Libro como proyecto - Alejandra Palmeros Montúfar

libro como proyecto

análisis creativo para el diseño editorial

- primera parte -

Tesis para obtener el grado de Maestro en Diseño Editorial presenta

alejandra palmeros montúfar

Director Dr. Jorge Villanueva Solis

Julio, 2015

Libro como proyecto: Análisis creativo para el diseño editorial de Alejandra Palmeros Montúfar Tesis para obtener el grado de maestro en Diseño Editorial por la Universidad Gestalt de Diseño

Se permite la reproducción de este material sin fines de lucro, previa consulta con el autor y la institución educativa correspondiente.

Universidad Gestalt de Diseño Av. 1° de Mayo no. 113

Colonia Obrero Campesina CP. 91020 Xalapa, Veracruz Teléfono: 01 (228) 815 63 92 www.gestalt.edu.mx

Alejandra Palmeros Montúfar ale.palmeros@gmail.com

Xalapa-Enríquez, Veracruz México Julio, 2015

Diseño de empaque

DI. Héctor Nachón hnachon@gmail.com

Encuadernación Wramone

FB:cuadernoswramone

Serigrafía 1/4 Verde uncuartoverde@gmail.com

Para todo aquel que abrió un libro y encontró...

contenido

Introducción Resumen

PriMera Parte: PlanteaMiento

1. Sobre la génesis de esta tesis

2. Problemática: ¿el libro es una entidad triádica?

3. Inconsistencias sobre la definición del libro

4. Objetivos

introducción

Los libros, como cualquier otro objeto cotidiano, parece muy sencillo de identificar. No es un objeto complicado de localizar y no hay persona a nuestro alrededor que no haya tenido la experiencia de tener un libro en las manos. ¿Quién no sabe qué es un libro?

Pero, ésta es una tesis que tiene el objetivo de definir qué es el libro. Con esta tesis, se pretende abrir un espacio de diálogo con otros profesionales del diseño y enriquecer los cuestionamientos alrededor del fenómeno del libro en esta época en la que el desarrollo multimedia y digital está en boga. Hoy más que antes, pareciera que los libros se están transformando en versiones digitales. Pero ¿son libros? Siempre me definí como parte del grupo de personas que afirman que lo que llevábamos en nuestras tabletas y teléfonos inteligentes, no son libros. Inicialmente, para mí los libros eran esos objetos que descansan en nuestros anaqueles, los que nos acompañan en la mesa de noche, los que se apilan en los rincones, los que pueblan las librerías, cuestan dinero y sirven para leer. Conforme avanzaban los cuestionamientos y la investigación, me di cuenta que los libros son algo más complejo que los ladrillos de papel que se apilan en grupos.

La propuesta presenta el tema libro coMo Proyecto. análisis creativo Para el Diseño eDitorial para obtener el grado de maestro en Diseño Editorial por la Universidad Gestalt de Diseño. Se desarrolló a lo largo de seis meses de documentación, investigación y cuestionamientos para después, continuar con otros seis meses de trabajo a lo largo de la configuración de su diseño editorial. El contenido se encuentra dividido en dos partes.

La primera es el planteamiento y la exposición de la problemática. Esta sección es breve, pero se acompaña de tres libros que ahondan en la historia y el desarrollo de conceptos y algunos acontecimientos destacados. Estos ejemplares pueden leerse en orden, desorden u omitirse por completo: la elección será del lector.

La segunda parte, es un poco más amplia comienza con la premisa de que un libro se compone de tres partes. Para confirmarlo, presenta la relación que existe entre el diseño editorial y la retórica para desarrollar a través de las metáforas, un tipo de libro denominado libro coMo Proyecto. Este modelo se describe y ejemplifica.

Esta tesis es una invitación a la reflexión, pero también, una aportación para las generaciones de la Universidad Gestalt de Diseño para vincular la suma de las partes y generar un todo nuevo. Se espera sea detonante de reflexiones y por supuesto, controversia. La invitación a conocer la propuesta y abrir el diálogo con el texto y sus ideas, espera por un lector.

resumen

La siguiente investigación presenta una nueva definición para el concepto de libro comprendiéndolo como una entidad compleja. Un primer concepto de libro es definido como libro objeto en donde se ubica su forma y materialidad; el libro conteniDo se refiere a su discurso intangible; por último, el libro coMo Proyecto se refiere la conjunción de los dos primeros sentidos para crear objetos discursivos. De cada tipo de libro se presenta un sustento teórico y revisión histórica para presentar su definición.

Los libros como proyecto se descubren como entidades funcionales en el objetivo de transmitir un mensaje a públicos definidos. Para poder desarrollar libros como proyecto, se propone reconsiderar cualquier recurso de diseño que obedezca a las necesidades del proyecto. En este documento, se propone el recurso retórico a través de la metáfora. La propuesta teórica descrita, se ejemplifica con diferentes casos, siendo la propuesta editorial que la sostiene, comprobación de la misma.

La problemática al definir un libro, más que competer a la semántica, compete a los profesionales encargados de su gestación, creación, rescate y futuro. Reflexionar acerca de su definición, permitirá proponer propuestas más completas en la búsqueda de mensajes bien dirigidos.

primera parte planteamiento

P resentación

Esta primera parte de la investigación tiene el objetivo de presentar el trabajo de investigación e indagación en torno a una inquietud aparentemente sencilla: ¿qué es el libro?

La primera parte se encuentra contenida en este cuadernillo que contiene el planteamiento del problema y el proceso de la búsqueda para encontrar la pregunta de investigación.

La parte más extensa corresponde a la investigación distribuida en tres libros independientes. Estos ejemplares pueden leerse de forma independiente, secuencial o simplemente omitirlos por completo y pasar a la segunda parte. Cada libro independiente presenta una estructura similar: conceptos teóricos, antecedentes históricos, exploración del fenómeno, conclusiones y fuentes de consulta específicas para apoyo del lector.

El objetivo de estos es presentar los resultados de la exploración efectuada a lo largo de meses. Se ofrecen como material de consulta, guía para otros trabajos del área sin limitarse exclusivamente al área editorial.

1. sobre la génesis de esta tesis

Cuando se debió presentar un tema de tesis para finalizar la Maestría en Diseño Editorial a través de un protocolo dirigido por el MAV. Gerardo Suzán Prone, el tema de investigación propuesto era identificar los elementos que hacen de un libro un objeto lúdico y quizá, digno de lograr un aprendizaje...

360° book (2012) del arquitecto y diseñador germano-japonés Yuusuke Ono fue el primero de una serie de experimentos sobre libros lúdicos para adultos no por el tema, sino por la propuesta de materiales y su dinámica.

Durante la primera parte de la documentación, cuando se elaboró la revisión histórica de los orígenes de los textos lúdicos, se localizaron en el 650 a.C. con los primeros juegos del lenguaje y el sentido de la lírica yámbica* de poetas griegos como Arquíloco de Paros (712-664 a.C.) [Campos: 2010]. Su evolución por la sátira romana, los juegos medievales, la novela picaresca y otros géneros literarios desprendidos de la comedia no parecía tener relación con lo que hoy se puede pensar como “libro lúdico” tan relacionado con el toy-book* de hoy en día. Esta línea parecía tener más relación con el discurso de la comedia y no con los objetos que buscaban. Como no concordaban los antecedentes con el objeto de análisis, esta situación llevó a una indagación sobre cómo es que un tipo de libro podía cambiar de forma cuando los orígenes podrían ser los mismos. Se analizó nuevamente el objeto libro lúdico identificando dos características además del discurso: una forma atractiva e interactiva, por una parte, y un fin compartido entre lo lúdico y el aprendizaje, por la otra.

nocturno. recetario De sueños (FCE: 2012) de la argentina Isol. Este toybook tiene una parte visible en la luz y otra en la oscuridad. Se compaña con instrucciones e invitaciones a desarrollar la imaginación.

Poesía yá Mbica: Tipo de poesía popular de la Grecia clásica. Presenta sílabas cortas y largas, generalmente es acompañada de instrumentos musicales. Sus temáticas eran de corte satírico y burlesco relacionado con la crítica a los dioses o la autoridad, la reflexión sobre la vida cotidiana o los temas sexuales.

toy-book (inglés): Libro de reciente popularización entre el público infantil en donde se explota la interacción con el objeto. Se incluye en esta categoría los libros con sistemas de pop-up, sensoriales, de actividades e interactivos.

Regresando a la historia, pero esta vez desde los primeros libros con cierta ingeniería o interactividad (y no desde su discurso), se encontraron libros para adultos que utilizaban recursos como proto infografías*, volvelles* y pop-ups* para poder describir su contenido. Tal es el caso de la primera Cosmographia (1544) del alemán Sebastian Münster (1488-1552) que dio pie a muchas pubicaciones más en torno a la explicación del espacio geográfico y celeste [Febvre y Martin: 2005: 326]. La evolución de estos documentos incluía los libros de ilustración científica, la esquemática y la aparición y evolución de la infografía. En esta línea histórica, el libro lúdico desaparecía otra vez.

Volvelle dentro del folio 53 de la cosMograPhia (1574) de Petri Apiani. En ella se explica el movimiento solar a lo largo del año en relación al zodíaco.

infografía: Ilustración informativa. Facilita la adquisición de un conocimiento a través de esquemas, conexiones, transparencias y recuadros. Hay diferentes formatos. Es un recurso expositivo usado sobre todo en ámbitos periodísticos y científicos.

volvelles (francés): Disco de papel fijo por el centro que se emplea en algunos libros interactivos. Al girar estos círculos, produce un efecto de movimiento aunque también se emplea para generar tablas de equivalencia.

PoP -uP (inglés): Técnica en la que, a través de la ingeniería del papel, algunos elementos planos adquieren tercera dimensión. En el ámbito editorial incluye además otros recursos como volvelles y pestañas para levantar o jalar.

Niña interactuando con 600 black sPots (Combel: 2010) de David A. Carter. El diseño interactivo en cada página atrapa a cualquier lector.

Folio 86, lección 41 del orbis sensualiuM Pictus (1658) de Jan A. Comenský. La lección explica con textos en latín y alemán acompañado con imágenes los sentidos externos e internos.

Se regresó a la historia: si se partía desde los primeros libros que pretendían ser lúdicos en una simbiosis de forma y contenido para obtener un conocimiento, el antecedente más antiguo fue el Orbis Sensualium Pictus (1658) “El libro visible de las imágenes” del checo Jan Amos Komenský (1592-1670) [Lyons: 2011: 92]. La evolución de esta línea proponía ejemplos que se encontraban más en el ámbito de la pedagogía con la aparición de los libros ilustrados y los libros para el público infantil como los textos escolares, los religiosos y los álbumes ilustrados. El libro lúdico, volvía a perder sus orígenes en esta línea.

Ante esta situación, lo que se podía resolver era abandonar el camino recorrido y abordar una historia muy breve sobre el libro lúdico, que se impuso como el origen del toy-book contemporáneo producto de las teorías pedagógicas del siglo XX con Paulo Freire (1921-1997) y Jean Piaget (1896-1980). En este ám-

Cubierta del contenedor de los 12 minilibros que componenen i Prelibri de Bruno Munari (Danese: 1980). Sin texto, sólo con imágenes, son un detonante para la exploración sensorial y motriz.

bito, salta a la vista la obra del italiano Bruno Munari (1907-1998) como sus experimentos de los denominados Libri illeggibili “Los libros ilegibles” que aparecen en la década de los 50 y los famosos I prelibri (1980) “Los prelibros” junto con una extensa producción editorial en el ámbito pedagógico. [Munari: 2010, 218240, Les trois Ourses: 20-24]

Sin embargo, los tres antecedentes revisados previamente para identificar el libro lúdico ofrecieron tres pasados (con los textos literarios, los libros interactivos y los libros didácticos) que hablaban de tres formas de concebir al libro. Hasta este momento, había dos caminos por recorrer: uno sencillo con una historia acotada y segura a partir de Munari sobre los toy-book; o bien, un segundo en donde no se tenía seguridad por dónde comenzar: definir por qué razón el libro tiene un origen ambiguo.

2. P roblemática: ¿el libro es una entidad triádica?

Con estos resultados de lo que fue un posible marco histórico, era evidente que lo buscado como antecedente del libro lúdico, no era un camino restringido, sino parte de lo presentado en los tres primeros intentos. Los primeros resultados de la investigación acerca del origen del libro lúdico fueron la génesis de un nuevo enfoque para el tema de tesis, puesto que resultaba más intrigante averiguar por qué el “objeto” al que denominamos “libro” puede tener tres orígenes posibles.

El libro se descubrió como un fenómeno con tres partes:

Una Parte intangible en donde se ubicaba la historia del contenido como literatura. En la investigación preliminar, corresponde a la historia del género de la comedia y la sátira.

Una Parte tangible en donde se ubicaba la historia del soporte o ingeniería para dar a conocer el mensaje. En la primera indagación sobre el libro lúdico era la revisión de los libros esquemáticos e interactivos.

Una Parte que une las Dos anteriores para alcanzar un fin mediante su racionalización. En la investigación anterior, corresponde a la historia del libro para la enseñanza.

Conocemos la mayoría de los libros populares incluso sin haberlos leído. Los personajes como Sherlock Holmes, Dorian Gray, el capitán Nemo o Drácula pueblan el iM aginario colectivo. Este conocimiento ¿es sobre libros?

El libro lúdico tiene una parte intangible (discurso) y otra tangible (soporte) relacionadas entre sí (tienen un fin, en este caso, didáctico), la suma de estas tres partes podía ser la revisión histórica que se buscaba; sin embargo, no era del todo cierta esta afirmación. Por ejemplo, con los mismos resultados se podía hacer el corte histórico más allá de los toy-book con los denominados gift-books* de siglo XVIII y XIX. Estos documentos, aunque tienen un buen tratamiento de su soporte, fines pedagógicos y lúdicos, tampoco respondían realmente a los antecedentes del libro lúdico.

Cambiando de estrategia para el tema de tesis, el Dr. Joel Olivares Ruiz, quien había tomado ahora la investigación, sugirió cambiar el enfoque y abandonar la historia del “libro lúdico” dividiendo el fenómeno en dos momentos: primero, historia del libro y posteriormente, historia de la lúdica. Lo que parecía ser una solución sencilla, se presentó como una nueva complicación. El primer tema, la historia del libro, también se presentó con tres pasados:

Una Parte intangible con la historia de la literatura y las ideas.

Una Parte tangible con la historia del papel, la escritura y los sistemas de impresión y composición.

Una Parte que une las Dos anteriores con la historia del diseño editorial y el ámbito de la edición.

Con este panorama, se abandonó el tema del “libro lúdico” decidiendo sólo trabajar la primera parte de la indagación sobre la definición del objeto libro ya que en ella se advertía una constante: era un objeto con tres dimensiones relacionas entre sí.

gift-book (inglés): Libro caracterizado por su diseño preciosista en ilustraciones y encuadernación. Su contenido era literario y mayormente con fines pedagógicos para los niños, jóvenes burgueses y damas. Se comercializaban en temporadas de inicios de curso y navidades.

3. i nconsistencias sobre la definición del libro

La fusión de estas tres dimensiones del libro que comenzaban a perfilarse, son las que permiten toda la increíble maquinaria que hay detrás de su producción de una inagotable cantidad de productos de la más diversa naturaleza: cuentos, novelas, antologías, folletines que hacen volúmenes, libros de texto, álbumes ilustrados, catálogos, e-books*, audiolibros y todos aquéllos libros que parecen no ser libros.

Revisar la definición académica de libro es confuso puesto que no existe una enunciación absoluta de éste. Se presentan algunas de ellas que suelen ser las más socorridas y se acompaña un esquema que reúne las partes destacadas:

e-book (inglés): Libro virtual que para ser leído, necesita de un dispositivo electrónico. Son famosos por su practicidad, dinamismo, multifuncionalidad y economía entre los usuarios. Incluyen diferentes formatos y soportes.

Interfaz de un librero con e-books desde la aplicación Kindle para una tableta del 2012. Se muestran los libros electrónicos leídos (con su porcentaje) y las nuevas adquisiciones del usuario.

Partes del libro

Si se observa a los libros, tienen algo más que hojas. Las diferentes partes que componen un libro dependen del diseño que se haya propuesto, pero también de los requisitos de su contenido. En estos esquemas, se describen las partes más importantes que comparten la mayoría de los libros.

CABEZA

Parte superior de los libros.

COFIA

Piel o tela que cubre las tapas y el lomo para darle mayor rigidez.

LOMO

Mantiene unidas las hojas. Suele llevar el nombre del libro.

1

5 6 4

7

FLORÓN

Elemento decorativo inserto en el lomo. Los hay de diferentes formas y materiales.

8

9

2

PUNTA/CANTONERA

Esquinas de piel, tela o metal que protegen las esquinas del volumen.

CANTO

Extremo en donde se abre el libro y expone sus hojas.

CUBIERTA/TAPA

Soporte generalmente rígido de la obra. Destaca por sus elementos decorativos.

3

NERVIO

Adornos que sobresalen en el lomo. Suelen ser refuerzos de costura, pero también los hay decorativos (nervios falsos).

PIE

Extremo inferior de los libros. La unión de la cabeza, pie y canto se le conoce como “falda”.

10 16 11 12 13 14 15 19 17 18 20

10. SOBRECUBIERTA/CAMISA: Hoja extra de papel que sirve como protección del ejemplar. 11. CINTILLO/ FAJA: Cinta de papel que abraza el ejemplar. Generalmente tiene fines comerciales y publicitarios. 12. GUARDAS: Refuerzo para la unión de las tapas con la tripa. 13. PORTADILLA/ANTEPORTADA: Primera página impar. En ella se presenta la obra. 14. PORTADA: Hoja de presenta la obra e incluye datos formales. 15. TRIPA/CUERPO: Conjunto del total de las hojas del ejemplar. 16. CAJO: Reborde interior que forma el lomo y los cuadernillos. Permite la apertura del volumen.

17. CEJA/CONTRACANTO: Límite entre la guarda y la tapa. Excede el formato de la tripa para proteger el volumen. 18. CABEZAL/CABEZADA: Tira de tela elaborado de cordoncillo rayado. La mayoría de las veces tiene una función decorativa. 19. GRACIA/BISAGRA: Zona de pliegue para las tapas gracias a un canal a lo largo de los lomos. 20.PLIEGOS: Cojunto de hojas armadas para su costura o pegado. Pueden presentarse alzados (separados) o embuchados (todos unidos).

1. (del latín liber, libri, “membrana” o “corteza de árbol”) Conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc. ordinariamente impresas, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartón, pergamino u otra piel, etc. y que forman un volumen.

2. Obra científica y literaria de bastante extensión para formar un volumen.

3. Cada una de ciertas partes principales en que suelen dividirse las obras científicas o literarias, y códigos o leyes de gran extensión [RAE (2001)].

Publicación impresa no periódica que consta como mínimo de 49 páginas, sin contar las de la cubierta [UNESCO (19/11/64)].

1. Mensaje escrito (o impreso) de extensión considerable, creado para su circulación pública y recogido en materiales ligeros, pero lo suficientemente resistentes para permitir su portabilidad.

2. Instrumento de comunicación [Encyclopædia Britannica (2014)].

Recipiente portátil que consiste en una serie de páginas impresas y cosidas que conserva, anuncia, expone y transmite conocimientos a los lectores a través del tiempo y del espacio [Haslam: 2007: 9].

Toda publicación unitaria, no periódica, de carácter literario, artístico, científico, técnico, educativo, informativo o recreativo, impresa en cualquier soporte, cuya edición se haga en su totalidad de una sola vez en un volumen o a intervalos en varios volúmenes o fascículos. Comprenderá también los materiales complementarios en cualquier tipo de soporte, incluido el electrónico, que conformen, conjuntamente con el libro, un todo unitario que no pueda comercializarse separadamente [SEP (24/07/2008)].

Es una obra impresa, manuscrita o pintada en una serie de hojas de papel, pergamino, vitela u otro material, unidas por un lado (es decir, encuadernadas) y protegidas con tapas, también llamadas cubiertas. Un libro puede tratar sobre cualquier tema [VVAA(22/01/14)].

Se advierte con esta pequeña muestra de definiciones que más allá de la polisemia de la palabra (como en la definición de la RAE), hay problemas sobre su delimitación como con el uso de algunos adjetivos y adverbios (como “muchas” “ordinariamente”, “ciertas”, “gran”, “bastante”) o en la vaguedad de la propia definición (“puede tratar de cualquier tema”). Si se revisa desde la práctica lo que es un libro, es fácil advertir que estas definiciones no se ajustan:

Si un libro es un conjunto de hojas… ¿qué hay de los libros electrónicos?

Si un libro conforma un volumen… ¿qué hay de las obras que tienen dos volúmenes? ¿Son dos libros o uno? ¿Y si incluyen anexos?

Si un libro no es una publicación periódica.... ¿qué hay de las novelas por entrega? ¿Y de las antologías y colecciones de estanquillo?

Si los libros tienen una extensión de 49 páginas… ¿qué hay de los libros infantiles que tienen 8? ¿Y de los álbumes ilustrados que tienen un promedio de 36? ¿Y si el libro permite retirar o intercambiar sus hojas?

Si un libro permite su portabilidad… ¿qué hay de los grandes mamotretos* o volúmenes enciclopédicos?

Si un libro es un medio público… ¿por qué hay libros prohibidos? ¿Por qué ciertos ejemplares fueron condenados a la hoguera o al silencio por no ser publicados por las casas editoriales?

Si un libro está unido por un lado… ¿qué hay de los libros por tarjetas o que se despliegan?

Un libro electrónico no tiene hojas. Con el kinDle, uno de muchos lectores de libros electrónicos en el mercado, es posible leer y editar a conveniencia del lector. Además, gracias a su aplicación gratuita se emula sus funciones en cualquier dispositivo Android sin necesidad de la tableta de diseño especial.

M a Motreto: Libro de gran extensión, abultado y a veces deforme por su gran volumen y difícil manipulación.

libros con múltiples lecturas. El diseño del aniM alario universal Del Profesor revilloD (FCE: 2003) de la autoría de Miguel Murugarren e ilustraciones de Javier Sáez Castán, se permite contruir animales fantásticos modificando cabeza, cuerpo y cola de 21 especies, ofertando un total de 4096 fieras con sus descripciones. En la imagen, el Corfanronte: “Ruidoso pajarraco de majestuoso porte de remotas forestas”.

Existen libros que no tienen hojas ni están unidos. M igrar (Tecolote:2011) de José Manuel Mateo es un libro ilustrado por Javier Martínez Pedro. El ejemplar incluye en la cubierta bajorrelieves y su contenido en blanco y negro es una gran ilustración continua estampada en papel amate y doblado como un antiguo códice. Extendido mide 1.90 m.

No todos los libros son portables ni públicos. El coDex gigas o Biblia del Diablo (s. XIII) es uno de los libros más grandes del mundo (90x50.5x22 cm.). Tiene más de 600 páginas y un peso de casi 80 kg. Después de múltiples robos, actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Praga. Se ha confirmado que fue elaborado por una sola mano, aunque por su extensión el misterio de sun confección da origen a múltiples leyendas.

Hay

Y se puede ampliar aún más la problemática de su definición:

Hay libros que no tienen letras; otros que no tienen autor, hojas, historias o si la tienen está incompleta a veces por decisión del autor o el editor.

Hay libros que nacen de la selección de otros o su mera compilación como las antologías, memorias, recetarios, catálogos y vocabularios. Estos libros generalmente no tienen autor, sino un antologador, un editor o compilador.

Hay libros que no se pueden leer; son casi decorativos (como el caso de los libros objeto*) o tan experimentales que son imposibles de manipular. Otros son tan pesados que no se pueden leer sin la ayuda de un atril.

Hay libros que tienen textos que el autor nunca contempló como las ediciones comentadas, los estudios preliminares, las ilustradas (que no tiene que ver con la propuesta del autor) o más excepcionales: las editadas para un público específico como ediciones infantiles, juveniles o acotadas.

Hay libros que no se leen en orden. Más allá de los diccionarios que son de consulta, hay libros como Rayuela* de Julio Cortázar que se pueden leer en diferente orden y el lector decide qué es lo que pasará a través de una selección de acciones como los adventure books*.

Hay libros que no son objetos asibles como los e-books o los audiolibros; también hay obras que están en manuscrito (o como texto digital) que son denominadas “libros” aunque no estén impresas o encuadernadas.

libro objeto: Libro que no está diseñado para ser leído, sino contemplado. Generalmente son piezas únicas o de carácter artesanal. Se asemejan al arte y pueden estar elaborados de cualquier material.

r ayuela (novela): Novela argentina de 1963 con 155 capítulos cuyo protagonista es Horacio Oliveira. El autor, Julio Cortázar, propone en el preámbulo diferentes formas de leerla en donde hay capítulos prescindibles; también propone leerla como el autor desee. Se le ha denominado “antinovela” o “contranovela” por sus múltiples lecturas.

aDventure books (inglés): Tipo de libros generalmente de aventuras en donde ciertas acciones de los personajes se presentan como opciones para el lector. Éstas conducen la navegación en el documento por lo que puede ofrecer diferentes finales y desarrollos.

Hay libros que tienen elementos ajenos al autor. Charles Dogson, mejor conocido por su alias Lewis Carroll, nunca planeó que sus obras alicia en el País De las M aravillas y alicia a través Del esPejo se presentaran juntas acompañadas de los comentarios, notas e investigación de Manuel Garrido como es en esta edición de Cátedra del 2001.

Hay libros sin autor o que éste es más que un pseudónimo. Lemony Snicket, autor y personaje de la saga de 13 libros de a series of unfortunate events (19992006) relata las peripecias de los huérfanos Baudelaire. Snicket es un alias del autor norteamericano

Daniel Handler quien con maestría ha creado toda una personalidad alterna.

No todos los libros se pueden leer o tomar. La colección froM Within a book... de Emma Taylor ofrece esculturas en miniatura elaboradas con destreza. Ante el dominio de lo multimedia, Taylor pretende dar una nueva forma a las imágenes que transmite el libro.

Hay libros que tienen letras que no se pueden leer. El coDex seraPhinianus (1978) creado por el arquitecto y artista Luigi Sefarini destaca por sus imágenes surrealistas que imitan la ilustración científica, pero sobre todo, por utilizar un idioma inventado, pero con aparente estructura. Cualquier adulto se siente como niño ante un texto desconocido, fascinado por descifrar el contenido.

Parte / Plantea Miento

Esta lista de casos que no encajan en las definiciones convencionales puede extenderse mucho más. Haga una breve pausa y piense en los libros que más hayan impactado en su vida. ¿Es un objeto o una idea? ¿Qué ha sido de ellos? ¿Los conserva aún? ¿Por qué? Piense en el libro que esté leyendo por placer y otro por investigación ¿Cuáles son sus diferencias? ¿Dónde, cuándo y cómo accede a ellos? Revise mentalmente qué objetos acompañan a los libros en el espacio que les ha asignado en su casa y/o lugar de trabajo. ¿Qué les acompañan? ¿Revistas, catálogos, hojas sueltas, carpetas, música, objetos decorativos? Lo que llamamos “libro” es un fenómeno más complejo de lo que las definiciones de academia dictan.

Los libros se escriben, editan, reparan, reeditan y antologan por igual; se compran, prestan, roban y alquilan en cualquier sociedad; pueden heredarse, tirarse, quemarse, ganarse o perderse; ser censurados u obtener premios. Todos ellos son libros, pero se refieren a fenómenos distintos entre sí.

La biblioteca Personal que formó en vida el escritor Carlos Monsiváis, superó los 24 mil ejemplares sólo de libros; se suman cómics, revistas, periódicos y un extenso material gráfico digno de conservar. CONACULTA, responsable del exquisito acervo, confió a JSª Arquitectura el diseño del ala anexa a la Biblioteca José Vasconcelos en La Ciudadela para resguardar este valioso tesoro. Aunque la propuesta, prolija y accesible, no concuerda con la forma aparentemente desordenada y descuidad que tenía el material del autor, resulta atractiva y funcional para los invisitantes.

El libro es un invento prodigioso de la humanidad. Con o sin escritura, todas las culturas tuvieron, han tenido y tienen la necesidad de conservar información. La definición de un libro, cada vez se vuelve más ambigua y difícil de acotar. Ante los nuevos soportes y la vertiginosa vida globalizada, muchos autores aseguran que el futuro que tiene el libro es la extinción ante su ineficacia. Esta aseveración, parece muy aventurada cuando su definición no parece clara. El libro es un fenómeno complejo y definiéndolo, se podrá comprender su futuro y trascendencia en nuestra cultura.

Esta investigación tendrá el objetivo de Definir el libro, estableciendo sus características para poder identificar los elementos que le otorgan identidad y lo transforman en un medio de transmisión del conocimiento de la humanidad. Esta descripción a manera de definición, busca al final, otorgar una herramienta a investigadores, teóricos y diseñadores del ámbito editorial para ampliar el concepto de libro, replantear la incógnita de su futuro y tomar consideraciones importantes sobre su diseño actual.

La librería el ateneo en Buenos Aires, Argentina está identificada como una de las librerías más bellas del mundo.Se levanta dentro del antiguo teatro Grand Sprendid en el barrio de Ricoleta. La rehabilitación a cargo del arq. Fernando Manzone permite un aforo de 120.000 títulos y 3000 visitantes diarios. No ha perdido los elementos que lo relacionan al teatro como sus palcos, telones, bar, música en vivo y el impresionante fresco de su cúpula. Su esplendor lo han convertido en un ícono de esta ciudad y la cultura.

de Rodrigo Carmi.

Fotografía

4. objetivos

general

Establecer un MoDelo De análisis, DescriPción y Definición Del libro coMo herra Mienta para estudiosos y trabajadores del ámbito editorial para revalorizarlo como medio para transmitir y conservar ideas y conocimiento.

Particulares

Identificar las partes y características que involucran al fenómeno del libro.

Proponer una herramienta de análisis para desarrollar libros como productos editoriales.

Poner en práctica el modelo de análisis en casos específicos.

Reflexionar sobre el futuro del libro.

Los libros son objetos cotidianos, pero bajo un análisis más allá de su forma, se muestran como una entidad compleja por su configuración y uso.

Para poder comprender el fenómeno del libro, habrá que describirlo desde los tres ejes que se dejaron entrever en los antecedentes:

1. Un primer tipo de libro que presenta una parte intangible

2. Un segundo tipo de libro que presenta una parte tangible

3.Un tercer tipo de libro como un recurso que articula los dos sentidos

Por motivos prácticos, se sugiere invertir el orden de los dos primeros tipos de libros. De esta manera, se comenzará con el libro tangible por ser el más cercano a la forma arquetípica y detonará su cuestionamiento a las dos siguientes.

La extensión de la primera parte de esta tesis desarrolla la definición de estos tres enfoques para construir la definición del libro. De cada uno de ellos, se expone un fundamento teórico para poder establecer su definición y características; acto seguido se dará un recorrido histórico para identificar la evolución porque como aseguraba Aristóteles, para entender algo, hay que ir a su origen. Se finalizará con la enunciación de algunos fenómenos que surgen a partir de este enfoque a manera de conclusión de cada tipo de libro. Estos tres enfoques se presentan como ejemplares sueltos, pero relacionados entre sí. Se pueden leer en secuencialmente o de manera independiente.

fuentes de consulta

bibliografía

febvre, Lucien y Henri-Jean Martin (2005) La aparición del libro, México: FCE. hasla M, Andrew (2007) Creación, diseño y producción de libros, Barcelona: Blume. lyons, Martyn (2011) Libros. Dos mil años de historia ilustrada, Barcelona: Lunwerg. Munari, Bruno (2010) Cómo nacen los objetos, Barcelona: Gustavo Gili. trois ourses, Les (2012) Arte, libros y niños. La constelación de Les Trois Ourses, México: CONACULTA.

MultiMeDia

ca MPos Daroca, Javier y otros (2010) “El yambo” en Filología Griega [papers de la Universidad de Almería], http://www.ual.es/ personal/fjgarcia/, consultado 1/10/11. encicloPæDia britannica (2014) “book” en Enciclopædia Britannica [enciclopedia en línea], http://www.britannica.com/, consultado el 05/02/14. kungliga biblioteket (2014) “Codex Gigas” en National Library of Sweden [página oficial], http://www.kb.se/codex-gigas/, consultado el 10/12/14. l a nación (17/01/08) “El Ateneo Gran Splendid, una joya entre las librerías del mundo” en La Nación [periódico en línea], http://www.lanacion.com.ar, consultado el 10/12/14.

leMony snicket (2007) A Series of Unfortunate Events [página oficial], www.lemonysnicket.com, consultado el 10/12/14.

Morlesin, Rodrigo (28/01/12) “Migrar: Album Ilustrado” en Revista babar.com [revista digital] http://revistababar.com, consultado el 10/12/14.

osborn, Carlyn Grace (23/01/14) “Volvelles from Petri Apiani’s Cosmographia” en Héloïse’s Library [blog] https://carlyngrace. wordpress.com/, consultado el 10/12/14.

PaPerblanks (31/07/13) “Book Art: From Within a Book by Emma Taylor” en Endpaper: The Paperblanks Blog [blog], http:// blog.paperblanks.com, consultado el 10/12/14.

Project gutenberg e-book (09/03/09) “The Orbis Pictus, by John Amos Comenius” en Project Gutenberg [biblioteca virtual], http://www.gutenberg.org/, consutado el 10/12/14. rae (2001) “libro” en Diccionario de la lengua española (DRAE) [diccionario en línea], http://lema.rae.es/drae/, consultado 22/01/14. seP (24/07/2008) “Artículo 2: Ley de Fomento para la lectura y el libro” en Diario Oficial de la Federación [publicación oficial], http://www.sep.gob.mx/, consultado el 17/08/14.

unesco (19/11/64) “Recommendation concerning the International Standardization of Statistics Relating to Book Production and Periodicals” en UNESCO [página oficial], http://portal.unesco.org, consultado 22/01/14. vvaa (22/01/14) “libro” en Wikipedia [Wiki internacional], http://es.wikipedia.org, consultado 22/01/14.

primera parte

uno: el libro objeto

Alejandra Palmeros Montúfar

Julio, 2015

Uno: El libro objeto

Forma parte de una trilogía de libros de la tesis

Libro como proyecto: Análisis creativo para el diseño editorial de Alejandra Palmeros Montúfar para obtener el grado de maestro en Diseño Editorial por la Universidad Gestalt de Diseño

Se permite su reproducción sin fines de lucro, previa consulta con el autor y la institución educativa correspondiente.

Universidad Gestalt de Diseño Av. 1° de Mayo no. 113 Colonia Obrero Campesina CP. 91020 Xalapa, Veracruz Teléfono: 01 (228) 815 63 92 www.gestalt.edu.mx

Alejandra Palmeros Montúfar ale.palmeros@gmail.com

Xalapa-Enríquez, Veracruz Julio, 2015

Para el sol...

“The Royal Path of Life de Haines and L. W. Yaggy ”; fotografía de uso libre.

P resentación

Éste es el primero de tres libros que pretenden describir al fenómeno del libro desde enfoques distintos. Los límites de cada uno de ellos tienden a hacerse difusas conforme se aproximan; no obstante este riesgo, de decide hacer la exploración correspondiente.

Para definir al libro como objeto, primero se presenta con un breve acercamiento a la definición de un objeto y su finalidad. Expuesto el concepto, se hace una revisión histórica y se describen algunos fenómenos que acompañan al fenómeno del libro objeto. Se finaliza este documento con una breve reflexión a manera de conclusión.

El ejercicio resulta en una compilación histórica y teórica acompañaba con bibliografía e imágenes a manera de ejemplos.

Aunque forma parte de una tesis más compleja, la invitación a la lectura de este libro y los dos siguientes (en orden o no), quedan a elección del interesado.

1. Del mun Do De los objetos: el libro tangible

Si se debe decir en una palabra lo que es un libro, el común respondería que es un objeto. Sin importar si tiene letras, imágenes u hojas unidas o no, el libro es un objeto: una cosa creada por el hombre como lo son los lápices, los cubiertos y las casas. Un libro, en primera instancia, es un objeto tangible, es decir, asible...

Fragmento de Der Bücherwurm ( el ratón De biblioteca) del alemán Carl Spitzweg (1808-1885).

Todos los objetos que el hombre ha construido son un espejo de su intelecto y por ende, de su cultura. El mundo que nos rodea está lleno de objetos y muchas veces no advertimos la gran influencia que éstos ejercen sobre nosotros. Reflexionamos brevemente sobre cómo era la vida hace cinco años y el tipo de objetos que teníamos y los que poseemos ahora. Ante el despliegue de nuevas tecnologías, gadgets* y el mundo globalizado, es evidente que los objetos modifican nuestra forma de vida con ventajas y desventajas.

Los Dispositivos Móviles hacen que nuestra comunicación sea más ágil y han aumentado la cantidad de textos leídos a nivel mundial.

GaDGeD (inGlés): Dispositivo electrónico, generalmente pequeño, para cumplir con funciones muy concretas. Presentan un alto nivel de tecnología y son lanzados y desechados del mercado rápidamente.

Los objetos son creados para cubrir las necesidades de las personas: abrigo, comunicación, transporte, soporte, contención y muchos más. La cantidad de objetos que nacen cada día es tan asombrosa como el número que adquirimos a lo largo de nuestras vidas. Hay objetos que desechamos con facilidad y, otros que conservamos y nos empecinamos en repararlos, los que usamos una vez y otros que son de uso recurrente. El catálogo de objetos y uso que les damos, es muy vasto. El teórico norteamericano Donald Norman (1935) sostiene que el apego que tenemos a estos objetos se debe a tres niveles de deseo diferentes que impactan directamente en la relación que tenemos con los objetos: el primero visceral (producto de nuestras reacciones inmediatas), otro conductual (atribuido a las prácticas sociales preestablecidas y aprendidas) y por último, el deseo reflexivo (articulado por la crítica, valoración y juicio de prioridades) [Norman: 2004: 38]. Aunque apasionante, este tema compete a otra área de estudio y sólo interesa para evidenciar que los objetos despiertan sentimientos en las personas.

Las cornets de la firma Estiluz ofrecen una opción novedosa y atractiva a la clásica lámpara de lectura. Su diseño integra los tres niveles del deseo expuestos por Donald Norman: visceral, conductual y reflexivo.

Los libros sensoriales para bebés estimulan los sentidos a través del juego. En la infancia temprana, los niños aprenden a identificar sus necesidades y externarlas a través del lenguaje y la imitación.

Todos los objetos resuelven necesidades, pero lo cierto es que no todos tenemos las mismas necesidades ni pueden ser satisfechas por los mismos objetos. Por ello tenemos tantos objetos en nuestro haber y no hay dos individuos con los mismos objetos. Sin embargo, salta a la vista que se emplea de manera arbitraria el concepto de “necesidad”. Por ejemplo, decimos que necesitamos aire para vivir, pero también necesitamos luz en una habitación o tomar un baño diario. Hay grados de necesidad: no es lo mismo lo imprescindible como el aire, lo satisfactorio como la luz y lo idóneo como el tomar un baño.

Las necesidades humanas son siempre complejas. Siempre estamos deseando algo de orden material, emocional o espiritual. Para Robert Gillam Scott, todas ellas se pueden ordenar en dos aspectos: uno funcional y otro expresivo [Scott: 2002, 2-3]. El primero es netamente operativo mientras que el segundo obedece a ámbitos más personales. Por su parte, Christopher Alexander (1936), afirma que se debe diferenciar claramente que existen dos conceptos en torno al uso que se le da a los objetos: el primero es la necesiDaD que es

una fuerza pasiva (que es identificada por el individuo y a veces expresada); es un “quiero” emitido a través de un “necesito”. El segundo concepto es la tenDencia que es una fuerza activa, que es cuando no sólo es identificada la necesidad, sino que se busca satisfacer; es un camino para el hacer [Alexander: 1971]. Haciendo esta diferencia en la palabra “necesidad”, se comprende por qué algunas personas tienen la necesidad de sentarse y están molestos ante la falta de bancas en un parque público, mientras que otras tienen la misma necesidad más una tendencia a sentarse; estos últimos harán de un simple escalón una banca urbana.

Las personas continuamente deseamos satisfacer necesidades y tendencias; para ello necesitamos a los objetos. Si bien distinguimos una fuerza pasiva de una activa, esto no aclara por qué algunos objetos son considerados por los usuarios a diferencia de otros. ¿Qué tienen ciertos objetos que nos parecen más adecuados que otros para satisfacer nuestras necesidades?

Ante la necesidad de leer , los usuarios activos tienen libertad de elegir la manera para satisfacer su tendencia.

Para el diseñador industrial, antropólogo e investigador mexicano, Fernando Martín Juez, cada objeto, independientemente del uso para el cual fue creado, posee un área De pauta priM aria en donde se encuentra la verdadera configuración del uso que le da el individuo. Todas las demás partes, serán consideradas como áreas De pauta secunDaria; son espacios diseñados como complementos para su soporte, distribución, almacenaje o limpieza [Martín: 2002: 8485]. El autor amplía el concepto aclarando que existen objetos que sólo tienen área de pauta primaria (como las cuerdas) y que independientemente del objeto, esta área puede ser modificada según lo requiera el usuario. Por ejemplo, un lápiz puede servir

para escribir y su área de pauta primaria estará en el grafito de su punta; sin embargo, también puede servir como regla y su pauta primaria cambiará a su extensión. Esto quiere decir que los usuarios pueden cambiar el área de pauta de los objetos según sus necesidades porque son ellos (y no los diseñadores) quienes hacen que funcionen.

