Programmheft »Capriccio«

CAPRICCIO Richard Strauss

DIE HANDLUNG

Die Oper Capriccio schildert die Entstehung einer Oper. Die Handlung beschreibt einen Tag im Salon der jungen und kunstsinnigen verwitweten Gräfin Madeleine, die im Zentrum des Geschehens steht. Madeleine inspiriert gleichsam als Muse die sie umgebenden Künstler. Allen voran den Dichter Olivier und den Komponisten Flamand, die beide in sie verliebt sind und hoffen, mit ihrem jeweiligen künstlerischen Schaffen das Herz der schönen Gräfin zu erobern, die sich jedoch für keinen der beiden entscheiden kann. Rivalität herrscht zwischen Flamand und Olivier auch in der Frage hinsichtlich der Bedeutung von Dichtung und Musik: Gebührt dem Wort oder doch dem Ton der Vorrang – prima la musica dopo le parole oder doch umgekehrt prima le parole dopo la musica? Eine diesbezügliche Entscheidung erwarten die beiden vom Urteil der Gräfin, die aber erkennt, dass erst das Zusammentreffen von Dichtung und Komposition zum künstlerischen Ideal führt: »Eins ist im andern und will zum andern.« Eine gänzlich andere Position nimmt der praktisch veranlagte Theaterdirektor La Roche ein. Für ihn zählt nur das publikumswirksame Theater mit einprägsamer Musik. Dementsprechend will er zum Geburtstag der Gräfin ein großes Huldigungsspiel vorbereiten. Die Gräfin wünscht sich indessen statt des veralteten Festspiels eine neu zu schaffende Oper. Der Graf, ihr Bruder, regt »etwas boshaft« an, die Vorkommnisse des »heutigen«, eben erlebten Tages, unter anderem die hitzig geführten Diskussionen um die Vorrangstellung von Wort und Ton, als Handlung zu wählen. Diese Idee findet die allgemeine Zustimmung und die Gesellschaft löst sich auf. Der allein zurückgebliebenen Gräfin meldet ihr Haushofmeister, dass Olivier sie am nächsten Morgen in der Bibliothek aufsuchen wird, um von ihr das Ende der geplanten neuen Oper zu erfahren, also das endgültige Urteil über die Vorrangstellung von Wort oder Ton. Und damit auch ihre Wahl: Olivier oder Flamand. Da Olivier in der Bibliothek zur gleichen Stunde erscheinen wird wie Flamand, dem die Gräfin ebendort bereits ein Treffen zugesagt hat, wird es allerdings abermals keine Entscheidung geben. Der Schluss der Oper bleibt offen. Und fragend wendet sich Madeleine, um eine Antwort zu erhalten, ihrem Spiegelbild zu: »Gibt es einen Schluss, der nicht trivial ist?«

DIE H A N DLU NG

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SYNOPSIS

The opera Capriccio is about an opera being written. The plot outlines a day in the salon of the young widowed artlover Countess Madeleine, around whom the events unfold. Like a muse, Madeleine inspires the artists around her. First and foremost, the poet Olivier and the composer Flamand, both of whom are in love with her and hope to conquer the heart of the beautiful countess with their artistic creations. However, she cannot decide between the two of them. Another rivalry exists between Flamand and Olivier, namely the question of the importance of words and music: do the words or the music take precedence – prima la musica dopo le parole, or is it the other way around: prima le parole dopo la musica? The two of them await a decision on this matter from the Countess, who however realizes that only the union of words and music can achieve artistic perfection: “One lives in the other and seeks the other.” The practically minded theatre director La Roche takes a very different position. For him, all that matters is drama with audience appeal and memorable music. Accordingly, he wants to rehearse a grand homage performance to celebrate the Countess’s birthday. Instead of the outdated festival, the Countess expresses the wish for a new opera. The Count, her brother, proposes “somewhat mischievously”, that they use the events of the “current” day they have just experienced, including the heated discussions on the importance of words and music, as the plot for the opera. The idea meets with general approval and the company disperses. The steward tells the Countess that Olivier will call on her the following morning in the library to find out from her what the ending to the planned new opera is to be, in other words what her final decision is on the superiority of words or music. And therefore also her choice: Olivier or Flamand. Since Olivier will appear in the library at the same hour as Flamand, with whom the Countess has also made an appointment in the same place, there will however be no decision. The ending of the opera remains unresolved. Looking for an answer, Madeleine turns to her mirror: “Is there an ending that is not trivial?”

