Programmheft »La Fille mal gardée«

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la fille mal gardée


inhalt

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Über die heutige Vorstellung

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About today’s performance

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Handlung

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Synopsis

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Im Wechselspiel von Komik und Romantik Mike Dixon im Gespräch mit Nastasja Fischer

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Zur Entstehung Gunhild Oberzaucher-Schüller

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Jean Dauberval Gunhild Oberzaucher-Schüller

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Probenimpressionen Ashley Taylor

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Wandlungen eines Balletts Alfred Oberzaucher

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Probenimpressionen Ashley Taylor

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Für das junge Publikum Das Leben ist (k)ein Bauernhof Nastasja Fischer

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Rätsel

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Ensemble

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Biographien


DOROTHY WORDSWORTHS JOURNAL ALFOXDEN, 1798

»Die grünen Pfade an den Berghängen sind Kanäle für Bäche. Der junge Weizen ist von silbernen Wasserlinien durchzogen, die zwischen den Bergkämmen verlaufen, die Schafe sind an den Hängen versammelt. Nach den nassen, dunklen Tagen scheint das Land reicher zu sein. Es bevölkert sich in den Sonnenstrahlen. Der Garten, Mime des Frühlings, ist voller Blumen. Der Purpurstern breitet sich in der Sonne aus, und die Schneeglöckchen strecken ihre weißen Köpfe aus ... Die schiefen Wälder sind von einem gleichmäßigen Braun und lassen das Licht durch das dünne Geäst ihrer oberen Zweige scheinen. Auf dem höchsten Kamm des runden Hügels, der mit Eichen bedeckt ist, zeigen sich die Stämme der Bäume im Licht wie die Säulen einer Ruine.«


Das Wiener Staatsballett ist Teil der Wiener Staatsoper und der Volksoper Wien.


la fille mal gardée Ballett in zwei Akten & drei Bildern

Musik Ferdinand Hérold in einer Bearbeitung von John Lanchbery Libretto nach Jean Dauberval Choreographie Frederick Ashton Bühne & Kostüme Osbert Lancaster Licht Jean-Pierre Gasquet Einstudierung Jean Christophe Lesage WIEDERAUFNAHME 13. DEZEMBER 2022 – WIENER STAATSBALLETT, WIENER STAATSOPER PREMIERE AN DER WIENER STAATSOPER 11. MÄRZ 1986 – BALLETT DER WIENER STAATSOPER URAUFFÜHRUNG 28. JÄNNER 1960 – ROYAL BALLET LONDON, ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN


über die heutige vorstellung

Das Ausleben junger Liebe unter schwierigen Umständen ist oftmals die Spielfläche für Komödien. Auch das Ballett La Fille mal gardée dreht sich um ein junges Pärchen – Lise und Colas –, das nicht nur Lises Mutter, die Witwe Simone, einfallsreich austrickst, um einander zu sehen, sondern auch gegen gesellschaftliche Standards und andere Widrigkeiten kämpft. Beruhend auf dem Ballet de la Paille ou Il n’est qu’un pas du mal au bien von Jean Dauberval, das am Vorabend der Französischen Revolution 1789 in Bordeaux Premiere feierte, kreierte der englische Choreograph Sir Frederick Ashton 1960 die bis heute erfolgreichste Fassung der Geschichte über »das schlecht behütete Mädchen« und vereint charmant eine technisch höchst anspruchsvolle Ballettchoreographie mit englischen Volkstanzelementen und humorvollen Pantomimen. Ende des 18. Jahrhunderts hatte sich Daubervals Ballett als wahrscheinlich erstes Tanzstück, das nicht in repräsentativer höfischer Pracht von antiken Göttern und Helden, sondern von »normalen« Menschen handelte, äußerster Beliebtheit erfreut – vor allem in der gewitzten Lise fand das damalige Publikum eine Identifikationsfigur. Ashtons Choreographie bringt bis heute die Menschen zum Lachen. Das Entfliehen in den Zauber einer vergangenen, idealisierten Welt der Landleute, in der ein pralles, farbenfrohes Leben ins Zentrum rückt und Sorgen mit viel Witz und Humor aus dem Weg geräumt werden, sowie Ashtons hinreißend-liebevolle, komischmenschliche Figurenzeichnung machen La Fille mal gardée im internationalen Repertoire zum zeitlosen Vertreter des Demi-Caractère-Balletts.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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about today’s performance

Realising young love under adverse circumstances often provides the scenario for comedy. The ballet La Fille mal gardée revolves around two young people – Lise and Colas – who not only resourcefully deceive Lise’s mother, the widow Simone, in order to see each other but are also required overcome the prevailing standards of society and other obstacles. Based on the Ballet de la Paille ou Il n’est qu’un pas du mal au bien by Jean Dauberval, which premiered in Bordeaux on the eve of the French Revolution in 1789, the English choreographer Sir Frederick Ashton created the most successful version of the story of »the poorly watched girl« in 1960 with a charming combination of highly ambitious technical choreography with elements of English folk dances and comic mimes. At the end of the 18th century, Dauberval’s ballet achieved vast popularity as probably the first dance piece to be populated not by the representative court splendour of ancient gods and heroes but by »normal« people – with audiences of the time particularly identifying with the character of the shrewd Lise. Even today, Ashton’s choreography still makes people laugh. The chance to escape into the magic of an idealised, pastoral past bursting with bold and exuberant life, in which worries are dispelled with wit and humour together Ashton’s charmingly affectionate, humorous but humane characterization place La Fille mal gardée within the international repertoire as a timeless example of demi-caractère ballet.

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ABOUT TODAY’S PERFORMANCE


Ensemble




Davide Dato (Colas) ← Kiyoka Hashimoto (Lise), Ensemble


handlung Lise, die einzige Tochter der reichen Bäuerin Witwe Simone, liebt den jungen Bauern Colas. Doch ihre Mutter hat andere Pläne.

1. Akt Der Bauernhof Der Anbruch eines geschäftigen Tages auf dem Bauernhof wird vom jungen Hahn und seinen Hennen angekündigt. Lise ist enttäuscht, Colas nirgends zu sehen, und lässt als Zeichen ihrer Zuneigung einen aus einem Band geknüpften Liebesknoten zurück. Colas entdeckt ihn und bindet ihn an seinen Stab. Die Liebenden finden einander, doch sie werden von Simone gestört, die ihrer Tochter aufträgt, das Butterfass zu stoßen. Colas, der sich auf dem Heuboden versteckt hat, gesellt sich zu ihr. Er geht ihr zur Hand, dann lassen sie die Arbeit sein und beteuern einander ihre Liebe. Lise wird von den Bauernmädchen zum Spiel aufgefordert, aber ihre Gedanken sind, was auch von Simone nicht unentdeckt bleibt, woanders. Just in diesem Augenblick treffen Thomas, ein aufgeblasener und wohlhabender Weinbauer, und sein Sohn Alain ein. Simone, die den Grund ihres Kommens kennt, schickt Lise weg. Thomas hält für seinen Sohn um Lises Hand an. Lise kommt zurück und Alain gibt, scheu und ungeschickt, eine Probe seiner Tanzkunst zum Besten. Lise ist von seinen Possen ebenso belustigt wie betroffen und hat offenkundig kein Interesse an ihm. Alle machen sich auf den Weg zur Erntearbeit. Das Getreidefeld Nach getaner Arbeit erholen sich die Schnitterinnen und Schnitter, angeführt von Colas, bei einem fröhlichen Tanz. Lise tanzt mit Alain, doch Colas löst ihn ab und das junge Mädchen zeigt offen, wem sie den Vorzug gibt. Einer der Schnitter spielt zur allgemeinen Freude die Flöte. Alain möchte es auch probieren, doch er erntet nur Spott, vor dem ihn sein aufgebrachter Vater rettet. Das Feld ist nun frei für Colas, der triumphierend mit Lise tanzt. Simone lässt sich von der Fröhlichkeit der Schnitterinnen und Schnitter mitreißen. Plötzlich beginnt es zu gewittern und alle flüchten, bis auf die Haut durchnässt, in verschiedene Richtungen

HANDLUNG

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2. Akt Im Inneren des Bauernhofes Lise und Simone sind vom Regen durchnässt in ihr Haus zurückgekehrt. Sie setzen sich ans Spinnrad, denn – so die mütterliche Überzeugung – Arbeit wird Lise vor Dummheiten bewahren. Doch der Schlaf überwältigt Simone. Als Lise, die Colas durch das Tor erspäht hat, versucht, ihr die Haustürschlüssel abzunehmen, erwacht sie und schlägt – um nicht wieder einzuschlafen – das Tamburin zu Lises Tanz. Vergeblich – denn schon bald ist sie fest entschlummert. Colas öffnet den oberen Teil des Tores und beugt sich Lise entgegen, die sich freudig in seine Arme wirft. Als die Schnitterinnen und Schnitter ans Tor klopfen und ihren Lohn fordern, ist Simone sofort wieder wach. Sie befiehlt Lise, mit ihrer Arbeit fortzufahren und geht weg, um den Erntearbeitern einen Trunk zu kredenzen. Lise wähnt sich allein und träumt von einer gemeinsamen Zukunft mit Colas. Dieser kann nicht widerstehen und verlässt sein Versteck. Lise schämt sich, derart überrascht worden zu sein. Dann aber beteuern sich beide ihre Liebe und tauschen ihre Halstücher zum Zeichen der Zuneigung. Als Simone zurückkehrt, versteckt Lise Colas in ihrer Schlafkammer. Doch die misstrauische Mutter weiß, dass die beiden sich getroffen haben, und sperrt Lise ebenfalls in ihr Zimmer. Alain und sein Vater erscheinen mit einem Notar, um den Heiratsvertrag zu besiegeln. Nachdem dieser unterschrieben ist, übergibt Simone Alain den Schlüssel zu Lises Schlafkammer. Als er nach kurzem Zögern die Tür öffnet, kommen zur allgemeinen Bestürzung Lise und Colas zum Vorschein. Das Paar wirft sich vor Simone auf die Knie und erbittet ihre Vergebung und ihren Segen. Trotz der Einwände von Thomas und Alain gibt Simone schließlich zur Freude aller ihre Einwilligung.

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HANDLUNG


synopsis Lise, the only daughter of the rich farmer’s widow Simone, loves the young farmer Colas. But her mother has other plans.

Act 1 The Farmyard The dawn of a busy day on the farm is heralded by the cock and his attendant hens. Lise, disappointed at not seeing Colas, leaves a ribbon tied in a lover’s knot, as a token of her devotion. He finds it and binds it to his staff. The lovers meet, but are interrupted by Simone, who sets her daughter a task churning butter. Colas, hiding in the loft, joins her. The work is shared and then forgotten as they declare their love. The farm girls summon Lise to play, but her mind is elsewhere, which does not go undetected by Simone. Just then Thomas, the pompous and wealthy proprietor of a vineyard, arrives with his son Alain. Simone, aware of their mission, dismisses Lise and Thomas asks her hand for his son. When Lise returns, Alain coyly and clumsily shows off his paces. She is amused and a little shocked by his antics, but not interested. They set off for the harvest. The Cornfield After working in the fields the harvesters, led by Colas, relax in a joyful dance. Lise and Alain dance, but Colas intervenes, and the young girl makes it clear where her preference lies. One of the harvesters plays the flute to everybody’s general merriment. Alain thinks he will take a turn, but the harvesters mock him, and he is rescued by his indignant father. The field is now left clear for the triumphant Colas, who dances with Lise. Simone joins in the cheerfulness of the harvesters. Suddenly they are interrupted by a storm that drenches them, scattering them far and wide.

