4.3. Danzas de nuestro Perú

Dra. María Balladares (Catedrática de la escuela de arte UNMSM)

Nos propone trabajar con la metodología de “aula abierta” donde el trabajo no solo se realiza en la escuela si no va más allá tratando de integrar a la comunidad. Los clubes departamentales, padres de familia, aplicado los procedimientos de la investigación. - Alumnos que reconozcan a los ancestros, historia viva del país (literatura) lo hace más rico. - Ante un mundo globalizado los conocimientos no deben permanecer aislados. - Reconocimiento de otros tipos de danzas. - Darle el matiz económico (la venta de videos, casetes de música grabado por los mismos alumnos), confección de vestuario interviniendo los padres de familia.

4.2. DANZAS DE NUESTRO PERÚ:

a) DANZAS COSTEÑAS

Comprende las danzas que se practican en toda la costa peruana. Este folklore es variado, pues cada zona o lugar tiene características propias, la música y el baile son alegres, sentimentales, amorosos, satíricos.

El folklore costeño tiene elementos europeos e hispanos - afro indio, sus principales danzas son: Vals criollo, Polca, Landó, festejos, Zapateo, Resbalosa, Tondero triste y el baile nacional “La marinera” que pertenece a la costa, sierra, como veremos mas adelante.

EL FESTEJO

Según Álvarez Félix y otros (Danzas típicas del Perú) Origen y localización Tiene raíces africanas. Es un danza que se práctica en todos los lugares de la costa central. Se baila durante las fiestas populares y en reuniones sociales y lo ejecutan en parejas: hombres y mujeres generalmente mujeres.

Vestimenta

No requiere atuendo específico sin embargo. Se usa ropa ligera, que permitirá realizar los movimientos rítmicos con soltura y plasticidad. Ella se amarra delante un puñuelo vistoso, el muestra un camisa con el pecho abierto, o a veces presenta el torso desnudo.

Acompañamiento musical

Se usa “cajón” siguiendo el ritmo del canto. También se compaña con l guitarra, La quijada de burro, la cajita y las plus de los espectadores. En algunos lugares de cañete y Chincha se usa el violín en vez de guitarra. La música se desenvuelve siguiendo un compás de notas en cuatro por cuatro. Y el ritmo es continuado, vertiginoso y estéticamente sensual. Cuando alguien canta, los versos discurren

eróticos y festivos, volcándose en una y otras fugas sucesivamente, CORDES con la percusión del cajón.

Coreografía

Es característico de su danza el movimiento pélvico – ventral. Hay libertad y creatividad en el desplazamiento y los movimientos rítmicos. Sin embargo es costumbre que los danzantes no se desplazan mucho en los movimientos que dura la danza. Dan pequeños pasos levantando un poco los pies del piso, apoyándose en la punta de los mismos arrastrándolos. La pareja va balanceando el cuerpo sinuosamente, pero evitando exageraciones. Apoyan el peso del cuerpo sobre uno y otro pie sucesivamente, haciendo con los brazos visajes, gestos y movimientos que expresan la expresión festiva y burlesca con muecas, sonrisas y risas. Dentrote libertad de coreografía, otras veces se hacen figuras que consisten en que las mujeres se levantan el vestido ciñiéndoselo a las piernas ala altura de las corvas y las rodillas, o mas arriba, en los muslos, debajo de los glúteos; usando en este caso un pañuelo que se anuda en l parte delantera, mientras ella menea interrumpidamente. El hombre timen se nuda el suyo en la cintura alrededor de la parte baja de las caderas, haciendo movimientos acordes con el ritmo del cajón, el canto y las palmas de los circundantes.

Significado

Es danza picaresca, erótico – festiva, vinculada al ritmo del amor como un acto de virilidad y juventud, de vigor y fecundidad. No es sensualista, por que lo erótico se espiritualiza por la acción del arte dancístico. Los movimientos pélvicos – ventrales son rítmicos, plásticos que expresan gracia y belleza del cuerpo humano; aún más cuando se trata de danzarines jóvenes. Es una manifestación folclórica sana y positiva de los grupos humanos especialmente morenos, que insistan proseguir por el camino de la vida con aire travieso y festivo.