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SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

»Die Bühne enthüllt uns das Geheimnis der Wirklichkeit, wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst« – es ist die Gräfin Madeleine, die den Erkenntnispunkt der Oper Capriccio trifft und ausspricht: Die Theaterbühne als Abbild der Realität, mehr noch, als jener Ort, an dem sich der Mensch erkennt und sein wahres Antlitz erblickt. Dies war es, was Richard Strauss in seinem milden, altersweisen Werk Capriccio – das andererseits auch von Heiterkeit und Augenzwinkern durchsetzt ist – vermitteln wollte. Capriccio ist eine Oper über das Kunstwerk Oper, es schildert in einer Verschränkung von Rückblick und Gegenwart, von unterschiedlichen Ebenen die Geburt eines Werkes. Und stellt theoretische Prinzipien der Bühnenpraxis gegenüber, lässt feinsinnige Künstlernaturen mit einem geerdeten Theaterdirektor zusammenkommen. Dass Strauss auch bei diesem Werk ganz aus seiner erlebten Bühnenpraxis schöpfte, liest man schon in seinem »Geleitwort zu Capriccio« (Seite 10) wie auch in seinem Briefverkehr mit Clemens Krauss (Seite 34). Ein weiterer Text aus seiner Feder – Vom melodischen Einfall – erlaubt ebenso einen Blick in die künstlerische Werkstätte Straussʼ (Seite 50) wie Viorica Ursuleac (die Uraufführungs-Madeleine) einen in den Entstehungsprozess von Capriccio ermöglicht (Seite 44). Auch Oliver-Hector Krauss, der Sohn des Uraufführungsdirigenten, steuert Familien-Erinnerungen bei (Seite 56), Oliver Láng fasst die Entstehungsgeschichte der Oper ab Seite 28 zusammen. Das vordergründige Thema der Oper, der Streit um den Primat von Musik oder Text, wird vom Strauss-Fachmann Thomas Leibnitz auch historisch beleuchtet (Seite 22), Andreas Láng beschäftigt sich mit der besonderen Spezies des »Theatermenschen« (Seite 76). Musikalisch spinnt Strauss in Capriccio feine Fäden: Kammermusikalisch der Beginn mit einem Streichsextett, er zitiert Eigenes und Fremdes, wirft Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

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Richard Strauss

GELEITWORT ZU »CAPRICCIO« Motto: »Der Arie ihr Recht! Auf die Sänger nimm Rücksicht! Nicht zu laut das Orchester…« Mit der Befolgung dieser Mahnung seines Chefs glaubt der normale Theaterkapellmeister seine Pflicht gegenüber Individuen erfüllt zu haben, deren Beruf es ist, gegen den Arm eines unerbittlichen Taktstockrhythmikers und sein behaglich in Mezzoforte plätscherndes Orchester eine menschliche Singstimme soviel als möglich zur Geltung zu bringen. »Man hat heute Abend die Sänger sehr gut gehört und auch ab und zu Text verstanden…«. Dies ist ein Lob, auf das der herrschende Generalmusikdirektor stets besonders stolz ist. Und mit Recht – denn es ist dies immerhin schon ganz eine hübsche Etappe auf dem Wege zu einer halbwegs erträglichen Opernaufführung – außer dem Erraten der richtigen Zeitmaße ist es ja auch tatsächlich nicht leicht für den mitten im Orchester sitzenden Dirigenten, umgeben von 34 bis 64 Streichern, die er fortwährend dämpfen zu müssen glaubt, während die entfernter von ihm sitzenden Bläser (sogar schon das Holz) den eigentlichen Sängermord vollführen – den richtigen Ausgleich zwischen Bühne und »sinfonischer Begleitung« zu finden, wie ihn nicht nur Parkett und Logen, sondern auch die oberen Ränge zu fordern berechtigt sind. Der Schutzpatron dieser theoretischen Komödie, deren erster Anlass der Titel eines vergessenen Opern-Librettos des Abbé de Casti: Prima le parole, dopo la musica war, der große Reformator des Kompositionsstils Gluck, hatte seiner Alceste ein Vorwort gegeben, das ein Jahrhundert lang richtunggebend war für eine Entwicklung des musikalischen Dramas, an deren Ende mir als kleiner Epilog der Rat einer fünfzigjährigen Dirigentenerfahrung gestattet sein möge, der den verehrten Pultkollegen, die sich der dankenswerten Mühe R ICH A R D ST R AUS S

