FILMHISTORIA ONLINE VOLUMEN 31 NÚM. 1 JUNIO 2021

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FILMHISTORIA Online Vol. 31, núm. 1 (2021) · ISSN: 2014-668X

FILMHISTORIA Online, Volumen 31, Número 1, Año 2021, Edición: Junio 2021 Fundador J.M. Caparrós Lera Editor Francesc Sánchez Barba Director Asociado Magí Crusells Valeta Secretaría Juan Manuel Alonso Iván Sánchez-Moreno Consejo Asesor Igor Barrenetxea Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Carles Santacana

Han colaborado en este número Juan Manuel Alonso Gutiérrez, Igor Barrenetxea Marañón, Robert J. Cardullo, Miguel Ángel Corado Guerrero, María Nieves Corral Rey, Gisella Costas López, Magí Crusells, Onésimo Díaz Hernández, Rafael de España, Carme Gil Pardo, Charo González, Ruth Gutiérrez Delgado, Santiago Olivero, Pol Romero Navarro, Francesc Sánchez Barba, Francesc Sanchez Lobera, Iván Sánchez-Moreno, Arlet Sánchez Rojals, Juan Vaccaro Sánchez, Virginia Vaccaro Sánchez, Pablo Úrbez Fernández.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona. ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

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FILMHISTORIA Online Volumen 31 Número 1, Año 2021 Editorial Perdidos en Marienbad. Una interpretación psicológica del film “El año pasado en Marienbad” (Alain Resnais, 1961) Por Iván Sánchez-Moreno Pág. 81

30 años de nuestra revista Por Rafael de España, Magí Crusells y Francesc Sánchez Barba Pág. 5 Marc Ferro (1924-2021) Por Rafael de España

Horror, Crime, and War: Some Comment on the Films of Brian De Palma, 1980-1989 Por Robert J. Cardullo Pág. 105

Pág. 7 Ensayos El cuerpo de la ausencia: el fantasma de la Guerra Civil en El espíritu de la colmena (1973) Por Gisella Costas López Pág. 9

Filmografías enfrentadas: la Segunda Guerra Chino-japonesa desde el cine Por Santiago Olivero Pág. 119 La representación de las niñas en el cine español que recrea la dictadura franquista Por María Nieves Corral Rey Pág. 131

De Leganés a Flandes pasando por Lepanto: Don Juan de Austria en el cine español del primer franquismo (19441953) Por Onésimo Díaz Hernández, Ruth Gutiérrez Delgado y Pablo Úrbez Fernández Pág. 21

Crónica V Edición del Festival Internacional de Cinema de Barcelona (BCN Sant Jordi Film-Fest) Por Juan Vaccaro y Francesc Sánchez Barba Pág. 147

Visión del carlismo en el cine franquista: un análisis de Alma aragonesa (1961) Por Miguel Ángel Corado Guerrero Pág. 37

II Edición del Mancha Negra de Ciudad Real Por Charo González Pág. 169

La defensa Polanski. El oficial y el espía (2019) Por Juan Manuel Alonso Gutiérrez Pág. 49

Film Història Junior La amenaza nuclear durante la Guerra Fría vista por el cine Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 67

La il·lusió del doble (Personal Shopper) Por Pol Romero Pág. 171

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Review Essays

Da 5 Bloods (Hermanos de armas) de Spike Lee Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 233

Historias de ETA Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 187

Integrismo y violencia en la Argelia de los años 90: Papicha, sueños de libertad (2019) de Mounia Meddour Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 238

Film Reviews Women make film. A new road movie through cinema de Mark Cousins Por Virginia Vaccaro Pág. 197

Distopía del fascismo en La conjura contra América (miniserie TV, 2020) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 242

El origen de ETA en La línea invisible (TV, 2020), de Mario Barroso Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 202

Book Reviews

Noticias del gran mundo de Paul Greengrass Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 206

Emir Kusturica de Daniel Seguer Por Francesc Sánchez Barba Pág. 247 Arte, espectáculos y propaganda bajo el signo libertario (España, 1936-1939) de Emeterio Diez Puertas Por Magí Crusells Pág. 251

El héroe de la Francia Libre: De Gaulle (2020), de Gabriel Le Bomin Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 210 Un héroe singular (Petit Paysan) de Hubert Charuel (2017) Por Virginia Vaccaro Pág. 214

Fermín Galán. La película de la sublevación de Jaca de Ana Asión y Antonio Tausiet Por Francesc Sánchez Barba Pág. 254

La temible guerra submarina: Greyhound (2020, TV), de Aaron Schneider Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 221

Totalitarismos europeos, propaganda y educación. Una historia visual desde los NO-DO d’Eulàlia Collelldemont i Conrad Vilanou (coords.) Por Carme Gil Pardo Pág. 258

Una joven prometedora (Promising Young Woman) de Emerald Fennell (2020) Por Arlet Sánchez Rojals Pág. 225

D’Art, Política i Cinema de Rodolf Llorens i Jordana Por Francesc Sánchez Barba Pág. 260

El mundo del hampa en The Irishman (2019, TV), de Martin Scorsese Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 229

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Editorial 30 años de nuestra revista En el año 2009 se publicó el libro 25 aniversario del Centre d’Investigacions Film-Història. Historia & Cinema, coordinado por J.M. Caparrós. En un texto dedicado a hacer balance sobre nuestra revista, nacida en 1991 y denominada en su primera etapa Film-Historia, se recordaba la prioridad de “dar voz a los grandes estudiosos mundiales de las relaciones entre cine e historia”, como quedaba patente en los primeros números con la presencia de artículos teóricos de Marc Ferro, Ángel Luis Hueso, Pierre Sorlin, Robert Rosenstone, Charles Musset o K.R.M. Short1. En la larga trayectoria que se reseñaba, se destacaba la serie de 23 entrevistas a teóricos de lo fílmico o números monográficos coordinados por John Mraz o el citado Robert A. Rosenstone. Se mencionaba en el texto que las aportaciones de autores iberoamericanos fueron numerosas, así como la atención dedicada a la Guerra Civil española, también por investigadores de nuestro propio centro. A diferencia de otras revistas especializadas, se constataba que el medio televisivo no tuvo una presencia central. Esta cuestión, en la actualidad, conduciría a valorar si la inclusión de películas estrenadas por las diferentes plataformas de pago, las series y otros productores de contenido audiovisual deberían tener espacios propios o, como viene sucediendo, los propios autores dictan sentencia, pese a que lo que concierne a las relaciones entre Historia, Cine y Sociedad estará siempre en el eje central de esta publicación. Aunque no predominante, el interés por el documental se vio especialmente reforzado con la serie de entrevistas a directores Converses sobre Cinema documental que el especialista Ricard Mamblona desarrolló entre 2009 y 2013 y también por la decidida apuesta de nuestro centro al abordarlo en el IV Congreso Internacional de Historia y Cine de 2014 bajo el epígrafe Memoria histórica y Cine documental. 24 números en papel asegurando prácticamente una periodicidad cuatrimestral que se mantuvo con algunas variaciones como publicaciones dobles o con un dossier específico sobre Latinoamérica como el de 2007, para, desde 2010 pasar a una periodicidad semestral alcanzándose los 70 números. Los volúmenes han sido indexados anualmente en papel, presentando mayores opciones de búsqueda tras la digitalización (FILMHISTORIA Online (ub.edu). ¡Abrimos hoy 12 de junio el Volumen 31! DE ESPAÑA, Rafael, “Nuestra revista especializada”. En CAPARRÓS, J.M. (coord..), 25 aniversario del Centre d’Investigacions Film-Història. Historia & Cinema. Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona. Col. Homenatges, 32. Barcelona, 2009, pp. 25-28. 1

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No nos gustaría dejar este breve repaso a lo ofrecido en nuestras páginas sin destacar una más que notable cobertura a festivales internacionales y nacionales, hasta casi una decena en algunos volúmenes. Desde aquí nuestro agradecimiento a todos aquellos enviados especiales que, generosamente y más allá de cuestiones promocionales, dan cuenta de tendencias y novedades en esos certámenes. Altavoz de investigadores y críticos del cine, una revista debería dirigir también su mirada hacia otras iniciativas paralelas. A modo de ejemplo, con la ayuda de las nuevas tecnologías de la comunicación podemos asistir al nacimiento de plataformas en otros puntos del planeta como aquella que el 26 de marzo de este año emergió con la Red de Investigación del Audiovisual hecho por mujeres en América Latina que inició su andadura construyendo archivos audiovisuales como los de las Conversaciones con investigadoras pioneras en estudios de género desde el cine a partir de -en palabras de Claudia Bossay desde Chile-: “reflexiones sobre trayectorias, películas, actrices y directoras mujeres en la Historia del Cine Iberoamericano”. Julia Tuñón y Eloísa Buarque hablaron de su trabajo en esa primera sesión inaugural que tuvimos la inmensa suerte de seguir desde esta otra parte del mundo con la conducción de Marina Tedesco, Isabel Seguí y Elizabeth Ramírez Soto [Investigadoras (red-rama.com)]. Cada entrega de la actual Filmhistoria Online nace de vínculos establecidos en congresos e intercambios académicos o de la relación con los creadores y con las industrias culturales y esa fue la tarea de los fundadores en 1991. Agradecemos aquí la dedicación de todos los redactores, evaluadores, maquetadores y diseñadores que han contribuido decisivamente. Romualdo Massanas, Sergio Alegre, José Ángel Garrido o Llorenç Esteve, en una primera época o Andrés Expósito, pilotando exitosamente la transición de una revista en papel a una digital o Francesc Marí Company hasta 2017 tejiendo nexos con el Open Journal Systems y los Portales de las Revistas Científicas de la Universitat de Barcelona (RCUB) y de Revistes Catalanes de Règim Obert (RACO) son algunos de los colaboradores a destacar. Desde aquí nuestro sincero agradecimiento a la Unitat de Projectes del CRAI que anuncia mejoras en la interfaz de las páginas web que facilitarán la lectura y consulta de los textos. El staff actual de la revista, con el consejo asesor aparecen en la primera página de cada número, pero, hay que decir que, tras el fallecimiento del fundador y la marcha de nuestro webmaster, tuvimos que recomponer de emergencia el equipo con la publicación, durante 2018 y 2019 de un único número doble. Desde 2020 hemos recuperado la publicación semestral y, el número de redactores, aportaciones y lectores han ido en aumento, según puede comprobarse en las estadísticas del RCUB. Se mantiene un sano equilibrio entre autores de dilatada trayectoria y de trabajos generados por investigadores jóvenes con una creciente perspectiva de género como se pone de manifiesto en esta nueva edición. Como siempre, las y los lectores podéis hacernos llegar vuestros escritos, opiniones y consultas a través de nuestro correo institucional (filmhistoria@ub.edu). Nuestro más sincero agradecimiento. Permitidnos un último apunte: nos alegra compartir con vosotros que, precisamente hace unos días, se han publicado finalmente las Actas del VI Congreso Internacional de Historia y Cine de 2018 [Imágenes de las Revoluciones de 1968 Lenoir Libros] con el impulso de nuestro centro de investigación, del CEHI y de la Universitat de Barcelona. El libro surge, además, como el número 1 de la nueva Colección José María Caparrós a quien siempre tendremos en la memoria. Magí Crusells, Rafael de España y Francesc Sánchez Barba Centre d’Investigacions Film-Història

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Marc Ferro (1924-2021) RAFAEL DE ESPAÑA Presidente honorífico del Centre d'Investigacions Film-Història

Aunque espero equivocarme, tengo la sensación de que la muerte de este gran historiador ha pasado un tanto desapercibida. Cierto que lo avanzado de su edad y tener a todos los medios de comunicación (lógicamente) distraídos con la pandemia puede haberle quitado relevancia informativa, pero para los que nos hemos dedicado a estudiar el cine desde una perspectiva no tanto puramente artística como histórica era una auténtica referencia que merece un recuerdo emocionado. No en vano fue el primer académico que decidió conceder al material cinematográfico (noticieros, documentales y también ficción) carácter de testimonio histórico y, por lo tanto, digno de recibir la misma atención que las fuentes escritas o arqueológicas. Aunque nacido en París, era — igual que otras figuras ilustres de la cultura francesa— un métèque como el que cantaba Moustaki: su padre era un italiano de Corfú, que murió prematuramente, y su madre una judía ucraniana que acabó sus días, como tantos de su raza, en Auschwitz. Quizá por estos orígenes, siempre demostró un carácter combativo y contracorriente que no le benefició demasiado en los inicios de su carrera profesional. Fracasó en todas las oposiciones a plazas de profesor titular en el hexágono y tuvo que replegarse a Oran, donde lo primero que se le ocurrió decir a sus colegas es que había que estudiar y promocionar la cultura árabe (¿cultura? ¿qué cultura?, le respondieron) a fin de crear un auténtico lazo de solidaridad y unión con la metrópoli. Su auténtico éxito llegó en los años sesenta con dos proyectos entrecruzados: su magno estudio de la Revolución en Rusia —con algunas teorías, discutibles, aunque nunca enteramente rebatidas por la crítica, sobre la posibilidad de que el zar y su familia hubieran sobrevivido— y el recurso a los documentos audiovisuales, inédito en la historiografía convencional hasta la época. A partir de este momento desarrolló sin interrupción un largo y variado currículum no solo académico sino también divulgativo en televisiones culturales como La Sept y ARTE; no es extraño que destacase como amenísimo passeur (el término francés me parece más elegante que el castellano

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charlista) alguien que a los 12 años había sorprendido a sus profesores resumiendo en 30 folios la Edad Media francesa. Cuando José María Caparrós empezó a poner en marcha su proyecto del Centre d'Investigacions Film-Història, a mediados de la década de 1980, lo primero que hizo fue contactar con Ferro. Y no nos defraudó: ya en las VI Jornadas de Historia y Cine de 1986 nos honró impartiendo la conferencia de clausura, "Histoire et Cinéma: perspectives nouvelles"; en el primer número de nuestra revista en 1991 publicamos su artículo "Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine"; y en el congreso Guerra, Cine y Sociedad. Una aproximación metodológica (1992) nos presentó "Information et Histoire: les nouveautés de la Guerre du Golfe". Todo un privilegio y honor del que podemos sentirnos orgullosos. Quisiera acabar este pequeño homenaje con una nota personal: en esas actividades de Ferro en nuestro centro, incompatibilidades de índole laboral me permitieron poco más que saludarle e intercambiar algunas palabras. No fue hasta 1996, cuando coincidimos en Bahía, Brasil, para un simposio sobre la Guerra Civil española, que pude tenerlo "a distancia corta" y charlar con él de forma más directa y profunda. Si ya sabía de sus méritos profesionales, aquí pude valorar la dimensión humana de alguien que escuchaba a todos y nunca utilizaba su erudición para darse importancia sino para compartir sus conocimientos. Hasta me explicó su fórmula para llegar a una edad ya provecta con la misma energía de su juventud: "comer bien y dormir mucho"… y no me pareció una boutade, ¡pues jamás perdonaba la siesta y comía a dos carrillos! Me quitó un gran peso de encima al decirme que le había gustado mucho la traducción que hice de uno de sus libros, que publicamos en Ariel con un prólogo de José María Caparrós. No soy tan pretencioso para asegurar que fuera realmente sincero, pero de su amabilidad no me quedó ninguna duda con la dedicatoria que firmó en mi ejemplar y que me permito adjuntar a este texto.

Gracias y hasta siempre, maestro.

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El cuerpo de la ausencia: el fantasma de la Guerra Civil en El espíritu de la colmena (1973) GISELLA COSTAS LÓPEZ Universidad de Santiago de Compostela

Resumen El espíritu de la colmena, rodada por Víctor Erice en 1973, ofrece un retrato de la España de posguerra a través de la mirada infantil de su protagonista, quien tras el visionado de Frankenstein (1931) inicia un camino de descubrimiento interior y exterior atravesado por la experiencia traumática de la Guerra Civil. De este modo, Erice conjuga ficción y realidad para abordar así esta herida histórica mediante una poética del silencio en la que no es necesario hablar para decir. A la luz de esto, el objetivo del ensayo será analizar en el filme la presencia espectral de la guerra. Palabras clave: poética del silencio, trauma histórico, El espíritu de la colmena, Víctor Erice, guerra civil española.

Abstract El espíritu de la colmena, shot by Víctor Erice in 1973, offers a portrait of Spain during postwar through the childlike gaze of its protagonist, who after watching Frankenstein (1931) begins a path of inner and outer discovery crossed by the traumatic experience of Civil War. In consequence, Erice combines fiction and reality so as to address this historical wound through the poetics of silence in which there is no need to speak in order to say. Thus, the aim of this essay will be to analyze the spectral presence of war in the film. Keywords: poetics of silence, historical trauma, El espíritu de la colmena, Víctor Erice, Spanish Civil War.

Introducción El espíritu de la colmena constituye el primer largometraje del director vizcaíno Víctor Erice1, figura esencial del cine español al igual que su filme. Este fue rodado entre los meses de febrero y marzo de 1973, con el dictador Francisco Franco todavía en 1

Víctor Erice Aras es un cineasta español, procedente de la provincia de Vizcaya, nacido en 1940. Su figura destaca dentro del panorama cinematográfico como uno de los directores de cine más consolidados y prestigiosos de la historia del cine español. A pesar de su escasa producción, con únicamente tres largometrajes en solitario: El espíritu de la colmena (1973), El sur (1983) y El sol del membrillo (1992), este se ha convertido en un referente del cine nacional por conjugar de una forma ejemplar ficción, historia y realidad.

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el poder, y su estreno se produjo a finales de ese mismo año, concretamente, el 8 de octubre. Esto supone enmarcarlo, por lo tanto, en un contexto histórico que condiciona profundamente su creación, pues hablamos de un periodo de la historia española marcado por el inicio de un régimen dictatorial, establecido tras el final de la Guerra Civil en 1939, que se extiende en el tiempo a lo largo de más de cuarenta años, hecho que da lugar a una estricta censura, a todos los niveles, con la que se pretendía fijar una memoria histórica manipulada que, en última instancia, legitimase su poder. De esta manera, se impidió el verdadero enfrentamiento con el trauma histórico originado por la guerra, transformándose así en un fantasma que actúa como remembranza para los vivos de que todavía quedan cuentas pendientes con respecto al pasado. Es por este motivo que Víctor Erice junto con otros directores de la generación de los años 402 se valen de la naturaleza necrológica del medio cinematográfico para adentrarse en ella. Esta generación entendía el cine de manera estrictamente ligada a los procesos de pérdida y restitución, así como de olvido y rememoración, tomando dicha pérdida como motor de creación para conformar un diálogo entre el cine y las condiciones históricas del momento. De esta manera, la obra resultante actúa como lectura espectral de la historia, entendiendo que toda mirada retrospectiva hacia una experiencia de trauma es de por sí fantasmática. En función de esto, El espíritu de la colmena para a ser concebido en este ensayo como el objeto de análisis de esa presencia espectral de la Guerra Civil en el ámbito cinematográfico. Este tipo de filmes conforman lo que Julio Pérez Perucha calificó como cine herido, caracterizado por reflejar el ambiente posbélico de manera metafórica a través de una “estética de la derrota” marcada por una atmósfera densa, espectral y de corrupción moral en la que aún es posible leer profundas heridas de guerra (Pena, 2004).

Análisis de la presencia espectral de una herida histórica La realización de esta película estuvo marcada, desde el comienzo, por esa clave fantasmática, resultando del proceso de rodaje una amalgama entre la realidad documental y la memoria infantil tanto del autor como de diferentes figuras del personal (Latorre, 2006). Fue así como el guion se fue llenando de fantasmas y ecos de esas remembranzas que dieron paso a la aparición de elementos esenciales en el filme como, por ejemplo, el pozo o don José, reconstruyendo, de esta forma, un “pasado común” a modo de memoria colectiva. A la luz de esto, el largometraje podría ser leído como una obra reconstructiva, al haber partido esta del acto de rememoración ligando la creación directamente con el campo de los afectos, pasando a formar parte, por lo tanto, de lo que la catedrática Marianne Hirch (1992) denominó post-memoria. Por otra parte, como cabría esperar, lo documental tendrá un peso crucial, especialmente, en relación con la dimensión estética. Esta faceta documental se introduce en el espacio de la ficción con el objetivo de otorgar verosimilitud y vivacidad a esa memoria personal del pasado. La contribución del cineasta al estilo documental se 2

La generación de directores españoles de los años 40 se enmarca en un periodo de posguerra marcado por el exilio y la censura, una censura que, aun así, no consiguió desviar la atención de los cineastas de la cruda realidad de la sociedad contemporánea. Durante esta época, el cine fue considerado por el poder franquista como un instrumento más a servicio de su proyecto ideológico nacionalista y es a causa de esto que impulsaron técnicas de control como el proteccionismo o la censura, controlando, de esta manera, elementos tan centrales como el guion o el doblaje de las películas. A pesar de ello, esta era se ha consolidado como la más extravagante de la historia del cine español, resaltando, especialmente, por su acercamiento al terreno de lo histórico, lo folclórico o la comedia. Entre los directores más importantes e influyentes de este periodo podemos destacar a Benito Perojo y a Florián Rey, así como, ya posteriormente, al propio Víctor Erice.

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define por llevar a cabo una labor de registro y selección de la realidad en su propio transcurso y no en una visión recreada de ella, es decir, se trata de una tarea de grabación más que de montaje. En consecuencia, esta concepción estética dispone la cámara prácticamente inmóvil, con una conciencia espectatorial —en términos de Roland Barthes— que es propia del enfoque fotográfico. A través de esta perspectiva, lo que resulta es la difuminación y confusión de la frontera entre la historia real y la evocada, esto es, entre el presente filmado, que es el vivido por Ana la protagonista, y el pasado recordado por el director (Latorre, 2007). Según explica Erice, la propia actriz Ana Torrent no establecía dicha distinción, de tal manera que esta no actuaba, sino que vivía la experiencia de forma auténtica y verdadera mientras que la cámara documentaba esos momentos. Lo que podemos encontrar en esta película es, por consiguiente, el registro de la experiencia de ese contexto bélico y posbélico, así como de sus síntomas a través de Ana como metáfora del trauma de todo un país. El espectador actúa, por lo tanto, como testigo del contexto por medio de la vida de la protagonista, siguiendo la representación del modelo vivencial que lo transporta directamente hacia ese pasado. Los acontecimientos históricos no ocuparán entonces un plano central, sino que más bien se presentarán como marco espaciotemporal opresivo en el que se encuadran los personajes, por una parte, y como una presencia espectral que late en cada imagen para dar prueba de esos sucesos, por otra. Tal y como apunta María do Cebreiro Rábade (2011: 22): “O espectro dá testemuño dunha anterioridade perdida, pero a forza da súa aparición, na medida en que supón unha ruptura na orde dos acontecementos, funciona tamén como apertura ao non acontecido”. En este sentido, el fantasma ejerce como símbolo del acontecimiento traumático, partiendo de una experiencia individual, pero actuando, a su vez, con una función comunitaria al abrir nuevos caminos sobre la desaparición. Esta poética del silencio se enfrenta a la sinrazón y al dolor de la guerra, predominando en el filme para proclamar su carácter abierto y autorreflexivo. De esta forma, no se necesita hablar para decir, basta con la expresividad de las imágenes para, en palabras de Panofsky (1987), transparentar sin exhibir. Erice deja a un lado la dimensión histórica, es decir, los referentes realistas, y aporta esos datos contextuales principalmente mediante la voz en off de los personajes que encarnan los padres de Ana mientras estos escriben. En lo que respecta a Fernando, el progenitor de profesión apicultor, este escribe durante la noche en su despacho sobre el estudio de las abejas hablando de su trabajo incesante, despiadado e inútil, así como de las dinámicas del poder. De esta manera, describe la situación social española mediante la metáfora de la colmena con crudas referencias a ese poder: “el sueño ignorado fuera de las cunas que ya acecha al trabajo de mañana, el reposo mismo de la muerte alejado de una residencia que no admite ni enfermos ni tumbas”. Tanto el título de la película como todo lo escrito por Fernando en ese diario son citas tomadas del libro de Maeterlink, La vida de las abejas, “un estudio de carácter existencial que hace de la apicultura su trabajo de campo para elucubrar sobre las modernas sociedades humanas” (Latorre 2007: 106). En el caso de Teresa, la madre, esta le escribe a un exiliado con el que tiene una relación completamente desconocida por el espectador en la que relata la situación en la que viven, describiéndola como un ambiente de confusión, debido a la falta de información, y de ausencia y pérdida, lo que les impide “sentir de verdad la vida”. Este particular empleo de las voces en off en ambos casos actúa como un recurso equivalente al que en literatura correspondería con el narrador, hecho que, en consecuencia, aproxima el largometraje al modelo ficcional.

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Figuras 1 y 2. Escenas de Fernando escribiendo en su diario (izq.) y Teresa redactando una carta (dcha.). Fuente: ruasmagazine.es (2015)

Desde el relato particular, bien sea la historia de Ana o la de la familia en su conjunto, se abren caminos no solo hacia una representación simbólica de la cuestión de la sociedad de posguerra española, sino también hacia enigmas existenciales mayores. Los temas en la filmografía de Erice aparecen con un carácter metonímico, esto es, lo universal emerge desde lo singular, por lo que sus historias operan como lo que —en términos de Bakhtin (1991)— se denominó ideologemas, es decir, modelos ejemplares para interpretar el mundo representado. Esto implica que no crea el filme ni introduce el mito de Frankenstein como simple alegoría contra el franquismo, sino que se trata de una metáfora de la que se sirve para presentar las grandes cuestiones humanas universales (Latorre, 2007). Es así como el cineasta tiende un puente entre historia y mito con la finalidad de construir un discurso capaz de dar sentido, en otras palabras, de “instituir en algún lugar —del tiempo, del espacio— el origen de la palabra fundada” (González 1989:93). La noción de mito se toma aquí —a partir del mythos en relación con la noción de fabula en la Poética de Aristóteles— no como falsificación sino, en un sentido genuino, como relato que excede el logos, es decir, que trasciende el modo racional de explicación. Este presenta unos valores que semejan ser naturales por haber sido consagrados gracias a la tradición, de lo que se sigue que no necesitan de una justificación. En su origen, por lo menos, estos representaban el camino epistemológico hacia la comprensión de la realidad, además de conectar directamente con una dimensión fantástica, manifestando así la irrupción de lo sagrado o lo sobrenatural en el mundo adoptando la forma de dioses, monstruos, héroes o fantasmas. De esta manera, Erice precisa del mito para expresar la experiencia del trauma, se sirve de su forma como expresión máxima del relato y del poder de la imagen para crear símbolos y fijarlos en la memoria colectiva, gracias a su plasticidad, para servir en el cine como representación memorística entendiendo que el acto de recordar está ligado a la evocación de una imagen (Sánchez-Biosca, 2006). Erice echa mano, pues, del mito con el objetivo de superar esa frontera entre historia y creación artística, de tal manera que crea algo más verdadero que verosímil. La inclusión del mito en el largometraje lo aproxima a la noción inaugurada por Linda Hutcheon en A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (1995) como metaficción historiográfica por presentar las relaciones entre relato real y ficción sin reparo, esto es, sin ocultar la dimensión ficcional. Esta aparece de forma clara desde el inicio a través de ese “Érase una vez” sobre el último dibujo de los créditos, que remite a las estructuras de los cuentos y relatos míticos, así como a la atemporalidad característica del filme. En esta línea, resulta ilustrativa la ambigüedad espacio-temporal dada por el rótulo que aparece seguidamente: “Un lugar de la meseta castellana hacia 1940”. Se enfatiza, de este modo, ese carácter universalista y abstracto para mostrar que 12


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lo que el espectador va a ver es la situación de toda la España de posguerra. En otro orden, esto también facilita la efectividad en la transmisión del conocimiento, ya que la identificación es mucho más propicia para el espectador sin esas referencias espaciotemporales precisas. Se relaciona, a su vez, con la idea de que la posguerra constituye en sí misma un punto cero para la reconstrucción de un país. La película se sitúa de manera atemporal siguiendo un orden que el director acabó por calificar como “metafórico”, como cierta “forma de elipsis” (Rubio, Oliver y Matji 1976: 144) que imposibilita la definición de su tiempo diegético y refuerza la idea de que no puede existir una narración única. No existe, en consecuencia, una narración lineal y causal, sino más bien fragmentaria, basada en ritmos y resonancias, que actúa como un proceso de vida —concepto introducido por Paul Ricoeur en Temps et récit (1983)—, que entronca con una dimensión mágica y onírica. Santos Zunzunegui (1994: 60) parte de la teoría de Sigmund Freud para explicarlo de la siguiente manera: “El espíritu de la colmena nos propone dejar de lado la lógica causal en provecho de una lógica mágica en la que la sucesión de causas y efectos, susceptibles de instaurar la misma linealidad del tiempo, es sustituida por la asociación por contacto como mecanismo privilegiado de explicación de acontecimientos”. Se entiende, de nuevo de la mano de Zunzunegui (íbid), que “imaginación y realidad son mostradas como dos caras de una misma moneda, como dos dimensiones no desvinculables y entre las que no existe un abismo insalvable” sino que conviven en un mismo plano narrativo sin llegar a confundirse por completo.

Figuras 3 y 4. Referencias espacio-temporales de los créditos iniciales Fuentes: cined.es (2016) y bachilleratocinefilo.com (2014)

Esa dimensión mágica y de ensoñación, transmitida a través de los ritmos del discurso, opera del mismo modo en el plano estético con el fin de reforzar una sensación de nostalgia que mira hacia el pasado como un paraíso perdido. Se crea así una suerte de paisaje de la memoria por medio de una luz y cromática predominantemente doradas semejantes a la de un panal, así como mediante paisajes del vacío, es decir, desérticos y en ruinas. En la misma línea, la aldea en la que se enmarca la historia aparece como un espacio aislado que únicamente está unido al exterior gracias a las vías del tren, representando de alguna manera el exilio que sufre el país en una dimensión a mayor escala. Lo que conocemos de este espacio son, de la misma forma, edificios desconectados entre sí que no permiten el trazado de un mapa geográfico. Focalizando la mirada en la casa, resaltan las ventanas como simulación de los panales de la colmena. En ella se sitúa un microcosmos familiar que actúa como espejo de la sociedad autómata propia de la España del momento. Cada miembro de la familia muestra una manera diferente de afrontar este contexto. Esto demuestra la preocupación del cineasta vizcaíno por el multiperspectivismo y permite, asimismo, la construcción, entre los cuatro, del relato que vehicula la película a modo de memoria colectiva en un sentido dinámico de rememoración y olvido. Los personajes aparecen, a su vez, en un 13


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estado de mutismo dado por las huellas que todavía restan de la guerra. Por su parte, los cuatro se presentan desconectados entre sí, nunca dentro de un mismo plano, por lo que cada uno se representa en su propio exilio exterior e interior. Resulta apropiado, por esta razón, otorgarles la etiqueta lacaniana de precluídos, entendida como todos los que pueden “quedar pechados fóra”, esto es, los exiliados “simultaneamente estranxeiros para a súa comunidade e para si” pero que, aun así, cuentan con el poder para establecer un diálogo con la historia social y personal (Rábade, 2011: 64). Este es también el caso de Rosalía de Castro, la cual, tal y como ilustra el poema recitado en el filme, citado líneas más abajo, todavía tiene la capacidad de comunicarse tanto con las sombras como con los fantasmas y, por lo tanto, consigo misma, al situarse, de esta manera, en un espacio límite como extranjera que le abre camino entre mundos.

Figuras 5 y 6. Escenas en las que se muestra el carácter ruinoso y desértico de las inmediaciones del pueblo. Fuentes: elespectador.com (2018) y cined.es (2016)

Tanto Fernando como Teresa aparecen como figuras casi espectrales con la finalidad de dar a entender al espectador que los padres eran presencias prácticamente ausentes por sus heridas de la guerra y las condiciones de la posguerra que los mantenían como muertos en vida. Partiendo de esta representación, el filme ejerce como historia de los vencidos en el sentido amplio en el que lo entendía Erice (1998a: 146): Me estoy refiriendo, claro está, a los vencidos; pero no sólo a los que lo fueron oficialmente, sino a toda clase de vencidos, incluidos aquellos que, independientemente del bando en que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias sin tener una auténtica conciencia de las razones de sus actos, simplemente por una cuestión de supervivencia. Exiliados interiormente de sí mismos, la experiencia de estos últimos me parece también una experiencia de vencidos, llena de patetismo. Terminado lo que consideraron como una pesadilla, muchos volvieron a sus casas, procrearon hijos, pero hubo en ellos, para siempre, algo profundamente mutilado, que es lo que revela su ausencia. Si bien todos estos vencidos aparecen representados, la perspectiva que protagoniza el transcurso de la historia es la de las niñas, principalmente la de Ana, una mirada que todavía tiene la capacidad de contemplar y sorprenderse por todo. Esto sitúa la infancia en una posición central, no solo desde la focalización del discurso sino también por la presencia de elementos ligados a la infancia, como son, por ejemplo, las canciones que suenan de fondo o los dibujos de los créditos iniciales. En la línea de la cita anterior, estos niños nacían de una herida que los dejaba eternamente marcados, emergiendo su voz desde la tensión entre el exilio exterior e interior y viviendo la edad adulta como un exilio de la infancia perdida. Como generación del futuro se constituyen, a su vez, como la generación de la esperanza, pero, en otro sentido, también como la que tendrá que preservar y lidiar con 14


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el recuerdo traumático del conflicto. La crueldad que envuelve el ambiente las lleva, en el caso de Ana e Isabel, hacia una rápida pérdida de la inocencia, como síntoma postraumático latente en diferentes escenas. Prueba de ello es la constante presencia de la violencia y de la muerte en sus juegos. De este modo, Isabel simula su muerte a la manera de una piedad, siendo más tarde simbólicamente asesinada en la hoguera a través de la mirada de Ana, haciendo incluso una tentativa de estrangulamiento a su gato y acabando la escena pintándose los labios con su propia sangre en un símbolo simultáneo de muerte y vida. Estas imágenes denotan que las protagonistas no sienten temor de la presencia de la muerte, sino familiaridad e, incluso, atracción.

Figuras 7 y 8. Imágenes de la tentativa de estrangulamiento de Isabel al gato (izq.) y de Isabel pintándose los labios con su propia sangre. Fuentes: hexagonobabel.wordpress.com (2012) y gonzalezrequena.com (2018)

A este respecto, el interés por la infancia de los niños de la posguerra ha sido una constante a lo largo de la trayectoria cinematográfica de Erice, tanto en sus largometrajes como en sus cortos. Este proviene de su esfuerzo por revelar los efectos de las transformaciones traumáticas del contexto y de la llegada del medio cinematográfico a los niños nacidos en los años 40, considerándolos como “real y simbólicamente huérfanos: niños adoptados por el cine y nutridos por él para sobrevivir a las dificultades más ordinarias de la vida” (Erice 1998b: 3-4). A la luz de las palabras del director, se puede inferir que la introducción de este nuevo medio suponía la conexión con el mundo para unos niños que se sentían, y realmente vivían, aislados del resto de la sociedad y que, por ende, no se consideraban como ciudadanos. Esta circunstancia entrañaba, por lo tanto, no solo un refugio de la realidad asfixiante, sino también una ventana abierta hacia el exterior, así como hacia el conocimiento y cuestionamiento de la existencia. Partiendo de esta idea, la película trata el descubrimiento del mundo y su lugar en él por parte de Ana al acercarse a las experiencias del mal y de la culpa por medio de su primer contacto con el cine. Este proceso de descubrimiento aparece como un camino del espíritu simbolizado desde los créditos, gracias a los doce dibujos y, en un plano mayor, se erige el filme completo a modo de ese recorrido. Es así como Ana emprende un viaje fuera de la colmena a modo de primera mirada al mundo y metáfora del conocimiento que recuerda al mito platónico de la caverna, es decir, como iniciación a la comprensión de la realidad-falsedad del espacio que la rodea y que, a su vez, actúa sobre los espectadores con un carácter metacinematográfico (Marzal, 2006). Esta idea del despertar de la consciencia y de la apertura de los ojos se expone en una escena que marca desde su simpleza, esta se refiere al momento —ya señalado— en el que tiene lugar la clase de las niñas con el maniquí don José, una figura de cartón empleada en la escuela con el objetivo de enseñar anatomía a los alumnos. Este cuerpo inanimado y fragmentario, como símbolo de la muerte, es reconstruido por ellas parte por parte. En la escena en la que este muñeco aparece, la profesora pregunta niño a niño: “¿Qué le

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falta a don José?”, a lo que Ana responde con rotundidad: “le faltan los ojos”. Al contestar correctamente, la niña camina hasta el centro del aula para poder colocarle los ojos a don José y, así, permitir que este recupere su metafórica visión. De esta manera, Erice estimula la imaginación de los espectadores transmitiendo la idea de que Ana cuenta con el poder de devolverles la capacidad de acceder a la verdadera realidad a todos aquellos que permanecían cegados por la oscuridad del tiempo en el que vivían. Figura 9. Fotograma de la escena en la que Ana coloca los ojos al maniquí don José durante la clase de anatomía. Fuente: juancarlosampie.com (2015)

En esta misma aula reaparece de nuevo el motivo del camino y el despertar por medio de la lectura de un poema de Rosalía de Castro, traducido al castellano, cuyo significado, en palabras del cineasta, “tenía que ver directamente con la entraña de El espíritu de la colmena” (Erice, 2005: 457). Se trata del poema XIII de “Vaguedás” en Follas Novas (Castro, 1993: 129) que el director había encontrado en la escuela por azar y que procedo a citar, a continuación, en su lengua original. Este actúa como un intertexto profundamente cargado de significado, pues puede ser interpretado como una alegoría de la experiencia vital de Ana a lo largo de la historia: Xa nin rencor nin desprezo, xa nin temor de mudanzas, tan só unha sede… unha sede dun non sei qué que me mata. Ríos da vida, ¿onde estades? ¡Aire!, qu’ o aire me falta. —¿Que ves

nese fondo escuro? ¿que ves que tembras e calas? —¡Non vexo! Miro, cal mira un cego a luz do sol crara. E vou caer alí en donde nunca o que cai se levanta.3 A través de la lectura del poema rosaliano podemos interpretar que, en el marco del filme, la primera estrofa podría representar de una forma alegórica la sed que muestra Ana por encontrar esa figura del monstruo-amigo que, finalmente, persigue hasta escapar de la colmena, llegando incluso a poner su vida en riesgo. Por otra parte, 3

Ya ni rencor ni desprecio, / ya ni temor de mudanza, / tan sólo sed..., una sed / de un no sé qué que me mata. / Ríos de vida, ¿do vais? / ¡Aire!, que el aire me falta. // -¿Qué ves en el fondo oscuro? / ¿Qué ves que tiemblas y callas? / ¡No veo! Miro cual mira / un ciego al sol cara a cara. / ¡Yo voy a caer en donde / nunca el que cae se levanta! (Traducción que figura en el guion de El espíritu de la colmena).

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la segunda estrofa nos lleva hasta el punto de no-retorno en el que la protagonista se halla tras la muerte de este monstruo y su posterior huida, pues en palabras de la poeta, este es el lugar “en donde / nunca o que cai se levanta”. Asimismo, el estado de Ana es definido por su madre de una forma que evoca igualmente los versos de esta estrofa: “Apenas duerme, no come, no habla, todo le molesta. A veces nos mira pero parece no reconocer a nadie, es como si no existiéramos”, estado que el doctor termina por definir como un síntoma sin importancia propio de una experiencia traumática que la niña poco a poco llegará a olvidar, pues “lo importante es que tu hija vive”. La niña recita mientras Ana escucha atentamente y al terminar, envuelta en un espíritu de misterio, levanta la mirada y la dirige hacia fuera del campo como si otease desde lo lejos, interpelando al espectador directamente a propósito de la sombra de los versos y, de esta manera, abriendo una grieta brechtiana en el modelo de narración clásica al desenmascararse como actriz. El poema se une de nuevo con la colmena y con el camino espiritual de Ana. Traduce, asimismo, la experiencia de la mirada, que es a su vez la de Ana y la de los espectadores, cegada por la luz del sol haciéndose eco de nuevo de ese mito platónico. Las palabras de Rosalía de Castro conjugan, así, la fatalidad de la colmena con el fantasma del pozo, esto es, la realidad asfixiante que habitan con la sombra de ese Otro extranjero que los visita. Es de esta manera como el poema declara una de las claves del filme, pues para comprender debemos, ante todo, ver, al igual que la poeta, desde dentro de la propia sombra. Ante la ausencia de lo que González Requena (1989: 94) denominó “palabra fundadora”, Ana procura encontrar las respuestas a sus enigmas existenciales y comprender su identidad indagando en el pasado de sus progenitores a través de conmutadores testimoniales como son las fotografías de su juventud anterior a la guerra y de figuras que sustituyan la de su padre ausente: primero el cine, después el fugitivo y, por último, el monstruo del encuentro (íbid). Su frustrada búsqueda de un referente paterno perdido concluirá con ella otorgándole ese papel al monstruo: tanto el maquis a través del abrigo del padre, como en el encuentro del bosque con el monstruo de Frankenstein, un monstruo que actúa como reconstrucción de los cuerpos perdidos durante la guerra española (Castro de Paz, 2004). En esta línea, el monstruo-amigo representa la otredad4, pues es una figura de diferencia que provoca el rechazo y miedo de la sociedad, así como el de su propio creador. El filme de James Whale Frankenstein (1931), al que asiste Ana cuando este es proyectado en el pueblo, podría ser leído en clave simbólica como una metáfora de la sociedad franquista que es incapaz de aceptar, del mismo modo, esa diversidad y la condena sin vacilaciones, en este caso, al guerrillero que habita la casa del espectro y es traído por el tren tras la invocación de Ana. La niña sería aquí un punto de resistencia por acercarse a estas figuras de alteridad (Marzal, 2006). Se produce un paralelismo e identificación, de manera simultánea, entre Ana y la niña amiga del monstruo en el filme de Whale, mientras ayuda al maquis, pero también con el monstruo en sí mismo como figura disidente. Esa identificación culmina en el bosque cuando al mirar en el río su imagen, esta se diluye para transformarse en la de Frankenstein. Finalmente, tiene lugar el encuentro entre Ana y el monstruo, consumando así sus deseos. Esto origina en la niña el paso de esa atracción sublime hacia el peligro a la sensación de temor y bloqueo, anulando así, según la teoría de 4

La otredad o el Otro, es un término clave empleado en el terreno de la filosofía, el psicoanálisis, la sociología o la antropología cuyo significado ha ido mutando a lo largo del tiempo, pero que en esencia refiere la idea de alteridad. Este concepto se define como diametralmente opuesto al de identidad, pues si bien puede ser parte de lo que explica a uno mismo, se utiliza, especialmente, con el fin de comprender el proceso mediante el cual ciertas sociedades o grupos excluyen y denigran a aquellos que no encajan en su estructura o patrón social, siendo estos “otros”, en consecuencia, subordinados y segregados por medio de un trato deshumanizador.

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Kant, la conciencia o cualquier percepción estética. Ana se siente atemorizada y, a su vez, atraída por los elementos de peligro como son el monstruo, las setas venenosas o el tren, debido a su incomprensión de la dimensión atractivo-siniestra del mundo.

Figuras 10 y 11. Escena en la que Ana se impresiona con el visionado de Frankenstein (izq.) y encuentro de Ana con el maquis escondido en la casa en ruinas (dcha.). Fuentes: cined.es (2016) y elgabinetedeldoctormabuse.com (2010)

Ese encuentro ocurre pasado el asesinato del viajero. Su cadáver aparece frente a la pantalla del cine, sobre una tabla y desde una perspectiva en escorzo desde los pies, evocando el cuadro del Cristo muerto de Mantegna. Referencias como esta confirman que los símbolos religiosos no son únicamente una presencia decorativa propia de la época, sino que son tratados en profundidad por el director para sugerir dimensiones como las de sacrificio y rito sobre las que Ana se interroga. Es así como Erice se sirve de esta intertextualidad para abrir un camino alegórico hacia los grandes cuestionamientos (Latorre, 2006). La muerte, que es una presencia simbólica a lo largo de todo el filme, aparece ahora como actante real a través del fusilamiento —elíptico—, de la exhibición del cuerpo y de la marca de sangre sobre las piedras que Ana encuentra y toca para constatar su realidad. La sangre actúa aquí como prueba del sacrificio del maquis, símbolo de los inocentes. Justo antes, la llegada de Ana a la casa se produce mediante una nueva perspectiva, desde dentro, lo que significa colocar la cámara en el vacío desde el punto de vista de la muerte (Castro de Paz, 2004). Figura 12. Imagen del cuerpo sin vida del guerrillero. Fuente: juancarlosampie.com (2015)

En la película resuena esa idea de la fotografía directamente emparentada con la muerte por operar a modo de indicio de algo que ya no es o, simplemente, no está (Sánchez-Biosca, 2006) y, por lo tanto, a modo de indicio de esa ausencia que constituye el centro del filme. El trauma del país aparece de manera metafórica y sugestiva como la presencia de una ausencia que no se expresa en voz alta. La singularidad y el éxito de esta transmisión del trauma reside en la elección de una representación por medio de esa poética de las ausencias y no de una declaración explícita.

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Conclusión De esta manera, la filmografía acerca de la Guerra Civil actúa, a un tiempo, como constructora y como reflejo de la memoria colectiva del momento, a la par que como prueba y reflexión de la represión vivida. Esa condición mnemónica sitúa el filme como objeto de la memoria cultural y como lugar de reconocimiento —término ligado al acuñado por Pierre Nora como lugar de memoria5, pero concebido en un sentido más abstracto y abierto—, entendiendo que actúa como símbolo de refuerzo de la identidad nacional, a través de un punto que puede quedar silenciado u olvidado por la historia, teniendo así un claro papel sociocultural. Este anhelo de rememoración recuerda al concepto intrahistoria de Miguel de Unamuno (2005), pues esta historia del adentro nace, de manera similar, del deseo por llevar hasta la superficie aquella vida silenciosa propia del fondo del mar que, aun permaneciendo oculta, influía de manera subyacente sobre cada uno de los fenómenos de la superficie. En definitiva, Erice concibe una obra de rememoración con la finalidad de nombrar la corporeidad de la ausencia como presencia real, es decir, probando que todo proceso de destrucción deja una huella material. Con la creación del filme, da testimonio de algo para poder legitimarlo, en otras palabras, le otorga esa materialidad a la pérdida consciente de que recordar puede equivaler a existir y es, por consiguiente, un acto de poder y una toma de posición contra un impuesto pacto del olvido. El proceso de construcción de la memoria supone un enfrentamiento con el trauma histórico, pues significa reconocer la herida con el fin de poder reconocer, así mismo, el cuerpo —el cuerpo de la nación, en este caso, si lo vemos desde un plano general de la sociedad española y partiendo de que la memoria influye directamente en la construcción de una identidad nacional—, concibiendo ese cuerpo en el sentido que propone Foucault (1979) como “superficie de inscripción de los sucesos” en el que, por lo tanto, ninguna reparación puede ser completa. Entendemos así que el proceso de luto no implica un punto de clausura, sino más bien de resistencia, es decir, “un traballo constante dos grupos afectados pola experiencia traumática” (Rábade, 2011: 25). Es por esto que tampoco el largometraje clausura, sino que deja una historia que no cierra. En este sentido, el carácter abierto siempre es un carácter esperanzador y, por esta razón, siempre acaba con el milagro y la posibilidad, en lugar de con la muerte. Brillando la luna, Ana sale al balcón a través de las ventanas de su colmena y, mientras escuchamos el pitido del tren, esta cierra los ojos y vuelve a enunciar: “Soy Ana”.

Obras citadas Mijaíl Bakhtin. 1991. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus. Castro, Rosalía de. (1880) 1993. Follas Novas. Ed. Henrique Monteagudo y Dolores Vilavedra. Vigo: Galaxia. Castro de Paz, José Luis. 2004. Cine y Exilio. Forma(s) de la Ausencia. A Coruña: Vía Láctea Editorial. De Unamuno, Miguel. (1895) 2005. En torno al casticismo. Madrid: Cátedra. Erice, Víctor. 1998a. “Literatura y cine”. Banda aparte, 9-10 (enero). —. 1998b. “Escribir de cine, pensar el cine…”. Banda aparte, 9-10 (enero), 3-4.

Lieux de mémoire es un concepto que da nombre a los tres tomos —La République, La Nation y Les France—, editados entre 1984 y 1992, en los que el historiador francés Pierre Nora realiza un inventario de los lugares y objetos en los que se encarna la memoria nacional de su país. 5

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—. 2005. “Encarnaciones, alumbramientos”. En Julio Pérez Perucha, El espíritu de la colmena 31 años después. Valencia: Ediciones de la Filmoteca, Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, 449-468. Foucault, Michael. 1979. “Nietzsche, la genealogía, la historia”. En Microfísicas del poder. Madrid: Editorial La Piqueta. González Requena, Jesús. 1989. “Escrituras que apuntan al mito”. En VV.AA, Escritos sobre el cine español, 1937-1987. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 89-101. Hirsch, Marianne. 1992. “Family Pictures: Maus, Mourning, and Post-Memory”. Discourse 15, (2), 3-29. Hutcheon, Linda. (1988) 1995. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London: Routledge. Latorre, Jorge. 2006. Tres décadas de El espíritu de la colmena. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias. —. 2007. “La vida como milagro: algunas claves interpretativas del cine de Víctor Erice”. Revista de Comunicación, 6, 99-122. Marzal Felici, Javier. 2006. “Una poética del silencio: relato mítico y aprendizaje del tiempo”. En Julio Pérez Perucha, El espíritu de la colmena 31 años después. Valencia: Institut Valenciá de Cinematografía y Asociación Española de Historiadores del Cine, 35-53. Panofsky, Erwin. 1987. El significado de las artes visuales. Madrid: Alianza Forma. Pena, Jaime. 2004. Víctor Erice. El espíritu de la colmena. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. Rábade Villar, María do Cebreiro. 2011. Fogar impronunciable. Poesía e pantasma. Vigo: Galaxia. Rubio, Miguel, Jos Oliver y Manuel Matji. 1976. “Entrevista con Víctor Erice”. En Víctor Erice y Ángel Fernández-Santos. El espíritu de la colmena. Madrid: Ediciones Querejeta. Sánchez-Biosca, Vicente. 2006. Cine y Guerra Civil Española. Del mito a la memoria. Madrid: Alianza Editorial. Zunzunegui, Santos. 1994. “Entre la historia y el sueño. Eficacia simbólica y estructura mítica en El espíritu de la colmena”. En Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis de la imagen. Madrid: Cátedra, 42-70.

Gisella Costas López es graduada en Lengua y Literatura Inglesas con Máster Universitario en Estudios de la Literatura y de la Cultura por la Universidad de Santiago de Compostela. Actualmente, lleva a cabo una Tesis Doctoral en el Programa de Doctorado en Estudios de la Literatura y de la Cultura en dicha universidad. Su área de conocimiento se centra, principalmente, en la producción literaria de la autora gallega Rosalía de Castro, así como en el contexto sociocultural de la España del siglo XIX, en el marco del grupo de investigación en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (GI-1371). ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9005-9289 email— gisella.costas@rai.usc.es

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De Leganés a Flandes pasando por Lepanto: Don Juan de Austria en el cine español del primer franquismo (1944-1953) PABLO ÚRBEZ FERNÁNDEZ Universidad de Navarra RUTH GUTIÉRREZ DELGADO Universidad de Navarra ONÉSIMO DÍAZ HERNÁNDEZ Universidad de Navarra

Resumen Entre 1944 y 1953 hubo siete proyectos cinematográficos sobre el personaje histórico de Don Juan de Austria, pero solo uno se estrenó en España: Jeromín (Luis Lucia, 1953). Los diversos proyectos frustrados planeaban cortometrajes, superproducciones y una trilogía, y su imposibilidad la determinó la cultura de la recomendación, el realismo en la producción, la falta de financiación y la censura. Este trabajo propone comparar estos siete proyectos cinematográficos y profundizar en las causas por las que seis jamás se concluyeron y solo uno de ellos se estrenó. Palabras clave: Cine español, Primer franquismo, Don Juan de Austria, Censura cinematográfica, Biografía fílmica.

From Leganés to Flanders passing through Lepanto: Don Juan de Austria in the Spanish cinema of the first franquism (1944-1953) Abstract Seven film projects about John of Austria were presented between 1944 and 1953. Only one was released in Spain: Jeromín, directed by Luis Lucia in 1953. The frustrated projects envisioned short films, blockbusters, and a trilogy, and their failure was determined by recommendation culture, production realism, lack of funding, and censorship. This work proposes to deepen the seven film projects, pointing out their similarities and differences, as well as the reasons why six projects were never completed and only one was released in spanish cinemas. Keywords: Spanish Cinema, Early franquism, John of Austria, Censorship, Biopic.

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1. INTRODUCCIÓN En la década de 1940 y en la siguiente, la Historia de España de los siglos XVI y XVII se puso de moda. Los reyes de la Casa de Austria, en particular Carlos V y Felipe II, defensores de la Cristiandad frente al protestantismo y al peligro turco, cobraron protagonismo en las publicaciones nacionales. Se editaron numerosas biografías, por ejemplo, la de Isabel de Valois (1949) de González Amézua o la de Fernando el Católico (1945) de Ferrari. También las tesis doctorales, como las relaciones internacionales de España e Inglaterra durante el reinado de Felipe II (1950) de Fernández Álvarez o la de Jover sobre 1635, historia de una polémica y semblanza de una generación (1947) (Prades, 2014, p. 208). En este tipo de publicaciones se deseaba ensalzar un pasado español grandioso, la denominada Alta Edad Moderna por José María Jover, cuando la corona española luchaba por la unidad espiritual de la llamada Cristiandad (Jover, 1948, pp. 157-184)1. Los estudios sobre la época imperial española vivieron una edad de oro, tanto a nivel académico como divulgativo. Los expertos y la gente corriente compartieron el afán de conocer un periodo recordado como glorioso y caracterizado por el catolicismo y la tradición. De manera paralela a la publicación de biografías, en los cines se estrenaron películas biográficas acerca de personajes destacados de la Historia de España, motivo por el cual José María García Escudero, director general de cine en 1951, denominó esta época como «período de la gola2» (García Escudero, 1954, p. 16). Tal fue el caso de Catalina de Inglaterra (1951) o Alba de América (1953), sobre la epopeya de Cristóbal Colón. Autores como Font (1976), González González (2009) y Monterde (2010) han insistido en el carácter propagandístico del cine histórico, que también alcanzaría la biografía fílmica. No obstante, preferimos alinearnos con la opinión de Rosón Villena, quien defiende que: las películas […], salvo excepciones, no responden a un adoctrinamiento propagandístico orquestado por el poder político, sino más bien a un trabajo elaborado en colectividad […] que proporcionó en bastantes ocasiones una continuidad cultural con la etapa republicana” (Rosón Villena, 2016, p. 184). De esta manera, la presencia en las películas de conceptos afines al franquismo como el orden, el patriotismo y el catolicismo fueron consecuencia del ambiente que impregnaba la sociedad, no así de una propaganda directa producida desde la administración3. Pero si bien se estrenaron numerosas biografías fílmicas, aún son más los proyectos frustrados que no pudieron rodarse. Las razones de que no cuajasen no obedecen tanto a factores censores e ideológicos, sino a razones económicas y de producción. Entre aquellos proyectos resulta muy significativo el caso de Don Juan de Austria, que vamos a estudiar. A modo de esbozo, se debe tener en cuenta que Don Juan de Austria (1545/71578) fue un hijo ilegítimo del emperador Carlos V, criado en secreto en Castilla por 1

Sobre los estudios de Jover, cfr. Gonzalo Pasamar e Ignacio Peiró, 2002, pp. 337-338; Sara Prades, 2014, p. 219. Denominación peyorativa en referencia a la gola (Según la RAE, adorno del cuello, que se hacía de lienzo plegado y alechugado, o de tul y encajes), prenda común en el siglo XVI y recurrente en el vestuario de las películas ambientadas en dicha época. 3 Ver Gabriela Viadero, El cine al servicio de la nación (Madrid: Marcial Pons, 2016). 2

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deseo de este. Antes de fallecer en Yuste en 1558, Carlos V reconoció públicamente la paternidad de su hijo. Por orden de su hermanastro Felipe II, Don Juan pasó a formar parte entonces de la familia real de los Habsburgo. Aunque inicialmente se previó su posible inclinación por la vida eclesiástica, Don Juan adoptó la carrera militar. Sofocó la rebelión de las Alpujarras en 1567, lideró la flora en la victoria naval de Lepanto4 en 1571 y, posteriormente, fue nombrado gobernador de los Países Bajos. Falleció a causa de una enfermedad en 1578.

2. FUENTES DE ARCHIVO Para esta investigación, se ha consultado la documentación presentada por los productores de las citadas películas a la Dirección General de Cinematografía, conservada en el fondo Expedientes de Rodaje de Películas Cinematográficas (19401977) del Archivo General de la Administración (AGA). Cinco de estos siete proyectos corresponden a fuentes inéditas. Los otros dos pertenecen a la Trilogía sobre Don Juan de Austria de 1947, citado por Añover (1992), y a la única película que se estrenó: Jeromín (1953). Por sí solo, cada expediente resultaría anecdótico y carente de relevancia. No obstante, la puesta en común de toda la documentación permite entrever el proceso de producción de una película biográfica durante la posguerra. Para ello, recurrimos a un análisis comparativo entre los siete proyectos, de sus aspectos técnicos, económicos y las posibilidades del guion.

3. LA TRÍADA DE 1944 No sabemos si obedeció a una causa o fue mera coincidencia, pero en 1944 existieron tres proyectos para llevar al cine la vida de Don Juan de Austria, cuyos guiones eran, además, «los tres calcados del Jeromín del padre Coloma»5. El jesuita jerezano Luis Coloma (1851-1915) había publicado en 1904 una biografía divulgativa titulada Jeromín, acerca de la vida de Don Juan de Austria. En esta biografía se inspirarán la mayoría de los guiones presentados a la Administración durante estos años. De aquellos tres proyectos de 1944, el primero se titulaba Don Juan de Austria y fue presentado a la administración cinematográfica por el productor Juan Montesinos a finales de febrero, adjuntando dos ejemplares del guion literario, de Luis Cayón. José Luis Sáenz de Heredia ejercería como director 6. Lo más destacado del guion es la famosa batalla de Lepanto, que se filmaría con «muchas escenas de detalle en los castillos, cubiertas, estanteroles y demás lugares de las naves para captarlas en primeros planos», ante las «dificultades técnicas y económicas»7 que supone rodar una batalla en el mar. El segundo proyecto se denominaba Lepanto y pertenecía a la productora Hispano Imperial Films de Barcelona. Presentó la solicitud de rodaje a principios de 4

La batalla naval de Lepanto se produjo el 7 de octubre de 1571 en el Golfo de Corinto, entre una coalición de fuerzas católicas y el Imperio Otomano. El Papa Pío V convocó a los reinos cristianos para detener la expansión del islam por el Mediterráneo. Así, se formó una Liga Santa constituida por España, los Estados Pontificios, la República de Venecia, la Orden de Malta, la República de Génova y el Ducado de Saboya. Don Juan de Austria lideró la flota católica, y la victoria cumplió el objetivo de frenar el avance turco. 5 Expediente de Don Juan de Austria, 24-02-1944, AGA 36. 04665. 6 Documento de petición de rodaje de Don Juan de Austria, 24-02-1944, AGA 36. 04665. 7 Documento de petición de rodaje de Don Juan de Austria, 24-02-1944, AGA 36. 04665.

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marzo, contaba con un presupuesto de seis millones de pesetas y sería dirigida por Juan Parellada a partir de un guion de José María Pemán, quien ya se lo había mostrado al ministro de Marina, Salvador Moreno 8. Desconocemos si el tercer proyecto consistió en una opción real o tan solo un rumor, pues nuestra única fuente es la información apuntada por la Dirección General de Cinematografía, señalando que «la prensa de Madrid y provincias se ocupa desde hace bastante sobre otra película de la vida de d. Juan de Austria titulada Jeromín, cuyo guion técnico y literario es del director Gonzalo Delgrás, pero cuya petición de rodaje aún no se ha formulado»9. Pasado el tiempo, tampoco se formuló. La Dirección General valoró sobre las tres propuestas -realmente dos, por no haber presentado la última la petición de rodaje-, para decidir cuál recrearía mejor la vida de Don Juan de Austria. Respecto a la condición económica de los proyectos, no observaron «diferencias notorias que permitan enjuiciar cuál de los tres es el más indicado». Si nos atenemos al guion, tampoco les servía como baremo, pues «los dos guiones que conoce la sección son exactamente iguales, porque ninguno de los dos hace más que refrescar la novela de Coloma»10. Tomaron entonces la consideración de valorar cuestiones artísticas, ya que la decisión «dependerá, en todo caso, de la sensibilidad del director o del autor del guion técnico». Así, señala que el productor de Don Juan de Austria, Juan de Montesinos, tan solo lleva realizadas cuatro películas «muy pobres», mientras que a Gonzalo Delgrás, guionista y director de Jeromín, no le consideran «con solvencia económica suficiente para afrontar una empresa de esta envergadura», a pesar de haber realizado nueve películas. Por último, reconoce que entre José Luis Sáenz de Heredia -quien dirigiría Don Juan de Austria- y los otros dos, Juan Parellada y Gonzalo Delgrás, media «un abismo»11. Finalmente, el 15 de marzo otorgaron el permiso de rodaje a Don Juan de Austria, producida por Juan de Montesinos y con la dirección de Sáenz de Heredia, con la condición de que el productor invirtiera un mínimo de cinco millones en la película. Tras este informe, no hay más documentación referida a la producción Don Juan de Austria, exceptuando una cuartilla sin fecha: «Queda suspendida la tramitación de este expediente por haber sido concedido el permiso de rodaje a la película Lepanto que desarrolla idéntico guion que Don Juan de Austria»12. El 4 de abril de 1944 se autorizó el rodaje de la película Lepanto, cuyo inicio de rodaje estaba previsto para el 1 de julio13, pero tal filmación jamás empezó. ¿Qué sucedió entre el 15 de marzo y el 4 de abril? Se sabe que un día antes de la concesión del permiso de rodaje a Don Juan de Austria, el ministro de Marina escribió una carta a Gabriel Arias Salgado rogándole que «conceda la autorización correspondiente»14. Tan solo unos días después, era Julio Guillén -capitán de navío y director del museo naval- quien escribía a Arias Salgado: «agradecería se sirviera ordenar si autorizan o no el rodaje de la película […] en el que tendré que actuar en los trabajos preliminares de reconstrucción»15. Huelga decir que ambos personajes estaban vinculados al segundo proyecto presentado, Lepanto, con guion de José María Pemán. 8

Documento de petición de rodaje de Lepanto, AGA 36. 04665. Informe de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (en adelante DGCT), 15-03-1944, Expediente de Don Juan de Austria, 24-02-1944, AGA 36. 04665. 10 Informe de la DGCT, 15-03-1944, Expediente de Don Juan de Austria, 24-02-1944, AGA 36. 04665. 11 Informe de la DGCT, 15-03-1944, Expediente de Don Juan de Austria, 24-02-1944, AGA 36. 04665. 12 Expediente de Don Juan de Austria, AGA 36. 04665. 13 Autorización de rodaje de Lepanto, 04-04-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 14 Carta de Salvador Moreno a Gabriel Arias Salgado, 14-03-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 15 Carta de Julio Guillén a Gabriel Arias Salgado, 23-03-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 9

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Es verosímil que hubiese presiones motivadas por intereses personales para que la comisión rectificase el fallo y concediese el permiso de rodaje a Lepanto en vez de a Don Juan de Austria. No obstante, tampoco debemos entender dichas presiones como amenazas políticas, sino como parte de la cultura de la recomendación16. La realidad fue que el 29 de junio -apenas unos días antes de iniciar el rodaje-, Juan Parellada solicitó una prórroga del cartón de rodaje de 90 días. Argumentó que no les daba tiempo si quería realizar «una labor detallada y concienzuda»17. Mas esa no fue la única gestión que intentó Parellada a comienzos del verano. Sin haberle respondido todavía a la solicitud de prórroga, la Dirección General comunicó al productor que Sáenz de Heredia les había informado de que querían que él se hiciese cargo de la dirección de la película, a lo cual la administración se opuso firmemente, temiendo «arriesgar el prestigio» de tan afamado director, expresión cuanto menos desesperanzadora respecto a las expectativas del filme18. Como colofón, el 12 de julio se denegó la prórroga del permiso de rodaje, argumentando, entre muchas razones, la siguiente: “Es misión fundamental de esta delegación impedir a toda costa que las páginas más gloriosas de la historia de España puedan ser objeto de experimentos cinematográficos sin dotar a estos de las máximas garantías técnicas y artísticas”19. Diez días después, la productora solicitó de nuevo la prórroga20, anunciando que el filme contaría con la supervisión del prestigioso Abel Gance21. La Delegación General de Cinematografía contestó que no tenía inconveniente en volver a autorizar el rodaje, a condición de que «dicho título de supervisión sea ostentado tan solo al señor Gance»22. La prórroga se concedió, pero, para ser efectiva, la productora debía presentar -de nuevo- el cartón de rodaje en el registro de los servicios de cinematografía y teatro, a fin de tramitar los permisos23. No se ha podido averiguar cuánto había de verdad en el anuncio de supervisión de Abel Gance, pero la realidad es que, tras esa última comunicación, jamás comenzó el rodaje.

4. UN CORTOMETRAJE CON POCA AMBICIÓN En febrero de 1945 se presentó un nuevo proyecto a la Dirección General de Cinematografía, titulado De Jeromín a Juan de Austria. Boceto biográfico para película de cortometraje. Lo presentaba el productor Leopoldo Catalán Antón, y el guion lo

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Cultura política habitualmente presente en los Estados en formación, a causa de la todavía escasa regulación normativa en los órganos decisorios. Así, a fin evitar la arbitrariedad en la toma de decisiones y aprobación de proyectos, se confía en la recomendación de determinadas personas en base a unas cualidades reconocidas por quien le recomienda. Esta práctica también se extendió al ámbito cinematográfico. Por ejemplo, el Director General de Cinematografía, Gabriel García Espina, defendió ante su junta un proyecto de Rafael Sánchez Campoy porque contaba con la recomendación del ministro de Educación (AGUN 193-40); el obispo de Teruel recomendó al productor Manuel de Lara para que su película Cerca del cielo obtuviese el crédito sindical (AGA 36. 04719, Expediente 190-50), y la actriz Ana Mariscal escribió al ministro de Educación para que su película Dulcinea recibiese el título de película de Interés Nacional (AGUN 249-9). 17 Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 18 Carta de la DGCT a Juan Parellada, 07-07-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 19 Comunicación de la DGCT a Juan Parellada, 12-07-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 20 22-07-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 21 Abel Gance (1889-1981), aclamado director de cine francés, especialmente durante el período mudo con películas como Yo acuso (1919), La rueda (1923) y Napoleón (1927). Tras el estreno de El capitán intrépido (1943) huyó a España como consecuencia de la ocupación nazi de la Francia colaboracionista de Vichy. Permaneció en España hasta 1945. Para más información, ver Icart, R. (1983) Abel Gance ou le Prométhée foudroyé. Lausanne: L'Âge d'Homme. 22 27-07-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665. 23 31-07-1944, Expediente de Lepanto, AGA 36. 04665.

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firmaban José Molina Candelero y Feliciano Catalán Antón. La documentación resumía el argumento de la siguiente manera: A Leganés llega cierto día un personaje de la corte, quien […] lleva con él a Jeromín, un niño […] conocido como hijo de la Medina. En el palacio de Quijada […] crece al mismo tiempo que recibe educación cristiana y aprende el manejo de las armas. Carlos V se instala en Yuste y allí va Jeromín […], siendo presentado al Emperador por el que siente gran admiración y respeto, que demuestra ofreciendo su vida en defensa del honor del Emperador, a quien ha ofendido el nieto del Conde Alvar. […] muere Carlos V y Felipe II procura un encuentro con Jeromín donde le hace saber que el difunto Emperador era su verdadero padre y más tarde, en la corte, lo reconoce como hermano con el nombre de Juan de Austria24. A diferencia de los proyectos anteriores, en esta ocasión el guion comprende solamente la infancia de Don Juan de Austria. No se ha podido hallar una referencia explícita sobre si el guion se basa en la novela de Luis Coloma, pero es muy posible dada las similitudes entre las cuatro últimas líneas del resumen anterior y las que cierran el primer libro de la novela: Lo que sucedió, en efecto, en esta segunda entrevista, fue que el Rey [Felipe II] dio a su hermano el apellido de la familia, y trocando su nombre de Jerónimo con el de Juan, formó el que había de pasar a la posteridad entre los resplandores del genio y de la gloria: Don Juan de Austria (Coloma, 1975, p. 73). Unos días más tarde la censura emitía un informe negativo, resolviendo que «no interesa hacer una película corta de D. Juan de Austria, […] un boceto biográfico, pero con escasa visión cinematográfica»25. Conviene detenerse a examinar las razones argüidas para emitir un informe negativo. En primer lugar, «no interesa». En este caso, los interesados eran los miembros de la administración, fallando en nombre de los espectadores españoles. Su fallo presuponía tanto cuestiones temáticas -el tema de la película, su guion- como económicas -los recursos son limitados y no hay celuloide suficiente para todos los proyectos26-. A causa de esos recursos limitados la Administración solicitaba numerosa documentación y supervisaba la producción de todas las películas desde el primer día de rodaje. Esta preocupación por cumplir los plazos provocaría en ocasiones la supresión del permiso de rodaje si una filmación se retrasaba en exceso o no cumplía con la normativa en vigor. En segundo lugar, se argumentaba una «escasa visión cinematográfica». Puesto que no hemos podido consultar el guion exprofeso, solo partimos del resumen argumental para idear cómo se desarrollaría la trama. A partir del informe censorio, la comisión rechazó el proyecto, pero añadió entre las causas un motivo singular: «el tema propuesto requiere por su importancia y magnitud un amplio y detenido estudio imposible de desarrollar en película de

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Expediente de De Jeromín a Juan de Austria, 41-45, AGA 36. 04676. Hoja de censura del 17-02-1945, AGA 36. 04676. 26 Para profundizar en este aspecto, ver Pablo León Aguinaga, Sospechosos habituales: El cine norteamericano, Estados Unidos y la España franquista, 1939-1960 (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2010). 25

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cortometraje»27. Es oportuno preguntarse si, en caso de haber planteado un largometraje, el proyecto hubiera obtenido mejor consideración. No era baladí la ideación de un cortometraje en vez de un largo, pues dada la carestía de recursos y la dificultad para hallar presupuesto, resultaba difícil financiar un largometraje. La realidad es que no hubo réplica por parte del productor Leopoldo Catalán Antón. Así terminó De Jeromín a Juan de Austria.

5. UNA TRILOGÍA SOBRE DON JUAN DE AUSTRIA En octubre de 1947, la productora Hispartis Films presentó tres guiones independientes que conformaban una trilogía sobre Don Juan de Austria. El primer «episodio» se titulaba En las gradas del trono, el segundo El caballero del león y el tercero En Flandes, todos escritos por Eugenio Montes. Filmaría cada episodio un director diferente: el primero Flavio Calzavara, el segundo Antonio Román y el último Jacques Feyder. Además, la productora afirmaba que estaba «asegurada» la colaboración del director inglés William Cameron Menzies; se desconoce en calidad de qué 28. En conjunto, los tres episodios abarcaban la vida de Don Juan de Austria. El primero, En las gradas del trono¸ apenas se diferencia de la película que Luis Lucia estrenará en 1953: «comprende toda la infancia de Jeromín», y describe cómo abandona su pueblo para ir a vivir al castillo de Quijada. Después acudirá al monasterio de Yuste para conocer al emperador, y -ya muerto este- será Felipe II quien le descubra sus orígenes. De por medio se entremezclan sucesos históricos como la -supuesta- rebelión que planeaba el hijo de Felipe II, Carlos, y algún amorío de Don Juan de Austria. La película finalizaría cuando este sea nombrado jefe de la flota del Mediterráneo, lo cual supone «el fin de su juventud y comienzo de una vida gloriosa»29.

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Informe de la DGCT del 19-02-1945, AGA 36. 04676. Documento de petición de rodaje de En las gradas del trono, Expediente 276-47. AGA 36. 04697. 29 Expediente 276-47. AGA 36. 04697. 28

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El segundo episodio, El caballero del León, relataría las hazañas de un Don Juan de Austria adulto. Así, el protagonista «domina la revuelta de Granada y triunfa más tarde en la batalla de Lepanto, donde hay una breve aparición de Cervantes». En este episodio aparecerían, además, la princesa de Éboli y Antonio Pérez. Este engaña al rey para enemistarle con Don Juan, a quien intenta envenenar. El filme terminaría con la partida de Don Juan hacia Flandes, acompañado por Escobedo30. El episodio que cerraría la trilogía, En Flandes, arranca en Flandes con la llegada de Don Juan de Austria y Escobedo, quienes descubren una sublevación y, ante el peligro de muerte, deciden huir a Inglaterra. Allí Don Juan promete liberar de prisión a María Estuardo, pero son apresados por la reina Isabel, avisada por Antonio Pérez. Don Juan logra escapar y, de nuevo, alcanza Flandes, donde decide planear -si Felipe II lo consiente- una invasión de Inglaterra. Ante el temor de que Escobedo descubra al rey la traición de Pérez y de Éboli, estos deciden asesinarle, pero más tarde son apresados. Felipe II envía emisarios a Juan de Austria para autorizarle el ataque y lamentar sus recelos por culpa de Antonio Pérez, pero estos no llegan a tiempo pues Don Juan es herido durante una cacería por una flecha y fallece31. Los censores emitieron un informe único para los tres episodios. José María Elorrieta percibía la falta de «emoción en la trama», y el guion quedaba «incompleto» y sin «unidad de acción»32. Por su parte, Francisco Ortiz lamentaba dividir la película en tres episodios «cuando cada uno de ellos tiene unidad temática para ser proyectado separadamente». Aducía falta de fe en las posibilidades del proyecto y criticaba que el conjunto «no está a la altura de la egregia figura de Don Juan de Austria». Para concluir, aconsejaba: un nuevo estudio de los guiones para corregir los defectos […] y […] el asesoramiento de un historiador y de un buen escritor cuidando de mantener en un plano de gran dignidad las figuras de D. Juan de Austria y de Felipe II, sin presentar a este último como personaje odioso, aun cuando sí recto y severo33. Así las cosas, la Dirección General de Cinematografía denegó el permiso de rodaje a finales de noviembre de 194734. Puesto que no se ha podido hallar más documentación, es de suponer que no hubo un nuevo estudio del guion por parte de la productora.

6. EL PROYECTO AGRACIADO: JEROMÍN En febrero de 1953, Miguel Herrero Ortigosa -de Producciones Ariel- solicitó el permiso de rodaje a la administración para una película titulada Jeromín35. Desde una posición secundaria, también financiaría el filme Cifesa. Ha sido imposible comprobar si esta película guarda relación con el proyecto fallido -de igual título- de 1944. Conviene señalar, por otra parte, que desde 1947 -cuando se presentó la trilogía- el organigrama cinematográfico había cambiado: desde 1951, la Dirección General de Cinematografía ya no dependía del Ministerio de Educación Nacional, sino que se había 30

Expediente 277-47. AGA 36. 04697. Expediente 278-47. AGA 36. 04697. 32 Hoja de censura de José María Elorrieta, 13-11-1947, Expediente 278-47. AGA 36. 04697. 33 Hoja de censura de Francisco Ortiz, 13-11-1947, Expediente 278-47. AGA 36. 04697. 34 Informe de la DGCT, 21-11-1947, Expediente 278-47. AGA 36. 04697. 35 Documento de petición de rodaje de Jeromín, Expediente 29-53. C.13806. AGA 36. 04735. 31

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creado un Ministerio más especializado, el de Información y Turismo, dirigido por Gabriel Arias Salgado. Como después expondrá la película ya filmada, el guion se basa en la primera parte de la novela Jeromín del padre Luis Coloma, describiendo solo su infancia (Coloma, 2017). Por su extensión, no vamos a reproducir literalmente la sinopsis argumental presentada por los productores, pero sí algunos fragmentos: Jeromín […] constituía la pesadilla de pequeños y mayores por sus constantes travesuras. Tenía grandes dotes guerreras y en él se podían vislumbrar excepcionales condiciones de mando […] Vivía con un matrimonio […] creyendo […] que aquellos eran sus verdaderos padres hasta que un día […] se enteró de que no lo eran. Huyó entonces de su casa, y fue a parar a una posada en donde sirvió entonces como mozo. Allí conoció […] de Quijada, […] que precisamente iba camino de Leganés en su busca. Tras algunas vicisitudes […] se hizo cargo del chico y lo llevó a su castillo. […] Jeromín, que siempre sintió una verdadera veneración por el emperador, […] fue presentado a este […] y nombrado más tarde uno de sus pajes. […] Felipe II, tan pronto llegó a nuestra nación manifestó deseos de conocer a Jeromín. […] le descubrió entonces su verdadera personalidad […], y desde ese momento la Historia lo conoce con el nombre […] de Don Juan de Austria36. Cualquiera pensaría que es un calco del argumento descrito en En las gradas del trono, el primer episodio de la trilogía. El censor José Luis García de Velasco advertía: «se trata de una adaptación muy libre de la obra del P. Coloma, en su primera parte». Dicho lo cual, calificó de «irregular» el valor cinematográfico del guion, cargó a los diálogos «el defecto de un excesivo cuidado, en perjuicio de la espontaneidad» y señaló que «a medida que avanza la acción […] llega a cansar»37. Por su parte, Antonio Garau calificó el proyecto como «excelente bajo todos los conceptos y sin reparo de ningún género»38. Por último, Fermín del Amo valoró que estuviese «bien recogido el aspecto emotivo y humano de la figura del glorioso personaje», aunque achacaba la falta de «alguna pequeña trama que le anime para darle algún mayor interés como tema fílmico»39. La Dirección General aprobó el permiso de rodaje sin mayor reparo y comenzó a rodarse el 20 de abril de 1953 40. El 19 de diciembre Jeromín se estrenó en los cines, cosechando gran éxito de público41. Jaime Blanch interpretó el papel protagonista, y junto a él aparecieron Rafael Durán como Quijada, Ana Mariscal como Magdalena de Ulloa y Jesús Tordesillas como Carlos V. La realidad es que Jeromín supuso el final del ciclo de películas históricas tan comunes durante estos años, muchas de las cuales corrieron a cargo de Cifesa, como La princesa de los Ursinos (Luis Lucia, 1947), Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950). Aunque pretendió resarcirse con Jeromín, Cifesa jamás superó una bancarrota generada por los despilfarros de dos

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Documento de petición de rodaje de Jeromín, Expediente 29-53. C.13806. AGA 36. 04735. Hoja de censura de José Luis García de Velasco sobre Jeromín, 28-02-1953, Expediente 29-53. C.13806. AGA 36. 04735. 38 Hoja de censura de Antonio Garau sobre Jeromín, 23-02-1953, Expediente 29-53. C.13806. AGA 36. 04735. 39 Hoja de censura de Fermín del Amo sobre Jeromín, 23-02-1953, Expediente 29-53. C.13806. AGA 36. 04735. 40 Informe de la DGCT, 04-03-1953, Expediente de Jeromín, 29-53. C.13806. AGA 36. 04735. 41 Informes de los delegados provinciales acerca del estreno en sus respectivas ciudades y declaración de la concesión del título de Película de Interés Nacional. AGA 36. 03468. 37

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superproducciones mal recibidas en 1951: La leona de Castilla y Alba de América, ambas de Juan de Orduña42.

En cualquier caso, cabría preguntarse qué tuvo de especial el Jeromín de Luis Lucia para ser la única película sobre Don Juan de Austria que pudo filmarse y llegar a las carteleras.

