HISTORIA Y CINE. EL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945)

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HISTORIA Y CINE EL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945) Volumen I

MAGÍ CRUSELLS BEATRIZ DE LAS HERAS ANTONIO PANTOJA (Editores)


© De los autores, 2020 Foto portada: Estreno de la película Raza en Badalona el 27 de enero de 1942 (Francesc Domingo / Museu de Badalona. AI. Fons Ajuntament) Maquetación y edición del libro electrónico: Ricard Rosich Argelich Edita: Centre d’Investigacions Film-Història. Universitat de Barcelona ISBN: 978-84-09-22492-0


MAGÍ CRUSELLS BEATRIZ DE LAS HERAS ANTONIO PANTOJA (Editores)

HISTORIA Y CINE EL PRIMER FRANQUISMO (1939-1945) Volumen I


ÍNDICE

PRÓLOGO. Historia y Cine. El primer Franquismo (1939-1945) .....................................................

7

CAPÍTULO I. FRANQUISMO: CINE Y SOCIEDAD. La representación de la corrupción en el cine español de los años 40. Francisco Contreras-Pérez y María Asunción Díaz Zamorano …...…………………………...…

11

Misión Blanca (1946): catolicismo y colonialismo en el cine español en la autarquía. Guido Cortell Huot-Sordor …...……………………………………………………….

32

El Franquismo en la sociedad civil española a través del cine amateur. María Teresa Mira Sempere ………...………………………………………………………………..

52

El “Cine de los Flechas” (Imperio) y el Cine Moderno: cartelera cinematográfica en Toledo durante el primer Franquismo (1936-1940). Adolfo de Mingo Lorente y Rafael del Cerro Malagón ……………………………………………………………..

68

Surcos (1951): una mirada indiscreta a la sociedad franquista de la posguerra. Iñaki Mendoza Gurrea ……………………………………………………………………….

91

La viuda del capitán Estrada (Cuerda, 1991), una posguerra donde no hay sitio para el amor. Juan Manuel Alonso Gutiérrez ………………………………………………

108

Apostillas históricas a Muerte de un ciclista (Bardem, 1955). Nancy J. Membrez …..

124

Estudio de caso de la coproducción hispanofrancoitaliana: Policarpo, calígrafo diplomado / Polycarpe, maître calligraphe / Policarpo, ufficiale di scritura (Mario Soldati, 1959). Óliver Mínguez Arín ………………………………………………….

149


CAPÍTULO II. FRANQUISMO: CINE Y GÉNERO. Feminidades en el primer Franquismo. Raza y Rojo y Negro. Elena Sorbes Borja …..

161

Amparo Rivelles, una actriz que “anda en coplas por la calle”. La estrella de la posguerra y las contradicciones del ideal de feminidad en la posguerra. Álvaro Álvarez Rodrigo ……………………………………………………………………….

174

La Bien Pagá. Análisis mediacional de los modelos de feminidad a través de la copla en la España de posguerra. Iván Sánchez-Moreno …………………………………...

190

La Gran Familia (Fernando Palacios, 1962): un estudio sobre los valores femeninos en la etapa del desarrollismo franquista. José Miguel Hernández López ……………

210

CAPÍTULO III. NOMBRES PROPIOS DEL CINE EN EL FRANQUISMO. Miedo sobre miedo: el primer Franquismo en La Morte Rouge de Víctor Erice. Miguel Rodrigo Testón ………………………………………………………………..

228

La Guerra Civil Española en el cine neorrealista griego: un estudio introductorio de To potami (1958) de Nikos Koundouros. Sergio Villanueva Baselga ………………...

246

La Guerra Civil en el cine de Arturo Ruiz Serrano: paseos y destierros. Yolanda López López …………………………………………………………………………...

257

La primera posguerra en el cine de Víctor Erice: el maquis y los perdedores. Eduardo Alonso Franch ……………………………………………………………….

267

CAPÍTULO IV. FRANQUISMO EN EL NO-DO. El cine del primer Gomecismo y el cine del primer Franquismo: dos estrategias de comunicación política para la legitimación de las dictaduras. Vanessa H. Montenegro Brito ……………………………………………………………………...

286

La memoria de la Guerra Civil en la construcción de la imagen de Burgos en el NO-DO. Clara Sanz-Hernando ………………………………………………………..

301

El rol de la mujer en el Franquismo. Una mirada del ideario de la Sección Femenina a través de la propaganda en los NO-DO. Pilar Prat Viñolas, Isabel Carrillo Flores y Eulàlia Collelldemont Pujadas ………………………………………………………...

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PRÓLOGO


Historia y Cine. El primer Franquismo (1939-1945). El VII Congreso Internacional de Historia y Cine, dedicado al primer Franquismo (1939-1945), organizado por el Instituto de Cultura y Tecnología de la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M), en colaboración con el Centre d’Investigacions Film-Història de la Universitat de Barcelona (UB) y el Seminario de Historia, Cine y Educación de la Universidad de Extremadura (UEX), se celebró entre el 18 y el 20 de febrero de 2020. Ha continuado la tradición iniciada por la misma UC3M en el año 2004. En los seis primeros participó de forma activa José María Caparrós Lera, fallecido el 18 de marzo de 2018 a los 74 años, profesor de la UB y pionero en la introducción de las relaciones Historia y Cine, siendo el primer catedrático de Historia Contemporánea y Cine de una universidad española. Por esta razón, en este encuentro historiográfico se le rindió un homenaje en el que se proyectó el documental “Triomfarem! José María Caparrós Lera (1943-2018)” y que está disponible en la web (https://vimeo.com/289504906). Fue un tributo por compartir con todos nosotros sus conocimientos y amistad.

Trece años han transcurrido desde el I Congreso Internacional de Historia y Cine. Hoy como ayer volvimos a convocar a especialistas para continuar estudiando las relaciones del séptimo arte con la sociedad. Fue inaugurado por Antonio Rodríguez de las Heras, catedrático emérito de la UC3M, fundador y director del Instituto de Cultura y Tecnología. Fue su penúltima aparición pública en un acto académico, pues una semana más tarde impartió una conferencia en Valencia. Falleció a los setenta y dos años el 4 de junio de 2020, a causa de la Covid-19. Desde aquí le queremos rendir un homenaje por su magisterio y pasión en las áreas de Comunicación, Historia y Humanidades digitales.

Precisamente esta enfermedad infecciosa ha provocado un desastre global al transformarse en una pandemia. No podemos negar que ya nada será como antes porque ha cambiado nuestras vidas. El congreso se celebró menos de un mes antes de declararse el estado de alarma en España el 14 de marzo, para la gestión de la situación de crisis sanitaria ocasionada por el virus, y que estuvo vigente hasta el 21 de junio. En total 99 días. Por nuestra parte, continuamos trabajando para que las comunicaciones 7


presentadas se pudieran editar cuando teníamos previsto, en torno a los seis meses. La inmensa mayoría de congresistas entregaron sus trabajos en el tiempo previsto o tras solicitar una prórroga. Hay un pequeño grupo que no lo pudo entregar por razones personales, comprendiendo que no se podía alargar más el tiempo debido a nuestro compromiso. Otras personas no están incluías en la presente obra porque han decidido editar sus trabajos en otras publicaciones. En definitiva, no están todas las que se inscribieron, pero sí son todas las que se entregaron en los términos acordados.

El VII Congreso contó asimismo con la intervención de importantes especialistas en el campo de las relaciones Historia y Cine. Desde la conferencia inaugural de John Mraz, investigador en el Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (México), –El ojo incómodo de un exiliado: Luis Buñuel y Los olvidados–; hasta las ponencias de Santiago de Pablo, catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad del País Vasco, –Cine, política y sociedad durante el franquismo: estado de la cuestión y líneas de investigación–; de Fernando Sanz, profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza (UZ), –El cine entre la espada y la cruz. Nacionalcatolicismo y cine en el primer franquismo–; Ana Asión, profesora del Departamento de Historia del Arte de la UZ, –La mujer en el cine español de posguerra: una historia de represión más allá de las buenas costumbres–; Gabriela Viadero, doctora en Ciencias Políticas por la Universidad Complutense de Madrid, –España victoriosa: análisis del cine histórico producido durante el primer franquismo–; Emeterio Diez Puertas, profesor en la Universidad Camilo José Cela, –Élites y mando en la estructura jerárquica y piramidal del aparato cinematográfico franquista–; Rafael de España, vicepresidente honorífico del Centre d’Investigacions Film-Història de la UB, –Un camino a la derecha. Mensajes simples para ideas simples–; y Fernando Ramos, profesor del Departamento de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, –A vueltas con la realidad. Visiones encontradas del cine español durante el primer franquismo–. Todas ellas serán publicadas por la editorial Síntesis próximamente, a excepción de la de Santiago de Pablo.

En el programa hubo 53 comunicaciones especializadas, con una presencia tanto internacional –Ecuador, Estados Unidos, Francia, Hungría, México, Portugal, Rumanía y Rusia– como del ámbito español. Por tanto, la dirección del congreso y el Comité 8


Científico pudo elaborar un atractivo programa que conmemoró el inicio de la dictadura de Francisco Franco tras ganar la Guerra Civil. El cine constituye un espacio idóneo para afrontar su memoria: si su condición de relato lo convierte en una poderosa máquina artística y propagandística, su primacía visual lo hace idóneo para cristalizar imágenes memorísticas duraderas. El lector podrá comprobar que más allá de los trabajos que permiten la discusión teórica y metodológica, la presente obra aporta análisis específicos en las siete mesas que se celebraron y que aquí se han transformado en capítulos: Sociedad del primer Franquismo; El Catolicismo/Nacionalismo; La Sexualidad/Moral; La Historia revisada por el Franquismo; Los Nombres propios; Censura y propaganda; y El Cine como oposición al régimen.

Con la edición de estos trabajos, siguiendo el orden en que fueron presentados, constatamos hoy el trabajo científico realizado por los congresistas. Por esta razón, nuestro más sincero agradecimiento a todos por sus rigurosas aportaciones sin olvidarnos del papel de los moderadores y de la secretaría académica por su colaboración.

Ya estamos trabajando en el próximo congreso. Por tanto, hasta pronto. Magí Crusells (Centre d’Investigacions Film-Història, UB) Beatriz de las Heras (Instituto de Cultura y Tecnología, UC3M) Antonio Pantoja (Seminario de Historia, Cine y Educación, UEX)

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Capítulo I FRANQUISMO: CINE Y SOCIEDAD


La representación de la corrupción en el cine español de los años 40. FRANCISCO CONTRERAS-PÉREZ Y MARÍA ASUNCIÓN DÍAZ ZAMORANO Universidad de Huelva (UHU) Resumen. En el marco del proyecto de investigación “Historia de la corrupción desde la cultura visual: discursos, prácticas y representaciones en la España Contemporánea”, el presente texto pretende realizar un acercamiento al cine español de los años 40, entendido como vehículo de representación y fijación de la idea de corrupción en estos momentos iniciales del régimen franquista. A partir del análisis de un nutrido conjunto de producciones fílmicas de distintos géneros de la época, se indaga en la construcción del discurso y la representación fílmicos admisibles para los códigos censores institucionales, la construcción de un imaginario donde se discrimina una “corrupción representable”, por localizarse en escenarios políticos del liberal siglo XIX o aflorar en los márgenes inferiores de tejido social del momento, y el silencio atronador sobre las prácticas de ese “régimen de la corrupción” o corrupción institucionalizada tal como hoy en día el consenso académico mayoritario define la España bajo Franco. Palabras clave: Corrupción, Cine, Franquismo, Prácticas, discurso y representación. Abstract. Under the research project "History of corruption from visual culture: discourses, practices and representations in Contemporary Spain", this text aims to approach Spanish cinema in the 1940s, understood as a vehicle for representation and fixation of the idea of corruption in these initial moments of the Franco regime. From the analysis of a large set of film productions of different genres of this decade, we focus the study of the construction of filmic discourse on corruption (and its representation according the institutional censorship codes), the construction of an imaginary where one discriminates between “representable corruption” -both because it is located in political scenarios of the liberal 19th century and because it appears on the lower margins of the social fabric of the moment- and the thunderous silence on institutionalized practices such as today the majority academic consensus defines Franco's Spain. Keywords: Corruption, Films, Franco regime, Practice, discourse and representation. 11


El presente trabajo propone una aproximación al cine español de los años 40, entendido como vehículo de representación y fijación de la idea de corrupción en estos momentos iniciales del régimen, desde la perspectiva que ofrecen los enfoques de la historia cultural y la historia comparada que inspiran nuestro marco de investigación1 y a la luz de las más recientes aportaciones de la llamada nueva historia de la corrupción política2. La apuesta que realizamos por el uso preferente de las fuentes visuales -concretamente cinematográficas- para el tema objeto de estudio se nos presenta una vez más de una gran pertinencia y utilidad, máxime cuando la naturaleza al margen de la legalidad del fenómeno de la corrupción conlleva en todo momento la lógica ausencia o insuficiencia de su registro en las fuentes textuales clásicas3. A partir del análisis de un variado repertorio de producciones fílmicas –hoy por hoy provisional y abierto a la inclusión de las décadas posteriores del régimen- que representan el tema de la corrupción desde múltiples perspectivas y en distintos géneros cinematográficos (policíaco, drama, comedia, histórico, aventuras, musical…), se indagará en la figuración del discurso y los conceptos vigentes sobre el fenómeno, la tipología de las prácticas fraudulentas diseñadas y sus escenarios sociales, con el objeto de profundizar en las raíces culturales y fundamentos intelectuales de dichas dinámicas, su naturaleza social y cultural, la percepción del fenómeno y las respuestas culturales que se han ido generando desde entonces y hasta el momento en el conjunto de la sociedad, en función de los valores morales vigentes que contribuyeron a la elaboración cultural del propio concepto de “corrupción”. Serán objeto de interés en este recorrido tanto la representación de prácticas relativas a colusiones público-empresariales como aquellas otras más pequeñas pero socializadas y cotidianas, todas ellas reflejadas de soslayo y normalizadas de facto hasta verse inherentes a una supuesta identidad nacional atemporal, acuñadas por los clásicos literarios como fuente de inspiración.

Este texto se inscribe en el proyecto “Historia Cultural de la Corrupción Política en Europa y América Latina. Siglos XIX y XX (HAR2015-64973-P)”, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, así como en el nuevo proyecto derivado “Historia de la corrupción desde la cultura visual: discursos, prácticas y representaciones en la España Contemporánea”. 2 Como resultado de los trabajos desarrollados durante los últimos diez años en el marco de distintos grupos y programas de investigación europeos, encabezados en Alemania por Jens Ivo Engels, en Francia por Frédéric Monier y Olivier Dard, Ronald Kroeze en Holanda, Silvia Marton en Rumanía o M.ª Antonia Peña Guerrero y Gemma Rubí en España. 3 Este posicionamiento teórico y metodológico también ha sido defendido en trabajos anteriores, en los que hemos abordado temáticas similares: DÍAZ ZAMORANO, María Asunción y CONTRERAS PÉREZ, Francisco. “Vivienda y corrupción en la España franquista. Una aproximación desde el cine de los años 50” en PEÑA GUERRERO, María Antonia y BONAUDO, Marta (dirs.). Op.cit, pp.137-159. 1

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1. La representación de la corrupción en el marco de la nueva historia de la corrupción.

Así pues, nuestro trabajo se inscribe metodológicamente en una doble renovación que ha experimentado la Historia en los últimos decenios: la que se refiere al encumbramiento de la imagen como fuente documental de primer orden4 y la relacionada con el nuevo impulso que han cobrado las investigaciones en el emergente campo de la corrupción (previamente estudiado desde la ciencia política, la economía o la sociología), a partir de las más recientes aportaciones realizadas desde la disciplina histórica en distintos países europeos, que han abordado el fenómeno de la corrupción como un problema teórico, como un sujeto historiográfico, abriendo una esclarecedora vía que puede ayudar a entender el funcionamiento del sistema político y las sociedades en la época contemporánea5.

Recientes publicaciones colectivas de historia comparada y transnacional han abordado la corrupción como un fenómeno vertebral y global que deber ser estudiado por una parte en su dimensión de la práctica sociopolítica, entendida ésta como acción y plasmada en las formas y los casos -convertidos o no en escándalos y vistos o no como delitos, desarrollados en distintas escalas y ámbitos de gestión-, así como en las medidas preventivas, tipificadoras y punitivas que van surgiendo frente a ellos. Pero al mismo tiempo y en interacción, la corrupción debe ser encarada en su discursividad, entendida esta segunda dimensión como valoración -diversa, multiforme y cambiante en el tiempo- y encarnada en los relatos, las representaciones y los debates aparecidos en la opinión pública, los medios de comunicación y las artes desde finales del siglo XVIII, que se hacen eco de la denuncia o, por el contrario, justificación y aceptación de los hechos corruptos, transmutados en relatores del “umbral de tolerancia” que una sociedad tiene en cada momento de su propia corrupción interna6. En el caso aquí 4

Según reconoce el propio Peter Burke en sus estudios sobre Historia Cultural (¿Qué es la Historia Cultural?. Barcelona: Paidós, p. 29), no deben olvidarse las relevantes aportaciones que, desde varias décadas antes, venían realizando algunos historiadores del arte desmarcados de las corrientes formalistas, como Erwin Panofsky, E. Gombrich o Arnold Hauser, que en su preocupación por la interpretación de lo simbólico ahondaron en las relaciones entre cultura, ideas y sociedad, adelantándose al actual concepto de la imagen como representación de la realidad (CHARTIER, Roger. El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación. Barcelona: Gedisa, 1996). 5 ENGELS, Jens Ivo. “De lo antiguo a lo nuevo. Historia de la corrupción política en Europa. Estado de la cuestión y debates actuales de investigación” en RIQUER, Borja de y otros (dirs.) Op.cit, pp. 25-46. 6 ENGELS, Jens Ivo. Op. cit.; RUBÍ, Gemma y MONIER, Frédéric. “Presentación. Los sermones y los favores”, Ayer, núm. 115 (2019), pp. 13-21.

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estudiado del cine español de los años 40, el tema de la corrupción -con sus formas, escenarios, protagonistas, ideas, reacciones y respuestas- aparece de forma recurrente y significativa, siendo un claro reflejo de las raíces culturales del concepto y al mismo tiempo contribuyendo performativamente a configurarlo.

2. Formas y escenarios de la corrupción en el cine español de los años 40.

Si aceptamos la definición más elemental de corrupción

como el

“comportamiento de los funcionarios públicos que se desvían de las normas aceptadas para servir a intereses privados”7, los conceptos claves para entenderla son: el abuso de poder, el beneficio directo o indirecto que obtiene el corrupto o el grupo al que pertenece, el incumplimiento de normas jurídicas y éticas asumidas como válidas por una comunidad, con o sin respaldo social, y el sometimiento del interés general al particular8. A todo ello debe añadirse la variabilidad histórica del concepto de corrupción y la importancia del contexto para entender su configuración en cada momento, lo que ha llevado a algunos autores a manejar definiciones más amplias y adaptativas a los distintos entornos, como la del politólogo Michael Johnston, que entiende el abuso como una separación de las normas contemporáneas, asumiendo la mutabilidad histórica de los sistemas normativos y la cambiante diferenciación entre la esfera de lo público y de lo privado9.

La dictadura franquista ha sido definida como un régimen en el que la corrupción política estaba institucionalizada y era consustancial al sistema, llegando a consolidarse un proceso de “captura del Estado” por parte del propio Franco y los grandes grupos económicos, que se apropiaron de forma generalizada y con total impunidad de los recursos públicos en beneficio propio, secuestrando y menoscabando 7

FERNÁNDEZ SEBASTIÁN, Javier y FUENTES, Juan Francisco (dirs.). Diccionario político y social del siglo XX español. Madrid: Alianza, 2008, p. 307. También sobre el concepto de corrupción: GARZÓN VALDÉS, Ernesto. “Acerca del concepto de corrupción” en LAPORTA, Francisco J. y ÁLVAREZ, Silvina (eds.). La corrupción política, Madrid: Alianza, 1997; HEIDENHEIMER, Arnorld J. y otros. “Términos, conceptos y definiciones: una introducción”, Zona Abierta, núm. 98-99 (2002), pp. 27-44; HEIDENHEIMER, Arnold J. y otros. Political corruption: concepts and contexts. New Brunswick: Transaction Publishers, 2002. 8 VILLORIA, Manuel. “Corrupción pública”, Eunomía. Revista en Cultura de la Legalidad, núm. 5 (septiembre 2013-febrero 2014), pp. 159-167. 9 JOHNSTON, Michael. “The search for definitions. The vitality of politics and the issue of corruption”, International Social Science Journal, vol. 48, núm. 149 (1996), pp. 321-335; HEIDENHEIMER, Arnold y JOHNSTON, Michael (eds.). Political Corruption: Concepts and Context. New Jersey: Transaction Publishers, 2002; ENGELS, Jens Ivo. “De lo antiguo… Op. cit., p. 32.

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el interés general. Una corrupción sistémica y jerarquizada, que llegó a impregnar prácticamente todos los ámbitos del gobierno y la acción del Estado, instalándose desde el inicio del régimen como eficaz sistema de fidelización y estrategia esencial para su consolidación y posterior supervivencia10. A través de una extendida y naturalizada dinámica de prácticas fraudulentas -irregularidades económicas, abusos de poder, apropiaciones ilegales...- quedó entretejida una sólida red de alianzas e intereses que dio soporte al engranaje político y económico de la dictadura y fue un elemento esencial de legitimación, consolidación y estabilidad durante todo el período11.

En este contexto, el cine se convierte en un potente instrumento al servicio de la construcción y consolidación ideológica del sistema de gobierno, a través de una eficaz política

de

propaganda

y

censura

institucional

precisamente

diseñadas

e

implacablemente ejecutadas, aunque al mismo tiempo funcionará como sutil vehículo de difusión de ideas divergentes o contrapuestas a los mensajes oficiales, que irán poco a poco aflorando y contribuyendo a su progresiva contestación y deslegitimación, especialmente en los últimos años del régimen12. La industria cinematográfica española durante la dictadura franquista se caracteriza en efecto por la existencia de un estricto sistema de control y censura institucional que asfixiará la creación fílmica de todo el período13 y que sin embargo convive con una general preocupación y determinación del Estado por el impulso de este sector de gran potencial ideológico. Desde los años 40, puede hablarse por primera vez de una auténtica política de fomento del cine, con la BARCIELA LÓPEZ, Carlos. “Franquismo y corrupción económica”, Historia Social, núm. 30 (1998), pp. 83-96; CAZORLA SÁNCHEZ, Antonio. Las políticas de la victoria. La consolidación del Nuevo Estado franquista (1938-1953). Madrid: Marcial Pons, 2000 y Miedo y progreso. Los españoles de a pie bajo el Franquismo, 1939-1975. Madrid: Alianza, 2016; MAYAYO, Andreu y otros. Economía franquista y corrupción. Barcelona: Flor del Viento, 2010; MUÑOZ JOFRE, Jaume. Op. cit. p. 72 y ss.; RIQUER, Borja de. La dictadura de Franco en FONTANA, Josep y VILLARES, Ramón (dirs.) Historia de España, vol. 9, Madrid: Crítica/Marcial Pons, 2007-2013. 11 JEREZ MIR, Miguel Juan. “El régimen de Franco: elite política central y redes clientelares (19381957)” en ROBLES EGEA, Antonio (coord.). Política en penumbra: patronago y clientelismo políticos en la España contemporánea. Madrid: Siglo XXI, 1996, pp. 253-274; SÁNCHEZ RECIO, Glicerio. “El Franquismo como red de intereses” en SÁNCHEZ RECIO, Glicerio y TASCÓN FERNÁNDEZ, Julio (eds.) Los empresarios de Franco. Política y economía en España, 1936-1957. Barcelona: Crítica, 2003, pp. 13-22. 12 CRUSELLS, Magí. “El cine español en los primeros años de la dictadura de Franco. Entre el entretenimiento y la propaganda”, en LEMUS, Encarnación y PEÑA, Manuel (dirs.). Alianzas y propaganda durante el primer franquismo. Barcelona: Ariel, 2019, pp. 175-212. 13 DIEZ PUERTAS, Emeterio. El montaje del Franquismo: política cinematográfica de las fuerzas sublevadas. Barcelona: Laertes, 2002; ESPAÑA, Rafael de. “La censura en el cine español (1912-1977) en CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine español, Madrid: T&B Editores, 2007, pp. 275-284; GUBERN, Román. Un cine para el cadalso: 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona: Euros, 1976 y La censura: función pública y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: Península, 1981. 10

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paulatina puesta en marcha de un conjunto más o menos homogéneo de medidas destinadas a su inspección y protección, basadas en los principios de intervencionismo económico, ideario ultranacionalista y autarquismo frente al exterior y destinadas a garantizar su instrumentalización y contribución a los objetivos políticos del momento14. Y todo ello como telón de fondo de una producción desigual y escasamente valorada por la historiografia tradicional, que en publicaciones recientes ha sido sin embargo reivindicada en función de su vinculación con tradiciones culturales de raíz costumbrista y sainetesca que arrancan en época republicana y su consecuente contribución -frente a la visión de una exclusiva influencia exterior, preferentemente italiana- al proceso de renovación y modernización del cine español que eclosiona a partir de los años 5015.

Con este trasfondo de sometimiento ideológico, dirigismo estatal y continuismo de la tradición cultural, el relato que ofrece el cine de la década de los 40 sobre la corrupción se refiere mayoritariamente a la versión oficial, será abiertamente instrumentalizado y estará destinado a justificar, normalizar y contrarrestar posibles críticas a las prácticas fraudulentas que retrata. Se hará eco sin duda, de forma principal o secundaria y bajo el paraguas de todos los géneros cinematográficos cultivados durante el período (policíaco, drama, comedia, histórico, aventuras, musical…), de un amplio y nutrido abanico de comportamientos alejados de la norma -tipificados o no como delitos-, propiciados por la difícil situación social y económica del primer Franquismo. Los temas más habituales y recurrentes en el catálogo de películas estudiadas serán los relacionados con el contrabando y el estraperlo, seguidos con diferencia por los distintos aspectos de la corrupción política, las más tempranas 14

GONZÁLEZ BALLESTEROS, Teodoro. Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Universidad Complutense, 1981; VALLÉS COPEIRO DEL VILLAR, Antonio. Historia de la política de fomento del cine español. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992. 15 CASTRO DE PAZ, José Luis. Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el cine español (19391950. Barcelona: Paidós, 2002 y “Conflictos y continuidades. Los turbios años cuarenta (1939-1950)” en CASTRO DE PAZ, José Luis y otros (dirs.) La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000). La Coruña: Vía Láctea, 2005, pp. 13-76; COMPANY RAMÓN, Juan Miguel. “Formas y perversiones del compromiso. El cine español de los años 40” en CASTRO DE PAZ, José Luis y otros (eds.). Cien años de cine. Historia, Teoría y Análisis del texto fílmico. Madrid: Visor, 1999, pp. 175-185. Vid. también sobre el cine español de la década: BENET, Vicente J. El cine español. Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012, p. 153 y ss.; CAPARRÓS LERA, José María. Historia del cine... Op. cit., p. 55 y ss., El cine español bajo el régimen de Franco (1936-1975). Barcelona: Universitat de Barcelona, 1983 y Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy). Barcelona; Ariel, 1999; FONT, Domènec. Del azul al verde. El cine español durante el franquismo. Barcelona: Avance, 1976; MONTERDE, Enrique. “El cine de la autarquía (1939-1950)” en GUBERN, Román y otros. Historia del cine español, Madrid: Cátedra, 2017, p. 181 y ss.; SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Historia del cine. Teoría y géneros cinematográficos, fotografía y televisión. Madrid: Alianza, 2015, pp. 380-391.

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referencias a los casos de especulación inmobiliaria y finalmente las pequeñas estafas y fraudes entre particulares. Pero en muchas ocasiones estas formas de la corrupción serán vistas, más que como transgresiones claramente condenables -como ocurre con el contrabando y el estraperlo-, como inevitables y justificables mecanismos de supervivencia en un contexto de carestía y dificultad. En todo caso, los personajes que son presentados como culpables y serán perseguidos y ejemplarizantemente castigados procederán siempre del ámbito de lo privado, estarán concebidos a nivel de pequeña escala y serán vinculados con frecuencia a otros entornos geográficos y temporales como interesada identificación de la corrupción con otras épocas y lugares-, quedando el Estado y sus agentes en todo momento exculpados de cualquier responsabilidad y poniéndose por contra el acento en su defensa de la justicia, la aplicación de ley y la salvación nacional. Todo ello finalmente endulzado y suavizado con el tono folclórico y sainetesco de muchas de las producciones y lejos todavía, aunque con las singulares excepciones que veremos, del amargo pesimismo y la abierta crítica social que empezará a generalizarse en décadas posteriores. Del conjunto de cuarenta largometrajes estudiados entre 1941 y 195016, un total de trece presentan sus tramas vinculadas a la cuestión del contrabando y el estraperlo, predominio temático que con toda lógica se explica en el contexto de carestía y necesidad extremas de la inmediata posguerra y la política económica puesta en marcha por el régimen durante la Autarquía. Basada en un férreo intervencionismo del Estado en los mercados, el control de precios y el establecimiento de cuotas de consumo, ofrecerá el caldo de cultivo perfecto para el afloramiento de prácticas fraudulentas relacionadas con el comercio ilegal y adulteración de productos de subsistencia básica y medicamentos, que ejecutarán -con el conocimiento y permisividad de las instancias oficiales- tanto grandes como pequeños estraperlistas entregados al delito como rentable modo de vida y sólo serán perseguidas en el nivel de la pequeña escala a modo ejemplarizante o en casos relevantes como instrumento de represalia política y ajuste interno de cuentas, funcionando en definitiva -y por ello serán promovidas desde arriba-

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Se trata de un repertorio provisional y todavía abierto a la inclusión de nuevos títulos y la ampliación del estudio a las décadas posteriores del régimen.

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como eficaz mecanismo de fidelización y cohesión de las redes clientelares que apuntalan al régimen17.

De los dos períodos que han sido establecidos para el desarrollo de la corrupción política durante el Franquismo, marcados por los cambios drásticos en la política económica (especialmente el Plan de Estabilización de 1959), el primero de ellos corresponde a la etapa autárquica, momento en la que la corrupción crece al calor del intervencionismo estatal y el aumento de la burocracia, poniéndose claramente al servicio de los vencedores y la consolidación del nuevo régimen instaurado. A diferencia de la más compleja y encubierta de la segunda etapa, será una corrupción generalizada y muy visible para el conjunto de la población, que se benefició o la sufrió con intensidad y campará a sus anchas en el ámbito de la contratación pública (cargos, contratos y servicios) y sobre todo del mercado negro, bajo las mencionadas formas del contrabando y el estraperlo18.

El nutrido conjunto de largometrajes que se hacen eco, como hemos dicho, de esta temática en sus argumentos presentan el contrabando como una práctica claramente ilegal que merece persecución y castigo, aunque habitualmente tiene lugar de forma alejada en el espacio y en el tiempo y por ello sus perpetuadores son extranjeros o actúan en un pasado más o menos lejano. En producciones de diversa adscripción genérica como Los misterios de Tánger (Carlos Fernández Cuenca, 1942) o Unas páginas en negro (Armando Seville/Juan Fortuny, 1949), la corrupción se desenvuelve entre contrabandistas relacionados con el protectorado español de Marruecos, a bordo de un barco que se mueve entre el norte de África y la isla de Mallorca, como narra Jack el Negro (Julien Duvivier/J.A. Nieves Conde, 1950), en la colonia española de Guinea donde se localiza A dos grados del Ecuador (Ángel Vílches, 1950) o en el pueblo fronterizo de ubicación indeterminada de Sangre en la Nieve (Ramón Quadreny, 1942). ARCO BLANCO, Miguel A. del. “La corrupción en el Franquismo. El fenómeno del “Gran Estraperlo”, Hispania Nova, núm. 16 (2018), pp. 620-645; BARCIELA LÓPEZ, Carlos. “Fraude fiscal y mercado negro durante el primer Franquismo”, Hacienda Pública Española, núm. extra 1 (1994), pp. 367-381 y “Autarquía y mercado negro. La auténtica economía política del franquismo” en VIÑAS, A. (ed.). En el combate por la historia. La República, la guerra civil, el franquismo. Barcelona: Pasado & Presente, 2012; BARCIELA, Carlos y otros (coord.), La España de Franco (1939-1975). Economía. Madrid: Síntesis, 2001 y Autarquía y mercado negro. El fracaso económico del primer franquismo, 19391959. Barcelona: Crítica, 2003; GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Manuel J. La economía política del franquismo (1940-1970). Dirigismo, mercado y planificación. Madrid: Tecnos, 1979. 18 COMÍN, Francisco. “Presupuesto y corrupción en la España contemporánea (1808-2017): lecciones de la historia” en RIQUER, Borja de y otros (dirs.). Op. cit., pp. 81-110. 17

18


El reflejo del contrabando también se hace presente en una típica serie de películas sobre bandoleros andaluces que alejan la corrupción en el tiempo: el siglo XVIII, donde transcurren Cuentos de la Alhambra (Florián Rey, 1950)19 y M.ª Antonia la Caramba (A. Ruiz Castillo, 1950) o el XIX, que sirve de marco cronológico a Aventuras de don Juan de Mairena (José Buchs, 1948) y Aventuras de Juan Lucas (Rafael Gil, 1949)20.

Tan sólo cinco de los documentos fílmicos analizados sitúan la problemática del mercado negro en su propio contexto histórico y pertenencen por ello a la tipología de films de “reconstrucción histórica” establecida por Marc Ferro en su reflexión sobre la relación del cine con el tiempo, puesto que en ellos coinciden y se fusionan la época evocada y representada con el momento de filmación21. Tres de ellas son notables realizaciones cuyas tramas entran de lleno en el mundo del contrabando de posguerra y desprenden una cierta crítica y denuncia de las situaciones que relatan, aunque todavía muy tibias y difusas por los efectos silenciadores del aparato de censura. En Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) y Balarrasa (J.A. Nieves Conde, 1950)22 (1), asistimos al retrato de ese turbio ambiente de jóvenes sin oficio conocido que viven del estraperlo y llevan una vida disoluta y sin futuro posible, con una visión negativa de las prácticas delictivas y una redención final de los personajes que nos hablan del posicionamiento claramente contrario y de denuncia de la corrupción del presente.

(1) Fotograma de Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950). 19

PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1997, pp. 273-275. 20 AGUILAR, Carlos. Guía del cine español. Madrid: Cátedra, 2007; HUESO, Ángel L. Catálogo del cine español. Películas de ficción 1941-1950. Madrid: Cátedra/Filmoteca Española, 1998, pp. 17, 49, 50, 110, 221, 250, 268, 304 y 345. 21 Frente al concepto de “reconstitución histórica” en películas producidas sobre el pasado reciente, con el sentido de resurrección que le daba Max Weber. CAPARRÓS LERA, José María. “Una declaración de principios” <http://www.cinehistoria.com/archives/60> [Última consulta: 5 marzo 2019]; FERRO, Marc. Historia contemporánea y cine. Madrid: Akal, 2000. 22 CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.). Tragedia e ironía en el cine de Nieves Conde. Orense: Caixa Galicia, 2003 y “Realismo(s) Tragedia e ironía. José Antonio Nieves Conde”, L’Atlante: revista de estudios cinematográficos, núm. 20 (2015), pp. 66-75; LLINÁS, Francisco. José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995.

19


Por su parte, en la mirada pesimista de El último caballo (Edgar Neville, 1950), el estraperlo de penicilina aparece como uno más de los nocivos componentes del proceso de transformación deshumanizadora que conlleva la modernización de las ciudades contemporáneas23 (2).

(2) Fotograma de El último caballo (Edgar Neville, 1950).

Finalmente, otras dos producciones encuadradas en el género policíaco harán referencia en sus moralizadoras narraciones al tráfico ilegal de sustancias no esenciales, concretamente cocaína: Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949), que además retrata por primera vez el sórdido mundo de la prostitución y Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950)24, con su verista estampa de la Barcelona de su tiempo25 (3). Esta temática del contrabando y el mundo de los estraperlistas tendrá continuidad en la década siguiente, con una presencia que va atenuándose conforme evoluciona la situación económica del país y que estará magníficamente representada en producciones de gran trascendencia posterior como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem/Luis García Berlanga, 1951), Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), Mercado prohibido (Javier Setó, 1952) o María Dolores (José María Elorrieta, 1952)26.

23

HEREDERO, Carlos F. Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, pp. 236-237. 24 HEREDERO, Carlos F. Op. cit., pp. 217-218; PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.). Op. cit. pp. 276-278; SÁNCHEZ BARBA, Francesc. Brumas del Franquismo. El auge del cine negro español (1950-1965). Barcelona: Universitat de Barcelona, 2007, pp. 242-247. 25 HUESO, Ángel L. Op. cit., pp. 44, 53, 270, 359 y 401. 26 PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.). Op. cit. pp. 294-296 y 303-305; SÁNCHEZ BARBA, Francesc. Op. cit., pp. 256-269.

20


(3) Fotograma de Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950).

Más reducido, aunque no menos relevante es el apartado de películas que narran el tema de la corrupción política en sus diversas formas, prácticas y escenarios (conspiraciones, caciquismo, fraudes electorales…). Y de nuevo se nos muestra una corrupción que acontece de forma alejada en el espacio y en el tiempo: en la Castilla de mediados del siglo XV, durante el reinado de Juan II, como vemos en Doña María la Brava (Luis Marquina, 1948), el siglo XIX que sirve de marco cronológico a La pródiga (Rafael Gil, 1946) y Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950) o en la lejana Centroamérica donde transcurre la acción de Póker de ases (Ramón Barreiro, 1947)27 (4). En todas ellas asistimos a la interesada exposición de los conocidos mecanismos desarrollados por los sistemas políticos para acaparar, controlar y perpetuarse en el poder (intrigas, compra de votos y favores, pucherazos, favoritismo, tráfico de influencias…), mecanismos que conforman el concepto de corrupción política acuñado en el Franquismo, que se vincula e identifica con el liberalismo del siglo XIX y la podredumbre del sistema de partidos, que el nuevo régimen instaurado venía a regenerar para la salvación del país.

(4) Fotograma de La pródiga (Rafael Gil. 1946). 27

HUESO, Ángel L. Op. cit. pp. 131, 311, 316 y 325; PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.). Op. cit. pp. 261263.

21


En una línea muy similar se encuentran las primeras realizaciones que muestran el asunto de la especulación inmobiliaria y las irregularidades en la contratación de la obra pública, principales manifestaciones, junto a la carestía de la vivienda -y su correlato de pobreza y marginalidad social- de la corrupción urbanística que comienza a extenderse en España desde el siglo XIX, como consecuencia de la industrialización de las ciudades y las políticas urbanísticas llevadas a cabo para encauzarla 28. Un proceso en continua perversión de sus fines e instrumentos, que alcanza un nivel de expansión sistémica y generalizada durante el Franquismo -a raíz de la actuación estatal en materia de suelo y vivienda puesta en marcha desde los años 50- y se encuentra en el origen del boom inmobiliario y la proliferación de casos de corrupción urbanística que han afectado gravemente a la economía del país en los últimos tiempos29. Tres únicas películas retratan en los 40 esta problemática: El destino se disculpa (Sáenz de Heredia, 1945), El marqués de Salamanca (Edgar Neville, 1948) o Séptima página (Ladislao Vadja, 1950)30 (5). Pero a partir de ellas se inicia una interesante línea temática de contenido social con importante desarrollo en las décadas posteriores, que adopta la crítica y la denuncia de los ambientes que retrata -abierta y veladamente, sorteando la censura y utilizando canales de difusión como las revistas especializadas o los cineclubs-, contribuyendo sin duda alguna a ir poco a poco minando el respaldo social a las políticas del régimen31.

(5) Fotograma de El marqués de Salamanca (Edgar Neville, 1948). 28

CAPEL, Horacio. Capitalismo y morfología urbana en España. Barcelona: Los Libros de la Frontera, 1983 y La morfología de las ciudades III. Los agentes urbanos y mercado inmobiliario. Barcelona: Ediciones del Serbal 2013; TERÁN, Fernando de. Planeamiento urbano en la España contemporánea (1900-1980). Madrid: Alianza, 1982 y Historia del urbanismo en España III. Siglos XIX y XX. Madrid: Cátedra, 1999. 29 JIMÉNEZ SÁNCHEZ, Fernando. “Boom urbanístico y corrupción política en España” en PÉREZ DÍAZ, Víctor (coord.). Modernidad, Crisis y Globalización: Problemas de Política y Cultura. Almería: Fundación Cajamar, 2008, pp. 263-285 y “Corrupción urbanística”, Eunomía. Revista en Cultura de la Legalidad, núm. 6 (marzo-agosto 2014), pp. 217-223. 30 HEREDERO, Carlos F. Op. cit., pp. 218-219; HUESO, Ángel L. Op. cit. pp. 121 y 257; SÁNCHEZ BARBA, Francesc. Op. cit., pp. 252-256. 31 Con mayor amplitud hemos abordado este tema en: DÍAZ ZAMORANO, María Asunción y CONTRERAS PÉREZ, Francisco. Op. cit.

22


El problema de la vivienda, el hacinamiento y las duras condiciones de vida de las clases populares en las periferias de las grandes ciudades será un argumento habitual –de forma principal o secundaria- en producciones como las ya mencionadas Surcos o Esa pareja feliz, y en otras como Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1952), Un día perdido (José María Forqué, 1954), Historias de la radio (Sáenz de Heredia, 1955) o El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1957). Y entre las cintas que tratan las nuevas e ineficaces políticas llevadas a cabo para atajar esos problemas y sus negativas consecuencias asociadas cabe mencionar destacadas obras como El malvado Carabel (1956), La vida por delante (1958) y La vida alrededor (1959) de Fernando Fernán Gómez o El pisito (1958) de Marco Ferreri. Y ya adentradas en los años 60, Los cuervos (1962) de Julio Coll o El verdugo (1963) de García Berlanga32.

3. Conclusiones.

Cerramos nuestro repaso sobre las formas de la corrupción en el cine de los años 40 con un nutrido grupo de realizaciones que centran sus tramas en pequeñas estafas, fraudes y falsificaciones entre particulares o grandes desfalcos de empresarios y banqueros. Todo

ello como representación moralizante de las dinámicas y

comportamientos delictivos que habitan en el espacio de lo privado, cuyos códigos éticos y concepciones culturales fueron transplantados en muchos casos al ámbito de la gestión pública, permeando y rompiendo la sutil línea que separa ambos dominios y que en las películas estudiadas aparecen sin embargo firmemente delimitados: los infractores son siempre individuos particulares y sus acciones deben ser -y sonperseguidas y castigadas, quedando unas veces redimidos y salvados por las fuerzas del amor y del bien, y en otras condenados gracias a la actuación de las fuerzas del orden y la ley, en representación del Estado garante de la justicia y la posperidad, salvada toda sospecha sobre su posible relación con la delincuencia o la inmoralidad. En relación con todo ello destacan numerosos títulos a lo largo de la década como El sobre lacrado (F. Gargallo, 1941), Éramos siete a la mesa (Forián Rey, 1942), Rosas de otoño (Juan de Orduña, 1943), Hombres sin honor (Ignacio F. Iquino, 1944), Misión blanca (Juan de

LUCAS, Patricia. “Imágenes de ficción para cuentos realmente viejos. Madrid y el problema de la vivienda: El verdugo, El pisito y La vida por delante”, Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual, núm. 1 (2011), pp. 117-146; TORRES NEBRERA, Gregorio. “Imágenes fílmicas de la España del Franquismo”, Anales de Literatura Española, núm. 21 (2009), pp. 189-212. 32

23


Orduña, 1946), El ángel gris (Ignacio F. Iquino, 1947) o Tiempos felices (Enrique Gómez, 1950).

Para ir concluyendo, y como hemos pretendido mostrar a lo largo de estas páginas, el tema de la corrupción, entendida como transgresión de la ley o de lo que se considera norma en cada momento y sociedad, no sólo está presente en el cine negro o policíaco, el asociado habitualmente al delito, sino prácticamente en todos los géneros que fueron cultivados en el período estudiado. La corrupción se presenta como un fenómeno

transversal,

que

trasciende

fronteras

estilísticas

y

argumentales,

impregnándolo todo como una hidra de múltiples cabezas tal cual sucede en la vida real. Pero las prácticas corruptas acontecen casi siempre en escenarios alejados en el tiempo y el lugar, con mayor protagonismo de actores y ambientes privados, frente a los cuales se presenta el Estado como garante de la justicia y la equidad. El cine nos transmite un mensaje ejemplarizante, de abierta condena y denuncia de las conductas corruptas -por su asociación con el ámbito de lo privado, y de otros entornos geográficos y temporales-, posicionándose en todo momento del lado del poder establecido y al servicio de su incuestionabilidad. El régimen instituido con la Victoria en 1939 obedecía a la España “recta y cruda”, “recta y lineal”33, frente a la anti-España liberal y republicana, y por tanto la mejor manera que afirmarlo era ocultando la realidad de las prácticas que amparaba pero cuestionaban ese discurso.

La corrupción era representable en la gran pantalla cuando se localizaba en los viejos gobiernos liberales del XIX o cuando era aquella “pequeña” corrupción reprochable que menudeaba en los márgenes del tejido social. Este discurso iría calando con la impronta conformadora de visiones que tiene el lenguaje cinematográfico en las masas. Impronta de largo recorrido en las generaciones que accedieron al cine en los años 40 y 50. tras la transición democrática y la eclosión de escándalos de corrupción que afectaron a partes de las esferas de poder político desde la década de 1990, no sería

33

En el marco de dos proyectos de investigación, la investigadora de la Universidad de Valencia Zira Box ha revelado diversas claves en la construcción del discurso y el “lenguaje de la nación” en la España franquista de posguerra, en distintos trabajos y conferencias: España, año cero: la construcción simbólica del franquismo (Madrid, Alianza, 2010) y “Los atributos de la nación. Género y clase en la España franquista”, en LEMUS, Encarnación y PEÑA, Manuel (dirs.) Op. cit. p. 145.

24


raro escuchar entre nuestros mayores que “antes (franquismo) se robaba pero a puñadito, ahora se roba a espuertas”. 4. Bibliografía. AGUILAR, C. Guía del cine español. Madrid: Cátedra, 2007. ARCO BLANCO, M. A. del. “La corrupción en el Franquismo. El fenómeno del “Gran Estraperlo”, Hispania Nova, núm. 16 (2018), pp. 620-645.

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MARÍA ASUNCIÓN DÍAZ ZAMORANO es Profesora Titular de Historia del Arte de la Universidad de Huelva, Investigadora Principal del Grupo de Investigación “Historia del Arte y Patrimonio” de la Junta de Andalucía y miembro del Centro de Investigación en Patrimonio Histórico, Cultural y Natural de la UHU. E-m@il: madiaz@uhu.es FRANCISCO CONTRERAS-PÉREZ es Doctor en Historia por la Universidad de Sevilla, Profesor Contratado Doctor de Historia Contemporánea en la Universidad de Huelva, Investigador activo del Centro de Investigación COIDESO y de proyecto MINECO HAR2015-64973-P, entre otros. E-m@il: francisco.contreras@dhis2.uhu.es

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Misión blanca (1946): catolicismo y colonialismo en el cine español durante la autarquía. GUIDO CORTELL HUOT-SORDOT Universidad Carlos III de Madrid (UC3M) Resumen. El productor cinematográfico Jesús Rubiera González gestó dos películas, en distintas etapas de su carrera, en las que reflejaba, por un lado, el espíritu moral del régimen: las misiones católicas en suelo africano, y, por otro, el ya lejano pasado de expansión territorial, representado por una de las colonias que todavía gestionaba: Guinea. Esta segunda, importante a nivel económico, dadas las exportaciones (y explotaciones) de materias primas que se realizaban desde dicha colonia. De hecho, el interés del productor en estas tierras, como escenario cinematográfico, no era gratuito, puesto que Rubiera alternaba sus actividades en el mundo del celuloide con las de importador de cacao y aceite de palma. Revelamos aquí cómo la gestación de la primera de estas obras, Misión blanca, estaba completamente supeditada a las normas de la dictadura para, primero, conseguir sacar adelante el proyecto, y, posteriormente, beneficiarse de su protección para resultar un éxito coyuntural. Palabras clave: Colonialismo, catolicismo, producción cinematográfica en España, franquismo, blackfacing, valores espirituales, valores patrióticos. Abstract. The film producer Jesús Rubiera González developed two movies, in diferent periods of his career, that shared two issues that were related with the moral spirit of the regime: the catholic missions in african soil, and, with the quite far past of territorial expansión reflected in one of their colonies: Guinea. This last one important due its economical value cause to the exports (and imports) of raw material that were done from that colony. Indeed, the interest of Rubiera in those lands as a movie landscape was based on the fact that himself alternated his labours in the world of cinema with labours as cocoa seeds and palm oil importer. We show here how the making of the first of those two movies, Misión Blanca, was dependant on the dictatorship’s rules to achieve to start the project and also take benefits from its protection system to finally becoming a success due the conjuncture. Keywords: Colonialism, catholicism, Spanish film production. Francoism, blackfacing, spiritual values, patriotical values. 32


1. Marco.

Al término de la confrontación fratricida en España se le devuelve el estado de capital nacional a Madrid, con lo que se trasladan desde Burgos los diferentes ministerios1. Ello afectará a un joven llamado Eladio Alonso Sagredo, quien será recomendado por el Subsecretario del Ejército y General de División, Luis Valdés Cavanilles, Gobernador General del Estado durante la guerra, para ser empleado como contable en la Compañía Española del Golfo de Guinea (CEGUI). Valdés Cavanilles era socio fundador y había sido presidente de dicha compañía2. En sus oficinas, Eladio Alonso trabará amistad y, futura, sociedad con Jesús Rubiera González.

Ajenos aún a la relevancia que tendrá en sus vidas, en el año 1941, el Gobierno de Francisco Franco publicará las primeras normas de protección y desarrollo de la cinematografía española tras la guerra.

La Orden de 11 de noviembre de 1941 del Ministerio de Industria y Comercio, instituye el crédito cinematográfico nacional a través del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE) permitiendo a los productores españoles presentar proyectos y acogerse a su beneficio3. A ello hay que añadir la creación de una Junta Superior de Censura Cinematográfica que decidiría qué producciones audiovisuales eran merecedoras de ser llevadas a cabo.

Al respecto, Teodoro González Ballesteros evalúa de la siguiente manera dicho procedimiento: no se determina el objeto de la censura; no hay claridad en las garantías procesales en caso de recurso; no se establece a cuánto ascienden las sanciones ni la autoridad que las impone; sólo se da importancia a la Autoridad Eclesiástica entre los vocales tanto de la Comisión como de la Junta; poder omnímodo a los presidentes de ambos organismos a su apetencia, sea cual sea la decisión de los vocales, y se determina

GUERRA DE LA VEGA, Ramón. Historia de la fotografía. Madrid 1939 – 1950. La posguerra. Madrid: Street Art Collection, 2006, p. 12. 2 «Además de poseedor de la Real Orden n.º 753, concediéndole la explotación de los cultivos de café y de palmera de aceite de la isla de Fernando Poo durante cincuenta años, emitida en 1928» (B.O.E. Presidencia del Consejo de Ministros, Gaceta de Madrid, n.º 110, 19 de abril de 1928, pp. 323–324.). 3 CUEVAS PUENTE, Antonio. Legislación cinematográfica en Anuario cinematográfico Hispanoamericano. Madrid: Servicio de Estadística del Sindicato Nacional del Espectáculo, 1950, p, 705. 1

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la existencia de una Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro que será más bien virtual, por motivos burocráticos, hasta años posteriores4.

Por esas mismas fechas, Antonio de Miguel Díez, intendente mercantil, entra a formar parte de la compañía. Pronto llama la atención de Eladio Alonso y Jesús Rubiera formándose el triángulo de amigos y colaboradores que en pocos años decidirán emprender una nueva aventura comercial. Antonio de Miguel, aportará experiencia profesional en ese nuevo campo al que van a adentrarse: el mundo del cine. En 1943, Rubiera, fascinado por el continente africano, y más en concreto por la isla de Fernando Poo5 en la, por entonces, denominada Guinea Española, propone a Alonso y De Miguel crear una empresa productora y rodar un film ambientado en dicha colonia.

2. Preparación.

Todo se plantea desde un punto de vista muy práctico ya que dadas sus labores en CEGUI podrán lograr con facilidad permisos, ayudas y apoyos. Su primera acción será contratar a un par de guionistas de poca experiencia. Elegirán a Ángel Torres del Álamo,y, sobre todo, a Jaime García Herranz, quien posee un único crédito, pero de título afamado: ¡A mí la legión! (1942)6. En enero de 1944 Rubiera firmó con ellos un primer argumento con el título de Souka (Alma de Guinea) 7

Para motivar a los productores la Vicesecretaría de Educación Popular publicó la Orden de 15 de junio de 1944 que establecía el título de Películas de Interés Nacional. Al mismo podían optar las películas de producción española y con cuadros artísticos nacionales y que exaltaran los valores raciales y las enseñanzas de los principios morales y políticos nacionales. Obtener tal sello equivalía a optar a una serie de beneficios que prácticamente aseguraban la amortización del proyecto8. De este modo el

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GONZÁLEZ BALLESTEROS, Teodoro. Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Especial referencia al periodo 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pp. 140-143. 5 Actualmente, en el año 2009, isla Bioko. 6 ¡A mí la legión! (1942) producida por Compañía Industrial Film Español S.A. (CIFESA. Luis, Manuel y Vicente Casanova), dirigida por Juan de Orduña. 7 «Y que coincide en gran parte con el de la película definitiva». 8 CUEVAS PUENTE, Antonio. Op. Cit., p. 710.

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gobierno de Franco se aseguraba que los cines proyectasen aquellas obras que el Estado encontraba afines ideológicamente9.

El mes de octubre de 1944 se registró la nueva compañía con el nombre de Colonial AJE. Nombre compuesto de las iniciales de los tres socios y fruto de su vinculación con la colonia española, así como por el origen africano de la temática de la historia. El sello de la empresa era la cabeza de una chica negra con el nombre de la empresa superpuesto10. Partían con gran optimismo y seguridad puesto que entre los tres sumaban un buen número de importantes contactos tanto a nivel económico como político y cultural.

De la misma África obtendrían uno de sus primeros apoyos ya que contaron con el absoluto respaldo de Juan Fontán y Labe, por entonces Director General de Marruecos y Colonias. Lógico respaldo dada la visión que este tenía de Guinea, manifestada en una conferencia pronunciada en Madrid en 1943:

«La barbarie ancestral del habitante de los bosques de la Guinea, barbarie que va siendo combatida por el trabajo fecundo y admirable del misionero católico, que salva del abismo pagano al indígena para incorporarlo a la excelsa dignidad cristiana»11.

Esta visión de las colonias era adoctrinada al pueblo español por parte de los miembros del Gobierno Español. Fe de ello son las palabras, escritas en pleno proceso de producción de Misión blanca, de Juan María Bonelli y Rubio, Gobernador General de los Territorios españoles del Golfo de Guinea:

Comprenderéis

fácilmente

que

la

lucha

implacable

contra

estas

monstruosidades que no sé si llamar de origen religioso, y la persecución de la poligamia hasta conseguir que desaparezca, son las dos tareas, fundamentales para todo el que vaya a Guinea y quiera hacer ob ra de colonización española y cristiana. No es, ni mucho menos, empresa 9

GONZÁLEZ BALLESTEROS, Teodoro. Op. Cit., p. 147. Entrevista del autor con Eladio Alonso Sagredo. Julio de 2005. 11 CALVO, Juan María. Guinea Ecuatorial: La ocasión perdida. <http://www.asodegue.org/hdojmc.htm> [Última consulta 24 de julio de 2011]. 10

Libro

inédito,

1989.

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fácil, y requiere tiempo, tesón y constancia, pero es labor que fascina y cautiva: coger unos hombres tan increíblemente primitivos, que son para nosotros casi incomprensibles, y fundirlos de nuevo en el molde noble, humano y generoso de la moral cristiana y de la ley de Dios12.

El camino para los neófitos productores se despejaba, al reducirse el riesgo empresarial, dado que proponían a las autoridades competentes y al público, una narración que sumaba exotismo a la exaltación religiosa y patriótica.

La financiación de la película tampoco supuso mayores problemas porque muchos apoderados de CEGUI lo eran a su vez de bancos. Aún más, el acuerdo de distribución con los Estudios CEA13 (Cinematografía Española Americana, S.A.) se resolvió sin incidentes dado que el grueso de la financiación del capital de dicha empresa provenía del Banco Pastor. Y varios de sus administradores tenían contactos con CEGUI, y por lo tanto mantenían relaciones comerciales con los tres socios de Colonial AJE.

Aunque pueda resultar, a priori, meramente anecdótico, veremos más adelante que es interesante apuntar que el primer director al que eligieron sería al cineasta, crítico, estudioso y antiguo Jefe del Departamento de Cine de la Delegación Nacional de Propaganda de la Vicesecretaría de Educación Popular; Carlos Fernández Cuenca14.

Junto a dicho nombre también se revelaba, en las páginas de las revistas especializadas, que la toma de exteriores se iba a realizar en Guinea Española, subrayando que serían auténticos todos los actores negros del film, incluida la protagonista del mismo.

12

BONELLI Y RUBIO, Juan María. Notas sobre la geografía humana de los territorios españoles del Golfo de Guinea. Madrid: Dirección General de Marruecos y Colonias, 1945. <http://www.asodegue.org/hcdf1d.441113.htm> [Última consulta: 18 de diciembre de 2009]. 13 Sobre los orígenes de C.E.A. recomendamos consultar Cabero, Juan Antonio. Historia de la cinematografía española. 1896 –1949, Madrid: Gráficas Cinema, 1949. 14 Carlos Fernández Cuenca. (Madrid, 8 de mayo de 1904 – Madrid, 26 de noviembre de 1977) fue guionista, director, escritor, historiador, crítico, Jefe del Departamento Nacional de Cinematografía, Jefe Nacional del Cine del S.E.U. profesor de Historia del cine en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.) y el primer Director de la Filmoteca Española.

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Buena muestra del interés que sobre este trasfondo se despertó en el cine español es prueba que en esas mismas fechas se anunció otro rodaje en Guinea. Se trataba de Afan – Evu (El bosque maldito)15 film dirigido por José Neches con argumento de Wenceslao Fernández Flórez y un reparto compuesto por Alfredo Mayo, Raúl Cancio y Conchita Tapia16.

La dificultad de encontrar a la protagonista, una chica joven que pudiera hacer un papel de mulata para encarnar a Souka, provocaron el retraso en la producción que condujo a la retirada de Fernández Cuenca. Problema que resolvieron con rapidez al llegar a un acuerdo con Juan de Orduña.

Más fácil resultó encontrar a quien interpretara al nativo guineano Minoa, pareja de Souka. Toda la relevancia que se daba a la cuestión étnica con la protagonista femenina fue pasada por alto con su acompañante. En un primer momento, Rubiera le ofreció el papel al ayudante de dirección, Fortunato Bernal, que contaba con experiencia interpretativa, por su tez morena, al que le aplicarían sin pudor alguno un blackfacing17. Bernal rechazó la oferta y finalmente se contrató a un joven actor valenciano: Jorge Mistral18.

El argumento que presentaron para obtener el permiso de rodaje dejaba bien patente en pocas líneas, cuán claro tenían qué valores y conceptos debían reflejarse en la trama:

Sobre un fondo tropical en la Guinea Española se destacan los sacrificios del Colono Español que crea una gran riqueza para la Madre Patria, destacándose majestuosa la labor de los Misioneros que «ganan para Dios las almas blancas de los hombres negros» y… «de los blancos, que el pecado no tiene color».

15

Afan-Evu (El bosque maldito) (1945) producida por Cineca, dirigida por José Neches. Primer plano. nº 228. 25 de febrero de 1945, «Otra película en Guinea», p. 21 (sin paginar). 17 Blackface. Técnica de origen teatral consistente en maquillar a actores que no son negros para representar a los mismos. 18 La noche del Cine Español. Programa de TVE dirigido, escrito y presentado por Fernando Méndez Leite. Lunes, 9 de julio de 1984. 16

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En época retrospectiva se recoge con verdadero realismo histórico el gesto de aquél Misionero que supo enarbolar la enseña Española en aquellos Territorios en el momento que un buque extranjero se disponía a ocupar aquella tierra que es de España; todo ello unido a la vida mundana de un joven, que se llega a hacer Misionero, y que consigue también redimir a un Colono, que resulta ser su progenitor19. Puede que fueran ingenuos, como pretende Alonso20, pero no tanto como para no saber que, en menos de diez líneas, debían glosar la presencia en el film de cuestiones como el patriotismo, las creencias católicas y la aportación colonizadora, tanto física como espiritual, de los españoles. Todo ello alrededor de un relato de redención, logrado por la entereza y capacidad de sacrificio de un protagonista, que, además, ya ha vivido un cambio al abandonar una vida cómoda y superficial por los valores superiores del ejercicio eclesiástico. La elección de una temática religiosa se debería, según algunos investigadores, a la paulatina desaparición del poder de elementos directamente relacionados con Falange Española y la promoción de políticos próximos a los valores católicos, hecho que afectaría a una vasta producción española, y que incluiría en tal terna a Misión blanca:

La Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro, inicialmente encabezada por Carlos Fernández Cuenca parece suponer el momento más alto de la influencia falangista, pero señala a la postre el desvaimiento de sus principios y el inicio de una pérdida de poder que se consumará [...] con la creación en 1946 de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica, dependiente de los sectores católicos del Ministerio de Educación Nacional21.

Finalmente, consiguieron encontrar a su protagonista femenina en Barcelona: una joven cubana, de nombre Elvira. Una chica negra protagonizando una película con tal nombre no resulta especialmente llamativo por lo que deciden convertirla en Elva de 19

Signaga 36/4677. Expediente. de rodaje n.º 90-45. 14 de abril de 1945. Entrevista del autor con Eladio Alonso Sagredo. Julio 2005. 21 CASTRO DE PAZ, José Luis y CERDÁN, Josetxo (coord.) Suevia Films-Cesáreo González: treinta años de cine español. Xunta de Galicia, 2005. En el pie de pág. “Por otra parte no es de extrañar que sea entonces cuando comiencen a aparecer producciones protagonizadas por ministros eclesiásticos (Misión blanca ─Juan de Orduña, 1946─...) p. 34. 20

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Bethancourt22, nombre más exótico y potencialmente más comercial. Será ella, precisamente, en su primera entrevista la que revelará el primer cambio de título de la película, ahora bajo el nombre de Misión blanca en Guinea23.

Este cambio fue provocado por dos motivos. De una parte, Souka era un nombre desconocido en España, siendo un título algo abstracto que no se podía descifrar hasta visionar la película, lo que podía repercutir en su comercialidad. De otra parte, los productores eran conocedores de los cambios que ese verano se habían dado en el Gobierno, reduciéndose ─hasta un nivel marginal─ el número de jerarcas falangistas, que habían sido relevados por otros de marcado catolicismo. Franco seguía de este modo un consejo del Ministro de Asuntos Exteriores José Félix Lequerica: la Falange «debía apartarse de la luz» para que España pudiera mostrar a Europa una imagen de supuesto aperturismo24.

El 21 de abril de 1945 se emitió el veredicto favorable sobre la concesión del permiso de rodaje, aunque aportando cuatro observaciones, todas ellas relacionadas con el concepto del decoro y buscando evitar la obscenidad.

A nivel económico, la productora obtuvo un crédito del Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE) Siendo la cantidad que le correspondió a Misión blanca de 400.000 ptas.25 Esto equivalía a casi un 25 % sobre el presupuesto presentado de 1.608.500 ptas.

3. Rodaje.

Una vez obtenido el cartón de rodaje, un grupo reducido de técnicos, lo que se denomina una segunda unidad de rodaje, viajó hasta Guinea para el rodaje de exteriores26. 22

Elva de Betancourt apenas si rodó unas cuantas películas más, siempre haciendo papeles secundarios y siendo las más destacadas La danza de los deseos (1954) producción de Suevia Films (Cesáreo González Rodríguez) dirigida por Florián Rey; Las últimas banderas (1957) producción de Velázquez P.C., dirigida por Luis Marquina y Los económicamente débiles (1960) producción de Ágata Films (José Luis Dibildos) dirigida por Pedro Lazaga. Según Eladio Alonso no tenía excesivo interés en convertirse en una estrella y al casarse se fue retirando poco a poco de la escena cinematográfica. 23 GARCÍA, Pío. Primer plano. N.º 259. 30 de septiembre de 1945. La artista cubana Elva de Bethancourt hará una película en España. Madrid: p. 13 (s.p.). 24 TUSELL, Javier. Historia de España en el siglo XX. Vol. 3. La dictadura de Franco. Madrid: Taurus, Santillana Ediciones Generales, S.L., 2007, p. 165. 25 CUEVAS PUENTES, Antonio, Idem, p. 286.

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Uno de los problemas con los que debían lidiar los productores de la posguerra era la falta de celuloide. Al mismo se accedía bajo el beneplácito de la Administración, la cual regulaba la cantidad a la que se tenía derecho en cada producción. Ello fruto de la inexistente producción autóctona, lo que forzaba a que la emulsión se obtuviera de importación. Esto encarecía el precio del mismo lo que, a su vez, suponía la consiguiente demora en su adquisición.

Conscientes de esta problemática, en los informes de inspección de rodajes que se llevaban a cabo en aquél período. se anotaba de forma oficial que la productora buscaba más material en el mercado clandestino sin que ello conllevara ninguna repercusión.

Una vez la segunda unidad finalizó el rodaje de miles de metros de exteriores en Guinea, los cuáles fueron utilizados como contracampos, como planos de transición o de situación, o como retroproyecciones, se procedió a ambientar la jungla africana en la Casa de Campo de Madrid. Fue esta la localización más salvaje, o mejor dicho silvestre, en la que los actores rodaron en todo el proceso de producción27.

Desde el primer acto de promoción de la película, a través de anuncios, se destacó a Elva de Bethencourt y se resaltó en los textos que: «los exteriores se han rodado en Guinea»28

El estilo de publicidad de la época, hoy resulta, cuanto menos, risible e incluso ofensivo por sus evidentes connotaciones racistas. Como muestra, mencionar la publicación de una fotografía con los actores Gabriel Algara y Manuel Luna, interpretando sus respectivos papeles, acompañados de un par de mujeres negras ataviadas como nativas guineanas29.

26

Signaga 36/3248. Expediente. de censura n.º 5.876. 8 de febrero de 1946. SÁNCHEZ, Alfonso. Primer plano, nº 261, 14 de octubre de 1945. «Misión blanca, un tema netamente español. Juan de Orduña ha comenzado a rodar su duodécima película», p. 4 (s.p.). 28 Primer plano, nº 264, 4 de noviembre de 1945, p. 26 (s.p.). 29 Primer plano, nº 266, 18 de noviembre de 1945, p. 12 (s.p.). 27

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El rodaje finalizó en el mes de noviembre dado que en el mes de diciembre Juan de Orduña inició el de su siguiente película, Un drama nuevo30, en la que participaron varios actores de Misión blanca31. En esas fechas del último mes del año tuvo lugar el estreno de Afan-Evu32 y José Díaz de Villegas, a la sazón Director General de Colonias y Marruecos 33, expresó de forma pública su apoyo a la producción de películas españolas de ficción cuya temática se centrase en los territorios de su competencia, y que, según él, hasta el momento solo eran centro de atención de obras documentales34.

4. Clasificación y censura.

El lunes 11 de febrero de 1946 se reunió la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica para proceder a la clasificación de Misión blanca. La película fue aprobada íntegramente, clasificada como tolerada para menores de 16 años y se acordó no proceder a realizar ningún corte.35.

El 18 de febrero de 1946, el Jefe de la Sección de Cinematografía, Antonio Fraguas, elevó la petición de declararla Película de Interés Nacional. Para ello adujo que contenía los siguientes valores:

Una realización perfecta, un cuadro técnico y artístico de indiscutible valor, unido a un tema de interés dramático en el que se hace resaltar la labor de los misioneros en Guinea Española, exigen que no pase desapercibido el esfuerzo realizado por la Empresa productora a fin de que no sólo ésta, sino también el resto de las productoras españolas, tengan el estímulo necesario al objeto de crear una auténtica producción nacional que prestigie en el interior y exterior nuestra cinematografía36. 30

Un drama nuevo (1946) adaptación de la obra de Manuel Tamayo y Baus, producción de Producciones Orduña Films (Juan de Orduña Fernández-Shaw), dirigida por Juan de Orduña y protagonizada por Roberto Font, Manuel Luna e Irasema Dilian. 31 Primer plano, nº 268, 2 de diciembre de 1945, p. 10 (s.p.). 32 14 de diciembre de 1945. Cines Gran Vía de Madrid. 33 Cargo que ocupa desde 1944, sustituyendo a Juan Fontán y Lobé, hasta su fallecimiento en 1968. 34 Primer plano, nº 271. 23 de diciembre de 1945, pp. 4-5 (s.p.). 35 Signaga 36/3248. Expediente de censura n.º 5.876. 12 de febrero de 1946. 36 Signaga 36/4677. Expediente. de rodaje n.º 90-45. 18 de febrero de 1946.

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Sin tan siquiera pasada una semana desde que finalizaran su primera película, los neófitos productores encontraron un gran apoyo en la Administración para obtener la, por entonces, mayor consideración que desde dicho estamento pudiera concederse.

Al apoyo institucional se unió poco tiempo después el de algunas voces de la intelectualidad de la época, como el escritor Rafael de Urbano, que manifestaba en los medios escritos su apoyo, con grandes dosis de retórica, a proyectos cinematográficos que mostraran cómo “florecen verdaderas avanzadas de cultura y acción españolas” en las colonias37.

Ejemplo este, de que, desde las páginas de la prensa especializada en cinematografía de Falange, se incidía más en el concepto patriótico colonial que en el aspecto religioso de la película.

Siendo este segundo concepto, como ya hemos

apuntado, más próximo a los cada vez más numerosos jerarcas gubernamentales que iban sustituyendo paulatinamente a los cargos afines al Movimiento Nacional.

5. Promoción y estreno.

En marzo de 1946, la película empezó a publicitarse en las páginas del periódico ABC y la revista Primer Plano. Los textos aludían a esos valores propugnados por el franquismo:

«¿Sacrificio?

¿Bondad?

¿Egoísmo?

¿Abnegación?

Misión

blanca.

(Declarada de interés Nacional) Algo....exclusivamente humano»38.

«El sublime heroísmo de los conquistadores de almas. Una película española que emocionará al mundo»39.

Curiosamente la parte gráfica se apoyaba en cierta fuerza erótica de la imagen de la actriz protagonista. Es razonable pensar que se pretendía atraer tanto al público 37

URBANO, Rafael de. Primer plano, nº 281. 3 de marzo de 1946. «En torno a un cine colonial. ¿Necesita una particular protección?», p. 19 (s.p.). 38 ABC. Domingo, 24 de marzo de 1946, p. 2. 39 Primer plano, nº 284. 24 de marzo de 1946, p. 2 (s.p.).

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interesado por el contenido ideológico, conservador, de la película, como a la audiencia seducida por el atractivo de la estrella femenina.

Misión blanca se estrenó el jueves 28 de marzo de 1946, en la sala Avenida de Madrid.

Adelantemos

que

Misión

blanca

recibiría

numerosos

parabienes

y

reconocimientos de las instancias gubernamentales, y que ello provocaría que el mismísimo Jefe del Estado, Francisco Franco, hombre contrario a mostrarse públicamente en los estrenos, se sintiera interesado, tiempo después, por verla.

La proyección tuvo lugar en el pequeño cine del que disponía en El Pardo. Era costumbre que los directores de las películas acudieran a la proyección, puesto que era casi seguro que serían felicitados y bendecidos por el Generalísimo. Sin embargo, en esta ocasión, había un problema: la homosexualidad de Juan de Orduña era bien conocida entre la gente de la profesión lo que suponía que también era sabido por las autoridades. Para evitar cualquier incomodidad que esta conducta, tachada de inmoral en la época, supusiera un problema de decoro al visitar el hogar del dictador, se optó por sustituir al cineasta por el socio de Colonial Aje, Antonio de Miguel40.

De las anteriormente mentadas alabanzas será altavoz, de forma mayoritaria, la crítica especializada que recibió Misión blanca con todo tipo de elogios e hipérboles favorables.

La película alcanzó, rápidamente, una trascendencia que sus productores nunca llegaron a presuponer. Una primera señal la dará la agrupación de escritores, Los del 90, fundada por Manuel y Francisco Machado, que tan sólo dos días después del estreno, decidió organizar un homenaje a los guionistas, Torres del Álamo y Jaime García Herranz41.

40

Quizás el haber sido un antiguo preso fue el motivo por el que Rubiera desistió de acudir al acto. Antonio de Miguel disfrutaba de contar cuánto se había emocionado Carmencita Franco Polo, la hija del Jefe de Estado, con la película y cómo él le había ofrecido su pañuelo para que enjugara sus lágrimas. 41 ABC. Sábado, 30 de marzo de 1946, «Noticias cinematográficas. Los del 90 y Misión blanca», p. 18.

43


Aun teniendo todo este apoyo, la película finalizó su periplo como estreno en Madrid el miércoles 17 de abril. El motivo no fue otro, que el hecho de que el día siguiente jueves 18 de abril de 1946 era Jueves Santo. La instauración del franquismo y, como hemos ya mencionado, la cada vez más notoria presencia de los sectores católicos, conllevó que la festividad de Semana Santa se convierta para los espectáculos, y especialmente para el cine, en un periodo, primero, de reflexión y posteriormente de celebración, coincidentes con la Pasión y Resurrección de Cristo. Por tanto, en Jueves Santo y Viernes Santo, solo se permitía en las salas de cine la proyección de películas con temática religiosa. Pero debían ser u obras documentales centradas en diversos acontecimientos o motivos próximos a la religión católica u obras de ficción que relataran la vida y obra de Cristo sus apóstoles y los santos, creadas para el fomento del culto. Esta práctica se extenderá hasta la televisión a partir de su implantación en 1956. Misión blanca no contenía elementos biográficos ni presencia divina que le permitiera acogerse a seguir proyectándose esos dos días. El sábado de Gloria se convirtió en un día de estrenos, y comercialmente se descubrió como el mejor periodo de todo el año para presentar los productos más ambiciosos, lo que conllevaba la salida de las películas que hasta ese día se proyectaban en las pantallas de estreno.

En resumidas cuentas, la primera producción de Colonial Aje permaneció en cartel de estreno durante 21 días. Fue retirada de las pantallas siendo un éxito, si nos atenemos a los comentarios que aparecían en prensa en aquellos días.

6. Longevidad y reconocimientos.

La película se convirtió en uno de los estandartes de aquellos que intentaban encontrar una definición de lo que debía ser el cine español42. Misión blanca apareció entre los pocos títulos, que se defendían como modelo de cine nacional, y, por ende, franquista, para lograr interesar no sólo al público en las salas, sino una aceptación que traspasase las fronteras. Es evidente, que estas visiones sesgadas permanecían ciegas ante la realidad temática e ideológica que imperaba de fronteras afuera, dándose únicamente como válidas las tesis reflejadas en estos filmes, y que eran dictadas desde las altas esferas gubernamentales.

42

CENTENO, Félix. Primer plano, nº 306, 25 de agosto de 1946, «Y al final, cine español», p. 5 (s.p.).

44


Ese otoño, el Jurado calificador del Concurso de Premios a la Producción Cinematográfica Nacional correspondiente a la temporada 1945-46 concedió a Misión blanca uno de los segundos premios remunerados con 250.000 pesetas43.

Al finalizar el año 1946 los medios especializados llevaron a cabo un análisis anual de la situación del panorama cinematográfico español. Según estos informes se estrenaron ese año en Madrid doscientas veintitrés películas extranjeras y veintiuna españolas sumando un total de doscientas cuarenta y cuatro producciones44. Misión blanca, Los últimos de Filipinas y Un drama nuevo reunieron, cada una de ellas, tantos espectadores como muchas películas extranjeras. Aunque, como bien sabemos, estos datos son meramente especulativos dado que por entonces no existía ningún sistema para controlar los datos de taquilla.

7. Legado.

La película gozará de prestigio en España durante un tiempo. Buena prueba de ello es que, al finalizar los años cuarenta, resultó elegida por Primer Plano como una de las 24 películas españolas más importantes de la década45.

La vigencia del cine de contenido religioso sería defendida durante años por quien se había postulado inicialmente como potencial director de la película, el escritor y crítico Carlos Fernández Cuenca. En 1960, y en el marco de la Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid, expuso que, a fines de 1959, y con motivo del estreno de Ben Hur, el instituto de opinión estadounidense Sidlinger Research Organisation, había llevado a cabo una encuesta por los Estados Unidos acerca de los géneros cinematográficos favoritos de los norteamericanos. Según sus resultados un 42 por ciento se decantaba por los films de temática religiosa, frente a un 22,5 por ciento más atraído por historias románticas y un 22,1 por ciento que se postulaba por el género de aventuras. Fernández Cuenca llevaba a cabo su defensa de

43

GARCÍA, Pío. Primer plano, nº 314, 20 de octubre de 1946, «Moviola. Se fallan los concursos anuales de cine», p. 19 (s.p.). 44 GÓMEZ TELLO. Primer plano, nº 325, 5 de enero de 1947, «Crítica de los estrenos. Balance final de 1946», p. 22 (s.p.). 45 BARREIRA. Primer plano, nº 523, 22 de octubre de 1950, «Una década ascendente», p. 13 (s.p.).

45


este estilo de películas, criticando a los que lo consideraban una efímera moda de cine religioso propia y exclusiva de España, instándoles a tener en cuenta que contemporáneamente a Misión blanca, se habían producido en Estados Unidos entre 1946 y 1948, 230 filmes de esta misma temática46.

Lo cierto, es que en muy pocos años, la película desapareció de los circuitos comerciales usuales, lo que conllevó que en menos de dos décadas fuera completamente olvidada.

Habría que remontarse hasta 1984, para volver a encontrar rastros de Misión blanca. Ello gracias a ser programada un lunes en La noche del cine español de la segunda cadena de TVE. El programa dirigido y presentado por Fernando Méndez Leite, quería realizar un homenaje a la figura de Jorge Mistral. Diego Galán, aprovechando este pase, publicó en el diario El País un artículo que es buena muestra de la visión que el paso del tiempo había otorgado al cine producido en la España de posguerra:

Al cine franquista no le quedaba más remedio que progresar en la defensa de sus valores eternos o adaptarse precipitadamente a las nuevas libertades europeas. […] A las películas de exaltación castrense siguieron las de curas. No en vano la Iglesia había sido una de las fuerzas beligerantes en la guerra civil española […] Juan de Orduña […] llevó a la pantalla en ese mismo año Misión blanca que, según el historiador Mendes Leite Von Haffe constituyó «uno de los éxitos más sonados de nuestro cine». Debió serlo puesto que la película fue declarada de «interés nacional» y el Sindicato Nacional del Espectáculo la premió con 250.000 pesetas, cifra nada desdeñable en aquella época de escasez y represión. Misión blanca debía, por un lado, reafirmar la posición política que España tenía en el mundo y, por otra parte, abrir la veda a un género en que los curas dejaran de ilustrar secundariamente las historias para transformarse en sus únicos protagonistas47.

FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos. Cine religioso (Filmografía crítica 1896 –1959) Valladolid: Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid. Vol I. Filmoteca Nacional de España, 1960, p. 18. 47 GALÁN, Diego. El País, 9 de julio de 1984, «Misión blanca, el pecado no tiene color». 46

46


Idea análoga a la que sostiene Emmanuel Larraz quien considera que tras unos años de hostilidad por parte de la Iglesia Católica para con el cinematógrafo, llegando a proponer la abstinencia cinematográfica, se produce un cambio a partir de 1945. A partir de ese año empezaron a ver con buenos ojos que se llevaran a cabo producciones cinematográficas protagonizadas por representantes eclesiásticos que parecieran monjes soldados que combatían en una misión ético-misionera para propagar la fe cristiana y la civilización occidental en los territorios más allá de los mares48.

Como última voz, qué mejor que la del propio Jesús Rubiera, quién, en 1958, se manifestaba de este modo sobre la película:

P.: ¿Usted hombre de negocios, porqué entró en el cine?

R: Porque creía y creo que el cine es el mejor, el más completo medio de expresión y expansión de nuestros tiempos, y como soy un hombre inquieto, quise que ese poder fabuloso del cine fuese aplicado en honor del paisaje físico y humano de Guinea española, donde ha transcurrido gran parte de mi vida y de mis trabajos. De ese propósito nació Misión blanca. Luego como el cine es tarea que llega a apoderarse de la voluntad de un hombre seguí produciendo [...] continué el propósito de exaltación de España y de sus bellezas y sus afanes, que había comenzado por Guinea. [...]49.

8. Conclusiones.

Una vez terminada la Guerra Civil el nuevo régimen dictatorial gestó una serie de regulaciones en el ámbito de la cinematografía que incentivaron la aparición de <http://www.elpais.com/articulo/Pantallas/ESPANA/TELEVISION_ESPANOLA_/RTVE/Mision/blanca /pecado/tiene/color/elpepirtv/19840709elpepirtv_4/Tes> [Última consulta: 19 de agosto de 2010] 48 LARRAZ, Emmanuel. Le cinéma espagnol, des origines a nos jours. L’Espagne franquiste: 19391975. París: Les editions du cerf, 1986, “L’ Église catholique qui était hostile au cinéma dans les premières annés de l`après-guerre […] change totalement d`attitude après 1945 [...] on se mit également à tourner des films qui rappelaient la tradition combattante de l`Église espagnole [...] Misión blanca (Misión blanche, 1945), de Juan de Orduña, pour la maison de production Colonial AJE, était un hymne à la colonisation et à l`action bienfaitrice des prêtes en Guinée équatoriale...”, p. 116. 49 BARREIRA. Primer plano, nº 902, 26 de enero de 1958, «Con quince preguntas basta». Jesús Rubiera, p. 24 (s.p.)

