Issuu

Barnet og musikken

innføring i musikkpedagogikk for barnehagelærerstudenter

Morten Sæther

Elin Angelo 4. utgave

Morten Sæther og Elin Angelo

Barnet og musikken

Innføring i musikkpedagogikk for barnehagelærerstudenter

4. utgave

Universitetsforlaget

1. utgave 2006

2. utgave 2012

3. utgave 2019

ISBN 9788215074931 Papirbok

ISBN 9788215075839 E-bok

Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til:

Universitetsforlaget

Postboks 508 Sentrum

0105 Oslo

www.universitetsforlaget.no

Omslag: Anders Sagdalen

Omslagsillustrasjon og øvrige illustrasjoner: Ingvild Olsen Olaussen

Sats: ottaBOK

Trykk og innbinding: Mediehuset Andvord AS

Boken er satt med: ITC New Baskerville 9,5/13

Papir: 100 g Amber Graphic

Elektronisk tilrettelegging i e-pub-format: PHi Business Solutions Ltd.

Kapittel 1 Hva er musikk?

Perspektiver

Morten Sæther

Perspektiver på musikalsk utvikling

Kapittel 4 Det skapende barnet

Morten Sæther

Musikk – barnekultur og barns kultur

Barns sangkultur og spontane musikalske uttrykk

Former for spontansang

Hva er kreativitet?

Skapende sangkultur i barnehagen

Medier for skapende uttrykk

Oppsummering

Kapittel 5 Hvorfor musikk?

Elin Angelo

Lek, estetisk aktivitet og kreativitet

som eksistensgrunnlag

å vite og tenke på

Kapittel 7 Inkluderende musikkpedagogikk i barnehagen

Morten Sæther og Elin Angelo

Musikk og foreldresamarbeid

Barnehagens verdigrunnlag og foreldresamarbeid

Inkludering

Perspektiver på inkludering i spesialpedagogisk arbeid

Musikkens funksjoner i barnehagen

Musikk, normer og makt

Musikkens rådende former

Inkluderende musikkpedagogikk i praksis

En musikkterapeuts erfaring med inkluderende musikkpraksiser

Å bygge forutsetninger for inkludering

Musikk individuelt og i gruppe

Musisering og improvisasjon

Oppsummering

Oppgaver

Referanser

Forord

Denne boka er en innføring i noen utvalgte temaer vi finner sentrale for å diskutere musikkpedagogisk virksomhet i barnehagen. En innføringsbok favner ikke alt, men introduserer et utvalg temaer og perspektiver som vi mener er vesentlige.

Dette er den fjerde utgaven av Barnet og musikken. Vi har denne gangen utvidet perspektivene samtidig som vi har beholdt formen og mye av stoffet fra tidligere utgaver. Utgaven er utvidet med nyere forskning og flere teoretiske perspektiver som er bearbeidet ut fra tilbakemeldinger vi har fått fra dem som har brukt boka i utdanningen. Vi har erstattet kapittel 7 med et helt nytt kapittel om hvordan musikk kan bidra til et inkluderende fellesskap i barnehagen.

Boka drøfter perspektiver på musikk, musikalitet, musikalsk utvikling, legitimering av musikk, musikk som ressurs for å skape inkludering og eksempler på innfallsvinkler til musikkaktivitet i praksis. Vi håper denne utgaven kan bidra til refleksjon over forhold mellom musikk og menneske i barnehagen.

Barnehagen er en arena for kultur, noe som innebærer at barnehagelæreren behøver kunnskap og begreper for å kunne diskutere musikkarbeidet. Som kunst- og kulturarbeider må barnehagelæreren kunne reflektere over forholdet mellom kunnskap, holdninger og ferdigheter i estetiske prosesser med barn.

Musikk rører ved våre følelser og beveger både kroppen og sinnet. Musikkaktivitet kan være meningsskapende, gi rom for undring og være en viktig del av det å kunne utvikle oss som mennesker. Fordi samfunnet stadig er i endring, vil også musikkuttrykkene fornyes ved at nye musikkformer kommer til, men musikkens verdi for mennesker bevares. Dette knytter an til tanken om barnehagen som danningsarena.

I denne boka diskuteres barnehagelærerens rolle i forhold til både formell og uformell musikkaktivitet, blant annet ut fra hvordan barn er medskapende i aktivitetene.

De teoretiske innfallsvinklene og refleksjonene i boka er praksisnære. Boka bærer også i seg vår oppfatning av sentrale utdanningspolitiske og kulturpolitiske strømninger som kan påvirke musikkarbeidet i barnehagen. Denne fjerde utgaven forholder seg til rammeplanen for barnehagens innhold og oppgaver samt forskrift for barnehagelærerutdanningen.

Barnet og musikken er ment som et tilfang til det totale bildet av litteratur i studiet og knytter an til blant annet pedagogisk teori og filosofi.

Vi håper også at boka kan være et bidrag innen andre typer musikkpedagogiske utdanninger.

Til hvert kapittel er det laget både gruppeoppgaver og individuelle oppgaver som kan danne grunnlag for drøfting og refleksjon.

God lesning!

Trondheim, desember 2025

Morten Sæther og Elin Angelo

Kapittel 1

Hva

er musikk?

Morten Sæther

Sagt om musikk:

Musikk gir universet sjel, den gir sinnet vinger, fantasien flukt, alvoret sjarm, den gir munterhet og liv til alt.

