Prolog Oktober 2012 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

PROLOG OKTOBER 2 012

Liudmila Konovalova tanzt die Clara in der Premiere von Der Nussknacker

Ballett-Premiere: Der Nussknacker Gastspiel: Die Wiener Staatsoper in Japan Interviews: Adam Fischer, James Gaffigan, Jonas Kaufmann

Für das Jahr 2013 ist erstmals ein exklusiver Wandkalender des Wiener Staatsballetts erhältlich: Er bietet 13 großformatige Fotos bekannter und geschätzter Ballettlieblinge – insbesondere alle Ersten Solotänzerinnen und Ersten Solotänzer.

NEU

Erhältlich um € 22,– im Arcadia Opera Shop, sowie unter: www.wiener-staatsoper.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

Der Traum vom männlichen Idealbild Zur Premiere von Rudolf Nurejews Der Nussknacker

Serie: Wissensreich Der Spinto-Tenor

Jonas Kaufmann singt Schubert

Ballett: Balanchine | Neumeier | Robbins

Zwölf Fragen zu Mozart

Serie: Unsere Ensemblemitglieder Stephanie Houtzeel im Portrait

Japan-Gastspiel der Wiener Staatsoper

Ein neuer Sesto Magdalena Koˇzená gibt ihr Debüt in Clemenza di Tito

Serie: Das Staatsopernorchester 1. Flötist: Dipl. Ing. Dr. Dieter Flury

Debüts im Oktober

Serie: Das Wiener Staatsballett Solotänzer Robert Gabdullin

Repertoire im Oktober

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Zweiteilen müsste man sich im Oktober können! Mit der einen Hälfte unseres Ensembles, unseres Orchesters, unseres Chores nach Japan mitfahren und deren Darbietungen von Salome, Figaro, Anna Bolena und der Kinderzauberflöte miterleben und zur gleichen Zeit in Wien, daheim sozusagen, das von der anderen Hälfte des Ensembles, des Orchesters, des Chores angebotene breit gefächerte Programm anhören – das hätte schon was! In früheren Zeiten ist ein derartiges zweigleisiges Fahren, wie es die Wiener Staatsoper nun zuwege bringt, undenkbar gewesen – absolvierte die Wiener Staatsoper ein ausgedehntes Gastspiel, konnte der Spielbetrieb im Stammhaus am Ring nicht oder kaum aufrechterhalten werden. Es spricht also, wie ich finde, sehr für die Leistungsfähigkeit unseres Hauses, dass die Besucherinnen und Besucher in Wien nichts von der aufwendigen und wichtigen Auslandstournee merken: Wer will, kann einen kleinen Mozart-Zyklus (Nozze di Figaro, Don Giovanni, Clemenza di Tito), Beethovens Fidelio, Madama Butterfly, Boris Godunow, den Liebestrank oder Barbier von Sevilla besuchen, Vorstellungen der Premierenserie des Nussknacker und zwei weitere Ballettproduktionen sehen (Romeo und Julia, Balanchine | Neumeier | Robbins), den Liederabend von Jonas Kaufmann sowie eine philharmonische Kammermusikmatinee anhören. (Selbstverständlich stehen auch wieder interessante Rollendebüts und Hausdebüts an, etwa jenes von Magdalena Koˇzená als Sesto.) Darüber hinaus sind auch die Vorbereitungen für die nächste Opernpremiere – Glucks Alceste – im Gange. Kurzum: Wenn auch das Gros des Publikums in Japan nicht dabei sein kann, so kommt es dennoch auch hierzulande nicht zu kurz und so würde ich mich freuen, Sie im Oktober wieder bei der einen oder anderen Aufführung zu sehen! Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt BALLETTPREMIERE DER NUSSKNACKER

KONZERTE

ZUSPÄTKOMMENDE

So, 7. Oktober 2012

Oktober 2012

Der Nussknacker, das wohl meistgespielte Werk der Ballettliteratur, das für Generationen von Ballettbesuchern zum Schlüsselerlebnis geworden ist, kehrt in einer hier noch nie getanzten Fassung zurück an die Wiener Staatsoper. 1967 von Rudolf Nurejew geschaffen, nimmt diese Version einen besonderen Rang in der Aufführungsgeschichte des TschaikowskiKlassikers ein, griff sie doch als erste tiefer liegende Schichten des zwischen Realität und Traum angesiedelten Stoffs von E. T. A. Hoffmann auf. 1985 von Nurejew für das zu dieser Zeit von ihm geleitete Ballett der Pariser Oper einstudiert, ist dieser Nussknacker auch eng mit der tänzerischen Karriere von Manuel Legris verknüpft. Seine mit der Wiederaufführung von Don Quixote begonnene Pflege des choreographischen Erbes von Nurejew findet nun mit der Einstudierung des Nussknacker Fortsetzung.

Den Anfang der nächsten Runde der gemeinsamen MusikvereinStaatsopern-Konzertserie Lied. Bühne (im Gläsernen Saal des Musikvereins) bestreitet das Ensemblemitglied Norbert Ernst. Er gestaltet am 24. Oktober, begleitet von Kristin Okerlund, einen Liederabend mit dem Titel Wien um 1900. Dabei werden Lieder von Hugo Wolf, Franz Schreker, Alexander Zemlinsky und Wilhelm Kienzl zur Aufführung gebracht. Am Samstag, 13. Oktober, um 11.00 Uhr findet die zweite Ausgabe der heurigen Kammermusik der Wiener PhilharmonikerReihe statt. Es spielt das KonczQuartett (Christoph Koncz, Josef Hell, Robert Bauerstatter und Stephan Koncz) Werke von Joseph Haydn, Claude Debussy und Ludwig van Beethoven. Am Sonntag, 21. Oktober, um 11.00 Uhr gestalten Olga Bezsmertna – sie sang in der vergangenen Spielzeit unter anderem die Dame in Cardillac – und der vom Publikum in vielen StaatsopernAbenden geschätzte Sorin Coliban die Matinee Das Ensemble stellt sich vor. Zu hören sind dabei Lieder und Arien, begleitet werden die beiden Ensemblemitglieder von Kathleen Kelly.

Aufgrund zahlreicher Beschwerden des Publikums betreffend den Einlass sich verspätender Zuschauer hat die Direktion der Wiener Staatsoper entschieden, diesbezüglich eine klare Regelung zu treffen: Seit Mitte der vergangenen Spielzeit werden zuspätkommende Besucher (auch im Logenbereich) grundsätzlich nach Beginn der Vorstellung nicht mehr, beziehungsweise in einer Pause (und nicht mehr in einer Lichtpause), eingelassen. Dies erfolgt einerseits aus Rücksicht auf die mitwirkenden Künstler, andererseits auf das übrige Publikum. Um allfällig Zuspätkommenden das Miterleben der Vorstellung dennoch zu ermöglichen, wurde auf der Galerie neben dem im Gerstner-Foyer bestehenden, ein zusätzlicher großer Bildschirm eingerichtet, auf dem die Aufführung in guter Bildund Tonqualität verfolgt werden kann.

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BLICKPUNKT

JAPAN-GASTSPIEL

AUSBLICK

Oktober–November 2012

So, 4. November 2012

Seit 1980 fährt die Wiener Staatsoper in regelmäßigen Abständen auf ausgedehnte Gastspielreisen nach Japan: bisher siebenmal, von 6. Oktober bis 6. November folgt die achte diesbezügliche Tournee. Diesmal werden vier Musiktheaterwerke gezeigt: Salome, Anna Bolena, Le nozze di Figaro und Die Zauberflöte für Kinder. Als Spielstätten konnten Bunka Kaikan in Tokio (mit 2.300 Plätzen), die Kanagawa Kenmin Hall in Yokohama (mit 2.500 Plätzen) und das Kanagawa Arts Theatre, ebenfalls in Yokohama, (mit 1.300 Plätzen, für Die Zauberflöte für Kinder) gewonnen werden. Insgesamt werden elf Vorstellungen gegeben, es wirken in Summe über 350 Mitarbeiter der Wiener Staatsoper bei diesem Gastspiel mit.

Als wichtige Vertreterin des Typus der Reformopern von Christoph Willibald Gluck nimmt die im Kern auf Euripides basierende Alceste in der Operngeschichte einen wichtigen Platz ein. Die italienische Erstfassung erlebte 1767 ihre Uraufführung im Wiener Burgtheater. Rund neun Jahre später wurde in Paris die französische Fassung des Werkes – die nun an der Wiener Staatsoper in der Inszenierung von Christof Loy zur Neuproduktion gelangt – erstmals gegeben. Anlässlich der Premiere am 12. November findet am Sonntag den 4. November eine Einführungsmatinee mit Mitwirkenden der Produktion auf der Bühne der Wiener Staatsoper statt.

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DER TRAUM VOM MÄNNLICHEN IDEALBILD Zur Premiere von Rudolf Nurejews Der Nussknacker ENTSTEHUNG UND URAUFFÜHRUNG elbst E. T. A. Hoffmanns Phantasie hätte wohl nicht ausgereicht, sich sein Märchen Nussknacker und Mausekönig als Vorlage für ein Ballett vorzustellen. Und doch schien es für Iwan Wsewoloschski, den Direktor der Kaiserlichen Theater in St. Petersburg, der geeignete Stoff für den Komponisten Peter Iljitsch Tschaikowski und den Choreographen Marius Petipa zu sein, um an den großen Erfolg, den die beiden 1890 mit ihrer ersten gemeinsamen Arbeit, dem Ballett Dornröschen, erzielt hatten, anschließen zu können. Der Franzose Petipa, unumschränkter Beherrscher des Kaiserlichen Balletts, benutzte für sein Libretto die Nachdichtung des Märchens durch Alexandre Dumas dem Älteren. Waren bei dieser Übertragung ins Französische schon einige der grotesken, unheimlichen, ja dämonischen Elemente des Hoffmannschen Originals gemildert worden, so bot sich das Szenar des Balletts nun noch weit lieblicher dar. Die für Hoffmann typische Mischung aus Realismus und Phantasie blieb aber auch in Petipas Libretto erhalten. Tschaikowski begann im Jänner 1891 mit der Komposition. Wie schon bei Dornröschen lieferte der erfahrene Ballettmeister Petipa ein bis ins kleinste Detail festgelegtes Libretto, das genaue Anweisungen über Länge, Metrum und Dynamik der einzelnen Nummern enthielt. So legte Petipa etwa die nächtlichen Erlebnisse der Clara, der kleinen Heldin des Balletts, fest. „Nr. 20: In der Stille der Nacht hört sie Mäuse knuspern. Sie will weglaufen, aber die Mäuse erscheinen von allen Seiten. Nach dem Tremolo sofort 4 Takte, in denen man das Knuspern der Mäuse hört, und weitere 4 Takte für ihr Pfeifen.“ Oder etwas später „Nr. 23: Der Mausekönig erscheint. Seine Armee jauchzt ihm zu. Für seinen Auftritt eine gellende und wütende Musik, die das Ohr verletzt. Danach ein ‚quiek’ (‚Hurra’). Für den Auftritt des Königs 8 Takte und 4 für das ‚Hurra’ (‚Quiek-quiek’).“ Am Schluss seines Librettos setzte

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der selbstsichere und erfolggewohnte Petipa die Bemerkung: „ J’ai écrit cela, c’est très bien.“ Tschaikowski hingegen plagten während der Komposition des Nussknacker Zweifel und Ängste. Seinem Bruder Modest gestand er: „Ich tappe im Dunkeln, es ist mir unmöglich, das Königreich der Süßigkeiten musikalisch auszudrücken.“ Da beflügelte ein neues Musikinstrument, die von Auguste Mustel in Paris entwickelte Celesta, Tschaikowskis Phantasie. Unter größter Geheimhaltung ließ er das Instrument, das ihm wie geschaffen schien für die Charakterisierung der Ballerinenrolle, nach St. Petersburg bringen. Im Juli 1891 war der erste Entwurf der Komposition abgeschlossen. Im folgenden März stellte Tschaikowski in einem von ihm selbst dirigierten Konzert eine aus acht Nummern bestehende Suite aus dem Ballett vor. Diese Nussknacker-Suite fand so großen Beifall, dass beinahe alle Nummern wiederholt werden mussten. Im September 1892 begannen unter Petipas Leitung die Proben am Mariinski-Theater. Da trat ein Ereignis ein, das das rechtzeitige Zustandekommen des neuen Balletts in Frage stellte: Petipa erkrankte. Lew Iwanow, der Zweite Ballettmeister, musste die Choreographie übernehmen. Seine außergewöhnliche Musikalität, die er schon bei der Einstudierung der Polowetzer Tänze in Borodins Oper Fürst Igor unter Beweis stellen konnte, ermöglichte es Iwanow, sich auf dem durch Tschaikowskis Musik vorgegebenen Niveau zu behaupten, ja er vermochte sogar mit dem Nussknacker und den wenige Jahre später entstandenen „Weißen Akten“ des Schwanensee aus dem Schatten Petipas zu treten. Dennoch war der Premiere des Nussknacker nicht der erträumte Erfolg beschieden. Libretto, Choreographie und Ausstattung hinterließen zwiespältige Eindrücke und selbst Tschaikowskis Musik wurde kritisiert. Erst in den zahllosen nachfolgenden Einstudierungen eröffnete sich die Zeitlosigkeit des Werks. ( Seite 6)

