aber die bildliche Vorstellung hinzu, der oft zu wenig Bedeutung beigemessen wird. In meiner Arbeit spielt aber gerade dieser Aspekt eine große, vielleicht die größte Rolle.

Imaginiere ich mir einen bestimmten Raum, treten sogleich konkrete Bilder vor das innere Auge, die ich dann in wenigen markanten Strichen dem Publikum zu vermitteln versuche. Hier ist die bildende Kunst unmittelbar Vorbild. Der schottische Maler Peter Doig etwa, von dem es etliche Bilder mit Kanu-Motiven gibt. Er konzentriert sich sehr stark auf die einzelne Figur in der Landschaft. Und alles, der Wald, das Gewässer, der Himmel, ist in eine besondere Schwingung versetzt. Ich selber habe solche Landschaften in Nordamerika und in Kanada gesehen. Dort sind die Indianer in den Wäldern verschwunden, über allem liegt der Schatten eines großen Verbrechens. Genauso stelle ich mir die Atmosphäre entlang des großen Stromes, an dem diese Oper spielt, vor.

Und in welchem Maße rufen bestimmte Themen oder Orte auch bei Ihnen Bilder hervor, die Sie assoziativ zu Klängen und musikalische Formen inspirieren?

Johannes Maria Staud: Ich lasse mich in meiner Zusammenarbeit mit Durs Grünbein gerne ganz instinktiv von Bildern oder ein paar Zeilen von ihm leiten, die ich dann, im Grunde ganz schamlos und betont subjektiv, in Klänge transformiere – und gerne auch gegen den Strich bürste – Arnold

URAUFFÜHRUNG

FT NICHT… Schönberg ist für so ein Verfahren ein guter Lehrmeister. Im aktuellen Fall ist der Strom, das Wasser ein zentrales Element und so beschäftigte ich mich entsprechend intensiv mit Wassergeräuschen – zum Beispiel mit dem Blubbern, dem Rauschen eines Flusses, dem Klang des Strömens. Das Ergebnis dieser Auseinandersetzung fand dann auch Eingang in die Partitur und wird bei den Vorstellungen für das Publikum auf instrumentalem, aber auch auf rein elektronischem Weg bzw. Mischformen daraus wiedergegeben werden.

Kommen wir zur nächsten Binnengliederung: Passagen. Handelt es sich hierbei um gedankliche oder musikalische Übergänge?

Durs Grünbein: Der Ausdruck PASSAGEN ist durchaus mehrdeutig zu verstehen. Formal handelt es sich um Zwischenstücke, die Verbindungen aber auch Brüche schaffen und die Szenen verbinden. Andererseits treiben sie die Handlung voran, die Figuren der Oper sind auf einer Flussreise unterwegs auf einem Strom, der von Westen nach Osten fließt, in Richtung Graues Meer. Es soll sich mitteilen, dass hier im Laufe von sechs Bildern mehrere hundert Kilometer zurückgelegt werden.

Johannes Maria Staud: Musikalisch wird bei den Passagen allein von der Besetzungsgröße her radikal zurückgefahren. Ein tiefes Soloinstrument – in jeder Passage ein anderes (Tuba, Kontrabassklarinette, Kontrabass und Fagott) – steht dabei im Mittelpunkt und tritt jeweils mit Live-Elektronik in Interaktion. Es soll bei den Passagen durchaus ein Bruch entstehen, nicht von der Harmonik, sondern vom Intimitätsgrad her. Es handelt sich um betont kammermusikalisch geprägte Abschnitte, die sogar auf einer ganz kleinen Bühne funktionieren würden und sich klar von den großorchestrierten Teilen abgrenzen.

Schließlich wird mit den Passagen der heimliche Hauptprotagonist der Oper, der Strom in den Mittelpunkt gestellt – und dieser hat schließlich eine eigene Klanglichkeit.

Welche Aufgabe kommt dem Zwischenspiel zu?

Johannes Maria Staud: An der Zweiten Wiener

Schule und am Serialismus hat mich immer schon das konstruktivistische Moment interessiert – da bin ich einfach Modernist und ich selbst verfolge in meinen Kompositionen einen bewusst nicht schematischen, formal eigenwilligen Aufbau.

Das sieht beispielsweise im Falle der Weiden folgendermaßen aus: Es beginnt, der Idee der Eingangssequenz eines Filmes folgend, mit dem kammermusikalischen Prolog, dem ein großzügig dimensioniertes, groß orchestriertes Vorspiel folgt, quasi die Ouvertüre, und erst danach, mit dem Ersten Bild, fängt die Oper so richtig an.

Die bereits erwähnten Passagen liegen zwischen den Bildern, nur im vierten ist sie aufgespalten innerhalb eines seinerseits aufgespaltenen Bildes. Nun dachte ich mir: Wir haben ein Vorspiel, aber kein Nachspiel – der kurze Epilog ist rein gesprochen, also benötigte ich noch, auch durch Gespräche mit der Regisseurin Andrea Moses beflügelt, noch ein wuchtig-rasendes Zwischenspiel, eine „Umbaumusik“ zwischen zwei zentralen Szenen, dem ersten und zweiten Teil von Bild 4. Und so entstand eine, mit Augenzwinkern nach Wagner benannte Verwandlungsmusik, die musikalisch wie theaterpraktisch zwischen der intimen Szene im Elternhaus und der personenreichen Wahlkampfveranstaltung am Marktplatz vermittelt.

Und weshalb nimmt das Vorspiel inhaltlich den Schluss vorweg?

Johannes Maria Staud: Das ist ein wenig dem Horrorfilmgenre abgelauscht: Auch dort wird schon am Beginn gerne zur scheinbar idyllischen Umgebung irgendein leiser bedrohlicher Kontrapunkt gesetzt, eine bedrohliche, fatale Ahnung die auf etwas Dunkles vorausweist … Suspense pur.

Durs Grünbein: … also ein Kunstgriff, um zusätzlich Spannung aufzubauen. Musik: der große Stimmungsmacher.

Johannes Maria Staud: Rein musikalisch wird darüber hinaus im letzten, sechsten Bild einiges harmonisch wiederaufgenommen, das im Vorspiel schon im Pianissimo vorgestellt wird, allerdings durch den Einsatz der Großen Orgel www.wiener-staatsoper.at

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Die Weiden Musik: Johannes Maria Staud | Text: Durs Grünbein Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

und des vollen Chores in einer völlig neuen Beleuchtung – das Vorspiel hat also auch eine Art Klammerfunktion. Es ist ein Scharnier – und das wird im vollen Ausmaß erst im Nachhinein klar.

Das komplette Interview finden Sie im Programmheft Die Weiden

Lea sagt an einer Stelle sinngemäß, dass der Fluss stromaufwärts friedlicher war. Macht der Fluss eine Parallelverwandlung zur Verkarpfung eines Großteils des Personals durch, besteht hier eine Wechselbeziehung? Wird der Fluss böse?

Johannes Maria Staud: Der Fluss kann nicht böse sein. Er ist per se wertfrei, da er ja auch unbeirrt weiterfließen wird, was auch immer an seinen Ufern geschieht. Das hat auch etwas Zynisches. Ja, Natur kann zynisch und gleichgültig sein und grausam wirken. Jedenfalls spiegelt sie häufig mehr die Gefühlswelt in uns wider – im Vergrößerungsglas der Erhabenheit. Das ist im höchsten Grade beunruhigend. Ein Strom kann auf jeden Fall bedrohlich wirken. Nicht umsonst möchte Lea umkehren, als sie und Peter im Wasser seinen Farbwechsel bemerken.

Durs Grünbein: Die Verwandlungen sind ein eigenes Kapitel, und es ergeben sich da Verknüpfungen auf mehreren Ebenen der Handlung. Im Kern geht es um eine „Mutation“ gewisser Teile der Gesellschaft. Der Dramatiker Ionesco hat das in seinem Bild von den Nashörnern verarbeitet – eine Herde von Dickhäutern bricht los und trampelt durch die Wohnzimmer der Bürger. Bei uns ist die Parabel von den Karpfenmenschen.

Wir operieren da auch mit einer gewissen Naturmystik. Wir kennen die Landschaftsbilder der Romantiker, die einerseits den großen Frieden der Natur, andererseits aber auch das Unheimliche. Caspar David Friedrichs hat in seinen deutschen Landschaften von der Vereisung, vom Tod der Hoffnungen erzählt. Oft steht der Einzelne bei ihm den feindlichen Elementen gegenüber.

Eine der literarischen Inspirationen für unsere Oper war Joseph Conrads Erzählung Herz der Finsternis. Conrad meint mit diesem Titel den innersten Urwald Afrikas, in dem man plötzlich, von der offenen Küste über den Strom herkommend, von jeder Zivilisation abgeschnitten, ein Gefangener ist. Solche Bilder spielen auch in den Weiden eine Rolle, sie sind Übersetzungen

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der seelischen Lage des Menschen.

Herr Staud, Sie haben einmal angemerkt, dass in den Weiden die Musik zum Teil mit dem Libretto mitgeht, sich zum Teil aber vom Text emanzipiert.

Warum letzteres?

Johannes Maria Staud: Im Grunde ist das Dagegenarbeiten eine alte Tradition, die Sie schon bei Heinrich Schütz finden oder viel später etwa im Überlebenden aus Warschau bei Schönberg.

Manchmal ist es einfach auch ein atmosphärisches Ausdrucksmittel. Ich liebe es, falsche Fährten zu legen, Falltüren einzubauen. Nur ein Beispiel: Im ersten Bild zeigt der Text das verliebte Paar in einer freundlichen Flusslandschaft. Wenn ich es dazu in der Musik, ganz tief im Untergrund, bizarr und leise dunkel grummeln lasse, zeige ich die Bedrohtheit dieser Idylle, anstatt sie zusätzlich musikalisch zu unterstreichen – dadurch bekommt die Szene eine ganz andere Qualität, als sie es beim bloßen Lesen des Textes hat. An anderen Stellen geht es um die Frage der Klimax oder der ironischen Brechung: Nicht immer empfinde ich den dramatischen Höhepunkt an derselben Stelle wie der Librettist und es gibt Situationen oder Sätze, bei denen der Komponist, anders als der Textdichter, Betroffenheit zum Ausdruck bringen will und nicht Ironie.

Einen sowohl textlichen wie musikalischen dramatischen Höhepunkt stellt der Sturm gegen Ende der Oper dar: Versinnbildlicht er die Reaktion der Natur, die auf das Böse reagiert und die aus den Fugen geratene Welt wieder ins Lot bringt?

Durs Grünbein: Ganz ohne die Idee von Schuld und Sühne scheint es in der Welt nicht abzugehen. Denkt man etwa an die Katastrophe in Fukushima – das hat sofort zu einer neuen Debatte über Atomkraftwerke in der westlichen Welt geführt. In Deutschland beschloss man damals langfristig den Ausstieg. Aber kaum liegt das Ereignis ein paar Jahre zurück, ist die Sache vergessen, wie damals nach Reaktorunfall in Tschernobyl. Nach großen Überschwemmungen, Flutkatastrophen, Wirbelstürmen kommt es jedes Mal wieder zur einer Klimadiskussion. Die Gesellschaft ist verunsichert, es gibt ein diffuses

URAUFFÜHRUNG

Durs Grünbein und Johannes Maria Staud

Schuldgefühl der Natur gegenüber. Darauf wird hier indirekt angespielt.

Johannes Maria Staud: Wir haben bewusst viele Türen zugelassen, etwa den Zusammenprall der Weltreligionen, wie wir es jetzt erleben. Wir haben uns eher auf den Angry White Man irgendwo da draußen in der Provinz konzentriert, dessen Hauptinteresse darin besteht, dass es anderen, den „Fremden“, die er nie kennenlernen wird und die ihm rein gar nichts wegnehmen wollen, noch viel schlechter geht als ihm selbst …

Wir haben in der Oper zwei Liebespaare vor uns: Lea und Peter sowie Kitty und Edgar. Trotzdem bekommt man nie den Eindruck, dass hier jemals echte Liebe aufkommt. Alles bleibt im Körperlichen verhaftet.

Johannes Maria Staud: Ist es nicht oft so, dass die mächtige Körperlichkeit zu spät erkennen lässt, wie wenig man einander in Wahrheit bedeutet?

Durs Grünbein: Ich kann hier auf die Studien der israelischen Soziologin Eva Illouz verweisen.

