Page 1

Högskolan för fotografi 1982–2012

Trettio år för fotografi

1


2


Högskolan för fotografi, 1982–2012 Gunilla Knape och Pelle Kronestedt (red)

Trettio år för fotografi


Innehåll 4

Installationsbilder, alla studenter och studentberättelser

93

Förord: Trettio år för fotografi Gunilla Knape och Pelle Kronestedt

97

Några starka minnen från skolåren Samtal under ledning av Pelle Kronestedt

119

Så kom den högre fotografiska utbildningen till Gunilla Knape

133

Allt blev inte riktigt som vi tänkt oss Gunilla Knape

181

Fotografi en het potatis Gertrud Sandqvist

195

Läroprocessen tog sin tid Stefan Ohlsson

209

Förändringens vindar Bo-Erik Gyberg

225

Mina år som prefekt och några år innan Lasse Lindkvist intervjuad av Hans Hedberg

241

Ett forskande kollegium? Hans Hedberg

263

Så kom filmutbildningen till skolan Folke Johansson

275

Media II, Franklin Gothic-priset och ryssen kommer Leif Karlén

289

Högskolan för fotografi vs Institute of Design Per L-B Nilsson

319

Jens Holst om skolans tekniska evolution Jens Holst intervjuad av Gunilla Knape

343

Ifrågasättandet är den bästa inlärningsmetoden Tuija Lindström intervjuad av Niclas Östlind

353

Tack, men nej tack! Gunilla Knape

375

Efterord: Promiskuöst? En kameleont? Ett imperativ? Några skissartade anteckningar om fotografiet och framtiden Hans Hedberg

381

Bildförteckning


7


9


10


11


12


13


Dan Andréasson student 1982–1985

Vad var det som var bra för 30 år sedan på Fotohögskolan? Det som först slår mig är alla de människor jag träffat under åren som student och anställd. Med deras visdom och kunskap har jag sett och gjort andra kopplingar än vad jag skulle ha gjort själv, det är en sak som är säker. I dag jobbar jag som pedagog bland annat med fotografisk bild på ett gymnasium i Uddevalla. Innan jag blev gymnasielärare så jobbade jag som fotograf på Sahlgrenska sjukhuset, Volvo personvagnar och som frilans, och som lärare på HFF. Eftersom jag jobbat med olika typer av fotografi och har haft olika jobb sedan studietiden så har jag fått en bredare syn på fotografiets status och framtida roll, man tar den fotografiska bilden som en självklarhet utan eftertanke. Framtidens studenter på HFF har en viktig uppgift att fylla inom fotografin oavsett om det gäller dokumentärfoto, konstfoto eller vetenskapliga skildringar genom kameralinsen. Den digitala miljön öppnar för nya möjligheter inom fotot; den stora tillgängligheten och att kameror finns i olika former, från mobiler till avancerade film-/fotokameror. Det är extra lätt i dag att glömma hur bilden kommunicerar, jag ser detta dagligen hos mina elever. Många elever har teknisk

16

tillgång och kunskap att skapa bilder på ett snabbt sätt, men vad bilden förmedlar eller vad som händer om den tas ut ur den miljö bilden är ämnad för, har de flesta ingen aning om vare sig orsak eller verkan, det är ganska knepigt att komma underfund med. Tänker på ett citat som har några år på nacken, där pedagogik­pro­ fessorn Mikael Alexanders­son ser stora pedagogiska möjligheter i fotografiet. ”Vi tolkar bilden och ser inte världen som den är, utan som vi själva är. Fotot blir ett medium att upptäcka både vår yttre och inre värld.” Citatet har som sagt några år på nacken, men det är fortfarande aktuellt att unga människor ser möjligheterna i den fotografiska bilden som berättare eller skapar nya kommunikativa möjligheter, som kan påverka vår omvärld. Eftersom jag sett vilken skada som redan har skett inom skolan efter att skolminister Björklunds inskränkta syn på kunskap fått råda, så har HFF en ännu viktigare uppgift inför framtiden. En som har sett detta är Sven-Eric Liedman i boken Hets! En bok om skolan (2011) där han skriver: ”En synbar effekt är att estetiska och konstnärliga ämnen håller

på att försvinna. Historieämnet, som redan tidigare vanställdes av en ängslig objektivitetsiver, har ytterligare förtvinat. Det anses farligt att berätta, och kvar blir döda fakta.” Till slut vill jag tacka alla som inspirerat mig på HFF genom åren som student/anställd där jag fått möjligheten att utveckla olika saker som är värdefullt för mig.


Hannes Anderzén student 2009–2012

Studenter A

Det var första dagen på kandidatprogrammet. Vi hade haft ett introduktionsmöte i Robert Frank-salen där Hans Ekelund, studierektorn, hade gått igenom det man brukar gå igenom när man har 20 helt nya par ögon framför sig. Passerkort, kursval, handledning och lokalerna. Efter mötet samlades 7–8 stycken av oss elever i en cirkel för att prata. Efter ett tag kommer Hans fram till oss och säger något i stil med ”visst är det kul med så många nya ansikten?”. Sedan blir det tyst.

Aas, Marte Adamsson Öberg, Jennie Ahlin, Eva Ahne, Michael Ahnfeldt, Magnus Albansson, Stig Algin, Ellinor Alimardani Daryani, Shabnam Alm, Mattias Almestål, Gustav Almgren, Helena Amnéus, Hans Ander, Camilla Andersen Holm, Pernille Andersen, Evy Andersson, Eva Andersson, Henrik Andersson, Ida Andersson, Jeanette Andersson, Jerker  Andersson, Jonas Andersson, Katja Andersson, Mikaela Andersson, Olle Andersson, Peter Andersson, Sandra Anderzén, Hannes Andrade Pihl, Fredrik Andréasson, Dan Appelgren, Jan Aramideh, Shahla Ardarve, Lars Arén, Jäger Árnadóttir, Una Margrét Asboe, Bo Asp, Ari Asplund, Björn Auken, Ellen Ax, Anastasia Axkull, Martin

Jag kommer ihåg Hans förvåning när han inser att vi elever inte är främmande för varandra. Antagningsprocessen var anonym, de visste inte vilka vi var eller var vi kom ifrån. Och de hade tagit in över en tredjedel av klassen från samma förberedande skola.

17


20


21


22


23


24


25


28


29


30


31


Studenter B–C

Backman, Olof Axel Bacos, Nina Bartholdsson, Peter Bartos, Veine Bech, Torben Belfiore, Maya Bencivenni, Nora Bengtsen, Ina Bengtsson, Sara Bensafiddine, Mona Benthede, Pauline Berg, Simon Bergh, Thomas Berglin, Erik Berglund, Frederik Bergman Fröberg, Cecilia Bergman, Helena Bergmark Jimenez, Emilia Bergsten, Anna Bergström Hansen, Nicola Bergström, Johan Bernath, Alexander Bertmar, Mikael Betshammar, Erik Bexell, Daniel Birgersson, Anders Birgersson, Louise Bjärenstam, Linda-Marie Björk Ermanbriks, Andreas Björk, Katarina Björklund, Cainer Björling, Ingemar Björne, Dag Blank, Simon Blomqvist, Helena  Bodin, Jessica Bohlin, Stefan Bolander, Josefine Borg, Ida Boström, Peter Bovbjerg Grip, Hampus Brandt, Eva Maria

32

Bredberg, Per Bremell, Pierre Bringfors, Magnus Brolund Fernandes De Carv, Sara Brolund, Anna-Mia Bromberg, Caroline Brost, Christel Bryngelsson, Lena Burèn, Dennis Burga, Estella Bye, Kirsti Taylor Bylund, Michael Bylund, Mårten Bäck, Christer Bäcklund, Eva Caidahl, Lo Capelo, Celia Maria Carlsson, Anna Carlsson, Dieter Carrillo, Trinidad  Catton, Kim William Cederkvist, Emanuel Celander, Ulf Christensen, Lotte Christensen, Rolf Christenson, Jenny Cimmerbeck, Magnus Classon, Anna Cojocariu, Ioanamaria Collin, Krister Cordic, Azmir Cordius-Hansen, Linda Cronestrand, Nils


Eva Brandt student 1994–1998

Christel Brost student 2007–2009

Jag minns fotohistorikern Jan-Erik Lundströms rika genom­gång av fotografi genom tiderna. Gertrud Sandqvists stenhårda föreläsningar av konsthistoria som jag inte hade klarat mig utan och sist men inte minst Sven-Olof Wallensteins föreläsningar på Valand. Med all denna kunskap som de förmedlade bidrog de till att skapa en stadig grund och möjliggjorde för mig att förstå konstens utvidgade fält.

Jag började på HFF hösten 2007. Annika von Hausswolffs första årgång masterstudenter. Vi var först ut med att göra separatutställningar i Monitor. Jag gjorde min, And there was no blood, i februari 2009 och i maj var det dags för min kurskamrat Åsa Millholm. Vi satt länge i Monitor och pratade Åsa och jag. Hon vaktade sin utställning och jag skulle ta tåget tillbaka till Malmö några timmar senare. Åsas bilder var mörka till sitt innehåll och bestod av sydda figurer och det var mycket hotfulla handskar som kom in i bilderna från olika håll. Jag tycker väldigt mycket om hennes bilder och under tågresan hem till Malmö flöt jag runt i hennes bildvärld och tänkte på alla handskar i olika material. Jag kom fram sent och gick och lade mig direkt. När jag vaknade på morgonen så kunde jag känna att jag drömt märkliga drömmar. När jag kom ut i köket så låg alla husets handskar på köksbordet! Jag kunde konstatera att jag gått i sömnen och rotat fram alla handskar min man och jag äger och samlat dem på köksbordet …

33


34


35


36


37


38


42


43


44


45


46


47


Studenter D–F

Dahl, Hampus Dahlgren, Carl Hans Joakim Dahlman, Gabriella Dahlström Persson, Petter Damstedt, Eva Danielson, Max Danielsson, Anna Davidsson, Håkan Denker, Magnus Devik, Ina Diaz, Merja Dokka, Ole Gunnar Drobnitza, Sven Duhm, Boris Dunker, Dennis Durlind, Susanne Dybwad Brandrud, Marius Dyrendom, Lars Edén, Elisabeth Ehrling, Christer Ekeberg, Jonas Ekelund, Hans Eklund, Robert Ekqvist, Torkel Elblaus, Markus Elgeholm, Debora Elgström, Patrik Ellefsen, Gro Elvén, Katarina  Engberg, John Engh, Håkan Englund, Lars Engman, Andreas Engman, Petter Engström, Anders Engström, J-H  Engström, Krister Enholm, Cecilia Eriksen, Laura Eriksson, Anna Eriksson, August Eriksson, Carl-Johan

48

Eriksson, Ola Eringstam, Ann  Ermanbriks, Per Ernholm, Lars Eskilsson, Rebecca Estay Madera, Suany Eurenius, Benkt Ewald, Johanna Eyjolfsson Örn, Petur Faeröy Lund, Elisabeth Fagéus, Simon Falk, Ola Fallah Moghaddam, Asghar Fallgren, Stefan Fantenberg, Fredrik Fernström, Jonatan Fjellstad, Frank Flato, Pawel Fleinert, Joachim Forsberg, Paul Forssberg, Minna Frank, Jeanette Fransson, Helene Franzén, Sebastian Fredrikson, Erik Fredriksson, Emma Fredriksson, Ulrika Freij, Sandra Fridén, Pär From, Kristian Frænde, Brian Fröberg, Dan 


49


51


52


53


Studenter G–H

Ganslandt, Anna Ganslandt, Stefan Garnold, Lena Gavois, Mandi Giske, Johanna Gjol Olsdotter, Guro Godske, Birgitta Gorga, Ciprian Gottfridsson, Monika Gramer, Anders Granath, Elin Graube, Andreas Grenmarker, Michael Griffiths, Malin Grizelj Domagoj, Marco Grizelj, Daniel Grönberg, Cecilia Grönne, Christian Gullmark, Anna Gunnarsson, Kenneth Gustavsson, Camilla Gustavsson, Evelina Göransson Skoog, John Hagberg, Matilda Hagen, Vemund Hagman, Per-Erik Hagren, Ivar Torsten Hagström, Andreas Hald Jörgensen, Sören Halilovic, Azra Hallin, Cecilia Hallin, Rolf Hamilton, Kerstin Hammar, Charlotta Hammar, Robert Hammarstedt, Stig Hansen Rosenberg, Rasmus Hansen, Jan Hansson, Joakim Hansson, Marcus Hanstorp, Per Harrysson, Carolin

56

Hartung Kirkegaard, Mette Hedenström, Johan Hedlund, Maria Hedman, Erika Heen, Gorm Helander, Espen Hellström, Johan Hesslegård, Anders Hildén Smith, Eva Hilding Berggren, David Hillebrand Tabea, Anna Cora Hofvander, Linda Hollan, Barbora Holmér, Annika  Holmström, Agnes Holtskog, Ellen  Hribova, Wiera Hultén, Martin Hultgren, Mikael Humleback, Joakim Håkansson, John Håkansson, Sofi Hägg, Rasmus Häggblom, John Hällqvist, Frans Härenstam, Helga Högberg Hedborg, Johanna Högberg Liljeblad, Maria Hörnestam, Johan


Stig Hammarstedt student 1982–1985

Tillhörde det första gänget 1982. Lokalerna som låg på Mölndalsvägen var väl kanske inte de mest kreativa. Tandläkarkorridorer är väl en passande metafor, men lokalerna var ändå väl anpassade för ändamålet. Det brukar ju heta att man bara minns de roliga stunderna men jag minns med viss fasa delkursen fotografisk kemi som av någon anledning var förlagd till Chalmers tekniska högskola. En mycket trevlig docent i kemi lärde oss om molekyler och bensenringar, men att blanda en framkallare eller lära oss skillnaden på metol och hydro­ kinon fick vi aldrig lära oss. Ett visst experimenterande med kursinnehållet är väl praxis vid nystartade utbildningar.

statera att dröm och verklighet är två ytterligheter. Vi som gick mediainriktningen skulle självklart bli fotoboksförfattare och inte befatta oss med dags­ press och billig veckotidningsjournalistik. Prostitution var ett ord som användes. Ja, ja.

Desto roligare var det med besök av gästlärare. Att vi hade en ung Anders Petersen vittnar kontaktkartorna om där överstrykningspennan farit fram i blixtfart. ”Bra, bra, dåligt, dåligt. Nära, ärligt, bra.” Vi är nog nu tusenden som smakat Anders medicin. Rune Hassners kunskaper i fotohistoria var och är något som berikat. Alla dessa historier och anekdoter om kända fotografer uppskattar man mer och mer. Rune var verkligen en uppslagsbok i ordets bästa bemärkelse. Slutligen kan jag väl bara kon-

57


Kenneth Gunnarsson student 1982–1985

Som sjuksköterska, amatörfotograf och obesvarat förälskad i en sjukhusfotograf, bestämde jag mig för att söka till Fotohög­ skolans första intag 1982. Jag sökte inriktningen institutionsfotografi, med målet att bli sjukhusfotograf. Jag lyckades ta mig till andra omgången med mina 20 ansökningsbilder. De kommenterades med att de gav ett alltför splittrat intryck, men att de var av hyfsad hantverkskvalitet. Efter påföljande fotouppgift, intervju och tester mottog jag beskedet att jag inte hade blivit antagen. Då jag självsäkert redan hade sagt upp mig från mitt jobb, bestämde jag mig ändå för att byta miljö och drog till Visby. Där mottog jag ett kontrabesked från Foto­ hög­skolan, om att jag skulle bli antagen om jag kompletterade min ansökan med ett gymnasiebetyg i engelska. Jag prisade möjligheten, köpte in en grammatikbok och efter tenta på Komvux blev jag så formellt behörig. På väg ned till Göteborg stannade jag till i Stockholm och besökte galleri Camera Obscura, där det pågick en stor utställning med Christer Strömholm. Med den blivande fotostudentens osäkra blick tog jag in hans upp­ fordrande bilder. Det var inte lätt, men som tur var hängde det en liten serie bilder mellan två

58

våningsplan som dämpade min ängslan något. Det var poetiska och formbundna bilder och mjuka printar i varm ton, något som tilltalade mig mycket. Stig Albansson hette fotografen som var okänd för mig, men tillsammans med Strömholm gav han en hint om vilken värld jag nu skulle in i. Det blev uppenbart att det var en lång och svår resa som väntade mig. På första dagen på Mölndalsvägen hälsades vi välkomna av Rune Hassner och Gunilla Knape, och upprop skedde. Första namnet – Stig Albansson! Killen bredvid mig markerade med mjuk röst på västgötska att det var han som var den där fotografen i Camera Obscuras trapphus. Och nu satt vi bredvid varandra, där på samma villkor. Marken gungade under mig och jag förstod att från amatörfotograf i Östersund till detta var ett stort kliv. Några talade om hur de hade jobbat för att komma in, visade sina ansökningsbilder för varand­ra och försökte beskriva vad de ville med sitt fotograf­ erande. Andra deltog inte alls i dessa samtal, utan avvaktade eller valde att fotografera och jobba på i mörkrummet. Grupp­ en spretade väldigt mycket och det blev snart uppenbart att det kanske hade med antagningen

och linjeindelningen att göra. För ganska tidigt blev vi varse att det kanske inte var så lyckat att ha tre tydliga yrkesinriktningar. Inte heller att använda Gauss linsformel, tillverka natriumtiosulfat från scratch och läsa perceptionspsykologi på bekostnad av konstnärligt utvecklingsarbete. Att antagningsproceduren inte var helt lyckad fick vi bekräftat av en historia som det tisslades en del om. Den hade visst sitt ursprung i ett öppet brev i DN som undertecknats av Christer Strömholm, Anders Petersen, Walter Hirsch och Gunnar Smoliansky. De hade framfört sina farhågor över att den dåvarande svenska universitets­modellen kanske inte passade för en högre fotografisk utbildning. De menade att den utlovade högre foto­ skolan i första hand måste bli en konstnärlig utbildning och inte ännu en yrkesutbildning. De krävde att konstnärlig talang och formkänsla måste gå före form­ ella meriter och behörighet vid antagningen. Någon från UHÄ [Universitets- och högskole­ ämbetet] svarade dem lugnande i ett inlägg och lovade att det visst skulle bli så. Som jag minns historien så fanns det bland de 170 sökande till första kullen en Per Sonne.


Han sade sig ha vistats utomlands i många år och ville nu gå Fotohögskolan som ett steg i att återvända till Sverige. Han var lite äldre, saknade gymnasie­ betyg, men talade bl.a. flera språk flytande. Jan-Gunnar Sjölin från Lunds universitet ingick i antagningsgruppen och han tyckte att Per Sonnes insända bilder var väldigt bra, och bekanta på något sätt. Men Per Sonne blev inte antagen till utbildningen då han saknade formell behörighet. Det vill säga gymnasiebetyg i engelska. Ganska tidigt under första termin­en gjorde vi ett studie­ besök i Stockholm och då ingick att se Christer Strömholms utställning på Camera Obscura. På våningen längst ned hängde Strömholms senare bilder. När vi kom dit, med Rune Hassner i spetsen, möttes vi av Christer Strömholm personligen. Han satt på en bänk med sin Minox stödd på kryckan på sin höj- och sänkbara käpp. Med ett leende knäppte han av en bild, just då Rune Hassner blev varse att de sista 20 bilderna i utställningen var Per Sonnes ansökningsbilder. De fyra ”edsvurnas” farhågor hade besannats. Jag kom in på mina i all hast fixade formella meriter, medan Christer Strömholms konstnärliga färdigheter inte räckte till.

Det här var alltså innan den post­ moderna diskursen tagit fart i Sverige. Den berättande dokumentära traditionen utmanades av ett mer fiktivt, inåtvänt, personligt och gestalt­ande tilltal. Vår grupp bestod av tydliga förespråkare för båda riktning­ arna och det ledde till heta och intressanta diskussioner. Bränsle fick vi bland annat av Jan Myrdals angrepp på de nya trenderna inom fotografin i FiB-Kulturfront. Då Myrdal och Hassner var vänner kom det sig så att Myrdal plötsligt en dag stod där framför oss och höll ett brandtal över nödvändigheten av bilder ”med stake i”. Han avtvingades givetvis exempel på sådana bilder, och bilderna från skyttegravarna under första världskriget var det han kom på. Mossigt värre tyckte många och gav sig hän åt det nya. En morgon satt en serie suggestiva bilder uppnålade på en vägg, tillsammans med ett utdrag ur Frödings dikt Idealism och realism. ”Men strunt är strunt och snus är snus, om ock i gyllne dosor. Och rosor i ett sprucket krus, är ändå alltid rosor.” Bilderna kändes moderna och vi undrade vem som hade tagit dem. Det visade sig vara den mest hårdnackade traditional­ isten av oss alla vid den tiden, Jerzy Kowalski, som med detta tilltag ville komma med ett nytt

inlägg. Han hade använt sig av exponeringar som sker när man matar fram en ny film i kameran och gjort snygga kopior av dessa. Frågan var, när uppstår konsten och vad består den av? Dessa diskussioner och mötena med gästlärare kunde upplevas som allt för allvarliga och seriösa. Mötet med Svenrobert Lundquist var därför mycket uppfriskande. Med energi och spontanitet fick han det långsamma och noggranna hantverket grafik att framstå som lustfyllt. Vi i den första kullen var försöks­ kaniner och vi såg avundsjukt hur de som kom efter fick bättre struktur och ordning på undervisningen. Några av oss hopp­ ade av utbildningen och flera jobbar med annat i dag. Jag blev inte sjukhusfotograf på grund av en workshop första termin­ en med Anders Petersen. Och inte fotograferar jag så mycket längre. Men den personliga resa som skolan innebar är ändå den viktigaste perioden i mitt liv.

59


60


61


62


63


Studenter I–L

Idheman, Per Isfält, Jonas  Jacobson, Martin Jakobsen, Marit Janns, Sören Jansson, Claes Jansson, Pia Jantzen, Kari Jarl, Jonathan Jensen Nygaard, Bodil Johansen, Martin Johansen, Mette Johansson Goldmann, Pia Johansson, Karin Johansson, Magnus Johansson, Petter Johansson, Pontus Johansson, Thomas Johnson, Andrea Jokela, Leena Jonasson, Pierina Josefsson, Daniel Juul, Torkil Reimar Jägetoft, Josefina Järeslätt, Christer Jönsson Thomasson, Evelyn Jönsson, Jan-Håkan Jörgensen, Henrik Jörgensen, Jakob Jörneberg, Jonas Karavelli, Susan Karlbrand, Håkan Karlen, Anders Karlsson, Jonas Karlsson, Lars Karlsson, Liselotte Karlsson, Morgan Karlsson, Tina Catharina Karlström, Stefan Kenne, Ingvar  Kindblad, Erika Kinnbo, Victor

64

Kirkhoff, Alexander Kjelbye, Ola Klingberg, Frida Klysnner, Johnny Kolehmainen, Tuomo Kopij, Krzysztof Korhonen, Mika Kosheshi, Nilofar Kovalieva, Anna Kowalski, Jerzy Kramer, Kristin Kreutzmann, Nanna Kristensson, Anders Kristensson, Karolina Kristiansson, Anja Kristoffersson Hartley, Karin Krogh Lauritsen, Nanna Kronestedt, Per Krän, Kristian Kröger, Joakim Kuva, Juho Kvist, Sanna Kyrö, Elin Källman, Jenny Källström, Klara Lagerström, Bertil Laine, Erkki Lamberg, Anna Landberg, Lisa Lange, Mårten Langfos, Peter Lanhed, Lars Lantz, Maria Larsen, Sem Larsson, Anna Larsson, Björn Larsson, Eskil Larsson, Stefan Lassila, Nina Lauesen, Tobias Leandersson, Bert Lehtonen, Ida

Lesch, Sara Lidholm, Cecilia Liljeblad, Elin Lindberg, Jonas Lindekrantz, Valdemar Lindén, Torbjörn Linder, Ilona Linderstam, Anna Lindgren, Hanna Lindgren, Markus Lindh, Anna Carina Lindhe, Jenny Lindkvist, Cecilia Lindkvist, Lars Lindström, Oskar Lindvall, Henrik Litens, Martin Littorin, Anna Ljung, Hans Ljunggren, Ulrika Ljungkvist, Jan-Åke Ljungström, Johan Lockman-Lundgren, Anna-Maria Lukianska, Dorota  Lundberg, Agneta Lundén, Marc Lundh Von Leithner, Peter Lundin, Jim Lundin, Ulf  Lundqvist, Anna-Lena Luostarinen, Ari Lyckaro, Johan Löfgren, Niclas Löfgren, Ola Lökken, Line


Susan Karavelli student 2010–

Det bästa med min tid på HFF är min tid på HFF. Ibland har jag förundrats över att jag faktiskt är här, att detta är jag, i denna nya kontext. Jag är ju fortfarande samma person, eller är jag det? Min vikt är den samma och jag har inte ändrat frisyr som många andra. Men min status har gått upp med hundra procent. Hade jag varit en aktie hade många varit lyckliga nu. En vinter tillbringade jag i färglabbet. En höst var jag mest hemma. En vår satt jag i solen på en av bänkarna utanför. En gång gick larmet när jag inte var här. En gång var det vernissage när jag var här. En gång drack jag te och åt en donut från Lidl. På en kurs använde jag en kamera. En kurs hoppade jag av. En kurs var fem veckor lång. Efter en tid lär man sig att alltid ta hissen. I datasalen finns tjugosex datorer. Detta är en ren gissning. På bottenvåningen finns administrationen. Ja så var det på vår tid. På våren hade vi vårutställning. Då tog vi fram våra finaste bilder och hängde dem på väggarna. Från väggarna rann det färg trapporna smälte och blev alldeles klibbiga. På en kurs fanns det en lärare. Han hade skägg. Vi fick lära oss att skriva och ibland läste vi högt. En gång gick larmet igen. Jag bad en väktare ta en bild på mig när jag vattnade jorden. Han sa nej. Jag ska på ett annat larm! ropade han till mig och sprang i väg med diverse säkerhetsattiraljer rasslande och dunsande. Ja hejdå då, ropade jag och aktiverade självutlösaren.

65


Valdemar Lindekrantz student 2008–2011

Ett av mina starkaste minnen från HFF var när jag tillsammans med några studenter och vår lärare Pelle Kronestedt reste till Zürich för att bekanta oss med fotoutbildningen på ZHdK [Zürcher Hochschule der Künste]. Under resan lärde jag mig två otroligt viktiga läxor som jag kommer att bära med mig länge. 1. Beställ aldrig in fleischkäse om du är på en schweizisk restaurang. 2. Ta vara på varje tillfälle du får. Den sistnämnda läxan kom en kväll då vi letade efter ett billigt vattenhål i utkanten av centrum. Jag och Pelle hade hamnat lite efter de andra och började dis­ kutera mitt nyblivna intresse för arkitekturfotografi. Efter att jag precis nämnt Rasmus Norlander, en ung svensk arkitekturfotograf, som en inspiratör fastnar min blick på en illgrön Land Roverjeep med svenska plåtar. Och innan jag hinner fråga mig själv vad en svenskregistrerad Land Rover gör i Zürich ser jag att det står något på bilens höger­ sida: ”Rasmus Norlander Photography.” Jag tappar bokstavligen hakan och måste samla mig innan jag kan ropa tillbaka de andra som nu ligger långt före. Pelle, lika

66

handlingskraftig som alltid, föreslår att vi ska slå Rasmus en signal då även hans telefonnummer finns fastklistrat på bilen. Vi andra tvekar. Äh, tänker vi. Han är säkert upptagen och vill inte träffa några småglin från Göteborg. Pelle ger sig inte och innan vi vet ordet av har han mobilen vid örat och Rasmus på linjen. ”Hej Rasmus, det här är Pelle Kronestedt från Högskolan för fotografi. Jag är här i Zürich med några studenter och undrar om du har tid att ses?” Några minuter senare sitter vi alla på golvet i Rasmus lägenhet med varsin ljummen öl i handen och snackar foto. Till alla er som läser detta: Ta vara på alla chanser ni får. Man vet aldrig var vägen slutar. Till HFF och Pelle: Tack för tre fantastiska år!


67


70


71


72


73


74


75


Studenter M–R

Madsen, Torben Magntorn, Martin Magnusson, Maria Magnusson, Petter Magnusson, Thorbjörn Malmberg, Anders Markusson, Johan Martinat Mendoza, José Luis Mauzy, Marie Mejia Rugeles, Martin Melander, Johan Mentzer, Johan Metsähuone, Sarianna Midboe, Lars Miettinen, Sinikka Milea, Adriana Millholm, Åsa Mirzajanzadeh, Sara Moberg, Bengt Molander, David Molinder, Ann Moritz, Susann Mosken, Raymond Nagel, Hillevi Namazi, Mehdi Nilsson Landin, Christopher Nilsson, Anders Nilsson, Anna Nilsson, Elina Nilsson, Erik Nilsson, Helene Nilsson, Malin Nilsson, Robert Noda, Wakaba Nohlberg, Ann-Christine Nordström, Martin Norin, Johanna Norling, Olle Norman Carlsson, Liza Norman, Maria Normark, Karl Nyhlén, Åsa

76

Nylén, Conny Nylén, Svante Näsholm, Christofer Oja, Sarah Olebring, Anki Olebring, William Olesen Tofte, Ulrik Olofgörs, Anja Olofsson, Anders Olsson, Martin Olsson, Mikael Olsson, Per-Otto Olsson, Rebecca Orre, Timo Oskarsson, Charlotte Palm, Johan Palm, Martin Palm, Peter Parling, Mariette Paulsson Bertmar, Marie Pedersen Rohde, Mads Pedersen, Anders Peirone Udriot, Julia Peitersen, Alexander Arnild Perdawidi, Amanda Perillo Nogueira, Gustavo Persson, Bo Persson, Gunilla Persson, Niklas Petersen, Annette Petersen, Mia-Maria Petters, Anna Pilgaard, Jan Porsmyr, Anna Pozar, Mateusz Pålsson, Lotten Pålsson, Orri Rahmqvist, Viktor Rantil, Björn Rasmusson, Rebecka Raukola, Johanna Rautio, Maija Liisa

Reichenberg, Maja Reizovic, Sandi Rejgård, Lovisa Renström, Maria Resare Sorri, Ester Reustle, Gertrud Reynolds, Marie Rindal, Ola Ringborg, Lovisa Roizman, Lina Roos, Anders Rosberg, Jennie Rosenberg, Anna Rosling Rönnlund, Anna Roxhage, Ann-Sofie Rudin Lundell, Tova Rundberg, Kenneth Rylander, Henrik Rytel, Joanna


77


Amanda Perdawidi student 2005–2008

Jag hade nog de mest gips­ prydda jeansen av alla under min tid på Dômen konstskola. Jag lämnade mina avtryck nästan överallt. I passagen mellan vår skulpturavdelning och måleriet låg en advokatfirma, och där kunde man ofta spåra mina vita steg fram till hissen. Men jag tog seden dit jag kom, vi skulptörer var väl i allmänhet ganska skit­ iga av oss. Jag minns hur jag fiskade upp en tallrik ur diskvattnets härliga sörja av betongoch lerrester. Min klasskamrat gjorde samma sak, men när hon liksom jag sett att diskmedlet var slut ryckte hon på axlarna och sköljde av tallriken med vatten. Lite skit rensar magen antar jag. Det hölls möten om hur vi bättre kunde hålla lokalen ren. Vi försökte verkligen. Men mina jeans blev bara vitare och vitare och efter två års skulpterande hade det nästan blivit omöjligt att gå i dem. Sommaren 2005 slängde jag de historiska jeansen, min tid på Dômen var slut och det var dags att gå vidare till något annat. Vart skulle jag nu ta vägen? Valand var mitt första alternativ, där kunde jag säkert slänga på mig ett par nya jeans att gipsa ner. Eftersom jag hade börjat ge mig på att sy och trassla in saker i garn och trådar hade jag också en tanke på att söka

78

till HDK:s textillinje. Högskolan för fotografi stod längst ner på listan, hur ska jag våga söka mig dit, tänkte jag, jag som inte ens vet hur man exponerar en bild! Visst älskade jag att fotografera med min kompaktkamera där allt skedde genom automatik, och jag glödde verkligen för skapand­et av konstvideor som jag hade gett mig på en del på Dômen konstskola. Men jag kunde ju ingenting om själva tekniken. Det viktiga för mig då var väl framför allt från vilka vinklar jag skulle ta mina bilder och hur jag skulle komponera dem. Skulle jag klara av att gå där? Det skulle bli tufft, men efter tre års slit skulle jag ändå stå där med min examen i hand­ en och kunna söka alla möjliga fotojobb. Jag bestämde mig för att skita i vad jag kunde eller inte kunde och fokuserade i stället på vad jag ville och sökte (förutom mina övriga alternativ) till Hög­ skolan för fotografi. Ett brev damp ner i brevlådan, jag hade fått en intervju. Shit, tänkte jag, tänk om jag kommer in?! Jag minns att jag svettades väldigt under intervjun, om det avslöjades vet jag inte, men jag tyckte ändå att det hela gick bra. Men en fråga som hade gjort mig lite ställd var: Om du skulle komma in på både Valand och Högskolan för fotografi, vilken skola skulle du välja då?

You got me! tänkte jag. Självklart ville jag helst av allt komma till Valand, men avslöj­ ade jag det skulle jag kanske inte komma in på HFF heller. Hög­ skolan för fotografi! svar­ade jag självsäkert och vred på mig. Det efterlängtade brevet från Valand lät vänta på sig. I stället damp ännu ett brev från Hög­skolan för fotografi ner i brev­lådan. Jag hade kommit in. Hjälp! Jag är ju ingen fotograf, vad fan har jag gett mig in på?! utbrast jag. Vid närmare eftertanke kom också ett wow inom mig. Jag kommer alltid vara konst­när men nu blir jag fotograf, tänkte jag. Min tid på HFF var en bitvis ganska underhållande resa, under de tre åren hann jag träffa min stora kärlek, flytta hem­ ifrån, flytta ihop med kärleken i min källar­ateljé, gifta mig och bli gravid. Det var bara vad som hände under det sista läsåret, men det är det absolut häftig­ aste jag har varit med om och därför är det de händelserna jag minns först och främst när jag tänker tillbaka på det året. Allt det andra som hände kunde aldrig bli lika stort, men blev ändå mycket betydelsefullt för min utveckling som konstnär. I vilket fall som helst såg jag fram emot alla kurser jag skulle gå på och allt som jag skulle bli så bra på. Eftersom jag tillhörde


de som inte kunde så mycket om hur man exponerade en bild gick jag en slags introduktions­ kurs som jag tyvärr inte riktigt minns vad den hette. Det är tyvärr inte bara kursens namn jag glömt utan också mycket av det som sades på kursen. Efter varje kurstillfälle fick vi en lunta papper med oss som vi skulle ta oss igenom om vi ville. Så upplevde jag de flesta kurserna, man riskerade nästan aldrig att bli icke godkänd om man bara närvarade. Jag gick min egen väg, lärde mig mycket men inte tillräckligt. Om man återigen skulle jämföra skolorna Dômen och Högskol­an för fotografi anser jag att Högskolan för fotografi hade en renlig och prydlig fasad och försökte framstå som något annat än vad den egentligen var, medan Dômen hade en ärlig fasad med en uppriktighet om en konstnärlig högskoleförberedande utbildning, inget smutsigt med det, kanske bara den tidigare omnämnda disken. Summan av kardemumman, det jag försöker komma till är att man blev konstnär efter båda utbildningarna. Enligt mig var Högskolan för fotografi mer av en konstnärlig utbildning än en fotografutbildning. Under andra året funderade jag på att byta till Valand i stället eftersom jag inte kände att jag kunde rättfärdiga

den stämpel som jag skulle få vid min examination. Jag skulle aldrig kunna ta ett fotojobb, vad kunde jag om till exempel studiofoto efter den korta kursen jag hade gått? För att lära sig studiofoto ordentligt skulle man rycka tag i en lärare eller kunnig elev och bara experimentera. Jag kände att jag behövde mer disciplinerad undervisning. Visst lärde jag mig mycket mer om fotografi än vad jag redan visste, men jag gjorde som jag ville, jag utvecklade mitt språk som konstnär genom de nya kunskaperna jag fått. Det var egentligen också mitt mål från början, men något som jag också hade i bakhuvudet när jag sökte var självklart att lära mig fotografi ordentligt. Kanske ville jag bli piskad att lära mig något som jag inte själv ansåg mig behöva lära mig, men som skulle vara nödvändigt för att kunna kalla sig för fotograf. Vid andra seriösa utbildningar på universitetsnivå gör man tester och prov inte bara för att klara av en kurs, utan också för att visa att man har förstått och lärt sig. Jag tycker inte att det hade varit fel att bli piskad och gå en tuffare utbildning för att verkligen lära sig. I och för sig upplever jag alla estetiska utbildningar på universitetsnivå som lekskolor där verkstäder

och materiel finns tillgängliga för eleverna att leka sig fram på utan att lära sig hantverken på riktigt. Jag fullföljde min utbildning på Högskolan för fotografi och ansåg ändå att ett byte till Valand hade varit meningslöst, Högskolan för fotografi var ändå det rätta valet för mig, där utvecklade jag mitt konstnärliga språk på ett helt annat sätt än vad jag skulle ha gjort på Valand. Men inte för att Valand var mer konstnärligt inriktad utan mest på grund av deras verkstäder och materiella tillgångar, som säkerligen bara hade fått mig att arbeta med skulptur och inte lika mycket med fotografi som media. För att få till en någon slags slutkläm på det hela vill jag börja med att tacka alla lärare och alla elever för tiden på skolan för jag ångrar verkligen inte vad jag har fått, bara det jag hade kunnat få mer av. Jag ogillar verkligen det nya beslutet om att skolan går ihop med Valand för att krympas till ett ämne. Jag anser att det hade varit bättre för skolan om den gick tillbaka till sitt gamla system med olika inriktningar såsom bildjournalistik och konst­foto. Hoppas HFF reser sig igen i en bättre form. Tack och adjö!