7. COMPARATIVA LITERARIA: BIOGRAFÍA FÍLMICA

RASGOS DE JEROMÍN COMO

La novela Jeromín (1904), del jesuita jerezano Luis Coloma (1851-1915), fue una de las biografías divulgativas de moda, por su explícito objetivo de llegar al gran público (Rodríguez Villa, 1908, pp. 109-110). Esa cualidad de «vulgarizar» las vidas de personajes ilustres no sólo facilitó la sintonía con los intereses propagandísticos del régimen franquista, dándola como base válida para su adaptación, sino que ofrecía un marco narrativo a la película, que también pretendía estimular, como al lector de Jeromín, a «que imites sus grandes virtudes y procures evitar sus no leves defectos» (Coloma, 2017, p. 3). Junto a los halagos más extendidos hacia Jeromín, se halla sin duda su verismo histórico, aunque el mismo autor haga la advertencia de que no persigue descubrir nada nuevo sobre el personaje. Recuérdese la extensa tradición iconográfica de Don Juan de Austria como héroe de la Cristiandad (Sánchez-Marcos, 2012). Para popularizar la figura de Don Juan de Austria, Coloma cuenta la Historia del siglo XVI «a la luz de la razón y del criterio católico» (Coloma, 2017, p. 3), asegurando 42

Ver Fèlix Fanés, Cifesa, la antorcha de los éxitos (Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo, 1982)

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así el marchamo religioso de la obra. La sintonía con el siglo, en cambio, resulta más problemática. Por un lado, se percibe un gran interés por recrear con detalle el siglo XVI, en las abundantes muestras de la cotidianidad posible que rodearan al personaje; pero, por otro lado, y en un contexto de pensamiento más cercano a las polémicas filosóficas y teológicas del siglo XIX que a las del siglo XVI, Coloma se inclina por matizar determinados juicios severos contra la época, en un estilo más moderado, aunque fiel al dogma y a la unidad religiosa (Hibbs-Lissorgues, 2010). En este punto, salvo por la indumentaria, la película se aproxima en ocasiones a una recreación costumbrista cercana a la España de principios del siglo XX. Eso sí, ambas narraciones adelantan el espíritu de Lepanto: muestran la gallardía y el valor guerrero de Jeromín, en los juegos, ilusiones, deseos y conversaciones excelsas del niño con el toque providencialista propio de Coloma, que, en la película, tiene una relevancia esencial en las dos anagnórisis de Juan de Austria: su supuesta orfandad, contada por las habladurías de las mujeres del pueblo, y la de que es hijo del emperador, revelada por Felipe II. La novela histórica de Coloma queda acotada a la infancia en la película de Lucia, con un señalado toque épico en la definición de los personajes, en especial, en el del futuro héroe español que resulta muy teatral en los diálogos. Respecto al ciclo épico, el modelo heroico clásico encaja en el origen de Jeromín: tiene un nacimiento espurio, realiza un viaje de iniciación cuando se escapa de la casa de Ana Medina, desarrollará una misión trascendental para la nación española y, por lo tanto, se justifica «de nuevo» su necesidad política y cultural, rememorando así el significado que tuviera Lepanto. La paradoja patriótica se presenta al vincular su éxito enigmático al linaje de su padre (Gutiérrez Delgado, 2019, pp. 56-77). Se ha dudado entre considerar Jeromín como una novela histórica o, en cambio, como novela de costumbres, según Hibss-Lissorgues (2010). Podría afirmarse que se trata de ambas cosas. Pues, como señala Serna Galindo (Serna Galindo, 2017), pronto se entendió que la novela podía ser un instrumento excelente de interpretación de la Historia, a través de la pequeña historia fabulada. Por lo tanto, a través del costumbrismo y del folclorismo de algunas escenas se infunde realismo al universo de Don Juan de Austria a la par que se da a entender la mentalidad de su época. No en vano, a ese toque estilístico de Coloma se le ha llamado «realismo artístico» (Romero Tobar, 2006, pp. 29-40). La película, podría denominarse como de realismo teatral, en la medida en que la acción está más circunscrita a los diálogos declarativos y la acción se describe pictóricamente en bodegones humanos. Así, junto con los rasgos descritos de tradicionalismo, realismo artístico, providencialismo y afán ejemplarizante decimonónicos -combinados con detalles humanizantes-, el filme de Luis Lucia introduce dos novedades: la teatralización y un cariz épico precoz del infante. La primera cobra un curioso toque de metaficción y quijotismo, al incluirse una escena en la que Jeromín cree ver en unos comediantes a unos bribones que llevan a varios cautivos y como Don Quijote él mismo libera a una doncella; se burlan de él, manteándolo, y finalmente, pasada una tempestad, llega a una venta; y la segunda se demuestra en la actitud servicial, obediente, valiente y generosa del niño. Además, mientras que la novela se refiere al emperador Carlos V con una distancia venerable, el aire nostálgico y paternal de la película crea una relación más entrañable y emocionante entre Don Juan y su padre: «¿Me querrías lo mismo si no fuese tu emperador?»43. Sin embargo, esa distancia aún queda plasmada en ciertas ocasiones, como por ejemplo cuando el narrador canta la gloria alcanzada en vida por Carlos V. 43

Luis Lucía, Jeromín, 1953.

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8 ¿UNA SECUELA DE JEROMÍN? LA ATREVIDA PROPUESTA DE LEPANTO Tan solo cuatro días antes del estreno en cines de Jeromín, en diciembre de 1953, el productor Manuel Gutiérrez Torrero -de Itálica Films- presentaba un proyecto titulado Lepanto. El guion lo firmaba José Rodulfo Boeta, y contaba con Ramón Menéndez-Pidal como asesor histórico y Julio Guillén -quien también participó en el frustrado proyecto del mismo título en 1944- como asesor naval44. No obstante, ha sido imposible averiguar si existió relación entre aquella propuesta de 1944 y ésta de 1953. La película contaba con un presupuesto de 17 millones de pesetas y su argumento se definía de la siguiente manera: Silueta histórica (con la imprescindible novelación) de los personajes, acontecimientos y ambientes que confluyen en la jornada de Lepanto, desde el punto de vista español de la defensa de la Cristiandad frente al peligro turco. Perfil biográfico de Don Juan de Austria entrelazado con el de las figuras más decisivas de su tiempo 45. Por los comentarios de los censores, sabemos más detalles del argumento. La película se iniciaría «con un asalto de los piratas turcos en tierras de Italia». Mientras tanto, Don Juan de Austria se adiestraba «en las letras y en el manejo de las armas» hasta que se entera de que el Papa ha pensado nombrarle cardenal, por lo que huye a Barcelona, donde se reúnen las tropas para luchar contra los turcos. Cuando llega allí 44 45

Documento de petición de rodaje de Lepanto, 15-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. Documento de petición de rodaje de Lepanto, 15-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744.

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han partido ya las naves, pero le llama Felipe II para nombrarle líder de la flota. Finalmente se desarrolla la batalla y vence la cristiandad46. Además, había una trama amorosa entre Don Juan y Diana Falangila, relatada también en el Jeromín de Coloma, adaptación de la que tomaban nota los censores47. Examinaron el proyecto José Luis García Velasco, Fermín del Amo y Antonio Fraguas. Los dos primeros habían leído el guion de la película de Luis Lucia. En primer lugar, García de Velasco alababa que el guion «ofrece evidentes posibilidades», aunque los diálogos «no adquieren nunca la altura que cabría exigir». De manera quizá paradójica, elogiaba, por un lado, «el aspecto efectista o espectacular, al estilo de las películas en color sobre temas orientales que nos lanzaron en serie los americanos», y por otro, se mostraba precavido porque «el tema es nada menos que Lepanto», por lo cual «hemos de sentirnos defraudados» porque el conjunto no «alcanza jamás el clima de una epopeya exigible y la emoción brilla por su ausencia»48. Fermín del Amo comentaba que el guion «puede ser una buena base para un film sobre tan grandioso tema», pero se mostraba escéptico puesto que su resultado dependería «de los recursos artísticos y económicos que se piense poner en juego». Así, advertía de que «por mucho ingenio que se emplee, la realización de este film tiene que ser muy costosa». Le parecía «laudable el intento», pero «no merecería la pena acometer la empresa para realizar una película pobre en cuanto a recursos»49. Antonio Fraguas, por último, de manera escueta calificaba de «escaso» el valor del guion. Añadía que, en su opinión, se trataba de un proyecto «irrealizable con la profundidad que el tema exige», y advertía de que, en el supuesto de filmarse, «ocurrirá lo que a la película Alba de América». A pesar de todo, «nada impide su aprobación»50. Efectivamente, el proyecto se aprobó, pero la película Lepanto jamás se filmó. A principios de enero, la Dirección General de Cinematografía y Teatro escribió a Manuel Gutiérrez, el productor, para comunicarle que no se podía tramitar el permiso de rodaje mientras no presentase «la documentación complementaria preceptiva que establece la O.M. de 22-5-1953». Desconocemos el motivo por el que la productora no presentó la documentación51.

CONCLUSIONES Examinados ya los siete proyectos, resulta pertinente preguntarse por qué solo se filmó el Jeromín de Luis Lucia. Si se examinan las causas de los proyectos frustrados, realmente, tan solo dos fueron rechazados por la censura, y solo uno de manera tajante: el cortometraje de 1945. Aunque la trilogía tampoco recibió el permiso de rodaje, se animó a los productores a reconsiderar un nuevo estudio, lo cual no prosperó. Si continuamos con los demás proyectos, se observa que que Don Juan de Austria (1944) obtuvo el permiso de rodaje, pero las presiones frustraron el inicio del proyecto. Lepanto (1944), por su parte, fue aprobado, pero la productora finalmente no se animó a emprender el rodaje.

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Hoja de censura de Fermín del Amo sobre Lepanto, 28-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. Hoja de censura de José Luis García de Velasco sobre Lepanto, 19-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. 48 Hoja de censura de José Luis García de Velasco sobre Lepanto, 19-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. 49 Hoja de censura de Fermín del Amo sobre Lepanto, 28-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. 50 Hoja de censura de Antonio Fraguas sobre Lepanto, 29-12-1953, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. 51 Comunicado de la DGCT al productor Manuel Gutiérrez, 5-1-1954, Expediente 232-53. C.3814. AGA 36. 04744. 47

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El Jeromín de 1944 jamás llegó a presentar la documentación, y Lepanto (1953) también obtuvo la aprobación, pero tampoco se inició el rodaje en última instancia. Llama la atención, de esta manera, que casi la mitad de los proyectos frustrados se debiesen al paso atrás dado por sus productoras. Esto guarda relación con un segundo punto: las similitudes y diferencias en la selección de los episodios de la vida de Juan de Austria. Por una parte, los siete proyectos comparten la novela de Luis Coloma como fuente de inspiración. Ahora bien, no todos la adaptaron de la misma manera, y aquí está, posiblemente, una de las causas del éxito del Jeromín de Luis Lucia. Examinando los guiones, se advierte que cuatro de ellos -Don Juan de Austria (1944), Lepanto (1944), la trilogía (1947) y Lepanto (1953)- decidieron narrar las principales hazañas de la vida de Don Juan de Austria, con la batalla naval de Lepanto. Tanto el cortometraje como el Jeromín de Luis Lucia optaron por centrarse únicamente en la infancia del protagonista. Respecto al Jeromín de Gonzalo Delgrás (1944) no consta información. Dicho esto, se pueden ir extrayendo algunas conclusiones. Leyendo los informes censorios y de la Dirección General de Cinematografía se deduce que, por su parte, existió respeto y reverencia hacia la Historia de España, la cual no podía ser trasladada al cine de cualquier manera. Ellos se consideraban custodios de la Historia y por ello con capacidad suficiente para decidir quién y cómo debía filmarla. Así se explican las sentencias aplicadas a la trilogía de 1947 (que no está a la altura de la egregia figura de Don Juan de Austria) y al cortometraje de 1945 (la importancia y magnitud de su tema requeriría mayor desarrollo que el de un cortometraje). Esta preocupación de la administración por tramitar permisos de rodaje solo a las producciones realmente dignas se explica también por la escasez del rollo fílmico no fabricado en España y, por tanto, de importación-, por lo cual solo se entregaba a las producciones consideradas serias. Recordemos que este era uno de los motivos que explica la solicitud de tanta documentación, así como la supervisión de la producción desde el primer día de rodaje, lo cual daría lugar a la supresión del permiso si los plazos se retrasaban en exceso o no la producción no cumplía con la normativa. A las premisas anteriores se añade una última: la falta de medios técnicos y económicos condicionó el cine español durante la posguerra, especialmente el histórico, pues requiere mayor presupuesto. Resulta que los cuatro proyectos interesados en recrear las hazañas de Don Juan de Austria pretendían filmar la batalla de Lepanto. El productor del Lepanto de 1944 solicitó una prórroga porque consideró contar con un margen de tiempo escaso para la dificultad de su labor, y, aunque se aprobase el Lepanto de 1953, la productora se retractó ante el difícil desafío de recrear con un mínimo de dignidad aquellos episodios. Por tanto, posiblemente se filmó solo el Jeromín de Luis Lucia porque fue la producción más realista. De los siete proyectos presentados, fue el único -a excepción del cortometraje- sobre la infancia del protagonista, por lo cual no se filman sublevaciones en la Alpujarra ni en Flandes, ni tampoco la batalla de Lepanto. Tan solo hay pueblos en Leganés y castillos castellanos, lo cual resulta asequible para una productora española de 1953. Se ignora si esta labor realista de producción ocurrió como fruto del azar o si Producciones Ariel y Cifesa estaban al tanto de los frustrados proyectos anteriores cuando idearon el guion de Jeromín en 1953. En cualquier caso, se espera que esta cuestión de estudio en torno a Don Juan de Austria permita conocer en profundidad la ideación de una producción histórica durante los primeros años del franquismo, la adaptación de una vida a un guion cinematográfico y los diversos avatares -dificultades económicas y técnicas incluidas- por las cuales pasaba un proyecto hasta ser estrenado en los cins españoles, si es que lo conseguía.

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ARCHIVOS Y FUENTES DOCUMENTALES Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares). Sección Cultura. Cajas 36. 36. 03468 | 36. 04665 | 36. 04676 | 36. 04697 | 36. 04735 | 36. 04744 REFERENCIAS BIBLIOGRAFÍCAS Añover Díaz, R. (1992). La política administrativa en el cine español y su vertiente censora. Universidad Complutense de Madrid. Castro de Paz, J. L. (2012). Sombras desoladas: costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta (1939-1950). Santander: Shangrila. Coloma, L. (1975) Jeromín. Madrid: Tebas. (2017) Jeromín. Biblioteca virtual, textos.info. https://www.textos.info/luiscoloma/jeromin/descargar-pdf Font, D. (1976) Del azul al verde: el cine español durante el franquismo. Barcelona: Avance. García Escudero, J. M. (1954) La Historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine. Salamanca: Núñez. González González, L. M. (2009). Fascismo, kitsch y cine histórico español (19391953). Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Gutiérrez Delgado, R. (2019). ‘El origen del héroe’, en El renacer del mito. Héroe y mitologización en las narrativas. Salamanca: Comunicación social. Hibbs-Lissorgues, S. (2010). ‘Jeromín de Luis Coloma: un sutil equilibrio entre novela histórica y novela de costumbres’. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Jover, J. M. (1948). ‘La Alta Edad Moderna’, Arbor, 26. León Aguinaga, P. (2010). Sospechosos habituales: El cine norteamericano, Estados Unidos y la España franquista, 1939-1960. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Monterde, J. E. (2010). ‘El cine de la autarquía (1939-1950)’, en Gubern, R.; Monterde, J. E.; Pérez, J.; Riambau, E.; Torreiro, C.., Historia del cine español. Madrid: Cátedra. Pasamar, G.; Peiró, I. (2002) Diccionario Akal de Historiadores españoles contemporáneos. Madrid: Akal. Prades, S. (2014). España y su historia: la generación de 1948. Castellón: Publicacions de la Universitat Jaume I. Rodríguez Villa, A. (1908). Jeromín: Estudios históricos sobre el Siglo XVI. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Romero Tobar, L. (2006). ‘Cómo se ha fijado el canon del “realismo” español’, 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, vol. XI. Rosón Villena, M. (2016). Género, memoria y cultura visual en el primer franquismo: (materiales cotidianos, más allá del arte). Madrid: Cátedra. Serna Galindo, R. (2017). ‘La lectura de novelas como instrumento para interpretar la historia. Los casos de Galdós y Coloma’, Álabe, 16. Sánchez-Marcos, F. (2012) ‘Don Juan de Austria, un héroe barroco temprano en la cultura histórica del siglo XX’, Les Dossiers du Grihl. 2012/02

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PABLO ÚRBEZ FERNÁNDEZ es personal investigador en formación en la Universidad de Navarra, donde realiza su tesis doctoral sobre la biografía fílmica en la España del primer franquismo (1939-1953). Es profesor ayudante en la asignatura de Guión de series en Comunicación Audiovisual. ORCID ID0000-0001-7781-8888. purbez@unav.es RUTH GUTIÉRREZ DELGADO es doctora en Comunicación Pública (2004) por la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Imparte Epistemología de la Comunicación y Guión de Series en el Grado de Comunicación Audiovisual. Su principal línea de investigación se centra en Poética, el Mito y el Heroísmo en la ficción audiovisual, su dimensión cognoscitiva y relación con la teoría del conocimiento. ORCID ID0000-0002-7258-3466 rgutierrez@unav.es ONÉSIMO DÍAZ HERNÁNDEZ es doctor en Historia Contemporánea (1995) por la Universidad del País Vasco y en Historia de la Iglesia (2013) por la Università della Santa Croce. Imparte en la Universidad de Navarra la asignatura de La Iglesia en el mundo actual: retos y debates. Es autor de una decena de libros e investiga sobre política, cultura y religión en la España del siglo XX. ORCID ID0000-0002-2736-4520 odiaz@unav.es

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Visión del carlismo en el cine franquista: un análisis de Alma aragonesa MIGUEL ÁNGEL CORADO GUERRERO Universidad de las Islas Baleares

Resumen El presente artículo profundiza en el uso de carlismo en el film Alma aragonesa (1961). Para ello se estudiará el estado de este movimiento político durante los primeros momentos del franquismo, para pasar a mencionar las principales películas carlistas de esta época. Por último, se efectuará el análisis de la representación del movimiento tradicionalista en el film y si se escenifica de forma acertada. Palabras clave: carlismo, análisis fílmico-histórico, Alma aragonesa, tradicionalismo, Maestrazgo. Vision of Carlism in francoist cinema: an analysis of Alma Aragonesa Abstract This article delves into the use of Carlism in the film Alma aragonesa (1961). For this, the state of this political movement during the first moments of the Franco regime will be studied, to go on to mention the main Carlist films of this time. Finally, the analysis of the representation of the traditionalist movement in the film will be carried out and if it is staged correctly. Keywords: Carlism, Historical Film analysis, Alma aragonesa, Traditionalism, Maestrazgo.

1.

Introducción

Nos proponemos efectuar un análisis en profundidad de la película Alma aragonesa. Partiendo de la premisa de que el carlismo se ha expuesto en el cine nacional de forma negativa y tangencial, siendo utilizado como telón de fondo para crear el desarrollo de la trama principal. Para realizar esto, se estudiará cómo está representado el carlismo en dicha película, considerando diferentes ítems que nos permitirán discernir el tratamiento del movimiento tradicionalista y su aproximación a la realidad. Para llevar a cabo esta labor, vamos a analizar la evolución del carlismo durante el primer franquismo, en el cual, pese haber estado del lado de los vencedores, se encontraba marginado por parte del régimen. Ahora bien, con el cambio de actitud del pretendiente Don Javier se produce una aproximación al régimen que no es bien visto por parte de un sector carlista dirigido por Mauricio de Sivatte que abanderará la 37


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resistencia tradicionalista al franquismo. Asimismo, cabe mencionar que se expondrá brevemente como son tratado el resto de films carlistas durante esta etapa, para pasar posteriormente a analizar el uso del carlismo en el presente film.

1.1. Fuentes y metodología Las fuentes serán principalmente artículos académicos y libros que nos permitirán juzgar si se está tratando de forma fidedigna el carlismo o si solo se utilizan como telón de fondo, sin profundizar en la idiosincrasia y complejidad del carlismo. A esto se le debe sumar la visualización del film Alma aragonesa. Antes de todo se debe mencionar el panorama fílmico del carlismo, así como una pequeña clasificación. Para ello se ha utilizado la catalogación del Museo del Carlismo (2018, pp. 9-11). La primera categoría se basa en novelas que se han llevado al séptimo arte, ejemplo sería Zalacaín el aventurero, de Camacho (1929). Seguidamente, se pasa a la segunda clase: cine franquista, siendo el prototipo Diez fusiles esperan de Sáenz de Heredia (1959). En tercer lugar, vendría el cine historicista de los años ochenta y noventa que, debido a la democracia, se permite una profundización mucho más real e íntimo del carlismo. El máximo exponente es Turidi, con Santa Cruz, el cura guerrillero (1991) y Crónica de la guerra carlista (1988), así como La Punyalada (1990) de Grau. A continuación, observaríamos el drama intimista vasco con Handia (2017) de Arregi y Caraño. Por último, nuevas exploraciones con Errementari (2018) de Urkijo. Para nuestra selección y debido a las limitaciones de espacio de este formato, se ha escogido un film de la época franquista: Alma aragonesa (1961) de José María Ochoa. La propuesta no es baladí ya que de esta forma se podrá examinar la utilización del tópico carlista para subyugar, desde nuestro punto de vista, la disidencia carlista dirigida por Mauricio de Sivatte. En cuanto a la metodología, por un lado, se examinará toda la bibliografía disponible respecto al cine carlista y la situación del movimiento tradicionalista durante los primeros compases del franquismo. Una vez realizado esto, se procederá al análisis del film, centrándonos solo en las menciones o apariciones de elementos carlistas, tanto en primer plano, como en una escena, frase o referencia secundaria. Estos elementos serán explorados para vislumbrar si estas referencias son históricamente correctas o si se recurre a una visión simplificada o despectiva del movimiento. Brevemente, se ha de mencionar respecto al análisis que se considerarán ítems cómo la caracterización del soldado carlista, su vestimenta, la presencia de la religión o la forma de comportarse, entre otros elementos.

1.2.

Estado de la cuestión

La historiografía acerca del carlismo en el mundo del cine ha tomado tres posiciones. Por un lado, están los análisis de films individuales; por otro lado, los globales, comentando todas las obras realizadas hasta el momento de la publicación del artículo. Por último, estarían los análisis regionales o temáticos. Este estudio se enmarca dentro de la primera categoría: el estudio individual. Con todo eso, se pretende aportar una nueva explotación de la utilización del carlismo en los films y relacionarlo con el momento político que se vivía en aquellos años.

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Volviendo al estado de la cuestión, hay que mencionar de la primera tipología el artículo de F. Bozzano (2019) Pour Don Carlos (1920); el de Martín Cruz (2018) Diez Fusiles esperan; o el de M. Martorell (2020) El Renacimiento de “La capitana Alegría”. En cuanto al análisis más genérico, el único referente es Moral Roncal (2010), en las III Jornadas de Estudio del carlismo: La imagen del carlismo en el cine español, o sus aportaciones en la revista italiana de Spagna contemporanea (2002). A pesar de ser un breve resumen, no se examinan en profundidad las películas. En última instancia, se encuentran pequeñas referencias en los trabajos de cine isabelino de López Talavera (2003) y del vasco de S. de Pablo Contreras (2018). Con respecto a lo anterior se ha podido comprobar que el cine carlista ha sido poco tratado y aun se pueden examinar nuevas perspectivas de este género.

2. Contexto histórico del carlismo durante el primer franquismo: división, oposición y colaboración del tradicionalismo Alma aragonesa (1961) es un film con un marcado carácter patriótico. Considerando este elemento y la propia trayectoria del director, que se analizará más adelante. Por ello y partiendo desde nuestro punto de vista, este film puede llegar a tener un fuerte carácter político. En primer lugar, debe quedar claro que la relación entre el carlismo y los sublevados se forjó con el estallido de la Guerra Civil española (1936-1939), a través de las unidades de requetés controlaron Navarra (Esteve, 2014, p. 120). Este movimiento político, surgido en la primera mitad del siglo XIX aun continuaba con fuerte presencia en los territorios forales bajo las premisas de la defensa de Dios, Patria y Rey. La simpatía carlista hacia los sublevados fue elevada, más aun considerando la posibilidad del establecimiento de la monarquía carlista. Pero las tensiones no tardarían en llegar, ya que se produjo el Decreto de Unificación (Martorell, 2009, p. 11) para instaurar la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista o Movimiento Nacional. Aquí sucedió la primera división del carlismo, entre colaboracionistas con Franco o detractores. El rechazo a esta integración estuvo dirigido por el líder carlista Manuel Fal Conde que, junto al pretendiente Don Javier, rechazaron la subyugación a la Falange. Diferentes historiadores han tratado este tema (Martorell, 2009, p. 11), afirmando que la unificación de falangistas y carlistas, por parte de los tradicionalistas, nunca fue sincera. Jordi Canal afirma que el nuevo partido fue un fracaso y que pronto los carlistas que lo aceptaron estuvieron desengañados viendo cómo se alejaban de sus posiciones ideológicas y se acercaban al fascismo. Por su parte, Tusell confirma que esta unión fue ficticia y que los tradicionalistas nunca fueron asimilados en el nuevo régimen. Es más, la Comunión Carlista dirigida por Falco Conde intentó influir con su ideología en el nuevo movimiento, pero no recibieron el lugar ni el poder que reclamaban en el nuevo régimen (De Santa Cruz, 1979, pp. 27-46). Pero este movimiento, que había estado unido durante el conflicto, fue dividiéndose más y más, considerando además que la dinastía carlista directa y heredera de Don Carlos V murió con Alfonso Carlos I en 1936 (Martorell, 2009, p. 180). En consecuencia, no es extraño que este carlismo posbélico se fragmentara, no solo con miembros que apoyaron al régimen, sino entre los mismos miembros del tradicionalismo: surgió un nuevo pretendiente carlista, Don Carlos VIII, agrupados por

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Jesús de Cora1. A todo esto, no hay que olvidar la figura del otro Borbón, Don Juan, que sumaría apoyos carlistas a su candidatura a partir de los acuerdos de Estoril de diciembre de 1957 (Vázquez, 2009, pp. 207-208). Con lo anteriormente dicho queda patente que el carlismo de la postguerra estaba dividido, y era mayoritariamente contrario a Franco, a través de la omnipotente figura de Fal Conde. Pero la coyuntura internacional durante los años cincuenta fue cambiando, ejemplo de esto serían los acuerdos con los Estados Unidos y la Santa Sede. Conscientes de esta situación y de la necesidad del tradicionalismo de buscar su lugar en el régimen y salir de la clandestinidad en la que se encontraba la Comunión Tradicionalista buscaron aproximarse al régimen (Martorell, 2009, p. 184), para recuperar el espíritu del 18 de julio2. Este cambio de mentalidad fue causado al observar los carlistas que la opción juanista era la más cercana al pensamiento de Franco, después de la segunda entrevista del dictador y Don Juan (1954). Este cambio de dictamen pasaba por eliminar a Fal Conde de la dirección del partido. Esto causó sendas divisiones en el carlismo que podrán verse a través de las discusiones en los principales órganos carlistas: en el Consejo Nacional, el Secretariado y la Junta de las Regiones. Esta última fue vital, ya que Mauricio de Sivatte a través del «documento de Perpignan» empezó a organizar una oposición dentro del carlismo contra las intenciones de Don Javier (Vázquez, 2009, pp. 185-194). Por ello acabó formándose finalmente el sector carlista antifranquista de la Regencia Nacional de Estella (RENACE) en 1958 y que estaría en funcionamiento hasta 1964 (Olábarri, 2017, p. 365). Como resultado, se encuentra a final de la década de los cincuenta y principio de los sesenta un carlismo extremamente dividido y fragmentado, tanto en organizaciones, como pretendientes a los que apoyan (Don Javier, Don Carlos VIII y los tradicionalistas que empezaron a apoyar a Don Juan), o en organizaciones políticas. Sea cual fuere el resultado de esta situación, favorecía a Franco, un tradicionalismo dividido y asimilado por el Movimiento Nacional. Todo esto, en la práctica beneficiaba a Francisco Franco, ya que mantenía la división entre los monárquicos y desaparecía la oposición de Falco Conde. Pero continuaba con RENACE. En este contexto se estrenó Alma aragonesa (1961) donde queda patente la división de opiniones entre liberales y carlistas que puede ser solucionada si se unen bajo el paraguas de la omnipotente bandera española. El símil e idea que se ha establecido en este trabajo es claro, que todo el carlismo se debe unir bajo una misma bandera, la nacional, bajo el control de Franco. Por lo cual esto otorgarían un elevado patriotismo que agradaría a la censura de Arias Salgado (Folgar, 2008, pp. 219220), incluso aceptando el carácter regionalista y diferenciador de este film donde se ensalza las particularidades de Aragón.

3. Contexto fílmico, las películas carlistas del primer franquismo El siguiente punto que tratar es enmarcar Alma aragonesa, dentro del contexto fílmico donde fue realizada. Para ello se va a efectuar una breve pincelada acerca cine franquista durante estos primeros años del régimen y relacionarlo con las películas de tema carlista estrenadas hasta ese momento. Durante la primera fase de la dictadura, 1

Es la rama del carlismo conocida como Carloctavismo, en la figura de Carlos Pío de Habsburgo-Borbón o Don Carlos VIII. 2 Es necesario clarificar que este espíritu del 18 de julio es desde el punto de vista del carlismo, esto se puede ver especialmente en los documentos recopilados por De Santa Cruz (1979).

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1939-1960 el cine expresaba mayoritariamente el ideario franquista, ya que la censura no permitía otra cosa. Por lo tanto, se observan claros elementos de patriotismo, anticomunismo, falangismo y preminencia del ideario nacionalcatólico (Zarza, 2018, p. 62). En cuanto al cine histórico, éste ha sido profundamente tratado por diversos autores3, por ello vamos a centrarnos en las películas de temática carlista realizadas durante esta fase del régimen, desde 1939 hasta el estreno de Alma aragonesa en 1961. Para efectuar dicho análisis, se tomará en consideración las informaciones facilitadas por el Museo Carlista (2018, pp. 59-116). Un elemento presente en todas las cintas es que el carlismo no supo aprovechar ni culturalmente, ni políticamente su victoria, dando una imagen negativa en los films que se producían. Con ello, las guerras carlistas serán utilizadas como excusa argumental, para realizar westerns ambientados en el s. XIX peninsular. El primer film es Boy (Antonio Calvache, 1940), donde su presencia es anecdótica, y solo como telón de fondo de la trama. La siguiente película, Las aguas bajan negras (José Luis Sánz de Herendia, 1948) se continua con un protagonismo mínima del carlismo, solo en el prólogo donde transcurre el primer conflicto. En cuanto Zalacaín el aventurero (Juan de Orduña, 1955), no hay ningún rigor histórico y solo se busca la justificación de las ideas del régimen. La aparición del carlismo en este film es clara, el enemigo es Luxia el largo4 y la corte carlista situada en Estella se pasa el día en el casino. La siguiente película es ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis Cesar Amadori, 1958). Donde los soldados carlistas cantan acusando a Alfonso XII de guiri. Posteriormente Isabel II comenta que Carlos VII le da lástima. Para ir acabando, el siguiente celuloide es Diez fusiles esperan (José Luis Sáenz de Heredia, 1959) la trama tiene un marcado carácter romántico, donde se idealiza la guerra y los personajes. A todo esto, hay que sumarle los anacronismos, cómo utilizar los revólveres -que no existían durante la guerra carlista- para darle un carácter de western. En cualquier caso es una historia sólida y los escenarios fueron rodados en Euskadi y Navarra, dando veracidad, aunque se ensalzan los elementos folclóricos del régimen. Por último, encontramos Alma aragonesa (1961), los datos generales del film y la utilización del carlismo será analizada en los siguientes apartados. Con todo lo dicho hasta ahora se ha podido observar que en las siete películas analizadas el tradicionalismo tiene una clara perspectiva negativa, donde solo se utiliza de telón de fondo, con elevados anacronismos y folclore sin profundizar en la complejidad del movimiento tradicionalista.

4. Alma aragonesa, sinopsis e información de la película Sinopsis: Las heridas de la Primera Guerra Carlista no se han cerrado, los carlistas preparan su vuelta, pero esto causará la división de familias durante décadas. Andrés es el alcalde del pueblo, y está casado con Dolores. En cambio, su hermano Juan es un carlista convencido que al estallar el conflicto dirigirá las levas carlistas. La derrota tradicionalista hará que Juan se exilie en Francia y Andrés rechace a su esposa por adúltera. Pilar, la hija de Andrés, buscará en su tío Juan la verdad sobre su madre. 3

El cine franquista, en el ámbito histórico ha sido magistralmente tratado por L.M. González (2009), Fascismo, Kitsch y Cine Histórico español (1939-1953) y por G. Viadero (2016) El cine al servicio de la nación (1939-1975). 4 Es una referencia al cura y guerrillero Santa Cruz quien recibirá todo el protagonismo con el film de José María Tuduri (1991), Santa Cruz, el cura guerrillero.

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En cuanto a la ficha técnica de Alma aragonesa5: por un lado, el director es José Ochoa, el guionista Jorge Griñán; la fotografía de Miguel F. Mila y producción de Águila Films. Tiene una duración de 92 minutos y está realizada en 35 mm, en color y analógico (Museo Carlista, 2018, p. 94). Es interesante destacar que el anterior film de Ochoa fue un documental oficial del régimen para el Valle de los Caídos, In Memoriam: El Valle de los Caídos donde se respira una cierta búsqueda de reconciliación, como se verá también en el film estudiado (Moreno, 2016, p. 26). Dando paso al reparto: nos encontramos con los hermanos Juan (Arturo López) y Andrés (Manuel Monroy), el alcalde del pueblo. La actriz Lilián de Celis interpreta a la mujer de Andrés, Dolores, y a su propia hija, Pilar. Por último, el tío Ramón (José Calvo) es de ideología carlista. El film está catalogado como drama. Por lo que respecta a las características propias del film, se pueden reseñar varios elementos que repite Ochoa durante la película. En cuanto a la iluminación: el uso de luz natural destaca en los planos generales y en los planos más cortos se ve el uso de rebotes, varios y contra. En interiores, en cambio, se observan proyecciones de los actores en las paredes, hay dobles y triples sombras. No hay intención de luz natural, además de iluminación por términos, entendible por los medios de la época. Pasando al uso de la cámara, esta es bastante estática, pero se observa algún travelling: la idea es clara, el espectador es un mero observador, no hay una intención manifiesta de meterse dentro de la trama. En cuanto a los planos generales, el uso de la profundidad de campo es reseñable ya que todos los elementos están enfocados y por lo tanto, se entiende en todo momento dónde se encuentran los actores.

5.

Análisis del carlismo en la película

En relación con la aparición del carlismo, se va a proceder a examinar profundamente y de manera holística la representación y caracterización del carlismo en el film. De entrada, hay que señalar que esta película tiene una función bien clara: exaltar la imagen de Aragón y la de España, y de sus particularidades. Por lo tanto, se pueden observar elementos tradicionales; véase las canciones, jotas y banderas; es aquí donde la boina roja carlista se hace hueco en el vestuario. Justamente estos son los elementos que visualiza el espectador durante los créditos iniciales. Pero después de esta primera aparición, se observa que el carlismo y su propia idiosincrasia quedan relegados a un segundo plano. Es más, cuando aparece tiene un claro carácter negativo. El ejemplo más destacado es la representación del tío Ramón; caracterizado como carlista cuando bebe y liberal cuando se encuentra sobrio. Imagen 1. Cartel del film Alma aragonesa. Fuente: Museo Carlista, 2018

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Fue estrenada en 1961.

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Una vez pasados los créditos, se ambienta el film con planos que nos sitúan en la región del Maestrazgo; se observa un grupo de jóvenes montando a caballo, que aún no identificamos ya que van sin su tradicional boina roja. Esta partida llegará a un emplazamiento, un castillo, donde oficiales carlistas transmiten la noticia de que el conflicto va a estallar y de que se han de movilizar a los partidarios de Don Carlos. Este enfrentamiento se ha identificado como el de la Segunda Guerra Carlista (1846-1849), aunque el film no lo especifique de forma clara. Sin embargo, el hecho de situarse en Aragón, y mencionarse Morella y el Maestrazgo nos proporciona criterio suficiente para realizar dicha afirmación. La Segunda Guerra Carlista o Guerra de los matiners6 (1846-1849) fue un conflicto bélico que se desarrolló principalmente en Cataluña, aunque hubo intentos de alzamiento en Guipúzcoa, Navarra, Burgos y el Maestrazgo. Este conflicto ha sido largamente debatido por la historiografía a la hora de firmar si se trata o no de una guerra carlista. Jordi Canal (2004, p. 91) califica con este apelativo de ‘’segunda’’ el Tercer Conflicto (1872-1876). Fuera de esta discusión historiográfica, la Guerra dels matiners se inició al no conseguir la unión matrimonial entre Isabel y Carlos y por la falta de integración de los carlistas en la sociedad. Pero aun así es de remarcar que las fuentes destacan el gran entusiasmo de la población del Maestrazgo por el alzamiento, pero sus escasos efectivos obligarán al líder carlista Forcadell a retirarse del territorio aragonés. Es más, tal y como se observa en el film, los habitantes de la zona se organizaron para combatir junto al ejército cristino que contaba en la zona con ocho columnas (Caridad, 2015, pp. 216-234). Una vez realizada esta apreciación sobre el conflicto, retomamos el análisis del film. La partida carlista, al recibir las noticias del inicio del conflicto, se ponen la característica boina roja. En otras palabras, ya no tienen que ocultar su vestimenta y van a ir al campo de batalla por sus ideales: Dios, Patria y Rey. Esta acción permite observar como el carlismo es algo perjudicial, que debe ocultarse ya que hasta la llegada a la reunión iban sin la boina roja, incluso en pleno monte aragonés alejado de toda civilización. El símil que establecemos es claro, este carlismo que vuelve a ponerse la boina es RENACE, buscando su propia definición y su espacio político. Seguidamente, la acción pasa ahora a un pueblo del Maestrazgo aragonés, indeterminado, pero que es cercano a Morella, ya que las partidas se reorganizaran allí. Esta localización en el Maestrazgo, la mención al General Cabrera y la organización en Morella, está bien escogido a nivel histórico (Sanz, 2000, p. 109). Pero la trama, con una clara visión política, intenta argumentar que en esta zona no hay apoyo de los pueblos al movimiento de Don Carlos, cuando eso sí que no es cierto. De manera que se denigra de esta forma la fuerza social del tradicionalismo. Volviendo al pueblo, en plenas fiestas patronales se observan las ropas tradicionales y presencia omnipotente de la Virgen del Pilar, recordemos que la hija de Dolores se llama Pilar, patrona de Zaragoza y Aragón. Es interesante prestar atención a cómo los ancianos, durante las fiestas, comentan que hay varios jóvenes de la villa con las partidas carlistas y que aún no han olvidado el conflicto, ya que ellos mismos participaron. En este contexto destacamos una conversación entre Juan (-) y el Tío Ramón (+): +Llevo una bota bebida y estoy en el límite liberal. -No lo entiendo.

Este nombre puede traducirse como “madrugadores”, y se refiere a que las partidas carlistas atacaban a primera hora de la mañana a las tropas liberales. 6

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+Le explicaré mi desgracia: soy el liberal más antiguo de este pueblo, pero cuando bebo de más, me hago carlista. Se hace patente, con esta frase, la caracterización del carlista como alguien inconstante y cambiante, liberal ahora por la derrota en la Primera Guerra Carlista7 y que solo defiende sus ideales cuando van ebrios de alcohol y se sinceran ante sus conocidos. La acción se traslada a una reunión clandestina donde un gran número de hombres organizan las levas carlistas en el pueblo. Repiten que quieren a Don Carlos VI, es decir a Carlos Luis de Borbón, conde de Montemolín, en el trono. Lo interesante es que una de las presentes, -entendemos que una esposa de un oficial- afirma que sólo son palabras, y que estos discursos ya los ha oído otras veces. Es una referencia a la anterior guerra y su consecuente derrota. Por añadidura, durante la reunión, los oficiales manifiestan la grave falta de medios y de personal, pero se consuelan con la presencia del general Cabrera, el Tigre del Maestrazgo ya que con él podrán situar al legítimo heredero de la monarquía en el trono. Esto último, aunque se utiliza para caracterizar al enemigo carlista como un rival débil y falto de recursos, es correcto. Es la tónica recurrente en las guerras carlistas: la falta de material, armas y hombres, más aún considerando la Segunda Guerra Carlista y su aislamiento en el interior peninsular, sin acceso a la frontera francesa (Caridad, 2015, p. 224). Vale la pena comentar que es en este momento en el que el conflicto estalla, el director utiliza este hecho para establecer el teatro de operaciones de ambos ejércitos. Es decir, los carlistas liderados por Juan suben al monte, su espacio de maniobras, mientras que las tropas liberales entran en el pueblo. Se observa aquí la dicotomía entre carlismo/liberal y monte/ciudad. De forma general, esta afirmación es cierta, pero si se analiza el caso concreto del Maestrazgo, se puede aseverar que las grandes ciudades estaban en manos carlistas: Cantavieja y Morella. Pero el control de las zonas rurales que dominaban los carlistas era tal, que incluso los liberales abandonaron diversas zonas del Maestrazgo (Caridad, 2015, p. 229). Las tropas liberales entran en el pueblo y empiezan a reclutar a los jóvenes que se han quedado. En este contexto, el tío Ramón empieza a gritar «Viva Don Carlos», rápidamente otros vecinos le insertan una bota de vino en la boca para tenerlo silenciado y no levante el interés de los oficiales liberales que se estaban estableciendo en la villa. Por lo que se refiere a la trama familiar, el director Ochoa comienza a explorar diferentes intereses entre los hermanos: Andrés, el alcalde y líder de las levas cristianas y Juan que ha subido al monte dirigiendo las tropas carlistas. Esta ruptura familiar tuvo que ser una constante durante las guerras carlistas del siglo XIX: las familias se dividían según apoyaran a un bando u otro. Es más, Caridad (2015, p. 227) afirma que se llegarán a expulsar a los familiares de jóvenes carlistas que se hayan alzado contra el poder liberal establecido. Dicho pues, es un acierto por parte del director la exposición de esta problemática social. En cuanto al inicio de las escaramuzas en la película, las tropas liberales suben al monte cantando «Viva España» y quieren «fuera al invasor» cuando en este caso el propio enemigo es su convecino. Es más, en el caso de Andrés es su propio hermano Juan contra el que se enfrenta. Este entusiasmo choca con la subsiguiente derrota liberal: los carlistas dominan la zona. Pero la falta de víveres y recursos, así como la constante llegada de refuerzos isabelinos harán que los liberales

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La Primera Guerra Carlista o Guerra de los 7 años (1833-1840) fue un conflicto originado por los partidarios de Don Carlos María Isidro de Borbón que apoyaban el retorno al absolutismo y tuvieron que enfrentarse a las tropas cristinas/isabelinas defensoras de los derechos de Isabel II y estuvieron apoyados principalmente por los liberales.

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ganen y los carlistas sean casi exterminados, Juan se salva in extremis y se refugia en el pueblo con Dolores. En este pequeño enfrentamiento armado comentado anteriormente se puede observar la indumentaria militar carlista e isabelina: está lograda, pero no al nivel de las obras de Tuduri, en las películas de Crónica de la guerra carlista (1872-1876) de 1988 y Santa Cruz, el cura guerrillero, de 1991. Sea como fuera, está la dicotomía entre los liberales con una vestimenta impoluta, y los carlistas, derrotados y vestidos con harapos. Aquí se está denigrando la figura del soldado carlista, y por ende tradicionalista. Volviendo a la trama, Juan está malherido y vuelve a la villa y Dolores se apiada de él y lo salva junto con el tío Ramón. Este evento no pasará desapercibido en este pequeño pueblo del Maestrazgo. Una vecina escucha una voz masculina en casa de Dolores, suficiente para acusarla de adúltera. Más tarde, esta denuncia hará que Andrés repudie a Dolores y a su futura hija Pilar. Para eliminar toda prueba de la presencia de Juan en la casa, el tío Ramón quema el uniforme carlista. Dicho esto, es relevante señalar que al levantarse Juan empieza a gritar, padece traumas de guerra. Este elemento será utilizado por la película de tema carlista Vacas (1992) de Julio Medem8. La Segunda Guerra Carlista termina, aunque en el film se da a entender que la duración es mucho menos a lo que realmente fue, ya que en la práctica fueron tres años de conflicto y en la película parece únicamente un año. La villa del Maestrazgo recibe esta noticia con vítores y aplausos. Este momento es utilizado por Ochoa para reforzar la omnipresente bandera española que se colgará en todos los hogares de aquel pueblo. Juan, junto con otros carlistas derrotados y exhaustos, se exilian a Francia. La narración continua, se sitúa 20 años después, Dolores ha muerto, y su hija Pilar es rechazada por todo el pueblo, incluso por su padre que continúa siendo el alcalde. La relación que se establece aquí es la de la continuidad de Francisco Franco en el poder y la de Andrés, ambos símbolos de estabilidad política. En cualquier caso, la trama adquiere un tinte amoroso, que nos desvía del tema principal. Queda de esta forma establecida la razón narrativa del film por parte de Ochoa: utilizar el carlismo para dar consistencia y fondo a la disputa familiar. El carlismo vuelve a aparecer con el Decreto de retorno de los exiliados de Francia: momento que aparece el tío Ramón gritando «Viva Don Carlos» y le señalan sus vecinos que ha vuelto a beber. Los ancianos delante de esta situación debaten si estos carlistas se han afrancesado y han perdido las características propias de Aragón. Sin embargo, concluyen que siguen siendo maños y que deben casarse con alguna joven del pueblo. Más adelante, se facilitan pequeñas informaciones, tales como que la villa necesita hombres, dando a entender que el conflicto causó un grave déficit demográfico en el pueblo al perder a los jóvenes, tanto muertos en combate como exiliados. Hay que hacer notar aquí la relación directa con el título del film: Alma aragonesa, ya que se exponen las propias particularidades e idiosincrasia de la sociedad aragonesa. Esta referencia es una constante en esta película. En cuanto a los exiliados, al volver defienden que siguen siendo aragoneses y que no se han casado en Francia porque esperaban a una aragonesa. Pilar les empieza a preguntar a los recién llegados acerca de su tío y la guerra y ellos no tienen problemas a la hora de hablar del conflicto. Esto es una forma de normalizar el pasado común entre ambos contendientes y la necesidad de avanzar hacia adelante, como sucedió con RENACE al volver a la Comunión Tradicionalista y por ende al Movimiento franquista. Juan finalmente vuelve de Francia, con ello se sabrá toda la verdad de la disputa familiar. Pilar se ha marchado a Zaragoza. Juan y Andrés se dirigen a la capital 8

Vacas asigna como elemento principal al protagonista, el trauma que acarrea desde la última guerra carlista después de combatir en el frente y sobrevivir.

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aragonesa a buscarla, ésta casualmente se encuentra en el 12 de octubre, el día de la Virgen del Pilar y de la Hispanidad. La elección de este día no es baladí. En este contexto, vemos la ofrenda floral a la Virgen y Ochoa vuelve a utilizar este momento para copar la escena con banderas españolas. Con este telón de fondo sucede la reconciliación familiar, y a su vez la reconciliación entre isabelinos y carlistas. Es aquí donde se relaciona la situación del carlismo con el régimen franquista: la colaboración del carlismo es un hecho desde 1958, pero los díscolos carlistas antifranquistas siguen sin ver positivamente la colaboración con el Movimiento Nacional de Franco. Pero esta es la idea que nos deja intuir esta escena, todas las ideologías políticas deben colaborar bajo el amparo de la bandera nacional y, por ende, de la España de Franco.

Imagen 2: Fotograma donde aparece Lilián de Celis (Fuente: Museo Carlista, 2018)

6.

Recapitulación y conclusión

Utilizando la clasificación establecida por J.M. Caparrós (2010, pp.3-4) podemos determinar la catalogación de Alma aragonesa: es de reconstrucción histórica o testimonio, sería lo más adecuado ya que el conflicto carlista está en segundo plano, pero nos da una perspectiva muy clara del funcionamiento de la sociedad y su mentalidad. Así mismo, la imagen subyacente del nacionalismo es: fraternidad y amor bajo la bandera española, hace que la película tenga un carácter de reconstitución histórica bastante considerable. En opinión de Moral Roncal (2002, p. 27) la trama de Alma aragonesa se centra en una historia familiar, y no en un análisis de la lucha dialéctica entre liberalismocarlismo. A pesar de esta apreciación, se debe considerar que la película de Ochoa posee un amplio trasfondo y se trata el carlismo de una forma destacada. Es más, si la comparamos con el resto de las películas antes mencionadas, se observa que en este film sí que hay un elevado tratamiento del tema tradicionalista. Por su lado, el Museo Carlista (2018, pp. 56-116) indica que hay una exaltación de lo aragonés en el film, y aunque se avance en la trama familiar, el film tiene tiempo para tratar el tema bélico y como esto causa la ruptura familiar, provocando odio y envidia. Las referencias a ciudades, generales y el propio paisaje, así como la boina carlista son constantes y están bien logradas. 46


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Para condensar todo lo dicho en la primera parte del presente artículo, se ha podido visualizar el recorrido del carlismo durante el primer franquismo y como a partir del cambio de opinión de Don Javier y la caída de Fal Conde el tradicionalismo empieza a colaborar con el régimen. Esto causará una división en el seno del carlismo, con Mauricio de Sivatte que fundará RENACE y abanderará la oposición antifranquista carlista. Fue en este contexto, de lucha contra la última oposición tradicionalismo a Franco, cuando se estrenó Alma aragonesa. El resto de los films sobre el carlismo producidos durante aquellos años comparten dos elementos: hay una clara visión negativa y se utiliza para ambientar westerns españoles. Por ello no se profundiza en la complejidad del movimiento carlista. No obstante, el film realizado por Ochoa rompe en gran medida con este hecho, pero continúa manteniéndose una visión negativa del movimiento político. Considerando todo lo anterior, vamos a exponer nuestra opinión de forma breve respecto a la caracterización del carlismo en el film. Alma aragonesa es una de las mejores películas de temática carlista realizadas durante el primer franquismo. Antes mencionar, sin embargo, que este hecho no quita que se trate al carlismo de forma negativa, véase el tratamiento al personaje del tío Ramón como un borracho al expresar sus ideales carlistas. En pocas palabras, los tópicos tradicionalistas continúan, pero se profundiza en el universo del carlismo: se mencionan generales como Cabrera, ciudades carlistas como Morella e incluso los tradicionalistas ganan batallas. En cuanto al vestuario está logrado, así como la localización, pero se deja patente que los uniformes isabelinos tienen mayor presencia y adecuación. Finalmente, en cuanto a su veracidad histórica, es decir los hechos de la Segunda Guerra Carlista en el Maestrazgo, se han podido comprobar que es muy acertada, y se aproximaron a la realidad: con la victoria inicial y luego derrota y huida del monte aragonés, el dominio del territorio rural y los conflictos y persecuciones que sufrieron las familias de los combatientes carlistas.

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Miguel Ángel Corado Guerrero es graduado en Historia por la Universidad de las Islas Baleares y Máster de Profesorado por la UNED, actualmente desarrolla su labor docente en un Instituto de secundaria en la isla de Mallorca. Sus líneas de investigación e intereses versan principalmente sobre el sector minero durante el franquismo y los movimientos contrarrevolucionarios del siglo XIX. email— corado42@gmail.com

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La defensa Polanski. El oficial y el espía (2019) JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Resumen El presente trabajo busca contextualizar históricamente la película El oficial y el espía (Polanski, 2019), así como relacionarla con la trayectoria de su director. Se detalla en profundidad el argumento de la película y se relacionan sus escenas con los hechos reales acaecidos en el siglo XIX, y el impacto que supuso en Francia y otros países. Por último, se trazan los puntos de contacto con la actualidad del siglo XXI. Palabras clave: Dreyfus, Polanski, ejército, antisemitismo, juicio militar Abstract The present work seeks to historically contextualize the film El oficial y el espía (Polanski, 2019), as well as to relate it to the trajectory of its director. The film's plot is detailed in depth and its scenes are related to the real events that occurred in the 19th century, and the impact it had on France and other countries. Finally, the points of contact with the present of the 21st century are traced. Keywords: Dreyfus, Polanski, army, anti-Semitism, military trial.

1. Introducción El 30 de agosto de 2019 se estrenó en el 76º Festival de Venecia El oficial y el espía, película sobre un caso de espionaje militar acaecido en Francia, donde se acusó injustamente al capitán Alfred Dreyfus. Dirigida por Roman Polanski, la cinta estuvo acompañada de polémica, porque el director franco-polaco es prófugo de la justicia norteamericana por violación desde 1977, y recientemente también había sido acusado del mismo delito por una fotógrafa francesa. Aprovechamos el estreno para proponer el presente trabajo. Se tiene como objetivo en primer lugar, enmarcar el presente film en la trayectoria del propio cineasta, y las razones de su interés particular por tratar este tema. En segundo lugar, se pretende contextualizar históricamente los hechos narrados en la reciente película de Roman Polanski, los cuales describen la repercusión en la Francia de finales del siglo XIX de un caso judicial envuelto en una polémica de resonante impacto público, por sus implicaciones sociales, políticas y culturales. Ligado a lo anterior, se pretende trazar paralelismos con nuestro país en aquella época, y la naturaleza de la ideología militar de los últimos años del siglo XIX. Detrás de todo lo anterior emerge el tema intemporal de la influencia de los medios de comunicación, los juicios paralelos y la censura política a la actuación de la justicia, lo que podría conectar con situaciones similares de nuestro tiempo. 49


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Roman Polanski, alumno aventajado de la Escuela de Cinematografía de Lodz, se daría a conocer con su primer largometraje, El cuchillo en el agua (1962), que ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, y además fue nominado al Oscar como mejor película extranjera. Posteriores largometrajes como Repulsión (1965) y Callejón sin salida (1966) se harían respectivamente con el Oso de Plata y el Oso de Oro del Festival de Berlín. La semilla del diablo (1968), su primera película en Hollywood, nominada al Oscar al mejor guion, cosecharía un gran éxito de crítica y taquilla. Tras la violenta muerte de su esposa, Sharon Tate, a manos de la desequilibrada familia Manson, Polanski trató de llevar a la pantalla el libro Papillon, del escritor francés Henri Charrière, relato donde el incombustible protagonista se resiste a dejarse vencer: El primer indicio de recuperación se produjo cuando leí Papillon y pensé inmediatamente que se podría hacer una película maravillosa. Lo que más me atraía del libro era la dureza y resistencia de Papillon, su voluntad por sobrevivir, su insaciable amor a la vida y su anhelo de libertad (Polanski, 2015, p. 385). Pero la defección de Warren Beatty, con el cual contaba como protagonista, y las dificultades para obtener el dinero le hicieron desistir de rodar un film, que al igual que El oficial y el espía, se centraba en un recluso encarcelado en la Isla del Diablo1. Después del anterior fiasco, emprendería otro proyecto: Macbeth (1971) que sería su primer fracaso comercial, pero es una película interesante, donde su versión de Shakespeare le servía como desahogo por su tragedia personal, aunque curiosamente funcionó bien en Inglaterra. Dispuesto a recuperar el favor del público, estrenaría Chinatown (1974) lo que le valdría 11 nominaciones al Oscar y Globo de Oro al mejor director. Con la película Tess (1979), basada en la trágica novela de Thomas Hardy, conseguiría ser nominado de nuevo al Oscar, esta vez como mejor director. Pero embarcarse en el costoso proyecto Piratas (1986), una historia de aventuras donde destaca Walter Matthau, le haría perder de nuevo el favor del público. Sus siguientes películas: Frenético, con Harrison Ford (1988), Lunas de hiel (1992) y La muerte y la doncella (1994), tampoco tuvieron mucho éxito. La novena puerta (1999), protagonizada por Johnny Depp y basada en un relato de Arturo Pérez Reverte, funcionó bastante mejor. Pero la auténtica reconquista de público y crítica le llegaría con El pianista (2002), a la que siguió la también alabada Oliver Twist (2005). Pero, de nuevo, una serie de films anodinos se sucederían hasta rodar El oficial y el espía (2019). Como se ha podido comprobar, la carrera de Polanski, actor, director y guionista está presidida por los altibajos, siempre en películas de gran tensión psicológica, ambientadas en situaciones sobrenaturales o de difícil comprensión para el ser humano, enfocadas desde el subjetivismo. En esto quizá podría influir su accidentada biografía (Polanski, 2015), marcada por ser un superviviente del Holocausto, perseguido por los nazis, enemigo del estalinismo, siempre extranjero sometido al escrutinio de los demás, y atormentado por la muerte de su madre y de su esposa. Actor desde que tenía uso de razón, aunque marcado por una infancia de pobreza, su cine tiene un innegable sello personal, como escribiría respecto al rodaje de La semilla del diablo: Mi preocupación por los detalles auténticos iba aumentando a cada película que hacía. Además, quería adoptar el mismo ambiente subjetivo que había planteado en Repulsión […] En mi afán por transmitir al espectador esta 1

Posteriormente Franklin J. Schaffner la llevaría a la pantalla (1973) con guion de Dalton Trumbo y la aparición estelar de Steve McQueen y Dustin Hoffman. Recientemente (2017) ha dado lugar a un remake firmado por Michael Noer.

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visión subjetiva, creaba a menudo largas y complicadas escenas utilizando objetivos cortos que exigían una gran precisión en la colocación tanto de la cámara como de los actores (Polanski, 2015, p. 315). Tras conseguir la estabilidad emocional junto a su actual esposa, la actriz francesa Emmanuelle Seigner, Polanski centró su atención en una nueva película, El oficial y el espía (2019) que condensaba una serie de elementos con los que se identificaba plenamente: el antisemitismo, la lucha por reivindicar la verdad y la rebeldía contra los prejuicios de los demás, que podían vincular el relato con su propia historia personal, puesto que desde 1969 se veía acosado por los medios sensacionalistas y creía ser víctima de una campaña personal de desprestigio, basada en sus relaciones amorosas durante la década de los 70. Posteriormente, en nuestra época, el reciente movimiento Me too ha extremado estas acusaciones, por las que el cineasta debió de huir de los Estados Unidos en 1977 tras declararse culpable de corrupción de menores. Polanski declararía recientemente: Hacer una película como esta ayuda mucho. En la historia, a veces encuentro momentos que he experimentado, puedo ver la misma determinación por negar los hechos y condenarme por cosas que no hice. Mi trabajo no es una terapia. Pero debo admitir que me resultan familiares muchos de los métodos del aparato de persecución mostrado en el film, algo que claramente me ha inspirado. Las grandes historias a menudo hacen grandes filmes, y el caso Dreyfus es una historia excepcional. La de un hombre acusado injustamente siempre es fascinante, pero es también un tema actual, por el regreso del antisemitismo. Los ingredientes, desde luego, están: acusaciones falsas, procedimientos judiciales pésimos, jueces corruptos y, por encima de todo, las redes sociales, que condenan sin un proceso justo o el derecho de apelación (Koch, 2019). La película El oficial y el espía estuvo precedida meses antes por una importante cosecha de premios: Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia (2019); doce nominaciones a los premios César de la Academia de Francia, de los que obtendría tres: mejor director, mejor guion adaptado y mejor vestuario; varias nominaciones por el Cine Europeo; por último, fue nominada a mejor film extranjero por los premios Donatello de la Academia de Italia. Todos estos reconocimientos no hicieron más que avivar las protestas del movimiento feminista Me too, el cual trata de visibilizar una serie de abusos sexuales ocurridos en el seno de la industria, y para el cual cualquier honor otorgado al trabajo de Polanski era una ofensa para todas las mujeres. Por ese motivo hubo boicots y presiones que consiguieron que el director y su equipo se abstuvieran de presentar la película (Quiñonero, 2020). Al margen de esta polémica, los méritos de la película son innegables, porque la historia sobre la que trata es de gran calidad humana, sus repercusiones sociales y políticas importantísimas y su impacto en las mentalidades siguen estando presentes hoy día. Los orígenes del proyecto debieron de estar para Polanski cuando siendo joven pudo ver la película norteamericana La vida de Emile Zola (Dieterle, 1937). En el año 2013 este propuso a sus socios y colaboradores el realizar una película sobre el caso Dreyfus, atrayendo la atención del productor Alain Goldman, quien facilitó los medios para poderla rodarla en francés (Caramelfilms, 2020). Tampoco debemos de olvidar que el propio director había estado a punto de rodar Papillon en 1969, película que

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transcurre en gran parte en la penitenciaría de la Isla del Diablo, por lo que debía de conocer bien las tribulaciones del capitán Alfred Dreyfus, su más famoso recluso. Tras terminar el guion de El escritor (Polanski, 2010), el director y su habitual colaborador Robert Harris se pusieron mano a mano sobre el guion. Pero lo dejaron para más adelante. Sin embargo, Harris, muy interesado por el tema, escribió una novela sobre el caso Dreyfus: D, la cual fue un éxito de ventas en Francia. Animados por el innegable interés del público respecto al caso Dreyfus empezaron a escribir juntos la adaptación cinematográfica. En seguida encontraron dificultades, pues el protagonista de la historia no podía ser el capitán de artillería Alfred Dreyfus, porque su encarcelamiento e incomunicación en la Guayana lo dejaba inerme para los giros del relato, que ocurren en París y donde los hombres que intentan ayudarlo son los que fuerzan los acontecimientos: su hermano Matthieu, parte de la prensa representada por Emile Zola, y especialmente el coronel George Picquart.

Imágenes 1, 2 y 3. Diferentes carteles de las tres películas sobre Dreyfus

2. Argumento La película comienza con la ceremonia de degradación de un oficial francés. En un largo travelling se observa cada uno de sus pasos: la formación de la tropa en un patio de armas, el anuncio del veredicto del juicio: expulsión del ejército y cadena perpetua. El acusado es llamado y humillado. Un coracero de la Guardia Republicana le arranca los botones y los galones, le arrebata el sable de oficial y lo rompe. Mientras el acusado, capitán Dreyfus, grita que es inocente, los soldados permanecen impasibles. Entre los observadores se encuentra el teniente coronel Picquart, quien hace una observación antisemita sobre la escena de la degradación: “es como si a un sastre judío le quitaran todo su oro”. Posteriormente Picquart informa a sus superiores, que le felicitan por su colaboración. Picquart es llamado al Ministerio de la Guerra y es ascendido a jefe del Departamento de Estadística (Servicio de Contraespionaje francés), por enfermedad del coronel Sandherr. En esta promoción se le hace pasar por delante del comandante Henry, el cual no es apto para el cargo debido a su extracción humilde. Se verá que la sociedad europea de finales del siglo XIX está llena de prejuicios clasistas. Picquart toma posesión de su cargo y observa que se trata de un lugar lúgubre y ocioso donde los empleados actúan de forma anárquica y desordenada. Los propios 52


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fondos reservados ha de ir a recogerlos a casa de su antecesor, junto con el listado de personas a detener en caso de guerra. Se trata de la información más sensible y confidencial, y se encuentran en una casa particular. Todo esto indica la poca diligencia con la que se llevaba este departamento. En su nuevo despacho, Picquart fija la vista en un marco de la pared que contiene un papel que se ha reparado. Se trata del llamado memorándum o bordereau, de importancia clave en esta historia, pues fue la principal prueba que condenó a Dreyfus. Mirando el borderau, comienza un flashback donde se nos describe cómo empezó el caso: Sandherr le informa sobre el descubrimiento de una nota que ofrecía una serie de secretos militares al agregado militar de la embajada alemana, Scharwtkoppen, quien es imprudente con su correspondencia, y la tira directamente en la papelera. La empleada de la limpieza, al vaciarla rescata los pedazos de papel y los hace llegar al servicio de inteligencia francés, que así conoce perfectamente muchos asuntos, entre ellos que Swatzkoppen tiene un amante italiano, Alessandro Panissardi. Continuando con el flashback, Sandherr solicita los nombres de los oficiales de estado mayor que han cursado artillería y Picquart le entrega sus expedientes. Se barajan varios nombres, pero sólo se investiga al único que es judío: Alfred Dreyfus. Con tal fin se le prepara una encerrona a este último, por la que es llamado y se le obliga a que escriba un texto parecido. Se pide al comandante Du Paty (grafólogo aficionado) que examine la nota del bordereau escrita por el traidor y la compare con la letra de Dreyfus. Este cree encontrar similitudes, y esta opinión poco concluyente por parte de un solo experto no profesional lleva al acusado al estrado. Mientras recuerda estas escenas del pasado, Picquart hace algunos cambios en su oficina. Hace una renovación de personal, pide que se instalen algunos procedimientos más rigurosos y claros, y se hace cargo de un nuevo asunto de espionaje protagonizado por otro oficial francés: Eszterhazy, quien se cartea con Schwartzkoppen. Picquart pone vigilancia a Esterhazy, quien lleva un alto tren de vida. A esto se suma que el agregado militar francés en Berlín alerta de que un espía doble afirma que Alemania tiene un traidor entre la oficialidad francesa que está revelando secretos militares. En sus indagaciones, Picquart descubre que la letra de Eszterhazy y la del borderau que incriminó a Dreyfus es la misma. En otro flashback, que continúa el anterior, se desarrolla el juicio contra Dreyfus, que se convoca a puerta cerrada y está basado fundamentalmente en las pruebas caligráficas, las cuales no son concluyentes. El acusado llega a afirmar: “Pensaba que me consideraban culpable porque la caligrafía era la mía. Sin embargo, soy igualmente culpable porque no es mi caligrafía”. Como los estudios comparativos entre el borderau y la letra de Dreyfus no parecen muy convincentes, el comandante Henry vuelve a declarar aportando algunas pruebas basadas en rumores. A los jueces se les suministran pruebas y documentos amañados que no pueden ver Dreyfus y su abogado, dejándolos en completa indefensión. Consecuentemente el veredicto es el de culpable por unanimidad. A continuación, es encerrado en un castillo militar y enviado a la colonia penitenciaria de la Guayana francesa, en América del Sur. Dreyfus escribe a su mujer sobre las condiciones en las que vive en la Isla del Diablo, un peñasco en la costa del Atlántico. Su correspondencia es sometida a censura y los guardias tienen prohibido hablar con él, y el aislamiento es terrible. Siguen unos planos en tono color sepia. En ellos se ve al recluso leyendo cartas en un ambiente tropical, y los guardias no lejos de él. Con el fin de mortificarlo más, le ponen grilletes por las noches. Mientras Dreyfus languidece en la Isla del Diablo, Picquart lleva los escritos de Esterhazy a Bertillon, el grafólogo que afirmó que la escritura de Dreyfuss era la del 53


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borderau, y este ratifica ahora que son idénticas. Cuando Picquart le hace saber que es de otra persona, este aduce que entonces los judíos habrán adiestrado a otra persona con el estilo de escritura de Dreyfus. Para ambientar mejor la racista sociedad francesa, al principio de la escena se le ve midiendo el cráneo de una persona, una característica de la ciencia racista del siglo XIX que lo consideraba un elemento de supremacía racial2. Tras esto, Picquart accede al expediente secreto que el comandante Henry proporcionó a los jueces y nota la fragilidad de las pruebas. A continuación, visita a sus mandos, entre ellos varios generales, a los cuales hace ver que el verdadero culpable no es Dreyfus, sino Esterhazy, pero ellos le sugieren que se olvide del tema: —¿Qué más les da, Picquart? Sabemos lo que piensa sobre la raza elegida ¿qué más le da que haya un judío preso en un peñasco? — Me importa porque es un hombre inocente. — Es usted un sentimental. La mayoría de estas escenas que transcurren en el edificio del Departamento de Estadística transcurren en las sombras. Las ventanas están cerradas, la iluminación es artificial. Posteriormente Picquart habla con el comandante Henry, porque descubre que ha adulterado pruebas: —Basta, comandante, se lo ruego. Ese expediente es un montaje. —¿Mi coronel, puedo preguntarle si ha hablado con el general Gonse? —Le dije que Dreyfus es inocente. —¿Y cuál fue su reacción? —Me dijo que lo olvidara —Pues hágalo, mi coronel, olvídelo. Ellos son los que mandan y nosotros obedecemos. No somos nadie. No sé si Dreyfus es inocente, la verdad no me importa. Si me pide que mate a un hombre lo hago. Si después me dice que se equivocó de hombre, pues lo siento mucho, no es culpa mía. El ejército es así. —Puede que así sea su ejército, pero no el mío. Ante el interés prestado por Picquart al caso Dreyfus, sus superiores le confiscan el expediente secreto, que contenía las endebles pruebas que condenaban a Dreyfus y posteriormente lo envían fuera de París, a inspeccionar las guarniciones de las colonias del Norte de África. A su vuelta Dreyfus habla con el letrado Levoit, que a su vez informa a algunos de los más importantes defensores de la inocencia del oficial condenado. Paralelamente los periódicos habían publicado el facsímil del documento secreto que incriminaba a Dreyfus, y empezó a soliviantarse la opinión pública, entre defensores y detractores de Dreyfus. Picquart es convocado al Ministerio de la Guerra y es interrogado en una encerrona donde se pretendía que admitiera pruebas falsas y rechazara documentos verídicos. Allí se entera de que han registrado su casa y de que su relación adúltera ha sido aireada, por lo que su amante debe alejarse de él.

La frenología –que incluso Mariano Cubí llegó a profesar– era una disciplina que establecía una correspondencia entre la inteligencia y el carácter y algunos rasgos craneales, por lo que inicialmente no vinculaba forma del cráneo y raza. Fue la apropiación de esta forma de medida por parte de la antropología italiana y la psicometría británica lo que le dio un sentido supremacista. Aunque en Francia dichas medidas no se usaban con tal sentido, sino como método de registro de datos para la ficha policial de los delincuentes desde la Criminología, con Bertillon como principal representante. 2

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En vista de todo, Picquart acude a casa del editor Charpentier, donde se encuentra con varias de las más importantes figuras de la prensa escrita de Francia: Clemenceau, el senador Scheuner-Kestner, y Mathieu Dreyfus, hermano de Alfred, que llevaba tres años luchando por la inocencia de su hermano. Por último, el escritor Emile Zola. Allí les explica que el Estado Mayor se ha puesto del lado de Esterhazy, y que consecuentemente creen que Picquart ha elaborado una conspiración para exonerar a Dreyfus e inculpar a Esterhazy. El mismo día 13 de enero de 1898 en que Picquart es arrestado, Zola publica en el periódico L´Aurore su famoso artículo “Yo acuso”, en forma de carta al presidente de la República, Félix Fauré, donde salen a la luz las maniobras fraudulentas para inculpar a Dreyfus y declarar inocente a Esterhazy. En la película, con una música retumbante marcada por aldabonazos que refuerzan el impacto de la información, se anuncia el contenido del artículo, con la voz de cada uno de los acusados leyendo su propia acusación, amplificando su efecto: Acuso al teniente coronel Du Paty de Clam de haber sido el diabólico artífice de este error judicial; Acuso al general Mercier de ser cómplice por debilidad de carácter de una de las mayores arbitrariedades del siglo; Acuso al general Billot, de haber tenido en sus manos las pruebas de la inocencia de Dreyfus y de haberlas ocultado, de ser culpable de un delito de lesa humanidad y de lesa justicia con fines políticos y para salvaguardar al Estado Mayor; Acuso al general De Pellieux y al comandante Ravary de una investigación torticera y monstruosamente parcial que nos depara con el informe del segundo, un imperecedero monumento de cándida audacia; Acuso a los expertos de grafología de haber redactado unos informes falaces y fraudulentos salvo que se declare que padecen una enfermedad ocular o mental; Acuso al general Boisdeffre y al general Gonse de ser cómplices del mismo delito: el uno sin duda por pasión clerical, el otro por ese corporativismo que convierte al Ministerio de la Guerra en una arca santa inatacable; Acuso al primer consejo de guerra de haber vulnerado la ley, al condenar a un acusado con una prueba que permaneció secreta; Y acuso al segundo consejo de guerra de haber ocultado esa ilegalidad, cometiendo además el delito de absolver a sabiendas a un culpable. Al lanzar estas acusaciones sé que me expongo a los artículos 30 y 31 de la ley de prensa del 29 de julio de 1881, que castiga los delitos de difamación, pero me arriesgo voluntariamente. En Francia estallan disturbios, quemándose ejemplares del periódico La Aurora, y haciendo pintadas en los comercios regentados por judíos. La opinión pública se encuentra fuertemente dividida entre los defensores de Dreyfus (dreyfusards) y los partidarios de su culpabilidad (antidreyfusards) Se lleva a juicio a Zola por difamación. En este juicio relacionado con el caso, declara como testigo el arrestado Picquart, pero los generales y sus subordinados vuelven a mentir y apoyarse en documentos falsos. A pesar de las inconsistencias de la acusación, Zola es condenado a un año de cárcel y 5.000 francos de multa. Durante el mismo se evidencia la enorme repercusión pública que tiene el asunto, llegándose a un clima próximo a la guerra civil. Picquart se bate en duelo con Henry, resultando herido este último. Mientras está en prisión, Picquart recibe la visitad de su abogado, el cual le comunica que Henry ha sido arrestado y declarado culpable de la elaboración de la carta que mencionaba explícitamente a Dreyfus como traidor. Su letra y la falta de encaje con 55


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otros documentos lo inculpan clamorosamente. Este hecho tiene por consecuencia la repetición del juicio contra Dreyfus, el cual debe ser llevado a Francia desde su encarcelamiento en la Isla del Diablo. Esterhazy, airado porque Picquart no desea batirse en duelo con él, lo encuentra en plena calle y lo ataca, pero es repelido por el coronel Picquart. Se celebra el segundo juicio contra Dreyfus, esta vez en Rennes. Por una vez los generales están a la defensiva e insinúan que el dinero gastado en esta segunda causa la ha proporcionado el “judaísmo internacional”. El general Mercier iba a ser desenmascarado, pero un atentado contra Labori, abogado de Dreyfus, lo impide. En este segundo juicio se vuelve a declarar culpable de alta traición a Dreyfus, aunque “con circunstancias atenuantes” por lo que se le condena a prisión por diez años. Como ya había cumplido cinco, no tenía que volver a la cárcel. El veredicto es recibido con una enorme decepción por parte de Dreyfus y todos sus defensores, los dreyfusards. No obstante, los antidreyfusards tampoco están completamente contentos. En los días siguientes el gobierno ofrece amnistiar a Dreyfus, lo cual lo dejaría libre pero técnicamente culpable. Dreyfus acepta para acabar de una vez por todas con su suplicio y así aliviar a su familia, pues no ve a su esposa y a sus hijos desde hace cinco años.

Imagen 4. Fotograma de la película El oficial y el espía donde Dreyfus asiste al primero de sus juicios

Pasados siete años, el gobierno lo declaró inocente y fue readmitido en el ejército. Algún tiempo después Alfred Dreyfus solicita una entrevista al ministro de la Guerra, que ahora es Picquart. Le comenta que ha sido ascendido a comandante, pero no se tienen en cuenta sus años pasados en reclusión fuera del ejército, y debería ser teniente coronel. En cambio, a Picquart, que también había sido expulsado y luego readmitido y es general, sí que se le han contado sus años en que no vistió el uniforme. Aunque Picquart admite que tiene razón, le informa que el clima político sigue encendido, y que sería imposible porque no se podría aprobar una ley especial para ello.

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Los dos hombres se despiden, pero se deja claro que nunca hubo una auténtica justicia, y que finalmente Dreyfus no fue tratado de forma ecuánime, ni siquiera cuando volvió al ejército.

3.

Marco histórico del film: pasado y presente

En la actualidad es difícil entender por qué un simple caso de espionaje se convirtió en un asunto crucial de la vida política y social en Francia, en un ser o no ser con implicaciones respecto a la identidad, al orgullo y a la patria. La razón de fondo puede estar en la complicada situación del país galo tras la derrota de 1870 contra los alemanes, que hizo caer el II Imperio. La humillación de la pérdida de Alsacia y Lorena provocaría una atmósfera de revànche donde el Ejército se convertía en la personificación de las esperanzas del pueblo. El resentimiento por la caída de Napoleón III fue capitalizado por los monárquicos del general Boulanger, quien pondría en crisis a la República salida después de la ocupación alemana y la Comuna de París. A la vez, el país se debatía entre el laicismo y el radicalismo, producto de la Revolución Francesa; y el catolicismo reaccionario de derechas, que no terminaba de aceptar la aconfesionalidad del estado. A todo esto, resurgía el supremacismo europeo y la xenofobia, consecuencia de las conquistas coloniales, que produjo una enésima oleada de antisemitismo. Escritores que justificaban el odio a los judíos, como Edouard Doumont, eran capaces de vender 150.000 ejemplares de su biblia antisemita: La Francia judía, mientras su periódico, La libre Parole, incendiaba a los lectores más conservadores. En 1892 un artículo aparecido en este periódico, sobre los militares de origen judío, hace protestar a 300 oficiales franceses que lo son. El capitán Crémieu-Foa se bate con Doumont en un duelo. Ese mismo año se celebran varios duelos más entre judíos y antisemitas por artículos parecidos (Dron, 2000). Por todos estos factores, las agitadas aguas donde navegaba la Francia decimonónica se llenaron de nubarrones que anunciaban la tempestad, y el caso Dreyfus encrespó las aguas de los debates de la vida pública. Los periódicos más ultracatólicos y defensores de las esencias francesas, como La Libre Parole, por un lado; y los periódicos más liberales y revolucionarios, como L´Aurore, por el otro, tensionaron una sociedad extremadamente volátil. La progresiva alfabetización permitía el acceso a la información de la mayor parte de la población, que creía verdadero todo lo que escribía la prensa. No sería una casualidad que unos años más tarde la guerra entre España y los Estados Unidos de 1898 fuese auspiciada por el magnate Rudolph W. Hearst y sus periódicos jingoístas. Fue un precedente de las actuales fake news, puesto que parte de los periodistas, especialmente los católicos y antidreyfusard, inventaban noticias y situaciones que falseaban las pruebas evidentes como describiría posteriormente, en nuestra época, Umberto Eco en su novela El cementerio de Praga (Eco, 2010). Los escritores más reputados escribían en los periódicos, cuyas páginas inferiores las ocupaban sus entregas por capítulos de sus novelas. Anatole France, Jules Lemaître, Maurice Barrès y Marcel Prévost escribían habitualmente. Entre ellos destacaba Clemenceau, el tigre, “el destructor de gobiernos, temible en el debate, en la oposición, en el periodismo, incluso en los duelos” (Tuchman, 2007, p.197). Entre sus lectores se debatían los giros del caso, los nuevos testimonios, los documentos verificados o falsificados e incluso la actitud de los protagonistas, hasta tal punto que las discusiones traspasaban los cauces sociales y políticos y originaban enfrentamientos familiares y domésticos entre defensores y detractores de Dreyfus. En una Europa donde la opinión pública, canalizada por la prensa, cada vez tenía más importancia, en Francia se 57


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enquistaba una polémica de juicios paralelos casi guerracivilista. Diarios, como Le Figaro, al principio defienden a Dreyfus, pero cuando ven que bajan sus suscriptores, se suma al carro de los antisemitas, contratando a escritores reaccionarios como Jules Cornèly, redactor de Le Galois. Pero incluso este talentoso derechista termina por pasarse a los dreyfusards cuando estudia y publica las evidencias, y a punto está de conseguir que el furioso Tribunal Supremo niegue la revisión (Jareño, 1981, pp. 176177). Todo esto demuestra que la prensa se convierte en un actor más del proceso, capaz de influir en las multitudes, de cambiar las ideas de la opinión pública, y de inquietar a otros poderes del estado, en definitiva, de perfilarse como el Cuarto Poder. Pero no sólo es antisemita la prensa de la derecha. El gran líder socialista Jean Jaurès evita implicarse inicialmente en el conflicto, y para algunos de sus seguidores Dreyfus era visto como un burgués. “Desde la extrema izquierda, obsesionada por el poder del dinero, se acusa a los judíos de ser los responsables de la miseria de los obreros, de la injusticia social” (Dron, 2000, p. 49). La película de Polanski retrata magistralmente los principales episodios del caso Dreyfus, centrando toda la historia en las vicisitudes del teniente coronel George Picquart, interpretado por un magnífico Jean Dujardin, ganador del Óscar por El artista (Hazanavicius, 2011). No cabe duda de que su sobria composición le confiere una serenidad y un rigor muy necesarios, explicado por el código de honor de aquella época, y que todavía hoy existe entre los militares. La película realiza una ponderada descripción del caso desde la invitación a la reflexión que se hace a los lectores: Y creo que la actitud de Polanski está muy pensada. Apela al cerebro de los espectadores, a su reflexión, no a su desborde emocional. Y lo que cuenta te provoca miedo e indignación moral, algo que también consiguió Stanley Kubrick en Senderos de gloria. Y ni una gota de histrionismo o de sensiblería en la seca y contenida interpretación de Jean Dujardin. La música la ha compuesto Alexandre Desplat, que probablemente sea el mejor autor de bandas sonoras en el cine actual, con facilidad para conmoverte. Pero Polanski prácticamente no la utiliza, solo y con sobriedad en los títulos finales. Podría haberse ahorrado a Desplat. Polanski no quiere apuntar al corazón, su propósito es que te impacte en la cabeza. Lo consigue (Boyero, 2019). Este código de honor será el que amordazaría el esclarecimiento de la verdad, pues a partir de la primera condena contra Dreyfus, se creía que estaba en juego el honor del Ejército. La censura para preservar el honor militar también se haría presente en una película de insólitas vinculaciones, como es el caso de Senderos de gloria (Kubrick, 1957). También ahí está presente el honor del ejército que colisiona con la verdad de los hechos. Y también ahí tenemos a un oficial que discute con sus superiores y lucha para que prevalezca la verdad. Las instituciones militares se organizan por la obediencia, el respeto a la jerarquía, la disciplina y el honor, cualidades que tratan de mantener la cohesión, el valor y la firmeza ante una amenaza dada. Cualquier duda o reflexión puede debilitar la confianza del soldado, del que se pretende hacer un robot para realizar las grandes maniobras militares de los ejércitos de masas (Cardona, 1983a). Hace casi treinta años se estrenó otra película basada en la misma historia, Prisioneros del honor (Russell, 1991). Está protagonizada por Richard Dreyfuss, el cual compartía similar apellido con la víctima de todo el proceso, y sería la primera aproximación cinematográfica a este episodio histórico. Arropado por Oliver Reed, Peter Firth y Brian Blessed, quienes interpretan a sus superiores, el personaje de 58


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Picquart, magníficamente interpretado por Dreyfuss, quien se encontraba en la cima de su carrera artística, se enfrenta al establishment político militar, encorsetado por su restrictiva interpretación del honor. Es una gran película, en la que sin embargo el arranque del caso está en que, tras la condena a Dreyfus, se buscan las motivaciones que pudiera haber tenido para traicionar a Francia y solo después se descubre que Esterhazy es el verdadero traidor. En cambio, en la película de Polanski las cosas ocurren simultáneamente, con un mejor sentido de la lógica y la coherencia, pero con una mayor complejidad. Prisioneros del honor le confiere algún peso a la investigación posterior del capitán Cuignet, la cual descubre las pruebas falsificadas de Henry, momento clave que no aparecía en el film de Polanski, y permite la exoneración de Picquart y Dreyfus, pero resulta bastante más tendenciosa, puesto que incorpora episodios supuestos como la escena donde un general incita al suicido del comandante Henry, o diálogos donde se presenta el dilema moral del generalato, inventando situaciones verosímiles, aunque ficticias. Para ayudar al espectador se vale de una voz en off que introduce algunos acontecimientos. Es un film algo desequilibrado, y con menos medios que el del director polaco, pero que funciona muy bien por la excelente interpretación de su impresionante elenco. Uno de sus elementos más interesante es que Esterhazy aparece ocasionalmente como narrador de algunos de los hechos, presentándolo como un cínico que vive cómodamente en Inglaterra3. En 1995 Francia estrenó su propia película, titulada El caso Dreyfus (Boisset, 1995), pero no aportaba gran cosa al film norteamericano de Russell, aunque aquí Dreyfus tenía un papel protagonista.

