Musikkvitenskap by Universitetsforlaget

Hva er egentlig musikk? Spørsmålet stilles gjennom hele denne boken, og som lesere får vi mange svar. I tillegg får vi innblikk i musikkvitenskapens faghistorie, ulike viten skapstradisjoner som preger musikkforskningen og et ut valg av musikkvitenskapens forskningsmetoder. Sentrale forsknings temaer presenteres, som forbindelsen mellom musikk og følelser, musikkens funksjoner i samfunnet og for den enkelte, forskjellige måter å lytte til musikk på og spørsmål knyttet til hva musikk kan uttrykke og bety. Musikkvitenskap er den første norske læreboken som pre senterer faget i sin fulle bredde.

Even Ruud (f. 1947) er utdannet klaverpedagog, musikkterapeut og psykolog. I tillegg har han en doktorgrad i musikkvitenskap og bred erfaring innen musikkforskning. Han har vært professor ved Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo og er nå professor II ved Norges musikkhøgskole, hvor han er tilknyttet Senter for musikk og helse. Ruud har skrevet bøker om musikkpedagogikk, musikkterapi, samt musikk, medier og kulturforståelse. Bøkene er oversatt til en rekke språk.

isbn 978-82-15-02760-9

9 788215 027609

Even Ruud MUSIKKVITENSKAP

Musikkvitenskap er en innføring i de mange deldisiplinene som i dag utgjør studiet av musikk: musikkpsykologi, musikk terapi, musikkens sosiologi og antropologi, musikkestetikk, musikkhistorie og historiografi, musikkanalyse og musikk pedagogikk.

Even Ruud musikkvitenskap

musikkvitenskap

Musikkvitenskap.indd 1

25.07.2016 16.27

Tidligere utgitte bøker av Even Ruud Musikkterapi – en oversikt. Oslo 1978. Musikkpedagogisk teori. Oslo 1979. Hva er musikkterapi? Oslo 1980. Svensk oversettelse: Vad är musikterapi? Stockholm 1982. Music Therapy and its Relationship to Current Treatment Theories. St. Louis 1980. Reviderte utgaver: Caminos da musicoterapia. São Paulo 1990. Meta–Musiktherapie: Wege zu einer Theorie der Musiktherapie. Stuttgart 1992 (sammen med Wolfgang Mahns). Ongaku Ryoho. Tokyo 1992. Los Caminos de la musicoterapia. Buenos Aires 1993. Rock og pop i klasserommet. Oslo 1981. Musikken – vårt nye rusmiddel? Om oppdragelse til og gjennom musikk i dagens samfunn. Oslo 1983. Music and Health (red.). Oslo 1986. Portugisisk oversettelse: Música e saúda. São Paulo 1991. Musikk for øyet. Om musikkvideo. Oslo 1988. Musikk som kommunikasjon og samhandling: Teoretiske perspektiv på musikk terapien. Oslo 1990. Den påbegynte virkelighet: Studier i samtidskultur. Oslo 1992 (sammen med Odd Are Berkaak). Sunwheels: Fortellinger om et rockeband. Oslo 1994 (sammen med Odd Are Berkaak). Musikk og verdier. Musikkpedagogiske essays. Oslo 1996. Musikk og identitet. Oslo 1997, revidert 2013. Music Therapy: Improvisation, Communication and Culture. Gilsum, New Haven 1998. Varme øyeblikk: Om musikk, helse og livskvalitet. Oslo 2001. Lydlandskap. Om bruk og misbruk av musikk. Bergen 2005. Perspektiver på musikk og helse: 30 år med norsk musikkterapi (red. sammen med Gro Trondalen). Oslo 2008. Musikk i psykisk helsevern for barn og unge (red.) Oslo 2009. Music Therapy: A Perspective from the Humanities. Gilsum, New Haven 2010. Musical Life Stories: Narratives on Health Musicking (red. sammen med Lars Ole Bonde, Marie Strand Skånland og Gro Trondalen). Oslo 2013. Fra musikkterapi til musikk og helse. Samlede artikler 1973–2014. 2 bind. Oslo 2015.

Musikkvitenskap.indd 2

25.07.2016 16.27

Even Ruud

musikkvitenskap

u n i v e r s i t e t s f o r l ag e t

Musikkvitenskap.indd 3

25.07.2016 16.27

© Universitetsforlaget 2016 ISBN 978-82-15-02760-9 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel. Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no Forfatteren har mottatt støtte fra Det faglitterære fond. Omslag: Tore Holberg Sats: Rusaanes Bokproduksjon AS Trykk og innbinding: 07 Media – 07.no Boken er satt med: Stempel Garamond LT 10,5/13 Papir: 90 g Amber Graphic 1,25

Musikkvitenskap.indd 4

26.07.2016 07.43

Innhold Forord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Musikkvitenskap.indd 5

Innledning: Hva er musikkvitenskap?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra «new musicology» til kritisk og relasjonell musikkvitenskap. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Populærmusikkforskning, kulturforskning («cultural studies») og «sound studies». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Empirisk musikkvitenskap, praksisteori og kunstnerisk forskning (artistic research). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Delområdene i musikkvitenskapen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrepet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kan «musikk» defineres?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kognisjon og kultur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strukturell og assosiativ lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra hjerneforskning til estetiske følelser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metoder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25 29 31 32 34 34 35 35 35 36 37 37 37 38

1 Musikkpsykologi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det kognitive paradigmet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalitet og musikalsk utvikling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sosialpsykologiske aspekter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrepet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk er organisert lyd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Persepsjon og kognisjon av musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som kroppsbaserte gester. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som kommunikasjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalsk preferanse og personlighet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resepsjonskategorier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39 39 40 41 42 43 43 46 48 51 55 55 57

15 16 18 22

25.07.2016 16.27

Innhold

Lytting med distribuert oppmerksomhet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalske bevissthetsformer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hva utløser følelsene? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audiovisjon og emosjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk til arbeid og rekreasjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Affordanser og approprieringer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kroppsskjemaer og musikalsk meningsdannelse. . . . . . . . . . . . «Her-og-nå-øyeblikket» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Positivismen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forskningsmetoder i musikkpsykologien. . . . . . . . . . . . . . . . . . Positivismekritikk av musikkpsykologien. . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

60 62 63 64 66 68 68 70 70 71 73 74 74 75 75 78

2 Musikkterapi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grunnlaget i antikkens musikktenkning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra mekaniske til vitalistiske teorier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dagens musikkterapi – en oversikt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som virksomhet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kollaborativ musisering (musicking). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et økologisk musikksyn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bevissthetsutvidende lytting med kroppen. . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalisering av bevisstheten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjonell erkjennelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk, følelsesregulering og helse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkens funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Utviklingspsykologiske funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paramusikalsk mening og livskvalitet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fenomenologi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forskningsmetoder i musikkterapien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kvalitativ metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80 80 81 83 84 92 93 95 99 100 100 103 104 104 105 106 107 109 109 111 112 113 115 118

Musikkvitenskap.indd 6

25.07.2016 16.27

Musikkvitenskap.indd 7

Innhold

3 Musikkantropologi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrepet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noe universelt?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prosess og tolkning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lydlandskap. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dyp lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kultur, emosjon og autentisitet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkens funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bruk og funksjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nødvendig symbolarbeid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estetisk praksis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tekst og kontekst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Semiotikk – tegn, metaforer og metonymi i musikken. . . . . . . . Musikk som kode og skript. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kulturrelativisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forskningsmetode – feltarbeid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119 119 122 122 124 124 126 127 129 130 131 132 133 133 134 136 137 137 141 142 142 144

4 Musikksosiologi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikksosiologiske temaer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrepet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra homologitenkning til mentale kart. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunstverdener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adornos lyttetypologi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikksmak og musikalske preferanser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bourdieu og den estetiske disposisjonen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikksmak og sosial klasse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkens funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ideologikritikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et felt med motsetninger og kamp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som manipulasjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk og identitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sosialkonstruksjonisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 145 146 147 147 149 151 151 154 155 157 158 160 161 162 164 167 168 169 169

25.07.2016 16.27

Innhold

Metoder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Diskursteori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Videre lesning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 5 Musikkestetikk og musikkfilosofi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antikken. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra Descartes og Leibniz til Rameau og Rousseau. . . . . . . . . . . Fra Kant til Hanslick og Schopenhauer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konsepsjoner og definisjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hvor er den gode musikken? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den estetiske verdsettingen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den musikalske bevisstheten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estetiske følelser?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sanselig erkjennelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk og etikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Absolutt ekspresjonisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fire dimensjoner ved musikalsk mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra førspråklig opplevelse til kulturelt tema. . . . . . . . . . . . . . . . Estetikk og kommunikasjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

