Programmheft »Le nozze di Figaro«

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LE NOZZE DI FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart


INHALT

Die Handlung

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Synopsis in English

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Über dieses Programmbuch

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Die Vielschichtigkeit eines tollen Tages → Philippe Jordan

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Liebe ist ein Verb → Nikolaus Stenitzer im Gespräch mit Barrie Kosky

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Wie Susanna den Grafen Mores lehrte → Silke Leopold

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Zur Lage der Bedienten → Markus Krajewski

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Aus der Einleitung zu La Folle journée ou Le Mariage de Figaro → Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

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Kein eigenes Zimmer → Gerhard Scheit

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Der Ehekontrakt → Honoré de Balzac

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Cherubinos Kunst → Nikolaus Stenitzer

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Lorenzo Da Ponte: Vorwort zum deutschen Textbuch von Le nozze di Figaro

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Zwei Figaro-Briefe

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Herzstück und Visitenkarte → Oliver Láng

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Toller Tag, lange Nacht: Le nozze di Figaro in historischen Dokumenten

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Susanna und die Alten → Monika Helfer

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La cosa è scabrosa, com’ha da finir! Die Sache ist heikel, wie wird sie enden? Le nozze di Figaro, 2. Akt, Szene 9


LE NOZZE DI FIGARO → Comedia per musica in vier Akten Musik Wolfgang Amadeus Mozart Text Lorenzo Da Ponte

nach La Folle journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Orchesterbesetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte; 2 Hörner, 2 Trompeten; Pauken; Streicher; Hammerklavier Spieldauer 3 Stunden 30 Minuten inklusive einer Pause Autograph Deutsche Staatsbibliothek Berlin / Biblioteka Jagiellońska Krakau Uraufführung 1. Mai 1786, Wiener Hofoper im Alten Burgtheater Erstaufführung im Haus am Ring 15. Oktober 1870




LIEBE DER GESCHLECHTER – Amour des sexes. Von Seiten der Liebe fürchte ich nichts für die guten Sitten, sie kann sie nur vervollkommen; denn sie macht das Herz weniger scheu, den Charakter geselliger, die Stimmung freundlicher. Wenn man liebt, hat man sich daran gewöhnt, seinen Willen dem Wunsch der geliebten Person zu beugen; dadurch nimmt man die glückliche Gepflogenheit an, seine Begierden im Zaum zu halten, zu beherrschen & zu unterdrücken, seine Neigungen den Örtlichkeiten, Zeiten & Personen anzupassen. Doch sind die Sitten nicht in solcher Sicherheit, wenn man von jenen fleischlichen Anwandlungen geplagt wird, die oberflächliche Menschen mit der Liebe verwechseln. – Aus dem Gesagten folgt, daß die wahre Liebe äußerst selten ist. Damit verhält es sich wie mit den Geistererscheinungen: alle Welt spricht davon, aber nur wenige haben welche gesehen (La Rochefoucauld, Maximen). → Jaucourt

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772



DIE HANDLUNG

1. Akt Der Morgen des Hochzeitstages von Susanna und Figaro. Figaro vermisst das Zimmer, das der Graf Almaviva als Wohnraum für ihn und Susanna bestimmt hat. Susanna ist mit der Wahl des Zimmers, das zwischen den Gemächern des Grafen und denen der Gräfin liegt, nicht einverstanden. Der Graf, so erklärt sie Figaro, bereue, auf seinen Ländereien das Herrenrecht abgeschafft zu haben, das dem Herrn die erste Nacht mit jeder neuen Braut sichert. Nun mache er ihr Avancen. Das Zimmer habe er ausgesucht, um in Susannas Nähe zu sein. Figaro schwört, die Pläne des Grafen zu durchkreuzen. Marcellina will alte Ansprüche auf Figaro geltend machen. Sie hat ihm seinerzeit ein Darlehen gewährt. Kann er es nicht zurückzahlen, muss er sie heiraten, so steht es im Vertrag. Doktor Bartolo unterstützt seine Haushälterin Marcellina, um sich an Figaro zu rächen. Bartolo wollte die nunmehrige Gräfin einst selbst heiraten, aber der Graf kam ihm zuvor – mit Figaros Unterstützung. Der Page Cherubino bittet Susanna um Hilfe: Der Graf hat ihn am Vorabend im Zimmer von Susannas Cousine Barbarina erwischt. Nun will er ihn entlassen. Susanna soll die Gräfin bitten, ein gutes Wort für Cherubino ein- ↑ zulegen. Als der Graf eintritt, versteckt sich Cherubino. Von seinem Versteck Vorherige Seiten: Hannaaus hört er, wie der Graf Susanna bedrängt. Als die Stimme Don Basilios zu Elisabeth Müller Gräfin hören ist, muss sich auch der Graf verstecken, um nicht in kompromittieren- als Almaviva, der Lage entdeckt zu werden. Er wählt ausgerechnet Cherubinos Versteck. Andrè Schuen Graf Der Page kann sich rechtzeitig retten und wird von Susanna unter einem als Almaviva; Ying Fang als Tuch verborgen. Peter Don Basilio wirbt bei Susanna für den Grafen. Als er erwähnt, dass alle im Susanna, Kellner als Schloss die Schwärmerei Cherubinos für die Gräfin bemerkt hätten, kommt Figaro DIE H A N DLU NG

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der Graf wütend aus seinem Versteck hervor. Susanna und Basilio versuchen beide, den Grafen zu beschwichtigen. Der Graf demonstriert, wie er am vergangenen Abend Cherubino bei Barbarina erwischt hat. Dabei hebt er das Tuch an, unter dem Cherubino sich versteckt, und entdeckt ihn erneut. Figaro führt Bedienstete herein, die dem Grafen für seine Großmut danken, das »Recht der ersten Nacht« abgeschafft zu haben. Figaro bittet den Grafen, Susanna den weißen Schleier als Zeichen der Keuschheit anzulegen. Der Graf verspricht, die Zeremonie abzuhalten, ersucht aber um Aufschub. Cherubino bittet den Grafen um Vergebung. Der gewährt sie, macht Cherubino aber zum Offizier bei seinem Regiment, was bedeutet, dass der Page unverzüglich nach Sevilla abreisen muss.

2. Akt Die Gräfin trauert der Liebe des Grafen nach. Von Susanna lässt sie sich über die Verführungsversuche des Grafen Bericht erstatten. Figaro plant eine doppelte Intrige. Durch Basilio soll dem Grafen ein Brief überbracht werden, in dem die Gräfin einer Affäre bezichtigt wird. Susanna soll zugleich dem Grafen ein Rendezvous gewähren, zu dem Cherubino in Frauenkleidern geschickt werden soll, um den Grafen zu düpieren. Susanna und die Gräfin sind dabei, Cherubino zu verkleiden, da klopft der Graf an die Tür. Schnell wird Cherubino in einem Kabinett versteckt und die Tür verschlossen. Auch Susanna versteckt sich. Der Graf, durch Figaros Billett in Rage versetzt, vermutet bei seiner Frau einen Liebhaber. Ein Geräusch im Kabinett scheint seinen Verdacht zu bestätigen, er verlangt, dass die Tür geöffnet werde. Die Gräfin erklärt, Susanna probiere dort ihr Hochzeitskleid, und weigert sich. Der Graf will Werkzeug holen, um die Tür gewaltsam zu öffnen, und zwingt die Gräfin, ihn zu begleiten. Die Tür zum Zimmer der Gräfin verschließt er von außen. Susanna holt Cherubino aus dem Kabinett. Der Page rettet sich durch einen Sprung vom Balkon in den Garten. Susanna schließt sich im Kabinett ein. Die Gräfin gesteht ihrem Mann, dass Cherubino sich im Kabinett befände. Der Graf ist außer sich und beschuldigt sie der Untreue. Da tritt Susanna aus dem Kabinett. Der Graf ist verwirrt, die Gräfin erklärt, ihn nur auf die Probe gestellt zu haben. Das kompromittierende Billett habe Figaro verfasst. Figaro kündigt die Musikanten für die Hochzeit an. Der Graf fragt ihn nach dem Billett. Figaro gibt sich unwissend. Der Gärtner Antonio, Barbarinas Vater, kommt wütend gelaufen: Jemand sei vom Balkon in den Garten gesprungen und habe seine Nelken zertrampelt. Er verdächtigt Cherubino. Figaro erklärt, er sei gesprungen. Antonio will ihm daraufhin das Papier übergeben, das Cherubino beim Sprung verloren hat. Der Graf nimmt das Papier an sich. Es ist das Offizierspatent des 7

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Pagen. Mithilfe der Einflüsterungen Susannas und der Gräfin findet Figaro die passende Erklärung: Auf dem Patent fehle das Siegel, darum habe es ihm der Page gegeben. Marcellina, Bartolo und Basilio verlangen, dass Figaro den Vertrag mit Marcellina einhält. Der Graf verspricht, die Sache zu prüfen.

3. Akt Die Gräfin und Susanna planen nun ihre eigene Intrige. Susanna soll den Grafen um ein Rendezvous bitten, die Gräfin will an ihrer Stelle hingehen. Figaro wird nicht eingeweiht. Der Graf spricht sein Urteil: Figaro muss Marcellina die geforderte Summe zahlen oder sie heiraten. Durch einen Zufall stellt sich aber heraus, dass Figaro Marcellinas verloren geglaubter Sohn ist. Der Vater ist Doktor Bartolo. Die hinzukommende Susanna wird in die neuen Familienverhältnisse eingeweiht. Aus der geplanten Hochzeit soll eine Doppelhochzeit werden, denn auch Marcellina und Bartolo wollen nun heiraten. Barbarina will Cherubino als Mädchen verkleiden. Unerkannt soll er so mit ihr und anderen Mädchen der Gräfin Blumen überbringen. Die Gräfin hadert mit dem Schicksal, das sie in eine so unwürdige Lage gebracht hat. Antonio hat Cherubinos Hut gefunden und folgert, dass sich der Page noch im Schloss befinden muss. Die Gräfin und Susanna schreiben eine Einladung an den Grafen. Susanna wolle ihn nachts im Garten treffen. Das Siegel, eine Nadel, soll er als Zeichen des Einverständnisses zurückschicken. Als Cherubino mit den Mädchen bei der Gräfin eintrifft, wird er von Antonio enttarnt. Barbarina erinnert den wütenden Grafen daran, dass er ihr als Gegenleistung für Zärtlichkeiten die Erfüllung jeden Wunsches versprochen hat. Nun wünsche sie sich Cherubino zum Ehemann. Die Zeremonie zur Vorbereitung der Doppelhochzeit nutzt Susanna, um dem Grafen den Brief zuzustecken.

4. Akt Barbarina hat die Nadel verloren, die ihr der Graf für Susanna gegeben hat. Sie erzählt Figaro arglos vom Auftrag des Grafen. Figaro, den die Frauen nicht eingeweiht haben, verdächtigt nun Susanna der Untreue. Er weint sich bei Marcellina aus. Die glaubt an Susannas Unschuld und warnt sie vor Figaros Zorn. Figaro hat Bartolo und Basilio als Zeugen für Susannas Untreue in den Garten bestellt. DIE H A N DLU NG

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Susanna und die Gräfin sind in ihren vertauschten Kleidern im Garten eingetroffen. Susanna weiß von Figaros Eifersucht und singt, um ihn zu reizen, ein Liebeslied, das der versteckte Figaro als an den Grafen gerichtet interpretiert. Cherubino kommt des Weges und sieht die als Susanna verkleidete Gräfin. Er will die Gelegenheit nutzen, um von der vemeintlichen Susanna einen Kuss zu verlangen. Während die Gräfin sich noch gegen Cherubino zur Wehr setzt, trifft der Graf ein. Cherubino verschwindet, und der Graf bemüht sich vehement um seine verkleidete Frau, die er für Susanna hält. Erst als er Stimmen hört, lässt er von ihr ab. Figaro erkennt die als Gräfin verkleidete Susanna an ihrer Stimme. Er tut aber so, als hielte er sie für die Gräfin und umwirbt sie heftig, bis sie wütend auf ihn einschlägt. Figaro klärt Susanna auf und die beiden versöhnen sich. Um den Grafen zu provozieren, markieren Figaro und die verkleidete Susanna eine Liebesszene. Der Graf schreit um Hilfe. Im Dunkeln stöbert er Cherubino, Barbarina und Marcellina auf. Figaro und Susanna bitten heuchelnd um Vergebung, der Graf schlägt sie ab. Als die Gräfin ihre Verkleidung lüftet, durchschaut der Graf die Lage. Er bittet nun seinerseits die Gräfin um Vergebung, die sie ihm gewährt. Alle feiern das Ende des tollen Tages und den Beginn des Hochzeitsfestes.

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SYNOPSIS

Act 1 The morning of Susanna and Figaro’s wedding day. Figaro is measuring the room that Count Almaviva has set aside for Susanna and him. Susanna is not happy with the room, which is situated between the private chambers of the Count and Countess. She explains to Figaro that the Count is regretting abolishing the droit de seigneur, the right of the lord of the manor to spend the first night with every new bride. Now, the Count is making advances to her. He chose the room to be close to Susanna. Figaro swears to frustrate the Count’s plans. Marcellina wants to press old claims against Figaro. She lent him money earlier. If he can’t repay, he has to marry her, according to the contract. Doctor Bartolo supports his housekeeper Marcellina, to be revenged upon Figaro. Bartolo once wanted to marry the new Countess himself, before the Count cut him out – with Figaro’s help. The page, Cherubino, asks Susanna for help. The Count had caught him in the room of Susanna’s cousin Barbarina the previous evening. Now, the Count wants to dismiss him. He asks Susanna to ask the Countess to put in a good word for Cherubino. When the Count enters, Cherubino hides. From his hiding place he hears the Count pressuring Susanna. Don Basilio’s voice is heard, and now the Count has to hide, to avoid being caught in a compromising situation. He chooses Cherubino’s hiding place. The page manages to save himself, and Susanna covers him with a piece of cloth. Don Basilio pleads the Count’s cause to Susanna. When he mentions that everyone in the castle has noticed Cherubino’s attraction to the Countess, the Count emerges from his hiding place, furious. Susanna and Basilio try to calm SY NOPSIS

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the Count. The Count, however, demonstrates how he caught Cherubino with Barbarina the previous evening. He lifts the cloth Cherubino is hiding under, and discovers him again. Figaro brings in servants who thank the Count for his generosity in abolishing the droit de seigneur. Figaro asks the Count to put the white scarf on Susanna as a sign of chastity. The Count promises to hold the ceremony, but seeks to delay. Cherubino asks the Count for pardon. The Count gives it, but makes Cherubino an officer in his regiment, which means that the page has to leave for Seville immediately.

Act 2 The Countess laments the loss of her husband’s love. Susanna elaborates about the Count’s attempts to seduce her. Figaro plans a double intrigue. Basilio will bring the Count a letter accusing the Countess of having an affair. Susanna will arrange a rendezvous with the Count at the same time, and Cherubino will be sent to this dressed as a woman to deceive the Count. Susanna and the Countess are in the process of disguising Cherubino when the Count knocks at the door. Cherubino is quickly hidden in a closet and the door is locked. Susanna hides as well. The Count, enraged by Figaro’s letter, thinks his wife is with her lover. A sound in the closet seems to confirm his suspicion, and he demands that she opens the door. The Countess claims that Susanna is trying on her wedding dress there, and refuses. The Count goes off to fetch tools to break down the door, and forces the Countess to go with him. He locks the door of the Countess’s room from outside. Susanna gets Cherubino out of the closet. The page escapes by jumping into the garden from the balcony. Susanna gets into the closet. The Countess confesses to her husband that Cherubino was in the closet. The Count is enraged and accuses her of infidelity. Then Susanna comes out of the closet. The Count is amazed, the Countess explains that she was just testing him. Figaro had written the compromising letter. Figaro announces the musicians for the wedding. The Count asks him about the letter. Figaro pretends ignorance. The gardener Antonio, Barbarina’s father, comes in raging. Someone had jumped into the garden from the balcony and trampled on his carnations. He suspects Cherubino. Figaro claims that it was he who jumped. Antonio goes to give him the paper that Cherubino lost when he jumped. The Count seizes the paper. It is the page’s commission to the army. With the help of prompting by Susanna and the Countess, Figaro comes up with a plausible explanation. The commission is lacking the seal, which is why the page gave it to him. Marcellina, Bartolo and Basilio demand that Figaro honour the contract with Marcellina. The Count promises to look into it. 11

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Act 3 The Countess and Susanna are hatching their own plot. Susanna will ask the Count for a meeting, the Countess will go in her place. Figaro is not admitted into the plot. The Count gives his verdict. Figaro must pay Marcellina the sum she demands or marry her. By accident, it emerges that Figaro is Marcellina’s son, who was believed lost. His father is Doctor Bartolo. Susanna comes in, and is introduced to the new family relationships. The planned wedding becomes a double wedding, as Marcellina and Bartolo decide to get married now. Barbarina decides to disguise Cherubino as a girl. In this disguise, he is supposed to go with other girls to bring flowers to the Countess. The Countess laments the fate that has brought her to such a wretched situation. Antonio has found Cherubino’s hat and concludes that the page must still be in the castle. The Countess and Susanna write an invitation to the Count. Susanna writes that she will meet him in the garden at night. The seal is a pin which he is supposed to send back as a sign that he accepts. When Cherubino comes in with the girls to the Countess’s rooms, he is unmasked by Antonio. Barbarina reminds the raging Count that he has promised her anything in return for certain favours. Now, she wants Cherubino for her husband. Susanna makes use of the ceremony in preparation for the double wedding to slip the Count the letter.

Act 4 Barbarina has lost the pin that the Count gave her for Susanna. She innocently tells Figaro of the Count’s commission. Figaro, who has not been let into the plot by the women, now suspects Susanna of infidelity. He pours out his sorrow to Marcellina. She believes in Susanna’s innocence and warns her of Figaro’s fury. Figaro has brought Bartolo and Basilio to witness Susanna’s infidelity in the garden. Susanna and the Countess enter the garden, having exchanged clothes. Susanna knows about Figaro’s jealousy and sings a love song to provoke him, which the concealed Figaro interprets as aimed at the Count. Cherubino comes in and sees the Countess clothed as Susanna. He wants to seize the opportunity to ask for a kiss from the woman he thinks is Susanna. While the Countess fends off Cherubino, the Count enters. Cherubino disappears, and the Count ardently woos his disguised wife, thinking she is Susanna. He hears voices, and ceases his attentions. Figaro recognizes Susanna, who is disguised as the Countess, by her voice. He pretends he thinks she is the Countess and embraces her heartily, until she furiously slaps him. Figaro explains to Susanna, and the two reconcile. SY NOPSIS

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To provoke the Count, Figaro and the disguised Susanna play out a love scene. The Count calls for help. In the dark he stumbles upon Cherubino, Barbarina and Marcellina. Figaro and Susanna pretend to beg forgiveness, the Count rejects them. When the Countess removes her disguise, the Count realizes what is happening. He begs the Countess for her forgiveness, which she grants him. They all celebrate the end of a mad day, and the start of the wedding feast.

↓ Folgende Seiten: Peter Kellner als Figaro, Patricia Nolz als Cherubino, Statisterie der Wiener Staatsoper

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SY NOPSIS




ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

Die Gräfin Almaviva hat gerade ihr »Porgi amor« beendet: jene Arie, die so ruhig und gemessen beginnt und sich zu dem leidenschaftlich geäußerten Wunsch steigert, wenigstens sterben zu können, wenn schon nicht alles – die Liebe, das Leben – wieder gut werden könne. Die eintretende Susanna berichtet ihr mit einer Spur von Ironie: Nein, mit Verführungskünsten halte sich der Graf bei Frauen ihres Standes nicht auf. Er habe ihr gleich Geld angeboten. Wie reagiert die Gräfin auf die Nachricht, dass ihr Ehemann die Braut seines Kammerdieners am Tag von deren Hochzeit zur Prostitution auffordert? »Der Grausame!«, ruft sie aus, »er liebt mich nicht mehr!« Liebe und Intrige, Eifersucht und Verzeihen, die große Kunst der Komödie: Das sind die Ingredienzien für »Mozarts vielleicht am perfektesten gebaute Schöpfung für die Opernbühne«, wie Musikdirektor Philippe Jordan die ›comedia per musica‹ – so die singuläre Genrebezeichnung des Originallibrettos – in seinem Beitrag nennt (ab S. 20). Lorenzo Da Ponte schreibt in seinen Memoiren, er habe Kaiser Joseph II. garantiert, dass er für die Oper »alles Anstößige« – also auch alles Adelskritische – aus dem verbotenen Theaterstück Beaumachais’ entfernen werde. Dass sich subtile – und ausnehmend aktuelle – Gesellschafts- und Machtkritik auch in Da Pontes Dialogen und den von Beaumarchais für La Folle journée entworfenen Personenkonstellationen erzählt, zeigt die oben beschriebene 1. Szene des 2. Aktes. Die Musikwissenschaftlerin Silke Leopold analysiert in ihrem Essay (S. 36), wie Mozart mit Witz und Leichtigkeit Gesellschaftskritik in seine Partitur versetzt hat. »Denkt daran, dass Figaro und Susanna nicht mit dem Grafen und der Gräfin befreundet sind. Sie arbeiten für sie.« Das hat Regisseur Barrie Kosky seinen Sängerdarstellerinnen und -darstellern während der Proben mitgegeben. Im Gespräch mit Nikolaus Stenitzer (S. 28) erklärt er den kritischen Gehalt von Mozarts und Da Pontes Meisterstück: »Es ist ein Mikrokosmos, der in seiner detaillierten Alltäglichkeit mehr über die Welt zu sagen hat als große Abstraktionen.« ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

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Genaues Hinhören ist, so Markus Krajewski, beim Verhältnis von Herrschaft und Dienerschaft immer gefragt. Der Kulturwissenschaftler und Medienhistoriker zieht in seinem Beitrag (S. 44) die Fäden dieses Verhältnisses von den Dienerfiguren in der antiken Literatur über Beaumarchais und Da Ponte bis zu dienstbaren digitalen Geistern unserer Tage. Der Beitrag von Gerhard Scheit (S. 56) beschreibt die eröffnenden Duettini zwischen Susanna und Figaro als eine Lehrstunde für den ehemaligen Barbier, an deren Ende klar wird, wie weit der Weg vom ersten Akt bis zum lieto fine, dem frohen Ende, tatsächlich ist. Die Gräfin von Almaviva leidet in Le nozze di Figaro so sehr, weil sie aus Liebe geheiratet hat und nun laufend enttäuscht wird. Tatsächlich ist im Hochadel über Jahrhunderte ein pragmatischerer Zugang zur Ehe verbreitet. Die Romanfigur De Marsay hält im Auszug aus Honoré de Balzacs Roman Der Ehekontrakt (Le Contrat de mariage, 1835, ab S. 62) ein flammendes Plädoyer für die »fürstliche« Idee von Ehe. Ist er ein unschuldiges Kind, ein angehender oder bereits ein aktiver Verführer? In Nikolaus Stenitzers Beitrag (S. 68) geht es darum, dass der Page Cherubino neben seiner jugendlichen Attraktivität noch eine weitere interessante Eigenschaft hat: Er ist ein Dichter. Dass das Werk eigentlich »Le nozze di Susanna« heißen müsste, ist zu einem geflügelten Wort geworden. Die Zofe der Gräfin und Verlobte Figaros ist die zentrale Figur für die Handlung der comedia per musica – das zeigt sich schon daran, dass sie an sämtlichen Ensembles beteiligt ist. Was zeichnet Susanna aus? Die Schriftstellerin Monika Helfer umkreist in ihrer Erzählung Susanna und die Alten (S. 96), die für dieses Programmbuch entstanden ist, eine »Idee« von Susanna, die nicht die Figur aus Le nozze di Figaro beschreibt, sondern sich literarisch mit der Frage auseinandersetzt, welche Art Frau eine »Susanna« heute sein könnte. Eine der meistgespielten Opern der Geschichte ist zugleich die meistgespielte im Haus am Ring: Oliver Láng zeigt in seinem Beitrag (S. 84) die Konjunkturen der comedia per musica an der Wiener Hof- und Staatsoper auf. Als Le nozze di Figaro uraufgeführt wurde, war Denis Didérots Großprojekt einer Enzyklopädie, die systematisch das Wissen der (westlichen) Welt aufarbeiten sollte, bereits seit über zehn Jahren abgeschlossen. Aus den von verschiedenen Autoren verfassten Einträgen der bahnbrechenden Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, die dieses Programmbuch als roter Faden durchziehen, spricht der (Zeit-)Geist der Aufklärung: Manches wirkt überkommen, anderes auch für unsere Gegenwart radikal – und alles spiegelt die Atmosphäre, in der Le nozze di Figaro entstand. ↓ Folgende Seite: Andrè Schuen als Graf Almaviva

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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH



EHE – Mariage (Naturrecht). In manchen Ländern hatte der Fürst oder Herr des Ortes das Recht, in der ersten Nacht der Hochzeit mit der Braut zu schlafen. Diese barbarische Sitte, die in Schottland üblich war, wurde dort von Malcome abgeschafft und in eine finanzielle Belohnung umgewandelt. In Frankreich hatten sich einige Herren ähnliche Rechte angemaßt, was die Reinheit unserer Sitten nicht ertragen konnte. → Boucher d’Argis Das ius primae noctis konnte von der historischen Forschung nie nachgewiesen werden und gilt heute als Legende. Nichts destoweniger wurde es immer wieder als Beispiel für herrschaftlichen Machtmissbrauch herangezogen – so auch in Beaumarchais’ La Folle journée, in Le nozze di Figaro und im hier zitierten Enzyklopädieartikel, der keine Quellen nennt.

