Programmheft »Lohengrin«

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R I C H A R D WAG N E R

LOHENGRIN


INHALT

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DIE HANDLUNG P.

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ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH P.

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DES LEIBES KLEINSTES GLIED ULRICH DRÜNER P.

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FLUTLICHT AUS DEM JENSEITS, LIEBE OHNE REUE CHRISTIAN THIELEMANN

ELSA UND ORTRUD SERGIO MORABITO

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UNHEILIGE ALLIANZ ULRICH SIEGELE

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LOHENGRIN – EINE BEFRAGUNG SEINER ROLLENBILDER SERGIO MORABITO P.

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»WIR ERZÄHLEN EINEN THRILLER.« JOSSI WIELER, ANNA VIEBROCK UND SERGIO MORABITO IM GESPRÄCH P.

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MYTHOS UND BÜRGERLICHKEIT THEODOR W. ADORNO P.

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TRADITION UND AUFBRUCH GERRIT WAIDELICH P.

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TRIEBFEDER DES NEGATIVEN UND VISION DES ÜBERIRDISCHEN MELANIE WALD UND WOLFGANG FUHRMANN P.

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NIE SOLLST DU MICH BEFRAGEN FRIEDRICH NIETZSCHE P.

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BEDINGUNGSLOSER GLAUBE – NAGENDER ZWEIFEL KONRAD PAUL LIESSMANN

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»DAS IST DIE KUNST, DIE WIR BRAUCHEN!« HEINRICH MANN P.

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WELTGESCHICHTLICHER GIPFEL DES ZYNISMUS PETER SLOTERDIJK P.

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DAS AUGUSTERLEBNIS MAXIMILIAN MOLZER P.

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WAGNER INSZENIEREN HEUTE SERGIO MORABITO P.

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DER TATHERGANG BLEIBT UNGEKLÄRT ULRICH SIEGELE P.

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DER WELTENRETTER SERGIO MORABITO P.

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AUS LORIOTS KLEINEM OPERNFÜHRER


»HOCH ÜBER ALLES ZWEIFELS MACHT SOLL MEINE LIEBE STEHN ! « ELSA IN LOHENGRIN, 2. AKT, 5. AUFTRITT


R I C H A R D WAG N E R

LOHENGRIN ROMANTISCHE OPER in drei Akten

ORCHESTERBESETZUNG

3 Flöten (3. auch Piccolo) 3 Oboen (3. auch Englischhorn) 3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette) 3 Fagotte 4 Hörner / 3 Trompeten / 3 Posaunen / Tuba Pauken / Schlagwerk Harfe / Streicher BÜHNENMUSIK Piccolo, 2 Flöten / 3 Oboen 3 Klarinetten / 3 Fagotte 4 Hörner / 4 Fanfaren (sog. »Königstrompeten«) 8 Trompeten / 4 Posaunen Pauke / Becken / Triangel / 2 Rührtrommeln / 1 Glocke Harfe / Orgel

AUTOGRAPH Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth URAUFFÜHRUNG 28. AUGUST 1850 Weimarer Hoftheater WIENER ERSTAUFFÜHRUNG 19. AUGUST 1858 Wiener Hofoper SPIELDAUER

4 H 3 0 MIN

INKL. 2 PAUSEN




LOHENGRIN

HANDLUNG ERSTER AKT Das Sachsenheer von König Heinrich marschiert am Ufer der Schelde in das Herzogtum Brabant ein. Das führerlose Nachbarland soll sich dem Kriegszug Heinrichs gegen die Ungarn anschließen. Zuvor jedoch muss die Nachfolgefrage im Herzogtum entschieden werden. Heinrich favorisiert den Grafen Friedrich von Telramund. Dieser klagt Elsa von Brabant, die erstgeborene Tochter des verstorbenen Herzogs, an, ihren jüngeren Bruder Gottfried, den Thronfolger, ertränkt zu haben. Elsa wird vor Gericht gerufen. Statt sich zu verteidigen, entwirft sie das Bild eines unbekannten Ritters, der in einem Gottesgericht ihre Unschuld beweisen, sie ehelichen und die Nachfolge ihres Vaters antreten werde. Der Aufruf eines Verteidigers, der bereit wäre, »auf Leben und auf Tod« gegen Friedrich von Telramund anzutreten, bleibt zunächst unbeantwortet, bis sich über das Wasser ein Unbekannter nähert, der durch seine Fremdartigkeit alle in seinen Bann zieht. Nach einer Loyalitätsadresse an König Heinrich und bevor er sich dem Zweikampf mit Friedrich von Telramund stellt, muss Elsa ihm versprechen, niemals nach seinem Namen und seiner Identität zu fragen, woraufhin er ihr seine Liebe erklärt. Das anschließende Gottesgericht entscheidet gegen Friedrich von Telramund. Brabanter und Sachsen jubeln dem Namenlosen zu.

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HANDLUNG

ZWEITER AKT Einzig Ortrud, die Frau Friedrichs von Telramund, bezweifelt die göttliche Legitimation des Namenlosen. Die Außensei­terin, die nicht zum Christentum konvertiert ist, will Elsas Mord an Gottfried beobachtet haben. Sie bewegt ihren für vogelfrei erklärten Mann zu dem Versuch, den Namenlosen zu entzaubern: Sie selbst werde Elsa manipulieren, die verbotene Frage doch zu stellen, er solle den Namenlosen öffentlich der Zauberei anklagen; auch wenn es gelänge, sich eines – wenn auch noch so kleinen – Gliedes seines Leibes zu bemächtigen, wäre seine Macht gebrochen. Ortrud gelingt es, von Elsa in Gnaden wieder aufgenommen zu werden. Der Namenlose lässt sich zum »Schützer von Brabant« erklären und vereinbart mit König Heinrich, dass er, im Anschluss an seine Hochzeit mit Elsa, das brabantische Heer an der Seite von Heinrichs Truppen in den Krieg führen wird. Befeuert durch den Glauben an die göttliche Mission des neuen Herrschers beginnt parallel zu den Hochzeitsvorbereitungen die Generalmobilmachung Brabants. Auf dem Weg zur Trauung tritt Ortrud der Braut entgegen und schürt öffentlich Zweifel an der Identität des Namenlosen, bevor auch Friedrich die Rechtmäßigkeit des Gottesurteils infrage stellt, da versäumt wurde, Namen und Herkunft seines Kontrahenten festzustellen. Die kampfbereiten Sachsen und Brabanter sind an einer solchen Klärung nicht interessiert. Doch erst als Elsa ihren eigenen Zweifel am »Schützer von Brabant« öffentlich für überwunden erklärt, kann die Hochzeit stattfinden.

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LOHENGRIN

DRITTER AKT Elsa und der Namenlose werden ins Brautgemach geführt. Elsa verlangt Teilhabe am Geheimnis ihres Gatten, um bewusste Verantwortung für dessen Wahrung übernehmen zu können, wofür sie auch bereit wäre, ihr Leben einzusetzen. Der Namen­ lose lehnt dies ab, bietet ihr aber im Gegenzug an, auf eine genaue Klärung der Hintergründe des Verschwindens ihres Bruders zu verzichten. Dennoch stellt Elsa – ohne Rücksicht auf sich und ihn – die verbotene Frage. In diesem Augenblick tritt Friedrich von Telramund, der sich versteckt gehalten hatte, hervor und wird vom Namenlosen niedergestreckt. Im Morgengrauen erklärt der Namenlose vor den marschbereiten Heeren von Sachsen und Brabant seine Demission: Elsa habe ihn, indem sie die verbotene Frage stellte, jeder Macht entkleidet, denn der Erfolg seiner Mission sei an das Geheimnis seiner Identität geknüpft gewesen. lndem er sich nun als Lohengrin und Sohn des Gralskönigs zu erkennen gebe, müsse er sich zurückziehen. Mit seinem endgültigen Verschwinden schenkt er Brabant den verschollenen Thronfolger Gottfried zurück.

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ANJA KAMPE als ORTRUD




UBER DIESES PROGRAMM BUCH Christian Thielemann, der Dirigent der Wiener Neuproduktion, skizziert ab S. 12 Entstehungsumstände, Herausforderungen und Alleinstellungsmerkmale von Richard Wagners letzter »romantischer Oper«. Gerrit Waidelich fächert ab S. 30 die deutschsprachige Opernlandschaft zur Zeit von Wagners erster Schaffens­ periode auf, die im Lohengrin gipfelte. Melanie Wald und Wolfgang Fuhrmann loten in ihrem Beitrag ab S. 36 Wagners zukunftsweisende Gestaltung der ›negativen Heldin‹ Ortrud aus, deren Musik die Aura des lichten ›Schwanenritters‹ konterkariert. Hieran anschließend widmet sich Konrad Paul Liessmann ab S. 46 einer dramaturgischen Analyse der Polarität von Glaube und Zweifel, die Wagners Oper strukturiert. Das Regieteam Jossi Wieler, Anna Viebrock und Sergio Morabito gibt in einem Gespräch mit Albrecht Thiemann ab S. 24 Auskunft über seine

MARTIN GANTNER als TELRAMUND CHOR DER WIENER STAATSOPER

Intentionen. Darin angesprochene Einzelaspekte werden in weiteren Beiträgen Morabitos und Maximilian Molzers vertieft sowie durch Texte zur antisemitischen und wilhelminischen Wirkungsgeschichte des Werkes kontextualisiert. Eine Schlüsselstellung kommt dabei Heinrich Manns Roman Der Unter­ tan aus dem Jahr 1914 zu: Die ab S. 66 abgedruckte Passage schildert den Besuch einer Lohengrin-Aufführung des Titel­helden Diederich Heßling und seiner Braut. Theodor W. Adorno hat die Lohen­ grin-Problematik in einer kurzen Passage seines Versuchs über Wagner luzide kondensiert (S. 28). In weiteren Kommentaren kommen neben den Philosophen Friedrich Nietzsche und Peter Sloterdijk die Wagner­forscher Ulrich Siegele und Ulrich Drüner zu Wort. Einen heiteren Schlusspunkt setzt die Lohengrin-Nacherzählung von Loriot.

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CHRISTIAN THIELEMANN

FLUTLICHT AUS DEM JENSEITS, LIEBE OHNE REUE ENTSTEHUNG Als der Lohengrin, Richard Wagners dritte und letzte »romantische Oper«, am 28. August 1850 unter Franz Liszt uraufgeführt wird, strömt die europäische Intelligenzia nach Weimar: Giacomo Meyerbeer, Bettina von Arnim, der Schriftsteller Karl Gutzkow, Kritiker aus London und Paris und viele mehr. Die Erwartungen sind hoch, die Reaktionen verhalten. Der Einzige, der dem Ereignis nicht beiwohnen kann, ist der Komponist selbst. Als Königlich Sächsischer Hofkapellmeister hatte er 1849 an den Dresdner MaiAufständen teilgenommen (die nach vier Tagen blutig niedergeschlagen wurden), er ließ Flugblätter drucken, transportierte Handgranaten, kurz: er war »freischaffend für die Revolution tätig«. Wagners letzte Amtshandlung ist ein Konzert am 1. April 1849 mit Beethovens 9. Symphonie. »Alle Menschen werden Brüder«? Das Pathos, die aufgewühlte Theatralik dieser Aufführung kann man sich wohl vorstellen. Vorherige Seiten: MALIN BYSTRÖM als ELSA ANJA KAMPE als ORTRUD

Bis heute streiten sich die Gelehrten darüber, was Wagner in der Revolution von 1848/49 wohl sah: ein echtes Politikum, die Chance zur Verwirklichung radikaldemokratischer Ideen? Oder doch mehr die Erhebung einer kollektiven, in der Kunst sich bündelnden Leidenschaft, wie er sie wenig später in seinen theoretischen Schriften formulieren und fordern sollte? Ich bin da unschlüssig. Seit dem 16. Mai 1849 wird Wagner in Deutschland steckbrieflich gesucht. Mit Unterstützung von Liszt und einem falschen Pass setzt er sich in die Schweiz ab. Ehekrisen und Existenzängste prägen die nächsten Jahre. Wagner empfindet es als demütigend, aus der Ferne Klinken putzen zu müssen, ohne sich um die künstlerischen Belange seiner Opern kümmern zu können. Trotzdem braucht er das Geld. Und trotzdem wird sein Lohengrin in den ersten zehn Jahren nach der Uraufführung von über 20 Theatern nachgespielt. Der Komponist selbst hört sein Werk erstmals 1861 in Wien, im selben

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Jahr übrigens wie der 15-jährige bayrische Kronprinz in München. 1864 besteigt dieser als Ludwig II. den Thron der Wittelsbacher und holt, dem Komponisten längst schwärmerisch verfallen, Richard Wagner an seinen Hof. Die erste Beschäftigung Wagners mit der Lohengrin-Sage reicht in die Zeit seines ersten Paris-Aufenthalts 1839 zurück. Als Quellen gelten Wolfram von Eschenbachs Parzival, den Wagner während einer Kur in Marienbad 1845 studiert (in der Übersetzung von Karl Simrock) sowie Texte von Joseph Görres und Jacob Grimm. Die Genese des Werks ist einigermaßen zerrissen: Das Libretto liegt bereits Ende 1845 fertig vor, erste Kompositionsskizzen entstehen bis Sommer 1847 (als Letztes das Vorspiel). Um sich besser konzentrieren zu können, zieht Wagner zwischenzeitlich aufs Land, nach Graupa in der Nähe von Pirna, in das sogenannte Schäfersche Gut (heute ein Richard-Wagner-Museum). Die Ausarbeitung der Partitur erfolgt dann in einem euphorischen Schaffens­rausch von Januar bis Ende April 1848, der Uraufführung in Dresden steht scheinbar nichts im Wege.

MUSIK Die Lohengrin-Partitur ist von großer Schlichtheit und größter Raffinesse, sie ist naiv und sentimentalisch, melodiös und avanciert. Mit dem Tannhäuser mag Wagner sein Leben lang hadern; der Lohengrin glückt ihm auf Anhieb. Im Tannhäuser nimmt Wagner von der Spieloper Abschied; im Lohengrin setzt er der deutschen romantischen Oper ein Denkmal und überwindet sie zugleich. Ein Held, der seinen Namen nicht nennen darf, der Gral als eine

übergeordnete Instanz, die im Unsagbaren, Unerreichbaren, ja, Göttlichen siedelt – all das trägt bereits so viel von der Kunstmythologie des Parsifal in sich, dass man sich nicht wundert, wie ratlos das Weimarer Premierenpublikum 1850 reagierte. Formal ist der Lohengrin Wagners erstes wirklich durchkomponiertes Werk. Stärker als im Tannhäuser setzt er hier auf die Kunst des Übergangs: Das motivische und harmonische Material der drei Akte ist so dicht miteinander verwoben, der Orchestersatz so symphonisch organisiert, dass sich allfällige »Nummern« wie Elsas traumwandlerischer Auftritt im ersten Akt oder der Hochzeitsmarsch, das Liebesduett und die Gralserzählung im dritten Akt wie von selbst daraus ergeben. Darüber hinaus trifft Wagner charakteristische Zuordnungen: Lohengrin und der Gralswelt gehört in ihrer »blau-silbernen Schönheit« (Thomas Mann) die Tonart A-Dur, dem Antagonistenpaar Ortrud/Telramund das finstere, wilde fis-Moll (die Paralleltonart), und alles, was den König meint, tritt in ebenso plakativem wie letztlich leerem C-Dur hervor. Verschränkt wird dies mit der Instrumentation: Der König hat die Blechbläser auf seiner Seite, Ortrud/ Telramund werden von Holzbläsern und tiefen Streichern grundiert und Lohengrin umgibt ein gleißender Strahlenkranz aus vielfach geteilten Geigen. Gleichzeitig spiegeln sich die Motive Lohengrins und Elsas ineinander, ja, sogar Ortruds Sphäre findet sich darin geborgen. Es ist eine Welt, in der wir leben, sagt Wagner – das Gute wird niemals ohne das Böse, der Himmel nie ohne die Hölle zu haben sein. Lohengrin ist auch die erste Oper, für die Wagner keine »Ouvertüre«

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mehr schreibt, sondern ein »Vorspiel«. Ich möchte diesen Begriffswechsel nicht überbewerten, die Abkehr aber von der italienischen und französischen Opernkonvention, die darin zum Ausdruck kommt, ist deutlich. Wagner möchte eine eigene Tradition begründen und befindet sich auf dem besten Wege dahin. Außerdem hat das Lohengrin-Vorspiel – im Gegensatz zu den Ouvertüren des Holländer und des Tannhäuser – alles andere als ein effekthascherisches Ende. »Ohne Pause weitergehen«, schreibt Wagner unter die transzendierenden Streicher des Schlusses, und schon geht es weiter: mit König Heinrich und seinen Mannen, mit der ersten Szene des ersten Aktes. Das Flutlicht aus dem Jenseits, mit dem dieses Vorspiel beginnt, ist rück­ haltlos bewundert worden. Franz Liszt sprach von »einer Art Zauberformel«, Pjotr I. Tschaikowski sah darin Giuseppe Verdi vorweggenommen, »das letzte Schmachten der sterbenden Traviata«, und Thomas Mann rief gar die ganze Oper zum »Gipfel der Romantik« aus. Wer die Partitur studiert, merkt, mit welcher unglaublichen Vorstellungskraft Wagner hier zu Werke geht, mit wie viel Poesie, Handwerk und Chuzpe! Bei den Geigen spielen einige Flageolett, andere nicht, nach und nach setzen die übrigen Streicher ein, ebenfalls geteilt, dann schleichen sich Oboen und Flöten dazu – und alles zusammengenommen ergibt ein silbriges Geglitzer und Geflirre, als würde man auf sonnenbeschienene Wellen schauen und geblendet werden. Bei einem guten Dirigenten übrigens hört man den Einsatz der Holzbläser nicht, das ist wie mit den Fagotten und Hörnern im Pilgerchor des Tannhäuser. Wagner wollte keine

Stufen erklimmen, sondern Farben mischen. Das macht er im Lohengrin mit dem großen Orchesterpedal, dem Rauschen aller Instrumente, von ganz oben bis nach ganz unten und wieder hinauf, von den Haar- bis in die Zehenspitzen und über die Eingeweide wieder zurück – einzigartig! Ähnlich grandios gestaltet er den Schluss der Szene im Brautgemach. »Weh! Nun ist all unser Glück dahin!«, singt Lohengrin, »tief erschüttert«, nachdem Elsa ihm die verbotene Frage gestellt hat und der Attentäter Telramund gefallen ist. Den aufmerksamen Hörer wird dieses »Weh! Nun ist all unser Glück dahin!« an etwas erinnern, nämlich an Lohengrins »Woher ich kam der Fahrt,/noch wie mein Nam’ und Art!« im ersten Akt, an den zweiten Teil von »Nie sollst du mich befragen« also. Gleiches Motiv, gleiche Harmonien, nur doppelt so langsam – und eine völlig andere Stimmung. Mehr Tiefenlage, mehr Requiem, nur fahles Cello. Und dann diese Glocke, die wie eine Totenglocke aus galaktischer Ferne herüberspukt. Überhaupt, immer wenn bei Wagner die Spannung auf dem absoluten Siedepunkt angekommen ist, passiert plötzlich gar nichts mehr. Nur ein einsamer Glockenschlag noch oder ein Paukenwirbel, wie nach Telramunds Tod. Erst Riesentumult, Elsa schreit »Rette dich! Dein Schwert! Dein Schwert!«, und dann nur Stille, Stille, Stille. Vier Takte Pauke allein. Da denkt man, das Herz bleibt einem stehen. Und was setzt Wagner gegen diese lastende, lähmende Depression? Den Reitermarsch, schmetternde Fanfaren, »Heil, König Heinrich!/König Heinrich Heil!«, mit zehn, zwölf Trompeten auf der Bühne. Was für ein verrückter, toller Kontrast! Wie im Film! Dieser Hund.

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F LU T L IC H T AU S DE M J E N S E I T S , L I E BE OH N E R E U E

Das Wort zu Bayreuth ist oben schon gefallen: Mit dem Lohengrin strebt Wagner Effekte an, Klangwirkungen, die sich für ihn erst viel später auf dem Grünen Hügel haben verwirklichen lassen. So gesehen ist der Lohengrin ein Stück Utopie – was leider nicht heißt, dass er besonders gut ins Festspielhaus passt. Vor allem im Vorspiel zum dritten Akt machen sich die Grenzen des Bayreuther Grabens doch arg bemerkbar. »Sehr feurig, doch nie übereilt«, schreibt Wagner, und das sollte man unbedingt beherzigen. Das schwere Blech, die Virtuosität des ganzen Orchesters, das ist fulminant, das muss rasen, es muss auch mal knallen mit den vielen Triolen und Punktierungen, nur darf man’s nicht überziehen. Der versierte Kapellmeister wird

immer sagen, in Bayreuth dirigiere ich dieses Vorspiel um drei Prozent langsamer als im offenen Graben, damit die Musik deutlich bleibt. Der »mystische Abgrund« mischt, wo es vielleicht gar nichts zu mischen gibt. Außerdem schluckt er die Obertöne, und eine Partitur, die so auf Glanz gebürstet ist wie die des Lohengrin, wird hier immer mattierter klingen als in München oder Wien. Somit stellt sich beim Lohengrin für den Dirigenten eine wichtige Frage zum ersten Mal in aller Klarheit: Wie viel Struktur braucht Wagners Musik? Wie viel verträgt sie? Wie löse ich den Widerspruch zwischen Atmosphäre und Deutlichkeit, Misch- und Spaltklang? Die Antwort geben einem Handwerk, Gefühl und Erfahrung.