Platon (ca. 427–347 f.Kr.)

I en musikktime for 1.-klassestudenter ved barnehagelærerutdanningen spilles John Cages komposisjon «4’33”». Dette musikkverket med tre satser inneholder et «fritt valg av instrumenter», og gjennom hele den første framføringen i 1952 spilles det ikke på noen instrumenter slik vi ser dem for oss. Det som formidles, er praktisk talt publikum og det som tilfeldigvis skjer med lyd i løpet av 4 minutter og 33 sekunder. Etter avspillingen for studentene spør jeg hva de tenker om stykket. Deretter stiller jeg spørsmålet: Hva er musikk? Diskusjonen går høylytt, og studentene leter etter argumenter for hva en kan regne som musikk. Jeg liker godt dette utgangspunktet for temaet, da det virkelig setter i gang tanker om fenomenet musikk. Musikk angår de fleste mennesker og kan oppleves overalt. Men hva man oppfatter som musikk, er det ulike meninger om. Det vil alltid pågå en diskusjon om hva musikk er, og hva den kan uttrykke. I dette kapittelet vil jeg presentere ulike perspektiver på temaet hva er musikk? Jeg tar utgangspunkt i hverdagssituasjoner samt ulike filosofiske, psykologiske, antropologiske og kulturelle oppfatninger av musikk. I dette ligger å se musikk som både et kommunikasjonsmedium, et estetisk uttrykk og et fysisk fenomen. I musikkvitenskapen forsøker en å undersøke hva selve fenomenet musikk betyr for oss som historiske individer og som deltakere i en kultur og i et samfunn. Mens tyngdepunktet i musikkvitenskapen ifølge Ruud (2016) tidligere lå på historieskriving og musikkanalyse, utfordres musikkforskere i dag av nye bruksvaner, musikalsk digitalisering, spredning av musikk gjennom Internett og musikalsk globalisering. Det vil ikke være mulig å finne enkle svar på hva fenomenet musikk er, men

Kapittel 1 Hva er musikk?

en kan lete i de ulike musikkulturene og innen de ulike deldisiplinene i musikkvitenskapen, som for eksempel musikkfilosofien og musikksosiologien (Ruud, 2016).

Siste del av kapittelet tar for seg musikkens grunnleggende elementer som estetiske virkemidler, og her forklares mange sentrale musikkbegreper som du kan ha nytte av i lesning av hele denne boka. De grunnleggende musikalske elementene som presenteres her, er i hovedsak avgrenset til en tradisjonell vestlig musikkforståelse og er derfor ikke dekkende for hva som kan beskrives som musikalske grunnelementer i andre kulturelle musikalske uttrykk og musikkformer. I tillegg kan man si at de grunnleggende musikalske elementene som presenteres her, er i tråd med den norske skolens musikkbegrep slik det framstilles, altså basert på musikkfagets musikkforståelse.

I vår sammenheng, som handler om musikalske aktiviteter i barnehagen, ser vi at oppfatningen av begrepet musikk ikke skiller seg fra skolens musikkbegrep. Den er i tråd med nasjonale retningslinjer for barnehagelærerutdanning (Kunnskapsdepartementet, 2012) og rammeplan for barnehagen (Kunnskapsdepartementet, 2017). Rønningen og Husebø (2022) problematiserer denne musikkforståelsen. De ser at mye av musikkundervisningen som har et innhold med både ulike musikksjangere og musikk fra andre kulturer, ikke passer inn i «vårt» musikkbegrep. Dette kan bety at man «presser» forklaringer på musikk inn under disse grunnelementene. Det er en etnosentrisk måte å forklare musikk på i og med at den forklares ut fra en kulturs rådende musikksyn. Musikk har betydning for mennesker i alle kulturer, men oppfatning av hva musikk er, forstår vi nå, kan være veldig forskjellig. I boka Rethinking Music tar flere musikologer et oppgjør med den begrensede og dominerende vestlige tenkningen om hva musikk er. For eksempel diskuteres det om en rådende oppfatning av musikk som objekt (verk) er både snever og begrensende, og om beskrivelser av fenomenet musikk bør inneholde både flere og andre forståelser (Cook & Everist, 2010). Musikologen Philip V. Bohlman skriver i samme bok (Rethinking Music) blant annet at begrepet musikk ikke kan skilles fra det å praktisere musikk. Med ulike kulturelle preferanser vil musikk også oppleves forskjellig. Det handler ikke bare om ulike kulturelle opprinnelser, men også om kulturell bakgrunn i forhold til miljø og tilhørighet. En annen måte å forklare fenomenet musikk på handler om å forstå musikk på en multimodal måte. Ifølge Bandlien (2019) har musikkdidaktisk forskning omkring multimodal forståelse av musikk ofte oversett de grunnleggende musikalske strukturene som semiotiske modaliteter, altså at musikk har meningsskapende egenskaper utover rytme, melodi og harmonikk.

