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FRANCIS POULENC

DIALOGUES DES CARMÉLITES

DIE HANDLUNG 1. AKT 1. Szene Die Bibliothek des Marquis de la Force, Paris, April 1789 Der junge Chevalier de la Force erkundigt sich besorgt nach seiner Schwester Blanche. Ein Freund der Familie hat beobachtet, wie ihre Kutsche von einer aufgebrachten Menschenmenge umlagert wurde. Der Marquis de la Force, Vater des Chevalier und Blanches, erschrickt aufgrund der Parallelen zu den Umständen, unter denen seine Frau starb. Der Chevalier erklärt, er fürchte nicht um Blanches Sicherheit, sondern um den seelischen Zustand der notorisch ängstlichen Schwester. Kurz darauf überrascht Blanche den Vater mit der Mitteilung, in den Karmelitinnenorden eintreten zu wollen. 2. Szene Sprechzimmer im Karmel von Compiègne, einige Wochen später Im Gespräch mit der Priorin des Karmel, Madame de Croissy, erklärt Blanche, ein »heroisches Leben« führen zu wollen. Die Priorin weist sie zurecht: Alleiniger Zweck des Karmel sei das Gebet. Blanche bleibt bei ihrem Wunsch. Auf Nachfrage der Priorin nennt sie den Ordensnamen, den sie wählen möchte: Sœur Blanche de l’Agonie du Christ (Schwester Blanche von der Todesangst Christi). 3. Szene Die junge Novizin Sœur Constance verrät Blanche ihren Wunsch, jung zu sterben. Sie glaubt, dass dieses Schicksal sie und Blanche gleichermaßen treffen wird, und auch am selben Tag. 4. Szene Die Priorin liegt im Sterben. Sie nimmt ihrer Stellvertreterin, der Novizenmeisterin Mère Marie de l’Incarnation (Mutter Maria von der Menschwerdung), das Versprechen ab, Blanche in ihre Obhut zu nehmen. Die sterbende Priorin beginnt, mit Gott zu hadern. In einer Vision sieht sie die verwüstete Kapelle des Vorige Seiten: SZENENBILD

DIE HANDLUNG

Karmel. Kurz bevor sie stirbt, ruft die Priorin Blanche zu sich und flüstert ihr etwas zu.

2. AKT 5. Szene Blanche und Constance halten die Totenwache. Während Constance die Ablösung holt, bekommt Blanche Angst und verlässt ebenfalls die Kapelle. Sie wird von Mère Marie ertappt und in ihre Zelle geschickt. Erstes Zwischenspiel Blanche und Constance binden ein Kreuz aus Blumen und sinnieren über den schweren Tod der Priorin. Constance überlegt, ob die Priorin nicht einen »falschen« Tod gestorben sei: »Man stirbt nicht für sich allein, sondern die einen für die anderen, oder sogar die einen anstelle der anderen, wer weiß?« 6. Szene Madame Lidoine, die neue Priorin, hält eine bilderreiche Antrittsrede. Sie weist auf die kommenden Herausforderungen hin und warnt vor Hochmut und Eigensinn vor allem mit Blick auf das Martyrium, dessen Verlockung die Schwestern von ihrer eigentlichen Pflicht ablenken könnte, dem Gebet. Auf Aufforderung von Mère Marie beten die Schwestern gemeinsam das Ave Maria.

PAUSE Zweites Zwischenspiel Der Chevalier de la Force begehrt Einlass, um seine Schwester zu sehen, ehe er ins Ausland geht. Die neue Priorin ordnet an, dass Mère Marie dem Gespräch beiwohnt. 7. Szene Der Chevalier versucht, Blanche zum Verlassen des Klosters zu überreden. Da sich die Revolution gegen die Religion wendet, sei sie dort nicht sicher. Blanche verteidigt ihre Zugehörigkeit zum Karmel. Entfremdet gehen die Geschwister auseinander.