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LUDWIG BECHSTEIN / DAS KLAGENDE LIED

» ES WAR EINMAL EIN KÖNIG, DER STARB UND HINTERLIESS ZWEI KINDER, EINEN SOHN UND EINE TOCHTER. DIE TOCHTER WAR ABER EIN JAHR ÄLTER ALS DER SOHN. «


SERGIO MORABITO

LOHENGRIN – EINE BEFRAGUNG SEINER ROLLENBILDER Mit Lohengrin schuf Richard Wagner nach dem Fliegenden Holländer und Tannhäuser die letzte seiner drei großen romantischen Opern. Im erzwungenen resignativen Rückzug des Helden am Ende dieses Werkes nahm der Autor sein eigenes Exil vorweg: Die Teilnahme an den Dresdner Maiaufständen 1849 kostet ihn seine Königlich Sächsische Hofkapellmeister-Stelle und macht ihn zum politischen Flüchtling. In Zürich vor Strafverfolgung sicher, begibt Wagner sich in eine lange Latenzphase kunstphilosophischer Spekulation, während derer die Konzeption der Nibelungen-Tetralogie in ihm reift; mit ihr verabschiedet er sich bewusst vom Operntheater seiner Gegenwart. Die Uraufführung seiner liegengebliebenen »letzten Oper«, aus der er noch in Dresden 1848 konzertant Fragmente präsentiert hatte, wird von dem befreun­deten Franz Liszt 1850 in Weimar ermöglicht und kuratiert – in Abwesenheit des steckbrieflich gesuchten Autors. Während die Uraufführung eher auf Ratlosigkeit und Kritik denn auf Verständnis stößt, wird im letzten

Viertel des 19. Jahrhunderts gerade diese Oper mit ihrer Melodienfülle und Martialik zum entscheidenden Motor der Durchsetzung des Komponisten auch in breiteren Publikumsschichten. Wagners Lohengrin, Gipfel der künstlerischen Romantik, gestattet zugleich einen Ausblick in den Abgrund politischer Romantik: Der Narzissmus einer ganzen Nation spiegelte sich im Idealbild des rätselhaften Schwanenritters, der einer bedrängten Jungfrau zu Hilfe eilt und die Einigkeit und Wehrhaftigkeit des Reiches gegen innere und äußere Feinde zu stärken weiß; dessen Mission scheitert, weil die gerettete Jungfrau dem Anspruch seiner Liebe, die fraglose Hingabe fordert, nicht gewachsen ist und erfasst wird vom Zweifel an seiner Reinheit und Unhinterfragbarkeit; der sich – unverstanden – aus der Menschenwelt in die Höhenluft seiner tragischen Einsamkeit zurückzieht. Wagner hat hier eine Projektionsfläche geschaffen, in der sich Herrscher- und Führergestalten von Ludwig II. bis Adolf Hitler wiederzuerkennen glaubten und deren Aura

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SERGIO MORABITO

zugleich die Rollenbilder der patriarchalen bürgerlichen Ehe mythisch zu verklären strebt. Kein zweites Werk Wagners hat ebenso viel gläubige Hingabe erfahren wie kritischen Spott ertragen müssen wie der Lohengrin. Eines ist klar: Angesichts der Aporien dieses Werks ist das Theater aufs Äußerste gefordert, eine ebene insistente wie sensibel-immanente Dekonstruktion seiner Rollenbilder und Konfliktstrukturen zu entfalten. Einzig die im Stück selbst tabuisierte und dämonisierte, in Gestalt der heidnischen Hexe Ortrud personifizierte Kultur des Zweifels ist es, die der epochemachenden und zugleich zutiefst fragwürdigen Kunst Richard Wagners heute angemessen ist. Das »Amplifizieren, Realisieren und Genaumachen des mythisch Entfernten« – durchaus im Sinne des hier zitierten Thomas Mann – sind Gestaltungsstrategien, an denen sich die Theaterkunst von Wieler, Morabito und Viebrock misst: Psychologie und moderne Erzählkunst verbinden sich mit Legende und Mythos, in einer Haltung, die Liebe zur Tradition und Zweifel an ihr vereint. Sie haben sich hinabbegeben in das Märchen- und Mythenmyzel, an das Wagners eklektizistischer Lohengrin-Mythos anknüpft. Dabei sind sie auf ein Märchen gestoßen, das so beginnt: » Es war einmal ein König, der starb und hinterließ zwei Kinder, einen Sohn und eine Tochter. Die Tochter war aber ein Jahr älter als der Sohn. Und eines Tages stritten die beiden Königskinder miteinander, welches von ihnen beiden König werden sollte, denn der Bruder sagte: ›Ich bin ein Prinz, und wenn

Prinzen da sind, kommen Prinzessinnen nicht zur Regierung.‹ Die Tochter aber sprach dagegen: ›Ich bin die erstgeborene und älteste, mir gebührt der Vorrang.‹« Diese Erzählung hat die Folkloreforschung in unzähligen Varianten nachweisen können. Meist führt die Rivalität zum Mord des Bruders an seiner Schwester; in einigen Fällen aber ist es umgekehrt die ältere Schwester, die mit dem Mord am jüngeren Bruder gegen die patriarchale Geschlechterfolge rebelliert. Genau dieser verschwiegene und verdrängte Konflikt löst das Geschehen der Oper aus: Elsa ist die erstgeborene Tochter des Herzogs von Brabant, aber als Frau von der Erbfolge zugunsten ihres jüngeren Bruders Gottfried ausgeschlossen. Zudem soll sie aus Gründen patriarchalen Machterhalts mit ihrem Vormund Telramund zwangsverheiratet werden. Genügend gute oder schlechte Gründe also, sich aus der ihr zugewiesenen demütigenden Geschlechterrolle durch einen Gewaltakt zu befreien. Dass es eine zutiefst ambivalente, zwischen Liebe und Hass oszillierende Geschwisterliebe ist, die Wagners Lohengrin-Erzählung generiert, hat die erste psychoanalytische Lektüre durch den Freud-Schüler Otto Rank bereits 1911 herauskristallisiert. Vergessen wir nicht: In den ersten Szenen der Oper bemüht man sich um Klärung des spurlosen Verschwindens des Thronfolgers Gottfried; gegen die mutmaßliche Brudermörderin wird ein Strafverfahren eröffnet. Am Ende des Tages ist der Verschwundene vergessen, wird nicht mehr nach ihm gefragt. Seine Leerstelle wird überblendet durch das Erscheinen eines Heilsbringers, der alle und alles überstrahlt: Lohengrin. Diese

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LOHENGRIN – EINE BEFR AGUNG SEINER ROLLENBILDER

Vergesslichkeit mag bei allen Figuren erklärbar sein – nur bei Elsa nicht. Wer, wenn nicht sie – als die engste Angehörige des vermissten Kindes – müsste weiterfragen, weiterforschen, gerade jetzt, nachdem ihre Unschuld gottesgerichtlich bewiesen ist? Es gibt nur eine Antwort: Es ist in ihrem Interesse, dass es verschwunden bleibt und vergessen wird. Denn sie ist die Nutznießerin seines Verschwindens. Das berühmte Verbot »Nie sollst du mich befragen« stellt auch eine raffinierte Finte dar: Mit großem Trara wird ein Rätsel in den Raum gestellt, damit wir uns an ihm die Zähne ausbeißen und vergessen, die andere, die nächstliegende Frage zu stellen: nämlich die nach dem Verbleib des Thronfolgers. Die von Elsa kreierte und in die Wirklichkeit projizierte Phantasie- und

Ersatz­gestalt enthält und symbolisiert zugleich den verdrängten Bruder, denn Lohengrin ist das Simulakrum Gottfrieds. Als Simulakrum bezeichnet man ein wirkliches oder vorgestelltes Ding, das mit etwas oder jemand anderem verwandt ist oder ihm ähnlich ist: Lohengrin ist Gottfrieds Bild, Abbild, Spiegelbild, Traumbild, Götzenbild und Trugbild. Nicht von ungefähr muss der eine verschwinden, bevor der andere erscheinen kann – und umgekehrt. Und nicht von ungefähr spiegelt die »glän­ zende Silberrüstung« des Schwanenritters das »glänzende Silbergewand«, in welchem Gottfried am Ende der Oper im doppelten Wortsinn wieder auftaucht. Doch anders als mit dem Bruder ist mit Lohengrin eine Ehe und in ihr eine Gewaltenteilung möglich und erlaubt – so erhofft es sich zumindest Elsa.

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CHRISTIAN THIELEMANN

» Ich bin sehr dankbar dafür, dass in der Inszenierung, die wir in Wien bringen, ein Aspekt dieser Geschichte hervorgehoben wird, der sonst ein bisschen untergeht, nämlich, was wirklich mit Gottfried geschieht. Die Frage, ob Elsa ihren Bruder getötet hat und wie dies zu Beginn beobachtet wird, ist von besonderem Interesse. Durch die Zusammenarbeit mit den Regisseuren bin ich auf eine neue Deutung gestoßen. Diese ist spannend gerade auch für Menschen, die die Oper oft gesehen oder gehört haben: Sie bekommen das Stück in dieser Inszenierung von Anfang an ein wenig anders erzählt, was ich ganz großartig finde. «


JOSSI WIELER, ANNA VIEBROCK UND SERGIO MORABITO IM GESPRÄCH MIT ALBRECHT THIEMANN

»WIR ERZAHLEN EINEN THRILLER.« at

Um mit der verbotenen Frage ins Haus zu fallen: Wer ist Lohengrin? sm Zunächst ein Unbekannter, von dem sich eine Beschuldigte Unterstützung erhofft. Was ist die Ausgangslage? Eine Frau, Elsa, steht unter Mordverdacht. Sie wird angeklagt, ihren jüngeren Bruder Gottfried getötet zu haben. Es kommt zu einer Gerichtsverhandlung. Und dieser Unbekannte setzt sich nur unter der Bedingung für sie ein, dass seine Anonymität gewahrt bleibt, nach »Namʼ und Art« nicht gefragt wird. Doch kaum hat dieser Fremde die Szene betreten, scheint der Anlass seines Erscheinens vergessen: Niemand fragt mehr nach dem Opfer des vermuteten Verbrechens. Warum spielt die Tat plötzlich keine Rolle mehr? Woher rührt die kollektive Amnesie derer, die gerade erst die Anklage vernommen haben? Wie soll man sich erklären, dass der die Handlung auslösende Casus gleich wieder verschwindet?

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Vielleicht, weil dieser Fremde umstandslos als Wundermann verklärt wird, der sämtliche Konflikte zu lösen verspricht. Alle sind gebannt von einem Typen, der nichts von sich preisgibt. Niemand fordert ihn heraus. Warum eigentlich? jw Lohengrin ist eine Vision, ein Mystery Man, den die Angeklagte als Erlöser aus höchster Not inszeniert, um sich ihrer Wahrheit oder Unwahrheit, ihrer Schuld am Verschwinden des Bruders nicht stellen zu müssen. Elsa spielt das so perfekt, so suggestiv, dass die Öffentlichkeit ihr glaubt. Mit dieser Materialisierung einer wahnhaften Hoffnung versucht sie zu verdrängen, was wirklich geschehen ist – verblüffend erfolgreich! at Ein Fall von Massenhypnose? av Genau. Dieser Retter wird von Elsa mehrmals angerufen, ja geradezu beschworen, bevor er sich zeigt. Alle lassen sich mitreißen in eine Art Trance.

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»W I R E R Z Ä H L E N E I N E N T H R I L L E R .«

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Müsste die Oper dann nicht eher »Elsa« heißen? av Ich fand von Anfang an, dass das Stück eigentlich so heißen müsste, und mich hat überrascht und gefreut, dass Christian Thielemann, der die musikalische Leitung innehat, das ebenso sieht. sm Zweifellos war Elsa für Wagner die Hauptfigur. Sie erfindet Lohengrin, projiziert ihn in die Wirklichkeit, wie eine Künstlerin. Das ganze Stück dreht sich letztlich um sie. Deshalb ist für uns die Beschäftigung mit Elsa der Ausgangs- und Angelpunkt. Dazu gehört auch die Erkenntnis, dass sie bereits vor Beginn des erzählten Geschehens in der Defensive ist. Nicht erst als Angeklagte. Obwohl sie die Erstgeborene ist, bleibt sie durch ihr Geschlecht von der Erbfolge ausgeschlossen, der Thron ist dem jüngeren Bruder vorbehalten. Aus machtpolitischen Gründen soll sie einen Mann heiraten, den sie nicht will, Friedrich von Telramund. Wir haben es also mit einer Frau zu tun, die unter einem ihre Existenz bedrohenden gesellschaftlichen Druck steht. at »Lustwandelnd führte Elsa den Knaben einst zum Wald, doch ohne ihn kehrte sie zurück«, behauptet Friedrich von Telramund vor König Heinrich und der Menge. Ob sie Gottfried tatsächlich umgebracht hat, wissen wir allerdings nicht. sm Eine Reihe von Indizien deutet aber darauf hin. Im zweiten Akt erfahren wir, dass es sogar eine Augenzeugin der Tat gibt: Ortrud. at Die Behauptung einer Rivalin, die in undurchsichtiger Lage eigene Interessen verfolgt? av Ortrud wird ja gern unterstellt, dass sie die Böse ist und deshalb die Unwahrheit sagt. Interessant wird es,

wenn wir mal davon ausgehen, dass nicht sie, sondern Elsa lügt. Wenn wir also die Zuschreibungen überdenken, die diese beiden Frauenfiguren normalerweise erfahren. at Die Zweifel, die Ortrud unter dem Eindruck der Massenhysterie um einen Guru ohne Herkunft und Namen artikuliert, sind natürlich berechtigt. Spricht durch sie die Stimme der Vernunft? jw Ja, es ist Ortrud, die eine Herrschaft des Irrationalen aufziehen sieht. sm Mit Lohengrin greift ein Messias ein, der für eine neue Religion steht. Wirkung und Macht kann dieses neue Evangelium nur entfalten, wenn man ohne Wenn und Aber an ihr Erlösungsversprechen glaubt. Ortrud verweigert sich dieser Heilserwartung und dem kollektiven Taumel. Deshalb wird sie als das Böse schlechthin gebrandmarkt. at Ihre Grundthese lautet: Elsa war’s. Führt Wagner uns vor allem ihre Versuche vor, den Kopf aus der Schlinge zu ziehen? jw Elsa hätte viele Gründe, sich des Bruders zu entledigen. Die Tat selbst liegt vor Beginn der Handlung, man weiß nichts Genaues. Aber Elsa legt alles darauf an, die Spuren zu verwischen und das Trauma des Mordes mit etwas anderem zu überdecken. Warum sehnt sie sich diesen wundersamen Retter herbei? Weil er die Erinnerung an den Bruder überstrahlt, nicht nur ihre eigene, sondern auch die der anderen. Weil er jemand ist, der Erlösung von allem Übel verheißt. Von dieser Mission muss sie alle überzeugen. Psychologisch gesprochen offenbart Elsa die Symptome eines Borderlinesyndroms: Sie steigert sich in etwas hinein, an das sie glauben muss, um weiterleben zu

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JOSSI WIELER, ANNA VIEBROCK UND SERGIO MORABITO

können, und dabei geht es nicht nur um ihre eigenen Ängste, sie spielt auch mit den Ängsten der Masse. Aber wie bei jedem guten Krimi ist nicht die Auflösung eines Verbrechens das Interessante, sondern das, was durch ein unaufgelöstes Verbrechen in einer Gesellschaft in Bewegung gerät. at Welche Rolle kommt dem sächsischen König Heinrich in dieser Gemengelage zu? Er bringt ja nicht nur ein Gerichtsverfahren auf den Weg, sondern verhandelt mit den Brabantern über ein politisches Bündnis, um sein Reich gegen »der Ungarn Wut« zu stärken. sm Auch Heinrich ist ein Spieler. Er fällt mit seiner Armee in einen kleineren Staat ein und behauptet dann, er wolle Frieden stiften. Was sich da abspielt, durch diplomatischen Politikersprech kaschiert, ist nichts anderes als eine feindliche Übernahme. Schon im ersten Akt lässt Wagner auch musikalisch gewaltig die Säbel rasseln, was es unmöglich macht, an ein Friedensmandat zu glauben. Es sollte uns bewusst sein, dass hier ein fremdes Heer eine Zivilgesellschaft überfällt, die ganz andere Probleme hat, zu denen jedenfalls nicht die Ungarn zählen, wie wir explizit erfahren. Welche Folgen die Okkupation für diese Gesellschaft hat, können wir das ganze Stück hindurch verfolgen. jw Wir werden zu Zeugen einer Generalmobilmachung. Heinrich nutzt die politische Schwäche Brabants nach dem Tod von Elsas und Gottfrieds Vater, um das Gebiet unter seine Herrschaft zu zwingen. Nicht auszuschließen ist, dass er selbst es war, der den verstorbenen Herzog vergiften ließ, um einen ihm hörigen Herrscher einsetzen zu

können. Und dann koaliert er mit Leuten, die seine Interessen durchzusetzen versprechen – erst mit Telramund, dann mit Lohengrin. Er sieht in ihnen vor allem Instrumente zur Umsetzung seiner Agenda. Er kennt keine Sachsen, Thüringer, Brabanter mehr, sondern nur noch Deutsche. Das erinnert an Kaiser Wilhelm II. vor dem Ersten Weltkrieg. Von dem Machtvakuum während des Interregnums profitiert auch Elsa. Nur weil Brabant führerlos ist, die patriarchalen Strukturen aufgeweicht sind, kann sie mit ihrem ernsten Spiel um einen Retter erheblichen Einfluss gewinnen. av Ich halte es für wichtig, die Geschichte dieser Militarisierung nicht ins Märchenhafte laufen zu lassen, sondern konkret zu erzählen. Elsas Vision eines Retters überstrahlt nicht nur den Mord an Gottfried, sondern auch die imperiale Einverleibung Brabants durch König Heinrich als politische Einflusssphäre: Das Stück beginnt mit einer Invasion, der sich die Überfallenen freilich beugen, sie ziehen ja bald mit, am Ende verfügt Heinrich über ein Riesenheer. at Wagners Musik zielt auf Überwältigung, viele seiner Verehrer lassen sich gern vom Sog der Klänge berauschen. Gerade die Lohengrin-Figur war dabei ein besonderes Objekt identifikatorischer, zumal deutsch-imperialer Vereinnahmung. Wirkt diese »romantische Oper« wie eine Droge? sm So ein Konsumverhalten ist eine Möglichkeit, aber natürlich keine besonders produktive. Uns macht es Freude, all die im Verlauf der Rezeptionsgeschichte eingeschliffenen, manchmal fast gusseisern verfestigten

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»W I R E R Z Ä H L E N E I N E N T H R I L L E R .«

»Gewissheiten« über das Stück aufzubrechen. av Wir erzählen keine Heilsgeschich­te, sondern einen Thriller. Ein Mord soll aufgeklärt werden. Schon diese kriminalistische Perspektive sprengt den Erwartungshorizont. at Wagner hat in Bezug auf Lohengrin vom traurigsten Ende aller seiner Opern gesprochen. Es gibt eine komponierte, aber nicht in die Partitur aufgenommene Stelle, wo man »einen zarten Gesang, wie von der Stimme des Schwanes [der Lohengrins Nachen zieht] gesungen«, vernimmt. Es ist die Stimme Gottfrieds: »Am Ufer harrt mein Schwesterlein, das muss von mir getröstet sein.« Lassen Sie Gott-

fried während der letzten Takte auftreten? sm Die von Wagner verworfene Passage verwenden wir nicht, aber in der Tat kehrt Gottfried wieder. Diese Rückkehr eines verschollenen und vergessenen Mordopfers ist ein surrealer Moment... jw ...vorgegeben durch ein Werk, dem man mit einer realistischen Ästhetik nur bedingt beikommt. Es bleibt ein unerklärlicher Rest, den man nicht unterschlagen sollte. Andererseits: Der tote Gottfried erscheint als das verdrängte Corpus Delicti. So verweist das Ende auf jenes dem Prozess vorausgegangenen Ereignis zurück, das im verdrängten Zentrum des ganzen Werks steht – den Brudermord.

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T H E OD OR W. A D OR N O

MYTHOS UND BURGER- LICHKEIT Mythos wird zur Mythologisierung; die Gewalt des bloß Seienden zu dessen Legitimation. Man mag die Konstellation von Bürgerlichkeit und Mythos am deutlichsten im Lohengrin erkennen, wo die Etablierung der jedem profanen Zugriff entzogenen Sakralsphäre unmittelbar mit der Verklärung undurchschauter bürgerlicher Verhältnisse zusammenfällt. Im authentischen Geiste der Ideologie wird die Unterworfenheit der Frau in der Ehe als Demut, als Leistung der reinen Liebe bemäntelt. Die Unverständlichkeit des männlichen Berufslebens für die private weibliche Erfahrung, von der es strikt ferngehalten wird, erscheint als Mysterium. Der Schwanenritter spendet Glanz, wo der Ehemann bloß Geld gewährt, schon der Holländer ist eine gute Partie. Weiblicher Masochismus verzaubert die Gattenbrutalität des »Das geht dich nichts an« in das innige »Nie, Herr, soll mir die Frage kommen«. Herrenlaunen, Befehlsgewalt, vor allem aber die von Wagner bewusst kritisierte Arbeitsteilung sind unbewusst bestätigt; der Mann, der draußen für den Lebensunterhalt »kämpft«, wird zum Heros, so wie ungezählte Damen nach Wagner ihren Gatten sich zum Lohengrin zurechtstilisiert haben mögen.