b) FOLKLORE ANDINO

Es abundante y variado, sus componentes también son hispanos - africanos y mayormente indígenas. Su procedencia es antigua, anterior a los españoles y posiblemente muchas de sus formas son anteriores a los propios incas. El Folklore Serrano Andino e original porque posee una personalidad rítmica y melódica propia e inconfundible, como por ejemplo el wayño. El folklore andino es amplio y vasto ya que la sierra peruana comprende varis regiones, cada un de las cuales tienen variedad y diversidad geográfica nos d también un variedad y diversidad geográfica nos da también un variedad de paisajes, costumbres, comidas, fiestas y naturalmente una enorme variedad en su folklore musical. Sus principies formas son: Wayño, Cashwa, Harawi, Carnaval, Ayarachi, Waylas, Muliza, Pasacalle, Yaravi, Pandilla. A los niños del nivel inicial se recomienda que descubran los propios movimientos desde su contexto social a fin que valoren su identidad cultural.

EL CARNAVAL

Llámese carnaval o carnestolendas a la fiesta universal que se celebra durante lo tres días que anteceden l miércoles de ceniza dentro de los ritos cristianos, cuya característica es la alegría que entraña música, baile, juego y amos. Se celebra generalmente disfrazado y con mascaritas.

Su origen

La más antigua y significativa cultura del altiplano fue esencialmente agrícola, por tanto, sus manifestaciones míticas como festivas estaban vinculadas con la agricultura. Había, consecuentemente, danzas dedicadas a la siembra, al nacimiento de las plantas, a su florecimiento, a su maduración y las cosechas. En cada etapa se ofrecían danzas propias para el estado del proceso agrícola. Las que se ofrecían a las plantas en floración eran alegres por el sentimiento que suscita la belleza de los chacrales en flor. Una de estas danzas entre los Aymaras era el Marini o Cachuiri y el Huyfala entre los quechuas. Posteriormente. Con la organización política que caracterizo al Imperio Incaico, las actividades anuales se sistematizaron en festividades. En el mes de febrero se realizaba la fiesta de Huchuy poqoy o sea la pequeña maduración, durante el cual las plantas florecen. Esta coincidía con la fiesta pagana de los carnavales que realiza en febrero y que los conquistadores trajeron a América. Y como la cultura de los conquistadores se puso de manera impresionante sobre las costumbres nativas, las antiguas fiestas se adaptaron a los nuevos estatus de vida que impusieron los españoles. De aquí que l fiesta agrícola del Huch´uy poqoy se convirtiera en fiesta de carnaval y así se llama actualmente.

Su significado

El significado de los bailes de carnavales son de carácter agrícola pero también responden a las modalidades de l fiesta de Momo o de carnestolendas. Con este doble significado se presentan los bailes y danzas de los carnales, en cada comunidad, de acuerdo con las peculiaridades. Algunas son muy significativas, tanto desde al punto de vista de la coreografía como de l danza y la música. Los carnavales de Ichu, Capachica, Chuchito, y de la provincia de Puno son espectaculares, sí como los de Santiago de Pupuja, de Arapa en la provincia de Azángaro, son también notables.

El escenario

El escenario de los bailes carnestolendas nativas es el campo abierto, junto los chacrales florecientes de las pampas, las quebradas, las lomas y las laderas. Esta danza se baile exclusivamente durante los días de carnaval y nunca ingresa las ciudades o pueblos. Solo en los últimos tiempos l importancia que se le viene confiriendo a las danzas folklóricas, suscitando la organización de festividades con carácter de concursos, determinado que llegan a alas plazas, como Puno, en plan de disputa. Esta misma circunstancia a determinado que esta danza sea llevada a escenarios teatrales de Puno, Arequipa, Cusco y Lima, por artistas aficionados, despertando gran espectacularidad.

COREOGRAFIA La organización

Las danzas o bailes de carnaval se organizan en cada comunidad de modo que puedan participar el mayor número de personas, hombres y mujeres en parejas, independientemente. Personas entusiastas se encargan de comprometer a los que van a

participar, algo así como las suscripciones que realizan los mestizos o blancos, para los baile de carnaval, o de cualquier índole. Los participantes adquieren la obligación de contribuir al Apthapi que significa juntar las comidas y bebidas con que aportan los bailarines, mujeres y hombre, respectivamente, no en condición de apjata ni haljata como en otras danzas en que la organización de la danza es la responsabilidad de quien recibe el “cargo”. Cuando los conjuntos son muy numerosos, se forman grupos que contribuyen cada día. Se forman tantos grupos como días a de durar el baile.