El área de pauta primaria es el corazón de los objetos: cuando fallan, dejan de ser útiles y terminan siendo desechados u olvidados. Cuando algo no es grato, termina siendo apartado o desplazado; lo útil siempre estará a nuestra mano, aunque no haya sido diseñado para ese fin. Por lo tanto, un objeto cumplirá una necesidad a través del área de pauta primaria que elija el usuario con base

La gran diversidad de utensilios De cocina que existen en el mercado evidencia la posibilidad creativa que se tiene para tranformar áreas de pauta secundarias sin perder las primarias. Éste es uno de los muchos detonantes creativos de los objetos.

Siendo estudiante, Janis Paons diseñó este vestiDo De papel perióDico.

Nobuhiko Arikawa diseñó una vajilla coMestible para el Orto Café en Japón.

en sus tendencias. En el ejemplo de la banca urbana, el escalón tiene una función para la cual fue diseñada, no obstante esto, los usuarios con una tendencia a sentarse la emplean como asiento modificando su área de pauta: su superficie no es para ascender, sino para descansar.

Hay que aclarar que si bien es cierto que es posible ir por la vida vestidos con hojas de papel, comer sobre una servilleta de tela y sentarnos a las mesas en lugar de las sillas, todos los objetos que nos rodean son planteados para ciertas convencionalidades y se nos enseña a utilizarlos con un fin específico. Un ejercicio creativo es explorar los límites de esto, pero es tema de otro trabajo de investigación. En esta sociedad, vestimos textiles mayormente, escribimos sobre hojas de papel y la comida es contenida en platos que se colocan sobre la mesa. El trabajo de los diseñadores de objetos es identificar áreas de pauta primaria y hacerlas asequibles e intuitivas a los usuarios; lograr que sus propuestas sean funcionales.

Al eleGir un libro (para leer, regalar, consultar o cualquier otra actividad), se ejecutan procesos que organizan la selección con base en nuestra experiencia, necesidad.y tendencia.

Pero retomando el cuestionamiento: ¿para qué sirven convencionalMente los libros? Los libros son objetos que contienen diferentes tipos de información en diversos formatos y códigos. Cuando un libro no tiene información (no habla de lo que interesa o se busca) o no se puede acceder a ella (como al estar en un idioma diferente o tener un lenguaje muy técnico), el libro no funciona. Un libro que no comparte nuestro código de lenguaje, es inservible y termina siendo apartado como aquéllos libros que declaramos no estar capacitados para comprender, los que comenzamos a leer y nunca terminamos.

¿Cómo sabemos que un libro nos servirá? Gabriel Zaid (1934) afirma en su ensayo “Constelaciones de libros” que la amistad entre un lector y un libro puede ser un accidente afortunado que desencadena una secuencia de éxitos de lectura; sin embargo, este evento es difícil de analizar y repetir dada la pluralidad de usuarios [Zaid: 2003, 5052]. La complejidad de la formación de lectores eficientes es evidente ante la posibilidad de sus necesidades y tendencias: una mala experiencia, conlleva a la deserción y alejamiento de estos objetos; una buena experiencia desarrolla un lector, aunque no sea el intelectual estereotipado. Por ejemplo, la etnóloga francesa Joëlle Bahloul, identificó que los “pocos lectores” que pueblan las encuestas sobre los niveles de lectura, tenían problemas para identificar si leían o no un libro pues desconocían si era o no digno de esta categoría los materiales que adquirían: manuales, novelas baratas, best-sellers y biografías. El ambiente social hace que estos lectores, se autodenominen como no lectores cuando sí lo son [Bahloul: 2002].

Los éxitos De ventas, los libros comerciales, tienen un público cautivo de feroz consumo. Sus temas son amplios y siempre cambiantes. A pesar de este dinamismo, algunos no consideran que estos objetos sean libros.

En los programas pro lectura de las diferentes instituciones nacionales e internacionales se busca el desarrollo de la práctica de lectura y se trabaja el estímulo de habilidades visuales y cognitivas desde la más temprana edad; se identifican tipos de lectura (de exploración, crítica, de comprensión, interpretación) y sus contenidos como temas, fuentes, propósitos, objetivos, tonos, motivos, ideas, hipótesis, síntesis, etc. Ésta es una tarea ardua para los estudiosos del campo. La lectura no es simplemente una habilidad mecánica en donde se descifran símbolos (una habilidad de por sí compleja), sino que es el resultado de uno de los procesos mentales más elevados: evaluación crítica, formulación de juicios, imaginación y resolución de problemas [Argudín: 2013: 13-15].

El proGra M a nacional De lectura, una de las propuestas de promoción lectora de México, oferta cinco colecciones de libros según edades y temáticas para distribuir en las escuelas a través del proyecto Libros del Rincón dirigido por la SEP.

Martín Juez afirma que son nuestras habilidades y destrezas (cognoscitivas y psicomotoras) las que definen el uso de los objetos que tenemos a nuestro alcance [op. cit. 48]. Por ello, habrá objetos idénticos, pero nunca usuarios idénticos. Advertir la importancia de todos los objetos que nos rodean, por pequeños y quizá insignificantes que parezcan, es advertir la importancia del diseño en la vida diaria. Para César González Ochoa, teórico del diseño industrial y la arquitectura, es a través de los objetos que las personas adquirimos una posición y nos representamos ante los demás. Afirma que el espacio se concibe y construye a partir de la relación de los individuos y sus objetos [González: 2007: 14].

Las ferias De libro y correDores De lectura (formales o informales), permite a los posibles lectores libros económicos y un amplio panorama de opciones. De esta forma siempre habrá un título que llame la atención.

La denominada cafebrería el pénDulo ofrece a sus clientes todo una experiencia al rededor de los libros: comida, música, café, bar, teatro y diseño. En la imagen se muestra la sucursal en la colonia Polanco.

En este sentido, los individuos somos diseñadores de nuestro propio espacio al elegir los objetos que componen nuestro alrededor. Esta definición de “diseñadores” no tiene relación con el poder adquisitivo o con el acceso a las tecnologías: las personas decidimos qué comprar, qué conservar o desechar y, lo más importante, cómo usar los objetos. Nada garantiza que un comedor sea usado con los fines que sus diseñadores propusieron. ¿Cuántos de nosotros hemos usado un comedor para otros fines más allá de comer? ¿Un vaso es solo para contener agua? ¿Un libro es solo para leer?

Todos los individuos somos diseñadores no profesionales porque somos capaces de reproducir con técnicas y materiales que tenemos a nuestro alcance, soluciones útiles [Martín: op. cit., 30-32]. Aunque no siempre funcione, modificamos y construimos nuestra realidad con objetos según lo que deseamos de ellos. Estos diseños no formales son intuitivos y están basados en la experiencia por lo que es normal que existan errores y complicaciones al llevar a cabo un proyecto simple como extender masa de galletas sobre la mesa de comedor usando un vaso como cortador. La diferencia de nuestro diseño no profesional con el diseño profesional es que en el segundo existe la capacidad de identificar problemas antes de que sucedan gracias a teorías y herramientas formativas. En ambos casos, seamos o no diseñadores profesionales, se resuelven problemas, es decir, se satisface una necesidad o tendencia.

Hoy en día hay tantos libros y de tan diversos temas que el lector inexperto puede sentirse abrumado. Sin embargo, no habrá experiencias malas: el lector puede hacer del objeto lo que él desee y siempre será la opción correcta.

Alejandro Katz, editor consumado y conocedor de literatura, advierte que el libro tiene tres funciones básicas desde su utilización como objeto del mundo: soporte de información, medio de entretenimiento y herramienta de conocimiento [Katz: 2002: 21]. El usuario es libre de elegir la función que desee para el ejemplar que tiene en las manos. Pongamos un mismo libro en manos diferentes: cada quien elegirá qué hacer con él con total libertad.

El libro, como objeto tangible, aunque fue diseñado para un público y con una función específica, no tiene ninguna garantía de ser usado como se planeó o ser del agrado de un sujeto en particular. Las personas usamos los libros de formas distintas y por motivos distintos; nos mueven necesidades y tendencias propias, nos atraen áreas de pauta diferentes.

Comprender la diferencia entre necesidades y tendencias, así como desarrollar nuestras habilidades y destrezas con los objetos es algo que se desenvuelve de manera individual y paulatina. Este aprendizaje formativo y completamente vivencial, permite integrarnos como individuos. El libro se devela en parte como objeto, pero en él convergen otras características que se desarrollarán posteriormente.

2. Definición: el libro objeto

Definida la naturaleza de los objetos como entidades que conforman la realidad humana y que cumplen tendencias y necesidades a través de sus áreas de pauta, se expone el concepto de libro como objeto tangible para esta investigación...

EL LIBRO COMO OBJETO SE CONCEBIRÁ COMO UN SOPORTE MATERIAL Y PORTÁTIL

SOBRE EL CUAL SE SOSTIENE INFORMACIÓN ORDENADA.

Este tipo de libros son realizados por especialistas en el área ya sea diseñadores, artesanos o artistas, todos ellos idealmente cultivados en el desarrollo de técnicas y tecnologías en torno a la materialidad del libro: papel, encuadernación, edición, formación, impresión, entre otras más.

El área de pauta primaria de este tipo de libros serán sus fojas* y el material que se encuentre sobre éstas (letras, imágenes, dibujos, relieves, entre otros). Como área de pauta secundaria se localizan el sistema de unión y protección de las fojas. En cuanto a sus dimensiones, este tipo de libros debe cubrir una finalidad funcional. Los umbrales mínimos y máximos, regidos por factores económicos y la estandarización, son tema de investigación en otros proyectos.

foja: En el ámbito editorial, se refiere a cada una de las láminas de cualquier material (papel, vitela, cartón, algodón, madera, tela, etcétera) que componen un tomo. Pueden presentarse dobladas formando cuadernillos o legajos.

Dado que este tipo de libro tiene su área de pauta primaria en el soporte que contiene la información, estos objetos están directamente relacionados con la historia de la elaboración de los libros. El libro como objeto no podrá ser concebido sin su materialidad, por lo que en un ejemplar electrónico no será un libro. Los soportes de estos (tabletas, pantallas y demás dispositivos) obedecerán a objetos con áreas de pauta distintas.

Los libros objeto tienen características básicas que los definen como utilitarios. Dado que su funcionalidad está en una parte física, su forma se caracteriza por las partes internas (cuerpo de la obra, sin importar su contenido) y externas (lomo, cubierta, guardas, tapas, bisagras) [Haslam, op. cit.,2021]. Todas aquellas partes que intervengan en su contenido (capítulos, prólogos, epígrafes, colofón, índices…) quedan fuera de esta definición. Asimismo, los elementos que conforman a la página (cabeza, títulos, columnas, párrafos, paratextos*) y todo elemento interactivo como solapas, tarjetas, actividades, ejercicios, intervenciones, empaques, multimedia y complementarias como material anexo, no forman parte de su definición.

paratextos: Es toda aquélla información que no es parte de un documento original. Existen diferentes clasificaciones en donde se incluye el material visual (imágenes, fotografías, plecas, balazos, etcétera) y el textual (introducciones, preliminares, notas a pie, pies de foto, entre otros).

Los usuarios que se acerquen a este tipo de libros, querrán un objeto cuya funcionalidad esté en su soporte y en su manufactura, sin que ésta cubra un fin estético.

Esta definición de libro define a todos aquellos volúmenes que pueblan la mayoría de las bibliotecas públicas y privadas, los ejemplares que se acumulan en las librerías de viejo*, ventas de garaje y mercadillos, los libros de texto académico, el libro icónico que se sostiene entre las manos.

librerías De viejo: Librería especializada en la compra-venta de ejemplares usados. Pueden comprar bibliotecas enteras o volúmenes aislados; algunas tienen libros de colecciones especiales y libros antiguos.

3. evolución histórica

El libro objeto tiene una larga tradición histórica. Dado que el área de pauta primaria está en el soporte, los antecedentes de este tipo de libros está en los primeros recursos que utilizó la humanidad como evidencia de su pensamiento. Cabe mencionar que se dejan de lado todos los registros de información en cuevas, estelas, monolitos, muros o templos por no ser soportes transportables...

A Reader ( una lectora) del pintor inglés Albert Joseph Moore (1841-1893).

La evolución histórica que se presenta considera su inicio con las tablillas De arcilla con escritura cuneiforme de las culturas mesopotámicas. El registro más antiguo data de cerca del 2600 a.C. Se trata de las Instrucciones de Shuruppak en donde este rey deja consejos a manera de proverbios a su hijo y sucesor, Ziusudra [Vázquez: 10/12/08]. Esta tabilla siempre es opacada con la referencia de las doce que conforman la epopeya* del poema Gilgamesh que datan de aproximadamente el 2200 a.C. Éstas narran las aventuras del rey sumerio y su amigo Enkidu en busca de la inmortalidad; incluyen los pasajes del diluvio y el descenso a los infiernos que la mayoría de las culturas hacen referencia [Lyons, op. cit., 17]. Aunque estas tablillas de arcillas permitían su trasporte (difícil en la mayoría de los casos), su mayor problema era la fragilidad. Se han conservado en gran número, pero la mayoría de ellas, son fragmentos.

Una de las tablillas Del rey shuruppak acerca de la compra de una casa. Esta minuatura de 9x9cm se encuentra exhibida en el Museo de Louvre en París, Francia.

epopeya: Relato extenso, generalmente en verso sobre las hazañas de un héroe. Reúnen diversas aventuras y mitos. Algunos ejemplos son la Ilíada y la Odisea (ca. VIII a.C.) de Homero, la Eneida (19 a.C.) de Virgilio y la Divina Comedia (ca. 1321) del célebre poeta Dante Alighieri.

Tablilla XI del poema del GilGa Mesh en el Museo Británico de 13x15 cm aproximadamente.

En Egipto, el soporte por excelencia fue el papiro. Por ser de origen vegetal, era un soporte flexible y ligero por lo que tuvo pronto ventajas sobre las tablillas. Proveían de una planta de la familia de las ciperáceas* a la que los griegos llamaban papyros. Ésta crecía en las riveras pantanosas del Nilo por lo que su producción fue monopolizada desde principios del siglo III a.C. Del tallo de esta planta, se obtenían tiras que eran tejidas y secadas al sol. Con estas tiras se armaban los papiros [Dahl: 2005:12]. Los papiros extendidos conformaban largos rollos que necesitaban de amplias mesas o soportes de doble rollo para su lectura. Esta actividad era muy delicada. Cuando los documentos se guardaban, se enrollaban y contenían en vasijas con etiquetas informativas colgantes. En la famosa biblioteca de Alejandría se conservaron cerca de medio millón de estos rollos [Dahl, op. cit.,18]. También, en esta época existían otros soportes

ciperácea: Familia de plantas parecida a los pastos, de flores en espigas o espiguillas que suelen ser polinizadas por el viento. Sus tallos son largos y triangulares en su corte transversal.

cála Mo: Herramienta de escritura en la antigüedad. Podía ser una caña hueca cortada de forma oblicua o bien, una pluma de ave biselada.

El papiro eGipcio tenía una elaboración artesanal, pero gracias a su flexibilidad sustituyó a las tablillas y ganó popularidad en el mundo antiguo.

Icónica imagen de una mujer noble de Pompeya sosteniendo una tablilla De escritura y un su cálamo de escritura.

Recreación de un Díptico roM ano para escritura con su respetivo cálamo, en esta ocasión, de hueso.

para la escritura como las tablillas De M aDera con una capa ligera de cera de abeja, sobre la cual se trazaban las letras con la punta del cálamo*. Este soporte era tan efímero, que sólo se empleaba en la enseñanza e instrucción de los futuros escribas y nobles. Sin embargo, la forma que tenían, similar a las carpetas de hoy en día con un espacio para colocar el cálamo, definieron el sistema de manipulación del libro contemporáneo [Pérez: 2005: 50-52].

Dado que el papiro era un material frágil que frecuentemente era atacado por insectos y perecía por el exceso de humedad, se tuvo que recurrir a otro soporte para la escritura. Fue hasta el siglo I a.C. que el perGa Mino comenzó a sustituir los rollos de papiro. Este soporte consistía en la piel de animales perfectamente estirada gracias a un armazón que después era blanqueada con caliza y pulida con piedra pómez para dejarla lista para ser material de escritura [Haslam, op. cit., 6]. El pergamino fue la materia prima de la escritura hasta bien entrado el siglo VIII cuando se descubrió el secreto chino del papel tras el fracaso del papel de trapo [Dahl, op. cit., 43].

Aún con el nuevo soporte, se continuó escribiendo rollos hasta la aparición del formato del códex*, el primer protolibro. Cuando los comerciantes comenzaron a agregar más tablillas de madera con las películas de cera para llevar cuentas, resolvieron sustituir la estorbosa madera y la engorrosa cera por un pergamino doblado [Dahl, op. cit., 33]. El sistema de acordeón permitía navegar a través del contenido sin necesidad de extender el material completamente y además, era menos pesado que la madera. Esta peculiar manera de “doblar” los textos ya se utilizaba en oriente con los orihon* que mostraban historias y epopeyas bellamente ilustradas. En este formato se presenta la popular saga de La historia de Genji (ca. 973-1031) que relata las historias de amor entre Murasaki Shikibu y el príncipe Hikaru Genji [Lyons, op. cit., 30].

cóDex (latín) cóDice (en plural): Documento editorial antiguo conformado por un pergamino doblado a manera de acordeón y a veces unido en alguno de sus extremos. Algunos tenían tapas y correas para mantenerse unido para su transporte.

orihon (japonés): Libro antiguo japonés que era el resultado de una larga tira de papel pegado y doblada en zigzag. Estos libros se podían leer extendidos o contenidos. Sus orígenes están en la tradición budista.

Reproducción de tablilla de escritura con cera para el museo Reiss-EngelhornMuseen en Alemania. El agregar hojas permitió el nacimiento de los cóDices

El famoso cóDex “sobre el vuelo De las aves” (1505) de Leonardo Da Vinci se encuentra en la Biblioteca Real de Torino. Sus 18 fojas bellamente ilustradas fueron elaboradas con escritura especular. Fotografía de Luc Viatour.

Fragmento del sutra ilustraDo Nam-myoho-renge-kyo (causas y efectos). El ejemplar completo mide 24x1036 cm. Se doblaba a manera de un orihon para su consulta.

Con la forma del libro resuelta en la necesidad funcional, surgen los libros iluMinaDos cuya intención era crear belleza decorando sus textos con la aplicación de ricos materiales: pieles de becerros no natos, tintas mezcladas con oro, incrustaciones de piedras preciosas en las cubiertas o sacos de telas exquisitas de finos bordados para su conservación y transporte. El ejemplo recurrente es el denominado Libro de Kells (ca. 800) que contiene los cuatro evangelios del Nuevo Testamento. Es prueba de un trabajo exquisito de los monjes celtas en la abadía de Iona y Kells con sus 350 fojas en gran formato bellamente ilustradas [Lyons, op. cit., 44].

Folio 32 del libro De kells en donde aparece Cristo en un trono. El ejemplar original se expone en la Biblioteca del Trinity Collage en Dublín.

Ilustración conocida como el hoMbre ZoDiacal de Las muy ricas horas... Explica la anatomía y su relación con el zodíaco y los cuerpos celestes.

Ilustración para comenzar el año que corresponde al mes de enero de Las muy ricas horas... En la parte superior se observa la cúpula celeste que marca el tiempo. El duque de Barry, en atuendo de azul y oro, orquesta un banquete.

Otro ejemplo son los libros de horas* diseñados exclusivamente para una persona, ricamente encuadernados con miniaturas extraordinarias. Estos libros evidenciaban el compromiso privado que tenían sus dueños con los libros. El libro Les Très riches heures du Duc de Berry (1485) “Las muy ricas horas del duque de Barry”, fue el libro de horas encargado a los hermanos Limbourg. El duque de Barry, hermano de Carlos V de Francia, fue gran bibliófilo y como mecenas*, solicitó una obra de extraordinaria belleza que opacara todas las anteriores. Los artistas crearon 206 fojas ilustradas con 131 miniaturas, 300 capitulares doradas y 1800 cenefas decoradas. El documento se elaboró durante 74 años, concluyéndose después de la muerte del duque y sus iniciadores, gracias al mecenazgo de Carlos de Saboya. Hoy en día, se le conoce como el “le roi des manuscrits enluminés”, es decir, “el rey de los libros iluminados” [Lyons, op. cit., 45-46].

libro De horas: Libro de oraciones de gran uso en el Medioevo y Renacimiento. Indicaba las plegarias que debían realizarse a cada hora del día y por estación. Eran pequeños para transportarse, con letra gótica, ilustrados y generalmente en latín. M ecenas (Mecena ZGo): Patrocinio que se ofrece a artistas y científicos para desarrollar sus obras. El mecenas suele recibir los resultados del trabajo de su beneficiado a cambio de manutención y promoción.

Los códices, se optimizaron para facilitar su uso: dejaron de presentar los pergaminos doblados y se cosieron de algún extremo, agregándoles tapas o cintas para cerrarse. Además, este sistema permitía insertar fojas y legajos*, por lo que los ejemplares podían ser de mayor extensión o recibir anexos. Los primeros libros foliados, es decir, con número de página surgieron en el medioevo [Dahl, op. cit., 35]. Los códices permitieron el surgimiento de la forma arquetípica del libro pues establecieron las partes que lo definen como “libro-objeto”.

A partir de entonces, lo que siguió a la historia del libro fue el perfeccionamiento del sustrato para la información y los sistemas para su reproducción, es decir la búsqueda de un perfeccionamiento en la técnica de reproducción de libros. Este devenir histórico tiene mucha relación con el libro como diseño –desarrollado en el tercer enfoque-, por lo que se tratará de continuar la historiografía lo más apegado a los hechos en torno al libro como objeto.

Definido en su funcionalidad, se despertó tímidamente el comercio de los libros como materia mercantil. Las primeras bibliotecas surgieron en el medioevo y no tenían un carácter público: estaban resguardadas y celosamente custodiadas. La información que

leGajo: Conjunto de hojas cosidas para crear una unidad. Pueden permitir la adición de páginas, así como su reacomodo.

Un copista trabaja con su pluma y raspador frente a su original. La ilustración es del folio 47 de Historia de la Guerra del Peloponeso traducido en francés por Claude De Seysee (1501-1600). El ejemplar se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia.

había en ellas era un tesoro que la mayoría de la población analfabeta desconocía. El recelo de su resguardo se debía a que la única forma que existía para crear libros era mediante el sistema de copias manuales. De los documentos originales, se reproducían los libros lo más fielmente posible al grado de repetir errores ortográficos, de traducción o surgidos por los mismos copistas. Este proceso era largo y se llevaba a cabo bajo la supervisión monástica. Los monjes tenían una estructura de trabajo en el scriptorium*: armarius era el bibliotecario y catalogador quien dirigía el proceso, los antiquarii eran los escribas de rango superior que enseñaban a los scriptoria [Pérez, op.cit. 111-112]. Las figuras del escriba, iluminador y encuadernador comenzaron a aparecer junto con el copista, revisor y el dictador. Los libros eran objetos de prestigio al cual pocos tenían acceso. Esto se puede evidenciar con los registros de libros encadenados a anaqueles o el meticuloso sistema de reproducción y préstamo que existían para los monjes copistas [Dahl, op. cit., 58-72 y Pérez, op. cit., 90-97].

Los instruMentos para crear los manuscritos medievales eran la pluma ( penna), raspador (rasorium), tinta (atramentum), los colores para iluminar ( pigmenta). Las tareas estaban bien establecidas. La imagen representa a San Jerónimo, patrono de los escritores, con diferentes miembros del scriptorium mientras traduce la Biblia en latín vulgar (ca. 1480-1490).

scriptoriuM (latín): Durante el medioevo se le llamó así a todo espacio que se utilizaba para escribir, copiar, iluminar o pasar dictado. Se componían por mesas, sillas o bancos, los espacios para tintas, pieles, tomos y demás instrumentos para poder elaborar manuscritos. Podían ser individuales (para una celda) o conformar salones o talleres.

Fragmento del Sutra Diamante o Sutra de la Perfección (868 d.C.) Se considera el libro fechado e impreso con bloques De M aDera más antiguo.

Una de las placas del Jikji de Corea, abreviatura de la obra que se traduce como la Antología de las enseñanzas de los grandes sacerdotes zen, (1377). Se le considera el primer libro impreso en bloques De Metal. Se expone en la Biblioteca Nacional de Francia.

Los libros se habían convertido en un objeto de gran valor sobre todo por el tiempo que implicaba elaborarlos. Más allá de su redacción, el largo proceso de preparar los pergaminos, caligrafiar el texto, iluminarlo y finalmente encuadernarlo involucraba una suma de pasos artesanales que tenía diferentes filtros y supervisiones. Por ello, los scriptorium eran espacios privilegiados ya sea en los monasterios u otros espacios que los ricos mecenas brindaran. Todo ese trabajo implicaba que los creadores de libros, difícilmente podían ver una obra concluida y más aún, ser partícipes de toda su elaboración. En un manuscrito normal participaban un promedio de tres a cinco escribas, aunque algunos paleógrafos afirman que en el ejemplar conocido como Eugipius hay evidencias de hasta 20 manos diferentes [Pérez, op. cit., 113].

Para optimizar tiempos, se perfeccionó el sistema de reproducción a través de la iMpresión en bloque. El primer tipo de impresión fue la xilografía, o impresión con madera. El referente más antiguo de un libro impreso completamente gracias a placas de madera es el Sutra diamante del 868 d.C. en Dunhuang, China [Lyons, op. cit., 20]. Esta técnica se utilizaba en Europa durante el medioevo para la elaboración de hojas sueltas para folletines. Se imprimieron pocos libros xilográficos europeos alrededor del siglo XV, todos ellos pequeños de extensión (25-50 hojas aproximadamente), siempre impresas en una cara. La mayoría de estos libros es-

taban en latín como la Biblia pauperum, “La Biblia de los pobres” o el Speculim humanæ salvationis, “Espejo de la redención del hombre” y los Ars Moriendi, “El arte del bien morir”; aunque no estaban excluidos de los temas profanos y populares, los religiosos eran muy populares [Dahl, op. cit., 90-92].

Los libros xilográficos podían ser reproducidos varias veces, pero las placas de madera sufrían desperfectos por el uso y perdían calidad por lo que tenían que recibir mantenimiento o ser reemplazadas. A pesar de ser pocos y raros, estos libros son considerados como una experimentación necesaria para poder llegar al libro impreso con caracteres móviles metálicos que propuso Gutenberg [Febvre, op. cit., 30].

Ilustración de una biblia pauperuM holandesa (1470). De izquierda a derecha: Rebeca manda a Jacob a Laban, la huida a Egipto y el escape de David.

Ilustración de un ars MorienDi holandés (1460) donde demonios tientan al moribundo con valores terrenales ante los ojos de María, Cristo y Dios Padre.

All grabador y orfebre Johannes Gutenberg (1398-1468) es a quien se le ha atribuido la invención de la iMprenta De tipos Móviles. Este sistema lograba un desgaste menor en las placas de metal y permitió el armado de las distintas líneas del texto que compone una obra sin crear una placa completa. Pero para que este invento sucediera, tendría que solucionarse la relación que debían tener tres elementos: los caracteres móviles en metal fundido, la tinta grasa y la prensa. Los tres ya existían, pero no podían unirse de forma eficiente: los tipos se desgastaban y deformaban, la tinta no se impregnaba bien y la prensa no ejercía una fuerza uniforme [Ibídem, 30].

Alrededor de la confección del prodigioso invento de la imprenta hay muchos vacíos históricos, pero lo documentado es que en 1444, mientras Gutenberg residía en Estrasburgo, se asoció con Johann Fust (un burgués dedicado a las actividades financieras) y éste solicitó a su yerno Peter Schöffer (un estudiante de la Universidad de París, impresor y quizá calígrafo copista) que vigilara de cerca la inversión [Ibídem, 37]. Mientras Gutenberg buscaba como orfebre la manera de perfeccionar la fundición de los tipos móviles, fue acusado por Fust de incumplimiento en pagos y fue obligado a dejar el taller con impresiones inconclusas, regresando a Maguncia, su

biblia De 42 líneas impresa sobre pergamino expuesta en la Biblioteca del Congreso (EEUU). Es una de las 48 biblias de Gutemberg localizadas en todo el mundo. Sólo 21 de ellas están completas.

ciudad natal. Fust y Schöffer publican el Salterio de Maguncia con fecha del 14 de octubre de 1457 y por los acabados con bellas letras capitulares y uso de dos tintas, es evidente que esa impresión no era un ejercicio: Gutenberg ya tenía listo su sistema [Ibídem, 38-39]. Será Schöffer quien termina la impresión de las 150 Biblias de 42 líneas en 1462, considerada comúnmente como el primer libro de imprenta. Del considerado padre de la imprenta, no hay ningún material con su nombre [Ibídem, 39 y Dahl, op. cit., 93-96].

La invención y popularización de la imprenta de tipos móviles agilizó enormemente la elaboración de libros. El libro se convirtió en un medio popular para transmitir información. En 1480 apenas 100 ciudades europeas tenían imprentas, 20 años más tarde, el número ascendió a 236 [Lyons, op. cit., 63]. El negocio de los libros, comenzaba a florecer.

Esta carta introduciendo la Biblia en latín vulgar por San Jerónimo al inicio del Viejo testamento no forma parte del documento oficial, pero fue incluída en el trabajo de Gutemberg.

Génesis de la Biblia de 42 líneas. Se advierte la capitular iluminada con detalles en dorado. Según el pago, la iluminación se ofertaba más exquisita.

La primera imprenta del nuevo mundo llegó cuando el obispo Juan de Zumárraga y el virrey don Antonio de Mendoza pidieron al impresor alemán Juan Cromberger mandar a un dependiente a la Nueva España. Con esta encomienda, el italiano Giovanni Paoli, conocido en estas tierras como Juan Pablos, llegó a la Ciudad de México en 1536. El primer libro en el nuevo continente fue la Breve y más compendiosa doctrina christiana en lengua mexicana y castellana (1539). Al año siguiente, murió Cromberger y Pablos se convierte en el primer impresor de la Nueva España. Posteriormente, gracias al obispo Juan de Palafox y Mendoza se instauró la imprenta en Puebla en 1642 y fue así como el privilegio de la palabra impresa se comenzó a extender en los demás estados [De la Torre: 2009: 46-47]. El Puerto de Veracruz tuvo su imprenta hasta 1794 y la ciudad de Xalapa hasta 1829 [Pompa y Pompa: 1988: 26].

Esto fue el inicio de un gran auge en la producción de textos en el nuevo mundo: libros, misales, almanaques, folletines y hacia el siglo XVIII las primeras gacetas, los antecedentes de los periódicos. En el mundo medieval, un libro podía elaborarse en un promedio de tres años; con la llegada de la imprenta se podía producir 250 hojas por hora [Lyons, op. cit., 99]. El mundo editorial se mostró lleno de posibilidades: con el ingenio artesanal de los impresores y el ojo empresarial, la competencia por las primicias de textos novedosos comenzó.

Portada de la Doctrina cristiana en lenGua M exicana de Fray Pedro de Gante (1553) como ejemplo de impresos de Juan Pablos. En la imagen se observa al fraile diciendo en tarasco “Ichuca Dioseuri bandaqua ”, es decir “esta es la palabra de Dios”.

Como se advierte, el mundo editorial estaba auspiciado gracias al financiamiento de cabildos, mecenas y obispos. Los grandes libreros eran generalmente los banqueros de sus colegas menos afortunados. Imprimir era una suerte en donde se podía perderlo todo, una industria de gremios en donde la experimentación y el trabajo artesanal se relacionaban para crear un producto en serie. Como ejemplo, Lucien Febvre hace un análisis detallado del costo de los libros del siglo XVI-XVIII [op. cit. 119-141] evidenciando que aunque producir estos objetos era caro, los salarios precarios, el juego de préstamos e intereses facilitaban su ascenso en un mercado.

Ante este impulso de la palabra impresa, el papel tuvo que ser ajustado para poder soportar las exigencias del público. Cuando las imprentas se multiplicaron en el siglo XVI, la industria papelera se vio en dificultades para satisfacer las demandas. Esto conllevó a la impresión de libros de calidad deficiente, pero permitió a los impresores buscar alternativas a través del doblado para que en menores impresiones, se obtuvieran más hojas. Es en este periodo que se definieron los primeros for M atos estanDariZaDos [Febvre, op. cit., 60-63].

No se debe pasar por alto la aparición de la litoGrafía desarrollada en 1796 por el alemán Aloys Senefelder (1771-1834). Este sistema se destaca por imprimir con un molde plano, sin partes en relieve o bajorrelieve

Portada de la priMera noticia que impresa en América a cargo de Juan Pablos: “Relación del espantable terremoto que agora nuevamente ha acontecido en la ciudad de Guatemala ” (1541).

como pasaba con la imprenta y la calcografía. Se basa en reacciones químicas básicas entre la tinta grasa, el agua y la piedra. Inicialmente, se utilizaba para crear ilustraciones, carteles y cromos (como los desarrollados por artistas como Goya y Delacroix), pero después comenzó a incursionar en otros ámbitos [Fioravanti: 1988: 67].

Otro evento importante en este recorrido histórico se da en 1789 cuando la Nicholas Robert y los hermanos Fourdrinier comercializan la papelera Essonnes, maquinaria que permitió la creación de rollos de papel de forma continua, mecánica y veloz. Con esta innovación se contribuyó a la diversificación de los periódicos como publicación diaria. Posteriormente, en 1852 Meiller descubrió la celulosa para la fabricación del papel gracias a la aportación de Federico Guttbob quien la obtuvo de madera [Fioravanti, op. cit.,18].

Resolver el problema para el soporte de los libros permitió que su impresión fuera más económica y en consecuencia, se pudieron producir materiales para todo el público como las novelas 10 centavos

lubok/lubki (ruso): Obra de producción económica para promover la alfabetización del pueblo ruso. Contenían muchas ilustraciones y poco texto. Incluía retratos del zar, relatos de batallas o bandidos, cuentos populares y canciones. Se siguieron imprimiendo hasta bien entrado el siglo XX.

luboki en donde un noble se reusa a cortar sus barbas pese a la orden de Pedro el Grande de afeitarse para modernizar al pueblo ruso. El diálogo es cómico y coloquial.

El Padre Cobos es un folletín que se publicó en Alicante, España de 1854 a 1856. Originalmente abordaba temas políticos y literarios, pero se hizo satírico.

Grabado del taller

De iMpresión del New Universal Magazine (1752). Imprimir necesitaba del trabajo sistematizado y constante supervisión.

en Norteamérica, los lubki* en Rusia o los chapbook* de Inglaterra. La literatura entonces estuvo al alcance de todo aquel que fuese capaz de leer [Lyons, op. cit., 132-134].

Perfeccionado el sustrato, el sistema de impresión evolucionó también como consecuencia de la necesidad de pasar del trabajo artesanal al industrial mecanizado del siglo XIX. Se menciona la aparición de la prensa de vapor de 1810 creada por Friedrich Koening (1774-1833) y Andreas Friedrich Bauer (1783-1860) que permitió cuadruplicar la velocidad de producción eliminando la fuerza manual. En años sucesivos, Koening patentó el sistema de impresión plano-cilíndrico que todavía se utiliza hoy en día. Fue entonces que el plano de presión se sustituyó por un cilindro. De 300 hojas por hora que producía la prensa plana de Gutenberg, la prensa cilíndrica de Koening-Bauer lograba 1,200 impresiones [Fioravanti, op. cit., 68].

chapbook (inGlés): Publicación inglesa barata del siglo XIX. Era para la clase baja que no podía acceder a los libros. En Francia se les llamaba bibliothèque bleue por ser distribuidos en el papel azul con el que se distribuía el azúcar. En España, eran hojas sueltas que se doblaban para formar un folletín. Contenían relatos populares y de fantasía, calendarios, recetas de cocina, remedios y horóscopos.

Al ampliarse la difusión de los libros, éste ya no fue un objeto de cuidado y su calidad disminuyó: lo que importaba era producir una gran cantidad en el menor tiempo posible. Fue entonces cuando aparecieron los sisteMas Mecánicos De coMposición. Apremiaba un métodos que permitieran armar los textos listos para imprenta rápidamente y resolver de manera eficiente y económica cualquier error.

En 1886 aparece la linotipia inventada por Ottmar Mergenthaler (1854-1899) que permitía crear a través de un teclado, las tiras fundidas para crear las líneas de la página. Si había un error, sólo se tenía que sustituir una línea. Pocos años después, en 1899 se perfeccionó con el Monotipo de Tolbert Lanston (1844-1913) que permitía sustituir un solo caracter y no la línea completa. Estas máquinas permitían fundir los caracteres de metal para conformar las matrices de impresión. Con ambos sistemas, la composición de los libros fue optimizada. Asimismo, nació la tipografía como sistema ya que la composición mecánica debía tener por fuerza un estilo definido. En un inicio, un buen componedor ordenaba manualmente unas 1,000 letras por hora mientras que el sistema mecánico permitía armar de 8,000 a 10,000 signos [Ibídem, 73].

La evolución de la linotipia y la monotipia sucedió con la fotocoM posición de los años sesenta. En éste, se sustituye la fundición por una cámara oscura que crea matrices fotográficas con el negativo de los textos a imprimir. Fue gracias a la aparición de los procesadores electrónicos que se resolvieron los problemas de la corrección y la conservación en memoria digital de los textos ya compuestos, todo ello a una gran velocidad, ahorrando dinero y materia prima [Ibídem, 84].

linotipia utilizada en los inicios del diario argentino “El Norte” en San Nicolás, Buenos Aires.

Monotipia modelo Taster D de 1965 exhibida en el Museo de Ciencia y Tecnología de Múnich.

La Indigo Press modelo 500 de HP es una de las muchas opciones que existen en cuanto a lograr iMpresiones DiGitales en serie.

La impresión en cuatricromía del offset es lo más popular en la actualidad. Ésta se realiza con equipos como la Ryobi japonesa.

Todos estos sistemas de composición permitían armar páginas a gran velocidad. La impresión de éstas, cuando se buscaba un gran tiraje, se hacía a través de máquinas, producto de la evolución y perfeccionamiento de la prensa rotativa de Koening y Bauer. Se destaca el trabajo de Richard March Hoe (1812-1886) quien agregó el sistema mecanizado de dobleces y cortes que optimizó la formación de los periódicos y revistas. Las rotativas modernas de hoy en día permiten hasta 80,000 copias por hora a color [Ibídem, 68]. No obstante esta velocidad, se siguen usando sistemas de impresión como la seri G rafía, la lito G rafía, la xero G rafía, el offset y la i M presión D i G ital . Aunque haya sido superado el recurso, siguen confeccionándose libros artesanales de manera manuscrita y se encuaderna con técnicas artesanales como las que elaboraban los monjes copistas. La elección entre un sistema de impresión u otro, depende de los acabados del producto, la economía del inversionista y su tiraje.

El último sistema de impresión de libros que se mencionará es el denominado “on demand books”, es decir, libros bajo DeM anDa en el punto de venta. La Espresso Book Machine (EBM) de Xerox permite imprimir y encuadernar con acabado rústico libros de calidad mientras sus clientes toman un café. La máquina forma libros de 40 a 800 páginas en los formatos más comunes en sólo unos minutos. Verla funcionar es un atractivo más para los clientes. La EBM permite el acceso a un amplio catálogo virtual con obras descontinuadas o localizadas en el otro extremo del mundo; además, es constantemente enriquecida con obras autorizadas por editoriales como Random House, McGraw-Hill, Lighting Source, entre otras más.

Uno de los fundadores de OnDemandedBook y jefe de tecnologúa, Thor Sigvaldason, presenta a “Opus”, la expresso book M achine de la librería Politics & Prose en Washington. Sostiene un libro recién impreso.

Aunque los ejemplares obtenidos a través de la Expresso Book Machine no sean económicos de manera independiente, este invento soluciona el gran problema de los tomos quedados que se acumulan en las bodegas y los problemas de los ejemplares raros que son rastreados por unos y menospreciados por otros; además, minimiza los gastos de producción y permite impresiones de bajo tiraje para escuelas, universidades y publicaciones personales.

El proyecto ha sido un éxito en librerías y bibliotecas universitarias. Sin embargo, actualmente, no se encuentra ninguna en territorio latinoamericano por problemas de derechos de autor al tener acceso al catálogo libre de Google Books [Peralta (26/05/11), Quintana (17/01/13), On Demand Books (2013)].

Mesa de exhibición con los ejemplares de la editorial thirD place press, especializada en la formación de diseño editorial para Espresso Book Machine.

Los libros objetos son el resultado de este devenir histórico: un soporte material y portátil (hojas) sobre el cual se encuentra información ordenada (impresa y unida). Lo que interesa en este tipo de libro, es la conformación del arquetipo, de cómo se perfeccionó un objeto que hoy en día satisface necesidades y tendencias para un público muy amplio a partir de su producción.

generalmente de otros objetos. Analizar con qué les acompañamos así como la manera en que los acomodamos ofrece un rico tema de investigación sobre las asociaciones mentales.

El espacio asiGnaDo para nuestros libros se acompañan

Línea de tiempo: Libro objeto

PROTOLIBRO

El libro no tenía forma aún: eran tablillas, rollos o acordeones

2600 a.C. Las instrucciones del Rey Shuruppak

1462

Biblia de 42 líneas (Gutemberg)

Definida la forma del libro, se perfeccionó el sustrato y el sistema de impresión

La impresión en bloque tenía complicaciones; se buscó la impresión por líneas tipográficas.

1553

Doctrina Cristinana (Imprenta en América)

2200 a.C. Epopeya del Rey Gilgamesh Libro (Libro

s. XIV y XV Ars Moriendi y Biblia Pauperum (xilografías)

s. XVIII-XIX Publicaciones en folletos (Libro de folletín)

(Antología

Aunque muchos de los eventos descritos en este apartado no son fáciles de identificar de manera lineal debido al período en que ocurren, se presentan resumidas como un línea de tiempo divida en tres grandes hitos en la construcción del concepto del libro objeto: el protolibro, el códex y el libro mismo.