DIE HANDLUNG

8. Szene Der Beichtvater des Karmel gibt den Karmelitinnen seine Amtsenthebung bekannt. Mère Marie versucht, eine Äußerung der Priorin als Aufforderung zum Martyrium zu deuten, was diese zurückweist. Nur Gott könne darüber entscheiden. Zwei Kommissare erscheinen und geben die bevorstehende Räumung des Klosters bekannt. Mère Jeanne erklärt, dass die Priorin nach Paris reisen müsse. Um Blanche über ihre Angst hinwegzuhelfen, gibt sie ihr den »Petit Roi«, die Figur des Christuskindes. Als draußen Lärm zu hören ist, lässt Blanche die Figur fallen. Der Kopf bricht ab. Verzweifelt erklärt Blanche, nach diesem »Tod des kleinen Königs« bleibe den Schwestern nur noch das Agnus Dei.

3. AKT 9. Szene In Abwesenheit der Priorin veranlasst Mère Marie eine Abstimmung darüber, ob die Karmelitinnen ein Gelübde über das Martyrium ablegen sollen. Der zurückgekehrte Beichtvater organisiert die geheime Abstimmung. Es gibt eine Gegenstimme. Die Karmelitinnen sehen Blanche an, doch Constance stellt klar, dass es ihre Stimme gewesen sei, die sie nun wieder zurückziehe. Die Schwestern drängen zum Altar, um das Gelübde abzulegen. Im Tumult verschwindet Blanche. Erstes Zwischenspiel Ein Beamter löst den Karmel offiziell auf und erklärt die Schwestern zu Bürgerinnen. Madame Lidoine will den geplanten Besuch des Priesters als zu gefährlich absagen. Während Mère Marie in Zweifel zieht, ob übermäßige Vorsicht dem Geist des Gelübdes angemessen sei, bekennt Madame Lidoine sich zur Verantwortung für die ihr anvertrauten Schwestern. 10. Szene Die Bibliothek des Marquis de la Force Mère Marie besucht Blanche, die in ihr Vaterhaus in Paris zurückgekehrt ist, wo sie als Dienstmagd der neuen Eigentümer lebt. Mère Marie fordert Blanche auf, mit ihr zu kommen. Diese lehnt ab. Sie beklagt ihr Leben in Angst und Verachtung. Mère Marie gibt ihr eine Adresse, an der sie sie erwarten werde. Zweites Zwischenspiel (Sprechszene) Auf der Straße im Bastille-Viertel hört Blanche, dass die Karmelitinnen zum Tode verurteilt worden sind. Als man sie fragt,

EIN KLAGELIED PSALM 39 (AUSZUG)

Heiß wurde mir das Herz in der Brust, bei meinem Grübeln entbrannte ein Feuer; da musste ich reden: Herr, tu mir mein Ende kund und die Zahl meiner Tage! Lass mich erkennen, wie sehr ich vergänglich bin! Du machtest meine Tage nur eine Spanne lang, meine Lebenszeit ist vor dir wie ein Nichts. Ein Hauch nur ist jeder Mensch. Nur wie ein Schatten geht der Mensch einher, um ein Nichts macht er Lärm.

KLAGE UND VERTRAUEN IN GROSSER NOT PSALM 13 (AUSZUG)

Wie lange noch, Herr, vergisst du mich ganz? Wie lange noch verbirgst du dein Gesicht vor mir? Wie lange noch muss ich Schmerzen ertragen in meiner Seele, in meinem Herzen Kummer Tag für Tag? Wie lange noch darf mein Feind über mich triumphieren?