Los componentes

Los componentes, son preferentemente, hombres y mujeres jóvenes ya que la época de floración agrícola se puede cotejar con la juventud humana, etapa de l floración de alegría y de energías, pero sobre todo porque la juventud es la edad de la diversión y que bien coincide con las que ofrece el signo alegre y bohemio de las fiestas de momo, en que nacen romances inesperados o esperados; pues muchos romances indígenas florecen también con las plantas en las fiestas carnavalescas o encuentran en ella su cauce de realización plena.

Variedades

Cada comunidad tiene su manera típica de presentar el carnaval. Aunque de un modo general hay aspectos y características que los identifican como un solo tipo de bailes, suelen haber diferencias que se perciben, desde las muy simples hasta las muy sostenibles en su atuendo, su coreografía, su ejecución y su música. Podemos resumirlo en tres grupos. Los carnavales como el de Ichu, Sok´a, Arapa, Santiago de Pupuja, que han llegado hasta los teatrales musicales. Los carnavales que, no obstante de ostentar caracteres espectaculares, no han entrado en el boom de las danzas folklóricas llevadas a escenarios teatrales y que se bailan cada año en su comunidad nativa. Y finalmente, los carnavales de las innumerables comunidades que pertenecen en el anonimato.

c) FOLKLORE DE LA SELVA

Los factores que no permiten conocer el folklore de la selva son: • Ubicación geográfica • Conocer realmente su significado • Rescatarlo y revalorarlo • Poca difusión Existe un folklore que practica en las ciudades de la selva y otro e practicado en el campo por las tribus dentro de un extensa zona geográfica. Para los habitantes de estas zonas, cada árbol, cerro, vuelta del río tiene algo que decirle y algo que ofrecerle: aquella planta mata, aquella, cura la picadura de serpiente; en este cerro habita tal personaje, en este remanso se pesca el paiche y allá el zúngaro este árbol ofrece buena madera para la casa y ese otro para la cerbatana y así otro para la lanza, la canoa y el fuego.

Cabe destacar que en la selva, viven grupos de tribus diferentes, cada una tiene sus costumbres e idiomas propios, entre los que destacan: • los aguarunas : frontera con Colombia. • Los Huitotos : frontera con Colombia. • Los Boras : frontera con Brasil. • Los Culinas : frontera con Brasil. • Los Amarakaires : frontera con Río Madre de Dios. • Los Shipibos : Selva Central. • Los campas : Selva Central • Los Ashaninkas : Selva Central.

Sus cantos y ritmos son característicos, libres e irregulares, tratando de imitar el canto de las aves y otras veces sus melodías son breves de ritmos muy regulares y monótonos. Sus principales formas son: - Sitaracuy - Pista - Los Cabezones - Pandilla.

SITARACUY Origen y Localización

La selva es rica en follajes y manifestaciones folklóricas. Los mitos, leyendas, cuento, música y danzas perviven y se desarrollan por acción natural y por la presencia dinámica del hombre. No es lo exótico lo que caracteriza a la selva peruana, sino un misterio y magia, su fuerza humana trasformando cada vez más a la naturaleza para ponerla su servicio. Y en este accionar no están ausentes los elementos espirituales que le dan mayor afirmación y persistencia socio _ cultural, tales como las expresiones danzarines. Las danzas no aparecen desvinculadas de su realidad o entorno respectivo. Antes bien, son fieles testimonios que reflejan las características fundamentales del medio donde surge. Así cuando un pueblo baila con gestos similares a los del vuelo del cóndor, significa que está expresando un elemento (cóndor) de su fauna. Y cundo danzan “imitando” las “sisikunas” u hormigas, igualmente están creando y recreando una coreografía recurriendo a los elementos de su propia hábitat. Pero los pueblos que danzan con gestos y movimientos de las aves y animales no solo los imitan sino fundamentalmente aprenden de las sus respuestas positivas al determinismo geográfico y, partiendo de ese aprendizaje, se lanzan a la realización de proyectos mas trascendentales, pues seguramente observando y ejecutando el vuelo de las aves el hombre ha llegado hoy a volar hasta la superficie de la luna, he ahí uno de los valores objetivos de arte de la danza. Y el Sitarakuy; precisamente, se origina en la presencia de la hormiga que, de repente, pica como avisando o recordando al hombre que esta viviendo en un clima y en una realidad determinada y no en otro. Lo efectúan los hombres y mujeres, como una expresión de alegría, en los pueblos de Pucallpa y sus aledaños.