Imagen 5. Fotograma del film El oficial y el espía donde Picquart es conducido a la prisión

Ninguna de las tres películas es capaz de reproducir las penalidades que pasó Dreyfus en la Guayana. El sistema penal francés de la época dejaba mucho que desear, pues las condiciones en las que fue encerrado el condenado poco tienen que ver con las de los presos en la actualidad. Fue enviado, como único prisionero, a una antigua leprosería, frente a la colonia penal de la Guayana, cuyo nombre, la Isla del Diablo, la definía con precisión: allí se le prohibió a Dreyfus hablar con nadie, gran parte del día 3

El oficial Ferdinand Walsin Esterhazy (1847-1923) realmente acabó sus días plácidamente en Inglaterra, adonde había huido en 1898, tras el juicio que inicialmente lo había absuelto.

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estaba recluido en una choza infestada de insectos, padeció fiebres, su correo era censurado y sus guardianes lo engrilletaban por las noches (Dreyfus, 2007). El preso desconocía qué ocurría en Francia y en el mundo. Era una muerte en vida, un milagro que sobreviviera, y desde luego esos cinco años de tormento mermaron su salud. Las consecuencias del caso Dreyfus en la sociedad francesa se perciben en que justamente en 1899 Maurras fundaría Action Française, un movimiento cuyo ideal era un estado autoritario y corporativo con una monarquía clerical, racista y antisemita. Como vemos, se trataba de un partido protofascista. Otra consecuencia sería la fundación del movimiento sionista, impulsado por Theodor Herzl, periodista alemán de origen judío, que había asistido a la degradación de Dreyfus. Exasperado por la injusticia, y los gritos en contra de los judíos de la muchedumbre, perdió la confianza en los estados liberales europeos, convocó el Primer Congreso Sionista y se marcó como meta la creación de una patria judía, que inevitablemente debía de estar en Palestina. Por último, sería Clemenceau, el tigre, quien acuñaría la palabra “intelectuales”, refiriéndose a todos aquellas personalidades de la cultura que hicieron causa común con Dreyfus. En España el caso Dreyfus fue comparado por la prensa con el atentado anarquista del día 7 de junio de 1896 en la calle Cambios Nuevos de Barcelona. Alguien lanzó ese día una bomba al paso de una procesión religiosa, causando doce muertos y setenta heridos. La policía practicó numerosas redadas en los círculos anarquistas, y se emprendió una durísima represión que resultó en cuatrocientas personas encarceladas en el castillo de Montjuich. Aunque el autor material, el anarquista italiano Tomás Ascheri, fuera detenido en los primeros momentos, las fuerzas del orden recurrieron a torturas y numerosas irregularidades. Se celebró un juicio cuyo veredicto fue el de tres condenas de muerte y la prisión de una veintena de pensadores obreristas. La falta de garantías de este proceso trazó paralelismos con lo que estaba ocurriendo en Francia (Jareño, 1981, pp. 203-212). En un movimiento oscilatorio que también se estaba produciendo en España, el ejército no comprendió su papel en una sociedad democrática. Sus oficiales se habían formado durante el II Imperio y lucharon contra el poder civil, tratando de conservar fuera de intromisiones la justicia militar, recurriendo a pruebas secretas, vistas a puerta cerrada y una ominosa censura. Algo parecido ocurriría en España más tarde, en 1906, cuando la Ley de Jurisdicciones desequilibró el frágil edificio de la Restauración, pues la invasión de la justicia militar prevalecerá, e intervendrá posteriormente en asuntos como la libertad de expresión, vulnerando por tanto la separación de poderes, propia del liberalismo, y desacreditando la Constitución de 1876. En ambos casos, y al margen de su éxito o fracaso, el ejército pasó de ser una fuerza liberal y progresista que había ayudado a los cambios revolucionarios desde últimos del XVIII hasta mediados del XIX, a convertirse en un bastión de la derecha. Los oficiales, celosos de sus prerrogativas y privilegios, de su consideración social y de su importancia, se encerraron en un corporativismo reaccionario y se consideraron los guardianes de las esencias patrias, del honor de la nación y los únicos valedores ante la amenaza de países vecinos (Cardona, 1983b).

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Tabla 1. Resumen cronológico del affaire Dreyfus Año

Caso Dreyfus

19 de diciembre de 1894

Primer Consejo de Guerra contra Dreyfus.

5 de enero de 1895

Degradación de Dreyfus.

Marzo de 1896

Picquart encuentra pruebas contra Esterhazy y al consultar el borderau confirma que es la misma letra.

Septiembre de 1896

Picquart intenta convencer a sus superiores Boisdeffre y Gonse de la culpabilidad de Esterhazy y que Dreyfus es inocente. El diario L´Eclaire hace revelaciones sobre el caso. Se habla por primera vez de un “dossier secreto” y se publica el bordereau.

Octubre de 1896

Picquart es enviado al Norte de África.

Noviembre de 1896

El comandante Henry facilita al general Gonse pruebas falsas fabricadas por él mismo. Bernard Lazare, amigo de Herzl y Peguy, entra en liza. Publica en Bruselas un folleto titulado: Un error judicial. La verdad sobre el caso Dreyfus. Es el primer dreyfusard. Trata de influir en el senador Scheurer-Kestner, en Zola y en ministro Freycinet.

Julio de 1897

Picquart confía a su abogado Leblois información sobre sus indagaciones sobre Dreyfus. Este, habla con Scheurer-Kestner quien habla con el Presidente de la República, Faure; con el ministro de Justicia, Darlan; y con el Presidente del Consejo, Meline.

Noviembre de 1897

La publicación del bordereau por Lazare llegan a Mathieu Dreyfus, quien se la hace llegar al banquero de Esterhazy, De Castro, quien confirma que es la misma letra. Zola entra en contacto con Leblois, Scheurer-Kestner y Mathieu Dreyfus. Se convence de su inocencia.

4 de diciembre 1898

Consejo de guerra contra Esterhazy. Es declarado inocente.

Enero de 1898

Picquart es detenido, acusado de falsedad. Zola publica J´Accuse el 13 de enero en L´Aurore, carta dirigida al Presidente de la República, Felix Faure.

7 de febrero de 1898 Junio de 1898 Agosto de 1898

Se abre el proceso por difamación contra Zola. Es declarado culpable Cae el gabinete Méline. Es sustituido por el antidreyfusard Brisson y como Ministro de la guerra, Cavaignac. El líder socialista Jaurés, anteriormente neutral, ante las pruebas reveladas en el juicio contra Zola, se convierte en dreyfusard. Publica una serie de artículos que descubren los documentos falsificados de Henry. El capitán Cuignet, sustituto de Picquart, coincide en las falsificaciones de Henry. Henry confiesa y se

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suicida. Septiembre de 1898

Consejo de guerra contra Picquart, quien es expulsado del ejército y condenado a un año de prisión. Cavaignac dimite y le sustituye el general Zurlinden. A su vez es reemplazado por Chanoine.

Octubre de 1898

Dimite el general Chanoine. La petición de revisión del caso por Madame Dreyfus es admitida por el Tribunal Supremo. Gabinete Dupuy.

Febrero de 1899

Muere el presidente Faure, adversario de la revisión. Loubet es elegido en su lugar. Dimite Freycinet como ministro de la Guerra y es sustituido por Krantz.

Junio de 1899

Se ordena la revisión del caso Dreyfus. Zola vuelve a Francia. Cae el gabinete Dupuy. Es sustituido por Waldeck-Rousseau. Gallifet, ministro de la guerra.

Julio de 1899

Dreyfus desembarca en Francia. Esterhazy se declara autor del bordereau.

8 de agosto de 1899

Segundo Juicio contra Dreyfus. La vergüenza de Rennes. El abogado de Dreyfus, Labori, es herido en atentado. Dreyfus es declarado culpable.

19 de septiembre 1899

El presidente Loubet indulta a Dreyfus. Esa misma mañana muere Scheurer-Kestner.

14 de diciembre de 1899

Amnistía para todos: Dreyfus, Picquart, y los generales antidreyfusards Boisdeffre, Mercier…

29 de septiembre de 1902

Muerte por accidente de Emile Zola

5 de marzo de 1904

A instancias del propio Alfred Dreyfus se acepta su demanda de revisión complementaria que descubre más falsificaciones del “expediente secreto”.

Julio de 1904

Fellières, nuevo presidente de la República. Dreyfus es rehabilitado en el ejército como comandante, Picquart como general de brigada.

1906

Clemenceau es nombrado jefe del gobierno y elige a Picquart como ministro de la Guerra. Fuente: Adaptado de Jareño (1981, pp. 317-328)

Como vemos en la tabla 1, el asunto duró en realidad doce años, durante los cuales hubo cinco juicios o consejos de guerra, con una notable repercusión no sólo en Francia y Europa, especialmente tras el segundo juicio a Dreyfus, llamado “la vergüenza de Rennes”. El caso conmovió a toda Europa, y de su impacto emocional, no sólo sobre el pueblo, sino sobre importantes personalidades, se haría eco la escritora Bárbara Tuchman, quien escribía cien años después respecto a su repercusión:

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La reina (Victoria) se ha enterado con estupefacción del tremendo veredicto, y espera que el pobre mártir apelará a los más altos tribunales”. Por su parte, el corresponsal de The Times se limitaba a calificar: “inicuo, cínico, odioso, bárbaro”. (…) En Evian, a orillas del lago de Ginebra, donde veraneaban muchos miembros de la aristocracia francesa, Proust halló a la condesa Noailles llorando desconsoladamente, mientras exclamaba: “¿Cómo han podido hacer eso? ¿Qué pensarán ahora en el extranjero de nosotros?”. La opinión pública se expresó con gran crudeza en todo el mundo. En Odesa, la excitación era extraordinaria. En Berlín cundía la indignación, y el “disgusto y el horror” en la lejana Melbourne. Hubo manifestaciones de protesta en Chicago, y proposiciones de todos partes para que se boicotease la Exposición (Universal de París de 1900). En Liverpool se vendieron los ejemplares de The Times en pocos minutos, y al cabo de unas horas se revendían a altos precios. Desde Noruega, el compositor Grieg escribió rechazando una invitación para dirigir un concierto en el teatro Chatelet, y evidenció su “indignación y desprecio por la justicia” de que se hacía gala en Francia (Tuchman, 2007, pp. 235-236). Por todo esto el caso Dreyfus trascendió de ser un simple caso de espionaje y se convirtió en la conciencia de Francia y del mundo. La justicia y la razón de estado se enzarzaron en una polémica de tintes antisemitas de difícil resolución, enfangada por una prensa amarillista que calentaba a una manipulable opinión pública, algo que debería de alertarnos en una era de masiva información no suficientemente contrastada, y donde las limitaciones de tiempo nos imponen unas lecturas parciales y limitadas de los asuntos políticos y sociales de nuestro tiempo. La sociedad se dividió, e incluso después de resuelto el caso continuó el resentimiento. Ni siquiera dos guerras mundiales lo hicieron olvidar. La propia Hannah Arendt comentaría que incluso en su época (1951) el caso Dreyfus seguía vigente, porque se basaba en dos elementos: el antisemitismo y la desconfianza hacia el estado republicano, sus políticos y la maquinaria estatal (Arendt, 1998). En Francia, recientes encuestas indican que el 70 % de los franceses admiten que la vida política del país cambió debido a esto. Para muchos historiadores la división irreconciliable entre una derecha nacionalista y paternalista y una izquierda oportunista y justiciera tiene su raíz en la sentencia de 1894 (Dron, 2000). En España el caso Dreyfus fue mencionado por los defensores del juez Garzón cuando fue condenado por prácticas ilegales en 2012 y también por los independentistas catalanes, cuando se les declaró culpables en 2019. Indudablemente, el caso Dreyfus siempre estará presente, como monumento a los linchamientos públicos, al racismo y a la raison d´État. Todavía resuenan las inmortales palabras de Zola en su juicio, como refugio de los rebeldes y de los desamparados: “condenadme, sólo lograréis engrandecerme”. El tiempo le dio la razón, pues por nada de lo que hizo en vida se le recuerda más que por su artículo Yo acuso.

4.

Referencias Bibliográficas

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Juan Manuel Alonso Gutiérrez es licenciado en Geografía e Historia y Doctor en Historia Contemporánea por la UB (2009). Sus trabajos están centrados en la Didáctica de la Historia a través del cine. Ha escrito numerosos artículos para revistas y participado en varios congresos sobre esta temática. Actualmente es profesor asociado de la UNIR (Universidad Internacional de La Rioja). email— juanmanuel.alonso@unir.net

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La amenaza nuclear durante la Guerra Fría vista por el cine FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA Universitat de Barcelona

Resumen En el momento en que los Estados Unidos lanza las bombas atómicas sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki, el 6 de agosto y el 9 de agosto de 1945, se inicia oficiosamente la Guerra Fría entre el occidente capitalista liderado por Washington y el mundo comunista liderado por Moscú. Ambas naciones habían sido aliadas en su propósito de eliminar el fascismo de Europa, pero después de la Batalla de Berlín y el suicido de Hitler en su búnker, los vencedores, marcan distancias. Y esto iba a producirse levantando en alto esta verdadera espada de Damocles que fueron y siguen siendo las armas nucleares. El cine no podía obviar nada de esto y pronto empezaron a proliferar una serie de títulos que, al mismo tiempo que nos alertaban, nos concienciaban sobre la amenaza. Mi propósito en este artículo es hacer un repaso de la Guerra Fría en sus diferentes etapas y hablar de esta relación existente entre la amenaza de una guerra nuclear y su influencia en la cultura en expresada a través del cine. Palabras clave: Amenaza nuclear, Guerra Fría, misiles, Bomba atòmica, Holocausto nuclear, Estados Unidos, Unión Soviética, OTAN, Pacto de Varsovia, Distensión, Coexistencia Pacífica, Tercer Mundo, Cine apocalíptico

Abstract At the time that the United States drops the atomic bombs on the Japanese cities of Hiroshima and Nagasaki, on August 6 and August 9, 1945, the Cold War begins informally between the capitalist West led by Washington and the communist world. led by Moscow. Both nations had been allied in their aim to eliminate fascism from Europe, but after the Battle of Berlin and Hitler's suicide in his bunker, the victors marked distances. And this was to take place by raising high this true sword of Damocles that were and continue to be nuclear weapons. The cinema could not ignore any of this that I say and soon a series of titles began to proliferate that at the same time that they alerted us they made us aware of the threat. My purpose in this article is to review the Cold War in its different stages and to talk about this relationship between the threat of nuclear war and its influence on culture, expressed through a few indispensable films. Keywords: Nuclear Threat, Cold War, Missiles, Atomic Bomb, Nuclear Holocaust, United States, Soviet Union, NATO, Warsaw Pact, Distension, Peaceful Coexistence, Third World, Apocalyptic Cinema

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Nuevo orden mundial La derrota del nazismo fue posible por la invasión de Alemania y a esta le precedió la división tanto de Berlín como del resto del país en diferentes sectores. Con la gran parte de Europa sucedió lo mismo: por la conferencia de Yalta y la de Potsdam se estableció que países quedaban bajo la tutela de los vencedores. En el filme Berlín Occidente (A Foreign Affair, 1948) de Billy Wilder vemos precisamente esto: en una ciudad de Berlín arrasada, en la que sus habitantes intentan sobrevivir como pueden, a veces criminalmente como lo vemos en El tercer hombre (The Third Man, 1949) de Carol Reed por lo que respecta a Viena. Fue también un momento ilusionante en el que se crearon las Naciones Unidas y la Carta de los Derechos Humanos. Pero en la práctica imperaba la política de bloques impuesta por los Estados Unidos y la Unión Soviética y suponía el enfrentamiento en todos los niveles: en el político, democracia liberal versus democracia popular, en el económico, capitalismo de libre mercado versus economía planificada, y en el militar, OTAN vs Pacto de Varsovia. Nos vamos a detener en este último aspecto para señalar que la Organización del Tratado del Atlántico Norte se crea en el 4 de abril de 1949 y está integrada por los Estados Unidos, Francia, el Reino Unido, Canadá, Noruega, Bélgica, Países Bajos, Dinamarca, Luxemburgo, Islandia y Portugal. En cuanto al Pacto de Varsovia, se crea el 14 de mayo de 1955 y lo integran la Unión Soviética, Albania, República Democrática Alemana, Bulgaria, Checoslovaquia, Hungría, Polonia, y Rumania. Como vemos, en ambas organizaciones militares los países que las integran coinciden casi totalmente con el territorio que liberaron y ocuparon los que en su momento fueron aliados en contra del fascismo. Ambas organizaciones crean un sistema de seguridad colectiva, pero se establecen o refuerzan también todo tipo de relaciones económicas, sociales, políticas, y culturales. El armamento atómico desde entonces fue una amenaza real cumpliendo siempre también la función de la disuasión. El enfrentamiento directo y abierto virtualmente, quedó desplazado por las proporciones del mismo, pero durante toda la Guerra Fría hubo conflictos armados con enemigos interpuestos en los países que se habían emancipado de las metrópolis europeas. El más significativo en ese momento fue la Guerra de Corea (entre 1950 y 1953), en la que se enfrentaba el Norte apoyado por la Unión Soviética y China, y el Sur apoyado por los Estados Unidos. España, aislada internacionalmente por el carácter de su régimen dictatorial nacional-católico, muy cercano durante la Segunda Guerra Mundial al nazismo alemán y al fascismo italiano, comprendió a la perfección el signo de los tiempos y la coyuntura internacional: Francisco Franco al mismo tiempo que declaraba a España como la reserva espiritual de Occidente, y sus seguidores le 68


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reconocían como su centinela, se declaró abiertamente anticomunista, y propuso el envío de medio millón de soldados a combatir a Corea. Los soldados se quedaron en España, pero Estados Unidos recogió el guante y desde entonces se estableció una relación que con variaciones se mantiene hasta nuestros días. El resultado fueron los Pactos de Madrid de 1953 por los que se instalaban una serie de bases militares estadounidenses (tres aéreas, una naval, y diferentes estaciones de comunicaciones), y España, así pasaba a formar oficiosamente del sistema defensivo occidental, obteniendo a cambio el ansiado reconocimiento internacional: el 14 de diciembre de 1955 llegó la aceptación como un miembro más en las Naciones Unidas y el país se abrió al comercio internacional. El mundo emancipado también entendió bien el signo de los tiempos y muchas de estas nuevas naciones se declararon en la Conferencia de Bandung de 1955 como el Tercer Mundo y fundaron el Movimiento de Países no Alineados. Sin embargo, como se comprobó en la Crisis de Suez de 1956 en el momento en que Nasser decide nacionalizar el Canal, y el conflicto armado con el Reino Unido, Francia e Israel, iba ser muy difícil escapar a la política de bloques y a los conflictos regionales: Para complicar más las cosas, mientras en Port Said se intercambian los disparos, entre el 23 de octubre y el 10 de noviembre, se ha producido una rebelión en Hungría que es aplastada por los soviéticos. Nikita Jruschov, frente a la denuncia de Francia y la Gran Bretaña en las Naciones Unidas, relaciona los dos conflictos y amenaza con armas nucleares a Paris y Londres. Momento en que el presidente de los Estados Unidos, Dwight David Eisenhower, no queriéndose enemistar con todo el mundo árabe, exige el fin del conflicto a Francia y la Gran Bretaña. (Sánchez, 2015) De ahí que las metrópolis europeas, que en su tiempo tuvieron sus respectivos imperios coloniales después de Suez también comprendieron que no podían actuar al margen de las dos grandes superpotencias. En 1959 se estrena una película muy significativa sobre los peligros de una guerra nuclear y los efectos de radiactividad. Se trata de La hora final (On the Beach) de Stanley Kramer. Ha habido un verdadero holocausto y sólo Australia ha quedado indemne. La historia cuenta la llegada de un submarino estadounidense a estas tierras en busca de supervivientes y la vida cotidiana de los habitantes. Sin embargo, la nube radiactiva terminará llegando y todos terminan enfermando. En 1961 se levantó el Muro de Berlín, separando Berlín occidental y Berlín oriental, y desde entonces el término de Telón de Acero, que utilizó por primera vez Winston Churchill al finalizar la Segunda Guerra Mundial, tuvo su materialización física. En cuanto a nuestro tema el mismo año se produce un hecho que será el desencadenante de la mayor crisis entre las dos superpotencias hasta entonces: la revolución cubana erradicó la dictadura de Batista, y el régimen resultante liderado por Fidel Castro decide expropiar las empresas estadounidenses. Esto provoca que miles de exiliados cubanos, enviados, entrenados y armados por Washington lleven a cabo la invasión de Bahía de Cochinos, 69


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pero fracasan en el intento. Al igual que España se acercó a los Estados Unidos, Cuba hizo lo propio con la Unión Soviética: Cuba se había transformado en un satélite firme de la URSS. Llegaban armas y asesores, y los cubanos suministraban al KGB un amplio y rico flujo de información sobre América Latina. En cuestión de meses, Moscú se encontró en disposición de actuar en el corazón de un continente al que hasta entonces no había soñado ni acercarse. (Veiga, Da Cal, Duarte, 2010: 193) Esto es importante porque el conflicto de la Guerra Fría llega finalmente no sólo a Cuba sino a todo a toda América Latina. Desde entonces el continente estará en ebullición, se derrocarán dictaduras a través de revoluciones, y se llevarán a cabo golpes de estado, guerrillas y contra guerrilleros apadrinados por las superpotencias se enfrentarán durante muchos años. Pero aquí lo que más nos interesa es que los soviéticos de mutuo acuerdo con los cubanos, un año después de Bahía de Cochinos, deciden apostar fuerte y levar a cabo un plan para instalar misiles nucleares de medio alcance en la isla: Existen varias versiones sobre el porqué de esta decisión. La más evidente era de tipo estratégico: en un momento en el que los soviéticos aún no disponían de misiles intercontinentales, los cohetes nucleares de alcance intermedio instalados en el Caribe, a escasos kilómetros de la costa norteamericana, amenazaban fácilmente Washington y el corazón de los EE UU. Por otra parte, parece que Jruschov planteó la operación como un desafío calculado que serviría para negociar con los norteamericanos la retirada de los misiles nucleares en Turquía, que amenazaban de cerca a la URSS, y la preservación del régimen castrista. (Veiga, Da Cal, Duarte, 2010: 193) Toda esta historia que fue un verdadero pulso entre John F. Kennedy y Nikita Jruschov se cuenta muy bien en el filme Trece días (Thirteen Days, 2000) de Roger Donaldson. Kennedy decide imponer un bloqueo naval para evitar que lleguen los barcos cargueros soviéticos que llevan los misiles a la isla, y Jruschov finalmente ordena el desmantelamiento de las rampas de misiles. Sin quitar importancia a Trece días, muy fiel a los hechos, sin embargo, quiero prestar más atención de forma pormenorizada a dos filmes indispensables sobre la amenaza nuclear que se rodaron durante estos años. Peter George en 1958 publica el libro Red Alert en el que relata el inicio de un ataque nuclear hacía la Unión Soviética por parte de los Estados Unidos. La idea le interesa a Stanley Kubrick y tiene el propósito de hacer una película, sin embargo, en 1962 se publica el libro Fall State por parte de Eugene Burdik y Harvey Wheeler, que guarda mucha similitud con Red Alert, y que el productor Max Youngstein quiere convertir en una película con Sidney Lumet como director. Kubrick entonces decide iniciar un pleito por plagio en nombre de Peter George contra los autores de Fall State con el propósito de impedir que Max 70


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Youngstein haga su película. Finalmente, Stanley Kubrick no obtiene el necesario requerimiento judicial y ambos filmes verán la luz, y serán distribuidos bajo la columbia en 1964, estrenándose con unos meses de diferencia. (Phillips, 2016: 349-350)

Coexistencia Punto límite (Fail Safe, 1964) de Sidney Lumet es terror en estado puro. Nos encontramos en una reunión social de las clases altas en la que un analista fríamente expone en que consiste una guerra nuclear y su convencimiento que «ésta se puede ganar si se golpea primero y proporcionalmente», proponiendo en lugar de la Destrucción Mutua Asegurada, promovida por John von Newman, la teoría de la «guerra nuclear limitada». Para el analista los supervivientes en Estados Unidos serían aquellos que se encuentren en habitáculos protegidos por el plomo: los oficinistas en grandes edificios y los criminales en prisiones, que se impondrían a los primeros, pero que finalmente sucumbirían a los oficinistas por su inteligencia y trabajo en equipo. Los Estados Unidos han situado una serie de escuadrones de cazabombarderos cargados con bombas atómicas en un punto límite de seguridad: en caso de amenaza ponen rumbo hacia la Unión Soviética y lanzan su mortífera carga. Esto es lo que les cuentan los militares a los dos congresistas que visitan la Sala de Mando cuando un fallo mecánico comunica una amenaza a uno de los escuadrones que automáticamente decide salir de su límite de seguridad. Frente a la eventualidad de que el enemigo pueda confundir a los pilotos nadie puede comunicarse con ellos después de la comprobación de su código de seguridad y su destino. Entonces en la Sala de Mando con conexión directa con el presidente se abren dos caminos: los que piensan que deben colaborar con los soviéticos para derribar los aviones, y evitar así una respuesta que desencadene un ataque nuclear masivo, y los que quieren aprovechar la ocasión para derrotar sin paliativos a los comunistas. ¿Teléfono Rojo? Volamos hacía Moscú (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) de Stanley Kubrick es una sátira que también contiene un poderoso mensaje. En este caso tenemos a un general responsable de una base aérea que está convencido de que los comunistas están contaminando la red de suministro de agua potable para dejar a los hombres impotentes. En su delirio Jack D. Ripper decide activar el Plan R mandando una escuadrilla de cazabombarderos B-52 a bombardear sus objetivos prefijados en la Unión Soviética. Mientras el capitán Mandrake intenta convencerle para que deponga su actitud en la Sala de Guerra se encuentran también con el dilema de si deben convencer a los soviéticos de que se trata de un error y ayudarles a 71


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interceptar la escuadrilla, o aprovechar el momento para derrotar a la Unión Soviética. Entonces tienen conocimiento que los soviéticos han creado el Artefacto Definitivo que ante un ataque nuclear lanzara automáticamente los misiles contra su enemigo, y ante lo inevitable empiezan a planear cómo será la vida para los supervivientes en el subsuelo y en cuevas a salvo de la radiación. El personaje de Jack D. Ripper, según el historiador Paul Boyer, estaba basado en el Jefe del Comando Aéreo Estratégico (SAC) durante la década de 1950. En cuanto al profesor Strangelove, según este mismo historiador, estaba inspirado en el científico ex nazi Wernher von Braun (Phillips, 2016: 321-322), reclutado por los estadounidenses en la Operación Paperclip después de la guerra. Stanley Kubrick nos argumenta por qué quiso enfocar la historia de esta manera: Red Alert es una historia de suspense totalmente seria. Mi idea de darle forma de comedia de pesadilla surgió cuando empecé a trabajar con ella. Descubrí que al intentar mejorar las escenas e imaginarlas en pantalla debía eliminar cosas que eran absurdas o paradójicas a fin de evitar que hicieran gracia pese a que eran muy reales. Entonces decidí que el tono perfecto que debía adoptar la película sería lo que ahora denomino una «comedia de pesadilla» porque representa la situación más veraz. En ocasiones, resulta difícil no tener una opinión cínica de las relaciones humanas. Pero creo que, en un tema como este, el cinismo debería, al menos intentar ser constructivo. Me pareció que, dado que estamos hablando de una tragedia que aún no ha ocurrido, sería realmente útil cualquier idea que sirviese para ver el problema de forma más real y no como una simple abstracción (lo que es el problema nuclear para la mayoría de la gente). Las paradojas de la fuerza disuasoria se han vuelto tan abstractas, se han elaborado tantos eufemismos en torno a esta idea, que dudo que el problema sea real para alguien. Esta película presenta una situación en la que un general loco lanza su escuadrón de bombarderos, y a partir de ahí todo el mundo lo toma bastante en serio… en este caso, un poco tarde. (Kubrick, 2016: 349-350) En el mismo artículo Kubrick nos da su opinión de la disuasión nuclear durante la Guerra Fría exponiendo la idea sobre las intenciones de las dos grandes superpotencias que durante este artículo vamos a mantener de fondo durante todo el tiempo: Kennedy pronunció un discurso en el que decía que «el mundo vive bajo una espada nuclear de Damocles que puede caer por accidente, error de cálculo o locura» y en este caso la espada cae debido a la locura. La historia, además de hacer que las posibilidades parezcan reales, muestra el tema subyacente del interés común entre Rusia y Estados Unidos, además de su tema principal de conflicto. Ambos países tienen mucho interés por impedir la guerra nuclear y, sobre todo, evitar que se produzca sin querer. Se puede ser fatalista sobre una guerra nuclear, pero no sobre una guerra nuclear accidental. (Kubrick, 2016: 350) El incidente de la Crisis de los Misiles lleva a Washington y Moscú a mantener una línea de comunicación directa para los momentos de crisis, el famoso teléfono rojo, que comunica la Casa Blanca con el Kremlin, e iniciar un periodo llamado distensión (entre 1962 y 1975), o también definido como de «coexistencia pacífica», en el que se decide entablar conversaciones para disminuir la tensión entre ambos bloques. Fruto de 72


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esta distensión será el Tratado de No Proliferación Nuclear de 1968, al que se fueron agregando países, y los Acuerdos SALT de 1972, para limitar la producción de misiles intercontinentales. Pero nada de esto evitó que pudieran haberse producido verdaderos desastres como éste que se dio en el sur de España en 1966 que no alteró en absoluto la relación con Estados Unidos y que pasamos a mencionar: La relación entre ambos países que se iba a mantener durante toda la dictadura es a prueba de accidentes: el 17 de enero de 1966, un avión B-52, que lleva cuatro bombas de hidrógeno, colisiona con un KC-135, sobre la localidad almeriense de Palomares, muriendo siete de los tripulantes y quedando cuatro más con heridas graves. Tres de las bombas son halladas rápidamente, pero una cuarta ha caído en el mar y no se encontrará hasta unos días después. No ha habido explosión nuclear, pero el accidente causa gran conmoción en la opinión pública, sobre todo internacional, y se desconoce en esos momentos los efectos que ha podido causar la radiactividad, por lo que el baño en una playa de Manuel Fraga, Ministro de Información y Turismo, y Biddle Duke, embajador de los Estados Unidos, es providencial para calmar todo tipo de temores. El incidente de Palomares conlleva a petición española la interrupción temporal de vuelos con armamento nuclear sobre el territorio español, una medida que contrasta con la prohibición que determina el gobierno danés dos años después ante un incidente similar, y que llega en unos momentos en que este tipo de vuelos en estado de alerta ya no son estratégicos. (Sánchez, 2020) Tampoco significó que no hubiera conflictos armados: el más importante fue la Guerra del Vietnam (entre 1964 y 1975), un conflicto heredado de la guerra de emancipación de los vietnamitas sobre los franceses, en el que una vez más las dos superpotencias apoyaban a sus respetivos aliados regionales. Durante este periodo histórico aparecieron movimientos contestarios hacía la política de bloques como los que se dieron en 1968, tanto en el lado occidental (en París, Los Ángeles, y México) como en el oriental (la Primavera de Praga). La culminación de este proceso de «coexistencia pacífica» es el Acta de Helsinki de 1975 bajo estos puntos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Igualdad soberana, respeto de los derechos inherentes a la soberanía. Abstención de recurrir a la amenaza o al uso de la fuerza. Inviolabilidad de las fronteras. Integridad territorial de los estados. Arreglo de las controversias por medios pacíficos. No intervención en los asuntos internos. Respeto de los derechos humanos y de las libertades fundamentales, incluida la libertad de pensamiento, conciencia, religión o creencia. Igualdad de derechos y libre determinación de los pueblos. Cooperación entre los estados. Cumplimiento de buena fe de las obligaciones contraídas según el derecho internacional (OSCE, 1975).

La espada en alto Sin embargo, las buenas intenciones quedarán superadas en 1979 por una serie de conflictos políticos y armados: la Guerra de Angola, un nuevo conflicto con enemigos interpuestos, la Revolución islámica en Irán que es la carta de presentación 73


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del Islam político, que en este caso quiere permanecer al margen de la política de bloques, y la invasión soviética de Afganistán que desplegará una guerra que durará diez años, donde los Estados Unidos tenía sus propios aliados regionales. En España en 1975 había muerto el dictador y se da paso al proceso político de la Transición que culminará con la instauración de un régimen democrático. La relación con los Estados Unidos no sólo se mantiene sino que se incrementa con la decisión del régimen y los primeros gobiernos de la democracia de iniciar un proceso de integración de España en la OTAN entre los años 1976 y 1982. Nuestro país, pues, terminó formando parte plenamente del bloque occidental y por lo tanto sujeto también, por si quedaba alguna duda, a las reglas de la Guerra Fría. La distensión definitivamente se rompió cuando en los Estados Unidos sale de las pantallas el actor Ronald Reagan, famoso por sus westerns, y en 1981 se convierte en presidente. Ronald Regan es un líder de la línea dura de los republicanos que, de la mano de la conservadora Margaret Thatcher, inicia la revolución neoliberal en lo económico y -lo que más nos interesa aquí- lleva a cabo un rearme sin precedentes y relanza los momentos más duros de la Guerra Fría con la Unión Soviética: Entre 1981 y 1986 el presupuesto militar ascendió de 171.000 millones a 376.000 millones de dólares. Se reactivaron importantes sistemas de armas nucleares estratégicas que Carter había archivado, tales como el bombardero B1, y se aceleró el despliegue de nuevos sistemas de defensa balística (BMD) y armas antisatélite (ASAT). Sin embargo, el grueso de los gastos militares durante el periodo de Reagan correspondió a las fuerzas convencionales. La armada planeaba aumentar sus efectivos de 454 a 600 buques, entre ellos 15 grupos de portaaviones. (Powaski, 2015: 287) En Europa, la Unión Soviética situó cerca de la frontera centenares de misiles móviles de medio alcance SS-20 apuntando a las principales urbes, y la respuesta de la OTAN es el plan de instalación de cientos de misiles de medio alcance Pershing y Cruise en Reino Unido, Alemania, Holanda, Bélgica e Italia. Este conflicto que se conoció como la Crisis de los Euromisiles duró prácticamente una década y al mismo tiempo que tensó las relaciones entre bloques provocó la aparición en multitud de países occidentales de un movimiento pacifista y antimilitarista, que se da la mano en España con aquellos que se oponen a la incorporación de nuestro país en la OTAN. Por si faltaba algo, Ronald Reagan puso en marcha la Iniciativa de Defensa Estratégica (IDE), conocida popularmente como «la Guerra de las Galaxias». Un plan para interceptar los misiles soviéticos desde tierra y el espacio: Daniel O. Graham, teniente general retirado, afirmó que la IDE «sería una dura prueba, quizás hasta el extremo de trastornarlos, para los recursos tecnológicos e industriales de los soviéticos, que ya estaban muy agobiados». Como mínimo, según Edwar Teller, el padre de la bomba de hidrógeno norteamericana y partidario decidido de la IDE, el programa obligaría a los soviéticos a incrementar sus gastos militares más de lo que podían permitirse razonablemente. Teller declaró que, aunque sólo sirviera para eso, «hubiéramos logrado algo». (Powaski, 2015: 304) Tres filmes y una serie nos ayudarán a comprender mejor esta etapa final y álgida al mismo tiempo de la Guerra Fría en la que la amenaza nuclear vuelve a estar al orden del día. La primera película es El día después de Nicholas Meyer, que 74


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conmocionó a toda una generación, le sigue la serie Deutschland 83, el filme El sacrificio del soviético Andréi Tarkovsky, que nos frece una visión diferente, y la película Juegos de Guerra de John Badham. El día después (The Day After, 1983) de Nicholas Meyer nos presenta a los habitantes del pueblo de Lawrence en Kansas haciendo su vida con normalidad hasta que empiezan a recibir noticias por televisión de una serie de hostilidades en Europa central. Todo parece empeorar por momentos. En un momento dado los misiles de unos silos cercanos son lanzados y este pueblo de la América profunda se convierte en el objetivo de los misiles soviéticos. No nos encontramos ante una película en la que se explique claramente el conflicto, sin más sucede, el mecanismo se pone en marcha y es imparable, el objetivo es mostrar las consecuencias de una guerra nuclear para el pueblo americano: la caída de los misiles soviéticos, la lluvia ácida, el refugio en los sótanos, las enfermedades, la falta de alimentos, y la ruptura de cualquier orden o solidaridad entre personas. El filme fue emitido por televisión y fue visto por millones de norteamericanos que quedaron consternados ante esta terrorífica película. Deutschland 83, de factura reciente, 2015, bajo la dirección de Edwar Berger y Samira Radsi, con un buen guion de Anna Winger, es una serie alemana que nos muestra las peripecias de un joven de la República Democrática Alemana (RDA) a quién se le obliga a trabajar para los servicios secretos infiltrándose en el Ejército de la República Federal Alemana (RFA). El tema de fondo son los planes de la OTAN para la instalación de cientos de misiles de medio alcance en diferentes países europeos, el conflicto que mencionábamos más arriba de la Crisis de los Euromisiles, y un plan de ataque contra el bloque soviético, en principio siendo parte de unas maniobras, que es interpretado por los alemanes del Este como real. Más allá de la trama de espionaje e infiltrados, bien realizada, es interesante ver el nacimiento de este movimiento, que mencionábamos más arriba, pacifista y antimilitarista. Deutschland 83, que tiene como continuación Deutschland 86, centrada en la decadencia y estrecheces económica de la RDA, en un momento en que la Unión Soviética está cambiando de rumbo, y Deutschland 89, con el momento de la caída del bloque soviético, merecen la pena ser vistas para conocer nuestra propia historia. Sacrificio (Offret, 1986) de Andréi Tarkovsky, nos ofrece una visión del apocalipsis nuclear diferente a todo lo que hemos contado hasta ahora en el que entra en juego la introspección filosófica y espiritual de Alexander, un viejo actor retirado, crítico teatral y literario. La vida transcurre como siempre para 75


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Alexander, su familia, y sus amigos, hasta que se emite un aviso por radio y televisión del inicio del desastre y todo cae hacia los infiernos. No se puede hacer nada, sólo esperar un final inevitable. Sin embargo, Alexander pide a Dios que todo vuelva a la normalidad, ofreciendo un sacrificio: Padre nuestro que estás en los cielos, tuyo es el reino, haz que cese esta acción bélica perturbadora que acabará con toda la vida en la Tierra. Si accedes a mi demanda te daré en ofrenda sacrificial todas mis posesiones, mi querida dacha, en la que me he refugiado estos años. No volveré a hablar. Pero quiero que nada les suceda a mis familiares, a mi esposa, al médico a mi hijastra, y a mi queridísimo hijo pequeño». (Trías, 2013: 274) Entonces en otra escena, un amigo, Otto, el cartero lector de Nietzsche, le dice: Sólo hay un modo de detener la -anunciada- guerra final que acabará con la humanidad y cumplirá las profecías del Apocalipsis de Juan de Éfeso: que te acuestes con María, que tengas amores con ella. Esa mujer puede detener esta catástrofe; tiene poderes; es medio bruja. (Trías, 2013: 273-274) Este es el sacrificio y la ofrenda que Alexander debe de hacer. Eugenio Trías nos explica con sus palabras cómo el filme muestra este desastre que en la película sólo aparece con fugaces fogonazos: Otto, en papel mercurial de correo y correveidile, conmina a Alex a cumplir su ofrenda como único modo de detener el desastre apocalíptico, que ya se anuncia en imágenes oníricas en blanco y negro: un coche derribado, tumbado de lado, un bebé abandonado y sobre todo una avenida en pendiente por la que corren, embalados (aunque filmados en cámara lenta), hombres mujeres, niños, jóvenes y viejos, huyendo de un escenario de apocalipsis, y que parece resbalar o deslizarse ante los ojos del espectador. Finalmente, en su desesperación, Alexander hace caso a Otto, que le ha prestado la bicicleta, y se va por un camino hasta llegar a la mansión de la bruja, no sin antes resbalar, caer de la bicicleta, embadurnarse de barro y vacilar sobre si es eso lo que quiere o debe hacer. Otto le urge: «Esa acción sólo es eficaz si brota de un deseo profundo, si lo deseas de verdad». (Trías, 2013: 274-275) El deseo total capaz de crear y cambiar el curso de los acontecimientos que aparece en otras películas de Andréi Tarkovsky como Solaris (1972) o Stalker (1979), ejemplos de buen cine de ciencia ficción con mensaje filosófico, que como este Sacrificio (de factura sueca) que hemos querido incorporar a este ensayo, nos acercan a una forma de entender el cine y la propia realidad, desde el punto de vista de un creador soviético. En Juegos de Guerra (War Games, 1983) de John Badham, actualizamos Punto Límite y ¿Teléfono Rojo? Volamos hacía Moscú desde una perspectiva juvenil y ochentera, pero con un poderoso mensaje. Un chaval indisciplinado en el instituto, pero hábil en la informática quiere jugar a nuevos videojuegos de una empresa de 76


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software, y fortuitamente da con la computadora de un sistema de defensa que él interpreta como la susodicha empresa. Todo cambia cuando la computadora, pensada para realizar millones de cálculos de guerra, aprender de sus errores, y estar conectada a los silos de misiles después de la sustitución de los hombres responsables de girar la llave por relés electrónicos, quiere continuar el juego iniciado: la Guerra Nuclear Mundial. Ese es el momento en que el juego se convierte en real. El joven, después de ser detenido por el FBI y conseguir huir, logra contactar con el programador de la computadora y ambos tratarán de hacer entender a la máquina a través del juego «de tres en raya» que en «una guerra nuclear nunca se puede vencer». El mensaje de Juegos de Guerra pues es que «la única forma de ganar una guerra nuclear es no iniciándola». Mensaje sencillo pero poderoso que resume en sí todo este artículo. Esta escala armamentística para la Unión Soviética cada vez era más difícil de igualar. La llegada de Mijaíl Gorbachov como Secretario General del PCUS en la Unión Soviética, con su plan reformista con la Perestroika (restructuración), la Glásnost (transparencia informativa), y la doctrina Sinatra (cada cual a su manera: en referencia a libertad plena de cualquier país comunista de seguir su propio camino que explica la Caída del Muro de Berlín en 1989) sumadas a las negociaciones con los Estados Unidos lo cambiarán todo. Gorbachov y Reagan en 1987 firman el Tratado INF (Tratado sobre Fuerzas Nucleares de Rango Intermedio) por el que se decide eliminar los misiles de medio alcance y por lo tanto cerrar definitivamente la Crisis de los Euromisiles, y el en 1991 el Tratado STAR (Tratado de Reducción de Armas Estratégicas) por el que se decide la reducción de los misiles intercontinentales. El filme La caza del Octubre Rojo (The Hunt of the Red October, 1990) de John McTiernan con permiso de El submarino de Wolfgang Petersen puede considerarse la mejor película sobre submarinos, que aquí nos interesa porque encaja perfectamente en este verdadero género sobre la amenaza nuclear durante la Guerra Fría en el que hemos profundizado. La premisa es que el capitán Ramius ha decidido rebelarse con su submarino contra la armada soviética y amenaza lanzar los misiles y arrasar las ciudades estadounidenses «mientras oyen su decadente rock and roll». En realidad, Ramius de mutuo acuerdo con sus oficiales ha decidido desertar a los Estados Unidos por un poderoso motivo: el Octubre Rojo se diferencia del resto de submarinos nucleares por su capacidad de navegar en silencio y desde el momento en que Ramius vio los planos de este submarino entendió que éste se había diseñado para desencadenar una guerra nuclear. El filme basado en la novela homónima de Tom Clancy publicada en 1984, uno de los momentos álgidos de la Guerra Fría, cobra una nueva significación si contemplamos que el momento del estreno fue en 1990, cuando ya hacía años que estaba en marcha el plan reformista de Gorbachov, se había firmado el Tratado INF sobre los misiles de medio alcance, y hacía un año que había caído el Muro de Berlín. Ese mismo año 1990 se firmó la Carta de Paris para una Nueva Europa. Hechos muy significativos que no impiden que la La caza del Octubre Rojo sea un digno homenaje a la extinta Unión Soviética, su capacidad tecnológica y a la entereza de muchos de sus oficiales y marineros.

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~ Epílogo ~ El 1 de julio 1991 el Pacto de Varsovia se disuelve. Y lo más sorprendente, el 26 de diciembre de este mismo año, 1991, después de un golpe de estado y la deposición de Gorbachov, a través de la firma del acuerdo de Belavezha, la Unión Soviética deja de existir como Estado y como realidad geopolítica (Sánchez, 2015). Cuando la Unión Soviética desaparece, los Estados Unidos interpretan que han vencido la Guerra Fría, sin embargo, como hemos visto en este artículo más bien se asistió a un largo proceso de transformación para intentar salvar su propio Estado que en su momento se pensó como inevitable, pero bien cierto es que podía haber sido conducido hacía otra dirección, como lo prueba la transformación capitalista en China que mantiene su régimen intacto. La Guerra Fría, y en concreto la amenaza de una guerra nuclear, tensionó el mundo, lo puso muy cerca en algunos momentos del abismo. Hizo posible, en fin, la política de bloques, evitando la guerra directa entre las dos superpotencias. Pero en cambio la desplazó hacía otras latitudes, con las guerras con enemigos interpuestos, movimientos revolucionarios, y golpes de estado en todo el mundo. En Europa, después de la Segunda Guerra Mundial, y en el contexto de la Guerra Fría, se produjo algo inaudito: las naciones que en su momento se mataron en los campos de batalla decidieron cooperar e iniciaron el camino de lo que es hoy la Unión Europea. La caída del Muro de Berlín hizo posible el reencuentro con las naciones del Este (Sánchez, 2019). El desastre nuclear de Chernóbil del que tenemos una buena serie (Chernobyl, 2019) creada por Craig Mazin, que no he querido incorporar en este ensayo por ya formar parte de otro género cinematográfico (el de los accidentes nucleares), es una muestra de que la amenaza nuclear puede también desencadenarse en el uso de la energía nuclear para usos pacíficos, y en gran medida, por sus consecuencias sanitarias (cientos de miles de afectados), económicas (una ingente cantidad de recursos desplegados), e ideológicas (mostrar una gran debilidad al mundo y una cura de humildad para el régimen), también forma parte del fin de la Unión Soviética. El cine cumplió un papel de mostrar esta terrible realidad de la guerra nuclear que cabía como posibilidad, pero también concienció a todos al mismo tiempo del peligro de las armas nucleares: decididamente estoy convencido de que estas películas llevaron a muchos al pacifismo y al antimilitarismo, y esta corriente de opinión en el pueblo fue un factor para llevar a las dos superpotencias a la firma de los tratados de eliminación o reducción de las armas nucleares. Sin embargo, no perdamos de vista que, aunque la Unión Soviética no existe, y la interdependencia económica de la globalización nos obliga a todos a cohabitar, los conflictos no han desaparecido. De hecho, desde el 11 de Septiembre de 2001, se han incrementado notablemente, con la rivalidad una vez más de aquellas naciones más poderosas que siguen disponiendo de armamento nuclear, y por lo tanto la posibilidad del desastre, aunque ya no la veamos, sigue aún ahí. Bibliografía consultada Artículos SÁNCHEZ, Francesc (2015) La Crisis de Suez. El Inconformista Digital. http://www.elinconformistadigital.com/2015/05/29/la-crisis-de-suez-por-francescsanchez/

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SÁNCHEZ, Francesc (2015) La nueva política exterior rusa. El Inconformista Digital. http://www.elinconformistadigital.com/2015/10/18/la-nueva-politicaexterior-rusa-por-francesc-sanchez/ SÁNCHEZ, Francesc (2019) Europa: un proyecto ilusionante. El Inconformista Digital. http://www.elinconformistadigital.com/2019/10/11/europa-un-proyectoilusionante-por-francesc-sanchez/ SÁNCHEZ, Francesc (2020) Antecedentes de una integración. El Inconformista Digital (http://www.elinconformistadigital.com/2020/12/12/antecedentes-de-unaintegracion-por-francesc-sanchez/) Documentos OSCE (1975) Los principios fundamentales del acta de Helsinki. (https://www.osce.org/es/mc/39506) Libros FONTANA, Josep (2013) Por el bien del Imperio. Una historia del mundo presente desde 1945. Pasado y Presente. Barcelona. FONTANA, Josep (2017) El siglo de la revolución. Editorial Crítica. KUBRICK, Stanley (2016). Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar el cine. En CASTLE, Alison. (ed.), Los archivos personales de Stanley Kubrick, pp. 348-353. TASCHEN. Colonia. PHILLIPS, Gen D (2016). Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú? En CASTLE, Alison. (ed.), Los archivos personales de Stanley Kubrick, pp. 300-347. TASCHEN. Colonia. POWASKI, Ronald E (2015) La Guerra Fría. Estados Unidos y la Unión Soviética, 1917-1991. Crítica. Memoria Crítica. Barcelona. TRÍAS, Eugenio (2013) De cine. Aventuras y extravíos. Galaxia Gutenberg. Barcelona. VEIGA, Francisco. DA CAL, Enrique U. Duarte, Ángel (2010) La paz simulada. Una historia de la Guerra Fría. 1941-1991. Alianza Editorial. Madrid. VIÑAS, Ángel (2003) En las garras del águila. Los pactos con Estados Unidos de Francisco Franco a Felipe González (1945-1995). Crítica. Crítica contrastes. Barcelona. WESTAD, Odd Arne (2018) La Guerra Fría. Una historia mundial. Galaxia Gutenberg. Barcelona.

Francesc Sánchez Lobera es licenciado especializado en Historia Contemporánea, Master en Estudios Históricos, con la tesina Exploración y colonización en Guinea Ecuatorial, y Doctor en Historia, con la tesis El proceso de integración de España en la OTAN. Director de la publicación El Inconformista Digital desde el 23 de Julio de 2001 donde ha coordinado diferentes equipos de redactores y colaboradores, y se ha especializado en numerosos artículos sobre conflictos, prestando especialmente atención de las regiones de Oriente Medio, Espacio Postsoviético, Estados Unidos, y Europa; y temática histórica, principalmente en el siglo XIX y siglo XX. Ha trabajado en área de las TIC y el CRAI de la Universitat de Barcelona. Sus inquietudes en el cine son los de temática histórica, el de aventuras, la ciencia ficción, y el cine negro. email— francescsanchezcine@gmail.com

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PERDIDOS EN MARIENBAD. Una interpretación psicológica del film “El año pasado en Marienbad” (Alain Resnais, 1961) IVÁN SÁNCHEZ-MORENO Centre d’Investigacions Film-Història

Resumen El presente trabajo tiene por objetivo principal analizar la película El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) desde varias perspectivas de la disciplina psicológica. Para ello, primero se abordará el concepto de anti-narrativa cinematográfica que rompe con la noción de sentido histórico que propone Hayden White (1918-2018). En segundo lugar, se atenderá a los elementos tanto simbólicos como recursivos que contribuyen a la construcción de la propia narración del film. A continuación, se destacará la relevancia que reviste el estudio de los fenómenos mentales para ordenar de manera lógica la estructura narrativa de esta película. Como cuarto objetivo se concretará cómo se establecen determinadas relaciones y dinámicas entre los personajes protagonistas. De todo ello se desprenderá una lectura psicodiagnóstica que permita explicar la particular organización cinematográfica de la historia que se narra en este film. Palabras clave: Historia, Cine, Alain Resnais, Marienbad, Anti-narrativa, Psicología.

Abstract This paper focuses on Last year at Marienbad (Alain Resnais, 1961) from different readings of psychology. We will start from Hayden White's concept of anti-narrative and we will do several psychological readings of the film. We will analyze the symbolic and recursive elements that structure the narrative, and also the mental process that rearranges the succession of events in an alternative way. Finally, we suggest a possible diagnosis of the narrating voice to explain its particular organization of events. Keywords: History, Cinema, Alain Resnais, Marienbad, Anti-narrative, Psychology.

La elección del mencionado título no es algo baladí. El año pasado en Marienbad permite poner en evidencia el concepto de anti-narrativa formulado por Hayden White a partir de la crisis de valores que se generó en la postmodernidad en relación al concepto de relato histórico. White propuso el término de anti-narrativa para 81


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contraponerse a la idea clásica de relato como ordenación cronológica de episodios que se desencadenan uno tras otro hasta la consecución de un desenlace. El autor deja en entredicho la representación del mundo desde los cánones de la modernidad, supeditados al paradigma científico del siglo XIX. La forma por antonomasia para transmitir el sentido de una narración se ha pensado como un modo de representación, más que de presentación, entendiendo aquél como una mímesis entre realidad y exposición de los acontecimientos y, por consiguiente, admitiendo una correspondencia entre coherencia y verdad. La presentación, en cambio, implica una configuración de objetos y de unas relaciones entre ellos dentro de un espacio determinado, centrándose en la descripción más que en la explicación. Con esta distinción, White estaba criticando el modelo de ajuste estructural que había condicionado la mirada de los historiadores para quienes el objeto de la narración está siempre dotado de significado a partir de lo que cuenta una trama. Esta concepción del modo de entender la realidad es enteramente reduccionista en tanto que fija el sentido de lo que ocurre en base a un discurso ordenado según tres grandes factores: una serie de sucesos que configuran una historia compleja de forma lógica, partiendo de un inicio y llegando a un desenlace; una primacía de la concordancia frente a la discordancia; y una sucesión directa de los sucesos que precede a la expectativa que se construye en la mente del espectador, en el caso cinematográfico, y que configura la sucesión temporal de los acontecimientos. Así, la comprensión de la historia se obtiene a medida que avanza la trama de forma lineal. La anti-narrativa de White, por tanto, rompe con la modalidad de expresión temporal, tradicionalmente ordenada por medio de una trama con su inicio, desarrollo y final. Este tramposo recurso permite acostumbrar la mente del espectador a una dimensión objetiva de los hechos, del mismo modo que se acepta cuando se exponen los hechos históricos. White denuncia esta secuencia temporal de los acontecimientos como si fueran reflejo directo de cómo sucedió en la realidad, mientras que la anti-narrativa postmoderna opta por presentar diferentes versiones de los eventos que se describen o bien aparecen simultáneamente. La anti-narrativa convida a inferir una multiplicidad de líneas temporales que pueden parecer a menudo incompatibles o incoherentes entre sí, y exige al espectador cinematográfico reconstruir la trama de manera alternativa, no desde una mera sucesión temporal de los hechos. Una de las estrategias anti-narrativas de las que se sirve más claramente El año pasado en Marienbad es la repetición de los mismos acontecimientos en un orden similar, pero nunca idéntico, creando la sensación de asistir a una diseminación infinita del tiempo. Para dotar de sentido a lo que ocurre en pantalla, dado que se atenta contra la estabilidad y la continuidad de los hechos narrados, se abre la propuesta a una multiplicidad de interpretaciones, implicando de tal modo una ruptura absoluta con los estándares de la historiografía que hasta mitad del siglo XX había encorsetado la manera limitada de entender la realidad (Murad, 2013).

El contexto y la trama Antes de entrar a comentar el contenido de la película y pasar a analizar sus principales componentes narrativos, conviene enmarcar el contexto en el que se desarrolla su historia. El título mismo al que hace referencia El año pasado en Marienbad se basa en un balneario que existió verdaderamente con el mismo nombre: el Mariánské Lazné, ubicado en la actual República Checa y traducible como “los baños de María”. Allí se instalaría por un tiempo el mismísimo Wolfgang Goethe (1749-1832) para curar un mal de amores que, al menos, le dio para componer en 1823 un largo 82


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poema. Por lo que se desprende de los versos contenidos en su Elegía de Marienbad, no se puede asegurar que consiguiera su propósito1. Dicho balneario fue inaugurado en 1870 por iniciativa del doctor Johan Christian Norstrom inspirándose en las viejas técnicas salutíferas autóctonas –baños de sulfuro de hidrógeno, sodio, cloruro y bromina, además de estanques de fango como los que se emplean con similares fines en Lo Pagán (Murcia)–, aunque ciertamente donde el buen doctor tenía puesto el ojo era en el rebosante bolsillo de la corte zarista, verdaderos devotos del lugar (Pancorbo, 2013). Otros míticos clientes fueron los escritores Joseph Conrad (1857-1924), Mark Twain (1835-1910), Franz Kafka (1883-1924), Stefan Zweig (1881-1942), Henrik Ibsen (1828-1906) y Friedrich Nietzsche (1844-1900), además de compositores de la talla de Gustav Mahler (1860-1911), Anton Bruckner (1824-1896), Frédéric Chopin (1810-1849) y Richard Wagner (1813-1883). Pese a lo antedicho, la historia de El año pasado en Marienbad no transcurre en dicho lugar. En los primeros minutos del film, Alain Resnais ya deja claro que el tiempo y el espacio cobran una significativa presencia en el desarrollo de lo que se narra, pero en todo momento el espectador asiste a lo que parece un lugar enteramente imaginario. Algunos interiores y planos del edificio corresponden al palacio residencial de Múnich, así como a los pasillos, corredores, vestíbulos, salones y teatros de Schleissheim y Amalienburg, mientras que las imágenes ambientadas en un jardín –que en el film se desprende del recuerdo de algún tiempo pasado en Frederiksband o en el citado balneario de Marienbad– fueron rodadas en el palacio de Nymphenburg, situado también en Múnich. Jacques Saulnier, en calidad de director artístico, añadió algunos árboles falsos, una ficticia balaustrada y otras tantas estatuas que originariamente no se encuentran en dicho jardín. Además de ello, ciertas escenas de interior se grabaron en un estudio cinematográfico, integrándolas luego en el montaje final, en el que se sumó una breve secuencia que se concentra en el detalle de unos cisnes a las orillas de un lago la cual fue rodada en un descanso en Schleissheim. En la película se hace alusión a un extraño acontecimiento climático que tuvo lugar en la región: el estanque se heló durante un verano. Eso sucedió realmente: Riambau (1988) data el episodio en 1929, a pesar de que la película se rodara a finales de 1960 y se mostrara a los personajes vestidos a la manera contemporánea. Oliveira (2016) sitúa entre el 12 de septiembre y el 21 de noviembre de 1960 los días de rodaje en las localizaciones reales. No es ningún secreto desvelar que el principal motivo de Resnais para escoger las tierras bávaras para trasladar a todo el equipo técnico era la gran concentración de castillos y palacios de estilo barroco que precisaba para dotar a la trama del particular aspecto estético que precisaba para su ambientación. A pesar del amplio despliegue de medios y sets de rodaje, el argumento de El año pasado en Marienbad apenas ocupa unas cinco líneas. En un encuentro casual en un castillo remodelado como complejo hotelero de lujo, un hombre (X, interpretado por Giorgio Albertazzi) afirma haber sostenido un antiguo romance con una mujer (A, encarnada por Delphine Seyrig), concretamente durante el último verano en Marienbad. Pese a la insistencia de X, la mujer le rechaza negando todo conocimiento de dicha relación. A partir de ahí, la narración se va diluyendo en ambiguos flashbacks fuera de contexto, tiempo y lugar, repitiendo algunos diálogos en ubicaciones distintas del castillo y los jardines adyacentes.

El poema en cuestión reza así: “Ya perdí el Universo y me he perdido a mí mismo, / yo, amado de los dioses, / su Caja de Pandora me han vertido, / rica en gajes u horóscopos atroces. / Me tientan con la pródiga cascada / de los goces y me hunden en la nada” (Goethe, 1998). 1

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El guionista del film en cuestión, Alain Robbe-Grillet (1922-2008), quería construir la historia creando confusión en el espectador en relación con la distinción entre lo real y lo imaginario, el pasado y el presente y la representación del mundo subjetivo y objetivo que va jalonando el desarrollo de la película. Robbe-Grillet hacía especial hincapié en una descripción del lugar en el que se desarrolla la narración como si de un imbricado laberinto se tratase, lleno de habitaciones con múltiples espejos, largos pasillos inacabables y jardines obsesivamente simétricos en cuyo espacio las personas allí presentes parecerían ser víctimas de un onírico encantamiento del que no habría salida posible [Imágenes 1 y 2]. Todo allí supondrá un equívoco. Ni siquiera el narrador alcanzará a dilucidar si aquello que ve sucedió alguna vez, si está ocurriendo acaso en el momento presente o si todavía no tuvo lugar. Duda incluso sobre si sus pensamientos son propiamente suyos o pertenecen a algún otro personaje de cuantos se encuentran allí.

Imágenes 1 y 2

No será ésta la única ocasión en la que Robbe-Grillet se acercará al cine de manera directa, pues con el tiempo desarrollaría una carrera como realizador, mucho menos conocida que la de escritor. En toda su obra, sin embargo, la tesis de RobbeGrillet parte de la presunción de que la imaginación llega a impregnar de modo tal todo el momento presente que resulta infructuoso tratar de separar lo real y lo no real. Ejemplo de ello es El año pasado en Marienbad, en cuya narración obligaría a poner en duda los límites mismos entre lo objetivo y lo subjetivo, afectando también a la posible distinción entre el momento presente y el recuerdo de lo vivido en el pasado con la misma persona y en otro lugar. Así, la historia se desenvuelve en una especie de limbo narrativo que descoloca al espectador de cualquier continuidad en tiempo y espacio. Pese a desligar la continuidad en el tiempo entre aquello que describe la voz en off que acompaña todo el metraje y lo que sugieren las imágenes paralelamente, existe a lo largo de todo el largometraje una clara distinción entre estas dos dimensiones narrativas. Mientras que las imágenes evocan un presente inmediato en la mente del espectador, lo que se escucha refiere a un pasado reciente o a un futuro aún por ocurrir. Stephen Health, citado por Francisco Canet (2007: 602), se refirió a esta particular técnica narrativa de Robbe-Grillet como “bricolaje sintagmático”, caracterizada sobre todo por la buscada ambigüedad entre lo real y lo imaginario. Por su parte, Jacques Brunins coincide con lo antedicho al plantear el film “como una relación clínica de un determinado proceso mental” que “elude establecer cuándo alguno de los hechos coleccionados es real o imaginario, pasado, presente o futuro” (citado por Mario y Stelio Cró, 1963: 26). Esta premisa queda reforzada por la composición con que Alain Resnais (19222014) lleva a la pantalla el imbricado guion de Robbe-Grillet. La opción del director, siguiendo la intencionalidad de su colega, es la de separar de manera evidente imagen y 84


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sonido, subrayando aún más esa discontinuidad narrativa que perseguía el guionista. En consecuencia, música, voz y gesto no parecen encajar más que en la mente del espectador cuando éste consigue concatenar y unir los diversos elementos simbólicos que se van entrecruzando a lo largo de todo el largometraje, como si fuesen una suerte de leitmotiv que permitan restablecer el hilo roto del discurso. En su conjunto, el guion de la película se divide en 35 segmentos organizados de manera simétrica, por lo que cada uno de ellos dispone de su correlato en la segunda mitad del relato. De este modo, al advertir los elementos que se repiten o se invierten, se consigue establecer una cierta coherencia narrativa a lo largo de todo el discurso cinematográfico.

El enfoque El film en cuestión puede verse también como un intento del director por subrayar la infinidad de sentidos y connotaciones a que remite cada imagen y cada palabra, sugiriendo así su interés por la inacabable relación entre significante y significado que sostiene gran parte del psicoanálisis lacaniano. Desde esta perspectiva teórica, X –y de paso también el espectador– no estaría asistiendo a una “alienada ilusión”, usando el término que emplea Rubert de Ventós (1997: 103), sino a un intento por reordenar su mente como si se encontrara guiado por una dirección psicoterapéutica. Así lo habría elaborado el propio Robbe-Grillet al expresar su negativa a servirse de la narración en off como un recurso de reconstrucción lineal de los recuerdos de X o, en palabras de Rubert de Ventós (op. cit.: 104-105), “evitar toda asimilación de la obra dándonos las instrucciones de uso”. De hecho, El año pasado en Marienbad (1961) conforma junto a Hiroshima Mon Amour (1959) y Muriel (1963) la “trilogía de la memoria” en la obra de Resnais, en contraste con las llamadas “trilogía de la incomunicación” de Michelangelo Antonioni –La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962)– y la “trilogía del silencio” de Ingmar Bergman –Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962), El silencio (1963)–. En las tres realizaciones de Resnais mencionados arriba, la narración de sus protagonistas se pierde en el intento por recomponer una memoria fragmentada. Para Carlos Losilla (2009), esa dificultosa reconstrucción de los recuerdos adquiere los visos de una obsesión en la mente de sus protagonistas, cuyas acciones y pensamientos parecen desgañitarse por dotar de sentido a sus vidas mediante la reconfiguración de su pasado y de sus frustrados planes de futuro. Losilla advierte que, en tales títulos, la capacidad de expresar coherentemente los pensamientos y las emociones, así como de comprender la intrínseca lógica de la mente quedaría mermada en sus intérpretes. El propio Resnais aceptaba el abordaje de El año pasado en Marienbad como un intento de plasmar una cartografía de la conciencia humana (Labarthe y Rivette, 1961). No en vano el filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995) se refirió a Resnais como “un cineasta del cerebro” (op. cit.) en tanto que se podía establecer una analogía entre la propia estructura de cualquiera de sus largometrajes y el complejo funcionamiento de la mente. Según Deleuze, en las películas de Resnais los paisajes y lugares en los que se desenvuelven los personajes deben ser entendidos como estados mentales, mientras que el visionado de sus películas como un intento –a veces frustrante– por dibujar una cartografía psicológica sobre dicho lugar mental (Espelt, 2008: 138). El propio Resnais matizaba su adhesión al estudio de la memoria como tema recurrente, pues él la apreciaba no como facultad exclusiva para la recuperación fiel de los recuerdos y los sucesos del pasado, sino como una recreación del imaginario 85


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a partir de un evento ocurrido. La diferencia, pese a lo aparentemente sutil, radica en que la memoria no tiene entonces por qué ser un proceso mental conscientemente controlado por el propio sujeto pensante. Deleuze (citado por Pinto do Amaral, 1992) rizaría aún más el rizo sugiriendo que la cinta en cuestión versa sobre las consecuencias del hipnotismo o los efectos del ejercicio del magnetismo sobre las conciencias ajenas. Así, el protagonista de la historia (X) habría practicado sus poderes para dominar psicológicamente a la mujer (A) y doblegar su voluntad, conduciendo su mente a placer para inducirle recuerdos que ella nunca tuvo, con el objetivo de hacérselos creer como si fueran propios. Para más inri, Resnais reconocía su interés por las teorías del biólogo y psicólogo francés Henri Laborit (1914-1995), definiendo su propia obra cinematográfica como un estudio sobre el comportamiento humano a partir del análisis funcional del sistema nervioso central (Espelt, 2008: 141). El citado Laborit asumía la organización mental en base a tres niveles jerárquicamente ordenados: el arquiencéfalo, el paleoencéfalo y el neocórtex. El primero gestionaría los comportamientos más primarios del ser humano, como la ingesta de alimentos o la reproducción sexual, siendo por ello el nivel cortical más primitivo. Por su parte, el paleoencéfalo centraría su funcionamiento en base a la atracción o el rechazo frente a estímulos placenteros o desagradables respectivamente, lo que generaría en el sujeto conductas de atracción y de huida o rechazo en función de la calidad del premio o de la severidad del castigo consecuente. En el neocórtex, en cambio, la conciencia tratará de racionalizar la conducta generada por el arquiencéfalo a partir de los premios o castigos elaborados en el segundo nivel de la mente –el paleoencéfalo–. Laborit consideraba que esta racionalización de los procesos más primarios tenía una relación directa con la educación recibida a lo largo de la vida. Sin embargo, Laborit también admitía que, en situaciones de obligada elección entre la opción de obtener el objeto de un fuerte deseo, por un lado, y la inhibición que pudiera suponer el miedo a su castigo, por el otro, el sujeto podía llegar a experimentar un estado de ansiedad que fuese paradójicamente tan atrayente como opresiva. Esa misma ansiedad –de naturaleza neurótica– podría conllevar conductas de autoagresión cuando el sujeto en cuestión no alcanzara a satisfacer su frustrado deseo o, en el peor de los casos, al suicido –entendido éste como el grado máximo de autolesión–. Las ideas de Laborit servirían de inspiración para Resnais en al menos una ocasión más, como puede reconocerse en su posterior film titulado Mi tío de América, rodado en 1980 (Bosch-Lonch y Baños, 2008). Por el contrario, en El año pasado en Marienbad serán mucho más evidentes las premisas de dos psicólogos fundacionales respecto al funcionamiento de la dinámica mental, como son William James (1842-1910) y Franz Brentano (1838-1917). Para este último, todo contacto con la realidad –sea ésta material o inmaterial– existe inevitablemente en la conciencia. Partiendo del concepto epistemológico de la “inexistencia intencional” de todo objeto psíquico (Intentionale Inexistenz eines Gegenstand) que formula Brentano (1874), en toda representación de la realidad se proyecta algo del propio sujeto, por lo que no puede haber realidad al margen de una subjetividad subyacente. Dicho de otra manera, para este psicólogo alemán todo fenómeno psíquico surge motivado por algo del propio sujeto. Por su parte, y valiéndose del concepto de “flujo de conciencia” (stream of consciousness), James (1890) subrayaba la imposibilidad de comprender la dinámica operativa de la mente como algo ordenado y secuencial. Por el contrario, concibe la mente como un fecundo entramado de asociaciones, representaciones y sensaciones que, tal y como apuntaba paralelamente su colega Brentano, son indisociables de las propias 86


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vivencias del individuo pensante –“un pensamiento empírico de una persona dependerá de las cosas por ella experimentadas” (James, 1890/2008; 198)–. Por ende, el flujo de conciencia siempre será algo fluido, en constante movimiento y perpetuo cambio que no permanece nunca imperecedero y estático. Esta continuidad que se le presume a la mente humana quedará plasmada de manera harto evidente en el montaje del film que nos ocupa. Los bruscos cambios que presenta parecen retomar la premisa del propio James: “incluso allí donde hay una interrupción o lapso temporal, la conciencia se siente vinculada a la conciencia precedente (…). No es nada articulado; fluye” (op. cit.: 196197). Para referirse a todo aquello que acontece en el pensamiento, James asume que las representaciones mentales surgen de manera discontinua y alborotada, aunque con una cierta lógica conectiva que quizá de modo consciente no somos capaces de apreciar: “pasan delante de nosotros (…) frecuentemente irrumpiendo en apariciones explosivas (…). Pero sus idas, venidas y contrastes no rompen el flujo del pensamiento que las piensa” (op. cit.: 197). Contra todo pronóstico de lo que proclamaría una explicación racionalista, el autor insistirá en que la confusión mental con que describe el flujo de conciencia supone verdaderamente el estado natural de la mente: La transición del pensar en un objeto al pensar en otro no es una interrupción del pensamiento mayor que la que introduce la juntura del bambú dentro de un bosque. Es una parte de la conciencia lo mismo que la juntura es una parte del bambú. (…) Partiendo de eso que, de suyo, es un continuum indistinguible y hormigueante, desprovisto de distinciones o énfasis, nuestros sentidos construyen, fijándose en este movimiento (…), un mundo lleno de contrastes, de acentos fuertes, de cambios abruptos, de luz y sombras pintorescas (op. cit.: 197-198). Cuando Resnais nos muestra en El año pasado en Marienbad imágenes y palabras que creemos entresacadas de la mente del narrador, no le evita al espectador los repentinos giros, las variaciones imprevistas, los cambios de plano, el desorden secuencial o la disonancia entre aquello que oímos y vemos, pues así de azarosamente funciona la mente humana cuando opera con su propia memoria, según los enfoques teóricos que acabamos de resumir. Stanley Kauffman también interpretará en el film de Resnais una radiografía cinematográfica de lo que sería “la vida de la mente” (citado por Mario y Stelio Cró, 1963: 40), siendo su pretensión no la de contar una historia, sino mostrar el propio caos inherente en cualquier flujo de conciencia, por más controlado y racional que éste se presuma. Al respecto, Resnais plasma la incontinencia de la mente de X reflejando en imágenes el devenir errante de sus recuerdos, miedos y fantasías. Sin embargo, como trataremos de argumentar a continuación, el desesperado ejercicio de recomposición de los recuerdos supone para X también una lucha por su propia supervivencia, esto es, un intento por reconstruir su –posiblemente muy afectada– integridad mental.

El escenario Chasseguet-Smirgel (1981) aporta una interesante lectura en clave psicoanalítica de los elementos simbólicos que trufan el desarrollo de la película de forma más o menos manifiesta. Aunque preeminentemente parta de dicho enfoque, este autor mantiene también su atención sobre cierta metodología gestáltica al analizar la propia 87


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composición de los espacios para, posteriormente, dotar de nuevos significados a los aspectos más puntuales y objetuales que aparecen en pantalla. Éstos surgen de la repetición de ciertos elementos que, entre sí, van hilando analogías dentro de una historia aparentemente deshilachada. En ocasiones, según admite Chasseguet-Smirgel, la insistencia es tan forzada que llama la atención por la constante apelación del director para que el espectador capte la importancia de tal objeto o frase. Sin embargo, por más que la reaparición de dicho elemento se nos antoje variada o más detallada que en los momentos precedentes, apenas se modifica su cualidad intrínseca, remarcando el aparatoso envaramiento barroco que envuelve todo el espacio interior del palacio donde se desarrolla la historia. En efecto, la multiplicación de detalles ornamentales, que agobia con sólo mirarlos, contrasta fuertemente con la vacuidad del jardín y su ultra-racionalizada geometrización, la cual recoge Resnais en varios planos de manera icónica. Ya el inicio del film confronta al espectador con una serie de detalles de la decoración arquitectónica, ganando cada vez más complejidad formal, mientras una voz en off nos introduce en una descripción del lugar que hace más insoportable su habitabilidad: Una vez más, camino, una vez más, a lo largo de estos pasillos, por entre estos salones, estas galerías de este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, en el que pasillos interminables suceden a otros pasillos, silenciosos, desiertos, sobrecargados de una sombría y fría decoración de arrimaderos de madera, estucos, paneles con molduras, mármoles, espejos negros, columnas, pesadas colgaduras, marcos de puerta esculpidos, hileras de puertas, de galería, de pasillos transversales que desembocan, a su vez, en salones desiertos, salones sobrecargados de adornos de otro siglo, salas silenciosas… Chasseguet-Smirgel (1981: 122) hace constar que, durante toda esa secuencia, el director de la película evita que asumamos quién está hablando, pues la atención se pone exclusivamente en el decorado. Se podría decir que tanto el palacio, que hace las veces de hotel, como el anexo jardín son una representación del propio espacio mental del narrador (que en el guion del film es denominado simplemente como X), alternando ese papel con el de la chica (a la que llamaremos A) con quien comparte el protagonismo. La enrevesada muestra de detalles ornamentales, pues, no responde al capricho estético del realizador francés, sino al objeto de remarcar el carácter patológico del ambiente en relación con el estado mental del narrador. La agobiante profusión de frisos, cornisas y adornos esculpidos en los muros y techos y las molduras que crean falsos capiteles, trampantojos y columnas que no sostienen nada son también muy característicos de los dibujos hechos por pacientes esquizofrénicos como los que estudiaron Hans Prinzhorn (1922), Emilio Mira (1946) y Ramón Sarró (1964). Chasseguet-Smirgel (1981: 122) apela a ese identificativo “relleno” delirante y apunta además un acertado dato sobre la elección del escenario real para el rodaje de la cinta: el palacio de Nymphemburg, perteneciente a la familia del enloquecido rey Luis II de Baviera. Por su parte, Resnais concibió para su hotel-balneario unas habitaciones excesivamente recargadas con el fin de expresar un reflejo del alto índice de narcisismo que presenta la enfermiza personalidad de X (Labarthe y Rivette, 1961/1992: 31). El escritor Julio Cortázar (1969) honró al film con un poema que recrea el abigarrado y caótico decorado por el que se mueven las cámaras y por el que transcurre 88


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la historia embrollándose como una gran madeja. En conclusión, el poema no hace más que insistir en la forma con que Resnais muestra en pantalla lo que en el libreto de Robbe-Grillet es la representación simbólica del caos mental de su protagonista narrador.2 Para reforzar esta idea de espacio laberíntico en el que el protagonista X parece haber quedado atrapado –y que comparte con el espectador a través de la oralidad y las imágenes: su obsesivo recuerdo por un suceso acaecido el pasado verano, un deseo frustrado, una presencia quizá alucinada de la mujer con la que mantiene su continuo diálogo, etc.–, el narrador nos advierte de algunos elementos que transmiten esa sensación opresiva del propio espacio: Había siempre muros, por todas partes, a mi alrededor, seguidos, lisos, barnizados, sin el menor asidero, había siempre muros. Pasillos interminables suceden a otros pasillos… hileras de puertas, de galerías, de pasillos transversales que desembocan, a su vez, en salones desiertos… esas mismas galerías sin ventanas, esos mismos pórticos, laberinto de itinerarios semejantes. Salones vacíos, pasillos, salones, puertas, sillas vacías, sillones profundos, alfombras gruesas, pesadas colgaduras, escaleras, peldaños, peldaños uno tras otro… lámparas, perlas, lunas sin azogue, espejos, pasillos vacíos que se pierden de vista… Es ahí, en ese lugar laberíntico que describe el infinito espacio interior del palacio-hotel en el que se desenvuelve la historia, donde el espectador se deja llevar desasosegadamente de la mano de Resnais y por entre las palabras de Robbe-Grillet, quien parece inspirarse en la idea borgiana del laberinto que se bifurca inagotablemente. Se trata de un lugar lleno de trabas y obstáculos que impide avanzar con normalidad; esto es, alcanzar el objeto de deseo que se le escapa al narrador, tal y como prueba este mínimo diálogo con A: “Acérquese. Acérquese más. Siempre muros, corredores, siempre puertas, y, al otro lado, aún más muros. Antes de llegar hasta usted, no sabe todo lo que he tenido que atravesar”. Canet (2007: 599) interpreta este recurso del espacio eternamente fragmentado e inabarcable como un limbo metafórico en el que todos sus componentes y los sujetos que lo habitan se entrecruzan constantemente en una serie de fortuitos encuentros y desencuentros sin fin ni objeto conocido. Esta lectura existencialista será compartida por Pedro Poyato (2014: 375), quien ve en los huéspedes del palaciego hotel un trasunto de prisioneros del destino que ejemplificarían el lento proceso de acercamiento a la muerte en el desarrollo natural de la vida. Quizá no sea casualidad que Resnais hubiera elegido allí buena parte del desarrollo del rodaje, dado que a pocos kilómetros del entorno del palacio de Schleissheim se encontraban los restos del tristemente conocido campo de concentración de Dachau (Oliveira, 2016: 54). Poyato (2014) subraya además las coincidencias con la idea principal que sostiene el guion de El ángel exterminador (1963) de Luis Buñuel, cuya historia se centra en un grupo de burgueses que no consigue salir del salón en el que han sido convocados para compartir un frugal banquete. Tanto la película de Buñuel como la de Resnais sumen a sus protagonistas en un espacio enfermizo que termina por afectarles hasta degradar en mayor o menor medida su propia dimensión moral. Esta premisa, sin embargo, es más evidente en el Dicho poema describe lo siguiente: “tras un pasillo y una puerta / que se abre a otro pasillo, que / sigue hasta perderse / desde un pasaje que conduce / a la escalera que remonta / (…) al término de un largo recorrido / más allá de una puerta y un pasillo / que repite las puertas hasta el límite” (Cortázar, 1969). 2

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citado film de Buñuel, pero como bien sostiene Poyato (op. cit.: 375) es en el aspecto emocional de A y de X donde Resnais pone su énfasis, convirtiéndoles en dos figuras semirrígidas que, a su vez, expresan su propio temor ante la posibilidad de transformarse en estatuas del jardín [Imágenes 3 y 4]. Una vez planteado el escenario, conviene dirigir ahora todo nuestro interés en lo que acaece en él, partiendo de diversas interpretaciones que puedan dar cuenta de las sutilezas y los múltiples meandros que subyacen en la realización que estamos analizando. Para tal fin proponemos a continuación algunas posibles lecturas a partir de los dos temas que sugiere Canet (2007) como principales ejes narrativos de la historia: el amor y la recuperación de la memoria. Losilla (2009) añade un tercer pivote temático como es la recreación metafórica del destino humano, cuyos argumentos analizaremos más adelante.

