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P R O L O G D E Z E M B E R 2 0 1 4 | N° 184

Myung-Whun Chung dirigiert Rigoletto und La traviata

Premiere: Rigoletto Interviews: Chung, Audi, Beczala, Pirgu Mit einem Originalbeitrag von KS Simon Keenlyside

GENERALSPONSOREN


Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Dezember im Blickpunkt

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Wegweiser zum Drama Myung-Whun Chung dirigiert den neuen Rigoletto

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Dunkel und poetisch Pierre Audi inszeniert Rigoletto

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Von Augenblick zu Augenblick Originalbeitrag von Simon Keenlyside

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Rebellin der Liebe Erin Morley ist Wiens neue Gilda

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Perfektion bis ins Detail Piotr Beczala im Gespräch

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Nach 30 Jahren ein neuer Rigoletto

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Das Wiener Staatsballett Solotänzer Gregor Hatala

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Ballett: Lisztomania

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Serie: Wie eine Neuproduktion entsteht

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Debüts im Dezember

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In der Märchenwelt Die Zauberflöte ist wieder am Spielplan

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Matinee der Opernschule und Ballettakademie

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Die Energie der Bühne Saimir Pirgu singt den Alfredo in der Traviata

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Am Stehplatz Dirigent Jesús López Cobos

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Theater – und somit Musiktheater – bleibt im Letzten eine ephemere Kunstform. Kein Wunder daher, dass viele Opernbegeisterte das auf der Bühne Gesehene und Erlebte wenigstens partiell als dauerhafte Erinnerung bewahren wollen – etwa in Form von Aufzeichnungen. Das ist nicht nur verständlich, sondern geradezu förderungswürdig. Da Oper auch dem Auge einiges zu bieten hat, ist es genauso nachvollziehbar, dass manche sogar visuelle Eindrücke für später festhalten möchten – sprich Fotografien besitzen wollen. Im Falle der Wiener Staatsoper sind solche übrigens käuflich zu erwerben (man denke beispielsweise an unsere Fotobücher diverser Produktionen). Was hingegen absolut nicht zu tolerieren ist und niemals toleriert werden kann, ist das private Fotografieren (gar mit Blitzlicht) während der Vorstellungen! Nennen wir es beim Namen: Es handelt sich um Egoismus, um Rücksichtslosigkeit, um eine Ichmache-was-mir-passt-Mentalität, die einem Besucher der Wiener Staatsoper einfach zutiefst unwürdig ist. Mir ist klar, dass nur wenige Personen so handeln, aber ein Blitzlicht da, ein Blitzlicht dort ist genau ein Blitzlicht da, ein Blitzlicht dort zu viel! Und ich möchte an dieser Stelle noch einmal darauf aufmerksam machen, dass dieses unerlaubte Mitfotogra­ fieren nicht nur die anderen Besucher stört, nicht nur die Atmosphäre einer Szene zerstört, sondern auch die ausübenden Künstler in ihrer schöpferischen Tätigkeit behindert und somit einfach zu unterlassen ist – im Sinne des gegenseitigen Respektes, im Sinne einer ungestörten Aufführung, im Sinne der Kunstform Musiktheater. Ebenso übrigens wie das SMS-Schreiben und -Verschicken sowie das Abrufen von e-Mails auf den Smartphones, solange die Vorstellung läuft. Ihr Dominique Meyer


DEZEMBER im Blickpunkt PREMIERE RIGOLETTO

SOLISTENKONZERT

OPER LIVE AM PLATZ / AT HOME

20. Dezember 2014

2. Dezember 2014

Dezember 2014

Rigoletto, das erste Werk der „trilogia popolare“ Verdis, war von Beginn an ein durchschlagender Erfolg: 1851 in Venedig uraufgeführt, bringt es die großen Themen des Komponisten in den Vordergrund: ein komplexes Vater-Tochter-Verhältnis, Aufopferung, das Leid des Außenseiters. Ungebrochen ist bis heute die Oper eine Säule der internationalen Spielpläne. An der Wiener Staatsoper kommt im Dezem­­­­­‑ ber eine Neuproduktion dieses Werks heraus: Myung-Whun Chung dirigiert, Pierre Audi inszeniert (und gibt sein Haus­ debüt), es singen unter anderem Simon Keenlyside, Piotr Beczala und Erin Morley.

Diana Damrau ist, begleitet vom Harfenisten Xavier de Maistre, in einem Solistenkonzert in der Wiener Staatsoper zu erleben. Dabei singt die Sängerin Lieder von Richard Strauss (u.a. Du meines Herzens Krönelein, Ständchen, Heimliche Aufforderung) und Antonín Dvoˇrák (Zigeuner­ melodien). Xavier De Maistre begleitet nicht nur, sondern ist an diesem Abend auch mit zwei Solo-Arrangements (Liszt: Le Rossignol und Smetana: Die Moldau) zu erleben.

Auch heuer überträgt die Wiener Staatsoper zu Silvester die Fledermaus live auf den Herbert von Karajan-Platz. Auf dem 50m2 großen LED-Screen ist am 31. Dezember ab 19.00 Uhr die beliebte Strauß-Operette unter freiem Himmel zu erleben. Zuvor (ab 14.00 Uhr) gibt’s ein Potpourri beeindruckender Opernund Ballettszenen aus der Wiener Staatsoper. Weiters überträgt die Wiener Staatsoper ab dem 26. Dezember bis 1. Jänner Vorstellungen von Nussknacker, Rigoletto, Zauberflöte, Fledermaus und Ballett-Hommage.

Am 14. Dezember um 11.00 Uhr findet im Großen Haus die Einführungsmatinee zu dieser Oper statt: dabei erzählen Mitwirkende der Premiere über Werk, Probenarbeit und persönliche Interpretation. Zugesagt haben u.a. schon Simon Keenlyside, Piotr Beczala und Erin Morley.

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Im R ahmen von WIENER STAATSOPER live at home werden im Dezember Vorstellungen von Mayerling (7. Dezember), La cenerentola (14. Dezember), Arabella (18. Dezember), Nussknacker (26. Dezember) und Die Fledermaus (31. Dezember) via Internet übertragen. http://staatsoperlive.com


BLICKPUNKT

KAMMERMUSIK

WIENER STAATSBALLETT

6. Dezember 2014

Dezember 2014

Am 6. Dezember ist im Gustav Mahler-Saal ein Konzert im Rahmen der Serie Kammermusik der Wiener Philharmoniker zu hören. Dabei musizieren Daniel Froschauer (Violine), Raphael Flieder (Violoncello), Maximilian Flieder (Klavier). Es singt das Staatsopern-Ensemblemitglied Valentina Nafor­ nit¸˘a. Gegeben werden bei diesem Konzert, das um 11.00 Uhr anfängt, Werke von Joseph Haydn, Dmitri Schostakowitsch und Antonín Dvoˇrák.

Mayerling (3., 4., 7. vormittags und abends), Ballett-Hommage (11., 17. und 29.) und Der Nussknacker (19., 22 und 26. nachmittags und abends) begleiten Ballettfans stimmungsvoll durch den Advent. Am 17. und 29. Dezember (Ballett-Hommage) ist Anna Tsygankova als Gastsolistin zu erleben. Mayerling (am 7. Dezember abends) und Der Nussknacker (am 26. Dezember abends) sind auch via WIENER STAATSOPER live at home zu sehen. Mit der Matinee der Opernschule und der Ballettakademie der Wiener Staatsoper (am 21.) steht neben dem Ballett Der Nussknacker dabei im Dezember ein weiteres Highlight für die ganze Familie auf dem Programm. Das Wiener Staatsballett wünscht frohe Festtage und ein gutes und glückliches neues Jahr!

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WEGWEISER ZUM DRAMA A

n der Wiener Staatsoper hat Dirigent MyungWhun Chung bislang Verdis Simon Boccanegra geleitet (Mai, Juni 2011). Nun kehrt er im Dezember mit gleich zwei weiteren Verdi-Opern zurück: Mit La traviata und der Rigoletto-Neuproduktion. In dem nachfolgenden Interview, das am Beginn der Rigoletto-Probenzeit Mitte November entstand, sprach er u.a. über das Mann-hafte in Rigoletto, das textlose Kommunizieren und über zeitlos gültige musikalische Formen. Verdi hat einmal den Satz formuliert, dass er als Fachmann Rigoletto den Vorzug geben würde und als Laie der Traviata. Können Sie diese Antwort nachvollziehen? Myung-Whun Chung: Wer weiß, ob Verdi diesen Satz wirklich in dieser Form gesagt hat. Sicher ist aber, dass ihm Rigoletto sehr am Herzen gelegen ist und er mit der Zensur selbstbewusst um diese Oper gerungen hat. Aber jetzt konkret zum inhaltlichen des Ausspruches: Ich persönlich würde – nicht als Laie, sondern als Musiker – Traviata als das feinere der beiden Werke bezeichnen. Oder anders gesagt: Rigoletto und Traviata, diese beiden sehr kontrastreichen Stücke, könnte man mit der Zuordnungen Mann – Frau versehen. Traviata ist offensichtlich die „Frau“, was Farben, Struktur, Kultiviertheit betrifft, Rigoletto der „Mann“, hinsichtlich der sehr dunklen, brutalen Atmosphäre, dieser finsteren Geschichte.

Rigoletto Premiere: 20. Dezember, Reprisen: 23. und 30. Dezember, 2. Jänner La traviata 5., 8. und 16. Dezember

Gibt es ein oder mehrere Aspekte, die sich in allen Verdi-Opern, von der allerersten bis zum Falstaff wie ein roter Faden durchziehen? Myung-Whun Chung: Ja, da sehe ich gleich mehrere Dinge. Zunächst einmal die verdische Humanität, die all seine Opern durchzieht, dann die emotionale Wahrhaftigkeit seiner Bühnenfiguren, ganz gleich ob es sich um Hauptrollen handelt oder um kleine Nebenpartien, die jeden, ob Interpret oder Zuschauer, gleichermaßen berührt und nicht mehr loslässt. Beim Hören der verdischen Musik kann man sich vollständig auf seine eigenen Empfindungen verlassen, man erspürt

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das Wesentliche und muss ihnen nicht intellektuell nachforschen, wie dies bei Werken einiger späterer Komponisten der Fall ist. Ich persönlich schätze diese Form der Kommunikation, bei der vor und nach dem Denkprozess das durch die Musik bedingte intuitive Erspüren steht. Dieser Punkt ist einer der größten Vorzüge Giuseppe Verdis. Dazu kommt, bei den späteren Werken häufiger, bei den früheren etwas weniger – aber dennoch immer erkennbar – ein wiederholtes Aufblicken zum Himmel, also zu einer Sphäre, in der der einzige wirkliche Sinn für das beschwerliche Leben erhofft wird. Mit anderen Worten: Die Charaktere – etwa im Rigoletto – sind auch erfassbar, wenn man den Text nicht versteht? Myung-Whun Chung: Meines Erachtens nach: ja. Man fühlt exakt und sehr klar, worum es in der Situation geht, wie es um eine Person seelisch steht. Und je älter Verdi wurde, je weiter er sich entwickelt hat, desto intensiver verstand er sich auf diese Form der rein musikalischen Kommunikation, die vor allem auf der harmonischen und rhythmischen Struktur basiert. Diese harmonischen und rhythmischen Bausteine fungieren gleichsam als eine Art Wegweiser, als Wegweiser in das Innere des jeweiligen Dramas. Hat Verdi im Vergleich zu seinen früheren Opern in der Rigoletto-Partitur etwas Neues gebracht? Myung-Whun Chung: Ich weiß nicht, ob es hier etwas wirklich Neues gibt. Einen vergleichbaren Sprung wie jenen, den Verdi von der Aida zum Otello gemacht hat, den gibt es bei Rigoletto nicht. Aber es ist einfach alles stärker und besser als in den Werken davor. Im Gegensatz zu manchen früheren Opern, bei denen stellenweise gewisse Schwächen auszumachen sind, war Verdi beim Rigoletto am Gipfelpunkt seiner schöpferischen Potenz. Im Zusammenhang mit Rigoletto und seinen nachfolgenden Opern wird Verdi oft als großer Klangdramaturg apostrophiert …


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Ich schätze die Form der textlosen Kommunikation

Myung-Whun Chung: Natürlich wird er das! Man muss sich nur einmal den Beginn von Rigoletto und Traviata ansehen: Bereits in den ersten Takten wird auf vollkommen unterschiedliche Weise ein ganz spezifisches klangliches Gemälde vor dem Zuschauer ausgebreitet, indem atmosphärisch bereits die gesamte jeweilige Handlung als Zusammenschau eingefangen wird. In den ersten Traviata-Takten hört man förmlich die physische Fragilität der Titelfigur, in den ersten RigolettoTakten das Düstere, Fluchbeladene, Drohende. Verdi wird gelegentlich für seine Um-ta-ta, um-ta-ta Begleitungen kritisiert … Myung-Whun Chung: In den deutschsprachigen Ländern nehmen Wagner und Strauss einen sehr großen Teil des Repertoires ein. Die Werke dieser beiden werden oft als Kontrast zu den Opern südlicherer Komponisten empfunden, und in manchen Details handelt es sich tatsächlich um zwei gegensätzliche Welten. Aber beide Welten haben gleichermaßen ihre Gültigkeit. Ich persönlich liebe beispielsweise den Walzer. Und wie sieht der Grundrhythmus des Walter aus? Um-ta-ta, um-ta-ta, um-ta-ta. Der springende Punkt ist: es gibt praktisch unendlich viele Möglichkeiten dieses Um-ta-ta zu spielen. Und um dieses Wie, geht es auch bei den verdischen um-ta-ta-Begleitungen. Es gibt in der Musik einfach bestimmte, zeitlose Grundformen ohne die Musik gar nicht existieren kann. Es ist somit geradezu lächerlich diese zu kritisieren. Gibt es für Sie eine Schlüsselstelle, eine sogenannte „liebste Stelle“ im Rigoletto? Myung-Whun Chung: Ich denke, also wenn ich wählen müsste, so wäre es die gesamte Rigoletto-Szene im zweiten Akt. Dieser „La rà, la rà“Auftritt, danach der Umschwung des fast Animalisch-Entschlossenen in das flehentliche Bitten – das ist in einer Weise geschrieben, wie es nur das höchste Genie vermag. Das Gespräch führte Andreas Láng

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DUNKEL UND POETISCH Gleichzeitig gibt es Regeln an diesem Hof, denn dort herrschen Macht, Geld und Korruption.