79


80


81


82


83


Hans Svensson student 1990–1993

1991 vann Richard Avedon Hasselbladspriset och kom till Göteborg med välförsäkrade bilder till sin utställning. Han kom också på besök till Fotohögskolan ute på Mölndalsvägen och de som ville fick möjligheten att träffa honom, själv hade jag kommit hem från en semesterresa i USA. Vi var ett tiotal elever som tog tillfället i akt att träffa ikonen. Efter en kort introduktion ville Avedon titta på vad vi gjorde, det blev dödstyst och man kunde höra sina egna andetag tydligt. Efter cirka 30 sekunder utan att någon annan sa ett knyst tog jag mod till mig och visade ett tiotal svartvita printar från resan i USA. Han tyckte det var bra, eller i alla fall intressant, och pratade en stund om olika referenser han hade och tyckte att jag skulle fortsätta på den inslagna vägen. Efter det frågade han om inte någon annan ville visa bilder och då tog en annan elev mod till sig och visade nytagna dokumentärbilder från ett land i Europa. Med en lätt grimas hördes ”I don’t like this so much”, och det blev återigen dödstyst. Ridå. Åtminstone ett par centimeter högre och med nyvunnet självförtroende tog jag chansen igen, jag hade minsann fler

84

Agnes Thor student 2007–2010

bilder att visa. ”I’ve already seen your pictures, no one else?” Efter ytterligare några ord från Avedon var sessionen över och efter det bjöd han på middag nere på Kometen för de som ville, givetvis med undertecknad på höger sida.

Jag ville hoppa av HFF två gånger de första två åren. Trots att jag redan som sjuttonåring hade velat söka in så var det ändå svårt att ta sig igenom de första åren när jag väl kom in. Inspirationskriser, längtan ut i världen och skoltrötthet gjorde det svårt att cykla i väg till lektioner eller eget arbete. Men någon sa att trean var det bästa och jag stod ut ett tag till. Och det vände så klart, plötsligt spenderade jag dagar och nätter varvandes retuschrummet och gården där vi åt luncher och drack kaffe, skvallrade och pratade projekt eller framtiden. Jag tittade alltid upp mot himlen när jag var där ute, inramad av skolans lokaler såg jag himlen med skiftande ljus och måsar som vaktade över sina bon. Sedan in igen, kodlåsets karaktäristiska pipande, upp och ner för trapporna. En sen kväll låste jag mig ute men räddades av Hans [Ekelund]. I retuschen lyssnade vi på dokumentärer eller musik, ibland var det helt tyst och mörkt. En grotta med skärmarnas blinkande som enda ljuskälla och kontakt med omvärlden. Vi såg varandras projekt växa fram och utvecklas och så plötsligt så var allt slut och jag gav mig i väg ut i den där världen jag längtat så mycket efter.


Studenter S–T

Sahlander, Maria Samuelsson, Johannes Sandblom, Cecilia Sandin, Carl Edgar Sandlund, Fia Sandström, Patrik Sanner, Kalle Schmidt, Sarah Schmitz Magassa, Melanie Schwartz Melby, Anne Schön, Thomas Sederowsky, Dana Segerlund Biverud, Jessica Sehnert Mathiesen, Vibeke Sehnert, Lars Siikanen, Jyrki Sikström, Christina Siltberg, Lars Sinkkonen, Nina Sjöberg Brack, Ashleah Sjöberg, Christine Sjöberg, Julia Sjöberg, Lennart Sjödin, Tobias Sjöstedt, Jakob Sjöstrand, Jenny Sjöström, Diana Skjulsvik, Tommy Skotnes, Börge Skute, Anna Skuteli, Simon Sletnes, Annette Smith, Kathleen Solberg, Merethe Sommar Sandström, Lisa Stenberg, Marcus Stenkvist, Peter Stenström, Johan Stigmark, Karl-Johan Stopp, Peter Strand, Anna Strid, Peter

Ström, Johan Strömberg, Lennart Strömberg, Mia Sundblad, Henrik Sundelin, Jesper Sundestrand, Lars Sundqvist, Dit-Cilinn Svenberg, Kristoffer Svensson, Cecilia Svensson, Hans Svensson, Margareta Sylvén, Peter Syversen, Solveig Szabo, Robert Szakacs, Adel Söder, Madeleine Söderlund, Annika Söderström, Gustav Sørlie, Thale Elisabeth Tak, Helen Tandberg, Vibeke Tedenborg, Tomas Teesalu, Kaido Thomsen, Sebastian Thor, Agnes Toresson, Hanna Torgeby, Frida Torgnesskar, Per-Olav Törnroth, Charlotta

85


88


Studenter U–Ö

Uhlin, Maria Ulvelius, Jesper Ulvås, Christer Vad, Signe Vainio, Erja Vallin, Johanna Vallin, Mattias Vesterlund, Andreas Vikhagen, Arne Kjell Vilks, Sören Villar, Rene Vincent, Richard Vintback, Madeleine Vocar, Greta Von Bahr, Nadja Välitalo, Jari Västrik, Linda Wahlström, Fredrik Waller, Magnus Wallsten, Lars Walström, Susanne Wedin, Mats Wegner, Leila Wennerstrand, Karin Wernlid Renting, Eva Wester, Jocke Westerström, Kim Wiking, Albert Wingborg, Johan Wirdenäs, Ingela Ylikoski, Maria Yngvesson, Erik Zacharias, Jesper Zdunek, Laura Amelia Zeitler, Hendrik Zennström, Per Arthur Zetterman, Pernilla Zsiga, Istvan Zych, Mikael Åberg, Anette Åkesson, Kalle Åling, Nina

Ängermark, Sven Änghede, Sofia Ærsøe, Simone Alexandra Öhlander, Peter Öhman, Mats Ölund, Jakob Österstål, Laila Österstål, Thomas Östling, Matti Östlund, Andrea

89


90


91


92


93


Fรถrord Gunilla Knape och Pelle Kronestedt

Trettio รฅr fรถr fotografi


Den första juli 1982 grundades Institutionen för fotografi. Vår fotoutbildning fyller trettio år i år. Den första juli 1986 bytte skolan namn till Fotohögskolan – och så säger fortfarande många till vardags, trots att skolan därefter bytt namn ytterligare två gånger. På trettio år har mycket hänt. Det kritiska förhållningssättet till fotografin har varit viktigt länge. Hur har den omgivande fotografin, eller det som vi uppfattar som fotografi, påverkat skolan? Vilka historier och teoribildningar har varit viktiga? Hur viktiga är platserna som skolan har befunnit sig på? Vilka personer har varit extra viktiga för skolan? Många frågor, fler finns. Trettio års samlade berättelser. Verkliga händelser som inspirerar att kämpa vidare för fotografin. Inga påhittade historier, utan starka historier som berör och lyfter skolans särställning genom åren. Skriften Trettio år för fotografi belyser skolans historia från starten fram till i dag. En av de tidsmässiga trådarna är prefekternas minnen av tiden, kompletterade med andra röster som verkat parallellt på skolan. Poängen är att så många verkligheter som möjligt får komma fram. Samtal med betydelsefulla personer har dokumenterats, vi har grävt i arkiven efter olika slags dokument och spår som skildrar skolans och ämnets utveckling. Du får ta del av studentberättelser, arbetsplatsberättelser och … bara berättelser. Och en del bilder därtill, från tiden som gått. Berättelser från skolan som vi aldrig kan glömma, händelser som kan beskriva vår trettioåriga historia för oss som var med och dem som kommer efter. Nu efter omorganisationen – efter sammanslagningen till en institution för film, fotografi, fri konst och litterär gestaltning inom Akademin Valand från den första juli 2012 – är berättelser från skolan extra viktiga att bevara. Inte minst illustrerar Trettio år för fotografi de många olika värderingar vi har haft och vilka som kan tas med in i framtiden. Det är syftet, visionen och målet med jubileumsskriften.

96


Alla berörda kommer att känna igen sig någonstans i jubileumsskriften tack vare att så många deltagit i projektet att skriva vår egen historia. Stort tack till er alla! Skolan tar det komplicerade fotografiet och dess många diskurser på största allvar, nu precis som förr. Det är skolans styrka – och har så varit genom dessa trettio år. Trevlig läsning!

97


Fyra studenter från olika årtionden möts den 30 maj 2012 i rundabordssamtal under ledning av Pelle Kronestedt

Några starka minnen från skolåren


”Jag klantade mig direkt när jag började på Fotohögskolan. Redan första dagen så gick jag till Gunilla och undrade lite försynt om hon inte är Ulrikas syster. Och Gunilla blev tyst och lite tvär. Det sket sig direkt (skratt). Det var den relationen till skolan.” Patrik Elgström

Malin Bernalt (MB) har gått på Högskolan för fotografi åren 2009–2012 och just tagit examen från HFF. I sommar har hon varit assistent på Documenta 13 [den trettonde internationella utställningen för samtids­konst i Kassel]. Björn Rantil (BR) gick den allra första årskullen 1982–1985 på dåvarande Fotohögskolan. Pensionerad från Hasselblad Center år 2010 vid 67 års ålder. Cecilia Hallin (CH) gick 1998–2001 på Högskolan för fotografi och film. Arbetar som fotograf. Patrik Elgström (PE) gick 1989–1996 på Fotohögskolan. Arbetar med fotografisk konst och undervisar på Folkuniversitetet. Pelle Kronestedt (PK) gick 1989– 1992 på Fotohögskolan. Arbetar som fotograf och undervisar på Högskolan för fotografi. Pelle leder samtalet. PK: Berätta om era starkaste minnen från skoltiden. PE: Jag klantade mig direkt när jag började på Fotohögskolan. Redan första dagen så gick jag till Gunilla, och undrade lite försynt om hon inte är Ulrikas syster. Och Gunilla blev tyst och lite tvär. Det sket sig direkt. (skratt) Det var den relationen till skolan. MB: Vem är Ulrika? PE: Hon hoppade simhopp en gång i tiden. OS-guld -72. Jag ville ju bara vara trevlig. (skratt) Så började jag på Fotohögskolan – det gick åt helvete. CH: Jag kommer ihåg året innan jag sökte till Fotohögskolan. Min svärfar kände Lasse [Lindkvist] lite grann, och han tyckte att det var en bra idé att gå till skolan och träffa Lasse för att höra lite hur det var på skolan. Då gick vi och fikade på kaféet mitt över skolan på Övre Husargatan. Där satt jag med Lasse och Arne Kjell [Vikhagen] och pratade om skolan och jag tänkte ”äh, fan vad flummigt – dit kommer jag i alla fall aldrig att vilja söka”. Och ett år senare gick jag ju på skolan. PK: Varför tyckte du att det var flummigt? CH: Jag tyckte att de pratade om bild på ett så konstigt sätt, jag hade ju inte alls kommit dit liksom. Fotografi var något helt annat för mig än det de pratade om, som var helt knäppt.

100


PK: Björn, du hoppade in i en skola som ingen visste vad det var – inte ens Rune Hassner [ställföreträdande prefekt och universitetslektor vid Fotohögskolan 1982–1984]. BR: Nej, men Rune visste nog mest. Både Stockholm och Göteborg ville ju ha skolan. Stockholmarna hade ju kontaktat en massa folk och pratat om innehållet i skolan. Det skulle vara sociologi och att lära sig språk, till exempel spanska, som fotograf skulle man behärska språk. Medan göteborgarna var mer praktiska och fixade en bra lokal. Nu råkade den ligga på Mölndalsvägen. Och sedan fixade man docenter hit och dit. Docent i kemi och docent i fysik. Sedan fick vi besked när vi kom in att vi skulle läsa in gymnasiekursen i kemi och fysik på naturvetenskaplig linje. Jag lånade böckerna och det var hela atomläran, jag tittade lite lätt på den och tänkte att det här kan inte vara sant. Ska jag läsa in detta? Vad har det med foto att göra? Sedan kom en jätteduktig kille som var docent i kemi och visste allting om atomernas reaktioner, men kunde ingenting om fotografi. Alla kliade sig i huvudet och fattade ingenting. Visste han vilka kemikalier som var inblandade så kunde han förklara på tavlan vad som hände. Oerhört komplicerat allting. Och vi kände att allting blev fel. Gunilla Knape kom också in och började rita på tavlan om optik och de optiska lagarna. Hon pratade bara grekiska med oss. Vi sa till Gunilla: ”Nej, gå hem och gör om det här, och prata svenska nästa gång.” Till Gunillas förtjänst ska sägas att hon faktiskt förklarade för oss nästa gång på ett lite enklare sätt hur det fungerar. Hon bytte ut alla de konstiga orden och pratade svenska med oss. Hon hade ju aldrig träffat sådana som oss. Hon var uppvuxen i Chalmers-miljö och hade nog inte träffat ett gäng humanister som ifrågasatte allt. Och så var det hela tiden i skolan. Skolan hade planerats för en viss typ av elever, men de eleverna fanns ju inte. Ett helt annat gäng hade kommit in som inte passade i skolan. Det kände även Rune Hassner som orkade ett år, sedan drog han i väg. PE: Men Rune var ju foto! BR: Ja, men han hade ju kunskap framför allt om fotohistorien, och den älskade han. Boken Bilder för miljoner hade han skrivit. Det märkliga var att när vi kom till skolan var ingenting färdigt. Det var en byggarbetsplats. Då sa Rune till oss att ”ni kan räkna med att inte ta en bild åtminstone det första halvåret. Ni kan lägga kameran på hyllan.” Och vi trodde att vi var världsbäst som hade kommit in på skolan – den första fotografiska högskolan i Sverige. Då hittade Rune på andra

101


saker vi skulle göra som till exempel fotohistoria. Och det var likadant där. Det var oerhört avancerat. Namedropping där Rune bara slängde ur sig saker som om alla visste vilka han pratade om. Folk satt och försökte anteckna, men kunde ju inte stava till alla franska namn. Och vilket tempo han hade. Det blev helt förvirrat. PE: Kände du dig världsbäst när du kom in? [frågar MB] MB: Världsbäst vet jag inte. Jag var väldigt glad, visste redan på gymn­ asiet att jag ville gå här. I trean på gymnasiet hittade jag mitt fotointresse. Jag stod mycket i mörkrum. Sedan såg jag HFF på internet. Och så var jag här på någon fest, eftersom min syster gick på KV konstskola [konstskola i Göteborg]. Sedan var jag här och kände wow, vilken skola. Då bestämde jag mig för att gå här. Sedan flyttade jag till Berlin och gick en fotolinje på Gotland. Sedan kom jag in här. Så jag var väldigt nöjd. PE: Gotland … jag har också gått där. MB: När gick du där? PE: Måste ha varit 1988–89. Alltså året innan jag kom in på skolan. MB: Nu blev det kul. Jag föddes -88. (skratt) MB: Det blir så svårt att tala om minnen för mig eftersom allt är så närvarande och pågående. Skolan är som mitt hem just nu, det är här jag bor och arbetar hela tiden. Minnena är ju nu väldigt mycket, liksom. BR: Vi fick verkligen kämpa för att få vara på skolan på kvällar och nätter. Biblioteket fick vi inte gå in i heller, utan det skulle vara låst. Allt var ängsligt och förbjudet. Jag minns att Rune sa en gång att ”i morgon gör jag så att jag stänger dörren efter mig klockan åtta när lektionen börjar, så ni som inte kommer i tid får inte komma in.” Jag tänkte att nu försöker Rune hävda sin auktoritet. Vi var två stycken som var där i tid. (skratt) Jag gillade ju Rune väldigt skarpt. Han kunde ju inte stänga dörren efter oss två. Det blev ett nederlag som sved. MB: Var skolan bara öppen till klockan åtta?

102


BR: Ja, men vi var en sådan liten institution då. Vi tillhörde Konstindustriskolans institutionsnämnd [numera HDK] och var bara två representanter där. Det var Hassner och jag, som elevrepresentant. Där fanns en fantastisk människa den tillförordnade prefekten Niels-Henry Mörck som var en varm, öppen och trevlig människa. Hela deras kollegium var erfaret och raka motsatsen till ängsligheten hos oss. Så de gick genast på min linje i alla frågor om utökade öppettider och tillgänglighet. CH: Det är så intressant när du berättar. Det känns som en annan tid än när jag gick på skolan. Men det är ändå inte så långt borta eller främmande. Just det här att bryta med auktoriteter, att inte komma när man ska och knöla och bråka. Som till exempel den föråldrade tekniken, de kan ingenting. Det är lite samma förhållningssätt. Jag kan tycka att det var lite att sitta i protest mot Stefan Ohlsson och kopiera färg. Det skulle gnällas fram. Ungefär som att ”jag kan redan kopiera, så då kan jag göra kontaktkartor i stället för färgfiltreringar”. Samma mönster i en annan tid. PK: På din tid sparkade eleverna nästan professorn, Patrik? PE: Sparkade och sparkade … Vi hade ju Pål-Nils Nilsson som profess­ or. Det postmoderna började komma in i Sverige lite sent. Eleverna började göra tolkningar av postmoderna verk, arbetssätt och metoder. Pål-Nils var en äldre man som hade fotograferat åt Svenska turistföreningen. Han var i sitt esse när han fick ha vinklar som man kunde beskära bilden med så här eller så här. (skratt) Han hade väl det som metod att aldrig godkänna någon. Det kunde alltid göras bättre. I klassen ovanför hade de kommit längre. Och det utlösande faktumet var när Pål-Nils såg arbeten av den ungerska eleven Alex J Bernhard, som sysslade mycket med tidningspapper, lite naket och skog. Det var väl en naken kvinna på ett kors, då stod inte Pål-Nils ut längre och rev ned bilden. Pål-Nils tyckte att ”vad var det här för jävla skit”. (skratt) Det tog verkligen hus i helvete. Ett stormöte på skolan blev av och alla ville att Pål-Nils skulle gå. Pål-Nils hade inget mer att göra på skolan, hans tid var över. Det som hade varit, hade varit, och sedan kom det här som var ganska hårt. Så vi hade ju ingen professor då [1990]. Professorn satte på den tiden tonen på skolan. Till 1992 hade vi ingen professor, då Tuija Lindström [professor 1992–2001] kom in. PK: Tuija hade ju året innan varit handledare för treorna i stället för en professor.

103


”Vi hade inte heller någon tydlig styrning av skolan vad man ville riktigt, upplevde jag, vilken riktning man skulle gå. Det var också en mycket speciell tid då med mycket videokonst, det var det som gällde och foto var ingenting man skulle hålla på med överhuvudtaget.” Cecilia Hallin

PE: Har ni någon revolt i dag? MB: Ja, jag känner igen det. Senast var det när Lasse [prefekt 2005– 2012] ville att skolan skulle stänga vid nio på kvällen efter en fest. Och det ville ingen gå med på. Alla jobbar ju hela nätterna. Det går inte. Då blev det revolt. Lasse förlängde sedan öppettiderna, så nu är det som det brukar vara. PE: Jag tycker att det var schyst att inte ha någon professor, det var ju jättebra. MB: Vi har inte heller någon professor på BA [Bachelor of Arts], bara på MA [Master of Arts] och det är ju Annika [von Hausswolff] och Lotta [Antonsson]. CH: Tuija försvann ju under min tid på skolan. Jag hade aldrig Tuija. Hon var med på vår antagning, sedan var hon här lite sporadiskt. Hon flyttade ju till Öland sedan, fick borrelia och var väldigt sjuk. Vi hade inte heller någon tydlig styrning av skolan vad man ville riktigt, upplevde jag, vilken riktning man skulle gå. Det var också en mycket speciell tid då med mycket videokonst, det var det som gällde och foto var ingenting man skulle hålla på med överhuvudtaget. Man skulle göra video och sitta där nere i källaren och klippa. Vi var tjugo stycken i vår klass, tidigare hade klasserna varit tio. Och man hade tagit in väldigt många med annan bakgrund än den fotografiska, med en konst­ närlig bakgrund. Det var ganska nytt och var en brytpunkt att många som kom in inte visste någonting om fotografi. Absolut ingenting. MB: Men så är det lite för oss också. Eller många börjar med fotografi, men rör sig sedan bort från fotografi. Men nu på slutet, på vår examensutställning var det väldigt mycket foto. CH: Min bild är att ni har tekniska kurser. Det hade inte vi. När en del slutade var det de som fortfarande inte visste någonting om … Jag överdriver. Men tekniska kurser hade vi inte på något sätt. MB: Men man kan ju youtuba också! CH: Men det fanns ju inte då! (skratt)

104


CH: Jag minns att jag fick min första egna mejladress på skolan. Jag tyckte att det var knasigt att skicka mejl till varandra. Varför skicka mejl med en massa information? Lägga lapp i facket, ungefär. MB: Det finns många i dag som inte går teknikkurserna, utan läser på egen hand. När jag behöver lära in något tekniskt, så kollar jag upp det på internet. Eller frågar någon. PK: Vad var bra under tiden på skolan? MB: Allt. (skratt) CH: Jag tycker att jag växte både som person och fotograf, för att det här är en konstnärlig utbildning. Jag hade inte med mig det när jag kom till skolan och för mig var det jättebra. Om jag hade haft teknikpass hade jag förmodligen slutat på skolan eller inte tyckt att det var speciellt intressant. Skolan var en tid av upptäckarglädje, väldigt utvecklande. BR: Efter alla av de värsta duster vi hade haft, så kände vi att vi kunde påverka. Så vi önskade vissa lärare som vi ville skulle komma till oss, till exempel Jan-Gunnar Sjölin [professor i visuell perception vid Lunds universitet]. Minns också vår workshop med Anders Petersen och träffen med Gunnar Smoliansky i Stockholm. Studieresorna var bäst tycker jag, även om vi bara åkte till London. Så småningom fick vi in bra gästlärare också. PE: Vad som var bra är en omöjlighet att svara på. Annars hade man ju inte suttit här. Då hade man suttit någon annanstans. BR: När Rune slutade, kom ju Pålle [Pål-Nils] in som en vikarierande frisk fläkt. Han blev populär eftersom han kom med en massa lådor film och delade ut dem. Han hittade sponsorer hos Ilford och så där. Och han satte oss på ganska praktiska uppgifter som vi skulle lösa. Plåta ljusets olika lägen under ett dygn. PE: Fem ljus. Den uppgiften blev ingen i vår klass godkänd på. BR: Inte i vår klass heller, jo, kanske en. Vi skulle göra det en grådisig helg.

105


MB: Det mesta har varit bra. Jag har utvecklats jättemycket sedan jag började här. Majas [Hammarén] kritikklasser har varit väldigt bra. Alla de som jag lärt känna. Det känns som att alla de som jag har lärt känna nu, kommer jag hålla kontakt med senare. Jag vet inte hur det varit för er, men även om man splittras nu så kommer det att vara ett nätverk att ha användning av senare. PK: Och dåligt på skolan? MB: Att jag inte haft ateljéer är dåligt. Men jag är ganska nöjd med det mesta. Jag tycker att om man ser till sin egen utveckling är det bra att ha eget ansvar och utvecklas. Vi behövde inte testa fem ljus i skogen. Det är ju en nackdel också att vi inte har samma ramar att förhålla oss till, utan att det är väldigt fritt hur man vill sätta upp sitt eget schema och hur man vill jobba. Vissa jobbar inte ens med fotografi till exempel. För mig har friheten varit jättebra. PE: Jag kan uppleva min gamla klass som en väldigt stark klass. Vi gjorde allt tillsammans. Alla kom. Tuija tog in oss också och hon tänkte att ”yes, nu har vi hälften tjejer och hälften killar”. Men det var bara två tjejer och arton killar som kom in. Vi hade klasskänsla. Man lärde sig mycket av varandra. CH: Så hade vi också, även om det var bråkigt och turbulent. Det var ju en process man gick igenom tillsammans. Och det finns kvar nu efter skolan. Om jag kunde göra om utbildningen hade jag pratat mer fotografi. Vi hade den här övningen fem ljus, men godkänt eller inte hade man inte kunnat säga. Lite mer styrning, riktning och ambition från skolan som smittade av sig på eleverna. Vi hade till och med en kille i klassen som fick argumentera på examensdagen. Han sa att han inte gjort någonting. Det pratade vi om i en två timmar lång diskussion. PE: Det drabbar ju bara den enskilda individen. MB: Examinerades han inte på någonting då? CH: Diskussionen kom ju i gång av att han under hela sin utbildning inte hade gjort någonting. Det blev utgångspunkten för hans konstnärskap. Så kunde man glida igenom.

106


107


108


109


110


MB: Första halvåret var väldigt segt. Sedan vet jag att Pelle tog över introduktionskursen och studenterna blev mycket mer nöjda och fick testa saker. I stället för att göra nästan ingenting, så började man göra och testa grejer och aktivera sig. Innan hade vi sådana här samtal, som var ganska tråkigt som ny student. PE: Det är jätteviktigt att man gör saker och kommer i gång. Får något gjort. Det är oerhört tråkigt att bara sitta still på sin rumpa och tro att man blir fotograf eller konstnär genom det. CH: Det är viktigt att man hittar fram till verktygen och vart man tar vägen i sitt konstnärskap. Det är viktigt att ha med sig från start. MB: Där ser jag att ateljéerna kommer in där man kan träffa andra som jobbar. Jag vill se andra saker och kunna prata med andra. Vi har ju ingen professor och vi jobbar mycket i datorn och allt är digitala filer. Det är inte så roligt. Då vore det kul med någon mötespunkt där man ser saker mer fysiskt. Man vill ju gå runt och känna på och se andras arbeten. PE: På Mölndalsvägen fick man känslan att här jobbades det hela tiden. Man träffades i rummet där alla de svartvita och färgbilderna kom ut. Sedan sattes alla bilder upp och man fick en bra överblick. Lärare som Tunbjörk stod där och kopierade vid sidan av oss. BR: Ambitionsnivån för oss var helt absurd. Att framkalla och kopiera var självklart. Men vi skulle också kemiskt framställa våra egna framkallningsämnen. (skratt) MB: Oj. Lyckades ni? BR: Ja, ja. Vi hade ju laborationer på Chalmers och prov på allting i kemi och fysik. Mycket pluggande. Men ingen fototeori. PE: Jag brukar säga att jag har gått två år i varje klass i och med den första masterutbildningen. Vi hade Gertrud Sandqvist och hon menade att den teoretiska delen mer eller mindre skulle ligga på forskarnivå. Så vi skulle skriva uppsatser och läsa texter från psykologi och filosofi. Vi satt runt ett runt bord och Gertrud sa sitt favorituttryck ”som ni vet”. Där blev kraven väldigt höga, teoretiska krav, som så småningom justerats ned.

111


MB: Vi har väldigt mycket teori. Många jobbar mycket utifrån teorier. Men inte alla. CH:När jag gick på skolan var jag en av de få som stod inne i det stora, tomma och öde svartvita labbet på Övre Husar [skolan låg på Övre Husargatan vid Linnéplatsen, gamla kvinnokliniken KKII]. Då hade Tuija rundvandring på skolan och hon tog bara för givet att ingen var där. Hon tände i taket. Och jag tänkte ”va fan”. Det var så ute att vara i svartvita labbet då. BR: Märklig förändring som skett från fotografi till konst, tycker jag. Vi hade ju ingenting på min tid. Det var mer praktiskt arbete och fotohistoria på sin höjd med Rune Hassner. Och även Rune Jonsson som pratade om bildtolkning och lite teori, en av de få som pratade om det och var enormt uppskattad. MB: Det behövs båda hållen. När ni började skolan behövde man några förkunskapskrav innan, eller hur såg arbetsproven ut? BR: Man sökte med bilder i första hand. En hemuppgift: porträtt på en människa som inte är närvarande. Sedan en bild och formuppgift med klippa och klistra. Sedan en intervju med Rune Hassner. Han frågade vilka fotografer jag var intresserad av. ”Cartier-Bresson, Boubat.” Sedan körde Rune i gång en halvtimme och pratade bara själv. (skratt) Jag sa ingenting under intervjun. CH: Vi hade också två hemuppgifter. Först bilder, sedan två hemuppgifter och sedan intervjun. MB: Vi sökte med fem projekt. Sedan intervju. BR: Jag hörde en skröna att någon hade hittat bilder i en container och kom in. MB: Det kan jag tänka mig att det stämmer. CH: Det finns många skrönor om antagningen. PK: Finns det andra speciella händelser som påverkat er under skoltiden?

112


”Sedan blev det prat om vi kunde få ta kort på honom. Det gick ju bra. Så pekade han på mig, och sa att ’det går bra att ta en bild på mig, men då vill jag att du är med på bild också’. ’Det kan jag vara’, sa jag och ställde mig bredvid honom. Då drog han ned mig i sitt knä. Han höll handen över bröstet och viskade i mitt öra ’I have to do something to get you in my lap’.” Cecilia Hallin

CH: Jag minns när vår klass var på klassresa i New York september -00. Vi var hos Andres Serrano. Under flera år hade klasserna från HFF varit hos Serrano eftersom han är en sådan person som han är. En väldigt häftig och speciell studio med röda sammetsdraperier, en korsfäst Jesus och uppstoppade katter. Det här är personligt – vi satt på golvet och han satt i sin tron. Sedan blev det prat om vi kunde få ta kort på honom. Det gick ju bra. Så pekade han på mig, och sa att ”det går bra att ta en bild på mig, men då vill jag att du är med på bild också”. ”Det kan jag vara”, sa jag och ställde mig bredvid honom. Då drog han ned mig i sitt knä. Han höll handen över bröstet och viskade i mitt öra ” I have to do something to get you in my lap”. MB: Men, usch! CH: Då blev jag knallröd och fnissade. Och hela klassen stod och fotograferade. Jag ville bara gå därifrån. Till slut kom vi därifrån. Och snacket i klassen blev att det handlade inte om mig, utan han skulle ju bara visa vem som hade störst kuk. En helt absurd diskussion efter vad som hade hänt. För mig var det tydligt att det bara handlade om att jag var ett objekt som hamnat i hans knä. Det blev grunden för hela mitt examensarbete: jättesexistiska bilder på mig själv och att vara den här personen som satt i knäet. Mitt konstnärskap hade handlat om sådant här innan också, men det blev så tydligt med rollen och objektifiering av kvinnorollen och kvinnan. Så typiskt att jag stod med hela min klass där vi gick på en konstteoretisk utbildning och diskussionen gick ”ja, det var ju klart att Cissi hamnade i knäet med Andres Serrano”. Konstigt. För mig var det en väldigt stark upplevelse som jag senare tog med mig i mitt konstnärskap. Även i den här medvetna miljön så hamnade vi i det här gamla vanliga halvdekiga spelet. PE: Smacka till Andres Serrano gör man inte! CH: Det gör man inte. (skratt) CH: Men jag kände mig som om jag var tretton år. PE: Men han var väl lite så? CH: Men varför var det okej då?

113


PE: Nej. Jag minns att han var på skolan. Han gjorde ju sina grejer för en amerikansk publik, typ Piss Christ. Sedan väntade han på att alla skulle kippa efter andan, men det var bara tyst och alla väntade på att han skulle fortsätta prata. Det blev lite omvänt på något sätt eftersom vi inte reagerade på samma sätt. Märkligt, minns jag. MB: Bra att du gjorde projektet. CH: Malin, slutar du nu eller ska du fortsätta gå på master? MB: Nej, jag började här när jag var tjugo år och jag känner att jag behöver ta en paus. Göra något annat en stund. Gå master någon annanstans eller på HFF, det vet jag inte. CH: Master går man ju för sin egen skull. För mig har tillfället inte blivit så, jag har inte bråttom heller. Nu har jag två småbarn, så inte just nu. MB: Jag känner att jag vill ha ett bestämt projekt så jag vet vad jag ska arbeta med i två år. Exakt vad jag vill göra innan jag börjar min master. Så att jag verkligen kan utnyttja de två åren, som går ganska fort. CH: Det önskar jag att man vetat innan man startade de där tre åren och startat lite effektivare. MB: Och få tid att göra mycket fel under skolåren. BR: Diskuterar ni mycket med lärare? MB: Ja, vi har ju kritikklasser och handledning. Mer dialog hade jag önskat. PE: Kan du inte berätta lite mer om kritikklasserna? MB: Fyra olika kritikklasser finns. Du kan önska vilken kritikklasslärare du vill ha utifrån första eller andrahandsval. Ettor, tvåor och treor är blandade. Man presenterar ett arbete och sedan sitter man bara och pratar om det, om hur man ska utveckla det vidare, om referenser, ett samtal. Givande, men efter ett tag tröttnade jag på det eftersom jag bara ville göra saker. När saker och ting ifrågasätts hela tiden är det som att snubbla till, komma upp, snubbla till, komma upp. Jag vill testa, testa, testa. Ibland har jag känt mig frustrerad att det blir så

114


teoretiskt på kritikklasserna. Och att det blir så mycket kritik. Det är kul att bara köra och testa saker – inte tänka för mycket. PE: Om fokus ligger på att hantera kritik blir inte mycket arbete gjort. CH: Om kritiken inte är konstruktiv vill säga. MB: Kombinationer är bäst. Nu är jag inne i en bara praktisk period det senaste halvåret. BR: Sådana saker jag minns bäst är kritiken. Ibland hade vi intressanta diskussioner men var väldigt hänsynsfulla i vår kritik. Anders Petersen var bra på att ge kritik. Under workshoppen tittade han på våra bilder som vi hade sökt med till skolan. Han gick på stenhårt. Hade jag inte respekterat honom så mycket hade det varit svårare att ta kritiken. Mig sablade han ner fullständigt efter workshoppen. Men jag kände att han hade rätt. MB: Jag brukar tänka att jag tar det jag vill ha av kritiken. CH: Sedan kan samtalen dra i väg åt fel och annat håll. PE: Vi hade Lewis Baltz under något år. Jag hade gjort några tuffa och coola grejer till en utställning, men ville göra något som har betydelse. Så jag tog några porträtt. Lewis tyckte att ”vad fan var det för skit, det där gjorde man på 1800-talet, gör något samtida”. Inte bra. Då får man ta det om det är viktigt, välja sida trots allt. CH: Det är ganska långa processer. Rätt mycket på teoretisk nivå, mycket man pratade om fanns ännu inte. MB: Exakt. PE: Jag hade Gertrud Sandqvist och den norske fotografen Per Maning. För båda var arbetena hur allvarliga som helst inom fotografi och konst. När man möter sådana människor måste man gräva djupt i sig själv för att kunna komma vidare. MB: Pelle pratade om att på skolan förr i tiden var man antingen konst­när eller fotograf. Så är det inte för mig. Man gör det man kommer över och gör så mycket som möjligt. Kommersiellt eller inte spelar ingen roll.