SYNOPSIS

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Act 2 Interior of the Farmhouse Lise and Simone, soaked by the storm, return to the farmhouse. They sit down to spin. Work, thinks the mother, should keep Lise out of mischief. But she is overcome by sleep and Lise, who has seen Colas through the gate, tries to take the key from her. Simone awakes and, to remain watchful, plays the tambourine for Lise to dance. But the taps grow feebler, she begins to nod, and now she is fast asleep. Colas opens the top part of the farmhouse door and leans towards Lise. She runs joyfully into his arms. The knocking of the harvesters, coming for their pay, awakens Simone who tells her daughter to get on with her chores as she leaves to give the harvesters a drink. Lise, thinking she is alone, dreams of a future together with her lover. Colas cannot resist and comes out from hiding. She is bashful at having been taken by surprise, but once again they declare their love, exchanging scarves as a token. As Simone reappears, Lise hustles Colas into her bedroom. The ever-suspicious mother realizes that the lovers have been meeting, and in her turn locks Lise into her bedroom. Alain and his father arrive with a notary to complete the wedding contract. When it has been signed, Simone hands Alain the bedroom key. After a moment of hesitation, he opens the door and to everyone’s dismay Colas and Lise emerge. The lovers fall on their knees to ask Simone for forgiveness and her blessing. Despite the objections of Thomas and Alain, she finally gives in amidst general rejoicing.

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SYNOPSIS


FREDERICK ASHTON

»Die Popularität dieses Balletts ist sicherlich nicht auf die Originalität des Themas zurückzuführen, sondern darauf, dass es sich eignet, mit neuem Leben erfüllt zu werden.«


Frederick Ashton 1960 in London bei den Proben zu La Fille mal gardée mit Nadia Nerina (Lise) und David Blair (Colas)


im wechselspiel von komik und romantik MIKE DIXON, EHEMALIGER TANZKRITIKER UND ENGER VERTRAUTER DES LA FILLE MAL GARDÉE-RECHTEINHABERS JEAN-PIERRE GASQUET, IM GESPRÄCH MIT NASTASJA FISCHER

Marie Rambert sagte einst über Frederick Ashton: »Fred hat etwas getan, das nicht einmal Fokine und Massine geschafft haben. Mit La Fille mal gardée schuf er einen puren Klassiker, ein echtes klassisches Ballett, das den englischen Tanzstil kreierte.« Wodurch definiert sich Frederick Ashtons »English Style«? Der Englische Stil ist der Ashton-Stil, der sich aus seinen frühen Einflüssen durch Enrico Cecchetti, Anna Pawlowa, Léonide Massine und Bronislava Nijinska ableitet. Er zeichnet sich durch eine schnelle, präzise Fußarbeit, die Betonung des Épaulement und einen flexiblen Oberkörper aus (das von Ashton bei den Proben am häufigsten verwendete Wort war »beugen«). Ashton hat die Bewegungen des Kopfes und der Augen stets sehr genau choreographiert, was in La Fille mal gardée häufig zu sehen ist, wenn die Tänzer*innen im Profil nach links schauen, während sich ihre Körper nach rechts bewegen und umgekehrt. Es gibt sogar Momente, in denen Lise und Colas von den sich gegenüberliegenden Seiten der Bühne aus eine bedeutungsvolle Verbindung allein mit ihren Augen herstellen.

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IM WECHSELSPIEL VON KOMIK UND ROMANTIK

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Das Komödiantische ist entscheidend für Ashtons Choreographie. Einerseits gibt es Szenen wie den Hühnertanz, die das Komische erzeugen, aber auch die Figuren selbst bewegen sich innerhalb komischer Möglichkeiten. Können Sie uns Einblicke in Ashtons Auffassung von Komik geben? Ashton war abseits der Bühne ein großer Witzbold und Mimiker und ein sehr aufmerksamer Mensch. In seinen Balletten gelang es ihm immer wieder auf unvergleichliche Weise, visuelle Witze zu machen. In La Fille mal gardée wechselt er in vielen Szenen von intensiver Romantik zur Komik, zum Beispiel wenn Colas aus den Maisstangen herausfällt und Lise, die seine Anwesenheit nicht bemerkt hat, überrascht. Was dann im Stück folgt, ist sehr zärtlich, wechselt sich aber mit gut beobachteter Komik, die typisch für die körperliche Interaktion zwischen Liebespaaren ist, ab. Ashton verstand die Macht der Pantomime und setzte sie häufig ein.

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Die liebevolle Zeichnung der Figuren ist ein weiteres Highlight in Ashtons Ballett. Das Publikum kann sich von Lise und Colas und deren Liebesgeschichte verzaubern lassen, aber es gibt auch die wirklich komödiantischen Figuren wie Alain und die Witwe Simone. Was war für Ashton das Wichtigste, als er diese Rollen schuf? Ashton wurde schon zu seinen Lebzeiten als »Shakespeare of Dance« bezeichnet, weil seine Charaktere so vollkommen sind. Keine der Figuren ist nur komisch oder nur romantisch und jede Generation versteht das Ballett auf etwas andere Weise. Kinder, verliebte junge Menschen und Eltern filtern die Ereignisse durch ihre eigenen Erfahrungen. In La Fille mal gardée gibt es drei verschiedene Liebesbeziehungen: die junge romantische Liebe von Lise und Colas, die Liebe von Simone zu ihrer Tochter Lise und die Liebe von Thomas zu seinem Sohn Alain. Es wird also eine ganze Reihe von Zuneigungen gezeigt. Interessant ist, dass Jean Daubervals La Fille mal gardée 1789 ihrer Zeit bei der Darstellung menschlicher Beziehungen voraus war und auch im 21. Jahrhundert noch die Kraft hat, das Publikum emotional zu bewegen.

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Die Rolle der Witwe Simone kreierte Ashton en travestie. Was bedeutet das für den Tanz und die Choreographie? Die britische Tradition der Travestie geht auf das 17. Jahrhundert zurück, in welchem diese einzigartige hybride Kunstform der Pantomime sich aus der italienischen Commedia dell’arte-Tradition entwickelte. Der in Ecuador geborene und in Peru aufgewachsene Ashton lernte diese Tradition in England kennen und entschloss sich, ein solches »Cross-Dressing« für die Figur der Simone zu nutzen. Ein Mann, der eine Frau spielt, erweitert die physischen Möglichkeiten der Komödie und ermöglicht dem Choreographen andere Spielräume. So kann ein Tänzer, der Simone

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verkörpert, zum Beispiel die Tänzerin der Lise einfach hochheben oder unter dem Arm tragen. Der Holzschuhtanz, den Simone vorführt, steht in der alten Tradition eines »Clog Dance« aus der englischen Grafschaft Lancashire, der bis vor kurzem ausschließlich von Männern getanzt wurde. Übrigens liegt in dieser britischen Tradition der Ursprung des Stepptanzes. Was sind die Herausforderungen und Schwierigkeiten bei der Einstudierung des Balletts La Fille mal gardée? La Fille mal gardée einzustudieren bringt einige Herausforderungen mit sich. Die Choreographie ist technisch sehr anspruchsvoll und das Werk eines großartigen Genies. Ashton hat das Ballett wie ein komplexes Uhrwerk, bei dem alle Teile nahtlos ineinandergreifen müssen, konstruiert. Auch der Umgang mit den zahlreichen Requisiten wie die Bänder, Stöcke, Sicheln und Maisgarben muss genau geprobt werden.

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Das Erbe vieler Choreograph*innen der Vergangenheit wird heute von Trusts verwaltet. Wer ist für die Pflege des Ashton-Repertoires verantwortlich und welche Rolle spielt dabei die Frederick Ashton Foundation? Als Ashton 1988 starb, hinterließ er seine Ballette verschiedenen Freunden und einem Familienmitglied. Diese sind nun die Inhaber*innen der choreographischen Rechte. La Fille mal gardée vermachte Ashton ursprünglich Alexander Grant, dem Interpreten des Alain der Londoner Uraufführung, der die Rechte dann an Jean-Pierre Gasquet weitergab. Die Frederick Ashton Foundation ist eine Organisation mit Sitz im Royal Opera House in London. Anders als zum Beispiel ein George Balanchine oder Merce Cunningham Trust verwaltet sie nur wenige Werke, leitet aber die Anfragen der Ensembles, die sich für die Einstudierung eines Ashton-Werkes interessieren, an die eigentlichen Eigentümer*innen weiter. La Fille mal gardée ist das gefragteste Ballett und wurde bis heute von 56 Compagnien aufgeführt. Darüber hinaus fördert die Stiftung die Auseinandersetzung mit Ashtons Werk durch Seminare und Masterclasses an der Upper School des Royal Ballet. Carlos Acosta, der mir einmal erzählte, dass La Fille mal gardée nicht nur zu seinen Lieblingsstücken gehörte, sondern dass er als Colas auch seine Karriere im abendfüllenden Repertoire beendete, gab vor einigen Jahren eine Meisterklasse voller intelligenter Einblicke in das Wesen dieses Balletts.

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Was gilt es zu beachten, wenn ein Ensemble um die Erlaubnis bittet, das Ballett in sein Repertoire aufzunehmen? Wenn eine Compagnie La Fille mal gardée aufführen möchte, schauen wir uns zunächst die Größe des Ensembles und die Qualität der Solist*innen an. Das Ballett ist nicht so einfach zu besetzen wie zum Beispiel ein Schwanensee.

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IM WECHSELSPIEL VON KOMIK UND ROMANTIK

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Denn Ashtons technische Ansprüche sind rigoros und seine Choreographie erfordert exzellente Demi-Caractère-Darsteller*innen. Nicht jede Compagnie kann diese Anforderungen erfüllen, weshalb wir Anfragen immer wieder auch ausschlagen. La Fille mal gardée unterliegt nach wie vor dem Urheberschutz. Das Stück darf ohne Autorisierung nicht aufgeführt und auch in keiner Weise verändert werden. Jean-Pierre Gasquet überwacht alle Produktionen und verfügt über eine kleine Gruppe von Einstudierer*innen, der er volles Vertrauen entgegenbringt. Zu dieser zählt auch der Wiener Ballettmeister Jean Christophe Lesage. Wenn alle von uns, die Ashton persönlich und La Fille mal gardée von der Entstehung im Jahr 1960 an gekannt haben, nicht mehr leben, wird sich das Ballett vermutlich verändern und stärker die Werte zukünftiger Zeiten widerspiegeln. Ich bin aber zuversichtlich, dass dieses Meisterwerk seinen Zauber im Theater nie verlieren und zu vielen zukünftigen Generationen sprechen wird.

