Programmheft »Die Zauberflöte«

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DIE ZAUBERFLÖTE

Wolfgang Amadeus Mozart




DIE ZAUBERFLÖTE Musik Wolfgang Amadeus Mozart Text Emanuel Schikaneder

Orchesterbesetzung 2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen, 2 Klarinetten (auch Bassetthorn), 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Glockenklavier, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello, Kontrabass Spieldauer 3 Stunden (inkl. einer Pause) Autograf Staatsbibliothek Berlin Uraufführung 30. September 1791, Freihaustheater auf der Wieden Erstaufführung im Haus am Ring 1. September 1869




DIE HANDLUNG

Der junge Prinz Tamino wird von einer gefährlichen Schlange verfolgt. Im letzten Moment retten drei rätselhafte Damen den Ohnmächtigen und töten die Schlange. Als Tamino wieder zu sich kommt, trifft er auf Papageno. Die drei Damen übergeben Tamino ein Bildnis von Pamina, der Tochter der Königin der Nacht. Der Prinz verliebt sich in das Bild und verspricht der Königin, Pamina aus den Händen Sarastros, der sie geraubt hat, zu befreien. Er macht sich gemeinsam mit Papageno auf die Reise: Zur Unterstützung erhalten Tamino eine Zauberflöte und Papageno ein Glockenspiel. Papageno, der von Tamino vorausgeschickt wurde, trifft auf Pamina, die vom Sklaven Monostatos bedrängt wird. Papageno schlägt Monostatos in die Flucht und gewinnt Pamina für Tamino. Als sie sich davonmachen wollen, werden sie von Sarastro und seinem Gefolge überrascht. Im zweiten Teil der Oper erkennt Tamino die Güte Sarastros. Um aber ein vollwertiges Mitglied seiner Priesterschaft zu werden, muss er – zusammen mit Papageno – mehrere schwere Prüfungen bestehen. Tamino gelingt es, alle Proben vorbildlich zu meistern und darf zum Lohn, gemeinsam mit Pamina, an die Stelle Sarastros treten. Papageno, der nicht so erfolgreich war, wird dennoch mit einer zu ihm passenden Partnerin – Papagena – beglückt. DIE H A N DLU NG

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» Die Mozart’sche Melodie ist – losgelöst von jeder irdischen Gestalt – das Ding an sich, schwebt gleich Platos Eros zwischen Himmel und Erde, zwischen sterblich und unsterblich – befreit vom ›Willen‹ –, tiefstes Eindringen der künstlerischen Fantasie, des Unbewussten, in letzte Geheimnisse, ins Reich der › Urbilder ‹. « Richard Strauss

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SYNOPSIS

The young Prince Tamino is being pursued by a dangerous serpent. When all seems lost, three mysterious ladies save the unconscious prince and kill the serpent. When Tamino revives, he meets Papageno. The three ladies give Tamino a portrait of Pamina, the daughter of the Queen of the Night. The prince falls in love with the image and promises the Queen that he will rescue Pamina from the hands of Sarastro, who has carried her off. He sets out on his journey together with Papageno. To assist them, Tamino is given a magic flute and Papageno magic bells. Papageno, whom Tamino has sent ahead, meets Pamina, who is being badgered by the slave Monostatos. Papageno puts Monostatos to flight and wins Pamina for Tamino. When they set off again they are surprised by Sarastro and his retinue. In the second part of the opera, Tamino comes to recognize how good Sarastro in fact is. However, in order to become a full member of the priesthood he – and also Papageno – must pass several difficult tests. Tamino completes the trials admirably. As his reward, he is allowed to stand in Sarastro’s place as high priest and marry Pamina. Papageno, who was not so successful, is nevertheless blessed with an equal partner – Papagena. SY NOPSIS

→ Benjamin Bruns als Tamino und Chen Reiss als Pamina, 2013

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SY NOPSIS


ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Mozarts Zauberflöte, zum Großteil entstanden zwischen Frühjahr und Herbst 1791, wurde im Freihaustheater auf der Wieden in Wien uraufgeführt. Das Libretto zur Oper verfasste Emanuel Schikaneder, der Impresario des Theaters, der auch die Rolle des Papageno spielte. Gleich zwei lebende Schriftsteller nähern sich mit sehr unterschiedlichen Zugängen diesem Theatermacher an: Alois Brandstetter widmet dem Libretto einen Essay (ab Seite 68), Susanne Felicitas Wolf lässt ab Seite 28 Schikaneder in einem fiktiven Monolog über sein Leben und Mozart sinnieren. In seinem Zauberflöten-Libretto orientierte sich Schikaneder an der herrschenden Vorstadttheater-Sitte, verband Elemente diverser Märchenerzählungen mit bekannten Musiktheater-Stoffen seiner Zeit. So sind einzelne Einflüsse der Geisteswelt der Freimaurer, des Ägyptischen, des PopulärGeheimnisvollen zu finden. Auf die Spuren einiger dieser Elemente heften sich Wilfried Seipel (Seite 36) und Zoltán Kolnay (ab Seite 48), Werner Ogris wirft einen Blick auf den historischen Beruf des Vogelfängers (ab Seite 58) und Oliver Láng schreibt über die Quellen sowie die Entstehungsgeschichte der Oper (ab Seite 20). Vielfältige Zugänge legt dieses Programmbuch auch zur Musik dieser Oper: Der Komponist Wolfram Wagner (ab Seite 72) blickt seinem »Kollegen« Mozart in die Partitur, Andreas Láng beschäftigt sich ab Seite 64 mit dem Geheimnis der Mozart’schen Klangwelt und Christoph Eschenbach, der Dirigent der Premiere 2013, kommt in einem Interview (ab Seite 16) zum Schluss: »Mozart zieht alle Register!« In der vorliegenden Inszenierung von Moshe Leiser und Patrice Caurier – ein Interview ist ab Seite 10 zu lesen – werden Sarastro und die Königin der Nacht nicht als gut-böse dargestellt, sondern als gegensätzliche »Systeme«: Sarastro steht für ein erwachsenes, gemäßigtes Lebensprinzip, die Königin für reine, ungezügelte Emotionalität. Darüber hinaus erzählen die beiden Regisseure in der Zauberflöte die Geschichte des Erwachsenwerdens der Protagonisten Tamino und Pamina. Auch entstammen Tamino und Papageno nicht unterschiedlichen Welten, sondern bilden menschliche Seiten ab, die jeder in sich trägt. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

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Franz Xaver Niemetschek → Ich kannte Mozart, 1798

» Der Beyfall den die Zauberflöte überall – überall erhielt, von dem Hoftheater an, bis zu der wandernden Bühne des kleinen Marktfleckens, ist bisher ohne Beyspiel. In Wien wurde sie nur im 1ten Jahre ihrer Erscheinung mehr als hundertmal aufgeführt. «

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KOLUMN EN T IT EL


ZAUBER UND FLÖTE Die Regisseure Moshe Leiser und Patrice Caurier im Gespräch mit Oliver Láng

Sie arbeiten stets als Regieduo zusammen. Wie sieht es in Ihrer Inszenierungs-Werkstätte aus? Ganz einfach: Mir gehört die rechte Bühnenhälfte, Patrice die linke! (lacht). Nein, im Ernst: Das ist eine natürlich häufig gestellte Frage – und eine, die nicht leicht zu beantworten ist. Wir bereiten die Produktionen gemeinsam vor, führen viele Diskussionen, entwickeln eine Art dialektisches Denken. Auf der Probebühne bin ich vielleicht etwas aktiver, Patrice beobachtet mehr, aber nach der Probe besprechen wir alles genau. Eine Arbeitsteilung im Sinne von Dramaturg-Regisseur haben wir nicht. Aber wie findet man zu einem gemeinsamen Konzept? Haben Sie nicht mitunter unterschiedliche Ansichten? MOSHE LEISER

Doch, die haben wir natürlich. Aber es gab in jedem Werk, das wir bisher machten, einen zentralen Punkt, der uns beide in gleichem Maße berührte. Von dem gehen wir aus. Was dann folgt, sind natürlich viele Diskussionen, verschiedene Ansatzpunkte, Zugänge. Aber – wie gesagt: dialektisch – kommen wir mit der Zeit auf eine Linie. LEISER

MOSHE LEISER U N D PAT R ICE CAU R IER IM GE SPR ÄCH

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Welcher ist nun bei der Zauberflöte der zentrale Punkt, der Sie beide gleichermaßen berührt hat? LEISER

Es sind sogar zwei: Zauber und Flöte. Der Zauber steht für…

… die Leichtigkeit. Dem Werk soll seine Einfachheit erhalten bleiben, ganz bewusst nehmen wir Bezug auf den Charakter des Vorstadttheaters, dem die Oper ja entstammt. Eine Überfrachtung mit Symbolen, ein zergrübeltes Denkertheater, in dem jedes Element zwei oder drei Sub-Ebenen erhält, zeigen wir nicht. Natürlich ist das Publikum intelligent genug, um zu wissen, dass eine Schlange immer auch etwas Sexuelles sein kann. Aber es muss ja nicht immer tiefenpsychologisch gedeutet werden! LEISER

Und die Flöte steht für Musik? Ja. Es ist ganz einfach: Was kann uns im Leben helfen? Was steht uns bei Lebensprüfungen bei? Die Musik. Auch darüber erzählt uns Mozarts und Schikaneders Oper. LEISER

Jetzt ist das Wort Lebensprüfungen gefallen. Nach Ihrem Konzept ist die Zauberflöte eine Art Entwicklungsroman. PATRICE CAURIER Ein

wesentlicher Aspekt der Zauberflöte ist die menschliche Entwicklung. Man verlässt seine Jugend, entkommt den Kräften des Unterbewussten und betritt eine Welt, die stärker von Vernunft geprägt ist. Das ist zumindest eine der Sichtlinien in der Zauberflöte. Anfangs ist Tamino ein junger Mann, der erst erwachsen werden muss. Man erlebt mit, wie er Sarastro zunächst für das Böse hält und erst erkennen muss, dass er vernünftig ist. Was sieht man? Einen jungen Mann, der ein Gemälde sieht und sich verliebt: »Dies Bildnis ist bezaubernd schön…« Auch Pamina ist jung, sie fragt verzückt: »Er liebt mich?« – ohne ihn zu kennen. Dann aber kommen die Prüfungen und die beiden werden erwachsen. Sagen wir: Anfangs sind sie 17, am Ende 30 Jahre alt. Sie müssen natürlich, und das ist die andere Seite, ein paar Farben verlieren, etwas auch zurücklassen, um sich in die Gesellschaft zu integrieren und in einer Gesellschaft zusammenleben zu können. Das geht aber jedem von uns so: Wenn man erwachsen wird, verliert man immer auch etwas. LEISER

Und Papageno? Gehört er zum Entwicklungsroman? 11

ZAU BER U N D FLÖT E


CAURIER Ja. Er ist ein fröhlicher Charakter, natürlich überhöht dargestellt. Er möchte sorgenfrei leben, gewissermaßen einen Job haben und eine Frau. Leider hat er das Pech, dem Prinzen zu begegnen, der ihn auf eine beschwerliche Reise mitnimmt. Eigentlich interessiert ihn das alles gar nicht, aber letztlich macht er mit.

Im Grunde haben sie ja dieselbe Geschichte. So weit liegen die beiden nämlich nicht auseinander, sie sind zwei Seiten einer Person. Wir alle haben Tamino in uns, und auch Papageno. Manchmal wirkt das eine stärker in uns, manchmal das andere. Manchmal interessieren uns hohe Ideale, dann wiederum bleiben wir, statt eine intellektuelle Vorlesung über Goethe zu hören, lieber daheim und schauen fern. Es ist nicht so, dass der eine bevorzugter ist als der andere, dass einer höher steht als der andere. Es sind exakt dieselben Gefühle. Auch musikalisch. Der Unterschied liegt nur im Wie. Wenn Papageno später ein Beziehungsproblem hat, wird er ins Pub gehen und ein Bier trinken. Wenn Tamino eines hat, wird er zum Psychiater gehen oder bei Kant nachlesen, um zu verstehen, was Liebe ist. Aber die Musikphrasen am Ende: »Tamino mein! O welch ein Glück« und »Pa-Pa-Pa-Pa…« sind gleichermaßen schön, berührend. LEISER

Wieweit ist die Zauberflöte für Sie nun ein großes Symboltheater, das Geheimnisse aus der Freimaurerei etc. in sich birgt? Schauen Sie, mir gefällt folgendes Bild: Mozart schrieb in einem Brief an seine Frau, dass er abends das Glockenklavier gespielt und absichtlich etwas anders gemacht hat, um Schikaneder aus dem Konzept zu bringen. DAS ist für mich die Zauberflöte. Er ist Augenzwinkern, es ist Schalk dahinter. Es gibt all diese Ansichten, dass diese Oper das Testament Mozarts ist, wie ernst man das alles nehmen soll. Naja. Natürlich sind Andeutungen mit freimaurerischen Symbolen drinnen. Aber das ist nicht so wichtig. Mozart hatte hier die wunderbare Gelegenheit, zu den kleinen Dingen zurückzukehren. Und noch etwas: Schikaneder! Man darf ihn nicht außer Acht lassen, und das Libretto ist viel besser, als oft behauptet. Er war ein großer Schauspieler – immerhin ein gefeierter Hamlet in München – und ein bekannter Mann. Auf dem Uraufführungsplakat steht sein Name weiter oben und viel größer als Mozarts Name. Er brauchte den Erfolg und das Publikum, um Geld für sein Theaterunternehmen zu verdienen. Er spielte selbst den Papageno, weil er wusste, wie gut die Rolle ist. Es wurde eine wunderbare Zusammenarbeit: Leben, Einfachheit, Zaubertheater, Liebe. Das ist in der Oper enthalten. Man soll sie nicht mit Gedankenschwere überfrachten. Andererseits: Es ist auch keine oberflächliche Unterhaltung für dreijährige Kinder. Sie sind willkommen, aber es ist kein Kinderstück! LEISER

MOSHE LEISER U N D PAT R ICE CAU R IER IM GE SPR ÄCH

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Schließlich geht es ja auch um Themen wie die Demokratie. Wie man mit ihr umgeht. Was sie ist. Wie gut sie ist. Dass sie auch nicht fehlerlos ist, aber eben die beste Alternative. Schließlich foltert Sarastro ja auch – die 77 Sohlenhiebe für Monostatos. Wir wollen aber keine moralische oder politische Lehrstunde machen, sondern durch das Werk führen. CAURIER

Es geht nach meiner Meinung auch nicht um sozioökonomische Diskussionen über die Unterschiede der Liebe in den unterschiedlichen gesellschaftlichen Klassen. Ich glaube auch nicht, dass es die große Botschaft der Zauberflöte gibt oder Mozart uns sagen wollte, was Freiheit bedeutet. Noch einmal zu den Prüfungen: Das sind ja keine olympischen Bewerbe, sondern sie zeigen: Wenn man als Paar durch die Welt geht, wird alles ernster. Man muss zueinander stehen. LEISER

Wenn Sarastro nicht nur gut ist, bedeutet das, dass die Königin der Nacht nicht ausschließlich negativ ist? Genau darum geht es. Tamino und Pamina erkennen, dass es nicht nur Schwarz und Weiß gibt. Wir alle haben das erkannt. Daher gibt es eigentlich keinen Sarastro und keine Königin der Nacht als Personen, sondern nur als Prinzipien. Diese Prinzipien lauten nicht: gut – böse, Demokratie – Monarchie usw., sondern es geht um: Kontrolle oder freie Emotionalität. Die Königin der Nacht zeigt ungefilterte Gefühle, Wut, Hass, Mordlust, Liebe. Sarastro hingegen setzt mehr Vernunft ein. Er versucht, einen Rechtsstaat zu errichten. Er ist ein Mensch mit Gegensätzen, was die Königin der Nacht nicht ist. Man sieht beide ja nie im Streit auf der Bühne, weil sie eben nur Ideen sind. Die Königin der Nacht ist mehr die Jugend, Sarastro die Reifezeit. LEISER

Und am Ende? Was soll das Publikum mitnehmen? Es ist ein Souvenir der Zauberflöte, dass man nach einer Vorstellung fast immer mit einem Lächeln aus dem Theater kommt. Mit einem guten Gefühl. Und das erhoffe ich mir auch für diese Produktion! LEISER

Das Interview entstand anlässlich der Premiere 2013.