115


BR: Så måste man nog göra. Ingen kan leva på att bara vara konstnär. CH: I vår klass var det ganska blandat. För mig hade det varit konstigt med en motsättning mellan kommersiellt och konstnärligt. Jag skulle gärna ha en bra fördelning mellan all bildanvändning – reklam, journ­ alistiskt och konstnärligt. Om man tänker att man ska livnära sig som fotograf måste man kämpa. Det konstnärliga blir lätt lidande. Motsättningen mellan kommersiellt och konstnärligt är så konstlad och inte avslappnad på skolan, det beror ju på vad man gör av det. MB: Det finns olika grenar man kan köra på samtidigt. Man definierar sig utifrån olika projekt. PE: Speciellt när jag fick barn hade jag önskat innerligt att jag jobbade mer som kommersiell fotograf. I vår studio kör en Volvo, en har busskort och en cykel. En fallande skala och jag kör cykel. Pelle jobbade ju som ett svin redan på skolan och hade sitt arkiv i plastpåsar. Men jag har aldrig kommit in i den kommersiella världen. Jag har aldrig gjort ett jobb. CH: Det är en brist på skolan. Någon form av verklighetsanknytning. Jag hade varit assistent hos Jäger Arén innan jag började skolan. Jag hade använt alla hans kameror i två år. Det kände jag till, vilket för mig var den lättaste vägen. Hur gör man när man möter verkligheten? Vilka ramar och regler gäller? Hur gör man? Hur tjänar man pengar? Vi hade Lasse om hur man startar eget företag. Det var det. PE: Vi som gick ut master, Lasse, Hans [Ekelund] och några till startade galleri Box direkt när vi gick ut och gick in i någon slags konstvärld, och jag har aldrig hittat ut därifrån. PK: Hur var arbetsmarknaden när ni gick ut från HFF? BR: Jag hade studerat tidigare i Lund och fick inga mer studiemedel. Jag kom i kontakt med en journalist genom skolan. Lätt kunde jag åka i väg en halvtimme och ta några kort och sedan tillbaka till skolan igen. Vi jobbade för Metallarbetaren och Ny teknik – facktidningarna betalade jättebra på den tiden. Så jag försörjde mig under hela utbildningen. Sedan blev ett halvtidsjobb på Hasselblad Center min födkrok, som sedan blev till heltid.

116


PE: Efter skolan är det svårt att göra saker med samma intensitet som under skoltiden. CH: Jag gick ut -01 och på hösten inträffade elfte september. Jag brukar hävda att det är bra att sätta i gång under en lågkonjunktur, för då måste man hitta billiga alternativ i stället för dyra och etablerade som redan finns. Jag fick mycket och stora jobb ganska direkt. Budgetar var kvar från 90-talets stora budgetar då alla hade stora studior och levde glassigt. Så skar man ner. Nu är det så många lågkonjunkturer senare, så nu finns inga marginaler kvar alls. Att omsätta utbildning i pengar fick jag inte med mig från skolan. PE: Leif Karlén sa ofta ”Det är väl inte kommersiellt?” när man kopierade på skolan. MB: Nu ska jag till Documenta och jobba där som assistent, vilket är helt perfekt tycker jag. Inget betalt men alla omkostnader betalda. Några av mina vänner har startat en kulturverksamhet i Stockholm och där tänker jag försöka blanda mig in med utställningar. Jag tänker bara köra på. Jag vet att jag inte kommer att kunna försörja mig på bara kultur nu, utan blanda lite och ha ett annat jobb. Jag har en massa energi och den energin tänker jag göra av med och bara köra. Man får ta månad för månad som ung och jag behöver bara försörja mig själv. PK: Svartvitt labb på 80-talet, photoshoppande från början av 90-talet, nu Twitter. Hur tänker ni kring arbetsredskapen de senaste trettio åren? BR: När jag började på skolan körde jag nästan bara Leica, Nikon och svartvitt. Det fanns ju inget annat. Sedan kom färgen in, men den var jag inte så intresserad av då. Sedan har jag hängt med i hela utvecklingen som fotograf. Jag har inte fastnat i en tid, är ett typiskt teknikfreak och har alltid varit intresserad av den senaste tekniken. Nu är det bara digitalt. PE: Jag gör mina projekt med samma storformatskamera 4 × 5 tum som när jag gick på skolan. Ingen förändring.

117


CH: Vi började under skoltiden att scanna och bearbeta bildfiler. När jag gick ut skolan var det film som gällde. Pentax 6 × 7. Det är ett långt glapp då från att plocka damm. Övergången har varit svår tekniskt, hur man som fotograf hanterar utvecklingen, hur man ser på bild och blickens förändring. MB: Jag använder bara digitalkamera. Hasselblad … eller den teknik jag vill ha. Rent teknikmässigt är det bra digitalt att man kan skapa plattformar, till exempel Facebook där folk skapar sina grupper. Man nätverkar över internet på ett helt annat sätt och det är lättare att prata med varandra. Jag vet inte hur det var eller kändes tidigare. PK: Hur var skolmiljön? PE: Den bästa miljön var på Mölndalsvägen, eftersom man där såg folk hela tiden. Upplevelsen av KKII var att där såg man inte en käft i arkitekturen. Här ser man ingen heller. Arkitekturen på Mölndalsvägen möjliggjorde att man blev sedd. Det är en viktig funktion i en skola. CH: På KKII fanns det ingen möjlighet att stöta på folk. Tomt. Avstånd. MB: Fysiskt finns inte snacket på skolan nu. Bara när man har en utställning eller när något ska gå i tryck. Men printar gör man inte. Man har bilderna på datorn. Det är lite tråkigt. BR: Vi hade roligt på skolan. Sedan fanns det de som bodde på skolan, kom från Malmö och Stockholm och aldrig skaffade sig ett rum i Göteborg. Jag hade eget labb hemma och missade förmodligen mycket umgänge. PK: Har ni några andra anekdoter? BR: När vi framställde olika framkallningsämnen jobbade vi med munskydd och handskar. När Per Lundqvist hade en lektion frågade han: ”Vet ni hur man vet om det är framkallare eller fix i skålen? Man smakar på det.” Han stack ner fingret och smakade. 90 procent av oss vände på klacken och gick därifrån, tappade allt förtroende för honom trots hans mörkrumskunnande.

118


”Sista året på min masterutbildning hade vi egna handledare. Jag hade Dan Wolgers. Jag skulle sluta och gå ut i friheten efter sex år på skolan. I Stockholm på något fik träffade jag Dan. ’Man vill ju vara unik, göra saker som förändrar, bli erkänd och etablerad’, sa jag. Efter några gånger tröttnade han på mig. ’Om det nu är så himla viktigt att saker blir så unika som du säger så får du väl börja plåta ufon’, sa Dan.” Patrik Elgström

PE: Första året gick jättebra med bra fart. Men tillbaka i tvåan var det tvärkört. Allt låste sig. Jag gjorde ingenting på hösten i tvåan. I tvåan hade vi på våren -91 en workshop med Berno Hjälmrud; vi skulle leka turister i Göteborg. Jag gjorde ett fotoalbum med bilder från Liseberg och Avenyn. Senare var Stig Sjölund på skolan och jag var helt des­­­illu­sionerad. Jag tog med min plastpåse och gick in till Stig som sa om mitt arbete: ”Men det här är ju skitbra med plastpåsen och foto­ albumet – du borde ställa ut plastpåsen och allt.” Då började jag tänka att det finns något annat i fotografi också. CH: Vi hade Lars Vilks på examensutställningen. Han gick i gång fullständigt på Hendrik Zeitlers bilder, hade en lång föreläsning om Petrarca, hur han gick upp på berget. Jag minns dialekten och hur uppfylld han var av sig själv. Han gick loss på sig själv på alla som examinator. Sedan var SVT där och filmade kulturprogrammet Bildjournalen om Lars Vilks. De filmade från examineringstillfället. De gjorde ett jättepositivt program om Vilks och hans konst. Den enda negativa rösten i programmet var intervjun med mig där jag säger att jag tycker att han bara är en förlegad gubbe från 1800-talet. (skratt) MB: Jag är för mycket i skolan för att kunna ha ett specifikt sådant minne. BR: Första året var vi på Konstindustriskolan [HDK] en tid och fick smaka på att teckna kroki, göra skulpturer i lera, göra träsnitt och kopparstick. Efter tre veckor hade vi fyllt tre väggar med bilder och uttryck. De som gick där tyckte att vi var fullständigt hämningslösa i vår kreativitet. Vi hade blivit hämmade på vår egen skola men här fick vi fritt utlopp kändes det som. PE: Sista året på min masterutbildning hade vi egna handledare. Jag hade Dan Wolgers. Jag skulle sluta och gå ut i friheten efter sex år på skolan. I Stockholm på något fik träffade jag Dan. ”Man vill ju vara unik, göra saker som förändrar, bli erkänd och etablerad”, sa jag. Efter några gånger tröttnade han på mig. ”Om det nu är så himla viktigt att saker blir så unika som du säger så får du väl börja plåta ufon”, sa Dan. (skratt) Så han tog ned mig. Det fick mig att tänka till. Det är nervöst att lämna den skyddade verkstaden.

119


Historien innan skolan var ett faktum Gunilla Knape

SĂĽ kom den hĂśgre fotografiska utbildningen till


Fotografin saknade länge en egen plattform med högre utbildningar till skillnad från övrig bildkonst. Fotograferna hade redan 1956 försökt få till stånd en högre fotografisk utbildning men utredningen lades ned. I delbetänkandet från 1973 års expertgrupp för konstutbildning konstaterades att kraven på fotografen var stora och att fotografi borde betraktas som ett av flera konstnärliga medier. De fem platser som fanns på Konstfackskolan i Stockholm räckte inte långt och hade inte den bredd som önskades. Svenska fotografers förbund (SFF), som ville jobba för en postgymnasial skola, tillsatte 1972 en arbetsgrupp där några av Sveriges mest etablerade fotografer, Rune Hassner, Pål-Nils Nilsson och Christer Strömholm, ingick. När Kursverksamhetens Fotoskola i Stockholm (mer känd som Christer Strömholms fotoskola) lades ner hösten 1974 tackade SFF nej till att överta huvudmannaskapet för den, eftersom de befarade att detta kunde omintetgöra en universitetsutbildning i fotografi. 1978 tillsattes en arbetsgrupp för översyn av den högre fotografutbildningen. Denna tolkade uppdraget som att det innebar att utreda hur en sådan utbildning skulle utformas. Resultatet av arbetsgruppens arbete kom att bli inkörsporten till den högre fotografutbildningen.1 I sina yttranden till rapporten tillstyrkte linjenämnden för designlinjen och grafiska linjen vid Göteborgs universitet (båda tillhörande Konstindustriskolan) att den högre fotografutbildningen borde samordnas med bild- och formutbildningarna i Göteborg, som alla var inkorporerade i Göteborgs universitet sedan 1977, samt att utbildningen skulle starta höstterminen 1982 i både Stockholm och Göteborg. 2 Beslutet att den högre fotografutbildningen skulle starta i Göteborg togs av riksdagen vid 1980/81 års riksmöte.3 Därefter blev det bråda dagar; en arbetsgrupp skulle tillsättas, lokaler iordningställas, utbildningsplaner och kursplaner skrivas, personal anställas och utrustning införskaffas. Vid fysiska institutionen, som var gemensam för Göteborgs universitet (GU) och Chalmers tekniska högskola (CTH), gavs sedan ett antal år en frivillig kurs i fotografi för chalmerister, som jag var ansvarig för den praktiska delen av sedan 1976, och vid Konstindustriskolan (nuvarande Högskolan för design och konsthantverk, HDK) hade man tidigare anordnat en treårig utbildning i fotografi (1959–1965) och vid tillfället ingick fotografi i deras utbildningar. Representanter från både GU och CTH samlades i arbetsgruppen tillsammans med administratörer och yrkesverksamma fotografer.

122

1.

UHÄ-rapport 1979:II. Högre fotografutbildning. Förslag från UHÄ:s arbetsgrupp för översyn av den högre fotografutbildningen.

2.

Svensk fotografisk tidskrift 79:2-3.

3.

Prop 1980/81:100, bilaga 12, s. 489, UbU 1980/81:24, s. 12, rskr 1980/81:32.


”En annan orsak till kritiken kan ha berott på att de ansåg att kompetensen inte stod att finna utanför Stockholm.”

I början av 1981 blev jag invald i denna arbetsgrupp. Här träffade jag Rune Hassner som utstrålade en kompetens och självsäkerhet som var han redan utsedd till skolans förste professor. En av våra uppgifter var att hitta lokaler för utbildningen eftersom denna inte kunde rymmas i Konstindustriskolans fastighet. Ett våningsplan på 2 000 kvm i en kontorsfastighet på Mölndalsvägen hyrdes på tio år. Fyra fotografer, Walter Hirsch, Anders Petersen, Gunnar Smoliansky och Christer Strömholm publicerade ett debattinlägg mot utbildningen i Göteborg, Manifest från fyra fotografer.4 De befarade att utbildningen vi planerade inte skulle bli konstnärlig utan enbart teknisk. Sett i backspegeln känns det märkligt att artikeln kunde få ett så stort genomslag. För oss i Göteborg stod det tidigt klart att utbildningen skulle tillhöra den konstnärliga sektorn med stark koppling till Konstindustriskolan5 och dess utbildning i andra konstnärliga ämnen som t.ex. måleri, kroki, skulptur och färg och form. Dessa ämnen ingick också i den högre fotografutbildningen under de första åren. En annan orsak till kritiken kan ha berott på att de ansåg att kompetensen inte stod att finna utanför Stockholm. Under våren 1982 var Niels-Henry Mörck (från Konstindustriskolan tillika arbetsgruppens ordförande), Rune Hassner, Björn Eriksson (administratör vid GU) och jag, på en konferens med norska fotografer, på Voksenåsen i Oslo, för att redogöra för den kommande utbildningen som var den första i sitt slag i Skandinavien. Även här blev det många frågor och heta diskussioner kring utbildningens innehåll och uppläggning. För mig blev det litet av en chock att uppleva den norska fotografkårens starka inre splittring.

4.

Svensk fotografisk tidskrift, 6, 1981. Artikeln är daterad den 10/10 1981.

5.

Under det första året tillhörde fotografutbildningen Konstindustriskolan och blev självständig institution först den 1/7 1983.

Förberedelsearbetet i Göteborg De hyrda lokalerna var inte alls anpassade för fotografisk verksamhet, utan stora ombyggnadsarbeten måste göras. Arbetsgrupper med professionella fotografer, fotolärare och universitetsfolk, däribland jag, gick igenom ritningar samt förslag till inredning och utrustning samtidigt som det omfattande ombyggnadsarbetet drog i gång. Tiden var knapp men full av överraskningar. Jag fick tips om att en vägg kunde avge radonstrålning, något Kodak haft problem med i sitt lager i Rochester, så jag lånade en strålningsmätare på Chalmers för att kontrollera detta. Resultatet blev att blåbetongväggen, som vette mot förrådet för fotografiskt material, fick rivas och ersättas med en ny.

123


Tiden rusade fram men ombyggnadsarbetena gick långsamt. Rune Hassner, som anställdes som den förste lektorn på skolan,6 trots skriverier om det omöjliga i att finna en kompetent bildmässig lektor,7 var under våren 1982 tjänstledig på halvtid för att avsluta sina åtaganden i Stockholm. Denna tid delades lika mellan en fotolärare, som fick i uppdrag att gå igenom utrustningsbehovet, och mig, som fick ansvar för löpande administrativa frågor. Våren innebar att jag lärde känna Rune Hassner genom hans många och långa telefonsamtal, fyllda av energi och entusiasm inför skolans start. Rune Hassner fick huvudansvaret för att, i universitetets aula, gå igenom flera hundra ansökningar av mycket varierat format och innehåll och intervjua ett stort antal sökande. 22 studenter antogs, av en tillfällighet lika många kvinnliga som manliga. Att kravet på allmän högskolebehörighet uppfylldes av de sökande kontrollerades av universitetspersonal. Bland de utsorterade ska, enligt hörsägen, en Per Sonne – alias Christer Strömholm – ha funnits. Tyvärr pratade jag aldrig med vare sig Rune eller Christer om detta utan det blev som ett kuriosa-rykte om hur antagningen gick till. Joakim Strömholm, son till Christer, har konfirmerat att han sökte till skolan under pseudonymen Per Sonne – så typiskt Christer. Nu föll han på formella meriter, men man kan alltid undra vad som hänt om Christer blivit antagen och kommit till uppropet. Under sommaren tillsattes jag, efter att ha blivit övertalad att söka, som universitetslektor med inriktning mot teknisk/vetenskaplig fotografi.8 Jens Holst anställdes som tekniker 9 – tack och lov! Utan Jens hade vi stått oss slätt med hela maskinparken och utrustningen, inte bara i inledningsskedet utan under hela min tid på skolan.

124

6.

Rune Hassner förordnades som universitetslektor i fotografi fr.o.m. den 1/4 1982.

7.

Artikel av Georg Sessler i Svensk fotografisk tidskrift, 7-8, 1981 och svar av Niels-Henry Mörck och Björn Eriksson i Svensk fotografisk tidskrift, 1, 1982.

8.

Gunilla Knape förordnades som universitetslektor med inriktning mot teknisk/vetenskaplig fotografi fr.o.m. den 1/7 1982.

9.

Jens Holst förordnades som tekniker vid institutionen för fotografi fr.o.m. den 1/9 1982.


125


126


127


128


129


130


131


132


133


Prefektens ord år för år: 1982–1995 Gunilla Knape

Allt blev inte riktigt som vi tänkt oss


Första dagen på terminen blev en riktig upplevelse. Rune hade ju ett brett kontaktnät och när skolan började fanns även den internationellt kände fotohistorikern Helmut Gernsheim på plats. Rune Hassner, Sveriges främste fotohistoriker, nu huvudansvarig på skolan, öppnade med en än större gigant! Löftena om att allt skulle vara klart i slutet av augusti, innan studenterna anlände, infriades inte. Byggnadsarbetena i mörkrummen var halvfärdiga och vattnet var inte inkopplat. Jens Holst, som till att börja med kom in efter sitt ordinarie jobb på Bra bilder,1 och jag jobbade för glatta livet med att ta hand om leveranser och försöka få så mycket som möjligt på plats. Kvällar och nätter packade vi upp och installerade förstoringsapparater, fyllde lokalerna med möbler och kameraförrådet med utrustningen efter hand som den anlände. Den 1 september kom 22 entusiastiska studenter, många både äldre och mer erfarna än jag. Det var tur att vi hade Rune Hassner med sin bakgrund som fotograf och fotohistoriker att förlita oss till. Även om jag stod för kunskapen om hur universitetet fungerade blev det Rune som var ansiktet utåt och fick ta en stor del av ansvaret för att starten inte blev som någon av oss tänkt sig. Avsaknaden av mörkrum och arbetsutrymmen gjorde att all undervisning fick kastas om och konst- och fotohistoria, varvat med fritt bildskapande kom att uppta de första veckornas studier. Att sätta sig på skolbänken med teori eller gå till Konstindustriskolan för att teckna kroki, måla och skulptera var inte vad studenterna förväntat sig. De hade kommit för att få en mer praktiskt bildinriktad fotoutbildning. Jag förstod också att flera av studenterna hade förväntat sig att vi skulle ha startat med att diskutera vad de närmaste tre åren skulle omfatta. Många av dem hade redan flera års verksamhet som fotograf bakom sig och hade velat känna sig delaktiga, men Rune och jag var till brädden fyllda med alla måsten i kursplaner och mål som skulle uppfyllas. Och mitt i allt detta kunde vi inte ens skicka ut studenterna för att ta bilder. Hur skulle de kunna framkalla och kopiera utan vatten? Att de kunde ha använt diafilm hade vi inte ens i åtanke. Detta måste dock ses mot bakgrund av att det i början på 1980-talet fortfarande var en klar svart-vit dokumentär dominans inom fotografin. Det kändes overkligt att någon blivit antagen till utbildningen enbart på diabilder och utan större kunskaper om hur man bar sig åt i ett svart-vitt mörkrum.

136

1.

Företag specialiserat på framkallning och kopiering av färgfilm, främst för amatörer med s.k. garantikopior.


2.

Svensk fotografisk tidskrift, 4, 1983.

3.

Sonja Gybrant förordnades som institutionssekreterare vid institutionen för fotografi fr.o.m. den 1/3 1983.

Studenterna fick sig dock en och annan bildvisning till livs av inbjudna fotografer, som t.ex. Monica Englund, som kom och berättade om sin verksamhet som teaterfotograf. En morgon jag fortfarande minns är när Monica visade sin nervositet genom att i sista stund vilja damma av sina diabilder. Innan jag hunnit tänka flög det ur mig att det har ingen av fotograferna bekymrat sig om. Ett uttalande avsett att lugna, men som jag kunde bitit av mig tungan för i den stunden. Denna rampfeber tycker jag mig ha upplevt med de flesta – de mest erfarna fotografer, konstnärer, professorer, i stort sett alla – ett i mitt tycke mänskligt och sunt drag. I oktober blev vattnet äntligen installerat i mörkrummen och jag kommer nog alltid att minnas denna nervösa skara studenter. Även de mest erfarna verkade få skrämselhicka. Det verkade som om de flesta var rädda för att visa övriga sina knep eller svagheter i mörkrummen. Många började gapa och leva om och menade att det verkligen var vår uppgift att instruera dem i handhavande av dosor och förstoringsapparater. Jag var helt ställd, detta hade jag aldrig förväntat mig. Jag trodde att alla med entusiasm skulle ta sig an mörkrumsgöromålen. Att studenterna hade oerhört skilda erfarenheter stod klart från början, men detta accentuerades när Anders Petersen kom och visade sina bilder från Café Lehmitz som en början på den första workshopen på skolan, i slutet av oktober 1982. Han gav studenterna i uppdrag att göra en motsvarande dokumentation – ”att slänga kameran upp i ansiktet på en person de inte kände, med en 35 mm:s glugg”, och sedan hänga på denna person under ett par dagar, både natt och dag. Många hade aldrig fotograferat en människa förut, så detta blev en verklig chock för dem, medan andra njöt i fulla drag och tyckte att de äntligen hade nått till det väsentliga i utbildningen. När Anders Petersen en tid senare fick frågan om hur det var på skolan erkände han villigt att han var imponerad av de studerandes höga nivå. 2 Efter ett halvår tog vikariatet slut för den institutionssekreterare vi fått oss tilldelade vid starten och Sonja Gybrant kom in i gänget.3 (Jens och Sonja blev skolan trogna i nästan 30 år och kom att svara för kontinuiteten när olika lärare kom och gick.) Personalen började bli sammansvetsad och vi jobbade verkligen hårt tillsammans med stor entusiasm och gott humör. Jag, som tidigare enbart haft studiemotiverade teoretiker som studenter, lärde mig ofantligt mycket, inte minst om människor och hur de reagerar i olika sammanhang och hur olika undervisningssituationer kan te sig för olika studenter.

137


Både jag som person och mitt liv förändrades väsentligt redan under detta första år, en utveckling som fortsatt sedan dess. De block med fysik och kemi som vi genomförde under de första åren ligger undanskymda och delvis förträngda ur mitt minne, speciellt fysiken som jag var ansvarig för. Kursen förändrades från år till år och de praktiska övningarna som de gestaltande lärarna bidrog med utvecklade pedagogiken. I backspegeln har jag kunnat konstatera att det tidigt utkristalliserade sig lärarlag som gemensamt tog hand om de grundläggande gestaltande teknikövningarna. Rune Hassner var mycket mån om att de studerande skulle få träffa många nationella och internationella fotografer med olika inriktningar, både som gästlärare, gästföreläsare och vid studiebesök. Under det första året genomfördes två studieresor, under vintern 1982/1983. Den ena gick till Stockholm, där studenterna bland annat träffade två av fotograferna som medverkat i manifestet mot skolan. Christer Strömholm tog emot i sin utställning på galleri Camera Obscura, sittande på en stol och stödjande sig på sin käpp. Gunnar Smoliansky mötte vi i hans studio, där han visade bilder och entusiastiskt berättade om sitt hembyggda kalljushuvud till förstoringsapparaten. Hans staplar med utgånget Kodak Bromeskopapper imponerade på studenterna.4 Den andra resan gick till London med besök på bland annat Victoria and Albert Museum, där chefen för fotoavdelningen, Mark Haworth-Booth, tog emot, och på Photographers’ Gallery samt möten med fotografer som Markéta Luskacˇová och Fay Goodwin. Ett besök hos den brittiske landskapsfotografen Paul Hill i Devonshire ingick också, liksom många enskilda studiebesök. Under vårvintern kom Pål-Nils Nilsson till skolan för sin första workshop – att skildra en plats i fem olika ljus. En av de studerande, som använt sig av filter, blev godkänd, resten fick bakläxa. Pålle återkom och drog med oss alla ut till Bohusläns yttersta klippor strax norr om Smögen. Med stativet på ena axeln och kameraväskan på den andra skenade han i väg över stenar och klipphällar tills han nådde de platser han ville fotografera. Aldrig har jag sett någon med hans kroppshydda och till synes otränade kropp skynda i väg med sådan fart och kondition. En fantastisk, solig majdag då Pålle försökte äta ansjovissmörgåsarna jag gjort till honom som dubbelmacka trots att jag ordningsamt lagt smörgåspapper emellan.

138

4.

Kodak Bromesko var ett silverrikt gelatinsilverpapper som många av fotograferna använt under lång tid och älskade, men som Kodak då slutat producera.


Under våren 1983 utannonserades den tredje lektorstjänsten, med inriktning mot allmän fotografi. Ett flertal ansökningar anlände, men endast en som uppfyllde kravet på doktorsexamen – i religionsvetenskap – och med ett år kvar till pensioneringen, en omständighet som inte gagnade skolan som var under uppbyggnad och behövde stabilitet. Teddy Aarni anställdes och samtidigt lämnade Rune Hassner skolan. Där stod vi åter utan en av de tre ansvariga lärarna, ett hårt slag för oss alla inblandade. När hösten kom och studenterna i årskurs 2 delades upp i sina inriktningar fick Pål-Nils Nilsson träda in som vikarierande lärare för press-/medieinriktningen. Under de första åren var vår strategi att minimera antalet fasta lärare för att få en flexibilitet och variation i lärarurvalet. I stället satsade vi på att erbjuda intensiva workshopar med varierat innehåll. Studenterna fick därmed möta ett flertal kända fotografer och pröva olika förhållningssätt till fotografin, vilket skapade en större bredd i undervisningen.

De följande åren Det andra året började nästan lika intensivt som det första slutade. Sonja var barnledig under hösten och den tillsatta vikarien ångrade sig dagen innan hon skulle börja. Hon rekommenderade sin väninna, Anna-Greta Tenlén, som fick jobbet trots att hon helt saknade univers­ itetserfarenhet. Detta visade sig vara en riktig lyckträff. Anna-Greta var precis den person vi behövde och hon lärde sig snabbt det som krävdes för att uppfylla tjänsten. Anna-Greta blev oumbärlig, så när vikariatet tog slut fick hon fortsätta på timtid tills hon slutligen fick en halvtidstjänst som institutionssekreterare.5

5.

Våren 1991.

6.

Klart omkring 1/4 1984.

Styrelsen beslutade att utlysa tjänsten efter Rune Hassner som två halvtidstjänster, men de akademiska kvarnarna malde långsamt så det tog över ett halvår innan ens förslag på innehavare fanns. Under utlysnings- och tillsättningstiden tog Pål-Nils Nilsson största delen av ansvaret för press-/medieinriktningen. Pålle förordnades så småningom på den ena halvtidstjänsten, och Göteborgsfotografen Jens S Jensen på den andra.6 Teddy Aarni tog sig an studiofotograferingen med stort engagemang och bjöd även in några yrkesverksamma Göteborgsfotografer som inspiration. Teddys ålder, hans sätt och kommersiella attityd utgjorde tyvärr ett hinder för honom att nå studenterna. Visa av erfarenheterna från det första året och med funktionsdugliga lokaler reviderade vi utbildningen och varvade teoretiska och praktiska studier. Vi försökte

139


”Amningspauserna nyttjade jag för telefonsamtal, även om många frågade vad det var som kluckade när vi pratade.”

jobba mer tillsammans och integrerat. Gästlärare som Georg Oddner och Stig T Karlsson kompletterade Pålle med det fotografiska bildberättandet. Efter ett år avgick Teddy Aarni med pension7 och tjänsten med allmän inriktning var åter vakant. Håkan Berg, fotograf och lärare vid Sven Wingqvists fotogymnasium, utsågs till vakansvikarie på denna tjänst i avvaktan på tillsättningen.8 Han bidrog till att kopplingen mellan tekniken och tillämpningsövningarna förbättrades. Carl-Johan Fogelberg, ansvarig för fotoavdelningen vid Konstindustriskolan, vikarierade på deltid för mig under min föräldraledighet. Detta blev ett synnerligen märkligt år, Jens Jensen for till Tahiti, för att följa i sin morfars fotspår ena halvåret och Pålle for till Peru det andra. Även om tjänsterna i stort sett var besatta under hösten var det turbulent, varför min föräldraledighet inte blev så långvarig utan jag blev ombedd att återgå i tjänst efter cirka 6 veckor. Det oanvända professorsrummet passade utmärkt som barnkammare. Amningspauserna nyttjade jag för telefonsamtal, även om många frågade vad det var som kluckade när vi pratade. Eftersom lärarfrågan kändes akut började vi planera för ytterligare en tjänst, i praktisk fotografi. Både den regeringstillsatta professuren och lektorstjänsten med allmän inriktning utannonserades under våren, den sista uppdelad på två halvtidstjänster. Bengt Wanselius, reklamfotograf från Stockholm, förordnades på den ena halvan av lektorstjänsten9 och Leif Karlén, AD på en reklambyrå sedan många år och med undervisningserfarenhet från Konstindustriskolan, och sedan våren 1984 engagerad i Mediakunskap II på skolan, blev vakansvikarie på den andra.10 Ingmar Bergman kom dock i vår väg och tog Bengt Wanselius tillbaka till Stockholm och Dramaten efter ett drygt år.11 Sammanfattningsvis kan man säga att det verkligen inte var lätt att få någon stabilitet och fasthet i den grundstomme skolan så väl behövde. Visserligen förändrades lärarnas förhållningssätt och blev allt mer anpassat till studenterna och deras behov – kemiläraren blev ersatt av en tidigare student, Eva S Andersson, som också läst kemi, och helt plötsligt blev kemin användbar.12 Studenterna fick själva göra saltpapper och pröva på andra historiska processer (ädelförfaranden). Gästlärare av den gamla skolan, som Georg Oddner och Stig T Karlsson, varvades med yngre förmågor, som Jens S Jensen, Per Klaesson, Monica Englund, Åsa Franck, Tuija Lindström och Dawid. Det var verkligen ett rikt utbud av engagerade gästlärare som ägnade sig helhjärtat åt studenterna och deras bilder under den tid de var på skolan.

140

7.

Den 30/6 1984.

8.

Hösten 1984.

9.

Fr.o.m. 1/7 1985. Överklagat i september 1985.

10. Vakansvikarie fr.o.m. 1/1 1985, ordinarie innehavare av tjänsten (50 procent) fr.o.m. 1/7 1985. 11.

Den 31/10 1986.

12. Eva Andersson slutade på Fotograf linjen våren 1986, började undervisa i kemi hösten 1986.


Närhelst jag var på skolan under de första åren, speciellt på kvällar och helger, rådde febril verksamhet. Det strategiskt belägna och väl tilltagna efterbehandlingsrummet bjöd på olika diskussioner studenterna emellan. Ofta fick jag känslan att det var där och då de lärde sig det verkligt väsentliga, i dialog med sina medstudenter, de dagliga påhejarna och kritikerna. Vad vi kunde erbjuda som skola var endast en del av deras totala utbildning. Per L-B Nilsson, nyss hemkommen från sin utbildning vid Institute of Design, Chicago, kom in som en frisk fläkt, först som gästlärare, sedan vakansvikarie och sedermera som efterträdare till Pål-Nils Nilsson som ansvarig för dokumentärfotografi och press-/medieinriktningen.13 Med sina gedigna kunskaper gav han studenterna en inblick i den dokumentärfotografiska traditionen genom historiska tillbakablickar, och tog dem med ut till öde industriområden för att var och en skulle få tolka området på sitt eget sätt. Utöver det spännande greppet att koppla fotohistorien till praktiska övningar har han skapat en mycket intressant dokumentation av en plats – Ringön – sedd med mångas ögon över flera decennier.

13. Vikarie läsåret 1986/87, förordnad fr.o.m. 1/7 1987. 14. Den 1/7 1986. 15. Anteckning från våren 1987. De första datorerna införskaffades 1989.

Åren med Pål-Nils Nilsson – Fotohögskolans förste professor Pål-Nils Nilsson utsågs till den förste innehavaren av den regeringstillsatta professuren i fotografi vid Göteborgs universitet samtidigt som skolan bytte namn från Institutionen för fotografi till Fotohögskolan.14 Pålle, som redan tjänstgjort vid skolan under ett par år, fortsatte att engagera sig i bildkritik och många studenter kan vittna om hans förkärlek för att nyttja sina ”vinkelhakar” för att påvisa hur bilderna kunde förbättras genom beskärning. Han tog aktiv del och ansvarade för olika övningar, tog med studenterna på exkursioner till Lerdala och Gerlesborg, engagerade gästlärare och var med och drev frågan om en konstnärlig fakultet, samtidigt som han genomförde ett antal konstnärliga utvecklingsprojekt. I en tid när det dokumentära fotografiet fick ge vika för det konstnärliga, och färgfotografi blev allt mer dominerande, undersökte han hur olika färgfilmer klarade av att återge färger så korrekt som möjligt och hur de fungerade vid tryck. Han genomförde även ett experimentellt konstnärligt utvecklingsprojekt om färgbilder och hur dessa kunde omformas digitalt i en Canonkopiator införskaffad tack vare ett generöst bidrag från Erna och Victor Hasselblads stiftelse. Datorerna hade vid denna tidpunkt ännu inte gjort sitt inträde på skolan.15

141


Upproret mot det gamla, främst dokumentärfotografin, började ta fart i slutet av 1980-talet och kritiken växte sig allt starkare mot skolans inriktningar och de, som många tyckte, alltför hårt reglerade kurserna. Skolan som från början varit på konstnärlig grund yrkesinriktad – aldrig en yrkesskola! – fick mer en prägel av en friare fotografisk utbildning, även om det dröjde ytterligare några år och byte av professor innan den gick över mot en mer fri konstnärlig utbildning. Provokationer i form av uppseendeväckande bilder som sattes upp i korridoren och doldes bakom förhängen fick Pålle att reagera. Han fick kritik för att han inte var intresserad av den samtida fotografin utan tog sin tillflykt till det tunga och krävande arbetet att försöka skapa en konstnärlig fakultet. Det blev en segdragen process som både Pålle och jag deltog i och där Pålle en tid lade ner hela sin själ och gjorde en förtjänstfull insats.16 Syftet med den konstnärliga fakulteten var att få till stånd konstnärlig forskning som gick hand i hand med vetenskaplig och tvärvetenskaplig forskning. Att skolan skulle kunna erbjuda både en stimulerande kreativ miljö och den nödvändiga teoretiska grunden som behövdes för att ge studenterna en bra utbildning var allas vårt mål. Vi ansåg också att det skulle stärka skolans och Göteborgs ställning som fotografins huvudstad i Sverige om vi tog oss an ansvaret för hela det fotografiska fältet. Teoribildningen skulle, precis som internationellt, utgå från det fotografiska mediet, i stället för att låta ansvaret för denna ligga inom konstvetenskapen och dess tolkningsföreträde. Det är mot denna bakgrund intressant att notera att Högskolan för fotografi redan i initialskedet antagit doktorander inom vitt skilda delar av det fotografiska fältet.

Studieresor För de studerandes allsidiga utveckling satsade vi redan tidigt på möten med många olika verksamma fotografer, konstnärer, fotooch konsthistoriker samt media- och museimänniskor, både som gästlärare, gästföreläsare och genom studiebesök. Personliga möten och samtal med internationella curatorer och fotografer har också värderats högt både för skolans och de studerandes utveckling varför studieresorna varit högt prioriterade. Under det första året genomfördes, som nämnts ovan, en studieresa till Stockholm och en till London. Våren 1985 gick studieresan till Paris med Rune Hassner, som kunde staden och dess fotografiska liv utan och innan, som ciceron och ansvarig. Edouard Boubat, 1988 års Hasselbladspris-

142

16.

Göteborgs universitet inrättade en lokal konstnärlig fakultetsnämnd från den 1/7 1993 medan inrättandet av den officiella konstnärliga fakultetsnämnden lät vänta på sig till 1999.


143


146


147


150


”En höjdpunkt för mig var att botanisera i de stora bokhandlarna i Paris tillsammans med Rune Hassner, en man med fotografiskt minne, inte bara av vad han hade i sitt eget bibliotek med flera tusen böcker, utan också av vad som fanns i skolans bibliotek.”

17.