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nuevas productoras, siendo Colonial Aje una de las beneficiarias de esa nueva política. A su vez se estableció un control censor de los contenidos al que la nueva sociedad conformada por Antonio de Miguel, Jesús Rubiera y Eladio Alonso, supo adaptarse para sacar el máximo rédito posible.

El proceso de producción de Misión blanca fue un camino de rosas ya que Colonial Aje contaba con los contactos necesarios que les facilitaran financiación y un acuerdo de distribución. Además, se centraron en desarrollar las temáticas coloniales, religiosas y patrióticas afines a los postulados del gobierno de Franco, lo que les supuso el apoyo de la Administración.

El realismo fue sustituido por la verosimilitud, especialmente en lo que al diseño de producción y a puesta en escena se refería. Sin ningún tipo de rubor, por igual emplearon tiempo para encontrar a una protagonista que fuera mulata, como recurrieron al blackfacing a la hora de elegir al personaje masculino nativo con más peso en la película. Un asimilado y nada prejuicioso concepto de racismo y condescendencia para con la entonces colonia quedaba reflejado en estas actitudes, así como en las acciones de promoción del film una vez finalizado.

La situación industrial era tan ínfima que, para permitir el avance de la cinematografía nacional, el gobierno franquista aceptaba las actividades en el mercado negro que llevaban a cabo los productores, al ser incapaz el Estado de satisfacer las necesidades básicas de producción en cuestión de materia prima.

Misión blanca fue un éxito empresarial, gracias a los premios y ayudas que recibió y el presumible éxito en salas que obtuvo. Sin embargo, históricamente, ha quedado como una obra coyuntural, en gran medida por el tratamiento de las mismas cuestiones coloniales, religiosas y patrióticas que en su día le valieron apoyos y fortuna, pero que, con el pasar del tiempo, se han convertido en su hándicap a la hora de permanecer en la memoria colectiva e incluso en la de muchos investigadores.

9. Bibliografía.

BARREIRA. «Una década ascendente», Primer plano, nº 523, 1950. 48


─── «Con quince preguntas basta. Jesús Rubiera», Primer plano, nº 902, 1958.

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[Última

consulta: 19 de agosto de 2010]

GARCÍA, P. «La artista cubana Elva de Bethancourt hará una película en España», Primer plano, nº 259, 1945.

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─── «Moviola. Se fallan los concursos anuales de cine», Primer plano, nº 314, 1946.

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URBANO, R. de. «En torno a un cine colonial. ¿Necesita una particular protección?», Primer plano, nº 281, 1946.

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GUIDO CORTELL HUOT-SORDOT es docente en la Facultad de Humanidades, Comunicaciรณn y Documentaciรณn de la Univesidad Carlos III de Madrid. E-m@il: gcortell@hum.uc3m.es

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El Franquismo en la sociedad civil española a través del cine amateur. MARÍA TERESA MIRA SEMPERE Universidad Rey Juan Carlos (URJC)

Resumen. En pocas ocasiones se analizan las producciones cinematográficas de cineastas amateurs que filmaron durante el Franquismo. Este tipo de archivos audiovisuales requieren de una reivindicación por su importancia histórica y cultural. Es el cine amateur el que llegó a los lugares y pueblos más remotos de España, uno de los archivos gráficos más importantes y completos del que dispone la sociedad española para poder conocer su historia más reciente. A través del estudio del archivo privado de dos aficionados a la cinematografía que vivieron en Castalla (población del interior de la provincia de Alicante), Francisco Rico Durá y Toribio Sellés Calvo, se argumentará la importancia de la recuperación de dichos archivos. Palabras clave: Historia y cine, cine amateur, Franquismo, cine alicantino, Castalla, Alicante, Francisco Rico Durá, Toribio Sellés Calvo. Abstract. The cinematographic productions of amateur filmmakers who filmed during the Francoist dictatorship are rarely analyzed. This type of audiovisual archive deserves recognition for its historical and cultural importance. It is amateur cinema that reached the most remote places and towns in Spain, and as such one of the most important and complete graphic archives available to Spanish society in order to discover its most recent history. Through the study of the private archive of two fans of cinematography who lived in Castalla (a town in the interior of the province of Alicante), Francisco Rico Durá and Toribio Sellés Calvo, the importance of the recovery of these archives will be argued. Keywords: History and cinema, Amateur Film, Francoist dictatorship, Alicante’s cinema, Castalla, Alicante, Francisco Rico Durá, Toribio Sellés Calvo.

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1. Archivos

cinematográficos

más

relevantes

durante

el

primer

Franquismo. La historia de la población civil durante el Franquismo es un elemento analizado comúnmente en numerosos trabajos académicos. El tipo de archivos cinematográficos existentes durante el franquismo son variados en cuanto al valor histórico de su naturaleza y cualidades. A pesar de su corta edad, el cine de principios del siglo XX rápidamente fue concebido como un instrumento capaz de transmitir ideas y narrar los cambios que surgían en la sociedad. No es por ello de extrañar que en las filmaciones durante el Franquismo exista la voluntad de utilizar el cine no como un observador imparcial sino según unos intereses concretos. En el ámbito historiográfico es necesario analizar estos intereses para poder leer correctamente las imágenes recogidas en el pasado. Para ello, se debe conocer las diferencias entre los tipos de archivos cinematográficos que se produjeron en el momento.

Durante estos años incidirá con fuerza en los relatos la censura cinematográfica por parte del régimen, más allá de las propias pretensiones de los autores. Una Orden del 21 de julio de 1937 publicada en el B.O.E muestra el origen de la censura al crear la Junta de Censura Cinematográfica.1 Seguidamente, una Orden del 5 de noviembre de 1938, emitida por Serrano Suñer, reconoce la importancia del cine como instrumento de comunicación:

Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y en la educación de masas, es indispensable que el Estado lo vigile, en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión. (…) La censura cinematográfica que incumbe al Estado, se ejercerá por medio de la Comisión de Censura Cinematográfica, ambas dependientes del Ministerio del Interior.2

A partir de entonces, la censura cinematográfica estaría presente en las creaciones realizadas en territorio español. Si se tuviese que escoger una referencia cinematográfica 1

ESCRIBANO GUTIÉRREZ, J. Representación fílmica del Derecho del Trabajo durante el Franquismo. Cuadernos de historia del derecho. Nº23. 2016, Pp. 211-242 2 Orden del 5 de noviembre de 1938. B.O.E. Nº128. Pp. 2222-2223. <https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1938/128/A02222-02223.pdf> [Última consulta: 2 mayo 2020].

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durante el franquismo, el archivo del NO-DO siempre aparece de forma hegemónica. Noticiarios y Documentales se creó mediante su presentación oficial el 22 de diciembre de 1942 en el B.O.E3 y empezó a emitirse en enero de 1943. El valor histórico del NODO es incuestionable y ha servido en el ámbito de la investigación y de la divulgación histórica en incontables ocasiones. Sin embargo, hay que tener en cuenta que estaba encorsetado por las directrices del gobierno y las temáticas que abarca suelen limitarse principalmente a la figura de Francisco Franco o las instituciones del régimen, eventos deportivos, grandes acontecimientos y festividades.

Por lo tanto, se observa una falta de contenidos alternativos a los relacionados con el NO-DO. Esto produce un gran vacío patrimonial. Gran parte de los pueblos y pequeñas ciudades de España no aparecieron nunca en el NO-DO o lo hicieron de forma insuficiente para que el archivo de Noticiarios y Documentales suponga un recurso histórico audiovisual mínimamente aceptable. Esto se puede comprobar a través del buscador de Filmoteca Española, desde donde se accede fácilmente al fondo fílmico del NO-DO.4

En segundo lugar, tiene una presencia importante la industria cinematográfica de ficción. Durante el primer Franquismo se produjeron gran cantidad de películas financiadas por el régimen. El gobierno franquista se interesó por esta industria tanto por su vertiente económica como por su vertiente propagandística5. Sin embargo, el sistema autárquico y el peso de la censura dificultaron la rentabilidad real de las películas filmadas durante el período. En cuanto a la instrumentalización del cine por parte del régimen, resulta obvio que no se pudo producir con libertad y la calidad narrativa de los relatos cinematográficos fue por lo general pésima. Todo esto produjo el colapso del sistema en 1955, cuando se produjeron las Conversaciones de Salamanca, un encuentro de intelectuales y profesionales de la cinematografía con el fin de analizar la situación del cine español. El sentimiento general de las jornadas fue expuesto claramente por Juan Antonio Bardem, quien afirmó que el cine español era:

3

Orden del 22 de diciembre de 1942. B.O.E. Nº356. p. 10444. <https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE/1942/356/A10444-10444.pd> [Última consulta: 2 julio 2020]. 4 DURÁN MANSO, V. El cine como patrimonio cultural: el caso de la Filmoteca Española. RIDPHE_R: Revista Iberoamericana do Patrimônio Histórico-Educativo, Vol. 3. Nº1. 2017, Pp. 7-33. 5 SABÍN RODRÍGUEZ, J. M. La cinematografía española: autarquía y censura, 1938-1945. Cuadernos republicanos. Nº50. 2002, Pp. 141-161.

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“políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”6.

El cine producido en España en la posguerra ha sido base y fuente para trabajos de investigación histórica. El enfoque utilizado en la mayoría de los casos es el de intentar descubrir las ideas e intereses existentes tras los relatos cinematográficos y las características de la sociedad presentes en las imágenes. No obstante, debido a la censura y las características propias del ámbito de la ficción, la industria cinematográfica no pudo captar la sociedad española en su conjunto ni en su esencia. Los relatos son escritos por unos guionistas según sus propias ideas y por lo tanto, lo que se ve en pantalla no es la sociedad en sí misma sino una interpretación filtrada de la misma.

Por otro lado, no se puede olvidar la industria cinematográfica española producida en el extranjero, en la mayoría de los casos por españoles exiliados. En este caso, la censura del régimen franquista no le afectó, aunque aparece una nueva problemática si el objeto de análisis es la sociedad española en su conjunto. Este cine trató de mostrar la realidad o la forma de interpretar la realidad por la comunidad exiliada, siempre desde una visión externa fruto de su condición de exiliados. A pesar de evitar la censura, cayó en el desconocimiento directo y le fue imposible mostrar la realidad de la sociedad española que permaneció en la península.

Por último, el cine amateur presenta la posibilidad de salvar la mayoría de los inconvenientes anteriores. En pocas ocasiones se analizan las producciones cinematográficas de autores que filmaron para su propio disfrute y satisfacción. Este tipo de archivos audiovisuales requieren de una reivindicación por su importancia histórica y cultural. Es el cine amateur el que llegó a los lugares y pueblos más remotos de España, el archivo gráfico más importante y completo del que dispone la sociedad española para poder conocer su historia más reciente.

El cine amateur surgió en España de la mano del cine familiar alrededor de 1924. Se diferencian en que el cine amateur iba un paso más allá del cine doméstico al 6

ARANGÜEZ RUBIO, C. Intelectuales y cine en el segundo franquismo: de las Conversaciones de Salamanca al nuevo cine español. Historia del presente. Nº5. 2005, Pp. 121-138.

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intentar asemejarse al cine profesional y desear adquirir un nivel técnico y artístico adecuados. Poco antes, Charles Pathé había creado un nuevo tipo de película ininflamable, de 9,5 mm de formato, así como un proyector que podía ser utilizado en cualquier casa gracias a su sencillez de uso7. En sus inicios, el cine amateur estuvo ligado con la burguesía y las familias adineradas aficionadas al cine, debido al elevado coste del material necesario para filmar8. Desde los años 20, se registran visualmente acontecimientos familiares, tramas de ficción, documentales y otros formatos experimentales.

La situación de conservación y recuperación de dichos archivos hoy en día es bastante desafortunada y heterogénea entre las distintas regiones de España. Los soportes fílmicos son especialmente frágiles y su preservación es más difícil que otros formatos como la fotografía o la documentación escrita. Las cintas cinematográficas se pueden dañar fácilmente ante cambios de temperatura, la contaminación, la humedad en el aire o su exposición directa a la luz9. Por otro lado, la cinematografía ha ido evolucionando y a su vez los formatos y métodos de grabación. La rápida obsolescencia de los formatos también ocasiona que muchas cintas queden en el olvido cuando los proyectores capaces de mostrarnos su contenido quedan en desuso.

La vulnerabilidad del cine produjo el nacimiento de las primeras filmotecas bajo la premisa de que el material cinematográfico también es patrimonio cultural. Las filmotecas se dedican a localizar, analizar, restaurar, conservar, catalogar, digitalizar y difundir las cintas, un largo proceso que requiere de la colaboración de la sociedad, especialmente en el momento de localizar y en el de difundir los materiales cinematográficos. Entre este tipo de material, quizás sea el cine amateur el menos conocido. Es necesario por tanto que la sociedad sea consciente del valor patrimonial que este cine tiene para que colaboren en su difícil tarea de recuperación. Como se ha mencionado, solo de esta forma se podrá poseer de un amplio archivo fílmico de una extensión geográfica y social suficiente para reflejar a la sociedad española del pasado en conjunto. 7

CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco. Los inicios del Cine Amateur en Murcia. Imafronte. Nº6-7. 1990, Pp. 61-72. 8 NIETO FERRANDO, J. De la practica fílmica a la critica y analítica. El cine alternativo y militante en la prensa cinematográfica del tardofranquismo y la transición a la democracia (1967-1978). Estudios sobre el mensaje periodístico. Nº24. 1. 2016, Pp. 817-833. 9 DURÁN MANSO, V. Op.cit, p. 9.

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En 1953 se creó la Filmoteca Nacional que fue la primera en España y posteriormente, en 1982, pasó a denominarse Filmoteca Española. No obstante, hasta la llegada de la democracia no se creo el marco jurídico necesario para fomentar la labor de las filmotecas. La Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español (LPHE) definió el patrimonio histórico español como un conjunto amplio y heterogéneo de tipos de patrimonio distinto, entre los que se incluye también el patrimonio cinematográfico. Seguidamente, el Real Decreto 7/1987, de 10 de enero, especificó cual sería la organización y actividad de las filmotecas. Motivado por un marco jurídico renovado, surgieron la mayoría de las filmotecas en las comunidades autónomas, aunque ya existían la Filmoteca Vasca (1978), la Filmoteca de Catalunya (1981) y la Filmoteca de Zaragoza (1981)10, enclaves donde el cine amateur ya tenía largo recorrido en forma de clubes o instituciones impulsados por los aficionados a la cinematografía.

En la actualidad, la práctica mayoría de las Comunidades Autónomas poseen entidades capaces de llevar a cabo el proceso de recuperación de grabaciones antiguas como filmotecas, museos o archivos. Algunas instituciones como Filmoteca Valenciana11, conscientes de su importancia y difícil estado de conservación, lanzan campañas para incitar a los propietarios de dichos archivos a que permitan su digitalización y recopilación en los archivos documentales para facilitar su acceso para trabajos de investigación. A pesar de ello, aún queda un largo camino por recorrer en materia de recuperación y digitalización del patrimonio cinematográfico amateur.

La mayoría de estos archivos permanecen hoy en manos privadas fruto del desconocimiento que tiene la sociedad sobre la importancia de recuperar estas cintas y de las instituciones que pueden colaborar en esta ardua tarea. A menudo, las personas que poseen este tipo de cintas desconocen su valor y las posibilidades que se ofrecen para poder digitalizar y recuperar estos documentos de especial interés privado y público. Mediante la cesión total o parcial de estas grabaciones, los propios donantes se ven beneficiados porque ganan la capacidad, en la mayor parte de los casos perdida, de poder reproducir y visualizar de nuevo el contenido de sus cintas, al tiempo que 10

DURÁN MANSO, V. Op.cit, p. 19. ÁLVAREZ, J., DEL AMO, A., ORTIZ, A., PIQUERAS, M.J. y LÓPEZ-MENCHERO, N. (coord.) La imagen rescatada: recuperación, conservación y restauración del Patrimonio Cinematográfico. Valencia: Filmoteca Generalitat Valenciana, 1991. 11

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colaboran con la investigación y la divulgación histórica. La adquisición de cámaras cinematográficas empezó a ser accesible más allá de las clases más favorecidas a mediados de los años setenta, lo que supone que todas las cintas anteriores a la llegada de la Transición son de especial importancia patrimonial por su escasez y unicidad.

2. Vida y obra de Francisco Rico Durá.

Francisco Rico Durá (1910-1994) nació en el seno de una de las familias más destacadas de la ciudad de Castalla en 1910. Empezó́ a filmar a los 15 años, datando uno de sus primeros cortometrajes de cine mudo de 1929, El penal de las delicias. El cortometraje dura unos 8 minutos aproximadamente y no escatima en utilería, vistiendo con trajes militares a 5 soldados y suministrándoles de armamento. La trama se desarrolla en tono cómico y se inicia al escaparse uno de los presos del penal y la llegada de unos detectives para que resuelvan el caso, “Chupito” y “Kinet”. El cortometraje fue filmado en una de las fincas rurales de la familia Rico.

Durante su adolescencia, Francisco Rico disfrutó filmando en los terrenos que eran propiedad de su familia, de las cuales solo se ha recuperado hasta el momento el ya mencionado. Posteriormente, se trasladó a Valencia donde estudió Derecho y se licenció poco antes del estallido de la Guerra Civil. Durante la misma, fue reclutado por el bando republicano y en 1938 falleció su padre, Tomás Rico. Francisco Rico hereda tras el fin de la guerra, en 1940, la casa monumental de la familia y demás propiedades en condición de primogenitura. Sin embargo, decide compartirlo con sus dos hermanas y hace una repartición proporcional.

A partir de entonces, se dedicó casi con exclusividad a la cinematografía, su mayor afición. Además, ejerció el cargo de alcalde de Castalla entre 1941 y 1949. En este momento, se inicia la etapa de esplendor de su archivo cinematográfico recuperado, pues la importancia de sus cintas pasa a tener una dimensión internacional. Grabaciones sobre su viaje al Protectorado Español de Marruecos en 1947 muestran la forma de actuar y proceder de los españoles allí residentes. Visita entonces Melilla, Nador, Villa Sanjurjo, Ketama, Chauen, Tetuán, Larache y Ceuta. Queda registrada en sus cintas la vida en Marruecos, el contacto con los locales, la visita al monumento del Alzamiento Nacional, el puerto de Alicante, el ocio en alta mar, la vestimenta de aquella élite 58


española acomodada, el avistamiento de delfines, marroquíes bañándose y pescando en la playa de Río Martin… Además, resultan de especial interés los créditos iniciales que añade a sus audiovisuales en posproducción por las referencias al proceso aduanero y de control que sufrían las cintas cinematográficas:

Esta película fue requisada por las Autoridades militares del Aeropuerto de Tetuán, el 19 de mayo de 1947 y revelada por Casa Kodak, de Madrid, por intervención del Ministerio del Aire, para su censura. Devuelta a Tetuán, por error, fue recuperada mediante el correspondiente permiso de importación número 56981, del Ministerio de Industria y Comercio, llegando a nuestro poder el día 4 de febrero de 1948.12

Este tipo de testimonios aportan información histórica importante para el estudio de las fronteras y las relaciones internacionales. En este caso concreto, se indica que la cinematografía amateur también sufrió la censura del régimen si contenía fragmentos filmados en el extranjero.

Seguidamente, participó en la primera expedición cinegética española al Polo Norte, en 1951. Fruto de este viaje, los integrantes de la expedición trajeron el primer oso polar al Zoológico de Madrid. En su camino, filma la Europa en reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial a su paso por ciudades como París, Hamburgo y Estocolmo. Entre sus compañeros de expedición se encuentran personalidades relevantes como el corredor de automovilismo Salvador Kutz y Carlos Mahou, propietario de la empresa cervecera homónima. Sus aventuras en el Océano Ártico quedan reflejadas en las cintas que realizó en colaboración con el operador del NO-DO que acompañaba la expedición, Juan García, y sirvieron como base gráfica para el documental elaborado por el NO-DO posteriormente, titulado Cazando el oso polar y conservado en Filmoteca Española. Cabe destacar que Francisco Rico Durá muestra un especial interés por describir y aportar datos sobre su labor fílmica y sus viajes, como demuestra el detallismo con que relata su viaje al Polo Norte en un libro mecanografiado a partir de su diario de viaje en 1952. Rico entendía la cinematográfica como una forma de relatar sus experiencias y recuerdos más apreciados:

12

RICO DURÁ, F. Expedición a Marruecos. Archivo fílmico privado, 1947.

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Otro día solamente por satisfacer mi curiosidad y poder discutir ventajosamente con mis compañeros, escribí a Madrid pidiendo información y detalles del viaje. Unos días después recibía un sobre abultado de la Agencia ITER en que me mandaba el programa ilustrado de aquella aventura. Lo leí detenidamente y mi curiosidad se trocó en un anhelo creciente de aventura cinegética y fílmica, ya que deseaba hacía muchos años y después de cazar jabalíes en el Marruecos español, rodar una película desacostumbrada y extraña, que fuera archivo perenne de recuerdos inolvidables.13

Ilustración 1: Francisco Rico Durá filmando en su viaje al Polo Norte.

En las siguientes décadas, se dedica a la filmación de la mayoría de los parques naturales del país y de algunos monumentos urbanos a lo largo de sus viajes por España. Durante este período recogió en una serie documental titulada Maravillas de la naturaleza en España la fauna y flora de la Península Ibérica. La parte del archivo que se ha recuperado hasta el momento incorpora documentación gráfica elaborada de forma muy profesional con el uso de lentes potentes que le permiten captar momentos únicos sobre la vida animal en los parajes naturales españoles. En algunas ocasiones, 13

RICO DURÁ, F. Viaje al Polo Norte. Archivo documental privado, 1952.

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Rico pasa largos períodos en los parajes que filma y organiza un equipo de grabación formado por varias personas. Una de sus expediciones más destacadas es la del Parque Natural de Redes, en Asturias, cuyo objetivo principal es conseguir filmar al urogallo. La voz en off de este documental faunístico ilustra la organización y dedicación del autor con sus proyectos cinematográficos:

Este es el urogallo, el rey entre las aves del bosque y una de las más bellas y exóticas entre todas las conocidas. Para intentar filmarlo, contando con la autorización del ingeniero jefe del Servicio Nacional de Caza en Asturias, nos dirigimos desde Bezanes al Coto Nacional de Redes. Varias horas de regia andadura invertimos para llegar al cazadero cuya gran belleza realzan estas cumbres todavía nevadas, emergiendo entre los bosques y el cielo. Varios días de estancia en estos parajes y varios madrugones y escaladas nocturnas son precisos para conseguir al fin nuestro objetivo. (…) Al día siguiente, desde el mismo refugio, el guarda mayor nos muestra los posibles itinerarios a seguir por estas cumbres que tan familiares nos llegarían a ser ya que durante 22 días hubimos de recorrerlas en pos de los acides rebecos a los que no hubo medio de aproximar las cámaras.14

De un corte más casero y familiar, se conservan múltiples cintas elaboradas durante sus viajes alrededor de España. Pocas capitales de provincia se salvan de ser recogidas en el archivo de Rico y aunque parezcan de un menor interés, estas cintas pueden ser muy útiles en estudios sobre Historia del Turismo o Antropología.

La importancia de su archivo audiovisual es por lo tanto de gran valor patrimonial, incluso fuera de nuestro país. Sin embargo, junto a Toribio Sellés Calvo, creó un extenso archivo audiovisual de gran relevancia para el estudio de la Historia de España en el siglo XX a nivel local o regional y que se comentará en el próximo apartado.

14

RICO DURÁ, F. Coto Nacional de Redes. Fauna Española. Archivo documental privado.

61


Ilustración 2: Francisco Rico Durá.

Ilustración 3: Toribio Sellés Calvo.

3. Vida y obra de Toribio Sellés Calvo.

Don Toribio Sellés Calvo nació en Beniarrés el 6 de mayo de 1910. A muy temprana edad, consigue adquirir una cámara fotográfica y demuestra gran entusiasmo por captar imágenes sobre las localidades que transita. Ingresó en el seminario de Valencia en 1922 y debido a ello, su madre y su hermana más pequeña se trasladaron a la localidad valenciana de Alboraya, donde ha sido reconocido en libros de memoria fotográfica del municipio por su inmensa contribución al archivo gráfico de la localidad anterior a la Guerra Civil15. En 1941, inició su labor como párroco de Castalla hasta su muerte en 1985. Su llegada al municipio inicia la amistad entre Sellés y Rico, especialmente consolidada por su afición compartida, la de registrar gráficamente su mundo y el de sus vecinos.

Se han recuperado como parte del archivo privado de Sellés cintas que ilustran la vida de la localidad en los años 40 y 50. Debido a que no hay constancia alguna de que el párroco tuviese una cámara cinematográfica en el momento, se intuye que estos documentos debieron ser filmados de forma conjunta y fruto de su amistad. Se 15

MARTÍ ADELL, C. y HERNÁNDEZ DOLÇ, A. Alboraia. Memòria Gráfica. Alboraya, 2011.

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conservan imágenes en movimiento de la postguerra que muestran la restauración de algunos centros parroquiales, visitas al seminario de Valencia, la estación Nord de Valencia, actos relacionados con el régimen franquista... Además, filman numerosos eventos y tradiciones de la cultura local. Quedan recogidas la antigua celebración del Domund, el proceso de elaboración y cocción de los dulces locales que se toman por San Blas en el interior de diversas panaderías de la localidad, procesiones, danzas tradicionales...

En este caso, las cintas conservadas en el archivo de Sellés son de gran interés patrimonial para la ciudad de Castalla. El municipio no conserva hasta el momento cintas de tal antigüedad y las imágenes en movimiento permiten un acercamiento a los eventos y actividades de la comunidad a las que no se puede acceder de ningún otro modo. Por ejemplo, se conservan fotografías de las danzas tradicionales que permiten observar la vestimenta y los atuendos empleados en el pasado. La recuperación de estas cintas ha permitido analizar la evolución y los cambios que se han producido en el ritmo y los pasos de baile desde los años 50 hasta hoy en día. Asimismo, resulta de especial interés las cintas filmadas durante la posguerra y que muestran cómo se celebraron en el ámbito rural de la provincia de Alicante algunas festividades y actividades relacionadas con el nuevo régimen, de las cuales se conserva documentación escrita escasa.

Por último, durante los años 60, Toribio Sellés Calvo adquiere una cámara cinematográfica y al igual que Francisco Rico, viaja por toda España dejando constancia audiovisual de sus viajes. En este caso, viajes que organiza desde la parroquia y que aún perduran hoy en la memoria de muchos vecinos de la ciudad que lo acompañaban. Se trata de viajes culturales, religiosos, gastronómicos o destinados a la práctica de deportes como el esquí. Al igual que los monumentos y lugares de interés filmados por Francisco Rico, el archivo fílmico de Sellés puede ser útil para estudios sobre el desarrollo del turismo en España. Asimismo, debido a que se trata de viajes colectivos en los que participan muchas personas de la localidad y acontecidos con una relativa periocidad, estas imágenes son patrimonio local puesto que ilustran la tradición de organizar viajes culturales desde la parroquia durante el desarrollismo.

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Ilustración 4: Vecinos en uno de los viajes de Sellés.

Ilustración 5: Sellés interactuando con agricultores.

Por otro lado, también se dedica a grabar a sus vecinos en diferentes actos de carácter tanto público como privado. De este modo, filma el proceso de realización de las pastas y dulces locales en el interior de las panaderías del municipio, proceso que no es fácilmente reproducible por medio de la fotografía. Las cintas de Sellés han conservado recetas ya extinguidas por el cese de algunos de los negocios que aparecen. Su archivo también conserva actividades de la vida local muy interesantes entre las que se muestra el cuadro de telefonistas de Castalla, celebraciones de algunas de las empresas industriales de la ciudad en lugares emblemáticos como la “Finca Terol”, el interior de una granja de aves local, las procesiones de Semana Santa del año 1971, la cabalgata de los Reyes Magos y el coro de la parroquia.

El archivo de ambos autores, Francisco Rico y Toribio Sellés, otorga a la ciudadanía la posibilidad de analizar como ha evolucionado Castalla durante el último siglo. Incluso las cintas más recientes tienen gran valor patrimonial e histórico, dado que el municipio no conserva de forma pública archivos fílmicos anteriores a la creación de la primera televisión local, en 1987.

4. Conclusiones.

El cine amateur es un potente documento para conocer la vida durante la postguerra y de forma más extendida, durante el Franquismo. Especialmente, la vida de aquellos que vivieron en territorio nacional. En el exilio, algunos republicanos 64


promovieron producciones cinematográficas ficticias, pero basadas en sus propias vivencias. En la península, los organismos oficiales como el NO-DO mostraron una visión muy coartada de la realidad española. La verdadera convivencia en la calle quedó, por tanto, reducida al cine amateur.

El legado audiovisual de personas como Francisco Rico Durá y Toribio Sellés Calvo nos demuestra que hemos de buscar entre nuestros vecinos y alegados el pasado, para de esta forma recuperar sus cintas y con ellas parte de nuestro patrimonio como sociedad. Son estas, al igual que tantas otras, personas pioneras en la afición a la cinematografía y que filmaron en la mayoría de los casos documentos únicos que proporcionan conocimiento al cual no se puede acceder de ningún otro modo. El cine amateur junto a la fotografía, constituyen un pilar fundamental en el estudio de la sociedad civil. Poco de lo que muestran ha quedado escrito en el papel. Los detalles en los vestidos, los ingredientes con los que cocinaron nuestros antepasados, su forma de comportarse en sociedad, sus gestos, las convenciones sociales del mundo rural...

Además, se debe tener en consideración que el cine amateur es una fuente primaria que captó para la posteridad los hechos en el mismo instante en que sucedían. La información que ofrece su visionado tiene un gran valor histórico que requiere una puesta en valor inmediata, debido a la vulnerabilidad del formato donde se recogen y guardan estas imágenes en movimiento. No se debe excluir tampoco la idea de que el formato audiovisual se ha posicionado en las últimas décadas como una herramienta potente de divulgación y enseñanza. La digitalización del cine amateur permite una divulgación más rápida y efectiva de nuestra historia reciente, tanto en el ámbito educativo como en el cultural. Su recuperación nunca debe considerarse un lastre, sino más bien una oportunidad para reencontrarnos con nuestra historia.

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Orden

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diciembre

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MARÍA TERESA MIRA SEMPERE es estudiante del Doble Grado de Economía e Historia en la Universidad Rey Juan Carlos. E-m@il: mt.mira.2019@alumnos.urjc.es

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El “Cine de los Flechas” (Imperio) y el Cine Moderno: cartelera cinematográfica en Toledo durante el primer Franquismo (1936-1940). ADOLFO DE MINGO LORENTE Y RAFAEL DEL CERRO MALAGÓN Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM) Resumen. Este trabajo recoge las películas proyectadas en Toledo durante la Guerra Civil y los primeros años del franquismo. Entre el 18 de julio de 1936 y diciembre de 1940, momento en que se estrenó en ella Sin novedad en el Alcázar (Augusto Gianina), fueron dos las salas en activo: el Cine Imperio (popularmente conocido como ‘Cine de los Flechas’) y el Cine Moderno. El principal criterio para la exhibición era estrictamente comercial, con especial interés por las películas estadounidenses, lo cual no impidió la llegada a la ciudad de numerosas producciones alemanas a través del lote comercial “Simpatía por España” (UFA), entre ellas S.A.-Mann Brand (Franz Seitz, 1933). No faltaron títulos italianos ni documentales de propaganda del régimen mussoliniano. En los cines, así mismo, se asistía a la contienda desde la óptica sublevada a través de documentales como Hacia la nueva España (Fernando Delgado, 1937). Palabras clave: Toledo; 1936-1940; exhibición cinematográfica; cine nazi; cine fascista; cine franquista; Falange Española; películas alemanas; documentales. Abstract. This paper collects the films screened in Toledo during the Spanish Civil War and the first years of Franco regime. There were two open cinemas between July 18th, 1936 and December 1940, when it was released The Siege of the Alcazar (Augusto Gianina): the Cine Imperio (popularly known as “Cine de los Flechas”) and the Cine Moderno. The main criterion was strictly commercial, with special interest in American films. But also arrived to Toledo many German productions as part of the lot “Simpatía por España” (UFA), as S.A.-Mann Brand (Franz Seitz, 1933). There were also Italian films and short documentaries of Mussolini regime. Finally, cinemas showed the Spanish Civil War evolution since Franquist opinion by means of short documentaries as Hacia la nueva España (Fernando Delgado, 1937). Keywords: Toledo; 1936-1940; Film exhibition; Nazi cinema; Fascist cinema; Franquist cinema; Falangism; German films; documentaries. 68


1. Introducción.

En el primer tercio del siglo XX el cine se había consagrado como un gran espectáculo popular. La novedad del sonoro otorgaba un valor añadido a la vez que crecía el concepto de “estrellas del celuloide”, cuyos rostros se hacían familiares fuera de las pantallas en forma de carteles, programas de mano periódicos y revistas. En España, el estallido de la Guerra Civil seccionó este proceso al tiempo que los bandos contendientes se daban cuenta del valor propagandístico del cine.

En la ciudad de Toledo aquella situación tuvo unas peculiares circunstancias que enmarcamos entre 1936 y 1940. Entremedias queda el asedio del Alcázar como hecho de interés periodístico y de propaganda, los cambios que se vivieron en las dos salas que mantuvieron abiertas sus puertas (los cines Moderno y Toledo (éste último renombrado como Imperio) y las características de sus carteleras hasta 1940, ya bajo la supervisión de la España Nacional. El final se concreta, en diciembre de 1940, con el estreno en Toledo del filme italiano L’assedio dell’Alcazar, de Augusto Genina, cuyo rodaje había transcurrido en la ciudad, donde aún vivían muchos de sus figurantes reales o guionados.

2. Contexto general: los hechos y las salas de cine.

2.1. La cartelera toledana en medio de una sedición.

La conspiración militar planeada desde las primeras semanas de 1936 para alzarse contra el gobierno de la República se desató en Toledo la tarde-noche del sábado 18 de julio en la plaza de Zocodover, corazón de la ciudad, al enfrentarse un grupo de sindicalistas de izquierdas con una patrulla de los conjurados que bajó desde el Alcázar, resultando de ello las primeras víctimas. En ese momento llegaban a la citada plaza los espectadores procedentes de las dos salas, cuya programación discurría durante todo el año: los cines Toledo y Moderno. Ambas ofrecían sendas películas casualmente unidas a una guerra civil y a una revolución. El Cine Toledo programaba La espía número 13 (Richard Boleslawski, 1934) una historia de la Guerra de Secesión estadounidense. El Moderno ofrecía Viva Villa (Jack Conway, 1934), biopic novelado del revolucionario mexicano Pancho Villa. Tres días después de aquel tumulto, el 21 de julio, el coronel

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Moscardó como máxima autoridad de la plaza, proclamaba el estado de guerra frente al legítimo gobierno republicano.

En este punto debemos apuntar que las salas de cine permanentes -fuera de las terrazas al aire libre- que ofrecían programaciones diarias en esta época eran, además de las dos citadas, las pantallas del Teatro de Rojas y del Casino, que se cerraban en época veraniega. La primera se alojaba en el coliseo municipal, inaugurado en 1878 y que, en septiembre de 1897, acogió las primeras cintas del sistema Lumiére. La del Casino había comenzado las sesiones sonoras en 1931, con El capitán de corbeta (Rudolf WaltherFein, 1930).

2.2. Salas cerradas y cámaras en los parapetos.

Conformado el cerco en torno al Alcázar, el 21 de julio de 1936, sobrevino la paralización la vida diaria y, por supuesto, el apagón de los cines. Sin embargo, en aquel verano llegarían a Toledo diferentes operadores extranjeros para filmar el asedio del Alcázar, donde se habían refugiado las fuerzas sublevadas (unos 1.200 combatientes) y una población pasiva de 570 personas1. Tas fracasar lar órdenes del Gobierno y los intentos de mediación para deponer la rebelión se procedió al envío de tropas, milicias, fuerzas aéreas y artillería para rendir el baluarte. La cercanía a Madrid facilitó la presencia de prensa escrita, gráfica y cinematográfica. Entre otros, acudieron reporteros británicos (British Movietone News), italianos (Cinegiornale Luce), alemanes (Deulig-Tonwoche), franceses (Éclair-Journal), norteamericanos (Fox Mevietone News) y soviéticos (K Sobitiyam V Ispanii). Más tarde, entre 1938 y 1941, el bando franquista aseguró la información a través del Departamento Nacional de Cinematografía con el Noticiario Español. El episodio del Alcázar motivaría nutridos documentales y posteriores migraciones a producciones recapituladoras sobre la Guerra Civil2.

1

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (ed.). «La imagen del Alcázar en la mitología franquista», Archivos de la Filmoteca, núm. 35 (2000, junio), pp. 45-156. 2 Entre otras, L’Assedio dell’Alcazar, Franco ese hombre, Morir en España, Canciones para después de una guerra, Caudillo... Sobre estos aspectos, RUIZ ROJO, José Antonio y CERRO MALAGÓN, Rafael del. «La Guerra Civil en Toledo y en la pantalla», Archivo Secreto, núm. 5 (2011), pp. 376-389.

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2.3. El Cine Moderno. De sala republicana a sala nacionalizada.

El origen de esta sala de la calle de la Sinagoga, cercana a los muros catedralicios, data de 1917. Fue promovida por Maximino Guerrero, un popular industrial hostelero. En una vieja casa habilitó un salón que llamó Teatro Moderno para ofrecer esencialmente sesiones de cine, varietés y bailes de carnaval en su mínimo escenario. A finales de 1929, cuando el cine sonoro era ya una atractiva novedad, decidió derribar el local y levantar un teatro-cine de 1.100 localidades que se inauguró el 31 de enero de 1932 con la película norteamericana Kismet (John F. Dillon). Le siguieron, entre otros, títulos producidos en EEUU y hablados en español con actores hispanos, como El proceso de Mary Dugan o Su noche de bodas (Louis Mercanton y Florián Rey, 1931). Hasta mediados de 1936, como señala Martínez Gil, en la cartelera predominaría el cine “de Hollywood y un número razonable de películas de producción nacional”, siendo minoritarias o marginales “las demás cinematografías”3.

El Cine Moderno nacía con la proclamación de la II República. Allí se vivieron actos políticos de Melquiades Álvarez (1934), José Antonio Primo de Rivera (1935) y, un año después, de Gil Robles, Largo Caballero y Manuel Azaña. En este contexto, señalemos que Maximino Guerrero, era un activo afiliado de Izquierda Republicana que propició, en agosto de 1935, una proyección benéfica a favor de los presos de Asturias. En el verano de 1936, mientras discurrió el asedio, la sala permaneció cerrada. El 27 de septiembre, tras la entrada en Toledo del Ejército de África, el propietario ya no estaba en la ciudad. El día 28 de aquel mes, la autoridad militar nombró una gestora municipal compuesta por antiguos monárquicos, renovadores y cedistas que habían estado refugiados en el Alcázar. Entre los primeros decretos emitidos, el número tres, recogía la confiscación del Cine Moderno al considerar que el dueño estaba huido y con aquel local se podía compensar la pérdida de ingresos que antes provenían del Teatro de Rojas, cuyo estado era deplorable4.

La actividad del Moderno volvería el 12 de octubre, una fecha propicia para enmarcar dos celebraciones de la «Nueva España»: la Virgen del Pilar y la Fiesta de la 3

MARTÍNEZ GIL, Fernando. Con él llegó el escándalo. Una historia del cine y los cines en Toledo (1896-1936), Ciudad Real: Almud, 2017, vol. I, pp. 250-255. 4 En una entrevista a Fernando Aguirre, publicada en el diario El Alcázar (15 de agosto de 1937), este reconocía que con el producto de las primeras sesiones se pudo pagar a los funcionarios de la casa.

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Raza. El valor religioso y el recuerdo de la aventura colombina en América merecieron actos religiosos, políticos y un pase especial de cine en la incautada sala a la que llegaron las autoridades en medio de “entusiastas aplausos”. La película proyectada fue Es mi hombre (Benito Perojo, 1935), destinándose el producto de la taquilla a “beneficio del Ejército Nacional”.

Tras aquella sesión, el Moderno volvería a abrirse el 8 de diciembre, fiesta de la Inmaculada, muy ligada al Arma de Infantería. Además de los cultos en varios templos, hubo por la tarde una velada mixta a beneficio del Batallón de Voluntarios de Toledo con la proyección de Canción de cuna (Mitchell Leisen, 1933), producción de la Paramount sobre una niña abandonada y criada en un convento. Tras la película hubo canciones regionales por “Margaritas y señoritas falangistas”, seguidas de himnos y vítores “en medio del mayor entusiasmo patriótico”, según recoge la prensa.

El día 27 de diciembre se dio la película Rumbo al Cairo (Benito Perojo, 1934), con dos pases ordinarios. La gran novedad llegó el primer día de 1937 con dos cintas: El Alcázar de Toledo y La verbena de la Paloma, esta última aún desconocida en Toledo. Sobre la primera, la prensa anunciaba las escenas con la explosión de la mina, “el fracasado asalto de los rojos” y la presencia de Franco y Varela. Se vaticinaba que las sesiones estarían “concurridísimas de público, ávido de ver reproducido en la pantalla algunos episodios referentes al asedio y liberación de los heroicos defensores”.

A partir de aquel día, el Moderno, ya bajo la gestión cedida a un gestor privado, iría ofreciendo sesiones semanales con títulos extranjeros de géneros diversos y éxitos del cine español, como La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934), El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1934), Morena Clara (Florián Rey, 1936) y El cura de Aldea (Francisco Camacho, 1936). En esta sala no se prodigaron veladas promovidas por el aparato del Movimiento, si bien hubo programas dirigidos al público juvenil -como Tres lanceros bengalíes- para celebrar Santo Tomás de Aquino (1 de mayo de 1935) o pases gratuitos (16 de mayo de 1937) para las fuerzas de la Legión de descanso en Toledo, proyectándose Charlie Chan en Londres (Eugene Forde, 1934). En diciembre de 1937 se vio Sombras de Broadway (1931) en sesión benéfica a favor del aguinaldo del soldado. Algunos filmes propagandísticos fueron Madrid, Santander de España y Triunfo de la

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Paz. En junio de 1945, la gestión del Cine Moderno ya estaba en manos privadas, ajenas al primer propietario y a la supervisión municipal.

2.4. El Cine de los Flechas o Cine Imperio.

En la céntrica cuesta del Águila, próxima a la plaza de Zocodover, en 1907 se abrió un local de proyecciones que se iría transformando hasta su cierre en 1992. Primero fue una sala descubierta, cuya propiedad y gestión cambió de manos como también fue su nombre: Coliseo Moderno, Cinema Pum, Cinematógrafo Imperial y Proyecciones, para llamarse, en 1921, Cine Toledo. En ese año comenzó una total renovación que concluyó el 10 de enero de 1925 con la proyección de El rey niño (Jean Kemm, 1923), historia desgranada en seis entregas. Además de acoger distracciones de todo tipo, allí prevalecieron las sesiones de cine con afamadas películas extranjeras a la vez que españolas. Se saludaron con especial interés las rodadas total o parcialmente en Toledo, como A buen juez, mejor testigo (Manuel y Saturio Lois Piñeiro, 1926) o La malcasada (Francisco Gómez-Hidalgo, 1926)5. Esta sala sería la última en ser sonorizada, ya casi en vísperas de la guerra.

Durante el verano de 1936, el Cine Toledo no abrió sus puertas. Frente a él se situaba el Hotel Castilla, un alojamiento de gran lujo abierto en 1891 que se convirtió en núcleo de las fuerzas enviadas por el Gobierno republicano para afrontar el cerco del Alcázar. Más abajo se hallaba la sede de la Unión Local de Sindicatos y otros inmuebles ocupados por milicias del Frente Popular hasta que, el 28 de septiembre, fueron desalojadas de la ciudad por las tropas franquistas. A continuación, se visualizaría la rivalidad entre requetés y falangistas vencedores. Los primeros habían participado con el general Varela en el rescate de los alcazareños; los segundos, en cambio, esgrimían su papel como defensores del baluarte. Ambas fuerzas pujaron para ganarse simpatías de la población. Pelayos, flechas, margaritas o la Sección Femenina eran figuras visibles en los actos oficiales, religiosos, fiestas o actividades deportivas. En aquella “pugna” Falange se apuntó un notable tanto al hacerse con la gestión del Cine Toledo, que renombró como Cine de los Flechas e inauguró el 28 de diciembre de 1936 con una banda de música de

5

MINGO, Adolfo de. «A buen juez, mejor testigo (I): La leyenda toledana llega a los cines», La Tribuna (10 de enero de 2016), p. 22-23, y «La película (muda) de un periodista toledano», La Tribuna (12 de febrero de 2017), pp. 16-17.

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Falange para interpretar los himnos alemán y de la Legión. El interés por atraer a los más jóvenes se demuestra en la cartelera de la primera sesión: Cinemanía, un filme de Harold Lloyd, y una película de dibujos animados. Luego se fijaron precios populares y los “martes flecha”, con pase gratis para los más jóvenes y los heridos de los hospitales.

De la importancia propagandística del cine expresada en el periódico falangista toledano Imperio se puede rescatar una reseña en enero de 1937 que recoge dos citas de Lenin: “El cine es el mejor medio de difusión que existe” y “una película hace más que un cuerpo de ejército”. Textos que venían a propósito de la reciente creación de la Sección de Fotografía y Cinematografía de la FE-JONS en un reciente decreto, por el que se creaba la Delegación para Prensa y Propaganda6.

Desconocemos los términos de cesión a Falange del Cine Toledo. En enero de 1937 comenzó a funcionar regularmente la cartelera con la película germano-húngara Escándalo en Budapest (1933). De inmediato siguieron producciones extranjeras de diversos géneros. Las películas españolas no tuvieron amplia presencia, recurriendo, eso sí, a títulos consagrados años atrás, caso de Don Quintín el amargao (1935), El negro que tenía el alma blanca (1934), La hermana San Sulpicio (1934)... También se incorporaron complementos distribuidos por el departamento franquista de Cinematografía, como El cerco y bombardeo de Madrid y El entierro del general Mola. El 19 de septiembre de 1938, el Cine Imperio proyectaba el primer número del Noticiario español, precedente del No-Do.

Durante el trienio bélico, el Cine Imperio lo atendió como gestor Demetrio Bouso, que a comienzos de la temporada 1937-1938 anunciaba las contrataciones de producciones españolas como La Dolorosa o Los Claveles, de la Metro-Goldwyn-Mayer, y las de la germánica UFA7. El diario Imperio proclamada que las películas alemanas pertenecían al lote denominado Simpatía por España. Añadía: “El público toledano sabrá corresponder al esfuerzo que esta contratación supone y Falange Española Tradicionalista y de las JONS se sentirá orgullosa de cooperar, en su local la producción alemana, al mutuo afecto que existe entre la gloriosa nación alemana y nuestra Patria”. Con aquellas

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Las frases se recogieron en el diario Imperio (16 de enero de 1937). Las declaraciones las hizo el empresario a los periodistas locales en una comida en el Café Español y con un pase privado de La novena sinfonía (Douglas Sirk, 1936). 7

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marcadas señas de identidad continuó la actividad del Cine Imperio durante la contienda, siendo el foro propicio para acentuar la tarea de afiliación entre la juventud través de pases especiales unidos a sesiones de doctrina castrense, política o celebraciones de marcado relieve. En 1940, Toledo ya deseaba ver la producción italiana L’Assedio dell’Alcazar aquí conocida como Sin novedad en el Alcázar-, dirigida por Augusto Genina y estrenada en la Muestra de Venecia de aquel año. En la ciudad se habían vivido las tareas del rodaje que luego se completó en los estudios romanos de Cinecittà. Su première en España tuvo lugar en el madrileño Cine Avenida, el 28 de octubre de 1940. El estreno en Toledo acaeció el 20 de diciembre en el Cine Imperio, asistiendo todas las jerarquías y varios exdefensores del baluarte. El vestíbulo fue decorado con cuadros de Franco, José Antonio y Moscardó, quien, al no poder asistir, envió a dos coroneles en su representación8. El público llenó las sesiones de las jornadas siguientes, sin que su exhibición se alargase más allá de lo habitual -poco más de una semana- ni se anotara otro hecho singular a propósito de la película. Mientras, en los cines Moderno y el Rojas se programaban filmes por completo ajenos a aquella eclosión cinematográfica que partió de un episodio de la guerra vivido en Toledo en el verano de 1936.

3. Las películas.

Entre el 18 de julio de 1936 y finales de diciembre de 1940 fueron proyectadas en Toledo más de medio millar de películas. No es posible precisar una cifra exacta debido a las lagunas hemerográficas (especialmente durante la primera mitad de 1940) y al carácter eventual de las informaciones de cartelera, a menudo retiradas sin causa justificada, en los tres periódicos consultados: Imperio, La Hoja del Lunes y El Alcázar. Con todo, el número de producciones examinadas -así como la información que proporciona la colección de programas de mano adquirida por el Archivo Municipal hace escasos añospermite formar una idea precisa de los criterios de selección y exhibición de las películas

8

Apenas unos días antes, el lunes 16 de diciembre, el general Moscardó traía al cementerio de Toledo los restos mortales de uno de sus dos hijos, el teniente José Moscardó Guzmán, fusilado en Barcelona en julio de 1936. El lunes 23, era la familia Alba la que depositaba el cuerpo del capitán Luis Alba Navas, asesinado cerca de Toledo. Episodio que aparece en la película, donde el personaje fue interpretado por el italiano Carlo Tamberlani.

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que, en definitiva, permitieron al público toledano reír, llorar y soñar en uno de sus momentos más duros. No desplegaremos aquí, por razones de espacio, tablas similares a las elaboradas por autores como Felipe Cabrerizo, estudioso del panorama cinematográfico guipuzcoano en fechas similares a las nuestras9. Nos limitaremos a realizar un breve comentario sobre las películas que hemos considerado más representativas. Estados Unidos y sus grandes estudios reinaban sobre el resto de países. En líneas generales, de acuerdo con la apreciación de Martínez Gil señalada anteriormente, los criterios para proyectar la mayoría de estas producciones fueron más comerciales que ideológicos. Buen ejemplo de ello es una publicidad de ciertas dimensiones, incluida en El Alcázar el 19 de abril de 1939, sobre el estreno de La Rosa de los Tudor (Robert Stevenson, 1936). Esta película, en la que Nova Pelbeam interpretaba a la efímera monarca Jane Grey, era ampliamente anunciada -incluyendo una referencia a la «British Film Distributors of Spain»- junto a páginas en las que el mismo periódico sostenía duros alegatos en contra de la oposición de los diplomáticos británicos al nuevo régimen de Franco.

3.1. Producciones estadounidenses.

Forman, sin lugar a dudas, el conjunto más amplio. El melodrama, el musical y la comedia (con permiso del cine de aventuras y del género policiaco) fueron mayoritarios entre 1936 y 1940. La presencia del cine de terror fue manifiestamente reducida, contando apenas con ejemplos como La hija de Drácula (L. Hillyer, 1936), realizada algunos años después de la conocida adaptación de Tod Browning y con Gloria Holden en el papel protagonista. Entre las estrellas de aquellos años es posible mencionar a Clark Gable, Claudette Colbert, Edward G. Robinson, Barbara Stanwyck, Ginger Rogers y Jean Harlow. Los cineastas más a menudo mencionados, sin embargo, son menos conocidos. W. S. Van Dyke, artífice de Tarzán de los Monos (1932), primera adaptación de la novela de E. R. Burroughs con Johnny Weissmuller como protagonista10, tenía que resultar familiar por su amplísima filmografía, vinculada especialmente a la Metro. También fue

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CABRERIZO, Felipe. La Atenas militarizada. La industria cinematográfica en Gipuzkoa durante la Guerra Civil (1936-1939). San Sebastián: Diputación de Guipúzcoa, 2007. 10 El Rey de la Selva se asomó también a las pantallas toledanas en Tarzán de las fieras (Robert F. Hill, 1933), Tarzán y su compañera (Cedric Gibbons, 1934) y Nuevas aventuras de Tarzán (Edward A. Kull, 1935).

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muy aplaudido Sam Wood, prolífico realizador que en aquellos años colaboraba con Victor Fleming en Lo que el viento se llevó (1939). Los reyes de la comedia eran Laurel y Hardy, protagonistas de varias películas de James W. Horne. Digno rival de esta pareja era Harold Lloyd, admirado en Toledo por títulos como Cinemanía (Clyde Bruckman, 1932), estrenada poco después de la inauguración del Cine Imperio. Aún había espacio dentro de la gran pantalla para Buster Keaton, actor que había visitado Toledo en agosto de 1930, acompañado por Gilbert Roland y las hermanas Talmadge11. ‘Pamplinas’, como era conocido por el público local, encabezaba el reparto de Las calles de Nueva York (Zion Myers, 1931). Más avanzada la década, según decaía la estrella de Keaton, el protagonismo era para Joe E. Brown, alias ‘Bocazas’, a través de películas como El despertar del payaso (Busky Berbeley, 1935).

Musicales como Bolero (Wesley Ruggles, 1934) y Rumba (Marion Gering, 1935) fueron así mismo apreciados, lo mismo que la serie de películas que Carlos Gardel protagonizó para la Paramount poco antes de morir en accidente aéreo. Muy próximas estaban las comedias o melodramas protagonizadas por la popular pareja de Fred Astaire y Ginger Rogers, protagonistas de Roberta (William A. Seiter, 1935). La niña que triunfaba en el cine norteamericano de aquellos años, especialmente aplaudida en Toledo por los comentarios de la prensa12, era Shirley Temple. Walt Disney, en cambio, solo se menciona una vez, y de forma indeterminada, el 31 de octubre de 1938, acompañando la proyección de El capitán Tormenta (John Reinhardt, 1936).

En comparación con las comedias, dramas románticos y musicales, resultan escasas las ambientaciones históricas y las adaptaciones literarias. Entre las más destacadas, mencionaremos Las cruzadas (1935), de Cecil B. DeMille, y la trilogía de Rowland V. Lee ambientada en la Francia de Alejandro Dumas. Lloyd Bacon ofreció en La fiera del mar (1930) una suerte de precuela de Moby Dick, mientras que Norman Z. McLeod filmó en 1933 una destacable Alicia en el país de las maravillas. Autores contemporáneos, como William Somerset Maugham -a quien Boleslawsky adaptó en El velo pintado (1934)- o Stefan Zweig, autor de Carta de una desconocida -que John M. Stahl llevó al cine con el título de Parece que fue ayer (1933)-, fueron los menos. 11

MINGO, Adolfo de. «Buster Keaton en Toledo», La Tribuna (7 de diciembre de 2015), p. 19. Varias de sus películas llegaron a Toledo en verano de 1937, como Ojos cariñosos (D. Butler, 1934), proyectada el 3 de julio en una jornada para niñas que incluyó la alocución de un sacerdote «escapado de la zona roja», según Imperio. 12

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Hemos conservado la referencia de un pequeño conjunto de westerns o películas «de caballistas», según eran mencionadas en los anuncios publicitarios. Entre ellos, dos grandes clásicos de Henry Hathaway: El paso del ocaso (1933) y La horda maldita (1933). La huella delatora (1932), de David Ross Lederman, mostró a los espectadores toledanos a un joven aunque ya experimentado John Wayne, mientras que El vengador (1931), de Roy William Neill, presentó en la ciudad a un bandido de leyenda: el mexicano Joaquín Murrieta. El desierto de la muerte (1933), de Albert S. Rogell; Luisiana (George B. Seitz, 1934) y El vengador misterioso (1936), de David Selman, son otros ejemplos de películas «de caballistas» proyectadas en estas fechas. También eran muy populares durante los años treinta las películas con trasfondo deportivo de disciplinas como el boxeo (Madison Square Garden, de Harry Joe Brown, 1932; o Su última pelea, de Archie Mayo, 1933) o la natación (Contra la corriente, dirigida por Ramón Novarro en 1936).

No nos extenderemos mucho más, por ser imposible desarrollar aquí un análisis exhaustivo, en el apartado sobre el cine de EEUU. Destacaremos entre los dramas Susan Lenox (Robert Z. Leonard, 1931), con Greta Garbo y Clark Gable. Dentro del género policíaco, La brigada móvil de Scotland Yard (F. W. Kraemer, 1932). En el capítulo de detectives recordaremos a Charlie Chan, interpretado por el sueco Warner Oland (que más adelante habría de encarnar a Fu Manchú), en películas de E. Forde como El valor del chino Chan, título que la prensa local dio a Charlie Chan’s Courage (1934).

Las producciones estadounidenses protagonizadas por actores españoles, como Catalina Bárcena, no tuvieron especial acogida dentro de la cartelera. Como ejemplos, La ciudad de cartón (1934) y Julieta compra un hijo (1935), ambas dirigidas por Louis King. Finalizaremos, por su especial particularidad, con Deseo (Frank Borzage, 1936), parcialmente filmada en Toledo en 1935 por figurantes franceses que adoptaron los roles de Marlene Dietrich y Gary Cooper bajo las órdenes de Eric Locke13.

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MINGO, A. de. «¿Actuaron Gary Cooper y Marlene Dietrich en el Toledo de 1935?», La Tribuna (304-2016), p. 34.

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3.2. Producciones alemanas.

Las películas germanas suman más de medio centenar y se sitúan en número justo a continuación de las producciones estadounidenses. Esta sobreabundancia se explica gracias a un acuerdo comercial con la UFA que, bajo la denominación de “Simpatía por España”, aparece mencionado en las páginas de Imperio desde al menos el 18 de septiembre de 193714. Entre ellas es posible contabilizar comedias, «operetas» y dramas románticos como Rosas negras (Paul Martin, 1935), Mamá se casa (Reinhold Schünzel, 1936) y La novena sinfonía (Schlußakkord, 1936), de H. Detlef Sierck, quien poco después -una vez alejado de la Alemania nazi- sería conocido internacionalmente como Douglas Sirk.

Frente al extendido tópico de que las más de 1.200 películas producidas en la Alemania nazi entre 1933 y 1945, como ha señalado Marco da Costa, se limitan nada más que «al nombre de Leni Riefenstahl y a aquellas películas antisemitas donde se comparaba a los judíos con una plaga de ratas»15, los criterios para su exhibición continuaron siendo comerciales. En este contexto fue filmada, por ejemplo, El tigre de Esnapur / La tumba india (1938), película de aventuras de Fritz Lang.

Como gran representante del entretenimiento sería posible mencionar al director, actor y también cantante Willi Forst, de origen austriaco. También fueron proyectadas varias películas del versátil cineasta checo Karl Lamač. Entre ellas hay un ejemplo tan particular como la deportiva Knock Out (1935), protagonizada por el célebre boxeador Max Schmelling y por la actriz Anny Ondra, su esposa en la vida real (y que anteriormente lo había sido del propio Lamač). Otro cineasta del que fueron proyectadas varias cintas en Toledo fue el húngaro Géza von Bolváry.

Dos películas alemanas merecieron comentarios específicos en las páginas de Imperio. De la comedia Mamá se casa, en primer lugar, se decía «sin hipérbole -el 23 de 14

La colaboración hispanoalemana tuvo su reflejo en prensa no solo a través de la cartelera, sino de textos como una temprana publicidad de Telefunken enviada desde Berlín por Pascasio Trujillo, publicada en El Alcázar el 11 de abril de 1939. Los estudios que producían estas películas eran raramente recogidos en las informaciones y publicidades toledanas, pero la UFA poseía una consideración especial, muy por encima, por ejemplo, de la Tobis Filmkunst. 15 COSTA, Marco da. El cine del III Reich: Desmontando el cine nazi en 50 películas (1933-1945). Madrid: Notorious Ediciones, 2015, p. 8.

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septiembre de 1937- que es lo mejor de la temporada en lo que va de la misma». Obra del eficaz Reinhold Schünzel, cineasta judío que pese a contar por su éxito con ciertas garantías por parte del Reich -hasta el punto de gozar de la consideración de «ario honorario», Ehrenarier- acabaría exiliándose en 1937, Mamá se casa recogía el enamoramiento de una viuda que provocaba los celos de su hija. Sus protagonistas eran Lil Dagover (1887-1980) -que había encarnado a Jane en El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920)-, Sabine Peters y Geraldine Katt. El periódico destacó de ella la cuidada ambientación, incluida una «mañana de niebla de gran realidad», así como su elegante representación de la familia burguesa.

La otra película fue Guerra de valses (1933), de Ludwig Berger, protagonizada por Renate Müller y Willy Fritsch. Proyectada en el Cine Imperio el 4 de mayo de 1937 y posteriormente, el 12 de agosto, en el Cine de los Flechas de Talavera de la Reina, Guerra de valses era un melodrama sobre la rivalidad y reconciliación entre los directores de dos orquestas vienesas. La crónica de Imperio destacaba el trabajo del director, «que ha llevado al celuloide un asunto intrascendente y sencillo con una agilidad que es, a nuestro juicio, el mayor mérito de la película, ya que el espectador sigue la proyección sin fatiga desde el principio hasta el final».

Rosas negras, proyectada el 23 de octubre de 1937 en el Cine Imperio, fue una de las películas alemanas que más se mantuvieron en pantalla. Se trataba de un melodrama al más puro estilo hollywoodiense, ambientado en el contexto revolucionario de los últimos años de la Rusia zarista, protagonizado por la pareja de moda del cine alemán desde finales de los años veinte: la actriz y cantante Lilian Harvey y el actor, ya mencionado, Willy Fritsch. Su director fue el húngaro Paul Martin, pareja sentimental de Harvey en aquel entonces. La actriz mencionada en mayor número de ocasiones, al menos en siete películas, es Mártha Eggerth. Sola o en pareja con el tenor polaco Jan Kapura, con quien contraería matrimonio en 1936 -abandonando Alemania poco más tarde-, está considerada una de las máximas estrellas del melodrama germano de los años treinta.

Dentro de este generalizado interés por las comedias, melodramas y musicales, es posible destacar, como gran excepción, El miliciano de primera línea (SA-Mann Brand, 1933), de Franz Seitz. Ejemplo, junto con El flecha Quex (Hans Steinhoff, 1933), de un breve aunque significativo conjunto de «películas de exaltación escuadrista» o 80


Bewegungsfilm, El miliciano de primera línea era ya un anacronismo en 1937, pues hacía ya tres años que Hitler había ordenado la disolución de la Sección de Asalto, durante la Noche de los cuchillos largos16. La película fue estrenada en el Cine Imperio el lunes 6 de diciembre de 1937, en un acto de marcado fondo anticomunista de la Delegación de Prensa y Propaganda que contó con la presencia de Felipe Ximénez de Sandoval, quien había sido jefe del Servicio Exterior de Falange. La película se proyectó en versión original sin subtítulos, aunque fue comentada por Ximénez de Sandoval, quien estableció un oportuno paralelismo entre nacionalsocialistas y falangistas, especialmente «en aquellas escenas en que las luchas en las calles alemanas parecían retratar a las que en todas las ciudades de España sostuvieron contra los comunistas los camisas azules»17. Así comentaba la película el diario Imperio el día 7 de diciembre:

En la película S.A. Man Brand se aprecian las primeras luchas del nacional socialismo contra el comunismo; la inteligencia patriótica del capitalista que no quiere meterse en nada y despide de sus fábricas a los hitlerianos para evitar conflictos; la canallería del capital judío que se lucra y crece con el contrabando de armas al servicio soviético; la lucha de Brand y sus camaradas contra los designios de unos y la cobardía de otros, la guerra a muerte en las calles y, en fin, el triunfo indiscutible, sobre todas las políticas, del nacional socialismo y el instinto feroz de los hombres rojos que, no teniendo un blanco mejor a mano, disparan y matan a un niño18.

En ninguna otra de estas películas estuvo tan presente el pensamiento nazi como en El miliciano de primera línea. Mencionaremos algunos títulos más por la afinidad ideológica de sus directores, comenzando por Patriotas (1937), de Karl Ritter (18881977), estrenada en el Cine Imperio el 3 de mayo de 193919. Su director, uno de los

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COSTA, Marco da. Op. cit., p. 20. «Gran acontecimiento en el Cine Imperio», Imperio (5 de diciembre de 1937), p. 4. La película fue ampliamente publicitada en este periódico en los días anteriores al estreno, mediante eslóganes como «Esta película es la única que ha merecido el honor de ser considerada como cinta oficial e histórica del movimiento nacional-socialista por el ministerio de Prensa y Propaganda alemán» o «Todo buen español debe presenciar este acontecimiento y rendir un homenaje de admiración a la Alemania heroica y a Adolfo Hitler». 18 «Un gran éxito de la película de exaltación nacional-socialista S.A. Man Brand», Imperio, 7 de diciembre de 1937, p. 1. 19 Esta «grandiosa producción UFA», protagonizada por Mathias Wieman y la actriz checa Lida Baarová (1914-2000), amante de Joseph Goebbels -que en la década de los años cincuenta llegaría a recalar 17

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principales referentes del cine nazi, iniciaba con esta película su trilogía sobre los soldados alemanes en la Primera Guerra Mundial. Este contexto, trasladado al terreno de la aviación, con el piloto Ernst Udet como protagonista, era el punto de partida de Alas milagrosas (1935), de Heinz Paul. Un contundente alegato antifrancés era Santa Juana de Arco (1935)20, del vienés Gustav Ucicky, responsable de títulos como Der Postmeister (1940) -aún cómplice mirada a Rusia, formulada desde la óptica del pacto MolotovRibbentrop- y Heimkehr (1941) -una intolerable justificación de la invasión de Polonia-, ambos reconocidos en el Festival de Venecia21.

Para finalizar, incluiremos dentro de este apartado tres conocidas coproducciones españolas realizadas en Alemania en 1938 a través de la Hispano Filmproduktion22. Fue su director Benito Perojo, con Estrellita Castro como protagonista. La primera en llegar a Toledo fue El barbero de Sevilla, el 24 de octubre de 1938. El 13 de febrero de 1939 fue el turno de Suspiros de España, mientras que el 5 de noviembre lo haría Mariquilla Terremoto. Las tres, en el Cine Imperio.

3.3. Películas italianas.

La exhibición de películas italianas fue sensiblemente menor, por mucho que la relación con el país vecino fuese estrecha -su himno fue una de las músicas interpretadas por la Banda de Falange durante la inauguración del Cine de los Flechas, el 28 de diciembre de 1936- y cobrasen forma oficial en acontecimientos como la visita de Galeazzo Ciano a Toledo en julio de 193923. La llegada de largometrajes italianos a los cines de Toledo se incrementaría significativamente, de hecho, en 1940.

brevemente en el cine español-, fue anunciada como «Una exaltación del amor a la patria» y «Una joya del cine alemán». 20 Santa Juana de Arco mereció una breve reseña en Imperio, donde se manifestaba su semejanza con Las Cruzadas, de Cecil B. DeMille, también estrenada en 1935. Destacaba el autor la capacidad técnica de la película y la calidad de sus intérpretes, aunque también la extraña adaptación en la que la responsabilidad por el martirio de la santa recaía mayoritariamente sobre el rey francés Carlos VII (Gustaf Gründgens). 21 Da Costa incluye entre sus abundantes cuadros sinópticos una relación de las películas nazis que obtuvieron reconocimiento en el Festival de Venecia (p. 125). La más temprana fue El emperador de California (Luis Trenker, 1936), ganadora de la Copa Mussolini. Esta película se proyectó en el Cine Moderno el 15 de octubre de 1939. 22 Para conocer más en profundidad este panorama, vid. NICOLÁS MESEGUER, Manuel. Hispano Film Produktion: Una aventura españolista en el cine del Tercer Reich (1936-1944). Santander: Shangrila Ediciones, 2017. 23 El Instituto LUCE realizó una filmación de esta visita, acompañada por un amplio reportaje fotográfico.

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El primero del que tenemos noticia es La flota celeste (1935), de Gennaro Righelli, proyectada en el Cine Imperio el 5 de julio de 1937. Se trataba de una «Magnífica exhibición de la flota aérea de Italia que sugestiona por la grandiosidad de los conjuntos» y a cuyo estreno asistieron autoridades civiles y militares, además de algunos oficiales de aviación, presididos por el teniente coronel Guillermo Emperador, gobernador militar de la plaza24. Las mismas claves tenía El escuadrón blanco (1936), de Augusto Genina, película de «gran moda» sobre el traslado del teniente Mario Ludovici a los combates en Tripolitania, proyectada en el Cine Imperio los días 23 y 24 de noviembre de 1939.

El 17 de octubre de 1938, apenas unos meses después de su estreno en Italia, llegó al Cine Moderno El novio misterio (1938), de Camillo Mastrocinque. Del mismo director, con Guido Salvini, era Regina della Scala (1937), historia sobre la tenacidad de un compositor que ansía triunfar en el gran auditorio milanés. La música era también el hilo conductor de Vivir (1937), de Guido Brignone, proyectada en el Cine Moderno el 7 de noviembre de 1938. Distribuido por la filial italiana de la Metro, este melodrama musical -cuyo tema principal fue compuesto por Cesare Andrea Bixio- se exhibió acompañado por un noticiario Fox Movietone, 10.000 voluntarios italianos salen para Nápoles.

Especialmente esteticista era El rey burlón (1936), de Enrico Guazzoni, adaptación de Gerolamo Rovetta ambientada en el Nápoles del siglo XIX. Pudo verse en el Cine Imperio el 15 de octubre de 1940. Otro ejemplo: El corsario negro (1937), de Amleto Palermi, adaptación del relato de Salgari filmada en la isla de Ischia -ambientada como si del mar Caribe se tratase- y protagonizada por el campeón de esgrima Ciro Verratti. Pudo verse en el Cine Imperio el 9 de enero de 1939.

Por su carácter de misterio sería de destacar también la hoy desaparecida Serpiente de cascabel (1935), de Raffaello Materazzo, acerca de un caso de asesinato en una universidad. Más convencional era la comedia Siete días en el otro mundo (1936), de Mario Mattoli, en la que un rico empresario era dado por muerto en una catástrofe ferroviaria en Noruega cuando en realidad había acudido a los Abruzos para encontrarse con su amante. El matrimonio era, así mismo, el trasfondo de la comedia Pero no es una

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«La flota celeste en el Cine Imperio», Imperio (6 de julio de 1937), p. 2.

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cosa seria (1936), de Mario Camerini, que contó con la participación de un joven Vittorio de Sica. Se proyectó en el Cine Imperio el 22 de octubre de 1940, un día después de la visita que Heinrich Himmler realizó a Toledo.

3.4. Películas españolas.

Suman algo menos de medio centenar. Aún tenían cabida dentro de la cartelera toledana algunas de las primeras películas de nuestro cine sonoro, tales como El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1933) y Boliche (Francisco Elías, 1933). Muchas se sitúan en el terreno de la españolada, como Morena Clara (Florián Rey, 1936), poseían temática taurina tan del gusto de la época, como Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1936) y El niño de las monjas (José Buchs, 1936), o eran adaptaciones de zarzuelas tan conocidas como La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935) y Los claveles (Santiago Ontañón, 1936). El entorno rural, a menudo recogido con una truculencia que también conectaba con una significativa parte del público, estaba presente en títulos como Don Quintín el Amargao (Luis Marquina, 1935), El cura de aldea (Francisco Camacho, 1936) o Santa Rogelia (Roberto de Ribón, 1940). Dentro del género musical destacaba el cantante Ángel Sampedro Montero, popularmente conocido como ‘Angelillo’, en películas como La hija de Juan Simón (1935) y ¡Centinela, alerta! (1937). La niña más popular era Mari-Tere Pacheco, convenientemente publicitada como «la Shirley Temple de España», que aparecía en ¿Quién me quiere a mí? (Sáenz de Heredia, 1936)25.

Benito Perojo era el cineasta español de referencia dentro de la cartelera toledana de aquellos momentos, lo mismo que Florián Rey y José Buchs. Algunos, como Eusebio Fernández Ardavín o Sáenz de Heredia, tendrán futuro en el nuevo régimen, lo mismo que Edgar Neville. Añadiremos también al toledano José Santugini, quien años después se convertirá en un gran guionista, artífice de Una mujer en peligro (1936)26. Dentro de estos cineastas hubo algunos extranjeros, como los franceses Willy Rozier y Jean Grémillon, o el argentino Roberto de Ribón. Los toledanos tuvieron ocasión de contemplar, así mismo, dos películas de la directora Rosario Pi, El gato montés (1935) y Molinos de viento

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Esta película fue proyectada, coincidiendo con la festividad de San Fernando y en sesión gratuita para niños pobres, el 30 de mayo de 1937. Asistió a la misma José Sainz Nothnagel, jefe provincial de Falange. 26 MINGO, Adolfo de. «El “mejor guionista” cinematográfico de los años cincuenta era toledano: José Santugini Parada (1903-1958)», La Tribuna (4 de febrero de 2018), p. 17.

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(1937), mencionada esta en El Alcázar como «joya musical española». Durante estos años no llegaron apenas a la ciudad producciones castellanoparlantes de otros países, a excepción de una película argentina, Ídolos de Buenos Aires (Eduardo Morera, 1934), conjunto de historias de amor con una estación de radio como escenario, y otra mexicana (Tribu, de Miguel Contreras, 1934).

El nuevo régimen había dado ya sus primeros pasos cuando se produjo el estreno en la ciudad de Sin novedad en el Alcázar, película especialmente simbólica para Toledo, donde fue estrenada el 20 de diciembre de 194027 tras haberlo hecho en el Cine Avenida de Madrid el 28 de octubre, instalándose una llamativa reproducción en la avenida de José Antonio (actual Gran Vía). En Toledo, el vestíbulo del Cine Imperio fue adornado con fotografías de Franco, José Antonio y el general Moscardó, entre colgaduras con los colores de la enseña nacional y de Falange. «El adorno del salón y del vestíbulo fue realizado por los camaradas Bacheti y Sotomayor, de la Delegación Provincial de Propaganda»28.

3.5. Documentales.

La proyección de muchas de estas películas fue acompañada por noticiarios o documentales, de algunos de los cuales tenemos noticia, comenzando por cierta producción sobre la Revolución de Octubre, aún en tiempos de la Segunda República, que enfrentó a marxistas y falangistas en el Cine Moderno. En él se ensalzaba «la actuación pacificadora del Ejército español» en Asturias, quedando de manifiesto «los destrozos y devastaciones causadas por los dinamiteros y revolucionarios marxistas», a decir del falangista Jerez Riesco29.

Varios manifestaron el avance de las operaciones en ciudades como Salamanca, Ávila o la capital, cuyo asedio recogió ¡¡Madrid!! Cerco y bombardeo de la capital de España (serie «Arriba España», para Film Patria). Este documental, proyectado en el Cine 27

Los preparativos estaban en marcha ya el 28 de noviembre de 1939, cuando el actor Fernando Fernández de Córdoba -que acababa de participar en el rodaje de El genio alegre, de F. Delgado- fue «ventajosamente contratado por la casa Bassoli Film» de Roma en calidad de asesor histórico durante tres meses. De ello informó puntualmente El Alcázar. 28 «Ayer en el Cine Imperio: Estreno de Sin novedad en el Alcázar, con asistencia de todas las autoridades», El Alcázar (21 de diciembre de 1940), p. 2. 29 RIESCO, José Luis. Falange Imperial: Crónica de la Falange Toledana. Madrid: FN, 1998, p. 161.

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Imperio el 5 de febrero de 1937, contenía imágenes fundamentalmente rodadas entre octubre y noviembre de 1936, algunas en la provincia de Toledo, en Escalona o Maqueda. Su afán triunfalista en un momento tan temprano de la contienda llevaría posteriormente a editar nuevas versiones, siendo definitivamente suspendido por la Junta Superior de Censura Cinematográfica el 12 de diciembre de 193830.

A continuación es posible destacar varios documentales realizados por la escisión sevillana (la única en manos sublevadas, frente a la madrileña y la valenciana) de CIFESA, comenzando por El entierro del general Mola, proyectado en el Cine Imperio el 15 de agosto de 1937. Fue su responsable Alfredo Fraile. En el frente de Aragón, Santander para España y Hacia la nueva España, por otra parte, fueron realizados por Fernando Delgado. El primero, exhibido el 20 de agosto de 1937, recogía «los efectos de los criminales bombardeos marxistas sobre la población civil de Zaragoza». Era tal el realismo de la película que la cámara parecía adentrarse «en los parapetos de vanguardia para captar con indudable acierto un avance de nuestros bravos soldados»31. Hacia la nueva España, proyectado el 27 de agosto de 1937 en el Cine de los Flechas de Talavera, recogía la sublevación en Sevilla y otras plazas andaluzas para pasar posteriormente a Irún y San Sebastián, «incorporándose luego el cameraman al Ejército del Sur en Santa Olalla para llegar con este Ejército hasta las puertas de Madrid, no sin antes asistir a la liberación de Toledo y los defensores de su Alcázar». El itinerario finalizaba en Málaga y Salamanca, donde el documental recogía la presentación de credenciales de los embajadores de Italia y Alemania. «La película se halla subrayada casi toda ella con los distintos himnos patrióticos y en los momentos culminantes suena el nacional, escuchado al principio y al final por todo el público en pie y con el brazo en alto», según Imperio, que felicitaba a CIFESA por lograr con esta película «hacer pasar al espectador un largo rato de emoción patriótica». Santander para España, para finalizar, se proyectó el 5 de diciembre de 1937.

Es posible comentar también un ejemplo italiano, La reconquista de Málaga (La liberazione di Malaga, 1938), producido por la Unione Cinematografica Educativa 30

Hay referencia en Imperio, el 14 de agosto de 1937, de otro «documental en 3 partes» titulado simplemente Madrid. 31 La cita, procedente nuevamente de Imperio, no corresponde a la proyección toledana del 20 de agosto, sino a la talaverana del 16 de octubre, cuando En el frente de Aragón sirvió de complemento a La estropeada vida de Oliverio VIII (1934), de Lloyd French. En esa fecha se anunciaba la pronta llegada a Talavera de Bilbao para España (Fernando Delgado) y El entierro del general Mola.

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(Istituto LUCE), que recogía la entrada de las columnas fascistas italianas en la ciudad andaluza. Se proyectó en el Cine Imperio los días 8 y 9 de diciembre de 193732.

Fuera de los documentales de carácter bélico podemos mencionar el español La ruta de Guadalupe (1935), de Fernando Méndez-Leite von Hafe, suerte de road movie dentro de la ya clásica clasificación propuesta por Román Gubern como «serie turísticopaisajística de temas españoles» filmados durante la Segunda República- por el interior de la provincia de Toledo en dirección al histórico monasterio cacereño33. Se exhibió en el Cine Imperio el 1 de agosto de 1937. El otro era La India habla (1933), documental estadounidense de Walter Futter protagonizado por el aventurero Richard Halliburton, que llegó a la ciudad el 5 de noviembre de 1937.

Menos precisas son las referencias a un documental sobre la ciudad alemana de Bremen, proyectado el 7 de diciembre de 1937 (el mismo día que El miliciano de primera línea) y sin duda testigo del patrimonio monumental e industrial que este importante enclave perdió durante los bombardeos de 1940-1945. Se trataba, según Imperio, de un «alarde de fotografía y de técnica cinematográfica», pues «la toma de ángulos acredita al cine alemán como uno de los mejores del mundo»34. El 19 de enero de 1938 se mostró La conquista de la tierra, producción UFA sobre la construcción de diques y desecación de zonas pantanosas junto al mar del Norte. Añadiremos, para finalizar, que el 24 de octubre de 1938 fue proyectado en el Cine Moderno el noticiario Fox Triunfo de la Paz.

Durante la primera quincena de octubre de 1937 se advertía en las páginas nacionales de Imperio contra la realización en París de «un film de propaganda francesa basado en los combates de Guernica» por parte de «elementos vascos»35. La intención de este documental era, según el periódico, «explotar el factor sentimental del pueblo francés a base de pequeños abandonados, evacuación de mujeres y niños, despedida de los niños por sus padres»; pretendían también «demostrar la intervención italiana, especialmente en 32

El 7 de febrero de 1939, el delegado de Trabajo invitó a ver en este espacio tres documentales sobre el campo, el niño y las madres lactantes. Las apariciones del duce «fueron acogidas por el selecto público con grandes aplausos». 33 REY, Antonia del. «Pedagogía o promoción turística. Opciones ‘de compromiso’ en el documental de la Segunda República española», Archivos de la Filmoteca, núm. 69 (abril de 2012). 34 «Un gran éxito de la película de exaltación nacional-socialista S.A. Man Brand», Imperio (7-12-1937), p. 1. 35 «Los vascos huidos preparan una película para explotar la sensiblería francesa», Imperio (8 de octubre de 1937), p. 1.

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los combates del País Vasco, para excitar el patriotismo francés». El proyecto contaba con el «apoyo decidido» de la Embajada de México, «pues incluso les ha facilitado dinero y material para este film». El libelo haría responsables también, algunos días después, a masones y judíos, e incluso al Rotary Club de París. La película no era otra sino Guernika (Nemesio M. Sobrevila, 1937), realizada a partir de material filmado por el cineasta aficionado vizcaíno Agustín Ugartechea. A este «individuo» se le acusaba en Imperio de falsario, pues habría «impresionado algunos rollos de película con el aspecto de Guernica después del incendio y saqueo por las hordas [rojas]» para, a continuación, «uniéndolo a vuelos de aviones tomados pacíficamente en cualquier aeródromo francés, ilustrar la fábula de la destrucción de la ciudad de los fueros por las tropas nacionales»36. No eran mejores los comentarios acerca de «otro tal Manuel Sobrevila, titulado Jefe de Propaganda y Prensa del ridículo -si no fuera criminal- Gobierno de Euzcady» [sic]. Imperio convertía al cineasta bilbaíno, artífice del meritorio film El sexto sentido (1929), en el responsable de estos «proyectos de mendacidades e infamias», comentando su actuación con calificativos tales como «gitaneo», «trato de rufianes» y «difamación, infamia, bellaquería y el final sabroso de unas pesetas a repartir».