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772


Philippe Jordan

DIE VIEL­SCHICHTIGKEIT EINES TOLLEN TAGES

Le nozze di Figaro ist vielleicht Mozarts am perfektesten gebaute Schöpfung für die Musiktheaterbühne. Spätestens mit Idomeneo hatte er ja begonnen, elementar in die Libretti einzugreifen, mitzugestalten, dem von schablonenartigen Archetypen geprägtem Personal Leben einzuhauchen und die seelischen Tiefenbohrungen musikalisch immer nuancierter zu begründen. Seine kompositorische Weiterentwicklung, die immense, nicht zuletzt durch zahllose Theaterbesuche geschärfte Erfahrung sowie das Glück der künstlerisch so fruchtbaren Partnerschaft mit dem kongenialen Lorenzo Da Ponte haben ihn aber im Figaro einen weiteren Gipfel erreichen lassen. Dass die drei mit Mozart gemeinsam in kurzer Abfolge geschaffenen Meisterwerke Nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte sich in der Art eines Triptychons gegenseitig zu ergänzen scheinen, erhöht ihre Sonderstellung noch zusätzlich. Die Handlung jeder dieser Komödien umfasst einen Zeitraum von maximal 24 Stunden – gemäß dem im Titel der Beaumarchais’schen Vorlage konkretisierenden Hinweis La Folle journée verkörpert Le nozze di Figaro demnach das Tagstück – und in allen drei Fällen ist eine an italienischen Vorbildern geschulte besondere Hintergrundfarbe insbesondere in der Ausformung der Charaktere spürbar, die in den deutschsprachigen Bühnenwerken Mozarts in dieser Form nicht vorkommt. PHILIPPE JOR DA N

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In die Atmosphäre des Tollen Tages von Le nozze di Figaro wird das Publikum auf meisterhafte Weise durch eine Ouvertüre eingeführt, die sich von den übrigen Mozart-Ouvertüren durch einige Besonderheiten unterscheidet: Erstens fehlen die üblichen feierlichen und einleitenden Orchesterakkorde, stattdessen geht es gleich mit einem virtuosen, leisen, unisono geführten, im nervösen Presto dahinhuschenden Thema los. Zweitens: Genau genommen existiert nicht einmal ein wirkliches Thema, sondern eher Figuren, die sich um sich selbst drehen. Und wenn wir doch von einem Thema sprechen wollen, so finden wir dann – drittens – eines mit einer siebentaktigen Periode statt einer in der Klassik erwartbaren vier- oder achttaktigen. Es wird also schon formal angedeutet, dass hier etwas aus den Fugen geraten ist. Darüber hinaus lässt Mozart schon nach wenigen Takten die für seine Zeit extremsten dynamischen Möglichkeiten unmittelbar aufeinanderprallen, lässt den Pianissimo-Beginn in ein Fortissimo umschlagen. All das soll die unerwarteten, gleichsam sprudelnden Geschehnisse der sogleich anbrechenden Handlung antizipieren und die Zuhörerinnen und Zuhörer in entsprechende Aufregung versetzen. Apropos Dynamik: Auch nach der Ouvertüre geht Mozart diesbezüglich den neuen Weg weiter, da er – vor allem in den Ensemblestellen – für die damalige Zeit ungewöhnlich häufig dynamische Angaben macht. Da ein Piano oder sotto voce, dort ein Forte oder Diminuendo. Wir treffen dadurch auf zahllose Zwischentöne, Wortspiele und Mehrdeutigkeiten in dieser Partitur, die die Sänger in der Tat zusätzlich fordern! Eine besondere, nirgendwo zuvor zu beobachtende Qualität erreichte Mozart im Figaro auch in der Gestaltung der Rezitative. In ihrer Lebendigkeit, ihrer musikalischen Gestik animieren sie regelrecht zum Mitsingen, in ihrer psychologischen Raffinesse und grundsätzlichen Vielschichtigkeit sowie Mehrdeutigkeit fördern und fordern sie die kreative Interpretationsarbeit, gerade weil nichts, kein Ton, keine Pause, keine rhythmische Wendung zufällig notiert sind. Mozart zeigt ein unglaubliches Gefühl, einen untrüglichen Instinkt, wie er mit den genialen textlichen Vorgaben Da Pontes umgeht. Jedem Detail, jeder Interpunktion wird musikalisch entsprochen, sodass von der Interpretin, vom Interpreten ein unentwegtes Denken zwischen den Zeilen und Worten erwartet wird. Barrie Kosky hat es schön auf den Punkt gebracht, als er bei einer der Proben feststellte, dass man beim Singen eines Satzes im Kopf bereits den nächsten Gedanken zu formulieren hat. Wenn Pointen und Schlüsselworte gut gesetzt werden, wenn man das Gesangstempo der oft sehr gedrängten inhaltlichen Information am dramaturgischen Zusammenhang ausrichtet, einen durchgehenden Rhythmus findet, zeigen sich diese oft unterschätzten, mitunter sträflich vernachlässigten Passagen als funkelnde Kleinodien, die sich zudem organisch mit den Arien und Ensemblenummern verbinden. Lässt man beispielsweise im Rezitativ vor Cherubinos »Non so più cosa son« Susanna als Kontrast zum aufgeregten, sich überschlagenden 21

DIE V IEL­S CHICH T IGK EIT EIN E S TOLLEN TAGE S


Pagen eher langsam, beruhigend reden, wird ein wirkungsvoller symbolischer Doppelpunkt gesetzt, der nahtlos und stringent in die Arie überleitet. Wie groß ist doch die diesbezügliche Fallhöhe zu den von Süßmayr verfertigten, eher linkischen und steifen Secco-Rezitativen in Mozarts letzter Oper La clemenza di Tito! Diese Lebendigkeit, psychologische Raffinesse, Vielschichtigkeit beschränken sich selbstverständlich nicht auf die Rezitative allein, sondern durchziehen die gesamte Partitur. Ein Reichtum, der sich gleich im ersten Akt in der gesamten Pracht vor dem Zuschauer ausbreitet und in seiner Diversität den Beteiligten, allen voran dem Dirigenten, immer wieder zur anregenden, spannenden Herausforderung wird: Innerhalb von rund 40 Minuten werden neben dem Chor nicht weniger als sieben der acht zentralen Charaktere in rascher Reihenfolge eingeführt und eine unglaubliche Intrige am Laufen gehalten, in der alle Beteiligten von je eigenen Interessen angetrieben werden: Die ersten drei Nummern gehören dem hochzeitlich gestimmten Paar Figaro und Susanna, mit Marcellina/Bartolo folgt das intrigante Gegenpaar, dann taucht – gewissermaßen in der Mitte des Aktes – wie ein kompletter musikalischer Fremdkörper aus einer anderer Welt Cherubino auf, und schließlich werden noch der dritte Intrigant – Basilio – und der antagonistische Graf vorgestellt. Lediglich die Gräfin fehlt in diesem dramaturgisch so genial gestalteten Getümmel, wodurch ihr Sonderstatus elegant unterstrichen wird. Um den von den Schöpfern intendierten Schwung dieses Aktes zu realisieren, der beabsichtigten Komplexität zu begegnen, muss der Dirigent eine ausgefeilte Tempodramaturgie aufbauen. Er muss darauf achten, einen gewissen pulsierenden Zug, eine von der quirligen Ouvertüre ausgehende Relation aufrechtzuerhalten. Da gibt es kein Stop-and-Go! Zumal Mozart gleich am Beginn – wie später auch in Don Giovanni und Così fan tutte – bewusst schon einen zusammenhängenden, größeren Block schuf, in dem die ganze Bühnenaktion in Gang gesetzt wird. Die ersten beiden Duette werden daher, meines Erachtens nach, gelegentlich zu gemütlich genommen. Sie sollten gemeinsam mit den dazwischenliegenden Rezitativen vielmehr einen spielerischen Charakter erhalten und von der glücklichen Stimmung, vor allem Figaros, in dessen Kavatine »Se vuol ballare« überleiten, in der mittels Wortspielen und Doppeldeutigkeiten bereits die erste Wut, die ersten Drohungen gegen den Grafen zum Ausdruck kommen. Herrlich, wie Mozart hier die aufkeimende Aggression Figaros durch ein scheinbar harmloses, elegantes Menuett kontrastiert – passend zu den Da Ponte’schen Verniedlichungen wie »Contino« (Gräflein) oder »Chitarrino« (kleine Gitarre bzw. eigentlich der zu versohlende Hintern des Grafen). Man könnte darüber diskutieren, ob die erste Cherubino-Arie als kurzer Moment des Innehaltens im ersten Akt zu verstehen ist. Ich persönlich sehe hier aber eher ein atemloses Abbild des zutiefst hormongesteuerten, puberPHILIPPE JOR DA N

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tierenden, unentwegt stürmenden und drängenden Burschen und behalte daher den schon mit der Ouvertüre aufgenommenen, vorwärtstreibenden Duktus bis zur Gräfinnen-Arie am Beginn des zweiten Aktes bei. Das gewählte Zeitmaß darf also nicht vom Charakter der jeweiligen Figur losgekoppelt werden. Außerdem sind die von Mozart verlangten Zusatzinformationen aussagekräftiger als die eigentliche Tempoangabe: Bei einem »Allegro con spirito« ist zum Beispiel das »con spirito« von größerer Wichtigkeit für den Interpreten als das »Allegro«. Freilich hat der Interpret gerade auch in Tempofragen zwischen den Zeilen zu lesen. So konkret Mozart vieles in der Partitur festgemacht hat, sind Freiheiten innerhalb eines genau definierten Bezugsrahmens und mit Geschmack eingesetzt, nicht nur gestattet, sondern im Sinne des Komponisten. Für Mozart konnte etwa laut Überlieferung gerade die im 4/4-Takt angegebene Ouvertüre gar nicht schnell genug gespielt werden – die früher von manchen Dirigenten eingenommene, allzu dogmatische Haltung gegen ein zügigeres Alla breve ist daher durchaus zu hinterfragen. Oder: Ein Accelerando auf das vom gesamten Ensemble angestimmte »Corriam tutti«im Finale ultimo (in dem im Orchester eine brodelnde Figur erklingt, die an den Beginn der Ouvertüre zurückverweist) steht zwar nicht explizit in den Noten, doch scheint die musikalische Atmosphäre der Situation eine solche Beschleunigung geradezu einzufordern. Zudem sollte man in Tempo-Fragen immer vom natürlichen Sprachrhythmus ausgehen und auch die diesbezüglichen Relationen in der Gesamtarchitektur aufeinander abstimmen. Besonders deutlich wird das in den beiden Kettenfinali am Ende des zweiten und vierten Aktes: Die hier sprudelnden musikalischen Einfälle sind in eine Form gegossen, in der sich jeder Abschnitt auf geniale Weise aus dem vorangehenden entwickelt. Hier gilt es, die Übergänge schlüssig zu gestalten und die Tempi der einzelnen Szenen in Beziehung zueinander zu setzen. Wenn man es genau nimmt, sind solche Finali ein Stück weit die Vorboten der durchkomponierten Oper! Diese Entwicklung stieß Mozart schon in der Entführung aus dem Serail mit dem zehnminütigen Quartett am Ende des zweiten Aktes an. Im Figaro besitzen die beiden Kettenfinali schon einen Umfang von 20 Minuten, in der das musikalische Geschehen ohne Unterbrechung, ohne Applaus durchläuft – in der Zauberflöte wird Mozart diese Abschnitte noch einmal auf eine halbe Stunde steigern. Vergleicht man die vier Akte von Le nwozze di Figaro miteinander, fällt auf, dass jeder seine eigene Grundfarbe besitzt. Der erste Akt, beginnend mit dem majestätisch festlichen D-Dur der Ouvertüre, versprüht eine helle und brillante Anmutung – nicht zuletzt durch die dominanten Kreuztonarten von Susanna, Figaro und Graf. Der zweite Akt strahlt durch die b-Tonartenlastigkeit eine gewisse noble und kammerspielartige Intimität aus – wir befinden uns schließlich im Gemach der Gräfin. Im dritten Akt überwiegt der neutrale C-Dur-Charakter des öffentlichen Raumes, in der sich die Allgemeinheit zusammenfindet: Einerseits in der bedrohlichen Gerichtssituation, andererseits 23

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in der hoffnungsfrohen Hochzeitsatmosphäre. Der vierte spiegelt eine gewisse Nachtstimmung, eine Sommernachtstraumstimmung wider, in der Dinge zum Vorschein kommen können, die am helllichten Tag undenkbar wären. Schon die den Akt einleitende Kavatine der Barbarina vermittelt durch das f-Moll eine eigentümlich gedämpfte nächtliche Tonart. Auch die dunkel-timbrierten Akkorde in der Figaro-Arie oder die kammermusikalische Besetzung in der Rosenarie Susannas (»De vieni non tardar«) – gezupfte Streicher, drei solistisch geführte Holzbläser – verstärken diesen Eindruck. Ganz grundsätzlich hat Mozart in puncto Tonarten und Instrumentation den schon in Idomeneo und in der Entführung eingeschlagenen Weg noch ausgereifter fortgeführt. Schlechterdings besitzt dadurch auch jede Nummer und jeder Charakter eine eigene Farbe – Susanna befindet sich, wie gesagt, eher im Kreuztonarten Bereich, ist in der Begleitung eher streicher- und oboenlastig, der Graf verfügt über Pauken und Trompeten – außerdem treten noch subkutane Beziehungslinien deutlich hervor: dass etwa Cherubino und die Gräfin in diesem Bereich durch die b-Tonarten und Klarinetten sehr nahe beieinanderliegen, ist wohl eher nicht dem Zufall geschuldet. Schon die Tatsache, dass Cherubinos Kavatine im kreuztonartendominierten ersten Akt in Es-Dur geschrieben ist und geradezu auf das Es-Dur der Auftrittsarie der Gräfin im zweiten Akt vorausweist, macht die innere Verwandtschaft der sensiblen Künstlerseele Cherubino und der vernachlässigten Gräfin auch musikalisch evident. In diesem Zusammenhang ist es interessant, auf die Verwendung von Durbzw. Molltonarten im Figaro kurz einzugehen. Die vor allem ab der Romantik gebräuchliche Gleichung »heiter ist Dur und traurig ist Moll« stimmt in der Wiener Klassik noch nicht, vielmehr sollen Dur und Moll eher atmosphärische Farbnuancen ausdrücken. Die durch das f-Moll der Barbarina-Kavatine hervorgerufene Nachtstimmung habe ich schon erwähnt. Auch der a-MollFandango im dritten Akt ist alles andere als traurig, vielmehr schwungvoll festlich. Andererseits: Wie phänomenal gelang es Mozart doch, mit beiden Gräfinnen-Arien Schwermut und Melancholie in Dur auszudrücken! Allerdings wissen wir, dass es sich bei der Gräfin jeweils nur um emotionale Momentaufnahmen handelt und keine manifeste depressive Stimmung der immer noch jungen Frau vermittelt werden soll. Sie wird ja, wie wir wissen, mit Cherubino und auch Susanna durchaus noch Spaß haben, ist also definitiv nicht selbstmordgefährdet. Richard Strauss hat im ersten Aufzug des Rosenkavaliers beim »Kann mich auch an ein Mädel erinnern« der Marschallin genau diese Stimmung aufgegriffen – man möchte fast von einem Plagiat sprechen – und die Stelle mit »heiter bewegt« überschrieben ... Dass Mozart die Grundmelodie seines »Dove sono« schon sieben Jahre vorher als »Agnus Dei« in seiner Krönungsmesse verwendet hat und sie in beiden Fällen optimal ins jeweilige inhaltliche Ambiente passt, spricht übrigens zusätzlich für die Größe des Einfalls. PHILIPPE JOR DA N

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Mit dem »Contessa perdono« des Grafen und der liebevoll-verzeihenden Antwort der Gräfin am Schluss der Oper schuf Mozart einen weiteren intensiv bewegenden Augenblick. Natürlich bleibt das Fragezeichen im Raum stehen, wie dauerhaft die Einsicht ihres Ehemannes sein wird – doch die Musik macht uns ein paar Atemzüge lang glauben, dass noch bleibende Liebe zu finden ist. Für eine kurze Weile sind Wahrscheinlichkeit und nüchterne Wirklichkeit ausgeblendet. Ein wahrlich transzendentaler Moment! Hier findet eine Entwicklung hin zu einem kathartischen Scheitelpunkt, da sich das herrschaftliche Ehepaar im Shakespeare’schen Sinne durch die während der Handlung gemachten Erfahrungen anrühren und verwandeln ließ. Aber, und das ist das Kostbare und Schöne bei Mozart, auch die übrigen facettenreichen Charaktere durchleben Verwandlungen – im Falle von Figaro und Susanna im vierten Akt durchaus ins Schmerzvolle und dadurch läuternde reichende Metamorphosen.

↓ Folgende Seiten: Hanna-Elisabeth Müller als Gräfin Almaviva, Ying Fang als Susanna, Peter Kellner als Figaro, Wolfgang Bankl als Antonio, Andrè Schuen als Graf Almaviva

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LIEBE IST EIN VERB Barrie Kosky im Gespräch mit Nikolaus Stenitzer

Du hast in der Konzeptionsphase deiner Inszenierung einmal gesagt, in Le nozze di Figaro geht es zuallererst um zwei Fragen: Die nach der Zeit und die nach dem Raum. Das wirkt auf den ersten Blick wie eine formale Konzeption, ist aber das Gegenteil: Bei den Fragen nach Raum und Zeit geht es sofort darum, wer über beides in welcher Weise verfügen kann. Ein sehr aktuelles Werk? BARRIE KOSKY Unbedingt, in verschiedener Hinsicht. Zeit und Raum sind unheimlich wichtige Aspekte von Le nozze di Figaro, auch im Unterschied zu den beiden anderen Zusammenarbeiten von Da Ponte und Mozart, Don Giovanni und Così fan tutte. In Don Giovanni gibt es Angaben über Innen und Außen, aber es hat nichts damit zu tun, wie das Stück verläuft. Così fan tutte ist eine Abstraktion und ein Laboratorium, der Raum hat nichts mit der Interaktion zwischen den sechs Figuren zu tun. Figaro kann man nicht inszenieren, ohne sich mit diesen Fragen zu beschäftigen. Was die Räume für eine Bedeutung haben, wird schon in den ersten paar Minuten klar: Der Raum, den Figaro und Susanna bewohnen sollen, dieser Zwischenraum, ist ein Geschenk des Grafen. Und es ist ein Raum, in den permanent BA R R IE KOSK Y IM GE SPR ÄCH MIT N IKOLAUS ST EN ITZER

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eingedrungen wird – wie auch in den Raum der Gräfin, den wir im zweiten Akt sehen. Dieser Raum ist eigentlich ihr privater Ort, niemand außer Susanna hat dort etwas zu suchen. Aber alle dringen ständig in diesen Raum ein. Niemand respektiert ihre Grenzen. Das heißt, die Verhältnisse zwischen den beteiligten Personen können wir an den Räumen schnell verstehen, und auch daran, wie von wem mit welchem Raum umgegangen wird. BK Richtig, und genau deshalb ist so genial, was im vierten Akt geschieht. Dieser Akt spielt in einem Garten oder in einem Wald. Wir wissen von Shakespeare, aus dem Sommernachtstraum oder aus Wie es euch gefällt, und auch aus Märchen und aus der Mythologie, dass ein Garten oder ein Wald – vor allem am Abend – ein demokratischer Raum ist. Alles ist möglich, Status ist irrelevant. Man kann sich verkleiden, man kann Rollen einnehmen und tun, was man will. Alle Grenzen, die der Raum auferlegt, sind weg. Die Zeit finden wir in Le nozze di Figaro schon im Untertitel: La Folle journée, Der tolle Tag. Die Handlung lässt sich recht eindeutig auf 24 Stunden festlegen. Aber für die wichtigsten Figuren geht es auch um den Zugriff auf oder die Verfügungsgewalt über Zeit. Figaro und Susanna können nicht über ihre eigene Zeit verfügen. BK Daran sehen wir die hierarchische Struktur in dem Stück. Ich habe immer zu meinen Darstellern gesagt: Bitte denkt daran, dass Figaro und Susanna nicht mit dem Grafen und der Gräfin befreundet sind. Sie arbeiten für sie, sie müssen ihnen dienen. Vor allem im ersten Akt ist es wichtig zu verstehen, dass alles, was passiert, an einem normalen Arbeitstag geschieht. Die Routinen und die Pflichten sind an ihrem Hochzeitstag nicht ausgesetzt. Status ist so wichtig in diesem Stück. Die Figuren bringen das ja auch ständig zum Ausdruck, auch die Gräfin: sie verteilt Aufgaben, gibt Befehle. Und das ist besonders wichtig, weil es in Mozarts und Da Pontes Zeit revolutionär war, dass sich eine Gräfin als ihre Dienerin verkleidet und eine Dienerin als Gräfin, und sie dann zusammen singen. Die beiden befinden sich in einer Art Zwangsgemeinschaft. Dass es sich um keine Freundschaft handelt, wie du gesagt hast, wird auch explizit gemacht: Wir dürfen den Ausruf der Gräfin vor ihrer melancholischen Arie »Dove sono i bei momenti« nicht vergessen: Dass sie sich bei einer Dienerin Hilfe holen muss, ist eine unglaubliche Schmach für sie. BK Und dabei müssen wir uns auch immer erinnern, in welcher Zeit Beaumarchais das Stück geschrieben hat: Das war der Anfang vom Ende für diese aristokratischen Figuren. Natürlich nicht für Leute, die Macht haben und sie missbrauchen. Die Aristokraten von heute sind Leute mit Geld. 29

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Dass sich die Zeit ändert, zeigt sich aber auch in einem anderen Sinn an der Art, wie die Gräfin gezeichnet ist. Ihre Sentimentalität lässt schon die Epoche der Empfindsamkeit erkennen – eigentlich eine bürgerliche Frauengestalt. BK Die Gräfin hat vor allem eine Reihe von First-World-Problems, aber es stimmt, ihre Melancholie hängt mit dieser Idee von Liebe zusammen. Im dritten Teil von Beaumarchais’ Figaro-Trilogie, La mère coupable, hat dann ja alles noch einmal eine andere Entwicklung genommen: Dort hatten der Graf und die Gräfin beide Geliebte, die Gräfin hatte eine Beziehung mit Cherubino, der inzwischen gestorben ist – sie haben dort gewissermaßen eine offene Ehe in bester aristokratischer Tradition. Aber das hilft uns für Le nozze di Figaro nicht. Für die Inszenierung von Le nozze di Figaro ist es auch nicht nötig, die beiden anderen Teile hinzuzuziehen. Das Stück funktioniert für sich. Du hast auch öfter vom Figaro-Kosmos gesprochen. BK Es gibt für mich einen Faden zwischen Tschechow, Shakespeare und Da Ponte. Alle drei entwerfen für ihre Stücke einen Kosmos. Die Welt von Drei Schwestern, Sommernachtstraum, Figaro. Eine ganz besondere Welt mit Regeln, Status und Hierarchie, die eine Metapher auf die ganze Welt ist. Das ist das Gegenteil der wagnerianischen Idee von Musiktheater im 19. Jahrhundert. Man kann sich fragen: Was hat dieser Kirschgarten in der Nähe von Moskau mit mir zu tun? Aber durch Tschechows Fähigkeit, wie durch ein Mikroskop zu betrachten, wie Menschen Liebe, Eifersucht, Einsamkeit erleben, wird mehr über die große Welt gesagt, als wenn man die großen existenziellen Fragen an den Anfang stellt. Das ist der Grund, warum Le nozze di Figaro meine Lieblings-Mozart-Oper ist – dicht gefolgt von Così fan tutte, auf die wiederum Idomeneo folgt. Diese Stücke entwerfen die Metaphorik für die Welt in so unglaublicher Weise. All die Beziehungen zwischen den Figuren – dieser unglaubliche Mikrokosmos in seiner detaillierten Alltäglichkeit hat mehr über die Welt zu sagen als große Abstraktionen. Es ist so speziell, so lustig, berührend und tief in seiner Leichtigkeit, Klarheit – und auch in seiner Unaufgelöstheit. Denn es ist auch so wunderbar, wenn »la folle journée« vorbei ist und wir nicht wissen, was um sieben Uhr am nächsten Tag passieren wird.