Pierre Audi inszeniert den neuen Rigoletto

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erdi ist der Meister der knappsten, dichtesten Expositionen. In Rigoletto wird bereits in dem kurzen Gespräch zwischen Duca und Borsa, das die Oper eröffnet, der zentrale Konflikt entfaltet. Pierre Audi: Die erste Szene ist sehr modern, weil sie musikalisch wie ein Film geschrieben ist. Die Musik ist die Kamera und bewegt sich frei von Totale zu Halbtotale zur Nahaufnahme durch eine orgiastische Party. Auf dieser Party sehen wir auf sehr merkwürdige Beziehungen zwischen dem Duca, seinen Höflingen, Rigoletto und Monterone. Sehr schnell und virtuos wird dort eine komplizierte Geschichte über einen Mann und seinen Hof erzählt, der seine eigene Philosophie spiegeln soll, die Philosophie des „anything goes“: Wenn mich eine Frau langweilt, nehme ich eine andre; ich bin also nicht treu, weil zehn andere auf mich warten.

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Warum ist der Duca, dessen erotische Unersättlichkeit und notorische Untreue bekannt ist, für die Frauen dennoch so attraktiv? Pierre Audi: Der Duca ist ein Charmeur und ein Naturtalent im Lügen. Lügner können sich sehr schnell in andere Menschen hineinversetzen. Als bipolarer Charakter wechselt er blitzartig von schwarz auf weiß, was auch attraktiv sein kann, weil er genau das hervorkehren kann, was der jeweiligen Frau gefällt: Macht, Geld, Sex oder den romantischen Liebhaber. Bei Gilda gibt sich der Duca als armer Student aus, um den Sehnsüchten dieser armen jungen Frau zu entsprechen, die er missbrauchen wird. Es ist nicht nur ein moralischer Skandal, einen König (der aufgrund der Zensur im 19. Jahrhundert in einen Herzog verwandelt werden musste) so darzustellen, sondern auch ein sehr merkwürdiges, schockierendes Paradox von Verdi, einen solch zerstörerischen, manipulativen Charakter zu entwerfen und ihm gleichzeitig all diese verführerische Musik zu geben. Ich frage mich wirklich, wie kritisch Verdi diesem Charakter gegenübersteht? Das bringt den Regisseur in eine schwierige Lage: Du kannst den Duca als wahres Monster vorführen, aber du kannst ihn auch sehr ehrlich zeigen, wie er ist, und das Urteil dem Publikum überlassen. Letzteres finde ich interessanter. Hat das Leben in dieser verrohten, brutalen Hofgesellschaft Rigoletto böse und zynisch gemacht? Pierre Audi: Rigoletto hat einen Job am Hof. Er ist der Narr, der die Leute zum Lachen bringen muss, aber auch die Wahrheit sagen darf. Deshalb darf er selbst die Adligen in aller Öffentlichkeit verletzen, obwohl er im Grunde nur ein Diener ist. In Rigolettos Privatleben ist offensichtlich etwas Schreckliches, Traumatisches passiert, wie er im Duett mit Gilda im ersten Akt andeutet. Wir erfahren nichts Genaues darüber, nur dass Gilda Waise ist, da ihre Mutter gestorben ist. Als Familie ist ihr nur ein Vater geblieben, der in dieser wahnwitzigen Welt solche Angst um seine Tochter hat, dass er sie


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einsperrt und Giovanna angestellt hat, um Gilda zu überwachen. Eigentlich zerstört er Gildas Leben. Rigoletto hasst seine Arbeit, hasst es, dass er für diesen schrecklichen Mann, den Duca, arbeiten muss. Das sagt Rigoletto mehrmals in der Oper. Als er in der ersten Szene beim Grafen Ceprano in seiner Bösartigkeit zu weit geht, erleben wir, wie aggressiv der Duca ihm gegenüber werden kann. Am Ende der Party hasst ihn der ganze Hof, so dass Rigoletto alle, inklusive des Duca, gegen sich hat. Er ist völlig isoliert – an seinem Arbeitsplatz und auch zuhause. Für mich ist Rigoletto gewisser­ maßen ein italienischer Wozzeck. Wenn ich während der Proben beobachte, wie du mit Simon Keenlyside an der Figur des Rigoletto arbeitest, muss ich einerseits an ein verwundetes Tier denken, andererseits an einen Maniac. Ist Rigoletto Opfer oder Täter? Pierre Audi: Es gibt einen pathologischen Charakterzug an ihm, eine Beschädigung, mit der er vielleicht geboren wurde und die durch sein Leben schlimmer geworden ist. Dadurch ist er fähig, die Idee, jemanden zu töten, zu akzeptieren, denn er beauftragt Sparafucile, den Duca zu ermorden. Wenn jemand zu diesem Punkt kommt, hat der die Grenze des Normalen überschritten. Seine Tochter bittet ihn zu vergeben, auch wenn sie bedauert, dass sie den Duca noch liebt. Doch Gilda würde nie daran denken, jemanden zu töten. Rigoletto hingegen kann zum Tier werden. Rigoletto ist also beides, Opfer und Täter. Das kann man leicht damit begründen, dass etwas Schlimmes in seinem Leben passiert ist. Ich denke aber, dass es auch mit genetischer Veranlagung zu tun hat. Rigoletto ist einfach ein Mensch, manches hat ihn schlechter und manches auch sehr empathisch gemacht. Ein komplizierter Charakter! Warum lässt sich Gilda – für mich die stärkste Figur von allen – anstelle des Duca von Sparafucile töten? Pierre Audi: Ich denke, Gilda spaltet sich. Ein Teil von ihr weiß, dass sich die Probleme mit ihrem Vater nicht lösen werden, und der andere Teil weiß, dass der Duca niemals der Mann werden wird, für den sie ihn hält. Oder Gilda hängt an ihrer Vision von Liebe – das letzte, was sie hat. Doch in dieser Vision wird die Liebe sehr leicht die Vision vom Tod. Liebe und Tod kommen sich schließlich so nahe, dass sie kein Problem hat, Selbstmord zu

begehen. Denn das ist es: Sie beendet ihr Leben. Das Ende kündigt sich schon in ihrer „Gualtier Maldé“-Arie im ersten Akt an, gewissermaßen eine transzendente Arie, eine Form von Levitation, bei der Gilda diese Erde schon verlässt. Wie eine Wolke steigt sie zu einem anderen Ort auf. Das erste Anzeichen ihres Verständnisses von Tod ist diese „Schlaf “-Arie, in der Gilda davon spricht, mit diesem Mann in einer anderen Welt verbunden zu sein. Wie aktuell ist die Geschichte von Rigoletto für dich? Pierre Audi: Die Geschichte ist unglaublich düster – erstaunlich, dass dies eine der populärsten Opern des Repertoires ist! Es wäre sehr einfach, Rigoletto beispielsweise in eine Gangsterwelt zu versetzen, nach Las Vegas oder in eine heutige korrupte Gesellschaft. Wir haben aber beschlossen, die Geschichte nicht zu aktualisieren, da sie zeitlos ist – genau wie Shakespeares Dramen, die er im 16. Jahrhundert geschrieben hat und mit deren Figuren man sich auch heute völlig identifizieren kann. Wir müssen ein österreichisches Publikum nicht darüber belehren, was es bedeutet, wenn ein Vater seine Tochter einsperrt. Wir als Team sind mehr daran interessiert, Rigoletto auf poetische, dunkle Weise zu erzählen. Das Gespräch führte Bettina Auer

Pierre Audi wurde 1957 in Beirut geboren. Er studierte in Paris und Oxford. In den späten 1970er-Jahren gründete er in London das experimentelle Almeida Theater. 1981 kam noch das Almeida Festival für zeitgenössische Musik, Tanz und Theater hinzu. 1998 wurde er als künstlerischer Leiter an die Nederlandse Opera in Amsterdam berufen. Neben namhaften Regisseuren, die er an das Haus rief, inszenierte er dort regelmäßig (unter anderem den kompletten Ring). 2005 wurde er künstlerischer Leiter des Holland Festivals. Internationale Inszenierungen der letzten Jahre umfassen u.a. Zauberflöte und Dionysos (Salzburger Festspiele), Pelléas et Mélisande, Iphigenie en Tauride, Iphigenie en Aulide (Brüssel), Attila (Met), Medee und Tosca (Paris).

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Rigoletto Premiere: 20. Dezember, Reprisen: 23., 27. und 30. Dezember, 2. Jänner

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ozart, Verdi, Wagner, Goethe, Shakespeare – überhaupt alle Genies – werfen in ihren Schöpfungen Fragen auf, die sie allerdings bewusst nicht eindeutig beantworten. Sie bieten vielmehr dem Publikum gleich eine Reihe von Antworten an, ohne eine zu präferieren. Und sie zeigen oft, wie in einem Spiegel, dass die offensichtlichste, die naheliegendste Antwort nicht zwingend die korrekte ist und dass es eine gültige Antwort gar nicht geben muss. In den Meisterwerken Mozarts oder Verdis wird die Widersprüchlichkeit der menschlichen Natur in ihrer ganzen Bandbreite vorgeführt, es werden

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unterschiedliche Lebensweisen präsentiert – aber es wird kein Urteil gefällt. Ist Rigoletto ein guter Mensch, ein schlechter Mensch? Weder noch – und deshalb ist diese Bühnenfigur so glaubwürdig. Am Beginn der Oper ist Rigoletto zutiefst unsympathisch, gemein, grausam, böse, er macht sich schuldig gegenüber einem Ceprano, einem Monterone und vielen anderen. Aber wenn ihn am Ende die Rache trifft, wenn ihn der Tod der eigenen Tochter in extremstes Leid und ausweglose Verzweiflung stürzt, wird ihn trotzdem niemand im Auditorium verurteilen. Nein, man hat Mitleid mit dem Hof­