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MYTHOS UND BÜRGERLICHKEIT

Im Verlauf der Handlung wird Elsa solcher Idealität unterworfen, und von ihrer Vision bleibt nichts übrig. Sie rebelliert ursprünglich gegen die ihr uneinsichtige Pflicht des männlichen Berufslebens, die in pathetischen Formeln wie »Schon sendet nach dem Säumigen der Gral« fatal mitschwingt. Dafür wird sie bestraft und will es auch selber nicht anders: »dass du mich strafest liege ich vor dir«. Der Rest unbeherrschter Natur, der im weiblichen Protest sich meldet, wird gebrochen im Namen eben des Wunderbaren, an dem die weibliche Natur entflammt, und daran erweist sich das Wunderbare selber als Lüge. So mündet die Wagnersche Mythologie in Konformismus. Mit Grund setzt gerade hier aller Spott der Abwehr an. Bestärkt die Mythologie die Bürgerlichkeit, so überführt diese den mythologischen Anspruch der Absurdität. Wagner hatte sich auf Idiosynkrasie als letzte Instanz berufen, wo er verdammte. Nun ereilt ihn, in den eignen Zügen des privat Zufälligen, Trivialen oder Infantilen, das Schicksal, selber Idiosynkrasie zu provozieren. Das Brautgemach zählt zu jenen Intimitäten, auf die, wenn nicht Lachen so Ekel antwortet.

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G E R R I T WA I DE L IC H

TRADITION UND AUFBRUCH Als Wagner sich bereits intensiv mit Ideen und Erwägungen zu seiner letzten (großen) »romantischen Oper« Lohengrin befasste, bewirkte er als einer der wesentlichen Ini­ tiatoren die Überführung von Carl Maria von Webers sterblichen Überresten aus der katholischen Kapelle St Mary Moorfields zu London nach Dresden. Die Idee einer »Heimkehr« Webers an dessen – und nicht zuletzt Wagners eigene – Wirkungsstätte beflügelte ihn dermaßen, dass er gemeinsam mit einem Komitee alle Hindernisse überwand, die mit der aufwendigen Prozedur verbunden waren. Wagner trat im Dezember 1844 anlässlich der dem Andenken Webers geltenden Dresdner Feierstunde nicht nur als beflissener Redner hervor, der sich – wie er selbst wahrnahm – durch seine »Begeisterung« in einen abgehobenen Zustand versetzte und während dieses Huldigungsaktes gleichsam »in eine bess’re Welt entrückt« fühlte. Auch die musikalische Gestaltung der Gedenkfeier hatte Wagner sorgfältig konzipiert und vorbereitet. Den Gegebenheiten einer Veranstaltung im Freien war es geschuldet, die von ihm zu diesem Anlass herangezogene Webersche Musik, namentlich aus der Gruftszene der Euryanthe, völlig neu zu orchestrieren, da an eine Darbietung durch Streichinstrumente, deren sich Weber im

Original bedient hatte, nicht zu denken war. Ausführlich teilt Wagner in seinen Erinnerungen Mein Leben seine Erwägungen mit: »Diese Überführung sollte am Abend bei Fackelschein in feierlichem Zuge vor sich gehen; ich hatte es übernommen, für die dabei auszuführende Trauermusik zu sorgen. Ich stellte diese aus zwei Motiven der Euryan­ the zusammen; durch die Musik, welche die Geistervision in der Ouvertüre bezeichnet, leitete ich die ebenfalls ganz unveränderte, nur nach B-Dur transponierte Kavatine der Euryanthe »Hier dicht am Quell« ein, um hieran die verklärte Wiederaufnahme des ersten Motives, wie es sich am Ende der Oper wieder vorfindet, als Schluss anzureihen. Dieses somit sehr gut sich fügende symphonische Stück hatte ich für 80 ausgewählte Blasinstrumente besonders orches­ triert und bei aller Fülle hierbei namentlich auf die Benützung der weichsten Lagen derselben studiert; das schaurige Tremolo der Bratschen in dem der Ouvertüre entlehnten Teile ließ ich durch zwanzig gedämpfte Trommeln im leisesten piano ersetzen und erreichte durch das Ganze, schon als wir es im Theater probierten, eine so überaus ergreifende und namentlich gerade unser Andenken an Weber innig berührende Wirkung, dass [...] der Eindruck der Feierlichkeit unbeschreiblich erhaben gewesen«

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TRADITION UND AUFBRUCH

sei, wie Teilnehmer der Feier gegenüber Wagner bezeugten. Dass Wagner bereits in früher Jugend von Webers Musik fasziniert und beeinflusst war, ist zweifelsfrei belegt und vielfach dokumentiert. Und doch sind gerade aus der Feder des einundzwanzigjährigen Wagner äußerst despektierliche Worte über Webers Eury­ anthe überliefert, die er 1834, in einem anonymen Beitrag unter dem Titel Die deutsche Oper für die Leipziger Zeitung für die elegante Welt äußerte, wo es nach einer positiven Erwähnung des Freischütz über die Euryanthe explizit heißt: »Welche kleinliche Klügelei in der Declamation, – welche ängstliche Benutzung dieses und dieses Instrumentes zur Unterstützung des Ausdruckes irgend eines Wortes! Anstatt mit einem einzigen kecken und markigen Strich eine ganze Empfindung hinzuwerfen, zerstückelte er durch kleinliche Einzelnheiten und einzelne Kleinlichkeiten den Eindruck des Ganzen. Wie schwer wird es ihm, seinen Ensemble-Stücken Leben zu geben; – wie schleppend ist das zweite Finale! Dort will ein Instrument, hier eine Stimme etwas Grundgescheidtes sagen, und endlich weiß keines, was es sagt. Und da nun die Leute am Ende zugestehen müssen, daß sie nichts davon verstanden haben, finden doch Alle wenigstens einen Trost darin, daß sie es für erstaunlich gelehrt halten können und deshalb großen Respect haben dürfen. – O, diese unselige Gelehrtheit, – dieser Quell aller deutschen Uebel!« Wagner trachtete also, sich einerseits in die Tradition Webers – auch Beethovens und Mozarts – zu stellen, andererseits verwies er unmissverständlich darauf, gerade Weber habe

im Anschluss an den Freischütz Wege bestritten, die als exzentrisch und unausgegoren zu betrachten seien. So frappierend einzelne Situationen in Helmina von Chézys Libretto und Webers Partitur der Euryanthe mit Momenten in Wagners Lohengrin korrespondieren, so bemerk- und hörbar in den Charakteren der Eglantine und des Lysiart bereits jene der Ortrud und des Telramund vorgezeichnet erscheinen, so könnten doch die Werke trotz offenkundiger Gemeinsamkeiten kaum unterschiedlicher sein. Weder die voyeuristische Attacke des eifersüchtigen Lysiart auf Euryanthe noch die Geistererscheinung der unseligen Emma, Schwester des Liebhabers Adolar, stellen ein angemessenes Pendant zur Konfliktsituation von Elsa und Lohengrin dar. Webers und Chézys Werk bietet trotz der ins ferne Mittelalter versetzten Handlung eine triviale Intrige, deren Konflikte letztlich überwindbar sind, zumal nicht recht plausibel ist, warum für Adolar die öffentliche Erwähnung des Freitods seiner Schwester ein so ungeheuerliches Tabu darstellt, dass er vermeint, seine Braut dem Tod weihen zu müssen. Weber hat in mehreren Varianten die Geistererscheinung Emmas musikalisch eingehend geschildert und es mag sein, dass diese ätherisch klingenden, harmonisch eigenwilligen Takte Wagner so faszinierten, dass er sie eben nicht nur für die Dresdner Feier zu Webers Gedenken heranzog, sondern möglicherweise auch als Anregung zu einer außerordentlichen Transformation dieses Passus für die musikalische Schilderung des Grals und dessen segensreicher Wirkung nutzte. Im Umfeld der Euryanthe ent­stand eine ganze Reihe von sogenannten

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G E R R I T WA I DE L IC H

»großen romantischen Opern«, deren Sujets nur zu einem Bruchteil Momente aufweisen, die man mit dem Begriff der literarischen Romantik in Verbindung bringen würde. Die oft abenteuerlichen Vorfälle, die da thematisiert werden, etwa in drei Opern nach Schillers Ballade Die Bürgschaft, sind meist in einem märchenhaften historischen Realismus verortet. Vielfach geht es um weltanschauliche Fragen, auch um das Phänomen des »Weltschmerzes« (in Schuberts Fierrabras) oder die Demonstration europäischer Errungenschaften gegenüber einem vermeintlich rückständigen Orient (u. a. in Spohrs Jessonda). Einzelne Werke erörtern den Konflikt von außerirdischen Wesen mit der bürgerlichen oder höfischen Welt, so E. T. A. Hoffmanns Undine und Franz Grillparzers Melusina (für Beethoven verfasst, von Conradin Kreutzer vertont), schließlich auch die Berggeist-Opern von Spohr und Marschner. Wagner sah sich gern als eine Art »Originalgenie« ohne Verwurzelung in herkömmlichen Bahnen. Dies trifft ebenso zu, wie es zugleich auch eine Selbststilisierung darstellt. Komponisten und Librettisten des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, gerade auch jene aus Italien und Frankreich, deren Opern die Spielpläne der deutschsprachigen Theater prägten, hatten den Boden bereitet mit ihren Versuchen, neue Wege zu gehen. Sowohl kompositionstechnisch als auch in der Orchestrierung und Dramaturgie hatte Wagner viele Ideen und Prinzipien bereits ansatzweise vorgefunden, begann derlei Neuerungen aber wohl erstmals konsequent und kontinuierlich anzuwenden. Natürlich gingen Einflüsse auf Wagner keineswegs nur von deutschen Kom-

ponisten wie Weber, Spohr, Meyerbeer und Marschner aus. Schon das Repertoire, das er an den Häusern, an denen er wirkte, vorfand, sowie die Werke, die er als Kapellmeister einzustudieren hatte, boten vielfältige Anregungen verschiedenster Art. Und schließlich erlebte Wagner in vielen Theatern, gerade auch in Paris, die szenische Darbietung diverser Partituren oder lernte diese durch Lektüre kennen. Des Weiteren nahm Wagner am öffentlichen Diskurs zur Ästhetik des (Musik-) Theaters seiner Zeit in Periodika und Büchern intensiv Anteil. Phänomene, die er wahrnahm, eignete er sich an, oft ohne sich auf diese Vorbilder zu berufen, zumindest dann nicht, wenn er es nicht für opportun hielt. In besagtem Aufsatz des jungen Wagner kommt er zur Erkenntnis: »Wir müssen die Zeit packen und ihre neuen Formen gediegen auszubilden suchen; und der wird der Meister seyn, der weder italienisch, französisch – noch aber auch deutsch schreibt.« Bemerkenswerterweise wird hier also keine nationale Tümelei, »was deutsch, und echt« sei, propagiert. In seinem erheblich später, 1879 verfassten Text Über das Opern-Dich­ ten und Komponiren im Besonderen stellte Wagner dann unmissverständlich fest, die bloße Musikalisierung der vormals in Opern meist gesprochenen Prosadialoge sei kein entscheidender Fortschritt: »Freilich hatten die Rezitative nicht viel zu sagen und trugen nicht wenig zur Verlangweiligung des Operngenre’s bei; [...] erwartete man am Ende doch nur ungeduldig den Wiedereintritt des vollen Orchesters, mit bestimmtem Tempo und einer festen ›Melodie‹, sie mochte eben zusammengestellt (›komponirt‹) sein wie sie

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TRADITION UND AUFBRUCH

wollte. [...] Endlich aber im ›Finale‹ mußte es zu ziemlich stürmischer Verwirrung kommen, eine Art von musikalischem Taumel war zum befriedigenden Aktschluß erforderlich; da wurde denn nun ›Ensemble‹ gesungen; Jeder für sich, Alle für das Publikum; und eine gewisse jubelhafte Melodie, mochte sie passen oder nicht, mußte mit sehr gesteigerter Schlußkadenz Alles zusammen in eine gehörige Extase versetzen.« Just ein solches »nicht satt jubeln können« der Chöre des Volkes kommentierte schon Heinrich Marschner selbstironisch in einer Eigenrezension des Finales seiner »großen ernsthaften Oper« Lucretia (Dresden/Danzig 1827). Hatte Marschner sich in diesem Werk noch auf das Deutlichste an Spontinis »tragédie lyrique« La Vestale (Paris 1807) orientiert, hielt er sich in den folgenden Werken primär an Webers Freischütz und Euryanthe. Auch wenn Wagner Marschner einen gewissen Einfluss auf sein Schaffen zugestand, überwiegen doch herablassende oder gar abschätzige Kommentare. Nachdem er sich in Dresden einmal gezwungen sah, für einen Kapellmeisterkollegen die musikalische Leitung von Marschners »großer romantischer Oper« Der Templer und die Jüdin (Leipzig 1829) zu übernehmen, setzte er alles

daran, dieses Werk nicht zum wiederholten Male dirigieren zu müssen, da ihn »die wüste, unmeisterliche Ins­ trumentation [...] so peinlich affizierte, daß ich wirklich darunter litt«. Als Wagner die neuen Opern Marschners bis in die 1840er Jahre fast alle kennenlernte oder sie im Falle von Kaiser Adolf von Nassau (1845) auch einzustudieren hatte, gewahrte er in diesen Werken ein kontinuierliches »Schwanken in der Tendenz und Abnahme der Gestaltungskraft«. Diese Einschätzung widerspricht nun auf das Deutlichste den Positionierungen Marschners durch dessen Biographen und Apologeten gegen Ende des 19. Jahrhunderts, die jeglichen nur denkbaren Bezug zu Wagner und dessen Musikdramen zu konstruieren versuchten. Zwar kommt es namentlich in Marschners Templer zu einigen Momenten, die in ihrer szenischen und musikalischen Disposition gewisse Parallelen zu den Volks- bzw. Ensembleszenen von Rienzi, Tannhäuser und Lohengrin aufweisen. Aber vergleichbare Momente der »großen Oper« kannten Wagner und seine Zeitgenossen auch aus Opern von Spontini, Rossini, Donizetti, Bellini, Auber und Halévy, um nur einige der populärsten Meister dieser Jahre zu nennen.

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M E L A N I E WA L D U N D WO L F G A N G F U H R M A N N

TRIEBFEDER DES NEGATIVEN UND VISION DES UBERIRDISCHEN Für viele Jahrhunderte war das Negative eine der wichtigsten Triebfedern der europäischen Musikgeschichte. Schmerz, Leid, Trauer; Wut, Hass, Rache; Gegnerschaft, Bosheit, Teufelei: Die Darstellung solcher und ähnlicher Affekte, Erfahrungen und Haltungen beschwor neue, innovative musikalische Ausdrucksmittel herauf, Dissonanzen und ungewöhnliche harmonische Wendungen, die das Ausdrucksspektrum der Musik bereicherten und differenzierten. Nicht immer wurden solche Ausdrucksmittel gern gehört: Franchino Gafori (Gaffurius), seines Zeichens Komponist und humanistischer Musiktheoretiker, tadelte in seinem Traktat Musica practica 1496 den Mailänder Brauch, bei den feierlichen Vigilien der Märtyrer und den Totenmessen – bei traurigen Gesängen mithin – in der Kirche in parallelen Sekunden, also einem dissonanten Intervall, singen zu lassen: das sei ein Contrapunctus

falsus, ein regelwidriger Kontrapunkt. In ähnlicher Weise tadelte ein Jahrhundert später der Bologneser Musiktheoretiker Giovanni Maria Artusi in seiner Schrift LʼArtusi, ouero delle imperfet­ tioni della moderna musica (1600) die Musik verschiedener Zeitgenossen. Vor allem einer hatte es ihm angetan, der Mittel wie die Dissonanz, die Chromatik sowie verminderte oder übermäßige Intervalle einsetzte. Der Name dieses undisziplinierten Musikers, den Artusi höflicherweise nicht anführte, lautet Claudio Monteverdi, und bei den von Artusi kritisierten Madrigalen handelt es sich um Anima mia perdona (1603) sowie Cruda Amarilli und O Mirtillo (1605). Monteverdi war nicht der Erste, der die frei einsetzende Dissonanz verwendete, aber der erste, der dafür ein Prinzip aufstellte: dass nämlich in der modernen Musik der Text der Herr der Musik sein sollte und nicht umgekehrt. Wenn also der Text etwa von Liebesleid, von der Grausamkeit der Gelieb-

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TR IEBFEDER DES NEGATI V EN U ND V ISION DES Ü BER IR DISCHEN

ten, sprach, war eine Dissonanz, ein Missklang also, nur angemessen. Dissonanz, Chromatik, verminderte und übermäßige Intervalle sind die Abweichung, Konsonanz, Diatonik, reine Intervalle die Norm der europäischen Musik bei Schütz und Bach, bei Mozart und Chopin, was man daran erkennen kann, dass bis spät ins 19. Jahrhundert alle Musik auf einer Konsonanz endet, also in den Hafen des Wohlklangs als Erreichung des Normalzustands einmündet. Erst Franz Liszt hat in seinem Spätwerk damit gebrochen und die Tonalität so infrage gestellt. Liszts Schwiegersohn Richard Wagner ist so weit nie gegangen, alle seine Opern enden in einer stabilen Tonalität und – mit Ausnahme des Rienzi – in Dur, wie weit sie sich zwischendrin auch von Konsonanz, Diatonik und Funktionsharmonik entfernt haben mögen. Während Liszts musikalische Experimente lange mephistophelischer Natur zu sein scheinen (Fausts Widersacher treibt in vier Walzern, einer Polka und der Faust-Symphonie sein Unwesen, Höllisches tönt auch in Dante-Sonate und -Symphonie), dann altersdepressiv werden (eben die späten Klavierstücke wie Unstern!, Trübe Wol­ ken oder Die Trauergondel), ist Wagner in seinen musiksprachlichen Mitteln deutlich ambivalenter. Den Grund dafür hat Friedrich Nietzsche benannt: »als Orpheus alles heimlichen Elends ist er [Wagner] grösser als irgend Einer«. Wagners Musiktheater kennt zwar Schufte und Schurken genug, aber die geradlinige Bosheit des Geists, der stets verneint, die hämische Karikatur, die im dritten Satz der Liszt’schen Faust-Symphonie die Motive des ersten erleiden, ist ihm zumeist fern. Der Holländer ist ein

düsterer, melancholischer, aber von der Sehnsucht nach Liebe getriebener Antiheld, die Venus in Tannhäuser eine verliebte Göttin, Alberich, Mime, Hagen tragen ihre seelischen Beschädigungen in und mit sich, Beckmesser seine lächerliche Pedanterie und selbst Klingsor, der sich selbst kastriert hat, um es den Gralsrittern gleich zu tun, ist bei aller Bosheit eine tragische Erscheinung. Kundry ist in ihrer Ambivalenz ohnehin eine Kategorie für sich: »ein desperates Doppelwesen aus Verderberin und büßender Magdalena mit kataplektischen Übergangszuständen zwischen den beiden Existenzformen« (Thomas Mann). Im Tristan gibt es sogar, des intriganten Melot ungeachtet, überhaupt keinen wahren Bösewicht: Die schneidendste Dissonanz des Stücks gilt, zu Beginn des zweiten Aufzugs, der Abendsonne; die chromatischen Mehrklänge und tonalen Ambivalenzen der Partitur hingegen der sehrenden Sehnsucht nach Selbstauflösung in der Liebe. Nur eine Figur im musiktheatralischen Kosmos des reifen Wagner erscheint als durch und durch negativ, von Bosheit und Machtgier beseelt: Ortrud, für die es interessanterweise im Legendenkreis rund um Lohengrin kein wirkliches Vorbild gibt. Als mögliches Modell wird immer wieder auf die Eglantine aus Webers Euryanthe verwiesen. Doch selbst bei ihr liefert Wagner wenn auch keine Entschuldigung, so doch eine Motivation für ihr Handeln: in der kurzen, aber tiefernsten und erhabenen Anrufung ihrer Götter Wodan und Freia, dem einzigen Moment der Oper, in dem sie nicht in manipulativer Absicht mit anderen spricht, sondern allein und daher ganz sie selbst ist. Ortrud, nicht der von ihr

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immer wieder (und zu einem Motiv, das später von der »Verderberin« Kundry fast notengetreu wieder aufgegriffen wird) manipulierte Telramund, ist die wahre Gegenspielerin Lohengrins, wie es sich in einer geradezu strukturalistischen Reihe von Oppositionen darstellen lässt: lohengrin

ortrud

Mann Licht Heil Christentum Gotteskraft Dur (A-Dur)

Frau Finsternis Unheil Heidentum Zauberei Moll (fis-Moll)