1275 a.C.

Libro de los muertos (Libro de la salida a la luz)

1377 Jikji (Antología de enseñanzas)

s. XIX

Lobuki y similaes (Libros baratos)

50 d.C. Tablillas de cera (Fresco en Pompeya)

868 d.C.

El Sutra Diamante (Sutra de la Perfección)

s.XX

Libro moderno (Libro en serie)

Había problemas para consultar, registrar y conservar el material por lo que se buscó una manera de unir y dar soporte a los volúmenes

Ca. 800 d.C.

El Gran Evangelio (El libro de Kells)

s.XXI

Expresso Book Machine (On-demanded book)

El libro se plegó y unió mejor. Aparecieron las impresiones en bloque para texto e imagen.

El libro como objeto compite con la plataforma digital y aparece el e-book.

4. m anifestaciones

Del

libro objeto

Los libros objetos han acompañado al hombre y como objetos, han producido diferentes fenómenos gracias a la cultura que se genera alrededor de ellos...

Fragmento de Elegant Women in a Library (Mujeres eleGantes en biblioteca) del francés Edouard Gelhay (1856-1939).

Uno de los más evidentes es la inDustria eDitorial que se dedica a la elaboración de los libros. Los límites de esta industria no son claros ya que los libros son uno de los muchos productos y servicios que ejecutan. Los trabajadores de la industria del libro objeto van desde los formadores, impresores, encuadernadores y papeleros (en su etapa formativa) hasta los vendedores y distribuidores (en su etapa de entrega al lector). Las editoriales son negocios que generan millones. El ejemplo más destacado se consolidó en julio de 2013 cuando la entonces editorial más grande del mundo, la alemana Bertelsmann AG (conocida en México como Random House Mondadori), se unió a la editorial Penguin (conocida como el grupo inglés Pearson). Ahora son conocidos como Penguin Random House Grupo

La feria internacional Del libro Del palacio De M inería (filpM) se lleva a cabo desde hace 25 años en el centro histórico de la Ciudad de México. En el 2014, su invitado fue el estado de Quintana Roo.

La feria internacional Del libro De GuaDalajara (fil) es el evento editorial de mayor trascendencia en México. En la edición 28 del 2014, Argentina fue el país invitado, se recibió 43 países y se contó con más de 600 invitados de prestigio internacional.

Editorial. Este gigante engloba más de 250 sellos editoriales (más independientes). Obtuvo una ganancia anual de 4,000 millones de dólares y da empleo a más 100,000 trabajadores en los cinco continentes publicando 15,000 títulos nuevos por año entre best-sellers, autores de prestigio y los últimos nóveles de literatura: Alice Munro (2013) y Mo Yan (2012) [Lanación.com (04/11/12), Penguin Random House México (2013) y Bertelsmann (2014)].

En México, la empresa más grande dedicada a la impresión es la Organización Editorial Mexicana (OEM) fundada en 1976 por Mario Vázquez Raña. Aunque no se especializa en la publicación de libros, es la más importante en el país. Tiene a su cargo 70 diarios, 24 estaciones de radio, un canal de televisión, 43 sitios de Internet y la agencia de noticias INFORMEX [OEM (2014)]. Puesto que dirige importantes talleres de impresión, distribuidoras, fábricas de papel y cartón, ofrecen sus servicios para diversos proyectos para la mayoría de las casas editoriales mexicanas como Alfaomega, Ediciones B, Santillana, Esfinge, Porrúa, Trillas, Editores Mexicanos Unidos, Selector, entre otro más [CANIEM (2014)].

Los libros objetos, productos de la industria editorial llegan a las manos de sus usuarios a través de las librerías, un segundo fenómeno digno de mención. Las librerías, son sustancialmente tiendas de libros, pero lo cierto es que hoy en día venden mucho más que eso: son centros culturales, de asesoramiento, investigación y promoción. Junto a los libros, se oferta música, video, accesorios, moda, alimentos, artículos de papelería y de decoración, entre otras muchas cosas más. Las primeras librerías fueron carritos donde los impresores ofrecían sus libros como lo haría un vendedor de pan. La oferta al público era por préstamo o, en el mejor de los casos,

venta. [Lyons, op.cit., 104] Posteriormente, ya en el siglo XIX, se convirtieron en quioscos en donde se ofrecían las novedades. Vender libros en las estaciones de tren fue un éxito como lo comprobó W. H. Smith (18251819) que se estableció en King’s Cross, Londres [Lyons, op.cit., 148]. Hoy en día, W. H. Smith es toda una cadena comercial de prestigio fácilmente reconocible entre los viajeros. La relación de viajar y leer ha estado en la concepción de nuestra sociedad durante mucho tiempo; sin embargo, poco a poco está siendo desplazada por la cultura multimedia a través de películas, juegos de video y redes sociales.

Librería W.s. sMith en la estación de trenes de York, Inglaterra. Este estanquillo fue inaugurado en 1877 y aunque ha sido remodelada, mantiene la escencia de su diseño original

Las librerías crecieron de manera constante conforme los libros abarataron sus costos y se popularizaron. En la Alemania de 1885, por ejemplo, había una librería por 10,000 habitantes, cifra que se elevó a una por cada 8,700 en 1910 [Ibídem]. Las cadena de libreros más grande en el mundo moderno es Barnes & Noble Inc. de Estados Unidos. La sucursal de la Quinta Avenida en Nueva York, posee más de 200,000 metros cuadrados de estanterías y ofrece a sus clientes un sinfín de productos además de libros. Parte de su éxito se debe a la alianza con la famosa cadena de cafeterías Starbucks que han forjado una cultura de café y libros en todo el mundo. Además, sus libros electrónicos los distribuye en Nook, un sistema que compite con el Kindle de Amazon [BN.com (2014)].

En México, las librerías más grandes son Porrúa (fundada en 1904), El Sótano (1967), Gandhi (1971) y Fondo de Cultura Económica (FCE) (1934). Todas ellas cuentan con múltiples sucursales en toda la República y servicios en línea. Porrúa es, además, una de las primeras casas editoriales nacionales fundada por tres hermanos asturianos quienes llegaron a México buscando fortuna. Lo que comenzó en un negocio de librerías de viejo, se convirtió en la editorial más reconocida en el país [De la Torre, op.cit., 166 y Librería Porrúa y hermanos (2014)]. Todas estas librerías, han tenido que integrarse al nuevo sistema de libros electrónicos y han agregado servicios complementarios a la venta de libros como cafeterías, foros y talleres para no perder clientes.

Fachada de la sucursal en la Quinta Avenida de Barnes & Noble., ícono de la ciudad de Nueva York.

librería rosario castellanos del FCE en el Centro Cultural Bella Época, en Tlalpan, Estado de Mexico.

librería porrúa, sucursal Bosques de Chapultepec con vistas al Museo Nacional de Antropología y el lago.

librería GanDhi en Miguel Ángel de Quevedo, Ciudad de México.

Además de ser una entidad comercial, los libros objeto son un elementos coleccionable y computable con el cual se pueden conformar bibliotecas. Los libros objetos viven en estos espacios que cumplen con dos funciones: la primera, ser un acervo de información y la segunda, su promoción. En sus orígenes, las bibliotecas sólo cumplían con la primera función puesto que el conocimiento se consideraba privilegiado y era inaccesible. Con la democratización del conocimiento, las bibliotecas se hicieron espacios para el desarrollo social, aunque siguen siendo materia de análisis y discusión.

La célebre biblioteca del mundo antiguo, la de Alejandría en Egipto, tuvo su auge en la primera mitad del siglo III antes de nuestra era. Ptolomeo I, quien la mandó a edificar, pretendía reunir todo el conocimiento del mundo antiguo. Su ambición fue continuada por su hijo y sucesor, Ptolomeo II quien mejoró el partido del acervo: además de textos y artefactos, agregó diversos jardines con espacios para arte (lo que hoy equivale a los museos y galerías), foros, salones y salas de lectura. Pese a su atractivo, el acceso al público estaba limitado. Hoy en día, gracias al gobierno egipcio y a la labor de la UNESCO, la ahora Bibliotheca de Alexandrina es un moderno centro cultural y de información [Lyons, op. cit., 26].

Sala de lectura de la actual Biblioteca Alexandrina. Su diseño por el grupo noruego Snøhetta buscó rendir homenaje al mundo antiguo en la actualidad creando un santuario para el conocimiento.

Los tres niveles coronados por la icónica cúpula le otorgan el carácter solemne a la impresionante sala principal de lectura de la Biblioteca del Congreso en el Edificio Jefferson. Fotografía de Carol M. Highsmith.

La biblioteca con el catálogo más grande es la United States Library of Congress que cuenta con 150 millones de libros en 470 idiomas diferentes. Sin embargo, este acervo fundado en 1800 por el presidente John Adams, se enriquece con 3 millones de volúmenes cada año ya que se ha propuesto conservar una copia de cada uno de los libros que se publican en inglés [Haslam, op. cit., p. 9 y Library Congress (2014)]. En nuestro país, la Biblioteca Nacional de México (BNM) es el acervo más grande con 1, 250,000 ejemplares. Es un proyecto fundado en 1867 por el entonces presidente Benito Juárez [UNAM (2014) y De la Torre, op. cit., 121]. Otro recinto digno de mención es la autodenominada y controversial “megabiblioteca” Biblioteca Vasconcelos (BV) con 575,000 documentos en una propuesta del arquitecto Alberto Kalach [BV (2013)].

Los libros que habitan las bibliotecas de hoy comparten espacios con recursos muy diversos. No obstante, desde sus orígenes, las bibliotecas tuvieron la necesidad de organizarse. Los sisteM as De control para el registro, organización, categorización y búsqueda de la información nacieron para tener las bibliotecas y sus contenidos accesibles para sus dueños e interesados. Desde los primeros catálogos egipcios y griegos, se estableció un acomodo adecuado para los libros. Lo que en un inicio fue una tira colgante en una vasija o un códex para in-

dicar el autor y el título (sistema de los escribas egipcios), se convirtió en una portada, en una cubierta y un lomo con datos para facilitar su identificación y un registro de los mismos [Dahl, op. cit., 14-36]. Aunque existen diferentes sistemas modernos de catalogación de libros (como el sistema decimal de Dewey, el Decimal Universal o el de la Biblioteca del Congreso, por mencionar algunos) un ejemplo común de uno de los muchos sistemas creados para los libros sin tener que llegar a una biblioteca es el ISBN (International Standard Book Number, “Nú-

El vestíbulo de la biblioteca vasconcelos con sus estantes colgantes que muestran su acervo. El proyecto arquitectónico fue de Alberto Kalach y Juan Palomar.

mero Estándar Internacional de Libros”) que acompaña a todos los ejemplares comerciales. Este número compuesto por hasta 13 dígitos indica el lugar de origen del ejemplar, editor, idioma, número, entre otros datos más [Indautor (2014)]. Es fácil de localizar este número pues generalmente está próximo a los códigos de barras o en el interior del libro, en el apartado legal.

Diferentes contenedores de información en la antiguedad: rollos, portarrollos y vasijas

Gracias a estos sistemas, organizar información es un método bien adaptado a los tiempos modernos con el objetivo de salvaguardar información, promover la investigación y difundir la cultura, como se confirma en el objetivo de la Escuela Nacional de Biblioteconomía y Archivonomía (ENBA) fundada en 1916 por el profesor Agustín Loera y Chávez, subdirector de la Biblioteca Nacional [ENBA (2013)]. Actualmente migran estos sistemas de lo analógico a lo digital. Las bibliotecas y sus sistemas, como las librerías, se enriquecen con nuevas propuestas tecnológicas y los bibliotecarios deben facilitar a sus usuarios nuevas herramientas [Torres Vergas: 2010]. El camino no es tan simple y en medio de la transición, los inconvenientes están a la orden del día. Éste es otro tema más para investigar y desarrollar.

La industria editorial, librerías, bibliotecas y los sistemas de organización son cuatro fenómenos que son resultado de la existencia de los libros objetos, un ámbito en donde la optimización de recursos y los valores de producción se encuentran en constante evolución. El libro objeto, como fenómeno cultural y social no deja de reconfigurarse; conocer las implicaciones de sus alcances es parte de la labor del diseñador editorial para proponer alternativas en su proyección.

5.

conclusión

Gracias al libro objeto hoy en día tenemos el arquetipo formal del libro con que se experimenta el e-book. La figura arquetípica del libro la componen las hojas que son contenidas en un soporte para realizar una lectura ordenada. La necesidad de este tipo de libros permitió la portabilidad y almacenamiento del conocimiento para el desarrollo de la humanidad. Librerías, bibliotecas y toda la industria editorial se desenvuelve gracias a que los libros objetos se han colocado en nuestra sociedad como objetos indispensables. Sin embargo, este tipo de libro tiene exigencias. Su mayor desventaja

es su mayor característica: son objetos que tiene una materia y un volumen. Los libros objetos se han optimizado en su impresión y confección, pero aunque se aumente la velocidad de su creación, cada día es más complicado tener los recursos materiales y económicos para contenerlos. El libro objeto es víctima de plagas y humedad, necesita orden, portabilidad y acceso para que satisfaga las necesidades de los usuarios. Estas desventajas son las que dictan su transición a la versión electrónica en donde se perdería su esencia.

fuentes De consulta

biblioGr afía

alexanDer , Christopher (1997) “¿Necesidad o conflicto de tendencia?” en La estructura del medio ambiente, Barcelona: Tusquets.

arGuDín, Yolanda y María Luna (2013) Aprender a pensar leyendo bien, México: Paidós.

bahloul, Joëlle (2002) Lecturas precarias. Estudio sociológico sobre los “pocos lectores”, México: FCE.

Dahl, Svend (2005) Historia del libro, México: Alianza.

De la torre Villar, Ernesto (2009) Breve historia del libro en México, México: UNAM.

febvre, Lucien y Henri-Jean Martin (2005) La aparición del libro, México: FCE.

fioravanti, Giorgio (1988) Diseño y reproducción. Notas históricas e información para el impresor y su cliente, Barcelona, GG.

GonZáleZ Ochoa, César (2007) El significado del diseño y la construcción del entorno, México: Designio. hasla M, Andrew (2007) Creación, diseño y producción de libro s, Barcelona: Blume.

k atZ, Alejandro (2002) “¿Qué es el libro hoy?” en El mundo de la edición de libros de Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves Fros (comp.), Buenos Aires: Paidós. lyons, Martyn (2011) Libros. Dos mil años de historia ilustrada, Barcelona: Lunwerg.

M artín Juez, Fernando (2002) Contribuciones para una antropología del diseño, Barcelona: Gedisa.

nor M an, Donald A. (2004) Diseño emocional. Por qué nos gustan (o no) los objetos, Barcelona: Paidós.

péreZ Cortés, Sergio (2005) Escribas, México: Universidad Autónoma de México.

poMpa y poMpa, Antonio (1988) 450 años de la imprenta tipográfica en México, México: Asociación Nacional de Libreros.

scott, Robert Guillam (2002) Fundamentos del diseño, México: Limusa.

torres Vargas, Georgina, Araceli (2010) El acceso universal a la información del modelo librario al digital, México: UNAM.

heMeroGr afía

ZaiD, Gabriel (2003) “Constelaciones de libros” en Revista Letras Libres, año. V, no. 42, México.

MultiMeDia

bn.coM (2014) Barnes & Noble [página oficial], www.barnesandnoble.com/, consultado el 19/02/14.

bv (2013) Biblioteca Vasconcelos [página oficial], www.bibliotecavasconcelos.gob.mx/, consultado el 19/02/14.

bertelsM ann se & co. (2014) Bertelsmann Se. & Co.[página oficial], www.bertelsmann.com/, consultado el 17/02/14.

canieM (2014) Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana [página oficial], www.caniem.com, consultado el 27/08/14.

enba (2013) Escuela Nacional de Archivonomía y Biblioteconomía [página oficial], www.enba.sep.gob.mx/, consultado el 19/02/14.

el sótano (2014) Librerías El Sótano [página oficial], www.elsotano.com, consultado el 19/02/14.

GanDhi librerías (2014) Gandhi.com.mx [página oficial], www.gandhi.com.mx/, consultado el 19/02/14.

inDautor (2014) “Agencia Nacional ISBN México” en Instituto Nacional de Derechos de Autor [página oficial]. www.indautor.sep.gob.mx/isbn/, consultado el 19/02/14.

l anación.coM (04/11/12) “Nace el grupo editorial más grande del mundo” en La Nación [periódico argentino en línea], www.lanacion.com.ar/, consultado el 05/02/14.

l ibrary of con G ress (2014) “History” en Library of Congress [página oficial], www.loc.gov, consultado el 19/02/14.

librería porrúa y her M anos (2014) Porrúa [página oficial], www.porrua.mx, consultado el 19/02/14. oeM (2014) “Quienes somos” en Organización Editorial Mexicana [página oficial], www.oem.com.mx, consultado el 24/02/14.

on DeM anD books (2013) Espresso Book Machine [página oficial] http://ondemandbooks.com/, consultado el 26/03/14.

penGuin r anDoM house M éxico (2013) Penguin Random House [página oficial], www.megustaleer. com.mx/, consultado el 19/02/14.

peralta, Leonardo (26/05/11) “Una nueva ‘imprenta’ permite crear copias de libros en minutos” en CNN México [página de noticias], http://mexico.cnn.com/, consultado el 26/03/14. q uintana, Patricia (17/01/13) “Una máquina Espresso… que sirve libros” en Yahoo Noticias México, http://mx.noticias.yahoo.com/, consultado el 26/03/2014.

unaM (2014) Biblioteca Nacional de México [página oficial], http://bnm.unam.mx/, consultado el 19/02/14. vá ZqueZ Hoys, Ana (10/12/08) “INSTRUCCIONES DE SHURUPPAK, proofRB COLLECTION” en Investigación y opinión sobre el mundo antiguo [blog informativo] en www.bloganavazquez.com/, consultado el 05/02/14.

Presentación

priMera parte uno: el libro objeto

1. Del mundo de los objetos: el libro tangible

2. Definición: El libro objeto

3. Evolución histórica

4. Manifestaciones del libro objeto

5. Conclusión

Uno: El libro objeto se imprimió sobre papel Stipple Natural White de 118 gr., y las tipografías Garamond y Futura en el centro De iMpresión iM aGo ubicado en Av. Primero de Mayo no. 23-bis. La encuadernación se elaboró en los talleres de Wra Mone (www.facebook.com/ cuadernoswramone). La serigrafía en cubiertas estuvo a cargo del estuDio Gráfico 1/4 verDe en la calle González Ortega no. 2. Xalapa-Enríquez, Veracruz, México Julio, 2015

primera parte

dos: el libro contenido

Alejandra Palmeros Montúfar

Julio, 2015

Dos: El libro contenido

Forma parte de una trilogía de libros de la tesis

Libro como proyecto: Análisis creativo para el diseño editorial de Alejandra Palmeros Montúfar para obtener el grado de maestro en Diseño Editorial por la Universidad Gestalt de Diseño

Se permite su reproducción sin fines de lucro, previa consulta con el autor y la institución educativa correspondiente.

Universidad Gestalt de Diseño Av. 1° de Mayo no. 113 Colonia Obrero Campesina CP. 91020 Xalapa, Veracruz Teléfono: 01 (228) 815 63 92 www.gestalt.edu.mx

Alejandra Palmeros Montúfar ale.palmeros@gmail.com

Xalapa-Enríquez, Veracruz Julio, 2015

Para la luna...

“The Catcher in the Rye de J.D. Salinger” , fotografía de Ryan McGuire.

P resentación

Éste es el segundo de tres libros que pretenden describir al fenómeno del libro desde enfoques distintos. Los límites de cada uno de ellos tienden a hacerse difusas conforme se aproximan; no obstante este riesgo, de decide hacer la exploración correspondiente.

Para definir al libro como contenido, primero se presenta con un breve acercamiento a la definición del discurso y su finalidad. Expuesto el concepto, se hace una revisión histórica y se describen algunos fenómenos que acompañan al fenómeno del libro contenido. Se finaliza este documento con una breve reflexión a manera de conclusión.

El ejercicio resulta en una compilación histórica y teórica acompañaba con bibliografía e imágenes a manera de ejemplos.

Aunque forma parte de una tesis más compleja, la invitación a la lectura de este libro y los dos que le acompañan (en orden o no), quedan a elección del interesado.

1. Del mun Do De los Discursos: el libro intangible

Cuando vemos a una persona con los ojos dentro de un libro y le preguntamos ¿qué lee?, éste suele responder “una novela”, “a Cortázar” o bien “algo sobre tal tema”. Lo que se lee en los libros es sustancialmente, información. Ya sea con fines de investigación, documentación u ocio, lo que se lee y se encuentra en los libros es información. Si despojamos al libro de su materialidad, es decir, de los elementos que le dan soporte, lo que queda del libro es su contenido, el material intangible que es abrazado por sus hojas...

Fragmento de Boy Reading Adventure Story ( niño leyenDo una historia De aventuras) del ilustrador norteamericano Norman Rockwell (1784-1978).

La diferencia entre el libro soporte y el libro contenido ha sido tema de discusión bastante viejo. Immanuel Kant (1724-1804) describió en su texto, Metafísica de las costumbres (1798) una clara diferenciación entre el libro como opus mechanicum (que es el objeto material que una vez comprado pertenece a sus adquisidores) y el mandatum (que es el discurso dirigido cuya propiedad es del autor). Juristas como William Blackstone (1723-1780) o pensadores como Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) sostenían que las ideas que conformaban

el mandatum eran de carácter universal; por lo tanto, atribuirlas como propiedad de un autor era una afirmación injustificado. Sin embargo, dado que nadie puede apropiarse de un pensamiento sin cambiar su forma, será la forma la que se considera propiedad del autor, es decir, el sentimiento y lenguaje en que se transmite [Cavallo: 2013: 13-15]. Estas ideas fueron las que determinaron la fundamentación de la propiedad de los autores sobre sus obras y en consecuencia, de los editores sobre las ediciones que hacían ante sus clientes.

Las ideas son libres, pero lo que hagamos con ellas es personal; en esa libertad de acción y albedrío está la originalidad.

Regresando al tema de la información de los libros, ésta no es aleatoria, producto de la casualidad y el azar. La información de los libros está estructurada y significa algo, es decir, forma un Discurso.

El concepto de “discurso” es usado de forma ambigua pues puede significar el mensaje oral que se da de forma pública (como el discurso político en un mitin o el discurso social en una celebración) o bien, también es el conjunto de ideas de algún medio o ciencia (como el discurso neoliberal o el discurso del colonialismo). Definir este concepto fue un debate hasta que el lingüista neerlandés Teun A. van Dijk (1943), uno de los fundadores de la corriente del análisis del discurso, definió este fenómeno como una forma de uso del lenguaje, un fenómeno de la comunicación en la que sus participantes (quienes dan y reciben la información), interactúan; es decir, el discurso es una interacción verbal [Van Dijk: 2001: 22-23]. Con esta definición, se rescata la etimología latina de la palabra discurso: discursus que significa “correr de un lado a otro”, es decir, una idea que va de emisor a receptor para regresar [RAE: 2001].

Surge quizá la idea que mientras en un discurso oral (como en una conversación cualquiera) hay interacción entre los individuos, en el discurso escrito no. Es innegable que al leer se está ante objetos con los cuales no

interactúa el individuo (al menos en la mayoría de los casos); pareciera que los libros no pueden interactuar con nosotros. No se debe caer en ese lugar común: los textos, materia prima de la mayoría de los libros, son discursos porque tienen usuarios (los escritores y lectores) y tienen información que debe ser interpretada. Pensemos en un libro cualquiera que desde el título y los primeros renglones nos informa ciertas cosas que, conforme se avanza en la lectura, replantea nuestras ideas originales. Cualquier libro, es decir, cualquier discurso escrito en los libros, tiene la capacidad de ser interpretado de diferentes maneras según se adentre en su lectura. Es lo mismo que ocurre con un discurso oral: mientras más atención se ponga en el hablante y se le pida profundizar en un tema o refutar contenidos, mayor claridad de ideas se obtendrá.

Si bien se ha definido lo que es un discurso, surge ahora la pregunta ¿qué tipo de discursos son los que tienen los libros? Otro error común es pensar que se trata de literatura. Como discurso, la literatura es un conjunto de obras escritas o transmitidas oralmente que cierta tradición considera dignas de

Los Discursos en los libros no siempre son literarios. Sin embargo, el usuario es capaz de hacer con ellos lo que desee: asimilarlos o abandonarlos.

aprecio artístico [Moreiro: 1996:15]. El teórico de la cultura y literatura, Yuri Lotman (1922-1993), especifica que literatura será cualquier texto verbal que dentro de los límites de una cultura, es capaz de cumplir una función estética [Beristáin: 2000: 305]. Ambas definiciones concuerdan que lo que se considera literatura dependerá de una apreciación específica. Por ello, existen diferentes “literaturas” a partir de las nacionalidades de los autores (inglesa, francesa, mexicana…), del momento en que se escribe (de la revolución, de fin de siglo, entre guerras…), de la corriente que sigue (de onda, del realismo mágico, surrealista…), del tema (de aventuras, de divulgación, de ciencia ficción), etcétera. Lo que se considere “literatura”, cambia según quien mire el fenómeno. Por ejemplo, en el libro Por que leer a los clásicos de Italo Calvino (1923-1985) se establecen catorce puntos a manera de receta para justificar la lectura en un cúmulo de obras de Homero a Cesar Pavese que llama “clásicos” [Calvino: 1997]. Por su parte, el norteamericano Harold Bloom (1930) ha escrito diferentes libros en donde define lo que es y no literatura como en El canon occidental [1994]; en Alemania, Christiane Zschirnt (1965) hace lo propio con su obra Libros: todo lo que hay que leer [2006].

El lector conocedor sabe que el discurso de los libros trasciende a la definición de literatura. Pensemos primeramente en cuentos y novelas, pero además ampliemos el catálogo a poesía, ensayos, cartas, notas, guiones, informes, investigaciones… ¿Cómo poder elegir qué discursos son literatura y qué no? Hacer categorías ayuda a ordenar el panorama para un analista, pero terminan siendo indefinidos los límites de estos discursos. Por lo tanto, un libro tiene un discurso más allá de ser categorizado como “literatura”.

Cuando emitimos un discurso (sea cual sea), hay un mensaje que debe codificarse a través de un medio por quien lo envía (denominado “emisor”) y quien lo recibe (denominado “receptor”). Todo este proceso ocurre dentro de un contexto definido. Esta situación es representada con el modelo básico de finales de los cuarenta de emisor-mensaje-receptor dentro de un contexto que propusieron los norteamericanos Claude E. Shannon (1916-2001) y Warren Weaver (1894-1978). El esquema puede describir el discurso, pero no logra delimitar los discursos de los libros. Jan Renkema (1948) identifica esta situación y propone que el discurso textual sea abordado desde diferentes criterios. El autor enuncia distintos fenómenos que hacen cambiar el sentido de los discursos (como los estilos y las figuras retóricas), los clasifica y presenta algunos modelos de análisis

Esquema básico del modelo del circuito De la coMunicación.

Contexto

que únicamente son aplicables a discursos específicos [Renkema: 1999]. Por lo tanto, el misterio del tipo del discurso para los libros no depende del discurso en sí, sino del usuario. Justo como la definición de literatura, el discurso de los libros es tan amplio como el número de usuarios y un modelo único es difícil de acotar, si se quiere éxito.

Si bien no será posible acotar el tipo de discurso de los libros, se pueden enunciar sus características.

Una primera está en que los discursos son fenómenos de coMplejiDaD variable. Los hay simples (como en una simple locución de “buenos días” o el título de una fábula* como “El león y el ratón”), pero también complejos (como el discurso I have a dream de Martin Luther King de 1963 o una novela como Los Miserables de Victor Hugo de 1862). Los teóricos del discurso han propuesto diferentes modelos de análisis para poder describirlos e interpretarlos, pero todos y cada uno de ellos son de carácter multidisciplinario: antropológicos, psicológicos, lingüísticos, semióticos, etc. Por lo tanto, dependerá siempre de lo que el investigador desee comprender del discurso, el enfoque que se le dará a su análisis para que sea efectivo.

Si bien el discurso textual de la novela de Los Miserables de Victor Hugo es coMplejo, se extiende al relacionarse con otros como con los grabados de Émile Bayard. La imagen de la pequeña Cosette se ha identificado como ícono de esta obra.

Fábula: Relato corto generalmente con protagonistas animales donde se representa por medio de figuras arquetípicas valores morales. Cuando utiliza personas como personajes, se le llama apólogo.

El segundo sentido es la presencia de la narración. Al leer, el emisor del mensaje puede ser una figura sólida (como un personaje o un narrador), pero en el lector, es decir en el receptor, aparece una “voz en off” que le dice lo que está leyendo. Al leer en voz alta, baja o en silencio, aparece una vocecita bien identificada que nos cuenta algo. El hombre narra y le gusta que le narren. Sin narración no sería posible la interacción con las demás personas ni con nuestra propia psique. La narración está intrínsecamente incorporada en el accionar humano: tenemos incontables actos simbólicos o conductuales que se unen para “contarle algo a alguien que ha sucedido algo” [Gudmundsdottir: 1995: 50-52].

El narraDor de Don Quijote de la Mancha no es Cervantes a pesa de tener una narración en primera persona como se advierte en su inicio: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...” El lector descubre otros narradores y al mismo Cervantes como un personaje dentro de la obra.

Otro fenómeno de los discursos dentro de los libros es el papel del contexto. Éste se puede definir no sólo como el contorno en donde se desarrolla un fenómeno (como la escuela, una calle o un aula), sino que incluye el conjunto de hechos socioculturales que enmarcan una situación [Beristáin, op.cit., 108]. Esto quiere decir que es importante diferenciar un contexto de emisión y otro de recepción. En el caso de los libros, los discursos emitidos hace años pueden ser recibidos en contextos muy diferentes, incluso como cuando los reencontramos. Pensemos en un discurso en forma de texto muy popular como El Principito (1943) de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944). Su contexto de emisión en Francia a mediados del siglo pasado no corresponde a nuestro contexto de recepción actual. Incluso si lo leímos de niños o jóvenes y lo releemos en la edad adulta, el contexto de emisión no habrá cambiado, pero sí el de recepción. Esto ocurre con los textos más contemporáneos o los desarrollados por nuestros autores locales. Un discurso nunca es el mismo para el emisor y el receptor, pero tampoco para el receptor en dos momentos distintos. Por ello un libro siempre será diferente cuando lo releemos.

El contexto en que se crean los libros nunca se pueden repetir por sus lectores. Por ejemplo, las ilustraciones en acuarela que acompañan a la obra El Principito, fueron creadas por el autor en Nueva York. Como piloto, Antoine de Saint-Exupéry no tenía formación ilustrador. Comprender su proceso creativo responde conocer parte de su biografía y analizar sus demás obras.

Hay que considerar que el contexto ejerce una poderosa influencia sobre los discursos: su presencia lo genera, pero también el discurso puede definir o modificar las características de un contexto. En este sentido, el discurso y sus usuarios mantienen una especie de relación “dialéctica”* con el contexto: además de estar sujetos a sus restricciones, también contribuyen en él, lo construyen y lo modifican. El discurso puede obedecer al poder de un grupo, pero igualmente lo desafía. Un discurso puede ser tan poderoso que puede cambiar las normas y reglas sociales para imponer nuevas organizaciones como se ha visto en la historia de la humanidad [Van Dijk, op. cit. 45]. Basta con pensar en algunos de los idearios políticos, religiosos y científicos que rigen las banderas de los movimientos actuales: sus discursos han sido tan eficaces que han modificado la forma de nuestra sociedad o nuestro pensamiento de manera individual.

Dialéctica: Método de enseñanza filosófica en el que, por medio del diálogo o discusión, una idea es sustituida y reinterpretada a través de otra. Sus partes son la tesis (idea original de un planteamiento), la antítesis (idea nueva que confronta la original) y la síntesis (nueva idea generada).

Tras 9 millones de ejemplares vendidos de Mein Kampf (M i lucha) de Adolf Hitler se establecieron las bases del fascismo dictatorial del autor pese a su política fanática y discurso explícitamente racista.

Los discursos también generan contextos. En Los pensamientos del presidente Mao Zedong (mejor conocido como el libro rojo) es una colección de pensamientos y guías morales para despertar el orgullo nacional y defender la propiedad colectiva frente al capitalismo.

El acceso al discurso textual también incluye a un proceso mental muy importante para los hombres: la coMprensión. Cuando leemos, estamos ante un código que debemos descifrar llamado alfabeto. Las letras tienen un orden y conforman las unidades de las sílabas; éstas son a su vez las unidades de las palabras; éstas, de las oraciones; éstas, de los párrafos y éstos, de los textos completos. Es una amplia estructura lógica de pensamiento que aprendimos alrededor de los 5 ó 6 años. Pero descifrar el código es solo una parte (compleja de por sí) del acto de leer. Lo más difícil es ser conscientes del discurso que se lee, es decir, comprenderlo. La profesora experta en lectura, Maryanne Wolf, advierte que hay dos tipos de lectores: el “lector descifrador fluido” que es capaz de descifrar códigos con prontitud y entender el sentido denotativo* de los textos y; el “lector estratégico” que es capaz de activar conocimientos antes, durante y después de la lectura para decidir qué importa de ésta, sintetizar información, sacar conclusiones, autocontrolarse, corregir una mala interpretación y lo más importante, comprender el nivel connotativo* de los textos [Wolf: 2008: 161-167]. La diferencia entre el primer tipo de lector y el segundo no está en el uso de las reglas (descifrar el código), sino en identificar el sentido profundo del texto. Ambos lectores leen, pero con sentidos deferentes.

Denotativo (sentiDo): Tipo de significado unidirección y concreto a través de la interpretación de los textos. connotativo (signiFicaDo): Tipo de significado adicional o secundario que se encuentra escondido más allá de la lectura textual y que agrega un nuevo sentido al leer entre líneas. Es el significado que encierran los albures y dobles sentidos.

Los discursos dentro de los libros son mega estructuras que emisor y receptor codifican y descifran en una compleja red cognitiva, pero también existe otra de carácter sociocultural. Ambas, pese a su diferente naturaleza, son netamente constructivas, es decir, formativas [Van Dijk, op. cit. 43]. Esto explica que, aunque un grupo de personas esté ante un mismo discurso, lo que recordarán se basará en sus creencias y en los esquemas mentales que dominen. Al sentido inverso, si un individuo desea emitir un discurso, dependerá del o los modelos que conozca para ello. Nuestra habilidad de estructurar discursos depende directamente del tipo de estructuras discursivas que hemos conocido. Esto explica (de forma somera, pues es uno de muchos factores), por qué las personas que leen suelen escribir y porque para saber escribir, hay que leer.

Mientras leemos, se enriquece nuestro catálogo de estructuras Mentales discursivas que podrán ser utilizadas en el proceso creativo de la escritura.

Antes de finalizar esta revisión de fenómenos propios del discurso de los libros, se mencionó el caso de los discursos dirigidos, es decir, de las adaptaciones para un público específico. Marc Soriano, filósofo y doctor en letras, define adaptación como “el hacer corresponder con”. Por ejemplo, adaptar libros para niños es someterlos a modificaciones (cortes, omisiones o ajustes) para hacer que el producto responda con los intereses y grado de comprensión que se suponen en el lector [Soriano: 1995: 35]. El mismo autor hace énfasis en que no se debe confundir con la censura (aunque existe en algunos casos), pues algunas obras tuvieron primero que pasar de la tradición oral a la escrita o bien, de un público con cierta formación a otro; en otras palabras, la adaptación es un proceso en el que se ajusta el discurso intentando orientar el mensaje a través de un discurso adecuado para el receptor.

Las aDaptaciones Discursivas buscan llegar a un público específico. Las versiones infantiles ilustradas de El Cantar del Mio Cid a cargo de Ramón García Domínguez (Anaya, 2008) y Carmen GilBonachera (Lumen, 2007), ilustrado por Max y Subi respectivamente, pretenden relatar la historia épica de Rodrigo Díaz de manera comprensible pese a los más de 800 años de distancia con el discurso original.

Leer es un complejo proceso de decodificación de un mensaje que alguien más ha codificado. Actualmente se sabe mucho más de cómo es que se emiten los mensajes (con los amplios estudios sobre retórica*, por ejemplo), pero el terreno en la recepción sigue siendo, sino oscuro, nebuloso. Esto se debe a que el quehacer literario, tan relacionado con la producción de los libros, es el arte del autor y no del lector [Barthes: 2002: 161]. En esta investigación no se busca desmembrar las teorías que existen en relación a la decodificación de los textos; ésa es materia del análisis del discurso, la teoría literaria o los muchos métodos que existen para conocer y acercarse a la literatura. La pluralidad de los sentidos para abordar los discursos es materia de discusión, pero el aspecto que se destaca es la capacidad que tienen para transmitir un signiFicaDo, es decir, que un discurso sea poseedor de un sentido tanto para quien lo emite, como para quien lo recibe en determinados contextos. La interpretación es materia de la hermenéutica, pero si se habla del sentido, se puede abordar entonces el tema de la semiótica.

La obra romántica de Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nemeer, (El caminante sobre el mar de nubes) de 1818 presenta DiFerentes signiFicaDos en torno al hombre y su relación con naturaleza.

retórica: Disciplina sobre los diferentes modos en que un mensaje puede ser expresado a través de los diferentes recursos estéticos. Desarrollan por un lado las figuras retóricas y por otro, la emisión de éstas. Ha trascendido diferentes áreas del conocimiento.

Los estudios de la seMiótica siguen siendo controversiales como cuando ésta nació bajo el nombre de “semiología”, por Ferdinand de Saussure (1857-1913), padre de la lingüística. Éste pretendía fuera “la ciencia que nos enseñaría en qué consisten los signos y qué leyes los rigen” [Saussure: 1998: 43]. Sin embargo, este campo también se ha diversificado y especializado siendo posible hablar de semiótica de la imagen, de la arquitectura o del cine. Para el semiólogo francés, Roland Barthes (1915-1980) la “semiótica” era un sistema particular sobre el uso de un lenguaje y la “semiología” sería la ciencia general que agruparía todas estas semióticas particulares [Barthes, op.cit., 44]. Cabe mencionar que estos términos invirtieron su sentido tras el congreso de Internacional de Semiótica celebrado en Viena en 1979: semiótica sería la ciencia y semiologías las diferentes especialidades.

Para los semiólogos, el sentido se encuentra representado en el amplio y complejo universo de los signos, materia prima de la

semiótica. Ser consciente de los signos es complejizar los elementos que intervienen en el mensaje, dejar de ver los elementos de cualquier discurso y descubrirlos como mega estructuras en constante relación. El signo es definido por el escritor y filósofo Umberto Eco (1932) como “todo aquello que está en lugar de otra cosa, pero que no logra sustituirlo”; un signo es una entidad arbitraria que se asigna por medio de factores sociales que se heredan de generación en generación y difícilmente advertimos cómo es que los adquirimos [Eco: 1999: 70-73]. Por ejemplo, en nuestra cultura, el color negro refiere un luto, los ojos se representan con círculos o puntos, una flecha indica dirección y una paloma simboliza la paz. Sin embargo, en otras latitudes, estos significados son desconocidos como en el caso recurrente del color blanco para el luto en oriente. Los signos son entes complejos de estudio y la clasificación de Umberto Eco es un canon dentro de los semióticos. No obstante esto, es solo un modelo que ha tenido seguidores y detractores por igual.

Diferentes signos de prohibición. Todos comparten su significado y pertenecen a un sistema, pero pueden estar en conflicto al salir de éste.

Del mismo modo, la representación esquemática del signo también es tema de discusión. El esquema iniciático del signo propuesto por Saussure en su Curso de Lingüística General se proponía como una entidad dual. En el signo de Saussure el signiFicaDo (idea o concepto) está fuertemente unido a un signiFicante (palabra o representante). En este enfoque, el concepto “árbol” sería el significado que está adherido a la locución verbal o acústica “ár-bol” a quien llama significante [Sussure, op. cit., 102-103]. La aportación más valiosa de Saussure en la conformación del pensamiento estructuralista fue advertir que en la comunicación -lo que se pone en común entre los individuos- no son significados (palabras) ni significantes (sonidos), sino aquello que los une, es decir, los signos. La esquematización de signo, la descripción de sus propiedades (arbitrariedad, linealidad, mutabilidad, inmutabilidad y valor) y sus relaciones paradigmáticas y sintagmáticas que permiten la denotación y la connotación, permitieron que la semiología fuese una ciencia racional [Sexe: 2001: 21-31].

Significante

Significado

El signo De saussure es dual. Se conforma por dos partes indisolubles con propiedades dicotómicas: significante (locución) y significado (sentido).

En el ejeMplo saussureano: el signo “arbol” tiene un significado visual sencillo. Su significante en español es la locución “árbol”, pero será “tree ” en inglés “arbre ” en francés, “albero ” en italiano o “lignum ” en latín.

Significante “Ár-bol”

Significado

Por su parte, el esquema del signo de la escuela americana corresponde al signo triádico de Charles Sanders Peirce (1839-1914). Gracias a su formación lógica y matemática, el signo fue descubierto de una forma más compleja y cercana al pragmatismo. Éste agrega un tercer elemento a la relación: el objeto (la cosa que representa la idea y la palabra). Peirce llama representamen aquello que conciben los sentidos, interpretamen la interpretación que le otorgamos y objeto lo que conecta a ambos sentidos [Sexe, op. cit., 37-51 y Morris: 1985: 27-30]. Completando el ejemplo del signo de Saussure, el objeto sería el ente vegetal al cual hacemos referencia como árbol. La innovación en la teoría de Peirce está en concebir al objeto no como cosas, sino también a las ideas y las palabras; además, la relación triádica es indisoluble e imposible de concebir de manera bilateral o unilateral.