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Du hast von Leichtigkeit gesprochen. Im Vorfeld hast du aber auch manchmal auf eine Art von Komödienhaftigkeit hingewiesen, wie wir sie bei Luis Buñuel finden, etwa im Film Le journal d’une femme de chambre (Tagebuch einer Kammerzofe). Das sind Kammer­ spiele, mit äußerst dunklen Seiten. Mir geht es um das Umschlagen der häuslichen Situationen ins Surreale, wie wir es etwa sehr schön in Buñuels Der diskrete BA R R IE KOSK Y IM GE SPR ÄCH MIT N IKOLAUS ST EN ITZER

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Charme der Bourgeoisie sehen. Surreal in einer Form, in der man denkt: Das Leben ist surreal. Ich mache natürlich keine Buñuel-Inszenierung, aber ich glaube, Buñuel hat, wie alle großen Regisseure, verstanden, dass Tränen und Lachen gleichzeitig existieren. Es gibt einen Strang in der Komödie, den ich besonders wichtig finde. Nach Da Ponte finden wir ihn etwa im 19. Jahrhundert bei Georges Feydeau, der jetzt kaum mehr gespielt wird. Viel später dann bei den Marx Brothers. Das ist eine Art von Komödie, die die Verhältnisse destabilisiert. Von dort aus ist es dann viel näher zur Tragödie, als man denken würde. Das ist auch in Le nozze di Figaro so. Wir haben tausendmal die Szene gesehen, in der der Graf Cherubino entdeckt – und wir lachen immer noch. Wir genießen die Erschütterung des Grafen an dieser Stelle. Natürlich hat das Werk eine unglaubliche Tiefe. Aber ich glaube, es ist tief, weil es so leicht ist. Man macht den größten Fehler, wenn man sagt: Ich nehme Le nozze di Figaro ernst und verstehe das Werk deshalb nicht als lustig. Damit würde man sagen, Komödie ist unernst oder nicht tief. Das ist ein großer Fehler. Shakespeare hat das gewusst. Es gibt so viel Melancholie im Sommernachtstraum, und es ist eines der lustigsten Stücke, die je geschrieben wurden. Das ist dasselbe im Figaro. Natürlich haben wir Farben von Einsamkeit, Verlorenheit, Traurigkeit, Verletzlichkeit – auf fast jeder Seite dieser Partitur. Aber die Struktur und die Form sind so fein, so transparent, dass wir ganz nah an diesen Menschen sind. Und diese Menschen sind wiederum wir selbst. Das ist das Genie, das Mozart und Da Ponte hatten. Der Graf von Almaviva ist eine Figur, die nicht einfach zu inszenieren ist. Als egoistische, triebgesteuerte Männerfigur kann er leicht eindimensional werden. Wie denkst du über die Figur? BK Der Graf ist der Grund, warum wir uns in der Geschichte überhaupt in dem Dilemma befinden, aus dem sie besteht. Und wir befinden uns damit auch wieder in unserer Welt: Wenn man sich eine toxische weiße Maskulinität vorstellen will, die sagt: Ich will etwas, also nehme ich es mir, darauf habe ich ein Recht – man muss kein Ritual aus dem 18. Jahrhundert bemühen, um das zu erzählen. Aber der Graf ist nicht Jeffrey Epstein oder Harvey Weinstein. Wer ist der Graf? Was der Graf in dem Stück will und macht, ist unerträglich. Aber es ist unerträglich innerhalb der Struktur einer Komödie. Das bedeutet: Jeder weiß es. Und jeder arbeitet daran, ihn zu erniedrigen – mit Erfolg. Der »trial of humiliation« für den Grafen ist ja das, was das ganze Stück hindurch vorbereitet wird und worauf es hinausläuft. Darüber lachen wir ja auch: Wir freuen uns an der Rache, die die anderen Figuren bekommen. Was uns in dem Stück an dem Grafen interessiert, sind die Gefühle, die er bei anderen auslöst – der Schmerz der Gräfin, Susannas Angst, Figaros Wut. BK

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Wenn man sagt: Es geht in dem Stück um einen weißen toxischen Mann, und das ist alles, was wir zeigen, dann kann man keine Komödie spielen. Weil es nicht lustig ist. Leute wie Harvey Weinstein oder Jeffrey Epstein sind nicht komisch. Der Unterschied zu Le nozze di Figaro ist, dass die Struktur des Stücks es uns ermöglicht, den anderen Charakteren und ihrer Rache zu folgen. Interessant ist der Cherubino, den wir in deiner Inszenierung sehen. Du hast im Blick, dass Cherubino ein Künstler, ein Dichter ist. BK Es gibt auch zu dieser Figur viele Zugänge, etwa auch, dass man den kleinen Mozart in ihm sieht, der diese wunderbare Musik schreibt, ohne zu wissen, wie ihm geschieht. Ich würde sagen: Wenn dieser Charakter auf die Bühne kommt und sagt »Ich habe ein Lied geschrieben«, und das Lied ist dann »Voi che sapete che cosa è amor«, dann kann man nicht umhin zu sagen: Das Kind hat Talent. Man hat Cherubino oft als einen unbeholfenen Teenager gesehen, und ja, das kann auch funktionieren. Aber ich finde, es ist interessanter, wenn man ihn ein bisschen mehr wie eine adoleszente Künstlerfigur versteht, die ihre Liebe und Leidenschaft sehr ernst nimmt. Er ist unsicher, aber er hat auch Talent. Und er hat natürlich auch Angst vor dem Krieg, er ist sensibel. Im Zusammenhang mit Cherubino ist eigentlich immer die Frage, welche Art von Sexualität oder Erotik er repräsentiert. Im 19. Jahrhundert schrieb SØren Kierkegaard noch über Cherubino, »seine Begierde ist noch nicht erwacht, sondern schwermütig geahnt«, inzwischen kennen wir viele sehr andere Zugänge. BK Cherubino steht für sexuelle Ambivalenz. Ohnehin sind die meisten 15-Jährigen relativ genderfluid, und Cherubino ist ein strahlendes, berühmtes Beispiel für Genderfluidity. Für den Grafen ist er eine potenzielle Konkurrenz, auch durch seine Fähigkeit, in Szenen hinein- und wieder aus ihnen herauszugleiten. Er ist zwischen den Welten, wie ein Halbwüchsiger. Eine junge Frau, als Mann gekleidet, die dann wieder als Frau verkleidet wird. Mit Cherubino sehen wir nicht nur den Cherub, den Engel, sondern auch eine gewisse adoleszente Melancholie, das ist richtig. Und dann hat er auch noch all diese Hormone. Es gibt keine Arie in der Geschichte des Musiktheaters, in der die Hormone eines Heranwachsenden so deutlich repräsentiert sind wie Cherubinos erste Arie »Non so più cosa son, cosa faccio«. Das ist eine Hymne auf die Adoleszenz.

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Ist er eine Bedrohung für den Grafen, weil er eine ganz andere Art von Sexualität repräsentiert? Eine, mit der der Graf nichts zu tun hat, die er vielleicht nicht einmal versteht? Ja, das kann man sagen. Es ist auch wichtig, dass er weiß, dass alle ihn lieben. Niemand liebt den Grafen. Es ist darum auch BA R R IE KOSK Y IM GE SPR ÄCH MIT N IKOLAUS ST EN ITZER

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falsch zu sagen, Cherubino wächst zu einem Don Giovanni oder einem Grafen heran. Er ist etwas anderes. Der Graf wäre nie in der Lage gewesen, »Voi che sapete« zu singen oder zu komponieren. Don Giovanni übrigens auch nicht. Cherubino ist ein zerbrechlicher, genderfluider Komponist, ein Künstler. Was ist dein Resümee zum Stück? Gibt es eine Pointe über die Liebe, die uns heute noch betrifft? BK Was Le nozze di Figaro so stark macht, ist, dass Liebe nicht beschrieben, sondern praktiziert wird: Liebe als Verb. Die Charaktere singen nicht so viel über Liebe, außer Cherubino. Figaro und Susanna zeigen ihre Liebe eher, als dass sie sie reflektieren würden. Bei der Gräfin sieht man nur den Schmerz, den die Liebe zu ihrem Mann jeden Tag verursacht. Was wir sehen ist, dass Liebe nicht statisch ist, sondern in Bewegung bleibt, sich vielleicht auch völlig verändert. Marcellina ist dafür das allerbeste Beispiel: Sie will Figaro als Liebhaber. Dann kommt es im dritten Akt zur Enthüllung, plötzlich sind wir wie in einer Ödipus-Geschichte, und dann muss sie innerhalb von ein paar Takten ihre Liebe transformieren, von »Das ist mein zukünftiger Mann« zu »Das ist mein verlorenes Kind«. Das perfekte Beispiel für Liebe in Bewegung. Wie steht es um Liebe und Verzeihen? Die Gräfin vergibt dem Grafen am Ende – auch musikalisch. Ist das ein absoluter Liebesbeweis oder die völlige Kapitulation? BK Ich habe einmal gelesen, dass der Halbtonsprung, den wir beim Grafen hören – hier ist es Ais auf H – bei Mozart immer ein Zeichen für Untreue ist. Der Graf bittet in einem Moment von Scham und Schock um Verzeihung. Er wünscht sich in dem Moment aufrichtig, dass die Gräfin ihm vergibt. Aber zumindest sein Unbewusstes weiß, dass er nicht treu bleiben wird. Vielleicht ist die Musik hier so zu verstehen. Die Musik der Gräfin hat keine solchen Momente, ihre Vergebung ist ehrlich. Aber ich denke nicht, dass hier wirklich Vergebung als vollkommene Lösung geschieht. Ich denke, sie vergibt ihm im Moment, aber sie sagt: »Ich vergebe dir noch einmal.« Ihr ganzes Leben ist eine Serie von Vergebungen gewesen. Ist das die letzte Vergebung, die sie gewährt? Wer weiß? Wer weiß, was sie am nächsten Morgen beim Aufwachen denkt? Für mich ist sie in einer unendlichen Krise gefangen. Ihre Ehe ist eine Katastrophe. Das macht es auch sehr echt und sehr modern: Sie kommt nicht aus dieser Schleife heraus. Und dieser Schmerz, die Melancholie, wenn ihre Vergebung vom Ensemble leise wiederholt wird. Das fröhliche Ende folgt darauf wie eine Coda. Aber nicht alle sind glücklich. BK

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Wie stellt sich dann diese Coda dar? Sie erfüllt die Forderung an die komische Oper, dass das Ende fröhlich sein muss. Das schnelle »corriam tutti« reizt aber fast zum Widerspruch. BK Das Ende ist so, als würde jemand eine Platte auflegen: Happy Music, lass uns alle tanzen. Was darunter liegt, das sind die entscheidenden Dinge. Es ist, als würde man »Happy Birthday« singen. Alle müssen es singen, weil das Stück enden muss. Wenn ich mir vorstelle, ich würde dieses Stück schreiben…ich würde vielleicht mit der Frage enden (singt) »perdo-ona…« – Blackout. Was bedeutet Vergebung? Ich denke, das ist ein weiteres Beispiel dafür, wie unglaublich aktuell das Stück ist. Dieser dermaßen menschliche Dialog: »Vergibst du mir?« – »Ich vergebe dir, obwohl.« Und das »Obwohl« ist in der Musik, nicht im Text.

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UNTREUE – Infidelité (Grammatik & Moral). Dieses Wort bezieht sich (manchmal) auf den Bruch des Schwurs, den ein Ehepaar oder ein Liebespaar sich geleistet hat: daß nämlich der Mann nicht das Glück in den Armen einer anderen Frau & die Frau es nicht in der Umarmung eines anderen Mannes suchen wer­den. Die göttlichen & menschlichen Gesetze mißbilli­gen die treulosen Ehepaare; aber die Unbeständigkeit der Natur & die Art & Weise, wie man bei uns heiratet, scheinen sie bis zu einem gewissen Grade zu entschul­digen. Wer wählt sich denn sein Weib? Und wer wählt sich seinen Gatten? Je weniger Einverständnis, Freiheit & Wahl es bei einer Verpflichtung gibt, desto schwie­riger ist es, ihre Bedingungen zu erfüllen, & desto weniger schuldig ist man in den Augen der Vernunft, wenn man diese Bedingungen verletzt. → anonym

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772


Silke Leopold

WIE SUSANNA DEN GRAFEN MORES LEHRTE

Gesellschaftskritische Töne in Mozarts Le nozze di Figaro


Als im Herbst des Jahres 1824, 35 Jahre nach der Französischen Revolution, der jüngste Bruder des damals hingerichteten Königs Ludwig XVI. als Karl X. den französischen Thron bestieg, war die erste Amtshandlung des 67-Jährigen die Verkündung der Pressefreiheit und die Aufhebung der Zensur. Nur wenige Monate später wurde in Paris eine Tageszeitung gegründet, der man den Namen Le Figaro gab. Der Name der Zeitung hätte kaum besser gewählt werden können. Denn mit ihm spielten die Zeitungsgründer nicht nur auf einen begnadeten Nachrichtenübermittler an, sondern auch auf eine Zeit, in der der Traum von den Menschenrechten und der Pressefreiheit Gestalt anzunehmen begann und durch die hässliche Realität noch nicht kontaminiert worden war. Figaro – das war die Theaterfigur des gewitzten, ebenso intelligenten wie aufmüpfigen andalusischen Barbiers, mit dem Pierre Augustin Caron de Beaumarchais dem dritten Stand, dem Bürgertum, und wohl ein wenig auch sich selbst, ein Denkmal setzen wollte. Die drei Teile der Figaro-Trilogie entstanden zwischen 1774 und 1790, und die ersten beiden Teile, Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile (1774) und La Folle journée ou Le Mariage de Figaro (1784) waren nicht nur als Theaterstücke sehr erfolgreich: Rascher als jedes andere Schauspiel fanden sie ihren Weg in die Oper. Dass Sprechdramen überhaupt zu Opern umgearbeitet wurden, war für sich genommen nichts Außergewöhnliches; es gibt eigentlich nur sehr wenige Opernlibretti, die wie etwa Aida gänzlich frei erfunden sind und nicht auf irgendeine literarische Vorlage zurückgreifen. Das Tempo aber, in dem Figaro zum Opernhelden wurde, überrascht dann doch und mag auch damit zusammenhängen, dass das Schauspiel selbst nach dem Vorbild einer komischen Oper gestaltet war. 1772 hatte Beaumarchais seine Barbier-Komödie in einer ersten, zunächst als opéra comique konzipierten Fassung fertig, und von den Gesangsnummern, die dafür vorgesehen waren, finden sich in der zwei Jahre später uraufgeführten Sprechtheaterfassung noch zahlreiche Spuren – zum Beispiel das Ständchen unter dem Fenster, mit dem der Graf seiner Angebeteten seinen angeblichen Namen Lindor verrät. Als Mozart zwischen März und September 1778 in Paris weilte, dürfte er Beaumarchais’ Barbier-Komödie kennengelernt haben. Denn über jenes Ständchen, dessen zweite Strophe mit der Textzeile »Je suis Lindor« begann, komponierte er zwölf Variationen für Klavier (KV 299a/354). Giovanni Paisiello machte 1782 in Sankt Petersburg aus Beaumarchais’ Komödie eine Oper mit dem Titel Il barbiere di Siviglia. Als diese Oper ein Jahr später auch in Wien aufgeführt wurde, war Mozart zugegen. Und als dann 1785 der zweite Teil der Trilogie, Beaumarchais’ La Folle journée ou Le Mariage de Figaro in Wien bekannt wurde, griff er sofort zu. Denn er war lange auf der Suche nach einem geeigneten Libretto gewesen, das seine musikalische Fantasie in Gang setzte. »ich habe leicht 100 – Ja wohl mehr bücheln durchgesehen – allein – ich habe fast kein einziges gefunden mit welchem ich zufrieden seyn könnte«, hatte er am 7. Mai 1783 an seinen Vater geschrieben. In diesem Brief war auch zum ersten Mal der Name eines »gewissen abate da 37

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Ponte als Poeten« gefallen. Doch es sollte noch mehr als zwei Jahre dauern, bis der Dichter und der Komponist sich zusammentaten und Mozart Da Ponte von der Idee eines Librettos auf der Grundlage von La Folle journée ou Le Mariage de Figaro überzeugen konnte. Da Ponte übernahm es, die politischen Obertöne dieses aufsässigen, in Wien verbotenen Stücks so zu entschärfen, dass Kaiser Joseph II. einer Aufführung als Opera buffa zustimmen konnte. In seiner Komödie hatte Beaumarchais ein durchaus abschätziges Bild des Adels und einer Gesellschaft gezeichnet, in der ein Graf sich nehmen konnte, was ihm in den Sinn kam, und seine Untergebenen rechtlos waren. Ein Diener, der seinen Herrn an der Nase herumführte und der Lächerlichkeit preisgab, gehörte nicht ins Weltbild der ständischen Gesellschaft – kein Wunder, dass La Folle journée ou Le Mariage de Figaro Empörung und auch Angst bei den Herrschenden auslöste. Als Opera buffa sollte Le nozze di Figaro, am 1. Mai 1786 im Alten Burgtheater uraufgeführt, vor allem ein großer Spaß sein. Mozart aber ließ die politischen Implikationen, die Da Ponte fein säuberlich aus der Geschichte entfernt hatte, gleichsam durch die Hintertür wieder herein. Wer Ohren hatte zu hören, erkannte an vielen Stellen einen musikalischen Kommentar zu den herrschenden gesellschaftlichen Verhältnissen. Hierfür nutzte Mozart sehr häufig die gängigen Tanzrhythmen – und die politischen Botschaften, die diese transportierten. Allen voran das Menuett: Seit der Sonnenkönig Ludwig XIV. dieses zu seinem Lieblingstanz erkoren hatte, galt der Menuettgestus als musikalisches Emblem höfischen Verhaltens. Als solches verwendete ihn Mozart auch in Le nozze di Figaro – allerdings nicht in affirmativer Absicht, um den Adel mit adligem musikalischem Kolorit auszustatten, sondern mit der subversiven Strategie, den Adel vorzuführen. Figaros Kampfansage an den Grafen, seine Arie »Se vuol ballare, Signor Contino« (1. Akt, 2. Szene), ist im Rhythmus des Menuetts komponiert. Figaro selbst nimmt den höfischen Tanz für sich in Besitz, stellt sich dem Grafen sozusagen auf Augenhöhe entgegen. Subtiler – und gleichzeitig ungemein spöttisch – verwendet Mozart den Menuettrhythmus dann aber vor allem in jener Szene im zweiten Akt, in der der eifersüchtig polternde Graf seine Gemahlin der Untreue verdächtigt und mit entsprechendem Werkzeug die Tür zum Kabinett aufbrechen will, aus dem dann nicht Cherubino, sondern Susanna heraustritt: Denn die Zofe betritt das Durcheinander zum Rhythmus eines Menuetts. Es ist, als bliebe die Zeit für einen Moment stehen, als sei die Welt, die da aus dem Kabinett in den Streit des gräflichen Paares hineinleuchtet, heiler als das unmanierliche Gebaren des Adels. Und es ist, als würde Susanna durch den musikalischen Verweis auf höfisches Verhalten ihren Herren eine unausgesprochene, aber dennoch unmissverständliche Lektion erteilen, wie sie sich eigentlich zu benehmen hätten. Am Vorabend der Französischen Revolution, mehr als ein Jahrhundert nach der Kodifizierung des Menuetts als höfischer Tanz schlechthin, hat diese Konnotation eines Tanzes nichts von ihrer Aktualität und ihrer Überzeugungskraft verloren. SILK E LEOPOLD

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Es war nicht die einzige Lektion, die Susanna dem Grafen, ihrem Bräutigam Figaro und dem Publikum erteilte. Mozart legte ihr seine Sicht auf das, was die Gesellschaft verbessern könnte, in den Mund – und das ausgerechnet in der vermeintlich so unpolitischen Rosenarie im vierten Akt (»Deh vieni non tardar«). Mozart lud den vom Librettisten als harmlos gemeinten Text, eine konventionelle Sehnsuchts- und Liebesarie, mit musikalischen Chiffren auf, die dem Publikum etwas mitteilen, was über die dramatische Situation hinausgeht. In den Kleidern der Gräfin wartet Susanna im nachtdunklen Garten auf den Grafen, sieht aber Figaro kommen und beschließt, ihn zu necken, indem sie zwar so tut, als würde sie den Grafen anschmachten, in Wirklichkeit aber ihrem Bräutigam eine verdeckte Liebeserklärung macht. Es ist eine Szene, in der das Gegeneinander der Stände auch musikalisch eine Rolle hätte spielen können. Tatsächlich existiert der Entwurf einer Arie, mit der Susanna als Gräfin verkleidet wie eine Gräfin gesungen hätte, mit weit ausladendem Gestus und in der heroischen Tonart Es-Dur. Doch Mozart entschied sich anders und evozierte mit der Instrumentierung, der Taktart und der Tonart eine Welt, in der es nach traditioneller Vorstellung keinerlei gesellschaftliche Unterschiede gab – die Welt Arkadiens im Goldenen Zeitalter, in der Götter und Menschen gleichberechtigt miteinander kommunizierten, in der ewiger Friede herrschte und in der, wie Ovid es einst zu Beginn seiner Metamorphosen formuliert hatte, freiwillig, ohne Gesetz Treue und Recht herrschten. Die Hirten jenes fernen, utopischen Arkadien hatten sich im Lauf der Jahrhunderte mit den Hirten der Weihnachtsgeschichte verbunden, denen die Engel die Weihnachtsbotschaft vom Frieden auf Erden verkündet hatten. Die Musik dieser Hirten, das konnte man auf allen bildlichen Darstellungen von der Geburt Jesu seit dem Mittelalter sehen, bestand aus Schalmei und Dudelsack, und seit sich um 1700 in Italien eine Tradition verfestigt hatte, Hirtenmusik in F-Dur und im wiegenden 6/8-Takt eines »Siciliano« genannten Rhythmus zu komponieren, dienten diese musikalischen Elemente dazu, auch den Sehnsuchtsort Arkadien zu beschreiben. In der Rosenarie finden sie sich alle wieder – die Tonart F-Dur, der Siciliano-Gestus, die Flöten, Oboen und Fagotte im Orchester. Vordergründig illustriert diese Musik die szenische Situation im Garten mit seinen Blumen und seinen murmelnden Bächen: Aber die Rosenarie hat noch eine zweite Schicht. Mit ihrem arkadischen Tonfall, der Musik einer hierarchiefreien Gesellschaft und der Musik des Friedens versöhnte Susanna in einer Welt, in der die Idylle brüchig und trügerisch geworden war, in der Diener aufmüpfige Reden hielten, mit ihrer gleichermaßen ernsten wie heiteren, kapriziösen wie sinnlichen, verspielten wie empfindsamen Arie die höfische und die bürgerliche Welt miteinander, statt sie, wie Figaro, gegeneinander aufzustacheln. Ebenso wie Susanna im Kabinett der Gräfin mit dem Menuettrhythmus dem Grafen eine Lektion erteilt hatte, so kommentierte sie auch mit der Musik der Rosenarie, wie sie sich eine Gesellschaft ohne Oben und Unten, ohne Rangordnungen, ohne die 39