BALLETT

DER NUSSKNACKER Ballett in zwei Akten nach Marius Petipa und Lew Iwanow Choreographie und Regie: Rudolf Nurejew Musik: Peter Iljitsch Tschaikowski Uraufführung: 6. (18.) Dezember 1892, Mariinski-Theater, St. Petersburg Uraufführung der Fassung von Rudolf Nurejew: 17. November 1967, Königlich Schwedisches Ballett Im Heim der Eltern Stahlbaum wird das Weihnachtsfest gefeiert. Der Pate Drosselmeyer trifft ein, beladen mit Geschenken für die Kinder. Clara bekommt einen Nussknacker in Form eines Husaren. – Clara schlummert ein. Es schlägt Mitternacht. Da dringen Ratten in den Raum. Clara versucht mit aller Kraft ihren Nussknacker zu beschützen. Eine Schlacht bricht aus: angeführt vom Nussknacker, schlägt ein Kavallerieregiment das Heer der Ratten und ihren König. – Der Salon öffnet sich auf eine Winterlandschaft. Der Nussknacker nimmt die Züge eines schönen jungen Mannes an, der Drosselmeyer merkwürdig ähnlich sieht. – Clara wird erneut vom Schrecken ergriffen: Fledermäuse greifen sie an. Noch nicht ganz von der Aufregung erholt, sieht Clara ihre Familie und die Gäste in ferne Länder versetzt. Schließlich tanzt sie mit ihrem Prinzen auf einem Ball. – Die Eltern wecken Clara, das Mädchen bleibt allein zurück. Einstudierung: Manuel Legris, Aleth Francillon, Nathalie Aubin Bühne und Kostüme: Nicholas Georgiadis Dirigent: Paul Connelly Clara: Liudmila Konovalova Drosselmeyer / Der Prinz: Vladimir Shishov Luisa: Emilia Baranowicz | Fritz: Davide Dato Der Vater: Gabor Oberegger Die Mutter: Franziska Wallner-Hollinek Zwei Schneeflocken: Alena Klochkova, Prisca Zeisel Arabischer Tanz: Ketevan Papava, Eno Peci Chinesischer Tanz: Marcin Dempc, András Lukács, Richard Szabó | Pastorale: Ioanna Avraam, Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto Premiere: Sonntag, 7. Oktober 2012 Reprisen: 9., 12., 15., 26. Oktober, 23., 25. (nachmittags und abends), 27., 28. Dezember

Liudmila Konovalova und Vladimir Shishov

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Tschaikowskis Musik, in der auch die dunkleren Seiten des Hoffmannschen Originals anklingen, wird heute als eine der bedeutendsten Kompositionen der gesamten Ballettliteratur gefeiert, Wsewoloschskis Traum vom Triumph des Nussknacker ist letztendlich doch in Erfüllung gegangen. Seit Beginn des vorigen Jahrhunderts weltweit auf den Spielplänen, wurde Der Nussknacker erst 1973 an der Wiener Staatsoper erstmals zur Gänze aufgeführt.

Getanzt wurde Juri Grigorowitschs Fassung, die zu einer Standardinszenierung in der Sowjetunion geworden war. Nach einer Laufzeit von 24 Jahren wurde Grigorowitschs Nussknacker durch eine Neufassung von Renato Zanella abgelöst, es folgte eine Version von Gyula Harangozó. RUDOLF NUREJEWS DER NUSSKNACKER Für Rudolf Nurejew wurde die Auseinandersetzung mit dem Nussknacker zu einer Art Lebensaufgabe. Auf allen Stationen seiner Karriere nahm dieses Ballett eine besondere Stellung ein. 19-jährig tanzte er in Leningrad in einer Schulaufführung erstmals den Prinzen in Wainonens Fassung. In seinem ersten Engagementsjahr im Kirow-Ballett wurde ihm ebenfalls die Partie des Prinzen anvertraut. 1961 im Westen angekommen, war der Pas deux des 2. Akts die erste von Nurejew selbst vorgenommene Einstudierung. Als Choreograph und Inszenator des kompletten Werks setzte er sich erstmals 1967 beim Königlich Schwedischen Ballett auseinander. Seine kurz danach auch beim Royal Ballet in London herausgekommene Fassung lotete tiefer liegende Schichten des zwischen Realität und Traum angesiedelten Stoffs von E. T. A. Hoffmann aus. Wesentlichstes Merkmal von Nurejews Fassung ist die Zusammenführung von Drosselmeyer und Prinz zu einer Person, die der im Traum vom Kind zur jungen Frau reifenden Clara als männliches Idealbild erscheint. Die Rollen der Eltern, Großeltern und Geschwister Claras wurden durch ihr Erscheinen im Traum aufgewertet. Der Kritiker Clive Barnes äußerte sich zu Nurejews Fassung dieses Balletts: „Keine Nussknacker-Version, die wir je gesehen haben, war dramatischer; wenige zeichneten sich durch einen derart ausgeprägten Personalstil aus.“ Nurejews Nussknacker wurde in der Folge für die Mailänder Scala, das Teatro Colón in Buenos Aires und die Deutsche Oper Berlin einstudiert. 1985 von Nurejew für das zu dieser Zeit von ihm geleitete Ballett der Pariser Oper in der endgültigen Fassung herausgebracht, ist dieser Nussknacker auch eng mit der tänzerischen Karriere von Manuel Legris verknüpft. Seine 2011 in Wien mit der Wiederaufführung von Don Quixote begonnene Pflege des choreographischen Erbes von Nurejew setzt sich nun fort mit der Einstudierung des Nussknacker. Alfred Oberzaucher

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SERIE

WISSENS REICH Der Spinto-Tenor „Der Spinto-Tenor – das Pendant im deutschen Fach ist der Jugendlich-dramatische Tenor – muss die Kraft haben die Orchesterwogen zu durchdringen, die Spitzentöne abzuliefern, er sollte in den Ensembles die Führung übernehmen, aber auch in der Lage sein, Kantilenen schön zu singen“, so der Sängeragent Erich Seitter. „Er muss also flexibel sein und das Dramatische wie das Lyrische gleichermaßen bedienen. Die zentralen Verdi-Partien gehören ebenso zum Repertoire des Spinto-Tenors, wie Puccini, Janáˇcek, der Tambourmajor im Wozzeck, die veristischen Rollen, aber auch der Edgardo in Lucia di Lammermoor, dessen ‚bell’alma innamorata‘ –Ausbrüche am Schluss der Oper bereits über die Anforderungen an einen Belcanto-Sänger hinausgehen. Die Aufführungsgeschichte zeigt immer wieder, dass sich viele ursprünglich lyrische Tenöre Rollen des SpintoFaches ersingen. Umgekehrt ist auch der Weg vom Spinto zum schweren Heldenfach für manche durchaus gangbar. Grundsätzlich entscheidet die hohe Mittellage über die Fachzugehörigkeit, im konkreten Beispiel geht es um die Frage, ob der Betreffende in diesem Bereich noch lyrisch oder bereits gedeckt singt. Trifft letzteres zu, ist ein Tenor dem SpintoFach zuzurechnen.“ „Im Falle einer Absage ist es momentan sehr schwer einen Spinto-Tenor-Ersatz zu finden, der den Anforderungen unseres Hauses entspricht", so die Betriebsdirektorin der Wiener Staatsoper, Sabine HödlWeinberger. „Kurzfristig einen Alvaro in Forza del destino oder Arrigo in Vespri siciliani zu bekommen, war – da es sich dabei um extreme Partien handelt – nie leicht. Da diese Werke in den letzten Jahren leider immer seltener am Spielplan der Opernhäuser zu finden sind, hat sich diese Situation aber noch verschärft.“

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JONAS KAUFMANN singt Schubert Solistenkonzert: Die schöne Müllerin Tenor: Jonas Kaufmann Klavier: Helmut Deutsch Di, 23. Oktober, 20.00 Uhr

m Prinzip ist doch die Müllerin inhaltlich ähnlich tragisch wie die Winterreise, dennoch wirkt die Müllerin auf den ersten Blick weniger düster: warum? Jonas Kaufmann: Bei der Winterreise herrscht schon von Anfang an ein depressiver Grundton. Man hört gleich zu Beginn, wie die Geschichte endet. Und das sollte man bei der Müllerin unbedingt vermeiden. Die ersten Lieder der Müllerin sind für meine Begriffe reinster Ausdruck von Lebensfreude, und so sollte man sie auch darbieten. Der Bursche, der sich da auf die Wanderschaft macht, strotzt doch vor Energie und Selbstvertrauen. Je besser es einem gelingt, diese Stimmung zu vermitteln, desto stärker der Spannungsbogen, desto größer die Fallhöhe, desto härter der Bruch. Deshalb bin ich auch nicht einverstanden, wenn jemand sagt: Die Gedichte von Wilhelm Müller sind primitive Texte, die Schubert durch seine Musik aufgewertet hat. Ich denke, dass Schubert sehr wohl erkannt hat, dass diese scheinbare Schlichtheit der Texte dazu dient, die Fallhöhe zu steigern. Als „erwachsener“ Mensch muss einem dieser unreife Selbstmord aus unerhörter Liebe doch recht merkwürdig vorkommen. Wie geht man mit einem Lied wie Des Baches Wiegenlied um? Jonas Kaufmann: Gibt es so etwas wie einen „reifen“ und „unreifen“ Selbstmord? Ist es unreif, sich

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aus unglücklicher Liebe umzubringen und reif, wenn ein unheilbar Kranker den Zeitpunkt seines Endes selbst bestimmen will? Unerwiderte Liebe treibt doch viele Menschen in Depressionen, und am Ende dieses Teufelskreises scheint es als einzige Lösung – oder Erlösung – nur noch den Freitod zu geben. Und ich finde, Des Baches Wiegenlied sollte man keinesfalls mit der Distanz des Vernunftmenschen singen, nach dem Motto: „Wegen so was bringt man sich doch nicht um!“, sondern mit der Empathie eines Menschen, der die tiefe Verzweiflung des Müllersburschen nachfühlen kann. Inwieweit versucht man bei Strophenliedern wie Des Baches Wiegenlied oder Das Wandern jede Strophe anders zu gestalten, wieweit verlangt man dies vom Pianisten? Jonas Kaufmann: Grundsätzlich finde ich, dass es ja gerade die besondere Anforderung in Schuberts Strophenliedern ist, jede Strophe anders zu gestalten. Das ist eine reizvolle und große Aufgabe und zugleich ein großer Freiraum, den man unbedingt nützen sollte, sonst wird es ganz schnell eintönig. Denn anders als oft verstanden gelten die dynamischen Bezeichnungen Schuberts immer nur für die erste Strophe, danach gilt es, sich selbst mit einzubringen. Natürlich geht solche Gestaltung immer Hand in Hand mit dem Partner am Klavier. Und

INTERVIEW

wie bei jeder guten Partnerschaft geht es hier nicht darum, etwas „zu verlangen“, sondern gemeinsam eine Lösung zu finden, mit der beide leben können. Im Idealfall geschieht das ganz intuitiv, ohne lange Diskussionen. Wie viel steht bei Schubert zwischen den Zeilen? Jonas Kaufmann: Sehr viel! Oft führt die Klavierstimme aus, was im Text nur angedeutet wird, manchmal führt sie auch den Gedanken weiter oder stellt das Gesagte in Frage. Was sagen Sie zur Aussage vom Komponisten Nali Gruber, dass bei Schubert erste Tendenzen von Minimal Music zu entdecken sind – dass Schubert innerhalb eines Liedes oft mit sich ständig wiederholenden Pattern arbeitet? Jonas Kaufmann: Ob diese Muster als „erste Tendenzen zur Minimal Music“ zu betrachten sind, müssen Musikwissenschaftler entscheiden. Schubert ist jedoch, wie ich finde, generell eher ein Freund von „weniger ist mehr“, beim Wegweiser in der Winterreise beispielsweise reduziert sich der Klavierpart immer mehr, bis sich ein einziger Ton permanent wiederholt, sozusagen die Richtung weist. Ich kann mir vorstellen, dass es auch schon lange Zeit vor Schubert solche Muster gab. Bei Schubert jedenfalls empfinde ich dieses Wiederholen von „Mustern“ oft auch als Ausdruck der Gedanken, die dem „lyrischen Ich“ immer wieder im Kopf kreisen wie eine tibetanische Gebetsmühle. Gedanken über Dinge, mit denen man nicht fertig wird, wie zum Beispiel die Frage nach dem Sinn des Lebens. Wo genau liegt die Schwierigkeit beim Zyklus Die schöne Müllerin? In technischen Aspekten, in interpretatorischen Fragen? Jonas Kaufmann: Gesangstechnisch und interpretatorisch ist die Müllerin sicher nicht weniger anspruchsvoll als die Winterreise. Die besondere Schwierigkeit der Müllerin liegt für mich darin, dass man nicht zu jung und nicht zu alt sein sollte, wenn man sie singt. Wenn man zu jung ist, fehlen einem bestimmte Lebenserfahrungen, um die Inhalte glaubhaft darzustellen. Und wenn man zu alt ist, glaubt einem der Zuhörer nicht mehr den unbekümmerten Müllersburschen. Neben Schumanns Dichterliebe ist die Müllerin der Liederzyklus, der am meisten nach einer jungen Stimme verlangt – und auch nach einer jungen Seele. Es geht hier ja