Todd Weinstein hade varit assistent till Ernst Haas och var med Alexander Haas i Göteborg när han tog emot faderns Hasselbladspris en månad efter dennes bortgång 1986.

tagare, tog emot i Jardin du Luxembourg och Magnum-fotografen Marc Riboud i sin utställning i Musée d’Art Moderne. Magnum Photos var ett givet mål liksom det nya museet Centre George Pompidou, Société française de photographie och Bibliothèque nationale de France. Vi fick också en inblick i Datar-projektet, vars imponerande samtidsdokumentation av Frankrike blev en förebild för det svenska Ekodok-projektet. En höjdpunkt för mig var att botanisera i de stora bokhandlarna i Paris tillsammans med Rune Hassner, en man med fotografiskt minne, inte bara av vad han hade i sitt eget bibliotek med flera tusen böcker, utan också av vad som fanns i skolans bibliotek. Med stor kännedom om fotografer, författare och titlar gick han snabbt igenom hyllorna med fotografisk litteratur och valde ut vad han respektive jag skulle bära hem – han till sitt bibliotek i Stockholm och jag till skolan. Efter två års studieresor till Paris kom turen till New York, staden med oändliga möjligheter, med studiebesök på MoMA:s fotoavdelning och Erna and Victor Hasselblad Study Centre där chefen Peter Galassi både visade själva arkivet och ett urval fotografier. Edward Steichens högra hand, tillika god vän med fotograferna i gruppen Tio fotografer, Grace Meyer, deltog och berättade ivrigt om Steichen och hans samling. Studiebesök på byråer, gallerier och hos fotografer kantade dagarna. Ett år besöktes Rochester med anledning av att skolan etablerat ett samarbete med fotoavdelningen vid Rochester Institute of Technology. Möte med studenter liksom besök på George Eastman House och Kodak ingick. Vid en senare resa, som, liksom flera andra, planerats av Todd Weinstein,17 besökte vi en ung smärt fotograf i Brooklyn, som med sin storformatskamera fotograferade miniatyrlandskap med uppstoppade fåglar. Vi kände oss något undrande över vad vi gjorde där. Detta var långt från den fotografi studenterna var intresserade av. Cirka 20 år senare, när Hasselblad Center visade en utställning med Gregory Crewdson, förstod jag att det var honom vi besökt. Här ingick dessa bilder! Vilken upplevelse! När jag berättade om vårt tidigare möte blev jag varse att även Gregory kom ihåg vårt studiebesök. En incident som inträffade under en studieresa till New York har etsat sig fast i mitt minne. Vi skulle besöka en studio högt uppe under takåsarna, allför många trappor upp för att ens jag skulle fundera på att ta dem. På hisskylten stod det ”max 8 personer”, men vi var ju svenskar, inga tunga amerikaner, så vi fyllde hissen och färden gick uppåt till strax under högsta våningsplanet, där det blev tvärstopp. Panik höll på att bryta ut så jag, som normalt sett vägrar åka hiss på

151


grund av cellskräck, fick skärpa mig och ta kommandot och lugna ner de nervösa medpassagerarna. Så småningom kom undsättning – från New York Fire Brigade! De hissade upp oss och stirrade som om de såg dubbelt när vi molokna trippade ur hissen, 13 till antalet. Såvitt jag vet blev det dock inga efterföljder.

Enstaka kurser Ett viktigt uppdrag, speciellt i inledningsskedet, var att tillgodose de redan yrkesverksamma fotografernas behov av vidareutbildning. Eftersom detta var den första högre utbildningen i fotografi och de aldrig haft möjlighet till motsvarande utbildning genomförde vi minst en enstaka kurs per år. Genom att bjuda in de yrkesverksamma fotograferna hoppades vi kunna överbrygga den klyfta som uppstått mellan dem och studenterna. När de första studenterna skulle ut på praktik under sitt andra studieår var det mycket svårt att ordna praktikplatser på dagstidningarna. De som ändå kom dit var tvungna att försöka övervinna misstron mot dem och deras kunskaper innan de kunde känna sig som accepterade ”medarbetare”. Men snart var våra studenter eftertraktade som praktikanter. Tidningarna ställde dock krav på att de gick på press-/medieinriktningen. Detta kom att innebära ett flertal byten av inriktning eftersom många ansåg att en tidningspraktik var viktig för dem och deras fortsatta fotografiska verksamhet. Den första enstaka kursen, Bildjournalistik, genomfördes redan våren 1983, ett naturligt val med tanke på att Rune Hassner var ansvarig lärare med lång erfarenhet inom området. Yrkesverksamma press-/ mediefotografer fyllde under några korta perioder lärosal och labb. Nya bekantskaper i form av såväl deltagare som gästlärare inom området samt inom lag och yrkesetik, kändes mycket inspirerande och blev en inkörsport till kommande års specialkurser inom fotograflinjen. Kursen, som blev mycket uppskattad, gick i repris ett par år senare. Representanter från press och media, liksom sjukhus- och institutionsfotograferna, var mycket aktiva i planeringsarbetet. De senares intresse kvarstod under lång tid, vilket resulterade i stort deltagande från dessa grupper i de enstaka kurser som erbjöds, både de som specifikt vände sig till denna kategori fotografer och allmänt bildmässiga kurser. De inbjöd också skolans lärare till delaktighet i deras årliga konferenser. Detta var den grupp av yrkesverksamma fotografer som mest aktivt sökte sig till skolan under 1980-talet.

152


”En fråga som diskuterades livligt under denna tid var huruvida fotografyrket skulle komma att bestå eller ej.”

18.

I brev till de studerande inför kursstarten konstateras att kontakter tagits med amerikanska bokhandlare som meddelat att de aktuella böckerna kommer ut på marknaden först nästa år. Fred Ritchins bok In our own image : the coming revolution in photography : how computer technology is changing our view of the world kom ut 1990 och den svenska versionen, Bildens förändrade värld : den kommande revolutionen inom fotografin utkom 1991, och kändes då nästan överspelad.

De fristående kurserna började från mitten av 1980-talet, när den första gruppen studenter utexaminerats från fotografprogrammet, att omfatta såväl äldre tekniker, färglära, digital bildregistrering och bildbehandling som specialkurser för t.ex. museifotografer. En del mer teoretiska kurser gavs också med bland annat den internationellt välrenommerade skribenten och kritikern A. D. Coleman från New York, som var gästprofessor på skolan våren 1991. Utvecklingen inom det digitala området upplevdes både som frustrerande långsam och ytterligt snabb. Redan våren 1984 höll bildredaktören på Göteborgs-Posten en föreläsning om elektroniken och morgondagens fotografi. Skolan var ändå helt i avsaknad av digital utrustning ända fram till slutet av 1980-talet. I denna brytningstid genomfördes en kurs i Digital bildregistrering och bildbehandling (1988/89) innan ens kurslitteratur fanns på den internationella marknaden.18 Då användes bland annat Hasselblads telefotoprinter Dixel 2000, för att överföra bilder, en inte alltför högupplöst eller snabb överföringsprocess jämfört med de som kom med datorerna och internets intåg. Det känns fantastiskt att ha varit med om detta teknikskifte! En fråga som diskuterades livligt under denna tid var huruvida fotografyrket skulle komma att bestå eller ej. Många fotografer var beredda att lägga kameran på hyllan eftersom de inte ansåg sig behövas när de digitala kamerorna blev var mans egendom. På skolan försökte vi poängtera vikten av en bra och gedigen bildutbildning där fotografen kunde berätta i bild, tala sitt personliga språk etc. Fotograferna var inte alltid övertygade om att deras bildmässiga och estetiska företräden fortsatt skulle ge dem arbete och samma möjligheter. De förstod inte själva att det var ointressant om den registrerande enheten var en ljuskänslig film eller en digital platta, utan att det var förmågan att se och ta bra bilder som var det avgörande. Tiden har visat att så var fallet även om det är betydligt enklare att påverka, manipulera och byta ut element i de digitala bilderna än vad det var i de analoga. Våren 1990 genomfördes, utöver fotograflinjen, enstaka kurser och film-/videokurser samt en längre enstaka kurs (10 veckor) med inriktning mot samtidsdokumentation, ”Ekologisk och humanekologisk dokumentation” med Pål-Nils Nilsson som ansvarig. Denna kurs var ett led i skolans ambition att starta en påbyggnadsutbildning i fotografi. Inför läsåret 1990/91 inrättade Universitets- och högskole-

153


ämbetet (UHÄ) en ettårig påbyggnadsutbildning i fotografi vid Fotohögskolan,19 vilken senare förlängdes till en tvåårig masterutbildning. Såväl på påbyggnadsutbildningen som på grundutbildningen och de enstaka kurserna var de internationella inslagen vanligt förekommande, med gäster som Mary Kelly, Diana Blok, Eileen Kitzis med flera. De två första sommarkurserna (sommaren 1994) bjöd på synnerligen väletablerade internationella kursledare av mycket olika karaktär. Den ena utgjordes av en workshop med Mary Ellen Mark och den andra en teoretiskt inriktad kurs med A. D. Coleman, båda från New York. Kurserna var båda mycket eftertraktade och lockade många ytterst kvalificerade sökande.

Film/video Redan i april 1983, i samband med en översyn av de konstnärliga utbildningarna föreslog Linjenämnden för bild- och formutbildningar ”att en utbildning i dokumentärfilmsteknik inrättas med anknytning till fotograflinjen och i samverkan med Konstindustriskolans utbildningar och journalistlinjen”. En sådan utbildning saknades vid Dramatiska institutet (DI) och den dokumentära genren var vid denna tid fortfarande stark i Sverige. En arbetsgrupp utsågs i början av 1984 och linjenämndens yrkeslivsrepresentant Arne Hedlund, som jobbade vid SVT och hade goda kontakter och kunskaper inom området, blev drivande. Redan hösten 1985 startade på försök den första kursen i dokumentärfilmsproduktion i samarbete med DI och med inhyrd lärare från Kanada, dokumentärfilmsproducenten Laura Sky. Av praktiska skäl förlades kursen till institutionen för lingvistik i Humanisten, där viss utrustning och lämpliga lokaler fanns. Intresset för kursen var mycket stort och då den blev en stor framgång gavs den i repris året därpå. Från och med hösten 1987 genomfördes film-/videokurserna på Fotohögskolan på Mölndalsvägen. Pål-Nils Nilsson, professor med ett eget förflutet som dokumentärfilmare vid sidan av sin fotografi, engagerade sig såväl planeringsmässigt som i själva undervisningen. De första åren byggdes upp kring olika fristående kurser inriktade mot såväl estetik, berättarteknik och dramaturgi, som produktion och ekonomi. Pålle, med sina kontakter inom SVT lyckades locka de mest framstående inom området som gästlärare till kurserna, bland annat Lars Egler som var kursledare i början, och brodern, Mats Egler, som ansvarade för redigeringen.

154

19.

Ansvariga lärare var: 90/91 Lars Johansson; 91/92 och 92/93 Henning Hansen och Tuija Lindström; och 93/94 Tuija Lindström och Jorma Puranen.


Fotohögskolans lokaler visade sig snart för små för både fotograflinjen, påbyggnadsutbildningen och film-/videokurserna varför dessa utökades med en särskild avdelning för film/video en trappa upp i samma hus. I takt med att kurserna utökades knöts en ansvarig lärare till film/video, först regissören Anders B. Jonasson som ansvarade för kurserna i början av vårterminen 1991. Därefter tog Folke Johansson, dokumentärfilmare från Göteborg, över. I början av 1992 startades den första ettåriga utbildningen och från hösten 1993, efter flytten till KKII blev utbildningen tvåårig. Mer härom i Folke Johanssons text nedan.

Flytten till KKII 1993 Lokalerna på Mölndalsvägen som kom till i hast vid starten 1982 hade sina för- och nackdelar. Till fördelarna hörde utformningen av lokalerna med sin centrala del med bibliotek och efterbehandlingsrum, stora ytor där de studerande träffades och diskuterade sina bilder, projekt och livet i stort. Ofta var nog dessa rum och de möten och diskussioner de bjöd på väl så givande som många föreläsningar eller andra lärarledda övningar. Dessutom gav de ofta incitament till kommande samarbeten, även efter studietiden. Studenterna lärde här känna varandra och lita på varandras omdömen. De studerande kritiserade direkt undervisningslokalernas läge. Skolan låg långt från livet i centrala stan, ett liv som de i många av sina uppgifter var intresserade av att dokumentera och följa. Det tog tid att ta sig till och från skolan liksom till Konstindustriskolan och museerna. Andra nackdelar var slarv i ombyggnaden av våtutrymmen och den underdimensionerade ventilationen. Redan i verksamhetsberättelsen för 1986/87 påpekas problem och att nya lokaler borde sökas innan kontraktstiden gick ut. Universitetet började snart se sig om efter nya mer centralt belägna lokaler och valet föll på gamla barnbördshuset KKII på Övre Husargatan, nära Slottsskogen och på gångavstånd till Journalisthögskolan och Högskolan för design och konsthantverk. Det var ett hus med fem våningar för undervisningsändamål och en flygelbyggnad med tre våningar för personal och bibliotek. Studenterna i fotografi spreds ut över flera våningsplan. Det blev oöverblickbart och det fanns inga riktigt bra samlingsrum för spontana diskussioner i samband med efterarbetet. Den digitala teknikens intåg med digital bildbehandling, som en allt viktigare del av de studerandes vardag, innebar också en förändring i arbetsprocesserna som medförde att de sociala kontakt-

155


ytorna blev annorlunda. Som lärare och ansvarig upplevde jag det besvärligt att få en överblick över när och hur de studerande arbetade och än svårare att hitta de jag sökte. På KKII fick jag dock ett stort rum för mikro-/makrofotografering och holografi, områden som både jag, de tekniskt/vetenskapliga studerande och andra specialintresserade kunde fördjupa oss i. Det blev större avstånd mellan studenter och lärare. Biblioteket, som tidigare varit tillgängligt dygnet runt, fick nu begränsade öppettider. Dessa olägenheter kompenserades till viss del med en förstärkning på lärarsidan,20 mer samarbete mellan lärarna och mer lärartid för studenterna. Under takåsarna i den administrativa byggnaden fanns en del mindre rum och ett större som inreddes till professorsateljé. Övriga användes omväxlande för gästlärare på besök eller för lärare med deltidstjänst. På KKII fick film-/videoutbildningen ett eget våningsplan där lärarna uppehöll sig mesta delen av tiden. Utbildningen blev allt mer autonom och lärarna skötte det mesta som en egen avdelning även om de ytterligare några år tillhörde Fotohögskolan. Jens Holst, som från början varit ansvarig också för utrustningen inom film-/videoområdet, fick sin tjänst delad mellan fotografi och film/video. Strax efter flytten till KKII ställde dekanus en, som jag tyckte, märklig fråga – om det vore bra för Fotohögskolan att flytta till Polhemsgymn­ asiet vid Valand! Jag måste ha sett ut som ett stort frågetecken när jag som svar frågade hur han kunde tänka på nya lokaler efter alla ombyggnader på KKII. Givetvis var läget vid Valand betydligt mer attraktivt med korta avstånd till HDK och museerna i stan. Konsthögskolan Valand, som då låg på Hisingen, var de som fick flytta in i gamla Polhemsgymnasiets lokaler. Först cirka 10 år senare gick Högskolan för fotografis flytt till samma kvarter, men med ingång från Storgatan, mitt emot Wernerska villan där Hasselblad Center, som jag då jobbade vid, började sin verksamhet.

Undervisningen Planeringen inför starten av fotograflinjen gick oerhört snabbt. Med facit i hand hade förutsättningarna varit mer rimliga om utbildningen hade startat ett år senare. Att starta en utbildning utan tillgång till lokaler anpassade för detta och med utrustningen på väg att levereras

156

20. Åsa Franck anställdes på heltid och Sven Westerlund på 50 procent.


”Med förenade krafter och kreativitet löste vi problemen efter hand, lärde oss alla nya läxor och fick nya erfarenheter, inte minst jag.”

är ingen ideal situation. Fotograflinjen var den första högskoleutbildningen i sitt slag i Sverige varför det var mycket svårt att hitta svenskar med kunskap inom området. Mot denna bakgrund kan det betraktas som en seger att vi, trots en hel del kritik och bråk, lyckades ta oss igenom denna utmaning. Det visade sig finnas en stor entreprenörsanda, fördragsamhet och optimism hos oss alla även om det många gånger var oerhört arbetskrävande, tufft och, i ögonblicket, kunde kännas omöjligt. Med förenade krafter och kreativitet löste vi problemen efter hand, lärde oss alla nya läxor och fick nya erfarenheter, inte minst jag. Samarbete över gränserna var redan från början en självklarhet, Konstindustriskolan, som också tillhörde bild- och formområdet vid Göteborgs universitet, och som skolan sorterade under det första året, var en naturlig samarbetspartner i studenternas undervisning. Ämnet Fritt bildskapande, färg och form genomfördes i Konstindustriskolans lokaler, där deras lärare undervisade i måleri, kroki, skulptur, färg och form etc. När studenterna skulle pröva på olika tryckprocesser var de än på Konstindustriskolan, än på Konsthögskolan Valand. Journalisthögskolans skrivande studenter var också i behov av att arbeta tillsammans med fotografer för att genomföra realistiska tidningsproduktioner. Även fotograferna bedömdes ha nytta av detta, så under ett antal hektiska veckor, såväl höst som vår, från 1985 till 1990, arbetade foto- och journaliststudenter med produktionen av tidningen Västfronten. Inom universitetet var skolan även i kontakt med teoretiska ämnen. Undervisningen i konsthistoria, som först var ett samarbete med Göteborgs konstmuseum, togs över av Konstvetenskapliga institu­ tionen vid Göteborgs universitet. Inom ämnet Mediakunskap var både Konstvetenskapliga institutionen och Journalisthögskolan inblandade. Fotografins teori och historia saknas som eget ämne inom den svenska universitetsvärlden varför sakkunskap här fick sökas på konsthistoriska och filosofiska institutioner och bland privatpersoner som studerat dessa ämnen. Bland lärarna som engagerades när Rune Hassner, Sveriges ”meste” fotohistoriker, inte var tillgänglig märks Jan-Gunnar Sjölin, professor vid Konstvetenskapliga institutionen, Lunds universitet; Henning Hansen, som doktorerat på Eugene Smith med Sjölin som handledare; Jan-Erik Lundström, Fotografiska museet och Rune Jonsson, Konstfack, båda Stockholm.

157


Att inte ha sakkunskap på nära håll kunde ibland bli frustrerande, särskilt när någon gästlärare lyste med sin frånvaro när lektionen skulle börja och studenterna var samlade. Någon gång uteblev lärare utan att höra av sig och ofta var de svåra att nå då mobiltelefoner inte var vanliga på den tiden. I riktlinjerna för utbildningen föreskrevs att tre inriktningar skulle finnas; allmän, teknisk/vetenskaplig och press-/medieinriktning. Från början var antalet studerande inom varje inriktning förutbestämt och de som sökte gjorde det till vald inriktning trots att första årets basutbildning var gemensam för samtliga studerande. Efter några år förändrades detta, på grund av taktiksökande och många önskemål om byte av inriktning.21 I verksamhetsberättelsen för läsåret 1987/88 kommenteras för första gången önskemålet om att slopa inriktningarna och i stället införa valbara kurser som skulle ge önskade specialiseringar. Detta gick inte att genomföra men benämningarna ändrades så småningom till allmän, dokumentär och vetenskaplig inriktning.22 Slutligen slopades inriktningarna och valfria kurser infördes.23

Tiden mellan professorerna De sista åren av professorstiden ägnade Pål-Nils Nilsson mer åt annat än undervisning av programstudenterna, som nämnts ovan. Eftersom tillsättningen av professuren dessutom tog lång tid blev det ett glapp mellan de båda regeringstillsatta professorerna – de enda av detta slag i skolans 30-åriga historia. Detta innebar ett avbräck i undervisningstiden för studenterna, vilket kompenserades med ett ökat flöde av gästlärare med olika specialiteter. Under läsåret 1990/91 var t.ex. mer än 50 olika gästlärare involverade i utbildningen. Detta innebar en mycket inspirerande och dynamisk tid för de studerande då de fick chansen att möta ett stort antal konstnärer, fotografer, författare, mediamänniskor etc. Många återkom som handledare för olika övningar eller projektarbetena, andra kom in som gästföreläsare. Tuija Lindström Fotohögskolans andra professor, Tuija Lindström, kom med fart och fläkt och en ambition att forma skolan efter eget huvud.24 Uppgiften var tacksam eftersom skolan varit utan professor under mer än ett år och det fotografiska området blivit allt mer accepterat inom konsten. Dessutom hade Tuija redan varit en återkommande gästlärare och även handledare för påbyggarna, så hon visste vad hon gav sig in

158

21.

Val av inriktning vid ansökan gjordes t.o.m. våren 1985. Våren 1987 var första gången de studerande valde inriktning efter ett års studier.

22. Förändringen av namnen genom fördes 1991/92. 23. 1993/94 byttes inriktningarna mot valbara kurser. 24. Tuija Lindström förordnades som professor den 1/11 1992.


”Med Tuija kom en föryngring, många finska gästlärare, liksom fler kvinnliga gästlärare. Våra tidigare försök att bli av med inrikt­ ningarna fortsatte och snart var de helt borta. Valbara kurser infördes varigenom de studerande kunde styra sin utbildning på ett mer personligt plan.”

på och vad hon ville förändra. 25 Nya förslag till upplägg av undervisningen med ett ökat samarbete lärarna emellan diskuterades vid personalmöten, ofta förlagda till öar där alla var samlade. Vid något tillfälle var även finska kollegor från den fotografiska utbildningen vid Konstindustriella högskolan i Helsingfors inviterade för att delge oss sina erfarenheter. Med Tuija kom en föryngring, många finska gästlärare, liksom fler kvinnliga gästlärare. Våra tidigare försök att bli av med inriktningarna fortsatte och snart var de helt borta. Valbara kurser infördes varigenom de studerande kunde styra sin utbildning på ett mer personligt plan och utbildningen utvecklades mot en mer renodlad konstutbildning. En av orsakerna till att förändringen kunde genomföras var att vi anställde ytterligare två lärare, Åsa Franck med ansvar för årskurs ett och Sven Westerlund som digitalt ansvarig. En nymodighet som infördes var en gemensam skolresa för alla, såväl lärare och teknisk/administrativ personal som studenter. Jag minns två resor, en till Louisiana där William Eggleston hade en stor utställning (hösten 1992), med övernattning i Köpenhamn och gemensam middag på en indisk restaurang. Ett år senare gick resan åter söderöver till Malmö och Odense. Skolan hade varit i gång i elva år när den flyttade till KKII och Tuija påbörjade sitt första hela läsår som professor. För att befästa och analysera vad som skett på skolan, vilka som varit och var inblandade och även ge litet extra krydda åt tillvaron bjöd hon in Timo Sundberg, som tidigare arbetat på tidningen ETC, för att producera en trycksak, Bulletinfågeln & mittemellan, som utkom i september och oktober 1993, samt januari, mars och maj 1994. Till sin hjälp för research fick Timo två tidigare studenter, Hans Svensson och Ulf Lundin.

25. Tuija Lindström var gästlärare på skolan första gången läsåret 1988/89.

De konstnärliga vetenskaparna – Idolatri Ett år kom en grupp studerande ur årskurs ett och bad att få prata med mig. De var bekymrade över hur de skulle ställa sig i sitt val av inriktning. Det var en grupp som funnit varandra och ville hålla samman, alla var konstnärligt inriktade men ville också pröva på litet vetenskaplig fotografi som mikro/makro, analytisk fotografi och holografi och undrade hur de skulle kunna kombinera detta. Jag ansåg inte att jag kunde svara upp mot deras konstnärliga behov men kunde klara resten, så vår diskussion kom att röra sig kring vem/vilka

159


som skulle kunna bli konstnärliga handledare vid min sida. Vi enades om att se oss om efter någon konstnärligt inriktad person. Med detta hade vi löst deras tillhörighet och jag hade fått min första grupp ”konstnärliga vetenskapare” – en mycket spännande konstellation som också visade sig fungera bra. Under andra studieåret var konstnären Ulf Rollof en återkommande gästlärare liksom Dawid (Björn Dawidsson). Med Dawid hade de en egenhändigt hopsatt teoretisk kurs där olika utvalda texter lästes och diskuterades och så småningom resulterade i bilder som visades i en utställning Idolatri – en Nexus-utställning26 i Renströmska badinrättningen,27 en något nedgången anläggning som stått oanvänd under ett antal år och användes för olika kulturella evenemang. Bilder hängdes på väggar i tvagningsrum och badhall och i den äggformade bassängen ställdes tre overheadprojektorer som projicerade bilder på bassängens vägg. En kort och intensiv och mycket intressant utställning. Under årskurs 3 var Jan Svenungsson extern handledare för denna grupps projektarbeten. Med sin bakgrund som konstnär och ett allt ökande intresse för fotografi kom hans medverkan att bli av stor betydelse för studenternas kommande verksamheter.

Utställningar Behovet av att etablera ett samarbete med stadens museer ansågs redan från början vara av vital betydelse eftersom kreativa utbildningar behöver få pröva på såväl trycksaksproduktion som utställningsverksamhet. Kontakterna med Göteborgs konstmuseum gick genom deras intendent, Håkan Wettre, som var lärare i konsthistoria. För trycksaksproduktionen knöts kontakter med såväl reklambyråer som reproanstalter och tryckerier. Leif Karlén, AD på en reklambyrå sedan många år och med ett förflutet inom undervisningen på Konst­ industriskolan, engagerades som gästlärare i grafisk formgivning. Parallellt framställdes material till utställningar med de studerandes bilder och vårutställningen i Göteborgs konstmuseum blev årligen återkommande, den ena utställningen mer avancerad än den andra.28 Jag minns speciellt ett år när bilder lades på golvet och täcktes med en plexiglasskiva så att besökarna skulle kunna gå på dem, likaså när lärarbilder visades i hissgången, en lång tarm med två delar i 90 graders vinkel och en takhöjd på knappt 2,5 meter. Numera utgör detta utrymme den inre låga delen av Hasselblad Center.

160

26.

Namnet kom av att nexus betyder ”förening av olika beståndsdelar”, samtidigt som det var namnet på androiderna i filmen Blade Runner.

27.

Utställningsperioden var 20/10 – 9/11 1993.

28. Den första elevutställningen i Konst museet ägde rum 19 – 31/5 1984.


161


162


163


164


165


166


Att lyckas med konststycket att boka samma utställningslokal två gånger per år, för vårutställning och projektutställning, visade sig svårt även om utställningarna var korta. Lokalen för projektutställningarna kom därför att variera mellan Röhsska museet, Göteborgs konstmuseum, Göteborgs konsthall och Hasselblad Center (som öppnade 1989). Vårutställningarna, med de första två årskurserna, fick stundtals växlas mot de avslutande projektutställningarna.

Internationella kontakter Med Rune Hassner som frontfigur och hans internationella kontakter – skolan öppnades ju med Gernsheim på plats – blev dessa direkt en naturlig del av undervisningen – till gagn för både skolan och de studerande. Ansökningar om medel för internationalisering, gästprofessorer och internationella utbyten gjordes årligen. Internationella studieresor blev en del av denna policy. Att en i första studentgruppen kom från USA och hade kontakter där underlättade också – det var faktiskt på detta sätt den första internationella gästprofessorn, Wallace Wilson från Florida, kom till skolan våren 1986. Besöket resulterade i att de studerande direkt efter sommaren skickade över bilder till en utställning på hans universitet. Bengt Wanselius kom att spela en stor roll i skolans internationella utbyte när han i samband med en internationell konferens i Stockholm träffade professor Howard LeVant från Rochester Institute of Technology (RIT). Detta startade ett samarbete som kom att pågå under några år. Kommunikationen inleddes via fax eftersom telefonsamtal var dyra. Även faxen ansågs dyr i USA, så Howard, som hade internetuppkoppling i sitt tjänsterum anbefallde att vi skulle kommunicera via internet. På Fotohögskolan hade vi inget internet, varför lösningen fick bli en cykeltur från Mölndalsvägen till Humanisten vid Korsvägen. Här fick jag tillgång till en dator som var uppkopplad mot internet – en helt ny värld för mig. Howard LeVant kom till skolan i mars 1987 och hade workshopar i studiofotografering. Med sina bruna papperskassar från stormarknaden lärde han studenterna att sätta olika typer av ljus och använda storformatskamerans möjligheter för att ge påsen olika utseende. Vistelsen blev mycket lyckad och resulterade i ännu en vistelse i Göteborg, hösten 1988, samt att ytterligare tre professorer bjöds in som gästlärare – den tekniskt innovative Andrew Davidhazy, som med enkla medel lärde ut olika tekniska tips, t.ex. hur man kan fotografera ett motiv (som ett porträtt) i 360° med en enkel spalt och en gammal skivspelare; Nancy Stuart, med porträtt

167


som specialitet; och Charlie Arnold, en tuff äldre professor med krav på såväl närvaro som hårt arbete. Hans kommersiella inriktning föll dock inte i så god jord trots att han poängterade betydelsen av det egna seendet och kreativiteten för att sticka ut ur mängden.29 Inom ramen för samarbetet med RIT genomfördes också det redan nämnda studiebesöket där, samt ett utbyte av studentutställningar läsåret 1988/89.30 De internationella utblickarna befästes, inte enbart genom de årliga studieresorna utan även med ett breddat och utökat internationellt kontaktnät. Med ett nära samarbete med Högskolan för Design och Konsthantverk (tidigare Konstindustriskolan) fick vi från fotografi delta i de nordiska nätverksmötena med de konstindustriella högskolorna, där Helsingforsskolans fotoutbildning var ett föredöme. Här var också många av de främsta finska fotograferna engagerade i undervisningen. Med John Webbs intåg på skolan knöts även nya band mot Storbritannien.31 Internationella gästlärare var tidvis flitigt förekommande, speciellt för de studerande i de högre årskurserna med specialveckor för de olika inriktningarna. Namn som kan nämnas i detta sammanhang är: Stefan Bremer, Paul Hill, John Hilliard, Jan Kaila, Timo Kelaranta, Chris Killip, Raakel Kuukka, Ray K. Metzker, Arno Rafael Minkkinen, Martin Parr och Wallace Wilson, flera av dem var återkommande gästlärare. Internationella fotografer som bodde i Sverige, som t.ex. Joseph Rodriguez, deltog också i utbildningen.32

Samarbete med Hasselblad Center I samband med fotografiets 150-årsjubileum organiserade Rune Hassner ett symposium i European Society for the History of Photographys (ESHPh) regi i Göteborg parallellt med att Hasselblad Center, som han då blivit chef för, öppnade. Som öppningsutställning visade Hasselblad Center bilder av de nio första Hasselbladspristagarna, med ett rum dedicerat till 1989 års pristagare Sebastião Salgado. Jubileet kröntes med en utställning, Pionjärerna, i Göteborgs konstmuseum med historisk fotografi från Société française de photo­graphie i Paris. Symposiet lockade många internationella celebriteter till Göteborg: teoretiker, fotohistoriker, lärare och fotografer. Studenterna fick

168

29.

Howard LeVant, v. 12–14, 1987 + v. 36–37 1988; Andrew Davidhazy, våren 1988; Charlie Arnold, hösten 1989 och Nancy Stuart, hösten 1990.

30.

Korrespondens mellan RIT och Fotohögskolan, december 1988 samt listor över verken som skickades från Rochester.

31.

1989 var GK och John Webb på studiebesök på ett antal skolor i England.

32.

Stefan Bremer, läsåret 1988/89, 91/92; Jan Kaila, läsåret 1991/92; Paul Hill, läsåret 1992/93; John Hilliard, läsåret 1988/89; Timo Kelaranta, läsåret 1988/89; Raakel Kuukka, läsåret 1991/92; Chris Killip, läsåret 1988/89; Ray Metzker, våren 1993, Martin Parr, hösten 1992; och Joseph Rodriguez, våren 1990.


169


170


möjlighet att delta i symposiet samtidigt som några av föreläsarna kom till skolan och hade specialföreläsningar för studenterna, bland dem teoretikern A. D. Coleman från New York; chefen för fotoavdelningen på Paul Getty-museet i Los Angeles, Weston Naef; och Philip Stokes från universitetet i Nottingham. I samband med Hasselbladstiftelsens årliga prisutdelning blev studenterna inbjudna till möte med årets Hasselbladspristagare, många av dem kom till skolan och pratade om sin verksamhet, som t.ex. Sebastião Salgado, den i särklass yngste pristagaren, William Klein, Richard Avedon, Josef Koudelka och Sune Jonsson. Även några av pristagarna före Hasselblad Centers tid besökte skolan som t.ex. Hiroshi Hamaya och Edouard Boubat. Richard Avedon ansågs av de studerande som alltför kommersiell så de hotade med bojkott. Rune Hassner, som var ansvarig för Avedons utställning på Hasselblad Center och även ordnade med föreläsningen, lät meddela att Avedon endast ville ha ett fåtal studenter. När det var dags att anteckna sitt intresse för deltagande i föreläsningen blev listan snart full – 26 studenter hade skrivit upp sig. Antalet som fick visa sina bilder var begränsat till 12. Eftermiddagen med Avedon kom att bli lång, han visade inte bara sina egna bilder utan höll en hel föreläsning om Nick Waplington. Därefter tittade han på de utvalda studenternas bilder, som lades ut på bordet i föreläsningssalen och gav bildkritik. Därefter bjöd han, på egen bekostnad, in samtliga närvarande på middag på restaurang Kometen – en oförglömlig kväll! Ett annat nervöst pristagarbesök var när Sune Jonsson skulle komma till skolan. Dokumentärfotografi var knappt på agendan 1993 så frågan var hur många som skulle komma. Dröm om min förvåning när vi kom in i en helt fylld föreläsningssal! Det kändes underbart, och än bättre när några av ettorna, efter en andäktig föreläsning med många frågor, sa att detta var det bästa de haft och bad om mer av samma slag.

Studentutbyten I september 1986 kom Ian Smith, ansvarig för fotografutbildningen vid Salisbury College of Art i England, på studiebesök till skolan i syfte att undersöka möjligheterna för ett studentutbyte. Besöket föll väl ut och resulterade i att två studenter från Göteborg tillbringade en treveckorsperiod i Salisbury och två brittiska studenter tillbringade motsvarande period i Göteborg. I avsaknad av medel för logi och

171


” I avsaknad av medel för logi och frivilliga studenter, fick jag ta hand om den ena brittiska studenten och en svägerska den andra.”

frivilliga studenter, fick jag ta hand om den ena brittiska studenten och en svägerska den andra. Detta innebar bland annat tre veckor med vegetarisk mat och glada skratt när vi försökte få utbytesstudenterna att åka längdskidor. Det visade sig dock svårt att integrera de brittiska studenterna i utbildningen, som skedde på svenska, så vi fick ordna individuell undervisning för dem. Även om språket inte utgjorde något hinder för våra studenter i Salisbury var tiden för knapp för att de skulle hinna anpassa sig till studierna där. En mer givande form av studentutbyte blev det när studenter från skolan förlade en längre period, en praktikperiod eller en hel termin vid en annan skola, t.ex. den Konstindustriella högskolan i Helsingfors. Även studier i Holland, England, Skottland, Spanien och Tyskland genomfördes, en del inom ramen för studierna vid skolan, andra fick bedrivas under studieuppehåll.

Stipendier Fotografiska stipendier för studerande är en sällsynt vara. Vi blev därför mycket förvånade när vi blev kontaktade av Roland Polhem Foundation angående ett stipendium omfattande en vistelse vid Rochester Institute of Technology, New York, eller Brooks Institute i Kalifornien, under en av deras terminer. Kontakten kom via Victor Hasselblad AB (kamerafabriken) eftersom en av deras amerikanska medarbetare var ansvarig för stipendiet. Agneta Lundberg var först ut och studerade på RIT i 10 veckor hösten 1989. Men hon insåg att tiden var alltför kort för att hon skulle komma in i studierna och etablera några kontakter och föreslog därför stiftelsen att hellre dela ut stipendiet vartannat år och fördubbla perioden. Så blev fallet och de tre följande stipendiaterna, Madeleine Söder, Karin Johansson och Mikael Olsson, valde att åka till Brooks Institute i Kalifornien, där de alla hade mycket givande vistelser. Andra stipendier, som initierats från skolans sida och som kommit studenterna till del, är dels Håfreströms stipendium, dels Victor Hasselblad AB:s fotografiska pris. Det förra delades ut i samband med projektutställningen i Konsthallen 1993 till Maria Hedlund. Det senare delades ut efter min tid (1996) i samband med öppningen av den första masterutställningen i det nyöppnade Hasselblad Center i Göteborgs konstmuseum, som jag då ansvarade för. Den förste pristagaren var Hans Ekelund, en av mina tidigare ”konstnärliga vetenskapare”.