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Macht der Herrschenden über die Dienerschaft, ohne die Macht der Männer über die Frauen vorstellte. Und es ist ausgerechnet der Graf, der diese Lektion zu lernen bereit und imstande ist. Er, der sich die gesamte Oper hindurch das Recht genommen hatte, Susanna zu bedrängen und gleichzeitig seiner Gemahlin Untreue zu unterstellen, hat sich in Erwartung eines Schäferstündchens mit Susanna in den nachtdunklen Garten begeben. Was er nicht weiß: Die Gräfin und Susanna haben die Kleider getauscht. Und nun vermeint er zu sehen, wie sein Diener Figaro mit der Gräfin schäkert. Empört schreit er den ganzen Hofstaat zusammen und weist alle Bitten um Vergebung wütend zurück. Bis die echte Gräfin aus dem Dunkel tritt und um Vergebung bittet. In der allgemeinen Erstarrung bittet der Graf die Gräfin nun um Vergebung, die sie ihm auch gewährt, und die Oper endet wie alle Buffa-Opern in allgemeinem Jubel. Ein anderer Komponist als Mozart hätte diese kurzen und wenig aussagekräftigen Zeilen vermutlich im allgemeinen musikalischen Fluss untergebracht, zumal der Hofstaat danach sofort in allgemeine Zustimmung ausbricht. Mozart aber macht daraus einen der großartigsten Gänsehautmomente der gesamten Operngeschichte. Denn der Graf, der vorher noch sein »No!« mit großer Unerbittlichkeit wiederholt hat, muss nun erkennen, dass seine herrscherliche Selbstgerechtigkeit fehl am Platze war. Es sind nicht mehr als zehn Takte in diesem mehr als 500 Takte langen Finale, aber in ihnen scheint die Zeit stehen zu bleiben und die Welt sich zu verändern. Der Graf, der Herr des Hauses, der keine Gelegenheit ausließ, seine Herrschaft zu demonstrieren, beugt sich der moralischen und offenkundigen Überlegenheit seiner Frau, erkennt seine Verfehlung an und gelobt Besserung. Und Mozart kostete diesen Moment musikalisch aus. Seit der Graf zu den Waffen gerufen hatte, um Figaro und seine vermeintlich untreue Gattin zu bestrafen, hatte die nervöse, aufgeregte Achtelbewegung in den Streichern nicht mehr geschwiegen. Nun aber, bei den Worten »Contessa, perdono«, wechselt abrupt das Tempo von Allegro assai zu Andante, die Achtel schweigen, und die Instrumente folgen der Deklamation, sodass durch die Musik ein Moment absoluter Ruhe und Innigkeit entsteht. Die Gräfin antwortet ihm im selben Duktus, und fast hat es den Anschein, als wären die beiden mit ihrer wiedergewonnenen Nähe in all dem Trubel um sie herum allein und ganz für sich. Der Graf beginnt seine Entschuldigung mit einem spannungsgeladenen Sextsprung aufwärts und weitet diese Bewegung bei der Wiederholung noch zu einer Septime aus. Die Gräfin dagegen beschwichtigt und entspannt die Situation, indem sie »nur« mit einem Quintsprung antwortet und diesen dann auch noch wiederholt, statt ihn auszuweiten. Plötzlich ist das alles keine turbulente Verwechslungskomödie mehr, sondern ein auratischer Moment. Und alle, die dabeistehen, sind von diesem Moment so gefangen, dass sie zunächst nicht anders können als, wie ungläubig und »sotto voce«, ganz leise die Melodie der Gräfin zu wiederholen, bis dann tatsächlich die buffaübliche Ausgelassenheit ausbricht. SILK E LEOPOLD

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Es ist, als würde sich in diesem »Contessa, perdono« der Blick auf eine bessere Welt öffnen – eine Welt, in der die Herrschenden zu Demut und die Erniedrigten zu Vergebung fähig sind. Die Wirklichkeit sah anders aus. Sie entlud sich nur kurze Zeit später in einer gewalttätigen Revolution. In Le nozze di Figaro wies Mozart auf die Unzulänglichkeiten der ständischen Gesellschaft hin. Mit seiner Musik zeichnete er aber vor allem Wege aus diesen Missständen. Seine unverhohlene Liebe gehörte dabei den weiblichen Rollen und insbesondere Susanna. Und doch zeigte er auch dem Grafen – und mit ihm allen seinen Vettern im Publikum – einen möglichen Ausgang aus der selbstverschuldeten Anmaßung auf.

↓ Folgende Seiten: Hanna-Elisabeth Müller als Gräfin Almaviva, Stefan Cerny als Bartolo, Stephanie Houtzeel als Marcellina, Andrè Schuen als Graf Almaviva, Ying Fang als Susanna, Peter Kellner als Figaro, Chor der Wiener Staatsoper

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Markus Krajewski

ZUR LAGE DER BEDIENTEN Wer sich auf der Suche nach etwas Zerstreuung oder Erbauung befindet, möge sich an sein Personal halten. Einem solchen Drang nach Unterhaltung nachgebend, spricht ein Hausherr in seinem leeren Wohnzimmer mit gebieterischer Stimme: »Alexa, spiel mir das Lied von der Hochzeit …« Statt Henry Purcells »Trumpet Tune and Air« ertönt die Sinfonia zu Le nozze di Figaro und eröffnet ein kurzweiliges Verwechslungs- und Verwirrspiel um Macht, ihren Missbrauch und ihre Subversion. Die im Figaro aufscheinende, lange Geschichte der vertrackten Verhältnisse zwischen Herrschaft und Dienerschaft basiert auf wenigstens drei wiederkehrenden Motiven: dem – zumindest nach außen gut sichtbaren – Gehorsam gegenüber dem Herrn; dem kreativen oder auch untergründigen Ausnutzen von Freiräumen; und auf einem umfassenden, bisweilen überlegenen Wissen gegenüber der Herrschaft. Deshalb überrascht es kaum, dass ein dienstbarer Geist der Gegenwart, der als »Personal Digital Assistant« üblicherweise auf einen Namen wie Alexa, Siri oder Cortana hört, sich ebenso vertraut zeigt mit den Vorlieben und Eigenarten seines Gebieters und auf Wunsch nach einem Hochzeitslied eben Mozart auflegt statt Purcell. Hätte eine Hausherrin diese Aufforderung vor rund 125 Jahren ausgesprochen, während sie sich allein in ihrem Salon befindet, wäre die Resonanz auf diesen Befehl vermutlich weniger prompt ausgefallen. Wäre doch von ihr erwartet worden, zuvor laut vernehmlich zu rufen oder elektrisch M A R K US K R AJ EWSK I

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zu läuten, um dem weit entfernten Personal im Souterrain zu signalisieren, dass Musik gewünscht werde. Von der Schwierigkeit, rasch ein Kammerorchester oder eine passende Grammophon-Platte herbeizuschaffen, ganz zu schweigen. Um 1900 zeigt sich das Dienstpersonal infolge neuer Medien wie der mechanischen beziehungsweise elektrischen Klingelanlage oder dem Telefon aus dem angestammten, unmittelbaren Nahbereich ihrer Herrschaft zunehmend verdrängt. Zwar gilt für einen angehenden Dienstboten zu dieser Zeit nach wie vor das eherne Gesetz (oder auch: Paradox) der Subalternen, was heißt, trotz körperlicher Anwesenheit wie abwesend zu wirken. Oder, wie Bohumil Hrabal es seinen schelmischen Subalternen in der ersten Stunde seiner Serviceanstellung vom Vorgesetzten lernen lässt: »Du hast nichts gesehen, nichts gehört. Sprich’s mir nach. […] Und merk dir aber auch, daß du alles sehen und alles hören mußt. Sprich’s mir nach.« (Hrabal, Ich habe den englischen König bedient, Köln 1978). Die menschliche Unmittelbarkeit im Verhältnis zwischen Herr und Diener gehört jedoch seit jener Epoche einer einsetzenden Telematik und Elektr(on)ik der Vergangenheit an. Wiederum rund 125 Jahre zuvor wäre der Wunsch dagegen kaum unerhört geblieben, halten sich die »Personal Domestic Assistants« doch vorwiegend im Nahbereich oder in Rufweite ihrer Herrschaft auf. Die geringe Entfernung des künftigen Ehebetts von Figaro und Susanna sowohl zum Gemach des Grafen Almaviva auf der einen als auch zur Kemenate der Gräfin Rosina auf der gegenüberliegenden Seite zeugt von dieser Notwendigkeit. Nur folgerichtig zieht sich die Thematik von Hören/Gehörtwerden (»... bist du taub?«, »Höre mich an!«) im Verhältnis zu räumlicher wie körperlicher Nähe als Leitmotiv durch die gesamte Oper (»Ich versuchte, so sehr ich konnte, nichts zu hören«), und es zählt zum untergründigen Betriebssystem von Dienern, die Grenzen von Nähe und Gehorsam stets aufs Neue auszuloten. Die dramatische Tradition der Dienerfigur reicht dabei zurück bis zur antiken Komödie, deren Geschichte etwa mit Menanders Stück Der Schild beginnt, worin die listigen Sklaven oder Bedienten nicht nur rein ausführende Organe sind. Vielmehr gestalten sie die Handlung entscheidend mit und haben letztlich die Funktion inne, im Augenblick der Krise, im Moment der Stagnation als selbstgewisse Individuen zu agieren, statt untätig oder unselbstständig in ihrer untergeordneten Position zu verharren. Die römischen Hauptvertreter des Lustspiels, Plautus und Terenz, greifen auf die stilbildenden Stücke von Menander zurück, wenn sie ihre Sklavencharaktere, vor allem in der Figur des überlegenen Bedienten (servus callidus), aber auch in den entsprechenden Gegengestalten, dem dummen Diener (servus frugi) mit seiner eher ornamentalen Funktion oder im betrügerischen Diener (servus fallax), auf der Bühne jenseits der üblichen Verhaltensnormen als Künstler der Verstellung oder als Stifter von Intrigen inszenieren, die den Handlungsverlauf maßgeblich vorantreiben. Doch diese Traditionslinie gerät im Mittelalter 45

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weitestgehend in Vergessenheit, während Minnesang, Ritter und Knappen die Szene bevölkern. Erst um 1500, im Zuge der Renaissance mit ihrem Rückgriff auf die antike Komödie, kann die Gestalt des überlegenen Domestiken oder listigen Bedienten wieder ein gestiegenes Interesse verzeichnen. Eine weitere Herkunftslinie der dramatischen Dienergestalt geht auf die Commedia dell’arte zurück, also auf das Improvisationstheater der Renaissance, das sich ab dem 16. Jahrhundert ausgehend von Venedig und Neapel in Form von professionellen Wanderschauspieltruppen etabliert und auch der Opera buffa zum Vorbild dient. Darin kommt den zanni, also den Dienerrollen wie dem Ränkeschmied Brighella, dem naschsüchtigen, bauernschlauen Arlecchino (später: Harlekin), dem linkischen Pagliaccio (Pierrot) oder der verführerischen Colombina die Aufgabe zu, sich als Vertreterinnen und Vertreter der Unterschicht gegenüber ihren Widerparts, den vecchi, durchzusetzen, allen voran gegen den Pantalone, einen begüterten venezianischen Kaufmann, und gegen den Dottore, einen etwas pedantischen Gelehrten aus Bologna. Entscheidend bei dieser traditionellen Auffassung der Dienerfiguren bleibt der Umstand, dass sie als Protagonisten ausschließlich im »leichten« Genre der Komödie auftreten. Im Gegensatz dazu bleibt die Tragödie wie das komfortable, wohlgeheizte und gut ausgepolsterte Repräsentationsappartement im Schloss einzig der hohen Herrschaft vorbehalten. Die Diener bewegen sich allenfalls um deren Lehnsessel herum, im Schatten des Glanzes, in Nischen, Nebenzimmern und zugigen Korridoren, wo sie geflissentlich für die besten Bedingungen im reibungslosen Ablauf der Haupt- und Staatsaktionen zu sorgen haben. Mit (falscher) Referenz auf Aristoteles’ Poetik ist dieses Gebot in den dramaturgischen Traktaten von der Renaissance bis zur Frühaufklärung zur normativen Gültigkeit erhoben und als sogenannte »Ständeklausel« zum Gesetz erklärt worden. Die vermeintlich geringe Relevanz der Subalternen für den Handlungsablauf in der Tragödie korrespondiert dabei mit ihrer stereotypen Erscheinungsweise: Die Domestiken genügen darin vorzugsweise einer ergänzenden Funktion, als Spiegel oder Kontrastfigur zu ihren Herren aufzutreten. Im Figaro finden sich vereinzelt noch Referenzen auf diese Maßgabe, etwa, wenn der Ausruf eines Höhergestellten von seinen Untergebenen wortwörtlich wiederholt wird, sei es zur Bekräftigung, oder sei es, um die zu jener Zeit bereits bröckelnde Wirksamkeit der Ständeklausel ironisch zu brechen. Wenn Barrie Kosky seine Inszenierung des Figaro als domestic comedy anlegt, spielt er bewusst mit den aufklärerischen Vorstellungen zur sozialen Position der Dienerschaft kurz vor der Französischen Revolution, die eine über Jahrhunderte stabile Ständeordnung letztlich zu Fall brachte. Denn es ist kaum zufällig die Theaterbühne, wo unter der Genrebezeichnung domestic tragedy in den Jahrzehnten zuvor die politische Kritik an dieser festgefügten Ordnung öffentlich und zunehmend vehement verlautbart wird: AngefanM A R K US K R AJ EWSK I

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gen von George Lillos The London Merchant (1730) über Gotthold Ephraim Lessings Miss Sara Sampson (1755) bis hin zu Jakob Michael Reinhold Lenz’ Hofmeister (1774) sind es die Diener, denen im »bürgerlichen Trauerspiel« die gewichtigen Rollen zukommen und mithin Probleme von großer Tragweite verhandeln. Frei nach Herman Melvilles alter Friseurweisheit aus Benito Cereno heißt es: »The servant who shaves the captain controls the ship.« Diese Konstellation droht in Figaros Hochzeit jedoch zunehmend in Schieflage zu geraten: Denn dem vormaligen Barbier von Sevilla, der dank seiner beherzten Interventionen inzwischen zum Kammerdiener des Grafen Almavida aufgestiegen ist, entgleitet zusehends die Kontrolle seiner wohlmeinenden Intrigen und gewitzten Ränke – die burleske Kaskade von Ohrfeigen im vierten Akt macht dies offenkundig. Allerdings kann man auch dem Grafen eigentlich zu keinem Moment die Kontrolle über die turbulenten Geschehnisse attestieren. Liegt diese doch am ehesten bei der umsichtigen Susanna, die trotz ihrer niederen Position zum sozialen Zentrum des Stücks gerät, da sich letztlich alle um ihre Gunst bemühen. Dabei wird schon den zeitgenössischen Opernbesuchern deutlich gemacht, dass es sich bei Susanna um eine subtilere und zugleich weniger frivole Weiterentwicklung der Colombina aus der italienischen Stegreifkomödie handelt, die darüber hinaus den Dienstbotinnen-Namen per se trägt: Der Bequemlichkeit halber spricht man noch in der Goethezeit die jeweiligen Inhaber eines Dieneramts mit dem immergleichen Vornamen an, nicht notwendigerweise mit dem tatsächlichen, sondern mit einem beliebigen, welcher dem Gefallen der Herrschaft genügt. Picard, Normand oder Champagne heißen sie im französischen Kontext (und verweisen damit auf die Gegenden ihrer Herkunft), während Mary, James oder John im Englischen dominieren. In den deutschen Komödien der Aufklärung gerät der Vorname ebenfalls zum Erkennungszeichen der Bedienten, wenn diese für gewöhnlich auf Peter, Johann oder Carl, Catharina oder Lisette hören. Susanna scheint dagegen sprachübergreifend wirksam zu sein, was sich noch ungleich später in der Bezeichnung eines »stummen Dieners« in Form eines drehbaren Tischaufsatzes als Lazy Susan manifestiert. Und auch Figaro heißt ja, wie sich herausstellt, eigentlich Rafaello und ist nicht etwa »ein Edelmann«, wie er lange glaubt, sondern Sohn eines Arztes und einer Hauswirtschafterin, also gleichsam gutbürgerlicher Herkunft. Woraufhin das heiter bis wolkige Spiel mit vorgetäuschten Identitäten, (un-)wirksamen Verkleidungen und verschleierten Absichten erst richtig eskaliert. Für viele Dienstboten des 18. Jahrhunderts stellt ihr Amt lediglich eine Durchgangsstation dar, die es bei nächster Gelegenheit zu einem Avancement schon wieder aufzugeben gilt. Die Fluktuationen im Dienstsektor sind dementsprechend hoch, ein- bis zweimal im Jahr dreht sich das Stellenkarussell, und die Positionen werden neu verteilt. Auch wenn das Stück, ganz im Sinne 47

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seiner Epoche der Empfindsamkeit, mit allseitiger Vergebung auf ein glückliches Ende zusteuert, lässt es sich – jenseits seiner Burlesken – unschwer als eine Parabel auf die Widrigkeiten des sozialen Aufstiegs lesen. Davon zeugt etwa der lange, reflektierte, fast schon gelehrte Monolog, den Figaro in Beaumarchais’ Vorlage über seinen eigenen Werdegang führt und dabei die Zufälligkeit beschwört, in der er »hier Herr ist, dort Knecht, wie es dem Schicksal gefällt« (V.3). Im Vergleich dazu fällt der Protagonist in Da Pontes Bearbeitung für die Oper ungleich einfältiger, weil weniger nachdenklich oder affektkontrolliert aus, womit er auch nicht so leicht rückzubinden wäre an Beaumarchais’ eigenen, durchaus wechselvollen Werdegang aus einfachen Verhältnissen bis hin zu seiner (ominösen) Nobilitierung durch Heirat – es hieß, Beaumarchais sei dafür über Leichen gegangen. Während Da Ponte seinen Figaro zwischen Unbedarftheit und Larmoyanz situiert, erscheint Beaumarchais’ Figur in ihrer Reflektiertheit wie der Hamlet unter den Harlekinen. Was jedoch beide Varianten der Figaro-Figur eint, ist die vorzüglichste Funktion des Dieners, nämlich weniger hörig als aufmerksam zu-hörend zu bleiben. Schließlich gelingt es Figaro, die finale Verwirrungsszene im Park nur deshalb aufzulösen, weil er Susanna trotz des gräflichen Ornats an ihrer Stimme erkennt. Individualität, so die frohe Botschaft dahinter, rangiert höher als ein Amt oder die Herkunft von Geblüt. Und schließlich gelingt es auch Alexa 250 Jahre später nur dank der präzisen Stimmerkennung, den richtigen Ton zu treffen. Sollte der dienstbare Geist der Gegenwart jedoch einmal ungefragt und im denkbar unpassendsten Moment die Hochzeit-Playlist seines Benutzers spielen, scheint vor allem eines geboten: Statt Ohrfeigen auszuteilen lieber den Stecker zu ziehen.

→ Ying Fang als Susanna ↓ Folgende Seite: Peter Kellner als Figaro

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ARBEIT – Travail (Grammatik). Tägliche Verrichtung, zu welcher der Mensch durch seine Bedürftigkeit verurteilt ist und der er gleichzeitig seine Gesundheit, seinen Unterhalt, seine Heiterkeit, seinen gesunden Verstand & vielleicht seine Tugend verdankt. Die Mythologie, die sie als ein Übel ansah, ließ sie aus Erebos, der Finsternis, hervorgehen. → anonym

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772


Pierre Augustin Caron de Beaumarchais

Aus dem Vorwort zu La Folle journée ou Le Mariage de Figaro Wenn ich dieses Vorwort schreibe, so ist es nicht meine Absicht, müßige Untersuchungen anzustellen, ob ich ein gutes oder ein schlechtes Stück auf die Bühne gebracht habe; dazu ist es schon zu spät. Ich möchte viel­mehr sorgfältig prüfen, und diese Pflicht besteht immer für mich, ob ich ein tadelnswertes Werk geschaffen habe. [...] Ich habe gedacht und ich denke noch immer, dass weder großes Pathos noch tiefe Sittlichkeit noch gute und wahre Komik auf der Bühne zustande kommen, wenn nicht das Thema starke Konflikte aufweist, die ihrerseits immer aus einem gesellschaftlichen Missverhältnis entstehen. Der tragische Autor, kühn in seinen Mitteln, wagt es, das abscheuliche Verbrechen einzugestehen: Verschwörungen, Thronräuberei, Mord, Vergiftung, Inzest in Œdipe [Voltaire] und Phèdre [Racine]; Brudermord in Vendôme [= Adélaïde du Guesclin, Voltaire], Vatermord in Mahumet [Voltaire]; Königsmord in Macbeth [Shakespeare] usw. usf. Die Komödie, die weniger kühn ist, überschreitet nicht die Grenzen der Unangemessenheit, weil ihre Bilder aus unseren Sitten und ihre Themen aus der Gesellschaft entnommen sind. […] Soll man die Personen eines Stückes von der Szene verbannen, weil sie lasterhafte Sitten an den Tag legen? Was soll man dann im Theater angreifen? Das Verschrobene und das Lächerliche? Das PIER R E AUGUST IN CA RON DE BEAUM A RCH A IS

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wäre wohl der Mühe wert zu schreiben! Es ist mit diesen Dingen bei uns wie mit der Mode: man gewöhnt sie sich nicht ab, man wechselt sie. Die Laster, die Missbräuche aber wechseln nicht, sie verbergen sich in tausend Formen hinter der Maske der herrschenden Sitten. Ihnen diese Maske abzureißen und sie entblößt zu zeigen, das ist die edle Aufgabe des Dichters, der sich dem Theater verschreibt. […] Beim Barbier von Sevilla hatte ich das Staatsgefüge nur erschüttert. Mit meinem neuen Werk, das noch unverschämter und noch aufsässiger war, brachte ich den Staat offenbar völlig zum Einsturz. Wenn man dieses Stück erlaubte, so war nichts mehr heilig. Man missbrauchte die Autorität durch die hinterhältigsten Berichte; man intrigierte bei einflussreichen Instanzen; man rief die gottesfürchtigen Damen auf den Plan; man schuf mir Feinde auf den Betschemeln der Kapellen, und ich wehrte mich gegen die gemeine Intrige, je nach den Menschen und dem Ort, durch meine außerordentliche Geduld, meinen unerschütterlichen Respekt, meinen beharrlichen Gehorsam und durch gute Gründe, wenn man sie anhören wollte. Dieser Kampf hat vier Jahre gedauert. Wenn man die fünf Jahre hinzu­ rechnet, die das Stück im Schreibtisch lag, was bleibt dann von den aktuellen Anspielungen, die man unbedingt in dem Werk erkennen will? Ach, als ich das Stück verfasste, hatte das, was heute blüht, noch nicht einmal zu keimen begonnen; es war eine andere Welt. Während der vier Jahre des Kampfes verlangte ich nur einen Zensor; man teilte mir fünf oder sechs zu. Was sahen sie in dem Werk, dem Anlass einer solchen Empörung? Die komischste aller Handlungen. Ein spa­nischer großer Herr liebt ein verlobtes junges Mädchen, das er zu verfüh­ren sucht. Die Verlobte, der Mann, den sie heiraten soll, und die Frau des Edelmanns finden sich zusammen, um den Plan eines absoluten Heuchlers zum Scheitern zu bringen, dem sein Rang, sein Vermögen und seine Freigebigkeit alle Macht verleihen, sein Vorhaben zu verwirklichen. Das ist alles, nichts weiter. Das Stück bietet sich Eurem Auge dar. Woher kommt also dieses durchdringende Zetergeschrei? Es erklärt sich dadurch, dass der Autor nicht nur einen einzigen lasterhaften Charakter, etwa den Spieler, den Ehrgeizling, den Geizhals oder den Heuchler darstellte, was ihm nur eine bestimmte Gruppe von Feinden verschafft hätte. Stattdessen hat er eine mit leichter Hand entworfene Komposition dazu benutzt oder vielmehr seinen Plan so eingerichtet, dass die Kritik an einer Reihe von Missbräuchen einfließen konnte, von der die Gesellschaft bedrängt wird. Oh, wie ich es bedaure, dass ich aus diesem moralischen Thema keine blutige Tragödie gemacht habe! Ich hätte dem gekränkten Gatten, den ich nicht Figaro genannt hätte, einen Dolch in die Hand gegeben und ihn in seiner zornigen Eifersucht mit edler Geste den mächtigen Lüstling er­stechen lassen. Und da er seine Ehre mit gestelzten, hochtrabenden Ver­sen gerächt hätte, und da mein Eifersüchtiger, mindestens ein Armeebe­fehlshaber, einen 53