Representamen

Interpretamen

En el ejeMplo peirciano: el signo “arbol” puede ser representado con la voz “ár-bol”, pero también puede utilizar otro canal. Su interpretación será la imagen mental que el sujeto tenga del objeto que existe en la realidad.

El signo De peirce es triádico. Son tres partes indisolubles: representamen (lo perceptible), interpretamen (lo comprendido) y objeto (la referido).

Representamen Interpretamen Objeto

Objeto

“Ár-bol”

Se debe dejar en claro que el signo saussureano (y su semiología) y el signo peirceano (y su semiótica) se concibieron con enfoques distintos no porque sean opuestos, sino porque obedecen a contextos diferentes. Para Saussure el signo es una entidad psicológica gracias a que concibe al lenguaje como un hecho social; es dual porque es asociacionista como toda la filosofía occidental desde Platón. Por su parte, para Peirce, el signo un fenómeno pragmático, sociológico, plural y comprometido (con o sin significación política). Por ello, se dice que la semiótica peirciana es una semiótica de la representación, comunicación y significación [Deladalle: 1996: 122-126].

Aunque haya partidarios del primer o segundo enfoque de representación de los signos, además de la integración del objeto, Peirce agrega el concepto de seMiosis para definir al proceso que atraviesan los significados denominándolo “el signo en acción” [Sexe, op. cit., 43]. Es un proceso cognitivo del lenguaje que una vez detonado, jamás se detiene: los individuos asignamos continuamente un significado para los signos, pero los enriquecemos según nuestras experiencias. Lo que de niños de unos tres años llamábamos “árbol”, con la experiencia seremos capaces de diferenciar entre

Representamen

Interpretamen

La seMosis que porpone Peirce no es estática, por lo que más que un triángulo, tiene forma de nodo, un punto central en donde se unen interpretamen, representamen y objeto expandiéndose, girándo y sobreponiéndose.

“árbol” y “planta”; algunos individuos diferencian otros campos: “pino”, “ciprés”, “álamo” y “roble”. Si nuestra experiencia es más específica y se amplían nuestros conocimientos, seremos capaces de diferenciar los tipos de pinos y, si es mayor, los miembros de una misma familia de pinos. Mientras más rica sea nuestra experiencia al desarrollar el vocabulario, mayor será nuestro catálogo de signos.

Peirce amplía el concepto de semiosis a seMiosis iliMitaDa a partir de la premisa de que todos los pensamientos son signos y para poder acceder a ellos, necesitamos de otros pensamientos. El interpretamen de un signo se transforma en el representamen de un nuevo signo, replicando este esquema una y otra vez. El juego de creación de sentidos-pensamientos no se detiene hasta que el individuo muere. El mundo entonces, se descubre como un mundo de signos que son interpretados infinitamente [Sexe, op. cit., 45-46].

Semiosis ilimitada (pensamiento humano)

La seMiosis iliMitaDa se comprende con la premisa de que todo pensamiento es un signo. El pensamiento es una secuencia ininterrumpida en donde un interpretamen (concepto) se convierte en el representamen (palabra) del siguiente pensamiento (signo). Detonada la seMiosis, nunca se detendrá: siempre habrá nuevos pensamietos, nuevas formas de crear discursos que mantendrán activa la mente del individuo.

Esta habilidad de los individuos de crear signos y por ende significados, complementa la idea de Barthes de que el ser humano es un ser sustancialmente polisémico*: un solo y único significado puede tener varios significantes (pensemos en responder a la pregunta ¿qué día es mañana?) y un significante puede tener varios significados (pensemos en responder ¿qué es la felicidad?). El cerebro humano es tan asombroso que, si no sabe el significado de una palabra (es decir, tenemos un signo incompleto), es capaz de asignarle un sentido. Las personas somos capaces de dar significado a un concepto desconocido a una gran velocidad: a través de su raíz etimológica, por contexto, quizá sólo lo adivinamos, pero lo hacemos sin interrumpir la comunicación [Barthes, op. cit., 49-50].

poliseMia: Fenómeno lingüístico y semiótico en el cual una palabra tiene diferentes significados según el contexto o el escucha; por ejemplo: banco de peces, banco de sangre, banco empresarial, banco de inversión, banco de alimentos, banco de datos, etc.

Las habiliDaDes Del lengueje (oral y escrito) se desarrollan conforme aprendemos palabras y sus sentidos para ser capaces de generar nuevos significados.

El hombre naturalmente es capaz de crear múltiples sentidos, de jugar con el lenguaje porque su cerebro constantemente se enriquece de estructuras. Desde que nacemos, el cerebro es capaz de formarse y reestructurarse. Jean Piaget describió los reconocidos tres periodos de operaciones para el desarrollo del intelecto humano desde el estado caótico del nacimiento hasta poder manejar pensamientos abstractos y generar hipótesis en la adolescencia [Alcalá: 1998: 18-20]. En este enfoque, el cerebro del hombre se forma paulatinamente para poder interpretar los discursos a los que se enfrenta: inicialmente lineales y sencillos, hasta llegar a los más complejos y abstractos. El modelo de la gramática generativa de Noam Chomsky se sustenta en la certeza de que el hombre tiene una capacidad para construir frases ilimitadas gracias a que posee un “programa”, al que denomina gramática universal. Esto hace a los niños capaces de aprender cualquier idioma de manera rápida y natural [Chomsky, 2000].

La gra M ática generativa explica la facilidad de los niños para los idiomas y describe la necesidad estructurante que tenemos todos para organizar nuestra realidad.

A pesar de ser seres polisémicos, los hombres pueden enfrentarse a fenómenos de asemia* como las matemáticas y la lógica donde sólo hay sintaxis* y no léxico*. Estos son macro estructuras de significado que permiten explotar el pensamiento abstracto [Barthes, op. cit., 50-52]. También existen fenómenos de monosemia que Barthes compara como una especie de “sordera” o “ceguera” ante el signo. En estos casos, el individuo es incapaz de interpretar un signo más allá de un único sentido que considera bueno. Esto se percibe en los individuos incapaces de descifrar un doble sentido, comprender la connotación o de identificar contextos específicos para una palabra con diferentes acepciones. Barthes afirma que este comportamiento es patológico puesto que la diferencia entre los hombres y los animales está en que además de comunicarnos, somos capaces de simbolizar naturalmente [Barthes, op. cit., 47-48]. Cuando un individuo es incapaz de reconstruir significados, ha perdido la capacidad creativa de su lenguaje.

Las fórmulas de cualquier tipo son asémicas porque no se refieren a un caso específico, sino a cualquiera que incluya las variables establecidas.

aseMia: Fenómeno lingüístico en el cual una palabra no tiene significado ni por el contexto o el escucha: las fórmulas matemáticas, la lógica formal y los diagramas de programación, etc. sintaxis: Estructura básica reglamentada sobre la relación entre diferentes elementos. En los estudios del lenguaje, corresponde a la gramática, pero también a las fórmulas en las ciencias puras o en programación. léxico: En lingüística, se refiere al compendio de palabras que conforman un vocabulario listo para ser usado y sufrir modificaciones (conjugaciones y accidentes morfológicos). En sentido amplio, son los conceptos nucleares de un lenguaje cualquiera.

El hombre utiliza la capacidad de ser polisémico para construir los discursos; en esa habilidad se encuentra la capacidad creativa de la escritura y la literatura. El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) definió al libro en 1952 como: (…) algo más que una estructura verbal, que una serie de estructuras; es el diálogo que se entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que dejan en su memoria. Ese diálogo es infinito (…) La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones [Borges: 1974: 747].

Es importante no perder de vista que las características inmateriales del libro residen en su definición como discurso: un mensaje articulado en donde emisores y receptores deben codificar y contextualizar signos. Más que buscar una interpretación única, el libro intangible es un proceso formativo y vivencial, exclusivo de los hombres por su capacidad de recrear y descifrar discursos.

2. Definición: el libro conteni Do

Definida la naturaleza de los discursos de los libros como fenómenos en donde interviene un emisor y receptor para la interpretación de significado influenciado por un contexto, y que conforman la estructura del pensamiento de la humanidad, se definirá el libro como contenido para esta investigación...

EL LIBRO CONTENIDO SE CONCEBIRÁ COMO

UN DISCURSO COMPLEJO E INMATERIAL QUE POSEE UN SIGNIFICADO POLISÉMICO, ASEQUIBLE EN DIFERENTES CONTEXTOS, CONTENIDO EN UN FORMATO

EDITORIAL.

El discurso de los libros no será limitado a su autor, sino a su emisor (que bien puede ser el autor, también). Con esta definición se rescata el trabajo de los editores, antologadores y compiladores que estructuran contenidos para crear discursos con un sentido específico; por ello, su objetivo siempre será intencional. No obstante esta característica, el libro contenido tiene completa libertad de ser interpretado por sus receptores, incluso de alejarse de los objetivos de su emisor.

La historia de los libros contenido, va de la mano con la historia de la escritura y las ideas que salen de la oscuridad para ser públicas, haciéndose del conocimiento de los lectores en los límites de su unidad. Quedan fuera de esta definición todos los discursos perdidos o que la historia ha olvidado en vista que no serán interpretados por sus receptores. Tampoco son considerados los fragmentos sueltos que no han sido organizados para conformar un discurso contenido para un público. En el caso de las obras sin autor, la figura del emisor no desaparece, aunque se desconozca su identidad.

Dado que no tienen elementos indispensables para su definición más allá de su conformación como unidad. Pueden tener sólo texto (de cualquier naturaleza) o ser acompañados o complementados por imágenes y fotografías u otros elementos. Tampoco es indispensable el que la obra sea íntegra, por lo que fragmentos, ediciones para un público específico u obras inacabadas son parte de la definición, siempre que sea delimitada por la unidad. La extensión del libro tampoco tendrá importancia mientras conforme un discurso.

Los usuarios que se acerquen a este tipo de libros, querrán un discurso cuya funcionalidad esté en su sentido como unidad, no en su forma.

Esta definición de libro define a todas aquellas obras que buscamos y terminamos leyendo “como sea” (fotocopia, escaneo, digital, impreso…) porque deseamos conocer su discurso; las obras de un determinado autor (sea cual sea su naturaleza) mientras conforman un tema y desarrollan un discurso. Podrán tener el soporte del libro como objeto, pero en algunos casos, podrán ser prescindibles.

3. evolución histórica

El libro contenido, pese a referirse a productos inmateriales, necesitó de un soporte para perdurar en la historia. Los antecedentes de este tipo de libros están en el origen de la escritura, pero también en el desarrollo de las ideas y los discursos que se ingeniaron para transmitirlos...

Fragmento de The

Reading Lesson ( l a lección De lectura) del pintor sueco Knut Ekwall (1843-1912).

Se comenzará por la escritura. Escribir no es una característica propia del hombre, pero el lenguaje es el instrumento de comunicación por excelencia. Ya sea con gestos, señales, gruñidos o palabras, nos hacemos entender sin importar nuestros canales de comunicación. El lenguaje como capacidad comunicativa es inherente en las personas, pero surgió después de un proceso evolutivo. El antropólogo y lingüista, Morris Swadesh (1909-1967) identificó tres etapas formativas del lenguaje para la conformación de las lenguas. El periodo paleoglótico (hace un millón de años) estaba dominado por exclamaciones, la imitación y el nomadismo; en el periodo paleoglótico superior (hace 100,000 años) había una relativa uniformidad en expresiones regionales, semisedentarismo y las primeras pinturas rupestres. El último periodo lo denominó neoglótico (hace 10,000 años) en donde

aparecieron las lenguas diferenciadas, las primeras inflexiones* internas y externas en las palabras y la vida sedentaria [Swadesh: 2006: 50-51]. Fue entonces que se desarrollaron las diferentes lenguas entendidas como el conjunto infinito de oraciones construidas a partir de elementos finitos. Lo finito de las lenguas son sus fonemas* y lo infinito, será la capacidad de crear todo el universo de locuciones posibles [Chomsky, op. cit., 27]. El ser humano tardó siglos en configurar su cerebro para el lenguaje. Hoy en día, cualquier niño con sólo tres años de edad es capaz de superar lingüísticamente a cualquier especie animal de nuestro planeta gracias a la “explosión léxica” que se detona aproximadamente a los 21 meses de vida, cuando somos capaces de aprender un promedio de 10 palabras por día durante sus próximos 4 ó 5 años siguientes [Greenfield: 1999: 50-51].

inFlexión: En lingüística, se refiere a todos los accidentes gramaticales que sufre una palabra “pura”. Por ejemplo, de la palabra “casa” algunas de sus inflexiones son “casas”, “casita”, “caserón”, “caserío”, “pseudocasa”, “protocasa”, “descasar”, “casamiento” o “casero”, etcétera. FoneM a: Unidad acústica mínima de un lenguaje. Puede corresponder a una letra (como las vocales en español), pero pueden ser representadas con varias (como “qu”, “c” y “k” que pueden representar el fonema /k/). Incluyen variaciones tonales.

PROTOINDOEUROPEO

anatolio balto -eslávico - germánico celto -ítalo - tocario greco -armenio -in Do -iranio

Báltico Eslávico Germánico

prusiano lituanio letón hitita licio lido luvio polaco checo eslovaco eslovveno búlgaro ruso ucraniano

danés sueco noruego islandés inglés alemán holandés flamenco yidish gótico

Céltico Itálico

irlandés escocés galo bretón

osco latín

turfanio kucheano

latín vulgar

Protoromances Tocario Indo-iranio Greco-armenio

italiano español portugués gallego francés rumano catallán sardo

Las lenguas evolucionaron a la par de las civilizaciones y los vocabularios se enriquecieron para desarrollar nombres, gentilicios*, toponimias*, divinidades, fenómenos naturales y sociales. Los lingüistas comparatistas han creado complejos mapas descriptivos acerca de cómo las lenguas se relacionan entre sí, nacidas de un tronco indoeuropeo del cual se desarrollan a través del tiempo las raíces itálicas, germánicas, celtas, balto-eslavas, indo-iraníes, helénicas, entre otras más [Prieto: 2010: 47 y Alatorre: 2002: 24].

armenio griego indo singalés bengalí romaní persa kurdo

gentilicio: Tipo de palabra que se refiere a la denominación de los habitantes de un lugar ya sea por su pueblo, barrio, ciudad o región: veracruzano, mexicano, sureño, etc.

toponiMia: Disciplina en la que se le otorga nombre a los lugares. Puede indicar barrios, pueblos, ciudades, villanías, estados o países.

Esquema general de sobre la evolución

De las lenguas de la familia indoeuropea. Se adverte el español desprendido de la línea celto-italo-tocaria.

El paso de la palabra oral a la escrita aparece con los primeros sistemas de los recursos M ne Motécnicos* para llevar cuentas, registros y transmitir mensajes en la distancia. Sus ejemplos están en los sistemas de marcas en trozos de madera, huesos, trenzados, sellos y nudos que gracias a su lógica, pueden ser interpretados. El arqueólogo norteamericano Alexander Marshack (1918-2004) identificó marcas de docenas de rayas y puntos grabadas sobre huesos en excavaciones de África y Europa. Los más antiguos fueron descubiertos en Francia y datan de 30,000 años. Marshack sostenía que estos puntos y rayas representaban el calendario lunar, pero más allá de confirmar o no esta creencia, lo importante es señalar que existían sistemas para almacenar información y conservarla para su uso [Claiborne: 1979: 11-14]. En culturas ágrafas* como la inca, estos sistemas les permitían comunicarse entre los habitantes de su vasto imperio de más de 800,000 kilómetros cuadrados. Para los incas, el sistema de nudos (llamados quipu en quechua) les permitía mantener cuentas, censos y el control tributario [Íbidem,19]. Hoy en día, la mnemotecnia se sigue utilizando pero como mero recurso didáctico para memorizar contenidos y como estrategia de gimnasia cerebral.

calenDario

lunar tallado en un hueso descubierto por Alexander Marshack. Se expone en el Museo Nacional de Arqueología de Francia en StGermain-en-Laye.

M neMotecnia: Disciplina en la que por medio de la asociación, es posible recordar y memorizar ideas.

ágraFa: Que no tiene sistema de escritura

Los primeros sistemas de escritura surgieron hacia el siglo IV a.C. Inicialmente, la escritura se asemejaba más al dibujo con animales, personas, casas y fenómenos naturales. El que hubiera una evolución del dibujo a la letra, obedece a una maduración formal del cerebro. El acto leer puede verse tan natural y cotidiano, pero se pasa por alto que, a diferencia de la destreza manual, al caminar o comer, se necesitó de toda una evolución cognitiva para que el hombre lograra desarrollar su capacidad para leer y escribir. El concepto “escribir” significa para Martín Alonso, en su Diccionario del español mo-

derno “representar las ideas por medio de signos y más especialmente, la lengua hablada por medio de letras.” [Alcalá, op. cit., 37]. Este proceso de aprendizaje requirió de adaptaciones fisiológicas y neuronales muy importantes que fueron detonantes de nuestra sociedad actual. Al respecto, Maryanne Wolf advierte que “al hombre le costó dos mil años conseguir el avance cognitivo para leer con un alfabeto y en la actualidad, nuestros hijos tienen que alcanzar ese mismo dominio de la letra impresa en apenas dos mil días” [Wolf, op. cit., 36].

El cotidiano acto de escribir a M ano esconde el complejo proceso mental que debió pasar el hombe para lograr no sólo esa motricidad fina, sino la habilidad para abstraer el pensamiento a través de los signos que llamamos letras. En la imagen se muestran las manos de una escultura del icónica de un escriba egipcio (2480 ó 2350 a.C.) encontrado en Saqqara. Su cálamo se ha perdido, pero no su postura y papiro. Esta pieza se expone en el Museo de Louvre en París.

Para conformar el sistema de la escritura formal que hoy en día conocemos, se tuvo que lograr tres elementos importantes. El primero es que nuestros antepasados fueran capaces de asimilar la representación siMbólica. Esto se adquirió en el año 8000 ó 4000 años a.C. con la aparición de las primeras escrituras pictográficas con los sumerios que habitaban Mesopotamia y en los jeroglíficos del egipcio antiguo [Wolf, op. cit., 41-43]. Para entonces, surgió la denominada revolución urbana en donde aparecieron las grandes y populosas comunidades con labradores, pastores, artesanos, mercaderes y sacerdotes; todos ellos agrupados en ricos y pobres; libres y esclavos; deudores, acreedores, contribuyentes y cobradores; gobernantes y gobernados. Dado que se tenía que resolver los conflictos en acuerdos y registros que supliesen los extravíos de la memoria y el corto alcance de la voz humana, la escritura satisfizo la necesidad de esta época [Claiborne, op. cit., 20-21]. El problema de este sistema de escritura fue la imposibilidad de lograr que la interpretación del símbolo no se diluyera en su transmisión o se modificara con el paso del tiempo. Otro problema era el orden de lectura: éste era completamente aleatorio dado que los símbolos representaban un concepto que podía relacionarse hacia diferentes sentidos.

En los jeroglíFicos antiguos de esta tablilla de marfil de unas sandalias de ca. 3000 a.C., el faraón De, cuyo nombre está en el serekh (nicho custodiado por Horus) se se interpreta como “la primera vez que golpea al Este con su daga arcaica ”.

En esta tablilla de dos caras con escritura suMeria de ca. 3100 o 3000 a.C. se describe el reparto diario de cerveza a un grupo de trabajadores. No hay un orden claro para la lectura de los elementos

El segundo elemento importante que debía desarrollarse para conformar la escritura era encontrar un sisteM a De síMbolos bien establecido para poder comunicarse a través del espacio y el tiempo. Esto se logró alrededor del siglo IV a.C. con los primeros alfabetos. La escritura cuneiforme sumeria, en una versión perfeccionada, permitió el orden de lectura de izquierda a derecha (antes aleatorio) y sus pictogramas se simplificaron haciendo la escritura más rápida de elaborar y descifrar [Wolf, op. cit., 43-49]. Por su parte, los egipcios modificaron el sistema de los jeroglíficos: de ser una escritura artística y mágica con logogramas de uso restringido, pasó a ser un sistema ordenado de fonogramas al alcance de esclavos y escribas ajenos a la casta sacerdotal con el sistema demótico* e hierático* [Pérez, op. cit., 20-42].

DeMótica (escritura): Tipo de escritura egipcia que nace de la síntesis de la escritura hierática. Se usaba en para escribir textos comunes de caracter mercantil y literarios. Los documentos oficiales con Grecia utilizaban este sistema. hierática (escritura): Tipo de escritura egipcia que simplificaba los jeroglíficos para hacer más rápida su representación gráfica. Se escribía de derecha a izquierda y se utilizaba en textos religiosos de fácil consulta. Poco a poco fue sustituida por el sistema demótico.

Ladrillo decorativo de Shilhak-Inshushinak con escritura cuneiFor Me sumeria (ca. 1150 a.C.)

pieDra De rosetta en el Museo Británico. Se advierte en el cambio de texturas en la parte superior textos en jeroglífico, demótico en medio y griego en la parte inferior.

Fragmento del papiro Edwin Smith en escritura hierático Es el texto quirúrgico más antiguo conocido (ca. 1600 a.C.) Presenta observaciones anatómicas así como el examen, diagnóstico, tratamiento y pronóstico de 48 tipos de enfermedades.

La transición de los jeroglíficos simbólicos a un sistema fonético fue lo que permitió a Jean Françoise Champollion (1790-1832) descifrar la famosa piedra de Rosetta que incluía un mensaje de Ptolomeo V escrito en el 196 d.C. en tres sistemas de escritura diferente (jeroglífico, demótico y griego) [Claiborne, op. cit., 41]. Hoy en día, los sistemas de escritura netamente simbólica se sigue usando en China (en sus múltiples variantes como el mandarín o el cantonés) y en el sistema kanji* japonés.

K anji (japonés): Sistema de signos de origen chino usado en Japón. Tienen sentido de manera independiente, pero también sus combinaciones. Su pronunciación puede ser diferente según el contexto. Existen más de 11,000 aunque durante la formación escolar se aprenden formalmente 1,006.

El tercer elemento a alcanzar fue lograr que existiera una corresponDencia entre el soniDo (el lenguaje) y el síMbolo (la escritura) Éste último se logra gracias al comercio de los pueblos sumerios y acadios en el II milenio a.C. cuando tuvieron que convivir diferentes idiomas [Wolf, op. cit., 55-66]. En la práctica, un comerciante que podía entender un idioma de un extranjero, no podía escribirlo y tenía el gran problema al tener que memorizar su representación. Para evitar las listas bilingües, resolvieron representar su sonoridad asignando a cada símbolo un sonido para representarlo. Inicialmente, la representación era con sílabas pero algunos alfabetos tuvieron vocales y consonantes separadas. Este fenómeno lo vemos en la actualidad cuando escribimos la hipercorrección aceptada por la RAE de “jonrón” en lugar de home run: utilizamos el sistema de escritura del español (gramatical y fonético) para utilizar un vocablo del sistema inglés. Esto también ocurrió en el japonés donde el sistema katakana* complementa el sistema kanji para representar las palabras extranjeras que no tiene el japonés.

Logotipo japonés de McDonalds donde se lee en K ataK ana: “ma-ku-do-na-ru-do ha-n-baa-gaa”. El sistema permite la incorporación de sonidos extranjeros con adecuaciones funcionales.

K ataK ana (japonés): Sistema silabario de origen japonés que consta de 46 caracteres. Se utiliza para representar palabras de origen extranjero a Japón como “Internet”, “mister”, “James” o “India”.

Un sistema alfabético no es superior a otro mientras sea Funcional para sus usuarios. El K anji japonés “Makoto ” se traduce como “gran honestidad”, “dura verdad” o “sinceridad transparente”; una de los siete virtudes del código ético del Bushido o camino del guerrero. “Makoto” es un concepto bello, pero alejado a nuestra cultura.

Estos tres pasos para crear la escritura parecen sencillos, pero tardaron siglos para ajustarse. Maryanne Wolf afirma que tener un alfabeto significó la maduración del cerebro por ser un facilitador de la conciencia del hablante [Íbidem, 80-90]. Sus estudios evidencian cómo los usuarios que tienen sistemas simbólicos y silábicos, presentan estímulos cerebrales diferentes a los usuarios de un sistema alfabético. No obstante estas diferencias, ningún sistema es superior a otro: sólo son disímiles desde lo neurológico.

En un inicio, el hombre utilizaba la escritura para recordar aspectos comerciales, pero al mismo tiempo, para la representación de lo sagrado. Escritura, religión y arte estaban estrechamente relacionadas por un lado, mientras que en otros ámbitos, la escritura era para el comercio y la política. Los partidarios de una línea y otra tuvieron defenso-

res aguerridos. No obstante la función que cubriese, la escritura fue de gran ayuda a todas las civilizaciones y es regla, casi sin excepción, que los pueblos adquieren la escritura al lograr cierto nivel de cultura [Swadesh, op. cit., 65].

Del mismo modo, siempre han existido detractores de la palabra escrita frente a las virtudes del discurso oral. El mismo Sócrates afirmaba que el discurso textual era inferior al oral por propiciar la mentira, las reinterpretaciones y debilitar la mente [Wolf, op. cit., 90-100 y Jaeger: 2002: 996-997]; hoy en día, los lingüistas han sabido establecer que los sistemas de representación y ejecución del lenguaje sólo deben obedecer a las necesidades de los usuarios: la escritura no sustituye a la conversación, sino que se ajusta a las necesidades de comunicación.

Hasta este momento se ha expuesto cómo es que la escritura se conformó para poder establecerse como medio para transmitir y conservar las ideas. Sin embargo, falta hablar de la historia de la evolución de los discursos que se desarrollan en estos libros.

La historia de los discursos y las ideas es tan amplia como las culturas y las personas que la conforman. Es difícil delimitar su evolución ordenada sin caer en limitaciones. Por lo tanto, se presentarán algunos hitos históricos de algunos casos para evidenciar la

evolución que han tenido los libros contenido en la historia del hombre. En todos ellos, se hará énfasis en el papel que ha tenido su conformación como unidad (gracias a un autor o editor) para su divulgación y estandarización. Cabe mencionar que la clasificación de las obras a partir de su carácter es propuesta por la autora y sólo cubre un fin esquemático para su descripción. No busca ser un canon, sino un enfoque acotado para el fenómeno como un pequeño corpus de trabajo.

organizar los Discursos de los libros es una tarea compleja. Los archivistas y biblioteconomistas se especializan la tarea de conservar y categorizar el conocimiento.

Los primeros libros fueron de carácter religioso -literario en los cuales el mito, la magia y la ciencia estaban unidas. Las epopeyas antiguas, presentes en todas las culturas explican su universo; guardan registro de las bases ontológicas de la sociedad. El origen del hombre, la conformación de los astros, la creación y destrucción del mundo son temas recurrentes en estos textos. Además del Gilgamesh, están los escritos en sánscrito del Rig Veda en la India (ca. 1400-1100 a.C.) y los primeros escritos de los sutras budistas del siglo I a.C. [Lyons, op. cit., 18-20; 3234]. Algunos de estos textos fueron transmitidos de forma oral muchos años antes de ser permitido escribirlos por considerarlo una herejía. Otros discursos tuvieron que pasar por edición como ocurrió con el Corán, el libro sagrado de los musulmanes. Este documento contiene las revelaciones del profeta Mahoma quien a los cuarenta años, empezó a predicar en La Meca. Sus adeptos memorizaron sus enseñanzas hasta su muerte en el año 632 d.C. El califa Abu Bakr “el sincero” (573-635) recolectó de la palabra de Mahoma cuando temió que los recitadores de sus enseñanzas se perdieran en las guerras y fue entonces cuando se estandarizó su versión impresa. Hoy en día, el Corán es el libro más leído en su lengua original [Lyons, op. cit., 47].

La transcripción más antigua del Corán que se conserva se conoce como Mus-haF y estuvo a cargo del califa Uzmán Ibn Affán. Tiene más de 1400 años y sus fojas miden casi un metro. Se encuentra en el Museo de Tashkent en Uzbekistán.

El corán es uno de los libros en los que el arte caligráfico y la ornamentación se ha desarrolló con maestría. Este ejemplar de la India de casi 300 años de antiguedad presenta páginas bellamente ilustradas con tintas y oro.

Rollo de la torá abierto para ser leido en una sinagoga judía contemporánea. Se observa el puntero de plata y el soporte de terciopelo para poder leerlo.

Ejemplar de una biblia moderna en el púlpito de una iglesia. Este libro puede ser leído en casa y con mayores libertades a otros documentos religiosos.

Una historia similar ocurre con la Biblia, el libro de los judeo-cristianos que más se ha impreso y en casi 3000 idiomas diferentes. Los 73 libros que la componen (46 en el Viejo Testamento y 27 en el Nuevo Testamento) proceden de épocas distintas en la historia y han pasado por autorizaciones y ajustes según la regencia de las diferentes autoridades religiosas [Wesley: 2008]. Otros fenómenos relacionados con la exaltación del misticismo ocurren con la Torá, el libro más sagrado de los judíos que contiene los cinco libros atribuidos a Moisés. Los judíos ortodoxos sostienen que estas palabras tienen gran poder divino y cuidan de sus reproducciones con ritos especiales como envolver los rollos en terciopelo dentro del arca en las sinagogas perfectamente orientadas hacia Jerusalén, la Torá jamás tocan el suelo y nunca deben ser destruidas por considerarse un acto contra Dios; además, deben leerse en voz alta y en hebreo con estricta entonación y dicción a cargo de los jazanes o cantores [Lyons, op. cit., 50-51].

Los libros religiosos están envueltos en el misterio de la fe. Sus contenidos, herméticos en sus orígenes, complejos en su interpretación, merecen estudios especiales más allá del poder que ejercen para mover civilizaciones enteras.

El universalis cosMographia, es un códex que reúne 12 grabados para representar el mundo conocido. En él se encuentra la primera denominación cartográfica de América. Fue elaborado por Martin Waldseemüller en 1507. Se expone en la Biblioteca del Congreso y armado mide 1.37x2.44m

A la par de los libros religiosos, surgieron los de carácter Descriptivo - cientíFico que narraban la vida y las costumbres de las personas y los animales. Estos documentos cumplían fines diplomáticos, de estrategia militar, investigación y comercio. Son los antecedentes de los diarios y registros de viaje, pero también de los textos de historia, geografía y ciencia. El griego Heródoto (ca. 484-425 a.C.) escribió la primera descripción del mundo antiguo, hecho que le permitió el título de padre de la historiografía. Los nueve libros (más un proemio) que conforman su obra llamada Historias, presentan una visión general de batallas, conquistas y campañas, pero también describe pasajes de la vida cotidiana, los animales y la topografía [Biblioteca de Clásicos Grecolatinos (19/03/14)]. Heródoto consideraba a la historia como la exploración de mundos extraños, singulares y misteriosos. Sus descripciones, referencia-

En libros como la crónica De la santa proviDencia De san Diego (México, 1682) escrito por Fray Baltasar de Medina e ilustrado por Antonio Ysarte, se rescata la vida de un personaje célebre mediante sus obras.

das hasta nuestros días, colocan al lector ante los hechos que observaba en otras culturas y permite compararlos con el mundo griego [Jeager, op. cit., 67]. De forma semejante, rescato el trabajo de los exploradores, cronistas y misioneros en el Nuevo Mundo con las cartas de relación de Hernán Cortés (1485-1547), las crónicas de fray Bernardino de Sahagún (1499-1590), fray Toribio de Benavente “Motolinia” (1482-1569), fray Bartolomé de las Casas (ca. 1474-1566) y los textos de los Cronistas Reales como Antonio de Herrera y Tordesillas (1549-1625). Estos son sólo algunos ejemplos de los muchos autores que dejaron testimonio de lo acontecido durante la conquista de América [León-Portilla: 1985 y Esteva: 1985].

Estos documentos, cartas y relaciones en un inicio, están en nuestras manos como discursos articulados gracias a prólogos, comentarios y estudios de historiadores y antropólogos. Se observa que en este tipo de discursos descriptivos, se facilita el conocimiento. Aunque la postura del observador podía ser influenciada por su contexto, ofrece a sus lectores impresiones de primera mano que, con los avances científicos y tecnológicos, contribuyó a la conformación de géneros periodísticos y científicos complejos.

En la histórica relación Del reino De chile (Roma, 1646) del padre Alonso de Ovalle se describe las curiosas costumbres de los indios y la organización de la colonia.

En viaje Del MunDo... (Madrid, 1614) del padre Pedro Ordóñez de Ceballos se describe la gloria de la conquista de España en tres idiomas: inglés, alemán y español.

Otros discursos antiguos dignos de mención están en los de carácter FilosóFico -social que exploraban el uso de la razón y el entendimiento. Los famosos Diálogos de Platón, obra canónica de la filosofía griega conoció su forma hasta 1513 con la edición príncipe* gracias al sistema de paginación de Robertus Stephanus, sistema que sigue utilizándose hoy en día para referir las obras de Platón y Plutarco. Antes de esta fecha, el contenido y orden del documento estaba fragmentado. Posteriormente, en 1578, gracias al hijo de Stephanus, el impresor Henri Estienne o Henricus Stephanus (ca.1528-1598) aparece el documento impreso en griego y latín [Febvre, op. cit., p. 318]. En este texto, Platón describe de manera teatral como su maestro Sócrates se enfrenta a sofistas* y filósofos mediante el discurso dialéctico clásico para producir la mayéutica*. Platón, era dramaturgo inicialmente; se dice que destruyó todas sus obras para iniciarse en la filosofía. Al morir su maestro, decidió esta forma para mantener vivas sus enseñanzas. Esta licencia pone en tela de juicio lo platónico y lo so-

Inicio del Dálogo platónico Eutifrón (o sobre la piedad) en la edición príncipe de Stephanus. El texto a la derecha está en latín y la izquierda en griego.

eDición príncipe: Nombre que se les da a la primera edición impresa de obras que anteriormente sólo se conformaba por manuscritos. También se le llama así a las obras clásicas editada con gran prestigio que han sido referidas como cánones actuales.

soFista: Término que se le daba a los hombres de la Grecia clásica que se distinguían por sus habilidad verbal para enseñar con sabiduría. Además, se utilizaba para designar a los individuos que recurrirían a la retórica para generar trampas dialécticas al pensamiento. M ayéutica: Técnica filosófica atribuida a Sócrates en la que el conocimiento era resultado del cuestionamiento al individuo. Se realiza estableciendo mediante preguntas las bases generales de un problema para después esclarecer particularidades.

Primera sección de la segunda parte de la suM a teológica de Santo Tomás de Aquino dedicada a los actos humanas (Peter Schöffer, 1471).

Portada de la primera edición del Discurso

Del M étoDo de René Descartes que se presentó de manera anónima en Holanda en 1637.

crático en los famosos Diálogos [Jeager, op. cit., 395-396]. Al igual que este libro, otros textos clásicos como la República del mismo Platón, la Física y Metafísica de Aristóteles tuvieron su periodo de oscuridad hasta el Renacimiento cuando aparecieron los “clásicos aldinos” para un público cultivado. Gracias a los editores humanistas, se detonó el pensamiento reflexivo y aparecen el género del ensayo con la obra de Michéle de Montaige (1533-1592), quien imitaba la obra clásica de Plutarco. Su frase célebre “conócete a ti mismo” sintetiza el objetivo de este género: la exploración reflexiva y crítica sobre un tema de interés. Los tratados filosóficos divididos por capítulos o partes sirvieron para estructurar los grandes temas de los discursos como se puede comprobar en obras como la Suma teológica (1265-1274) de Santo Tomás de Aquino, El discurso del método (1637) de René Descartes o en la Crítica de la Razón Pura (1787) de Immanuel Kant.

Estos documentos, parteaguas en el conocimiento del mundo, son ejemplos pequeños de una inmensa producción de libros contenido de carácter filosófico. Estos son textos que asentaron las bases de la política y el derecho (con autores como Aristóteles, Hobbes, Locke, Hegel), la ciencia (Galileo, Newton, Einstein), la economía (Marx, Keynes, Friedman), las artes (Schopenhauer, Adorno, Eco) y el sujeto (Nietzsche, Freud, Lacan).

Por su parte, los textos de carácter literario, en su sentido más estricto como los cuentos y novelas, tienen sus antecedentes más antiguos en la poesía y la lírica. Éstas, a su vez, tienen el mismo origen que los discursos religiosos. En cuanto a la prosa, cuando se separó de la lírica, se concentraba en la tradición oral manteniendo historias de carácter folklórico y satírico. Éste fue el trabajo de los hermanos Jakob y Wilheilm Grimm quienes publicaron en 1812 sus Cuentos infantiles y del hogar como una curiosidad rural que reunía más de doscientas historias populares [Lyons, op. cit., 50]. Por su parte, Antoine Galland (1646-1715) presentó en occidente Las Mil y una Noches, reuniendo poesías, historias y fábulas populares de China, Persia, India, Siria y Egipto. Aunque la historia está articulada con los personajes de Scheherezada y el sultán Schariar, su unidad como los Diálogos de Platón no se había establecido sino hasta entonces [Mayer: 2005: 8-11].

Las novelas se consideraron por mucho tiempo como discursos menores y de poco valor. La gran excepción sucedió en 1605 con la publicación de Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes de Saavedra (15471616). El éxito fue tal que en 1614 apareció una pobre y falsa segunda parte bajo el pseudónimo de “Avellaneda”. Indignado, Cervantes publicó la segunda parte oficial en 1615 y acabó definitivamente con la historia [Riquer: 2005: XLV].

Portada berlinesa de 1865 de Kinder-und Hausmärche ( cuentos inFantiles y Del hogar) por los hermanos Grimm.

Portadilla de 1730 de Les Mille et une nuit, contes arabes ( l as M il y una noches) de Antine Galland.

Algunos de los grandes escritores que con su obra literaria afianzaron el género de la novela; de izquierda a derecha: Honoré de Balzac, Charles Dickens y Víctor Hugo. Sus obras definieron el género con que se identifica a la literatura moderna.

Posterior a Cervantes, Walter Scott (17711832) se convirtió en el best-seller mundial de época, haciendo de la novela, el género por excelencia para instrucción y crítica moral; esto dio paso a grandes autores como Charles Dickens (1812-1870), Honoré de Balzac (1799-1850) y Victor Hugo (18021885). En cuanto al cuento, su formalidad se debió al norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) [Lyons, op. cit., 125].

La producción literaria contemporánea es vasta: al mismo tiempo que ha enriquecido la producción “clásica” de libros, hoy en día existen opciones en donde se converge con la multimedia o se conciben proyectos experimentales imposibles de reproducir.

Edgar Allan Poe definió el cuento moderno con las obras que aparecen en su antología Narraciones Extraordinarias.

El libro es uno de los caminos finales para el discurso escrito. Los MeDios actuales abren sus posibilidades dado que la estructura del pensamiento se contruye con la asimilación de estructuras, es un tema de interés para futuras indagaciones.

La posibilidad de variar lo escrito al copiarlo, de tachar y añadir, o de recortar las páginas para combinar las ideas en una trama distinta, aumentó enormemente la capacidad creativa de los escritores e investigadores, elevando la efectividad del pensamiento humano. Asimismo, hacer públicos sus discursos a través de un editor fue indispensable para la divulgación de las ideas. Los libros conteniDo descritos en este apartado, breve esbozo de algunos hitos históricos, pueden ser considerados como caminos para mostrar cómo es que los discursos modificaron el pensamiento de nuestra sociedad. Prueba de ello es que hoy en día es imposible concebir a nuestra sociedad sin leyes, religión, ciencia, literatura y también la belleza cotidiana del lenguaje escrito y oral. abrir

Línea de tiempo: Libro Contenido

Las bases del lenguaje se encuentran hace más de un millón de años, pero sólo hasta hace 10 mil años aparecen las primeras lenguas diferenciadas.

aPaRECE EL LEnGUa JE

HaCE 30,000 añOs

Calendario lunar, vestigios más antiguos de mnemotecnia. s. IV a.C.

Jeorglíficos primigenios, primeros sistemas de escritura pictórica

1886

Convenio de Berna, antecedente internacional político para la protección de las obras

Desde el siglo XVIII, aparecen los primeros cuestionamientos acerca de la propiedad intelectual

1605

Don Quijote de Miguel de Cervantes, antecedente de la novela como libro literario 1715

Enciclopedia de Denis Diderot, antecedente de la compilación del conocimiento

fIn s. XIX

En el s. XX se formalizan los estudios de lenguaje, la comunicación y el desarrollo humano

1908

Diálogos príncipe), libro

El signo y la semiosis son definidos por Charles S. Peirce como conceptos filosóficos. d

Nace la lingüística con la publicación de Curso de Lingüística General de F. de Saussure

La Gramática de configura

s. III y II a.C.

Escritura cuneiforme, primeros sistemas de escritura simbólica

Diálogos de Platón (edición príncipe), antecedente del libro filosófico-social

El libro contenido nace como el resultado de dos momentos importantes: la creación del lenguaje y de la escritura, es decir, su representación visual. Estos dos procesos, hoy en día cotiandos, necesitaron muchos años para poder configurarse. Esta línea de tiempo describe la evolución de los discursos.

s. II y I a.C.

Escritura hierática en Egipto, primeros sistemas de escritura fonética

678 d.C..

PRIMEROs

Los lenguajes formalizacon sus alfabetos y silabarios. Los sistema de escritura se formalizaron y acompañaron a las culturas.

Uzmán, antecedente del libro religioso 1513

déCada dE 1950

Gramática Generativa

Noam Chomsky se configura como teoría

Mus-haf (Corán) del califa

2005

Tras la aparición en 1995 de los primeros blogs surge la licencia de Creative Commons.