172


173


174


175


176


177


178


179


180


181


Prefektens ord år för år: 1994–1995 Gertrud Sandqvist

Fotografi en het potatis


Jag var prefekt och lärare i konstteori på Fotohögskolan läsåret 1994–95. Det var en intressant förändringstid för skolan. I korthet kan man säga att det fanns en önskan från lärare och studenter att skolan skulle förändras från att ha varit en högskoleutbildning för fotografer, varav en del var konstnärer, till att bli en konstnärlig högskoleutbildning med inriktning på fotografi. Därför rekryterades jag, som hade en bakgrund som konstkritiker och curator, med ett specialintresse i fransk postmodern filosofi och psykoanalys. Närmast kom jag från Galleri F15 i Moss i Norge, där jag bland annat hade visat utställningar med konstnärer som Francesca Woodman, James Welling, Per Maning och Robert Mapplethorpe. För mig var fotografi ett konstnärligt uttryck bland många andra. Det kan i dag kännas märkligt att fotografi var ett så kontroversiellt konstnärligt uttrycksmedel för bara tjugo år sedan. Men det var det. En anledning var att fotografi blev det främsta uttrycksmedlet för en rad postmoderna, ofta feministiska, konstnärer som ifrågasatte senmodernismens hyllande av den stora konstnärspersonligheten, av begrepp som autenticitet och originalitet, av skaparkraft och intuition. Konstnärer som Cindy Sherman, Sherrie Levine, Louise Lawler, och i Sverige kanske främst Walldagruppen (Max Book, Stig Sjölund och Eva Löfdahl), Dan Wolgers, Lotta Antonsson, Lars Nilsson och lite senare Annika von Hausswolff och Miriam Bäckström, försökte alla hitta andra, mindre högtravande sätt att föra det konstnärliga samtalet på. Konst blev ett sätt att tänka på, att konstruera mening med, snarare än ett resultat av en gudasänd inspiration eller den i fotografiska kretsar så ofta hyllade ”magkänslan”. Åtminstone bland de svenska konstnärerna fanns fotografi med som en möjlighet bland många andra tekniker. För de amerikanska postmodernisterna blev fotografi i en annan mening betydelsebärande – just för att fotografiet var vernacular, dvs. kunde användas i alla tänkbara visuella sammanhang. Eftersom det var svårt att hävda originalitet och autenticitet med fotografiet som uttrycksmedel och frågor om original och kopia verkade meningslösa, menade man att fotografiet hade politiska och konceptuella möjligheter som andra konstformer inte ägde. Det postmoderna fotografiet fick ett stort genomslag i konstdebatten och på konstscenen. Men sensationen och radikaliteten tämjdes relativt snart. Museum of Modern Art i New York flyttade i mitten av 1990talet Cindy Shermans verk från den fotografiska samlingen till konstsamlingen. Den amerikanske konstkritikern Peter Schjeldahl, spe-

184


”Närläsningsmetoden används i normalfall på doktorandnivå. Den innebär att man läser originaltexter enbart, och läser en svår och viktig text mycket långsamt, närmast ord för ord, under en längre period, medan man försöker förstå konsekvenserna av vad som faktiskt står i texten.”

cialiserad på måleri, utropade i slutet av 1990-talet Cindy Sherman som vår tids Rembrandt. Från att ha varit kontroversiell blev hon Stor Konstnär. Den amerikanske kritikern Douglas Crimp pulveriserade senmodernismen i ett antal essäer (On the museum’s ruins, 1993) till förmån för postmodernism och fotografi. Catherine David lät i Documenta X film, fotografi och video spela huvudrollen, och ändrade därmed förutsättningarna för allt fotografi, inklusive det dokumentära. 1994–95 var alltså fotografi en het potatis, oavsett om man kom från ett konstsammanhang eller ett fotografiskt sammanhang. De mera traditionella dokumentärfotograferna upplevde postmodernisternas ifrågasättande av autenticitet som ett hot mot hela deras existensform och tradition. Var finns dokumentärfotografiet om man ifråga­ sätter dess autenticitet? 1994 gav också Fotohögskolan för första gången en tvåårig Master i fotografi. Min huvudsakliga undervisning var förlagd där, vilket inne­ bar att jag hade förmånen att ha en oerhört intressant, nyfiken och vital liten grupp studenter, däribland de senare så viktiga personerna för Fotohögskolan Lars Lindkvist och Hans Ekelund. Professor Tuija Lindström var ansvarig för Masterklassens konstnärliga handledning, och jag för teorin. Här började vi experimentera med närläsnings­ metoden, som jag sedan tog med mig till Konsthögskolan i Malmö, och som jag fortfarande tycker är den allra bästa när man skall arbeta med s.k. teori tillsammans med konstnärer. Närläsningsmetoden används i normalfall på doktorandnivå. Den innebär att man läser originaltexter enbart, och läser en svår och viktig text mycket långsamt, närmast ord för ord, under en längre period, medan man försöker förstå konsekvenserna av vad som faktiskt står i texten. Anledningen till att vi började med närläsningar var att jag märkte att ganska många unga konstnärer, som aldrig hade fått teoriundervisning på sina utbildningar, var oerhört intresserade, men också missförstod rätt många av de ganska svåra tänkare de åberop­ ade. Man kan förstås säga att det är en konstnärs rätt att missförstå, men jag har alltid tyckt att det är en ganska nedlåtande attityd. Varför skulle konstnärer tas mindre på allvar än andra i sitt tänkande? Att läsa Walter Benjamins närmast profetiska The work of art in the age of mechanical reproduction tillsammans med studenterna var en underbar upplevelse – jag kan inte uttrycka det på ett annat sätt.

185


Att höra den briljanta Iréne Matthis föreläsa om och förklara Jacques Lacan så att hans tankar återfick klarhet var helt enkelt fantastiskt. Att resa på skolresa till New York och få vara med om en av de sista föreläsningar Félix Gonzáles-Torres gav på Whitney program (då lett av legenderna Mary Kelly och Hal Foster) var historiskt extraordinärt. Att tillsammans med studenterna åter fördjupa mig i Julia Kristevas tankar om abjektet (som hade drabbat mig när jag bodde i Paris 1989, och som jag gjorde en utställning om på galleri Enkehuset i Stockholm och på Nordiskt konstcentrum i Helsingfors 1990–91) var hisnande. För mig som frånsett några ströföreläsningar aldrig hade undervisat förr, var det helt enkelt fantastiskt roligt att arbeta med unga, begåvade, studerande konstnärer. Konstteoretiskt var de där åren också en oerhört rik tid. Rosalind Krauss gav ut sin magistrala The optical unconscious, och lät surre­ alisterna bli förelöparna till postmodernisterna. Hal Foster, Douglas Crimp, Jonathan Crary – alla skrev de sina mest intressanta och betydelsefulla texter under denna tid. Alldeles nära Fotohögskolan låg den lilla bokhandeln Aniara, som tog in böcker jag gärna ville läsa, eller gav tips på annan ny intressant litteratur. (Detta var före internetbokhandelns tid, en tid då man på varje utlandsresa köpte böcker och släpade med och betalade övervikt för på flygplanet.) Att tillsammans med studenter upptäcka hur bilden och konsten ingår i och formar ett mycket större kulturellt och politiskt sammanhang var helt enkelt otroligt inspirerande och utmanande. När så Musikhögskolans rektor Håkan Lundström vid Lunds universitet en majdag 1995 ringde och frågade om jag vill vara med att starta en helt ny konsthögskola i Malmö sa jag därför ja direkt. Tack vare tiden på Fotohögskolan förstod jag hur otroligt inspirerande det är att arbeta vid en konsthögskola.

186


187


188


189


190


191


192


193


194


195


Prefektens ord år för år: 1995–1998 Stefan Ohlsson

Läroprocessen tog sin tid


Jag tillträdde 1995 som prefekt för Fotohögskolan. Åren innan det att jag började på Fotohögskolan hade jag varit ordförande för Svenska fotografers förbund, och då framför allt arbetat med att förmå Sveriges riksdag att avskaffa den gamla fotografilagen. Den gamla fotografilagen satte fotografer i ett ordentligt underläge jämfört med andra upphovsmän. Den speglade rätt tydligt tidigare decenniers syn på fotografi. Fotografers skapande var inte lika ”avancerat” som andra kulturskapares arbete och skulle därför inte skyddas på samma sätt. Men under sent 1980-tal och tidigt 1990-tal hade detta ändrats, den fotografiska bilden hade fått en ny roll och tog plats i kulturlivet på ett helt annat sätt än tidigare. Genom det breda samarbete som fanns mellan olika organisationer och institutioner hade vi lätt att nå fram till utredare på Justitiedepartement och ledamöter i riksdagen och visa på det orimliga i att fotografi blev särbehandlat. Den 1 juli 1994 avskaffades fotografilagen och den fotografiska bilden fördes in i den allmänna upphovsrättslagstiftningen. Mitt uppdrag för Svenska fotografers förbund var fullföljt och på den följande årsstämman avgick jag som ordförande. Jag kände flera av de lärare som arbetade på skolan. Tuija Lindström, Sven Westerlund, Åsa Franck, Helga Bu och John Webb var alla gamla kontakter. Och liksom det allmänna fotografiklimatet gick igenom stora förändringar under inledningen av 1990-talet gick också skolan genom en sådan förändring. Från ett mer snävt yrkesperspektiv hade framför allt Tuija Lindström som professor börjat bredda utbildningen och föra in en mer konstnärligt inriktad fotografi. Det var en spännande tid inom fotografi, det var en spännande tid för Fotohögskolan. Det var därför spännande att knytas till denna institution. Det var inte bara kulturklimatet som ändrades under slutet av 1980-talet och början av 1990-talet. Grunderna för den fotografiska tekniken gungade ordentligt under denna period. De första digitala kamerorna med acceptabel bildkvalitet hade just blivit tillgängliga för yrkesfotograferna. Också den rörliga bilden digitaliserades alltmer. Digitaliseringen skulle komma att i grunden förändra synen på den fotografiska bilden och tillgängligheten på fotografisk bild. Som då varande den enda institutionen på högskolenivå, såg jag det som självklart att Fotohögskolan inte bara skulle utforska den nya tekniken, utan också försöka sätta in denna förändring i ett bredare perspektiv.

198


Den stora skillnad som funnits mellan rörlig bild och stillbild hade också börjat luckrats upp. Inte minst på grund av att utrustningen blev billigare och enklare att använda även på professionell nivå, intresserade sig allt fler stillbildsfotografer också för den rörliga bilden. För mig kändes det naturligt att det fanns en utbildning inom rörlig bild också på institutionen. Det fanns redan en kortare utbildning inom rörlig bild vid Fotohög­ skolan. Men under sommaren 1995 fick jag besked från de två lärare som ansvarat för utbildningen att de inte ville fortsätta. Deras inställning till hur utbildningen skulle utformas skilde sig från varandra i så stor utsträckning att de båda valde att avgå. Att hitta en ny lärare som hade en vision om varför denna kurs skulle finnas och en pedagogisk idé om hur utbildningen skulle bedrivas var en utmaning, särskilt som mitt kontaktnät inom detta fält var mycket begränsat. Gunilla Burstedt, som redan jobbat på institutionen, tog kontakt en dag och föreslog att Göran du Rées skulle kunna vara rätt person. Vid min första kontakt med Göran förstod jag att här fanns en person som hade en idé om film, om undervisning och om den lucka som en utbildning vid Fotohögskolan skulle kunna fylla i svensk filmutbildning. Efter det att Göran knutits till utbildningen följde ett par år av snabb utveckling. Efter uppvaktningar på Utbildnings- och Kulturdepartementen och efter diskussioner inom Göteborgs universitet, så skapa­ des en treårig utbildning inom film. Inte minst genom den samverkan som fanns mellan skolan, Göteborgs filmfestival och Film i Väst blev utbildningen snabbt etablerad som en viktig del av den svenska film­ utbildningen. Namnbytet till Högskolan för Fotografi och Film blev därför fullständigt logiskt. På samma sätt som Göran du Rées blev en drivande kraft för filmutbildningen svarade Sven Westerlund och John Webb för den starka ställning som skolan förvärvade inom digital bildbehandling. De såg till att det fanns bra datorer, skannrar och skrivare på skolan. I dag en självklarhet för varje konstnärlig institution, då något som var unikt på en fotografisk utbildning, inte bara i Sverige utan på de flesta ställen i Europa. Detta gjorde det möjligt att arbeta med den digitala tekniken, att undersöka vad den skulle kunna innebära för fotografins utveckling. Inte minst Sven Westerlunds experiment med bilder och texter, utgjorda i stora bildformat, visade vad som kunde göras med den nya tekniken.

199


”Efter ett par timmars försök att få till en acceptabel bild ryckte jag ut negget ur förstoringsapparaten, gick upp till datasalen och skannade in bilden, satte mig vid datorn och gjorde i ordning och skrev ut bilden på ett par timmar. Sedan den natten har jag aldrig gjort en bild i ett mörkrum mera.”

Men det var inte bara en bra digital utrustning som fanns, det fanns också en diskussion om hur denna utveckling skulle påverka fotografin. Många av oss som undervisade på skolan var inte bosatta i Göteborg. På kvällarna var den självklara mötespunkten för oss restau­rangen Gyllene Prag. Över ett stort antal panerade ostar, gulaschgrytor och tjeckisk öl diskuterades fotografi. Inte minst när Jan Svenungsson eller Sven-Olov Wallenstein besökte skolan blev diskussionerna mellan alla ”flyttfåglar” intensiva. För mig blev detta år av lärande. Jag, som länge undervisat och skrivit om traditionell fotografisk teknik, befann mig plötsligt återigen på en nybörjarnivå. Det var många timmar som jag lade ner sittande vid datorskärmen för att testa hur en digitalt gjord bild skulle nå samma kvalitet som den traditionellt framställda bilden i mörkrummet. Att det tog lång tid att lära sig allt det nya berodde inte bara på att det var så nytt och så vässenskilt från hur en fotograf tidigare hade arbetat, datorerna var också oerhört mycket långsammare än i dag. Jag testade just nyss ett filter i Photoshop på min lilla bärbara dator som jag skriver detta på. Det tog 0,9 sekunder att utföra denna operation. Samma filter tog 25 minuter att beräkna 1995 på de avancerade datorer som skolan hade. Ångrade man sig tog det ytterligare 25 minuter innan man fick fram ett nytt resultat. Läroprocessen tog sin tid. Men en dag, eller snarare en natt, hade jag brottats med ett särskilt svårt färgnegativ i skolans högklassiga färgmörkrum. Efter ett par timmars försök att få till en acceptabel bild ryckte jag ut negget ur förstoringsapparaten, gick upp till datasalen och scannade in bilden, satte mig vid datorn och gjorde i ordning och skrev ut bilden på ett par timmar. Sedan den natten har jag aldrig gjort en bild i ett mörkrum mera.

200


201


202


203


204


205


206


207


208


209


Prefektens (högskolerektorns) ord år för år: 1999–2004 Bo-Erik Gyberg

Förändringens vindar


”I en skrivelse till ledningen för Göteborgs universitet artikulerade man stark kritik och ansåg att utbildningen borde läggas ner, eftersom den inte tjänade professionen.”

Den 1 januari 1999 tog jag över ansvaret för Högskolan för Fotografi och Film, HFF. Fotografiet stod ännu bara i början av den digitala teknikens intåg, men på skolan kunde vi redan skönja ett helt nytt landskap, inte bara tekniskt utan också vad gällde synen på fotografiet. Då handlade det inte i första hand om det uppenbara, nämligen att digitaliseringen slutgiltigt gjorde upp med idén om fotografiet som sanning, utan snarare om att den digitala tekniken var i full färd med att förändra vår syn på bilden på ett djupare plan. HFF var tidigt ute med att närma sig den pågående förändringen. Vid ett internationellt symposium i Göteborg år 2000 samlades cirka tjugo företrädare för fotografiet och konstnärliga utbildningar för att diskutera på temat ”Changing photography”. Den skrift finansierad av Hasselbladstiftelsen som docent Sven Andersson och undertecknad skrev, med utomordentligt gott stöd av den blivande doktoranden och sedermera studierektorn vid Valand, Arne Kjell Vikhagen, står sig än i dag och närmar sig viktiga frågor kring hur olika tider och olika teknologier påverkar vår syn på och användning av bilder. I skriftens inledning görs ett försök att helt frikoppla fotografiet från den speci­ fika teknik baserad på ljus och ljuskänsligt material, som givit den sitt namn. I stället föreslås att fotografi ska definieras som en förutsägbar koppling mellan verkligheten och bilden, en koppling som kan åstadkommas med hjälp av exempelvis GPS-positionering, algoritmer och mjukvara, likaväl som med linser och ljuskänsligt material. Som ett resultat av bl.a. dessa tankar kom fokus i fotografiutbild­ ningen att förskjutas ännu mer i den riktning som redan anträtts, riktningen bort från tekniken (som blir en självklar grund att behärska) och närmare det personliga och konstnärliga uttrycket. Diskussionen om huruvida här fanns en motsättning mellan ”yrke” och ”konst”, eller om det handlade om både och, fick liv och delar av den mer traditionella omvärlden (främst representerad av Svenska fotografers förbund) uttryckte stor oro för fotografiutbildningens framtid. I en skrivelse till ledningen för Göteborgs universitet artikulerade man stark kritik och ansåg att utbildningen borde läggas ner, eftersom den inte tjänade professionen. Inom bara några år i mitten och slutet på 1990-talet hade HFF gått från en dokumentärt, tekniskt och till en del kommersiellt fokuserad fotografiutbildning, med spetskompetens i avancerade ädelförfaranden, till att vara en konstnärlig utbildning på fotografisk grund, där digitaliseringen bejakades, om än med viss tvekan om hur takten i

212


”I och med det, blev det uppenbart att fotografens främsta konkurrensmedel skulle bli (och kanske egentligen alltid varit) det personliga uttrycket, bildseendet och om man så vill förmågan att finna konstnärligt starka lösningar på de uppgifter uppdragen medför.”

investeringar i ny teknologi skulle avvägas. Den ”tekniska halveringstiden” var alltför kort för att tillåta snabba långsiktiga beslut. I takt med digitaliseringen blev det alltmer uppenbart att det som fram till nu hade varit en av fotografens mest säljbara yrkeskompetenser – behärskandet av tekniken – inte längre var avgörande. Teknisk kompetens var nu bara en underordnad konkurrensfaktor i en värld där var man började få tillgång till väl fungerande digitala kameror och datorer med lättanvända bildbearbetningsprogram. Att klara av Photoshop och att leverera ett tryckfärdigt original, blev självklara ”hygienfaktorer” – något att ta för givet. Här innebar Stefan Ohlssons och Svenska fotografers förbunds satsningar på fortbildningskurser i digitala tekniker ett stort och nödvändigt lyft. Man kan kanske något förenklat säga att fotografen från att ha varit leverantör av färdiga bilder, riskerade att reduceras till underleverantör av råmaterial till art directorer och formgivare. I och med det, blev det uppenbart att fotografens främsta konkurrensmedel skulle bli (och kanske egentligen alltid varit) det personliga uttrycket, bildseendet och om man så vill förmågan att finna konstnärligt starka lösningar på de uppgifter uppdragen medför. HFF hade med andra ord valt rätt väg för sina utbildningar. De konstnärliga kompetenserna och det långt drivna bildseendet tjänar fotografen väl, vare sig inriktningen är dokumentär, journalistisk, kommersiell eller konstnärlig. Utifrån denna klart uttalade grund valde HFF att åter närma sig de mer traditionella delarna av fotografkåren och inledde under 2003 en serie fristående kurser riktade till yrkesverksamma. Teman var bl.a. ”Arkitekturfotografi”, ”Reklamfotografi”, ”Modefotografi” för att nämna några. HFF:s blivande prefekt Lasse Lindkvist var på ett mycket förtjänstfullt sätt drivande i denna utveckling. En betydelsefull fråga blev självfallet frågan om efterträdare till professor Tuija Lindström. Lindström hade under snart tio år satt sin tydliga prägel på skolan och det var tack vare henne som HFF förmådde behålla sin framgångsrika konstnärliga kurs när Svenska fotografers förbund och enskilda yrkesverksamma kritiserade skolan. När de sakkunniga under 2003 hade gått igenom ansökningarna placerades Anders Petersen i första rummet och Annica Karlsson Rixon i andra. Debatten blev livlig och kom att handla om i vad mån HFF borde närma sig, eller rent av bli en del av Konsthögskolan Valand (något som talade för Rixon) eller om skolan borde utgöra ett alternativ skiljt från Valand genom att förflytta sig mer åt fotoförfattande och det

213


massmediala bruket av fotografiet (något som talade för Petersen). Min egen uppfattning var att HFF borde vara något annat än Valand och att skolan med bibehållen konstnärlig grund, borde förhålla sig nära till fotografiet som massmedial företeelse. Valand och HFF skulle då komplettera varandra, en bra grund för samarbeten. Frågan splittrade skolan i två jämnstarka läger och lösningen blev något av en kompromiss, både Petersen och Rixon anställdes som professorer på vardera en halvtid, en lösning som sett med positiva ögon, svarade mot den mångfald av yttringar som fotografi uppvisar.

Filmhögskolan blir till Även inom filmen spelade den digitala utvecklingen en stor roll. Postproduktionsarbetet digitaliserades i snabb takt och diskussionen om digitala biografer tog fart. Visioner om billig och bred distribution av både publika och mer nischade filmer formulerades. HFF gjorde med stöd av Riksbankens Jubileumsfond en förstudie med titeln Från acetat till megabit som kom att bli inledningen på flera forskningsprojekt inom Göteborgs universitet. Filmutbildningen hade, på initiativ av Gunilla Burstedt, tagit steget från en foto- och klippinriktad specialisering, till att under Göran du Rées konst­närliga ledning bli en utbildning för filmisk gestaltning, en film­ regissörsutbildning. Uppbyggnaden hade finansierats internt med stra­ tegiska medel inom Göteborgs universitet. En första utvärdering genomfördes 2001 och med stöd av den och en behovsanalys, där utvecklingen av filmproduktionen i Västra Götaland fanns med i bilden, tog ledningen för Göteborgs universitet upp frågan om resurser för särskilda medieplatser med Utbildningsdepartementet. 18 platser beviljades, vilket innebar en stabil, om än knapp, grund för ett mer långsiktigt tänkande. Utbildningens litenhet gjordes till dess styrka. Synen på utbildningen formulerades tidigt av professor du Rées, som ett fokus på filmisk gestaltning – oavsett teknik eller genre. Vid HFF utbildades mångkunniga, engagerade och ansvarsfulla kämpar i filmens värld – ”filmens samurajer”. Det blev ett framgångsrikt koncept. Ur Filmhögskolan har kommit en rad personliga och egensinniga filmskapare – Ruben Östlund, Anna Hylander, Gabriela Pichler, Axel Danielson, Håkon Liu för att nämna några.

214


Till en början föreföll det givet att fotografi och film hörde ihop. Filmutbildningen hade ju fötts ur Fotohögskolan. Emellertid blev det alltmer uppenbart att förutsättningarna både konstnärligt och yrkesmässigt för foto respektive film var alltmer skilda. Fotograferna samarbetade oftare med konstutbildningen på Valand, medan filmregissörerna återkommande samarbetade med lärare och studenter vid Teaterhögskolan. Filmens uttrycksmedel var intimt förknippade med tid och ljud, medan fotografiet ofta arbetade med ögonblicket – ”det frusna ögonblicket”. Avnämare och marknader skilde sig markant åt; fotograferna vände sig mot gallerier, tidningar och reklambyråer, medan filmregissörerna vände sig mot produktionsbolag och televisionen. Arbetsprocesser, villkor och affärsmodeller var vitt skilda. När HFF så stod inför att flytta till nya lokaler 2004, blev det naturligt att organisatoriskt skilja filmutbildningen från HFF. Så skedde vid årsskiftet 2004/05, då Filmhögskolan blev en egen och självständig enhet inom institutionen HDK.

Konstnärlig forskning Under min period som rektor skedde också en stark utveckling av förståelsen av vad konstnärlig forskning och konstnärlig forskar­ utbildning kunde vara. Göteborgs universitet gjorde här en pionjär­ insats initierad av dekanus Bengt Olsson och docent Sven Andersson i den konstnärliga fakultetsnämnden. Den alltjämt pågående debatten om möjligheter och risker med vad som kallades akademisering av konsten, var minst sagt livlig. Å ena sidan de som menade att konstnärlig forskning och forskarutbildning ”korrumperade” konsten och bara var för dem som inte riktigt lyckades som konstnärer, å andra sidan de som menade att här fanns nya möjligheter och resurser och sammanhang som kunde berika och utveckla, helt enkelt en av många möjliga konstnärliga strategier. När den konstnärliga forskar­ utbildningen inleddes vid HFF blev Annica Karlsson Rixon en av de första doktoranderna, något som kunde uppfattas som paradoxalt, eftersom Rixon ju redan var professor. För mig var det viktigt att doktoranderna, särskilt under uppbyggnadsskedet inom fakulteten, skulle vara konstnärligt skickliga och framgångsrika för att nivån skulle bli bra. Då var Rixon ett utmärkt val.

215


Flexibilitet och fortsatt förändring Under mitten av 2000-talet började behovet av en mer flexibel uppläggning av utbildningarna göra sig gällande. Det blev mot bakgrund av omvärldsutvecklingen allt mindre ändamålsenligt att alla studenter skulle följa en och samma väg genom kandidatutbildningen. Frågan om ökad valbarhet kom nu rejält på dagordningen och präglade slutet av min period. Under loppet av knappt sex år hade därmed nya tekniker, nya distributionsformer, nya affärsmodeller, en föränderlig arbetsmarknad, nya visuella kulturer, ökad kunskap om konstnärliga processer, utveckling av konstnärlig pedagogik och framväxten av konstnärlig forskning kraftigt förändrat landskapet på HFF. Skolan hade visat sig kapabel att följa med, och i många fall ligga steget före.

216


217


218


219


220


221


222


223


224


225


Prefektens ord år för år: 2005–2012 Lasse Lindkvist intervjuad av Hans Hedberg

Mina år som prefekt och några år innan


”I ett annat sammanhang blev jag nedslagen under vernissagen på galleri Index, som en del av en utställning om våld.”

Lasse Lindkvist om … fotografi och aktionskonst Problemet är avsaknaden av den absoluta nivån. Fotografiet är ständigt ofullständigt, dras med brister, når inte riktigt fram. Är tolkning, representation. Samtidigt har fotograferna, fotografiernas betraktare, vårt samhälle och vår kultur, tillsammans närt och delat en stark önskan, ett oemotståndligt begär efter att fotografiet ska vara transparent. I juridiken betraktas det till och med som ett bevis. Fotograferna har historiskt använt sig av olika konstruktioner för att förstärka den autentiska auran. Exempelvis svarta ramar på kopiorna, ett visuellt tecken som indikerar att inget är beskuret från negativet. Eller långtgående etiska resonemang för hur en fotografering ska gå till: närvaro, deltagande, ansvar. Detta för att överbrygga, kompensera för något som aldrig kan överbryggas eller kompenseras, nämligen avgrunden mellan den verkliga världen och dess representation. För egen del blev jag mer intresserad av sanningsanspråken än vad jag var av det fotografiska. Det innebar att jag kom att lämna fotografin samtidigt som jag utbildade mig till fotograf på Akademin för fotografi på Konstfack. I dag när jag ser tillbaka urskiljer jag en lyckad akademisk utbildning, som var framgångsrik med sitt kritiska uppdrag. I stället kom jag att syssla med aktionskonst. När det var mjölbrist i Baltikum och inte fanns tillräckligt med bröd där bar jag 20 kilos vetesäckar från Frihamnen till Konstfack, samtidigt som svenska företag brände vete för att upprätthålla prisnivån. I ett annat sammanhang blev jag nedslagen under vernissagen på galleri Index, som en del av en utställning om våld. Mitt examensarbete på Konstfack var att jag grävde en grop utanför en av ingångarna till skolan. Ett verk som fortfarande retar delar av Svenska fotografers förbund. Under denna tid brukade jag säga att ”jag arbetar alldeles för mycket med sanning för att kunna använda fotografi”.

… Högskolan för fotografi Ändå kom jag att återvända till fotografin. Varför? Jag var fotograf, jag försörjde mig på detta. I samband med att masterprogrammet annonserades sa Tuija Lindström till mig en kväll på krogen: ”Lasse, du borde komma, det vore bra för skolan.” Jag hade lite underliga förväntningar på utbildningen, såg det närmast som en forskarutbildning. Vid intervjun frågade jag dåvarande prefekten Gertrud Sandqvist om det var någon undervisningsplikt, förväntades jag undervisa? ”Nej, vi har lärare för det”, var hennes något lakoniska svar.

228


Under åren 1994–1996 gick jag masterprogrammet tillsammans med bland andra Hans Ekelund. Årskursen efter gick bland andra Vibeke Tandberg och Jonas Ekeberg. Det var seminarium en gång i månaden. Jag minns när Iréne Matthis inledde med att fråga om någon hade läst Lacan. Ingen reaktion, men efter en stund sträckte Gertrud Sandqvist försynt upp handen. Jag fortsatte med mina aktioner: jag putsade skor, jag ensamseglade till Oslo, jag sålde begagnade kameror på Fotomässan. Efter utbildningen arbetade jag som amanuens till 1998. Tuija Lindström och Sven Westerlund hade ansvar för examensstudenterna. Mitt ansvar var att tillsammans med Helga Bu ta hand om ettorna. Mottot för våra introduktionskurser var: ”För att närma sig den fotografiska metoden måste man avsvärja sig den fotografiska tekniken.” Det känns ganska aktuellt fortfarande, när vi nu talar om kamerans eller de nya digitala teknikernas performativa modell­ erande av vårt agerande och vår förståelse. Avsikten var att betona innehåll på bekostnad av teknik, att dekonstruera kameraprogrammets konventioner och smygande inflytande i och på våra liv. Under en introduktion byggde vi kojor på gräsmattan bakom skolan, vid ett annat tillfälle odlade vi potatis. Vi var indelade i tre arbetslag. Ett som odlade, ett som tillagade och ett som dokumenterade. Naturligtvis fanns ett bisyfte, att skapa en stark gemenskap i årskursen, eftersom vi visste att studenterna i framtiden skulle lära sig mer av varandra än från skolan. I övrigt var utbildningen uppbyggd kring konventionella fotografigenrer: porträtt, landskap, stilleben, berättelse. Mitt och Helgas lärararbete präglades av vår vilja att befinna oss nära studenterna. Vi satt inte med resten av kollegiet, utan hade ett litet kyffe alldeles intill studenterna. Det var mycket gruppdynamik, dricka vin, umgås. Fast vi bara hade halvtidstjänster var vi där jämt. 1998 ville Tuija Lindström att Helga Bu skulle arbeta med henne i examensårskursen. Jag blev ensam ansvarig för tvåan, och student­ erna som haft mig i ettan kunde nu se fram emot ytterligare ett år i mitt sällskap. Det föll inte i god jord. Jag erbjöd mig att sluta på stående fot. I stället började jag arbeta på Sven Wingquists gymn­­­a­siums fotografiutbildning, där Hans Ekelund arbetade. 1999 vikarierade jag på en adjunktstjänst på halvtid vid HFF. Den utlystes, jag sökte, men fick den inte. I stället tillförordnades Mia Lockman-Lundgren, men hon tackade nej. Jag fick jobbet i stället. Snart utlystes en 75-procentig lektorstjänst; Magnus Bärtås för-

229


”Mitt förhållande till fotografi var ju minst sagt bakvänt. I mitt konstnärskap agerade jag störande och spegelvänt i förhållande till konventionella fotografiska identiteter och koncept, till fotografiets del i den symboliska ordningen.”

ordades men tackade nej, jag erbjöds den. Jag blev utbildningsansvarig för kandidatprogrammet, fick personal och budgetansvar. Bo-Erik Gyberg var rektor, Tuija Lindström professor och i kollegiet ingick bland andra John Webb, Per L-B Nilsson och Leif Karlén. Jan Svenungsson hade hand om masterprogrammet. När Bo-Erik Gyberg slutade 2005 tog jag över som prefekt. Jag ställde mig själv frågan om det var lämpligt att jag skulle leda den enda högskoleutbildningen i fotografi i Sverige, nu dessutom en komplett miljö med forskarutbildning och ambitioner om att bedriva forskning. Mitt förhållande till fotografi var ju minst sagt bakvänt. I mitt konstnärskap agerade jag störande och spegelvänt i förhållande till konventionella fotografiska identiteter och koncept, till fotografiets del i den symboliska ordningen. Svenska fotografers förbund uttryckte en oro som delvis var berättigad. Men universitetens uppgift är att vara kritiska, att praktisera kritik. Men det var delvis en pervert­erad situation att göra mig till prefekt.

… det fotografiska fältet, då och nu När jag kom till HFF var diskussionen om fotografiet som en del av den fria konsten fortfarande laddad och provokativ. På lärarmötena ställdes frågan om skolan var en skola för konstnärlig fotografi, eller om vi var en konstskola som sysslade med fotografi. I dag är den diskussionen meningslös. Fotografiet har ”vunnit” och är en del av kanon. Om Andres Serrano i dag skulle upprepa det statement han gav när han besökte skolan på 1990-talet ”jag är inte fotograf, jag är konstnär”, skulle många fråga sig varför han ville snubbla ut genom den öppna dörren. I dag är det möjligtvis coolt att säga ”jag är inte konstnär, jag är fotograf”. Fotografin har assimilerats in i konsten. Den politiska laddning som fanns i språk och representationskritik från åttiotalet och framåt är inte en självklar del av diskursen längre. Fotografiet har delvis ersatt, delvis övertagit måleriets dekorativa uppdrag och till stora delar blivit salongskonst. Fotografisk teknologi innehåller en större potential i dag. Ett underskattat fält för kritik är den fotografiska teknologin, till exempel optiken, de optiska förutsättningarna. Fransmannen Michel Frizot har lanserat en teori angående detta, där den kritiska punkten flyttats från index till optiken. Under min undervisningstid i slutet av 1990-talet tillsammans med Helga Bu, gjorde vi ett projekt som inspirerades av en essä i tidskriften Index om ”ögats retorik” och som tog sin utgångs­

230


punkt i Jacques Lacan. Vi använde i stället begreppet ”kame­rans retorik”. Jag minns att Karina Ericsson Wärn, då curator på galleri Index, uttryckte sig förklenande om detta. Vi ville undersöka kameran som sociomekanik. Kursen tog sin utgångspunkt i att studenterna slumpmässigt blev tilldelade olika fotografiska tekniker, storformat, tele, småbild etcetera. Vi kastade sedan pil på en karta och studenterna hade som uppgift att ta bilder vid denna plats med sin tilldelade teknik. Resultaten var fascinerande. En student som använt Leica uttryckte erfarenheten så här när han presenterade sitt resultat: ”Jag trodde att jag var starkare än Leican, jag hade fel.”

… de största förändringarna i undervisning och pedagogik Studenternas valbarhet; två reformer avseende detta genomfördes under min tid. Min övertygelse var att vi måste utgå från vad studenterna vill lära sig, följa deras begär. Mina första sex år handlade om att skapa en struktur där studenterna själva tog ansvar för sin kunskapsbildning. De följande åren handlade om att rigga vår institution för att klara det. Förändringen fick en massa konsekvenser. Mycket rent administrativt, en reformering av strukturerna. Men det gick inte att genomföra det som vi tänkt. Alla kurser gick samtidigt, det blev kaos. Organisationen var van vid 20 programstudenter i en årskurs som alla följde samma detaljerade program. Vi var inte beredda att ta hand om studenter som gjorde som de ville. Det tog sex år att få ordning på det. Pedagogiskt införde vi två nya former för undervisning: topiker och kritikklasser. Tanken med topikerna var att de skulle formulera frågeställningar som intresserade studenterna och kollegiet, frågeställningar destillerade ur det omgivande samhället, hämtade ur samtidens dilemman. Vi ville renodla pedagogiken i olika aspekter: topikerna formulerade innehåll, verktygskurserna behandlade tekniken, kritikklasserna diskuterade resultat, gestaltning och tolkning. Kritikklasserna byggde på universitetets historiska tillämpning av principer kring tes och antites, om motsättningar som kunskaps­ drivande. Vi hade ett opponentsystem. Verken presenterades alltid av någon annan student än upphovsmannen och presentatören redo­ gjorde för sin tolkning utan att någon annan fick yttra sig. Efter detta tilläts resten av gruppen kommentera och allra sist fick konstnären ge sina synpunkter på det som sagts. Jag gjorde en manual för hur en kritikklass skulle gå till, studenterna kallade mig för Magnus Härenstam. Jag påstod att det gjorde detsamma vilka bilder som lades på bordet, vi kan använda samma bilder flera gånger. Det viktiga

231


är att vi säger något nytt om dem. Konstnären behöver inte tycka om, ”stå för” sina bilder, det är opponentens uppgift att kritisera dem. Kritikklassen handlade främst om studentgruppens egen förståelse, samt i överförd bemärkelse förhållandet mellan konstnärens egen förståelse och betraktarnas förståelse av samma konstverk. Dynamiken mellan en egen utsaga och hur utsagan uppfattas. Två huvuden tänker bättre än ett. Kritiken finns alltid kvar, kritiken ger aldrig upp. Betraktaren gör konstverket och dess förste betraktare är konstnären som gjort det.