La vestimenta.

El atuendo usual del habitante nativo es sencillo, elegante y ceremonial, parece que al ponerse su indumentaria estuviera estableciendo un contacto ritual con l naturaleza viva. Una chusma o traje “costal”, unas veces llano y sin adorno, otras, tejido o teñido con figuras geométricas, constituye la armonía más solemne de la sencillez y la elegancia.

Y al añadirse a ese vestido cotidiano elementos ornamentales como la chakira de colores vistosos y figuras geométrica, los collares y aretes de semillas y dientes de animales, las chakiras anchas que cruzan el pecho, y la montera de paja con tornasoladas, plumas de Página 39

papagayo, el conjunto constituye una vestimenta de fiesta dignado sólo para la danza del Sitarakuy, sino para representar, en un concepto, el vestuario del nativo auténtico de la selva.

Acompañamiento musical

Los instrumentos musicales no difieren de los usados en el ámbito nativo de la selva. La melodía acusa alguna similitud con las notas del Changanakuy y la pandilla. Sin embargo, la sucesión rítmica y el compás de los sonidos configuran un acento melódico diferente y propio. El ritmo se desenvuelve con movimientos ágiles y traviesos, infundiendo una atmósfera de alegría contagiante y emotiva. Una frase tonal surge con fuerza y se hunde en espacio de ecos; brota otra, sutil ya penetrante como hincando la piel del silencio; salta otra de improviso, pica la sensibilidad y conmueve, agita las notas elevándolas a un nivel armónico y equilibrio musical.

Coreografía

Es una danza de movimientos alegres y traviesos. Los participantes danzan al son de lo que llaman “pasos de escape”. Suelen simular los movimientos y la figura de la hormiga que pica sorpresivamente los pies descalzos de los que bailan. Dentro de una coreografía más actualizada, los danzantes se dan pellizcones, siguiendo el ritmo de la música, saltan entre parejas simulando gritos de dolor por los mutuos pellizcones “hormigales” los movimientos, saltos y gestos son rítmicos y cadenciosos, confiriendo nivel estético a la expresión dancística.

Significado

Expresan un motivo burlesco, alegre y festivo propio especialmente del espíritu del poblador pucallpino que, antes de imitar a los vecinos brasileros, prefieren digna, elegante y graciosamente simular la picardía de sus hormigas. Es una muestra dancística que surge y desarrolla con elementos de su propia realidad natural y espiritual

4.3. ESTRATEGIAS METODOLOGICAS DE DANZA A PARA DIFERENTES NIVELES EDUCATIVOS

A continuación se encontrarán sugerencias para organizar el trabajo con el cuerpo y el movimiento con relación a sí mismo, al espacio, al tiempo, y las relaciones, a partir de las cuales se podrán desarrollar ideas originales buscando trabajar cada uno de los factores que intervienen en el movimiento y que son la esencia de la danza creativa:

1 CON EL PROPIO CUERPO • El cuerpo y sus segmentos: Movilizar los segmentos, las articulaciones de diferentes maneras (descubrir diferentes maneras de mover las manos, las piernas, el tronco, etc.). • El cuerpo como totalidad: Motivar a que los alumnos se muevan en su totalidad, arrastrándose sobre el piso, danzando libremente con todas sus partes, imaginando que vuelan, imaginando que son un globo que se mueve por el aire, por el piso, etc.

Se complementa con trabajos de:

• Respiración: Observar cómo se mueve el abdomen, el pecho, sentir cómo entra el aire y cómo sale, percibir el sonido que hace el aire al entrar en nuestro cuerpo, etc. • Relajación: A través de diferentes ejercicios comopor ejemplodistendiéndose. Se pide a los alumnos que aprieten alguna parte de su cuerpo y luego suelten (mano fuerte, mano suelta, pies, ojos, etc.). 1. CON EL ESPACIO

El trabajo con el espacio lleva a tomar conciencia y a vivenciar dónde nos movemos, hacia dónde vamos para conquistarlo y llenarlo de nuestra propia energía. Para trabajar el espacio debemos propiciar experiencias que los lleve a explorar las diferentes posibilidades de movimiento en diversos planos, direccionalidad y direcciones, niveles, extensiones y distancias - proximidades.