MÖNCH & STROLCH

lenden, ja, erschütternden Kar-Responsorien (Sept Répons des Ténèbres, 1962), in denen Poulenc sich zum einzigen Mal komponierend mit der Zwölftontechnik auseinandersetzt. Mit den geistlichen Werken klärt sich auch der Stil Poulencs. Vorbild für die kraftvolle Linearität und die weitgehend ungebrochene Dur-Moll-Harmonik seiner Musik ist ihm die romanische Kunst: »Ich mag es, wenn der Geist der Religion in der Sonne genauso klar und realistisch zum Ausdruck kommt, wie wir ihn an den romanischen Kapitellen sehen.« Unter den zeitgenössischen Künstlern verehrt er Picasso (dem er die Figure humaine gewidmet hat), die zeichnerische Klarheit seiner Stimmführung aber erinnert eher an Matisse oder Dufy. Von den Alten verehrt er Mantegna mit seiner kristallinen Askese, während er als Schutzpatron seiner mystischen Versenkung den spanischen Barockmaler Zurbarán nennt. Anders als der ständig sich häutende Strawinski besitzt Poulenc einen konsistenten, von den Anfängen am Ende des Ersten Weltkriegs bis zu seinem Tod im Jahre 1963 nur geringfügig sich wandelnden Personalstil, mit einer Vorliebe für die Holzblasinstrumente und für die menschliche Stimme – Musik, für die man sich vielleicht nicht immer und auch nicht in allen Fällen begeistern kann, von der aber eine ganz eigene, ja, einzigartige Faszination ausgeht. Der Grund liegt, ähnlich wie bei dem sonst allerdings ganz anders gearteten Leoš Janáček, in der additiven Form. Kurze Phrasen werden, durch Wiederholung oder Sequenzierung, aber unter Ausnutzung scharfer Kontraste, auf engstem Raum wie Satzbausteine mosaikartig aneinandergefügt. Der Satz selbst ist von kompromissloser Sachlichkeit. SZENENBILD

Nach anfänglichen Experimenten mit der Polytonalität favorisiert Poulenc einen geradlinigen, diatonischen Neoklassizismus, wie ihn auch Strawinski in den Zwanzigerjahren vertritt. Seit Mitte der Dreißigerjahre greift er vor allem in seinen Chorwerken zunehmend A-cappella-Techniken der Renaissance auf. Selbst dort, wo er in seinen Instrumentalwerken die Sonatenform übernimmt, geht er der thematischen Arbeit aus dem Wege. Die Organisation des musikalischen Materials im Sinne des Serialismus hat er spöttisch als »dodécaca« bezeichnet. Selbst Kontrapunktik begegnet in seinen Chorwerken nur selten. Auch hier herrscht eine akkordische Homophonie vor. Kaum zufällig huldigt er Bach mit einer tänzerischen Valse-Improvisation sur le nom de Bach, so wie einst sein Vorbild Chabrier – »Ich liebe ihn, wie man einen Vater liebt« –, die WagnerBegeisterung just mit einer vierhändigen Quadrille Souvenirs de Munich über Themen aus Tristan und Isolde unter Beweis stellte. Zur Oper ist Poulenc erst spät gekommen. Die Bühne war ihm zwar von Jugend an vertraut, wie seine Ballette und zahlreichen Bühnenmusiken dokumentieren. Nachdem erste Opernpläne – unter anderem nach Rabelais (Gargantua), Shakespeare (The Tempest, Perikles) und Apollinaire (Casanova) – unrealisiert blieben, vertonte er 1944 Apollinaires surrealistisches Schauspiel Les Mamelles de Tirésias (Die Brüste des Tiresias) als Opéra bouffe. Der hier eingeschlagene clowneske Stil – er selbst vergleicht ihn mit vulgären Schundheften – findet sich bereits in der 1932 entstandenen weltlichen Kantate Le Bal masqué auf Gedichte von Max Jacob – ein Werk, das seinerseits an Strawinskis