AUS DEM VORWORT Z U »LA FOLLE JOU R N ÉE OU LE M A R I AGE DE FIGA RO«


fürchterlichen Tyrannen zum Rivalen gehabt hätte, der ein schreckliches Regiment über ein unglückliches Volk führte, so hätte all das, wie ich glaube, niemanden verletzt, weil es sehr weit von unseren Sitten entfernt ist. Man hätte gerufen: »Bravo! Welch moralisches Stück!« Wir wären gerettet, ich und mein ungebärdiger Figaro. Aber ich wollte nur die Franzosen amüsieren und nicht die Tränen ihrer Frauen fließen lassen. So habe ich aus meinem schuldigen Liebhaber einen jungen Edelmann jener Zeit gemacht, verschwenderisch, recht galant, sogar ein wenig lasterhaft, ungefähr so, wie die anderen großen Her­ren dieser Epoche waren. Doch was könnte man im Theater von einem Edelmann zu sagen wagen, ohne sie alle zu beleidigen, wenn man ihm nicht sein Zuviel an Galanterie vorwirft? Ist das nicht der Fehler, der am wenigsten von ihnen selbst bestritten wird? Der Fehler, dessen ich meinen Helden beschuldige, hätte keinerlei komische Wirkung hervorgerufen, wenn ich ihm nicht hohen Mutes den aufgewecktesten Menschen seiner Nation, einen wahrhaftigen Figaro, gegenübergestellt hätte. Während Figaro Susanna, sein Eigentum, ver­teidigt, macht er sich über die Pläne seines Herrn lustig und empört sich sehr drollig darüber, dass jener Listen gegen ihn, den früheren Meister in dieser Kunst, anzuwenden wagt. Aus einem temperamentvollen Kampf zwischen dem Missbrauch der Macht, der Vernachlässigung von Prinzipien, der Verschwendungssucht, der Gelegenheit, allem, was die Verführung an Spannendem mit sich bringt, und dem Feuer, dem Geist, den Mitteln, die der herausgeforderte Unterlegene diesem Angriff entgegensetzen kann, wird in meinem Stück ein heiteres In­ trigenspiel. Der epoux suborneur [der Ehemann als Verführer], ein verärgerter, ermatteter, abgehetzter Mann, der sich in seinen Hoffnungen betrogen sieht, muss an diesem Tag dreimal seiner Frau zu Füßen fallen, die gütig, nachgiebig und feinfühlend ist und ihm schließlich vergibt; denn das tun sie immer. Was ist nun an dieser Moral tadelnswert, meine Herren? Findet Ihr sie ein wenig zu verspielt im Verhältnis zu dem ernsten Ton, den ich anschlage? Dann lasst Euch eine strengere Moral sagen, die Euch in dem Werk in die Augen fällt, obwohl Ihr sie dort nicht gesucht habt: Wenn ein lasterhafter Edelmann seinen Launen alles preisgeben will, was von ihm abhängig ist, wenn er in seinem Machtbereich ein Spiel mit der Keuschheit seiner jungen Untergebenen treibt, so muss er schließlich, wie dieser hohe Herr, zum Gespött seiner Diener werden. […] Wenn die Gräfin eine List gebraucht hätte, nur um seine Eifer­sucht zu besänftigen und ihn dann zu verraten, so wäre sie selber schuldig geworden und könnte ihren Gatten nicht zu ihren Füßen niederknien las­sen, ohne ihn in unseren Augen herabzuwürdigen. Hätte der Autor der Gattin die böse Absicht unterschoben, ein geheiligtes Band zu zerbrechen, so hätte man ihm vorwerfen müssen, tadelnswerte Sitten aufge­zeichnet zu haben: Denn unsere PIER R E AUGUST IN CA RON DE BEAUM A RCH A IS

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Urteile über die Sitten beziehen sich immer auf die Frauen; man schätzt die Männer nicht genug, um ihnen in diesem delikaten Punkt so viel abzuverlangen. Aber die Gräfin war weit entfernt von diesem hässlichen Plan. Was aus dem Stück am deutlichsten hervorgeht, ist die Tatsache, dass niemand den Grafen betrügen möchte, sondern dass man ihn nur daran hindern will, andere zu betrügen. Die Reinheit der Motive rettet hier die Mittel vor jedem Vorwurf. Und nur deshalb, weil die Gräfin lediglich ihren Gatten zurückzugewinnen sucht, sind alle seine Verirrungen zweifellos sehr moralisch; keine ist erniedri­gend. […] Ihr bescheidenen, schüchternen jungen Leute, die Ihr an meiner Folle journée Gefallen findet (nur um Euren Geschmack zu rechtfertigen, verteidige ich ja das Stück), wenn Ihr irgendwo in der Welt einen dieser ent­schlossenen Menschen hört, die mit allgemeinen Redewendungen das Stück verurteilen, ohne etwas beim Namen zu nennen, und es vor allem unanständig finden: Prüft diesen Menschen genau, findet seinen Rang, seinen Stand und seinen Charakter heraus, und Ihr wisst auf der Stelle, welches Wort des Stückes ihn getroffen hat. [...] Da ich versprochen habe, mein Stück zu kritisieren, wird es Zeit, dass ich es tue. Sein großer allgemeiner Fehler ist, »dass ich nicht die Menschen beob­ achtet habe, als ich es schrieb; dass es nichts von dem aufzeichnet, was vorgeht, und niemals das Bild der Gesellschaft, in der wir leben, herauf­ beschwört. Dass seine niedrigen und verdorbenen Sitten nicht einmal das Verdienst haben, wahr zu sein.« So las man neulich in einer schönen ge­ druckten Abhandlung, verfasst von einem braven Manne, dem nur ein wenig Geist fehlte, sonst wäre er ein mittelmäßiger Schriftsteller gewor­den. Aber mittelmäßig oder nicht, ich, der ich mich niemals jenes heimli­chen und tückischen Griffs bediene, mit dem Euch ein Polizeispitzel, der Euch scheinbar keinen Blick schenkt, den Dolch in die Seite rennt – ich bin seiner Meinung. Ich gebe zu, dass die vergangene Generation meinem Stück wahrhaftig sehr ähnelte und dass auch die zukünftige Generation ihm sehr gleichen wird; dass aber die gegenwärtige Generation ihm in keiner Weise ähnelt; dass ich niemals einen untreuen Ehemann noch einen lasterhaften Edelmann, noch einen lüsternen Höfling, noch einen unwis­senden oder voreingenommenen Richter, noch einen groben Advokaten, noch mittelmäßige Emporkömmlinge gesehen habe. Und wenn reine Seelen, die sich keineswegs getroffen fühlen, sich über mein Stück empö­ren und es immer wieder verreißen, so liegt das allein an ihrem Respekt vor ihren Großvätern und an ihrem Feingefühl gegenüber ihren Enkel­kindern. Ich hoffe, dass man mich nach dieser Erklärung in Ruhe lassen wird, und bin am Ende.

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AUS DEM VORWORT Z U »LA FOLLE JOU R N ÉE OU LE M A R I AGE DE FIGA RO«


Gerhard Scheit

KEIN EIGENES ZIMMER

Das erste Duettino in der Hochzeit des Figaro hat folgende musikalische Handlung: Susanna gelingt es, Figaro von der Arbeit des Ausmessens abzulenken und seine Aufmerksamkeit auf ihren Hut zu ziehen. Zunächst hört man, dass Figaro und Susanna einander nicht beachten: Figaro misst das Bett und Susanna probiert ihren Hut. Wenn die Streicher in regelmäßigem Rhythmus immer denselben Ton im piano wiederholen (es handelt sich um ein D) – nach einem Auftakt genau viermal, vermeint man den stumm abmessenden Figaro zu hören, denn beim fünften Mal springen die Streicher mit einem Akzent auf A und Figaro gibt sein Ergebnis laut bekannt: cinque – und so geht es weiter, dieci, mathematisch nicht mehr ganz korrekt: venti, trenta – wobei sich das Intervall jeweils um einen Ton der Skala vergrößert: die Streicher springen von D auf H, dann auf C, schließlich landen sie bei der Oktave. Die Musik widmet Figaros Tätigkeit größeren Raum als Susannas Aktivität. Susanna singt fast nur eine Schlusswendung. Genau dieses Verhältnis kehrt sich aber um, als es Susanna gelingt, Figaro zu stören und seine Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Mozart wiederholt die Sequenz, die das Messen Figaros GER H A R D SCHEIT

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andeutet, und nun singt Susanna nur scheinbar begleitend, in Wahrheit dazwischen, sodass Figaro seine Meßergebnisse immer ein wenig zu spät, verglichen mit dem ersten Mal, bekannt gibt – nämlich zwei Viertel nachdem die Streicher mit dem Akzent den lntervallsprung getan haben. Sie singt: »Guarda un poʼ, mio caro Figaro / Guarda adesso il mio cappello« (I/1). In dem anschließenden Teil des Duettinos legt Susanna nun überhaupt keine Pausen mehr ein, sodass Figaro seine Zählergebnisse nicht mehr bekannt geben kann – und es gelingt ihr endgültig, Figaros Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen: sie drängt Figaro förmlich auf die Dominante, in die Tonart D-Dur, indem sie dreimal hintereinander das Cis auf dem ersten Schlag des Taktes singt. Figaro bleibt fast nichts anderes mehr übrig, als ihr zu bestätigen, dass der Hut gut passe: »Sì mio core, or è più bello, / Sembra fatto inver per te.« Er singt zu diesen Worten eben jene Melodie, mit der Susanna am Beginn des Duettinos eingesetzt hatte, jetzt aber auf der Dominante, sodass sie an Spannung und Bedeutsamkeit gewinnt. Und Susanna fordert ihn nochmals auf, und Figaro singt ein zweites Mal das Lob des Hutes – womit wie am Beginn die Sequenz wiederholt wird –, nur ist nun Figaros Tätigkeit ganz daraus verschwunden. Susanna hat sich mit ihrem Thema – musikalisch wie dramaturgisch – durchgesetzt. Nun beginnt Susanna mit einem neuen, ihrem Thema aber eng verwandten Motiv auf der Dominante D – ehe beide wieder zurückkehren zur Ausgangstonart und zum Ausgangsmotiv Susannas. Man könnte das kleine Stückchen Musik – das die Dramaturgie des Werks in nuce enthält – sogar als Sonatenhauptsatzform interpretieren, wobei das entscheidende Geschehen hier aber in der Exposition – und nicht in der Durchführung – stattfindet: die Durchsetzung Susannas. Sobald sie mit ihrem Thema die Oberhand gewonnen und Figaro es auf der Dominante wiederholt hat, beginnt eine Durchführung en miniature mit dem abgewandelten Thema Susannas, und als Reprise kehren beide wieder zurück zur Ausgangstonart und zum Ausgangsmotiv Susannas. Im Rezitativ fragt dann Susanna, was Figaro da eigentlich abmisst; dieser antwortet: »Ich sehe nach, ob das Bett, / das der Graf uns schenken will, / sich an dieser Stelle gut ausnimmt.«(I/1) Sofort durchschaut Susanna, warum der Graf ihnen gerade dieses Zimmer, welches in der Nähe seiner Gemächer liegt, so großzügig überlässt. Der ahnungslose Figaro wundert sich darüber, dass Susanna das Zimmer nicht möchte, und fragt, warum. Mit Bestimmtheit antwortet sie: »Weil ich nicht will. / Hast du mir zu gehorchen oder nicht?« Doch sie überlässt es dem nun folgenden zweiten Duettino, Figaro die Situation klarzumachen und seine Illusionen zu zerstören. Der Bühnenraum der Szene, auf den sich Rezitativ und Duettino beziehen, ist von besonderer sozialgeschichtlicher Signifikanz: Figaro und Susanna müssen nach ihrer Hochzeit in einem Zimmer zusammenleben. Keiner der beiden erhält ein Zimmer für sich allein; sie teilen Tisch und Bett. Nicht so ihre Herrschaften: die Gräfin hat ein eigenes Zimmer und ebenso der Graf. 57

K EIN EIGEN E S ZIM MER


Man sieht, hier besteht noch eine gewisse Distanz zwischen den Geschlechtern, nicht die intensive Intimität der Kleinfamilie. Freilich sind Graf und Gräfin schon ein wenig verbürgerlicht im Vergleich zu den typischen adeligen Herrschaftshäusern im Frankreich des 18. Jahrhunderts, bei denen es durchaus üblich war, dass die Ehegatten getrennten Haushalt führten, sich über längere Zeit nicht zu Gesicht bekamen und jeder einen Geliebten oder eine Geliebte besaß. Obzwar Almavivas Gattin ihr eigenes Zimmer nutzt, um mit Cherubino zu kokettieren, verlangt der eifersüchtige Graf jederzeit Zutritt zu ihren Gemächern, ja, zu ihren Kästen und Kabinetten. Figaro und Susanna bekommen nun ihr gemeinsames Zimmer genau in der Mitte zwischen dem Gemach des Grafen und dem der Gräfin. So glaubt sich die Kleinfamilie ihr Plätzchen gesichert zu haben zwischen den adeligen Herrschaftsgemächern. Das zweite Duettino belehrt Figaro eines Besseren. Figaro stellt sich in heiterer Stimmung vor, wie die Gräfin klingelt und Susanna mit zwei Schritten zu ihr eilt, und wie desgleichen der Graf nach Figaro läutet, der mit ebensowenig Mühe bei seinem Herrn erscheint. Mozart lässt die Gräfin in Figaros tönender Imagination zart klingeln – mittels Flöten und Oboen; der Graf hingegen läutet herrisch – mittels Fagotten und Hörnern. Doch nun geht die Musik von Dur auf Moll über, und Susanna malt ihr wenig harmloses Bild vom caro Contino, vom lieben Gräfchen, aus: »Ebenso wenn am Morgen / das liebe Gräfchen / Din din, dich drei Meilen / weit fortschickt; / Don don, und ihn der Teufel / vor meine Tür führt / und in drei Sprüngen« (I/1). In ironischer Weise bringt Susanna das »Din din« und das »Don don«, das Läuten des Grafen und der Gräfin, durcheinander: Es bekommt nun plötzlich in der neuen Situation – ohne Gräfin – einen anderen Sinn: ein charakteristischer Vorgang für die seltsamen Wege musikalischer Semantik. Ein bestimmtes Motiv ist nicht auf einen bestimmten Sinn festgelegt, sondern ändert seinen Sinn je nach der neuen Situation, in der es auftritt: »Don don« wird zum Läuten des Grafen nach Susanna – und lässt mit einem Mal den unmittelbar geschlechtlichen Charakter von des Grafen patriarchalischer Gewalt erkennen. Bei Figaros einleitendem Singen ertönen die Signale zuerst im Orchester, und dann wiederholt sie Figaro mit seiner Stimme – die akustischen Zeichen spielen »die aktive Rolle, und Figaro reagiert, gleichsam den realen Fall demonstrierend, darauf […]«; Figaro tut so, wie es eben einem Diener zukommt. Anders in der Passage Susannas: »Jetzt ertönen die akustischen Zeichen wieder, aber sie erklingen erst dann, wenn Susanna sie beim Namen genannt hat. Sie übernimmt die aktive Rolle und scheint die Zeichen zu beherrschen.« Susanna dreht die Reihenfolge um und gibt ihnen eben dadurch einen neuen Sinn, ↓Folgende Seiten: ihre Destruktion der Diener-Idylle wird zum Gegenstand der Musik. Susanna Hanna-Elisabeth als Gräfin erreicht also im Duett mit Figaro ihr Ziel: es besteht darin, Figaro jene Ge- Müller Almaviva, wissheit auszutreiben, bereits am Ziel zu sein: am Ziel der Gattung Komödie, Ying Fang als Susanna, Andrè der Hochzeit. Schuen als Graf Almaviva

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EHE – Mariage (Naturrecht) Aber obwohl die Bedürfnisse der Kinder es erfordern, dass die eheliche Verbindung von Frau und Mann länger dauert als die der anderen Tiere, scheint mir, dass es in der Natur und im Zweck dieser Verbindung nichts gibt, was es erfordert, dass Mann und Frau ihr ganzes Leben lang zusammenbleiben müssen, nachdem sie ihre Kinder großgezogen haben und ihnen genug zu essen gegeben haben. Es gibt nichts, sage ich, was verhindert, dass man in Bezug auf die Ehe die gleiche Freiheit hat, die man in Bezug auf jede Art von Gesellschaft und Vereinbarung hat, so dass man, wenn man auf die eine oder andere Weise für diese Erziehung sorgt, die Dauer der ehelichen Gemeinschaft einvernehmlich regeln kann, wie man es für angemessen hält, sei es in der Unabhängigkeit des Naturzustandes oder wenn die bürgerlichen Gesetze, unter denen man lebt, nichts darüber bestimmt haben. Wenn hieraus manchmal Nachteile entstehen, so kann man ihnen andere, ebenso bedeutende gegenüberstellen, die sich aus der zu langen Dauer oder dem Fortbestand dieser Gemeinschaft ergeben. → Jaucourt

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772


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Honoré de Balzac

DER EHEKONTRAKT

Kaum waren die Erbschaftsangelegenheiten abgewickelt, so legte der junge Graf, der darauf brannte, sein Leben zu genießen, sein Vermögen in Renten an. Die Verwaltung seiner Güter über­ließ er dem alten Mathias, dem Notar seines Vaters, und verbrachte sechs Jahre fern von Bordeaux. Er war Attaché bei der Gesandtschaft in Neapel, ging als Sekretär nach Madrid und London und reiste auf diese Weise kreuz und quer durch Europa. Nachdem er sich in der Welt umgesehen, viele seiner Illusionen eingebüßt und die flüssigen, von seinem Vater ersparten Gelder verschwendet hatte, kam der Augenblick, da Paul, um seinen Lebensstil aufrecht zu erhalten, die Einkünfte aus seinen Gütern angreifen musste. In diesem kritischen Augenblick beschloss Paul, vernünftigen Erwägungen gehorchend, Paris zu verlassen, nach Bordeaux zurückzugehen, seine Geschäfte zu betreiben, seine Güter zu bestellen, zu heiraten und sich eines Tages in die Kammer wählen zu lassen. Paul war Graf, der Adel hatte auf dem Ehemarkt große Chancen, Paul konnte und musste eine glänzende Partie machen. Wenn viele Frauen das Verlangen nach einem Titel haben, so ist die Zahl jener Frauen, die einen Mann wählen, der sich im Leben zurechtfinden kann, noch größer. Für den Betrag von siebenmalhunderttausend Franken, die er in sechs Jahren verbraucht hatte, hatte Paul ein

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Amt erworben, das unverkäuflich und viel mehr wert ist als irgendein anderes, noch so einträgliches. Er hatte ein Amt, das ein langes Studium erfordert, Prüfungen und Beziehungen, Freunde und Feinde, eine gute Haltung, tadellose Umgangsformen, einen leicht zu behaltenden und auszusprechenden Namen; ein Amt, das übrigens manchen unvor­hergesehenen Glücksfall im Gefolge hat, so gut wie Duelle, verlorene Wetten bei Pferderennen, Enttäuschungen, Ärger, Mühe und viel alberne Vergnügungen. Mit einem Worte, er war ein eleganter Mann. Trotz seiner wahnsinnigen Verschwendungssucht war er in der Gesellschaft nicht tonangebend. In der grotesken Armee, die die Gesellschaft bildet, ist der tonangebende Mann Marschall von Frankreich, dagegen hat der elegante Mann ungefähr Generalleutnantsrang. Paul genoss sein bescheidenes Rühmchen, und verstand es zu behaupten. Seine Lakaien hatten tadellose Livreen, seine Equipagen fielen auf, seine Abendgesellschaften hatten Erfolg, kurz sein Junggesellenheim gehörte zu den sieben oder acht, deren Luxus dem der vornehmsten Häuser von Paris gleichkam. Aber er war keiner Frau zu einem verhängnisvollen Schicksal geworden, er spielte ohne große Verluste, sein Glück entbehrte des äußeren Glanzes, er war zu anständig, um zu betrügen, dies galt auch für seine Beziehungen zu Frauen; er ließ seine Billetsdoux nicht herumliegen und halte keinen Kasten mit Liebesbriefen, in dem seine Freunde nach Herzenslust wühlen durften, während er sich rasierte oder einen frischen Kragen anlegte. Er wollte seine Güter nicht belasten, ihm mangelte jene Kühnheit, die um jeden Preis nach Aufsehen giert; er hatte keine Schulden und hatte törichterweise Freunden Geld geborgt, die ihn im Stich ließen und weder gut noch böse über ihn sprachen. Auch seine Unordnung war gebucht und registriert. Der Schlüssel zu seinem Charakter lag in der Herrschsucht seines Vaters, der etwas wie einen Mestizen der Gesellschaft aus ihm gemacht hatte. Eines Tages sagte er zu de Marsay, einem seiner Freunde, der später eine bedeutende Rolle im politischen Leben gespielt hat: »Lieber Freund, das Leben hat einen Sinn.« »Man muss siebenundzwanzig Jahre alt sein, um ihn zu erfassen«, antwortete de Marsay spöttisch. »Ja, ich bin siebenundzwanzig Jahre alt, und gerade wegen dieses Umstandes will ich in Lanstrac das Leben eines Edelmannes führen. Ich werde in Bordeaux leben, meine Pariser Einrichtung im alten Schloss meines Vaters unterbringen und im Winter drei Monate in Paris in diesem Hause, das ich behalten will, verbringen.« »Und du wirst heiraten?« »Ja, ich werde heiraten.« »Ich bin dein Freund, mein dicker Paul, du weißt es«, sagte de Marsay, der einen Augen­blick geschwiegen hatte. »Du hast die besten Anlagen, um ein guter Ehemann und Vater zu wer­den, aber du machst dich für den Rest deines Lebens lächerlich. Wenn du wenigstens dabei glücklich wärest, so wäre das Unglück nur halb so groß, aber du wirst nicht glücklich sein. Deine Faust ist 63