Imágenes 3 y 4

El jardín no le va a la zaga al interior del palacio en cuanto a la angustia que genera en X. A pesar de que formalmente pudiera oponerse a la propia arquitectura del palacio vecino, Resnais subraya el estatismo y la rigidez de los escasos elementos que lo componen, reafirmando así el carácter de vacío existencial que oprime al protagonista X, según se desprende de su discurso. Si el interior del hotel se presume angosto, laberíntico e interminable, igual de infinito se nos presenta su jardín, contemplando ambos espacios como complementarios entre sí por ejemplificar analógicamente el vacío afectivo del protagonista quien, por cierto, lo describe de esta manera: El parque de este hotel era una especie de jardín de estilo francés, sin árboles, sin flores, sin vegetación alguna… La grava, la piedra, la línea recta creaban espacios precisos, superficies sin misterio. Parecía imposible, a primera vista, perderse en su recinto… a primera vista… a lo largo de los paseos rectilíneos, entre las estatuas con ademanes congelados y las losas de granito, por los que usted, ahora, se perdía ya para siempre, en la noche tranquila, sola conmigo.

La memoria Alain Resnais ya estaba manifestando su inquietud por el tema de la memoria en los cortometrajes que rodó previamente a El año pasado en Marienbad. En Van Gogh (1948), Gaughin (1950) y Guernica (1950) la atención del cineasta se fija en el objeto pictórico como metáfora de la detención del tiempo, según la interpretación que sostiene Carlos Losilla (2009). Éste también subraya que en Hiroshima Mon Amour ya estaría ahondando en la obsesión por el recuerdo, como trasciende incombustiblemente en

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Marienbad. En ambos films se le cuestiona al espectador si acaso lo que se narra ocurrió realmente o si bien se trata de una invención del narrador. En el caso que nos ocupa, X no escatima en detalles del pasado con el fin de convencer a A de la veracidad de su relato, pero ante la insistente negativa de ésta nos asalta la duda sobre la autenticidad de los hechos, tal y como refirió Hugo Münsterberg (1863-1916) en sus estudios sobre la memoria de los testigos en el área de la psicología jurídica (Sáiz y Sáiz, 2009: 165-166). La memoria puede no ser literalmente fiel a los hechos, sino haber quedado impregnada de prejuicios, falsas creencias y equívocas impresiones que hubieran podido afectar el recuerdo del pasado, como demuestran los traumas desde las tesis fundamentales del psicoanálisis (Freud, 1899, 1906). Al respecto, traemos a colación una sentencia de Antonio Machado (1938: 1), quien dice que “la memoria es infiel: no sólo borra y confunde, sino que, a veces, inventa, para desorientarnos”. A Alain Resnais, de hecho, no le interesa tanto desvelar si lo que cuenta X pasó o no realmente, pues desconfía del propio proceso de reconstrucción fiel de los hechos del pasado por medio de la memoria. A pesar de las insistencias de X, la mujer (A) no parece responder activamente a los requerimientos de éste por más que X se esfuerce en avivar su memoria, lo que denota un cierto descreimiento por parte de A que podría muy bien reflejar la desconfianza del propio Resnais en cuanto a la fidelidad de los mecanismos de recuperación de los recuerdos. X se presenta así a la mujer, intentando avivar su memoria: “No parece en absoluto acordarse de mí (…). La primera vez que la vi fue en los jardines de Friedrichsbad. Estaba usted sola un poco asustada de los demás, de pie contra una balaustrada de piedra contra la que su mano se posaba…” Principalmente, donde Resnais pone el acento en el aspecto narrativo es en mantener una misma historia y sus muchas variaciones entretejidas entre varias voces dentro de una misma mente. No sabemos a ciencia cierta si es la de X o la de cualquier otro de los personajes concentrados en el majestuoso hotel. Tal vez ni siquiera el narrador se encuentre entre los presentes, sino en un plano distinto al que está sucediendo la historia. Pudiera ser incluso que el recuerdo que se trata de recomponer no sea la de un solo personaje, sino una memoria colectiva. Carlos Losilla (2009: 25-26) hace constatar que la primera vez que la voz de X parece dialogar con el resto de los personajes aún no comparte plano con ninguno de ellos. Resnais capta entonces la atención sobre una pareja que, ajena a la historia principal, cuchichean entre sí aquejándose de su frustrado amor: “sin jamás acercarnos ni un milímetro, sin jamás tender uno al otro los dedos hechos para apretar, las bocas hechas para morder…”. Esta frase será retomada de inmediato por la voz de X, adquiriendo a partir de entonces el rol protagonista: “…los dedos hechos para apretar, los ojos hechos para ver…”. Con este sencillo recurso, Resnais nos induce a la certeza de que el relato es polifónico y que la historia de amor triangular que allí se narra es tan eterna como lo es el propio tiempo congelado en ese lugar. Si bien el entramado polifónico de la narración ofrece visos de una memoria diluida, también la falta de consistencia en el espacio serviría como metáfora de la maleabilidad de la memoria. Así, asistimos a una clara correspondencia entre, por un lado, el desorden y el abigarramiento espacial y, por el otro, la caprichosa secuencia cronológica de los recuerdos de X que van concatenándose en la película en cuestión. A juicio de Contarelli (2013), El año pasado en Marienbad estaría construido sobre la forma que toma la memoria en nuestra propia mente, asumiendo la ambigüedad y la inconsistencia que anunciaba James (1890). Asimismo, como espectadores de dicho largometraje asistimos a un discurso a veces incoherente entre lo visto y lo oído que

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sugiere derivas, libres asociaciones, fantasías, ilusiones, falsos indicios, infidelidades y saltos temporales que sustraen la propia ductilidad de la memoria. Ejemplo de ello acontece en pantalla cuando vemos que un mismo personaje se mueve entre dos planos secuencia por dos espacios distintos que aparentemente no coinciden entre sí, o bien aparece y reaparece por un lado diferente al que se dirigía al salir de plano. El montaje cinematográfico de las imágenes rompe con la convencionalidad formal y con la lógica de la continuidad secuencial, provocando aún mayor disonancia cognitiva en el espectador. A pesar de ello, el narrador X quiere autoengañarse convenciéndose a sí mismo de que el pasado puede referirse como algo inmutable invariable en su memoria. En el guión original de Robbe-Grillet (en la versión traducida por Jorge Esquinca, 2012: 117), X declara aseverativamente: Toda esta historia es ya, ahora, pasado. (…) Para siempre –en un pasado de mármol, como esas estatuas, ese jardín tallado en la piedra –este hotel, con sus comedores siempre desiertos, sus criados inmóviles, mudos, muertos desde hace mucho tiempo, que todavía montan guardia en el ángulo de los corredores, a lo largo de las galerías, en los comedores desiertos, a través de los cuales avanzo a tu encuentro, en el umbral de las puertas abiertas que yo franqueaba una tras otra hacia tu encuentro, (…) y donde te espero aún, vacilante quizás todavía, mirando siempre el umbral de ese jardín. Jardín, por cierto, que también es invención dentro de la mente de X, aunque él sostenga la certeza de su existencia real. Ésta es la pista que lleva a Contarelli (2013) a entender que nada de cuanto acontece en escena ha sucedido realmente, pues ya al inicio de la película se muestra a los huéspedes del hotel asistiendo a una representación teatral cuyo telón de fondo es, en efecto, un jardín pintado siguiendo un poco eficaz trompe l’œil como los que abundan en la decoración del ficticio palacio en el que se desarrolla la historia. La obra de teatro no es otra que La casa de Rosmer, que el dramaturgo noruego Henryk Ibsen –quien por cierto fuera uno de los afamados clientes del balneario de Marienbad– compusiera en 1886 y cuya trama enlaza estrechamente con la que se nos cuenta en El año pasado en Marienbad. El libreto de Ibsen presenta al tal Rosmer, quien declara su amor por una de las clientas de la pensión de la que aquél es propietario y también residente. Sin embargo, ésta rechaza su petición aun a pesar de que Rosmer se deshiciera de su propia esposa con el fin de favorecer su decisión. ¿Acaso X se abandona a la imaginación durante todo el tiempo que dura la obra en cuestión, aprovechando la azarosa conexión con el citado escenario? Canet (2007: 605) así parece afirmarlo en tanto que reconoce que la disonancia que provoca escuchar la perseverante voz de X fuera de plano también sirve a Resnais como un recurso para situarnos al margen de la historia con la intención de tomar distancia respecto al objeto que estamos viendo en pantalla. Así, mientras la cámara recorre todos los espacios que antes o después describirá la voz del narrador, asumimos que el lugar refleja un sitio fuera del tiempo, congelado quizá en el propio recuerdo o en el discurso mismo de X. Poyato (2014) sitúa el momento inicial en el que la memoria de X arranca su particular y desnortada odisea en el mismo instante en que se produce el casual (y quizá fatídico) encuentro entre A y él, hasta el punto de cuestionarnos como espectadores si lo que ocurrió y/o lo que la mente de X proyecta a lo largo de toda la película fue algo real o imaginario. La aparición misma de A se reviste con el permiso de la duda, pues la primera vez que incurre en la historia es como reflejo en un espejo de la casa [Imagen 5]. ¿Es A una invención en la mente de X? Éste insiste en la fidelidad de su memoria, 92


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pero desde el inicio mismo de la película apreciamos bruscos cambios en el decorado, el tamaño de los objetos y la propia disposición espacial de los elementos, así como también en el vestuario, el peinado y el maquillaje de los actores. Lo que en otras manos –el citado Buñuel, por ejemplo– podría responder a un capricho formal bajo los acordes del credo surrealista, la actitud que adopta Resnais es plantear el espacio representado como un material maleable y dúctil que es tan inestable como la propia memoria.

Imagen 5

La misma configuración y alteración de los recuerdos representados en el film sugiere una reconstrucción múltiple de los hechos que podría contradecir incluso la veracidad misma de la memoria grupal. Desde esta premisa, Canet (2007: 606) considera que El año pasado en Marienbad no debe interpretarse únicamente desde el punto de vista de X, sino también del de A e incluso del de M –el acompañante de aquélla, del que hablaremos más adelante–. En el caso de A, el obsesivo “último verano” al que tanto se refiere X es algo que la mujer no puede o no quiere recordar. De ser lo primero, habría quedado un vacío en su memoria derivada de una amnesia selectiva; en caso de no querer rememorar nada de lo ocurrido el año anterior en relación con X, tales recuerdos habrían quedado sepultados en el inconsciente de A por alguna razón de carácter traumático. En una entrevista para Cahiers du Cinéma (Labarthe y Rivette, 1961), RobbeGrillet confesó que la verdadera causa era la voluntad homicida de X, latente en el intencionado acercamiento obsesivo hacia A, aunque la mujer habría interpretado de manera muy manifiesta por sus constantes intentos de seducción. Resnais, en cambio, insistía en que todo el ejercicio dialéctico que propone la trama resumía el intento infructuoso de persuasión de X sobre la mujer. No obstante, si ésta rehuía toda remembranza al pasado común al cual apela X tan obcecadamente no es porque tales recuerdos fueran una invención de X, sino que la mujer evita rememorar algo traumático que sucediera entonces. En tal sentido, la película puede interpretarse como una sesión de psicoanálisis en la que el terapeuta se esforzaría sin ningún éxito a subvertir la autocensura con la que la mujer reprime sus propios recuerdos. La tensión que se genera entre ésta y X podría ser la misma que aquélla mantuviera con su psicoanalista en su consulta médica. Éste es el planteamiento que propone François Weyergans (citado por Riambau, 1988: 116) para entender la película, reconociendo en los tres personajes protagonistas una encarnación alegórica del yo (X), el superyó (M) y el ello (A), confrontados entre sí en la toma de decisión entre el principio del placer y la represión moral. 93


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El deseo Conviene aclarar que el proyecto original que luego se convirtió en El año pasado en Marienbad iba a ser la realización de un documental sobre las estatuas y esculturas que decoran el jardín del balneario. Resnais pretendía filmar los gestos congelados en piedra, impasibles ante el paso del tiempo, así como detenerse en los detalles de los cuerpos enfocándolos desde diferentes ángulos para, después del proceso de montaje de las imágenes, conferir la sensación de una animación estática. Según admitió Resnais en una entrevista, pronto desistió de la idea inicial al plantearse qué pensamientos estarían pasando por la mente de dichas estatuas en caso de presumir de dicha facultad cognitiva (Labarthe y Rivette, 1961). Esta fue la premisa que le llevó a cuestionarse sobre el proceso mismo del lenguaje interior de la mente humana. Según las declaraciones del propio Robbe-Grillet recogidas por ChasseguetSmirgel (1981), la atención que A y X sostienen sobre las esculturas del jardín debería llevar al espectador a cuestionarse sobre la verdadera existencia del resto de clientes inscritos en el hotel. En ocasiones se muestran en pantalla congelados, como si formasen parte del mobiliario o de la decoración del lugar. Esa condición aparentemente marmórea o de seres petrificados los equipararía con la vida inerte que denotan todas las esculturas que, geométricamente, van parcelando el espacio abstracto de aquel jardín infinito. De hecho, X teme convertirse en otro cuerpo frío y desafectado como el que contiene cada una de las estatuas del jardín: “Igual podíamos ser usted y yo”, le advierte X a A frente a dos ejemplares que representan a Carlos III y a su esposa vestidos con ropajes de la Antigüedad. Da la casualidad de que ambas estatuas señalan un objeto indeterminado que puede ser tanto el propio jardín como el infinito que se dibuja frente a ellos. Aquel pesar que más parece afectar a X es la incertidumbre, surgida tal vez de la falta de correspondencia sentimental de A, a la que culpabiliza de su propio pesar por la indiferencia con que la mujer le fustiga durante el tiempo en el que supuestamente coinciden en su estancia en el hotel: Estos cuchicheos son peores que el silencio en el que usted me encierra. Estos días, peores que la muerte, que vivimos aquí uno al lado del otro, usted y yo, como dos ataúdes, enterrados uno junto al otro en un jardín asimismo petrificado. Un jardín de estructura tranquilizadora, con arbustos podados, paseos regulares por los que caminamos a pasos contados, uno al lado del otro, día tras día, los dos al alcance de nuestras manos, pero sin jamás acercarnos ni un ápice. Al respecto, resulta muy significativo el primer momento en que A hace su aparición en pantalla. El reflejo de la mujer surge enmarcado en un espejo junto al rostro de X, quien a su vez se presume como la misma voz narradora. A continuación, un nuevo plano sitúa este mismo encuentro entre A y X en otro lugar, concretamente en la balaustrada del jardín que remite a los recuerdos en Marienbad, donde supuestamente se habrían conocido antes. La secuencia prosigue de nuevo en el interior del hotel, separados ambos por el mismo espejo del que previamente habría surgido A. Este orden de las imágenes lleva a pensar que A no sería más que la deseada creación que la fantasía de X habría germinado en su soledad, por lo que a partir de entonces se confundiría toda distinción entre pasado, presente y futuro, así como entre espacios y ambientes.

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En su particular análisis de los fragmentos que acontecen en el jardín, Chasseguet-Smirgel (1981: 117) deriva el foco de su atención hacia un suceso que podría dar sentido al título del film. El autor, en su ensayo crítico, aventura una analogía entre el romance que por lo visto podría haber surgido entre X y A en el verano anterior y la frialdad con que A recibe en el presente al sentimentalmente torturado X, quien le hace recordar el milagro climático que congeló el agua de los estanques de Marienbad en pleno verano. Chasseguet-Smirgel se basa en la confesión del propio Robbe-Grillet, quien sentenció que “la película entera, de hecho, es la historia de una persuasión” (citado por Canet, 2007: 602). Esta intencionalidad queda ya reflejada en el título mismo de la película: El año pasado en Marienbad, excusa con que X se anima a abordar a A para convencerla de su antigua historia de amor. Mientras que X insiste en retomar su romance, A no parece dispuesta a recordar lo que el hombre le comunica con tanta avidez, evitando compartir su memoria. Chasseguet-Smirgel (1981) sostiene que este frustrante reencuentro con A lleva a X a actuar de una manera harto reprobable, actitud que Alain Resnais envuelve entre imágenes simbólicas que eviten mostrar manifiestamente lo que en el guion original quedaría latente: por un lado, la propia impotencia de X, quien no alcanza a gozar del amor de A; por otro lado, una posible violación, obteniendo así de A de manera forzada lo que X no consiguió por medio de la seducción. Para justificarlo, Chasseguet-Smirgel (op. cit.: 114) señala un ambiguo sentimiento de angustia y de culpabilidad en las palabras de X, sobre todo al acompañar sus súplicas a A con imágenes contrapuestas de un cisne blanco (símbolo de pureza) y de un pájaro negro (símbolo de tiniebla y conflicto), lo que empujaría a X a comportarse sádicamente con X para mitigar su extrema frustración sexual. Para ejemplificar la impotencia de X, Resnais rueda una escena en una caseta de tiro al blanco cuya detonación no resulta audible para el espectador, coincidiendo con la aparición de A vestida con velos negros bajo una bóveda sombría y lúgubre. Para la violación, Resnais opta por la imagen de un vaso que se rompe violentamente al caer al suelo, interrumpiendo bruscamente el plano justo antes de que estalle en mil pedazos. Chasseguet-Smirgel (op. cit.: 113) nos hace apreciar en su atrevido análisis crítico que después de esta enmascarada alusión a la violación de A, es X el que grita “¡No, no!”, anulando lo que, en su deseo o en la vida real, habría sucedido con A. Finalmente conviene fijarse en otro recurrente leitmotiv que emerge con cierta asiduidad a lo largo de toda la realización, como es la referencia al tacón roto de un zapato de mujer. En el inicio de la película ya se alude a ello en una conversación aparentemente intrascendental, pero más tarde aparece A caminando por el jardín llevando en una mano uno de sus propios zapatos, en contraste con otra escena en una habitación del hotel en la que A vuelve a sostener su zapato roto rodeada por múltiples zapatos distintos. Chasseguet-Smirgel (op. cit.: 113) interpreta en esta última imagen el incapaz intento de la mujer por restituir su integridad sexual, si aceptáramos la tesis de la encubierta violación de X. Para justificar su lectura, el autor cita un pasaje en el que implícitamente se asume que la mujer se abandona sumisamente al hombre y que se subordina al deseo de éste: Un día, aunque sin duda fue más tarde, se le rompió uno de sus altos tacones. Fue necesario que aceptara mi brazo para sostenerse mientras se quitaba el zapato. El tacón estaba prácticamente despegado, sólo se sostenía por un pequeño adorno de piel.

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Que este póstumo detalle pueda remitir al himen recién desvirgado de A es algo que Chasseguet-Smirgel no entra a valorar, pero sí percibe que el acto de aceptar el brazo de X para sostenerse pueda connotar su voluntaria sumisión ante la posible violación que sugieren otros pasajes de la película, según la lectura psicoanalítica del autor. Contarelli (2013) también comparte la opinión de que X consigue su cometido sin afirmar por ello que fuera de modo forzado. Al inicio del guion original, Robbe-Grillet opta por la ambigüedad al no desvelar de qué modo A sucumbirá finalmente a las prerrogativas de X. Varios pasajes en particular –extraídos de los trabajos de Esquinca (2012) y Contarelli (2013) respectivamente– nos permiten evidenciar la petición de X y la condescendiente respuesta de A, recreando la decoración del lugar como una descripción metafórica del propio espacio interior en la mente de X: Un desconocido erra de sala en sala –a veces llenas de una multitud afectada, a veces desiertas–, atraviesa puertas, se choca con espejos, a lo largo de pasillos interminables (…). Su mirada pasa de un rostro sin nombre a otro rostro sin nombre. Pero vuelve sin cesar al de una joven. (…) Él le dice que ya se habían encontrado, hacía un año, que se habían amado, que ahora vienen entonces a esa cita pactada, y que la va a llevar con él. (…) Después de una última tentativa por zafarse, (…) ella acepta, aparentemente, ser aquella que el desconocido espera, e irse con él hacia alguna parte. Yo avanzaba, como a tu encuentro, entre esos muros cargados de maderas, de estuco, de molduras, de cuadros, de grabados enmarcados, entre los cuales ya era yo mismo, en vías de esperarte, muy lejos de ese decorado donde ahora me encuentro, frente a ti, en vías de esperar todavía a aquel que no vendrá más, que no se atreverá más a venir a separarnos de nuevo, a arrancarte de mí. La aparición del rival –la pareja masculina de A, que en el guion aparece como M– coincide con la ausencia de X. Resnais muestra entonces una poco sutil imagen alegórica: la balaustrada que X acaba de franquear se resquebraja, transformándose así en una analógica castración simbólica. Con ello, el director parece indicar que finalmente X no alcanza a lograr el amor de A, ni por medio de la seducción ni tampoco forzándola violentamente (poco importa para la historia que haya sido o no real), y su frustración se hará más palpable al sentirse herido –en el orgullo, en el deseo, en la autoestima, da igual– al entrometerse en la narración otro hombre (M, interpretado por el actor Sacha Pitoëff) que entorpece aún más el acercamiento al amor de A. En definitiva, M supone otro obstáculo más en el ya de por sí abigarrado espacio interior del palacio y en la fría incertidumbre del vacío jardín exterior que separa a X de A.

La muerte Carlos Losilla (2009) introduce en su ensayo la figura de M como la de un demiurgo de extrema importancia en el devenir del relato. Cuando entra en escena invita literalmente a X –y de paso también al espectador– a sentarse en su mesa de juego [Imagen 6]. El propio M reconoce que sólo convida a participar en los juegos en los que siempre gana. Aunque no se oiga su voz, pronto se le aprecia como otro posible narrador ante la regularidad con la que la cámara pasa por delante de él en varias ocasiones precedentes. Una de esas secuencias de travelling viene acompañada por la siguiente aseveración, pronunciada por una voz en off: “Él había montado el asunto de antemano y conocía todos sus resultados”. Para Losilla (op. cit.: 23), dicha frase es una 96


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clara evidencia de que M sospecha del romance entre A y X y habría dispuesto una falsa casualidad en el reencuentro de éstos con el objeto de confirmar su hipótesis y culminar su venganza. Losilla (op. cit.: 24) reincide en su planteamiento al desplazar la atención hacia el rumor que se deja oír fuera de plano tras haber enfocado brevemente a M al inicio del film, mostrándonos al personaje escrutando impávidamente lo que acontece en un salón atiborrado de gente: ¿No conoce usted la historia? El año pasado no se hablaba más que de eso. Frank le había hecho creer que era un amigo de su padre y que venía a vigilarla. Era una vigilancia un tanto extraña, por supuesto. Ella se dio cuenta un poco tarde.

Imagen 6

Si aceptamos la versión de que la historia que vemos en pantalla está narrada desde el punto de vista de M –cuyo nombre real sea quizá el de Frank–, todo cuanto presenciamos a lo largo del film no es más que la proyección celosa de lo que M interpreta entre su esposa (A) y otro huésped (X). No en vano, Losilla (op. cit.: 24) describe a M como un tahúr o un prestidigitador que pretende controlar todo lo que está sucediendo en el lugar, provocando primero el encuentro entre A y X y observando luego las reacciones de estos dos al apartarse del resto de huéspedes. Como observador externo de la relación entre A y X, Losilla también dota a M de un peso significativo en la reconstrucción epistemológica del propio acto contemplativo. Mientras que X desempeña el papel de narrador que intenta recomponer el pasado, M se implica como la mente que, desde fuera de plano, reconstruye el significado de lo que está narrando X. El personaje de M serviría, por tanto, como metáfora del propio espectador frente a la pantalla cinematográfica.

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Volviendo a la paranoica interpretación que la mente de M hace de la realidad, Canet (2007: 607) interpreta en el reto del juego de las cerillas que le propone a X una pugna encubierta para ganarse los favores sexuales de A. Se trata de un rompecabezas que no contempla solución alguna y por tanto resulta desde el inicio una lucha desigual en la que tan sólo uno de los dos jugadores conoce el desenlace: la desaparición del rival. Más que admitir su derrota sentimental, M podría estar empujando a X a decidirse por el suicidio. La opinión de André Labarthe y de Jacques Rivette (1961) es que X parece perder a posta en el juego que mantiene con M, lo que podría entenderse como una metáfora de la toma de decisión que hace la mujer entre su marido (M) y su amante (X), eligiendo finalmente al primero. Éste sería el motivo de conflicto que provocaría la ira de X nada más iniciar la película. Poyato (2014: 379-380) remarca aún más esta hipótesis al sostener que, dentro del complejo entramado simbólico que ofrece el montaje cinematográfico, una rápida sucesión de planos del cuerpo yacente de A parecería indicar que M le habría disparado un tiro mortal a la mujer al descubrir su infidelidad con X, pero la apreciación de un cambio postural en la colocación del cadáver denotaría que lo que vemos no habría ocurrido realmente, sino que se trataría de una fabulación proyectada por el propio narrador en la que el disparo habría hecho diana en otro destinatario. No es casual que, como muy sagazmente apunta Canet (2007: 607), la inicial escogida para representar a M sea la misma que para la Muerte, como tampoco son gratuitas las íntimas conexiones que se plantean en torno a la obra de Henryk Ibsen que parece desencadenar toda la fantasía de X o de M. Por último, cabe disponer a X como personificación de la muerte. Éste es el parecer de Robbe-Grillet, quien explica que, tras haberle concedido un año más de prórroga a la mujer, habría regresado al siguiente verano para recuperar lo que le pertenece: el alma de A. Esto justificaría la insistente negativa de ella por seguirle el juego a X. La hipótesis en cuestión no se aleja demasiado de la versión alternativa que propone el propio Resnais en una conversación informal con Labarthe y Rivette (1961/1992: 33). Según Resnais, nada prueba objetivamente que la mujer misma haya existido realmente, sino que se trataría tan sólo de un recuerdo muy vivo en la mente de X, puesto que éste no querría reconocer que, en un pasado quizá reciente (¿el último verano?), ella murió por alguna causa que desconocemos. Estaríamos hablando entonces de un descenso a los infiernos de la melancolía en el caso de X quien, sumido en una fuerte depresión, no alcanzaría a escapar de su propia psicosis en la que la mujer amada ocuparía todos los rincones de su mente (representada simbólicamente por un hotelbalneario que se reproduciría a sí mismo hasta el infinito).

Un diagnóstico para X De la turbadora experiencia sentimental descrita más arriba se concluye una posible escisión psicológica en el propio narrador, de naturaleza psicótica. Ésta podría ser la intención de Resnais al manifestar en los minutos iniciales de la película el reflejo del propio X descompuesto entre dos planos verticalmente discontinuos, siendo también un espejo el elemento decorativo del que surgirá por primera vez la imagen de A en el curso de la película. Si apreciamos el espacio como una proyección mental de X, los espejos vienen a certificar la desconfiguración de todo el conjunto y multiplican los rincones del palaciego hotel, profundizando en sus volúmenes para perder la perspectiva hasta el infinito. El propio Resnais certificó en una entrevista con André Labarthe y Jacques Rivette (1961) la ambivalencia de X, quien a veces se muestra violento y en 98


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otras ocasiones transita por una especie de estado somnoliento y sin voluntad, como si existiese en su mente una doble personalidad de naturaleza esquizofrénica. Por el contrario, Canet (2007: 608) no admite una lectura psicopatológica de X dado que Resnais estaría siendo absolutamente literal en la forma de representar el discurso de la memoria humana, tanto por el desorden lineal de los recuerdos como en las múltiples variaciones vinculadas al libre albedrío de los pensamientos. A pesar de no conformarse con el modelo tradicional narrativo (inicio-nudo-desenlace), la estrategia formal de Resnais rompería consecuentemente con esa lógica para adecuarse a una mayor fidelidad sobre el propio flujo de la conciencia humana descrito por William James (1890). Bou y Pérez (1998) y Losilla (2009), en cambio, apuntan dos posibles explicaciones más: quizá sea A la persona que sufre una amnesia que X trata de corregir con su detallista relato; tal vez sea X un psicótico que cree fervientemente en su propio delirio, a pesar de la indiferencia inicial de A. Bou y Pérez (1998) interpretan que X sería uno de los pacientes ingresados en un manicomio redibujado por el delirio como un lujoso balneario en su mente. X se habría convencido a sí mismo de que su amnésica compañera A –a su vez otra paciente ingresada– tuvo con él un affaire que ninguno de los dos es capaz de recordar. René Prédal (citado por Riambau, 1988: 115) coincide con la premisa de que el hotel-balneario fuera en realidad una clínica de salud mental y que todos los hechos narrados por X no fueran más que el producto de su delirante imaginación. Asimismo, el resto de los huéspedes no serían sino otros enfermos ingresados como él en dicha clínica. Mario y Stelio Cró (1963) también secundarán la opinión de que el lugar en el que se enmarca la cinta es en realidad un sanatorio para enfermos mentales, en vez de un hotel para turistas. Sin embargo, difieren en cuanto a la intencionalidad de Resnais, quien estaría remarcando los aspectos satíricos por encima de los psicopatológicos. Según estos autores, los personajes del film se comportarían de manera anómala, pero no se aclara si están locos; se trata de ricos aburridos que deambulan impertérritos por un paisaje onírico, de recargado estilo barroco, sin saber qué hacer ni qué decir, confundiéndose todo el rato a sí mismos por no expresar realmente aquello que verdaderamente desean o piensan. Resnais estaría caricaturizando así a los snobs como a una panda de neuróticos sin remisión ni cura posible. Esta lectura marxista no desentonaría demasiado con otros títulos posteriores del mismo director, marcadamente críticos con la alta burguesía –Stavisky (1974), Providence (1977), Mi tío de América (1980)– y cuyos protagonistas parecen no tener ninguna relación con la realidad, como si vivieran aislados en un mundo aparte. Por su parte, Losilla (2009) sostiene que la obsesiva insistencia de X por recomponer su memoria perdida –o tal vez la de la reticente A– es asimismo igual que la de un amnésico o de un psicótico que ha perdido ya casi todo contacto psíquico con la realidad desde el plano ideal de la salud mental. Dotar de sentido a su (real o ficticio, qué más da) historia de amor es, al fin y al cabo, calmar la ansiedad que le genera a X no entender dónde está ni qué hace en tal lugar, quién es ni quién le rodea. El pesar de X no derivaría tanto de la incapacidad de A por corresponder a su amor, sino por no saber ni poder controlar la situación que quizá un equívoco ha originado entre ambos. La falta de control de los propios actos y pensamientos es lo que, en definitiva, estaría provocando tal terror en X, inmerso en un lugar que es y no es Marienbad al mismo tiempo. El film de Resnais expondría en tal caso el confuso proceso con el que X comienza a percatarse de su propia locura, de que está literalmente atrapado dentro de su propia mente. Un lugar que es, en su delirio, un sitio en ninguna parte, ese Marienbad cambiante y sin tiempo en el que nada ocurre realmente. 99


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Ésta es la tesis que sostiene Fernando Pinto do Amaral (1992) al comprender la obra de Resnais como una analogía de la construcción estructural de una neurosis. Cada vez que X trata de rememorar un evento significativo del pasado, éste cobra un nuevo sentido y se transforma a sí mismo, hasta el punto de que el sujeto neurótico ya no alcanza a distinguir entre lo que sucedió realmente y lo que habría sido añadido a posteriori: “¿Fue en Marienbad o en Friedrichsbad?”, se pregunta el propio narrador al inicio de la película. La duda ya juega con la dimensión de atemporalidad si atendemos al dato de que el nombre germánico fue adoptado para las termas de Bohemia en 1918. Asimismo, X afirma en un momento de la película que “el tiempo no cuenta”, por lo que se subraya aún más la naturaleza irreal del contexto en que se desarrolla su historia (Pinto do Amaral, 1992: 145). En consecuencia, a pesar de que el espacio se extienda inabarcablemente en el aparentemente limitado entorno del hotel, la percepción del tiempo borraría aquí toda frontera entre pasado y futuro para hacer del presente una experiencia eterna. El musicólogo Jonathan Kramer (1942-2004), basándose en un caso clínico del psiquiatra Frederick Melges (1935-1988), concebía la idea de “tiempo vertical” como un presente extendido que niega el pasado y el futuro, según cita Jeongwon Joe (2018: 465). Alusiones como por ejemplo la del estanque congelado en pleno verano o la comparación de ambos amantes con las esculturas restan por siempre inmóviles en Marienbad harían sospechar de esta premisa sobre el tiempo vertical que experimenta la mente de X, pero también podemos considerar que la negativa del propio X ante el recuerdo o el pensamiento de violar a A mediante la metáfora del vaso roto (“¡No, no!”) haga referencia a una escisión entre la propia voluntad de X y sus actos para con A, como si éstos últimos no respondieran al control racional del hombre. La incapacidad para distinguir entre los tiempos pasado, futuro y presente es, bajo el prisma psicopatológico, uno de los síntomas típicos de la esquizofrenia. No implica la inexistencia de los tiempos pasado y futuro, sino la congelación de una impresión de tiempo ordinario o secuencial. Por tal razón, la mente de X parece barajar indiscriminadamente lo acontecido, lo posible, lo deseado y lo que está sucediendo, sin que pueda diferenciarlo por sí mismo. No en vano, la intención de guionista y director – Robbe Grillet y Alain Resnais– era no aclarar en ningún momento si lo que acontece en la película tiene lugar en un balneario anclado en el pasado, en un palacio barroco reconvertido en fastuoso hotel o, como tercera hipótesis arrojada, en un engañoso manicomio de lujo. Sólo el esfuerzo mental del espectador podría recomponer cierta lógica de los sucesos que se desarrollan en el film durante su proyección y, por tanto, convertir el propio proceso de visionado en una búsqueda en pos de la sanación mental de su protagonista.

Conclusiones El principal cometido del presente trabajo era analizar la película El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) desde diversos ángulos basándonos en ciertas teorías psicológicas, desde las de ámbito cognitivista y fenomenológico –como William James, Franz Brentano o Hugo Münsterberg– hasta las surgidas al amparo del psicoanálisis freudiano. Más que una sistemática interpretación del guion de dicha película se ha planteado una ligera aproximación a algunas tendencias teóricas, dada la infinita riqueza de lecturas que propone la película en cuestión. Al respecto, no sería justo enmarcar la comprensión de su narración y su particularmente enrevesado montaje en un solo corsé interpretativo, por lo que a la disciplina psicológica se refiere. 100


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Asimismo, también se pretendía analizar los elementos simbólicos sobre los que se asienta la narración fílmica. A tal fin se ha destacado la importancia del concepto de memoria para justificar la singular estructura y el desarrollo narrativo de la cinta de Resnais, así como otras facultades cognitivas implicadas en el proceso mental ligado a la recuperación, el almacenamiento y el procesamiento de la información. La película de la que estamos hablando permite abordar un análisis complejo sobre la fiabilidad de la memoria, la distorsión (por causas patológicas) en la apreciación de los hechos que ocurren en el entorno real e incluso la influencia de la proyección onírica o inconsciente en la recomposición y ordenamiento de tales recuerdos. Se ha dedicado una especial atención a las relaciones y las dinámicas que se establecen entre los personajes protagonistas en función de la posición que se otorgue a sus motivaciones y la elección de su objeto de deseo, factores que pueden condicionar unas acciones y reacciones determinadas. En El año pasado en Marienbad proliferan las tentativas de homicidio, la obsesión por la huida y la evasión y los sentimientos de reproche y desaire por razones que colindan con la frustración erótica o con algún trauma de naturaleza sexual. Finalmente se cierra el trabajo con una lectura psicodiagnóstica sobre el personaje central y cuya visión de la realidad provoca la deformación narrativa que caracteriza la película en cuestión. Las hipótesis que se barajan apuntan a una amnesia que puede ser tanto de naturaleza retrógrada como anterógrada. En el primer caso, la amnesia impediría el procesamiento de cualquier evento acaecido tras una lesión cortical o neurológica; en el segundo, el sujeto no alcanzaría a recuperar los recuerdos de la memoria a largo plazo. En ambos casos se vería afectada tanto la memoria episódica como la declarativa: la primera estaría vinculada a los sucesos autobiográficos supuestamente vividos durante el verano del año anterior; la segunda hace referencia a la facultad para evocar conscientemente los recuerdos que se encuentran almacenados en la memoria. Si se descartara una justificación mnemotécnica para entender la particular narración desordenada de la película, se podría elucubrar en cambio un caso de esquizofrenia u otro tipo de trastorno de orden psicótico. De hecho, no se obvia la posibilidad de reinterpretar el balneario en el que se desarrolla la historia como un manicomio o centro de salud mental en el que los personajes estarían ingresados hasta su presunta recuperación. De todo lo antedicho se desprende que El año pasado en Marienbad se presta a ser un ejemplo de forma de exposición de unos acontecimientos que no deben entenderse desde los cánones clásicos de comprensión de la realidad y que, consecuentemente, parecen encorsetar también la manera de abordar los hechos narrados en la historia3. El film de Alain Resnais permite así romper con el modo clásico de explicar los hechos desde una lógica narrativa y, por otro lado, abrir una vía de colaboración futura en el asesoramiento psicológico de la reconstrucción histórica en el medio cinematográfico.

3

En este sentido, podría tener algunos puntos de contacto con el film Rashomon (Akira Kurosawa, 1950), donde un crimen es explicado desde cuatro puntos de vista revelando así la fugacidad de la memoria o el interesado recuerdo de los hechos del pasado, ya sea consciente o inconscientemente.

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IVÁN SÁNCHEZ MORENO es Doctor en Psicología, especializado en Historia de la Psicología y Psicología del Arte. Trabajó en el Cine Floridablanca (Barcelona) y colaboró en diversos medios de prensa como crítico cinematográfico antes de dedicarse a la docencia universitaria. Intervino en los libros Psicología y cine. Vidas cruzadas (2006) y Escenarios del cine histórico (2017), así como en el Congreso Internacional sobre Peter Greenaway (2006), el Seminario Internacional de Psicología y Estética (2003) y el Congreso Internacional de Historia y Cine (2016, 2018). Su interés se reparte entre la representación de las ciencias psi en el cine, la construcción de modelos subjetivos a través del cine y el análisis cinematográfico desde diversas corrientes de la psicología.

email— ivan.samo@gmail.com

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Horror, Crime, and War: Some Comment on the Films of Brian De Palma, 1980-1989 ROBERT J. CARDULLO University of Michigan

Abstract This review-essay revisits four films by Brian De Palma made between 1980 and 1989—Dressed to Kill, Scarface, The Untouchables, and Casualties of War—in an attempt to reconsider the most successful decade of De Palma’s career and at the same time to counter the received wisdom that he is somehow a “great” or “visionary” director. In fact, De Palma has built his career largely on the imitation of old movies, usually by Alfred Hitchcock, beginning with his very first film, Murder à la Mod (1968), and extending all the way through to Passion (2012). Keywords: Brian De Palma, Dressed to Kill, Scarface, The Untouchables, Casualties of War, American cinema.

Resumen Este ensayo-retrospectiva revisita cuatro películas de Brian De Palma realizadas entre 1980 y 1989 —Dressed to Kill, Scarface, The Untouchables y Casualties of War— en un intento de valorar la década más exitosa de la carrera de De Palma en la que se deposita toda la sabiduría recibida del de alguna manera, uno de los grandes directores y un "visionario". De hecho, De Palma ha construido su carrera en gran parte sobre la imitación de películas clásicas, generalmente de Alfred Hitchcock, comenzando con su primera película, Murder à la Mod (1968), y extendiéndose hasta Passion (2012). Palabras clave: Brian De Palma, Dressed to Kill, Scarface, The Untouchables, Casualties of War, Cine norteamericano.

Introduction I’d like to begin this review-essay with what, by now, sadly, is the received wisdom on Brian De Palma, from none other than Robin Wood: The conventional dismissal of Brian De Palma—that he is a mere “Hitchcock imitator”—[is] certainly unjust . . . It seems more appropriate to talk 105


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of symbiosis than of imitation: if De Palma borrows Hitchcock’s plot-structures, the impulse is rooted in an authentic identification with the Hitchcock thematic that results in valid variations that have their own indisputable originality. Sisters and Dressed to Kill are modeled on Psycho; Obsession and Body Double on Vertigo; Body Double also borrows from Rear Window, as does Blow Out. The debt is of course enormous, but the power and coherence of the films testifies [sic] to the genuineness of the creativity. . . . The significance of De Palma’s best work (and, more powerfully and consistently, that of Hitchcock before him) lies in its eloquent evidence of what happens when the repression [of males’ feminine side] is partially unsuccessful. De Palma is unsurpassed among film directors in portraying furies: . . . the private demons unleashed within or witnessed by “ordinary” people as well as crime kings and raving lunatics. [His] cinematic flourishes have often been called “operatic,” but perhaps the better analogy is with the Lisztian keyboard virtuoso, someone who can tap profound emotional depths one moment but skitters over the surface at other times; who frequently improvises upon others’ themes but is always unmistakably himself . . . (Wood, 257-258) The biggest problem I have with the above, apart from its rank hyperbole and unabashed tendentiousness, is that it unquestionably assumes the supreme artistry of Alfred Hitchcock—an artistry about which I have lots of questions and that, in the end, I ultimately reject. That said, in what follows I shall argue against Wood’s view of De Palma, and I shall do so by revisiting four films from De Palma’s most commercially, if not artistically, successful decade: the 1980s.

Dressed to Kill, 1980 Like nature, film criticism abhors a vacuum. What’s wanted at all times is a stylist to sing about—more than one, if possible. The style itself doesn’t matter—Max Ophüls or Samuel Fuller—so long as the writer can (a) concentrate on it juicily; (b) discount content; (c) discount those who consider content. The whole project becomes a means of sorting out those who can really “see” films from those who can’t, those who “love movies” from those who, like myself, would be embarrassed to be under that soppy rubric. I’m always a bit relieved when I fail the test. I failed again some decades ago in the case of the stylistic laureate Brian De Palma. His 1980 film Dressed to Kill was a box-office hit and a critical one. For anyone on the planet who doesn’t know by now, De Palma specializes in scare and murder— before Dressed to Kill he made Sisters (I walked out of that 1973 picture), Carrie (1976), and The Fury (1978)—although his first released pictures were comic hijinks, Greetings (1968) and Hi, Mom! (1970). In the eighties (even up to today) the comparison most often slapped on him was Hitchcock, and in a few respects, the comparison was deserved. For instance, Dressed to Kill is constructed to provide occasions for cinematic “arias,” like those in Hitchcock. De Palma wrote his script around three such main sequences: a cat-and-cat game in the Metropolitan Museum of Art between a man and a woman; a scene between a hooker and a New York psychiatrist in his office during a huge thunderstorm at night; and a scare sequence at the end that has a basic resemblance to the last sequence in Carrie. In these three sections—and elsewhere—De Palma 106


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certainly weaves extraordinary silk-and-polyester texture. His camera glides (much more insinuatingly than Kubrick’s in the contemporaneous Shining 1980), the editing is acute, the compositions are generally economical and strong. True, he overuses big close-ups right from the beginning, and he stoops to one of the dreariest of clichés—a shot with a telephone large in the foreground so that you know the character in the background is coming to pick up the phone. But it’s pretty hard to fault the man’s skills. Next question: Is that enough? And further question: Does skill—the proper word for De Palma, I think, not style—justify everything? Excuse all faults? Compensate for all vacancies? Before anyone mentions the name Flaubert, I’ll quote the much-quoted passage myself: “In literature there are no such things as beautiful subjects . . . one can write about any one thing equally well as about any other.” But Flaubert did not say there is no such thing as a subject; and he went on immediately to say: “The artist must raise everything to a higher level” (Flaubert, 189). And what is the subject of Dressed to Kill? The agonies of a homicidal transvestite. (If this were a newspaper review, I wouldn’t be tipping the plot—not very much. Any seasoned viewer seeing the picture for the first time will guess the key gimmick long before it’s revealed, and it’s revealed long before the end.) It would be ludicrous to suggest that this subject is “raised” in Flaubert’s sense—it’s merely exploited for sex and violence, the sex seamy and the violence unwatchable. (Razors.) Anyone still waiting for a work to reveal the connections between sex and violence— meaning anyone under the age of, say, nine—will be enlightened by Dressed to Kill. Otherwise it may seem, as it does to me—and as it did way back in 1980, as well— high-gloss exploitation. The apostles have long since contended that the center of the film is the very fact that it has no plot or moral center. It begins with a well-to-do woman, maritally unsatisfied, who cruises New York to (the phrase used) get laid. Later the focus shifts to her bright teenaged son, about whom she has made a laboriously contrived sexual joke, and a hooker. The boy is monastically pure, but the hooker is stock-market mad. The detective on the case is a vulgarian. If things aren’t grubby enough by then, you get a gang of black youths chasing the (blonde) hooker through the subway to rape her. And the film ends with the pure boy comforting the frightened hooker in his mom’s bed, so—who knows?—he may be about to become a citizen of De Palma’s centerless world, just as we fade out. But did De Palma become, with this film and the several that preceded it, a new Céline, a new Georges Bataille? I never got any such anti-conviction conviction from the film. I got only that because virtually all taboos were by then taboo, pictures like Dressed to Kill could be made—and would continue to be made in droves during the following decades. Over the years, Hitchcock’s Psycho (1960) has been invoked a lot in discussing this film, because of the transvestite and because there are two, count ’em, two shower scenes with naked women, start and finish. (Modesty note: In the first one Angie Dickinson caresses her body as she watches her husband shave with a premonitory open razor, and the camera snaps from face to breast and pubis. Interviews assert that only the face is Dickinson’s. A nice touch: she doesn’t mind our thinking that we’re seeing her body as long as it’s someone else’s.) I’m no Psycho addict, but the comparison seems glib. For one thing, the script of Psycho, by Joseph Stefano from a Robert Bloch novel, has a narrative and “viewpoint” center, as well as no plot holes. In De Palma’s film, by contrast, how did the murderer know that the victim would forget a ring and come back upstairs? And Hitchcock doesn’t use a dream for an extra dollop of thrills. Moreover, Hitchcock suggests, with dramatic music; De Palma shows, with oily music. 107


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In the famous Psycho shower scene, writes James Naremore, “Out of more than fifty separate shots, only one shows a knife entering a body: . . . a tiny puncture. Even in this explicit shot, there is no blood” (Naremore, 56). De Palma, for his part, details the razoring. (Not to me. I had to look away).

The most important similarity of Dressed to Kill to Psycho I have never seen mentioned. One of Hitchcock’s biggest shocks is “outside” the film, a violation of audience confidence. When we see a star in a film, and see her early, we expect her to go substantially through the picture. One of the strongest jolts in Psycho, therefore, is that Janet Leigh gets murdered so soon. De Palma apes this device; he relies on us, watching his film, to supply a violable orthodoxy. Alas, the performances themselves don’t require comment. When I first saw Dressed to Kill in 1980, I hadn’t been so depressed by a skillfully made film since the post-Nashville Altman crop in the mid-’70s. What ability De Palma had. What emptiness. What glorying in that emptiness as proof that he was a true auteur. Well, at least the film buffs were happy once more: they had their new “stylist.” And he’s still around.

Scarface, 1983 The 1983 Scarface is a panderer’s picture. The original, directed by Howard Hawks and released in 1932, has been as overrated as are most good American films by rhapsodists eager to create pantheons, but, despite Paul Muni’s overacting in the title role, it was directed with cinematic imagination; and it was written in Ben Hecht’s high style—facile, flashy cynicism. The Hawks film is a relatively serious attempt by the best show-biz minds of the time to examine the criminal world of the time for its greed and bloodlust, also as a pressure cooker for sexual aberrance. Tony Camonte, based on Al Capone, burns with animal greed and brutality, and at least part of his fire is 108


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sublimated desire for his sister. The last sequence, in which she joins him in the shootout against the police even though he has just murdered her newlywed husband, is true Hawks-Hecht: a quick skim of profundities made impressive by professional skills. To be sure, none could maintain that the 1932 Scarface was done without hope of profit (the co-producer was Howard Hughes); still, its various clevernesses provide the kind of pleasure that even the president of the A.S.P.C.A. might get at a bullfight by a leading matador. With the 1983 Scarface, it is as if that same president were at an Elizabethan bearbaiting. The later Scarface seems to take its tone, stylistically and otherwise, from the very mansion in which its protagonist ends up. This time called Tony Montana, he is a Cuban sent to Florida in the Castro shipments of 1980. He rises from Miami dishwasher to the top of the drug trade in less than three years and lives in an immense house furnished like the lounges of 1920s movie palaces. That seems appropriate enough for this Tony (although there’s a wee question about how he got so much money so quickly), but, more sickeningly, that décor seems the crystallization of the sort of filmmaking employed by the director throughout. Brian De Palma’s vision of Montana’s dream fits perfectly with De Palma’s own view of filmmaking. All of this film, even its most squalid settings, as well as its characterizations and narrative, is as overblown and banal and vulgar as that ultimate villa. Poor old Tony Camonte never had it so good so fast. Of course the money in the drug trade in 1980 would have been far beyond Camonte’s nakedest dream of avarice. Near the end, though relatively soon after his rise to power, Tony Montana is supposed to be clearing ten to twelve million a month. He dies after some hoglike snuffling of a mound of cocaine on his desk that is worth more money than Camonte (Capone) probably ever saw. Everything here is inflated, including the size of international criminal operations and of ill-gotten gains. The film audience’s threshold of excitement had also risen by this time. Violence had become more violent, gaudiness had gotten more gaudy, characters had gotten more streamlined, cinematic style had become less subtle. De Palma and pals were out to pander to new gluttonies, and they picked the right material, both as excuse and as medium. To invoke Flaubert again, Hawks’s Scarface treated a subject; De Palma’s Scarface hitches a ride on its subject (as did De Palma’s earlier Dressed to Kill [1980]). Characters in the Hawks film are written and acted with some obligation to shatter stereotypes of crime films; with De Palma, characters—and actors— get stuffed back into their stock shells. For example, the girl whom De Palma’s Tony wins from his boss is conceived as, and played by, a Barbie doll; for Hawks, she was a good actress with a real face, giving life to a whole woman: Karen Morley. When Scarface was announced, I remember expecting a Hawks imitation: the only surprise is that it’s something of a Francis Ford Coppola imitation, reaching for the sudden eruption of blood into phony luxe that marked The Godfather (1972). But De Palma doesn’t have the talent that Coppola (once) showed. Not one of the sequences or compositions in this Scarface, from a murder in a Cuban refugee camp, to nightclub shootouts, to luxurious circular bathtubs, does anything but remind us—frequently of films we wish we hadn’t seen in the first place—and thereby reminds us of De Palma’s bankruptcy. His idea of a “touch” is to have the camera come close to Tony’s eyes, accompanied by ominous music, whenever he looks at his sister with as-yet unacknowledged incestuous lust. At the time, the violence in this new Scarface was much publicized in advance through its difficulty in getting an R-rating, and if I didn’t believe that the ratings examiners are honest, I’d suspect that De Palma’s distributors paid for the advance fuss. 109


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The violence is not discernibly more bloody or frequent here than in a picture I saw the night before I first saw Scarface: Uncommon Valor (1983), which got its R without publicity. De Palma’s one notable contribution in this instance was possibly inspired (if that is the word) by The Texas Chainsaw Massacre (1974): while Tony is forced to watch, a drug dealer torments him by amputating (off-screen) the arm and leg of a pal with a chain saw.

The story, written by Oliver Stone, is the very boring and predictable arc of a criminal’s rise and fall, not new with the first Scarface or with the two gangster pictures that preceded it: Little Caesar (1931) and The Public Enemy (1931). Whether or not you know Hawks’s film, you know, after the first ten minutes of this Scarface, what the outline is of the next 160 minutes. The general shape is still the Hecht shape, and a few of the details of the original are retained, like the electric sign reading “The World Is Yours,” which, seen early, is seen again at the bloody end (and which I have always thought the nadir of Hecht’s Broadway cynicism). Inevitably we get a few sops to “right thinking,” passed off as deepenings of character. This new Tony hates communists; won’t murder a man by blowing up his car because the man’s wife and kids are with him (though Tony blows out the brains of the man sitting next to him to prevent the “bad” murder); and spouts a fake Hamlet speech about the meaning of life. “What is a man, / If his chief good and market of his time / Be but to sleep and feed?” (IV.iv.3335) gets translated into the vulgate for a drunken speech by the rich Tony in a nightclub. He walks out telling the gaping patrons that they need him because he’s the bad guy who makes them feel good. With this profundity—that we all rest easier because there are murderers with wealth and power—the picture leaves us to reel. The script does make one moralistic change from Hecht, perhaps because, contradictorily, it affords a chance for sexual explicitness. In Hawks’s film, after Tony guns down his best friend because he thinks the friend is shacking up with his sister, he finds out that his sister and the friend had just been married; nevertheless, during the final shootout, the frenzied sister, responding to instincts deeper than grief, helps Tony load his guns. With De Palma the same mistaken murder occurs, but Tony’s sister does not forgive him or help him. Instead, when trouble arrives, she comes into his study, virtually undressed, demented, and taunts him about what he has really wanted all along 110


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before she starts shooting at him herself. This change plays both sides of a twisty street: it keeps the sister from forgetting her murdered husband, and it also provides a little extra sexual tease. Note another, related change: in Hawks the last shootout is against the police; in De Palma that shootout is against a small army of thugs loosed on Tony by a Bolivian drug mogul whom he has betrayed. The size of that thug army, the speed with which it is summoned, the implications of international reach, the immense arsenal of huge weapons—these are all part of the tonal design that runs throughout this film and ends at Tony’s Napoleonic desk. Nothing exceeds like excess. The last excess is the performance of Al Pacino, who plays Tony. His chief power as an actor has always been in explosive violence or the threat of it. When he gets a part that can use that power in a work of some substance—prior to Scarface, David Mamet’s play American Buffalo (1975), say, or Sidney Lumet’s film Dog Day Afternoon (1975)—his talent gives it life and resonances. But unlike other actors of murderous roles such as James Cagney and Edward G. Robinson (from The Public Enemy and Little Caesar, respectively), Pacino displays no range here; he just sells violence because someone has hired him to do it, like a mercenary soldier who doesn’t care whom he shoots so long as he’s paid. It’s disgusting to see Pacino pouring the gifts he has used well elsewhere into this sewer. (He does assume a good Cuban accent, however.) This film is dedicated to Howard Hawks and Ben Hecht, by the way. I haven’t seen a more hopeless attempt at aggrandizement-through-dedication since William Friedkin adapted his sorry Sorcerer (1977) from The Wages of Fear (1953) and dedicated his distortion to the Frenchman Henri-Georges Clouzot, who made the original.

The Untouchables, 1987 At last Brain De Palma made a good “old movie.” The Untouchables, derived from the TV series and some books about it, raised De Palma to the height of his moviebuff devotion, to the point where he behaved like an old-time Hollywood director reincarnated. His 1987 film resembles an early 1930s automobile restyled by a 1980s designer, with the old car quite discernible and the modernization quite snappy. The Untouchables reached theater screens once before as The Scarface Mob (1958), which was a pilot film for the television series and was also released theatrically. I missed it. (De Palma’s own deplorable Scarface, made in 1983 four years before The Untouchables, had nothing to do with Capone.) For his new version, De Palma asked the theater poet of Chicago, David Mamet, to do the screenplay. This was the first piece of acute casting. It’s impossible to say how much of the handling of scenes is Mamet’s work, but surely the structure owes much to him, and of course the dialogue is his. Mamet, in a way, anticipated De Palma’s direction. The rule seems to have been: “Don’t change the old reliable Gangster Picture: just do it better.” Mamet plunged into the middle of the mainstream and succeeded. The oldtimers had more freedom than Mamet, it has to be said. Ben Hecht’s script for the 1932 Scarface used incest to sizzle it along. The Thew-Glasmon-Bright script for The Public Enemy (1931)—still my favorite gangster picture—was composed of a series of plaque-like scenes almost like a medieval mystery play. Mamet, revisiting the past, could not alter it. He sought no “angle”: he simply took the Capone-Ness story as a great chance to revel in the most conventional aspects of a genre. Still, there are perceptible Mamet touches. Some examples: the language of a 111


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seasoned old cop, Jim Malone, who joins Ness’s small anti-Capone force (with Mamet’s ear, it can hardly be an accident that Malone rhymes with Capone); the language of Scarface Al himself, which dumps on us like a truckload of rocks; a fierce hand-to-hand fight between two gray-haired men, Malone and a police captain; Ness’s wry last line—the last line of the picture after the smoke has cleared from these Prohibition battles. A reporter asks him what he’ll do if Prohibition is repealed, and he says, “I think I’ll take a drink.” The story is simple enough, plentiful enough. In 1930 Eliot Ness, a Treasury agent, arrives in Chicago with wife and child and sets out, against odds and apathy, to nail Capone. He recruits three loyal aides, one of them Italian to show us that not all Italians are gangsters. (Racial epithets are, quite accurately for the time, part of the invective throughout.) Ness meets setbacks in tactics and in law; eventually, with the help of the Treasury accountant who is one of his team, he proceeds with the taxevasion approach that finally puts Capone in prison. There are many gunfights; many raids; many confrontations. There’s even a “Western” episode on the Canadian border—with a troop of Mounties on the skyline à la John Ford—as Ness and friends ride to seize a truck convoy of whiskey. (No explanation of how these city types learned to ride.) The ending is foretold not only by history but by the movies; what matters is how we get there. This De Palma knew and relished. Many of his visual fandangos in the past, like the museum sequence in Dressed to Kill (1980), were film-school smart-aleckings. They’re not entirely gone from The Untouchables: a heavy reference to the Potemkin (1925) baby carriage in a railroad station shoot-out; a pullback from a shot of two men talking behind a window to reveal that they are in a plane. But most of the time, this time, the subject has carried De Palma from mere showing off to some virtuosity—in other words, the showing off is done so well that it helps. He uses Panavision and justifies it in the very first shot. The wide screen is filled with an overhead view of a barber shop, looking straight down on a barber chair, its occupant’s face swathed in a towel, the chair surrounded by henchmen and reporters. It is brilliantly lighted (by Stephen H. Burum), immensely detailed, loaded with promise. The split-second effect is of full-color magic archaeology: the mound of intervening years has been swept away and we are looking into the life of 1930s Chicago, the fief of Al Capone—who is the man in the chair. Shot after shot, cut after cut, De Palma rarely falters. A bundle of newspapers plunks onto a red carpet outside a hotel, and a bellboy bustles out to get them; Ness and Malone converse in a church, and the camera looks up past them at the gorgeous ceiling; the camera tracks along the outside of a ground-floor apartment as a hit man watches his victim through the windows. And after a machine gun starts spitting, there’s a shock cut to a close profile of an opera tenor in clown costume singing “Vesti la giubba” (“On with the motley”), from Pagliacci (1892). Hitchcock and Hawks are still very much at De Palma’s back, but they might have approved compositions like the one in which Ness alone confronts Capone and his bodyguards on a grand hotel staircase and the action seems to pour forward onto Ness. In further deference to the past, De Palma even uses a device I hadn’t seen in years. When a person falls through the air these days, we see only the start and the finish. But when one of these gangsters is shoved off a roof, we get a close-up matte shot of the falling man while the building races away behind him, Kevin Costner, who is Ness, doesn’t come on like a ball of fire, but his strength and humor keep growing. Sean Connery plays the aging Malone as if he had done James Bond and all the other roles just to season himself for this one, to make the old 112


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cop both true and retrospective. Charles Martin Smith is right as the wistful, heroic accountant. Andy Garcia is snakelike as the fourth member of the Ness quartet. And Robert De Niro, whose first film appearance was in De Palma’s Greetings (1968), gives Capone the clumsy theatricality of a barbarian who wants to be a ham; he also gives him the insane fury that we remember from Scorsese’s Mean Streets (1973), still frightening. It used to be a critical commonplace to compare gangster films to Westerns. The comparison is now historical because Westerns have faded so badly. (Two possible explanations for that fade: space flicks now supply a setting for black-and-white morality and broad, frontier action; attitudes toward Indians have changed.) But the gangster, whatever his new name or game, is not only still present in our society, his presence is swollen—so much that the underworld sometimes seems to be the real world while the rest of us dawdle in the deer park of criminal kings. Seventy years ago, in “The Gangster as Tragic Hero,” Robert Warshow wrote: “Most Americans have never seen a gangster. What matters is that the experience of the gangster as an experience of art is universal to Americans” (Warshow, 100). The facts of our life and art experience, fueled additionally by television, made The Untouchables, in the late eighties, simultaneously relevant yet quaint. With its battles over mere booze, with Capone’s brazen antics, De Palma’s film seemed in a ghastly way almost innocent. By 1987 the slouching beast had already made it to Bethlehem.

Casualties of War, 1989 Through most of his career Brian De Palma has been too clever for his own good. Once, with The Untouchables (1987), he was clever enough. Then when he chose the largest subject of his life, he wasn’t clever at all. Few would have expected that, when De Palma tackled the Vietnam War, he would address it with commensurate depth, but at least there was a chance that he might show some ingenuity. Casualties of War turned out, however, to be clumsy and banal. It was as if De Palma had become embarrassed about his usual slickness, in relation to this material, but then had nothing to put in its place. Still, he profited in a way by his choice of subject. Some of the press at the time apparently took his very choice of serious material as proof in itself that he had dealt with it seriously. He hadn’t. He had given us a chance to look once more at a perennial and terrible subject—what happens to the humanity of relatively decent men when they are plunged into war—but he had fumbled his treatment of it. The central act of the film is the kidnapping of a Vietnamese girl by U.S. soldiers, her rape, and her murder. The night before they go out on patrol, a squad of five men wants to go to a village near their base to visit a brothel. But passes are canceled because the Viet Cong is in the village, presumably using the brothel. Vindictively, when the squad is out the next day, the sergeant orders them to grab a girl from a village and bring her along. In time four of the five soldiers rape her. The exception is Eriksson, the newcomer in the squad, who tries to protect and free the girl, and fails. Later she is murdered, for the squad’s convenience. We then move to Part Two—Eriksson’s struggle at the base camp to bring the four other members of the squad to justice. He has to fight the army’s protectiveness of its own, its unwillingness to make waves, its prejudice against villagers on the suspicion that many of them are Cong supporters. But Eriksson persists, and eventually the judicial wheels roll. All this is framed by a postwar encounter in a suburban train back home when Eriksson glimpses a young Asian woman who reminds him of the 113


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Vietnamese girl. (Eriksson must have a busy time flashing back if he sinks so completely into memory every time he glimpses a young Asian woman in America.) At the end we return to the train. The young woman understands somehow that he has been going through a mnemonic torment and assures him—either out of some Delphic power in herself or on order from the film’s producers—that the bad dream is over now, all will be well.

We never learn what this means. (Will he forget about the Vietnamese girl? Will he accept what happened to her as just one of those things? What in the world does the ending mean?) But this closing assurance is given to Eriksson over a swelling chorus of angelic voices that is only the last offense in one of the most ludicrous scores ever plopped onto a purportedly serious picture. It was composed by Ennio Morricone, who has drooled musically over more than 175 pictures—to judge by the ones I’ve seen, anyway—and here contributes this film’s outstanding blotch. The score under the suspense sequences sounds like the organ stuff that used to accompany suspense in silent pictures; Eriksson’s pronouncements about morality and justice are heard over horn chords; and those heavenly, redemptive voices at the end are the crowning marshmallow. Whatever the film’s claims to gravity, Morricone’s music helps to dim them. But then the director who made this hollow picture is the man who commissioned the score. He is also the director who commissioned David Rabe to write the screenplay from a book by Daniel Lang. At the time, Rabe was one of the most overrated American playwrights, probably the one most likely to lapse into undergraduate irony and sermonizing on the subject of war. (Witness his Vietnam War trilogy Sticks and Bones [1971], The Basic Training of Pavlo Hummel [1971], and Streamers [1976].) In his screenplay all the characters seem familiar, not from life but from previous films or plays or novels; all of them are pushed around like charade figures to symbolize Quality A in conflict with Quality B. Following the story is thus less like watching a drama unfold than like watching a recipe being filled: a cup of bitterness, a spoonful of lust, a dash of remorse, etc. Except for the suffering of the girl—very easy to convey—the story is detached and unaffecting, though guns are going off and people are being killed throughout. 114


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Whenever we might possibly begin to be involved, the dialogue bars us. Admittedly, this is partly because the actors are incomprehensible about 30% of the time. Mostly it’s because, linguistically, Rabe ranges from the war-movie cliché to the stagy to the incredibly fancy. I thought I heard one tough grunt refer to Winnie the Pooh; I know I heard the bestial sergeant make a wordplay on a line from Psalms: “Yea, though I walk through the valley of the shadow of death, I will fear no evil.” Rabe happens to have dissociated himself from the finished film, and has done even that in a woolly, ambiguous manner. I hope that his displeasure with the picture begins with his own contribution. Unless De Palma tampered with every line, Rabe can’t get off the hook so airily. This film was supposed to be a drama of cause and effect, the crime against the girl as catalyst for Eriksson’s struggle with the military. But the first part is so synthetic that Part Two seems a protracted, puny epilogue instead of a courageous resolution. (And would the girl’s body still be lying where it fell—in the same condition—by the time the Army got around to investigating the case?) Related to this puniness is Stephen H. Burum’s cinematography, which shows a strange talent for transforming real locations into phony back-lot settings. In fact De Palma shot the outdoor sequences in Thailand, but the squad’s first night patrol is lighted in a way that makes every tree seem spurious. This peculiarity recurs. (Burum was also the cinematographer of The Untouchables, where he did a good job of making history look both present and historical in that film, so his failure here seems all the more inexplicable.) The casting and the acting are mostly deplorable. Thuy Thu Le is moderately affecting as the victimized girl, but any Asian actress, speaking a strange language, bound and ravaged by brutes, would have to be inordinately dull not to be affecting. Several members of the squad demonstrate casting at the stock level. Sean Penn, for one—as the sergeant of the squad and the instigator of the abduction—is rankly dreadful. He does an imitation of Robert De Niro that deteriorates into parody, seemingly encouraged by De Palma, with overdone pauses between lines and actorish gestures between phrases. As Eriksson, Michael J. Fox does his best, but it’s a lightweight best. Besides, he suffers from De Palma’s nineteenth-century-melodrama casting: if you want to show that one member of a group is morally superior to the others, put a clean-cut fellow in the good-guy role and put tough mugs in the others. The film might have been marginally more interesting if Penn, tightly directed, had played Eriksson and someone credible as a rugged vet (like Tom Berenger in Platoon 1986) had done the sergeant. De Palma, ultimately responsible for all the above, is immediately responsible for the banalities of composition and motion—the slow, sentimental dissolves (in a supposedly hard-nosed picture), the silhouette shots of soldiers crossing ridges against the sunrise (militarily stupid and cinematically hoary). Some of the suspense intercutting—as when Fox is trapped, his legs having gone through the top of a Cong tunnel, while a Vietnamese crawls through the tunnel toward the dangling legs with a knife in his mouth—would have embarrassed Edwin S. Porter, director of The Great Train Robbery (1903). Not one moment in the whole film shows an original or even keenly imaginative eye. At best the direction is commonplace, at worst pretty dumb (a latrine sequence, for instance). It seems a rule when writing about Vietnam films to place a newer one in relation to others that have gone before it or that even came at the same time. Obediently, I note that two are still outstanding: Hamburger Hill (1987), for its recreation of combat hell, and Platoon, which transcends its schema to achieve what De Palma bungles—the moral transformation of men in war. De Palma is just a derivative 115


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Hollywoodnik who, in this case, wasn’t even been able to bite off more than he can chew.

Conclusion Using the 1980s as simulacrum, such is the story, then, of Brian De Palma’s entire filmmaking career (with the possible exceptions, as noted, of The Untouchables and his early, apprentice-like comic pictures), give or take a chew, from Sisters (1973) to Body Double (1984) to The Bonfire of the Vanities (1990) to Passion (2012). Block by block, De Palma has built his oeuvre largely on the imitation of old movies, usually by Hitchcock, beginning with his very first film, Murder à la Mod (1968), through Dressed to Kill (1980) and Blow Out (1981), to such pictures as Raising Cain (1992) and Carlito’s Way (1993), Femme Fatale (2002) and The Black Dahlia (2006). Indeed, one could say that De Palma likes old movies so much he has spent the better part of his career trying to make them. This is a pity, and it is what comes (as in the case of his acolyte Quentin Tarantino) of too much movie-going, too much movie love, not enough movie-withdrawal, not enough movie thought. Film criticism may abhor a vacuum, as I said at the start of this piece, but in the case of De Palma it has been filled by little more than vacuity.

Works Cited & Bibliography Bliss, Michael. Brian De Palma. Metuchen, N.J.: Scarecrow Press, 1983. Flaubert, Gustave. The Letters of Gustave Flaubert: 1830-1857. Trans. Francis Steegmuller. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980. Keesey, Douglas. Brian De Palma’s Split-Screen: A Life in Film. Jackson: University Press of Mississippi, 2017. Knapp, Laurence F., ed. Brian De Palma: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2003. MacKinnon, Kenneth. Misogyny in the Movies: The De Palma Question. Newark: University of Delaware Press, 1990. Naremore, James. Filmguide to Psycho. Bloomington: Indiana University Press, 1973. Peretz, Eval. Becoming Visionary: Brian De Palma’s Cinematic Education of the Senses. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2008. Shakespeare, William. Hamlet. In The Norton Shakespeare. Ed. Stephen Greenblatt et al. New York: W. W. Norton, 1997. 1668-1756. Warshow, Robert. The Immediate Experience: Movies, Comics, Theatre, and Other Aspects of Popular Culture. 1962. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2001. Wood, Robin. “Brian De Palma.” In International Dictionary of Films and Filmmakers, Vol. 2: Directors. 4th ed. Ed. Tom Pendergast & Sara Pendergast. Detroit: St. James Press, 2000. 255-258. Filmography of Feature Films: Brian De Palma (born 1940) Murder à la Mod (1968) Greetings (1968) 116


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Hi, Mom! (1970) Get to Know Your Rabbit (1972) Sisters (1973) Phantom of the Paradise (1974) Obsession (1976) Carrie (1976) The Fury (1978) Home Movies (1980) Dressed to Kill (1980) Blow Out (1981) Scarface (1983) Body Double (1984) Wise Guys (1986) The Untouchables (1987) Casualties of War (1989) The Bonfire of the Vanities (1990) Raising Cain (1992) Carlito’s Way (1993) Mission: Impossible (1996) Snake Eyes (1998) Mission to Mars (2000) Femme Fatale (2002) The Black Dahlia (2006) Redacted (2007) Passion (2012) Domino (2018).

The author of many essays and articles over the years, R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Film Quarterly, Modern Drama, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Theater of the Avant-Garde, 1890-1950, Playing to the Camera: Film Actors Discuss Their Craft, Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists, and In Search of Cinema: Writings on International Film Art. He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin, with several volumes to his credit, among them Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the ’40s and ’50s and André Bazin and Italian Neorealism. Cardullo’s own film and drama criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. He earned his master’s and doctoral degrees from Yale University, another master’s degree from Tulane, and a B.A. from the University of Florida. Cardullo taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as in Finland, Turkey, and Kurdistan. email— robertjcardullo@gmail.com

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Filmografías enfrentadas: la Segunda Guerra Chino-japonesa desde el cine SANTIAGO OLIVERO Universitat Autònoma de Barcelona

Resumen El trabajo radicará en un análisis histórico del conflicto que tuvo lugar entre China y Japón entre 1937 y 1945, la Segunda Guerra Chino-japonesa, apoyándose en diferentes producciones cinematográficas que sobre dicho acontecimiento se han elaborado. Las películas seleccionadas son de origen norteamericano, con lo que se tratará de confrontar y comparar las diferentes visiones que dicha industria cinematográfica ha mostrado sobre la guerra y sus distintos combatientes. Palabras clave: guerra, China, Japón, Estados Unidos, cine, geopolítica, Segunda Guerra Mundial, relaciones internacionales.

Abstract The present work will reside in an historical analysis of the conflict between China and Japan during 1937-1945, called the Second Sino-japanese War, so we based for this objective in the different cinematographic productions made about this war. The films which have been selected are from United States, with the main idea of compare the different visions that this cinematographic industry has reflected about the war and his different fighters. Keywords: war, China, Japan, United States, cinema, geopolitics, Second World War, international relations.

1. Introducción: presentación del marco histórico y geográfico El tema de este trabajo se centra en la guerra que se desarrolla entre Japón y China durante 1937-1945, donde se analizarán las causas, el desarrollo y las consecuencias que el conflicto dejó en ambos contendientes. Para este fin, el trabajo cuenta con un listado de películas estadounidenses sobre dicha contienda bélica, pues uno de los principales objetivos del trabajo es poner de manifiesto el papel del cine como documento social para la investigación histórica contemporánea. En este sentido nos adscribimos a la tesis de José María Caparrós (1997: 18): «está comprobado que la mente humana retiene mucho más la imagen que cualquier otro signo de comunicación». Consideramos que la temática presenta interés, pues si bien la contienda bélica que nos ocupa ha sido bastante tratada en la historiografía anglosajona, 119


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en el caso de la española no encontramos una obra general sobre este fenómeno histórico, por el contrario, lo que encontramos son obras sobre episodios concretos de la guerra. También cabe mencionar, que esta ausencia de obras historiográficas sobre la Segunda Guerra Chino-japonesa nos da cierta idea sobre la práctica totalidad de trabajos hechos desde el ámbito histórico-cinematográfico, por lo que considerando este vacío tanto temático como metodológico hemos decidido centrarnos en esta cuestión. Consideramos que es un tema de interés histórico, por no tratarse solamente de una guerra tradicional entre China y Japón ya que, por un lado, encontramos los distintos intereses geopolíticos que se pusieron en juego durante los años de conflicto por parte de distintas potencias mundiales, aspecto que consideramos de gran interés y relevancia histórica, además de desarrollarse coetáneamente a la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, al emplear tanto fuentes bibliográficas como filmes la investigación, presenta a priori un método de trabajo novedoso, al menos para el ámbito geográfico-temporal en el cual no centramos. Si bien cabe destacar que en España desde los años 90 se ha avanzado bastante en los trabajos que han señalado la utilidad que ofrece el cine en la investigación de la Historia Contemporánea, consideramos que puede constituir un ámbito historiográfico autónomo. Aunque los trabajos de la pléyade de investigadores sobre las relaciones entre Historia y Cine son bastante conocidos, sobre todo para aquellos que orientan su investigación hacia este campo, lo cierto es que para las relaciones entre la Historia de Asia contemporánea y el Cine queda un largo camino por recorrer. Con estas limitaciones inherentes a la propia investigación que desarrollamos, la principal idea es interpretar un acontecimiento conocido, como es la Segunda Guerra Chino-japonesa, pero a partir de un enfoque teórico diferente con respecto a lo que se ha venido haciendo desde la historiografía tradicional.

2. El contexto histórico de China en la década de 1930 Hasta la década de 1930, China era un país que había sido intervenido sistemáticamente desde mediados del siglo XIX por potencias coloniales extranjeras. Contaba con un régimen agrario feudal, caracterizado por una autocracia terrateniente y una masa campesina sumida en la miseria. Una enorme cantidad de población estaba sujeta a hambrunas periódicas en un país, por lo general, muy pobre. En el ámbito industrial, contaba con un mínimo desarrollo en las ciudades de la franja costera y un escaso desarrollo de la burguesía comercial. En lo referente a la sociedad, encontramos una rígida estructura sostenida por el confucionismo, mientras que en la política existía un régimen parlamentario de tipo conservador y una fragmentación del país, debido al control territorial por parte de diversos señores de la guerra. Desde el 18 de septiembre de 1931 el Japón imperial se había anexionado la región de Manchuria y había establecido allí el estado títere de Manchukuo. En el mes de noviembre llegó el antiguo emperador manchú de China, Puyi, que sería instrumentalizado por parte de Japón al ser coronado como emperador de Manchukuo1. 1

Este periodo de Puyi queda muy bien reflejado en la gran película de Bernardo Bertolucci El último emperador (1987). También cabe destacar de la película cuando Puyi se encuentra en el Centro Penitenciario de la Seguridad Pública de Fushun (que anteriormente se había usado como cárcel por parte de los japoneses durante la guerra), y le muestran en un proyector imágenes reales de los bombarderos japoneses sobre Shanghái y de la Masacre de Nankín, que afectan visiblemente al exemperador por su pasado de colaboración con Japón. Estas imágenes, extraídas de antiguos noticieros cinematográficos, fueron eliminadas por la distribuidora Shochiku Fuki para su exhibición en Japón sin el consentimiento de Bertolucci. Finalmente «Bertolucci y su productor británico se pusieron furiosos, las escenas cortadas fueron recuperadas y la firma Shochiku Fuji se disculpó» (Buruma, 2011: 135-136). Obras como El último emperador formarían parte de los films históricos que «están basados en hechos, personas o movimientos todos ellos documentados», donde observamos como «la felicidad de un solo hombre tras su “reeducación”,

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Para ello, los oficiales ultranacionalistas del Ejército japonés en Kwangtung habían provocado un incidente en el ferrocarril de Mukden en septiembre de 1931, al sur de Manchuria, que trataron de ocultar culpando a las tropas chinas. Consistió en la explosión de dinamita en un tramo del ferrocarril próximo a la ciudad, de manera que este falso ataque sirvió para justificar la ocupación de Manchuria. En 1935, el Partido Comunista Chino (PCC) donde comenzaba a erigirse la figura de Mao Zedong2, «llamó a la formación de (...) [un] frente unitario para enfrentarse a la agresión japonesa» (Bailey, 2002: 12), el cual se proclama oficialmente en 1936. De esta forma, para el año 1937 encontramos a China como un país dividido todavía entre las fuerzas del Kuomintang y el PCC, donde el gobierno nacionalista gobernaba el 25% del país (lo que incluía al 66% de la población), y que veía cómo se producía un impasse en la campaña represiva de Chiang Kai-shek contra los comunistas, en el momento en que ambos bandos acordaron unir sus fuerzas contra un enemigo común: Japón.

3. El contexto histórico de Japón en los años 30 Japón estaba inmerso en la llamada época Shōwa (1926-1989), en concreto en la primera parte de Showa jidai (1926-1945), donde el clan imperial y sus acólitos promovieron un cierto concepto de singularidad y, en cierto modo, de superioridad racial. Podríamos decir que el característico “insularismo” de Japón se convierte en un fuerte nacionalismo, que para esta época se transforma primero en un militarismo y posteriormente en imperialismo. Para entender la agresión japonesa de los años 30, debemos remontarnos a la doctrina desarrollada por los círculos militaristas japoneses en torno al “Memorial Tanaka”. En julio de 1927 Tanaka Giichi, general retirado y primer ministro japonés, además de presidente del partido nacionalista y conservador Seiyūkai, celebró una conferencia con militares y diplomáticos japoneses, en la cual se trataba de justificar «en razón del interés nacional la conversión del norte de China en un protectorado nipón» (Ramírez, 2018: 156-157). De hecho, la región de «Manchuria era considerada una zona fundamental para la seguridad nacional de Japón, y esta idea pervivía entre los nacionalistas radicales desde la época de la Guerra rusojaponesa» (Hane, 2013: 251). Ya a comienzos de los años 30, el gobierno japonés proclama una doctrina con el fin de asegurarse un área de influencia geopolítica en la región, frente a lo cual China muestra su total animadversión. Destaca el incidente del 26 de febrero de 1936, que consistió en un intento de golpe de Estado por parte de oficiales conspiradores, con la ocupación de edificios claves de gobierno y el asesinato de importantes funcionarios y estadistas del gobierno. Pese al fracaso del golpe, este simboliza la de todo el pueblo chino» (Rosenstone, 1997: 47 y 51). Por su parte, Ferro la cataloga de «ficción exótica que (...) trata de ser precisa y exacta en los detalles», con una ambientación histórica «pero sin reflexión sobre la historia» (Ferro, 2008: 31). 2 El cual ya había expresado en 1933 su tesis de articular un frente nacional antijaponés, ante el incremento de la amenaza por parte de un Japón «cada vez más receloso de que sus intereses económicos en China pudieran verse socavados» (Bailey, 2002: 11).