Crear movimientos en diferentes:

Planos: Direcciones: Niveles:

Vertical Delante, detrás Alto Horizontal Izquierda, delante Medio Frontal Izquierda, detrás Bajo Derecha, detrás

Direccionalidad: Extensiones: Distancia /proximidad

Directa Movimiento corto Cerca Indirecta Movimiento normal Lejos Movimiento largo Norma

Para motivar a los estudiantes de los diferentes niveles de EBR se puede comenzar indicando que descubran de cuántas maneras pueden mover los brazos, las piernas, individualmente y luego en grupo. Se puede pedir que creen historias que motiven la utilización del espacio y todas sus posibilidades, crear pequeñas secuencias de movimientos combinando, por ejemplo, diferentes planos y extensiones. Se puede armar parejas y propiciar que los alumnos con mayor habilidad motiven a sus compañeros más inhibidos para que se atrevan a desarrollar, más fluidamente, dinámicas de movimiento creativo.

2.

EN RELACION AL TIEMPO

El tiempo está íntimamente relacionado con el espacio, el tiempo nos ayuda a determinar cuánto nos movemos. Para trabajar esto nos orientaremos en cuanto a: Duración de las acciones: prolongadas, breves Frecuencia: Cuantas veces las repite (3, 4, etc.) Velocidad del movimiento: rápido, normal y lento

3. EN CUANTO A LAS RELACIONES

Consisten en la relación de con quién o con qué se mueven: Danzar con pelotas, con telas, etc. Danzar con 2, 3 ó más compañeros haciendo lo mismo, haciendo lo opuesto, haciéndolo sucesivo.

4.

LAS CALIDADES DEL MOVIMIENTO

Libre – Mantenido Pesado – Ligero Fuerte - Suave Ligero – Firme Articulado - Fluido

Basándose en esta organización se pueden plantear composiciones de movimiento creativo para que los estudiantes exploren y creen sus propias secuencias. Surge así una danza propia, original. Se puede enriquecer estas acciones con historias, música, materiales diversos, etc.

APRECIACION ARTISTICA

La Apreciación de la Danza

Para llevar a cabo el reconocimiento de una danza, partimos de la exploración de la relación de forma y contenido. Analizamos cómo los elementos: ritmo, espacio y movimiento, se articulan para crear determinadas sensaciones; evaluamos el desempeño técnico y expresivo de los bailarines. Es importante, asimismo, el conocer -si existen y tenemos la oportunidad de acceder a esta información-, los antecedentes de esa danza en particular: ¿qué representa?, ¿qué historia nos cuenta? Analizamos la forma en que los elementos como vestuario, accesorios, escenografía, apoyan la intención expresiva.

La Motivación

Las motivaciones para el desarrollo de las sesiones de Danza Creativa, pueden ser múltiples, pero siempre se deben iniciar con un clima apropiado para el trabajo. Puede ser el salón de clases con las bancas o carpetas apiladas, el patio del colegio, o en un espacio alternativo, fuera del colegio, donde exista la opción de desplazarse. La selección de “temas generadores” acordes con los intereses de los alumnos, también será vital. El seleccionar diferentes ritmos y variar los tipos de música es otro factor importante; asimismo, el trabajar con elementos de utilería puede ser muy motivador.

Se puede iniciar las sesiones escuchando una música con ojos cerrados y comentar sobre lo que a cada uno le inspira dicha melodía, como sensación. A partir de esto se les puede pedir que expresen con extensiones todo aquello que exprese sensaciones agradables, sentimientos positivos, y con flexiones, sensaciones desagradables, sentimientos negativos.

Ejemplo de actividad:

Tema:“Contando una historia sin palabras”

Aprendizajes esperados:

Crea movimientos rítmicos a partir de estímulos externos interiorizando los contenidos por expresar, a través del trabajo corporal, incrementando su concentración, relajación, desinhibición y mejorando las cualidades de sus movimientos.

Estrategia:

Se puede iniciar escuchando el cuento, con una música de fondo, con ojos cerrados y comentar sobre lo que a cada uno le inspira cada etapa de la historia. A partir de esto, se les puede pedir que expresen cada uno con extensiones todo aquello que significa positivo (por ejemplo sentirse libre, amado, etc.) y con flexiones diversas del cuerpo, todo aquello que consideran negativo (sentir cólera, sentirse desprotegido, etc.). Expresar un momento de conflicto (de incertidumbre, de temor). Un aspecto importante será escoger la música que acompañe cada segmento de la historia, formando una unidad.