In ihrem Buch Der Konsum der Romantik weist sie eine fast schon strukturelle Unmöglichkeit einer andauernden Liebe im libertären Kapitalismus nach. Wenn der Körper zum Tauschmittel wird und das Glück in der Attraktivität und im Funktionieren des Körpers liegt, ist es mit der Romantik nicht mehr weit her. Die Sehnsucht bleibt, aber auch sie wird an den Paarbörsen gesteuert und ist Teil der kommerzialisierten Gefühle geworden. Sex ist die Währung, in der diese „Romantik“ bezahlt wird. Damit wird die Liebe selber, als Utopie, die alle Ökonomie in Frage stellt, zum größten Tabu. Wie sagte einer der Befragten der Soziologin, ein Arzt? „In meiner Vorstellung ist Romantik eine Art Fantasiebegriff, von dem Jungen in dem Boot mit dem Mädchen, es ist die Fantasievorstellung von einem Abendessen bei Kerzenschein in einem teuren französischen Restaurant, es ist eine Art Schwindel. Romantik ist diese Art von Scheißrestaurant in der Park Avenue, Wein und Rosen und Blumen.“ www.wiener-staatsoper.at

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EINE OPER ALS INTERPRETATION DER

v.l.n.r.: Durs Grünbein, Andrea Moses, Ingo Metzmacher, Johannes Maria Staud

Das komplette Interview finden Sie im Programmheft Die Weiden

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it der Uraufführung der Weiden wird an der Wiener Staatsoper nicht nur die Musikgeschichte um ein weiteres Kapitel fortgeschrieben, sie bringt auch das Debüt der aus Dresden stammenden, mehrfach prämierten Schauspiel- und Opernregisseurin Andrea Moses. Nach zahlreichen Erfolgen und Stationen in Deutschland, wird sie im Haus am Ring nun erstmals mit einer Inszenierung in Wien zu erleben sein. Nach einer Stellprobe des ersten Bildes auf der Probebühne im Arsenal traf Sie sich mit Andreas Láng für ein Gespräch.

Sie sind in den Entstehungsprozess der Weiden involviert gewesen – ab welchem Zeitpunkt waren Sie mit im Boot? In welchem Ausmaß ist Ihre Mitwirkung am Ergebnis abzulesen, gibt es greifbare Punkte, von denen Sie sagen können: die sind von mir?

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Andrea Moses: Als ich im Jänner 2016 von Johannes Maria Staud angerufen wurde, gab es erst ein Exposé mit einer Skizze des Reiseverlaufs der weiblichen Protagonistin Lea. Es lag mit anderen Worten eine Absichtserklärung vor, die in vielen Details anders aussah als das heutige Ergebnis – so hätte beispielsweise Lea bereits in der Hälfte des Stückes sterben sollen. Dass es sich um eine sehr herausfordernde, gewagte Aufgabe handelte, der sich der Komponist und der Librettist mit diesem Projekt gestellt hatten, liegt auf der Hand. Eine Flussreise mit einem Kanu ist das zentrale szenische Handlungskontinuum, dieses Realgeschehen wird von den Visionen, Schreckgesichten der Reisenden durchschossen. Eine Naturkatastrophe verknüpft sich mit einer Gesellschaftskatastrophe und spült zugleich Zeugen der verhängnisvollen Vergangenheit herauf.

INTERVIEW

WIRKLICHKEIT Das sind alles szenische Geschehnisse, die im Gegensatz zum Film auf einer Theaterbühne nur sehr schwer überzeugend zu realisieren sind.

Wenn Sie nach „greifbaren Punkten“ meiner Mitarbeit fragen, so finden Sie diese vielleicht in der einen oder anderen Regieanweisung, aber die Mitarbeit ist insgesamt grundlegenderer Natur gewesen: Der Lyriker Durs Grünbein hat mit scharfem, analytischem Blick sehr vieles in wenigen Worten zusammengefasst, sodass lyrisch verständlich, dramatisch szenisch oftmals viel Material in kurzer Zeit verhandelt wird, sich die Charaktere in einigen wenigen Minuten exponieren müssen und verständlich für den Zuschauer werden. Dazu kommt eine stilistische Grundentscheidung der Oper, das gelegentliche Abheben von der unmittelbar praktischen Realität in das Surreale, in das Parabolische. Diese beiden Eigentümlichkeiten auszutarieren und ins szenisch Verständliche und Überzeugende zu rücken, sozusagen auf der Bühne „anzusiedeln“, an diesen Punkten setzte meine Mitarbeit ein.

Aber Ihr Bühnenbildner war nicht direkt am Diskurs mit Staud und Grünbein beteiligt, oder?

Andrea Moses: Nein, aber wir haben, während Johannes Maria Staud mit der Komposition begann, angefangen, Ideen für die visuelle Umsetzung zu entwickeln. Jan Pappelbaum fand, wie ich meine, mit den beiden zentralen Drehscheiben, eine tolle Bühnenlösung. Sie ermöglicht uns, den Fluss zu imaginieren, auch in seinen verschiedenen poetischen Erscheinungen und dramaturgischen Funktionen; sie hilft, die einzelnen Stationen der Reise zu konkretisieren und die oben beschriebenen Klippen des Werks zu „umschiffen“.

Inwieweit floss die Atmosphäre eines großen Stromes in das Inszenierungskonzept ein?

Andrea Moses: Nun können die titelgebenden Weiden an irgendeinem Gewässer in Europa stehen, die Geschichte dieser Oper spielt aber ein-

deutig an der Donau. Die jüngere Geschichte des Ortes Hainburg an der Donau, der Todesmarsch der gefangenen Juden Karfreitag 1945, neben all den poetisch-fiktionalen Quellen, haben Staud und Grünbein zu dieser Oper inspiriert. Das werden wir deutlich betonen, wir haben gespenstische Atmosphären der Flusslandschaften bei Hainburg eingefangen, um die schrecklichen historischen Vorgänge in unserer Inszenierung zumindest anklingen zu lassen.

Wie sieht es mit der Architektur des Stückes aus?

Zielt alles auf den Sturm am Ende der Oper hin oder gibt es Einzelhöhepunkt in jeder Szene?

Andrea Moses: Jede Szene besitzt einen eigenen Höhepunkt und doch bewegt sich alles auf einen abschließend-lösenden Höhepunkt zu. Den sehe ich aber nicht im Naturgeschehen, sondern in dem Moment, in dem Lea bei ihren Ahnen ankommt. Lea steht immer in einem Spannungsverhältnis zu den Anderen: Sie ist die Fremde, die von außen kommt, sie wundert sich, denkt laut, bleibt außerhalb. Durch die Konfrontation mit den Seelen der 1945 Ermordeten, fühlt sie sich mit einem Mal zu einer ganz bestimmten Gruppe zugehörig.

Glauben Sie, dass die Weiden so manchen im Publikum politisch aufrütteln wird?

Andrea Moses: Die Figurenkonstellation in den Weiden ist so angelegt, dass der Idealist, der Revolutionär, der für eine bessere und gerechtere Welt eintritt, nicht existiert. Ich hoffe, dass das Publikum genau dieses Fehlen des utopischen Moments wahrnimmt, vielleicht sogar als Aufruf versteht, selbst aktiv zu werden, um diese offensichtliche Lücke in unserer Gesellschaft – und die Weiden sind ja ein Abbild unserer Gesellschaft – aufzufüllen.Wie gesagt, das ist eine Hoffnung. Aber selbst wenn sich der eine oder andere lediglich aufregt und auf Distanz geht und nach der Vorstellung streitet, ist zumindest etwas bewegt worden. www.wiener-staatsoper.at

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Die Weiden Musik: Johannes Maria Staud | Text: Durs Grünbein Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

MÖBELRÜCKEN IN DER NEUEN WOHNUNG Ingo Metzmacher dirigiert Die Weiden

Ingo Metzmacher

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s hat einen eigentümlichen Reiz, als erster durch eine weiße, unberührte Schneefläche zu gehen. Eben den Reiz des Unberührten. Kennen Sie als Uraufführungs-Dirigent dieses Empfinden?

Die Freude, ein Werk zu leiten, das noch nie jemand vor Ihnen dirigiert hat?

Ingo Metzmacher: Ja, sicherlich. Dieses NeulandBetreten ist sicherlich etwas besonderes. Aber ich denke, es geht noch weiter: eine Uraufführung ist immer eine außergewöhnliche Situation, weil der gesamte Ablauf ein anderer ist. Man befindet sich ja ein wenig in einem Workshop-­Zustand, es gibt einen Austausch zwischen Komponist und Interpreten. Und bis zu dem Moment, an dem alle Beteiligten das Werk erstmals spielen, hat es ja tatsächlich noch nie jemand gehört. Man ahnt, wie das Ergebnis klingen wird, aber man weiß es nicht.

Wie sieht dieser Austausch mit dem Komponisten nun aus? Wieweit darf, kann und will der Uraufführungs-Dirigent Einfluss nehmen?

Ingo Metzmacher: Das hängt sicherlich vom je­ wei­ligen Komponisten ab – wie auch von der

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Ge­­samt­situation. Ich kann mich an Arbeiten mit Karlheinz Stockhausen erinnern, da stand nicht einmal der Bruchteil eines Millimeters zur Diskussion. So wie er ein Werk geschrieben hatte, so war es für ihn perfekt und so wollte er es auch aufgeführt wissen. Andere Komponisten wie Wolfgang Rihm sehen das anders – auch Johannes Maria Staud. Ich habe mit Staud eine sehr gute Gesprächsebene und eine große Offen­heit gefunden.

Wobei es ja um keine will­kür­lichen Eingriffe meinerseits geht, son­dern um ganz prakti­sche Fragen.

Zum Beispiel?

Ingo Metzmacher: Es kann um Details gehen, oft aber auch um hand­werk­liche Fragen. Zum Beispiel: Staud schreibt immer wieder ungewöhnliche Taktarten, etwa einen 3/4-Takt mit einer zusätzlichen Achtel. Das könnte – theoretisch – ja auch ein 7/8-Takt sein. Aus seiner Musiksprache heraus, da es ihm manchmal um das Moment einer plötzlichen Beschleunigung bzw. eines beschleunigt klingenden Akzents geht, ist der 3/4-Takt mit einer zusätzlichen Achtel richtiger. So etwas ist Gegenstand eines Gesprächs.

INTERVIEW

Nimmt einem die Verfügbarkeit eines Kompo­nisten nicht auch eine Freiheit als Interpret? Dass man immer nachfragen kann: Wie hast du es eigentlich gemeint?

Ingo Metzmacher: Ich glaube nicht. Denn es geht letztlich doch immer darum, die Musik eines Komponisten – Wagner, Schönberg, Brahms oder Staud – zum Sprechen zu bringen. Und so zum Sprechen zu bringen, dass sie dem Komponisten entspricht. Das ist meine Forderung an mich, egal bei welchem Komponisten und bei welchem Werk. Es geht dabei also gar nicht um meine Freiheit!

Mit Freiheit war gemeint: Wenn man bei einem Werk eines toten Komponisten an eine unklare Stelle kommt, dann muss man sich alleine – und daher frei – damit auseinander setzen. Im Falle eines lebenden Komponisten kann dieser die Frage ja abschließend beantworten.

Ingo Metzmacher: Ich würde sagen, dass Kom­ po­nisten in Tönen denken und an sich eine gänz­ lich andere Zugangsweise zu Musik und ihrem Ausdruck haben als ausführende Musiker. Was die Musik soll, wohin sie will – das sind Fragen, die von einem Komponisten anders wahrgenommen und empfunden werden als etwa von mir als Dirigenten. Insofern muss ich mir ein Werk in jedem Fall erarbeiten, inklusive aller Fragen, die sich stellen. Natürlich würde es mich interessieren, was Brahms oder Beethoven zu mancher ihrer Kompositionen zu sagen haben.

Aber meine eigene Arbeit muss stattfinden, egal, ob ein Komponist Stellung neh­men kann oder nicht.

Wie sah diese Auseinandersetzung im Falle der Weiden aus? Am Anfang stand, nehme ich an, das Libretto?

Ingo Metzmacher: Diesmal bin ich sogar schon früher dazugestoßen. Ich habe immer wieder Sujet-Entwürfe, Szenenentwürfe etc. erhalten und habe mich durchaus auch an der Diskussion um einzelne Aspekte beteiligt. Natürlich ist der Ausgangs­punkt immer das Libretto, da ja der Text die Musik evoziert und ich als Dirigent nachvollziehen will, warum der Komponist basierend auf diesem Text diese spezielle Musik

entwickelt hat. Dann folgt immer das genaue Studium der Musik, später die Arbeit mit den Sängern und dem Orchester, wobei sich – wie schon gesagt – der Gesamteindruck ja tatsächlich erst einstellen kann, wenn man eine Probe mit Orchester und Sängern (und Elektronik, in diesem Fall) erlebt.

Kann es bei solchen ersten Gesamtproben zu Überraschungen kommen, bei aller Erfahrung und allem Wissen, das Sie als Dirigent haben?

Ingo Metzmacher: Absolut. Das ist aber auch das Spannende daran. Dass sich alles erst jetzt, in den Probenwochen, so nach und nach zusammensetzt. Es ist ein wenig wie in einer neuen Wohnung – alles ist schon eingerichtet, aber man rückt manche Möbelstücke noch ein wenig herum, bis sie wirklich richtig stehen. Das kann man aber erst machen, wenn alle Möbel angeliefert und aufgestellt sind. Manches geht nur in der Praxisanwendung.

Dieses Möbelherumrücken ist im Falle eines Werkes für die Opernbühne...