I musikkundervisningen med nye barnehagelærerstudenter stiller jeg alltid spørsmålet: Hva er musikk? I starten av en slik diskusjon kommer studentene vanligvis med konkrete eksempler på hva de mener er musikk. Eksemplene representerer ulike sjangere og kulturer: pop, jazz, rock, klassisk, country, disko, hiphop, reggae, folke-

Kapittel 1 Hva er musikk?

musikk, afrikansk, latinamerikansk, indisk og mange flere. Studentene får i oppdrag å presentere musikk de har et forhold til, og gjerne fortelle litt om hvorfor de liker akkurat denne musikken. Diskusjonen går snart over til å dreie seg om musikksmak. Studentene refererer til personlige musikkopplevelser. Det blir vanskelig å skille ut musikk som et enestående lydfenomen utenfor den personlige, sosiale og kontekstuelle situasjonen musikken formidles i. Studentene forteller at musikk kan uttrykke følelser, stimulere oss til bevegelse, framkalle minner og opplevelser. Musikk vi gjenkjenner, vekker assosiasjoner fra tidligere opplevelser og hendelser. I min tid som barnehagelærerutdanner har studentmassen endret seg. Det er i dag et større mangfold blant studentene, ikke minst når det gjelder kulturell bakgrunn. I musikkpedagogisk sammenheng kan dette utgjøre en viktig ressurs. Å diskutere fenomenet musikk kan nettopp være interessant med tanke på å kunne utvide en musikkforståelse og videre ha betydning for tilrettelegging av musikkaktiviteter innen mangfold og inkludering. Even Ruud (1996) mener at musikk kan ramme inn ulike faser i livet. I dette ligger at musikkopplevelsene preger oss gjennom livet. Vi kan huske musikkopplevelser fra reiser, musikk vi hørte sammen med kjæresten, eller popidolene du lyttet til i vennegjengen. Når du hører musikken senere i livet, framkaller den gjerne minner. Musikk kan knyttes nært til sosiale sammenhenger og til direkte følelsesuttrykk.

Estetisk og musikalsk erfaring vil som sagt ha betydning for hvordan en opplever, og hva en opplever med musikk. En aktiv musiker med erfaring i utøvelse, og kjennskap til former og strukturer, vil kanskje ha andre referanser til begrepet musikk enn de som ikke er aktive musikere. Men musikk kan ha stor betydning i alle menneskers liv uavhengig av musikkunnskap eller musikalske ferdigheter. Torill Vist ved OsloMet har vært opptatt av musikkopplevelse og følelseskunnskap i sin forskning. Hun etterlyser musikkopplevelse som eget kunnskapsområde i musikkfaget. Hennes forskning viser at vi også lærer noe om følelser i møte med musikk (Vist, 2009). I Vists undersøkelse sier en av respondentene: Musikkopplevelsen gir også rom for følelser man ikke vanligvis har tilgang til eller mulighet til å uttrykke (Vist, 2009, s. 189). Dette vil være viktig i forståelsen av hva musikk kan bety for oss, eller hvordan den kan oppleves, ikke minst med tanke på de minste barna i barnehagen. Nyere hjerneforskning viser hvordan musikk påvirker hjernen, og motsatt hvordan hjernen påvirker musikkopplevelsen. Dette gjelder alle mennesker og ikke bare godt utviklede «musikerhjerner» (Brean & Skeie, 2019). Det betyr at musikk har en vesentlig betydning for oss mennesker.

Musikk er et nonverbalt språk, vil mange hevde, men hva uttrykker egentlig musikk? Kan musikken uttrykke noe konkret? Eller er det mennesket som uttrykker? Musikkprofessor Finn Benestad (1993) hevder blant annet at musikk er «et fellesmenneskelig språk», at «musikk er hjertets tale – fra menneske til menneske». Dette betyr ikke at

Kapittel 1 Hva er musikk?

musikk er et felles språk som alle forstår eller oppfatter likt, men heller at det er et fenomen som kan skape tilhørighet innenfor store eller mindre miljøer uavhengig av hvordan en oppfatter fenomenet musikk. Nora Kulset skriver i sin bok om musikk og andrespråk at musikken har en «grunn» eller hensikt. Kulset (2015, s. 24) refererer til forskeren Dissanayake (2000b) når hun skriver om de musikalske aspektene som utgjør kommunikasjonen mellom mor og barn. Musikken har en grunnleggende betydning for kommunikasjonsprosessen mellom mor og barn og senere til alle mennesker.

Musikk og mening

Gjennom tilhørighet til familie og ulike sosiale grupperinger utvikles også musikksmaken. Ifølge Ruud (1996) kan vårt forhold til spesielle musikksjangere representere en symbolverdi for vår kulturelle identitet. Musikken får en viktig funksjon ved at den kan signalisere identitet og tilhørighet, eller hvordan vi ønsker at andre skal oppfatte oss. Men hva vi liker eller ikke liker, er vel ikke nok til å avgjøre hva som kan defineres som musikk?

I forelesninger over temaet «Hva er musikk?» presenterer jeg musikkformer fra ulike deler av verden. Jeg velger gjerne musikk som vi til vanlig ikke omgir oss med. Eksempler på dette kan være musikk fra Afrika, Asia, sør- og østeuropeisk folkemusikk eller musikk fra verdens urbefolkninger. Et eksempel fra San-folket i Kalahariørkenen i Botswana kan illustrere et tema for diskusjon. Jeg overvar rituell dans og sang utenfor byen Ghanzi nord i Botswana for noen år siden og observerte følgende:

Kvinnene synger en monoton sang med stadig veksling mellom øvre og nedre stemmeregister mens de klapper. Mennene danser med belger med frø rundt anklene, og dansetrinnene utgjør en repeterende rytme. Det danses rundt bålet i flere timer før noen av kvinnene går over i transe og etter hvert faller om. Musikken, bålet, dansen og varmen virker etter hvert berusende, også for en utenforstående observatør.