4. Conclusiones.

La temprana llegada de la Guerra Civil a Toledo trajo consigo, entre julio y septiembre de 1936, que cesase la actividad de las dos únicas salas de la ciudad abiertas en aquel período, los cines Moderno y Toledo (más tarde, Imperio). El asedio del Alcázar, sin embargo, atrajo al mismo tiempo la atención de noticiarios cinematográficos que para los toledanos tendrían un especial valor, al reconocer en la gran pantalla espacios y personajes de los que la España franquista haría amplia difusión. Desde octubre de 1936, la programación de los cines quedó condicionada por la expropiación del Moderno por parte del ayuntamiento y la gestión del Imperio por Falange, lo cual redundaría en un adoctrinamiento basado en los principios espirituales del nuevo régimen franquista y de sus aliados. Los centenares de películas examinados, sin embargo, han permitido confirmar que el principal criterio para la exhibición fue genuinamente comercial, basado en la popularidad de las películas y no tanto en el carácter ideológico de su contenido, presente sin embargo en algunas producciones alemanas e italianas. Conocer los

36

«Una maniobra y un negocio de los separatistas vascos», Imperio (14 de octubre de 1937).

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mecanismos de distribución de las mismas, junto con la exhibición, en menor medida, de otras producciones extranjeras, será clave para futuras investigaciones que permitan seguir estudiando su llegada a la ciudad de Toledo y la acogida por parte del público durante el primer franquismo.

5. Bibliografía.

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ADOLFO

DE

MINGO LORENTE es periodista cultural y también profesor asociado en la

Escuela de Arquitectura de Toledo (Universidad de Castilla-La Mancha). E-m@il: Adolfo.deMingo@uclm.es RAFAEL

DEL

CERRO MALAGÓN es Doctor en Geografía e Historia por la Universidad

Complutense, escritor e investigador. Miembro del cuerpo de Inspectores de Educación. E-m@il: rafaeldelcerro@gmail.com

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Surcos (1951), una mirada indiscreta a la sociedad franquista de la posguerra. IÑAKI MENDOZA GURREA Universidad Complutense de Madrid (UCM) Colegio Nuestra Señora del Pilar

Resumen. El presente trabajo pretende mostrar la película Surcos (1951) como una visión polifacética de la sociedad española al final de la posguerra. Su doble dimensión estriba en ser una mirada hacia esa sociedad desde el propio régimen de Franco, pero que sin embargo resultó ser también una mirada indiscreta por el duro panorama social que mostraba. Asimismo, se pone en valor la capacidad pedagógica que tiene la película y se propone una estrategia para el estudio y conocimiento por parte de las generaciones actuales. Palabras clave: Posguerra, éxodo rural, mirada, lealtad, indiscreción.

Abstract. The present work aims to show the film Surcos (1951) as a multifaceted vision of Spanish society at the end of the post-war period. Its double dimension is based on being a gaze at that society from the very regime of Franco, but that nevertheless also turned out to be an indiscreet gaze due to the hard social panorama that it showed. Likewise, the film's pedagogical capacity is highlighted and a strategy is proposed for the study and knowledge of the current generations. Keywords: Post-war, rural exodus, gaze, loyalty, indiscretion.

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1. Introducción. Para los estudiosos de las relaciones entre el cine y la historia, resulta ya un lugar común el aserto, pronunciado hace varios años por los especialistas del tema Pierre Sorlin o José María Caparrós, de que toda película con vocación histórica revela más aspectos del momento en que fue realizada que de la época que pretende recrear. Esta afirmación se ha basado, entre otras cosas, en el hecho de que los directores y productores se están dirigiendo a un público contemporáneo con una mentalidad determinada, con unas ideas, emociones y una vida cotidiana que les impulsa a acudir a las salas de cine a presenciar una proyección que en el fondo les hable de ellos mismos y les ayude a entenderse en su idiosincrasia actual, independientemente de que la recreación filmada pertenezca a un pasado que ya no les pertenece, pero en donde pueden reconocer parte de su identidad, aunque sea retrotrayéndose a una época pretérita.

Muchos ejemplos se pueden poner de lo aquí afirmado. No es casualidad que en los últimos años haya surgido, por ejemplo, un “cine del Brexit” conectado con un contexto actual del abandono de la Unión Europea por parte del Reino Unido y que trata de recordar a los espectadores del presente, antes de decir “adiós”, el compromiso que tuvo Inglaterra con Europa en los momentos tan críticos como la Segunda Guerra Mundial. De ahí, películas como Dunkerque (Ch. Nolan, 2017), El instante más oscuro (J. Wright, 2017) o Churchill (J. Teplizky, 2017), realizaciones estrictamente coetáneas donde, independientemente del argumento concreto de cada película y su finalidad conmemorativa, subyace la permanente y casi heroica conexión de la isla con el continente vecino como mensaje de fondo. Otro ejemplo significativo – aproximándonos ya a nuestro entorno español- muy revelador de lo que se afirmaba antes y al que se ha recurrido mucho para explicar esta conexión, lo constituyó la película de recreación histórica Esquilache, de Josefina Molina (1989), que con un guion basado en la obra dramática de Antonio Buero Vallejo Un soñador para un pueblo, reconstruía la labor reformista del ministro italiano de Carlos III y la reacción adversa de gran parte de la aristocracia española, celosa y ávida de poder, que no se resignaba a ser postergada ante al ascenso de “advenedizos” como Esquilache, magistralmente interpretado por Fernando Fernán Gómez. Quién no 92


recuerda la inteligente secuencia del duelo dialéctico en palacio entre el marqués de Esquilache y el marqués de Villasanta, encarnado por otro magistral Alberto Closas, con sus afiladas palabras y miradas de desprecio hacia el hombre de confianza del “monarca-alcalde”. El rechazo ante ese programa reformista que ponía en peligro la identidad española también era recogido en esta preciosa película, desgraciadamente un tanto arrinconada en la actualidad, pero genial y sutilmente conectada con la España de los años ochenta, década de su estreno, años de apogeo de la administración socialista y sus reformas económicas, educativas y sociales, no siempre comprendidas por parte de la sociedad española así como entre las fuerzas de una derecha política en retroceso -o al menos en estancamiento- durante aquel periodo.

Aproximándonos a la España de Franco, y así acercándonos al contexto más próximo de este trabajo, películas de recreación histórica como El Cid, de Anthony Mann (1961), aunque de producción estadounidense, reproduce hechos de la Reconquista medieval, con un “Cid-Caudillo” que conduce a las huestes a la victoria frente a los “enemigos de España” por infieles y adoradores de una religión (ideología) extranjera y extraña a la identidad nacional de esa “España”, término pronunciado anacrónicamente en varias ocasiones durante la película. ¿Qué explica El Cid?; ¿la Reconquista o la guerra civil? ¿Qué valores de la época subyacen en la película?; ¿el perdón magnánimo y paternal, que no la reconciliación, para los “equivocados” que deciden apartarse del mal camino y acercarse al bien absoluto que encarna el “CidCaudillo? Incluso podría afirmarse que hasta la mejora de las relaciones hispanonorteamericanas están plasmadas y personificadas en ese Cid americano y super héroe, que simboliza esa nueva época de respaldo económico y diplomático por parte de Estados Unidos que se abre ante el franquismo y que fue determinante para la supervivencia del régimen como ya se sabe.

Surcos (1951), película del director José Antonio Nieves Conde, se engarza en este análisis previo de una manera paradójica y peculiar porque no es una película de recreación histórica, ya que refleja su propio presente, es decir, la España -más en concreto, el Madrid- de los inicios de la década de los cincuenta. Surcos es una mirada desde el presente hacia el presente abordando una problemática muy real en la España de aquellos momentos, que era el desbordante éxodo rural que se estaba produciendo como consecuencia de la crisis en el campo español y la subsiguiente miseria que 93


afectaba a los trabajadores del medio rural para los que la ciudad venía a ser como una tierra prometida, la última esperanza de supervivencia para unos o el sueño del éxito social y económico para otros, según fuesen mayores o jóvenes esos emigrantes, sintetizados y simbolizados en la familia Pérez, protagonista de esta película.

¿Por qué, entonces, considerar Surcos como una película histórica si no era esa su vocación? Sin duda porque, muy probablemente sin haberlo pretendido y abordando la citada problemática presente, los realizadores del filme construyeron algo que, desde nuestra perspectiva actual, supone un auténtico documento histórico en cuanto a nuestra mirada desde el presente hacia una España pretérita que aporta una riquísima información acerca de infinidad de aspectos como por ejemplo, las costumbres, los modos de vida, los niveles sociales del lenguaje, las mentalidades y la moral, el urbanismo del Madrid de la posguerra, o la lucha por la vida en medio de una economía que iba saliendo de la autarquía pero aún dependiente del mercado negro y el subempleo.

La obra de Nieves Conde, con toda probabilidad, la más importante de toda su realización, tiene el valor añadido de su pedagogía al enseñar a las generaciones presentes la sociedad de ayer, y ese valor no puede ser ignorado o pasado por alto para todos los espectadores actuales en general y para los que somos profesionales de la educación en particular. Los que de alguna manera nos dedicamos a divulgar, a transmitir, a hacer más comprensible lo que resulta tan difícil comprender, como es el diálogo intergeneracional a través del conocimiento de nuestra historia, no podemos ignorar esta dimensión de Surcos, una obra que, si no es presentada las jóvenes generaciones, lo más probable es que ignoren su existencia y la película quede relegada a una obra de culto para los especialistas.

Surcos debe ser divulgada, divulgada en las aulas de secundaria y de las universidades, porque constituye una mirada a la España de una época, una mirada ciertamente indiscreta porque desbordó sus propósitos y reveló más de lo que se suponía que debía hacer y al revelar más ha aportado un detallado panorama de esa España que hoy vemos como lejana y casi ajena, pero una España que fue, que existió y a la que es necesario acudir para conocernos.

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A todo ello se dedica este artículo.

2. Surcos y su contexto histórico en panorámica.

Cuando se abordan los estudios monográficos y divulgativos de la España de Franco, todavía la primera mitad de los años cincuenta suele considerarse como una etapa de transición entre la posguerra y el fin del aislamiento del régimen con el subsiguiente desarrollismo que se iniciará en la segunda mitad de los cincuenta y a lo largo de la década siguiente. Por eso, los problemas que aparecen reflejados en esta película son cuestiones relacionadas con una sociedad en tránsito de un mundo predominantemente rural y agrario, cuyo proceso de urbanización e industrialización había quedado bruscamente interrumpido por la guerra civil, pero que ahora se reactivaba con el lastre de una sociedad marcada y fracturada por el drama bélico, junto con una maltrecha economía dominada por un largo periodo de autarquía y escasez que había presidido los años cuarenta.

España, con una población que apenas superaba los 28 millones de habitantes en 1950 remontaba muy lentamente un crecimiento demográfico que irá progresando a lo largo de la década de los cincuenta, pero todavía con unos años iniciales donde la esperanza de vida apenas alcanzaba los sesenta años.

El tramo de años en los que se ubica Surcos pertenece también a lo que puede denominarse como el arranque de una segunda industrialización española tras el primer impulso que el país conoció a finales del siglo anterior, pero con la diferencia de que en esta etapa de arranque el proceso no permitía reabsorber tanta población rural susceptible de trabajar en las nuevas tareas transformadoras, sencillamente porque el tejido industrial se encontraba en una fase de reconstrucción. Por otro lado, la ciudad también era incapaz de asimilar una oleada migratoria sin precedentes como la que se produjo en la década en cuestión: se calcula que aproximadamente 2.300.000 personas abandonaron sus hogares durante este periodo movidos por las pésimas perspectivas que aportaba la vida rural con enorme pobreza e incluso situaciones de hambre y miseria, especialmente en la mitad sur del país. No cabe duda de que también a esta motivación se sumó el hecho de que los medios de comunicación y la experiencia de los primeros emigrantes llegados al medio urbano contribuían a hacer de la ciudad un reclamo para 95


esas masas campesinas, fascinadas por el posible atractivo de la vida urbana o llevadas por el instinto de pura supervivencia frente a trabajos temporales y eventuales que solo podía ofrecer un mundo agrario presidido aún por la escasez y por unas relaciones sociales de dependencia y servilismo que seguían sumiendo a los jornaleros en situaciones de ignorancia, analfabetismo y sumisión a los grandes propietarios.

El perfil medio del emigrante rural lo constituían trabajadores poco cualificados y, por tanto, de difícil adaptación a los procesos industriales, como ya queda ejemplificado en Manolo, el cabeza de la familia protagonista de Surcos. De modo que, en muchas ocasiones, una posible salida para esta mano de obra masculina fue el incorporarse a las labores de construcción, un sector que, aunque no aparece explícitamente en la película, queda sugerido con un Madrid donde todavía quedan ruinas de destrucción bélica, especialmente en sus áreas periféricas.

Pero, como ya se apuntaba antes, las ciudades y Madrid en particular por su condición de capital y la mayor facilidad para acceder a ella, dado el sistema de transportes de la época, no eran capaces de asumir tamaña oleada, lo que provocó el consiguiente crecimiento urbano descontrolado con las infraviviendas, el hacinamiento en los pequeños hogares de acogida (las corralas); el subempleo, la delincuencia o la prostitución por el fracaso ante la soñada integración laboral, o el recurso a la caridad de instituciones como el Ejército, que también se aprecia en uno de los momentos de la película. De hecho, este fracaso en la integración de los emigrantes se manifiesta en Surcos en lo que J. Silvestre y E. Serrano (2012) denominan la “no integración” que, según estos autores, constituye el “hilo conductor” de la película, ya que ninguno de los miembros consigue establecerse mediante un trabajo digno y medianamente estable e incluso recurren a las actividades ilegales o “inmorales”, lo que desencadena el inevitable desenlace del filme: la vuelta a un hogar del que no se debía haber salido nunca. Esa “no integración” ya está presente desde el comienzo de la cinta, cuando los recién llegados son recibidos en Madrid con desprecio por parte de una deshumanizada población urbana que muestra su burla e insolidaridad con la familia, algo que sin duda debía ser una realidad entre unos habitantes que habían perdido esa empatía y sensibilidad y les hacía olvidar que muchos de ellos también habían sido antes emigrantes, aparte de la insensibilidad burocrática e institucional con la que chocan Manolo y su hijo cuando acuden a la oficina de empleo. 96


Por último, desde el punto de vista político, el arranque de los años cincuenta va presagiando el declive del falangismo en el poder, al ir paulatinamente iniciándose un acercamiento hacia los aliados occidentales, vencedores de la Segunda Guerra Mundial, especialmente Estados Unidos. Esto llevó a Franco a ir limando la imagen “filofascista” que el régimen había tenido, especialmente en los primeros compases de la contienda mundial, para aproximarse a un modelo económico tendente a la liberalización, más acorde con las economías del entorno occidental y que pasaba, entre otras cosas, por un menor intervencionismo del Estado franquista en la política comercial y en el fomento de la creación de nuevos negocios al amparo de una renaciente iniciativa privada. La mayor complejidad del entramado económico junto con esa oportunista operación de “maquillaje” del régimen para encarar los nuevos tiempos, aconsejó ir postergando ministros y otros altos cargos de procedencia falangista para ir dando entrada en los gobiernos a hombres de un perfil menos político y más técnico, eso sí, siempre de probada fidelidad hacia un régimen que seguía siendo tan autoritario como en sus primeros tiempos. Como se verá más adelante, este ocaso del falangismo también va a estar presente en el trasfondo de Surcos.

3. Surcos, una mirada indiscreta pero leal.

Después de presenciar la película, cualquier espectador que conozca mínimamente el periodo político franquista puede llegar a preguntarse con sorpresa acerca de cómo semejante realización pudo ser exhibida en las pantallas de aquella época y cómo pudo ser tolerada por el propio régimen, pero si se analiza pormenorizadamente su mensaje -su tesis, diríamos- y sus avatares, pueden encontrarse explicaciones que contribuyen a comprender mejor el complicado encaje que tuvo una película que a primera vista puede considerarse como mínimo de disidencia, aunque no de oposición abirta. Así ha podido ser interpretada en algunas ocasiones -interesadas algunas- la realización de Nieves Conde, pero lo cierto es que la película tiene una dimensión ambivalente y que hace de ella esa mirada indiscreta pero leal al propio régimen.

¿Cómo puede explicarse esta paradoja? Los propios adjetivos escogidos para este apartado pretenden dotar de sentido lo que se afirma porque la indiscreción, si no es malintencionada, no tiene por qué poner en cuestión la lealtad que puede seguir 97


teniéndose. Simplemente, se ha podido cometer un “error” o se ha podido pecar de exceso de celo en la “misión” encomendada. Y es que Surcos viene a ser una película “de encargo” entendiendo este término como un salir al paso ante una preocupación real que el propio Gobierno tenía por el ya aludido éxodo rural que estaba despoblando alarmantemente amplias zonas de España y a la vez provocando un crecimiento desordenado de las grandes capitales, especialmente de Madrid. Se consideraba ya entonces que el medio fílmico podía tener una gran influencia en la opinión pública para disuadir a la población de tal intento y contribuir al menos a ralentizarlo, algo que sin duda era una visión sobrevalorada del cine a juzgar por los nulos resultados que produjo. En ese sentido, parecía lógico que un régimen autoritario pusiese su confianza en un medio de tal potencia propagandística como el cine, pero que sin embargo minimizaba otros motivos socioeconómicos de mucho más calado que en el fondo estaban impulsando el proceso migratorio. Por eso, se puede concluir que Surcos nunca dejó de ser una película del régimen, jamás contra el régimen, pero que terminó molestando al régimen: simplemente, se tomó al pie de la letra su cometido disuasorio y pecó del ya aludido exceso de celo que tuvo alguna consecuencia política, pero sin trastocar un ápice los todavía poderosos cimientos del sistema franquista. De ahí la ambivalencia que otorga a esta película un carácter único y que se explica a continuación.

Surcos es una película del régimen porque, aparte de esa misión institucional que cumplía, posee un trasfondo marcadamente conservador y tradicional, muy en sintonía con los valores morales que el propio régimen transmitía y sale al paso frente a los peligros y las tentaciones presentes en la gran urbe. El mensaje final de la película no promueve en absoluto el cambio social, sino que llama a la resignación y al conformismo. De hecho, inicialmente se rodó un desenlace en el que la joven Tonia, de vuelta al hogar rural, se arroja del tren, no está claro si con fines suicidas o como reacción inconformista frente a la decisión del cabeza de familia de volver al campo. Este final fue eliminado por la censura, así como el cruce de la familia Pérez en la Estación del Norte con otra en sentido inverso, como en un eterno retorno, que veía en la emigración un fenómeno inevitable. A cambio, en el final alternativo y no censurado se impone la decisión del páter familias con la sentencia: “Hay que volver”. Otro factor que contribuye al conservadurismo de Surcos es su marcado maniqueísmo en cuanto a los valores que encarnaba el medio rural frente a las tentaciones, los 98


peligros y hasta los pecados del medio urbano. Es sabido que la procedencia falangista del propio Nieves Conde, acompañado de los guionistas Gonzalo Torrente Ballester y Natividad Zarzo, deja su impronta ideológica en el mensaje de la película con esa exaltación de un medio rural casi idílico, donde quedaba conjurada esa lucha de clases generada en el mundo urbano y donde la cooperación entre patronos y trabajadores resultaba mucho menos conflictiva que en el entorno industrial y de negocios turbios de la ciudad. En esta, según el ideario joseantoniano, se pervertían los valores del campesinado ya que allí se diluía la imagen del hombre ideal al quedar diluida en un rol meramente productivo, mientras que en el campo se encontraba lo auténticamente español, digamos, el auténtico hombre nacional lejos del alcance de la contaminación extranjera que empezaba a hacer acto de presencia en la sociedad española, aunque todavía fuera a base de mercancía de estraperlo (cigarrillos rubios, medias de licra otras mercaderías de perdición).

Surcos contrapone con la claridad propia de un mensaje moralizante los valores sociales, morales y religiosos representados por la vida rural frente a unos supuestos contravalores arraigados en el medio urbano, como pueden ser el individualismo, tan contrario al ideario del falangismo más ortodoxo, la insolidaridad de los grupos sociales de la ciudad, lo extranjero y su influencia contaminante ante lo auténticamente nacional, así como, por supuesto, las tentaciones de la codicia y de la carne, que llevan a los seres inocentes a pecar al calor de las ciudades.

La peligrosa transformación de los valores de una España rural en transición hacia una España cada vez más urbanizada se refleja en momentos clave de la película como la pérdida de autoridad de Manolo, el padre de la familia, al tener problemas en encontrar trabajo o al no resultar competente en los que consigue lograr y ser finalmente rechazado. Su pérdida temporal del rol masculino por antonomasia a los ojos de un sistema de valores tradicional: el único que debe llevar el sueldo a casa, le hace ser degradado por su propia mujer, que lo destina a las tareas domésticas vistiéndole con un ridículo delantal. La hombría de Manolo ha sido puesta en cuestión, pero no tardará en recuperar su autoridad y volverá a “poner las cosas en su sitio” recuperando su rol y “emancipándose” de las faenas a las que había sido relegado. El mensaje tradicional ha quedado saldado y claro.

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Algo parecido ocurre, en sentido inverso, con las mujeres y su tentación urbana de emanciparse. Tanto Pili como la joven Tonia fracasan y recorren sendas de perdición cuando intentan ganarse la vida por ellas mismas saliendo del entorno tradicional de la familia. El estereotipo femenino de la mujer como símbolo de la dulzura, la caridad y la pureza se refuerza con la joven que se enamora del benjamín de los Pérez, curiosamente una mujer que vive en el extrarradio de la capital y, por lo tanto, algo más alejada del epicentro de la perdición.

Sin duda, la preocupación socializante que tuvo el falangismo queda también claramente reflejada en el filme por esa sensibilidad ante la resolución de los problemas sociales, aunque fuera por medios corporativos y ciertamente paternalistas que buscaban el bienestar de las clases trabajadoras y así conjurar cualquier tentativa revolucionaria por parte del proletariado industrial o agrícola. La película denota una cierta denuncia social pero tal vez no con un fin de transformación radical que tanto tenía el cine neorrealista italiano -con una impronta claramente izquierdista- y con el que se ha pretendido la identidad de Surcos y ante el que la propia película sale al paso, sino como una tímida disidencia causada por la pérdida de influencia de ese falangismo en retroceso al iniciarse la década de los cincuenta, que veía cómo el franquismo no había resuelto el problema social en España.

Esa mirada leal, aun con la aludida pequeña disidencia, algo limada por la censura, no está en contradicción -como decíamos al principio de este apartado- con la mirada indiscreta que Surcos supone y donde reconocemos el auténtico valor de la película como documento histórico sin despreciar en absoluto el carácter histórico del mensaje conservador ya explicado. Al perseguir la película ese fin disuasorio, el realizador y los guionistas emprendieron una obra que logró reflejar magistralmente todo un panorama social de la España de principios de los años cincuenta con una indudable calidad cinematográfica denunciando quizá mucho más de lo que pretendía. El resultado es este documento de indudable valor histórico tanto por su calidad como por su contenido. La película coincidió con el nombramiento de José Antonio García Escudero como director general de Cinematografía, hombre de indudable pertenencia al Movimiento, pero con un talante más aperturista que sus antecesores. Este promovió la cinta de Nieves Conde a la categoría de “Película de Interés Nacional”, lo que suponía, entre otras cosas el lograr más amplias subvenciones que otras y, por encima de la 100


opinión de la censura, primó Surcos frente a otras películas de temática más tradicional y plenamente franquistas como Alba de América, de Juan de Orduña, película que reflejaba las glorias de la conquista española y la colonización de América. El estreno de Surcos y la opinión de gran parte de la censura, que se mostraba mucho más favorable a la cinta de Orduña, provocó el cese del casi recién nombrado García Escudero. También Nieves Conde acusó este severo contratiempo ya que, de hecho, no volvió a abordar de forma tan explícita la temática social como lo había hecho de forma tan brillante en Surcos.

Al mostrar este detallado panorama social con gran parte de su problemática, la película resultó ser un producto que enseñaba mucho más de lo que debía, de ahí el carácter indiscreto de su mirada. En una España que iniciaba una cierta apertura hacia el exterior, que pretendía abandonar la fracasada política económica autárquica y que buscaba el reconocimiento internacional Surcos era algo inoportuno porque desenmascaraba un país todavía atrasado y con unas estructuras socioeconómicas anticuadas que seguía más anclado en un modelo de posguerra que nada hacía presagiar su recuperación. Indudablemente, la película resultó mucho más dura y realista de lo previsto y, por tanto, indiscreta.

La obra de Nieves Conde refleja dos dramas: el Madrid de la posguerra y la lucha por la supervivencia en un contexto generalizado de pobreza; y el drama familiar de los Pérez y su “no integración” como consecuencia de los avatares que sufren en la ciudad. A partir de aquí se despliega toda una panorámica, rodada en muchos escenarios reales (Estación del Norte, Legazpi, La Latina o Lavapiés), con algunos actores profesionales, pero otros muchos prácticamente desconocidos, algo decidido por el propio director con el fin de dar más credibilidad a la narración, junto con el hecho de comprar un vestuario en los mercados populares, nos permite hoy en día asomarnos a esa ventana hacia el pasado para poder analizar la sociedad española de entonces con un documento directo y único, que confiere a Surcos el carácter de auténtico documento histórico abordado con una gran valentía.

Ante nosotros se muestran escenarios y situaciones que aportan una información de lo más rica para el conocimiento histórico, alguna de las cuales pasamos a sistematizar. 101


El Madrid de la precariedad de la vivienda, con familias que viven hacinadas en las corralas y sin infraestructuras sanitarias, donde el subarriendo es una costumbre más que arraigada entre los recién llegados y las familias que los precedieron en la emigración. Por otro lado, las dificultades del modelo económico para incorporar la oleada de mano de obra demandante, se ven reflejadas en las colas ante las oficinas de colocación, donde presenciamos a un funcionariado insensible al drama personal y humano de los que buscan cualquier trabajo y donde también queda soslayado el analfabetismo de gran parte de la población emigrante desorientada ante el maremágnum burocrático.

El estraperlismo y el mercado negro son algunos de los hilos conductores de la película, algo condenado moralmente, pero en el fondo tolerado por el propio régimen al resultar imprescindible para dar salidas a la población en una economía colapsada. La prueba de esa condena moral es que todos lo que se meten en los negocios turbios terminan mal, como le ocurre al mayor de los hermanos Pérez. Sin embargo, la institucionalización de dicho estraperlismo aparece personificada en la figura de “El Chamberlain”, personaje de apariencia respetable y bien relacionado con los círculos del poder, pero con una moralidad más que dudosa que lo convierte en un auténtico “gánster” del crimen organizado, al modo del cine negro americano de los años cuarenta y promotor de una prostitución oculta pero real al tomar como “querida” y poner un “pisito” a la joven y soñadora Tonia. La doble faz del crimen está encarnada en el delincuente de “cuello blanco” (el citado Chamberlain) y su principal acólito, El “Mellao”, criminal de los bajos fondos.

Tampoco oculta Surcos las situaciones extremas de miseria y hambre, cuando vemos las colas ante los cuarteles (muy numerosos en al Madrid de la época), donde las gentes esperan pacientemente a que los soldados coman el rancho para recibir lo sobrante. Aquí se produce una velada exaltación de los valores militares propios del régimen franquista al destacar su espíritu caritativo con los más pobres.

Próximos al extrarradio de Madrid, presenciamos estampas de los vestigios de una guerra, con edificios en ruinas que todavía no se habían derribado o reconstruido y que serán refugio de pequeños delincuentes, tal vez una metáfora de esa España “en reconstrucción”, donde la memoria del conflicto permanece como testigo material de la 102


tragedia humana que fue y que de alguna manera responde a esa España de la victoria, pretendida por el régimen. A modo de curiosidad, pero algo muy ilustrativo de ese Madrid “en construcción”, lo constituyen algunos planos del barrio de Legazpi donde apreciamos algunas chimeneas de fábricas a pleno rendimiento donde probablemente se sitúa la fundición metalúrgica en la que va a trabajar Manolo. El interés histórico y pedagógico de los planos reside en su valor comparativo con los espacios del Madrid actual, donde el sector industrial ha abandonado las áreas que hoy se consideran centrales pero que entonces eran zonas de una periferia deprimida y lugares residenciales para las clases trabajadoras. En esa dimensión comparativa pasado-presente también resulta muy ilustrativo contemplar escenas cotidianas como los parques plagados de niños corriendo y disfrutando de juegos quizá hoy desconocidos para nuestros niños. Entre los paseantes distinguimos mujeres de negro (tal vez viudas), algunos mutilados de guerra y sotanas (sacerdotes), algo insólito en el panorama actual y que habrá que explicar.

La perversión de los valores morales y familiares al calor de la ciudad, tal vez se muestra en esa relación extramatrimonial, con tintes de incesto, entre Pili y Pepe y contra la que reacciona enérgicamente el padre de familia en su papel tradicional. Como no podía ser de otra manera, esa relación no podrá tener un final feliz y el desenlace trágico de la muerte de Pepe refuerza la lección moral.

Todos estos aspectos y muchos otros constituyen la magnífica panorámica social de la España del final de la posguerra que aporta Surcos, una película que en definitiva fue de una época y para los espectadores de una época, pero cuyo valor ha trascendido en el tiempo por su riqueza histórica y por su capacidad pedagógica para facilitar la explicación de un pasado que en definitiva es nuestro y que nos explica a nosotros mismos.

En la indiscreción de esta mirada está el inestimable valor de Surcos.

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4. Una propuesta pedagógica de aproximación a Surcos.

El ya aludido e indudable valor pedagógico de la obra de Nieves Conde aconseja -no hace falta decirlo- ver la película íntegra, pero a la hora de aproximar la película a los estudiantes de secundaria y universitarios en el contexto académico del aula, puede resultar aconsejable trabajar con fragmentos seleccionados que permitan una mejor gestión del tiempo que a su vez facilite un mejor aprendizaje al concentrar la atención en aquello que el docente considere de especial relevancia.

Por ello, y tras una exposición previa de la ficha técnica y artística de la película así como su argumento, se proponen los fragmentos seleccionados y delimitados en su minutaje. En cada uno de ellos se indican los diversos aspectos que pueden ser especialmente relevantes para dicho aprendizaje, pero en los tres fragmentos propuestos, el factor común es el paisaje urbano de Madrid con esa intención pedagógica y comparativa ya mencionada entre los espacios del pasado y del presente.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA DIRECTOR: José Antonio Nieves Conde. AÑO DE PRODUCCIÓN: 1951 NACIONALIDAD: España GUION: Gonzalo Torrente Ballester, Natividad Zaro y José Antonio Nieves Conde. INTÉRPRETES: Luis Peña, Maruja Asquerino, Francisco Arenzana, Marisa de Leza, Ricardo Lucía, José Prada, Félix Dafauce, María Francés. FOTOGRÁFÍA: Sebastián Perera. MÚSICA: Jesús García Leoz. DURACIÓN: 95 minutos.

4.1.

Argumento.

Surcos narra la historia de los Pérez, una humilde familia campesina que, cansada de la dureza del trabajo en la tierra y del hambre de la posguerra, decide ir a Madrid en busca de una vida mejor. Pero las cosas no pueden irles peor al encontrarse con una realidad que no cumple en absoluto con sus expectativas.

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4.2.

Fragmentos seleccionados y claves para su análisis.

4.2.1. Primer fragmento: la llegada a Madrid y la toma de contacto con la realidad (00’00’’ a 16’00’’) • Lo simbólico en los planos: el tren abandonando el campo y aproximándose a Madrid, con sobreproyección del texto de Eugenio Montes. • La dimensión emocional ante la “tierra prometida”: la agresividad y la burla de los urbanitas; la fascinación juvenil en contraste con la desconfianza y la desorientación de los mayores. • El contraste entre la mentalidad tradicional, honrada e ingenua de los campesinos, y la “contaminación moral” de los que ya son urbanitas. • La sutil sugerencia de un analfabetismo en la figura del padre. • Las actividades urbanas: los subarriendos y el estraperlismo. • El paisaje madrileño: la corrala como lugar de vida hacinado (multitud de niños en marabunta); los transportes (el metro, de los viejos tranvías a los modernos trolebuses); las fábricas forman parte del paisaje urbano. Curas y viudas transitando por las calles. 4.2.2. Segundo fragmento: la lucha por sobrevivir (27’06’’ a 32’24’’) • El subempleo: la diversidad de oficios en tiempos de supervivencia (descargadores, mozos de tienda, vendedores ambulantes..) • El paisaje madrileño: de nuevo, la marabunta de niños y sus juegos infantiles en la calle; los colmados; la extroversión de la moral, viudas y curas en las calles; zonas residenciales compartiendo espacio con zonas industriales. 4.2.3. Tercer fragmento: la trágica realidad (50’42’’ a 1h.00’ 00’’) • El conflicto en la familia: una vez más, el choque entre la moralidad tradicional y la supuesta “inmoralidad” que ya ha calado en los miembros de la familia.

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• La secuencia de la fundición: su valor documental como industrias semimecanizadas y la dureza del trabajo. El desmayo con la concatenación de planos a un ritmo veloz. • El paisaje madrileño: - La pobreza en la escena cotidiana del reparto del rancho en las puertas de los cuarteles; - La guerra civil reciente en las casas destrozadas y con huellas de metralla. - Las infraviviendas, reflejo de un crecimiento urbano descontrolado, origen de los barrios-hongo.

4.3.

Otras películas de época sobre la posguerra y el problema social.

Vida en sombras (1948). Dir. Lorenzo Llobet-Gràcia; Segundo López, aventurero urbano (1953). Dir. Ana Mariscal; Muerte de un ciclista (1955). Dir. Juan Antonio Bardem; Calle Mayor (1956). Dir. Juan Antonio Bardem; La paz empieza nunca (1960). Dir. León Klimovsky; El verdugo (1963). Dir. Luis G. Berlanga. 4.4.

Otras películas de José Antonio Nieves Conde.

Balarrasa (1950); Senda ignorada (1946); Angustia (1947); Llegada de noche (1949); Los peces rojos (1955); Todos somos necesarios (1956). 5. Bibliografía.

CAMARERO, G., DE CRUZ, V. y DE LAS HERAS, B. (Eds.) Una ventana indiscreta. La Historia desde el cine, Madrid: Ediciones JC, 2008.

CAPARRÓS LERA, J. M. 100 películas sobre Historia Contemporánea, Madrid: Alianza Editorial, 1997. GUERRA GÓMEZ, A. “Las heridas abiertas de la paz. Clases y escenarios sociales de la posguerra en Surcos”, Historia y Comunicación Social, Nº 6, 2001. GUBERN, R. “Surcos”, en Julio Pérez Perucha (comp.), Huellas de luz. Películas para un centenario, Madrid: Diorama, 1995. 106


PAREDES, J. Historia contemporánea de España (siglo XX), Barcelona: Ariel, 2000. SERRANO, E. y SILVESTRE, J. “La representación en el cine de la integración de los inmigrantes rurales en las ciudades: el pesimismo de Surcos (1951)”, Ager, Nº 12, 2012.

TORRES, A. M. El cine español en 119 películas, Madrid: Alianza Editorial, 1997.

IÑAKI MENDOZA GURREA es profesor de Secundaria en el Colegio Nuestra Señora del Pilar (Madrid) y profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Facultad de Educación (UCM). E-m@il: ignmendo@ucm.es

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La viuda del capitán Estrada (Cuerda, 1991), una posguerra donde no hay sitio para el amor. JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) Centre d’Investigacions Film-Història, Universitat de Barcelona (UB)

Resumen. En esta historia de amor fou ambientada en 1947, la situación social de los protagonistas condiciona su relación sentimental. El ambiente de la posguerra española es tan represivo que el protagonista, Javier Zaldívar, un capitán del ejército que acaba de regresar de un servicio en el Sáhara, se ve fuertemente condicionado para entablar una relación estable con un amor del pasado, Luisa. El estamento militar, en la práctica una gran familia donde todos se conocen, vigila la moralidad de sus miembros y rechaza cualquier atisbo de debilidad o de desviación. Palabras Clave: Franquismo, Ejército, Posguerra, Represión, Drama romántico.

Abstract. In this love story fou set in 1947, the social situation of the protagonists conditions their romantic relationship. The Spanish post-war environment is so repressive that the protagonist, Javier Zaldívar, an army captain who has just returned from a service in the Sahara, is strongly conditioned to establish a stable relationship with a love from the past, Luisa. The military establishment, in practice a large family where everyone knows each other, monitors the morality of its members and rejects any hint of weakness or deviation. Keywords: Franquismo, Army, Post-war, Repression, Romantic Drama. 108


1. Argumento.

Madrid, 1947, acaba de llegar desde Smara, en el Sahara español, el capitán Javier Zaldívar. A la mesa del coronel Ordóñez llegan dos informes preparados por el capitán Baltasar, el uno hace referencias a la actividad del maquis en Asturias. El otro son informes reservados sobre la correspondencia privada que Javier Zaldívar mantiene con su padre, un teniente coronel exiliado en Méjico. Ordóñez hace referencia a un detenido que se ha tirado por una ventana1.

Javier ha vuelto de África en busca de Luisa, y le hace referencia a su amigo Baltasar sobre una foto donde aparecían Luisa, su marido Mariano Estrada, y ellos dos. Se percibe que esta historia continúa otra muy anterior, que acabó con una separación forzada. Baltasar intenta llevarlo a otro sitio y que olvide a Luisa, pero no lo consigue.

Luisa, por su parte, viuda reciente, intenta ayudar a sus antiguos vecinos y conocidos que son víctimas por estar en el bando perdedor de la guerra. Ciertamente su consuelo transciende el dinero y los paquetes de comida. Embargada por su bondad, y por la lealtad a sus orígenes, se acuesta con Juan, su antiguo novio, un fugitivo condenado a treinta años de cárcel. Su marido, el finado capitán Estrada, le había prohibido visitar el barrio de sus orígenes, y Luisa vive con su suegra, mientras recibe visitas de un muchacho que le cataloga su biblioteca.

Luisa tiene un altercado con Don Ignacio, el párroco, quien dirigido por su suegra, pretende que la muchacha haga una vida más ordenada, ya que su entorno sabe que realiza viajes misteriosos a su antiguo barrio, fuera de su actual entorno social.

1

Clara referencia al Caso Grimau, ocurrido posteriormente, en 1962. El 7 de noviembre había sido detenido en Madrid el dirigente comunista Julián Grimau, que sometido a tortura se tiró por una ventana de la Dirección General de Seguridad. Pero no murió, y debió ser procesado y sometido a un Consejo de Guerra. Fue fusilado por un piquete del Ejército el 20 de abril de 1963, a pesar de numerosas peticiones de clemencia que llegaron desde el Vaticano y todos los países, incluyendo por primera vez la URSS, CARDONA, Gabriel: Franco y sus generales. La manicura del tigre. Temas de Hoy, Madrid 2001, p 209-210. En realidad hubo multitud de casos semejantes en los años precedentes, aunque no fueron tan conocidos, como los de Heriberto Quiñones, en 1942; José Vitini, en 1945 y el héroe de la Resistencia francesa Cristino García Granda, en 1946. Todos ellos fueron torturados y fusilados. Para un estudio más profundo de la represión del régimen franquista véase GIL, Pablo: La noche de los generales: Militares y represión en el régimen de Franco. Ediciones B, Barcelona 2004.

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Javier Zaldívar se entrevista con el coronel al mando. Éste le halaga, encomiando su carrera en puestos de primera línea, incluyendo la División Azul. Y muestra un marcado interés por la Cruz de Hierro2, que luce Javier en el pecho. Le pregunta por cortesía por su padre, y aprovecha para recordarle la equivocación de su progenitor, que en la Academia había sido su amigo. Mientras tanto Baltasar visita a Luisa, y se insinúa, pero es rechazado. A continuación, le entrega un ramo de flores, de parte de Javier, y le comunica el interés del recién llegado por verla. Juan, el fugitivo, deja a Luisa para intentar huir de España, dirigiéndose a la frontera francesa. Pero antes Luisa se acuesta con él.

Se produce el encuentro entre Luisa y Javier en un parque de Madrid. El militar le renueva su amor, mientras ella le reprocha su soledad durante cuatro años. Al anochecer, cuando la viuda llega a su casa, Tomas, el muchacho que le ayuda en la Biblioteca, le entrega un ramo de flores, pero es tan tímido que se va apresuradamente. Al día siguiente Luisa y Javier salen a cenar. Él le reitera su amor, le pregunta por sus viajes, y ella se deja cortejar pero defiende su libertad. Pero Javier, aunque es advertido por su amigo Baltasar sobre Luisa, habla con Don Ignacio, que conoce su pasado, quien le anima a casarse con ella. Javier decide incorporarse a unas maniobras en Segovia. Mientras tanto, Luisa, de nuevo embargada por la piedad y la bondad, le concede sus favores a Marcos, el músico amigo de su infancia. Pero cuando llega a su casa por la noche, se arrepiente. Javier la visita al saber su melancolía y termina en la cama con ella. Llega dos días tarde a las maniobras y se le incoa expediente grave. Pero se niega a explicar el motivo. Su coronel le echa en cara no el estar con una mujer, sino la dudosa reputación de ésta.

Finalmente, Javier se escapa de las maniobras y sorprende en situación equívoca a Luisa con Marcos, pero no le dice nada, se dirige a un bar, se emborracha, se acuesta con unas prostitutas y termina esperando a su amada a la salida de Misa, donde le asesta un disparo mortal. Es arrestado y sometido a juicio. Baltasar recoge algunas cosas de su casa, entre las que encuentra la fotografía que buscaba Javier. La recoge en un dossier

2

Condecoración militar alemana. Durante la Segunda Guerra Mundial premió actos de mérito o valor. Estaba dividida en tres órdenes: Orden de la Cruz de Hierro, de primera o segunda clase para soldados o suboficiales; Cruz de Caballero de la Orden de la Cruz de Hierro, para oficiales, pudiendo ser simple, o con hojas de roble, con espadas, con diamantes o dorada, de manera acumulativa. Había una tercera orden, la Gran Cruz, que sólo fue concedida a Hermann Goering.

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que lleva bajo el brazo cuando entra en su coche. La foto resbala y cae al agua en medio de una noche lluviosa y desaparece.

2. Análisis Fílmico-Histórico.

José Luis Cuerda, director de reconocido talento, que había asombrado al público con su tierna evocación de la sociedad gallega de principios del siglo XX en El bosque animado (1987), cambiaría al año siguiente de registro para construir una tragedia romántica, ambientada en el mundo militar español de la posguerra.

El director (Albacete, 1947- Madrid, 2020), que tenía vocación de escritor, había iniciado la carrera de Derecho, pero terminaría vinculándose al mundo audiovisual trabajando en TVE, haciendo reportajes, entrevistas y documentales. Posteriormente hizo guiones y algún capítulo de ficción. Finalmente rodaría la comedia Pares y nones (1982). Y más adelante Amanece que no es poco (1988). Este era su quinto largometraje, ya que anteriormente había filmado para la televisión Mala racha (1977) y Total (1983). Después rodaría La marrana (1992), Tocando fondo (1993), Así en el cielo como en la tierra (1995), Primer amor (1999), La lengua de las mariposas (2000), Hay motivo (2004) y La educación de las hadas (2006), Los girasoles ciegos (2008), Todo es silencio (2012) y Tiempo después (2018).

El origen de este relato se encuentra en la novela de Pedro García Montalvo Una historia madrileña, que sería producida por Eduardo Ducay. Interesado en apartarse de la imagen amable, aunque descarnada de su obra maestra, en esta ocasión prescindiría del brillante Rafael Azcona, y escribiría el guion en colaboración con su productor, Eduardo Ducay, que administraba un presupuesto más de un millón de euros3. El director estaba atraído por lo que esta historia tenía de amor loco, dentro del estamento militar y en una época de estricta moralidad:

Era una historia dramática, la historia de un amor enloquecido, de un amor fou que dicen los franceses, además dentro de un estamento tan poco dado a la 3

Unos doscientos treinta millones de pesetas, desglosadas así: setenta y cinco millones de subvención oficial y otros setenta de los derechos de antena para la televisión. FLORES, Félix: La Vanguardia, 18 de noviembre de 1990. En realidad, las ayudas totales procedentes de la administración sólo se reciben meses después de estrenada la película, debido a los trámites administrativos.

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locura cordial como es el militar, sino más bien sujeto a reglamentos, a órdenes y partidas que se obedecen ciegamente, y aquí la única ceguera que existía era con respecto a los sentimientos, al amor y a la pasión. A mí era una historia que me interesaba mucho, era un período de la historia española que no se había tratado demasiado, y yo creía que valía la pena hacerlo desde esa perspectiva4.

José Luis Cuerda tuvo importantes problemas para localizar los exteriores que necesitaba, ya que el Madrid de la época tenía las calles adoquinadas, y aunque existen unas planchas artificiales para este cometido, su precio hubiera desbordado el limitado presupuesto de una película española. Entre los grandes bloques de viviendas, quedan aún algunos restos del Madrid de los barrios pobres de la posguerra, que se hubieron de plasmar eligiendo con mucho cuidado los encuadres. Igualmente suponía una importante proeza reproducir las escenas en un salón de la época, con el vestuario y el atrezzo de la época, además de acompasar decenas de extras y figurantes en las tomas de baile5. Elegir a la protagonista femenina fue también bastante problemático, ya que director y productor no se ponían de acuerdo, por lo que terminarían en Roma. Allí les llamó la atención Anna Galiena. La actriz italiana conoció el guión en francés, aunque terminó interpretando en castellano, para asombro de muchos, aunque igualmente debía ser doblada por Mercedes Sampietro. El nombre del actor catalán Sergi Mateu fue sugerido por Fernando Méndez-Leite, y su físico imponente satisfizo a los militares que intervinieron como asesores en la filmación.

José Luis Cuerda admitió que con esta película había quedado muy satisfecho, porque con ella llegó a su cumbre como director: mejoró encuadres, insertos y planos. Repitió escenas y prestó mayor atención a los diálogos y a la intencionalidad del trabajo de los actores.

Estrenada en el Astoria, el Aquitania y el Pelayo de Barcelona el 6 de septiembre, y en el Gran Vía, el Fantasio, el Ideal y La Vaguada de Madrid el 12 de septiembre, la película no tuvo la buena acogida que merecía. Apenas pasó del diez por ciento de los espectadores que tuvo El bosque animado. Fuera de España fracasó en festivales como el de Montreal, donde concursaba junto con 22 largometrajes de todo el 4 5

Entrevista al director DE LA CUADRA, Juan Ramón, en el DVD que recoge la película. Episodio de la televisiva serie Silencio, rodamos, en el DVD que recoge la película.

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mundo. El actor Sergi Mateu justificaría el mal papel en la XV edición de este importante festival por el desconocimiento que se tiene en el Canadá de la posguerra española6.

Sólo una pequeña parte de la crítica valoró positivamente el ritmo y el contexto histórico de la época, así como el excelente trabajo de Anna Galiena:

Todo el filme, pues, es premonitorio de la tenebrosa escena final, y la crudeza metálica de las pistolas nunca hará olvidar la ternura con que Anna Galiena da su cuerpo cuando no hay nada más, sus lágrimas de impotencia ante la dictadura de los sentimientos, su boca sensual que le basta con un primer plato y la sorpresa y el consentimiento con que se deja tomar una joya de abrigo. Un acierto del director del filme es el ritmo con el que ha colocado las escenas eróticas. Alternadas y cortadas justo en el momento en que el bombeo del corazón aumenta, para evitar que caiga. Y es que el film produce deseo. Y a través de los ojos de Galiena permite ver todo un pueblo asustado, pobre y hambriento que acababa de recibir un mazazo7.

Sin regatear los numerosos puntos fuertes que José Luis Cuerda supo aprovechar:

Tras una recibida inmerecidamente negativa al último Festival de Montreal, esta película de José Luis Cuerda se ha estrenado entre nosotros sin tener una suerte mucho mejor desde el punto de vista comercial -hoy ya es el último día que se proyecta en Girona-, cuando resulta que es una de las propuestas más interesantes y -aunque no lo parezca- arriesgadas del actual cine español. La novela de Pedro García Montalvo explica una historia densa y compleja que se hace bien difícil de transportará la pantalla sin caer en ningún tipo de excesos, se ha de reconocer que José Luis Cuerda ha sabido mantener el equilibrio y ofrecer una obra con vida propia y cuidada en todos sus aspectos. (...) Porque José Luis Cuerda apuesta sin rubor por el romanticismo, y lo hace mirando adentrarse en los sentimientos más profundos de los dos protagonistas. El resultado es mejor 6 7

Declaraciones de actor a ESCARRÉ, Josep: La Vanguardia, 7 de septiembre de 1991. SALVANY, Joan: Diari de Barcelona, 12 de septiembre de 1991.

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en el caso del personaje masculino, ya que ella nos aparece tal como una mujer demasiado avanzada en su época, incluso actual. Aunque este procedimiento sirve para dar la máxima importancia a los sentimientos de ambos, tal vez debería de haber medido un poco la descripción de Luisa Estrada como una mujer tan liberada y tan segura de sí misma. Se trata más de un problema del guion que de la interpretación de Anna Galiena, que en todo momento es espléndida. Como también se encuentra a un gran nivel la interpretación de Sergi Mateu -un actor que mejora a cada película que hace- un personaje complicado y tortuoso; en este caso, su capitán está mejor explicado desde el guion, y esto ayuda a crear el personaje de manera firme y sólida. La elección de los dos intérpretes ha sido uno de los mayores aciertos del director. Volviendo al romanticismo del que hablábamos más arriba, a su creación contribuye la música de dos temas bien conocidos de Salvador Barcarisse y Federico Moreno Torroba, delicadamente interpretados a la guitarra por Narciso Yepes. La excesiva repetición de estos temas a lo largo del film resulta ser el único inconveniente que está a punto de sacar fuerza a su utilización, aunque también es cierto que aparece acertadamente en algunos momentos especialmente oportunos8.

Pero no le perdonó la excesiva complacencia en la reconstrucción histórica, en detrimento de las cualidades más supuestamente fílmicas:

Esta turbia relación ya ha sido mostrada desde muy pronto como problemática, porque la viuda vive en una esfera mental demasiado avanzada para la rigidez moral de su amante. Cuerda ha intentado insistir en el carácter eminentemente sexual de la relación, y lo cierto es que la cama es el único escenario donde la pareja se puede entender. Yo diría, sin embargo, que todas estas escenas han quedado un poco blandas y empalagosas -la bella, pero inadecuada banda sonora puede contribuir en ella- y no transmiten lo más mínimo la pasión que supuestamente se esconde detrás. Quizás todo es consecuencia del planteamiento general de la película, que cae en los mismos defectos de tantos otros productos del cine español de qualité: sabor -y gusto- literario, más complacencia en la

8

MIR, Manel: Diari de Girona, 17 de septiembre de 1991.

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reconstrucción ambiental que en el modo de filmar- la, concepción del conjunto como un insípido encadenado de cuadros pulcros y académicos... Estas características son bastante -y demasiado- habituales en las adaptaciones literarias de prestigio, y acaban afectando al resultado final9.

Algo en lo que insistían los críticos, siempre muy severos con la puesta en escena del cine de recreación de ambientes históricos:

Con demasiada frecuencia, al comentar una película española reciente, hay, aunque no se debiera hacerlo, que hablar de lo que pudiera haber sido si… Y este condicional es, también demasiado a menudo, misterioso. Aunque, en este caso, aun sin conocer la novela de Pedro García Montalvo Una historia madrileña de que parte el guión del propio realizador y el productor Eduardo Ducay y al margen de la fidelidad o infidelidad a la misma de aquel, cabe pensar en un eventual error de adaptación, en cuanto que lo que habría podido ser maravillosa historia de amor y fascinante retrato femenino queda lastrado en buena medida por lo que la película, cuya acción se sitúa en los últimos años cuarenta y se desarrolla en los ambientes militares, tiene en buena medida artificiosa crónica costumbrista y de maniqueísmo en el tratamiento de unos personajes que resultan, en su mayoría, unidimensionales. Y esto último vale no sólo para los principales contradictorios, sí, pero no complejos, y, en consecuencia, escasamente creíbles, en gran parte debido a los en ocasiones realmente tremendos diálogos que se ponen en sus bocas, tan literarios, en el peor sentido de la palabra, como, a la postre, por pretenciosos, hueros. Sin que el esforzado trabajo de los actores baste para darles verdad. Como no basta para que, por ejemplo, el legendario bar de Perico Chicote, aunque el decorador lo reproduzca fielmente, responda, tal como está retratado, a lo que fue en su día. Habiendo que decir, ya que el tema se ha tocado, que prácticamente todos los decorados, no se sabe si por falta de medios o sobra de peculiar siniestrismo, como se dice en el argot del mundo del espectáculo, cantan. Queda la presencia de esa personalísima actriz que es Anna Galiena, con todo mucho menos luminosa que en la todavía en cartel El marido de la peluquera, y ya se ha dicho,

9

BOU, Núria: Avui, 15 de septiembre de 1991.

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un notable esfuerzo de los actores, con mención especial para Manuel de Blas y un felizmente recuperador Germán Cobos. Pero la puesta en escena carece de la pasión que el tema requería, es, por así decirlo, roma, aunque aplicada. Y el filme, que pudo ser muy sugestivo, se queda en simplemente correcto producto artesanal, en última instancia poco estimulante10.

O en la falta de ritmo y coherencia entre las imágenes y un lenguaje demasiado literario: Pero toda la peripecia, que se resiente –como es triste norma en nuestro cine- de una desigual ambientación de época que no es su peor defecto, naufraga por razones más poderosas. Una, lo mal diseñado que está el personaje que interpreta Mateu. Su espíritu militar, que le ha impelido en el pasado a realizar heroicas gestas no siempre guerreras –se le presenta como un consumado Don Juan-, se aviene mal con las dudas que el actor transmite cuando corteja a la volcánica viuda, que, rasgo notable, se comporta como alguien que sabe lo que quiere. No es poco mérito si tenemos en cuenta la época en la que vive. Y dos, elemento decisivo, al filme le falta el gramo de locura necesario para trastocar el rígido melodrama que resulta a la postre en el enloquecido arrebato pasional que su diálogos postulan casi siempre, que sus personajes parecen convocar a gritos y que sin embargo rara vez asoma a sus imágenes. Puesto a elegir entre jugar en el terreno más seguro del control de un registro en el que se mueve con menor soltura que en la comedia o dejarse deslizar por el problemático tobogán de la pasión desenfrenada, Cuerda apuesta por lo primero, de forma que, a pesar, de la perfección formal de sus imágenes y de alguna actuación sobresaliente –Galiena otra vez, pero también secundarios como Manuel de Blas-, el tan pasional filme que anuncia la publicidad se queda en una suerte de capítulo aislado de la, al parecer, insoslayable y televisiva matriz acuñada por La huella del crimen11.

Como se ha podido observar la acogida de público y crítica fue más bien tibia. La crítica tiene razón en que parece un lugar común en la cinematografía española el fracaso en recrear ambientes históricos. Al parecer no se trata de un problema de atrezzo 10 11

SANTOS FONTENLA, César: ABC, 20 de septiembre de 1991. TORREIRO, M.: El País, 25 de septiembre de 1991.

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o de decorados, conseguidos con resultados diferentes en función de un presupuesto siempre corto. Se trata quizá de un problema de lenguaje, ya que la referencia principal respecto al franquismo sea la voz engolada y el barroquismo verbal no sólo del NO-DO, sino también de la práctica totalidad de los referentes culturales de la época, incluyendo películas, novelas y radio. Hay que reconocer que se trata de una época artificiosa y retro en muchos aspectos, con momentos de verdadero esperpento, donde todo el país cultivaba una dignidad imperial en contraste con una solemne miseria material. Por tanto, cualquier reconstrucción de época se enfrenta con un importante reto en cuanto a conexión con la lógica del espectador moderno.

Podemos ver al principio de la película que el franquismo está en estado de sitio, por la presencia del maquis y el régimen de terror que sucedió a la guerra12.

La delación, la represión y la tortura es algo cotidiano. Incluso la ejecución, como cuando Baltasar rebaja los aciertos de Javier en la casa de tiro, explicando que él ha debido de disparar tres veces para rematar a una persona. Algo ridículo cuando Javier ha debido de estar en situaciones mucho más comprometidas por su experiencia en Rusia.

Los allegados de Javier en el fondo le tienen cierto respeto e incluso envidia, por ser divisonario, por haber ganado la Cruz de Hierro, y por haber gozado y sufrido de la esencia de la vida de milicia: la presencia en un puesto de primera línea. Respeto y envidia porque los militares burocráticos reconocen que están descolocados, en una oficina, lejos de la verdadera vida del soldado. Javier es consciente de todo esto cuando dice que todos ellos le parecen alimañas en sus madrigueras. La secuencia que escenifica la presentación de Javier ante su coronel –magnífico Manuel de Blas- tiene un aire a La cruz de hierro (1977), donde el sargento Steiner –insuperable James Coburn- es también admirado por el capitán Stransky. Si en la película de Sam Peckinpah el capitán desea la condecoración del sargento, en la de Cuerda es el coronel quien no puede ocultar su envidia por la cinta de la Ritterkreuz del capitán.

“El régimen se sustentaba en el temor. La regla de oro era temer a los de arriba y someter a los de abajo, y los militares no escapaban a la norma, sino que la sufrían en sus más descarnados extremos”. CARDONA, Gabriel: El gigante descalzo. El ejército de Franco. Aguilar, Madrid 2003, p158. 12

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Imagen 1. El capitán Zaldívar posee la Ritterkreuz, visible su cinta abajo a la izquierda 13

La llegada de un extraño, en el sentido más cinematográfico del término ha sido un recurso de la literatura y el cine, como una forma de describir y presentar múltiples ambientes. Desde el punto de vista antropológico, la presencia del Otro –del que no es como nosotros– añade una riqueza insólita, debido al choque del individuo con una sociedad aliena. Así se puede seguir su rastro en obras maestras como El extraño (1946) de Orson Welles, Blade Runner (1982) de Ridley Scott y Quemado por el sol (1994) de Nikita Milkhakov. El western ha utilizado profusamente la figura del forastero que vuelve o llega por primera vez a una ciudad tranquila, desencadenando conflictos como Horizontes de grandeza (1958) de William Wyler, Raíces profundas (1953) de George Stevens y El hombre tranquilo (1952) de John Ford. En todas estas películas la llegada de un extraño, o de un nativo extranjerizado o aculturado, tiene siempre un efecto sísmico en la comunidad, donde se deben de reacomodar todos los personajes, los cuales recelan del Otro, aquel que no conoce las normas o trae otras diferentes. Estos individuos atraen siempre el recelo y la crítica de los demás.

No es ajena a esta postura crítica la filiación del recién llegado, hijo de militar republicano. Es una forma de consolidar su progresismo. Se observa que el coronel, espléndidamente interpretado por Manuel de Blas, se toma como algo personal que el 13

Captura de la película realizada por el autor.

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padre de Javier se fuera con los rojos. Y lo justifica como oportunismo, entendiendo que lo hizo porque creía que iban a ganar. No se ahorra comentarios ofensivos, en la línea de las profundas y calladas humillaciones que debieron de soportar los hijos de los vencidos, sometidos a los dictados del que elabora las normas y puede censurar cualquier comportamiento público o personal. En uno de los mejores momentos de la película, el coronel le dice a Javier que su padre no tiene arrestos para asomar por la península, Javier se ofrece a proporcionarle su dirección en Méjico por si tiene algo pendiente que decirle. Se plasma aquí el profundo odio –no exento de traición– y dolor que presidió el comportamiento de muchos militares franquistas por sus compañeros de armas que pelearon por la República.

Interesante resulta la captación del portero del edificio donde vive Luisa por Baltasar. Le explica amigablemente que este humilde puesto se ha conseguido gracias a que es afecto al régimen, y se le pide colaboración para prevenir cualquier menoscabo del honor de los militares. Evidentemente nos encontramos ante uno de los muchos mecanismos de que gozaba la Dictadura para obtener información, dentro de un régimen nepotista, donde en ausencia de la meritocracia democrática, el régimen distribuyó puestos y cargos discrecionalmente como botín de guerra. La libertad del individuo estaba profundamente coartada, especialmente el de las mujeres, convertidas en ciudadanos de segunda clase, y la independencia podía suponer quedar fuera de la sociedad y que desapareciera la solvencia económica. También de extremo interés es el estado de desabastecimiento que llega hasta a los restaurantes para la clase pudiente, donde el pollo era un artículo escaso, y se ofrecía discrecionalmente a los clientes de confianza14.

La sociedad civil y militar está también cuidadosamente plasmada. Las relaciones con la Iglesia adquieren una importancia fundamental. Y se puede observar el ascendiente y el autoritarismo de la institución de la época. Así como el interés eclesiástico en defender a los poderosos, y en normalizar, vía matrimonio, las conductas anómalas. Pero a pesar de los evidentes errores de los ministros de la Iglesia, sabemos que el personaje sólo puede esquivar la fatalidad si sigue los consejos de Don Ignacio, que aunque está equivocado en las formas, muestra un sendero de salvación para el 14

ABELLA, Rafael y CARDONA, Gabriel: Los años del NO-DO. El mundo entero al alcance de todos los españoles, Destino, Barcelona 2008.

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protagonista, representado por el perdón. En cuanto a la liturgia, se ha presentado parte de una misa como era antes del Concilio Vaticano II, es decir, con el cura de espaldas a los feligreses y hablando en latín. Los tratamientos de cortesía, como el ussía15 puede ocasionar alguna reprobación, pero aunque rebuscados, ciertamente son la norma en los cuarteles, y su artificiosidad responde más al desconocimiento del mundo militar por parte de los civiles. Así como algunos giros lingüísticos ya en desuso, excepto entre las personas más autoritarias, para asegurarse de que la orden ha sido entendida: “¿Estamos?”.

En lo que se refiere a la ambientación castrense, el vestuario militar es impecable. Los oficiales utilizan la bota alta, que estuvo en uso hasta 1952, así como un uniforme que es exacto en todo: bolsillos, botones, hebillas del cinturón. Cuando se refieren a las condecoraciones, es evidente la reciente simplificación a las cintas de las mismas en el pecho izquierdo de la guerrera. La gorra de plato también es correcta, así como los guantes marrones, que sustituyeron al blanco16.

Las relaciones amorosas estaban sometidas a la más estricta moralidad. Javier, que pertenece al estamento espejo de la misma, ama a Luisa, y quiere casarse con ella. Pero ella, que es una mujer liberada, le ofrece otra alternativa:

Luisa Estrada: - ¿crees que de verdad hace falta que nos casemos? (Los amantes se besan en el portal) Javier Zaldívar: -Cualquier otra cosa no me interesa. (El militar se zafa con brusquedad y se aleja de ella)

La siguiente escena no puede ser más premonitoria, porque comienza con unos disparos en una casa de tiro. En este momento la simbología está clara. Es un amor que deberá acabar de una manera trágica. Porque la escala de valores de ambos es muy distinta. Como prueba no hay más que consultar documentos de la época, como este del teniente general Jorge Vigón:

15

Tratamiento de cortesía, reservado exclusivamente para los coroneles. BUENO, José María: Soldados de España. El uniforme militar español desde los Reyes Católicos hasta Juan Carlos I, Almena, Madrid 1998, pp. 231 y 330. 16

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(…) porque la gente del pueblo mira intuitivamente a los Oficiales como representantes de un deber, o de una misión más alta, que la de los demás ciudadanos, y por eso es exigente con su conducta, que observa más atentamente que la de los demás; lo que, a fin de cuentas, representa el reconocimiento tácito de la colectividad (militar) como una minoría selecta. Y era a las minorías selectas a las que Ortega atribuía funciones rectoras17.

Este párrafo del general Vigón demuestra el autoconcepto que tenía de sí mismo el ejército vencedor tras la guerra civil: el de una minoría selecta, por tanto, ejemplo y modelo en el que debía de modelarse la nueva sociedad. Este papel ejemplificante, otorgaba un papel corrector a sus integrantes, que podían censurar y denunciar comportamientos que no coincidieran con su moralidad reaccionaria.

Cuando acaben en la cama se entenderán perfectamente, pero lo cierto es que la sensibilidad de Luisa no es la de Javier. Luisa está en contacto con la realidad de los barrios, y Javier ha vivido siempre en los campamentos de primera línea, y desconoce la miseria en que se ha sumido gran parte de la población, que había sido, por otro lado, el sostén de los perdedores, por lo que además es despreciada. Por eso la protagonista se entrega a las distintas víctimas que encuentra en su labor caritativa. Por lealtad a unos orígenes que están siendo severa e injustamente castigados. Juan es su novio de juventud, y ahora un fugitivo; mientras que Marcos es un antiguo profesor de piano que se ve reducido a cuidar perdices y comer roedores. El uno es el obrero, el otro el intelectual, víctimas de la victoria de los militares.

Cuando Javier y Luisa se convierten en amantes, el militar pierde los papeles, ya que sublima su desdén por los puestos militares burocráticos en su pasión por una mujer que no le conviene. Es su respuesta ante la rigidez moral de una sociedad que ahora ve como enemiga. Hay que tener en cuenta la intencionalidad del director en las escenas de cama, al colocar a los amantes con sus cabezas orientadas hacia los pies de la cama, la 17

VIGÓN, Jorge: Hay un estilo militar de vida. Editora Nacional, Madrid 1953, p. 153. Este libro fue escrito por uno de los generales más intelectuales de Franco, quién además de militar había sido periodista y escritor. Plasma muy bien la supremacía de los militares en la sociedad, basándose en Ortega y Gasset, las anécdotas de algunos generales de la Historia y algún texto parcial de Unamuno. En realidad, es una apología del militarismo, del antisemitismo y de la Dictadura. Subordina moderadamente la técnica y el bienestar de la tropa al valor y el entusiasmo.

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almohada en el centro, y rivalizando entre ellos para adquirir el poder de un territorio ignoto, sometidos a un amor fou. Una lucha de poder donde se juegan dependencias y subordinaciones sentimentales.

Sin embargo, su tolerancia no se sobrepone a sus prejuicios ante la visión de su enamorada besándose con otro hombre. El honor militar. Recordemos que no se trata no sólo del honor individual, ya que el personaje está sometido a la inspección y la intromisión del resto de la sociedad, especialmente por el cuerpo militar, el más celoso de su reputación18, y del que se espera una respuesta adecuada que exige una reparación, que sólo la sangre puede lavar.

3. Bibliografía.

ABELLA, R. y CARDONA, G. Los años del NO-DO. El mundo entero al alcance de todos los españoles, Barcelona: Destino, 2008.

BOU, N. Avui, 15 de septiembre de 1991.

BUENO, J. M. Soldados de España. El uniforme militar español desde los Reyes Católicos hasta Juan Carlos I, Madrid: Almena, 1998.

CARDONA, G. Franco y sus generales. La manicura del tigre, Madrid: Temas de Hoy, 2001. ─── El gigante descalzo. El ejército de Franco. Madrid: Aguilar, 2003.

“El ejército era un mundo aislado, con un código de valores precapitalista, donde destacaban el honor, el valor y la jerarquía, que clasificaba a los militares con respecto al mundo civil y entre ellos mismos (…) Esta forma de vida fomentó la endogamia y, poco a poco, los militares se encontraron encerrados en un mundo propio, desconocedores de cuanto ocurría a su alrededor (…) A pesar de sus defectos, la mayor parte de los oficiales cultivó un código ético bastante estricto que, sin embargo, ignoraba los padecimientos de los soldados que tenían tan próximos. (…) La oficialidad estaba aprisionada en el mismo que defendía, aunque no era consciente del problema. Entre sus pétreas convicciones, conservaba la austeridad, la dignidad, la palabra y un concepto del honor tan estricto que eran irremisiblemente expulsados del Ejército los culpables de delitos económicos, los homosexuales y los maridos burlados que no repudiaban a la esposa”. CARDONA, Gabriel, op.cit. p. 161. 18

122


DE LA CUADRA, J. Extras del DVD La viuda del capitán Estrada. Suevia Films, 2003.

ESCARRÉ, J. Declaraciones del actor. La Vanguardia, 7 de septiembre de 1991.

FLORES, F. Opinión. La Vanguardia, 18 de noviembre de 1990.

GIL, P. La noche de los generales: Militares y represión en el régimen de Franco, Barcelona: Ediciones B, 2004.

MIR, M. Diari de Girona, 17 de septiembre de 1991.

SALVANY, J. Diari de Barcelona, 12 de septiembre de 1991.

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TORREIRO, M.: El País, 25 de septiembre de 1991.

VIGÓN, J. Hay un estilo militar de vida. Editora Nacional, Madrid 1953

JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ es profesor de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Se doctoró en 2009 en la Universitat de Barcelona (UB), donde es miembro integrante del Centre d’Investigacions Film-Història. Su campo de especialización es la didáctica a través del cine, y la Historia y la Política a través del cine. Ha publicado varios artículos, libros y capítulos sobre estos temas. E-m@il: juanmanuel.alonso@unir.net

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Apostillas históricas a Muerte de un ciclista (Bardem, 1955). NANCY J. MEMBREZ The University of Texas at San Antonio (UTSA)

All photographs are memento mori. Toda fotografía es memento mori. —Susan Sontag 1

Resumen. Muerte de un ciclista (1955) dirigida por Juan Antonio Bardem se desarrolla como una historia moral y retrato dantesco de la burguesía franquista de la posguerra civil española. Sin embargo, ¿qué sucedería si el accidente con el que arranca la película en los primeros segundos de la película no fuese ficción sino una recreación de una realidad brutal? ¿Habrá contado Bardem (o más bien el primer guionista, Luis Fernando Domínguez de Igoa) con la memoria de la preguerra del público español para forjar otra capa de significado de la película? Mi ensayo se concentra en ese incidente real y sus implicaciones para la película y la vida de Bardem. Palabras clave: Juan Antonio Bardem, la censura, Luis Fernando Domínguez de Igoa, Francisco Franco Bahamonde, Muerte de un ciclista. Abstract. Juan Antonio Bardem's Muerte de un ciclista (Death of a Cyclist) plays out as a morality tale and nightmare portrait of the Francoist bourgeoisie of the post-war in Spain. But what if the initial accident that begins the film, virtually seconds into the beginning of the film, were not fiction but based on a true incident? Was Bardem (or Luis Fernando Domínguez de Igoa, the film’s first screenwriter) perhaps counting on his audience's pre-war memory to add another critical layer to the film? My essay will focus on that incident and its implications for the film as well as Bardem’s life. Keywords: Juan Antonio Bardem, censorship, Luis Fernando Domínguez de Igoa, Francisco Franco Bahamonde, Death of a Cyclist. 1

SONTANG, Susan. On Photography. Nueva York: Farrar, Straus y Giroux, 1977, p. 15.

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1. Introducción.

Vamos a empezar con un resumen de lo que ya sabemos de Muerte de un ciclista, coproducción hispano-italiana dirigida en 1955 por Juan Antonio Bardem,2 comunista de toda la vida, que escribió el guion “sobre una idea de Luis Fernando Domínguez de Igoa” según rezan los títulos de crédito de la propia película y que sufrió no solo la censura previa del guion sino a la postre cortes importantes de la película finalizada.3

Como otros han destacado la película se distingue de las películas españolas de la época por su planteamiento visual y su montaje ultramoderno en el que se alternan

2

Muerte de un ciclista. Dir. Juan Antonio Bardem. Madrid: Video Mercury Films, 1955; Criterion Collection, 2008. 3 El Archivo de la Administración (Alcalá de Henares) recoge todo el papeleo administrativo que abarca la censura previa, la censura, la autorización de rodaje y distribución y la correspondencia entre los productores y la Junta con respecto a Muerte de un ciclista en los expedientes AGA 36/03509, AGA 36/03516 y AGA 36/04753. El tercer dictamen de censura previa solo consta en la Filmoteca Española.

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primerísimos planos de los personajes con planos generales sin flashback alguno, prescindiendo absolutamente de cortinas, fundidos encadenados y fundidos a negro y dándole un clima de candente presente. Se destaca el montaje paralelo magistral de la secuencia del tablao flamenco que alterna con el comportamiento de los personajes principales.4 Se distingue la película por sus encabalgamientos sorprendentes, o sea montajes de empalme, entre imágenes o sonidos a lo largo de la película. Uno de los ejemplos más notorios se nota cuando Rafa el chantajista lanza una botella por la ventana y Bardem corta directamente a la ventana del decano que se hace añicos gracias a otra botella arrojada por los manifestantes universitarios.5

Bardem utiliza con preferencia la técnica de la profundidad de campo, a veces desde un ángulo contrapicado, en la que todo el plano queda enfocado en lugar de aislar el primer término. Esta técnica surte un gran efecto en Muerte de un ciclista6 y distingue a Bardem de los otros directores españoles contemporáneos. El mismo Bardem confiesa la tremenda influencia del neorrealismo italiano en él tras asistir “con los ojos desorbitados”7 a una muestra de cine italiano en Madrid en 1951. Además, aclara en su autobiografía que el dilema moral de los protagonistas adúlteros de vivir con la culpabilidad de la muerte del ciclista arraigaba en su lectura de la novela Resurrección de Leo Tolstoy, cuyo protagonista aristocrático cumple su deber para con su antigua víctima a pesar de las diferencias de clase social.8 En la película Juan, cómplice de asesinato involuntario, encarna este dilema en particular. Rob Stone considera que esta secuencia ejemplifica el “montaje soviético” de primeros planos inspirado por el “melodrama de Hollywood”. STONE, Rob. Spanish Cinema. London: Pearson Education Ltd., 2002, pp. 48-49. Otros estudiosos no utilizan este lenguaje aunque Kinder califica de melodrama la película. KINDER, Marsha. Blood Cinema. The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley: University of California Press, 1993, p. 73. 5 Los mejores estudios estéticos son: KINDER, Marsha. Op. cit., pp. 73-86; LEMA-HINCAPIÉ, Andrés. «Existential Crossroads in Muerte de un ciclista» en RESINA, Joan Ramón (comp.). Burning Darkness. A Half Century of Spanish Cinema. Albany: State University of New York Press, 2008, pp. 27-41; MELENDO CRUZ, Ana. «Rasgos de la modernidad cinematográfica en Muerte de un ciclista (Bardem, 1955)» en POYATO, Pedro (comp.). Historia(s), motivos y formas del cine español. Córdoba: Plurabelle, 2005, pp. 123-142; CASTRO, Antonio. Testimonio y compromiso. El cine de J.A. Bardem. Madrid: Ediciones JC, 2013; CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco. «El cine de Bardem y las Conversaciones de Salamanca» en LASTRA, Antonio (comp.). Estudios sobre el cine. Madrid: Editorial Verbum, 2004, pp. 17-38; SCHLIG, Michael. «Una aproximación socioeconómica a Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem» en CORIA-SÁNCHEZ, Carlos M. y Germán TORRES. Temas del comercio y la economía en la narrative hispana. New Haven: Yale University Press, 2008, pp. 242-264; STONE, Op. cit. 6 Stone califica de “wellesiana” Muerte de un ciclista pensando en el uso de la profundidad de campo que caracteriza El ciudadano (Welles, 1940) (Idem., p. 48). No consta que Bardem viera esta película o no. 7 CASTELLANOS MOLINA, Orlando. «El cine es el más hermoso de expresión: Juan Antonio Bardem» en Yo también amo el cine. La Habana: Ediciones ICAIC, 2011, p. 148. 8 BARDEM, Juan Antonio, Y todavía sigue. Memorias de un hombre de cine. Barcelona: B.S.A., 2002, p. 204. 4

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2. Origen del guión.

Entonces, ¿qué queda por decir de esta película magistral? Pues quedan por aclarar las raíces del guion y su importancia tanto para la película como para la vida de Bardem. En los títulos de crédito solo aparece la frase “sobre una idea de Luis Fernando [Domínguez] de Igoa”, pero la historia es aún más complicada de lo que parece. En una entrevista de 1964 Bardem se explayaba a sus anchas:

Desde hacía tiempo había oído hablar de un título que nada más oírlo me producía una especie de fecundación: alguien había escrito una cosa que se llamaba Muerte de un ciclista y me habían contado de lo que se trataba: algo de crónica de sucesos, una pareja de adúlteros, etc., etc. Lo había escrito Luis Fernando [Domínguez] de Igoa, lo tenía en propiedad Atenea Film[s] y le habían propuesto el tema a Luis; fui a hablar con él: “Hombre, pues si tú no lo vas a hacer, si no te interesa, háblales por mí”. Total, fui a ver a los de Atenea [Films]: “Sí, esto me interesa; pero quiero hacerlo a mi manera”.9 Recalco que el guion se basaba “en una noticia de prensa”,10 dato que otros estudiosos omiten. Además, Bardem prosiguió en aquella entrevista de 1964 que, como Bardem quería hacerse suyo el guion, Igoa dijo que ni hablar… A todo esto, [el productor Manuel José] Goyanes me preguntó un día que si tenía alguna historia, que quería que hiciésemos algo juntos; entonces le conté Muerte de un ciclista, le pareció estupendo y decidió hacerlo; pero le advertí que había una pega, 9

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús y Pedro OLEA. «Bardem 64. Confesiones a las cinco de la tarde», Nuestro Cine, vol. IV, núm 29 (mayo de 1964), p. 34. Subrayado mío. 10 CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem. Murcia: Universidad de Murcia, 1998, p. 122 y CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco. «Las paradojas de la censura: Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem». Comunicación presentada al VII Congreso de la AEHC, las coproducciones en el cine español, celebrado en Cáceres del 11 al 14 de diciembre de 1997, p. 1. Subrayado mío. http://www.cervantes virtual.com/obra-visor/las-paradojas-de-la-censura-muerte-de-unciclista-1955-de-juan-antonio-bardem--0/html/ff90dd22-82b1-11df-acc7-002185ce6064 _5.html. Última consulta: 2 febrero 2019.

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que había que comprar el tema; Goyanes estaba decidido11.

En 1966 Julio de Abajos de Pablos destacaba las palabras fulminantes de Bardem: “…pero el guion suyo no tenía nada que ver con el que yo hice. No lo usé en absoluto. Todo lo que se ve ahí es cosecha mía, salvo el rótulo inicial”.12 A lo largo de los años el mismo Bardem fue abreviando la historia en entrevistas y su autobiografía, ya cansado de repetirse. Hasta en una versión breve de 1999 seguía despreciando la aportación de Igoa: “El guion era absurdo, no tiene nada que ver. Lo que compramos fue el título y la idea inicial”.13 En un tiro de despedida recogido en su autobiografía de 2002 lo calificó de “infumable”.14

Sin

embargo,

surgen

inmediatamente

varios

interrogantes

tras

estas

declaraciones. Primero, ¿quién era aquel Luis Fernando Domínguez de Igoa? Segundo, ¿en qué noticia de prensa se inspiraba este para escribir el guion original? Y tercero, ¿hubo alguna secuela dada la tajante negación de Igoa de que Bardem se saliese con la suya y dirigiese la película? ¿Hubo alguna consecuencia política?

3. Igoa.

En realidad, se sabe poco de Igoa. Nació en Bilbao en 1899 y murió en abril de 1967. La última dirección que asociamos con él es Doña Bárbara de Braganza, 5, 4º, Madrid en abril de 1954.15 Habrá sido del bando azul durante la Guerra Civil porque en 1946 fue nombrado vocal de la nueva Junta Superior de Orientación Cinematográfica en Madrid16 y permaneció en este oficio hasta 1955, como mínimo.17 El 6 de junio de 1951 11

GARCÍA DE DUEÑAS, Jesús y Pedro OLEA, Op. cit., p. 34. Subrayado mío. ABAJOS DE PABLOS, Julio de. Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quirón Ediciones, 1966, p. 39. Subrayado mío. 13 CASTRO, Antonio. «Juan Antonio Bardem» en Miradas sobre el mundo. Veinte conversaciones con cineastas. Córdoba: Instituto Cultural El Brocense, 1999, p. 26. 14 BARDEM, Juan Antonio. Y todavía sigue, p. 203. 15 Carta de Igoa archivada en AGA 36/04753. 16 GUBERN, Román. «Una Orden [ministerial] del 15 de julio de 1946 procedió a nombrar a los miembros de la nueva Junta Superior de Orientación Cinematográfica…». IV. Contexto político español en el período 1945-1951. La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo. Revisión de su tesis doctoral. http://www.quadernsdigitals. net/datos_web/biblioteca/l_967/enLinea/5.htm. Última consulta: 2 febrero 2019 17 RUISÁNCHEZ ACEBAL, Virginia. «Alfonso Acebal Montfort (Oviedo 1921-1996: Una historia desconocida en el cine español (1944-1957)». Tesis. Universidad de Barcelona, 2013. https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/133518/VRA_TESIS.pdf.txt;jsessionid=974D890A0DEB4F 3269ACE6EE3AA17479?sequence=5. Última consulta: 2 febrero 2019. 12

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fue nombrado subdirector del Teatro Español de Madrid según el Boletín Oficial del Estado.18 Durante los 50 y 60 programaba para el Teatro María Guerrero de Madrid, asesorando al director Luis Escobar Kirkpatrick (Marqués de las Marismas del Guadalquivir, 1908-1991)19 y arreglando dramas y comedias extranjeros, refundiendo obras antiguas españolas y escribiendo sinopsis y guiones enteros para el cine, entre estos Muerte de un ciclista20 que propuso a Atenea Films. Igoa resultó bastante fecundo en su trayectoria, aunque hoy yace en el olvido más completo.