um einen jungen Menschen, der frisch und fröhlich, völlig unbekümmert in die Welt hinauszieht – und dann mit voller Wucht ins Messer rennt. Seine unglückliche Liebe zur Müllerin ist seine erste schmerzvolle Erfahrung. Und damit diese „Unschuld“ einigermaßen glaubhaft wirkt, sollte der Interpret nicht allzu reif klingen. Versucht man im Lied Am Feierabend drei unterschiedliche Stimmen zu wählen, also Müllergeselle, Müller und Tochter oder wäre das manieristisch? Jonas Kaufmann: Nicht so extrem unterschiedliche Stimmen wie im Erlkönig, aber doch unterscheidbare Farben. Aber das hat Schubert schon so notiert, dass man da wenig „nachhelfen“ muss, nehmen Sie zum Beispiel die tiefe Lage des Müllers bei der Phrase: „Euer Werk hat mir gefallen.“ Kaum ein Sänger wird innerhalb des Zyklus unterschiedliche Transponierungen wählen: also z. B. erstes Lied aus der Ausgabe für mittlere Stimme, 2. Lied Ausgabe tiefe Stimme, 3. Lied eigene Transposition etc. … warum? Man könnte sich doch jedes Lied für die eigene Kehle zurechttransponieren? Jonas Kaufmann: Das könnte man schon, aber dann wäre die Architektur des Zyklus zerstört. Würden Sie die Müllerin in einem großen Haus wie die Staatsoper anders singen als in einem kleineren Saal, wie bei der Schubertiade zum Beispiel? Jonas Kaufmann: Das hat weniger mit der Größe des Raumes zu tun als mit den besonderen akustischen Gegebenheiten. Große Räume verführen dazu, „mehr zu geben“; da braucht es schon einige Erfahrung, um einschätzen zu können, ob die Stimme noch bis in den fünften Rang kommt oder nicht. Jeder, der zum ersten Mal auf der Bühne der Met steht, sieht diesen riesigen Zuschauerraum und denkt: „O Gott, den soll ich mit meiner Stimme füllen?“ Aber wenn die Stimme gut trägt, muss man dort nicht mehr geben als an anderen Häusern. Das habe ich nicht nur bei Opernvorstellungen gemerkt, sondern gerade auch bei meinem Liederabend an der Met: Ich hatte das Gefühl, dass auch der kleinste Ton in diesem Haus noch trägt. Die tollste Akustik soll ja das Teatro Colón in Buenos Aires haben, wo ich leider noch nicht gesungen habe. Nach Aussagen vieler Kollegen soll dort das feinste Piano noch im letzten Winkel so präsent klingen, als wäre der Sänger nur wenige Meter entfernt.

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diese Situation auch oft dazu, dass man ganz schnell Wünschen Sie als Liedsänger grundsätzlich ein den direkten Draht zum Publikum bekommt: Man bestimmtes Klavier … Bösendorfer, Steinway bzw. ist total exponiert, es gibt keine Ablenkung, alles inwieweit verändert das vorhandene Instrument die konzentriert sich auf diese zwei Menschen, die zuInterpretation? Haben Sie schon als Begleitinstrusammen musizieren. ment ein Hammerklavier gewählt? Jonas Kaufmann: Helmut Deutsch, seit vielen JahEin emotional mitgehendes Publikum kann auf eiren mein Partner am Klavier, spielt schon sehr lannen Sänger während einer Opernvorstellung ge nur mehr auf Steinway. Ich finde es musik„anfeuernd“ wirken, aber ist dies bei einer Müllerin, historisch durchaus interessant, Aufführungen mit bei einer fertigen Interpretation, auch gut bzw. überHammerklavier und dazu passender Literatur zu haupt möglich? veranstalten, einfach um zu erfahren, wie die Musik Jonas Kaufmann: Das ist sehr wohl möglich. In der zu Zeiten Schuberts geklungen haben muss. JeOper sind die Reaktionen des Publikums oft deutdoch bin ich fest davon überzeugt, dass ein Schulicher zu spüren, zum Beispiel wenn bei einem tolbert, hätte er die Wahl gehabt, sich für den heulen Ton oder einer besontigen Flügel entschieden ders gut gelungenen Phrahätte. Die dynamischen Die schönste se eine kleine Welle Möglichkeiten sind einRückmeldung für durchs Publikum geht. fach um so vieles reicher. Beim Liederabend sind Trotzdem hat das Pianoeinen Sänger ist es, die Reaktionen meist forte, wie der Name wenn das Publikum gebannt feiner und differenzierter, schon impliziert, eben zuhört und sich nicht doch sehr wohl spürbar. auch die Fähigkeit, bei Die schönste Rückmelentsprechender „Handzu bewegen traut. dung für einen Sänger ist habung“ annähernd an es, wenn das Publikum den zerbrechlichen Jonas Kaufmann gebannt zuhört und sich Klang des Hammerklanicht zu bewegen traut oder wenn es nach einer viers zu kommen. Weitere Argumente für das moLiedgruppe einen Moment lang still bleibt. Was die derne Instrument sind sicher die heutige Hörge„fertige Interpretation“ betrifft: Für meine Begriffe wohnheit und die Tatsache, dass eben auch das kann sie niemals „fertig“ sein. Nicht nur, weil man Hammerklavier eine Weiterentwicklung mit Zwimit derart vielschichtigen Stücken wie der Müllerin schenstufen vom Cembalo über Clavicord ist und niemals fertig wird, sondern weil so eine Reise durch ebenfalls klaglos als das Bessere von den Kompodie Gefühle immer wieder neu erlebt und neu empnisten angenommen wurde. Schließlich diente das funden werden muss und sich dabei jedesmal etwas Hammerklavier auch nicht dazu, große Konzertsäverändert darstellt. Und als Sänger und Interpret le zu füllen, sondern war zur Haus- bzw. Kammerentwickelt man sich ja hoffentlich auch immer weimusik entwickelt worden. ter. Selbst bei einer Opernproduktion in unveränderter Besetzung sollte ein Rollenportrait nie nur Es gibt Sänger, die sagen, dass man bei einem Liedereine Wiederholung des einmal Erarbeiteten sein. abend im Gegensatz zur einer Opernvorstellung eiSeit Così fan tutte mit Giorgio Strehler versuche ich, nen emotionalen Kontakt zu den Zuhörern aufbaubloßes Reproduzieren zu vermeiden. Strehlers Creen muss. Teilen Sie diese Meinung? do war, die szenische Aktion jeden Abend neu zu Jonas Kaufmann: Den emotionalen Kontakt zum erfinden. Natürlich muss man sich ein Grundgerüst Publikum müssen Sie immer aufbauen, bei einer erarbeiten. Aber wenn man das einmal getan hat, Opernvorstellung genauso wie bei Liederabenden dann sollte man frei genug sein, am Abend spontan und Konzerten. In einer Opernpartie ist es oft einzu reagieren – auf den Dirigenten, auf die Partner, facher, da können Kostüm, Maske, Darstellung, Orauf die Stimmung im Saal. Das habe ich von Strehler chester und Partner sehr helfen. Beim Liederabend gelernt, und das war für mich eine ganz wesentliche fällt das alles weg, da ist man zu zweit für die geErkenntnis, die ich seither nie aus dem Blick verlosamte Veranstaltung verantwortlich und kann nichts ren habe. überspielen oder kaschieren. Andererseits führt Das Interview führte Andreas Láng

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Igor Zapravdin und Irina Tsymbal

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS EIN AUSSERGEWÖHNLICHES ZUSAMMENTREFFEN In dem umjubelten Ballett The Concert, das den neu konzipierten Abend Balanchine|Neumeier|Robbins abschließt, macht sich der Choreograph Jerome Robbins in liebevoller Weise über das Verhalten des Publikums beim Hören eines Klavierkonzerts lustig. Ungehemmt geben sich da, angeregt von der Musik Chopins, die Besucher ihren Phantasien hin. Dieses Phantasieren verleitet zu einem weiteren Gedankenspiel, jenem nämlich, Choreographen und Komponisten des Abends – es sind dies Künstler aus völlig verschiedenen Zeiten und Ländern – bei einem einzigartigen Zusammentreffen vereint zu erleben! Unter den Choreographen betritt George Balanchine als erster den Ort des Treffens. Nicht nur quantitativ – sein Œuvre umfasst über 400 Werke –, auch qualitativ würde ihm keiner seiner Kollegen den Vorrang streitig machen. An seiner Seite und in völliger Eintracht die von Balanchine so geliebten Komponisten: Peter Iljitsch Tschaikowski und Igor Strawinski. Obwohl das tänzerische Element immer Teil der Arbeiten der beiden ist, sind die Herren doch überrascht, in welcher Weise Balanchine ihre nicht für die Bühne entstandenen Kompositionen interpretiert. Der Choreograph, der selbst Musik studiert hatte, sah es dabei als einen Akt der Courtoisie an, die Bezeichnungen der herangezogenen Kompositionen – Thema und

Variationen von Tschaikowski und Violin Concerto von Strawinski – auch als Balletttitel zu belassen. Welcher Art die Umgangsform der beiden nächsten Herren ist, die den Ort des Zusammentreffens betreten, ist nicht so ganz klar. Voran und ehrfurchtgebietend Johann Sebastian Bach, dahinter keineswegs eilfertig und durchaus mit eigener Würde dem großen Alten begegnend: John Neumeier. Obwohl der mittlerweile fast zum Deutschen gewordene Amerikaner mit seiner Bach Suite III dem Komponisten Hommage zollt, findet Bach zu der betonten Körperlichkeit, zu der seine Tanzsuite den Nachgeborenen verleitet hat, (zunächst) wohl noch keinen Zugang. Letztendlich erleichtert, wendet sich Neumeier dem letzten Paar des Zusammentreffens – Jerome Robbins und Frédéric Chopin – zu, sind doch beide Helden auch in seinem Schaffen. Lässigen Schrittes kommen die beiden Choreographen aufeinander zu, doch auch ihre optimistisch vorwärts schauende Einstellung läst die melancholische Aura rund um den von beiden verehrten Polen nicht verschwinden. Und wie die Phantasien der Zuschauer in The Concert wie Schmetterlinge eingefangen werden, verflattern auch jene Gedanken, die um die Choreographen und Komponisten des Abends kreisen. oz

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ZWÖLF FRAGEN ZU MOZART M

ozart wird gemeinhin als genial bezeichnet, was ist an Mozart – als Beispiel bei der von Ihnen geleiteten Oper – das Geniale? Adam Fischer: Das kann man eigentlich nicht sagen. Es ist einfach unglaublich, besonders bei der Clemenza, mit welch einfachen und wenigen Mitteln Mozart eine so weite Palette an Emotionen ausdrücken kann. James Gaffigan: Bei Don Giovanni zunächst und an vorderster Stelle die Kombination des tragischen Helden mit den buffo-Aspekten der Oper. Nur Mozart beherrschte diesen blitzschnellen Wechsel zwischen Lachen und Schrecken, von einer Sekunde auf die nächste. Und, vielleicht weise ich damit auf das Offensichtliche hin, aber die Musik ist einfach großartig. Sie unterstützt jedes Wort in Da Pontes Libretto vollkommen. Warum hat Mozart so vieles in Dur geschrieben, auch Trauriges und Tragisches? Läge Moll mitunter nicht näher? Adam Fischer: Es ist ein romantisches Missverständnis, dass Trauriges in Moll zu sein hat und Lustiges in Dur. Es stimmt nicht, besonders im 18. Jahrhundert. Dur und Moll hatten in dieser Zeit mit Heiter oder Traurig nichts zu tun. James Gaffigan: Ich denke, Mozart behielt sich Moll für die wahrhaft großen emotionalen Momente vor, wobei diese Momente eine gegenwärtige Periode in seinem Leben sein können, zum Beispiel der Tod seiner Mutter, oder etwas wie das Zerstörerische der Verwirrung Donna Annas am Beginn von Don Giovanni.

Szenenbild von Don Giovanni

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INTERVIEW

Ich glaube, dass das Publikum eine emotionale Erfahrung haben sollte, und als Musiker sollten wir dies beachten. James Gaffigan

Wie viel agogische Freiheit darf man bei Mozart zulassen, ohne in Romantizismen zu verfallen? Adam Fischer: Auch das ist ein Missverständnis! Agogische Freiheit hat nichts mit Romantisieren zu tun. Im 18. Jahrhundert wurde vieles nicht notiert, weil der Komponist gleichzeitig der Dirigent war. Das bedeutet aber nicht, dass der Komponist gewisse agogische Momente nicht gewollt hätte! Ich würde fast sagen: Mozart braucht mehr, besonders bei der Clemenza. Die berühmten Accompagnato-Rezitative muss man sehr leidenschaftlich und frei interpretieren. James Gaffigan: Ich glaube, dass ein Rubato immer wie das Dehnen eines Gummibandes sein sollte, also immer zum Ausgangspunkt zurückkehrend. Wenn man sich Zeit nimmt, dann sollte das organisch gemacht werden. Ich denke, Mozarts Musik ist (unbewusst) in einer mathematischen Art und Weise gebaut, und wenn einer sich im strukturellen Rahmen zu viele Freiheiten nimmt, kommt ein Ungleichgewicht ins Spiel. Wenn Sie die Perfektion zu sehr in Unordnung bringen, wird das Publikum das merken. Was schätzen Sie an „Ihrer“ Oper am meisten: Die Arien, die Ensembles, die Ouvertüre? Adam Fischer: Das kann ich nicht sagen; es ist so, als ob man mehrere Kinder hätte und sagen müsste, welches man am liebsten hat. James Gaffigan: Das mag nun wie ein Klischee klingen, aber das ist eine Frage, die man nicht beantworten kann. Don Giovanni ist ein Meisterwerk und ich liebe alle genannten Elemente.