173 174 174 175 177 180 180 183 185 185 188 189 189 190 190 192 194 195 195 200 202 203 204

6 Musikkhistorie og historiografi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historiesyn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Totaliserende fortellermåter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrepet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra programmusikk til absolutt musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Resepsjonshistorie og dannelse av musikalsk kanon. . . . . . . . . Regulative konsepter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Høy og lav, sjanger og stil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk er kjønnet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk eller lydkunst? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontemplativ lytting – strukturell eller assosiativ?. . . . . . . . . . . Det periodiske øret. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

205 205 206 209 210 211 213 215 219 222 225 227 227 229 232

Musikkvitenskap.indd 8

25.07.2016 16.27

Musikkvitenskap.indd 9

Innhold

Fra affektlære til musikalsk formalisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Populærmusikkens emosjonelle diskurser. . . . . . . . . . . . . . . . . . Funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rekonstruksjon eller kritikk?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historie og kulturell kontekst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hermeneutikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kildekritikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

232 234 235 235 236 237 237 237 239 241 242

7 Musikkanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra middelalder til 1800-tallet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nyere tendenser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkbegrep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den musikalske teksten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som organisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som språk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som drama. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som framført – performativitet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragmentert eller synoptisk lytting?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalske forventninger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den subjektive pulsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Digitale groover. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalsk kommunikasjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Improvisasjon som musikalsk konversasjon. . . . . . . . . . . . . . . . Intermusikalitet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strukturalisme og poststrukturalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fenomenologisk analyse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra åpen til ontologisk lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

243 243 244 245 247 247 249 250 251 253 254 256 257 257 260 262 264 265 265 266 268 269 269 271 273 275

8 Musikkpedagogikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Faghistorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En historie om legitimering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra praksis til teori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

276 277 278 279

25.07.2016 16.27

Innhold

Musikkbegrep . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musicking. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hvilken musikk? Hvilken musikalsk kanon?. . . . . . . . . . . . . . . Lytting. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Madrasspedagogikk eller kategorial lytting?. . . . . . . . . . . . . . . . Emosjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjonell kommunikasjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Følelseskunnskap. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk som allmenndannende. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eleven, musikken eller samfunnet i sentrum?. . . . . . . . . . . . . . . Musikalsk medborgerskap. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anerkjennelse av musikkulturell identitet. . . . . . . . . . . . . . . . . . Et kosmopolitisk verdigrunnlag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Didaktisk identitet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verk- eller praksisorientert? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estetikken i det flerkulturelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vitenskapsteori og metode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kritisk teori. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aksjonsforskning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Videre lesning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

280 281 282 284 284 285 286 287 288 289 290 293 294 297 298 300 301 302 302 302 303 304

Avslutning: Hva er musikk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikkens innhold, mening og funksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et spørsmål om ontologi og epistemologi. . . . . . . . . . . . . . . . . . Materialitet, temporalitet og mangetydighet. . . . . . . . . . . . . . . . Metaforene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paradigmer – verket, praksis eller musikkopplevelsen?. . . . . . . Hvorfor studere musikkvitenskap? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

305 306 307 307 309 311 314

Litteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Personregister. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337 Saksregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

Musikkvitenskap.indd 10

25.07.2016 16.27

Rammer og oppgaver 1. Diskurser og perspektiver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2. Er musikk bare musikk?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 3. Statistikk og musikkvaner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 4. Bakgrunnsmusikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 5. Filmmusikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 6. Musikalsk egenomsorg. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 7. Endret bevissthetsopplevelse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 8. Identitetskategorier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 9. Earcleaning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 10. Språk og estetikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 11. Musikkproduksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 12. Musikksmak og musikalske preferanser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 13. Musikk og identitet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 14. Definere musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 15. Hva er god musikk? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 16. Å skrive musikkhistorie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 17. Historie, nasjon og kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 18. Musikk: lydkunst eller støy?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 19. Autentisk musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 20. Madrasslytting eller kategorial lytting?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 21. Groovebasert kommunikasjon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 22. Musikeren som historieforteller. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 23. Musikk i en flyktningleir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 24. Musikkutdanning for alle?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Musikkvitenskap.indd 11

25.07.2016 16.27

Musikkvitenskap.indd 12

Rammer og oppgaver

25.07.2016 16.27

Forord Det første møtet med musikkvitenskapen vil for mange oppleves som uoversiktlig, overveldende og ugjennomtrengelig. Mange kjenner til disip liner som musikkhistorie, teori og analyse, de er fortrolige med kjente komponister og artister, og har tilegnet seg grunnleggende kunnskaper om skalaer, tonearter, harmonilære, notasjonsprogrammer og musikkens formlære. For mange vil det å lære å produsere musikk, spille og formidle, arrangere eller komponere danne motivasjonen for å studere musikk. Eller de vil tilegne seg det musikalske og metodiske håndverket for å bli best mulige musikkpedagoger eller musikkterapeuter. Musikkvitenskap handler om å sette musikken inn i en større sammenheng. Som universitets- og høgskolefag vil studiet av musikk være nært knyttet til andre humanistiske fag som historie, filosofi og estetikk, språk og kulturstudier, samfunnsvitenskapelige fag som sosiologi, antropologi og psykologi, og naturvitenskapelige fag som fysikk, informatikk, biologi og medisin. For å forstå mer av musikkens egenart, hvordan den er vokst fram i historien, på hvilke måter den framtrer i dagens medier og hvordan den virker på enkeltmennesker og samfunn, bruker musikkforskerne teorier hentet fra en rekke disipliner og teorier. Musikkvitenskap er et tverrfaglig forskningsfelt hvor studiet av musikken står i sentrum. Fra hvert sitt ståsted ønsker musikkhistorikere, musikkanalytikere og musikkfilosofer, musikksosiologer og musikkantropologer, musikkpsykologer, musikkterapeuter og musikkpedagoger å kaste lys over dette fenomenet som preger hverdagen til alle mennesker i dagens samfunn, mer eller mindre – på godt og vondt. I denne boka vil jeg gi en oversikt over sentrale delområder i musikkvitenskapen. Innenfor hvert delområde har jeg valgt ut noen temaer som skal illustrere hvilke forskningsspørsmål og interesser som preger dagens musikkforskning. Alle kapitler har fått samme struktur og begynner med en skisse av delområdets faghistorie, og en definisjon av noe sentrale begreper og posisjoner. Deretter gir jeg eksempler på forskjellige musikkbegreper som kan være med på å prege det faglige perspektivet. Temaene lytting, emosjon, funksjon og mening blir vektlagt i hvert kapittel. Jeg har videre valgt ut enkelte sentrale vitenskapsteorier og forskningsmetoder som er typiske for de enkelte delområdene i musikkvitenskapen, og som i tillegg kan anvendes innenfor alle fagfeltene. Når vi inntar dette mangfoldige perspektivet på studiet av musikk, blir det tydelig hvordan musikkvitenskapen viser oss hvilken rikholdig ressurs musikken tilbyr oss til estetiske opplevelser og uttrykk, kommunikasjon, sosial samhandling, underholdning og dannelse, helse og livskvalitet.