4. Aquel recorte.

El crítico Andrés Lema-Hincapié ataca el móvil principal de la película, móvil también presente en el guion de Igoa, alegando que el atropello del ciclista es inverosímil:

El suceso que lanza el drama se tuvo que armar con gran imaginación tras cierto crescendo, el que anuncia el accidente automovilístico que sigue siendo altamente improbable. Dadas las condiciones del camino no obstaculatizadas, la buena visibilidad, sin lluvia ni neblina, y la ruta 18

«Orden del 6 de junio de 1951 por la que se nombra a d. Luis Fernando Domínguez de Igoa subdirector del Teatro Español», Boletín Oficial del Estado. 19 «Figuras. Entrevistas de teatro. Luis Escobar Kirkpatrick». http://teatro.es/contenidos/figuras/ luisescobar/. Última consulta: 24 febrero 2019. 20 Muchas obras suyas solo quedaron en sinopsis y nunca se filmaron. Obras de Luis Fernando Domínguez de Igoa. Recopilación de la autora. Fuentes: imdb.com, WorldCat, catálogo de la Biblioteca Nacional y el de la Filmoteca Española. Biblioteca Nacional, Madrid = BN; Filmoteca Española, Madrid = FE. Cine: Cita en el viaducto. Sinopsis para una película de humor. 1952. FE; San Pancracio, abogado. Sinopsis. 1953. FE; Cuarteto. Sinopsis. Una página.1954. BN; Error judicial. Sinopsis. 1954. BN, FE; El anónimo. Sinopsis. 1955. BN, FE. José Ochoa e Igoa, guionistas > El anónimo (Ochoa, 1956); María del Amor. Sinopsis. Sin fecha. BN; Pane e cipolla. Sinopsis. 195-. FE; Muerte de un ciclista. Argumento original de Igoa > Guion de Bardem > Muerte de un ciclista (Bardem, 1955). FE; El tren expreso, poema de Ramón de Campoamor. Guion. Adaptación. Eduardo Borrás, argumento; diálogos adicionales de Igoa > (Klimovsky, 1955); Tormento de amor. Argumento de Bardem; diálogos adicionales de Igoa. FE. > (Bercovici, 1956) > Carta a Sara (1958) (Tormento d’amore); Tormenta. Diálogos adicionales y argumento, sin atribución escrita a Igoa > (Guillermín, 1956); La muralla. Drama de Joaquín Calvo Sotelo. Guion. Adaptación. Igoa fue uno de los adaptadores > La muralla (Lucia, 1958). FE; Alma aragonesa. Guion: Griñán, Igoa y otros > (Ochoa, 1961); El imaginero. Guion de Igoa > (Briz Méndez, 1968). FE; Paco, el super robot. Guion de Igoa > (Cervera y Ruiz-Castillo, 1968). FE. Adaptaciones televisivas: Estudio 1: Cartas sin firma (1965) serie televisiva; Teatro de siempre: La boda de Fígaro, de Beaumarchais. (1967). Serie televisiva; El vagamundos. Guion de Igoa > (Yagüe and Ruiz-Castillo, 1968). FE. Adaptaciones teatrales: Arsénico y encaje antiguo, de Joseph Kesselring. 1950; Un sombrero de paja de Italia, de Eugene Labiche. 1952; Liliana, de Henryk Sienkiewicz. 1954; La escuela del escándalo. Richard Brinsley Sheridan. Trad. Igoa. 1964; La moza del cántaro. Lope de Vega. Igoa y Juan Goyenes. 195-. Novela: El rapto del niño Edward; El señor que no pudo ser almirante porque no tenía voz de trueno. Madrid: Cid, 1954.

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familiar que tanto conocen los amantes como el ciclista que todos los días viaja en bicicleta a la metalúrgica de Carabanchel (guion 47), el accidente resulta sumamente arbitrario e injustificado21. Lema-Hincapié o no sabía o pasaba por alto lo del “recorte periodístico” que rara vez mencionan los estudiosos de la película.

Desde la década de 1890 cuando un avance tecnológico permitió que en la prensa ilustrada la fotografía desbancase al grabado, venía reproduciendo “El accidente de la semana” entre los sucesos semanales gráficos, a veces sensacionales, en Blanco y Negro, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo y Estampa para solo nombrar algunos títulos. Sin duda una fotografía es una prueba inconvertible de una relación entre sus elementos y la historia.

Remontémonos al año 1935. Corrían los tiempos del segundo gobierno de la Segunda República, el más conservador de todos, que se ponía a deshacer todos los logros sociales del primer gobierno republicano en los campos de la educación pública y la reforma agraria al mismo tiempo que, alarmadas, las izquierdas forjaban el Frente Popular. Un año antes en el otoño de 1934, la revolución de Asturias la había aplastado el General Francisco Franco, el general más joven de Europa, con sus tropas moras y como galardón el gobierno republicano conservador le mandó a Marruecos como jefe de la Legión en marzo de 1935. Sin embargo, dos meses después, el nuevo Ministro de Guerra, José María Gil Robles, jefe del partido conservador la CEDA, le ascendió al alto cargo de Jefe del Estado Mayor Central del Ejército en Madrid el 17 mayo de 193522 donde rehabilitaba militares, imponía la disciplina militar e identificaba a soldados de izquierdas, permaneciendo en el oficio hasta las elecciones de abril de 1936 cuando fue destinado a Canarias por el tercer gobierno de la República del Frente Popular. Tres meses más tarde estalla la Guerra Civil el 18 de julio de 1936 con su secuela de casi cuarenta años de dictadura franquista.

Aunque los críticos e historiadores no los hayan vinculado jamás, un incidente auténtico sirvió de base para el guion de Igoa y por consiguiente la película de Bardem. 21 22

LEMA-HINCAPIÉ, Andrés. Op. cit., p. 30. Subrayado mío. CROZIER, Brian. Franco. Boston: Little, Brown y Co., 1967, p. 150.

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La foto la sacó el fotoperiodista Almaraz que ejercía su oficio para la prensa española. He aquí la imagen.

©Archivo ABC. Uso autorizado. Tras consultar una veintena de biografías sobre Franco23 solo he encontrado una,

23

Otras biografías de Franco consultadas: AZNAR LÓPEZ, Manuel. Franco. 1937. Madrid: Prensa Española, 1975; BARVADÍO, Joaquín. El reino de Franco. Barcelona: Ediciones B.S.A., 2015; CAZORLA SÁNCHEZ, Antonio. Franco. The Biography of the Myth. Nueva York: Routledge, 2014; COLES, Sydney F.A. Franco of Spain. Londres: Neville Spearman, 1955; DE LA CIERVA, Ricardo. Francisco Franco: Biografía histórica. V. 2 1928-1936. Madrid: Planeta, 1982; ELLWOOD, Sheelagh. Franco. Londres: Routledge, 1994; ENRÍQUEZ, Carmen. Carmen Polo, señora de El Pardo. Amor, lujo, poder e influencia: historia de la mujer más ponderosa de la España franquista. Madrid: La Esfera de los Libros, 2012; FRANCO BAHAMONDE, Pilar. Nosotros los Franco. Barcelona: Planeta, 1980; FRANCO SALGADO-ARAUJO, Francisco. Mis conversaciones privadas con Franco. Barcelona: Planeta, 1976; Fundación Nacional Francisco Franco. Documentos inéditos para una historia del Generalísimo. V. 1. Madrid: Azor. 1992; FUSI AIZAPURÚA, Juan Pablo. Franco. A Biography. 1985. Trad. Felipe Fernández-Armesto. Nueva York: Harper y Row, 1987; GALLO, Max. Spain Under Franco. A History. 1969. Trad. Jean Stewart. Nueva York: E.P. Dutton, 1974; GONZÁLEZ DURO, Enrique. Franco. Una biografía psicológica. Madrid: Temas de hoy, 1992; HODGES, Gabrielle Ashford. Franco. A Concise Biography. Nueva York: St. Martin’s, 2000; MORADIELLOS, Enrique. Franco.

131


la de Luis Suárez-Fernández que se publicó en 1985,24 que destaca el accidente apoyándose claramente en el reportaje publicado en el diario ABC de Madrid del 23 de agosto de 1935. Este reportaje anónimo redondea la historia. Franco salió de Madrid para Oviedo con su familia la mañana del jueves, 22 de agosto de 1935. En las proximidades de Salamanca de la carretera de la Coruña:

A las doce y media de la mañana venía por la dirección de Madrid un coche militar ocupado por Franco y su señora, conducido por un mecánico, sargento de Ingenieros, con su ayudante. Al llegar al kilómetro 201, el sitio conocido por Cabezuelas, del término de Pelabravo, entre los pueblos de Calvarrasa y Santa Marta, se encontró con dos ciclistas que iban en dirección contraria, cuyos nombres son Agustín Ricardo Curto Pérez, de veinticuatro años, y Matías Martín Cornejo, de veintiséis, ambos obreros del campo, que se dirigían a buscar trabajo. Seguramente aturdidos ante las señales dadas por el coche se metieron encima, resultando atropellados. El primero quedó muerto en el acto, y el segundo muy grave. El chófer que conducía el coche dio tan enorme patinazo que se atravesó el automóvil en la carretera, de la cual se salió y quedó volcado con las ruedas hacia arriba, por lo que tuvieron que salir sus ocupantes por las ventanillas. El general resultó milagrosamente ileso. Su esposa y el chófer con heridas de poca importancia. Inmediatamente acudieron a prestar auxilio numerosas personas.

El gobernador de Ávila que casualmente pasaba por el lugar del suceso recogió a los heridos, trasladándolos a esta capital, donde han sido curados en la Casa de Socorro.

Anatomy of a Dictator. Nueva York: I.B. Tauris y Co. Ltd., 2018; PAYNE Stanley y Jesús PALACIOS. Franco: A Personal and Political Biography. Madison: University of Wisconsin Press, 2014; SÁENZ DE HEREDIA, José Luis y José María SÁNCHEZ-SILVA. Franco: ese hombre. 1892-1964. 1964. Madrid: Difusión Librería, 1975; SUÁREZ-FERNÁNDEZ, Luis. Francisco Franco y su tiempo. v.1. Madrid: Fundación Nacional Francisco Franco, 1984; SEVILLANO CALERO, Francisco. Franco. Caudillo por la gracia de Dios. Madrid: Alianza, 2010; TRYTHALL, J.W.D. El Caudillo. A Political Biography of Franco. Nueva York: McGraw Hill, 1970; VIÑAS, Angel. La otra cara del caudillo. Mitos y realidades en la biografía de Franco. Barcelona: Editorial Planeta, 2015. 24 SUÁREZ-FERNÁNDEZ, Luis. Op. Cit, p. 295.

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La señora del General Franco sufre una herida contusa en el parietal izquierdo. Una vez curada fue trasladada a un céntrico hotel.

El obrero Matías Martín tiene heridas de importancia en diferentes partes del cuerpo, habiendo sido trasladado después de curado al Hospital provincial.

Al lugar del suceso acudió el Juzgado, que instruye diligencia, ordenando el traslado del cadáver del obrero al Depósito de Calvarrasa. El coche sufrió grandes desperfectos25.

La leyenda de la foto aclara quién importaba: el General Franco, el Jefe del Estado Mayor Central del Ejército de la Segunda República. Se menciona a la esposa de Franco, que ha salido herida en el accidente, pero se omite su nombre, Carmen Polo (Oviedo, 1900-1988), tal vez por la caballerosidad de escudar a damas del escrutinio público. Tampoco se menciona el paradero de Carmencita, la única hija de los Franco, que tenía siete años a la sazón, aunque sí se menciona que Franco viajaba con su familia. Queda claro que la leyenda de Blanco y Negro privilegia la salud del general y su mujer sobre la muerte del ciclista y el otro lesionado.

En la imagen el coche volcado representa a Franco y su mujer metonímicamente. El faro izquierdo destrozado, el punctum de Rolando Barthes, representa al ciclista muerto ausente.26 Que se volcara el coche y acabara en la cuneta de la vía contraria parece indicar un exceso de velocidad y un tremendo choque que mató al ciclista en el acto e hirió al otro gravemente. Ha pasado suficiente tiempo para que los testigos y curiosos se hayan acercado: dos hombres vestidos de campesinos leoneses, quizás entrevistados por dos policías (vestidos de paisano) y un grupo de 25

«El General Franco y su esposa sufren un accidente de automóvil. El ilustre general emprendió ayer su viaje a Asturias», ABC (Madrid), núm. 10061 (23 agosto 1935), p. 24. http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1935/08/23/024.html. Y la imagen al día siguiente: ALMARAZ/Prensa Española, fotógrafo. «Otras notas gráficas de actualidad. Posición en que quedó el automóvil en que viajaba el General Franco con su esposa, después del accidente de que los periódicos han dado cuenta y del que resultaron un ciclista muerto y otro herido» [foto], ABC (Madrid), núm. 10062 (24 agosto 1935), p. 51. http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/ madrid/abc/1935/08/24/051.html. ©Archivo ABC. Última consulta: 10 mayo 2020. 26 Según Barthes, “El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” más allá de las otras partes informativas de la foto (llamadas el studium). BARTHES, Roland. Camera Lúcida. 1989. Trad. Joaquín Sala-Sanahuja. Méjico: Paidós, 2018, p. 46.

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mujeres angustiadas se paran al lado del camino como un coro griego mudo para observar la escena. Una mujer llora; otra, de espaldas, parece alejar a las demás mujeres de la escena. El cielo está gris, nublado porque no aparece ninguna sombra en el suelo detrás de las figuras. No consta que los Franco fueran entrevistados por la policía.

Si volteamos la imagen, notamos que el escudo de España aparece en la rejilla del radiador y en el parachoques, lo cual afirma que el coche, un turismo o un modelo descapotable, de la marca seguramente Hispano-Suiza, pertenecía al Estado Mayor del Ejército.27

Tres días más tarde volvió a aparecer la misma foto del accidente en Blanco y Negro que corresponde a la que reproduzco en este ensayo.28 Yo postulo que esta foto de unos 16 cm, más grande que la misma que apareció primero en el ABC junto con ese reportaje, es la que inspiró a Igoa. Este, quizás falangista arrepentido de los 50 como el escritor Dionisio Ridruejo (1912-1975) o como Juan, protagonista de la película de Bardem, contaba con la memoria viva de sus contemporáneos para escribir su guion original. La relación no puede ser aleatoria. Que Franco sufriera un accidente automovilístico pase, pero que atropellara a un ciclista de clase humilde, no. Esta foto revela lisa y llanamente el detonante. De ahí que hayamos de volver a replantearnos la película bajo esa luz.

Por ejemplo, notamos que el coche antiguo de la policía que llega durante la fiesta para los norteamericanos se parece al turismo de Franco. La noticia de prensa del accidente que Juan lee en el aula de matemáticas apunta que el atropello tuvo lugar en la carretera de la Coruña, otro dato verídico. (Solo se puede leer el texto nítidamente en imagen fija al parar la película en pantalla grande).

27

En Internet comparé imágenes de turismos de la marca Hispano-Suiza, cuya publicidad figuraba a menudo en la prensa gráfica de la época, de manera que pude identificar el vehículo de Franco gracias al parachoques que curvaba en los dos extremos de los modelos del comienzo de la década de los 30. En contraste, en los años 20 los turismos de Hispano-Suiza no tenían parachoques. 28 ALMARAZ/Prensa Española, fotógrafo. «De accidente automovilístico sufrido por el General Franco. En esta posición quedó el coche en que viajaban el ilustre General Franco y su esposa, después del accidente, del que resultó muerto un ciclista y otro herido. El General no padeció ningún daño y su esposa sufre una herida, leve por fortuna» [foto], Blanco y Negro, vol. XLV, núm. 2301 (25 agosto 1935), [p. 67]. ©Archivo ABC.

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¿Y qué sucedió después del accidente? Dos días después un coche militar llegó a Salamanca procedente de Madrid para llevar a los Franco a Oviedo. 29 Franco se reunió con el gobernador de Asturias el lunes, 26 de agosto, en Oviedo mientras su familia veraneaba en el pueblo.30 Para el mecánico anónimo, Sargento del Ministerio de Guerra que conducía aquel día no hubo proceso jurídico de asesinato involuntario y por su parte, la prensa gráfica no le dio más importancia al asunto. 31

Estudiando la trayectoria de Franco a lo largo de los años, los biógrafos de Franco tal vez supieran el detalle del accidente, pero lo habrán excluido por considerarlo de menos importancia que otros sucesos políticos portentosos como su nombramiento al Estado Mayor Central del Ejército (mayo de 1935), sus hazañas conservadoras en el Ministerio de Guerra, la caída del gobierno en diciembre, las elecciones de 1936 y su destino (léase destierro) a Canarias en marzo de 1936. Jamás lo vincularon con la película bardemiana hecha veinte años después. No hay estudio histórico ni cinematográfico publicado en España o en el extranjero que vincule el accidente con la película hasta ahora. Aquí se aclara el origen nada artificial del móvil principal de Muerte de un ciclista.

29

«El General Franco prosigue su viaje a Asturias», ABC (Madrid), núm. 10062 (24 agosto 1935), p. 16. http://hemeroteca.abc.es/. Última consulta: 31 enero 2019. 30 «El General Franco conferencia con el gobernador [de Oviedo]», ABC (Madrid), núm. 10064 (26 agosto 1935), p. 38. http://hemeroteca.abc.es/. Última consulta: 31 enero 2019. 31 Es raro que Cazorla Sánchez no mencione el accidente en su libro sobre Franco porque este historiador contó las 172 ocasiones que aparece el nombre de Franco en la prensa de los 30. Tres cuartos de ellas corresponden a los años 1934 y 1935 (57 y 74 veces, respectivamente). CAZORLA SÁNCHEZ, Antonio. Op. Cit., pp. 44-45.

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Luis Fernando Domínguez de Igoa no olvidaba el suceso a lo largo de los años ya que sin duda alguna lo utilizó como título y móvil de su guion Muerte de un ciclista, cuyo paradero actual no se sabe32 y por el cual percibió 100,000 pesetas al conceder sus derechos en un documento de su firma.33 Por su parte, Bardem insistió una y otra vez en entrevistas que solo compró el título y la premisa y nada más. (Según el presupuesto de la película Bardem recogido en el Archivo de la Administración cobraba 75.000 pesetas por el guion y 325.000 por dirigir la película.) Dadas sus palabras, le hemos de atribuir a Igoa el recuerdo nítido del atropello en vísperas de la Guerra Civil y su correspondencia subsiguiente con la película.

No obstante, resulta singular que Bardem a lo largo de los años en entrevistas tanto impresas como filmadas34 y en su autobiografía hasta en tiempos de democracia nunca identificase el verdadero origen del guion de Igoa. ¿Por qué no? O seguía soñando con alguna oportunidad de volver a dirigir (como él mismo decía al aceptar el Goya de honor en los Goya de 2001)35 para no ofender a nadie o realmente desconocía el nexo entre la historia y el accidente de Franco de 1935, siendo Igoa el único portador de esta información.

Entonces, ¿por qué no le habrá revelado Igoa la identidad de los cómplices del accidente a Bardem? Recordemos que Igoa no quiso que Bardem dirigiera la película que aquel había propuesto a Atenea Films, aunque sus razones no se sepan. Bardem recalca una y otra vez que la productora de Manuel José Goyanes había de comprar el guion a Igoa para acomodar la historia que Bardem mismo quería contar a su manera. Tal vez se vengara Igoa al no identificar a Franco y su mujer como cómplices de un crimen involuntario, pero nos dejó todas las pistas que trascendieron al guion de Bardem.

32

A estas alturas no he podido averiguar el paradero del guion de Igoa para compararlo con el posterior de Bardem ya que aquel no figura entre los papeles de Bardem archivados en la Filmoteca Española ni consta en la Biblioteca Nacional. Tal vez ya no exista. 33 Carta fechada en 26 de abril de 1954, AGA 36/04753. 34 BARDEM, Juan Antonio. J.A Bardem. México: UNAM, 1962 y en lo audiovisual Calle Bardem (documental). Dir. Alberto Leal. Barcelona: Metropolitana, 2005; Epílogo: Juan Antonio Bardem. Programa emitido el 30 de octubre de 2005, pero grabado hacia 2000. Madrid: Igeldo-Maradentro C.R.; Canal Plus España, 2002. https://www.youtube.com/ watch?v=vUdI4-_FgCY. Última consulta: 1 enero 2019; «Juan Antonio Bardem». Tráiler. COM4HD. https://www.youtube.com/watch?v=Q7CfGk7T Ipw. Última consulta: 2 febrero 2019. 35 El Goya de honor: Juan Antonio Bardem. Madrid: Los premios Goya, 2001. Youtube.com. Última consulta: 10 mayo 2020.

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En realidad, ya no sabremos nunca la verdad puesto que Igoa murió en 1967 y Bardem en 2002. Sea como fuere, Bardem, comunista empedernido de toda la vida, entendió las posibilidades de exponer la lucha social inherente en el guion poniendo de manifiesto la hipocresía de la burguesía franquista satisfecha de sí y decadente, pero parece que Igoa nunca se la contó a Bardem.

Además, recordemos que el mismo guionista Igoa ejercía de censor cinematográfico de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica en 1955. ¿No resultaría sumamente irónico que Igoa, participase de la censura de la misma película que no quiso que Bardem dirigiera?

Aquí resuelvo en parte el enigma. Al consultar el Archivo de la Administración de Alcalá de Henares,36 noté en la documentación que Igoa no participó de la censura previa del guion (21 octubre 1954) que el censor José Luis García Velasco alababa por sus “diálogos magníficos”, “de un ritmo cinematográfico perfecto”, “un modelo” de “narración cinematográfica” (con algunos escrúpulos morales), pero otro, Juan Fernández Rodríguez, “lector eclesiástico”, apuntaba once parlamentos, gestos (abrazos de los amantes, por ejemplo) y escenas por modificar o cortar por completo.37 Dos semanas después, un tercer lector, Fermín del Amo, opinaba: “Buen arranque y perfecto desarrollo”, pero también aludía a sus “grandes reparos morales”.38 Se supone que Bardem resolvió estas dudas, por lo menos superficialmente, porque el 29 de octubre de 1954 la Junta de censura autorizó el rodaje de la película;39 Bardem la rodó entre el 29 de noviembre y el 9 febrero de 1955; el productor Goyanes le entregó seis copias de la película a la Junta de censura el 29 de marzo de 1955; y la Junta la prohibió de la noche a la mañana (sin firma individual alguna que se haya conservado) el 30 de marzo de

36

Agradezco sinceramente a d. Alberto Paz Molina, alumno de cuarto año de las carreras de historia y periodismo de la Universidad de Carlos III de Madrid, Getafe que me ubicó en línea los expedientes sobre Muerte de un ciclista compendiados en el Archivo de la Administración en Alcalá de Henares. Hace falta destacar que como muchos documentos son copias hechas con papel de carbón los expedientes del Archivo de Administración o son incompletos o inconsistentes, aunque se recopilasen según la cronología de su recibimiento (norma del Archivo). 37 El original se encuentra en la Filmoteca Española; la copia hecha en papel de carbón en AGA 36/04753. BARDEM, Juan Antonio. Muerte de un ciclista. Mecanografiado en papel de carbón y encuadernado. Madrid, 1954. Otra version posterior del guion que he manejado: BARDEM, Juan Antonio. Muerte de un ciclista. Jalapa: Universidad Veracruzana, 1962. 38 Dictamen fechado en 4 de noviembre de 1954 que solo consta en la Filmoteca Española. 39 Núm. 209-54.

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1955.40 Subsanadas las partes censuradas Goyanes mandó una carta fechada en 11 de abril de 1955 en la que solicitaba que la Junta volviese a calificar la película y en otra carta posterior pedía que la Junta tomase en cuenta el que a la película le tocara un premio importante en el Festival de Cine de Cannes (que tuvo lugar desde el 26 de abril hasta el 10 de mayo de 1955) y declarase la película “de interés nacional”. Por último, Igoa no figura entre los censores, cuyos nombres sí aparecen en la documentación, los cuales por fin autorizaron Muerte de un ciclista en todo el territorio nacional el 6 de julio de 1955. Sin embargo, como no sabemos quiénes conformasen la primera Junta de censura que prohibió la película en marzo no hay manera de averiguar si Igoa figuraba en ella o no. Al fin y al cabo, puede que este se satisficiera completamente con sus cien mil pesetas cobradas. Aparte, nadie nunca entrevistó a Igoa, que yo sepa, para saber lo que aquel opinaba de la película de Bardem.

5. El tema del adulterio.

Según el propio Bardem el guión de Igoa destacaba que los protagonistas son amantes que abandonan al ciclista que han atropellado. El tema era atrevido para los tiempos y en la versión posterior de Bardem se desarrolla plenamente tras inspirarse este en el neorrealismo italiano y en particular Cronaca di un amore (Crónica de un amor), primer largometraje dirigido por Michelangelo Antonioni en 1950,41 que se concentra en el adulterio y que Bardem vio durante la semana de cine italiano en 1951, según su propia autobiografía. Luego, durante el proceso de la censura previa los lectores del guion de Bardem se sulfuraban porque Juan lamenta haber abandonado al ciclista pero no se arrepiente del adulterio con María José.42 De hecho el adulterio, pecado mortal, era uno de los motivos específicamente prohibidos por la censura codificados en 1964,43 aunque la censura franquista siempre se mostraba caprichosa.

Es obvio que el matrimonio Franco no tenía nada que ver con un amorío, pero el adulterio resultaba un tema espinoso para Franco gracias a la historia familiar de su 40

Expedientes núm. 13.239 y núm. 1202/55. Cronaca di un amore (Crónica de un amor). Dir. Michelangelo Antonioni. Bologna: Villani Film, 1950. Es notorio que François Truffaut alegase en la revista Arts que Bardem plagiara el tema del adulterio de Cronaca y para colmo contratara a la estrella italiana Lucia Bosé (1931-2020), la que aparece en las dos películas. BARDEM, Juan Antonio, Y todavía sigue, p. 274. 42 AGA 36/04753. 43 GUBERN, Román. «La censura bajo el franquismo» en POYATO, Pedro (comp.). Op. cit., pp. 51-64. 41

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padre mujeriego y el adulterio de su cuñado Ramón Serrano Súñer (1901-2003) casado con Ramona “Zita” Polo (1907-1993), nada menos que hermana menor de Carmen Polo. El descubrimiento de tal amorío fue el motivo de la destitución de Serrano Súñer de su cargo de Ministro de Asuntos Exteriores en 1944 tras tres años de servicio.44

Entonces la película Muerte de un ciclista resultó del nexo de tres temas importantes: el accidente de Franco, el tema del adulterio—tanto del guion original de Igoa como el de la película neorealista italiana Crónica de un amor—como los escándalos secretos de la familia Franco y el dilema moral tolstoyano de la novela Resurrección al que Bardem se refiere en su autobiografía.

6. ¿Una secuela? La detención de Bardem en 1956.

En los libros sobre el cine español siempre se alega que Bardem, cineasta de arraigo internacional a esas alturas, acabó en las cárceles de la Puerta del Sol durante diez días gracias a su manifiesto en las “Conversaciones de Salamanca” de 1955 donde declarara rotundamente que “El cine español de hoy es políticamente, ineficaz. Socialmente, falso. Intelectualmente, ínfimo. Estéticamente, nulo. Industrialmente, raquítico”45 y para poner de manifiesto el remedio de estas circunstancias, Bardem les mostró a los congresistas nada menos que Muerte de un ciclista.

Otros afirman que se debió su secuestro durante el rodaje de Calle Mayor en Palencia a los primeros choques entre universitarios y “grises” (policías) en las calles madrileñas de Alberto Aguilera y San Bernardo durante febrero de 1956, lo cual motivó la detención de todos los sospechosos usuales de izquierdas por “delitos politicos”.

El mismo Bardem nunca supo a punto fijo por qué fue detenido e interrogado ya que los interrogatorios consistían en preguntarle si era comunista y si conocía a comunistas tanto vivos como muertos de la época. Tras la protesta de destacadas personalidades europeas, por fin le dejaron en libertad.46

44

HODGES, Op. cit, p. 187. BARDEM, Juan Antonio, Y todavía sigue, p.142. 46 BARDEM, Juan Antonio, Ibid., p. 292. 45

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Ahora bien, aquellos dos motivos son válidos en parte, pero para esas fechas me pregunto: ¿no habría visto Franco, conocido entusiasta del cine que veía películas en familia en El Pardo, sobre todo los fines de semana,47 la película que tan obviamente les ponía en evidencia a él y a su esposa como cómplices de un homicidio involuntario? ¿No aludía la película al adulterio que tanto le dolía a Franco como tema embarazoso para su familia? Carmen Otero del Archivo documental de la Filmoteca Española ha confirmado que uno de los 77 elegantes programas de mano que se imprimieron para esas sesiones y que se conservan en la Filmoteca fue Muerte de un ciclista que efectivamente Franco y los suyos vieron el 29 de junio de 1955,48 solo una semana antes de que la Junta autorizase la exhibición de la película en todo el territorio nacional (el 6 de julio de 1955). Además, ¿cómo censurar la película sin exponer al “Caudillo”, tan preocupado por proteger su imagen como “un nuevo Alejandro que no tiene talón de Aquiles”,49 al escrutinio público y al recuerdo histórico del incidente, aunque solo el 1% de la población se acordase de él? Habrá sido una especie de detonante para los oídos y los ojos de los interesados que, en contraste, los públicos tanto nacionales como extranjeros no percibirían. Con los motivos citados arriba pudo encubrir Franco el verdadero motivo de su malestar.

Se juntan perfectamente las piezas del rompecabezas. Por fin vio Franco la película pero no pudo revelar el porqué de la ofensa de lesionar la majestad del Jefe del Estado y Jefe del Gobierno español. En la autobiografía de Bardem de 2002 publicado el mismo año de su muerte aún percibimos la más absoluta perplejidad y extrañeza de este al hablar de su detención en 1956. Afirmo que el deseo de Franco de castigar a Bardem por haberle puesto en evidencia fue suficiente motivo, entre los otros que siempre se han mencionado, para ocasionar a Bardem el mal rato que pasó en las cárceles de la Seguridad General durante diez días de detención.

47

GONZÁLEZ DURO, Enrique. Op. cit., p. 314. OTERO, Carmen. Correo electrónico a la autora del 3 de marzo de 2020; CRUSELLS, Magí y José María CAPARRÓS LERA, Las películas que vio Franco y que no todos pudieron disfrutar. Cine en El Pardo, 1946-1975. Madrid: Ediciones Cátedra, 2018, p. 255. 49 El panfleto de Francisco Elías de TEJADA SPÍNOLA La figura del Caudillo. Contribución al derecho público nacional-sindicalista. Sevilla: Ateneo de Sevilla, 1939, se cita en MORADIELLOS, Enrique. «Franco, el caudillo: origen y perfil de una magistratura política carismática», Historia y Política, núm. 35 (enero a julio 2016), p. 287. No he podido consultar el panfleto original. 48

140


7. Conclusión.

En resumidas cuentas, Muerte de un ciclista encarnaba ante los ojos de Franco el homicidio involuntario del ciclista de 1935 del que él y su mujer estaban involucrados por un lado y por otro la repugnancia que Franco sentía por el adulterio. Aquella foto viene siendo parte del biografema barthesiano de Franco puesto que “La fotografía es a la Historia lo que el biografema es a la biografía”.50 Ahora percibimos con toda claridad las implicaciones de aquella imagen: el augurio de la Segunda República a punto de ponerse patas arriba y con ella las vidas de todos los españoles a lo largo de cuarenta años. Como símbolo, el atropello prefigura la dictadura franquista que aplastó a la clase trabajadora que perdió la Guerra, idea que trasciende en la película. Además, viendo la severidad del accidente nos da a reflexionar cómo hubiera cambiado la historia si aquel día Franco hubiera muerto con el ciclista.

En la película la última imagen desconcertante de María José muerta y patas arriba en el coche revolcado, la cual nos horroriza por su violencia, nos recuerda el motivo medieval del mundo patas arriba. El mundo franquista representa ese mundo al revés en que los corruptos e hipócritas mandan, pero no dan buen ejemplo como “obligaba la nobleza”, deber moral recaído en la burguesía desde el siglo XIX. Sin palabra alguna esta penúltima imagen, que para la Iglesia católica expresa el máximo castigo que pide el adulterio,51 es el SOS de Bardem a la patria. A lo largo de la película la bicicleta metonímica se convierte en leitmotif para que los espectadores no se olviden del cuerpo presente/ausente del agorero ciclista muerto. Al final otro ciclista que se ve en contrapicado, sale ileso de su encuentro fatal con María José y solo vacila un segundo antes de buscar ayuda a una casa cercana con la luz puesta mostrándose mil veces más humano y samaritano que María José y su cómplice, Juan. Según recalca Cerón Gómez,52 la censura no obligó a Bardem a ese final tan brutal, sino que “una amiga” (sin identificar) se lo recomendó para que Bardem evitara la prohibición de la película.53

50

BARTHES, Roland, Op. cit., p. 48. La Iglesia católica calificó la película de “4, gravemente peligrosa”, lo cual significaba que era un pecado mortal verla. 52 CERÓN GÓMEZ, Juan Francisco. El cine de Juan Antonio Bardem, p. 124. 53 En el guion original de Bardem que se conserva en la Filmoteca Española interesa que este no apuntase “patas arriba” sino solo “María José aplastada contra el volante” (plano 631). 51

141


Bardem siempre decía: “He querido siempre dar testimonio crítico de un aquí y un ahora. Porque el cine, o será testimonio; o no será nada”.54 Lo dramático es que ahora nos damos cuenta de que la película, según Marcel Oms, “combate, provocación y parabola”55 de la alta burguesía hipócrita, satisfecha de sí, carcomida de vicios, cómplice del régimen franquista y altamente sobornable gracias a sus fechorías secretas, acertó mucho más allá de lo que Bardem mismo hubiera soñado jamás. El broche de oro viene siendo la imagen de María José fulminada, patas arriba, en un primerísimo plano exactamente como el coche volcado de los Franco en la foto detonante de 1935.

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54 55

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142


─── “Otras notas gráficas de actualidad. Posición en que quedó el automóvil en que viajaba el General Franco con su esposa, después del accidente de que los periódicos han dado cuenta y del que resultaron un ciclista muerto y otro herido” [foto]. ABC

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NANCY J. MEMBREZ, Ph.D., es Associate Professor de la Universidad de Tejas en San Antonio (EEUU) donde dicta asignaturas de literatura española moderna, civilización española, cine español y latinoamericano y producción de cine digital. E-m@il: nancy.membrez@gmail.com

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Estudio de caso de la coproducción hispanofrancoitaliana: Policarpo, calígrafo diplomado/Polycarpe, maître calligraphe/Policarpo, ufficiale di scrittura (Mario Soldati, 1959). ÓLIVER MÍNGUEZ ARÍN Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) Instituto de Historia Social Valentín de Foronda

Resumen. En este trabajo analizamos las condiciones de producción de la película Policarpo, calígrafo diplomado dentro del contexto de las coproducciones entre España y otros países que se dieron durante la década de los cincuenta. Atendemos a las relaciones entre productoras, presupuestos, clasificación, subvenciones, ventajas, inconvenientes y problemas que surgen en las relaciones entre la industria del cine y la administración. Examinamos los equipos técnicos y artísticos. También ponemos el foco en la recepción de la película. Finalizamos con un breve análisis del filme según su argumento, poco conocido en la actualidad. Una historia que aporta un soplo de aire fresco al contexto de asfixiante censura franquista. Una comedia disparatada nutrida de momentos memorables y especialmente crítica. Un retrato de clases sociales con un muy destacado trasfondo de denuncia. Palabras clave: Coproducciones, coproducciones hispanoitalianas, franquismo, censura. Abstract. In this work we analyze the production conditions of the film Policarpo within the context of the co-productions between Spain and other countries that took place during the 1950s. We attend to the relationships between production companies, budgets, classification, subsidies, advantages, disadvantages and problems that arise in the relations between the film industry and the administration. We examine the technical and artistic teams. We also put the focus on the reception of the film. We end with a brief analysis of the film according to its plot, little known today. A story that brings a breath of fresh air to the context of suffocating censorship of Francoism. A crazy comedy filled with memorable moments and especially critical. A portrait of social classes with a very prominent complaint background. Keywords: Coproductions, Spanish-Italian co-productions, Francoism, censorship. 149


1. Estudio de las condiciones de producción de la película Policarpo, calígrafo diplomado (Mario Soldati, 1959), coproducida por Hispamex (Madrid), Société Générale de Cinématographie (París) y Titanus (Roma). Hispamex produjo entre 1956 y 1958 cinco largometrajes en solitario1. Para esta empresa, los hechos relevantes en cuanto a coproducciones sucederán un año después2. Fue entonces, en 1959, cuando se centró exclusivamente y por partida triple en la coproducción de películas con Italia3. Proyectos ambiciosos, de total iniciativa italiana y no exentos de polémicas incidencias entre la productora y los diferentes organismos responsables del cine dentro de la administración franquista. Sin ir más lejos, el primer informe recibido tras presentar el proyecto de Policarpo, calígrafo diplomado fue desfavorable. Además, tras la realización de las señaladas coproducciones y al no cumplir con los compromisos acordados con la Junta de Clasificación y Censura “se prohibió a la empresa la participación en cualquier otro proyecto de coproducción […]4”. Por su parte, Titanus acumulaba una prolija experiencia como productora en Italia. Además de haber demostrado previamente su solvencia en España participando en otras interesantes coproducciones junto a Galatea, Hesperia o Benito Perojo5. Por su parte, la francesa Société Générale de Cinématographie (S.G.C.), también contaba con una destacada trayectoria nutrida de numerosas producciones y coproducciones, muchas de ellas compartidas con la italiana Titanus6. También era conocida en el ámbito español tras haber participado en otras coproducciones7. No cabe duda de que contar 1

Todos dirigidos por Pedro Lazaga. También ese último año firmó un contrato con la productora americana All Europe Trade Organisation (AETO) para la realización de 96 breves documentales. Véase: RIAMBAU, E. y TORREIRO, C. Productores en el cine español: estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra, 2008, pág. 430. 2 Entre 1951 y 1961 la industria cinematográfica española va a realizar coproducciones con más de trece países. Durante la primera mitad de la década destacan en número las películas coproducidas con Francia (21), México (16) e Italia (13). En la segunda mitad sobresale Italia (78), seguida por Francia (24), Argentina (8), EE. UU. (7) y Alemania (6). 3 Además del caso que nos ocupa este trabajo, véanse: CEVENINI, L. (et. al.) (prod.) MAJANO A. G. (dir.) Felipe Derblay/Il padrone delle ferriere. España e Italia: Hispamex, Flora Film, Variety y Da.Ma, 1959; GONZÁLEZ ÁLVAREZ, J. L. (et. al.) (prod.) ZAMPA, L. (dir.) El magistrado/Il magistrato. España e Italia: Hispamex y Titanus, 1959. 4 RIAMBAU, E. y TORREIRO, C. Op.cit., p. 429. Cfr.: AGA. Hispamex. Caja 14131. 5 MATARAZZO, R. (dir.) Café del puerto/Malinconico autunno. España e Italia: Benito Perojo, Titanus y Compagnia Cinematografica, 1958; SETÓ, J. (dir.) Pan amor y Andalucía/Pane, amore e Andalusia. España e Italia: Benito Perojo, Vittorio de Sica y Trevi, 1958; STENO (dir.) La culpa fue de Eva/Totò, Eva e il pennello proibito. España e Italia: Jolly, Cormoran, Hesperia y Procinex, 1959. 6 Llegaron a colaborar en diecinueve largometrajes. 7 Véase: DECOIN, H. y DELGADO, L. M. (dirs.) El deseo y el amor/Le désir et l’amour. España y Francia: Lais y S.G.C., 1952; HERRERO ORTIGOSA (et.al.) (prod.) BLASSETTI, A. (dir.) Hablemos

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con empresas con tamaños currículums debió de suponer para Hispamex una gran motivación ya que, con toda certeza, garantizaba un notable éxito económico. Además, el hecho de que Titanus conociese de primera mano la industria española y francesa, y que la S.G.C. también tuviera la misma experiencia, favoreció la puesta en marcha de este engranaje a tres bandas.

El primer presupuesto que presentó Hispamex, 16.200.000 pesetas, destaca por la elevada cuantía tanto para el tipo de producciones a las que estaba acostumbrada la productora como para este proyecto en particular8. El 20 de octubre de 1958 José Luis González Álvarez, consejero delegado de Hispamex, firmó el acuerdo de coproducción con sus socios extranjeros. El proyecto se presentó como una coproducción tripartita equilibrada9, acogida al convenio de coproducción del 5 de septiembre de 1956. Finalmente, la película se presupuestó en un total de 11.332.308,78 pesetas. La aportación española se estimó en 4.867.691,22 pesetas, cantidad que superaba el 30% del presupuesto total. Demasiado para la escasa participación que justificaba, pero en cualquier caso, unas cifras acordes a una coproducción internacional mediana de la época10.

La manera de proceder de Hispamex, hizo que saltaran las alarmas del sistema desde bien temprano. Fue así como la Dirección General de Cinematografía y Teatro, según las informaciones de los organismos y servicios competentes entre los cuales figuraba el Instituto Español de Moneda Extranjera, procedió a emitir un informe desfavorable a finales de noviembre. La principal causa fue que la empresa española se comprometía en el acuerdo con sus socios extranjeros a importar treinta mil metros de negativo Eastmancolor por valor de 738.000 pesetas. De igual modo el Sindicato Nacional del Espectáculo rechazó el proyecto debido a que la intervención artística española era inferior al porcentaje mínimo establecido para poder ser aprobado11. de amor (Salvemos el paisaje) /Amour et Commérages/Amore e chiacchiere (Salviamo il panorama). España, Francia e Italia: Ariel, Electra y S.G.C., 1958. 8 AGA, 36, 04796. 9 Titanus aportaría el 40%; S.G.C., el 30% e Hispamex el 30% restante. Véase: Idem. 10 La aportación española fue la del escritor Antonio Navarro Linares, además de los actores secundarios Toni Soler, José Isbert, el niño Elías Rodríguez y su acompañante, Trini Montero y Roberto Rey. Y en la parte técnica Francisco Pineda como director de producción y José Villafranca como ayudante; Francisco Yllera como segundo ayudante de dirección. Ángel Ampuero como segundo operador; Julio Peña como montador y José Luis Matesanz de ayudante. El resto del equipo fue italiano y la película se rodó íntegramente en Italia. 11 Ibídem.

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Ante la negativa de emitir un informe favorable para la realización de la película, Hispamex presentó un escrito en el que alegaban circunstancias especiales. Pensaron que la mejor manera de compensar el desequilibrio de aportaciones sería coproducir otra película más, aumentando esta vez su aportación y así cumplir, según ellos, con lo acordado. Así que propusieron realizar otra nueva película de aportaciones inversas. Se trataba del proyecto La primera bandera12. Hispamex siguió tensando la cuerda con la administración ya que en el proyecto de dicho filme tenían asignado un papel principal a un actor italiano. Rápidamente se les obligó a comprometerse a que dicho papel fuera interpretado por un actor español, además de que el resto de la ficha artística no sufriera modificación alguna. También aseguraron que en el caso de que la película La primera bandera13 no pudiera realizarse en régimen de coproducción, cosa que sucedió, Hispamex la realizaría como película nacional, en la que solo aceptarían artistas extranjeros en porcentaje igual que españoles en Policarpo, calígrafo diplomado. Finalmente, el proyecto quedó abandonado e Hispamex no coprodujo ninguna película más14.

Como podemos observar, llama enormemente la atención la manera en la que Hispamex negocia con la administración. Tanto por los pasos que sigue como por las razones que esgrime: argumentaron que la aportación técnico artística en Policarpo, calígrafo diplomado fue de un 15% siendo de un 30% la participación total. Y que, por haber resultado la película de notable calidad, esta pequeña aportación quedaba realzada, por lo que el desequilibrio resultaba de menor entidad. Por último, apelaban a su experiencia, buen hacer y trayectoria de largo recorrido como garantía, al haber producido una serie considerable de películas favorablemente y sin incidencias.

Tales embrollos no hicieron otra cosa que ralentizar el estreno de la película en España. Tanto fue así que el 22 abril de 1959 Francisco G. Ballesteros, Jefe Nacional, llamó al orden a Hispamex respecto a sus coproducciones. Les pone sobre aviso de que, para beneficiarse de los derechos de coproducción, sus películas deberían proyectarse 12

Presupuestada en 12.657.913 pesetas, Hispamex aportaría el 70% del presupuesto y la productora italiana el resto. Este tipo de proyectos de aportaciones inversas a modo de ‘películas gemelas’ tuvo un desarrollo notable a mediados de década. Pero finalmente debido a los desequilibrios entre aportaciones, la administración dejó de aceptar esta práctica. 13 Solo llegó a presentarse el guion del proyecto. Escrito por Agustín Valdivieso y Javier Setó, la película iba a ser dirigida por este último. Véase: AGA, 21, 05857. 14 El único y último proyecto realizado por Hispamex tras las tres coproducciones será: RODRÍGUEZ FOLGAR, J. (prod.) COMAS, R. (dir.) Nuevas amistades. España: Hispamex, 1962.

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antes del 30 de junio. Además, reflexionan sobre si Italia aceptará La primera bandera al ser una película que sería rodada íntegramente en España15.

Siete meses después, continuaban las malas noticias. La película, con el acuerdo por mayoría de la Junta de Clasificación y Censura obtuvo la clasificación de segunda A. Este hecho, dadas las esperanzas puestas en obtener una categoría superior debido a la indudable calidad de la película, significó una importante merma de ingresos para Hispamex. El coste de la producción se estipuló en 2.364.612 pesetas y el Instituto Nacional de Cinematografía lo valoró en 1.010.000 pesetas.

Todo esto nos lleva a pensar en una huida hacia adelante de la productora, que intentó resarcirse de la mala clasificación obtenida en el proyecto de Policarpo, calígrafo diplomado, además del polémico baile de cifras entre los presupuestos aportados y los finalmente estipulados por la administración. A esto se le sumó el inconveniente de ser clasificada como ‘autorizada para mayores de dieciséis años’ debido a que en una secuencia se alude a la fuga de una joven. Se trata, a nuestro parecer, de una de las secuencias más interesantes de la película que a continuación pasaremos a comentar.

2. Breve análisis de la película. La película está basada en la novela, publicada en 1903, La famiglia De ‘Tapetti de Luigi Arnaldo Vasallo, también conocido con el pseudónimo de Gandolin. Una comedia disparatada que sitúa la acción en Italia: “Roma 190016. —Policarpo de Tapetti, calígrafo diplomado y empleado modelo de un Ministerio, lleva 18 años esperando un ascenso que nunca llega. Por su escasa estatura y su afán para el trabajo el jefe de su sección D. César Pancarano lo mira 15

La revisión de las coproducciones en cuanto a la participación técnico-artística tanto antes de emitir el permiso de rodaje como después de la realización de la película fue algo habitual. De hecho, con la intención de frenar ciertos abusos que desequilibraban las aportaciones entre productoras, se endureció el control a partir de la segunda mitad de década. 16 En la edición final del guion de la película el inicio se sitúa en Roma en el año 1890, en un austero palacio gubernativo, 3ª Sección del Censo Parcelario.

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despectivamente. Vive el empleado con bastantes dificultades en compañía de su esposa Eufemia y de sus hijos Celeste y Honorino. La muchacha, aunque pecosa y pelirroja, es bonita y aspira a trabajar para ayudar a su padre. Pancarano, en cambio, como jefe de la sección, vive más holgadamente. Tanto él como su esposa son esclavos de la Heráldica y siempre están obsesionados por encontrar la rama noble de sus respectivas ascendencias. Tiene un hijo, llamado Gegé. Guapito y charrán, que se gasta el dinero que hurta al padre con la bella bailarina Edelweis a la que él llama ‘D. Pancracio’.

Un domingo en el Parque, durante el concierto de la Banda Real, Gegé conoce a Celeste y empieza a galantearla. Al descubrir Policarpo que el muchacho que pretende a su hija es el hijo de su jefe, anima a Celeste para que acepte al galán, pero lo malo es que la muchacha no se deja seducir por el fatuo Pancarano y mucho menos, cuando al ir a solicitar empleo en la fábrica de máquinas de escribir del Sr. Franquetti, conoce al joven mecánico Mario con quien muy pronto llegará a simpatizar.

Policarpo, como buen calígrafo, se opone rotundamente a las relaciones de su hija con un mecánico de máquinas de escribir. Tampoco Pancarano quiere emparentar con los Tapetti y para ello se pone en contacto con ‘Don Pancracio’, o sea con Edelweis, para que la bailarina aparezca despampanante en la playa y se lleve de calle al insensato Gegé.

Una noche descubre Policarpo a su hija en la fábrica de máquinas de escribir, en donde Mario la está enseñando a pulsar las teclas. Aquella misma noche coincide la visita que realiza al Sr. Franquetti el Director General del Ministerio pidiéndole comisión por introducir las máquinas de escribir en las oficinas de su departamento. El Director General ve a Policarpo y cree 154


que este ha escuchado la conversación sostenida entre ambos negociantes.

Poco después Celeste se va de su casa para obligar a su padre a que consienta en su boda con Mario. También Eufemia abandona a Policarpo llamándole cretino por no consentir en las relaciones de su hija. Y por si esto no fuera bastante el pobre calígrafo se ve obligado en el Ministerio a aceptar las máquinas de escribir o a presentar la dimisión.

Policarpo prefiere dimitir, pero el Director General, creyéndole en posesión del secreto de las comisiones, lo convence para que se quede y hasta le promete el ascenso. El día que se celebra en el Ministerio el solemnísimo acto de pulsar la primera tecla, Policarpo sorprende a todos demostrando que se ha convertido en el mejor dactilógrafo de su época. Mario lo ha enseñado a escribir a máquina a cambio de de que el calígrafo consienta que su hija se case con el mecánico.

Es así como Policarpo llega a conseguir el anhelado ascenso y aumento de sueldo. En cambio, para Pancarano ha empeorado la suerte al descubrir que su ‘ilustre’ apellido procede de un cochero. En el parque vuelven a encontrarse ambas familias un domingo de verano. Pancarano se ha democratizado en tanto que Tapetti está en mejor posición. Lo malo es que su aumento de sueldo ha coincidido con una elevación general del precio de las subsistencias y todo quedará igual que antes”17.

La película aprovecha desde el inicio el tirón cómico del actor protagonista Renato Rascel. Expresivo en secuencias cercanas al slapstick, en muchos momentos recuerda a Chaplin. Cuenta con la aparición estelar a modo de cameo de importantes actores italianos del momento18. Fiel al género cómico, a medida que se van 17 18

Cine Asesor: hoja archivable de información, Año X, nº 2457. Tales como Memmo Carotenuto, Vittorio de Sica, Ugo Tognazzi, Alberto Sordi o Amedeo Nazzari.

155


desarrollando las tramas encontramos un trasfondo de crítica social muy destacado. Sin dejar de lado las situaciones disparatadas que buscan la caracajada fácil del espectador, enseguida notamos dos mundos contrapuestos representados en dos familias, la de Policarpo frente a la de su jefe. Ambas familias pertenecientes a clases sociales distintas quedan muy bien retratadas tanto en el espacio doméstico, como en el espacio público o en el ámbito laboral. La de Policarpo, humilde, aspiracional. La de Pancarano, altiva y preocupada por una estirpe nobiliaria a la que no pertenecen.

Una de las secuencias más interesantes de la película es la que le supuso obtener la clasificación para mayores de 16 años. Celeste, el personaje con más dignidad de toda la película, expresa su disconformidad con su padre, Policarpo, que quiere que mantenga relaciones con el hijo de Pancarano. Ella tiene otros planes. Buscar trabajo para mejorar la economía familiar. Tras ver un anuncio en prensa en el que una empresa solicita empleadas, asiste sin dudarlo. En la siguiente secuencia, Celeste llega a la citada empresa. Pero allí se encuentra un conflicto laboral entre mujeres que quieren obtener un puesto de trabajo como mecanógrafas y hombres que ven peligrar su puesto de trabajo y su estatus. Una dicotomía entre pasado y futuro que complementa el mundo de calígrafo funcionario de Policarpo frente a la llegada de la máquina de escribir, instrumento que adoptará gracias a la comprensión de la toma de decisiones realizada por su hija Celeste y que le llevará a su tan ansiado ascenso.

Algunas claves por las que el contenido crítico de la película pudo pasar desapercibido tanto para la prensa como para la censura del momento son la cronología y lugar en que se desarrolla la acción. El hecho de estar situada a finales del s.

XIX

en

Roma marca una distancia con la realidad española de la época. Además, que sea una comedia disparatada con situaciones divertidas, cercana al gusto popular de la época con la que fácil llegar a todos los públicos hace que el carácter de denuncia político social sea visto con una menor crudeza. Sin duda, la ausencia de estamentos como el clero hizo que el aparato censor no operara con dureza. El mayor inconveniente a efectos de censura fue la alusión a la fuga de la joven Celeste, hija de Policarpo, asunto que supuso que la película obtuviera la clasificación de segunda A y, con toda probabilidad, una menor repercusión tanto por este motivo como por el tardío estreno.

156


La película se estrenó en Italia en 1958 de forma notable. Renato Rascel fue reconocido en los premios David di Donatello con la Targa di oro. Igualmente, la película se presentó en mayo de 1959 en la decimosegunda edición del festival de Cannes obteniendo el galardón a la mejor comedia. Mientras que en Italia y Francia tuvo una notable acogida, podemos decir que en España no destacó. Se estrenó en el cine Coliseum de Madrid el 18 de mayo de 1961.

En cuanto a las críticas publicadas, el diario Ya apuntaba lo siguiente: “Comicidad a cámara lenta en una película muy regular. Es una coproducción, donde predomina lo italiano. La narración se detiene excesivamente en el diálogo. No obstante, hay buen tema y la cinta cumple el fin propuesto de entretener”19. A.B.C. destacó la interpretación de Renato Rascel, además de comparar el tema y ambiente con el de la película Solo para hombres (Fernando Fernán Gómez, 1960)20. Arriba señalaba cierta lentitud en la realización del filme además de afirmar que “hubiera podido ser una brillante película, pero se queda a medias”21. A Diario Madrid no le gustó: “El director ha derrochado ambientación exacta y vistosa y detalles realmente felices, pero le faltó el sentido de la medida. Un tema que es atrayente y gracioso se desluce por exageración de algunos personajes y artificio en las escenas”22. La crítica más positiva la publicó Informaciones: “El filme reúne muchos y muy variados valores cinematográficos resultando, en suma, grato y divertido. Obtuvo el premio especial de Cannes en 1959 y a fe que con justicia”23.

En cuanto a la publicidad para el lanzamiento de la película, destacaron frases bastante asépticas y alejadas de ese trasfondo crítico, a nuestro parecer muy interesante, que hemos destacado anteriormente24. Por último, la opinión comercial que mereció a Cine Asesor:

Cine Asesor… Idem. Ibídem. 21 Ibídem. 22 Ibídem. 23 Ibídem. 24 Véanse las frases publicitarias para su lanzamiento: “La película humorística que, por su argumento, su belleza y colorido, mereció Premio del Festival de Cannes. —Las aventuras y desventuras de un calígrafo diplomado, en lucha contra la infernal máquina de escribir. —Roma 1900. Unas estampas coloristas y graciosas que nos sumergen en el delicioso ambiente de principios de siglo. —La historia de un ‘chupatintas’ perito en caligrafía, que se pasó la vida haciéndole fiestas a su aborrecible jefe. —Era un gran pendolista, un verdadero artista de la pluma, pero el ascenso solo lo consiguió cuando aprendió a 19 20

157


“Los cartelillos de esta película y los nombres del reparto hacen pensar en un asunto cómico que podrá ser atractivo a los aficionados del cine de humor. Creemos que puede hacerse alguna publicidad ‘extra’ para el lanzamiento del filme, principalmente

en

los

locales

donde

predominen

los

espectadores que gustan del género que se ofrece. El argumento de la cinta, aunque poco consistente, es gracioso y aporta felices ocurrencias que hacen reír de buenas ganas. Tiene un tono de ironía y de humor que, aunque no se mantiene durante todo el relato y decae en algunas ocasiones, consigue divertir y en muchas escenas arrancar las carcajadas del público. Por otra parte, la excelente ambientación 1900 y el procedimiento cromático utilizado en la realización (tecnostampa), dan a los fotogramas una gran visualidad y un colorido semejante al de un álbum de fotografía principio de siglo. En su conjunto es una cinta que no pesa, que entretiene y divierte y que hace pasar un rato agradable. Hábilmente dirigida, con la interpretación adecuada en la que surgen brevemente Alberto Sordi, Vittorio de Sica, Memmo Carotenuto y Amadeo Nazzari, buena la fotografía con el aspecto cromático ya mencionado, bien de sonido y doblaje. Comercialmente consideramos será un filme mediano a buen rendimiento según exigencias del público y afición por las cintas de humor. Puede programarse para festivos corrientes”25.

3. Conclusión.

Las coproducciones en la década de los cincuenta supusieron un cuarto de la producción total de películas. Casi la mitad fueron realizadas con productoras italianas. Con este estudio de caso hemos sacado a la luz información inédita que aporta interesantes datos y enriquece el debate de la historia del cine español de los años

escribir a máquina. —Jugosa, alegre, divertida… La película que transforma en espectáculo la vida de un vulgar empleado de Ministerio”. Ibídem. 25 Ibídem.

158


cincuenta ampliando el estado de la cuestión en lo que a coproducciones se refiere. Además, el seguimiento de la hemerografía da cuenta del escaso interés que supuso el trasfondo de crítica social que a nuestro juicio contiene el filme. En definitiva, una película con una recepción desigual. Bien considerada en Francia e Italia, pero con poco reconocimiento en España. Consideramos de vital importancia rescatar, analizar y poner en valor este patrimonio cultural olvidado. Sin duda nos abre nuevos caminos a explorar acerca de las relaciones entre cine e historia. 4. Bibliografía.

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Cine Asesor: hoja archivable de información, Año X, nº 2457.

GONZÁLEZ ÁLVAREZ, J. L. y CLEMENTELLI, S. (prods.); SOLDATI, M. (dir.) Policarpo, calígrafo diplomado [DVD]. España, Francia e Italia: Hispamex, S.G.C. y Titanus, 1959.

ÓLIVER MÍNGUEZ ARÍN es Contratado para la Formación del Personal Investigador. Departamento de Historia del Arte y Música. Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). E-m@il: oliver.minguez@ehu.eus

159


Capítulo II FRANQUISMO: CINE Y GÉNERO


Feminidades en el primer Franquismo. Raza y Rojo y negro. ELENA SOLBES BORJA Universitat de València (UV)

Resumen. El artículo propone el análisis de los imaginarios y modelos de feminidad presentes en dos de las películas más representativas del primer Franquismo: Raza (Sáenz de Heredia, 1942) y Rojo y negro (Arévalo, 1942). El mundo del cine sirvió como lugar de proyección de imaginarios de la mujer que pudieron adquirir significados diversos. En este sentido, el análisis de ambas películas nos aproxima a dos modelos de feminidad propuestos por las dos culturas políticas que en el año de estreno del film se disputaban

la

hegemonía

cultural

y

política

del

régimen:

falangismo

y

nacionalcatolicismo.

Palabras clave: cine, feminidades, Franquismo.

Abstract. This paper is aimed at analysing the type of femininity depicted in two of the most representative films of the first years of Francoism: Raza (Sáenz de Heredia, 1942) and Rojo y negro (Arévalo, 1942). The cinema served as a place to project women’s imaginaries that would derive into different social constructs. In this regard, the analysis of both films provides an approach to two main models of femininity proposed by two political cultures which were in dispute for the cultural and political hegemony of the Spanish regime when the films were released: Falangism and National Catholicism.

Keywords: cinema, femininity, Francoism. 161


Pero nuestra misión en esta tarea es misión de ayuda, no es misión directora, porque ésta sólo corresponde a los hombres. Lo que tenemos nosotras que hacer es preparar a todas las camaradas para que cuando tengan una casa y cuando tengan unos hijos sepan inculcarles en su espíritu de niños este modo de ser de la Falange, sepan enseñarles después el Padrenuesto, lo que José Antonio nos enseñó a nosotras, y les hagan sentir esta misma fe que sintieron nuestros caídos al entregar alegremente la vida por la Patria1.

En enero de 1939 Pilar Primo de Rivera se dirigía con estas palabras a un público multitudinario durante el III Congreso de la Sección Femenina de la Falange. El alto mando de la organización recordaba así el papel de las mujeres en la nueva España. Tres años después llegaba a las pantallas una película donde la protagonista mostraba una clara convicción política que contradecía a la de su compañero e invadía el espacio público en un Madrid devastado por la guerra.

El triunfo del bando sublevado y la instauración de la dictadura franquista supusieron la implantación ―en un proceso no exento de complejidades― de una rígida censura cinematográfica que pretendía hacer de España una reserva moral. En el discurso oficial hegemónico, la función de la mujer en la sociedad quedaba en principio limitada a la domesticidad. No obstante, como numerosos estudios han puesto de relieve, ese modelo hegemónico se vio desafiado en diferentes ámbitos empezando por la propia Sección Femenina.2 Mientras en los discursos pronunciados por las “mandos”, la mujer era vista única y exclusivamente como un ser doméstico, dedicado al cuidado de la familia y a la religión; las propias “mandos” de la organización mostraban modelos mujeres políticamente activas. El cine sirvió, precisamente, como espacio de representación diferentes imaginarios sobre la feminidad. En este sentido, proponemos en análisis de la feminidad de dos de las películas más representativas del primer franquismo: Raza y Rojo y Negro.

Citado en TAVERA, Susana, “Mujeres en el discurso franquista hasta los años sesenta” en MORANT, Isabel (dir.), Historia de las Mujeres en España y América Latina, t. IV: Del siglo xx a los umbrales del xxi, Madrid: Cátedra, 2006, p. 256. 2 Estudios como los de Marie-Aline Barrachina, Ángela Cenarro, Imbal Ofer, Susana Tavera, Toni Morant o Begoña Barrera, entre otros. 1

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Raza fue dirigida por José Luis Sáenz de Heredia y protagonizada por Alfredo Mayo, Ana Mariscal y Blanca de Silos, entre otros. Fue estrenada el 5 de enero de 1942 en el Palacio de la Música de Madrid. La película estaba basada en la novela homónima de Jaime Andrade, guionista del film, y seudónimo detrás del cual se encontraba el dictador Francisco Franco. El film comienza en 1897 con la vuelta a casa de Pedro Churruca (Julio Rey de las Heras), almirante de la marina en misión Cuba. En Galicia se reencuentra con su esposa Isabel (Rosita Mendía) y sus cuatro hijos, a quienes intenta transmitir el valor del sentimiento de la honra. Sin embargo, pronto deberá volver a la guerra en Cuba contra Estados Unidos, donde morirá dejando sola a Isabel a cargo de la familia. A continuación, la película nos sitúa en 1928 con los cuatro hermanos ya adultos, entre los que destacan Pedro y José. A Pedro (José Nieto) desde su infancia se le muestra como alguien interesado únicamente por el dinero. Su carácter liberal, así como su pasión por el dinero y el poder, le hace dedicarse a la política. Al contrario, su hermano José (Alfredo Mayo) ha seguido la tradición familiar y es militar. Desprecia a la clase política y muestra un fuerte sentimiento de la honra. Las diferencias entre ambos hermanos canalizaran con la Guerra Civil. Jaime (Luís Arroyo), el hermano pequeño, después de la muerte de su madre poco antes de la guerra, optará por la vida eclesiástica y morirá fusilado por milicianos republicanos.

En Raza encontramos tres mujeres principales, todas ellas exentas de cualquier tipo de erotismo. La madre, Isabel, refleja el prototipo de ángel del hogar decimonónico. Es quien dirige la casa para que todo funcione correctamente y esté perfecto para la llegada del cabeza de familia. Asimismo, realiza un papel moderador entre los hermanos3 e interviene en las peleas entre sus hijos, tanto de pequeños por riñas infantiles como ya mayores por temas políticos y de herencia. Es una mujer recatada tanto en su manera de vestir como de actuar. Luce siempre vestidos que no muestran ninguna parte de su cuerpo y recibe a su marido, después de meses alejados, con un puritano abrazo. De hecho, el matrimonio no se besa en ningún momento en los labios. Por ejemplo, en la despedida, antes de volver a la guerra, Pedro Churruca da un inocente beso a su mujer en la frente. Según Aintzane Rincón, este beso en la frente trataba de mostrar una relación pura y de concebir el matrimonio como una relación paterno-filial. Igualmente, la autora señala que la escena se compone en planos en 3

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Cine y guerra civil español. Del mito a la memoria, Madrid: Alianza Editorial, 2006, p. 120.

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picado de Isabel y en contrapicado de Pedro, recalcando la jerarquía dentro de la relación.4 Por otro lado, destaca la religiosidad de Isabel, que impregna toda la película. A la llegada del cabeza de familia, la primera tarea es ir a la capilla familiar a rezar. Isabel da “gracias a Dios” en numerosas ocasiones e, igualmente, cuando prepara las cosas para la partida de su marido a la guerra, le da su cadena de oro con la cruz y le dice “Pedro, rézale todos los días que él te ayudará”. La importancia dada a la religión en Raza no es algo baladí, ya que si durante la Guerra Civil la causa sublevada fue vista como una guerra de “cruzada”, de manera muy temprana esta “recristianización” de España se vio también como una forma de “regeneración nacional”.5

Otra figura femenina de la película es la de Isabel Churruca (Blanca de Silos), hija de la anterior. Isabel, casada con el capitán Luís de Echevarría (Raúl Cancio), será el agente cohesionador entre los hermanos tras el fallecimiento de su madre, poco antes de la Guerra Civil.6 Como en el caso de su madre, su función se limita al ámbito familiar y durante el conflicto bélico permanece en Bilbao cuidando de sus hijos y tratando de mediar entre sus hermanos. Igualmente, es una mujer con un fuerte sentimiento religioso y de la honra. Por ejemplo, da gracias a Dios cuando se entera de que José, a quien creía muerto, sigue vivo tras su fusilamiento. Su visión de la honra de la causa sublevada se ve reflejada en palabras de su hermano: durante la guerra Echevarría intenta desertar del frente para volver con su familia, pero es sorprendido por José, quien trata de hacerle ver la gravedad de lo que está haciendo recalcando que “Isabel jamás hubiera recibido a un desertor”.

El tercer personaje femenino con cierto peso en el film es el de Marisol Mendoza (Ana Mariscal), amiga de Isabel Churruca. El personaje de Mariscal aparece por primera vez en la boda de Churruca y Echevarría. En las primeras escenas se muestra como una joven tímida y enamorada en secreto de José. Durante la guerra, visitará a José en la cárcel haciéndose pasar por su novia y después del fallido fusilamiento de este le ayudará a escapar al bando sublevado. Igual que el resto de mujeres de la película, el personaje está exento de cualquier tipo de erotismo. Según Carlos Losilla: 4

RINCÓN, Aintzane, Representaciones de género en el cine español (1939-1982): figuras y fisuras, Madrid: Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2014, pp. 49-50. 5 DI FEBO, Giuliana, “«La Cuna, la Cruz y la Bandera». Primer franquismo y modelos de género” en MORANT, Isabel (dir.), Historia de las Mujeres en España y América Latina, t. IV: Del siglo xx a los umbrales del xxi, Madrid: Cátedra, 2006, p. 217. 6 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Op. cit. p. 121.

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Mariscal, a través de una autoconfiguración hierática y severa, modela así un arquetipo impersonal, que sólo puede ser femenino como complemento del macho, de su gestualidad violenta y expansiva7.

El papel de Ana Mariscal, sin ningún tipo de erotismo y como complemento necesario del héroe del film, contrasta con su anterior película La florista de la reina (Ardavín, 1940), donde encarnó el rol de vamp con el papel de la actriz Elena Cortés. De hecho, Mariscal utilizó su papel en Raza para distanciarse del papel de femme fatale en la prensa de la época.8 Su personaje también se encuentra envuelto de religiosidad. Como ocurría con madre e hija, sus referencias a la divinidad son numerosas. Por ejemplo, en la cárcel le dice a José que “Dios te ayude” y en una conversación en la que José le agradece haberle ayudado a curarse tras su fusilamiento, esta le contesta “bien poco habría conseguido sin la intervención de Dios”. Sin embargo, en lo referente a la cuestión religiosa resulta más interesante el claro paralelismo entre la “resurrección” del héroe del film, José Churruca, y Cristo. En este sentido: Raza entroniza a Ana Mariscal como la inocente virgen milagrosa (y, por ello, digna esposa de un semidiós como José Churruca; léase Franco) cuyas manos, nacidas para la plegaria y la caricia lenitiva, poseen el don racial de las sanadoras elegidas por la Divina providencia.9

Estas figuras coinciden con el ideario femenino del nacional catolicismo que proyectó el régimen franquista. Frente a la explosión de feminidades que había caracterizado el mundo de entreguerras, la dictadura recuperó la figura del ángel del hogar decimonónico. Con el fenómeno de la “mujer moderna” como máximo exponente, las mujeres a lo largo de los años veinte habían ganado presencia en diferentes ámbitos de los que habían estado excluidas hasta el momento. La llegada de la Segunda República representó un abanico de posibilidades para las mujeres e hizo de ellas ciudadanas de primer orden. Sin embargo, estos vertiginosos cambios en las LOSILLA, Carlos, “Intermitencia, ausencia, presencia: imágenes femenines en el cine español”, en BOU, Núria, PÉREZ, Xavier. (eds.), El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945), Madrid: Cátedra, 2018, p. 29. 8 COUTEL, Évelyne, “Usted no puede hacer de vamp. Identidad nacional y roles femeninos en las entrevistas cinematográficas españolas (1926-1945)”, Revue Ibérical, núm. 10, 2010, p. 180. 9 MONTIEL, Alejandro, “Las de los tristes destinos: Ana Mariscal y Amparo Rivelles”, en BOU, Núria, PÉREZ, Xavier (eds.), El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (19391945), Madrid: Cátedra, 2018, pp. 87-88. 7

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relaciones de género provocaron la reacción de amplios sectores que presentaron los nuevos modelos de feminidad como una degradación moral. Esta nueva mujer se convirtió en el objeto común de crítica por parte de las culturas políticas de derecha, que la presentaron como una “anti-mujer”, una nueva Eva que se había dejado seducir de nuevo por la serpiente y cuya ignorancia no le dejaba diferenciar entre el bien y el mal.10 Las derechas apelaron a las mujeres como “verdaderas españolas”, es decir, como católicas que debían dirigir la cruzada en defensa de la nación contra el comunismo y la “Anti-España”11.

Después de 1939, la dictadura impuso el imaginario femenino proyectado en Raza, que definía a las mujeres por su domesticidad, su carácter religioso y su papel como madre y esposa. Este modelo de mujer no solo respondió a razones ideológicas. El desastre demográfico que supuso la guerra requería un aumento de la natalidad mientras que la situación económica hacía necesario que la mujer se quedara en casa con la finalidad de dejar el trabajo remunerado a los hombres y mitigar así las cifras de paro masculino.12 Sin embargo, la realidad es mucho más compleja y no se puede reducir a un prototipo ideal. El mundo del cine constituyó un espacio de representación y proyección masiva de imaginarios de la mujer que pudieron adquirir diversos significados. En este sentido, destaca especialmente el contraste entre el papel subalterno, recluido en el hogar de las mujeres en Raza, con el de Luisa, protagonista de Rojo y negro.

Rojo y negro fue estrenada el 25 de mayo del 1942, coincidiendo con el retorno del primer contingente de la División Azul. La película fue dirigida por Carlos Arévalo y protagonizada por Conchita Montenegro e Ismael Merlo. El film narra la relación entre Luisa, una joven falangista, y Miguel, un comunista. El film está dividido en tres partes: “la mañana”, “el día” y “la noche”. “La mañana” nos sitúa en 1921 cuando Luisa y Miguel siendo unos niños acuden a ver un desfile de soldados africanistas. Posteriormente, “el día” nos lleva a los años de la Segunda República, finalmente un ORTEGA, Teresa M., “«Hijas de Isabel» Discurso, representaciones y simbolizaciones de la mujer y de lo femenino en la extrema derecha española del periodo de entreguerras”, Feminismos, nº diciembre 2010, p. 225. 11 ORTEGA, Teresa M., “¡Cosa de coser… y cantar! La derecha antiliberal” en AGUADO, A.; ORTEGA, T. M. (eds.), Feminismos y antifeminismos. Culturas políticas e identidades de género en la España del siglo XX, València, Universitat de València, 2001, p. 179. 12 DI FEBO, Giuliana, Op. cit. pp. 221-222. 10

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collage de escenas nos conduce a “la noche”, con un Madrid sitiado en la Guerra Civil, que es mostrada desde una visión unívocamente falangista, y donde transcurre la mayor parte de la acción.

La prohibición de la película, autorizada en un primer momento por el Departamento Nacional de Cinematografía, ha sido objeto de controversia por parte de la historiografía. Según Román Gubern, la película fue prohibida por altas instancias del régimen dos semanas después de su estreno.13 Sin embargo, Alberto Elena mostró un proceso más complejo en el que entraron en juego, en el verano de 1942, las disputas internas de Falange, así como su enfrentamiento con los militares. Además, refuta la tesis de Román Gubern y Carlos Heredero defendiendo que la película no fuera retirada de forma fulminante de la cartelera ―continuaron habiendo proyecciones aisladas hasta finales de 1942. Asimismo, defiende que la película tuvo una buena acogida en la prensa, con algunas excepciones14.

En el film, Luisa (Conchita Montenegro) es una militante falangista activa que se mueve de forma decidida por un Madrid controlado por los “rojos”. Es ella quien es consciente de la situación política del país mientras que Miguel (Ismael Merlo) está engañado. La propia protagonista le reprocha “¿Por qué he de ser yo la equivocada y no tú? (…) ¡Eres tú el engañado! Qué pena que estés cegado y que tu natural impulso lo hayan desviado esos…”. Desde las primeras escenas que comparten, es ella quien se muestra más valiente. Esto es apreciable en la escena cuando de pequeños se pinchan con una aguja en el parque: mientras que Luisa lo hace sin reparos, la cara de Miguel muestra miedo y dolor. También se muestra comprometida con los valores patrióticos: ante las críticas de su amigo a los militares africanistas, Luisa afirma: “si han matado a nuestros soldados, tenemos que vengarnos”. A pesar de la militancia comunista de Miguel y su antipatía hacia la Falange, Luisa se mantiene fiel a sus valores durante toda la película.

Se muestra como una mujer decidida y con iniciativa; esconde en casa a un compañero falangista; se mete en una checa para comprobar la detención de otro 13

GUBERN, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (19351975), Barcelona, Ediciones Península, 1981. 14 ELENA, Alberto, “¿Quién prohibió Rojo y negro?”, Secuencias. Revista de historia del cine, núm. 7, 1997.

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compañero; y no duda en moverse por un Madrid controlado por los adversarios y en el que corre peligro, cosa que acabará pagando caro. No es una mujer inocente, como podría ser la figura del ángel del hogar, sino que piensa las cosas y busca una estrategia para actuar. Por ejemplo, para poder ir al piso de Julio, el compañero que esconde en casa, le pide que le diga el nombre de algún vecino de izquierdas que viva en el edificio para preguntar por este al portero y no levantar sospechas. Igualmente, muestra su perspicacia en la excusa que elabora para conseguir entrar en la checa de las Adolatrices. Según Vicente Sánchez Biosca, Luisa es doblemente valiente: por ser falangista y por ser mujer. Pagará ambas cosas: ser falangista con la muerte y ser mujer con “el precio más alto” la violación.15

Así mismo, la religión no es una razón de ser. A diferencia de los personajes de Raza, Luisa no se muestra tan piadosa ni apela a Dios en ningún momento. La religión está presente pero de manera secundaria: Luisa lleva una cadena con la cruz, que la pondrá en evidencia frente a los comunistas en la checa; y en el registro de la casa de Luisa y su madre encuentran “santos por todas partes”. Igualmente, la checa donde es llevada Luisa es el antiguo Convento de las Adolatrices, por lo que una marca de un antiguo crucifijo se muestra ahora tapada por la hoz y el martillo. Por su parte, Miguel acaba muriendo en forma de cruz redimiendo así su “pecado”: su militancia comunista.

Ahora bien, también encontramos similitudes con las mujeres de Raza. Por ejemplo, Luisa también viste de forma muy casta y sin ningún erotismo. En este sentido, como con el caso de Ana Mariscal, el personaje de Luisa contrastaba notablemente con los papeles anteriores de Conchita Montenegro, con unos inicios en el cine con un desnudo integral en La femme et le pantin (Baroncelli, 1929) para acabar su carrera sometida a la censura franquista y con un cuerpo exento de cualquier connotación erótica en la pantalla.16 La sexualidad solo aparece en la escena de la violación y como forma de violencia del enemigo. Sin embargo, la violación de Luisa no representa solo el ejercicio de la violencia y la brutalidad por parte del enemigo, sino

15

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, Op.cit. p. 137. BOU, Núria, PÉREZ, Xavier, “La destrucción de una sex symbol: Conchita Montenegro” en BOU, Núria, PÉREZ, Xavier (eds.), El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos. España, Italia, Alemania (1939-1945), Madrid: Cátedra, 2018, 41-53. 16

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que también simboliza la nación ultrajada. Para Aintzane Rincón, se trata una alegoría de la introducción de elementos ajenos como el comunismo en la nación.17

Por otro lado, el personaje encarnado por Conchita Montenegro representa un imaginario femenino diferente al difundido por el ideario del régimen. Su personaje encajaría en un modelo de mujer falangista que personificaron los altos cuadros de la Sección Femenina de la Falange. Esta rama de Falange fue fundada en 1934 y sus estatutos, en los que se habla del papel de las falangistas, fueron redactados por José Antonio Primo de Rivera. Según el fundador de Falange, el papel de las mujeres no es la “dura lucha” sino la ayuda y apoyo al hombre. Las mujeres fueron apeladas a formar parte de Falange aludiendo a “los males de España” que afectaban al interior de los hogares. Era necesario luchar contra una España sin Dios que había llevado al “fracaso espiritual” de los hombres ―padres, hermanos y maridos.

18

Por lo tanto, los pilares

fundamentales de la feminidad eran el cuidado del hogar, de la familia y la religión. De hecho, si después de la Guerra Civil la lucha entre los sectores eclesiásticos y falangistas fue notable, uno de los pocos puntos en los que estuvieron de acuerdo fue en el papel de la mujer en la sociedad.19 Sin embargo, ya las primeras falangistas ―muy minoritarias― tuvieron una presencia pública que contradijo el modelo de feminidad propugnado por los escritos. Como Luisa, escondieron y trasladaron armas, siendo cómplices de altercados violentos protagonizados por hombres; participaron de forma muy activa ya desde los años República; e interiorizaron el lenguaje político y no se quedaron al margen de sus compañeros. Aunque este activismo estuviese supeditado a la acción masculina del partido, contradecía igualmente la reclusión femenina en el ámbito doméstico.20

Posteriormente, con el estallido de la Guerra Civil, el papel de las falangistas tampoco se limitó al que se le asignaba en sus estatutos. Gracias al contexto bélico y a la excepcionalidad del momento, las falangistas se movilizaron para coordinar la 17

RINCÓN, Aintzane, Op cit. p. 37. PRIMO DE RIVERA, José Antonio, «Estatutos de la sección femenina de F.E. de las J.O.N.S», Revista Y, núm. 8 (1938). 19 DI FEBO, Giuliana, Op. cit. p.220. 20 TAVERA, Susana, “Las mujeres de la Sección de Falange: una afirmación entre el activismo político y la sumisión patriarcal, 1934-1939”, en AGUADO, Ana, ORTEGA, Teresa, M. (eds.) Feminismos y antifeminismos. Culturas políticas e identidades de género en la España del siglo XX, València, Universitat de València, 2011, pp. 216-218. 18

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participación femenina en la guerra. Como se ha señalado, Luisa se mueve por un Madrid en guerra, tiene armas en casa y ayuda a compañeros presos aunque esto la ponga en peligro. Asimismo, como destacó Ángela Cenarro, el falangismo introdujo en la zona sublevada nuevos valores a la condición femenina, como el sacrificio o el martirio, que encarnaron jóvenes como Marina Moreno o Carmen Tronchoni.21 Este sacrificio lo vemos proyectado a la perfección en el papel de Luisa, quien acabará fusilada por su activismo durante la guerra.

Sin embargo, estos valores de valentía asociados al sexo femenino no nos han de hacer ver a Rojo y negro como una película feminista o un alegato a favor de los derechos de las mujeres. Antes del inicio de la Guerra Civil aparece un collage de escenas que muestran los problemas sociales que han llevado al conflicto. Por ejemplo, se muestra a los diputados que solo quieren tener la razón ―entre los que aparece una mujer―, la gente que no quiere ver lo que ocurre ―que aparece con los ojos tapados ― o aquellos que solo piensan en “el dinerito”, etc. Entre estas escenas, aparece una charla de sufragistas, así como mujeres fumando y bebiendo en un bar, una de las cuales además toma la iniciativa con un hombre. Incluir a sufragistas y “mujeres modernas” en este collage ilustra que estos modelos de feminidad son rechazados por la película y que son vistos como una de degradación moral que ha llevado a la guerra.

Después del conflicto la mujer debería volver al hogar y renunciar a los derechos conseguidos durante la Segunda República. No obstante, el hecho de que la Sección Femenina tuviera continuidad en la dictadura hizo que pervivieran en un grupo reducido de mujeres modelos de feminidad diferentes al del discurso oficial.22 La historiadora Marie-Aline Barrachina fue la primera en diferenciar el “ideal de la mujer falangista” del “ideal falangista de mujer”.23 Luisa en Rojo y negro es el ejemplo del primer grupo, formado por mujeres educadas y activas, que después de la guerra estuvo encarnado en los “mandos” de la Sección Femenina. Mientras que el “ideal falangista de mujer”,

CENARRO, Ángela, “Movilización femenina para la guerra total (1936-1939). Un ejercicio comparativo”, Historia y Política: Ideas, Procesos y Movimientos Sociales, núm. 2006, p.179. 22 BLASCO, Inmaculada, Armas femeninas para la contarrevolución: la sección femenina en Aragón (1936-1950), Málaga: Universidad de Málaga, 1999, p.173. 23 BARRACHINA, Marie-Aline, “Ideal de la mujer falangista. Ideal Falangista de la mujer”, Las mujeres y la Guerra Civil Española: III Jornada de Estudios monográficos. Salamanca Octubre 1989, Madrid; Dirección de Archivos Estatales, 1991, pp. 211-217. 21

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reflejado en las protagonistas de Raza, fue el prototipo de feminidad propugnado en los discursos y que se esperaba que cumpliera el resto de la población.