James Gaffigan

Gibt es für Sie eine Lieblingsgestalt in der jeweiligen Oper? Adam Fischer: Man kann jede Figur so zeigen, dass man Mitgefühl mit ihr hat. Und ich fiebere und leide mit allen gleichermaßen mit. James Gaffigan: Wenn Sie mich im Alter von 20 gefragt hätten, hätte ich gesagt: Leporello. Mit 25: Don Giovanni. Nun, mit 33 sage ich Donna Anna. Ich finde ihre Musik und ihren Charakter sehr interessant. Ihre Beziehung zu Don Ottavio ist sicherlich seltsam, und ihre „Beziehung“ zu Don Giovanni sogar noch seltsamer. Kann man „den“ Mozart-Klang definieren? Adam Fischer: Es gibt mehrere Mozart-Klänge. Der Wiener Klang ist etwa ein typischer, weicher Klang, aber man kann Mozart auch ganz anders präsentieren. Für mich hängt es immer von den Partnern ab ... In Wien wäre ich schlecht beraten, den philharmonischen Klang nicht zu nützen und in meine Vorstellungen einbauen zu wollen. James Gaffigan: Bis zu einem bestimmten Ausmaß, ja. Es ist sehr wenig Druck in Mozarts Klangwelt; es ist so natürlich wie das Sprechen. Jede Phrase hat ihren eindeutigen Beginn und ihr Ende und der Klang ist immer durchsichtig und niemals deckend. Wieweit sind für einen Dirigenten Eingriffe wie Striche in das Werk Mozarts erlaubt? Adam Fischer: Grundsätzlich waren in Mozarts Zeit Striche ganz normal. Das Problem ist, dass seine Musik zu schön ist, um etwas wegzulassen. Ein Bei-

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spiel aus Don Giovanni: Für die Wiener Aufführung hat er eine neue Arie für Don Ottavio geschrieben, die leider auch sehr gut ist: daher bricht es heute einem das Herz, wenn man eine der beiden weglassen muss. Aber Mozart selbst hat es nie so gesehen, dass beide gespielt werden müssen. Aber ich kann sie einfach nicht weglassen … James Gaffigan: Das ist für mich immer eine schwierige Sache, weil ich das Gefühl habe, ich könnte vom Blitz getroffen werden, wenn ich das mache. Ich habe keine Einwände wenn vom Regisseur Striche behutsam und „geschmackvoll“ vorgenommen werden und der Plot schlüssig bleibt. Die Frage betrifft in Wahrheit den richtigen, durchgängigen Fluss der Produktion oder im Falle von Così fan tutte das stimmliche Durchhaltevermögen des Tenors. Gibt es in der von Ihnen geleiteten Oper eine Spezialität, die in keinem anderen Werk vorkommt? Adam Fischer: Ich würde sagen, es ist erstaunlich, dass Mozart in seinen letzten Monaten einen neuen Weg eingeschlagen hat. Es hat etwas Abgeklärtes, er drückt mit minimalen Mittel so viel aus! Im Vergleich mit Idomeneo oder Nozze kommt er mit einem Drittel oder Viertel der Noten aus – aber die Emotionen verlieren nichts an Intensität. James Gaffigan: Egal ob in Dur oder Moll: Es gibt eine undefinierbare dunkle Wolke über Don Giovanni, die mich bewegt. Wie viel Spontaneität erlauben Sie sich selbst bei einer Aufführung?

Szenenbild von La clemenza di Tito mit Chen Reiss (Servilia)

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INTERVIEW

Wer nicht spontan gestalten kann, ist in der Oper verloren! Adam Fischer

Adam Fischer: In der Oper kann man sich nur auf eines verlassen, nämlich dass nichts so ist, wie zuvor besprochen. Derjenige, der nicht spontan gestalten kann, ist in der Oper verloren! Meine schönsten Mozart-Aufführungen waren jene, die sehr lange und genau vorbereitet wurden, wir uns aber die Freiheit ließen, manches einmal so und einmal so zu spielen. James Gaffigan: Im Falle der Wiener Staatsoper ist es so, dass diese Musik zum Repertoire des Orchesters gehört. Und zu meinem Repertoire. Wir haben das spannende Vergnügen, dass wir mit diesem Stück bei der Vorstellung erstmals zusammentreffen: was könnte spontaner sein? Wie weit interpretieren Sie Mozart aus dem Bauch, wieweit aus dem Kopf? Adam Fischer: Das kann ich nicht trennen. Es ist meine grundsätzliche Aufgabe als Dirigent, das, was der Komponist will, zu verwirklichen. Nicht „Dienst nach Vorschrift“, das wäre ganz falsch, sondern ich muss seine Musik zu meiner eigenen Überzeugung machen, muss verstehen, was der Komponist wollte. Das ist gewissermaßen „Kopfarbeit“. Wenn dieser Schritt gelungen ist, kann ich spontan aus dem Bauch heraus die Musik gestalten. James Gaffigan: Ich glaube, dass das Publikum eine emotionale Erfahrung haben sollte, und als Musiker sollten wir dies beachten. Auf der anderen Seite sollten wir diese „transzendenten“ Momente mit Zurückhaltung anbieten und der Schönheit von Mozarts Einfachheit immer treu bleiben. Was ist das Schwierige am Mozart-Dirigieren?

Adam Fischer

Adam Fischer: Technisch dürfte nichts schwierig sein. Das Wichtigste ist: den Inhalt zu präsentieren. Die interpretatorischen Freiheiten, die feine Fantasie, die man als Interpret braucht, sind bei Mozart schwieriger als etwa bei Tschaikowski. James Gaffigan: Es ist wie nackt sein. Man kann sich nirgends verstecken. Eine Frage, die Sie Mozart gerne stellen würden? Adam Fischer: Mich würde interessieren, in welche Richtung er weiterkomponiert hätte. Aber ich würde wahrscheinlich keine Antwort bekommen, denn diese Frage würde Mozart nicht verstehen: denn er hat geschrieben, was man von ihm bestellt und verlangt hat. James Gaffigan: Ich würde ihn entweder bitten, seinen Lieblingswitz zu erzählen oder ihn zu einem Drink mit meinen Freunden einladen. Das Interview führten Andreas Láng und Oliver Láng

LA CLEMENZA DI TITO Dirigent: Adam Fischer mit: Croft, Gerzmava, Reiss, Koˇzená, Kolosova, Plachetka 18., 21., 24., 28. Oktober 2012

DON GIOVANNI Dirigent: James Gaffigan mit: Mattei, Dohmen, Rebeka, Bruns, Reinprecht, Bankl, Arduini, Tonca 11., 14., 17., 20. Oktober 2012

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UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER Stephanie Houtzeel im Gespräch Müssen Sie sich dazu motivieren oder „ funktioniert“ das bei Ihnen einfach so? Stephanie Houtzeel: Das ist sicher meine Natur, und, wie gesagt, der Einfluss meiner Eltern. Aber es hat auch generell mit dem Künstlerleben zu tun. Dadurch, dass wir so viele unterschiedliche Emotionen auf der Bühne ausleben müssen und dürfen, empfinden wir vieles auch sehr intensiv, gewissermaßen in „technicolor“. Unser Beruf erweitert das Empfinden stark, und unser ungewöhnliches Leben erzeugt so ein Breitband an Emotionen. Ich kann daher durchaus auch launisch sein! (lacht)

ann immer man Sie in der Oper oder auf der Straße trifft, strahlen Sie eine unglaublich positive Stimmung aus: Ist Stephanie Houtzeel einfach ein fröhlicher, froher Mensch? Stephanie Houtzeel: Ich glaube, ich bin gewissermaßen familiär vorbelastet: Meine Mutter ist ein sehr positiver Mensch, der, obwohl sie im Leben viel durchgemacht hat, immer die helle Seite sieht. Ich bin ihr darin ähnlich. Es ist aber auch ein gutes Mittel, um mit Stress umzugehen. Man muss sich entscheiden, entweder die negative oder eben die positive Seite im Leben zu sehen.

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Sie sind mit einem Musiker verheiratet, haben einen Sohn: Wie lässt sich das Familienleben zeitlich mit Ihrem Beruf vereinbaren? Stephanie Houtzeel: Wir verhandeln! (lacht) Man muss sich die Zeit natürlich gut einteilen, aber ich versuche einige Vorteile meines Berufs auszunützen. Zum Beispiel: Ich kann unseren Sohn, er ist jetzt acht Jahre alt, manchmal zu den Proben in die Staatsoper mitnehmen. Oder: Ich fange jeden Tag sehr früh am Morgen an, probe dann am Vormittag, wenn er in der Schule ist, habe den Nachmittag frei und bin am Abend wieder hier im Haus am Ring. Unser Sohn bekommt zwar die Stresswellen, die in einem Künstlerleben nicht zu vermeiden sind, mit, kann aber damit sehr gut umgehen, ist auch sehr positiv und strahlt viel Freude aus. Das ist schön! Wenn Sie abends auf der Bühne stehen: Stellen Sie einfach einen Schalter um? Mit anderen Worten: Können Sie Ihre Familie, Ihr „anderes“ Leben, vergessen? Stephanie Houtzeel: Nein, im Grunde nicht. Wichtig ist natürlich, immer professionell zu agieren, also auch gut zu singen und sehr konzentriert zu bleiben, wenn zum Beispiel mein Sohn krank

ENSEMBLE

ist. Aber es kommen manchmal während einer Vorstellung durchaus auch Gefühle hoch, ich denke voller Liebe an meinen Sohn, wenn die Musik und die Atmosphäre in einer Oper danach sind. Da passen meine beiden Leben sehr gut zusammen! In Ihrer ersten Spielzeit hier am Haus mussten Sie 22 verschiedene Rollen lernen. Wie lautet Ihr Rezept für eine solche große Herausforderung? Stephanie Houtzeel: Also zuerst bekam ich einen kleinen Herzanfall! (lacht) Einige der Partien konnte ich natürlich schon – wie den Octavian –, andere waren sehr kurz. Aber es ist eine Einteilungssache, man muss in solchen Fällen früh genug mit dem Lernen anfangen. Sind Sie ein schneller Lerner? Stephanie Houtzeel: Ich werde immer schneller! Reservieren Sie sich jeden Tag eine bestimmte Zeit fürs Studium? Stephanie Houtzeel: Also ich bin ein absoluter Morgenmensch, am liebsten stehe ich zwischen fünf und sechs auf und fange dann sehr früh an. Denn nach 15 Uhr bin ich nicht mehr aufnahmefähig für Neues … Ihr Gatte ist, wie gesagt, Musiker – ist das professionelle Reden über Musik für Sie ein Thema? Wieweit darf Ihr Mann Sie kritisieren? Stephanie Houtzeel: Ach, er ist viel zu nett zu mir! (lacht) Er ist Flötist – und es gibt selbstverständlich sehr große Parallelen zwischen einem Blasinstrument und dem Singen, allein was zum Beispiel die Atmung oder die Phrasierung betrifft. Insofern ist das Musizieren ein wichtiges gemeinsames Thema, zumal er meist auf Originalinstrumenten spielt und ich so sehr viel über die historische Praxis lernen kann.

Ihre Schwerpunkte sind besonders Opern von Mozart und Strauss. Stephanie Houtzeel: Beides verlangt nach einer instrumentalen Art des Singens, das ist manchmal vielleicht weniger bequem als die Belcanto-Linien, aber ich finde es schön, wenn die Stimme vom Orchester geführt wird. Aber es geht nicht nur darum, ob die Stimme geeignet ist, sondern es geht auch um das persönliche Interesse und um Leidenschaft! Hier an der Staatsoper haben Sie sehr unterschiedliche Partien gesungen: Welche schätzen Sie als Charakter besonders? Stephanie Houtzeel: Es sind natürlich die komplexen Figuren, die ich besonders spannend finde. Ein Komponist ist für mich interessanter als der Octavian, der ja eigentlich ein unreifer Bursche ist, am Schönsten bleibt aber immer die Marschallin – für mich eine Partie, die ich immer ein wenig im Hinterkopf trage und die vielleicht einmal kommt? Aber auch die Varvara in Kátja Kabanová finde ich sehr spannend – in der Wiener Inszenierung von André Engel ist sie nicht nur eine „Donna seconda“, sondern eine echte Kontrastfigur zur Kátja. Wie lernten Sie die Partie der Varvara, sprechen Sie tschechisch? Stephanie Houtzeel: Nein, leider nicht, daher begannen die Vorbereitungen schon sehr früh. Die Staatsoper hat uns sehr unterstützt und schon Monate vor der Premiere einen Sprachcoach engagiert, der mit uns gearbeitet hat. Manches ist ja nicht nur sprachlich schwierig, sondern läuft sehr schnell ab, wie zum Beispiel die Sturmszene. Das kann man nur immer und immer wieder wiederholen! Es gab den berühmten Lehrer Warren Jones, der einmal meinte: Man muss alles von hinten nach vorne lernen, weil sonst das Ende einfach nicht „sitzt“. Und wenn ich ehrlich bin: genauso mache ich es! Das Interview führte Oliver Láng

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JAPAN-GASTSPIEL der Wiener Staatsoper

ast alle Abteilungen der Wiener Staatsoper sind an einem solch wichtigen Gastspiel, wie dem aktuellen beteiligt; einzelne Statements sollen im Folgenden einen Einblick in die An- und Herausforderungen, die bewältigt werden müssen, geben.