Ca. 453-425 a.C.

Historias de Heródoto, antecedente del libro descriptivo-científico

2010

Aparece Wikimedia Foundation en favor del libre conocimiento en línea.

s. I a.C.

Sutras de monjes tibetanos, antecedentes de los libros mítico-religiosos

El libro como contenido se despliega y se presenta como obra de múltiples manos gracias a la era digital.

3. m anifestaciones

Del

libro conteni

Do

Los libros contenido tienen una historia importante en el desarrollo de la formación de la cultura...

Fragmento de Mutus Liber ( libro silencioso) del pintor español Dino Valls (1959).

Uno de los fenómenos más importantes es la aparición del eDitor. Este personaje puede mal identificarse como el formador del libro, es decir, quien lo compone o diseña. El término “editor” es otro tema de investigación y se rescata para esta descripción la figura de aquel personaje que se dedica a crear libros sin escribirlos, imprimirlos o encuadernarlos, sino ideándolos. Etimológicamente, “editar” es dar a luz, detectar y publicar lo que pide nacer [Zaid: 2001: 20]. La Ley de Fomento para la Lectura y el Libro en México define editar como el “proceso de formación del libro a partir de la selección de textos y

otros contenidos para ofrecerlos después de su producción al lector” y al editor como “la persona física o moral que concibe una edición para realizar por sí mismo o por terceros” [SEP (24/07/2008). Haslam [op. cit., 22]. propone diferentes inicios y fines para la producción de libros y ninguno de ellos es equivocado: un libro nace desde diferentes puntos de producción, siendo un detonante, la figura del editor. El inicio de un libro desde el texto redactado desde la pluma de un autor es una imagen idílica, pero hoy en día es un camino que difícilmente se recorre.

autor

Editorial/editor

Coordinador editorial

Diseñador

e Di torial/e Di tor Autor Coordinador editorial Diseñador

e Di torial/e Di tor Autor Coordinador editorial

ilustra Dor

Di se Ña Dor fotógrafo

Diseñador

Editorial/editor Coordinador editorial Autor

Producción Impresor

Producción Impresor

Producción Impresor

Producción Impresor

En el esquema se muestran cuatro MoDelos para la creación De libros expuestos por Andrew Haslam en su texto Creación, diseño y producción de libros. Se advierte que el inicio puede ser de diferentes maneras: desde el autor, como proyecto del editor, la editorial o a partir de la iniciativa del creador visual (artista, diseñador, fotógrafo o ilustrador). El proceso no termina con el impresor, continuan los procesos al rededor de la distribución que son complejos, dignos de todo un análisis de otra investigación.

El camino con el editor como personaje que coordina un proyecto, es el del constructor de ideas. El editor es un personaje que debe invertir (y a veces apostar) por la configuración de ideas y proyectos originales, orquestando su desarrollo. Muchas obras salieron de la oscuridad gracias al potencial que los editores vieron en ellas. El conocedor del mundo editorial sabe del trabajo destacado de personajes como Esther Tusquets, Joaquín Diez-Canedo, Juan Grijalbo, Juan José Arreola, Alberto Ruy Sánchez, Jorge Cuesta u Octavio Paz (por mencionar algunos) que han permitido el desarrollo de la industria editorial y la difusión de la cultura.

Los editores son como individuos de amplios conocimientos sobre áreas específicas, grandes lectores con buenas relaciones públicas. Su palabra y apoyo editorial respalda toda una industria con la cual sus lectores se sienten identificados. Sin embargo, ante la gran competencia actual con otras editoras y los medios electrónicos, los nuevos editores se han esforzado por crear libros basados en un modelo centrado en el producto y no en el autor. Los nuevos enfoques se concentran en la marca que representa una casa editora

La escritora y ensayista, esther tusquets es un ícono del trabajo editorial femenino.

El escritor y gestor cultural, alberto ruy sánchez, es el actual editor de Artes de México, casa de prestigio nacional.

y no en las ideas del autor; por lo tanto, los derechos de las obras pertenecen al editor y no al autor. Casos bien conocidos son los best-sellers contemporáneos que aparecen a manera de sagas, garantizando un público cautivo (o medianamente cautivo) durante las múltiples entregas establecidas en años.

Esta situación en donde el autor pierde fuerza ante el poderío de una casa editora, recuerda el origen de otro importante fenó-

meno: los Derechos De autor, reproDucción y Distribución. Estos no existieron sino hasta finales del siglo XIX ya que inicialmente, las ganancias de un autor no tenían nada que ver con el número de ejemplares vendidos. Los editores pagan una suma a los autores por sus manuscritos y no tenían derecho a cobrar más. Esto se debía sobre todo a que muchos autores estaban dispuestos a todo con tal de publicar.

El trabajo del editor es complejo. Exige la capacidad de conocer, integrar y planear. En la fotografía, Francisco Javier Jiménez, editor de Fórcola Ediciones.

En 1710, el Estatuto de la Reina Ana en Inglaterra, reconoció el derecho de la propiedad intelectual del autor, permitiendo al editor un máximo de 21 años de exclusividad para impresión. Aunque la ley estaba asentada, fue difícil cambiar las prácticas editoriales. Hasta 1814, la Ley de Derechos de Reproducción otorgó la oportunidad exclusiva a los editores ingleses para imprimir una obra durante 28 años tras su primera publicación y al autor sobre 7 ó 42 años. [Lyons, op. cit., 116-117] El caso de Harriet Beecher Stowe (1811-1896) es digno de mención. Con el éxito de su libro La cabaña del tío Tom (1852) y cobrando sólo el 10% por concepto de derechos de autor con la primera edición, ganó 30,000 dólares. A pesar de ser una gran cantidad en aquel entonces, no recibió ningún beneficio por sus ventas en el extranjero ya que no existían reglamentaciones internacionales. En 1886 se firmó en Suiza el Convenio de Berna para

la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, logrado proteger de la piratería a autores y editores. Este modelo de protección mutua fue ajustado y vigente hasta la aparición de los libros electrónicos y el fenómeno de la globalización en donde la polémica de la propiedad de las ideas sigue dando de qué hablar en diferentes canales [Lyons, op. cit., 141-146].

Actualmente el tema sigue en controversia. Hay posturas acerca de la libertad de acceso a la información, pero las casas editoriales no desean ver sus ya de por sí mermadas ganancias con la aparición de los medios electrónicos, desaparecer ante la libertad de divulgación. Licencias digitales, bibliotecas universales y permisos especiales son sólo algunas estrategias que se han implementado, pero no se ha logrado una estandarización de carácter universal. Existen muchos intentos por unificar las nuevas disposiciones

Logotipos acerca de los Derechos De autor que acompañan a las obras. De izquierda a derecha: Copyright (Derechos de autor) indica que el material no podrá ser usado sin consentimiento del autor, Creative Commons (Licencia libre) no se necesita el consentimiento del autor para ser usado, pero bajo ciertas circunstancia explícitas y, No Copyright (Dominio público) donde el material es libre de uso por decisión del autor.

Logotipo de inDautor , institución que protege la propiedad intelectual en México.

como el proyecto Gutenberg, la Biblioteca Virtual Cervantes, Europeana y la Biblioteca Digital Mundial. Todas ellas detenidas o canceladas por problemas y huecos legales [Torres: 2010: 97-105].

El caso más polémico y conocido es Google Books, lanzado en el 2004 durante la Feria de Libro de Frankfort con el propósito de digitalizar 15 millones de libros de las principales bibliotecas norteamericanas. En el 2005 se interpuso una demanda colectiva contra Google por violación a los derechos de autor. La resolución del 2009 fue compensar a parte de los proveedores del contenido, pero sólo se aplicó a los libros en inglés [Lyons, op. cit., 206-207 y Heinsenberg (2/11/13)]. Actualmente, Google Books permite hacer búsquedas para descargar obras de licencia libre o visualizar fragmentos, bloqueando su impresión.

En México, el Instituto Nacional de Derechos de Autor (INDAUTOR) es el organismo federal que regula los derechos autorales. Entre sus quehaceres está el registro de obras, contratos y licencias, autorizar sociedades, reservar derechos de uso exclusivo, asignar ISBN* e ISSN*; asimismo, ofrece capacitación, orientación consultas y asesorías para procesos legales. INDAUTOR protege obras resultado de cualquier bella arte clásica (como literatura, teatro, música, danza, arquitectura, dibujo, escultura…) e incluso de las expresiones modernas (cómic, cine, fotografía, radio, programación, animación). Afirma dar protección legal a cualquier compilación en la que por su selección, se constituye una creación intelectual original [Indautor (2014)].

isbn (inglés): International Standard Book Number (Número Internacional Normalizado de Libros) es el registro internacional que desde 1970 se asigna a todos los libros para proteger su autonomía y clasificarse. issn (inglés): International Standard Serial Number (Número Internacional Normalizado de Publicaciones Seriadas) es el registro internacional desde 1971 se asigna a las publicaciones periódicas para proteger su autonomía y clasificarse.

El siguiente fenómeno, se vincula con los dos anteriores: la organización y coMpilación de los discursos. Estos hechos se pueden abordar a través de los conceptos de antología y enciclopedia. La primera, la antología, es entendida como la reunión de un número establecido de obras con un sentido [RAE (2011)]. Hay antologías de todo tipo más allá de las convencionales de temas literarios como son los recetarios, catálogos y guías de viaje. Lo más destacado de la figura de la antología, es el antologador, es decir, el individuo que hace la selección de contenidos. El trabajo de elección y organización idealmente está a cargo de expertos en el área. El antologador, acota contenidos y algunas veces, además de los discursos propios de la antología, agrega comentarios y estudios por lo que termina siendo una figura de autoridad para los lectores. Esto le sucedió al alemán Karl Baedeker (1801-1859) a quien se le atribuyen las primeras guías de viaje de sus visitas a Rumania, Bélgica, Suiza y los Países Bajos gracias a las puntuaciones con estrellas que daba a restaurantes, hoteles y atracciones de estos lugares [Lyons, op. cit.,140]. Hoy en día, las guías Beadeker son las guías de viaje por excelencia, antecedentes de los puntajes de estrellas para el turismo.

Lectores expertos saben que un mismo contenido cambia a partir de qué otros contenidos le acompaña, qué estudios y notas presenta,

Colección de guías baeDaKer. Estos manuales de viaje se acompañaban de mapas y reseñas de sitios de interés.

Colección de ejemplares de la encyclopéDie de Denis Diderot, el primer intento por tener todo el conocimiento ordenado.

así como quién las escribe. De esta forma, gracias a estas colaboraciones, los discursos de los libros, se diversifican y enriquecen. Este fenómeno no sólo se aplica a las antologías, sino a las obras como unidad. El mismo texto de Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1863) puede presentarse ilustrada (a color o blanco y negro), con notas, bilingüe, con prólogos o estudios preliminares, con la traducción de diferentes personajes o complementaria con otros textos de su autor Lewis Carroll (1832-1898).

La enciclopedia, por su parte, no es una selección como la antología, es el conjunto de todas las ciencias o artes [RAE (2011)]. Aristóteles (384-322 a.C.) buscó organizar el conocimiento del mundo antiguo, pero sólo se tienen fragmentos de su trabajo. El célebre humanista J. W. Goethe (1749-1832) también hizo su intento; sin embargo, el hito histórico está con la Encyclopédie de De-

nis Diderot (1713-1784) y Jean d’Alembert (1717-1783). Este proyecto duró más de veinte años y se considera la mayor operación editorial del siglo XVIII. La enciclopedia se publicó en 1715 en 17 tomos; éstos fueron complementados con 11 volúmenes lujosos decorados con grabados para los más de 5,000 artículos. En el proyecto trabajaron 150 de los mejores intelectuales ilustrados de Europa como Voltaire y Jean-Jacques Rousseau. Aunque censurados por sus ideas laicas y con muchos problemas para su distribución, se considera un éxito editorial con sus 25,000 copias vendidas [Lyons, op., cit., 107-109; Febvre, op. cit., 256]. El modelo enciclopedista se imitó en Inglaterra con la Encyclopædia Britannica publicada por vez primera en Edimburgo de manera semanal de 1768 a 1777 a cargo de William Smellie (1740-1784). En Francia, Pierre Larousse (1817-1875) escribió el Grand dictionnaire universal du XIXème siècle durante casi quin-

ce años, dividida en 524 partes vendidas a solo un franco cada una [Lyons, op. cit., 170-171]. La búsqueda de reunir todo lo digno de mención también fue detonante de la serie de The World Almanac and Book of Facts, conocido en México como el Almanaque Mundial. Esta publicación, desde 1868, año con año reúne la información sobre cambios mundiales, tragedias, deportes y eventos sociales [The World Almanac (2014)].

ción Wikipedia (Wikipedia Fundation Inc.) está a favor del conocimiento neutral y de libre licencia trabajando por un mundo en donde el conocimiento sea compartido libremente. Dirige proyectos hermanos como la Wikimedia Commons (depósito libre de contenido multimedia), el Wikionario (diccionario libre), el Wikisource (biblioteca en línea), entre otros más [Lyons, op. cit., 172 y Wikipedia (12/03/14)].

El proyecto Wikipedia obedece a los nuevos paradigmas sociales en donde el usuario es el editor y controlador de los contenidos; este cambio ha modificado la forma en que se diversifican las nuevas conductas sociales informativas. El que los usuarios modifiquen la información publicada o esté en constante revisión por errores o temas en discusión, es considerado un servicio ineficaz. Sin embargo, sus defensores afirman que siempre se puede identificar la procedencia de la información, autorizarla o señalar actos de vandalismo. Para ello, existen los controles de contenido o edición. Por ejemplo, Wikipedia como todos los wikis, sigue la filosofía de au-

Con el surgimiento de los recursos multimedia en el siglo XX, las enciclopedias dejaron el papel e incursionaron en los soportes multimedia, incluyendo música, sonidos, videos y animaciones, como la propuesta más recordada: la Enciclopedia Encarta de Microsoft (cancelada en el 2009). En el 2001 surgió Wikipedia gracias al proyecto de Jimmy Wales (1966) y Larry Sanger (1968) quienes usando la interfaz wiki*, proponen la enciclopedia alternativa y políglota* en donde todas las entradas son creadas por los lectores quienes pueden añadir y corregirla en un palimpsesto* sin fin. La FundaWiKi (haWaiano): Tipo de página de Internet que pueden ser editada por voluntarios y crear redes de contenidos. Su creador fue el programador norteamericano Ward Cunningham. políglota: Persona o medio capaz de emplear más de tres idiomas. paliMpsesto: Texto que conserva registros de una escritura anterior. Se refería a los pergaminos borrados y vueltos a usar que esconden registros de textos anteriores. Hoy en día, se refiere a los textos que se encuentran con notas o símbolos a manera de glosas o los producidos por muchas manos.

WiKipeDia FunDation inc. y sus diferentes proyectos en favor del contenido libre. En el sentido del reloj, desde las 13 hrs: Wikibooks, Wikimedia, Wikiquote, Wikispecies, MediaWiki, Wikimedia Incubator, Wikiversity, Wiktionario, Wikinews, Wikisource, Wikimedia Commons, Wikipedia y Wikimania. No aparecen en el esquema: Wikivoyage, Wikimedia Labs y Wikidata.

mentar la facilidad de corregir errores y no reducir la dificultad de corregirlos. Siguiendo este principio, estableció 16 categorías de usuarios que van desde los anónimos, hasta los usuarios exentos de bloqueo: los bibliotecarios (system operator “sysops”, en inglés). Cada usuario tiene accesos diferentes y su nivel de confianza depende de su categoría. Wikipedia afirma tener sólo 175 personas contratadas con remuneración; el resto del trabajo está a cargo de los 83 bibliotecarios, 44 robots de mantenimiento así como los más de 4000 wikipedistas, es

decir, los usuarios no anónimos registrados en todo el mundo [Wikipedia (12/03/14); Wikimedia Funtation (20/03/14)].

La figura del editor, los derechos sobre las obras y la compilación de éstas son tres fenómenos que son resultado de la existencia de los libros contenido. Cada uno de estos casos tiene su complejidad y merecen estudios independientes, pero su revisión permitió conocer cómo han impactado en nuestras sociedades.

5. conclusión

Este tipo de libro sólo necesitó al libro objeto como soporte para salir del anonimato, para tomar sustancia y adquirir una voz para su mensaje. El libro contenido muta con el tiempo, toma un perfil y adquiere intenciones a partir de los individuos que comparten la emisión del discurso como son los apoyos a los autores: editores, traductores, ilustradores, antologadores, entre otros más. Este tipo de libros no puede existir sin los libros objeto pues no tendrían materia sobre la cual depositarse. Su relación es como mencionaba

Saussure: las dos caras de una hoja de papel: es imposible concebir la una sin la otra, pero se pueden estudiar de manera separada [Saussure, op. cit., 101-103].

Es importante advertir que el libro contenido es el que está mutando al libro electrónico. No es el libro como objeto lo que viaja al mundo virtual; son sus contenidos, no la forma. Se establece entonces una segunda

dicotomía que abandona al libro objeto y se acerca a otros soportes. En los recursos digitales el libro objeto es un recurso estilístico, pues su materialidad ya no está en nuestras tabletas ni en los demás sistemas informáticos. Los libros contenidos ahora se acumulan en megas, gigas y terabytes que permiten contender bibliotecas más extensas de las que cualquiera pueda leer en toda su vida. Los sistemas electrónicos de búsqueda, acomodo y organización de información superan las capacidades humanas, aunque siempre será importante saber utilizarlos.

Umberto Eco y Jean-Claude Carrière, en su charla de Nadie acabará con los libros [2010] afirman que el soporte de los libros se optimizará, pero dudan que desaparezca, justo como ocurrió con la aparición de la fotografía: hizo temblar a la pintura, pero ésta encontró un lenguaje muy propio para sobrevivir.

bibliograFía

fuentes De consulta

alatorre, Antonio (2002) Los 1001 años de la lengua española, México: FCE.

alcalá Esqueda, Elizabeth (1994) Del garabato al discurso. Procesos de lecto-escritura en niños preescolares, México:

BUAP/Universidad Autónoma de Tlaxcala.

beristáin, Helena (2000) Diccionario de retórica y poética, México: Porrúa.

barthes, Roland (2002) Variaciones sobre la escritura, México: Paidós

blooM, Harold (1994) El canon occidental, México: Anagrama.

borges, Jorge Luis (1974) “Notas sobre (hacia) Bernard Shaw” en “Otras inquisiciones” en Obras completas (1923-1972), Buenos Aires: Emecé.

calvino, Italo (1997) Por que leer a los clásicos, Barcelona: Tusquets. cavallo, Guglielmo y Roger Chartier (2012) Historia de la lectura en el mundo occidental, México: Taurus.

choMsK y, Noam (2000) Estructuras sintácticas, México: Siglo XXI.

clairborne, Robert (1974) El nacimiento de la escritura, México: Timelife.

DelaDalle, Gérard (1996) Leer a Peirce hoy, México: Gedisa.

eco, Umberto (1999) La estructura ausente: introducción a la semiótica, Barcelona: Lumen.

esteva Fabregat, Claudio (editor) (1985) Historia de los Indios de la Nueva España: Fray Toribio de Benavente, México: Promo.

Febvre, Lucien y Henri-Jean Martin (2005) La aparición del libro, México: FCE.

greenFiel, Susan (1999) El poder del cerebro. Cómo funciona y qué puede hacer la mente humana, Barcelona: Crítica.

guDMunDsDotti, Sigrun (1995) “La naturaleza narrativa del saber” en La narrativa en la enseñanza, el aprendizaje y la investigación, Argentina: Amorrortu.

hasla M, Andrew (2007) Creación, diseño y producción de libros, Barcelona: Blume.

jaeger , Werner (2002) Paideia, México: FCE.

león-portilla, Miguel (editor)(1985) La visión de los vencidos, México: Promo.

M ayer , Marcos (2002) “Prólogo” en Las Mil y unas noches, Buenos Aires: Longseller.

Moreiro, Julián (1996), Cómo leer textos literarios, Madrid, EDAF. Morris, Charles. (1985) Fundamentos de la teoría de signos, México: Paidós. lyons, Martyn (2011) Libros. Dos mil años de historia ilustrada, Barcelona: Lunwerg. rae (2001) “discursus” en Diccionario Latín, México: Espasa/VOX.

renKeM a, Jan (1999) Introducción a los estudios sobre el discurso, Barcelona: Gedisa. riquer , Martín (edición) (2005) “Cervantes y el Quijote” en Don Quijote de la Mancha, RAE/Alfaguara. pérez Cortés, Sergio (2005) Escribas, México: Universidad Autónoma de México. prieto, Carlos (2010) Cinco mil años de palabras, México: FCE.

saussure, Ferdinand de (1998) Curso de lingüística general, México: Fontamara.

soriano, Marc (1995) La literatura para niños y jóvenes, Buenos Aires_ Colihue. sexe, Néstor (2001) Diseño.com, México: Paidós.

sWaDesh, Mauricio (2006) El lenguaje y la vida humana, México: FCE. torres Vargas, Georgina Araceli (2010) El acceso universal a la información del modelo librario al digital, México: UNAM.

van DijK , Teun A. (2001) “El estudio del discurso” en El discurso como estructura y proceso de Teun A. van Dijk (compilador), Barcelona: Gedisa.

Wesley Comfort, Philip (editor) (2008) El origen de la Biblia, Tyndale House Publishers/Sociedad Bíblicas Unidad: Estados Unidos.

WolF, Maryanne (2008) Cómo aprendemos a leer. Historia y ciencia del cerebro y la lectura, México: Ediciones B. zschirnt, Christiane (2006) Libros: todo lo que hay que leer, México: Taurus.

heMerograFía

zaiD, Gabriel (2001) “Lo que pedía nacer” en Revista Letras Libres, año III, no. 35, México.

MultiMeDia

carraza, Marcela (08/05/13) “Los clásicos infantiles, esos inadaptados de siempre. Algunas consideraciones sobre la adaptación en la literatura infantil” en Imaginaria [revista quincenal sobre literatura infantil y juvenil], http://www.imaginaria.com.ar/, consultado el 2/04/14. heisenberg (02/11/13) “Google y el cerebro mundial” en Documentary.es [página de divulgación] http:// documentary.es, consultado el 28/04/14. heróDoto de Helicarnaso (en línea) “Los nueve libros de la historia” en Biblioteca de Clásicos Grecolatinos [página de divulgación] http://www.cayocesarcaligula.com.ar, consultado el 19/03/14 . inDautor (2014) “Quienes somos” en Instituto Nacional de Derechos de Autor [página oficial]. www.indautor. sep.gob.mx/, consultado el 31/03/14.

rae (2011) “antología”, “enciclopedia” en Diccionario de la lengua española [diccionario en línea], http:// lema.rae.es/drae/, consultado 26/03/14. sep (24/07/2008) “Artículo 2: Ley de Fomento para la lectura y el libro” en Diario Oficial de la Federación [publicación oficial], consultado el 22/09/14, the WorlD al M anac (2014) The World Almanac [página oficial], www.worldalmanac.com/, consultado el 31/03/14. vvaa (12/03/14) “Wikipedia” en Wikipedia [Wiki internacional], http://es.wikipedia.org, consultado 31/03/14.

WiKiMeDia FunDation (20/03/14) “Support” en Wikimedia Fundation [wiki internacional] http:// wikimediafoundation.org, consultado el 31/0314.

Presentación

priMera parte

Dos: el libro conteniDo

1. Del mundo de las ideas: el libro intangible

2. Definición: El libro contenido

3. Evolución histórica

4. Manifestaciones del libro contenido

5. Conclusión

Dos: El libro contenido se imprimió sobre papel Stipple Natural White de 118 gr., y las tipografías Garamond y Futura en el centro De iMpresión iM ago ubicado en Av. Primero de Mayo no. 23-bis. La encuadernación se elaboró en los talleres de Wra Mone (www.facebook.com/ cuadernoswramone). La serigrafía en cubiertas estuvo a cargo del estuDio gráFico 1/4 verDe en la calle González Ortega no. 2. Xalapa-Enríquez, Veracruz, México Julio, 2015

primera parte

tres: el libro proyecto

Alejandra Palmeros Montúfar

Julio, 2015

Tres: El libro proyecto

Forma parte de una trilogía de libros de la tesis

Libro como proyecto: Análisis creativo para el diseño editorial de Alejandra Palmeros Montúfar para obtener el grado de maestro en Diseño Editorial por la Universidad Gestalt de Diseño

Se permite su reproducción sin fines de lucro, previa consulta con el autor y la institución educativa correspondiente.

Universidad Gestalt de Diseño Av. 1° de Mayo no. 113 Colonia Obrero Campesina CP. 91020 Xalapa, Veracruz Teléfono: 01 (228) 815 63 92 www.gestalt.edu.mx

Alejandra Palmeros Montúfar ale.palmeros@gmail.com

Xalapa-Enríquez, Veracruz Julio, 2015

Para las estrellas...

San Gerolamo scrivente pintura al óleo de Caravaggio

P resentación

Éste es el tercero de tres libros que pretenden describir al fenómeno del libro desde enfoques distintos. Los límites de cada uno de ellos tienden a hacerse difusas conforme se aproximan; no obstante este riesgo, de decide hacer la exploración correspondiente.

Para definir al libro como proyecto, primero se presenta con un breve acercamiento a la definición de la comunicación, el arte y el diseño. Expuesto el concepto, se hace una revisión histórica y se describen algunos fenómenos que acompañan al fenómeno del libro proyecto. Se finaliza con una breve reflexión a manera de conclusión.

El ejercicio resulta en una compilación histórica y teórica acompañaba con bibliografía e imágenes a manera de ejemplos.

Aunque forma parte de una tesis más compleja, la invitación a la lectura de este libro y los dos que le preceden (en orden o no), quedan a elección del interesado.

1. Del mun Do Del Diseño: el libro como

Proyecto

Si buscamos un libro en específico, ya sea lo compremos en línea o yendo a una librería, se nos presentarán diferentes opciones. Busquemos, por ejemplo, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. El librero presenta una edición nueva con preliminares, comentarios y un útil índice onomástico*; una segunda opción se presenta con pasta dura, láminas ilustradas y cuadros informativos; una tercera es un libro de los años ochenta, de uso, subrayado y con algunas notas a manera de glosas*. Un cuarto es un cuadernillo sintético con ejercicios para reforzar la lectura de comprensión con algunas ilustraciones. Optamos por un quinto ejemplar que el librero no mostró sino hasta que estuvo a punto de perder la venta: un mal diseño de portada, pero por tener el texto vaciado como manuscrito, no es muy pesado. El ejemplar está dentro del presupuesto y se tiene la fortuna de poder leerlo en el idioma original. ¿Qué fue lo que ocurrió aquí? ¿Son cinco libros distintos? ¿Por qué el librero tiene estas opciones y no sólo la más nueva o la que le dará más ganancias...?

Totem (tóteM, guarDián) del artista norteamericano Will Barnet (1911).

Lo que las personas buscan de los libros es satisfacer necesidades diferentes como se expuso en el tema de los libros objeto. En cuanto al contenido, los libros cambian según lo que desean mostrar autores y/o editores. No obstante esto, también hay un tipo de libro que aparece: el libro proyecto, es decir, como producto de diseño editorial. Cada uno de los ejemplares de la situación

imaginada son productos diferentes que obedecieron a criterios muy distintos. El editor tomó el contenido del autor y estableció presentarlo de una manera en particular pensando en públicos diferentes. De esta forma, el primer tipo de libro gustaría a un lector especializado o que busca analizar el documento; el libro con láminas es para un público esteta que más que leer, busque en-

El libro iDeal, el que será magnífico para todos, no existe hasta que un usuario decide qué es lo que quiere y comienza su búsqueda.

ínDice onoM ástico: Tipo de índice especializado de algunos documentos en donde se compilan los nombres de los personajes y autores a los que se hace referencia en la obra con las páginas en donde encontrarlos. Es una especialidad de la lexicología. glosa: Nota escrita a los márgenes de un libro para explicar un significado (de una palabra o párrafo). El conjunto de glosas conforma el glosario.

El arte y el Diseño comparten elementos en su lenguaje, pero tienen fines distintos. Aunque la literatura sea una de las artes, no implica la producción editorial.

riquecer su colección. Los libros de uso y con notas informales generalmente los adquieren alumnos por su costo económico; las guías de trabajo podrían ser para pedagogos o alumnos de nivel básico. Por las características del quinto libro elegido, se buscaba un material portable. Como se puede apreciar en la escena imaginada, los cinco libros son objetos diferentes para transmitir discursos diferentes. Además, el trabajo de confección de cada ejemplar obedece a criterios distintos entre sí.

La elaboración de estos objetos es tarea del diseño.

Muchas personas consideran que “hacer libros” es un arte. Sin entrar en detalles puntuales, el arte es cualquier actividad o producto que refleja la visión de una persona a través de los canales y los recursos de su elección [RAE: 2014]. Sin embargo, no

todo lo producido por el hombre es arte. El arte existe como lenguaje y conforma un signo, un significado que debe ser interpretado por sus receptores para que pueda existir. El libro podrá ser un arte, pero sólo en su contenido, es decir, en lo literario que hay en él. El acto de escribir, de hacer literatura, es arte. Como afirman Gugliermo Cavallo y Roger Chartier en su Historia de la lectura “los autores no escriben libros: no, escriben textos que se transforman en objetos escritos manejados de diversas maneras por lectores de carne y hueso cuyas maneras de leer varían conforme el tiempo, los lugares y los ámbitos” [Cavallo y Chartier: 2012: 29]. Un libro dormido en una biblioteca, una pintura oculta o una pieza jamás interpretada son materiales sin sentido, sin significación hasta que alguien los interpreta. La obra de arte es inútil porque sirve sólo a ella misma y a sus autores [Barreiro: 1977: 13-16].

Por el contrario, el Diseño no puede cumplir con estos fines expresivos hedonistas. Diferentes autores revisados en esta investigación, afirman que el sentido más amplio del diseño define a toda actividad creativa y humana, justo como lo es el arte; no obstante esto, los fines de ambas, son distintas. El arte es expresión libre y desinteresada; el diseño es una solución estratégica en donde importa el objetivo, no el proceso; se trabaja para el gran final, no para disfrutar del proceso.

Otro error común es pensar que el diseño tiene el objetivo de “embellecer” la apariencia de las cosas. Mejorar su apariencia es sólo una de las funciones del diseño, pero jamás su primordial. El diseño es una disciplina creativa que tiene sus orígenes en la labor artesanal de todas las culturas cuando

buscaban satisfacer necesidades objetuales y espaciales a través del ingenio [Ricard, op. cit., 28-30]. No es sólo embellecer pues se estaría dejando de lado su meta funcional y utilitaria al procurar una mejora en la calidad de vida de los individuos y la sociedad [Ricard, op. cit., 32]. Arte y diseño presentan belleza, un factor estético y formal; sin embargo, no obedece a los mismos objetivos. Un diseñador es más que un proyectista en el sentido estético. Ofrece un aspecto de los objetos que los artistas no. Por ello Bruno Munari consideraba a los diseñadores como una nueva forma de artistas, nunca como iguales [1975: 25]. En palabras de Norman Potter, el diseño es “10 por ciento inspiración y un noventa por ciento de intenso y honesto trabajo” [Íbidem, 23].

Norberto Cháves explica la diferencia entre

Cualquier diseño requiere un trabajo de análisis e investigación antes de su proyección. Los diseñadores consideran la belleza de sus propuestas y su funcionalidad.

arte y diseño al revisar sus antecedentes en las artes aplicadas. Las artes aplicadas fueron la respuesta de una élite que tenía la intención de ser distinguidos con objetos artísticos repetidos industrialmente. El diseño nace como una propuesta de democratización esteta en donde aparecen valores racionales que antes no tenían los objetos: funcionalidad, economía, sencillez productiva, claridad, participación del usuario, flexibilidad, austeridad, etc. Por tanto, el diseño pasa de ser utopía cultural a transformarse en una técnica de producción industrial en el mercado de la oferta; por lo tanto, se migró de un humanismo hacia el marketing [Cháves: 2003:108].

El diseñador no puede ser un artista puesto que satisface demandas comunicacionales de un tercero. La doctora en literatura y diseño, la argentina María Ledesma expone que las necesidades que atiende el diseño, la mayoría de las veces no son “naturales” sino que provienen del contexto socioeconómico al que pertenece la propuesta, es decir, provienen de un cliente [Ledesma: 2003: 41]. Dado que los canales de comunicación se han mantenido estables a través de los años –puesto que no tenemos más de cinco sentidos- y las figuras del emisor y receptor siguen siendo fijas, son los medios, es decir, los intermediarios de la comunicación, los que varían los unos

El grafiti es un ejemplo de la democratización del arte. No obstante su influencia con el diseño, cubre otros objetivos. En la imagen, grafiti xalapeño en Miguel Palacios, esquina Belisario Domínguez.

Los canales De coMunicación no han cambiado para el hombre, por su parte, los medios se muestran cada vez más ágiles e inmediatos. Advertir sus características ayuda al diseñador planear una mejor estrategia para transmitir su mensaje.

sobre los otros a través del devenir del tiempo [Íbidem, 45-52]. Hoy en día hay una prioridad por la multimedia, la inmediatez de las redes sociales y la Internet, pero antes dominaba la televisión, la radio y la prensa en retrospectiva. Advertir la importancia que tienen los medios en la comunicación en el quehacer del diseño permite comprender por qué la atención del diseñador está en resolver la optimización de los recursos que tiene a su alcance para difundir los mensajes de sus clientes.

Si bien conocer el potencial de los medios es parte importante, también lo es identificar el área de trabajo. El diseño tiene diferentes campos: gráfico, digital, espacial, arquitectónico, textil, industrial, de modas, etcétera. Norman Potter tipifica su naturaleza en diseño de productos (cosas), diseño de ambientes (lugares) y diseño de comunicación (mensajes). Estos devienen en una gran ola de “funciones” para los diseñadores: empresarios, difusores y creadores culturales, ayudantes y parásitos [Potter, op. cit, 14-16].

El Diseño gráfico, pertenece al ámbito de los diseñadores de comu-

nicación. Su objetivo es comunicar mensajes de forma visual a un público bien definido a través de un límite tecnológico y económico [Potter, op. cit., 20]. Jorge Frascara también define al diseño gráfico en este sentido como “la acción de concebir, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a medios determinados.” [Frascara: 1988: 24]. No obstante esto, se debe aclarar que el único caso que parece alejarse de este enfoque, satisfaciendo más al autor que al cliente o el mensaje es en la ilustración. Para evidenciar la diferenciación entre ilustración en diseño gráfico y en las artes, se debe recordar los dibujos que se realizan en las escuelas de diseño, diferentes a los que se enseñan en las academias de Bellas Artes [Potter, op. cit., 22]. Esta misma controversia la advierte con el área de arquitectura. Potter señala la dificultad que tienen estas dos disciplinas (dibujo y arquitectura) para alejarse de las escuelas de arte y ser identificadas dentro del área de diseño [Íbidem, 19]. La diferenciación está en la metodología, en su enfoque.

María Ledesma también afirma que el diseño gráfico presenta tres

El DiseñaDor gráfico busca comunicar un mensaje a través de los medios que decida con su cliente. En la imagen, un estudiante muestra su trabajo sobre carteles tipográficos.

maneras de comunicar: a través del hacer-leer (en donde se ubica el ámbito editorial), del hacer-saber (para el diseño de instrucciones, infografías y señalética) y del hacer-hacer (en donde se encuentra la publicidad, la identidad, el branding* y brochure*) [Íbidem, 61-66]. Para la autora, en todos estos aspectos no se debe perder el objetivo de que el diseño debe transmitir un mensaje que idealmente debe llegar con el sentido esperado del emisor al receptor. No obstante la obviedad, suele olvidarse que este mensaje no es producido por el diseñador, sino por el cliente.

Existe una importante unión entre el cliente y el diseñador que normalmente es subestimado. El diseñador con toda su preparación en teorías, conceptos, lenguajes y estrategias, cumple la función de ofrecer herramientas para lograr el objetivo del cliente sobre su público. Su objetivo es articular el discurso del cliente para que llegue a su público, ordenar un espacio con el objetivo de transmitir mensajes visuales, apoyándose en sus

branDing (inglés): Es hacer y construir una marca mediante la administración estratégica de todos los recursos de su identidad. Su objetivo es lograr un buen posicionamiento y garantizar lealtad con los clientes formando prestigio.

brochure (inglés): Es la implementación de una identidad gráfica a un proyecto a través de la papelería interna; cumple fines informativos y publicitarios. Es la realización del diseño gráfico

El Diseño eDitorial comunica a través del hacer-leer. En la imagen se muestra el hojear del proyecto de diseño de catálogo fotográfico Casa Chaucha, a cargo de la editorial argentina Holabosque. Fotografías de María Tórtora.

Muestrario del material publicado por la editorial artesanal mexicana Astrolabio, un ejemplo de Diseño gráfico efíMero.

recursos formales o complementándolos con otras disciplinas [Mazzolomo: 2002: 146]. Un buen diseñador debe ser quien gire las instrucciones a un cuerpo de producción, debe ser capaz de dirigir el problema hacia una solución mediando sus recursos de su cliente [Potter, op. cit., 19-21]. Pierre Bernard en su ensayo “El rol social del diseñador gráfico” insiste en una relación de coautoría entre diseñador y cliente para superar el problema del Diseño gráfico per M anente (institucionalizado, de carácter frío y globalizado) contra el Diseño gráfico efíMero (independiente, experimental, pero sin grandes alcances). Si el diseñador se niega al cliente, le será difícil articular su mensaje y en lugar de generar una comunicación con los receptores, monologará reduciendo la calidad de sus propuestas. Para el autor, la responsabilidad social del diseñador está en su deseo de proponer un mundo mejor y esto se logra equilibrando los fines mercantiles del cliente y los estéticos del diseñador en beneficios del quehacer del receptor [Bernard: 1997: 110-115].

Para los jóvenes diseñadores de cualquier ámbito, es frustrante tener

que “ceder” ante el cliente. La postura de los más inexpertos pareciera un debate, una lucha de poderes y no una medicación para completar un objetivo. Por ellos, Norman Potter enlista una serie de actitudes que deben poseer para sobrellevar la tormenta de intereses: ser capaz de sopesar un problema desapasionadamente y superar limitaciones impuestas transformándolas en ventajas, por ejemplo [Potter, op. cit., 23]. Otros autores los incitan a liberarse de las ideas en donde es imposible mejorar las condiciones sociales sin traicionar la ética profesional ni la moral del diseñador. André Ricard propone un listado de factores condicionantes a tomar en consideración durante el quehacer

creativo (necesidad, utilidad, estética, coste, factibilidad y rentabilidad) advirtiendo cómo se modifica el producto final si se enfatiza uno o más de ellos [Ricard, op. cit., 49-50]. Esta capacidad de tener resultados muy dispares según las condiciones, también es señalada por Norberto Cháves quien insiste en que los diseñadores no deben asumir roles ajenos a su trabajo porque les conllevarían al fracaso. Éste afirma que el diseñador no tiene gran capacidad de decisión sobre el sentido y finalidad de sus productos si antes no se involucra con el cliente [Cháves: 2001: 61].

Ahora que se ha dejado en claro la diferen-

No todos los diseñadores tienen las mismas habiliDaDes. El buen diseñador y buen líder de equipo creativo deberá identificar y potencializar sus capacidades.

cia entre el arte y el diseño e identificado el ámbito del diseño gráfico, es tiempo de acotar qué es el Diseño eDitorial, área encargada de la elaboración de los libros. Como rama del diseño, su objetivo es transmitir mensajes de manera visual haciendo uso de recursos tecnológicos. Sin embargo, su área de incidencia se limitará al campo de las publicaciones maquetando y formándolas. El diseño editorial construye sistemas para la navegación de la información; organiza, jerarquiza, tipifica y administra contenido para su fácil asimilación. Para ello, utiliza herramientas como retículas, plantillas, estilos tipográficos y paletas de color, entre otros más [Haslam, op. cit., De Buen: 2000, Mazzalomo: 2002]. Este tipo de diseño tiene objetivos muy diferentes a “escribir” o “ilustrar” un libro. Busca hacer llegar un mensaje ideado por un emisor/cliente (generalmente un editor o director creativo) para un público meta. Este mensaje tiene la particularidad de ser transmitido por los medios impresos; su finalidad es la impresión.

M árgenes: delimitan el espacio de trabajo y el formato

M eDianiles: espacios entre cada módulo

coluMna: conjunto vertical de módulos

MóDulo: área base de trabajo

En este esquema básico de una retícula MoDular , herramienta de trabajo para el diseño editorial, se describen brevemente algunos de sus elementos.

El área editorial es un tema delicado al relacionarse con las tecnologías por los límites que comparte con, por ejemplo, el diseño web o diseño multimedia. Los mismos principios que rigen el diseño de una página pueden compartirse con el diseño de una pantalla; no obstante esto, una pantalla no es una página. Es por ello que para esta investigación, el diseño editorial tendrá su fin último en la impresión como sostiene Roger Chartier al delimitar el campo de la lectura como acción y diferenciarla del libro. Aunque el medio digital y el impreso cumplan una función lectora similares, son formas distintas como lo es leer en voz alta y en silencio [Cavallo y Chartier, op. cit., 19].

Antes de tomar cualquier decisión de diseño editorial, se debe reflexionar sobre el origen de la información (si es original, antología, adaptación, traducción…), su tipo (literario, informativo, periodístico, humorístico…), su función (divulgación, enseñanza, didáctico, consulta…), su tipo de contenido (sólo texto o con imágenes…), su modo de lectura (ininterrumpida, de consulta, para la escuela, ocio…) y obviamente, su tipo de lector. Una vez que se llega a estas generalidades, se puede considerar aspectos técnicos como el presupuesto, la disponibilidad técnica y el siempre controversial punto de los términos legales. Todo este proceder debe estar en función de una idea dominante sobre el cual se orquesta todo el proceder [Mazzolomo, op. cit., 146-147].