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ZAU BER U N D FLÖT E


W EN N DAS SZEN ISCHE AUS DER MUSIK KOM MT

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DIE WIRKUNG EINES WUNDERS Premierendirigent Christoph Eschenbach im Gespräch mit Oliver Láng

Können Sie sich noch an Ihr erstes Zauberflöten-Erlebnis erinnern? Ich erinnere mich an eine Aufführung in einer deutschen Provinzstadt als Kind, wo ich zu gern einen der drei Knaben gesungen hätte – aber die Qualität meiner Stimme hätte wohl nicht gereicht! CH. ESCHENBACH

Lässt sich Mozarts Oper – musikalisch – festlegen? Inhaltlich schwanken die Deutungen ja zwischen symbolträchtiger Oper und Vorstadttheater. CHR ISTOPH E SCHEN BACH IM GE SPR ÄCH

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Nichts lässt sich bei Mozart »festlegen« (und so hat er in Schikaneder einen ähnlich denkenden Gefährten): Weder ist die Sarastro-Welt total moralisch intakt: Sklavenhaltung, Rassismus, Monostatos’ Folterung etc., noch ist das sogenannte »Volkstheater« naiv: z.B. der Papageno ist ein schlauer Genosse (und hat übrigens in der Geschichte als Urbild einen tief verwurzelten Platz). ESCHENBACH

Versuchen Sie einen gemeinsamen Nenner zu finden oder bewusst die Welt Papagenos als eine Kategorie und jene Taminos als eine andere zu zeigen? Tamino und Papageno sind zwar Gegensätze, idealische und sinnliche Archetypen, die sich aber auf eigenartige, aber sinnige Weise ergänzen. ESCHENBACH

Wenn die Zauberflöte – wie in der Deutung der Regisseure Moshe Leiser und Patrice Caurier – die Geschichte einer Entwicklung ist: Entwickeln sich die Figuren auch musikalisch weiter? Die Zauberflöte ist eine Geschichte der Menschwerdung – durch Prüfungen, Reinigung, Läuterung etc. Insofern unterliegen die Charaktere einer stetigen Entwicklung, was sich natürlich in der Musik manifestiert: z.B. die Frage, was Liebe eigentlich ist in der Bildnis-Arie des Tamino; oder im Duett zwischen Pamina und Papageno (»Bei Männern, welche Liebe fühlen«), die Sehnsucht der Paarwerdung im Göttlichen angesprochen, die am Ende der Oper zwischen Tamino und Pamina Wahrheit wird. Wie genau sind die Figuren von Mozart musikalisch definiert? Ist Sarastro »gut« – z.B. in Bezug auf die Tonart der Hallen-Arie, die ja die »Liebestonart« E-Dur ist? ESCHENBACH

Mozart ist eigentlich in allen seinen Opern mit seiner Liebe auf der Seite aller: Ob gut, böse, dämonisch oder zwiespältig spielt für ihn und seine erfundene, komponierte und empfundene Musik keine moralische Rolle. ESCHENBACH

Inwieweit hat Mozart sich konventioneller Schemata wie Tonartensymboliken bedient? Ich würde weder von »konventionell« noch von »Schemata« sprechen. Aber gewiss steht bei Mozart z.B. d-Moll eigentlich immer fürs Dramatische und Dämonische: die zweite Königin-Arie, Teile von Don Giovanni, das Klavierkonzert KV 466; g-Moll für Leiden oder Tod: ESCHENBACH

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DIE W IR K U NG EIN E S W U N DERS


Paminas Arie, Papagenos Selbstmordversuch und diverse Instrumentalstücke wie sein spätes Streichquintett in g-Moll oder die Sinfonie Nr. 40 etc. Wie steht es um die viel gerühmte Einfachheit in Mozarts Musik? Lässt sich diese Einfachheit definieren? Ich glaube, die Einfachheit beruht auf der Tatsache, dass alle Zauberflöten-Figuren archetypische Figuren sind, die im Sinne von C. G. Jung vor aller Erfindung, vor aller Geburt als psychische Realität schon im kollektiven Unterbewussten existieren und bei aller Komplexität kein Zweifel über ihre Authentizität und Augenscheinlichkeit besteht – also ist ihre Daseinskraft von tief einfacher Natur. Das haben Schikaneder/Mozart sofort erkannt und komponiert. ESCHENBACH

Ist die Zauberflöte musikalisch ein »Effektwerk« des Vorstadttheaters, wie sie es ihrer Gattung nach ja auch (teilweise) ist? ESCHENBACH

Im Theater spielen »Vorstadt« und »Welt« dieselbe Rolle, und der Effekt gehört zum Welt- wie zum Vorstadttheater. Komponierte Mozart in diesem deutschsprachigen Werk anders als in seinen italienischen Opern?

ESCHENBACH

Ich finde die Königin-Arien sehr italienisch, Papageno wienerisch, Tamino deutsch: Mozart zieht alle Register! Ist eine musikalische Entwicklung Mozarts hin zur Zauberflöte auszumachen? Ist es ein »Spätwerk«?

Wie jeder Komponist – wenn auch jung verstorben – hat Mozart einen Spätstil: die drei letzten Symphonien, die Streichquintette, die Da-Ponte-Opern und natürlich die Zauberflöte: totale Sublimierung von Äußerlichkeit zur Innerlichkeit. ESCHENBACH

Muss man die Zauberflöte aus dem musikalischen Wissen der vorhergehenden Mozart-Werke – Opern, Symphonien,… – heraus dirigieren? Oder kann man ganz unbefangen an das Werk herangehen? ESCHENBACH

Besser, man kennt Mozarts Gesamtwerk! »Unbefangen« ist hier nicht genug!

CHR ISTOPH E SCHEN BACH IM GE SPR ÄCH

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Worin liegt für den Dirigenten die besondere Herausforderung im Dirigat der Zauberflöte? ESCHENBACH

Eben: Einfachheit und ein gewisses »Lebensend-Brio«, nichts Pompöses, keine Langsamkeit, kein Zelebrieren, keine »Erdenschwere«. Wenn die Königin der Nacht für ungebremste Emotionalität steht und Sarastro für das Wissen um die Notwendigkeit für Kompromisse: Wo sehen Sie sich als Dirigent? Mehr Königin der Nacht? Mehr Sarastro?

ESCHENBACH

Ich sehe mich in der Identifikation mit jeder Figur und versuche sie mit der Liebe, die Mozart für diese alle hatte, nachzuzeichnen. Wenn Sie wiederholt an ein Werk wie die Zauberflöte herantreten: Berühren Sie bei jeder Neuannäherung dieselben Stellen gleich stark oder gibt es da Unterschiede?

Mich berührt dieses Stück jetzt in meinem Alter viel direkter als in meiner Jugend. Es gibt keine einzelnen »Stellen« (nur) für mein Herz: Über die Jahre ist insgesamt die Wirkung entstanden – eines Wunders. ESCHENBACH

Das Interview entstand anlässlich der Premiere 2013.

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DIE W IR K U NG EIN E S W U N DERS


Oliver Láng

VOR- UND NACHKOMMEN DER ZAUBERFLÖTE

Johann Wolfgang von Goethes Bühnenbildentwurf zur Zauberflöte, 1794


Quellen Im Zentrum die Zauberflöte. Davor und danach verwandte Werke unterschiedlichster Ausformungen sowie die eine oder andere Legende. Ausgangspunkt ist die literarische und dramatische, auch musikdramatische Welt des letzten Drittels des 18. Jahrhunderts, Blickrichtung Vorstadttheater. Dort konkurrierten Emanuel Schikaneder im Freihaustheater auf der Wieden und sein Kollege Karl Marinelli im Leopoldstädter Theater, sie kämpften, finanziell selbstständig, um das unterhaltungsgierige Wiener Publikum aller Klassen. Dabei ging es den Autoren womöglich weniger darum, Einzigartiges oder wirklich Neues zu schaffen, sondern jetzt, im Moment und umfassend den Gusto des Publikums zu treffen. Beliebt waren Märchen- und Zauberspiele, und so nimmt es auch nicht wunder, dass eine der bekanntesten und wichtigsten Quellen für das Libretto aus einer von Christoph Martin Wieland herausgegebenen Märchensammlung (Dschinnistan oder Auserlesene Feen- und Geistermärchen) stammt, nämlich das Märchen Lulu oder Die Zauberflöte (Ausschnitt siehe Seite 24). Doch auch andere Motivgeber existierten, etwa der von Abbé Jean Terrasson stammende Roman Sethos in einer deutschen Übersetzung von Matthias Claudius. Nicht nur die Prüfungen des zweiten Aufzugs in der Zauberflöte tragen die Handschrift dieses Werks, auch andere Elemente wie die Schlange oder die Wasser- und Feuerprobe sind im Sethos zu finden. Schlimm? Nicht aus der Sicht der damaligen Zeit, in der Plagiatentum und Urheberrechte als wenig problemrelevant galten. Auch anderes wie das Singspiel Das Sonnenfest der Brahminen, das bei der Konkurrenz im Leopoldstädter Theater gebracht wurde, lässt Verwandtschaften finden, beliebt und bekannt war auch die Freimaurerpublikation Über die Mysterien der Aegyptier. Wie wahrscheinlich zahlreiche andere, von der Forschung nicht entdeckte, verwandte Werke, die hier oder dort gezeigt und gelesen wurden und dem Librettisten bekannt waren. Man kombinierte eben einzelne, erfolgversprechende Elemente neu, ohne sich um den Erstautor zu kümmern. War der doch womöglich auch ein Plagiator eines anderen, noch früheren Autors…

Entstehung und Uraufführung Einen ersten Hinweis auf die Zauberflöte gibt es in einer Nachricht Schikaneders an Mozart vom 5. September 1790, in welcher zu lesen ist: »Liber Mozart. Derweiln schicke ich dir dein Paa Pa Pa zurück, das mir ziemlich recht ist.« Die Forschung geht davon aus, dass es sich bei dem genannten Musikstück um das Duett Papageno-Papagena, vielleicht in einer »Urform«, 21

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handelt. Ob damals der Zauberflöten-Plan schon vorlag oder es ein Gelegenheitswerk war, ist nicht mehr festzustellen. Konkret wurde die kompositorische Arbeit an der Zauberflöte jedenfalls im Frühjahr 1791, es folgte allerdings eine Unterbrechung, in der Mozart in wenigen Wochen die Opera seria La clemenza di Tito verfasst hatte. In den finalen Proben der Zauberflöte im Herbst 1791 lieferte Mozart die Ouvertüre und den Priestermarsch nach, in seinem Werkverzeichnis ist – zwei Tage vor der Uraufführung – zu lesen: »zur Oper. Die zauberflöte – einen PriesterMarsch und die Ouverture«. Am 30. September fand die erste Aufführung der Zauberflöte im Freihaustheater auf der Wieden statt, mit beachtlichem, aber nicht sensationellem Erfolg. Dieser sollte sich jedoch bald einstellen.

Legenden Oftmals wird in der Zauberflöte ein »Bruch« vermutet: Anfangs scheint die Königin der Nacht gut und eine sorgende Mutter zu sein, Sarastro hingegen böse, dann kippt das Bild und es ist im zweiten Aufzug umgekehrt. Immer wieder hört man, dass der Erfolg des handlungsmäßig ähnlichen Kaspar, der Fagottist oder: Die Zauberzitter im Leopoldstädter Theater der Grund dafür war und sich Schikaneder, mitten in der Arbeit, abgrenzen wollte und der Zauberflöten-Handlung eine andere Ausrichtung gab. Doch – wie schon erwähnt – es gab damals allgemeine Schnittmuster erfolgversprechender Stücke und eine wiederkehrende Auswahl an kombinierbaren Handlungselementen; so ist es die Frage, ob sich der Librettist an einer Ähnlichkeit überhaupt gestoßen hätte, wo doch alle Elemente der Oper dem Publikum mehr oder weniger gut bekannt waren? Auch spricht gegen diese Bruchtheorie, dass Mozart nicht dem Handlungsfaden nach komponierte, also bereits Teile aus dem ersten und zweiten Aufzug in Musik gesetzt hatte, bevor der Kaspar überhaupt zur Uraufführung gekommen war. Ebenso wenig verifizierbar eine zweite bekannte Legende zur Entstehung der Oper. Der Autor und Darsteller Karl Ludwig Giesecke, der am Freihaustheater angestellt war und dort auch in der Zauberflöten-Uraufführung als erster Sklave am Theaterzettel zu finden ist, behauptete später, er, und nicht Schikaneder, sei der Librettist des größten Teils der Zauberflöte gewesen. Es mag in der Theaterpraxis der damaligen Zeit nicht unüblich gewesen sein, dass Einfälle, Abschnitte oder Textteile mehrerer Autoren in ein Werk eingebunden wurden – so ist nicht auszuschließen, dass einzelne Elemente von Giesecke stammen –, doch deutet nichts, außer der Aussage desselben, darauf hin, dass Schikander das Werk nicht verfasst, sondern nur seinen Namen über das Textbuch gesetzt hätte.

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Fortsetzungen Es lag bei einem erfolgreichen Theaterimpresario wie Emanuel Schikaneder nahe, dass er nach dem Erfolg, den die Zauberflöte bald bot, an eine Fortsetzung dachte. 1798 kam im Freihaustheater ein Werk namens Der Zauberflöte zweyter Theil. Das Labyrinth oder: Der Kampf mit den Elementen zur Uraufführung, in der die Königin der Nacht wiederkehrt und den Kampf mit Sarastro erneut aufnimmt. Auch diesmal geht die Sache für Tamino und Papageno (der seine Familie und Geschwister findet) gut, für die Königin der Nacht und Monostatos schlecht aus. Die Musik stammt von Peter von Winter. Auch Johann Wolfgang von Goethe versuchte sich an einer Fortsetzung der Zauberflöten-Geschichte, die jedoch nicht abgeschlossen wurde. Einerseits ließen, als eine Anfrage der Wiener Hofoper kam, hohe Gagenforderungen des Librettisten das Projekt platzen, andererseits kamen Schikander und Winter mit ihrer Fortsetzung dem Goethe’schen zweiten Zauberflöten-Teil zuvor, sodass dessen Libretto ein Fragment blieb.

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VOR- U N D NACHKOM MEN DER ZAU BER FLÖT E


August Jacob Liebeskind

LULU ODER DIE ZAUBERFLÖTE

… Dieses Schloss bewohnte seit vielen Jahren eine Fee, die sich bey den Einwohnern derselbigen Gegend in große Furcht gesezt hatte. Denn da sie einige, die ihre einsame Wohnung aus Vorwitz ausspähen wollten, übel empfieng, so ward sie für so grausam und blutgierig ausgeschrien, daß sogar die Wanderer ihren Wald vermieden. Sie wußte alle Gestalten anzunehmen; am liebsten aber erschien sie in einem strahlenreichen Glanze, der stärker blendete, als das hellste Sonnenlicht. Dies war ihre schönste, aber auch ihre gefährlichste Gestalt. Wer sie darin erblikte, der verlor entweder auf einige Zeit den Verstand oder wurde wohl gar, wenn er die Augen zu weit aufthat, auf der Stelle stockblind. Das Volk nannte sie die strahlende Fee und beschrieb ihre Schönheit als überirdisch, ob gleich niemand sagen konnte, daß er ihr ins Angesicht gesehen habe.… Lulu gieng gern auf die Jagd und am liebsten in diesen Wald. Dieß that er nicht sowohl aus Neugierde, der strahlenden Fee bey Gelegenheit zu begegnen; sondern weil sich die wilden Thiere seit der Zeit, daß diese Wunderfrau da wohnte, sehr zahlreich vermehrt hatten. Um ihr nie in den Weg zu kommen, hielt er sich von ihrem Schlosse, das in der Mitte des Waldes AUGUST JACOB LIEBE SK IN D