El profesor utilizará los factores (espacio, tiempo, calidades, relaciones), para organizar su trabajo y desarrollar diferentes experiencias que incentiven la composición. No es necesario que los alumnos memoricen los factores sino que los exploren y creen a partir de ellos experiencias, donde se les plantee qué planos existen, a qué velocidades pueden moverse, etc.

Secuencia didáctica:

• Se narra la historia. • Se dialoga y analiza con los alumnos la historia: El argumento, conflicto, clímax, el desenlace. • Se comenta con los alumnos acerca de los personajes: sus características, sus emociones. • Cada alumno ensaya la construcción de su personaje a partir de los factores dados por el profesor. • Cada grupo –puede ser a través de un representante- procede a escoger la música que acompañaría cada segmento de la historia. • Se desarrolla la presentación por grupos. • Al final de la sesión, se realiza un diálogo sobre la experiencia y se comentan los aciertos y dificultades que tuvieron en las tareas.

Tareas Factores

Espacio Tiempo Calidades Relaciones

Expresar 5 En diferentes: A diferentes: Con diferentes En parejas. aspectos Planos y niveles Velocidades calidades: Con telas. positivos y 3 Duro - Blando Con negativos máscaras, del etc. personaje Expresar un mismo aspecto de 5 maneras diferentes

Equipamiento y materiales sugeridos para el trabajo de Danza.

El equipamiento que necesitará el Taller podrá comenzar por algunos implementos que los alumnos puedan traer de sus hogares. Sin embargo, dichos objetos no son imprescindibles para comenzar.

Equipamiento básico: Espejos (lo más grandes posibles). Sogas Palos Telas Material de reciclaje: botellas descartables, cajas, hojas secas, conos de papel higiénico, periódicos, etc. Maquillaje (o pigmento mezclado con crema). Ropa diversa Pelotas (de diferentes tamaños).

Actividades de interrelación de la Danza con otras disciplinas:

Con las Artes Visuales:

Promover la creación y el uso ingenioso de utilería, accesorios y escenografías.

Con el Teatro:

Estimular dinámicas de expresión gestual en sus dinámicas de danza creativa.

Con la Música:

Crear y/o seleccionar sonidos, ritmos o melodías para sus acciones de danza.

DANZAS DE LA ANTIGÜEDAD

DANZAS MEDIEVALES

EDAD MEDIA

RENACIMIENTO

SIGLO XVII

SIGLO XIX

SIGLO XX

DANZA POSTMODERNA

HISTORIA DE LA DANZA

Danzas Egipcias

Danzas Hebreas

Danzas Griegas

Danzas Etruscas

Danzas Romanas

Danzas Religiosas

Danzas Macabras

Ballet

La Pavana

La Chacona

La Zarabanda

La Giga

La Canaria o Marisca

La Courante

La Gaviota

La Bourréz

La Country Dance

El Minuet

El Passepied

Polca

Mazurca

Cracoviana

Polonesa

Bolero

Cuadrilla

Can - Can

Danza Moderna

Tango

Milonga

Marinera

One - Sep

Jazz

Charleston

Blues

Fox Trot

Bogie Wovguie

Rock and Roll

Twist

Ballet

danzas rituales: de petición, de agradecimiento, de cortejo, tribales.

danzas de salón, cortesanas, danzas élicas; guerreras

Clásico

Moderno Isadora Duncan

LA DANZA

Desde sus inicios, la danza ha servido para que el hombre se comunique en sentido mágico – religioso con sus deidades.

El ser humano tiene la necesidad vital de crear formas que expresen sentimientos –ya sea de manera concreta o abstracta-. Todos somos potencialmente creadores, pero necesitamos que nuestra imaginación sea liberada y cultivada. Uno de los medios de hacer la actividad creativa accesible a todos, es la danza.

APRECIACION ARTISTICA

La Danza Creativa y el aprendizaje de danzas.

La Danza Creativa parte de la creación improvisada -sucesión de movimientos emanados de las fuentes subconscientes del poder creativo-, de desplazamientos rítmicos en respuesta a una motivación tanto externa (sonido percutido, instrumental o palabra) como interna (idea, sentimiento).

Denominamos aprendizaje de danzas, al proceso de ejercitarse en la interpretación de un conjunto de pasos y coreografías de danzaslocales y universales, que se suelen enseñar en la escuela.