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zur entstehung GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Pierre Antoine Baudouin: La Paysanne querellée par sa mère (um 1765)

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Berühmtes wird oft sagenumwoben überliefert, so auch die vielbeschriebene Entstehungsgeschichte von La Fille mal gardée. Der 47-jährige Dauberval sei, so berichtet die Legende, am Gipfel seines Beliebtheitsgrades stehend, eines Tages durch eine Gasse in Bordeaux geschlendert. Von einem natürlichen Gefühl bedrängt, habe er, heißt es weiter, sich darangemacht, sich zu erleichtern. Dies tuend, sei sein Blick in die Auslage eines Glasereigeschäftes gefallen, in dem ein Stich ausgestellt war. Dieser Stich, nach einer Gouache von Pierre Antoine Baudouin angefertigt, der eine der galanten Malerei angehörige Genreszene zeigt, erinnerte Dauberval vielleicht an ein Stück namens La Fille mal gardée, das er im Théâtre-Italien in Paris vor einigen Jahren gesehen haben mochte. Ein junges Mädchen, leicht derangiert, stand da in einem Haufen Stroh. Jedermann konnte die scheltende Mutter mit dem im Bildhintergrund sich davonmachenden jungen Mann in Verbindung bringen. Die Grundsituation für Daubervals neues Ballett war geboren. Gewiss führte sein erster Weg zu Franz Beck, dem Mannheimer Musiker, der seit 1761 in Bordeaux als Chef d’orchestre tätig war. Schnell stellte man für das Stück passende Musik zusammen. Schlichte Tanzmelodien gab es da, man borgte von französischen Volksliedern, etwa: Sur le pont d’Avignon oder La jeune et gentille Lisette. Eine ganze Passage entlieh man der MonsignyOper Le Roi et le fermier (Uraufführung 1762) und ließ sogar einige Verse daraus singen: »Il ne faut s’étonner de rien, Il n’est qu’un pas du mal au bien«. Nun hatte Dauberval auch seinen Titel: Er verband das Mädchen im Stroh mit dem kleinen Schritt, der zwischen dem Bösen und dem Guten liegt. Das Ballett, am 1. Juli 1789 uraufgeführt, trug den Titel: Le Ballet de la paille, ou Il n’est qu’un pas du mal au bien. Über den Premierenerfolg des Balletts ist nichts bekannt. Als sicher gilt, dass Madame Théodore, die Ehefrau Daubervals, die Lison*, wie die Rolle bei der Uraufführung hieß, tanzte. Ihr Witz, ihre Virtuosität, ihr Temperament und ihr Ballon machten sie zu einer idealen Interpretin der Rolle. Als sicher gilt auch, dass Eugène Hus, Daubervals erster Ballettmeister, die Rolle des Colas tanzte, sicher ist weiterhin, dass Lisons Mutter, die Bäuerin Ragotte, von einem Mann getanzt wurde, eine Usance, die sich bis zum heutigen Tag gehalten hat. Mit Fug und Recht kann also angenommen werden, dass die Bewohner von Bordeaux, die sich in diesen Jahren besonders laut und undiszipliniert im Theater gaben, das Ballett, den von ihnen so geliebten Choreographen und die Tänzer enthusiastisch feierten. Dauberval hatte die Geschichte des jungen Mädchens, das den von der Mutter zugedachten Bräutigam zugunsten des jungen Mannes ihrer Wahl zurückweist, der Wirklichkeit abgeschaut. Mit viel Gespür für das ländliche Milieu schildert er Situationen, in denen sich Gefühl und Handfestigkeit die Waage halten, die nötige Portion Witz aber nicht zu kurz kommt. Dauberval selbst stellte dieses Ballett gewiss über seinen Flatterhaften Pagen, studierte er doch 1791, als er an das Pantheon in London als Ballettmeister berufen worden war, Le Ballet de la paille ein, gab dem Werk aber nun den Titel La Fille mal gardée. * Im Laufe der Aufführungsgeschichte dieses Balletts wechselten oft die Namen der Rollen: Aus Lison wurde Lise oder Lisette, aus Colas Colin, aus Ragotte Simone oder Marcelline, aus Alain Nicaise. Frederick Ashton hielt sich in seinem Ballett an die Namen des 1803 erstmals in Druck erschienenen Librettos: Lise, Colas, Simone und Alain.

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ZUR ENTSTEHUNG


jean dauberval

GUNHILD OBERZAUCHER-SCHÜLLER

Unehelich geboren zu sein, war auch im Jahre 1742 in Schauspielerkreisen nichts Außergewöhnliches; umso außergewöhnlicher verlief – rückblickend gesehen – das Leben Jean Berchers. Ein besonderer Freiheitswille, das Verlangen nach Ungebundenheit und für die damalige Zeit so nötige Wendigkeit prägten es. Talent, Witz und Tatkraft, Eigenschaften, mit denen der junge Bercher ausgestattet war, waren Tugenden, mit denen man auch während der Französischen Revolution Karriere machen konnte. Und Jean Berchers Karriere begann spektakulär und blieb es bis zu seinem Tod 1808. Wann sich der junge Tänzer den Namen Dauberval zugelegt hatte, ist ungewiss. Fest steht, dass er sich schon im ersten belegbaren Engagement in Turin in der Saison 1758/59 Dauberval nannte. Die Existenz einer Dauberval mère im gleichen Ensemble lässt den Schluss zu, dass er den Namen der Mutter annahm. Wo Dauberval, der die Saison vorher bei seinem Vater in Bordeaux weilte, tatsächlich zum Tänzer ausgebildet

JEAN DAUBERVAL

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wurde, ist vage. Hingegen weiß man, dass er mit 16 bereits zu den Meistern seiner Kunst zählte, war er doch in Turin als Primo ballerino, aber auch schon als Choreograph engagiert. 1761 debütierte der Tänzer an der Pariser Opéra, zwei Jahre lang, 1762 bis 1764, war er bei Jean Georges Noverre in Stuttgart. Paris, die französische Provinz, London, die Ballettzentren von Italien und Deutschland: das waren die Orte, in denen Dauberval in den folgenden Jahren arbeitete. So verschieden die Weltanschauungen und die damit verbundene Ästhetik in diesen Gebieten auch waren, so sehr ähnelten sich die Ballettproduktionen. Noch immer waren es Götter oder ähnlich hehre Gestalten, von denen man in den Balletten erzählte. Freilich gab es auch Schäfer oder Bauern, aber die schöngefärbten Rokoko-Pastoralen vermochten nicht jenes Publikum anzusprechen, das den virtuosen Tänzer Dauberval in Bordeaux lautstark feierte und sogar zu randalieren begann, als die Direktion ihn aus Sparmaßnahmen kündigen wollte. Wahrhaftige Natürlichkeit war es, die die neue Publikumsschicht, die immer mehr an Selbstvertrauen gewann, nun forderte. Von den großen Choreographen der Zeit hatte Noverre Natürlichkeit für die Ballettbühne gefordert. Ob es Noverre selbst je geglückt ist, seine eigenen Forderungen auch tatsächlich auf der Bühne umzusetzen, kann heute allerdings nicht mehr festgestellt werden. Sicher ist aber, dass es Dauberval gelang, diese Forderungen zu verwirklichen. Er hatte es mittlerweile zum Ersten Tänzer der Opéra gebracht. Einer glänzenden Karriere als Choreograph in diesem Haus stand nur Maximilien Gardel im Wege, mit dem er zunächst als zweiter Ballettmeister von 1781 bis 1783 das Ensemble leitete. Von Gardel lernte Dauberval, sich in den Theatern der Pariser Vorstädte umzuschauen, die Themen, die die Opéra comique verwendete, auf eine mögliche Eignung für die Ballettbühne zu überprüfen, den Büchermarkt nach passenden Sujets zu durchstöbern. Eine Neuerscheinung, die viel Aufsehen erregte, war es auch, die Dauberval zu seinem ersten großen Erfolg in Frankreich verhalf. 1781 hatte Beaumarchais seinen Tollen Tag Schauspielern vorgelesen. Zunächst verboten, dann in geschlossenem Rahmen aufgeführt, durfte das Stück zwar gedruckt, aber nicht gespielt werden. Selbstverständlich war dieses Verbot die beste Reklame für das Werk, um dessen Aufführungsrechte sich alsbald auch die Provinzbühnen rissen. Dauberval hatte inzwischen dem allmächtigen Gardel das Feld in Paris überlassen und war mit seiner Frau, Madame Théodore, nach Bordeaux gegangen. Schon hatte das Theater die Aufführungsrechte für Beaumarchais’ Stück erhalten, da wurde die Aufführung erneut verboten. Gewandt sprang Dauberval in die Bresche und brachte im Oktober 1786 (kaum ein halbes Jahr nach der Premiere von Mozarts Oper Le nozze di Figaro) sein Ballett Le Page inconstant heraus. Geschickt hatte der Choreograph das Sujet für die Ballettbühne adaptiert. Die Willkür des Adels wurde ebenso gezeigt wie die Käuflichkeit der Justiz oder die quer durch die gesellschaftlichen Schichten gehende Solidarität der Frauen. Der flatterhafte Page, wie das Ballett in Wien hieß, war bereits Daubervals zweites Ballett, das man heute als internationalen Erfolg bezeichnen würde. Schon 1784 war ihm in London mit seinem Ballett Le Déserteur, das eines der beliebtesten Themen der Zeit auf die Ballettbühne brachte, ein Wurf gelungen, der in den nächsten Jahrzehnten Eingang in viele Opernhäuser fand. Nach dem Erfolg von Le Ballet 21

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de la paille (1789), das erst später den Namen La Fille mal gardée erhielt und in Wien unter dem Titel Das übelgehütete Mädchen getanzt wurde, konnte Dauberval 1791 in London mit Telemachus in the Island of Calypso, einem Ballett, dem der berühmte Erziehungsroman Fénélons zugrunde lag, noch einmal überregionales Interesse auf sich ziehen. Auch dieses Werk wurde zu einem Standardwerk der vorromantischen Ära. Wie und wo Dauberval sein letztes Lebensjahrzehnt verbrachte, ist nicht gesichert. Fest steht, dass er nicht in Paris arbeitete, dass aber seine Ballette, freilich in der Einstudierung anderer Choreographen, Eingang in das Repertoire der Pariser Opéra fanden. Auch in Wien tanzte man Dauberval-Ballette: Noch zu Lebzeiten des Choreographen studierte Salvatore Viganò 1794 Das übelgehütete Mädchen ein, Der Deserteur kam erstmals 1806 auf den Spielplan, die Einstudierung besorgte Domenico Rossi. Im Jahr darauf zeigte Rosa Coustou Telemach auf der Insel der Kalypso, der Dauberval-Schüler Jean Aumer brachte schließlich Der flatterhafte Page, oder Figaros Hochzeit, zu Musik von Adalbert Gyrowetz, 1819 heraus.

»Ich gebe mich nicht damit zufrieden, nur das Auge zu ergötzen, ich will das Herz ansprechen.« JEAN DAUBERVAL

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FREDERICK ASHTON

»Aber lassen Sie uns Dauberval nicht vergessen: Sein Konzept entspricht meisterhaft den Erfordernissen des Balletts, seine Charaktere sind stark und überzeugend und seine Handlung hält die Spannung bis zum Schluss. Sein Stück beweist mit dem gekonnten Arrangement effektvoller Szenen und seinen charmanten Bildern höchsten ›sens du théâtre‹.«


Géraud Wielick (Colas), Sonia Dvořák (Lise)

Natalya Butchko (Lise), Arne Vandervelde (Colas) →



Sonia Dvořák (Lise), Ensemble



Sonia Dvořák (Lise), François-Eloi Lavignac (Witwe Simone), Damenensemble (Lises Freundinnen)


Daniel Vizcayo (Alain)


Natalya Butchko (Lise), Andrés Garcia Torres (Witwe Simone)

Sonia Dvořák (Lise) →



FREDERICK ASHTON

»Ich bin oft gefragt worden, warum ich mich für La Fille mal gardée entschieden habe, anstatt meine Ideen in einem völlig neuen Ballett umzusetzen. Natürlich hätte ich das Thema aufgreifen und auf den neuesten Stand bringen können. Lise hätte Tottie sein können, eine Bauerntochter, die sich weigert zu arbeiten, die gekleidet und geschminkt ist, wie sie sich einen Filmstar vorstellt ... Es war jedoch so, dass ich zu der Zeit, als ich die Tagebücher von Dorothy Wordsworth las, von einer Sehnsucht nach dem Landleben des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts erfasst wurde: das Land von heute scheint im Vergleich dazu ein armes lärmendes Ding zu sein ... In meiner Fantasie gibt es ein Leben auf dem Lande in ewigem, späten Frühling, eine belaubte Pastorale mit immerwährendem Sonnenschein und dem Summen der Bienen – die schwebende Stille meines geliebten Suffolk in einem Landschaftsgemälde Constables, leuchtend und ruhig.