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auf einer schönen Anhöhe lag und weit in der Ferne sichtbar war, immer in gehöriger Entfernung. (…) [Eines Tages] gieng er tiefer in den Wald, als er sonst zu thun pflegte. (…) Lulu ward immer begieriger; seine Gefährten hatten ihn verlohren; er wußte selbst nicht wo er war, und stand eh er sich versah mitten in dem Lustgarten nicht weit vom Feen Schlosse. Er stand erschrocken still, und wollte sich eben wieder umwenden, als die Thorflügel des Zauberschlosses aufgiengen und die Fee in ihrem Lichtgewande hervor trat. Ihr Gewand war weisser als der Schnee bey hellem Sonnenschein und blitzte so flimmernd wie ein Blendspiegel; aber mehr als alles übrige, strahlte ihr Antlitz: denn ihre beyden Augen gossen so dichte Ströme eines röthlichen Lichtes nach allen Seiten aus, als ob die Morgensonne, dreymal glänzender als wie sie bey heiterm Himmel aus dem Meere steigt, allblendend vor ihrer Stirne schwebte. Lulu hatte kaum den ersten Strahl der hervorbrechenden Klarheit erblikt, als er sein Gesicht mit beyden Händen bedeckte und der Fee mit verschloßenen Augen entgegen gieng. Da er an dem Rauschen ihres Gewandes merkte, daß sie ihm nahe bey, kniete er nieder und sagte bittend: »große Fee, zürne nicht auf einen Verirrten, der dein Gefilde wider seinen Willen durch seinen Fußtritt entweiht hat. Du weißt, ich komme nicht aus Neugierde: denn ich trage Scheu vor den himmlischen Mächten.« »Deine Bescheidenheit gefällt mir«, erwiederte die Fee mit sanfter Stimme, indem sie seine Stirn mit ihrer Hand berührte; steh’ auf mein Sohn! öffne deine Augen ohne Furcht; für deines gleichen ist mein Glanz nicht verderblich. Wenn du mir gehorchen willst, so soll dich deine Verirrung, die dich in das Gefilde der Fee Perifirime geführt hat, nicht gereuen.« Lulu schlug seine Augen auf und sah eine Frau voll Hoheit und stiller Würde, die ihn mit holdseligem Ernst anlächelte. Der blosse Anblick ihrer hohen Schönheit that ihm so wohl, als ob ein neuer Lebensgeist in seine Adern fliesse. Auf ihrer drohenden Stirn schien ein Kriegsheer gelagert; ihre grossen blauen Augen sahen in verborgene Tiefen und schreckten ihn mit heiligem Schauer, indem ihn das sanfte Lächeln ihres Mundes mit kindlicher Liebe wieder anzog. – »Befehle deinem Knechte, du Göttliche«, rief er aus und legte seine Hände gefaltet über die Brust; »mein Herz und mein Arm ist dein.« – »Ich kenne dich schon lange, mein Sohn«, sprach sie. »Ich war eine vertraute Freundin deiner Mutter, die mich zuweilen in meiner Einsamkeit besuchte. Komm mit mir, damit ich dir sage, was du thun sollst.« Sie reichte ihm die Hand und gieng schweigend nach dem Schlosse zu. Das Thor desselben öffnete sich. Ein Wagen, wie eine Wolke gestaltet, schwebte heraus und ließ sich vor ihnen nieder. Sie stiegen ein. Der Wagen erhob sich, und flog so sanft und schnell wie eine Schwalbe über dem Walde hin. »Der Dienst, den ich von dir begehre«, fieng die Fee an, »erfordert nicht so wohl Stärke als Klugheit: denn mit Gewalt ist gegen meinen mächtigen Feind nicht viel auszurichten; wie du selbst begreifen wirst, wenn ich dir das Nöthigste von der Sache erzähle. Nicht weit von hier auf einem hohen Felsen wohnt ein 25

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Zauberer, der mir vor vielen Jahren ein köstliches Kleinod entwendet hat, dessen Werth und Kraft über alle Vergleichung geht. Dieses Kleinod ist ein vergoldeter Feuerstahl, dem die Geister aller Elemente und aller Weltgegenden gehorchen. Ich empfieng ihn aus der Hand deines Stammvaters, des weisen Königes Dschiamschid, und erhielt damit eine unumschränkte Herrschaft: denn alles mögliche, was nur gedacht oder gewünscht werden kann, ward auf meinen blossen Wink in wenigen Augenblicken vollbracht. Meine Sicherheit, die keinen Feind kannte, schläferte mich ein. Der Zauberer Dilsenghuin merkte diese Sorglosigkeit, und fand Mittel mir den Stahl durch listigen Betrug zu entwenden. Ob er nun gleich in seiner Hand bey weitem nicht so mächtig ist als in der meinigen, so hab’ ich doch Ursache genug diesen Verlust zu beklagen, da ich weiß, daß nur ein Jüngling von männlichem Alter, dessen Herz die Macht der Liebe noch nicht empfunden hat, mir dieses Pfand meiner Herrschaft wieder bringen kann. Ich habe unter den Menschenkindern dieses Zeitalters lange vergeblich nach einem solchen Jüngling gesucht. Dem einen fehlte es an Muth, dem andern an Klugheit, den meisten an Unschuld. Du allein hast die Prüfung bestanden und dich als den Unschuldigen, den ich erwarte, bewiesen.« Lulu schlug die Augen nieder und die Fee fuhr fort. »Dieser Zauberer nun, zu dem ich dich senden will, ist bey allen seinen listigen Künsten eben nicht scharfsichtig; allein die Liebe zu einer Jungfrau, die er wider ihren Willen gefangen hält, macht ihn so argwöhnisch, wachsam und zurückhaltend, daß ihn auch der Klügste kaum täuschen kann. In deiner natürlichen Gestalt würde er dir nie trauen; er würde dich sogleich für das halten, was du bist und deine Mühe wäre verlohren. Nimm also diese Flöte; sie hat die Kraft eines jeden Hörers Liebe zu gewinnen und alle Leidenschaften, die der Spieler verlangt, zu erregen oder zu besänftigen. Auch nimm diesen Ring; er giebt dir jegliche Gestalt, die du wünschest; jung oder alt, nachdem du seinen Diamant ein oder auswärts drehest; bist du aber in Gefahr und wirfst ihn von dir, so wird er ein fliegender Bothe, der mich zur Hülfe ruft. Das übrige muß ich deiner eigenen Klugheit überlassen, da ich die besondern Zufälle und das Verhalten des Zauberers nicht vorher sagen kann. Siehe! dort ragt die Wohnung des Zauberers hinter dem Berge hervor. Weiter darf ich dich nicht begleiten; er möchte mich sonst in der Ferne bemerken. Reise getrost und sey glücklich! Zur Belohnung, ist dem Sieger das Beste, was ich habe beschieden.« Als die Fee dies gesprochen hatte, ließ sich der Wagen hinter einer Bergspitze nieder.

→ Karl Friedrich Schinkels berühmte ZauberflötenAusstattung, 1816

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Susanne Felicitas Wolf

FULMINANTES FURIOSO

Ein fiktiver Monolog Emanuel Schikaneders 28


Wer ich bin? Ich bin Johann Joseph Schickeneder, Ihnen allen besser bekannt als Emanuel Schikaneder, Textdichter der Zauberflöte und ihr erster Papageno. Doch ich war viel mehr: Regisseur, Direkteur, Akteur, Komponist und Sänger, Erbauer des Theaters an der Wien und – fernab der Künste – Liebhaber schöner Frauen, süffiger Spirituosen und deftiger Speisen. Die einzig wahre, herztiefe Liebe meines Lebens verband mich mit dem Teatro; ihm war ich mit allen Fasern meines Seins verfallen. Die Götter des Theaters schienen mich zu lieben: Niemand außer mir konnte so brillant auf allen Saiten der Bühnenkünste fideln wie ich. Und niemand wusste so genau Effekt und Affekt zu erhaschen wie ich. Ich, Emanuel Schikaneder. Dem Theater verdanke ich die Liebe des Publikums, Ruhm, Glanz, Reichtum, Verachtung und völligen Ruin. Ich verlor alles – meinen Besitz und meinen lodernden Geist. Die Ursprüng’ meines durchaus bewegten Lebenslaufs, in dem nur wenig Stillstand herrschte, finden sich in Straubing. Dort erblickte ich am ersten Settembre 1751 als Sohn zweier Dienstboten das Licht dieser fragwürdigen Welt. Kaum drei Jahre alt, starb mein Papá, und meine Mutter zog gen Regensburg, wo sie einen kleinen Handel mit Devotionalien betrieb. Mein Bruder Urban und ich wurden im Dominternat gebildet. Von den höheren Genien mit allerlei Talent versehen, verstand ich mich fürtrefflich aufs Musizieren und hab’ mit meiner Geig’n manches Ohr verzückt. Der Violine blieb ich treu: Kaum war mein kindlicher Germteig in jugendlicher Gärung aufgegangen, trieb es mich fort: Als vazierender Lyrant, als Wirthausmusikus verdiente ich mein kärglich Brot. Es wär vielleicht auf ewig so dahingegangen, wenn mich nicht die Theatergötter ins Aug’ gefasst und andre Plän’ mit mir geschmiedet hätten. Ich sollt’ nicht länger die Schuster mit Verdienst versorgen – unzähl’ge Sohlen hatt’ ich mit meinen Tanzweisen ihrem löchrigen Ende zu getrieben – die Schicksalskräfte führten mich nach Augsburg. Hier gastierte Anno 1773 die Schauspieltruppe des Prinzipals Moser, und ich konnte mir knapp vor Beginn des Spiels einen Sitzplatz ergattern. Der Moser’sche fragte mich nach der Vorstellung, wie mir das Ganze gefallen hätte. Ich erklärte, dass ich das Spiel nicht mochte. Zu übertrieben. Ob ich’s denn besser machen könne? Tollkühn entfuhr mir: »Natürlich!« Ob ich Lust hätte, Theater zu spielen?, wollte Moser wissen. Das hatte ich, vorausgesetzt, ich könne davon leben. Moser frug, was ich zu spielen wünsche. »Liebhaber!«, schoss es aus mir heraus. Moser sah mir musternd ins Gesicht, befand meine Augen als schön und gab mir eine Rolle im ersehnten Fache des Amanten. Sollte ich gefallen, wollte er mir fünf Gulden die Woche zahlen. Ich wagte das verrückte Abenteuer, spielte und, was soll ich sagen, ich gefiel. Als Liebhaber war ich unschlagbar. Von dem Momento an, war ein Pakt getan: Ich stand im Banne des Theaters und tat, als hätt’ ich nie was anderes getan. Als frischerweckter Bühnenkünstler verliebte ich mich recht bald in eine Actrice und Sängerin 29

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namens Eleonore Arth. Jene wurd’ die Meine vor Gott, der Welt und allen Komödianten und sie blieb, wie die geschätzten Leserinnen und Leser dieser Zeilen bald erfahren werden, auch bis zum trüben Ende meiner Tage, nicht ununterbrochen, aber unverbrüchlich, an meiner Seite. Am Anfang unseres ehelichen Glücks standen wir im Dienste verschiedner Wander-Direktoren, doch von 1778 an wurd’ ich mein eigner Entrepreneur: Prinzipal der Schikanederschen Gesellschaft. Für diese gewicht’ge Funktion schlug ich ein Engagement ans Münchner Hoftheater aus. Nach einem heftig akklamierten Gastspiel als Hamlet wollte man mich dort als Schauspieler binden. Welch Kompliment. Doch: Ich wollte mehr. Alles auskosten, was das wankelmütige Metier zu bieten hat. Ich schrieb, inszenierte und kreierte einen ausgefeilten Spielplan; bot dem Publikum höchste Kunst und leichte Kost, von Shakespeare, den ich innig liebte, bis hin zum Massen-Freiluft-Spettacolo mit echten Rössern. Auf der Bühne jonglierte ich als Schauspieler gekonnt mit allen Farben meines schillernden Talents, überzeugte als Heldenkönig und als Possenreißer. Das Gaukeln war meine Welt. Und Fülle mein Gebot: Ich sparte nicht, lockte die Zuschauer mit prachtvollen Kulissen und Kostümen, und sie belohnten mich durch zahlreiches Erscheinen. Viele Jahre zogen wir, Eleonorl’ und ich, samt meinen »Kindern« – väterliche Lieb’ und Fürsorg’ empfand ich für meine Akteure und Actricen – durch die Lande. 1780, bei einem Gastspiel in Salzburg, führten mich die Theatergötter mit ihm zusammen: Wolfgang Amadé Mozart, dem größten Künstler, der je aus des Schöpfers Händen auf diese Erde trat. Er besuchte mit seinem Vater Leopold und Schwester Nannerl begeistert meine Aufführungen. Der kleine Bursch mit dem unerreichten Talent und dem pudelnarrischen Humor schlich sich im Laufe langer, bei Trank, Speis’ und Bölzelschießen verbrachter und durchlachter Nächte in mein Komödiantenherz. In unseren Hitzköpfen entflammte die Idee, miteinand’ eine deutsche Oper zu entwickeln. Die Idee blieb ein hoffnungsvoll grünlich Samenkorn. Wolfgang musste wegen der bevorstehenden Uraufführung von Idomeneo nach München reisen. Wenig später verließ ich mit meiner Compagnie Salzburg. Mozart spülten die Lebenswogen nach Wien und in die Arme seines Herzensweibchens Constanze. Mich dagegen trudelten die Wellen des Geschicks mit der Meinigen weit auseinander. Treue war meine Sache nicht. Ich will halt, weil ich lebe, schnäbeln, küssen, zärtlich sein, fand ich. Meine Gattin war andrer Meinung. Eleonore hatte genug von meinen amourösen Haderlumpereien und brannte, noch dazu mit einem Ensemblemitglied, Herrn Johann Friedel durch. Allein wirkte ich mit neuer Truppe weiter, zuletzt in Regensburg. Dort verstrickte ich mich dank Amors leichtfertig verschossner Pfeile in einen unheilvollen Strudel absehbarer Katastrophen. Doch die Theatergötter hielten ihre Hände über mich und sandten Rettung in Form eines Schreibens meiner Noch-immer-Gattin Eleonore. Lorli hatte in Wien SUSA N N E FELICITAS WOLF

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mit dem besagten Herrn Friedel das Freihaus-Theater geleitet und war erschreckend, aber wahr – zur Witwe ohne Trauschein avanciert. Kurzum: Der arme Friedel war verstorben und hatte ihr die Leitung des Theaters vermacht. Allein wagte sie sich nicht an dieses Unterfangen und so schrieb sie beherzt an den besten Theatermacher, den sie kannte: an mich. Ich beschloss, ihr und mir zu helfen und machte mich auf nach Wien, zurück in den Ehehafen und hinein in mein erstes, örtlich fest verankertes Theaterleben. Der beste Entschluss, den ich je gefasst’. Dieses Freihaus-Theater, zwar in der Vorstadt gelegen, war ein großer Holzbau, ein rechtes Juwel, das unter meiner Leitung von der Perl’ zum Diamant’ mutierte. Mit untrüglichem Instinkt gelang es mir, den Wiener Geschmacksnerv, der mir von einem früheren Aufenthalt vertraut war, zu erspür’n. Ich kreierte u.a. komische Opern und entzückte die Wiener in deppenhaften Rollen. Es kam zum Wiedersehen mit Mozart, der von Fortuna arg gebeutelt war. Mein Teatro, mit einem Ensemble bester Kräfte, wurd’ für ihn zum Hoffnungshafen. Wir ließen die alte Salzburger Idee aufleben und machten uns daran, die Zauberflöte zu kreier’n: Ein Stück, das der Vorliebe der Wiener für Zauber- und Märchenstoffe, Poesie und Posse ganz entsprechen und die Seelen erquicken und erfüllen sollte. Inspiriert von mehreren Quellen schrieb ich das Buch und mir persönlich eine Bombenpartie auf den barock geformten Leib. Der Don Juan von der Wieden, wie man mich zu Recht bezeichnet hat, sollte als Vogel- und Mädchenfänger brillieren dürfen. Mozarts Geist und Feder war Freund vom Schikaneder. Er setzte aus wahrer Bruderliebe zu mir seine Meistertöne auf meine Zeilen. Es wurd’ Zusammenarbeit im besten Sinn. Wir inspirierten, korrigierten einander lustvoll, sacht und förderlich. Da ich Mozarts Genie liebte und seiner Kunst zutiefst vertraute, erfüllte ich ihm jeden Wunsch. »Es soll das Allerbeste werden!« Und das wurde es. Am 30. September 1791 trug sich ein Theaterwunder zu. Unser Stück, das in solcher Harmonie entstanden war, berührte die Herzen. Wien hatte eine Sensation! Das Publikum strömte zuhauf ins Freihaus-Theater. Die Zauberflöte feierte Triumphe. Mozart blieb nur noch wenig Zeit, den verdienten Erfolg, der ihn zutiefst beglückte, zu genießen. Im dunklen Dezember, wenige Wochen nach unserer Premier’, verließ das große Licht für immer diese Welt. Den Schmerz über den Verlust meines uniquen Freundes schrie ich mir aus meiner Seele. Zum Trost blieb unsere Oper bestehen, die für alle Zeit beweist, dass sich hier zwei Künstlerfreunde zum Wohle eines Werks zusammen fanden. Für die Zauberflöte hab ich sehr viel riskiert, tausende Gulden waren in die Produktion geflossen, geerntet hab ich Triumph und bissigste Kritik. Wäschkörbweis’ Unrat hat man mir auf den Schädel geleert. Allerlei davon hält sich bis heut. Der Tenor der üblen Nachred’ lautet: Mozart, der Gott – Schikaneder, der Depp. Die reine Himmelsmusik und ein unfassbarer Text. Die Wahrheit woll’n die Kritiker nicht seh’n: Die Zauberflöte wurd’ solch ein Erfolg, weil eben grad Mozarts Genie 31

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und meine Theaterpranke sich im innigen Zusammenspiel verbanden. Egal. Zehn Jahre nach Mozarts Tod eröffnete ich feierlich das Theater an der Wien. Das neue Haus war meine Schöpfung, jedes Detail von mir mitbestimmt. Mein Ruhm stand am Zenith. In Folge erwarb ich ein Schlössl in Nussdorf, die Theatergötter schienen mir noch hold. Nicht lange und alles schlug in Schröcknis um. Meine altbewährten Tricks zogen nicht mehr. Meine Stücke und ich als Akteur wurden ausgepfiffen. Hohle Schikanederei hieß es, dahingesudelt. Ich verließ Wien, übernahm das Teatro in Brünn, anfangs mit Erfolg. Sog des Unheils. Napoleons Truppen verwüsteten mein Anwesen in Nussdorf, ich musste verkaufen. Bald darauf wurde das Geld entwertet. Ich war bettel-tutti – pekuniär am End’. Die Bühnenträume? Ein neues Josefstädter Theater sollte errichtet werden. Es kam nicht dazu. Ich entwickelte ein sozial engagiertes Konzept für das Kärtnertortheater. Umsonst. Die Theatergötter fordern stets Dramatik: Sie schickten mich, ihren ergebenen Jünger, nach Pest, wo man einen Direktor für ein neues Theater brauchte. Und dort peitschten sie meinen Geist in ein fulminantes Furioso. Ich spielte meine letzte Rolle: Ich wurde verrückt. Meine Seele war am Niedergang zerschellt. Lorli zog mit mir schließlich in eine Wohnung in der Wiener Florianigasse. Ich saß, in ein Bettlaken gehüllt, und fragte Besucher: »Haben Sie Kaiserin Maria Theresia und den Kaiser Joseph gekannt?« Am 21. September 1812 verlosch ich ganz. Die Inszenierung der Theatergötter mündete in einem stillen Schlussbild: Der Schöpfer mannigfacher Stücke, der einst’ge Publikumsliebling und reichste Theaterdirektor Wiens wurde, seinem Freunde Mozart gleich, in einem Armengrab versenkt.