Musikkvitenskap.indd 13

25.07.2016 16.27

Forord

Jeg har viet like mye plass til de forskjellige delene av musikkvitenskapen jeg har valgt ut. Mangfoldet avspeiler vårt norske musikkforskningsmiljø. Her finner vi musikkhistorikere, kritikere og analytikere som arbeider med europeisk kunstmusikk, folkemusikk, jazz, etnisk musikk og populærmusikk, foruten lydstudier, filmmusikk og musikken i massemediene. Vi har forskere med bakgrunn i kognitiv musikkpsykologi, musikkteknologi og musikalsk bevegelsesforskning. I dette mangfoldet finnes musikkantropologer, musikk sosiologer, musikkterapeuter og musikkpedagoger – alle med interesse for musikkens estetikk og musikalsk meningsdannelse. Disposisjonen og temaene er valgt både med tanke på mine begrensninger som fagperson, og at innholdet ikke måtte bli for omfattende. Teksten skal gi en første oversikt, en hjelp til å orientere seg i faglitteraturen og nå en forståelse av faglig identitet, samt gi foreleserne mulighet til å utdype, bringe inn flere temaer og orientere om de faglige nyvinninger som til enhver tid oppstår. I slutten av hvert kapittel er det lagt inn noen forslag til videre lesning. Fotnoter, navn på musikkforskere og litteraturhenvisninger skal hjelpe leseren videre med litteratursøk på nettet og i biblioteket. I teksten har jeg lagt inn en rekke rammer hvor jeg forteller om egne erfaringer i møte med musikk. Disse skal bygge en bro mellom et fortellende språk og den fagterminologien musikkvitenkapen har utviklet. I tilknytning til disse narrativene finner vi problemstillinger, gruppe- og arbeidsoppgaver som tar sikte på å aktualisere leserens egne møter med og bruk av musikk. I arbeidet med boka har jeg mottatt hjelp og støtte i utvikling av manus fra en rekke personer. I kronologisk rekkefølge vil jeg takke for konstruktive innspill, litteraturforslag, kritikk og kommentarer fra: Dag Østerberg, Hans Weisethaunet, Erling Guldbrandsen, Odd Skårberg, Arvid Vollsnes, Hans T. Zeiner-Henriksen, Randi Rolvsjord, Torill Vist, Marie Skånland, John Vinge, Asbjørn Eriksen, Anne Haugland Balsnes, Jan Sverre Knudsen, Petter Dyndahl, Julia Esther Eller, Tony Valberg, Tellef Kvifte, Gro Trondalen, Øivind Varkøy, Lars Ole Bonde, Ståle Wikshåland, Anne Danielsen, Andreas Oltedal, Brynjulf Stige og Sven-Erik Holgersen. Det har vært både en utfordring og til stor inspirasjon å komme i dialog med så mange kunnskapsrike og rause musikkforskere og lesere. De mange innspillene har utvidet teksten, satt meg på sporet av nye problemstillinger og utfordret meg til å skape en tekst som kommuniserer bedre. Helheten og detaljene må jeg imidlertid selv ta ansvaret for. Til slutt en takk til Universitetsforlaget som oppmuntret til utgivelsen, først med Hege Gundersen som redaktør og så med oppfølging fra Heidi Norland. Marienlyst, april 2016 Even Ruud

Musikkvitenskap.indd 14

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap? Musikkvitenskap kan enkelt betegnes som «den vitenskapelige utforskningen av musikk». Musikkforskning handler om systematiske undersøkelser av partiturer, manuskripter, innspillinger eller instrumenter. Like viktig for musikkvitenskapen i dag er studier av musikkopplevelser, framføring, bruk og forbruk, produksjon og formidling av musikk. I denne innføringsteksten har jeg har valgt å skille ut åtte deldisipliner. Dette innebærer åtte perspektiver på studiet av musikk hentet fra fagfeltene musikkpsykologi, musikkterapi, musikkantropologi, musikksosiologi, musikkestetikk og musikkfilosofi, musikkhistorie og historiografi, musikkanalyse, foruten musikkpedagogikk. Perspektivmangfoldet skal kaste lys over musikken slik den har artet seg i historien, i ulike kulturer og samfunn, og den måten musikken framstår og brukes i dagens samfunn. Faget «musikkvitenskap» oppsto i Tyskland på slutten av 1800-tallet og var i utgangspunktet en eurosentrisk disiplin der man studerte den europeiske kunstmusikkens kanoniserte verker. Dagens musikkvitenskap framstår som en fler- og tverrfaglig disiplin som også er opptatt av hvordan vi uttrykker og opplever musikk. Det er blitt like viktig å studere musikk slik den blir framført og lyttet til, som den noterte musikken vi finner i partiturer. Og de musikalske hverdagserfaringene blir studert på like fot med den konsentrerte lyttingen i konsertsalen. Sjangrer som jazz- og populærmusikk er blitt viktige forskningsfelter, og musikkpedagogikken og musikkterapien leverer utkast til nye kommunikative måter å bruke musikk på. Nye perspektiver trekkes inn i det musikkvitenskapelige studiefeltet: alder, kjønn, seksuell legning, sosial klasse, etnisitet og identitet er blitt orienteringspunkter for studiet av musikk. De nyere perspektivene på hva musikk handler om, har selvsagt skapt spenninger innad i fagmiljøet. Det er internasjonalt sett mange musikkfors kere og musikkinstitutter som fortsatt setter musikkverket, komponister og den vestlige klassiske musikkhistorien i sentrum, og som definerer faget smalere enn hva vi skal møte i det følgende. Vi bør imidlertid ta høyde for hvordan teknologiske endringer og nyvinninger, globaliseringsprosesser og kulturelt mangfold har slått inn i vårt forhold til musikk. Med tanke på at musikkvitenskapen ikke bare er et studiefelt med egenverdi, men også en hjelpedisiplin for utøvere, musikkpedagoger og musikkterapeuter, eller andre som søker kunnskap om musikken i fortid og nåtid, blir det ikke minst viktig for denne forfatteren å utvide perspektivet på studiet av musikk. Studier av musikalske hverdagserfaringer og variasjoner i musikalske bruksmåter utgjør

Musikkvitenskap.indd 15

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

i dag vesentlige deler av musikkvitenskapen. Som vi skal støte på flere ganger i det følgende, er musikk ikke bare et objekt eller en gjenstand, men også noe vi utfører eller «gjør», enten vi spiller, skaper eller lytter.1

Faghistorie Tenkning om musikk har foregått all den tid vi har hatt musikk, i det minste dokumentert etter at vi fikk skriftspråk. Både i Babylon og Egypt, hos andre eldre kulturfolk, for eksempel i Kina eller India, finnes spor av refleksjoner omkring musikk. Innenfor vår egen kulturkrets kan vi spore musikktenkningens historie fra antikken, gjennom middelalderen og renessansen, opplysningstiden og romantikken helt fram til vår senmoderne og globaliserte samtid.2 Musikkvitenskapens program var opprinnelig å kartlegge, systematisere og kategorisere den vestlige klassiske musikkhistorien. Det var viktig å tidfeste manuskripter, lage en kronologi og skape orden i kunstmusikkhistorien, editere og utgi musikk som bare støvet ned i arkiver. Samtidig med denne historiske interessen åpnet man opp for hva man kalte systematisk og sammenliknende musikkvitenskap. Her ble det plass til studier av musikkteori, tonepsykologi og akustikk, så vel som studier av andre lands og folks musikk.3 Musikkvitenskap ble etter hvert et forsøk på i videste forstand å forstå musikkens betydning for mennesker, samfunn og kulturer gjennom historien og i vår egen samtid. I løpet av sin historie har musikkvitenskapen gjennomgått mange faser. Forskjellige forskningsinteresser, vitenskapstradisjoner og verdier har preget mange av de skiftende posisjonene. For noen musikkforskere står teoretiske og analytiske studier av låter eller enkeltverker helt sentralt. Det er utviklet analysesystemer som krever detaljert kunnskap om musikkteori. Andre forskere er mer opptatt av musikkritikk, av å fortolke musikkverker, og finner støtte i hermeneutisk teori og musikkanalyser for å belyse musikken innenfor en bredere historisk og kulturell kontekst.4 Tolkingsspørsmål står selvsagt sentralt. Forskere som vil lese musikalsk mening ut av musikalske strukturer, har fått bryne seg mot musikksosiologiske og empiriske studier hvor musikalsk mening forstås som resultatet av «forhandlinger» mellom musikk og mennesker som finner sted i spesielle sosiale situasjoner. Musikkvitenskapen har blitt møtt med kritikk fra egne sentrale forskere, 1 2 3 4

Musikkvitenskap.indd 16

Vi har fortsatt ikke noe godt norsk ord for hva Christopher Small (1998) kaller for «musicking». Han foreslår altså at musikk på engelsk ikke skal forstås som et substantiv, men som et verb. Mer om dette utover i teksten. For en oversikt over den vestlige musikktenkningens historie, se Benestad 1976, Sundberg 2000, 2002, 2007. Guido Adlers artikkel «Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft» fra 1885 formulerte en programerklæring for den kommende musikkvitenskapelige diskursen. Om hermeneutikk, se kapittel 6 Musikkhistorie under Vitenskapsteori og metode.