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episodio reforzó la posición del ejército en la esfera política. Finalmente, «la presión japonesa sobre el norte de China se incrementó, culminando en una invasión a gran escala en 1937» (Bailey, 2002: 12).

4. La Segunda Guerra Chino-japonesa: consecuencias para los contendientes

episodios

destacados

y

El casus belli radica en el “incidente” del puente de Lukou3 del 7 de julio de 1937, situado al oeste de Pekín, con la misteriosa desaparición de un soldado japonés miembro del Ejército de China Septentrional en las cercanías de ese puente, una situación cuyo origen no ha terminado de esclarecerse del todo, pero que dio lugar una serie de tiroteos entre los nipones allí destacados que culpaban de la desaparición a las tropas chinas ubicadas en Pekín. Por su parte, los chinos se encontraban atemorizados a causa de las maniobras nocturnas practicadas por los japoneses y como la aparición del soldado nipón desaparecido no fue comunicada a los mandos, adoptaron una actitud defensiva frente la tentativa japonesa de acceder a la ciudad de Wanping, al sur de Pekín, en su busca. En el caso de Japón, el primer ministro Konoe «convocó una conferencia de prensa y culpó a los chinos de todos los problemas que había en el norte de China, al tiempo que anunciaba un plan de movilización». En China, esta declaración de intenciones proveniente de los japoneses «puso en pie a la oposición pública china y el gobierno nacionalista se dispuso a reforzar su posición en el norte del país» (Hane, 2013: 266). En los primeros días de agosto comenzaron los enfrentamientos militares tras la escalada de tensión entre ambos países. Durante los años de resistencia contra Japón, el PCC y el Kuomintang (o Guomindang) fueron unos aliados formales, aunque «esta relación estuvo marcada por mutuos recelos, amargas recriminaciones y una falta casi total de cooperación4» (Bailey, 2002: 12). Fue una guerra que, en un primer momento, se resolvió con una rápida conquista del norte y el oeste del territorio chino por parte de los nipones, los cuales se caracterizaban por no hacer prisioneros, efectuando auténticos genocidios como la tristemente célebre Masacre de Nankín5 a mediados de diciembre de 1937.

3

Se trataba de «un milenario puente de piedra que había sido exaltado por Marco Polo como espléndido monumento de la técnica china» (Collotti, 1976: 136). 4 Baste señalar a este respecto la decisión tomada el 29 de noviembre de 1939 por Yan Xishan, señor de la guerra de Shanxi, que puso en marcha una gran ofensiva anticomunista que duró hasta el armisticio del 25 de febrero de 1940. Además, cabe mencionar la desunión entre los nacionalistas y varias milicias de los señores de la guerra del norte, sur y oeste de China, añadiendo dificultades a la lucha efectiva de acuerdo con una estrategia militar unificada (Van de Ven y Drea, 2011: 12-13 y 29). 5 El historiador japonés Saburo Ienaga escribió que la matanza de Nankín, cuya magnitud y horror no niega, “pudo haber sido una reacción a la feroz resistencia china después de los combates en Shanghái” (Cit. Buruma, 2011: 143). Desde el verano de 1937 en esta ciudad se estaba «operando una transformación gradual de la atmósfera política con

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Durante las seis semanas de ocupación, las tropas japonesas fueron gestando una violencia inusitada, «con violaciones, decapitaciones, enterramientos de personas vivas (...)» (Ramírez, 2018: 163). Con la toma de la capital china, los japoneses llevaron a cabo una actitud sumamente violenta y atroz con respecto a mujeres, hombres y niños. El resultado fue el asesinato brutal de más de doscientos mil prisioneros de guerra y civiles, si bien las cifras al respecto varían. A los asesinatos se suman los casos de saqueos, incendios y violaciones perpetradas por las tropas japonesas en la por entonces capital de China. La postura bélica japonesa hizo que los chinos sacaran fuerzas y resistieran desde Chongqing6, motivo por el cual hubo un estancamiento del conflicto en 1938 y, en consecuencia, una incapacidad para acabar la guerra en un corto periodo de tiempo. Para Japón, el conflicto bélico se articula como un problema por el tremendo esfuerzo económico que le supone, sumado a la incapacidad de las tropas japoneses a la hora de adentrase más en la zona montañosa de China, lo cual hizo que el conflicto se convirtiese «en una larga guerra de enfrentamientos en la que ambos bandos pagaron un alto precio en número de vidas perdidas» (Hane, 2013: 271). Hacia 1940 será cuando el conflicto se vea envuelto en la lógica de las relaciones internacionales7, que oscilaban en torno a los intereses geopolíticos de las potencias bélicas en la región donde se estaba desarrollando la guerra entre China y Japón, donde sobresale Estados Unidos. En 1941, Kichisaburō Nomura es nombrado embajador japonés en Estados Unidos a principios de año, con el objetivo de establecer una relación fluida entre ambos países. En sus negociaciones con Cordell Hull, secretario de Estado norteamericano, éste plantea «cuatro principios básicos: respeto por la integridad territorial, no interferir en los asuntos internos de otros países, igualdad de oportunidades y no alterar el statu quo (...) en el Pacífico» (Hane, 2013: 278). En julio de ese mismo año se produce la ocupación japonesa del sur de Indochina, demostrando su rechazo a los planes de Hull, ante lo cual Estados Unidos toma medidas en el ámbito comercial y financiero con respecto a Japón. Ante esta tesitura de presión extrajera, a los nipones sólo le quedaban dos opciones: marcharse o continuar la guerra. Japón no retrocedió y respondió preparando la conquista del sudeste asiático. En diciembre de 1941 se produce el bombardeo japonés sobre la base estadounidense de Pearl Harbor, que se saldó con la muerte de casi 4.000 soldados y supuso el punto de partida de la “Gran Guerra de Asia Oriental” por parte de Japón, donde se incluía a Estados Unidos además de a Gran Bretaña, China y Holanda. En el verano de 1942 tuvo lugar la batalla naval de Midway, episodio destacable que realmente cambió el rumbo del conflicto en la Guerra del Pacífico, puesto que la noticia de la desastrosa derrota japonesa por parte de la Armada estadounidense se ocultó al pueblo japonés. Para 1943, Estados Unidos y sus aliados contaban ya con varias victorias de calibre que mermaron de forma importante la moral y los efectivos del ejército japonés. En los primeros meses de 1945 se estaba desarrollando la pugna por hacerse con el control de los enclaves insulares más próximos a Japón, donde sobresalen la batalla de Iwo Jima y Okinawa. De hecho, tras la derrota de la guarnición japonesa destinada a Okinawa en abril de ese año, las fuerzas estadounidenses se encontraban ya a unas veinte millas al oeste de la isla principal, y esta base fue utilizada posteriormente por los cazas americanos para escoltar a los bombardeos B-29 a Japón, el fortalecimiento de las tendencias antijaponesas y una sustancial renuncia a la continuación de la represión anticomunista» (Collotti, 1976: 136-137). 6 Desde el 30 de octubre el gobierno chino había trasladado su capital a Chongqing, en la provincia de Sichuan (Van de Ven y Drea, 2011: 8). 7 Es importante precisar que los intereses de las potencias internacionales sobre la zona chino-japonesa no aparecen de forma repentina hacia junio de 1940, sino que son mucho anteriores, pudiendo remontarnos hasta el siglo XIX con la penetración británica sobre China y de los Estados Unidos sobre Japón.

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que lanzarían las bombas atómicas. El 8 de agosto, dos días después del estallido de la bomba atómica en Hiroshima, la Unión Soviética entra en guerra contra Japón como había acordado en la Conferencia de Yalta8, y sus fuerzas se desplazaron con celeridad hacia Manchuria. Pese a la tradicional consideración entre un amplio sector de historiadores de que las bombas fueron lanzadas para forzar la rendición de Japón, existe otra teoría defendida entre otros por Tsuyoshi Hasegawa o Jeff Kingston, director de Estudios Asiáticos en la Universidad del Temple de Japón, así como por círculos japoneses de izquierdas, según la cual «la bomba atómica se lanzó para evitar que los soviéticos invadieran Japón» (Buruma, 2011: 118). El 15 de agosto de 1945 se anuncia el final de la guerra por parte del emperador japonés. El 2 de septiembre se firman los términos de la rendición en el acorazado Missouri, y se daba así por finalizada la Segunda Guerra Chino-japonesa9. La factura para los nipones tras el fin del conflicto fue muy cara: unos 2.000.000 de muertos, dos bombas atómicas, el desprestigio del Emperador, con lo que para la sociedad japonesa prácticamente todo se vino abajo. Para el caso de China, la guerra significó un enorme coste humanitario, con unos cálculos que cifran en torno a los 9.000.000 el número de chinos fallecidos entre 1937 y 194510.

5. La filmografía estadounidense sobre el conflicto: los primeros testimonios cinematográficos Una de las razones por la cual hemos decido centrarnos en la industria cinematográfica mencionada, es porque creemos que se puede producir la característica comentada por María Antonia Paz (1995: 45-46, citado en Zubiaur, 2005: 210), de que el cine sería «también un registro preciso de los ánimos de las naciones, convirtiéndose en una fuente útil para descifrar mensajes sobre las mentalidades colectivas». De esta manera, esperamos llegar a concluir si verdaderamente el hecho de «poder contar cinematográficamente ciertas guerras puede contribuir a fortalecer específicas visiones históricas» (Rojas, 1993: 144). Vamos a comenzar con La batalla de China (Frank Capra, Anatole Litvak, 1944), el sexto documental de la serie propagandística estadounidense Why we Fight11 que recoge la Masacre de Nankín, la batalla de Changsha y los esfuerzos de los chinos para construir la carretera de Burma, mientras sus tropas se disponían a defenderse de los ataques japoneses12. Cabe añadir el hecho de que, tras lo acontecido en Pearl 8

Si en el plazo de dos o tres meses tras la derrota alemana, la Unión Soviética entraba en guerra contra Japón, recuperaría todos los territorios perdidos tras la guerra rusojaponesa de 1905. 9 El año de 1945 implica una fractura estructural política y económica para Japón, lo cual va a condicionar la imagen que desde Estados Unidos se transmite del papel japonés en la guerra. 10 Sin embargo, los datos no expresan el salvajismo de lo ocurrido en lugares como Nankín ni en otras muchas ciudades, pueblos y aldeas de China. Un buen film que muestra parte de este horror es Ciudad de vida y muerte (Lu Chuan, 2009). 11 Para este proyecto, Capra «estudió con gran atención los documentales rodados por Leni Riefensthal (...) [los cuales] utilizan sabiamente la mezcla de material documental con material de ficción para conseguir los fines patrióticos propuestos, constituyéndose así en representaciones idealizadas» (Ibars y López, 2006: 17). 12 Extraído de [https://www.filmaffinity.com/es/film240040.html] (Consultado: 30/4/2020).

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Harbor, el contrastado director Frank Capra «fue reclutado por el general Marshall para realizar y producir la serie de documentales ¿Por qué luchamos? (Why we Fight, 19421945)13» (Pelaz, 2010: 101). El documental se inicia en la ciudad de Shanghái en 1937, con los bombardeos japoneses sobre esa ciudad. A continuación comenta que para la fecha de realización del documental, China ha estado luchando contra Japón desde hace siete años, y menciona la importancia que tuvo el “Memorial Tanaka” en el inicio del conflicto y los tres intereses principales: Manchuria por sus materias primas, el resto de China por su potencial captación de soldados para el Ejército Imperial, y el sudeste asiático para hacerse con el control geopolítico de la región; se expresa como Japón constituía una dictadura militar con un ejército bien armado y preparado. Tras los sucesos de Pearl Harbor, el documental hace hincapié en que, por aquel entonces, Estados Unidos era el único país de evitar el avance japonés hacia el Pacifico14. Pese a que podemos interpretar esta afirmación como propia de un documental propagandístico estadounidense, lo cierto es que militarmente Estados Unidos era de los pocos en posición de pugnar contra Japón y contener su posición en esta región, sobre todo ante el temor de un eventual ataque a la costa oeste del país tras Pearl Harbor (reflejado también en La batalla de Midway, Jack Smight, 1976). Finalmente, el documental acaba con imágenes de los soldados chinos luchando en 1944 contra la maquinaria de guerra japonesa, en una lucha que se plantea en términos de civilización frente al barbarismo (Occidente – Japón). Otra película que podíamos relacionar con el documental anterior es Objetivo: Birmania15 (Raoul Walsh, 1945). De entrada, podemos destacar la mención a “una terrible humillación”, que denota un golpe al orgullo patrio estadounidense al verse obligados a retroceder en Birmania, dado que los japoneses cercenaron el camino entre Birmania y China (donde los estadounidenses estaban presentes colaborando en la lucha contra Japón). Sobresale la importancia que tiene conocer el territorio de la selva birmana, pues el objetivo del capitán Nelson (Errol Flynn) era destruir una estación de radar japonesa, así como la presencia del corresponsal de guerra Mark Williams (Henry Hull) in situ, cuyo objetivo era que se conociera la realidad de la guerra desde el frente. Tras realizar una emboscada sobre una estación de radar japonés, los estadounidenses no pueden ser rescatados por su posición. Pese al pesimismo de las tropas estadounidenses al no ser rescatados16, estos sacan fuerzas de flaqueza y al llegar a la cima de una colina se ponen a cavar trincheras. Williams muere, cuestionándose durante todo el periplo por la selva el motivo de la lucha que llevaban a cabo, y tiene lugar un enfrentamiento entre estadounidenses y japoneses que termina con la huida de estos últimos (pese a ser más numerosos, la valentía del soldado norteamericano termina imponiéndose); esta acción permite la invasión de Birmania por el retroceso nipón, si

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El egregio historiador y especialista en Cine e Historia Marc Ferro, afirma que las «imágenes norteamericanas de la guerra civil en China y de la invasión japonesa están parcialmente trucadas». Tras la declaración de guerra, Roosevelt mostró una predisposición en lo que se refiere a la orientación de las películas que se hacían, como por ejemplo «Por qué combatimos (1942-1945) (...), [de modo que] una serie de películas tenía que estimular la moral de los norteamericanos, que habían sufrido un duro ataque en Pearl Harbor». De esta forma, «el gobierno nunca puso cortapisas a la libre iniciativa de las casas productoras, siempre, claro está, que se ajustaran a la pauta marcada por Roosevelt» (Ferro, 1995: 23, 2008: 9 y 68). 14 «Viendo esta u otras películas similares, uno extrae la idea de que Estados Unidos tuvo una presencia fundamental en la liberación china del yugo japonés» (Vaccaro, 2008: 43). 15 Con respecto a Objetivo: Birmania, Marc Ferro la califica como «mezcla de western y de thriller en la que el enemigo es demonizado», además añade que los «británicos protestaron contra las hazañas imaginarias que se atribuyeron los norteamericanos» en dicha película (Ferro, 2008: 68). 16 Lo cual está representado de forma muy interesante por parte de Raoul Walsh, y consideramos que pudo haber ejercido una notoria influencia en la interesante ópera prima de Stanley Kubrick, Fear and desire (Miedo y deseo) (1953).

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bien en un plano detalle de las chapas de los soldados caídos se muestra el precio pagado por cumplir con la misión.

Con Estirpe de dragón (Jack Conway y Harold S. Bucquet, 1944) nos encontramos ante la primera película estadounidense realizada sobre la Segunda Guerra Chino-japonesa. Se trata de una película que se centra en un valle de campesinos chinos en el verano de 1937, si bien de primeras presenta la particularidad de que encontramos a actores y actrices estadounidenses, canadienses o austriacos representando a la población china. Al principio de la película se nos muestra a un grupo de universitarios que hablan de la guerra que estaba teniendo lugar en el norte del país contra los japoneses, con una pantalla donde se muestran imágenes aparentemente reales por medio de un proyector. También destaca la referencia que se hace constantemente a que los tiempos están cambiando en el mundo rural chino, presentándose una confrontación entre los viejos del pueblo y los jóvenes. Avanzando en la trama, observamos como aviones japoneses sobrevuelan el valle y lanzan bombas sobre los habitantes; ante esta tesitura se plantean dos alternativas, huir o quedarse y resistir en el valle. Más adelante, los japoneses son recibidos en la ciudad donde se desarrolla la trama, de forma que los soldados nipones serán representados como déspotas y viles asesinos, así como unos saqueadores y violadores. Tras su llegada, proceden a la formación de un gobierno del pueblo, además de confiscar tierras y charcas con motivo de la conquista de ese territorio. Hacia el final de la película, dos campesinos que habían marchado hacia las montañas, llamados Jade (Katherine Hepburn) y su marido Lao Er Tan (Turhan Bey), regresan al pueblo para plantear la posibilidad de acabar con el dominio japonés por medio del hambre. Deciden quemar sus casas y correspondientes cosechas, y pese a la animadversión inicial de la mayoría de los habitantes, optan por seguir el plan propuesto y se marchan del valle dejando sin cultivos para explotar a los invasores japoneses. El albergue de la sexta felicidad17 (Mark Robson, 1958) fue otra de las primeras versiones cinematográficas que se hicieron en los Estados Unidos sobre la contienda bélica entre China y Japón. En este caso, se trata de un relato en clave biográfico de la misionera británica Gladys Aylward (Ingrid Bergman) y su experiencia en la China previa a la invasión japonesa. En la película destaca el papel del capitán Lin Nan (Curd 17

Destaca el hecho de que la película se llevase en esa ceremonia el premio a Mejor película por promover el entendimiento internacional, si bien es cierto que desde la perspectiva de una misionera cristiana la imagen que se da del conflicto es bastante ligera, en comparación por ejemplo con la de Estirpe de dragón.

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Jürgens), que demuestra su interés en representación de los británicos por los problemas de China, sobre todo por la subsistencia de una población mayoritariamente campesina, así como en erradicar el vendado de pies a las mujeres de la región, con la finalidad de trabajar por la igualdad en el país. Cuando llega la guerra contra Japón a la región, Lin Nan establece la obligación de los núcleos rurales de integrarse en el ejército y de entregar la mitad de la cosecha recolectada para esos soldados. Ante la difícil coyuntura que se le presenta con la invasión nipona, Gladys decide marcharse con un numeroso grupo de niños que tenía a su cargo en dirección hacia una provincia más segura. Se desarrolla un homérico periplo a través de las montañas, que finaliza con la llegada de los niños a una Misión, consiguiendo escapar del hostigamiento de los soldados japoneses.

6. El imperio del sol (1987): una visión spielbergniana de la guerra chinojaponesa La película de Steven Spielberg comienza con un texto introductorio en el que se menciona que para 1941, año en el que se inicia la trama de la película, China y Japón llevaban cuatro años en estado de “guerra no declarada”. También se hace referencia a la característica de la ciudad de Shanghái, donde se desarrolla la trama del film, por tener un importante número de occidentales que vivían allí debido a la seguridad diplomática que contaban debido a la Concesión Internacional que, en líneas generales, permitía a los británicos y estadounidenses vivir como lo habían hecho desde que fusionaron sus enclaves en 1863. El primer diálogo de interés lo tenemos al poco de comenzar la película, cuando James Graham (Christian Bale) le pregunta a su padre John (Rupert Frazer) quién cree que ganará la guerra, a lo cual John le responde “nosotros por supuesto”. James se sorprende y le dice “ah esa guerra”, a lo que el padre vuelve a responderle “la de China no es la nuestra”; se observa en esta conversación como la burguesía británica residente en Shanghái no mostraba interés en el desarrollo de la guerra entre China y Japón, frente a la preocupación que a John le generaba la Segunda Guerra Mundial.

Tras el ataque a Pearl Harbor en diciembre de 1941, las tropas japonesas proceden a ocupar toda la ciudad de Shanghái y acabar con la resistencia china, con una escena rodada con maestría del tumulto de ciudadanos intentado escapar de los invasores. Acto seguido, los japoneses proceden a la confiscación de las casas de la 127


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burguesía occidental que se habían marchado y que afecta a la familia de los Graham. Tras perder a sus padres en los episodios de la ocupación japonesa de Shanghái, James se encuentra con Basie (John Malkovich) el cual decide acogerle. Sin embargo, tanto James como Basie terminan en un centro de prisioneros civiles en la propia Shanghái, y ambos consiguen marcharse en una furgoneta al campo de prisioneros de Suzhou Creek. Una vez llegados al campo, James queda fascinado al ver por primera vez los aviones que tanto le encantan, y fruto de la emoción del momento se dirige a los pilotos japoneses con un saludo militar.

Pasan los años y la película se sitúa en 1945, de manera que, en un momento dado, Basie y sus compañeros hacen análisis de los avances estadounidenses hasta Filipinas y Okinawa, por lo que consideraban que el final de la guerra estaba próximo. De hecho, en una escena posterior se muestran a cazabombarderos norteamericanos P51 Mustang sobrevolando el campo y atacándolo, con un plano a cámara lenta del vuelo de uno de ellos que James observa muy ilusionado. Ante los ataques estadounidenses, los nipones se marchan del campo y James va con la caravana de prisioneros, que consiguen llegar hasta un estadio donde se encuentran los objetos suntuosos que habían requisado los japoneses en Shanghái. Finalmente, James es trasladado a un hospital de niños en Shanghái donde se reencuentra con sus padres y la película termina con celebraciones en la ciudad liberada después de la rendición japonesa.

7. Conclusiones: ¿qué imagen tienen los norteamericanos de China y Japón? En lo que concierne a la imagen estadounidense sobre China, observamos de primeras una cierta conexión espiritual entre ambos países. No obstante, cabe mencionar que en Estados Unidos se ha considerado a China como una tierra de permeabilidad para los misioneros occidentales18, donde encontramos «la religión como 18

El primer film de esta temática, realizado a finales de la guerra, es Las llaves del reino (John M. Stahl, 1944) con Gregory Peck como protagonista.

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punto de encuentro entre la civilización occidental y la oriental»; podemos incluir el caso de Gladys Aylward en El albergue de la sexta felicidad, aunque muestre una posición paternalista con el pueblo chino, «dando a entender que China necesitará de un guía para llevar a buen puerto sus aspiraciones» (Vaccaro, 2008: 43-44). Por tanto, vemos que hay una preocupación por parte de Estados Unidos de lo que ocurre en China. Las películas presentan un planteamiento romántico del país chino (como pudiera ser Estirpe de dragón19), aunque con el paso de los años y el desarrollo de la guerra se percibe a China como una decepción, pues se consideraba que sería un aliado más importante y que podría contribuir en la lucha para acabar con los japoneses. Lo cierto es que finalmente se tuvo que recurrir a la cooperación con otros países como Gran Bretaña, para de este modo contribuir en la ayuda a la resistencia china frente al enemigo nipón (aspecto reflejado en el documental de Capra y Litvak La batalla de China, pese a que no deja de ser un material de propaganda patriótica producido por el Cuerpo de Comunicación del ejército estadounidense). Ferro (1995: 203) nos habla de que hacia 1943-1944 encontramos en la cinematografía estadounidense una “tradición antioriental” que se inicia con películas como Objetivo: Birmania, o el documental La batalla de China, la cual se orientaba contra «el imperialismo japonés y la civilización autoritaria que lo respalda, todo ello un peligro para los valores americanos». La imagen de los estadounidenses con respecto a Japón va evolucionando desde hasta los años 80 y 90 si bien en las primeras películas que hemos comentado podemos observar cómo los japoneses son objeto de una despersonalización, representados de forma brutal y reflejados en acciones de esta índole, con el tiempo esta imagen es matizada. Véase, por ejemplo, el caso de la escena de James Graham en El imperio del sol, y su constante fascinación a lo largo de la película hacia la aviación japonesa. Podemos decir que en la película «los japoneses no son vilipendiados como en producciones anteriores, aunque vuelven a surgir los americanos como los héroes» (Vaccaro, 2008: 52). Desde nuestro punto de vista, consideramos que la actitud de James es un reflejo del respeto y admiración hacia los pilotos japoneses20, si bien debemos tener en cuenta la fecha de estreno en la que se enmarca la película, 1987, en una década en la que se estaba produciendo una cierta revalorización y redescubrimiento de lo japonés en el cine estadounidense (y también del propio cine japonés). De esta manera, si en películas como Estirpe de dragón o La batalla de China los japoneses son claramente descritos como los enemigos brutales de los estadounidenses, en la obra de Spielberg lo cierto es que la identificación está más próxima hacia una relativa simpatía entre Estados Unidos y Japón. Creemos que esta vinculación responde al interés suscitado por la cultura japonesa en la década de 1980 en la filmografía estadounidense e internacional, fenómeno al cual habría contribuido la difusión internacional del anime de la mano de Hayao Miyazaki, Isao Takahata o Katsuhiro Ōtomo, la estética urbanística de las urbes niponas que sirve de inspiración para obras como Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la obra de Yukio Mishima, o bien el boom cultural que supuso Star Wars desde 1977 en adelante y que parte de una idea de George Lucas a raíz del film La fortaleza escondida (1958) de Akira Kurosawa. A este respecto debemos añadir el llamado “Nankin Ronso”, o debate de Nankín, que se produjo durante un periodo de defensa de la imagen de la 19

Aunque cabe destacar el clima de terror del invasor japonés que recoge, de forma muy interesante y máxime para la fecha de estreno (1944), la película, así como los choques entre los pensamientos y las acciones de las distintas generaciones de habitantes del pueblo. 20 Este respeto y admiración es reflejo de su inocencia, pues para Jim «la aviación sigue siendo un mundo inalcanzable, de caballeros del aire y no de máquinas de matar» (Vaccaro, 2008: 51).

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nación japonesa tras lo acontecido en la guerra, donde destaca la publicación en 1984 del libro del periodista Masaaki Tanaka titulado What Really Happened in Nanking: The Refutation of a Common Myth, en un intento de varios intelectuales nipones por limpiar la imagen de la nación. De esta forma, la filmografía estadounidense destaca eminentemente por la construcción de posibles arquetipos o imaginarios sociales sobre esta guerra asiática o sus contendientes, así como del curso de sus batallas (La batalla de Midway) y la forma en que los estadounidenses podrían percibir a Japón y China. Por último, basta citar las palabras de Jaume Vidal Oliveras (2019: 174) sobre las historias producidas en la industria hollywoodiense21: «Hollywood implica unas fórmulas lineales de explicar historias fundamentadas en unas convenciones que han articulado una manera de entender el cine. (...) el público asocia los films americanos a algo de verdad, porque crean [y han ido creando intencionalmente] una “realidad paralela”». Bibliografía Bailey, P. China en el siglo XX. Barcelona, Ariel, 2002. Buruma, I. El precio de la culpa. Cómo Alemania y Japón se han enfrentado a su pasado. Barcelona, Duomo Ediciones, 2011. Collotti, E. La revolución china (Tomo 2). Ciudad de México, Ediciones Era, 1976. Ferro, M. Historia contemporánea y cine. Barcelona, Ariel, 1995. ____ El Cine, una visión de la historia. Madrid, Akal, 2008. Gutiérrez, R. (coord.). El cine y su doble. Relato, documento, representación. Barcelona, Shangrila, 2019. Hane, M. Breve historia de Japón. Madrid, Alianza, 2013. Hueso, Á. L. y Camarero, G. (coords.). Hacer historia con imágenes. Madrid, Síntesis, 2014. Ibars, R., López, I. «La historia y el cine». Clío. History and History teaching, 32, 2006, pp. 3-21. Peattie, M., Drea, E. y van de Ven, H. (eds.). The Battle for China. Essays on the Military History of the Sino-Japanese War of 1937-1945. Stanford, Stanford University Press, 2011. Ramírez, R. Historia de China contemporánea. Madrid, Síntesis, 2018. Rojas, L. «La tríada Cine, Historia y Guerra». Film-Historia, Vol. III, 1-2, 1993, pp. 143148. Rosenstone, R. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, Ariel, 1997. Rubio, C. (ed.). La Historia a través del cine. Estados Unidos: una mirada a su imaginario colectivo. Bilbao-Zarautz, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2010. Tapiz, J. M. (ed.). La Historia a través del cine. China y Japón en el siglo XX. BilbaoZarautz, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2008. VV. AA. José Mª Caparrós Lera: cine e historia, una propuesta de docencia e investigación. Barcelona, Revista Anthropos, 175, 1997. Zubiaur, F. J. «El Cine como fuente de la Historia». Memoria y Civilización, Anuario de Historia de la Universidad de Navarra, 8, 2005, pp. 205-219.

SANTIAGO OLIVERO es graduado en Historia por la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Colaborador de El Heraldo Grotesco, fanzine cultural de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Las Palmas de G.C. Máster en Historia Contemporánea por la Universidad Autónoma de Barcelona. email— santi_op_97@hotmail.com / santiago.olivero@e-campus.uab.cat «Hollywood todavía nos sigue introduciendo sin gran sutileza “cuñas publicitarias” para apoyar sus intereses económicos, sobre todo en los filmes de reconstrucción histórica» (R. de España, 2014: 76). 21

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La representación de las niñas en el cine español que recrea la dictadura franquista MARÍA NIEVES CORRAL REY Universidad de Málaga

Resumen La infancia padeció una compleja supervivencia durante la dictadura franquista. Tras hacer una búsqueda exhaustiva y analizar su integración en un conjunto de películas que recrean la dictadura franquista realizadas en democracia, resulta llamativo observar que a los niños y a las niñas no se les presta idéntica atención, pues predomina la presencia de los niños con papel protagonista. Esto ha hecho que para esta aportación nos centremos en analizar exclusivamente las dos películas encontradas en las cuales el papel de las niñas adquiere especial protagonismo. Estos son los casos de El laberinto del Fauno y Los años oscuros, de los cuales se van a estudiar algunos aspectos narrativos a partir de un análisis de contenido. Palabras clave: El laberinto del Fauno, Los años oscuros, Cine Español, Dictadura franquista, adolescencia.

Abstract Children suffered a complex survival during the Franco dictatorship. After do an exhaustive search and analyzing their integration in a group of spanish filmes that recreates the Franco dictatorship done in a democracy, we observe that boys and girls are not given the same attention, because the presence of boys with a starring role predominates. This has made that in this contribution we focus on exclusively analyzing two filmes found in which the role of girls acquires special prominence. These are the cases of Pan's Labyrinth and Los años oscuros, of which some narrative aspects will be studied from a content analysis. Keywords: Pan's Labyrinth, Los años oscuros, Spanish Cinema, pro-Franco dictatorship, adolescence.

1. Planteamiento El interés por la representación cinematográfica de la Guerra Civil Española y la dictadura franquista se retomó a raíz del clima propiciado por la formación de un gobierno socialista en el año 1982 (Caparrós Lera, 2007; Gubern, 2009). Y más

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adelante, en 1986, con el recuerdo de los 50 años del comienzo de la Guerra Civil, se llevó a cabo un ejercicio de reconstrucción de la memoria. Conviene matizar que este tema, aparte de en el medio fílmico, ha sido objeto de interés de otros vehículos culturales como forma de transmitir que aún permanecen los discursos sobre víctimas y verdugos. Además, tanto el conflicto como sus consecuencias han sido circunstancias consideradas para hablar de sufrimientos familiares y de frustraciones personales (Bernárdez Rodal, 2009), desde diferentes tonos y estilos estéticos cinematográficos determinados. Además, a través de los recursos propios del medio fílmico se aportan emociones al relato (Rosenstone, 1997). Asimismo, recuerda González (2009, p. 87) que la biografía de quienes vivieron la Guerra Civil española y la posguerra quedó sellada por el trauma común. Así, tanto la consternación provocada por las actividades represoras que tuvieron lugar durante la dictadura franquista como su impunidad durante el período de la primera Transición, tuvieron cabida en el cine español en una serie de narraciones cinematográficas, que recrean con mayor o menor acierto las prácticas violentas e ideológicas. Desde luego, un film no deja de tener un balance subjetivo, como rasgo innato a los seres humanos, que refleja una perspectiva social: del presente, del pasado (Barrenetxea Marañón, 2006, pp. 100-101) o posiblemente de una recreación distópica o utópica de cómo los cineastas se imaginan nuestro futuro. Se tiene a bien recordar a Jarne Mòdol (2004, p. 2), pues pone de manifiesto que un segmento de población con una supervivencia particularmente difícil en aquella etapa fue el de la infancia y la adolescencia, como consecuencia de las enfermedades infecciosas, el déficit de nutrición, la racionalización alimentaria, el estraperlo (Roman Ruiz, 2015) y el sufrimiento provocado por la pérdida de familiares y amigos. Especialmente los menores de edad representan la sensibilidad y la fragilidad mental, pues temas personales como la moral, la personalidad y el carácter se van construyendo aproximadamente desde la entrada a la adolescencia. Es por ello por lo que esta etapa de la vida se considera imperfecta, ya que están en continuo proceso de formación, susceptible de la manipulación por parte del universo adulto que los rodea, ya sea de los medios de comunicación, el contexto, la familia, etc. (Rico, 1998; Vázquez Borau, 2012). Profundizando en nuestra investigación, cuando se habla de menores de edad, nos referimos a individuos con edades comprendidas entre 0 y 17 años. Por tanto, se utiliza el criterio amplio establecido por Unicef, que considera niño o niña hasta los 17 años de edad, ya que el objeto principal de nuestro estudio se centra en analizar la representación audiovisual de su fragilidad, su vulnerabilidad, su dependencia del mundo adulto, su desarrollo mental, sus necesidades sociales y familiares reflejadas a través del medio fílmico. Y, es a partir de los 18 cuando legítimamente puede asumir el hecho de actuar motu proprio como ciudadano adulto. El motivo de esta aportación se justifica por el interés que nos despierta indagar en el conocimiento y en el análisis de una parte de nuestra Historia pasada que repercute en nuestro presente. En concreto, hacia la figura femenina. Máxime cuando se puede dibujar una clara síntesis respecto al pedestal social en el cual se encontró la figura masculina, teniendo en cuenta la infravaloración casi total que se le otorgó a la mujer durante el contexto de la dictadura franquista desde la mera educación para la vida. En este sentido, resulta especialmente curioso que en el estudio de un conjunto de filmes españoles que recrean el contexto de la dictadura franquista española

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realizados durante la etapa democrática, a los niños y a las niñas no se les presta idéntica atención para ser merecedoras de ser representadas con papel relevante en la gran pantalla. A continuación, pasamos a explicar esta cuestión con más detalle citando un antecedente, pues conviene aclarar que el estudio que se plantea en este caso es derivado de una investigación de mayor envergadura, desarrollada con la intención de analizar la representación de la figura de la infancia y la adolescencia en el cine español que recrea la dictadura franquista, pero realizada durante la etapa democrática. Y, en el marco de esta investigación, se ha tomado como referencia un conjunto de películas que ascienden a la cantidad de trece, pues buscábamos la presencia de una serie de criterios que solo estaban presentes en este número de producciones: filmes de ficción en formato de largometraje, realizados desde 1978 hasta 2015, con la integración de menores de edad como protagonistas o con un papel relevante desde el punto de vista diegético, ambientados en contextos de constantes que dieran vida a la represión, la violencia y la exaltación de valores nacional católicos, características que tenían un fuerte peso durante la dictadura franquista. Cabe poner de relieve que algunos otros filmes fueron descartados por no adecuarse totalmente a los principios marcados previamente. Conviene precisar que se ha explorado la filmografía de cine español desde 1978 hasta 2015, tomando como punto de referencia el trabajo de Frutos Asenjo (1998). En esta obra se mencionan proyectos cinematográficos que, en su momento de edición, se encontraban en fase de realización, pero no llegaron a terminarse. Contiene entradas de unos 1.500 directores, no todos españoles, pero las películas aquí mencionadas, al ser rodadas en España, adquieren consideración de cine español. Por tanto, se han tomado en cuenta para nuestra búsqueda y selección, actualizada a través de otras fuentes, principalmente la base de datos de la Filmoteca Nacional. En este estudio, se aprecian una serie de constantes objetivamente observables: las niñas tienen presencia limitada en dos filmes en los cuales actúan como protagonistas o con papel relevante desde el punto de vista narrativo: Los años oscuros (Arantxa Lazcano, 1992) y El Laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006). Mientras que el conjunto de filmes compuesto por: ¡Arriba Hazaña! (José María Gutiérrez Santos, 1978), Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), Las ratas (Antonio Giménez-Rico, 1997), Gracias por la propina (Francesc Bellmunt, 1997), El portero (Gonzalo Suárez, 2000), El florido pensil (Juan José Porto, 2002), Eres mi héroe (Antonio Cuadri, 2003), Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2004), Los girasoles ciegos (José Luís Cuerda, 2008), Pa negre (Agustí Villaronga, 2010) y Pájaros de papel (Emilio Aragón, 2010) son protagonizados por menores de edad de género masculino. En definitiva, la naturaleza de esta investigación hace que se aborde metodológicamente desde la perspectiva de los análisis clásicos fílmicos, que relacionan la sintaxis cinematográfica con el análisis de contenido, sin obviar aquellos elementos especialmente significativos de la retórica fílmica y la caracterización psicológica. Tejidos como ejes principales de este estudio. Y ello se justifica por dos motivos primordiales: el objetivo de profundizar en el tratamiento que se ofrece de la figura infantil femenina protagonista en ambos filmes mencionados anteriormente y el de examinar las posibles concomitancias internas presentes en torno a su representación en ambas narrativas cinematográficas. Por tanto, se adopta una metodología cualitativa, que tiene como bases las tareas de observación, de análisis y de descripción de los datos

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que aporta la imagen fílmica (Anguera, 1986). En este sentido, el análisis cinematográfico de contenido se ha llevado a cabo a través de un proceso cíclico, estableciendo interpretaciones, deducciones y conclusiones (Spradley, 1980). En consonancia con lo anteriormente expuesto, cabe poner de relevancia el carácter interdisciplinar que inspira la presente aportación, pues toma en consideración las conexiones teórico-metodológicas que giran en torno a la categoría social de la niñez, al feminismo y el cine español ambientado en la dictadura franquista. Así, Cine e Historia se conjugan en un ejercicio de reflexión que pretende dar visibilidad a cómo la ficción de largometraje española de la democracia entiende y refleja en aquel contexto las circunstancias entre las cuales las niñas debían convivir.

2. Contextualización Resulta evidente que en las sociedades pretéritas y contemporáneas existe cierta necesidad por definir roles a las personas en función de su sexo, a veces con carácter racista o clasista (Gahete Muñoz, 2013, p. 18). Cabe recordar que a comienzos del siglo XIX y los primeros años del siglo XX: “las niñas aprendían labores, dibujo e higiene doméstica, mientras los niños estudiaban nociones de agricultura, industria, comercio, agrimensura, física e historia” (Sánchez Blanco y Hernández Huerta, 2012, p. 256). Precisamente así se concibió la educación ansiada durante el período de la dictadura franquista: la disgregación entre las niñas y los niños, y la formación académica y en valores que se suponía que cada uno de ellos debía recibir de cara a su futura vida adulta. Conviene recordar también que pesaba fuertemente la idea del alejamiento de la mujer de la universidad, pues se consideró que era más conveniente que su espacio estuviese en el seno de su hogar (Pastor Homs, 1984, p. 31). Y estos valores formaban parte de un ideario femenino que debía ser transmitido especialmente por las mujeres falangistas (Gahete Muñoz, 2013, p. 19), complementándose la educación de las niñas a través de la Sección Femenina, mediante la responsable de la formación de las mujeres en las enseñanzas a su género (Sánchez Blanco y Hernández Huerta, 2012, p. 263). En este sentido, tras el término del conflicto bélico civil (1936-1939) y la consolidación de la dictadura franquista, la educación quedó controlada principalmente por la Falange y por la Iglesia (Sánchez Blanco y Hernández Huerta, 2012, p. 262). El Nuevo Estado asumió la doctrina más integrista y reaccionaria de la institución eclesiástica, por lo que se supeditaba la figura fe-menina a la masculina, reforzándose así el papel social de sumisión que debía encarnar la mujer. No es un secreto que, la construcción del Estado de dictadura que emerge tras la finalización de la Guerra Civil española se acompañó de una violencia extrema, pero no homogénea ni focalizada en los mismos aspectos, al tratarse de un régimen fraguado desde distintos sectores: la Iglesia, el Ejército, la Falange, sectores tradicionalistas, entre otros. Aunque, efectivamente, integró las directrices marcadas por los dirigentes de la sublevación. Si bien es cierto que, para mantener este ideario, sus defensores se apoyaban en la desigualdad natural entre el hombre y la mujer, lo que tendría como fruto una enseñanza diferenciada (Manrique Arribas, 2003, pp. 85-88). Así pues, como ponen de manifiesto Aguado y Verdugo (2011, p. 57) unos y otras estaban llamados por “voluntad divina” a desenvolver distintas funciones sociales.

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Específicamente, los principios que debían ser dirigidos a las niñas durante aquel período iban encaminados hacia un ideario centrado en la ayuda y en la colaboración, cuyo ámbito de actuación tomaba como referencia principalmente el interior, es decir, exclusivamente en el hogar familiar y unos valores basados en la sumisión, la fragilidad, la pureza de pensamientos, las costumbres, la pasividad y negar las iniciativas personales, teniendo como un único fin la reproducción y la obligación moral forzada a la maternidad (Zagalaz Sánchez, 2001, pp. 9-15). En cambio, en la figura masculina recaía el talento creador, el poder, la fuerza, constituyéndose como la única figura social que podía desarrollar funciones sociales y políticas (Aguado y Verdugo, 2011, p. 57). Inclusive, como bien expresa Gahete Muñoz (2013, p. 20), tuvo un fuerte peso la consideración de que la esfera pública no era para las mujeres y así parece que en nuestros días se continúa considerando. Y esto se revela con el hecho de que las cineastas españolas no destacan especialmente por acometer producciones que recrean este período histórico concreto de nuestro país en la gran pantalla. Ni mucho menos de llevar las posibles debilidades y las frustraciones personales de las niñas, en particular, en aquellos entornos represivos.

3. Resultados 3.1. Itziar y Ofelia: las protagonistas Por un lado, Itziar (encarnada por Eider Amilibia -niña- y Garazi Elorza adolescente-) es la protagonista del filme titulado Los años oscuros (Arantxa Lazcano, 1992). Se trata de una película que recoge sus vivencias durante la dictadura franquista en el contexto del País Vasco y se encuentra “atrapada entre el clima de represión de la dictadura, la educación que recibe en un colegio de religiosas y la influencia paterna, en el seno de una familia nacionalista” (De Pablo Contreras, 1997, p. 130). La falta de ilusiones es recíproca entre su familia, a partir de lo cual se convierte en una niña caracterizada por portar vestuario oscuro a sus escasos 6 años de edad, principalmente con prendas como vestido o falda y en tonos azul marino o cuadros burdeos, que denotan cierta tristeza y apagamiento. Complementados con alguna camisa y jersey blanco, que sugiere la inocencia y la pureza de la infancia. Conviene aclarar que para las connotaciones del color se parte del texto de Ferrer (1999). En lo que a su rutina se refiere, se aprecia que asiste al colegio: un centro educativo que cumple con la normativa estatal en cuanto a las características del aula, entre las que se encuentran principalmente la segregación por razón de sexo, ya que todas son niñas en su aula. Aunque en el patio se conjugan las niñas con los niños. Así que resulta evidente el sexismo y la educación nacional católica a la que se encuentran sometidas, pues se ve reflejado con la presencia de la monja y las constantes regañinas por expresarse a través del “dialecto” de la comunidad autónoma en la cual reside: el euskera. Hecho que tiene consecuencias en Itziar, pues la película evidencia su grado de confusión. Asimismo, esta producción cinematográfica juega, al mismo tiempo, con el doble universo sociopolítico de aquel contexto al ser filmada en castellano y en euskera (De Pablo Contreras, 1997, p. 130). Por otro lado, se encuentra Ofelia (encarnada por Ivana Baquero), la protagonista de El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006), que tiene 13 años y

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funciona como protagonista en el marco de la lucha de unos maquis y el ejército franquista en el cual su padrastro tiene un papel especialmente relevante. Su indumentaria se compone de trajes lujosos de colores saturados, entre los que cabe destacar un vestido verde que deberá portar para una de las cenas especiales, un abrigo de color grisáceo y una rebeca de este mismo color sobre el camisón de dormir. Precisamente unos colores que recuerdan a la inocencia, la esperanza y la melancolía (Ferrer, 1999), sentimientos que se observan en el presente de Ofelia. Un presente que se conjuga con un submundo mágico, que precisamente lo conforma una serie de criaturas fantásticas, hadas y princesas, cuya visión está simplemente al alcance de la niña. Con estas representaciones hallamos unos seres alejados de toda estética. Aunque estas criaturas presentadas pasan inadvertidas para los seres humanos que la rodean. Incluso, tal como indica Rodero (2015, p. 43), este submundo mágico nunca es percibido por el resto de los personajes, quienes reniegan de la imaginación y de las ilusiones infantiles. Lo que puede dejarse entrever durante la escena en la que Mercedes insinúa a la protagonista que no se deje llevar por cuentos ni por criaturas mágicas. En los siguientes fotogramas seleccionados1 se presenta a las protagonistas de ambas producciones cinematográficas: Ofelia e Itizar (Figuras 1a y 1b).

Figuras 1a y 1b. Ofelia (izq.) e Itziar (dcha.). Fuente: Fotogramas extraídos de las películas

En otro orden de cosas, al contrario de Itziar, Ofelia está desprovista de toda formación académica, pues se traslada con su madre adoptiva al Molino, donde reside Vidal, a quien deberá llamar padre, aunque no lo es. Tal como le confiesa una de las criaturas mágicas: no es hija de mortal, ya que fue la luna quien la engendró y en su hombro puede encontrar una marca que podrá verse en un espejo. Precisamente su acercamiento a los libros se limita a un cuento al que está apegada al principio del filme y un libro que le hace entrega esta criatura conocida que se hace llamar Fauno. Un libro considerado “profético”, al que podrá acudir cuando le surjan dudas sobre su presente, pues le aconsejará qué deberá hacer en cada momento (Figura nº 2).

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Los fotogramas tienen un propósito exclusivamente académico, pues la autora no posee los derechos sobre las imágenes.

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Figura núm. 2. Ofelia ante el libro profético. Fuente: Fotograma extraído de la película

3.2. Concomitancias internas: introversión e introspección Por su parte, Seger (2007) expone que el carácter interno de un personaje se puede definir a través de cuatro áreas de la psicología: el pasado oculto, el inconsciente, los tipos de caracteres y la psicología anormal. Si se parte del tipo de carácter del individuo, resulta de interés nombrar al psiquiatra suizo Carl Gustav Jung (1964a y b.), quien planteó dos inclinaciones: introversión y extroversión. Este psiquiatra ahonda en nociones sobre la psicología profunda e incorporó en su metodología conceptos procedentes de otras disciplinas, enmarcadas principalmente en los campos que integran las Humanidades: la Antropología, el Arte, la Religión y la Filosofía, entre otras. En el caso de la introversión, este matiz presenta a personajes conocidos por exhibir rasgos de una personalidad reservada y retraída. Mientras que los individuos que muestran el matiz de la extroversión vierten su fuerza hacia el exterior, mostrando una personalidad abierta, con tendencia a socializar fácilmente. Teniendo en cuenta estas acepciones, en lo que se refiere a sus rasgos psicológicos, Itziar se representa en pantalla como una niña reservada, extremadamente apegada a su muñeca y se la advierte más afín a la introversión, porque claramente se presenta como una chica tímida, silenciosa, prudente, guarda secretos a su familia y en líneas generales se muestra obediente con su padre. También se le nota cierto sentimiento de maternidad y exterioriza en este juguete el cariño que su madre no le demuestra, o al menos, no es representado explícitamente en pantalla (Figura nº 3). Figura nº 3. Itziar coge la muñeca Fuente: fotograma extraído de la película

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Además, en referencia al padre de Itziar, como bien pone de manifiesto De Pablo Contreras (1997, p. 131) “representa otra forma de desánimo: la de aquellos cuya principal y casi única ocupación era sobrevivir en la posguerra, una época de grandes dificultades materiales, marcada por la crisis económica, el hambre y los problemas para encontrar trabajo”. Por eso, apenas habita con su mujer e hijas, ya que dirige todo su esfuerzo en su trabajo como viajante. Su situación política de desilusión en este contexto lo convierten en un individuo apagado y exterioriza sus frustraciones y su frialdad con su hija Itziar, pues en las escasas secuencias en las cuales se integra en el interior de su hogar, aprovecha para reñir y agredir a Itziar por cualquier cuestión insignificante. Y en este aspecto cabe destacar que resultan de interés los filtros de color azulado que han sido empleados, pues simbólicamente este color frío está estrechamente relacionado con esta insensibilidad y hermetismo manifiestos en los padres de Itziar (Ferrer, 1999). Características personales que ésta termina reproduciendo hacia el final del filme. Una frialdad que la convierten en una película poco favorecida para haber sido comercializada entre el gran público, a consideración de algunos historiadores del Cine como De Pablo Contreras (1997). Asimismo, unos filtros de color azulados que también se comparten en el universo de Ofelia, claro simbolismo de la representación de la frialdad de los adultos de su alrededor, principalmente Vidal y su ejército. Personajes que encarnan la maldad, capaces de arrebatar la vida a quienes consideran un peligro o piensan políticamente de forma distinta, incluso a ella misma, un ser inocente carente de toda intención maliciosa, salvo proteger a un indefenso: su hermanastro recién nacido. Pero su existencia será arrebatada por la espalda por Vidal en un ataque de cólera. Mostrándose explícitamente una escena de sangre que contrasta con el tono azulado del filtro de la cámara que se comentó anteriormente y que se presenta en estos fotogramas (Figuras núms. 4 y 5).

Figuras nº 4 y nº 5. Vidal dispara a Ofelia y la abandona en el laberinto. Fuente: fotogramas extraídos de la película.

Se insiste en que se presenta como un ser inocente, carente de todo odio o intencionalidad maliciosa, pues su único fin en este filme ha sido la distracción y la protección del bebé, y lo hace teniendo como guía a una serie de criaturas que le han proporcionado confianza (Figuras núms. 6 y 7). El acercamiento de Ofelia a éstos lo hace precisamente a escondidas, sin declarar a ningún personaje adulto de su alrededor hacia dónde se dirige, con quién se ha encontrado o qué acción va a llevar a cabo. Por tanto, al igual que el caso anterior, Ofelia se revela como una chica introvertida, pues guarda las experiencias vividas en su interior y mantiene en secreto las confesiones y recomendaciones del Fauno. Concretamente nos referimos a su gestación, a las pruebas

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a llevar a cabo para descubrir su naturaleza, las criaturas que la visitan y a sus encuentros en el laberinto.

Figuras números 6 y 7. Criaturas que rodean a Ofelia. Fuente: fotogramas extraídos de la película

Esta introversión que se observa en ambas protagonistas (Itziar y Ofelia) está estrechamente relacionada con la introspección, es decir, una inspección interna que designa la idea de mirar hacia el interior de uno mismo, en forma de observación, reflexión, análisis e interpretación de los propios procesos emocionales y cognitivos. A continuación, se comentan algunas secuencias en las que se aprecia cierta introspección en los personajes protagonistas infantiles femeninos. Aunque ciertamente, en ambos casos coinciden con la existencia de un espejo. En el caso de Itziar (Figura nº 8), nos referimos a la escena en la cual su padre le ha regañado, la ha obligado a introducirse en el interior del armario empotrado por llegar tarde y aquí debe trasnochar. Tras la experiencia de pasar la medianoche en el interior de este armario empotrado, Itziar no espera que amanezca y sale de este espacio en dirección al baño, procede a mirarse en este elemento reflector mientras se cepilla el pelo. Se mira durante unos minutos en silencio y se puede interpretar que se enfrenta a sí misma, toma una cuchilla y la introduce en su bolsillo. Incluso se puede llegar a pensar que su mente está tejiendo un plan a llevar a cabo con este objeto que guarda. Después, se dirige al exterior de la vivienda, en escena todavía nocturna.

Figura 8. Itziar se mira al espejo. Fuente: fotograma extraído de la película

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Por otro lado, tenemos a Ofelia, quien se dirige también a un espejo para salir de la duda sembrada por el Fauno: descubre que es una princesa, tal como le confesó esta criatura y precisamente así lo revela la marca que se halla en su hombro. Y esto es advertido a través de la introspección: inspeccionándose su propio cuerpo (Figura nº 9). En lo que al espejo se refiere, resulta de interés mencionar a España (2012, p. 128), quien considera que: “reflection in a mirror is a double”, es decir, relaciona la vinculación del espejo con el “doble”. Además, como continúa exponiendo esta autora “el interés del espejo nace a través de su representación como lugar donde el espacio real es reflejado y, por tanto, duplicado” (España, 2012, p. 129). Y esto es precisamente lo que se puede advertir en ambos filmes: la dualidad. El caso de Itziar y su enfrentamiento a sí misma en el espejo estaría relacionado con su dualismo, es decir, el hecho de transitar entre dos universos: aquel que la fuerza a hablar castellano y, por el contrario, los integrantes de su hogar, quienes la obligan a poner en práctica el idioma euskera, por la lucha que mantienen hacia el independentismo vasco. Lo que la lleva a confusiones mentales, errores gramaticales y orales, poniendo en duda posteriormente en su juventud por qué debe hablar en ese dialecto. Y por otro lado Ofelia, quien va a descubrir si realmente es una princesa procedente de otro submundo, la marca de su hombro le ha revelado una información que ha podido hacer efectiva gracias al acto de mirarse en este elemento ubicado en el baño y las pruebas que va a acometer van a ratificarle si guarda esencia de princesa o, en cambio, se trata de una humana más.

Figura nº 9. Ofelia se mira al espejo. Fuente: fotograma extraído de la película

Finalmente, se observa que la estructura en la que se enmarca Ofelia plantea dos líneas narrativas que se entrelazan (Nicolás Messeguer, 2013, p. 53) para dar vida a dos universos paralelos que se desconocen y se yuxtaponen alrededor de la perspectiva de una niña: por un lado, un trasfondo histórico contextualizado en los años 40 en plena dictadura franquista; y, en el otro espectro, un carácter fantástico compuesto por un mundo de hadas, faunos y princesas que emanan de la mente de una niña. Según la apreciación de Gordillo (2008, pp. 9-10), en este caso se trataría de un cine fragmentario por la multiplicación de diégesis, que se entrecruzan con distintos modelos de universo, puesto que responden a dos líneas, supuestamente incompatibles, pero realmente los elementos procedentes de la imagen, el montaje y la gramática no contribuyen a que el espectador consiga fragmentar ambos universos. De forma similar sucede en el entorno

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de Itziar, pues su universo de muñecas, caramelos y cromos se conjuga con un contexto en el cual su padre forma parte de la lucha política de los éuscaros por conseguir la libertad tras la Guerra Civil. Debiendo convivir entre represión y autoritarismo, tanto en el hogar como en su centro escolar. 3.3. El árbol como símbolo de libertad Se puede subrayar como de especial importancia la presencia del árbol, pues resulta trascendental en la vida de Itziar, a cuyo regazo acude a respirar aire puro durante su infancia y posteriormente en su adolescencia. Transita por zonas ajardinadas y se acerca a este elemento de la naturaleza, cuyas ramas se mueven levemente con el aire. Precisamente un elemento ubicado en un entorno que la vio crecer, aunque del cual se tuvo que alejar temporalmente, como consecuencia de su traslado a un internado, alejamiento motivado por su enfermedad. Conviene recordar que a este espacio natural venía huyendo de las garras de su padre. Aquí solía respirar aire no contaminado por los gritos y los golpes propinados por el mismo. Siente paz a la vez que armonía y podríamos decir que hasta refugio. Así pues, retorna a este entorno en su adolescencia y se aproxima a obtener el descanso psicológico que no le proporcionan en su hogar (Figura nº 10).

Figura nº 10. Itziar visita el árbol. Fuente: fotograma extraído de la película

Conviene insistir en que el filme traslada al espectador al contexto social de Euskadi en su lucha en pro del independentismo, de cara a conseguir lo que sus defensores consideraban libertad durante el Franquismo. En este sentido, conviene nombrar un elemento importante: el árbol del Guernica, un roble localizado delante de la Casa de Juntas en la localidad de Guernica y Luno (País Vasco). Un árbol que simboliza las libertades de Vizcaya. Igualmente se trata de un árbol que han tomado como referencia escritores, como el dramaturgo Tirso de Molina, quien se inspiró en él para unos versos y el poeta inglés William Wordsworth, quien le dedicó un soneto en 1810. Por otro lado, tras el descubrimiento de la marca en su hombro, Ofelia se dirige a un escondite donde ha ubicado el libro que el Fauno le entregó. Procede a abrirlo y después de observar varias hojas en blanco, una serie de figuras van apareciendo 141


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fugazmente. En paralelo, un fotograma de su rostro se funde con los textos del libro. En este cuaderno se describe de esta forma la situación de agonía de un árbol del bosque: “los animales, los hombres y las criaturas mágicas dormían juntos bajo la sombra de un enorme árbol, que crece en la colina, cerca del Molino. Pero, ahora el árbol se muere lentamente. Sus ramas están secas, su tronco viejo y torcido. Debajo de sus raíces ha anidado un enorme sapo albino que no lo…”. Aunque la lectura es interrumpida, pues Carmen la coacciona a terminar el baño apresuradamente. Termina, pero no duda en realizar la primera prueba y toma el libro para dirigirse a la colina a visitar al mencionado árbol (Figura nº 10), pero sin informar de su salida a ningún integrante de la vivienda. Ya durante su camino por el bosque, se dará a conocer el resto de los detalles sobre la historia del árbol, pues Ofelia continúa la lectura que indica lo siguiente: “…Debajo de sus raíces ha anidado un enorme sapo albino que no lo deja sanar. Habrás de meter las tres piedras mágicas en su boca y recuperar una llave dorada que se encuentra en su vientre, solo así el árbol volverá a florecer”. Este escenario del bosque al que Ofelia acude, le ofrece una forma temporal de escape o desafío. Sin embargo, para el ejército encabezado por Vidal supone un espacio desconocido que no son capaces de comprender para indagar entre su naturaleza (Hubner, 2014, pp. 3-4). En yuxtaposición a esto, Ofelia observa a su alrededor, se desabriga y coloca su vestido nuevo sobre la rama de un árbol, con la intención de que no se manche. Aunque de este espacio desaparece instantes después, como consecuencia del viento. Posteriormente la cámara introduce al espectador junto a Ofelia en las raíces del árbol y se observa su rostro despavorido ante las criaturas que le trepan por sus brazos. Además, el espectador puede ser testigo de su enfrentamiento con el sapo, que le roza la lengua en la cara, le segrega restos de baba, le despega uno de los insectos de la mano y termina desvaneciéndose ante la presencia de la niña. No obstante, en lo referido a esta prueba desarrollada en el interior del árbol, surge una correlación significativa que pone de manifiesto Rodero: La primera prueba que Ofelia tiene que pasar -extraer la llave de la tripa del sapo- remite inmediatamente a la escena en la que Mercedes recibe el encargo de Vidal de custodiar la llave del almacén de provisiones. Esto establece un paralelismo entre los dos personajes femeninos en relación con uno de los motivos centrales del film: la desobediencia. Tanto Mercedes como Ofelia rechazan la realidad represiva en la que viven y cada una en su medida y plano se enfrentarán a los monstruos que dominan sus respectivas realidades (2015, p. 42). Figura 11. Ofelia se ubica en el interior del árbol. Fuente: fotograma extraído de la película

En definitiva, el árbol en sí mismo se rebela como un elemento de escape, de

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encuentro de la paz interna y al que acuden en busca de la libertad de actuación tanto Ofelia como Itziar en sus respectivos contextos. Recordemos además que, en el interior del laberinto, un árbol es testigo de las misteriosas conversaciones entre Ofelia y el Fauno.

4. Discusión y conclusiones Cabe poner de manifiesto lo que expresa Parrondo Coppel (1995, p. 9) al decir que “las feministas empezaron por denunciar que en el Cine Clásico el discurso de la mujer estaba ausente, ya que los personajes femeninos ni contaban sus historias ni controlaban sus imágenes”. Y en la presente aportación se denuncia precisamente la escasa presencia de las niñas en un cine que recrea una parte de nuestro pasado. Una parte de nuestro pasado que dañó y se encargó de ningunear a las mujeres e ideologizar a las niñas hacia un único cometido: servir al hombre a partir de su vida adulta. De manera que, conocemos a las niñas como víctimas del franquismo gracias a los testimonios de las supervivientes, al periodismo de investigación (Armengou y Belis, 2016) y a algunos documentales bastante ilustrativos. Pero, hasta el momento, en España, en democracia, se ha ofrecido poco espacio fílmico a aquellas humillaciones y vejaciones que tenían lugar en los internados del miedo, a aquellas niñas maltratadas, que vivían entre adultos que ejercían una superioridad moral en sus vidas cotidianas y en torno a circunstancias que vulneraron sus derechos naturales. Por eso, no se puede afirmar que las niñas aportan al cine español de la democracia que recrea la dictadura lo mismo que los niños, pues las circunstancias de las primeras solo son mostradas en escasos filmes como los que hemos estudiado en este caso. Sus historias, sus preocupaciones, sus sufrimientos, los maltratos de los que fueron partícipes… siguen manteniéndose silenciados; mientras que los niños, en consonancia con el poder a la masculinidad otorgado por la dictadura, acaparan casi la totalidad del espectro cinematográfico. Así, no se pone en duda que los niños y las niñas sufrieron en aquel contexto, pero ni la gran pantalla ni las investigaciones cinematográficas que se vienen realizando, analizan en profundidad la ficcionalización del sufrimiento de las niñas más allá del carácter histórico. Lo que da pie a deducir que se trata de un tema tabú para ser abordado con rigurosidad y reflexión crítica. En este sentido, se insiste en que la realidad de las niñas que vivieron durante la dictadura franquista sigue siendo silenciada, pues toma vida gracias a la voluntad de unos pocos hombres que osan dar a conocer una pequeña parte de sus experiencias (como es el caso de Guillermo del Toro). El silencio de las mujeres cineastas en lo que a representación cinematográfica femenina infantil/adolescente que partan del mencionado contexto, habla por sí solo, desde el respeto a Lazcano por aventurarse a construir en imágenes la historia de Itziar. Si bien, resulta de interés destacar un aspecto que comparten las niñas de las películas abordadas en esta aportación: la total anulación de sus raíces. Precisamente restando importancia y prescindiendo del nombre familiar con el que se distinguen las personas: los apellidos. Y relegando el conocimiento de su pasado hacia un segundo plano. Aunque supone una lucha que emprende Ofelia en solitario, como forma de aclaración de cuestiones como ¿De dónde viene? ¿Quién la engendró? ¿A dónde se dirige? Al igual que sucede en el caso de Itziar, como consecuencia del alejamiento de sus hermanas y siendo trasladada a un centro interno,

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cortando toda relación con sus hermanas, sus amigas, sus raíces. Aquí se puede destacar otro detalle relacionado con las raíces de Itziar, y es que pretende convertirse en “hermana de sangre” de una de sus amigas: ¿Por qué? Y justamente entendemos que todo puede apuntar a una incógnita estrechamente relacionada con las raíces familiares, pues quizás no se sienta respetada por su propia familia y encuentra más afecto en los encuentros que mantiene con sus amigas. Cuestión identitaria que también se plantea cuando conversa con su amigo durante su adolescencia, quien le expresa que deben hablar euskera e Itziar pregunta por qué, cuestionando una parte de su identidad a la que sigue sin encontrar respuesta. Se destacan en ambos filmes el retiro secreto de sus protagonistas para alejarse a un espacio natural: las inmediaciones de un árbol, como elemento que les proporciona armonía y liberación, sensaciones que no les ofrecen los adultos entre los cuales conviven ambas niñas. Además, mediante la introversión, la introspección y la representación de ambas protagonistas en planos cortos se hace partícipe al espectador de sus conmociones y se representan recluidas en sí mismas, cautivas en sus entornos y dominadas por los adultos que funcionan como padres (biológicos o adoptivos). Aparte de este árbol, los filtros de color azul de la cámara, en ambos casos transmiten insensibilidad y cierta desafección. Conjuntamente, en torno a estas protagonistas menores de edad, curiosamente se aprecian otros elementos simultáneos que consideramos simbólicos o en cierta medida metafóricos, como son el espejo, estrechamente relacionado con esa dualidad de universos de las dos niñas: el mundo real e irreal de Ofelia y los lenguajes comunicativos en los cuales debe expresarse Itziar; y los cuentos, como espacios abiertos a la imaginación que hacen a las menores evadirse del contexto social en el cual se ubican. Cabe destacar que en ambos casos se ofrece una imagen de niñas solitarias, sumisas, frágiles, ensimismadas y cuya función está orientada a ser utilizadas a conveniencia de los adultos de su alrededor, ignorándose toda ilusión o sueño que brotase de cada una de ellas. Así pues, tanto Ofelia como Itziar son forzadas a vivir prisioneras en su hogar, pero hacen reiterados intentos de convertirse en rebeldes en determinadas situaciones: terminando en el primer caso condenada a la muerte inminente sin motivo aparente (asesinato de Ofelia) y en el segundo caso tentada por la misma (Itziar y la cuchilla que guarda en su bolsillo, que nos hace prever las ideas que se mueven en su mente). En relación con esta cuestión, pone de manifiesto Ituarte Pérez (2018, pp. 115116) que la paranoia y la melancolía juegan un papel trascendental en el cine de mujeres. Y efectivamente comprobamos que estos escenarios se dan vida en el seno del hogar familiar de ambas protagonistas adolescentes. Por un lado, Ofelia, a través de la visualización de criaturas mágicas y por otro lado Itziar, mediante la creación de un amigo imaginario. Asimismo, se observa un cine de adolescentes femeninas que construye un marco referencial que se aleja de los meros abusos del deseo sexual masculino, a los cuales el cine realizado en la contemporaneidad tiene acostumbrados a los espectadores, sino más bien un marco relacionado con una violencia represiva injustificada, propia del contexto autoritario que recrea. E incluso padeciendo la ignorancia y el desinterés de los adultos de su alrededor, quienes obvian sus dificultades, las abandonan en su soledad y limitan su imaginación.

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Roman Ruiz, G. (2015). Fraude y contrabando en la provincia de granada. Geografía del estraperlo y actitudes ciudadanas (1937-1952). Historia Actual Online (37), 7-23. Rosenstone, R. A. (1997). El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia. Barcelona: Ariel. Sánchez Blanco, L. & Hernández Huerta, J. L. (2012): La educación femenina en el Sistema educativo español (1857-2007). El Futuro del Pasado (3), 255-281. Seger, L. (2007). Cómo crear personajes inolvidables. Guía práctica para el desarrollo de personajes en cine, televisión, publicidad, novelas y narraciones cortas. Barcelona: Paidós. Spradley, J. P. (1980). Participant observation. New York: Holt, Rinehart & Winston. Vázquez Borau, J. L. (2012). Importancia de la formación de la inteligencia emocional, racional y espiritual de los niños y adolescentes en la familia frente a la manipulación de las sectas. Familia: Revista de ciencias y orientación familiar (44), 71-82. Zagalaz Sánchez, M. L. (2001). La educación física femenina durante el franquismo. La sección femenina. Apunts: Educación física y deportes (65), 6-16.

Recursos audiovisuales ¡Arriba Hazaña! (José María Gutiérrez Santos, 1978) Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982) Los años oscuros (Arantxa Lazcano, 1992) Las ratas (Antonio Giménez-Rico, 1997) Gracias por la propina (Francesc Bellmunt, 1997) El portero (Gonzalo Suárez, 2000) El florido pensil (Juan José Porto, 2002) Eres mi héroe (Antonio Cuadri, 2003) Silencio roto (Montxo Armendáriz, 2004) El laberinto del Fauno (Guillermo del Toro, 2006) Los girasoles ciegos (José Luís Cuerda, 2008) Pa negre (Agustí Villaronga, 2010) Pájaros de papel (Emilio Aragón, 2010)

María Nieves Corral es Licenciada en Comunicación Audiovisual y doctora en Comunicación por la Universidad de Málaga. Actualmente es Profesora Ayudante a jornada parcial en EADE (Centro privado de estudios universitarios, Málaga) y colabora en el proyecto de i+d “MapCom” (Carmen Caffarel y Carlos Lozano como IPs). Evalúa manuscritos en las revistas Trípodos, Ámbitos, Doxa, Arte, individuo y Sociedad, Zer, Comunicación y Sociedad, SEECI, etc. y recientemente invitada al comité internacional de revisores de Comunicar. Sus líneas de investigación giran en torno al cine español, la memoria histórica y la alfabetización audiovisual. email– nievescorrey@hotmail.com

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CRÓNICA

V Edición del Festival Internacional de Cinema de Barcelona (BCN Sant Jordi Film-Fest)1 Por JUAN VACCARO y FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Enviados especiales del Centre d’Investigacions Film-Història

Conxita Casanovas Directora del BCN FILM FEST se dirigía en estos términos en su carta como directora y que nos sirven perfectamente para presentar esta quinta edición del festival: Entre pandemias, coronavirus y otras negras palabras que este año nos han acompañado y que despacio vamos arrinconando, el cine, más vivo que nunca, ha sido nuestro paño de lágrimas, hombro donde reposar todas nuestras angustias. En estos momentos de la película, que nos han dejado directamente a los pies de los caballos de la ciencia-ficción más impensable, el papel de los Festivales como motor se ha visto claramente potenciado. Nosotros confiamos plenamente en que esta nueva edición del BCN FILM FEST, la número 5, que en numerología es símbolo de acción e inquietud, asociado también a la fortuna, la magia y la aventura, demuestre que seguimos creciendo a buen ritmo y con buena salud y que ayude a un retorno a las salas con la máxima confianza. Salvando mil obstáculos y con el apoyo de las distribuidoras, que apuestan por el Festival, y los patrocinadores, que no abandonan la nave, volvemos a ofrecer una programación motivadora y nos volvemos a situar al frente de los Festivales al ser el primer certamen 100% presencial del año. Queremos sumar caras nuevas y recordar que Barcelona es la ciudad de los prodigios. En un recorrido por diferentes países y filmografías, que de Irán a Japón pasarán por los cinco continentes, escucharéis la mejor música, veréis gran teatro llevado al cine, descubriréis libros espectaculares. En este surtido cultural que hemos preparado minuciosamente un año más habrá cantos de sirenas sin engaños, Salinger, Johnny Depp, Isabelle Huppert, Sigourney Weaver, Nicolas Winding Refn, historias que os deslumbrarán a precios irresistibles. El camino no será fácil. Habrá rosas al final, pero también espinas, temas candentes y de actualidad que reclaman soluciones, corrupción, maltratos, enfermedades, justicias injustas, desigualdades, malos hábitos planetarios. Eso sí, siempre nos quedará Chaplin para recordarnos que un día sin reír es un día perdido.”

La convocatoria, lógicamente, concluía con un deseo y un propósito loables: “Espero veros en los Verdi, del 15 al 23 de abril, y celebrar juntos la grandeza del cine”. 1

Véase toda la información en la página web del festival: www.bcnfilmfest.com/ca.

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Además de las salas de proyecciones de los cines Verdi de Barcelona, las otras sedes en las que se desarrolló el festival fueron las siguientes: el INSTITUT FRANÇAIS, CAIXAFORUM, CASA SEAT y los Centros Cívicos ATENEU FORT PIENC, CAN BASTÉ, CAN CLARIANA, PATI LLIMONA i VIL·LA FLORIDA. El Jurado del Festival estuvo compuesto por el director teatral Mario Gas, por la actriz Laia Marull y por el director de cine Jaume Balagueró. El Jurado de la Crítica (ACCEC) estuvo representado por Albert Galera, Carles M. Agenjo y Alberto Richart y el del Centre d’Investigacions Film-Història contó con Juan Vaccaro y Francesc Sánchez Barba. Repasamos brevemente las diferentes secciones del Festival poniendo especial atención en los films de la Sección Oficial (12 a competición y otros 7 más) y de aquellos englobados en la sección Cinema amb Gràcia en los que se consignarán las fichas técnico-artísticas, la sinopsis y una de las imágenes del catálogo del festival. PELÍCULA DE INAUGURACIÓN UNA JOVEN PROMETEDORA (Promising young woman, RU-EE UU, 2020) DIRECCIÓN: Emerald Fennell. GUION: Emerald Fennell. FOTOGRAFÍA: Benjamin Kracun. MÚSICA: Anthony Willis. MONTAJE: Frédéric Thoraval. PRODUCCIÓN: Margot Robbie, Tom Ackerley, Josey McNamara, Ben Browning, Emerald Fennell, Ashley Fox. PRODUCTORAS: FilmNation Entertainment, Focus Features, LuckyChap Entertainment. INTÉRPRETES: Carey Mulligan, Laverne Cox, Bo Burnham, Alison Brie. Idioma: Inglés. Color. 113 Min.

Sinopsis: Todos pensaban que Cassie era una joven muy prometedora... hasta el día en que un misterioso suceso hizo descarrilar su futuro. Pero nada en la vida de Cassie es lo que parece: es un portento de inteligencia, su astucia no tiene límites y vive una doble vida nocturna. De pronto, un encuentro le dará a Cassie la oportunidad de corregir lo que ocurrió en el pasado en una historia tan conmovedora como inesperada. PELÍCULA DE CLAUSURA ENTRE ROSAS (La fine fleur, Francia, 2020) DIRECCIÓN: Pierre Pinaud. GUION: Pierre Pinaud, Fadette Drouard, Philippe Le Guay, Blandine Jet, Sara Wikler. FOTOGRAFÍA: Guillaume Deffontaines. MÚSICA: Mathieu Lamboley. MONTAJE:

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Valérie Deseine, Loïc Lallemand. PRODUCCIÓN: Stéphanie Carreras, Philippe Pujo. PRODUCTORAS: Estrella Productions, Auvergne Rhône-Alpes Cinéma, France 3 Cinéma. INTÉRPRETES Catherine Frot, Manel Foulgoc, Fatsah Bouyahmed, Olivia Côte. Idioma: francés. Color. 95 Min.

Sinopsis: Eve creaba las rosas más famosas del mundo, pero ahora está pasada de moda, amargada y al borde de la bancarrota. A Vera, su fiel asistente, se le ocurre una idea brillante y loca que podría cambiar sus vidas para siempre. SECCIÓN OFICIAL EL FOTÓGRAFO DE MINAMATA (Minamata, RU-EE UU, Emiratos Árabes, 2020) DIRECCIÓN: Andrew Levitas. GUION: Andrew Levitas, David Kessler, Stephen Deuters, Jason Forman. FOTOGRAFÍA: Benoît Delhomme. MÚSICA: Ryuichi Sakamoto. MONTAJE Nathan Nugent. PRODUCCIÓN: Johnny Depp, Bill Johnson, David Kessler, Andrew Levitas, Sam Sarkar, Gabrielle Tana, Kevan Van Thompson. PRODUCTORAS: Metalwork Pictures, Infinitum Nihil, Head Gear Films, Kreo Films FZ, Metrol Technology. INTÉRPRETES: Johnny Depp, Bill Nighy, Hiroyuki Sanada, Tadanobu Asano, Katherine Jenkins. IDIOMA: inglés, japonés. Color, 115 Min.

Sinopsis: Nueva York, 1971. Tras sus celebrados días como uno de los fotoperiodistas más venerados de la II Guerra Mundial, W. Eugene Smith se siente desconectado de la sociedad y de su carrera. La revista Life lo envía a la ciudad costera japonesa de Minamata, cuya población ha sido devastada por el envenenamiento por mercurio, resultado de décadas de negligencia industrial. Smith se sumerge en la comunidad y sus imágenes le dan al desastre una dimensión humana desgarradora. EL POETA Y EL ESPÍA (Il cattivo poeta, Italia, 2021) DIRECCIÓN: Gianluca Jodice. GUION: Gianluca Jodice. FOTOGRAFÍA: Daniele Cripì. MÚSICA: Michele Braga. MONTAJE: Simona Paggi. PRODUCCIÓN: Matteo Rovere, Andrea Paris.

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PRODUCTORAS: Ascent Films, Bathysphere Productions, RAI Cinema. INTÉRPRETES: Sergio Castellitto, Francesco Patanè, Tommaso Ragno, Fausto Russo. Idioma: Italiano. Color. 106 Min.

Sinopsis: Italia, año 1936. Giovanni Comini acaba de ser ascendido al cargo de Federal. Es el más joven del país y lo trasladadan a Roma para una delicada misión: debe vigilar al escritor Gabriele D’Annunzio y asegurarse de que no dé ningún tipo de problema. D’Annunzio, un poeta reconocido a nivel nacional, está cada vez más inquieto y Benito Mussolini teme que pueda perjudicar la alianza con la Alemania nazi. HOTEL COPPELIA (República Dominicana, 2021) DIRECCIÓN: José María Cabral. GUION: José María Cabral. FOTOGRAFÍA: Hernán Herrera. MÚSICA: Jorge Magaz. MONTAJE: Nacho Ruiz Capillas. PRODUCCIÓN: Rafael Elías Muñoz, José María Cabral. PRODUCTORAS: Lantica Media. INTÉRPRETES: Lumi Lizardo, Nashla Bogaert, Jazz Vilá, Nick Searcy. Idiomas: español, inglés. Color. 113 Min.

Sinopsis: 1965, República Dominicana. En un burdel al lado del mar, las vidas de un grupo de prostitutas cambian radicalmente cuando estalla un golpe de estado revolucionario y ellas comienzan a darse cuenta de que pueden tener una nueva vida y quizá, incluso, encontrar el amor. Pero todo cambia cuando el ejército estadounidense entra en el país, reprime la revolución y toma el burdel como base militar: las chicas tendrán que enfrentarse al dilema de dormir con el enemigo o proteger su dignidad a toda costa. LA VIDA SECRETA DE LOS ÁRBOLES (Das geheime Leben der Bäume, Alemania, 2020) Jörg Adolph, Jan Haft. GUION: Jörg Adolph, basado en el libro homónimo de Peter Wohlleben. FOTOGRAFÍA: Daniel Schönauer. MÚSICA: Freya Arde. MONTAJE: Anja Pohl. PRODUCCIÓN: Friederich Oetker, Martin Moszkowicz PRODUCTORAS: Constantin. INTÉRPRETES: Peter Wohlleben, Achim Bogdahn, Markus Lanz, Hubertus Meyer-Burckhardt. Films. Idiomas: alemán, inglés, coreano. Color. 101 Min. DIRECCIÓN:

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Sinopsis: Cuando Peter Wohlleben publicó su libro “La vida oculta de los árboles” en 2015, rápidamente entró en las listas de bestsellers. El guarda forestal escribió vívidamente sobre su experiencia acerca de cómo los árboles pueden comunicarse entre sí, tesis que se explora en el documental. LAST CALL (EE UU, 2020) DIRECCIÓN: Steven Bernstein. GUION: Steven Bernstein. FOTOGRAFÍA: Antal Steinbach. MÚSICA: Steven Bramson. MONTAJE: Adam Bernstein, Chris Gill, Zimo Huang. PRODUCCIÓN: Charles Agron, Steven Bernstein, Richard N. Gladstein, John Malkovich, Nolan Mcdonald, Carolyn Rodney, Jacek Szumlas. PRODUCTORAS: Dominion Films, FilmColony, Lesnik Entertainment. INTÉRPRETES: Rhys Ifans, John Malkovich, Zosia Mamet, Romola Garai. Idioma: inglés. B/N / Color. 110 Min.

Sinopsis: Nueva York, 1953. El poeta galés Dylan Thomas está de gira. Las conferencias de poesía que ofrece y que cautivan al público le han de salvar de la ruina, después de una vida de excesos. Pero son los últimos días del poeta. Un día, en la taberna White Horse, bebe 18 whiskies dobles. Sus fantasías, sus recuerdos y un presente incierto se funden en una despedida salvaje y surrealista del mundo. MAMÁ MARÍA (La daronne, Francia, 2020) Jean-Paul Salomé. GUION: Hannelore Cayre, Jean-Paul Salomé, Antoine Salomé basado en la novela “La madrina” de Hannelore Cayre. FOTOGRAFÍA: Julien Hirsch. MÚSICA: Bruno Coulais. MONTAJE: Valérie Deseine. PRODUCCIÓN: JeanBaptiste Dupont, Kristina Larsen. PRODUCTORAS: Les Films du Lendemain. INTÉRPRETES Isabelle Huppert, Hippolyte Girardot, Farida Ouchani, Liliane Rovère. Idiomas: francés, árabe, yiddish. Color. 104 Min. DIRECCIÓN:

Sinopsis: Patience Portefeux es una intérprete judicial francoárabe especializada en la escucha telefónica para el departamento de estupefacientes. Durante una investigación descubre que uno de los traficantes no es otro que el hijo de la enfermera que cuida de su madre. Decide encubrirle y ella no tarda en encabezar una enorme red. Sus compañeros policías dan el mote de “Mamá María” a la desconocida recién llegada al mundo de la droga. PEQUEÑO PAÍS (Petit pays, Francia, Bélgica, 2020) DIRECCIÓN: Eric Barbier. GUION: Eric Barbier basado en la novela homónima de Gaël Faye. FOTOGRAFÍA: Antoine Sanier. MÚSICA: Renaud Barbier. MONTAJE: Jennifer Augé. PRODUCCIÓN: Eric Jehelmann, Philippe Rousselet, Jérôme Salle. PRODUCTORAS: Jerico, Super 8 Production.