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» Und wie die Melodien der Flöte Taminos ihren schützenden Zauber auch in Feuersglut und Wasserfluten bewährten, wie ihr Segen auch Pamina und Papageno zugute kam, so erweist sich noch heute, und heute vielleicht mehr denn je, die wohltätige, hilfreiche und beglückende Macht der Mozart’schen Musik an allen, zu denen sie spricht. « Bruno Walter, 1956

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KOLUMN EN T IT EL


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DIE SER SEN ILE K NACK ER


Wilfried Seipel

DIE ZAUBERFLÖTE UND ÄGYPTEN

Wer an die Zauberflöte denkt, denkt auch an Ägypten! Mit dieser lapidaren Feststellung wird ein Assoziationshorizont angesprochen, der seit der Uraufführung von Mozarts Oper eine kaum übersehbare Fülle von Deutungen, Interpretationen und Fehlinterpretationen hervorgebracht hat – zumindest soweit es die damalige Vorstellungswelt altägyptischer Merkmale betrifft. Vor allem die zur Erstaufführung der Zauberflöte in der Königlichen Oper Berlin am 16. Jänner 1816 entworfenen ägyptisierenden zwölf Bühnenbilder Karl Friedrich Schinkels, der dank der Ägyptenexpedition Napoleons (1798W ILFR IED SEIPEL

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1801) bereits auf ein korrigiertes, weil wissenschaftlich begründetes Ägyptenbild aufbauen konnte – die von Vivant Denon herausgegebene Description de l’Égypte war erst vor wenigen Jahren erschienen –, sollten die Assoziation der Zauberflöte mit ägyptischen Bezugselementen für lange Zeit maßgeblich beeinflussen. Unter der Verwendung von Zeichnungen Piranesis entwarf er eine zwischen geheimnisvollem Dunkel und strahlendem Licht gesetzte ägyptische Architekturlandschaft, die von prächtigen Tempelfassaden, hoch thronenden Statuen und mondbeschienenen Sphingen gekennzeichnet sind. Aber schon zwölf Jahre vor Schinkel, im Jahr 1804 (!), sollte die von Johann Nepomuk Hummel in Kismarton (Eisenstadt) geleitete Zauberflöte eine vom Hofkammer-Maler Maurer entworfene Szenerie mit Pyramiden, Hieroglyphen, Sphingen und Obelisken präsentieren. Aber auch die der Eröffnungsinszenierung des Nationaltheaters in München 1818 zugrunde gelegten Aquarelle von Simon Quaglio, dem Sohn Giuseppe Quaglios, enthielten eine Fülle ägyptischer Motive wie Sphinx, Pyramide und Tempelpylon. Und für die ebenfalls 1818 im Kärntnertortheater in Wien produzierte Zauberflöte entwarf Norbert Bittner, ein Wiener Architekt und Kupferstecher, eine Reihe von Bühnenbildern, die sich an den ägyptisierenden Vorlagen von Anton de Pian orientierten, eines in Wien lebenden Malers und Zeichners aus Venedig. Freilich beruhen alle diese oftmals verfremdeten und unverstandenen Übernahmen ägyptischer Architektursymbole oder Dekorelemente wie Pyramiden, Obelisken, Fantasiehieroglyphen oder Sphingen auf einem jahrhundertealten Überlieferungs- und Traditionsstrang, der weit in vorbarocke Zeiten zurückreicht. Die Begegnung Ägyptens mit dem Abendland war bereits seit Herodot und Platon von einer besonderen Wertschätzung, ja Bewunderung der pharaonischen Kultur und ihrer Leistungen gekennzeichnet. Ausgehend vom kaiserzeitlichen Rom sollte die als Ägyptomanie bekannte Begeisterung für die kulturelle Hinterlassenschaft des Landes am Nil über Jahrhunderte, vor allem in Renaissance und Barock, die Rezeption ägyptischer Elemente als verdinglichte, aber auch geistige Einsprengsel in Kunsthandwerk, Dessin, Mode und Architektur vorantreiben. Zudem entstand in Verbindung mit der Hieroglyphenkunde der Renaissance, die sich – wenn auch vergeblich – bemühte, den ägyptischen Hieroglyphen die letzten Geheimnisse unserer Welt abzuringen, ein maßgeblich von den Texten der antiken Autoren bestimmtes, gleichsam »vorwissenschaftliches« Ägyptenbild, dessen Verortung vor allem in Rom stattfand. Dementsprechend spricht Goethe in seiner Winckelmann-Studie von Rom »als dem Ort, an dem sich für unsere Ansicht das ganze Altertum in Eins zusammenzieht«. Und heute noch erheben sich in dieser Stadt mehr Obelisken als in ganz Ägypten. Und wer den Dom zu Siena betritt, wird gleich zu Beginn über das prächtige Fußbodenmosaik mit der Darstellung des Hermes Trismegistos geleitet,

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des »dreimal größten Hermes«, einer synkretistischen Verbindung des griechischen Gottes Hermes mit dem ägyptischen Thot. Als großer Meister der Astrologie, der Alchemie und der Medizin, auf den auch die Erfindung der Schrift zurückgeführt wurde, galt er als Verfasser des Corpus Hermeticum, einer 1471 von Marcilio Ficino übersetzten Textsammlung uralter Schriften, die auf hellenistische und neuplatonische Vorlagen zurückgehen, einen ägyptischen Urgrund aber wohl nicht verleugnen können. Als im 17. Jahrhundert ein neues Bemühen um die Enträtselung der ägyptischen Hieroglyphen einsetzte, vor allem durch den aus Deutschland stammenden, in Rom am Collegium Romanum wirkenden Jesuitenpater Athanasius Kircher, dessen symbolisch überhöhte Deutung der ägyptischen Bildzeichen freilich das Schriftverständnis noch auf Jahrhunderte verunklärte, kam es vermehrt zu Kupferstich-Publikationen altägyptischer Denkmäler aus vorwiegend fürstlichen Sammlungen, etwa durch den Benediktinerpater de Montfaucon (L’Antiquité explicée et représenté en figures, 15 Bände mit 1120 Tafeln, 1719-1724) sowie den Grafen Claude de Caylus (Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, 7 Bände, 4000 Objekte, 1752-1767). Noch ganz der vorwissenschaftlichen Rezeption zu verdanken, aber aufgrund seiner Wirkungsgeschichte bedeutsam, ist das bereits 1721 erschienene Kupferstichwerk J. B. Fischer von Erlachs Entwurff einer historischen Architektur, in dem u.a. den Pyramiden im Kapitel »Wunder der Welt« ein hervorragender Platz eingeräumt wird. Auch das nicht zuletzt davon angeregte Stichwerk Giovanni Battista Piranesis über die »verschiedenen Möglichkeiten Kamine auszuschmücken« (1789) muss hier erwähnt werden, hat sich doch auch Schinkel von diesen Zeichnungen beeinflussen lassen. Betrachtet man das geistes- bzw. kulturgeschichtliche Umfeld in den Jahrzehnten vor der Entstehung der Zauberflöte, zumindest soweit es die Bezüge und seine Rezeption betrifft, so kommt den genannten Publikationen ein nicht unerheblicher Stellenwert für die Entlehnungen und Übernahmen ägyptischer Motive zu. Die Vorliebe für ägyptisierende modische Accessoires in der Architektur, aber auch in den Wohnungen und im Kunstgewerbe, wie etwa die »Stanza Egizia« in der Villa Borghese in Rom, das mit einer ägyptischen Sphinx an der Decke ausgeschmückte Schlafzimmer der Marie Antoinette in Versailles oder auch das etwas später zu datierende »Ägyptische Zimmer« der Kaiserin Ludovica in der Wiener Hofburg, bezeugen allerdings nur die eine Seite der ägyptomanen Rezeption dieser Zeit. Schöpfend aus dem tiefen Brunnen der Vergangenheit war das Schrifttum der Antike Gegenstand der Bewunderung und Verehrung aller großen Gelehrten. Zu den großen Polyhistoren des 17. Jahrhunderts zählte der bereits erwähnte Jesuit Athanasius Kircher (1602-1680), der im Collegium Romanum wirkte, die Laterna Magica erfand und mit zahlreichen Werken wie Oedipus Aegyptiacus oder Sphinx Mystagoga das Ägypten auch des nächsten Jahrhunderts entscheidend prägte. Dazu trug auch seine Auseinandersetzung mit den W ILFR IED SEIPEL

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Hieroglyphen bei, in denen er keine herkömmliche Schrift vermutete, sondern allegorische Symbole, in denen die letzten Weisheiten der Welt verborgen seien. In einer auf neuplatonische und hermetische Schriften zurückgehenden Überlieferung, die auch Plutarch, Diodor, die Kirchenväter etc. miteinbezog, war sein Ziel die Begründung eines auf der Weisheit der Ägypter und ihren Mysterien beruhenden Weltbildes. Und es besteht kein Zweifel, dass sich auch das Freimaurertum des 18. Jahrhunderts, seine geistige und historische Grundlegung, auch auf die Schriften und Gedanken eines Athanasius Kircher berufen und aus dessen Wissensfundus und Ideen reichlich geschöpft haben. Ohne hier auf die wechselhafte Geschichte der Wiener Freimaurerlogen eingehen zu können – sie findet sich zusammenfassend zuletzt in Jan Assmanns Publikation Die Zauberflöte. Oper und Mysterium, sei auf die auch dort erwähnte, im Jahr 1782 anonym erschienene Schrift Über die alten und neuen Mysterien verwiesen, in der versucht wird, »Ursprung und Endzweck der Freimaurerei durch eine systematische Erforschung der antiken Mysterien neu zu bestimmen«. Nur zwei Jahre später erscheint in Wien das von dem Mineralogen und Gelehrten Ignaz von Born, dem Leiter der von ihm selbst 1781 gegründeten Loge »Zur Wahren Eintracht«, der seit 1785 auch Mozart angehörte, herausgegebene Journal für Freimaurer, dessen erstes Heft den wirkungsgeschichtlich bedeutsamen Aufsatz Borns Die Mysterien der Aegyptier enthält. Durch die an den Beginn der folgenden Mysterienaufsätze gestellte Abhandlung über die ägyptischen Mysterien sollte deren zeitliche und inhaltliche Vorrangstellung betont werden. Und hier eröffnet sich auch der Zugang zu der inhaltlichen und geistigen Grundbestimmung der Zauberflöte, deren letzte Ausdeutung Jan Assmann zu verdanken ist. Die Einvernahme Ägyptens als Ursprungsort von Weisheit und Mysterium, als Zielort der Erlösungssehnsucht und der damit verbundenen Prüfungen, Verwandlungen und Weihen fand ihren Ausgangspunkt nicht zuletzt bei den antiken Schriftstellern Diodor und Plutarch, aber auch z.B in den Abenteuern des Lukios in den Metamorphosen des Apuleios. Die Schriften dieser und weiterer antiker Autoren wie der Kirchenväter, überliefert und kommentiert durch die Gelehrten des 17. Jahrhunderts wie durch Athanasius Kircher, waren Gegenstand der wissenschaftlichen Auseinandersetzung der Freimaurer nicht nur in Wien, sondern auch in Deutschland, England und Frankreich. Als maßgeblicher Katalysator der wissenschaftlichen Freimaurerliteratur ist hier der englische Bischof und Altphilologe William Warburton zu nennen. Er behandelt in seinem dreibändigen Werk The Divine Legation of Moses (1738-1741) auch die antiken Mysterien, denen er letztlich eine staatstragende Funktion zuerkennt. Die in einem Prozess der Desilliusonierung, in dem die Götter als Fiktion entlarvt werden, geprüften und befreiten Initianden, die zukünftigen Neophyten, werden auf den Alleinen Gott, der verborgen über der Welt thront, als letztes Ziel und Urgrund der Welt ver 39

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wiesen. Parallelen und Bezüge zur Zauberflöte sind mehr als einsichtig. So mag also auch dem Text Schikaneders eine vielfach gebrochene hellenistische Mysterienreligion als bewusst oder unbewusst eingesetzte Grundidee zu eigen sein; der unendlich lange und durch verschiedenste Überlieferungsbrüche, Lücken und Missverständnisse der Interpreten und Kopisten geschwächte Überlieferungsstrang, soweit er sich überhaupt auf das »klassische« Ägypten zurückbeziehen lässt, hat wohl nur in einigen, vielleicht kaum sichtbaren Fäden durch das filternde Netz der hellenistischen und frühchristlichen bzw. neuplatonischen Gedankenwelt und ihres Schrifttums Durchlass gefunden. Die bei Plutarch überlieferten Isis-Mysterien, aber auch das, was von Orpheus oder den eleusinischen Mysterien als allgemeines Gedankengut in der geistesgeschichtlich bedeutsamen Zeit der Aufklärung gleichsam als Gegenprogramm zu den Ideen der Offenbarung wiederbelebt worden war, hatten sonach nach den Vorstellungen der Freimaurer ihren Anfang in Ägypten genommen, dem Ursprungsland von Religion und Mysterien schlechthin! Und so ist auch die Zauberflöte ein Mysteriendrama, dessen in mehreren Stufen sich entwickelndes Initiationsritual (als Prüfungsweg für Tamino) in ein märchenhaft ausgebildetes Textgewand und Bühnenbild eingebettet ist, dessen ägyptisierende Umsetzung auf Ort und Zeit der Handlung verweist. Wieviel »echt« Ägyptisches aber findet sich in den Texten bzw. dem Libretto Schikaneders? Ausgehend von dem ursprünglich von ihm (und Mozart?) vorgesehenen Titel Die Egyptischen Geheimnisse, mit dem auch verschiedene Zeitungsanzeigen noch vor der Erstaufführung auf die Zauberflöte vorausgewiesen haben, lassen sich auch verschiedene »Regieanweisungen« im Libretto Schikaneders auf Hinweise auf Ägypten als Austragungsort des Musikdramas interpretieren. Während die Tempellandschaft zu Beginn historisch »neutral« geschildert wird, die Königin der Nacht auf einem keineswegs ägyptisch zu interpretierenden, mit transparenten Sternen verzierten Thron sitzt, kommt es erst im Neunten Auftritt des Ersten Aufzugs zur »Verwandlung des Theaters in ein »ägyptisches Zimmer«, ausgestattet »mit schönen Pölster nebst einem prächtigen türkischen Tisch«. Die Angaben für die drei Tempel im Fünfzehnten Auftritt sind wieder ortsneutral – und ließen und lassen den Bühnenarchitekten stets freie Hand. Auch der Triumphwagen Sarastros im Achtzehnten Auftritt, »der von sechs Löwen gezogen wird«, ist nicht gerade ägyptisch, sondern verweist eher auf orientalische Vorstellungen. Der Beginn des Zweiten Aufzugs spielt allerdings in einem Palmwald. »Alle Bäume sind silberartig, die Blätter von Gold. Achtzehn Sitze von Blättern; auf einem jeden Sitz steht eine Pyramide und ein großes schwarzes Horn mit Gold gefasst, in der Mitte ist die größte Pyramide,…« Gleich die Eröffnungsworte Sarastros verweisen auf die »in dem Weisheitstempel eingeweihten Diener der großen Götter Osiris und Isis«, denen Tamino später übergeben wird: »Dann ist er Osiris und Isis gegeben, und wird der Götter Freuden früher fühlen,…« Auch W ILFR IED SEIPEL

