UMBRALES Y PLIEGUES. ACERCA DEL INTERIOR Y DE LA INTERIORIDAD los tabiques del Spiegelkabinett. Algunas veces, fragmentos de permite la conexión entre el interior y los elementos repetitivos del cristal reluciente son elementos de un motivo decorativo, como por exterior. Enlaza el “siempre lo mismo” (das Immergleiche, según el ejemplo la bóveda de la Villa Palagonia ai Mostri en Bagheria, Sicilia, término de Benjamin), que rige como una ley, a la vez en el de 1715, o los tabiques de la Villa Stupinigi, cerca de Turín de Filippo “interior” y en la calle. Benjamin se refiere aquí a la imagen del Juvarra o, en fin los muros cubiertos de trozos de espejo de forma espejo de Theodor Adorno que refleja la vida en el interior. Así, el irregular que se pueden observar en el Hermitage de Bayreuth, o el espejo esboza una destrucción de la polaridad interior/exterior. Spiegelkabinett forrado de espejos con facetas de la residencia El espejo, “ornamento” del interior, puede interpretarse como el disFavorite, cerca de Baden-Baden. Como la mónada de Leibniz y las positivo que representa “el espacio interior”, el espacio de contemmáquinas catóptricas de Kircher o de Zahn, el interior aristocrático plación, como fue entendido en la Europa del norte en el siglo XIX. está adornado por espejos que, por sus reflejos, se abren a un Según el idealismo, este interior, la intimidad, es el espacio infinito de espacio ad infinitum, un espacio interiorizado, una espectacularidad la reflexión, a la vez literaria y figurativa. Benjamin, a menudo ilimitada. La mise-en-abyme (“puesta en abismo”) efectuada así representado como un “teórico de la transparencia”, se interesó arruina la cadena mimética de la representación. mucho por este espacio interiorizado íntimo, un espacio que caracteREPETICIÓN E INTERIORIDAD
rizaba el interior burgués del siglo XIX, con sus forros, sus tapices y sus infinitas imbricaciones de cajas, de cajones y de estuches.
El espejo es, pues, un dispositivo especular que multiplica e interioriza. Una operación así, en profunda relación con la ocularidad, podía haberse trazado antes de la explosión de los efectos del espejo, producida en el siglo XVIII. Para probarlo, el célebre cuadro de Jan van Eyck Retrato de los esposos Arnolfini (1434) ofrece la analogía que une la vida al espejo. Este cuadro representa la cámara nupcial de los Arnolfini (o bien la del mismo pintor, según otra interpretación). Como han señalado Erwin Panofsky en 1934 y recientemente Agnés Minazoli, el espejo convexo circular (un espejo redondo, convexo, cristalino) situado al fondo de la estancia y que domina el centro del cuadro facilita una correspondencia perfecta entre el ojo y el espejo: el ojo es un espejo y el espejo es un ojo: el espejo captura la imagen de las cosas; encuadra el mundo visible; reúne la diversidad del mundo en una unidad de visión. El espejo facilita la metáfora de la mirada –del pintor como testigo de la boda entre los esposos (si se tratase del retrato de Giovanna Cenami y de Giovanni Arnolfini)– reemplazando o redoblando el ojo de Dios, que sobrevuela la pareja, situado debajo de sus manos unidas, y da testimonio de la confirmación de la unión.
En la lectura de sus primeros escritos, Adorno podría ser considerado un teórico de la pura interioridad. La exploración de este tema en su primera publicación hizo emerger la importancia del espejo. Su tesis sobre la filosofía danesa de Søren Kierkegaard (Kierkegaard. Konstruction des Ästhetischen; 1933) es profundamente deudora de las tesis de Benjamin sobre el barroco, (el texto mayor sobre la Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928).
El papel del espejo en este cuadro es doble: cierra el espacio doblándolo y lo abre hacia otras dimensiones, aboliendo los límites espaciales entre el exterior y el interior, borrando las fronteras simbólicas entre lo profano y lo sagrado. Facilita también al pintor una doble firma: con el nombre que está verdaderamente escrito sobre la pared, inmediatamente debajo del espejo (Johannes de Eyck fuit hic 1434), y con la imagen bajo la forma de autorretrato. Dos funciones en una, a la vez nominal e icónica, se autorizan simultáneamente: la firma del pintor y la firma del contrato de matrimonio. El espejo convexo parece sellar un pacto para la eternidad, no solamente “doblando” la escena, sino también inscribiendo este suceso en la cadena de acontecimientos que, a fuerza de hacer época, acaban por escapar al paso del tiempo. En la medida que el espejo sea la réplica o el doble del cuadro, el revés o la imagen vista de espaldas, el efecto de mise-en-abyme (“puesta en abismo”), causado por el reflejo, no está basado solamente en un principio de repetición. En primer lugar, nada se repite jamás de forma idéntica, porque el espejo deforma, principalmente el espejo convexo; por tanto, este ejemplo lo confirma: la repetición del espejo (y su desdoblamiento) es la celebración de lo que tendrá lugar solamente una vez, en el tiempo y en el espacio, hic et nunc. En ambos casos, el acto de representación está claramente registrado – el rol del cuadro como imagen se refiere a la calidad de reflexión del espejo y el recuerdo de un suceso particular– y funciona simultáneamente como documento y como recuerdo.
Incluso si la “felicidad” necesita de un público, no puede ser completa sin doblar su propia imagen en el espejo tranquilizador del reflejo. Conjuntamente, una felicidad así parecería imposible: sería sólo pura ilusión. Si entre tanto no hay otra persona, el espejo procura una compañía para el reflejo de sí mismo. Pero, a pesar de una “beatitud” de contemplación subsecuente o de autosatisfacción, esta condición puede conducir a curiosos efectos, en particular a un desdoblamiento de la noción de interioridad. Como escribe Deleuze: “somos Narcisos en consideración al placer que encontramos en la contemplación”. La bien llamada interioridad alemana (die Innerlichkeit) está representada por el cuadro de Georg Friedrich Kersting La bordadora (en sus tres versiones: 1812, 1817 y 1827). Está inclinada sobre su cilindro de bordado y está sentada frente a una ventana que ilumina su trabajo. La vista a través de la ventana está obstaculizada por una hilera de tiestos de flores y, en las versiones primera y tercera, su cara se refleja en un espejo colgado al lado de la ventana. El cuadro es una referencia al Innenraum alemán. Estos espacios interiores se comprenden como lugares de felicidad doméstica e “íntimos”, opuestos al Aussenwelt, el mundo exterior. Precisamente la dialéctica es la de la Innerlichkeit analizada por Adorno en su Teoría estética. El cuadro está compuesto por un doble encuadre: uno formado por la ventana que define el mundo exterior, como si se tratase de una naturaleza muerta (las plantas en los tiestos de flores), y otro, el rostro de la mujer reflejado en el espejo. Este disimulo de lo exterior anula una posible selección y refuerza
El espejo forma parte del equipamiento cotidiano. Es también – como está claramente demostrado en los cuadros de van Eyck– un médium: un medio por el cual una superficie sólida y reflectante 31