SABINE HÖDL-WEINBERGER Betriebsdirektorin „Die Wiener Staatsoper ist stets bestrebt, den Spielbetrieb im Haus am Ring auch während der alle vier Jahre stattfindenden großen Tournee nach Japan aufrechtzuerhalten und den Spielplan in Wien möglichst wenig bis gar nicht einzuschränken. Dies bringt für alle Beteiligten eine große Arbeitsbelastung, muss doch das Hausensemble – selbstverständlich in Wien und Japan ergänzt durch Gastkünstler – hier und dort eine große Anzahl der Rollen übernehmen. Im Falle der nun bevorstehenden Tournee sind die Anforderungen an unser Ensemble besonders groß, da wir mit Salome und Nozze di Figaro in Japan und parallel dazu in Wien mit Nozze di Figaro und Don Giovanni Werke spielen, in welchen besonders viele Haussänger zum Einsatz kommen und gleichzeitig auch Alceste, unsere erste Opernpremiere in der Saison, vorbereitet wird. Die Organisation des Parallebetriebes ist eine Herausforderung an unser Haus und erfordert eine genaue Abstimmung und Einteilung der verschiedenen Besetzungen.“

MICHAELA STARK Produktionsleiterin „Bei der Organisation für ein so langes Gastspiel geht es vor allem darum, die Arbeitsplätze und Wohnmöglichkeiten von ca. 350 Menschen (das sind 700 gebuchte und ausgestellte Flugtickets auf ca. 76 Flügen) für einen Monat von Wien nach Tokio bzw. Yokohama zu verlegen. Das Wichtigste ist dabei die Zusammenarbeit mit den einzelnen „Gruppenverantwortlichen“ und die Überführung aller Informationen in konkrete Listen und Zeitpläne, als Grundlage für die OrganisaSzenenbild Anna Bolena

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tion aller Transporte und zum Aufbau der Arbeitsstruktur am richtigen Platz zur richtigen Zeit. Herausforderung ist es dann weiters alle über alles zu informieren, denn was nützt es, wenn der Flug bestellt ist, aber keiner mitfliegt, weil niemand gewusst hat: wann? Für uns Mitarbeiter der Staatsoper in allen Abteilungen, ist ein Gastspiel in diesen Ausmaßen eine riesige Herausforderung, da es – bei nahezu demselben Personalstand – parallel zum Spielbetrieb läuft. Beim ersten Gastspiel existierten noch viele unbekannte Faktoren, die Kommunikation und das gegenseitige Verstehen waren schwierig. Mittlerweile sind einige der Kollegen aus der japanischen Organisation zu Freunden geworden und wie überall sonst, erleichtert das Vieles.“

ING. PETER KOZAK Technischer Direktor „Insgesamt fahren 76 Mitarbeiter der technischen Abteilungen mit, wobei wir gestaffelt fahren, das bedeutet, dass nicht alle gleichzeitig in Japan sind. Schon lange vor dem offiziellen Beginn des Gastspiels werden die Dekorationen mittels Schiff auf die Reise geschickt; diesmal sind 27 40-Fuß-Container mit einem Gesamtgewicht von fast 100 Tonnen neun Wochen lang unterwegs. Beim Ausladen der Container sind wir bereits vor Ort, wobei unsere Mitarbeiter natürlich von japanischen Kollegen unterstützt werden, so wie auch die gesamte bühnentechnische Arbeit von beiden Teams gemeinsam durchgeführt wird. Diese Zusammenarbeit läuft stets sehr gut ab, weil wir inzwischen gut aufeinander eingespielt und die japanischen Techniker auch sehr westlich orientiert sind. Damit unsere Bühnenbilder in die wesentlich breiteren Hallen passen, mussten wir Adaptierungen vornehmen; denn während die Portalbreite in der Bunka Kaikan

20 Meter beträgt, sind es bei uns nur 13 Meter. Dafür gibt es keine Unterbühne, weswegen wir für Versenkungen bzw. unsere Hubpodien andere Lösungen finden müssen. Es ist also eine Erweiterung notwendig, um auch in den japanischen Spielstätten ausreichend gute Sichtlinien zu ermöglichen. Bei der Vorbereitung ist die Kommunikation auf Englisch, beim Gastspiel selbst gibt es Dolmetscher.“

KS HERWIG PECORARO Präsident des Solistenverbandes „Die Auslandsgastspiele im Allgemeinen und die Japan-Gastspiele im Besonderen sind für unser Haus aus Prestigegründen von großer Bedeutung – immerhin sind wir im wahrsten Sinn des Wortes Musikalische Botschafter, da wir vielen japanischen Musikfreunden, die nicht nach Wien reisen können, ermöglichen, Aufführungen der Wiener Staatsoper zu erleben. Selbstverständlich stellt eine solche Tournee eine besondere Herausforderung dar: Man singt in verschiedenen Städten, probt manchmal sogar nach den Aufführungen für die nächsten Vorstellungen und nutzt jede freie Minute für Vorbereitungen auf Auftritte an der Staatsoper im November. Denn wenn wir nach dem Gastspiel in Wien landen, geht natürlich sofort der gewohnte Opernalltag weiter. Aber trotz dieser Mehrfachbelastung machen wir solche Gastspiele gerne, denn für uns, also für die einzelnen Sänger, sind die Auftritte in Tokio und Yokohama in doppelter Hinsicht wichtig: Zum einen geht es jedem von uns um die Reputation der Wiener Staatsoper und zum anderen natürlich auch um die eigene künstlerische Reputation – da wir uns allerdings mit der Institution Staatsoper intensiv verbunden fühlen, ja, in ihr eine Art Heimat sehen, sind diese beiden Ebenen wiederum nicht voneinander zu trennen.“

MICHAEL BLADERER Betriebsratsvorsitzender, Orchester der Wiener Staatsoper „Im Unterschied zu einer philharmonischen Tournee, die rund zwei, maximal drei Wochen dauert sind wir bei einem Gastspiel der Wiener Staatsoper doch einen ganzen Monat unterwegs. Vom Organisatorischen her stellen wir in puncto Orchester der Staatsoper unsere bewährte Tournee-Logistik zur Verfügung. Außerdem reisen wir auch bei den Staatsoperngastspielen mit den philharmonischen Instrumenten und nicht mit den Operninstrumenten, da letztere ja allabendlich in Wien gebraucht werden – schließlich wird der Spielbetrieb im Haus am Ring weitergeführt. Was das Künstlerische betrifft, so bieten sich uns bei Gastspielen selbst bei Werken, die wir gut kennen, im neuen Umfeld eines anderen Aufführungsortes bzw. Orchestergrabens immer wieder neue Erkenntnisse, zumal die Aufstellung des Orchesters aus Platzgründen durchaus eine andere sein kann, als die gewohnte in Wien. Auf diese Weise sitze ich zum Beispiel mit einem Mal näher an einer anderen Instrumentengruppe als üblich, sodass ich andere, mir weniger bekannte Details der Partitur mitbekomme. Bei der Auswahl der präsentierten Werke sind wir bei Staatsoperngastspielen zwar nicht involviert, aber bis jetzt jedes Mal zufrieden gewesen. Im aktuellen Fall freuen wir uns zum Beispiel auf die Salome, ein repräsentatives Stück unseres Kernrepertoires, bei dem wir unsere Stärken sehr gut zeigen können. Und da dem Orchester musikalische Aufbauarbeit bei Kindern und Jugendlichen besonders am Herzen liegt, kommt uns auch die Kinderzauberflöte sehr entgegen. Kinder sollten Musik unbedingt in erstklassiger Qualität präsentiert bekommen, da sie diesbezügliche Unterschiede mit Sicherheit erspüren und wahrnehmen.“

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THOMAS LANG

THOMAS SMULA

Chordirektor

Orchesterwart

„Wie bei allen anderen künstlerischen und technischen Abteilungen gibt es bei einem solchen Gastspiel einerseits die „normalen“ Herausforderungen, nämlich allfällige akute Krankheitsfälle im Vorfeld der Tournee: Da wir ja parallel im Haus am Ring und in Japan auftreten, muss der Chor gewissermaßen in zwei Gruppen geteilt werden, die Gastspiel-Gruppe und die Wien-Gruppe. Da bedarf es natürlich einer sehr genauen und sorgfältigen Einteilung, um die Qualität an beiden Orten gleichermaßen auf höchstem Niveau zu halten, immerhin treten beiDonizettis Anna Bolena 56 Choristen auf. Andererseits – und das betrifft nicht nur das Gastspiel in Japan, sondern jede Tournee – muss man sich schnell auf die akustischen Gegebenheiten der neuen Aufführungsstätten einrichten, da wir alle natürlich die besondere Raumakustik der Wiener Staatsoper im Ohr haben. Selbstverständlich wird in solchen Fällen bereits in Wien für das Gastspiel geprobt, sodass die Proben in Japan gerade für dieses Umstellen und die etwas andere Bühnensituation genützt werden können. Hier dürfen wir jedoch auf die Erfahrung der bereits absolvierten Tourneen zurückgreifen!“

„Obwohl wir in den letzten Jahren viele Gastspiele betreut haben, seien es jene der Wiener Staatsoper oder jene der Wiener Philharmoniker, bleibt immer eine kleine Restnervosität übrig: Hat alles auch diesmal wie geplant funktioniert? Sind alle Instrumente am richtigen Ort angekommen? Grundsätzlich müssen wir schon im Vorfeld für den Spediteur exakte Volumslisten der Instrumente, Fräcke und dergleichen erstellen und für den Zoll entsprechende Dokumente, sogenannte Carnets, zeitgerecht abgeben. Im Gegensatz zu den Requisiten und Dekorationen werden die Instrumente, die ja hier bis zum letzten Moment gebraucht werden, nicht schon Monate vorher per Schiff verschickt, sondern ganz knapp vor dem ersten Auftritt im Ausland in die Flugzeuge verladen. Im aktuellen Fall absolviert ja ein Teil des Orchesters ganz knapp vor dem Japan-Gastspiel der Wiener Staatsoper eine philharmonische Tournee in Europa. Das heißt mit anderen Worten, dass wir an einem Tag die Instrumente, die vom EuropaGastspiel angekommen sind, ausladen und am nächsten Tag die notwendigen Instrumente für das Japan-Gastspiel einladen. Da sollte nichts verwechselt werden! Wenn aber die Musiker ihre Plätze endlich für die jeweilige Aufführung einnehmen und der Dirigent den Auftakt zum ersten Einsatz gibt, können wir Orchesterwarte aufatmen, da wir dann endlich die Gewissheit haben, dass alles zur allgemeinen Zufriedenheit geklappt hat.“

KARL TAUTSCHER Orchesterinspektion „Im aktuellen Fall waren die Vorbereitungen etwas erschwert, da die Direktion, auf Grund des vorjährigen Unglücks in Fukushima, den Musikern die Teilnahme freigestellt hat und der sogenannte Gastspielturnus gewissermaßen außer Kraft gesetzt ist. Da zum Gastspielauftakt mit Salome außerdem ein Stück gewählt wurde, in dem sehr viele Musiker mitwirken, sind zunächst Engpässe entstanden, die aber schlussendlich zur allgemeinen Zufriedenheit gelöst werden konnten. Unerwartete Krankheitsfälle dürfen jedoch nicht passieren – zumindest während der Salome-Vorstellungen nicht. Wir haben nämlich entschieden, dass wir diesmal ohne Reservemusiker fahren. Bei den später folgenden Figaro- und Anna BolenaVorstellungen ist dann die Situation auf Grund des jeweils kleineren Orchesterapparats deutlich entspannter.“

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Bunka Kaikan, Tokio SALOME 14., 16., 19. Oktober 2012 ANNA BOLENA 27., 31. Oktober, 4. November 2012

Kanagawa Kenmin Hall, Yokohama LE NOZZE DI FIGARO 20., 23., 28. Oktober 2012

Kanagawa Arts Theatre, Yokohama DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER 26. Oktober 2012 (zwei Mal)

PORTRAIT

m Anfang stand eine musikalische Kinderstube. Waren auch beide Eltern Magdalena Koˇzenás nicht „vom Fach“, sondern Wissenschaftler – Biologin und Mathematiker –, so war doch das Interesse an der Musik in der ganzen Familie stets vorhanden. Vor allem aber natürlich bei der Tochter: „Als Kleinkind imitierte ich bereits alle Geräusche, die ich im Radio und Fernsehen hörte. Später im Kindergarten lauschte ich immer ganz fasziniert, wenn eine der Erzieherinnen Klavier spielte. Ich war damals schon verrückt nach Musik. Zu Hause übte ich dann auf einem schwarzweißen Heizkörper, der mich an die Tasten eines Klaviers erinnerte“ erzählte die Sopranistin in einem Interview der Zeit. Eine Zeit lang studierte sie parallel Klavier und Gesang, bis endlich die Entscheidung zugunsten des Zweiten fiel: für Koˇzená auch eine „soziale“ Frage, da für sie beim Gesang der Kontakt zum Publikum intensiver ist. Wenig später ging es Schlag auf Schlag: 1995 war Magdalena Koˇzená Preisträgerin beim Mozart-Wettbewerb in Salzburg, 1996 sang sie Dorabella am Janáˇcek-Theater in Brünn, im selben Jahr folgte der Annio in La clemenza di Tito an der Wiener Volksoper. Schon drei Jahre darauf nahm sie das Nobellabel Deutsche Grammophon als Exklusivkünstlerin auf. Und sie sprang bei einer Produktion der Wiener Festwochen für Anne Sophie von Otter als Nerone in Monteverdis L’incoronazione di Poppea bravourös ein: der eigentliche Durchbruch. Von nun an gehört Magdalena Koˇzená zu den klingenden Namen im Operngeschäft. Wie im Fluge absolvierte sie die wichtigen Karrierestationen des internationalen Musiktheaterbetriebs und erarbeitete sich ein abwechslungsreiches Repertoire, das sie an allen wichtigen internationalen Häusern und bei allen bedeutenden Festivals singt. Doch ist sie nicht nur auf dem Opernsektor, sondern auch als Liedsängerin erfolgreich, ein Metier, das sie besonders intensiv pflegt. Vor allem aber ist die Sopranistin eine ungemein disziplinierte, konzentrierte Musikerin, die ihre Begeisterung spürbar ins Publikum trägt. Bekanntlich lebt sie in einer Ehe mit dem Dirigenten Sir Simon Rattle, eine Beziehung, die auch in zahlreichen künstlerischen Zusammenarbeiten Früchte trägt. Denn: Man muss sich in der gemeinsamen Arbeit „nicht viel erklären“, meint sie in einem Welt-Interview. Ihr vergleichsweise spätes StaatsopernDebüt folgt nun endlich im Oktober in Mozarts La clemenza di Tito: als Sesto, jener Partie, die in der Premierenserie von El¯ına Garanˇca gestaltet wurde. Für Opernfreunde also die Möglichkeit des Vergleichs: auf allerhöchstem Niveau! Oliver Láng

