Bekranst - De krans als symbool in de zeventiende eeuwse schilderkunst

de krans

als symbool in de zeventiende-eeuwse schilderkunst

BEKRANST

Anneke Bakker

Anneke Bakker

BEKRANST

ransals s y mbool

d e k

in d e ez v e n t iende- e e u wse schi l d e r

WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE

Alhoewel Van Dale de krans tegenwoordig simpelweg omschrijft als ‘in elkaar gevochten ring van bloemen, enz.’ kende het Groot Woordenboek der Nederlandse Taal er in 1898 nog een veelvoud van betekenissen aan toe: Krans m. (-en), een hoepelvormig in elkander gevlochten of gewonden voorwerp van bloemen of bladeren, als versiersel, als teeken van vereering, van liefde; als zinnebeeld eener behaalde overwinning; als versiersel eener jonge bruid en oudt. ook als uithangteeken van een wijnhuis, herberg enz.: kransen vlechten; den kunstenaar werden eene menigte kransen vereerd; lauwerkrans.

inleiding

11 Om de liefde, voor de eer: de krans in beeld

12 Kransen tot de zeventiende eeuw

19 Kransen in de zeventiende eeuw

26 Zeventiende eeuw – eeuw van symboliek

26 • Embleem- en voorbeeldboeken

30 • Bloemensymboliek

41 I DEUGD & ONDEUGD

41 Tot lering en vermaak?

42 Deugd

52 Eer is teer: lering uit vermaak

57 Pastorale schilderkunst

57 • Ongequetst en suyver – het herderinnetje als kinderportret

61 • Der Herderinnen bloemkransgen – de herderin als vermomming

62 • Portrait historié – een Bijbelse herderin

64

67

70

72

• Mijn kransjen is ghereet – de verliefde herder

• Humor – de fluitspelende herder

• Paris en Oenone – de ontrouwe herder

• Een travestiefestijn – de trouwe herder

77 De Deugd bekroond

79 Goede wijn behoeft geen krans

83 II LIEFDE & ROUW

83 Liefde

83 • Hymen – god van het huwelijk

96 • Bepeerelt en bekranst

99 Rouw

99 • Sijn laetste lijf-cieraet

109 III VERERING, EER & ROEM

109 de bloemenkrans

109 Christelijke symboliek

109 • Maria

• Rosalia

118 • Cecilia en Valerianus

119 • Dorothea 121 • Catharina van Alexandrië

124 Wereldse symboliek

124 • Venus

132 de lauwerkrans

133 • Apollo

• Overwinningsroem 138 • Zijn loon is de kroon

145 • Fama

152 • Vergankelijkheid

158 Noten

WOORD VOORAF

Soms valt je oog op een detail in een schilderij en raak je erdoor gefascineerd.

Bij nadere beschouwing geeft zo’n detail vaak betekenis aan het hele schilderij. Dat overkwam me toen ik me verdiepte in de bloemenkrans die Catharina van der Voort op haar hoofd zet in het schilderij van Ferdinand Bol uit 1661 (afb. 79).

Vanaf dat moment vielen plotseling kransen op in meer schilderijen uit de zeventiende eeuw en bleken er ook nog eens veel verschillende betekenissen achter schuil te gaan. Om met Johan Cruijff en Wieteke van Zeil te spreken ‘je gaat het pas zien als je het doorhebt’.1 Wat volgde was een reis langs vele afbeeldingen met kransen, zowel van bloem als blad.

Van kransen zullen zeker al vroeg afbeeldingen zijn gemaakt, maar uit de oudheid zijn, op enkele muurschilderingen of mozaïeken na, geen weergaves bewaard gebleven. Van de schilderkunst en boekillustraties uit de middeleeuwen is veel meer behouden en daarin zien we de bloemenkrans regelmatig afgebeeld, vaak bij Maria. Pas in de loop van de zestiende eeuw, met de opkomst van symboliek in de schilderkunst, zien we het ‘hoepelvormig in elkander gevlochten of gewonden voorwerp van bloemen of bladeren’, oftewel de krans, veelvuldig en in meerdere betekenissen afgebeeld. Als symbool nam het in de zeventiende-eeuwse schilderkunst een grote vlucht, om daarna weer langzaam uit beeld te verdwijnen. De nadruk in deze gang langs opmerkelijke en betekenisvolle kransen is dan ook voornamelijk in de zeventiende eeuw komen te liggen. Hier zijn de interessantste voorbeelden te vinden.