… konstnärlig forskning Forskarutbildningen etablerades under min tid som prefekt. Den kunskapsbildning som utvecklas inom konstarterna har mycket att bidra med: helhetsperspektiv på vår samtid och framtid, på våra för­ utsättningar, på samhällsutvecklingen. Konstnärlig praktik gestaltar och ställer ofta frågor omkring allt detta med stor giltighet. Men att vi är så speciella eller ”egna” att vi måste ha unika förutsättningar för vår forskning är ett felslut. Vi har mycket mer att vinna på att betona likheter än skillnader. I vårt nuvarande universitetssystem, som bygger på Humboldt, är också kopplingen till grundutbildningen essentiell. Forskarutbildningen liksom forskningen ska vara en funktion av ämnets, kollegiets, enhetens, institutionens behov – en integrerad del av den miljö detta utgör. Vi måste ta detta på allvar på konstnärliga fakulteten! Avskaffa ad hoc-modellerna och acceptera privilegiet att tillsammans i kollegiet formulera vad man vill göra och avgöra vad som är angeläget.

232


233


234


235


236


237


238


239


240


241


KU/Forskning Hans Hedberg

Ett forskande kollegium?


När de konstnärliga skolorna införlivades i högskoleväsendet 1977 valde utbildningsdepartementet att formulera ett nytt begrepp: ”konstnärligt utvecklingsarbete”. Tanken var att ge de nya högskolorna möjligheter att producera ny kunskap för sitt område på liknande villkor som vid universiteten, samtidigt som man höll forskningsdefinitionen ”ren” från den barlast av oberäkneliga emotioner och komplexa mångtydiga skeenden vilka inte sällan uppträder som en del av det konstnärliga uttrycket. Generellt kan nog påstås att den konsensus som vid denna tid styrde den etablerade kunskapsproduktionen – inom universiteten, på Universitets- och högskoleämbetet (UHÄ) etc. – ansåg att det som inte lät sig fångas i rationella kategori­ er var svårt att ge en fullständig och jämlik ställning som forskning. Konsten sågs inte som en kunskapsproducent. Denna motsättning skapade den unikt svenska skvadern ”konstnärligt utvecklingsarbete”, ett begrepp som fått visst erkännande i Norden, men internationellt ofta mötts av höjda ögonbryn. Den svenska staten tillhandahöll 1977 välvilligt vissa medel, om än att i denna dåtid betrakta som skärvor jämfört med vad den ”riktiga” forskningen fick. Än en gång upprepades statens och många av medborgarnas paradoxala förhållande till konsten. Konsten, inte sällan hyllad och omhuldad av en ”bildad” medelklass och etablissemanget när den blivit historia och kulturarv – då den också ofta representerar stora symboliska värden och rundhänt ekonomi – kan sällan räkna in denna välvilja i sin samtid. I stället misstänkliggörs ofta den levande konstnären – och/eller hennes/hans utbildning, estetik – och blir en projektionsduk för avundsjuka och föreställningar om parasitism. I fråga om fotografi kan nog situationen beskrivas som än mer komplex. 1977 fanns inget fotografiskt museum i Sverige, trots att fotografin just stod på tröskeln till att internationellt bli kanoniserat in i Konsten. Detta i takt med att många namnkunniga konstfotografer, exempelvis Edward Steichen (1879–1973) och Man Ray (1890–1976), avled och deras livsverk plötsligt fick ett större värde på en alltid lika cynisk konstmarknad. Men vad var konstnärligt utvecklingsarbete i fråga om fotografi? Fotografi befinner sig ju ofta i gränslandet mellan ändamålsenliga syften å ena sidan och ”fria” konstnärliga å den andra. Och fotograferna oscillerar däremellan. Under andra världskriget ledde Steichen en del av den amerikanska fotografiska propagandamaskinen och några av Man Rays mest berömda fotografier kom till som ”misslyckade” kommersiella uppdrag. Även om annan konst än fotografi knappast kan svärja sig fri från ett beroende av, och interaktion med, omvärlden är detta förhållande än mer påtagligt när det

244


”Exempelvis genomförde Per Ermanbriks 1986, under överinseende av professor Pål-Nils Nilsson en fotografisk Experimentell studie av stress hos renar. Samma år påbörjade Dan Andréasson under överinseende av docent Gunilla Knape en Fotografisk dokumentation av dödgrävarbaggens fortplantningsbiologi.”

gäller fotografi. Den konstnärliga fotografin lever inte sällan på att korrigera, förändra, omformulera eller visa ett alternativ till de fotografiska konventionerna. Fotografiet har ofta en konkret, stark relation till det vi valt att kalla verkligheten samtidigt som det är ett konstnärligt uttrycksmedel i sin egen rätt, med en egen historia och diskurs. När den högre fotografiska utbildningen inrättades fick man tillgång till konstnärliga utvecklingsmedel, KU-medel. Under den hittillsvarande trettioårsperioden har dessa medel hanterats lite olika, både till form och innehåll. Främst har de kunnat sökas från Konstnärliga fakulteten, utlysts centralt, bedömts, delats ut och granskats av Nämnden för konstnärligt utvecklingsarbete, men periodvis har de varit decentraliserade till högskolan att själv förfoga över. Ett av de första KU-projekten var professor Pål-Nils Nilssons om fotografens möjligheter att konstnärligt styra framställningen av bilder i tryck, ett projekt vars resultat återfördes till undervisningen och fick betydelse för de dåvarande studenterna. Vid sidan av KU-medel har det också funnits forskningsanknytningsmedel, främst när skolan var nyetablerad, där fotografiet varit en delmängd i annan forskning. Exempelvis påbörjade Per Ermanbriks 1986, under överseende av professor Pål-Nils Nilsson en fotografisk Experimentell studie av stress hos renar. Samma år påbörjade Dan Andréasson under överseende av docent Gunilla Knape en Fotografisk dokumentation av dödgrävarbaggens fortplantningsbiologi. Denna medverkande relation, där fotografiet är en del av ett större forskningsprojekt, kom att i stort bli vilande inom institutionen, för att återuppväckas under 2010, när HFF:s professor Annika von Hausswolff på eget initiativ inledde ett samarbete med ekonomihistorikern Jan Jörnmark i ett forskningsprojekt om senkapitalismens ekonomiska effekter i USA. På samma sätt deltar universitetslektor Tyrone Martinsson sedan 2011 i glaciologen och professorn Pelle Holmlunds forskning. De första forskningsprojektens inriktning från 1980-talet avspeglar kanske – helt naturligt – ett sökande efter vad en fotografisk forskning/ett konstnärligt utvecklingsarbete kan vara i sin egen rätt. Exempelvis ger titeln till universitetslektor Leif Karléns Fotografiska studier i variationer av form och ljus från läsåret 1985/86 och HFF:s första konstnärliga utvecklingsarbete, en antydan om en syn på fotografi där vissa grundläggande värden söks i förhållande till ett ontologiskt paradigm. Detta arbete, som avslutas 1987, genomförs parallellt med en hätsk diskussion om modernism/postmodernism i svenskt konstliv. Språkkritiken, formulerad av det postmoderna lägret, ifrågasätter om det över huvud taget finns någon fotografisk kärna och menar att allt är

245


språk, överenskommelser, kontext. Här finns ett (välgörande? pro­ blematiskt?) avstånd mellan de handfasta realiteter som Leif Karléns utvecklingsprojekt ledde fram till och som omsattes i den ateljébaserade undervisningen å ena sidan, och den språkkritik som svävade långt därifrån utan markkontakt å andra sidan. Även andra av HFF:s konstnärliga utvecklingsprojekt under slutet av 1980-talet kan ge intryck av att äga en självförståelse som hämtad från Helmut Gernsheim, vars fotografihistoria är skriven med den tekniska utvecklingen som utgångspunkt. Eva Anderssons projekt från 1986 benämns Gummitryck. En åldrig teknik vars syfte bland annat är att skapa beständiga bilder, främst förknippad med konstfotografin under 1900-talets början. Eva Anderssons KU-projekt, där hennes kemikunskaper också kom till användning, återfördes in i undervisningen. Studenterna fick på detta sätt en möjlighet att lära sig en teknik som praktiserades relativt sparsamt i samtiden – dess främste företrädare var Tio-fotografen Lennart Olson, vars dynamiska och bländande fotografier av broar ofta var utförda i denna teknik. Chia Löfqvists projekt Färgpigmentfotografi kan kanske räknas in i samma kategori, en pionjärmässig räddningsaktion av en utdöende, äldre teknik vilken fick möjlighet att överleva med nya digitala förutsättningar, resultaten blev konst i sin egen rätt och ställdes ut. Men kanske är det först med universitetslektor Per L-B Nilssons projekt kring Inishmaan – öbor med keltiskt kulturarv som den fotografiska berättelsen i sig själv upprättar ett mer rent konstnärligt perspektiv. Per L-B Nilssons irländska skildring som startar 1987 pågår fortfarande, ofta – men inte alltid – med konstnärligt utvecklingsstöd, ända fram till 2012. Nilssons projekt kan användas för att problemat­ isera definitionen om vad som är ett konstnärligt utvecklingsprojekt, vad som skiljer det från forskning samt hur utvecklingsarbete och forskning avviker i förhållande till normalt konstnärligt arbete. Att Nilssons fotografi utvecklas starkt konstnärligt under denna period är ett ovedersägligt faktum, dessutom för han tillbaka sin egen kunskapsutveckling in i undervisningen. Men bidrar hans projekt till att utveckla kunskapsfältet fotografi i stort? Och är det meningen med ett konstnärligt utvecklingsarbete? Samma frågor kan ställas till många av de projekt som fått medel under denna tid, exempelvis Pål-Nils Nilssons Ön, 1990, Monica Gottfridssons Familjeliv, 1991 och John Webbs Turistens landskap, 1991. Det kan verka snålt, kanske provo­cerande, att ställa dessa frågor. Men svaren kan vara avgörande för hur man ska se på kunskapsbildningen inom det konstnärliga

246


”Till de senare bör man nog foga Jan Kailas Porkkala 1944-56, från 1993, om en namnlös och officiellt icke-existerande rysk militärbas på finsk mark vars existens kan beskrivas som en storpolitisk skandal som aldrig nådde det internationella samfundets eller den finska allmänhetens kännedom i sin samtid.”

fältet. Endast en öppen diskussion kan ge provisoriska svar (något entydigt svar kommer aldrig att ges). Anders Kristenssons återuppväckande av grupporträttet i Sverige: en samhällsskildring i grupporträttets form, 1991, kan kanske betraktas som en odiskutabel innovation där ett äldre format för att skildra de anonyma arbetarna som kollektiv återanvänds för att ge gestalt åt 1990-talets maktlösa gemenskaper. Tjugo år senare kommer Högskolan för fotografi att anamma Kristensson förhållningssätt i sin forskningsstrategi under rubriken Doing history. Ett annat projekt som också har historisk udd, från 1992, är Mia Lockman-Lundgrens Dokumentation av atomåldern. Under denna tidsperiod aktualiseras också en annan problematik – de konstnärliga utvecklingsmedlen som är decentraliserade till HFF från fakulteten, används för att stödja projekt med studenter som nyligen har examinerats, något som senare kommer att ifrågasättas och upphör. Tuija Lindström anställdes som professor från hösten 1992. Vid denna tid var professurerna vid de konstnärliga högskolorna relativt generösa med utvecklingstid och Tuija Lindström hade halvtid för att utveckla sitt konstnärskap. Två arbeten avslutades, Sleeping bodies, 1995 och Harbour works, 1997. Delvis innebar dessa serier en nyorientering i Tuija Lindströms konstnärskap, mot en mer konceptuell inriktning. Mest känd från Sleeping bodies är fotografiet på en sovande Christer Strömholm. Harbour works publicerades även i bokform, 1998, med stöd från universitetet. Mot mitten av 1990-talet utgörs utvecklingsprojekten av en blandning av projekt med främst tekniska och konstnärliga förtecken. Till de tidigare hör exempelvis Helena Savios Växtfotografier i dye transfer, 1992 och Evelyn Thomassons Albumin- och ädelförfaranden, 1992, samt Henning Hansens Hålkameran, 1993. Till de senare bör man nog foga Jan Kailas Porkkala 1944–56, från 1993, om en namnlös och officiellt icke-existerande rysk militärbas på finsk mark var existens kan beskrivas som en storpolitisk skandal som aldrig nådde det internationella samfundets eller den finska allmänhetens kännedom i sin samtid. Jan Svenungssons Volos, från samma år, kan förmodligen också räknas in i denna kategori. Men egentligen är dessa gränsdragningar alltför grova för att vara helt relevanta; möjligtvis säger de något över­ gripande om de olika intresseinriktningarna i försöken att definiera det konstnärliga utvecklingsarbetet.

247


Betraktandet av utdelningen 1998 med ett sådant grovt filter ger lite intressant information eftersom både de belopp som de sökande äskar – nu är de konstnärliga utvecklingsmedlen centraliserade på fakulteten igen – samt HFF:s prutningar och prioriteringar finns dokumenterade. Sex ansökningar lämnas in och den högst prioriterade av HFF är Leif Karlén med Grafisk formgivning via databehandling där Karlén söker 43 200 kr men tilldelas 35 000 i linje med HFF:s rekommendation. Andra prioritet har norskan Helga Bus projekt Alkymi – Gullmakeri som söker 75 800 kr, men som HFF rekommenderar att reduceras till 35 000, vilket också blir fallet. Nummer 3, John Webbs Arrival, reduceras från 72 360 kr till 30 000, också detta med HFF:s goda minne. Den ständigt återkommande Per L-B Nilsson Streets/ Roads (f.d. Connemara pictures), prioritet 4, prutas från 47 520 kr till 30 000, vilket bekräftas av fakulteten. Lasse Lindkvists Aktionskonst i det offentliga rummet, skärs av HFF ned från 54 540 kr till 20 000, också denna reduktion befästs av fakulteten. Jan Svenungssons ansökan Ny resefotografi, får inga medel alls. Bakom reduktionerna kan anas ett rättviseresonemang, det enda belopp som inte rör sig inom spannet 30 000–35 000 kr är Lasse Lindkvist. Förmodligen avspeglar reduktionerna en önskan från HFF att så många av institutionens projekt som möjligt ska få framgång. Men samtidigt avspeglar det en brist på vilja och långsiktig strategi. 1998 är således ett hantverksmässigt projekt högst prioriterat, men på den andra kanten finns också det som rör sig utanför den konventionella ramen; alkemi och aktionskonst. 1999 får Per L-B Nilsson åter stöd till Streets/Roads och Jan Svenungsson får revansch med En illustrerad bok i tre dimensioner. Återigen anas ett rättviseresonemang i tilldelningen eftersom bägge projekten tilldelas exakt samma belopp; 21 710 kr. 2000 formulerar fakulteten en tydligare definition över vad konstnärligt utvecklingsarbete ska vara: Projekten skall vara centrerade kring det professionella konstnärliga utövandet. Syftet med projekten skall vara att åstadkomma konstnärlig förnyelse vad avser innehåll, framställningssätt och/eller funktion. Också redovisningskravet skärps; den 31 december 2002 sätts som deadline. 26 ansökningar lämnas in till en sammanlagd summa av 3,8 miljoner, 16 beviljas till en summa av 1,4 miljoner. HFF får ingen större framgång med sina ansökningar under detta år. Däremot genomför man två forskningsförberedande förstudier om digitalisering; Changing photography och Från acetat till megabit. Dessa kunskapsprojekt följer med in i

248


nästkommande år, genererar arrangemang av och deltagande i olika seminarier, nationellt och internationellt. 2001 blir också den allmänna studieplanen för en fotografisk doktorandutbildning antagen av Konstnärliga fakultetsnämnden. 2004 får Per L-B Nilsson 66 960 kr till sitt irländska konstnärliga utvecklingsprojekt. Lotta Antonsson erhåller 2007, i samarbete med Pamela Jaskowiak, medel till en film om relationsproblem. Cecilia Grönberg tilldelas medel för projektet Omkopplingar. 2008 tilldelas Mija Renström medel till projektet Militärer och Karl-Johan Stigmark till Innocent people. Under 2008 får HFF inget av det nyinrättade forskningsinitieringsstöd som utlyses av Konstnärliga fakulteten, däremot kommer medel från Vetenskapsrådet i form av stöd för en internationell gästprofessur för medieforskaren Lev Manovich. Institutionen finansierade 2010, med egna medel, en gästprofessur för Michael Lesy. Lotta Antonsson beviljas 2009 konstnärliga medel till Sanity, madness and the family samt 2010 tillsammans med Annika von Hausswolff för Poetisk propaganda, ett projekt som fortfarande, i skrivande stund, pågår. Detsamma gäller Julia Tedroffs Arkitektur som bild. Professor Mika Hannula har genomfört två forskningsprojekt i HFF:s regi. Modernity retired och Tell it like it is. Det senare bestod av intervjuer med några nordiska konstnärligt verksamma fotografer där de förhöll sig till ett av sina verk. Intervjuerna publicerades även som en bok och följdes av en utställning. Tyrone Martinssons Expeditionen, som beviljades medel 2010, avslutas under 2012 och redovisas, bland annat, med en publikation på Steidl förlag. Expeditionen följde i de olika arktiska expeditioner­ nas spår på Svalbard. Konstnärer, författare och vetenskapsmän förde dialog med varandra och producerade arbeten utifrån sina respektive utgångspunkter. Bland andra deltog konstnären Sophie Calle, författaren Rebecca Solnit och fotografen Joan Fontcuberta. Tyrone Martinsson har också 2011 beviljats 2 600 000 kr från Vetenskapsrådet för projektet Re-photography: a dialogue with history in an Arctic landscape som på ett fritt sätt återfotograferar olika historiska förlagor ur den rika dokumentationen av Arktis, projektet är planerat att avslutas under 2013. Hans Hedberg har 2012 beviljats 2 900 000 kr från Vetenskapsrådet för ett projekt kring modeller för att förutsäga klimatförändringar bland annat vid Hadleycentret i Storbritannien.

249


”Lasse Lindkvist, prefekt vid HFF till juli 2012, lanserade tanken om ’det forskande kollegiet’ – en idé som fortfarande återstår att ge definitiv form.”

Sedan 2009 har Hasselbladstiftelsen och Högskolan för fotografi drivit ett forskningsinriktat ”högre” internationellt fotografiskt sem­ inarium. Seminariet har gästats av professorerna Geoffrey Batchen, Michel Frizot, Elizabeth Edwards, Tanya Sheehan, Michael Lesy, m.fl. och pågår fortfarande. Som regel dokumenteras och publiceras de inlägg som de inbjudna forskarna bidrar med. Två under 2012 etablerade konstnärliga utvecklingsprojekt är Maja Hammaréns Re-enactment – där händelserna vid Hvitfeldtska gymnasiet under de s.k. Göteborgskravallerna ska återuppföras och gestaltas, samt Pelle Kronestedts Jag började skriva en bok som hette mordet på Palme. Sedan 2010 arbetar HFF efter en forskningsstrategi och har utvecklat ett nära samarbete med Hasselbladstiftelsen. I utvärderingen av forskningen vid Göteborgs universitet, RED 10, fick HFF goda vitsord och ett mycket bra omdöme för sitt uppbyggnadsarbete kring forskningen. Lasse Lindkvist, prefekt vid HFF till juli 2012, lanserade tanken om ”det forskande kollegiet” – en idé som fortfarande återstår att ge definitiv form. Vid en tillbakablick blir en problemställning påtaglig: Hur återförs, på ett systematiskt sätt, den kunskap som produceras under Konstnärliga utvecklingsprojekt och Konstnärlig forskning in i institutionen? Lasse Lindkvist skisserade ett möjligt svar på detta dilemma, ett svar som återstår att förverkliga och ge reell form.

250


251


252


254


258


259


Film/Video Folke Johansson

S책 kom filmutbildningen till skolan


När jag kom in i film/videos verksamhet 1991 var det under pågående termin och min uppgift blev att slutföra kursmomenten. När jag sedan blev tillfrågad att leda nästa ettåriga kurs, 1992, tackade jag för förtroendet och började skissa på kursinnehållet. Eftersom min egen bakgrund var filmfotografens, som i sig rymmer all form av upptagning av rörliga bilder, inte minst dokumentära, var det självklart att utgå från mina egna erfarenheter. Filmfotografens roll kanske framför allt är att arbeta som ljussättare, att skapa illusion med ljus. Att ge en visuell ”look” i en produktion. Att skapa kontinuitet. De flesta filmfotografer arbetar i team, oavsett om det gäller dokumentärfilm eller spelfilm. Det innebär att filmfotografen arbetar nära en regissör, men också ofta i samarbete med scenograf. Till sin hjälp har han även en filmelektriker som är länken till den tekniska ljusutrustningen. Jag ville placera mina studenter i en sådan ”verklighet” där deras utbildning skulle gå ut på att utforska film- och videofotografens hantverksmässiga men också konstnärliga del i filmskapandet. Både i den dokumentära och i den fiktiva filmprocessen. Jag fick gehör för mina planer hos prefekten Gunilla Knape och kunde utarbeta kursinnehållet i den ettåriga utbildningen (1992) och senare också den tvååriga (1993–95) efter dessa riktlinjer. Inspirerad av filmfotografiska utbildningar både utomlands och i Sverige (till exempel Dramatiska institutets) utformades kursplanen. Film-/videofotografer producerar väldigt mycket rörliga bilder under en kurs. För att tillvarata materialet på professionellt sätt, beslöts att det förutom sex fotografer också skulle antas tre klippare. För att handleda och utbilda film/video-klipparna anställdes redigeraren Tord Pååg. I utbildningen var även projektledaren Gunilla Burstedt involverad. Tekniken sköttes av Jens Holst på halvtid. Jens var redan anställd på Fotohögskolan. Länkat till den ordinarie utbildningen, som utnyttjade allt av intresse som Fotohögskolan kunde erbjuda, exempelvis föreläsningar, startades ett intensivt samarbete med Journalisthögskolans studenter som studerade den rörliga bildens journalistiska och dokumentära estetik. Journalisthögskolans studenter leddes av Susanne Reich, som vi fick ett långt samarbete med.

266


Även stora projekt med Scenskolans elever drogs i gång – korta novellfilmer spelades in med både etablerade skådespelare (Percy Brandt, Else-Marie Brandt, Christian Fiedler och Hans Mosesson för att nämna några) och studenter från Scenskolan. Regissörer engagerades för att leda inspelningarna och låta film-/ videofotograferna utvecklas i sin profession. Det var hela tiden projekt på gång där fotograferna arbetade två och två tillsammans med en klippare. Teamen förändrades över tid. De spelfilmsinspirerade projekten leddes av olika regissörer, bland andra Bodil Mårtensson, Håkan Wennberg och Göran du Rées. På motsvarande sätt arbetade vi med de dokumentära projekten. Manus till de fiktiva filmprojekten skrevs av studenter på Dramatiska institutets manusutbildning – ytterligare ett samarbete med studenter från en annan disciplin. Ett samarbete med SVT i Göteborg pågick under lång tid. Film-/videofotograferna och klipparna fick se sina alster televiserade. Ytterligare en samarbetspartner var Göteborgs filmfestival. En inbjudan från festivalledningen gav våra studenter möjligheten att producera så kallade ”vinjettfilmer” (1994 och 1995). I utbyte fick studenterna tillgång till festivalens visningar med otroliga möjligheter att se bra film och träffa upphovsmän och gelikar. Många intressanta föreläsningar med filmfotografer, redigerare och dokumentärfilmare erbjöds studenterna, bland andra Rune Ericsson, Göran Nilsson, Janne Josefsson och Anette Lykke Lundberg, för att nämna några. En mängd olika seminarier med fördjupning av olika moment genomfördes också. Bland annat ett uppskattat moment med Steadicam-operatören Dick Ying. Många av de studenter som då gick sin utbildning finns fortfarande i branschen – en del som film- och videofotografer, några som redigerare. Andra har gått vidare och utbildat sig till manusförfattare och regissörer eller andra funktioner inom branschen. Utbildningen var mycket utåtriktad. Bland annat besökte alla studenterna Nordische Filmtage i Lübeck, för att där se nordisk film och träffa upphovsmän för kollegiala samtal.

267


Även TM-seminariet i Filmhuset i Stockholm besöktes årligen. (TM, Teknik och människa, ett årligt återkommande tredagarsseminarium för alla i branschen, som ofta leddes av filmfotografen Lasse Svanberg.) TM-seminarierna kom att bli en ständig vidareutbildning för alla i film- och videobranschen. Detta passade utmärkt för studenterna på film/video. När jag lämnade film/video togs utbildningen över av Göran du Rées som fortsatte att utveckla film- och videoutbildningen. Göran hade erfarenhet både som filmfotograf och regissör och valde att låta de framtida studenterna utbildas till regissörer med hela ansvaret för de filmiska produktionerna. Men det är en annan historia.

268


269


270


271


272


273


274


275


Berättelser vi minns Leif KarlÊn

Media II, Franklin Gothic-priset och ryssen kommer


Media II Min första kontakt med Fotohögskolan var hösten 1983 då jag var anlitad som timlärare i Mediakunskap, visuell kommunikation II. Media I, II och III var ett undervisningsblock som ingick i årskurs ett och två på grundutbildningen i fotografi. Media I var teoretiskt inriktat och gav de studerande kunskaper i bildens innehållsmässiga och estetiska betydelse i mediala samman­ hang. En flitigt anlitad lärare var Gustaf Cavallius från Konstvetenskapliga institutionen vid Göteborgs universitet och en av hans paradnummer i undervisningen var boken Sagan om det röda äpplet av Jan Lööf. Gustaf Cavallius var en stor personlighet som satte färg på den teoretiska undervisningen med sina personliga analyser av de studerandes bilder. Min del i undervisningen var inriktad på Media II, som var mer praktiskt inriktad på uppgifter med bild och text, samman­ställda i form av olika layoutövningar som uppslag i tidskrifter, affischer, skivomslag m.m. Media III var inriktad helt och hållet på utställningsteknik. Under de år som Media I, II och III fanns med som en del i undervisningen, från hösten 1982 tills den togs bort i mitten av 1990-talet, gav detta block viktig och berikande kunskap till de studerande, då de fick tänka ett steg längre i bearbetningen av sitt bildmaterial mot en färdig medial produkt. Några exempel på övningar som vi gjorde var affischer för Rädda Barnen och Amnesty. Representanter från de båda organisationerna var på skolan och presenterade förutsättningarna för uppgifterna till de studerande. Under ett par veckor arbetade sedan studenterna med full kraft och entusiasm för att ta fram en personlig och spännande affisch som föll Rädda Barnen eller Amnesty i smaken. Resultaten blev mycket bra och varierande i båda fallen och uppdragsgivarna applåderade deras arbeten. Affischerna visades i offentliga sammanhang genom ett antal utställningar, bra pr för skolan och studenterna. Mediablocken inspirerade många av de studerande att sammanställa egenhändigt framtagna tidningar, böcker och trycksaker i enstaka ex i samband med sina avslutande projektarbeten i årskurs tre. Hantverksmässigt arbetade de studerande med klipp-och-klistra-teknik och en enklare svart-vit kopiator de första åren. Senare fick skolan en tekniskt avancerad reprokamera men framför allt en Canon färg­ kopiator, vilket bidrog till att man kunde framställa mycket fina och fulländade layouter. Reprokameran och Canonkopiatorn blev under de år vi hade dem på skolan mina skötebarn som jag vårdade med

278


”Det pris som tillföll mig var Franklin Gothic-medaljen, och det personliga i priset var att jag alltid använde typsnittet Franklin Gothic som ett exempel på en mycket bra och kraftfull rubriktext.”

omsorg och hade stor glädje av i min undervisning. Sedan kom datorerna och tog över. Tyvärr lades Media I, II och III ned som undervisningsblock på Fotohögskolan och det var olyckligt då en viktig del av studenternas kunskaper gick till spillo när det gällde att bearbeta sitt bildmaterial i mediala sammanhang med hjälp av text och layout eller så kallad ”grafisk formgivning”. Många fotografer arbetar ju tillsammans med mediabranschen och då är det en fördel att ha vissa kunskaper om deras språk. Denna del i min undervisning på Fotohögskolan var mycket berikande och spännande under de år det pågick.

Franklin Gothic-priset En rolig händelse som bekräftelse på den mediala undervisningen, och min roll som lärare, var då skolan hade en skolavslutning våren 1991. De studerande i årskurs tre, om jag minns rätt, delade ut ett antal priser till de anställda på skolan. Priserna var i form av medaljer och personligt utformade efter vad studenterna tyckte var specifikt för var och en i personalen. Det pris som tillföll mig var Franklin Gothic-medaljen, och det personliga i priset var att jag alltid använde typsnittet Franklin Gothic som ett exempel på en mycket bra och kraftfull rubriktext.

Ryssen kommer En enstaka händelse i undervisningen på skolan, som jag bär med mig, om jag ska plocka ett ax ur undervisningskärven, är ett utbyte som mina studenter på allmänna inriktningen, årskurs två, hade med ryska fotostudenter från S:t Petersburg våren och hösten 1993. Inför våra studenters resa till S:t Petersburg på våren, blev det mycket arbete med allt som skulle ordnas till resan, inte minst med visumhandlingar från ryska generalkonsulatet i Göteborg. Men det var ett roligt arbete att få allt att klaffa, och det gjorde det med studenternas hjälp som var förväntansfulla att få åka österut och uppleva nya fotografiska äventyr. I april åkte våra studenter till S:t Petersburg, där de skulle leva och arbeta på de ryska studenternas villkor. Tio dagar hade studenterna på sig att arbeta fram en utställning. Problemet var att de ryska fotograferna redan hade hyrt ett fashionabelt galleri, tryckt affischer och skickat ut vernissagekort och även inbjudit svenska generalkonsulatet

279


till vernissagen. Det hade förväntats från ryskt håll att våra studenter skulle ha med sig ett färdigt bildmaterial, klart för hängning, men så var inte fallet, kanske hade den förberedande kommunikationen varit lite för dålig. Inget fotomaterial fanns, utan det fick ordnas så gott det gick. Framkallning av film och kopiering av bilder var starkt begränsat och fick göras hemma hos de ryska fotograferna, till och med på nätterna. Följaktligen utbröt ett formidabelt kaos hos våra studenter – vad gör vi? Trots allt så löste det sig, tack vare en stor portion arbets­ lust och fantasi. Våra studenter lyckades få fram egna kollektioner, med mycket möda och slit, till den kommande utställningen. Den tionde dagen var det en lyckad vernissage och alla var glada över att man rott det hela i hamn trots alla svårigheter. Våra studenter hade upplevt en annan sida av den fotografiska världen och träffat underbara människor i en mycket vacker och spännande stad. Den 18 oktober kom de ryska fotograferna till Fotohögskolan för att stanna i två veckor. Om det var en ny upplevelse för våra studenter i S:t Petersburg, så var det i högsta grad det för ryssarna här hos oss på Fotohögskolan i Göteborg. Få av dem hade med egna kameror, de hade inget material och mycket lite pengar, vilket innebar att skolan fick låna ut kameror, bistå med labb och material. Vissa problem upp­ stod då de förväntade sig att få hur mycket som helst, även kameror, vilket vi inte kunde erbjuda, men för övrigt löste det sig med vissa besvär, även om vi fick bidra med eget material för att stilla behovet. Värre var att våra studenter fick ta pengar ur egen kassa – och den var inte så stor – till mat, resor, nöjen med mera, då de ryska fotograferna hade väldigt lite egna pengar. Det blev tuffa veckor för de våra. Förutom denna baksida av besöket så var det två mycket givande och spännande veckor på skolan med utbytet från S:t Petersburg. Det arbetades intensivt för att uppnå ett så bra fotografiskt resultat som möjligt till den kommande utställningen på galleri Fabriken med vernissage den 30 oktober 1993. Slutet på en svängig fotografisk resa i två världar blev en mycket lyckad och välbesökt utställning på Fabriken, alla var lyckliga och nöjda med resultatet av utbytet mellan rysk och svensk fotografi. Detta var två episoder i början av min tid på Fotohögskolan. Under de 24 år jag var på skolan fortsatte jag med undervisningen, men i något begränsad utsträckning, då jag var studierektor under en längre period. Vid årsskiftet 2007–2008 gick jag i pension.

280


281


282


283


284


285


286


287


288


289


Frรฅn Chicago till Gรถteborg Per L-B Nilsson

Hรถgskolan fรถr fotografi vs Institute of Design


”I went back to school” och studerade under några år i mitten av 1980-talet vid IIT Institute of Design i Chicago, ID. ID var förlängningen av det som en gång var Bauhausskolan i Tyskland; med hjälp av Ludwig Mies van der Rohe och László MoholyNagy startade man 1937 i Chicago skolan New Bauhaus, som senare blev ID. ID var också den första designhögskola som redan på 1940-talet erbjöd en bachelorexamen i fotografi och på 1950-talet också en masterexamen. Betänk att fotografi blev ett självständigt ämne på Konstfack först 1964 och vid Göteborgs universitet så sent som 1982. Till en början var det László Moholy-Nagy som höll i kurserna på ID, men snart knöts Arthur Siegel till utbildningen, liksom Harry Callahan och Aaron Siskind. Andra namnkunniga som passerat revy är Art Sinsabaugh, Thomas Barrow, Ray K. Metzker, Garry Winogrand, Emmet Gowin, Robert Heinecken, Patty Carroll, John Grimes och David Plowden. På ID betonade man två positioner: Dels att fotografin var ett fint sätt att berätta om sin samtid. Det kunde handla om dokumentärer med storformatskamera där frågor om representation och närvaro blev viktiga. Med Garry Winogrand på ID blev Leican rumsren. Mycket dokumentärfotografi handlar ju om att fotografen gör en personlig analys av en specifik tid, en plats eller någon speciell aspekt av människan. Den andra positionen var mer experimentell, där kunde det handla om att ”skapa verkligheten” och ge ett visuellt uttryck för detta. László Moholy-Nagy ansåg att fotografins enda överlevnad låg i experimentet. Detta stod i konflikt med tidens rådande ideal i USA med västkustfotograferna runt Ansel Adams och f/64-gruppen. Till Göteborg försökte jag ta med mig några av mina amerikanska lärdomar: Att med studenterna känna in miljöer, oftast industrilandskapen runt Ringön på andra sidan älven. Att skaffa oss samma erfarenheter och referensramar, ställa oss frågor om representation. Att arbeta med sekvensformen och försöka återskapa känslan och närvaron av en plats eller en sorts plats. Vi arbetade inte helt olikt hur vi gjort i Chicago, där jag stod med David Plowden på prärien. Dokumentationen på Ringön kom att spänna över något decennium.

292


På ID omsatte Arthur Siegel och Harry Callahan det experimentella i sina bildserier från Chicago State Street. Man vände och vred på byggnaderna för att tämja det fotografiska mediet. Egentligen kan de experimentella gatubilderna spåras ända bak till Walker Evans essä Chicago som han på fyrtiotalet publicerade i affärstidskriften Fortune. Också jag hade mina år på State Street i Chicago; lärdomarna från Harry Calllahan fördes vidare och fördjupades i Göteborg. Även i detta fall arbetade vi några veckor varje år med ”street photography”. Uppgiften löpte över jul- och nyårshelgerna och resulterade i många spännande tolkningar av vad en stad kan vara. Vi som arbetade på skolan hade oftast egna kurser i årskurs ett. I årskurs två och tre planerade vi studierna tillsammans med studenterna och tog in gästlärare för workshopar, allt efter inriktning. En lång rad konstnärligt mycket kvalificerade fotografer av internationell rang kom att besöka HFF: Anders Petersen, Åsa Franck, Tuija Lindström, Maud Nycander, Catharina Gotby, Joseph Rodriguez, Lars Tunbjörk, Stefan Bremer, Jan Kaila, Martin Parr, Chris Killip, Ray K. Metzker, Paul Hill och Arno Rafael Minkkinen fanns bland dem. Speciellt de år vi saknade professor, sedan Pål-Nils Nilsson slutat, präglades av en intensiv ström med internationella kontakter. Det hängde också samman med att Fotomässan hölls i Göteborg och att Hasselbladstiftelsens pristagare nästan alltid besökte skolan. Jag var ansvarig för de dokumentära studenternas projektarbeten, när Pål-Nils slutat började vi använda oss av externa konstnärliga handledare. Under ett par år arbetade jag tillsammans med Tuija Lindström, när hon blev professor fick jag en ny samarbetspartner i Jan Kaila. Ur pedagogisk synvinkel var nog perioden då Åsa Franck och Sven Westerlund arbetade på skolan den mest kreativa. Tuija hade just tillsatts som professor. Latent fanns ett enormt behov av förnyelse och utveckling. Vid denna tidpunkt arbetade flera av oss heltid och lade upp strategin för de teman som skulle prägla inriktningen för utbildningen under några år framöver. Tuija arbetade med ett självprojekt i årskurs ett och projektarbetena i årskurs tre. Åsa, Sven, Leif och jag ansvarade för projekt som

293


”Studenterna ’bröt upp från HFF och blev självförsörjande’ lät Göteborgs-Posten meddela. Några månader senare bjöds på fest med potatissoppa!”