Ein neuer Sesto MAGDALENA KOZENÁ in La clemenza di Tito

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Das Staatsopernorchester 1. FlĂśtist: Dipl. Ing. Dr. Dieter Flury

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

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SERIE

er, wie der aus der Schweiz stammende Dieter Flury, in einen musikalischen Haushalt hineingeboren wird, greift selber zwangsläufig – meist früher als später – zu einem Instrument. Die Frage ist immer nur: zu welchem? In Dieter Flurys Fall standen das von der Mutter gespielte Klavier, Vaters Cello oder die Querflöte des Taufpaten zur Auswahl. Vielleicht war der Umstand, dass der Taufpate, im Gegensatz zu den Eltern, tatsächlich als Berufsmusiker im Zürcher Tonhalleorchester wirkte, ausschlaggebend, vielleicht waren Klavier und Cello daheim zu präsent – die Entscheidung fiel auf jeden Fall zugunsten der Flöte aus. Die Berufung professioneller Musiker zu werden, verspürte Dieter Flury zunächst jedoch nicht, viel eher stand vorerst eine freudig-spielerische, wenn auch konsequente Auseinandersetzung mit dem Instrument im Vordergrund. So ist auch zu erklären, dass er nach einiger Zeit zwar ein Studium beim legendären Flötisten André Jaunet am Zürcher Konservatorium aufnahm und nach der Matura auch alle musiktheoretischen Fächer belegte, die zu einer entsprechenden umfassenden Ausbildung dazugehören, aber dennoch zunächst die Naturwissenschaften im Auge hatte und an der Eidgenössischen Technischen Hochschule ein Mathematikstudium absolvierte. (Das Doktorat der Technischen Mathematik erwarb er sich übrigens an der TU in Wien.) Doch nach und nach kristallisierte sich dann doch der Wunsch heraus, die Beschäftigung mit der Flöte zum Beruf zu machen, zumal André Jaunet die in ihm keimende Liebe zur Musik zum Erblühen gebracht hatte. Dass man als Musiker aber auch eine Portion „Seht, was ich kann“-Mentalität sowie Wettbewerbsgeist mitbringen sollte, musste Dieter Flury anhand einiger misslungener Orchesterprobespiele erst lernen. Doch als er 1977 schließlich bei einem Probespiel für eine Stelle im Orchester der Wiener Staatsoper antrat, wurde er gleich aufs Erste engagiert. Zunächst als Zweiter, ab 1981 schließlich als Erster Flötist. Die beiden unterschiedlichen Betätigungsfelder – hier Mitglied des Opernorchesters, dort Mitglied der Wiener Philharmoniker – sieht Dieter Flury als absolute Bereicherung und zugleich als Qualitätssicherung an. So würden sich seiner Meinung nach sowohl das jeweilige Repertoire als auch die verschiedenartigen Herausforderungen ideal ergänzen. Denn anders als im Konzertorchester, in dem der Einzelne viel eher im Fokus steht, muss der Musiker im Graben eines Opernhauses hunderte Antennen ausfahren und ler-

nen, mit den Sängern mitzufühlen und im Kollektiv des Orchesters auf diese zu reagieren, wodurch das Aufeinanderhören – ein Grundpfeiler des Musizierens – stets aufs Neue gepflegt und intensiviert wird. Seit 2005 ist Dieter Flury überdies noch Geschäftsführer der Wiener Philharmoniker – eine Aufgabe, die er trotz des großen Mehraufwandes gerne übernommen hatte, nachdem seine vier Kinder erwachsen geworden sind und seine Frau beruflich neu durchstarten konnte. Wollte man den Begriff Geschäftsführer mit anderen Worten beschreiben, ließe er sich in diesem Fall vielleicht mit Disponent des Orchesters übersetzen. In regelmäßiger Rücksprache mit Vorstand Dr. Clemens Hellsberg und dem elfköpfigen Komitee organisiert und plant Dieter Flury die Tourneen sowie die Konzertprogramme, wählt die Dirigenten aus, verhandelt mit Agenturen und überwacht die Vermarktung – etwa jene des Neujahrs- und des Sommernachtskonzertes. Dennoch nimmt er sich ausreichend Zeit zum Flöte-Üben, um seinen hochgesteckten Qualitätsstandard zumindest zu halten, wenn nicht sogar auszubauen. War ihm das Üben früher – wie den meisten jungen Musikern – eine lästige, aber notwendige Pflicht gewesen, so bereitet es ihm mittlerweile große Freude, da es sich quasi um eine meditative Beschäftigung, eine konzentrierte Beschäftigung auf das ihm Wesentliche handelt: auf das Flöte-Spielen. Bei dieser Verbundenheit mit seinem Instrument liegt es auf der Hand, dass Dieter Flury auch als Kammermusiker und als Solist mit verschiedenen Orchestern von sich reden macht. So führte er etwa in der vergangenen Saison gemeinsam mit den Wiener Philharmonikern das Flötenkonzert von Jacques Ibert auf. Und die Weitergabe der eigenen Erfahrungen, sprich die Lehrtätigkeit, liegt ihm natürlich ebenfalls besonders am Herzen – auch wenn er sich aus Zeitmangel an der Grazer Musikhochschule derzeit karenzieren lassen muss. Aber ob er nun im Orchester spielt, als Solist auftritt, oder unterrichtet, immer versucht Dieter Flury seinem von André Jaunet mitgeprägtem musikalischen Credo gerecht zu werden: Musik mit dem Herzen, der Seele und dem Kopf zu erfassen, wobei letzteres nicht das Analytische allein betrifft, sondern das Bemühen, die Intentionen des Komponisten zu erkennen, auszudrücken, was dem jeweiligen musikalischen Schöpfer vorgeschwebt ist, als er die schwarzen Notenköpfe auf das Notenpapier geschrieben hat.

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Andreas Láng

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DEBÜTS IM OKTOBER M

Marina Rebeka singt die Donna Anna in Don Giovanni

arina Rebeka wurde in Riga geboren. 2007 gewann sie den Ersten Preis beim Gesangswettbewerb Neue Stimmen in Gütersloh. Am ROH Covent Garden sang sie die Violetta, bei den Salzburger Festspielen war sie in Moïse et Pharaon zu hören, an der Deutschen Oper Berlin als Donna Anna, beim Rossini Festival in Pesaro gestaltete sie die Contessa di Folleville und die Madama Cortese in Il viaggio a Reims, weiters die Anna in Maometto II., an der Met die Donna Anna, eine Partie, die sie auch an der Zürcher Oper und an der Lyric Opera Chicago interpretiert. An der Scala debütierte sie als Contessa di Folleville. Aktuelle Engagements umfassen Auftritte an der Bayerischen Staatsoper, beim Maggio Musicale Fiorentino, am Opernhaus Zürich, an der Nederlandse Opera und der Met. Debüt an der Wiener Staatsoper als Donna Anna am 11. Oktober. Alessio Arduini wurde in Desenzano del Garda in Italien geboren. 2010 erhielt er ein Stipendium von der Lina Aimaro Bertasi Foundation und debütierte in der Titelrolle von Don Giovanni in einer Produktion des Como Teatro Sociale. Bei einer weiteren Produktion dieser Institution war er als Conte d’Almaviva in Mozarts Le nozze di Figaro zu erleben. Als Don Giovanni hörte man Alessio Arduini am Teatro Comunale in Bologna; am Teatro Ponchielli in Cremona sang er den Riccardo in I puritani. Weitere Engagements umfassten bzw. umfassen u. a. Guglielmo in Così fan tutte (Teatro Regio in Turin und Teatro La Fenice in Venedig), den Don Giovanni am Teatro Petruzzelli in Bari und den Schaunard in La Bohème bei den Salzburger Festspielen und am Royal Opera House Covent Garden in London. Am 11. Oktober stellt er sich an der Wiener Staatsoper als Masetto vor. Der US-amerikanische Tenor Richard Croft – er debütiert in der Titelpartie von La clemenza di Tito am 18. Oktober im Haus am Ring – kann unter anderem auf Auftritte an der Met, bei den Salzburger Festspielen, an der Opéra National de Paris, an der

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Staatsoper Berlin, der Zürcher Oper, der Bayerischen Staatsoper, der Scala, dem Festival in Aixen-Provence, an der Deutschen Oper Berlin, beim Glyndebourne Festival, am Théâtre des ChampsElysées, an der Seattle Opera verweisen. Zu seinen wichtigsten Rollen zählen die Titelrolle in Mozarts Mitridate, Gandhi in Philip Glass’ Satygraha, Loge in Das Rheingold, die Titelrolle in Idomeneo, Ubaldo in Haydns Armida, Jupiter in Händels Semele, Don Ottavio in Don Giovanni, Belmonte in Entführung aus dem Serail, Conte d’Almaviva in Il barbiere di Siviglia, Pelléas in Pelléas et Mélisande und Tito. Hibla Gerzmava studierte Gesang am Moskauer Konservatorium. Seit 1995 ist sie Solistin am Stanislawski und Nemirowich-Danchenko Musiktheater in Moskau. Dort singt sie u. a. Ludmila in Ruslan und Ludmila, Schwanenzarewna in Das Märchen vom Zaren Saltan, Adina in L’elisir d’amore, Rosina in Il barbiere di Siviglia, Mimì und Musetta in La Bohème, Adele in der Fledermaus und Violetta in La traviata. Auftritte führten sie unter anderem an das Mariinski-Theater, das Théâtre des ChampsElysées, das Royal Opera House Covent Garden, das Teatro Comunale in Florenz, das Palau de les Arts in Valencia, an die Bayerische Staatsoper, die Oper in Rom, die Pariser Oper und die Metropolitan Opera in New York. An der Wiener Staatsoper debütiert Hibla Gerzmava am 18. Oktober als Vitellia in La clemenza di Tito. Tara Erraught – sie gibt am 27. Oktober an der Wiener Staatsoper als Rosina ihr Hausdebüt – wurde in Dundalk, Irland, geboren. Sie studierte an der Royal Irish Academy of Music in Dublin. Sie ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe, unter anderem des Belvedere Wettbewerbs in Wien. Von 2008 bis 2010 war Tara Erraught Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper und wurde in der Saison 2010/2011 Ensemblemitglied. Dort sang sie als Einspringerin unter anderem den Romeo in I Montecchi

DEBÜTS

e i Capuleti. Darüber hinaus gestaltete sie in München Das Kind in Ravels L’Enfant e les sortilèges, Cherubino oder Rosina. Auftritte führten sie darüber hinaus unter anderem nach Rom, Ancona, Hong Kong und Prag. An der Hamburgischen Staatsoper debütierte sie in der Titelrolle von La cenerentola. Aktuelle Engagements umfassen unter anderem den Octavian im Rosenkavalier in Glyndebourne. Magdalena Koˇzená, siehe Seite 21.