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Oliver Láng

DIE ENTSTEHUNGSGESCHICHTE VON »CAPRICCIO«

»Am besten liegen mir süddeutschem Bourgeois ›Gemütskisten‹; aber solche Treffer wie das Arabelladuett und das Rosencavalierterzett gelingen nicht immer. Muss man 70 Jahre alt werden, um zu erkennen, dass man eigentlich zum Kitsch die meiste Begabung hat? Aber Spaß bei Seite, haben Sie kein neues gemütsvolles Stöffchen für mich?«, fragt Richard Strauss, im Jänner 1934, noch an der gemeinsamen Arbeit an der Schweigsamen Frau, seinen – nach dem verstorbenen Hugo von Hofmannsthal – liebsten Librettisten Stefan Zweig. Erste Ideen werden aufgebracht: unter anderem die Komödie Calandria von Bernardo Dovizi da Bibiena, Amphytrion, Mirandolina von Goldoni, bis Zweig auf Giovanni Battista Casti und dessen Prima la musica, poi le parole stößt: »Bezaubernd ist daran der Titel … den man für diese leichte Komödie jedenfalls übernehmen sollte, und manche Einzelheit«, schreibt er an Strauss. Doch die mörderische NS-Ideologie steht einer weiteren Zusammenarbeit der beiden im Weg: Als Jude war Zweig eine weitere, öffentliche Zusammenarbeit mit Strauss unmöglich. Er schreibt 1935: »Nun begreife ich vollständig die Schwierigkeiten, die sich heute einem neuen Werk entgegenstellen müssen, wenn ich den Text verfasse; es würde als eine Art Herausforderung empfunden werden.« Und Strauss’ Vorschlag einer geheimen Zusammenarbeit steht er kritisch gegenüber: »Und heimlich zusammenarbeiten, scheint mir, wie gesagt, Ihrem Range nicht gemäß.« Zweig schlägt als Librettisten den OLI V ER LÁ NG

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… MIT UNGEHEURER SPANNUNG… Gerhart Hauptmann an Richard Strauss WIESENSTEIN AGNETENDORF I. R. AM 19. APRIL 1942

Lieber und verehrter Freund! Nachdem ich schon vor Wochen mich in Ihren Text vertieft und seine Reize genossen habe, hatten wir gestern eine kleine Vorlesung des Capriccio unter Klausur. Wir stimmten über den charmanten und graziösen Charakter des Contextes vollkommen überein. Er bietet durchaus bestechende musikalische Möglichkeiten. Die Neugier auf Ihre Musik wird aufs Höchste gesteigert. Wenn Sie, lieber Freund, einen nebensächlichen Einwand gestatten: der Untertitel einer theoretischen Komödie könnte auf das Publikum nicht günstig wirken. Man würde auf trockene Dialektik schließen, die Gottseidank weder im Text, noch sicherlich in der musikalischen Entwicklung vorhanden ist und vorhanden sein kann. Alles Theoretische entwickelt sich aus einem lustigen Übermut. Sicherlich ist Ihr diesmaliges künstlerisches Unternehmen ganz neuartig, wodurch es seinen Reiz empfängt und, bei den musikalischen Entfaltungsmöglichkeiten Ihres Genies, seine große Zukunft. Es schwebt über dem Werk im edelsten Sinne Heiterkeit: ein Zustand, dessen Begriff auch Goethe mit Recht hoch stellt. Ich danke Ihnen für das Vertrauen, mir so früh in das Seiende und Kommende Einblick gewährt zu haben und stelle Ihnen mit aufrichtigem Dank das Typoskript wieder zu. Wir, meine Frau und ich, und die beiden Teilnehmer der abendlichen Feierstunde sehen mit ungeheurer Spannung dem vollendeten Werk entgegen. Ihr Gerhart Hauptmann

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Oliver Láng

DIE MUSE Von Mnemósyne dann, der schöngelockten, entbrannt’ Zeus, Der die Musen entstammen, geziert mit goldenem Haarband, Neun, der festlichen Schmause vergnügt, und des frohen Gesanges. HESIOD