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in der gleich anschließenden Bühnenbildanweisung Schikaneders zu Beginn des Zweiten Auftritts ist das ägyptische Landschaftskolorit überdeutlich: »... Das Theater verwandelt sich in einen kurzen Vorhof des Tempels, wo man Rudera (Ruinen) von eingefallenen Säulen und Pyramiden sieht, nebst einigen Dornbüschen. An beiden Seiten stehen praktikable hohe altägyptische Türen, welche mehr Seitengebäude vorstellen.« Der nächste Ägyptenbezug findet sich in der Beschreibung des Zwanzigsten Auftritts, bei dem sich »das Theater in Gewölbe von Pyramiden verwandelt«. Außerdem tragen die »ägyptischen Priester« beleuchtete Pyramiden in den Händen. Dementsprechend dann der nun einsetzende Chorgesang der Priester (Nr. 18): »O Isis und Osiris, welche Wonne! Die düstre Nacht verscheucht der Glanz der Sonne.« Und im 28. Auftritt, als Tamino von zwei Männern »auf deren Helmen ein Feuer brennt«, in eine Felslandschaft geführt wird, lesen ihm diese »die transparente Schrift vor, welche auf eine Pyramide geschrieben steht. Diese Pyramide steht in der Mitte…« Und wenn dann im folgenden Gesang der Geharnischten zu hören ist: »Erleuchtet wird er dann imstande sein, sich den Mysterien der Isis ganz zu weihn«, werden einem einmal mehr Inhalt und Zielsetzung der Zauberflöte vor Augen geführt, eingebettet ohne Zweifel in ein schon bei der Uraufführung vom Publikum erwartetes, ja, vorausgesetztes ägyptisches Ambiente. Auch wenn die Bühne vielleicht auch als utopischer Ort, als Ort ohne zeitliche und räumliche Eingrenzung und Bezogenheit interpretiert werden könnte, wie es Jan Assmann tut, setzt sich doch das Ägyptische m.E. auch im Bewusstsein des unvoreingenommenen Betrachters und Hörenden gegenüber einer neutralen, also unverorteten Interpretation durch. Und dies auch ohne Bezug auf die oben erwähnten ägyptisierenden Bühnenbilder eines Schinkel oder Quaglio. Sicher, die Deutung der Namen als Bindeglieder zu einem ägyptischen Bezugsort sind nicht sehr schlüssig, so sehr Pamina und Tamino ägyptische Namensteile zu enthalten scheinen. Und Sarastro kann als verballhornte Wiedergabe von Zarathustra/Zoroaster aufgefasst werden, der als Sohn des Noah-Enkels Mizraim auch als Ägypter durchgehen könnte. Die übrigen Namen – Papageno und Papagena – sind unägyptisch, Monostatos wohl eine griechische Ableitung mit der Bedeutung »der Alleinstehende oder besser Alleingestellte«. Merkwürdig, dass er in Mozarts Partitur aber Manostatus geschrieben wird. Die in zahlreichen Untersuchungen entschlüsselten und zusammengetragenen Quellen zu Schikaneders Zauberoper verraten freilich ebenso einen Bezug auf einen ägyptischen Hintergrund wie die oben aufgeführten Belegstellen des Librettos und der Bühnenanweisungen, auch wenn die anlässlich der Erstaufführung in Wien von Peter Schaffer im Jahr 1795 angefertigten Kupferstiche Ägyptisches nur erahnen lassen. Die nicht nur in den Bühnenanweisungen, sondern auch im Libretto sich wiederholenden Hinweise auf ägyptisches Gedankengut, ganz abgesehen von den erwähnten Göttern Isis 41

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und Osiris, den ägyptischen Priestern und ihren Handlungen, vereint mit den Schilderungen der unterirdischen Gänge unter und innerhalb der Pyramiden als dunkle, verborgene und geheimnisvolle Orte des Mysterienvollzugs, die erleuchteten Schriften, die Hieroglyphen auf der Pyramide, die Pyramidensitze der Priesterschaft – alle sind umweht vom Fluidum einer Altägyptischen Aura in der Interpretation und mit dem Wissen des 18. Jahrhunderts. Aber trotz der seit der Ägyptenexpedition Napoleons und der Entzifferung der Hieroglyphen durch François Champollion im Jahr 1822 ermöglichten Herausbildung eines wissenschaftlichen, »maßstabsgerechten« Begreifens des Alten Ägyptens und seiner kulturellen Leistungen durch die Ägyptologie, der Wissenschaft vom Alten Ägypten, haben weder die Zauberflöte noch das Land am Nil etwas vom »Ägyptischen« ihrer Faszination eingebüßt. Die Pyramiden und Tempel, die Hieroglyphentexte und Grabanlagen, die Kunst und Religion des Pharaonenreichs sind auch heute noch die Sendboten einer zwar längst vergangenen, aber immer noch mit Respekt und Bewunderung wahrgenommenen faszinierenden Kultur. Mozart und Schikaneder haben ihr auf ihre Weise, eingebunden in ein aufgeklärtes Weltbild, ein unvergängliches Denkmal gesetzt.

→ Benjamin Bernheim als Tamino, 2018

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BRIEFE MOZARTS AN SEINE FRAU CONSTANZE 11. JUNI 1791

Ich kann Dir nicht sagen was ich darum geben würde, wenn ich anstatt hier zu sitzen bey Dir in Baaden wäre. – Aus lauter langer Weile habe ich heute von der Oper eine Arie componirt – ich bin schon um halb 5 Uhr aufgestanden – Meine Uhr, erstaune! – habe ich aufgebracht; – aber – weil ich keinen Schlüssel hatte, leider nicht aufziehen können, ist das nicht traurig? – schlumba! – Das ist wieder ein Wort zum Denken – ich habe die große Uhr dafür aufgezogen. – Adjeu – Liebe! – heute speise ich bei Puchberg – ich küsse Dich 1000mal und sage in Gedanken mit Dir: Tod und Verzweiflung war sein Lohn! – BR IEFE MOZA RTS A N SEIN E FR AU CONSTA NZE

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7. JULI 1791

Nun wünsche ich nichts als dass meine Sachen schon in Ordnung wären, nur um jeder bey Dir zu seyn, Du kannst nicht glauben wie mir die ganze Zeit her die Zeit lang um Dich war! – ich kann Dir meine Empfindung nicht erklären, es ist eine gewisse leere – die mir halt wehe thut, – ein gewisses Sehnen, welches nie befriediget wird, folglich nie aufhört – immer fortdauert, ja von Tag zu Tag wächst: – wenn ich denke wie lustig und kindisch wir in Baaden beysammen waren – und welch traurige, langweilige Stunden ich hier verlebe – es freuet mich auch meine Arbeit nicht, weil, gewohnt bisweilen auszusetzen und mit Dir ein paar Worte zu sprechen, dieses Vergnügen nun leider eine Unmöglichkeit ist – gehe ich ans Klavier und singe etwas aus der Oper, so muss ich gleich aufhören – es macht mir zu viel Empfindung – Basta! – wenn diese Stunde meine Sache zu Ende ist, so bin ich schon die – andere Stunde nicht mehr hier. – Neues weiß ich Dir nicht zu schreiben. Die Illumination in Baaden war wohl ein Bischen übereilt! – weil die wahre Nachricht eben das Gegentheil ist. Ich werde in der Hofapotheke fragen, vielleicht können sie mir die Latwerge doch verschaffen, – dann schicke ich sie dir gleich; unterdessen (wenn es nötig seyn sollte) würde ich dir lieber zum Weinstein als zum Luftwasser rathen.

7./8. OKTOBER 1791

Eben komme ich von der Oper; – Sie war eben so voll wie allzeit. – das Duetto Mann und Weib etc: und das Glöckchen Spiel im ersten Ackt wurde wie gewöhnlich wiederhollet – auch im 2:t Ackt das knaben Terzett – was mich aber am meisten freuet, ist, der Stille beifall! – man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt. Nun meinen lebenslauf; – gleich nach Deiner Abseeglung Spielte ich mit Hr: von Mozart |: der die Oper beim Schickaneder geschrieben hat :| 2 Parthien Billard. – dann verkauffte ich um 14 duckaten meinen kleper. – dann liess ich mir durch Joseph den Primus rufen und schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche pfeiffe toback schmauchte; dann Instrumentirte ich fast das ganze Rondó vom Stadtler. in dieser zwischenzeit kamm ein brief von Prag vom Stadler; – die Duscheckischen sind alle wohl; – mir scheint Sie muss gar keinen brief von dir erhalten haben – und doch kann ich es fast nicht glauben! – genug – Sie wissen schon alle die herrliche aufnahme meiner teutschen Oper. –

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BR IEFE MOZA RTS A N SEIN E FR AU CONSTA NZE


8./9. OKTOBER 1791

Mit grösten Vergnügen und freudegefühle fand ich bey meiner zurückunft aus der Oper deinen brief; – die Oper ist, obwohl sammstag allzeit, weg Postag ein schlechter Tag ist, mit ganz vollem Theater mit dem gewöhnlich beifall und repetitionen aufgeführt worden; – morgen wird Sie noch gegeben, aber Monntag wird ausgesetzt – folglich muss Suessmayer den Stoll dienstag herein bringen, wo Sie wieder zum Erstenmale gegeben wird – ich sage zum Erstenmale, weil Sie vermuthlich wieder etlichemal nacheinander gegeben werden wird… fahre ich also fort dir zu schreiben, – heute früh habe ich so fleissig geschrieben dass ich mich bis ½ 2 uhr verspätet habe – lief also in gröster Eile zu Hofer | nur um nicht all eine zu Essen | wo ich die Mama auch antraf. Gleich nach Tisch gieng ich wieder nach Hause und schrieb bis zur Oper zeit. Leitgeb bat mich ihn wieder hinein zu führen, und das that ich auch. – Morgen führe ich die Mama hinein; – das büchel hat ihr schon vorher Hofer zu lesen gegeben. – bey der Mama wirds wohl heissen, die schauet die Oper, aber nicht die hört die Oper. –… Ich gieng also in eine andere Loge, worinn sich flamm mit seiner frau befand; da hatte ich alles Vergnügen, und da blieb ich auch bis zu Ende. – nur gieng ich auf das theater bey der Arie des Papageno mit dem GlockenSpiel, weil ich heute so einen trieb fühlte es selbst zu Spielen. – da machte ich nun den Spass, wie Schickaneder einmal eine haltung hat, so machte ich eine Arpegio – der erschrack – schauete in die Scene und sah mich – als es das 2:te mal kamm – machte ich es nicht – nun hielte er und wollte gar nicht mehr weiter – ich errieth seinen Gedanken und machte wieder einen Accord – dann schlug er auf das Glöckchenspiel und sagte halts Maul – alles lachte dann – ich glaube dass viele durch diesen Spass das erstemal erfuhren dass er das Instrument nicht selbst schlägt. – Übrigens kannst du nicht glauben wie charmant man die Musick ausnimmt in einer Loge die nahe am Orchestre ist – viel besser als auf der gallerie; – so bald du zurück kömmst must du es versuchen.

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» Es kann keinen Zweifel darüber geben, dass Die Zauberflöte schon damals der größte Opernerfolg in Mozarts Leben war. Sie hätte der Auftakt zu einer neuen Ära für ihren Komponisten werden können.«

H. C. Robbins Landon

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DAS LETZT E WORT DER MUSIK


Zoltán Kolnay

BRUDER MOZART In Mozarts umfangreicher Korrespondenz gibt es nur einen direkten Hinweis auf seine siebenjährige Logen-Zugehörigkeit; beliebte Gerüchte vermuten, dass manche Briefe nicht nur zensuriert, sondern im Nachhinein planmäßig zum Verschwinden gebracht wurden: Mozarts Schwester berichtet etwa, sein Vater Leopold hätte Exemplare vernichtet. Geblieben ist eine Briefanrede an Michael Puchberg, dem Schatzmeister der Loge »Zur Wahrheit«, den Mozart immer wieder um kleinere, auch größere Beträge gebeten hat: »Verehrungswürdiger Freund und Ordensbruder«, schreibt er an ihn… Gab es einen Grund – außer einer vielleicht persönlich motivierten, grundsätzlichen Abneigung gegen die Freimaurerei und der Geheimhaltungspflicht der Logenbrüder –, warum man versuchten sollte, die Spuren Mozarts Freimaurer-Zugehörigkeit zu tilgen bzw. sie sogar in der eigenen privaten Korrespondenz besser unerwähnt ließ? Vielleicht bekommen wir eine Antwort, wenn wir die Stellung der Freimaurerei in Österreich des 18. Jahrhunderts etwas näher untersuchen: Mittels eines »Placet regium« weigerte sich Maria Theresia, die päpstlichen Verbote der Freimaurerei anzuerkennen, nicht, weil sie der Maurerei wohlgesinnt gewesen wäre – ganz im Gegenteil –, sondern, weil sie diese Verbote als Einmischung in die inneren Angelegenheiten des Kaiserreiches ansah. Dabei bleibt natürlich offen, ob und wieweit ihr kaiserlicher freimaurerischer Gemahl Franz Stephan diese Weigerung beeinflusst haben könnte. Jedenfalls: Die erste Freimaurerloge in Wien wurde am 17. September 1742 gegründet. Sie hieß »Aux Trois Canons«, der Name ist eine Anspielung auf die »Richtlinien des Instruktionssystems der drei symbolischen Grade: Lehrling, Geselle, Meister«. Bereits am 7. März 1743 drang die Polizei auf Befehl der Kaiserin in den Tempel ein und verhaftete alle Anwesenden. Sie wurden einige Tage später auf das Eingreifen und die persönliche Anordnung »Ihrer Majestät, des herausragendsten Maurers in Europa«, Kaiser Franz Stephan, wieder auf freien Fuß gesetzt. Die Loge wurde offiziell geschlossen, ihre Mitglieder aber arbeiteten insgeheim eifrig weiter, sodass, so heißt es jedenfalls, der ZOLTÁ N KOLNAY

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Kaiser in seinem Todesjahr 1765 Meister vom Stuhl gewesen sein soll. Das Vertrauen zwischen den kaiserlichen Ehegatten muss groß gewesen sein… Nach mehreren Jahren der Zwistigkeiten in alle Richtungen wurden 1764 alle Logen im Reichsgebiet offiziell geschlossen, was die »kaiserlichen« Maurer nicht daran hinderte, ihre Arbeit zu tun. 1776 wurde in Wien die Loge »Zur gekrönten Hoffnung« gegründet, jedoch unter der Patronanz der Berliner Großen Landesloge. Kaum regierte Joseph II. allein, begann er, seine Ideen eines »aufgeklärten Despoten« in die Tat umzusetzen. Nun konnten die Freimaurer ihre Tätigkeiten in aller Öffentlichkeit ausüben. Der Kaiser sah es aber ungern, dass geistige und weltliche Orden in seinem Reich sich einer fremden Autorität unterwarfen. 1781 sprach er sogar ein diesbezügliches Verbot aus. 1784 wurde daher die unabhängige »Große Landesloge Österreichs« gegründet, acht Monate vor Mozarts Aufnahme in den Bund. Im folgenden Jahr kam es zu einer geradezu explodierenden Logentätigkeit, die aber selbst dem so aufgeklärten Kaiser als zu rege erschien. Am 1. Dezember 1785 verfasste er daher sein berühmt gewordenes »Handbillet«, auch »Freimaurerpatent« genannt, welches auch am 21. Dezember im Wiener Diarium veröffentlicht wurde. Die Formulierungen des Patents waren recht erschreckend: »Die sogenannten Freymaurergesellschaften« – stand hier –, »deren Geheimnisse mir eben so unbewusst sind, als ich deren Gaukeleyen zu erfahren wenig vorwitzig war, vermehren und erstrecken sich jetzt auch schon auf kleinere Städte. Diese Versammlungen, wenn sie sich selbst ganz überlassen, und unter keiner Leitung sind, können in Ausschweifungen ausarten, die sich für Religion, Ordnung und Sitten allerdings verderblich seyn können…« – wahrlich ein »unerwarteter Donnerschlag«, wie ein Mozart-Biograf es nannte. Ein Geheimbund war eben mit der absolutistischen Staatsauffassung unvereinbar und widersprach der Kompromisslosigkeit eines Mannes wie Joseph II. Dieses Edikt zwang in der Folge die Wiener Logen, sich auf höchstens drei zu verringern, deren Mitgliederzahlen nicht höher als jeweils 180 sein durften. So verlor fast die Hälfte der Wiener Maurer plötzlich ihre Logenzugehörigkeit. Nun, es war Eile angebracht. Am 24. Dezember 1785 beschlossen die Wiener Deputierten der Freimaurer, dass es in der Hauptstadt nur mehr zwei Sammellogen geben sollte. Die erste erhielt den Namen »Zur Wahrheit«, die zweite »Zur neugekrönten Hoffnung«. Mozart wurde aber schon vor dem Kaiserlichen Edikt als Lehrling initiiert, und zwar am 14. Dezember 1784 in der Loge »Zur Wohltätigkeit«, eine Loge, die ein Jahr später in der »Zur neugekrönten Hoffnung« aufgehen sollte. Volkmar Braunbehrens kam in seiner MozartBiografie zum Schluss, dass Mozart nicht zu denen gehörte, »die sich aus gesellschaftlicher Opportunität angeschlossen hatten, in der Hoffnung persönlicher Vorteile, (…) sondern mit innerer Überzeugung von der »Ver 49