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Jean-Paul Rouve, Isabelle Kabano, Djibril Vancoppenolle, Dayla De Medina. Idiomas: francés, kirundi, swahili. Color. 111 Min. INTÉRPRETES:

Sinopsis: Gabriel tiene 10 años y vive en un cómodo vecindario de expatriados en Burundi, su “pequeño país”. Gabriel es un niño normal, feliz y despreocupado, que vive aventuras cotidianas con sus amigos y su hermana pequeña. De repente, en 1993, las tensiones en el país vecino, Ruanda, estallan, poniendo en peligro tanto a su familia como a su inocencia. SOLO UNA VEZ (España, 2021) Guillermo Ríos. GUION: Marta Buchaca, basado en su obra de teatro homónima. FOTOGRAFÍA: Roberto Ríos. MÚSICA: Carlos Arocha, Daniel Ferreiro, Gonzalo Álvarez Gil. MONTAJE: Pedro Fernández. PRODUCCIÓN: Raúl Berdonés, Pablo Jimeno, Eduardo Campoy, Adolfo Blanco. PRODUCTORAS: Álamo Producciones Audiovisuales, A Contracorriente Films, Radio Televisión Canaria. INTÉRPRETES: Ariadna Gil, Álex García, Silvia Alonso, Mari Carmen Sánchez. Idioma: español. Color. 80 Min. DIRECCIÓN:

Sinopsis: Laura, una psicóloga del servicio de atención a las mujeres que sufren violencia de género, hace unas semanas que es acosada por el marido de una de sus pacientes. En esta situación, debe tratar una pareja que nunca ha puesto los pies en un centro de este tipo: Eva y Pablo. Por una serie de malentendidos él ha recibido una denuncia, pero afirma con contundencia no ser ningún maltratador. SOMBRA (Portugal, 2021) DIRECCIÓN: Bruno Gascon. GUION: Bruno Gascon. FOTOGRAFÍA: Paulo Catilho. MÚSICA: Filipe Goulart, Milton Nuñez.

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MONTAJE: Maria Gonzalez. PRODUCCIÓN: Joana Domingues. PRODUCTORAS: Caracol Protagonista. INTÉRPRETES: Ana Moreira, Miguel Borges, Vítor Norte, Tomás Alves. Idiomas: Portugués, inglés. Color. 115 Min.

Sinopsis: Años después de la desaparición de su hijo, una madre sigue tratando de encontrarlo después de un secuestro que la justicia no puede resolver, mientras se mueve en un universo que quiere obligarla a llorar a un niño que ella cree que todavía está vivo. Basada en hechos reales. SUEÑOS DE UNA ESCRITORA EN NUEVA YORK (My Salinger year, Canadà, Irlanda, 2020) Philippe Falardeau. GUION: Philippe Falardeau, basado en la novela “Mi año con Salinger” de Joanna Smith Rakoff. FOTOGRAFÍA: Sara Mishara. MÚSICA: Martin León. MONTAJE: Frédérique Broos, Mary Finlay. PRODUCCIÓN: Luc Déry, Kim McCraw. PRODUCTORAS: micro_scope, Parallel Films Productions. INTÉRPRETES Margaret Qualley, Sigourney Weaver, Douglas Booth, Colm Feore. Idioma: inglés. Color. 101 Min. DIRECCIÓN:

Sinopsis: Finales de los años 90. Joanna, una joven que sueña con ser una gran escritora, consigue trabajo en una de las principales agencias literarias de Nueva York como ayudante de la directora. Entre otras tareas, Joanna ha de responder las numerosas cartas que envían los fans de uno de los escritores de la firma, el mítico J.D. Salinger, autor de “El guardián entre el centeno”. Joanna imprimirá a sus respuestas un carácter muy personal. THE GOOD TRAITOR (Vores mand i Amerika, Dinamarca, 2020) DIRECCIÓN: Christina Rosendahl. GUION: Kristian Bang Foss, Dunja Gry Jensen, Christina Rosendahl. FOTOGRAFÍA: Louise McLaughlin. MÚSICA: Jonas Struck. MONTAJE: Olivier Bugge Coutté, Janus Billeskov Jansen. PRODUCCIÓN: Jonas Frederiksen. PRODUCTORAS: Nimbus Film Productions, SF Studios. INTÉRPRETES Ulrich Thomsen, Denise Gough, Burn Gorman, Ross McCall, Mikkel Boe, Zöe Tapper. Idiomas: danés, inglés. Color. 115 Min.

Sinopsis: Henrik Kauffmann es el embajador danés en Washington en 1939. Al comenzar la II Guerra Mundial la situación se vuelve crítica, sobre todo después de que las tropas alemanas invadan y ocupen Dinamarca. En ese momento, Kauffmann toma una decisión crucial en la historia: declararse el único representante verdadero de una Dinamarca libre en oposición a los nazis. Basada en hechos reales.

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YALDA, LA NOCHE DEL PERDÓN (Yalda, la nuit du perdon, Irán, Francia, Alemania, Suiza, Luxemburgo, Líbano, 2019) DIRECCIÓN: Massoud Bakhshi. GUION: Massoud Bakhshi. FOTOGRAFÍA: Julian Atanasov. MÚSICA: Dana Farzanehpour, Denis Séchaud. MONTAJE: Jacques Comet. PRODUCCIÓN: Marianne Dumoulin, Jacques Bidou, Alexande Dumreicher-Ivanceanu. PRODUCTORA: JBA Production. INTÉRPRETES: Sadaf Asgari, Behnaz Jafari, Babak Karimi, Fereshteh Sadre Orafaiy Idioma: Persa. Color. 89 Min.

Sinopsis: Maryam mata accidentalmente a su esposo Nasser y es sentenciada a muerte. La única persona que puede salvarla es Mona, la hija de Nasser. Todo lo que Mona tiene que hacer es aparecer en un popular programa de televisión en directo y perdonar a Maryam. Pero perdonar puede ser muy difícil mientras tratan de revivir el pasado. SECCIÓN OFICIAL (FUERA DE COMPETICIÓN) CRÓNICA DE UNA TORMENTA (España, Argentina, 2020) Mariana Barassi. GUION: Mariana Barassi, basado en la obra teatral “Testosterona” de Sabina Berman. FOTOGRAFÍA: David F. Mayo. MÚSICA: Paula Olaz. MONTAJE: Clara Martínez Malagelada. PRODUCCIÓN: Fernando Sokolowicz, Isabel Delclaux, Vanessa Ragone. PRODUCTORAS: Tornasol, Hernández y Fernández Producciones Cinematográficas, A.I.E., Urkulu Producciones Cinematográficas, A.I.E., Haddock Films, Aleph Media. DIRECCIÓN:

INTÉRPRETES: Clara Lago, Ernesto Alterio, Quique Fernández. Idioma: español. Color. 85 Min.

Sinopsis: Antonio, el director de un importante periódico, debe elegir a su sucesor. Maca, una mujer que apuesta por la cooperación entre los miembros de la empresa y no por la verticalidad en el trabajo, competirá contra el otro subdirector, Vargas, un periodista manipulador. La noche en la que Antonio le cuenta a Maca el proceso de selección, ambos se quedan encerrados en el periódico por una fuerte tormenta. EL AÑO DE LA FURIA (España, Argentina, Uruguay, 2020) DIRECCIÓN: Rafa Russo. GUION: Rafa Russo. FOTOGRAFÍA: Daniel Aranyó. MÚSICA: Claudia Bardagí. MONTAJE: Marta Salas. PRODUCCIÓN: Isabel García Peralta, Juan Gona, Santiago López Rodríguez. PRODUCTORAS: Gonafilm, Aliwood Mediterráneo Producciones S.L, Cimarrón Cine, El año de la furia A.I.E, Radio Televisión Española (RTVE). INTÉRPRETES: Alberto Ammann,

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Joaquín Furriel, Daniel Grao, Martina Gusman, Maribel Verdú, Sara Sálamo. Idioma: español. Color. 102 Min.

Sinopsis: En el convulso Montevideo de 1972, mientras el país se despeña irremisiblemente hacia el precipicio de la dictadura, Diego y Leonardo, dos guionistas de un conocido programa de humor de televisión, luchan por mantener su integridad ante las presiones de sus superiores para que rebajen el tono de sus mordaces sátiras políticas y eviten ofender a los altos militares que se están apoderando del control del país. EL OLVIDO QUE SEREMOS (Colombia, 2020) DIRECCIÓN: Fernando Trueba GUION: David Trueba, basado en la novela homónima de Héctor Abad Faciolince. FOTOGRAFÍA: Sergio Iván Castaño. MÚSICA: Zbigniew Preisner. MONTAJE: Marta Velasco. PRODUCCIÓN: María Isabel Páramo. PRODUCTORAS: Caracol Televisión. INTÉRPRETES: Javier Cámara, Aída Morales, Patricia Tamayo, Juan Pablo Urrego. Idiomas: español, italiano, inglés. Color. 136 Min.

Sinopsis: El médico Héctor Abad Gómez, carismático líder social y hombre de familia, fue un destacado médico y activista por los derechos humanos en el Medellín polarizado y violento de los años 70. Dedicó los últimos años de su vida, hasta la misma noche en que cayó asesinado, a la defensa de los derechos humanos. El olvido que seremos es la reconstrucción amorosa, paciente y detallada de su vida, a LA FAMILIA BLOOM (Penguin Bloom, Australia, EE UU, 2020) DIRECCIÓN: Glendyn Ivin. GUION: Shaun Grant, Harry Cripps, Samantha Strauss, basado en el libro homónimo de Cameron Bloom y Bradley Trevor Greive. FOTOGRAFÍA: Sam Chiplin. MÚSICA: Marcelo Zarvos. MONTAJE: Maria Papoutsis. PRODUCCIÓN: Emma Cooper, Steve Hutensky, Jodi Matterson, Bruna Papandrea, Naomi Watts. PRODUCTORAS: Broadtalk, Made Up Stories. INTÉRPRETES: Naomi Watts, Andrew Lincoln, Jackie Weaver, Abe Clifford-Barr. Id.: inglés. Color. 95 Min.

Sinopsis: Sam Bloom es una joven madre que vive feliz con su marido y sus tres hijos. Un día un accidente la deja paralítica. Mientras ella y su familia luchan por adaptarse a su nueva situación, un aliado improbable se presenta en sus vidas en forma de un pájaro herido al que llaman Penguin por el color de su plumaje. La llegada de este animal es una distracción

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bienvenida para la familia Bloom, que finalmente marca una gran diferencia en Sam, enseñándola a vivir de nuevo. LA MUJER DEL ESPÍA (Spy no tsuma, Japón, 2020) Kiyoshi Kurosawa. GUION: Ryûsuke Hamaguchi, Kiyoshi Kurosawa, Tadashi Nohara. FOTOGRAFÍA: Tatsunosuke Sasaki. MÚSICA: Ryosuke Nagaoka. PRODUCCIÓN: Teruhisa Yamamoto. PRODUCTORAS: C&I Entertainment, Incline, NHK Enterprises, NHK. INTÉRPRETES: Yû Aoi, Masahiro Higashide, Issey Takahashi, Hyunri Idiomas: Japonés, inglés. Color. 115 DIRECCIÓN:

Min. Sinopsis: Vísperas del estallido de la II Guerra Mundial. Yusaku es el director de una compañía comercial en Kobe, Japón, y está casado con Satoko. En un viaje a Manchuria durante 1940, Yusaku descubre un terrible secreto nacional. En nombre de la justicia decide hacerlo público. Al instante se convierte en un enemigo. Sin embargo, Satoko asegura que estará a su lado independientemente de las consecuencias. PAOLO CONTE, VIA CON ME (Italia, 2020) DIRECCIÓN: Giorgio Verdelli. GUION: Giorgio Verdelli. FOTOGRAFÍA: Federico Annicchiarico. MÚSICA: Paolo Conte. MONTAJE: Matteo Bugliarello, Emiliano Portone. PRODUCCIÓN: Carlotta Calori, Francesca Cima, Silvia Fiorani, Nicola Giuliano. PRODUCTORAS: Indigo Film, Sudovest Produzioni, RAI Cinema. INTÉRPRETES: Paolo Conte, Isabella Rossellini, Roberto Benigni, Vinicio Capossela. Idiomas: Italiano, francés. Color. 100 Min.

Sinopsis: La vida y la carrera musical del cantante y compositor Paolo Conte, uno de los artistas más conocidos internacionalmente de la cultura italiana. Un recorrido a través de 50 años de historia que incluye algunas de sus canciones más emblemáticas y parte del inmenso patrimonio audiovisual del archivo personal de Conte. UNA CANCIÓN IRLANDESA (Wild Mountain Thyme, Irlanda, RU, 2020) John Patrick Shanley. GUION John Patrick Shanley, basado en su obra “Outside Mullingar”. FOTOGRAFÍA: Stephen Goldblatt. MÚSICA: Brian Byrne. MONTAJE: Ian Blume. PRODUCCIÓN: Anthony Bregman, Bradley Gallo, Michael A. Helfant, Martina Niland, Leslie Urdang, Alex DIRECCIÓN:

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Witchell. PRODUCTORAS: Amasia Entertainment, Aperture Media Partners, Likely Story, MarKey Pictures, Port Pictures, Sea Around Us. INTÉRPRETES: Jamie Dornan, Emily Blunt, Christopher Walken, Jon Hamm. Idioma: inglés. Color. 102 Min.

Sinopsis: En el corazón de la Irlanda rural, las familias de Anthony y Rosemary, una pareja de jóvenes enamorados, están enfrentadas por la disputa de una parcela de tierra que separa sus respectivas granjas. Para que su romance salga adelante, Anthony y Rosemary deberán sortear todo tipo de obstáculos. CINEMA AMB GRÀCIA EL TRIUNFO (Un triomphe, Francia, 2020) DIRECCIÓN: Emmanuel Courcol. GUION: Emmanel Courcol, Thierry de Carbonnières, Khaled Amara. FOTOGRAFÍA: Yann Maritaud. MÚSICA: Fred Avril. MONTAJE: Guerric Catala. PRODUCCIÓN: Marc Bordure, Robert Guédiguian. PRODUCTORAS: Agat Films & Cie. INTÉRPRETES: Kad Merad, David Ayala, Lamine Cissokho, Sofian Khammes. Idioma: francés. Color. 105 Min.

Sinopsis: Etienne, un actor a menudo sin trabajo, pero entrañable, dirige un taller de teatro en una cárcel, donde reúne a un grupo insólito de prisioneros para representar la famosa obra de Samuel Beckett “Esperando a Godot”. Cuando se le permite llevar a los convictos de gira fuera de la prisión, Etienne finalmente tiene la oportunidad de prosperar. ENVIDIA SANA (Le bonheur des uns... Francia, 2020) DIRECCIÓN: Daniel Cohen. GUION: Daniel Cohen, Olivier Dazat. FOTOGRAFÍA: Stephan Massis. MÚSICA: Maxime Desprez, Michaël Tordjman. MONTAJE: Virginie Seguin. PRODUCCIÓN: Julien Deris, David Gauquié, Sandra Karim. PRODUCTORAS: Cinéfrance Studios, SND Films, Artémis Productions, OCS. INTÉRPRETES: Vincent Cassel, Bérénice Bejo, Florence Foresti, François Damiens Idioma: francés. Color. 104 Min.

Sinopsis: Léa, una amante de la vida que supera los 40, trabaja en una pequeña tienda y está felizmente casada con Marc, un vendedor conservador y algo inseguro. Todo funciona en perfecta armonía en sus vidas hasta que una noche, en una cena con unos amigos, Léa confiesa su intención de escribir una novela.

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LA PASSIÓ SEGONS PEP AMORES (España, 2021) DIRECCIÓN: Júlia Girós, Pol Picas, Nina Solà. GUION: Júlia Girós, Pol Picas, Nina Solà. FOTOGRAFÍA: Júlia Girós, Marcel Pascual, Pol Picas, Nina Solà. MÚSICA: Adrià Chamorro, Jorge Dinarés, Victor Gil-Farriol, Matthias Moritz, Los Renacidos. MONTAJE: Aleix Fernández. PRODUCCIÓN: Pep Amores. PRODUCTORAS: Morris Films con la colaboración de Mambo Projects. INTÉRPRETES: Pep Amores, Jordi Dinarés, Matthias Moritz, Victor Gil. Idiomas: catalán, español. Color. 87 Min.

Sinopsis: Pep Amores, empresario de Olesa de Montserrat y amante del cine, se dispone a producir su primera película: Paraísos Perdidos. El film contará la historia de tres amigos suyos, también empresarios, que comparten la frustración de no haber sido nunca estrellas musicales, que deciden unirse para reemprender su pasión. A pesar de sus diferencias de estilo, los tres directivos formarán la banda Los Renacidos. El camino estará lleno de trabas tanto para Pep, que ha de financiar el rodaje, como para los músicos. LADIES OF STEEL (Teräsleidit, Finlandia, 2020) DIRECCIÓN: Pamela Tola. GUION: Pamela Tola, Aleksi Bardy. FOTOGRAFÍA: Päivi Kettunen. MÚSICA: Panu Aaltio. MONTAJE: Antti Reikko. PRODUCCIÓN: Aleksi Bardy, Dome Karukoski. PRODUCTORAS: Helsinki-Filmi. INTÉRPRETES: Seela Sella, Saara Pakkasvirta, Leena Uotila, Lauri Tilkanen Idioma: fines. Color. 92 Min.

Sinopsis: Inkeri tiene 75 años y está planeando enterrar a su marido, al que acaba de matar de un sartenazo, en el jardín de su casa. Cuando se da cuenta de que va a pasar el resto de su vida en la cárcel, se lanza a un enloquecido último viaje con sus hermanas Sylvi y Raili. POLIAMOR PARA PRINCIPIANTES (España, 2021) DIRECCIÓN: Fernando Colomo. GUION: Fernando Colomo, Casandra Macías Gago, Marina Maesso. FOTOGRAFÍA: Ángel Iguácel. MONTAJE: Ana Álvarez Ossorio. PRODUCCIÓN: Álvaro Longoria, Pilar Benito. PRODUCTORAS: Morena Films, Ran Entertainment. INTÉRPRETES: Karra Elejalde, Quim Ávila, María Pedraza, Toni Acosta. Idioma: español. Color. 98 Min.

Sinopsis: Satur y Tina son un matrimonio en el que ella aporta el dinero y él se ocupa de la casa y el

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niño. El problema es que el niño, Manu, tiene ya 28 años y es un mediocre youtuber. Satur convertirá a su hijo en “El ranger del amor” un exitoso youtuber enmascarado defensor del amor romántico que se enamora perdidamente de Amanda. Lo que Manu no sabe es que Amanda es poliamorosa y tiene relaciones con una acomodada pareja de médicos, con una chica trans y con un monitor de paracaidismo. UN ESPÍRITU BURLÓN (Blithe spirit, RU, 2020) DIRECCIÓN: Edward Hall. GUION: Nick Moorcroft, Meg Leonard, Piers Ashworth, basado en la obra teatral homónima de Noël Coward. FOTOGRAFÍA: Ed Wild. MÚSICA: Simon Boswell. MONTAJE: Paul Tothill. PRODUCCIÓN: Hilary Bevan Jones, Meg Leonard, Martin Metz, Nick Moorcroft, Toni Pinnolis, Adrian Politowski, Peter Snell, James Spring. PRODUCTORAS: Fred Films, Powderkeg Pictures, Align, StudioCanal UK. INTÉRPRETES: Dan Stevens, Isla Fisher, Leslie Mann, Judi Dench. Idioma: inglés. Color. 95 Min.

Sinopsis: Charles es un famoso escritor de novela negra que sufre un bloqueo creativo. Para ayudar a que lo supere, Ruth, su mujer, organiza un encuentro con una médium, que acaba convocando a la fallecida primera esposa de Charles, la hermosa y celosa Elvira. Para pasar toda la eternidad con él, Elvira quiere matar a Charles, pero es Ruth la que muere. Los espíritus de Elvira y Ruth se unen para convertir la vida de Charles en un infierno.

A continuación, repasamos de manera más breve, las otras secciones del festival cuya atención se centra especialmente, en filmografías menos conocidas o, como se verá, a partir de celebraciones y aniversarios especialmente relevantes, así como en la entrega de algún premio o galardón por la aportación, personal o colectiva y también una nueva edición de las jornadas de debate de guionistas de nuestro entorno. ZONA OBERTA -CHARULATA. LA ESPOSA SOLITARIA (Satyajit Ray, India, 1964) -EN MIS MANOS (David Selvas, Taida Martínez, España, 2020) -LA BELLA Y LA BESTIA (La belle et la bête) de Jean Cocteau (Francia, 1946) en el marco del FOTOGRAMAS 75 ANIVERSARIO PRESENTA -MOEBIUS (Serie de TV, episodio 1) del director Eduard Cortés (España, 2021) -PLANTADOS de Lilo Vilaplana (EE UU, 2021)

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-VALHALLA RISING de Nicolas Winding Refn (Dinamarca, RU, 2009) ART AL CINEMA -JOYAS OCULTAS DEL IMPRESIONISMO (Impressionisti segreti) de Daniele Pini (It, 2020) -POMPEYA: MITO Y LEYENDA (Pompei: Eros e mito) de Pappi Corsicato (It, 2020) IMPRESCINDIBLES CENTENARIO EL CHICO (1921-2021): RETROSPECTIVA CHARLES CHAPLIN Con la presentación de las primeras imágenes del documental CHARLIE CHAPLIN. A MAN OF THE WORLD, dirigido por Carmen Chaplin. Con la colaboración de la Filmoteca de Catalunya y de la Federación Catalana de Cineclubs.

Films programados EL CHICO, UNA MUJER DE PARÍS, LA QUIMERA DEL ORO, EL CIRCO, LUCES DE LA CIUDAD, TIEMPOS MODERNOS, EL GRAN DICTADOR, MONSIEUR VERDOUX, CANDILEJAS, UN REY EN NUEVA YORK, VIDA DE PERRO / ¡ARMAS AL HOMBRO!, AL SOL / UN DÍA DE JUERGA, VACACIONES / DIA DE PAGA, EL PEREGRINO.

JAPAN BY CINEASIA RASHOMON de Akira Kurosawa (Japón, 1950) EL ARPA BIRMANA (Biruma no tategoto) de Kon Ichikawa (Japón, 1956) PAPRIKA, DETECTIVE DE LOS

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SUEÑOS (Paprika) de Satoshi Kon (Japón, 2006) ZATOICHI (Zatôichi) de Takeshi Kitano (Japón, 2003) TOKIO BLUES (Noruwei no mori) de Anh Hung Tran (Japón, 2010) NUESTRA HERMANA PEQUEÑA (Unimachi diary) de Hirokazu Koreeda (Japón, 2015) TEKUZA’S BARBARA de Macoto Tezuka (Japón, 2019). ISONA PASSOLA: El 17 de abril, recibió el PREMI D'HONOR DEL BCN FILM FESTIVAL 2021 que fue otorgado por Agustí Villaronga.

ACTIVIDADES PARALELAS DEL BCN FILM FEST 2021 ALBERT SÁNCHEZ PIÑOL presentó su libro “Les estructures elementals de la narrativa”. El acto, contó con la colaboración de Penguin Random House, FNAC y CASA SEAT y se celebró el jueves 22 de abril en la Casa SEAT, una de las sedes oficiales del festival para: “explicar, a partir de un ensayo muy didáctico, los elementos fundamentales que configuran la construcción de una historia bien narrada, sea una novela, una película o una serie”. Las nietas de Chaplin, además de presentar las primeras imágenes de su documental, participaron en un coloquio sobre su mítico abuelo. El domingo 18 se organizó en los Cines Verdi una sesión especial dedicada a Charles Chaplin incluyéndose el pase de su primer largometraje, El chico, con motivo del centenario de su estreno. Además, la directora, Carmen Chaplin, participó en un coloquio posterior presencial para hablar de la figura del legendario creador de Charlot. Participaron las productoras del documental mencionado Silvia Martínez y Dolores Chaplin y también el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau.

IV Jornada de Guionistas e Industria Un año más, se pudo disfrutar el 21 de abril de ese encuentro entre destacados profesionales de la industria del cine y el público: se realizaron dos coloquios de manera presencial en la CASA SEAT de Paseo de 109 con limitaciones de aforo. La mesa contó con la participación de JAIME ROSALES, director, guionista y productor, de CELIA RICO, directora, guionista y productora y de SANDRA TAPIA y BÁRBARA DÍEZ, ambas productoras. La mesa fue moderada por VALÉRIE DELPIERRE.

Escribiendo con la luz Coloquio en el que directores de cine y directores de fotografía debatieron el 21 de abril sobre el trabajo de fotografía en el séptimo arte poniendo en común metodologías y maneras de plantear la cámara, así como de todo aquello que realizan en común hasta conseguir una voz única. La mesa contó con la participación de la directora y guionista ISABEL COIXET, del también director y guionista DAVID ILUNDAIN y de los directores de fotografía XAVI GIMÉNEZ e ISAAC VILA. La mesa estuvo moderada por CONXITA CASANOVAS, directora del BCN FILM FEST.

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INTERIORES: EL RINCÓN DEL JURADO En esta edición del BCN Film Fest, el Centre d’Investigacions Film-Història concedió el PREMIO A LOS VALORES HISTÓRICOS a la película portuguesa Sombra de Bruno Gascón. Otorgamos además una mención especial a la última cinta de Kiyoshi Kurosawa: La mujer del espía (Spy no tsuma). Creemos que es de justicia dedicar unas líneas a estos dos filmes y, al mismo tiempo, dar nuestras impresiones sobre una serie de títulos que nos parecieron muy destacables y que compitieron en buena lid con las dos cintas premiadas. Sombra de Bruno Gascón fue la galardonada, como es bien sabido. Lo cierto, es que la cinta de este director portugués fue toda una sorpresa y un descubrimiento. La obra, narra con un enorme sentido de la elipsis y el fueracampo, la desaparición de un niño, Pedro, a mitad de los años 90, y del arduo y doloroso proceso de búsqueda de éste que llega hasta nuestros días con unos intertítulos que ya en sí ahondan aún más en la tragedia. La película, de una factura técnica impecable, es una radiografía meticulosa y sensible sobre la pérdida; plasmada de manera magistral en la sobria y al mismo tiempo, soberbia, interpretación de la actriz Ana Moreira. Aunque no ser el tema central de la cinta, centrada en ese vínculo imborrable madre-hijo, pese al tiempo transcurrido y a los consejos de los “especialistas”, se desliza una crítica feroz a unas fuerzas y cuerpos de seguridad que parecen hacer oídos sordos a la hora de acometer una investigación policial seria ante desapariciones que implican además delitos sexuales extremadamente graves. La reapertura del caso saca a la luz la chapuza de las primeras diligencias. En los créditos, al final de la película, se citan algunos de los casos pendientes de resolver y que, como en los delitos de género, claman por una necesaria formación de todos aquellos que elaboran los atestados y atienden a las víctimas. A la, en parte desconocida cinematografía portuguesa, se le ha abierto una oportunidad, como reconoció Ana Coelho, cónsul de Portugal en Barcelona, que recogió el mencionado premio otorgado por Film-Història en nombre del director, Bruno Gascón que, poco antes, había aparecido en la emisión de un vídeo filmado, ya que obtuvo también el Premio del Jurado. Mostró su satisfacción y la voluntad de transmitir ese reconocimiento a todo el equipo de Sombras.

La mujer del espía (Spy no tsuma) del premiado Kiyoshi Kurosawa recibió nuestra mención especial. Película de ejecución pasmosa, nos sumerge en el Japón de

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1940 de delirios imperialistas que lleva casi una década dominando en Manchuria donde siembra el terror como puede quedar demostrado mediante las imágenes y documentos que acreditan la pesadilla de los experimentos con seres humanos. Todo ello narrado en un estado de duermevela con un centro neurálgico que conecta la ciudad portuaria de Kobe con una actividad empresarial y comercial problemática por su relación con el mundo occidental cada vez más supeditada al régimen fascista e imperial. Como ocurre en otras cintas de este cineasta, en ocasiones no sabemos muy bien si lo que ocurre es real, un sueño o una fantasía de uno de los protagonistas. Más allá de la contextualización y de una narración histórica sui generis, la película funciona como un depurado ejercicio de “cine dentro del cine”, recreando de manera maravillosa las películas amateurs de la época y ejerciendo de memoria fílmica de los autores del momento como Teinosuke Kinugasa. Nos gustó mucho también la cinta iraní Yalda, la noche del perdón (Yalda la nuit du pardon) de Massoud Bakhshi que se llevó, con todo merecimiento, el premio al mejor guion del certamen. Anteriormente fue galardona en el prestigioso Festival de Sundance. Película de aparente formato televisivo -recrea hasta el más mínimo detalle un programa de televisión donde un invitado y los telespectadores pueden condonar una sentencia de muerte-, es un filme vibrante y repleto de suspense hasta su última secuencia. Salen a relucir los entresijos entre las autoridades, los productores, los patrocinadores y el público con sus donaciones y votaciones, la rígida censura que atenaza a todos aquellos responsables y que debe llegar hasta el peldaño del conductor y entrevistador de los implicados, en un caso de un homicidio involuntario (que puede interpretarse como omisión de auxilio o de asesinato). La amalgama es compleja y la reacción de las dos protagonistas (la acusada y su cuñada) y de los parientes y asesores va desatando pequeñas subtramas y un nerviosismo creciente en los responsables de ese reality-show de éxito cuya plasmación en la propia realidad del país es confirmada por el propio director de la película. De montaje fluido y muy bien interpretado; es un magnífico testimonio del papel de la mujer iraní en esa sociedad patriarcal bajo la dictadura de una religión. Sin embargo, el director no carga las tintas contra el sistema ni, mucho menos, en esa especie de teocracia dominante que se cuela también en los media; quedándose la película en un retrato más o menos feroz, pudiendo haber sido un ataque frontal contra la pena de muerte y la sharía que parecen responder al también cinematográfico “poder del dinero”. Destacable es también la última película de Fernando Trueba, El olvido que seremos, que recibió el Goya a la mejor película iberoamericana. Cabe decir que íbamos con ciertas reticencias al pase de esta cinta, ya que las últimas obras de Fernando Trueba estaban lejos de sus antiguos logros. Esas reticencias desaparecieron a los pocos minutos de proyección. El olvido que seremos es, posiblemente, la mejor película de Fernando Trueba en años. Es una obra amable, certera y sumamente sensible sobre un personaje, Héctor Abad Gómez, magníficamente interpretado por Javier Cámara, al que es imposible negarle tu simpatía y admiración. Obra de una inusitada actualidad tiene como protagonista al médico y profesor universitario, jubilado anticipadamente por razones que apuntan a motivos políticos. Un forzado homenaje es el punto de partida antes de iniciar el flashback que nos llevará unos cuantos años atrás para conocer a un firme partidario de la higiene y de los programas de vacunación.

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También es un bello ejercicio sobre la memoria y las relaciones paternofiliales, en un marco coral en una casa y en un vecindario acomodado en el que se mueven parientes, amigos y colegas de profesión, como el médico norteamericano que interpreta el director Whit Stillman o la tutora de los pequeños, una monja con un voluntarioso arsenal de rituales piadosos y admoniciones ante conductas como las de Héctor Abad que considera en buena parte sacrílegas. En su debe, no saber transmitir o describir al espectador el contexto histórico de la Colombia de los años ochenta. Un país convulso, pero del que apenas se nos muestran unas pinceladas de sus problemas políticos y la implicación de los militares en el gobierno. Por otro lado, los veinte minutos finales, en los que la cinta se rinde a los subrayados lacrimógenos hacen un flaco favor a un filme destacable. El cine europeo de reconstrucción histórica tuvo a su mayor valedor en la cinta danesa The Good Traitor (Vores mand i Amerika) de Christina Rosendahl. Cinta capitaneada por las firmes interpretaciones de su pareja protagonista -no en balde se llevaron el premio a mejor actor y actriz del certamen- nos sumerge en los entresijos de la alta política internacional. En concreto, en un episodio desconocido -por lo menos en estos lares- de la Segunda Guerra Mundial: el papel que jugó el embajador danés en Washington, Henrik Kauffman, durante la contienda. Es de agradecer que la película muestre a personajes históricos en su día a día y lejos del hieratismo al que nos han acostumbrado muchas producciones. Roosevelt, Churchill, Kauffman, juegan su papel en la Historia, pero también son personas que tienen una familia, que mantienen conversaciones cotidianas, y no hablan como si declamaran textos legales. La política, la diplomacia y la guerra pueden tener su papel en cada momento enzarzándose en una trama compleja que se acelera tras la invasión de Dinamarca. Como sucedía en el filme De Gaulle cuya crítica es recogida en otra sección de esta revista, los problemas de legitimidad y representación, especialmente de las legaciones, organismos y tesoro depositado en el exterior cuando un estado es ocupado, plantea un arco de posibilidades que pueden afectar a los que ocupan cargos de importancia: ¿es legítimo un gobierno en el exilio? ¿El rey danés y el primer ministro deciden libremente cuando emiten disposiciones? ¿Deben acatarse éstas? Ahí es donde ese juego de influencias y el tablero de las materias primas tiene un papel relevante que, en este caso, tiene que ver con la Groenlandia libre, perteneciente a Dinamarca, pero con cierta autonomía sobre los tratados que les afecten. A pesar de estas virtudes, es una cinta en la que en su último tramo el equilibrio de la narración histórica y las relaciones de pareja del embajador se rompe; ganando peso, de forma un tanto torpe, las disputas maritales. Si a eso le sumamos la factura demasiado académica de la cinta, y un uso de recursos narrativos poco imaginativo, nos queda un filme un tanto irregular, que con más atrevimiento en su puesta en escena hubiera podido ser una película importante. No nos gustaría acabar sin mencionar dos cintas más. En este caso los dos documentales que se pudieron ver en la sección oficial: La vida secreta de los árboles (Das geheime Leben der Bäume, 2020) de Jörg Adolph y Jan Haft, y Paolo Conte, via con me de Giorgio Verdelli. Uno se preguntará por las razones por las que destacamos dos documentales que, a primera vista, tienen poco o nada que ver con el cine histórico. La respuesta es fácil. En primer lugar, ambos nos entusiasmaron. La vida secreta de los árboles es una adaptación del bestseller homónimo del guarda forestal alemán Peter

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Wohlleben. Siendo una adaptación literaria no es de extrañar que formara parte de las películas del festival. Es una obra de una enorme sensibilidad, que nos habla de uno de los ismos que están moviendo nuestro mundo actual: el ecologismo. Y mediante éste, se nos desgranan temas como el calentamiento global, el consumismo, el derroche energético o el papel de las multinacionales en la gestión de la biodiversidad. Mención destacable merece un bellísimo fragmento en el cual descubrimos al ser vivo más anciano del planeta, un venerable abeto de 9500 años llamado El Viejo Tijkko, posiblemente el testimonio histórico por excelencia que ha transitado por las pantallas del festival. Si uno piensa en lo que el ser humano ha vivido, y padecido, en esos 9500 años… Paolo Conte, via con me es también una grata sorpresa cuyo registro comparte, casi a partes iguales, las características de una serie de conciertos y actuaciones o apariciones en escenarios más pequeños o incluso televisivos pero que, generalmente, se realizan en espacios emblemáticos y enormes auditorios que dan cuenta de la importancia de las giras de este polifacético artista. Y es que, en diferentes apariciones en variados escenarios europeos, la presencia de una gran orquesta, con el gran piano del maestro dan pie a interpretaciones magistrales en los que los arreglos combinan lo jazzístico, la canción ligera y popular italiana y otras muchas influencias que sustentan unos textos considerados por todos los que, más que en entrevistas, charlan frente a la cámara, tejer un retrato de la grandeza de un poeta, visionario y compositor de canciones importantísimas que, interpretadas con la voz grave de Paolo Conte tienen otra textura no menos impactante. Alberto Benigni abre el filme para deshacerse en elogios sobre su amigo. La amistad parece ser uno de los nexos con gentes de todos los campos y disciplinas porque el protagonista diseña, compone, arregla, ejerce derecho, recorre los entornos con mirada casi etnográfica y, en realidad, ejerce sin saberlo (o quizás sí) de embajador de una cultura italiana que nos retrotrae al Renacimiento y quizás más atrás. No en vano se llega a afirmar que, lo más relevante y que identifica la grandeza y el espíritu de Italia tiene mucho que ver con Mastroianni y con Conti. Isabella Rossellini, el director francés Patrice Leconte, programadores culturales, otros músicos y compositores y amigos van aportando pinceladas que se suman a las conversaciones con el propio Paolo. El equilibrio entre música (en diferentes giras y momentos) y la difusión y reconocimiento a esa figura extraordinaria es de agradecer y además los lujosos vestíbulos de una ópera o los camerinos de un teatro o de un estudio televisivo ayudan a una puesta en escena exquisita que se ayuda con el espectáculo musical en el que la distribución de los músicos y la iluminación tienen una factura impecable que impacta positivamente en el espectador. Y, ahora sí, acabamos con unas breves pinceladas sobre otras películas que captaron nuestra atención. De Una joven prometedora (Promising Young Woman, Emerald Fennell, 2020) nos gustó el papel de su protagonista, la siempre excelente Carey Mulligan y el look pop y ochentero de la producción. Una película que arrancó el festival de manera prometedora, como su título indica. De El poeta y el espía (Il cattivo poeta, Gianluca Jodice, 2021) esperábamos más; pero aun así nos queda para el recuerdo la sutil interpretación de ese soberbio actor que es Sergio Castellito y la minuciosa reconstrucción de la época. Si Castellito nos gustó, no se queda atrás el trabajo de Rhys Ifans como Dylan Thomas en la irregular pero impactante Last Call (Steven Bernstein, 2020) que, pese a una arriesgada puesta en escena, no se olvida

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de lo esencial, más allá de la situación personal del autor y de su familia: los poemas recitados con toda la intensidad que merecen. Una cinta oscura y triste en las antípodas del buen humor que desprendía Mamá María (La daronne, Jean-Paul Salomé, 2020) donde podemos apreciar la vis cómica de Isabelle Huppert. De una veterana a una actriz en ciernes como la encantadora Margaret Qualley, protagonista de Sueños de una escritora en Nueva York (My Salinger Year, Philippe Falardeau, 2020), a quien le auguramos una brillante carrera. Nos desarmó su encantadora interpretación, repleta de matices e inocencia. Y, nuevamente, la organización del festival acertó al permitirnos acceder a filmes que hablan del mundo de las agencias editoriales y su relación con las editoriales de diferentes tamaños y lectores. La prensa y la televisión acorraladas en Montevideo ante el proceso imparable de la destrucción de la democracia se reflejan en El año de la furia (2020) de Rafa Russo. También en clave histórica y dramática, no desde un plató ni desde un periódico, pero sí en el interior un famoso prostíbulo dominicano, con Hotel Coppelia (2021) del director José María Cabral, nos acercamos a un país caribeño que no puede substraerse al intervencionismo de los bloques pocos años después de la revolución cubana. Gala de clausura La noche de la Diada de Sant Jordi tuvo lugar la gala de clausura de la Quinta Edición del BCN Film-Fest en la que se leyeron los diferentes veredictos de los jurados, se entregaron los diferentes premios y se hizo balance de esta edición. Palmarés Premio a la MEJOR PELÍCULA: "Pequeño país" de Eric Barbier Premio de LA CRÍTICA ACCEC: "Sombra", de Bruno Gascon Premio al MEJOR GUION: Massoud Bakhshi, por "Yalda, la noche del perdón” Premio al MEJOR ACTOR: Ulrich Thomsen, por "The good traitor" ***Mención Especial para los jóvenes protagonistas de “Pequeño país”: Djibril Vancoppenolle i Dayla De Medina Premio a la MEJOR ACTRIZ (ex aequo): Isabelle Kabano, por "Pequeño país" y Denise Gough, por "The good traitor" Premio Festival Castell de Peralada a la MEJOR MÚSICA (ex aequo): Michele Braga, por "El poeta y el espía" y Steven Bramson, por "Last Call"

Por primera vez, el Centre d’Investigacions Film-Història otorgó el Premio a los Valores Históricos Universitat de Barcelona a una de las películas que se proyectaron en la Sección Oficial del festival. Después de una deliberación que tuvo lugar la tarde del día anterior, el jurado de Film-Història compuesto por Juan Vaccaro, director adjunto del centro y Francesc Sánchez Barba, editor de Filmhistoria Online, decidió otorgar el premio a Sombra de Bruno Gascón por, según se leyó en la gala y aquí traducimos:

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captar magistralmente el dolor incurable de los familiares de todos los desaparecidos por la violencia en todas sus formas y la necesaria reparación en un contexto cercano como el portugués y porque la memoria, individual o colectiva, es un material imprescindible para los estudios históricos. Asimismo, el jurado creyó conveniente realizar una mención especial a La mujer del espía (Spy no tsuma) de Kiyoshi Kurosawa por: la personalísima manera de representar una realidad histórica que se convierte en una pesadilla. La pesadilla del totalitarismo y del odio al diferente que, como la puerta del muelle de Kobe, conduce a un infierno que ha creado el mismo imperialismo japonés que también será combatido desde la grabación de las imágenes y, por lo tanto, desde el cine. "Mejor, imposible”, así describió la directora del festival Conxita Casanovas la Edición 2021 que calificó de redonda, con una gran implicación del sector confirmándose que hay un público con “hambre de cultura cinematográfica”. Las películas, destacó: “han interesado, las salas de cine se han llenado y los invitados han brillado.” Las cifras sobre el festival confirman la asistencia de 11.000 espectadores, un incremento del 37% respecto al año anterior con 97 de las 121 sesiones de público con el aforo completo, pese al toque de queda y sólo el 50% de butacas disponibles por las restricciones. Concluía la directora: Los buenos resultados obtenidos nos posicionan como un festival internacional de cine de Barcelona y nos dejan en una situación inmejorable para apretar el acelerador".

La gala, conducida por la actriz y guionista Cristina Brondo concluyó con la última proyección del festival: Entre rosas (La fine fleur) de Pierre Pinaud, una amable comedia sobre el mundo de los cultivadores de rosas, muy adecuada para cerrar el BCN Film Fest y la Fiesta de Sant Jordi.

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Segunda edición de “Mancha negra”. Jornadas literarias de género negro Por CHARO GONZÁLEZ

Organizado por la Asociación del Libro de Ciudad Real y ManchaArte, se celebró durante los días 20 al 22 de mayo de 2021, las segundas jornadas literarias de género negro, donde tanto la novela como el cine tienen una especial relevancia. En estos tres días se puso especial acento en aspectos tan variados como la presencia de autores de la ciudad, con Pedro Martín Romo y José M. Serrano, en la primera jornada. En una segunda celebrada el viernes 21 se habló de prostitución, trata y mafias con la escritora Lluna Vicens y la periodista Nuria Coronado, moderadas por Julio de la Cruz. Por la tarde se presentó un nuevo sello editorial “Ediciones Real Noir” dirigida por el escritor Carlos Salem que tiene como objeto la publicación de autores latinoamericanos.

(De izq. a dcha): Carlos Sálem (moderador), Julián Ibáñez, José Luis Muñoz y Paco Gómez Escribano

Se cerró la sesión con “¿Novela negra marginal?” y la presencia de los autores Paco Gómez Escribano, Julián Ibáñez y José Luis Muñoz, El sábado fue el día del cine en “Mancha Negra”. Iniciamos la mañana con “Otras maneras” y los escritores Mónica Rouanet y Montiel de Arnáiz, para dar paso a la conferencia sobre Cine Negro Español de los años 60-70 a cargo del Doctor en Historia Contemporánea, Francesc Sánchez Barba que nos dejó una lista interminable de películas imprescindibles para visionar. Y se terminó la mañana hablando de

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“Dictaduras y Transiciones Negras” con los autores Alejandro Gallo y Mariano Sánchez Soler.

Imagen de la izquierda (de. izq. a dcha.): Antonio Mercero, Susana Martín Gijón, Mario de la Rosa y Xavi Borrell (moderador) Imagen de la derecha (de. izq. a dcha.): Alejandro Gallo, Mariano Sánchez Soler y José Ramón González Cabezas (moderador)

Como colofón se hizo entrega “virtual” al escritor Juan Ramón Biedma del premio de la Asociación Novelpol a la mejor novela negra de 2020 por “El sonido de tu cabello” que fue entregado por su presidente José Ramón Gómez Cabezas y el premiado de 2019, Marto Pariente. Volvió el cine por la tarde con la proyección del corto “Imabelle” y la charla sobre “Cine y Novela Negra” con el escritor y guionista, Antonio Mercero, la escritora Susana Martín Gijón y el actor y escritor Mario de la Rosa, que nos dieron su visión sobre las adaptaciones audiovisuales. Y terminamos con “Ser o no ser policía” con la periodista y escritora, Berna González Harbour y el escritor Benito Olmo, que han abandonado a sus policías de ficción para, en sus últimas obras, dar vida a nuevas historias contadas por nuevos personajes. Desde aquí nuestras felicitaciones y deseos de nuevas ediciones de “Mancha Negra”.

Foto-fija con la que se presenta el trailer del cortometraje Imabelle dirigido por Richard Holmes y con guion de José Ramón González que pudo verse el sábado 22

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FILM-HISTÒRIA JUNIOR

El premi Film-Història Junior en la seva sisena edició va ser concedit a Pol Romero Navarro, alumne de Segon de Batxillerat de l'Institut Valldemossa de Barcelona el curs 2019-2020 pel seu treball de recerca IDENTITATS ALTERADES. Un assaig a través del cinema contemporani sobre la construcció d'una subjectivitat moderna tutorat pel professor Jordi Checa del Departament de Llengües Estrangeres. Us presentem a continuació una mostra ben representativa del treball premiat seleccionada pel mateix autor.

La il·lusió del doble (Personal Shopper) POL ROMERO Institut Valldemossa (Barcelona) Treball guanyador de la Sisena Edició del Premi Film-Història Junior (2020)

Com hem pogut observar, la manifestació del doble al llarg de la història pren diferent formes i té molts tipus d’interpretacions. L’ambigüitat del concepte, a més, obre la porta a un gran nombre d’oportunitats de realitzar obres on la seva presència pugui utilitzar-se com a mètode d’exploració dels enigmes de la identitat humana. En el cinema, una de les últimes pel·lícules on trobem una profunda reflexió sobre les relacions entre persones i les crisis identitàries és Personal Shopper. Una de les principals característiques d’aquest film és la seva capacitat per representar la complexitat i la fredor de les relacions humanes en la nostra societat de forma que encaixi a la perfecció en una història on se’ns mostra a una jove que, després de la mort del seu germà, se n’adona de la seva incapacitat per trobar el seu lloc al món, per això farà tot el possible per comunicar-se amb ell tot i haver mort.

Món material i món immaterial Per començar, el punt de partida del film ja resulta prou enigmàtic i interessant com per aturar-nos i analitzar-lo breument. Maureen Cartwright és una jove que deu tenir poc més de vint anys i treballa com a personal shopper d’una supermodel. La recent mort del seu germà bessó Lewis a causa d’un problema cardíac que comparteix amb Maureen, però, l’està afectant profundament, fins al punt que decideix comunicarse amb ell a través dels coneixements espirituals que el seu mateix germà li havia ensenyat. El seu germà era mèdium i, tot i que Maureen mai havia cregut de forma convençuda en els fantasmes, la promesa que es van fer els dos mútuament en la que es

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comprometien a enviar un missatge a l’altre després de morir l’empeny a intentar parlar amb el seu germà un últim cop. És molt important destacar tres facetes del germà de Maureen per veure com aquest és presentat com un possible doble de la noia. En primer lloc, el fet de ser el germà bessó reforça molt la suposició; en segon lloc, el problema cardíac és una espècie d’enllaç únic compartit pels dos, per tant, els defectes d’un també hi són presents en l’altre; finalment, la connexió entre els dos i com Maureen el necessita no només per sentir-se complementada sinó per sentir-se completa, és a dir, viva, per tenir la certesa que ella segueix existint, és també una característica pròpia del concepte del doble. D’aquesta manera, quan Maureen perd al seu germà, perd alhora al seu doble, una figura que certificava la seva existència i la comprenia com ningú. Al començament de la cinta, Maureen intenta, sense èxit, comunicar-se amb el seu germà. Pateix, no obstant, un breu encontre amb el que sembla ser una presència espiritual. Qui havia estat la novia de Lewis vol vendre la casa a una parella, però aquests volen que Maureen s’asseguri que no hi hagi esperits. Més tard, Maureen torna a patir un encontre amb una entitat fantasmal, no obstant, en cap cas sembla que sigui el seu germà, sinó més aviat una dona, la qual té una actitud bastant amenaçadora i un aspecte aterrador, provocant que Maureen fugi aterrada i no torni a la casa. Aquestes són dues escenes molt importants ja que són les que sembla que la jove pugui connectar amb allò immaterial, amb l’invisible. I és molt interessant que es parli d’aquest món impalpable justament a través del personatge de Maureen, perquè, recordem, la noia treballa en el món de la moda i la seva feina consisteix a comprar i escollir la roba per a una súper model, és a dir, el seu ofici és la màxima representació del materialisme actual que marca tant a la nostre societat. Maureen és, per tant, algú que vol connectar amb l’immaterial tot i estar en contacte constant amb allò material.

La superficialitat de la feina de Maureen provoca en ella un sentiment de repulsió cap al món de la moda. Tanmateix, aquesta repulsió es veu contrarestada per una sensació de certa atracció per aquest estil de vida. Hi ha una escena que representa meravellosament aquest xoc d’emocions. En aquesta, Maureen s’emprova un dels

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vestits de la seva cap, fet que està completament prohibit. Tot i que ella no suporta el tipus de gent que vesteix d’aquesta manera ni tampoc el que representen, i a ella la veiem sempre vestida de forma “poc elegant”, quan s’emprova el vestit, sembla ser que la jove se sent molt a gust amb ella mateixa. Es passeja amb el vestit pel pis de la seva cap i, quan s’estira al seu llit, es masturba, per després quedar-se adormida. L’escena, a més de comptar amb una gran elegància a l’hora de ser realitzada, proposa una idea molt sorprenent i atrevida, la masturbació amb la imatge d’un mateix. Maureen s’arriba a sentir tant còmode i a gust amb el seu aspecte, que sembla que s’acabi masturbant amb la seva pròpia imatge. Ella és una persona que no forma part de res, sempre la veiem aïllada en ella mateixa i pensativa, molt poc comunicativa amb la resta de persones i sense cap tipus de passió que ompli la seva vida. Quan es posa el vestit de la seva cap, sent que forma part d’alguna cosa per primer cop en la seva vida, i s’agrada tant a ella mateixa que fins i tot s’excita. Oblida la seva repulsió cap a la materialitat del món de la moda i es deixa emportar per la seva bellíssima imatge. En una entrevista al Dirigido por núm. 447, Olivier Assayas diu sobre el món de la moda: «És repel·lent i atractiu alhora, i aquesta ambivalència representa la manera com ens relacionem amb el món: no escollim l’època en la que vivim, i tot i que ens pugui disgustar, formem part d’ella d’un mode o un altre, i hem d’aprendre a observar-la.» Efectivament, Maureen es comporta sempre amb ambivalència respecte tot allò que l’envolta. Per una banda, creu que pot arribar a comunicar-se amb el seu germà mort, però per una altra, no acaba de creure en els fantasmes; no suporta a la seva cap, ni tampoc el món de la moda, però sent una atracció indescriptible cap aquest i li encanta la seva imatge quan es posa el vestit de la seva cap. En conclusió, en el film es mostra una permanent dualitat d’emocions en la vida de la protagonista. Aquest fet, sumat a la pèrdua del seu germà, acaba alterant la seva identitat i provoca un aïllament en ella mateixa i una falta de comunicació amb el seu entorn que es representa amb una visió actual, quotidiana i necessària de l’ús del mòbil en la nostra societat. La presència del mòbil és clau i constant en l’atmosfera i l’ambient urbà retratat en el film, no obstant, com quasi tot en aquesta pel·lícula, la subtilitat de la cinta de vegades provoca que resulti imperceptible. En aquest cas, però, això atorga un gran realisme en el desenvolupament de la història, ja que l’element del mòbil s’introdueix amb molta fluïdesa i en cap moment és utilitzat de forma forçada. Quan Maureen va en tren o passeja per diferents llocs de la ciutat, gran part de les persones que l’envolten estan capficades en el món virtual al qual tenen accés gràcies al seu mòbil. Maureen també forma part d’aquesta massa de persones i, en el seu cas, les pantalles són una oportunitat a comunicar-se o a tenir accés a tot allò al que no pot tenir accés personalment. En aquest sentit, crec que podem considerar Personal Shopper una obra innovadora gràcies a la modernitzada visió que ofereix de l’ús del mòbil. És, per tant, dels primers títols en no només retratar el veritable ús del mòbil per part de la societat occidental de forma adequada, sinó en fer que la seva trama transmeti gran part de la tensió del film a través de missatges de text entre la protagonista i... un fantasma (?).

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En un moment determinat de la pel·lícula, a Maureen li comencen a arribar missatges al mòbil d’un desconegut. De nou, es manifesta en ella una contradicció de sentiments. Per una banda, no vol parlar amb aquest intrigant i amenaçador desconegut, el qual sembla saber moltes coses sobre ella, però, per una altra, alguna cosa en el seu interior l’empeny a continuar a parlar amb ell via missatges de texts i, fins i tot, agafar confiança. Gràcies a aquest desconegut, Maureen veu l’oportunitat de comunicar-se amb confiança i sent que és ella mateixa per primer cop des de la mort del seu germà. Segurament perquè en molt moments creu que és el seu germà qui li escriu els missatges. Assayas comenta el següent sobre aquest assumpte: «Aquestes màquines són realment la nostre connexió amb l’invisible: ones magnètiques, wifi... Si hi ha tantes coses que succeeixen al nostre voltant sense que les veiem ni puguem percebre-les, per què no poden ser d’una altra dimensió?» Tanmateix, no només és fantasmagòric el personatge del desconegut, també ho és el noi amb qui Maureen manté una relació amorosa via Skype, Gary. La defectuosa resolució de la pantalla aconsegueix crear un efecte curiós i estrany, donant a entendre que la parella de Maureen és només la visió del seu desig de tenir una relació amorosa de veritat.

Personal Shopper és una obra tant ambigua que, al finalitzar el seu visionat, hi ha moltes preguntes sense una resposta clara i és impossible arribar a entendre quin és el propòsit real del film. Per una banda ens fa reflexionar sobre l’ús de les pantalles en l’era actual i com justament la seves facilitats comunicatives provoquen la incomunicació real entre persones i, per conseqüència, el seu aïllament. També proposa com els mòbils, juntament amb tot els conceptes digitals relacionats amb ells, poden ser un mitjà de comunicació amb allò espiritual o intangible. Medita sobre el món immaterial a través del món material utilitzant el personatge d’una personal shopper la qual, davant la incapacitat que té de relacionar-se en la superficial materialitat del seu entorn, s’aïlla en la imaginació i en el seu propi món fantàstic, desestabilitzant per complet la seva identitat i formant un doble representant de tots els seus desitjos i certificador de la seva existència.

Ser el teu propi doble Al final del film, Maureen viatja fins a Oman per passar uns dies amb la seva parella, Gary. Al arribar allà, sembla que en la casa hi ha la presència d’un esperit.

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Maureen pregunta: “Lewis ets tu?” Segons més tard, però, la jove s’acaba preguntant: “O només soc jo mateixa?” Seguidament, s’escolta un cop, que en llenguatge espiritista vol dir “sí”, i s’acaba la pel·lícula (5). El desenllaç és molt sorprenent. No només per el que implica sinó també per la seva execució. En primer lloc, el canvi de fotografia i d’entorn ja destaca; de la imatge de les grans ciutat europees per on es mou Maureen es passa al paisatge lluminós i tranquil d’Oman. Per altra banda, la sequedat de l’escena és també una característica que augmenta la sensació de sorpresa. Tot i això, el més interessant en aquest cas és el significat de l’escena i les diferents interpretacions possibles que es poden prendre. Sent reduccionistes, es pot interpretar que tot allò que succeeix al film que es pot titllar de paranormal són imaginacions de Maureen. No hi ha fantasmes, en cap moment es comunica amb el seu germà i el desconegut que li envia els missatges és en realitat l’amant de Kyra, la seva cap (dos personatges que no entrarem a analitzar tot i el seu pes amb certa importància en la història de la pel·lícula). El mateix Olivier Assayas va declarar que, efectivament, això és així, i el film busca només mostrar el desequilibri identitari de Maureen. Hi ha una escena, però, que desmunta completament aquesta visió més simplista i tancada de la pel·lícula. En aquesta, després de que Maureen parli amb la nova parella de l’ex-xicota del seu germà en el jardí de la seva casa, un got de vidre apareix levitant des de la cuina per després precipitar-se en el terra. És de nou la imaginació de Maureen, es pot pensar en un principi. En aquest cas, però, no és així, i la utilització de la càmera i el llenguatge cinematogràfic és essencial per fer-ho entendre. Assayas col·loca la càmera de tal manera que l’espectador veu com el got està levitant i com just abans una figura l’està sostenint, en canvi, Maureen no ho veu. Mentre que a les aparicions espectrals anteriors allò que es veu és el que la protagonista percep, per tant, tot es reprodueix des d’un punt de vista subjectiu, a l’escena del got la càmera fa un funció objectiva, mostrant el que realment està passant i no el que un personatge de la història creu veure de la realitat. Oblida llavors Olivier Assayas aquesta escena quan redueix tot a simples imaginacions? O en realitat segueix jugant amb tots nosaltres? La minuciosa i complexa realització de la pel·lícula, en tot cas, demostra com aquesta és una escena que busca trencar amb qualsevol esquema que pretengui donar una explicació solvent i clara d’aquesta misteriosa obra. D’aquesta manera, fa augmentar encara més la seva ambigüitat: Existeix, llavors, un fantasma que intenta comunicar-se amb Maureen? És aquest fantasma el seu germà? És, com declara Maureen al final, ella mateixa, és a dir, el seu doble? O són les dues coses? En tot cas, crec que la intenció de la pel·lícula no és fer pensar a l’espectador sobre la suposada existència de fantasmes ja que, tot i que els elements fantàstics encaixen molt bé en l’obra justament gràcies a la seva barreja –hi ha una gran influència i potser fins i tot homenatge als tòpics de la literatura romàntica i alhora es modernitza el gènere utilitzant les tecnologies actuals com a mètode de creació de suspens-, la seva presència és només un mecanisme per parlar d’una altra cosa: la negació de la identitat d’un mateix juntament amb la de la mateixa realitat. És a dir, sobre la il·lusió. «Res més fràgil que la facultat humana d’admetre la realitat, d’acceptar sense reserves la prerrogativa d’allò real.»1 Així inicia Clément Rosset el seu assaig sobre la il·lusió i el doble, Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión. Prèviament, quan s’ha parlat de Fight Club i Enemy, hem vist com un personatge creava un doble irreal, és a 1

ROSSET 2015, op. cit., p. 11.

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dir, alterava la seva realitat a causa de la incapacitat d’acceptar aquesta. En el cas d’aquestes dues pel·lícules, això s’observava des d’un punt de vista més pròxim a la psicologia, al trastorn de la ment i, conseqüentment, de la pròpia identitat; en Personal Shopper, però, aquesta negació de la realitat té un significat més aviat metafísic, per això les idees de Rosset exposades en el seu assaig tenen punts de connexió amb el film d’Assayas. La reacció de negació de la realitat per part d’un individu i les conseqüències d’aquesta acció descrites per Rosset coincideixen, com es veurà a continuació, amb el comportament de Maureen. Davant allò real, segons Rosset, l’individu pot escollir entre dues opcions: admetre la realitat, és a dir, tolerar-la, acceptar-la; o bé pot rebutjar-la, enviant aquesta realitat a una altra part i formar una il·lusió. L’individu, al negar la realitat, oposa aquesta mateixa a una nada –ja que al no ser una realitat es converteix bàsicament en res- indescriptible, indesxifrable i indesignable. Per tant, renuncia a percebre el que realment s’ha vist, la realitat, i anteposa aquesta percepció no una altra realitat, sinó una absència de percepció. La incapacitat de l’ésser humà per ser conseqüent, per acceptar la realitat que l’envolta tal com és, el porta, a més, al desdoblament del propi món, en el que es percep allò que es vol o s’espera percebre, però que en realitat no existeix. La negació de la realitat, però, és conseqüència d’una sensació de la que ja s’ha parlat molt durant tot aquest treball i, de nou, té un paper essencial en el desenvolupament identitari d’un individu. Estem parlant de l’angoixa existencial. Aquesta angoixa empeny a l’individu a crear un desdoblament de la personalitat o directament a un desdoblament de la realitat que certifiqui la seva existència i alhora la de la vida en sí, ja que és de la vida mateixa de la que dubta el subjecte. La dualitat del món del subjecte a causa del temor a la no-existència serveix per a poder entendre la veritable realitat existent. No obstant, el desequilibri identitari del jo acaba convertint-lo en el doble de l’altre, fent que allò real estigui sempre del costat de l’altre, és a dir, convertint la il·lusió en realitat. La complexitat de les idees de Rosset fan que aquestes puguin resultar un tant confuses, si ens fixem en el personatge de Maureen, però, veurem com aquest pateix justament el problema descrit per l’autor de la negació de la realitat i la formació d’un món il·lusori que serveixi de verificant de la seva existència. Davant la mort del seu germà, Maureen té por a perdre el significat de la seva existència, per això, crea un doble del seu món que l’ajudi a comprendre i entendre la veritable realitat. La realitat il·lusòria de Maureen s’acaba convertint per a ella en la realitat real, per això la mateixa Maureen al final es transforma en el doble d’ella mateixa. Durant el film, ella viu en entorn en el que allò que l’envolta és una simple il·lusió del que desitjaria percebre i ser, però que, al no ser res, no hi té accés. El món material de la moda i el món immaterial dels esperits no són més, en aquest sentit, que simples ombres il·lusòries a les que Maureen hi sent una atracció i repulsió, meres conseqüències de la irrealitat d’aquests dos mons i de la pròpia forma de ser de Maureen. En conclusió, no existim sinó problemàticament. La utilització de pantalles, reflexes, miralls i altres elements enganyosos són mecanismes de la confirmació de la nostra forma de ser, de la nostra existència, de la nostra identitat. El nostre terror més profund, en definitiva, és el de jo mateix no ser qui creia ser, però encara és més esfereïdor i terrorífic el descobrir que el nostre jo no sigui res més que res. Potser la utilització d’un espectre de caire romàntic ens pugui semblar un exemple massa literal o

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exagerat per a representar la creació d’un món il·lusori que certifiqui la nostra existència. Tanmateix, com ja explorarem molt més detalladament a continuació, no és també un doble il·lusori de nosaltres mateixos el nostre perfil d’Instagram? No en representem a nosaltres mateixos com allò que voldríem ser? No és també una simple nada en forma d’il·lusió? No estem ocultant allò real darrere allò irreal? Per a poder “exorcitzar” al seu doble, Maureen se’n adona que no hi ha aquí que no estigui sinó aquí; no hi ha ara que només sigui ara; no hi ha sí mateix que no sigui més que sí mateix. És a dir, només hi ha una realitat, i ha de ser acceptada. L’assumpció d’un mateix resideix paradoxalment en la renuncia de dita acció. No podem donar per suposat que ens coneixem a nosaltres mateixos, que tenim consciència real de la nostra identitat, perquè estem envoltats d’estímuls que ens afecten i ens trasbalsen. La nostra ferida narcisista ens porta a la necessitat d’un seguit de reiterades garanties que ens alliberin i no ens facin dubtar d’un mateix. Per a Maureen és la creació d’un doble, però per a un adolescent, poden ser els likes que obté gràcies a una de les seves fotos. Personal Shopper exposa la crisi identitària d’algú que ha de despertar de la seva autoimposada realitat il·lusòria, i presenta una noia que nega els seus propis dubtes i es refugia en la repetició de la seva pròpia unitat. La fabricació de la seva pròpia repetició, però, no fa més que agreujar la seva situació i augmentar la seva sensació de no-existència. Quan acaba entenent que a més de ser el món qui no funciona, és també ella la que no percep les coses com són en realitat, és quan comprèn la seva situació. Tot i això, el pas definitiu només depèn d’ella, i consisteix a atrevir-se a acceptar la realitat o bé a seguir negant-la i, per tant, acabar transformant-te en el doble de l’altre món, en el doble de la teva pròpia il·lusió. L’ADOLESCENT I LES XARXES SOCIALS (Eighth Grade) Pàgines enrere hem estudiat la figura del doble com un recurs molt utilitzat en la literatura per meditar sobre la identitat. Després, amb L’Estudiant de Praga, hem vist com el Doppelgänger va ser introduït al cinema per primer cop i, fent un pas de gegant, al següent capítol hem analitzat la seva actualització en dos films contemporanis (Fight Club i Enemy) on l’autodestrucció identitària a través del caos sorgeix com una possible solució a la desestabilització del jo. Amb Under The Silver Lake, però, hem vist, mitjançant l’excèntric viatge d’un protagonista més jove que el Narrador o l’Anthony/Alan, com la societat dibuixada en els dos films anteriors ha evolucionat de manera que els individus, actualment, ja no es veuen abandonats i reprimits sinó tot al contrari, l’excés d’imaginaris i elements de distracció i d’entreteniment ha provocat la impossibilitat de crear una identitat pròpia. Per últim, Personal Shopper ens ha permès rescatar la figura del doble i, a part de fer una profunda reflexió sobre la il·lusió, hem pogut introduir el que serà el tema central d’aquest capítol: els mòbils i la tecnologia de la informació i el seu impacte en l’alteració identitària de l’adolescent. Eighth Grade mostra els últims dies de vuitè (l’equivalent de segon d l’ESO) de Kayla (Elsie Fisher), la protagonista, i com durant aquest final d’etapa de la seva vida ella intentarà enfrontar-se i superar els seus terrors de la millor forma possible.

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“Being yourself” El film comença amb un primer pla de Kayla filmant un vídeo pel seu canal de youtube. El tema del vídeo és: “Sent tu mateix.” (“Being yourself.”) Òbviament no és casualitat que Bo Burnham (guionista i director) decideixi començar el film amb un monòleg de la protagonista reflexionant sobre el fet de ser un mateix ja que tota la història en sí és la filmació de l’angoixa, la por i la inseguretat d’una noia que és incapaç de ser ella mateixa. Senzillament, perquè no sap qui és. Mentre Kayla exposa el que per ella és “ser tu mateix” la càmera va allunyant-se amb un zoom lent que permet a l’espectador –que en aquell moment és com si estigués mirant un vídeo a youtube- descobrir, no només la resta del cos de Kayla, sinó la mateixa Kayla. Tot i procurar realitzar un discurs amb contingut, té un llenguatge pobre, limitat i estereotipat i s’entreban0ca repetidament durant el vídeo. Al finalitzar el vídeo, el punt de vista canvia radicalment i se’ns mostra a la Kayla des d’un racó de l’habitació. La imatge és esfereïdora. A excepció d’un petit llum que enfoca a la noia, l’habitació està completament fosca i només veiem a Kayla, que tanca l’ordinador i abaixa al cap. No es pot veure amb claredat el seu rostre, però la imatge en sí és perfecte per representar la seva soledat. D’aquesta manera, en tres minuts, una interpretació admirable per part de Fisher i només dos plans (dos plans!), Bo Burnham fa una presentació magistral del personatge principal de la seva història: una pre-adolescent que, tot i no presentar-se així a les xarxes socials, és, com mostra el seu llenguatge, insegura; i com mostra el pla final, està sola. Després d’aquesta presentació, però, veiem com aquesta ha estat únicament individual, és a dir, se’ns ha introduït només al personatge principal. Tot seguit, durant la seqüència de crèdits inicials, és quan se’ns mostra tot allò que l’envolta, el seu entorn. Així doncs, se’ns ofereix, l’oportunitat de descobrir com la Kayla es relaciona en aquest microcosmos i si ho fa “sent ella mateixa”. En fi, podem seguir el dia a dia de la jove. Kayla s’aixeca i el primer que fa és utilitzar el mòbil i les xarxes socials. Youtube li serveix com a eina per arreglar-se i maquillar-se, ja que ho fa seguint un vídeo on una jove guapa i atractiva dona consells sobre el tema. Després, torna al llit i realitza un seguit de selfies als quals els afegeix algun filtre (que es suma al maquillatge que acaba d’utilitzar). Escull el que més li agrada i, just al penjar-lo a les xarxes socials, sospira nerviosa. A continuació, ja es veu a Kayla caminant en direcció a l’escola i la seva actitud respecte el seu entorn és completament diferent. Kayla ha perdut la confiança que semblava tenir a l’hora de fer-se els selfies i camina de forma encorbada i lenta, envoltada de moltíssima gent amb la que no té cap tipus d’interacció. Durant les activitats escolars no la veiem parlar amb ningú i fins i tot quan es munta un escàndol quan un dels seus companys s’està masturbant en mig de classe ella abaixa el cap avergonyida. Per últim, apareix el títol del film i acaba tot aquesta “segona presentació”.

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Burnham, de nou en molt poc temps, més enllà d’ensenyar el dia a dia de la protagonista, també mostra com es comporta tot allò que l’envolta, destacant, sobre tot, la reacció de la Kayla davant aquest comportament. El món de Kayla, per tant, el podríem dividir en dos tipus segons la seva reacció davant aquest. Per una banda, l’entorn digital i per una altra el físic. Més endavant aprofundirem sobre el comportament de Kayla segons el context en el que s’estigui relacionant; ara, però, simplement ens limitarem a assenyalar que, mentre que la seva reacció davant una acció en el pla digital és còmode i casual, davant un esdeveniment en el món físic ella respon de forma nerviosa. Encara en el plantejament del film, just a la següent escena, veiem com la Kayla forma part de l’últim curs de l’escola, de vuitè (primària pels americans), i, al ser final d’any escolar, es donen un seguit de premis atorgats per la classe. Ella rep, avergonyida, el premi a “La Més Callada”. A més a més, posteriorment, li donen una caixa plena de coses que va triar ella mateixa anys enrere per a què fos oberta quan hagués acabat vuitè. La Kayla, discreta, es mira els objectes: una figura de Bob Esponja, una fotografia de Justin Bieber, unes entrades... Observa el seu imaginari passat. Finalment, al sortir de l’escola, la mare d’una de les nenes més populars de l’escola la convida a passar la tarda del dia següent a la piscina de la seva filla per celebrar el seu aniversari. Kayla, indecisa, no acaba confirmant si hi anirà o no. Sabent positivament que no serà ben rebuda pel cercle cool de la classe. Aquests són tres moments molt importants per entendre el comportament de Kayla durant la resta del film Per tant, cal tenir-los en ment. Abans, però, ens aturarem per destacar la primera aparició del pare de la Kayla, en Mark. Burnham utilitza, per presentar-nos al pare, el mateix recurs visual que a l’escena d’ella gravant el seu vídeo. L’espectador passa sobtadament de tenir davant un primer pla del rostre de la protagonista capficada a les publicacions que mira a través d’Instagram a una visió més general on se n’adona que la noia està en realitat sopant en companyia del seu pare. Gràcies a l’intel·ligent canvi de perspectiva percebem amb molta més intensitat l’aïllament de Kayla i la seva alienació del seu entorn físic, però també som conscients del problema comunicatiu que hi ha entre ella i el seu pare, en Mark. Durant l’escena, a més, comprovem aquesta incomunicació entre pare i filla quan ell fa intents inútils d’establir alguna conversa mínimament càlida amb ella. Havent pogut veure com és el dia a dia de la Kayla, ara sí, podem extreure conclusions sobre el seu comportament respecte els dos tipus d’entorn en els que es relaciona, tot girant al voltant del tema del seu primer vídeo, és a dir: “està sent Kayla ella mateixa?” L’entorn digital és tot allò amb el que Kayla interactua a través de l’ordinador o el mòbil, és a dir, els vídeos que realitza o veu a youtube, les fotos que penja, els likes que rep a causa d’aquestes, missatges que respon o llegeix a partir del mòbil... Kayla sembla estar en constant interacció amb aquest entorn. Es maquilla a partir d’un vídeo de youtube, penja publicacions a les xarxes socials des de bon matí, prefereix estar centrada a Instagram mentre sopa a tenir alguna conversa amb el seu pare... Tanmateix, l’entorn físic és completament diferent. Kayla no es relaciona amb absolutament ningú de la seva escola, està sempre sola i capcota, incapaç, fins i tot, de mirar als seus companys. Quan rep el premi a “la més callada”, felicita tímidament als guanyadors de “El noi i la noia amb millors ulls”, però més enllà d’aquest intent frustrat de comunicació amb els seus companys, les relacions de Kayla a l’ambient escolar són

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inexistents. A casa, a més, com ja s’ha comprovat, la seva actitud no és molt diferent. D’aquesta manera, el seu comportament respecte el seu entorn digital es podria definir com actiu, mentre que, el seu entorn físic, no obstant, és completament el contrari, especialment a nivell comunicatiu. Però, és Kayla la mateixa comunicativament dins l’entorn digital? La resposta a aquesta pregunta la trobem, sobre tot, en la fantàstica escena que precedeix el fatídic sopar amb Mark. Ja durant el sopar es veu com ella comenta alguna publicació i va donant likes a allò que pengen els seus amics, accions que, d’alguna manera, no són molt llunyanes a la tímida i costosa felicitació de Kayla als guanyadors del premi als millors ulls. Quan aquestes accions són digitals, però, no sembla haver-hi cap tipus de dificultat per part de la Kayla a l’hora de realitzar-les. Tanmateix, és al tornar a la seva habitació quan no només es ratifica l’excessiu us de les xarxes per part de la noia, sinó que aquest us és un recurs per aïllar-se i alienar-se del món físic que sembla que tant la sufoca i l’asfíxia. Gràcies a l’oferta infinita a la que té accés Kayla d’imatges, vídeos, notícies, jocs, etc., escapa de l’insuportable entorn físic que l’envolta per navegar en un entorn digital on se sent molt més còmode. Ara bé, donada l’enorme diferència que hi ha entre la Kayla de l’entorn físic i la Kayla de l’entorn digital, cal preguntar-se: realment, quina Kayla és ella mateixa? Si entenem l’entorn físic com la realitat i el digital com un món fictici que no va més enllà d’una pantalla, es pot concloure, llavors, que la Kayla que estaria sent ella mateixa és la Kayla física, ja que seria una Kayla real. La Kayla digital, d’aquesta manera, no seria ella mateixa perquè al relacionar-se en un món que es considera no real, ella tampoc ho seria. És, per tant, una Kayla falsa. ¿Podríem concloure, llavors, que la Kayla real és la que mostra la seva veritable identitat, la que està sent ella mateixa, degut a que l’altra Kayla, en el fons, és inexistent? Si afirméssim això, estaríem en la mateixa situació que la Maureen de Personal Shopper, ja que la Kayla hauria creat, al igual que la protagonista de la cinta d’Assayas, un doble il·lusori. No obstant, en el cas de l’estudiant és important destacar la presència d’una tercera Kayla, aquella que, mentre navega i es relaciona a l’entorn digital, és manté a l’entorn físic. És a dir, la Kayla que està entre la realitat digital i la realitat física. Fixem-nos, per exemple, en el rostre de Kayla mentre navega per les xarxes socials. No identifiquem en ella absolutament cap emoció. No és la Kayla digital, que interactua constantment amb allò que li és ofert, però tampoc és la Kayla física, que es mostra angoixada, tímida i temorosa. És una tercera Kayla que es dedica a controlar a la Kayla digital a la vegada que aïlla per complet a la Kayla física. Al fer-ho, per tant, la Kayla digital, aquella que dèiem que no era real i que era un simple doble il·lusori, es converteix en la veritable Kayla, ja que la Kayla física està completament anul·lada i és inexistent en el món físic.

Aquesta multiplicitat de personatges substitueix les identitats dualitzades que havíem vist fins ara i deixa sense respondre la pregunta sobre quina Kayla és realment

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ella mateixa. Per poder arribar a certes conclusions i procurar entendre l’anàlisi identitari del film de la figura de l’adolescent caldrà, però, profunditzar en el concepte del selfie. El selfie En El Ver y las Imágenes en el Tiempo de Internet2, Juan Martín Prada analitza el fenomen selfie. Són moltes les observacions interessants que realitza l’autor sobre el concepte, ens dedicarem, però, a esmentar aquells aspectes que ens ajudaran a definir la identitat alterada de la Kayla. En primer lloc, Prada re-anomena l’acció qualificant-la d’ego-foto. 3 Aquest terme és perfecte per comprendre que el selfie és una acció realitzada per un individu que vol ser el protagonista de la seva pròpia foto. Així, aquesta ànsia de ser autofotografiats prové de la creença actual de que per socialitzar, sembla ser que tothom ha d’auto-retratar-se. 4 És evident que Kayla així ho creu també. Prèviament hem esmentat tres moments que succeeixen quasi de forma consecutiva a l’inici del film. Quan Kayla rep el premi a la noia més callada, quan rep la caixa amb les seves coses del passat i quan és convidada a la festa d’una de les noies populars de l’escola. Aquests són tres moments determinants en el comportament de Kayla durant el que queda de curs (una setmana). Provoquen que s’empenyi a socialitzar de forma convulsiva i auto-obligada, perquè vol demostrar a les persones del seu entorn físic que no és una noia callada, com tothom creu, sinó tot al contrari, tal i com ella es diu a si mateixa. Recordar el seu passat a partir de la caixa li recorda qui era quan era petita i qui volia ser quan tingués la seva edat, fet que la condueix a voler demostrar-se a si mateixa que és tal i com vol ser. La festa, per tant, és la oportunitat perfecte per assolir aquests objectius. L’escena de l’entrada a la casa de Kennedy (la noia popular) és un moment a destacar, ja que Burnham aconsegueix crear una atmosfera realment terrorífica i angoixant, pròpia d’un film de terror psicològic. Des de que Kayla travessa el llindar de la porta fins que es fica a la piscina, la pel·lícula es converteix en una experiència d’autèntic malestar i patiment. Això és degut tant a l’atac d’ansietat que pateix la noia poc després d’entrar, mentre es canvia per posar-se el banyador, com a la notable filmació de Burnham, que decideix mantenir una visió pròxima i directe amb Kayla, obtenint així una desagradable sensació tant en l’espectador, que se sent molt proper a la protagonista en aquell moment, com per aquesta mateixa. Tot seguit, la càmera es va mantenint propera a Kayla mentre ella camina lenta i pràcticament esgarrifada entre la multitud de nois i noies que celebren la festa a la piscina. Finalment, Kayla entra a la piscina i és impossible no sentir cert alleujament, com si el “perill” del moment hagués passat. Tot i ser un desastre a ulls de l’espectador, la festa acaba sent per Kayla un forma d’apoderament personal, i és que considera que, gràcies a haver-se atrevit a cantar en el karaoke de la festa, ara confia en ella mateixa. Creu que s’ha mostrat tal i com vol ser. A partir d’aquesta injecció de confiança, Kayla es veu preparada per fer-se 2

MARTÍN PRADA, Juan. Madrid. Ediciones Akal, 2018, (Estudios Visuales, 13). Ibid, p. 83. 4 Ibid. 3

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amiga de Kennedy, per relacionar-se i interactuar en el seu entorn físic. Practica un diàleg imaginari amb algú, escriu un llistat de coses que vol i com aconseguir-les (en les que hi surt “tenir més amics”, “tenir més confiança”, “tenir un millor amic”...) i realitza un seguit de selfies, essencials per entendre com funciona la ment de Kayla en aquests moments. Influenciada per un imaginari digitalitzat completament mainstream i estereotipat, creu que mostrant-se apropiadament a les xarxes socials obtindrà una resposta positiva per part del les persones que formen el seu entorn físic. Aquestes, però, a través dels seus jo digitals, es limitaran simplement a percebre una Kayla amb confiança i maca, però únicament a nivell digital, no més enllà. Martín Prada exposa que els selfies han passat a ser mitjans per a la formació de la identitat de l’individu, al menys, la identitat per la qual som coneguts per altres individus.5 Kayla és inconscientment conscient d’aquest fet, és per això que quan està disposada a socialitzar, vol presentar una identitat que sigui agradable per als altres: la identitat cool. Per arribar a aquesta, però, ha de testejar abans tot un seguit d’identitats que considerarà que no són les adequades per ser presentades, és a dir, realitzarà tot un seguit de selfies dels quals al final només n’escollirà un per penjar-lo a les xarxes socials. El selfie és, per tant, «una forma d’autodefinició visual, de recerca de la imatge de la concepció que un té sobre si mateix, seguida sempre d’un procés de selecció entre les moltes realitzades»6. Abans parlàvem de tres versions de Kayla. Tres identitats de les quals no en sabíem destriar quina era la verdadera. Ara trobem tantes Kayla com selfies es faci. No obstant, ella només acceptarà una, la qual considerarà, sempre sota la influència de l’imaginari cool, que s’apropa més a la veritat sobre ella mateixa. Aquesta influència, al cap i a la fi, provoca com a conseqüència una negació de la multiplicitat de realitats del seu propi jo; desemboca en un autoengany identitari. La negació del propi jo a partir de la presentació d’un sol jo digital adequat a l’entorn es produeix, això sí, quan l’individu no és conscient de la seva multiplicitat identitària, com és el cas de Kayla. D’aquesta manera, els punts en comú entre la Kayla de Burnham i la Maureen d’Assayas són molt visibles, ja que les dues sucumbeixen a l’autoengany per certificar la seva existència. Kayla, al final, simplement busca una definició pròpia, i la troba a través de les xarxes socials perquè aquestes li poden proporcionar una que li agradi tant a ella com a tots els altres. Per sort, Kayla se’n adonarà del seu error, evidentment, gràcies a la interacció amb el seu entorn físic. Mark, el pare de Kayla, resulta ser al final la solució de tot plegat: Kayla s’ha d’acceptar a sí mateixa tal i com és, ja que en realitat és una persona amb grans qualitats humanes. Mark, un personatge amb un aire més aviat trist, víctima potser també de l’entorn hostil de l’imaginari de l’èxit i la felicitat obligada americà, resulta ser algú que afirma ser, en realitat, molt feliç, i tot gràcies a la seva filla, Kayla. La pròpia Kayla parla en un moment de diversos jo: el jo del cap de setmana, el jo d’anar al cine, el jo de l’escola... Cadascú d’aquests jo té defectes i virtuts, aquests defectes i virtuts poden ser canviades, ignorades, modificades, etc. En tot cas, no poden ser negades. Tots els seus selfies, en tot cas, són una representació dels diferents jo. La Kayla es passa tota la pel·lícula intentant descobrir-se a si mateixa, preguntant-se qui és realment ella. És incapaç de trobar la resposta a aquesta qüestió perquè la busca a llocs 5 Ibid, 6

p.87. Ibid, p. 85.