Hatten wir eingangs das Negative eine der wichtigsten Triebfedern der europäischen Musikgeschichte genannt, so ist es auch immer interessant, meist interessanter als das platte Gutmenschentum der Helden. Der Teufel im Freischütz, in Meyerbeers Robert le dia­ ble, bei Liszt zieht in seiner dissonanten und düsteren Schärfe mehr Aufmerksamkeit auf sich als die blassen Happy endings. Beckmessers skurrile Pantomime, sein bizarr vermasseltes Werbelied fand Ernst Bloch weit kühner als die gefälligen Ohrwürmer, mit denen Walther von Stolzing für sich wirbt. Und in Ortruds großer Szene, dem Streitgespräch mit Telramund zu Beginn des zweiten Lohengrin-Aufzugs, lässt Wagner erstmals die latente Nummernstruktur der traditionellen Oper hinter sich und beschreitet den Weg zur musikalischen Prosa und zum dichten leitmotivisch-symphonischen Gewebe des Musikdramas. Wie er dabei genau vorgeht, um eine neue Form des musikalisch-dramatischen Zusammenhangs jenseits

der etablierten Formen von Rezitativ und Arie zu finden, sei im Folgenden einmal dargelegt. War Wagner im Vorspiel zum ersten Akt noch vom operntypischen Usus, die Hauptthemen des Werks zu exponieren, abgewichen und hatte stattdessen die ebenso singuläre wie berückende Gralsmusik komponiert, so gestaltet er das Vorspiel zum zweiten Akt nun tatsächlich aus Themen des Werks. Im Mittelpunkt steht dabei ein düster-unheimliches, harmonisch und rhythmisch verunklartes, sich in den tiefen Lagen der Celli, gelegentlich verstärkt von den Fagotten, auf- und abwindendes fis-Moll-Thema (T. 2-16 im nebenstehenden Notelbeispiel). Die einschlägigen Motivführer identifizieren es als kombiniertes Unheils- und Verführungsmotiv oder schlicht als Ortrud-Motiv. Wagner selbst bezeichnete es in der Redaktion von Liszts Besprechung des Lohengrin als das Motiv »der finsteren Pläne Ortruds«. Ihm liegt zunächst ein Paukenwirbel zugrunde, später, wenn sich das musikalische Geschehen etwas zu beleben und zu intensivieren beginnt, ein dissonanter tremolierender Akkord in den geteilten Bratschen. Die beständige Fortspinnung dieses Themas, die zum einem in der Herausschälung des Teils, der als Verführungsmotiv angesprochen wird (T. 13-15), besteht, zum anderen aus der beständigen Versetzung in andere Tonstufen, wird dreimal unterbrochen: Bei den beiden ersten Malen spielen Englischhorn und Bassklarinette eine Reminiszenz der ersten (T. 18-21) und dann zweiten Hälfte des Frageverbot-Motivs – unheimlich gefärbt durch darunter liegende Töne in den gestopft zu spielenden Hörnern. Beim dritten Mal erfolgt der harmo-

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nisch scharf kontrastierende Einbruch der D-Dur-Bühnenmusik der Jubelfanfaren auf dem Fest im Palas. Außerdem präsentiert die Bassklarinette vor der zweiten Hälfte des Frageverbot-­Motivs ein ebenfalls unheilvoll klingendes Dreitonmotiv. Aus der Rückschau des weiteren Verlaufs von Musik und Handlung könnte man dieses Vorspiel als ein klingendes Protokoll von Ortruds Gedanken verstehen: ihres Sinnens auf einen Weg, ihre Widersacher doch noch zu vernichten, das sich dann in zwei Ideen konkretisiert, nämlich Telramund zu bestricken und sich das Frageverbot zunutze zu machen. Wenn sich die Ortrud-Motivik nach der zweiten Hälfte der Frageverbot-Motivs intensiviert, das Verführungsmotiv verkürzt und höher versetzt wird, bis es auf seinem melodischen Höhepunkt auch erstmals kurz ins Forte ausbricht, dann finden wir hier bereits die auch

später für Wagner so typische Verwendung klassischer symphonischer Techniken der Themen- und Motivverarbeitung zum Zwecke des Ausdrucks innerer Vorgänge, sprich: Ortruds mit der Überzeugung von der Wirksamkeit ihrer Intrige wachsenden Erregung. Die Hörer können das in diesem Moment natürlich nicht nachvollziehen, sondern gewinnen aufgrund des Anmutungscharakters der Musik sowie der Verwendung des ihnen schon bekannten Frageverbot-Motivs höchstens eine Ahnung von drohendem Unheil, vermittelt auch durch die düstere Harmonik und Orchestration. Aber auch dieses Spiel mit vorausweisender »Ahnung« und rückwärtsgerichteter »Erinnerung«, wie Wagner es einige Jahre später in Oper und Drama theoretisch entfaltete, wird für die entwickelte Leitmotivtechnik konstitutiv werden, ebenso wie der hier schon evidente Umstand, dass ein Leitmotiv alles an-

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dere als eine musikalische »Visitenkarte« (Claude Debussy) oder »Hundemarke« (Ludwig Speidel), sondern charakteristisch geformt ist und dem Verlauf der Handlung entsprechend bedeutungstragenden Veränderungen unterworfen wird. In seinem nächtlich-brütenden Charakter prägt dieses Vorspiel geradezu einen neuen Typus aus, der sich später in mehreren von Wagners Musikdramen findet, zum Beispiel den Vorspielen zum jeweils dritten Aufzug des Tristan, der Meistersinger und des Parsifal. Wenn dann Telramund zu singen beginnt, findet zunächst eine Rückkehr in musiktheatrale Konventionen statt. Der erste Teil des Dialogs mit Ortrud ist ein gewöhnliches Rezitativ mit motivisch eher unspezifischen, den momentanen Affekt gestisch repräsentierenden Orchestereinwürfen, an die sich seine Arie anschließt. Den Bezug zum Vorspiel stellt hier nur das fis-Moll her, das v. a. die Antworten Ortruds kennzeichnet. Der rezitativische Dialog nach der Arie beginnt zunächst ähnlich, ist allerdings mit seinen Abfolgen dissonanter, harmonisch kaum aufeinander beziehbarer und kaum je regulär aufgelöster Septakkorde musiksprachlich äußerst avanciert. Besonders schrill fallen die Momente aus, in denen Ortrud an Telramunds christlicher Deutung des Geschehens zweifelt: Ihre höhnische Antwort »Gott?« auf sein »Hat nicht durch sein Gericht Gott mich durch ihn geschlagen?« erklingt über einem frei einsetzenden dissonanten verminderten Septakkord, der harmonisch völlig quer zum Vorherigen steht und dann auch nicht aufgelöst wird, sondern in einer Generalpause nachhallt. Das Ringen der beiden Figuren setzt

sich noch eine Weile fort, Ortrud beginnt anzudeuten, dass Lohengrin nicht von Gott, sondern durch Zauberei beschützt wurde und zwingt die vagierende Tonalität schließlich zurück in »ihr« fis-Moll, und erneut erklingt dazu der unheimliche Paukenwirbel. Mit Telramunds »Du wilde Seherin! Wie willst du doch geheimnisvoll den Geist mir neu berücken?« setzt bei »berücken« schließlich das Englischhorn mit dem Verführungsmotiv aus dem Vorspiel ein, das dann zusammen mit seinem vorangeschalteten Teil (dem sogenannten Unheils-Motiv) den größten Teil der weiteren Szene musikalisch zusammenhalten wird. Seine Bedeutung wird also hier durch die Koppelung an »berücken« schon deutlicher: Es sind die Zauber- (oder Verblendungs-)kräfte Ortruds, die hier wirken. Das im Vorspiel exponierte Motiv bleibt dabei die ganze Zeit ein »sprechendes« Orchestermotiv, wird also nicht gesungen, und über ihm entfaltet sich in flexibler Deklamation und unregelmäßig langen Taktgruppen die musikalische »Prosa« des weiteren Gesprächs. Wenn Ortrud mit ihren eigentlichen Erläuterungen beginnt (»Weißt du, wer dieser Held«), erklingt auch das Dreitonmotiv der Bassklarinette wieder. Noch einmal hören wir es zu Ortruds »So lehr’ ich dich der Rache süße Wonnen!«, auf welches das jetzt wieder weitgehend konventionell gestaltete Racheduett folgt, das diese erste Szene abschließt – es steht also wohl in Verbindung mit dem Rachewunsch Ortruds. Die kompositorische Behandlung der Motive in dieser Szene lässt sie, so William Kinderman, »im Unterschied zu den sporadischen Motivzitaten in dem ›konservativeren‹ Dialog oder Duett Lohengrin-Elsa, nicht als Zusätze

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zum musikalischen Text [erscheinen], sondern als dessen Substanz. Ein entscheidendes Moment des Leitmotivsystems – die kompositionstechnische Grundlage des Verfahrens, ohne die der Gedanke, die Idee eine leere Utopie geblieben wäre – ist damit in einem Modellfall vorweggenommen.« Die zweite Szene, in deren musikalische Sphäre hinein Wagner die düstere Musik von Telramund und Ortrud ganz wunderbar subtil verwandelt, bringt uns mit dem Auftritt Elsas auf dem Balkon zunächst zurück nach Dur, zur harmonischen Eindeutigkeit und regelmäßigen Taktperiodik. In ihrer Verstellung gegenüber Elsa lässt sich Ortrud zunächst darauf ein. Das melodische Primat liegt in den Singstimmen, das Orchester begleitet diese mit Akkorden oder abschnittsweisen, charakteristischen Passagen. Erst, als Ortrud Elsa ihre seherischen Fähigkeiten anbietet (»Wohl dass ich dich warne, zu blind nicht deinem Glück zu trau’n, dass nicht ein Unheil dich umgarne, lass mich für dich zur Zukunft schau’n«), sind wir nicht nur wieder in der Sphäre von fis-Moll, sondern erklingt auch das Verführungsmotiv noch einmal, gefolgt von der verzerrten Version des Frageverbot-Motivs aus dem Vorspiel. Im Gegensatz zu Telramund unterbricht Elsa Ortrud hier zwar rasch wieder, aber nachdem das Publikum Ortruds manipulative Künste schon einmal am Werk gesehen und gehört hat, kann kaum noch Zweifel daran bestehen, dass sie letztlich auch hier erfolgreich sein werden. Während Ortrud also eine fast lupenreine Bösewichtin darstellt, ist Lohengrin nur scheinbar der strahlende Held. Sein geheimnisvolles Gebaren, gleichermaßen Zeugnis seiner

privilegierten Stellung wie der davon erzwungenen männerbündischen Verschwiegenheit, ist von Melancholie umschattet. Für ihn gilt das Wort aus der Genesis: »Es ist nicht gut, dass der Mensch allein sei.« Sein zarter Dankesgesang für den Schwan und seine emotionale Hingabe an Elsa – ebenso rasch und frappant wie die ihre an ihn – zeugen von einer tief erlittenen Einsamkeit und Sehnsucht nach Zuwendung. Theodor W. Adorno hat die Gralsmusik des Lohengrin, in durchaus kritischer Absicht, als »Phantasmagorie« bezeichnet, irreal wie die Visionen der Venusberg-Musik. Aber es ist ein Zeugnis von Wagners Kunst, das einseitig Gute, ja göttlich Strahlende des Grals und der ihm geweihten Ritterschaft nicht zur platten Beweihräucherung werden zu lassen, ihm ein Moment des Ungreifbaren, Unwirklichen zu verleihen. Diese Sphäre des Überirdischen oder eben Phantasmagorischen, die das Vorspiel zum Lohengrin entfaltet, verdankt sich nicht nur jener raffinierten klangdramaturgischen Inszenierung, in der sich A-Dur-Klänge in hoher Lage und in drei unterschiedlichen, aber verwandten Klangfarben gleitend überlagern: zunächst aller Geigen, dann der Flöten und Oboen und schließlich, noch eine Oktave höher, vier einzelner Geigen im Flageolett (einer Spieltechnik, bei der die Saite berührt, aber nicht auf das Griffbrett gedrückt wird, was einen eine Oktave höheren, schwachen, etwas pfeifenden Ton erzeugt). Derselbe entmaterialisiert wirkende Klang also in dreimal hoher, heller und doch dreimal unterschiedlicher Färbung, und von dort ausgehend entwickelt sich in unendlich behutsamem Fortschreiten eine Ausweitung zur Tiefe des Klangraums hin und zugleich

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eine Steigerung der Dynamik bis hin zum Fortissimo, bis das Ende wieder in den Anfang einmündet und in höchster Lage verschwebt. Diese Klangdramaturgie allein wäre bei aller Raffinesse eher ein interessanter Effekt, wie ihn Berlioz hätte ersinnen können (dessen Messe des morts tatsächlich eine Anregung geliefert hat), würde Wagner hier nicht auch ein musikalisches »Gewebe« ersinnen, das in vieler Hinsicht auf Späteres vorausweist: auf die statischen einleitenden Klänge folgt eine lang sich erstreckende Melodie, fast möchte man schreiben: eine unendliche Melodie, die ihren Reiz aus einer nicht enden wollenden Kette von Harmonien bezieht, die nicht zur Ruhe kommen, aber auch nirgends hinzustreben scheinen, die fast durchweg eigentlich auf (milden) Dissonanzen wie Septimakkorden beruhen, deren Auflösung sich wieder weiterspinnt wie im »Wach auf«-Chor

der Meistersinger, in denen chromatische Schritte, harmonisch aufgefangen und gestützt, Entrückung statt Verlangen (wie im Tristan) suggerieren. Es ist bemerkenswert, dass im Hauptmotiv, neben dem Grundakkord von ADur prominent (gleich als zweite Harmonie des Gesamtwerks) die sechste Stufe erklingt, also der parallele Mollakkord auf Fis, der eigentlich der antagonistischen Sphäre der Ortrud zugeordnet wird, und diese Tonart auch im späteren Verlauf des Vorspiels immer wieder angedeutet, ankadenziert wird, um dann wieder ins Hymnische zurückzukehren; gleichsam als würde damit auch hier der Geist beschworen, der stets das Böse will und stets das Gute schafft. Zur »blau-silbernen Schönheit« (Thomas Mann) dieses Orchesterstücks trägt nicht zuletzt Wagners – von Richard Strauss bewunderte – Kunst der »Scheinpolyphonie« bei, also das Verfahren, auch begleitenden

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oder stützenden Stimmen eine interessante melodische Linie anzuvertrauen, damit der Gesamtklang wärmer, bedeutender, erfüllter werde. Zu diesem Vorspiel gibt es eine programmatische Erläuterung von Wagner selbst in Über die Anwendung der Musik auf das Drama, in dem seine Bewegung aus der entmaterialisierten Sphäre in die tiefen, erdigen Register als »wunderwirkende Darniederkunft des Grales im Geleite der Engelsschaar« gedeutet wird. Beim Einsatz der Trompeten und Posaunen wird »das heilige Gefäss selbst in wundernackter Wirklichkeit entblösst und deutlich dem Blicke des Gewürdigten hingereicht«, bis die »Engelsschaar« wieder »in keuscher Freude« und »lächelnd herabblickend« in die Höhe schwebt, den Gral zurücklassend. So sehr dies wie schlechtes 19. Jahrhundert anmutet – das Verhältnis von Transzendenz und Immanenz, von überirdischer Sphäre und weltlicher Unzulänglichkeit, von Wunschtraum und Realität ist im Lohengrin ja Motor und Motiv des Geschehens: Elsa phantasiert und singt sich den strahlenden Ritter nicht weniger inbrünstig und er-

folgreich herbei als Senta im Holländer ihren melancholischen Helden. Für dieses Vorspiel, das in seiner Klanglichkeit im Lauf des Dramas fast unverändert immer wieder heranzitiert wird, wenn es um den Schwanenritter geht, und das schließlich über weite Strecken in Lohengrins Gralserzählung seine Reprise erfährt, ist charakteristisch nicht nur, dass es ebenso auf der orchestralen Klanglichkeit wie der im eigentlichen Sinn harmonisch-melodischen Substanz beruht. Charakteristisch ist auch, dass ihm jede Art von szenischer Evidenz, des »Gegenwärtigen«, wie Wagner gerne sagt, fehlt: Die Gralsburg, gar die herabschwebende Engelsschar und der Gral, den sie bringt, repräsentieren eine Sphäre, die wir glauben müssen, weil wir sie nicht zu sehen bekommen, die sich jener szenisch-sinnlichen Verwirklichung entzieht, auf die Wagner doch immer soviel Wert legte, oder doch erst über drei Jahrzehnte später auf der Bühne anschaulich wird: im Parsifal, und unter nicht nur musikalisch gründlich gewandelten Bedingungen.

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FRIEDRICH NIETZSCHE / N IE S OL L ST DU M ICH BEFR AGEN

» DER LOHENGRIN ENTHÄLT EINE FEIERLICHE IN-ACHT-ERKLÄRUNG DES FORSCHENS UND FRAGENS. WAGNER VERTRITT DAMIT DEN CHRISTLICHEN BEGRIFF ›DU SOLLST UND MUSST GLAUBEN‹. ES IST EIN VERBRECHEN AM HÖCHSTEN, AM HEILIGSTEN, WISSENSCHAFTLICH ZU SEIN... «


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BEDINGUNGS LOSER GLAUBE – NAGENDER ZWEIFEL Im Gegensatz zu einer weit verbreiteten Meinung hat Richard Wagner kein Thesentheater geschrieben. Seine den Mythen entnommenen Figuren dienen nur schlecht als Illustrationen ideologischer oder religiöser Positionen. In seiner autobiographischen Schrift Eine Mitteilung an meine Freunde, kurz nach der Vollendung des Lohengrin verfasst, hat der Komponist dies klar formuliert: »Wer solche Erscheinungen, wie sie dem individuellsten Gestaltungsvermögen unmittelbar tätiger Lebensbeziehungen entspringen, nur unter einer allgemeinen Kategorie zu fassen versteht, kann an ihnen so gut wie Nichts begreifen, nämlich nicht die Erscheinung, sondern eben nur die Kategorie, in die sie – als in eine voraus fertige – in Wahrheit gar nicht gehört.« Die Charaktere Wagners, seine Götter, Helden, Zwerge und Frauen wären, folgt man dieser Prämisse, eben

gerade nicht als plakative oder allegorische Verkörperungen allgemeiner Begriffe zu verstehen, sondern umgekehrt müssten entscheidende Einsichten aus den handelnden Personen, ihren Nöten und Fragen, ihren Stimmen, ihrer sinnlich-individuellen Figuration überhaupt erst erschlossen werden: »Wem am Lohengrin nichts weiter begreiflich erscheint, als die Kategorie: Christlichromantisch – der begreift eben nur eine zufällige Äußerlichkeit, nicht aber das Wesen seiner Erscheinung.« Nimmt man diese Selbstbeschreibung Wagners ernst, bedeutet dies auch, dass keiner seiner Protagonisten schlicht auf eine Dimension reduzierbar wäre – weder auf die einer Lichtgestalt noch auf die eines Finsterlings. Es sind nicht typisierende Zuschreibungen, die uns Wagners Welten erschließen, sondern die konfliktreichen Ambivalenzen, die »unmittelbar tätigen Lebensbezie-

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hungen«, in die er seine Guten ebenso einspinnt wie seine Bösen. Aus diesen Beziehungen lassen sich sehr wohl Einsichten gewinnen, die jenen allgemeinen Kategorien und abstrakten Begriffen, mit denen wir versuchen, unser Leben zu ordnen, eine besondere Färbung verleihen. Aufregend wird die Begegnung mit Wagners musikdramatischen Konstellationen dann, wenn diese zumindest in Nuancen unsere alltäglichen kategorialen Gewissheiten ins Wanken bringen. Eine junge Frau in Not fleht um Hilfe. Nach langem Zögern und buchstäblich in letzter Sekunde erklärt sich ein Mann bereit, diese zu gewähren, allerdings nur unter zwei Bedingungen: Die Frau muss ihn heiraten und sich verpflichten, nie zu fragen, wie er heiße, wer er sei, woher er komme. So nüchtern zusammengefasst, wird sofort klar, dass Lohengrins Angebot an Elsa alles andere als großzügig war. Gemildert wird dessen Härte allein dadurch, dass sich Elsa sofort in ihren präsumtiven Retter verliebt, entspricht er doch jenem Ideal, das sie sich in ihren Träumen herbeigesehnt hatte. Diese Koinzidenz erlaubt es ihr, sich dem Fremden anzuvertrauen, sie hebt jedoch das rigide Frageverbot nicht auf. Im Moment größtmöglicher intimer Übereinstimmung – dem wechselseitigen Liebesgeständnis – wird dadurch gleichzeitig die absolute Distanz vertraglich festgehalten. Welch eine Zumutung damit verbunden ist, weiß niemand besser als Lohengrin. Dass er zweimal und mit größtem Nachdruck Elsa dieses Verbot einschärft, erklärt sich daraus. Elsas rasche, fast geistesabwesend geäußerte Zustimmung hinterlässt den Eindruck, dass ihr gar nicht genau bewusst ist, in was sie da einwilligt.