inleiding

OM DE LIEFDE, VOOR DE EER: DE KRANS IN BEELD

Kransen, van bloemen of gebladerte, worden al sinds mensenheugenis gebruikt bij zowel vrolijke als droevige gebeurtenissen. Met het bekransen, of dat nu van een tafel, een altaar, een heiligenfiguur of een persoon is, wil men een gebeurtenis vieren of uiting geven aan liefde, verering of waardering. Al vroeg werden beelden van goden bekranst, net als jonge vrouwen op hun trouwdag. Romeinse krijgslieden werden ermee getooid na een behaalde overwinning. Ook winnaars van sportwedstrijden in het oude Griekenland kregen een krans als eerbetoon. Bij een dodenherdenking of begrafenis worden nog steeds kransen gebruikt als laatste groet. Behalve een decoratieve functie heeft de krans vanwege de cirkelvorm, die geen begin- en eindpunt heeft, ook een symbolische betekenis als teken van eenheid, perfectie en oneindigheid. Bij de rouwkrans verwijst de cirkelvorm juist weer naar de kringloop van het leven. Kransen kunnen dus op velerlei manieren functioneren.

De krans in de schilderkunst kwam in de zeventiende eeuw natuurlijk niet zomaar uit de lucht vallen. Er ging een hele ontwikkeling aan vooraf, die, met name voor de bloemenkrans, min of meer synchroon loopt met het afbeelden van bloemen in het algemeen. De vroegste afbeeldingen van zowel bloemen als kransen vinden we in verschillende vormen van beeldende en toegepaste kunst, namelijk op muurschilderingen en mozaïeken uit de oudheid en op tapijten, verluchte handschriften en religieuze schilderijen uit de middeleeuwen. Dat is de opmaat naar de bloeiperiode van het bloemstilleven in de zeventiende eeuw, de tijd waarin kostbare bloemen werden verzameld en gecultiveerd, hetgeen weer leidde tot het schikken

en presenteren ervan bij feestelijke gelegenheden thuis en in de kerk. De liefde voor het presenteren van bloemen vond ook zijn weerslag in de schilderkunst. Binnen de bloemschilderkunst speelde de krans een kleine, maar interessante rol.

KRANSEN TOT DE ZEVENTIENDE EEUW

Al vroeg gebruikte men bloemenkransen om zich mee te tooien. Bloem- of bladerkransen werden in de oudheid gebruikt bij feestelijke gelegenheden of ze waren gewijd aan een god, zoals bloemenkransen bij Flora (godin van de bloemen en de lente) of Venus (godin van de liefde), en de laurier- of lauwerkrans bij Apollo (god van zon, muziek, geneeskunde, poëzie en schone kunsten). De lauwerkrans werd aan grote overwinnaars van veldslagen gegeven, terwijl winnaars van de klassieke Olympische Spelen een olijfkrans kregen uitgereikt.

Kransen van rozemarijn werden, volgens de Engelse kruidkundige John Gerard (1545-1612), door Griekse en Romeinse geleerden gedragen omdat de geur ervan somberheid zou verdrijven en hen zou helpen zich te concentreren. Ook rozenkransen waren populair, vooral bij de Romeinen. Gasten tooiden zich er mee tijdens feestmalen en verwisselden soms driemaal tijdens een maaltijd van krans, omdat men geloofde dat een hoofddeksel van rozen het hoofd zou verfrissen en het zou vrijwaren voor de werking van de wijn.1

Een van de eerste schilders die bloemenkransen afbeeldde, kennen we via Karel van Mander, die in Het schilder-boeck beschrijft hoe, in de vierde eeuw voor Christus, de Griekse schilder Pausias van Sicyon verliefd werd op ‘een Bloemcrans oft Tuylkens-vercoopster van zijn stadt Sicyonia, gheheeten Glycera, die seer aerdigh was, en thien duysent inventien hadde, haer houpeelkens, hoeden en cranssen toe te maken’. Pausias begon de bloemenkransen en tuiltjes na te schilderen, maar

1

Vier cupido’s die rozenguirlandes ophangen, 1ste eeuw (J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ca.)