Zu einem Zeitpunkt in seinem Leben zollt jeder Künstler der Natur seinen Tribut: Mein Ballett La Fille mal gardée ist meine Arme-Leute-Version der Pastorale, denn während der Vorbereitungszeit kam ich immer wieder auf diese Beethoven-Symphonie zurück. Von ihr stammen die anschwellenden Wogen der Bewegung, die ich in meinem Ballett zu verwenden versuchte, und auch die Augenblicke der heiteren Gelassenheit und edlen Einfachheit habe ich von ihr übernommen und dem armen Hérold aufgepflanzt – die Spannung der Ankunft auf dem Land und die Tage des Sinnens, aber auch das endlose, starre Schauen und Träumen zu einer Musique concrète aus Bauernhof-Geräuschen, alles in einem Gewittersturm endend.«


wandlungen eines balletts

ALFRED OBERZAUCHER

Wie ist ein Ballett beschaffen, das eine mehr als 200-jährige Aufführungstradition aufweisen kann, das wenige Jahre nach seiner Uraufführung in Bordeaux bereits in London, Venedig, Wien, Philadelphia, Marseille, Lyon, Neapel, Mailand, Madrid, Brüssel, Moskau, Paris, St. Petersburg, Stockholm, Kopenhagen und New York gespielt wurde und das man heute in China ebenso kennt wie in Australien und Südafrika? Tamara Karsawina, eine der großen Interpretinnen der Lise im vorigen Jahrhundert, gibt Antwort auf diese Frage: »Die Handlung von La Fille mal gardée eignet sich vortrefflich für ein Ballett; es gibt darin keinen Tanz, der nicht direkt einer wirklichen Situation entspringt. Es ist ein bezauberndes Stück aus einer anderen Zeit, eigenartigerweise der künstlerischen Richtung unserer Zeit entsprechend – eine künstlerische Reaktion auf das heutige Leben.« Das Geheimnis des Erfolgs ist also die ebenso simple wie lebensnahe Geschichte, dargestellt von Figuren, die aus dem Leben gegriffen sind, Rollen, die prall sind vor Vitalität.

WANDLUNGEN EINES BALLETTS

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Nie war die Musik von vorrangiger Bedeutung für die Beliebtheit von La Fille mal gardée. Sie wechselte im Laufe der Jahre fast so oft wie die Titel dieses Balletts. Auf Franz Ignaz Becks Potpourri folgten zahllose andere Musikzusammenstellungen, Ferdinand Hérolds Neufassung wurde von Peter Ludwig Hertels Komposition abgelöst, bis schließlich John Lanchbery die heute gültige Fassung erarbeitete. Selbstverständlich war auch die Choreographie einem ständigen Wandel unterzogen, brachte doch jede neue Einstudierung durch die individuelle Handschrift des Choreographen neue Akzente. Aber so sehr sich auch Stil und Geschmack im Laufe der langen Geschichte dieses Balletts gewandelt haben, einzelne Grundmotive aus Daubervals Ballett sind bis heute unverändert geblieben. Ob Das Strohballett, oder Es ist nur ein Schritt vom Bösen zum Guten, ob Das übelgehütete Mädchen, ob Vergebliche Vorsicht oder schlicht Lise und Colin genannt, der Charme dieses Balletts hat seine Wirkung nie verloren. Man muss kein Prophet sein, um Lise und Colas, Alain und der Witwe Simone, wie die Rollen in Frederick Ashtons Ballett heißen, ein weiteres Lebensjahrhundert in anhaltender Frische vorauszusagen. Hunderte von Einstudierungen dieses Balletts sind verzeichnet; im Folgenden seien nur die wichtigsten herausgegriffen. Die Londoner Einstudierung von La Fille mal gardée im Jahre 1791 war die letzte, die Dauberval selbst besorgte. Die Besetzung war für die Rezeption des Balletts von eminenter Bedeutung, wurden doch die ersten Einstudierungen nach Dauberval von Charles Didelot, der die Rolle des Colas verkörperte, und Salvatore Viganò, der den Alain übernommen hatte, vorgenommen. Viganò brachte das Ballett 1793 in Venedig heraus, ein Jahr darauf folgte Wien. Didelot studierte das Werk 1808 in St. Petersburg ein. Das Verdienst, La Fille mal gardée nach Paris gebracht zu haben, fällt Eugène Hus, dem Colin der Uraufführung, zu. Das Ballett wurde allerdings 1803 im Théâtre de la Porte-SaintMartin gegeben, einem anderen Choreographen, dem Dauberval-Schüler Jean Aumer, blieb es vorbehalten, das Werk 1828 in die Pariser Opéra einzuführen. Es präsentierte sich nun in einem neuen musikalischen Gewand von Louis Joseph Ferdinand Hérold, dem Chordirektor der Opéra. Er konnte schon auf einige erfolgreiche Ballettkompositionen zurückblicken, als ihm die Aufgabe übertragen wurde, die unzulängliche Originalmusik durch eine neue zu ersetzen. Hérold behielt die besten Nummern der Fassung von Bordeaux bei, borgte Passagen aus Opern von Gioachino Rossini und komponierte alles Übrige neu. Diese Fassung blieb ein Vierteljahrhundert am Spielplan der Opéra und gab 1837 Fanny Elßler Gelegenheit, ihr großes darstellerisches Können auszuspielen. Sie hatte schon in Amerika, wo man das Ballett bereits drei Jahre nach seiner Uraufführung gegeben hatte, Triumphe mit ihrer Interpretation der Lise gefeiert und diese wiederholt, als sie 1848 in St. Petersburg und 1850 in Moskau gastierte. Damals war das Ballett in Russland schon seit 50 Jahren bekannt. Giuseppe Solomoni hatte es 1800 erstmals in Moskau einstudiert, einen festen Platz im Repertoire sicherten ihm die Einstudierung Didelots in St. Petersburg, an der sich auch Irakli Nikitin 1845 in Moskau und Jules Perrot 1854 in St. Petersburg orientiert haben. Von großer Bedeutung für den weiteren Weg des Übelgehüteten Mädchens war 1864 eine Berliner Aufführung, die Paul Taglioni zu neuer Musik von Peter Ludwig Hertel einstudierte. Diese Musik verwendeten Lew Iwanow und Marius Petipa 1885 für ihre St. 35

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Petersburger Fassung, die zum Modell für viele weitere Einstudierungen wurde. Virginia Zucchi war die Lise dieser Aufführung, unter ihren Rollennachfolgerinnen sind Matilda Kschessinskaja, Olga Preobraschenskaja und Tamara Karsawina zu finden. Auch Alexander Gorski benutzte 1903 in Moskau Hertels Musik, wie nach ihm auch zahlreiche andere Choreographen in der Sowjetunion. Im Westen machte Anna Pawlowa das Ballett wieder populär. Sie reiste ab 1912 mit einer an Iwanow und Petipa orientierten Fassung. Michail Mordkin, der in Gorskis Version getanzt hatte, studierte das Ballett 1937 in Amerika für seine Compagnie ein. Drei Jahre später brachte Bronislawa Nijinska ihre Erinnerungen an die St. Petersburger Aufführung in ihre Fassung für das American Ballet Theatre ein. Sie wurde wieder zum Vorbild für Alicia Alonsos 1948 in Havanna entstandene Version, die ihrerseits wieder weite Verbreitung fand. Auf Gorski geht Alexandra Balaschowas 1946 erfolgte Einstudierung für das Nouveau Ballet de Monte Carlo zurück. Neue Versionen für die Pariser Opéra zu Musik von Hérold und Hertel schufen 1981 Heinz Spoerli und 1987 Joseph Lazzini, der das Ballett seit 1957 für verschiedene Compagnien bearbeitet hatte. Und Ivo Cramér unternahm 1989 anlässlich des 200-jährigen Jubiläums des Balletts einen Rekonstruktionsversuch des Originals von Dauberval in Nantes. Den wichtigsten Impuls im 20. Jahrhundert aber hat das Werk durch Frederick Ashton erhalten, dessen Version 1960 beim Royal Ballet Premiere hatte.

Frederick Ashtons La Fille mal gardée Frederick Ashtons La Fille mal gardée entspricht genau den Grundsätzen dieses großen Meisters: Von Anbeginn seiner Karriere waren ihm Bewahren und Erneuern gleich große Anliegen. Sein Gefühl für Romantik, sein Humor, sein Charme, sein Stilgefühl zeichnen sein gesamtes Œuvre aus und kulminieren in diesem Werk, das, so sehr es Traditionen verpflichtet ist, doch sein ureigenstes geworden ist. Kurz: ein »Ashton-Ballett«, ein Prädikat, das stellvertretend steht für alle Lobeshymnen, die diesem Ballett gesungen wurden. Die Anregung zu La Fille mal gardée empfing Ashton durch Tamara Karsawina, die ihm die St. Petersburger Fassung vor Augen führte und ihn mit jener mimischen Szene im zweiten Akt vertraut machte, mit der Fanny Elßler ihr Publikum zu Tränen zu rühren wusste: Lises Traum von Ehestand und Mutterglück. Von ebenso großer Bedeutung für die Entstehung des Balletts ist der Beitrag des wichtigen Historikers Ivor Guest. Er entdeckte die Musik zu Daubervals Urfassung in Bordeaux und eine Probenfassung für zwei Violinen zu dem 1837 für Fanny Elßler in das Ballett eingelegten Pas de deux zu Musik aus Gaetano Donizettis Oper L’elisir d’amore. Diese Quellen und Hérolds Partitur aus dem Jahre 1828 bildeten für John Lanchbery die Basis für seine Bearbeitung. Er schildert seine Vorgangsweise in einer Anmerkung für das Programmheft des Royal Ballet: »So ging ich 1959 daran, das zu machen, was Hérold 1828 getan hatte, komponierte hier Nummern ganz, dort teilweise neu, verwen-

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dete Hérolds Partitur, wo immer es möglich war, sie unserem Libretto anzupassen. So sind zum Beispiel fast alle mimischen Szenen von mir, aber auch der Pas de deux im ersten Akt, Alains komisches Solo, und, natürlich, der Holzschuhtanz. Für ihn hatte mich Ashton zu einem Konzert Englischer Volkstänze in die Royal Albert Hall mitgenommen und nach dem Lancashire Clog Dance sagte er: ›Schreib etwas Lustiges, das dazu passt.‹ Das Finale komponierte ich in dem Rondo-Stil, den Ashton so gerne für seine Finali hat – eine ›tänzerische‹ Melodie, die immer wieder kommt, dazwischen thematische Episoden eingefügt, die mit den Hauptcharakteren verbunden sind und ihnen Gelegenheit geben, sich zu zeigen.« In nur vierwöchiger Probenzeit schuf Ashton seine Choreographie. Seiner unerschöpflichen Erfindungskraft, seiner Gabe, Charaktere voll Humor und Sentiment aus der Bewegung heraus entstehen zu lassen, wurde eine ideale Besetzung gerecht. Seine liebevoll ironische Sicht der ländlichen Komödie fand in der Ausstattung Osbert Lancasters Widerhall. Mit großer Meisterschaft nahm Ashton überlieferte Motive wie Lises Butterstoßen, das Tauschen der Halstücher als Liebespfand, vor allem aber das Bändermotiv in seine Fassung auf. Gleichsam das Band aufnehmend, das zurück bis zur ersten Pariser Aufführung, wahrscheinlich aber sogar zu Dauberval führt, schlingt er es in genialer Weise das ganze Ballett hindurch zu immer neuen, überraschenden Effekten. Karsawina erinnerte sich an die Verwendung eines Bandes im Pas de deux des ersten Aktes der St. Petersburger Fassung, alle weiteren Verwendungen sind Ashtons eigene Erfindungen, wobei ihn Musterbücher aus dem 19. Jahrhundert inspirierten. Ashtons Biograph David Vaughan beschreibt sie im Einzelnen: »Die Verbindung zwischen den Szenen ist Ashtons Erfindung, Lises Freundinnen formen eine Kutsche mit Rädern aus Bändern und spannen Alain als Pferd mit einem Band als Zügel vor. Im Elßler-Pas de deux erreicht die Metapher ihren poetischen Höhepunkt: Nachdem die Freundinnen in einer an Nijinska erinnernden Gruppierung Kreuze, die Küsse versinnbildlichen sollen, geformt haben, benützen sie sie als Speichen eines Rades mit Lise als Zentrum und unterstützen sie bei ihrer Drehung en attitude. Colas eilt herbei, hebt sie, und die Bänder flattern zu Boden: Die Liebenden haben alle anderen Bindungen gelöst, außer ihrer Liebe.« Englische Volkstänze inspirierten Ashton zum Tanz um den Maibaum, zum Stocktanz der Burschen und zum Holzschuhtanz der Witwe Simone, die gemäß der Aufführungstradition des Balletts en travestie dargestellt wird und gleichzeitig unverkennbar den Traditionen der englischen Pantomime entsprungen ist. Von allem Anfang war Ashtons La Fille mal gardée ein großer Erfolg beschieden. In der Premiere am 28. Jänner 1960 im Royal Opera House Covent Garden tanzten Nadia Nerina als Lise, David Blair als Colas, Alexander Grant als Alain und Stanley Holden als Witwe Simone. Zahlreiche hervorragende Interpreten folgten dieser Besetzung. Stellvertretend für alle seien nur Merle Park, die als erste die Rolle der Lise übernehmen durfte, und Rudolf Nurejew genannt. Der enorme Stellenwert, den Ashtons La Fille mal gardée im internationalen Repertoire einnimmt, wird ersichtlich durch eine Auflistung jener Compagnien, die diese Fassung übernommen haben, darunter die Royal Ballet Touring Company, das Königlich 37