UWE SCHWEIKERT

burleske Kurzopern Renard und Mawra anknüpft. Konträr zu diesem Meisterwerk des »Strolchs« Poulenc steht – wenn auch nicht unvereinbar – das Chef-d’œuvre des »Mönchs« Poulenc, die Dialogues des Carmélites (Gespräche der Karmelitinnen). Auf den sardonischen Spaß folgt die Tragödie. Im Programmheft zur französischen Erstaufführung an der Pariser Opéra hat Poulenc selbst die Geschichte seiner Oper beschrieben: wie es zu dieser Stoffwahl kam, welche Gefühle ihn dabei bewegten, welche ästhetischen Prämissen ihn leiteten. Eine Interpretation hat er nicht gegeben, sondern sie uns – dem Publikum – überlassen. Die Dialogues sind Poulencs bei Weitem umfangreichstes Werk – Les Mamelles de Tirésias und La Voix humaine dauern beide weniger als eine Stunde – und eine vollgültige Oper. Mit großer Souveränität hat der als Librettist bislang gänzlich unerfahrene Komponist seine Vorlage zu einem dramaturgisch stimmigen Textbuch komprimiert, das – ganz im Sinne der von ihm bewunderten Verdi-Opern – aus den wortreichen Dialogen von Bernanos psychologisch klar umrissene Figuren herausfiltert, zu musizierbaren Situationen führt und, gerade bei diesem Stoff wichtig, für dramatische Abwechslung sorgt. Bernanosʼ aus dem Plan eines Filmdrehbuchs entstandene Dialogues sind in der Tat Gespräche – Bekenntnisse, in denen die weiblichen Hauptfiguren unablässig um den Tod und seine Überwindung im Heilsversprechen der göttlichen Gnade kreisen. Das meint Sœur Constance, die Jüngste, wenn sie sagt: »Man stirbt nicht für sich allein, sondern die einen für die anderen; oder sogar die einen anstelle der anderen, wer weiß?« Pou-

lenc belässt den Dialogen die Schwere von Bekenntnissen, löst sie aber auf in dramatische Handlung. Auf diese Weise schafft er zugleich Raum für die Musik – vom fast veristisch ausagierten Tod Madame de Croissys bis zur kindlich naiven Geschwätzigkeit Constances. Poulenc hatte zwei Vorurteile auszuräumen, die zumindest die Aufnahme und Wirkung des Werkes hätten behindern können: zum einen, dass der Stoff keine Liebeshandlung aufweist; zum andern, dass ihm, da im Kloster spielend, mit seiner starken Dominanz von Frauenstimmen, das dramatische Gleichgewicht fehlt. Ob Poulenc Puccinis ebenfalls im Kloster spielenden Einakter Suor Angelica gekannt hat, lässt sich nicht belegen, aber man möchte es vermuten. Wie Puccini findet Poulenc einen einheitlichen Tonfall, geht in der musikalischen Differenzierung der Schwestern aber sehr viel weiter, weil bei ihm nicht das Schicksal einer Einzigen, sondern das eines ganzen Konvents im Zentrum steht. Seine Dramatik spielt zwar auch ins Weltliche hinein – vor allem durch das von der revolutionären Gewalt der Geschichte gesetzte Ende –, wird aber nicht ausschließlich von individuellen Voraussetzungen bestimmt wie das der ihrer Schande wegen ins Kloster gesteckten Angelica. Der Märtyrertod der sechzehn Karmelitinnen von Compiègne auf dem Schafott ist ein Exemplum und reicht damit in eine Dimension, die die von Puccini gestaltete individuelle Tragödie Angelicas nicht einmal berührt. Poulenc gibt dem Rituellen in seiner Musik von Anfang an großen Raum – etwa in den harten, markanten Orchesterschlägen oder im schwermütig lastenden Sarabandenrhythmus – und bereitet so das oratorische Ende mit

DIE LETZTE AM SCHAFOTT

Fußgänger, ebenso wie die schweren Wasserwagen der Pompiers, die man – gleichfalls in musterhafter Gewissenhaftigkeit – auf alle Fälle bereitgestellt hatte. An den Kreuzungen der Straßen, die auf die Place Louis XV. mündeten, standen Beamte der öffentlichen Ordnung, welche das Publikum leiteten. Dieses selbst war trotz der damals schon sprichwörtlichen ›Not der Zeit‹ noch sehr gut gekleidet und genährt. Jeder einzelne darinnen stellte sozusagen einen wohlhabenden Bürger vor mit der anständigen Gesinnung eines solchen. In der freudigen Erwartung des Festes und in der Wohlerzogenheit gegenüber den Winken der Ordnungsb eamten schienen diese Menschen alles andere eher zu sein als die Bestandteile jenes anarchischen Chaos, das sie eine halbe Stunde später bilden sollten. Kurz, der Hereinbruch des Unglücks war wirklich ebenso plötzlich wie unbegreiflich, denn er war eben ein Fanal. Ein an sich unendlich harmloser kleiner Brand in der Vorratskammer der Feuerwerkskörper, durch den niemand gefährdet war, und eine blitzartig ausbrechende Panik warfen alles durcheinander. Die Ordnungsbeamten an den Straßenecken konnten plötzlich die Arme nicht mehr heben, denn sie waren nicht mehr da; die frohen loyalen Bürger und Bürgerinnen waren nicht mehr da; es war niemand mehr da wie ein einziges, wildes, von seiner eigenen Todesangst erdrücktes, massenhaftes menschliches Ungeheuer: das unter der scheinbar so festen Decke der gesitteten Gewohnheit hervorgebrochene, ewig im Untergrund der Dinge schlummernde Chaos. Die Marquise de la Force in ihrer Staatskarosse, in das schreckliche Gedränge eingekeilt, sah durch die Scheiben das grausige Schauspiel. Sie hörte