25.07.2016 16.27

Faghistorie

fra aktører innen populærmusikkforskning og fra musikkforskere med forskjellig fagbakgrunn, eksempelvis fra dem som arbeider med en kulturanalytisk tilnærming til studiet av musikk. Populærmusikkforskeren Richard Middleton minner oss på at musikkvitenskapen ikke er en historisk nøytral størrelse. Faget oppsto på et bestemt tidspunkt i den europeiske historien, i Tyskland på 1800-tallet. Faget ble nært knyttet til en musikalsk tradisjon bestående av musikk skapt av tysk-østerrikske komponister som Bach og Händel, Mozart og Beethoven, Wagner, Brahms og Schönberg. Musikkforskerne bidro til å legitimere en bestemt musikalsk praksis. De var med på å skape et publikum med bestemte innstillinger til musikk og med bestemte lyttemåter basert på fordypet og konsentrert (kontemplativ) lytting. Denne musikkvitenskapen betonte framveksten av musikken som en kunstform som kunne studeres uavhengig av dens samfunnsmessige eller politiske roller, skriver Middleton.5 Musikken ble betraktet som selvstendig eller autonom. Musikkforskerne skapte en forestilling om musikalsk framskritt, hvor musikk man anså hadde komplekse og sammensatte strukturer, ble gitt høyest kunstnerisk verdi og innlemmet i en musikalsk kanon. Det skal skytes inn at selv om musikkvitenskapens fødsel noen ganger dateres til Guido Adlers artikkel fra 1865, hvor han samler trådene fra mange tendenser i samtiden, fantes det allerede en tradisjon for å skrive musikkhistorie. På dette punktet i europeisk historie hadde man utviklet en selvforståelse som gikk ut på at den europeiske instrumentalmusikken var blant menneskehetens høyeste frambringelser. Musikkforskeren Gary Tomlinson har beskrevet hvordan musikkvitenskapens fødsel førte til en splittelse mellom en eurosentrisk musikk uten tekst, og den øvrige verdens rike sangtradisjoner. Disse tradisjonene ble fra nå av ansett som «de andres musikk» og dermed definert ut til det området av musikkvitenskapen vi i dag kaller musikkantropologi eller musikketnologi.6 Dette hadde uheldige konsekvenser for en musikkvitenskap som helt opp til slutten av forrige århundre marginaliserte mange musikkformer, ikke minst populærmusikken, barnas musikk og musikken i hverdagslivet. I det følgende vil vi møte de mange skiftende betegnelser som har preget musikkvitenskapen gjennom dens hundreogfemtiårige historie. Først som historisk og systematisk musikkvitenskap, med komparativ (sammenliknende) musikkvitenskap som et viktig delfelt. I vår egen tid møter vi betegnelser som «new musicology», «critical musicology», «popular musicology», «sound studies» og «relasjonell musikkvitenskap». I tillegg skal vi se hvordan empiriske studier, kulturstudier, praksisteori og kunstnerisk forskning gjør seg gjeldende i musikkvitenskapen.

5 6

Musikkvitenskap.indd 17

Middleton 1990:106–7. Tomlinson 2003.

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

Fra «new musicology» til kritisk og relasjonell musikkvitenskap På begynnelsen 1900-tallet og framover gjorde musikkforskerne en formidabel innsats med å hente fram glemte manuskripter, editere og klargjøre musikk fra middelalder, renessanse og senere musikkepoker. Musikkforskerne ble eksperter på eldre tiders noteskrift, på tidfesting, håndskrifter, alle data som verifiserte og sikret autentiseringen av musikken. Det rådet en nypositivistisk holdning:7 «Musicologists dealt mainly in the verifiable, the objective, the uncontroversial, and the positive», skrev Joseph Kerman i sin Musicology, som utkom i USA i 1985 under tittelen Contemplating Music: Challenges to Musicology.8 Musikkhistorikerne hadde blitt eksperter på å spore musikalske bruddstykker fra et verk og en komponist til en annen. Hva som kom i skyggen av dette nitide og detaljerte musikkanalytiske arbeidet, var den kritiske fortolkningen og den estetiske verdsettingen av musikalske fakta, skriver Kerman. Den historisk fortolkende aktiviteten måtte vike for en oppstilling av hendelser og årstall. Musikk ble betraktet som et autonomt fenomen, som en slags organisk evolusjon som skjedde uavhengig av politiske, sosiale eller intellektuelle strømninger i samtiden. Kermans essay «How we got into analysis, and how to get out» fra 1980 kom til å prege utviklingen av musikkvitenskapen, særlig i USA.9 Omtrent samtidig oppsto uttrykket «new musicology», som betegnet en blanding av ideer og personer. Noe som var felles for disse musikkforskerne, var at de hadde et ønske om å svekke den positivistiske tradisjonen i musikkvitenskapen og dermed også forestillingen om det autonome kunstverket, skriver musikkviterne David Beard og Kenneth Gloag.10 Mange av disse forskerne gikk ut over musikkvitenskapen og engasjerte seg i et videre spekter av ideer fra humaniora og samfunnsvitenskap, for eksempel antropologisk og feministisk teori. Framtredende navn i denne bevegelsen er Lawrence Kramer, Gary Tomlinson, Susan McClary, Marcia Citron og Philip Brett. Andre forskere som skal trekkes fram, er Rose Rosengard Subotnik med sin bruk av filosofisk og lingvistisk teori til nylesning av Beethoven, Mozart og Chopin. Carolyn Abbates arbeid med 1800-tallets opera og instrumentalmusikk og hennes lesninger av Wagner og Mahler framheves som gode eksempler på en mer tverrfaglig musikkvitenskap. For musikkforskeren Fred Maus handlet mye av denne nye amerikanske musikkvitenskapen om å anerkjenne subjektivitetens betydning. Dette innebærer å akseptere at det finnes mange gyldige tolkninger av musikk og musikkopplevelser. Dette ble også vektlagt av Joseph Kerman og andre framstående amerikanske musikkforskere som blant annet Charles Rosen og 7

Om positivismen, se kapittel 1 Musikkpsykologi under avsnittet om vitenskapsteori og metode. 8 Kerman 1985:42. 9 Kerman 1980. 10 Beard og Gloag 2005:122.

Musikkvitenskap.indd 18

25.07.2016 16.27

Faghistorie

Leo Treitler allerede fra slutten av sekstitallet og framover.11 Disse musikk forskernes arbeider ble omtalt som «criticism». Prosjektet handlet om et kritisk og fortolkende arbeid med komposisjoner fra det klassiske repertoaret fra 1700- til 1900-tallet, innenfor en historisk-stilistisk og teoretisk kontekst, skriver Maus. Denne musikkritiske tradisjonen forankret seg i en humanistisk tradisjon med tilknytning til filosofisk estetikk og litteraturteori. Den skiller seg derfor fra andre strømninger i musikkanalytisk tradisjon, for eksempel representert ved musikkteoretikeren og komponisten Milton Babbitt (1916–2011). Babbitt var mer tiltrukket av psykologi og naturvitenskapelig tenkning. Felles for de to strømningene var likevel at de var mest opptatt av de kanoniske verker fra den kunstmusikalske tradisjonen. Det finnes en egen organisasjon for musikkteoretikere i USA – The Society for Music Theory.

Rekonstruksjon av tysk musikkvitenskap I historien om musikkvitenskapen må vi ikke glemme det tyske musikk vitenskapelige miljøet, med ruvende navn som Theodor W. Adorno (1903–69) og Carl Dahlhaus (1928–89). Adornos bidrag til musikkvitenskapen var å skrive musikkforskningen inn i en videre kulturell debatt, skriver Alastair Williams.12 Videre bidro Adorno til musikkritikken og søkte å se denne i sammenheng med sin generelle samfunns- og ideologikritikk. For Adorno var musikken en form for kryptert subjektivitet, skriver Williams. Dette kan forstås i sammenheng med Adornos tilhørighet til Frankfurterskolens kritiske filosofi og ideologikritikk. For denne filosofien innebar «ideologi» en form for «falsk bevissthet»: Vi aksepterer materielle betingelser og sosiale vilkår i samfunnet uten å oppdage at de styres av et mindretall på bekostning av flertallet. Ideologikritikk innebærer å avmaskere de sosiale konstruksjonene som framstår som naturlige. Ideologikritikken kan utføres på mange områder av samfunnet og i kulturen. Vi skal senere se hvordan feministisk orienterte teoretikere viser at musikkbegreper og musikalsk praksis kan være kjønnet. Adorno så hvordan svært mye av musikken rundt oss kunne forstås som en form for gjennomsosialisert praksis som bidro til å opprettholde rådende ideologier. Gjennom sin musikkritikk ønsket han en radikal og ny musikk, en autonom musikk som gjennom å bryte med musikalske konvensjoner ga håp om å avsløre de kreftene som opprettholdt makt. Vi skal komme tilbake til Adorno flere steder i denne teksten, ikke minst hans syn på underholdningsindustri og populærmusikk. Carl Dahlhaus delte mange av Adornos innsikter og var opptatt av å skrive musikkvitenskapen inn i et større humanioraprosjekt. Som musikkhistoriker 11 Maus 2010–2011. 12 Williams 2001 ff.