Dette musikkeksempelet er knyttet til gammel tro, myter og tradisjoner som er ukjente for folkegrupper utenfor den lokale regionen, men det er ingen tvil om at musikkens funksjon i den rituelle dansen er viktig. Som observatør og ut fra en vestlig musikalsk bakgrunn kan en analysere sangen og rytmen isolert fra den settingen den inngår i. Ved å lytte til musikk fra andre urbefolkningsgrupper vil en kunne finne noen likhetstrekk. Spesielt vil jeg framheve den repetitive formen. Hvert år arrangeres en festival for verdens urbefolkninger der en felles kamp for bevaring av urbefolkningene står sentralt. Festivalen er også et kulturmøte med musikk, dans og

Musikk og mening

teater hvor den nordiske samiske befolkningen er sterkt representert. Gjennom musikalske møter utvikles nye musikkformer bestående av elementer fra ulike kulturer. Den samiske artisten Mari Boine er et eksempel på nyskaping av musikalske uttrykk som springer ut av møter med musikk fra andre kulturer.

Den danske musikkprofessoren Peter Bastian skriver om kulturmøter der forholdet mellom musikk og følelse kommer tydelig fram:

I et bryllup i Bulgaria, som er preget av fattigdom; nesten ikke noe mat og drikke, rå løk og raki i 40 varmegrader. Men orkesteret er bra. Det består av en klarinettist og hans kone, hun er en slitt skjønnhet. Kledd i haremsdrakt med store ermer og bukser i lysegrønn og lyserød tyll danser hun helt vidunderlig oppe på den lille scenen for et halvt hundre støvete mennesker.

Og så klarinettisten! Et råskinn av en musiker. Svart og radmager klager, freser og vræler han provoserende i klarinetten sin, så forførende at det vil krenke en musikalsk pornografilov, hvis den fantes. Trekkspilleren og trommeslageren kommer fra landsbyen; de to instrumentene spiller åpenbart alle. Seinere slutter en annen klarinettist seg til, en eldre mann, sober og følsom i sitt spill, men snart befinner han seg i en musikalsk tvekamp med råskinnet, der de i 25 minutter bytter på å spille solo over den nidelte tyrkiske rytmen acsac. Til slutt meies han ned av scenen, og i erkjennelse av sitt nederlag får han musikken til å stanse ved langsomt å ta energien ut av den, i en kadensaktig improvisasjon mot grunntonen. Fornemt musikerskap fra begge sider. Jeg kan ikke et ord bulgarsk, men musikken forstår jeg, for en stein er en stein, substans er substans, intervall er intervall. I språket ligger forståelsen i oss selv, i musikken ligger den i kosmos (Bastian, 1995, s. 136).

Dette eksempelet viser oss musikkens betydning, at den kan gi dyptgripende opplevelser. Musikken er naturligvis knyttet til den sosiale konteksten den inngår i, men inneholder også muligheter for utenforstående til å forstå innholdet i kommunikasjonen. Musikkens språk kan ikke oversettes med ord. Det er vel nettopp derfor vi har behov for den, og her ligger kanskje kjernen til menneskers behov for å uttrykke seg musikalsk.

Et tredje eksempel er hentet fra den indonesiske øya Bali, en øy som for mange forbindes med ferie for europeere og australiere. Det hevdes at øya har verdens rikeste tradisjoner i kunstuttrykk. Om du besøker den, tar det ikke lang tid før du opplever at den er gjennomsyret med kunstuttrykk, skjønt begrepet kunst ikke finnes, ifølge musikkforskeren Christopher Small (1996). En biltur fra hovedstaden Denpasar til landsbyen Ubud er en eneste lang kunstutstilling sett med vestlige øyne. Skulpturer i tre eller stein av guder og mytiske figurer fra balinesiske legender tett i tett i flere mil. Innimellom skulpturene finner du maleriverksteder, verksteder for

Kapittel 1 Hva er musikk?

stoffer og parasollkreasjoner tiltenkt tempelseremoniene, dukkemakere, alt sammen laget for å uttrykke Bali-hinduistiske myter, legender og tro. Bali er en øy som ligger rett øst for Java, med en relativt liten populasjon (ca. 3 mill.) i forhold til folketallet i Indonesia for øvrig. Den skiller seg ut fra de andre øyene i Indonesia som er muslimske. I forståelsen av begrepet musikk og kunst kan vi ifølge Smalls beskrivelse lese:

Balinese have no word for art, or artists – art is not regarded as in any way a separate activity but simply as part of the Balinese concern for «doing things as well as possible». It is in a sense difficult to discuss even music as a separate art, since it is inextricably mingled with the ceremonies of the Balinese, the innumerable temple festivals, the dance, the night-long dramatic performances using either live actor-dancers or shadow puppets, the riotous funeral ceremonies, and simply their daily lives (Small, 1987, s. 38).

Kunstneriske uttrykk inngår i balinesernes dagligliv. De speiler samfunnsliv og væremåte. Mitt inntrykk er at det åndelige aspektet i den balinesiske kulturen er tydelig til stede i alt som omgir deg. Kunsten er ikke ment for utenforstående eller beregnet på et publikum som for eksempel i en konsert eller forestilling. Kunsten uttrykkes for og gjennom dem som deltar. Dukker i skyggeteater, dansere og musikere smeltes sammen i en helhet. Musikkens rolle er å akkompagnere det som utspiller seg.