2

Maenade met Cupido, 1ste eeuw (Napels Archeological Museum, Napels)

3

Antonello da Messina, Madonna en kind (Detail van het Saint Gregory Polyptiek), 1473 (Museo Regionale di Messina)

zij maakte hem dol door haar kransen en boeketten telkens te variëren. De twee maakten er een wedstrijd van, het was het ‘natuerlijck werck van Glycera, tegen de Const van den Schilder Pausias’ – de schilderkunst die wedijverde met de natuur. Door het veelvuldig naschilderen van haar kransen en boeketten werd hij een zeer bekwaam bloemschilder, zegt Van Mander. Uiteindelijk maakte Pausias een schilderij van Glycera waarin hij haar afbeeldt terwijl zij een ‘hoedt van bloemen’ (een bloemenkrans) maakt.2

Pausias’ werk is helaas verloren gegaan. De vroegste afbeeldingen die wel zijn bewaard, zijn muurschilderingen en mozaïeken van de Romeinen. Een fragment van een muurschildering uit Pompeï uit de eerste eeuw na Christus toont een aantal putti die guirlandes van rozen maken [1]. Zulke guirlandes werden meestal gebruikt om tempels en offertafels mee te versieren. Een ander fragment, ook uit Pompeï, toont een bekranste bacchante, of maenade, met Cupido in haar armen [2].

Gelukkig zijn er, dankzij de boekverluchting en de religieuze schilderkunst, uit de middeleeuwen veel meer afbeeldingen bewaard gebleven. Bloemkransen zien we in die tijd voornamelijk bij afbeeldingen van Maria [3], de engelen die haar omringen [4] of deugdzame jonge vrouwen. Dit kwam voort uit de hoofse cultuur van de vroege middeleeuwen, waar liefde geïdealiseerd werd. Binnen deze ‘hoofse liefde’ werd een onbereikbare, vaak gehuwde, edelvrouw door een edelman bewonderd.

Anoniem, rechterpaneel van het Wilton Diptiek, ca. 1395 (National Gallery, London)

5

Anoniem. Illustratie in Roman de la Rose, eind 15e eeuw. Hoofsheid brengt, als eerbetoon namens de minnaar, een krans voor ‘de roos’, die opgesloten zit in een burcht. MS Douce 195, fol. 089gv (Bodleian Library, Oxford)

Een hoogtepunt uit die hoofse cultuur is de Roman de la Rose, een Frans allegorisch gedicht uit de late dertiende eeuw dat razend populair was en in ruim 300 handschriften, deels met prachtige illustraties, is overgeleverd. In het verhaal gaat de hoofdpersoon, de minnaar, op zoek naar ‘de roos’ en betreedt daarbij o.a. een mysterieuze, ommuurde tuin. Bij zijn zoektocht wordt hij door allerlei allegorische figuren (deugden en ondeugden) geholpen of tegengewerkt. Het is niet helemaal duidelijk waar de roos precies voor staat, meestal wordt aangenomen dat het om een onbereikbare geliefde gaat. De roos was immers sinds de oudheid al verbonden met liefde als bloem van Venus, de godin van de liefde, en is hier letterlijk onbereikbaar omdat ze opgesloten zit in een onneembare burcht [5]. Het belangrijkste element in het eerste deel van de Roman de la Rose is de ommuurde tuin, een beschermd gebied, waarin allegorische figuren hun opwachting maken. Zo’n tuin zien we ook in het wandtapijt dat wordt bewaard in The Cloisters van het Metropolitan Museum in New York [6]. Binnenin het ommuurde stukje van de tuin zetelt een in het blauw geklede jonge vrouw die bezig is een 4

6

Eer die een krans van rozen maakt, (detail) ca. 1410-20 (The Metropolitan Museum, The Cloisters Collection, New York)

Troubadours maakten liederen over smachtende, maar onbeantwoorde liefde. In het hoofse ideaalbeeld moest liefde kuis en verheven zijn. In de verbeelding daarvan zien we het vlechten van een bloemenkrans als symbool voor deugdzaamheid, maagdelijkheid en eer.