Jede Zeit hört Wagners Opern und ihre zentralen Stellen anders. In Lohengrins eindringlichem und leitmotivisch wiederkehrendem Frageverbot schwingen für heutige Ohren überraschende Untertöne mit. Lohengrin wäre auch einmal unter identitätspolitischen Gesichtspunkten zu lesen und zu hören. Wohl schöpft Wagner aus einer mittelalterlichen Quelle, in der sich die Brisanz des Frageverbots erst dann einstellt, als die Frau des Schwanenritters um der gemeinsamen Kinder willen endlich wissen will, ob diese adelig sind – eine Frage, die in einer feudalen Gesellschaft essenziell war. Dadurch dass Wagner das Geschehen auf einen Tag und eine Nacht verdichtet, fällt dieses verständliche Motiv für den Bruch des Versprechens weg. Es bleibt, jenseits der von Wagner nicht ganz widerspruchsfrei konstruierten Gralserzählung, ein Anspruch übrig, den Wagner in seiner Mitteilung an meine Freunde stark in den Vordergrund geschoben hatte: Lohengrin tritt Elsa nicht als Angehöriger eines Standes, als Abkömmling einer Familie, als Vertreter einer Institution gegenüber, sondern schlicht als Mensch. Als dieser möchte er akzeptiert und geliebt werden, um seiner selbst willen. So wie er im Moment erscheint und handelt, möchte er angenommen werden, seine Vergangenheit darf keine Rolle spielen. Reine Gegenwärtigkeit und das Überwältigende des Augenblicks sollen dieses Liebesverhältnis konstituieren: »Lohengrin suchte das Weib, das an ihn glaubte: das nicht früge, wer er sei und woher er komme, sondern ihn liebte, wie er sei, und weil er so sei, wie er ihm erschiene. Er suchte das Weib, dem er sich nicht zu erklären, nicht zu rechtfertigen habe, sondern das ihn unbedingt liebe.«

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In dieser Mitteilung ging Wagner noch einen Schritt weiter. Lohengrin verkörpert auch die moderne, einsame Künstlerseele, die um Anerkennung ringt: »Hier nun treffe ich auf den Hauptpunkt des Tragischen in der Situation des wahren Künstlers zum Leben der Gegenwart, eben derselben Situation, die im Stoffe des Lohengrin von mir ihre künstlerische Gestaltung erhielt: – das notwendigste und natürlichste Verlangen dieses Künstlers ist, durch das Gefühl rückhaltslos aufgenommen und verstanden zu werden.« Der Glaube, um den es Wagners Oper geht, ist der Glaube an die Kunst, an den Künstler. Dieser verlangt unbedingte Hingabe, ohne dass sich dafür schlagende Gründe angeben ließen. Ob – und dies gehört zu den viel diskutierten Aspekten der Moderne – etwas Kunst sei, erschließt sich nicht mehr von selbst. Man muss viel wissen. Und vor allem: Man muss es glauben. Wagner antizipiert hier eine Überlegung, die, pikant genug, der Kunsthistoriker Boris Groys in Hinblick auf die radikalen Experimente der Avantgarde mit Alltagsgegenständen, den Ready-ma­ des, folgendermaßen charakterisiert hat: »Die Entscheidung, gerade diesen und keinen anderen profanen Gegenstand als Kunstwerk auszuwählen, ist genauso unbegründbar, wie einen Menschen als Gott anzuerkennen, wenn dabei der sichtbare Unterschied zu anderen Objekten oder Menschen fehlt. Und in der Tat, wenn Duchamp ein gewöhnliches Pissoir als ›Springbrunnen‹ ausstellt, handelt es sich dabei um eine Entscheidung, die sich von der Entscheidung nicht wesentlich unterscheidet, in Christus Gott zu erkennen.« Für den Ungläubigen bleibt der Mensch gewöhnlich, das Objekt

profan. Für den Gläubigen aber wird der eine zu einem Gott, das andere zu Kunst. Das trifft manche Strömungen der modernen Kunst ebenso wie die Figur des Lohengrin. Während Telramund und Ortrud in diesem nur einen banalen Hochstapler sehen wollen, dessen vermeintlich übernatürliche Kräfte durch einen Trick entlarvt werden können, ist es allein der Glaube an dessen göttliche Gesandtschaft, der es Elsa erlaubt, in diesem Ritter ihren Erlöser zu erblicken. Was Lohengrin Elsa abverlangt, ist ein unbedingter Glaube an seine Präsenz, seine Existenz im Hier und Jetzt, ohne Wissen über jene Identitätsmerkmale, über die wir ansonsten unser Verhältnis zu Menschen definieren. Er möchte ihr einfach als Mensch entgegentreten, ohne Beweise für seine Besonderheit – aber an diese soll geglaubt werden. Wenn, dann liegt darin das viel diskutierte christologische Moment des Lohengrin. Lohengrin möchte als geschichtsloses Wesen gelten, die Frage, woher er denn eigentlich komme, ist für ihn eine ähnliche Zumutung wie für Heutige, die darin eine rassistische Anspielung erkennen. Umgekehrt liegt in dieser Verweigerung auch eine Absage an den vom Philosophen Günther Anders sogenannter »historischen Menschen«, der seine Identität und damit den Sinn seines Daseins in der sichtbaren Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft und deren Geschichte sieht. Gegenüber dieser identitätspolitischen Versuchung, die stets die Herkunft und die Besonderheit der eigenen Gruppe beschwören muss, vertritt Lohengrin, modern gesprochen, einen radikalen Universalismus, der Zugehörigkeiten für bedeutungslos erklären möchte.

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Das kann jedoch zu einem nicht weniger radikalen Individualismus führen. Dass sich im Aufbrechen dieser Ansprüche Gefahren verbergen, deutet die selten thematisierte zweite Zeile der Frageverbotsformel an: »Nie sollst du mich befragen / Noch Wissens Sorge tragen...« Das Wissen, das Elsa die Sicherheit hätte geben können, dass sie in guten Händen ist, soll ihr vorenthalten werden, weil dieses selbst eine destruktive Kraft darstellt. Wissen kann zu einer Belastung, einer Sorge werden, denn es eröffnet neue verstörende Sichtweisen, legt Probleme frei, die nur schwer, womöglich gar nicht zu lösen sind, kann uns in Konflikte bringen, vor die uns, um eine Formulierung von John Rawls zu verwenden, der »Schleier des Nichtwissens« vielleicht bewahrt hätte. Wer nicht weiß, woher der andere kommt, tritt diesem unbefangener gegenüber als mit Kenntnissen, die womöglich eine Kette von Vorurteilen freisetzen könnten. Lohengrin will seine Identität nicht nur vor Elsa verbergen, er will sie vor dieser auch schützen. Friedrich Nietzsche konnte aus Wagners Lohengrin immerhin eine ernüchternde Lehre destillieren: »Dass man nie zu genau wissen soll, mit wem man sich eigentlich verheiratet.« Natürlich: Am Ende muss Lohengrin seine Identität offenbaren und einbekennen, dass er all seine Macht und all seine Fähigkeiten ja doch einer traditionsreichen Gemeinschaft verdankt. Dadurch umgibt ein Hauch von Betrug seine Menschlichkeit. Sein Verhalten gemahnt an die Herrscher, die sich gerne inkognito unters Volk mischten. Lohengrin wollte so tun, als ob sein Stand ohne Bedeutung sei – wenigstens für eine Liebesnacht. Das konnte nicht gutgehen – einen Versuch war es wert gewesen.

Warum musste Elsa diesen Versuch zum Scheitern bringen? Was Lohengrin einforderte, war ein unbedingter Glaube – nicht an eine Überzeugung, eine Botschaft oder eine Idee, sondern an seine Person. Es ließe sich von Vertrauen sprechen, das insofern die Züge eines Glaubensaktes annehmen muss, als es für diesen mit Ausnahme der unmittelbaren Begegnung keine weiteren guten Gründe gibt. Vertrauen kann, ja muss man sich erwerben; Glauben kann man einfordern. Es ist diese Bedingungslosigkeit, die Glaubensakte kennzeichnet. Diese benötigen keine Argumente, sie können auch schlicht unvernünftig sein. Der religiöse Mensch glaubt, nach einem Wort von Sören Kierkegaard, »kraft des Absurden«. Er glaubt, gerade weil es für Glaubenswahrheiten keine stichhaltigen Begründungen oder nachvollziehbaren Evidenzen gibt. Das unterscheidet den Glauben von jeder Art des Wissens, das stets begründungspflichtig ist. Diese Charakteristika treffen auch den Glauben, zu dem sich Elsa, noch bevor sich Lohengrin zeigt, verpflichten möchte: Bedingungslose Hingabe, die keine weiteren Überlegungen zulässt: »...will er Gemahl mich heißen, / geb ich ihm, was ich bin!« Aber die Versicherung, dass sie in dieser Hingabe und in diesem Glauben an ihren Retter und Erlöser nicht irre werden wird, enthält in sich schon den Keim des Verhängnisses: »Mein Schirm! Mein Engel! Mein Erlöser, / der fest an meine Unschuld glaubt! / Wie gäb es Zweifelschuld, die größer, / als die an dich den Glauben raubt? / Wie du mich schirmst in meiner Not, / so halt in Treuʼ ich dein Gebot!« Wer jeden möglichen Zweifel in Abrede stellt, ist diesem schon verfallen.

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Auch wenn Elsa diese aufkeimenden Zweifel lediglich stumm in sich spüren mag und noch kurz unterdrücken kann, werden diese virulent, als sie durch Ortrud, ihrer Rivalin und verhängnisvollen Gegenspielerin, ausgesprochen werden. Die Assoziation mit dem Bösen, die Ortrud umgibt, darf uns nicht von der Einsicht abhalten, dass der Zweifel, den diese düstere Frau formuliert, gute Gründe auf seiner Seite hat. Natürlich: Ortrud geht es um die Macht und um die Chance, Lohengrins Rettungsaktion zu sabotieren. Richard Wagner hat in einem Brief an Franz Liszt Ortrud als die Inkarnation der fehlgeleiteten Frau beschrieben, »ein Weib, das – die Liebe nicht kennt. Hiermit ist Alles, und zwar das Furchtbarste, gesagt. Ihr Wesen ist Politik. [...] Es ist eine Liebe in diesem Weibe, die Liebe zu der Vergangenheit, zu untergegangenen Geschlechtern, die entsetzlich wahnsinnige Liebe des Ahnenstolzes, die sich nur als Hass gegen alles Lebende, wirklich Existierende äußern kann. [...] Wir kennen in der Geschichte keine grausameren Erscheinungen als politische Frauen.« In dieser Fokussierung auf Ahnenstolz und Machtgier besteht das Infame dieser Gestalt. Sowohl von ihrem Gatten Telramund als auch von Lohengrin wird Ortrud in seltsamer Übereinstimmung mit demselben Ausruf attackiert: »Du fürchterliches Weib«. Ortrud erweist sich in dieser Deutung tatsächlich als der Gegenentwurf zu Lohengrins Absage an die Bedeutung von Stand und Herkunft. Sie ist die Letzte aus Radbods Geschlecht und bezieht daraus ihre Ansprüche. Wollen wir von Wagners etwas kruder These, dass eine Frau, die ihre Bestimmung, nämlich zu lieben, auf die Politik richtet und durch

diese Leidenschaftlichkeit skrupelloser als jeder Mann sein wird, der Politik gleichsam als Geschäft betreibt, absehen, bleibt an Ortrud etwas haften, das auch uns in Nöte stürzen kann: die Legitimität des Zweifels. Anders, und modern formuliert: Ortrud stellt einfach einen unbeweisbaren Glaubenssatz kritisch infrage. All das Gift, das sie in der grandiosen Szene im zweiten Aufzug der naiven Elsa ins Ohr und damit in die Seele träufelt, hat seine Berechtigung und lässt sich rational rechtfertigen. Natürlich drängt sich die Vermutung auf, dass derjenige, der alles Nachfragen verbietet, etwas zu verbergen hat; und der Gedanke liegt nicht so fern, dass dieses zu Verbergende, würde es offenbar, eine schädigende Wirkung entfalten kann – was spräche sonst für diese Geheimniskrämerei? Und auch die Überlegung, dass Lohengrins Reinheit womöglich nur eine Fiktion ist, die durch die Kenntnis seiner wahren Identität sofort entlarvt würde, entbehrt nicht einer gewissen Plausibilität: »Kannst du ihn nennen, kannst du uns es sagen, / ob sein Geschlecht, sein Adel wohl bewährt? / Woher die Fluten ihn zu dir getragen, / wann und wohin er wieder von dir fährt? / Ha, nein! Wohl brächte ihm es schlimme Not – / der kluge Held die Frage drob verbot.« Lohengrin versucht, nachdem er dieses Gespräch zwischen Ortrud und Elsa nicht hatte verhindern können, den Zweifel selbst als »böse« zu denunzieren und Elsa davor zu bewahren: »Elsa, – wie seh ich sie erbeben! / In wildem Brüten muß ich sie gewahren! / Hat sie betört des Hasses Lügenmund? / O Himmel, schirm ihr Herz vor den Gefahren! / Nie werde Zweifel dieser

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Reinen kund!« Wie wir wissen, flehte Lohengrin vergebens zum Himmel. Im Gegensatz zum Glauben ist der Zweifel ein Verfahren, das alles infrage stellt, dem selbst aber keine Überzeugungen oder Wahrheiten entsprechen. René Descartes hat den Zweifel philosophisch geadelt, indem er ihn als Methode verwendete, durch die alle Unsicherheiten und Fragwürdigkeiten in unseren Annahmen über die Welt ausgeschaltet werden und wir so ein sicheres Fundament für unsere Erkenntnisbestrebungen erlangen sollen. Descartes’ brillante Prämisse, dass es ja sein könnte, dass unsere Sinneseindrücke und vermeintlich sicheren Gewissheiten uns durch einen bösen Geist nur vorgespielt seien, bekommt in Zeiten perfekter Fälschungen eine ungeahnte Aktualität. Die Künstliche Intelligenz agiert mitunter wie Descartesʼ Genius malignus, und wir wissen schon längst nicht mehr, ob wir dem, was wir auf unseren Screens sehen, noch trauen dürfen. An allem vorerst zu zweifeln, stellt auch aktuell eine empfehlenswerte Strategie im Umgang mit der medialen Nachrichten- und Bilderflut dar. Doch Ortruds Zweifel ist nicht von einem erkenntnistheoretischen Interesse geleitet, sondern von einem machtpolitischen. Er dient dazu, eine Position, die sich auf unbedingtes Vertrauen stützen muss, zu delegitimieren. Wie sehr Wagner, vielleicht unbewusst, auch hier das antisemitische Klischee von der zersetzenden Kraft des jüdischen Intellekts bediente, oder ob seiner eigenen Auskunft zu trauen ist, dass Ortruds Zweifel den Versuch darstellen, die durch die Anrufung von Wodan und Freia bekräftigte alte und damit reaktionäre Welt des feudalen Stammesdenkens gegen den modernen

universalistischen Menschheitsgedanken Lohengrins wiederherzustellen, bleibe dahingestellt. Der Zweifel, der nicht ausgeräumt werden kann, ist hartnäckig. Das ist seine entscheidende Eigenschaft. Er wird nagend. Er lässt sich nicht stillstellen, nicht beruhigen. Wo der Keim eines Verdachts gelegt worden ist, erscheint alles in dessen Licht. Jeder Versuch, die Zweifelnde zu beruhigen, kann als Indiz für die Legitimität des Zweifels gewertet werden. Lohengrin möchte Elsa Sicherheit geben, indem er ihr andeutet, dass er nicht »aus Nacht und Leiden«, sondern aus »Glanz und Wonne« herkomme, also edel und vertrauenswürdig sei. Und was macht Elsa aus diesem Hinweis? »Du wolltest mich betören, nun wird mir Jammer kund! / Das Los, dem du entronnen, / es war dein höchstes Glück; / du kamst zu mir aus Wonnen, / und sehnest dich zurück! / Wie soll ich Ärmste glauben, / dir gʼnüge meine Treuʼ? / Ein Tag wird dich mir rauben / durch deiner Liebe Reuʼ!« Diese Überlegung entbehrt nicht einer gewissen Stringenz. Und ganz falsch liegt die gefühlsverwirrte Frau auch nicht, denn wie Lohengrin andeutet, wäre die Bindung des Gralsritters an die Gerettete wohl befristet gewesen: »O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite / hätt ich als Zeuge deines Glücks ersehnt!« In dem Moment, in dem sich Elsa offen für die Dynamik des Misstrauens gezeigt hat, gibt es jedoch kein Zurück mehr. Lohengrin kapituliert: »Zu lohnen ihres Zweifels wildem Fragen, / sei nun die Antwort länger nicht gespart.« Damit aber ist alles Glück dahin. Wagner kommentiert diese Entscheidung Lohengrins mit folgenden Worten: »Zweifel und Eifersucht

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bezeugen ihm, dass er nicht verstanden, sondern nur angebetet wurde, und entreißen ihm das Geständnis seiner Göttlichkeit, mit dem er vernichtet in seine Einsamkeit zurückkehrt.« Es ist durchaus bemerkenswert, dass Elsas Glaube an ihren Retter dadurch in ein schiefes Licht gestellt wird. Wer nur anbetet, hat nichts verstanden. Was Lohengrin gefordert hatte, war ein Ding der Unmöglichkeit: nicht Liebe, sondern Verstehen auf den ersten Blick. Besonders verwerflich erscheint deshalb – und dies trifft durchaus den Künstler in Lohengrin – ein Zweifel aus Unverständnis. Sich nicht verstanden fühlen wäre dann das eigentliche tragische Moment im Lohengrin. Elsa selbst kann die Konsequenzen ihres Zweifels, die Trennung, den Abschied Lohengrins, nicht ertragen und sinkt entseelt zu Boden. Die wundersame Rückkehr ihres Bruders, der nun, noch Kind, als »Herzog« apostrophiert und zum »Führer« ausgerufen wird und an die Stelle Lohengrins, der den Herzogtitel abgelehnt und als »Schützer« verstanden werden wollte, tritt, lässt nur eine vage Zukunftshoffnung zu.

Anbei: Die in politisch sensiblen Inszenierungen geübte Praxis, in dieser Schlussszene den inkriminierten Begriff des »Führers« durch den des »Schützers« zu ersetzen, unterschlägt genau diese Differenz und Spannung zwischen dem himmlischen »schützenden« Schwanenritter und seinem allzu irdischen, infantilen Pendant. Der vom Gral Gesandte taugt nicht als politische Leitfigur. Die Führerschaft eines Knaben »in glänzendem Silbergewande« ist allerdings selbst schon so komisch, dass man sich ihre moralisch inspirierte Streichung auch sparen kann. Entscheidend an diesem Finale aber ist etwas anderes: Richard Wagners letzte »romantische Oper« endet mit einem allgemeinen »lauten Wehruf«. Aus gutem Grund: Elsa ist tot, der Ritter entschwunden, ein Kind spielt mit den Insignien der Macht. Ortrud aber lebt. Sie verharrt »hochaufgerichtet«, »in wilder Verzückung«. Das bedeutet: Der Zweifel bleibt. Und er wird jeden Glauben an das Heil, an eine Erlösung, an ein besseres Leben begleiten wie ein finsterer Schatten.

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DAVID BUTT PHILIP als LOHENGRIN GEORG ZEPPENFELD als KÖNIG HEINRICH CHOR DER WIENER STAATSOPER


U LR ICH DRÜ N ER / DES LEIBES KLEINSTES GLIED

»Ortrud belehrt Telramund, nur Lohengrins Unversehrtheit mache diesen ›durch Zauber stark‹; ihm müsse zumindest ›eines Fingers Glied entschlagen‹ werden. Eigentlich sei es ›des Leibes kleinstes Glied‹, von dessen Unversehrtheit die Macht abhänge. Dieses Bild ergibt nur dann einen Sinn, wenn man Ortruds Verstümmelungspläne als Versuch einer gewaltsamen Beschneidung auffasst. Durch sie würde Lohengrin als deutscher Erlösungsheld unbrauchbar. Ortruds Forderung, Telramund müsse den Gegner an ›eines Fingers Glied‹ verletzen, ist ein Hinweis auf den 1850 noch wohlbekannten Kulturcode der angeblichen Versehrtheit des jüdischen Körpers. Das hier angesprochene dramaturgische Bild ist in der Wagner-Literatur kommentarlos übergangen worden. Es liegt heute, zwei Generationen nach dem Ende des politischen Antisemitismus in Deutschland, außerhalb des allgemeinen Bildungsapparates. Kulturelle Dechiffrierung ist vonnöten.«





SERGIO MOR A BITO / M E D I U M D E R V E R WA N D L U N G

» Das Operntheater ist kein Medium der Reproduktion von vermeintlich in den Partituren zuhandenem Sinn. Das Zerbrechen der scheinbaren Eindeutigkeit von Form, Affekt, Gehalt und Aussage der klassisch­ romantischen Tradition ist Voraussetzung des Komponierens seit Mahler – und des Regieführens heute. Die geschichtliche Bewegung hat die tradierten Partituren identifizierender Festlegung entzogen. Seither ist das Operntheater ein Medium der Verwandlung. Gerade die musikalischsten Theatermacher entdecken dort eine Mehrdeutigkeit des Klanges, der Sprache, der Form und des Sinnes. Ihre unbotmäßige Wahrnehmung reagiert auf die Diskontinuität und Brüchigkeit, auf die potenzielle Polyvalenz und ironische Doppelbödigkeit ihres Materials, und sucht mit paradoxen Interventionen, Collagetechniken, Tabubrüchen und Grenzüberschreitungen nach kreativen Antworten. Ihre Realisationen geraten um so triftiger, je weiter sie sich ins innere Gefüge eines Werkes, zu seinen ›Traumgedanken‹ gewissermaßen, vorzuarbeiten verstehen. Und wie in der Psychoanalyse bleibt ein genaues Abtasten seiner Wörtlichkeit privilegiertes Werkzeug zur Auflösung von Eindeutigkeit: ›Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner blickt es zurück.‹« (Karl Kraus)


SERGIO MORABITO

ELSA UND ORTRUD ELSA Elsa ist von Richard Wagner selbst als die heimliche Hauptfigur des Lo­ hengrin verstanden worden. Tatsächlich ist sie es, die – im ersten Akt – die Erscheinung des Schwanenritters in die Wirklichkeit zwingt, im zweiten Akt die stückentscheidende innere Wendung vollzieht und im dritten Akt – mit dem Stellen der verbotenen Frage – auch das äußere Geschehen zur Eskalation führt. Dies ist umso bemerkenswerter, als Elsa gezwungen ist, aus der Defensive heraus zu agieren. Sie ist zwar die erstgeborene Tochter des Herzogs von Brabant, aber als Frau nicht nachfolgeberechtigt, weswegen ihr der jüngere Bruder Gottfried vorgezogen wird. Zudem hat ihr Vater entschieden, sie mit Friedrich von Telramund zu verheiraten, der ihr verhasst ist. Ihr gesellschaftlicher Status als Tochter und Frau reduziert sie somit auf ein Werkzeug patriarchalen Machterhalts. Die junge Frau entzieht sich ihrer Instrumentalisierung, indem sie nach dem Tod ihres Vaters ihre Pflicht als Aufpasserin ihres jüngeren Bruders zumindest sträflich vernachlässigt und die Ehe mit Friedrich von Telramund

ausschlägt. Die tatsächlichen Vorgänge sind dabei nur unter Vorbehalt zu rekonstruieren, da sie aus der subjektiven Perspektive Friedrich von Telra­ munds geschildert werden, der sich zum Teil selbst widerspricht. (Dass nicht er – nach dem mutmaßlichen Brudermord – »dem Recht auf ihre Hand entsagt«, sondern sie zuvor die seine »voll Hochmut von sich stieß«, ist die wahrscheinlichere Variante.) Kein Wunder jedenfalls, dass Elsa als abschreckendes Beispiel weiblicher Unbotmäßigkeit erscheinen muss, nicht nur in den Augen des sich unmittelbar geschädigt Wähnenden. Das Verdikt des männlichen Kriegerrates über die Angeklagte lautet jedenfalls: »In düstrem Schweigen richtet Gott.« »Wagner hat mehrfach hervorgehoben, wie sehr er sich während des Schaffens mit der Figur der Elsa identifizierte. [...] Wie Elsa in ihrer Vision, so erschaut der Schaffende in seiner Phantasie Lohengrin nur ahnend, als liebend herbeigezogene Offenbarung«, führt Wagner-Exeget Paul Bekker aus.1 »Ihre Beschreibung des Ritters ähnelt dem Bilde Oberons: der inwendige Lohengrin ist ein winziger Elfenfürst«, skizziert Theodor W.