Men også på Bali ser vi påvirkning av musikk og kulturuttrykk fra hele verden. Gjennom alle typer medier er tilgangen på musikk stor. I restauranter og barer kan du også høre vestlig popmusikk, og det er heller ikke langt til nærmeste McDonald’s. I restauranter oppleves balinesisk dans (laget for visning), men dansene som danses i templer og i seremoniene, er hellige og vises ikke i restauranter eller som turistforestillinger. For alle som ikke kjenner balinesisk hinduisme, og når forestillingen i tillegg ikke gjennomføres i forbindelse med de tempelseremonier den er tiltenkt for, kan det hele oppleves som fremmed.

En annen opplevelse er nettopp å overvære de mange tempelseremoniene som foregår utallige ganger gjennom året. Balineserne har en egen kalender (Pawukon Calendar) som blant annet bestemmer syklusen til ulike hellige markeringer, festivaler og seremonier. Det hele blir mer naturlig, og det forutsetter ikke et publikum. Hva kan man si om musikken når den er ment som en del av det helhetlige uttrykket? Det er kanskje mulig å si noe om det lydlige uttrykket slik en vestlig lytter kan oppfatte det. Musikken lages av et gamelanorkester som kan bestå av ca. 30 musikere, vanligvis menn. I orkesteret spiller både barn og voksne, og det er ikke vanlig med profesjonelle musikere. Det er gjerne mannen som arbeider på rismarken, eller han som til daglig kjører den lokale taxien, som spiller i gamelanorkesteret på fritiden. Instrumentene består av en rekke bronsemetallofoner med resonanskasser laget av

Musikk og mening

bambus samt gonger og cymbaler. I tillegg brukes fløyter og trommer. Tonene i instrumentene er ikke stemt slik vi kan gjenkjenne det i tradisjonell vestlig harmonikk.

Det benyttes to ulike femtoneskalaer (slendro og pelog) som er dissonerende i den forstand at de er ikke er bygd på en heltoneskala eller diatonisk skala (som for eksempel slik en C-durskala er bygd opp). For eksempel kan tonene være Ciss, D, E, Giss og A (Small, 1987). Men disse femtoneskalaene er ikke eksakte. De kan variere fra orkester til orkester. På en xylofon kan du sjekke hvordan det lyder!

Musikken er altså ikke-harmonisk (altså ikke slik vi er vant med å oppfatte klanger og akkorder i vestlig musikk), og den er ikke basert på dramatisk oppbygning eller høydepunkter. Ifølge Small er musikken sirkulær i og med at de ulike mønstrene begynner på nytt og på nytt. Det samme kan sies om livsoppfatningen på Bali, at den er sirkulær i motsetning til lineær, hvor det forventes en begynnelse og en slutt, men at det hele gjentar seg (Geertz i Alvesson & Sköldberg, 2008, s. 263–267). Jeg oppfatter balineserne som balanserte mennesker. Det er ikke vanlig å oppleve store raseriutbrudd, hysteriske eller sinte mennesker, i hvert fall uttrykker de det ikke. Det samme gjenspeiler seg i musikken. Balansen mellom det gode og det onde er vesentlig både i forestillinger og i hverdagslivet. Gamelanmusikken kan oppleves noe monoton og endeløs for utenforstående.

Musikerne i gamelanorkesteret improviserer ikke, det hele er godt innøvd, og det tar lang tid å utvikle «komposisjonen». Musikken skapes i fellesskap, men bygger på gamle tradisjoner og overføringer fra generasjon til generasjon. Hvert distrikt eller landsby har sin egen stil – sine egne avtrykk i musikken. Det viktigste ifølge den balinesiske gamelanmusikeren Dewa Deddy er at musikk er musikk når den gjøres. Det som ble framført i går, er ikke viktig i dag.

Musikken er altså ikke er ment å være et produkt i seg selv, eller med andre ord et enestående kunstverk, men en naturlig del av den åndelige aktivitet som for en balineser er en del av hverdagslivet. Tatt ut av denne sammenhengen får gamelanmusikken ikke mening. Kunstneriske uttrykk er ikke for de få eller spesielt begavede. Ifølge de mange balineserne jeg har møtt, driver alle med estetiske uttrykk enten det er å male, danse, lage skulpturer, spille musikk eller spille teater. Noen lager dukkene, og andre kreerer kurver av palmer som fylles med blomster til dagens ofringer. Også barna er aktive deltakere fra tidlig småbarnsalder. Den estetiske dimensjonen i hverdagen er så tydelig og naturlig til stede at begrepet kunst kanskje blir overflødig? Meningen med musikken ligger utenfor musikken selv. Den har et åndelig budskap, og det viktigste er å gjøre musikk. I eksempelet fra Bali ser en tydelig at musikkforskeren Christopher Small er inspirert av balinesisk kultur. Det er kanskje bakgrunnen for at han introduserer begrepet musicking for å beskrive hva musikk er. Han forklarer begrepet blant annet slik:

Music is not primarily a thing or a collection of things, but an activity in which we engage. One might say that it is not properly a noun at all; but a verb (Small, 1987, s. 50).

Her framhever Small at betydningen av musikk er selve aktiviteten. Den skjer i et fellesskap som skaper mening, med det mener han ikke bare å utøve musikk, men også å lytte, komponere, danse og det å øve (Small, 1998). Varkøy (2009, s. 36) tolker blant annet Smalls «musicking» slik:

The main point being that musicking trough the social construction of meaning, becomes a ritual in which all participants explore and celebrate relationships that constitute their social identity.