7

Michellino da Besozza òf Stafano da Verona, Madonna in de rozentuin, ca. 1420-35 (Castelvecchio Museum, Verona)

krans van rozen te vlechten en omringd wordt door een drietal figuren. Een van de teksten in het Frans onderaan het tapijt zegt ‘Je sui onneur qui fai capiaus / pour mes en fans qui tant sons biaus’, hetgeen zich laat vertalen als ‘Ik ben Eer die kransen maakt / voor mijn kinderen die mooi zijn’. Helaas zijn de andere teksten door restauraties in het verleden niet meer goed leesbaar, zodat het niet mogelijk is om te herleiden wat het tapijt eigenlijk wil zeggen. Duidelijk is wel dat de dame die een krans van rozen maakt een verpersoonlijking is van ‘eer’, en dat de krans daarbij een teken van deugdzaamheid is.

Daarnaast was zo’n krans van rozen, de bloemen van Venus, al vroeg ook verbonden met de liefde. Binnen de hoofse cultuur was de onvervulde liefde de hoogste vorm van liefde. Het eren van een onbereikbare geliefde liet zich binnen de christelijke kerk makkelijk vertalen naar de Heilige Maagd Maria. De roos als attribuut van Maria ontstond in de vroege middeleeuwen, waarbij die zowel voor

haar liefde als maagdelijkheid en kuisheid kon staan. Volgens christelijke symboliek had de roos in het paradijs nog geen doornen, die ontstonden pas na de zondeval. Omdat Maria zonder erfzonde was geboren (onbevlekt ontvangen) werd zij ‘de roos zonder doornen’ genoemd. In navolging van de gewoonte uit de oudheid om beelden van Venus met bloemenkransen te versieren ontstond de gewoonte om Maria te eren met een krans van rozen. Deze krans is haar maagdenkrans en kroon tegelijk, zoals in het schilderij van Antonello da Messina waar twee engeltjes een rozenkrans boven Maria’s hoofd houden (afb. 3).

In het schilderij Madonna in de rozentuin [7] staat Maria afgebeeld met een stralenkroon en niet met een rozenkrans, maar ze zit wel binnen een haag van rozen die een hortus conclusus vormt, de gesloten tuin als symbool voor haar maagdelijkheid. Zij wordt gezelschap gehouden door de heilige Catharina van Alexandrië, te herkennen aan het rad aan haar voeten, die van de rozen uit de haag een krans aan het vlechten is. Catharina was een devoot christen en had haar maagdelijkheid aan Jezus beloofd. Omdat ze niet met de heidense keizer Maxentius wilde trouwen, stierf ze de martelaarsdood. Haar maagdelijkheid wordt in de afbeelding benadrukt door de rozenkrans in haar handen. Daarom mag zij ook in deze hortus conclusus aanwezig zijn.

Een omheinde tuin komt ook voor op een illustratie uit het manuscript Teseida delle Nozze d’Emilia van Boccaccio [8]. Voor een rozenhaag zit een jonge vrouw die bezig is om van de rode en witte rozen uit de haag een krans te vlechten. Gezien haar loshangende haar is zij nog ongehuwd. Eenmaal getrouwd werd een vrouw geacht haar lange haar op te binden of te bedekken met een kapje of andersoortig hoofddeksel. De Teseida vertelt hoe het huwelijk van Emilia tot stand is gekomen. Palamone en Arcita zijn gevangengenomen en kijken vanuit de gevangenis op de tuin waar Emilia elke ochtend een bloemenkrans maakt om in haar haar te dragen. Die bloemenkrans moet haar deugdzaamheid benadrukken. De twee ridders zijn allebei verliefd op haar, maar omdat zij gevangen zitten heeft geen van beiden op dat moment enige hoop om haar te kunnen veroveren. Als ze uiteindelijk uit de gevangenis komen, vechten de mannen om haar, waarbij Arcita gewond raakt en overlijdt. Palamone komt als overwinnaar uit de strijd en mag vervolgens met Emilia trouwen.

De afbeelding illustreert weliswaar een seculier onderwerp, maar refereert heel subtiel ook aan afbeeldingen van Maria in de hortus conclusus. Emilia’s blauwe jurk, de rozen en haar loshangende haar moeten we zien als verwijzingen naar afbeeldingen van de Maagd Maria. Alles om de eerzame kuisheid van Emilia te benadrukken.