Musikkvitenskap.indd 19

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

utfordret Dahlhaus et positivistisk syn på såkalte objektive historiske data og et syn på musikalsk mening som en funksjon av komponistens biografi.13 Dahlhaus var særlig opptatt av metodologiske og hermeneutiske spørsmål knyttet til historiografien, til det å skrive musikkhistorie.14 Med sin interesse for musikk estetikk ville han bringe verdispørsmål inn i historieskrivingen. Spørsmål knyttet til musikalsk kanon og musikkverkets selvstendige stilling sto sentralt i hans arbeider. Han viste hvordan ideen om en «absolutt musikk» sprang ut av bestemte historiske omstendigheter på 1800-tallet og relativiserte denne forestillingen. Dahlhaus forsvarte ideen om en relativ musikalsk autonomi og var opptatt av at musikkhistorien ikke måtte reduseres til en ren sosialhistorie.

Kritisk musikkvitenskap (critical musicology) Utviklingen av musikkvitenskapen fra 1980-tallet og framover førte til at en rekke nye emner og forskningsfelter ble trukket inn i de musikkvitenskapelige instituttene. Det ble tilbudt kurs i filmmusikk, musikkpsykologi, musikkantropologi og, ikke minst, populærmusikk. Musikkvitenskapen forsøkte å unngå å skape en ny ortodoksi eller store fortellinger om musikk. Musikkforskerne ville likevel skape en syntese mellom musikkanalyse og betraktninger over musikkens sosiale mening, hevder David Beard og Kenneth Gloag.15 Ambisjonen om å innta en kritisk holdning står sentralt, for eksempel i forståelsen av det musikalske verket, som Lydia Goehr gjør i sitt arbeid The Imaginary Museum of Musical Works.16 Andre tendenser er mindre vektlegging av å oppdele musikken i sjangrer. Vi finner en oppgradering av kroppens betydning både ved framføring og lytting til musikk. Ikke minst er man opptatt av forskjeller i opplevelser hos enkeltpersoner og grupper (subjektposisjoner). Både utøver- og lyttersentrerte undersøkelser vies større oppmerksomhet. I tillegg har den kritiske musikkvitenskapen vært opptatt av musikalsk produksjon og konsumpsjon. For mange britiske musikkforskere, som Georgina Born, Nicholas Cook, Derek B. Scott, David Hesmondhalgh og Tia DeNora, er det et sentralt spørsmål hvordan musikk brukes, individuelt og sosialt. Til disse nyere forskningsinteressene kan man legge til studier av hvordan musikken inngår i sosial interaksjon. Musikkantropologen Philip Bohlman har tatt utfordringene fra postkolonial teori og pekt på de politiske dimensjonene ved musikkforskningen. Han minner oss om ikke å utelukke musikken til kvinner, musikk fra minoritetskulturer eller undertrykte grupper.17

13 14 15 16 17

Musikkvitenskap.indd 20

Ibid.: 15 ff. Se kapittel 6 Musikkhistorie og historiografi. Beard og Gloag 2005:38. Goehr 2007. Bohlman 1993.

25.07.2016 16.27

Faghistorie

En relasjonell musikkvitenskap Musikk- og medieforsker Georgina Born har utfordret den tradisjonelle oppdelingen av musikkvitenskapen i ulike disipliner. Hun forener forskning fra historiografi, sosiologi og antropologi for å utvikle nye forskningsstrategier innenfor hva hun kaller «relasjonell musikkvitenskap». Born peker på flere retninger musikkforskningen kan bevege seg mot.18 Som eksempel på en ren antropologisk strategi viser hun til Ruth Finnegans undersøkelse av de mange musikalske delkulturer, eller «musical worlds», blant amatører i den engelske byen Milton Keynes.19 Slik forskning undersøker et helt spekter av musikalske kulturer som henger sammen i rom og tid. Dette muliggjør sammenlikninger og kan føre til at vi ser likheter og forskjeller mellom ulike musikkformer og musikalske praksiser. En strategi som kombinerer kulturstudier med historiske studier, undersøker hvordan musikalske kunnskapssystemer konstitueres historisk gjennom sine klassifikasjonssystemer. Dette kan skje ved å trekke grenser mellom sjangrene. Noe som igjen kan føre til at det oppstår hierarkier og verdiforskjeller ved bruk av sjangerkategorier som klassisk, populær, primitiv eller folkemusikk . Born viser til hvordan en av musikkvitenskapens grunnleggere, Hugo Riemann, reagerte på lydopptak, blant annet av amerikanske indianere. Han ble engstelig for at «all tenkelig nonsensmusikk» med intervaller som ikke var forenlige med det vestlige rasjonelle systemet, utfordret musikk vitenskapens forsøk på å skape et universelt system. For å få denne musikken til å passe inn i sitt notasjonssystem, måtte Riemann glatte ut det som ikke var helt perfekt, ved å lage klavertranskripsjoner. Denne typen «oversettelser» forteller oss noe om den tids musikkoppfatning. Vi har en parallell i vår egen folkemusikkforskning: Folkemusikkgranskeren Catharinus Elling mente at folkemusikere spilte falskt. Han tok seg derfor friheten til å flytte på båndene på langeleiken så de ble stemt på samme måte som de klassiske instrumentene. Men der Catharinus Elling hørte falsk sang og musikk på de norske bygder, hører vi i dag halvhøye ledetoner og nøytrale terser.20 Et annet eksempel på relasjonell musikkvitenskap finner Born i studier av relasjoner mellom musikalske og estetiske linjer i historien. Born viser hvordan det finnes både en «afrologisk» (for eksempel bebop) og en «eurologisk» (for eksempel improvisert og aleatorisk musikk av komponister som John Cage og Michael Nyman) linje for improvisert musikk. Forskning kan her påvise hvordan den eurologiske tradisjonen har blitt konstruert som om den ikke var påvirket av den afrikansk-amerikanske jazzen. Born viser videre til hvordan den tyske musikkforskeren Carl Dahlhaus 18 Born 2009. 19 Finnegan 1989. 20 Takk til Tellef Kvifte for denne historien.

Musikkvitenskap.indd 21

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

konstruerte forskjellene mellom Beethoven og Rossini. Disse så han som representanter for to diametrisk motsatte stilarter. Dette ble et viktig ramme verk for Dahlhaus’ oppfattelse av 1800-tallets klassiske musikk. Ved å studere konsertliv og musikkritikk på 1820-tallet er det mulig å påvise et punkt i historien hvor de to komponistene ble oppfattet på samme måte – det vil si at tilhørerne lyttet til denne musikken på samme måte. Men med påvirkning fra Kants filosofi ble Beethoven gradvis forbundet med ideer om at det fantes «uendelige virkeligheter» («infinite realms») i hans musikk. Polariseringen av de to komponistene begynte, og den populære Rossini ble etter hvert stående som representant for «catchy» melodier. Poenget her er at det ikke (bare) var endringene i selve musikken til de to komponistene som førte til at de ble betraktet forskjellig, men også endringer i den institusjonelle konteksten, måten musikk ble tatt imot på i samtiden. De kritiske diskursene som sirkulerte rundt musikken, var med på å produsere og forstørre de musikalske forskjellene. Dette bidro til at de ble «hørt» forskjellig. En historisk prosess ble satt i gang og institusjonalisert gjennom Carl Dahlhaus’ «tvillingstil»-metafor.21 Dette rammeverket ble brukt til historieskriving og vår forståelse av 1800-tallets musikk. Denne forskningsstrategien vil trekke inn sosial- og kulturhistorien i et ikke-teleologisk historiografisk program.22 På denne måten blir samspillet mellom musikkanalyse, historiske detaljer og studier av sosiale og kulturelle strømninger i tiden med på å vise hvordan musikkforståelser dannes og musikkhistorier skrives. En annen måte å oppfatte den relasjonelle musikkvitenskapen på, er å ta utgangspunkt i allerede eksisterende forskning på musikalsk meningsdannelse, slik denne skjer i tverrkulturelle så vel som i interpersonlige musikalske prosesser. Relasjonell musikkforskning foregår overalt, sier musikkforskeren Nicholas Cook.23 Det kan handle om å finne «mennesket i musikken», om det oppstår i musikalsk og menneskelig samspill i kammermusikk eller i jazzimprovisasjoner. Eller det relasjonelle blir særlig sentralt i forståelsen av kommunikative prosesser i musikkterapien.