Man findet sie häufig als Statuen und Abbildungen in Museen und Theatern, in Säulenhallen und auf Fresken – jene neun weiblichen Gestalten, die seit der Antike der Urgrund alles (künstlerisch-)schöpferischen Schaffens sind. Laut Hesiod, der sie als Erster erwähnte, ist ihr gemeinsamer Vater Zeus, der sie gemeinsam mit Mnemósyne, der Göttin der Erinnerung zeugte: in neun gemeinsamen Nächten. Später wurden ihnen einzelne Aufgabenbereiche zugeschrieben, die Geschichtsschreibung der Klio, die Tragödie der Melpomene, die Komödie der Thalia, die Philosophie der Kalliope, der Tanz der Terpsichore, die Lyrik der Euterpe, die Liebesdichtung der Erato, die Astronomie der Urania und der Gesang der Polyhymnia. Vor allem aber findet man sie in gewissermaßen »ideeller« Form in den genannten Museen und Theatern, in den Kultur- und Denkstätten: unsichtbar zwar, aber in jedem einzelnen Meisterwerk präsent, weniger vielleicht als abstrakte antike Göttinnen denn als tatsächliche Menschen, die lebten und – zumeist heute unbekannt – wirkten. Wobei »wirken« eine aktive Tätigkeit voraussetzt, was gerade bei einer Muse nicht der Fall sein muss. Ihre Besonderheit ist es ja gerade, dass sie oftmals ohne weiteres Zutun, nur durch ihr Vorhandensein, zur Inspiration führt. Der berühmte Musenkuss kann auch unkörperlich gegeben werden, mit einem Blick, durch ein einfaches OLI V ER LÁ NG

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Jürgen Maehder

»CAPRICCIO« ALS OPERNÄSTHETISCHE ÉTUDE Die Partitur des Capriccio, von Strauss wiederholt als sein »musikalisches Testament« bezeichnet, zeichnet sich durch mannigfaltige Besonderheiten der Besetzung und Instrumentationstechnik aus, die es verwunderlich erscheinen lassen, dass die musikalische Struktur des Orchestersatzes bisher noch nicht zum Gegenstand einer Untersuchung gemacht wurde. Damit teilt sie zwar das Schicksal von Richard Strauss’ Œuvre allgemein, da der Orchestersatz eines der größten Instrumentations-Virtuosen der Musik des 20. Jahrhunderts bisher nur in Ansätzen erforscht wurde, doch ist der Mangel an Spezialstudien für das Spätwerk des Komponisten besonders beklagenswert. Zweifellos stellte die Verwendung eines Kammerorchesters einen bewussten, gleichsam zitathaften Rückgriff auf die Partitur von Ariadne auf Naxos dar, mit welcher Strauss bereits 1912 die »Wende zum Kammerorchester« beschritten hatte. Zu den unterschwelligen Beziehungen, die Capriccio mit der Partitur von Ariadne auf Naxos verbinden, gehört auch die Verwendung des Cembalos, die im ersten Entwurf zur Orchesterbesetzung von Ariadne auf Naxos zwar vorgesehen war, letztlich jedoch dem um 1912 noch traditionelleren Klavier weichen musste. Der kammermusikalische Beginn im Streichsextett auf der Bühne, der prinzipiell bereits in den allerersten Libretto-Entwürfen geplant war, auch wenn auf dem böhmischen Schloss von 1820 ein Waldhornquartett hätte erklingen sollen, spiegelt die Notwendigkeit eines intimen musikalischen Rahmens für das »Konversationsstück«, erfüllt aber gleichzeitig die Funktion, in der Bühnen­realität den Komponisten Flamand mit einer eigenen Komposition einzuführen. Er leitet zugleich jedoch eine Dissoziation des Tuttisatzes ein, die im Œuvre von Strauss einzigartig ist; niemals zuvor in der Operngeschichte hatte ein Komponist an die Stelle einer Ouverture ein Werk der Kammermusik gestellt. Die von Strauss in Capriccio vorgeschriebene Orchesterbesetzung – ein nicht übermäßig groß besetztes Symphonieorchester mit dreifacher Holz- und Blechbläserbesetzung, jedoch mit nur zwei Trompeten und einer an Bayreuther Verhältnissen orientierten Streichergruppe (16-16-10-10-6) – verwenJ Ü RGEN M A EHDER

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Andreas Láng

LEISTET ETWAS FÜR DAS THEATER

Der niedrigste »Adelstitel«, den ein im Theater Tätiger für sich beanspruchen kann ist jener des »Theatermenschen«, wobei es vollkommen unerheblich ist, ob der Betreffende im Musiktheater oder im Schauspiel, als Künstler oder Kunstermöglicher hinter den Kulissen wirkt. Wichtig ist, dass der- beziehungsweise diejenige die Bühne liebt und einige ungeschriebene Gesetze des Theateralltags beherzigt, die da unter anderen wären: das Gebäude des Theaters oder Opernhauses als eigentliche Wohnstatt anzuerkennen; alles in den Kräften Stehende stets einzubringen und knapp vor Premieren und in anderen regelmäßig eintretenden Ausnahmesituationen dieses »alles« zu potenzieren; den persönlichen Gegner, Konkurrenten, Widersacher zu unterstützen, wenn dies dem Endergebnis, also einer Aufführung oder Produktion zugute A N DR EAS LÁ NG

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