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nicht stark genug, um eine Ehe zu steuern. Ich will dir gerecht werden: Du bist ein vollkommener Reiter; niemand versteht es besser als du, die Zügel locker zu lassen und anzuziehen, ein Pferd paradieren zu lassen und im Sattel zu bleiben. Aber, mein Lieber, die Ehe erfordert eine andere Gangart. Ich sehe schon jetzt, wie die Gräfin von Manerville dich in Trab setzt, wie du gegen deinen Willen viel häufiger im Galopp als im Schritt reitest. Es dauert gar nicht lange, und du bist aus dem Sattel geworfen und liegst mit gebrochenen Beinen im Graben. Höre mich. Deine Güter im Departement der Gironde sichern dir eine Jahresrente von einigen vierzigtausend Franken. Nimm deine Pferde und deine Leute, richte dir dein Schloss in Bordeaux neu ein, du wirst der König von Bordeaux werden, du wirst dort all die Gesetze verbreiten, die wir in Paris erlassen, du wirst das Sprachrohr unserer Dummheiten sein. Sehr schön. Mach Narreteien in der Provinz, ja selbst hanebüchne Dummheiten, noch besser! vielleicht wirst du auf diese Weise sogar berühmt. Aber … heirate nicht. Wer heiratet heute? Kaufleute im Interesse ihres Kapitals, oder damit ihrer zwei seien, die den Karren aus dem Dreck ziehen; Bauern, die Kinder zeugen wollen, um genügend Arbeitskräfte zu haben, Agenten oder Notare, die für ihre Anstellung blechen müssen, oder unglückliche Könige, damit ihre unglückliche Dynastie nicht aussterbe. Wir allem sind von diesem Joch frei, und du willst es dir freiwillig auferlegen? Genug, warum willst du heiraten? Du bist deinem besten Freund Rechenschaft schuldig. Selbst wenn du eine Erbin heiratest, die ebenso reich ist wie du, so ist eine Rente von achtzigtausend Franken für zwei nicht so viel, wie vierzigtausend Franken für einen, weil aus zweien leicht drei und sogar vier werden, wenn es uns passiert, Kinder zu kriegen. Solltest du am Ende dieses törichte Geschlecht der Manerville lieben, das dir nichts als Sorgen machen wird? Du scheinst dir über den Beruf von Vater und Mutter Illusionen zu machen. Die Ehe, mein guter Junge, ist das dümmste soziale Opfer; unsere Kinder allein haben den Nutzen davon, und sie wissen ihn erst zu schätzen, wenn ihre Pferde auf unseren Gräbern grasen. Trauerst du um deinen Vater, um diesen Tyrannen, der dich um deine Jugend betrogen hat? Wie willst du’s anstellen, um dich von deinen Kindern lieben zu lassen? Deine Sorge um ihre Erziehung, deine Maßnahmen, um ihnen ihr Glück zu sichern, deine notwendige Strenge, all das trägt nur dazu bei, sie dir zu entfremden. Kinder lieben einen verschwenderischen, schwachen Vater, den sie später verachten. Du hast zwischen Furcht und Verachtung zu wählen. Es hängt nicht nur von uns ab, ob wir gute Familienväter sind. Sieh dich in unserem Kreis um und sag mir, welchen dieser hoffnungsvollen Sprösslinge du dir als Sohn wünschst? Wir haben genug Kinder gesehen, die ihren Namen entehrt haben. Kinder, mein Lieber, sind ein sehr schwer zu behandelnder Artikel. Die deinen werden Engel sein, zugegeben. Hast du den Abgrund ergründet, der das Leben des Junggesellen von dem des verheirateten Mannes trennt? Höre mich. Als Junggeselle kannst du dir sagen: Die Summe von Lächerlichkeit, die mir anhaftet, wird so und so groß sein. Die Gesellschaft HONOR É DE BA LZAC

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wird von mir nur das denken, was ich ihr zu denken gestatten werde. Wenn du aber verheiratet bist, so versinkst du in den Abgrund der Lächerlichkeit. Als Junggeselle baust du dir dein Glück nach eigenem Gutdünken auf, heute verbrauchst du etwas davon, morgen verzichtest du darauf. Bist du aber verheiratet, so musst du die Dinge nehmen wie sie kommen, an den Tagen, wo es dich am meisten nach Glück verlangt, musst du darauf verzichten. Wenn du verheiratet bist, so wirst du schwerfällig, du berechnest eine Mitgift, du sprichst über Frömmigkeit und Moral, du findest die Jugend unsittlich und gefährlich, mit anderen Worten, du wirst ein Philister, der die Moral gepachtet hat. Du tust mir leid. Der Junggeselle, auf dessen Erbschaft eine gierige Meute spekuliert, der sich bis zu seinem letzten Atemzuge einer alten Krankenwärterin erwehren muss, die er vergebens um einen kühlenden Tropfen bittet, ist ein Glückspilz im Vergleich mit dem Ehemann. Ich spreche dir nicht von all der Qual, Langeweile, Ungeduld, Tyrannei, Idiotie, von all dem Ärger, der Unbequemlichkeit, dem Lähmenden im täglichen Zusammensein und im Kampf zweier Menschen, die für immer aneinander geschmiedet und beide auf einander reingefallen sind, als sie glaubten, dass sie zu einander passten. Nein, das hieße Boileaus Satire, die wir auswendig kennen, neu schreiben. Ich würde dir deine lächerliche Absicht verzeihen, wenn du mir versprächest, eine wahrhaft fürstliche Ehe einzugehen, mit deinem Vermögen ein Majorat zu begründen, deine Flitterwochen zu benützen, um zwei legitime Kinder zu zeugen, deiner Frau ein vollständig eingerichtetes, von dem deinen gesondertes Haus anzuweisen, ihr nur in Gesellschaft zu begegnen und nie von einer Reise zurückzukommen, ohne dich vorher durch einen Kurier anzumelden. Eine Rente von zweimalhunderttausend Franken genügt für ein Leben in diesem Stil, und deine Vergangenheit ermöglicht dir eine derartige Lebensführung mit dem Vermögen einer reichen Engländerin, die nach einem Titel giert. Dieses aristokratische Leben erscheint mir wahrhaft französisch, es ist das einzig wahre, das einzige, das uns den Respekt und die Freundschaft einer Frau auf die Dauer sichert, das einzige, das uns von der Masse unterscheidet, das einzige, um dessentwillen es lohnt, sein Junggesellenleben aufzugeben. Auf diese Weise handelt der Graf von Manerville für seine Zeit vorbildlich, er ragt über die Masse hinaus und kann Minister oder Gesandter werden. Das Lächerliche reicht nie bis an ihn heran, er hat sich alle sozialen Vorteile der Ehe gesichert und wahrt die Vorzüge des Junggesellenlebens.« ↓ Folgende Seiten: Hanna-Elisabeth Müller als Gräfin Almaviva, Stephanie Houtzeel als Marcellina, Ying Fang als Susanna

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DER EHEKON T R A KT




Nikolaus Stenitzer

CHERUBINOS KUNST

»Egli è ancor fanciullo«, sagt Susanna über Cherubino, als sie den Pagen vor dem Zorn des Grafen schützen will, »er ist noch ein Kind«. »Un fanciullo«, antwortet auch die Gräfin, als der Graf von ihr wissen will, wer sich in ihrem Kabinett versteckt. Der Graf scheint durch die infantilisierende Verharmlosung seines Rivalen gleich noch wütender zu werden – denn um einen Rivalen handelt es sich. Als Cherubino zum ersten Mal auftritt, ist er verzweifelt. Er soll vom Schloss gejagt werden, der Graf selbst hat das bestimmt. Und warum? Weil er ihn bei Barbarina erwischt hat, Susannas Cousine. Was der Graf in der Wohnung ihres Vaters Antonio, des Gärtners, zu suchen hatte, erfahren wir im dritten Akt, als Barbarina den Grafen freimütig und vor versammelter Schlossgesellschaft ersucht, ein Versprechen einzulösen. Immerhin habe er, als er sie geküsst und umarmt habe, erklärt, sie könne sich alles von ihm wünschen (sie wünscht sich Cherubino zum Mann). Alle lieben Cherubino, der so jung und hübsch ist, in Jungen- wie in Mädchenkleidern. Und Cherubino hat einiges im Angebot. N IKOLAUS ST EN ITZER

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Der Page ist verliebt. Er will nicht ein Abstraktum anhimmeln, sondern alle Frauen sollen sein Liebeslied kennenlernen: Alle, die er je getroffen hat. Er sprüht und sprudelt über vor pubertärer Begeisterung, wenn er seine erste Arie singt: Non so più cosa son, cosa faccio, Or di foco, ora sono di ghiaccio, Ogni donna cangiar di colore, Ogni donna mi fa palpitar. Er weiß also nicht mehr ein noch aus, heiß und kalt wird ihm, jede Frau lässt ihn erröten und bringt sein Herz zum Rasen. Der Regisseur Barrie Kosky hat diese Arie aus dem 1. Akt nicht umsonst eine »Hymne auf die Adoleszenz« genannt – aus allen Poren scheint sich hier die Pubertät Bahn brechen zu wollen. SØren Kierkegaard sah das etwas anders. Der dänische Philosoph siedelt Cherubino im ersten von drei Stadien seines Modells des »Musikalisch-Erotischen« an, das er in seinem Hauptwerk Entweder-Oder an drei männlichen Figuren aus drei Opern Mozarts beschreibt: Cherubino, Papageno und Don Giovanni. Das Ziel von Kierkegaards Untersuchung ist die Definition von Don Giovanni – der Oper, ausdrücklich nicht der Figur – als zu sich gekommener sinnlicher Genialität; der Weg dorthin führt über die verschiedenen Weisen, in denen dem Autor zufolge das Sinnliche, das Erotische, die Begierde in der Musik Mozarts beziehungsweise seiner Männerfiguren präsent ist: »Erinnert man sich daran, dass die Begierde in allen drei Stadien gegenwärtig ist, so darf man sagen, dass sie im ersten Stadium als träumend, im zweiten als suchend und im dritten als begehrend bestimmt sei.« Cherubino schläft bei Kierkegaard also noch, und er träumt im Schlaf. »Das Sinnliche erwacht, jedoch nicht zur Bewegung, sondern zu stiller Quieszenz, nicht zu Freude und Wonne, sondern zu tiefer Melancholie.« Kierkegaard bedient sich einer Metapher aus der Biologie, konkret der Zoologie: Quieszenz beschreibt Entwicklungsverzögerung aufgrund äußerer Umstände. Ein Beispiel ist die Winterruhe bei Wirbeltieren. Was hört Kierkegaard, wenn er »Non so più, cosa son, cosa faccio« hört? Traumwandlerische Verwirrung, Verständnislosigkeit, darum Melancholie und Überforderung. Ein bemerkenswertes Beispiel eines »biased reading«, eines Rezipierens, das von seinen Vorbedingungen oder Vorannahmen bestimmt wird. Die sprudelnde Sinnlichkeit Cherubinos kann Kierkegaard nicht als Sexualität begreifen, sondern nur als deren Vorbedingung. Das Spiel der Geschlechter, in dem Mozart eine Frauenstimme für die Figur eines jungen Mannes schreibt, der in alle Frauen verliebt ist und dann schließlich selbst als Frau verkleidet wird, wird bei Kierkegaard zu einem geschlechtlichen Zwischenraum, den er wiederum aus der Pflanzenwelt zu kennen glaubt: 69

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»In diesem Widerspruch ist gleichsam das Widerspruchsvolle dieses Stadiums angedeutet: die Begierde ist so unbestimmt, der Gegenstand so wenig abgesondert, dass das Begehrte androgynisch in der Begierde ruht, so wie im Pflanzenleben das Männliche und das Weibliche in ein und derselben Blüte sitzen. Die Begierde und das Begehrte vereinigen sich in dieser Einheit, dass sie beide neutrias generis sind.« Neutralisiert, »von keiner Art«, will Kierkegaard den Pagen und die Objekte seiner Begierde sehen, weil er sich nicht vorstellen kann, dass »der Gegenstand« eben nicht »abgesondert« wird vom Begehren, sondern Geschlecht sich gerade auch durch seine Uneindeutigkeit, Konstruiertheit und Fluidität auszeichnen kann. Autor*innen wie Michel Foucault (Herculine Barbin) oder Judith Butler (Gender Trouble) beschreiben im späten 20. Jahrhundert, wie Fragen von Travestie und Hermaphrodismus die Menschheit durch die Jahrhunderte hindurch beschäftigt haben. Wenn Kierkegaard Cherubino nur als ein Tierchen im Winterschlaf oder als eine Pflanze denken kann, so ist das nicht allein aus »der Zeit« zu erklären. Barrie Koskys Cherubino-Figur zeichnet sich, wie der Regisseur sagt, auch durch ihre »genderfluidity« aus, die in der Oper an vielen Stellen spürbar ist. Im Spiel zwischen Susanna, Cherubino und der Gräfin ist das Androgyne wichtig; seine Hand sei zarter als ihre, klagt Susanna, Cherubino aufziehend; viele Mädchen wären froh darum (worum genau? An der Stelle stehen drei Auslassungspunkt im Libretto). Und er solle aufhören, so hübsch zu sein. Die Verkleidungsszene, für die Lorenzo Da Ponte eine Zeile aus Beaumarchais’ Drama zu einer Arie für Susanna ausgestaltet (»Venite inginocchiatevi«, No. 13), ist die erste von zwei Travestien Cherubinos. Im dritten Akt hält es auch Barbarina für eine gute Idee, Cherubino als Mädchen zu kleiden, um so zusammen mit ihm und den anderen jungen Frauen der Gegend der Gräfin Blumen zu überbringen. Diese Idee erschließt sich nicht gleich, wird aber eine dramaturgische Funktion erfüllen: Bei der Verkleidung in Barbarinas Wohnung bleibt Cherubinos Hut zurück. So kommt Barbarinas Vater Antonio den beiden auf die Schliche und schreitet, den Grafen im Schlepptau, vor vielen Zeuginnen (darunter die Gräfin) zur Enttarnung. Barbarina hat dadurch Publikum, wenn sie den Grafen an sein eingangs erwähntes Versprechen erinnert (fast möchte man meinen, Barbarina habe den Hut absichtlich liegen lassen). Aber mit der überschäumenden pubertierenden Begeisterung und der Faszination des Androgynen ist diese handlungstreibende Figur noch nicht zu Ende erzählt. Denn Cherubino treibt die prickelnde Adoleszenz auf die Spitze und schreibt auch noch Gedichte. Auch das eine Erkenntnis des Regisseurs Barrie Kosky aus der Auseinandersetzung mit Cherubino: Ist die erste Arie des Pagen die Beschreibung von dessen Gefühlswelt, so ist die zweite von Beginn an als Werk des Pagen ausgewiesen. Er hat dieses Lied geschrieben, es ist ihm gelungen, und er will auch, dass alle Welt, beziehungsweise alle Frauen, es kennenlernen. N IKOLAUS ST EN ITZER

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Der Romanist Jürgen von Stackelberg, Übersetzer klassischer italienischer Dichter wie Francesco Petrarca, Dante Alighieri oder Torquato Tasso, hat die Poesie Cherubinos einer genauen Betrachtung unterzogen. Stackelberg interessiert sich dabei auch besonders dafür, wie Da Ponte Cherubino aus dem Material weiterentwickelt, das er in Beaumarchais’ Le Mariage de Figaro vorfindet. So stellt Stackelberg fest, dass bereits »Non so più, cosa son, cosa faccio« das Profil der Figur stark zuspitzt. Bei Beaumarchais finden wir an der entsprechenden Stelle einen Gefühlsausbruch, der sich unbedingt mitteilen will: »Ich weiß nicht mehr ein noch aus; seit einiger Zeit fühle ich etwas in meiner Brust sich regen; mein Herz beginnt zu klopfen, wenn ich nur eine Frau sehe; die Wörter Liebe und Lust lassen es zittern. Das Bedürfnis, jemand zu sagen ich liebe dich, ist so dringend in mir geworden, dass ich es sage, wenn ich ganz allein durch den Park laufe, zu deiner Herrin, zu dir, zu den Bäumen, den Wolken, dem Wind, der sie mit meinen Worten vertreibt.« (I, 7) Das Herzklopfen (»ogni donna mi fa palpitar«) hat Da Ponte ebenfalls mit einer Betonung versehen; Stackelberg weist aber darauf hin, dass er den Spaziergang durch den Park zu einer »geradezu barock anmutenden Naturanrufung« erweitert – Da Pontes Cherubino spricht nun zum Wasser, zum Schatten, zu den Bergen, den Blumen, Kräutern (oder Gräsern), den Quellen, dem Echo, der Luft und dem Wind. Parlo d’amor vegliando, Parlo d’amor sognando, All’acque, all’ombra, ai monti, Ai fiori, all’erbe, ai fonti, All’eco, all’aria, ai venti, Che il suon de’ vani accenti Portano via con se. E se non ho chi m’oda Parlo d’amor con me. Stackelberg deutet die Pointe Da Pontes – Cherubino will mit sich selber über die Liebe sprechen, wenn ihm niemand sonst zuzuhören bereit ist – als eine »stärker ichbezogene, ›solipsistischere‹ Konzeption« des Pagen. Tatsächlich erzählt auch der Cherubino Beaumarchais’ von nächtlichen Selbstgesprächen über die Liebe – die für die Arie geeignetere Verschiebung dieser Pointe ans Ende scheint als »Solipsismus« vielleicht etwas stark beschrieben. Zutreffend ist, dass Cherubino als Opernfigur bei Da Ponte die Möglichkeit bekommt, sich in der Steigerung des B-Teils seiner Arie an seinem poetischen Ich zu berauschen, indem er in der Art eines Dichters der Empfindsamkeit mit spürbarer Atemlosigkeit Natur und Empfindung verflicht. Die Canzone – bei Mozart: Arietta – »Voi che sapete che cosa è amor« ist für die Charakterisierung Cherubinos noch einmal in anderer Weise wichtig 71

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als seine erste Arie: Er trägt sie als das Werk vor, das er selbst verfasst hat. Lorenzo Da Ponte und Wolfgang Amadeus Mozart haben an die Stelle, an der Cherubino bei Beaumarchais eine Romanze zur Melodie des französischen Kriegs- und Volksliedes »Malbrough s’en va-t-en guerre« singt, ein Lied gesetzt, das sich schnell zur Visitenkarte des Pagen entwickelt hat: Voi, che sapete che cosa è amor, donne vedete, s‘io l‘ho nel cor.

Ihr, die ihr wisst Was Liebe ist Seht, ihr Frauen, Ob ich sie im Herzen hab.

Quello ch’io provo, vi ridirò, è per me nuovo, capir nol so.

Was ich fühle, Sag ich euch wieder, Für mich ist es neu, Verstehen kann ich’s nicht.

Sento un affetto pien di desir, ch’ora è diletto, ch’ora è martir.

Ich hab ein Gefühl Voller Verlangen, Bald ist es Freude, Bald ist es Leiden.

Gelo, e poi sento l’alma avvampar, e in un momento torno a gelar.

Eiskalt ist mir, und dann fühl ich, Wie meine Seele entbrennt, Und im nächsten Augenblick Werde ich wieder zu Eis.

Ricerco un bene fuori di me, non so chi ‚l tiene, non so cos’è.

Ich suche ein Gut, Das ich nicht habe, Ich weiß nicht, wer es hat, Ich weiß nicht, was es ist.

Sospiro e gemo senza voler, palpito e tremo senza saper;

Ich seufze und klage, Ohne es zu wollen, Ich bebe und zittre, Ohne es zu wissen.

non trovo pace notte, nè dì, ma pur mi piace languir così.

Frieden find ich nicht Bei Tag und Nacht, Und doch gefällt es mir So zu verschmachten.

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Jürgen von Stackelberg findet in diesem Text Anspielungen auf Dante und Petrarca und deutet ihn sogar als »verschleiertes Sonnett«. Zum Zweck der Entschleierung teilt er die vierzeiligen Strophen der Canzone in zwei vier- und zwei dreizeilige Strophen auf. So kann das Lied der Sonnettform gerecht werden, die sich aus zwei »Quartetten« und zwei »Terzetten« zusammensetzt. Das Reimschema, das Da Ponte gewählt hat, spricht aber eine andere Sprache. Stackelberg liefert im Zusammenhang mit seiner Sonnett-These interessante Verweise auf Petrarca und Dante; die Cherubino-Figur wird aber letztlich an der Musik verständlich, in die Mozart Da Pontes Gedicht gesetzt hat. Und die zeigt uns Cherubinos Dichtung in vierzeiligen Strophen mit Endreimen an, in denen sich verso piano (ebener Vers, Betonung auf der vorletzten Silbe) und verso tronco (gebrochener Vers, Betonung auf der letzten Silbe) abwechseln. Eine einfache, traditionelle italienische Versform, mit der sich der jugendliche Autor angemessen präsentiert. Bemerkenswert ist aber, was Jürgen von Stackelberg über Inhalt und Metaphorik von Cherubinos Lied schreibt – und darüber, wohin sich das Lied im Verhältnis zu Beaumarchais bewegt: »Beaumarchais’ Page hatte ja seiner Angebeteten die Einzigartigkeit und Größe seiner Liebe vorführen wollen: es war eine Huldigung an die Gräfin. Da Pontes Cherubino aber ergeht sich in Metaphern und Vergleichen, die sozusagen nur ihn selbst betreffen. Er betreibt Introspektion, analysiert seine eigenen Gefühle, die sich grundsätzlich von denjenigen anderer Liebhaber nicht unterscheiden. Auch haben sie kaum noch etwas spezifisch Knabenhaftes, wenn sie sich als so widersprüchlich erweisen, wie seit eh und je, das heißt seit Petrarca, wenn nicht schon seit den provenzalischen Trobadors, Liebende empfunden haben. Cherubino ist hier nun erst recht ›solipsistisch‹.« Richtig: Cherubino begeistert sich an seinen eigenen Empfindungen, an den Naturmetaphern, die er für sie findet, am Feuer und Eis in seiner Brust. Er hält seine eigenen Empfindungen für bemerkens- und die Verse, die er für sie gefunden hat, für mitteilenswert. Denn auch das ist nicht unwichtig: Der dichtende Jüngling schämt sich zwar ein wenig, ist aber zum Vortrag bereit und erntet Beifall. »Ich wusste nicht, dass Ihr so gut singen könnt«, sagt die Gräfin, und Susanna fügt zweideutig hinzu: »Oh, er macht alles gut, was er macht.« Die Cherubino-Figur erhält in der Betrachtung ihrer Kunstfertigkeit und in der Reaktion der anderen Figuren darauf eine bemerkenswerte Farbe. Seine übersprudelnde pubertierende Begeisterungsfähigkeit, die alles umfassende (oder umfassen wollende) Liebe, die Überzeugtheit von sich selbst (bei aller Unsicherheit) und die Fähigkeit, andere für sich einzunehmen, scheint sich in den Worten zu spiegeln, die aus Johann Lavater sprudelten, als er für seine Schrift Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe (1775–1778) zu beschreiben versuchte, was er für »Genie« hielt: »Nenn’s Fruchtbarkeit des Geistes, Unerschöpflichkeit, Quellgeist! Nenn’s Kraft ohne ihresgleichen, Urkraft, kraftvolle Liebe! Nenn’s Elastizität der 73

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Seele oder der Sinne und des Nervensystems, die leicht Eindrücke annimmt und mit einem schnell integrierten [bewirkten] Zusatze lebendiger Individualität zurückschnellt! Nenn’s unentlehnte, natürliche, innerliche Energie der Seele! Nenn’s Schöpfungskraft; nenn’s Menge in- und extensiver Seelenkräfte, Sammlung, Konzentrierung aller Naturkräfte; nenn’s lebendige Darstellungskunst; nenn’s Herrschaft über die Gemüter; nenn’s Wirksamkeit, die immer trifft, nie fehlt in all ihrem Wirken, Leiden, Lassen, Schweigen, Sprechen; nenn’s Innigkeit, Herzlichkeit, mit Kraft, sie fühlbar zu machen! Nenn’s Zentralgeist, Zentralfeuer, dem nichts widersteht; nenn’s lebendigen und lebendig machenden Geist, der sein Leben füllt und leicht und vollkräftig mitteilt; sich in alles hineinwirft mit Lebensfülle, mit Blitzeskraft!« Auch angesichts des holzbläserlastigen Arrangements und der bewusst einfach gehaltenen Liedstruktur von »Voi che sapete« ist nicht davon auszugehen, dass sich Mozart und Da Ponte Cherubino explizit als ein Genie des 18. Jahrhunderts vorgestellt haben; es ist vielleicht umgekehrt interessant festzustellen, wie viel von der Geniedefinition Lavaters auch als Beschreibung der euphorischen Spielarten der Pubertät taugt. In jedem Fall findet sich in Lavaters ausufernder Definition einiges, was sich ohne Weiteres auch über Cherubino sagen lässt: gerade seine »Innigkeit und Herzlichkeit« sind ganz offenbar mit der »Kraft« ausgestattet, »sich fühlbar zu machen«. Für die Inszenierung von Le nozze di Figaro bedeutet die Interpretation Cherubinos als eines (angehenden) Künstler zusätzliche Farben. Das Wechselspiel zwischen Talent und Schüchternheit, überschäumender Begeisterung und Unsicherheit, gepaart mit der androgynen Anlage der Figur, zeichnet ein vielfältiges Bild der Anziehungskraft des Pagen. Cherubino ist kein »fanciullio«, jedenfalls nicht nur. Er ist ein junger Mensch, dessen Sexualität sich entwickelt; und er hat Talent, was bedeutet, dass er die »Analyse seiner eigenen Gefühle«, von der Jürgen von Stackelberg spricht, so zu gestalten imstande ist, dass andere sie hören wollen. Wie der Dichter, den Sigmund Freud in Der Dichter und das Phantasieren beschreibt, verfügt er über die rätselhafte Fähigkeit zur künstlerischen Form. So wird es ihm möglich, das, was nach Freud allen Menschen als »Tagtraum« eignet, zu Kunst zu machen, vom Persönlichen, das unangenehm sein kann, wenn es zutage tritt, zum Öffentlichen, das angenehm ist und Beifall bekommt. »Vielleicht«, schreibt Freud, »trägt es sogar zu diesem Erfolge nicht wenig bei, dass uns der Dichter in den Stand setzt, unsere eigenen Phantasien nunmehr ohne jeden Vorwurf → und ohne Schämen zu genießen.« Vielleicht setzt uns der Dichter Da Ponte, Peter Kellner als Figaro, und stellvertretend für ihn der Dichter Cherubino, in genau diesen Stand. Patricia Nolz als Cherubino ↓ Folgende Seite: Hanna-Elisabeth Müller als Gräfin Almaviva