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besserung des Menschengeschlechtes« durch »Selbstvervollkommnung«. Nicht anders Guy Wagner in seinem Buch Bruder Mozart: »Die Freimaurerei wurde zum Bestandteil seines künstlerischen Schaffens und ihre Sinndeutung fand ihren Höhepunkt in der Zauberflöte, der einzigartigen Darstellung des Weges zum Licht, den der Profane zurücklegt.« Nun, man muss all dies nicht von vornherein bezweifeln, nur anmerken, dass es für die Behauptung, Mozart wäre in den letzten sieben Jahren seines Lebens dadurch ein grundsätzlich verwandelter Mensch gewesen, keine wie auch immer geartete Hinweise gibt. Hier, so schien es, war der Wunsch der Vater des Gedankens, man interpretiert die Biografie des Komponisten – wie so oft – in eine Richtung, die man sich herbeisehnte. Wie auch immer, Wolfgang Amadé wurde initiiert – die schriftliche Einladung der Bauhütte hierfür liegt als Dokument vor –, dann verlieren sich die Belege, und wir wissen erst wieder, dass er am 7. Jänner zum Gesellen und im Frühjahr 1785 zum Meister befördert wurde. Nach der Aufnahme des Komponistenkollegen Joseph Haydn folgte bald ein weiteres maurerisches Erlebnis für Mozart: am 6. April 1785 wurde sein Vater in seine Bauhütte als Lehrling aufgenommen. Bereits am 24. April nehmen beide gemeinsam an einer feierlichen Logensitzung der (alten) »Gekrönten Hoffnung« teil. Wolfgang führt bei dieser Gelegenheit die Kantate Die Maurerfreude, KV 471, auf. Am nächsten Tag fährt Leopold Mozart nach Salzburg zurück. Sein Sohn sollte ihn nicht mehr wiedersehen. Nach dem Tod Josephs II. (1790) folgte sein Bruder Leopold II. auf den Kaiserthron. Und bald kamen neue Belastungen auf das Freimaurerwesen zu. Schon der Ausbruch der Französischen Revolution, ein Jahr zuvor, wurde als große Verschwörung der Freimaurer dargestellt. In den sogenannten »vertraulichen Akten des Haus-, Hof- und Staatsarchivs Wien« kann man dies in einer Denkschrift des damaligen Polizeiministers Graf Pergen an Leopold II. nachlesen. Er schreibt: »Es ist unbezweyfelt, dass der Umsturz der Französischen Monarchie das Werk einer solchen geheimen Gesellschaft sey.« Knapp 50 Tage nach der Uraufführung der Zauberflöte betrat Mozart zum letzten Mal in seinem Leben eine Maurerloge. Am 17. November 1791 nahm er an der Einweihung des neuen Tempels seiner Loge teil und führte seine Kantate Laut verkünde unsre Freude, KV 623, auf, die er zwei Tage vorher fertiggestellt hatte. Übrigens, seine letzte abgeschlossene Komposition überhaupt. Seine Frau Constanze wird Jahre später (1829) in einem Brief an einen englischen Verleger schreiben: »Er hatte eine maurerische Kantate geschrieben, die jene, für die sie geschrieben worden war, derart begeistert hat, daß er freudestrahlend nach Hause kam: » ›Habe ich doch gewusst‹, sagte er‚ ›dass ich nie etwas besseres geschrieben habe, ich glaube dies ist das schönste meiner Werke.‹« Fünfzehn Tage später ging er – wie die Freimaurer es zu sagen pflegen – in den Ewigen Osten ein. ZOLTÁ N KOLNAY

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Und der sogenannte maurerischer Inhalt der Zauberflöte? Man könnte behaupten, dass dieser zunächst ob der »zauberhaften« Handlung hineinverwoben wurde, um die Figuren mit einer geheimnisvollen Aura zu versehen. Die Darstellung der Einweihung von Prinz Tamino folgt ja keineswegs konsequent einem damals praktizierten Ritual einer der Wiener Logen, sondern greift höchstens Elemente daraus auf und vermischte es geschickt mit anderen, vornehmlich altägyptischen Mysterien, aber auch solchen des Geheimbundromans und anderen Quellen wie damals bekannter Märchensammlungen.

Zauberflöten-Bühnenbildentwurf von Alfred Roller, Wiener Hofoper 1906

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DAS FREIHAUSTHEATER AUF DER WIEDEN Den Anfang machte das Leopoldstädter Theater, das im Jahr 1781 von Karl Marinelli eröffnet wurde: die erste Wiener Vorstadtbühne, die ein vielfältiges Programm bot, von Kasperlpossen bis zu ernsten Dramen, auch Musiktheater. 1787 folgte das Theater auf der Wieden, auch Freihaustheater auf der Wieden genannt, eröffnet am 14. Oktober 1787. Dieses neue Theater stand im FreihausKomplex, der mehrere Gebäude der Familie Starhemberg enthielt, darunter eine Kirche, ein Gasthaus, Hunderte Wohnungen – und eben ein Theater (heute: etwa der Bereich Operngasse 23-32). Das Theater war ein zweistöckiger Bau, etwa 30 Meter lang und 15 Meter breit und bot etwa 1000 Zuschauerinnen und Zuschauern Platz. Erster Prinzipal war Christian Rossbach, der allerdings wenig Glück hatte und bereits nach fünf Monaten das Handtuch warf. Johann Friedel und Eleonore Schikaneder – die sich von ihrem Mann Emanuel Schikaneder getrennt hatte – leiteten von 1788 bis 1789 das Theater; allerdings verstarb Friedel bald an der Schwindsucht. Daraufhin söhnte sich Eleonore mit ihrem Ehemann Emanuel aus, dieser kehrte nach Wien zurück und übernahm den Posten des Impresarios. Am 12. Juli 1789 eröffnete er seine erste Spielzeit mit Der dumme Anton im Gebirge oder Die zween Anton – und trat in der Titelrolle selbst auf, der Text stammte ebenfalls von ihm. WeiteDAS FR EIH AUST HEAT ER AU F DER W IEDEN

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re erfolgreiche (Volkstheater-)Stücke folgten. 1791 kam es in diesem Theater zur Uraufführung der Zauberflöte. Knapp ein Jahrzehnt darauf wurde Schikaneder der Theatervertrag mit Fürst Starhemberg gekündigt, aus »begründeter Feuergefährlichkeit des Hauses«.

Der Uraufführungsort der Zauberflöte

Grundrisse des Freihaustheaters, 1789

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DAS FR EIH AUST HEAT ER AU F DER W IEDEN


Oliver Láng

DEMOGRAPHIE BEI MOZART Es ist nicht ganz einfach, den Überblick zu behalten. Denn die Welt der Musikdramen Mozarts ist – in jeder Hinsicht – bunt und vielfältig. Selbst wenn wir die musikalische Seite ausblenden, weiters die Dramaturgie und Handlungen und uns ausschließlich der vordersten Partiturseiten widmen, noch bevor die ersten Takte notiert sind, also jener Stelle, in der das »Personaggi« zu finden ist, das Verzeichnis der Rollen, eröffnet sich eine komplexe Welt, wie man sie sich vielfältiger kaum vorstellen kann. 18 musikdramatische Werke, von Apollo et Hyacinthus bis zur Zauberflöte bieten insgesamt 142 Rollen auf, die das gesamte Spektrum der theatralischen Möglichkeiten der Zeit Mozarts abbilden. Das verleitet ohne Zweifel zu ein wenig Statistik und Kategorisierung. Worüber schrieb Mozart? Was beschäftigte ihn? Da wären erstens mythologische Stoffe, die vorzugsweise Götter und Helden auf die Bühne bringen; zweitens historische Plots, die Herrscher wie Alexander den Großen oder Kaiser Tito Vespasian zeigen; weiters damalig Zeitgenössisches wie der Figaro, aber auch Gelegenheitsarbeiten wie der Schauspieldirektor, der einen Blick hinter die Kulissen des Theaterbetriebs gestattet, nicht zu vergessen damals Exotisches und Modisches wie die Entführung und schließlich Volkstheater-Angereichertes wie die Zauberflöte. Demnach: Erfundenes steht neben Historischem, Götter neben Sklaven. Mozart aber gibt all den mitspielenden Figuren, so unterschiedlich sie auch sind, so verschiedenartigen Sphären sie auch entstammen, plastische Konturen, berührende Züge. OLI V ER LÁ NG

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Hier nun ein kleiner, statistischer Wegweiser durch das Dickicht der Rollen in seinen Musikdramen. Vorbemerkung: Nicht immer macht es Mozart dem Statistiker einfach. Tragen auch zahlreiche der Rollen genaue Bezeichnungen (wie etwa »ungarischer Kommandant« oder »König von Lakedämonien«), so sind etliche etwas vager gehalten. Die Königin der Nacht ist klar definiert, Pamina ist jedoch nur Pamina, dass sie eine Königinnentochter ist, muss ergänzt werden. Es gibt auch das weite Feld einfacher »Funktionsbezeichnungen« wie »Braut des«, »Geliebter der«, »Schwester« usw., hier ist Beruf und Stand nicht immer exakt zu bestimmen; dann wiederum nur vorgegebene und falsche Tätigkeiten und Professionen wie »vermeintlicher Zauberer« oder »Hirte, in Wahrheit Königssohn«; Doppelberufe »Bedienter Belmontes und Aufseher über die Gärten des Bassa« oder nicht genannte, aber allgemein bekannte Berufe wie jener des Figaro (Barbier, aber auch Kammerdiener). Dass Marcellina (Le nozze di Figaro) »Wirtschafterin« ist, erfährt man letztlich nur, wenn man das der Oper zugrunde liegende Schauspiel von Beaumarchais zu Rate zieht; die genaue Abgrenzung der antiken Berufe bei Lucio Silla etwa (Feldherr, Politiker, Diktator) ist auch heikel. Aus all dem wurde das Volk, also Chor und Statisterie, ausgenommen; diese hinzugezogen würde das Rollenrepertoire exponentiell steigern: Hirten, Soldaten, Wachen, Priester, Römer, Nymphen, Jäger… Im Folgenden eine Zusammenfassung der 142 Rollen, in Gruppen gegliedert. Beginnen wir ganz oben, im Olymp gewissermaßen: 7 göttliche Figuren, zu denen nicht nur Götter, sondern auch Götterkinder und Nymphen zählen, kommen vor: von Venus, der Göttin der Liebe bis Zephyrus, dem Gott des Windes. Merke wohl: Nur Götter, keine teuflischen Gegenspieler sind bei Mozart zu verzeichnen. Deutlich mehr Personal findet sich in den Opern auf der Erde, hier lässt Mozart alle Stände in unterschiedlicher Mannschaftsstärke aufmarschieren. Da wäre der hohe Adel, also Kaiser, Könige, Fürsten, nebst ihrem Nachwuchs, 18 an der Zahl. Eine Sonderstellung nimmt Sarastro ein: Seine Funktion ist nicht präzise beschrieben, kein König, aber zweifellos eine (demokratische) Leitfigur. Zum weiteren Adel zählen Grafen, Barone, Edelleute, Ritter, ebenfalls 18. Ihnen dienen 17 Personen. Landwirtschaftliche Berufe (Bauern, Hirten, Vogelfänger) kommen eher selten vor (6mal), dafür sind Politiker und Militärs eine häufig vorkommende Spezies (19mal), Priester finden sich vergleichsweise selten (5mal). Dazu das weite Feld »Sonstiges«: Zauberer, Philosophen, Theaterleute, Musiklehrer, Ärzte, Bankiers… Dass die Zauberflöte auch statistisch aus der Reihe tanzt, sollte zuletzt auch noch erwähnt werden: Den Vogelfänger bringt man in einer Berufsaufstellung unter, doch was macht man mit Papagena?

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DEMOGR A PHIE BEI MOZA RT


Werner Ogris

ZUM VOGELFANG IN GESCHICHTE UND GEGENWART

Der Vogelfänger bin ich ja, Stets lustig heissa hopsassa! Ich Vogelfänger bin bekannt bei Alt und Jung im ganzen Land.


Unter den vielen Berufen, die Mozarts Bühnenwerke bevölkern (siehe Seite 56), stellt der Vogelfänger einen heute in dieser Form kaum mehr anzutreffenden Vertreter einer (zumindest in unseren Breiten) längst entschwundenen Berufs- und Arbeitswelt dar. Professionelle Vogelsteller standen früher meist im Dienste adeliger Grundherren oder auch reicher Bürger, doch gab es auch Vogler (meist Männer, kaum Vogelstellerinnen!), die den Fang von Vögeln für Küche und/oder Käfig auf eigene Rechnung betrieben. Heute würde man sie zu den selbstständigen Gewerbetreibenden zählen. In welche der beiden Gruppen Papageno fällt, ist schwer zu entscheiden. Einiges spricht für eine starke Abhängigkeit von der Königin der Nacht, die ihn für seine Aufschneiderei bestraft, dann begnadigt und zum Begleiter des Prinzen Tamino zu Sarastros Burg abstellt. Auch hat vielleicht schon seine Mutter bei der nächtlich sternflammenden Königin gedient. Auf der anderen Seite verhandelt, tauscht und liefert er seine Vögel offenbar freiwillig in den Palast beziehungsweise an die Drei Damen gegen täglich Speis’ und Trank, insbesondere gegen Wein, Zuckerbrot und süße Feigen. Auch könnte er sich vorstellen, außerhalb der heimischen Berge Spekulation mit seinen Vögeln zu machen. Das spricht eher für einen Selbstständigen, allerdings einen ziemlich armen, der in einer Strohhütte ein bescheidenes Leben fristet. Er ist nach eigener Aussage kein Vogel, aber mit Federn bedeckt, wie sich aus seinem Gespräch mit Tamino ergibt. Und einmal klagt er: »Ich könnte mir oft alle meine Federn ausreißen, wenn ich bedenke, dass Papageno noch keine Papagena hat.« Ausgerüstet ist unser »Held« ganz sach- und standesgemäß mit einer großen Vogelsteige, einer Art Voliere oder Vogelkäfig, auf dem Rücken, die hoch über den Kopf geht, worin verschiedene Vögel sind. Die Zauberflöte spielt, zeitlos und märchenhaft, irgendwo im Orient, vielleicht im Alten Ägypten. Insofern stellt möglicherweise die bei uns meist gewählte Ausstaffierung Papagenos einen Anachronismus dar, nicht aber der Beruf des Vogelfängers an sich. Die Jagd auf Vögel, zunächst wohl hauptsächlich zu Nahrungszwecken, dürfte schon in der Frühzeit geübt und nach und nach verfeinert und ausgebaut worden sein. Für die Antike ist sie einwandfrei nachgewiesen, nicht zuletzt durch zahlreiche bildliche Darstellungen. Nach Mitteleuropa ist die ars aves capiendi möglicherweise mit den Römern gekommen. Seither wurde sie von fast allen Ständen mit Leidenschaft betrieben, und zwar, je nach den Umständen, zu Nahrungszwecken, als Broterwerb oder als Sport und Hobby, vornehmlich zu den Zugzeiten im Herbst und im Frühjahr. In Wien hielt man spätestens seit dem 15. Jahrhundert Vögel, vor allem Nachtigallen, Kanarienvögel, Gimpeln, Amseln, Eulen, Finken und Stieglitze. In Nürnberg nahm die Vogler-Leidenschaft zeitweise ein solches Ausmaß an, dass der Kirchenbesuch an Sonn- und Feiertagen darunter litt, worauf der Stadtrat jede Art von Vogelfang zur Zeit der Gottesdienste bei Strafe von vier Gulden verbot (1580). Wie meinte denn auch der 59