«Musicking» er en prosess der vi forteller historier om relasjoner mellom mennesker og om oss selv. Alt som er kunst, handler derfor om menneskelige relasjoner (Varkøy, 2009). Varkøy kommenterer videre at Small er åpen for ideen om at slike relasjoner strekker seg mye lenger enn relasjoner i hverdagslivets hendelser. Det handler ikke bare om relasjoner som eksisterer i våre liv (Varkøy, 2009).

«Musicking» vil ha betydning for hvordan en oppfatter seg selv og sin eksistens. I denne sammenhengen kan en slik forståelse fortelle oss noe om at musikk, altså som «musicking», er noe mer enn musikk som et kunstverk – et musikkstykke.

I mine eksempler fra Bali, Botswana og Bulgaria ser vi at meningen i musikk blant annet kan knyttes til tradisjon, kulturell identitet og tro. Men fenomenet musikk kan også berøre oss direkte uten at vi forstår den sammenhengen vi opplever den i. Musikk kan, som vi ser, betraktes både som en gjenstand og som en sosial praksis. Musikk er et lite ord som skal dekke alle former av kulturelle eller subkulturelle identiteter, skriver musikkforskeren Nicholas Cook (Cook & Everist, 2010). Rønningen og Husebø (2022) bruker formen «musikker» om dette mangfoldet.

I svært mange land, og særlig store land som for eksempel Kina og India, lever ulike musikkformer side om side. I Kina regner man med at befolkningen består av over 60 nasjonaliteter og språk og derfor mange former for musikk. I India finnes to ulike klassiske sjangere som lever og praktiseres parallelt. Den ene tradisjonen baseres på uformelle læringsformer som for eksempel mesterlære, der musikkferdigheter bringes videre gjennom overføring fra mestere. Den andre tradisjonen er den klassiske stilen man lærer i formelle utdanningsinstitusjoner (Hargreaves & North, 2002). I tillegg finnes folkemusikk og vestlig populærmusikk samt såkalte filmi

Perspektiver på det estetiske

song – en populær sjanger knyttet til Bollywood-filmer. Vestlig klassisk musikk ser ut til å ha særlig stor betydning for indisk musikk (Farrell, 2002). Som vi ser, kan større land med en mangfoldig befolkning bidra til et utvidet musikksyn (Hargreaves & North, 2002).

Musikk kan tale direkte til oss, men også fungere som en døråpner til kommunikasjon og felles opplevelser. I barnehagen kan en gjøre musikk sammen og skape et eget felles musikkrepertoar som overgår kulturelle og språklige barrierer.

Perspektiver på det estetiske

Sagt om musikk:

Musikken lærer oss å føle selve følelsen.

Ludwig Tieck (1773–1853)

Ifølge Ruud (2016) vil musikkvitenskapen undersøke hva selve fenomenet musikk betyr for oss mennesker som historiske individer, som samfunnsdeltakere, lyttere og utøvere, produsenter, komponister, musikkpedagoger og musikkterapeuter. Det finnes ikke noe universelt svar på hva musikk er, men spørsmålet hjelper oss til å lete i alle former for musikalske uttrykk som møter oss (Ruud, 2016). Som tidligere nevnt er oppfatning av musikk som objekt basert på en tradisjonell og historisk tenkning om fenomenet. Som vi har sett, kan det hevdes at musikk ikke kan skilles ut fra selve praktiseringen og de samfunnsmessige forhold og kulturer den uttrykkes i.

Tanker om musikk og hva den kan uttrykke, har tradisjonelt sett blitt diskutert ut fra aksepterte stilarter eller brudd på disse. Begrepet musikkestetikk dreier seg blant annet om dette. Ordet musikkestetikk i sin opprinnelige betydning handler om forholdet mellom musikken og den menneskelige følelsesverdenen (Benestad, 1993).

Det dreier seg også om den holdningen man har til det musikalske. Ved å lese musikkhistorie vil en oppdage ulike musikksyn gjennom tidene. En vil se at filosofi, samfunnsendringer og andre kunstformer har hatt betydning for ulike syn på fenomenet musikk.

En filosofisk og historisk tilnærming kan vise mangfoldet i forståelsen av musikkbegrepet. Ordet musikk er hentet fra gresk, mousikè technè, som betyr «musenes kunst» (Benestad, 1991, s. 14). Musene kan karakteriseres som halvguder, da de ikke hadde samme status som guder. Musikk, diktning, teater og dans var uatskillelige deler av en helhet som grekerne mente fullendte skaperverket. Den musiske kunsten, eller musenes kunst, sammenfatter den kunsten som menneskene frambrakte gjen-

Musikalsk samspill skaper musikkglede.

nom inspirasjon fra musene. Ifølge gresk mytologi stammet musikken fra gudene og halvgudene (Benestad, 1993):

Zeus hadde latt verden ordne, og gudene betraktet i stum undring den herlighet som frembød seg for deres øyne. Mon det dog fremdeles manglet noe, var Zeus’ spørsmål. Og gudene svarte at det manglet én ting. Tilværelsen manglet en stemme, den forløsende stemme som i ord og toner kunne utsi all denne herlighet. For at en slik stemme skulle lyde, behøvdes en ny type guddommelige vesener. Og dermed fremstod Musene som barn av Zeus og minnets Mnemosyne (Sundberg, 1980, i Bjørkvold, 2005).