die Hilferufe der zu Boden Gerissenen und das Stöhnen der Zertretenen, war aber selbst, im Innern ihrer geräumigen Kutsche geborgen, gleichsam wie in einem Schiff. Ganz unwillkürlich schob sie mit ihrer zierlichen Aristokratenhand den Riegel am Wagenschlag vor; er war ein wenig verrostet, denn die Karosse stammte noch aus den unruhigen Zeiten der Fronde. Damals hatte man solche Riegel an den Wagentüren angebracht, weil man ja nie wissen konnte, ob man nicht einmal in seiner Kutsche würde fliehen müssen. Seither waren diese Riegel überflüssig geworden. Nun fühlte sich die Marquise ganz sicher, wiewohl ein wenig erregt. Kein Wunder, denn der Anblick der Masse ist für den einzelnen stets etwas Peinliches. Aber sei es nun, dass die Pferde, durch die allgemeine Verwirrung und das Geschrei beunruhigt, von selber anzogen, sei es, dass der Kutscher, den Kopf verlierend, mit dem Wagen aus dem Gedränge entkommen wollte, kurz, dieser setzte sich plötzlich in Bewegung und raste in die vor Wut und Verzweiflung aufschreiende Menge hinein. Im Umsehen waren die Pferde zum Stehen gebracht, der Schlag der Kutsche aufgesprengt, und das brodelnde Chaos stürzte nach. Und nun erhob sich einen Augenblick lang tatsächlich so etwas wie der deutliche Vorspuk der Revolution. »Madame«, schrie die wilde Stimme eines Mannes, der ein blutüberströmtes Kind in den Armen hielt, »Sie sitzen hier im sicheren Gewahrsam Ihrer Kutsche, während das Volk unter den Hufen Ihrer Pferde stirbt! Wahrlich, in Bälde werden Ihresgleichen sterben und wir in Ihren Kutschen sitzen!« Gleichzeitig sah die Marquise wie in hundertfacher Spiegelung das Gesicht des schreckenerfüllten und schrecken-

GERTRUD VON LE FORT

einflößenden Ungeheuers; in der nächsten Sekunde war sie bereits aus ihrer Kutsche herausgezerrt und ihr eigenes Antlitz zu einer dieser bloßen Spiegelungen der Masse geworden. Man hat später wissen wollen, Blanche de la Force sei auf dem Heimweg ihrer Mutter von der Place Louis XV. in der halbzertrümmerten Kutsche geboren worden. Dies ist etwas zugespitzt erzählt. Die Wahrheit ist, dass die Marquise mit zerrissenen Kleidern und dem Gesicht einer Meduse zu Fuß in ihrem Palais anlangte, infolge des ausgestandenen Schreckens zu früh niederkam und bald darauf im Wochenbett verschied. Nun, ich stehe nicht an, wie Monsieur de la Force die Veranlagung ihres armen Kindes mit diesen Umständen seiner Geburt in Verbindung zu bringen. Nicht nur der Aberglaube des Volkes, sondern auch die Erfahrung unserer Ärzte hält solche Zusammenhänge durchaus für möglich. Blanche, sozusagen vom Entsetzen ihrer Mutter vorzeitig ins Licht der Welt gestoßen, schien keine andere Mitgift empfangen zu haben als eben dieses Entsetzen. Von früh auf zeigte sie eine Ängstlichkeit, welche über die bei Kindern häufig beobachtete weit hinausging. (Kinder pflegen sich ja vor allem möglichen zu ängstigen, man hält das gewöhnlich für Unverstand.) Ein plötzliches Bellen ihres eigenen Hündchens ließ sie erbeben, das fremde Gesicht eines neuen Dieners wie vor einem Gespenst zurückweichen. Es war unmöglich, ihr das Grauen vor einer dunklen Nische des Ganges zu nehmen, an der die Hand ihrer Wärterin sie täglich vorüberführte. Man sah sie vor einem sterbenden Vögelchen oder einer toten Schnecke im Garten zur kleinen Statue erstarren. Es war, als schwebe