Ingo Metzmacher: Das sind zum Teil – wie schon angedeutet – ganz handwerkliche, praktische Fragen. Oder an sich Spannungsbögen, Übergänge und so weiter. Musik hat ja auch sehr viel mit Architektur zu tun: Wenn man an dieser Stelle ein bisschen lang­samer ist, muss man vielleicht an einer anderen beschleunigen. Vieles steht in einem großen Zusammenhang – und das er­spürt man nicht in Einzelproben, sondern erst, wenn man einen kompletten Durchlauf macht.

Wieviel von diesem Möbelherumrücken bleibt eigentlich im Alltag erhalten?

Ingo Metzmacher: Es gibt diese bekannte Aussage von Furtwängler: Er wurde einmal gefragt, warum er heute bei einer Stelle ein so viel größeres Ritar­dando gemacht hat als am Vortag bei derselben Stelle. Er antwortete: „Heute klang es anders“. Das bedeutet: Der Zeitverlauf hängt vom Klang ab. Und das betrifft nicht nur eine Uraufführung oder Premiere, sondern jede einzelne Vorstellung.

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Die Weiden Musik: Johannes Maria Staud | Text: Durs Grünbein Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

Rachel Frenkel und Tomasz Konieczny

SUCHEN UND FINDEN AM FLUSS Rachel Frenkel und Tomasz Konieczny singen das zentrale Paar Lea und Peter in den Weiden

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m Gegensatz zu Opern bereits verstorbener Komponisten besteht bei den Weiden die Möglichkeit, mit den Autoren – also dem Komponisten und dem Librettisten – zu sprechen. Wieweit waren Sie als Sänger der Hauptrollen in den Entstehungsprozess eingebunden?

Tomasz Konieczny: Ich habe Johannes Maria Staud im Laufe seiner Kompositionsarbeit getroffen und wir hatten so Gelegenheit, über meine Rolle – den Peter – zu sprechen. Aus diesem Kontakt sind durchaus auch Änderungen der Partie hervorgegangen. Die Sichtweise auf manches kann sehr wohl – natürlich – aus Sänger- und Komponistensicht unterschiedlich sein. Gerade darum ist es ja, wie Sie sagen, diesmal das Wunderbare, dass wir mit dem Komponisten sprechen können.

Rachel Frenkel: Es ist sogar ein Privileg! Im Falle der Philosophin Lea, also meiner Partie, waren es tatsächlich nur Kleinigkeiten. Die Rolle wäre auch ohne die kleinen Änderungen sangbar gewesen – aber wenn man schon einen lebenden Komponisten hat, dann wollte ich es auch nützen…

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Gab es so etwas wie einen ersten Gedanken beim Öffnen der Noten?

Rachel Frenkel (lacht): Wie werde ich das jemals auswendig lernen? Glücklicherweise haben wir hier an der Wiener Staatsoper herausragende Repetitoren, und ich ließ mir meine Partie einspielen und hörte sie, mit den Noten in der Hand, immer und immer und immer wieder an.

So wächst man musikalisch in eine Rolle hinein – und irgendwann kann man sie auswendig.

Tomasz Konieczny: Wenn man zu allererst in eine komplexe Partitur blickt, hat man schnell den Gedanken: Das wird nicht einfach umzusetzen sein. Aber gerade darum trifft man ja auch den Komponisten, um an den Herausforderungen einer Partie gemeinsam zu arbeiten.

Es braucht ja auch Zeit, sich in eine Musiksprache einzuarbeiten.

Tomasz Konieczny: Dieser Vorgang nimmt tatsächlich einiges an Zeit in Anspruch. Man muss ja, wie Rachel sagt, in die Musik hineinwachsen.

Ein Beispiel: Ich habe in der Oper ein Duett mit Rachel, in dem wir über eine längere Strecke in

INTERVIEW

Septimen singen. Das ist sehr ungewöhnlich, Septimen wirken dissonant und klassische Opernsänger kommen selten in die Situation, mit einem Duettpartner im Septimenabstand zu singen. Was macht man also? Man hört sich ein und man lebt sich ein. Umso schöner ist es, wenn die Arbeit, die dahintersteht, erfolgreich ist: Der Komponist kommt ja oft zu den Proben und er ist sehr zufrieden und glücklich. Es ist doch schön, wenn ein Komponist bei einer Probe „Bravo“ dazwischenruft! Insofern bin ich zuversichtlich, dass wir im Sinne der Autoren agieren.

Rachel Frenkel: Es ist ja so, dass man seine Rolle nicht nur lernt, sondern dass man an sich sehr viel für seinen Beruf und sein Singen neu dazu lernt.

Im Laufe der Wochen, die ich mit dieser Oper verbringe, hat sich meine Gesamteinstellung zum Operngesang in vielem verändert. Im Großen und im Kleinen. Mein Blick auf den Dirigenten etwa ist ein anderer geworden oder auch das Hören auf die anderen. Hier haben sich meine Sinne ungemein geschärft und ich habe mich als Sängerin sehr stark weiterentwickelt. Abgesehen davon … mein Deutsch ist auch deutlich besser geworden, weil ich viel Dialog zu sprechen habe.

Tomasz Konieczny: Der Dialog ist auch eine ungewöhnliche Sache! Hier in der Oper ist er sehr wichtig, und manches, was wir sprechen, soll auch elektronisch bearbeitet beziehungsweise verfremdet werden. Das haben wir noch nicht ausprobiert, aber es ist sicherlich auch etwas, was man im „normalen“ Opernbetrieb eher selten erlebt.

Mit Ingo Metzmacher haben wir einen Musiker, der einer der führenden Dirigenten im Bereich der zeitgenössischen Musik ist. Wie sieht Ihre diesbezügliche Praxis aus?

Rachel Frenkel: In meinem bisherigen Leben hat, ehrlich gesagt, die zeitgenössische Musik bisher eine sehr kleine Rolle gespielt. Natürlich kam sie im Rahmen meines Studiums vor und ich habe an der Hochschule damit ein wenig experimentiert. Aber in der tagtäglichen Praxis sang ich sehr selten Zeitgenössisches.

Tomasz Konieczny: Ich bin ein Opernsänger, der relativ viel Musik aus unserer Zeit singt. Zentral ist da natürlich Penderecki, der großen Kompo-

nist aus meiner Heimat, dessen Lukaspassion ich schon in frühen Jahren gestaltet habe. Ein fantastisches Werk, übrigens! Für mich zählt es zum Größten überhaupt. Ich sang aber auch viel anderes, etwa in den Soldaten von Bernd Alois Zimmermann in Salzburg den Stolzius – das war auch eine sehr anspruchsvolle und herausfordernde Partie. Die zeitgenössische Musik zieht sich also durch mein Leben. Man muss sagen, dass diese großen und komplexen Partien viel von einem abverlangen, aber man muss mit einer gewissen Hartnäckigkeit dranbleiben. Bis sich eben, wie Rachel sagt, der Blick verändert und man das, was man hier umsetzt, verinnerlicht und versteht. Wir haben mit Andrea Moses eine Regisseurin in dieser Produktion, die sehr gut im Theatralen denkt – und für eine eindrucksvolle Inszenierung sorgt. Und nicht zuletzt haben wir das fantastische Orchester, das ja wirklich das größte Glück für uns Sänger ist.

Zum Zeitpunkt dieses Gesprächs gab es noch keine Probe, bei der Sie die Weiden mit Orchester gesungen haben. – Bisher proben Sie ja noch mit Klavier. Ist dieses Zusammentreffen von Orchesterklang und Elektronik und Sänger ein spannender Moment?

Rachel Frenkel: Beim ersten Mal: sicherlich. Man erlebt ja wieder eine ganz neue Klangwelt. Aber ich mache es so: Anfangs konzentriere ich mich ganz auf meine Partie, und wenn ich mir da sicher bin, dann taste ich mich weiter. Bis ich das Ganze erfassen kann.

Tomasz Konieczny: Johannes Maria Staud hat uns versichert, dass vieles von dem, was wir singen, im Orchester vorkommt und wir Bezugspunkte haben. Das ist natürlich auch enorm hilfreich.

Wird bei einer Uraufführungsproduktion während der Proben generell mehr ge- und besprochen als bei einem typischen Repertoirestück?

Tomasz Konieczny: Das muss nicht mit Uraufführung oder Nicht-Uraufführung zu tun haben. Ich bin an sich ein Sänger, der Dinge sehr gerne genau bespricht. Das hat mit meiner künstlerischen Laufbahn zu tun – ich war ja zuerst Schauspieler, und im Schauspiel steht das Diskursive beim Arbeiten www.wiener-staatsoper.at

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Die Weiden Musik: Johannes Maria Staud | Text: Durs Grünbein Uraufführung: 8. Dezember 2018 Reprisen: 11., 14., 16., 20. Dezember 2018 Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

an wichtiger Stelle. Ich möchte Klarheit über das, was ich mache erlangen und analysiere und frage gerne. Das ist meine Arbeitsweise, die mir sehr hilft zu verstehen, was ich darstelle.

Rachel Frenkel: In meinem Fall ist der seltene und interessante Fall eingetreten, dass die Figur der Lea eine erstaunlich große Schnittmenge mit mir hat. Ich bin ihr – oder sie mir – sehr ähnlich. Natürlich, ich bin Sängerin und keine Philosophin, aber wie Lea bin ich jemand, der sehr viel nachdenkt, der das Leben über das Denken erfährt. Für mich ist die Rollenfindung diesmal daher eine wirklich ungewöhnliche und faszinierende: Ich spiele mich eigentlich selbst.

Besetzung Die Weiden: Rachel Frenkel (Lea) Tomasz Konieczny (Peter) Thomas Ebenstein (Edgar) Andrea Carroll (Kitty) Sylvie Rohrer (Fernsehreporterin) Udo Samel (Krachmeyer) Monika Bohinec (Leas Mutter) Herbert Lippert (Leas Vater/Angler) Donna Ellen (Peters Mutter) Alexandru Moisiuc (Peters Vater) Wolfgang Bankl (Oberförster/Demagoge) Katrin Galka (Fritzi) Jeni Houser (Frantzi) Selina Ströbele (Wasserleiche)

Lea ist ein sehr politischer Mensch. Trifft das auch auf Sie zu?

Rachel Frenkel: Bisher habe ich versucht, mich möglichst wenig mit Politik zu beschäftigen. Natürlich: Ich gehe zu Wahlen. Aber im Grunde hatte ich oft das Gefühl, gar nicht so viel an der Politik an sich ändern zu können. Also habe ich mich in eine glückliche kleine Familienblase zurückgezogen und den Kontakt mit Politik minimiert. Durch das Rollenstudium und die Auseinandersetzung mit Lea bin ich gezwungen, tiefer in die politische Welt einzutauchen. Wir werden sehen, wieweit das eine Auswirkung auf mich haben wird.

Tomasz Konieczny: Staud hat mit den Weiden ja an sich eine politische Oper geschrieben, die sich mit dem Erstarken der Rechten auseinander setzt. Da es in dem Werk auch um gesellschaftliche Phänomene geht, müssen wir alle einen genauen Blick auf die Gesellschaft werfen und auf das, was in Europa passiert. Ich finde es ja bemerkenswert, wie genau Staud und der Librettist Durs Grünbein die Charaktere gezeichnet haben. Man trifft auf sehr präzise umrissene Figuren, die markant dargestellt werden.

In Ihrem Fall ist die Figur ein Künstler: Peter.

Tomasz Konieczny: Peter, der sehr erdig und diesseitig ist und aus einer traditionsverhafteten Familie kommt.

Lea, die Philosophin und Peter, der Erdige: passt das zusammen?

Rachel Frenkel: Eben nicht. Und durch die Reise in die Heimat von Peter, in der Lea nach ihren Wurzeln sucht, brechen die Unterschiede auf.

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Tomasz Konieczny: Wobei Peter anfangs ja versucht, in die Welt seiner Geliebten Lea vorzudringen beziehungsweise dort auch heimisch zu werden. Er will das auch, scheitert allerdings ganz augenscheinlich daran. Seine Erziehung, seine Wurzeln sind zu stark und die Gedankenwelt von Lea zu weit entfernt. Er scheitert sogar doppelt: Er kann seine Welt nicht verlassen und die Beziehung zerbricht.

Wenn er aber nicht in seine Heimat zurückkäme – hätten die beiden eine Chance?

Rachel Frenkel: Das ist die Frage. Ich persönlich glaube, dass zwei Menschen, die eine tragfähige Beziehung eingehen, auch einen ähnlichen Blickwinkel auf das Leben, die Fragen des Lebens und die Gesellschaft haben sollten. Im Grunde also eine Wertegemeinschaft. Das ist bei den beiden nicht gegeben. Die Wurzeln von Peter sind sehr stark – aber es gibt Menschen, wenn auch wenige, denen es gelingt, sich von den Einflüssen ihrer Erziehung und Familie vollkommen frei zu machen. Man kann nicht sagen, wie es ausge­g angen wäre, wenn die Reise nicht stattgefun­den hätte.

Tomasz Konieczny: Sie sind an sich sehr unterschiedlich, nicht nur politisch. Seine Eltern sind ihm zwar peinlich, aber auf der anderen Seite ist er mit Lea auch nicht zufrieden. Eigentlich wünscht er sich eine Frau, die ganz anders ist.