Los libros Digitales utilizan los recursos de los libros físicos; sin embargo, los criterios que rigen sus diseños son distintos. Ambos promueven la lectura, pero a través de medios con características diferentes.

Los procesadores editoriales modernos han solucionado muchos de los problemas económicos del proceso creativo. Hoy en día, las maquetas editoriales son muy similares a los productos finales. Esta facilidad conlleva a que sea común encontrar atrocidades editoriales, permitiendo una desprofesionalización de la actividad. Las publicaciones que obedecen a fondos perdidos y demás fines pocos profesionales, menoscaban la labor editorial. En sus orígenes, el editorial tenía mucho que ver con las artes gráficas y conforme se consolidó como un área del diseño, puso énfasis en su funcionalidad como facilitador de información. Para hacer llegar esta información, se formalizó con el apoyo de las teorías sociales, psicológicas y de la comunicación del siglo XIX y XX. El diseño editorial debe a las artes gráficas sus bases formales, pero a las demás, la formulación de las teorías de diseño como la psicología de la percepción, la semántica y la teoría Gestalt [Mezzalomo, op. cit., 143-145]. Sin embargo, en algunos ámbitos las publicaciones sólo son números para fines monetarios; el objetivo comunicacional parece haberse se ha diluido.

Interfaces de tres de los progra M as M ás populares como editores de texto que permiten diagramaciones para diseño editorial. De arriba abajo; izquierda a derecha: Adobe InDesign, QuarkXpress y iStudio Publisher.

Las famosas librerías de viejo de la calle Donceles en la Ciudad de México son un acervo de miles de ejemplares de botadero. Evidencian muchos de los problemas de la industria editorial.

No se debe perder de vista esta importante distinción entre el área del arte y la del diseño para poder situar al diseño editorial como una herramienta creativa para desarrollar productos. Éstos no nacen del diseñador pues su labor será ser el facilitador, aquél que haga transitar los códigos especializados del diseño del cliente al público. El libro de diseño es un proyecto, es la realización del mensaje que espera el cliente para su público.

2. Definición: el libro como Proyecto

Definido el diseño editorial como una disciplina encargada de la comunicación visual del mensaje de un cliente hacia un púbico a través de las herramientas del diseño, es momento de definir el libro como proyecto para esta investigación...

EL LIBRO PROYECTO SE CONCEBIRÁ COMO

UN DISCURSO FINITO Y ESTRUCTURADO BAJO LOS LÍMITES

DEL DISEÑO EDITORIAL CON UN OBJETIVO PRESTABLECIDO

POR SU EMISOR; TENDRÁ FORMA Y CONTENIDO.

El discurso de los libros como proyecto será el resultado de una fusión entre el cliente y el diseñador. Para esta propuesta, aquéllos proyectos en donde prevalezca la función de cualquiera de las partes, corresponderá al libro objeto (énfasis en el diseñador) y libro contenido (énfasis en el autor). Si el autor ha muerto o desaparece, su figura será sustituida por el editor. Asimismo, este tipo de libros tendrán que ser considerados como una unidad equilibrada desde su concepción entre la forma y el contenido. Si alguno de estos dos aspectos prevalece, será considerado un libro objeto (desde la forma) o libro contenido (desde el mensaje o discurso).

Este tipo de libros vigilará con principal atención el público al que va dirigido apelando a sus necesidades de portabilidad, precio, preferencias en temas, autores e incluso formatos; buscará el que a través de la forma, se logre la comprensión ideal de su mensaje, aunque el sentido final dependerá siempre del lector y no podrá ser controlado por el emisor (autor/editor).

Quedan fuera de esta definición los trabajos accidentales ya que nunca se consideró el público para su proyección. También se excluyen todos aquellos productos que siguen generándose en maqueta, los que no constituyen un producto editorial terminado. También quedan fuera las obras de arte, instalaciones efímeras y libros artísticos cuya atención está en su elaboración o en la codificación personal del autor.

Los usuarios que se acerquen a este tipo de libros, querrán un libro cuya funcionalidad esté en el contenido a través del objeto. El público decidirá el tipo de diseño más adecuado para sus fines a partir de su forma y contenido: costo, medidas, portabilidad, información complementaria, traducciones, versiones, etcétera. De esta forma, se justifica la existencia de diferentes ediciones para un mismo contenido.

Esta definición de libro como proyecto define a todos aquéllos ejemplares que conforman las posibilidades de compra para un usuario antes de su elección. Son los libros que se disertan a partir de las opciones que ofertan, aquéllos que compiten por ser adquiridos y satisfacer sus expectativas.

3. evolución histórica

Como se mencionó en su definición, el libro proyecto es el resultado de la fusión del libro contenido y libro objeto. En él hay una relación mayormente equilibrada en donde se busca que el mensaje de los emisores llegue a través de los medios ideales. Por ello, en el receptor y el mensaje está su énfasis. Los antecedentes de este tipo de libros se encuentran en el cuidado de la transmisión de un conocimiento de la manera más fiel a los usuarios. Sobra decir que la aparición formal del diseño y el área editorial es un momento de gran importancia. Recursos para facilitar el entendimiento de los libros se encuentran disgregados por toda la historia editorial; sin embargo, se presentarán algunos hitos en el cuidado en la trasmisión de los mensajes escritos...

Fragmento de la obra Mujer con libro del pintor español Pablo Picasso (1881-1973).

Durante la Edad Media (siglos V-XV), los textos se encontraban en el poder del clero. Dado que la gran mayoría de las personas no sabían leer, la transmisión de la fe se hacía a través de discursos orales con el apoyo de algunas iM ágenes. Por ejemplo, la Biblia Pauperum (o “Biblia de los Pobres”) era una útil herramienta ya que era compuesta por imágenes con las principales escenas de la vida de Cristo. El texto era complementario, muy breve o inexistente. Esto permitió que las personas analfabetas pudieran tener acercamiento a los discursos religiosos [Dhal, op. cit., 91]. A diferencia de las biblias ilustradas, las biblias de los pobres tenían “bocadillos” o “globos” a manera de cintas o listones que salían de las bocas de los personajes representando la palabra, a manera de un cómic rudimentario. Este recurso se presentó en muchos libros medievales. Además, su presentación en bloque a través de la xilografía permitía su reproducción rápida y económica [Manzano: 03/2014].

Escena de la anunciación del s. XV. Ave gracia plena dominus tecum, “¡Salve! ¡Llena eres de gracia!”, dice el ángel Gabriel a María.

Xilografía para El Cantar de los Cantares donde una cinta representa el Discurso de los personajes. La novia dice a sus damas: En dilectus meus loquitur mihi, Surge, propera, amica mea “Mi amado me dijo: levántate, ven, oh amiga mía”, el novio a la derecha dice: Quam pulchra es amica mea, quam pulchra es! oculi tui columbarum, absque eo quod intrinsecus latet “¡Qué bella eres! Tus ojos de paloma relucen tras tu velo”.

Los monjes copistas se encargaban de la confección de los documentos y junto con nobles y algunos comerciantes eran la clase privilegiada que no era analfabeta. Estos primeros libros presentaban grandes dificultades para leerse ya que se carecía de signos De puntuación. Los textos eran una suerte de desciframiento por lo que la lectura en voz alta predominaba. Los monjes solían equivocarse al leer y escribir por lo que surgieron marcas como el escribir per cola et commata, es decir, separando las oraciones. Podía ser completando el espacio del renglón con blondas o grecas para no dejar espacios en blanco o remarcando las capitulares [Pérez, op. cit., 116]. Este recurso permitía al lector pausas para tomar aire y además, tenía una marca para indicar el final de una idea. Poco a poco aparecieron los proto símbolos ortográficos de hoy en día (el calderón o antígrafo, la vírgula y la manícula, por mencionar algunos), que permitían identificar pausas y tonalidad a los textos. El sistema de puntuación formal fue una gran aportación del escriba medieval. En un principio se consideraron estos signos como parte de la fuerza de la oralidad, pero pasó a ser una obligación ineludible para aquel escritor que tenía aspiraciones de ser comprendido [Pérez, op. cit., XII]. Fue así como la lectura abandonó la oralidad que desde Grecia clásica mantenía con hermetismo y la lectura comenzó una etapa de murmuración hasta llegar al individualismo.

Ejemplo de texto que los Monjes copiaban y posteriormente iluminaban sin colocar signos de puntuación. Pocos sabían lo que decía o se aventuraban a intentar leerlo. En esta hoja de 1545 sobresale la gigantezca capitular para “Don Carlos” y una de menor proporción que inicia la frase “A nuestra justicia...”.

Detalle del inicio del Evangelio de San Marcos del libro De Durrow, manuscrito iluminado británico del siglo VII. Para mantener la caja alineada, se utilizaba el recurso per cola et commata como blondas detrás de la capitular.

carta en gótico cursivo de 1454 a cargo de Juan II, rey de Castilla y Aragón. Se observa la ausencia de signos de puntuación, pero en el tercer renglón y al final, una línea continua a manera de cierre es trazada para organizar la información.

Leer para uno mismo, despertó la introspección, la posibilidad de regresar sobre lo leído tantas veces como deseaba el lector y conllevó la desacralización de la escritura. Al finalizar la Edad Media, gracias a los cuantiosos textos, se leía mucho y de diferentes maneras: “la lectura total, concentrada, repetitiva de pocos libros, vino a ser sustituida por una lectura ‘a bocados’ de muchos libros gracias a la multiplicación de los escritos” [Cavallo y Chartier, op. cit., 45].

En este mundo europeo, los textos se escribían en latín, aunque la gente común no lo hablara. Lo que la gente hablaba era denominado latín vulgata, es decir, latín vulgar que se caracterizaba por la modificación de algunos vocablos y su sintaxis menos rígida.

Este latín vulgar fue lo que conllevó a la conformación de las lenguas roM ances modernas como el italiano, el francés, portugués o el español. El latín culto era el idioma de las universidades del Renacimiento. La Sorbona, fundada en 1257, y las demás universidades germánicas establecían que toda la producción de textos debía ser en latín culto. Por tanto, los textos académicos eran inaccesibles para el vulgo: si tenían la fortuna de descifrar las letras, eran incomprensibles.

El primer libro escrito completamente en una lengua que no fuera el latín, fue la llamada “Divina” Comedia de Dante Alighieri (12651321) escrita durante los primeros 20 años del siglo XIV. El texto sobre el viaje de Dante a través del infierno, purgatorio y cielo para encontrarse con su amada Beatriz, con diferentes encuentros de personalidades fallecidas se encuentra escrito en florentino, un antecedente del italiano, con el objetivo de acceder a las todas las personas sean o no cultas, incluyendo (escándalo para la época) a las mujeres [Prieto, op. cit., 67].

Este libro de La consolación de la Filosofía de Boecio, presenta notas de Fray Tomás de Anglia (ca. 1287- ca.1350). En la imagen, se advierte una manícula con una transcripción para explicar una frase en latín.

Inicio de la Divina coMeDia, edición manuscrita de 1301 a 1400. El ejemplar perteneció a los reyes Aragoneses y actualmente está en la Biblioteca Nacional de Francia.

Códice originario de Pamplona en donde se encuentran las glosas eMilianenses en los márgenes. Son los indicios más antiguos del español.

Antes de Dante, los textos tenían que ser escritos en latín culto, por lo que las personas con poca o mínima educación, tenían problemas para descifrar los textos. Para ellos, se elaboraban una serie de anotaciones en los márgenes del texto traduciendo desde palabras no comunes hasta reproducir párrafos completos en el idioma vulgar. Estos textos, como notas dejadas por los monjes y estudiantes, son las llamadas glosas, registro de las primeras lenguas romances antiguas.

Los primeros registros del protoespañol se encuentran en las glosas silenses y emilianenses a finales del siglo X. Las glosas silenses se encuentran sobre textos del monasterio de Silos, cerca de Burgos y las emilianenses, provienen del monasterio de San Millán de la Cogolla, en La Rioja [Alatorre, op. cit., 127-133]. Estas notas son una evidencia por una búsqueda en facilitar la interpretación de los textos para los lectores. Con los años, las glosas se convirtieron en los glosarios y vocabularios de nuestros días, en las notas al margen y en la costumbre a veces mal vista de anotar alrededor de los textos que leemos.

Manuscrito conocido como Evangelia quattuor (los cuatro evangelios) de echternach (s. VII). En la imagen, se observa el incipit del evangelio de San Marco con un gran capitular y el recurso per cola et commata . Es uno de los textos más antiguos del sajón, de donde proviene la lengua inglesa.

Para el siglo XV y con la aparición de la imprenta, surgen los primeros incunables* estableciendo nuevos criterios for M ales para la concepción del libro que no tenían los códices. Una de ellas es el Incipit opus o inicio de obra que incluía la dedicatoria (al mecenas, al rey o a Dios), el nombre del autor y la obra; a veces incluía frases como foeliciter íncipit (“felizmente comienza”). Además, las obras se acompañaban de diversos preliminares de carácter iconográfico, legal y literario. Esta sección corresponde a la presentación que estipula el carácter del documento en las introducciones y demás textos previos al cuerpo de la obra. La publicación de anteportada, portada y portadilla que algunos ejemplares contemporáneos conservan también surgió en esta época. El corpus o cuerpo del texto se presentaba organizado por números y/o letras a manera de capítulos que se presentaban en una tabla para su fácil localización. Poco a poco se estandarizó el recurso de foliar las hojas. Esto evolucionó con los índices y sumarios de nuestros días. El explicit opus es el último párrafo de la obra en donde de manera puntual finalizaba la obra e incluía frases como finit foeliciter (“felizmente termina”) o Ad laudem Dei (“para alabanza de Dios”). Hoy en día son

incunable: Término con el que se denomina a los libros editados desde la aparición de la imprenta en 1443 hasta el Domingo de Pascua de 1501. Generalmente están escrito en latín y se les consideran libros de colección especial y bibliofilia.

suM a Del privilegio de un ejemplar de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha con fecha de 1673.

los agradecimientos o conclusiones. En esta época también aparece el colofón en donde se encuentra el título exacto de la obra, el autor y colaboradores (traductor, comentarista, grabador y editor), la ciudad en donde se imprimió, el impresor y fecha. Aunque de manera más sintética, el colofón se sigue usando hasta nuestros días como cierre de obra [Carreño: 2013: 21].

Otros elementos formales del libro aparecieron para después desaparecer al tomar formas menos llamativas. Estos elementos son, por ejemplo, la foja de Aprobación, censura y parecer en donde el obispo de una diócesis estaba de acuerdo con la publicación; la Licencia, que era la autorización del Consejo Real o el Virrey para la impresión; el Privilegio que daba derechos exclusivos de impresión por 20 años, para después ser obras de dominio público. Las Tablas de registro iban al final de la obra y colocaban cuántas hojas y cuadernillos tenía el libro para confirmar que se trataba de un documento íntegro. Se finalizaba con la Tasa, donde se indicaba el precio oficial del libro otorgado por el Consejo Real [Carreño, op. cit., 26-30].

Todos estos elementos permitieron que el libro se conformara como un documento ordenado y cuidado muy diferente al protolibro que era el códex. Estos paratextos enriquecieron la labor del libro contenido, pero dado que su presentación estaba bellamente

cuidada por los impresores y editores, los criterios del libro objeto se hacían presentes: ilustraciones, escudos, viñetas, plecas, blondas, filigranas*, usos de tintas a color, cornisas, cajas con diseños tipográficos y ricos elementos ornamentales sobre formatos a partir de los papeles existentes para crear cuadernillos signados para su encuadernación con diferentes tipos de cosido [Carreño, op. cit., 33-66]. El estudio específico de las artes de libro para su confección es un estudio amplio que puede ser considerado en otras investigaciones y especializaciones.

Durante el Renacimiento, aparece el for M ato De bolsillo de 1/8 propuesto por Aldo Manucio (1449-1515). Estos libros permitieron el rescate de los textos de Grecia y Roma e impulsó un resurgimiento del mundo clásico. Los aldinos presentaban sus contenidos en una fuente denominada “itálica” como un homenaje al mundo latino. En toda Europa había fascinación por el estilo clásico por lo que incluso surgieron “falsos aldinos” en Francia [Lyons, op. cit., 77-78 y Dahl, op. cit.,122-129].

El despertar de la conciencia del Renacimiento permitió la Reforma protestante. Los líderes insistían en que el mensaje de la Biblia debía estar en un lenguaje accesible para sus seguidores. En 1522 se imprimió la primera Biblia en un idioma que no era latín. Martin Lutero (1482-1546) tardó once semanas en traducir el Nuevo Testamento al alemán y salió a imprenta en sólo seis meses. Se reimprimió catorce veces en Wittenberg y le siguieron múltiples ediciones en Augsburgo, Leipzig, Estrasburgo y Basilea. Posteriormente, tradujo el Viejo Testamento durante doce años. Con 20 mil copias, la Biblia de Lutero fue un éxito pese a que costaba lo equivalente a un mes de salario para un obrero medio y sólo el 3 ó 4 por ciento de los alemanes sabía leer. La estrategia de triunfo estuvo en colocar una biblia por parroquia y escuela. No obstante el éxito, Lutero buscaba llegar a la gente y optó por panfletos económicos, mucho más sencillos de leer y conseguir. Su catecismo vendió 4000 ejemplares en cinco días. Sin embargo, los enemigos de la Reforma también usaron este recurso. Ante la ausencia de leyes que protegieran la integridad de los textos, la obra de Lutero se alteró, abrevió y distorsionó [Lyon, op. cit., 68-70; Dahl, op. cit., 139-141].

El ámbito editorial permitió el florecimiento filigrana: En el ámbito editorial, se refiere a las marcas de agua que tiene algunos papeles para autentificar su procedencia. Se produce con los cambios en el grosor del papel sensible al tacto o de manera visual a contraluz.

Portada de un clásico alDino, Rime del Commendatore de Annibal Caro (1569). Se observa el glifo de la marca de impresor con el ancla y el delfín que permanece hasta nuestros días; en la parte superior se lee el Privilegio del reino de Venecia.

Portada del nuevo testa Mento luterano publicada por el impreso Adam Petri en Basilea en 1523. Su marca la sostiene un niño Jesús sobre el león de Judá. La imagen corresponde a la tercera reimpresión de 1525.

Marca de impresor de la casa elzevin representa a un anciano (erudito, filósofo o monje, según la representación) ante un arbol de olmo rodeado por una vid (aunque en algunas representaciones, es una serpiente). La frase latina Non solus se refiere a “no solo” o “también con” implica el trabajo colaborativo.

Para la casa plantin los elementos en los costados de su marca de impresor cambiaban mucho, pero lo que se mantuvo fue el compás y su frase Labore er constantia “con trabajo y constancia”. Se les llamó libros “del compás de oro” por la meticulosidad de sus detalles.

de la Ilustración como se advierte con el trabajo de Louis Elzevir (1540-1617) en Holanda y de Christopher Plantin (1520-1582) en Bélgica. El primero formó una casa editorial en formatos minúsculos (1/10) con gran calidad y a bajo costo con temas de ciencia, economía, historia, geografía y religión. Por su parte, Plantin, maestro de Elzevir, no pudo apoyar el movimiento reformista, pero se alió con el rey Felipe II de España y publicó en 1573 la primera Biblia políglota: latín, hebreo, griego, siríaco y arameo. Dado que estas lenguas tenían caracteres especiales, Claude Garamond facilitó los troqueles de acero para las matrices tipográficas. Plantin fue un impresor muy productivo de obras científicas, lingüísticas, literarias, científicas, jurídicas, matemáticas y teológicas [Lyon, op. cit., 79-80 pp.; Dahl, op. cit., 155-158; 165-169]. Hoy en día las obras de Elzevir y Plantin son de los libros más cotizados por coleccionistas y bibliófilos por su exquisito diseño y temas de interés. Las marcas de impresor del llamado “milagro holandés ilustrado” reflejan la comunión entre el editor con el conocimiento para ofrecer libros de excelente calidad en forma y contenido.

Con el avance de la reforma protestante, co-

La Nueva Filosofía de la Naturaleza del hombre de Miguel Sabuco y Álvarez (1587) fue un libro expurgaDo en 1632 como se advierte en la nota y el sello de la portada (izquierda). Sus interiores tienen secciones borradas como se advierte en el título VI: “De la ira y su remedio: la insinuacion retórica”.

menzó la censura que limitaba los mensajes. El primer Index librorum prohibitorum, “Índice de libros prohibidos” se emitió en 1544 señalando los títulos que la iglesia prohibía leer e incluso tener, por lo que se condenaban los ejemplares a la hoguera. El papa Pablo III estableció que la Santa Inquisición, fundada 1542, atendiera este escrutinio entre otras labores similares. Para 1790, el índice llegaba a 7400 títulos incluyendo obras de Erasmo, Maquiavelo, y Rabelais, así como toda versión de la Biblia en lengua vulgar, textos anónimos o que no tuvieran los permisos legales. Clasificaba a los autores con supuestos grados de “toxicidad” y alegaba males como dolores y afectaciones por tenerlo en las habitaciones. Algunos ejemplares no se quemaban, sino que se expurgaban, es decir, borraba y/o corregía el contenido con estricta vigilancia. No obstante esta persecución, la Inquisición no logró cubrir todos los territorios por lo que muchos ejemplares se salvaron. La Congregación del índice sobrevivió como institución oficial hasta 1917 siendo abolido formalmente por el Vaticano en 1966 [Lyons, op. cit., 83; Montiel: 2004].

La misma censura frenó la publicación de otras obras de la Ilustración como la Enciclo-

pedia y los cuentos infantiles. No obstante esto, se encontraron ámbitos para su desarrollo. Ya en el siglo XIX, surge la modalidad de roman-feuilleton, es decir, la novela por entregas. Las grandes novelas de Alexandro Dumas (1802-1870) o Charles Dickens (1812-1870), las enciclopedias y las memorias de viaje se publicaban periódicamente en los diarios y gacetas o como folletos breves. Incluso textos teóricos como El Capital de Karl Marx (1818-1883) tenían un público cautivo gracias a su estructura episódica y más cuando las ediciones venían acompañadas con alguna ilustración. Esta

fascinación por cada la nueva entrega es el antecedente de nuestras telenovelas y series de hoy en día. Adquirir una novela a plazos era mucho más caro que comprar una obra en un volumen, pero la ventaja para el editor y lector estaba en que el coste se repartía en uno o dos años. Este modelo prosperó, pero se abandonó cuando gracias a los avances de la tecnología editorial comenzaron las publicaciones económicas dentro de un presupuesto más modesto [Lyons, op. cit., 153155].

En 1860, aparecen en Nueva York una serie de libros de bolsillo de unos 10x15cm llama-

Las publicaciones por entregas tenían un público cautivo y espectante. De izquierda a derecha, primera edición de la primera parte de Das Kapital (“El Capital”) de Carlos Marx (1867). Le Mousquetaire (diario del 1° de diciembre de 1854) publicaba textos de Alexandre Dumas y otros colaboradores por sólo 15 centavos. La vie Populare (1890), por el mismo precio, ofertaba por entregas éxitos de venta como La Bête humaine (“La Bestia Humana”) de Émile Zola.

dos Beadle’s Dime Novels (“Novelas de diez centavos de Beadle”). La creación de los hermanos Erastus e Irwin Beadle fue el inicio del desarrollo de la novela de ficción barata. Se imprimían en papel económico de mala calidad, a veces de color rosa o anaranjado, pero gracias a sus portadas sensacionalistas y su brevedad (no superaban las 35,000 palabras) atraían al público fácilmente. Colaboraban profesores, periodistas y abogados con nombres reales y pseudónimos como Louisa May Alcott (1832-1888), Robert Luis Stevenson (1850-1894) y Bret Harte (18361902), creando íconos fantásticos como Buffalo Bill [Lyons, op. cit., 156-157].

Con el impulso de las revistas, la novela barata perdió fuerza para 1900. No obstante

Los héroes de la novela barata gustaron a las masas. La portada de “Buffalo Bill’s Medicine-Lodge ”, es del número 91 del New Buffalo Bill Weekly (1914).

Dos ejemplos de novelas baratas de sólo cinco centavos con atractivas portadas ilustradas. El de la izquierda es de 1891 Silverblade, the Friendly y, a la derecha, Deadwood Dick Jr. Branded de 1896.

esto, la ficción nunca dejó de ser un tema de agrado que mantenía activa la industria editorial con grandes sagas y fanáticos seguidores. El tema del werstern* mítico está la obra de Karl May (1842-1912), los maravillosos viajes de Julio Verne (1828-1905), el romanticismo exótico de Marie Collie (18551924), las deducciones de Sherlock Holmes creado por Arthur Conan Doyle (18561930) y la ficción de H.G. Wells (18661946) no dejan de impactar a la sociedad incluso hasta nuestros días. La literatura de quiosco ofrece un amplio espectro y alcance que puede ser estudiado como fenómeno de comunicación y formación de masas para próximos proyectos de investigación [Alemán: 1975].

Ya en el siglo XX, la editorial Penguin Books, creado en Westminster, Inglaterra por Allen Lane (1902-1970), permitió la distribución económica de libros en casi todos los hogares. Con portadas tipográficas de acabado rústico (auspiciadas en algún momento por Jan Tschichold) y un cuidado diseño estan-

darizado, se permitió la divulgación de una inmensa cantidad de títulos de autores consagrados. Sus ejemplares costaban casi lo mismo que un paquete de cigarros: 6 peniques en 1936. El público amó los Penguin y su accesibilidad permitió formar a muchos lectores y escritores como relata Aidan Chambers en “Toma un Penguin” [Chambers: 2001]. La meta editorial era vender estos libros económicos en las estaciones de trenes. El éxito disparó la competencia con las editoriales inglesas Collins y Pearson que también ofrecían libros cada vez más económicos.

El modelo de éxito se replicó en Francia con la serie de Le Livres de Pache de la editorial Hachette y en Estados Unidos con las editoriales Bantam Dell y Signet [Lyons, op. cit., 173-174]. Actualmente, Penguin Book ha crecido y como se expuso en páginas anteriores, conforma la casa editorial más grande del mundo: Penguin Random House.

El mundo editorial contemporáneo ofrece no sólo economía sino también belleza y críti-

westerns (inglés): Historia ambientada en el viejo oeste norteamericano con protagonistas como indios y vaqueros.

ca. Grandes casas editoriales se han fundado con principios centrados en un gran tema bajo el cual se eligen sus publicaciones y la confección de las mismas. Basta con recorrer ferias, librerías y exposiciones para advertir que hay opciones para todos: Porrúa, Fondo de Cultura Económica, Era, Taurus, Larousse, Alianza, Limusa, Océano, Trillas, Gedisa, Plaza y Janés... son sólo algunas de las editoriales más fáciles de adquirir en México sin mencionar las editoriales auspiciadas por el gobierno, institutos y universidades de prestigio. El lugar común de afirmar que los libros son caros o que no están a nuestro alcance, no sucede si se sabe buscar y se define previamente qué es lo que se busca de ellos.

Los libros proyecto nacieron en la práctica del quehacer editorial con-

Las historias de éxito De los proyectos eDitoriales obedecen a circunstancias que muchas veces van más allá de su propuesta editorial. Las nuevas porpuestas deben apostar por circunstancias siempre cambiantes.

Línea de tiempo: Libro proyeCto

Tras el movimiento Arts & Crafts, los editores buscaron reivindicar el libro como portador de la cultura.

Los primeros libros se escribían sin pausas visuales y en un lenguaje poco común al oral.

1891

La Kelmscott de Morris rescata las artes del libro

1919

Comienza la Bauhaus y su enfluencia en el diseño

s. X

Primeras glosas de las lenguas romance

fInaLEs s. XIX

Se popularizan los héroes de aventuras en las novelas

1921

Vasconcelos dirige la SEP e institucionaliza el libro

dEsdE EL s. XV

Bocadillos en las xilografías medievales

s. XIX

Auge de las novelas por entregas y folletines

1936

La editorial Penguin Book promueve el libro económico

Libro facilitar

un lucrativo la versión

(hoy

La Escuela

El libro proyecto busca que su discurso sea comprendido y complementado a através de su soporte. El hombre implementó maneras de perfeccionar la transmisión de sus mensajes inicialmente de forma intuitiva, hasta su profesionalización con los estudios especializados que existen en la actualidad. Este proceso, se describe en la siguiente línea de tiempo.

s. XV

Libro iluminados para facilitar su lectura

s. XV-XVI

Aparecen los primeros signos de puntuación

1522

Primera Biblia en lengua vulgar, editada por Lutero

1544

Aparece el Index Librorum Prohibitorum

Los libros se decubren como un entretenimiento lucrativo y conienza búsqueda de su versión más comercial.

1937

Escuela de Artes de Libro (hoy ENAG) se formaliza

s. XVII

Son comunes los aldinos de bolsillo y con letra cursiva

1968

Se abre la licenciatura en Diseño Gráfico en México

s. XVI

El milagro holandés y su esplendor editorial

1995

Publicación del primer e-book a cargo de Amazon

El libro como proyecto se enriquece desde lo digital, pero no abandona su origen material.

3. m anifestaciones

Del libro Proyecto

forme se fue construyendo el arquetipo del libro. No obstante esto, no pueden alejarse del fenómeno en el cual están anclados que es el Diseño como disciplina...

Fragmento de Lesendes Mädchen (l a lectora) del pintor sajón Gustav Adolph Henning (1797-1869).

No existe una fecha definida para el surgimiento del diseño. Autores como Phillips Meggs [2001] ubican sus antecedentes en la prehistoria a la par de la comunicación. Sin embargo, es hasta el siglo XIX que la tarea del editor comenzó a separarse de la del artista gráfico, del impresor-diseñador y fundidor de tipos gracias al movimiento del Arts and Craft; ya para el siglo XX, el diseño comenzó a definir su campo de acción. El panorama incluía, por un lado, la era in-

dustrial que avanzaba con fundamento en el consumo; por otro lado estaban los aportes teóricos de la psicología, sociología, la teoría de la comunicación y la lingüística que comenzaban a conformarse como ciencias que apoyarían la definición del diseño. La lingüística, por ejemplo, otorga los conceptos que maneja el lenguaje visual y la psicología Gestalt aporta los principios para la configuración de la forma [Mezzalomo, op. cit.,149].

La labor Del eDitor diferenciándose del artista, el curador y el redactor comenzó a definirse cuando se formalizó el conocimiento en las áreas afines en la ciencia y la tecnología. En la imagen, los héroes independentista de Colombia, Antonio Nariño y Francisco Antonio, consideraban a la imprenta un poderoso medio de influencia política. Esta litografía es de 1920.

El diseño puede ser establecido como consecuencia del movimiento Arts & Crafts (“Artes y oficios”) de William Morris (1834-1896). El movimiento buscaba el rescate del trabajo manual sobre el industrial. El enfoque estilístico de los productos de esta escuela en muebles, joyería, textiles, decoración y editorial ponía énfasis en lo artesanal. La imprenta Kelmscott dirigida por Morris produjo 53 títulos y más de 18 mil volúmenes, todos ellos con una gran belleza ornamental y caligráfica trabajada en sus ilustraciones y acabados. El diseño de cada uno de los ejemplares era cuidadosamente atendido bajo una línea clara siendo en su mayoría lo clásico o medieval. Sin embargo, la imprenta no continuó tras la muerte de Morris, pero rescató el valor de los libros como ejercicio hacia la producción de arte como producto [Costas: 2008].

La M arca De iMpresor de Kelmscott Press de William Morris expone su influencia por el Arts and Craft haciendo homenaje a los libros del siglo XV.

cubierta de The Works of Geoffrey Chaucer de 1896, la obra maestra de la Kelmscott Press; el libro ideal de William Marris.

Todos los interiores de The Works of Geoffrey Chaucer se concibió como un homenaje a la literatura y el arte medieval. Diseñó tres tipografías inspiradas en los libros del siglo XV: Golden, Troy y Chaucer. Los grabados eran de Burne-Jones con asistencia de R. Catterson-Smith.

Otros autores señalan que el inicio del diseño está en la escuela de artesanías, diseño, arte y arquitectura Bauhaus. Ésta fue fundada por el arquitecto alemán Walter Gropius (1885-1969) en 1919. El objetivo fue unir el arte con el diseño industrial bajo el principio de “la forma sigue la función”. La escuela tuvo importantes colabores como Paul Klee (1879-1940) y Vasili Kandinsky (1866-1944) que formalizaron el lenguaje visual del color y la geometría para llegar a su expresión mínima. La Bauhaus nació en medio del movimiento nazi y sus trabajos corrieron la suerte de ser considerados de izquierda o derecha según la postura dominante. La postura rígida y ordenada frente a una libre y experimental fue un gran debate para autores como Jan Tschichold (1902-1974). Los diseñadores y editores de esta época dieron paso a la concepción del diseño moderno, el diseño concebido como una escuela de pensamiento como ocurre con la escuela suiza [Hochuli: 2005: 11-30].

guía para portaDas de los Penguin Books a cargo de Jan Tschichold. Como editor, se hizo cargo de la supervisión de más de 500 ejemplares de 1947 a 1949. Además, su trabajo como tipógrafo, ha marcado el diseño de nuestros días.

Cuando el pensa Miento de una escuela se hace papel, queda su registro para la historia. A través de textos como los Bauhausbücher, la filosofía Bauhaus se conoce y reinterpreta hasta nuestros días. Se muestran los primeros seis números de la serie publicados desde 1925. Aunque se publicaron cien ejemplares diferentes, sólo los primeros 44 estuvieron a cargo de los fundadores de la Bauhaus.

En nuestro país, el desarrollo del ámbito editorial tiene sus antecedentes cuando José Vasconcelos (1882-1959) toma la dirección de la Secretaría de Educación Pública en 1921. El eje de su trabajo político y humanista siempre estuvo enfocado en el rescate del orgullo y la grandeza de lo mexicano a través de sus seis vocaciones sucesivas: el revolucionario, el educador, el demócrata, el escritor, el filósofo y el místico. Como arquitecto de la cultura nacional, encontró en el libro y los maestros las armas para configurar un país moderno, libre de “parias”. En el discurso inaugural como director de la Biblioteca de México el 27 de noviembre de 1946, Vasconcelos expresó del inmueble: “Aquí hay, mexicanos, albergue seguro y sereno para esos seres de espíritu que son los libros, almas silenciosas que en cada lector resucitan con variedad nunca agotada.”

[Krauze: 12/2000: 60-62].

El trabajo de Vasconcelos en pro de la publicación de ediciones decorosas para culturizar al país permitió la organización de los diferentes oficios alrededor del quehacer editorial. Se rescató la labor artesanal y el cuidado de ilustraciones, grabados y encuadernaciones de calidad. El ejemplo más destacado es la edición en dos tomos de Lecturas Clásicas para niños a cargo de Gabriel Fernández Ledesma (1900-1983) y Francisco Díaz de León (1897-1975). Ambos artistas restauraron la labor editorial de 1920 a 1940 valiéndose de la tipografía, el grabado, las vanguardias y la gráfica popular.

josé vasconcelos fue muy importante en el desarrollo de la cultura en México. Su ideario político se conserva en textos como el Ulises Criollo (1935).

Cubierta del primer tomo de lecturas clásicas para niños (1924) con la icónica imagen de la cabeza de Medusa.

Francisco Díaz de León era consciente de la importancia de la profesionalización de tipógrafos, ilustradores y encuadernadores por lo que funda el taller de las Artes de libro en 1929, como parte de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). Para el año1937, la institución toma independencia y recibe el nombre de Escuela de las Artes del Libro (EAL); Díaz de León la dirigió durante casi 20 años. Desde 1958 la institución cambió de nombre a Escuela Nacional de Artes Gráficas (ENAG) [Ortega: 16/05/13 y Portilla: 2011].

Primer y segundo número de la revista trimestral artes Del libro, producto de la Escuela Nacional de Artes del Libro de 1956.

Después de las necesidades de especialistas en el área del diseño para los XIX Juegos Olímpicos, se abrió la licenciatura en Diseño gráfico en la Universidad Iberoamericana en 1968. Antes de esta fecha, el trabajo de diseño correspondía más a talleres de arte y escuelas de oficios –algunos de gran calidad- como ocurría en la Academia de San Carlos y la ENAP. Conforme los institutos y escuelas se transformaron en universidades, las escuelas de diseño comenzaron a conformarse enriquecidas en la formación artística. También en 1968, se aprueba la licenciatura en Diseño Industrial en la Escuela Nacional de Arquitectura. Para 1972, la Universidad de Monterrey abre la licenciatura en Diseño Gráfico y un año después la UNAM oferta Diseño Gráfico con 342 créditos y Comunicación Gráfica con 425 [Kloss: 2013: 69-80]. Después de los 70, un gran número de escuelas, institutos y universidades comenzaron a desarrollar opciones en el diseño en sus múltiples áreas y especialidades con estudios de posgrado. Sin embargo, la profesionalización siempre suele verse limitada al relacionarse con los oficios menores y no diferenciar el arte del diseño.

Gracias a su consolidación como disciplina, estudiar Diseño gráfico es más sencillo que antes. Todavía se considera entre las opciones más atractivas para los estudiantes de bachillerato.

Gracias a la formación en Diseño eDitorial y la agudeza de encontrar oportunidades, es posible generar propuestas tan atractivas como Siempre te amaré de Alejandro Magallanes, una golosina llena de color. (Ediciones Acapulco: 2012)

En cuanto a la enseñanza del Diseño eDitorial, hay una gran oferta internacional sobre estudios y cursos profesionales en universidades, colegios y centros de estudios. En nuestro país, se ofertan muchos cursos y talleres sobre “diseño editorial” o “artes del libro”; es casi una obviedad que se oferten complementando los programas de diseño gráfico, publicidad o de medios de comunicación, pero no dejan de mostrarse en un nivel incipiente. Actualmente no existe una licenciatura especializada y aunque se pueden enunciar diferentes especialidades y maestrías, sólo se destaca la Maestría en Diseño y producción editorial de la UAM Xochimilco, la Maestría en Producción Editorial de la Universidad del Estado de Morelos y la Maestría en Diseño Editorial de la Universidad Gestalt de Diseño. Gerardo Kloss, quien ofrece un panorama muy detallado del caso en México, afirma que más que diseño editorial, lo que se enseña en nuestro país es diseño de la edición acercándose a las áreas afines como tipografía, composición o producción [Kloss, op. cit., 190-194].

La formación de profesionales en el área de diseño no implica un requisito indispensable para poder desarrollar libros como proyecto. Sin embargo, su profesionalización es un proceder obligado cuando se quiere dejar el camino arriesgado y turbulento de la experimentación empírica en el que caen muchos libreros, escritores y bibliófilos.

5. conclusión

El lenguaje del libro se percibe cuando autor y diseñador buscan que su mensaje llegue al receptor lo más adecuadamente posible, cuando se conciben como un discurso integrado. Es en donde entra el papel de los libros proyecto. Podemos almacenar grandes cantidades de información, pero a veces los lectores no buscan información a la que pueden acceder con una búsqueda, sino buscan una experiencia. El libro objeto cubre una necesidad funcional y emotiva que el libro contenido vaciado en lo virtual no puede por sí mismo. Los libros proyecto despiertan una necesidad emotiva, son libros que con un diseño racional y coherente, permiten acceder

al discurso de forma más contundente. La lectura, se vuelve entonces un ejercicio integral, una experiencia que suma lo percibido por los sentidos con la comprensión al descifrar su texto. Ésta es la ventaja de los libros proyecto. Son piezas de diseño que comunican de manera integradora, que son conscientes de las necesidades de sus usuarios desde la elección tipográfica y de papel, hasta la presentación de la información ordenada en un formato y con un tipo de impresión. Los libros proyectos son necesarios porque activan nuestros sentidos, vivimos la experiencia lectora y dialogamos con los emisores del mensaje.

bibliografía

fuentes De consulta

alatorre, Antonio (2002) Los 1001 años de la lengua española, México: FCE.

aleM án Sainz, Francisco (1975) La literatura de Kiosko, México: Planeta. barreiro, Juan José (1977) Arte y sociedad, México: ANUIES. carreño, Velázquez, Elvira (2013) El libro antiguo, México: FOEM/ADABI cavallo, Guglielmo y Roger Chartier (2012) Historia de la lectura en el mundo occidental, México: Taurus. cha Mbers, Aidan (2001) “Toma un Penguin” en Lecturas, México: FCE. cháves, Norberto (2001) El oficio de diseñar. Propuestas a la conciencia crítica de los que comienzan, Barcelona: Gustavo Gili.

cháves, Norberto (2003) “Arte aplicada o técnica de comunicación: dos vertientes en la práctica del diseño gráfico” en Diseño y comunicación. Teorías y enfoques crítico s, Barcelona: Paidós/Ibérica.

De buen, Jorge (2000) Manual de Diseño Editorial, México: Santillana frascara, Jorge (1988) Diseño gráfico y comunicación, Buenos Aires: Infinito.

hasla M, Andrew (2007) Creación, diseño y producción de libros, Barcelona: Blume.

hochuli, Jost y Robin Kinross (2005) El diseño de libros, Valencia: Campgráfic. Kloss Fernández del Castillo, Gerardo (2013) Historia, diseño y edición, México: UAM

M artín Juez, Fernando (2002) Contribuciones para una antropología del diseño, Barcelona: Gedisa.

M azzoloMo, Lidia (2002) “Diseño gráfico editorial” en El mundo de la edición de libros de Leandro de Sagastizábal y Fernando Esteves Fros (comp.), Argentina; Paidós.