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VON AUGENBLICK ZU AUGENBLICK narren. Und genau das will Verdi dem Publikum vorführen. Er will sagen: Wie im Leben, so erhalten auch die Bühnengestalten für ihre selbst gewählten Handlungen die dazu passende Rechnung präsentiert, aber das sind klare, nüchterne Fakten. Verurteilen? Kann man vom buckligen, vom verkrüppelten Rigoletto separieren, dass er tagaus, tagein in einer hoffnungslosen Situation lebt, emotional geschlagen, seelisch oftmalig verletzt? Diese Umstände machen seine Verfehlungen nicht kleiner, das aus seinen Missverhalten resultierende Ende nicht weniger schlimm, aber es wird verhindert, dass sich jemand im Zuschauerraum zum Richter aufschwingt. Die auf der Bühne vorgeführten Geschichten sind natürlich im Allgemeinen, und so auch in Rigoletto, etwas überspitzter, extremer als im wahren Leben. Aber nicht so viel, wie man glauben möchte. Die Meisterwerke gehen nur einen Schritt über das echte Leben hinaus. Und das ist der Trick: denn der Zuschauer meint dadurch – zunächst – nichts mit den Bühnenfiguren gemeinsam zu haben, er wähnt sich über ihnen erhaben. Doch nach und nach wird er immer tiefer in die seelischen Landschaften dieser Figuren hineingezogen, wird ergriffen. Und plötzlich merkt er, wie ein Verdi, ein Mozart und wie diese Großen alle heißen mögen, zu ihm sagt: „Urteile nicht, denn dann sprichst du das Urteil über dich selbst!“ Die große Herausforderung für den Interpreten ist also die Darstellung der, vom Schöpfer des Meisterwerkes geformten, Komplexität der jeweiligen Figur. Die diesbezügliche Schwierigkeit bei Verdi: Im Gegensatz zu Mozart, der einem Sänger die Möglichkeit gibt, im Laufe der Handlung alle wesentlichen Aspekte eines vielschichtigen Charakters immer wieder neu zu erkunden, zu entwickeln, sind die vielfältigen Persönlichkeitsfacetten – eines Rigoletto beispielsweise – auf unterschiedliche Szenen verteilt. Mit anderen Worten: Man hat alle fünf Minuten die Möglichkeit verschiedene charakterliche Quali-

täten zu zeigen, aber jeweils nur ein einziges Mal. Wenn ich also verabsäume, das Bösartige in Rigolettos Wesen, das am Beginn offenkundig ist, darzustellen, werde ich später in der Oper keine weitere Gelegenheit dazu erhalten, denn danach geht es um andere seelische Farbschattierungen, um Liebe, um (Über-)fürsorglichkeit, um Rache usw. Somit ist jeder Augenblick in einer Aufführung eine Schlüsselstelle für die Interpretation: Jede vertane Chance, macht den gezeigten Charakter daher ärmer, weniger komplex, weniger glaubwürdig und dadurch karikaturhafter. Und diese permanente Herausforderung in den verdischen Opern, diese Notwendigkeit jederzeit hundertprozentig alles geben zu müssen, hat mich unter anderem dazu bewogen bestimmte Rollen dieses Komponisten in mein Repertoire aufzunehmen, denn sie bieten das, was ich im Laufe meiner Laufbahn immer mehr zu lieben gelernt habe: Echtes Musiktheater. Ich vertrete nicht die Ansicht: Zuerst die Stimme, dann das Theater. Nein, Musiktheater ist beides in ausgewogener Balance. Und mich interessieren nur Rollen (innerhalb meines vokalen Spektrums), die diese Mischung gewährleisten. Mir geht es nicht um Fächer. Ich bin also kein VerdiSänger, sondern Sänger des Rigoletto; kein VerdiSänger, sondern Sänger des Macbeth; kein VerdiSänger, sondern Sänger eines Posa, eines Vater Germont. Ja, ich gehe sogar noch weiter: Mich interessiert primär nicht einmal die Rolle als solche, sondern das gesamte Drama, das zur Aufführung kommt: Ich bin als Vater Germont nur ein Zahrad der gesamten Traviata-Uhr, aber das macht nichts. Es geht mir nicht darum, die komplette Uhr zu sein. Sicher, als Rigoletto bin ich wohl mehr als nur ein Zahnrad innerhalb des Ganzen, aber das Ganze bin ich dennoch nicht. Muss ich auch nicht sein. Ich habe genug damit zu tun, alle Facetten meines Anteils herauszuarbeiten, Schritt für Schritt, Ecke für Ecke, Szene für Szene. Simon Keenlyside

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Rigoletto Premiere: 20. Dezember, Reprisen: 23., 27. und 30. Dezember, 2. Jänner


REBELLIN DER LIEBE Erin Morley ist Wiens neue Gilda

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och fröhlicher und quirliger geht kaum. Erin Morley, die neue Gilda der Wiener Staatsoper, die am Premierenabend auch gleich ihr Hausdebüt gibt, versteht sich darauf, gute Laune zu erzeugen. Um dann aber, wenn es um die Sache geht, plötzlich ins Ernsthafte umzuschwenken. Es ist ihre dritte Rigoletto-Produktion, erzählt die Sopranistin. Zunächst sang sie die Gilda in Spanien, am Palau des les Arts in Valencia in einer traditionellen Produktion aus der Mailänder Scala, dann in München unter Marco Armiliato. „Dort habe ich mich in die Oper und die Figur so richtig verliebt“, lässt sie wissen. Nicht so sehr der Produktion wegen, sondern dank des Dirigenten, der ihr das musikalische Potenzial des Werks eröffnete. „Für mich ist Rigoletto die perfekte Oper: die beste Geschichte. Die beste Musik. Ich liebe sie einfach!“ Doch bereits zuvor war genau diese Rolle Teil ihrer Ausbildung am Young Artists Program an der New Yorker Metropolitan Opera gewesen. Wobei Morleys Zugang zur Partie sich im positiven Spannungsverhältnis zwischen Bekenntnis zur Tradition und der persönlichen Suche nach musikalischer Eigenständigkeit abbildet. „Natürlich kenne ich sehr viele historische Aufnahmen großer Interpretinnen, ich wäre ja dumm, mir diese nicht anzuhören und mich nicht mit diesen auseinander zu setzen. Aber auf der anderen Seite muss ich herausfinden, was die Geschichte dieser Oper für mich bedeutet und was mir die Musik sagt.“ So ist für sie die Zeit der Proben auch eine besonders interessante: „Ich mag den Prozess des Erarbeitens an sich. Es gibt am Anfang immer eine besondere Energie, wenn die Beteiligten sich an die Arbeit machen. Für mich persönlich waren die ersten beiden Probentage an der Wiener Staatsoper die spannendsten meines ganzen Lebens. Am ersten Tag gleich die Probe mit Myung-Whun Chung, der Aspekte in der Partitur beleuchtet, die ich so noch nie erlebt habe: sie sind revolutionär, aber gleichzeitig auch schlüssig und sinnvoll. Und dann die Arbeit mit Pierre Audi und den anderen Sängern, die von Anhieb an gut funktioniert hat. Wir drei, also Simon Keenlyside, Piotr Beczala und ich sind gleichermaßen der Meinung,

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dass wir unsere Rollencharaktere mehrdimensional sehen. Es ist eine wunderbare Arbeitsatmosphäre, wir alle können etwas einbringen und sehr direkt und schnell agieren.“ So sieht Morley ihre Gilda auch nicht als Opfer, oder nur als Opfer, sondern als junge Frau, die die Welt noch nicht kennt. „Bei ihr liegt eine Mischung aus Naivität und Freiheitsdrang vor. Sie wird von ihrem Vater kontrolliert, der Angst um sie hat und sie daher von der Welt fernhalten will. Es baut sich in ihr aber ein Druck auf, sie möchte hinaus, das Leben kennen lernen und sich von ihrem Vater lösen. Und wie das so ist, wenn man besonders kontrolliert wird: man rebelliert. Gilda liebt ohne Zweifel ihren Vater, er ist ihre einzige nahe Person, aber sie will Erfahrungen, Lebenserfahrungen machen.“ Diese Lebenserfahrung bietet sich nun im Duca. Ob das die echte Liebe ist? Morley ist sich nicht sicher: „Sie bekommt von ihrem Vater nicht die richtige Form von Liebe, also sucht sie danach. Und sie glaubt diese in dem jungen Mann in der Kirche zu finden. Vielleicht aber ist es nur eine Idee der Liebe, in die sie sich verliebt.“ Charakterlich sieht Morley die Gilda nicht als engelsgleiches, perfektes Wesen, sondern als einen normalen Menschen, der mehrere Aspekte in sich vereint. Darunter durchaus auch ein wenig Aggression. Jedenfalls aber Rebellion und – das ist für Morley wichtig – auch Intelligenz. Doch die Mischung aus all dem und ihrer Umgebung ergibt eine fatale Finalsituation. Denn als Gilda erkennt, dass der Herzog doch nicht der Mann für immer ist und einige „schlechte Gewohnheiten“ hat, von denen er nicht lassen möchte (und wird), sieht sie keinen Ausweg für sich. Denn der Herzog ist nicht ihre Zukunft, die Rückkehr zum Vater scheint ihr unmöglich. Was tut sie also? Sie opfert sich. Vielleicht weniger aus Liebe zum Herzog als dass sie keinen anderen Ausweg mehr sieht und ein Zeichen setzen möchte. Morley: „Es ist, als ob sie zu ihrem Vater sagte: ,Du denkst, du kannst mich beherrschen? Du kannst mir den nehmen, den ich liebe? Das hast du nun davon!“ Für Morley ist Gildas tragisches Dilemma ein sehr verbreitetes: dass nämlich ihr Vater sie perfekt und „rein“ erhalten möchte,


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der Herzog sie aber als sexuelles Wesen betrachtet, das für ihn immer „verfügbar“ sein soll. Gilda jedoch sieht keine Möglichkeit eines gangbaren Weges; sie möchte nur lieben und geliebt werden. Diese leidenschaftliche Spannung ist für Morley auch musikalisch wichtig, und gehört umgesetzt. In Verdis Musik findet sie nicht nur die zarte Gilda, sondern eine Frau mit einem großen inneren Konflikt. Sonst wäre die Partie für sie nicht attraktiv, merkt Morley an. Ganz abgesehen davon, führt sie aus, benötigt man zwei Stimmen für die Gilda: es gibt die leichten Koloraturnotwendigkeiten, wie etwa in „Caro nome“, das schwebend und fast traumhaft gesungen werden sollte. Aber auch echte lyrische Sopranstellen, wie zum Beispiel ihr erstes Duett mit Rigoletto, in dem sie auch Stärke zeigen muss. „Die koloraturhaften Passagen sind vielleicht nicht einfach, aber liegen für mich bequem. Der lyrische Teil wiederum ist gut für meine Stimme und nach Partien wie Sophie im Rosenkavalier oder Zerbinetta ein wichtiger Schritt in die Zukunft. Ich habe dadurch so viele Farben in meiner Stimme gefunden!“ Aber, bei allem privaten charakterlichen Sonnenschein: Wie viel der tragischen und rebellierenden Gilda steckt in Erin? Und umgekehrt? „Ich habe

beides in mir“, erzählt die Sopranistin lachend. Die religiös erzogene Frau – mir war und ist das sehr wichtig –, aber auch etwas an Auflehnung. Das ist, denke ich, bei den meisten Menschen so. Das macht Gilda ja so realitätsnah – dass sie ein Mensch wie du und ich ist. Aber leider in einem tragischen Umfeld.“ Das Gespräch führte Oliver Láng

Die Sopranistin Erin Morley studierte an der Juilliard School in New York und an der Eastman School of Music. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe. Sie sang u.a. Constance in Dialogues des Carmélites, Gilda in Rigoletto, Sandrina in La finta giardiniera, die Titelpartie in Le Rossignol und Sophie im Rosenkavalier. Dabei trat sie an Häusern wie der Met, dem Palau des les Arts in Valencia, an der Bayerischen Staatsoper, der Opéra de Lille, der Pariser Oper, der Opéra de Dijon, der Santa Fe Opera auf. In dieser Spielzeit wird sie an der Wiener Staasoper auch noch die Sophie im Rosenkavalier singen.

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Rigoletto Premiere: 20. Dezember, Reprisen: 23., 27. und 30. Dezember, 2. Jänner


PERFEKTION

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ostümprobe: Piotr Beczala, der Duca in der Rigoletto-Neuproduktion, nimmt auch hier die Sache ernst. Freundlich und sehr konzentriert kümmert er sich um jedes Detail, weiß mit Fachbegriffen umzugehen und seine Anmerkungen praxisorientiert zu begründen: Hier ein Kragen zu hoch, dort eine Langette zu wenig. Perfektion also auch hier als Grundsatz! Im Gespräch erzählt der Tenor über seinen Zugang zum leichtlebigen Duca. Ihre Genauigkeit und Konzentration selbst bei einer Kostümprobe: Hat das mit einem grundsätzlichen Perfektionismus zu tun? Oder mit der Tatsache, dass Sie sich, da Ihre Mutter Schneiderin war, einfach auch in diesem Fach sehr gut auskennen? Piotr Beczala: Mit beidem! Natürlich bin ich mütterlicherseits ein wenig „vorbelastet“, aber was wichtiger ist: Ich bin schon sehr lange im Geschäft und habe viele Produktionen miterlebt. Wenn man in der Probenphase ein Kostüm auf den Körper geschneidert bekommt, dann hat man die Möglichkeit, einzugreifen. Daher muss man sich aus Sicht einer Professionalität Zeit nehmen und auf Feinheiten achten. Denn schließlich will man sich ja in einem Kostüm wohlfühlen – oder besser: Man muss sich wohlfühlen, weil man ja als Sänger Höchstleistungen erbringt. Wenn da etwas behindert oder einengt: dann geht das nicht.