Die Frage ist auch immer, wieweit es überhaupt Liebe ist, was sich zwischen den beiden abspielt.

Peter spricht einmal von Liebe, aber ich denke, die Beziehung ist an sich noch sehr jung – vielleicht ist es zu früh, von echter Liebe zu sprechen.

Rachel Frenkel: Sie fühlt sich von ihm stark angezogen und liebt ihn – anfangs – schon. Glaube ich zumindest.

Für Lea ist die Flussreise eine Suche nach ihrer Identität. Was gewinnt sie eigentlich durch das Ganze?

Rachel Frenkel: Eben ihre Identität. Sie findet ihre Wurzeln, die sie anfangs von sich fern halten wollte. Sie flieht nicht mehr vor ihnen und vor der Vergangenheit ihrer Familie. Und das ist doch eine ganze Menge!

Das Gespräch führte Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM DEZEMBER Jader Bignamini begann seine Karriere als Klarinettist. Als Dirigent tritt und trat er u.a. an der Met, am Fenice, am Bolschoi, in Palermo, Rom, Tokio, Budapest, Frankfurt, Amsterdam und Verona auf.

Debüt am 1. Dezember (Madama Butterfly).

Der Tenor Andrea Carè lernte u.a. bei Pavarotti und Kabaiwanska. Auftritte der letzten Zeit führten ihn u.a. nach Moskau, London, Madrid, Stockholm, Brüssel, Valencia, Barcelona, Helsinki. Debüt am 1. Dezember als Pinkerton in Madama Butterfly.

Michael Laurenz debütiert am 1. Dezember als Goro in Madama Butterfly. Siehe Seite 22.

Der Bariton Luca Salsi singt u.a. bei den Salzburger Festspielen, an der Scala, der Met, dem ROH Covent Garden, der Bayerischen und Berliner Staatsoper, in Los Angeles, Amsterdam, Verona, Ma­ drid, Neapel. Debüt als Nabucco am 6. Dezember.

Jeni Houser sang u.a. Najade, Olympia, Zerbinetta, Königin der Nacht, Susanna, La charmeuse (Thaïs), Cecily Cardew (The Importance of Being Earnest) und Anne Egerman (A Little Night Music). Debüt als Frantzi in Die Weiden am 8. Dezember.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Ryan Speedo Green (Onkel Bonze) in Madama Butterfly am 1. Dezember Liudmyla Monastyrska (Abigaille), Margarita Gritskova (Fenena), Leonardo Navarro (Abdallo) in Nabucco am 6. Dezember Ingo Metzmacher (Dirigent), Rachel Frenkel (Lea), Tomasz Konieczny (Peter), Thomas Ebenstein (Edgar), Andrea Carroll (Kitty), Monika Bohinec (Leas Mutter), Herbert Lippert (Leas Vater, Angler), Donna Ellen (Peters Mutter), Alexandru Moisiuc (Peters Vater), KS Wolfgang Bankl (Oberförster, Demagoge) in Die Weiden am 8. Dezember 2018 Boaz Daniel (Peter Besenbinder), Mariam Battistelli (Gretel) in Hänsel und Gretel am 13. Dezember Benjamin Bernheim (Tamino), Fiona Jopson (1. Dame), Clemens Unterreiner (Papageno), Lukhanyo Moyake (1. Geharnischter), Ayk Martirossian (2. Geharnischter) in Die Zauberflöte am 15. Dezember Jörg Schneider (Leas Vater, Angler) in Die Weiden am 20. Dezember

Katrina Galka sang u.a. Gilda, Adina, Papagena, Frasquita, Kim in Show Boat, Cunegonde, Rosina, Blondchen, Clorinda. Darüber hinaus wirkte sie an der Uraufführung von The Riders of the Purple Sage mit. Debüt als Fritzi in Die Weiden am 8. Dezember.

Rafael Fingerlos (Papageno) in Die Zauberflöte am 26. Dezember

Sylvie Rohrer spielte u.a. am Schauspielhaus Zürich, am Thalia Theater Hamburg, bei den Salzburger Festspielen, am Berliner Ensemble. Sie ist Ensemblemitglied des Burgtheaters Debüt als Fernsehreporterin in Die Weiden am 8. Dezember.

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS

Udo Samel spielte u.a. an der Berliner Schaubühne, am Münchner Residenztheater, am Schauspiel Frank­furt, bei den Salzburger Festspielen. 20042015 Ensemblemitglied des Burgtheaters. Debüt als Krachmeyer in Die Weiden am 8. Dezember.

Annette Dasch (Rosalinde), KS Ramón Vargas (Alfred) in Die Fledermaus am 31. Dezember

Eno Peci (Der Tod) in Peer Gynt am 2. Dezember.

James Stephens (Mads Moen) und Ioanna Avraam (Anitra) in Peer Gynt am 5. Dezember.

Davide Dato (Drosselmeyer/Der Prinz) in Der Nussknacker am 25. Dezember 2018 (nachmittags).

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Andrea Carè

PEER GYNT Phantastik in a-Moll

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Alice Firenze und Jakob Feyferlik

BALLETT

A

m 15. Juni 2018 beging die Musikwelt den 175. Geburtstag von Edvard Hagerup Grieg (1843 bis 1907), dessen Musik Edward Clug zu einem Ausgangspunkt für sein Ballett Peer Gynt machte. „Peer Gynt, komplexe Figur und Titelheld des gleichnamigen dramatischen Gedichts, hat Ibsen Ende des 19. Jahrhunderts in den Rang eines der bedeutendsten Dramatiker erhoben. Grieg wiederum hat sich mit seiner feinfühligen nordischen Musiksprache als einer der charakteristischen Vertreter der Romantik durchgesetzt. […]

Ibsen und Grieg haben jeweils eine eigene Version von Peer Gynt geschaffen. Mein Ziel war es, diese in ein neues Ganzes zu verschmelzen, in eine Landschaft mit vielen Türen“, sagt der Choreograph zu seinem Werk.

Neben Griegs Schauspielmusik zu Peer Gynt bildet u.a. dessen Klavierkonzert in a-Moll, op. 16 zentrale Momente im zweiaktigen Verlauf des Balletts, der – eindrucksvoll unterstützt durch die Ausstattung von Marko Japelj (Bühnenbild) und Leo Kulaš (Kostüme) – durch Traumwelten voller nordisch-symbolistischer Phantastik führt.

Das Klavierkonzert op. 16, aus dem der zweite und dritte Satz erklingen, wurde 1869 in Kopenhagen uraufgeführt, wobei Grieg bei der Komposition nicht nur dem in identer Tonart a-Moll stehenden Klavierkonzert op. 54 von Robert Schumann (1810 bis 1856) Reverenz erwies, sondern auch dem traditionellen Volkstanz „Halling“.

Höhepunkt dieses üblicherweise im 6/8- bzw. 2/4Takt stehenden Männertanzes ist der „Hallingkast“, eine akrobatische Einlage, bei der die Tänzer versuchen, mit einem Sprungtritt einen Hut zu erreichen, der von einer weiteren Person an einem Stock in die Höhe gehalten wird, mit dem Ziel, selbigen herunterzuschlagen. Die Sprunghöhe kann dabei bis zu 280 cm betragen. Beim Peer Gynt Festival am Ufer des Gålåvatnet (Gebirgssee

in Norwegen) zählt dieser tänzerische Wettstreit nach wie vor zu den alljährlichen Höhepunkten des Programms: Das erste Festival dieses Namens fand im Jahr 1928 in Vinstra statt, die Inszenierung von Peer Gynt auf der Seebühne führt ihre Tradi­ tion mittlerweile auf das Jahr 1989 zurück.

Gerade auch wegen dieser vitalen und unverwechselbar nordischen Elemente wie dem „Halling“ konnte sich Griegs Konzert rasch einen Spitzenplatz im Repertoire sichern. Unter den inzwischen nahezu unzähligen Interpretationen des Werkes bleibt die von Franz Liszt (1811 bis 1886) unvergessen: Als Edvard Grieg 1870 Franz Liszt in Rom besuchte und diesem sein op. 16 im Manuskript vorlegte, spielte Liszt dieses zur Verblüffung von Grieg mühelos vom Blatt.

Neben großformatigen Werken setzte Edvard Grieg sich auch in Form so genannter „Lyrischer Stücke“ ein Denkmal – Miniaturen für Klavier solo, von denen er eine Sammlung von 10 Bänden mit insgesamt 66 Werken hinterließ. Mit der Melodie aus dem vierten Heft, op. 47 der selbigen klingt der Ballettabend aus, wobei in diesem Stück mit seinen bordunartigen Bassklängen in leeren Quinten Einflüsse der so genannten „Hardangerfiedel“ – einem vor allem in Westnorwegen verbreitetem Instrument – und damit einmal mehr Volkstanzelemente anklingen.

Inspiriert von der Klangwelt Edvard Griegs werden in dieser Spielzeit Denys Cherevychko und Jakob Feyferlik in der Titelrolle sowie Nina Poláková bzw.

Alice Firenze in der Rolle der Solveig dem weit ausschwingenden Erzählbogen von Henrik Ibsen (1828 bis 1906) folgen, der sich im Libretto von Edward Clug zu einer mit den Mitteln des Tanzes erzählbaren, höchst theatralischen Lebensreise verdichtet sieht.

Oliver Peter Graber www.wiener-staatsoper.at

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Peer Gynt 2., 4., 5., 10. Dezember 2018

DER ALTE GLANZ LEUCH Rund 18.000 Arbeitsstunden: so beeindruckend ist der Arbeitsaufwand für die Restaurierung der Schwind-Loggia und des Schwindfoyers – und noch beeindruckender ist das Ergebnis der umfassenden Instandsetzung! Seit der letzten Spielzeit dürfen sich die Zuschauer über ein generalüberholtes Vestibül freuen, über den Sommer und bis in den Herbst hinein wurden heuer das Schwindfoyer und die Loggia saniert. Nun, im Dezember, sind die Arbeiten unter der Federführung von Walter Renner aus der Bundestheater-Holding abgeschlossen.

Unterschiedliche Restauratoren-Teams waren im Einsatz, Budget und Zeitplan wurden präzise ein­ gehalten. „Seit ich hier arbeite habe ich immer bedauert, dass der Zustand dieser Räume und der Malereien so schlecht war und ich habe beobachtet, dass keiner gerne nach oben schauen wollte. Wenn man fragt, welche die wichtigsten Gebäude in Wien sind, wird immer sofort die Staatsoper genannt. Aufgrund des Zustandes dieser Räume konnte ich das nicht verstehen. Jetzt aber können die Besucherinnen und Besucher die wunderschönen Arbeiten von Moritz von Schwind und der Architekten van der Nüll und Sicardsburg wieder bewundern – und endlich werden wieder alle nach oben schauen können!“, so StaatsopernDirektor Dominique Meyer.

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Die Restaurierung ist freilich ein großes Projekt des Hauses, der Bundestheater-Holding wie auch des Bundesdenkmalamtes, bedenkt man doch, dass seit der Wiedereröffnung 1955 keine umfassende Sanierung dieser Bereiche vorgenommen worden ist. „Die nun restaurierten Baulichkeiten waren durch den Brand der Oper im März 1945 stark in Mitleidenschaft gezogen worden“, erklärt Oliver Schreiber vom Bundesdenkmalamt. „Rauch und Ruß sind durch das Foyer und die Loggia gezogen und haben sich an den Wänden abgelagert.

Dazu kam, dass nach der Fast-Zerstörung des Hauses Witterungseinflüsse den verbleibenden Teilen zugesetzt haben. Vieles wurde im Zuge des Wiederaufbaus konserviert, gereinigt und wiederhergestellt – doch hatte man weder finanziell noch technologisch besonders viele Möglichkeiten.“ Dazu kommt, dass in den 1950er-Jahren – wie überall in Wien – der Umgang mit der historischen Bausubstanz dem Zeitgeist entsprechend war. So wurden verputzte Wandflächen und Gurtbögen in der Oper in einem sanften Rosa-Ton eingefärbt; kleinere Sanierungen in den 1970er und 1980erJahren taten das Ihrige und machten die historischen Bereiche zu einem Sammelsurium

THEMA

Die Renovierungsarbeiten im Schwindfoyer

TET WIEDER an unterschiedlichen Stilzugängen. „Gerade das Vestibül und das Schwindfoyer befanden sich in einer Architekturfassung, die der originalen nicht mehr entsprochen hat“, so Schreiber. „Nun sind wir zu dem Farbkanon aus 1869 zurückgekehrt, man sieht also in den entsprechenden Bereichen eine helle Ocker-Farbe, die dem Natursteinambiente des Ringstraßenbaus entspricht.“ Dass nach der Restaurierung die Räume nun sauber und makellos, aber nicht aufdringlich neu und grell wirken, ist ein wichtiger Aspekt. Schreiber: „Es soll der Alterswert des Gebäudes respektiert werden – das bedeutet, wir versuchen nicht einen neuwertigen Eindruck von 1869 wiederherzustellen, sondern geben dem Objekt seine Würde zurück.