M eggs, Phillips B. y Alston W. Purvi (2001) Historia del Diseño Gráfico, México: RM Munari, Bruno (1975) Arte como mestiere, Roma: Laterza e Figli. potter , Norman (1999) ¿Qué es un diseñador? Objetivos, lugares, mensajes, Barcelona: Paidós. lyons, Martyn (2011) Libros. Dos mil años de historia ilustrada, Barcelona: Lunwerg. ricarD, André (1985) Diseño. Diseño y calidad de vida, Barcelona: Fundación BCD. pérez Cortés, Sergio (2005) Escribas, México: Universidad Autónoma de México. prieto, Carlos (2010) Cinco mil años de palabras, México: FCE. scott, Robert Gilliam (2002) Fundamentos del diseño, México: Limusa.

heMerografía

Krauze, Enrique (2000) “José Vasconcelos, la grandeza del caudillo” en Revista Letras libres, año II, no. 24, México.

M ontiel Bonilla, Alejandro Eliseo (2004) Libros prohibidos. Censura y expurgo de la Biblioteca Palafoxiana , México: Gobierno del Estado de Puebla/Museo-Biblioteca Palafoxiana/Secretaría de Cultura de Puebla.

portillo Venegas, Alicia (2011) “Escuela de artes del libro. La más vieja escuela de diseño editorial en México” en El Corondel, Ano. 4, no 47.

MultiMeDia

costas, Carolina (11/06/08) “Kelmscott Press” en Historia del diseño [blog de diseño] http:// historialdedisenio.wordpress.com/, consultado el 28/05/14.

M anzano, Carla (03/14) “La Biblia Pauperum y la primacía de la imagen sobre el texto” en Biblias [web de bibliofilia] http://www.biblias.com.es/, consultado el 03/09/14.

ortega, Rodrigo (16/05/12) “Anales de la Escuela Nacional de Artes Gráficas” en Artes del libro [blog informativo] http://www.artesdellibro.com.mx/, consultado el 03/09/14.

Presentación

priMera parte

Dos: el libro conteniDo

1. Del mundo de las ideas: el libro intangible

2. Definición: El libro contenido

3. Evolución histórica

4. Manifestaciones del libro contenido

5. Conclusión

Tress: El libro proyecto se imprimió sobre papel Stipple Natural White de 118 gr., y las tipografías Garamond y Futura en el centro De iMpresión iM ago ubicado en Av. Primero de Mayo no. 23-bis. La encuadernación se elaboró en los talleres de wra Mone (www.facebook. com/cuadernoswramone). La serigrafía en cubiertas estuvo a cargo del estuDio gráfico 1/4 verDe en la calle González Ortega no. 2. Xalapa-Enríquez, Veracruz, México Julio, 2015

libro como proyecto

análisis creativo para el diseño editorial

- segunda parte -

Tesis para obtener el grado de Maestro en Diseño Editorial presenta

alejandra palmeros montúfar

Director Dr. Jorge Villanueva Solis

Julio, 2015

1. Los tres libros

2. Caso de análisis

3. Síntesis del análisis

4. Creatividad y Diseño

5. Retórica y Diseño

6. Ejemplos de metáforas en Diseño Editorial

- Discurso ar tístico

- Discurso infantil/juvenil

- Discurso literario

- Discurso religioso

- Discruso filosófico/teórico

7. El libro como proyecto

Conclusión

parte: libro coMo proyecto

segunda parte libro como proyecto

P resentación

La segunda parte de esta tesis aborda el fenómeno del libro con el antecedente de su comprensión como una entidad triádica conformada por el libro objeto, el libro contenido y el libro proyecto.

En este apartado se analiza dicho enfoque en un caso específico adviertiendo los tres niveles en una publicación. Se abordan algunos conceptos sobre el desarrollo de la creatividad y la relación que tiene con el diseño para proseguir con la presentación de la retórica como una herramienta creativa. Dentre de todas las opciones que oferta la retórica, se opta por explicar a la metáfora por lo que se describe de forma esquemática.

Posteriormente, se propone si la comprensión del libro como entidad triádica, puede o no ser aplicado en libros de discursos distintos entre sí para llegar a una reflexión final, previa a las conclusiones de esta investigación.

1. L os tres L ibros

Hasta ahora, se ha expuesto el fenómeno del libro desde tres ámbitos. El primero de ellos es el de los libros objeto cuyo mayor atributo está en sus materiales, en sus sistemas de elaboración y en las tecnologías. El segundo es el libro conteniDo es el área de los discursos que son abordados en los libros y que pueden ser de diferente naturaleza. Finalmente, el tercer aspecto del libro es cuando se habló de los libros proyecto, es decir, los libros en los que la forma y el contenido se encuentran en equilibrio, cuando se planean con especial atención en el emisor y receptor del discurso. De cada uno se han expuesto algunos principios teóricos para su comprensión, se ha dado su definición, descrito brevemente su evolución histórica e identificado fenómenos que nacen de su implementación en nuestra sociedad. Cada uno de estos tres libros, se refieren a aspectos diferentes, tres enfoques sobre una misma entidad. Más allá de la división de forma/contenido, el libro se devela como una entidad compleja, rica en pluralidad de ámbitos...

Gran parte de los libros objetos hoy en día, víctimas de la mercadotecnia y la globalización, pecan con malos diseños, papel de pobre calidad, ediciones poco atendidas e impresiones precarias. En el afán de reducir sus costes, han perdido la atención de sus contenidos y resultan ejemplares con mala leibilidad* al reducir sus márgenes, elegir tipografías aleatoriamente, no dar descansos a los lectores y un sinnúmero de errores fatales. Estos libros producen una respuesta desagradable en los lectores. El otro extremo, los diseños exquisitos y excesivamente caros, son inalcanza-

bles para los usuarios que se convencen de la premisa que un libro bueno, es caro. Las ediciones ilustradas o con material extra como suajes, texturas, desplegados, pop-ups y demás artilugios, se descubren como caprichos inaccesibles. Pero también, si el libro contenido se presenta como texto parco, sin gráfico alguno, no parece justificado su elevado costo. Estos libros se vuelven accesibles al hacerse de uso, al ganar glosas y subrayados o peor aún, cuando sus temas dejan de ser actuales.

Los botaDeros De libros que se organizan en ferias y plazas públicas evidencian parte de la crisis por la cual está pasando la industria editorial: hay materiales que no tienen un público, se convive con ejemplares piratas y otros cuya difusión se contempló de manera gratuita.Aún así, en estos espacios hay sorpresas para todo bibliófilo.

leibiliDaD: Facilidad de lectura que tiene un documento a partir de su diseño y configuración; la legibilidad es la distinción de las diferentes formas de las letras para permitir su desciframiento.

libro objeto

Los libros como proyecto pueden unir los dos ámbitos de libro, forma y contenido, racionalizando la propuesta del autor para reforzar el mensaje de una forma adecuada para el público. Podemos, por ejemplo, leer en fotocopias o en formatos digitales, pero si deseamos sumergirnos en la lectura, si queremos un discurso para conservar, buscamos un libro impreso. Pero para poder llegar a él, este ejemplar deberá cubrir estándares de costo, material y acabados a la par del contenido según nuestras prioridades. Los diseñadores editoriales deben ser conscientes de este trabajo y no reducir sus actividades a meras soluciones funcionales estéticas. El diseño de los libros objeto con los libros contenidos debe ser a partir del trabajo proyectual del diseño.

Se expondrá un ejemplo de cómo un libro puede mutar en los tres enfoques y terminar en una propuesta integral. Esta muestra será basado en la literatura, pero bien podrá tomar la forma de cualquier otro autor.

libro conteniDo

libro proyecto

Un libro objeto puede incluir un libro contenido. Equilibrada la relación entre ambos con un objetivo específico hacia donde dirigir su forma y discurso, se está ante un libro proyecto. Ésta es una propuesta unificada entre la forma y el contenido a través del diseño. Aunque haya libros con énfasis en lo objetual o en su contenido, no se encuentran razones por las cuales una categoría omita sus complementarias.

2. c aso de aná L isis

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) escribió la más célebre obra de la literatura en lengua española. El texto de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se publicó en Madrid en 1605.

La historia relata la historia de un valiente hidalgo quien de tanto leer historias de caballeros (género en decadencia para la época), vive la fantasía de ser uno de ellos; investido como caballero y en compañía de su fiel escudero Sancho Panza, recorre los caminos en busca de aventuras. Su ilusión es reinvindicar el mundo en donde el honor está corrompido. En 1615 surge una segunda parte en donde el héroe vive nuevas aventuras buscando liberar a su dama, Dulcinea del Toboso, de un hechizo.

Frontis de Miguel de Cervantes para El Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha publicado por la editorial Ibarra (Madrid, 1780). El grabado es de Manuel Salvador Carmona sobre el dibujo de José del Castillo. Según el prefacio, el retrato de Cervantes se basa en un óleo atribuido a Alonso del Arco.

La primera edición de la primera parte de la novela constó de 400 ejemplares que llegaron incluso a América. En 1660 el libro (dividido en dos tomos hasta el sigo XVIII) alcanzó una gran popularidad y aparecieron múltiples ediciones baratas, en formatos de 1/4 y con mal papel. Fue hasta 1781 que surge una edición inglesa de lujo a cargo de Pedro Pineda y John Bowle que reunía la obra en un tomo con la biografía de Cervantes. En respuesta, Joaquín Ibarra publicó en 1780 una edición para la RAE con una propuesta más cuidada [Lyons, op. cit., 87-89].

portaDas de la primera y segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de 1605 y 1615 respectivamente. Ambos fueron impresos en Madrid por Juan de la Cuesta. En 1614, apareció el denominado Quijote de Avellaneda, un ejemplar apócrifo atribuido a Alonso Fernández de Avellaneda. Fue un éxito por el prestigio de la primera entrega, pero la segunda parte oficial, desbancó a su copia. Cervantes terminó con la historia acabando con el personaje.

El libro objeto en específico para analizar es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edición del IV Centenario de la publicación a cargo de la RAE. Es un volumen de pasta rígida de 20.5x12.5 cm. que contiene las 1358 páginas. El lomo mide 6.5 cm. de ancho por lo que la información se distribuye de manera horizontal. Se formó el texto en caja tipo manuscrito con una extensión aproximada de 50 golpes y tipografía con patines. Los capítulos se presentan en versalitas y sus nombres centrados en cursiva. Las múltiples notas se encuentran a pie de página. Algunas imágenes como remates aparecen en los estudios preliminares. El volumen es aparatoso, casi un mamotreto por sostenerse a sí mismo en vertical y no permitir su completa apertura. Para ayudar al lector, incluye un listón negro como separador. La editorial Alfaguara se encargó de su impresión en offset y distribución con diferentes reimpresiones.

Perspectiva del libro en vertical.

Cubierta

Cubierta extendida

Este mismo objeto también es un libro conteniDo. El texto de la obra lo componen las dos partes de la historia, divididas en 52 y 74 capítulos respectivamente más sendos preliminares. El contenido está en castellano arcaico, un poco complicado para los lectores inexpertos. Además, el personaje de don Quijote imitaba el lenguaje de los caballeros andantes y para los mismos personajes, presenta dificultades. Se compensa esto con un rico glosario con más de 7 mil términos. Asimismo, para hacer énfasis en su importancia en el desarrollo de la lengua española, se incluyen cinco estudios al final para conformar el apartado de 40 páginas: “La lengua de Cervantes y el Quijote”. Además del cuerpo de obra, el discurso del libro se sostiene con presentaciones y estudios preliminares de Vargas Llosa, Francisco Ayala, Martín de Riquer y Francisco Rico sumando 101 páginas que tienen una foliación diferente a la obra central. Ambos discursos complementarios (preliminares y posteriores), están decorados con viñetas y florituras a manera de remates, todas ellas en blanco y negro. Se incluye una reproducción de la portada de 1605 y 1615 en compañía de todas los complementos originales (tasa, privilegios, dedicatorias y preliminares literarios) en las dos partes. Estos elementos suelen omitirse en las ediciones comunes.

Inicio del capítulo 22 de la segunda parte de la novela. Se advierte el contenido de texto derramado en caja tipo manuscrito, el uso de notas a pie y el criterio tipográfico para establecer jerarquías.

Fin de la primera parte e inicio de la segunda con la reproducción facsimilar de la portada de 1615. En el lado izquierdo se advierten las notas de Francisco Rico.

Este ejemplar, para ser un libro proyecto debió rescatar la propuesta de la RAE de celebrar los 400 años de la primera edición de la máxima novela en lengua española. La propuesta de esta edición se realizó gracias a una propuesta de la Academia Hondureña de la Lengua Española. Al aprobarse se decidieron dos cosas: por una parte el contenido de la obra de Cervantes comentada y, por otra parte, la presentación editorial congruente a estos fines.

Del primer aspecto, se elaboró una antología de los textos preliminares que se habían publicado en otras ediciones, se convocó a la elaboración del apartado final sobre “La lengua de Cervantes” y su glosario. También decidió que la edición iría con las notas de Francisco Rico, uno de los comentarios de mayor prestigio entre los cervantistas.

Del segundo aspecto en torno a la forma, Carolina Valcárcel (del Centro para la Edición de los Clásicos Españoles) se encargó de su diseño y preimpresión. La cubierta estuvo a cargo del reconocido diseñador Manuel Estrada identificado por sus diseños modernos y minimalistas. También se decidió rescatar los elementos ornamentales del Quijote de Joaquín Ibarra de 1780 para utilizarlas como viñetas y florituras.

El costo de esta edición es de 10€ y en México osciló los $250 pesos [RAE/Alfaguara: 2004]. En el 2005, el ejemplar se encontraba en todas las librerías e incluso en algunas tiendas de servicio. Hoy en día, sólo se consigue en línea o en librerías de uso, pero es fácil localizar en la mayoría de las bibliotecas públicas y privadas.

Diseño de cubierta a cargo de Manuel Estrada.

Fin de la presentación de la obra con el acomodo de la caja tipográfica estilo siglo XV rematada con florituras. El inicio del texto “Una novela para el siglo XXI” de Vargas Llosa incluye una ilustración capitular. Ambas imágenes pertenecen a la edición de Joaquín Ibarra de 1780.

3. síntesis de L aná L isis

Este libro proyecto no está pensado en primeros lectores ni para estudiantes. El público que adquirió este ejemplar es conocedor de la obra y la adquirieron no por el valor de los contenidos que son más económicos en otros medios (los textos incluso están disponibles en línea por la misma RAE o en otras ediciones); el ejemplar se vendió por el discurso de la celebración del IV Centenario de la publicación de la primera parte del Quijote. La RAE, como emisor del mensaje de Cervantes, ideó un discurso que debería ser atractivo para sus lectores, aun cuando ya tuviera el contenido en otros ejemplares. El diseño, los complementos y el contenido se encuentran articulados en un ejemplar de consulta, conmemorativo y que permanece en el recuerdo de los usuarios. Es un libro coMo proyecto.

eDiciones conMeMorativas publicadas por la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española, tienen el objetivo de celebrar nuestro idioma y el poder de la palabra impresa a través de libros como proyectos. Hasta este año, se han publicado seis ejemplares.

El mismo discurso de la obra de Cervantes se encuentra en la edición de Cátedra en dos tomos de bolsillo con notas y estudios de John Jay Allen que tiene bellas ilustraciones de Pilar Coomonte. Éste es un buen material para estudiosos como también lo es la edición de la editorial Aguilar de toda la obra de Cervantes acompañada con notas y estudios preliminares. La obra se encuentra reunida en dos tomos; el primero es para un estudio biográfico, las dos partes del Quijote y las doce Novelas Ejemplares. Es una edición adecuada para un coleccionista por su breve tirada y contenidos impresos en papel muy delgado. Ambas ediciones son costosas según su año de edición.

Edición de Don Quijote de la Mancha en dos tomos de la eDitorial cáteDra (2001). Incluye las notas y estudios preliminares de John Jay Allen con ilustraciones de Pilar Coomonte.

Un libro imperdible para el estudiante de la obra cervantinas son las Obras completas de Miguel de Cervantes de la eDitorial aguilar (2003). Los dos tomos incluyen su producción en prosa, verso y teatral más estudios preliminares. En el primer tomo abierto a la derecha se aprecia su diseño editorial a dos columnas y el uso de papel biblia.

Edición ilustrada de Don Quijote de la Mancha en cuatro tomos de la eDitorial cuMbre (1981). La tipografía es de mayor puntaje, pero carece de notas o estudios preliminares.

Además de estos ejemplos que pueden ser caros, existen otras ediciones adecuadas para otros públicos. Por ejemplo, los cuatro ejemplares del Quijote de la editorial Cumbre habitan diferentes bibliotecas por tener ilustraciones de Doré, Gamba, Lizcano, Recio y Gil, entre otros. Estos ejemplares son más portátiles, con tipografía de mayor tamaño, pero adolece de notas y estudios. Es un buen material para lectores medios. La también recurrente edición de las 100 ilustraciones de Doré de la editorial Promo o Tomo, llama a muchos por su gran tamaño, pero la obra no es íntegra. Es un ejemplar para amantes de la gráfica y que puedan interesarse por este tipo de material. El precio de ambos ejemplares es económico, al alcance de estudiantes.

Ediciones para públicos específicos está el ejemplo El Quijote para jóvenes de Felipe Garrido, auspiciado por Ediciones Rana de Guanajuato, la capital cervantina en Latinoamérica. Recientemente se reeditó bajo el sello de Alfaguara. El libro no asciende a los 50 pesos y es cuidadoso en el lenguaje y estilo de Cervantes. Para niños existen muchas versiones y bajo los criterios más sorprendentes. La edición de Edebé a cargo de Rosa Navarro Durán con ilustraciones de Francesc Rovira, El Quijote contado a niños, es particularmente bella por lo que justifica su precio ligeramente elevado. Se encuentra en pasta rústica o cartoné para usos escolares, o con pasta rígida y sobrecubierta para bibliotecas personales.

Edición en cubierta rústica de El Quijote para jóvenes por la eDiciones l a r ana (1981). Los 74 capítulos de las dos partes rara vez suman más de 500 palabras con palabras amables para los lectores incipientes.

Edición de fragmentos de Don Quijote de la Mancha con las ilustraciones de Gustave Doré por la eDitorial proMo (2002). Por su gran formato (31x25 cm) y acabados en pasta dura llama la atención de los lectores.

El Quijote contado a los niños de la eDitorial eDebé (2005), es un texto adaptado y editado. Aunado a las ilustraciones llenas de color y ternura se logra un libro amable para los niños.

Como se puede apreciar, en cada uno de estos casos, por parte de los editores hubo un cuidado en el mensaje. Se trata de un trabajo coordinado de los editores que supieron ponderar el discurso de Cervantes y lo asimilaron con diseño hacia las necesidades de un público potencial. Sin embargo, también hay casos en donde el destino de estos ejemplares es el olvido por su mal diseño: texto cansado que arman ejemplares imposibles de leer o ediciones mutiladas que nunca son admitidas como tal.

No interesa desprestigiar una edición sobre otra, sino hacer un alto y advertir cómo es que los libros como proyectos funcionan sólo cuando existe una buena relación de síntesis entre sus contenidos y la forma con

que se presenten. No hay libros malos, hay que saberlos hacer llegar a sus lectores idóneos. No hay malos lectores, sólo hay que acercarles el material adecuado. Los editores son los que deben orquestar la configuración de estos proyectos y los diseñadores deben recurrir a su síntesis visual funcional.

Existen muchas maneras de lograrlo; hay mucho material en torno a procesos creativos y de configuración de proyectos editoriales. Para esta investigación, se sugerirá sólo uno de los muchos existentes para apelar a la dicotomía del libro como objeto y contenido articulada en el proyecto editorial. Éste será un recurso que nació de la literatura y emigró a las artes: la retórica.

El Quijote Interactivo ofertado por la Biblioteca Nacional de España permite, además de la interacción en redes, analizar el ejemplar en facsímil o como transcripción, hacer búsquedas, consultar sobre temas próximos como gastronomía, vestimenta o entretenimientos de la época, todo enriquecido con material multimedia.

4. creatividad y diseño

Frente a un estante de libros, nuestros ojos suelen detenerse ante una cubierta atractiva por una ilustración o fotografía, acabados de lujo o tipografías juguetonas en sus formas y simbolismo. Tomamos un ejemplar y si podemos abrirlo, sentimos el papel, acariciamos su textura y más de uno lo olerá con deseo morboso. Ojeamos y nuestros ojos navegan: texto acomodado de tantas maneras, capitulares, imágenes, gráficos, una litografía como sorpresa, páginas que se despliegan o piezas que se mueven… ¡Qué creatividad para hacer estas cosas! ¿Qué se necesita saber para poder crear...?

Cuando un libro lla M a la atención de su lector y logra atraparlo, difícilmente lo dejará hasta obtener de él lo que desea.

La RAE dice que “crear” es producir de la nada, casi un acto divino o mágico [RAE: 2010]. André Ricard afirma que crear es aportar algo imprevisto, algo que desborda el marco de lo esperable [Op. cit., 2000: 98]. En este sentido, la creación siempre es innovadora. La creatividad despierta en las personas un impulso, mitad reflexivo y mitad imaginativo, por modificar su entorno. No se sabe con total certeza qué es lo detona la iluminación creativa pues los estímulos parecieran ser muy diferentes entre los individuos. Algunos son más racionales (a través de la observación experimentación y síntesis), otros meramente son casos de serendipia*. Independientemente del camino que elija la creatividad para desarrollarse, los investigadores del área afirman que existe una base sobre la cual se desarrolla y germinan las ideas de los individuos. Las personas somos potencialmente creativas y se refleja en los usos del diseño de nuestra vida diaria (en su sentido más amplio): nos vestimos, hacemos rutas para llegar a nuestros destinos, hablamos y escribimos, ideamos argumentos y hacemos planes. La creatividad es una cualidad exclusiva de los humanos: somos los únicos animales capaces de combinar nuestras experiencias acumuladas a lo largo de la vida para generar algo completamente original [Greenfiel: 1999: 114].

Además, los hombres somos la única especie que siente placer al obtener éxito con nuestras creaciones. La realización de una meta alcanzada produce una felicidad placentera. El placer hace estallar una bomba química en los cuerpos que, entre otras cosas, estimula la sinapsis y los neuroconductores se relajan permitiendo que todo proceso cognitivo se facilite. Por ello las experiencias placenteras son las que tienen nuestra atención y, de la misma forma, el juego es un recurso pedagógico de éxito [Norman, Op. cit. 38-42]. El

La firma Saporiti propone con el ABC Bookcase, un librero modular con el cual se pueden crear mensajes según el criterio Del usuario y utilizarlos a su gusto.

El Paradero Para-libros Para-parques (PPP) es un proyecto original para la ciudad de Guatapé, Colombia. Invita a leer de For M a libre y gratuita en los parques del municipio.

serenDipia: Es aquel descubrimiento o hallazgo accidental cuando se buscan otros fines. Es una casualidad, coincidencia o accidente.

sentimiento de realización tras la creatividad, André Ricard lo denomina orgasmo creativo. Gracias a éste, el individuo alcanza su objetivo, pero casi de inmediato, necesita regresar a ese estado de búsqueda y encuentro de una solución; su ejercicio puede convertirse en una forma de vida [Ricard: op. cit. p.100]. Las personas excepcionalmente creativas, por tanto, son personas inquietas, con un interesante pensamiento divergente que les ayuda en su constante búsqueda de placer.

Cada individuo elige qué conocimientos memoriza y decide cuáles le son significativos. Esta memoria le permite inferir y aportar una alternativa a lo existente. La nueva consideración provoca de manera natural y espontáneamente las analogías: “hazle como un moño de regalo” o “que parezca una flor”. Para los pedagogos y los teóricos del pensamiento divergente, las analogías son reconocidas como uno de los mecanismos básicos para detonar la actividad creativa [Ricard, op. cit., 111]. Una analogía es definida como un término que establece una relación de semejanza entre dos cosas diversas [Beristáin, op. cit., 260]. En el ejemplo anterior, un objeto que no es un moño de regalo, se busca tenga algunas de sus propiedades. En el segundo, sugiere lo mismo.

Existen diferentes tipos de analogías (personales, directas, simbólicas o fantasiosas) pero todas ellas se sustentan en un inmenso banco de conocimientos subyacentes de nuestra psique que es en donde se encuentran los arquetipos. En otras palabras, los arquetipos son base de las analogías. Por ejemplo, sin la concepción arquetípica de perfección en el círculo, la analogía del sol como Dios, no se complementaría.

Completar una actividad y además ser consciente de que lo logrado fue un reto, produce satisFacción. En la imagen, se muestran algunos alumnos de la Escuela de Bachilleres Gestalt mostrando los resultados finales de la creación de un libromanual para la materia de Literatura.

Un buen diseño es consciente de la naturaleza del hombre, de sus proporciones, de su forma de pensamiento y proceder, de las concepciones universales que dan pie a las analogías y arquetipos. Por ello, el trabajo inicial del diseñador está en el reconocimiento de los arquetipos universales para después perfeccionarlos o adecuarlos para un fin [Ricard: 1985: 31]. Aquí se debe aclarar una condición en el diseño: no todo se limita al arquetipo; claro que se pueden dar mutaciones, alteraciones y fusiones para generar algo completamente inédito. No obstante, llegar a estas propuestas es posible con un buen análisis. El diseño se apoya en la iconización para hacer atractivas sus propuestas. Propiamente, no “descubre” nuevos mensajes, pero sí formas de presentarlos [Op. cit. p. 40].

El diseño utiliza múltiples herramientas para enfocar el desarrollo de la creatividad. Éstas corresponden a las diferentes metodologías que las escuelas y academias profesan a sus estudiantes. Unos más experimentales que otros, se presentan como opciones de proceder para resolver el problema comunicacional. La habilidad del diseñador se encuentra en saber discernir el método más adecuado para la problemática planteada. En un nivel de máxima asimilación, se espera que los estudiantes sean capaces de generar nuevas metodologías gracias a su maestría en el manejo de los métodos formativos. Éste es un camino apasionante, pero nuevamente es otro tema para desarrollar en próximas investigaciones.

Los juegos visuales de la carcasa BookBook para Apple permite protejer los equipos multimedia y crear la ilusión de llevar un libro antiguo en las manos. Existen diferentes modelos para iPhone y MacBook.

La colección Olde Book Pillow Classic de A ThinkGeek Creation juega con la For M a arquetípica de los libros. Sólo algunos ejemplares de estas almohadas se abren y contienen fragmentos de obras literarias.

5. r etórica y diseño

Una de las herramientas más usadas para desplegar los mensajes en el ámbito del diseño es la retórica. Ésta es “un medio para influir en un público en general o en alguien en particular por medio del empleo de formas del discurso que no son la comprobación objetiva ni la coacción” [Sexe, op. cit., 123]. Se define como el arte de producir discursos estéticos y, sobre todo, persuasivos. Comunicar de manera estudiada, es decir, con retórica, permite conseguir un objetivo; por ello es un recurso muy utilizado en la publicidad y en la elaboración de discursos sociales.

El honor al pensa Miento clásico el Vaticano pidio a Rafael Sancio la elaboración de diferentes frescos para el Palacio Apostólico. En el denominado “La escuela de Atenas” (1510-1512) representa a los filósofos custordianos por los dioses Apolo y Atenea en los nichos de las columnas. En el centro de la obra están Platón y Aristóteles rodeados de otros grandes pensadores.

En sus orígenes como disciplina, el pueblo griego utilizaba la retórica para la oratoria para desarrollarse en el ámbito jurídico, político y encomiástico*. La habilidad para recordar, articular discursos y defenderlos, era estudiada con firmeza desde en la escuela clásica desde cuatro momentos: inventio (concepción), dispositio (organización), elocutio (argumentación) y actio (hablar). Hoy en día, se considera a la retórica sólo en la elocutio, es decir, en la elección de la forma para lograr la persuasión. La retórica incluye varios procesos, pero lo que llama la atención al ámbito del diseño son las Figuras retóricas, también llamados tropos literarios. Éstas son expresiones en las que, por medio de ciertos efectos bien definidos, se logran sentidos literarios a través del significado de las palabras o el sonido que éstas tienen [De Buen: 2013; Gómez de Silva: 1999 y Beristáin, op. cit.].

Existen muchas figuras retóricas y estudios acerca de cómo es que funcionan. Para tipificarlos, generalmente se dividen en figuras de pensamiento o significado en donde el interés está en la manipulación del sentido del discurso (por ejemplo: epíteto, metonimia, lítote, prosopopeya, etc.) y en figuras de dicción u orden en donde la sintaxis y la sonoridad es lo más importante (por ejemplo: anáforas, cacofonías, onomatopeyas, hipérbaton, etc.) [Ibídem]. Por su parte, el Grupo μ, expone en su Retórica General (1970) cómo los discur-

sos retóricos se clasifican por niveles en relación con el denominado grado cero* del sentido en las diferentes metábolas: metaplasmos (figuras con nivel sonoro: apócope, rima, palíndromo, por ejemplo), metataxias (de nivel sintáctico: elipsis, hipérbaton, concatenación…), metasemas (con nivel semántico: oxímoron, metonimia, metáfora…) y metalogismos (en el nivel del contexto: hipérbole, lítote, eufemismo, entre otras) [Sexe, op. cit., 123-126].

En la década de los 70, para los psicólogos y teóricos de la educación, la retórica comenzó a ser tema de estudio. Después de la publicación de Filosofía y Lenguaje (1971) del pensador español Emilio Lledó (1927), se propuso que detrás del uso de las figuras retóricas, había algo más que un simple goce estético. Lledó otorgó a las palabras una “aureola de alusividad”, como resultado del contagio que tienen al convivir en múltiples contextos [Lledó: 1970: 143]. Las palabras se descubrieron como intermediarias del mundo y se volvieron tema de filosofía: nos sirven para exponer mensajes, pero deseamos que nuestros interlocutores las entiendan de manera distinta gracias a la retórica [Acero: 1989: 302-304]. Estos estudios han emigrado a ámbitos nuevos sin perder su carga filosófica. Sin embargo, para este estudio sólo se concentrará en su función como herramienta creativa.

encoMiástico: Con carácter de alabanza.

graDo cero: Para el Grupo μ, se refiere al sentido de los discursos cuando se presentan en su forma más básica y pura. Se sostiene por semas imprescindibles con sentidos literales y unidireccionales.

M etaplasMo en un cartón pro lectura para redes sociales a través de una anáfora invertida con nombres de personajes de la cultura popular.

M etaseM a en la campaña “Become someone else ” (Love Agency, 2011) para la librería Mint Vinetu: la metonimia de Hamlet con la calavera de Yorick.

M etataxis en la obra del artista holandés Job Koelewijn denominado librero infinito (2005); una elipsis de lecturas inninterrumpidas.

M etalogisMo en la obra del fotógrafo norteamericano Zach Schrock: un lítote sobre la asimilación de los libros que leemos.

Hoy en día es posible encontrar modelos de las metábolas o figuras retóricas relacionadas con la gráfica y el espacio. Del gran catálogo de figuras retóricas, interesa a este método creativo, la MetáFora. Ramón Esqueda explica que lograr las interpretaciones metafóricas es bastante difícil porque consiste en enseñar a ver semejanzas afirmando que sólo el 6 por ciento de los participantes en una interpretación metafórica pudo comprenderlo de manera intuitiva, es decir, sin que se describiera su operatividad [Esqueda: 2003: 52]. A pesar de ser una de las más conocidas, a veces suele identificarse de manera errónea.

La metáfora se clasifica en general como una figura de dicción y pensamiento. Esto es porque descifrarla puede estar en la sonoridad de las palabras, pero también en el significado que tienen según su contexto. Para el Grupo μ, las figuras retóricas presentan cuatro tipos de operaciones (adición, supresión, mixto–adjunción/supresión y permutación) en los diferentes niveles descritos anteriormente. En el caso de la metáfora, ésta es resultado de una intersección semántica entre dos términos, es una operación mixta ya que implica una adición y una supresión de semas; en otras palabras es una sustitución [Sexe, op. cit.,138].

Der moderne Buchdruck (“Los libros modernos”) es la cuarta de seis esculturas que se inauguraron para la Copa de Fútbol Alemania 2006. La pieza se colocó en una plaza próxima a la Universidad Humbolt en Berlín como un homenaje a Gutenberg. El recorrido por las seis esculturas se conoce The Walk of Ideas. El proyecto Germany Land of Ideas del cual forma parte, permite recordar a través de MetáForas hiperbólicas las aportaciones de Alemania al mundo más allá del recuerdo de lo acontecido en la Segunda Guerra Mundial.

Para lograr una metáfora, se debe hacer una comparación de por lo menos dos conceptos o fenómenos: uno real y otro ficticio. Esta relación debe ser de manera implícita ya que no debe tener las palabras que evidencien la comparación: “como” y “cual”. De presentarse, la figura resultante se denominaría símil. Una metáfora compara dos fenómenos aparentemente distintos, pero se unen al compartir alguna semejanza en forma, color u otra característica [Gómez de Silva, op. cit., 407]. Por ejemplo:

Labios como fuego = símil (no es metáfora por usar la palabra “como”)

Labios de fuego = metáfora (labios rojos + fuego rojo)

De manera esquemática, la metáfora puede describirse de la siguiente forma:

labios De Fuego no.

FenóMeno 1

1 Labios color rojo

FenóMeno 2

Fuego color rojo

sentiDo

Labios color rojo (como el fuego)

En el ejemplo, lo real son los labios y el fuego, lo ficticio es otorgarles un color cuando el fuego, más que rojo, es amarillo o anaranjado, casi dorado. Esta metáfora da fuerza al concepto de labios pues les otorga no sólo un color, sino también propiedades que posee el fuego. Con la palabra “fuego”, vienen escondidos sus propiedades, atribuyéndolas a los labios. Por ello, las metáforas establecen una relación analógica entre los significados de las palabras que la componen. La complejidad de estos niveles es lo que crea a las distintas metáforas.

Sin embargo, hay que advertir que la asociación que los individuos le dan a las metáforas, dependen de su realidad y su vocabulario; es decir, de sus experiencias de vida. Así, por ejemplo, la metáfora puede extenderse según la experiencia:

labios De Fuego

no.

FenóMeno 1

2 Labios (ardientes) color rojo (fuego)

3 (Boca con) labios color rojo

4 (Boca con) labios (pintados) color rojo

5 (Boca con) labios (pintados) color rojo

FenóMeno 2

sentiDo

Fuego color rojo (que arde) Labios pasionales (que arden como el fuego)

Fuego color rojo (que arde)

Fuego color rojo (que arde y purifica)

Fuego color rojo (que quema y deja marcas)

Como se advierte en este breve ejemplo, la interpretación de las metáforas es el resultado de la puesta en marcha de la experiencia del usuario. Las palabras se develan como decía Lledó, como impregnadas de contextos. Por ello, la metáfora puede ser concatenada, es decir, complicarse y extenderse. En el ejemplo de “labios rojos”, se oculta la figura de unos labios femeninos, pero sólo si para el receptor tienen naturalmente ese color o si pintan sus labios color rojo. Asimismo, el que sea una boca puede o no sugerir que hable y ejecute palabras o bien, se trate de la representación de besos (encerrando otra figura retórica). Como se percibe, sólo una de las tres palabras basta para disparar un sinnúmero de conjeturas. El ejercicio se puede extender hasta llegar a perder el sentido original.

Boca/palabras que hieren (que dicen palabras que queman como el fuego)

Boca/palabras que fulminan (que tranquilizan una pasión)

Boca/palabras que no se olvidan (que dejan cicatrices de quemaduras)

Para evitar el exceso de sentidos hasta llegar a la incongruencia, el límite se da gracias al contexto. Como se expuso en la descripción del libro contenido, el contexto delimita el significado, pero también lo crea. Cuando la comprensión de la metáfora se entiende por sí misma como en el primer caso y en menor grado, la señalada con el número 2, se llaman MetáForas en presencia (in præsentia). Si necesita de un contexto, de un conocimiento discursivo complejo (como al evocar figuras mitológicas, religiosas, literarias o políticas) o su sentido no se encuentra de manera textual, se llama MetáFora en ausencia (in absentia) [Sexe: op. cit., p. 139; Beristáin, op. cit., 310-317]. Los ejemplos de los casos 4 y 5 son de este tipo; las metáforas 2 y 3 están en un límite con las metáforas en presencia.

Además de esta clasificación de metáforas, existen otras que obedecen a criterios distintos como la propuesta del lingüista húngaro Stephan Ullman (19141976) en metáforas antropomórficas, animales, de lo concreto y sinestéticas [Esqueda, op. cit., 55-56].

Las metáforas cumplen una función muy importante para el desarrollo cognoscitivo del hombre. Dado que se opone al pensamiento racional y lógico (en el ejemplo, nadie puede tener “labios de fuego” en el sentido más recto, es decir, desde el grado cero). Esto permite que se genere la connotación del lenguaje y los discursos se multipliquen. Esto es metaforizar y aunque para algunos es la evidencia de que el lenguaje es pobre para designar ciertas impresiones o emociones, las metáforas permiten decir lo indecible. Los hombres recurrimos a ella incontables veces al día sin darnos cuenta. Por ejemplo, ante la falta del conocimiento de una palabra, para describir un objeto, se suelen usar metáforas. Tenemos frases en nuestra habla cotidiana que son metáforas como “perder el tiempo”, “pata de mesa” y “no me hallo”; asimismo, hay objetos cuyo nombre es metafórico como el mouse y las tabletas; también contamos con verbos metafóricos como “picarse” u otros que tienen usos metafóricos que son comunes como “salir”, “poner” o “saltar” por mencionar algunos. El albur y el romance, dos caras que rodean al fenómeno sensual y erótico, necesitan de las metáforas para producir su peculiar efecto.

M arca De Fuego del libro

Dissertationes scholasticae de divinis decreti de Antonio de Peralta de 1734. El símbolo identifica al libro como parte de la producción de la orden de San Agustín con la respresentación de dos de sus símbolos más representativos: del corazón cruzado por flechas y la letra “A”.

El diseño necesita de la metáfora y el proceso de metaforización porque todas sus propuestas nacen de una interpretación de discursos lingüísticos a discursos gráficos [Esqueda: op. cit., 57]. En el área de diseño, las metáforas se utilizan de manera constante aunque muchas veces los diseñadores no sean conscientes de ello. Jorge de Buen narra las experiencias que tuvo frente a grupo y cómo el panorama se amplía una vez que se racionaliza el uso de este recurso [De Buen, op. cit., 167-169].

Dada su proximidad con la metáfora, el método para llegar a una solución con retórica parece intuitivo y no se suele explicar con detalle. Un enfoque gráfico presentado por el Grupo μ y retomado por Román Esqueda puede ayudar. Para ello, se explica el uso de una metáfora de manera sencilla con el ejemplo de “labios de fuego”.

Cartel publicitario para el concurso nacional My Favourite Word in English a cargo del Consejo Británico en México. La solución de la propuesta fue a través de la MetáFora de unos labios con la bandera inglesa.

La primera idea, es decir, el primer fenómeno que se relacionará es “labios color rojo” identificado en el esquema con el círculo “A”. Este círculo engloba todo el significado que el individuo otorgue al signo. El conjunto de significados alrededor de un concepto o frase, es conocido en lingüística como se M a. Ahora bien, el segundo fenómeno y sus semas correspondientes a “fuego color rojo”, son identificados con el círculo “B”. La metáfora se encuentra en la unión de estos dos significados: en los semas que comparten ambos universos que corresponde al punto “C”: color rojo.

labios De Fuego (no. 1)

ca Mpo

Labios color rojo

Fuego color rojo

a b c signiFicaDo (seM as)

Color rojo

[ a ] [ c ] [ b ]

Como se puede observar, la metáfora tiene una forma clara. El esquema puede ser reconstruido con la misma frase metaforizada si se cambian lo semas de cada campo. Se expondrá el ejemplo de “labios de fuego” en el sentido número 2.

labios De Fuego (no. 2)

ca Mpo

Labios (ardientes) color rojo

Fuego color rojo (que arde)

a b c signiFicaDo (seM as)

Arder como el fuego color rojo

[ a ] [ c ] [ b ]

En este esquema, los semas de “C” que se rescatan y que comparten “A” y “B” es la propiedad de arder, es decir, de ser energía y producir calor. En esta metáfora, la atención no está en el color (aunque es un atributo agregado que también coinciden), sino en su cualidad ardiente, de transmitir calor. La unión de ambos semas depende del contexto de emisión y de qué es lo que los receptores perciben en la composición retórica.

libro

Ahora bien, basada en este esquema, retomaré el tema del libro. Si se toma el libro como un fenómeno complejo, como se propuso al inicio de este planteamiento, se puede esquematizar en este modelo. Se estableció que un mismo ejemplar, posee al mismo tiempo la dicotomía del libro forma (objeto) y contenido (discurso). El libro proyecto mejoraría la simbiosis del ejemplar para facilitar su mensaje para el público. Una propuesta para lograr esto es que el libro se presente como una metáfora como se muestra en este esquema:

ca Mpo a b c signiFicaDo (seM as)

Libro objeto

Libro contenido

Libro proyecto

[ a ] [ c ] [ b ]

Si es posible hacer una alegoría con el fenómeno del libro como entidad compleja desde los tres aspectos, se puede extender hacia un caso en concreto metaforizado. Para ello, utilizo el ejemplo descrito en las conclusiones de la primera parte de esta investigación, el ejemplo del libro Don Quijote de la Mancha, edición del IV Centenario. El esquema, sintetizando el texto de la conclusión, quedando de la siguiente forma:

libro: el ingenioso hiDalgo

Don quijote De la M ancha ca Mpo a b c signiFicaDo (seM as)

Edición RAE/Alfaguara

- Aspectos editorialesTexto cervantino y estudios

- Contenido -

Edicióm conmemoriativa

- Proyecto -

[ a ] [ c ] [ b ]

En este esquema, en el apartado “C” se engloban elementos que comparten los semas de “A” y “B”. Elementos de “A” es la estética del libro de la edición de Joaquín Ibarra de 1780, la portada original de la primera parte. Elementos de “B” son los contenidos emblemáticos de la obra original de 1605 y 1615 aunada a los textos que confirman el papel de Cervantes para la conformación de la lengua castellana a cargo de los miembros de la RAE. Los semas comunes son los que permitieron lograr un libro como metáfora de la conmemoración de 400 años de la primera edición de este importante documento.