En definitiva, el cine, como lugar de proyección de imaginarios, sirvió como un espacio de representación de modelos de feminidad diferentes al discurso hegemónico del régimen. Concretamente, en el caso analizado, Luisa y las mujeres de Raza responden a los dos prototipos de feminidad propuestos por dos de las culturas políticas del franquismo: Falange y el Nacional Catolicismo. Fueron precisamente estas dos familias las que se disputarían la hegemonía cultural y política, llegando al punto álgido, precisamente, en el verano de 1942, año del estreno de los films. Por tanto, el cine no solo filtró diferentes modelos de mujer y de relaciones de género, sino que también permeó las propias tensiones dentro del régimen.

Bibliografía. BARRACHINA, M. A., “Ideal de la mujer falangista. Ideal Falangista de la mujer”, Las mujeres y la Guerra Civil Española: III Jornada de Estudios monográficos. Salamanca Octubre 1989, Madrid; Dirección de Archivos Estatales, 1991, pp. 211-217.

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ELENA SOLBES BORJA es Graduada en Historia y ha realizado el Máster Universitario en Historia Contemporánea en la Universitat de València. Actualmente es doctoranda en el departamento de Historia Contemporánea en dicha universidad. E-m@il: esolbor@alumni.uv.es

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Amparo Rivelles, una actriz que “anda en coplas por la calle”. La estrella de la posguerra y las contradicciones del ideal de feminidad en la pantalla. ÁLVARO ÁLVAREZ RODRIGO Universitat de València (UV)

Resumen. Amparo Rivelles fue probablemente la mayor estrella del cine español de los cuarenta. El presente trabajo se centra en los pasos iniciales de su carrera, en la inmediata posguerra, y en cómo comenzó a fraguarse su imagen de joven independiente que no acababa de encajar en los estrechos márgenes morales de la Dictadura. Así, se observa cómo pasa rápidamente de encarnar a una muchachita de pueblo conmocionada por los ‘desmanes’ de la gran ciudad en Alma de Dios, a la coqueta y descarada de Deliciosamente tontos, pasando, entre otros personajes, por la mujer caída y redimida de Malvaloca. Las lecturas heterodoxas que podían hacerse de estas películas contribuyeron a la creación de su imagen de estrella, al igual que sus apariciones en las revistas cinematográficas, en las que su noviazgo con su compañero de reparto Alfredo Mayo acaparó una especial atención. Palabras clave: Amparo Rivelles, estrellas cinematográficas, primer franquismo, género. Abstract. Amparo Rivelles was probably the most important Spanish movie star in the forties. This text is focused on the first steps in her career, during the earlier post-war years, when her image as an independent young girl began not to fit into the narrow moral margins of the Dictatorship. So, we can observe how she quickly passed from embodying a small-town teenager shocked by the ‘excesses’ of the big city in Alma de Dios, to a flirtatious and cheeky girl in Deliciosamente tontos, or the fallen and redeemed woman in Malvaloca, among other characters. The unorthodox readings that could be made of these films contributed to the building of her movie star image, as well as her appearances in fan magazines, in which her affair with her co-star Alfredo Mayo attracted special attention. Keywords: Amparo Rivelles, movie stars, First Francoism, gender. 174


El cine —caramba, el cine-—, gracias a ella, vive también esa popularidad en que una estrella anda en coplas por la calle. (…) Porque Amparito, como muy pocas, ha entrado en el lienzo de plata universal y en el corazón de oro de la tertulia de «Chicote», de la portada de revista, de la coleccionista de autógrafos, del dependiente de ultramarinos, que a estas horas pregunta qué hace Amparito, qué sueña Amparito, qué es de Amparito. Y esta curiosidad popular justifica asomemos aquí su fama bien ganada1.

De este modo se expresaba el periodista y crítico cinematográfico José Luis Gómez Tello2 en el semanario Primer plano a propósito de Amparo Rivelles. La describía como una actriz de “estirpe castiza”, en referencia a la herencia artística recibida de sus progenitores, los reconocidos intérpretes de la escena y de la pantalla Rafael Rivelles y María Fernanda Ladrón de Guevara. Con estos mimbres, argumentaba, había sabido labrarse una fama merecida, que traspasaba la atención que generaban los personajes de sus películas. Su propia vida era objeto de interés por parte de sus seguidores, tanto de hombres como de mujeres, de los espectadores de “los cines de la Gran Vía y los de los otros cines de barrio”.

De hecho, no era común que la prensa se hiciera eco, aunque fuera de forma disimulada, de un rumor de claras connotaciones sexuales. Este hacía referencia a las palabras que encabezan el título del presente texto. Al mediático romance que vivió con el actor Alfredo Mayo, el gran galán del momento, del que nos han llegado testimonios de que por aquel entonces se cantaba una canción, a ritmo y remedo de las "Coplas de Luis Candelas”, cuya letra decía: “Debajo de la capa de Alfredo Mayo, Amparito Rivelles monta a caballo”. Su noviazgo había alimentado las páginas de las revistas especializadas como ningún otro. No en vano, durante los primeros años cuarenta, fueron las dos mayores estrellas de la gran productora Cifesa, que así se lo GÓMEZ TELLO. “Quién es quién en la pantalla nacional: Amparito Rivelles”. Primer plano n. 310, 22 de septiembre de 1946. 2 José Luis Gómez Tello se incorporó tempranamente a la revista Primer plano como redactor y a partir de 1943 se responsabiliza de la crítica cinematográfica de los estrenos de Madrid. Posteriormente fue nombrado redactor-jefe e incluso llegó a ocupar la dirección del semanario en su etapa final. Desde 1949, su sección recibe el título de “La crítica es libre” (lo que no sé si calificar de provocador, dada la ausencia de libertad de prensa). Desde su atalaya de crítico cinematográfico, se convirtió en el orientador ideológico de la publicación, ya antes de ser nombrado director. Sus textos adquirían el rango de editoriales e impulsaban los debates teóricos de la revista. (ORTEGO MARTÍNEZ, Óscar. Cine, fascismo y propaganda: El proyecto falangista de un nuevo cine español (un modelo proyectado en la revista Primer plano). Tesis doctoral (2013), Universidad de Zaragoza, p. 80-82 y 88-89). 1

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recompensaba en sus contratos, y que también utilizó el idilio como mecanismo de promoción3. La pareja compartió cartel en tres títulos entre 1942 y 1943, en los que los espectadores podrían soñar con estar asistiendo a escenas en las que se entrecruzaban ficción y realidad.

En estas páginas, nos limitaremos al análisis de los primeros trabajos cinematográficos de la actriz y su incidencia en la construcción de su imagen como estrella. No obstante, hay que tener en cuenta que, a nuestros efectos, consideramos la estrella de cine como una representación cultural, creada tanto a partir de los personajes de sus películas como de sus apariciones en el conjunto de medios de comunicación, amén de otros materiales promocionales e incluso de los rumores, a los que ya se ha hecho referencia. En definitiva, como dejó establecido Richard Dyer, la estrella es una imagen compleja, intertextual y polisémica, aunque estructurada, ya que permite interpretaciones múltiples pero finitas, y que a su vez posee una dimensión temporal, dado que se desarrolla y cambia con el paso del tiempo4.

En concreto, nos planteamos observar cómo esta imagen se transforma a través de los personajes que interpreta, en los que pasa de representar a una apocada y timorata adolescente a una mujer empoderada y segura de sí misma; sin olvidar el papel que simultáneamente juegan los medios, especialmente los llamados fan magazines, en este proceso, que se desarrolla en paralelo dentro y fuera de la pantalla. Por supuesto, todo ello enmarcado en el contexto histórico de la inmediata posguerra, en esos años de miseria y fuerte represión política y social. Nos interesa especialmente su vertiente de género, en cuanto que la Dictadura trató de imponer al conjunto de mujeres españolas un ideal de feminidad basado en la subalternidad respecto al varón, que las relegaba al 3

En 1942, Cifesa ofreció a Amparo Rivelles un contrato por tres años al alcance de muy pocas actrices. Cobraba de la productora valenciana 10.000 pesetas semanales, trabajara o no, y podía disfrutar de prerrogativas como elegir al director o al coprotagonista masculino (FANÉS, Félix. Cifesa: La antorcha de los éxitos. Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1982, p. 111). La duración de los contratos que Cifesa llegó a ofrecer a alguna de sus estrellas rompía con la costumbre española de solo dos meses (HEREDERO, Carlos F. «España bajo el franquismo: Imágenes parásitas y resistencia crítica», en MONTERDE, José Enrique y RIAMBAU, Esteve (ed.) Historia general del cine vol. IX. Europa y Asia (1945-1959). Madrid: Cátedra, 1996, p. 183-234), pero estaba también lejos de la vinculación por siete años que establecían los estudios de Hollywood. Estos estudios, principalmente las cinco majors, controlaban de un modo efectivo la carrera y la imagen de sus estrellas, a veces hasta límites extremos (MCDONALD, Paul. The star system: Hollywood's production of popular identities. Nueva York: Wallflower, 2000, p. 59-61). 4 DYER, Richard. Las estrellas cinematográficas: Historia, ideología, estética. Barcelona: Paidós, 2001, p. 89-90.

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espacio doméstico y que convertía el matrimonio y la maternidad en el culmen de su realización personal. En este sentido, algunas estrellas de cine, como Amparo Rivelles, pudieron funcionar como modelos heterodoxos de género, sumamente atractivos para las jóvenes espectadoras.

1. Sencilla, virtuosa y desvalida: Un Alma de Dios.

Tras debutar como actriz en la compañía teatral de sus padres, Amparo Rivelles se puso por primera vez ante las cámaras con apenas dieciséis años en Mari Juana (Armando Vidal, 1941)5. Una película que apenas tuvo resonancia pero que fue su oportunidad para que Cifesa la contratara para protagonizar Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941)6.

Aquí interpreta a una joven huérfana que se ve que obligada a entrar a servir en la casa de una vecina de su pueblo tras la muerte de su madre. Pero es víctima de maltratos por la mujer para quien trabaja y se marcha a Madrid a casa de una tía, quien la acoge a cambio de tenerla como criada. Aquí convive también con su prima Irene (Pilar Soler), quien mantiene una relación con un hombre del que quedará embarazada, pero que no se hace cargo de la criatura. Para evitar la afrenta social, deja al niño a cargo de una familia gitana. Más tarde, Irene conocerá a un hombre de buena posición que le pide contraer matrimonio. Ante el riesgo de que se descubra su falta y de que el pretendiente rompa el compromiso, la madre y la hija le cuentan que la historia pero atribuyendo la maternidad a Eloísa. Mientras, la joven se ha echado novio en la capital y ve cómo su mundo se desmorona. Finalmente, la verdad saldrá a la luz.

Este argumento melodramático, no impide que la película tenga un tono de comedia con un final feliz. Eloísa ve reparada su honra y la prima, tras arrepentirse y reconocer su culpa, es perdonada por quien ya se había convertido en su esposo. No obstante, Alma de Dios fue una cinta duramente castigada por la censura debido a reparos de carácter moral, que obligó a Iquino a reescribir buena parte del guion antes de su rodaje. El informe del censor subrayaba el exceso de “frases irreverentes, en que 5

Fecha de estreno en Madrid: 17 de febrero de 1941 (IMDb. «Mari Juana» <www.imdb.com/title/tt0032765/?ref_=nm_flmg_act_95>). [Última consulta: 12-03-19] 6 Fecha de estreno en Madrid: 10 de octubre de 1941 (HUESO, Ángel L. Catálogo del cine español: Películas de ficción, 1941-1950. Madrid: Cátedra, 1998, p. 36).

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sin verdadera piedad es invocado el nombre de Dios y otras de una índole chabacana, y de un casticismo decadente y plebeyo”7.

El filme es una adaptación de una comedia lírica homónima de Carlos Arniches estrenada en 1907 y actualizada al momento de su producción. El modo en que las calles de la capital son retratadas cuando la joven llega a ellas por primera vez es elocuente. Tras un buen número de planos que nos muestran el Madrid monumental, nos adentramos, a través de un plano subjetivo tomado desde la camioneta en la que ella viaja, por las calles estrechas de un barrio popular, donde conoceremos la miseria que padecen sus vecinos. Eso sí, con una mirada cómica que pretende anular la tentación de ser leída como una denuncia social. Estamos todavía lejos de planteamientos como el de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), que también traía a colación el problema de la emigración del campo a la ciudad pero con un propósito bien diferente, al igual que tampoco se puede obviar el texto original del que partía el guion.

Un buen ejemplo de ese tono tragicómico es la larga secuencia protagonizada por los amigos del novio de la protagonista (Luis Prendes), Saturiano (Paco Martínez Soria) y Matías (Pepe Isbert), durante la preparación de un magro almuerzo y en su coqueteo con una atractiva vecina. En un mismo sentido paródico funciona el matrimonio compuesto por Isbert y su esposa Ezequiela (Guadalupe Muñoz Sampedro), entre los que se establece un intercambio de roles. Ella es la que aporta la renta familiar, mientras que él está al cuidado del niño y de las tareas domésticas. Matías aparece como un varón incapaz y sometido, que se ve obligado a cocinar y limpiar, mientras que la mujer castradora es quien ‘lleva los pantalones’ de la casa. Sin embargo, será la fortaleza y decisión de la mujer y la bondad que se esconde tras ese carácter adusto, la que propiciará una resolución feliz del conflicto para todos.

Nos encontramos ante actores y actrices que podríamos incluir en la categoría de cómicos, que transitan de un filme a otro manteniendo unas características autónomas, que les hacen ser siempre ellos mismos. Pepe Isbert es quizá el ejemplo más claro de estos ‘cómicos de tripa’, como los describía Luis García Berlanga, de cuerpos y voces a menudo grotescos, y que no tenían inconveniente en mostrar en sus ademanes y en sus 7

SANZ FERRERUELA, Fernando. Catolicismo y cine en España (1936-1945). Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2013, p. 370.

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ropas los signos de la edad y de los padecimientos de la España franquista8. Actores y actrices que disfrutaron de una gran popularidad en la época. Podríamos citar, además de los ya mencionados, a Manolo Morán, Fernando Romea, Julia Lajos o Fernando Freyre, algunos de los cuales hoy, lamentablemente, ya no son casi recordados. A pesar de que solían interpretar los papeles secundarios, debido a su vis cómica, eran los que generaban una mayor empatía con el público y los más proclives a suscitar lecturas alternativas o heterodoxas de los mensajes que aparentemente pretendían transmitir sus películas9.

Volviendo sobre Alma de Dios, nos interesa observar la contraposición entre los personajes de las dos primas, que pudieran representar la inocencia del mundo rural y la corrupción del urbano. La película funcionaría como una advertencia para las jóvenes del campo que llegaban a la ciudad en busca de trabajo en el servicio doméstico y que a menudo acabaron en las redes de la prostitución, tras haber sufrido el acoso sexual de sus empleadores10. No es una cuestión que expresamente aborde la película, puesto que no se critica de modo alguno la doble moral entre hombres y mujeres. Sin embargo, sí que se subraya la tenacidad de la protagonista en defender su virtud, mientras que se condena la conducta moral de la prima. Eloísa es ante todo decente. Afirma que la honra es su único patrimonio, y por ello no duda que hasta llegar al matrimonio el contacto físico con su novio ha de ser limitado. Y cuando accede a concederle un beso casto en la mejilla, que es aparentemente lo máximo que le permite, este se oculta “lubitscheanamente fuera de campo, tras las lonas de una camioneta”11.

Además, Eloísa se escandaliza al contemplar cómo se comporta la prima con su amante. Esta nos remite a la figura de la querida, otro de los símbolos de la España del estraperlo, signo externo del hombre que triunfa en el mercado negro, que le monta piso y la exhibe como muestra de su opulencia, mientras que ellas, que solían ser “obreritas,

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ZUNZUNEGUI, Santos. «Queridos cómicos: Actors and entertainment» en LABANYI, Jo y PAVLOVIC, Tatjana (ed.). A companion to Spanish cinema. Malden: Wiley-Blackwell, 2013, p. 219225. 9 MARSH, Steven. Popular Spanish film under Franco: Comedy and the weakening of the State. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2006. 23 y ss. 10 MORCILLO, Aurora. En cuerpo y alma: Ser mujer en tiempos de Franco. Madrid: Siglo XXI, 2015, p. 212. 11 MONTIEL, Alejandro. «Las de los tristes destinos: Ana Mariscal y Amparo Rivelles» en BOU, Núria y PÉREZ, Xavier (ed.). El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia, Alemania (19391945). Madrid: Cátedra, 2018, p. 83-96.

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modistillas y dependientas”, escapan de sus condiciones de vida míseras para disfrutar de las comodidades que les prodigaban sus proveedores12. Cuando Irene es abandonada por su amante, se convierte en la novia de un hombre maduro que las instala en un nuevo hogar. No le ama, pero se acaba casando con él, animada por su madre. Bien es cierto, que en el fondo de su ser también es buena, y el descubrimiento del amor maternal la redime, ya que no puede finalmente abandonar a su hijo, a pesar de que sabe que el coste personal de esta decisión será muy alto.

La desesperación económica de la posguerra corrompía las gentes de las clases medias y bajas, y muchas mujeres, convertidas en el único sostén de la familia, se veían impelidas hacia diversas formas de prostitución, entendida esta de una manera amplia. Era otra de las caras del estraperlo, que además de sus consecuencias económicas, favorecía un clima cultural de corrupción, en el que las mujeres, ya fueran explotadas sexualmente o en los puestos más desprotegidos del mercado laboral, eran el mayor exponente de la vulnerabilidad de la fuerza de trabajo urbana13.

2. La novia envidiada de Malvaloca.

En su tercer rodaje, Amparo Rivelles vuelve a ponerse a las órdenes de Iquino en la adaptación de la obra teatral de Enrique Jardiel Poncela Los ladrones somos gente honrada (1942)14. Una comedia que había cosechado recientemente un gran éxito. La actriz da vida a una joven más fácilmente identificada con ella misma: bella, alegre y despreocupada, vestida a la moda y que se mueve en ambientes de opulencia.

Pero será su relación con Alfredo Mayo la que dará un impulso decisivo a su popularidad, cuando progresivamente se vaya conociendo que es la novia del gran galán español, del único capaz de rivalizar con las estrellas de Hollywood15. Su pasado real como oficial de la aviación franquista durante la guerra se proyectaba sobre títulos como Harka (Carlos Arévalo, 1940), Escuadrilla (Antonio Román, 1941) o ¡A mí la 12

ABELLA, Rafael. Crónica de la posguerra: 1939-1955. Barcelona: Ediciones B, 2008, p. 141-143. GRAHAM, Helen. «Gender and the state: Women in the 1940s» en GRAHAM, Helen y LABANYI, Jo (ed.). Spanish cultural studies. Oxford: Oxford University Press, 1995, p. 182-195. 14 Fecha de estreno en Madrid: 9 de marzo de 1942 (HUESO Ángel L. Op. cit., p. 226). 15 VERNON, Kathleen M. y WOODS PEIRÓ, Eva. «The construction of the star system» en LABANYI, Jo y PAVLOVIĆ, Tatjana (ed.) A companion Spanish cinema. Malden: Wiley-Blackwell, 2013, p. 293318. 13

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legión! (Juan de Orduña, 1942), dentro del ciclo de películas que Román Gubern calificó como ‘cine de cruzada’. Ya era, pues, la encarnación del modelo de masculinidad castrense y viril16 (si bien la estrecha camaradería militar

que se

representaba en la pantalla podía dar lugar a lecturas homoeróticas entre los protagonistas17) antes del estreno de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942), que ahora ya quedaba consagrada.

Es en esos momentos, a principios de 1942, cuando las revistas cinematográficas empiezan a dar pábulo a los rumores sobre su noviazgo. Cifesa aprovecha la ocasión para anunciar el rodaje de Malvaloca (Luis Marquina, 1942)18, la adaptación del drama de los hermanos Quintero escrito en 1912, con ambos como cabeza de cartel.

Rivelles es la joven cuyo sobrenombre da título a la película. Debido a la miseria de su familia, se entrega a un señorito, del que queda embarazada, aunque su hijo fallece. A partir de entonces, su vida transcurre por diversos pueblos y ciudades de Andalucía, a la sombra de hombres que la mantienen. Hasta que se cruza con Leonardo (Alfredo Mayo), quien se ha enamorado verdaderamente de ella y está dispuesto a olvidar su pasado frente a la presión social. En la escena final, al paso de una procesión que recorre el pueblo, le pide que se case con él, y al igual que la campana de la iglesia que ahora suena ha sido refundida, su amor la redimirá de sus pecados, en una referencia al símil de la conversión de la doctrina católica a través del matrimonio como expresión del verdadero amor cristiano19.

Así, como señala Annabel Martín, el personaje femenino que ha infringido las normas sociales es devuelto a su papel en el seno de la familia y reincorporado al marco maniqueo de la nueva España, para conseguir la restauración del orden20. Para la autora, nos encontramos ante un ejemplo del “melodrama compensatorio” común de los años 16

COMAS, Ángel. El star system del cine español de posguerra (1939-1945). Madrid: T&B Editores, 2004, p. 81-82 y 111-113. 17 FANÉS, Félix. El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989; CASTRO DE PAZ, José Luis. Un cinema herido: Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona: Paidós, 2002, p. 180; CASTRO DE PAZ, José Luis. Un cinema herido: Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950). Barcelona, Paidós, p. 3435. 18 FANÉS, Félix. Cifesa: La antorcha de los éxitos, p. 111. 19 SANZ FERRERUELA, Fernando. Op. cit., p. 396-405. 20 MARTÍN, Annabel. «Melodrama: Modernity’s rebellious genre» en LABANYI, Jo y PAVLOVIC, Tatjana (ed.) A companion to Spanish cinema. Malden: Wiley-Blackwell, 2013, p. 224-240.

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del primer franquismo, que sutura “las desavenencias sociales del vivir cotidiano con modelos de paz y orden (moral)”21.

Pero junto a esta lectura conservadora, también cabría otra que correría en sentido contrario a la ideología nacional-católica. El hombre verdaderamente bueno, consciente de que la mujer ha sido víctima de sus circunstancias personales y sociales, no redime a la mujer pecadora, sino que asume sus pecados, entre los que se encuentra que no llegue virgen al matrimonio. Le ofrece, por tanto, una segunda oportunidad, y no un final ejemplarizante propio del melodrama.

Respecto al papel que interpreta Amparo Rivelles en el filme, se observa un claro cambio desde la muchacha virtuosa, aunque desvalida, que requiere de la ayuda de su novio para reparar su honra, a la de una mujer más madura, baqueteada por la vida, pero que ha sabido valerse por sí misma para subsistir. A pesar de su redención final, se sugiere que ha transitado por los márgenes de lo moralmente reprobable, pues, como suele suceder en las películas de posguerra, el sexo está elíptico, sucede en el fuera de campo, a través de metáforas visuales como la de la rosa deshojada que remite al desfloramiento de la joven por el señorito, puesto que las mujeres “no tienen sexo, solo honra. Son deseadas y/o desean, inoportunamente. El drama no está en el cuerpo, está en el alma”22. En cualquier caso, este desplazamiento de los personajes de ficción que Rivelles interpreta también se traslada en cierta manera a su imagen como estrella, que se despoja de los rasgos adolescentes para presentarse como una joven resuelta y madura. Malvaloca era, además, una producción importante, por la que recibió grandes elogios por la crítica y el público, y supuso su despegue definitivo como actriz.

3. Una estrella famosa, deliciosa e independiente.

Mientras, la prensa especializada informa ya sin tapujos sobre el noviazgo formal de las dos estrellas. Rivelles asume el papel de chica enamorada que ve en el matrimonio el objetivo en que residirá su felicidad. Desde tiempo atrás, entre las señoritas de clase media se había impuesto el ideal del matrimonio como el estadio

21

MARTÍN, Annabel. La gramática de la felicidad: Relecturas franquistas y posmodernas del melodrama. Madrid: Libertarias, 2005, p. 18-19. 22 MONTIEL, Alejandro. Op. cit.

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donde hallar la realización personal, y el noviazgo como su preludio. Pese a que se fuera consciente de que el nuevo estado civil suponía el paso de la tutela paterna a la subordinación al marido, este cambio se sentía como una liberación y el comienzo de una vida propia23. En la posguerra, las políticas pronatalistas insistían en esta idea, y, por consiguiente, se reforzaba la mirada conmiserativa hacia las solteras, en una mezcla de piedad y de desdén. No cabía una vocación por la soltería, puesto que esta solo podía ser entendida como una desgracia derivada de la fealdad, el mal carácter o el inconformismo de la joven24.

Sin embargo, en su nueva película junto a Alfredo Mayo no es este el papel que Rivelles interpreta. En Un caballero famoso (José Buchs, 1943)25 ya no representa a una de aquellas muchachas apocadas que debían ser salvadas por un varón. Ambientada en Sevilla, en 1835, es una aristócrata seductora, que actúa como mujer fatal y separa al galán a quien da vida Mayo de su prometida, una mujer abnegada, buena y ferviente católica. Juega con él a su antojo y cuando el cortejo la aburre, lo expulsa de su lado para entretenerse con otro pretendiente. De nuevo, se impondrá un giro último en la narración en el que la protagonista, que en su fuero interno alberga un corazón honesto, si bien no es castigada, comprende que su destino es hallar un amor verdadero que finalmente dará sentido a su existencia.

La pareja de novios en la vida real volverá a coincidir en la cartelera con Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943)26. La comedia fue el género de mayor éxito en los primeros cuarenta, ya que funcionaba como un medio de entretenimiento y escapismo de la realidad27. Cifesa no perdió la ocasión y ofreció a sus dos grandes estrellas un cambio de registro con una película inspirada en la screwball americana, pero que planteaba un problema esencial en la comedia española: los enredos amorosos en un ambiente lujoso y tramas disparatadas, que trataban de movilidad social, guerra 23

LLONA, Miren. Entre señorita y garçonne: Historia oral de las mujeres bilbaínas de clase media, (1919-1939). Málaga: Universidad de Málaga, 2002, p. 42-45. 24 MARTÍN GAITE, Carmen. Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Anagrama, 2002, p. 37-48. 25 Fecha de estreno en Madrid: 4 de enero de 1943 (HUESO, Ángel L. Op. cit., p. 65-66). 26 Fecha de estreno en Madrid: 30 de abril de 1943 (HUESO, Ángel L. Op. cit., p. 118-119). 27 Más del cincuenta por ciento de la producción cinematográfica española de los años cuarenta fueron comedias de ambiente urbano y burgués, tildadas de cosmopolitas, que sin embargo no solían ser del agrado de los jerarcas del régimen, por considerar que minaban los valores morales y religiosos de España (Castro de Paz, José Luis. Un cinema herido: Los turbios años cuarenta en el cine español (19391950). p. 85-89.

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de sexos y superación de diferencias de clase, pero mostraban unos mundos cínicos y cuya respetabilidad era puesta en entredicho28.

Así, en Deliciosamente tontos, Ernesto (Alfredo Mayo) es un soltero rico pero que cree ciegamente en el amor, y Mari (Amparo Rivelles), una joven alocada y materialista. Entre ambos, se entabla una guerra de sexos en la que el matrimonio canónico sale vencedor. Pero entretanto, Mari se presenta como una figura, que, sin transgredir claramente los límites de las convenciones morales, tampoco las acata dócilmente. Probablemente en su frescura, frivolidad y desenfado muchas espectadoras encontrarían un espejo sumamente atractivo en el que mirarse. Además, las imágenes de la Mari de ficción y la de Amparo Rivelles que en esos momentos proyectaban las revistas parecen superponerse. Ambas son coquetas y desenvueltas, visten a la moda, fuman, son divertidas y bromistas y disfrutan de un elevado nivel de consumo. Nada que ver con la austeridad y la contención que propugnaba el ideario del régimen. La trama gira en torno a la concertación de un matrimonio por interés, que propicia una serie de equívocos y situaciones cómicas que nada tienen que ver con la seriedad del sacramento. No es de extrañar, por consiguiente, que la película tuviera problemas con la censura, a pesar de que la tolerancia de los censores acostumbraba a ser mayor con estas comedias intrascendentes que con los dramas que se suponía abordaban temas más profundos. En su parecer, la película ponía en entredicho la honorabilidad del sagrado matrimonio católico, valoraba la atracción física por encima de la unión espiritual basada en el amor y daba pistas de cómo proceder para concertar una boda por interés29. Por tanto, en última instancia, la única salida posible es que se imponga la cordura y el romanticismo, y que la película finalice con la entrega de manera incondicional de Mari a su esposo. Sin embargo, en la vida real el noviazgo de la pareja más mediática del momento no concluyó de igual forma, como bien conocemos. Poco después, la novia deshizo el compromiso cuando ya sonaban las campanas de boda. No obstante, el silencio informativo se apoderó de las revistas especializadas, que nada publicaron sobre la ruptura sentimental. No parecía conveniente airear que la pareja de novios ‘ideal’ había cancelado su proyecto matrimonial. Probablemente, el público, acostumbrado a leer entre líneas debido al sistema de censura, sabría interpretar este vacío. 28 29

BENET, Vicente J. El cine español: Una historia cultural. Barcelona: Paidós, 2012, p. 184-185. SANZ FERRERUELA, Fernando. Op. cit., p. 335-339, 406-409 y 425-426.

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4. Conclusiones.

Del análisis de las películas de la filmografía más temprana de Amparo Rivelles aquí seleccionadas se deduce que existe un cambio claro en su imagen como estrella en apenas tres años. Un breve tiempo en que pasa de la adolescente vulnerable de Alma de Dios a la dama seductora que sabe cómo manejar a los hombres de Un caballlero famoso o a la joven alocada de Deliciosamente tontos. Pero esta imagen sería insuficiente si no la completáramos y contrastáramos con la proyectada por otros medios de comunicación, ya que, como se ha expuesto, la representación de la estrella se construye a través de los significados que adquiere tanto dentro como fuera de la pantalla. Y la imagen de sí misma que transmite la actriz en las revistas cinematográficas no solo corrobora esta transformación, sino que la acentúa e incluso permite una sobreinterpretación de la misma.

En Malvaloca, la atribulada vida de la protagonista encuentra su sosiego en los brazos de quien la ha de llevar al altar. Mientras, en las páginas de las revistas, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo inician un idilio convencional y envidiado, que en apariencia cumple con la normativa que entiende el noviazgo como antesala y preparación al matrimonio.

Resulta llamativo que la película de José Buchs anticipara que ella iba a ser quien pusiera fin al romance. Aunque no pasaría de ser una curiosidad si no sucediera que, dado el retraso habitual que sufría la exhibición de películas a la largo y ancho de todo el territorio español por la escasa circulación de copias y a la reposición en salas de reestreno, muchos espectadores asistirían al visionado de la película al mismo tiempo que les llegaban los rumores de que la popular pareja había roto.

De este modo, el abandono de Un caballlero famoso se convierte en real. Ciertamente, la ‘Amparito’ de carne y hueso nunca aparece como una seductora frívola y egoísta, pero sí como una chica ‘moderna’ e independiente, aunque dentro de los límites de lo tolerado, y no muy distinta a la Mari de Deliciosamente tontos. Solo que la joven Amparo Rivelles no acepta que el final de un romance de película con el galán más deseado de España acabe en boda. Dado que las objeciones que pudieran ponerse al novio, más allá de la notable diferencia de edad, son aparentemente escasas, no es 185


difícil creer que muchos atribuirían el desplante de la novia a una cierta aversión al matrimonio, al menos tal como estaba instituido y con las condiciones de subordinación de la esposa al marido que implicaba en la sociedad franquista.

El silencio informativo con que se cubre la ruptura, a pesar de que no sorprenda en absoluto que los medios periodísticos omitan publicar cuantas noticias sean consideradas inconvenientes, nos confirma que nos hallamos ante una situación incómoda a ojos de la ideología oficial. Como modelo de noviazgo, la pareja había resultado un fiasco. Pero es que, además, Amparo Rivelles ofrecía una idea de la feminidad que no se correspondía con la que el régimen quería imponer a las mujeres españolas. Y no se trataba de una actriz cualquiera. Rivelles se había convertido en una gran estrella, con un contrato excepcional. Su personalidad era cada vez más marcada, y a su halo de modernidad y de chica independiente, se le sumaba una actitud que podía ser leída como una reivindicación de su soltería, ya que no parecía estar buscando un sustituto al novio despechado.

De este modo la percibirían muchas de sus seguidoras. Tal vez no como una mujer sexualmente activa, como se aludía en la mencionada copla apócrifa, en una burla entre censora y envidiosa; pero sí, al menos, a que conducía sus relaciones amorosas de una forma libre y al margen de la rígida formalidad estipulada para el cortejo. Unas convecciones que establecían un tácito tira y afloja entre los enamorados, en el que él había de ir venciendo poco a poco las resistencias que ella oponía al acercamiento físico30. No era ese el tipo de mujer que ya se atisbaba entonces en Amparo Rivelles y menos aún el que se proyectaría en los años siguientes, tanto por los papeles de mujer decidida y seductora que encarnaría en la pantalla en diversas ocasiones, como en La fe (Rafael Gil, 1947) o en La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949), como por sus actitudes y declaraciones que las revistas especializadas recogían en sus páginas, y que motivaban que en la segunda mitad de la década aún se recordara (incluso públicamente) que fue una actriz que “anda en coplas por la calle”.

30

MARTÍN GAITE, Carmen. Op. cit., p. 104-105.

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5. Bibliografía.

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BENET, V. J. El cine español: Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2012.

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ÁLVARO ÁLVAREZ RODRIGO es doctor en Historia contemporánea (Universitat de València, 2019) y Máster oficial en Aplicaciones Multimedia y en Historia Contemporánea. E-m@il: alvaro.alvarez@uv.es

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La Bien Pagá. Análisis mediacional de los modelos de feminidad a través de la copla en la España de posguerra. IVÁN SÁNCHEZ-MORENO Centre d’Investigacions Film-Història, Universitat de Barcelona (UB) Resumen: Nuestro trabajo pretende ofrecer un análisis de los condicionantes mediacionales que sirvieron en la España de postguerra (1939-1959) para difundir un determinado modelo de femineidad a través de la divulgación de la copla, a través de radio y cine. Para tal fin nos basaremos en las teorías del sociólogo francés Antoine Hennion. La estructura del trabajo partirá de la exposición de algunos de los fundamentos culturales sobre los que se asienta la imagen de la mujer española por medio de la representación idealizada de la protagonista de las coplas, así como de su proyección cinematográfica. A tal fin, se estudiará el uso del vestuario, los gestos y las actitudes, las letras de las canciones, el significado sociológico de algunas de éstas y su trasvase a la gran pantalla, así como de los valores inherentes y las connotaciones sexuales, morales, políticas y sociales que se desprenden de ello. Se concluye que la representación de la femineidad a través de la copla fue muy influida por el gobierno franquista para promover una imagen tan interesada como sesgada de la mujer española según la perspectiva del credo nacional-católico, en contraste con otro perfil que se apreciaba a nivel popular entre la ciudadanía que había defendido la causa republicana. Palabras clave: Copla, Femineidad, Cine, Música, Historia, Psicología. Abstract: This paper offers an analysis of the mediational factors that served in Spain during post-war period (1939-1959) to spread a certain model of femininity through the popularization of the musical gender named "copla", for instance by radio and cinema. For this purpose we will base ourselves on the theories of the French sociologist Antoine Hennion. The structure of the work will start from the exposition of some of the cultural foundations on which the image of the Spanish woman is based through the idealized representation of the protagonist of the "copla", as well as her cinematographic projection too. We will be studied use of costumes, gestures and attitudes, the lyrics of the songs, the sociological meaning of some of them and their transfer to the big screen, as well as the inherent values and sexual, moral connotations, political and social. It is concluded that the representation of femininity through the "copla" was highly influenced by the Franco government to promote an interested image from the Spanish woman according to the perspective of the national-Catholic creed, in contrast to another profile that was appreciated popular level among the citizens who had defended the Republican cause. Keywords: Copla, Femininity, Cinema, Music, History, Psychology. 190


1. La mediación de la copla en la configuración de un modelo de femineidad.

Para este trabajo se ha partido de la teoría de la mediación que propone Antoine Hennion1, quien subraya la importancia en el estudio de la relación entre los agentes de mediación y la sociedad que los produce y de los que es receptora. El concepto de mediación designa el lugar de conexión entre objeto y significado a través del análisis de los agentes y elementos que los ponen en relación, ya sea mediante una influencia externa que acabará naturalizando un significado en la realidad o ya sea por medio de agentes culturales de influencia interna que atribuyen e implementan representaciones en esa misma realidad.

En consecuencia, Hennion se refiere a los intermediarios de todo orden, tanto humanos como instrumentales que interfieren en la vinculación entre arte y público, trasciendo de tal modo el propio objeto de estudio estético para preocuparse en cambio por la producción social del valor que se le otorga a dicho objeto. Por ende, no existen leyes fijas de determinación de un significado cultural o de un valor estético, pues dependen en buena medida del contexto, de las cualidades para su recepción y de los elementos compositivos que median en la configuración de tales objetos de influencia mediática y, en contrapartida, conviene atender sobre todo al contexto sociopolítico en el que germinan y se presentan dichos objetos.

Las teorías de Hennion permiten entender los modos como se construyen social e históricamente los significados que difunden determinados mediadores culturales. El cine sería uno de estos medios masivos de influencia mediacional al que se podría referir Hennion, siempre que se vincule su análisis con el del marco socio-contextual que determinan su producción, difusión y recepción, siendo el medio cinematográfico uno de los mediadores más efectivos y rápidos a la hora de influir en las costumbres y mentalidades en la España franquista tras la guerra civil de 1936-1939. De entre todos los géneros de mayor calado en los espectadores españoles, fueron los musicales trufados de coplas las películas que causaron más furor, como también el cancionero iba alcanzando aún más trascendencia gracias a la radiodifusión. Pronto los valores de la

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HENNION, Antoine. La pasión por la música. Barcelona: Paidós, 2002

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copla (reflejados en sus letras, en el perfil idiosincrásico de cada cantante, en los papeles femeninos que éstas interpretaban, en su modo de vestir, en gestos y ademanes, etc.) hallaron en las canciones que algunas películas habían popularizado la más rápida forma de propagación en la psicología colectiva de media España.

Consecuentemente, el cine contribuyó sobremanera a la construcción de un modelo de identidad para algunas mujeres que habían quedado marcadas por la sociedad franquista. Retomando las teorías de Hennion, el cine musical español por antonomasia –el género coplero– abría una vía de mediación para unos valores adscritos al ideario franquista que dirigía su foco de atención hacia temas tristemente asociados con una parte de la femineidad de la época: el adulterio, las amantes mantenidas, las relaciones prematrimoniales, el aborto, la soltería, la viudez y la prostitución. Como medio de propaganda y socialización, la importancia del cine en la España de postguerra fue fundamental, sirviendo a los dictados de valores conforme a la ideología oficial, tanto en materia sexual y moral como también social y política, llegando a configurar de manera muy clara formas discriminatorias de comportamiento entre los modelos autorizados –los que encarnaban los galanes en las películas españolas– frente a otros más negativos, peyorativos o ridiculizados como los que representaban las mujeres asociadas al ámbito de la copla en la mayoría de películas rodadas tras la guerra civil.

En efecto, el gobierno franquista se sirvió sin disimulo de la copla para aupar a través de ella los valores paradigmáticos que se pretendía divulgar por toda España, por lo que se puede afirmar que la copla fue un claro instrumento de ideologización nacional-católico que respondería a la definición que Hennion hace de los mediadores culturales. No es casual que el gobierno español de postguerra invierta tanto esfuerzo y capital en la promoción de artistas –tanto masculinos como femeninos– que fueran el idóneo vehículo para difundir los ideales imperantes en cuestión de moral, sexo y clase social.

Estrellita Castro y Pastora Imperio fueron las primeras en cantar sus coplas en los cines españoles del bando nacional. Poco después debutaba una jovencísima Lola Flores. Imperio Argentina seguiría realizando películas a pesar del cambio de régimen político, mientras que Gracia de Triana y Paquita Rico intervendrían esporádicamente 192


cantando, como Lolita Sevilla, alguna coplilla en películas diversas. Juanita Reina encadenaría un infatigable ritmo cinematográfico de rodaje de casi una película al año entre 1942 y 1953, mientras que Marifé de Triana lo intentaría con escaso éxito a finales de la década de 1950, cuando ya el género comenzaba a declinar.

Un caso singular es el de Antoñita Moreno, pues en el año 1945 estrenó en escena el espectáculo “Filigrana” con el que pretendía evocar los paisajes cordobeses y las mujeres retratadas por Julio Romero de Torres (1874-1930). La artista se esmeró sobre todo en recrear a estas últimas en las mismas posturas y con un vestuario prácticamente idéntico mientras cantaba sus propios temas, evitando así caer en el cliché de los vestidos con volantes tan típicos del andalucismo más populachero. Sin embargo fue una jovencísima Carmen Sevilla la que se llevó el gato al agua al debutar en el cine con un breve papel en la película “Filigrana” (1949), basada en el espectáculo homónimo de Antoñita Moreno, aunque la adaptación cinematográfica hubiera sido concebida para mayor gloria de Concha Piquer. Moreno no volvería a aparecer en pantalla hasta 1955, con la película “La reina mora”. En cambio, Carmen Sevilla enlazaría los títulos más taquilleros en la década siguiente.

El éxito masivo del cine patrio tuvo en la difusión radiofónica de las canciones que trufaban el metraje de las películas de moda y en la prensa escrita especializada sus principales alianzas. Una revista como Radiocinema, que se mantuvo activa entre 1938 y 1963, contribuyó especialmente a dar a conocer a las estrellas cinematográficas del momento, insistiendo sobre todo en las actrices españolas caracterizadas con mantones, peinetas y los trajes de faralaes que identificaban a sus personajes en la ficción, en contraste con otras artistas internacionales que posaban con muy distinto glamour. Paralelamente se editaba la revista Primer Plano, la cual alcanzaría los 1200 números con una aparición semanal desde 1940 durante once años, exhibiendo en sus portadas a las principales estrellas de la cinematografía española e internacional (Ver Imagen 1-8). Muchas intérpretes de la copla competían abiertamente entre sí para alcanzar el grado “de España”, sabedoras de su papel como espejo ideal para la imagen de la mujer española. Para congraciarse con el título convenía adecuarse a una imagen pública muy determinada por los medios, mostrándose simpática, con desparpajo y proclive a los tópicos. Ejemplo de ello es la descripción que daba de Concha Piquer una revista como Radiocinema en febrero de 1940, exhibiéndola como una hacendosa dama del hogar 193


que era, al alimón, el modelo de mujer que se deseaba imponer entre todas las mujeres españolas: “Es de carácter muy simpático y una amenidísima conversadora; su charla está revestida de singular gracejo… Muy mujercita de su casa es una entusiasta de la plancha”.2 Otra coplista “de España” fue Carmen Sevilla a partir del momento en que se presentó en pantalla replicando a la “Carmen” de Próspero Mérimée, aunque su personal versión de la cigarrera en nada se parecía al modelo original al subrayar tanto los valores de la cristiandad y la decencia moral: “No es verdad la historia que de mí escribió un francés, al que haría en pepitoria si volviese aquí otra vez. (…) Carmen de España, ¡manola!, Carmen de España, ¡valiente!, Carmen con bata de cola pero cristiana y decente”.

2. Mediadores estéticos y sociológicos de la mujer a través de la copla.

El ideario franquista se apropió del folklore andaluz para dotar de forma estética a la canción nacionalista de postguerra.3 Al respecto, muchas artistas explotaron al máximo la fotogenia andalucista, aunque cabe decir que la creación de una imagen estereotipada de la folklórica en el cine patrio no fue una invención exclusiva del régimen franquista.

El origen cabe encontrarlo en la literatura, y más concretamente en las diversas adaptaciones escénicas para teatro y ópera a que se sometió la citada “Carmen” de Mérimée desde mediados del siglo XIX. En 1875 se daría a conocer mundialmente la más famosa de sus representaciones iconográficas: la protagonista de la ópera homónima de George Bizet, quien concibió para el papel una trabajadora andaluza de una fábrica de puros habanos caracterizada por un aguerrido temperamento, un atractivo irresistible –que el libreto insiste en justificar racialmente– y una libertad sexual que la mujer defiende con uñas y dientes haciéndose dueña de su propio cuerpo y destino.

Desde el estreno de la susodicha ópera, el cine ha encarnado en numerosas ocasiones la misma imagen de la mujer andaluza, subrayando los rasgos raciales de 2

CÁNOVAS, María del Carmen. Mujeres (y) miradas. Arquetipos femeninos a través del star system. El adoctrinamiento social a través de las representaciones femeninas cinematográficas en la España de posguerra. En IBARRA, Alejandra (coord..), No es país para jóvenes. Vitoria-Gateiz: Instituto Valentín Foronda, 2012, p. 17 3 “La tonadilla se puso al servicio del imperio de la raza”. VÁZQUEZ-MONTALBÁN, Manuel. Cien años de canción y music-hall. Barcelona: Nortesur, 2014, p. 199.

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etnia gitana. El detalle es importante en cuanto que se remarcaba en Carmen una doble discriminación: en tanto que mujer y gitana. En consecuencia, el modelo de mujer que identifica a Carmen proviene de una muy baja extracción social, es de modales rufianescos y poco refinados. La marginalidad de su origen y su incultura serán dos de los aspectos más destacados, según la voluntad caricaturesca o moralista que se asuma en cada nueva versión, pero la asociación entre la Carmen idealizada por Bizet y la proyección internacional de la mujer española es tan estrecha que aún sigue manteniendo el cliché.

Carmen ha gozado de una continua devaluación cinematográfica desde la primera adaptación para la gran pantalla que realizó el inglés Robert William Paul en 1896. Un año más tarde serán los hermanos Lumière quienes se interesasen por el folklore andaluz rodando una procesión de la Semana Santa, la Feria de Sevilla y varias corridas de toros, amenizando su película con bailes populares y numerosas postales costumbristas. Éste será el mismo modelo que reproducirá en 1900 Léon Gaumont, atraído también por la cultura de la región. Nueve años después será Ricardo de Baños quien presente su propia versión, seguida por la que Giovanni Doria rodara en 1913. Geraldine Farrar y Theda Bara competirían entre sí por su interpretación de Carmen en 1915 en dos respectivas películas dirigidas por Cecil B. DeMille y Raoul Walsh, mientras que Charles Chaplin ofrecería su propia parodia. Tres años bastarán para que Pola Negri encarnara a Carmen desde la perspectiva de Ernst Lubitsch. Sin embargo, la primera artista española en meterse en el personaje será Raquel Meller en un film fechado en 1926, aunque quien la dirigiera fuera en este caso un realizador de origen francés, Jacques Feyder. Walsh estrenaría al año siguiente su propio remake, esta vez a mayor gloria de una joven Dolores del Rio.4

A partir de entonces, será prolífica la producción cinematográfica nacional en la que el personaje arquetípico de Carmen sea adaptado como el modelo de mujer española por antonomasia: “Morena Clara” (1936), “María de la O” (1936) y “Suspiros de España” (1938) –protagonizadas por Imperio Argentina, Carmen Amaya y Estrellita Castro– darían el tiro de salida, instaurando ya la imagen estereotipada de la andaluza 4

CRUZADO, Ángeles. La imagen de la folclórica como máscara de la feminidad española en el cine, desde el nacimiento del séptimo arte hasta los años cincuenta. En GONZÁLEZ, Vicente; ARRIAGA, Mercedes; ARAMBURU, Celia; MARTÍN, Milagros (eds.), Máscaras femeninas: Ficción, simulación y representación. Sevilla: Arcibel, 2011, pp. 371-394.

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vestida con trajes de volantes y lunares, ataviada con un mantón sobre los hombros, con el pelo ensortijado con caracolillos sobre la frente y recogido en un moño con horquillas o peineta, generalmente adornado con flores y dos vistosos pendientes. Al mantón, generalmente asociado con las clases altas por la ostentación de sus tejidos bordados, se contrapone el velo, el cual se usa en la copla para ocultar los estragos del tiempo o del sufrimiento personal. Paralelamente, las letras de las coplas –escritas siempre por hombres, por cierto, siendo los autores más celebrados el trío compuesto por Quintero, León y Quiroga– describen a las mujeres de las que hablan con apelativos como “niña” o “moza”, destacando así su juventud y, en un sentido figurativo, la valía de su virginidad. En palabras de García Curado: “Virginidad era el sello o mejor precinto de garantía, el control de calidad de la mujer, para ser adquirida en el mercado del matrimonio religioso, en propiedad perpetua” para que, una vez casada, su cuerpo sirviera castamente para el único fin de la procreación y no para el placer personal5. El marido, en cambio, debía ser satisfecho en lo sexual y, si no fuera el caso, tenía pábulo para gozar de esa necesidad con amantes mantenidas o con el servicio puntual de prostitutas. Así pues, una prueba de fidelidad a los valores de la castidad que exigía la compostura franquista era mantener intonso el virgo hasta la noche de bodas, resistiendo a toda tentación hasta llegar esa fecha o, en caso de viudedad o abandono, manteniéndose célibe el resto de sus días.

A nivel psicológico, los personajes femeninos que protagonizan las coplas son caprichosos, muy vanidosos y corajudos, pero su exceso de orgullo les lleva a ir contra todas las normas establecidas con el afán de mantener su propia libertad. En la mayor parte de canciones e historias del género coplero, esta actitud vital será ligada a un carácter malvado y vil, capaz de jugar con los sentimientos de quien corteje a la deseada mujer, lo que denota una indisimulada dosis de misoginia en las letras.

Muchos de los profesionales de la cinematografía española que trabajaron al amparo del gobierno republicano permanecerían en activo tras la guerra civil, manteniendo las mismas temáticas y formas en el género folklórico. Sin embargo, 5

HURTADO, Sonia. Aspectos léxico-semánticos de la copla española. Los poemas y canciones de Rafael de León. Tesis doctoral dirigida por RUIZ, Francisco. Málaga: Universidad de Málaga, 2003.

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Cruzado percibe una importante diferencia en el tratamiento que se hace de la mujer en el cine franquista, y es la de integrar las clases populares –y sobre todo al pueblo gitano– en su propio modelo de estado totalitario.6 La mujer gitana, como tantas otras que representa la copla, también debía postrarse a los valores ideológicos imperantes bajo el yugo franquista: los que dan sentido a la mujer domesticada, tradicional, de honra intachable o cuyos defectos morales pudieran ser corregidos para no caer en la repetición de los patrones de la mujer fatal, libre, frívola y sin aprecio respecto a sus forzados compromisos con las nuevas obligaciones sociales dictadas por el gobierno.

En el polo opuesto, la mujer de etnia gitana se identificaría en el cine franquista con la caricatura y la crítica moral, caracterizándola como impía, vaga, ladrona o de honor más que dudoso, carente de cultura y procedente de las clases más bajas de la sociedad. No obstante, en general las protagonistas femeninas de los films de género folklórico presentarán un carácter alegre y una exótica belleza, pero la intencionalidad subyacente es la de ser aleccionadas para la causa nacional-católica, por lo que finalmente se conseguirá reeducarlas y refinar su falta de decoro. En el fondo, se trataba de conseguir su asimilación a los gustos de la clase dominante, como ocurre en películas como “María de la O” (1936), “Suspiros de España” (1938), “Filigrana” (1949) o “Ay, pena, penita, pena” (1953), en las que el cambio de pensamiento y actitud llega a afectar incluso el atuendo y la dicción de la protagonista, como si rechazara mostrar en público alguna pista de su antigua condición social. Ejemplo paradigmático es el film “Mariquilla Terremoto” (1939), en la que el personaje principal, tras triunfar en París explotando su arte flamenco, regresa a su pueblo natal con un elegante vestido y cubierta de joyas, recibiendo la admiración de los suyos. El vestuario y los modales propios del folklorismo, por tanto, quedarían relegados únicamente a la escena y como medio de vida profesional, pero nunca como modelo de vida social.

Por otro lado, en la cinematografía nacional de postguerra la imagen de la mujer española quedaba reflejada de dos únicas maneras: ciñéndose al modelo de una mujer de alta sociedad –emocionalmente fría, casta y elegante, generalmente proveniente de una familia aristocrática– o bien mediante el estereotipo de la folklórica, de modales más bastos y de nivel socioeconómico mucho más humilde. Ésta se mostrará en pantalla

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CRUZADO, Ángeles. Op. cit.

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a menudo incapaz de leer o escribir, buscando así la caricatura bufonesca que, por extensión, representaría al resto de congéneres de su misma extracción social o racial.

En contraste con esta última, la mujer de alta alcurnia se presentaba en pantalla como una mujer frívola y materialista, pero también como pilar de la familia, encajando en personajes de gran recato, de exquisita educación y de una moralidad intachable, mientras que la folklórica introduce la algarabía, el gracejo y, por supuesto, un poco de repertorio del cancionero popular. A pesar de intentar ceñirse a las tareas domésticas con poca o nula pericia, la mujer de clase humilde busca en el ámbito artístico alguna salida profesional en la que pueda ejercer al carecer de estudios o cualificación de algún tipo. Huelga decir que la realidad fuera de la ficción cinematográfica era muy distinta, pues la probabilidad de triunfar como lo hacían las protagonistas de estos films era tan escasa como hartamente reprochable, puesto que la sociedad de la época exigía un modelo de mujer ajustado a la rectitud católica, pasiva y sumisa.

Son muy escasas canciones en las que se hace mención explícita de las profesiones de sus protagonistas. Las más habituales son las de florista, camarera o cantaora; implícitamente se habla de ejercer la prostitución. En algunos casos puntuales, como “Rocío” o “Triniá”, la mujer se hace monja o posa para algún pintor –lo que en la época estaba moralmente visto como una explotación del cuerpo y, por ende, como un remedo de la prostitución–. Como se ve, se excluyen todos aquellos oficios que puedan asociarse con la revolución industrial o el mundo obrero. Apreciándose que el lugar natural de la mujer es el ámbito doméstico –en las letras de las coplas se suele representar a la mujer haciendo labores del hogar, cocinando, bordando o lavando la colada–, toda actividad profesional, aunque fuese dentro del sector artístico, se sobreentendía como algo marginal.

En cambio, las mujeres marcadas por una vida díscola y promiscua, tan propias al imaginario de la copla, no tendrán tanta representación en la gran pantalla, pero sí en la radio, pues sus canciones, llenas de alusiones a sus desgraciados infortunios, gozarán de un gran éxito, como demuestran las numerosas peticiones que las solicitaban en antena. Dichos modelos de mujer, por el contrario, recibían al final de la canción el justo castigo que sus pasiones violentas y sus malas decisiones habían provocado en su vida personal y en las de su familia. 198


3. La mujer de la copla como ambiguo objeto de deseo.

Siguiendo las premisas mediacionales que propone Antoine Hennion se puede afirmar que el cine reproduce y consolida significados culturales que terminan por instituirse en la psicología colectiva. Como medio de influencia, el cine cristaliza de manera muy manifiesta las representaciones intersubjetivas y configura los modelos de actuación y de pensamiento que distinguen a hombres y mujeres. 7 En el caso del cine franquista, dichos significados responden sobre todo a la retroalimentación de un discurso ya de por sí muy autoritario y absolutamente patriarcal, donde la mujer adopta un papel de domesticidad, sumisión y abnegación o, por el contrario, de apestada de la sociedad por no acatar el rol que se le quiere hacer corresponder.

Esta moraleja queda aún más subrayada cuando se percibe que la mujer española que encarna el estereotipo de la copla acaba generalmente cumpliendo con un destino ya marcado según el nivel de arrepentimiento de su vida anterior: o admite sin posibilidad redentora su propia condición como alma perdida, o bien se casa o se hace monja con el fin de sentar la cabeza. En definitiva, las alternativas resultan pocas para la mujer española que se haya desviado de las normas morales dictadas por el franquismo: penitencia y marginalidad versus matrimonio o clausura religiosa. El peso de estas dos salidas no podía ser más evidente considerando el pudor con que las letras de la copla hablan del amor carnal, nunca referido mediante un lenguaje explícitamente sexual.

En contrapartida, el amor en la copla puede ceñirse a la tradición platónica del deseo como ausencia del objeto amado, por lo que las canciones hablarán tanto del amor por aquello que no se tiene o por el miedo a perderlo. Raras veces se cuenta en las coplas una historia de amor correspondido, salvo en las películas que, a menudo muy libremente, se basan en las canciones más aclamadas del repertorio popular.

En la mayor parte de películas de género folklórico amenizado con coplas que se produjo en España en las dos décadas posteriores a la guerra civil, la protagonista despierta la concupiscencia masculina, aunque ella prefiere mantenerse casta y pura hasta el día de su boda –en el caso de las jóvenes aún solteras– o protege su honor y su 7

AMADOR, María Pilar. La sexualidad en el cine español durante el primer franquismo. Fotocinema. Revista Científica de Cine y Fotografía, 1, 2010, pp. 3-22.

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reputación pública –cuando se trata de mujeres ya casadas, que fueron abandonadas o que se han quedado viudas–. Por ende, evitarán las caricias, los besos y las lisonjas de quienes las cortejan, aunque luego accedan con reservas a las conquistas del galán.

La mujer villana y de vida díscola que representan muchas coplas adquiere en las películas el arquetipo de una femme fatale que usa de sus dotes de seducción para arrastrar consigo a los hombres hacia la perdición, lo que prueba la mirada misógina de los realizadores y guionistas sin atender al significado social oculto detrás de muchas de las historias que inspiraron las canciones en las que se basaban para sus películas. Un ejemplo es “La Lola se va a los puertos” (1947), en la que Juanita Reina interpreta a una andaluza que enamora a todos los hombres y se pavonea por ello, aceptando que, en algunas ocasiones, paguen por sus servicios. Existen también algunas excepciones en las que dichas mujeres cruzan la línea que separa la maldad y la bondad, arrepintiéndose finalmente de sus actos a cambio de algún sacrificio personal. Son, por descontado, muy raras, pues la intención moralizadora es componer un personaje femenino que, sin posibles ambigüedades, encarne un modelo negativo frente a la de la mujer que, conduciéndose con rectitud moral, alcance un modo más ideal de vida.

Frente a la femme fatale que representa la mujer de la mayoría de coplas, se erige la figura del hombre como amante. En el cine, adquiere la imagen de un representante de las clases altas que, obnubilado por los atractivos traidores de la mujer coplera – generalmente proveniente de los bajos fondos y por tanto de una clase social muy inferior– acabará por sucumbir trágicamente a sus encantos. Por supuesto, también adquirían el rostro de un “señorito” andaluz que se aprovecha de la ingenuidad de la mujer para su propio beneficio, haciendo ostentación de su gran capacidad viril en la conquista indiscriminada de mujeres que luego abandona sin ningún tipo de arrepentimiento ni mala conciencia. Paralelamente, los galanes del cine español, impertérrito ante los engañosos acercamientos amorosos de la folklórica de turno, exhibirá valores recios en cuanto a seguridad, honor, gallardía y valor, en contraste con mujeres que ejercitan sus dotes de seducción para manipular a los hombres a su antojo.

La diferencia social es un dato sumamente relevante porque el matrimonio resulta al final la mejor solución para los problemas que preocupan a la mujer. A tal fin, hemos identificado varias películas del género coplero en las que la protagonista, para 200


limpiar la honra, accede a casarse con el burgués adinerado que la ronda. 8 Las variaciones pueden ser mínimas, siendo el galán sustituido por un militar o por alguna autoridad moral y social afín al ideario franquista. Desde una interpretación psicoanalítica “se percibe un sistema de compra y venta de mujeres, de intercambio, en el que la asociación entre masculinidad (falo) y dinero es obvia”, 9 pues si la intención no es solamente la de callar las bocas que maldicen del pasado atribulado de la mujer, sino también la de ascender socialmente. La mayoría de películas de género folklórico abundan en la recreación del cuento de Cenicienta, según el cual una muchacha de extracción humilde consigue ascender económica y profesionalmente gracias a su triunfo en el mundo de la farándula –esto es, trabajando honradamente y bajo el palio protector de algún mecenas o representante masculino que, además de un contrato, le garantice el matrimonio–. “Trece de mayo” remarca de manera muy explícita ese acto de suprimir toda ligación con el pasado social de la mujer aceptando ésta el apellido de casada: “Y las nueve, nueve letras de tu nombre sobre el mío que borraron diferencias de linaje y apellido”. Amador añade la valoración cultural y socialmente admitida de que “cualquier hombre podía redimir a una mujer pecadora con el matrimonio, controlando su concupiscencia y asegurándole un espacio, moralmente y en exclusiva, para el uso permitido del sexo”.10 En consecuencia, deshonrar a una mujer se convertía en una vía directa para forzarla a casarse y aquélla perdiera su autonomía e independencia. Como esposa, la mujer se sometía a la tutela del marido y, de paso, se ponían límites a su libertad sexual porque sus relaciones extraconyugales adquirían entonces el peso legal del adulterio y, por lo tanto, podía ser penada por la justicia. En cambio, la infidelidad del marido era algo socialmente más aceptado e incluso justificado cuando se alegaba la insatisfacción sexual en el matrimonio o problemas de infertilidad en la esposa. Ésta aceptaba con resignación su propia sexualidad como “un lujo prescindible” o, frente a las demandas de su cónyuge, adoptaba una actitud pasiva y sin placer, sólo con el objeto de satisfacer las necesidades del otro. Contrariamente, la esposa infiel era atacada

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SÁNCHEZ-ALARCÓN, Inmaculada. La imposible modernidad. Desarrollo y pautas de persistencia en los estereotipos masculinos andaluces en el cine franquista. Palabra Clave, 15, 3, 2012, pp. 551-570 9 PALOMEQUE, Azahara. Cómo mirar. Vaivenes de la agencia femenina en el cine de la “españolada” durante la II República y el franquismo. Sesión No Numerada, 2, 2012, p. 167. 10 AMADOR, María Pilar. Op. cit., p. 10.

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incluso por las propias representantes de su sexo, lo que prueba la intrincada interiorización de estos valores en la psicología popular.

Que uno de los máximos deseos de muchas de las protagonistas de la copla sea casarse también responde al miedo de la mujer a quedarse soltera de por vida, con lo que ello suponía para la pérdida de privilegios en una sociedad tan patriarcal como fue la que impuso el franquismo. El matrimonio y la maternidad legalmente reconocida eran dos de las únicas salidas de las que disponía una mujer como seguro de vida en una sociedad de tanto racionamiento civil y moral como la de la postguerra. Superada una cierta edad límite para consumar el matrimonio, la soltería de la mujer se podía interpretar como una prueba de su propio libertinaje sexual; peor concepción social recibían para sí las madres solteras. Estrenarse en la maternidad sin padre oficial para sus hijos no será tampoco la mejor perspectiva para las mujeres españolas en la postguerra.

Al respecto, la figura de la madre adquiere en las letras de la copla muy diversas connotaciones. Puede mentarse con la misma equivalencia sagrada que a la Virgen María, por lo que sus atributos serán los de una belleza inmaculada y perenne y de una pureza intachable. Consecuentemente, faltar a la madre sería considerado una de las peores afrentas contra cualquier persona. Pero la madre también puede estar marginada por su condición de viuda de soldado republicano que debe hacer frente al descrédito público y al rechazo institucional, en muchas ocasiones empujadas al ejercicio de la prostitución para poder alimentar a sus hijos. Algunas canciones del género coplero ponen de manifiesto la inquietud por envejecer sin un el amparo de un hombre, o no hallar padre sustituto para una prole que había quedado huérfana por culpa de la guerra. Serán madres cuyas hijas, que anhelan una mayor libertad, describen como severamente castrantes y protectoras, siendo ellas las que, a falta de un padre, deban imponer la autoridad en casa. Se deduce que, si bien en los años inmediatamente posteriores a la guerra civil tuvieron que sobrevivir prostituyéndose, harán lo indecible por evitar que sus hijas caigan en las mismas faltas. En alguna ocasión también se sugiere que, desesperada por la situación social en la que vive, alguna mujer hubiera abandonado a sus hijos en un hospicio o al cuidado de algún familiar para no volver a reclamarlos.

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Hay títulos, como por ejemplo “¿Por qué no te casas, niña?” del repertorio clásico de Juanita Reina, cuya letra adopta una postura jocosa que parece defender una cierta idea de independencia frente a las ataduras de la vida de casamentera: “¿Por qué no te casas, niña?, dicen por los callejones. Yo estoy compuesta y sin novio porque tengo mis razones. Marido, suegra y cuñado, un niño y otro de cría, (…) que tu madre, que la mía. ¡Son muchas complicaciones! ¡Soltera pa toa la vía!”.

La imagen que proporciona la cinematografía española de postguerra, hasta llegar a la década de 1960, no es sin embargo tan graciosa. La solterona generalmente se personifica como una mujer de carácter agrio, maledicente e intrigante, que gusta del sufrimiento ajeno, lo que no resulta a la postre tan exagerado cuando la mayor parte de estas mujeres quedaban desatendidas respecto a muchos servicios sociales y, por ende, no tenían demasiadas alternativas para la supervivencia que la de la prostitución o la mancebía clandestina –la condición de “querida” o amante mantenida–, relativamente consentida por la moralidad católica oficial en esos primeros años de franquismo. En las películas analizadas, la prostitución queda encubierta en bares y tabernas que casi siempre se ubican en los barrios fondos o en ciudades portuarias. Sometidas a un riguroso control higiénico-sanitario, las casas de tolerancia o de citas –que era como se llamaba eufemísticamente a los burdeles– tuvieron cierta visibilidad social entre 1939 y 1965, cuando un decreto ley exigió el cierre inmediato en toda España. Un censo de 1940 recogía los datos de 200000 mujeres que ejercían la prostitución. Un año más tarde se declaraba ilícita la práctica de la prostitución pero, paradójicamente, se hacía oficial una cartilla sanitaria para garantizar las mínimas condiciones de salud e higiene en las casas de citas. Con la prohibición no desapareció la práctica de la prostitución sino que, por el contrario, aumentó de forma clandestina (Hurtado, 2003). Canciones como “Ojos verdes” dicen abiertamente que hay amores que merecen no ser cobrados, pues de tan apasionados, a pesar de ser fugaces, duran una eternidad: “Yo te dije: -Estás cumplido, no me tienes que dar ná”.

Al hilo de esta preocupación por la marginación a la que empuja la soltería se podría referir una canción como “A la lima y al limón”, popularizada por Concha Piquer, cuya letra hace corresponder la soltería con la pena de no hallar nunca la felicidad conyugal de la que tanto se habla: “No tienes quien te quiera, te vas a quedar soltera. (…) La vecinita de enfrente nunca pierde la esperanza y espera de noche y día 203


aquel amor que no pasa. Se han casado sus amigas, se han casado sus hermanas, y ella compuesta y sin novio se ha quedado en la ventana”. Peor lo tenían las mujeres poco agraciadas que habían nacido con algún defecto físico, como sentencia la copla “Picadita de viruela”. 4. El significado de “la otra” en la copla. Matrimonio y estabilidad –social y mental, porque de soledad y de ostracismo dicen las coplas que también se enloquece– serán dos conceptos que, en el cine español de postguerra, irán de la mano, sugiriéndose que el acto de casarse conllevaría poco a poco para ambos cónyuges una sublimación del ansiado grado de felicidad y satisfacción personal. Pero en general, el destino que asume la protagonista de la inmensa mayoría de coplas es el de amante despechada que se ve relegada a un papel secundario en la vida sentimental del hombre al que ama o, peor aún, castigada al ostracismo.

En 1938 serían derogados oficialmente todos los matrimonios civiles firmados en tiempos de la II República. Esto originó que muchas parejas “vivían en pecado” al no haber sido reconocida su unión mediante la intercesión eclesiástica, lo que ponía de manifiesto su adhesión a los ideales republicanos. Si no accedían a casarse de nuevo bajo el rito católico, su relación podía considerarse ilegal. Éste es uno de los muchos significados que se otorgan a la concepción de “la otra” en el universo simbólico de la copla. “La otra” encarna a todas las víctimas de una sociedad patriarcal y autoritaria, extremadamente represora, que marginaba a todas aquellas personas que no encajaran en las directrices que se proponían. “La otra” podía ser tanto la esposa que acepta a su pesar las infidelidades del esposo como la amante que ve cómo su amado se casa con otra mujer. En ambos casos, el rechazo del hombre implica la pérdida de una dependencia económica que, para una mujer soltera o sin sostén laboral, podía ser fatal. Quedando “la otra” en condición de amante mantenida, asumiría particularmente una frágil condición que puede quebrarse en cuanto el hombre que la explota para sus propio fines la repudiara, ya fuera para proteger su propia honorabilidad social o por instituir su matrimonio con una pretendiente adinerada o mejor posicionada. La letra de “La bien pagá”, una de las coplas más célebres del repertorio español, no deja duda 204


alguna sobre el despecho que la voz cantante proclama a su amante, a quien rechaza por sentirse malquerida. A pesar de que fuese uno de los hits más aclamados de un intérprete masculino como Miguel de Molina (1908-1993), la ambigüedad de la letra sirve asimismo tanto para hombres como para mujeres, pues contiene una doble lectura que no sólo implora por un amor interrumpido por cuestiones económicas, sino también por la traición que supone haberse decantado por un amor mucho menos sincero, si acaso este grado de honestidad pudiera medirse por el nivel de pasión mostrado.

A menudo aparece la contradicción de que, mientras que las canciones de la copla presentan a una voz narradora que ejemplifica a una mujer fuerte y decidida, sabedora de que su estilo de vida y sus amoríos ocultos o prohibidos pueden generar sentimientos de culpabilidad y rechazo, cuando no la marginación social, el cine ofrece en cambio una mirada más amable, dando a la protagonista al final de la historia la oportunidad de enderezar su vida sometiéndola al dominio del hombre en una relación oficial, heterosexual y bendecida por la iglesia. “La otra” podía ser asimismo la representación metafórica de todos los españoles republicanos que ocultaban unos ideales bajo el mandato franquista o exponían una mirada pública afín a los valores del nacionalcatolicismo, a pesar de que en su intimidad se manifestaran de otra manera muy distinta. En la mayor parte de las letras de la copla, así como en la figura del galán en las películas del mismo género, Stephanie Sieburth establece un evidente simbolismo con el propio Estado español: tras la guerra civil, España –el hombre por el que tanto luchó la mujer desquitada– se vuelve despótico, insensible ante el dolor de la otra, y decide casarse legalmente por medio del rito católico marginando así a su antigua amante y dejándola en un segundo plano.11

No debe olvidarse que con el cambio de gobierno, el Estado denegaba los mismos derechos que en cambio sí otorgaba la II República, tales como el divorcio o la boda civil, aunque seguía detentando el poder para investir de protección legal y asistencia. Por ende, la mayoría de canciones copleras hablan de un amor legítimo, al que se le reconocen todos los papeles en regla, el beneplácito de la sociedad e incluso la garantía de pureza sexual que se exigiría para casarse de blanco en una iglesia, en 11

SIEBURTH, Stephanie. Coplas para sobrevivir. Conchita Piquer, los vencidos y la represión franquista. Madrid: Cátedra, 2016.

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contrapunto con otra mujer que es, en cambio, el amor marginado, apestado por la sociedad, que carece de recursos legales para sostenerse de manera autónoma. No es casualidad que un mantón negro cubra su cabeza y sus hombros, siendo este elemento un símbolo de su duelo interno de una moral que ya no es inmaculada (a título de ejemplo, reza el “Romance de la otra”, del repertorio de Concha Piquer: “¿Por qué se viste de negro, ay, de negro, si no se le ha muerto nadie”). El reconocimiento oficial de toda relación sentimental durante el gobierno republicano perdería toda legalidad al llegar Franco al poder, lo que explica el dolor de una mujer cuyo amante ha roto con su promesa de amor eterno para casarse con otra. Siguiendo al hilo de lo dicho, Sieburth sintetiza en el “Romance de la otra” todo el malestar psicológico que este cambio político supuso en media España. La letra de la canción no disimula las referencias al aparato represor franquista, en clara alusión a los hombres que sufrían una condena penitenciaria por su pasado republicano (“¿Por qué está siempre encerrada, ay, por qué, como la que está en la cárcel?”), mientras la esposa –ahora no oficial– se veía obligada a prostituirse para sobrevivir en una sociedad que le había retirado sus derechos (“Yo soy la otra, la otra, y a nada tengo derecho porque no llevo un anillo con una fecha por dentro. No tengo ley que me ampare”). De paso, los versos de la citada canción subrayan la paranoica vigilancia de sus vecinos (“Del porqué de este por qué la gente quiere enterarse”) e incluso critican el sistema de racionamiento –las obras de Auxilio Social– que puso en marcha el gobierno de Franco en los primeros años de postguerra (“me alimento a escondidas con tus besos y tu pan”). El “Romance de la otra” es, en resumen, un ejemplo del sentimiento de automenosprecio que muchos integrantes del bando vencido experimentaron al ver al Estado española sometido al dictado de los vencedores. “La otra” puede entenderse por tanto como una superviviente de la nueva situación, pero es también la víctima de un trauma que, además, debe mantener silenciado y oculto por miedo a un mayor ostracismo. La copla en cuestión expresa el modo cómo se interiorizaba un duelo permanente por una viudedad no reconocida –el gobierno franquista se negó constantemente a pagar una pensión a esposas de soldados republicanos alegando que su matrimonio no constaba en los legajos oficiales– y, por ende, se producía una privación del derecho al duelo, con lo que se acababa imponiendo administrativamente una versión muy reduccionista de la 206


verdadera historia: el tan llorado marido no era tal, engañó a su esposa y, simplemente, desapareció. Para muchas mujeres ésta era una explicación menos trágica que la de la contienda civil, pero en el fondo se reafirmaba más duramente el sentimiento de desasosiego, de impotencia y de abandono que tan bien mostraban las coplas. La solución estribaba, como bien exhibían las películas españolas de la época, en el matrimonio con algún hombre ejemplar que integrara en su persona los valores más afines al credo franquista.

Otras muchas coplas no disimulan dicha interpretación de cariz político en la que el vencido le llora al objeto de su deseo que se rindiera en los brazos del bando vencedor sin haber perdido todo el capital que hasta entonces se invirtiera en tal proyecto sentimental. En la copla titulada “No me llames Dolores” se trasviste la figura de la madre como un trasunto de la propia España, a la que se la debe querer a la fuerza a pesar de no tratarse de un amor correspondido: “Ni tu madre a mí me quiere ni la mía a ti tampoco. ¡Qué nos importa de nadie si nos queremos nosotros!”. En “La bien pagá”, la escenificación de una España dividida entre dos amantes –la oficial (la franquista) y la proscrita (la republicana)– es más sutil.12 Canciones como “Tú eres mi marío”, que popularizara Juanita Reina, proponen en cambio una inversión de los papeles entre la esposa y “la otra”. En la citada copla, quien clama por la pena del desamor no es la amante, sino una abnegada mujer casada con un hombre que le es infiel. La letra la describe sumisa y obediente, como se espera de toda entregada ama de casa española que ni por asomo pensaría mal de su santo marido. Pero por otro lado, deja clara su postura al consentir en el marido una doble vida sentimental, a sabiendas de que el pudor no le permitiría a su esposo según qué tipo de prácticas sexuales, las cuales reservaría para la ignominia de su amante, a la que no amaría como se quiere a una sacrificada esposa como la que narra esta historia en primera persona.13 La mujer que, en la copla, acepta con sumisión su propia condición “Ná te debo, ná te pido. Me voy de tu vera, olvídame ya, que he pagao con oro tus carnes morenas. No maldigas, paya, que estamos en paz. No te quiero, no me quieras. Si todo me lo distes, yo nada te pedí. No me eches en cara que todo lo perdiste, también yo a tu vera todo lo perdí. Bien pagá, sí, tú eres la bien pagá. Porque tus besos compré y a mí te supiste dar por un puñao de parné. Bien pagá, bien pagá fuiste, mujer. No te engaño, quiero a otra, no creas por eso que te traicioné. No cayó en mis brazos, me dio solo un beso, el único beso que yo no pagué. (…) Entre estas paredes dejo sepultadas penas y alegrías que te he dado y me diste, y esas joyas que ahora pa’ otro lucirás. (…) Bien pagá, bien pagá fuiste, mujer.” 13 “¿Por qué inclinas la cabeza? ¿Por qué llegas a la mesa sin mirarme cara a cara? ¿Qué cavilas? ¿Dónde estás? Como si un remordimiento te amargara el pensamiento y un delito me ocultaras que no puedes 12

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de malcasada prueba el miedo de aquélla a quedar desprotegida socialmente. Desde que en 1939 se derogara el divorcio, no quedaban más alternativas que el abandono del hogar para rehacer la vida familiar con otros hombres de manera ilegal o consentir las infidelidades conyugales del marido.

Pareciera que todas las preocupaciones de la mujer de la copla se redujesen al sufrimiento que origina el amor y el consecuente fin de éste, tapando así cualquier otra problemática derivada de la vida de la mujer independiente en la España de postguerra. En conclusión, si bien la copla pretende romper con todas las barreras sociales de manera metafórica a través de sus letras y las historias que cuenta, no resultaba un verdadero reflejo de la sociedad en la que fueron concebidas. La actitud de sus protagonistas podía ser la de una clara intencionalidad de transgresión de las normas adscritas, impelidas por un supuesto instinto de insobornable libertad romántica, pero la moraleja final seguía siendo la del castigo social y el ostracismo a los que arrastraba el sentido trágico de sus vidas. La fuerza psicológica de las mujeres de la copla terminaba sometiéndose al dominio patriarcal. La copla plantea siempre una historia trágica que va pareja a la propia realidad social de la España en la que fue concebida: el proceso narrativo que condensa en los pocos minutos que dure la canción expone las muchas aristas que erosionaban el alma de medio país.

5. Bibliografía.

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CÁNOVAS, M. C. Mujeres (y) miradas. Arquetipos femeninos a través del star system. El adoctrinamiento social a través de las representaciones femeninas confesar. (…). Toma tu copita, tu cigarro puro, y anda a que te miren las niñas bonitas. (…) Que si ayer viniste casi amaneciendo fue por los amigos… Que te entretuviste… ¡Que yo lo comprendo! Que yo soy muy dichosa, que yo no desconfío… Por más que le gustes a las buenas mozas ¡tú eres mi marío! ¿Por qué duermes intranquilo? ¿Por qué vives siempre en vilo si yo no te pido cuentas de ande vienes ni ande vas? ¡Si es por mí por quién suspiras! Lo demás sé que es mentira… Ni le pasas una renta, ni es tu amor, ni lo será, ni mereces un castigo porque hablando tú conmigo te equivoques y me sueltes otro nombre de mujer… Son cosillas pasajeras que, si yo me las creyera, mereciera hasta la muerte por dudar de tu querer. Ese olor que tú llevas a mí no me asusta… Tú te has perfumado por hacer la prueba pa’ ver si me gusta (…). Vete a da una güerta, tráeme algún regalo (…). No vivas tú pendiente del murmullo ajeno, ni de lo que me venga a mí contando la gente… que yo sé que eres bueno, que yo soy muy dichosa, si yo no desconfío… Son criticasiones de cuatro envidiosas”.

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cinematográficas en la España de posguerra. En IBARRA, Alejandra (coord..), No es país para jóvenes. Vitoria-Gateiz: Instituto Valentín Foronda, 2012.

CRUZADO, Á. La imagen de la folclórica como máscara de la feminidad española en el cine, desde el nacimiento del séptimo arte hasta los años cincuenta. En GONZÁLEZ, Vicente; ARRIAGA, Mercedes; ARAMBURU, Celia; MARTÍN, Milagros (eds.), Máscaras femeninas: Ficción, simulación y representación. Sevilla: Arcibel, 2011, pp. 371-394.

HENNION, A. La pasión por la música. Barcelona: Paidós, 2002.

HURTADO, S. Aspectos léxico-semánticos de la copla española. Los poemas y canciones de Rafael de León. Tesis doctoral dirigida por RUIZ, Francisco. Málaga: Universidad de Málaga, 2003.

PALOMEQUE, A. Cómo mirar. Vaivenes de la agencia femenina en el cine de la “españolada” durante la II República y el franquismo. Sesión No Numerada, 2, 2012.

SÁNCHEZ-ALARCÓN, I. La imposible modernidad. Desarrollo y pautas de persistencia en los estereotipos masculinos andaluces en el cine franquista. Palabra Clave, 15, 3, 2012, pp. 551-570.

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VÁZQUEZ-MONTALBÁN, M. Cien años de canción y music-hall. Barcelona: Nortesur, 2014.

IVÁN SÁNCHEZ-MORENO es Doctor en Psicología Básica y profesor universitario. E-m@il: ivan.samo@gmail.com

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La Gran Familia (Fernando Palacios, 1962): un estudio sobre los valores femeninos en la etapa del desarrollismo franquista. JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ LÓPEZ Centre d’Investigacions Film-Història, Universitat de Barcelona (UB)

A José Maria Caparrós (1943-2018). In memoriam.