Professor Jon-Roar Bjørkvold benytter begrepet musisk i sin bok Det musiske menneske (2005), noe som er nært opp til det greske ordets opprinnelse. Bjørkvold er også

Perspektiver på det estetiske

inspirert av det afrikanske bantuordet ngoma, hvor den primære betydningen er tromme, dans og fest. Både den greske og den afrikanske forståelsen viser likhetstrekk i kraft av at musikk inngår i et helhetlig uttrykk. Når Bjørkvold skriver om det musiske mennesket, er han opptatt av mye mer enn musikk. Han berører alle uttrykksformer og er opptatt av det musiske som egenskaper hos mennesket. Ordet estetikk, aisthesis, kommer fra gresk og betyr «sanseopplevelse» eller «persepsjon og kunnskap vi får gjennom sansene» (Sundin, 2003). Slår du opp i en ordbok, kan du lese at estetikk betyr «læren om det skjønne» (Tanums store rettskrivningsordbok, 1979). Musikkpedagogikkforskeren Bertil Sundin mener denne definisjonen både er seiglivet og utilstrekkelig. Han refererer til Nationalencyklopedin og viser til fem forståelser: 1) fornemmelseskunnskap, 2) læren om det skjønne, innbefattet det sublime, det tragiske og det komiske, 3) filosofisk undersøkelse av problemer, begreper og forutsetninger i sammenheng med kunst og kunstopplevelser, 4) empiriske undersøkelser av faktorer som påvirker den estetiske verden og opplevelser, 5) oppfatning om og holdning til form og uttrykk i kunst, natur, hverdagslig miljø og så videre (Sundin, 2003).

Estetikk og opplevelse henger nøye sammen. Estetisk aktivitet er selve mediet for opplevelse av verden. Evne til opplevelse må tilegnes og utvikles, og det vil være viktig å hjelpe barn med å oppleve verden.

Opplevelse av for eksempel musikk bygger gjerne på musikalske erfaringer gjennom aktiviteter i musikk. Følgende sitat er hentet fra boka Småbarnspedagogikk (Haugen, Løkken & Röthle, 2005), der Hans Hohr tar utgangspunkt i John Dewey og skriver:

Dewey bruker begrepet expression for å definere kunst. Termen kan oversettes med formuttrykk eller med form som representerer en tenkning i lyder, farger, linjer, gester og bevegelser. Dermed har formen både en ytre og en indre side. Den ytre består i en struktur som regel er fysisk og dermed sansbar, og som blir til ved at lyder, farger, linjer og bevegelser organiseres til mønstre som for eksempel i et bilde, i musikk, eller i dans.

Den indre siden er at den fysiske strukturen representerer tanker og hensikter og har dermed en symbolsk betydning. Sammenfattende kan vi da si at form slik Dewey forstår termen, består av en betydningsfull struktur.

Vi har sett at Small (1998) blant annet setter det relasjonelle i fokus for å forklare hva han oppfatter som musikk (musicking). Det relasjonelle aspektet i musikk og kunstopplevelse er mange opptatt av. Teoretikeren og kunstkuratoren Nicolas Bourriaud introduserer begrepet relasjonell estetikk i forhold til diskusjoner om samtidskunstens form. Det er ikke kunstobjektet i seg selv som er viktig, men selve møtet. Formen kan defineres som et varig møte. Bourriaud skriver blant annet: «I

Kapittel 1 Hva er musikk?

motsetning til objekt som er lukket om seg selv gjennom en stil og en signatur, viser samtidskunsten at det bare er form i møtene, i den dynamiske relasjonen som et kunstnerisk forslag har med andre formasjoner, kunstneriske eller ikke kunstneriske» (Bourriaud, 2007, s. 28). Et eksempel han kommer med, handler om hvordan en oppfatter naturen. Det finnes ingen former i naturen, det er vårt blikk som skaper dem (Borriaud, 2007). Tony Valberg ved Universitetet i Agder er også opptatt av begrepet relasjonell estetikk i forbindelse med musikkformidling til barn. Valberg har selv skapt konserter for små barn og har videre forsket på musikkformidling med tanke på de aller yngste barna. Han refererer i en artikkel at det nødvendigvis ikke er motvilje til å utvikle produksjoner for de aller yngste, men at kunstproduktet må være forankret i kunstnerens frie intuisjon. Det råder en skepsis overfor produksjoner knyttet til kunnskap ervervet innen psykologi og pedagogikk gjennom kunnskap basert på observasjoner av samspill mellom voksne og spedbarn (Valberg, 2008). Slik jeg ser det, vil det være viktig i en hvilken som helst konsertformidling å ta utgangspunkt i målgruppa – det vil si publikum i konsertsammenheng. Når kunstnerens ferdigheter, ideer eller uttrykksbehov blir viktigere enn hvordan formidlingen kommuniserer, kan en heller ikke mene at den kunstneriske kvaliteten er høy. Det relasjonelle aspektet vil være avgjørende for å lykkes. Valberg skriver:

Kunnskap om spedbarns persepsjon har i vårt tilfelle vært en døråpner for nye perspektiver på grunnleggende spørsmål som «Hva er musikk?» og «Hvordan oppleves musikk?» (Valberg, 2008, s. 276).