Populærmusikkforskning, kulturforskning («cultural studies») og «sound studies» Samtidig med framveksten av den kritiske musikkvitenskapen dannet i 1981 en gruppe musikkforskere i samarbeid med litteraturvitere, journa21 Denne metaforen refererer til Beethovens tyske instrumentalmusikk og Rossinis italienske operastil (Williams 2001:4). 22 For teleologisk historieskriving, se avsnittet om historiesyn i kapittel 6 Musikkhistorie og historiografi. 23 Nicholas Cook i sin keynote på konferansen «Beyond Communication? Musical Challenges in a Transforming Society», Bergen University College / Grieg Research School 8.6. 2016.

Musikkvitenskap.indd 22

25.07.2016 16.27

Faghistorie

lister, medie- og samfunnsforskere foreningen International Association for the Study of Popular Music (IASPM). Toneangivende navn her var Philip Tagg, Simon Frith og Richard Middleton. Disse hadde en felles interesse i å bryte med det hegemoniet den klassiske musikken hadde fått i musikkforskningen. Med sine regionale og internasjonale samlinger og tverrfaglige nettverk satte de populærmusikken på dagsordenen på denne musikkens egne premisser. Den brede tverrfaglige orienteringen ga rom for å studere musikken i samspill med tekst, video og dans. Det sterke innslaget av musikksosiologi og semiotikk ga plass til studier av sammenhenger mellom musikk, sosial klasse og etnisitet, utforming av kjønnsroller og musikalsk identitet. Populærmusikkforskningen har imidlertid ikke fått noe eget kapittel i denne boka, da jeg ikke har ønsket å trekke fram enkelte musikksjangre. Idealet har i stedet vært å gi alle former for musikk like mye oppmerksomhet.

Musikkvitenskap som kulturstudier I en innflytelsesrik antologi fra 2003, The Cultural Study of Music – A Critical Introduction,24 skriver en av redaktørene, Richard Middleton, at den radikale kulturelle vendingen som startet på sytti–åttitallet i musikkvitenskapen, fortsatt ikke har fått noe avgjørende gjennomslag, eller blitt paradigmatisk. Man har ikke sett de fulle konsekvenser – ontologisk, epistemologisk og metodologisk – for studiet av musikk.25 Fortsatt ligger tyngdepunktet i musikkvitenskapen i verksentrert analyse og i musikkhistoriske framstillinger. Dette ser Middleton som en tilbakevending til tidligere vitenskapelige normer. Likevel har det kulturanalytiske blikket slått sterkt inn i musikkforskningen på mange felter. Middleton nevner fire kilder til den nye kulturelle vendingen, som omtales som «cultural studies»-tradisjonen:26 1) Musikkantropologisk forskning: Med utgangspunkt i Alan P. Merriams The Anthropology of Music fra 1964 kom studiet av musikk og kultur i forgrunnen, og feltarbeidet som metode ble sentralt. Etter hvert har vi sett at antropologisk teori og metode har blitt anvendt på samtidskulturen. Eksempler kan være Georgina Borns studier av den franske institusjonen Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM),27 eller feltstudier av rockeband.28 2) En annen strømning i denne kulturelle vendingen finner vi innenfor kultur sosiologiske studier og teoretiseringer omkring musikk og musikkliv. Fra 24 Clayton, Herbert og Middleton 2003, ny utgave i 2012. 25 Middleton 2003. 26 Se også Nielsen og Krogh 2014. 27 Born 1995. 28 Berkaak og Ruud 1994.

Musikkvitenskap.indd 23

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

den tyske tradisjonen vi omtalte tidligere, har Theodor W. Adorno, med sitt utgangspunkt i Frankfurterskolens kritiske teori,29 gitt viktige innspill til «cultural studies»-tradisjonen. Andre navn i denne gruppen som dukker opp i de følgende kapitler, er Paul Willis, John Shepard, Tia DeNora, Antoine Hennion, Peter J. Martin og David Hesmondhalgh. Et eksempel på hva en sosiologisk orientert musikkforskning ville innebære, finner vi i John Shepards program, med følgende temaer for musikksosiologisk forskning: hvordan musikalsk mening er sosialt konstruert, musikk som sosial aktivitet og samhandling, musikk som middel til sosial identitet, og den kommersielle og industrielle innramming av musikalsk produksjon og konsumpsjon.30 3) Populærmusikkforskningen har hatt en sterk vekst siden den etablerte sine røtter i den britiske «cultural studies»-tradisjonen, kjent som Birminghamskolen, hvor Dick Hebdige er et sentralt navn.31 Andre framtredende populærmusikkforskere foruten de som er nevnt tidligere, er Sara Cohen, Robert Walser, Nicola Dibben, Keith Negus, Allan F. Moore, David Brackett, og ikke minst fra Norge Anne Danielsen og Stan Hawkins. Disse forskerne representerer ulike metodiske og teoretiske retninger – fra musikkanalytiske studier til antropologiske undersøkelser. 4) Musikkforskere fra «new musicology» og «critical musicology» (se ovenfor) har også gitt sterke impulser til «cultural studies»-tradisjonen.

Lydstudier (sound studies) Lydstudier er betegnelsen på et bredt tverrvitenskapelig felt hvor man studerer alle de forskjellige måtene lyd framstår på gjennom historien. I The Oxford Handbook of Sound Studies fra 2012 finner vi artikler om lydens historie, industriell støy, lydens rolle i bilindustrien, fuglelyd og lyder under vannet, lydmiljøet på sykehus, lyd i dataspill, iPod-kultur med mer.32 Soundscape- og medieforsker Jonathan Sterne har foreslått at lydstudiene generelt kan handle om det å høre og lytte, om musikken i forskjellige rom og på ulike steder, om opptak av lyd, kollektivitet, estetikk og tolkning, samt stemmer (voices). Forskere innen feltet er opptatt av hvordan lyden inngår i verden omkring oss, og hvordan vi mennesker samhandler med denne lyden. Metodisk kan én retning innen feltet identifiseres som musikkantropologi, mens andre forskere følger en mer teknologisk og positivistisk linje.33 Med et så bredt spektrum av temaer vil lydforskningen hente sine teorier og metoder fra et tverrfaglig felt, blant annet musikkantropologi eller musikksosiologi. Historiske studier er relevante, det samme gjelder teorier 29 Om kritisk teori, se kapittel 8 under Vitenskapsteori og metode. 30 Nielsen og Krogh 2014. 31 Mer om dette i kapittel 4 Musikksosiologi. 32 Pinch og Bijsterveld (red.) 2012. 33 Hentet fra Wikipedia: «Sound studies».

Musikkvitenskap.indd 24

25.07.2016 16.27

Faghistorie

fra musikkpsykologi og musikkestetikk. Vi skal i denne innføringen gi et eksempel fra lydforskningen (lydlandskap), nærmere bestemt den kanadiske komponisten Raymond Murray Schafer (se kapittel om musikkantropologi, avsnitt om lytting).34

Empirisk musikkvitenskap, praksisteori og kunstnerisk forskning (artistic research) Betegnelsen «empirisk musikkvitenskap» dukket opp i musikkvitenskapen i forbindelse med empiriske og kvantitative musikksosiologiske undersøkelser, for eksempel studier av musikkvaner og musikkpreferanser. Empirical Musicology er tittelen på en antologi som omfatter musikkhistoriske og musikkanalytiske emner. Men her har begrepet «empirisk» fått en utvidet betydning, ved også å omfatte musikkantropologiske og musikksosiologiske studier som bygger på kvalitative data, som intervjustudier, deltakende observasjon og feltarbeid.35 I antologien setter musikksosiologen Tia DeNora den empiriske musikksosiologien i kontrast mot andre nyere og mer tekstlig orienterte strømninger i musikkvitenskapen. Hun vil ikke sette søkelyset direkte på de enkelte komponister og musikkverker, men studere hele det miljøet som omslutter og innrammer musikalske handlinger.36 Hun følger med dette i fotsporene til sosiologen Howard Becker. Han var ut fra sitt metodiske ståsted, sosial interaksjonisme, ikke så interessert i å dekode kunstverker. Han ville heller se musikken som resultatet av hva mange mennesker har gjort sammen. Howard Becker skriver om hvordan vi beveger oss i ulike kunstverdener når vi ferdes blant bildende kunstnere, opptrer som ballettpublikum eller frekventerer konserthusene.37 Til denne empiriske vendingen kan tilføres den kognitive musikkpsykologien, studier av musikalsk gestikk og musikalsk bevegelsesforskning.38 Her kan det handle om å ta i bruk kameraer og databasert måleverktøy for registrering av musikkrelaterte bevegelser.