”Porträttet”, ”Stillebenet” och ”Landskapet” i årskurs ett, vidare ”Dokumentären” och ett projekt om seendets problematik i årskurs två. Vi kallade det först ”Seendet”, senare ”Ögats makt” och efter Lasse Lindkvists entré på skolan fick projektet namnet ”Apparatens retorik”. ”Dokumentären” och ”Seendet” ansåg vi vara så djupt förankrade i fotografin att de löpte över en termin vardera. I dessa kurser deltog också John S. Webb och Stefan Ohlsson. Vi skapade en väv med fri gestaltning, workshopar, teori, fotograf- och konstnärspresentationer, teknik, fotografer att studera in och kritik som imponerar än i dag. På den tiden fanns tid för snabba möten av ”brainstorm”-karaktär, där tanken var fri och vi gav varandra uppdrag att arbeta vidare med. Jag har arbetat med de flesta undervisningsformer och årskurser på skolan. Under en period var Lasse Lindkvist och jag årskurslärare för ettorna. Tiderna förändrades och ett tag var konceptet det betydelsebärande elementet. Lasse bidrog med djärva projekt som inkluderade potatisodling och ett tältläger utanför skolan. Studenterna ”bröt upp från HFF och blev självförsörjande” lät Göteborgs-Posten meddela. Några månader senare bjöds på fest med potatissoppa! Påföljande år var Anders Petersen adjungerad professor på skolan, han och jag arbetade med ettorna. Frågeställningarna var som i ett lappkast omvända, men det blev ett år som satte spår på skolan! Förutom programstudenter har vi också ett mångårigt och väletablerat samarbete med Artisten och Pedagogen vid Göteborgs universitet som jag medverkat i. HFF var ett koncept som fick 30 år – historierna kring fotograferna och alla ”happenings” är oräkneliga, många inte avsedda att sätta på pränt, ”ups and downs” tillhör också konceptet Högskolan för fotografi. Gunilla Knape styrde skolan med outtömlig energi och fast hand under de formativa åren. Jens Holst fanns där och stöttade. Chris Killip bidrog med några ”sanningar” i samband med en middag vi ordnade för honom. Vem var nu den mest betydelsefulla fotografen? Jo, det var Lee Friedlander. Men sedan då? ”Lee Fried­ lander! Lee Fried­lander!” Jag vet inte om han skulle vara lika säker på sin sak i dag.

294


Per L-B Nilsson har dokumenterat de kolleger som haft förordnande på HFF under årens lopp på uppdrag av dåvarande prefekten Lasse Lindkvist. Porträtten visas på kommande uppslag. ”Bilderna togs mellan maj och september 2012. Inalles ett 60-tal porträtt, medförde resor till Oslo, Stockholm, Malmö, Köpenhamn och Helsingör tur och retur ett antal gånger. De flesta bilderna är dock från Göteborg. Det var inte alltid lätt att få till mötena och att efter att inledningsvis ha visat fotografierna förstod jag snart att det var klokast att inte göra detta. Bilderna har alla några gemensamma faktorer som ett reportageliknande förhållningssätt, ett dominant ljusinslag inte sällan bakifrån samt ett kort skärpedjup.”

295


296


299


300


301


302


303


304


305


306


308


309


312


313


314


316


317


318


Jens Holst intervjuad av Gunilla Knape september 2012

Jens Holst om skolans tekniska evolution


Fotografi är en profession som kräver en hel del utrustning. Detta hade statsmakterna klart för sig vid starten av den högre fotografutbildningen. En del av de fotografiska företagen var dessutom kloka nog att inse att de här hade möjlighet att investera för framtiden – så att de studerande skulle vänja sig vid att använda den utrustning de marknadsförde. Victor Hasselblad AB förstod detta och gav initialt mycket stora rabatter. Kameraförrådet, med utlåningsutrustningen, har genom åren omfattat det mesta, allt ifrån storformatskameror av fälttyp via mellanformats- till småbildskameror; bärbara blixtar och andra tillbehör samt viss video- och ljudutrustning. Vård och underhåll av all denna utrustning, lokaler och inventarier liksom förnyelse av desamma kom att bli en viktig uppgift på skolan. Som en skänk från ovan kom Jens Holst till skolan strax innan starten, när lokalerna i stort sett var i färdigt skick och utrustningen, etapp 1, var beställd och började levereras. Denna text bygger på en intervju med Jens Holst och omfattar en del nedslag i hans arbete som tekniker/instrumentmakare (1982–2011) och därmed ansvarig för all teknik och utrustning på skolan, ett ansvar som delvis även kom att omfatta lokalerna.

Utrustningen Initialt utrustades ett svart-vitt labb med tankar och dosor för framkallning av film; 20 mörkrumsbås med förstoringsapparater och våtbänkar för svart-vit kopiering; en Ilfospeedmaskin för plast­papper; samt fem ateljéer med storformatskameror och blixtutrusningar. Färglabbet, med 8 förstoringsapparater, kom litet senare, så också den Cibachrome-maskin som Jens Holst startade upp inför det andra läsåret. Den var flitigt använd och slets så småningom ut, men blev av miljöskäl aldrig ersatt av någon ny. Däremot införskaffades en Colenta för kopiering av negativmaterial en förhållandevis snäll maskin, både vad gällde kemi, lukter och miljö och även hantering. Det var verkligen inte mycket som saknades i utrustningsväg och dessutom fick studenterna, efter en kort inledningsperiod, tillgång till såväl lokaler som utrustning dygnet runt. Jens kommenterar till utrustningslistan: ”Jag tyckte att det var en bra lista och jag förstod att Carl-Johan Fogelberg (huvudlärare i fotografi vid Konstindustriskolan, numera HDK) var med, och jag sa att detta var en väldigt bra lista, det mesta

322


”Det var en elev som stod och framkallade, så nöjd att äntligen kunna hantera högtankarna för s/v. Jag passerade i korridoren och såg att vattnet rann längs med golvlisten utanför framkallningsrummet. Hela korridoren fick brytas upp och en ateljé fick stängas.”

var ju med. Då sa han tack. Sedan var det väl kanske en osäkerhet, de hade köpt in maskiner och jag kände att det var folk som inte riktigt visste hur man skulle hantera dem, som den begagnade E6maskinen. Den var väldigt skadad, det var omöjligt att få ordning på den. Starten var ju egentligen väldigt lyckad. Den var väl genomtänkt, upplevde jag det som, och i bra detalj. Så fick vi då de här Eurogonerna (förstoringsapparater) och de var ju väldigt jämna i ljuset och väldigt fina, men det var för klent material. Det var aluminium i väldigt mycket och vreden gick sönder. Nätaggregaten var för klent dimensionerade men de byggde jag om till stabil­ iserade. Sedan var det mycket problem med blixtaggregaten, de stora 4800-aggregaten som vi hade nere i källarateljén. Där var också de berömda vattenfiltren placerade. Vi hade högtankar och lågtankar. Lågtankarna, främst avsedda för bladfilm, användes inte så mycket utan eleverna föredrog att framkalla bladfilm i dosor. Högtankarna fungerade förhållandevis väl. Vi hade en impulstimer för kvävgasagiteringen och så hade vi temperering. Den här kvävgasagiteringen behöll vi när Ekvalls gjort de nya invallade högtankarna efter läckaget. Sedan ville vi ha bort kvävgas­ tuberna, för de var litet obehagliga och tunga. Inte förrän 2004, när vi flyttade till Storgatan, kunde kvävgastuberna ersättas med en kvävgasgenerator som ur luften filtrerade ut 99 procent rent kväve. Högtankarna för svart/vitt (s/v) var då borta, så gasen användes endast för C41-maskinen, som vi införskaffade 1993 i samband med flytten till KKII. Det var en professionell maskin av fabrikat Refrema för framkallning av negativ färgfilm. För mig var det väldigt roligt att få en absolut jämn process och att med noggrann genomgång lyckas få studenterna att hantera den med oerhört få problem. Den var sliten när jag slutade 2011, men jag hann, det sista innan jag slutade, få tag på reläer som passade direkt i socklarna, men det var inte så lätt att få tag på dem.”

Vattenläckage på 1980-talet På Mölndalsvägen hade vi två läckage som Jens gärna berättar om: ”Det var en elev som stod och framkallade, så nöjd att äntligen kunna hantera högtankarna för s/v. Jag passerade i korridoren och såg att vattnet rann längs med golvlisten utanför framkallningsrummet. Hela korridoren fick brytas upp och en ateljé fick stängas. Man tog bort mattan och tog dit en maskin för att slipa bort tjäran under mattan för

323


att det skulle kunna avfuktas. Torkfläktar placerades ut, men de löste ut varenda kväll. Eftersom husets ventilationssystem stängdes klockan fem så blev de överbelastade då det inte fanns något utsug. Så det blev bara dagtid som det torkade och vi hade jätteproblem med detta. De hittade hussvamp. Så byggde de upp alltihop och svetsade om. Det gick i alla fall rätt bra att bygga om den, men det tog litet tid innan det var torrt. Det var en annan vattenskada också, 1986. Vatten läckte ner på parkeringsdäcket och det kom från vårt plan. Vårt plan hade golvvärme i form av vattenslangar i golvet. Fastighetsskötaren fick tag i mig – han ville inte ha någon egen nyckel till institutionen så då åkte jag dit för att möta upp med honom. När vi kom in i entrén möttes vi av varmt vatten som kom längs golvlisterna. Det rann i flera utrymmen då. En shunt hade krånglat så att 70-gradigt vatten skickades ut i slangarna. De fick sänka ner värmen och konstigt nog blev systemet tätt. Vi hade två vattendammsugare och sög upp vatten i flera timmar. Tänk om de hade behövt riva upp golvet för att få fast slangarna igen. Golvet var ju varmt i flera dagar, jättevarmt, man skulle inte ha kunnat gå barfota i entrén.”

Bildspelstiden ”Bildspelen kom i gång 1983, delvis för att Carl-Johan Fogelberg var intresserad av detta, så det köptes in datautrustning, en första Appledator, med disketter, men den hade inte alls det grafiska gränssnitt som Macintosh senare kom med. Den placerades på HDK, inga av våra studenter använde den. Sedan kommer jag inte ihåg hur mycket vi hade jobbat med bildspel innan de här från DI (Dramatiska Institutet) kom och körde en kurs. Det var en kille och en tjej som kom och de visade rätt mycket för eleverna om just övergångar mellan bilderna – om hur man skulle få ihop dem. Vi hade redan 1983 köpt in fyra styr- och programmeringsenheter, Dataton Mic-3, och ett stort antal övertoningsenheter som monterades direkt på projektorerna. Pålle var också intresserad, så en hamnade hos honom tillsammans med tre projektorer och en fyrspårig kassettbandspelare. Carl-Johan hade köpt in ett trespårigt kassettdäck, det tredje spåret för tidkoden, sedan kom det en liten mixerbandspelare också. Det var ganska välutrustat, till och med en DBX-enhet köptes in, alltså en brusreduceringsenhet. De senare kassettdäcken blev fyrspåriga, spår ett och två för ljud, spår tre för tidkod och spår fyra för slutgiltig styrning.

324


Två Hasselbladsprojektorer, PC-P80, köptes in redan 1983. I slutet av 1980-talet fick vi nya övertoningsenheter (Datatons PAX-system) med sladdar till projektorerna och en programvara till Mac-datorer. Övertoningsenheterna styrdes från Macens seriella utgång, men det kördes inte många bildspel med dem. Det köptes in mikrofoner så det blev väldigt mycket diskussion kring ljud, och många studenter var okunniga på det. Bilderna hanterade de i regel bra, men inte alltid ljudet. Bildspel blev väldigt populärt, men sedan, konstigt nog, så sjönk det undan väldigt mycket. De ville gärna komma åt videoredigeringen i stället. Det dog ut väldigt, väldigt snabbt. Detta måste ha varit 1993, strax efter flytten till KKII. Det var rätt mycket teknik. Jag fick löda ihop många kablar, för vi hade ju långa avstånd. Jag köpte specialkabel, från Dataton, och kontakter. Så det löstes ganska väl och vi kunde styra från alla möjliga ställen. Man kunde köra direkt, manuellt, också med de här Mic-3:orna. Det var väldigt mycket med programmeringen, och så var det ju ljudet också, och att hantera kopplingar och få över tidkoden och sedan få över hela bildspelspulserna till det fjärde spåret. Då räckte det att ta bara bandspelarens ena utgång till understationerna på projektorerna, så rullade det på. Man ska komma ihåg att de här band­spelarna gick med dubbla hastigheten. De gick med 9,5 cm/sekund, så bildspelen blev maximalt ungefär 22 minuter. Nu var det ju aldrig så långa bildspel. Det längsta, största, var Bertil Lagerströms. Och där hade han kopplat in ett blixtaggregat, ett MiniBloc, som utlöstes sist när bildspelet var slut – man kunde få ut styrpulser till extern utrustning från dessa Mic-3:or. Han hade helst velat ha en Polaroidkamera, som hade fotograferat publiken då och så gått ut med en bild – det var hans dröm. Det blev väldigt mycket handledning här. Och det blev ju så även med videoutrustningen. Men där hade jag glädje av mina elektronikkunskaper också, mer än labb-kunskaperna.”

Elektriska frågor ”Sedan körde jag detta med el, blixtar, exponeringstider och slutartider och visade med oscilloskopet. Det måste ha varit 1984 eller 1985. I samband med den undervisningen sammanställde jag kompendiet Ljuskällor för foto, film och video, om blixtaggregat och hur man räknar ut effekten för att inte propparna ska gå. Användningen av ateljéerna ökade efterhand, det var inte så mycket under det första

325


och andra året, det ökade mer sedan. Första året var det ingenting, det var mest med det dokumentära. Så jag tror att det kom i gång litet grann med Teddy Aarni (1983/84). Och 1986, när Bengt Wanselius hade kommit in och det blev krav på Ronar 480 etc., det var en annan typ av objektiv som kom in då. Sedan var det studion där nere i källaren. Det var väldigt mycket trassel med blixtaggregatet och kontakterna där.”

Säkerhet och passersystem ”Vi hade bara nycklar från början, tre olika typer, tror jag, studenterna hade S-nycklar. De kom inte in på skolan över huvud taget på nätterna från början. Vi gjorde som så att vi gav dem ett nummer på varje nyckel så att man såg vem som hade vad för att hålla ordning på det. Och sedan, 1985, kom då passerkontrollanläggningen Securicoll 3000, med programmeringsdosa och matrisskrivare. Programmerings­dosan använde jag för att hantera enskilda kort. Securicollkorten hade några fläckar inuti, någon metall eller någonting. Men de och läsarna fungerade rätt bra. Det systemet krånglade inte mycket, vi hade bara två läsare. På Storgatan hade vi ett gemensamt passersystem med Artisten och Valand. Detta har sedan ett par år kopplats till universitetets centrala system.”

Skolans lokaler Jens, som var med om tre uppstarter i nya lokaler, reflekterar: ”På KKII (1993–2004) var det klagomål från hyresgästerna mitt emot, på Övre Husargatan, på lamporna som lyste och du fick skriva att det var lågenergilampor och det ena med det andra. Och de här korridorerna – man tyckte ju att man hade koll på skolan förut, på Mölndalsvägen (1982–1993), men jag hade ingen koll på KKII med alla dessa dörrar; handikappingången plus ytterligare en ingång på plan 1, där man gick ut mot Övre Husargatan och sedan var det utgången på baksidan plus en lucka i en ateljé, med en kontakt som sa om den var låst eller inte och en stege ut. Det var en nödutgång. Och den glömde de ju låsa så då fick man inkopplingsfel för att den inte var inne i kolven. Det var dåligt med elevutrymmen på KKII, och vad som skulle kunna varit ett elevutrymme blev efterbehandlingsrum, med den nya skriv­ aren och så. Och datasalarna blev inte heller den typ av gemensamt diskussionsutrymme som funnits tidigare, utan folk satt tysta där och

326


var och en höll på med sitt. Det var detta som gjorde att man inte såg vad studenterna höll på med. Om man ska jämföra med Mölndalsvägen så saknade KKII den fördelen att allt fanns på ett plan. Det stora svart-vit-labbet på femte våningen revs och så gjordes det i ordning sköljrum för att göra storkopiering i svart-vitt. Durst lämnade oss en väldigt prisvärd vertikalmaskin. Ekvall gjorde ett motoriserat vertikalt bord. Han hade varit i Iran och Irak och gjort sådana kameror för att fotografera uppsatta personer. Han var så smart att han satte en spegel längst fram, och var och tittade i filmplanet när den var vertikal och kunde då få den helt plan. Det var riktigt smart gjort. Sköljrummet användes nästan ingenting alls. Det var söligt – de använde brandslangen för att skölja. Det var jätteslabbigt. Och med spiraltrappan upp, det var ju hur obekvämt som helst. Alla våtbänk­ar­ na som blev över flyttades över till den outnyttjade delen av vinden, och dit flyttade även Medieteknik ut våtbänkar. Jag vet att de ringde och pratade om våtbänkar och jag var bara iskall och sa att Medie­ teknik har satt mycket våtbänkar där. Det var flera år som hade gått och jag tänkte att jag orkar inte hålla på med dem för vi hade slitit mycket med dem, jag och Leif (Karlén) och Thomas (Schön). Men vi klarade oss från detta. De fick bära ner papperet i påsar och framkalla när de körde i färg. Maxbredd var 80 cm, det blev aldrig mer, för det blev ju tungt att lyfta. Racken var tunga, man var tvungen att vara två för att klara av att göra rent RA-4-maskinen. De kunde göra max 80 cm breda bilder, men längden begränsades ju inte.”

Film/Video I mitten av 1980-talet utvidgades skolans utbud när den första kursen i dokumentär film/video genomfördes. De första två kurserna var förlagda till Institutionen för lingvistik vid Göteborgs universitet, som ägde lämplig utrustning. Därefter förlades kurserna till Fotohögskolan och Jens Holst fick givetvis ta sig an även den utrustning som då tillkom inom ramen för sin till brädden fyllda tjänst. Jens fick en helt ny arbetssituation och ger sin syn på hur han upplevde det att arbeta inom detta område: ”Det var inspirerande med tekniken, men jag kände mig splittrad och kände att jag trots allt, med tänkandet kring detta, kände mig mer

327


anknuten till fotografi än video, även om det elektroniska intresserade mig. Men det blev speciellt märkbart när Göran du Rées kom. Hela den arbetsgången och det tänket passade mig inte lika bra som stillbilden. Det blev för rörigt och ostrukturerat i mångt och mycket. Med Anders B. Jonasson och därefter Folke Johansson som kurs­ ansvariga var det ganska strukturerat. Runt 1995 kom Gunilla Burstedt in som administratör för film/video och sedan kom Tommy Spaanheden in som tekniker. Då släppte jag film/video. Jag gjorde nog inköpen och skötte datorerna eftersom Tommy var ganska grön, men mycket kunnig på ljud och ljudutrustning. Men sedan, när vi flyttade 2004 och ett halvår efteråt, då släppte jag film/video helt.”

Kemikaliehantering ”Inför flytten till KKII hade vi planerat in uppsamlingskärl för förbrukade kemikalier och en jonbytaranläggning för det silverrika sköljvattnet. Denna och de stora uppsamlingstankarna, som dessutom var invallade, var placerade längst ner i huset. Alla kemikalier återvanns direkt, både från Colentan (RA-4-processen), Refreman (C-41-processen, som vi installerade vid flytten) och Ilfospeedmaskinen (s/v plastpapper). Det var så fiffigt ordnat att ledningar gick till utsidan av huset så att Stena kunde köra dit och bara koppla in sina slangar på respektive uttag och pumpa ut kemikalierna. Det blev inget bärande längre. På Mölndalsvägen hade vi ju haft den röda vagnen fylld med dunkar med kemikalierna vi samlade upp. Här hade vi utslagsvaskar överallt och vi hade direkt kopplat ifrån framkallningsmaskinerna så att det rann direkt ner i tankarna. Vi hade nivålarm uppkopplade i det rum där Dan Andréasson (expeditionsförman/tekniker) satt, så han såg när det blev fullt. I det svart-vita labbet fanns det utslagsvaskar med lock på, alla ledningar var av specialplast. De hade elektronisk svetsning av de här rören. Det var enorma dragningar. Entreprenören som hanterade avlopp hade mycket svårt att förstå de olika avloppen för framkallare, fix, blekfix och silverrikt sköljvatten, hur jag än uttryckte mig så fattade han ingenting. Jag kommer ihåg hur jag stod framför ritningarna och i telefon försökte förklara vad som blivit fel. När vi sedan satt i ett slutmöte med fastighetsavdelningen och de kom fram med den nya ritningen så konstaterade jag att allt var fel. Allt var fel när det gällde dragningen till återvinningen av de olika kemikalierna. Jag vill minnas att entreprenadfirman lämnade över till en annan anställd.

328


329


330


332


Ja, i alla fall så fungerade den väldigt smidigt och bra den här anläggningen och när vi skulle flytta (2004) kostade den inte litet att demontera och montera upp på nytt på Storgatan, men där stämde det rätt bra förutom att vi fick samma historia där, att det inte gick att dra avloppet, det renade sköljvattnet, utan det var en pump som de fick byta två gånger innan de fick den i ordning. Och så stod det vatten där också, som vanligt, men sedan fungerade den någorlunda väl, förutom att det blev en väldigt stark svavelutfällning ifrån fixet. Det blev svavellukt eller om man säger kolsvavla – ruttet ägg ungefär kunde det lukta ibland då (på Storgatan).”

Färgmaskinerna ”1991 kom den nya färgmaskinen och EP-2-processen byttes ut mot RA-4-processen för klorsilverpapper och det var väldigt trassligt. Vi fick slänga allt gammalt papper (bromsilverpapper) för om man körde ett brompapper så förstörde man hela processen. Men jag tror att de också fick in ganska bra UV-pigmentskydd med dessa papper. Det diskuterades mycket. Fuji började skryta mycket om sitt två­hundra­ års-papper. Colentan (RA-4-maskinen) fick vi börja dra ner på i slutet av 2000talet. Vi gjorde ett försök på en sommarkurs, det kan ha varit 2008, och då skulle den gå hela sommaren. Vi fick utfällningar i blekfixtanken, kolloidalt svavel på alla valsar och tankväggar, och det var nästan omöjligt att göra rent. Vi höll på två personer i över en halv dag med att rengöra och ladda upp den igen. Det gjorde att man bara körde den när det varit sådana övningar och kurser där den behövdes, och så hade i gång den kanske någon månad efter övningen tog slut. Den LED-printer som installerades vid flytten till Storgatan lade av 2010 efter mycket reparationer på den och trots serviceavtal. Sista gången lyckades jag lösa felet själv och generalagenten betalade hederligt nog tillbaka pengar. Styrkan har varit att man har satt sig in i maskinerna och kunnat klara det själv, för att ringa och jaga reparatörer som inte är hemma i miljön, det är ju hopplöst. C41:an byggde vi upp på nya stället. Refreman beställdes på våren, men den skulle levereras på plats innan vi flyttade till KKII. Jag var där och mötte upp när de kom från Refrema. Så monterades den och fylldes med vatten, och sedan hade jag beskrivit nogsamt på alla ställen vilken spänning och säkringar på uttagen det skulle vara och att det skulle vara trefas till Refreman. Men han hann inte mer än provköra

333


”Och det var lika trassligt när vi flyttade till Storgatan. Då var jag ännu noggrannare med detta och betonade flera gånger att det är jätteviktigt att faserna ligger i rätt ordning eftersom maskinen har en trefasmotor. När jag så startar den går den baklänges.”

den så brann motorn, för de hade bara dragit fram två faser. Och det var lika trassligt när vi flyttade till Storgatan. Då var jag ännu noggrannare med detta och betonade flera gånger att det är jätteviktigt att faserna ligger i rätt ordning eftersom maskinen har en trefasmotor. När jag så startar den går den baklänges! Jag blev alldeles matt, två dagar innan studenterna och terminen startar. Men då hade jag sådan tur att i elskåpet intill fanns ett trefas 16 amperes uttag och där låg faserna rätt och kabeln från maskinen räckte precis så jag fick i gång den. Hans Ekvall på Ekvalls plast gjorde en stor insats när vi monterade ner den på KKII. Alla anslutningar fick vi skruva loss. De var turligt nog numrerade Och Refremas dokumentation är föredömlig. Vi satt där båda två, jag kopplade in det, och sedan satt vi båda två och kontrollerade siffermärkningen av allting, varenda kabel vi hade skruvat ihop, att det stämde. C-41-maskinen gick mycket, jag tror att den körs fortfarande … Sista tiden jag var där så körde vi inte på onsdagar. Vi försökte koncentrera så att det blev ett större antal filmer när maskinen var uppvärmd och i gång, för framkallaren bryts ner mer när den är uppvärmd.”

Den digitala utvecklingen Med alla digitala kameror, datorer, internet etc. som vi har i dag är det nästan svårt att tänka sig att den högre fotografutbildningen började helt analogt och faktiskt förblev analog under nästan ett decennium. IBM-skrivmaskiner med utbytbara kulor för variation av typsnitt byttes mot supermoderna skrivmaskiner med minne som det gick att redigera och skriva kompendier med, även om bilder fick klippas in eller ritas för hand efteråt. I verksamhetsberättelsen 1987/88 står det speciellt angivet att datorutrustning saknas. De första datorerna kom till skolan 1989, litet tidigare till administrationen än till undervisningen. De senare var utrustade med enkel desktop publishing. Redan från början satsade skolan på att skaffa Macintosh-datorer, såväl till personal som till studenterna. Minnena var små, skivminnen på 44 Mb. Några år senare kom Syquest-skivorna för lagring av data, studenterna kunde t.o.m. låna Syquest-skivor på skolan. De första var på 88 Mb och sedan kom de upp till hela 200 Mb – en revolution.

334


Jens ser tillbaka: ”Allt utvecklades fort, hårddiskarnas kapacitet ökade snabbt. Vår Novell-server, som startades upp på våren 1994, hade faktiskt en disk på hela en gigabyte. Den fungerade mycket väl men sänktes en gång när någon hade utnyttjat studentkontona och gjort prenumerationer på sådana där listservrar. Jag fick hålla på och rensa och säga upp prenumerationer till alla studenterna. Det var ju ett jättejobb. Det var stressande, får jag säga, att vi själva så länge fick ansvara för vår mejlserver och ha egen webbserver. Detta för att inom Göteborgs universitet hade varje institution sin egen it-lösning. Var och en hade egna lösningar, Horisonten (ekonomisystemet) och Ladok (studie­ resultaten) var väl det enda som var gemensamt. Vid flytten från KKII (2004) flyttades vår e-post över på HDK:s e-post-server och vår hemsida flyttades till en gemensam webbserver med Valand. Jag tror att det var 2009 som vår hemsida flyttades till universitetets gemensamma server och med den programvara och de verktyg som tilldelades där. Då började normaliseringen, då började it-avdelningen ta över och sista halvåret gjorde nog de det mesta. Jag skötte en del korskopplingar det sista halvåret men i övrigt hade it-avdelningen tagit över det mesta, vårt utlåningsregister skötte vi själva med få förändringar från 1989, helt otroligt.”

De digitala kamerornas intåg ”Den första digitalkameran vi fick var Kodak Digital Science DC-50 Zoom Camera 1997. Den åkte med till New York med Sven Westerlund som väl skickade över någon bild. Den var ointressant! Den dög ju inte till någonting. Det var kanske någon som experimenterade med den litet grann. Det var Sven Westerlund och de här datanördarna som ville ha den. Studenterna var litet nyfikna, inte mycket, utan det var ointresse. Och sedan kom de här Canon Powershot G1 (2001), som överexponerade, det var inte mycket intresse för dem heller. 2005 kom den första digitala systemkameran, Canon EOS 5D. 2008 kom Hasselblads digitalkameror H3 D2 29 och H3 D2 31. Den digitala boomen på skolan kom 2006–2007, ungefär när vi fick de här större kamerorna med den bättre upplösningen. 5D-kamerorna var ute nästan jämt, men det var mycket bladfilm och fortfarande väldigt mycket 120-film. Men det scannades alltid. Det som det verkligen var tryck på var scannrarna, och vi fick den första Flextighten, på KKII. Och sedan fick vi den här Hasselbladscannern, som även tog bladfilm, liksom Flextighten. Vi hade en Flextight Photo som bara tog upp till

335


120, men den skrotades 2005. Så två stycken Hasselbladscannrar är det nu. Inte den allra största, 5:an, men jag kommer inte ihåg vad den heter. De kördes mycket, så det mesta scannades. 1999 tror jag att vi fick den första Epson 9000 bläckstråleskrivaren för brett papper. Den levererades med en ripprogramvara som inte fungerade så bra utan den kördes med Epsons egen programvara. Däremot var inte bläcket speciellt ljusäkta. De nya Epsonskrivarna körs med pigmentbläck och så har vi ju programvaran Imageprint från Stefan Ohlsons och Sven Westerlunds firma Projektor, som fungerar väldigt väl och där man kan ladda ner profiler för alla möjliga papper. Det har varit en del service på Epsonskrivarna, men här har det faktiskt fungerat någorlunda bra med serviceavtalet. Vi köpte in en A3-scanner också, för papper, redan under tiden på KKII, och på Storgatan köptes en Epsonscanner för A3 med dialock. Det gjorde att man kunde hantera dia 13 x 18 (cm) och 18 x 24 (cm) och framför allt snabbt göra digitala kontaktkartor. Flextight och Hasselbladscannrarna är litet känsliga och måste servas rätt ofta, så varje år fick man skicka i väg dem.

336


337


338


339


340


341


342


343


Tuija Lindström intervjuad av Niclas Östlind 13 september 2012

Ifrågasättandet är den bästa inlärningsmetoden


”Skolan hade varit ganska sluten och nu ville man ha mer rörelse och hänga med i det ”samtida samtalet”, som vi började kalla det. Det var en brytningstid för svensk fotografi och den kritiska gransk­ ningen av det egna mediet var viktig.”

Niclas Östlind (NÖ): Vilket var ditt första möte med Fotohögskolan? Tuija Lindström (TL): Det var nog vintern 1988 när Per L-B Nilsson kontaktade mig och frågade om jag kunde komma till skolan. Det var en handledning eller workshop. Jag kommer inte ihåg några detaljer. NÖ: Hur uppfattade du skolan då? TL: Det var en liten lokal på Mölndalsvägen och den påminde mig faktiskt rätt mycket om Konstfacks källarlokal. Det var väldigt familjärt. NÖ: Kommer du ihåg några studenter som du mötte vid första tillfället? TL: Inte så här direkt. Jag var där igen först 1990. De studenter jag då fick kontakt med gick i trean, som Karl-Johan Stigmark, Carl Johan Erikson och Mia Lockman-Lundgren. Stigmark var den första student jag kommer ihåg som pratade om Roland Barthes. Stefan Bremer från Konstindustriella Högskolan (UIAH) i Helsingfors hade besökt skolan och visat ny tysk fotografi och det blev en viktig inspirationskälla. Skolan hade varit ganska sluten och nu ville man ha mera rörelse och hänga med i det ”samtida samtalet”, som vi började kalla det. Det var en brytningstid för svensk fotografi och den kritiska gransk­ ningen av det egna mediet var viktig. Vi förstod aldrig varför det gjordes så stor skillnad på dokumentärt och konstnärligt, båda kan granskas kritiskt och vi såg dem inte som motsatser – tvärtom. Det var klart att utbildningen blev kritiserad! Trots att vi bjöd in många av de som ifrågasatte den nya inriktningen var det ingen av dem som kom till skolan för att se hur utbildningen såg ut. NÖ: Hur föddes tanken på att söka professuren och vad minns du av rekryteringsprocessen? TL: Någonstans i periferin fanns vetskapen om att Fotohögskolan sökte en professor, men att det skulle vara något för mig fanns inte i min föreställningsvärld. Christer Strömholm och Anders Petersen gjorde ett ”statsbesök” hos mig på Dalarö och uppmuntrade mig att söka tjänsten. Jag förstod att deras vilja var att man genom min hjälp skulle kunna vrida utbildningen mot en konstnärlig inriktning. Men jag var inte riktigt intresserad. NÖ: Varför inte då?

346


”Jag hade ju varit på institutionen tidigare och uppfattade utbildningen mera som en gymnasieutbildning. Jag tyckte att man fokuserade mera på att eleverna skulle komma i tid, att de skulle ta med sig pjatt och att deras klockor skulle vara synkroniserade med skolans klocka osv.”

TL: Jag hade lite svårt att förlika mig med deras vision om utbild­ ningens inriktning och dessutom ville jag arbeta med mina egna projekt på heltid. Det avgörande kom när jag deltog på seminariet i Samsø för Kvinnliga fotografer i Norden 1991. Diana Block, Nan Goldin och jag höll i workshopar där. Under den veckan diskuterades professuren. Bland de 32 ansökningarna som Fotohögskolan hade fått in fanns ingen kvinna och då föddes tanken att markera att även vi kvinnliga fotografer finns. Under året hade jag varit handledare både på Fotohögskolan och Nordens fotoskola och uppmanades av studenterna att söka tjänsten. Plötsligt kom motivationerna från rätt håll. Det fanns också ett tryck från studenterna på Fotohögskolan och det kändes att det fanns en otålighet och en vilja att förbättra utbildningen. Jag var själv väldigt entusiastisk och ville vara med på utvecklingen så jag lämnade in ansökan. Överraskningen var dock stor när jag sedan tilldelades tjänsten. NÖ: Vad var det du mötte och vilka var dina tankar om hur arbetet skulle läggas upp? TL: Jag hade ju varit på institutionen tidigare och uppfattade utbildningen mer som en gymnasieutbildning. Jag tyckte att man foku­s­ erade mera på att eleverna skulle komma i tid, att de skulle ta med sig pjatt och att deras klockor skulle vara synkroniserade med skolans klocka osv. Jag uppfattade det som ett väldigt gammaldags skol­ system som byggde på idén att studenterna är till för skolan och inte tvärtom. NÖ: Vad gjorde ni för att ändra på det? TL: Det handlade först och främst om hur vi skulle lösa studenternas behov av mer handledning och undervisning. Särskilt den individuella handledningen. Problemet var att lärarna och resurserna var få och små. Innan jag började hade man planerat en flytt av skolan till ett gammalt sjukhus vid Linnéplatsen. Det tog otroligt mycket tid de två första åren och överskuggade det hela. Ekonomin påverkades av de höjda hyrorna och själva arkitekturen var djupt problematisk. Undervisningsmässigt handlade det om att aktivera studenterna och uppmuntra till ett mer kritiskt granskande av egna och andras arbeten. Vi betonade starkt vikten av skrivandet som ett verktyg för att analysera sitt eget arbete och att reflektera över andras. Student­erna skulle förstå var de kommer ifrån, eller snarare vad deras verk är gjorda av. Att bilderna inte enbart är deras egna utan att de alltid befinner sig i

347


ett sammanhang. Vi började någonting som hette kartläggningen av sig själv som ettorna fick gå igenom. Det handlade om att spåra sin bildvärld till tidiga minnen och sin omgivning för att se kopplingar och nätverk. Det var deras första uppgift och på så sätt lärde de också känna varandra. Vi använde ord som ”palett” och ”smörgåsbord” för att beskriva det som vi ”dukade fram” under det första året. I årskurs två fick studenterna välja inriktning och fördjupa sig. Det tredje året var ett så kallat projektår och projektbeskrivningarna fick större betydelse. Man skulle också hålla en loggbok så att handledaren kunde följa arbetet. Studenten skulle göras medveten om sin process, och för handledaren blev det lättare att gå in i arbetet och ge tips och referenser för att se den stora bilden. NÖ: Hur gick genomgångarna till? TL: Det var olika typer av genomgångar beroende på årskurs. Varje handledare hade individuella genomgångar och det var dessa som studenterna ville ha mest av. Vi kunde aldrig tillfredsställa det till hundra procent. Jag tror att det är så även i dag. Sedan hade vi projekt­genomgångarna efter varje uppgift. Det var ett arv från den gamla skolan. Alla hade fått en uppgift och studenterna berättade om sitt arbete och sedan handlar det om att få i gång en diskussion mellan studenter. Vi bjöd också in folk utifrån och sedan var det förstås examinationsutställningarna och de övriga vårutställningarna. Det var en hård konkurrens om utställningslokaler mellan oss och Valand och det var en seger när HFF till slut också fick ha sina vår­ utställningar på Konsthallen. NÖ: Vad tror du det berodde på att ni inte hade samma resurser? TL: Fotografin och därmed Fotohögskolan var nog inte så högt upp i universitetshierarkin. Först och främst var själva skolan ganska anonym och det enda samarbetet med andra aktörer skolan hade på den tiden var Journalisthögskolan. Det var dessutom ganska komplicerat, eftersom deras studenter hade en tendens att använda våra studenter för att realisera sina idéer. Det speglar en lång tradition där fotografen enbart är någon som trycker på knappen på beställning. Jag ville ändra på den rollen och föreställningen. NÖ: Utställningsformen var inledningsvis inte så stark närvarande?