Alles ist in einem hervorragenden Zustand – aber wir verstecken nicht, dass die Räume 150 Jahre Geschichte erlebt haben!“ Auch HoldingGeschäftsführer Christian Kircher zieht zufrieden Bilanz: „Das perfekte Zusammenspiel von Bundesdenkmalamt, Bundestheater-Holding und Wiener Staatsoper machte es möglich, den straffen Zeitplan einzuhalten und unsere hohen Auflagen zu erfüllen. Ich freue mich darüber, das beeindruckende Ergebnis dem Publikum nun präsentieren zu können.“ OL www.wiener-staatsoper.at

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AM STEHPL ATZ B

ernd Weikl meinte einmal zu mir: Operndirek- tor dürfe nur jemand werden, der am Wiener Opernstehplatz aufgewachsen ist. Das mag etwas überspitzt formuliert sein, aber was er damit sagen wollte, war: nirgendwo lernt man Oper besser kennen als am Wiener Opernstehplatz. Rund fünfzig verschiedene Werke der Opernliteratur in wechselnden Sängerbesetzungen in einer Spielzeit hören zu können, das gibt es in der Tat kaum irgendwo anders. Und wie lernt man Werke besser kennen und Stimmen zu beurteilen als wenn man sie oft und in unterschiedlichen Interpretationen hört.

Dass der Wiener Opernstehplatz die künstlerische Heimat meiner Jugend war, kann ich ohne Übertreibung sagen. 120 besuchte Opernabende in einer Spielzeit waren da keine Seltenheit. Aber der Wiener Opernstehplatz war für meine Generation von Opernfans mehr: er war eine Art Gegenwelt zu Schule und Zuhause. Ein sozialer Verband Gleichgesinnter, deren Unterschiedlichkeit in den Sängervorlieben und Anhängerschaften allerdings stärker nicht hätte sein können. Man traf sich, diskutierte schon beim „Anstellen“ (wie es im Gegensatz zum deutschen „Anstehen“ in Wien heißt) und oft auch nach den Aufführungen noch lange beim „Bühnentürl“ oder beim Smutny (dem Stammlokal der Wiener Stehplatzbesucher). Da gab es die Nilsson-Fans und die Rysanek-Fans. Die Di Stefano-Fans und die Corelli-Fans. Die Ghiaurov- und die Siepi-Fans. Und die Fronten blieben oft hart.

Wie wünschten wir heute doch, sie alle zu haben!

Konkurrenzfrei. Und irgendwie fühlte ich mich immer als Sonderfall zwischen den Cliquen. Denn ich liebte sie alle. Daran hat sich bis heute nichts geändert. Jeder gute Sänger ist für mich aufs Neue ein Faszinosum.

SERIE

Dr. Josef Hussek hatte zahl­ reiche führende Funktionen im internationalen Opern­ betrieb, u.a. Operndirektor und Stellvertretender Opern­ intendant der Hamburgischen Staatsoper, Geschäftsführer und Intendant der Eutiner Festspiele, Künstlerischer Betriebsdirektor der Salzbur­ ger Festspiele, Intendant der Wiener Kammeroper und des Festivals „Mozart in Schön­ brunn“. Jury-Mitglied unzähli­ ger Gesangswettbewerbe.

Er ist Künstlerischer Kon­ sulent der Osterfestspiele Salzburg, Künstlerischer Berater Crescendi Artists Kopenhagen und hat einen Lehrauftrag an der MusikUniversität Wien für Artistic Management.

Aber natürlich hatte auch ich meine „Lieblinge“.

Die Güden, die Jurinac, die Ludwig, Antonietta Stella (deren Schicksal es war, Zeitgenossin von Maria Callas, Renata Tebaldi und Leontyne Price zu sein. Welchen Primadonnenrang nähme sie heute

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Josef Hussek ein!). Dazu Grace Bumbry, Nicolai Gedda, Giuseppe Taddei, Eberhard Waechter, Giacomo Aragall (aber wer hat ihn nicht geliebt! Er blieb bis heute für mich die schönste aller Tenorstimmen) und viele, viele mehr.

Mein erster Opernstehplatz-Abend war Rigoletto mit Hilde Güden, Giuseppe Taddei und dem damals sehr geschätzten Giuseppe Zampieri. Es folgten Der Troubadour und La traviata. Vielleicht war damit ja der Grundstein gelegt, dass Verdi für mich immer das Zentrum der Oper geblieben ist. Meiner Begeisterung für Mozart, Wagner, Strauss, Puccini… tat dies keinen Abbruch. Aber sie war temporär unterschiedlich in ihrer Intensität. Verdi blieb die Konstante. Ja, man lernt viel am Wiener Opernsteh­platz, aber Begeisterung allein reicht für die professionelle Arbeit im Opernmetier noch nicht aus.

Mein persönlicher Berufsweg führte mich nach einigen Jahren der Tätigkeit im sozialwissenschaftlichen Bereich über Bern, Bonn, Hamburg zurück nach Wien (als Intendant der Wiener Kammeroper) zu den Salzburger Festspielen (als künstlerischer Betriebsdirektor) und wieder nach Hamburg (als Operndirektor). Aber auch nach Salzburg gab es, nach einem Intermezzo im Künstlermanagement, eine Rückkehr. Jetzt als Künstlerischer Konsulent der Osterfestspiele. Das Handwerk kam mit der Praxis. Die Lehrjahre dafür waren aber fraglos die Jahre am Wiener Opernstehplatz.

Und auch wenn ich heute einen Sitzplatz in der Wiener Staatsoper bevorzuge, ab und zu verschlägt es mich doch auf den Stehplatz – und dann fast immer auf die Galerie (die Akustik ist dort die beste). Und irgendwie ist es dann, als wäre die Zeit still gestanden. Der Stehplatz ist aber nicht nur ein Platz in der Oper. Es ist ein Platz im eigenen Leben.

Und er wird das, hoffe und wünsche ich, auch für die nachfolgende Generation von Opernfans sein.

Denn, es gibt auch heute wunderbare Künstler, für die sich das lange Stehen lohnt.

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT ie ist eine Persönlichkeit auf der Bühne, das zeigte Fiona McGee bereits in den unterschiedlichsten Stücken und Rollen, die sie stets einprägsam und glaubhaft gestaltet. Ihre Wandlungsfähigkeit und profunde Technik stellt sie in klassischen wie auch zeitgenössischen Werken unter Beweis.

Sie überzeugte in der Pastorale in Rudolf Nurejews Der Nussknacker ebenso wie John Neumeiers Bach Suite III oder András Lukács’ Movements to Stravinsky. Als Verrückte in Edward Clugs Peer Gynt oder energische Frau in Jerome Robbins’ The Concert bewies sie komödiantisches darstellerisches Talent.

Die 23jährige Britin erhielt ihre Ballettausbildung neben einer lokalen Schule in Manchester in erster Linie an der Royal Ballet School in London. Nach Abschluss dieser erhielt sie 2014 ein Engagement an das Royal Ballet of Flanders in Belgien, wo sie nach zwei Jahren zur Halbsolistin ernannt wurde. Diese Ehre wurde ihr nun auch in Wien zuteil, ihre Bühnenerfahrung sieht sie dabei von Vorteil. „Ich tanzte in Belgien viel Zeitgenössisches, was ich sehr mochte, aber dann bekam ich die Möglichkeit, an das Wiener Staatsballett mit einem großem klassischen Repertoire zu wechseln – die Choreographien von Rudolf Nurejew etwa sind ziemlich einzigartig hier – und dennoch vielfältig mit mehrteiligen, modernen Abenden“, schätzt McGee das Profil dieser Kompanie. „Mein erster Eindruck war, dass es hier für jeden Möglichkeiten gibt. Es gibt viele junge TänzerInnen, aber auch erfahrene. Besonders genoss ich bisher die Rolle der energischen Frau mit Brille in Robbins’ The Concert. Der Humor ist sehr subtil und es ist schön, das Publikum zum Lachen zu bringen, dessen Begeisterung zu spüren und zu spielen. Ich liebe es zu tanzen, aber meine große Leidenschaft sind die dramatischen Stücke, Charaktere zu gestalten.

Doch auch zeitgenössische Werke wie Neumeiers Bach Suite III oder Lukács’ Movements to Stravinsky liegen mir sehr. Eigentlich gibt es kein Stück, das mir keine Freude bereitete – es gibt in jedem Ballett, jedem Stil eine Herausforderung“, meint sie resümierend. Wichtig ist ihr, „abseits vom Ballett eine gute Bodenständigkeit zu bewahren, denn Tanzen ist sehr vereinnahmend“.

Iris Frey

Halbsolistin Fiona McGee

SERIE

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Fiona McGee als nubische Sklavin in Sylvia

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Michael Laurenz

UNSER ENSEMBLE Michael Laurenz im Porträt

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ie aktuelle Saison ist besonders reich an neuen Ensemblemitgliedern – zu ihnen gehört beispielsweise der aus Halle an der Saale stammende Tenor Michael Laurenz, der im Dezember als Goro in der Butterfly sein Hausdebüt geben wird. Doch anders als seine meisten Kolleginnen und Kollegen hat er die Sängerlaufbahn ursprünglich gar nicht angestrebt, sie ist ihm gewissermaßen passiert: Als hervorragend ausgebildeter Trompeter konnte er sich bald eine entsprechende Solostelle bei den Berliner Symphonikern erspielen, war dort aber gleich in den ersten Jahren mit den schwierigsten Stücken der Trompetenliteratur konfrontiert. Um diese Herausforderungen noch besser bewältigen zu können – wie jeder professionelle Künstler ist auch Michael Laurenz mit der erreichten Qualität nie zufrieden – folgte er dem Rat seines Lehrers: „Ich sollte Trompete spielen, gleich darauf singen, wieder Trompete spielen, erneut singen. Immer abwechselnd – einerseits, um den Muskeltonus der Lippen zu entspannen und andererseits, um

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die Natürlichkeit der Tonproduktion beim Gesang zu erfassen und adäquat auf das Trompetenspiel umzusetzen“, erklärt er bei einem Gespräch in der Kantine der Wiener Staatsoper. Der daraufhin einsetzende instrumentale Fortschritt war offenkundig, mit dem kleinen Nebeneffekt, dass ganz unbemerkt bereits die Weichen zu einer anderen Laufbahn gestellt waren – um vokal sattelfester zu werden, wollte er Unterricht bei einem Lehramtsstudenten nehmen, das entsprechende Vorsingen fand aber im Beisein einer Hochschulprofessorin statt. Langer Rede kurzer Sinn: Die Qualität der Stimme wurde erkannt und die erste Rolle, der Belfiore in Mozarts Finta Giardiniera für eine Hochschulproduktion, angeboten (und angenommen).

Von da ging es aber Schlag auf Schlag: ein Engagement folgte dem anderen, ein Erfolg dem nächsten, so lange, bis Michael Laurenz (zum Entsetzen seiner nächsten Umgebung) sowohl die Stelle im Orchester als auch seinen Lehrstuhl für Trompete zurücklegte und alles auf die Gesangskarte setzte.

ENSEMBLE

Nach Stationen als freier Sänger, unter anderem in Stuttgart, kam er ins Opernstudio der Zürcher Oper, wo er kurz darauf auch einen Ensemblevertrag erhielt – zehn Jahre später tauschte er das Zürcher Ensemble gegen jenes der Wiener Staatsoper. Aus mehrfachen Gründen: Der langgehegte Wunsch endlich im Haus am Ring singen zu dürfen, ging mit diesem Schritt in Erfüllung, zumal er hier auch die Möglichkeit erhält, sein rund 50 (vornehmlich deutsche und russische) Rollen umfassendes Repertoire zu erweitern, nicht zuletzt um italienische Partien – wie eben den Goro. Außerdem hat seine kürzliche Familiengründung respektive die Geburt der Tochter auch die Lebensansichten ein wenig geändert und zu einer größeren Sesshaftigkeit geführt, als dies in der Züricher Zeit der Fall gewesen war. Der Umstand, dass er in Wien als Sänger und Hundebesitzer zu keiner Persona non grata auf dem Wohnungsmarkt erklärt wurde, sondern im Gegenteil, auf einen Vermieter traf, der sogar regelmäßig über die Kritiken von Laurenz’ Auftritte referieren kann, versöhnte ihn sogleich mit dem Standortwechsel. „Es ist wunderbar, was für eine Wertschätzung hier unserem Beruf entgegengebracht wird“, zeigt er sich glücklich, „in dieser Stadt hat man sich die Liebe zu den Sängern, wie sie noch zu Carusos Zeiten international üblich war, herübergerettet in die Gegenwart.“ Den Wechsel aus dem Graben hinauf auf die Bühne, hat Michael Laurenz nie bereut – schließlich hätte er nun den schönsten Job der Welt und viel weniger Stress als auf der Trompete. „Im Orchester ist mein Radius auf zwei Quadratmeter beschränkt, als Sänger kann ich mich in Notsituationen problemlos frei spielen, ein Requisit benutzen oder unbemerkt ein Glas Wasser trinken.“ Darüber hinaus ist nun auch die Abwechslung größer: Schließlich wirkt die Trompete im klassischen Repertoire sehr oft bloß als Verstärkung der Paukenstimme, was ihm auf Dauer eintönig wurde. Nein, die unterschiedlichen Anforderungen im Sängeralltag sind

genau das, was ihm besondere Freude bereitet und so erklärt er, dass „selbst der Unterschied zwischen dem Aufführungssystem in Zürich und Wien anregend sei.“ Hatte er in der Schweiz hauptsächlich in Premierenproduktionen gewirkt und mit Regisseuren in wochenlangen Proben ein auf ihn zugeschnittenes Rollenporträt erarbeitet, so treten nun Repertoirevorstellungen in den Vordergrund, in denen er sich, in zum Teil lange bestehenden Inszenierungen, vor einem wissenden Publikum mit zahlreichen Vorgängern zu messen hat. „Wenn ich mir bei manchen Kostümen die Namensliste all jener ansehe, die schon darin gesteckt hatten, umfängt mich ein ganz eigenartiges Gefühl der gleichzeitigen Demut und Freude.“ So wie Michael Laurenz keine Rollen auf Vorrat, also für den Fall der Fälle lernt, so denkt er auch nicht konkret darüber nach, in welche Richtung sich sein Repertoire entwickeln könnte: „Durch die breiter gewordene Mittellage und das dunkler gewordene Timbre steht mir eine große Palette offen. Die Stimmentwicklung wird mir ebenso den Weg weisen, wie die erfahrenen Zuständigen in diesem Haus.“ Natürlich, ganz persönliche Vorlieben gibt es immer: So hört Michael Laurenz im symphonischen Bereich überaus gerne das Œuvre von Gustav Mahler (das er früher zum Großteil im Orchester selbst gespielt hatte) und auf der Opernbühne vor allem Werke von Strauss und Wagner – insgesamt also die Romantik und Spätromantik.