Praksisteori De danske musikkforskerne Stein Kaargaard Nielsen og Mads Krogh vektlegger hvordan den praksisvending som har skjedd i musikkvitenskapen, har fått betydning for vår musikkforståelse.39 De ser den store utfordringen som ligger i en diskusjon om hva vi i det hele tatt kan betrakte som musikk. Det handler om hva som skal være selve gjenstandsområdet for 34 Se også Lønstrup, Larsen, Gram og Bonde (red.) 2014. 35 Clarke og Cook (red.) 2004. 36 DeNora 2004:37. 37 Becker 1982. Se kapittel 4 Musikksosiologi for en nærmere omtale. 38 Se Jensenius 2009 for en innføring. 39 Nielsen og Krogh 2014.

Musikkvitenskap.indd 25

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

musikkvitenskapelig forskning, hvilke spørsmålskulturer vi skal utvikle. Nielsen og Krogh beskriver hvordan det «musikerende» mennesket har blitt et utgangspunkt for musikkforskning. De viser med dette til Christopher Smalls begrep «musicking» som vi skal komme nærmere inn på i kapitlene om musikkterapi og musikkpedagogikk. Med dette begrepet forstås musikk som et fenomen som gjøres, skapes, brukes, føles, fornemmes, danses, gis betydning, omtales, verdsettes og tingliggjøres i spesifikke sosiokulturelle situasjoner, heter det hos Nielsen og Krogh. Dette skjer når enkeltmennesker og grupper er i samspill med forskjellige teknologier (for eksempel instrumenter, avspillings- og framvisningsutstyr). Når «musicking» finner sted under særskilte økonomiske og politiske omstendigheter, får dette konsekvenser for hvordan vi skal forstå musikkbegrepet. Musikken får en radikalt ny mening.40 Musikalske handlinger og musikalsk praksis blir gjenstand for musikkvitenskapelige studier. Nielsen og Krogh peker på noen momenter som synes å være felles for en gruppe sosiologer, antropologer og filosofer som har vært med på å gi ulike bidrag til praksisteorien. Til denne gruppen hører navn som Michel Foucault, Ludwig Wittgenstein, Pierre Bourdieu og Sherry Ortner. Vi skal i de følgende kapitler støte på noen av disse navnene. Her skal bare betones noe av det som er felles i bidraget til praksisorienteringen. Relasjonisme betegner at man er oppmerksom på de sosiale, materielle og diskursive sammenhenger som musikk inngår i. Dette betyr at musikken blir påvirket av den sammenhengen, den konteksten, den opptrer innenfor. Med andre ord hvordan tekst–kontekst gjensidig konstituerer hverandre. Som vi har sett i andre nyere strømninger i musikkvitenskapen, er kritikk av essensialisme og universalisme et framtredende trekk. Det innebærer at man slutter å lete etter noe i selve musikken, en essens, som oppfattes lik av alle mennesker (universialisme). Videre finner vi en tendens til prosesstenkning (jf. begrepet «musicking»). Dette innebærer at man ikke betrakter musikalsk mening som fast knyttet til et bestemt musikkobjekt, men at mening er noe som tar form i den situasjonen der de musikalske samhandlingene foregår, og av de personene som deltar. Betoning av det enkeltstående kan framheves. Dette innebærer at man velger å studere spesifikke, situerte opplevelser og framføringer av musikk (et bestemt historisk øyeblikk, en spesiell kulturell sammenheng). Nielsen og Krogh finner en framtredende konstruktivistisk tendens som er felles for mye av humaniora og samfunnsvitenskap i slutten av det tjuende århundre.41 En musikkforsker som så langt eksplisitt har trukket praksisteori inn i sitt forskningsfelt, er musikkterapiteoretikeren Brynjulf Stige.42 Stige vektleg40 Ibid.: 10. 41 Om konstruktivisme eller konstruksjonisme, se kapittel 4 Musikksosiologi under avsnittet om vitenskapsteori og metode. 42 Stige 2015.

Musikkvitenskap.indd 26

25.07.2016 16.27

Faghistorie

ger at (musikkterapi)praksis er en kilde til kunnskap, ikke bare et sted hvor kunnskap anvendes. Han trekker fram hvordan praksis er konstituerende for eksempelvis subjektivitet, identitet og vår handleberedskap (agency). Vi skal senere i framstillingen (kapittel 3 Musikkantropologi) se hvordan vi med filosofen Wittgenstein kan forstå hvordan musikalsk mening er noe som oppstår og gis et innhold gjennom vår praktiske omgang med musikk. Praksis er relasjonell, den innebærer samarbeid med andre, framholder Stige. Når det gjelder vårt forhold til musikk, vil den relasjonelle og dialogiske gjensidigheten med musikk være avgjørende for hva musikk kan bety. Selve konteksten er viktig for hvilken mening vi trekker ut av situasjoner og overfører til vår tolkning og opplevelse av musikken. Det prosessuelle og improvisatoriske står sentralt i forståelsen av hvordan musikk kan anvendes. Samtidig hører temporære og kroppslige prosesser med i en praksisorientert tilnærming. Praksisteorien, på samme måte som de andre fagtradisjonene vi har skissert i det foregående, handler om diskursive rammeverk (måter å snakke og skrive på) som med sine spesielle begreper danner ulike fortolkningsrepertoarer (teoretiske språk) til å forstå hva musikk kan handle om.43 For praksisteorien generelt handler det særlig om «doing things with music», som det heter i tittelen til en artikkel.44 Den engelske musikkterapeuten Gary Ansdell har med dette utgangspunktet skissert en økologisk forståelse av musikk og musikalske situasjoner. Han mener vi må sammenlikne hvordan mennesker, musikk og situasjoner samhandler, ved å spørre: Når? Hvor? Hvem? Med hva? Med hvem? Ved hjelp av disse spørsmålene vil vi oppdage at alle situasjoner hvor musikk opptrer: • foregår på et spesielt sted – eksempelvis hjemme, i en konsertsituasjon, på kafé, et offentlig sted – alle steder med sin spesielle atmosfære, funksjoner, konvensjoner, typiske aktiviteter, mønstre for hvordan vi beveger oss ut og inn av situasjonen • finner sted på et bestemt tidspunkt – eksempelvis et tidspunkt som signaliserer noe ritualliknende, et enestående tilfelle, en konserts varighet, på fritiden som tidsfordriv • skjer sammen med spesielle mennesker – eksempelvis med felles kulturbakgrunn, spesielle talenter, vaner, praksiser, tanker og minner, behov • innebærer bruk av spesielle ting – eksempelvis organisert lyd, sanger fra et spesielt repertoar, instrumenter, smarttelefon, eller ikke-musikalske ting som vin, mat, bord, stoler, scene, kostymer etc. • skjer innenfor en spesiell relasjon – eksempelvis akkurat etablert, virkelig eller historisk, ideell eller aktuell 43 Om disse diskursteoretiske begrepene, se kap. 4 under Vitenskapsteori og metode. 44 Kruger 2011.