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Volksmund? Fischefangen und Vogelstellen verdarb schon manchen jungen Gesellen! Dennoch gehörte die Vogeljagd lange Zeit hindurch wie die »normale« Jagd zur Lebensart vor allem des Adels und später auch der betuchten Bürger. So wie man heute in manchen Gesellschaftskreisen eine Jagdgesellschaft für (Geschäfts-)Freunde und Bekannte organisiert, so lud man früher Gäste zur »Vogelparty« ein, vorzugsweise am Vogelherd, wo die Schwärme der Zugvögel mit Vorliebe zur Rast einfielen. Ein Vogelherd hatte nichts mit einem Ofen zu tun, sondern bestand aus einem etwa 6-30 Meter langen mal 3-8 Meter breiten (oft künstlich aufgeschütteten) Erdhügel mit Hecken und Bäumen und meist einem kleinen Graben darum herum, neben dem das mit Zweigen verkleidete Vogelfängerhäuschen stand, von dem aus mit Zugleinen (Fäden) die Netze bedient wurden. Der Fangplatz war mit den entsprechenden Fangutensilien ausgestattet, von denen es, von alters her entwickelt und stetig (wenn auch nicht im Sinne der Tierfreundlichkeit!) verbessert, eine ganze Reihe und viele Arten gab: Netze, Käfige, Reusen, Leimruten, Fallen, Fangschlingen, dazwischen Lockvögel in natura oder künstliche und vieles andere mehr. Manches davon ist in die Alltagssprache übergegangen. Man denke an Redewendungen wie auf den Leim gehen, ins Netz gehen, die Fäden ziehen, den Lockvogel spielen. Es scheint also, als wäre die Technik des Vogelfangs früher allgemein bekannt gewesen. Und wer immer auch den Text der bekannten PapagenoArie inspiriert oder geschrieben hat, dürfte mit ihr durchaus vertraut gewesen sein. Das Locken und Pfeifen gehörte zur gängigen Praxis, ebenso das Netz, wie beispielsweise die auf der übernächsten Seite abgebildete Miniatur aus einer Nürnberger Chronik zeigt: Ein Eremit, der offenbar am Rande eines reich mit Käfigen bestückten Vogelherdes lebt, fängt unter dem Schlagnetz kein gefiedertes Opfer, sondern eine Frau, möglicherweise eine Nonne aus dem nahen Frauenkloster. Eine Wirklichkeit gewordene Männerfantasie? Ein über Jahrhunderte hinweg geträumter Macho-Traum? Von einer derartigen Vorrichtung mit entsprechendem Fangerfolg und überraschendem Jagdglück schwärmt ja auch unser Opernheld, wenn er sich (in der zweiten Strophe) ein Netz für Mädchen wünscht, die er dann gleich dutzendweise für sich behalten will. Nun ja…! (Ob Papagena das toleriert hätte?) Schwer zu sagen, wer unter den Leserinnen und Lesern dieses Programmbüchleins heute noch den Vogelfang als Beruf oder als Hobby betreibt oder wenigstens darüber Bescheid weiß. Den wenigsten wird wohl bekannt sein, dass die in der Zauberflöte (1791) und ein Jahrhundert später in Carl Zellers Operette Der Vogelhändler (1891) dargestellten Vogelfänger und Vogelhändler jahrhundertelang ein besonderes Gewerbe ausübten, das streng reguliert war und über eigene Organisationsformen wie Funktions- und Arbeitsteilung (meist nach dem Verlagssystem), Zünfte und Märkte verfügte. Zu den Fängern und den Händlern traten gelegentlich als dritte Gruppe die Träger, die, über und über mit Käfigen beladen, ihre singende und zwitW ER N ER OGR IS

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schernde Fracht zu den entsprechenden Absatzmärkten trugen, von Tirol etwa in einer monatelangen Reise bis nach Wien und in andere Teile der Monarchie. Ihr Auszug und ihre Heimkehr boten Anlass zu mancherlei Brauchtum, ähnlich jenem der Weinhüter und Almhirten. War ihre Geschäftsreise von Erfolg gekrönt, so jauchzten sie wohl auch: »Gelbe Vögel trag ich aus, gold’ne Vögel bring ich z’ Haus.« Nun, mit den goldenen Vögeln wird es meist nicht allzu weit her gewesen sein. Zwar galten die Gewerbe des Vogelfängers wie übrigens auch jenes des Vogelhändlers keineswegs als unanständig oder ehrenrührig, doch ihre Angehörigen waren wohl ziemlich weit unten auf der sozialen Leiter angesiedelt. In Oper und Operette sind sie romantisch verklärt; in der Realität aber werden sie als wandernde Gewerbetreibende meist ein mühsames, entbehrungsreiches und manchmal wohl auch nicht ungefährliches Leben geführt, besser: gefristet haben. In den Alpenländern diente die »Jagd des kleinen Mannes« bis ins 19. Jahrhundert hinein als Nebenerwerb zur Verbesserung der Nahrungssituation schlecht besoldeter Bergknappen, Salinenarbeiter oder Holzknechte. Dann nahm die Zahl der Vogelhändler-Marktstände und der hausierenden, ihre Ware lautstark durch Gesang anpreisenden Vogelkrämer rapide ab. In Wien schlossen die bis dahin an verschiedenen Plätzen abgehaltenen Singvogelmärkte 1886 aus tierfreundlicher Rücksichtnahme für immer. Was im Märchen und in der Oper verständlicherweise gar nicht zur Sprache kommt, sind die mannigfachen mit der Vogeljagd verbundenen Rechtsfragen und Rechtsprobleme. Wild lebende Vögel gelten als »herrenlose Sachen«, die der Aneignung unterliegen, freilich unter mancherlei Beschränkungen und Auflagen. Im Mittelalter gehörte die Vogelstellerei zur niederen Jagd, durfte also nur von den dazu Berechtigten ausgeübt werden. Heute ist sie vom Jagdrecht getrennt, unterliegt aber einer Reihe von gesetzlichen Einschränkungen und Verboten. Sie sind eine Folge der Vogelschutzbewegung, die sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts in zahlreichen Gesellschaften und Vereinen organisierte, um der übermäßigen Verfolgung der Vögel, zumindest der nützlichen Arten und der Singvögel, vorzubeugen. Die Gesetzgebung einzelner Staaten (z. B. Deutschland 1888 und Reichsvogelschutzgesetz 1908) und internationale Verträge (z. B. Österreich-Ungarn/ Italien 1875, Pariser Übereinkommen 1902) folgten zögernd. Heute gilt, unbeschadet zahlreicher existierender Landesgesetze, die Vogelschutzrichtlinie des Europäischen Parlaments und des Rates von 2009 über die Erhaltung der wild lebenden Vogelarten, die 181 schutzbedürftige Arten aufzählt und die verbotenen Jagd- und Fangmethoden anführt. Sie ist jedoch, aufgrund zahlreicher Ausnahmen und Schlupflöcher sowie beträchtlicher Schwierigkeiten bei deren Kontrolle und Durchsetzung, ein eher zahnloses Instrument. Besonders im Süden Europas, auf dem Balkan und in Ägypten ist der Fang auch von geschützten Arten nach wie vor groß im Schwange. Eine – heftig umstrittene – Absonderlichkeit gibt es im österreichischen Salzkammergut: Dort 61

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beriefen und berufen sich die Vogler auf ein Patent Rudolfs II. von 1572, das ihnen den Vogelfang gestattet. Er ist, streng geregelt, als Brauchtum anerkannt und seit 2010 als Immaterielles Kulturerbe Österreichs bei der UNESCO registriert. Doch alle diese Fragen und Sorgen waren Papageno durchaus fremd. Ihm ging es darum, (s)ein Weibchen zu erringen, was ihm ja auch nach Bestehen einiger Prüfungen (allerdings nur unter Nachsicht aller Taxen) schließlich gelang.

Historische Miniatur: Ein Vogelherd

→ KS René Pape als Sarastro, 2018

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KOLUMN EN T IT EL


Andreas Láng

SICHER NICHTS ANALYTISCHES!

Kann man über Musik sinnvoll verbal befinden? Die Literatur, die sich mit populären Kompositionen beschäftigt, füllt pro Werk dieser Kategorie im wahrsten Sinn des Wortes hunderte Meter an Bücherschränken – bei der Zauberflöte sind es sogar vermutlich tausende Meter. Aber alles in allem sind die versiertesten Kenner der jeweiligen Materie bislang dennoch – und in der Zukunft wird es wohl nicht anders sein – dem eigentlichen Wesen der zu besprechenden Musik nur in Aspekten nahe gekommen. Musik vermittelt sich nun einmal primär übers Hören und nur rudimentär über vollgeschriebene Textseiten. Und vor allem: Wer liest so etwas? Die eher schriftstelleriA N DR EAS LÁ NG

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schen Beiträge dieser Art bedürfen eines entsprechenden Talentes des Schreibenden, was selten vorkommt und die eher wissenschaftlichen bereiten kaum Vergnügen und verlangen zudem eine gewisse Vorbildung des Lesers. Als passionierter Opern- oder Konzertbesucher kennt man etwa jene Programmhefttexte, in denen über das jeweils zu Gehör gebrachte Werk mehr oder weniger analytisch befunden wird. Das heißt, in Wahrheit kennt man sie nicht, denn spätestens im zweiten Absatz, in dem dann beispielsweise über Sextakkorde, Vorhalte, Auflösungen, Leittöne und dergleichen berichtet wird, beenden die meisten die Lektüre. Aber ein Programmheft ohne einen Beitrag über die dargebotene Musik wird gern als unvollständig empfunden. Das heißt im aktuellen Fall: Was soll oder kann über die Musik der Zauberflöte berichtet werden, was weder zu wissenschaftlich-analytisch ist und somit für die meisten von keinem Interesse sein kann, noch ohnehin schon Bekanntes zum abertausendsten Mal wiederholt und daher ebenfalls nur von bedingter Spannung ist? Aber vielleicht stimmt es gar nicht? Vielleicht möchten viele genau jene klischierten Gemeinplätze wiederlesen, die das Genie Mozart beziehungsweise das Geniale der Zauberflöte so treffend einzufangen scheinen, da das Geniale ansonsten nicht zu konkretisieren ist? Denn was nun im Detail an der g-Moll-Arie der Pamina so wunderbar ist, werden wir nie benennen können und warum wir die Zauberflöten-Ouvertüre als dermaßen in sich wohlproportioniert, erhaben, groß und beglückend empfinden, ebenso wenig. Und über das Quintett im ersten Akt (Drei Damen, Tamino, Papageno) oder die Sprecherszene können wir stundenlang reden und die Musik preisen, aber dem Warum werden wir nie auf die Schliche kommen. Sicher trägt die formale Mannigfaltigkeit dazu bei, dass jede und jeder in der Zauberflöte, und das je nach Stimmungslage, immer wieder etwas für sich entdeckt: das barocke Element in der Geharnischtenszene, das heitere Singspielhafte in den Papageno-Nummern, das italienische Seria-Element bei der Königin der Nacht, das auf Gluck basierende Sakral-Deklamatorische in den Szenen rund um die Sarastro-Priesterschaft (man bezichtigte Mozart in diesem Zusammenhang übrigens des musikalischen Diebstahls, den er jedoch zurückwies). Aber formal mannigfaltig sind auch Werke unbedeutenderer Komponisten, deren Opern keinen derartigen Widerhall beim Publikum auslösen – das Geniale der Zauberflöte gründet also anderswo. Kommt Mozart vielleicht mit der musikalischen Abbildung des gesamten menschlichen Gefühlskosmos der Wahrheit näher als seine übrigen, vor allem späteren Komponistenkollegen, sodass eben, unabhängig von aller Form, jeder Zuhörer, jede Zuhörerin sich und seine respektive ihre Gefühlswelt in einer Zauberflöte, in einem Figaro, in einem Don Giovanni wiederfindet? Aldous Huxley bezeichnete Mozart als emotional ehrlicher als den quasi berufsmäßig sentimentalen Chopin. Lässt sich dies auch auf andere Tonsetzer ausweiten? Merkwürdig ist doch die grundsätzliche Wirkung bei Mozart, 65

SICHER N ICH TS A NA LY T ISCHE S!


insbesondere bei der Zauberflöte: Eine Mozart-Katharsis unterscheidet sich ganz wesentlich von einer Wagner-Katharsis oder einer Puccini-Katharsis. Nach einer fertig erlebten Götterdämmerung möchte man nicht sogleich noch ein Rheingold hören, nach einer Bohème nicht sofort die Turandot. Aber nach einer Zauberflöte ginge durchaus noch ein bisschen Figaro oder Così oder nach einem Figaro etwas Zauberflöte. Man ist auch nicht immer in Stimmung, überhaupt eine Wagner-Oper anzuhören, aber ein Mozart geht fast immer. Sicher ist: Nie wird Mozart in seiner Musik so dunkel, so schwarz wie etwa ein Wagner am Beginn des 3. Aktes von Siegfried. Nie will Mozarts Musik für sich selbst werben, nie strotzt sie so vor einem ihr zugrundeliegenden Willen wie etwa jene von Beethoven. Mozartianer werden im Gegensatz zu den Wagnerianern der Umgebung nicht weiter auffallen und umgekehrt: Die Musik Mozarts wird innerhalb der Gemeinde der Musikliebhaber mit Abstand weniger erbitterte Gegner haben als jene anderer Komponisten. Doch dies alles erklärt nichts, sondern schildert nur, was viele spüren, ohne es auszusprechen. Und die Zauberflöte im Besonderen? Welchen Stellenwert besitzt sie, dieses – je nach Sichtweise – letzte oder vorletzte Bühnenwerk innerhalb des Mozart’schen Gesamt-Opernœuvres? Handelt es sich tatsächlich um den Höhepunkt seines Schaffens, wie man oft zu lesen bekommt – vornehmlich in der älteren Literatur? Ist die Zauberflöte wirklich »das allergrößte deutsche Opernwerk«, wie Beethoven meinte? Ist das italienische Element in der Zauberflöte wirklich nur noch eine »wärmende Nebenströmung«, wie der berühmte deutsche Musikwissenschaftler Hermann Abert 1920 positiv verstanden notierte? Oder steht sie, was kompositorische Raffinesse betrifft, einem Figaro, einer Così nach – etwa in den Ensembleszenen, wie jene Nase rümpfend anmerken, die unter anderem die extrem ausgefeilte Instrumentierungskunst in der Zauberflöte übersehen? Saint-Exupéry meint, dass es derselbe Wind ist, der die Dünen aufrichtet und sie wieder verbläst. Dieser Vergleich passt insofern auf die Zauberflöte, als die erste Liebe zu dieser Oper für manche im Publikum auf denselben scheinbar naiv-volksliedhaften PapagenoMelodien fußt wie eine spätere Herabwürdigung nach dem Motto: Die Zauberflöte ist ja zeitweilig nur ein Kinderstück. Den aufmerksameren Hörerinnen und Hörern wird freilich die dem Werk innewohnende Größe bei jedem weiteren Erleben mehr und mehr vor Augen treten. Nun, da in der Kunst im Gegensatz zum Sport in Wahrheit keine messbare Einheit für besser oder geringer existiert, bleiben entsprechende Skalierungen ja stets subjektiv. Aber die Popularität der Zauberflöte – beim Gros des Publikums wie bei den Interpreten – spricht für sich und bedarf daher im Letzten der oben erwähnten tausenden Meter Bücherregal-Literatur im Grunde nicht oder kaum.

SICHER N ICH TS A NA LY T ISCHE S!