Eenzelfde jonge vrouw met loshangend haar als indicatie dat zij nog ongehuwd is, treffen we aan op een schilderij van Hans Süß von Kulmbach [9]. Zittend in een vensteropening vlecht een jonge vrouw, net als Emilia, een bloemenkrans, maar ditmaal is het er een van vergeet-me-nietjes, zoals aangegeven in de banderol: ich pint mit, vergis mein nit (Ik bind met vergeet-me-nietjes). Haar losse

Palamone en Arcita zien Emilia in de tuin (detail).

Uit Boccaccio’s Teseida delle Nozze d’Emilia, ca. 1465 (Österreichisches Nationalbibliothek, Wenen)

Hans Süß von Kulmbach, Meisje dat een bloemenkrans maakt, 1508 (Metropolitan Museum of Art, New York)

haar wordt bijeengehouden door een dubbele band parels. Alhoewel parels verschillende betekenissen kunnen hebben, zijn ze hier bedoeld als een verwijzing naar kuisheid. Samen met de bloemenkrans en de tekst op de banderol zijn dit aanwijzingen dat het portretje waarschijnlijk allegorisch is. Het vergeet-me-nietje staat, zoals de naam al aangeeft, voor herinnering en het vlechten ervan voor de wens om zich aan iemand te binden. Het is dus eerder een afbeelding van het type ‘geliefde’ of ‘toekomstige bruid’ dan een echt portret. De witte kat zou in dit geval een symbool van deugdzame trouwe liefde zijn.3 Omdat op de keerzijde een portret van een jongeman staat, wordt wel aangenomen dat de boodschap van de jonge vrouw aan hem gericht is. Het geheel zou dan een kleinood zijn dat bij een verloving werd geschonken als teken van verbintenis.

Naast de bloemenkrans als verwijzing naar maagdelijkheid of een liefdesverbond, bestond ook het gebruik voor vrouwen om bloemenkransen te dragen bij feestelijkheden en toernooien. Zo werd de terugkeer van de lente bijvoorbeeld, gevierd met het maken van een bloemenkrans om Flora te eren. Dit zien we in de afbeelding uit een getijdenboek van koning Hendrik VIII uit ca. 1500, waarin wederom hetzelfde type jonge vrouw voorkomt, met loshangend haar en een bloemenkrans.

Jean Poyet, Getijdenboek van Hendrik VIII, ca. 1500. ‘AprilBloemen plukken en kransen maken’, MS H.8. fol. 2v, (detail) (The Pierpont Morgan Library, New York)

Deze keer staat zij afgebeeld met een man die haar het hof maakt met in beide handen bloemen die zij kan gebruiken om de krans mee te maken. Samen verbeelden ze de maand april: het begin van de lente en prille liefde [10].

KRANSEN IN DE ZEVENTIENDE EEUW

In de vroege zeventiende eeuw ontstonden de eerste zelfstandig afgebeelde bloemenkransen, doorgaans rondom een voorstelling met een devoot karakter van de Madonna. De bloemen zijn van de hand van een gespecialiseerde bloemenschilder, zoals Jan Brueghel de Oude, terwijl een ander de voorstelling binnen de krans maakte. Een prachtig voorbeeld hiervan is de krans die Brueghel schilderde rondom een Madonna met kind van Hendrick van Balen in 1608 [11]. We zien dat de krans bijna net zo uitbundig is als het grote boeket dat hij hieraan voorafgaand in 1606 of 1607 in opdracht van de Milanese kardinaal Frederico Borromeo schilderde (afb. 29). Het zou op aanraden van Borromeo zijn geweest dat Brueghel begon met het schilderen van dit soort werken. De kardinaal was ervan overtuigd dat overpeinzing van de bloemenkrans tot grotere geestelijke voldoening leidde dan de afbeelding erbinnen.4 Dat had te maken met de betekenis die in de vroege

11

Jan Brueghel de Oude en Hendrick van Balen, Madonna en Kind in een bloemenkrans, 1608 (Pinacoteca Ambrosiana, Milaan)

12

Jan Lievens en Jan van den Hecke, Portret van een jongeman in een bloemenkrans, ca. 1642-1644 (Kunsthistorisches Museum, Wenen)

13 ↓

Semper Augustus, Tulpenboek, ca. 1637, p. 59 (Collectie Six, Rijksmuseum, Amsterdam)