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EL SA U N D ORT RU D

Adorno im Versuch über Wagner.2 Elsa entwirft als Schaffende einen Mann, wie sie »keinen noch ersah«, der also so ganz anders ist als die Vertreter einer archaischen Männlichkeit, denen sie in ihrem bisherigen Leben ausgeliefert war: weich, lyrisch, verletzlich, weiblich fast, bei allen körperlichen Vorzügen eher passiv Reagierender als bestimmend Handelnder, der kein Problem damit hat, intime Momente auch in der Öffentlichkeit zuzulassen, wie etwa seine Liebeserklärung an Elsa. Nicht die Bewunderung, sondern die Rührung ist der kollektive Affekt, den die Kontemplation seiner Schönheit – nicht seiner physischen Stärke – auslöst. Nicht unerwähnt sei, dass das Finale der auf Walter Scotts Ivanhoe zurückgehenden »Großen romantischen Oper« Der Templer und die Jüdin (1829) von Heinrich Marschner den ersten Lohengrin-Akt bis ins textliche und musikdramaturgische Detail geprägt hat. In Marschners Erfolgsoper erscheint Ivanhoe in extremis und rettet die als Hexe zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilte Rebecca, indem er im Gottesgericht gegen ihren Verderber antritt.3 Wagners Übermalung ersetzt die Jüdin als Sympathieträgerin durch eine christliche Heldin und impliziert so auch die Zurücknahme eines wichtigen Zeichens religiöser Toleranz. Ich komme darauf zurück. Dennoch: Sehr bald muss Elsa feststellen, dass auch das Frageverbot ihres Traummannes eine Fortschreibung und Verlängerung männlicher Dominanz und Machterhaltung darstellt, wie die Idealisierung fragloser weiblicher Hingabe ja stets zur Zementierung realer Geschlechter-Machtverhältnisse taugt. Die verbotene »Blaubartkammer«, deren Geheimhaltung

die Überlegenheit des Mannes wahren soll – und die häufig dessen tabuisierte Homosexualität betrifft, wie der Kulturwissenschaftler Gero Bauer in seinem Buch Houses, Secrets, and the Clo­ set herausgearbeitet hat4, – scheint das Gegenbild zum hehren Gralsmysterium Lohengrins zu sein und ist doch zugleich strukturell mit ihm identisch.5 In der zweiten, der sogenannten Brautgemachszene des dritten Aktes klagt Elsa das Recht ein, für den Namenlosen zu sterben – und fordert damit die Gleichberechtigung mit dem Mann, der für sie in einen Zweikampf »auf Leben und auf Tod« eingetreten war: »Wie du mich trafst vor schwerer Klage, oh wüßte ich auch dich in Not! Daß mutvoll ich ein Mühen trage, kennt ich ein Sorgen, das dir droht! [...] für dich wollt ich zum Tode gehn!« Nach dem Modell von Hegels Dialektik von Herr und Knecht ist sie bereit, kraft Todesbereitschaft ihre Souveränität zurückzugewinnen und der falschen Ruhe eines auf Unterdrückung der Frau beruhenden Geschlechterverhältnisses eine definitive Absage zu erteilen: »Nichts kann mir Ruhe geben, dem Wahn mich nichts entreißt, als – gält es auch mein Leben – zu wissen, wer du seist!«

ORTRUD Ortrud ist die Zweiflerin, und je weiter das Stück voranschreitet, umso deutlicher wird, dass in ihr Elsas eigene verdrängte Ansprüche und Forderungen verkörpert sind. Bereits im Finale des ersten Aktes fragt sie: »Wer ist’s, [...] vor dem ich machtlos bin?« Zu Beginn des dritten Aktes fühlt sich auch Elsa »machtlos« vor Lohengrin: »Ach, dich an mich zu binden, wie sollt ich mächtig sein?«

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SERGIO MORABITO

Als Heidin bleibt Ortrud einer Religion verhaftet, die nach Wagners Verständnis mit Erscheinen des »Erlösers« Christus und seines »Gesandten« Lohengrin der Vergangenheit angehört. Doch Ortrud verweigert sich der von Elsa angepriesenen »zweifellosen Liebe« und dem »Glück, das sich uns nur durch Glauben gibt«, nicht anders als die »Juden«, die Christus nicht als den ersehnten Messias anerkennen wollen. Das getilgte, positiv konnotierte »Jüdische« aus Marschners Oper wird von Wagner verkehrt und negativ konnotiert auf Ortrud projiziert. Der Musikwissenschaftler Richard Klein hat auf »die Selbstverständlichkeit« verwiesen, »mit der [Paul] Bekker [im Jahre 1924] davon ausgeht, das Werk Wagners enthalte antisemitische Porträts. [...] Bekker rechnet mit einem Publikum, das weiß, was gemeint ist, das keine ›Beweise‹ braucht [...], sondern mit antisemitischen Denkmustern [...] vertraut ist.«6 Bekkers Kronzeuge im Fall Lohengrin ist der Autor Heinrich Mann, der im Untertan das Aufführungserlebnis seines Helden und seiner Braut paraphrasiert: »Der biedere König hätte es nicht nötig gehabt, die Sache dermaßen objektiv zu behandeln: Elsas ausgesprochen germanischer Typ, ihr wallendes blondes Haar, ihr gutrassiges Benehmen boten von vornherein gewisse Garantien. [...] Wie aber Ortrud vor Elsa in das Münster treten wollte, empörte sich Guste. »Das hat sie nun nicht nötig, darüber ärgere ich mich immer. Wo sie doch nichts mehr hat, und überhaupt.« – »Jüdische Frechheit«, murmelte Diederich.«7 Letztere Szene, der Streit der beiden Frauen vor dem Münster, ist mit der allegorischen Gegenüberstellung von Eccle-

sia und Synagoge parallelisiert worden, wie sie auf gotischen Kirchenportalen zu finden ist.8 Ortruds Selbstcharakterisierung – »freudlos, das Unglück nur beweinend, das lang belastet meinen Stamm« – erinnert an die zwölf Stämme Israels und die Allegorie der Synagoge mit verbundenen Augen, am Boden liegender Krone und gebrochener Lanze. Einen Beleg aus unserer Zeit liefert der Opernkritiker der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der sich anlässlich der Rekonstruktion einer älteren Lohengrin-Inszenierung aus Prag zu Wort meldete: »Wolfgang Wagner hat [...] ani­ mier­ te Historienbilder gemalt. Sogar die religiöse Farbsymbolik Alter Meister führt er fort, wenn er die heidnische Hexe Ortrud am Ende des zweiten Akts gelb gewandet, wie es die Maler häufig mit Judas taten, dem Jünger, der Jesus verriet.«9 Die Beschwörung kultureller Kontinuität verbindet sich hier mit Gutheißung der optischen Markierung von Heiden, Hexen und »Heilandsverrätern«: An den dieser Farbsymbolik entsprechenden gelben »Juden-Ring« oder »-Fleck« des Mittelalters knüpfte der »Judenstern« der Nationalsozialisten an.10 In einem Brief an Franz Liszt vom 30. Januar 185211 findet sich eine Tirade Wagners, in der er sich rhetorisch auf Ortrud einschießt. Als »Weib, das die Liebe nicht kennt« wird Ortrud Wagners privatmythologischer Figuren­galerie der verkörperten »Liebelosigkeit« eingereiht. Als »politisches Weib« sei sie die personifizierte »Grauenhaftigkeit« schlechthin. Denn das »natürliche starke Liebesbedürfnis« des »Weibes« ließe Ortruds bornierten »Ahnenstolz« und »Hang am

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Vergangenen« zu »mörderischem Fanatismus« pervertieren: »Wir kennen in der Geschichte keine grausameren Erscheinungen als politische Frauen.« Ortrud fordert die Autorität des patriarchalen Vatergottes und seiner Vertreter offen heraus: »Gib mir die Macht, und sicher zeig ich dir, welch schwa-

cher Gott es ist, der ihn [Lohengrin] beschützt.« Elsa wird das narzisstische Identifikationsangebot des Wagnerschen Eros ausschlagen und sich in unausgesprochener Komplizenschaft mit Ortrud einmal mehr ermächtigen, den ihr gesetzten Handlungsspielraum zu übertreten.

1 Paul Bekker, Wagner – Das Leben im Werke, 1924, S. 241 2 Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner [VI: Phantasmagorie], in: Die musikalischen Monographien, Frankfurt 1986, S. 83 3 Dieses Werk stellt nach Carl Maria von Webers Euryanthe (1823) die zweite entscheidende Inspirationsquelle Wagners für den Lohengrin dar. 4 Vgl. Gero Bauer, Houses, Secrets, and the Closet. Locating Masculinities from the Gothic Novel to Henry James, Bielefeld 2016 5 »Der Gralstempel rückt in die Ferne des in Weihrauchsnebel gehüllten Phantoms einer Theaterethik.« (Bekker, a. a. O., S. 63) Der Gralstempel ist ebenso leer wie die Blaubart­ kammer – Blaubarts tote Frauen sind nicht das Opfer eines Lustmords, sondern müssen sterben, nachdem und weil sie in das leere Zimmer eingetreten sind. 6 Richard Klein, Noch einmal: Judenfiguren in Wagners Werk, in: Musik & Ästhetik, Heft 77, Januar 2016, Stuttgart, S. 45 7 Heinrich Mann, Der Untertan, München 1964, S. 266 ff. 8 Ulrich Drüner, Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, Köln 2003, S. 100 f. 9 Am 10. Juni 2017, https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/bayreuther-lohengrin-von-1967-in-prag-15054070.html 10 Siehe hierzu: https://www.juedische-allgemeine.de/religion/gelb/ 11 In: Briefwechsel zwischen Wagner und Liszt, hg. von Erich Kloss, Leipzig 1910, S. 153 f.

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ULRICH SIEGELE / UNHEILIGE ALLIANZ

»Die vier handelnden Personen – Elsa, Lohengrin, Ortrud und Telramund – sind am Schluss liquidiert, übrig bleiben Nation und Religion: die Nation sichtbar im König, der das Recht verkörpert, und in Gottfried, dem rechtmäßigen Erben von Brabant, die Religion unsichtbar als Idee des Grals. Die sichtbaren Repräsentanten der Nation aber sind, wie König Heinrich, an der Grenze zum Requisit, sind, wie Gottfried, tatsächlich Requisit. Aus Liebe wird die unsichtbare Religion zeitweise leibhaftig sichtbar, nämlich inkarniert in Lohengrin; ihr sicht­barer Repräsentant aber muss weichen, als Zweifel den Glauben überkommt und ihm sein Geheimnis entreißt. Doch weissagt der Repräsentant der Religion dem Repräsentanten der Nation (König Heinrich): ›Nach Deutschland sollen noch in fernsten Tagen / des Ostens Horden siegreich nimmer ziehn!‹, bestätigt sich die Religion (der Gral) in der Nation (Gottfried): wie Lohengrin ist Gottfried in Silber gekleidet, erhält von ihm Horn, Schwert und Ring. Die wieder unsichtbare Religion repräsentiert sich sichtbar im Führer der Nation. Ein delegiertes ›Von Gottes Gnaden‹ erweist die Nation als Manifestation, als Requisit der Religion. So verherrlicht die Handlung die unheilige Allianz von Altar und Thron.«



HEINRICH MANN

»DAS IST DIE KUNST, DIE WIR BRAUCHEN!« Die schöne Laune, die mit ihrem Dasein spielte, führte sie eines Abends in den Lohengrin. Die beiden Mütter hatten sich dazu verstehen müssen, zu Hause zu bleiben; es war der feste Wille des Brautpaares, der Schicklichkeit zum Trotz allein in einer Proszeniumsloge zu sitzen. Das breite rote Plüschsofa an der Wand, wo man nicht gesehen werden konnte, war eingedrückt und fleckig, es hatte etwas Reizvoll-Fragwürdiges. Guste wollte wissen, daß diese Loge eigentlich den Herren Offizieren gehörte, und daß sie hier Besuche von Schauspielerinnen empfingen! »Über die Schauspielerinnen sind wir glücklich hinaus«, erklärte Diederich, und er ließ durchblicken, daß er allerdings bis vor kurzem mit einer gewissen Dame vom Theater, die er natürlich nicht nennen könne —. Gustes fieberhafte Fragen wurden rechtzeitig unterbrochen durch das Klopfen des Kapellmeisters. Sie nahmen ihre Plätze ein. »Hähnisch ist noch wabbeliger geworden«, bemerkte Guste sogleich, Vorherige Seite: GEORG ZEPPENFELD als KÖNIG HEINRICH

und sie nickte nach dem Dirigenten hinab. Er machte auf Diederich einen hochkünstlerischen, wenn auch ungesunden Eindruck. Schwarze, verwirrte Haarsträhnen wippten, indes er mit allen seinen Gliedmaßen den Takt schlug, über seinem großen grauen Gesicht, dessen Fettsäcke mitwippten; und in Frack und Hose wogte es rhythmisch. Im Orchester war großer Betrieb, dennoch gab Diederich zu verstehen, daß er auf Ouvertüren keinen Wert lege. Überhaupt, meinte Guste, wenn man den Lohengrin in Berlin kannte! Der Vorhang ging auf, und schon kicherte sie verachtungsvoll. »Gott, die Ortrud! Sie hat einen Schlafrock und ein Frontkorsett!« Diederich hielt sich mehr an den König unter der Eiche, der sichtlich die prominenteste Persönlichkeit war. Sein Auftreten wirkte nicht besonders schneidig; Wulckow brachte Baß und Vollbart entschieden besser zur Geltung; aber was er äußerte, war vom nationalen Standpunkt aus zu begrüßen. »Des Reiches Ehr’ zu wahren,

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ob Ost, ob West.« Bravo! So oft er das Wort deutsch sang, reckte er die Hand hinauf, und die Musik bekräftigte es ihrerseits. Auch sonst unterstrich sie einem markig, was man hören sollte. Markig, das war das Wort. Diederich wünschte sich, er hätte zu seiner Rede in der Kanalisationsdebatte eine solche Musik gehabt. Der Heerrufer dagegen stimmte ihn wehmütig, denn er glich aufs Haar dem dicken Delitzsch in all seiner verflossenen Bierehrlichkeit. Infolgedessen sah Diederich die Gesichter der Mannen näher an und fand überall Neuteutonen. Sie hatten größere Bäuche und Bärte bekommen und sich gegen die harte Zeit mit Blech gerüstet. Auch schienen nicht alle sich in günstigen Lebensumständen zu befinden; die Edlen sahen aus wie mittlere Beamte des Mittelalters, mit Ledergesichtern und Knickebeinen, die Unedlen noch weniger glänzend; aber der Verkehr mit ihnen wäre unzweifelhaft in tadellosen Formen verlaufen. Überhaupt ward Diederich gewahr, daß man sich in dieser Oper sogleich wie zu Hause fühlte. Schilder und Schwerter, viel rasselndes Blech, kaisertreue Gesinnung, Ha und Heil und hochgehaltene Banner, und die deutsche Eiche: man hätte mitspielen mögen. Was den weiblichen Teil der Brabanter Gesellschaft betraf, der ließ freilich zu wünschen. Guste stellte spöttische Fragen: welche es denn nun sei, mit der er —. »Vielleicht die Ziege in dem Hängekleid? Oder die dicke Kuh mit dem Goldreifen zwischen den Hörnern?« Und Diederich war nicht weit davon entfernt, sich für die schwarze Dame mit dem Frontkorsett zu entscheiden, als er noch rechtzeitig bemerkte, daß eben sie in der ganzen Angelegenheit nicht einwandfrei dastand.

Ihr Gatte Telramund schien zunächst noch leidlich Komment zu haben, aber eine höchst üble Klatschgeschichte spielte offenbar auch hier mit. Leider war die deutsche Treue, selbst wo sie ein so glänzendes Bild darbot, bedroht von den jüdischen Machenschaften der dunkelhaarigen Rasse. Beim Auftreten Elsas war es ohne weiteres klar, auf welcher Seite man Klasse voraussetzen durfte. Der biedere König hätte es nicht nötig gehabt, die Sache dermaßen objektiv zu behandeln: Elsas ausgesprochen germanischer Typ, ihr wallendes blondes Haar, ihr gutrassiges Benehmen boten von vornherein gewisse Garantien. Diederich faßte sie ins Auge, sie sah herauf, sie lächelte lieblich. Darauf griff er nach dem Opernglas, aber Guste entriß es ihm. »Also die Merée ist es?« zischte sie; und da er vielsagend lächelte: »Einen feinen Geschmack hast du, ich kann mich geschmeichelt fühlen. Die ausgemergelte Jüdin!« – »Jüdin?« – »Die Merée, selbstredend, sie heißt doch Meseritz, und vierzig Jahre ist sie alt.« – Betreten nahm er das Glas, das Guste ihm höhnisch anbot, und überzeugte sich. Na ja, die Welt des Scheins. Enttäuscht lehnte Diederich sich zurück. Dennoch konnte er nicht hindern, daß Elsas keusche Vorahnung weiblicher Lustempfindungen ihn gerade so sehr rührte wie den König und die Edlen. Das Gottesgericht schien auch ihm ein hervorragend praktischer Ausweg, auf die Weise ward niemand kompromittiert. Daß die Edlen sich auf die faule Sache nicht einlassen würden, war freilich vorherzusehen. Man mußte schon mit etwas Außerordentlichem rechnen; die Musik tat das ihre, sie machte einen geradezu auf alles gefaßt. Diederich hatte den Mund offen und so

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HEINRICH MANN

dummselige Augen, daß Guste heimlich einen Lachkrampf bekam. Jetzt war er so weit, alle waren so weit, jetzt konnte Lohengrin kommen. Er kam, funkelte, schickte den Zauberschwan fort, funkelte noch betörender. Mannen, Edle und der König unterlagen alle derselben Verblüffung wie Diederich. Nicht umsonst gab es höhere Mächte . . . Ja, die allerhöchste Macht verkörperte sich hier, zauberhaft blitzend. Ob Schwanen- oder Adlerhelm: Elsa wußte wohl, warum sie plumps vor ihm auf die Knie fiel. Diederich seinerseits blitzte Guste an, ihr verging das Lachen. Auch sie hatte erfahren, wie es war, wenn alle einen verklatschten, und den ersten war man los und konnte sich nirgends mehr sehen lassen und hätte überhaupt wegziehen müssen: und da kam der Held und Retter und machte sich aus der ganzen Geschichte nichts und nahm einen doch! »So soll es sein!« sagte Diederich und nickte auf die kniefällige Elsa hinab – indes Guste, die Lider gesenkt, in reuevoller Unterwerfung gegen seine Schulter fiel. Das weitere konnte man an den Fingern abzählen. Telramund machte sich einfach unmöglich. Gegen die Macht unternahm man eben nichts. Zu ihrem Repräsentanten Lohengrin verhielt sich sogar der König höchstens wie ein besserer Bundesfürst. Er sang seinem Vorgesetzten die Siegeshymne mit. Der Hort der guten Gesinnung ward schwungvoll gefeiert, die Umstürzler mochten den deutschen Staub von ihren Pantoffeln schütteln. Der zweite Akt – Guste aß noch immer, sanft hingegeben, Pralinés – brachte zunächst in erhebender Weise den Gegensatz zur Anschauung zwischen dem glanzvollen, ohne Mißton verlaufenden Fest der Gutgesinnten in

den vornehm erleuchteten Räumen des Palastes, und den beiden dunkeln Empörern, die stark heruntergekommen auf dem Pflaster lagen. »Erhebe dich, Genossin meiner Schmach«, meinte Diederich bei passender Gelegenheit selbst schon angewendet zu haben. Er verband Ortrud mit gewissen persönlichen Erinnerungen: ein ganz gemeines Luder, darüber war nichts zu sagen; aber irgendwas regte sich in ihm, wenn sie ihren Kerl einwickelte und unter sich hatte. Er träumte... Vor Elsa, der dummen Gans, mit der sie machte was sie wollte, hatte Ortrud das gewisse Etwas voraus, das die energischen und strengen Damen haben. Elsa freilich konnte man heiraten. Er schielte nach Guste. »Es gibt ein Glück, das ohne Reu«, bemerkte Elsa; und Diederich zu Guste: »Das wollen wir hoffen.« Den frisch ausgeschlafenen Edlen und Mannen wurde sodann durch den dicken Delitzsch eröffnet, daß sie dank Gottes Gnade einen neuen Landesfürsten bekommen hatten. Gestern standen sie noch treu und bieder zu Telramund, heute waren sie biedere, treue Untertanen Lohengrins. Sie erlaubten sich keine Meinung und schluckten jede Vorlage. »Den Reichstag bringen wir auch noch so weit«, gelobte Diederich. Wie aber Ortrud vor Elsa in das Münster treten wollte, empörte sich Guste. »Das hat sie nun nicht nötig, darüber ärgere ich mich immer. Wo sie doch nichts mehr hat, und überhaupt.« – »Jüdische Frechheit«, murmelte Diederich. Übrigens konnte er nicht umhin, Lohengrin, gelinde gesagt, unvorsichtig zu finden, als er es glatt in Elsas Hand legte, ob er seinen Namen verraten und dadurch das ganze Geschäft in Frage stellen sollte oder nicht. So viel durfte man Weibern nicht zumuten.