dieses bedauernswerte kleine Leben in der beständigen Erwartung irgendeines grauenvollen Ereignisses, dem es, ähnlich jenen kleinen, kranken Tieren, die mit offenen Augen schlafen, nur durch unausgesetzte Wachsamkeit entgehen könne, oder als reiche sein großer, erschrockener Kinderblick durch das feste Gefüge des gesicherten Daseins überall in eine entsetzliche Zerbrechlichkeit hinab. »Rutscht die Treppe auch nicht aus?«, fragte Blanche, wenn man sie auf den festen Turm von Chateau la Force, dem Stammsitze ihres Geschlechtes, führte, wo der Marquis den Sommer verlebte. Dieser Turm hatte sieben Jahrhunderten getrotzt, und jedermann sah, dass er fähig war, noch weitere sieben auf sich zu nehmen. »Fällt die Wand auch nicht um? Geht die Gondel auch nicht unter? Werden die Menschen auch nicht böse?« Das alles waren Fragen, welche die kleine Blanche beständig im Munde führte. Dabei war es völlig gleichgültig, wenn man ihr dartat, dass kein Grund zur Angst vorliege. Sie hörte dann mit aufmerksamem Gesicht zu, sah alles an – denn sie war keineswegs unbegabt –, fürchtete sich aber trotzdem. Weder Zärtlichkeit noch Strenge noch der gute Wille des armen Kindes selbst, an dem nicht zu zweifeln war, vermochten an dieser unglücklichen Anlage irgend etwas zu bessern. Ja, dieser gute Wille verschlimmerte schließlich fast noch die Lage, denn Blanche wurde durch die Vergeblichkeit ihrer Bemühungen derart niedergedrückt, dass sie, beständig zum Mut ermahnt, in dessen Fehlen einen geradezu schimpflichen Makel sah. Man war versucht, zu sagen, sie ängstige sich nun zu allem anderen auch noch vor ihrer eigenen Angst. Mit der Zeit freilich – denn, wie gesagt, Blanche war

THOMAS HELLMUTH

ZWISCHENTÖNE FRANZÖSISCHE REVOLUTION, RELIGION & KIRCHE Im Zentrum der Darstellung stehen in Dialogues des Carmélites theologische Auseinandersetzungen, die damit enden, dass die Karmelitinnen den bevorstehenden Tod singend empfangen, gestärkt durch einen geradezu erschreckenden religiösen Fanatismus. Die Auseinandersetzungen zwischen den Nonnen sind fiktiv, auch die Auseinandersetzung mit der Todesangst beruht nicht auf historischen Figuren, sondern auf theologisch-philosophischen Überlegungen. Den historischen Rahmen dazu bieten allerdings die Französische Revolution sowie die wahre Begebenheit der Hinrichtung von sechzehn Ordensschwestern, den »Märtyrinnen von Compiègne«, am 17. Juli 1794.