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EMPFINDSAMKEIT – Sensibilité (Moral). Die Empfänglichkeit eines weichen & feinfühligen Herzens, mit der es sich leicht ergreifen & rühren läßt. Die Empfindsamkeit, sagt der Autor der Abhandlung über die Sitten vollkommen zutreffend, verleiht ihrem Besitzer eine Art Scharfblick für alles Rechtschaffene & durchdringt die Dinge tiefer, als der Verstand es vermag. Empfindsame Seelen können aufgrund lebhafter Eindrücke Fehler begehen, die zupackenden Menschen niemals unterlaufen würden, doch sie übertreffen diese bei weitem aufgrund der Vielzahl ihrer guten Taten. Empfindsame Menschen leben intensiver, das Gute & das Üble nimmt in ihrem Blick größere Ausmaße an. Nachdenklichkeit kann den Menschen rechtschaffen machen, doch erst Empfindsamkeit verleiht ihm Tugend. Von der Empfindsamkeit rühren die Menschlichkeit & die Großmütigkeit her. Sie dient dem Ansehen, unterstützt den Geist & ist zu guter Letzt überzeugend. → Jaucourt

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772


Lorenzo Da Ponte

Vorwort im deutschen Textbuch zur Uraufführung von Le nozze di Figaro

Die für dramatische Vorstellungen von dem Gebrauche vorgeschriebene Zeit, eine gewisse bestimmte, in denselben allgemein gewöhnliche Zahl der vorstellenden Personen, und einige andere kluge, in Rücksicht der guten Sitten, des Ortes und der Zuschauer nöthige Beobachtungen, sind die Ursache gewesen, warum ich dieses vortreffliche Lustspiel nicht übersetzet sondern nachgeahmet, oder vielmehr nur einen Auszug davon gemacht habe. Daher war ich gezwungen, die Zahl der sechzehn agirenden Personen, aus denen es besteht, für deren zwo eine genug thun kann, nur auf eilfe zurück[zu] führen, nebst diesem einen ganzen Aufzug, manchen sehr artigen Auftritt, viele schöne anmuthige Scherze, und witzige Gedanken, die darinn verstreuet waren, auszulassen, und dafür Lieder, Arien, Chöre, und andere Gedanken, und für die Musik schikliche Wörter anzubringen: was uns die gebundene Rede allein, nicht aber die unge­bundene Rede an die Hand giebt. Ungeachtet aber, daß sowohl ich als der Kapellmeister* keine Mühe geschonet, und mit allem Fleiße und Sorgfalt gesuchet haben, dieses Schauspiel so LOR ENZO DA PON T E

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kurz als möglich zu machen; so wird es doch nicht eines der kürzesten seyn, die auf unserem Theater aufgeführet worden. Darinn, hoffen wir, wird uns genugsam entschuldigen die Verschiedenheit der Fäden, welche die Handlung dieses Schauspiels durchweben, das Neue und die Größe desselben, die Vielfältigkeit und Verschiedenheit der musikalischen Stüke, die man hineinbringen mußte, um nicht leider oft die Akteurs unthätig zu lassen, um den Eckei und die Einförmigkeit der langen Rezitativen zu vermeiden, um verschiedene Leidenschaften, die da vorkommen, mit verschiedenen Farben auszudrücken, besonders aber wegen der fast neuen Art des Schauspiels, so wir diesem gnädigsten, verehrungswürdigsten Publiko zu geben wünschten. * Mit »Kapellmeister« ist der Komponist gemeint.

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VORWORT IM DEU TSCHEN T EX T BUCH Z U R U R AU FF Ü HRU NG VON »LE NOZZE DI FIGA RO«


Wolfgang Amadeus Mozart an Leopold Mozart, 7. Mai 1783

Mon três cher Pêre! Wieder ein kleines Briefchen! – ich habe, da heute in eine Akademie gehen muß, das schreiben auf künftigen Samstag sparren wollen – da ich aber etwas sehr Nothwendiges für mich zu schreiben habe, so muß ich schon die zeit stehlen um wenigstens dieses schreiben zu könen. – die bewuste Musique habe bis Dato noch nicht erhalten. ich weis nicht was es damit für eine bewandtnüss hat. – Nun hat die italienische opera Buffa alhier wider angefangen; und gefällt sehr. – der Buffo ist besonders gut. er heist Benuci. – ich habe leicht 100 – Ja wohl mehr bücheln durchgesehen – allein – ich habe fast kein einziges gefunden mit welchem ich zufrieden seÿn könte; – wenigstens müsste da und dort vieles verändert werden. – und wen sich schon ein dichter mit diesem abgeben will, so wird er vieleicht leichter ein ganz Neues machen. – und Neu – ist es halt doch imer besser. – wir haben hier einen gewissen abate da Ponte als Poeten. – dieser hat nunmehro mit der Correctur im theater rasend zu thun. – muß per obligo ein ganz Neues büchel für dem Salieri machen. – das wird vor 2 Monathen nicht fertig werden. – dan hat er mir ein Neues zu machen versprochen; – wer weis nun ob er dan auch sein Wort halten kan – oder will! – sie wissen wohl die Herrn Italiener sind ins gesicht sehr artig! – genug, wir kenen sie! – ist er mit Salieri verstanden, so bekome ich mein lebtage keins – und ich möchte gar zu gerne mich auch in einer Welschen opera zeigen. WOLFGA NG A M A DUS MOZA RT A N LEOPOLD MOZA RT

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Leopold Mozart an Maria Anna Berchtold zu Sonnenburg (geb. Mozart), Salzburg, 11. November 1785

Endlich habe vom 2ten November einen Brief von deinem Bruder erhalten und zwar in 12 Zeilen. Er bittet um Verzeihung, weil er über Hals und kopf die opera, le Nozze di Figaro, fertig machen muß. Er dankt mir und euch für den Glückwunsch, und bittet mich ihn besonders beÿ dir zu entschuldigen, und nebst Empfehlung euch zu melden, daß er deinen Brief gleich zu beantworten nicht Zeit hat: daß er, um den Vormittag zum Schreiben freÿ zu haben, alle seine Scolarn auf Nachmittag verlegt hat pp. – ich kene die piece, es ist ein sehr mühesames Stück, und die Übersetzung aus dem franz. hat sicher zu einer opera freÿ müssen umgeändert werden, wens für eine opera wirkung thun soll. Gott gebe, daß es in der action gut ausfallt; an der Musik zweifle ich nicht. das wird ihm eben vieles Lauffen und disputiern kosten, bis er das Buch so eingerichtet bekomt, wie ers zu seiner Absicht zu haben wünschet. – und er wird imer daran geschoben, und sich hipsch Zeit gelassen haben, nach seiner schönen Gewohnheit, nun muß er auf einmahl mit Ernst daran, weil er vom Grafen Rosenberg* getrieben wird. * Franz Xaver Graf von Orsini-Rosenberg stand ab 1776 als »General-Spektakel-Direktor« an der Spitze der Wiener Hoftheater.

LEOPOLD MOZA RT A N M A R I A A N NA BERCH TOLD Z U SON N EN BU RG (GEB. MOZA RT)

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Oliver Láng

HERZSTÜCK UND VISITEN­KARTE

Le nozze di Figaro und das Haus am Ring


Vorweg: Le nozze di Figaro ist das seit der Eröffnung des heutigen Gebäudes meistgespielte Musiktheaterwerk der Wiener Staatsoper. Knapp 1.400mal stand die Oper, nimmt man alle Ausweich- und Zusatzspielstätten sowie Tourneen hinzu, seit 1869 auf dem Spielplan. Überdurchschnittlich viele verschiedene Produktionen gab es, fast jedes Jahr wurde das Werk gespielt: Nozze qua, Nozze là, Nozze su, Nozze giù. Es gibt übrigens nur wenig Konkurrenz jenseits der Tausend. Da wären Zauberflöte, Bohème, Tosca, Carmen, Aida und Rosenkavalier. Alles andere: weit abgeschlagen. Nur am Rande, zur Orientierung: Der Mozart-Kanon am ersten Haus jener Stadt, in der Le nozze di Figaro uraufgeführt wurde, ist überschaubar. In den mehr als 150 Jahren standen in erster Linie die drei Da Ponte-Opern, weiters Zauberflöte und Die Entführung aus dem Serail auf dem Programm. Idomeneo und Clemenza di Tito: fallweise. Der Rest liegt praktisch unterhalb der Wahrnehmung. Dividiert man nun die 1.400 Nozze-Vorstellungen durch die 150 Jahre, kommt man auf rund neun Aufführungen pro Jahr. Entspricht dieses statistische Mittel dem historischen Verlauf? Spielte man das Werk konjunkturell immer gleichbleibend? War es, wie vielen heute scheint, das Herzstück des Mozart-Repertoires? Anfangs: eher nein. Anlässlich der Einweihung des Hauses gab es eine heute kaum mehr bekannte Diskussion über das Eröffnungsstück. Man hatte im Verhandlungs-Talon: Don Giovanni – eine vom 19. Jahrhundert als schlechterdings perfekt angesehene Oper. Die Zauberflöte – natürlich, weil Wien. Weiters Armide von Gluck. Und Nozze? Le nozze di Figaro kam erst im Oktober 1870, also eineinhalb Jahre nach der Eröffnung, als 30. Werk auf den Spielplan des neuen Hauses. Später als die Zauberflöte. Später als Trovatore. Und später als das Ballett Flick und Flock. Zuvor gab es, in der Zeit der Doppelbespielung beider Gebäude, also des Kärntnertortheaters und des neuen Hauses am Ring, sogar noch eine NozzePremiere im alten Theater, die später mit teils neu angefertigten Dekorationen ins neue Haus übersiedelte. Die Herausforderung dabei lag in den nun größeren Dimensionen des Raumes, was akustische Implikationen mit sich brachte. Ob das große Haus Mozarts feine Musik vertrüge? Zumindest die gesprochenen Dialoge – die damals die gesungenen Rezitative ersetzten – wirkten im neuen Haus schwerer verständlich. Doch immerhin: Die Oper wurde nun kompletter gespielt als zuvor, also mit weniger Strichen. Nur drei – nicht weiter benannte – Nummern fehlten anno 1870. Die ersten Jahre im Haus am Ring laufen an. Le nozze di Figaro steht auf dem Spielplan: siebenmal 1871. Viermal 1872. Dreimal 1873. Nullmal im Jahr 1874. Es wird nicht besser. Auch 1876 ist ein Figaro-loses Jahr. Weitere folgen. Wagen wir den Vergleich? Zauberflöte: 58mal im selben Zeitraum, also von 1869 bis 1876. 63mal Freischütz. Oder: 63mal Lohengrin. Für Nozze gibt es also noch Luft nach oben. Selbst der hundertste Todestag von Mozart, 1891, sorgt für keinen nennenswerten Ausschlag der Fieberkurve. 85

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Zuvor noch, 1880, kommt es zum ersten »Mozart-Zyklus« im neuen Haus. Gleich sieben Werke des Komponisten – Idomeneo, Entführung, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, Zauberflöte und Clemenza di Tito – werden gegeben, ein wirtschaftlicher Hintergedanke – Mozart als Cash-Cow – scheint auch eine Rolle gespielt zu haben. Mittelfristig hat der Zyklus allerdings keinerlei Auswirkungen auf die Spielplanpolitik. Mehr noch: der Nozze-Aufführungsrhythmus wird langsamer. In den zehn Jahren von 1876 bis 1885 erklingen nur noch zwölf Vorstellungen, was von Rezensenten übrigens auch angemerkt wird. »Es steht zu hoffen, dass diese Oper nunmehr dem Repertoire erhalten bleibe«, das sagt die Wiener Zeitung 1875 nach einem der seltenen Termine. Durchwegs besser geht es dem Giovanni, der deutlich öfter gespielt wird. Von der Eröffnung bis zur Jahrhundertwende: 81mal Figaro. 137mal Zauberflöte. 165mal Giovanni. Und zum Vergleich ein anderes zentrales Werk des 18. Jahrhunderts: Christoph Willibald Glucks Orfeo ed Euridice: 61mal. Und Fidelio, Anfang des 19. Jahrhunderts uraufgeführt, 114mal. Das alles sind freilich Momentaufnahmen, eine Analyse des Spielplan-Gesamtspektrums würde hier zu weit ausgreifen. Doch man erkennt zumindest eine Tendenz. Erst Jahrzehnte später, in der Direktion Gustav Mahlers, ändert sich das Bild maßgeblich. Besonders auch in der Qualität der Wiedergabe. Bekanntlich debütierte Mahler mit Wagners Lohengrin am 10. Mai 1897 im Haus am Ring, bereits im August leitete er – mit einer vorhergehenden Orchesterprobe – Le nozze di Figaro. Es sollte sein meistdirigiertes Werk an der Wiener Hofoper werden. Und gerade im Mozart-Fach zeigte sich sein Reformwille, der das Haus am Ring künstlerisch weit nach vorne katapultierte, deutlich. So wurden bestehende Traditionen hinterfragt, die künstlerische Wahrhaftigkeit gesucht und kompromisslos das Beste, Innerste, dem Werk Entsprechendste gefordert. Am treffendsten hat der Dirigent Bruno Walter dies in Worte zu fassen verstanden: »Mahler befreite Mozart von der Lüge der Zierlichkeit, wie von der Langeweile akademischer Trockenheit und gab ihm seinen dramatischen Ernst, seine Wahrhaftigkeit und seine Lebendigkeit wieder.« Schon nach Mahlers Nozze-Einstand 1897 schrieben Kritiker Hymnisches: »Er verstand es, die ewige Jugend dieses Werkes leuchtender hervortreten zu lassen, indem er den Staub der Schablone von allen Feinheiten mit kräftigem Athem wegblies. Von Scene zu Scene konnte man verfolgen, wie diese Oper unter Mahlerʼs Händen sinngemäßer, correcter und dramatischer wurde, als man sie in den letzten Jahren gesehen. Sie übte denn auch eine zündende Wirkung aus. Das Orchester leistete herrliche Dinge schon in der Ouvertüre«, las man in der Wiener Allgemeinen Zeitung. Mahlers Mozart-Taten sind außerordentlich. Die Einführung einer Drehbühne für Così fan tutte war eine Revolution, die gemeinsame Arbeit mit dem legendären Bühnen- und Kostümbildner Alfred Roller schuf eine gänzlich neue Sicht auf Musiktheaterwerke. Indem nun eine einzelne Person mit der OLI V ER LÁ NG

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gesamten Ausstattung betraut war, gelang eine enorme Fokussierung, der Mut zu neuen ästhetischen Zugriffen prägte den Zugang dieser Ära. Die sogenannten »Roller-Türme«, die das Bühnenbild der Don Giovanni-Neuproduktion dominierten, gingen in die Geschichte ein. Ein weiterer Gipfelpunkt war, anlässlich des 150. Geburtstags Mozarts, die neue Nozze-Produktion im Jahr 1906, die Teil eines geradezu Festspiel-inspirierten Mozart-Zyklus war. Mahler ließ, unter eigener Mitwirkung, von Max Kalbeck eine neue deutsche Übersetzung erstellen, die versuchte, sich den Traditionalismen zu entziehen und sich einer erhöhten Glaubwürdigkeit des Geschehens verschrieb. Dafür griff Kalbeck in Abstimmung mit Mahler auf das Beaumarchais’sche Originalstück zurück, fügte neue (von Mahler vertonte) Rezitativ-Textpassagen (vor allem eine Gerichtsszene im 3. Akt) ein, um einzelne Handlungselemente klarer werden zu lassen. Die gesprochenen Dialoge wurden abgeschafft, das vom Cembalo begleitete Secco-Rezitativ wieder eingesetzt, die Gesangsstimmen von falschen zugefügten Verzierungen befreit. »Was Mahler auch in Così fan tutte, Entführung, Don Juan, Zauberflöte vollbringen mag, am allernächsten kommt er seinem Mozart in Figaro. Unaufdringlich ist jede Lustspielpointe gehoben, keine Schönheit geht verloren. Das feine Ineinanderspielen von rezitiertem Dialog und geschlossenen Musikstücken schafft neue Reize; die Sänger scheinen, wenn sie zu einer Arie, zu einem Duett einsetzen, nicht zu beginnen, sie fahren fort. Wie plastisch sind die Ensembles gegliedert, vor allem das erste Finale, dieses Wunder der Gattung, oder das Sextett, aus dem alle Anmut, alle Komik und alle Herzlichkeit geholt ist!« ( Julius Korngold in der Neuen Freien Presse). Was nun die Aufführungsdichte betraf, wurde unter Mahler mehr Nozze als Giovanni oder Zauberflöte gespielt: Kein Wunder, war die Beziehung zwischen ihm und dem Werk eine außerordentliche, es lag an der äußersten Grenze eines eminenten Talents (Max Graf ), es gehörte aber auch »zu den schwersten Aufgaben«, wie Mahler schrieb. Nach seiner Demission – die Kämpfe gegen Bürokratie und Borniertheit sowie die ständigen antisemitischen Anfeindungen erschöpften selbst diesen von hoher Energie Getriebenen – waren die großen künstlerischen Nozze-Höhenflüge erst einmal vorbei, der nachfolgende Direktor Felix von Weingartner machte die Mahler’schen Änderungen rückgängig. Erst unter Richard Strauss gelang erneut ein – sowohl die Qualität als auch die Quantität betreffender – Quantensprung. Strauss hatte sich eine neue, kleinere Spielstätte erträumt, einen Raum, der ein besonders delikates und kammermusikalisches Agieren ermöglicht. Diesen fand er im Redoutensaal der Hofburg, der am 27. Dezember 1921 mit Nozze di Figaro eröffnet wurde. Wieder war es Alfred Roller, der die Bühne gestaltete, mit einfachen Versatzstücken, ohne großes Maschinentheater, vieles, wie der Garten, wurde zu einem Großteil der Imagination der Zuschauerinnen und Zuschauer überlassen. »So wirkt die Oper oft wie eine Novität. Auch macht der kleine Raum neue Schönheiten offenbar, die im großen Opernhause verborgen bleiben. Doch muss 87

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dieser Gewinn erkauft werden mit einer größeren Undeutlichkeit auf der Bühne, deren Hohlräume das Wort auffangen und nicht zu den Zuschauern lassen. Auch dem Orchesterklang ist die Akustik nicht gerade günstig: er wird wie zerpflückt und in seine Einzelheiten zerlegt. Am besten wirkt der Streicherklang.« (Wiener Zeitung). Und auch wenn die Gepflegtheit des Stils von manchen, wie dem Rezensenten der Arbeiter-Zeitung, leise hinterfragt wurde (Stichwort: Mozart als Revolutionär!), so war hier ohne Zweifel ein Wurf gelungen. Parallel dazu spielte man Le nozze di Figaro – gelegentlich – auch im Großen Haus weiter, die Aufführungsdichte erreichte bislang unbekannte Höhen: 93 Vorstellungen in fünf Jahren. Schon zehn Jahre später folgte nach dieser von Franz Schalk dirigierten Premiere eine weitere, Clemens Krauss leitete sie musikalisch, der große Regisseur Lothar Wallerstein inszenierte – der Abend, im Grunde eine Übernahme einer Produktion der Salzburger Festspiele, eröffnete gleichzeitig die Wiener Festwochen. In den dunklen Jahren der NS-Diktatur fand 1941 eine Nozze-Premiere im Redoutensaal statt – Musikalische Leitung: Karl Böhm, Inszenierung: Oscar Fritz Schuh. Bereits am 1. Mai 1945, wenige Tage vor dem offiziellen Ende des Zweiten Weltkrieges, wurde im bereits befreiten Österreich die erste Nozze-Vorstellung der Staatsoper nach der NS-Diktatur gegeben – im Ausweichquartier Volksoper, musikalisch geleitet von Josef Krips, einem im Nationalsozialismus verfolgten Dirigenten. Gespielt wurde die aus dem Redoutensaal übernommene Produktion nicht nur am Währinger Gürtel, sondern auch im Theater an der Wien, im Schönbrunner Schlosstheater und im heute nicht mehr bestehenden Rextheater. Nun erreichte die Nozze-Sättigung des Spielplans einen bislang nie erreichten Grad: Aufgrund des fehlenden Repertoires wurden wenige Produktionen in zahlreichen Wiederholungen gespielt, so erklang das Werk im Jahr 1945 noch 34mal, bis 1954 insgesamt 214mal. In dieser Zeit liegt auch der Beginn des legendären »Mozart-Ensembles«, das in späteren Jahrzehnten oft als Vergleichskriterium bzw. Maßstab herangezogen wurde. Entstand es, weil die Mozart-Pflege so hochgehalten wurde? Oder war es ein glückliches Zusammenfallen von Aufführungsdichte und außerordentlichen Künstlerinnen und Künstlern? Noch vor der Wiedereröffnung des Hauses am Ring spielte man eine weitere Premiere im Redoutensaal, nach der das Kleine Volksblatt riet, Werke wie Le nozze di Figaro fortan nur an diesem Ort zu geben, da der »große Raum der neuen Oper am Ring sicherlich für einige Mozart Werke – darunter befindet sich auch Figaros Hochzeit – nicht recht geeignet« sei. Der Ratschlag wurde naheliegender und glücklicher Weise ignoriert, doch zog man bei den Eröffnungsfeierlichkeiten 1955 Don Giovanni als Premierenproduktion vor. Nozze blieb im Redoutensaal, nach einer Herbert von Karajan/Günther Rennert-Premiere 1958 (Übernahme von den Salzburger Festspielen) im Großen Haus spielte man das Werk parallel am Ring und in der Hofburg. Neben den »großen« Premieren 1967 (Karl Böhm/Leopold Lindtberg) und 1977 (Karajan/Jean-Pierre Ponnelle, OLI V ER LÁ NG

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diese Produktion kehrte 2021 zurück ans Haus und ersetzte die Inszenierung von Jean-Louis Martinoty aus 2011) gab es 1979 auch noch eine kleinere, aber ungemein wichtige Neuproduktion: Das Opern-Ensemble besuchte im Rahmen einer Arbeiterkammertournee mit einer schlanken Produktion zahlreiche Orte in ganz Österreich und sorgte so dafür, dass die Wiener Staatsoper auch außerhalb Wiens zu erleben war. Wie auch gerade Le nozze di Figaro oftmals als »Wiener Visitenkarte« angesehen wurde und wird und sich in zahlreichen konzertanten beziehungsweise szenischen Gastspielen auf den Weg macht(e): etwa 1923 nach Genf, 1924 und 1949 nach Paris, 1947 nach London, 1951 und 1953 nach Brüssel, nach Mailand, Washington, Moskau, Montréal, Peking, Tokio, Yokohama, Osaka, Maskat, Aix-en-Provence oder 2023 nach Monte-Carlo. Das sehr reichhaltige Nozze-Produktionsspektrum der Staatsoper wurde zudem durch zwei Koproduktionen mit den Wiener Festwochen (1991: Claudio Abbado/Jonathan Miller bzw. 2001 Riccardo Muti/ Giorgio Strehler) zusätzlich erweitert. Nach all den Auf- und Abschwüngen der Fieberkurve steht ohne Zweifel eines fest: Le nozze di Figaro ist nicht nur seit langem ein Herzensstück auch des Wiener Publikums, sondern, besonders in Wien, ebenso ein Prüfstein. Den – für das Theater ganz allgemein gültigen – Maßstab hat uns nicht zuletzt Mahler in einem Brief an die Sängerin Lilli Lehmann genannt: »[Ich] glaube, Mozart wahrhaft zu ehren (als ob der überhaupt noch ›geehrt‹ werden könnte), wenn ich seine Werke bei uns in einer solchen Weise auf die Beine stelle, dass sie nun wieder auf unabsehbare Zeit Gegenwart und lebendig bleiben mögen«.