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Und wozu? Den Mannen brauchte er nicht erst zu beweisen, daß er, trotz dem Nörgler Telramund, reine Hände und keinen Fleck auf der Weste habe: ihre nationale Gesinnung war durchaus unverdächtig. Guste verhieß ihm, im dritten Akt käme das Allerschönste, aber dafür müsse sie durchaus noch Pralinés haben. Als man sie hatte, stieg der Hochzeitsmarsch, und Diederich sang ihn mit. Die Mannen im Festzuge verloren entschieden ohne Blech und Banner, auch Lohengrin hätte sich besser nicht im Wams gezeigt. Diederich ward bei seinem Anblick wieder einmal von dem Wert der Uniform durchdrungen. Die Damen waren glücklich fort, mit ihren Stimmen wie saure Milch. Aber der König! Er konnte nicht wegfinden von dem Brautpaar, biederte sich an und schien am liebsten als Zuschauer dableiben zu wollen. Diederich, dem der König schon immer zu konziliant gewesen war für diese harte Zeit, nannte ihn jetzt einfach eine Nulpe. Endlich fand er die Tür, Lohengrin und Elsa machten sich auf dem Sofa an die »Wonnen, die nur Gott verleiht«. Zuerst umschlangen sie sich nur oben, die unteren Körperteile saßen nach Möglichkeit voneinander entfernt. Je mehr sie aber sangen, um so näher rutschten sie heran, – wobei ihre Gesichter sich häufig auf Hähnisch richteten. Hähnisch und sein Orchester schienen ihnen einzuheizen: es war begreiflich, denn auch Diederich und Guste in ihrer stillen Loge schnauften leise und sahen einander an mit erhitzten Augen. Die Gefühle gingen den Weg der Zauberklänge, die Hähnisch mit wogenden Gliedern hervorlockte, und die Hände folgten ihnen. Diederich ließ die seine zwischen Gustes

Stuhl und ihrem Rücken hinabgleiten, umspannte sie unten und murmelte betört: »Wie ich das zum erstenmal gesehen habe, gleich hab’ ich gesagt, die oder keine!« Aber da wurden sie aus dem Zauberbann gerissen durch einen Zwischenfall, der bestimmt schien, die Kunstfreunde Netzigs noch lange zu beschäftigen. Lohengrin zeigte sein Jägerhemd! Eben stimmte er an: »Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte«, da kam es hinten aus dem Wams hervor, das aufging. Bis Elsa ihn, sichtlich erregt, zugeknöpft hatte, herrschte im Hause lebhafte Unruhe; dann erlag es wieder dem Zauberbann. Guste freilich, die sich mit einem Praliné verschluckt hatte, stieß auf ein Bedenken. »Wie lange trägt er das Hemd schon? Und überhaupt, er hat doch nichts mit, der Schwan ist mit seinem Gepäck abgeschwommen!« Diederich verwies ihr ernstlich das Nachdenken. »Du bist gerade so eine Gans wie Elsa«, stellte er fest. Denn Elsa war im Begriff, sich alles zu verderben, weil sie es nicht lassen konnte, ihren Mann nach seinen politischen Geheimnissen zu fragen. Der Umsturz ward vollends zerschmettert, denn Telramunds feiges Attentat mißlang durch Gottes Fügung; aber die Weiber, dies mußte Diederich sich sagen, wirkten, wenn man ihnen nicht die Kandare fest anzog, eher noch subversiver. Nach der Verwandlung ward dies vollends klar. Eiche, Banner, alles nationale Zubehör war wieder da; und »für deutsches Land das deutsche Schwert, so sei des Reiches Kraft bewährt«: bravo! Aber Lohengrin schien nun wirklich entschlossen, sich aus dem öffentlichen Leben zurückzuziehen. »Überall wurde an mir gezweifelt«,

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durfte auch er sagen. Nacheinander klagte er den toten Telramund und die ohnmächtige Elsa an. Da keins von beiden ihm widersprach, hätte er ohne weiteres recht behalten; dazu kam aber noch, daß er tatsächlich in der Rangliste obenan stand. Denn jetzt gab er sich zu erkennen. Die Nennung seines Namens rief bei der ganzen Versammlung, die noch nie von ihm gehört hatte, eine ungeheure Bewegung hervor. Die Mannen konnten sich gar nicht beruhigen; alles andere schienen sie erwartet zu haben, nur nicht, daß er Lohengrin hieß. Um so dringlicher ersuchten sie den geliebten Herrscher, von dem folgenschweren Schritt der Abdankung diesmal noch abzusehen. Aber Lohengrin blieb heiser und unnahbar. Übrigens wartete schon der Schwan. Eine letzte Frechheit Ortruds brach ihr zur allgemeinen Genugtuung den Hals. Leider deckte gleich darauf auch Elsa das Schlachtfeld, das Lohengrin, statt des entzauberten Schwans von einer kräftigen Taube gezogen, hinter sich ließ. Dafür war der junge, soeben eingetroffene Gottfried in drei Tagen der dritte Landesfürst, dem Edle und Mannen, treu und bieder wie immer, ihre Huldigung darbrachten. »Das kommt davon«, bemerkte Diederich, indes er Guste in den Mantel half. Alle diese Katastrophen, die Wesensäußerungen der Macht waren, hatten ihn erhoben und tief befriedigt. »Wovon kommt es denn«, meinte Guste, zum Widersprechen aufgelegt. »Bloß weil sie wissen will, wer er ist? Das kann sie wohl verlangen, das ist nicht mehr wie anständig.« – »Es hat einen höheren Sinn«, erklärte ihr Diederich streng. »Die Geschichte mit dem Gral, das soll heißen, der allerhöchste Herr ist nächst Gott nur seinem Ge-

wissen verantwortlich. Na und wir wieder ihm. Wenn das Interesse Seiner Majestät in Betracht kommt, kannst du machen was du willst, ich sage nichts, und eventuell —.« Eine Handbewegung gab zu verstehen, daß auch er, in einen derartigen Konflikt gestellt, Guste unbedenklich dahinopfern würde. Dies erboste Guste. »Das ist ja Mord! Wie komm’ ich dazu, daß ich muß draufgehen, weil Lohengrin ein temperamentloser Hammel ist. Nicht einmal in der Hochzeitsnacht hat Elsa von ihm was gemerkt!« Und Guste rümpfte die Nase, wie damals beim Verlassen des Liebeskabinetts, wo auch nichts geschehen war. Auf dem Heimweg versöhnten sich die Verlobten. »Das ist die Kunst, die wir brauchen!« rief Diederich aus. »Das ist deutsche Kunst!« Denn hier erschienen ihm, in Text und Musik, alle nationalen Forderungen erfüllt. Empörung war hier dasselbe wie Verbrechen, das Bestehende, Legitime ward glanzvoll gefeiert, auf Adel und Gottesgnadentum der höchste Wert gelegt, und das Volk, ein von den Ereignissen ewig überraschter Chor, schlug sich willig gegen die Feinde seiner Herren. Der kriegerische Unterbau und die mystischen Spitzen, beides war gewahrt. Auch wirkte es bekannt und sympathisch, daß in dieser Schöpfung der schönere und geliebtere Teil der Mann war. »Ich fühl’ das Herze mir vergehn, schau ich den wonniglichen Mann«, sangen auch die Männer samt dem König. So war denn die Musik an ihrem Teil der männlichen Wonne voll, war heldisch, wenn sie üppig war, und kaisertreu noch in der Brunst. Wer widerstand da? Tausend Aufführungen einer solchen Oper, und es gab niemand mehr, der nicht natio-

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nal war! Diederich sprach es aus: »Das Theater ist auch eine meiner Waffen.« Kaum ein Majestätsbeleidigungsprozeß konnte die Bürger so gründlich aus dem Schlummer rütteln. »Ich habe den Lauer in die Vogtei gebracht, aber wer den Lohengrin geschrieben hat, vor dem nehm’ ich den Hut ab.« Er schlug ein Zustimmungstelegramm an Wagner vor. Guste mußte ihn aufklären, es sei nicht mehr zu machen. Einmal auf so hohem Gedankenflug begriffen, äußerte sich Diederich über die Kunst im allgemeinen. Unter den Künsten gab es eine Rangordnung.

» Die höchste ist die Musik, daher ist es die deutsche Kunst. Dann kommt das Drama.« »Warum?« fragte Guste. » Weil man es manchmal in Musik setzen kann, und weil man es nicht zu lesen braucht, und überhaupt.« »Und was kommt dann?« » Die Porträtmalerei natürlich, wegen der Kaiserbilder. Das übrige ist nicht so wichtig.« »Und der Roman?« » Der ist keine Kunst. Wenigstens Gott sei Dank keine deutsche: das sagt schon der Name.«

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PETER SLOTERDIJK / W ELT GE SCHICH T L ICHER GIPFEL DE S Z Y N ISM U S

»Im Ersten Weltkrieg vollzog sich die Entladung: Ein Krieg neuen Typs, der neben den Kämpfern in Uniformen in zunehmendem Maß maschinelle Waffensysteme und chemische Kampfmittel ins Feld führte, setzte nicht nur Truppen in Marsch; er brachte das nach Dimensionen und Intensitäten unbekannte Phänomen der totalen Mobil­machung hervor, welches die Differenz zwischen Truppen und Zivilbevölkerung auslöscht. Die ineinander verklammerten Mächte sahen sich gezwungen, auf die Waffengattung der Lüge zu setzen. Die Lügen-Waffe hatte seit jeher die Funktion, das Feindbild eines Kollektivs nach außen stabil zu halten; sie musste nun auch vor allem massiv nach innen angewandt werden, um das ›Volk in Waffen‹, so der Militärschriftsteller Colmar von der Goltz 1883, als Mystifikationsgemeinschaft zusammen­zuschweißen. Sie beruht auf dem kollektiven Verlangen, von der eigenen Führung belogen zu werden. Tatsächlich gelingt die psychische Mobilmachung nicht, solange man den kämpfenden Truppen nicht mit der Hilfe von patriotischen Priestern und Ideologie-Kommissaren suggerieren kann, sie zögen als Opfer von ungerechten Übergriffen des Feindes ins Feld. Diese Suggestion bildet den Kern aller Propaganda.«



MAXIMIIAN MOLZER

DAS AUGUSTERLEBNIS Das Augusterlebnis, auch bekannt als der Geist von 1914, bezieht sich auf die Begeisterung vieler Deutscher bei Eintritt ihres Landes in den Ersten Weltkrieg im August 1914. Es war eine Phase, in der deutsche Bürger parteiübergreifend und einschließlich vieler Intellektueller, Künstler und Schriftsteller von einem starken Gefühl des Nationalismus und Patriotismus erfüllt waren, dem Satz Kaiser Wilhelms II. entsprechend: »Ich kenne keine Parteien mehr, ich kenne nur noch Deutsche.« Viele Menschen unterstützten die General­mobilmachung und sahen im Krieg eine Möglichkeit, Ehre und Kultur Deutschlands gegenüber Ländern wie Frankreich und England zu verteidigen. Die antibritische Stimmung äußerte sich etwa in der Überzeugung, dass der angelsächsische kapitalistische Hedonismus und Individualismus die Ideale der deutschen Gesellschaft bedrohe. Durch imperialistische Ideen befeuert, wurde der Krieg zu einer Projektionsfläche für verschiedenste politische, philosophische und existenzielle Sehnsüchte. Thomas Mann sprach in diesem Zusammenhang von »Reinigung«.

Man feierte den Krieg als eine Art Expe­­ riment, das die Möglichkeit bot, die bestehende Ordnung neu zu gestalten. Es herrschte die weitverbreitete Überzeugung, dass der Kriegsverlauf schnell und für Deutschland siegreich sein werde. Vor allem Teile des Bürgertums und der Jugend hofften, dass die kriegerischen Erfahrungen zu einem Ende vermeintlicher Dekadenz führen würden, die hauptsächlich mit dem Judentum sowie Frauen- und Schwulen­ bewegungen identifiziert wurde. Es herrschte die Überzeugung, dass Deutschland mit dem Kampf gegen seine Feinde einer moralischen Pflicht entsprach und dass der Krieg als Teil eines göttlichen Heils­planes notwendig sei, um das Gute gegen das Böse zu verteidigen. Der Glaube an eine göttliche Mission wurde von kirchlichen Institutionen maßgeblich mitgetragen und befördert. Es besteht kein Zweifel daran, dass eine solche Begeisterung aufseiten der deutschen Bevölkerung existierte. Ihr tatsächliches Ausmaß wurde allerdings propagandistisch übersteigert. So belief sich etwa die tatsächliche Zahl derjenigen, die sich bei der Allgemeinen Mobil-

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machung zur Front meldeten, auf nur einige Hunderttausende, anstatt auf zwei Mil­lionen, wie behauptet wurde. Die Begeisterung von 1914 flammte jäh auf, verebbte jedoch bald im Schrecken des Kriegsalltags. Die vermeintlich magische Verheißung des Krieges erwies sich als trügerisch. In Wagners Lohengrin wird die brabantische Bevölkerung von einer vergleichbaren Euphorie erfasst. Der Dialog der brabantischen Edlen im 2. Akt verdeutlicht, dass zumindest ein Teil der Gesellschaft keinesfalls in den Krieg

des deutschen Reiches gegen Ungarn involviert werden möchte: »Nun hört, dem Lande will er uns entführen! / Gen einen Feind der uns noch nie bedroht?« Doch das Erscheinen Lohengrins und seine Inthronisierung durch König Heinrich als »Schützer von Brabant« bringt diese Widerstände gegen Einvernahme und Generalmobilmachung Brabants im Sinne der aggressiven und expansiven Reichsidee zum Verstummen. Auch hier wird der Krieg durch Lohengrins transzendente Aura religiös verbrämt.

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THOM AS M ANN / D OK T OR FAU S T U S

»HÄLTST DU DIE LIEBE FÜR DEN STÄRKSTEN AFFEKT? «, FRAGTE ER. »WEISST DU EINEN STÄRKEREN? « »JA, DAS INTERESSE.«


SERGIO MORABITO

WAGNER INSZENIEREN HEUTE »Der Ruhm, bemüht, der Größe den Stachel zu nehmen, übersetzt gleichsam aus ›Größe als Ferment‹ in ›Größe als Genussgegenstand‹. Dass man, das Große wirklich zu genießen, sich pro-

duktiv (und das heißt: abwehrend) gegen es verhalten muss, wird dabei ebenso unter den Tisch gewischt, wie dass Größe nur als Herausforderung Sinn hat. 1 Albrecht Fabri

Die Herausforderungen, welche die Opern und Musikdramen Richard Wagners an die Regie stellen, sind besondere. Denn bei der Beschäftigung mit ihnen spürt man einen »Machtwillen«, der ihnen eingeschrieben ist. Dieser Machtwille deckt sich zum Teil, unterscheidet sich aber im Wesentlichen vom »Wirkungswillen«, der nahezu jeden Opernkomponisten bewegt. Denn der Opernkomponist möchte eben im Rahmen und auf das Publikum des Operntheaters wirken. Die Gründung Bayreuths ebenso wie die Sperrung des Parsifal für andere Opernbühnen verweisen hingegen auf den Ausschließlichkeitsanspruch, den Wagner stellt. Der bedeutendste Musikkritiker der Weimarer Republik, Paul Bekker, formulierte in einem Artikel, der am 12. Februar 1933 bereits nur im Ausland, in der Neuen Zürcher Zeitung, erscheinen konnte:

»Wagner ist der erste Vertreter jenes fanatischen Sektierer-Typs neuzeitlicher Prägung, der seine Heilssendung auf Feuer und Schwert gründet, Ausschließlichkeit der Geltung, Vernichtung alles anderen zur Voraussetzung seines Wirkens macht. Der Kunst gegenüber konnte sich dieser Machtwille nur im Begriff des Theaters erfüllen. Jede Regung und Leistung schöpferischer Art musste aus der Bezugnahme auf dieses Theater erfasst werden, weil nur das Theater sich der Steigerung zur Gipfelerscheinung diktatorischer Künstlerschaft fähig erwies.«2 Interessant und beunruhigend genug deutet Bekker Wagners gesamtes Künstlertum als Emanation eines Machtwillens, und nicht umgekehrt Wagners Machtwillen als einer »primären« künstlerischen Sendung nachgeordnet. Bekker differenziert seine

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These im Folgenden, in welche die Drohkulisse der nationalsozialistischen »Machtergreifung« am 30. Januar desselben Jahres unüberhörbar mit hineinspielt. Zugleich ist in diesen Worten – gleichsam negativ – die Substanz und Sonderstellung von Wagners Künstlerschaft, so wie Bekker sie in seiner Gesamtdeutung Wagners Das Leben im Werke 1924 eindrucksvoll durchgeführt hatte, ausgesprochen: Nämlich die umfassende Erkundung, Erfassung und Erweiterung der theatralischen Spiel- und Ausdrucksmöglichkeiten der abendländischen Musik. Wir haben es bei Bekker nicht mit »Ideologiekritik« – also der reduzierenden Gleichstellung eines Kunstwerkes mit den tatsächlichen oder unterstellten Intentionen seines Autors – zu tun: Eine, wenn nicht die entscheidende Pointe von Bekkers Wagner-Buch ist die paradoxe Emanzipation und Entfesselung der Wagnerschen Musik aus dem Systemzwang ihres Autors. Nein, Bekker – ebenso wie dem ihm in Vielem verpflichteten Theodor W. Adorno – gelingt es, das Unbehagen an Wagners autoritärem Charakter in der Fiber des Komponierten selbst nachzuweisen und zu objektivieren, ohne dabei Wagners bahnbrechende musikdramatische und kompositorische Errungenschaften zu negieren. Im Gegenteil, diesen wächst dadurch eine sogar noch gesteigerte Bedeutung zu; freilich ohne Verringerung ihres problematischen Gehalts. So bleibt die Diskussion über den latenten Antisemitismus in Wagners Werk wichtig, auch wenn diese Kontroverse leicht zur Ablenkung gerät von dem, das es nach wie vor gilt, immanent musikalisch wahrzunehmen und zu analysieren.3 Indirekt leistet diese Diskussion Vorschub der im Operndiskurs

beliebten, wohlfeilen Abwertung des sprachlichen (Libretto-)Textes zugunsten einer Verabsolutierung der musikalischen Textur – die als Dispens davon begriffen wird, sie auf immanent ideologische Momente ihrer Faktur abzuhorchen und abzutasten; stattdessen überlässt man sich »gläubig« ihrem Zauber. (Dass ein solcher Eskapismus in das angeblich »begriffslose« Reich der Musik in flagrantem Widerspruch steht zu Wagners Verdikt über die sogenannte »absolute« Musik und zum Selbstverständnis seines Theaters als sprachlich-musikalisch-dramaturgischer Einheit wäre noch der geringste Einwand gegen diese Haltung.) Zugleich werden Wagners Stücken humanistische Botschaften unterstellt und diese zu »allgemein menschlichen« Parabeln abgeschliffen, etwa über Vertrauen in der Partnerschaft (Lohengrin), den Untergang einer im Banne naturferner Lieblosigkeit stehenden Welt (Der Ring des Nibelun­ gen) oder den gelingenden Ausgleich zwischen jugendlichem »Sturm und Drang« und von Sklerose bedrohter Meisterschaft (Die Meistersinger von Nürnberg). Mit anderen Worten, Wagner wird zum abgeklärten Klassiker erklärt – eine Strategie, die, wie Roland Barthes nicht müde wurde aufzuzeigen, Kultur in Natur verwandeln will: Die Klassiker-Ideologie verwechselt ästhetische Konstrukte mit dem »wirklichen Leben«, das »im klassischen Text zu einer abscheulichen Mischung landläufiger Meinungen, zu einer erstickenden Schicht von Stereotypen«4 wird. Alles, was an Wagner­ Aufführungen inszenatorisch heute Bestand hat, verdankt sich gründlichstem Misstrauen solchen Harmonisierungsversuchen gegenüber.