HINTERGRÜNDE Bereits im ersten Akt findet sich eine historische Anspielung. Chevalier de la Force berichtet, die »Masse des Pöbels« werde das »Bildnis von Réveillon« auf der Place de la Grêve verbrennen. Er weist damit auf die »Réveillon-Unruhen« im Vorfeld der Französischen Revolution hin, die am 27. April 1789 tatsächlich stattgefunden haben. Gerüchten zufolge plante damals JeanBaptiste Réveillon, ein erfolgreicher Tapetenfabrikant, den Lohn seiner

Arbeiter zu senken. Angesichts der hohen Preise kam es in der Folge zu heftigen Tumulten, die durch das französische Militär blutig niedergeschlagen wurden. Die Handlung der Oper verdichtet den Verlauf der Revolution auf eine kurze Zeitspanne, insbesondere durch einen Zeitsprung von den Réveillon-Unruhen am Beginn des ersten Aktes zur gesetzlich verordneten Auflösung aller Klöster im Jahr 1792 am Ende des zweiten Aktes. Damit wird die Französische Revolution vereinfachend mit der Grande Terreur, der Schreckensherrschaft, gleichgesetzt. Die Revolution durchlief verschiedene Phasen, deren detaillierte Darstellung die Oper, die einen anderen Schwerpunkt setzt, nicht leisten kann. Gerade das Verhältnis der Revolution zu Kirche und Religion nahm aber eine komplexe Entwicklung, die genauer zu betrachten auch mit Blick auf die Gegenwart lohnt.

DAS CHRISTLICHE IN DER REVOLUTION Die Französische Revolution war zunächst keineswegs kirchen- und religionsfeindlich. Freilich wussten die Revolutionäre, dass die Gesellschaft nicht einfach von heute auf morgen umgestaltet werden konnte. Sie waren aber auch

OLIVER LÁNG

»DRAMATISCHES LEBEN, DAS VON INNEN HER KOMMT« ZUR ERSTAUFFÜHRUNG VON DIALOGUES DES CARMÉLITES AN DER WIENER STAATSOPER Als Poulencs Oper am 14. Februar 1959 an der Wiener Staatsoper erstmals erklang, war das Sujet in seiner dramatisierten Fassung etlichen Wiener Theaterbesucherinnen und -besuchern womöglich nicht mehr gänzlich unbekannt. Denn bereits 1952 kam die Opern-Vorlage, Georges Bernanosʼ Die begnadete Angst, zur Burgtheater-Premiere, die Produktion wurde bis 1963 24mal gespielt, unter anderem waren in der Premiere Annemarie Düringer (Blanche), Helene Thimig (Maria) und Maria Eis (Erste Priorin) zu erleben. Die Schauspiel-Inszenierung besorgte in einem Teo Otto-Bühnenbild Oskar Wälterlins, der auch die Regie der deutschsprachigen Erstaufführung in dem von ihm sehr erfolgreich geleiteten Zürcher Schauspielhaus übernommen hatte. In den Nachhall der Wiener Premiere mischten sich differierende Rezensionstöne, die ihre Motivation auch in politisch-ideologischen Grundlegungen hatten. War für die Oberösterreichischen Nachrichten die Vorstellung »eine der gewaltigsten BurgtheaterAbende seit langem. Auch für die Ungläubigen«, so stieß sich die Rezension MARIA NAZAROVA als SŒUR CONSTANCE MONIKA BOHINEC als MÈRE JEANNE

in der Österreichischen Zeitung, dem Organ der sowjetischen Besatzungsmacht, unter anderem heftig an der nicht glorifizierenden Darstellung der Französischen Revolution und sprach von einer dramaturgisch »unüberbietbaren Primitivität«. Ja, mehr noch: Sogar »die Trikolore wird von der Regie als schmutziger Fetzen gezeigt«. Es ist anzunehmen, dass der Kritiker oder die Kritikerin sieben Jahre später auch mit der Umsetzung der Erstaufführung von Poulencs Oper an der Wiener Staatsoper keine große Freude gehabt hätte. Denn in den Bühnenbildentwürfen von Georges Wakhewitsch sind im letzten Bild großformatige, zerfetzte Trikoloren zu sehen, die in einer räumlichen Balance zur Guillotine stehen und deren Rot dasselbe ist wie jenes des skizzierten Blutes. Wakhewitsch, der für das Haus am Ring über zwanzig Arbeiten schuf, war einer der führenden Bühnen- und Kostümbildner seiner Zeit, im Sprech- wie im Musiktheater gefragt, im Film wie auch als Illustrator tätig, gerade von Karajan gerne herangezogen. In seinen Carmélites-Entwürfen, die heute im Wiener Theatermu-