→ Federica Guida als Königin der Nacht, 2019

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» ICH W ILL GEF Ü HLE AU F DER BÜ HN E H A BEN, K EIN E SCHLACH T EN «


Alois Brandstetter

NACH DEM TEXT FRAGEN

Anmerkungen zur Zauberflöte


Das Glockenspiel im Turm der Neuen Residenz in der Salzburger Altstadt intoniert dreimal täglich, um 7, 11 und 18 Uhr die Arie des Papageno aus der Zauberflöte: »Das klinget so herrlich, das klinget so schön.« Und es klingt nun, nachdem das Spielwerk mit großem Aufwand restauriert und die Glöckchen vom Taubenkot befreit wurden, wirklich wieder herrlich und schön… Genaugenommen erklingt das Glockenspiel ja nicht pünktlich zur vollen Stunde, sondern mit einigen Minuten Verspätung, um nicht von den Kirchenglocken des Doms, die vor allem um 18 Uhr »betläuten«, übertönt zu werden. Die Kirche hat Vorrang. Als einmal in der Karwoche, am Karfreitag! im Klagenfurter Theater, die Zauberflöte aufgeführt wurde, erinnerte ein kritischer Musikhistoriker in einem Leserbrief daran, dass an diesem Tag Mozart an der Liturgie teilgenommen und die Osterbeichte abgelegt hat, Freimaurer hin oder her. Und mag er auch nicht so fromm gewesen sein wie Anton Bruckner, der um 18 Uhr seine Vorlesung an der Universität Wien unterbrach und vor den Studenten das Angelus-Gebet sprach, wenn die Glocken der Votivkirche läuteten… Es gibt bei Mozart keinen »Karfreitagszauber«, auch wenn Wolfgang Hildesheimer in seinem Essay Wer war Mozart? die Zauberflöte »Mozarts Parsifal« nennt. Ludwig van Beethoven, der, wie Wolfgang Hildesheimer in dem erwähnten Essay schreibt, ein humorloser Moralist war, hat sich negativ über die Libretti der Mozart-Opern geäußert, »er hätte solche Texte niemals in Musik setzen können«. Aber gerade im Falle der Zauberflöte liege der Fall anders: »Als Komponist des Tamino oder der Königin der Nacht wäre er denkbar, zum Komponisten des Sarastro sogar prädestiniert gewesen. Papageno freilich hätte er als frivol betrachtet…« Hildesheimer vergisst meines Erachtens den Monostatos, einen Vertreter der Bosheit, den der Fidelio-Komponist sicher auch eindrucksvoll komponieren hätte können. Mozart hat ihn übrigens wiederholt als Manostatos verschrieben und verschiedene Autoren wie Oswald Panagl legen nahe oder vermuten, dass der Wortspieler Mozart dies nicht ohne Absicht getan hat, weil Manostatos, mit einiger Freiheit übersetzt, der »Eunuch«, der »Verschnittene« bedeuten könnte und Bosheit als Impotenz dargestellt und verspottet werden soll. Und lächerlich, ja grotesk ist die »Anmache« eines solchen an Pamina! Er hat sich die vom Hohepriester und Tempelherren Sarastro angeordneten 77 Sohlenstreiche redlich verdient… Wenn nun Beethoven das Schikaneder-Giesecke-Libretto von seiner Schelte ausgenommen hat und günstiger als jene von Da Ponte für Così fan tutte, Don Giovanni, Le nozze di Figaro bzw. auch von Die Entführung aus dem Serail sowie den Idomeneo-Text beurteilt haben mag, dann widerspricht das ästhetisch literarisch ganz und gar den negativen Urteilen der späteren – und unserer Zeit über gerade dieses »Drehbuch«… Der große jüdische Intellektuelle Ludwig Börne, Vertreter des »Jungen Deutschland«, findet zum Verhältnis Mozart-Schikaneder einen ironischen Vergleich: »Schikaneder hat sich durch sein Gedicht zur Zauberflöte unsterblich gemacht, wie die Mücke 69

A LOIS BR A N DST ET T ER


im Bernstein.« Man muss die Verrisse des Textdichters Emanuel Schikaneder nicht endlos vermehren, vielleicht nur noch als neueren Beleg noch einmal Hildesheimer zitieren, Mozart sei in der Zauberflöte »dem infantilen Schema eines minderwertigen Librettos zum Opfer gefallen«. Es wird an anderer Stelle aber auch an Parallelen erinnert, an Johann Sebastian Bach, der auch auf dürftiger sprachlicher Grundlage Unsterbliches geschaffen habe. Wie viele große Lieder gibt es nach unansehnlichen Reimen. Schmunzeln freilich darf man über den Theaterzettel der Uraufführung der Zauberflöte im kaiserlich königlich privilegierten Theater an der Wieden vom 30. September 1791, »einer großen Oper in 2 Akten von EMANUEL SCHIKANEDER«. Unter dem Personenverzeichnis steht in Petit, tief unten, dass die Musik von Wolfgang Amadé Mozart, dem Kapellmeister und wirklichen k.k. Kammercompositeur stammt, der »aus Hochachtung für ein gnädiges und verehrungswürdiges Publikum und aus Freundschaft gegen den Verfasser des Stücks das Orchester heute selbst dirigiert«… Was aber und wie viel und wer vor allem spricht nicht nun doch auch für das Libretto, den viel gescholtenen Schikaneder-Text! Aus der Zeit heraus verstanden trifft er offenbar sehr genau den Geschmack des Publikums und den Nerv der Zeit der Zauber- und Märchenstücke und der Ägyptomanie des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Und von Johann Wolfgang von Goethe, der mit der Zauberflöte 280 Opernabende als Theaterdirektor in Weimar bestritten hat, weiß man, dass er ein ganz großer Verehrer Mozarts war und Eckermann gegenüber noch wenige Jahre vor seinem Tod bedauert hat, dass Mozart keinen Faust komponierte. Und dass er auch alles andere als ein Verächter Schikaneders war. Wie wäre es sonst zu verstehen, dass er jahrelang mit Unterbrechungen an einer Fortsetzung laborierte (Der Zauberflöte zweyter Theil). Dass er Schikaneders Stärken (und Schwächen) wohl erkannt und gut charakterisiert hat, zeigt sein Gespräch mit Eckermann vom 25. Jänner 1827 (zitiert nach dem grundlegenden Aufsatz des Salzburger Germanisten Walter Weiss Das Weiterleben der Zauberflöte bei Goethe): Schikaneders Text sei »voller Unwahrscheinlichkeiten und Späße, die nicht jeder zurechtzulegen und zu würdigen wisse; aber man müsse doch auf alle Fälle dem Autor zugestehen, dass er in hohem Grade die Kunst verstanden habe, durch Kontraste zu wirken und große theatralische Effekte herbeizuführen«. Aus Goethe spricht vielleicht auch ein wenig der Freimaurer, der ein solches Stück »zu würdigen« weiß, wenn man seine Empathie auch keinesfalls als Bruder- oder Logensolidarität abtun darf. Die eindrucksvollste, poetische Verbeugung vor der Mozart-SchikanederOper findet sich aber in Goethes Versepos Hermann und Dorothea: Hermann, der brave junge Mann hört im Hause des Nachbarn, des reichen bürgerlichen Handelsherren und Fabriksbesitzers, eine Musikdarbietung durch die Töchter des Hauses: »Minchen saß am Klavier, es war der Vater zugegen/ Hörte die Töchterchen singen, und war entzückt und in Laune./ Manches verstand A LOIS BR A N DST ET T ER

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ich nicht, was in den Liedern gesagt war:/ Aber ich hörte viel von Pamina, viel von Tamino,/ Und ich wollte doch auch nicht stumm sein! Sobald sie geendet,/ Fragt ich dem Text nach, und nach den beiden Personen./ Alle schwiegen darauf und lächelten; aber der Vater/sagte: Nicht wahr mein Freund, er kennt nur Adam und Eva?/ Niemand hielt sie alsdann, und laut auf lachten die Mädchen,/Laut auf lachten die Knaben, es hielt den Bauch sich der Alte.« Weil er also »dem Text nachfragt«, wird er von allen als naiv ausgelacht und mit dem Necknamen Tamino bedacht, der ihm nichts sagte. Sicher haben aber auch die übermütigen Mädchen und Knaben und auch der Vater nicht gewusst, was die neuere Forschung (Siegfried Morenz, Oswald Panagl) herausgefunden hat, dass nämlich die Vorsilbe Ta in Tamino grammatisch eigentlich auf ein Femininum deutet, während die Vorsilbe Pa in Pamina den ägyptischen Namen männlich notiert. Der Hausherr in der Stelle aus Hermann und Dorothea zeigt sich wenig sensibel, wenn er den lernwilligen jungen Hermann mit dem Satz blamiert: »Nicht wahr, mein Freund, er kennt nur Adam und Eva?« Ist es vielleicht auch ein Hinweis auf die kirchlich dominierte Bildungspolitik der Zeit? Zuerst läuten die Domglocken und dann erst die Glöckchen des Glockenspiels…

Kolorierter Zauberflöten-Stich der Uraufführung

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NACH DEM T EX T FR AGEN


Wolfram Wagner

PANTA RHEI

Die Zauberflöte! Welcher Reiz schon allein von diesem Namen ausgeht! Wohl sehr viele Musikfreundinnen und Musikfreunde verbinden mit diesem Werk weit zurückreichende Erinnerungen, und glänzende Kinderaugen mögen zu den sich aufdrängenden Assoziationen zum Wort »Zauberflöte« gehören. Auch meine Kinderaugen müssen geglänzt haben, wenn ich mir auf dem Tonbandgerät meiner Eltern oft und oft den Radio-Mitschnitt (aus den 1960er Jahren, glaube ich) von den Salzburger Festspielen anhörte, mir dabei die Szenerie ausmalte, mir einen Zauberwald vorstellte mit schönäugigen Feen und reizenden spitzohrigen Elfchen, die einem zärtliche Sachen ins Ohr flüstern, einen mit geheimnisvollem Raunen zum Erstaunen und mit lächelnd vorgetragenen Lieblichkeiten zum Lachen bringen. Noch heute fühle ich ein wohliges, sehnsuchtsverbundenes Schauern bei der Erinnerung daran. Und WOLFR A M WAGN ER

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dann kommen da so großartige Sachen vor wie ein Lindwurm, eine sternflammende Königin (Genaueres habe ich mir nicht darunter vorgestellt, aber die Bezeichnung hat mir imponiert), ein lustiger Vogelmensch, aber auch ein Prinz und ein weiser Priester und noch viele interessante Figuren mehr. Alle Arien habe ich beim Abspielen des Tonbandgeräts mitgesungen mit meinem Knabensopran und war dabei fest davon überzeugt, genauso hoch zu singen wie die Königin der Nacht in ihren Koloraturen und genauso tief wie der Sarastro in seinen Weisheitslehren. Und dass ich einmal genauso mutig sein würde wie der Prinz und eine genauso schöne Frau erringen würde wie er – oder zumindest eine genauso nette wie der Papageno – und dass ich notfalls keine Gefahren scheuen würde, um meine Erkorene aus allen Bedrohungen zu erretten, und dass ich jedes Schweigegebot halten würde, wenn’s denn so sein müsste – dessen war ich mir gewiss. Was mich allerdings besonders berührte, das war die Namensgeberin der Oper, die Zauberflöte selbst, nämlich die Melodie, mit der sie, die Flöte, die wilden Tiere besänftigt. Diese wunderschöne Tonfolge erweckte in mir den sehnlichen Wunsch, selber einmal Querflöte spielen zu können. So lernte ich dieses damals noch recht exotische Instrument zuerst bei einem Hobbyflötisten an der Musikschule in Steyr und dann weiter bei einem Wiener Philharmoniker an der Musikakademie in Wien und geriet somit ganz unvermutet auf die Musikerlaufbahn. Dass es dann bei mir doch nicht die Flöte (die ich immerhin noch gelegentlich spiele) geworden ist, die mein Musikerdasein letztendlich dominiert, sondern das Komponieren, hat verschiedene Gründe, aber jedenfalls war es die Beschäftigung mit der Flöte, die mich zum Musiker gemacht hat, und Die Zauberflöte war es, die mich auf den Weg dorthin verführt hat, mit ihrer zauberhaften Flötenmelodie. Panta rhei, alles fließt, alles verändert sich; ständige Veränderung findet man in diesem Singspiel auf verschiedensten Ebenen, sie ist es, die das Gemüt des erlebniswilligen Publikums ohne Unterlass in Bewegung hält, zum einen durch die Vielfalt an Schauplätzen, die oft schnellen Verwandlungen auf der Bühne, zum anderen aber auch durch die verwirrend unfassliche Einschätzbarkeit der Charaktere: Die Königin der Nacht, zuerst mächtige Retterin des Prinzen, danach leidende und hilfesuchende Mutter, entpuppt sich als machtsüchtige, mordanstiftende Despotin über finstere Mächte, das konnte ich anfangs gar nicht fassen. Dass sich umgekehrt das Bild Sarastros von dem eines grausamen, bösen Entführers zu dem eines weisen, gütigen Weltverbesserers verwandelt, das befriedigte mich auf Anhieb. Auch wie die Nebenfiguren zuweilen blitzartig ihr Verhalten verändern, wilde Tiere und böse Angreifer plötzlich zu Flöten- und Glockenspielklängen tanzen und singen, gefährliche Situationen unvermittelt ins Komische kippen, bange Momente wie die Selbstmordankündigungen Paminas und – wieder mit Komik verbunden – Papagenos sich im Handumdrehen auflösen, faszinierte mich. Ehrlich gesagt weiß ich gar nicht, seit wann es das in der Literatur gibt, 73

PA N TA R HEI


dass man – so wie bei modernen Krimis oder wie eben bei der Zauberflöte – erst spät im Verlauf der Geschichte erfährt, wer der eigentliche Bösewicht ist. Hintereinander und Gleichzeitigkeit von Gegensätzen sind wohl einer der wesentlichen Faktoren, die die besondere Qualität dieser Erfolgsoper ausmachen: die sinnfällige, zuweilen sogar volkstümliche Melodik einerseits und die hohe musikalische Kunstfertigkeit mit fugierten Passagen in der Ouvertüre und gefinkelten Cantus-Firmus-Kunststücken andererseits, wie auch das gleichzeitige Vorhandensein von unmittelbarer Wirkung und hohem geistigen Anspruch im Text, der mit seinen lustigen Papageno-PapagenaDialogen und der geheimnisträchtigen, spannenden, zugegebenermaßen etwas abstrusen Handlung (aber wer fragt denn schon so genau danach…) die einfache, auch die kindliche Seele genauso anspricht wie den intellektuell gebildeten Menschen, der sich durch die in der Oper so auffällig präsentierte Symbolik zu tiefsinnigen Gedankengängen inspiriert fühlt. Und Identifikationsmöglichkeiten mit den Figuren gibt es ja jede Menge: Wer wäre denn nicht gerne so weise und mächtig wie Sarastro, so tapfer wie Tamino und Pamina, so lustig wie Papageno und so schaurig-schön wie die Königin der Nacht? Und dass es bei all dem Hin und Her auch konstante Werte gibt, die einen Leitfaden durch das ganze Stück bilden, passt in dieses Bild der umspannenden Gegensätzlichkeit: Liebe, Tapferkeit und Weisheit – an der Bedeutung dieser drei wird nicht gerüttelt. So viele Erfolgsingredienzien können ihre Nachwirkung nicht verfehlen, und so wie heute etwa bei der Zauberergeschichte Harry Potter gab es auch damals eine Fortsetzung, sogar mehrere diesbezügliche Versuche: Goethe begann die Dichtung einer Weiterführung, die allerdings offenbar keine Vertonung erfuhr, und Schikaneder selbst griff zur Feder, schuf das Libretto zu einer zweiten Zauberflöten-Oper, die, mit der Musik von Peter von Winter, laut wikipedia immerhin 67mal in Wien gespielt wurde, wieder mit Schikaneder als Papageno. Den Mozart’schen Zauberflöten-Erfolg konnte sie nicht erreichen, offenbar ist es doch in besonderem Maße die Qualität der Musik, die darüber entscheidet, ob eine Oper Jahrzehnte oder sogar Jahrhunderte überdauert, selbst wenn sie manchmal auch nur ein »Singspiel« genannt wird.

→ KS Edita Gruberova als Königin der Nacht

PA N TA R HEI

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Impressum Wolfgang Amadeus Mozart DIE ZAUBERFLÖTE Spielzeit 2021/22 (Premiere der Produktion 17. November 2013) HERAUSGEBERIN Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Redaktion: Sergio Morabito, Andreas Láng, Oliver Láng Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Mag. art. Anton Badinger Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau TEXTNACHWEISE Oliver Láng: Über dieses Programmbuch. Alle anderen Texte wurden aus dem ZauberflötenProgrammheft der Wiener Staatsoper (Premiere am 17. November 2013) übernommen. Die Handlung wurde von Andrew Smith ins Englische übersetzt. Alle Texte, bis auf jene von Wolfgang Amadeus Mozart, August Jacob Liebeskind und die Zitate, waren Originalbeiträge für das Programmheft der Wiener Staatsoper. BILDNACHWEISE Coverbild: Eckart Hahn: Blume (Flower), 2018, Acryl auf Leinwand, 55 x 40 cm Private Collection, Courtesy Pablo’s Birthday, New York Alle Szenenbilder (außer auf Seite 75): Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH, Seite 75: Foto Fayer Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie Kürzungen werden nicht extra gekennzeichnet. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechteabgeltung um Nachricht gebeten.


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