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Sie singen den Duca nun seit 12 Jahren. Können Sie sich noch an Ihren ersten erinnern? Piotr Beczala: Ja, der fand in Zürich statt. Es wurden recht kurzfristig zwei Vorstellungen von Rigoletto eingeschoben, und für mich war dieses Debüt nicht nur eine Freude, sondern auch eine Ehre. Der Dirigent war nämlich Maurizio Arena, ein heute älterer Herr, der bereits bei Pavarottis Duca-Debüt korrepetiert hat – und somit aus der großen Verdi-Tradition kommt und diese kennt. Jedenfalls hatten wir fünf Tage Orchesterproben und ich nahm die Sache sehr ernst: Um zehn Uhr fingen die Proben an, also bin ich um sechs Uhr aufgestanden und habe mich frühmorgens eingesungen. Für mich war diese Produktion eine gute Schule, weil sie noch die Atmosphäre der „golden age of tenors“ widergespiegelt hat, jene Zeit, in der die Dirigenten sich Zeit für Sänger nahmen und Oper ein echtes Gemeinschaftsprojekt aller war. Und seither? Wie viele Ducas waren es? Piotr Beczala: Keine Ahnung, ich führe keine Statistik. Vielleicht 80 oder 90? Die Proben dauern etwa sechs Wochen. Wie verbringen Sie diese Zeit? Versuchen Sie sich nur auf Verdi zu konzentrieren? Oder machen Sie bewusst Ausflüge in andere Fächer, zu anderen Komponisten? Piotr Beczala: Ich mache grundsätzlich bei Neuproduktionen so gut wie nichts nebenbei, sondern widme mich dieser Produktion. Manchmal kann vielleicht ein unerwartetes Einspringen passieren, aber das ist eher die Ausnahme. Stimmliche Abwechslungen während der Proben finde ich nicht so anregend. Lieber bin ich in einem Stil drinnen und bleibe auf dieser Straße. Wenn ich neben der Partie übe, nehme ich auch eine andere Verdi-Oper, und nicht etwa französisches oder deutsches Fach. Besteht nach 12 Jahren Duca nicht die Gefahr, dass sich die Sache totläuft? Dass Sie die Partie schon zu gut kennen?


PREMIERE

BIS INS DETAIL Piotr Beczala: Klar kenne ich die Partie gut. Aber ich erzähle Ihnen eine Geschichte: Vor einiger Zeit traf ich in einer Rigoletto-Produktion auf Leo Nucci – es war seine 465. Rigoletto-Vorstellung. Wir führten damals ein sehr interessantes Gespräch, in dem er mir erzählte, dass er kürzlich in Parma eine Neuproduktion gemacht und dort in der Musik- und Rollenauffassung Aspekte entdeckt hatte, die ihm bis dahin nicht aufgefallen waren. Wohlgemerkt: Über 460 Rigolettos! Ich glaube, das ist die Antwort auf Ihre Frage. Dass ein so großer Sänger, Künstler, Mensch wie Leo Nucci nach 460 Vorstellungen immer noch etwas Neues finden kann und es interessant findet. Man ist nie „fertig“ mit einem großen Werk. Man reagiert auf Kollegen, auf die Musik, übt nicht nur Musterabläufe aus. Es bleibt spannend. Auch eine populäre Canzonetta wie „La donna è mobile“? Piotr Beczala: Ja. Natürlich ist sie sehr bekannt. Aber deswegen muss man sie ja nicht satt bekommen. In meiner letzten Produktion in New York war sie als eine Art Table Dance gestaltet, und ich hatte die Chance, jedesmal ein wenig was Neues zu machen. Innerhalb eines festen Rahmens. Ich genieße die Musik und tobe mich vokal ein wenig aus. Das ist doch schön! Zum Duca: Die meisten finden leichter die weniger sympathischen als die sympathischen Ecken an ihm? Piotr Beczala: Weil die meisten Menschen neidisch sind. Auf ihn neidisch. Seien wir ehrlich: Er ist reich, sieht gut aus, hat Glück bei den Frauen. Vielleicht ist er oberflächlich, wahrscheinlich ist er ein verlorener, einsamer Mensch, aber er nimmt das Leben leicht. Er betrügt Ehemänner, aber nicht weil er bösartig ist, sondern nur, weil er leichten Fußes durchs Leben geht. Das ist nicht in Ordnung, aber er ist nicht per se ein dunkelschwarzer Mensch. Es wäre zu eindimensional … Es ist auch eine Herausforderung, die menschlichen Aspekte des Duca zu finden, auszubauen und glaubhaft darzustellen! Wobei ich sagen

muss, dass ich privat ganz und gar nicht ein Duca bin. Das ist tatsächlich eine Rolle, in der ich praktisch alles spielen muss! Was lässt sich über seinen Charakter sagen? Piotr Beczala: Wie gesagt, ein Frauenheld. Sein „Questa o quella“ ist ja fast schon wie „Ob blond, ob braun“, und „La donna è mobile“ ist ähnlich. Da ist er ganz der leichtherzige Liebhaber. Wir lernen ihn in seiner Arie „Parmi veder“ aber durchaus auch als Zerrissenen kennen. Und ich freue mich, dass ich in dieser Produktion beide Seiten von ihm zeigen kann. Seine Gefühle für Gilda sind aber echt? Piotr Beczala: Sicher. Wenn er wirklich schlecht wäre, hätte er sie nach zwei Tagen einfach abgeschleppt. Nein, er hat Geduld. Er ist da ein ganz normaler Mensch. Und er hat Gefühle für sie. Gibt es besondere stimmliche Klippen, die man in dieser Partie überwinden muss? Piotr Beczala: Duca hat vier Szenen, aber die muss man singen können. Alle größten Tenöre der Vergangenheit haben diese Rolle im Repertoire gehabt. Und es gibt einige technische Herausforderungen zu lösen – und dabei sollte man den sängerischen Spaß nicht vergessen. Zum Beispiel? Piotr Beczala: Ganz allgemein betrachtet: Die Szenen haben zum Teil ganz unterschiedliche Stimmungen, das bedeutet, man muss zwischen diesen Stimmungen umschalten. Zum Beispiel gibt es einen ganz großen Unterschied zwischen „Questa o quella“ und dem schwierigen Duett mit Gilda, mit dem nicht unbedingt nötigen, aber von mir gerne gesungenen hohen Des am Ende. Oder das Schlussquartett, das, wie Nello Santi einmal sagte, eigentlich eine Tenorarie mit dreistimmiger Begleitung ist. Es ist eine Partie, in der man bis zum letzten Moment gefordert ist! Und das „La donna è mobile“ am Schluss muss ja auch gesungen werden! Das Gespräch führte Oliver Láng

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Rigoletto Premiere: 20. Dezember, Reprisen: 23., 27. und 30. Dezember, 2. Jänner


NACH 30 JAHREN EIN NEUER RIGOLETTO D

ie Legende erzählt, Verdi hätte seinen Rigoletto in nur 40 Tagen erschaffen. Fabel oder nicht – jedenfalls bringt dieser kleine Hinweis eines deutlich zu Tage: mit welcher Begeisterung der Komponist sich in die Arbeit zu dieser Oper hineintigerte. Der Stoff selbst basiert auf Victor Hugos damals extrem bekanntem Schauspiel Le Roi s’amuse und wurde von Francesco Maria Piave, einem der wichtigsten Librettisten Verdis, verfasst. Dieser Piave war es, von dessen librettotechnischer Kompromierungskunst man schwärmte, dass er ein Meer in einem Teelöffel einfangen könne. Verdi schrieb also in kürzester Zeit, überstand die üblichen Querelen mit der Zensurbehörde (ein leichtfüßiger, frauenheldischer Herrscher auf der Bühne sorgte naturgemäß für Stirnrunzeln und erhöhte Wachsamkeit), und brachte das Werk am 11. März 1851, nach insgesamt immerhin einem Monat Probenzeit, auf die Bühne des Venediger La Fenice. Der Erfolg stellt sich sofort bei der Uraufführung ein, das Werk ging um die Welt und der endgültige Durchbruch Verdis als unumstrittener Gott der italienischen Oper war geschafft. An der Wiener Staatsoper wurde Rigoletto bisher mehr als 700mal gegeben, erstmals 1871. Die letzte Premiere fand 1983 statt, nach mehr als 30 Jahren steht nun am 20. Dezember die insgesamt siebente Rigoletto-Premiere in der fast 150-jährigen Geschichte des Hauses auf dem Spielplan.

Die Premiere wird live auf Ö1 und live zeitversetzt auf ORF2 (21.55 Uhr) und Classica (20.15 Uhr) übertragen Rigoletto Premiere: 20. Dezember, Reprisen: 23., 27. und 30. Dezember, 2. Jänner

Die Titelpartie in der aktuellen Neuproduktion wird der britische Bariton KS Simon Keenlyside verkörpern (siehe Seite 8). Seit seinem Debüt an der Wiener Staatsoper hat der gefeierte Sänger im Haus am Ring zahlreiche wichtige Partien seines Faches, zum Teil in Premieren, gesungen (u.a. Billy Budd, Eugen Onegin, Macbeth, Don Giovanni, Conte d’Almaviva, Wozzeck) – nicht zuletzt den Rigoletto. Der aus Polen stammende Tenor Piotr Beczala ist ebenfalls seit vielen Jahren mit der Wiener Staatsoper eng verbunden. Nach Rollen wie Belmonte, Tamino, Faust, Rodolfo, Alfredo, Edgardo, Roméo und zuletzt Rusalka-Prinz wird er

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hier nun zum ersten Mal eine weitere Paradepartie aus seinem Repertoire singen: den Herzog (siehe Seite 12). Die US-Amerikanerin Erin Morley (sie wird an der Wiener Staatsoper im April die Sophie im Rosenkavalier verkörpern) gibt als Gilda, die sie zuletzt an der Münchner Staatsoper gesungen hat, am 20. Dezember ihr Hausdebüt (siehe auch Seite 10). Elena Maximova, die erfolgreiche Marfa der jüngsten Chowanschtschina-Neuproduktion wird als Maddalena erneut bei einer StaatsopernPremiere mitsingen. In den letzten Jahren konnte man sie hier u.a. als Carmen hören. Die restlichen Rollen sind durchwegs aus dem Ensemble besetzt: Ryan Speedo Green, seit September am Haus, wird den Sparafucile geben, Sorin Coliban den Monterone, Marcus Pelz und Lydia Rathkolb das Ehepaar Ceprano, Mihail Dogotari den Marullo, Pavel Kolgatin den Borsa, Donna Ellen die Giovanna und Hila Fahima (die Gilda in der JuniSerie) den Pagen. L.L.

Elena Maximova


BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Solotänzer: Gregor Hatala

Gregor Hatala in Romeo und Julia

er aus einer Künstlerfamilie stammende (Vater Milan war ebenfalls Solotänzer sowie Proben- und Trainingsleiter des Wiener Staatsopernballetts) und in Wien geborene Gregor Hatala erhielt seine Ausbildung an der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater. 1990 wurde er an das Wiener Staatsopernballett engagiert, 1996 avancierte er zum Solotänzer, 2000 zum Ersten Solotänzer. Seit 2005 ist er als Solotänzer engagiert. Als (Gast-)Solist war er beim Boston Ballet, dem Slowakischen Nationaltheater in Bratislava sowie der Staatsoper Budapest tätig. Neben seiner tänzerischen Laufbahn ist Hatala mehrfach prominent als Choreograph hervorgetreten (darunter: Der Feuervogel, Istanbul Music Festival 2009 und Sommernachtskonzerte Schönbrunn der Wiener Philharmoniker 2011 und 2012) und war bzw. ist als Konsulent, Trainer, Ballettmeister, Lehrbeauftragter, Jurymitglied bei Ballettwettbewerben und Organisator (Gala di Danza Spoleto Festival) aktiv. Seit 2009 ist Gregor Hatala Obmann der „Vereinigung Wiener Staatsopernballett“ sowie seit 2011 Präsident des Österreichischen Tanzrates. Zu den wichtigsten von ihm an der Wiener Staatsoper getanzten Rollen seines außergewöhnlich umfang­ reichen

Repertoires zählen Herzog Albrecht und Hilarion in Giselle (Tschernischova), Solor in Die Bajadere (Malakhov), Prinz Siegfried in Schwanensee (Nurejew), Prinz Florimund und Blauer Vogel in Dornröschen (Wright), Jean de Brienne in Raymonda (Nurejew), Colas in La Fille mal gardée (Ashton), Franz in Coppélia (Harangozó sen.), Prinz Nußknacker in Der Nußknacker (Fassung Grigorowitsch sowie Fassung Harangozó), Romeo, Mercutio und Tybalt in Romeo und Julia (Cranko), Polichinello in Die Puppenfee (Hassreiter) sowie viele weitere Partien in Balletten von Balanchine, MacMillan, Massine, Béjart, van Manen, Neumeier, van Cauwenbergh, Malakhov, Eifman, Hynd, Seregi und Bombana. Besonders zahlreich war er in Balletten von Renato Zanella zu sehen, wobei er auch viele Rollen kreierte. Angesichts seiner Abschiedsvorstellung am 7. Dezember in Mayerling sieht er mit Elan in die Zukunft: „Nach 25 Jahren blicke ich mit Stolz auf eine erfüllte Karriere zurück und freue mich sowohl darauf, mein Wissen und meine Erfahrung an eine neue Tänzergeneration weiterzugeben, wie auch neue Aufgaben im Bereich des Kulturmanagements zu übernehmen.“