Als Interpret hingegen kennt sein Interesse keine stilistischen Grenzen (Sternstunden erlebte er beispielsweise als Trompeter mit der 6. Symphonie Gustav Mahlers unter Pierre Boulez oder mit der 13. Symphonie Dmitri Schostakowitschs unter Valery Gergiev in Moskau und als Sänger mit Pedrillo in Mozarts Entführung in Paris), was sich in seiner überaus positiven, unaufgeregten Euphorie in Hinblick auf die zukünftigen Aufgaben niederschlägt – inklusive Monostatos bei der Kinderzauberflöte am Tag nach dem Opernball: „Einer jungen Generation einen neuen Zugang zu schaffen, ist nicht nur Verantwortung, sondern zugleich größte Freude.“ Und wie sieht es mit der jüngsten Generation zu Hause aus, kommt die eigene Tochter in den Genuss von kostenlosen Gesangsvorführungen? „Doch, ja, und sie findet es offenbar großartig…“

SERIE

Einen letzten großen künstlerischen Kontakt zu den Berliner Symphoniker gab es 2008: Damals fanden die medienwirksamen Zauberflöten-Vorstellungen in der U-Bahn unter dem deutschen Kanzleramt statt, bei denen er 43 Mal den Tamino verkörperte – zur großen Gaude seiner Ex-Kollegen, die als Orchester dieser Produktion fungierten.

Andreas Láng

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Das Staats­opernorchester Solopaukist Erwin Falk

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er kennt die Anekdote nicht: Ein Orchester probt, der Paukist irrt und knallt beherzt ein Fortissimo – mitten in die Generalpause. Karl Böhm zuckt zusammen, blickt sich um und fragt: „Wer war das?“ Soweit die bekannte Geschichte.

Wie aber steht es mit der Praxis? Gibt es bei einem Paukisten diese Furcht vor dem laustarken falschen Einsatz? „Eine gewisse Nervenstärke sollte man schon haben“, eröffnet Erwin Falk, Solopaukist des Staatsopernorchesters, das Anforderungsprofil. „Wenn einer vor einem Solo oder einem heiklen Abend wie die Götterdämmerung drei Tage lang Magenschmerzen hat, dann ist er für den Beruf vielleicht nicht so recht geeignet.“ Daher ist die übergroße Angst vor einem Fehler übers Ziel geschossen, wenn auch eine gewisse Grundspannung dann doch vorhanden ist: „Vor allem, wenn man daran denkt, dass die Pauke, die doch sehr kräftig klingen kann, mit einem falschen Einsatz viele mitreißen und so ein Orchester gewissermaßen ins Verderben stürzen kann“, lacht Falk.

Doch es sind weniger die lauten Momente, die herausfordern, als die leisen Soli, bei denen man auch Stimmfehler und etwaige Nebengeräusche viel stärker hören kann. Womit wir beim Thema Stimmung angekommen sind – einem, wenn nicht sogar dem zentralen Pauken-Thema. Was hat es damit auf sich? Und was macht die Pauken-Stimmung so besonders? Um das zu ergründen, muss man sich ins erste Souterrain des Hauses am Ring begeben, in die Garderobe und das Übungszimmer der Paukisten. Dort ist zunächst einmal ein beeindruckendes Set an Instrumenten aufgebaut, an denen Erwin Falk übt: Die Uraufführung der Weiden von Johannes Maria Staud steht an und täglich studiert der Paukist seinen Part. Von ein Uhr mittags bis zum Vorstellungsbeginn am Abend: denn Staud hat eine überaus herausfordernde Instrumentalstimme geschrieben, die alles Spielbare auskostet.

Falk erläutert das Instrumentarium: „In Wien spielen wir auf speziellen Instrumenten, den sogenannten Hochrainer-Pauken. Diese werden mit einer Handkurbel gestimmt und mit Ziegenfell bespannt. Das ergibt einen sehr schönen, weichen

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Klang – auf der anderen Seite reagiert das Ziegenfell sehr empfindlich, auch auf Änderungen des (Raum-)Klimas. Luftfeuchtigkeit und Temperatur verändern zum Beispiel die Spannung des Fells, was wiederum zu einer Tonhöhenverschiebung führt“. Die Folge: Es muss während eines Abends laufend nachgestimmt werden. Doch nicht nur das: Da das üblicherweise verwendete Set aus fünf Instrumenten besteht, die chromatische Tonleiter aber aus zwölf, müssen die Instrumente laufend umgestimmt werden, um alle erforderlichen Noten bieten zu können. Daher liegt das Geheimnis des guten Paukenspiels nicht nur im rein mechanischen, musikalischen und technischen Spielen, sondern auch in der Vorbereitung. „Wir haben die Tradition“, erklärt Falk, „dass jeder Paukist sich seine eigene Stimme schreibt. Man entwickelt seine eigene Logistik, wann man welche Pauke braucht – und wann man welches Instrument auf welchen Ton stimmt.“ Wobei natürlich nicht laufend gestimmt werden kann, sondern nur an jenen Stellen, an denen der Stimmvorgang die anderen Musiker nicht stört und man im Orchester ein entsprechendes harmonisches Umfeld beziehungsweise entsprechende Noten in anderen Instrumenten hört. Klingt komplex und kompliziert – und ist es auch. „Daher schreiben wir in unsere Stimmen zahlreiche Verweise, wann ein anderes Instrument eine für uns wichtige Note spielt, an der wir uns orientieren können.“ Daher, und das ist nun wirklich die zentrale Anforderung für den Paukisten, ist eine wirklich genaue und fundierte Kenntnis der gesamten harmonischen Struktur eines Werks unumgänglich. Und so besitzt Erwin Falk nicht nur seine eigene handgeschriebene Stimme von jedem Werk, sondern auch die dazugehörige Partitur, die er in der Vorbereitung eingehend studiert.

Nun ist es aber natürlich nicht so, dass Paukenklang immer gleich Paukenklang ist. „Manchmal geht es darum, eine Farbe ins Spiel zu bringen, manchmal eine Grundierung mit einem Tremolo, manchmal markieren wir den Rhythmus, dann wieder sind wir ein Kontrapunkt oder Melodieinstrument. In Wagners Ring übernimmt die Pauke etwa Leitmo-

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tive und spielt eine zentrale Rolle – man denke nur an die Todesverkündigung in der Walküre“, meint Falk. „Übrigens eine Probespielstelle“, schmunzelt er. „Das muss wirklich immer ganz blitzsauber und präzise kommen.“ Bei all der Begeisterung, die der Paukist seinem Instrument und Beruf entgegenbringt, ist es kaum zu glauben, dass sein Berufsweg eigentlich anders geplant war. Aus einem musikalischen Haushalt kommend – sein Vater spielt Klavier und Saxophon in Bigbands – verliebte sich der Klarinette- und Trompete spielende Jugendliche zwar spontan in das Schlagzeug – allerdings im Jazz-Genre. Erst im Studium, unter anderem am Wiener Konservatorium, lernte er das klassische Schlagwerk kennen und schön langsam auch schätzen. Wobei Schlagwerk nicht Schlagwerk ist: „Das Instrumentarium ist ja riesig“, beschreibt Falk die Herausforderungen des Studiums. „Man muss mindestens vier komplett unterschiedliche Instrumente beherrschen – etwa Pauke und kleine Trommel, Marimbaphon und Vibraphon. Die Spielweise ist dabei jeweils eine komplett andere, die Anforderungen und Fertigkeiten auch.“ Auch aufgrund dieser großen Bandbreite wird im Orchester aufgeteilt: drei Musiker spielen Pauke, vier Schlagwerk. Jedenfalls, nach Studien in Wien und Linz, landete Falk zunächst im Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester, um etwas später das Probespiel für das Staatsopernorchester zu gewinnen. „Die ersten Jahre hier“, erinnert er sich, „waren wirklich hart. Ich musste das komplette Repertoire lernen. Das waren schon sehr lange Tage – und Nächte.“ Heute aber freut sich Falk über die Breite des Repertoires und die große Auswahl an unterschiedlichen Stücken – gerade das macht auch den Reiz der Staatsoper aus. Lange Tage sind es aber auch heute noch: Abgesehen von Vorstellungen und Proben, dem Üben und Vorbereiten widmet er sich auch daheim seinem Hobby – und das ist, erraten! – das Schlagwerk! Genauer: Das Jazz-Schlagwerk, seine große Jugendliebe…

oben: eine von Erwin Falk eingerichtete Paukenstimmen­ seite (Elektra) links: Erwin Falk

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

Oliver Láng

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DER ABSCHIED EINES ENTHUSIASTEN O

bwohl er im Allgemeinen hinter den Kulissen wirkte – und zwar unermüdlich – war Peter Poltun auch vielen im Publikum nicht unbekannt: Gelegentlich war der charismatische Leiter des Musikarchivs der Wiener Staatsoper während der Vorstellungen im Hintergrund einer Loge zu erblicken, gelegentlich, heftig mit einem der Künstler diskutierend, irgendwo auf der Straße in der nächsten Umgebung des Hauses, alljährlich jedoch beim „Tag der offenen Tür“, am 1. Rang im Kreis „seiner“ Noten.

Peter Poltun

Nein, der aus Chicago stammende Poltun hatte in seiner Jugend nicht im Traum daran gedacht, einst 27 Jahre lang Herr des gesamten Notenmaterials eines der wichtigsten Opernhäuser der Welt zu werden. Professor der Musikwissenschaften oder der Germanistik wäre das ersehnte Ziel gewesen und entsprechend die Ausbildung: ein Hornstudium in seiner Heimatstadt sowie eines der Musikwissenschaften ebendort und in Hamburg. Doch die damals schon eher triste Arbeitssituation auf diesem Gebiet ließ den polyglotten Musikenthusiasten eine diplomatische Laufbahn einschlagen. Immerhin konnte er seiner Leidenschaft sogar als amerikanischer Konsul in Istanbul frönen (in einer politisch äußerst prekären Situation) und in seiner Freizeit im dortigen Staatsorchester als 4. Hornist mitwirken. Und wenn er touristisch oder beruflich nach Wien kam, ging sich stets ein Abstecher zum mittlerweile verstorbenen Wiener Philharmoniker Günter Högner aus, um mit ihm gemeinsam zu musizieren.

Letztlich war der Ruf der Musik aber doch so stark, dass Poltun 1991 das Angebot des mit ihm gut bekannten damaligen Staatsoperndirektors Eberhard Waechter, die Leitung des Musikarchivs des Hauses am Ring zu übernehmen, annahm und seinen alten Beruf an den Nagel hängte.

So humorvoll er als Privatmensch auch ist, in der „Materie“ verstand Poltun keinen Spaß und wenn es um die nun ihm anvertrauten Noten ging, scheu-

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te er keine Auseinandersetzung, nicht einmal mit den Direktoren. Als er seinen Posten annahm, musste der passionierte Musikwissenschaftler in ihm geweint haben: Die Bestände waren lückenhaft, da zahllose Personen Klavierauszüge, Partituren und Einzelstimmen im Laufe der Zeit zwar ausgeborgt, aber nie retourniert hatten, wertvolles historisches Material, das zum Teil noch Gustav Mahler benutzt und mit persönlichen Anmerkungen veredelt hatte, lagerte ungeordnet und ungesichtet auf staubigen Schränken zwischen verfaulten Ballettschuhen, das Archiv glich insgesamt einem Selbstbedienungsladen. Doch mit Poltuns Einzug merkten alle sehr bald, dass ein neuer Wind wehte: Die geliehenen Noten wurden ohne Rücksicht auf Widerstände eingetrie­ben (auch von namhaften Dirigenten), die kostbaren Partituren kamen in ein eigenes Safe und das Archiv selbst mutierte zu einer Art Heiligtum, ja zu einer Instanz. Dadurch erst konnten Poltun und seine Mitarbeiter das einwandfreie Funktion­ ieren der ihnen angetragenen eigentlichen Aufgabe gewährleisten: Das Aufführungsmaterial für die Vorstellungen und Proben täglich einzurichten und in einwandfreiem Zustand zur Verfügung zu stellen.