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FREDERICK ASHTON

»Nachdem die Entscheidung [für La Fille mal gardée] gefallen war, folgte der Rest: viele Bedenken, der gelangweilte Gesichtsausdruck von Freunden, die mich fragten, welches Ballett ich als nächstes mache – aber trotz allem: es musste gemacht werden ... Lanchberys Enthusiasmus war ansteckend. Und ein zufälliges Treffen mit der Göttin der Weisheit, Karsawina, tat das Übrige. Ich flehte sie an, mir etwas von ihrer Zeit zu schenken. Das tat sie bereitwillig und befeuerte mich. Sie erläuterte mir die historische Bedeutung des Balletts voller Klarheit und Zauber ... Sie sagte: ›Hier ist es, nimm es und schmücke es aus.‹ Es war ein großes Glück, aus dieser Quelle des Wissens, der Intelligenz und des Charmes schöpfen zu können, aus dieser Verbindung zu der großen Mariinski-Zeit. Vielleicht habe ich mich weit von ihren Vorstellungen entfernt, denn sie ist Russin und ich bin peruanischer Engländer und hatte zuvor noch keine Version des Stückes gesehen. Aber irgendwo im Geiste muss es dasselbe sein. Um Erfolg zu haben, braucht es dieselbe Wahrhaftigkeit.«


Dänische Ballett, Australian Ballet, PACT Ballet, Bayerisches Staatsballett, Königlich Schwedische Ballett, Türkisches Staatsballett, Ballett Zürich, National Ballet of Canada, Ballett des Teatr Wielki Warschau, San Francisco Ballet, Ballett des Teatro Municipal Rio de Janeiro, Wiener Staatsopernballett, Joffrey Ballet, Essener Ballett, Asami Maki Ballet, Houston Ballet, Göteborger Ballett, Teatro Colón Buenos Aires, Ballett der Grazer Oper, Royal New Zealand Ballet, Ballett der Opera di Roma, Stuttgarter Ballett, American Ballet Theatre, Bolschoi Ballett, Hamburg Ballett, Ballet de l’Opéra de Paris, Michailowski Ballett, Prager Nationalballett, Ballett des Badischen Staatstheaters Karlsruhe oder Ballett des Slowakischen Nationaltheaters Bratislava.

Das übelgehütete Mädchen in Wien Vor der Erstaufführung von Frederick Ashtons Fassung von La Fille mal gardée an der Wiener Staatsoper am 11. März 1986 waren fast 100 Jahre vergangen, seit dieses Ballett zum letzten Mal im Haus am Ring gegeben wurde. Davor stand es eine fast ebenso lange Zeitspanne nahezu ununterbrochen auf dem Spielplan der Wiener Hoftheater. Salvatore Viganò war der erste, der es für Wien einstudierte. Am 25. Jänner 1794 hatte es im k. k. Hoftheater nächst der k. k. Burg Premiere. Viganò, der drei Jahre zuvor noch unter Daubervals Leitung in London die Rolle des Alain getanzt hatte, war nun als Colas, seine Frau Maria als Lise zu sehen. Die beiden hatten schon seit einem Jahr unglaubliche Furore in Wien ausgelöst und wurden nun ebenso mit Beifall überschüttet wie Madame Buteau, die die Mutterrolle mimte, und Nicolo Angiolini – Sohn des berühmten Gasparo –, der den dummen Bräutigam gab. Die Aufführung, die in nur wenigen Tagen zustandegekommen war, erhielt »ungetheilten und ungewöhnlich starken Beyfall«. Die Musik war in aller Eile aus bekannten Stücken verschiedener Komponisten zusammengestellt worden. Der Eipeldauer berichtet darüber: »Der Gedanken vom Ballet ist gar nicht so neu. Das habn wir schon so gar in Kreuzerkomödien gsehn. Da hat sich d’Aurela ihrn Amanten in ein Mehlsack ins Haus bringen lassen – aber d’Minotauri von der neuen Tänzerinn hat g’macht, daß er so gut gfallt ... Aber eine Szen, die hat ihnen gar außerordentlich gfaln. Do reißt ihr der Amant, der ein Bauernbub ist, ’s Halstüchel weg, und da macht ’s Madl so ein verliebtes Gsicht auf ihn, daß so gar den Zuschauern d’Zähn gwassert haben.« Hatte das Ballett bei der Premiere noch Das unerzogene Mädchen geheißen, so änderte es sechs Tage später mit seiner Übersiedlung ins k. k. Hoftheater nächst dem Kärntnertor auch seinen Titel: Von nun an wurde es in Wien als Das übelgehütete Mädchen gegeben. Viganòs Inszenierung blieb während der nächsten eineinhalb Jahre auf dem Spielplan und wurde 29-mal abwechselnd in Burg- und Kärntnertortheater gespielt. Im Jahre 1809, als nicht nur Wiens Ballett fest in französischen Händen war, setzte Daubervals Schüler Jean Aumer das Ballett in Szene. Es wurde im Schönbrunner 39

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Schlosstheater vor Napoleon gegeben und führte nun, so wie bei seiner Uraufführung in Bordeaux, den Untertitel Vom Bösen zum Guten ist nur ein Schritt. Ab 31. August 1809 wurde es sechsmal im Kärntnertortheater gespielt, die letzte Vorstellung fand am 1. November im Burgtheater statt. Rosa Coustou war als Lise zu sehen, Filippo Taglioni als Colin. Die nächste Einstudierung besorgte der gefeierte Tänzer der Pariser Oper und nachmaliger Pächter des Kärntnertortheaters, Louis Duport. Therese Neumann, seine spätere Ehefrau, war seine Partnerin in dem Ballett, das sich nun Lise und Colin, oder Das übelgehütete Mädchen nannte. Es stand vom 3. März 1812 bis 7. Juli 1814 auf dem Spielplan des Kärntnertortheaters und wurde 21-mal gespielt. Im Juni 1814 fanden drei Aufführungen des Balletts im Theater an der Wien statt. Fortunato Bernardelli inszenierte es, die Tänzerfamilie Kobler war in den Hauptrollen zu sehen. Im Juli tanzten die Koblers auch im Kärntnertortheater. Aus Lise war eine Johanna geworden, die von Nanette Kobler getanzt wurde, aus Colin ein Niklas, getanzt – en travestie – von Johanna Kobler. Der Wiener Kongress brachte Jean Aumer zurück nach Wien, er übernahm den Posten des Ballettmeisters am Kärntnertortheater und setzte am 6. März 1816 Das übelgehütete Mädchen wieder auf den Spielplan. Seine Tochter Théodore – so genannt nach Madame Dauberval – war nun die Lise, ihr späterer Ehemann Jean Rozier der Colin. Das Ballett blieb während der nächsten zehn Jahre kontinuierlich auf dem Spielplan und erlebte 42 Vorstellungen. 1821 tanzten Jeanette und Pierre Bretel die Hauptrollen, Louise Pierson und der Erste Tänzer der Pariser Opéra, Ferdinand, traten 1826 auf. Nach mehrjähriger Pause brachte 1830 ein Gastspiel von Mimi Dupuis, Tänzerin der Pariser Opéra, das Übelgehütete Mädchen zurück ins Repertoire. Während der nächsten fünf Jahre wurde das Ballett 18-mal gezeigt, wobei auch Aimée Gauthier als Lise zu sehen war. Lange mussten die Wiener warten, ehe sie erstmals Fanny Elßler in der Rolle der Lise bewundern durften. Zunächst hatte sie das Ballett am Beginn ihrer Karriere in Berlin getanzt, hatte in Amerika damit Triumphe feiern können und wurde seit ihrem Auftreten in Paris 1837 als die ideale Interpretin dieser Rolle angesehen. Nur zweimal, am 6. und 7. Mai 1844, tanzte sie das Ballett im Kärntnertortheater. Ihr Colin war Gustave Carey, mit Clotilde Rozier-Carey tanzte sie den aus Paris mitgebrachten Pas de deux zu Musik von Donizetti, mit Carey einen neuen Pas de deux zu Musik von Matthias Strebinger. Bäuerles Theaterzeitung jubelte: »Also schöpferisch und ingeniös schafft, waltet und ist Dem. Elßler immer, und war sie daher auch vorgestern als Darstellerin eines übelgehüteten, drallen und doch so graziösen, schlauen und erfinderischen Bauernmädchens. Die Lineamente fein und sicher skizziert und angelegt, alle, auch die feinsten Nuancen mit einer Sorgfalt, Detaileinsicht und einem Studium motiviert und behandelt, die vielleicht nur dem niederländischen Pinsel eines Dow oder Mieris vergleichbar wären, wenn Dem. Elßler vor diesen nicht den entscheidenden Vorzug einer selbstbewussten und echt künstlerischen Freiheit voraus hätte, und mit frischen, heiteren Farben und geübter Kennerschaft naturkräftig und lebendig ausgeführt; die Darstellung in allen ihren Bestandteilen fest gegliedert und harmonisch zu einem einheitlichen, erquicklichen, gesunden Ganzen vereinigt. Denn eben in diesem abgeschlossenen Organismus, in