Abschiedsvorstellung in Mayerling 7. Dezember (abends) Die Vorstellung ist auch via WIENER STAATSOPER live at home zu erleben

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Oliver Peter Graber

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Irina Tsymbal und Kirill Kourlaev in Mayerling

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BALLETT

LISZTOMANIA F

ast scheint es – trotz Balanchine, Hans van Manen und anderen – gar eine „britische Spezialität“ zu sein: Die Verwendung von Musik Franz Liszts für Ballett. Beginnend mit Mephisto Valse (1934) legte bei­ spielsweise Sir Frederick Ashton (1904 bis 1988) einigen seiner bekanntesten Ballette Musik von Franz Liszt im Original bzw. in unterschiedlichen Arrangements zu Grunde. Über Apparitions (1936), Dante Sonata (1940), Vision of Marguerite (1952) und The Beloved (1956) führte der Weg so zu Marguerite and Armand (1963), welches nicht nur für Dame Margot Fonteyn und Rudolf Nurejew kreiert wurde, sondern zu einem deren wahren Paradestücke avancierte. Mit Hamlet Prelude (1977) griff Ashton noch ein weiteres Mal auf Musik von Liszt zurück. Kenneth MacMillan’s (1929 bis 1992) erste auf Franz Liszt beruhende Choreographie war Feux Follets (1976). Geschaffen wurde sie nicht für Ballett sondern für Eiskunstlauf: John Curry (1949 bis 1994) war u.a. Olympiasieger (1976) sowie Welt- und Europameister (1976). Als Kind wollte er Tänzer werden, sein Vater hielt dies für einen Jungen jedoch nicht angebracht – ein häufiges Schicksal, welches auch im britischen Spielfilm Billy Elliot – I Will Dance thematisiert wird. So brachte Curry seine Begeisterung für das Ballett in seinem Eiskunstlaufstil zum Ausdruck. Nach den sportlichen Erfolgen des Jahres 1976 gründete er zudem eine Eislaufkompanie (Curry’s Theatre of Skating), für die neben Kenneth MacMillan unter anderem auch Twyla Tharp und Peter Martins choreographisch tätig waren. Für die Premiere von Feux Follets wurde im Londoner Cambridge Theatre eine Kunsteisbahn installiert, wobei sich MacMillan in seiner Choreographie das „Fließen“ der Bewegungen des Eiskunstlaufes zu Nutze machte, um die „Irrlichter“ (so die Übersetzung des Titels Feux Follets, der Etudes

d’exécution transcendante Nr. 5 von Franz Liszt) anschaulich zu illustrieren. Für sein abendfüllendes Handlungsballett Mayerling (1978) griff MacMillan kurz danach erneut auf Musik Franz Liszts zurück, welche (teilweise) von John Lanchbery instrumentiert wurde. Auffallend ist der erneute Bezug zu den Etudes d’exécution transcendante, die auch mehrfach in Mayerling Verwendung fanden (Etüden Nr. 3, 11 und 12). Die Verwendung der Konzertetüden mag dabei neben ihrem hoch emotionalen Ausdrucksgehalt und ihren schildernden, innere Bildwelten geradezu motivierenden Charakter, der ganz im Sinne der Liszt’schen Symphonischen Dichtung gestaltet ist, durchaus auch in ihrer „Sportlichkeit“ begründet sein, bilden sie doch den Gipfelpunkt der Virtuosität. Gleich drei Fassungen dieser pianistischen tour de force dokumentieren Liszts lebenslange Aus­ einandersetzung mit dem musikalischen Material. Als „ Jugendetüden“ op. 6 legte der Fünfzehnjährige 1826 seine ersten Ideen dazu nieder, 1837 türmte er auf dieser Grundlage die Douze Grandes Études auf. 1852 wurden diese schließlich zu den Etudes d’exécution transcendante umgearbeitet, wobei Liszt einige Vereinfachungen vornahm. Ein Detail am Rande: Plante Liszt ursprünglich 24 Etüden zu schreiben (es blieb jedoch immer bei 12), so „ergänzte“ der russische Komponist Sergej Ljapunow (1859 bis 1924) mit seinen Liszt gewidmeten Douze études d‘exécution transcendante op. 11 diese Grundidee. Bedeutsam für MacMillan waren auch Inhalt und Symbolik der Liszt’schen Werke: Mit der Auswahl der Musik in Mayerling lässt der Choreograph in der inneren und äußeren Lebenswelt des Thronfolgers einen symbolischen Schneesturm (so der Titel von Liszts transzendenter Etüde Nr. 12 Chasse-Neige) wüten. Oliver Peter Graber

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WIE EINE NEUPRODUKTION Beginn einer neuen Serie

Konzeptionsgespräch zum Schlauen Füchslein

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ENTSTEHT ass Neuproduktionen in einem Opernhaus mit zahllosen Proben verbunden sind, weiß jeder Laie, dass man im Opernbereich drei bis vier Jahre im Voraus planen muss, ist inzwischen auch allgemein bekannt. Was aber genau hinter den Kulissen geschieht bis sich der Premierenvorhang erhebt, wann die genaue Geburtsstunde einer Inszenierung schlägt, wie eine Besetzung zustande kommt, da gibt es im Publikum zumeist nur Mutmaßungen. In einer neuen Serie sollen jetzt im Prolog alle an einer Neuproduktion beteiligten Abteilungen und Personen zu Wort kommen, sodass auf diese Weise der doch recht lange Weg bis zur Premiere einer Oper lückenlos aufgezeigt wird. Am Beginn steht der Haupt- und Letztverantwortliche, der Direktor. Er ist es, der zunächst die Entscheidung darüber trifft, welches Werk überhaupt als Premierenstück ausgewählt werden soll. „Hierbei sind mehrere Aspekte bzw. Fragen zu berücksichtigen“, so Dominique Meyer. „Frage 1: Gibt es Opern, die einen wichtigen Stellenwert haben, aber noch nicht oder seit langer Zeit nicht mehr im Repertoire des Hauses verankert sind? Nun, wir haben beispielsweise seit meinem Amtsantritt 2010 in jeder Saison zwei Staatsopern-Erstaufführungen herausgebracht – u.a. Anna Bolena mit Anna Netrebko und Elı¯na Garancˇa. Frage 2: Scheinen manche Epochen nicht ausreichend im Spielplan auf? Wir haben in den letzten Jahren vermehrt Werke des 20. Jahrhunderts dazugenommen und werden nun den Spielplan in der nächsten Zeit mit Stücken des 21. Jahrhunderts respektive mit Uraufführungen bereichern sowie auch nicht auf das Barock vergessen. Frage 3: Sind manche Komponisten in der Vergangenheit vielleicht zu stiefmütterlich behandelt worden? Bei uns trifft dies sicherlich auf Janácˇek zu – also haben wir sein Oeuvre in den Fokus gestellt. Frage 4: Soll man die eine oder andere bereits existierende Produktion neu zur Diskussion stellen – sei es weil die bestehende Inszenierung nur mehr in Rudimenten vorhanden ist, sei es, weil sie qua-

litativ nicht befriedigend ist, sei es, dass sie in ihrer Aussage, ihrer Konzeption nicht mehr aktuell ist oder einfach nur, weil sie aufgrund eines zu großen bühnenbildtechnischen Aufwandes schwer in den allgemeinen Spielplan integrierbar ist? Ich denke hier beispielsweise an die eine oder andere Wagneroder Verdi-Oper. Manchmal möchte man mit ganz bestimmten Ausnahmekünstlern ein Werk neu herausbringen – etwa Elektra mit Nina Stemme. Darüber hinaus kam es in der Geschichte dieses Hauses immer wieder vor, dass Musikdirektoren bestimmte Stücke gerne persönlich neu einstudieren und herausbringen wollten.“ Ist die Stückauswahl getroffen, müssen die nächsten Hürden genommen werden: Es geht einerseits um das Wann innerhalb der Saison – hier sind Faktoren wie die Auslandsgastspiele der Wiener Philharmoniker (Werke mit großer Orchesterbesetzung sind nur ansetzbar, wenn die Musiker „zu Hause“ sind) oder die Einsetzbarkeit des Chores (der währen des laufenden Repertoirebetriebes verständlicherweise nicht ein großes Chorwerk nach dem anderen erarbeiten kann) mit zu berücksichtigen – und andererseits um die Auswahl des Regisseurs. „Sind Zeitpunkt, Dirigent und Regisseur fixiert, sind die Grundkoordinaten bestimmt, steht ein Projekt“, so Dominique Meyer. Von da an läuft vieles parallel. Der Regisseur sucht sich für „seine“ Inszenierung die notwendigen Mitgestalter wie Bühnenbildner, Kostümbildner, Lichtdesigner und falls nötig Choreographen selbst aus und entwickelt in regelmäßiger Rücksprache mit dem Dirigenten und der Direktion sein Konzept. Zur gleichen Zeit werden die wesentlichen Sängerbesetzungen festgemacht (die kleineren Partien besetzt man meist wenige Monate vor der Premiere aus dem Ensemble, deren Zusammensetzung sich ja von Jahr zu Jahr ändert). „Natürlich birgt dieses Mehrere-Jahre-im-Voraus-Planen einige Klippen“ erklärt Dominique Meyer. „Was passiert, wenn einer der Hauptsänger bzw. -sängerinnen in der Zwischenzeit eine Stimmkrise durchmacht, krank wird, das Fach wechselt; eine Sängerin kann außer-

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dem schwanger werden, wodurch die Stimme gelegentlich, im Positiven wie im Negativen, Veränderungen unterworfen ist. Was 2014 eine Idealbesetzung ist, muss es 2018 nicht mehr unbedingt sein, stimmliche Entwicklungen sind ja nur bedingt abschätzbar, voraussagbar.“ 12-15 Monate vor dem Premierentermin kommt es zur sogenannten Modellabgabe: Der Regisseur präsentiert dem Direktor und dem technischen Direktor das Modell der geplanten Produktion. Damit liegen erstmals konkrete Fakten auf dem Tisch die nun diskutiert werden müssen: Ist das, was vom Regisseur und dem Bühnenbildner entworfen wurde technisch überhaupt realisierbar, in den Spielbetrieb einpassbar? Sind die Kosten für die tatsächliche Umsetzung nicht zu hoch? Gar nicht so selten müssen Regisseur und Bühnenbildner einiges nachjustieren, ehe die Werkstätten mit dem Bau beginnen können. „Über die Regie lässt sich zu diesem Zeitpunkt nur bedingt etwas sagen“, erläutert Dominique Meyer. „Erstens gibt es so etwas wie die Ästhetik des Modells: was in kleinem Maßstab gut wirkt, kann in Originalgröße einen ganz anderen Eindruck hervorrufen. Zweitens ist ein Modell bar jeder Beleuchtung und jeder Bewegungsregie nur ein Gerüst, nicht mehr. Ähnliches gilt für die Kostüme – bekanntlich kleidet nicht alles jeden gleich.“ Sind Modell und Kostüme einmal abgenommen, also akzeptiert, steht der Bühnen- und Kostümbildner in regem Austausch mit den Werkstätten, die alle Wünsche detailgetreu aber kostensparend umzusetzen trachten. In der Zwischenzeit bereitet der Studienleiter mit seinem Korrepetitorenstab die Sängerinnen und Sänger auf die Rollen vor – sowohl die eigentliche Besetzung, als auch die Zweitund Drittbesetzungen, sprich die sogenannten Covers, die im Falle einer Absage der vorgesehenen Besetzung fertig studiert sein müssen, um einspringen zu können. Rund sechs Wochen vor der Premiere beginnen schließlich die eigentlichen Proben mit dem sogenannten Konzeptionsgespräch: Bei diesem erläutert der Regisseur allen Beteiligten – Künstlern wie den Beschäftigten hinter den Kulissen – seine geplante Inszenierung. „Oft wird man gefragt, warum im Falle einer fehlgelaufenen Inszenierung nicht früher eingegriffen wurde. Die Antwort ist einfach: Wesentliches ist erst ab dem Konzeptionsgespräch absehbar (manches nicht einmal dann) und zu die-