348


TL: Inte alls, tyvärr. Trots det stora utrymmet så hade skolan inga egna utställningslokaler. Efter flytten startades ett elevgalleri – Galleri Gufot – mitt emot skolan och då kunde alla årskurser visa sina arbeten. Genomgångarna med inbjudna gästkritiker fungerade bättre i gallerikontexten och utställningarna blev väldigt viktiga och välbesökta. NÖ: Du tog upp den nya skolans arkitektur tidigare. Vad hade byggnaden för betydelse? Jag ställer frågan därför att det är intressant att reflektera över hur lokalen påverkar en institutions karaktär och möjligheter. TL: Skolan flyttade till ett gammalt sjukhus och en av de första frågorna när vi kom dit var: ”Ska verkligen utbildningen vara här inne?” Var byggnaden planerad för att hålla smittan inne eller ute? Vi diskuterade intensivt både konstens och utbildningens förhållande till smitta. Huset bestod bara av en massa korridorer och det fanns inget riktigt gemensamhetsutrymme. Det var inget bra hus, men det fanns också fördelar. Inte minst det centrala läget och närheten till Valand och Konstepidemin blev ett lyft. Skolan blev också synligare än den hade varit på Mölndalsvägen. Det var en kreativ tid. Studentkåren började driva kårhusverksamhet i ett litet hus ute på gården med massa aktiviteter. Det blev större rörlighet och studenterna sam­arbetade med Filmfestivalen och Unga Atalante. NÖ: Du nämnde onsdagsföreläsningarna, vilka bjöd ni in och hur gjordes urvalen? TL: Nu ska jag ta fram anteckningsboken. Vi hade lärarmöte varje månad och punkterna som återkom finns listade här. Det var bland annat lärarfrågor och redaktörsfrågor. Timo Sundberg startade ett eget magasin Bulletinfågel & mittemellan tillsammans med student­ erna. Behovet föddes bland annat av lokalens storlek. Det här var innan internet och det var för att underlätta informationen mellan de olika årskurserna. John Webb jobbade redan på skolan och när Åsa Franck och Sven Westerlund började bildades det som kallades JÅS. De var en egen grupp som delade årskursansvar för ettorna och tvåorna. Vi såg till att alla lärarna hade en årskurs var och sedan samarbetade vi för att behålla kommunikationen öppen mellan årskurserna. Eftersom studenterna befann sig på olika nivåer i sin utveckling, så gjorde vi allt för att skapa gemenskap – arkitekturen till trots. En viktig del i detta var onsdagsföreläsningarna, som var

349


öppna för alla årskurser. Först inventerade vi personerna som fanns i den ”fotografiska familjen” i Sverige: Hans Hedberg från Konstfack, Stefan Ohlsson från Nordens fotoskola, Dawid, Christer Strömholm, Jan-Erik Lundström, Maria Lind, John Peter Nilsson, Sara Arrhenius. Listan kan göras lång och bland de internationella namnen fanns Karen Knorr, Allan Sekula, Esko Männikkö och många fler. Det var en hunger efter kunskap som kan vara svår att förstå i dag när man kan googla på allt. NÖ: Hur och när kom Gertrud Sandqvist in i bilden? TL: När Gunilla Knape skulle sluta som prefekt behövde institutionen en ny. Skolan behövde förstärkning inom de teoretiska ämnena. Tjänsterna styrdes i hög grad av studenternas behov och den aktuella tjänsten fördelades lika mellan lektors- och prefekttjänst. Gertrud Sandqvist hade slutat sitt jobb på galleri F 15 i Moss och när hon började på Fotohögskolan tillförde hon ett akademiskt perspektiv, vilket var avgörande för att kunna utveckla masterutbildningen. Med Gertrud fick också genusfrågorna en starkare närvaro på skolan och genom hennes kunskaper och kontakter fick skolan flera intressanta föreläsare, bland andra Mary Kelly. NÖ: Hur skulle du beskriva att förändringarna påverkade det som gjordes på skolan? TL: Det är svårt att säga. Det fanns de som vände sig mot allt det nya och det var starka motsättningar. Man var för eller mot teorin och ofta blev teorin ett ord som hade någonting skrämmande över sig. Men det var också intressant att man hade så olika uppfattningar. NÖ: Hur hanterade man teorin från de här olika positionerna? TL: Oavsett om man var med eller mot så gjorde alla någonting. Student­en fick helt enkelt inte sina poäng annars och om de inte skrev sin uppsats i trean blev de inte godkända. Att skriva var tufft för många, men man fick handledning också i skrivandet. En av de första handledarna var Henning Hansen som drev den danska tidskriften Katalog. NÖ: Hur togs de feministiska perspektiven emot och vilken roll spel­ ade de för skolan?

350


”Både kvinnliga studenter och kvinnliga lärare var i stark minoritet när jag började undervisa i slutet på åttiotalet och de feministiska frågeställningarna stod sällan i fokus.”

TL: Det är klart att det påverkade mycket. Både kvinnliga studenter och kvinnliga lärare var i stark minoritet när jag började undervisa i slutet på åttiotalet och de feministiska frågeställningarna stod sällan i fokus. Det var ett sug efter kvinnliga lärare och det var ett uppsving för kvinnliga studenter på nittiotalet. Gunilla Knape, Åsa Franck, Helga Bu, Julia Tedroff och Gertrud Sandqvist spelade en viktig roll för de feministiska perspektiven i undervisningen. NÖ: Vad innebar det att vara professor och hur såg det dagliga arbetet ut? TL: På det personliga planet först och främst att jag fick en månadslön och därmed en ekonomisk trygghet, vilket är otroligt ovanligt för en konstnär. Men utöver det skulle 50 procent av den 100-procentiga tjänsten som konstnärlig ledare vara för eget konstnärligt utvecklingsarbete – som var lika med forskning. Jag skulle undervisa och handleda. Det hade jag gedigen erfarenhet av och jag tyckte verkligen om att arbeta med studenterna. Men verkligheten var förstås en annan. Ganska snart insåg jag att tjänsten rymde enormt mycket administrativa uppgifter, inte minst att sitta med i Fakultetsnämnden. Jag var den enda kvinnan där och första året satt jag tyst och lärde mig. Alla tog i med hårdhandskarna när pengar och studentplatser skulle fördelas mellan de konstnärliga institutionerna. Professors­tjänsten innebar också olika offentliga uppdrag och jag satt bland annat i Hasselblad Centers styrelse. Det blev hur stort som helst och det tragiska var att tiden med studenterna blev mindre och mindre. NÖ: Varför ökade de administrativa uppgifterna? TL: Den nya prefekttjänsten efter Gunilla skulle i mycket större omfattning än tidigare innehålla undervisning, så de administrativa uppgifterna fördelades på hela lärarkåren. Men också på grund av att skolan efter bara några år utökades med en tvåårig påbyggnads­ linje och ett nytt magisterprogram. Lärarkåren var involverad i stort sett i allt och mötena handlade allt oftare om pengar. Våra tjänste­ beskrivningar motsvarade inte verkligheten och det blev inte mycket tid till de konstnärliga utvecklingsarbeten, som var inbakade i både professors- och lektorstjänsterna. Ingen räckte till och alla kände en enorm frustration. Det kändes att vi inte kunde uppfylla kraven. Krav som vi delvis hade lagt på oss själva, men som också kom utifrån. Det digitala genombrottet i början av nittiotalet spelade förstås en stor roll. Det kom otroligt mycket reaktioner på den nya tekniken. Diskuss­

351


”Det har funnits en tendens i svensk fotografi att vara snål och fördömande – alla skulle tänka och göra likadant. Därför kändes det otroligt uppfriskande att bidra till en utveckling och utvidgning av fältet. På sätt och vis kan man säga att vi fick leva ut de sista 68-drömmarna.”

ionerna, som hade inletts redan på Konstfack, handlade bland annat om fotografins trovärdighet och det var väldigt mycket för och emot på många olika plan. Det var starkt motstånd, men vi tyckte också om motståndet på något sätt. Det triggade oss. Det var en tid när många frågor ställdes på sin spets och det var slitigt. NÖ: Hur hanterade ni det digitala genombrottet? TL: John Webb, Stefan Ohlsson, Sven Westerlund och Jens Holst byggde upp det digitala labbet. De ansvarade för och planerade kurserna om den digitala tekniken, både de praktiska och teoretiska. De ordnade även kurser för personal, men jag hann själv aldrig delta och ganska snart hade studenterna större teknisk kunskap än vad jag och flera andra lärare hade. Med digitaliseringen började också flera studenter att arbeta med rörlig bild och ett tag fanns ett välfungerade samarbete med filmutbildningen med gemensamma föreläsningar och andra utbyten. NÖ: Vi talade tidigare om utställningarna och att studenterna började göra verk tänkta för en konstkontext. Kan du berätta mer om den här rörelsen? TL: Ett bra exempel är när en grupp i trean planterade potatis på backen vid Konstepidemin på våren. Den skördades av nya ettorna på hösten och man hade en potatisfest. Arbetena blev mera idébaserade. När studenten hade tröskat igenom kartläggningen av vad man själv gjorde så var man i någon mening fri och kunde vidga perspektiven och bejaka andra frågor. Det har funnits en tendens i svensk fotografi att vara snål och fördömande – alla skulle tänka och göra likadant. Därför kändes det otroligt uppfriskande att bidra till en utveckling och utvidgning av fältet. På sätt och vis kan man säga att vi fick leva ut de sista 68-drömmarna. Det var ett auktoritetsuppror och – det här kanske är en efterkonstruktion, men en skön sådan – men när man tittar tillbaka så kramade vi ut det sista innan dörren smällde igen. NÖ: Vad innebar masterutbildningen för skolans och studenternas möjligheter? TL: Det betydde förstås mycket. När de konstnärliga utbildningarna vid Göteborgs universitet fick sin egen fakultet så öppnades möjlig­ heten till ett forskningsprogram. Vi samarbetade till exempel med

352


Jan Kaila från Konstindustriella högskolan i Helsingfors för att få i gång det hela. Finland var först i Skandinavien med att bygga upp forskningsprogrammet i fotografi. Plötsligt öppnade sig andra förhållningssätt och när mastersutbildningen var i hamn kunde man börja stabilisera utbildningen och se helheten i ett nytt perspektiv. NÖ: Redan när du sökte tjänsten fanns en vilja att förändra och överskridandet av gränser tycks vara kännetecknande för din gärning som professor. TL: Det var inte själva gränsöverskridandet i sig som var målet – det föddes snarare ur frustationen av de låsta positionerna man ofta stötte på. Det löpte också som en röd tråd i mitt eget konstnärskap. Jag är intresserad av gränser och olika typer av motstånd. Nu har jag varit borta från institutionen sedan 2002 och vet inte hur läroplanen på grundutbildningen är utformad i dag, men jag tar för givet att de bästa inlärningsmetoderna fortfarande är ifrågasättandet och att inte blint acceptera de rådande föreställningarna. Motivation och nyfikenhet är det bästa bränslet. NÖ: Är det någonting mer som positionen som professor gav dig möjligheter att göra? TL: För mig personligen – om det är det du menar – var det väldigt intressant och lärorikt att få vara med och verka inom en institution och att arbeta med de ämnen som man själv brinner för. Och förstås att få möjligheten att träffa en rad fantastiska människor, som jag annars inte skulle ha mött.

353


Robert Frank-stipendiet 1997–2010 Gunilla Knape

Tack, men nej tack!


1997 Sarianna Metsähuone 1998 Henrik Rylander 1999 Lina Selander 2000 Pernilla Zetterman och Carina Lindh 2001 Louise Larsson 2002 Henrik Lund Jørgensen 2003 Jonathan Jarl

2004 Katja Andersson 2005 Anna Strand 2006 Helga Härenstam och Stefan Ganslandt 2007 Johan Bergström 2008 Kim Westerström 2009 Signe Vad 2010 Jesper Ulvelius

Hösten 1996 beslutade styrelsen för Erna och Victor Hasselblads stiftelse att tilldela 1996 års Hasselbladspris till Robert Frank med motiveringen: Robert Frank är en av vår tids främsta bildskapare. Han har bidragit till en förnyelse inom såväl dokumentärfotografin som den ”oberoende amerikanska filmkonsten”. Utgående från 1930-talskonstens sakliga realism har han med konsekvens och envetenhet utvecklat sin egenart, oavsett medium, i sin väg att söka sanningen. Hans bilder har haft avgörande påverkan på generationer av fotografer, målare, film­ skapare, kritiker och författare. Robert Frank kontaktades av stiftelsens ordförande, Alf Åkerman, som fick en del bryderier eftersom Robert Frank strax innan tackat nej till ett annat pris och inte var intresserad av prispengarna. Diskussion­er förde så småningom fram till ett förslag som vi inom stiftelsen trodde skulle vara tilltalande för Robert Frank – att pris­ pengarna skulle doneras till Fotohögskolan för att delas ut som ett årligt stip­endium. Tuija Lindström, då professor vid skolan och ledamot i Hasselblad Centers styrelse, som var på väg till New York, fick i uppdrag att besöka Robert Frank och försöka övertala honom att ta emot priset och att pengarna gick till ett stipendium vid Högskolan för fotografi och film. Förslaget verkade falla Frank i smaken även om han begärde litet betänketid innan han accepterade. Fredagen den 7 mars inleddes pristagaraktiviteterna med press­ konferens, seminarium och förhandsvisning. Utställningslokalen invaderades av press- och mediepersoner. Robert Frank berättade om sitt liv som fotograf och svarade beredvilligt på alla frågor, även de om hur han avsåg använda prispengarna. Härvid konstaterade han att i dag hade han inga behov av dem, men det hade han haft i sin ungdom när han inte kunde försörja sig på sin fotografi, och att han därför beslutat donera pengarna för att möjliggöra ett årligt stip­ endium att delas ut till studenter vid Fotohögskolan. Fredag eftermiddag besökte Robert Frank skolan där han i en fullsatt lektionssal, modell större, berättade för en nyfiken skara studenter om hur han haft det som fotograf genom åren. Studenterna lyssnade andäktigt och en diskussion följde. Här offentliggjordes också Robert Franks generösa donation av prispengarna till skolan, det mycket prestigefyllda stipendiet beslutades att uppkallas efter donatorn, och kom att benämnas Robert Frank-stipendiet.

356


Hasselbladspriset utdelades för 16:e gången lördagen den 8 mars 1997. Pristagaren Robert Frank, New York City, tog emot sitt pris av H.K.H. Prinsessan Lilian under en ceremoni på Artisten i Göteborg. Prissumman 270 000 kronor donerades till Fotohögskolan till ett årligt stipendium att delas ut till en student. I anslutning till prisut­ delningen öppnades pristagarens utställning Robert Frank – 1996 års Hasselbladspristagare i Hasselblad Center, Göteborgs konstmuseum. Fotnot: Robert Frank blev även utsedd till filosofie hedersdoktor vid Humanistiska fakulteten vid Göteborgs universitet 1999.

357


358


362


363


366


367


368


369


370


371


372


373


374


375


Efterord om framtiden pĂĽ Akademin Valand Hans Hedberg

PromiskuĂśst? En kameleont? Ett imperativ? NĂĽgra skissartade anteckningar om fotografiet och framtiden


”Ett ords mening ligger i dess användning i språket.” Ludwig Wittgenstein, 1953

Fotografiet har i den teoretiska diskussionen kommit att beskrivas som lösaktigt. Ett förhållningssätt, en teknologi, en diskurs, som inte bara ligger med alla utan som också är en obestämbar kameleont som hämtar sin tillfälliga identitet, etablerar sin självförståelse från den omgivning som kameran riktas mot. Fotografiets betydelser flyter i förhållande till sammanhanget. ”Meningen är användningen”, som Ludwig Wittgenstein slog fast i Filosofiska undersökningar 1953. ”Mening är något socialt som händer mellan de som talar.” Betoningen av kontext och betraktarnas sociala språkspel har blivit närmast konsensus, vad gäller samtidens teoretiska förståelse av fotografiet och för hur vi ser på fotografiet historiskt. Men innan, framför detta står fotografen, avsändaren. Till sitt för­ fogande har hon/han sitt seende samt en mängd fotografiska konventioner, estetiska och tekniska program, att följa eller göra motstånd mot. En av den konstnärliga fotografins uppgifter är att ge förslag till nya sätt att urskilja och betrakta verkligheten, och samtidigt förhålla sig kritisk till de etablerade sätten. När detta arbete är framgångsrikt förskjuts vaneseendet och fördomsfulla schabloner i vår kultur rämnar och ersätts av mer rättvisande gestaltningar. Det fotografiska fältet utvidgas i en takt som är svår att omfatta. Även om ett annat begrepp än fotografi skulle kunna vara relevant, med hänsyn till de förändrade tekniska förutsättningarna, är det rimligt att än så länge hålla fast vid termen fotografi. Detta eftersom en stor del av kunskapsbildningen, reflektionen och tänkandet kring samtida verklighetsnära stillbilder samlats under begreppet och för att termen fortfarande kommunicerar detta. Att ta ett relevant helhetsgrepp kring ett sådant ständigt växande område är en utmaning för en universitetsenhet med krympande resurser. Icke desto mindre är det nödvändigt om vi inte ska stå utan redskap för att förstå en allt mer dominerande visuell kultur.

Att göra sig till fotografi En del av teorin kring fotografi har berört de fotografiska bildernas performativa kraft, speciellt sedan de i efterkrigstiden blivit en dominant del av massmedia och nu en lavin i det digitala landskapet.

378


Att de fotografiska konventionerna är en medaktör i hur vi varseblir världen och oss själva är nog de flesta ense om. I våra första möten med en stad eller en bit natur söker vi ofta en reell motsvarighet till fotografier vi sett från samma eller liknande platser. Detta för att bekräfta vår upplevelse, och kanske också för att styrka den med ett eget fotografi. På ett snarlikt sätt gör vi oss själva till fotografisk bild. Inte bara när vi är framför kameran och känner fotografens blick, utan också inför det imaginära Andra. Detta performativa imperativ manifesterar sig i fiktiva blickar som söker i vårt medvetande. Blickar som oftast oscillerar och utövar sitt inflytande i en skymning mellan ideal och realitet, mellan omedvetet och medvetet, nära den delvis osynliga plats där subjekten blir till. Konstnärer, som Cindy Sherman, och teoretiker, som Laura Mulvey, har gestaltat och beskrivit hur den manliga symboliska ordningen läggs i dagen i dessa sammanhang. De ställer frågor som: Har den symboliska ordningen förändrats? Står den inför en avgörande revision? Eller är normen obruten? Vi kan anta, på ganska goda grunder, att användningen av fotografisk bild – på en mängd olika sätt; som projektionsytor, som uttryck, som lek, etcetera – spelar en allt större roll när subjekten konstitueras och att delar av denna process genom internet får en allt mer offentlig karaktär. Ger det ökad konformitet? Eller ger det rika utbudet tvärtom större möjligheter att bekräfta det särpräglade? Foucaults utveckling av Benthams panoptikon-fängelse, där övervakningen har flyttat in i medvetandet hos fångarna, har också fått en bokstavlig motsvarighet i hur vi representeras på och via internet. Vi har aldrig tidigare varit så formligen påpassade av makten, av marknaden. Oerhört många delar ut sina subjekt till de flimrande bildskärmarna, gör sig obekymrat till fotografiska objekt inom ramarna för ett systematiserat språkspel som vi egentligen inte känner till förutsättningarna för, än mindre kan behärska. Vad betyder det för synen på oss själva?

Fotografiet av-objektifierat Liksom i många andra sammanhang har de digitala innovationerna ökat potentialen för fotograferna och distributionen av deras bilder. Men koncept, produktion och mottagande är trots allt inte så annorlunda. Redan när Kodak lanserade sin slogan ”Du trycker på knappen, vi gör resten” så var fotografiet en del i en massrörelse, med oräkneliga producenter och betraktare. Men i dag genomförs fotograferande

379


i en omfattning som saknar motstycke. Några nya faktorer, som kanske förskjuter tänkandet kring fotografiet, kan noteras. Själva omfattningen, vad medför det? Betraktandet av fotografier sker numera i huvudsak på olika skärmar, i en mängd olika format och kvaliteter. Vad betyder det för synen på fotografi, för dess praktik och tolkning? Fotografierna arkiveras också digitalt, skrivs allt mer sällan ut. Vad innebär det för hur vi minns, för våra historier? Den fotografiska kopian har ofta hanterats som en fetisch, privat och offentligt. Vad är dess framtida status? Som ting, som objekt?

Parallella världar Digitaliseringen av bildarkiven har inneburit ökade möjligheter till att göra bildhistorien närvarande i fotografiska jämförelser mellan samtid och förflutet. Bildarkiven är ofta ofantliga och oöverblickbara. USA:s nationalarkiv, Library of Congress, rymmer 2 miljoner fotografier, hälften av dem är digitaliserade. Med hjälp av appar kan man i mobilen avläsa tidigare fotografier tagna vid platsen där man befinner sig. Sådana jämförelser är i sig naturligtvis inget nytt, men omfattningen och den låga tröskeln för att göra dem betyder förmod­ ligen något. Men vad? Henri Cartier-Bressons fotografier brukar ibland beskrivas som surrealistiska med sitt osannolika ordnande av verkligheten, som ett uttryck för det omedvetnas språkliga strukturer och minne snarare än som verklighetsskildring. Att föra samman flera olika skikt av historiska bilder och återcirkulera dem med nya fotografier eller lägga dem intill en faktisk plats i sig, skapar strukturer som påminner om hur vårt medvetande hanterar minne och förfluten tid. Den bildhistoriska aspekten, från den begränsade tid det har funnits fotografier, kommer förmodligen att bli mer påtaglig i bildkulturen. Men vad innebär det?

Post-antropocentrism Centralperspektivet är en produkt av renässansen och det mani­fest­ erar sig i kamerans optik. Hela den judisk-kristna-västerländska kulturhistorien bygger på en idé om människan, mannen, som världens mått och suverän över naturen. Det perspektivet är integrerat i kamerans program. Synsättet manifesteras gång efter gång genom århundradena i en allt större rovdrift på naturresurserna. I vår tid har detta förhållande fått apokalyptiska proportioner vilket lett till ett allt starkare ifrågasättande av den västerländska kulturens fundament. Det finns nu en filosofisk, aktivistisk, miljömedveten rörelse,

380


som söker formulera en position där människan och hennes kultur blir en del i ett större ekologiskt samspel och jämlik med djur, natur och ting. Med hänsyn till fotografiets starka delaktighet i modern­ iteten, i utvecklandet av nationella identiteter och globala marknader, hur ser en post-antropocentrisk fotografisk estetik ut?

381


Lista รถver fotografer och deras verk

Bildfรถrteckning


Sid. 4 Alexander Kirkhoff Installationsfoto av Thomas Schön förutom där annan fotograf anges.

Sid. 20 Erik Berglin

Sid. 5 Johan Bergström

Sid. 22 Juho Kuva

Sid. 6 Kalle Sanner

Sid. 23 Anna Strand [ovan] Thale Elisabeth Sørlie [nedan]

Sid. 7 Simon Berg

Sid. 21 Nicola Bergström Hansen

Sid. 24–25 Peter Stenkvist

Sid. 8 Kristoffer Svenberg [ovan] Martin Meija [nedan]

Sid. 26 Mette Johansen

Sid. 9 Melanie Magassa [ovan] Klara Källström [nedan]

Sid. 27 Lovisa Ringborg [ovan] Thomas Bergh [nedan]

Sid. 10 Christel Brost

Sid. 28 Pauline Benthede

Sid. 11 Helga Härenstam

Sid. 29 Mårten Lange

Sid. 12–13 Johan Stenström

Sid. 32 Christine Sjöberg

Sid. 16–17 Maria Sahlander

Sid. 33 Pauline Benthede

Sid. 18 Charlotte Oscarsson [ovan] Kalle Sanner [nedan]

Sid. 34 Nora Bencivenni [ovan] Simon Fagéus [nedan]

Sid. 19 Anna Lamberg

Sid. 35 Simon Fagéus

384

Sid. 36 Sven Drobnitza [ovan] Thomas Bergh [nedan] Sid. 37 Daniel Josefsson, Kim Westerström & Emanuel Cederkvist Sid. 38–39 Mårten Lange Sid. 40 Erik Berglin Sid. 41 Henrik Sundblad [ovan] Henrik Sundblad & Signe Vad [nedan] Sid. 42 Åsa Millholm Sid. 43 Jakob Sjöstedt Sid. 44 Ida Andersson [ovan] Pär Fridén [nedan] Sid. 45 Johan Markusson [ovan] Joakim Dahlgren [nedan] Sid. 47 Monika Gottfridsson [till vänster] Anders Kristensson [till höger] Jäger Arén [i mitten] Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 48 Greta Vocar


Sid. 49 Jakob Sjöstedt Sid. 50 Anna Strand Sid. 51 Simon Berg [ovan] Anna Ganslandt [nedan] Sid. 52–53 Joachim Fleinert Sid. 58 Kim Westerström [ovan] Agnes Thor [nedan] Sid. 59 Ida Borg Sid. 60 Agnes Holmström Sid. 61 Jennie Rosberg Sid. 65 Laura Eriksen Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 66–67 Linda Hofvander Sid. 68 Gustavo Perillo Sid. 69 Kirsti Taylor Bye

Sid. 70 Linda Cordius [ovan] Martin Jacobsson [nedan] Sid. 71 Espen Helander [ovan] Sven Drobnitza [nedan] Sid. 72 Erik Betshammar Sid. 73 Simon Blank Sid. 75 Sofia Änghede Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 78 Lo Caidal [ovan] Helena Blomqvist [nedan] Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 79 Ari Asp Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 80 Annika Söderlund Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil.

Sid. 84–85 Cecilia Bergman Fröberg, Dan Fröberg och Helena Bergman Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 86 Vibeke Tandberg Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 88 Ulf Lundin Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 89 Maria Magnusson Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 90 Marcus Hansson Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 91 Jäger Arén [ovan] Mats Wedin [nedan] Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil. Sid. 105–108 Pelle Kronestedt

Sid. 81 Anna Danielsson Installationsfoto från Hasselblad Center av Björn Rantil.

385


Sid. 123–131 Polaroidbilderna är en unik foto­samling från sent 1980-tal och första delen av 1990-talet. Alla gästlärare och all personal dokumenterades. Bilderna signerades med underskrifter av respektive avbildad person. Av okänd anledning upphörde dokumentationen.

Sid. 141 Gunilla Knape, Rune Hassner och Helmut Gernsheim fotograferade av Björn Rantil.

Sid. 123 Bruno Ehrs

Sid. 144 Den första bilden i skolan på Rune Hassner, fotograferad av Björn Rantil. [ovan]

Sid. 124 Anna-Greta Tenlén Sid. 125 Carl-Johan De Geer Sid. 126 Cecilia Edefalk Sid. 127 Josef Koudelka Sid. 128 Leif Karlén Sid. 129 Gunilla Knape Sid. 130 Anders Petersen Sid. 131 Jan Kaila Sid. 133 Gunilla Knape fotograferad av Per L-B Nilsson.

386

Sid. 142–143 Pål-Nils Nilsson i väntan på presentation av Sebastian Salgado, fotograferad av Leif Karlén.

Teddy Aarni,fotografen okänd. [nedan] Sid. 145 Lars Johansson fotograferad av Monica Englund. [ovan]

som föreläser [nedan]. Alla bilder fotograferade av Christer Järe­slätt. Sid. 159–164 Utställningsaffischer fotograferade av Pelle Kronestedt. Sid. 167–168 Richard Avedon går igenom studenternas bilder på Fotohög­ skolan 1991. Fotograferad av Björn Rantil. Sid. 171–179 Se kommentar om sid. 123–131. Sid. 171 Helena Savio Sid. 172 Iréne Berggren

Första workshopen med Anders Petersen, fotograferad av Björn Rantil. Anders Petersen diskuterar med Anette Åberg, i bakgrund­en skymtar Gunilla Knape. [nedan]

Sid. 173 A. D. Coleman

Sid. 146–147 Ringön fotograferad av Christer Järeslätt.

Sid. 175 Bengt Wanselius

Sid. 148 Klassresa till New York under ledning av Gunilla Knape 1992. Bilderna föreställer Pelle Kronestedt tillsammans med Gunilla Knape på en buss [ovan], precis innan hiss­incidenten [mellan] och Todd Weinstein

Sid. 174 Jan-Erik Lundström

Sid. 176 Jens S. Jensen Sid. 177 Christer Strömholm Sid. 178 Åke Hedström


Sid. 179 Jan Svenungsson

Sid. 199–207 Se kommentar om sid. 123–131.

Sid. 217 Martin Parr

Sid. 181 Gertrud Sandqvist fotograferad av Per L-B Nilsson.

Sid. 199 Christer Temptander

Sid. 218 Tuija Lindström

Sid. 200 Lars Hall

Sid. 219 Dawid

Sid. 201 Eva Andersson

Sid. 220 Sune Jonsson

Sid. 202 Paul Hill

Sid. 221 Sirkka Liisa Konttinen

Sid. 203 Per Nilsson

Sid. 222 Sara Arrhenius

Sid. 204 Arno Rafael Minkinen

Sid. 223 Jens Holst

Sid. 205 Richard Avedon

Sid. 225 Lasse Lindkvist fotograferad av Per L-B Nilsson.

Sid. 185–193 Se kommentar om sid. 123–131. Sid. 185 Dan Wolgers Sid. 186 Stefan Bremer Sid. 187 Victoria Bujvid Sid. 188 Ray K. Metzker Sid. 189 Monica Englund Sid. 190 Lenke Rothman Sid. 191 Åsa Franck

Sid. 206 Jean Hermansson Sid. 207 Raakel Kuukka

Sid. 231–239 Se kommentar om sid. 123–131. Sid. 231 James (Jim) Nachtwey

Sid. 192 Sven Westerlund

Sid. 209 Bo-Erik Gyberg fotograferad av Per L-B Nilsson.

Sid. 232 Peter Claesson

Sid. 193 Annica Karlsson Rixon

Sid. 215–223 Se kommentar om sid. 123–131.

Sid. 233 Frank Watson

Sid. 195 Stefan Ohlsson fotograferad av Per L-B Nilsson.

Sid. 215 Tyvärr vid upplagan okänd.

Sid. 234 Gertrud Sandqvist

Sid. 216 Chris Killip

Sid. 235 Sonja Gybrant

387


Sid. 236 Stig Albansson Sid. 237 John Peter Nilsson Sid. 238 Inger Fredriksson Sid. 239 Casmo. Info - Alfredo Castro & Hans Anders Molin Sid. 241 Hans Hedberg fotograferad av Per L-B Nilsson. Sid. 249 Agneta Lundvall fotograferad av Anders Kristensson ur serien Sverige: en samhällsskildring i grupporträttets form, 1991. Sid. 250–251 Tuija Lindström Blue eyes ur serien Sleeping bodies, 1995. Sid. 253 Mia Lockman-Lundgren Dokumentation av atomåldern, 1992. Sid. 254–255 Annika von Hausswolff Bilden föreställer ett rum i Villa Izvor, Plitvice, Kroatien, ett av president Titos många övergivna hus. Fotograferades 2011 till boken Avgrunden.

Sid. 257 Tuija Lindström Harbour works, 1997. Sid. 258–259 Tyrone Martinsson ur serien Expeditionen, 2011.

Sid. 279 Paul Hill Sid. 280 Lars Tunbjörk

Sid. 260–261 Per L-B Nilsson ur serien Inishmaan, 1987–2012.

Sid. 281 Timo Kelaranta

Sid. 263 Folke Johansson, fotograf okänd.

Sid. 282 Håkan Elofsson

Sid. 267–273 Se kommentar om sid. 123–131.

Sid. 283 Eva Löfdahl

Sid. 267 Bruce Gilden

Sid. 284 Per Bak Jensen

Sid. 268 Maria Lind

Sid. 285 Joseph Rodriguez

Sid. 269 Dan Andréasson

Sid. 286 Ulf Lundkvist

Sid. 270 Ray K. Metzker

Sid. 287 Henning Hansen (numera Wettendorff)

Sid. 271 Donald Boström Sid. 272 Anthony Georgieff Sid. 273 John Webb Sid. 275 Leif Karlén fotograferad av Per L-B Nilsson.

388

Sid. 279–287 Se kommentar om sid. 123–131.

Sid. 289 Per L-B Nilsson fotograferad av Pelle Kronestedt. Sid. 294–317 Per L-B Nilsson har dokumenterat de kolleger som haft förordnande på HFF under årens lopp på uppdrag av dåvarande prefekten Lasse Lindkvist. Bilderna togs mellan maj och september 2012.


Sid. 294 Sonja Gybrant

Sid. 305 Kerstin Hamilton

Sid. 295 John Webb

Sid. 306 Åke Hedström [ovan] Anneè Olofsson [nedan]

Sid. 296 Lotta Antonsson Sid. 297 Åsa Nord [ovan] Anders Petersen [nedan] Sid. 298 Peter Boström [ovan] Julia Tedroff [mitten] Annika von Hausswolff [nedan] Sid. 299 Annica Karlsson-Rixon [ovan] Thomas Schön [nedan] Sid. 300 Dan Andréasson [ovan, vänster] Peter Larsson [ovan, mitten] Anna-Greta Tenlén [ovan, höger] Henning Wettendorff [nedan] Sid. 301 Marco Munoz Tepez Sid. 302 Ann Eringstam [ovan] Lars Siltberg [nedan] Sid. 303 Arne Kjell Vikhagen [ovan] Åsa Franck [vänster] Pelle Kronestedt [höger] Sid. 304 Johannes Samuelsson

Sid. 307 Göran Danielsson [ovan, vänster] Christina Dege [ovan, höger] Jan Kaila [nedan] Sid. 308 Eva Koch Sid. 309 Niclas Östlind

Sid. 315 Jens S Jensen [ovan] Jan Svenungsson [nedan] Sid. 316 Helga Bu Sid. 317 Karl-Johan Stigmark Sid. 319 Jens Holst fotograferad av Per L-B Nilsson. Sid. 327 Interiörbild från nuvarande skolan. Fotograferat av Thomas Schön.

Sid. 310 Maja Hammarén [ovan] Magnus Bernvik [nedan, vänster] Lars Wallsten [nedan höger]

Sid. 328 Trinidad Carrillo vid Colentan. Fotograferat av Thomas Schön.

Sid. 311 Cecilia Grönberg [ovan] Petter Baggeryd [nedan, vänter] Fredrik Svensk [nedan, höger]

Sid. 329 Rummet med bläckstråleskrivare för brett papper. Fotograferat av Thomas Schön.

Sid. 312 Bengt Wanselius [ovan] David McCullum [nedan, vänster] Tyrone Martinsson [nedan, höger]

Sid. 330 Interiörbild från nuvarande skolan. Fotograferat av Thomas Schön.

Sid. 313 Mija Renström

Sid. 335–341 Se kommentar om sid. 123–131.

Sid. 314 Hans Ekelund [vänster] Sven Westerlund [ovan] Mia Lockman-Lundgren [nedan]

Sid. 335 Gillis Häägg Sid. 336 Rune Jonsson

389


Sid. 337 Hasse Persson Sid. 338 Gunnar Smoliansky Sid. 339 Åke E:son Lindman Sid. 340 Marja Pirilä Sid. 341 Margaretha Åsberg Håfström Sid. 343 Tuija Lindström fotograferad av Per L-B Nilsson. Sid. 357 Lo Birgersson (f.d. Larsson) Movie premier Sid. 358–359 Lo Birgersson (f.d. Larsson) Car accident Sid. 361 Anna Strand Rörande det stumma Sid. 362–363 Carina Lind Sid. 365 Stefan Ganslandt Remember your loved ones

390

Sid. 366–367 Johan Bergström Smoke signals Sid. 369 Helga Härenstam Efter bilden Motorama, Los Angeles från The Americans av Robert Frank. Sid. 371 Pernilla Zetterman Ösbyholm 1:105, Norrtälje, 1974 Sid. 372, 373 Henrik Lund Jørgensen


391


© 2012 Alla bilder: Fotograferna Alla texter: Författarna Redaktörer Gunilla Knape och Pelle Kronestedt Grafisk formgivning Dennis Hankvist Korrektur Maria Taubert Prepress Erik Betshammar Tryck Petter Baggeryd, Akademin Valand, Göteborgs universitet Bokbinderi Flodstrands Bokbinderi Papper Scandia 2000 130 g och Gallerie Art Silk 150 g Typsnitt Univers Roman, Italic och Bold Denna bok är utgiven i 150 exemplar den 22 november 2012. ISBN: 978-91-637-1903-5 Fotografi Akademin Valand www.foto.gu.se


395


396

Trettio år för fotografi  

Jubilemsskrift med berättelser från fotoutbildningens tre decennier.

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you