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OLIVER LÁNG

seum gelagert sind, sieht Rudi Risatti, Fachmann des Museums für Bühnenbildmodelle und Handzeichnungen, eine »Spannung zwischen den düsteren und abgeschlossenen Innenräumen, die sich im Laufe des Abends öffnen, und dem Gefühl der Befreiung: Man blickt durch die Kirchenfassade in den Himmel im Hintergrund. Im letzten Bild, am Ende, wenn man das Schafott sieht, geht der Himmel schließlich gänzlich auf – man ist mit dem Tod konfrontiert, aber eben auch mit einer Befreiung.« Und gerade dieses letzte Blatt erinnert Risatti »stilistisch ein wenig an eine Mischung aus Dalí und Magritte: denn auch wenn sehr konkrete Elemente wie etwa die Guillotine und bauliche Strukturen zu sehen sind, geht es doch stark ins Surrealistische.« Die Regie der Wiener Erstaufführung übernahm die Choreografin und Regisseurin Margarethe Wallmann, die 1934 an die Wiener Staatsoper als Ballettmeisterin engagiert, 1938 von den Nationalsozialisten vertrieben wurde und aus ihrem Exil zurückgekehrt in den 1950er und 1960er Jahren etliche Inszenierungen für die Staatsoper geschaffen hatte – ihre Tosca steht bis heute am Spielplan. Wallmann entwickelte die Produktion ursprünglich gemeinsam mit Wakhewitsch für die Uraufführung an der Mailänder Scala 1957 und brachte die Inszenierung zwei Jahre später – nach Rom, Lissabon und London – auch im Haus am Ring heraus. Es folgten noch Neapel und Catania. Wie präzise sie arbeitete, belegen Details aus Schriftwechseln der Operndirektion: So legte die Regisseurin Wert darauf, die elf Choristinnen (und ihre Covers), die Ordensschwestern darstellten, persönlich auszuwählen, um die Intentionen ihrer Regiearbeit möglichst

verlustlos verwirklichen zu können. Gesungen wurde übrigens, trotz Karajan, auf Deutsch. Dass Poulenc und seine Oper zu dieser Zeit vielleicht bekannt, aber dennoch auch erklärungswürdig waren, kann man heute noch aus den Premierenrezensionen herauslesen. Denn wie in einem Rückgriff auf Schreibtechniken des 19. Jahrhunderts, die dem Inhalt einer Oper besonders viel Platz in Besprechungen einräumten, wurde auch in den Wiener Kritiken anno 1959 das Was ausführlich besprochen. »So ist diese Musik, äußerlich betrachtet, von größter Einfachheit. Es liegt nahe zu sagen: Sie ist von klösterlicher Strenge. Sie verwendet ein Minimum an Kunstmitteln und verfährt damit äußerst sparsam, sowohl in der Zeichnung wie in der Farbengebung. Ihrer Beschaffenheit nach ist sie durchaus tonal. Ohne jedoch reaktionär zu sein. Auch dort, wo sie Sakrales oder Altertümliches nachbildet, trägt sie das Signum der Gegenwart. Hört man aber näher hin, so findet sich eine Fülle feiner, kluger, geistreicher Züge«, las man in der Presse, und im Neuen Österreich: »Im Ganzen vielleicht kein Werk von stürmischer Originalität, aber einfallsreich, gekonnt, und von demselben hohen Ethos erfüllt, das schon Bernanosʼ Dichtung kennzeichnete: es besitzt Kraft, Geist und Einfall. Was will man in unserer sterilen Zeit mehr?« Besonderes Lob wurde der Inszenierung gezollt, wie etwa wieder in der Presse: »Man sieht die Karmeliterinnen in ihrer Ordensgebundenheit und gleichzeitig tritt eine jede in individueller Profilierung hervor. Im Gesamtschicksal zeichnen sich gleichzeitig die Einzelschicksale ab. Wann haben wir in unserem Operntheater in der Regie etwas ähnlich Starkes, Einheitliches und

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Programmheft »Dialogues des Carmélites«