Musikkvitenskap.indd 27

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

• innebærer at vi er en del av handlingen – fordi ingen «bare lytter» – alle gjør noe på en eller annen måte45

Kunstnerisk forskning (artistic research) De siste tiårene er det vokst fram forskning som finner sted i og gjennom en kunstnerisk prosess. Her har kunstforskeren ikke bare kunstverket som mål, men også en «handlingsbasert erfaring», ifølge teaterforsker Lise Hovik.46 Denne nye praksisen har skapt debatt fordi den noen ganger ikke ønsker å basere seg på skriftlig redegjørelse og refleksjon, men på selve det kunstneriske uttrykket. Med andre ord har man ønsket å betrakte kunstverket i seg selv som et forskningsresultat eller en materiell og mediespesifikk refleksjon, formet i sitt eget språk. Hovik definerer imidlertid kunstnerisk forskning som en prosess som ikke bare har kunst som mål, men også handlingsbasert erfaring, erkjennelse og kunnskap. Hun ønsker ikke å skape motsetninger mellom kunstnerisk og teoretisk forskning, men argumenterer for kombinasjonen av kunstnerisk praksis og teoretisk refleksjon. Hovik viser til teoretikeren Hans Borgdorff som har gitt verdifulle innspill i debatten omkring kunstnerisk forskning. Han skiller i sin tilnærming mellom et tolkende (utenfra-), et instrumentelt (anvendt) og et performativt (innenfra)perspektiv i kunstnerisk forskning.47 1. Diskurser og perspektiver Jeg er i Santiago de Compostela for å undervise spanske musikkterapistudenter i musikkterapiteori. Det har vært flere forelesere før meg, og jeg vet at de kommer fra forskjellige teoretiske tradisjoner og snakker med forskjellig språk om musikkterapien. Hva er egentlig teori? Jeg bruker metaforen om et «fiskegarn» som utgangspunkt. Teori handler om å kaste et sett av begreper ut over praksis, og se hva dette «garnet» fanger opp. Nå kan garn være finmasket eller grovmasket. Det finnes også garn som er tilpasset et spesielt fiske, og som sikkert ikke fanger opp bestemte fiskearter, utbroderer jeg for studentene. Slik er det vel også med det språket og de begrepene vi bruker når vi skal fange og beskrive virkeligheten. Vi kan se på disse språkene som diskurser. Snakker jeg om arbeidet mitt som en utviklingspsykolog, vil jeg bruke ord som kommunikasjon og samhandling. Da vil jeg få øye på disse sidene ved praksis. Når jeg snakker om kommunikasjon, vil jeg ty til 45 Ansdell 2014:26. 46 Hovik 2012:97. 47 Se Borgdorff u.å., The debate on research in the arts. Se også Hoviks artikkel (2012), som er en god illustrasjon på hvordan de tre perspektivene kan utforme et kunstnerisk forskningsarbeid.

Musikkvitenskap.indd 28

25.07.2016 16.27

Faghistorie

metaforer som tilsier at musikk er et slags språk. Slik kan jeg bygge opp en teori. Denne teorien inngår i språket mitt, i min diskurs om praksis, og vil påvirke den måten jeg betrakter praksis. Det ligger en makt i denne diskursen, den er med på å forme hva jeg snakker om og hvordan jeg handler. En annen diskurs, et annet teoretisk språk, vil fange opp andre sider ved arbeidet mitt og få meg til å se i andre retninger. Diskursteorien innebærer på denne måten ulike fortolkningsrepertoarer (se kapittel 4 Musikksosiologi om vitenskapsteori og metode). Vi kan si at de forskjellige deldisiplinene i musikkvitenskapen tilbyr oss forskjellige fortolkningsrepertoarer. En øvelse: Velg et musikkstykke, og lytt sammen i en gruppe. Gi hver deres beskrivelse av musikken i stikkords form. Sammenlikn det språket dere bruker til å beskrive musikken. Hvilke begreper og metaforer dukker opp? Kan dette språket og disse metaforene tilbakeføres til et bestemt musikksyn, bestemte teorier eller måter å snakke om musikk på? Er dette et følelsesspråk, en teknisk måte å beskrive musikk på, legges det vekt på selve framføringen, eller er det hvordan denne musikken blir brukt som kommer fram i beskrivelsene?

Delområdene i musikkvitenskapen Skiftende trender innen vitenskapsfilosofien har satt sitt preg på musikkvitenskapen. Feministiske studier og kjønnsteorier har levert kritiske korrektiver til tolkning av musikkverk. Teorier og metoder hentet fra semiotikk, poststrukturalisme, diskursteori og postkolonial teori befrukter utforskningen av musikk.48 Særlig viktig er det som har skjedd med hensyn til hvilken musikk og musikalske atferd som skal studeres. Med inntoget av musikkantropologien og «cultural studies» i musikkvitenskapen, har populærmusikk og «verdens musikk» fått større plass i musikkstudiene. Globaliseringen har satt sitt definitive preg på studieobjektet musikk. Ikke minst har den teknologiske utviklingen ført til endringer i musikalsk produksjon og formidling. Dermed er tradisjonelle analysemetoder i musikkvitenskapen utfordret. Musikk vitenskapen må nå forholde seg til ikke bare musikalske enkeltverker hentet fra en musikalsk kanon, det være seg innen jazz, folkemusikk, rock eller klassisk, men til lydkunst i en bredere forstand. I tillegg finner vi en økende tendens til å studere den faktiske musikkbruken som preger folks hverdag i utallige situasjoner. 48 Se Williams 2001. Noen av disse retningene innen vitenskapsteorien, som semiotikk, poststrukturalisme og diskursteori, er også omtalt i forskjellige kapitler i det følgende.

Musikkvitenskap.indd 29

25.07.2016 16.27

Innledning: Hva er musikkvitenskap?

Musikkvitenskapen har på denne bakgrunnen differensiert seg betydelig de 150 årene den har eksistert som forskningsfag. Mitt utgangspunkt er musikkvitenskapen som den ser ut i dag. Noen vil kanskje mene at dette utgangspunktet ikke imøtekommer noen av de spenningene og motsetningene som finnes innen en musikkvitenskap hvor det står strid om hva som skal være undersøkelsesobjektet, hvilke måter musikk skal studeres på eller hva som egentlig hører inn under musikkbegrepet. Jeg har imidlertid ønsket å vise at de forskjellige deldisiplinene går ut på å studere musikk fra ulike perspektiver, fra forskjellige vitenskapelige og epistemologiske ståsteder. Ut fra et vitenskapssyn som hevder at språket og metoden vil forme det objektet vi studerer, ser vi at vitenskap like mye produserer musikkforståelser som gjenspeiler dem. Ulike tverrfaglige tilnærminger vil derfor gi forskjellige svar på hvordan vi skal forstå musikk, svar som kanskje er motstridende, men likevel i stand til å si noe særegent om hva musikk kan være, hva den kan bety og hva vi kan gjøre med musikken. Musikkvitenskapen skal selvsagt gi en oversikt over hvordan musikken har utviklet seg fram til i dag. Men nå handler det ikke lenger bare om den europeiske kunstmusikken. Alle sjangrene skal ha sin historie skrevet, og ikke minst populærmusikkforskerne setter nå sitt preg på musikkvitenskapelige institutter. Vi forstår at musikkvitenskap lett blir et tverrfaglig felt. Ikke bare historie og sosiologi, men psykologi, filosofi, estetikk og antropologi er viktige samtalepartnere i det vitenskapelige prosjektet å forstå fenomenet «musikk». Vi kan svare på mange av de spørsmålene musikkvitenskapen stiller, ved å kombinere kunnskap fra de ulike feltene. Jeg har derfor valgt å la spørsmålene være viktigst og la svarene bli preget av flere forsknings tradisjoner. Den svenske musikkforskeren Ingmar Bengtsson foreslo i sin tid følgende taksonomi for musikkvitenskapens gjenstandsområder.49 1. Objekter/dokumenter/kilder. Herunder hører instrumentforskning, notasjon (med blant annet transkripsjons- og edisjonsteknikk), musikkikonografi (studier av bilder som historiske dokumenter), samt bibliografi og dokumentasjon (inventering, katalogisering med mer av kildemateriale, kildekritikk). 2. Lyd, lydforløp og reaksjoner på lyd. Til dette hører musikkakustikk (lydens fysiske egenskaper, lydens forplantning, lydopptak, -bearbeidelse og -gjengivelse. Videre hørselsfysiologi, stemmeorganenes og instrumentalmusiseringens fysiologi, samt auditiv persepsjon.

49 Bengtsson 1973, 1980.

Musikkvitenskap.indd 30

25.07.2016 16.27

isbn 978-82-15-02760-9

9 788215 027609

Even Ruud MUSIKKVITENSKAP

Even Ruud musikkvitenskap