Musikkformidling med små barn foregår gjerne i sammenhenger der en forholder seg til alle tilstedeværende, noe som betyr konsert for både voksne og barn. Barna forholder seg tett til voksne nærpersoner, og musikkopplevelsen kobles også til de voksne. Konsertopplevelsen kan også bli en samværsform i motsetning til en ensidig formidling. I konsertsammenheng betyr det at musikerne tar initiativ til uttrykk, men det baseres på et møte her og nå. Det må være vilje og evne til kommunikasjon mellom voksne og barn. Det innebærer at man er oppmerksom på og gjennom improvisasjon kan respondere på signaler fra barna og eventuelt følge opp deres initiativ (Hernes, Os & Selmer-Olsen, 2010). På samme måte som i konsertsammenheng er det relasjonelle aspektet viktig. Gjennom oppmerksomhet rettet mot barns uttrykk, evne til inntoning og respons utvikles en relasjonell estetisk forståelse. Det relasjonelle aspektet handler ikke bare om musikkformidling med de yngste barna. Hvem kan se for seg en rockekonsert uten at det store publikum løfter sine armer,

Perspektiver på det estetiske

synger, hyler eller danser? Publikums bidrag og den gjensidige dialogen er helt avgjørende for om det blir en konsertopplevelse.

Begrepet estetikk blir også mye brukt i vår hverdagstale. Utsagn som «han har sans for estetikk» eller «hun har et estetisk hjem» er kjent for de fleste av oss. Her kobles begrepet til noe pent, vakkert eller skjønt. I musikkens verden snakker vi om musikk som «noe vakkert», vellyd som uttrykker glede, men er all musikk slik?

Ikke all musikk er behagelig å høre på. Det har naturligvis også mye med smak å gjøre, men ikke all musikk er laget for å behage. Den polske komponisten Penderecki skrev i 1946 Threnos, et stykke til minne om ofrene etter atombomben i Hiroshima. Dette stykket kan vanskelig beskrives som velklingende eller harmonerende, men så var heller ikke det meningen.

Vi ser at definisjonen på estetikk må innbefatte mer enn det skjønne. Også det vi oppfatter som stygt, kan inngå i en estetisk opplevelse. En utvidet forståelse av begrepene estetikk og musikk kan gi rom for rike kunstopplevelser. Musikk kan sette i sving følelser som sinne, glede, frykt og mye mer. En kan bli irritert, eller rett og slett synes musikken er ekkel å lytte til. Det viktige er kanskje å få en reaksjon, at noen «strenger» i oss vibrerer. Som barnehagelærer kan en lage mye spennende musikk sammen med førskolebarn om en ikke stenger seg inne i det vellydende og vakre.

I diskusjon med studentene om hva musikk er, har jeg ofte utfordret dem ved å presentere eksperimentell samtidsmusikk. Den norske samtidskomponisten Arne Nordheim er kjent både i og utenfor Norge. Mine barnehagelærerstudenter har kanskje ikke hørt så mye av Nordheims musikk, men de uttrykker at hans musikk er «pling-plong»-musikk eller musikk for spesielt interesserte. Kanskje er kravet til sangbare melodier og enkel harmonikk noe som gjør at eldre kunstmusikk, komponert i begynnelsen på 1900-tallet, også blir klassifisert som moderne?

Det blir her snakk om selve musikkuttrykket framfor hvilken tidsperiode musikken ble laget i. Med dette som utgangspunkt kan kjennskap til musikkhistorie bli interessant. Fritonal (musikk som ikke bygger på dur/moll-prinsippet) og atonal musikk (musikk som er uten bestemt toneart) er kanskje ikke det første barnehagelærerstudentene tenker på i forbindelse med musikkarbeid i barnehagen. Min erfaring med prosjekter i barnehage og småskole er at nettopp norsk samtidsmusikk kan være et godt utgangspunkt for skapende musikkarbeid med barnehagebarn. Studenten vil oppdage mange muligheter gjennom barns åpenhet for eksperimentering med lyd og klang.

ISBN 978-82-15-07493-1

Barnet og musikken er en unik innføringsbok i musikkpedagogikk for barnehagelærerstudenter. I én og samme bok presenteres de mest aktuelle temaene som vil ha betydning for god musikkpedagogisk praksis i barnehagen.

Boken er praksisnær og drøfter perspektiver på musikk, musikalitet, musikalsk utvikling, musikkdidaktiske problemstillinger, danning og legitimering av musikk. Forfatterne ønsker å åpne opp for refleksjoner i barnehagen rundt forhold mellom musikk og menneske.

En rekke eksempler fra praksisfeltet i form av musikalske episoder, caser og praksisfortellinger gir leseren innblikk i musikkens rolle i barnehagen. De praktiske eksemplene knyttes til nyere forskning, teoretiske forklaringer og ulike filosofiske oppfatninger. Denne fjerde utgaven er utvidet med flere perspektiver på musikalitet og musikalsk utvikling. Det er lagt til et nytt kapittel som handler om å skape et inkluderende fellesskap i barnehagen gjennom musikk. Boken er oppdatert i tråd med gjeldende forskrifter og rammeplaner.

Boken er rettet direkte mot studenter i barnehagelærerutdanningen. Hvert kapittel har studentoppgaver som grunnlag for drøfting og refleksjon.

Morten Sæther er dosent i musikkpedagogikk ved barnehagelærerutdanningen ved Dronning Mauds Minne Høgskole.

Elin Angelo er professor i musikkpedagogikk ved NTNU, Institutt for musikk.