O P E RN-ROL L E NDEBÜT S Ricarda Merbeth (Leonore), Valentina Nafornit˘a (Marzelline), Norbert Ernst (Jaquino) in Fidelio am 1. Oktober Thomas Ebenstein (Goro) in Madama Butterfly am 2. Oktober Mikhail Kazakov (Boris Godunow) in Boris Godunow am 3. Oktober Erwin Schrott (Dulcamara) in L’elisir d’amore am 6. Oktober Pietro Spagnoli (Conte d’Almaviva), Genia Kühmeier (Contessa d’Almaviva), Miah Persson (Susanna), Markus Werba (Figaro), Lena Belkina (Cherubino), Monika Bohinec (Marcellina), Thomas Ebenstein (Don Curzio) in Le nozze di Figaro am 10. Oktober Peter Mattei (Don Giovanni), Benjamin Bruns (Don Ottavio), Alexandra Reinprecht (Donna Elvira) in Don Giovanni am 11. Oktober Alisa Kolosova (Annio) in La clemenza di Tito am 18. Oktober

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Liudmila Konovalova (Clara), Vladimir Shishov (Drosselmeyer/ Der Prinz), Emilia Baranowicz (Luisa), Davide Dato (Fritz), Gabor Oberegger (Der Vater), Franziska Wallner-Hollinek (Die Mutter), Alena Klochkova, Prisca Zeisel (Zwei Schneeflocken) Ketevan Papava, Eno Peci (Arabischer Tanz), Marcin Dempc, András Lukács, Richard Szabó (Chinesischer Tanz), Ioanna Avraam, Kiyoka Hashimoto, Masayu Kimoto (Pastorale) in Der Nussknacker am 7. Oktober Natalie Kusch (Clara), Denys Cherevychko (Drosselmeyer/Der Prinz), Maria Alati (Luisa), Richard Szabó (Fritz), Ryan Booth (Der Vater), Rafaella Sant’Anna (Die Mutter), Ioanna Avraam, Reina Sawai (Schneeflocken), Dagmar Kronberger, Alexandru Tcacenco (Arabischer Tanz), Davide Dato, Marat Davletshin, Trevor Hayden (Chinesischer Tanz), Anita Manolova, Rui Tamai, Dumitru Taran (Pastorale) in Der Nussknacker am 12. Oktober Kiyoka Hashimoto (Clara), Robert Gabdullin (Drosselmeyer / Der Prinz), Ioanna Avraam (Luisa), Dumitru Taran (Fritz), Alice Firenze, Alexis Forabosco (Arabischer Tanz), Laura Nistor, Prisca Zeisel, Greig Matthews (Pastorale) in Der Nussknacker am 15. Oktober Richard Szabó (Mercutio), Greig Matthews (Graf Paris) in Romeo und Julia am 31. Oktober

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Richard Croft singt den Tito in La clemenza di Tito

Das

WIENER STAATSBALLETT

Solotänzer: Robert Gabdullin

als Romeo in Romeo und Julia

SERIE

s ist als ob der Ort der Geburt und die ersten Karrierestationen von Robert Gabdullin – seit 1. September neuer Solotänzer des Wiener Staatsballetts – den europäischen Osten des russischen Vielvölkerstaates repräsentieren. Schon längst sind diese östlichen Weiten von jener europäischen Kunst – dem klassischen Tanz – durchdrungen, die in St. Petersburg eine Hochblüte erfahren hat, eine Stadt, die immer dem Westen und somit Mitteleuropa zugewandt war. In Jekaterinburg, der am Uralgebirge liegenden viertgrößten Stadt Russlands geboren, erhielt Robert Gabdullin seine Ballettausbildung unter anderem am Staatlichen Theaterinstitut seiner Heimatstadt. 2000 wurde er Mitglied des Staatlichen Theaters für Oper und Ballett in Jekaterinburg, zu dessen Ersten Solisten er 2004 ernannt wurde. 2006 schloss er sich als Erster Solist dem Akademischen Theater für Oper und Ballett in Perm, der östlichsten Millionenstadt Europas, an. Vier Jahre später begann Gabdullins „Zug nach dem Westen“: Er wurde als Solist an das Polnische Nationalballett in Warschau engagiert, sein dortiges Avance-

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ment zum Ersten Solisten erfolgte 2012. Überdies trat er auch mit dem Russischen Nationalballett und dem Russischen Staatsballett auf und gab zahlreiche Gastspiele. Zu seinem umfangreichen Repertoire zählen Hauptpartien in Klassikern wie La Sylphide, Giselle, Don Quixote, La Bayadère, Schwanensee, Le Corsaire, Dornröschen, Der Nussknacker und Romeo und Julia sowie in Balletten von so bedeutenden Choreographen wie Michail Fokin, George Balanchine, Frederick Ashton, Jerome Robbins und Maurice Béjart. Zu seinen Auszeichnungen zählen der „Marius-PetipaPreis“ (2006) und der 3. Preis (2008) beim Wettbewerb „Arabesque“ in Perm, sowie der „Triumph-Preis“ in Moskau (2007). Einen Triumph konnte Robert Gabdullin auch im vergangenen Monat mit seiner Antrittsrolle als Solotänzer des Wiener Staatsballetts, Romeo in John Crankos Romeo und Julia, feiern. Er erfüllte damit die hochgespannten Erwartungen, die er – noch als Gastsolist – bei der Nurejew Gala 2012 weckte.

REPERTOIRE IM OKTOBER FIDELIO | 1., 4., 8. Oktober Dass Beethoven, der stets auf der Suche nach moralisch integren, idealen Persönlichkeiten war, für seine einzige Oper das Fidelio-Sujet wählte, ist nicht weiter verwunderlich. Ein Stück, in dem das Hohelied der Freiheit besungen wird, in dem man „Wahrheit kühn zu sagen wagt“, in dem zugleich die alles übersteigende Liebe kein Opfer scheut und alle Ketten bricht, musste Beethovens Schaffenskraft entzünden. MADAMA BUTTERFLY | 2., 5. Oktober „Ich bin mir bewusst, die modernste meiner Opern geschrieben zu haben“, resümierte Puccini rückblickend auf sein Werk. Und tatsächlich sprengte er in dieser Partitur hinsichtlich Melodik, Harmonik, Satzstruktur und Instrumentation jede Form der bis dahin gängigen Gattungskonvention. BORIS GODUNOW | 3., Oktober Mussorgski, der jede musikalische Konvention entschieden ablehnte, hatte auch im Boris Godunow hinsichtlich seines Kompositionsstiles einen eigenen Weg gefunden. 1869 beendete er die Partitur, für die er aus Puschkins gleichnamiger Dramenvorlage einige Szenen ausgewählt hatte, um so den Aufstieg und Niedergang des Zaren Boris Godunow möglichst konzentriert und wirkungsvoll darstellen zu können. L’ELISIR D’AMORE | 6. Oktober Donizettis Liebestrank ist in der unglaublichen Rekordzeit von nur zwei Wochen geschaffen worden: Entstanden ist eine der herzerwärmendsten, kurzweiligsten und zugleich komischesten Liebesgeschichten der gesamten Opernliteratur, bei der Freunde des Schöngesangs ebenfalls auf ihre Rechnung kommen. LE NOZZE DI FIGARO | 10., 13., 16., 19. Oktober Das 1786 in Wien uraufgeführte Werk zählt unbestritten zu den großartigsten Schöpfungen für das Musiktheater. In der aktuellen Produktion spielt die Handlung in der von ihren Schöpfern gedachten Epoche, da für Regisseur Jean-Louis Martinoty die Geschichte nur funktionieren kann, wenn der Graf tatsächlich die Macht hat, die Hochzeit zwischen Susanna und Figaro zu verhindern ...

DON GIOVANNI | 11., 14., 17., 20. Oktober Don Giovanni gehört zu den bedeutendsten Figuren des europäischen Theaters. Die wohl wichtigste Oper, die Don Giovanni zum Thema machte, stammt von Mozart und Da Ponte. Die Inszenierung der aktuellen Produktion schuf Jean-Louis Martinoty, der die Handlung an den Beginn des 20. Jahrhunderts setzt. LA CLEMENZA DI TITO | 18., 21., 24., 28. Oktober Gemeinsam mit dem Librettisten Caterino Mazzolà schuf Mozart auf Basis von Pietro Metastasios La clemenza di Tito die gleichnamige zweiaktige Opera seria. Die aktuelle Inszenierung stammt von Jürgen Flimm, für den es sich in dieser Oper um ein Werk handelt, das die Mechanismen und Möglichkeiten von Macht thematisiert. IL BARBIERE DI SIVIGLIA | 27., 30. Oktober Rossinis Barbiere di Siviglia in der geistreichen Inszenierung nach Günther Rennert steht in der Publikumsgunst ganz weit oben. Diese Oper, basierend auf Beaumarchais’ ersten Teil der Figaro-Trilogie, vereint alle Vorzüge der Rossinischen Buffo-Opern: unzählige melodische Ohrwürmer, ein Feuerwerk an musikalischem Witz und das berühmte, bis zum Perpetuum mobile ausufernde Rossinische Crescendo. BALANCHINE|NEUEMIER | ROBBINS | 25., 29. Okt. Mit Stravinsky Violin Concerto, Thema und Variationen, Bach Suite III und The Concert werden an diesem Abend Werke großer Meister präsentiert: von George Balanchine Ballette zu Musik seiner bevorzugten Komponisten Tschaikowski und Strawinski, von John Neumeier eine Auseinandersetzung mit einem Stück aus dem Œuvre von Johann Sebastian Bach, von Jerome Robbins die hinreißende Persiflage auf das Publikum eines Chopin-Konzerts.

ROMEO UND JULIA | 31. Oktober Shakespeares Liebestragödie erschüttert seit Jahrhunderten das Publikum. Leidenschaft und Tragik des Stoffs finden auch im Tanz eine eindringliche Sprache. Die wohl erfolgreichste aller choreographischen Realisationen des von Sergej Prokofjew vertonten Stücks gelang dem britischen Choreographen John Cranko.

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Szenenbild Il barbiere di Siviglia

DATEN UND FAKTEN STAATSOPERNMUSEUM

GEBURTSTAGE Der französische Dirigent Marc Minkowski wird am 4. Oktober 50 Jahre alt. Im Haus am Ring begeisterte er mit der Staatsopern-Erstaufführung von Händels Alcina. Die österreichische Ausnahmesängerin KS Maria Jeritza wäre am 6. Oktober 125 Jahre alt geworden. Sie schrieb weltweit und an der Wiener Staatsoper, deren Ehrenmitglied sie war, Interpretationsgeschichte. Vor 1945 sang sie hier mehr als 40 Partien, nach 1945 war sie hier als Santuzza, Minnie, Salome, Tosca zu hören. Der österreichische Tenor Herbert Lippert vollendet am 7. Oktober sein 55. Lebensjahr. Das Staatsopernensemblemitglied sang im Haus am Ring rund 20 Partien – zuletzt etwa Matteo (Arabella), Offizier (Cardillac), Erik (Fliegender Holländer). In der aktuellen Saison ist er hier u. a. als Froh (Das Rheingold), Hauptmann (Wozzeck), Jim Mahoney zu erleben. KS Kurt Rydl feiert am 8. Oktober seinen 65. Geburtstag. Der österreichische Bass sang an der Wiener Staatsoper mehr als 60 Partien. In der aktuellen Saison wird er hier Sparafucile (Rigoletto) und La Roche (Capriccio) singen. Alexander Pereira, der ehemalige Intendant des Wiener Konzerthauses sowie der Zürcher Oper und derzeitige Intendant der Salzburger Festspiele, wird am 11. Oktober 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er mehrfach als Haushofmeister in Strauss’ Ariadne auf Naxos zu erleben.

Der russische Bariton Dmitri Hvorostovsky feiert am 16. Oktober seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Barbiere-Figaro, Posa, Jeletzki, Riccardo Forth, Giorgio Germont, Eugen Onegin, Simon Boccanegra. In der aktuellen Saison ist er hier als Eugen Onegin zu sehen. Die schwedische Sopranistin Catarina Ligendza wird am 18. Oktober 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie Ariadne, Fidelio-Leonore, Senta, Agathe, Elsa, Lisa, die drei Brünnhilden, Isolde. Wolfgang Brendel vollendet am 20. Oktober sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er bislang u. a. Mandryka, Don Giovanni, Eugen Onegin, Holländer, Barak, Hans Sachs, Amfortas, Luna, Wolfram, Ankarström. Der ungarische Dirigent Sir György Solti wäre am 21. Oktober 100 Jahre alt geworden. An der Wiener Staatsoper leitete er Aufführungen von Aida, Carmen, Falstaff, Tristan und Isolde. Die ungarisch-österreichische Sopranistin und Pädagogin KS Esther Réthy wäre am 22. Oktober 100 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper, deren Ehrenmitglied sie war, sang sie zwischen 1937 und 1961 rund 50 Partien, unter anderem Zdenka, Mimì, Micaela, Donna Elvira, Marguerite, Rosalinde, Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Violetta, Pamina, Alice Ford, Contessa d’Almavia, Nedda, Susanna, Pamina.

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Am 6. Oktober findet wieder die Lange Nacht der Museen statt. Das Staatsopernmuseum wird auch heuer wieder daran teilnehmen. Die Lange Nacht beginnt um 18.00 Uhr und endet um 1.00 Uhr. Es gibt drei Sonderführungen durch das Museum – um 18.00, 20.00 und 21.30 Uhr.

AUSSTELLUNG Benedikt Kobel, Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, hat neben dem Gesang ein zweites künstlerisches Betätigungsfeld: das Zeichnen und Malen. Ab 11. Oktober stellt er am Balkonumgang der Staatsoper eine Auswahl neuer Zeichnungen aus, die sich liebevoll-ironisch mit dem Thema Musiktheater auseinandersetzen.

RADIO 7. Oktober, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer 16. Oktober, 15.05 | Ö1 Dmitri Hvorostovsky – Weltstar aus Sibirien mit: Gottfried Cervenka 28. Oktober, 15.05 | Ö1 Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

BALLETTPERSONALIA

14. Oktober, 11.00 Uhr, Mahler-Saal Ballettmatinee mit Manuel Legris Moderation: Susanne Kirnbauer-Bundy

Ab 18. Oktober: Sonderausstellung Verachtet mir die Meister nicht über KS Bernd Weikl. Am Eröffnungstag findet von 16.00 bis 18.00 Uhr im Museum eine Autogrammstunde statt, in dessen Rahmen er sein Buch vorstellt: Freispruch für Wagner.

28. Oktober, 11.00 Uhr, Mahler-Saal Künstlergespräch Wolfgang Bankl Moderation: Thomas Dänemark

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NEUENGAGEMENTS Corps de ballet: Clara Soley Miriam Ensle (Volksoper)

DATEN UND FAKTEN

DIVERSES Denys Cherevychko feierte mit dem Gewinn des 1. Preises und einer Goldmedaille einen Triumph beim Internationalen Ballettwettbewerb in Varna. Der international hoch angesehene Wettbewerb, oft auch als „Ballett-Olympiade“ bezeichnet, wurde zum 25. Mal ausgetragen. 70 Tänzerinnen und Tänzer aus 20 Ländern haben heuer an diesem Wettbewerb teilgenommen. Vorsitzender der Jury war Juri Grigorowitsch.