Und das war in manchen Fällen, wenn beispielsweise Ballettpartituren aus einzelnen Stimmen in Windeseile rekonstruiert, wenn nächtens um zwei Uhr Arien (alle Orchesterstimmen!) für manche Sänger tiefer transportiert werden mussten, kräfteraubend genug. Ausgedehnte fachliche Gespräche mit Persönlichkeiten wie Carlos Kleiber und Riccardo Muti entschädigten den Aufwand allerdings wieder.

Nach mehr als 27 Jahren wird Peter Poltun nun seinen Ruhestand antreten. Als fachlich versierter Sammler von Früh- und Erstdrucken der Werke von Beethoven, Brahms und Dvořák und einem entsprechenden Privatarchiv wird er aber dem Metier weiterhin treu bleiben – und natürlich seiner großen Liebe: der Musik.

Andreas Láng

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Die amerikanische Sopranistin Nadine Secunde vollendet am 21. Dezember ihr 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie zwischen 1985 und 1999 Sieglinde, Tannhäuser-Elisabeth und Chrysothemis.

Der britische Dirigent Graeme Jenkins feiert am 31. Dezember seinen 60. Geburtstag. Seit seinem Debüt an der Wiener Staatsoper 2005 mit Brittens Billy Budd ist er hier regelmäßig mit Werken von Wagner, Verdi, Mascagni, Leoncavallo, Janáček, Adès und Britten zu erleben. Insgesamt hat er hier bis jetzt 12 Werke und 61 Vorstellungen dirigiert.

Am 1. Dezember feiert Milan Hatala, ehem. Proben- und Trainingsleiter des Wiener Staatsopernballetts, seinen 75.

Ge­­burtstag.

TODESFÄLLE Dr. Olympia Gineri, langjährige Mit­­­arbeiterin der Österreichischen Bundes­ theater, ist am 16. November 72-jährig in Wien verstorben. Sie studierte Theater­ wissenschaft, disser­ tierte über das Theater in Triest im 18. Jahrhundert und betreute ab 1978 die Pressearbeit der Wiener Volksoper, war dort die Rechte Hand von Vizedirektor Hans-Dieter Roser, wechselte in der Direktion Drese an die Staatsoper, wo sie unter anderem persönliche Referentin von Claudio Abbado war. Später wirkte sie als Vice President bei Sony Classical in Hamburg, kehrte 1995 als Leiterin des Referats Marketing in der Hauptabteilung kauf­ männische Ange­ legenheiten an die Staats­­oper zurück.

CD

BALLETT

In die neue CD des erfolgreichen oberösterrei­chi­ schen Bassis­ten Günther Groiss­­b öck nur ein „wenig hineinzuhören“, ist ein Ding der Unmöglichkeit!

Warum? Weil der Hörer vom ersten Ton an derartig in den Bann dieser groß­ artigen Aufnahmen gezogen wird, dass er schlicht und einfach nicht mehr loskommt, ja sogar Lust verspürt, die komplette CD gleich ein weiteres Mal – im wahrsten Sinn des Wortes – zu durchleben. Und selbst nach dem Verklingen des letzten Tones ist man noch vollständig in den von Günther Groissböck und Ge­ rold Huber aufgedeckten emotionalen Welten beheimatet. Sicher, die hier versammelten Liederzyklen von Brahms, Wagner, Wolf oder Mahler sind hinlänglich bekannt, aber diese CD ist weit mehr als bloß eine weitere Einspielung dieser Werke, sie hat vielmehr Referenz­ charakter.

AUSZEICHNUNG Der heurige Tourismuspreis der Wirtschaftskammer Wien wurde am 20. November an die Wiener Staatsoper verliehen – gewürdigt wurden sowohl die 300 Abend im Jahr in denen „diese Musikinstitution Produktionen auf höchstem Niveau mit herausragenden Künstlerinnen und Künstlern“ bietet, das Projekt Oper live am Platz, mit dem das Haus „klassische Hochkultur zum Nulltarif “ präsentiert sowie der Wiener Opern­ ball. Die Laudatio hielt Dkfm. Elisabeth Gürtler.

Im Anschluss an die Premiere von Sylvia am 10. November 2018 wurde Nikisha Fogo von Dominique Meyer und Manuel Legris auf offener Bühne zur Ersten Solotänzerin des Wiener Staatsballetts ernannt. Die aus Schweden stammende Tänzerin brillierte an diesem umjubelten Abend in der Titelpartie.

Die Ballettakademie der Wiener Staats­oper erzielte beim Youth America Grand Prix 2018 in Paris zwei 2. Preise in der Kategorie Solo – Klassischer Tanz (Nina und Victor Cagnin) und einen 3. Preis in der Kategorie Solo – Zeitgenössischer Tanz (Marius Mathieu).

Gregor Hatala, ehem. Erster Solotänzer der Wiener Staatsoper, wurde am 7. November 2018 mit dem Österreichischen Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse ausgezeichnet.

Am 4. Dezember 2018 wird im BR Fern­­sehen um 22:30 Uhr der Dokumen­­tar­­film Der letzte Tanz von Jörg Richter ausgestrahlt, bei dem unter anderem (ehemalige) Mitglieder des Wiener Staats­balletts mitwirken.

THEATERMUSEUM Im Koloman Moser-Jahr 2018 widmet sich das Theatermuseum dem bisher wenig beachteten Bühnenschaffen des vielseitigen „Tausendkünstlers“. In Ergänzung der Gesamtschau im MAK Museum für Angewandte Kunst/Gegenwartskunst werden seine Theaterarbeiten vom intimen Kabarett bis zur großen Oper gezeigt. Täglich außer Dienstag 10.00 18.00 Uhr. www.theatermuseum.at

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DATEN UND FAKTEN DIVERSES

BUCH

Schon in fünf Monaten ist es soweit!

Das Haus am Ring feiert seinen 150. Geburtstag! Wer sich in Staatsopern-Feierlaune bringen möchte, der kann dies mithilfe eines neuen Abreißkalenders machen, der ab 150 Tage vor dem Fest (also ab dem 28. Dezember) täglich eine kurze Geschichte zum Haus erzählt: Es geht um Sternstunden und Künstler, Kurioses und Unterhaltsames, man findet Fotos und Zitate, Persönliches, Unbekanntes und Wissenswertes. Zum Beispiel: Wussten Sie, dass es in den 1930er-Jahren in der Wirtschaftskrise das Gerücht der Zusammenlegung von Staatsoper und Burgtheater gab – um Kosten zu sparen? Der Kalender ist keine Sammlung der wichtigsten historischen Ereignisse, sondern eine spielerische Auseinandersetzung mit der Geschichte des Hauses – erzählt anhand von vielen kleinen Mosaikstücken. Und ein perfektes Weihnachtsgeschenk, übrigens! Erhältlich ist der Abreißkalender ab Mitte Dezember im Arcadia Opera Shop sowie im e-Shop der Wiener Staatsoper.

150 Tage bis zum Jubiläum | 1. Dezember 2018 - 25. Mai 2019

Günter Seifert, Philharmoniker im Ruhestand, aber nach wie vor mit ganzer Musik-Liebe im geigerischen und dirigierenden Einsatz, erhielt vom steirischen Landeshauptmann Herrmann Schützenhöfer das Goldene Ehrenzeichen des Landes Steiermark. Seifert ist künstlerischer Leiter der Konzertreihe Philharmonische Klänge – und gastiert mit vielen philharmonischen Kollegen regelmäßig in der südlichen Steiermark.

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Beim 150-Jahr-Symposium der Wiener Staatsoper im Gustav Mahler-Saal begeisterte Michael Kraus mit seinem exzellenten Vortrag „Die Wiener Staatsoper und die musikalische Moderne nach 1945“.

Dieses Referat basierte auf sein einige Monate zuvor erschienenes umfangreiches Buch Die musikalische Moderne an den Staatsopern von Berlin und Wien 1945-1989, das Kraus’ mehrjährige und intensive Forschungsarbeit abbildet. Wer für sich oder für andere Opernliebhaber noch ein passendes Weihnachtsgeschenk sucht: Mit diesem gut lesbaren Band wurde eine empfindliche Lücke unserer Operngeschichte geschlossen und ein Thema aufgearbeitet, dessen Faktenlage bisher nur sehr unvollständig und anekdotenhaft vorlag.

OPERNBALL Mode-Ikone Donatella Versace gestaltet gemeinsam mit Swarovski die Tiara für die Debütantinnen am Wiener Opernball am 28. Februar 2019. Die berühmte Modedesignerin folgte dem Themenvorschlag von Opernballorganisatorin Maria Großbauer und ließ sich für das detailreiche Schmuckstück von Wagners Das Rheingold inspirieren.

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WALFISCHGASSE Am Anfang lockten Sena Jurinac, Christa Ludwig und Leonie Rysanek – heute gerät er ins Schwärmen über Juan Diego Flórez, Anna Netrebko oder Elı̄na Garanča. Peter Dusek hat Ordnung gemacht in seinen Erinnerungen und zieht in einer Matinee in der Agrana Studiobühne | Walfischgasse Bilanz: von Franco Corelli und Birgit Nilsson über Leontyne Price, Di Stefano oder Cesare Siepi bis zu Edita Gruberova, Plácido Domingo oder Andreas Schager. Aber auch die Dirigenten werden als „Drahtzieher“ der Sternstunden geoutet. In seinem „Erinnerungs-Ranking“ präsentiert er nun das Beste aus seinen 3000 Opernabenden – mit Musikbeispielen! 16. Dezember 2018, 11.00 Uhr.

AUSSTELLUNGEN Aktuell sind zwei Ausstellungen an der Wiener Staatsoper zu erleben: Im Marmorsaal über Hans Swarowsky, der bis zu seinem Tod 1975 zu den prägenden Persönlichkeiten des Musikalltags, nicht zuletzt an der Wiener Staatsoper, gehört hatte. Am 25. November hatte Herbert Lippert im Gustav Mahler-Saal eine Zusammenführung seiner beiden künstlerischen Professionen – Gesang und Malerei – präsentiert: Begleitet von Eduard Kutrowatz sang er Lieder von Gustav Mahler, denen er jeweils ein von ihm geschaffenes Ölgemälde gegenüberstellte.

Diese Gemälde sind bis 10. Jänner nach wie vor ausgestellt und im Rahmen eines Ausstellungsbesuches zu besichtigen.

DATEN UND FAKTEN

KINDER-LIEDERBUCH

RADIO UND TV 2. Dezember, 14.00 | radioklassik Mélange mit Dominique Meyer Mit Rosen und Lilien – Sehnsucht nach dem Garten 6. Dezember, 11.00 | radioklassik Rubato mit Udo Samel (Krachmeyer in Die Weiden) 6. Dezember, 14.05 | Ö1 Die Wiener Oper am Ring als Uraufführungshaus mit Chris Tina Tengel 8. Dezember, 19.00 | Ö1 Die Weiden (Staud-Grünbein) Besetzung: siehe Seite 14 Live aus er Wiener Staatsoper 16. Dezember, 14.00 | radioklassik Opernsalon mit Andreas Schager

30. Dezember, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper Gestaltung: Michael Blees 31. Dezember, 20.00 | radioklassik Die Fledermaus Dirigent: Herbert von Karajan mit: E. Waechter, H. Güden, E. Kunz, G. Stolze, G. Zampieri, W. Berry, P. Klein, R. Streich, E. Ott, J. Meinrad; Chor und Orchester der Wiener Staatsoper

André Comploi, Pressesprecher der Wiener Staatsoper, hat mit Jun a cianté! ein Liederbuch für Kinder herausgebracht, das 25 bekannte Kinderlieder in vier Sprachen – Ladinisch, Deutsch, Italienisch und Englisch – umfasst, und zwar gleichzeitig als illustriertes Liederbuch und als Tonaufnahme in jeder Sprache.

Insgesamt also 101 Stücke (Bruder Jakob liegt auch auf Französisch vor) in gedruckter Form sowie von einer Instrumentalgruppe live eingespielt und von Kindern solistisch gesungen. Dazu gibt es eine praktische App!