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Die inszenatorischen Strategien bringen dabei unterschiedlichste Konzepte zum Einsatz. Explizite Bezugnahmen auf den Wagnerschen Antisemitismus im Besonderen und den deutschen Antisemitismus im Allgemeinen, wie sie Barrie Kosky 2017 in seinen Bayreuther Meistersingern herstellte – etwa, indem er die Gestalt Beckmessers mit Hermann Levi identifizierte, dem von Wagner systematisch gedemütigten Uraufführungsdirigenten des Parsifal, oder der Spielort seiner Aufführung den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse zitierte – stellt eine unter vielen Möglichkeiten dar. Mit paradoxer Intervention in die Rezeptionsgeschichte, die seit jeher in der Gestalt des verlachten »Merkers« und Hagestolzes Beckmesser die antisemitische Blaupause erkennen wollte, erklärte Hans Neuenfels sich 1994 außerstande, Beckmessers Pedanterie als »typisch jüdisch« zu verstehen. Ihm erschien Beckmessers Zwangscharakter hingegen »typisch deutsch«, und so verwandelte er ihn in seiner Stuttgarter Inszenierung in den Burschenschaftler einer schlagenden Verbindung, der seine »deutschen (Un-)Tugenden« im Nachkriegsdeutschland von Wiederaufbau, Wirtschaftswunder und Wiedervereinigung zu bewähren suchte. Neuenfels katapultierte sich so aus der inszenatorischen Aporie heraus und schlug den Deutschtümler Wagner gewissermaßen mit den eigenen Waffen. Ein erfrischendes Beispiel dafür, wie eine intelligente Lesart keine bestätigende Fortschreibung, sondern eine subversive Verkehrung des rezeptionsgeschichtlichen Common Sense betreiben kann. Nur eine Regie, die eine vergleichbar kritische wie produktive Distanz zu

halten und fruchtbar zu machen versteht, kann hoffen, der Zumutung Wagners gewachsen zu sein. Ratschläge vom Schlage, man müsse Wagner nur einmal so inszenieren, wie er das in seinen Regieanweisungen vorgegeben habe, erst das dürfe heute als wahrhaft nonkonformistisch gelten, helfen gewiss nicht weiter; sie reproduzierten die Aporie des Gesamtkunstwerks: »Gerade indem die Opern [Wagners] durch »Weihe« aus der Spannung herausgelöst werden und sich als wiederholbare Kulthandlungen gebärden, überantworten sie sich der reinen Immanenz ihres Ablaufs und merzen aus, was anders wäre, die Freiheit.«5 Freiheit lässt sich in der – immer wieder gern und ungeniert geforderten – Unterwerfung unter den Autorenwillen nicht gewinnen, sondern nur im reflektierten Umgang mit diesem.

»LASS ZU DEM GLAUBEN DICH BEKEHREN...!« »Das Christentum [ist] eine Glaubens­ religion. Für den Christen gibt es keine größere Sünde als den Zweifel [...] Denn die christliche Heilsbotschaft beinhaltet mehr als [...] die Hoffnung, dass der Messias eines Tages kommen wird. Sie beinhaltet die Erfüllung dieser Verheißung: Die Gestalt des Mensch gewordenen Gottes bedeutet die Aufhebung aller Zweifel. Von dieser Unmöglichkeit den Zweifel zuzulassen, leitet sich wiederum ein Gutteil der antisemitischen Bilder ab [...] Für den Christen stellt [...] der Jude die Verkörperung des Zweifels schlechthin dar: weil er einerseits nicht an die Erfüllung glaubt, und weil der Christ andererseits seine eigenen Glaubenszweifel an den Juden delegiert. Im Juden findet er das andere

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»böse« Selbst verkörpert, für das es in seinem Glauben keinen Platz gibt.«6 Die Kulturwissenschaftlerin Christina von Braun hat jenes Denkmuster analysiert, das Wagner im Lohengrin aktualisierte. Die Antagonistinnen Elsa und Ortrud verkörpern die dargestellte Dynamik exemplarisch. Das Stück erzählt, wie die christliche Heldin Elsa von der dämonischen Skepsis Ortruds gleichsam infiziert wird, am selbst postulierten Ideal gläubig-fragloser Hingabe scheitert und dem »gottgesandten Erlöser« (Lohengrin) den Gehorsam letztendlich verweigert. Auch wenn die Gestalt der heidnischen Seherin Ortrud kaum je in der »offiziellen« Galerie von Wagners Judenzerrbildern figuriert, überrascht gleichwohl nicht, dass sie im ominösen Bayreuther Schrifttum der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert durchaus als »jüdisch« diffamiert wurde: Kulturgeschichtlich entspringt die antisemitische Aggression gegen den angeblich »zersetzenden« jüdischen Intellekt dem christlichen Tabu über den Zweifel an der eigenen Glaubensgewissheit.7 Wie sehr noch das Nachkriegsbayreuth an solchen Mythen des »christlichen Abendlandes« weiterstrickte, wäre eine eigene Untersuchung wert und könnte etwa anhand von Wolfgang Wagners LohengrinInszenierung aus dem Jahr 1967 aufgezeigt werden, in der Ortrud mit dem »Heilandsverräter« Judas identifiziert wurde. Unsere für die Salzburger Oster­ festspiele 2022 in Koproduktion mit der Wiener Staatsoper erarbeitete Auf­führung erzählt das gesamte Stück unter subversiv verkehrtem Vorzeichen: Nicht mehr wird der hexenhaften Ortrud die Schuld am Verschwinden Gottfrieds, des brabantischen

Thron­ folgers, aufgebürdet, sondern dessen ältere Schwester, die erstgeborene Elsa, hat seinen Tod tatsächlich zu verantworten. Ortrud war am Tatort zugegen und hat ihrem Mann von ihrer Beobachtung wahrheitsgemäß berichtet, der daraufhin gegen Elsa Anklage wegen Brudermordes erhob. Das »Seherauge« Ortruds, ihr »zweites Gesicht«, das ihr zugeschrieben wird und auf das sie sich beruft, darf entmythologisiert und sinnvoll verstanden werden: Als Angehörige einer verhassten »ungläubigen« Minderheit nimmt sie Dinge wahr, die von den Mitgliedern der christlichen Mehrheitsgesellschaft gern übersehen werden. So, wie Ortrud sich vom Rollenfach der »fanatischen Intrigantin« zu einer komplexen, ernstzunehmenden und reflektierten weiblichen Individualität emanzipiert, fächert sich auch der Charakter der Elsa unvermutet auf. Wagner hat sie als verleumdete Unschuld inszeniert, dabei des Guten etwas zu viel getan und sie mit explizit narzisstischen Zügen, ausgeprägtem Selbstmitleid und einem devoten Masochismus ausgestattet. Die ominöse Naivität ihres Handelns wird in der Salzburger Aufführung als Ausdruck ihres verleugneten Schuldbewusstseins nachvollziehbar: In der Absicht, die mutmaßliche Mitwisserin Ortrud zu ihrer Komplizin zu machen, nimmt sie die Verstoßene als Dienerin in Gnaden bei sich auf und verspricht ihr die Aufhebung des Verdikts, das ihren Mann für vogelfrei erklärte. Das oft analysierte schauspielerhafte Moment von Wagners Ästhetik – dass also Konflikte und Charaktere vom Autor weniger objektiv dargestellt als musikalisch »gemimt« werden – hält in unserer Aufführung die Figur der Elsa in einer faszinierenden Balance

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WAG N E R I N S Z E N I E R E N H E U T E

zwischen Sein und Schein: Sie ist eine begnadete Schauspielerin, die mit ihrem Rollenspiel gesellschaftliche Sehnsüchte erfolgreich zu wecken und zu manipulieren vermag. Im Entwurf eines neuen Männer- und Männlichkeitsideals ist sie zugleich Künstlerin und agiert als eine Art Leni Riefenstahl avant la lettre: als moderne, unkonventionelle, sportliche Frau, die für einen gesellschaftlichen, emanzipatorischen Aufbruch steht und gleichwohl die nationale Gewaltgeschichte ebenso fortschreibt wie die patriarchalen Strukturen, deren eigenes Opfer sie ist (als Frau ist sie von der Erbfolge ausgeschlossen und heiratspolitische »Verfügungsmasse« ihres Clans). Diese theatralische Neukontextualisierung von Elsa und Ortrud sowie ihres spannungsreichen Verhältnisses, die ohne jede explizite Bezugnahme auf historische Symbole des Antisemitismus auskommt, ist erhellend, erheiternd und bestürzend zugleich, geronnene Seh- und Hörgewohnheiten produktiv verunsichernd. Mitentscheidend hierfür war und ist das befreite, differenzierte, geistesgegenwärtige und körperliche Spiel unse-

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rer großartigen Darstellerinnen. Dass Sängerinnen und Sänger mit der Regie komplexe Charakterstudien entwickeln, erwartet man auch heute noch eher bei Mozart- als bei Wagner-Aufführungen – was natürlich auch mit dem Hochleistungssport zu tun hat, den das Wagnersingen bedeutet. Gerade deshalb ist es so wichtig, Wagner die Schwere zu nehmen, seine Figuren aus der Statuarik »szenischer Schockstarre« zu befreien und ihnen idealerweise eine Mozartʼsche Leichtigkeit zu verleihen. Den inhumanen Wagner in dieser Weise mit Humanität zu konfrontieren statt nur mit großen Setzungen und Behauptungen gegen ihn »anzuklotzen« oder ausschließlich auf den historischen Missbrauch anzuspielen, halten wir für eine subtile und zugleich subversive Umgangsweise mit dem »wehvollen Erbe«, das Wagners Werk für uns darstellt. Seinen mythisch extrem stilisierten und überhöhten Lichtund Nachtgestalten eine komplexe, an inneren und äußeren Widersprüchen reiche und allein dadurch beglückende Menschlichkeit zu verleihen, bleibt Konstante unserer Wagner-Arbeiten.

Albrecht Fabri, Variationen, Wiesbaden 1959, S. 64 in: NZZ, 154. Jg., Nr. 261, 1. Sonntagsausgabe, 12. Februar 1933 Wie Richard Klein dies in seinem Essay Noch einmal: Judenfiguren in Wagners Werk meisterlich vorgeführt hat (in: Musik & Ästhetik, Heft 77, Januar 2016, Stuttgart, S. 42 - 58) Roland Barthes, S/Z, übersetzt von Jürgen Hoch, Frankfurt am Main 1987, S. 203 A. a. O., S. 119 Christina von Braun, Das Behagen in der Schuld, in: Über die verborgenen anthropo­ logischen Entwürfe der Psychoanalyse, hrsg. v. L. Gast und J. Körner, Tübingen 1997, S. 86 Ebd., S. 85

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ULRICH SIEGELE / DER TATHERGA NG BLEIBT U NGEK L Ä RT

»Das Faktische bleibt lückenhaft. Sollte Ortrud Gottfried verzaubert haben, erfährt man das kaum express. Zwar ›gerät [sie] bei dem Anblick des Schwanes in tödlichen Schreck‹. Doch in ihrem Dialog mit Telramund zu Beginn des 2. Aktes wird lediglich behauptet, dass ihr Zeugnis, sie habe Elsa die Untat verüben sehen, falsch war; nach wie vor bleibt ungeklärt, auf welche Weise Gottfried abhandengekommen ist. Erst bei ihrem letzten Auftritt kurz vor Ende der Oper deutet Ortrud an: ›Am Kettlein, das ich um ihn wand, / ersah ich wohl, wer dieser Schwan: / es ist der Erbe von Brabant!‹ Auch die älteste Niederschrift des Textes ist erst gegen Schluss, mit dem später gestrichenen Zusatz zur Gralserzählung, dem anderen letzten Auftritt Ortruds und dem ebenfalls gestrichenen vernehmbaren Gebet Lohengrins, etwas deutlicher. Freilich sind in dem Moment, als Lohengrin Gottfried erlöst und Ortrud vernichtet, Ortruds Zauber und der Schwan als Ergebnis ihres Zaubers ohne Interesse. Doch diese Klärung des Tathergangs, die ohnedies zu spät kommt, wird von Wagner im Arbeitsprozess sukzessive eliminiert, wie die Versionen von Ortruds letztem Auftritt in Wagners Schriften und im Klavierauszug zeigen.«



SERGIO MORABITO

DER WELTENRETTER Seit den 1980er Jahren vervielfachen sich die Preise für Kunstgegenstände exponentiell: Lag der Spitzenwert bei Auktionen 1980 noch bei 6,5 Millionen Dollar, wurden 1987 bereits 54 Millionen Dollar für ein Bild Vincent van Goghs gezahlt. 2015 wurde Pablo Picassos Die Frauen von Algier mit 179 Millionen Dollar zum teuersten Gemälde der Welt. Bis am 15. November 2017 die Leonardo da Vinci zugeschriebene Erlöser-Darstellung Salvator Mundi für die Rekordsumme von 450 Millionen Dollar versteigert wird. Dabei ist die Urheberschaft des um 1500 entstandenen, schwer beschädigt überlieferten und nahezu flächendeckend restaurierten Werks bis heute nicht geklärt – viele Kunstwissenschaftler sind überzeugt, das Ölgemälde stamme nicht aus der Hand des Renaissancekünstlers, allenfalls von einem seiner Schüler. Ein Verkaufspreis hat mehr mit der Psychologie der Kundschaft als mit dem künstlerischen Wert eines Objektes zu tun. Auktionshäuser entwickeln Marketing-Kampagnen, um durch den Hype bestimmter Werke die Nachfrage anzukurbeln. Im Lohen­ grin-Zusammenhang hat uns die fast unglaubliche Geschichte des Salvator

Mundi-Gemäldes beschäftigt. Das Auk­ tionshaus Christie’s prägte den Slogan »Die männliche Mona Lisa« und bewarb das Bild mit Kommentaren vom Schlage »so sei Leonardo der Erlöser erschienen«. Zu den Vorauktionsausstellungen pilgerten ganze Familien und standen mit Hollywoodstars, Rentnern und werdenden Müttern die Nacht durch an, um angesichts der in stimmungsvoller Lichtregie aufleuchtenden und mit sakralem Barocksound unterlegten Präsentation ihre Erweckungserlebnisse, fließenden Tränen etc. von einer – angeblich versteckten – Kamera aufzeichnen zu lassen. Das Auktionshaus produzierte aus diesen Aufnahmen ein Werbevideo, in dem man nicht etwa das zutiefst fragwürdige Gemälde zu Gesicht bekommt, sondern die in Szene gesetzten Reaktionen der Menschen während seiner Betrachtung: »Wie fasst uns selig-süßes Grauen, welch holde Macht hält uns gebannt!«, möchte man angesichts dieser Bilder die chorische Reaktion auf die Epiphanie des Titelhelden in Wagners Oper zitieren. Mit der apokryphen Urheberschaft wurden die Besucherströme nicht behelligt – ihnen wurde eine religiös verbrämte

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DER WELTENRETTER

Glaubensbotschaft vermittelt, die auf fruchtbaren Boden fiel: »Alle wollten, dass es ein Leonardo ist«, so eine Kunstmarktbeobachterin. Ein Auktionator argumentierte, Expertenmeinungen seien das eine, viel entscheidender sei aber doch die »Aura« des Artefakts, die so viele junge und alte Menschen in ihren Bann geschlagen habe. Wir Theaterleute kennen das: Immer, wenn nicht mehr über die Sache selbst geredet wird, sondern man sich auf die Begeisterung des eigenen Neffen oder des prominenten Fernsehmoderators zu beziehen beginnt, hat eine verbindliche ästhetische Diskussion ihr Recht verloren. Kaum von der Hand zu weisen ist der Eindruck, dass, wann immer in Kunstfragen nicht mehr von der Kunst als Kunst die Rede ist, sondern ihr eine Aura von Glauben, Spiritualität, angeblich »höherer« oder »allgemein menschlicher« Werte angedichtet wird, es sich um propagandistische, letztlich kommerzielle Strategien handelt. Was hat das mit Wagner und seinem Lohengrin zu tun? Die Vermischung oder gar Verwechslung »weltanschaulicher« Positionen mit einer immanent künstlerischen Analyse ist im Falle dieses Komponisten besonders belastend und zählebig. Mit Paul Bekker ist daran zu erinnern: Wagners Schriften stellen pseudophilosophische Hilfskonstruktionen, »dramaturgische Allegorien«1 zur Generierung seines jeweils nächsten Werkes dar. Die in diesen Kunstschriften dokumentierte Verwirrung und Verblendung Wagners war Selbstsuggestion und subjektiv notwendige Voraussetzung seines Schaffens, für dessen Interpretation taugt sie nicht.

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An einer Stelle bekennt Wagner freimütig, dass die Seelenwanderung ihn nur insoweit interessiere, als sie sich mit seiner aus »Ahnung und Erinnerung« gewobenen leitmotivischen Arbeit analogisieren lässt: Nicht um die Darstellung, gar Beglaubigung eines hinduistisch-buddhistisch inspirierten Mythologems ist es ihm zu tun, sondern umgekehrt: dieses wird zum Requisit seiner musikalischen Dramaturgie. Dasselbe gilt für Wagners Erlösungsthematik. Diese ist keinem »Weltwillen« und keiner prätendierten »Weltweisheit« geschuldet, sondern dem Spiel des Komponisten mit harmonischen Spannungsverhältnissen und der Theatralisierung einer finalen Auflösung von Dissonanz in Konsonanz. Dass seine Musik nach der – schaffenspsychologisch notwendigen – Selbstverkennung Wagners und den – objektiv verheerenden – Auswüchsen der Bayreuther »Regenerationslehren« bis heute als Religionsersatz und Trägerin von »Botschaften« herhalten muss, verweist auf den prekären Status aller Kunst heute. Die Peripetien des Salvator Mundi haben diesen mit kaum zu übertreffender Plastik greifbar gemacht.

Paul Bekker, Wagner. Das Leben im Werke, Stuttgart 1924, S. X (Vorwort) Nächste Seiten: MALIN BYSTRÖM als ELSA LORENZ TÄUBL als GOTTFRIED




AU S LOR IOT S K LEIN EM OPER N F Ü HR ER

ELSA VON BRABANT, EINE DAME DER OBEREN GESELLSCHAFTSKREISE, WIRD BESCHULDIGT, IHREN KLEINEN BRUDER BESEITIGT ZU HABEN. DA SICH UNTER DEN ANWESENDEN AM UFER DER SCHELDE KEIN VOLLJURIST BEFINDET, WIRD DER EINFACHHEIT HALBER EIN GOTTESGERICHT ANBERAUMT. IN LETZTER MINUTE BESINNT SICH ELSA AUF EINEN VIRTUELLEN RECHTSBEISTAND, DER IHR KÜRZLICH IM TRAUM ERSCHIENEN WAR, LEIDER OHNE ANGABEN ÜBER NAME, ADRESSE, ALTER UND GESCHLECHT ZU HINTERLASSEN.


AUF IHRE DRINGLICHE, IM FREIEN ALS ARIE VORGETRAGENE BITTE ERSCHEINT DANN LOHENGRIN AUF DEM WASSERWEGE. EIN IN DER DEUTSCHEN JUSTIZ SELTEN GEWORDENER PROZESSVERLAUF. KEIN WUNDER, DASS LOHENGRIN SICH JEDE FRAGE NACH SEINER HERKUNFT VERBITTET UND IN DER BRAUTNACHT EINFACH BEHAUPTET, ER KOMME AUS GLANZ UND WONNE. EINE HALBE STUNDE SPÄTER ERFÄHRT MAN DANN, ER SEI IN MONSALVAT ZU HAUSE. WEM KÄME DAS NICHT SPANISCH VOR.


DAVID BUTT PHILIP als LOHENGRIN MALIN BYSTRÖM als ELSA

IMPRESSUM R IC H A R D WAGN E R

LOHENGRIN SPIELZEIT 2023/24 PREMIERE DER PRODUKTION 29. APRIL 2024 Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Musikdirektor PHILIPPE JORDAN Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Redaktion SERGIO MORABITO, MAXIMILIAN MOLZER Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz MIWA MEUSBURGER Lektorat MARTINA PAUL Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU TEXTNACHWEISE / ORIGINALBEITRÄGE Sergio Morabito: Handlung / Über dieses Programmbuch / Lohengrin – eine Befragung seiner Rollenbilder / Elsa und Ortrud / Wagner inszenieren heute / Der Weltenretter — Gerrit Waidelich: Tradition und Aufbruch — Melanie Wald und Wolfgang Fuhrmann: Triebfeder des Negativen und Vision des Überirdischen — Konrad Paul Liessmann: Bedingungsloser Glaube – nagender Zweifel — Maximilian Molzer: Das Augusterlebnis TEXTÜBERNAHMEN Christian Thielemann: Fluchtlicht aus dem Jenseits, Liebe ohne Reue, aus: Christian Thielemann: Mein Leben mit Wagner. Unter der Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey, München: C.H. Beck, 2012 — Albrecht Thiemann im Gespräch mit Anna Viebrock, Sergio Morabito und Jossi Wieler: »Wir erzählen einen Thriller.«, aus: Programmheft der Osterfestspiele Salzburg, 2022 — Theodor W. Adorno: Mythos und Bürgerlich­ keit, aus: Versuch über Wagner, in: Die musikalischen Monographien, 1986 — Friedrich Nietzsche: Nie sollst du mich befragen, aus: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem, Turiner Nachlass, 1888 — Ulrich Drüner: Des Leibes kleinstes Glied, aus: Schöpfer und Zerstörer. Richard Wagner als Künstler, 2003 — Ulrich Siegele: Unheilige Allianz / Der Tathergang bleibt ungeklärt, aus: Das Drama der Themen am Beispiel des ›Lohengrin‹, in: Carl Dahlhaus (Hrsg.): Richard Wagner. Werk und Wirkung, 1971 — Heinrich Mann: »Das ist die Kunst, die wir brauchen!« aus: Der Untertan, 1964 — Peter Sloterdijk: Weltgeschichtlicher Gipfel des Zynismus, aus: Die betrogen werden wollen. Über das Verlangen nach Unwahrheit und die Hochkonjunktur des Zynismus, in: Die Kunst des Zweifelns. Der blaue Reiter, Journal für Philosophie Nr. 45, 2020 — Thomas Mann: Zitat aus: Doktor Faustus, 1990 — Loriot: Lohengrin, aus: Loriots kleiner Opernführer, Copyright © 2003, 2005 Diogenes Verlag AG Zürich BILDNACHWEIS Coverbild: Kevin Foote: Early to the Party, 2023 — Alle Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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