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dieser Totalität oder Ganzheit ihrer Gebilde, leistete die allgemein fast vergötterte Virtuosin das Vollkommenste und Höchste, was vielleicht seit dem Bestand dieses Genres darin jemals erreicht wurde.« Die Begeisterung über die Elßler konnte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass Lise und Colin in die Jahre gekommen waren. Für die Elßler bot das Ballett noch einmal Gelegenheit, ihre besonderen mimischen Fähigkeiten, ihre »göttliche Rustizität« auszuspielen. In den folgenden Jahren erschien das Ballett immer seltener auf dem Spielplan. Der Geschmack des Publikums hatte sich gewandelt, das Sujet wurde als verbraucht angesehen. Offenbar besann man sich des Werkes nur dann, wenn eine Ballerina Lust dazu verspürte, sich schalkhaft-ländlich zu geben. Wie etwa Claudine Couqui, für die Carl Telle das Ballett wieder auffrischte. Am 18. September 1860 war sie erstmals als Lise mit Virgilio Calori als ihrem Colin zu sehen. Bis 1868 wurde das Werk nur 25-mal gegeben, Katharina Friedberg und Auguste Söhlke gastierten in dieser Zeit in der Rolle der Lise, Amalie Jaksch war eine heimische Interpretin. Im neuen Haus am Ring nahm man am 22. März 1877 für Bertha Linda das Ballett wieder ins Repertoire. In einer nur halbstündigen Version tanzte sie es viermal mit Josef Hassreiter als Colin. Die letzte Neueinstudierung, die wiederum Telle besorgte, fand am 9. September 1886 statt. Mit einem Geschlechtertausch suchte man einen neuen Reiz zu erzielen: Colin wurde ab nun en travestie von der Mimikerin Camilla Pagliero dargestellt. Nach elf Aufführungen wurde das Ballett am 24. Jänner 1889 endgültig vom Spielplan abgesetzt. Seither war das Ballett in Wien nur mehr von gastierenden Compagnien zu sehen: 1914 tanzte Anna Pawlowa Das schlechtbewachte Mädchen in einer Inszenierung von Pjotr Zailich zu Musik von Hertel im Theater an der Wien. 1977 zeigte ebenfalls im Theater an der Wien das Leningrader Malegot-Ballett La Fille mal gardée in Oleg Winogradows Fassung zu Musik von Hérold, Ludmilla Filina und Nikita Dolguschin waren die Protagonisten. Einen Vorgeschmack auf Frederick Ashtons Ballett gaben die Budapester Solisten Márta Metzger und Imre Dózsa mit dem Fanny Elßler-Pas de deux, den sie erstmals im März 1985 im Rahmen der Hommage à Fanny Elßler an der Staatsoper tanzten. Seit der Premiere am 11. März 1986 in der Inszenierung von Michael Somes und der Einstudierung nach der Benesh Movement Notation Score Faith Worth hat Frederick Ashtons La Fille mal gardée einen festen Platz im Spielplan des Wiener Staatsballetts und wurde nach der Erstaufführung mit Brigitte Stadler (Lise), Gyula Harangozó (Colas), Ferdinand Liederer (Witwe Simone) sowie Harald Uwe Kern (Alain) in zahlreichen weiteren Besetzungen gezeigt.

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FREDERICK ASHTON

»Das Libretto habe ich eigenhändig und in französischer Sprache aus der Sammlung des British Museum abgeschrieben – eine lange Morgenarbeit. In der Partitur von Hérold gibt es keinen einzigen Hinweis auf die Handlung außer die Anweisung ›Lever du rideau‹. Das war sehr beunruhigend und bedeutete viel zusätzliche Arbeit. Ich machte einen groben Entwurf der Handlung, teilte sie in Tanz- und Pantomimensequenzen auf, fertigte eine Minutage an und machte mich mit Lanchbery an die Arbeit. Das war ein großes Vergnügen. Er platzte in mein kleines Haus voller Energie, praktischem Verstand und Arbeitswillen. Gemeinsam verzerrten, verstümmelten, verrenkten, verdrehten und dehnten wir den armen Hérold in alle Richtungen, änderten die Tempi (die meisten waren im 6/8-Takt) und passten seine biegsamen kleinen Melodien an die Handlung an. ... Lanchbery hatte ein nicht zu unterschätzendes Talent und einen unbändigen Willen, eine Melodie für unsere Zwecke umzuformen. Nichts genügte, bis ich zufrieden war.«


»Aus verschiedenen Gründen verwarf ich die Idee, das Stück im späten 18. Jahrhundert anzusiedeln, der Zeit, in der es zum ersten Mal aufgeführt wurde. Zum einen hatte ich das Gefühl, dass es bereits genügend ›dix-huitième‹-Ballette gibt, zum anderen schien mir La Fille mal gardée in der Form, in der das Stück überliefert und in Covent Garden aufgeführt wurde, dem Geist der sentimentalen Biedermeier-Romantik der Restaurationszeit viel näher zu sein als der traditionellen aristokratischen Milchmädchen-Idyllen von Le Petit Trianon. Naheliegende Modelle, die sich mir aufdrängten, waren die Images d’Epinal – jene beliebten handkolorierten Drucke, die bis zum Aufkommen der billigen Öldrucke in den bescheideneren Häusern Frankreichs zu finden waren. Es handelte sich allerdings nicht um Vorbilder, die ich einfach kopieren konnte. Denn wenn es auch möglich gewesen wäre und dem Designer Freude gemacht hätte, das Holzschnittartige der Zeichnungen nachzuahmen und sich auf die schlecht-temperierte Verwendung von nur zwei oder drei Grundfarben zu beschränken, wäre die Wirkung, so beeindruckend sie zweifellos im ersten Augenblick erscheint, im großem Maßstab eines Balletts dieser Länge verblasst. Ich habe daher versucht, so weit wie möglich die Frische und Naivität der Images d’Epinal beizubehalten und mich gleichzeitig von den besten französischen Kinderbuchillustratoren der Jahrhundertwende inspirieren zu lassen, insbesondere von dem heute viel zu wenig bekannten Künstler Boutlet de Monvel.« OSBERT LANCASTER


Kristián Pokorný (Der Hahn)

Natalya Butchko (Lise), Arne Vandervelde (Colas) →

nächste Seiten: Giorgio Fourés (Alain), Sonia Dvořák (Lise)





Andrés Garcia Torres (Witwe Simone), Natalya Butchko (Lise)



Géraud Wielick (Colas), Daniel Vizcayo (Alain), Sonia Dvořák (Lise), Ensemble


Géraud Wielick (Colas)


Osbert Lancasters Vorhang für La Fille mal gardée



das leben ist (k)ein bauernhof Was denken unsere Figuren wirklich? Taucht ein in die Welt von La Fille mal gardée und lernt Lise, Simone, Colas & Co und ihre Gefühle besser kennen.

Lise Das Leben auf dem Bauernhof kann ziemlich schwer sein und ständig gibt es etwas zu tun. Auch meine Mutter macht es mir nicht gerade leichter. Wenigstens habe ich meinen Colas, er ist so liebenswert, schön und schlau. Mit ihm möchte ich meine Zukunft verbringen und nicht eins oder zwei, sondern vier Kinder bekommen und eine eigene Familie gründen, aber auch meinen Hof führen. Genauso wie es Mutter tut. Das ist schon bewundernswert und ich bin sehr stolz auf sie. Ich wünschte nur, sie würde

DAS LEBEN IST (K)EIN BAUERNHOF

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meine Wünsche akzeptieren und endlich verstehen, dass ich Alain niemals lieben und deshalb auch nicht heiraten kann. Er hat auch gar kein Interesse an mir, das mal nur nebenbei bemerkt. Solange sie das nicht begreift, müssen Colas und ich uns ständig hinter ihrem Rücken treffen, was ganz schön anstrengend, aber auch sehr lustig ist. Wir haben schon so viel miteinander erlebt.

Witwe Simone Die Ernte hat es in sich dieses Jahr! Wie gut, dass ich viele Helfer*innen habe, auf die ich allerdings auch ständig ein Auge haben muss. Die Arbeit muss getan werden, bevor getanzt werden darf! Und dann ist da noch Lise, meine Tochter. Was habe ich für schlaflose Nächte wegen ihr und was muss ich nicht alles tun, um sie von diesem Bauern Colas fernzuhalten! Dabei möchte ich doch nur, dass sie es einmal gut hat und ihre Zukunft gesichert ist. Thomas gibt mir dieses Versprechen, wenn sein Sohn eines Tages das Weingut erben wird. Aber ich kann sie ja verstehen, ich war auch einmal jung und verliebt.

Colas Lise, meine Lise. Wie sehr ich sie mag. Nur ihre Mutter ist eine waschechte Glucke, die ihrer Tochter nichts erlaubt und mir verbietet, sie zu treffen. Nicht einmal das Haus darf ich betreten! Wie gut, dass wir uns nicht davon abhalten lassen und der Heuboden ein gutes Versteck ist. Wenn Simone nur wüsste … Ich hoffe, dass sie uns irgendwann ihren Segen gibt und wir endlich richtig zusammen sein können. Aber erstmal muss dieser Alain, dieser einfältige Sohn des Weinbauers, weg vom Fenster. Das wird für mich allerdings kein Problem sein. Ich bin schließlich ziemlich beliebt im Dorf.

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DAS LEBEN IST (K)EIN BAUERNHOF


Alain Was hat mein Vater nur wieder vor? Immer erklärt er mir, was ich zu tun habe, wie ich leben und wen ich heiraten soll! Dabei habe ich kein Interesse, diese Lise zur Frau zu nehmen, das Weingut zu übernehmen und in diesem Dorf alt zu werden. Was ist das für eine Zukunft? Niemand versteht mich hier und alle machen sich über mich lustig.

Thomas Hach, das werden rosige Zeiten, wenn ich meinen Sohn Alain erst mit Simones Tochter Lise verheiratet habe. Der Hof der Witwe ist viel wert und sie hat ein großes Vermögen. Das mit unserem Geld gepaart … – da kann ich mir den Bauch vor Glück reiben. Wenn Alain sich nur nicht immer so dumm anstellen würde. Ständig muss ich ihm aus der Patsche helfen und ihm die richtige Richtung weisen. Ich wäre froh, wenn ich mir nicht so viele Sorgen machen müsste und die Gewissheit hätte, dass er seinen eigenen Weg geht.

Der Haus- und Hofhund Knurr, ich kann diesen Colas überhaupt nicht leiden und bin froh, dass die Hausherrin ihm verbietet, mit Lise zu sein. Früher waren wir den ganzen Tag zusammen, sind über die Wiesen und Wälder spaziert und abends hat sie mit mir gespielt und den Bauch gekrault. Und jetzt? Den ganzen Tag liege ich in der Hütte, langweile mich und muss Lise und den Bauernjungen dabei beobachten, wie sie Spaß miteinander haben und mich dabei ganz vergessen.

DAS LEBEN IST (K)EIN BAUERNHOF

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Ein Huhn Gluck, gluck, gluck … Wo bin ich hier nur gelandet? Nicht nur, dass ich nicht einmal ausschlafen kann, weil mich jeden Morgen unser Hahn mit seinem Gekrähe weckt – okay, leider machen das alle Hähne –, aber auf diesem Bauernhof geschehen wirklich merkwürdige Dinge. Ein Bauernjunge versteckt sich ständig auf dem Heuboden, die Tochter der Herrin treibt den ein oder anderen Spaß mit ihrer Mutter und die merkt es nicht mal, ist aber wiederum viel zu streng. Immer wird die Butter gestoßen oder Wolle gesponnen. Und dann ist da noch dieser alte Mann mit seinem Sohn, der komischerweise mit einem Regenschirm tanzt. Ei Ei Ei … die Menschen sollten sich vielleicht ein paar Scheiben von der Gelassenheit eines Huhns abschneiden. Seid doch einfach zufrieden und glücklich und lasst die anderen ebenso zufrieden und glücklich sein.

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DAS LEBEN IST (K)EIN BAUERNHOF


ein kleiner rätselspass für klein & groß Habt ihr genau hingeschaut und aufgepasst? Findet es heraus, indem ihr folgende Fragen im Kreuzworträtsel auf der nächsten Seite beantwortet. Wenn ihr Lust habt, malt uns ein Bild von der Ballett-Szene, in der das Lösungswort vorkommt, und schickt es an jugend@wiener-staatsoper.at. Die schönsten Bilder publizieren wir im Magazin der Wiener Staatsoper Opernring Zwei. Falls ihr Hilfe benötigt, findet ihr die Antworten und das Lösungswort im Impressum auf der letzten Seite.