DONATOREN biolitec AG | BUWOG Group| Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Gerstner Catering GmbH | André und Rosalie Hoffmann | Helm AG | MB Beteiligungs GmbH | OMV Aktiengesellschaft | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Bank International AG | Raiffeisen-Holding NÖ-Wien | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | STRABAG SE | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung wwww.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN DEZEMBER 2018 Samstag 10.30-12.00 15.30-17.00 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTAKADEMIE

Preise Z

19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jader Bignamini | Regie: Josef Gielen Martínez, Nakani, Ivan, Carè, Bermúdez, Laurenz, Jelosits, Green, Pelz

Preise A

Sonntag 10.30-12.00 15.30-17.00 Ballett

KINDEROPER | AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTAKADEMIE

Preise Z

11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR URAUFFÜHRUNG VON DIE WEIDEN Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Firenze, Feyferlik

Abo 23 Preise C

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Montag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jader Bignamini | Regie: Josef Gielen Martínez, Nakani, Ivan, Carè, Bermúdez, Laurenz, Jelosits, Green, Pelz

Abo 13 Preise A

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Dienstag 19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Firenze, Feyferlik

Abo 3 Preise C CARD

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Mittwoch 19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Poláková, Cherevychko

Preise C

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Donnerstag 19.30-22.00 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Günter Krämer Salsi, Moyake, Anger, Monastyrska, Gritskova, Martirossian, Navarro, Bezsmertna

Abo 20 Preise A

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Freitag 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Jader Bignamini | Regie: Josef Gielen Martínez, Nakani, Ivan, Carè, Bermúdez, Laurenz, Jelosits, Green, Pelz

Abo 6 Preise A Oper live at home

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Samstag 19.00-22.00 Oper Uraufführung

DIE WEIDEN | Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Andrea Moses | Bühne: Jan Pappelbaum Kostüme: Kathrin Plath | Licht: Bernd Purkrabek | Video: Arian Andiel Dramaturgie: Moritz Lobeck, Thomas Wieck Frenkel, Konieczny, Ebenstein, Carroll, Rohrer, Samel, Bohinec, Lippert, Ellen, Moisiuc, Bankl, Galka, Houser, Ströbele

Preise P Werkeinführung

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Sonntag 16.00-18.30 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Günter Krämer Salsi, Moyake, Anger, Monastyrska, Gritskova, Martirossian, Navarro, Bezsmertna

Abo 24 Preise A

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Montag 19.30-21.45 Ballett

PEER GYNT | Edward Clug – Edvard Grieg Dirigent: Simon Hewett Poláková, Cherevychko

Zyklus Ballett-Dramatik Preise C Oper live at home

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

DIE WEIDEN | Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Andrea Moses Frenkel, Konieczny, Ebenstein, Carroll, Rohrer, Samel, Bohinec, Lippert, Ellen, Moisiuc, Bankl, Galka, Houser, Ströbele

Abo 1 Preise G Werkeinführung CARD

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Mittwoch 19.30-22.00 Oper

NABUCCO | Giuseppe Verdi Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Günter Krämer Salsi, Moyake, Anger, Monastyrska, Gritskova, Martirossian, Navarro, Bezsmertna

Abo 9 Preise A

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Donnerstag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Daniel, Ellen, Plummer, Battistelli, Bohinec, Nazarova

Abo 18 Preise A

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Freitag 19.00-22.00 Oper

DIE WEIDEN | Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Andrea Moses Frenkel, Konieczny, Ebenstein, Carroll, Rohrer, Samel, Bohinec, Lippert, Ellen, Moisiuc, Bankl, Galka, Houser, Ströbele

Abo 5 Preise G Werkeinführung

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 4 Kirill Kobantschenko (Violine), Katharina Engelbrecht (Violine), Christian Frohn (Viola), Tilman Kühn (Viola), Sebastian Bru (Violoncello), David Pennetzdorfer (Violoncello) Werke von Mozart, Zemlinsky, Korngold

Preise R

19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Pape, Bernheim, Schmeckenbecher, Jelosits, Fahima, Naforniţă, Jopson, Houtzeel, Nakani, Tonca, Unterreiner, Kobel, Moyake, Martirossian

Preise G

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GENERALSPONSOREN DER WIENER STAATSOPER

WIENER STAATSOPER live at home

KINDEROPER AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE HAUPTSPONSOR

SPIELPLAN

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

MATINEE DER OPERNSCHULE

Preise M

11.00-12.00 Vortrag

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE 60 JAHRE OPERNFAN Peter Duseks Erinnerungs-Ranking

Preise X

19.00-22.00 Oper

DIE WEIDEN | Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Andrea Moses Frenkel, Konieczny, Ebenstein, Carroll, Rohrer, Samel, Bohinec, Lippert, Ellen, Moisiuc, Bankl, Galka, Houser, Ströbele

Zyklus Neuproduktionen Preise G Oper live at home Werkeinführung

Montag 17.00-18.30 Gespräch

AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE PUBLIKUMSGESPRÄCH mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer und dem kaufmännischen Geschäftsführer Thomas Platzer

kostenlose Zählkarten

19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Daniel, Ellen, Plummer, Battistelli, Bohinec, Nazarova

Preise A CARD

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Pape, Bernheim, Schmeckenbecher, Jelosits, Fahima, Naforniţă, Jopson, Houtzeel, Nakani, Tonca, Unterreiner, Kobel, Moyake, Martirossian

Abo 2 Preise G

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Mittwoch 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Daniel, Ellen, Plummer, Battistelli, Bohinec, Nazarova

Abo 11 Preise A

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

DIE WEIDEN | Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Andrea Moses Frenkel, Konieczny, Ebenstein, Carroll, Rohrer, Samel, Bohinec, Schneider, Ellen, Moisiuc, Bankl, Galka, Houser, Ströbele

Abo 17 Preise G Werkeinführung

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Freitag 19.00-21.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Daniel, Ellen, Plummer, Battistelli, Bohinec, Nazarova

Preise A

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Samstag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Pape, Bernheim, Schmeckenbecher, Jelosits, Fahima, Naforniţă, Jopson, Houtzeel, Nakani, Tonca, Unterreiner, Kobel, Moyake, Martirossian

Preise G

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Sonntag 16.00-18.15 Oper

HÄNSEL UND GRETEL | Engelbert Humperdinck Dirigent: Axel Kober | Regie: Adrian Noble Daniel, Ellen, Plummer, Battistelli, Bohinec, Nazarova

Nachmittagszyklus Preise A Oper live at home

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Montag

DIE WIENER STAATSOPER WÜNSCHT GESEGNETE WEIHNACHTEN

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Dienstag 14.00-16.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Dato

Weihnachtszyklus Preise B

19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Kevin Rhodes Konovalova, Shishov

Preise S

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Mittwoch 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Pape, Bernheim, Larsen, Jelosits, Fahima, Naforniţă, Jopson, Houtzeel, Nakani, Tonca, Fingerlos, Kobel, Moyake, Martirossian

Preise G

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Donnerstag 19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Kevin Rhodes Mair, Gabdullin

Preise S Oper live am Platz Oper live at home

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Freitag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Pape, Bernheim, Larsen, Jelosits, Fahima, Naforniţă, Jopson, Houtzeel, Nakani, Tonca, Fingerlos, Kobel, Moyake, Martirossian

Preise G Oper live am Platz

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Samstag 19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Dato

Preise S Oper live am Platz

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Sonntag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Pape, Bernheim, Larsen, Jelosits, Fahima, Naforniţă, Jopson, Houtzeel, Nakani, Tonca, Fingerlos, Kobel, Moyake, Martirossian

Preise G Oper live am Platz

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Montag 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Otto Schenk Eröd, Dasch, Kammerer, Maximova, Vargas, Unterreiner, Jelosits, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise P Oper live am Platz Oper live at home

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PRODUKTIONSSPONSOREN

DER NUSSKNACKER

Kompositionsauftrag der Wiener Staatsoper gefördert durch

DIE WEIDEN

OPER LIVE AM P LATZ In Kooperation mit

KARTENVERKAUF FÜR 2018/ 2019 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND INTERNET Kartenbestellungen sind ab dem Erscheinen der jährlichen Saisonvorschau (Anfang April) für alle Vorstellungen der jeweiligen Saison möglich. Bestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-staatsoper.at . Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzerinnen/Besitzer einer BundestheaterCard mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab dem Erscheinen der Saisonvorschau Kartenbestellungen über Internet möglich. Wählen Sie unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Tickets bestellen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Karten­ zuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

RESTKARTENVERKAUF AN DEN KASSEN, TELEFONISCH UND IM INTERNET Darüber hinaus können verbleibende Restkarten in der Regel 2 Monate vor dem Vorstellungstag (z.B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11. Achtung: Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. vom 1. bis 30. 5., Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6.) an unseren Kassen, im Internet bzw. telefonisch mit Kreditkarte unter (+43/1) 513 1 513 (Mo bis So: 10 bis 19 Uhr; American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) sofort erworben werden.

KARTEN FÜR DIE AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE können ab Erscheinen des Programms über Internet bzw. das Bestellbüro der Wiener Staatsoper (siehe Kartenbestellungen per Post, Fax und Internet) bestellt werden. Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt für Was ist los bei den Enakos? 1 Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie, für alle übrigen Veranstaltungen in der AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE in der Regel 2 Monate vor der jeweiligen Veranstaltung. Die AGRANA STUDIOBÜHNE | WALFISCHGASSE finden Sie nur wenige Schritte von der Wiener Staatsoper entfernt in der Walfischgasse 4.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonn- und Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf.

Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

ROLLSTUHLPLÄTZE In der Wiener Staatsoper stehen für Gäste mit Einschränkungen der Bewegungsfreiheit 4 Rollstuhlplätze im Parkett mit Begleitsitz zur Verfügung. Ebenso befinden sich bis zu 18 Rollstuhlplätze mit Begleitsitz auf der Galerie. Bestellungen richten

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N° 224

Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969 bzw. per e-Mail an kartenvertrieb@wiener-­ staatsoper.at .

Bestellungen für die laufende Saison sind auch telefonisch unter (+43/1) 51444/2653, Mo bis Fr: 9 bis 16 Uhr, möglich.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei BonuspunkteAktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/ innen, Vergünstigungen für Inha­ber/innen eines StaatsopernAbonnements mit CARD mit Bankeinzug. Zusatzfunktion „Ballett-Bonus“: Um 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2018/2019 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2018/2019 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben BundestheaterCard-Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 49,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,– ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,–, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2018/2019, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig.

Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2018/2019, Prolog Dezember 2018 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 19.11.2018 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber, Iris Frey Tel. +43 (1) 51444-2241 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert, Veronika Grabietz Bildnachweise: Miri Huh (Cover), Lois Lammerhuber (S. 2, 3), Michael Pöhn (S. 4, 7, 8, 18, 19, 22, 26), Harald Hoffmann (S. 10), Igor Omulecki (S. 12) Ashley Taylor (S. 16, 21, 28), Andreas Jakwerth (S. 20), Cordula Groth (S. 22 ) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

11. Dezember, 19.00-22.00 DIE WEIDEN Johannes Maria Staud – Durs Grünbein

Abo 2

18. Dezember, 19.00-22.00 DIE ZAUBERFLÖTE Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 3

4. Dezember, 19.30-21.45 PEER GYNT Edward Clug – Edvard Grieg

Abo 5

14. Dezember, 19.00-22.00 DIE WEIDEN Johannes Maria Staud – Durs Grünbein

Abo 6

7. Dezember, 19.30-22.15 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 9

12. Dezember, 19.30-22.00 NABUCCO Giuseppe Verdi

Abo 11 19. Dezember, 19.00-21.15

HÄNSEL UND GRETEL

Engelbert Humperdinck Abo 13 3. Dezember, 19.30-22.15

MADAMA BUTTERFLY

Giacomo Puccini Abo 17 20. Dezember, 19.00-22.00

DIE WEIDEN

Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Abo 18 13. Dezember, 19.00-21.15

HÄNSEL UND GRETEL

Engelbert Humperdinck Abo 20 6. Dezember, 19.30-22.00 NABUCCO

Giuseppe Verdi Abo 23 2. Dezember, 19.30-21.45

PEER GYNT

Edward Clug – Edvard Grieg Abo 24 9. Dezember, 16.00-18.30 NABUCCO

Giuseppe Verdi Weihnachtszyklus

25. Dezember, 14.00-16.00

DER NUSSKNACKER

Rudolf Nurejew – Peter I. Tschaikowski Zyklus Neuproduktionen

16. Dezember, 19.00-22.00

DIE WEIDEN

Johannes Maria Staud – Durs Grünbein Nachmittagszyklus

23. Dezember, 16.00-18.15

HÄNSEL UND GRETEL

Engelbert Humperdinck Zyklus Ballett-Dramatik

10. Dezember, 19.30-21.45 PEER GYNT

Edward Clug – Edvard Grieg

DIE WIENER STAATSOPER AUF DVD & BLU-RAY

Unitel, lang jähriger Partner der Wiener Staatsoper, präsentiert Höhepunkte aus dem Haus am Ring auf DVD & Blu-ray: vom legendären Rosenkavalier, dirigiert von Carlos Kleiber, bis hin zur jüngsten Veröffentlichung, der Rudolf-Nurejew-Box. Unitel ist der weltweit führende Produzent klassischer Musik für Fernsehen, Kino, DVD und Blu-ray sowie neue Medien.

www.unitel.de

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