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equivocats, és a dir, a l’entorn digital, aïllant-se de la realitat, negant-la. El moment culminant del film, on accepta la seva identitat constantment alterada, és quan crema la caixa on guardava objectes de quan era més petita. El retrobament espiritual, emocional i comunicatiu amb el seu pare duu a un retrobament identitari amb ella mateixa. Crema el seu passat, accepta la seva incipient maduresa i a ella mateixa. En moltes ocasions serà tímida, temorosa o nerviosa, però gràcies al seu pare ja mai més es trobarà sola. A l’última escena del film, la Kayla fa un vídeo dirigit a ella mateixa dintre d’uns anys, quan acabi l’institut. Sigui com sigui ella, l’accepta. Tot i així, un últim pla de la Kayla caminant pel carrer capficada en el seu mòbil provoca la sensació que, tot i haver-se entès a ella mateixa, encara no és conscient de l’impacte de les xarxes socials en el seva identitat, en la seva vida...

Sobre les xarxes socials Eighth Grade realitza, probablement, un dels retrats més acurats i aproximats (per no dir directament perfectes) de la figura de l’adolescent/pre-adolescent actual, en l’era digital. No és encertat solament el personatge de Kayla, sinó tot el que l’envolta, l’entorn físic i l’entorn digital. Aquest encert ve donat especialment perquè, tot i que Kayla acaba acceptant-se a través de l’entorn físic, està clar que l’entorn digital juga en ella un paper essencial per poder suportar la duresa de la realitat diària. La situació personal de l’adolescent actual en les societats desenvolupades és, en moltíssims casos, igual a la de Kayla. Les limitacions de la realitat semblen difícils d’acceptar, i a falta d’una satisfacció personal en allò que ofereix el món físic, es decideix fugir al món digital, fins al punt que aquest acaba esdevenint un món més real i més pròxim a l’adolescent que no pas el primer. L’adolescent, per tant, acaba aïllant-se permanentment del món físic, ja que no el considera real. En el film de Burnham té una presència molt destacada, entre altres coses, la pobresa comunicativa a nivell de llenguatge oral per part dels personatges de la seva història. Només cal fixar-se en la quantitat de vegades que Kayla no vocalitza bé o repeteix paraules i expressions vulgars, o la quasi inexistent comunicació verbal d’alguns dels seus companys, per exemple. («Awesome», «yeah», «cool», «it’s like...»...) Aquest dèficit comunicatiu és molt patent actualment entre l’adolescent i és una de les causes per les quals s’acaba optant per fugir de l’entorn físic: a falta de paraules, imatges. No hi ha paraules que omplin a l’adolescent, no són prou potents, prou significatives, prou profundes... O potser és simplement que no són prou superficials? I si aquest buit lingüístic ve donat per la sobredosi d’imatges diàries? El que cal plantejar-se, llavors, és: pot ser que la insatisfacció personal respecte la realitat física sigui conseqüència directa de l’auge exponencial de l’ús del món digital? El cert és que el mal ús de l’entorn digital, especialment respecte les xarxes socials, ha deformat l’entorn físic de l’adolescent, transformant el món tangible en una realitat sense lloc per les emocions i on aquestes han passat a expressar-se a l’entorn digital de manera hipertrofiada. La mala utilitat de l’entorn digital, per tant, no ve donada per la malformació de l’entorn físic, sinó al contrari. L’entorn digital sorgeix per l’adolescent com una realitat quasi sempre dedicada a l’entreteniment, una alternativa plena de propostes lleugeres on és lliure. Sense cap esforç, en aquesta realitat l’adolescent en pot formar part com a protagonista, bastant-se, molts cops

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inconscientment, en tot un seguit d’elements influenciadors que l’empenyen a aïllar-se en el narcisisme de la seves activitats online. És llavors quan la realitat física comença a perdre importància per l’adolescent. «Avui dia la xarxa tendeix a funcionar com un mirall.»7 És fàcil perdre’s dins la xarxa. Penseu simplement en el terme en sí: «xarxa» (terme que si retrocedim un parell de capítols enrere cobra també una importància simbòlica). A l’hora de navegar per internet, ens trobarem sempre amb coses afins als nostres gustos, a les nostres idees, les nostres curiositats i fins i tot als nostres desitjos.8 A les xarxes socials, el fet de seguir unes idees, uns gustos, etc. és necessari, és la base de la plataforma en sí. D’aquesta manera, «vivim cada vegada més en una sofisticada filtre bubble»9, un mètode d’algoritmes que acaben convertint-se en mitjans d’aïllament identitari. Els «ecosistemes» personals als que estem sotmesos simplement busquen tancar-nos, empresonar-nos, fins al punt en que es genera la il·lusió de que tot allò que existeix té a veure amb nosaltres i no hi ha res més enllà de les nostres preferències. Acabem atrapats en un mirall digital.10 Eighth Grade ens mostra, a més, que tot i la por que es pot tenir a les relacions del món físic, sempre es tendeix a voler formar part d’esdeveniments socials en els quals es tingui l’oportunitat de destacar positivament d’alguna manera. Les xarxes socials ofereixen aquesta possibilitat “24/7”, ja que obren la porta a sentir que participem en diferents esdeveniments socials quan, per exemple, comentem una foto sobre aquest mateix esdeveniment. Per tant, alhora que l’adolescent actual està inconscientment atrapat en la seva filtre bubble, ja no ha de superar la por a relacionarse amb allò desconegut cara a cara per anar trobant el seu lloc en el món perquè pot tenir-hi accés en pocs segons. A més, al creure que el món és només l’imaginari específic de la seva bombolla digital, no té la possibilitat d’ampliar les seves fronteres. Tot i així, per molt aïllat que pugui arribar a estar un individu, no pot evitar, sigui com sigui, la interacció amb certs aspectes de la seva realitat física. Tanmateix, aquesta s’ha vist clarament envaïda per la realitat digital. Com que l’adolescent no rep les respostes emocionals que voldria en les seves accions físiques, ha de recórrer a la digitalització d’aquestes, mostrant-les tal i com voldria que fossin. Passa de fer un selfie de la seva vida diària a retratar una ego-foto, és a dir, «no tant una representació de l’individu sinó projecció d’aquest en la seva esfera de les interaccions socials en xarxa»11. Es traspassa la recerca de la idealització del jo per idealitzar el propi entorn d’aquest jo. Compartint imatges de l’espectacularitat i intensitat de la seva vida, l’adolescent necessita recolzar-se sobre el likes del seu sharing i sobre les respostes de les seves “instastories” per tal de creure’s aquella fantasia, aquella repetida il·lusió. En el cas de Kayla no és així, ja que no té parella ni amics, però aquesta ego-foto sorgeix, en moltíssims casos, per reforçar, especialment, no tant les accions sinó més aviat les relacions socials de l’individu o individus que la realitzen. L’exemple més exagerat i preocupant el trobem en les relacions amoroses juvenils. A causa, segurament, de la fragilitat d’aquestes relacions, s’ha adoptat una postura on sembla ser que és obligatori seguir unes pautes a l’hora de compartir fotografies de parella. En 7

Ibid, p. 77. Ibid. 9 Ibid, p. 78. 10 Ibid, p. 79. 11 Ibid, p. 87. 8

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aquest sentit, la major part de les parelles adolescents pengen fotografies on declaren el seu amor públicament mostrant la seva “perfecta relació romàntica”, fins al punt que ja és una tradició digital el fet que totes aquestes realitzin “publicacions especials” pels seus aniversaris com a parella. Referint-nos a “publicacions especials” com ara vídeos de recopilacions d’imatges molt comuns en aquests casos. La figura de l’adolescent, doncs, és evident que troba refugi en les plataformes digitals. Aquestes, però, són part d’un món merament il·lusori que, en realitat, és la principal causa de la inconformitat i la inadaptació dels joves actuals en el seu entorn palpable. L’adolescent, per tant, deforma la seva identitat i el seu entorn físic a través de la seva digitalització, en busca de protagonisme i d’emocions que pugui processar de forma ràpida i plàcida. En busca d’una sensació de falsa llibertat. M’agradaria acabar aquesta reflexió amb unes paraules de Bo Burnham provinent de Make Happy (2016, Bo Burnham) i recollides a un article de Javier Acevedo Nieto12: Vaig néixer a Amèrica el 1990 i em vaig criar en aquesta idea del culte a l'expressió personal. Em van ensenyar a que expressés coses, perquè a tothom li importarien, però tots vam acabar descobrint que a tots els importa una merda el que haguem de dir. [...] L'arrogància ens ha estat ensenyada, ha estat conreada, és autoconscient. Les xarxes socials són la resposta de mercat a una generació que va demanar actuar. "Aquí, actueu, tota l'estona, amb els altres, sense motiu" És horrible, és intèrpret i audiència fosos junts. Només volem estar al llit a la fi del dia i veure la nostra vida com un membre satisfet de l'audiència. Si pots viure la teva vida sense una audiència, hauries de fer-ho.» Bibliografia (de tot el treball) Monografies ALOU, Damià. El reverso de la cultura. Mitos y figuras del nuevo fin de siglo. Madrid: Ediciones Cátedra, 2017. ROSSET, Clément. Lo real y su doble. Ensayo sobre la ilusión. trad. de Santiago Espinosa. Santiago de Chile: Heuders, 2015. VILELLA, Eduard. Doble contra senzill. La incògnita el jo i l’enigma de l’altre en la literatura. Lleida: Pagès editors, 2015. (Argent viu; 97). Llibres consultats HERRANZ BENÍTEZ, Irene (coord.). «El espejo que soy me deshabita: multiplicaciones, proyecciones, apariencias». A: BORRÀS, Laura; RAFFAELE, Pinto (ed.). Las metamorfosis del deseo. Barcelona: Editorial UOC, 2010, p. 293312. (Seminario UB de Psicoanálisis, Literatura y Cine; I). MARTÍN PRADA, Juan. «La red como espejo». A: El ver y las imágenes en el tiempo de internet. Madrid. Ediciones Akal, 2018, p. 71-93. (Estudios Visuales, 13).

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ACEVEDO NIETO 2019, op. cit.

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ROAS, David. «Las alteraciones de la identidad». A: Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de Espuma, 2011, p. 161-168. (Voces; 161). Articles CASAS, Quim (coord.). «El mejor cine del siglo XXI (2000-2018)». Dirigido por..., juny 2019, núm. 500, p. 26-72. CASAU, Gerard. «El machismo està en el origen de todos los males que hoy afectan al mundo». Dirigido por..., maig 2017, núm. 477, p. 22-23. Recursos electrònics ACEVEDO NIETO, Javier. El baile de Pikachu y la nueva crítica. Esbozo de una imagen postdigital. [en línia] Cine Divergente, 21 maig 2019. <http://cinedivergente.com/ensayos/estudios/el-baile-de-pikachu-y-la-nuevacritica#fn-63180-1>. [Consulta: 9 novembre 2019]. BBC. The 21st Century’s 100 Greatest Films. [en línia] 23 agost 2016. <http://www.bbc.com/culture/story/20160819-the-21st-centurys-100-greatestfilms> [Consulta: 12 agost 2019]. WIKIPEDIA. Paranoia. [en línia] 20 maig 2018. <https://ca.wikipedia.org/wiki/Paranoia>. [Consulta: 13 novembre 2019]. Pel·lícules The Dark Knight (El Caballero Oscuro, 2008) de Christopher Nolan. Der Student von Prag (L’Estudiant de Praga, 1913) de Paul Wegener. Der Student von Prag (L’Estudiant de Praga, 1926) de Henrik Galeen. Donnie Darko (2001) de Richard Kelly. Eighth Grade (2018) Bo Burnham. Enemy (2013) de Denis Villeneuve. Fight Club (El Club de la Lucha, 1999) de David Fincher. Make Happy (2016) de Bo Burnham. Personal Shopper (2016) de Olivier Assayas. Shane (Raíces Profundas, 1953) de George Stevens. Under the Silver Lake (Lo que Esconde Silver Lake, 2018) de David Robert Mitchell.

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REVIEW ESSAYS

Historias de ETA IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

En 2017, Santiago de Pablo publicó el mejor estudio que se ha realizado hasta la fecha sobre ETA en el cine de ficción (Creadores de sombras, Tecnos). En esta ocasión, en colaboración con dos jóvenes historiadores, David Mota y Virginia López de Maturana, han cubierto uno de los territorios más inexplorados en la historiografía, la manera en la que se ha representado a ETA y a sus víctimas en la televisión no informativa.1 El efecto de ETA en la sociedad y la propia ETA han generado una ingente cantidad de documentos. Abundan las fuentes escritas y orales cuyo reflejo ha quedado recogido en una amplia y diversa historiografía, pero también ha constituido la base de una cultura marcada por el signo terrible de su violencia. La literatura y, por supuesto, el cine, han reflejado el fenómeno terrorista desde diferentes ópticas y han evolucionado de la mano de cómo la sociedad interiorizaba y visibilizaba su impacto. Sin embargo, los estudios relativos a la pequeña pantalla todavía no han alcanzado su plenitud, aunque ya haya importantes referencias sobre el medio (desde Palacio a Montero). Con relación a ETA y la televisión, como ya advierten los autores, ha de entenderse desde la sujeción evolutiva que hay entre la creación audiovisual y el contexto en el que se produce. Un contexto que va a venir marcado de forma inseparable con la historia, desde el surgimiento de ETA, en 1958, el inicio de sus primeras acciones violentas y muertes, hasta la llegada de la Transición y el establecimiento de la democracia.

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DE PABLO, Santiago, MOTA ZURDO, David y LÓPEZ DE MATURANA, Virginia, Testigo de cargo. La historia de ETA y sus víctimas en televisión, Ediciones Beta, Bilbao, 2018.

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Los autores contextualizan muy bien, de forma clara y sintética, en el capítulo introductorio, todas las singularidades de este largo periodo en Euskadi y España (principales atentados y políticas) hasta el final de ETA (3 de mayo de 2018). También hacen un sintético repaso al modo en que fue evolucionando la cinematografía desde 1977, con más de sesenta películas dedicadas a la temática de ETA y las víctimas, de desigual calidad y aceptación. Y se destacan tres grandes periodos, uno inicial, hasta los años 80, con un descenso significativo de producciones en los años 90, “por cansancio del público” y falta de puntos de vista novedosos, y de nuevo, un resurgimiento a finales de esa década, unido a la reacción social surgida de la repulsa por el asesinato de Miguel Ángel Blanco, en 1997. Este último y significativo hecho iba a derivar en un cambio de posturas respecto a la representación de ETA, desde una “cierta benevolencia” por su lucha antifranquista, a otras mucho más críticas, reflejadas en la cada vez más notoria representación de las víctimas. Aspecto este último vinculado también a la percepción des-romantizadora de otros grupos terroristas europeos.

De igual modo que se ha dado un binomio entre ETA y el cine, también ha ocurrido lo mismo entre ETA y la televisión, si bien con matices propios, debido a la evolución que ha experimentado en el sector audiovisual a lo largo de las décadas, más concretamente, en el fin del monopolio público estatal y el surgimiento de las nuevas plataformas y canales. Tras analizar sintéticamente la historia de la televisión en España, que ha determinado la evolución de esta atención al mundo de ETA y las víctimas, pasan al meollo del asunto. Los autores advierten claramente que su campo de estudio se centra en la “televisión no informativa”, que integraría documentales televisivos, telefilmes o series de ficción. Y dejarían de lado toda la actualidad. A partir de ahí, se aborda ya la esencia de la investigación estructurada en tres periodos: Al primero, cuyo ilustrativo título es Casi vacío, analiza el escaso panorama televisivo existente entre finales del franquismo; el segundo se encarga de los documentales, Documentando el terror; y, finalmente, el tercero estudiará los telefilmes y las series, bajo el título Espacio para la ficción. En el primer periodo, con el título Casi vacío se analiza un panorama muy particular. Las primeras décadas que acompañaron al inicio del terrorismo y la pujanza de la televisión estuvieron señaladas por una tremenda “invisibilidad” de las víctimas.

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No sería hasta 1981 cuando nacería la Asociación de Víctimas del Terrorismo (AVT), y cuando arrancaría, muy lentamente, a adquirir una cierta presencia pública junto a otras asociaciones pacifistas vascas como Gesto por la Paz, Bakea Orain o Denon Artean. Pero no fue hasta los años 90 cuando, realmente, adquirieron una notoriedad y una clara influencia las asociaciones y distintas fundaciones de víctimas.

La televisión iba a distinguirse sobremanera de las producciones cinematográficas (más ambiguas o incluso favorables a ETA), si bien, tampoco se desarrollaría una programación contraria a ETA ni alusiva a las víctimas. TVE produciría, eso sí, diversas series históricas (desde Curro Jiménez, hasta llegar a La forja de un rebelde), se obvió el tratar temas de la historia más reciente, y apenas se produjeron telefilmes. La puesta de largo de las nuevas cadenas televisivas en los años 90, como Tele 5, Antena 3 o Canal + no varió demasiado el panorama. Se produjeron comedias ligeras, como en el País Vasco la exitosa Goenkale (1994-2015) que no dejaba de ser una serie costumbrista. Los documentales de producción propia, sobre todo TVE, llegaron hasta el tardofranquismo, como en Tiempo de España (1974). Los gobiernos socialistas favorecieron el rodaje de varios documentales sobre la historia de España en el siglo XX, aunque destacando el tema de la Guerra Civil. Las demás cadenas buscaron su acomodo, programando para ganar audiencias en esos años. Todo esto apuntaba, según los autores, a que se intentó evitar controversias innecesarias, como la sucedida con la emisión en televisión de Operación Ogro (1979), con una ETA buena. Todo ello trajo consigo una ausencia de las víctimas en la televisión tanto vasca como española hasta 1999, salvo excepciones. El primero de estos trabajos sería Yoyes (1988), de Baltasar Magro, que cuenta la vida y muerte de Dolores González Katarain, primera mujer que formó parte del comité ejecutivo de ETA-M. La cinta, a pesar de algunos elementos idealistas de la figura de Yoyes, se presentó como una de las primeras críticas directas contra ETA y su actividad terrorista. Aunque no todos lo acogieron igual, sí tuvo, en general, muy buena aceptación, recibiendo varios premios. Y es considerado uno de los mejores documentales de TVE. Claro que habría que esperar unos años hasta ver el docudrama Los senderos de la violencia (1993), de Joseba Gardeazabal, esta vez, por ETB. Inspirado en el libro del antropólogo Joseba Zulaika, y ambientado en el pueblo de Itziar, su parte original reside en ser un trabajo pionero en su género, aunque no acabase de funcionar. En cuanto a las series documentales, en general, fueron escasas, una de ellas es Ayer (1988), de José Fernández Cormenzana, que trata la historia del franquismo, con

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un toque de humor. Sin embargo, más importante fue la serie La Transición (1995), dirigida por Elías Andrés, una gran apuesta, con muy buena acogida de público y recibiendo varios premios (siendo editada en libro y en DVD, y usada como material didáctico en los centros). Así y todo, solo cubriría hasta 1977, hasta la instauración de las primeras Cortes democráticas. Un capítulo se dedica al asesinato de Carrero Blanco, si bien no se centra en ETA. Al alimón, se produciría por ETB y Beleuko La Transición en Euskadi (1998), dirigida por Koldo San Sebastián, que constaría de quince episodios y era la continuación de otros documentales de carácter histórico, como Todavía ayer (1991-1992), del mismo director, que haría un recorrido desde el siglo XIX hasta la Transición. Dedicaría los últimos episodios a ETA, sin darle a la banda demasiado peso. La Transición en Euskadi (1998), con parecido formato a la anterior serie, se ocuparía de los años que abarcan desde 1968 (primer asesinato de ETA) hasta 1982, victoria del PSOE en las elecciones. Contaría con las declaraciones de muchos protagonistas de la época (incluso integrantes de ETA), además de completarse con algunas recreaciones ficcionadas. A ETA se la presenta de forma ambigua, entre la condena y la comprensión, incidiendo más en la violencia de la ultraderecha o la guerra sucia que en los asesinados por la banda. A pesar de todo, es una serie muy completa respecto al periodo que abarca y analiza. En el segundo periodo, con el título Documentando el terror, se analizan los documentales producidos a partir de 2001, que se van a convertir en testigos y agentes de un proceso en el que la atención sobre las víctimas de ETA y la actualidad terrorista va a ser mucho mayor y abundante. Entre los primeros destacan el de la plataforma Vía Digital, Los justos (2001), de José Antonio Zorrilla, pionero, que recoge significativos testimonios de víctimas, familiares, periodistas e intelectuales en favor de la memoria y que, analizando la actualidad, se posiciona frente a ETA y es una realización crítica con el nacionalismo vasco. E influido por este, va a realizarse Víctimas: la historia de ETA (2006), de Manuel Aguilera, una serie de 13 capítulos, elaborados por El Mundo TV para Telemadrid, y producido por Melchor Miralles, en cuyos reportajes se apoyó el documental. Sin embargo, su pretensión de querer abarcar demasiado hizo que le faltara hondura. Les seguirían Relatos de plomo (2011), producido por Navarra Televisión, uno de los que cobrarían mayor interés. El documental se apoya en el libro homónimo coordinado por Javier Marrodán, quien también lo haría con su autor. Se recogen 11 testimonios de las 400 víctimas de ETA en Navarra, contando con distintos miembros de las fuerzas de seguridad del Estado, políticos, empresarios y otros activos de la sociedad civil. Y a diferencia del anterior se destacaba por su sensibilidad con las víctimas y una justa reparación moral de sus respectivas tragedias. Si estos dos desiguales documentales ofrecían ya una mirada general de las víctimas, también se realizaron otros centrados en ciertas figuras como Miguel Ángel Blanco: el día que me mataron (2006), de la productora Mandarina (Mediaset España), donde reconstruye sus últimas 48 horas, además del juicio a los etarras condenados como los autores de su asesinato. ETB, en el programa La Caja Negra, produjo Miguel

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Ángel Blanco: el grito de Ermua. Si bien, en el plano crítico, el documental no acaba de ahondar en la figura de Blanco. Otro caso de interés se recoge en el documental sobre un referente del arte vasco, Ibarrola, artista indomable (2018), de Iñaki Arteta y producido por Leize Producciones y TVE. En él se analiza su biografía, así como su condición de víctima de ETA, puesto que fue amenazado, ante su postura crítica contra la banda, y sus obras públicas saboteadas. Así mismo, ETB iba a impulsar, desde el Gobierno de Patxi López, una serie de documentales cuyo objetivo no sería otro que la “reparación, la reconciliación y la convivencia”, amén de “dar voz” a los afectados y “deslegitimar” la violencia terrorista. Entre tales producciones estarían la serie documental Retratos-Erretratuak (2010), de Begoña Atín y Maite Ibáñez, y Por quién no doblan las campanas (2012), de Maite Ibáñez. En la misma línea lo seguiría Aldana 1980. Explosión de silencio (2016), de Iban González, sobre el atentado contra un bar en Alonsotegi, cometido por grupos parapoliciales. Su presentación fue aprovechada por la izquierda abertzale para exigir una equidad en el reconocimiento e indemnización de las víctimas policiales (sin mencionar las de ETA), aunque sí se había procedido a ello. Otros documentales, por el contrario, no abordaron el tema con la debida atención y la suficiente complejidad, como Hablan los ojos (2012), de Gorka Espiau, al año de cumplirse la renuncia de ETA a la vía armada. Frente a este, Glencree (proceso de paz), el camino recorrido juntos es mucho más acabado, nacido del proyecto de reunión, en dicha localidad irlandesa, de una treintena de diversas víctimas para compartir sus experiencias. La serie Las huellas perdidas (Oinatz Galduak) (2016), de Fermín Aio, y producida por ETB, también aborda el tema de la reconciliación. Era una apuesta siguiendo el Plan de Paz y Convivencia del Gobierno vasco. La serie no activó ninguna polémica hasta el momento en el que algunos de los testimonios aparecieron en el programa educativo Herenegun!, destinado a mostrar la historia de ETA y sus efectos en la educación secundaria y bachillerato. La presión hizo que tuviera que ser revisado el contenido por su parcialidad respecto a la visión que se ofrecía del terrorismo. Otros documentales pusieron de relieve esas visiones sesgadas ofrecidas por la izquierda abertzale, como el docudrama Motxiladun umeak-Los niños de la mochila (2018), de ETB1, donde con bastante “ambigüedad” se describe la cotidianidad, y como les afectaba y padecen, en su condición de hijos e hijas de presos de ETA, sus experiencias traumáticas. Pero sin señalar, en ningún momento, los crímenes de sus progenitores ni tan siquiera a ETA. El final de ETA provocó también la producción de otras realizaciones como Pluja seca. Mediadors internacionals al País Basc (2011), de Gorka Espiau, donde como el propio título indica, analiza el papel de los mediadores en diferentes conflictos y, en concreto, en el País Vasco. Y fijándose, sobre todo, en la figura del abogado Brian Currin. En una línea reconciliatoria se situaría El reencuentro (2014), de Fermín Aio. Recoge las conversaciones entre los etarras Carmen Gisasola y Andoni Alza, de la vía

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Nanclares, y la víctima Rosa Rodero, mujer del ertzaina asesinado Joseba Goikoetxea. Los dos terroristas analizan de una forma desnuda y muy crítica su militancia en ETA. También, El valor de la autocrítica (2015), de Karmele Vivanco, recoge testimonios de diferentes integrantes de organizaciones como ETA, las Brigadas Rojas o el IRA, analizando de forma crítica su pasado. En lo concerniente a documentales de carácter monográfico se van a desarrollar varios proyectos como el totalmente fallido docu-reportaje Calle del Correo, tras la pista de los asesinos (2014), de Manuel Cerdán, que conmemoraba el atentado perpetrado por ETA en la cafetería Rolando, causando 13 muertos y 80 heridos, en 1974, y que provocó la escisión de la banda. Un programa de TVE, Crónicas, se adentró de una forma más acertada en la cuestión de esta ruptura en ETA (entre los milis y los polimilis), con el significativo título Los poli-milis lo dejaron (2007), participando antiguos activistas PM y políticos. Trataba de su historia y disolución, así como de la desaparición de Pertur. Otros personajes de interés serían Txiki (Paredes Manot) y Otaegi (Ángel Otaegi) fusilados por el franquismo en 1975, y que se han convertido, sobre todo el primero, en iconos de la izquierda abertzale. El documental 40/24: El legado de Txiki y Otaegi (2015), de Ander Iriarte, precisamente aborda su historia, contando con testimonios de familiares y amigos. Si bien, idealizando en exceso la figura de los etarras, con algunos aspectos de autocrítica de la violencia y perdiendo parte de su premisa objetiva al reprobar la amnistía de 1977 para los verdugos. En otra perspectiva, también el personaje del agente infiltrado en ETA Mikel Lejarza (Lobo) ha generado una desigual filmografía. Así, Telecinco emitió el docudrama Operación Lobo (2004), en paralelo al estreno del filme de ficción Lobo (2004), de Miguel Courtois. El telefilme se encargará de recorrer los diferentes escenarios y recoger las voces de algunos protagonistas. En El Caso Alcore. Asesinato de un testigo protegido (2011), de Ángel Amigo, se indaga sobre la desaparición de Eduardo Moreno Bergaretxe, Pertur, nunca aclarada. ETA culparía a los grupos parapoliciales y otros consideraron que fue la misma ETA quien acabó con el dirigente abertzale. Si bien, el documental no llega a resolver el enigma, aporta algunos testimonios de interés como la colaboración italo-española. La suerte de la central nuclear de Lemóniz también tuvo su incidencia. Así, en el programa de ETB, la Caja negra, se emitiría el documental Lemoiz, la central de la discordia (2009). Sin duda, uno de los mayores atentados de ETA fue contra la casa cuartel de la Guardia Civil, en Vic, provocando 10 fallecidos (5 niños) y 44 heridos. Su conmemoración, veinte años más tarde, trajo consigo la realización de dos documentales, ETA a la ciutat dels sants (2011), de Albert Om, y Mientras los niños jugaban. Crónica de un atentado (2011), de David Fontseca, ambos con perspectivas diferentes. El primero se convierte en “un incómodo ejercicio de reflexión”; mientras que el segundo se adentra más en perfilar el sufrimiento de las familias afectadas. Otro docudrama muy original sería Ciudadano X: la caída del comando Madrid (2001), de Ana Belén Eguez y Aitor García Aliaga. En el mismo se recrearía el infructuoso atentado contra Juan Junquera, el 15 de noviembre de 2001, que ocasionó 95 heridos, y que trajo consigo el final del comando, gracias a un “héroe anónimo” que siguió a los terroristas. Así mismo, aparte de ETA, también se ha tratado la cuestión de los GAL, teniendo un peso importante, a pesar de que su recorrido e incidencia no fue tan relevante como la organización terrorista vasca. Si bien, ha servido a la izquierda abertzale para “equilibrar” el efecto de la violencia de ETA. No siempre ha sido así.

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ETB produjo el documental La guerra sucia contra ETA (2008), dentro del programa La Caja Negra. Si bien, no aporta nada nuevo a lo ya conocido. En cambio, ETA: la lección que no cuentan los libros (2017), de Enric Sumoy, producido por Antena 3, es distinto. Presenta a un grupo de 2º curso de Bachillerato tratando cuatro hechos muy relevantes de la historia de ETA, desconocidos para muchos de esos jóvenes, como fueron los de Carrero Blanco, Hipercor, Ortega Lara y Miguel Ángel Blanco. Otro grupo de documentales abordará diferentes aspectos de la historia vasca, vinculados tangencialmente a ETA, como la serie El Gobierno vasco en el exilio (2014), dirigida por Antonio Cristóbal, el documental Garaikoetxea. Una transición inacabada (2015), de Oskar Bañuelos, y Ajuria Enea oroimenean (Ajuria Enea en la memoria) (2006), de Javier Gutiérrez. Además de, Euskadi: 25 años de recuerdos (2004), que lleva a cabo un recorrido más extenso por la historia vasca y reserva un espacio importante al devenir de ETA, subrayando los hitos más sangrientos (Hipercor, casa cuartel de Zaragoza, Vic, Buesa, etc.). Y también se aborda el tema de los GAL.

Algunos documentos se centran más en política que en la cuestión terrorista como Ciudadanos vascos (2001), de Elías Querejeta y Eterio Ortega, que versaba sobre cómo convivían con la violencia diversas ideologías en Euskadi. Así mismo, La otra cara del País Vasco (2002), presentado por Victoria Prego, recoge con cámara oculta el testimonio de gente corriente, expresando sus sentimientos respecto a la violencia de ETA y cómo les afectaba, incluyendo la relación de la Iglesia católica con el nacionalismo vasco y ETA. Este tema se iba a reflejar en la televisión con documentales como ETA y la Iglesia vasca. En el nombre del padre (2006) y Setién, el poder de las palabras (2018), emitido por ETB2. También se abordó la historia de ETA de forma global. TVE, en el programa Crónicas, preparó un especial Historia de ETA (2012), compuesto por cuatro capítulos dedicados a los orígenes de la banda, su situación en democracia, la reacción social y su final. Y dedicó especial atención a las víctimas, sin obviar a los GAL o a la violencia parapolicial. Transición y democracia en Euskadi (2012), de José Miguel Azpiroz y Antonio Cristóbal, de veinte capítulos, contaría con el respaldo de numerosos historiadores, coordinados por el catedrático Juan Pablo Fusi. Es narrado y presentado por Iñaki Gabilondo, teniendo como novedad el poder acceder a contenidos complementarios. Abarca desde 1960 hasta 2011, cubriendo tanto la evolución política como la social y cultural. Y, por supuesto, ETA, su historia y trayectoria. Otros dos documentales globales serían ETA: un paso hacia el final (2014), conducido por Juan Carlos 193


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Etxebarria y 20-0- Año Uno (2012) de Maite Ibáñez, de ETB. Y, mayormente, el filme “aporta una visión negativa de la herencia que en la sociedad vasca ha dejado el terrorismo de ETA”. El tercer capítulo, como indicativamente se titula Espacio para la ficción, analiza tanto los TV movies como las series de ficción, entre 2000 y 2018. Aunque el tratamiento de ETA y las víctimas fue menor que en el apartado de trabajos documentales, fue mucho más amplio que en la inexistente época anterior. Las producciones fueron impulsadas por diferentes cadenas como TVE, ETB, Antena 3, Canal + y Tele 5, recogiéndose tres telefilmes, cinco miniseries y un mediometraje. Entre los hechos reales que se recrean sobre la historia de ETA se abordaron dos conocidos: el atentado contra Carrero, en El asesinato de Carrero Blanco (2011), dirigida por Miguel Bardem, y el asesinato de Miguel Ángel Blanco (1997), en 48 horas (2008), de Manuel Estudillo, el único dedicado al concejal de Ermua. Un año después, Antena 3 produciría otra miniserie, Una bala para el Rey (2009), de Pablo Barrera, inspirada en la historia del intento de matar a Juan Carlos I, en agosto de 1995, por parte de ETA. En este marco, otra miniserie a destacar sería El precio de la libertad (2011), de Ana Murugarren, un biopic sobre la figura de Mario Onaindia, producido durante la etapa del Gobierno de Patxi López.

También, en este marco televisivo, se produjeron otras miniseries de unas características más heterogéneas de pura ficción como el telefilme, en euskera, Zeru horiek (Esos cielos) (2006), de Aizpea Goenaga, inspirado en la novela homónima de Bernardo Atxaga. La narración cuenta la historia de Irene, donde la imagen que se presenta de ETA es negativa. Otro telefilme en euskera es Umezurtzak (Los huérfanos, 2013), de Ernesto del Río, que trata la convivencia entre víctimas y exetarras. Sin duda, un aspecto de interés en la historia de ETA fue la colaboración entre España y Francia en la lucha contra el terrorismo. Esta temática sobresaldría en el telefilme francoespañol, Santuario (2015), de Olivier Masset-Depasse. Ambientado entre 1984-1986 se adentra en el marco de las negociaciones de ETA y el Estado, los GAL y la visión todavía idealizada de los galos sobre la banda. Frente al rigor y la fortaleza del telefilme anterior, se situaría El padre de Caín (2015), de Salvador Calvo, inspirada en la novela homónima de Rafael Vera. En un contexto diferente, ya con el anuncio de la renuncia de ETA a la vía terrorista, se fueron impulsando proyectos de muy distinto estilo, comedias que hasta ese momento no habían abundado. Siguiendo en su línea (Ocho apellidos vascos o Negociador), Diego San José y Borja Cobeaga idearon el mediometraje Aupa Josu (2014), como episodio piloto de una

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serie que, finalmente, ETB no llegó a producir. En este marco, también se podría incluir la serie Cuerpo de élite (2018), basada en la película del mismo título. El tema de ETA en este último desaparece, quedándose solo en algunas referencias a la banda.

Una serie de enorme impacto en la sociedad española es, y ha sido, la longeva Cuéntame cómo paso (2001-), emitida por TVE y en otros muchos países. Tan solo en las últimas tres temporadas se ha hecho una mayor mención al terrorismo de ETA y los GAL, siendo selectiva en el periodo que comprende 2003 a 2013. Desde otro punto de vista, la serie Los hombres de Paco (2005-2010), de Antena 3, en tono de comedia paródica, está cargada también con guiños a la actualidad política. Algunos de sus capítulos tratan la cuestión de ETA. En suma, tras haber llevado a cabo un análisis y estudio sobre la producción televisiva, los investigadores de este pormenorizado trabajo concluyen que hay características comunes que comparten con la cinematografía, aunque también relevantes diferencias. En primer lugar, la cronología; el cine produjo numerosas ficciones y documentales, en formato de largometraje y cortometraje, durante la Transición, empujado por el “nuevo cine vasco”, hasta los años 90, donde descendió y volvió a animarse a partir del año 2000 con nuevos enfoques, como el protagonismo de las víctimas. En cambio, el panorama audiovisual de la pequeña pantalla en esos años 80 y parte de los 90 es de vacío casi absoluto. Los factores tienen que ver con las políticas televisivas; al principio, solo había dos cadenas (TVE1 y TVE2) hasta que se abrió la parrilla a otros canales, además de los autonómicos (ETB). Y, en general, se trató de evitar polémicas, aunque se dieron en algunos casos. También, las series se centraron más en aspectos costumbristas de la sociedad, como en el caso de las históricas. El hito que marcaría un antes y un después llegaría con la serie La Transición (1995), o las series La Transición en Euskadi (1998) y otras que empezarían a tratar a ETA y las víctimas (más tangencialmente). Sería ya a partir del año 2000, cuando cine y producción televisiva vivieron una eclosión sobre el tema

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debido al mayor interés y atención sobre las víctimas (también contribuyeron el efecto Blanco, el 11-S y el 11-M) y la apuesta por más telefilmes (inexistentes antes), así como de documentales que ya abarcaban épocas recientes impulsadas, en parte, por el movimiento de la Memoria Histórica. Siendo el documental de divulgación el que más ha aportado. Aunque no dejan de tener su relevancia otros específicos sobre su devenir, sus atentados más conocidos, los GAL, etc. Pero se tardó más en que se ocupase de ello la ficción televisiva. En cuanto al enfoque, si el cine empezó con una visión ambigua de ETA, con una ausencia de las víctimas, la televisión arrancó más tardíamente, pero enseguida se centró en las víctimas y en su postura crítica hacia la banda. La otra cuestión es el enfoque del tratamiento de ETA y las víctimas en estas producciones, influyendo aspectos políticos (los gobiernos que empujasen tal o cual proyecto), ajustando su discurso a los planteamientos del PP, PSOE o PNV, dependiendo del caso. Y se han tratado temas sensibles como los hijos de los presos, evitando caer en la interpretación de la izquierda abertzale (el conflicto entre Euskadi-España), pero sin ocultar los pasajes negros de la lucha contra ETA. La virtud de este libro no solo descansa en la compilación y análisis, con rigor, profundidad y sutileza de un exhaustivo catálogo de todas los documentales y series televisivas que sus autores han producido sobre el tema de ETA y sus víctimas a lo largo del tiempo (hasta su publicación, se entiende), sino en el modo en que son capaces de contextualizarlas en el momento de su rodaje o emisión (o no emisión, dependiendo del caso); en hacernos entender la importancia que cobra la cultura audiovisual en la conciencia democrática. En este territorio, además, subrayan la implicación que han ido cobrando, y que cobra la pluralidad y cantidad de medios televisivos y digitales de cara al tratamiento de estas y otras muchas cuestiones de actualidad, a la hora de abordar lo que se denomina la batalla por el relato. El cine y la televisión, sin duda, son marcos en donde se refleja el modo en el que la sociedad ha ido asumiendo, interiorizando y encarando la problemática de ETA y el reconocimiento de las víctimas, cuyo proceso, sin duda, todavía no ha terminado.

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FILM REVIEWS

que le conduce a él a saltar de un tema a otro, a conectar realidades que podrían parecer que nada tienen en común. Por lo tanto, su historia del cine no es nunca la típica historia lineal en la que se enumeran años, invenciones y autores. Es por eso precisamente que para su título él escoge la palabra “story” (relato, anécdota), y no “history” (la Historia propiamente dicha). Habiendo realizado este documental, Cousins cayó en la cuenta de que apenas había incluido películas dirigidas por mujeres. Esto fue lo que en 2018 le llevó a aliarse con la interesante y ecléctica figura, y compañera de anteriores proyectos conjuntos, Tilda Swinton, quien, seducida por la idea, pasó a ser la productora ejecutiva del proyecto. Tilda Swinton es una todoterreno capaz de frecuentar a la par el cine de ficción y el documental, apareciendo en obras tan sugerentes como “The seasons in Quincy: Four portraits of John Berger” (2016), “Cycling the frame”, de 1988, y “Cinema is everywhere” de 2011, compartiendo pantalla con Mark Cousins. No es de extrañar, pues, que quisiera embarcarse en esta nueva odisea femenina. Del resultado de esta colaboración nació “Women make film”, 14 horas de imágenes extraídas de películas dirigidas por un total de 183 mujeres, a lo largo de toda la historia del cine. Al igual que en “The Story Of Film: An Odyssey”, Cousins opta por una narrativa inusual, dejando de lado las cronologías históricas y creando un total de 40 capítulos que exploran desde las técnicas cinematográficas (encuadres, movimientos de cámara, puntos de vista, puesta en escena…), pasando por los grandes temas (sexo, religión, política, trabajo…), sin olvidar a los géneros (comedia, melodrama,

Women make film. A new road movie through cinema de Mark Cousins Por VIRGINIA VACCARO

En 2011 el creador Mark Cousins se embarcó en una serie documental de 15 horas en las que se adentraba en las entrañas del cine, desde su creación hasta nuestros días. Esta monumental obra es “The Story Of Film: An Odyssey”, una adaptación de su propio libro. Con sus 900 minutos de metraje, Cousins nos cautivó mostrando cientos de extractos de películas rodadas en todos los continentes a lo largo de todas las décadas de vida del séptimo arte. El gran atractivo de esta obra es su narrativa, ya que, a pesar de realizar un viaje cronológico, Cousins se deja llevar por aquello que las imágenes le inspiran y empieza a divagar de forma magistral. Todo aquello que inspiró en su día a crear escenas memorables, es lo

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ciencia ficción…), para finalmente llegar a aquello que de verdad tiene importancia tanto en el Cine (con mayúscula) como en la vida: el tiempo, la memoria, el amor, la muerte, los finales. Ciertamente es esta narrativa transversal el gran atractivo de la obra de Cousins. La creación de bloques temáticos que exploran todo aquello que ha despertado la curiosidad de las creadoras. Tan sólo por esto, la obra es casi de obligado visionado. Sin embargo, veremos cómo Cousins desaprovecha esta oportunidad -y algunas otras más-, para acabar desluciendo el precioso diamante que tenía entre las manos. El documental funciona a la perfección para dar a conocer la obra de cientos de mujeres directoras de todos los confines del mundo. Como catálogo para descubrir obras y autoras y empezar a ver sus películas, la serie no tiene parangón. El autor nos muestra a directoras que todos los amantes del cine ya conocen, como la grandiosa Agnés Varda, Maya Deren, Kathryn Bigelow, Leni Riefenstahl, Lotte Reiniger, Chantal Akerman, Jane Campion… pero prefiere hacer hincapié en autoras hasta ahora prácticamente desconocidas y provenientes de unas cinematografías menos accesibles. Por ejemplo, insiste mucho en cineastas como la japonesa Kinuyo Tanaka, la finlandesa Pirjo Honkasalo, la coreana So Yong Kim, la soviética Larissa Shepitko, la china Wang Ping… sin olvidar a la pionera del cine mudo francés Alice Guy-Blaché, a quien dedica el cierre del documental. Por supuesto, muchos otros nombres quedan olvidados y ni siquiera se mencionan, como por ejemplo el de una de las mejores directoras de la actualidad (sin tener en cuenta su género), como es la japonesa Naomi Kawase. Por otro lado, es ciertamente fascinante que Cousins haya realizado

tal batida de imágenes que nos llegan de todos los rincones del planeta. En “Women make film” tenemos películas que fueron rodadas en China, Polonia, Irán, Corea, Japón, Alemania, Estados Unidos, Francia, Escandinavia, Rusia, y (sub)continentes como India, Australia o África. En el caso de España, señalar que es lamentable que únicamente dedique un minuto de metraje a una escena de “El camino”, de Ana Mariscal, cuando nuestra cinematografía cuenta con directoras de la talla de Rosario Pi, Pilar Miró, Icíar Bollaín o Gracia Querejeta. A nivel de realización, el documental resulta interesante por el gran uso de imágenes de archivo que utiliza. Más allá de los extractos de películas que vemos, el hilo conductor que nos lleva de un bloque a otro son imágenes rodadas desde el punto de vista subjetivo de alguien que conduce un coche (de ahí su subtítulo “A new road movie through cinema”, “Una nueva road movie a través del cine”). Todos estos fragmentos de carreteras y paisajes provienen de bancos de imágenes, así como la música con la que se abre cada episodio, la preciosa e inspirada “Suite Burlesque” de Germaine Tailleferre. Las únicas imágenes que el propio Mark Cousins ha rodado son las de las diversas narradoras que hilvanan los episodios. El realizador ha contado con varias creadoras y actrices que han dado voz a las imágenes de un pasado olvidado. Entre ellas, predomina la figura de Tilda Swinton, quien en posteriores capítulos da paso a Jane Fonda, Kerry Fox, Debra Winger, Adjoa Andoh, Sharmila Tagore y Thandie Newton. El texto que acompaña las catorce horas de metraje es una maravilla en cuanto a estilo y líneas de pensamiento, como ya ocurría en “The Story Of Film: An Odyssey”. La poesía explícita en sus textos (frases como “el

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amor consiste en esperar, en perder”) consigue transmitir a la perfección su amor por el cine, así como la pasión de todas aquellas que se pusieron tras las cámaras. Sin embargo, en muchísimas ocasiones, los textos pecan de sobre explicar aquello que ya estamos viendo, llegando a martillear al espectador. Una de las fuerzas del cine es que no hacen falta las palabras para comunicar sentimientos o ideas. Sin embargo, Cousins opta por describir acción por acción y pensamiento tras pensamiento todo lo que sucede en pantalla: “le mira con angustia, contraplano, mirada al cielo, corte a plano general, alza su mano, le devuelve la mirada, corte a primer plano…” Esto llega a límites inaguantables, así como incomprensibles. No es necesario puntuarlo todo, los extractos que ha escogido funcionan bien por sí solos. Otro de los grandes problemas de este documental es cómo el director ilustra los conceptos que ha escogido para explorar. Partiendo de que es una obra muy subjetiva, muchas veces da la sensación de una completa aleatoriedad. Es decir, si intercambiamos las imágenes de un episodio por las de otro, la narrativa seguiría teniendo sentido. Salvo quizás en los capítulos dedicados

a técnicas de rodaje, cualquier otra escena escogida por Cousins valdría para hablar sobre cuerpos, religión o revelaciones. En este sentido, el documental parece que habla más de la creatividad del director, capaz de ver en ocasiones aquello que no hay en pantalla, que no de las propias mujeres directoras. Y entramos ahora en terreno pantanoso, tratando de analizar esta obra desde la perspectiva de género, hecho que se hace obligatorio en un caso como éste. En su libro “Los hombres me explican cosas”, Rebecca Solnit acuñó el término “mansplaining”, nacido de la contracción de “man” (hombre) con “to explain” (explicar). Este neologismo hace referencia a la actitud de los hombres cuando explican algo normalmente a una mujer-, adoptando un tono paternalista y condescendiente, como si ella no tuviera los conocimientos o la inteligencia necesaria como para entender las cosas. Y esta es exactamente la actitud de Cousins como creador de este documental (“Yo, hombre, os voy a explicar a todas, vuestra historia tras las cámaras, ya que vosotras no lo estáis haciendo”, parece estar diciendo).

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Las imágenes son de mujeres tras las cámaras, también de muchas otras frente a las cámaras, las narradoras son mujeres también, pero es su discurso el que prevalece por encima de todas las cosas. En esta ocasión la voz en off de la narración no es él mismo, como hizo en “Story Of Film: An Odyssey”, hecho que ya hubiera sido demasiado flagrante en su discurso de “mansplaining”. Así que parece que el hecho de que aparezcan las narradoras femeninas sea forzado por las circunstancias más que llevado por la lógica de las mismas. Y todo esto nos lleva a que, si consideramos este documental desde un punto de vista de perspectiva de género, que es a lo que su título apunta, o al menos parecía apuntar, nos damos cuenta de que Mark Cousins apuesta por ignorar y ningunear al completo este punto de vista. En ningún momento se detiene a considerar las diferencias que pudieran existir entre hombres y mujeres tras las cámaras. Nunca se detiene en reflexionar cómo un hombre abordaría determinada escena y cómo podría hacerlo una mujer. Qué es aquello que diferencia una dirección masculina de una femenina. O si a partir de determinadas imágenes se podría saber si hay una mujer o un hombre tras las cámaras. Por ejemplo, cuando aborda el tema de la religión, lo único que vemos son escenas de personas que rezan, de curas… él comenta la estética, pero nunca profundiza en la idea de un triángulo “mujer-cine-religión”. Para él no hay conflicto, no hay dificultades sociales en el hecho de que las mujeres dirijan películas. Simplemente, parece deleitarse en bellas imágenes que, casi como por casualidad, fueron creadas por mujeres. De una forma implícita, y al no mencionar nunca la diferencia entre hombres y mujeres con relación al arte, Mark Cousins se posiciona en la idea de

igualdad entre sexos. Si en las cartelas no viéramos los nombres de las mujeres directoras, cualquier película podría haber sido dirigida por un hombre. No hay nada que a primera vista las distinga, ni él quiere hacer énfasis en esa distinción. Por lo tanto, invisibiliza el papel de la mujer y de todo lo que ella puede aportar al cine a diferencia de los hombres. Entonces, ¿para qué titular el documental “Women Make Film” si finalmente todo queda fagocitado por un arte mayor de películas dirigidas por hombres? Quizás sea por eso por lo que uno de los mejores capítulos de la serie es el número 31, titulado “Omisión”. En este capítulo nos muestra lo que sucede fuera de plano, nos muestra a mujeres (niñas) que tienen que esconderse de la mirada de los hombres, tratando el tema de la circuncisión femenina o el papel de la mujer en la cultura islámica. Es el capítulo más feminista, el que más aboga por mostrar mediante el acto de esconder la dura realidad del papel de la mujer en la vida, y por extensión, en el arte. El único capítulo que sí nos habla desde un punto de vista menos conformista. Curioso que se titule “Omisión”, cuando él mismo parece estar haciendo esa omisión en el discurso de su obra. Finalmente, después de 14 horas de metraje, alcanzada la recta final, se espera que Cousins, en algún momento, llegue a hablar de cómo se distingue al cine dirigido por mujeres del resto, de qué es lo que marca su diferencia. Pero no. Su conclusión simplemente es que, en las películas dirigidas por mujeres, hay más mujeres que ocupan el centro de las historias y que aparecen más actrices que actores. Una conclusión que hiela la sangre. Especialmente después de 14 horas dedicadas a este tema. Una conclusión de aprendiz, de quien no quiere posicionarse, quizás. Pero de quien debería hacerlo, ya que en el fondo está dando voz a imágenes que

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estaban olvidadas desde hace décadas. Su compromiso debería ser mayor, debería llevarlo hasta las últimas

consecuencias. Y no conformarse con una conclusión vaga y decepcionante.

Abarcarlo todo es imposible: todas las obras, todas las peculiaridades, las historias dentro de las historias… pero después de estos 14 episodios, un regusto de algo incompleto sobrevuela esta obra. Esta sensación proviene sin duda de la falta de un análisis real desde la perspectiva de género, de la importancia de contextualizar autoras y obras, y de la carencia de una conclusión que se pregunte por el futuro de estas cinematografías, especialmente en países como Irán, Sri Lanka o China. Porque no solo hay que preocuparse por lo que se ha hecho, sino por todo lo que aún queda por hacer.

T.O.: Women Make Film: A New Road Movie Through Cinema. Producción: Dogwoof digital, Hopscotch Films. Director/Guion: Mark Cousins. Intérpretes: Tilda Swinton, Jane Fonda, Kerry Fox, Debra Winger, Adjoa Andoh, Sharmila Tagore, Thandie Newton. Color/Blanco y negro. 840 Minutos. Género: Serie de TV documental. Documental sobre cine.

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La serie destila, con todo merecimiento, un estilo propio, maduro y que recuerda a la cinematografía anglosajona. Ha tardado en ocurrir, pero, por fin, el enfoque que se ofrece de ETA desde la ficción es muy certero. Seria, pulcra y, al mismo tiempo, casi imperceptiblemente incisiva, la miniserie (integrada por 6 capítulos) se adentra en lo que fue el origen de ETA, nada más difícil, primero porque se debe recrear la década de los años 60, y segundo, porque se trata de ponernos en un marco histórico muy singular, como es la etapa final del franquismo. A lo largo del metraje, Barroso, que ha contado con un sólido guion y buenos asesores, nos adentra en conocer a José Antonio Etxebarrieta y a su hermano pequeño Txabi, o Pepe como le gustaba que le llamasen (un tremendo Alejandro Monner, actor barcelonés, que se ha sabido trabajar muy bien la dicción, y el acento vasco), prometedor profesor en la Facultad de Sarriko, ocasional poeta y gran lector, así como sus relaciones personales y sus inquietudes políticas. José Antonio es quien le acabará introduciendo en el primer núcleo de una ETA que todavía no sabe cuál va a ser su deriva, con sus disidencias y discrepancias internas, entre su diminuta y todavía poco trascendente militancia, cuyo primer objetivo era introducirse y apoyar la lucha obrera, en un tiempo de turbulencia sindical. Hasta que una enfermedad le deja inválido. Este hecho aparta a José Antonio de ETA, y entra en escena el joven y tímido poeta, que poco a poco adquiere galones (a pesar de que no sabe euskera) hasta lograr hacerse con el mando de la organización buscando llevar a cabo acciones más contundentes. Y ahí arranca ETA, desde su primer atentado contra un monolito franquista hasta que se producen sus dos atentados inaugurales, el asesinato de José Antonio Pardines, un guardia de tráfico, y el del jefe de la brigada

El origen de ETA en La línea invisible (TV, 2020), de Mario Barroso Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Hay que reconocer que el acercamiento que se ha hecho a la historia de ETA desde el cine de ficción siempre ha sido desigual. Ha habido buenas y pésimas realizaciones, aunque, en general, casi ninguna ha tenido una intención tan manifiesta a la hora de recrear (salvo a nivel documental) lo que fue su devenir, su origen. La línea invisible es pionera en estas difíciles y controvertidas lides, ante un tema tan sensible. Pero desde las primeras imágenes queda claro que una realización que supera con creces, no solo la calidad de muchos productos cinematográficos hechos al calor de este renovado interés por ETA, sino que ha cuidado mucho todos sus ingredientes, la ambientación, la música, la fotografía, ha logrado lo más importante y difícil aún, un retrato veraz y equilibrado de los personajes muy digno de mención. 202


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político-social, Melitón Manzanas, en venganza por la muerte de Txabi (hasta completar el total de 850 víctimas mortales).

hecho, es un relato templado, rebosa autenticidad (a pesar de las licencias dramáticas dadas) y en el que no se comete el error de simplificar a los personajes ni exagerar los hechos. Describe un País Vasco lleno de contrastes, en donde, por un lado, se sucedían huelgas o paros obreros, pero, por otro, se vivía de forma totalmente normal, pacífica, en las ciudades y pueblos. Tampoco evita señalar la relación que tuvo ETA con ciertos sectores euskaldunes de la Iglesia debido, fundamentalmente, a que era la única institución que podía ofrecer lugares seguros a una organización clandestina en los años de la dictadura. Una cuidada recreación va desgranando ante el espectador una realidad en la que se nos presenta a una partida de jóvenes entusiastas (Txema, Txiki, Maxi, etc.) que quieren hacer algo por el pueblo vasco con pocos medios y escasos apoyos.

Por otro lado, la serie nos ofrece el perfil de estas primeras víctimas de ETA, el inspector Manzanas, oriundo de San Sebastián, y el agente Pardines, gallego, tan distintos entre sí. El jefe de la brigada político-social es hombre del régimen, duro, intuitivo, inteligente y violento, espléndidamente interpretado por Antonio de la Torre, que en modo alguno cae en el burdo retrato del torturador. Su trazo es soberbio, mostrando sus virtudes y flaquezas. De

En los primeros capítulos cabe pensar si la serie no va a caer en el error de manifestar ciertas simpatías por los

verdugos e idealizar a la banda. Pero mantiene el tacto justo porque, además, todavía ETA no había iniciado sus

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campañas de terror. Sin embargo, el guion, sutil y preciso, va poco a poco evolucionando a la par que ETA va dirigiéndose hacia su funesto inicio criminal, se denota que algo está cambiando en la humanidad de los propios personajes que se muestran más nerviosos e irascibles (como cuando huyen de un control policial ante el temor a ser descubiertos). Txabi cada vez se encuentra más alterado, la decisión de matar no es sencilla, ni fácil. Y cuando, finalmente, se produce el asesinato de Pardines, al que se nos presenta como un sencillo guardia de tráfico enamorado de una joven vasca, se desata la tormenta. Pero no hay nada de romanticismo ni de heroísmo en el momento en que Txabi mata al incauto policía que les ha detenido al fijarse en la matrícula de su coche, ni tampoco en su precipitada huida (al revés, Txabi se encuentra en estado de shock), ni en la

muerte del propio dirigente etarra. En los funerales de ambos, solo se observa y percibe el profundo dolor de la familia, de la madre de Txabi o de la prometida de Pardines y allegados. Pero el cierre, además, contribuye a explicar una parte de lo que vendría después, cuando en el funeral de Txabi los grises cargan de forma desaprensiva y brutal contra un grupo de hombres y mujeres que critican su presencia. Es el inicio de una espiral. Y para que no quepa ninguna duda sobre el significado y el sentido de las imágenes, escuchamos a Txiki, una de las terroristas que decide abandonar la banda, decir en off: “Nos llevamos el dolor que habíamos contribuido a sembrar y que llenaría de sangre nuestra tierra durante años. Y la lucha se convirtió en locura infinita que no sirvió de nada”. Eso fue ETA.

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T.O. La línea invisible. Producción: Movistar+, Sentido Films, Corte y Confección de Películas (Distribuidora: Movistar+) España, 2020. Dirección: Mariano Barroso. Guion: Alejandro Hernández, Michel Gaztambide, Mariano Barroso (Idea: Abel García Roure). Música: Vicente Ortiz Gimeno. Fotografía: Marc Gómez del Moral.

Intérpretes: Àlex Monner, Antonio de la Torre, Enric Auquer, Anna Castillo, Patrick Criado, Asier Etxeandia, Patricia López Arnaiz, Emilio Palacios, Amaia Sagasti, Pablo Derqui y Ramón Barea. Color. Duración capítulo: 45 min.

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expectación por ver qué salía del reencuentro de Hanks y Greengrass tras la vibrante Capitán Phillips (Captain Philips, 2013); y en mi caso en particular, tenía mucha curiosidad por ver cómo se ajustaba la personalidad del director a un género por el que siento predilección y que nos ha dado un buen puñado de títulos interesantes en los últimos años: el western. Y la verdad, el resultado no puede ser más decepcionante, y es una pena porque había mimbres para hacer algo mejor. El inicio de la cinta es prometedor. La acción se ambienta en 1870, cinco años después del fin de la cruenta guerra de Secesión. Es la llamada Era de la Reconstrucción (1865-1877). Cabe señalar aquí que este período era también retratado en la interesante Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), donde se realizaba un fresco de la época en el condado de Jones (Mississippi), que fue fuente de debate en círculos universitarios de Estados Unidos y que provocó cierta polémica en los medios de comunicación. Polémica que hace más de 100 años también ocasionó otra cinta ambientada en esos años, El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), aunque la cinta del maestro Griffith mostrara una realidad y un discurso diametralmente opuestos al de la película de Gary Ross. En Noticias del gran mundo observamos el clima de tensión que imperaba en los antiguos estados rebeldes, sometidos a estrecha vigilancia por la administración de Washington. Fue una época de violentos disturbios contra la autoridad establecida y en contra de los movimientos abolicionistas. De tal magnitud eran los problemas que el ejército se desplegó en muchos territorios del sur para mantener el orden; y en los estados más problemáticos se llegaron a establecer

Noticias del gran mundo de Paul Greengrass Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ

Es bien sabido que debido a la pandemia muchas películas que auguraban ser estrenos importantes durante el año han corrido la peor de las suertes. En ocasiones, siguen en una estantería esperando su estreno -el caso más conocido es la última cinta de James Bond, que ha anunciado diversas fechas de estreno que nunca han cristalizado-, o bien se decide estrenarlas en alguna de las plataformas de streaming que inundan nuestros hogares. Este es el caso de la última obra de Paul Greengrass, Noticias del gran mundo (News of the World). Era uno de los títulos importantes de Universal para 2020, con reclamos poderosos como su director y, especialmente, su estrella principal, el siempre alabado Tom Hanks. Desde que se anunció el proyecto había

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gobernadores militares. En el deambular de Tom Hanks por los territorios sureños se mostrará ese clima de crispación en diversas secuencias, así como la presencia militar vigilante en muchas de las localidades que aparecen a lo largo del film y que estaban presentes en el día a día de los ciudadanos. Aquí encontramos uno de los aciertos de la cinta: el retrato meticuloso, casi naturalista -apoyado en una bella fotografía de Dariusz Wolskide la vida cotidiana de aquel momento,

repleta de dureza y sinsabores. Un buen ejemplo de esa recreación de la época es el oficio de Tom Hanks, el capitán Kidd: relator de noticias o lector de diarios para los habitantes de las localidades por las que viaja. Un trabajo peligroso, puesto que las noticias no eran del agrado del público y los disturbios estaban garantizados, como muestra la cinta en un par de ocasiones. La existencia de este oficio es real y es la primera ocasión que aparece reflejado en un western.

Será tras una de sus lecturas cuando el protagonista trabe contacto con Johanna, una niña de origen alemán que fue apresada y criada por los indios Kiowa. Tras intentar dejarla al cuidado de una familia, se verá obligado a conducirla durante cientos de kilómetros para dejarla a la custodia de sus tíos. Y es aquí donde empiezan los problemas de la cinta. Dos gigantes planean sobre ella, haciéndole tanta sombra que apenas se puede erguir sobre sí misma y aportar algo nuevo o diferente al género. La niña apresada por los kiowas, liberada y conducida a su familia real evoca de manera poderosa a la obra maestra de John Ford, Centauros del desierto (The Searchers, 1956); mientras que el viaje

iniciático de ambos, de descubrimiento y conocimiento mutuo recuerdan en más de una ocasión a Valor de ley (True Grit, Henry Hathaway, 1969). Pero en esta ocasión no encontramos el enfrentamiento generacional entre la chica y el rudo Rooster Cogburn creación inmortal de John Wayne-, ni la ambigüedad del personaje de Rooster. La elección de Tom Hanks como protagonista, la entiendo como un miscasting. Una vez aparece en pantalla sabes que es un tipo noble, honesto y bueno. No existe la aparente doblez moral que tenía Rooster Cogburn. Wayne podía ser un buen tipo, pero era duro, inflexible. Hanks es Hanks, ya sea el protagonista de esta cinta, el gangster de Camino a la perdición (Road to 207


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Perdition, Sam Mendes, 2002) o el capitán Mitchell de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998). Siempre será un tipo intachable, sin mácula. Así pues, no hay

lugar al equívoco. Sabes que el capitán Kidd ayudará a la niña hasta las últimas consecuencias y eso resta cualquier atisbo de sorpresa a una cinta que es previsible y hasta rutinaria.

Más allá de una historia que apenas depara sorpresas, la otra decepción viene dada por la labor de Paul Greengrass tras la cámara. Parece como si se hubiera olvidado de su estilo energético y brioso, de su montaje frenético, de sus escenas de acción rodadas con enorme tensión. Únicamente durante un tiroteo en una zona escarpada donde Kidd y la niña son asaltados por unos bandidos, Greengrass da muestras de su habilidad en este tipo de secuencias. El resto de la cinta está plagado de grandes panorámicas, movimientos de cámara un tanto grandilocuentes y planos cortos para resaltar la relación de confianza entre la niña y el protagonista. La película rezuma clasicismo en todos y cada uno de sus planos. Es una manera de abordar la puesta en escena, pero viniendo de Paul Greengrass uno esperaba algo diferente, una propuesta más audaz. Noticias del gran mundo no es una mala película. Su factura técnica es impecable, como muestran las escenas

de interiores, bellamente fotografiadas, sus transiciones suaves y alejadas del montaje sincopado que impera en muchas cintas actuales o la magnífica recreación de la época tanto a nivel material como a nivel de estudio de las mentalidades de la época. Al mismo tiempo, cuenta con un Tom Hanks impecable, sin fisuras, que vuelve a interpretar al americano medio, honesto y de buena pasta. Un Hanks que tiene una gran química con Helena Zengel, la niña, actriz alemana que con una profunda mirada y apenas diez líneas de diálogo en toda la película es capaz de transmitir un sinfín de emociones. Realmente, habrá que seguirla en el futuro. Una auténtica “robaescenas”. Pero todo ello no es suficiente para que la cinta se eleve a cotas más altas. Dentro de los neowesterns de los últimos años se encuentra lejos de los logros conseguidos por cintas como Los hermanos Sisters (The Sisters Brothers, Jacques Audiard, 2018), Bone Tomahawk (S. Carig Zahler, 2015), la sensible Deuda de honor (The 208


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Homesman, Tommy Lee Jones, 2014) o la dura Hostiles (2017) de Scott Cooper, que injustamente no se pudo ver en nuestros cines. Todas ellas, son cintas que, sin revolucionar el género,

han aportado una visión diferente y han demostrado que todavía hay caminos inexplorados por los que el género debe transitar, alejado de la sombra de los grandes clásicos.

T.O.: News of the World. Producción: Playtone, Pretty Pictures, Universal Pictures, Perfec World Pictures Co. (Estados Unidos, China, 2020). Director: Paul Greengrass. Guion: Paul Greengrass, Luke Davies basado en la novela homónima de Paulette Jiles. Fotografía: Dariusz Wolski. Música: James Newton Howard. Intérpretes: Tom Hanks, Helena Zengel, Neil Sandilands, Elizabeth Marvel, Ray McKinnon, Mare Winningham, Bill Camp, Chukwudi Iwuji, Thomas Francis Murphy, Tom Astor, Michael Angelo Covino, Fred Hechinger, Annacheska Brown. Color 118 Minutos. Estreno en España: 10 –2– 2021.

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irregular, lenta y densa que no acaba de funcionar, aunque cuenta con algunos ingredientes sugestivos. Prácticamente, las dos historias discurren en paralelo, como se señalaba, la de Bominí, su mujer, por un lado y, por otro, la de De Gaulle que es movilizado y que combatirá a las fuerzas alemanas al mando de una división acorazada, hasta ser promocionado a secretario de la guerra en el gabinete de Reynaud. Esta incorporación vendría a reforzar a los partidarios de la continuidad de las hostilidades, frente a los que, liderados por el viejo y ultraconservador mariscal Pétain, al darlo todo por perdido, pretendían un armisticio y asociación con los nuevos amos de Europa. Sin embargo, todas estas cuestiones históricas no acaban de funcionar bien en la pantalla, en este caso, un exceso de celo a la hora de recrear los hechos hace olvidarse al director de que el cine no es un libro de historia y que hace falta contar con la tensión dramática pertinente. Además, queda lastrado por unos diálogos en los que prácticamente se puede afirmar que son peroratas políticas muy grandilocuentes, pero cansinas. Hasta cuando a De Gaulle, en su brillante acción en Abbdeville contra las divisiones panzer, le vemos pasear por entre los restos de la batalla como si estuviese impartiendo una clase de táctica militar… algo que resulta tedioso. Lo mismo sucede, cuando se entrevista dos veces con el primer ministro británico, Winston Churchill, en Londres, reclamando el apoyo británico. Pues más que una conversación lo que lleva cabo el premier es una alocución en favor de su aliado galo, remarcando más un estilo teatral, restándole mucha plasticidad a la escena (estilo que se repite demasiado a lo largo de la realización).

El héroe de la Francia Libre: De Gaulle (2020), de Gabriel Le Bomin IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Un frío 12 de noviembre de 1970, moría el padre de la V República francesa, el general Charles De Gaulle. Esta película, sin duda, es un homenaje a su figura, centrada en aquel fatídico mes de junio de 1940, cuando la Wehrmacht arrolló al considerado entonces mejor ejército del mundo. En esta ocasión, el director elije dos puntos de vista interesantes como son el momento en el que De Gaulle comienza a mostrar sus cualidades políticas, y el de su familia que debe hacer frente, como otros miles de franceses, a los avatares de la contienda, huyendo con lo puesto para ponerse a salvo, con el agravante de que la familia De Gaulle tenía una hija con síndrome de Down, Ana. De Gaulle, cuyo título podría haber sido Charles e Yvonne, el de la pareja protagonista, es una cinta

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Con todo, De Gaulle adolece de no saber trasmitir de una forma más general y universal el dolor de la guerra y la angustia que va a imbuir a las familias francesas el desastre de Dunkerque. De hecho, centra mucho más de lo debido la atención en Ana, este interés solo se explicará, cuando Yvonne tiene un sueño en el que un alemán menciona la palabra Auschwitz vinculando el exterminio con los programas de eutanasia nazis que eliminaron a miles de personas con deficiencias intelectuales. En este sentido, frente a lo que es esa idea de la superioridad aria y la pureza de sangre

que pretendía imponer el Tercer Reich al conjunto de Europa, el interés por fijar la atención en el personaje de Ana (y sus escapadas) podría haber sido justificado. Pero, en cambio, no acaba de encajar bien en una trama en la que la parte política (los debates entre los defensores de la guerra y los que no, así como los intentos de conseguir más apoyo de los británicos) y la social (la familia huyendo de los alemanes) parecen correr caminos paralelos muy distintos, casi inconexos, salvo por el hecho de que De Gaulle se preocupará por su suerte permanentemente.

Cuando se ve forzado a exiliarse en Londres, mientras que su mujer e hijos están en paradero desconocido, se atisba la preocupación del general, pero no acaba de explotarse esa vena

humana. La caracterización física del actor que hace de Bominí Gaulle, Lambert Wilson, es muy buena (tanto como la de Gary Oldman de Churchill en El instante más oscuro), pero no así

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tanto su personalidad que se queda demasiado hierática y rígida. Lo único destacable de ella son sus obsesiones permanentes: la defensa de Francia y su familia. Es tan ideal su temple que no pierde incluso los papeles cuando los partidarios de pactar con la Alemania nazi parecen ganar la partida a los que no.

de los vencedores en mayo de 1945, pese a haber roto sus acuerdos con gran Bretaña en 1940, al pedir una paz por separado con Alemania. Aunque el filme no se adentra en ello, ni tampoco en la leyenda de la resistencia francesa, al centrarse en este contexto clave de su forja como personaje público, su persistente estoicismo lleva a que, incluso, cuando es acusado de traición por las nuevas autoridades colaboracionista de Vichy, al haber abandonado el país sin permiso, su semblante no cambie y prosiga con su incansable labor hasta convencer a Churchill de que le permita hablar por la BBC para llamar a los franceses a proseguir la lucha. A pesar de su cuidada fotografía y ambientación, hay muchos momentos demasiado trillados a los que les falta la debida carga dramática, como es la situación de las familias huyendo del avance francés, que ya se abordó, desde la ficción, con más interés en Mayo de 1940 (2015).

De Gaulle acaba, como no, por mitificar al político, como si solo él hubiese llevado sobre sus espaldas el espíritu de la Francia Libre con sus alocuciones y, gracias a su intervención, hubiese podido sentar al país en la mesa

El largometraje retrata con honestidad la historia de una de las figuras más interesantes e importantes del siglo XX francés, pero no es capaz de darle un tono más creíble y contundente. Es como si el director (a la sazón guionista) hubiese querido ser demasiado respetuoso con el carismático militar y no hubiese querido ir más allá de presentar su fachada de

animal político. Pues, en lo correspondiente a su lado personal, ese abnegado amor por la familia solo nos trasmite verdadera emoción en su reencuentro final. Sin ser una descartable película, puesto que cuenta con una impecable realización, no acaba de ser un buen retrato del periodo ni de los angustiosos momentos vividos en la Francia ocupada en plena vorágine

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bélica, ni tampoco un incisivo y acabado retrato del héroe francés.

T.O.: De Gaulle. Productoras: Vertigo Productions, Les Films de la Baleine, SND Groupe M6, France 2 Cinema, France 3 Cinéma, Les Productions du Renard (Francia. 2020). Dirección: Gabriel Le Bomin. Guion: Gabriel Le Bomin y Valérie Ranson-Enguiale. Música: Romain Trouillet. Fotografía: JeanMarie Dreujou. Intérpretes: Lambert Wilson Isabelle Carré, Olivier Gourmet, Catherine Mouchet, Pierre Hancisse, Sophie Quinton y Gilles Cohen. Color. 108 min. Premios César: Nominada a mejor actor (Wilson), vestuario y diseño de producción.

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una película que ofrece innumerables capas de lectura. Y curiosamente, en estos tiempos de pandemia (¿postpandemia?), podemos realizar una nueva relectura del film y comprender mejor algunas de las ideas que sugiere. Hubert Charuel es un director con una trayectoria muy corta tras las cámaras y con una biografía muy unida a su filmografía, o viceversa. Hasta la fecha, el único largometraje de ficción que ha estrenado ha sido el que aquí nos ocupa. Previo a éste, realizó varios cortometrajes y después de “Petit Paysan” únicamente ha dirigido un documental (“Les vaches n’auront plus de nom”, “Las vacas ya no tendrán nombre”), rodado en la misma granja en la que sucede toda la acción de su largometraje y que nos habla sobre el momento en que sus padres tuvieron que vender todas las vacas cuando se jubilaron.

Un héroe singular (Petit Paysan) de Hubert Charuel (2017) Por VIRGINIA VACCARO “El príncipe de las vacas”

La simbiosis entre su vida y su obra es un caso curioso en este director. Él se crió en la granja que aparece en la película, en Droyes (Haute-Marne), y sus padres eran ganaderos. Abandonó la granja para seguir sus estudios de cine en la prestigiosa La Fémis (París), pero sin duda no pudo olvidar un suceso que fue el catalizador de esta historia: cuando tenía 12 años pudo sentir claramente la angustia de sus padres ante la epidemia de las “Vacas Locas”, en los años 90: “Mi madre decía que si la infección llegaba a nuestro establo, se suicidaría”, recuerda el director. Así pues, cuando Hubert Charuel decide ponerse tras las cámaras, su opción es rodar en la misma granja en la que se crió. Y, no sólo eso, sino que además a su padre le reserva el papel de padre del protagonista. La línea que separa su realidad de su ficción es en todo momento muy fina,

Guionistas y directores de cine buscan normalmente sorprender con historias inusuales, creativas, nuevas propuestas que impacten al espectador y sean capaces de renovar un género. Pero algunas veces sucede que son las historias más sencillas, aquellas que se asoman tímidamente, las que dejan una huella más profunda. Este fue el caso de “Petit Paysan” en 2017. Una historia simple, completamente lineal, con pocos personajes y, a priori, sin elementos para seducir al gran público. Y, sin embargo, en los premios César consiguió alzarse como mejor ópera prima (entre otros premios). A partir de ese momento, el éxito de crítica y de público la acompañó. Y no es de extrañar ya que, bajo su sencilla y austera apariencia, respira

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así como discontinua, dejando que una parte alimente a la otra.

Toda la película se narra desde un tono realista y crudo. Hubert no admite concesiones de ningún tipo. Se acerca de manera frontal a su protagonista y su dilema. A veces, llega a ser casi un documental. La liturgia a la que la vida de Pierre está atada aparece ante nuestros ojos una y otra vez: se despierta al alba, desayuna, saca las vacas a pastar, les da de comer, las ordeña, las vuelve a sacar al campo. Sin música de fondo, sin crear poética utilizando la estética, el director muestra la realidad y la dureza de la granja tal y como él mismo la vivió. Es un mundo sin descansos, movido por el ciclo de ordeño de los animales.

La historia de este héroe singular (horrenda traducción de un título con muchos más matices en francés), es sencilla: Pierre trabaja en la granja de sus padres y es el mejor ganadero de la región. Una epidemia bovina empieza a surgir en la vecina Bélgica y su preocupación como ganadero va creciendo. Sabe que, si una sola de sus vacas se contagia, deberá sacrificar al resto. Lo más temido por él, acaba sucediendo. La epidemia llega a su establo. A partir de aquí, Pierre decide arriesgarse y esconder la verdad para salvar a sus animales.

La película arranca con una escena maravillosa en la que el protagonista despierta en su cama como le veremos hacer muchas otras veces-, y a su alrededor todo son vacas. Vacas en el dormitorio, en el baño, en la cocina. Apenas puede caminar entre ellas. Pierre desayuna de pie en la cocina mientras mira a una de ellas delante de él. Esta secuencia, que luego sabremos que es onírica, está narrada de la misma forma realista que el resto del film. Nada nos indica que es un sueño, creemos que realmente es así como vive el protagonista. Como director, esta es una forma magistral de presentar a Pierre. Con sólo esta secuencia, Hubert define a su personaje de forma completa: las vacas ocupan todo su

espacio, mental y físico, e incluso en sus sueños, ellas se encuentran presentes. Y eso es lo que posteriormente se irá desgranando, esa unión tan fuerte de Pierre a su ganado, a las treinta vacas que han organizado sus ritmos de vida y le han dado una razón para existir. Curioso es también el género de este largometraje. De estructura sencilla y narrativa lineal, podría identificarse como un thriller rural. Hubert Charuel consigue que este drama llegue a tener altos momentos de tensión, que el espectador se cuestione primero qué pasará si una de sus vacas se contagia y, después, cómo va a conseguir Pierre salir impune a medida que esconde los cadáveres, cambia las identidades de las

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vacas, roba animales de otras granjas, etcétera. Lo magnífico de esta ópera primera es que siempre mantiene el equilibrio entre el “casi documentalismo”, el thriller y el drama de su protagonista. Es cierto que en la parte de thriller existen algunas secuencias superfluas, pero eso no le resta mérito alguno. La película se sustenta casi por completo en el personaje de Pierre, quien prácticamente aparece en todas las escenas. Cabe mencionar la maravillosa interpretación de Swann Arlaud, un actor que con su rostro enigmático consigue transmitir toda la angustia del personaje. Sus silencios, sus miradas, su forma de acariciar a los animales, nos acercan a alguien poco común. En la figura de Pierre se erige un relato complejo. Esta persona corriente,

es un paradigma de las grandes incongruencias de nuestros tiempos y a la misma vez es un ejemplo de alguien que se alza desde su pequeñez para derrocar muchos de los males de nuestro sistema. Y de ahí la precisión de su título original: “Petit Paysan”, el pequeño campesino. Literalmente, es pequeño por el tamaño de su explotación ganadera, ya que sólo tiene 30 vacas, pero sobre todo es pequeño, minúsculo casi, en comparación a todo lo que va a tener que enfrentarse, en especial a un sistema tan complejo y burocrático como es el de las instituciones ganaderas controladas desde Bruselas y la Unión Europea, lo que no deja de hacerle una víctima más del neoliberalismo y la globalización imperante.