1. Wie viele Hennen und Hähne tanzen den Hühnertanz? 2. Was tauschen Lise und Colas als Zeichen ihrer Liebe am Ende des zweiten Aktes aus? 3. Wo spielt das Ballett La Fille mal gardée hauptsächlich? 4. Wie heißt der Choreograph, der das Ballett 1960 choreographiert hat? 5. Mit wem möchte Lise zusammen sein? 6. Wie heißt die Mutter von Lise? 7. In welchem Monat tanzt man um einen Baum? 8. Mit welcher Requisite tanzen Lise und Colas ihren Liebes-Pas de deux? 9. Welche Farbe hat Colas’ Hose? 10. Wie heißt der Schuh, in dem Lise tanzt?

KREUZWORTRÄTSEL

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2↓ 7→

4↓ 5↓ 6→ 2

10

1 10↓ 6

5

9↓ 8→

3→

4

3

1↓ 8

7

9 9

1

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2

3

4

5

6

7

8

KREUZWORTRÄTSEL

9

10



ensemble


tänzerinnen & tänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Denys Cherevychko Erster Solotänzer

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

Hyo-Jung Kang Erste Solotänzerin

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Liudmila Konovalova Erste Solotänzerin

Marcos Menha Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

ENSEMBLE

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Alexey Popov Erster Solotänzer

Brendan Saye Erster Solotänzer

Claudine Schoch Erste Solotänzerin

Yuko Kato Senior Artist

Elena Bottaro Solotänzerin

Francesco Costa Solotänzer

Sonia Dvořák Solotänzerin

Alice Firenze Solotänzerin

Aleksandra Liashenko Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Arne Vandervelde Solotänzer

Daniel Vizcayo Solotänzer

Rashaen Arts Halbsolist

Natalya Butchko Halbsolistin

Jackson Carroll Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Calogero Failla Halbsolist

Lourenço Ferreira Halbsolist

Sveva Gargiulo Halbsolistin

Alexandra Inculet Halbsolistin

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ENSEMBLE


Gala Jovanovic Halbsolistin

Helen Clare Kinney Halbsolistin

François-Eloi Lavignac Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Fiona McGee Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Andrey Teterin Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Géraud Wielick Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Csonka Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Giorgio Fourés* Corps de ballet Staatsoper

Gaia Fredianelli Corps de ballet Staatsoper

Marian Furnica Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

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Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Adi Hanan Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Sinthia Liz Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Tanya Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Alaia Rogers-Maman Corps de ballet Staatsoper

Suzan Sittig Corps de ballet Staatsoper

Duccio Tariello Corps de ballet Staatsoper

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ENSEMBLE


Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Helena Thordal-Christensen Corps de ballet Staatsoper

Gloria Todeschini Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Sarah Branch Corps de ballet Volksoper

Barbara Brigatti* Corps de ballet Volksoper

Vivian de Britto-Schiller Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Ekaterina Fitzka Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Cosmin Marinescu Corps de ballet Volksoper

Dragos Musat Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Volksoper

Natalie Salazar Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Marta Schiumarini Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Martin Winter Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

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ENSEMBLE



biographien


GUILLERMO GARCÍA CALVO – Musikalische Leitung Den spanischen Dirigenten Guillermo García Calvo führte eine internationale Karriere an viele bedeutende Bühnen, darunter die Wiener Staatsoper, die Opéra National de Paris, die Deutsche Oper Berlin, das Gran Teatre del Liceu Barcelona, das Teatro Real Madrid und New National Theatre Tokio. In Madrid geboren, schloss Guillermo García Calvo sein Studium an der Musikuniversität Wien ab. 2007 war er Assistent von Christian Thielemann für die Wiederaufnahme des Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. 2009 leitete er die Premiere von La Cenerentola an der Deutschen Oper Berlin, wo er seither zahlreiche Produktionen dirigierte. Seit 2003 ist Guillermo García Calvo eng mit der Wiener Staatsoper verbunden, wo er als Solokorrepetitor wirkte sowie Opern-Aufführungen – darunter die Premiere von Macbeth – und Kinderopern leitete. Für das Wiener Staatsballett stand er am Pult von Produktionen wie Mayerling, Der Nussknacker, Anna Karenina, Schwanensee, Onegin, Don Quixote, Giselle, Romeo und Julia, Die Schneekönigin, Peer Gynt sowie der Nurejew-Gala 2022. 2017/18 wurde Guillermo García Calvo zum Generalmusikdirektor der Theater Chemnitz und zum Chefdirigenten der Robert-Schumann-Philharmonie ernannt, wo er sich vor allem der Pflege des Wagner-Repertoires widmet. Die Inszenierung der Götterdämmerung aus der Chemnitzer Neuproduktion des Ring des Nibelungen unter seiner musikalischen Leitung wurde 2019 mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust ausgezeichnet. Für das Dirigat von Siegfried an der Ópera de Oviedo erhielt er den Premio Ópera XXI für die beste musikalische Leitung 2017/18, für La Gioconda am Gran Teatre del Liceu wurde er mit dem Preis der Opernkritiker der Amics del Liceu ausgezeichnet. Weitere wichtige Produktionen waren L’elisir d’amore am New National Theatre in Tokio, Don Giovanni an der Opéra National de Paris und Katiuska am Teatro de la Zarzuela Madrid, dem er seit Jänner 2020 als musikalischer Direktor vorsteht. In der aktuellen Spielzeit leitet Guillermo García Calvo neben seinen Dirigaten von La Fille mal gardée in der Wiener Staatsoper in Chemnitz u.a. Aida, Das schlaue Füchslein, Der Freischütz und Wozzeck sowie im Teatro de la Zarzuela La Dolores von Tomás Bretón.

BIOGRAPHIEN

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JOHANNES WITT – Musikalische Leitung Johannes Witt studierte Dirigieren bei Michael Luig an der Hochschule für Musik und Tanz Köln sowie bei Leonid Korchmar am Rimski-KorsakowKonservatorium St. Petersburg und ist außerdem ausgebildeter Schlagzeuger, spezialisiert auf Marimba. Seine berufliche Laufbahn begann er als Korrepetitor am Staatstheater Darmstadt. Von 2012 bis 2021 war er als Kapellmeister und Korrepetitor sowie Assistent von Stefan Soltész am Aalto Theater Essen tätig. Seit 2021/22 ist er 1. Kapellmeister an den Wuppertaler Bühnen. Sein Repertoire umfasst ein breites Spektrum an Opern und Operetten, darunter Cain, overo il primo omicidio, Orfeo ed Euridice, Die Zauberflöte, Così fan tutte, Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia, Norma, Die lustigen Weiber von Windsor, Die verkaufte Braut, Hänsel und Gretel, Il trovatore, Madama Butterfly, Die Fledermaus, Die Csárdásfürstin, Das Land des Lächelns, Heart Sutra (Christian Jost) oder The Raven (Toshio Hosokawa). Darüber hinaus widmet sich Johannes Witt mit großer Leidenschaft dem Tanz. Zu seinen Balletterfahrungen gehören Produktionen von Giselle, Schwanensee, Der Nussknacker, Dornröschen, Don Quixote, Romeo und Julia oder Carmen/Bolero. Nach der Premiere von Onegin beim Aalto Ballett Essen dirigierte er die John Cranko-Produktion 2021 auch beim Stuttgarter Ballett sowie die Premiere des Norwegischen Nationalballetts Oslo. Weitere Gastspiele führten Johannes Witt an das Nationaltheater Mannheim, die Oper Bonn, das Staatstheater Kassel, das Pfalztheater Kaiserslautern und das Teatro de la Maestranza in Sevilla. Er arbeitete mit Orchestern wie der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, den Duisburger Philharmonikern, dem Beethoven Orchester Bonn, dem Folkwang Kammerorchester oder dem Vanemuine Symphony Orchestra. Als künstlerischer Leiter des Landesjugendorchesters Hamburg, dem er seit 2020 vorsteht, teilt er seine Liebe zur Arbeit mit hochbegabten jungen Musikern. Im Dezember 2021 gab Johannes Witt sein Debüt beim Wiener Staatsballett in der Produktion von John Crankos Onegin. In der aktuellen Spielzeit hat er an der Oper Wuppertal die Leitung der Produktionen Die lustige Witwe, Die Zauberflöte, Werther und La traviata.

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BIOGRAPHIEN


FREDERICK ASHTON – Choreographie Sir Frederick Ashton wurde 1904 in Guayaquil in Ecuador geboren und verbrachte seine Kindheit in Peru, wo sein Vater als Diplomat tätig war. Als er in Lima zum ersten Mal die Ballerina Anna Pawlowa tanzen sah, stand für ihn fest, dass er Tänzer werden wollte. Mit 15 übersiedelte er nach England, besuchte das Dover College und nahm in London Privatstunden bei Léonide Massine, der ihm den Kontakt zu Marie Rambert vermittelte. Die Grand Dame des britischen Tanzes erkannte sofort nicht nur seine Begabung als Tänzer, sondern auch sein choreographisches Talent und regte ihn 1927 zu seinem ersten Ballett an: A Tragedy of Fashion. 1928 nahm Frederick Ashton ein Engagement in die Ida Rubinstein Company an, wo er mit der berühmten Tänzerin und Choreographin Bronislava Nijinska arbeitete und intensiv ihren Stil und ihre Bewegungsfindung studierte. 1929 kehrte er zu Marie Rambert zurück und schuf u.a. die von der Tanzpresse hochgelobte Choreographie Façade zu Musik von William Walton. 1935 verpflichtete ihn Ninette de Valois an das Vic-Wells Ballet – das spätere Sadler’s Wells Ballet und heutige Royal Ballet London – als Tänzer und Chefchoreograph mit der Verpflichtung zu drei neuen Balletten pro Spielzeit. Von 1942 bis 1963 war Frederick Ashton Stellvertretender Direktor der Compagnie, von 1963 bis 1970 ihr Direktor. 1962 wurde er für seine Dienste um das Ballett zum Ritter geschlagen und als Commander in den Order of the British Empire aufgenommen. Mit seinem elegant-lyrischen, klaren und zutiefst musikalischen Stil prägte Frederick Ashton den englischen Tanz des 20. Jahrhunderts wie kein anderer. Viele Werke schuf er für die Ballerina Margot Fonteyn, deren Karriere er mit seinen Choreographien 25 Jahre lang maßgeblich beeinflusste. Zu seinen späten Auftritten als Tänzer gehören seine Rolle als eine der »hässlichen Schwestern« in Kenneth MacMillans Cinderella. Nach dem Ausscheiden aus der Direktion des Royal Ballet, für das er die meisten seiner Stücke schuf, arbeitete er als freier Choreograph. Er war an den Filmen The Tales of Hoffmann und The Tales of Beatrix Potter sowie an verschiedenen Operninszenierungen beteiligt. Zu seinen choreographischen Hauptwerken – darunter sowohl abendfüllende Choreographien wie auch Ballettminiaturen – zählen Façade (1931), Les patineurs (1937), Dante Sonata (1940), Symphonic Variations (1946), Scènes de ballet (1948), Cinderella (1948), Illuminations (1950), Daphnis and Chloë (1951), Sylvia (1952), Undine (1958), La Fille mal gardée (1960), Les deux pigeons (1961), Marguerite and Armand (1963), The Dream (1964), Monotones (1965 und 1966), Enigma Variations (1968), A Month in the Country (1976) sowie Five Brahms Waltzes in the Manner of Isadora Duncan (1975/1976). Am 19. August 1988 starb Frederick Ashton in Eye/Suffolk.