La Danza Creativa

La Danza Creativa parte de la creación de secuencias improvisadas de movimiento; es el acto de dibujar libremente en el espacio, con el cuerpo como instrumento. Es una actividad que debe realizarse dentro del aula, con fines formativos.

Para motivar a los alumnos y lograr que desarrollen la posibilidad de comunicarse a través de la danza, debemos lograr que conozcan y aprecien su cuerpo y utilicen sus posibilidades físicas; asimismo, debemos incidir en sensibilizar y despertar sus habilidades expresivas, tal como expresaron Marleau Ponty y Henry Maldiney citado por Marta Castañer:

“...La palabra se fija en las articulaciones del cuerpo, en los codos, en las rodillas.” . La danza en la escuela debe despertar en quienes la vivencian, la alegría de danzar y de comunicar a través del lenguaje del cuerpo”.

En estas improvisaciones tenemos que considerar los factores que intervienen: Contenido, forma y técnica.

El contenido

Es la experiencia interna que queremos expresar a través del movimiento; el sentimiento, y no sólo específicamente emociones como miedo, dolor o furia, sino, sentimientos expresados por el movimiento y que no pueden ser puestos en palabras.

La forma

Es el aspecto externo perceptible de la experiencia.

La técnica

Es el medio de perfeccionar la forma.

El rol del maestro en esta actividad no es imponer, arbitrariamente, nuevas formas de movimiento ni dictar reglas de danza; la danza creativa es un ejercicio educativo que debe estimular el aprender a pensar sin limitaciones ni encasillamientos, en el que se renuncia a ser imitador. Deberá ayudar a sus alumnos, mediante la exploración, a encontrarse, a ser auténticos, a seguir un proceso de crecimiento en el cual el movimiento físico, la agilidad espiritual y la versatilidad mental, deben ser balanceados para desarrollar potencialidades motrices de expresión.

EL APRENDIZAJE DE DANZAS

El aprendizaje de danzas locales y universales, debe ser un complemento a la práctica de la Danza Creativa.

En la escuela, la experiencia de los alumnos con la danza se limita, muchas veces, sólo al aprendizaje de movimientos preestablecidos y repetitivos, que lejos de partir de la propia experiencia, la exploración y la vivencia, se convierten en una reproducción que deja poco espacio para el desarrollo expresivo y creativo.

La Danza en la escuela, al igual que en todas las expresiones artísticas, debe buscar trascender a la perfección técnica y debe promover la invención.

La Danza no es sólo un producto o un espectáculo, sino todo un proceso creativo y artístico que va más allá de las palabras, porque utiliza el lenguaje gestual del cuerpo. Para lograr que los alumnos y alumnas desarrollen la disposición para expresarse danzando, debemos estimular en primer lugar sus posibilidades de movimiento y ayudarlos a tomar conciencia de las mismas. Sólo a partir de este bagaje podrán aprender con mayor facilidad, e interpretar con sensibilidad cualquier tipo de danza; así como comprender, valorar y disfrutar las expresiones culturales en una forma distinta.

Según la metodología de la Lic. Milly Ayllón, la metodología idónea para enseñar el baile folklórico es la siguiente:

Primera etapa, de Conciencia Corporal.- Vivenciar la realidad interior de nuestro cuerpo.

Segunda etapa, de la Comunicación Cinética.- Intensificar la autoconciencia del movimiento rescatando los recursos para sentir, expresar, afirmar la sensibilidad del espacio y el tiempo y llegar al encuentro corporal, gratificante, que requiere de la interacción personal, libertad creativa y la relación con la propia realidad.

Tercera etapa, de transmisión del baile (brindar información del contexto geo-cultural, económico y social). Considera cuatro formas:

A.- Orientación del baile espontáneo Es libre en su ejecución, sólo se conocen los pasos básicos y el estilo; los danzantes proponen, a partir de su propia creatividad, la coreografía. Se ejercita la expresividad corporal y la libertad creativa.

B.- Baile organizado Se establece una coreografía y se orienta a la ejecución de movimientos coordinados más complejos. Se orienta al logro de destrezas.

C.- Baile de coreografía fija Cuida de respetar la coreografía, buscando no cambiar el carácter, la forma ni el estilo.

D.- Baile experimental o creativo Es la creación total en base al “patrimonio cultural”. Puede o no conservar o recrear la estructura, la forma, el estilo, los pasos, incluso el mensaje. Es un baile producto de la inspiración.