Olga Esina und Eno Peci traten im August beim Internationalen Festival in Santander in der Gala Los Ballets de Roland Petit auf. Am 18. Oktober wirken sie in der internationalen Ballettgala Stars of the 21st Century im David H. Koch Theater in New York mit. Kirill Kourlaev und Ketevan Papava traten am 16. September bei der Gala Meet the Stars in Athen auf.

AUSZEICHNUNG

FOTOBUCH Impressionen zu Cardillac ist erschienen: die erfolgreiche Eröffnungspremiere der Direktion Dominique Meyer, ist ab sofort erhältlich. Auf etwa 70 Seiten bilden rund 100 Fotografien von Michael Pöhn die Staatsopern-Produktion (Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf) ab. Erhältlich um € 15,– u. a. in der Kassenhalle der Bundestheater, im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

Valentin Onoschko, ehemaliger Solist des Kirow-Balletts und seit 1993 Pädagoge an der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater bzw. an der Ballettschule der Wiener Staatsoper, wird das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst verliehen. Ingeborg Tichy-Luger, Präsidentin des Ballettclub Wiener Staatsoper & Volksoper, erhält das Silberne Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich. Termin: 10. Oktober.

DONATOREN

Das in der Edition Lammerhuber erschienene Buch [E]MOTION. Wiener Staatsballett Backstage von Dominique Meyer, Manuel Legris und Lois Lammerhuber hat bei den 2012 International Photography Awards der Lucie Foundation in Los Angeles unter 18.000 Einreichungen aus 104 Ländern einen dritten Platz und eine Honorable Mention erreicht.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM OKTOBER 2012 1.10. 2.10. 3.10. 4.10. 7.10. 10.00* 8.10. 9.10. 10.10. 11.10. 12.10. 13.10. 14.10. 15.10. 17.10. 18.10.

14.00

11.00

13.00 13.00

13.30

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15.00 15.00 15.30 15.00

14.00 14.00 14.00 14.30 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.30

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19.10. 21.10. 24.10. 25.10. 26.10. 27.10. 28.10. 10.00* 29.10. 30.10. 31.10. 1.11. 10.00*

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15.30 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.30 15.30 15.00 15.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten. * Spezielle Führungen (für Kinder ab 6 Jahren geeignet) – bei Gruppen: bitte um tel. Voranmeldung.

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SPIELPLAN Oktober 2012 Montag 01 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Peter Schneider | Nach einer Regie von Otto Schenk Eiche, Dohmen, Merbeth, Woldt, Nafornit˘a, Ernst

Abo 15 Preise S

Dienstag 02 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Stefan Soltesz | Regie: Josef Gielen Dyka, Kushpler, Rathkolb, Calleja, Kai, Ebenstein, Jelosits, Hong, Dogotari

Zyklus 3 Preise S

Mittwoch 03 19.30-21.45 Oper

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Dirigent: Tugan Sokhiev | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos Kazakov, Gritskova, Reiss, Twarowska, Silvasti, Unterreiner, Anger, Talaba, Monarcha, Kobel, Bohinec, Šramek, Jelosits, Moisiuc, Pelz

Abo 10 Preise B Werkeinführung

Donnerstag 04 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Peter Schneider | Nach einer Regie von Otto Schenk Eiche, Dohmen, Merbeth, Woldt, Nafornit˘a, Ernst

Zyklus 4 Preise S

Freitag 05 19.30-22.15 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Stefan Soltesz | Regie: Josef Gielen Dyka, Kushpler, Rathkolb, Calleja, Kai, Ebenstein, Jelosits, Hong, Dogotari

Preise S

Samstag 06 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Reiss, Breslik, Yang, Schrott, Marin

Preise S CARD

DER NUSSKNACKER | Nurejew – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Konovalova, Baranowicz, Wallner-Hollinek, Shishov, Dato, Oberegger

Zyklus Ballettpremieren Preise B

Montag 08 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Peter Schneider | Nach einer Regie von Otto Schenk Eiche, Dohmen, Merbeth, Woldt, Nafornit˘a, Ernst

Zyklus 5 Preise S

Dienstag 09 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Konovalova, Baranowicz, Wallner-Hollinek, Shishov, Dato, Oberegger

Abo 2 Preise B

Mittwoch 10 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Jérémie Rhorer | Regie: Jean-Louis Martinoty Spagnoli, Kühmeier, Werba, Persson, Tonca, Belkina, Coliban, Bohinec, Ernst, Pelz, Ebenstein

Abo 11 Preise A

Donnerstag 11 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dohmen, Rebeka, Bruns, Reinprecht, Bankl, Arduini, Tonca

Abo 20 Preise A

Freitag 12 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Kusch, Alati, Sant’Anna, Cherevychko, Szabó, Booth

Preise B

Samstag 13 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Koncz-Quartett |Violine: Christoph Koncz, Josef Hell | Viola: Robert Bauerstatter | Violoncello: Stephan Koncz

Preise R

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart (wie am 10. Okt.)

Preise A

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dohmen, Rebeka, Bruns, Reinprecht, Bankl, Arduini, Tonca

Abo 23 Preise A

Sonntag 19.30-21.30 Ballett Premiere

19.00-22.30 Oper Sonntag 14 19.00-22.15 Oper

SALOME | Richard Strauss | Dirigent: Franz Welser-Möst

Gastspiel in Tokio

Montag 15 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Hashimoto, Avraam, Wallner-Hollinek, Gabdullin, Taran, Oberegger

Abo 16 Preise B

Dienstag 16 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Jérémie Rhorer | Regie: Jean-Louis Martinoty Spagnoli, Kühmeier, Werba, Persson, Tonca, Belkina, Coliban, Bohinec, Ernst, Pelz, Ebenstein

Abo 1 Preise A CARD

SALOME | Richard Strauss | Dirigent: Franz Welser-Möst

Gastspiel in Tokio

Mittwoch 17 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dohmen, Rebeka, Bruns, Reinprecht, Bankl, Arduini, Tonca

Abo 12 Preise A

Donnerstag 18 19.00-21.30 Oper

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Croft, Gerzmava, Reiss, Kožená, Kolosova, Plachetka

Abo 19 Preise S Werkeinführung

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SPIELPLAN

Freitag 19 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Jérémie Rhorer | Regie: Jean-Louis Martinoty Spagnoli, Kühmeier, Werba, Persson, Tonca, Belkina, Coliban, Bohinec, Ernst, Pelz, Ebenstein

Abo 7 Preise A

SALOME | Richard Strauss | Dirigent: Franz Welser-Möst Samstag 20 19.00-22.15 Oper

Gastspiel in Tokio

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: James Gaffigan | Regie: Jean-Louis Martinoty Mattei, Dohmen, Rebeka, Bruns, Reinprecht, Bankl, Arduini, Tonca

Preise A

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart | Dirigent: Peter Schneider Sonntag 21 11.00-12.00 Matinee 19.00-21.30 Oper Dienstag 23 20.00-21.00 Konzert

Gastspiel in Yokohama

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 2 Olga Bezsmertna, Sorin Coliban | Klavier: Kathleen Kelly

Preise L

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Croft, Gerzmava, Reiss, Kožená, Kolosova, Plachetka

Abo 22 Preise S Werkeinführung

SOLISTENKONZERT – DIE SCHÖNE MÜLLERIN | Franz Schubert Tenor: Jonas Kaufmann | Klavier: Helmut Deutsch

Zyklus Solistenkonzerte Preise K

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart | Dirigent: Peter Schneider

Gastspiel in Yokohama

Mittwoch 24 19.00-21.30 Oper

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Croft, Gerzmava, Reiss, Kožená, Kolosova, Plachetka

Abo 9 Preise S Werkeinführung

Donnerstag 25 19.30-21.45 Ballett

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS STRAVINSKY VIOLIN CONCERTO | Balanchine – Strawinski THEMA UND VARIATIONEN | Balanchine – Tschaikowski BACH SUITE III | Neumeier – Bach THE CONCERT | Robbins – Chopin, Grundman Dirigent: Simon Hewett Konovalova, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Papava, Hashimoto, Cherevychko, Lazik, Peci, Sosnovschi, Kimoto

Abo 17 Preise C

Freitag 26 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS TRAUMFRESSERCHEN | Wilfried Hiller Regie: Michael Sturminger

Preise Z

DER NUSSKNACKER | Nurejew – Tschaikowski Dirigent: Koen Kessels Kusch, Alati, Sant’Anna, Cherevychko, Szabó, Booth

Preise B

19.30-21.30 Ballett

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Samstag 27 15.00-16.15 Kinderoper 19.30-22.15 Oper

Gastspiel in Yokohama

A1 Kinderopernzelt DAS TRAUMFRESSERCHEN | Wilfried Hiller Regie: Michael Sturminger

Preise Z

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Nach einer Regie von Günther Rennert Gatell, Šramek, Erraught, Eröd, Coliban, Pelz, Bezsmertna

Preise A

Gastspiel in Tokio ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti | Dirigent: Evelino Pidò Sonntag 28 19.00-21.30 Oper

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Adam Fischer | Regie: Jürgen Flimm Croft, Gerzmava, Reiss, Kožená, Kolosova, Plachetka

Abo 21 Preise S Werkeinführung

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart | Dirigent: Peter Schneider

Gastspiel in Yokohama

Montag 29 19.30-21.45 Ballett

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS (wie am 25. Okt.)

Abo 14 Preise C CARD

Dienstag 30 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Nach einer Regie von Günther Rennert Gatell, Šramek, Erraught, Eröd, Coliban, Pelz, Bezsmertna

Abo 3 Preise A

Mittwoch 31 19.30-22.15 Ballett

ROMEO UND JULIA | Cranko – Prokofjew Dirigent: Guillermo García Calvo Tsymbal, Sosnovschi, Szabó, Peci, Tcacenco, Matthews

Zyklus Ballettdramen Preise C

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti | Dirigent: Evelino Pidò

Gastspiel in Tokio

PRODUKTIONSSPONSOREN BORIS GODUNOW, DON GIOVANNI LE NOZZE DI FIGARO, LA CLEMENZA DI TITO

DAS TRAUMFRESERCHEN

DER NUSSKNACKER

KARTENVERKAUF FÜR 2012 / 2013 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. 5., die Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2012/2013 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse

wünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien,

Abo 3

30. Oktober, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Rossini

Abo 7

19. Oktober, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO | Mozart

Abo 9

24. Oktober, 19.00-21.30 LA CLEMENZA DI TITO | Mozart

Abo 10

3. Oktober, 19.30-21.45 BORIS GODUNOW Mussorgski

Abo 11

10. Oktober, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO | Mozart

Abo 12

17. Oktober, 19.00-22.15 DON GIOVANNI | Mozart

Abo 14

29. Oktober, 19.30-21.45

hältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS

an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben

Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin

werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

Abo 15

1. Oktober, 19.00-21.45 FIDELIO | Beethoven

Abo 16

15. Oktober, 19.30-21.30 DER NUSSKNACKER Nurejew – Tschaikowski

Abo 17

25. Oktober, 19.30-21.45

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS

BALANCHINE | NEUMEIER | ROBBINS

Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2012/2013 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

9. Oktober, 19.30-21.30 DER NUSSKNACKER Nurejew – Tschaikowski

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2012/2013, er-

TAGESKASSEN

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

Abo 2

Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des ge-

BUNDESTHEATER.AT-CARD

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

16. Oktober, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO | Mozart

2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Abo 1

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

ABOS UND ZYKLEN

Strawinski, Tschaikowski, Bach, Chopin

Abo 19

18. Oktober, 19.00-21.30 LA CLEMENZA DI TITO | Mozart

Abo 20

11. Oktober, 19.00-22.15 DON GIOVANNI | Mozart

Abo 21

28. Oktober, 19.00-21.30 LA CLEMENZA DI TITO | Mozart

Abo 22

21. Oktober, 19.00-21.30 LA CLEMENZA DI TITO | Mozart

Abo 23

14. Oktober, 19.00-22.15 DON GIOVANNI | Mozart

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2012/2013 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

INFO UNTER DEN ARKADEN

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 162

Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2012/2013, Prolog Oktober 2012 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20. 09. 2012 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Alfred Oberzaucher; Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Graphische Konzeption und Gestaltung: Miwa Nishino Lektorat: Erich Wirl Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper (S. 2-3, 7, 11, 17, 25, 27) Balázs Delbó/Luis Casanova (Cover, S. 5, 6), Dietmar Scholz (S. 8), Matthias Bothor/ DG (S. 21), Julia Wesely (S. 16, 17), Peter Lacker (S. 25), Terry Linke (S. 22)

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 3 2. Oktober, 19.30-22.15 MADAMA BUTTERFLY | Puccini Zyklus 4 4. Oktober, 19.00-21.45 FIDELIO | Beethoven Zyklus 5 8. Oktober, 19.00-21.45 FIDELIO | Beethoven Zyklus Ballettpremieren 7. Oktober, 19.30-21.30 DER NUSSKNACKER Nurejew – Tschaikowski Zyklus Ballettdramen 31. Oktober, 19.30-22.15 ROMEO UND JULIA Cranko – Prokofjew Zyklus Solistenkonzerte 23. Oktober, 20.00-21.00 J. KAUFMANN | H. DEUTSCH

Auch für das Jahr 2013 ist der beliebte Wandkalender der Wiener Staatsoper erhältlich: Er bietet wieder 13 großformatige Fotos bekannter und geschätzter Opernlieblinge – u.a. Plácido Domingo, El¯ına Garanˇca, Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Michael Schade...

NEU

Erhältlich um € 22,– im Arcadia Opera Shop, sowie unter: www.wiener-staatsoper.at