↓ Folgende Seite: Josh Lovell als Basilio, Stephanie Houtzeel als Marcellina, Andrè Schuen als Graf Almaviva, Stefan Cerny als Bartolo

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Aus der Wiener Realzeitung, 11. Juli 1786 Montags den 1ten May wurde in dem k. k. National-Hof-Theater aufgeführt: (zum erstenmal) La [sic!] Nozze di Figaro. Die Hochzeit des Figaro. Ein italiänisches Singspiel in vier Aufzügen. Die Musik ist von Hrn. Kapellmeister Mozart. »Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen.« Könnte man nach Figaro* sagen. Dieses Stück, das man in Paris verbothen, und hier als Komödie so wohl in einer schlechten als in einer guten Uebersetzung aufzuführen nicht erlaubt hat, waren wir endlich so glücklich als Oper vorgestellet zu sehen. Man sieht, daß wir besser daran sind als die Franzosen. Die Musik des Herrn Mozart wurde schon bey der ersten Vorstellung von Kennern allgemein bewundert, nur nehme ich diejenigen aus deren Eigenliebe und Stolz es nicht zuläßt, etwas gut zu finden, was sie nicht selbst verfaßt haben. Das Publikum zwar (und dem Publikum begegnet dieses oft) wußte am ersten Tage nicht eigentlich, wie es daran war. Es hörte manches Bravo von unparthei­ischen Kennern, aber ungestümme Bengel im obersten Stockwerke strengten ihre ge­­dungenen Lungen nach Kräften an, um mit ihren St! und Pst! Sänger und Zuhörer zu betäuben; und folglich waren mit Ende des Stücks die Meinungen getheilt. Ueberdieß hat es seine Richtigkeit, dass die erste Aufführung, weil die Komposition sehr schwer ist, nicht am besten von statten gieng. Itzt aber nach wiederholten Vorstellungen würde man sich offenbar entweder zur Kabale oder Geschmacklosigkeit bekennen, wenn man eine andere Meinung behaupten wollte, als daß die Musik des Hrn. Mozart ein Meisterstück der Kunst sey. Sie enthält so viele Schönheiten, und einen solchen Reichthum von Ge­­danken, die nur aus der Quelle eines angebohrnen Genieʼs geschöpft werden können. Einige Zeitungsschreiber beliebten zu erzählen, Herrn Mozarts Oper habe ganz und gar nicht gefallen. Es läßt sich errathen, von welcher Art Korrespon­denten seyn müssen, die dergleichen offenbare Lügen in den Tag hineinschreiben. Ich glaube es ist genugsam bekannt, daß eben die dritte Vorstellung dieser Oper und die in selber so häufig anverlangten Wiederholungen die Ursache waren, warum einige Tage darauf auf allerhöchsten Befehl öffentlich bekannt gemacht wurde, es sey in Hinkunft verbothen, in den Singspielen kein Stück mehr, das aus mehr als einer Stimme besteht, wiederholen zu lassen. * Im Barbier von Seviglia [Akt I, Szene 2]



Kaiser Josef II. an Graf Rosenberg, 9. Mai 1786

Um die Dauerzeit der Opern nicht allzuweit erstrecken, dennoch aber den von den Opern­sängern in der Wiederholung der Singstücken offt suchenden Ruhm nicht kränken zu lassen, finde ich nebengehende Nachricht an das Publicum (daß kein aus mehr als einer Singstimme bestehendes Stück widerholt werden soll) das schicksamste Mittel zu seyn. Sie werden daher solche einigen Anschlagszetteln beydrucken lassen. Das nemliche ist auch nachher bey den deutschen Singspielen zu beobachten, und daher auch dort bekannt zu machen.


Aus dem Burgtheater-Zettel vom 12. Mai 1786

NB. Es wird Jedermann zu wissen gemacht, daß von nun an, um die für die Singspiele bestimmte Dauerzeit nicht zu überschreiten, kein aus mehr als einer Singstimme be­stehendes Stück mehr wird wiederholt werden. [An diesem Abend wurde Domenico Cimarosas LʼItaliana in Londra gegeben]



FRAU – Femme (Naturrecht). Auch wenn Mann & Frau im Grunde die­ selben Interessen an ihrer Gemeinschaft haben, so ist es doch wesentlich, ob die Autorität der Aufsicht dem einen oder der anderen zufällt. Nun sprechen aber das positive Recht der gesitteten Nationen, die Gesetze & Gebräuche Europas diese Autorität einhellig & endgültig dem Mann zu, der, da an Geist & Körper stärker, mehr zum gemeinsamen Wohl beiträgt, in menschlichen wie in heiligen Dingen; so daß die Frau notwendig ihrem Ehemann untergeordnet ist & seinen Befehlen in allen häuslichen Angelegenheiten gehorchen muß. Das ist die Meinung der alten & modernen Rechtsgelehrten & auch die förmliche Entscheidung der Gesetzgeber. Dennoch sind die Gründe, die soeben für die eheliche Gewalt angeführt werden, im menschlichen Sinne nicht unwidersprochen geblieben, & der Charakter dieses Werks erlaubt uns, es kühn darzulegen. 1. scheint es schwer nachweisbar zu sein, daß die Autorität des Ehemanns von der Natur kommt, weil diese dem Prinzip der natürlichen Gleichheit der Menschen zuwiderläuft & weil allein aus der Tatsache, daß einer tauglich ist, zu befehlen, noch nicht folgt, daß er auch tatsächlich das Recht dazu hat. 2. ist der Mann nicht immer an Körper, Weisheit, Geist & Tatkraft stärker als die Frau. 3. weist die Vorschrift der Heiligen Schrift, da sie in Form einer Strafe erfolgte, zur Genüge darauf hin, daß sie nur dem positiven Recht untersteht. Man kann also behaupten, daß es in der ehelichen Gemeinschaft keine andere Unterordnung gibt als die des Zivilrechts, & infolgedessen spricht nichts dagegen, daß besondere Übereinkünfte das Zivilrecht verändern können, solange das Naturgesetz & die Religion nichts Gegenteiliges bestimmen. → Jaucourt

Encyclopédie ou Dictionnaire raisonnée des sciences, des arts et des métiers → herausgegeben von Dénis Diderot und Jean-Baptiste le Rond d’Alambert bzw. Louis de Jacourt, 1751–1772


Monika Helfer

SUSANNA UND DIE ALTEN

Susanna war eine Frau um die dreißig, die man nicht vergisst. Sie hatte schon viele Jobs gehabt, in Firmen, die in Konkurs gegangen waren, jetzt arbeitete sie ohne Garantie in einem Altersheim. Ihr Name stand auf einer Liste, und jeder, der von ihr im Rollstuhl ausgeführt werden wollte, kreuzte ihren Namen an. Auf ihrem Blatt wimmelte es von Kreuzen, und sie kam nicht nach mit ihrer Arbeit. So spazierte sie auch bei Schlechtwetter. Sie kam an ihrer Arbeitsstelle an und ließ sich von der Schwester ihre Kunden zeigen. Ja, sie ↑Vorherige Seite: waren Kunden. Susanna bekam zwar ein Fixum, sehr wenig, das meiste aber Ying Fang als Peter zahlten ihr die alten Menschen, so sie etwas besaßen. Es waren Frauen und Susanna, Kellner als Männer, mehr Reiche als Arme, die von ihr geschoben werden wollten. Sie Figaro MON IK A HELFER

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kümmerte sich um die weichste Wolldecke, war es kalt, gab sie darunter eine Wärmeflasche. Manche ihrer Kunden konnten kaum mehr sprechen, so dass sie sich niederbücken musste, um zu verstehen, und verstand sie nicht, tat sie, als würde sie verstehen, und zeigte ihr liebes Lachen. Einen Mann gab es, der sich von den anderen unterschied. Er redete nicht, er sprach. Er war gut angezogen, immer Sakko und weißes Hemd, keine Krawatte, die engte ihn ein. Er sagte zu Susanna, sie sehe aus wie die blaue Blume unter den vielen gelben. »Sind Sie denn ein Dichter?«, fragte Susanna. Alte Frauen suchten mit ihren zittrigen Händen in der Nachttischschublade nach der Schatulle, in der ihr Schmuck aufbewahrt wurde. Manchmal war es nur Plunder, Ringe aus dem Kaugummiautomaten von den Urenkeln, die sie bewunderte, als wären es Edelsteine. Hätte sie alles, was ihr gern geschenkt worden wäre, angenommen, für ihre aufgehaltenen Hände wäre es zu viel gewesen. Natürlich lehnte sie ab. Bei einem Rubin fiel es ihr schwer. Sie hatte ihn über ihren Ringfinger gestreift, war ans Fenster getreten, und das Licht hatte ihn schimmern lassen. »Nein, das kann ich nicht annehmen«, sagte sie, »und das wissen Sie auch. Ich darf das nicht.« »Aber«, sagte die alte Dame, »stecken Sie ihn schnell in Ihre Brusttasche, keiner wird es merken.« »Aber ich weiß davon«, sagte Susanna, »und ich weiß, dass ich Unrecht tue.« Da dachte die alte Dame, ich werde Susanna in meinem Testament eintragen lassen. Kam der Frühling, trug Susanna gern Kleider und Röcke, ihre Beine waren perfekter als die einer Schönheitskönigin. Auf den Fahrten wehte ein Lüftchen, und das löste ein paar Locken aus ihrer Frisur. Ihr Schritt war beschwingt, sie lief über Stock und Stein, und die alten Menschen jauchzten und dachten, sie seien vier Jahre alt. Es gab zwar einige, die Unebenheiten auf den Wegen nicht ertragen konnten, mit denen fuhr Susanna langsam, und sie summte dabei, blieb stehen, zeigte auf dies oder das, ein Rotkehlchen, erzählte von Raben, und dass es nur in eben dieser Gegend solche gäbe. Sie seien nämlich selten. Es gab Raben, die sie und den Mann im Rollstuhl wiedererkannten. Susanna blieb stehen, und auch der Rabe stand. Der alte Mann zerbröselte seine Frühstückssemmel, die drei Tage alt war, und fütterte die tiefschwarzen Vögel. So bemühte sich Susanna, es jedem recht zu tun. Sie verwendete den Regenschirm als Sonnenschirm und umgekehrt. Passanten grüßten sie, Menschen kamen aus Häusern getreten, um zu winken. Zuweilen setzte sich Susanna auf eine Bank in den Schatten einer Trauerweide und wippte vorsichtig mit dem Rollstuhl. Sie fragte nach dem Wohlbefinden, und je nachdem öffnete sie eine Jacke oder zog Schuhbänder auf. 97

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Es gab unter ihren Kunden einen Mann, der zweiundsiebzig war, der machte ihr einen Heiratsantrag. Er stelle sich vor, sagte er, sie würden in sein Haus ziehen, das hohe Zimmer habe wie ein Stadthaus und nicht so primitiv sei wie die meisten Häuser hier. Er habe Geld, und da würde eine Putzfrau sein, eine Köchin und ein tüchtiger Gärtner. Sein Garten müsse nämlich unbedingt wieder begehbar werden. Er drückte Susanna ein Auge und sagte, dass der Garten »befahrbar« werde, so dass es Plätzchen gäbe, wo sie liegen könnte, im weichen Gras, sozusagen zu seinen Füßen, denn er sitze ja leider im Rollstuhl. Sollte er ins Auto gesetzt werden, würde das der Gärtner tun. Und er fragte, ob sie einen Führerschein habe. Da sagte sie, nein leider, es hat sich bei mir nicht ergeben. So würde er die Fantasie von einem Chauffeur haben und sich Fahrten an den See und auf die Berge ausdenken. Oder wenn sie vielleicht einen Wunsch hätte. Was für ein Auto sie sich wünsche. Sie sagte, ihr sei das einerlei, sie kenne sich mit Autos nicht aus. Er sagte, er würde ihr einen Katalog zeigen, dann könne sie wählen. Die Innenausstattung sollte jedenfalls die feinste sein. Sitzheizung gäbe es inzwischen, habe er sich sagen lassen. »Ach«, seufzte dann Susanna, »es ist gut, so wie es ist«. Sie streichelte seine erhitze Wange und stimmte ein Lied an. Als Susanna einmal von Fieber befallen wurde, kam sie einen Monat nicht zur Arbeit, da jammerten die Alten und Kranken, und das Personal war überfordert. Sie baten sie bald zurück, versprachen ihr eine Aufbesserung. Sie kam, und es wurde ein Fest für die Alten und Schwachen. Sie hatten sich ein Lied ausgedacht, Melodie und Text, alles nie da gewesen. Gut, die Melodie erinnerte ein wenig an eine bekannte Arie. Susanna weinte vor Ergriffenheit. In die offenen Fenster leuchtete das gute Wetter. Susanna war ein wenig mager geworden, schade, war doch ihre Weichheit eine Freude gewesen. Ihre Wangen waren blass, ihre Augen leuchteten noch mehr als in den guten Zeiten. Oft wurde sie gefragt, wie viele Verehrer sie denn habe, da lachte sie nur und drehte den Kopf. Sie wollte nichts Privates preisgeben, nicht von ihrer winzigen Wohnung erzählen, von ihrem fünfjährigen Mädchen, das bei Pflegeeltern untergebracht war. Es gab keinen bestimmten Vater für das Kind. So war es nämlich gewesen, dass Susanna sich, als sie noch keine zwanzig war, in einen Mann verliebt hatte, von dem sie wusste, dass er verheiratet war. Nichtsdestotrotz hatte er für sie eine geheime Wohnung an der Hauptstraße gemietet. Alles hätte sie für ihn getan und tat es auch. Er brachte Bekannte mit und sie war entgegenkommend. Er wollte, dass sie sich mehr Mühe gäbe. Was er damit meine, fragte sie unschuldig. Sie war doch die Seine und wollte es bleiben, wollte nicht mit seinen Freunden poussieren. Weil er aber darauf bestand und damit drohte, sie zu verlassen, bemühte sie sich. Sie liebte ihn mehr als alles, was sie kannte, und deshalb tat sie, was sie nicht wollte. Sie war schwach. Es gab einen Apotheker, der zart war und es behutsam anging. MON IK A HELFER

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Er würde sie heiraten, versprach er ihr, wenn seine kranke Frau gestorben wäre. Das sei nicht erforderlich, sagte Susanna. Ein zweiter Bekannter, ein Reisender, der viel unterwegs war und immer Geschenke mitbrachte, die sie nicht wollte, erzählte ihr alles über ihren Mann, und das war nicht schmeichelhaft. Bald wollte ihn Susanna auch nicht mehr liebhaben, was ihr großes Leid verursachte. Als Susanna schwanger wurde, war keiner der Männer bereit, das zu akzeptieren, und bald verschwanden sie. Sie zog in eine bescheidene Wohnung, übersetzte Briefe aus dem Französischen und wartete auf die Geburt ihres Kindes. Es wurde ein Mädchen. Sie schaute es an und dachte, es sieht dem Reisenden ähnlich, hat seine tiefblauen Augen. Die Hebamme zerstreute ihr den Gedanken, sie stellte fest, dass alle Neugeborenen tiefblaue Augen haben, weil die Melaninproduktion erst mit der Zeit ausgeprägt wird. Mein Mädchen braucht keinen Vater, dachte Susanna, sie hat mich. Es geschah, dass eine Insassin des Heims verstarb, und Susanna wurde zu einer Testamentseröffnung gebeten. Als sie in den Saal eintrat, flogen Staubflocken durch die Luft. Sie sah die Angehörigen der Verstorbenen ihre Köpfe wenden. Susanna trug ein schwarzes Kleid, so schwarz wie Rabengefieder, ihre Haare waren straff gekämmt und glänzten am Scheitel. Sie hielt die Beine fest geschlossen. Ihre Schuhe glänzten, und sie hatte ihre Hände in zu kleine Handschuhe gezwängt. Ihre Taille war so schmal, ein Arbeiter mit großen Händen hätte sie spielend umfassen können. Susanna hörte die Trauernden murmeln, ist es denn ein Gebet, dachte Susanna, oder reden sie über mich, weil sie befürchten, ich könnte ihnen etwas vom Erbe wegnehmen. Der Rubin fiel ihr ein. Und tatsächlich. Es hieß, so las der Beamte, Susanna K. sei die Alleinerbin, nachdem die Pflichtanteile verteilt worden wären. Es tönte gefährlich aus der ersten Reihe, Susanna bekam es mit der Angst und flüchtete aus dem Saal. Der Gerichtsdiener rannte ihr nach und beruhigte sie. Es sei alles ihr gutes Recht, und das müsse akzeptiert werden. »Nein, nein«, rief Susanna, »sie werden mich verfolgen und unglücklich machen«. »Ach, meine Liebe«, sagte der Mann, »ich weiß, Sie werden so viel erben, dass Sie getrost in ein anders Land ziehen können und nie mehr in ihrem Leben arbeiten müssen.« Da seufzte Susanna und ließ sich in die Arme des Gerichtsdieners fallen, der muffig und auch ein wenig nach Schweiß roch. Sie könnte dann für immer ihr kleines Mädchen zu sich holen. Der Gerichtsdiener führte sie in den Saal zurück. Die Erben standen in Grüppchen, manche schrien und rissen sich die Hüte vom Kopf. Susanna wurde in ein anderes Zimmer geführt, und der oberste Beamte las ihr vor, was sie nun besitzen könnte, sollte sie das Testament akzeptieren. Sie könne aber auch, 99

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meinte er, das Erbe ablehnen, da gäbe es da draußen, und er zeigte auf die Tür, nur lustige Gesichter. Susanna erbat sich Bedenkzeit. Sie saß dann in ihrer winzigen Wohnung und kroch unter ihre Bettdecke. War das gerade sehr gut, was geschah, oder war das gerade sehr schlecht. Ihr Leib zitterte. Alle Decken, die sie besaß, und es waren gerade fünf, legte sie auf ihr Bett. Sie zog den Wintermantel an. Es war im Mai, die Heizung längst abgedreht, die Sonne hinter den Wolken. Ja, sie würde annehmen. Sie würde ihr Mädchen mit dem rabenschwarzen Gefieder abholen und nie mehr weggeben. Sie überlegte, von wem sie sich beraten lassen könnte. Der Mann mit dem schönen Haus kam ihr in den Sinn. Aber um ihn zu sprechen, müsste sie in das Heim gehen, und das traute sie sich nicht. Sie wusste, er hatte kein Handy, weil er nicht mehr telefonieren wollte. Warum, dachte sie sich, fühle ich mich wie eine Verbrecherin? Sie drückte ihr Mädchen ganz fest an sich, und so lagen sie unter den fünf Decken und fühlten sich beinahe erdrückt. »Mama, Mama«, sagte das Mädchen, »bekomme ich jetzt alles, was du mir versprochen hast? Das Lexikon mit den vielen Bildern und die drehbare Erdkugel? Mit Beleuchtung?« »Alles, alles, mein Liebling«, flüsterte Susanna.

→ Hanna-Elisabeth Müller als Gräfin Almaviva, Patricia Nolz als Cherubino ↓ Folgende Seiten: Stephanie Houtzeel als Marcellina, Stefan Cerny als Doktor Bartolo, Patricia Nolz als Cherubino, Josh Lovell als Basilio, Johanna Wallroth als Barbarina, Andrea Giovannini als Don Curzio, Peter Kellner als Figaro, Ying Fang als Susanna, Wolfgang Bankl als Antonio, Hanna-Elisabeth Müller als Gräfin Almaviva, Andrè Schuen als Graf Almaviva, Statisterie der Wiener Staatsoper

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Impressum Wolfgang Amadeus Mozart LE NOZZE DI FIGARO Saison 2022/23 Premiere der Produktion: 11. März 2023 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Redaktion: Sergio Morabito & Nikolaus Stenitzer Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Irene Neubert Lektorat: Martina Paul Bildkonzept Cover: Martin Conrads, Berlin Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

BILDNACHWEISE Coverbild: Weegee (Arthur Fellig): Heartbreak Pillow – International Center of Photography / Getty Images. Alle Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH Scans der Originalbriefe von Wolfgang Amadeus Mozart und Leopold Mozart: Stiftung Mozarteum Salzburg © Internationale Stiftung Mozarteum (ISM), Bibliotheca Mozartiana Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

TEXTNACHWEISE

AUTORINNEN & AUTOREN

ORIGINALBEITRÄGE Nikolaus Stenitzer: Die Handlung (englische Über­ setzung von Andrew Smith) – Nikolaus Stenitzer: Über dieses Programmbuch – Liebe ist ein Verb. Nikolaus Stenitzer im Gespräch mit Barrie Kosky – Philippe Jordan: Die Vielschichtigkeit eines tollen Tages – Silke Leopold: Wie Susanna den Grafen Mores lehrte. Gesellschafts­ kritische Töne in Mozarts Le nozze di Figaro – Markus Krajewski: Zur Lage der Bedienten – Nikolaus Stenitzer: Cherubinos Kunst – Oliver Láng: Herzstück und Visitenkarte. Le nozze di Figaro und das Haus am Ring – Monika Helfer: Susanna und die Alten

MONIKA HELFER lebt als Schriftstellerin mit ihrer Familie in Vorarlberg. Ihr Werk wurde vielfach ausgezeichnet. Zuletzt erschien ihr Erzählband Bettgeschichten und andere (2022), der für den Österreichischen Buchpreis nominiert war.

ÜBERNAHMEN UND ÜBERSETZUNGEN Pierre Augustin Caron de Beaumarchais: Vorwort zu Le Mariage de Figaro, in: Jürgen Petersen: Die Hochzeit des Figaro – Dichtung und Wahrheit, Berlin: Ullstein 1965 – Gerhard Scheit: Kein eigenes Zimmer, Auszug aus: Ders.: Dramaturgie der Geschlechter. Über die gemeinsame Geschichte von Drama und Oper, Frankfurt/M.: S. Fischer 1995, S. 125–128 – Honoré de Balzac: Der Ehekontrakt, aus dem Französischen von Rosa Schapire, Hamburg: Rowohlt 1957, S. 10–16 – Lorenzo Da Ponte: Vorwort zum deutschen Textbuch, zitiert nach: Mozart – Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Erich Otto Deutsch. Kassel u.a.: Bärenreiter 1961, S. 239 f. – Zwei Figaro-Briefe, zitiert nach der digitalen Edition der Stiftung Mozarteum Salzburg, https://dme.mozarteum.at/ – Bericht aus der Wiener Realzeitung, Kaiser Joseph an Graf Rosenberg, 9. Mai 1786 sowie Aus dem BurgtheaterZettel vom 12. Mai 1786, zitiert nach: Mozart – Dokumente seines Lebens, a.a.O., S. 241, 243 f. – Die Zitate aus der Encyclopédie sind entnommen aus dem Band: Didérots Enzyklopädie. Aus dem Französischen von Holger Fock, Theodor Lücke, Eva Moldenhauer und Sabine Müller, Berlin: Die andere Bibliothek 2013, ausgenommen: Ehe (Mariage), übersetzt von Nikolaus Stenitzer.

Die Produktion von Le nozze di Figaro wird gefördert von

PHILIPPE JORDAN ist Musikdirektor der Wiener Staatsoper und Premierendirigent der Neuproduktion. BARRIE KOSKY ist Regisseur der Neuproduktion und war bis 2021 Intendant der Komischen Oper Berlin. MARKUS KRAJEWSKI ist Professor für Mediengeschichte und -theorie an der Universität Basel. Zu seinen Veröffentlichungen zählt die Studie Der Diener. Mediengeschichte einer Figur zwischen König und Klient (2010). OLIVER LÁNG ist Dramaturg an der Wiener Staatsoper. SILKE LEOPOLD war von 1996 bis zu ihrer Pensio­ nierung 2014 Ordinaria für Musikwissenschaft und Direktorin des Musikwissenschaftlichen Instituts der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Sie ist Mitherausgeberin des Mozart-Handbuchs (BärenreiterVerlag). GERHARD SCHEIT ist Autor und Essayist. 2016 wurde er mit dem Theodor-Kramer-Preis ausgezeichnet. NIKOLAUS STENITZER ist Dramaturg an der Wiener Staatsoper.


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Generalsponsoren der Wiener Staatsoper


→ wiener-staatsoper.at

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