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sem ‚späten‘ Zeitpunkt kann kaum noch etwas verändert werden.“ Im Idealfall ist bei den nun folgenden täglichen szenischen Proben auf einer Probebühne (die Wiener Staatsoper besitzt mittlerweile im Arsenal eine Probebühne, die dieselben Ausmaße wie die Bühne besitzt, was das Arbeiten erheblich erleichtert) zusätzlich zum Regisseur auch der Dirigent dabei. Auf jeden Fall geschieht abermals vieles zur gleichen Zeit: Szenische Proben, musikalische Proben, Kostümanproben. Weitere zwei, drei Wochen später folgen Orchesterproben ohne Sänger, danach Orchestersitzproben (die Sänger sitzen auf der Bühne und singen ihren Part ohne zu spielen) und schließlich – die ersten Bühnenproben (im mittlerweile fertig gewordenen Bühnenbild). Zunächst noch ohne endgültige Beleuchtung (diese erarbeitet man in eigenen Beleuchtungsproben mit Statisten), ohne Kostüme und mit Klavier- statt Orchesterbegleitung. Schließlich wird in den Bühnenorchesterproben alles zusammengeführt – Solisten, Chor und Orchester. „Das sind jene Momente, in denen man den Regisseur etwas beruhigen oder ablenken muss, weil die Sänger sich nur auf den Dirigenten und das Orchester konzentrieren und die wochenlang einstudierte Inszenierung vergessen zu haben scheinen. Aber nach und nach kommt das Szenische ebenfalls wieder an die Oberfläche zurück“, schmunzelt Dominique Meyer. Bei der langen Klavierhauptrobe (manchmal dauert diese bis zu sechs Stunden) und der darauffolgenden Orchesterhauptprobe kommen die Bestandteile Beleuchtung und Kostüme hinzu. „Man hat also quasi eine vorstellungsähnliche Situation bei der lediglich das Publikum fehlt – und bei der unterbrochen werden darf und auch wird.“ Noch vorstellungsähnlicher wird es dann bei der Generalprobe – denn diesmal dürfen Zuschauer anwesend sein. Bei diesen handelt es sich um Verwandte der Mitarbeiter des Hauses – somit ist man sozusagen unter sich, was das allgemeine Lampenfiebert etwas dämpft, hat aber dennoch die Möglichkeit sich an die Akustik eines vollbesetzten Hauses zu gewöhnen. Das erwähnte Lampenfieber bricht schließlich bei der Premiere endlich ungebremst hervor … Andreas Láng


DEBÜTS

DEBÜTS IM DEZEMBER D

er Bariton Vitaliy Bilyy studierte am staatlichen Konservatorium in Odessa. Seine internationale Karriere begann im Jahr 2004 und führte ihn an wichtige Häuser wie etwa an die Met, die Scala, das Fenice in Venedig, die Bayerische Staatsoper, das Mariinski-Theater und das Bolschoi. Dabei sang er Partien wie etwa Eugen Onegin, Schaklowity (Chowanschtschina), Escamillo, Ezio (Attila), Enrico (Lucia di Lammermoor), Renato (Ballo in maschera), Giorgio Germont, Rangoni (Boris Godunow), Alfio (Cavalleria rusticana), Silvio (Pagliacci). An der Wiener Staatsoper debütiert er am 5. Dezember als Germont in La traviata. Die Mezzosopranistin Elizabeth DeShong debütiert am 6. Dezember an der Wiener Staatsoper in der Titelrolle von Rossinis La cenerentola. Diese Rolle hat sie zuvor bereits unter anderem beim Glyndebourne Festival verkörpert. Sie sang weiters unter anderem die Suzuki (Metropolitan Opera, San Francisco Opera und in Japan), Hermia in Ein Sommernachstraum (Met, Lyric Opera, Aix en Provence). In der Uraufführung von The Enchanted Island an der Met sang Elizabeth DeShong die Rolle der Hermia und debütierte als Orsini in Lucrezia Borgia an der English National Opera. Erin Morley debütiert am 20. Dezember als Gilda. (Siehe S. 10) Die Sopranistin Kathryn Lewek ist doppelte Preisträgerin des Operalia-Wettbewerbs. Aktuelle Engagements umfassen u.a. Königin der Nacht an der Met und an der Washington National Opera, die Titelrolle in Lucia di Lammermoor an der Welsh National Opera. Sie sang bisher u.a. die Königin der Nacht an der English National Opera, in Leipzig, Toulon und bei den Bregenzer Festspielen. Darüber hinaus sang sie die Dolcina in Suor Angelica mit dem Deutschen Symphonie Orchester und in Bregenz die Jessica in der Uraufführung von The Merchant of Venice. An der Wiener Staatsoper debütiert sie am 25. Dezember als Königin der Nacht.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Myung-Whun Chung (Dirigent), Ilseyar Khayrullova (Flora), David Pershall (Douphol) in La traviata am 5. Dezember 2014 Jinxu Xiahou (Don Ramiro), Tae-Joong Yang (Dandini) in La cenerentola am 6. Dezember 2014 Carole Wilson (Adelaide), Gabriel Bermúdez (Graf Dominik), Ulrike Helzel (Kartenaufschlägerin) in Arabella am 9. Dezember 2014 Myung-Whun Chung (Dirigent), Piotr Beczala (Herzog), Mihail Dogotari (Marullo), Ryan Speedo Green (Sparafucile) in Rigoletto am 20. Dezember 2014 Jochen Schmeckenbecher (Sprecher, 2. Priester), Regine Hangler (1. Dame), Ulrike Helzel (2. Dame), Carole Wilson (3. Dame), in Die Zauberflöte am 25. Dezember 2014 Guillermo García Calvo (Dirigent) in Rigo­letto am 27. Dezember 2014 Adrian Eröd (Gabriel von Eisenstein), Juliane Banse (Rosalinde), Annika Gerhards (Ida) in Die Fledermaus am 31. Dezember 2014

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Kirill Kourlaev als Kronprinz Rudolf und Ioanna Avraam als Marie Gräfin Larisch in Mayerling, am 3. Dezember Nina Poláková als Baronesse Mary Vetsera in Mayerling, am 7. Dezember (abends) Alice Firenze als Schneeflocke in Der Nuss­ knacker am 19.12. Maria Yakovleva in The Second Detail am 11. Dezember Anna Tsygankova und Vladimir Shishov in Études; Masayu Kimoto in The Second Detail am 17. Dezember Ioanna Avraam in The Second Detail am 29. Dezember

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Elizabeth DeShong


IN DER MÄRCHENWELT

Die Zauberflöte 25., 28. Dezember 2014, 4., 7., 11. Jänner 2015

Lustvolles Theater“ nannte eine Premierenkritik die Zauberflöte an der Wiener Staatsoper, in der der ursprüngliche Märchen- und Zaubercharakter des Werkes gewahrt bleibt. Mozarts berühmteste deutsche Oper steht rund um Weihnachten wieder auf dem Spielplan der Staatsoper. Und das in teils neuer Besetzung. So singt Genia Kühmeier die Pamina, Kathryn Lewek die Königin der Nacht, Franz-Josef Selig den Sarasto. Dazu die Premierensänger Benjamin Bruns (Tamino) und Markus Werba (Papageno). Die musikalische Leitung übernimmt Adam Fischer.

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OPER UND BALLETT

MATINEE der Opernschule und Ballettakademie der Wiener Staatsoper Sei es Carmen, La Bohème oder auch Tosca – der Kinderchor der Opernschule der Wiener Staatsoper bringt Schwung auf die Bühne.“ Gleiches gilt für die jungen Damen und Herren der Ballettakademie der Wiener Staatsoper sowie der Jugendkompanie der Ballettakademie. Am Sonntag den 21. Dezember 2014 bestreiten sie alle gemeinsam die diesjährige Weihnachtsmatinee, Beginn ist um 11:00. Auf dem Programm der Opernschule stehen die Teile I und III aus dem Weihnachtsoratorium (BWV 248) von Johann Sebastian Bach, die Ballettakademie (inklusive der Jugendkompanie) wird zwei choreographische Uraufführungen präsentieren: Avant-Scène von Bella Ratchinskaia und Hanna von Robert Sher-Machherndl. Abschließend werden zwei mittelalterliche Hymnen von allen jungen Damen und Herren zusammen – und damit von über 200 Auszubildenden in den Bereichen Gesang und Ballett – interpretiert werden und die Wiener Staatsoper in weihnachtlich-festliche Stimmung versetzen. Es spielt das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper (Weihnachtsoratorium), am Pult steht Johannes Mertl.

fulminanten Auftakt bereit: Auf dem Programm stehen die Tanzdemonstrationen (Ballettakademie, 17., 18., 19., 20. Jänner) und die Choreographischen Werke (Jugendkompanie der Ballettakademie, 21., 22., 23. Jänner), beide werden im A1 Kinderopernzelt gezeigt. Beginn ist an allen Spieltagen um 10.30 und 15.30, mit Ausnahme des 18. Jänners (nachmittags): ACHTUNG TERMINÄNDERUNG! Die Nachmittags­ vorstellung der Tanzdemonstrationen am Sonntag, den 18. Jänner beginnt nicht wie im Leporello an­ gekündigt um 15.30, sondern bereits um 14.30. Oliver Peter Graber

Nach dem Jahreswechsel hält das junge Jahr 2015 für die Ballettakademie und ihre Jugendkompanie einen

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DIE ENERGIE DER BÜHNE

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er international vielgefragte junge Tenor Saimir Pirgu, seit mehreren Jahren eng mit der Wiener Staatsoper verbunden, wird im Dezember viermal den Alfredo und im Juni fünfmal den RigolettoHerzog singen. Die Partie der Violetta gilt, von den stimmlichen Anforderungen her, als nicht ungefährlich für Sopranistinnen und deren vokale Entwicklung. Wie sieht es diesbezüglich mit der Rolle des Alfredo aus? Saimir Pirgu: Wissen Sie (lacht), La traviata ist eigentlich keine Oper für einen Tenor, sondern für den Sopran. Alle warten auf die erste Arie der Violetta, kaum einer auf meine Arie. Und kaum einer geht heim und sagt: „Wow, wie der Tenor seine Arie gesungen hat, wirklich toll.“ Aber nichtsdestotrotz ist die Partie nicht eben leicht, auf jeden Fall schwerer als der Herzog im Rigoletto. Man hat als AlfredoInterpret nämlich mehrere Herausforderungen zu meistern: Zunächst wird eine schön geführte Mittelstimme gebraucht und dann, in der Kabaletta, plötzlich eine gute Höhe, im Flora-Bild ist wiederum Kraft und Schmelz gefragt. Überhaupt machen

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die vielfältigen und unterschiedlichen Facetten die Rolle für jeden Interpreten interessant: Alfredo ist einmal melancholisch, dann romantisch, dann wieder dramatisch – all diese Qualitäten müssen entsprechend gebracht werden. Und ganz grundsätzlich sollte der Sänger gut ausschauen und eine schöne Stimme haben. Es heißt immer: Ein Verdi-Interpret darf den Belcanto-Gesang nicht vergessen. Saimir Pirgu: Nun, ein Otello, und überhaupt die sogenannten schweren Verdis sind ein anderes Kapitel. Aber die früheren und mittleren VerdiOpern, also unter anderem Traviata oder Rigoletto, da müsste Belcanto die Voraussetzung sein. Wie sollte man einen Herzog ohne Belcanto-Erfahrung gut hinbekommen? Ich persönlich finde all jene Sänger besser, die von Bellini und Donizetti kommend ins Verdi-Fach stoßen, als jene, die direkt mit Verdi starten. Viele Sänger sagen, dass ihnen das Proben mindestens so gut gefällt, wie das eigentliche Auftreten.