Resumen. La presente comunicación tiene como objetivo mostrar el resultado de un estudio acerca de una película, cuyo protagonista es una familia en la época del desarrollismo económico (1959-1970). Icono de la campaña “XXV Años de Paz” y declarada como película “de interés nacional”, su visionado constituye también un excepcional documento de propaganda del Régimen, rompiendo de forma contundente con una etapa anterior, marcada por el aislamiento internacional y la autarquía económica vigentes en aquellos años. No se pretende efectuar un análisis en profundidad del contexto social, político o económico de lo que aparece en la película, salvo en lo referente a la definición del modelo femenino que aparece representado. Palabras clave: Franquismo, familia, autarquía, desarrollismo, mujeres, transición, falange, iglesia católica. Abstract. The present communication has the aim of showing the result of a study about another film, whose main character is also a family, although in a completely different epoch, the economic developmentalism (1959-1970). Icon of the campaign “XXV Years of Peace” and declared as a “national interest” film, it’s viewing constitutes also an exceptional propaganda document for the Regime, breaking in a forceful way with a previous period, marked by the international isolation and the economic autarchy valid those days. It’s not expected to effect a deep analysis of the social, political or economic context of what is shown in the film, except for the related to the definition of the feminine model that is represented. Keywords: Francoism, family, autarchy, developmentalism, women, transition, catholic church. 210


1. Presentación.

En Raza (1941) se explicaba la historia de una familia gallega, los Churruca. El padre muere en la Guerra de Cuba y la madre se mantiene como el alma y pilar básico del hogar. Los cuatro hijos, sin embargo, siguen trayectorias personales muy diversas durante la Segunda República y la Guerra Civil. La película tuvo un clamoroso éxito de público, y constituye un magnífico ejemplo de cine de propaganda. Adaptación de un libro escrito por el propio general Franco, en Raza se explican las razones que llevaron a los militares a levantarse en armas.

La presente comunicación tiene como objetivo mostrar el resultado de un estudio acerca de otra película, cuyo protagonista es también una familia, aunque en una época totalmente diferente, la del desarrollismo económico (1959-1970).

La hipótesis que se quiere desarrollar en esta comunicación es mostrar cómo el personaje central se localiza en la madre, girando todos los demás en torno a ella. Y, con ella, la exposición de los antiguos valores, en una sociedad marcada por el desarrollo económico y que se transmiten como deseables y correctos de lo que se consideraba, entonces, ser una mujer.

2. Aspectos generales sobre el director y el film.

La Gran Familia fue estrenada el 20 de Diciembre de 1962 en el cine Lope de Vega, en Madrid, pero su rotundo éxito fue en el cine Proyecciones, donde permaneció un total de 47 semanas.

La idea original y la producción fueron de Pedro Masó, pero la dirección fue encargada a Fernando Palacios (1916-1965). Matemático de formación, se introdujo en el mundo del cine en 1940 como ayudante de dirección. Su aprendizaje como director lo adquirió en la industria cinematográfica, pues en los primeros años de la época franquista no había escuelas de cine. A esta primera época corresponde su trabajo en La luna vale un millón (1945) y Tarde de toros (1956).

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La Gran Familia no fue su primera película: ya en 1959 dirigió El día de los enamorados” y, en 1960, Juanito. En el año 1961 se estrenaron dos trabajos suyos: Tres de la Cruz Roja y Siempre es Domingo. A éstas le seguiría otra incursión en el tema del amor: Vuelve San Valentín (1962). Tras dos películas cuyo protagonismo recayó en la cantante Marisol, Búsqueme a esa chica (1964) y Marisol rumbo a Río(1963), sus dos últimas obras serían , La familia y uno más, junto a Whisky y Vodka, las dos de 1965. El cine de Palacios no ha sido considerado de autor sino, más bien, el de un artesano: eficaz, digno y profesional, que capta la idea y sabe transmitirla. De los pocos directores que no intervinieron en la redacción de los guiones, en sus películas supo retratar lo cotidiano con ritmo fluido sin entrar en demasiadas críticas a la situación social o política. Una breve sinopsis de La Gran Familia nos lo muestra:

Carlos y Mercedes son padres de quince hijos de diferentes edades. Todos ellos viven junto con el abuelo y dependen del trabajo de Carlos como único sustento de la familia, lo que les sitúa en constantes apuros económicos. También cuentan con el apoyo del padrino, pastelero de profesión. A través de distintos y señalados episodios (una jornada habitual, las primeras comuniones, los exámenes, las vacaciones, la celebración de la Navidad) se nos narra la vida cotidiana de la familia. 212


Es una película coral, que combina momentos trepidantes y de sosiego, emociones y sentimientos, elementos cómicos y dramáticos. Película con muchos personajes en constante movimiento escénico, todos ellos tópicos, que brilla por su optimismo ante el reto de criar a una familia de quince hijos más el abuelo 1. Estamos ante un canto al modelo familiar, sin entrar en mayores profundidades sobre las problemáticas de la adolescencia y retratando de forma benevolente el desarrollo capitalista que se estaba produciendo en España.

3. Acerca del contexto.

En el año 1962 hacía ya un tiempo que la situación en España estaba cambiando en los diferentes órdenes social y económico, no así en el político. Tras una primera etapa en la que el país estuvo viviendo una crítica coyuntura de autarquía y de aislamiento internacional (1939-1953), derivada de su postura cambiante de apoyo y neutralidad hacia las potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial, serían la firma con los Estados Unidos del denominado Pacto de Madrid en 1953, acompañada del establecimiento de relaciones diplomáticas con la Santa Sede en el mismo año las que favorecerían, en 1955, la admisión de España en la ONU y ,en 1959, la visita oficial del presidente norteamericano al país. Todo ello, y a partir del Plan de Estabilización (1959), ayudó a que España experimentase un potente crecimiento económico que llevaría al país a salir de la miseria generalizada (aunque no de la injusticia) y la aparición y consolidación de una clase media en lo que la historiografía ha definido como “la época del desarrollismo económico”, término matizable, pues este evidente crecimiento económico fue desigual al centrarse, fundamentalmente, en los grandes núcleos urbanos, manteniendo y generando bolsas de pobreza, mientras las áreas rurales se mantenían en un segundo plano.

¿Cómo influyeron estos cambios en la industria cinematográfica? Tras la Guerra Civil el cine mantuvo y se consolidó como una importante arma de propaganda. El cine tenía que entretener y, por encima de todo, enseñar y adoctrinar a la población en los ideales de la Nueva España: en 1941 se estableció que las salas habían de proyectar una 1

Personaje de gran carga simbólica: una España del pasado que desaparece para dar paso a otra que encarna los nuevos valores.

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semana de cine español por cada seis semanas de cine extranjero. Se favoreció un tipo de película que fuese de calidad pero que, al mismo tiempo, promoviese los valores morales, sociales y políticos del nuevo Estado. La crítica, acompañada de la publicidad, debía favorecer aquellas producciones que tenían que verse (se entiende, así, la creación en 1944 de la categoría de “película de interés nacional”) y, consecuentemente, exportarse como imagen de lo español. La creación de los Premios Nacionales de Cinematografía en 1940, la convocatoria de diversos festivales de cine, como el de San Sebastián, y la proliferación de cine-clubs llevaron a un desarrollo del séptimo arte, muy anterior al económico.

De todas formas, no hay que olvidar la todopoderosa influencia de la censura en este marco de expansión. Surgida ya en la Guerra Civil2, concretamente en 1938, estaba especialmente atenta a las imágenes y los textos que pudiesen atentar a la religión católica, la política del Estado y la moral de costumbres. La censura no pudo evitar, sin embargo, que los cambios que estaba introduciendo el giro económico y el aperturismo cultural y social influyesen en la producción cinematográfica. La llegada de Manuel Fraga Iribarne al Ministerio de Información y Turismo, acompañada por la de José Maria García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, posibilitaron la aparición de nuevas normas de censura: había que presentar una España más libre, aunque eso no correspondiese a la realidad.

4. La mujer en el cine de la época franquista. (1939-1945).

La falta de adecuación a la realidad de los años posteriores a 1945, que mencionaba al terminar el anterior apartado, es evidente en la cuestión del tratamiento de la mujer en diversas películas. Las mujeres, en una etapa que ha sido definida como “primer franquismo” (1939-1945) eran presentadas en base a una tipología muy clara: eran buenas o malas. Las primeras eran perfectas, pues aparecían como bondadosas, decentes, obedientes, maternales, leales, sumisas, modestas... entre otras muchas características. Las segundas

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De todas formas, la primera mención a la censura cinematográfica es de 1912, según Real Orden del 27 de noviembre. CAPARRÓS LERA, José Maria/DE ESPAÑA, Rafael. Historia del Cine Español. T&B Editores, Madrid, 2018, pp.59-68.

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eran ejemplos negativos, distinguiéndose aquéllas que lo eran porque la vida les había llevado a su situación, de las otras, que habían escogido deliberadamente el camino erróneo.

Y esto era fácilmente observable en las formas de comportamiento que las actrices adoptaban, así como en el vestuario y complementos. También en el propio cuerpo: la censura oficial parcelaba y etiquetaba el cuerpo de la mujer, con lo que las zonas del mismo podían ser motivo de virtud o de pecado. Había que exaltar las primeras y evitar, ocultándolas, las segundas.

Los argumentos de las películas eran explícitos a la hora de mostrar los peligros y problemas de una vida no acorde con los principios morales y religiosos establecidos: la prostitución, el adulterio, las relaciones prematrimoniales, los amantes. Películas como Malvaloca (1942), El escándalo (1943), Mariona Rebull (1947 o La aldea maldita (1942) transmiten un mensaje muy claro: no debes ser así, no debes comportarte así y, lo más importante, debe parecer a ojos de los demás que eres honrada. Esta es la idea central de una gran película, Alma de Dios (1941): las mujeres han de tener y guardar una buena reputación.

El cine de aquella época transmitió una idea esencial y obvia ante los ojos: la familia es un pilar fundamental, no sólo para la conservación de la sociedad, sino para el mantenimiento del régimen político, mensaje más subliminal pero no menos importante. Las mujeres tenían que asumir el papel que les correspondía, es decir, el de esposas fieles y madres amantísimas. Y no era una cuestión retórica pues, como se sabe, el Código Civil de aquella época castigaba con severidad las transgresiones de tipo sexual, especialmente de las mujeres. Muy significativa es la historia que se cuenta en Audiencia Pública (1946) acerca de las madres solteras. Durante los años 40 éstas dejaban a sus hijos, pues eran la prueba de su caída y un obstáculo para una nueva vida. Haber tenido un hijo sin estar casada era una mancha, un estigma indeleble.

El otro gran tabú que trató el cine de aquella época fue el adulterio. Tomo como ejemplo el film de Marquina, Noche fantástica (1943). La imagen que se muestra en la película es la que caracterizaba al adulterio masculino como fruto del instinto, no racional y, por lo tanto, cuestión puntual que el tiempo acabaría resolviendo. En el caso 215


de la mujer protagonista era diferente: su transgresión no venía impulsada por la pasión sino por el deseo de experimentar una nueva sensación. La lección moral que se extrae es muy clara: existía el deber de restaurar la normalidad, lo que finalmente hace, pero no tanto por el impulso de volver sino por el miedo a perder la posición.

El amor, una de las mayores preocupaciones de los jóvenes y sus familias, tenía un fácil camino para su consecución: tener novio era lo honrado y lo correcto. Las jovencitas debían aprender a atraer y conservar a sus pretendientes y, en ese proceso, se establecía el protocolo que llenó de imágenes las películas de aquella época: largos paseos no demasiado juntos, besos y efusiones cariñosas muy controladas y, por supuesto, nunca en público. Las lecturas, la música, las películas estaban destinadas a hacer realidad el soñado romance.

Llegaba, entonces, el tiempo del matrimonio y, también, se observaron determinados usos que mantenían fidelidad a los planteamientos morales existentes. Por ejemplo, en las películas de los años 40 no aparece reflejada la intimidad y no será hasta los años 50 cuando aparezca un acercamiento más pudoroso y honesto. Incluso en los años 60, y aunque no se prohibiesen los besos en las imágenes, los criterios establecían que éstos no podían aparecer como resultado de la incitación, de la sensualidad y, de forma rotunda, la escena no podía hacer ostentación del mismo. Todo aquello que pudiese atentar y poner en peligro la estabilidad matrimonial tenía que desaparecer de la gran pantalla y, por lo tanto, quedaron vetadas todas aquellas imágenes que pudiesen ser ofensivas para el dogma católico, definido de forma clara en 1936 por Pío XI3 y Pío XII en 19574, salvaguardando así la moralidad pública.

5. El inicio del cambio.

La llegada de la modernidad capitalista a España trajo consigo algunos dilemas y, en el caso que nos ocupa, el cine, no fue una excepción a la hora de plantearlos y resolverlos. Asi, y como ejemplo, una película de 1964 declarada como “de interés especial” por el Ministerio, La tía Tula, mostró de forma decidida la contradicción entre la tradición y los nuevos tiempos. Basada en la novela de Miguel de Unamuno y 3 4

Carta Enciclica “Vigilanti Cura”. Carta Encíclica “Miranda Prorsus”.

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dirigida por Miguel Picazo, en ella aparece la historia de una solterona que se convierte en madrastra. La protagonista controla sus deseos con la voluntad, pues su destino es ser virgen y madre, la mayor aspiración de toda mujer buena. Magistralmente interpretada por Aurora Bautista, la película sufrió diversos recortes de la censura5 con el objetivo preservar los eternos valores de la femineidad católica.

Llegamos así al film de Fernando Palacios que centra esta comunicación: La gran familia (1962). En él se muestra la imagen irreal de un país. Ni existía esa felicidad desbordante que aparece en sus ciento cuatro minutos de duración, ni los modelos femeninos que se explican son reales: hacia ya tiempo que las mujeres españolas estaban dejando atrás todo un conjunto de valores que no casaban con los nuevos tiempos. Por eso se entiende que no hubiese lugar para la censura, y sí se ve con claridad que fuese declarada como película de interés nacional. ¿Por qué?, podemos preguntarnos. ¿Qué hay de especial en su desarrollo, sus imágenes y sus personajes? Intentaré responder a esas cuestiones a continuación.

6. Un recorrido por las imágenes y mensajes del film.

Tras tres primeros minutos de presentación de los personajes en una serie de planos que los muestran durmiendo y, antes del inicio de una jornada más, quedan 5

Se eliminó, entre otras, la escena en que un religioso grupo de mujeres debatían sobre la importancia de la virginidad y la castidad.

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definidos, al menos en una primera aproximación: el abuelo, el penúltimo hijo (inolvidable Chencho), el empollón, la enamorada, la coqueta, el deportista, el tragón, la melindrosa y el petardista (Críspulo), entre otros y hasta totalizar quince.

Suena el reloj despertador: una de las hijas recoge la leche en la puerta de acceso al piso. Aparece a continuación la madre arreglando el desorden de la noche anterior. La hija mayor y otra hija pequeña se encargan de preparar la mesa y servir el desayuno. Antes de sentarse a la mesa es la madre la que comprueba el correcto aseo de los pequeños. Aparece entonces el padre quien, con una frase, “buenos días, familia”, inaugura un día más: el colegio, la universidad y el trabajo del padre como aparejador pluriempleado, rebosante de optimismo y al que una hija, la hacendosa, le recuerda que ha de tomarse unas pastillas. La madre, le comunica al marido que necesita dinero para la compra y le despide tras un casto beso.

La madre y la hija hacendosa aparecen de nuevo en el mercado, discutiendo sobre precios con el tendero. Minutos antes el protagonista ha sido el padre, dialogando con diversos constructores para los que trabaja.

En el minuto 13.45 se plantea un primer problema: la compra del vestido y traje de Primera Comunión queda suspendida debido a que los pagos pendientes de abono al padre no se van a producir. Esta situación da origen a una escena intimista donde se observan claramente los roles de género establecidos: el padre sigue trabajando en sus diseños y la madre plancha. Es entonces donde la madre da esperanzas a su marido acerca de la resolución del problema, mientras éste se lamenta de haber fracasado: iba para arquitecto y se quedó en aparejador. Su mujer le contesta que le ha dado quince esperanzas.

El problema financiero se resolverá fácilmente y por iniciativa de la madre: el padrino, pastelero de profesión, será el que pagará los trajes. Es la madre quien aparece como mediadora eficaz. A lo largo del film volverá a ejercer ese papel.

En el minuto 21.22 es la madre quien recuerda que si la película que pasan por la televisión y que pretende ver la familia al completo no está autorizada, los menores tendrán que irse a la cama. 218


Se inicia así el fin de la jornada: el abuelo enseña a rezar las oraciones a los más pequeños, pero es la madre quien recorre las diversas habitaciones donde están los hijos. En una de ellas una hija (la hacendosa) cose y otra lee un libro de oraciones. En otra descubre a otra hija, la más coqueta, probándose unos tacones. Pasa a visitar a los hijos mayores, que estudian. Finalmente llega a la cocina donde la hija mayor está fregando los platos de la cena. Y es allí donde se inicia otra escena intimista, en la madre pregunta a la hija acerca del novio, interesándose por si le ha dicho “algo”. Ella no responde con claridad y sí que aprovecha para preguntarle a la madre cómo se le declaró su padre.

El siguiente plano se inicia con el momento en el que todos duermen. Todos menos el padre, que sigue trabajando en los planos, y la madre que, cómo no, sigue planchando. Tras un intercambio de frases relativas a los plazos que hay que pagar, una interrupción para declararse amor mutuo. Pero esta relativa paz antes del descanso final6 se rompe cuando los hijos pequeños, y por diversos motivos, van reclamando la presencia….de la madre.

Tras mostrarnos la Primera Comunión, en el minuto 28.58, padre y padrino están fumando tras la comida de fiesta. Ya de noche, la madre arregla los trajes y decide quién los heredará en el futuro. Y, escasamente un minuto después, un primer momento de tensión: el hijo llega tarde a casa y miente sobre dónde ha estado. Él dice que estudiando y el padre descubre que, en realidad ha estado en el cine. Ante este hecho los papeles se mantienen: él, serio y justiciero, recrimina a su hijo que haya mentido y le recuerda que no hay que mentir nunca. Ella, desde el momento en que suena el timbre, inicia su mediación para evitar una escena desagradable.

Todo arreglado, pero entonces, cuando el padrino va a marcharse, comienza a escucharse una serie de quejas de los hijos pequeños, motivadas al parecer porque algo les ha sentado mal. El padre considera responsable al padrino, quien se queja de ello y, ante la situación creada, nuevamente, la madre interviene para resolverla diciéndoles que dejen de discutir y llamen al médico.

6

Es interesante observar que en toda la película aparece alguna escena donde marido y mujer estén en su dormitorio.

219


Llega el momento de los exámenes de fin de Curso. Y aquí hay que detenerse en dos estereotipos. Primero en el examen de la hija, caracterizada desde el principio del film como muy coqueta, que atrae las miradas de los jóvenes a su paso. No demasiado buena estudiante (pero muy guapa) conquista, en una prueba oral y sin demasiados problemas, al tribunal examinador que, prácticamente, soluciona las preguntas hechas sin tener en cuenta que ella, desde luego, demuestra no saber absolutamente nada.

Sigue una escena en la que los diferentes hijos varones muestran sus excelentes resultados. Escena festiva y alegre en la que la madre, una vez más, demuestra ser la verdadera organizadora de la vida familiar al comunicar que las vacaciones veraniegas llevarán a todos a Tarragona. Aparece entonces un segundo estereotipo, acompañado de momentos de tensión. El hijo, que anteriormente habia sido descubierto en falso y reprendido por el padre, comunica una verdad a medias: sólo ha aprobado dos asignaturas, lo cual lleva al padre a decidir que las vacaciones de verano se han acabado para él. Y ante la tensión, la madre no dice nada aceptando la decisión del padre. Sin embargo, y en un guiño a los cambios que se estaban dando a nivel familiar en España7, todos los hermanos y el abuelo deciden que o van todos, o no va ninguno. Decisión que comporta que la madre y el padre se reúnan en un aparte para deliberar qué postura tomar ante el plante organizado. Escena corta pero intensa: ante la indecisión del padre por aceptar la decisión de los hijos, es la madre quien decide, pero atención, es el padre quien lo comunica a los hijos reunidos. Se inicia así la última parte del film, definida por dos grandes ejes. El primero de ellos nos muestra las vacaciones familiares. El segundo, protagonizado por las fiestas de Navidad.

El cambio de escenario favorece un acercamiento a una nueva serie de situaciones tópicas. Por ejemplo, cuando en la playa y mientras la madre cose, la hija mayor le pide consejo sobre cómo escribirle al que, parece ser, es su novio. Pregunta que obtiene, también, una tópica respuesta. O, también, cuando la hija coqueta conoce a un chico con el que comenzará a salir. Ateniéndose a los cánones establecidos, y ni siquiera en la despedida tras el verano, intercambiará un beso (tan solo se mostrará muy brevemente que van cogidos de la mano). Ante el griterío general en la comida, la madre pedirá al padre que ponga orden porque, a ella, no le hacen caso. 7

Era cada vez más evidente que el modelo patriarcal autoritario de épocas anteriores estaba en pleno cambio, efecto del desarrollo de una sociedad de consumo.

220


Las vacaciones llegan a su fin y, con él, la constatación de que el tiempo pasa y son los jóvenes los que han de tomar el relevo8.

Y tras el verano, llega la Navidad. La madre en la cocina, ayudada por la hija mayor. Emoción contenida de ella al recibir el primer sueldo del hijo mayor9. De la alegría al inicio del episodio más dramático del film: el niño pequeño, Chencho, se ha perdido en la Plaza Mayor de Madrid. Ante la desesperación y los reproches de la madre hacia el abuelo ( que era el que lo perdió), la sangre fría del padre, que es quien organiza todo tras reconvenir a su mujer que se calme10. La conclusión combina elementos cómicos y melodramáticos: toda la familia está unida en la búsqueda de un final feliz11 y, así, se muestra la solidaridad de los vecinos, la labor de la Prensa y de la policía. Al final el hecho que provocará que la familia que había recogido a Chencho decida devolverlo será la aparición de los padres y del padrino en el noticiario televisivo. Los últimos minutos son de una alegría desbordante. El hijo pequeño está de regreso en casa y la familia se reúne ante el televisor, regalo que procede de la familia que encontró a Chencho. Antes de que el hijo travieso, Críspulo, lance un cohete al cielo para agradecer a Dios el regreso de su hermano, la madre comunica al padre, rodeados por un ambiente de felicidad, que habrá que ir haciendo sitio al hijo número dieciséis.12

7. Conclusión.

Tras una etapa en la que era necesario propagar y hacer consistentes los ideales por los que se había luchado entre 1936 y 1939, la Historia se utilizó en el cine español (como ha ocurrido en muchos países) como elemento de propaganda. Los temas recurrentes fueron el siglo XVI, la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil. Pero este cine militarista y pseudohistórico dio paso a partir de 1950 a un tipo de películas muy diferentes, que retrataban la cara menos amable de un país que seguía viviendo 8

Aunque son algo sensibleros y dulzones, sus nueve minutos de duración prefiguran a esa nueva España que está naciendo. 9 Su comentario es: “Ya hay otro hombre en casa”. 10 Es, de hecho, el único momento en el que el padre zarandea con energía a la madre para lograr que se tranquilice. 11 De manera especial el hijo que aparece como el típico travieso, Críspulo, al pedirle al Rey Mago Melchor, en una memorable secuencia, que traiga de vuelta a su hermano, que se ha perdido. 12 El final recuerda un poco el de aquella obra maestra del cine ¡Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946), aunque en este caso, el árbol de Navidad es sustituido por un aparato de televisión.

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aislado. Sería injusto no mencionar, entre otros, los siguientes ejemplos: Esa pareja feliz (Berlanga/Bardem, 1951) Bienvenido Mr. Marshall (Berlanga, 1952) y Surcos (Nieves Conde, 1951). En ellas aparece reflejada la frustración que se vivía en la España de posguerra. En las tres se aprecia el viraje social, rompiendo con la exaltación patriotera, en la que nunca aparecía la vida cotidiana del país, sus problemas y dificultades13. Pero, tal y como señala la profesora Ana Asión 14, la llegada de la modernidad contribuyó a la definición de un nuevo país. Efectivamente: serían los diferentes Planes de Desarrollo los que elevarían el nivel de vida de los españoles, precipitando la aparición de una clase media, algo que no ocurría desde la II República. La tesis más aceptada es que este cambio económico provocó un cambio social. La llegada de dinero a nuestro país tendría una decisiva influencia en la definición de una nueva sociedad y una nueva mujer15: consumidora, consciente de su sexualidad y perfectamente capaz de distanciarse franquista

de que

la

doctrina

definía

lo

oficial que

se

consideraba como la autética femineidad católica, más parecida al modelo de mujer del siglo XIX.

Este cambio no estuvo exento de obstáculos

pues,

desde

la

Sección

Femenina y Acción Católica, la presión por mantener un discurso patriarcal hegemónico fue muy grande. Así, por ejemplo, Pilar Primo de Rivera señalaba en una entrevista de 1968 que, aun admitiendo los cambios, lo importante era no perder los principios16.

13

CAPARRÓS LERA, J.M.-DE ESPAÑA, R. op. cit. pág. 59. ASIÓN SUÑER, Ana. El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española. Editorial UOC, Barcelona 2018, pp. 8-15. 15 MORCILLO, Aurora. En cuerpo y alma. Ser mujer en tiempos de Franco. Siglo XXI , Madrid 2015, pp-329-332. 16 BARRERA, Begoña. La Sección Femenina (1934-1977). Alianza Editorial, Madrid, 2019, pp. 317 14

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La familia y la maternidad eran el único destino de las mujeres, quienes tenían que transmitir a las futuras generaciones los principios de la ideología dominante. De ello dependía el mantenimiento del orden social por lo que las mujeres, en definitiva, ejercían una función política17. Este orden social descansaba en la familia como institución esencial, familia que habia de procurar ser numerosa pues, gracias a ello, se podía albergar la esperanza de ser una potencia mundial. En la familia era el hombre quien ejercía la autoridad18 y, así, en el Código Civil de 1944, se establecía la desigualdad de derechos en función del sexo19. La principal misión de la mujer era apoyar a sus maridos y, por ello, la familia exigía la presencia de la mujer en el hogar, manteniendo la unidad y el cariño entre los diversos componentes.

La mujer había de inculcar y mantener los valores morales cristianos en una España que se estaba descristianizando. Esta es la idea que impregnaba la “Ley de Derechos Políticos, Profesionales y Laborales de la Mujer” de 196120. Dicho de otra forma: los cambios habidos en la economía del país redefinían el papel de las mujeres, pero el trabajo de la mujer fuera del hogar, legalmente aceptado, no la eximía de su trabajo doméstico y su función de madre educadora.

¿Cómo reflejaron las películas este contexto cambiante entre modernidad y tradición? En los años 60, y aun teniendo en cuenta que siguió existiendo un cine con una leve crítica social, la mayor parte de éste se movió en los terrenos de lo comercial, produciendo diversas comedias de calidad variable. Pocos dramas y sí muchas películas románticas, de jóvenes, musicales, donde nunca faltaba la ensoñación amorosa en las mujeres y la búsqueda del éxito en los hombres21: La Gran Familia pertenece a este grupo de películas.

Realizada en un tiempo en el que la Falange había sido desplazada de los círculos oficiales del poder franquista, se aprecia en ella la defensa de los postulados de la ética católica tradicional y, todo ello, en un marco definido por la tecnocracia del 17

CHACÓN, Francisco-BESTARD, Joan (dirs.) Familias. Cátedra, Madrid, 2011, pp. 800-808. La superioridad natural del marido ya venía definida en 1930, por la Carta Encíclica de Pio XI “Casti Connubii”. 19 Característica común a otros regímenes fascistas del momento 20 BOE 15-7-61, en MORCILLO, Aurora; op. cit. pág.363-365. 21 GIL GASCÓN, Fátima “Españolas en un país de ficción. La mujer en el cine franquista (1939-1963) en Comunicación Social, nº 17, Zamora, 2011, pp.62-65. 18

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desarrollo capitalista. La España que aparece en la pantalla es una España sin problemas estructurales, donde no aparece ni la pobreza y, mucho menos, la miseria.22En un país donde era difícil conseguir vivienda, nuestra familia protagonista vive en un buen barrio, con criada y furgoneta. En un país donde el analfabetismo estaba aún presente, el sistema educativo funcionaba bien. La Administración, la Policía, el Sindicato, la Prensa, todo aparece como correcto. Pero la realidad es que, precisamente a partir de 1956, la situación sociopolitica derivó en enfrentamientos en fábricas y universidades y los cambios producidos por la transformación económica a partir de 1959 no consiguieron un despegue que asegurase un bienestar con carácter general. La clase media, mito de la sociedad y la economía capitalista, en España, aún se estaba construyendo.23

Es cierto que la figura del padre justiciero (pero benigno) aparece como una representación de la autoridad franquista. Optimista y positivo, afronta los problemas sin agobios. Tolerante y orgulloso, no se comporta como alguien vanidoso.

Pero este modelo de hombre y padre no se sostiene sin la figura de la mujer y madre, quien aparece como abnegada e intercesora. Mujer práctica a la hora de solucionar problemas; hacendosa en la adminsitración y cuidado del hogar; buena católica, pero no beata. Su misión, a lo largo del film, es cohesionar al grupo. Fátima Gil escribe que “desde la antigüedad la moral del ser humano ha sido un territorio femenino. Las mujeres regían los principios de la esfera privada y regulaban los comportamientos sociales”24.

Repasando el desarrollo de las diversas escenas se contabilizan 22 momentos en los que la madre asume el papel decisivo y 7 en los que comparte dicho papel con el marido. Sólo en 3 ocasiones aparece el padre como elemento decisivo de la escena 25. A todo ello hay que añadir los papeles de las diferentes hijas, y que interiorizan en su relación con la madre: la mayor, ya casadera, y los de la hija más joven y coqueta, 22

No es de extrañar que, como ya se ha comentado, esta película fuese un icono de la campaña de conmemoración de los XXV Años de Paz en 1964. 23 TOWNSON, Nigel. España en cambio. El segundo franquismo (1959-1975). Siglo XXI, Madrid, 2009, pp 49-71. 24 Op. cit. pág. 119. 25 Es clamorosa la total ausencia del padre en la escena en la que la madre recorre las habitaciones donde duermen sus hijos.

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terminando con los de la hija que asume el trabajo de los pequeños detalles domésticos que ayudan a la labor de la madre. E incluso con los hijos varones la relación es siempre de apoyo incondicional. Por todo lo anterior me parece adecuado afirmar que “La Gran Familia” cumplió con una función esencial en la España del desarrollo: podían cambiar muchas cosas, pero la presencia de la mujer no podia desviarse ni un ápice de lo establecido. Tras los evidentes elementos de la modernidad se esconde un mensaje sobre la mujer muy antiguo, que fue pregonado por el cine del primer Franquismo. Como ya he señalado anteriormente:

La principal misión de la mujer era apoyar a sus maridos y, por ello, la familia exigía la presencia de la mujer en el hogar, manteniendo la unidad y el cariño entre los diversos componentes.

En una época donde la realidad no era tan agradable como aparece reflejada en la película de referencia, los españoles y españolas de aquel tiempo que fueron a verla debieron contemplar con no disimulada emoción aquellas situaciones y personajes que, aun sabiendo que se trataba de una ficción, en el fondo, constituían la culminación de un sueño personal, aún por realizar.

8. Bibliografía.

ARCONADA, A., VELAYOS, T. Grandes clásicos del cine español. Madrid: T&B Editores, 2015.

ASIÓN, A. El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española. Barcelona: Editorial UOC, 2018.

BALSEBRE, A., FONTOLA, R. Las cartas de Elena Francis. Madrid: Cátedra, 2018.

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BARRERA, B. La Sección Femenina (1934-1977). Madrid: Alianza Editorial, 2019.

CAPARRÓS, J. M. y DE ESPAÑA, R. Historia del Cine español. Madrid: T&B Editores, 2018.

CHACÓN, F., BESTARD, J. (Dirs.). Familias. Historia de la Sociedad española. Madrid: Cátedra, 2011. GIL GASCÓN, F. “Españolas en un país de ficción. La mujer en el cine franquista (1939-1963)” en Comunicación Social, nº 17. Madrid: Ediciones y Publicaciones, 2011.

MORCILLO GÓMEZ, A. En cuerpo y alma. Ser mujer en tiempos de Franco. Madrid: Siglo XXI, 2015.

TOWNSON, N. España en cambio. El segundo franquismo (1959-1975). Madrid: Siglo XXI, 2009.

VIADERO, G. El cine al servicio de la Nación (1939-1975). Madrid: Marcial Pons, 2016.

JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ LÓPEZ es Doctor en Didáctica de las Ciencias Sociales por la Universidad de Barcelona y Profesor de Historia y Ciencias Sociales en el Colegio Padre Enrique de Ossó (L'Hospitalet de Llobregat, Barcelona), además de miembro del Centre d’Investigacions Film-Història. E-m@il: almansur01@hotmail.com

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Capítulo III NOMBRES PROPIOS DEL CINE EN EL FRANQUISMO


Miedo sobre miedo: el primer Franquismo en La Morte Rouge de Víctor Erice. MIGUEL RODRIGO TESTÓN Universidad Paris 8 (UP8)

Resumen. Varios miedos se anudan en La Morte Rouge en torno a la evocación por parte de Erice de un tiempo pretérito: el miedo de parte de la sociedad española de mediados de los cuarenta, sin duda temerosa de la represión franquista y todavía convaleciente de los horrores de la guerra; el de los habitantes del pueblo de la ficción que el futuro cineasta ha ido a ver al cine y en la que se narran unos atroces crímenes; y el provocado por esta película en el propio director, que es aún muy pequeño e impresionable. A partir de una concepción extremadamente libre del documental, el realizador vasco procede al desdibujamiento de los límites que separan los distintos planos que conforman el film: el de lo biográfico, el de lo histórico y el de lo cinematográfico. El resultado es una desinhibida síntesis que trasciende los márgenes del género documental. El presente trabajo se ocupa de analizar el modo en que la permeabilidad entre estos niveles apunta a una identificación indirecta, sugerida y tácita, entre primer franquismo y cine de terror. Palabras clave: miedo, ficción, documental, franquismo, infancia, control, crimen, poesía. Abstract. Several fears are knotted together in La Morte Rouge around Erice's evocation of a past time: the fear of part of Spanish society in the mid-forties, afraid of Franco's repression and still convinced of the horrors of war; the fear of the inhabitants of the village of the fiction that the future filmmaker has gone to see in the cinema and in which some atrocious crimes are narrated; and the fear provoked by this film in the director himself, who is still very small and impressionable. From an extremely free conception of the documentary, the Basque director proceeds to blur the limits that separate the different planes that make up the film: the biographical, the historical and the cinematographic. The result is an uninhibited synthesis that transcends the margins of the documentary genre. The present work is concerned with analysing the way in which the permeability between these levels points to an indirect, suggested and tacit identification between early Francoism and horror films. Keywords: fear, fiction, documentary, Francoism, childhood, control, crime, poetry. 228


En el año 2006, Víctor Erice realiza La Morte Rouge, un mediometraje en el que recrea en clave poética una experiencia personal: la primera vez que vio una película. Corría el año 1946 y la proyección tuvo lugar en el cine Gran Kursaal de San Sebastián, hoy desaparecido. La película en cuestión era La Garra Escarlata (Roy William Neil, 1944), una producción hollywoodiense cuya trama giraba en torno a unos crímenes cometidos en un pequeño pueblo: uno tras otro, varios vecinos sucumben al feroz zarpazo de lo que parece ser una extraña criatura. Para esclarecer el misterio y conjurar la amenaza, Sherlock Holmes y su ayudante Watson acudirán al escenario de los crímenes.

Es a través de esta historia de miedo e intriga como el futuro cineasta, que tiene entonces cinco años y aún no distingue la realidad de la ficción, es iniciado no sólo al cine sino también a la existencia de la muerte y del asesinato1. Enmarcada por los márgenes de la pantalla y por los límites en el tiempo que su propia duración le impone, La Garra Escarlata se despliega ante el niño como una superposición sobre el tejido de lo real, el de su experiencia como espectador del film, de otra realidad no menos auténtica. Pero antes de que empiece, las obligadas imágenes del NO-DO desfilan ante los ojos del pequeño también por primera vez. Para la voz en off del realizador, que es la que cuenta, en tercera persona, el recuerdo de aquella experiencia, tales imágenes constituían ese “sustrato de realidad sobre el que se asentaría la ficción" (min. 11). Dada la apuntada incapacidad del niño para diferenciar lo real de lo ficticio, una segunda superposición se suma a la ya mencionada entre realidad cinematográfica y extracinematográfica, la que resulta de considerar como dotadas de una misma naturaleza, real, la película de terror y el noticiario franquista. ¿De qué informa este último? Lo que la memoria del director ha retenido son las imágenes que en él se mostraban de "un alto mandatario repartiendo por Navidad unas pesetas en las manos de hombres y mujeres pobres" (min. 11). Muy probablemente las imágenes de aquellas gentes humildes calaron en la retina del joven espectador con el mismo grado de realidad que los personajes de La Garra Escarlata.

La corta edad del niño explica, como cabe esperar, lo que desde una perspectiva adulta calificaríamos como una confusión de planos. Siguiendo a Piaget, durante la 1

Tal y como Víctor Erice afirma en una entrevista, esta experiencia constituye el punto de partida del que fue su primer largometraje: "[...] en La Morte Rouge revelo la trastienda de El espíritu de la colmena.", El País, martes 25 de septiembre de 2007.

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primera infancia el niño vive inmerso en la creencia de que todo es real, y ello se debe en última instancia a que aún no ha aprehendido las diferencias entre lo interno y lo externo ni entre sujeto y objeto2. Ahora bien, desde las alturas de la edad adulta, y apelando a la lógica poética sobre la que se asienta La Morte Rouge, la voz en off de Erice no duda en yuxtaponer, de nuevo, lo que el principio de realidad identifica como dos planos diferentes3: al describir el ambiente en que tuvo lugar la proyección de La Garra Escarlata, dice que "el miedo se desplegaba más allá de la pantalla, prolongando su eco en una sociedad devastada"(min. 8). La formulación verbal elegida, que permite al miedo contenido en la película alcanzar la esfera de lo real salvando la brecha ontológica que media entre una y otra, sugiere una fluida contigüidad entre ambas. Una misma emoción, el miedo, es compartida tanto por una sociedad real, la de la España de los años cuarenta, como por los habitantes del pueblo de una ficción hollywoodiense y por los espectadores que asisten a su proyección, muy especialmente por el pequeño Erice, que no aún conoce la distancia tranquilizadora que da el conocimiento de que en el cine, tal y como dice Isabel a su hermana Ana en El espíritu de la colmena (1973), "todo es mentira". La estructura de La Morte rouge está concebida como una superposición de círculos cuyo centro es ese miedo que se propaga, como una onda expansiva, desde la pantalla al plano de lo real.

Nada tiene de extraño, por tanto, que el intenso miedo que el film provoca en el niño "traspase" los muros de la sala de cine y lo persiga durante semanas: su realidad se verá trastornada por el angustioso recuerdo de los crímenes vistos en el Gran Kursaal. La vida de Víctor ha sufrido una fractura: tal y como ocurre al término de toda iniciación, el Erice posterior a la proyección de La garra escarlata es distinto al anterior, su conocimiento del mundo y de sí mismo se ha ensanchado. A cambio, ha tenido que renunciar a su inocencia. En este sentido, ha comenzado a acercarse a la visión que del mundo tienen los adultos. "Por el asesinato, dice Alain Litjaville a propósito de El espíritu de la colmena, el mundo de los adultos, el de la intolerancia, de

2

Piaget, Jean, La représentation du monde chez l'enfant, Paris, PUF (primera edición 1947), 2013.p. 54. En este sentido, la lógica poético-artística se acerca al pensamiento pre-lógico infantil, de caracter sintético. En palabras de Santiago Amón "El niño tiene el privilegio de palpar la verdad de las cosas, cree en las cosas, se adhiere a ellas con todas las fuerzas de su corazón […] El adulto tuvo, cuando niño, una fe ciega en el mundo, y esta especie de creencia que el curso de la vida le arrebató, sólo puede adquirirse otra vez por los senderos del arte” […]. Citado en LÁZARO, José Ángel, La música en la obra y praxis fílmica de Víctor Erice, Madrid, Universidad Rey Juan carlos, 2016, p. 363. 3

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la represión, de la coacción, penetra en el de la infancia"4. No es un azar que tras ver la película el niño deba cruzar el puente sobre el río Urumea para volver a su casa: el agua es desde antiguo el elemento que sella la "immersión" del iniciando en su nueva realidad.

En La Morte Rouge, un recurso de orden cinematográfico expresa de forma literal y recurrente el principio de la yuxtaposición de planos que guía el film: el fundido encadenado. Esta figura, habitual en la filmografía ericiana, al hacer que el plano anterior se desvanezca suavemente bajo el que le sigue, opera transiciones muy fluidas entre los distintos niveles del cortometraje5, que son de este modo puestos en relación. Así, por ejemplo, la fotografía de unos niños haciendo el saludo fascista ante una imagen de Franco, tomada en los años cuarenta, se superpone a un fotograma de La Garra Escarlata (min. 8).

De analizar el modo en que el miedo provocado por una ficción fílmica en el pequeño Erice se yuxtapone a ese otro miedo más amplio instalado en la realidad española de la época, con la guerra civil todavía reciente, se ocupa este breve trabajo. El eje por el que discurre es la hipótesis de que el episodio biográfico narrado por el director puede ser interpretado como una alusión velada al horror del tiempo, histórico, en que tuvo lugar.

Para verificar esta intuición, analizaremos el modo en que los primeros años de la dictadura son presentados en La Morte Rouge. En primer lugar, abordaremos lo que hemos llamado los elementos explícitos de caracterización del primer franquismo para, en un segundo momento, proceder al análisis de los aspectos implícitos o "invisibles", que para este mismo fin despliega el mediometraje. Tal ejercicio quedaría incompleto si continuos puentes entre el plano de lo histórico, el del biográfico y el de lo cinematográfico no diesen cuenta de las dinámicas relaciones que entre sí mantienen. Acogiéndonos al parentesco entre el film que nos ocupa y El espíritu de la colmena, que debe considerarse como una ficción construída a partir del recuerdo de la experiencia 4

LITJAVILLE, Alain, "Sur L'esprit de la ruche", Cahiers de la cinémathèque, nn. 38-39, invierno, Perpiñán, 1984. Recogido en EHRLICH, Linda, op. cit., pp.112 y ss. 5 Para profundizar en la utilización de los fundidos encadenados en el cine de Erice ver THIBAUDEAU, Pascale, “Le rôle des fondus dans l'élaboration mémorielle au cinema”, en Image et mémoire, Actas del tercer congreso del Grimh, Lyon, Publications du Grimh/Grimia, 2003, pp. 71-82.

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real que narra La Morte Rouge, continuas referencias a la primera jalonarán el desarrollo de nuestra exposición.

1. El franquismo explícito.

Para contextualizar el episodio que La Morte Rouge recrea, el film se sirve de dramatizaciones con figurantes y de fotografías de la época franquista, además de los citados extractos del NO-DO6.

Las primeras mettent en scène aquella primera proyección cinematográfica a la que asistió Erice: sentadas en sus butacas, varias personas vestidas y peinadas a la moda de los años cuarenta ven La Garra Escarlata. Más adelante, en la segunda parte del medio-metraje, hace su aparición un figurante caracterizado como un cartero de los años cuarenta: lo vemos haciendo sonar su silbato en la entrada de un piso burgués donde, presumiblemente, vive la familia del pequeño Víctor. El pasillo y el dormitorio de su casa, vacíos, son igualmente mostrados.

Las fotografías, por su parte, son por orden de aparición la mencionada foto de los niños haciendo el saludo fascista, la de un alto mando militar franquista de pie, victorioso, sobre las ruinas de un edificio destruido, la de una barbería decorada con la bandera nacional y el lema "España una grande libre", la de los prisioneros rapados al cero en el patio de la prisión de Ocaña y la de otros altos mandos del ejército junto a un obispo y a otras autoridades franquistas. Cada una de ellas es filmada en su totalidad, en un solo plano, y son mostradas unas detrás de otra, separadas por cortes netos. En cuanto a las imágenes del NO-DO, lo que en ellas se muestra es un hombre bien vestido dando unos billetes que aguardan su turno.

Un collage formado por imágenes de ficción y por imágenes reales nos sitúan, pues, en el tiempo de la iniciación. Hasta aquí el tratamiento del contexto se inscribe en lo que podríamos llamar una «dinámica de la visibilidad», esto es: el pasado, cuyo atributo principal es el de haber dejado de ser y por lo tanto haberse vuelto invisible,

6

En el presente estudio, y en virtud de su problemática, sólo hemos tenido en cuenta las fotografías tomadas en los primeros años de la dictadura, pero el mediometraje incluye también imágenes de la guerra civil, como las que nos remiten a los bombardeos de Madrid.

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vuelve a ser "visible", gracias, por un lado, a un trabajo de ambientación y de vestuario, y por otro, a la posibilidad que la técnica ofrece de capturar imágenes reales. Las dramatizaciones filmadas por Erice y las fotografías y extractos del NO-DO se funden orgánicamente en el tejido de La Morte Rouge sin que haya entre ellas más hiato que el cambio de plano, a veces suavizado por el uso de fundidos encadenados. El que todas estas imágenes remitan a la misma época no basta para explicar el efecto de relativa homogeneidad que producen: el blanco y negro en que fueron filmadas-fotografiadas unido al hecho de que sobre todas ellas se superpone la voz en off, unificadora, del realizador contribuye igualmente a su nivelación. Ahora bien, ¿de qué hablan estas imágenes documentales tomadas en los primeros años del franquismo? Las fotografías y el extracto del NO-DO hablan de represión, de miseria material y moral, de imposición a través de la propaganda del discurso de los vencedores y de connivencia entre iglesia, ejército y nuevo régimen; de un orden, en suma, construido sobre la violencia y el control. Tal sistema es en la práctica un complejo engranaje destinado a producir miedo – también una película de terror es un mecanismo cuyo éxito dependerá de su capacidad para suscitar esta emoción, tan primaria por otra parte.

Si las dramatizaciones con figurantes sólo permiten un acercamiento al tiempo que recrean a través del artificio y la ilusión, las fotografías y extractos del NO-DO transcriben la realidad en ellas aprehendida sin echar mano de las máscaras de la ficción. Y sin embargo, unas y otras comparten su calidad de imágenes, de relatos visibles capaces de actualizar tantas veces como son vistas el tiempo al que nos remiten.

2. El franquismo implícito.

Los elementos que siguen se inscriben en lo que podemos llamar una lógica de lo implícito del todo indisociable de la dimensión, altamente simbólica, de la poética ericicana, poco dada a aserciones y construída sobre el baziniano misterio de lo real. La imagen cinematográfica, así entendida, deviene imagen de algo susceptible de ser desvelado. Santos Zunzunegui lo explica con justeza refiriéndose a la protagonista de El espíritu de la colmena : "A través del aprendizaje que realiza mediante el cine [...], Ana accede a una iluminación susceptible de abrir un profundo y exaltante abismo, en cuyo

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fondo se vislumbra la posibilidad de 'otro sentido' de las cosas del mundo »7. La visibilidad del mundo es acaso un palinsesto sobre el que proyectar tantas interpretaciones como miradas.8

2.1.

Silencio.

No hay un elemento que exprese mejor que éste esa dinámica de lo implícito a la que acabamos de referirnos. Pero antes de continuar una precisión se impone: el silencio que aquí abordamos es de naturaleza diegética, esto es, inscrito en el propio desarrollo de la experiencia contada, siendo parte integrante y sustancial de la cadena de acciones que la componen. Veamos más concretamente a qué nos referimos.

El descubrimiento por parte del pequeño Víctor de que es posible ser asesinado va acompañado de otro no menos turbador: el de que ninguno de los espectadores de La Garra Escarlata se escandaliza ante lo que para él es a todas luces un escándalo. Todos permanecen callados como si el horror mostrado en la pantalla formara parte de una normalidad ya establecida y de la que el niño no ha sido puesto al corriente.

No es difícil establecer aquí un paralelismo entre la actitud del público y esa "ley del silencio" impuesta por el franquismo: sólo los vencedores tienen derecho al uso de la palabra, para el resto de la población, aquellos que fueron derrotados o no se posicionaron políticamente no cabe sino callar. Para Miguel Ángel Lomillos,"Desde la mirada de la infancia que gobierna el film, este vasto silencio significa ante todo misterio. Su sentido es fundamentalmente histórico: en la Colmena reina el silencio. Un silencio que no puede romperse pues manifiesta orden, quietud, dominación, poder"9. En este contexto la inclusión en el film de la fotografía con el lema "España una grande y libre" constituye una ironía y una acusación implícita: ¿qué libertad es ésta que aboca al silencio a la mitad de la población, aquellos que habiendo sido derrotados sobrevivieron a las torturas, los bombardeos, el hambre y los fusilamientos, medios 7

ZUNZUNEGUI, Santos, Paisajes de la forma, Madrid, Cátedra Signo e Imagen, pp. 61-62. El propio Erice dice a este respecto: "El cine es el arte de las apariencias, de la superficie del objeto. Y el talento del cineasta consiste en orientar al espectador, invitándole a depositar la riqueza de su propia experiencia en la apariencia del objeto que se le muestra. Por esta causa, el cine es el más desconocido y el peor comprendido de todas las artes", "Literatura y cine" en Banda Aparte, n°9-10, enero 1998, p.119. 9 LOMILLOS, Miguel Ángel, Una poética de la ausencia, Madrid, Editorial Academia Española, 2012.p. 25. 8

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todos ellos de incontestable eficacia para imponer ese silencio radical y último que es el de la muerte? El silencio de la España inmediatamente posterior a la guerra civil es el de todos aquellos que en ella murieron. Sobre éste se vino luego a sobreponer el de los supervivientes, grupo al que pertenecen los adultos de El espíritu de la colmena y El sur, ficciones ambas que se desarrollan en la España de la posguerra. Estos personajes son presentados como "ciudadanos abolidos, presencias ausentes", pour utilizar la expresión de Pierre Arbus10, espectrales figuras que apenas hablan siendo parte integrante, que no integrada, del nuevo orden. Ahora bien, todos ellas callan en la intimidad de sus respectivos hogares, raras veces los vemos ocupar el espacio público11, contrariamente a los espectadores de ese cine en el que se proyecta La Garra Escarlata. El silencio de los primeros se revela así más interiorizado y hondo, no parece responder, o no enteramente, a imperativos externos. Este silencio debe ser puesto en relación, juzgamos, con el que sigue a la violencia ejercida sobre la psique de un individuo, lo que en términos psicológicos se conoce como silencio post-traumático y que John Hopewell identifica con la incomunicabilidad de un horror convertido en tabú12. A buen seguro los adultos de las ficciones citadas han sido testigos y tal vez también objeto de algunas de esas violencias. Y en cualquier caso es indiscutible que todos ellos sufren en su día a día esa violencia institucionalizada sobre la que se sustenta todo régimen totalitario.

A un nivel más amplio, la guerra constituye igualmente un traumatismo en la conciencia de un país, seguramente mayor si se trata de una guerra civil en la medida en que el enemigo se ha revelado ser cualquiera, el vecino, el antiguo amigo o el pariente: la amenaza es ubicua y tiene el rostro de lo familiar, la antigua confianza se ha quebrado. La guerra es una herida en la historia de todo un país que instaura una percepción distinta de la realidad por parte de sus habitantes; es, en este sentido, una iniciación colectiva a través de la violencia. Tanto si solo se ha asistido a su manifestación en calidad de testigo como si ha sido vivida en carne propia, dicha 10

ARBUS, Pierre, Le cinéma de Victor Erice Aventures et territoires d'enfance, Paris, L'Harmattan, Paris, 2018, p. 125. 11 No así Agustín, el protagonista de El sur, al que vemos en el cine de la ciudad, en su lugar de trabajo, un hospital, y en dos cafeterías. 12 “El último legado psicológico de las matanzas de la guerra civil quizás sea una especie de conciencia de lo tabú, de las oscuras fuerzas subyacentes al carácter y a la historia española. Este sentimiento es uno de los temas dominantes del cine post-franquista y se refleja en el alineamiento de la violencia y el deseo incestuoso con claras referencias históricas” p. 22, El cine español después de Franco, Madrid, El arquero, 1989.

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violencia ha sido vista. También el pequeño Erice se inicia a través de la visión en el asesinato, y su recuerdo lo perseguirá durante un tiempo en forma de imagen. Es precisamente el hecho de que tanto la realidad como el cine sean visibles lo que en primera instancia iguala ambos planos en la mente del niño. Para que el paralelismo sea completo, también el pequeño responderá a este impacto con su silencio: tras la proyección, volverá a casa sin decir palabra, incapaz de responder a las preguntas de su hermana mayor, con la que había ido a ver la película, que se divierte diciéndole mientras caminan "Veo veo, ¿qué ves?" (min. 18).

En virtud de estas consideraciones, podemos decir que el episodio rememorado por la voz en off de La Morte Rouge tiene un alcance metonímico: el trauma del pequeño Erice – no de otra manera cabe definir su experiencia – se presenta como un eco de ese otro trauma de proporciones mucho mayores que es el vivido por un país entero, especialmente por el bando de los vencidos. La herida invisible que es este trauma nos remite a esa otra, mostrada en La Garra Escarlata en toda su visibililidad, que el extraño asesino del film deja sobre el cuerpo de sus víctimas, nueva imbricación entre la ficción cinematografica y la realidad en la que da sus primeros pasos el futuro cineasta.

2.2.

Cine de terror.

La segunda parte de La Morte Rouge ocupa significativamente casi la mitad del metraje y está separada de la primera por las imágenes del río Urumea, esa fontera simbólica, decíamos, entre el Erice anterior a su bautismo cinematográfico y el posterior. Lo que esta parte recrea es el modo en que el niño acusa el impacto que le ha producido La Garra Escarlata durante las semanas que siguen a su proyección. A fin de materializar la apropiación por parte del miedo de la realidad de Víctor, el mediometraje retoma algunos códigos del cine de terror y se convierte, en cierta medida, en una película de terror13. Veamos cuáles son los principales elementos de este género reutilizados por La Morte Rouge.

13

Si hemos decido no detenernos en el papel que la musica extradiegética desempeña en esta segunda parte del mediometraje es fundamentalmente porque su tratamiento no difiere del que recibe en la primera.

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2.2.1. Tratamiento de espacios y objetos de la vida cotidiana.

En la introducción a El reu=ino de este mundo, dice Alejo Carpentier: "(...) Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge (...) de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad". Aunque la célebre frase fue alumbrada en el contexto del realismo mágico y apunta hacia el poder de toda realidad, por banal que sea, de suscitar el asombro maravillado y no el miedo, nos hemos permitido traerla a colación por dos razones. Primero porque la raíz de "maravilla" es la misma que la de "mirar": si lo maravilloso es, en su origen, perceptible por los ojos, el miedo ha sido inoculado en el niño a través de estos mismos órganos. Segundo porque en ambos casos lo que hasta ayer tenía el rostro de lo consabido y lo cotidiano se revela ahora bajo un aspecto que desconocíamos: espacios y objetos así mostrados presentan un fuerte componente de irreductibilidad. El modo en que es filmada la casa de Erice, que es, como toda casa, el ámbito por excelencia de lo familiar y lo protector, tiene por objeto sugerir precisamente su dimensión contraria, la menos reconfortante y más extraña. ¿Cómo se busca este efecto?

En primer lugar, filmándola de noche, cuando todo está en silencio. La ausencia de ruido sumada a la oscuridad, sobra decirlo, son los aliados inmemoriales del miedo: mientras algo no es visto ni oído, es una potencialidad susceptible de actualizarse, el miedo infecta el presente anticipando aquello que puede acaecer en un futuro más o menos cercano. El tic-tac del despertador del niño, marcando el paso de un tiempo que no puede sino avanzar hacia el futuro y que recuerda a una bomba de relojería, sugiere la inminencia de la manifestación del horror, recurso extremadamente habitual en el cine de este género. Así mismo, oscuridad y noche aumentan la sensación de indefensión, pues el ruido y la imagen acompañan y distraen, y se imponen con su materialidad al carácter puramente mental, no físico, de los pensamientos. Y por supuesto potencian la tensión dramática, incrementan de forma teatral la expectación: inevitablemente el espectador espera que algo surja de las sombras y se vuelva visible, o que algo hable o haga ruido, llenando de esta forma ese vacío tan desasosegante que es, en última instancia, el de la muerte misma.

Recortándose sobre el silencio del que emerge, todo ruido adquiere, por así 237


decir, un peso específico. Además de la voz del Erice adulto, en esta parte del mediometraje oímos un tranvía y las campanadas de una iglesia cercana. Estas últimas sellan de manera clara la transformación del espacio real del niño en una extensión del espacio de La Garra Escarlata: también en la primera secuencia mostrada de esta ficción en La Morte Rouge, se oye un tañir de campanas mientras unos parroquianos exponen en el bar su preocupación por lo que está ocurriendo; sólo un poco después, descubrimos que una mujer ha sido asesinada mientras tocaba las campanas de la iglesia del pueblo para pedir socorro.

Hay un último sonido de un orden distinto al de los anteriores porque no se incribe en la categoría de ruido: se trata de la música producida por piano que todas las noches, a la misma hora, toca la vecina del piso superior. La composición, de corte intimista y neo-romántico, unida al hecho de que en ningún momento vemos el rotro de la pianista, aumenta el misterio y la aprensión: es una alteridad que se cuela en el espacio hasta entonces protegido del niño sin que éste pueda hacer nada por evitarlo. A través de un fundido encadenado, las garras del asesino de la ficción hollywoodiense se yuxtaponen sobre las manos de la mujer tocando el piano. En la mente del protagonista, sugiere este recurso, la realidad hasta entonces neutra o inocua de su cotidianeidad ha sido conquistada por las imágenes de esa otra realidad cuya naturaleza ilusoria él ignora, la de La Garra Escarlata.

Ya en el ámbito de lo visual, varios planos muestran el pasillo de la casa y el cuarto del niño vacíos de presencia humana. Siguiendo a Pascale Thibaudeau, que ya ha estudiado algunos de los dispositivos de sustracción del cine de Erice, el vacío es un campo naturalmente abonado para que en él germinen todas las fantasías de la imaginación.14 Como todo silencio y toda oscuridad, todo vacío es una tácita invitación a poblarlo con algo. En el caso del niño, su imaginación, excitada por el recuerdo de La Garra Escarlata, no puede sino enroscarse en torno al miedo. Su sombra planea sobre los planos de detalle que muestran algunos objetos que hay en su cuarto. La alternancia de estas imágenes con las de los espacios vacíos de la casa, operada por cortes netos, las pone en paralelo y da al conjunto el aspecto de una amenaza repartida por todos los rincones, general y atomizada a un tiempo. Al blanco y negro se une ahora una 14

THIBAUDEAU, Pascale, Le vide et le silence dans les films de Víctor Erice, en el número «L'absence et l'effacement» de la revista Amadis, Université de Bretagne-Brest, 3, 1999, pp. 323-335.

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iluminación muy contrastada y unos encuadres que, como el que muestra el techo de la habitación, se apoyan en la fuerza desestabilizadora de las diagonales.

Dentro de los planos de detalle, tal vez el más inquietante sea el de un payaso de juguete, un viejo habitual del cine de terror15: dotado de una expresión muy vivaz, con la cabeza vuelta hacia su derecha, parece mirar verdadera y siniestramente, como si antes de lanzarse sobre su pesa la estudiase en silencio; el vacío que ocupa buena parte de este plano y hacia el que "mira" el juguete, parece sugerir ese campo de posibilidades en el que actualizar su capacidad para ejercer el mal. Esta figura, cuya función es la de divertir y entretener, se revela como el reverso potencial de aquello para lo que fue creada.

El contrapunto de esta amenazadora presencia sería el ángel custodio guiando a unos niños que figura en un cuadro que decora el cuarto. También en el El espíritu de la colmena una pintura del mismo tema colgaba sobre las camas de las niñas. Además de parecernos muy esclarecedoras, las líneas que siguen, extraídas de la lectura que Miguel Ángel Lomillos hace de este elemento, abren nuestra reflexión hacia un tema hasta ahora latente de no poca importancia, el de la "orfandad" del pequeño Víctor. Dice Lomillos "Ese ángel conduciendo de la mano al niño y hablándole, como metáfora, que cada vez cobra mayor evidencia, de ese vacío que Ana ha sufrido en el orden del discurso, pues a ella le ha faltado ese relato que la llevase hacia el saber de lo real dando un sentido, una dirección como la que el ángel marca al niño en el cuadro.(...)"16. ¿Por qué Víctor Erice no hace a sus padres partícipes del miedo que lo atenaza? ¿Qué barrera o distancia lo separa de éstos y lo empuja a callarse? ¿Ha engendrado su miedo un tabú análogo al descrito por Hopewell? Como en el caso de la protagonista de El espíritu de la colmena, la iniciación del pequeño se opera en ausencia de toda orientación proveniente de los progenitores. Extrapolada al plano de la Historia, esta orfandad parece un eco de esa otra, literal y simbólica, de muchos españoles a los que la guerra sustrajo de toda protección y todo referente, familiar, moral e intelectual.

15

La nómina de juguetes y payasos malvados que han sembrado el miedo desde una pantalla de cine es extensa. Pensemos, por ejemplo, en It (2017) por citar uno solo de los títulos más conocidos y recientes. 16 LATORRE, Jorge, Tres décadas de El espíritu de la colmena, Madrid, Ediciones internacionales universitarias, 2006, p. 359. Castrillón y Martín Jiménez

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2.2.2. Sombras.

Las primeras en ser mostradas son las sombras estilizadas de un tranvía y de un automóvil, elementos ambos procedentes de la realidad empírica del pequeño. Lo que este recurso sugiere, juzgamos, es el proceso de "fantasmagorización" al que lo real habría sido sometido por la fuerza de la imaginación. En un segundo momento son mostradas las sombras que reproducen la silueta del asesino de La Morte Rouge y el utensilio con que mataba a sus víctimas, un garfio en forma de garra. Todas ellas trepan por las paredes de la habitación, alargándose como un siniestro pensamiento en el que la mente encalla. Reflejo de ese pacto de silencio ya mencionado, la voz en off dice que cada noche el niño se hace el muerto para que la muerte, como el ángel exterminador, pase de largo y no se lo lleve: hay que estarse quieto y no hacer ruido. A esta misma consigna es a la que buena parte de la sociedad franquista hubo de plegarse: la supervivencia en el seno del nuevo régimen pasaba por esa forma de acatamiento que es el silencio, tal y como señalábamos más arriba.

El modo en que las sombras son utilizadas en La Morte Rouge parece remitirnos a Sigfried Krakauer. Recordemos que la tesis principal de su obra De Caligari a Hitler era que el cine expresionista alemán de los años veinte anticipó el advenimiento del nazismo, que entonces se hallaba en su fase de gestación17. De ser cierta esta teoría, las obras de Wiene y de Murnau, entre otros, habrían tenido un carácter profético. Procediendo a una especie de inversión de este principio, La Morte Rouge se sirve de recursos de ascendencia expresionista no con carácter prospectivo, anticipando un fenómeno futuro, sino para, retrospectivamente, caracterizar en términos de película de miedo el tiempo, pretérito, de ese otro fascismo que fue la dictadura franquista.

2.3.

La figura del metteur en scène.

En La Morte Rouge, este papel es desempeñado por la hermana mayor de Erice. Su intervención permite intercalar otro miedo infantil e individual pero no producido por una ficción: la voz en off nos informa de que durante la guerra civil la niña vivió en Madrid los bombardeos franquistas y que tal vez por ello, después de ver La Garra 17

Ver KRAKAUER, Sigfried, De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma allemand, L'Âge d'Homme, 1973.

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Escarlata, se dedicó a avivar la aprensión de su hermano, como si de este modo "no hiciera otra cosa que exorcizar su propio miedo" (min. 21). Para atemorizar aún más al pequeño, su hermana le dice por las noches "Que viene el cartero, Que viene el cartero". Repetidas como un salmo, estas palabras hubieron de sonar en los oídos del niño no sólo como la confirmación del peor de sus temores, sino también como una siniestra llamada al responsable de los mismos.

El papel que en La Morte Rouge desempeña la hermana de Erice es el mismo que el de Isabel de El espíritu de la colmena: capacitadas ya para discernir la realidad de la ficción, ambas encuentran un sádico placer en establecer las reglas de un juego en que sus respectivos hermanos creerán con toda la inocencia de su corta edad. Salvando todas las distancias, éste es también el papel del asesino de La Morte Rouge como veremos a continuación. Y en última instancia el interpretado por Franco, creador de las reglas del juego de la dictadura por él impuesta y garante de su cumplimiento a través del miedo. En este punto el dictador se acerca a la figura del "asustador" profesional, la del director de cine de terror : Franco es también un orquestador del miedo como lo fue Roy William Neil y como lo es, en cierta medida, el propio Víctor Erice, pues la segunda parte de La Morte Rouge, decíamos, está construída sobre algunos de los códigos del cine de este género.18

Una vez más, realidad histórico-biográfica y ficción cinematográfica se encuentran: el miedo que una película provoca al protagonista le sirve a su hermana para liberarse del que la realidad le había producido. El montaje pone ambos miedos en relación: el sonido de las sirenas avisando de los bombardeos sigue, tras un breve silencio, al silbato que el cartero hace sonar a diario en el edificio de la familia de Erice para anunciar su llegada (porque en la época había restricciones eléctricas y los timbres no funcionaban). Al oírlo, como su hermana durante los bombardeos, el niño corre asustado a esconderse.

2.4.

La amenaza ubicua.

¿Pero por qué el silbido del cartero lo asusta hasta ese punto? Pues porque el 18

El hecho de que Franco escribiese el guion de un film, Raza (1942), refuerza su caracterización en términos de metteur en scène.

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asesino de La Garra Escarlata es, precisamente, un cartero. O más bien, para ser exactos, un individuo que durante toda la película se ha hecho pasar por un locuaz funcionario de correos. Es él quien movido por el resentimiento y la crueldad orquesta y ejecuta todos los crímenes, siendo no solo metteur en scène sino también intérprete. Así pues, el actor que da vida al cartero de La Garra Escarlata interpreta a su vez a un actor consumado. El pequeño Víctor se ha perdido en medio de tanto reflejo, no logra entender muy bien qué es eso de un actor... Su desconcierto se salda con una inquietante conclusión: "si Potts podía ser todo el mundo, entonces todo el mundo podía ser Potts" (min. 17), sentencia la voz en off. Retomamos aquí la idea ya apuntada de que una guerra civil pone al descubierto que cualquiera puede convertirse en asesino, no ya de un enemigo extranjero e indiferenciado, sino de sus propios compatriotas, vecinos, familiares y amigos incluídos. La línea que separa el espacio de lo protegido del de lo expuesto ha resultado ser extremadamente delgada y permeable – recordemos a este respecto la conversión del hogar del protagonista de La Morte Rouge en un espacio amenazado. En esa pequeña comunidad que es el pueblo donde transcurre La Garra escarlata, cualquiera de sus miembros puede morir – el asesino no sigue criterio alguno para elegir a sus víctimas – y cualquiera, mientras no se conozca la identidad del autor de las muertes, puede ser el criminal. El ambiente, enrarecido, tomado por el miedo, adquiere la textura desrealizada, de cotidianeidad extraña, que tienen las pesadillas.

Un paralelismo puede ser aquí trazado con la España de la posguerra. El miedo que según la voz en off sala de la pantalla para alcanzar aquella sociedad convaleciente aún puede ser puesto en relación con el del de los habitantes del ficticio pueblo: unos y otros recelan de sus vecinos y sienten en carne propia el peso de esa amenaza constante. La inclusión en el mediometraje de un plano filmado por Erice mostrando varias cartas refuerza esta hipótesis. En los sellos aparecen, como cabe esperar, la efigie de Franco mientras oímos la voz en off diciendo, "durante un tiempo, las cartas fueron para el niño un emblema de muerte". Este recurso constituye a nuestro juicio una acusación indirecta en la que franquismo y crimen son identificados. Pero hay más, justo a continuación dice mientras vemos una foto de un grupo de carteros de la época: "Vestidos con su uniforme azul, la cabeza cubierta con una gorra de plato, recorrían a paso ligero las calles de la ciudad la ciudad llevando al hombro unas sacas de cuero donde toda la amenaza del mundo podía estar contenida". De manera implícita, estas palabras sobre esta imagen nos remiten en primer lugar al cartero de La Garra Escarlata, pero también 242


a los militares franquistas mostrados en las fotos mencionadas, igualmente uniformados y tocados con gorras de plato. Una conexión subterránea se establece entre Potts, "aquella figura uniformada del mal"(min. 20), los carteros, el figurante vestido de cartero de los años cuarenta, el militar victorioso y los altos mandos franquistas reunidos con un obispo y otras autoridades. Yendo aun más lejos, en el horizonte se atisba también, tal vez, la silueta de un Franco que antes que jefe de un estado autoritario fue militar y como tal se consideró siempre.

Sacudido por el descubrimiento de la muerte y del asesinato, vivir se convierte para el pequeño Víctor en temer a cada instante por la desaparición propia y acaso también por la de los otros. La imagen de la sombra de una garra cirniéndose sobre una invisible víctima, que es como decir sobre cualquiera, expresa de forma justa, a nuestro juicio, la siniestra y ubicua opresión ejercida por ese estado policial que fue el régimen franquista.

3. Conclusión.

A través de un elaborado juego de ecos, reflejos y superposiciones, La Morte Rouge sugiere una identificación entre el primer franquismo y el cine de terror. El nexo entre uno y otro es el miedo que se adueña de un niño de cinco años, el propio Víctor Erice, a raíz de su descubrimiento en una sala de cine de la muerte y del asesinato.

El relato de esta anécdota constituye, por así decir, una fecunda tierra de nadie a medio camino entre la objetividad de las fotografías y extractos del NO-DO incluidos en La Morte Rouge, su anclaje documental, y esa ficción construida al más puro estilo del cine de género que es La Garra Escarlata. Y esto es así no sólo porque la memoria transforma y "ficcionaliza", como es sabido, la experiencia recordada, sino también porque el mediometraje met en scène la realidad del niño posterior a la proyección de La Garra Escarlata y lo hace, además, a través del filtro del cine de terror. Como resultado, la realidad recreada, el relato de una iniciación inscrito en una determinada época, sufre una cierta "desrealización": su textura es ya la del cine de ficción; de no haber sido advertidos de que se trata de un episodio biográfico, no la distinguíriamos de una película más o menos convencional. El cine posee, pues, esta capacidad niveladora que inclina del lado de la ficción cuanto es atrapado por la cámara.Víctor Erice ha 243


expresado este principio de forma breve y precisa, no exenta de poesía, al decir "La ficción está ya implicada en la mirada adulta que proyectamos sobre las cosas."19.

Así, La Morte Rouge urde una tupida red en que Historia, recuerdo biográfico y creación artística se entretejen orgánicamente a despecho de las diferencias que los separan. En esto el film procede como la mente de un niño de corta edad, que nada sabe de categorías y todo lo percibe en el mismo plano, pero también como la de un artista: La Morte Rouge proclama de este modo su filiación con una filmografía cuya raíz más profunda se hunde en la fuerza del pensamiento poético, sintético y unificador por naturaleza.

4. Bibliografía.

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HOPEWELL, J., El cine español después de Franco, Madrid, El arquero, 1989.

19

Donde todas las historias pueden suceder, Entrevista a Víctor Erice de Miguel Ángel Lomillos, Banda Aparte n° 9-10, enero 1998, p. 86.

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KRAKAUER, S., De Caligari à Hitler: une histoire psychologique du cinéma allemand, L'Âge d'Homme, 1973.

PIAGET, J., La représentation du monde chez l'enfant, Paris, PUF (primera edición 1947), 2013.

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THIBAUDEAU, P., Le vide et le silence dans les films de Víctor Erice, en el número « L'absence et l'effacement » de la revista Amadis, Université de BretagneBrest, 3, 1999. ─── « Le rôle des fondus dans l'élaboration mémorielle au cinéma », en Image et mémoire, Actqs tercer congreso del Grimh, Lyon, Publications du Grimh/Grimia, 2003.

ZUNZUNEGUI, S., Paisajes de la forma Ejercicios de análisis de la forma, Madrid, Cátedra Signo e Imagen, 1994.

MIGUEL RODRIGO TESTÓN es licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente trabaja como profesor doctorando en la universidad Paris 8. E-m@il: mrt79@hotmail.es

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La Guerra Civil Española en la construcción del cine neorrealista griego: un estudio introductorio de To potami, de Nikos Kúnduros. SERGIO VILLANUEVA BASELGA Universitat de Barcelona (UB) Resumen. El director de cine Nikos Kúnduros es uno de los representantes más importantes del cine neorrealista griego, que floreció en Grecia después de la guerra civil que se libró en el país entre 1946 y 1949. Este movimiento cinematográfico estuvo muy influenciado por otro conflicto bélico que tuvo lugar una década antes: la guerra civil española. Esta breve investigación examinará, a través de análisis pictóricos y semióticos, la película To potami/El río, de Nikos Kúnduros, para dilucidar si este cineasta estuvo influenciado por el conflicto español y cómo se tradujo en su película. Por lo tanto, este proyecto arrojará luz al estudio de los lugares comunes históricos entre Grecia y España, y al mismo tiempo, al emergente campo de los estudios culturales de la Europa meridional. Palabras clave: guerra civil española, neorrealismo griego, semiótica cinematográfica, Europa meridional. Abstract. The film director Nikos Koundouros is one of the most important representatives of the Neorealist Greek Cinema that bloomed in Greece after the Civil War occurred in that country from 1946 to 1949. This film movement was highly influenced by another war conflict that took place a decade before: the Spanish Civil War. This brief research will examine, through pictorial and semiotic analyses, the film To Potami/The River by Nikos Koundouros to elucidate whether this filmmaker was influenced by the Spanish conflict and how he translated it to his film. Therefore, this project will shed light to the study of the common historical grounds of Greece and Spain and, at the same time, to the emergent field of Southern Europe cultural studies. Keywords: Spanish Civil War, Greek Neorealim, Film semiotics, Southen Europe

Nota aclaratoria: Esta publicación es la traducción al castellano de un artículo ya publicado previamente cuya referencia es: Villanueva Baselga, S. (2016). The spanish Civil war and the construction of neorealist greek cinema: an introductory study of nikos Koundouros’ To Potami. Catalan Journal of Communication & Cultural Studies, 8(1), 167-174.

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1. Introducción.

Hasta hace tres décadas, el concepto de «Europa meridional» no tenía un lugar en la terminología académica. No obstante, con el advenimiento de la integración europea, muchos estudiosos comenzaron a advertir que existían sorprendentes similitudes principalmente entre Portugal, España, Italia y Grecia: atraso económico, divisiones sociales, inestabilidad política y patrones de comportamiento similares eran solo algunos de los factores comunes que los unían. El colapso casi simultáneo de las dictaduras en Portugal, Grecia y España a mediados de la década de 1970, la transición a la democracia y el avance hacia la Unión Europea confirmaron la utilidad de este término como unidad coherente de análisis (Gunther et al, 1995).

Lejos de las tendencias académicas actuales, que defienden la importancia de las particularidades nacionales y las excepcionalidades culturales, los nuevos historiadores buscan una comprensión más profunda de las analogías, los elementos comunes entre las historias de diferentes países y las conexiones, a menudo inesperadas, que arrojan luz sobre los fenómenos transnacionales. Este es el caso de Grecia y España, dos países que han tenido historias paralelas, especialmente en el siglo pasado. Sus respectivas guerras civiles, en España desde 1936 hasta 1939, y en Grecia desde 1946 hasta 1949, constituyen algunos de los elementos convergentes de sus historias comunes. Los efectos de estos conflictos en sus respectivos contextos nacionales son esenciales para comprender la mayoría de sus problemas actuales y sus esferas culturales (Clogg 1992; Paredes Alonso 1998).

2. Las guerras civiles española y griega en sus cines nacionales.

Ambas guerras civiles estuvieron subrepresentadas en sus cines nacionales respectivos hasta hace muy poco, debido a la censura y a la imposición de las versiones de los ganadores sobre la memoria colectiva. En España, las películas sobre la guerra civil que no apoyaban la perspectiva de los vencedores estuvieron prohibidas durante los cuarenta años de la dictadura franquista. La misma censura tuvo lugar en Grecia, donde la guerra civil no se llevó a la ficción hasta el final del régimen de los coroneles, en 1974 (Karalis, 2012). No fue hasta ese año, con la restauración de la democracia, cuando la larga etapa posterior a la guerra civil llegó a su fin, al menos a nivel 247


institucional, con la despenalización del comunismo y la rehabilitación de los izquierdistas exiliados y encarcelados. Por lo tanto, se suele argumentar que el cine griego anterior a la dictadura sufrió una fuerte amnesia histórica, ya que, como se acepta en términos generales, la historia nacional real, tanto reciente como lejana, suscitó escasa preocupación, mientras que la experiencia traumática de la guerra civil y sus dolorosas consecuencias estuvieron completamente ausentes (Vamvakidu 2013; Kornetis 2014).

La presencia de la guerra civil se ha estudiado ampliamente en el cine nacional tanto español como griego (Fernández Cuenca 1976; Heredero 1993; Andritsos 2005; Flituris 2008). Mientras que aún no se han analizado las reflexiones cruzadas de estos conflictos en los respectivos cines nacionales. Como indica Rodríguez Milán (2007), el interés griego en la guerra civil española ha sido mayor que el equivalente español por el conflicto griego. En esta línea, Fillipis (2008) realizó una revisión de la influencia que tuvo la guerra civil española en la literatura griega y mostró que, por ejemplo, la publicación en 1944 de The Ball of the Reaper, de Teo Papamanolis, corresponsal griego en España durante la guerra civil, tuvo un gran impacto en el país helénico, hasta llegar a influir en las decisiones del gobierno. En relación con el cine, Halku (2008) señala que los festivales cinematográficos dedicados a los cines nacionales tenían lugar de forma esporádica en la década de 1950, como el Festival de Cine Español de Atenas y el Festival de Cine de Salónica en 1951 (Halku, 2008: 70). De esta forma, se puede pensar inductivamente que existen más referencias a la guerra civil española en el cine griego que al contrario.

La presencia griega en películas sobre la guerra civil española se remonta a 1943, cuando Katina Paxinú hizo su debut en el cine, no en una producción griega, sino en una extranjera: Por quién doblan las campanas, dirigida por Sam Wood, película de la Paramount basada en la novela de Hemingway sobre la guerra civil española. Paxinú ganó un Óscar por su papel secundario en su interpretación de Pilar (Tzavalas 2012: 57), antes de participar, en 1945, en la película El agente confidencial, una adaptación de la historia de Graham Greene ambientada en la guerra civil española (Tzavalas 2012: 59)

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En la Grecia de la posguerra, el limitado tratamiento de los temas históricos y su representación desde la perspectiva nacionalista generalmente se atribuyen a las pobres capacidades financieras y técnicas de la industria cinematográfica griega. A su vez, este hecho impidió las reconstrucciones históricas, lo que reforzaba la ideología oficial a través de una censura estricta, la renuencia de los productores a arriesgarse a ser prohibidos (con el consiguiente fracaso comercial) y la dificultad de tratar un tema que causaba tanta división y controversia. No obstante, algunos directores griegos, la mayoría de los cuales formaron parte del florecimiento del neorrealismo, rompieron el silencio en la década de 1950. Roviros Manzulis, con su película Psilá ta heria Hitler/Manos arriba Hitler (1962), y Nikos Kúnduros, con sus producciones I paránomi/Los forajidos (1958) y To potami/El río (1960), fueron algunos de los representates más importantes del neorrealismo griego que se atrevieron a hablar sobre la historia reciente de Grecia y que lograron eludir la censura (Kolovós 2002: 162).

Este estudio introductorio se centra en la película To potami/El río (1960), de Nikos Kúnduros, y arroja luz, a través de un análisis pictórico y semiótico, acerca de cómo la guerra civil española influyó en el neorrealismo griego. El artículo examina las formas en que To potami combina las historias de soldados y guerrilleros con aspectos de la historia del sur de Europa, expandiendo las subjetividades más allá de las fronteras nacionales. Metodológicamente, este estudio se basa en el paradigma recientemente establecido de que el cine y la cultura popular pueden conformar un proyecto histórico. Desde esta perspectiva, el cine no es solo una industria que incluye empresas, productores, directores y actores, sino una institución social que evoluciona junto con la sociedad en la que se produce y se visiona (Hadjikyriacu 2013: 1-2).

3. To Potami/El río, de Nikos Kúnduros.

To potami/El río, película producida en 1959, es una adaptación del relato homónimo escrito por Antonis Samarakis, así como de otros relatos de Iákovos Kambanellis, Notis Peryialis y Nikos Kúnduros (Kalogeras 2011: 92; ver Figura 1). Después de editar dos versiones de la película, tuvo lugar un prolongado desacuerdo entre el director de la misma, Nikos Kúnduros, y los productores, respecto a cuál de las dos versiones debía estrenarse. Finalmente se estrenó en 1960, además de participar en el Festival de Cine Griego de Salónica. 249


Figura 1. Imagen de los créditos iniciales de To potami/El río, que muestra los nombres de los escritores mencionados (Notis Peryialis, Antonis Samarakis, Iákovos Kambanellis y Nikos Kúnduros).