BIOGRAPHIEN

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LOUIS JOSEPH FERDINAND HÉROLD – Musik Wiewohl Ferdinand Hérold zu den Meistern der Gattung der Opéra comique zählt – seine Hauptwerke sind Marie, Zampa ou La Fiancée de marbre und Le Pré aux clercs –, ist der 1791 in Paris geborene Komponist in den Spielplänen unserer Zeit nur mehr durch eine einzige Ballett-Partitur vertreten: La Fille mal gardée. Die 1828 für die Pariser Opéra entstandene Komposition für das seit 1789 existierende, aber zu anderer Musik getanzte Ballett war seine vierte Arbeit für dieses Genre nach Astolphe et Joconde und La Somnambule 1827, Lydie im Jahr darauf und La Belle au bois dormant 1829. Choreograph dieser Werke für die Pariser Opéra war Jean Aumer, dessen Name auch mit der Wiener Ballettgeschichte eng verknüpft ist. Ab 1806 studierte Ferdinand Hérold am Pariser Conservatoire u.a. bei Louis Adam (dem Vater von Adolphe Adam) und Etienne Nicolas Méhul. Nach dem Gewinn des Prix de Rome lebte er 1812 als Stipendiat ein Jahr lang in Rom, danach in Neapel, wo er seine erste Oper zur Aufführung brachte. Anlässlich eines längeren Aufenthaltes 1815 in Wien traf er mit dem von ihm bewunderten Antonio Salieri zusammen. Nach Paris zurückgekehrt, wurde Hérold von Adrien Boieldieu zur Mitarbeit an der Oper Charles de France (1816) herangezogen. Neben seiner kompositorischen Tätigkeit – sein Œuvre umfasst rund 30 Bühnenwerke – war Hérold Korrepetitor am Théâtre-Italien und Chordirektor und Gesangschef an der Pariser Opéra. Sein Komponisten-Debüt an diesem Haus erfolgte 1823 mit dem Einakter Lasthénie. Den ersten großen Erfolg aber feierte er 1826 an der Opéra Comique mit Marie. In der Rezeption außerhalb Frankreichs wurde diese noch übertroffen durch Zampa (1831) und Le Pré aux clercs (1832). Ein knappes Dutzend von Hérolds Opern gelangte zwischen 1818 und 1834 zur Wiener Erstaufführung. Spielstätten waren das Kärntnertortheater und das Theater in der Josefstadt. Die Begeisterung für Zampa fand Widerhall in Nestroys Parodie Zampa, der Tagedieb oder Die Braut von Gips (Theater an der Wien 1832 mit Musik von Adolf Müller). Den Ballettkomponisten Hérold lernte Wien 1830 durch die Nachtwandlerin kennen, in der Mimi Dupuis die Hauptrolle verkörperte, die noch im selben Jahr La Fille mal gardée erstmals in Wien mit Hérolds neuer Musik einstudierte. Dem Geschmack der Wiener Rossini-Begeisterten mochte die Komposition mit ihren Zitaten aus mehreren Opern des Italieners – Aureliano in Palmira, Elisabetta, Regina d’Inghilterra, Il barbiere di Siviglia, La gazzetta und La Cenerentola – entsprochen haben. Die große Verbreitung seiner Hauptwerke auf den Bühnen Europas und Amerikas konnte Hérold nur zum Teil erleben. Er starb 1833 in Paris, wenige Tage vor seinem 42. Geburtstag. 73

BIOGRAPHIEN


JOHN LANCHBERY – Musikalische Bearbeitung Der englische Dirigent und Komponist John Lanchbery (1923–2003) war von 1960 bis 1972 Musikdirektor des Royal Ballet London. Während seiner Amtszeit arrangierte er zahlreiche Partituren für das Ballett, darunter Frederick Ashtons La Fille mal gardée (1960), The Dream (1964), Monotones (1966), A Month in the Country (1976) und Tales of Beatrix Potter (1971), Kenneth MacMillans Mayerling (1978), Rudolf Nurejews Don Quixote (1966) und Natalia Makarovas La Bayadère (1980). Lanchbery, in London geboren, erhielt im Alter von acht Jahren Geigenunterricht und begann etwa zur gleichen Zeit zu komponieren. Später studierte er an der Royal Academy of Music bei Henry Wood. Er war Musikdirektor des Metropolitan Ballet in der Saison 1948/49 und des Sadler’s Wells Theatre Ballet (später Birmingham Royal Ballet) von 1951 bis 1958. Zu seinen frühen Arbeiten gehört die Komposition der Originalmusik für Celia Francas The Eve of Saint Agnes (1950), eines der ersten Ballette, die für das BBC-Fernsehen in Auftrag gegeben wurden. 1959 trat er dem Royal Ballet bei und wurde im folgenden Jahr zum Musikdirektor ernannt. Von 1972 bis 1978 war er Musikdirektor des Australian Ballet, von 1978 bis 1980 des American Ballet Theatre. Als erstem nichtrussischen Dirigenten wurde ihm 1961 die Bolschoi-Medaille verliehen. Zu seinen weiteren Auszeichnungen gehören der Queen Elizabeth II Award der Royal Academy of Dance und die schwedische Carina-Ari-Medaille. Im Jahr 1990 wurde er zum Officer of the Order of the British Empire ernannt.

OSBERT LANCASTER – Bühne & Kostüme Der englische Karikaturist und Designer Osbert Lancaster (1908–1986) wurde in London geboren und studierte an der Universität Oxford und der Slade School of Fine Art in London. Zu seinen ersten Aufträgen zählten Karikaturen für die Universitätszeitschrift Cherwell, er arbeitete mit seinem Freund John Betjeman als stellvertretender Redakteur bei der Architectural Review und veröffentlichte 1936 sein erstes Buch Progress at Pelvis Bay, in dem er Architektur und soziales Leben satirisch darstellte. 1939 wechselte er zum Daily Express und zeichnete in den folgenden 40 Jahren rund 10.000 Taschenkarikaturen für diese Zeitung. Während des Zweiten Weltkriegs wurde er Mitglied der Pressezensurbehörde und war von 1944 bis 1946 als Presseattaché des Auswärtigen Amts in Griechenland stationiert. 1951 arbeitete er mit John Piper an Entwürfen für das Festival of Britain und schuf im selben Jahr mit John Crankos Pineapple Poll sein erstes Bühnenbild für das Sadler’s Wells Theatre Ballet. 1952 gab er sein Debüt beim Royal Ballet und entwarf Bühnen- und Kostümbilder

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für Crankos Bonne-Bouche für Sadler’s Wells. Es folgten die Designs für Ninette de Valois’ Coppélia (1954) und Frederick Ashtons La Fille mal gardée (1960). Zu Lancasters zahlreichen weiteren Arbeiten zählen die Ausstattungen für die englische Erstaufführung von The Rake’s Progress, für L’italiana in Algeri und Falstaff bei der Glyndebourne Festival Opera, Don Pasquale am Sadler’s Wells sowie für Schauspielproduktionen von Hotel Paradiso, Zulrika, Candide und All’s Well that Ends Well. 1953 wurde Orbert Lancaster zum Commander of the Order of the British Empire ernannt und 1975 zum Ritter geschlagen.

JEAN CHRISTOPHE LESAGE – Einstudierung Jean Christophe Lesage wurde in Freiburg geboren. Seine Ballettausbildung erhielt er am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris. Seine Lehrer waren Roger Ritz, Pierre Lacotte, Raymond Franchetti und Claire Motte. Zwischen 1981 und 1987 war er als Tänzer im Ballet National de Marseille – Roland Petit, im Bonner Ballett unter Peter van Dyk und im Ballett Basel unter Heinz Spoerli engagiert. 1988 engagierte Konstanze Vernon ihn als Solisten ins Ballett der Bayerischen Staatsoper. 1993 begann er an der Heinz-Bosl-Stiftung und bei Jessica Iwanson zu unterrichten, ab 1995 war er als Probenleiter beim Bayerischen Staatsballett tätig. Nach Absolvierung eines BallettpädagogikStudiums (Waganowa-Methode) an der Hochschule für Musik und Theater in München wurde Jean Christophe Lesage 1998 Ballettmeister des Bayerischen Staatsballetts (Leitung: Ivan Liška). 2004 wechselte er zum Ballet de la Comunidad de Madrid und wurde Ballettmeister und Assistent von Victor Ullate. Seit 2007 ist Jean Christophe Lesage Proben- und Trainingsleiter des Balletts der Wiener Staats- und Volksoper bzw. des Wiener Staatsballetts, seit 2020/21 Ballettmeister. Für die Einstudierung von La Fille mal gardée zeichnete er neben dem Wiener Staatsballett auch bei den Compagnien von Bordeaux, Budapest, Tokio, Seoul und Bratislava verantwortlich. Am Teatro Colón Buenos Aires studierte er 2019 Pierre Lacottes La Sylphide ein.

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Foto © Florian Moshammer

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impressum

La Fille mal gardée Frederick Ashton Spielzeit 2022/23 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Direktor & Chefchoreograph Wiener Staatsballett: Martin Schläpfer Kaufmännische Leiterin Wiener Staatsballett: Mag. Simone Wohinz Redaktion der Neuauflage: Mag. Anne do Paço, Nastasja Fischer, MA Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Bildkonzept Cover: Martin Conrads Layout & Satz: Julia Pötsch Hersteller: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

BILDNACHWEISE Cover: Aerial of Three Oak Trees in stubble field, Norfolk © Education Images/Getty Images / Alle Probenfotos von November/Dezember 2022 © Ashley Taylor / S. 4/5 & 6: © Michael Pöhn/Wiener Staatsballett, Spielzeit 2015/16 / S. 7: © Ashley Taylor/Wiener Staatsballett, Spielzeit 2016/17 / S. 13: © Zoë Dominic / S. 18: Paris Musées/ Musée Cognacq-Jay, Le goût du XVIIIe – Creative Commons Zero (CCØ) / S. 52/53: © Osbert Lancaster / S. 54-57: Illustrationen nach Osbert Lancaster von Julia Pötsch / S. 70: © David Bohmann / S. 71: © Sarah Wijzenbeek / S. 72: © Bern Schwartz, National Portrait Gallery London / S. 73: © Bibliothèque Nationale de France / S. 74 oben: z.V.g. / S. 74 unten: Jane Bown / S. 75: © Andreas Jakwerth Rechteinhaber, die nicht zu erreichen waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgleichung um Nachricht gebeten.

AUFFÜHRUNGSRECHTE Boosey & Hawkes – Bote & Bock GmbH für Oxford University Press TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung (ins Englische übertragen von David Tushingham), das Interview Im Wechselspiel von Komik und Romantik mit Mike Dixon sowie Das Leben ist (k)ein Bauernhof sind Originalbeiträge von Nastasja Fischer für dieses Programmheft. Das Kreuzworträtsel hat Katharina Augendopler für dieses Programmheft entworfen. Die Texte von Gunhild Oberzaucher-Schüller und Alfred Oberzaucher sowie die Biographie von Louis Joseph Ferdinand Hérold von Jakob Fida sind aktualisierte Nachdrucke der Originalbeiträge des Programmheftes La Fille mal gardée, Wiener Staatsballett, Spielzeit 2002/03. Umschlagklappe: Journals of Dorothy Wordsworth, Vol. 1. Zitiert nach Project Gutenberg EBook gutenberg. org/4/2/8/5/42856 / Frederick Ashton auf S. 12, S. 23, S. 32-33, S. 38 und S. 42 sowie Osbert Lancaster auf S. 43 zitiert nach: Ivor Guest (Hrsg.): La Fille mal gardée. Famous ballets No 1. London 1960 (ins Deutsche übertragen von der Redaktion) / S. 22: Jean Dauberval zitiert nach Helmut Schmidt-Garre: Ballett – Vom Sonnenkönig bis Balanchine. Velber bei Hannover 1966.

AUFLÖSUNG KREUZWORTRÄTSEL S. 59 1. Fünf / 2. Halstücher / 3. Bauernhof / 4. Frederick Ashton / 5. Colas / 6. Simone / 7. Mai / 8. Band / 9. Gelb / 10. Spitzenschuh / Lösungswort: Holzschuhe


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