INTERVIEW

Saimir Pirgu: Ich bin ganz ehrlich: Ich bin kein „Prober“, ich bin ein südländischer Mensch, und als solcher möchte ich so schnell wie möglich zum Eigentlichen kommen, also zum Singen, zum Singen für das Publikum. Man kann ja vieles im Vorfeld besprechen und ausprobieren, aber in dem Moment, in dem ich die Bühne betrete, fühle ich eine ganz spezielle Energie, die sich aus dem Zusammenspiel von Bühne, Orchester und Publikum ergibt – und diese Energie übernimmt die Kontrolle und bestimmt den Verlauf der Aufführung. Das kann ich nicht theoretisch im Vorfeld erzeugen. Die Intensität dieser Energie kann ich übrigens leider auch während der Vorstellung nicht beeinflussen. Gelegentlich sind alle Zutaten ausgezeichnet: Guter Dirigent, tolles Orchester, gute Kollegen – und irgendwie singt man nur nebeneinander und es stellt sich kein Zusammen ein. Und an anderen Abenden funktioniert es vom Anfang bis zum Ende optimal, man spürt den Dirigenten mehr, als dass man ihn anschaut, geschweige denn an ihm hängt und das Publikum ist zum Schluss wie elektrisiert. Manchmal fühle ich mich vor einer Vorstellung stark und siegessicher – das sind meistens die schlechteren Auftritte. Wenn ich jedoch etwas angespannt bin, man könnte auch von Lampenfieber sprechen, dann gelingen die guten und ausgezeichneten Ergebnisse. Vielleicht, weil im zweiteren Fall bereits eine Grundenergie da ist, die dann ausstrahlt. Man merkt also gleich, wenn alles stimmt, dass es ein guter Abend wird? Saimir Pirgu: Man, also ich, merke es immer in dem jeweiligen Moment, der gerade stattfindet. Zum Beispiel nach einer Arie, wenn vor dem Applaus eine kurze zwei, drei sekündige komplette Stille eintritt und erst dann der Beifall, der Jubel wie auf ein Kommando schlagartig einsetzt. In so einer Situation weiß man dann: Das war, wie es sich gehört, so soll es sein! Spätestens beim Applaus wird man an das Publikum erinnert, aber wie schaut es während des Singens aus? Denkt man an die, die im Zuschauerraum sitzen? Saimir Pirgu: Das kann ich nicht grundsätzlich beantworten, weil das Publikum von Stadt zu Stadt, von Abend zu Abend immer sehr unterschiedlich ist. In Wien gibt es Gott sei Dank ein Expertenpublikum, das seine Traviata in- und auswendig

kennt und Sänger beurteilen kann. Da gibt es ein unsichtbares Band zwischen dem Künstler auf der Bühne und dem Zuhörer im Saal. Darüber hinaus gibt es hier übrigens noch ein unsichtbares Band. Jenes zu diesem wunderbaren Orchester. Die Qualität dieser Musiker im Graben fordert uns Sänger auf der Bühne noch einmal zusätzlich heraus. Die da unten hören nämlich alles. Schon beim ersten Ton wissen sie, ob der Sänger gut oder schlecht ist, ob er einen guten oder schlechten Tag hat. Ich sag immer: Die hören besser und früher wie es uns geht, als wir es selber merken. Nein, ohne Spaß: Dieses Orchester atmet und lebt mit uns, wie sonst kein Klangkörper auf dieser Erde. Eine vielleicht nicht leicht zu beantwortende Frage: Wie würden Sie selbst den Pirgu-Gesang beschreiben? Saimir Pirgu: Wenn ich auftrete, möchte ich verständlicherweise meine Persönlichkeit einbringen. Woraus setzt sich meine Persönlichkeit auf der Bühne zusammen? Zu allererst und im Wesentlichen aus meiner Stimme und meiner Musikalität – und das sind die Grundkomponenten des Pirgu-Gesanges. Sie proben also nicht gern, sind Sie ein SchnellLerner in Bezug auf Partien? Saimir Pirgu: Ich bin ein Glücksmensch: Ja! Und ich komme – durch und über die Wiener Staatsoper – aus einer wienerischen Schule und habe daher am Beginn meiner Karriere viel einstudiert, was ich heute noch brauchen kann. Derzeit singe ich 16-18 Rollen, die jederzeit abrufbar sind. Natürlich hilft mir auch, dass ich vor dem Gesang Geige studiert habe und daher einen zusätzlichen Zugang zur Musik an sich habe. Ich glaube, dass sich alle Sänger, die auch ein Instrument gelernt haben, leichter tun in ihrem Beruf – grundsätzlich und speziell beim Erlernen von neuen Rollen. Sie sind also über die Geige zur Musik vorgedrungen? Saimir Pirgu: Sagen wir es poetischer: Ich habe mich durch die Geige in die Musik verliebt! Und, spielen Sie noch Geige? Saimir Pirgu: Ich warte bis heute auf den Regisseur, der von mir endlich verlangt, dass ich auf der Bühne nicht nur singen, sondern auch Geige spielen soll. Bis jetzt leider vergeblich, aber ich gebe die Hoffnung nicht auf! Das Gespräch führte Andreas Láng

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Alfredo in La traviata 5., 8., 12. und 16. Dezember


Weihnachtliche Geschenkideen aus der Wiener Staatsoper: CDs, DVDs, Fotobücher

Ferruccio

Furlanetto

VERDI Don Carlo MUSSORGSKI Boris Godunow Halász | Šutej | Gatti | Sokhiev

Live Recordings 1997–2012

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Erhältlich im ausgewählten Buchhandel sowie im Arcadia Opera Shop www.wiener-staatsoper.at


AM STEHPL ATZ

In meiner Zeit in Wien führte ich genau Buch über alles, was ich musikalisch erlebte. Diese Aufzeichnungen enthielten nicht nur die Besetzungen, sondern auch meine persönlichen Kommentare und Anmerkungen zu den Aufführungen, manchmal auch Kritiken, die erschienen waren. Lange habe ich dieses Buch nicht mehr studiert, aber nun, als ich an meine Stehplatzzeit an der Staats-

oper zurückdachte, las ich wieder darin: Am 20. September 1966 erlebte ich meine erste Vorstellung in diesem Haus, ein Don Giovanni unter Josef Krips, Eberhard Waechter sang die Titelpartie, Anton Dermota den Ottavio, Teresa Stich-Randall die Donna Anna, Wilma Lipp die Donna Elvira, Graziella Sciutti die Zerlina und so weiter. Fünf Tage später war ich in einem Lohengrin – wie gesagt, mein erster live-Lohengrin überhaupt –, es dirigierte André Cluytens, Wolfgang Windgassen war der Lohengrin, Elisabeth Grümmer die Elsa, Gustav Neidlinger der Telramund, Ruth Hesse die Ortrud. Und so ging es weiter: Ich war praktisch jeden Abend entweder in der Oper oder im Musikverein oder Konzerthaus, erlebte pro Saison hunderte Vorstellungen. Dabei suchte ich mir die Aufführungen entweder nach Besetzung – da interessierte ich mich naheliegender Weise besonders für den Dirigenten – oder nach Werken aus, da ich einfach vieles noch nicht kannte und kennenlernen wollte.

Der in Spanien geborene Dirigent Jesús LópezCobos hat mit den wichtigsten Orchestern der Welt zusammengearbeitet, darunter die Berliner und die Wiener Phil­­­har­ moniker, das Concert­ gebouw-Orchester, die Münchner Philharmo­ niker, das ClevelandOrchestra. Er wirkt an sämtlichen wichtigen Opernhäusern. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1980 mit L’elisir d’amore und leitete hier u.a. auch Cenerentola, Bohème, Tosca, Nabucco, Manon.

SERIE

I

ch fing im Jahr 1966 ein Kapellmeister- und Chordirigentenstudium an der damaligen Musikakademie in Wien, der heutigen Musikuniversität an. Zuvor hatte ich in Madrid Philosophie an der Universität und Komposition bei Cristóbal Halffter am Konservatorium studiert. Da es dort aber keine Kompositionsklasse gab, musste ich mich nach einem entsprechenden Studienplatz im Ausland umschauen. Glücklicherweise fand damals ein Konzert des spanischen Nationalorchesters unter Claudio Abbado statt, und nach dem Abend fand ich Gelegenheit, mit ihm zu reden. „Gehen Sie nach Wien zu Hans Swarowsky!“ empfahl er mir. Ich bewarb mich und: es gelang! So kam ich also nach Wien, lernte hier für drei Jahre an der Akademie, aber ich lernte nicht nur in den offiziellen Unterrichtsstunden, sondern auch in der Praxis – besonders auch auf dem Stehplatz. Für mich war die Oper eine neue Welt, weil es in Spanien damals kaum Gelegenheit gab, eine solche Vorstellung zu besuchen. Das Teatro Real spielte nicht, und 1964 wurde in einem kleinen Theater die erste, kurze Opernsaison gegeben im Rahmen derer ich die Gelegenheit hatte den Chor zu dirigieren und vorzubereiten. Wenn gespielt wurde, dann das italienische Repertoire, deutsche Oper kannte ich live also praktisch nicht.

Inszenierungen nahm ich wahr, sie hatten aber damals noch nicht diese Bedeutung, die sie heute haben, es ging ganz allgemein mehr um Sänger und Dirigenten. Und obwohl ich in der Pause und nach den Vorstellungen an Gesprächen über das Gehörte teilnahm und viele Kollegen aus der Musikakademie traf, war für mich der Stehplatz (übrigens: immer der Parterre-Stehplatz) nicht ein sozialer Ort an sich, wie bei vielen anderen. Ich gehörte also keiner „Fraktion“ an, die bewusst bei einem Künstler besonders jubelte, buhte oder miteinander rang, sondern konzentrierte mich auf das tatsächliche künstlerische Geschehen jenseits des Stehplatzes ...

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

AUSSTELLUNG

Am 15. Dezember feiert Raina Kabaiwanska ihren 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper trat sie insgesamt zwölfmal auf und sang Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il trovatore), Nedda (Pagliacci) und Tosca. Der britische Tenor Ian Bostridge feiert am 25. Dezember seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er dreimal den Don Ottavio.

TODESFALL Der aus Südafrika stammende 62-jährige Bühnen- und Kostümbildner Johan Engels erlag Anfang November in seiner Wahlheimat im englischen Bath einem Herzinfarkt. An der Wiener Staatsoper schuf er die Kostüme zu Osud und die Ausstattung zur Staatsopern-Erstaufführung von Le villi sowie zu den Balletten Beethoven Opus 73 (2000) und Spartacus (2002).

KONZERTE Die erfolgreichen Wiener Comedian Harmonists – die Gesangstruppe setzt sich aus Mitgliedern des Wiener Staats­ opernchors zusammen – treten am 8. Dezember 2014 um 11.00 Uhr im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper auf. Dabei interpretieren die sechs Herren bekannte Schlager wie etwa Veronika, der Lenz ist da, Irgendwo auf der Welt, Von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt und viele andere. „Oper für Einsteiger und Kenner“ nennt sich ein Konzertprogramm, das das Wiener Grabenensemble und das Staatsopern-Ensemblemitglied Caroline Wenborne am 7. Dezember 2014 um 11.00 Uhr im MuTh geben.

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Das Wien Museum thematisiert in einer Ausstellung die beiden herausragenden Kinderbuch-Schöpfer­innen Mira Lobe und Susi Weigel. Mit Büchern wie Das kleine Ich bin Ich schufen die beiden bleibende Werke, die inzwischen mehrere Generationen von Kindern verzaubert haben. Im Rahmen der Ausstellung sind auch zwei Kostüme aus einer Kinder­ opernproduktion der Wiener Staatsoper, die auf ein Buch von Mira Lobe basiert (Die Omama im Apfelbaum) ausgestellt. Die Ausstellung ist bis 18. Jänner zu sehen.

BALLETT In der Saison 2014/2015 hatte das Corps de ballet des Wiener Staatsballetts folgende Neuzugänge: Elena Bottaro, Kristina Ermolenok, Adele Fiocchi, Sveva Gargiulo, Hannah Kickert, Chloë Réveillon, Alaia Rogers-Maman und Iulia Tcaciuc sowie Andrés Garcia-Torres und Jacopo Tissi. Halbsolistin Rui Tamai hat die Kompanie mit Ende der letzten Saison verlassen, Halbsolistin Reina Sawai folgte ihr mit diesem Schritt Ende Oktober 2014. Der Solotänzer des Wiener Staatsballetts Davide Dato wird am 8. Dezember mit dem Giuliana Penzi Award geehrt. Alle Ö1 Club-Mitglieder bekommen für sämtliche Ballettvorstellungen in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien eine Ermäßigung von 10%. Karten in allen verfügbaren Kategorien – maximal 2 Stück pro Ö1 Club-Mitglied – erhalten Sie an allen Bundestheatervorverkaufsstellen unter Vorweis Ihrer Ö1 Club-Karte. Informationen: http://oe1.orf.at/club

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NEUES FOTOBUCH Die beliebte Fotobuch-Serie zu Neuproduktionen im Haus am Ring wurden erneut um einen Band erweitert: Auf ungefähr 70 Seiten bilden rund hundert Meisterfotos von Michael Pöhn die Neuproduktion von Wolfgang Amadeus Mozarts Idomeneo in der Inszenierung Kasper Holtens ab (Premiere war im Oktober 2014). Die nächsten Fotobücher betreffen Mozarts Die Zau­ berflöte und Modest Mussorgskis Chowanschtschina – die Premiere des letztgenannten Werks fand im November dieses Jahres statt. Alle Staatsopern-Fotobücher sind im Arcadia Opera Shop (Kärntnerstraße 40) sowie allabendlich bei den Billeteuren erhältlich.