Sobra decir que, al igual que con la metáfora de “labios de fuego”, los semas que se comparte “A” y “B” en “C” dependen más que nada de cómo es que se quiera resolver la metáfora.

Retomando los casos de las otras ediciones del Quijote, la metáfora no está en la conmemoración del IV Centenario, sino, por ejemplo, en la gráfica del texto cervantino a cargo de Doré en la edición abreviada y bellamente ilustradas por la editorial Tomo. En am-

bos casos, se trata de una metáfora en ausencia ya que se debe evocar al fenómeno original del texto de Cervantes.

Metaforizar el discurso de los libros contenido a través de la forma del libro objeto produce libros como proyecto. Éste es uno de muchos caminos para poder hacer diseños más integrados en donde el objeto no puede perderse en lo virtual, en donde el usuario dialoga con los emisores, donde la comunicación se abre y las posibilidades de acercarse al mensaje original, se amplían.

Aunque no sea posible garantizar una comprensión absoluta, el libro como proyecto resulta una propuesta alentadora para mejorar el acercamiento a la lectura, rescatar el trabajo de los editores editoriales e impulsar la generación de discursos nuevos. Lo interesante de este ejercicio esquemático, es identificar un sistema que puede auxiliar a diseñadores y editores a generar libros como productos identificando su sentido y proyectándolo a través de propuestas creativas.

6. ejem PLos de metáforas en diseño e ditoria L

Para complementar el ejemplo del libro de Don Quijote y éste no se considere un caso aislado, se revisarán otros ejemplos de libros que la autora considera proyectos metaforizados.

De cada uno de estos ejemplos se presenta una ficha informativa y un análisis breve sobre el enfoque de libro objeto y libro contenido, para justificar su síntesis en el libro como proyecto. Los elementos expuestos son breves en su descripción ya que únicamente sirven como ejemplo de una aplicación del análisis a través de la metáfora retórica.

Se presenta un total de cinco casos correspondientes a diferentes géneros discursivos para ampliar las aplicaciones de este análisis. Se distribuyeron en una suerte de espectro que va desde documentos más relacionados al libro objeto, hasta otros ejemplares más relacionados con los libros contenido.

Discurso artístico

Discurso infantil/juvenil

Discurso literario

Discurso religioso

Discurso filosófico/teórico

Para finalizar, no se quiere pasar por alto la mención de que futuros proyectos de investigación podrían desarrollar un estudio sobre cada uno de los recursos que los géneros utilizan en el desarrollo de sus propias metáforas. Los principios que rigen, por ejemplo, los libros de artista obedecen a criterios muy diferentes a los libros de literatura; de ahí la dificultad de hacer esta ejemplificación por un método más rígido y cuantitativo.

Un buen lector de un Discurso especíFico no puede destacarse en todas las áreas. Según sus necesidades, configura macro estructuras en donde se insertan sus experiencias.

discurso artístico

Se considera que la mayoría de los libros enfocados en la gráfica, no son documentos para leerse, sino para verse. El libro de arte roza el concepto de catálogo en donde el contenido es lo visual. Este tipo de documentos son más libros objetos. No obstante este lugar común, es posible encontrar algunos ejemplos de libros como proyectos que tienen un valor agregado en el uso de información discursiva que complementa las imágenes.

ñiko carteles

Diseño: Aida Aguilera, Eduardo Barrera, Maribel Fonseca e Iván Mejía

Editor: Aida Aguilera Rocha

Editorial: UV/BUAP/Trama Visual

Distribuidor en México: Trama Visual (1998)

Precio en México: $200-$300

Solapa, guarda y frontis del ejemplar. La gráfica de la portada es protagonista junto con el color amarillo.

libro objeto

El libro se compone por 112 páginas impresas, frente y vuelta, en láser sobre papel couché brillante. Predominan las imágenes del trabajo del autor, seguidos por textos con tipografía Garamond y Triplex de Emigre y algunas fotografías en sepia. Los textos son breves, acomodados en una retícula intuitiva y limpia con buena interlínea. Las hojas están pegadas a una cubierta satinada en cartoné con solapas. Un cintillo vertical aparece de forma intermitente con frases del autor. La ilustración de la cubierta se replica en folios y guardas. El color amarillo y azul unifica la obra de manera constante y firme. El ejemplar es ligero con medidas de 28x20x1cm.

Catálogo de obra. El acomodo es equilibrado en cada composción a doble página en forma y color.

Índice de obra y fotografías con los agradecimientos al final de ejemplar. El cuidado tipográfico ayuda a la organización de la información.

libro conteniDo

Reunir la obra de un artista gráfico implica una labor importante de organización. Los carteles del diseñador cubano, el mtro. Antonio Pérez “Ñiko”, se presentan limpios, sin nota alguna y sin subcategorías. Le acompañan diferentes textos: preliminares a cargo de los directivos de la Universidad Veracruzana (UV), la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) y la Bienal Internacional de Cartel. Posteriormente, la obra se salpica con aportaciones de catedráticos y artistas, así como anécdotas del autor en cuestión. Se finaliza con la biografía del personaje. Al cierre se encuentra un índice para los carteles y fotografías.

libro proyecto

El catálogo de obra de Ñiko no sólo refleja parte del material que éste ha creado, enfatiza su participación en la formación del diseño en México, su labor como docente y como gestor de la cultura. Convive en todo el documento la presentación de un personaje público, pero también un individuo sensible, ligado con la experiencia y el pasado. Una suerte de homenaje, reflexión y proyección del trabajo realizado. Ojeando el libro, se entiende un discurso, leyéndolo, se complementa y se justifican las partes en que se puede dividir la obra, secciones divididas por colores que se dejan a la imaginación de los lectores.

conclusión

El discurso de Ñiko Carteles es una metáfora en presencia del artista mismo. Los colores, la pluralidad de discursos, la sensibilidad de temas y la agilidad en el pensamiento se reflejan en el ritmo de exposición de las obras.

Preliminares al catálogo con información biográfica.

discurso infanti L/juveni L

Es un lugar común identificar a los libros infantiles como libros objeto. En efecto, en la mayoría de los casos los libros para niños y adolescentes lo son: mientras más pequeños son los lectores, son libros objeto por su énfasis en la estimulación de los sentidos y el conocimiento del arquetipo. Por su parte, los libros juveniles se transforman en libros contenido, como transitando a libros contenido.

el gran libro De los Dragones

(Draconology – The Complete Book of Dragons)

Texto y diseño: The Templar Company

Editor: Dugald A. Steer

Editorial: Templar (2003)

Distribuidor en México: Montena (2004)

Precio en México: $300-$500

Cubierta extendida del ejemplar. Se advierte la textura y la aplicación de esferas de fantasía.

libro objeto

Se compone por 28 páginas con imágenes que imitan la ilustración científica. Incluye tablas comparativas, infografías y ejemplos ilustrativos. Su impresión es offset a una cara pues las páginas son dobladas y cosidas. Esto permite tener ventanas en donde se colocan sorpresas visuales de diferentes texturas; además, tiene desplegados, plegables y sobres con material extra. Su cubierta es rígida y con realce, con incrustaciones de fantasía. Se utiliza una retícula modular ligeramente libre para sus textos breves, con tipografía de patines e interlíneas reducidas. El volumen es aparatoso 30x26x2 cm, pero no es pesado.

Infografía con diferentes capas para mostrar la evolución de un supuesto huevo. Ciencia y fantasía van de la mano en todos los esquemas.

Ilustración a doble página con textos breves y material extra. En todo el libro hay esquemas comparativos y mapas.

Planisferio fantástico con solapas a los lados que se extienden como ventanas para mayor impacto y desplegar información.

libro conteniDo

Un falso autor, el Dr. Ernest Drake, redacta una guía para encontrar y convivir con los dragones del mundo. El contenido está dividido en 4 capítulos, tres apéndices y un epílogo. Su redacción es una imitación de los libros científicos por lo que hay secciones breves que a manera de paratextos, complementan el contenido. Su discurso es verosímil y presenta “evidencias” como pieles de dragón, escamas, ojos o guías para poder hablar el idioma dracónico.

libro proyecto

Este es el primero de cuatro libros que la editorial inglesa Templar editó en torno al tema de dragones. Pertenece a la serie Ology a cargo de guías fantásticas. Se pueden comprar en set o por separado. Busca sumergir al lector en una atmósfera mítica, pero jugando con la verosimilitud de la información. El autor/ personaje es ejemplo de este recurso. El público no sólo son niños, sino también adultos fascinados por la dracología y los temas mitológicos al organizar este tipo de conocimientos. Es un libro que fácilmente atrapa a la lectura por su redacción además de utilizar recursos dinámicos.

conclusión

El discurso de El gran libro de los dragones crea la metáfora en ausencia de un guía científica. Gracias a su forma que imita un manuscrito antiguo, lleva el discurso clásico hacia la actualización advirtiendo que los dragones están en vías de extinción si no se conoce su naturaleza.

discurso L iterario

La gran mayoría de los libros literarios de cualquier género son libros contenido. Su diseño se presenta en formato sin grandes propuestas editoriales y atendiendo sólo la presentación de sus cubiertas. Algunas ediciones se enriquecen con estudios preliminares o bien, con ilustraciones e imágenes que suelen encarecerlas. Para hacerlos atractivos al público, poco o no lector, pueden recurrir a la forma de los libros como proyecto.

seDa (Seta)

Texto: Alessandro Baricco

Ilustraciones: Rébecca Dautremer

Editor: Éditions Tishina

Editorial: Tishina (2012)

Distribuidor en México: Edelvides (2013)

Precio en México: $500-$700

Ejemplo de una de las imágenes a doble página del texto. Éstas se presentan a todo color o en blanco y negro. Algunas de ellas son de caracter simbólico.

libro objeto

Se compone por 208 páginas con imágenes artísticas a cargo de la reconocida ilustradora francesa Rebecca Dautremer. Presenta ilustraciones a doble página, una página o como diagramas. Utiliza diferentes técnicas y acabados. Su impresión es offset a dos caras sobre papel texturizado de 120gr. El texto se acomoda como manuscrito con una interlínea limpia. El encuadernado es cosido. Su cubierta es rígida y la abraza una sobrecubierta que esconde en sus dobleces una ilustración tipo póster de 49x67 cm. El volumen es aparatoso 25.5x19.5x2.5 cm.

Imagen a todo color en equilibrio con una página saturada de texto para el capítulo 19.

Capítulo 26 ilustrado sin color. El personaje se acompaña de un globo con la frase “Violá! ”, última frase del texto.

Texto en equilibrio con una ilustración compleja de caracter informativo que se torna subjetiva: la información se “limita” con una plaga.

libro conteniDo

La novela es el primer best seller de este escritor italiano, publicada en 1996. La historia sobre los viajes de Hervé Joncour a Japón en busca de gusanos de seda se encuentra organizada en 65 mini capítulos sin nombre. El texto es la traducción de Xavier González y Carlos Gumpert gracias a Anagrama (1997). El documento no tiene ningún tipo de paratextos más allá de los textos de la sobrecubierta sobre el autor y la ilustradora.

libro proyecto

El ejemplar confirma la belleza sutil de los textos de Baricco. La ilustradora trabajó las descripciones del autor y las derramó en imágenes que pudieran reflejar las sensaciones que expresa el autor. El texto, como discurso, se puede leer muy rápido, pero gracias al diseño editorial, se presenta con pausas e imágenes que invitan al lector a detenerse y sentir las emociones del personaje. Desde la cubierta, el libro refleja la sutileza de la seda que el autor colocó en sus textos.

conclusión

El discurso de Seda crea una metáfora en ausencia del viaje al Japón medieval vista a través de los ojos de un francés. Por el ritmo en que se ubicaron las imágenes, la lectura adquiere el ritmo cadente de un encuentro amoroso a través del tacto y los ojos.

discurso re L igioso

Estos documentos también se relacionan con los libros contenido: rígidos, llenos de información e intencionados. Si acaso hay ilustraciones, siempre son fieles a los originales o basados en el contexto de emisión. Los libros religiosos son sacralizados y puesto que no es su intención la reinterpretación arbitraria, si se presentan como proyectos, pueden acercar seguidores.

biblia Devocional para la Mujer nvi

Texto y diseño: Words for the World Inc.

Editor: Sociedad Bíblica Internacional

Editorial: Zondervan (1999)

Distribuidor en México: Editorial Vida (2000)

Precio en México: $20-$100

libro objeto

Se compone por 1780 páginas en blanco y negro sobre papel biblia. El texto está organizado en dos columnas. Utiliza diferentes tipografías de palo seco y patinadas para poder jerarquizar la información. El ejemplar está pegado y sujeto en cubiertas en cartoné. Tiene imágenes de carácter decorativo en secciones especiales que no son parte del discurso bíblico. El volumen es de 21.5x14x3 cm, no es pesado y se puede abrir fácilmente.

Cubierta extendida del ejemplar.

“Mujer con propósito” primera lectura de apoyo para el lunes acorde a Génesis 1-27.

“¿Busca mi esposo una amiga?”, pasaje reflexivo para la lectura del miércoles acorde a Proverbios 18-10 y 18:24

Pasaje de lectura para el sábado y domingo acorde con Marcos 13:1 y 1 Corintos 2:1.

libro conteniDo

Las biblias devocionales proponen una lectura ordenada de los textos sagrados a partir de un eje. En este caso, se busca el crecimiento espiritual de mujeres sin importar su edad y oficio. La primera página es para colocar dedicatoria a quien se regala el ejemplar. Presenta textos descriptivos de cada libro bíblico y lecturas de diarios de mujeres cristianas de todo el mundo como testimoniales. Además del texto bíblico, se incluye un prefacio sobre la Nueva Versión Internacional (NVI), el plan de lecturas y la presentación del documento. Un glosario cierra la obra.

libro proyecto

Para los practicantes de la fe, una biblia devocional se considera un regalo personal, un libro que será leído de forma dirigida para fortalecer la fe de las personas. El ejemplar utiliza recursos estéticos sobre lo femenino con flores y blondas, además de que los textos complementarios atienden problemas del mundo femenino: el amor, los hijos, la salud, el trabajo, etc. Como los devocionales son mayormente obsequios, se personaliza (de quién, para quién y cuándo fue entregada) y algunas ediciones incluyen sobrecubiertas, estuches de piel o empaques que aumentan el costo del producto

conclusión

El discurso de La biblia devocional de la mujer crea la metáfora en presencia de un guía emocional individual. Debido a su personalización, sugiere que el discurso responde a las necesidades del lector encontrando en el texto las respuestas espirituales a sus cuestionamientos.

discurso fi L osófico/teórico

Los libros de filosofía, como los de historia o teoría, se suelen relacionar como amplios documentos con letras pequeñas, imposibles de acceder si no se conoce la materia. La mayoría de ellos son libros contenido y su valor se concentra en su información por lo que no hay un trabajo fuerte de diseño en ellos. Una forma de hacerlos accesibles a conocedores e iniciados, son como una pieza que se desee conservar y no sólo consultar, es decir, presentarlos como proyectos.

observaciones sobre el sentiMiento De lo bello y lo subliMe

(Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen)

Texto: Immanuel Kant

Diseño: Marco Antonio Pérez Landaverde

Editor: Juan Carlos Rodríguez Aguilar

Editorial: FCE (2004)

Distribuidor en México: UNAM/UAM/FCE (2004)

Precio en México: $60-$100

Cubierta extendida del ejemplar.

libro objeto

Se compone por 137 páginas sin imágenes, impresos a ambas caras sobre papel cultural de 90 grs. Utilizó tipografía Bodoni para las cajas de texto vaciadas en formato manuscrito con una buena interlínea y márgenes amplios. Se formó el documento al pegar los librillos en una cubierta en cartoné gris azul de 250 gr. con solapas. En el interior, un cintillo superior facilita la navegación de contenidos; la foliación para el cuerpo de obra es arábiga y para las notas, romana. La portada estuvo a cargo de Rogelio Rangel.

Solapa como extensión de la cubierta sobre parte de los legales y portadilla de la obra.

Página simétrica del cuerpo de obra (inicio de la primera parte). Se advierten los indicadores de sección en el margen.

Cierre de la cronología del autor e inicio del índice analítico de la obra con jerarquía tipográfica cuidada.

libro conteniDo

Kant publica en 1764 esta compilación de cinco ensayos sobre la belleza y lo sublime. El documento, es una edición bilingüe alemán-español a cargo de Dulce María Granja Castro y Peter Storant. La obra incluye indicadores en los márgenes para identificar las sentencias del autor y en la parte inferior, hay notas sobre la obra. Se acompaña de un amplio estudio preliminar de la traductora e investigadora, notas, tablas de correspondencia de traducción, bibliografía, síntesis biográfica de Kant y por último, un índice analítico. Dado que es una edición bilingüe, vigila la correspondencia formal de los contenidos. El libro pertenece a la colección Biblioteca Immanuel Kant.

libro proyecto

Este libro habla del sentimiento que hace rendir a los hombres ante lo sublime, de cómo la belleza es sinónimo de moralidad. Pudiendo ser difícil de comprender o confundirse sin contexto, se buscó que fuese un texto amable y claro. La edición pudo ser parca y rígida alejando al lector, pero se presentó una opción ordenada que le guíe por el contenido sin abrumarlo y evidenciando su problemática.

conclusión

El discurso de Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime crea la metáfora en presencia de la belleza funcional. El cuidado que se puso en la transmisión del mensaje original a través de los recursos paratextuales, complementan el mensaje del emisor con un diseño equilibrado

7. e L L ibro como Proyecto

Tras haber expuesto un análisis a cinco libros a partir de la figura retórica de la metáfora dejando en claro que es uno de las maneras en que pueden presentarse para los especialistas en el ámbito editorial, se advierten las posibilidades que ofrece este enfoque. Puesto que mi formación profesional está en las letras y más específicamente en el área de la lingüística, mi primer acercamiento a los libros es como discursos. Éstos toman diferentes formas y hoy más que en ninguna otra época, toman el camino virtual. Algunos especialistas han encontrado problemas en esa transición abrupta; el arquetipo del libro parece perderse y con él, las habilidades que genera.

Los discursos necesitan la fuerza de una materialidad a través del libro objeto para poder acceder a usuarios que quizá tengan considerados a los libros como una entidad inaccesible. Los discursos están perdiendo su materialidad y esto los aleja de ser una experiencia más asequible para el público. Si no eres experto en un área, difícilmente te interesará aproximarte a un tema. Con esto no se quiere decir que una persona promedio debe saber de todo o tener gusto por cualquier tema. Un libro como proyecto sabrá mediar y no mal dirigir a sus lectores hacia ideas erróneas; que la elección o no del acercamiento al discurso no sea por ignorancia, sino por elección del receptor. Si los libros presentaran un diseño coherente a su discurso, tienen más posibilidades de llegar a los usuarios; no se prejuzgaría tan fácilmente un libro por su cubierta.

La experiencia de la lectura se encuentra mermada por la poca eficiencia que existe en los libros como producto. Pareciera que los documentos no se conciben como una unidad sólida para un público, sino como productos que deben venderse en la brevedad posible sin importar el que sean leídos. Este enfoque desesperado y mercadológico, está llevando a la desaparición el mundo editorial, ahogando a sus mismos usuarios. Al igual que cualquier otra actividad, la lectura y escritura deben ser estimuladas continuamente.

Los libros como proyecto ofrecen a su público opciones más integrales que aquellas propuestas en donde se da prioridad a la forma o al contenido ya que exigen un conocimiento de fondo con el mensaje u otorgan gran valor al diseño. Esta labor, se concentra en el editor, en la personalidad responsable para que el proyecto tenga la forma y el contenido apropiados. Un buen editor se podrá armar con un grupo de diseñadores editoriales para desarrollar una propuesta interesante; además, sabrá mediar con los autores y esclarecer todos los términos legales para llegar a un producto equilibrado. Involucrarse en el proyecto es sólo una de las muchas tareas que un buen editor debe hacer.

El libro ideal no existe como tampoco existe el lector ideal. La búsqueDa es constante. Los casos de éxito y fracasos conforman las anécdotas de todos aquellos que nos hermos acercado a un libro. La labor del diseñador editorial, del editor, es contrar el mayor número de canales posibles para lograr su comunicación de manera eficiente. En la imagen, club de lectura de la librería Espantapájaros en Bogotá, Colombia.

La Tacopedia, un trabajo monográfico sumamente atractivo a cargo de la editorial trilce. Su estilo irreverente se reconoce en imágenes, fotografías y uso de tipografía. Un libro imperdible para el amante de la comida más tradicional y popular de México que no deja de atrapar conocedores y curiosos.

La editorial al M aDía presenta Bajo la máscara de Bernardo Fernández, novela de superhéroes al estilo de la cultura pop de nuestro días. Las ilustraciones de Patricio Betteo a doble página emulan el estilo del cómic sin llegar a ser una novela gráfica.

Hoy en día, cada vez hay más opciones de propuestas editoriales que apuestan por los libros como proyecto. Dentro de las opciones que se mueven en las librerías y ferias se puede mencionar a la editorial mexicana Trilce fundada en 1991. Se dedica sobre todo a la difusión del género lírico y rescate del folklor popular con proyectos como Tacopedia (2013), El Espectacular de Lucha Libre (2006) y el controversial Sensacional de Diseño Mexicano ¡plus mejorado! (2010) [Trilce: 2001]. Almadía es una editorial oaxaqueña en ascenso desde su formación en el 2005. Su política es crear libros bellos a bajo precio, apostando por títulos poco comerciales con sus colecciones Mar Abierto (narrativa), Estuario (ensayo), Pleamar (poesía), Archipiélago (antología), Revolcadero (juvenil) y Barracuda (infantil) [Almadia: 07/14].

Por su parte, la editorial Sexto Piso, fundada en nuestro país el 2002, ha logrado posicionarse en el público internacional gracias a su público cautivo por sus contenidos y diseños, atractivos desde sus llamativas portadas. Tienen en su catálogo autores de prestigio y obras destacadas en sus colecciones para todo público [Sexto Piso: 2014].

sexto piso presenta la faceta de dibujante de Franz Kafka. Max Brod, editor y amigo del escritor, reune los garabatos que acompaban algunos escritos y asigna dibujos a otros fragmentos de su obra. Un trabajo meticuloso que permite redescubrir su expresionismo gráfico.

Uno de los mayores éxitos de tuMbona es Cinismo Ilustrado. Las ilustraciones satíricas de Eduardo Selles son fácilmente reconocidas en las redes sociales.

También existen otras editoriales que no tienen grandes tirajes y sus puntos de venta son reducidos a través de las ferias independientes, páginas web y atención directa en sus talleres. Muchas de ellas se sostienen gracias a la publicidad de boca en boca y la fidelidad de sus clientes. Se destaca ediciones Tumbona que nace en el 2005 bajo un espíritu revolucionario y el lema “el derecho universal a la pereza”; apuesta por los géneros poco comerciales y otros de carácter visual y de entretenimiento. Destaca el popular de las redes sociales, Cinismo Ilustrado (2014), Sonideros en las aceras, Véngase la gozadera (2012) y los títulos de sus colecciones de Versus y Permanencia Voluntaria de pequeño formato y lectura tipo flip [Tumbona: 2014].

El proyecto de Ediciones Acapulco (antes Ediciones de la Galera) opta por productos editoriales en donde el valor se encuentre en sus materiales (papel, tinta e imágenes) y el cuidado de su formación editorial. Imprime sólo 250 ejemplares de cada título distribuidos en 100 en pasta dura, 100 en rústica y 50 en caja a manera de libro objeto. Sus colecciones más atractivas son L (libretas), H (poesía), EA (ediciones de autor) y G (gráfica) [Acapulco: 09/2014].

Un caso similar, pero con más énfasis en lo artesanal trabaja el taller Ditoria que oferta libros de confección tipográfica gracias a su prensa de tipos móviles. Sus títulos bellamente cuidados y de edición limitada (algunas firmadas por el editor o los mismos autores) son una golosina visual. Se especializa a la difusión de textos literarios con colecciones como Semáforo y Fusil [Ditoria: 05/2014].

Ediciones acapulco publicó Otro Yo del emblemático diseñador Dr. Alderete como parte de su serie de cuadernos de diseño. Incluye trabajos obtenidos directamente de los cuadernos del autor.

Colección de algunos de los trabajos del taller Ditoria. Se reconoce la serie Semáforo de pequeños ejemplares de gran riqueza textual y compositiva.

Por último, se menciona a La Diéresis editorial artesanal que busca un vínculo sólido entre el mensaje y su continente. Cada título es de edición limitada y es confeccionado a mano utilizando materiales de gran calidad. Algunos de sus ejemplares rozan la creación artística como en Soñar tu insomnio (poemario y caja de costura), Entomofilia (insectario en tarjetas con CD), Vida y Muertes del maestro Cha (poemario y sobre de té) y Blanco (poema cubierto de nieve) [La Diéresis: 2014].

Pese a que estas editoriales –por mencionar algunas de México-, muestran propuestas muy atractivas que buscan provocar en el usuario una respuesta emocional que facilite la comprensión del mensaje, sus propuestas se ven mermadas por la fuerte presencia del marketing. Los libros como producto generalmente son de precios elevados, inaccesibles para el poco lector que quizá vea esta actividad como una distracción y no formación. La diseñadora barcelonesa, Raquel Pelta insiste en que un buen diseño debe tocar el corazón de la gente, abordar los recuerdos de sus lectores, estimular sus sentimientos y sus sensaciones: “Los nuevos diseñadores y editores de propuestas originales intentan establecer una relación lo más directa posible entre el público y los productos; una relación en la que ésta tenga un papel activo.” [Pelta: 2005: 118].

Los caminos para crear libros son muchos por lo que es fácil perderse. Como toda actividad de diseño, implica la relación equilibrada entre costos, proyección y contenido. No es un camino fácil y por ello, se deben buscar estrategias creativas para que se facilite el trabajo del diseñador editorial. El diseño editorial, a veces rígido en su estructura, puede crear unidad, cerrar un círculo y configurar una forma única a través de la libertad creativa.

Dos trabajos de l a Diéresis, editorial artesanal. Arriba, Dualidad de Anaïs Abreu D’Argence, un poemario que se despliega y reúne el concepto de madre y mar. Abajo, Vida y muertes del maestro Cha de Demian Marín. El libro puede ser una bolsa de té; las hojas están perfumadas como el contenido del relato.

El camino hacia un diseño más racionalizado, más identificado con las necesidades de los lectores, permite la existencia de los cinco ejemplares que se mostraron como libros proyecto. Todos y cada uno de ellos podrían haber tomado formas más simples y económicas, pero sus editores optaron por un cuidado para que el mensaje llegase de forma más puntual y a través de diferentes sentidos. Por ejemplo, el discurso de Alessandro Baricco, Seda, se encuentra también en México a manera de libro contenido en la editorial Anagrama. La edición de Edelvives busca transmitir a su lector algo en adición a la historia. Identificar que un discurso puede decir algo más allá de lo articulado con sus palabras, debe ser descubierto y configurarse en una composición idónea. Es una búsqueda de tesoros, de encontrar piedras preciosas para pulirlas para después engarzar bellas piezas artesanales o no.

Distintas eDiciones de la novela Seda de Alejandro Baricco a cargo de Anagrama. De izquierda a derecha: en la colección Panorama de narrativas en cartoné con solapas (1996), de la colección Compactos en versión rústica (1998), reimpresión de la colección Panorama de narrativas tras el estreno de la adaptación fílmica de la obra de 2007 de Francois Girard (2008) y, finalmente, edición limitada con tapas rígidas (2013).

Los cinco ejemplos analizados obedecen a la estructura de la metáfora, pero también se pueden generar propuestas novedosas con otros recursos en donde la retórica es uno de muchos caminos. Utilizar metáforas para generar discursos permite que el mensaje sea reinterpretado varias veces: siempre tiene algo nuevo que decir como en el ejemplo inicial de “labios de fuego”: siempre habrá nuevas experiencias que enriquecerán el discurso. Al configurar la metáfora, se involucra al personal que está detrás de los libros objeto (editores, diseñadores, impresores, papeleros…) y los que están detrás de los libros contenidos (autores, correctores, traductores, ilustradores…) en un proyecto completo, lo más uniforme posible. Los libros que más valoramos, difícilmente se quedan en uno de los extremos de los tipos de libros.

El recurso de los libros metaforizados, puede servir para cualquier rediseño, para la reinterpretación de los contenidos de un discurso ya conocido. La habilidad de generar una propuesta original, estará en las propuestas de los diseñadores, en su dominio de la técnica, en su capacidad de comunicar mensajes de manera eficiente.

conclusión

Los hombres hicieron a los libros y, a su vez, los libros modelaron a los hombres lucien Febvre

Cuando inicié la licenciatura, como muchos, no sabía lo que aprendería. Sólo me gustaba escribir y leer; pensaba que la profesionalización en las letras me haría escritora. Ahora sé que más que escribir, aprendí a leer y descifrar códigos. Asimismo, cuando comencé la Especialidad y después la Maestría en Diseño Editorial, pensaba que me haría diseñadora de libros. Ahora sé que más que hacerlos, comienzo a comprender la compleja red de procesos que se articula cuando se elaboran. Para diseñar libros se consideran muchos aspectos que van más allá de acomodar textos o decidir un tipo de papel o letra para un proyecto. Diseñar libros implica articular un mensaje visual a través de diferentes canales, ponerse en el lugar del lector y del comprador que no siempre son los mismos.

Construir un discurso coherente tiene complicaciones y cuando se busca que sea impreso, aparece la figura de la trascendencia, imponente y difícil de flanquear. La palabra impresa tiene una gran fuerza que la oral no. Si tú, lector, has hecho el recorrido histórico de los tres tipos de libros, te es evidente que lo que no se escribe, lo que no se publica y se comunica, desaparece. Las grandes ideas de los libros conteniDo se sostuvieron gracias al libro objeto y esto es porque la publicación es una de las características más importantes de los libros, así como su capacidad de trascendencia en los hombres y de alcanzar una suerte de ilusión a la inmortalidad.

Publicar libros no es un entretenimiento ni es una actividad que se deba tomar a la ligera. Exige mucho trabajo, cuidado y compromiso con la responsabilidad de lo que se hace de conocimiento público. En los tiempos modernos, hay editores que han olvidado el poder de la palabra escrita y se conforman con las ganancias económicas, con el mínimo de gastos, con el publicar con un afán egoísta, casi hedonista. Los editores que permanecen en la trinchera heroica, insisten en el poder del libro como herramienta que construye el intelecto humano, que activa sus sentidos, que permite su crecimiento. Estos editores son los que confían en que el libro no morirá, en que su forma busca nuevos perfeccionamientos justo como ocurrió con el códex y con las tablillas. El libro se perfeccionará, pero no morirá.

En esta investigación se propuso a la metáfora como propuesta creativa, pero existen muchos caminos más. Hay métodos formales y otros más experimentales que permiten a los diseñadores lograr propuestas siempre originales. La labor recién comienza para quienes se descubren con armas para enfrentarse a la tarea de hacer llegar el mensaje de un tercero. Si se tiene la fortuna de haberlo advertido, cualquiera que haya sido el método, es momento de explorar, de identificar las habilidades personales que otorgan fuerza a nuestras propuestas.

Esta tesis, libro coMo proyecto, es el ejemplo de cómo es que cada partes del libro no está contemplada de manera separada. Aunque su contenido pueda leerse de forma independiente, se ha concebido para estar unida a su diseño. Las imágenes, esquemas, notas y glosas son parte importante de su comprensión o reforzamemiento en el tema. Por su parte, la propuesta editorial no estuvo definida sino hasta que se completó su contenido e incluso, definido, tuvo múltiples ajustes. Se buscó que las ideas fueran simples de comprender y que, a pesar de ser sobre todo información sobre la investigación recabada, se presentara de manera sencilla para el lector de diferentes niveles. Aunque existe una manera formal de leerse, hay algunas opciones distintas para el acercamiento al contenido. Se le dio libertad al lector de acceder al documento como considerase prudente. Los tres libros anexos, son parte central, pero también accesoria. La invitación a leerlos enriquece el mensaje del discurso, pero pueden ser omitidos; dependerá del criterio del lector. Después de todo, la resolución de esta importante toma de decisión, siempre recae en él.

La propuesta editorial final se pudo definir después de múltiples ensayos, elaboración de bocetos y revisiones. En todo el proceso se contó con el apoyo de diferentes personas, especializadas en diferentes ámbitos de las que recibí valiosas contribuciones. El proceso del diseño editorial se llevó más tiempo del estimado porque nunca hubo limitaciones en lo que se buscaba hacer, sino en encontrar la manera en cómo llevarlo a cabo. Como ya se ha expuesto, un diseñador editorial no es experto en todas las áreas y necesita de la ayuda de expertos de todas las áreas que se alimentan de la profesionalización de la letra escrita.

El libro objeto, contenido y proyecto se encuentran ejemplificados en este documento y el lector podrá comprobar cómo los límites de cada uno de ellos son difusos. Uno de los cuestionamientos que dio inicio a esta tesis, definir el libro, permitió la experimentación del objeto. Ahora se descubre como una entidad compleja, como una aromonía entre tres enfoques. Una manera de poder realizarlos desde esta perpectiva es la retórica, pero también se advierte que no es la única ni la mejor; es sólo un recurso de los muchos que pueden encontrar diseñadores y editores.

Cabe mencionar que cruzó en algún momento del proceso creativo la idea de hacer una propuesta más sencilla, lineal y cómoda. ¿Por qué no hacer un libro que fuese como todos los demás? Parecía atractivo recorrer el camino sencillo y conocido que tiene la mayoría de las publicaciones. Sin embargo, las razones que se encontraron para desarrollar diseño editorial consciente, valieron mucho más.

El diseño editorial, como muchas otras disciplinas actuales, pierde sustancia ante el panorama de la inmediatez. La ética y el conocimiento parecen cada día más accesorios porque la información se acumula más fácilmente que en el siglo pasado y la información, siempre ha significado dinero. Sin embargo, la información en manos ignorantes es más peligrosa que si se encontrara oculta o restringida. Debe existir un despertar, un cambio de consciencia en la manera en que se conciben nuestros fenómenos cotidianos para poderlos enfrentar. El trabajo de los teóricos y profesionales está en reconocer sus características, evaluar su trabajo y considerar su evolución como resultado de su historia. La formación profesional de los diseñadores editoriales y editores debe tener, en este sentido, coherencia en este sentido. No se puede hablar de profesionales del diseño editorial cuando no están compro-

metidos con el deber original de la comunicación de un mensaje, con la promoción de la cultura y el pensamiento, con la búsqueda de una sociedad mejor. Un editor que no lee es como un artista que no crea. Un diseñador editorial que no conoce publicaciones no puede decirse especialista en la transmisión de mensajes escritos.

De lo que fue el tema inicial de esta tesis de maestría acerca de “el libro lúdico”, hoy se tiene una nueva definición del fenómeno libro. Se ha expuesto su complejidad y descrito sus características a lo largo del tiempo para poderlas diferenciar. Las definiciones inconsistentes de la primera parte ahora se pueden comprender como parte del fenómeno del libro. Esta explicación dejó en claro que un libro no puede limitarse a su forma como tampoco a su contenido. El libro se devela como un fenómeno con dos caras que, cuando se miran mutuamente, permiten un fenómeno integral. Identificar estas partes sirvió para saber diferenciar lo que es un libro. Identificándolo, se podrá trabajar en su configuración desde su concepción como idea (a cargo del autor o de un editor) y hasta su planteamiento como problema comunicacional de diseño.

No es un camino fácil, pues optar por el camino de la forma o del contenido siempre es menos complicado. Vaciar textos en formatos predeterminados es mucho más cómodo y no exige la tediosa tarea de leer y cuestionar contenidos. No obstante esto, esta conclusión es una exhortación para los editores y diseñadores, editoriales sobre todo, a mirar los productos que generan con otra perspectiva. No hacen falta volúmenes que se acumulen en los estantes que se traduzcan en jugosas cantidades de ejemplares vendidos o productos de mercadotecnia como películas, tarjetas y souveniers; hacen falta lectores, público para todos estos libros.

Si bien la lectura del siglo XXI es tan diferente como la de cualquier época, no debemos olvidar que es una condición más de diseño que se debe tomar como aliciente y no como pretexto para crear opciones atractivas y coherentes. Como en la época en que los textos carecían de signos de puntuación, si nuestros lectores actuales han perdido la concentración, debemos ofrecerles opciones para no perderlos.

Se necesita más trabajo en el área editorial que no se quede únicamente en el lugar común de “la promoción de la lectura”. Si no sabemos con qué tipo de lectores tra-

bajamos ni cuáles son sus necesidades, nada podremos ofrecerles. De igual forma, se debe dejar de lado la predisposición a contenidos, a formas convencionales so pretexto de que han sido las que han funcionado en tiempos pasados. La evolución del arquetipo del libro, con la escritura y la lectura, tiene más de cuatro mil años. Es importante continuar con su evolución de manera consciente y sin perder de vista su importancia en la configuración de nuestra sociedad. No debemos olvidar que la palabra impresa ha formado y formará a los hombres que construyen nuestro mundo actual. Se debe ser consciente de la importancia en dar mensajes certeros y en beneficio de todos.

La palabra escrita, inmortalización del pensamiento humano, debe ser conservada y no caer en lo efímero de nuestros días. En estos años se ha escrito mucho más que en el pasado, pero salta a la vista la ausencia de registros físicos de ello. Los medios electrónicos, con su ilusión de permanencia ponen en riego la posibilidad de perder importantes materiales. Los hombres de nuestro futuro, ¿podrán leer nuestras ideas? ¿Cuántos libros no se conocerán simplemente porque jamás se leerán? Sin ser fatalistas con un fin digital, incluso en papel o cualquier otro soporte no nos permite conservar nuestros discursos. El futuro de nuestra civilización, su crecimiento intelectual se logra por una parte por la transmisión de la información, pero de nada sirve si ésta no es asimilada e interpretada. Los miles de terabites de información a la que tenemos hoy en día acceso, así como la inmensidad de la biblioteca infinita de Borges, no sirven de nada sin un objetivo, sin un cerebro curioso que esté dispuesto a crear.

fuentes de consu Lta

bibliograFía

acero, Juan José (1989) “Las metáforas y el significado del hablante” en Historia, lenguaje y sociedad de Manuel Cruz (ed.) España: Crítica.

beristáin, Helena (2000) Diccionario de retórica y poética, México: Porrúa De buen, Jorge (2013) Comunicación, diseño y neurociencias, Barcelona: TREA. esqueDa, Román (2003) El juego del diseño. Un acercamiento a sus reglas de interpretación creativa, México: Designio/UNAMXochimilco.

góMez de Silva, Guido (1999) Diccionario internacional de literatura y gramática, México: FCE.

greenFiel, Susan (Ed.) (1999) El poder del cerebro. Cómo funciona y qué puede hacer la mente humana, Barcelona: Crítica.

lleDó, Emilio (1971) Filosofía y lenguaje, Barcelona: Ariel. lyons, Martyn (2011) Libros. Dos mil años de historia ilustrada, Barcelona: Lunwerg. nor M an, Donald A. (2004) Diseño emocional. Por qué nos gustan (o no) los objetos, Barcelona: Paidós. pelta, Raquel (2005) “Tocar el corazón de la gente” en Diseñar hoy: Temas contemporáneos de diseño gráfico, España: Paidós. rae (2001) “crear” en Diccionario Latín, México: Espasa/VOX. ricarD, André (1985) Diseño. Diseño y calidad de vida, Barcelona: Fundación BCD. sexe, Néstor (2001) Diseño.com, México: Paidós. sexe, Néstor (2000) La aventura creativa. Las raíces del diseño, Barcelona: Ariel.

MultiMeDia

acapulco (09/14) Ediciones Acapulco. Hacemos libros [página oficial] http://edicionesacapulco.mx/, consultado el 10/09/14. al M aDia (07/14) Almadia Editorial [página oficial] http://www.almadia.com.mx/, consultado el 10/09/14. Ditoria (05/14) Taller Ditoria. Ediciones de autor tipográficas manufacturadas [página oficial] http://tallerditoria.com.mx/, consultado el 10/09/14.

l a Diéresis (2014) La Diéresis Editorial Artesanal [página oficial] http://www.ladieresiseditorial.com/, consultado el 10/09/14. rae/alFaguara (2004) “Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes. Edición IV Centenario” [página oficial] http:// www.elpais.com/comunes/2004/quijote/index.php, consultado el 2/06/14. sexto piso (2014) Editorial Sexto Piso. México [página oficial] http://www.sextopiso.com/, consultado el 10/09/14. trilce (2011) Ediciones Trilce [página oficial] http://www.trilce.com.mx/, consultado el 10/09/2014. tuMbina (2014) Tumbona Ediciones [página oficial] http://www.tumbonaediciones.com/, consultado el 10/0914.

El libro como proyecto se imprimió sobre papel Stipple Natural White de 118 gr., y las tipografías Garamond y Futura en el centro De iMpresión iM ago ubicado en Av. Primero de Mayo no. 23-bis. La encuadernación se elaboró en los talleres de Wra Mone (www.facebook.com/cuadernoswramone). La serigrafía en cubiertas estuvo a cargo del estuDio gráFico 1/4 verDe en la calle González Ortega no. 2. Diseño de empaque: Di.héctor nachón (hnachon@gmail.com) Xalapa-Enríquez, Veracruz, México Julio, 2015