To potami/El río (1960) narra cuatro historias diferentes, todas conectadas por las orillas de un río, en las que tres bandidos, un soldado, la hija de un militar y una pareja de enamorados se encuentran mientras escapan de sus propios conflictos. El tema unificador es, de hecho, el intento de escapar de las orillas pantanosas de ese río. Nikos Kúnduros, en su intento habitual de crear algo novedoso y original, se esforzó por realizar un producto que fuera lógico y artístico «haciendo referencias abiertas a imágenes de la guerra civil española» (Karalis 2012: 78). To Potami/El río no representa explícitamente la guerra civil griega o cualquier otro conflicto, sino que utiliza una narrativa que está estrechamente relacionada con las ficciones bélicas y los simbolismos comúnmente asociados con la subjetividad militar. Además, la película se abre con la toma de un «tracking» lateral que se desplaza desde una cruz clavada en el suelo hasta un río casi seco en un paisaje desértico, que se asemeja tanto a la llanura de Tesalia como a la meseta castellana. Estos dos símbolos reaparecen en las historias entrelazadas presentadas en la película, lo que crea las bases de los conflictos internos y externos de los protagonistas principales. 250


La cruz y el río pueden entenderse como los símbolos principales para la construcción narrativa de la guerra, pues entrelazan su lógica poética con elementos clave de las guerras civiles española y griega. La cruz, por un lado, dirige la acción de los tres bandidos, que se dividen entre la acción militar y la religiosidad. La historia de los tres bandidos es la que habla más abiertamente sobre las actitudes incongruentes que mantuvieron las personas religiosas en ambos conflictos. El río, por otro lado, es el lugar donde los tres bandidos se esconden no solo de los soldados sino también de ellos mismos. Mientras tanto, el río salva a la joven de ser atrapada por el séquito de su padre, el militar, y también mata al soldado que, impulsado por su curiosidad y desobedeciendo las órdenes de su oficial, decide nadar en él antes de ser descubierto por el enemigo. El río se entiende, por lo tanto, como una representación de las trincheras, confines y fronteras artificiales construidos por y contra los civiles en las guerras fratricidas.

La presencia sofocante y ahogada del río, que por cierto, también estaba presente en I paránomi/Los forajidos (1958), proporciona el nexo que conecta las obras maestras de Nikos Kúnduros con la guerra civil española. Cabe recordar que ninguna de las batallas en la guerra civil griega tuvo lugar junto a un río, sino en topografías montañosas, como la batalla de Grammos-Vitsi, que puso fin a la disputa griega. Sin embargo, en el caso español, varios ríos se convirtieron en el escenario de operaciones militares clave y eventos dramáticos, como las batallas del Jarama y el Ebro, que tuvieron un impacto internacional significativo en los izquierdistas de toda Europa. Las composiciones creadas por Kúnduros en To potami/El río se asemejan a las fotografías tomadas por Robert Capa durante esas batallas, lo que quizás sugiere que el director ya había visto aquellas imágenes (ver Figura 2). Además, el relato original de Antonis Samarakis que se adaptó para la película se había publicado en 1954 dentro de la antología Zitite elpís/En busca de la esperanza, que reflejaba el deprimente estado de ánimo existente en la humanidad después de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial.

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A

B

Figura 2. A) Imagen de la película To potami/El río, en la que el río tiene un simbolismo significativo. B) Fotografías tomadas por Robert Capa y Herda Taro de la batalla del Ebro durante la guerra civil española.

Por último, otro aspecto que apunta al impacto que tuvieron las fotografías de la guerra civil española en la película de Kúnduros es el personaje del niño. Vestido con un abrigo suelto mientras pastorea una manada de toros, este niño representa la abrumadora responsabilidad de la Segunda República española, que tiene el deber de conducir el rebaño y proteger a la débil democracia del país (ver Figura 3).

Figura 3. El niño y la manada de toros como símbolo de la abrumadora responsabilidad de la Segunda República española.

4. Conclusiones.

Este artículo ha resumido sucintamente la influencia que las narrativas y fotografías de la guerra civil española tuvieron en la película To potami/El río, de Nikos Kúnduros. Puede que el director descubriera estos materiales en la exposición celebrada 252


en la edición de 1951 del Festival de Cine de Salónica, así como en las distintas publicaciones sobre la guerra que se realizaron en la década de 1950. Esta influencia también está presente en la película I paránomi/Los forajidos (Karalis 2012: 78), por lo que es necesario extrapolar el análisis realizado en este breve estudio a dicha película.

Este estudio sigue numerosas perspectivas lacanianas recientes sobre el cine griego, como la lectura psicoanalítica de Kosma (2012) de Ta kítrina gantia/Los guantes amarillos, una popular película de la década de 1960. La lectura de la narrativa de Kosma revela no solo cómo el cine popular funciona como un espacio para la negociación de identidades de género, sino también la forma en que reproduce las ansiedades culturales de una sociedad en transición. Desde la misma perspectiva, Achilleas Hadjikyriacu examina la película Stella, de Cacoyannis, que representa la transformación del patriarcado en la Grecia de los años cincuenta. Hadjikyriacu sostiene que las masculinidades en crisis presentadas en la película no están cuestionadas por una modernidad importada en Grecia.

Las guerras civiles también se han analizado siguiendo un enfoque posestructuralista (Vamvakidu 2013; Kornetis 2014). Kornetis, por ejemplo, ha realizado un análisis posestructuralista de la guerra civil griega en las películas Psyhí vathiá /Un alma tan profunda (2009), de Pantelís Vúlgaris, y Demeni kókkini klostí/Hilo rojo atado, de Kostas Haralambus. Kornetis argumentaba que estas dos películas simbolizan la transición de un cine de reconciliación, como el que se fomentaba hasta 2008, hacia un cine de venganza y ultraviolencia, que se vinculaba inextricablemente con la reconfiguración política general del país tras los disturbios civiles de 2008 y el inicio de la crisis económica.

Nuria Triana-Toribio sostiene, en relación con el cine español del periodo franquista, que:

Según el modelo del inconsciente de Freud, los deseos y los impulsos que son incompatibles con el sistema psíquico dominante quedan fuera de la vista, censurados por la conciencia; sin embargo, estos deseos nunca pueden eliminarse por completo, y regresan,

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después de sufrir una condensación o desplazamiento, con unas formas distorsionadas o irreconocibles (Triana-Toribio 2003: 97).

Por lo tanto, de acuerdo con este punto de vista, los problemas y temas políticos que quedaron excluidos del cine griego debido a las regulaciones de la censura finalmente volvieron a estar presentes. Este análisis ha mostrado algunas de las formas en las que la guerra civil española estuvo presente en el impulso por romper la normativa establecida en Grecia por el régimen posterior a la guerra civil, a través de la construcción de narrativas bélicas en el cine neorrealista de Nikos Kúnduros.

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SERGIO VILLANUEVA BASELGA es Profesor Lector en la Universitat de Barcelona, Facultat d’Informació i Mitjans Audiovisuals. E-m@il: sergio.villanueva@ub.edu

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La Guerra Civil en el cine de Arturo Ruiz Serrano: paseos y destierros. YOLANDA LÓPEZ LÓPEZ Universidade de Santiago de Compostela (USC)

Resumen. La investigación historiográfica y el estudio de fuentes orales, escritas y audiovisuales siguen aportando luz sobre los primeros años de gobierno franquista y su consiguiente recreación en pantalla. Proponemos estudiar dos títulos significativos de Arturo Ruiz Serrano que han pasado desapercibidos en las salas comerciales. Su carrera arrancaba en los primeros años de la década del siglo XXI con cortos como Paseo (2007) protagonizado por un poeta bohemio, un campesino analfabeto y un soldado herido, dedicado a los fusilados de todas las guerras. Una visión sobre el conflicto bélico y la pérdida que se completaba con el largo El destierro (2015), en el que un joven seminarista era destinado a un pequeño puesto de vigilancia donde debería convivir con un compañero, a priori, tan rudo como diferente a él. El protagonismo del paisaje y su vinculación con los personajes, común denominador en ambos filmes, se presenta además como metáfora y reflexión sobre el dolor y el aislamiento. Palabras clave: Arturo Ruiz Serrano, cine español, cortometraje, Guadarrama, Guerra Civil, paseados. Abstract. The historiographical research and the study of oral, written and audio-visual sources, keep on giving light over the first years of the Francoist government and its consequent recreation on movies. We propose to study some representative works by Arturo Ruiz Serrano that have been almost unnoticed in commercial cinemas. His career starts in the first years of the XXI century with short films such as Paseo (2007). Starred by a bohemian poet, an illiterate pheasant and a wounded soldier, this short is dedicated to those shot in all wars. It is an overview of the military conflict and of the lost and it is complemented by the full-length film El destierro (2015), in which a young seminarian assigned to a small guard post, had to live with a fellow who, at first sight, was as rude as different as he is. The importance of the landscape and its connection with the characters, common denominator in both films, it is also represented as a metaphor and a reflection about pain and isolation. Keywords: Arturo Ruiz Serrano, Spanish cinema, short film, Guadarrama, Civil War, executed. 257


“…El aislamiento, que en un espacio natural nos acoge y nos protege, es también el más propiciatorio para cometer un crimen. Los lugares no son testigos de nada, los lugares no nos ven, nosotros los recreamos, nos apropiamos de su tiempo perdurable, de sus cambios lentos, de su majestuosa indiferencia hacia nuestro fugaz devenir…”.

Jorge Barbi

El artista pontevedrés Jorge Barbi presentaba en 2008 la obra El final aquí, una selección de fotografías tomadas entre 2003 y 2007 a lo largo de la geografía española. Tras revisar documentación de la ARMH (Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica) y otras organizaciones que estudiaban las exhumaciones, recorrió más de 10 mil kilómetros hasta dar con los lugares precisos donde habían sido fusiladas diferentes víctimas de la represión franquista. Eran espacios aislados, enclavados en zonas rurales y que, quizás por ello, se mantienen prácticamente inalterables desde entonces. El proyecto incidía en el diálogo entre paisaje y fotografía para profundizar sobre la historia invisible que encierran lugares comunes; un trabajo en la línea de otros como Campos de batalla (1994-2018) de Bleda y Rosa (espacios europeos en los que miles de personas se enfrentaron y murieron de forma violenta) o A la hora, en el lugar (2008-2013) de Eduardo Nave (enclaves donde tuvieron lugar atentados de la banda terrorista ETA).

Transcurridos 80 años del fin de la Guerra Civil las revisiones sobre el conflicto y la represión franquista siguen presentes en los medios artísticos, literarios y cinematográficos. Barbi proponía acercarnos, recrear, la que sería la última imagen contemplada por las víctimas antes de morir. El acento de la mirada, la envoltura del paisaje, la despedida definitiva… En sintonía con estos matices, con la vinculación y metamorfosis espacial, proponemos revisar dos títulos destacados en la cinematografía del madrileño Arturo Ruiz Serrano.

Aunque licenciado en Derecho, realizaba con posterioridad estudios de cine para trabajar de forma activa como productor, director y guionista además de docente cinematográfico. Comienza su carrera como realizador de cortometrajes en los primeros años del siglo XXI -Expediente WC (2002) o Siete (2004)- siempre proyectos 258


autofinanciados con un equipo de habituales con los que continúa colaborando en la actualidad1. Entre ellos, es habitual encontrar a su hermano Iván Ruiz Serrano como compositor musical o Nicolás Pinzón en la fotografía.

Son filmes independientes, cuya distribución ha discurrido vinculada al circuito de festivales, que han recogido aplausos y premios en distintas geografías como Busán, El Cairo, Toulouse, Austin... El formato cortometraje ha encontrado en la era de internet un importante escaparate para darse a conocer por lo que, además de canales de vídeo o diferentes portales, es posible encontrar blogs especializados o perfiles de redes sociales que alabaron la calidad de Paseo. Además, la obra fue nominada en la categoría de mejor corto de ficción en los premios Goya de 2008. A pesar de contar una historia a priori muy local es significativo como el lenguaje universal del cine expandió sus fronteras más allá de lo pensado. El propio Ruiz Serrano comentaba como, a raíz de haberlo compartido en Vimeo con subtitulado en inglés, varios usuarios decidieron incorporar los de otras lenguas como el coreano o el chino, en un ejercicio tan espontáneo como solidario.

En cuanto al largometraje El destierro, aunque con cálida acogida en festivales de diversas geografías, encontramos escaso tratamiento en la prensa especializada del país (críticas en medios como Cinemanía o Caimán). Por ello, al margen de las propias películas, las fuentes más interesantes con las que trabajamos para realizar este artículo fueron las entrevistas realizadas al director (en canales de podcast o Youtube) incorporadas en las páginas finales.

Realizados con menos de 8 años de diferencia son, a día de hoy, los dos títulos más destacados de Ruiz Serrano. Ambos desarrollan su trama durante los tiempos más grises de la Guerra Civil; sin embargo, los temas tratados (la represión y el aislamiento) tendrán ecos más que evidentes durante la dictadura franquista. Es bastante significativo que el conflicto se afronte no como la lucha de bandos, nombres o campañas militares sino por cómo la incertidumbre, el dolor y el desarraigo afectan a los protagonistas de ambas películas. En su acercamiento a la Guerra Civil el director no procura posicionarse, hacerse eco de las víctimas olvidadas o recuperar algunas de las premisas 1

A lo largo de diferentes entrevistas consultadas hemos podido constatar nuevos proyectos con Gerardo Herrero como productor o José Sacristán como actor principal.

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de la Ley de Memoria Histórica; prefiere centrarse en la mirada compasiva hacia los personajes, sus sentimientos, sus instintos y sus reacciones antes el destino que les espera: bien en los minutos previos antes de ser ajusticiados, o bien en la adaptación de un entorno y un compañero tan extraños como lejanos.

Pero no es sólo el período histórico el elemento de unión entre ambos, hay además, una significativa elección espacial. En ambos títulos las tramas se ubican en un espacio específico, el de la Sierra de Guadarrama. Un lugar de recreo en la vida del director (la evasión de los fines de semana o días de ocio), pero también un espacio cuya orografía determinó un rol durante los años de enfrentamiento de la Guerra Civil: en sus áridos parajes tuvieron lugar tanto ejecuciones de paseados, como la ubicación de trincheras y fortines defensivos. El propio director comentaba: “Casi todo lo que escribo surge a partir de una localización, en este caso estas montañas tan ásperas en las que tuvieron lugar determinados momentos de la Guerra Civil. Es a partir del lugar cuando encuentro la historia2”. Las relaciones y reacciones que los personajes experimentan en estas coordenadas espacio-temporales subrayarán las emociones y sentimientos con los que sobrevivir a un contexto desolador: la empatía y la humanidad con el otro.

1. Paseos.

Reconoce el propio Ruiz Serrano que la idea del corto surgió tras haber visionado años atrás la serie de TVE Lorca, muerte de un poeta (1987); un proyecto dirigido por Juan Antonio Bardem con guion de Mario Camus a partir de la obra de Ian Gibson. La miniserie de 6 episodios recreaba la vida del poeta desde su infancia hasta los angustiosos momentos previos a su ejecución, una noche durante la cual, según cuentan, no dejó de contar historias. Desde entonces esos instantes decisivos, qué sentimientos y cómo afloraban, habían dejado huella y semejaban un punto de partida interesante. Se trataba de tirar de ese hilo y comenzar a imaginar cómo serían los últimos momentos, buscando situaciones cotidianas como la declaración de amor en un contexto imposible.

PELÁEZ, A.: “Paseo” en Un corto contigo - Déjate de Historias TV, 19 de agosto de 2018 [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=QuPU3P7wt4o (Última consulta: 16 de noviembre de 2019). 2

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Es difícil descubrir el corto sin sospechar que los tres protagonistas se enfrentan a un instante decisivo. Si es posible ver el filme sin sospechar su desenlace (más teniendo en cuenta la elección del título), nos expondremos con mayor inocencia al plano final en que las tres figuras se unen a las siluetas de sus ejecutores mientras descienden una vaguada.

En minutos previos conocemos a un poeta bohemio, Miguel (José Sacristán), un campesino analfabeto, Luciano (Paco Tous) y un soldado herido, Gabino (Carlos Santos) absorbidos por el paisaje estéril de Santa María de la Alameda. Su indumentaria y sus diálogos dibujan a la perfección tres personalidades tan distintas como complementarias. El miedo, la inocencia, la empatía y la resignación confluyen en el encuentro de tres almas que van a perderlo todo. Y es que, a pesar de la breve duración de la cinta, la carga emocional es tan brutal que nos descoloca más allá de la compasión para lograr tras esos planos finales la comprensión real de lo acontecido. El silencio que resta con los títulos de crédito y tras la dedicatoria de cierre (“a los paseados de todas las guerras”) lleva al espectador a la reflexión y la congoja.

Con anterioridad hemos podido ver como el poeta Miguel (el nombre elegido para el personaje es, en realidad, un homenaje a Miguel Hernández) orquesta unos minutos de juego en los que, gracias al rol del cómico, es posible evadirse de la tensión y el horror que se avecinan. La propuesta teatral puede sonar tan pueril como tierna: el joven Galindo que nunca se ha declarado a una muchacha; Luciano, aunque reticente, en el papel de amada, y Miguel como guía del primero declamando versos para su conquista. Los versos se corresponden a un poema de Mario Benedetti escrito con posterioridad3 pero funcionan, a pesar de ese anecdótico anacronismo, a la perfección tanto en su cometido como en su forma. La declamación de Sacristán supone un punto de inflexión dramático que solo necesito dos tomas. Durante el rodaje el director confesaba que miembros del equipo se habían emocionado hasta la lágrima.

3

Pertenecen a Corazón, coraza y fueron escritos entre 1962 y 1963.

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2. Destierros.

Ocho años más tarde, en 2015, el director realizará su primer largometraje sobre la historia de tres personajes que tienen que convivir en un búnker; dos soldados del lado nacional y una polaca brigadista que viene a luchar al lado republicano. Entre ellos se va a establecer un código de supervivencia donde surgen unos lazos emocionales con los que crearán su propio mundo. Aunque al principio pueden ser antagonistas, poco a poco, irán apoyándose el uno al otro hasta llegar a un bien común.

Situar a dos vigilantes en un fortín en medio de la nada, con dos caracteres opuestos pero que parecen obligados a entenderse, propone una reflexión sicológica y humana sobre el desgaste del conflicto y la supervivencia más allá de los bandos. Una vez más, la mirada de Ruiz Serrano aboga por la lectura sobre la complejidad de las relaciones, de las historias “pequeñas” que se insertan en contextos espaciales y temporales muy definidos. Aunque ambos soldados vistan uniforme del mismo ejército sus intereses, filosofía de vida y recursos para subsistir son más que distintos, opuestos. Son dos almas tan ajenas la una de la otra como aquellos protagonistas de En tierra de nadie (2001), filme dirigido por Danis Tanovic que narraba la surrealista situación de un soldado bosnio y otro serbio atrapados entre líneas enemigas durante el conflicto de los Balcanes de 1993. Si bien la intención de aquella cinta recaía en una denuncia demoledora ya no sobre la guerra, sino también sobre los intereses políticos y de los medios de comunicación.

El rodaje de El destierro tuvo lugar en tres semanas, pero a lo largo de un año. Las secuencias recogen el paso de las estaciones (invierno, primavera, verano, otoño), debido tanto a cuestiones narrativas como de financiación (el presupuesto fue reuniéndose poco a poco). La relación entre el paisaje, el entorno natural, la luz y la temperatura transcurre de modo paralelo al ánimo y emociones de los personajes. La evolución de estos se ve acompañada por la evolución de la naturaleza. La llegada de la mujer, Zoska, en pleno invierno dará paso a la primavera y no ha de ser una cuestión baladí. En esta evidente lazo entre la progresión dramática y la evolución del entorno el paisaje se convierte en un personaje prioritario; una condición que lo relacionaría con directores y títulos como Sydney Pollack en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972)

262


o Akira Kurosawa en Dersu Uzala (1975), referentes por los que el director siente atracción. La producción del largometraje marcó, además de un rodaje muy escalonado, unas pautas determinadas en el trabajo con los actores. La propia película requería matizar la personalidad de los tres protagonistas y, para ello, hubo una labor previa con los actores con el fin de que se marcase la evolución, el arco dramático de todos ellos, (sobre todo el de Teo, el seminarista, interpretado por Joan Carles Suau). Además de interiorizar los perfiles de los personajes se conseguía que el rodaje discurriese en los escenarios de modo más fluido.

Pese a que la distribución del filme quedó vinculada a diferentes festivales y salas de autor de algunas ciudades, la crítica aplaudió el estreno del director en el formato largometraje: “… Bien fotografiada, cuidada la planificación y la dirección de actores, su desarrollo narrativo. prueban la pericia de Ruiz Castillo y su interés por huir de los lugares comunes del cine español” (Marañón: 2016).

3. Conclusiones.

Aunque con una trayectoria escueta y una producción de presupuestos ajustados la cinematografía de Ruiz Serrano establece un nuevo acercamiento a la Guerra Civil y al Franquismo en sus primeros años. Tanto en el corto como en la opera prima de su largo el director aboga por la cotidianeidad de los protagonistas, incidiendo en cómo establecen una especial mímesis con el entorno. La sierra del Guadarrama tuvo un papel significativo durante el período bélico, y ubicar las tramas de ambas películas en este entorno propicia una nueva lectura del paisaje. Sin olvidar que, tal y como recoge la cita de Barbi, los lugares no son testigos, somos nosotros quienes los recreamos, es nuestra visión del relato la que reconstruye ese espacio. En este sentido, podríamos establecer conexiones entre el cine de Ruiz Serrano y el de otros compañeros generacionales como Ramón Lluis Bande quien, en títulos como Cantares de una revolución (2018), procuraba dar con espacios donde la memoria se politizaba y conflictuaba con el presente.

No obstante, aunque Paseo y El destierro optan por una recreación histórica y espacial concreta, podrían haber tenido lugar en cualquier otra guerra. Y ahí es donde 263


reside el principal elemento diferenciador de Ruiz Serrano. Lo que le interesa es reflexionar sobre los temas de fondo más universales, los sentimientos de derrota y dolor, la supervivencia y cómo en las situaciones límites pueden brotar el afecto y la solidaridad. Esta constante humanística funcionaría en otro entorno, y la desafección por elementos determinantes del franquismo supone un acercamiento diferenciador en su cine.

4. Fichas técnicas.

El paseo (2007). Dirección y guión: Arturo Ruiz Serrano; Música Iván Ruiz Serrano; Fotografía: Nicolás Pinzón; Montaje: Ángel Hernández Zoido.

Color. Cortometraje. Dur: 12 min.

Intérpretes: José Sacristán, Paco Tous, Carlos Santos.

Premios: Mejor corto de ficción en los Goya (nominación).

Sinopsis: Un homenaje a todas las víctimas de la última Guerra Civil española (19361939), las vivas y las muertas, de derecha y de izquierda. Un poeta bohemio (José Sacristán), un campesino analfabeto e inofensivo (Paco Tous) y un joven soldado herido (Carlos Santos), comparten sus últimos minutos de existencia antes de ser “paseados”.

El destierro (2015). Dirección y guión: Arturo Ruiz Serrano, Producción: Esteban Crespo; Música: Ivan Ruiz Serrano; Fotografía: Nicolas Pinzón; Montaje: Teresa Font; Diseño de producción: Biel Socies; Dirección artística: Elena Pardo; Diseño de vestuario: Rosa Masagué.

Color. Largometraje. Dur: 86 min.

Intérpretes: Joan Carles Suau, Eric Francés, Monika Kowalska, Chani Martín.

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Premios: Mejor Película dramática en el Festival de Austin.

Sinopsis: Durante la Guerra Civil Española, Teo está destinado a un fuerte pequeño de vigilancia, que se encuentra en un frío e inhóspito lugar en las montañas. Allí conoce a Silverio, su nuevo compañero, con el que tendrá que convivir durante seis largos meses. Las diferentes personalidades de estos dos hombres provocarán muchas tensiones, acentuadas por el espacio limitado. La coexistencia frágil se rompe con la llegada de Zoska, una joven extranjera a quien Silverio encuentra moribunda cerca del refugio. Su presencia en aquel abrupto paraje sembrará la semilla de un conflicto aún más devastador que la propia guerra, capaz de poner en peligro su supervivencia por algo tan humano y primigenio como es el sexo y la amistad.

5. Bibliografía. “El destierro” [estrenos] en Fotogramas, nº 2077, novembro 2016, p.106.

El

blog

Arturo

Ruiz

Serrano.

Shortfilms

[en

línea]

http://arturoruizshorts.blogspot.com/ (Última consulta: 20 de enero de 2020). APARICIO, C.: “El destierro” [crítica] en Caimán, nº 54, novembro 2016, p.46.

BARBI, J.: El final aquí. Santiago: CGAC/Xunta de Galicia, 2008.

COSTA, J.: El destierro [crítica] en El País, 3 de noviembre de 2016 [en línea] en https://elpais.com/cultura/2016/11/03/actualidad/1478181036_357067.html (Últiman consulta: 12 de enero de 2020). DÍAZ NODA, M. E.: “Entrevista con el director Arturo Ruíz Serrano” [en línea] en “Días de Radio” de Canarias Radio, 11 de noviembre de 2016, en https://www.youtube.com/watch?v=kYiBbTXUm3o

(Últimav

consulta:

15

de

noviembre de 2019).

265


LÓPEZ PÉREZ, J. L.: “Entrevista a Arturo Ruiz Serrano. Guionista, director y productor de la película El destierro” [en línea]: http://www.nosolocine.net/entrevistaarturo-ruiz-serrano-guionista-director-productor-la-pelicula-destierro/ (Última consulta: 15 de noviembre de 2019). MARAÑÓN, C.: “El destierro” [crítica] en Cinemanía , 29 de octubre de 2016 [en línea] en https://cinemania.20minutos.es/criticas/el-destierro/ (Última consulta: 12 de enero de 2020). MCFLY, P.: “VideoEntrevista a Arturo Ruíz Serrano, director de El destierro” [en

línea]

en

Cine

con

McFly,

22

de

marzo

de

2017,

https://www.youtube.com/watch?v=zzyMqpAYu1w (Última consulta: 15 de noviembre de 2019). PELÁEZ, A.: “Paseo” en Un corto contigo - Déjate de Historias TV, 19 de agosto de 2018 [en línea] en https://www.youtube.com/watch?v=QuPU3P7wt4o (Última consulta: 16 de noviembre de 2019).

YOLANDA LÓPEZ LÓPEZ es Doctora en Historia del Arte y docente en la USC y la UNIR. E-m@il: iolanda.lopez@gmail.com

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La primera posguerra en el cine de Víctor Erice: el maquis y los perdedores. EDUARDO ALONSO FRANCH Universidad de Valladolid (UVA) A José María Calleja, cinéfilo y amigo. Resumen. En este artículo se aborda el análisis de los largometrajes El espíritu de la colmena y El Sur, de Víctor Erice, en relación con los personajes de los maquis y los perdedores de la Guerra Civil (1936 – 1939). Este conflicto sigue aleteando sobre estas dos películas, representado en la primera por el personaje de Juan Margallo, que se lanza de un tren en marcha y se refugia en una casa de labranza abandonada. La Guardia Civil termina con él, de noche. En El Sur, es el padre el que representa la figura del perdedor, interpretado por Omero Antonutti, a quien la disputa familiar y política con su padre le obliga a salir de Sevilla en busca de una ciudad norteña (en los paisajes se observa que es Zamora) para ejercer como médico. Además, el cine dentro del cine o el recurso a las cartas escritas para mantener o establecer contacto con personas queridas aparecen en las dos películas, como rasgos temáticos comunes a ambas obras. Palabras clave: Cine, Cartas (literarias), Hoyuelos (Segovia), Zamora, infancia, viajes, posguerra, franquismo, historia de España. Abstract. In this article is on Study the Analysis of the films El espíritu de la colmena and El Sur, of Víctor Erice, in relation with the personages of the maquis and the Losers of the Civil War (1936 – 1939). This conflict follows on this two pictures, symbolized in the first work for the carácter of Juan Margallo, that is throw from a train in march and is to take refuge in a deserted farmhouse. The Guardia Civil finish with he, by night. In El Sur, it is the factor what symbolizes the cast of the Loser, interpreted by Omero Antonutti, to whom the familiar and politic controversy with his father forzed him to leave Sevilla in search of a northern City (in the landscapes is observed what it is Zamora) to practice as Doctor. Also, the Cinema in the Cinema or the recourse of the letters written for to maintain or found contact with cherised persons appears in this two films, as thematic features commons to both Works. Keywords: Cinema, Letters (literary), Hoyuelos (Segovia), Zamora, Childhood, Travels, After – War, Franquismo, History of Spain. 267


1. El espíritu de la colmena.

En Los desafíos, el tercer episodio es de Víctor Erice. Un mono tira de la campana de una iglesia. Una pareja fuma en la capilla. El mono lee El origen de las especies. Se habla de una guerra y, al final, se produce una explosión que moviliza a los habitantes de la zona en torno a una especie de pantano medio seco. Los exteriores se rodaron en Madrid, El Espinar y Quintanar (Segovia) y Granadilla (Cáceres). Los desafíos es de 1969. Erice hizo, además, El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983).

Según Wikipedia, Hoyuelos es una localidad del municipio de Santa María la Real de Nieva, en la provincia de Segovia y en el territorio de la Campiña Segoviana. Está a una distancia de 39 km. de la capital. Entre sus monumentos destaca el palacio renacentista del siglo XVI, donde se rodó El espíritu de la colmena. Según el INE, en 2018 tenía 47 habitantes. En 1950 contaba 350. Tiene una altitud de 920 metros sobre el nivel del mar.

En El espíritu de la colmena, aparecen como temas fundamentales el tren y la estación, el recuerdo de la guerra (está enclavada en 1940, en Hoyuelos, un pueblo de la Meseta), el exilio y la escritura (la carta que envía Teresa a través del tren), el cine dentro del cine (el Doctor Frankenstein), la librería y el ensayo del cabeza de familia. Aparece un médico que atiende a la niña. Es un médico de familia. La película es de 1973. La dirección es de Víctor Erice y el guion, del propio director y Angel Fernández – Santos. La música es de Luis de Pablo. Juan Margallo es el fugitivo y Miguel Picazo, el doctor. Víctor Erice haría El sol del membrillo en 1992 y El Sur en 1983, entre otras obras.

Se destaca en créditos la colaboración especial de Lali Soldevila y Miguel Picazo. La carta de Teresa se dirige a alguien que vivía en su casa. Habla del aislamiento en que están y le pide al destinatario que responda a su carta para saber que vive. Las escenas apícolas están rodadas en un pueblo de Toledo. Fernando lee en su despacho la revista Mundo. Es un caserón acondicionado por dentro, pero muestra su antigüedad en los muros exteriores. Destacan en la cara de Ana unos grandes ojos

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negros que reflejan los focos del rodaje. La fachada es de ladrillo con muros de cantería. Fernando deja pajaritas de papel que recuerdan a Unamuno.

Las niñas llegan solas y con bata a la escuela. Es un edificio de piedra, de dos pisos, con las calles sin pavimentar. Se ven el crucifijo y una foto en blanco y negro de Franco, así como dos mapas de España. Isabel se parece más a su madre en la película, Teresa. El viento sopla cuando las niñas se escapan a la casa en el campo arado pero poco productivo. Hay un pozo y Ana parece llorosa. Como si presintiera lo que se va a encontrar. La casa está medio en ruinas. Ana lleva media melena morena.

En el pinar, buscan setas en un día despejado. En un monte con nubes en la cima, crecen también. Tienen forma de pechos, pero cubiertos de vegetación. La casa tiene pilastras en la puerta. A la entrada, se conservan un par de columnas, embutidas en dos torrecillas de ladrillo rojo. Era casa del marqués de Lozoya.

El campo está verde. En la escuela, una niña lee un poema de Rosalía de Castro. Teresa sale fotografiada de pequeña y con un chico de gafas. Fernando, con Ortega y Unamuno. Y ambos, de jóvenes (él, con un bigotillo moreno, aunque en la acción de la película, ya mayor, es rubio: rubio, calvo y con canas). En su despacho, vemos una “vanitas” en un retrato de San Jerónimo. Ana sale de noche y su rostro se encadena, con los ojos cerrados, con la llegada del tren y el fugitivo que se tira y se hiere en la pierna. Llega cojeando a la casa junto al pozo. La Guardia Civil descubre al fugitivo y lo mata. Fernando recupera sus objetos y debe identificar al muerto. Ana descubre la sangre del maquis y a su padre, que la ha seguido. Ana huye y sus padres la buscan por los alrededores del pueblo. Descubren a Ana dormida en unas ruinas. El médico la visita e intenta animar a Teresa. Le hace una receta y recomienda que coma cosas suaves.

La película se rodó en Parla (los planos de la estación de ferrocarril) y en Hoyuelos. El doctor es Miguel Picazo, también director de cine. Fernán – Gómez (1921 – 2007) trabajó en El embrujo de Shanghai (2002) y Todo sobre mi madre (1999). Ana Torrent (1966) lo haría en Yoyes (2000), Tesis (1996), Los paraísos perdidos (1985) … Y Teresa Gimpera (1936) intervino en La guerra de papá (1977), La ciudad quemada (1976), El extraño caso del Dr. Fausto (1969)…

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Víctor Erice nació en Carranza (Vizcaya) en 1940, pero con pocos meses se trasladó a San Sebastián, donde cursó el Bachillerato Superior y vivió hasta los 17 años. Se trasladó a Madrid a causa de su pasión por el cine. Su obra El espíritu de la colmena fue rodada en los últimos años del franquismo y criticará la autocensura de una sociedad que vivía sin poder expresar su palabra. En sus obras posteriores, Erice hablará de pasiones destructivas. Erice llevará a las pantallas tragedias enmarcadas en el ámbito de lo cotidiano. La realidad también puede representarse mediante una línea poética, que es la que Erice escogió para sus obras cinematográficas. En sus películas, Erice ha analizado tanto el franquismo como la infancia. La oposición entre la realidad y lo ideal aparece en todas las películas de Erice y, por supuesto, alcanza su máximo grado en El espíritu de la colmena. Tanto en El gatopardo de Visconti como en El Sur se evoca a un personaje y se siente la nostalgia de un tiempo perdido. La lucha entre el pasado y el presente se repetirá tanto en la obra de Visconti como en las películas de Erice1.

El recorrido narrativo del padre de El Sur puede resumirse como un largo camino hacia la muerte, tema que también se relaciona con la filosofía unamuniana. Los personajes de Erice son personajes solitarios, que buscan el aislamiento. Las películas de Erice siempre plantean un conflicto entre el hombre y la sociedad. Los problemas entre el productor y el director han determinado la obra de Erice. Para Víctor Erice, las relaciones humanas son siempre conflictivas y están abocadas a la autodestrucción. La reescritura del mito de Frankenstein fue el origen del primer largometraje de Víctor Erice. En una primera concepción de la película, la situación política del país sería su tema principal. Víctor Erice empezó a elaborar el guion junto a Angel Fernández – Santos. Varios de los temas que aquí plantea Erice se volverán a repetir en su siguiente película, El Sur. Estos temas son: el viaje en tren, el Sur, la indiferencia, la soledad y el cine. Desde un principio, El espíritu de la colmena fue admirada por público y crítica.

Desde la mirada infantil, se nos presentan el tren, la granja abandonada y el pozo, la pantalla de cine y el mismo hecho fílmico. Otro de los elementos frontales en la experiencia iniciática de Ana es la escuela, pero en ella no puede aprender la existencia de la serie de valores antes mencionados. El espíritu de la colmena nos remite a los

1

AROCENA, Carmen. Víctor Erice. Madrid: Cátedra, 1996.

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temas importantes que pone en juego El Quijote de Cervantes: al reino de lo mágico, de la lucha entre el bien y el mal y a la lucha entre lo que se cree y lo real.

La acción se sitúa en un pueblo de la Meseta llamado Hoyuelos, hacia 1940, uno de los años más duros en la represión franquista. Las consecuencias de la guerra, aunque no se representan en el film, están presentes como una ausencia que pende sobre la vida de los personajes. La característica principal de El espíritu de la colmena es el silencio. El espíritu de la colmena nos habla de una sociedad que obliga a callar más que a hablar, una sociedad llena de disidentes sometidos a unas reglas demasiado duras. El lugar en el que se encuentra situado Hoyuelos está aislado del exterior, al que solo une un camino que atraviesa campos desiertos. Dentro de este espacio aislado, la casa familiar también se encuentra apartada del pueblo. La casa está rodeada por una especie de almenas. Fernando es un perdedor de la guerra civil. En las cartas que Teresa envía a un exiliado, lamenta su situación actual. Teresa intenta escapar de la realidad de la posguerra española, escribiendo cartas a alguien con quien compartió un pasado feliz. El tren se lleva las cartas de Teresa y es el que trae al fugitivo. Hay un tiempo anterior que condiciona las acciones y el comportamiento de los personajes, pero se silencia. El silencio de Fernando, su incapacidad para participar en la vida social del pueblo, su aislamiento en las faenas apícolas… nos dan la imagen de un perdedor. Teresa vive en el pasado, al recordar las horas felices que pasó junto a alguien desconocido. Teresa habla en sus cartas de un pasado feliz irremediablemente perdido. Teresa vive entre los recuerdos del pasado. Teresa vive inmersa en un pasado anterior a la guerra civil, que se prolonga hasta el presente.

En la banda sonora de la película, el sonido del tren se incorpora en varias ocasiones. El espíritu de la colmena muestra la dicotomía entre un pasado feliz y un presente que se ignora, silencioso. El tema de la infancia tratado como una etapa conflictiva y triste ha sido retomado por Erice de las nuevas olas cinematográficas. El tema de la muerte está vinculado al tema de lo prohibido. La casa abandonada es también un lugar árido, que nadie quiere cultivar. Y Ana buscará la figura paterna en primer lugar en un fugitivo. Los dos encuentros de Ana con el maquis son silenciosos. El espacio del corral es el que puede confirmar a Ana la muerte del fugitivo. El vacío del interior del corral y las manchas de sangre en la piedra confirman a Ana la muerte de su amigo. El cine de Erice es poesía y, más allá de la historia que nos pueda contar, 271


apela a nuestros sentimientos. Ana es encontrada en medio de una llanura desierta entre las ruinas de un edificio.

2. España y la Segunda Guerra Mundial.

1944 es un año señalado en la década que inicia el final de la guerra civil. Según e libro Los años del NO-DO, “el régimen coquetea con los aliados”. El 6 de junio de 1944, los aliados desembarcan en Normandía. En agosto, entran en París. Franco intenta convencerles de su neutralidad en la guerra que está a punto de acabar. En el frente ruso, Franco apoya a los alemanes. Aunque los nazis van retrocediendo en el frente del Este. El 5 de junio, el Papa se dirige en el Vaticano a medio millón de personas. Los aliados entran en Roma. Alemania se centra en defender Francia. Los pueblos franceses en donde se combate quedan en ruinas. En verano, comienzan a oírse voces críticas contra Hitler, que se salva, herido, de un atentado en la sede del Alto Mando. Después, se reúne con Mussolini. Alemania bombardea Inglaterra (Londres y el Sur del país). Los maquis franceses se unen a los ejércitos aliados. En París, se lucha a vida o muerte. La Resistencia se enfrenta a los ocupantes nazis. Norteamericanos y franceses entran en París. Ex – soldados republicanos españoles son los primeros en desfilar, pero el héroe del día será Charles de Gaulle. Aunque desde las ventanas de los edificios se dispara contra él y contra los ciudadanos de la capital francesa.2

En España, los cambios son superficiales. Se asume la victoria aliada y Franco retira sus soldados de Rusia. Muchos exiliados republicanos formaron en las filas de la Resistencia. Se intenta invadir España por el Valle de Arán, pero el fracaso de la operación hace que prosigan las guerrillas más o menos espontáneas. Las cartas en España se envían por el servicio postal, que se realiza por tren. En política social, Franco rescata medidas sociales del programa de la Falange (sanidad, viviendas sociales, protección social…). Edgar Neville es uno de los directores de cine de la España de la época. Se ven imágenes de Salamanca y el río Tormes. La editorial Destino crea el Premio Nadal y en su primera edición lo obtiene “Nada”, de Carmen Laforet. Se rueda “Eugenia de Montijo” en los Estudios CEA de Madrid. Predominan la comedia y el ingenio: “La torre de los siete jorobados”, de Neville, y “El clavo”, de

2

1944. El régimen coquetea con los aliados. Los años del NO-DO (Planeta – De Agostini, 2006).

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Rafael Gil. La caza está de moda entre los círculos del poder. En Madrid funciona el tranvía y hay metro, pero son frecuentes las calles adoquinadas. En 1945, la SGM termina con la victoria aliada sobre Alemania y Japón. En Nüremberg se juzga a los dirigentes nazis. Se extiende el uso de la penicilina, que salvó muchas vidas en la Guerra Mundial.

3. El maquis y la vuelta del exilio.

El corazón del bosque fue dirigido por Gutiérrez Aragón. Se rodó en Llanes (Asturias) y el Concejo del Saja (Cantabria). La acción comienza en septiembre de 1942. Se basa en hechos reales. El guion es de Gutiérrez Aragón y Luis Megino. El Andarín baja de la montaña a la verbena de un pueblo y baila con varias mujeres. En 1952, su grupo sigue en las montañas. Pero deciden poner fin a la lucha armada. Trabaja Angela Molina, muy joven (la película es de 1979). Su grupo abandonó al Andarín y la Guardia Civil les encontró. Los supervivientes viven asilvestrados y el Andarín sufre una enfermedad de la piel. Juan (Norman Brisky) ha vivido varios años en el exilio y es hermano de Amparo (Angela Molina). La gente parece triste y desgraciada, salvo en celebraciones y verbenas. A ello contribuyen la humedad, la lluvia y el barro. Al final, Juan encuentra al Andarín, que considera a todos traidores. Gutiérrez Aragón hizo en 1978 El corazón del bosque; en 1977, Camada negra y, en 1972, Habla, mudita.

El estreno de El espíritu de la colmena certificará el nacimiento de un nuevo cineasta que poco parecido guarda con el crítico que habíamos conocido en 1961. La España del franquismo aparece como un país sumido en una estruendosa derrota moral, en el que el tiempo parece haberse detenido. Por momentos, Los días perdidos (1962 – 1963) parece anticipar el Basilio Martín Patino de Nueve cartas a Berta (1965) y especialmente de la muy posterior Los paraísos perdidos (1995)3.

Los paraísos perdidos se inicia con una vista de la Vega del Duero, en Toro. El guion y la dirección son de Martín Patino Se ven palacios e iglesias de Toro: el palacio de las leyes, la colegiata. Los libros del padre se deterioran por el polvo y el moho. Aparecen el tren y la estación de Toro. Y la fachada del cine Imperio, el mirador sobre

3

PENA, Jaime. El espíritu de la colmena. Víctor Erice. Barcelona: Paidós, 2004.

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el Duero y el caserón familiar, consolidado por dentro y con andamios en la fachada. Se ve también Zamora, que aparece varias veces en El Sur, de Erice: el castillo y una vista desde la ribera del Duero, la catedral y el puente de piedra. En Toro, vemos también palacios y un arco. Se ve la catedral de Zamora por fuera, de noche. La escena bucólica en el campo comienza en sepia. Al fondo, se ve una catedral. La muerte está muy presente en Los paraísos perdidos. Paco Rabal es un viejo republicano que conoció al padre de la protagonista, que vuelve a España desde Alemania y es hija de exiliados. El tono melancólico de Hiperión, de Hölderlin, parece encajar con el espíritu de la protagonista, interpretada por Charo López. La secuencia del restaurante con vistas al exterior recuerda El Sur, de Víctor Erice. La cúpula de la Colegiata toresana se parece a la de la catedral de Zamora. Se hace una fiesta popular a la puerta de la Colegiata y ante el caserón familiar (en El espíritu de la colmena, se celebra San Juan con una hoguera en el patio del palacio de Hoyuelos, que saltan varias niñas). Se habla de la vejez y de los achaques. La vista de madrugada del Duero en la Vega de Toro es de lo mejor de Los paraísos perdidos: nubes y tonos azulados, fantasmagóricos, que recuerdan las cuatro escenas de Zamora y el mismo río en El Sur. Berta, interpretada por Charo López, termina por fin su traducción de Hyperion).

Se superponen imágenes de Toro y textos de la obra de Hölderlin. El palacio está apuntalado y tiene un aire decadente. La película está rodada en invierno. Se ve la fachada del Cine Imperio en Toro y carteles de cine porno. Aparecen el jardín con el mirador y la casa – palacio con andamios en la fachada. Ana Torrent (Andrea) es una cría que ayuda en la casa a Berta y vive con ella. Una especie de aprendiz. También aparecen Madrid y la estación de Atocha. Desde la puerta de la casa de Berta, se puede ver la Colegiata de Toro. Hölderlin hace referencia a los ideales de su juventud. Berta lee en un bosque, con la ciudad al fondo. Su matrimonio entra en crisis, como sucede sobre todo en El Sur, y tiene una hija pequeña. De nuevo en Toro, se ve la catedral y el arco de la fachada lateral. Aparece el marido de Berta. En un restaurante, la familia (padre, madre, hija) come y escucha rumores de boda. Recuerda la escena de Omero Antonutti e Icíar Bollaín en El Sur. Pero Berta se queda sola en su caserón apuntalado y llora, en un día triste y gris. En contraste, la gente baila en la plaza de Toro. Al final, imágenes de la Colegiata de madrugada, con nubes. Es preciosa y fantástica a la vez. Berta usa una máquina de escribir para su traducción. Se queda sola.

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Restos arqueológicos en el río Duero y vista de la ciudad de Zamora. (Foto del autor)

4. El espíritu de la colmena y Victor Erice.

Volviendo a retomar el hilo de El espíritu de la colmena, la película surge de una propuesta de Elías Querejeta a Víctor Erice para rodar un largometraje. Productor y director deciden realizar una película que tenga como eje temático el mito de Frankenstein. Estábamos ante un proyecto de marcado cariz literario, al que no resultaba ajena la memoria cinéfila. A partir de este momento, Erice entra en contacto con Angel Fernández – Santos, nacido en la provincia de Toledo en 1934. Del buceo en su memoria personal surge un relato que, como dice Fernández – Santos, ya no trataba de Mary Shelley ni de Boris Karloff, sino de los dos guionistas. Tanto los interiores como los exteriores fueron filmados en la localidad segoviana de Hoyuelos, correspondiendo las localizaciones de la estación de ferrocarril a Parla y las del campo de colmenas a Cijara (Toledo). La película de Erice ahondará en el tema de la muerte desde múltiples puntos de vista. En su película abundan las referencias literarias. El espíritu de la colmena, rodada en 1973, nos habla de la España de los años cuarenta. En el segundo largometraje de Víctor Erice (1983), al igual que Fernando y Teresa, todos los personajes aparecerán definidos por el trauma de la guerra. En el aula, conviven niñas de diferentes edades.

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Pasa un tren del que cuelga un hombre con –matiza el guion– “un cierto aire militar”, que espera el momento oportuno para saltar. Cuando lo consigue, al caer se hiere en un tobillo y, tras perderse en un maizal, acabará refugiándose en la casa abandonada. El fugitivo muere en su refugio de esa casa abandonada.

El tiempo del nacimiento, rodaje y distribución del proyecto cinematográfico coincide con un cuasi estado de excepción declarado desde el 67. Erice iba a contracorriente y recuerda la experiencia del rodaje como algo durísimo. La Concha de Oro en el Festival de San Sebastián contribuyó a que la película fuera saludada por la crítica con rara unanimidad. Se trata de la película que habla más y mejor de sus inquietudes existenciales y cinematográficas. Erice suele reconocer que su cine está profundamente enraizado en la realidad española, no solo por lo autobiográfico de su visión práctica de la historia reciente, sino también por el contexto en el que comenzó su trabajo: la España de los últimos años del franquismo. Una España que seguía siendo predominantemente rural y provinciana. La mentalidad noventayochista que hereda Erice encuentra esa “España real” en la soledad del medio rural. Erice trabaja por vocación y sin ninguna prisa, y su cine tiene mejor acogida entre los iniciados. Erice sabe utilizar la narrativa cinematográfica de modo poético. El espíritu de la colmena nos muestra las miserias de la posguerra española. En Valencia, Erice reconocía que, desde el primer encuentro con Ana Torrent, tenía certeza plena de que era ella la protagonista. Le bastaba al cineasta la fe de Ana en el monstruo para incluirlo en el guion. Esta actitud recuerda mucho a películas en las que los milagros son posibles, como por ejemplo Ordet (La palabra, Theodor Dreyer, 1955). De la película de Dreyer reconoce Erice muchas influencias4.

La palabra (Dreyer) es en blanco y negro. Recuerda al cine de Bergman. Se menciona a Kierkegarad. La mujer muere y un predicador trata de resucitarla, pero se desmaya. Luego reaparece y, a instancias de una de sus hijas pequeñas, devuelve a la madre a la vida.

La película El ciclo Dreyer se inicia en el Madrid de los 60. Está dirigida por Alvaro del Amo. El guion es de Alvaro del Amo y Carlos Pérez Merinero. El prota 4

LATORRE, Javier. Tres décadas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice). Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2006.

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resucita a un futuro cura enfermo mediante la respiración boca a boca. La película es de 2006.

Víctor Erice nació en 1940 en Carranza (Vizcaya). Se licenció en 1963 de sus estudios de cine en Madrid, donde ha pasado la mayor parte de su vida. En 1969 dirigió uno de los tres episodios de Los desafíos. El espíritu de la colmena fue su debut como cineasta y la primera película de la serie de tres largos, con un margen de diez años entre cada uno. El Sur fue galardonado con el premio a la mejor película del festival de Cannes de 1982. Por último, hay que citar el aborto de La promesa de Shanghai, cuyo guion ha sido publicado. Se trata de una obra que completa, temática y formalmente, la trilogía comenzada en El espíritu de la colmena y continuada en El Sur. El paraíso soñado queda siempre más al Sur. Afirma Linda Ehrlich que Erice colaboró en la versión española El último emperador, de Bertolucci.

Este tipo de personajes solitarios, aislados en su angustia vital, tienen su réplica española en la figura de Unamuno, al que Erice admiraba. Se trata de un perfil universal, que Erice emparenta con otros caracteres supuestamente más comprometidos con causas sociales, como Lawrence de Arabia. La fusión de historia y poesía se produce en El espíritu de la colmena. Es enorme el parecido de los personajes tarkovskianos que Erice describe con los caracteres primordiales que representan Agustín en El Sur o Fernando en El espíritu de la colmena. Pero es de señalar el paralelismo entre las posturas estéticas de ambos directores. Como el cine de Tarkovski, El espíritu de la colmena parte de una mirada poética que interioriza el ámbito histórico. De modo similar a lo que ocurre en Luces de la ciudad, en el cine de Erice hay una redención del monstruo. Es unánime entre los especialistas la idea de que El Sur es una prolongación de El espíritu de la colmena. Encontramos en ambas los mismos temas recurrentes: el contexto de exilio interior (y la evocación de un tiempo pasado más feliz), el mundo del cine como evasión y provocación de preguntas existenciales (en el caso de El Sur, el cine Arcadia, en el que se proyecta la película inventada Flor en la sombra), el tren que escapa hacia el Sur y la iniciación a la madurez en relación con el descubrimiento de las raíces propias, más o menos ocultas, en el pasado.

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Erice era de Carranza y veía Andalucía como un lugar lejano, exótico. El Sur simboliza el mito, la utopía. Los mares del Sur simbolizan un anhelo de felicidad y a la vez el mito de la vuelta a los orígenes. Este sería el trasfondo de La promesa de Shanghai, proyecto basado en la novela El embrujo de Shanghai, que contiene algunos de los temas anteriores. El cine constituía un cierto refugio de la cruda realidad de la España del momento, una evocación o ventana abierta al exterior, en un país totalmente aislado. El trasfondo de la guerra está presente en todo, porque es el de la infancia de Erice y el de los mayores que él recuerda. El Sur se ocupa de esta cuestión de modo más complejo. Agustín aparece constantemente solo. Como Fernando, Agustín es un misántropo. En ambas películas se produce la ruptura posterior, por incomunicación, entre padre e hija, ruptura que precipita la acción dramática. Y, como Agustín, Fernando se siente incapaz de establecer una comunicación íntima con su hija inquieta, aunque intuye su precocidad. Teresa Gimpera era entonces una actriz de moda. Como otros personajes de Erice, Teresa vive de la nostalgia del pasado.

En la secuencia 8, Fernando se dirige a la casona antigua, con escudo de armas y reloj de sol (en el guion se describe como una casa solariega que da la impresión de haber permanecido deshabitada durante largas temporadas). En la 29, Fernando aparece fotografiado entre Unamuno y Ortega. La Teresa aparentemente feliz de las fotografías contrasta enormemente con la realidad del presente. En la secuencia 35, es de día y Ana aparece en el corral junto al “maqui”, que se asusta más que la niña. En la 36 vemos la casa en plano fijo, sobre la que cae la noche, y se encienden fogonazos inequívocos de lucha armada. La ley marcial sigue imperando en 1941, y Fernando se nos ha presentado como sospechoso, un intelectual republicano, en la secuencia 37. Y en la 45, es Teresa la que muestra su preocupación en la conversación con el médico.

La única realidad abierta a lo maravilloso, en este desierto cultural, es el cine. Ana anhela todo lo que llega desde más allá de la aldea. Ana está obsesionada por la muerte del fugitivo. En todo caso, el futuro de la niña queda tan abierto como el de la propia Ana Torrent.

278


5. El Sur.

El Sur comienza en 1957. Aparece el tren, como El espíritu de la colmena. Habla de una ciudad del Norte rodeada de murallas y se ve un plano del casco antiguo de Zamora y del río Duero por delante. Agustín, el padre, es médico en un hospital. Pero viven en las afueras. Aparece otra maestra, la madre y la escritura. Se ve Zamora al anochecer o al amanecer. Vuelve a aparecer el cine dentro del cine y la guerra civil como vivo recuerdo. Ahora es el hombre quien escribe a una antigua amante, actriz de cine. La madre está enferma, en la cama. Vuelve a salir Zamora al anochecer, con las luces que se encienden. Otro plano del río y de Zamora, esta vez con el cadáver del padre suicida en la orilla frente a la catedral. La película se rodó en Ezcaray, Madrid, Zamora, El Escorial… y es de 1983. El guion es también de Víctor Erice. La película comienza en otoño de 1957. Icíar Bollaín es una joven de unos 15 años. Su padre ha desaparecido. Se fueron a vivir a Zamora, una ciudad junto al río Duero y rodeada de murallas. El padre trabaja en el hospital provincial como médico. El rostro de Omero Antonutti recuerda a veces a Lenin. La madre fue maestra represaliada tras la guerra. Lee “Tess d’Uberville”. Llegan Milagros, la abuela y el conductor del coche. Ya es primavera. Rafaela Aparicio es la criada de siempre. Estrella descubre que su padre se acuerda de otra mujer, una actriz de cine. El padre la escribe en la mesa de un bar y envía la carta a Sevilla. Su amante ha abandonado el cine. Su estilo es brillante, aunque está desencantada y le pide que no la escriba.

Agustín desaparece y su familia le busca, como a Ana, de noche. Las dos películas son un estudio de la infancia y de la familia, aunque esta sea poco representativa de la época. En ambas, los padres han vivido la Segunda República como una época feliz y juvenil frente a la tristeza de la posguerra. En la tercera panorámica de Zamora, está anocheciendo. Se ven las torres de la catedral, el Duero y parte de la muralla. El cielo está nublado, pero al fondo se ve claridad, que se refleja en el río. Las luces se encienden, destacando la torre y el cimborrio de la catedral. Estrella lleva un diario y su padre la lleva a comer al Gran Hotel. A continuación, se ve Zamora amaneciendo, el río tranquilo, la otra orilla, la bici y el cuerpo de Agustín boca abajo y con una escopeta de caza a su lado. Es la cuarta vez que contemplamos la imagen de la ciudad. Estrella está triste y enferma. Lee en la cama Cumbres borrascosas. La película fue rodada en Ezcaray (La Rioja), Vitoria, Zamora y el hotel Felipe II de El Escorial. En 279


El Sur, Omero Antonutti es Agustín Arenas. Sonsoles Aranguren es Estrella a los 8 años. Lola Cardona es la madre, Julia. Aurora Clément (1945) trabajó en París, Texas (1974), Apocalypse Now (1979) o Lacombe Lucien (1974). Aquí es Irene Ríos / Laura. Icíar Bollaín hace de Estrella a los 15 años.

Diez años después de su primer largometraje, Víctor Erice elaboró las líneas generales de un argumento que presentó a Elías Querejeta. Erice planeó un relato menos críptico que su anterior película, pero, debido a los problemas que obligaron a interrumpir el rodaje, se convirtió en un relato tan metafórico como El espíritu de la colmena. Víctor Erice volvió a abordar el tema de la infancia. Una vez más, Erice nos presenta la vida de unos perdedores de la guerra civil, condenados a un exilio interior. El diario de Estrella es el que da origen al largo flash – back que constituye el film. El suicidio de Agustín es el suceso que empuja a Estrella a descubrir todos los enigmas que han marcado sus vidas. Estrella vive fascinada por su padre. El Norte representa el olvido, el descanso, el asentamiento, el final de la huida. A los ojos de Estrella, el Sur es la vida. Para Agustín, el Sur será aquel pasado perdido en donde se encuentra la felicidad. En su pasado, Agustín oculta los conflictos con su padre, la expulsión de casa, el encierro en la cárcel. En definitiva, los recuerdos de un republicano que luchó en la guerra civil5.

El descubrimiento de la existencia de Irene Ríos sustituye al descubrimiento del Sur y del pasado de Agustín. Las brillantes luces de neón del cine lo convierten en un lugar majestuoso, mítico. Tanto en El espíritu de la colmena como en El Sur, la ficción y su proyección en la realidad marcarán las directrices que guiarán tanto a Ana como a Estrella y a Agustín, a quien la ficción le mueve a reanudar una relación que pertenece al pasado. La locura que dice sentir el protagonista es un indicio de la locura que sentirá Agustín y que le llevará a acabar con su vida. El protagonista de la película en blanco y negro asesina a la mujer que ama, al igual que Agustín abandonó a la mujer que amaba. Agustín revive el pasado a través de una mujer de ficción. En el pasado también encontramos referencias a la guerra civil, la lucha por las ideas, la ruptura de la familia y la posibilidad de haber sido feliz. Teresa escribe a alguien que no se sabe si está vivo

5

AROCENA, Carmen. Ibid.

280


o muerto; Agustín también ignora el paradero de un antiguo amor, aunque su misiva sí tiene respuesta.

Cambia la estación del año, de invierno a otoño. Un salto temporal en el relato se produce desde la infancia a la adolescencia. Al cartel de la película Flor en la sombra le ha sustituido La sombra de una duda. El derrumbamiento del mito es lo que hace que Estrella se aleje de su padre. Es el abandono de Estrella el que lleva a Agustín hasta la muerte. El otoño es la estación en la que ocurren gran parte de las acciones de El Sur. Agustín morirá de noche y en otoño. Dos años después del estreno de la película, Adelaida García Morales publica un relato con el mismo título, en el que reelabora las líneas generales del argumento de Erice. Pero en el caso de El Sur son las imágenes de Víctor Erice las que inspiraron el relato de Adelaida García Morales. La película muestra el aislamiento de Agustín. En cualquier caso, El Sur es una historia de amor y de abandono, cuyos protagonistas son un padre y una hija. El film de Erice finaliza con el viaje al Sur, en busca del pasado de Agustín. En otoño se desarrolla la aventura de las niñas en El espíritu de la colmena y también parte de la aventura de Estrella en El Sur. El Sur parte de un argumento de Adelaida García Morales y de un guion de Víctor Erice. Comienza en otoño de 1950. Viajan de un sitio a otro hasta que Agustín consigue un trabajo fijo como médico en una ciudad del Norte.

El Sur es el viaje de una niña pequeña desde el ideal a la desilusión y desde esa decepción a la comprensión. Agustín es médico y zahorí. Una película que debía tener una duración de dos horas acabó con un metraje de 90 minutos. El guion de Erice La promesa de Shanghai fue publicado para la adaptación de El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé, aunque la película corriera por cuenta de Fernando Trueba. La transición de la pequeña Estrella (Sonsoles Aranguren) y la joven Estrella (Icíar Bollaín) es perfecta. José Luis Alcaine dice sentir un vínculo muy especial con aquellos directores que tienen inquietud por la imagen. Pedro Almodóvar y Erice son ejemplos claros de esta línea. Un José Luis Alcaine que adora a Basilio Martín Patino. Son planos largos y lentos los que definen el estilo del cine de Erice. Es el magnífico uso de la elipsis. Icíar Bollaín siguió su trayectoria en el cine con una importante y sólida filmografía como actriz y como realizadora6.

6

TOLENTINO, Javier. El Sur. Guía para el espectador. Valladolid: Divisa Red, s.a.

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La Plaza de la Universidad fue uno de los lugares donde se rodó la divertida Hola, ¿estás sola?, una historia sobre un viaje hacia Málaga que comparten dos veinteañeras vallisoletanas llegadas de hogares poco agradables7. En esta película, Icíar Bollaín contó con la colaboración en el guion de Julio Medem y el montaje de Angel Hernández Zoido. Los exteriores están rodados en Valladolid y Málaga, entre otros lugares. Entró en el cine a los 15 años, cuando Erice le ofreció un papel en El Sur. Trabajó además con Gutiérrez Aragón, Borau, Cuerda o Ken Loach. Es escritora, productora, directora y guionista.

Omero Antonutti fue un actor italiano que trabajó con los hermanos Taviani en Padre, Padrone (1977) y La noche de San Lorenzo (1982). En El Sur, Agustín es la personificación de la derrota ideológica y amorosa y es también la ausencia.

Antonutti, que trabajó también para Carlos Saura, falleció a los 84 años en un hospital de Udine. Había nacido en 1935 en Basiliano y debutó en 19668.

Aurore Clément es una actriz francesa que ha protagonizado decenas de películas. Debutó con Louis Malle en Lacombre Lucien (1974) y ha trabajado con grandes directores como Wim Wenders en París Texas (1984). En cuanto a Erice, su cine descansa en la poesía y encuentra en la pintura el discurso al que el lenguaje literario no alcanza9 .

El tema de El Sur recuerda de alguna manera a La estrategia de la araña, de Bertolucci, en la que el hijo de un héroe de la Resistencia vuelve a Parma para averiguar cómo fue la muerte de su padre y reconstruir sus últimas semanas de vida. Se basa en un relato de Borges, que por cierto escribió El Sur, relato homónimo del de García Morales.

SIMÓN ASTUDILLO, Iris. “El espectador a pie de rodaje”, El Norte de Castilla, 12.08.19, pp. 4-5. “Muere el actor Omero Antonutti a los 84 años”, El País, 6 noviembre 2019. 9 TOLENTINO, Javier. Ibid. 7 8

282


Vista de Zamora con el río Duero. (Foto del autor).

6. Bibliografía.

AROCENA, C. Víctor Erice. Madrid: Cátedra, 1996.

PENA, J. El espíritu de la colmena. Víctor Erice. Barcelona: Paidós, 2004. “Muere el actor Omero Antonutti a los 84 años”, El País, 6 noviembre 2019.

LATORRE, J. Tres décadas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice). Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2006. SIMON ASTUDILLO, I. “El espectador a pie de rodaje”, El Norte de Castilla, 12 agosto 2019, pp. 4 – 5.

TOLENTINO, J. El Sur. Guía para el espectador. Valladolid: Divisa Red, s.a.

1994. El régimen coquetea con los aliados. Los años del NO-DO. PlanetaAgostini, 2006. 283


EDUARDO ALONSO FRANCH es licenciado en Historia General, Historia del Arte y ArqueologĂ­a por la Universidad de Valladolid. E-m@il: eduardo.alonso.franch@uva.es

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Capítulo IV FRANQUISMO EN EL NO-DO


El cine del primer Gomecismo y el cine del primer Franquismo: dos estrategias de comunicación política para la legitimación de las dictaduras. VANESSA H. MONTENEGRO BRITO Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), Ecuador

Resumen. El cine oficial que se produjo durante el primer Gomecismo y el primer Franquismo, cumplió con un claro propósito propagandístico, por lo que podemos estudiarlos como textos en los que el Estado hace legible a la sociedad, al territorio y a sí mismo. En este artículo incorporo al estudio del cine oficial un marco conceptual proveniente de las Ciencias Políticas, con el propósito de incluir nociones específicas que ayuden a comprender la interacción entre el Estado y el cine durante la instauración de los regímenes autoritarios. Palabras clave: Formas de representación del Estado, cine oficial, Gomecismo, Franquismo, cine y propaganda, cine y dictadura. Abstract. The official cinema produced during the first Gomezism and the first Francoism, fulfilled a clear propagandistic purpose, so we can study them as texts in which the State makes society, territory and itself readable. In this article, I incorporate a conceptual framework from Political Sciences to the study of official cinema, with the purpose of including specific notions that help to understand the interaction between the State and the cinema during the establishment of authoritarian regimes. Keywords: Forms of State representation, official cinema, Gomezism, Francoism, cinema and propaganda, cinema and dictatorships. 286


1. Introducción.

Las películas de los Actos del Centenario de la Independencia de Venezuela fueron estrenadas en el Teatro Municipal de Caracas entre el 15 y el 19 de agosto de 1911, tres años y ocho meses después de que Juan Vicente Gómez asestara un golpe de estado a su compadre y compañero de armas Cipriano Castro. El autoritarismo que sella un acto de tal envergadura coloca al nuevo gobierno al margen de las prácticas estatales, y el líder que se instala en el poder por esta vía se ve en la necesidad urgente de activar mecanismos que legitimen la autoridad de la que se ha apropiado y que ha arrebatado al mandatario previo. De forma similar los noticiarios previos a la producción del NO-DO franquista, constituyen la primera acción comunicacional con el propósito de legitimar la arbitraria apropiación del poder por parte del General Franco, de reunificar el territorio, de proclamar a los vencedores y estigmatizar a los vencidos, luego de la victoria en la Guerra Civil Española.

Ambos casos son ejemplos de las estrategias que se despliegan desde el Estado para controlar las representaciones que circulan sobre sí mismo y de la sociedad a la que sujetan. El cine oficial que se produjo durante el primer gomecismo y el primer franquismo, cumplió con un claro propósito propagandístico, por lo que podemos estudiarlos como textos en los que el Estado hace legible a la sociedad, al territorio y a sí mismo. Cada vez que se hizo una nueva proyección de estos filmes, se imponía una nueva representación del Estado en el paisaje social preexistente, sin necesidad de que Gómez ni Franco se movieran de sus asientos. Abrams plantea como tareas principales en el estudio del Estado: “en primer lugar una cuestión de levantar la máscara ideológica hasta percibir la realidad del poder del Estado —poder de clase— en términos de los cuales se logra la estructuración; y en segundo lugar, una cuestión de identificar los aparatos —funciones y personas— en y a través de los cuales se encuentra y se ejerce el poder del Estado”1. Para Abrams, la realidad del poder del Estado radica en su capacidad para legitimar lo ilegitimable, y su estudio debe proponerse desentrañar estos mecanismos2. ¿Sirvió el cine oficial gomecista y franquista para enmascarar al Estado autoritario que se gestaba? ¿Cómo estudiar al cine 1

ABRAMS, Philip, «Notas sobre la dificultad de estudiar el estado», en Antropología del Estado, de GUPTA, Akhil y MITCHELL, Timothy (Fondo de Cultura Economica, 2015), 49; Philip ABRAMS, Akhil GUPTA, y Timothy MITCHELL, Antropología del Estado (Fondo de Cultura Economica, 2015). 2 «Notas sobre la dificultad de estudiar el estado», 53.

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oficial sin pasar por el estudio del Estado que lo produce y sus propósitos? Finalmente, ¿Cómo el estudio del cine puede constituir un aporte al estudio del Estado?

La incorporación a la historiografía del cine de metodologías provenientes de otras disciplinas de las Ciencias Sociales, ha abierto una amplia variedad de posibilidades para estudiar al cine como fenómeno cultural, social, económico y político. Al analizar los filmes más allá de los códigos específicos del discurso fílmico, emergen nuevos códigos que se conectan con la situación política del momento, se presenta a los actores y su relevancia, se reajustan las escalas, las jerarquías y los esquemas de valores, y se reproducen los patrones de las relaciones entre los grupos sociales y sus dirigentes. Es por ello que en este ejercicio incorporo al estudio del cine oficial un marco conceptual proveniente de las Ciencias Políticas, con el propósito de incluir nociones específicas que ayuden a comprender la interacción entre el Estado y el cine durante la instauración de los regímenes autoritarios.

En este artículo quiero indagar y comparar entre sí, las estrategias de enmascaramiento activadas a través del cine de las que se sirvieron ambos regímenes. Con este objetivo en mente, observo a los registros cinematográficos y su exhibición como formas de representación del Estado y la sociedad, en donde se despliegan una serie de rituales y se instituyen símbolos, que a su vez se incorporan a las narrativas de la formación de la nación venezolana y de la reunificación de la sociedad española. Para sustentar este argumento incluyo primeramente un breve marco conceptual sobre las formas de representación del Estado y lo aplico a situaciones concretas en ambos contextos: en el caso del gomecismo configuro un mapa de la circulación del cine oficial de los inicios y luego reviso la descripción hecha en un artículo de prensa de las películas La Jira del Progreso y Revista Militar. En el caso del franquismo, examino el contenido de una de las ediciones del Noticiero Español, de esta forma verifico el aprovechamiento del cine en la instauración de Juan Vicente Gómez y Francisco Franco en el poder, su progresiva apropiación de la Nación, y la visibilización a través del cine de las representaciones del Estado y su identificación con la figura de ambos caudillos. De esta forma busco comparar ambas estrategias de diseminación, en el sentido que lo propone Bhabba, de su particular y personal proyecto de nación, es decir, se trata de distinguir “las estrategias complejas de identificación cultural y exposición discursiva que funcionan en nombre del “pueblo” o la “nación”, y los convierten en los sujetos y 288


objetos inmanentes de un espectro de narrativas sociales y literarias” 3. Con ello pretendo dilucidar las formas de participación del cine cómo texto en el que se inscriben contenidos nacionalistas, como discurso dotado de una especificidad formal y como medio tecnológico con una compleja estructura de difusión, en la coyuntura de establecimiento de ambos regímenes y adicionalmente observar cómo varía el discurso fílmico propagandístico de uno al otro.

2. Breve recapitulación sobre las conceptualizaciones en torno a las formas de representación del Estado.

Considerando el hecho de que en ambos casos el cine se manifiesta en el contexto de la instauración de regímenes dictatoriales, me interesa entender cómo el Estado se proyecta en la pantalla grande. Desde la antropología política se trabaja al Estado desde sus prácticas, y a través de los métodos etnográficos se indaga en el ejercicio del poder en sus aspectos más cotidianos, ello ofrece una vía para el estudio de las representaciones del Estado que se visibilizan en distintos formatos discursivos, entre ellos el discurso fotográfico, fílmico y cinematográfico. El sugerente planteamiento de Abrams que citamos al inicio, abre un campo de reflexión en donde podríamos encontrar lugar para el cine, desde el momento en que “abandonar el estado como objeto material de estudio, sea concreto o abstracto, sin dejar de tomar muy en serio la idea del estado” 4 , implica atender otros aspectos del Estado más allá de las discusiones sobre la autonomía5, la institucionalidad6, o los márgenes del Estado7. Sin embargo, la explicación puramente ideológica que señala Abrams tampoco ofrece un asidero claro.

3

BHABHA, Homi K, «DisemiNación. Tiempo, narrativa y los márgenes de la nación moderna», en Nación y narración: entre la ilusión de la identidad y las diferencias culturales (Buenos Aires: Siglo Veintiuno: Clacso, 2010), 386. 4 «Notas sobre la dificultad de estudiar el estado», 51. 5 SCOKPOL, Theda, «Bringing the State Back In: Strategies of Analysis in Current Research», en Bringing the State Back In, ed. EVANS Peter, RUESCHMEYER Dietrich, y SCOKPOL Theda (Estados Unidos: Cambridge University Press, 1985), 3-37. 6 AMENTA, Edwin, «State-Centered and Political Institutional Theory: Retrospect and Prospect», en The Handbook of Political Sociology: States, Civil Societies, and Globalization, ed. Thomas Janoski et al. (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 96-114, https://doi.org/10.1017/CBO9780511818059. 7 DAS, Veena y POOLE, Deborah, «El estado y sus márgenes. Etnografías comparadas», Cuadernos de Antropología Social, n.o 27 (2008): 19-52.

289


En este sentido Bourdieu ofrece una alternativa cuando se empeña en “hacer una teoría materialista de lo simbólico que tradicionalmente se opone a lo material”8. Bourdieu señala las limitaciones del marxismo para comprender estas dinámicas de codificación desde la ideología, y propone prestar atención a la creación de “efectos de coherencia” de los sistemas simbólicos que se generan desde el Estado.9 La eficacia simbólica del Estado está sustentada en la configuración calculada del efecto de coherencia, que produce una realidad incuestionable y que a la larga naturaliza al Estado y sus estructuras, lo que podría explicar esta cualidad escurridiza y a la vez omnipresente del Estado y su capacidad para generar una revolución cultural controlada que establece un nuevo ordenamiento en el paisaje social

10

. Si bien para Bourdieu el

sistema educativo es una de las principales vías para la creación del efecto de coherencia,11 es evidente que podemos considerar al discurso propagandístico en el cine oficial, como otro artificio para la creación del efecto de coherencia que entrampa a la sociedad.

Hansen y Stepputat, parten del modelo de Bourdieu según el cual el capital simbólico es uno de los cuatro tipos de capital que administra el Estado, junto a la violencia, la información y el capital económico12. En su propuesta plantean tres formas de lenguaje de gobernanza y tres formas de lenguaje simbólico, siendo los últimos el lenguaje jurídico, la materialización en signos y rituales y la nacionalización del territorio y de las instituciones del Estado a través de la conformación de una comunidad compartida de paisajes y prácticas culturales13. Para estos autores a través de la observación de la manifestación y el entramado de estos sistemas de codificación en la cotidianidad, podemos acceder a las formas cómo se imagina el Estado en contextos específicos, una etnografía de la formación del Estado más que su conceptualización. El apoyo en esta perspectiva me resulta coherente si observamos a la actividad cinematográfica oficial en tanto práctica cultural, controlada en todas sus fases por los

8

BOURDIEU, Pierre, Sobre el Estado: Cursos en el Collège de France (1989-1992) (Editorial Anagrama, 2014), 232. 9 BOURDIEU, Pierre. Op. cit. p. 236, 237. 10 CORRIGAN Philip y SAYER Derek, «La formación del Estado inglés como revolución cultural», en Antropología del estado: dominación y prácticas contestatorias en América Latina, ed. Maria L. Lagos y Pamela Calla (La Paz, Bolivia: Plural editores, 2007), 39-116. 11 BORDIEU, Pierre, Sobre el Estado, 237. 12 HANSEN, Thomas Blom y STEPPUTAT, Finn, States of Imagination: Ethnographic Explorations of the Postcolonial State (Duke University Press, 2001). 13 HANSEN, Thomas Blom y STEPPUTAT, Finn, Op. cit. p. 8.

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gobernantes para la conducción y el adoctrinamiento de la ciudadanía, a través de la cual se visibilizan los paisajes y prácticas culturales que el Estado impone a la comunidad, y que aspira que se conviertan en un imaginario compartido. Veamos si efectivamente es posible apreciar cómo se fue urdiendo este proceso a través de los primeros contactos de Gómez y Franco con el cine tras su llegada al poder.

3. La exhibición como estrategia de diseminación: el caso del cine del primer gomecismo.

Las películas del Centenario circularon dentro y fuera del territorio nacional durante dos años y seis meses, en un total de nueve ciudades según las reseñas en prensa. La actividad cinematográfica no se limitó a la circulación de las películas del Centenario, hubo algunos eventos y proyecciones de otros filmes oficiales y semi oficiales en Maracaibo y Ciudad Bolívar, las ciudades más importantes del occidente y del sur del país y bastante distantes de la capital, con lo cual la circulación de películas oficiales se mantuvo constante desde 1910 hasta 1914, período clave para la estabilización de Gómez en el poder14.

14

SUEIRO VILLANUEVA, Yolanda, «ENRIQUE ZIMMERMANN Cineasta del Gomecismo» (Caracas, Venezuela, 2017), 52,62, En posesión del autor. La producción de este texto no habría sido posible sin el generoso aporte de la profesora e investigadora en historia del cine en Latinoamérica

291


Como la red de vías, el circuito de exhibición cinematográfica también forma parte del lenguaje simbólico de nacionalización del territorio. Hoy podemos decir que las películas se exhibieron en las principales ciudades del país, pero en ese momento en un país desmembrado como era la Venezuela de principios de siglo, designar estas ciudades como lugares de exhibición equivalía a otorgarles el estatus de ciudades principales y a establecer un circuito urbano, como parte de un proceso de centralización. De la misma forma como el encuadre establece un nuevo orden y delimita un paisaje social, creando un efecto de coherencia, el circuito de exhibición establece un nuevo orden centralizado, las ciudades principales, las secundarias y las que no existen.

En vista de que el material cinematográfico ya no existe, opto por apoyarme en una descripción sobre las películas publicada un par de años más tarde en una nota de prensa. Resulta de gran valor la descripción a manos de una persona afín al gomecismo porque revela el objetivo de la propaganda de manera más explícita y da una idea de la repercusión de la exhibición de, la Jira del Progreso y La Revista Militar.

Yolanda Sueiro, quien me ha dado acceso a datos de una investigación en curso sobre Henry Zimmermann, cineasta oficial del gomecismo, que aún no ha sido publicada.

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Señor don Andrés Mata, Director de EL UNIVERSAL Caracas

Muy señor mío: Tengo el gusto de dirigirme a usted saludándolo atenta y cordialmente y deseándole completo bienestar, e informándole lo siguiente, que hago con el agrado debido:

En las noches del 22 y 23 del corriente mes, las familias, ciudadanía y pueblo de Rubio fueron gratamente sorprendidas con la exhibición de las importantes películas “Gran Jira Progreso” y “Revista Militar” en Caracas; impresión verdaderamente agradable pues se palpa hasta la evidencia el usufructo benéfico de la Paz, cuando la cinta cinematográfica presenta a la vista la extensa carretera, sintiéndose así, si cabe decirlo, la satisfacción del trabajo que dignifica y ennoblece; y no es menos grata y sorprendente (…) transformando notablemente el traje haraposo del soldado por lujoso uniforme, en la cual se ve la disciplina y la seriedad de un ejército que, lejos del desagrado que causara por su aspecto en épocas anteriores de ingrata memoria, se hace digno siempre de toda simpatía y aprecio. Estas obras que constituyen interesante y positivo adelanto para la República, que despiertan el amor a la Patria, las debemos, como lo sabe, señor Director, a nuestro Benemérito jefe General Juan Vicente Gómez, Rehabilitador de la Nación.

Suscríbome de usted, su s. s. y amigo, Benicio A. Gimenez (El Universal, Miércoles, 18 de julio de 1917).

El autor de la carta es un general fiel al régimen gomecista. La nota es muy elocuente y se destacan en ella varios aspectos, en primer lugar, la celebración que hace de la “Paz”, en mayúsculas, así que no se trata de cualquier paz, sino de la “Paz gomecista”, lema del gobierno de Gómez. En segundo lugar se menciona “la vista de la extensa carretera”, lo que nos devuelve a la visibilización a través del espectáculo cinematográfico de la retórica de nacionalización y modernización del territorio a través de sus vías, y en tercer lugar el aspecto de los nuevos soldados, estableciendo una diferencia con el pasado vergonzoso, el “uniforme lujoso” como símbolo de “la 293


disciplina y la seriedad del ejército”, pero no es un ejército temible, sino uno que despierta “simpatía y aprecio”. De manera que en el dominio de lo visible, no sólo se incluyen aspectos materiales como la carretera y el uniforme, sino sentimientos y emociones como la paz, la simpatía y el amor a la patria. Finalmente se exalta la figura del “rehabilitador”, el creador de estos dones, el Benemérito General Gómez, el realizador de la obra. Ambos filmes constituyen la primera manifestación explícita de propaganda política en la producción fílmica de este período, una evolución en el aprovechamiento de la tecnología cinematográfica a favor de la construcción de las representaciones del Estado gomecista.

Si articulamos estas dos evidencias, no es difícil deducir que este efecto descrito por el General Benicio Gimenez, recorrió todo el territorio gracias a la circulación de los filmes impulsada por el régimen, lo que deja claro el control sobre el capital simbólico que ostentaba el régimen. Tal mecanismo tiene como propósito, volviendo a Bhabha, inducir un proceso de “identificación cultural”, a través de la capacidad expositiva que brinda el discurso cinematográfico. Esta sofisticada estrategia retórica vinculada a los nacionalismos encuentra en el cine un vehículo potente capaz de reproducir el mensaje tantas veces como se proyecte el film. Podríamos considerar al cine oficial, siguiendo a Bourdieu, como un “sistema simbólico” capaz de ejercer “un poder estructurador, porque están estructurados, y un poder de imposición simbólico, de extorsión de la creencia, ya que no están constituídos al azar”15.

4. La producción como estrategia de diseminación: el caso de los noticiarios del primer franquismo.

El primero de un grupo de tres Noticiarios Españoles llamados, La Victoria, previos al NODO, es un reportaje con diez segmentos en el que se presenta a la ciudadanía un nuevo relato de la Nación, un nuevo paisaje político, con nuevos protagonistas y antagonistas y con la religión como nuevo cemento ideológico. Cada fragmento tiene su propio subtítulo, así de los diez fragmentos siete mencionan a lugares de la geografía española, El Escorial, Alicante, Madrid, Burgos, Murcia y Valencia. Dos mencionan a personas caídas durante la guerra, Joaquín García Morato y

15

BORDIEU, Pierre, Sobre el Estado, 237.

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José Antonio Primo de Rivera. Por último, dos reportajes aluden a lo supranacional, la presentación de credenciales de parte del embajador de Gran Bretaña y el mensaje a Hispanoamérica.