NEUER EISERNER VORHANG Erstmals ist eine sig­ nierte und nummerierte Sonderedition zu einem Eisernen Vorhang erhältlich – und zwar Joan Jonas Bild, das seit November in der Wiener Staatsoper zu sehen ist. Kunstund Opernfreunde leisten mit dem Erwerb dieser Sonder­edition einen Beitrag zur Fortsetzung der Ausstellungsreihe in der Wiener Staatsoper und werden damit im Sinne der „sozialen Skulptur“ von Joseph Beuys zu einem aktiven Teil des Projektes. Auflage der Sonderedition: 155 Exemplare, Preis eines Bildes: 770.- (inkl. MwSt., exkl. Versandkosten), Format des Bildes: 70 x 47,7 cm.Bestellungen: www. mip.at/shop oder office@mip.at, Tel. (+43/1) 533 58 40.


DATEN UND FAKTEN

WERKEINFÜHRUNG

RADIO UND TV 7. Dezember, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer „Hofnarren“ 20. Dezember, 18.30 | Ö1 Rigoletto Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper. Dirigent: MyungWhun Chung; mit u.a. Simon Keenlyside (Rigoletto), Piotr Beczala (Herzog), Erin Morley (Gilda), Elena Maximova (Maddalena), Ryan Speedo Green (Sparafucile). Diese Premiere wird auch zeitversetzt im Fernsehen übertragen: Um 21.55 Uhr auf ORF 2 und um 20.15 Uhr auf Classica. Darüber hinaus findet eine Live-Übertragung in zahlreiche europäischen Kinos (unter anderem in London, Barcelona, Madrid) statt. 26. Dezember, 9:05 Uhr | ORF2 Schwanensee Backstage 26. Dezember, 9:35 Uhr | ORF2 Schwanensee Übertragung einer Aufzeichnung aus der Wiener Staatsoper

28. Dezember, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern. Gestaltung: Michael Blees

NEUE CD In der Reihe Wiener Staatsoper live Furlanetto ist im vergangenen November eine neue CD erschienen: Portraitiert wird auf dieser Aufnahme Ferruccio Furlanetto. Auf der CD sind live-Ausschnitte aus zwei Opernwerken zu hören, die dem Sänger besonders am Herzen liegen: Don Carlo und Boris Godunow. Als Philipp II. und Boris gestaltet Furlanetto auf den Aufnahmen eindringliche Charakterportraits, in denen nicht nur zwei große Herrscherpersönlichkeiten greifbar werden, sondern auch deren Einsamkeit spürbar ist. Die CD ist bei ORFEO erschienen.

Vor allen Rigoletto-Vorstellungen findet im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper ein etwa viertelstündiger Einführungsvortrag statt. In diesem werden wichtige Informationen zum Werk, zum Komponisten, zum Inhalt der Oper, zu den Künstlerinnen und Künstlern sowie zur Neuinszenierung von Pierre Audi gegeben. Der Vortrag fängt jeweils eine halbe Stunde vor Beginn der Aufführung an und ist kostenlos.

Ferruccio

VERDI Don Carlo MUSSORGSKI Boris Godunow

Halász | Šutej | Gatti | Sokhiev

Live Recordings 1997–2012

DONATOREN AGRANA | Astra Asigurari SA | BUWOG – Bauen und Wohnen GmbH | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentral­bank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschafts­ kammer Wien | ZAQQARA Beteiligungs GmbH | Christian Zeller Privatstiftung

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM DEZEMBER 2014 3.12.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN Dezember 2014 Montag 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

17.30-19.00

Gustav Mahler-Saal PUBLIKUMSGESPRÄCH mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer und dem kaufmännischen Geschäftsführer Thomas Platzer

kostenlose Zählkarten

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Diana Damrau (Sopran) | Xavier de Maistre (Harfe)

Zyklus Solistenkonzerte Preise K CARD

Mittwoch 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.30-22.15 Ballett

MAYERLING | Kenneth MacMillan | Franz Liszt /John Lanchbery Dirigent: Guillermo García Calvo | Yakovleva, Kourlaev Gesang: Ulrike Helzel

Abo 11 Preise C

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Donnerstag 19.30-22.15 Ballett

MAYERLING | Kenneth MacMillan | Franz Liszt /John Lanchbery Dirigent: Guillermo García Calvo | Tsymbal, Lazik Gesang: Ulrike Helzel

Abo 19 Preise C

05

Freitag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Khayrullova, Ellen, Pirgu, Bilyy, Osuna, Pershall, Kammerer, Dumitrescu

Preise A

06

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 4 Daniel Froschauer (Violine), Raphel Flieder (Violoncello), Maximilian Flieder (Klavier), Valentina Nafornit¸a˘ (Sopran)

Preise R

19.30-22.30 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Xiahou, Yang, Corbelli, DeShong, Fahima, Mars, D’Arcangelo

Preise A

Sonntag 11.30-14.15 Ballett

MAYERLING | Kenneth MacMillan | Franz Liszt /John Lanchbery Dirigent: Guillermo García Calvo | Yakovleva, Kourlaev Gesang: Ulrike Helzel

Zyklus Ballett-Emotionen Preise C

19.30-22.15 Ballett

MAYERLING | Kenneth MacMillan | Franz Liszt /John Lanchbery Dirigent: Guillermo García Calvo | Poláková, Hatala Gesang: Juliette Mars

Abo 23 Preise C Oper live at home

Montag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal WIENER COMEDIAN HARMONISTS

Preise R

16.00-18.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Khayrullova, Ellen, Pirgu, Bilyy, Osuna, Pershall, Kammerer, Dumitrescu

Nachmittags-Zyklus Preise A

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Dienstag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Wilson, Schwanewilms, Tonca, Konieczny, Lippert, Ernst, Bermúdez, Unterreiner, Fally, Helzel

Strauss-Zyklus Preise S

10

Mittwoch 19.30-22.30 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Xiahou, Yang, Corbelli, DeShong, Fahima, Mars, D’Arcangelo

Rossini-Zyklus Preise A

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Donnerstag 19.00-21.30 Ballett

BALLETT-HOMMAGE | Forsythe | Horecna | Lander Dirigent: Peter Ernst Lassen Konovalova, Poláková, Yakovleva, Cherevychko, Kourlaev, Lazik, Shishov

Abo 20 Preise C CARD

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Freitag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Khayrullova, Ellen, Pirgu, Bilyy, Osuna, Pershall, Kammerer, Dumitrescu

Zyklus 2 Preise A

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Samstag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Wilson, Schwanewilms, Tonca, Konieczny, Lippert, Ernst, Bermúdez, Unterreiner, Fally, Helzel

Preise S

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Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON RIGOLETTO Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.30-21.30 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Xiahou, Yang, Corbelli, DeShong, Fahima, Mars, D’Arcangelo

Abo 24 Preise A Oper live at home CARD

01

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GENERALSPONSOREN

PRODUKTIONSSPONSOREN Barbara und Martin Schlaff LA CENERENTOLA LA TRAVIATA

DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM

DER NUSSKNACKER

ARABELLA


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Montag

KEINE VORSTELLUNG

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Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Jean-François Sivadier Jaho, Khayrullova, Ellen, Pirgu, Bilyy, Osuna, Pershall, Kammerer, Dumitrescu

Verdi-Zyklus Preise A

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Mittwoch 19.00-21.30 Ballett

BALLETT-HOMMAGE | Forsythe | Horecna | Lander Dirigent: Peter Ernst Lassen Tsygankova, Poláková, Yakovleva, Cherevychko, Kourlaev, Lazik, Shishov

Abo 9 Preise C

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Wilson, Schwanewilms, Tonca, Konieczny, Lippert, Ernst, Bermúdez, Unterreiner, Fally, Helzel

Abo 17 Preise S Oper live at home

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Freitag 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Hashimoto, Gabdullin

Preise S

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Samstag 18.30-21.15 Oper Premiere

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Pierre Audi Ausstattung: Christof Hetzer | Licht: Bernd Purkrabek | Dramaturgie: Bettina Auer Beczala, Keenlyside, Morley, Coliban, Pelz, Rathkolb, Dogotari, Kolgatin, Green, Maximova, Ellen, Fahima

Preise P

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Sonntag 11.00-13.30 Matinee

MATINEE DER OPERNSCHULE UND BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

Preise M

19.00-22.00 Oper

ARABELLA | Richard Strauss Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bankl, Wilson, Schwanewilms, Tonca, Konieczny, Lippert, Ernst, Bermúdez, Unterreiner, Fally, Helzel

Abo 21 Preise S

Montag 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Hashimoto, Gabdullin

Familienzyklus Ballett Preise S

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Dienstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Pierre Audi Beczala, Keenlyside, Morley, Coliban, Pelz, Rathkolb, Dogotari, Kolgatin, Green, Maximova, Ellen, Fahima

Abo 2 Preise G

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Mittwoch

DIE WIENER STAATSOPER WÜNSCHT GESEGNETE WEIHNACHTEN

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Selig, Bruns, Schmeckenbecher, Kobel, Lewek, Kühmeier, Hangler, Helzel, Wilson, Werba, Gerhards, Ebenstein, Talaba, Monarcha

Preise G

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Freitag 13.30-15.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Gerrit Prießnitz | Mair, Cherevychko

Nachmittags-Zyklus Preise B

19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew | Peter I. Tschaikowski Dirigent: Gerrit Prießnitz | Konovalova, Shishov

Preise S Oper live at home Oper live am Platz

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Samstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Pierre Audi Beczala, Keenlyside, Morley, Coliban, Pelz, Rathkolb, Dogotari, Kolgatin, Green, Maximova, Ellen, Fahima

Preise G Oper live am Platz

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Sonntag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Moshe Leiser, Patrice Caurier Selig, Bruns, Schmeckenbecher, Kobel, Lewek, Kühmeier, Hangler, Helzel, Wilson, Werba, Gerhards, Ebenstein, Talaba, Monarcha

Abo 22 Preise G Oper live am Platz

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Montag 19.00-21.30 Ballett

BALLETT-HOMMAGE | Forsythe | Horecna | Lander Dirigent: Peter Ernst Lassen Tsygankova, Poláková, Yakovleva, Cherevychko, Kourlaev, Lazik, Shishov

Preise C Oper live am Platz

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Dienstag 19.00-21.45 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Pierre Audi Beczala, Keenlyside, Morley, Coliban, Pelz, Rathkolb, Dogotari, Kolgatin, Green, Maximova, Ellen, Fahima

Preise G Oper live am Platz

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Mittwoch 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Patrick Lange | Regie: Otto Schenk Eröd, Banse, Šramek, Kulman, Ernst, Unterreiner, Jelosits, Fally, Gerhards, Simonischek

Preise P Oper live at home Oper live am Platz

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WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

FAMILIENZYKLUS „BALLETT“ 22. Dezember

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

Mit Unterstützung von


KARTENVERKAUF FÜR 2014/ 2015 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2014/2015 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzbe-

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

KASSE UNTER DEN ARKADEN

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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N° 184

17. Dezember, 19.00-21.30 BALLETT-HOMMAGE Forsythe, Horecna, Lander

Abo 11 3. Dezember, 19.30-22.15

Abo 17 18. Dezember, 19.00-22.00

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

Abo 9

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12

23. Dezember, 19.00-21.45 RIGOLETTO Giuseppe Verdi

MAYERLING Mac Millan | Liszt, Lanchbery

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

TAGESKASSEN

Abo 2

rechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

ABOS UND ZYKLEN

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog Dezember 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.11.2014 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 14, 15, 16, 18, 22, 23), Wesley Johnson (S. 11), Uwe Arens (S. 8), Fadil Berisha (S. 24), Erwin Olaf (S. 6), Lois Lammerhuber (S. 27), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ARABELLA Richard Strauss

Abo 19 4. Dezember, 19.30-22.15

MAYERLING Mac Millan | Liszt, Lanchbery

Abo 20 11. Dezember, 19.00-21.30 BALLETT-HOMMAGE Forsythe, Horecna, Lander

Abo 21 21. Dezember, 19.00-22.00 ARABELLA Richard Strauss

Abo 22 28. Dezember, 19.00-22.00

DIE ZAUBERFLÖTE W. A. Mozart

Abo 23 7. Dezember, 19.30-22.15 MAYERLING Mac Millan | Liszt, Lanchbery

Abo 24 14. Dezember, 18.30-21.30

LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Zyklus 2 12. Dezember, 19.00-21.30

LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Rossini-Zyklus 10. Dezember, 19.30-22.30

LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Verdi-Zyklus 16. Dezember, 19.00-21.30

LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Strauss-Zyklus 9. Dezember, 19.00-22.00 ARABELLA Richard Strauss

Nachmittags-Zyklus 8. Dezember, 16.00-18.30

LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Nachmittags-Zyklus 26. Dezember, 13.30-15.30

DER NUSSKNACKER Nurejew, Tschaikowski

Zyklus Solistenkonzerte 2. Dezember, 20.00-22.00

DAMRAU, DE MAISTRE

Zyklus Ballett-Emotionen 7. Dezember, 11.30-14.15

MAYERLING Mac Millan | Liszt, Lanchbery


Prolog Dezember 2014 | Wiener Staatsoper