Mapa del control sobre el territorio de ambos bandos, antes de la batalla del Ebro. Tomado de http://www.grandesbatallas.es/batalla%20del%20ebro.html

En el mapa se señalan los lugares que se mencionan en el Noticiario Español como ciudades liberadas. Las ciudades españolas que se mencionan inmediatamente configuran un mapa mental en el que los nacionales ostentan el control sobre buena parte de la zona republicana. Burgos al norte, Madrid en el centro y Murcia, Alicante y Valencia al sureste, trazan una franja que atraviesa la nación. Específicamente en el fragmento dedicado al Escorial, se señala a los marxistas como responsables de los robos de cuadros perpetrados al palacio y al ejército nacional como salvador y restaurador del orden. Luego tenemos los fragmentos dedicados a los protagonistas de la guerra, Joaquín García Morato, al que se le da tratamiento de héroe y José Antonio Primo de Rivera, al que se le da tratamiento de mártir. Durante todo el reportaje se entretejen elementos religiosos y elementos seculares, como las constantes alusiones a la institución militar y el registro de los ritos católicos.

295


En el caso del Noticiario Español, identificamos al menos dos ejes en el lenguaje simbólico, el primero se centra en la exhibición de signos y rituales y el segundo en la recuperación del territorio. En el primer eje los actos funerarios, desfiles militares, y procesiones religiosas se alternan en un nuevo mosaico cultural que se apropia de la tradición y la reinterpreta. El Estado se representa a sí mismo como aliado y par de la institución religiosa, adjudicándose una predestinación mesiánica que legitima su misión restauradora. La otra faceta de la representación del Estado gira en torno al alcance del dominio y el radio de acción en el territorio recuperado. En este sentido Rafael Tranche distingue en ediciones previas del Noticiero Español el resurgimiento del mito de la Reconquista, como tropo de la reunificación:

En esta lógica se establece la identificación de lo nacional con la idea de unidad y todo ello aparece vinculado a un mito de los orígenes que apela a un concepto histórico falaz: la Reconquista. En términos ideológicos, la guerra quedará así reducida a la necesidad de recuperar la unidad perdida por efecto de una fuerza exterior16.

Lo que Tranche define como el resurgimiento del mito de la Reconquista podemos observarlo como la creación del efecto de coherencia del que habla Bordieu. El mito de la reconquista tiene un efecto pedagógico que impone un orden y ofrece una explicación sobre el caos previo. En el caso de Gómez el mito al que acude es la gesta bolivariana, y en todo momento Gómez busca equipararse al Libertador y su obra.

Adicionalmente en el Noticiero Español que hemos analizado, hay muchas tomas dedicadas a los rostros que celebran la victoria franquista, a los saludos a Franco y sus soldados. De esta forma el efecto de coherencia se completa con la reacción de anuencia del pueblo, no basta con ostentar el control, quizá más importante es dejar en evidencia la aprobación de la ciudadanía al proyecto franquista, porque de esta forma vemos a la ciudadanía como parte activa de la comunidad compartida. En esto hay una notable diferencia en la especificidad y las cualidades técnicas que ofrece el medio 16

RODRIGUEZ TRANCHE, Rafael, «La propaganda cinematográfica del bando nacional en la Guerra Civil española», en La Guerra Civil española 1936-1939 [Recurso electrónico]: congreso internacional, Madrid 27, 28 y 29 noviembre de 2006, 2006, ISBN 978-84-9641-162-3 (La Guerra Civil española 19361939 [Recurso electrónico]: congreso internacional, Madrid 27, 28 y 29 noviembre de 2006, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), 2006, 6, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2574390

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cinematográfico durante el franquismo en comparación al período gomecista. En este sentido resulta fundamental la participación de la banda sonora, que a través de la narración y la música conduce la interpretación de las imágenes. Cada fragmento inicia con una locución que indica el lugar del reportaje, describe y califica las acciones. La música da el tono al fragmento, sea festivo, funerario, marcial o religioso. En el fragmento dedicado a Alicante la narración describe la actitud de la ciudadanía: “El pueblo recibe a las fuerzas de ocupación con indescriptible entusiasmo, el mismo que las sigue por todas las regiones y pueblos españoles”. La incorporación del sonido hace mucho más eficiente la resignificación de los paisajes culturales, como en el caso de El Escorial, cuyas imágenes no muestran evidencia alguna de daños en su arquitectura, pero el narrador afirma que los daños fueron perpetrados en el interior, con el robo de obras de arte.

5. Conclusiones.

El estudio del cine oficial como mecanismo de diseminación de las narrativas de la nación, a través de los textos seleccionados, arroja resultados que invitan a profundizar en este enfoque. Hemos constatado como la nacionalización del territorio es uno de los ejes del lenguaje simbólico y cómo este mecanismo es visibilizado a través de la imagen cinematográfica. Si prestamos atención a los mapas que se crean a través del cine, sea a través de la exhibición como en el caso del gomecismo, o sea a través del registro fílmico de los lugares, como en el caso del franquismo, podemos observar en el primer caso, el radio de acción que tuvo el Estado gomecista, y en el segundo caso el uso del cine como evidencia del control del franquismo sobre el territorio nacional. Asimismo, la incorporación al imaginario de nuevos signos y rituales o la resignificación de los signos y rituales antiguos, constituye el otro eje que encuentra un lugar privilegiado en la pantalla. En el caso de la descripción de los filmes oficiales gomecistas, la “extensa carretera” y el “lujoso uniforme” del soldado, se convierten en símbolos de la modernización de la nación llevada adelante por el Benemérito General Gómez. En cuanto a los filmes oficiales franquistas, la religión católica con todos sus rituales es reinterpretada para servir de cohesionador e instrumento de adoctrinamiento para el Caudillo Franco. En ambos casos los caudillos son las figuras en torno a las cuales se estructura el lenguaje simbólico y que dan sentido al nuevo paisaje social. Las prioridades de cada caso revelan el momento histórico que experimentan ambas 297


sociedades y que, paradójicamente, se oponen. En Venezuela se trata de una resignificación que apunta al futuro y busca marcar distancia del pasado de guerras civiles. En el caso de España hay un retorno a las tradiciones y a los mitos del pasado, en busca de unas raíces comunes que fundamenten la reunificación. El estudio comparado brinda la gran ventaja de que deja en evidencia procesos que no son visibles cuando se los estudia aisladamente.

En cuanto a la variación del discurso propagandístico a través del cine oficial, encontramos como la innovación más relevante la llegada del sonido, lo que hace mucho más eficiente a la propaganda franquista gracias a la conducción de la interpretación de las imágenes a través de la narración. Sin duda la calidad técnica, la longitud de los filmes y la expansión de los mecanismos de distribución debe dar ventaja a la propaganda franquista, pero la precocidad con la que Gómez hizo uso del cine como tecnología de representación del Estado en un contexto de gran convulsión política y en una región en donde la modernización llegó tardíamente, le otorga unos puntos adicionales por su visión como estadista, después de todo Franco obtuvo colaboración y asesoramiento de los alemanes y los italianos.

Lo cierto en ambos casos es que con cada nueva exhibición se reconfiguraba el paisaje social de los ciudadanos de la nación, imponiendo un nuevo líder, una nueva jerarquía con diferentes actores y en consecuencia un nuevo orden. Esto va más allá de decir que el cine oficial tuvo un uso propagandístico, el cine formó parte de los mecanismos que manipularon las estructuras cognitivas para cohesionar a la sociedad, intervino en la recodificación de las estructuras sociales y contribuyó con la legitimación de las dictaduras. En este trabajo el gran ausente es el público, el efecto que sobre él ejercieron estas narrativas y su participación en el cine oficial como práctica cultural, pero eso es material para otro film.

6. Bibliografía.

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VANESSA H. MONTENEGRO BRITO es asistente de investigación en FLACSO Ecuador, Departamento de Antropología, Historia y Humanidades, en donde actualmente está elaborando su tesis de la Maestría en Historia Andina. E-m@il: vhmontenegroucv@gmail.com

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La memoria de la Guerra Civil en la construcción de la imagen de Burgos en el NO-DO. CLARA SANZ-HERNANDO Universidad de Extremadura (UNEX)

Resumen. La presencia de Burgos en el NO-DO estuvo relacionada con los viajes oficiales de Franco, cuya omnipresente figura aparece vinculada a las liturgias y conmemoraciones del régimen. El sobresaliente componente ideológico que caracterizó a las noticias emitidas sobre la ciudad durante el primer franquismo se armó sobre el recuerdo constante de su papel como capital de la cruzada durante la Guerra Civil. Convertida en “lugar de memoria”, sus calles, plazas e impresionantes monumentos fueron el escenario privilegiado que permitió a Franco rememorar sus días de gloria durante la contienda y darse auténticos baños de multitudes. Palabras clave: NO-DO, Burgos, Guerra Civil, franquismo, propaganda. Abstract. The presence of Burgos in the NO-DO [News and Documentaries, the statecontrolled cinema newsreels of Francoist Spain] was related with the official visits of Franco, whose omnipresent figure appears linked to the ceremonies of the regime and its commemoration. The remarkable ideological component that characterized the news issued on the city during the first years of Francoism was based on constant reminders of its role as the capital of the crusade during the Civil War. Converted into a “place of remembrance”, its streets, squares and impressive monuments were the privileged scenario in which Franco could recall his days of glory during the conflict and indulge in appearances before extraordinarily large crowds. Keywords: Burgos, Francoism, Civil War, NO-DO, propaganda. 301


1. Introducción.

El NO-DO (Noticiarios y Documentales) operó en la España franquista, en régimen de monopolio, desde su nacimiento en el seno de la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS en diciembre de 1942 hasta agosto de 1975. En consonancia con el papel que la totalitaria Ley de Prensa de 1938 atribuyó a los medios de comunicación, convertidos en “institución nacional” y sometidos a censura y consignas, el NO-DO se aplicó en construir la imagen audiovisual que el régimen quería ofrecer de sí mismo1.

Ciudades como Toledo se convirtieron en referencias esenciales para legitimar la dictadura. El NO-DO recogerá con profusión las ruinas y la posterior reconstrucción del Alcázar de Toledo, el emblemático monumento donde los sublevados, comandados por el coronel Moscardó, resistieron durante más de dos meses el bombardeo de las milicias republicanas hasta que fueron liberados por el general Varela el 27 de septiembre de 1936. La leyenda exaltó a la categoría de héroes a los jóvenes cadetes de la Academia Militar. La imagen de la ciudad que construyó el NO-DO giró en torno a tres conceptos: cruzada, imperio y religión2. Con la liberación de los elementos de la “anti-España”, como en su día hicieran los Reyes Católicos inaugurando el glorioso Imperio español, Franco se erigía en artífice de la paz asentada en la victoria. Disponía en Toledo de dos adalides: la espada, representada en el general Moscardó, y la cruz, con el cardenal Plá y Deniel, arzobispo primado de Toledo y uno de los creadores del apelativo de cruzada para referirse a la Guerra Civil. El NO-DO recreó este ritual y convirtió al Alcázar en víctima asediada por los enemigos de Dios, de España y de la civilización occidental. A partir de los años sesenta, con la homologación de España a los países democráticos, se produjo una “des-alcazarización” de Toledo3.

El recuerdo permanente de la Guerra Civil está muy presente en el relato audiovisual sobre Bilbao. Su liberación por las tropas franquistas es un tema recurrente, al igual que los triunfos del Atlético de Bilbao, interpretados como victorias de lo 1

RODRÍGUEZ, Araceli. Un franquismo de cine: la imagen política del Régimen en el Noticiario NO-DO (1943-1959). Madrid: Ediciones Rialp, 2008, p. 17. 2 MARTÍNEZ, Fernando. “Toledo en el NO-DO. Un mito a la medida del régimen de Franco”, Archivo secreto, 7 (2018), pp. 362-393. 3 MARTÍNEZ, Fernando. Op. cit., p. 388.

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español4. Las categorías de cruzada y patria aparecen también asociadas a Jaén5, cuyo folclore fue utilizado como manifestación genuinamente española y falangista. De la imagen que se desprendió de esta provincia, el NO-DO destacó la gesta del asedio al santuario de la Virgen de la Cabeza y exaltó la riqueza cinegética de Sierra Morena 6. Otros estudios han profundizado en los espacios jienenses elegidos por el régimen para la celebración de los actos públicos. Los lugares céntricos que se visualizan en el primer franquismo darán paso a otros periféricos formados por las nuevas barriadas. La centralidad de las plazas constituía la “representación del poder”7, donde adquiere especial significado la de Santa María, donde se ubicaban la Catedral, el Ayuntamiento, el Obispado y el Banco de España. En los setenta emerge una urbe moderna con nuevos edificios y equipamientos industriales para contribuir al desarrollo económico.

El paradigma del progreso en la provincia de Málaga fue la Costa del Sol, con Torremolinos y Marbella como los más importantes focos de atracción turística. El NODO la exhibe como “paraíso turístico”8 y lugar idóneo para la celebración de competiciones deportivas. Otra imagen recurrente de la provincia malagueña será la Semana Santa, como expresión representativa de las celebraciones de estas fiestas sacras en Andalucía, y en contraste con las que se vivían en Castilla. El Noticiario reiteraba el tópico de la contención y austeridad de la castellana frente al lirismo y exaltación emocional de la andaluza.

Castilla se convirtió en escenario para el ritual político, la retórica beligerante, la conmemoración historicista y los homenajes a los caídos. El nuevo régimen convirtió en lugares de memoria numerosos espacios sobre los que fijó físicamente un pasado elevado a la categoría de mito. A la insistencia en figuras como la de don Pelayo, El Cid, Guzmán el Bueno, los Reyes Católicos o Cristóbal Colón, y procesos históricos como la Reconquista o la Guerra de la Independencia se destacaron aquellos lugares de GÓMEZ, Claudia. “La vida cotidiana en el Bilbao del franquismo a través del NO-DO”, Bidebarrieta: Revista de humanidades y ciencias sociales de Bilbao, 26 (2016), p. 189. 5 MESA, José Antonio. “Los primeros noticiarios cinematográficos del “NO-DO” en Jaén (1943-1944). Un análisis de la fiesta y propaganda de la dictadura de Francisco Franco”, Revista de antropología experimental, 18 (2018), pp. 17-31. 6 ROLL, Juan Manuel. “La provincia de Jaén en los documentales del NO-DO (1943-1981)”, Códice, 24 (2011), p. 86. 7 CASASUSO, Rafael Antonio. “Ciudad y espacios de representación del poder a través del NO-DO en la provincia de Jaén”. Revista de antropología experimental, 18 (2018), p. 88. 8 VENTAJAS, Fernando. “Málaga en el NO-DO (1943-1980)”. Isla de Arriarán: revista cultural y científica, 27 (2006), p. 197. 4

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mayor carga historicista: la ciudad de Burgos, el Castillo de la Mota o el Alto de los Leones9. A través de los rituales escenificados en ellos y proyectados por el NO-DO, la Historia legitimaba al régimen de Franco y este se legitimaba ante la Historia. En este sentido, el esfuerzo de la dictadura por construir mitos se vio correspondido por el interés del NO-DO de fijarlos en la retina de los espectadores y en el imaginario social de toda una época. Castilla se muestra como tronco de la nación renacida para impulsar “la renacionalización del país en torno a la lengua, a sus valores tradicionales y a una idea de España basada en la Castilla unitaria, católica e imperial”10.

El NO-DO redefinió el proyecto de España otorgando a algunos territorios un papel secundario, especialmente a las nacionalidades históricas –Galicia, Euskadi y Cataluña–. A través del uso político del folclore se presentará una Galicia llena de estereotipos pintorescos. En el primer franquismo aparece como una “Arcadia”11, vergel o reserva moral, mientras que en la época desarrollista se muestra como producto capitalista para el consumo turístico. El ejercicio del estereotipo no fue un proceso que afectó únicamente a Galicia, sino que fue una estrategia discursiva por la cual todos y cada uno de los pueblos de España quedaron reducidos a tipos.

El objetivo de este trabajo es profundizar en la imagen que el NO-DO proyectó de Burgos12 en sus Noticiarios durante el primer franquismo (1939-1959). Teniendo en cuenta que, tal y como señala la historiografía sobre el particular, cada uno de los territorios españoles quedó marcado por el estereotipo o mito que al régimen le interesaba, y a sabiendas del papel propagandístico que caracterizó al NO-DO, importa analizar los elementos que configuraron el imaginario al que quedó vinculada la ciudad en sus apariciones audiovisuales. Para ello, analizaremos una selección de noticias de carácter político y, por tanto, dirigidas a la legitimación y defensa del régimen, la exaltación de Franco y la exhibición de la unidad entre la Falange y el Ejército.

GARCÍA, Gloria. “Y Castilla se hizo España... Nacionalización y representación cinematográfica de Castilla en el NO-DO, 1943-1956”, Studia histórica. Historia contemporánea, 33 (2015), p. 264. 10 GARCÍA, Gloria. Op. cit., p. 271. 11 BUSTO, Beatriz. La Galicia proyectada por NO-DO. La arquitectura del estereotipo cultural a partir del uso del folclore musical (1943-1981). [Tesis doctoral]. Universidad Autónoma, Madrid, 2016, p. 589. 12 MIGUEL SÁEZ DE URABAIN, Ainara y MORENO GALLO, Miguel Ángel (coords.). Escenas de Burgos en el cine documental. Madrid: Fragua, 2018. 9

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2. De sede de la España sublevada al olvido.

El devenir de Burgos durante el primer franquismo estuvo marcado por el final de la guerra y el papel que la capital burgalesa había jugado como centro de poder de los golpistas. Después de tres años de conflicto y permanecer como sede del Gobierno de Franco, la ciudad entró en una profunda depresión agudizada por los efectos que la posguerra tuvo en todo el país. Otro hecho que dejaría marcada a toda la sociedad durante décadas fue la represión que ejercieron los sublevados sobre la población alineada con la República y los partidos de izquierda. Ejecuciones, depuraciones, cárcel y marginación fueron el destino de multitud de personas, tanto en la ciudad como en la provincia.

En el momento en el que el general Mola asumió el mando de la VI Región Militar, el 19 de julio de 1936, un día después de la insurrección, Burgos se convirtió en el foco central de la España sublevada. La Junta de Defensa Nacional, presidida por el general Miguel Cabanellas, constituida a los pocos días del alzamiento y que políticamente actuó como Gobierno, será sustituida el 1 de octubre de 1936 por la Junta Técnica del Estado. En esa misma fecha, Franco fue designado en Burgos generalísimo de los ejércitos y jefe del Gobierno del Estado. En la capital burgalesa se celebró también el primer Consejo Nacional de FET, el 2 de diciembre de 1937, en una ceremonia que se desarrolló en el monasterio de las Huelgas, en lo que supuso “un acto de gran importancia para el nuevo régimen y de alto contenido ideológico”13. Será a partir del 30 de enero de 1938, con el nombramiento del primer Gobierno de Franco, cuando Burgos se convierta definitivamente en epicentro, con la presencia de Franco, su Gobierno y distintas embajadas y representaciones diplomáticas. Surgió así una especie de simbiosis entre Burgos y el nuevo régimen que alteró la vida cotidiana de la urbe, radicalizó la mentalidad conservadora en ella predominante y que incluso condicionó su futuro económico y urbanístico durante décadas14.

PALOMARES, Jesús María. “La Historia reciente. Burgos (1939-1990). Del primer franquismo a la monarquía democrática” en PALOMARES, Jesús María (dtor.). Historia de Burgos IV. Edad Contemporánea (1). Burgos: Caja de Burgos, 2002, p. 588. 14 CASTRO, Luis. Capital de la Cruzada: Burgos durante la Guerra Civil. Barcelona: Crítica, 2006. 13

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En los tres años de guerra la capital incrementó su población de forma exponencial y experimentó “un aire cosmopolita y casi febril”15. Ese estado de efervescencia cambió radicalmente con el final de la conflagración. Franco firmó el último parte de guerra el 1 de abril de 1939 y, en octubre de ese mismo año, todo el aparato gubernamental se trasladó a Madrid. Burgos dejó de ser la emblemática ciudad de la España nacional. Todo fue “flor de un día”16, con la misma urgencia con que se improvisó, así desapareció y dejó un profundo vacío.

Acabada la guerra, los representantes municipales tenían la esperanza de conseguir algunas ventajas como consecuencia de haber sido el centro del poder político durante los tres años de contienda. Por lo menos, se pensaba recibir alguna recompensa o satisfacción por el coste que para la ciudad supuso albergar todo el aparato del Estado y su maquinaria burocrática y política. Nada de eso sucedió. Todo lo contrario. Burgos cayó en el olvido para el régimen al ser considerada una sociedad fiel, afecta y amansada. Todo se limitó a las visitas relámpago de Franco –a finales de julio camino de sus vacaciones en San Sebastián– para presidir alguna inauguración o fasto. Ningún gran proyecto llegó a Burgos en décadas de régimen franquista. No recibió las recompensas que podrían haberla convertido en la ciudad más importante del Norte de España, ni fue mimada por un régimen que nació en su seno y dio sus primeros pasos arropado por su población17.

3. La representación de Burgos en el NO-DO.

En el repaso de las noticias de carácter político que emitió el Noticiario, sobresale el reportaje El Milenario de Castilla, núm. 38 B (1943), que permite una aproximación tanto a los procesos de construcción de identidades históricas colectivas durante el franquismo, como a las retóricas y estéticas que caracterizaron la cultura conmemorativa del régimen en la inmediata posguerra18. Esta conmemoración aglutinó

CARASA, Pedro. “Burgos durante el franquismo: capital de Estado, capital de provincia y aspirante a capital de región (1939-1975)” en SANZ, Federico (coord.). Burgos siglo XX. Burgos: Cámara Oficial de Comercio e Industria de Burgos, 2001, pp. 132-133. 16 CARASA, Pedro. “La sociedad en el Siglo XX” en GARCÍA, Juan José et al. (coords.). Historia 16 de Burgos (3). Burgos: Diario 16 de Burgos, 1993, p. 962. 17 CARASA, Pedro. “Burgos durante el franquismo…” Op. cit., p. 134. 18 ALARES, Gustavo. “La conmemoración del Milenario de Castilla en 1943. Historia y espectáculo en la España franquista”. Jerónimo Zurita, 86 (2011), p. 149. 15

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historia y espectáculo, los rituales políticos del régimen, los anhelos provincianos por significar la importancia de la ciudad de Burgos, y la vocación nacional de las autoridades del Estado.

Para las élites burgalesas, de donde partió la idea de esta conmemoración, la celebración del Milenario de Castilla pretendía ser el punto de partida para un nuevo renacimiento local que concitara la complicidad del resto de regiones españolas y restableciera simbólicamente la añorada capitalidad19. No obstante, la iniciativa trascendió al ámbito local y acabo siendo organizada por la Vicesecretaría de Educación Popular, que a través del Consejo de la Hispanidad encargó la elaboración a NO-DO de un reportaje especial bajo la dirección de Luis Díaz-Amado y la colaboración de los operadores Daniel Q. Prieto y Manuel Berenguer20. Para las autoridades nacionales y locales el objetivo oficial de los actos, que se desarrollaron entre el 5 y 8 de septiembre de 1943, era el de festejar, mil años después, la independencia del Condado de Castilla presuntamente conseguida en el año 943 por el conde Fernán González al rebelarse contra el rey de León, Ramiro II. Pero, en realidad, el Gobierno utilizó este supuesto hecho histórico en su propio beneficio político para reforzar socialmente la imagen del Régimen, aglutinar las distintas fuerzas políticas que lo componían y, sobre todo, legitimar la Guerra Civil y exaltar la figura de Franco 21, a quien se presentó como caudillo que, al igual que Fernán González, salvó a la patria de sus enemigos en la cruzada y creó la nueva España22. El Milenario de Castilla23, de cinco minutos de duración, está dividido en tres partes. La primera recoge la llegada a la ciudad de 1.500 jóvenes del Frente de Juventudes que, tal y como relata la voz en off, acudían en “fervorosa peregrinación”. Con el uso de contrapicados y planos cortos se destaca la gran hilera que conforma el vigoroso caminar militarizado de los jefes de centuria que atraviesa la ciudad hasta situarse en la plaza del Rey San Fernando. Las elipsis de cámara se cohesionan

19

ALARES, Gustavo. Op. cit., p. 162. MATUD, Álvaro. El cine documental de NO-DO, 1943-1981. [Tesis doctoral]. Universidad Complutense, Madrid, 2007, p. 114. 21 CRESPO, Jesús. “Castilla cumple mil años. Historia y política en la conmemoración del Milenario de Castilla, 1943”. Biblioteca: estudio e investigación, 28 (2013), p. 19. 22 PRESTON, Paul. Franco. Caudillo de España. Barcelona: Grijalbo, 1994, p. 619. 23 RODRÍGUEZ, Rafael y SÁNCHEZ, Vicente. NO-DO. El tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra, 2005. 20

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mediante la voz del locutor que narra cómo esa “ardiente mocedad desfila a la sombra de los antiguos y venerables monumentos, claro símbolo donde el esplendor del pasado se une a la firme esperanza del porvenir”.

La segunda parte arranca con la grandiosa imagen de las agujas de la catedral gótica y un movimiento descendente hasta situar al espectador a los pies de la seo, desde donde debe partir la multitudinaria procesión cívico religiosa que solemniza este Milenario. Las autoridades esperan al caudillo, que hace su triunfal llegada en coche y saluda con el brazo en alto mientras el locutor señala que “la presencia del jefe del Estado da a este festejo la nota de máxima emoción y fervor nacional”. Comienza el desfile en el que participan los presidentes de todas las Diputaciones provinciales y los alcaldes de las capitales de provincia que portan sus enseñas escoltados por maceros. En el acto participan varios ministros, el presidente y vicepresidente de las Cortes, múltiples dirigentes nacionales, varios embajadores, el nuncio del Vaticano, algunos obispos y los delegados provinciales del Frente de Juventudes, que “rinden tributo a la unidad sagrada de Castilla, cuna de nuestra nacionalidad”, dirá la voz en off.

El campo de Laserna, transformado en un teatro al aire libre con palcos y tribunas para autoridades, constituye el espacio donde se desarrolla el último tramo del reportaje. El caudillo y su esposa, Carmen Polo, asisten a “la cabalgata y el torneo evocadores de los tiempos heroicos de Fernán González”. Entre los planos que muestran el campo de torneo y numerosas personas vestidas al estilo medieval, se recoge al caudillo contemplando las justas medievales y a los caballeros concentrados en derribar castilletes al galope en el juego conocido como “bofordo”, un antiguo festejo del medievo. Se intercalan estas imágenes con diferentes tomas del numeroso público aplaudiendo esta inmersión escenográfica en el mítico y heroico pasado castellano. El reportaje concluye con el caudillo bajando de la tribuna y con una multitud de brazos en alto al grito de “Franco, Franco, Franco”, tan al gusto de la estética fascista, mientras el locutor señalaba que “los vítores al caudillo y los brazos alzados al cielo jalonan el esplendor de estos festejos”.

Esta estética tan recargada e hiperbólica desaparecerá años más tarde cuando se celebre la inauguración de la estatua del Cid Campeador, que aparece en la noticia Franco en Burgos, núm. 656 A (1955). La escenografía quedará reducida a las tribunas, 308


atrios y modestos escenarios montados con ocasión de desfiles, discursos y concentraciones. Franco y el entonces alcalde de Burgos, Florentino Díaz Reig, aparecen junto a otras autoridades en la tribuna colocada al efecto y desde la que dirigen sus alocuciones.

La noticia Franco y España, núm. 197 B (1946), refiere la celebración del X aniversario de la exaltación del general Franco a jefe del Estado. La utilización de planos generales permite contemplar la plaza de Capitanía y calles adyacentes absolutamente abarrotadas de público, así como balcones decorados con banderas con el escudo del águila y el lema “Una Grande Libre” acompañado del yugo y las flechas. El NO-DO muestra la auténtica apoteosis que vivió Burgos al contar con la presencia de numerosos ministros y altos cargos que acompañaron al caudillo en su toma de posesión como alcalde honorario, nombramiento que ya le otorgó la Corporación municipal el 29 de septiembre de 1937. Un contrapicado muestra a un Franco sonriente saludando desde lo alto del balcón de Capitanía, una vez finalizado su discurso ante las autoridades. Después de una elipsis, cambia el escenario para presentarle en el Arco de Santa María imponiendo la Medalla de Oro al Trabajo al capitán general de la VI Región Militar, Juan Yagüe, figura destacada durante la Guerra Civil y emblemática para la ciudad. Nombrado en 1942 capitán general de la VI Región Militar, con sede en Burgos, su influencia, y por ende la del Ejército, será considerable, pues bajo su mandato se construirán en la ciudad instalaciones como la Academia de Ingenieros, el Cuartel Dos de Mayo, la Deportiva Militar o el nuevo Gobierno Militar, así como barriadas de vivienda obrera con el apoyo del propio Ejército (Barriadas Yagüe).

Precisamente, en la Deportiva Militar se desarrollarán demostraciones y competiciones gimnásticas, algunas de carácter nacional, que se publicitarán en el NODO. La importancia que el franquismo confirió a la cultura física la adoptó del falangismo, a imitación de la Alemania nazi y de la Italia fascista. El cuidado y formación del cuerpo era visto por el régimen como un requisito educativo más con el propósito de inculcar la disciplina, la obediencia y someter al individuo a una especie de instrumentación civil que permitiera aleccionarlo y moverlo a la voz de mando24. Será introducido como actividad esencial en el Frente de Juventudes y en la Sección

24

RODRÍGUEZ, Rafael y SÁNCHEZ, Vicente. Op. cit., p. 216.

309


Femenina, para convertirse en exponente público de la formación de sus afiliados. Franco y la Juventud, núm. 295 A (1948), constituye un buen ejemplo. En este módulo se da cuenta de la clausura de los IV Juegos Nacionales del Frente de Juventudes, con la asistencia de Franco, acompañado en todo momento por Juan Yagüe. La noticia, que lamentablemente no cuenta con sonido, se desarrolla en el campo de tiro y en la Deportiva Militar, donde se recoge la llegada de Franco en un flamante vehículo precedido por un pelotón de ciclistas. Tras un carrusel de diferentes pruebas deportivas, la pieza finaliza con el desfile de los participantes, entrega de trofeos y un numeroso público vitoreando y aplaudiendo al caudillo.

La presencia de Juan Yagüe en las noticias que sobre Burgos recoge el Noticiario es relevante, en consonancia con el protagonismo que mantenía también en la prensa burgalesa25. Aparece acompañando al caudillo en sus desplazamientos a la provincia, con motivo de reconocimientos, en las demostraciones gimnásticas o actuando de anfitrión en algunas efemérides del régimen que se desarrollaron en la capital, como la celebración del XV Consejo Nacional de la Sección Femenina, presidido por Pilar Primo de Rivera. La noticia Burgos, núm. 422 A (1951), presenta al capitán general haciendo de maestro de ceremonias en el desarrollo de este encuentro. El NO-DO dedicará un gran despliegue de medios a la pieza informativa sobre su fallecimiento, titulada Honras fúnebres, núm 513 B (1952). “Burgos está de luto por la muerte de un heroico soldado” –afirmará la voz over– mientras se mostraban banderas a media asta ondeando en varios edificios públicos a las que seguirán imágenes retrospectivas del general. Se repasan sus “brillantes triunfos” durante la “gloriosa cruzada” y se recalca el “celo y entusiasmo” con los que sirvió a su patria en todas las misiones que le fueron confiadas: “En África, con la Legión y los regulares, y últimamente al frente de la VI Región Militar fue ejemplo constante de las preciadas virtudes militares y civiles de valor, lealtad y amor a España”. La capilla ardiente se instaló en el Salón del Trono de la Capitanía General y su funeral se ofició en la Catedral. El finado fue conducido finalmente a San Leonardo de Yagüe (Soria), su localidad natal, donde sus restos recibieron sepultura. El NO-DO presentará el largo y nutrido cortejo fúnebre saliendo de la seo y recorriendo las céntricas calles de la capital. Colocado en un armón de artillería, el féretro irá custodiado por una escuadra de 25

SANZ-HERNANDO, Clara. La Voz de Castilla, el último periódico de la Prensa del Movimiento en Burgos (1945-1976). Madrid: Fragua, 2018.

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batidores de Caballería, el batallón de San Marcial, militares del Ejército del Aire y escuadristas del Frente de Juventudes. En representación del jefe del Estado acudió el ministro del Ejército, acompañado por los de Trabajo y Secretario General del Movimiento. Se subrayará la protocolaria e imponente puesta en escena con la que transcurrió este ceremonial incorporando una marcha fúnebre procesional acorde con el luctuoso suceso, del que se destacó “el silencio impresionante de la muchedumbre que se apiña en balcones, ventanas y aceras”. Se aprecia el gran despliegue de cámaras realizado por el Noticiario, que las situó en varios puntos para dar testimonio de la multitud congregada y detenerse en los personajes principales.

Los viajes del caudillo a Burgos serán una constante en el NO-DO. A la noticia Industria, núm. 344 A (1949), donde se daba cuenta de la inauguración de la fábrica Cellophane Española, considerada un hito económico y social en el contexto de la posguerra, se añadirá Franco en Burgos, núm. 553B (1953), con el estreno de otro de los iconos del incipiente desarrollo industrial, la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Se aprovecha este paso del caudillo por Burgos para que presida la inauguración del colegio Generalísimo Franco, denominado hoy Colegio Público Río Arlanzón. Imágenes de recurso de la fachada del colegio y planos detalle del ondear de banderas y el escudo con el águila imperial en la entrada del edificio servirán para ubicar la segunda parte de esta noticia en la que Franco recorrerá las diferentes aulas entre pupitres vacíos. Protagonizará otras noticias como Viajes del generalísimo, núm. 761 B (1957), con la entrega de las nuevas viviendas de la Caja de Ahorros Municipal, o Franco en Burgos, núm. 866 B (1959), donde se informaba del nuevo servicio de agua potable de la capital y se ponían en valor las obras forestales del parque del Castillo. El locutor recordará, en el comienzo de esta pieza, que “Burgos guarda con celo y amor el recuerdo de los heroicos días de la cruzada y acoge con orgullo la presencia del jefe del Estado”.

4. A modo de conclusión.

El análisis realizado permite asegurar que el NO-DO es una fuente de primer orden para aproximarse a determinados aspectos de la historia de Burgos. A través de sus documentos audiovisuales es posible identificar qué hechos, de los sucedidos en la capital, trascendieron el ámbito local y fueron seleccionados para proyectarse en las 311


pantallas cinematográficas de todo el país. Se evidencia que esta selección obedeció a criterios propagandísticos y que su finalidad no fue otra que la de ofrecer la cara amable y positiva del nuevo Estado. La propaganda sobrevoló casi todo en el franquismo y devoró también al Noticiario, que como la prensa y la radio estuvo sometido a censura y consignas y emitió mensajes supeditados a los intereses del régimen. Desempeñará un destacado papel en la construcción y propalación de los mitos y estereotipos forjados durante la Guerra Civil y que se revitalizaron después para legitimar y consolidar un régimen que se había impuesto por la fuerza.

En la imagen de Burgos que ofreció el NO-DO durante el primer franquismo, etapa caracterizada por el estancamiento socioeconómico, la rigidez política y el aislamiento internacional, descolló su posición como capital de la cruzada. Recreada como un “lugar de memoria”, repleto de una enorme carga simbólica e histórica, cada uno de los majestuosos espacios elegidos para su representación actuaron como escenarios llenos de significado y que contribuyeron tanto a realzar la solemnidad de los actos organizados como a propiciar la adhesión pública a Franco y a la dictadura. A ello contribuyó el gentío que los colmaba, cuyo papel quedará reducido al de convidado de piedra con la única misión de aplaudir en los momentos que la ocasión lo requería.

En la mitificación y reinterpretación histórica que se realiza, la ciudad emerge ligada a héroes castellanos como Fernán González o el Cid Campeador, a quienes se identifica con Franco como adalid de la nueva España renacida tras la “guerra de liberación”. Las diferentes familias del franquismo, falangistas, católicos y el estamento militar, aparecerán frecuentemente, y de forma muy equilibrada, en las liturgias y conmemoraciones, en un afán de evitar tensiones. Interesa aquí señalar que en el estereotipo que se construyó de Burgos tuvo un peso fundamental su condición castrense. Además de haber sido sede del Cuartel General del Generalísimo durante parte de la Guerra Civil, la figura de Juan Yagüe, al frente de la VI Región Militar durante casi 10 años, contribuyó a que se acentuara esta particularidad.

Las noticias se resistirán a abandonar el anacrónico ropaje que las caracterizó en la década de los cuarenta. Un claro ejemplo lo constituye el funeral del general Yagüe, donde la más pomposa parafernalia franquista, con sus altas jerarquías políticas, militares y eclesiásticas, volvía a desfilar por las calles burgalesas. Si bien es cierto que 312


esta recargada puesta en escena irá amainando hasta desaparecer a finales de los cincuenta, resulta llamativo que, incluso en las informaciones en las que los mensajes propagandísticos comienzan a mudar, el NO-DO persistiera en el recuerdo de Burgos como capital de la cruzada.

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CLARA SANZ-HERNANDO es profesora de Periodismo en la Facultad de Ciencias de la Documentación y la Comunicación de la Universidad de Extremadura. E-m@il: clarasanz@unex.es

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El rol de la mujer en el Franquismo. Una mirada del ideario de la Sección Femenina a través de la propaganda en los NO-DO. PILAR PRAT VIÑOLAS, EULÀLIA COLLELLDEMONT PUJADAS E ISABEL CARRILLO FLORES Universitat de Vic – Universitat Central de Catalunya (UVic-UCC) Resumen. Dentro de la investigación “Análisis de las representaciones audiovisuales de la educación en documentales y noticiarios durante el franquismo” que está llevando a cabo el equipo de investigación ARAEF se incluye un apartado específico sobre el registro, categorización y análisis de las piezas dedicadas a la Sección Femenina. La Sección Femenina, creada en 1934 como sección dentro del partido Falangista organizó un complejo entramado con la intención de monopolizar la educación de las mujeres, con la pretensión de dar formación General y Común para todas ellas (se creó un Servicio Social Obligatorio) basada en 5 grandes apartados: Formación Religiosa, Formación Doméstica, Formación Musical, Educación Física y Formación Política. Esta comunicación analiza desde la psicología y la pedagogía como los No-Do se convirtieron en herramienta de propaganda de la Sección Femenina y sus dictados morales, descriptivos y prescriptivos, sobre el ser mujer a través de la inculcación de las normas, de los valores y de las conductas al servicio del ideario patriarcal del régimen. Los No-Do contribuyeron en dar a conocer la labor ejemplarizante de la Sección Femenina usada para los fines de la dictadura. Hicieron propaganda de sus acciones, y las mostraron como protagonistas de las noticias que transmitían para la modélica socialización de género de niñas, jóvenes y adultas mediante un proceso de adoctrinamiento. Palabras clave: Sección Femenina; propaganda; adoctrinamiento; psicología social. Abstract. In the research “Analysis of audiovisual representations of education in documentaries and newscasts during the Franco regime” is being carried out by the ARAEF research team, a specific section is included on the registration, categorization and analysis of the pieces dedicated to the Sección Femenina. An organization, created in 1934 as a section within the Falangist party. They organized a complex network with the intention of monopolizing the education of women, with the aim of giving general and common training for all of them (a Mandatory Social Service was created) based on 5 big sections: Religious Formation, Domestic Formation, Musical Formation, Physical Education and Political Formation. This paper analyzes from psychology and pedagogy how the NoDo became a propaganda tool for the Sección Femenina and its descriptive and prescriptive moral dictates about being a woman through the inculcation of norms, values and of the conducts at the service of the patriarchal ideology of the regime. The No-Do contributed to publicize the exemplary work of the Women's Section used for the purposes of the dictatorship. They made propaganda of their actions, and showed them as protagonists of the news that they transmitted for the exemplary gender socialization of girls, youth and adults through a process of indoctrination. Keywords: Sección Fememina; Propaganda, indoctrination; Social psychology.

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1. Presentación: La educación de la Sección Femenina como propaganda y su difusión en los No-Do.

En el marco de contextos autoritarios con sistemas educativos deficitarios, la utilización de los medios visuales como herramienta de propagación de un ideario y de conformación de un modelo de ciudadanía es indiscutible. Educación y propaganda se interrelacionan en estos períodos deviniendo una acción única, si acaso reforzada por dos de los momentos del proceso educativo doctrinario: (1) la exposición, que se realiza a partir de los medios; (2) y el recordatorio, que se realiza en los encuentros formativos dando pie a una buscada recepción inactiva que en muchas ocasiones es exitosa.

Analizar las noticias que se difundieron en los No-Do durante el franquismo, así como sus coincidencias y diferencias con otros movimientos totalitarios de Europa del mismo período, abre la oportunidad de acercarse al ideario educativo del régimen en dos esferas: en su vertiente ideal y en la plasmación de las consideradas mejores prácticas. Finalidad que resume el proyecto de investigación: ARAEF. Análisis de las representaciones audiovisuales de la educación en documentales y noticiarios durante el franquismo.1

El proceso de selección se ha centrado en aquellos reportajes que tenían como principal tema la educación. Los reportajes incluyen la formación de sujetos (niños y niñas y adultos) en diversos entornos (institucionales como las escuelas, universidades o prisiones, familiares y no institucionales como en las agrupaciones juveniles, campamentos, etc.). Se han extraído 1600 entradas que abarcan diferentes aspectos de la educación que, en conjunto, ofrecen un amplio panorama de la educación propuesta en aras de incidir en todos los aspectos de la vida de la población.2 La concreción del

1

ARAEF. Análisis de las representaciones audiovisuales de la educación en documentales y noticiarios durante el franquismo. Programa Estatal de Investigación, Desarrollo e Innovación Orientada a los Retos de la Sociedad, en el marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 20132016, (Ref. EDU2017-89646-R, AEI/FEDER, UE). Equipo de investigación: Eulàlia Collelldemont (IP) (Uvic-UCC); Anne Bruch (Georg Eckert Institute); Josep Casanovas (Uvic-UCC): Isabel Carrillo (UvicUCC); Raquel Cercós (UB); Jordi Garcia (UB); Anna Gómez (Uvic-UCC); Ian Grosvenor (UBirmingham); Iveta Kestere (ULatvia); Ana Paz (ULisboa); Núria Padrós (Uvic-UCC); Pilar Prat (Uvic-UCC); Branko Sustar (Children’s Museum Lithuania); Conrad Vilanou (UB). Pueden consultarse los resultados en: https://www.uvic.cat/museu-virtual/investigacions/araef. [Última consulta: 10 de mayo de 2020]. 2 COLLELLDEMONT, Eulàlia (coord.); CASANOVAS, Josep, CERCÓS, Raquel, GARCIA, Jordi, GÓMEZ, Anna, PADRÓS, Núria, PRAT, Pilar, CARRILLO, Isabel. Registro de los reportajes y noticias

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panorama, el detalle en las dimensiones particulares, en aquellos aspectos amplia y reiteradamente difundidos, ha sido el objeto de los estudios llevados a cabo por los grupos de investigación del equipo. Entre los mismos, destacan el estudio de los campamentos juveniles y la formación en medios naturales, la formación urbana, la formación universitaria, la formación profesional, la formación religiosa, la formación artística de los niños y niñas, y la formación de las mujeres.

Los roles de la mujer, propagados a través de la representación de las actividades de la Sección Femenina en los No-Do, se ha investigado desde un enfoque multidisciplinar que fusiona la psicología y la pedagogía. Para su estudio se ha acentuado la aproximación a la primera etapa educativa del franquismo que, según la delimitación propuesta por Antonio Viñao3, se desarrolla entre 1939 y 1951, siendo ministro de educación José Ibáñez Martín. Este período se caracteriza por la implementación en el sistema educativo de los principios de la Falange y del nacionalcatolicismo. Cabe poner de relieve la ascendente influencia de la iglesia, que verá su materialización en la Ley de Educación de 19454, así como la regulación de la incidencia de la Sección Femenina en los entornos educativos formales, como vemos en la Orden de 19445.

Se observa que es en este periodo, en consonancia ideológica con los planteamientos pedagógicos, que la afluencia de los reportajes sobre la Sección Femenina fue claramente significativa. Debió ser intencional que, dada la dejadez educativa de las niñas y mujeres, se reforzaron las herramientas de adoctrinamiento por exposición del modelo único de ser mujer. Una proyección propagandística que coincide además con la obligatoriedad de proyección de los No-Dos6, el acceso casi en los que aparece representada la educación (1940-1975). Vic: Eumo grafic – MUVIP, 2018, <https://www.uvic.cat/sites/default/files/registro_repnot.pdf> [Última consulta: 10 de mayo de 2020]. 3 VIÑAO, Antonio. «La educación en el franquismo (1936-1975)», Educar em Revista, núm. 51 (2014) p. 19-35. https://www.scielo.br/pdf/er/n51/n51a03.pdf> [Última consulta: 10 de mayo de 2020]. 4 Ley de 17 de julio de 1945 sobre Educación Primaria. Boletín Oficial del Estado núm. 199, de 18/07/1945, páginas 385 a 416. Departamento: Jefatura del Estado. Accesible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1945/199/A00385-00416.pdf. 5 Orden por la que se crean varias plazas de Maestras Nacional en diversas Escuelas del Hogar de la Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista y de las J. O. N. S. establecidas en los Institutos Nacionales de Enseñanza Media. Boletín Oficial del Estado núm. 121, de 30/04/1944, página 3374. Departamento: Ministerio de Educación Nacional. Accesible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1944/121/A03374-03374.pdf. 6 Vicesecretaría de Educación Nacional. - Disponiendo la proyección obligatoria y exclusiva del Noticiario Cinematográfico Español y concediendo la exclusividad absoluta de reportajes

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total del público femenino por carencia de otras posibilidades y, como veremos más adelante, con un programa explícito de la organización de propaganda documental, en lo que podría denominarse como etapa de consolidación de la Sección Femenina7.

Más concretamente, los No-Do producidos en este período que versan sobre la acción educativa de la Sección Femenina son un total de 36, a los que hay que añadir 4 documentales. Siendo claramente más frecuentes al inicio, especialmente los años 1943 y 1944. En estos años se acumulan 20 reportajes en los No-Do y un reportaje en el Noticiario del Sindicato Español Universitario de 1942). Con posterioridad se experimenta descenso, en concreto entre los años 1945 y 1947. En este período solamente 2 No-Do tienen como tema la acción educativa Sección Femenina. A estos hay que añadir un refuerzo de la propaganda con 2 documentales de tema único sobre la Sección Femenina (expuestos en Imágenes). Este refuerzo es visible en los años que siguen, especialmente entre 1948 y 1951 se produce una recuperación, hallándose 16 No-Do sobre la temática.

En términos geográficos, podemos ubicar las producciones, así como las temáticas que desarrollan, en la siguiente serie de mapas . Como conjunto -mapa 1 y mapa 2- vemos que destaca claramente la presencia de reportajes filmados en Madrid, así como la variedad temática de los eventos reportados8.

cinematográficos a la entidad editora del mismo, Noticiarios y Documentales, Cinematográficos "NODO". Boletín Oficial del Estado núm. 356, de 22/12/1942, página 10444. Departamento: Secretaría General del Movimiento. Accesible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1942/356/A1044410444.pdf. 7 CENARRO, Ángela. «La Falange es un modo de ser (mujer): discursos e identidades de género en las publicaciones de la Sección Femenina (1938-1945)», Historia y Política. Ideas, procesos y movimientos sociales, núm. 37 (2017) <https://recyt.fecyt.es/index.php/Hyp/article/view/50489/35673> [Última consulta: 10 de mayo de 2020]; BARRERA, Begoña. La Sección Femenina. 1934-1977. Historia de una tutela emocional. Madrid: Alianza editorial, 2019. 8 El mapa puede consultarse en la página La educación y la Sección Femenina en el No-Do en la web http://www.educational-documentaries.eu/. En el mismo pueden accederse a la referencia, temática abordada y enlaces a los documentales, asimismo, puede visualizarse por años.

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Mapa 1. Totalidad de No-Dos y reportajes sobre educación producidos entre 1943 y 1951.

Mapa 2. Reportajes en Noticiario del Sindicato Español Universitario e Imágenes producidos entre 1943 y 1951.

320


Al analizar la progresión por años -seria mapas 3-, vemos que la dispersión geográfica, así como temática, se acentúa a partir de 1948. En un primer período aparece con más frecuencia la zona central, a pesar de la relevancia de los Consejos en Santiago, también reportados y algunos ejemplos de la zona mediterránea situados en Cataluña y Valencia. Posteriormente, los dos reportajes se ubican en Valencia y País Vasco, para posteriormente dispersarse en todo el territorio, no observando focos de atención.

Serie de mapas 3. 3.1 (reportajes producidos

entre

1943-44);

3.2

(reportajes producidos entre 1945-47); 3.3 (reportajes producidos entre 194851):

Señalar que esta dispersión geográfica coincide con la voluntad manifiesta de estar presente en todo el territorio, como se manifiesta en el ideario. La presencia en diversidad de zonas geográficas permite crear una sensación de unidad y aceptación en todo el territorio, también en aquellas partes que durante la guerra civil habían combatido contra el franquismo. Es representativo de esta voluntad, el escrito de Pilar Primo de Rivera en la Voz de Malgrat9:

9

PRIMO DE RIVERA, Pilar. «Sección Femenina. Regiduría de Prensa y Propaganda», La Voz de Malgrat (1/10/1955), p. 3.

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2. El ideario: como ser Mujer según la Sección Femenina.

La Sección Femenina se creó en 1934 como sección dentro del partido falangista, constituyendo una unidad organizada verticalmente: “bajo la base indiscutible del mando único e integrante del gran cuerpo total de la Falange, a cuya disciplina nacional nace irrevocablemente sometida” 10.

El ideario de la Sección Femenina se empezó a difundir con la publicación, en Enero de 1937 en la Voz de Galicia, de las “Normas de la vida de la mujer en la Falanje”11. Constaba de 18 “normas” escritas con lenguaje sencillo y explícitamente imperativo, que ponía los primeros broches, a través de un medio de comunicación, de cómo debía ser una mujer. Los mensajes establecían el perfil de las mujeres españolas: abnegadas, sacrificadas, disciplinadas, fieles a su destino, sin entregarse a funciones varoniles. Mujeres entregadas en cuerpo y alma a Dios y a la FALANGE, cuya misión era moldear España en el alma del hombre y del niño. Dicho ideario se fue completando, ampliando y reformulando, y se difundió a través de los distintos canales de propaganda del Régimen, como describiremos más adelante.

10

FALANGE ESPAÑOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS J.O.N.S. Sección Femenina. Estatutos de la Sección Femenina de Falange Española de las J.O.N.S, Salamanca: s.ed, impresor: Imp. Cervantes, 1940. p. 3. 11 VOZ DE LA FALANGE. «Normas de la vida de la mujer en la Falange», El pueblo Gallego (17/01/1937), p. 3.

322


Según los estatutos publicados en 1940, la Sección Femenina, nació como “el más fino complemento de la labor femenina para asistir y aliviar las derivaciones de sufrimiento que la conducta heroica (“de los hombres”) de la Falange ocasionaba”. En los estatutos se define el rol de la mujer a partir de la siguiente consigna: “al incorporarse con misión, sentido y estilo netamente femeninos a la obra viril de la Falange, lo hará para auxiliar, complementar y hacer total aquella obra”12.

Para llevar a cabo su Misión La Sección Femenina organizó un complejo entramado con la intención de monopolizar la educación de las mujeres. Con la pretensión de dar formación General y Común a todas las mujeres de la nueva España, se creó un Servicio Social Obligatorio basada en 5 grandes apartados: Formación Religiosa, Formación Doméstica, Formación Musical, Educación Física y Formación Política. El programa seguido en los cursos puede observarse en el siguiente cuadro13:

12

FALANGE ESPAÑOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS J.O.N.S. Sección Femenina. Estatutos de la Sección Femenina de Falange Española de las J.O.N-S, Op.Cit. p. 3. 13 FALANGE ESPAÑOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS J.O.N.S. La Sección Femenina. Historia y Organización, Madrid: La Sección Femenina, 1954. p. 31.

323


3. La Propaganda: La Sección Femenina como ideologización a través del NO-DO.

La Sección femenina encontró en los NO-DO una forma de visibilizarse y dar a conocer la formación que ofrecían en aras a una buena y única manera de ser mujer, utilizando técnicas propagandísticas. Esta labor propagandística de la Sección, estaba ya contemplada desde los inicios, como se aprecia en la creación de un aparato específico dedicado a la misma. Su presencia, es ya visible gráficamente en 1944 durante la II Concentración Nacional de la Sección Femenina, en San Lorenzo del Escorial14:

Atendiéndonos al hecho que la Sección Femenina fue objeto de propaganda, y al mismo tiempo actuó ideologizando a través de instrumentos propagandísticos, se considera necesario responder a dos preguntes que nos van a permitir avanzar de forma comprensiva en la explicación de los resultados de nuestra investigación. Las preguntas son las siguientes: ¿qué entendemos por persuasión? y ¿qué entendemos por propaganda?

A nuestro entender, persuasión es un tipo de influencia social que pretende producir un cambio en las actitudes y/o en las conductas a través de la comunicación. Cuando hablamos de propaganda nos referimos a un tipo de influencia social extrema que, bebiendo de las técnicas de la persuasión, se distingue de ella en que:

14

SECCIÓN FEMENINA, II Concentración Nacional de la Sección Femenina. Madrid: Rivadeneyra, S.A., 1944. p.51.

324


-

La propaganda se expande principalmente por canales oficiales controlados por el poder del momento.

-

La fuente que comunica tiene el control de la información, es unidireccional y casi siempre utiliza la repetición de mensajes sencillos. 15

Así pues, la persuasión es más amplia, utiliza más canales, más entornos y no tiene porqué ser unidireccional. Atendiendo a la definición clásica de los factores o elementos que entran en juego en la comunicación, emisor/fuente, mensaje y receptor. En nuestro estudio, el No-Do se convierte en emisor de obligada escucha y se espera a un receptor pasivo que asimile el mensaje sin más.

Los mensajes propagandísticos utilizados en los No-Do, en referencia a la difusión del ideario de la sección femenina, se definen de manera mayoritaria por ser cortos, directos y sencillos, repetidos en un mismo documental, pero también en serie. Estos mensajes se difundían acompañados de imágenes uniformes, resaltando un orden extremo y una jerarquía clara. Asimismo, se acompañaban de rituales manifiestos (el alzamiento de bandera, los desfiles…), y con cierta fijación en detalles secundarios y vacíos de contenido en las transiciones (fijación en flores, ornamentos, etc…).

Una buena manera de ilustrar este apartado es centrarnos en cómo se difundió la Educación Física. La buena forma física de las mujeres se priorizó en la educación femenina. El motivo, directo e incuestionable: tener a mujeres sanas que pudieran engendrar y cuidar a niños y niñas sanas, que además fueran disciplinadas. Estos fines quedaron recogidos en diferentes escritos que dictaban la finalidad –la perfección del cuerpo de la mujer– y la metodología –inculcación oculta–:

-

“la meta de nuestra Educación Física: el perfeccionamiento del cuerpo, a fin de que pueda mejor servir los intereses del alma que en él se encierra”16.

- “En cuanto a la educación Física de las pequeñitas, utilizamos los cuentos gimnásticos (…) ordenados mediante una voz de mando, resultarían aburridos (….) de este modo los ejecutan sin darse cuenta…”17. 15

PERLOFF, Richard, M. The Dynamics of Persuasion: Communication and Attitudes in the 21st Century. Oxford: Routledge, 2003. 16 FALANGE ESPAÑOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS J.O.N.S. La Sección Femenina. Historia y Organización. Op.cit., p. 88

325


Claro ejemplo de ésta propuesta de educación física, con una mezcla de mensajes e imágenes, lo encontramos en la norma del ideario: “cuida tu alma y tu cuerpo para Dios y para la Falange”18. Dicha frase aparece en repetidas ocasiones cuando se trata de noticias sobre Educación Física.19 Entre ellos, señalamos el ejemplo del Noticiario número 8, referido al tercer concurso de esquí en las pistas de la Molina en febrero de 1943, donde se cita textualmente: “el deporte les hace lograr ese difícil y maravilloso equilibrio entre el alma y el cuerpo”.

Además de los mensajes cortos, sencillos y directos, repetidos como consignas, se utilizaron técnicas de persuasión propagandística descritas por Cialdini, en sus principios básicos de influencia social a través de la comunicación 20. Entre ellas, destacar el uso del principio de validación social, que consiste en hacerte creer que si quieres pertenecer a determinado grupo social, debes comportarte como los individuos que forman parte de ese grupo. Así pues, cuando a un niño se le dice “Los niños no lloran” de manera repetida, se le está indicando que si él es un niño, y quiere pertenecer al grupo de los niños, no debe llorar. De esta forma se construyeron discursos de género monolíticos y dicotomizados, basados en la hegemonía patriarcal. Si querías que te validaran como “mujer” debías cumplir los requisitos que te definían como tal, de otra forma corrías el peligro de ser excluida, y probablemente repudiada.

Además, en los No-Do, también se utilizaban otras técnicas, estas más derivadas de las teorías de equilibrio cognitivo. Más concretamente hablamos de utilizar la disonancia cognitiva descrita por Festinger. Cuando se observaban imágenes de mujeres realizando actividades consideradas impropias de su género, una voz en off se encargaba de dejar claro que lo que les iba a pasar (evidentemente nada positivo), llegando incluso a ridiculizarlas, una poderosa arma de influencia social.

17

FALANGE ESPAÑOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS J.O.N.S. La Sección Femenina. Historia y Organización. Op.cit., p. 90 18 Norma 17 de la publicación VOZ DE LA FALANGE. «Normas de la vida de la mujer en la Falange», El pueblo Gallego (17/01/1937), p. 3. 19 No-Do 81. EN EL ESCORIAL. II CONCENTRACIÓN NACIONAL DE LA SECCIÓN FEMENINA. OFRENDA AL CAUDILLO DE LA ESPADA, EL LAUREL Y LA ROSA. GRANDES EXHIBICIONES. 20 CIALDINI, Robert. Pre-suasión: un método revolucionario para influir y persuadir. Barcelona: Conecta, 2017.

326


Un claro ejemplo más tardío del uso de las dos técnicas descritas –validación social y disonancia cognitiva– se muestra en el NO-DO 975B21 donde se ven imágenes de los Campeonatos de Fútbol Femenino realizados en Austria. Las imágenes muestran a mujeres jugando al fútbol con sus respectivas selecciones. Mientras la narración de la voz en off se dedica a desvalorizar a las mujeres, indicando lo que no es propio de su feminidad y lo que sí. También las ridiculiza, ejerciendo la violencia verbal: “vemos aquí a las selecciones (….) actuando con un ardor impropio de sus abundantes quilos”, “quizás lo más importante es que pierdan un poco de peso”, “la estirada ha causado su efecto y el balón va fuera, una jugadora se ha hecho pupa”. La noticia termina sentenciando: “La única nota optimista es que cuando se casen, si es que se casan, cambiarán este juego por una batería de cocina”. La validación social y la disonancia cognitiva actúan con contundencia dejando claro cuál es el ámbito de movimiento de la mujer, el privado. También es demoledor el mensaje de cómo debe ser su imagen física, un cuerpo grácil dominado, para que sea agradable socialmente.

4. El método pedagógico: mensaje educativo en la propaganda.

Afín al mensaje único señalado, en las distintas locuciones sobre la finalidad de la educación de la mujer recogida en el ideario y reforzado en manuales 22, estampas, revistas, documentales, películas…, podemos observar que los reportajes sobre educación inciden en una proyección pedagógica basada en el modelaje a partir de una pedagogía intuitiva. Es significativo que esta pedagogía está fundamentada en enseñar y aprender a través de la percepción, especialmente visual, para apelar a una abstracción derivada de la realidad observada.23 Significativo es también el acento al modelaje descrito por Bandura24, si bien se excluía la posibilidad de reflexionar y cuestionar a partir de las observaciones realizadas por las educandas o inicialmente prevista en los programas intuitivos.

21

https://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-975/1470375/ MARTÍNEZ, Beatriz. «La representación de la mujer en los manuales escolares de la Segunda República y del primer Franquismo (1931-1945)», Investigaciones Feministas, núm.10 (2019), p.149166. 23 PADRÓS, Núria. «L’experiència de l’escola en temps de la pedagogía intuïtiva a Espanya», Temps d’Educació, núm. 55 (2018), p.71-95 <https://www.raco.cat/index.php/TempsEducacio/article/view/348743> [Última consulta: 10 de mayo de 2020]. 24 BANDURA, Albert. Social learning theory. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1977. 22

327


Lo que se pretendía, sin más, era una mimetización a partir de la reproducción sistemática y de una canalización de los modos de ver. Observamos con frecuencia, la representación de grupos de chicas jóvenes o mujeres adultas siguiendo atentamente las explicaciones de la educadora que va indicando en murales o en acciones lo considerado esencial de la lección. Un ejemplo de ello puede observarse claramente en el reportaje “Una granja escuela de Valencia”, transmitido en el Not n.37B de 13 de septiembre de 1943.

Contrasta esta representación el hecho que las prácticas pedagógicas, en la mayoría de aulas y espacios educativos, se fundamentaban en una pedagogía de corte catequético, donde las preguntas y respuestas estaban ya decididas para ser leídas, como vemos en el manual Nacional-Sindicalismo. Primera Enseñanza. Programa de Iniciación.

El heroísmo femenino.- María Luisa Terry ¿Cabe también en las mujeres la entrega hasta llegar al heroísmo? También, aunque para las mujeres el heroísmo consiste más en hacer bien todos los días lo que tengan que hacer que en morir heroicamente. ¿Por qué? Porque por ser mujeres no tienen tantas ocasiones de jugarse la vida. ¿Sólo por eso? No, y porque su temperamento soporta mejor la constante abnegación de todos los días que el hecho extraordinario.25

Contraste que también se observa en la representación continua de momentos de felicidad y confianza con el futuro, que se contraponía con la realidad social del momento.

Otra herramienta pedagógica a destacar es la siempre presente amenaza bajo vigilancia que se expresa en los No-Do bajo múltiples formas, significativamente con la presencia constante del o de la superior jerárquica. Tampoco, no es ajena a las locuciones la expresión “Bajo la atenta mirada….” Ni tampoco los premios a la labor – 25

SECCIÓN FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S, Nacional-Sindicalismo. Primera Enseñanza. Programa de Iniciación, Madrid: Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S, 1963.

328


y, subliminalmente, los castigos a las acciones no deseadas-, que en la pantalla tienen su expresión en la ridiculización personal, así como el registro de las acciones positivas y negativas, expresadas sin pudor en La Sección Femenina. Historia y Organización26.

5. Conclusiones.

La maquinaria propagandística impuesta por el Régimen, tenía su inspiración en lo que Goebbels experimentaba en Alemania. Se aprovechó también de los avances técnicos y estéticos de la Unión Soviética transmitidos y que fueron experimentados por el sector republicano durante la guerra civil. Sin escrúpulos se utilizaron todos los canales posibles para provocar un cambio actitudinal y de comportamiento en la población. La finalidad era difundir una manera de ser y estar acorde a su ideario. Dominar los principales medios de comunicación de masas era un objetivo prioritario que se alcanzó también gracias a los No-Do, pues se visualizaban de manera obligatoria en todas las salas de cine de la denominada PATRIA.

Con posterioridad al análisis de éstas y de otras prácticas, se han podido explicar las técnicas utilizadas. El efecto de retrovisión o retrospectiva27 nos cuenta que “los acontecimientos nos parecen más obvios y predecibles una vez que han ocurrido” y que “la vida se vive hacia adelante pero se entiende mirando hacia atrás”.

Así pues de aquellos polvos estos lodos.

26

FALANGE ESPAÑOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS J.O.N.S. La Sección Femenina. Historia y Organización. Op.cit. p.52. 27 MYERS, David. G. Exploraciones de la Psicología Social. Madrid: Mc.Graw-Hill, 2008.

329


6. Bibliografía.

BANDURA, A. Social learning theory. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1977.

BARRERA, B. La Sección Femenina. 1934-1977. Historia de una tutela emocional. Madrid: Alianza editorial, 2019.

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Ideas,

procesos

y

movimientos

sociales,

núm.

37

(2017)

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CIALDINI, R. Pre-suasión: un método revolucionario para influir y persuadir. Barcelona: Conecta, 2017.

COLLELLDEMONT, E. (coord.); CASANOVAS, J., CERCÓS, R., GARCIA, J., GÓMEZ, A., PADRÓS, N., PRAT, P., CARRILLO, I. Registro de los reportajes y noticias en los que aparece representada la educación (1940-1975). Vic: Eumo grafic – MUVIP, 2018, <https://www.uvic.cat/sites/default/files/registro_repnot.pdf> [Última consulta: 10 de mayo de 2020].

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MARTÍNEZ, B. «La representación de la mujer en los manuales escolares de la Segunda República y del primer Franquismo (1931-1945)», Investigaciones Feministas, núm.10 (2019), p.149-166.

330


MYERS, D. G. Exploraciones de la Psicología Social. Madrid: Mc.Graw-Hill, 2008. PADRÓS, N. «L’experiència de l’escola en temps de la pedagogía intuïtiva a Espanya»,

Temps

d’Educació,

núm.

55

(2018),

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PRIMO DE RIVERA, P.

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SECCIÓN FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S, Nacional-Sindicalismo. Primera

Enseñanza.

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de

Iniciación,

Madrid:

Sección

Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S, 1963.

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VIÑAO, A. «La educación en el franquismo (1936-1975)», Educar em Revista, núm. 51 (2014) p. 19-35. https://www.scielo.br/pdf/er/n51/n51a03.pdf> [Última consulta: 10 de mayo de 2020].

VOZ DE LA FALANGE. «Normas de la vida de la mujer en la Falange», El pueblo Gallego (17/01/1937), p. 3.

7. Leyes.

Noticiarios y Documentales, Cinematográficos "NO-DO". Boletín Oficial del Estado núm. 356, de 22/12/1942, página 10444. Departamento: Secretaría General del Movimiento. Accesible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1942/356/A1044410444.pdf. 331


Orden por la que se crean varias plazas de Maestras Nacional en diversas Escuelas del Hogar de la Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista y de las J. O. N. S. establecidas en los Institutos Nacionales de Enseñanza Media. Boletín Oficial del Estado núm. 121, de 30/04/1944, página 3374. Departamento: Ministerio de Educación

Nacional.

Accesible

en:

https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1944/121/A03374-03374.pdf.

Ley de 17 de julio de 1945 sobre Educación Primaria. Boletín Oficial del Estado núm. 199, de 18/07/1945, páginas 385 a 416. Departamento: Jefatura del Estado. Accesible en: https://www.boe.es/datos/pdfs/BOE//1945/199/A00385-00416.pdf.

8. Reportajes referenciados.

1942: 1942, NOTICIARIO DEL SINDICATO ESPAÑOL UNIVERSITARIO N.4 V CONSEJO NACIONAL DEL SEU (en referencia al consejo de 1941) http://www.rtve.es/alacarta/videos/archivohistorico/noticiario-seu4/2925648/ 09:36

1943: 02/01/43 NO-DO. NOTICIARIO N.5A. SANTIAGO DE COMPOSTELA. VII CONSEJO NACIONAL DE LA SECCIÓN FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. 16:53, 9:18-10:12 http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-5/1465229/;

02/01/43 NO-DO. NOTICIARIO N.6A. SANTIAGO DE COMPOSTELA. CLAUSURA

DEL

VII

CONSEJO

NACIONAL

DE

LA

SECCION

FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. http://www.rtve.es/filmoteca/nodo/not-6/1467018/ 17:43; 06:34-08:24

22/02/1943 NO-DO. NOTICIARIO N.8A. LA SECCION FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. CELEBRA SUS CURSOS DE ESQUI EN LAS PISTAS

DE

LA

MOLINA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-

8/1466993/ 16:37; 8:00-8:57

332


26/4/1943

NO-DO.

NOTICIARIO

N.17A.

EN

LA

CIUDAD

UNIVERSITARIA DE MADRID SE CELEBRA LA CLAUSURA DE LOS III CAMPEONATOS DE GIMNASIA DE LA SECCION FEMENINA DE FALANGE.

PILAR

PRIMO

DE

RIVERA

ENTREGA

LOS

PREMIOS. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-17/1487660/ 15:47;

4:42-

5:37

05/07/1943 NO-DO. NOTICIARIO N.27A. DEPORTES. CURSO DE INSTRUCTORAS DE BALONCESTO DE LA SECCION FEMENINA DE FALANGE.

-CHICAS

DE

LA

SECCION

FEMENINA

FUTURAS

INSTRUCTORAS DE BALONCESTO, - HACEN GIMNASIA AL AIRE LIBRE, CON POLOLOS - PRACTICAS DE BALONCESTO. PARTIDO ENTRE DOS EQUIPOS DE LA SECCION FEMENINA. CHICA SE PONE EL DORSAL. LA ARBITRO LANZA EL BALON. JUEGO, CANASTA. [MADRID-CIUDAD

LINEAL] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-

27/1468322/ 12:10; 06:35-07:36

9/8/1943 NO-DO. NOTICIARIO N.32A. FRENTE DE JUVENTUDES; CAMPAMENTOS DE VERANO. [VALLENSANA, SIERRA DE MARINA, BARCELONA] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-32/1467390/ 12:32; 1:28-2:34

09/08/1943 NO-DO. NOTICIARIO N.32B. FRENTE DE JUVENTUDES. SE REALIZA EL IDEARIO DE EDUCACION ESPIRITUAL Y FISICA DE LA FALANGE. [CAMPAMENTO CARMEN TRONCHONI. SAN HILARIO DE SACALM] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-32/1467412/ 12:32;

1:28-

2:34

13/9/1943 NO-DO. NOTICIARIO N.37A. ESCUELA DE MANDOS EN MEDINA DEL CAMPO. SOLEMNE CLAUSURA DE CURSO DE LAS INSTRUCTORAS

DE

LA

SECCION

FEMENINA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-37/1487121/ 14:49; 9:5311:10

333


25/10/1943 NO-DO. NOTICIARIO N.43B. FESTIVIDAD DE SANTA TERESA. 450 FLECHAS AZULES PASAN A LA SECCION FEMENINA DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. Y PRESTAN JURAMENTO DE NUEVAS AFILIADAS.

[MADRID] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-

43/1465294/ 12:30; 03:20-04:17

08/11/0143 NO-DO. NOTICIARIO N.45A FOLKLORE ESPAÑOL.LA AGRUPACIÓN DE ASTORGA ACTÚA EN EL CONCURSO ORGANIZADO POR LA S.F. DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. [MADRID] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-45/1467539/ 12:45;

1:56-

3:54

08/11/0143 NO-DO. NOTICIARIO N.45B FOLKLORE ESPAÑOL. LA AGRUPACIÓN DE CANARIAS ACTÚA EN EL CONCURSO ORGANIZADO POR LA S.F. DE F.E.T. Y DE LAS J.O.N.S. [MADRID] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-45/1467572/ 12:58;

4:08-

5:50

1944: 31/01/1944 NO-DO, NOTICIARIO N.57A. VIII CONSEJO NACIONAL DE LA

SECCION

FEMENINA.

ACTOS

EN

EL

MONASTERIO

DE

GUADALUPE. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-57/1467090/ 12:40; 06:25-07:43

07/02/44 NO-DO, NOTICIARIO N.58A.VIII CONSEJO NACIONAL DE LA SECCION FEMENINA. HOMENAJE A LA MEMORIA DE PIZARRO EN TRUJILLO.

FESTIVAL

DE

DANZAS

TIPICAS. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-58/1467085/ 13:14;

05:17-

06:42

3/4/ 1944 NO-DO, NOTICIARIO N.66B. DEPORTES. CAMPEONATOS DE ESQUI DE LA SECCION FEMENINA DE LA FALANGE. CELEBRADO EN NAVACERRADA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-66/1468474/ 12:38, 09:06-10:31 334


02/07/44 NO-DO, NOTICIARIO N.58B CLAUSURA DEL VIII CONSEJO NACIONAL DE LA SECCION FEMENINA. SOLEMNE ACTO EN MERIDA.

-

ACTUACION

DE

LOS

GRUPOS

FOLKLORICOS. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-58/1468395/ 12:36; 08:00-09:17

12/06/ 1944 NO-DO, NOTICIARIO N.76A. MADRID. EJERCICIOS GIMNÁSTICOS

DE

LA

SECCIÓN

FEMENINA.

[MADRID

Y

PROVINCIAS] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-76/1468185/ 12:31; 05:04-06:06

17/07/1944 NO-DO, NOTICIARIO N.81B. EN EL ESCORIAL. II CONCENTRACIÓN NACIONAL DE LA SECCIÓN FEMENINA. OFRENDA AL CAUDILLO DE LA ESPADA, EL LAUREL Y LA ROSA. GRANDES EXHIBICIONES

GIMNÁSTICAS. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-

81/1465423/ 12:49; 09:36-012:49

30/10/1944 NO-DO, NOTICIARIO N.96A. FOLCLORE ESPAÑOL. EL III CONCURSO NACIONAL DE COROS Y DANZAS DE LA SECCIÓN FEMENINA DE FALANGE EN BARCELONA. [Plaza España, Avinguda María

Cristina] http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-96/1465323/ 11:39;

04:01-04:54

1944, TAREA Y MISION: II CONCENTRACION DE LA SECCION FEMENINA

EN

EL

ESCORIAL.

Productora

No-

Do http://www.rtve.es/alacarta/videos/documentales-b-n/tareamision-iiconcentracion-seccion-femenina-escorial/2847774/ 15:04

1945: 12/02/1945 NO-DO, NOTICIARIO N.111B. IX CONSEJO NACIONAL DE LA SECCIÓN FEMENINA. LAS JERARQUÍAS VISITAN EL SANTUARIO DE LOYOLA. EXHIBICIÓN DE DANZAS. http://www.rtve.es/filmoteca/nodo/not-111/1465427/ 11:29; 4:39-5:52

335


IMÁGENES N.51. JUEGOS Y AULAS. EN EL ALBERGUE FEMENINO MATÍAS MONTERO. LA ESCUELA MASSANA DE BARCELONA. EL INSTITUTO

CATOLICO

DE

ARTES

E

INDUSTRIAS

DE

MADRID http://www.rtve.es/alacarta/videos/revistaimagenes/juegosaulas/2884975/ 10:24

1946: 1946, IMÁGENES N.84 CAMPOS, HUERTOS Y GRANJAS. Exteriores: Reino Unido: condado de Midlands. -- Segovia: Ventosilla. -- Barcelona: Molins de

Rey.

comarca

de

las

Cinco

-Villas.

--

Cádiz:

Zaragoza: Puerto

de

Cádiz. E

http://www.rtve.es/alacarta/videos/revistaimagenes/campos-huertosgranjas/2853803/ 10 min

1947: 10/11/1947 NO-DO, NOTICIARIO N.253B. FESTIVAL GIMNÁSTICO. MÁS

DE

3.000

AFILIADAS

A

LA

SECCIÓN

FEMENINA

SE

CONCENTRAN EN EL ESTADIO DE CASTELLÓN.- BRILLANTE EXHIBICIÓN DEPORTIVA Y LUCIDA ACTUACIÓN DE LOS GRUPOS DE DANZAS. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-253/1467473/ 09:41; 06:4108:06 1948: 12/1/1948 NO-DO, NOTICIARIO N.262A PANORAMA ESPAÑOL. LOS REYES MAGOS EN MADRID. - LAS CABALGATAS DE LAS EMISORAS.- REPARTO DE JUGUETES EN DIVERSAS INSTITUCIONES BENEFICAS.- LAS CANASTILLAS DE LA SECCION FEMENINA.- LA SRTA. CARMEN FRANCO VISITA LA EXPOSICION DE CANASTILLAS DE LA SECCION FEMENINA. [MADRID] http://www.rtve.es/filmoteca/nodo/not-262/1467563/ 10:07; 07:35-10:07

2/2/1948 NO-DO, NOTICIARIO N.265A SEVILLA. EL XII CONSEJO NACIONAL DE LA SECCION FEMENINA. LAS CONGRESISTAS VISITAN EL ALCAZAR, EL MUSEO PROVINCIAL DE BELLAS ARTES Y

336


EL BARRIO DE SANTA CRUZ. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not265/1467533/ 10:06; 00:30-02:32

2/2/1948 NO-DO, NOTICIARIO N.265B ACTUALIDAD NACIONAL. EL XII CONSEJO DE LA SECCION FEMENINA.- VISITA EN CASTILLEJA A LA RESIDENCIA DE SANTA MARIA DEL BUEN AIRE.- EN LAS RUINAS DE ITALICA.- EL ACTO DE CLAUSURA EN EL MONASTERIO DE LA RABIDA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-265/1465433/ 10:17;

03:13-

05:33

2/8/1948 NO-DO, NOTICIARIO N.291B ARGENTINA Y ESPAÑA. EL GRUPO DE COROS Y DANZAS DE LA SECCION FEMENINA EN LA CIUDAD DE LA PLATA.- LA EXMA. SEÑORA DOÑA EVA DUARTE DE PERON DA LA BIENVENIDA A LAS GENTILES EMBAJADORAS.REGRESO

A

ESPAÑA

Y

APOTEOSICO

RECIBIMIENTO

VIGO. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-291/1465450/ 10:10;

EN 04:15-

05:11

6/9/1948 NO-DO, NOTICIARIO N.296B EL GENERALISIMO EN SORIA. HOMENAJE DE LA CIUDAD A S.E. EL JEFE DEL ESTADO.-ACTUACION DE

LOS

COROS

Y

DANZAS

DE

LA

SECCION

FEMENINA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-296/1467483/ 09:46; 06:54-08:28

1949: 17/01/49 NO-DO, NOTICIARIO N. 315B COVADONGA.EL XIII CONSEJO NACIONAL DE LA SECCION FEMENINA. http://www.rtve.es/filmoteca/nodo/not-315/1469430/ 09:50; 05:00-06:07

24/01/49 NO-DO, NOTICIARIO N. 316ª NACIONAL. EL XIII CONSEJO DE LA SECCION FEMENINA. - EXCURSION A SAN ESTEBAN DE PRAVIA. - EL ACTO DE CLAUSURA EN SANTILLANA DEL MAR. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-316/1467184/

10:15;

02:15-

04:12 337


14/11/1949 NO-DO, NOTICIARIO N. 358B ACTUALIDAD ESPAÑOLA. EL MINISTRO DE JUSTICIA EN ALMERIA. - INAUGURACION DE LA ESCUELA

DE

MANDOS

DE

LA

SECCION

FEMENINA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-358/1467049/

10:05;

02:28-03:00

1950: 6/2/1950 NOTICIARIO N.370B ACTUALIDAD NACIONAL. EL XIV CONSEJO

DE

LA

SECCION

FEMENINA.

-

EN

TARRAGONA

Y EN VALLS. - EXHIBICION DE DANZAS Y DE "TORRES HUMANAS" DE LOS XIQUETS. - VISITA AL MONASTERIO DE POBLET. - LA CLAUSURA

EN

LERIDA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-

370/1467098/ 10:12; 02:45-04:45

31/7/1950 NOTICIARIO N.395A DANZAS ESPAÑOLAS. EXHIBICION DE LOS GRUPOS DE COROS Y DANZAS DE LA SECCION FEMENINA EN LOS

JARDINES

DE

LA

QUINTA

DE

EL

PARDO. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-395/1465286/ 10:20;

00:27-

01:52

14/8/1950 NOTICIARIO N.397B SANTANDER. EL MINISTRO DE JUSTICIA EN EL ALBERGUE DE LA SECCION FEMENINA DE ALCEDA. - IMPOSICION DE CONDECORACIONES. http://www.rtve.es/filmoteca/nodo/not-397/1465269/ 10:14; 06:43-07:19

1951: 29/1/1951NOTICIARIO N.421B BURGOS. EL XV CONSEJO NACIONAL DE LA SECCION FEMENINA. EN SANTO DOMINGO DE SILOS, EN EL MONASTERIO

DE

LAS

HUELGAS

Y

EN

LA

CARTUJA

DE

MIRAFLORES. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-421/1487456/ 09:33; 02:02-02:55

5/2/1951 NOTICIARIO N.422A BURGOS. LAS TAREAS FINALES DEL XV CONSEJO NACIONAL DE LA SECCION FEMENINA. -VISITA A LA 338


CIUDAD DEPORTIVA. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-422/1487447/ 10:19; 00:32-01:24

28/5/1951 NOTICIARIO N.438A ORIENTACIÓN RURAL. S.E. EL JEFE DEL ESTADO INAUGURA EN ARANJUEZ UNA ESCUELA MAYOR DE LA

SECCION

FEMENINA.

-

RECORRIDO

POR

SUS

DEPENDENCIAS. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-438/1487271/ 10:20, 03:01-04:19

28/5/1951

NOTICIARIO

N.438B

GIMNASIA

EDUCATIVA.

EXHIBICIONES DE LAS AFILIADAS A LA SECCION FEMENINA EN LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE MADRID. - CON MOTIVO DEL I CONGRESO

FEMENINO

HISPANO-AMERICANO. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not438/1487269/ 10:18; 00:28-01:12

4/6/1951NOTICIARIO

N.439B

CONGRESO

FEMENINO

HISPANO-

AMERICANO. UN GRUPO DE AFILIADAS A LA SECCION FEMENINA VISITAN EL SANTUARIO DE NUESTRA SEÑORA DE GUADALUPE. EXHIBICION DE LOS COROS Y DANZAS DE MONTEHERMOSO Y CACERES. http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-439/1487435/

10:10;

01:07-02:22

PILAR PRAT VIÑOLAS es profesora del Departamento de Psicología de la UVic-UCC. E-m@il: pilar.prat@uvic.cat EULÀLIA COLLELLDEMONT PUJADAS es profesora del Departamento de Pedagogía de la UVic-UCC. E-m@il: eulalia@uvic.cat ISABEL CARRILLO FLORES es profesora del Departamento de Pedagogía de la UVicUCC. E-m@il: isabel.carrillo@uvic.cat 339



Con la participaciรณn de:

341


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