Pierre es un David contra Goliat. Uno de los temas secundarios de los que la película nos habla es de cómo las formas de vida tradicional de las granjas (y por extensión, la mayor parte de formas de vida) van quedando atrás fagocitadas por la automatización, la

intensificación, la superproducción, el juego de las reglas del libre mercado… la despersonalización y el anonimato, a fin de cuentas. Pierre representa el tesón, la capacidad de lucha infinita, hasta las últimas consecuencias, a sabiendas de que la lucha está perdida

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antes de que haya empezado. Este modesto granjero, este “petit paysan”, poco puede hacer ante un devenir imparable. Como dice el realizador, “el día que las vacas dejarán de tener nombre propio acabará por llegar”. De ahí es de donde surge el título de su posterior documental: “Les vaches n’auront plus de nom”, “Las vacas ya no tendrán nombre”.

Su amigo controla todos los indicadores de cada una de las vacas mediante una aplicación en su móvil, disponible las 24h. Nuestro protagonista le pregunta al compañero: “¿Y esa aplicación te dice si ellas están contentas?”. Más tarde, cuando una de esas vacas desaparece de la futurista granja, Pierre comenta: “¿Y la vaca no te ha enviado un sms?”. Pierre, siempre tan serio y preocupado, utiliza su ironía ante ese mundo venidero, el sarcasmo como coraza contra lo inevitable. La crítica a cómo la Unión Europea gestiona las crisis también encuentra su voz en “Petit Paysan”. Pierre es un personaje airado y frustrado a la vez contra este mastodonte ante el que se encuentra desarmado. Sus decisiones son implacables, imposible rebatirles nada. A lo largo del film, Pierre se conecta asiduamente a YouTube para seguir el caso de un ganadero belga cuyas vacas se infectaron de esta fiebre hemorrágica. El ganadero belga explica sin tapujos cómo tras el primer caso, los veterinarios de la UE fueron a su granja, sacrificaron a todas las vacas y desinfectaron todo. Sin que él pudiera hacer nada. Quedando totalmente en sus manos. Posteriormente, Hubert Charuel aún es más crítico. En otro video de Youtube a los que Pierre se ha aficionado, vemos cómo el ganadero belga explica que está en la ruina, que aún no ha recibido compensación alguna de la UE y, lo que es peor, él mismo se ha infectado a través de las vacas y le están dejando morir. La única medicación que se han preocupado de recetarle desde la UE es un sedante para aliviar su sufrimiento frente a la muerte. En otro momento de la película, el mismo granjero belga le abre los ojos a Pierre y le dice que no puede estar

Este canto del cisne de la ganadería tradicional se refleja muy bien a lo largo de toda la película. Por ejemplo, en el control riguroso que los ganaderos deben seguir día a día, apuntando todo lo relacionado con las temperaturas de las vacas, cantidades de leche extraídas, continuas vacunaciones, censos, etcétera. El film nos muestra cómo asiduamente burócratas de la región visitan las granjas para llevar un registro exhaustivo de todo esto. La amenaza de Bruselas, esa maquinaria administrativa y sanitaria, sobrevuela la película en todo momento. La evolución entre el mundo rural tradicional y el futuro que le espera lo vemos ilustrado en la figura de uno de los pocos amigos de Pierre. Cuando éste visita la granja de su amigo, se vislumbra claramente cómo será ese futuro: mecanizado, despersonalizado, frío, aséptico, transformando a los animales en parte del engranaje, en meros cuerpos de los que extraer un producto con el que llenar los lineales del supermercado, un producto extraído a la fuerza de unas madres que nunca alimentarán a sus propios hijos. Pierre visita una granja donde las máquinas de ordeño robotizado se acoplan a las ubres de las vacas sin necesidad de contacto humano alguno: ahí no hay caricias, no hay palabras de cariño, no hay nada que las deje saber que son una vida.

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escuchar la palabra “zoonosis”, aquellas enfermedades que se transmiten de los animales a los seres humanos. Más que nunca, el momento presente nos permite comprender mejor el miedo de Pierre a que el contagio llegue a su granja y sea imposible detenerlo, e incluso el miedo a contagiarse él mismo.

esperando una vacuna para el ganado, nunca va a llegar, no les interesa. Me pregunto cómo habrá vivido Hubert Charuel estos tiempos de coronavirus. Qué paralelismos habrá encontrado entre la realidad y su ficción. En esta segunda década del año 2000 nos hemos acostumbrado a

En su ensayo “Mirar”, John Berger nos dice: «Hoy persisten vestigios de este dualismo entre quienes viven íntimamente con los animales y dependen de ellos. El campesino se encariña de su cerdo y se alegra de poder hacer la matanza. Lo que es significativo y tan difícil de comprender para el observador urbano es que las dos frases de esta oración están unidas por “y” en lugar de “pero”». Esta dualidad, esta capacidad de disociar su amor por las vacas y el hecho de estar explotándolas es algo innato en Pierre, es lo que siempre ha vivido, lo que se le ha enseñado. Sin

embargo, Pierre ama a sus vacas. Es por eso que, como dice Berger, para el espectador urbano los sentimientos frente al personaje y lo que le sucede puede resultar una paradoja. Por un lado, la mayor parte de sus vacas tienen nombre propio. Encontramos a Cactus, Topaze, Griotte y la recién nacida Binou. Y, al mismo tiempo, por imposiciones legales, cada una lleva su crotal en la oreja con su número (que indica su censo y a qué granja pertenecen). Él las llama por su nombre, pero cuando nace la ternerita no deja de decirle: “Tú eres de serie B,

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te llamarás Binou”. Las dos cosas en la misma frase, la distancia y el amor. Y de la misma manera, Pierre, que asiste casi con lágrimas en los ojos al nacimiento de un nuevo ser, contemplando su inocencia (se trata de Binou), horas más tarde es capaz de separarla de su madre y de no dejar que se alimente directamente de sus ubres, él mismo le prepara la leche en un cubo y la enseña a beber de ahí… aunque su madre esté al lado, con las ubres llenas. Todo esto son procesos normales para él, nunca se detiene a pensar que no es normal amar a sus vacas y estar sacando provecho de ellas. Pierre es el ejemplo perfecto de lo que la autora Laura Fernández llama “disonancia cognitiva” en su libro “Hacia mundos más animales”. Valores y hábitos que entran en contradicción. Pero que aquella persona que los vive nunca llega a cuestionarse. En Pierre también se da esa dicotomía de muchas personas capaces

de amar a su perro o su gato y comer otros animales al mismo tiempo. Esa preferencia de unos por encima de otros. Claramente es lo que le sucede con la ternerita Binou. Al estar su madre contagiada, Pierre se hace cargo de ella y la retira del establo. Se convierte casi en su perrito. La baña en su bañera y la tiene todo el día en el sofá de casa. Se sienta junto a ella y la acaricia. Cuando viaja en su camión, Binou va en el asiento del copiloto. Binou es la representación de todas aquellas vidas a las que quiere salvar y la metáfora más grande de su amor, el amor a la única cosa que da sentido a su vida: sus vacas. Cuando el crudo final llega, Binou será la única que no morirá a manos de los veterinarios burócratas. Él mismo es quien la duerme y quien la lleva en brazos hasta donde están los cuerpos sin vida de todas sus vacas. Binou en sus brazos es la lucha perdida, la rendición ante el sistema, el dolor de aquello que te arrancan.

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A lo largo de todo este periplo, y a pesar de todo, Pierre vive un proceso de mimetización con sus animales. Como ellas, Pierre es silencioso, es alguien de pocas palabras, siempre concentrado o contemplando los campos, no es alguien que guste de conversar o de estar en compañía. Pero la simbiosis con sus vacas queda ilustrada claramente en una de las escenas ritual de la película que tiene lugar en la sala de ordeño. Con Pierre muy preocupado porque dos de sus vacas se han contagiado y mientras las está ordeñando, vemos cómo el desasosiego crece en su interior. Con un excelente uso del sonido como generador de tensión, escuchamos cómo la leche va siendo succionada, nos agobiamos con la respiración jadeante de las vacas, con el ruido de la máquina mientras ordeña… como contrapunto, cada vez tenemos planos más cortos de ellas, insertos de sus venas, planos cortos de sus ojos que miran a Pierre, y planos cada vez más cortos de los ojos de Pierre mirándolas a su vez. Finalmente, un plano macro del ojo de una vaca que observa a Pierre. La angustia máxima. La incomprensión del animal ante su existencia y el miedo de Pierre a perderlas. Ambos acaban siendo uno. Como dijo Rimbaud: “Je est un autre” (“el otro soy yo”). Esta mimetización, este “ser el otro”, llega hasta tal punto que finalmente la zoonosis se produce y Pierre es contagiado de esta fiebre hemorrágica. Los primeros síntomas son unos picores en su espalda y posteriormente descubrimos cómo ésta

sangra de la misma forma en que lo hacen los lomos de sus vacas. Entendemos entonces que el destino que les espera es el mismo. La lucha y los obstáculos de este pequeño David siguen creciendo sin cesar. Pierre acaba por perderlo todo. Todos sus animales. Su credibilidad ante el resto de las granjas de la región. Su puesto como “príncipe de las vacas”. Su sustento. Cuando el despertador suena por la mañana, ya no tiene nada que hacer. No tiene dónde ir. En sus sueños ya no aparecen las vacas ocupándolo todo. Pierre, como alma en pena, pasea por los campos que antes estaban poblados por sus amigas mientras pastaban. Ahora sólo está él, caminando sin rumbo, esperando su final. En la última secuencia, le vemos alejándose por un camino entre campos. Se detiene a contemplar una vaca. Se miran unos segundos. Probablemente, se reconocen casi como una misma persona. Pierre sigue caminando. Se lo han quitado todo. Pero su amor por ellas siempre le acompañará.

T.O.: Petit paysan. Productora: Domino Films, France 2 Cinema, Canal +., France Télévisions, OCS, CNC, Fondation GAN pour le cinema, Région Grand Est, Indéfilms 5 (Francia, 2017). Dirección: Hubert Charuel. Guion: Hubert Charuel y Claude Le Pape. Fotografía: Sébastien Goepfert. Reparto: Swann Arlaud, Sara Giraudeau, Isabelle Candelier, Bouli Lanners, Valentin Lespinasse, Clément Bresson, Jean Charuel. Duración: 90 min.

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una senda en la que el cine es capaz de hacernos retroceder al pasado de una forma increíble. Otros aspectos son, sin duda alguna, los errores o licencias que se dan en esta clase de producciones (unas veces imperceptibles, otras más evidentes), para que su narrativa sea sostenible en la pantalla o, fundamentalmente, su intención final. Greyhound nos sitúa en 1942, en plena batalla del Atlántico. EE. UU. ha entrado de lleno en la contienda y necesita trasladar a sus hombres y el material de guerra al frente europeo. En medio, se halla el mar Atlántico y, por supuesto, los temibles U-Boots germanos dispuestos a impedir que eso suceda. Muy pronto se convertiría en una caza implacable. Alemania ya jugó estas mismas cartas en la Gran Guerra, con un resultado mucho mejor, dicho sea de paso, con el fin de hundir la economía británica. En esta ocasión, no solo se trataba de cercar de nuevo las islas, sino de impedir ese trasvase de fuerzas desde América a Europa. La epopeya que nos cuenta trata, precisamente, de una misión en la que uno de tales convoyes debe atravesar la zona denominada el Hoyo, donde los barcos aliados no contaban con protección aérea contra las temibles manadas de lobos diseñadas por el almirante Dönitz. Los submarinos solían operar de forma autónoma, individual o en grupo, cuando el sistema de convoyes hacía más difícil el ataque. Estos grupos eran las manadas. Cuando se detectaba la presencia de un convoy, varios submarinos acudían a la zona para atacarlo desde distintos puntos y, sorteando a la escolta, hundir la mayor parte de los transportes.

La temible guerra submarina: Greyhound (2020, TV), de Aaron Schneider Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

El cine bélico nunca pasa de moda, como tampoco la temática de la Segunda Guerra Mundial. Y, desde luego, hay que destacar que muchas producciones actuales lo han dotado de un realismo inimaginable tiempo atrás, con la introducción de los efectos digitales. Su minuciosidad en la recreación de muchos aspectos de la batalla, desde ángulos y perspectivas imposibles, en los que el mismo espectador parece estar inserto, es digno de elogio. Películas como Dunkerque (2017) o 1917 (2019) han continuado

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En este caso, el polifacético Tom Hanks, como comandante Ernest Krause, está al mando del buque Greyhound, quien lidera la defensa del convoy. Su papel recuerda al que le hizo tan célebre en Salvad al soldado Ryan (1998), hombre sencillo y noble, aunque esta vez como lobo de mar. La historia no ofrece concesiones con un ritmo trepidante, centrándose, casi excesivamente, en la acción bélica

propiamente dicha, salvo dos momentos en los que el capitán se encuentra con la mujer a la que ama. En uno, al inicio, esta rechaza su propuesta de matrimonio hasta que acabe la contienda y, en el otro, el comandante piensa en ella en mitad de la batalla, que le sirve de inspiración para volver a su lado, junto a sus firmes convicciones religiosas.

A partir de ahí, la trama va desarrollándose con una meticulosidad

y una estrategia narrativa intensa, desde el momento en el que se detecta al 222


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primer submarino, y lo hunden, hasta que bajo el amparo de la noche los lobos atacan al convoy. El filme refleja las tácticas y técnicas que existían entonces para esta lucha entre los barcos de superficie y los submarinos, la

importancia del radar y del sonar, si bien menos precisos que los actuales y, cómo no, la relevancia de las maniobras evasivas y el control de las distancias, en un mar Atlántico gélido y frío.

Todo ello se codifica de una forma muy acabada. En cambio, en los aspectos humanos, se reduce todo ello al brillo de la acción, a la camaradería, a las relaciones vinculadas al ejercicio de las labores de mando o de lucha, subrayando, ante todo, un realismo automatizado y trepidante. Así, la discreta y serena figura de Hanks sobresale como protagonista absoluto. Sin tiempo para comer, sufriendo la falta de sueño, una dolorosa rozadura en los pies, tras haber caminado por la cubierta de arriba abajo dirigiendo las maniobras del barco, preocupado por esta caza sin tregua, buscando la manera de impedir los golpes de la manada. Sin embargo, hay dos piezas que fallan en el conjunto. Los submarinos alemanes aparecen retratados como tiburones sedientos de sangre, odiosos y aguerridos, que incluso trasmiten a su homólogo un mensaje por radio (dudo que sea verídico) de ira, desafío y muerte. Poco o nada tiene que ver con el filme Das Boot (1981) o la más reciente serie Das Boot (TV, 2017) que en modo alguno justifica el nazismo pero que nos retrata a jóvenes alemanes

padeciendo, desde otra perspectiva, la vida en esos ataúdes de metal submarinos. En este sentido, la historia, insisto, refleja con una autenticidad muy fina la crudeza de este combate en el mar, se siente y se percibe la tensión, en pugna con un enemigo invisible (o casi) que puede aparecer en cualquier parte y cuya misión es destruir la flota. Y, así, frente a la sutil caracterización (personal y religiosa) que lleva a cabo del comandante aliado, el papel de los alemanes queda, por el contrario, totalmente deshumanizado (como ya sucedía en las películas antes mencionadas), y acaba convirtiendo la pugna en un simple duelo a muerte entre los U-Boots y el destructor. En este tramo final, el que los germanos decidan lanzarse con rabia contra el Greyhound tiene poco sentido, de cara a que la misión de los submarinos era atacar a los barcos mercantes y no emprenderla con los barcos de guerra, contra los cuales estaban en clara desventaja y eran muy vulnerables. En todo caso, a pesar de este fallido, a nivel histórico, clímax, el conjunto es un digno homenaje a 223


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aquellos hombres que contribuyeron de otra manera al esfuerzo de la guerra. No en los campos de batalla terrestres, sino en el mar, impidiendo que sus camaradas de armas acabaran en el fondo del océano. Su labor fue esencial para la liberación de la Europa ocupada y su abnegado sacrificio fraguó la victoria. El pero está en que, una vez más, este nuevo cine se reafirma en tratar al enemigo como si no fuera de carne y hueso, y sí un animal sediento de sangre (sin autocrítica a la guerra misma). En este sentido, el largometraje logra su propósito de subrayar el heroísmo sencillo, pero se olvida de criticar el fondo perverso de los conflictos, aunque en conjunto, acaba

por dar la sensación de ser un capítulo largo de una miniserie. T.O.: Greyhound. Productoras: Playtone, Filmnation Entertainment, Bron Studios, Zhengfu Pictures, Creative Wealth Media Finance y Sycamore Pictures (Estados Unidos, 2020). Dirección: Aaron Schneider. Guion: Tom Hanks (Novela: C.S. Forester). Música: Blake Neely. Fotografía: Shelly Johnson. Intérpretes: Tom Hanks, Elisabeth Shue, Stephen Graham, Rob Morgan, Manuel García-Rulfo, Lee Norris, Karl Glusman y Tom Brittney. Color. 92 min. Premios 2020: Critics Choice Awards: Nominada a mejores efectos visuales y Satellite Awards: Nominada a mejores efectos visuales

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Independent Spirit Awards. Ha despuntado en los premios de forma irregular, y siempre a la sombra de Nomadland y Minari. Tiene mucho mérito para Fenell, sin embargo, escribir, producir, y dirigir de forma novel esta película, y, además, en 23 días (dando a luz dos semanas después de terminarla). Una de sus grandes virtudes ha sido concentrar tanto talento; desde darle la oportunidad al polifacético Bo Burnham (youtuber, cantautor, director de la sorprendente Eighth Grade, y actor) -que consigue unir su faceta cómica real con el aparentemente encantador personaje de Ryan-, hasta probar por enésima vez que Carey Mulligan es una de las mejores actrices de su generación, aunque durante toda su carrera haya preferido escoger muy bien sus proyectos y ser poco prolífica. Mulligan está fantástica, en todos sus matices, encarnando a una protagonista tan valiente como débil, tan segura de sí misma como llena de contradicciones. Mientras suena la canción Boys, Cassie (Carie Mulligan) yace en el sofá de un club nocturno simulando estar al borde de la inconsciencia por los efectos del alcohol; al lado, tres hombres mantienen una conversación machista, reparan en ella y valoran la situación; “Las chicas como ella se ponen en peligro a sí mismas”, y añaden, “Parece que lo esté pidiendo. ¿No tienes un poco de dignidad, cariño?”. Así arranca la primera escena que traza el tono que se mantiene en toda la película, para qué negarlo; un tono extremadamente comercial. Buen ritmo, planos poco originales, música atrevida (y conocida), y grandes dosis de machismo. Es ese tono el que le permite a la directora llegar a más público (aunque mujeres y jóvenes serán quienes más la disfrutarán), pero sobre todo el que le permite dibujar un alegato más provocativo y gamberro.

Una joven prometedora (Promising Young woman) de Emerald Fenell (2020) Por ARLET SÁNCHEZ ROJALS A simple vista, “Una joven prometedora” puede parecer un rape and revenge convencional, o uno de tantos otros filmes que critica la cultura de la violación, o simplemente un proyecto que se sube al carro de la moda/ola feminista del #MeToo. Pero la verdad es que hay mucho que escarbar, mucho que debatir, y mucha polémica que causar en la explosiva ópera prima de Emerald Fenell (Hammersmith, 1985); la directora debuta con una ambición de espanto, pero sobre todo con una rabia y una ira arrebatadoras. Y nos trae una de las más destacables joyas de la temporada que ha conseguido dividir tanto al público como a la crítica. Se fue de vacío en los Globos de Oro, pero ganó el premio al Mejor Guion Original en los Oscars y en los 225


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Fenell nos presenta al verdugo de la misoginia más entrañable que podemos recordar. La protagonista es una ex estudiante de medicina que dejó el grado en extrañas circunstancias siendo de las mejores de la clase. Trabaja de día en una cafetería con una desgana absoluta y por la noche tiene un extraño hobbie; simular que está ebria, y dejar que un autodenominado “buen chico” se le acerque y la lleve a casa. Claramente estos hombres no serán tan buenos como parecen, y Cassie les infundirá el miedo dando la vuelta al

juego. Paralelamente, Cassie se reencuentra con un compañero de la facultad, ya médico, y empiezan a salir. Sin embargo, ve la oportunidad de vengarse de unas cuantas personas por un hecho que ocurrió hace mucho tiempo. Y ahí empezará la maratón de revanchas dirigidas a los “cómplices” con distintos grados de culpabilidad- de una violación, (que nos recuerda a la popular serie 13 Reasons Why) que ejecutará con placer, con dudas, y con objetivos difusos.

El filme acaba siendo tan maravilloso como imperfecto. Los sentimientos encontrados del guion

acaban plasmados en la obra. ¿Qué es Cassie? ¿Una heroína, una psicópata, una justiciera, una feminista 226


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excesivamente empoderada? El discurso que ella pretende mostrar se tambalea al no quedar claro si se justifican o no sus acciones. ¿Y cuántos géneros podemos encontrar a lo largo de los 110 minutos de metraje? Desde la comedia negra hasta el drama, pasando por el thriller y la rom-com, llegando a pecar incluso de Feel-Good movie en algunas escenas (como la de la farmacia) que se les pueden atragantar a la minoría que creía ir a ver una cinta indie. La estética es, sin embargo, exquisita. El vestuario y la mezcla de tonos pastel lo ilumina todo y aporta un aire fresco que se agradece en todo momento. Ese júbilo en la imagen contrasta con lo que se quiere reflejar; una sociedad sucia y podrida que apesta a machismo por todas partes. Y asusta el hecho de que sea tan real. Cassie encarna a muchas mujeres que luchan a contracorriente en el día a día a través de las conversaciones y los debates ordinarios. ¿Cómo hacer cambiar de percepción a alguien que no contempla pararse a reflexionar, y preguntarse si lo que le han enseñado es correcto?

¿Cómo demostrarle a un machista que es machista, cuando la ideología patriarcal está tan arraigada en el mundo en el que vivimos que ni la vemos? Es un poco como la alegoría de la caverna de Platón; todos excepto Cassie están encerrados en esa cueva, sin ver la verdad. Las conversaciones que Cassie mantiene con todos y cada uno de los cómplices son tan reales como brillantes y muestran la complejidad de deconstruir y reconstruir estereotipos y creencias erróneas. Algunos se sentirán incómodos al ver el largometraje; y eso es lo que se pretende. Y es acertadísimo. Aunque, para incómodo y revelador lo que mostró el crítico de la revista Variety: tuvo que disculparse al preguntarse en su crítica cómo podía ser que, teniendo de productora ejecutiva a Margot Robbie, fuera Carey Mulligan quien interpretara el papel de esa supuesta femme fatale. En palabras de la actriz, básicamente decía que ella no era lo suficientemente atractiva para interpretar el papel. Eso solo muestra cómo de necesaria es la película, y cuánto camino queda por recorrer.

La premisa de la cinta puede parecer simple, pero la directora quiere explorar muchos temas en sus diálogos

mientras innova al tratar de tan cerca los micromachismos conversacionales y los prejuicios que, sin darnos cuenta, 227


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Estreno en España: 16 de abril de 2021 (BCNFilm-Fest Sant Jordi).

soltamos sin más (tanto hombres como mujeres). La crítica social resultante se encarniza sobre todo con la ley y las instituciones. Y Fenell también lo toca todo: habla sobre la culpabilización de la víctima al señalarla y cuestionarla a ella y no al violador, sobre el exceso del beneficio de la duda del que gozan los culpables, sobre la poca credibilidad de las víctimas (y menos si van ebrias), sobre el silencio de las instituciones, sobre el fallo del sistema al evitar los abusos y la falta de mecanismos para identificarlos, sobre las pocas políticas en contra de la violencia de género de las entidades educativas, y por último, sobre el terrible miedo de la sociedad a las denuncias falsas cuando no suponen ni el 0,01% de los casos. Eso mismo pone nombre a la obra; el futuro de “un joven prometedor” es mucho más valioso que el amparo y la protección de una víctima. Promising Young Woman es, en definitiva, toda la rabia y la furia de la mitad de la población volcada en una película. Es el reflejo de todas las fantasías de venganza de una mujer; es la materialización de sus pensamientos de rebelión. Es un golpe sobre la mesa, es un basta ya; que ya hemos tenido suficiente. Es el acto vandálico que muchas esperábamos (artísticamente) cometer. Es la incomodidad que Hollywood necesitaba; gracias Emerald Fenell por tu enfado y por haberlo convertido en arte. T.O.: Promising Young Woman Productoras: FilmNation Entertainment, Focus Features, LuckyChap Entertainment (Gran BretañaEstados Unidos, 2020). Dirección: Emerald Fennell. Producción: Margot Robbie, Tom Ackerley, Josey McNamara, Ben Browning, Emerald Fennell, Ashley Fox. Guion: Emerald Fennell. Fotografía: Benjamin Kracun. Música: Anthony Willis. Montaje: Frédéric Thoraval. Intérpretes: Carey Mulligan, Laverne Cox, Bo Burnham, Alison Brie. Color. 113 Min.

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incorporación a este gran elenco de actores como Al Pacino, quien en su día encarnó al mítico cabeza de familia de los Corleone (tras Marlon Brando, se entiende). El guion se inspira en el libro I Heard You Paint Houses, de Charles Brandt, quien nos cuenta, desde el punto de vista de un sicario de la mafia, Frank Sheeran, la otra cara de la historia de los Estados Unidos, no la de las guerras en el exterior, no la de los presidentes ni la del sueño americano, sino aquella que, precisamente, la desmiente. El filme es un gran flashback, donde un veterano Sheeran, que vive sus últimos días en un asilo, va relatando sus vivencias personales; primero, como estafador de poca monta, después, como asesino, sindicalista y amigo personal de Jimmy Hoffa. Scorsese, con un pulso narrativo soberbio, nos deleita, en su primera hora y media de metraje, con una narrativa excelsa, con esa conjunción que domina con tanta maestría de voz en off, planos largos y momentos episódicos (tirando de ironía) que no se alejan de lo que hemos visto en sus otras dos películas de referencia sobre la mafia. Si en Uno de los nuestros nos retrataba, precisamente, la vida de un chico listo, con sus códigos de conducta criminal, con su fascinante vida dedicada al crimen y su terrible crudeza, y en Casino se adentraba en los vínculos entre la creación de Las Vegas y la mafia, aquí completa este cuadro mostrándonos la relación entre la mafia y la alta política del país (claramente se señala que la mafia ayudó a Kennedy a ganar las elecciones presidenciales), con los mismos ingredientes, al observarse siempre desde abajo. O, en este caso, desde el punto dominante del sicario, de

EL MUNDO DEL HAMPA en The Irishman (2019, TV), de Martin Scorsese POR IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN No hay duda de que la fascinación por el mundo del hampa ha venido señalada por dos grandes directores que han dedicado parte de su filmografía a radiografiar la mafia norteamericana: Francis Ford Coppola, y su saga de El Padrino, y Scorsese. Podrán contar con filmes mejores, pero el modo en el que han sabido narrar la historia del crimen organizado es única y ya forma parte de la historia del cine. Scorsese arrancó con Malas calles (1973), una descarnada visión de juventud de los bajos fondos de la Little Italy, alcanzando su retrato más acabado en Uno de los nuestros (1990) y, posteriormente, en Casino (1995). The Irishman no podría entenderse sin estos referentes, ni sin su relación con Robert DeNiro, Joe Pesci o Harvey Keitel (como secundario de lujo), además de la

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aquellos que son el círculo externo de los grandes capos que deciden sobre la

vida

En esta primera parte es donde se clarifican muy bien los códigos mafiosos, donde la confianza y la lealtad son tan importantes, y donde uno no puede actuar como quiere, sino asumiendo su papel en el engranaje delictivo. Y también lo que eso supone para quienes viven en este universo tan particular. En este sentido, frente a Uno de los nuestros y Casino, es muy significativa la renuncia de Scorsese a implementar el punto de vista femenino, las mujeres son muy secundarias, casi anecdóticas, salvo el caso de Peggi (Anna Paquin), la hija de Sheeran, que simboliza con sus largas miradas de reproche a su padre, sabiendo lo que es y sabiendo que cada crimen que aparece publicitado en la televisión ha sido obra suya, el desafecto que ello le genera. Para Sheeran la violencia no es más que un trabajo. De hecho, los asesinatos que comete son fríos, nada espectaculares, mecánicos. Marcan la gélida y distante relación que sostiene con sus hijas, ya

que temen la manera que pueda tener de protegerlas. El único lastre de esta primera parte es, aunque parezca extraño, el tratamiento digital del rostro de De Niro, que se vuelve extraño, casi como si fuese un personaje de videojuego, y que tantos ríos de tinta ha traído, tras las declaraciones de Scorsese criticando el cine de superhéroes de Marvel. En este sentido, Scorsese se arriesga. Decide que sea el mismo actor rejuvenecido el que tire del carro desde el principio hasta el final, pero eso le hace restar credibilidad. Ese De Niro joven no parece de carne y hueso, y lastra la obra.

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y

la

muerte

de

otros.


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En la segunda parte, a partir del momento en el que se anuncia la muerte de JFK, Sheeran-De Niro recupera sus rasgos naturales y eso le permite dotar al personaje de esos matices que hicieron que en su día fuera uno de los más sobresalientes actores del mundo. Sin embargo, la historia va perdiendo sustancialidad. La pugna entre Hoffa y sus rivales por la presidencia de los Sindicatos de transportes y, sobre todo, por controlar los fondos de pensiones que ayudaron con sus préstamos a la mafia a construir Las Vegas (se desvela esto mismo en Casino), va diluyendo la composición en parlamentos demasiados largos y descriptivos, donde todo gira en torno a lo que va a ser el

tortuoso final de Hoffa y las consecuencias autodestructivas que eso trajo consigo para la misma Cosa Nostra, al hacer desaparecer a un personaje público de tanta notoriedad. Sheeran será un hombre que vivirá, en ese periodo, una situación muy incómoda, hasta el espectador siente compasión por él, cuando le ordenan el matar a su amigo, que amenaza con tirar de la manta si le ponen impedimentos por volver a erigirse como el todopoderoso jefe del Sindicato sin atender a razones. Esa obcecación de enfrentarse a los jefes del hampa solo podría traer consigo su propia sentencia de muerte.

Frente al irónico y hasta seductor retrato de los brookers, en El lobo de Wall Street (2014), The Irishman es un filme crepuscular, donde se nos va anticipando incluso la trágica suerte de muchos de los personajes que van apareciendo en la gran pantalla, mostrándonos esa visión desromantizada de quienes colaboran o participan, seducidos por el amor al

poder o al dinero, de los turbios negocios del hampa. La mayoría de ellos acaban asesinados por venganzas, resentimientos o ya en la cárcel. Scorsese, a pesar de todo, logra cerrar un círculo de la historia de su país muy importante con solvencia y maestría crítica, llevando a que la ficción se convierta en un amargo retrato de la misma realidad.

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T.O.: The Irishman. Producción: Netflix, Sikelia Productions, Tribeca Productions (Estados Unidos, 2019). Distribuidora: Netflix. Dirección: Martin Scorsese. Guion: Steven Zaillian (Libro: Charles Brandt). Música: Robbie Robertson. Fotografía: Rodrigo Prieto. Intérpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Stephen Graham, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Ray Romano, Kathrine Narducci, Jesse Plemons, Jack Huston, Domenick Lombardozzi, Jeremy Luke, Gary Basaraba, Steve Van Zandt, Welker White y Action Bronson. Color. Duración: 209 min.

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como Spike Lee sigan realizando su obra aun aliándose con Netflix; una productora y plataforma de streaming que representa a buena parte de la pobreza de ideas del cine norteamericano, a pesar de presentarse a sí misma como algo diferente al mainstream y con contenidos cercanos a aquellos que huyen de superhéroes o del cine de acción más trillado. Ha pasado mucho tiempo del Lee de Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1989), una cinta que junto a Nola Darling (1986) anunciaban la llegada de un cineasta original, comprometido y fresco que con el tiempo fue diluyéndose, hasta el punto de que muchas de sus cintas no lograban estrenarse -a nivel español- o bien aparecían en el mercado de Vídeo/DVD directamente. A pesar de que después de la magnífica La última noche (25th Hour, 2002) parecía que su estrella se apagaba, Lee ha seguido haciendo cine, con menor o mayor aceptación, y mostrando siempre ese perfil contestatario que manifestó en los primeros años de su obra; incluso adentrándose en el cine comercial realizando una estupenda cinta del subgénero “atraco perfecto” como Plan oculto (Inside Man, 2006). En 2018, y en mitad de las enormes polémicas raciales que se vivían en Estados Unidos, el director vio reverdecer sus laureles gracias a la contundente Infiltrado en el KKklan (BlackKKlansman, 2018). De nuevo Lee era recibido con los brazos abiertos en Europa y la taquilla le sonreía. Posiblemente, ese fue el motivo por el que Netflix se acercó al autor afroamericano. Tener en nómina a un tipo como Lee daría más brillo a una marca que se vende sola, pero que todavía se ve con mucho recelo por buena parte del público más cinéfilo

Da 5 Bloods (Hermanos de armas) de Spike Lee Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ Cuando uno observa la cartelera de cualquier ciudad, presidida en su mayoría por títulos que vienen de Estados Unidos, se da cuenta de la deriva que esta cinematografía ha tomado desde hace tiempo. En las últimas décadas su supremacía en el cine comercial ha sido total, pero, siempre había un rincón o una ventana por la que aparecían títulos y directores ajenos a esa corriente o que intentaban nadar entre dos aguas, realizando un cine más de autor pero que a la vez no daba la espalda al público mayoritario. Sin embargo, en la actualidad, el cine comercial -presidido por la todopoderosa Disney-, ha fagocitado de tal manera a ese reducto autoral, que uno se congratula de ver que cineastas

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El desembarco del director en Netflix es ciertamente sorprendente: una película sobre la guerra de Vietnam. Más de uno se preguntará ¿Ahora, la guerra de Vietnam? ¿Spike Lee y una cinta bélica? Esas preguntas fueron las que atrajeron mi atención, más allá de la enorme simpatía que siempre me ha despertado este autor. Cabe decir que el cine bélico o de trasfondo bélico no es ajeno a Lee, ya que en 2008 realizó Miracle at St. Anna, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, que no fue estrenada en España y que recibió malas críticas y fue un fracaso en taquilla. Con Da 5 Bloods: Hermanos de armas (Da 5 Bloods), a la vista de las críticas, su relación con el cine bélico sigue siendo desigual. Y es que es una cinta ambiciosa, brillante, pero también irregular; como buena parte de su obra. Aunque, por otro lado, encasillar a esta cinta en el cine bélico se me antoja un tanto atrevido. Vamos a ver por qué.

La cinta narra el reencuentro de cuatro veteranos -más el hijo de uno de ellos- de Vietnam en el país del sudeste asiático. Su objetivo: encontrar el cadáver de su antiguo jefe de pelotón, Stormin’ Norman, interpretado, en una de sus últimas apariciones, por Chadwick Boseman; y, por otro lado, ir a la busca de un cargamento de oro que escondieron en la misión en la que perdió la vida Stormin’ Norman, padre espiritual y el quinto de los 5 Bloods o hermanos. Desde que los antiguos compañeros de armas se encuentran en Ho Chi Minh da lugar un relato de iniciación, en el caso del hijo de uno de los exsoldados, Paul -un eléctrico Delroy Lindo- y a la vez una historia de redención (la de los cuatro amigos), todo ello envuelto en un relato de aventuras -la búsqueda del oro- y los recuerdos de la guerra de Vietnam, reconstruidos en habilidosos flashbacks. Puede que lo ecléctico del relato, cierta indefinición en el tono y lo ambicioso,

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como decíamos al inicio de este comentario, de la propuesta, hayan

descolocado a los críticos y a más de un aficionado.

Pero creo que Lee sobrevive a su intento de realizar SU película de la guerra de Vietnam y al mismo tiempo, pasar cuentas con la actualidad. Para ello, utiliza como hilo principal de la narración, la aventura de los cuatro amigos en busca del oro y su antiguo compañero, intercalando mediante habilidosas transiciones y preciosistas encadenados, sus vivencias en la guerra. Estos flashbacks demuestran la maestría en la puesta en escena del director. Rodados en 16mm. para diferenciarlos del resto de la narración, retrata a los personajes con su edad actual, mientras que vemos a Stormin’ Norman, ya fallecido, cómo era a mediados de los 60. Es una manera muy hábil de decirnos que, para los cuatro amigos, a pesar de envejecer, la guerra sigue estando ahí -el personaje de Delroy Lindo sigue sufriendo de estrés postraumático- y que, los desaparecidos, como Norman, obedecen al verso de la poesía anglosajona, “They shall not grow old”. Las secuencias ambientadas en la guerra darán la ocasión a Spike Lee de dar a conocer cómo fue el conflicto para los afroamericanos. Como dice uno de los personajes, más

de un 30% de las tropas desplegadas en el país eran afroamericanas, mientras que en Estados Unidos la población de color representaba poco más de un 10%. Auténtica carne de cañón. Más allá de las cifras, Lee pone en boca de sus personajes, especialmente del líder del pelotón, la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos en los sesenta, la historia del abolicionismo en el siglo XIX, el movimiento por la paz, Malcolm X, Martin Luther King, etc. Norman será el agitador de las conciencias de sus cuatro compañeros. Aquí, el discurso de Spike Lee es, como siempre, feroz y combativo. Cabe destacar también, los homenajes fílmicos continuos que se aprecian a lo largo de las secuencias bélicas. Apocalyse Now (Francis Ford Coppola, 1979) es un claro referente -incluso el bar donde se reúnen los cuatro amigos en las secuencias que se desarrollan en la actualidad se llama como la cinta de Coppola-, así como Los chicos de la compañía C (The Boys in Company C, Sidney J. Furie, 1978) o Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, 1970), en especial en la relación de los soldados y el oro de la CIA.

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Más allá de los recuerdos de los protagonistas sobre el conflicto, el grueso de la cinta se sitúa en la actualidad. Es aquí donde el grupo va en busca del oro y los restos de su amigo, ambos sepultados en algún lugar de la selva. La llegada a Vietnam y la caza del tesoro vuelven a estar salpicadas de referencias cinematográficas, e incluso Lee se atreve a hacer un ejercicio de metacine cuando sus protagonistas hablan de las películas de los años ochenta sobre la guerra como Rambo: Acorralado Parte II (Rambo: First Blood Part II, George Pan Cosmatos, 1985) o Desaparecido en combate (Missing in Action, Joseph Zito, 1984), tildándolas de falsas y estúpidas; cuando ellos parecen formar parte de una puesta al día de Más allá del valor (Uncommon Valor, Ted Kotchef, 1983); film en el cual un grupo de veteranos volvían a Vietnam, con un joven acompañante que no había estado en la guerra, igual que en Da 5 Bloods. Si nos atenemos a la búsqueda del oro, uno recuerda en más de una ocasión, a lo largo del metraje a la obra maestra de John Huston, El tesoro de Sierra Madre (The treasure of the Sierra Madre, 1948). Y esa relación no es baladí, ya que en alguna entrevista el propio Spike Lee ha reconocido que es una de sus películas favoritas. El clima de fatalidad desde que descubren su plan para hacerse con el oro que escondieron tras la muerte de Stormin’ Norman, planea sobre ellos. El oro está maldito. Poco a poco corromperá la relación de los cuatro veteranos. El personaje de Paul será un sosia del de Humphrey Bogart en la obra de Huston, llegando a perder la razón por culpa de un botín envenenado. Sin embargo, y a diferencia del clásico, el desenlace no será tan funesto y la fuerza de los hermanos se sobrepondrá a la

adversidad. Hacía tiempo que no veía en la pantalla una relación de camaradería tan bien lograda. Se diría que estamos ante unos personajes “hawksianos”: son unos profesionales de lo suyo, van a hacer su trabajo y la amistad entre ellos es la fortaleza que los une. Pero ese canto a la hermandad el título de la película ya nos anuncia la fuerte ligazón que hay entre los protagonistas- no se circunscribe a ellos cuatro (o cinco, si tomamos al fallecido Norman), sino que se refiere a todos los afroamericanos, como nos muestra su poderoso epílogo, una defensa a ultranza al Black Lives Matter y una carga de profundidad al trumpismo. Ahí el discurso de Spike Lee vuelve a ser valiente, insobornable y directo. Da 5 Bloods-Hermanos de armas a pesar de sus virtudes es una cinta algo irregular. Se muestra un tanto predecible y más si conoces los referentes a los que homenajea. Su metraje no se eterniza, pero en algún momento podría haber abreviado, como en la aparición de unos jóvenes de una ONG que se dedican a la desactivación de minas personales, las secuencias bélicas que en ocasiones parecen parodiar al género o bien la reiteración de los conflictos morales de algunos de sus protagonistas. Otro punto que no juega a su favor es cierta indefinición en el territorio en el que se mueve: ¿es una cinta de aventuras? ¿un drama de denuncia? ¿una cinta bélica? Lo que está claro es que es una cinta de Spike Lee con sus temáticas más habituales: las relaciones paternofiliales, la denuncia del sistema, la subcultura de los sesenta y setenta, la cultura afroamericana, la lucha por los derechos civiles… todo ellos servido por un conjunto de actores bien dirigidos Delroy Lindo y Clarke Peters están magníficos- y una puesta en escena en

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ocasiones deslumbrante. Pero más allá de sus méritos visuales, es digno de alabar el empeño de Spike Lee a lo largo de su obra -y en esta película, claro está- en defender a su gente, en hablar de unos derechos que muchos creen que están pasados de moda, en dar

un puñetazo al establishment. Porque creo que Lee va más allá de la identidad afroamericana. Este valiente autor nos está interpelando a nosotros sobre el mundo que queremos en el futuro y también sobre nuestro pasado.

T.O.: Da 5 Bloods. Producción: 40 Acres & A Mule Filmworks para Netflix (Estados Unidos, 2020). Director: Spike Lee. Guion: Spike Lee, Kevin Willmott, Danny Bilson, Paul De Meo. Fotografía: Newton Thomas Sigel. Música: Terence Blanchard. Intérpretes: Delroy Lindo, Clarke Peters, Norm Lewis, Isiah Whitlock Jr., Chadwick Boseman, Jonathan Majors, Jean Reno, Mélanie Thierry, Paul Walter Hauser, Veronica Ngo, Jasper Pääkkönen, Rick Shuster, Mav Kang. Color 154 min. Estreno en España: 12 –6– 2020.

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embargo, a medida que el filme se va adentrando en este pequeño mundo juvenil, descubre a unas mujeres infelices y atrapadas. En unos casos, su único anhelo es marcharse de Argelia, para buscarse un futuro; en otros saben que su destino es casarse, resignadas, confiando en que sus maridos las permitan trabajar. Sin embargo, Nedjma es de otra pasta, es una chica rebelde que quiere ser autosuficiente y se enerva cuando observa esa presión social para que las mujeres vayan con el hiyab y actúen como féminas sumisas. Claro que, a pesar de su valentía, a su alrededor el contexto es muy hostil, determinado e influido por el integrismo y el terrorismo a partes iguales (se escucha la noticia de múltiples atentados, incluso de uno muy conocido en el que los terroristas se hicieron pasar por policías en un control asesinando a los ocupantes de un vehículo), que refuerza las actitudes conservadoras y machistas, lo que causa miedo y temor. Ella misma ha de ver cómo asesinan a su hermana, una fotógrafa independiente… Si las primeras imágenes nos desvelan a unas chicas ávidas de divertirse, de buscar y disfrutar de su libertad, el trágico suceso familiar golpea duramente, a partir de ese mismo momento, a Nedjma.

Integrismo y violencia en la Argelia de los años 90: Papicha, sueños de libertad (2019) de Mounia Meddour POR IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Tras rodar varios documentales, la directora ruso-argelina Mounia Meddour saltó al largometraje con una soberbia historia sobre la situación de la mujer en la Argelia de los años 90, utilizando aspectos autobiográficos, en un periodo en el que el integrismo persiguió con dureza toda liberalización de las costumbres. La protagonista, Nedjma, es una joven que con su amiga Wassila, se escapan cada noche de la residencia universitaria donde viven. Su situación no es sencilla. Deben velar por que no las descubran, contar con la complicidad de taxistas y evitar ser detenidas en los controles policiales. Su destino es un club nocturno donde pueden disfrutar de su libertad, mientras Nedjma puede sacarse un dinero para sufragar sus aventuras, vendiendo vestidos que ella misma diseña. Sin

El ambiente se hace cada vez más asfixiante y hostil. El acoso que sufre por parte del portero de la residencia, al principio molesto, ahora es preocupante para Nedjma. Y, como si formara parte de una gran metáfora, alrededor del centro se erige un muro de ladrillo y alambradas para evitar sus repetidas fugas, lo cual hace que cada vez las jóvenes se vean más y más encerradas en un entorno áspero y gris.

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En la residencia sufren, incluso, reiterados apagones de luz, les dan bromuro en las comidas (con el fin de apagar sus ardores sexuales, aunque eso significa que las están intoxicando) y, en general, las propias condiciones, más que una isla que las proteja del mundo, se asemeja a las de una cárcel. Además, padecen el reiterado acoso de grupos de mujeres integristas que acuden para reprobarles su actitud pecadora, tanto por querer aprender un idioma extranjero (el francés) como por no llevar el hiyab. Un hiyab que, como le explicará su madre, durante la etapa colonial sirvió para luchar contra la ocupación por la libertad, y que ahora es un símbolo de la opresión femenina.

Pero animada por las últimas palabras de su hermana, Nedjma decide hacer su propio desfile de moda para luchar contra este ambiente hostil. Y para ello va a contar con la ayuda y colaboración activa de sus amigas. No hay duda de que la actitud y postura de Nedjma es la de una mujer que defiende su libertad, sus ganas de vivir, pero también remarcando su deseo de hacerlo en Argelia, algo sobre lo que insiste. Hasta le dice que no al joven estudiante de arquitectura, Medhi, que le propone irse con él y hacer una vida juntos en Francia. Su anhelo es no depender de nadie y, sobre todo, vivir en su patria, algo que nos recuerda muy bien a otra película, aunque con otra

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temática, Un diván en Túnez (2019), donde también la protagonista, frente a la incomprensión de sus amigos y vecinos, regresa a su tierra para abrir una consulta de psicología. Ambas son dos alegatos de amor a su tierra y al feminismo, a pesar de las dificultades adversas que viven y soportan.

decente vendiendo solo hiyab), hasta los jóvenes intolerantes que le exigen a Nedjma ir decentemente vestida, a, por supuesto, el novio de Wassila, y el portero acosador, todos los hombres representan una sociedad en la que hay una escasa consideración hacia la condición de la mujer, como si fuese ella la culpable (y no la que la padece) de la violencia intolerante.

En el caso de Nedjma, enfrentada a un fundamentalismo que actuó de forma tan perniciosa e inhumana. Nedjma va a ir sufriendo un proceso de deterioro moral. De ser una mujer alegre y despierta, entusiasta y optimista, poco a poco, va viendo como la áspera y terrible realidad la van afectando por dentro. Desde la profunda afección que le provoca la muerte de su hermana, pasando por la postura del tendero que le vende las telas y abalorios para su desfile (que acaba convirtiendo su tienda en un lugar

Papicha, nombre de las jóvenes argelinas, es un canto a la libertad y a la dignidad, que al igual que Mustang (2015) -película turca contra el matrimonio concertado-, encarna un cine militante vibrante e intenso, un cine de verdad que retrata aspectos de la sociedad a la que, de otro modo, sería muy difícil acercarnos, con una valentía y un estilo inteligente, intimista y brillante.

Las escenas en las que vemos a las jóvenes bañándose solas en la playa o jugando al fútbol, comprometiéndose con el desfile de Nedjma, para reivindicarse y luchar contra la intolerancia y el miedo, son tremendamente vivaces y refrescantes, un canto a la juventud femenina, cuyo único sacrilegio es querer vivir sin estar sometidas a las oscurantistas normas de una intransigencia religiosa cerril y

lóbrega, en la que lo único que les queda es arroparse ellas mismas frente a las rígidas normas morales imperantes. La realización fue, con todo merecimiento, un gran éxito de crítica y público, recibiendo dos César de la Academia de cine francesa (2020) a la mejor ópera prima y a la mejor esperanza femenina para la actriz principal, Lyna Khoudri.

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T.O.: Papicha. Producción: Ink Connection, High Sea Production, Scope Pictures, Tayda Film, Tribus P Film, Same Player, Fonds Impact (Argelia, 2019). Dirección: Mounia Meddour. Guion: Fadette Drouard y Mounia Meddour. Música: Rob. Fotografía: Léo Lefèvre. Intérpretes: Marwan Zeghbib, Lyna Khoudri, Shirine Boutella, Amira Hilda Douaouda, Yasin Houicha, Zahra Manel Doumandji, Aida Ghechoud y Nadia Kaci. Color. Duración: 106 min. Premios (2019): Premio César Mejor Opera Prima y Mejor Actriz Revelación (Lyna Khoudri), Festival de Valladolid, Mejor Nuevo Director y Premio del Público.

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principal cuenta las vivencias de una familia judía de Newark, los Levin. Un reparto coral ofrece distintos puntos de vista, desde el padre, Herman Levin (Morgan Spector), un fervoroso defensor de Roosevelt y un crítico contumaz de Lindbergh, pasando por su mujer, Elizabeth -Bess- (Zoe Kazan), quien es algo más que una abnegada ama de casa (busca mantener la cohesión de la misma) hasta llegar a sus dos hijos, Sandy (Caleb Malis), un adolescente al que se le da muy bien dibujar, y Philip (Azhy Robertson), el pequeño, que padece las tensiones que se irán produciendo a su alrededor. Por otro lado, se encuentran la hermana de Bess, Evelyn Finkel (Winona Ryder), una incauta mujer que no ha sabido asentar la cabeza, teniendo relaciones con hombres casados, hasta que conoce al nuevo rabino de la comunidad, Lionel Bengelsdorf (John Turturro) que lo cambiará todo. Finalmente, está Alvin Levin (Anthony Boyle), el sobrino de Herman, el rebelde de la familia. La conjura contra América traza lo que vendría a ser una historia desde abajo, en la que se va desgranando el efecto que va a tener en sus vidas la presidencia de Lindbergh. Al inicio de la historia, Herman aspira a disfrutar del sueño americano. Trabaja en una empresa de seguros donde es respetado y le van a promocionar a una jefatura y, por lo tanto, ya está pensando en trasladarse y adquirir un inmueble mejor para su familia. Sin embargo, la áspera realidad del antisemitismo que se da en otros barrios, le hace echarse atrás. Claro que, a pesar de las furibundas críticas de su padre hacia Lindbergh, Sandy es un gran admirador de la figura del aviador, ha realizado varios dibujos de este a su avión el Espíritu de San Luís, con el que sobrevoló el Atlántico. Las tensiones

DISTOPIA DEL FASCISMO en La conjura contra América (miniserie TV, 2020)

Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Publicada en 2004, la novela homónima de Philip Roth es lo que se considera una historia contrafactual, en la que el autor especulaba sobre qué habría sucedido en Estados Unidos si el mítico aviador Charles Lindbergh hubiese sido elegido presidente, en 1940, en vez de Franklin D. Roosevelt. La adaptación a la televisión de la obra no parece nada casual en un contexto en el que, antes de su emisión, iban a producirse elecciones en los EEUU; y donde un presidente populista (y racista) las había ganado en la legislatura anterior. No hay duda de que la serie no dejaba de ser una advertencia contra esa otra América. Centrándonos en ella propiamente, se observa una cuidada ambientación en la que el foco 242


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entre padre e hijo se acrecentarán con la intercesión de su tía. La serie no se olvida de mostrar que, mientras el país dirime su futuro, el contexto está marcado precisamente por el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial. Hitler ha conquistado Polonia y Francia, Gran Bretaña lucha sola contra el nazismo y, posteriormente, se lanzará contra la URSS. Y ahí es donde Lindbergh logrará convencer a la mayoría de los norteamericanos que deben elegir entre él o la guerra, asumiendo que Roosevelt tarde o temprano se aliará con los británicos y sacrificará miles de vidas americanas por un conflicto que no les afecta. Si bien, esta política aislacionista tan

celebrada, y real, por qué no decirlo, también esconde la trampa de que Lindbergh es un hombre que simpatiza con Hitler. Herman lo tiene claro, no así su cuñada, Evelyn que se siente hechizada por el fervor colaboracionista del rabino, con el que acabará por casarse. En ese sentido, la serie de forma muy sutil va mostrando las características terribles que comporta un populismo que solo busca apelar a la complicidad y comodidad de la sociedad, sin darse cuenta de la amenaza subterránea que eso trae consigo contra la libertad, la tolerancia y, como no, los valores democráticos.

El rabino y Herman encarnan dos actitudes antitéticas. Mientras el primero aboga por una activa colaboración, convencido de las buenas intenciones de la Administración a la hora de querer integrar y respetar a la comunidad judía (y que las agresiones son provocadas por grupos ajenos al poder), Herman es mucho más

consciente del peligro. Este último se considera un auténtico americano que no tiene por qué demostrar nada a nadie, por lo que cuando la empresa le exige cumplir con la nueva política de traslados de la población judía, decide quedarse y luchar por defender su dignidad. El Ejecutivo, como los nazis hicieron en los territorios ocupados, va 243


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a tender falsos puentes con la comunidad judía, a través del rabino quien cree contar con el favor presidencial. Pero lo cierto es que la nueva situación invitará a muchos judíos a irse a Canadá para ponerse a salvo. A su vez, Alvin decidirá dar un paso al frente y acudir como voluntario a luchar en Europa, donde perderá una pierna. A su regreso, al violar el estatus

de neutralidad, será vigilado por las autoridades, al ser tildado de comunista, por lo que no podrá más que dedicarse a trabajar en los márgenes de la ley, gracias a un antiguo amigo. Inteligente y desengañado, Alvin disfrutará de su nueva prosperidad gracias a un enlace ventajoso, pero provocando las iras de su tío por su actitud frívola.

A todas luces, la serie resulta incómoda de ver. El mundo que se presenta se aleja de la estampa de una América feliz; de hecho, abundan las discusiones, los rencores, la manipulación, el drama tanto a nivel intrafamiliar como político, mostrando una radiografía tersa y áspera de una sociedad que vive su propia confrontación interior, debido a que el respeto y la tolerancia siempre están amenazados. Incluso, al cierre, cuando todo parece acabar bien, se llega a revelar la falta de limpieza de las elecciones presidenciales, algo que,

curiosamente, no dejaba de ser premonitorio respecto a lo que ocurriría en los comicios de noviembre de 2020, entre Biden y Trump. La conjura contra América impacta, induce a pensar, y aunque tiene algunos saltos en el guion y algunos puntos oscuros (o no bien explicados del todo), resulta ser una producción bien acabada, una verdadera semblanza en la que se advierte que el fascismo interno es siempre una clara amenaza contra la democracia y sus valores.

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T.O.: The Plot Against America. Productora: HBO (Estados Unidos, 2020). Dirección: David Simon y Ed Burns (creadores), Minkie Spiro y Thomas Schlamme. Guion: Philip Roth, David Simon, Ed Burns, Reena Rexrode (Novela de Philip Roth). Fotografía: Martin Adlgren. Intérpretes: Morgan Spector, Zoe Kazan, Winona Ryder, John Turturro, Anthony Boyle, Azhy Robertson, Caleb Malis, Ben Cole, Jacob Laval, Michael Kostroff, David Krumholtz, Johanna R. Griesé y Steven Maier. Duración capítulos: 60 min.

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BOOK REVIEWS

como una especie de cronista de todo lo que acontecía en los Balcanes, imagino que tras la irrupción política del proceso de disolución de la Yugoslavia postTito y de, casi con seguridad, del interés por algunos artistas (escritores, de lo plástico, la escena o de lo cinematográfico como Emir Kusturica). Esos asuntos de la filiación y de los intereses los traigo a colación porque, opino modestamente que, encarar la tarea de acercarse al director “yugoslavo” solo puede hacerse desde un abordaje mucho más amplio que el que puede provenir de la crítica y de la historia cinematográfica porque, como se recuerda en el prólogo del libro (y en la contraportada que ha de orientar al posible lector) nos hallamos frente a un artista que se sumerge en campos como la literatura, la ópera, la arquitectura, la música, la publicidad o los proyectos culturales que impactan de alguna manera sobre territorios como Visegrad, en la Bosnia de predominio serbio o el cine al que se acerca desde la realización, la interpretación, la publicidad, en los cortometrajes y largometrajes pero también en lo ficcional y lo no ficcional, dialogando con importantes figuras del mundo iberoamericano como Diego Armando Maradona y Pepe Mujica. No estamos ante un libro de encargo sino frente a una laboriosa tarea de seguimiento en tiempo real de producciones, apariciones en festivales, televisiones y canales, artículos de prensa, conciertos y montones de declaraciones y ocultaciones que no pocos observadores acercan a personalidades polifacéticas como Orson Welles (realizando trabajos de encargo para sufragar proyectos mucho más personales). Daniel Seguer ha conseguido, a mi entender, adecuar su trabajo de años a un modelo bien definido e implantado en la colección Signo e Imagen / Cineastas, añadiendo una arriesgada

Emir Kusturica de Daniel Seguer Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA

No suelo reseñar libros y, todavía en menor medida, hacerlo de investigadores cuyas afinidades se alejen de mis propios intereses. En el caso que nos ocupa, debo reconocer mi directa vinculación con el autor por nuestra común tarea en el Centre d’Investigacions Film-Història, alrededor del liderazgo y la óptica del catedrático Josep Maria Caparrós que, a lo largo de su dilatada carrera, apostó abiertamente por estrechar los vínculos con investigadores de la Europa central y del Este. Daniel Seguer, además de su actividad como escritor, periodista y creador-productor audiovisual, siempre fue considerado en nuestro grupo investigador como nuestro “hombre en… Sarajevo, Belgrado…” en fin,

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pero necesaria aproximación a cuestiones más propias de la Filosofía (con la Ética y la Estética como materias destacadas), la Literatura y la Mitología, la Economía tras el fin de los bloques y la Historia y el quehacer historiográfico y su impacto e incluso manipulación en campos como la Política y la Comunicación y el Pensamiento. Todo ello atendiendo a nuevos centros de poder y a fenómenossimulacros que complican el análisis de esa realidad, cada vez más inaprehensible, sin olvidar cuestiones como la etnicidad y la multiculturalidad en la época de la globalización. Con todo, el lector puede sentirse tranquilo puesto que, como comentaba respecto a la adecuación del patrón de la colección, en Érase una vez un cineasta… (pp. 25-68) se asegura un acercamiento más que convincente a la figura del cineasta: extrayendo lo más notable de las numerosas fuentes citadas en la última parte del volumen y de su seguimiento y recogida de datos impresiones y experiencias más personales, anotando datos biográficos relevantes sobre los que transitan, igualmente, las diferentes probaturas y experimentaciones, creaciones y temáticas recurrentes y proyectos (algunos como la adaptación de Un puente sobre el Drina del Premio Nobel de Literatura Ivo Andrić aparcados una y otra vez). La idiosincrasia, y quizás la cosmovisión del realizador, no puede desligarse de su peripecia profesional itinerante ni tampoco de su compromiso personal y político no exento de ataques que desbordan lo meramente creativo y estético. El tratamiento específico de los 14 largometrajes realizados entre 1978 y 2018 tiene su sección (pp. 69-148) con el epígrafe Peldaños fílmicos de la puesta en escena donde se desgranan no pocas peculiaridades, obsesiones, citas y homenajes y simbolismos utilizados

aunque sorprende el atinado relato de los elementos simbólicos que remiten, por un lado a claves religiosas, étnicas o nacionales pero, por otro, a un creador de imágenes, cuadros y situaciones que pueden o no aglutinarse como estilemas o trazos definitorios del estilo. En esta sección se pueden reconocer los equipos técnicos y colaboradores que han alimentado también su obra. Seis capítulos más se engarzan con probables conexiones por parejas con otros tantos desafíos que, opino, elevan este estudio a la categoría de diálogo, más allá del análisis crítico: cuestiones antropológicas-sociológicas esenciales son planteadas en La familia o Sísifo encadenado (pp. 149-164) y La comunidad gitana: notas itinerantes (pp. 165-180) en las que instituciones esenciales como los vínculos del parentesco, los aspectos etnográficos, la amistad, la sexualidad y el amor o los mitos e identidades son radiografiados a la luz de la producción del director con una puesta en escena a menudo operística con personajes que celebran la vida (o se despiden de ella) con el Eros y el Tánatos en permanente diálogo y no pocas reminiscencias mitológicas a veces desgranadas en la composición de los planos y la posición de la cámara que se distancia o acerca a los objetos y a los lugares de la acción. Un segundo bloque, especialmente notable y complejo, aplica una cuidadosa metodología necesaria en el tratamiento de las fuentes conectadas con la Historia y con la memoria histórica para acercarnos al tablero de los Balcanes desde la década de los 70 hasta la actualidad haciendo emerger claroscuros y contradicciones en las guerras y tensiones que conmocionan al mundo entre 1992 y 1995, con sucesivos episodios que conllevan la intervención de las potencias, especialmente a través de la 248


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OTAN. Es por ello por lo que El pasado, un terreno resbaladizo (pp. 181-210) y El futuro, ¿Un naufragio previsible? (211-244) se ocupan de esos contextos que afectan al entorno personal, familiar y colectivo de Emir Kusturica. Agradecemos especialmente la profusión de notas a pie de página que amplían y documentan no pocas polémicas y posicionamientos de historiadores, periodistas y personas de la cultura. En más de una ocasión, Daniel Seguer opina o contradice, de manera decidida, a autores reputados como H.M. Enzensberger lo que es realmente destacable. Los nuevos centros de poder y la situación a menudo dominante de la Unión Europea son radiografiados especialmente en su impacto en ese elenco de países que han de orbitar e integrarse en una situación compleja en las últimas décadas con no pocos problemas geoestratégicos en una zona siempre amenazada e influenciada por diferentes intereses. Agradecemos aquí el papel de guía del autor que ejemplifica no sólo una excelente documentación sino una implicación como investigador: manejando fuentes no siempre oficiales y apoyándose en reflexiones importantes apadrinadas por pensadores como Baudrillard, Deleuze, Fukuyama o Jameson, entre muchos otros. Ya en un plano mucho más cercano a la Comunicación Audiovisual o a la Historia del Arte podemos disfrutar algo más de la discusión y critica no sólo estética o cultural en los capítulos Del kitsch a la posmodernidad (pp. 245-282) y ¡Música, maestro! The No Smoking Orchestra (pp. 283-300) que nos conducirán al epílogo (Un puente hacia una ensoñación ermitaña, pp. 301-306). Sin duda, la obra del director de Sarajevo es un menú de lo más atractivo para degustar las mixturas, mestizajes y desafíos de un mundo cambiante que, además

apuesta/resiste frente a un consumo de objetos seriados de utilización y significado a menudo relacionado con lo vicario (el “postureo”, la pulsión posesiva o las marcas de estatus) que además se multiplica en redes compartidas que crecen de manera exponencial con la imagen y la venta asociada como dominantes. Las pesadillas, distópicas o postcomunistas, son parte esencial de esos debates en los que Kusturica, a menudo defensor de espacios multiculturales locales frente al rasero homogeneizante y transnacional, se sumerge. Entrevistado en 1999, el cineasta afirmaba que sus films constituían un puente entre la tradición y la modernidad, aunque, como afirma el autor del libro, se recurra a menudo al pastiche que “circula a su libre albedrío en su filmografía”. Para hacernos una idea de la compleja y numerosa presencia de elementos que se hayan en la obra del director se enumeran: “trazas de realismo mágico sudamericano, surrealismo onírico, la pintura de Marc Chagall, el escepticismo y humor checo, slapstick estadounidense, letanía temporal a lomos de spaghetti western, folclore balcánico, antropología gitana, musicalidad autóctona y extranjera y huellas de algunos maestros cinematográficos” (pág. 269). Las últimas páginas del libro se dedican a glosar las producciones y apariciones de Emir Kusturica en los diferentes campos y a dar cuenta de la literatura e imágenes que su figura ha generado. Destacamos unas referencias pormenorizadas a cada uno de sus films, pero también una bibliografía especializada en la Historia de los Balcanes u obras del pensamiento que son fundamentales para tejer un análisis de una obra polifacética y, pese a todo, comprometida con su tierra natal pero también con el tiempo que le ha tocado vivir. 249


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Dicho sea de paso, hay que aplaudir, una vez más, el acierto y la significación de esta colección de cine sobre algunos de los directores más importantes del siglo XX que también se prolongan en estas primeras décadas del XXI. Anoto aquí, la necesaria aparición de más directoras cuya nómina es demasiado breve (Agnès Varda, por citar un ejemplo de una monografía que esperamos leer pronto). En ese sentido consignamos que el número 123 de la colección se dedica a Icíar Bollaín. ¡Otra buena noticia que se añade a esta nueva aportación, más que imprescindible de Daniel Seguer!, cuya oculta personalidad se desliza también en Indeleble vehemencia, el personalísimo prólogo que, como el preámbulo dice mucho de su precisa e irónica pluma. En este sentido, reseño, en el diseño de esta colección presentar a los autores no forma parte de sus señas de identidad: es una opción, la compartamos o no, aunque sí es cierto que ese preámbulo suministra algunas informaciones sobre el camino que puso al escritor tras las huellas del inabarcable Emir Kusturica. Seguer, Daniel, Emir Kusturica, Madrid, Ediciones Cátedra, 2021. Colección Signo e Imagen / Cineastas, núm. 125, 368 páginas.

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2002. Asimismo, ha publicado más de treinta artículos sobre cine, radio, televisión, literatura y teatro en monográficos y revistas de prestigio. En definitiva, con sus obras demuestra ser un reconocido y valioso investigador de la cinematografía española en campos como la historia de los medios, la narrativa audiovisual, el teatro o los estudios de género. En el presente libro ha organizado los artículos de una forma rigurosa pero también dinámica y a ras de tierra. Los protagonistas de esas historias del “espectáculo”, siguiendo una estela cronológica, emergen en capítulos que se constituyen en verdaderos oasis por los que se mueven profesionales, historias relacionadas con debates ideológicos, obras o películas emblemáticas, o incluso salas y teatros cuyo papel desempeñado es analizado. Los problemas materiales del sector, que son también descritos, se conjugaban con los de la gestión y con la doble exigencia de entretener y formar a unos espectadores esenciales para esas industrias culturales. Empapados del espíritu libertario, artistas y técnicos, tenían por primera vez los escenarios y las cámaras disponibles, aunque los creadores no podían abastecer una demanda creciente. Se agradece la inclusión de algunos enlaces a textos visuales indispensables para encontrarnos con el material producido y cuyo estudio puede completarse con una amplia bibliografía. Un índice general (pp. 261267) permite hacer un seguimiento guiado a personas e instituciones que, en esa emergencia cultural libertaria, son organismos mayoritariamente de nueva creación que no pueden entenderse sin aquellos que sea agrupan en ellas para echar andar en esa revolución libertaria. Y es que, por encima de todo, se agradece esta aproximación llena de

Arte, espectáculos y propaganda bajo el signo libertario (España, 1936-1939) de Emeterio Diez Puertas

Por MAGÍ CRUSELLS

El libro que se presenta a continuación, como queda patente en la introducción, es una recopilación, recapitulación y actualización de diferentes investigaciones surgidas en varias revistas académicas a lo largo de casi dos décadas. Emeterio Diez Puertas, profesor de la Universidad Camilo José Cela, dirige el Gabinete de Comunicación y Publicaciones de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y es autor de una prolífica y excelente obra. Recordemos que El montaje del franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas obtuvo el premio Film Historia a la mejor investigación sobre cine español del año 251


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empatía hacia esos trabajadores del espectáculo que, no sólo se organizan, sino que impulsan la producción de películas, obras de teatro, variedades, circo, parques de atracciones y hasta frontones, con alrededor de 45.000 personas formando parte. En suma, una oferta cultural pensada para todos en un contexto en el que la guerra y la carestía van abriéndose paso. 27 artículos con una extensión que oscila generalmente entre las 4 y las 8 páginas que incorporan ilustraciones que se combinan a la perfección con los planteamientos de cada sección y que, en ocasiones, también ejemplifican el deseo de crear un nuevo lenguaje en aquellos que respiran en ese medio profesional y revolucionario que nace en julio de 1936. Madrid y Barcelona como ejes fundamentales de la producción, más ácrata y cohesionada en la Ciudad Condal y más en liza en la capital en donde la batalla se libra en diferentes frentes. En esos clarificadores textos se introducen las voces de los industriales, de los y las sindicalistas, pero también de guiones y adaptaciones que buscan contribuir a la revolución de la mejor manera posible. Cubriendo la demanda popular, la tarea de la educación evolucionaria pero también la dura lucha por la taquilla para el mantenimiento de muchas familias lo que lleva a menudo a pactar con las majors pese a que se reclame el canon fímico anarquista (pp. 111-117) y se tolere la presencia de empresarios, artistas y técnicos que se insertan en unas plantillas diezmadas no siempre con el mismo propósito de la gestión colectivizada. No es banal que aparezcan reproducidos algunos organigramas para entender el funcionamiento de los comités como varias tablas con apuntes contables de alguna empresa o de los gastos y sueldos a repartir o de las necesidades de materiales y repuestos que debían ser

gestionados desde la escasez, como es el caso de la Contaduría y Gastos de los cines de Barcelona (1935 y 1936-37) de la página 79 o, en uno de los capítulos dedicados a la federación de los trabajadores anarquistas, aquel otro en el que aparece la Organización económica y sindical de la Industria del Espectáculo de 1937. Declaraciones y artículos extraídos de Revistas como Espectáculo o El Sindicalista ayudan a entender los sueños, los proyectos y las dificultades de sacar adelante los proyectos sin olvidar una de las prioridades como lo fue dar cobertura a las acciones militares de las diferentes unidades militares pero también la de producir cine de entretenimiento y lucha (difícil síntesis) en la línea de Aurora de Esperanza Así, encontramos voces como la del director Mateo Santos o también de personajes que pululan en ese medio sin el compromiso necesario, aunque les una la tarea de crear cine como Francisco Elías. Subrayamos pequeñas joyas como el capítulo en el que se relata el desarrollo de la obra de teatro Ak y la humanidad (1938) de Halma Angélico, única mujer que en la contienda llegó a restrenar en el Teatro Español y que pone en la picota el entramado de la terrible violencia política con sus delaciones, sus víctimas, sus emboscados, sus traidores y espías (p. 171) con un argumento cercano a lo distópico. Pese al éxito obtenido y las excelentes críticas, en los medios afines a CNT se la consideró contrarrevolucionaria. La persecución también es esencial en el montaje anticomunista potenciado por Rodolfo González Pacheco que desde el Teatro del Pueblo impulsa ¡Venciste Monátkof! de Isaac Steinberg que participó en la revolución rusa y que, como tantos otros, acaba perseguido por el rodillo bolchevique, contra el terror soviético- o el que, 252


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desde la quintacolumna envenena y sabotea la convivencia (págs. 171-178) o el intento de crear el Nuevo Teatro de Pueblo en el Cine Teatro Goya de Barcelona “proporcionando a la escena española una orientación propia del movimiento libertario” (pág. 153). Igualmente podemos adentrarnos en mucho de lo que transmite Amanecer sobre España (pp. 163-170) con la colaboración del Socorro Rojo Internacional cuya financiación pasaba, entre otras muchas iniciativas, por las actuaciones en directo, festivales benéficos y proyección de películas. Sin pretender ser oportunistas, ciertamente Emeterio Diez nos ayuda a conocer en otro tiempo, pero en el mismo lugar las vicisitudes de lo que en estos tiempos hemos identificado como el sector de la cultura y del espectáculo cuya precariedad y supervivencia en los contextos más duros es nuevamente ensalzada. Arriesgando sus vidas y poniendo todo su buen hacer, proyeccionistas, actrices, carpinteros de escenarios, trapecistas y muchos más contribuían a mantener una sonrisa, pero también a informar sobre el frente y enseñar el camino. Gran contribución y homenaje actualizando mucho de lo aprendido en anteriores investigaciones.

Diez Puertas, Emeterio, Arte, espectáculos y propaganda bajo el signo libertario (España, 1936-1939). Barcelona, Editorial Laertes, 2020. Colección Kaplan, núm. 58. 268 páginas.

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papel difusor ejercido por los museos, con la colaboración de las empresas audiovisuales, profesionales y aficionados, se ha podido llevar a cabo, especialmente en el último medio siglo. Conocemos muchos de los problemas de conservación derivados de la presencia de nitratos en la película fotográfica pero también, pese a una disminución del riesgo de incendio, de la pérdida de calidad de los rollos de 35 mm con una base más estable que se introducen a partir de 1949, en referencia al llamado síndrome del vinagre. También hay evidentes problemas con el almacenamiento que los archivos creados, sobre todo a partir del último tercio del siglo XX, han ido solucionando, aunque deban establecerse prioridades para el tratamiento, restauración y salvación de esos materiales que, por vicisitudes de todo tipo, acaban en almacenes, cajas guardadas en buhardillas y armarios o, en el peor de los casos, en la basura y sin el derecho a una última mirada clemente del reciclaje. No en vano, las campañas para recoger películas domésticas filmadas en formatos no profesionales, emprendidas por las filmotecas, ha dado más de una sorpresa positiva sacando a la luz material perdido o imágenes desconocidas de celebridades o políticos que aparecen en actos aparentemente festivos no consignados por las agendas y los eventos más seguidos por los medios. La película de Fernando Roldán tiene ese halo de lo trágico al hablar de Fermín Galán, un activista que se rebela, impelido por lo que, frente a la tiranía y siguiendo al Thomas Locke del Ensayo sobre el gobierno civil (1690), es éticamente justo. Pese a no conseguir su propósito, el militar muestra el camino para una revolución pacífica. En diferentes momentos, Fermín Galán será reconocido como idealista por una producción cultural diversa que, en

Fermín Galán. La película de la sublevación de Jaca de Ana Asión Suñer y Antonio Tausiet.

POR FRANCESC SÁNCHEZ BARBA

No es momento para la nostalgia sino para la acción, cuanto más coordinada mejor. Esa parece ser la apuesta de Ana Asión y Antonio Tausiet, dos excelentes investigadores que, a vueltas con la siempre apasionante tarea de la recuperación del patrimonio, se han embarcado en una tarea encomiable que ellos mismos cartografían en la divulgación de este trabajo y que debe inscribirse, también, como una iniciativa pública y cultural, dirigida por tanto a un espectro amplio de ciudadanos, empresas e instituciones. El angosto camino seguido por los rollos de cine ha sido siempre un tema complejo que, sólo con la decidida apuesta de las Filmotecas, nacionales, autonómicas o provinciales, o con el 254


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medio de tensiones entre los republicanos o ya con la vuelta a la negrura dictatorial, mucho más sistemática y enconada con sus rivales, acabará sepultando buena parte del material, como la película de Fernando Roldán, aunque algunos puedan hablar de sus experiencias en el rodaje o, tras pasar por alguna sala o proyección, como espectador privilegiado, trasladar sus impresiones, pese al tiempo transcurrido. No podemos dejar de pensar en que la historia de la búsqueda puede acabar bien, cueste el tiempo que cueste, emulando lo sucedido con las bobinas de L’espoir de Malraux cuya dramatización desarrolla Antoni Cisteró en “Campo de esperanza” (2008), Premio Film-Historia al mejor ensayo de ese año y traducido al francés no hace muchos años. Pero, más allá de lo expuesto, no estamos ante un libro que trate de los problemas de conservación sino en otros de índole más bien sociopolítica. Los problemas se agravan cuando producciones como Fermín Galán se vinculan con episodios democráticos fugaces, como es el caso de la Segunda República Española (1931-1939) a la que suceden casi cuatro décadas de una Dictadura que intentará borrar cualquier resto de democracia y, todavía más, de la construcción del socialismo o de una revolución vista como diabólica (la pesadilla roja que también se anatemizó en la pantalla). Como se pone de manifiesto en la contraportada del libro, Fermín Galán se estrenó en su versión sonora el 12 de diciembre de 1931 con motivo del primer aniversario de la sublevación de Jaca en un momento en el que la monarquía de Alfonso XIII pretendía alejarse de una dictadura militar que había abrazado y de la que pretende despojarse con una vuelta controlada a la democracia (no hablamos de 1975, que también, sino de 1930).

El hecho que motiva, nuevamente el interés por conocer algo más de ese filme perdido se relaciona con la celebración de los 90 años de la proclamación de la Segunda República y, dentro de unos meses, también de ese estreno que también es repasado con excelente documentación. En un excelente prólogo, Fernando Sanz Ferreruela recuerda los motivos que llevan a los historiadores de Arte en general y del cine en particular a seguir las huellas de una obra que se enmarca en un período determinado y que se somete al dictado de las autoridades cambiantes, pero también a las leyes del mercado, con las vicisitudes de las productoras, del director, de la conservación, de las copias y de los materiales generados. Y finalmente tenemos al público que, en algunas de las salas en las que pudo visionarse la cinta, podían apasionarse, comentar o rechazar los contenidos e imágenes vistas. En el llamado Bienio Conservador (o Negro) que arranca en noviembre de 1933, las instituciones republicanas no estaban precisamente demasiado implicadas en la tarea de ensalzar ese levantamiento revolucionario y, mucho menos, tras los que se produjeron a principios de octubre de 1934 en Asturias o en Cataluña ante lo que se vio como una fascistización creciente en el gobierno. En la introducción del libro (págs. 17-22) los autores entienden que su trabajo pretende ser “una nueva aportación tanto al estudio de la película Fermín Galán como al de la figura del capitán gaditano y de la Segunda República y, en definitiva, a la historia contemporánea de España y de Aragón”. Conocí hace un par de años la tarea a la que se encomendaba uno de los autores y, desde luego, supe que, más allá de los nuevas aportaciones, el surcar ese viaje había de poner de 255


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manifiesto nuevas pruebas de que, el cine era, una vez más, un arma para la propaganda, de unos u otros, reforzando la idea de que es un producto casi, casi estratégico, en el que se vuelcan alegatos e ideología, propósitos que pueden o no tener el apoyo o el rechazo de las instituciones culturales y que, normalmente, no nos deja indiferentes. Y es que, a diferencia de un libro que pueda escribirse en soledad antes de llegar -si el autor lo desea- a una editorial, una película es un proyecto colectivo que, además se articula en base a una financiación siempre compleja, a caballo de lo privado y lo público. Además, como lenguaje que es, en este caso originado por una obra de teatro pero que podía ser visto por muchos más espectadores, genera polémicas, silencios y ataques que no pueden pasar desapercibidos. Ana Asión y Antonio Tausiet, infatigables como siempre, han acudido a las entrevistas, tras los especialistas y autores de los trabajos publicados, han contactado con espectadores o familiares de estos, han buceado en las publicaciones de la época y han hablado con expertos de las Filmotecas españolas pero también se han acercado a los materiales que acompañan a todo filme y que, de manera elegante podemos analizar en ese álbum de fotografías: las fotos de rodaje y de los equipos, técnico y artístico, las localizaciones de los hechos reales en Jaca y de la filmación y también la cobertura informativa y crítica de la prensa de la época o de las salas en que se exhibió la película. El resultado es un acercamiento integral a los “restos del naufragio” elevando las súplicas para redoblar esfuerzos en esa tarea de rastrear, una vez más, los domicilios de particulares, españolas o en el extranjero (incluso se escribe a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos) en busca de la ansiada lata con

metraje del filme. El resultado: un ejercicio pedagógico y de emocionante intriga de primerísimo orden de cómo acercarnos a las fuentes secundarias más allá de que nos falte la obra original que irradia en todas direcciones. Pero es que, además, se subraya en la introducción, se reclama aquí un acercamiento no sólo a los hechos que se relatan sino a un filme histórico de los poquísimos estrenados en 1931: de una escasísima producción hispana de Unión Cinematográfica Española (3 de 500 entradas) con el actor José Baviera como pieza importante y que diferentes estudios empezaron a paliar el año siguiente (p. 21). Se une, además, una voluntad clara del Instituto de Estudios Altoaragoneses por fomentar y desarrollar investigaciones sobre hechos y personas del propio territorio. Y esa expresión referida a las cintas en latas “no se ha materializado” pero se deja bien a las claras que se espera esa resolución cuya búsqueda incesante tiene mucho que ver con la Historia de nuestro propio pasado, siempre en construcción, con la necesidad de dialogar con los materiales ocultados y que, en algún momento, deben salir a la luz. Los autores nos ponen al día de los datos biográficos y la tradición en la que se sitúa el capitán Galán (pp. 2534), rememoran los hechos de la sublevación, del juicio y ejecución posteriores (pp. 35-48) para hacer un seguimiento de la celebración y valoración, ya durante la Segunda República (pp. 49-64), repasando los apoyos culturales y como esa trayectoria formó parte de un “imaginario popular al servicio de la nación” como titula el último apartado. Las siguientes secciones tienen como objeto el estudio del filme a partir de las fuentes disponibles, recomponiendo las características de las copias visionadas y los motivos que 256


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llevaron a la desaparición del negativo y de las copias. Tras la ficha del filme, se entrevista a personas vinculadas con él desde diferentes perspectivas y se recogen las diversas fuentes y bibliografía (pp. 133-142) no sin antes enviar un llamado a todos aquellos que puedan introducir nuevos elementos de búsqueda. En este sentido agradecemos, además de su propia tarea investigadora, situar el estado de la cuestión, para que, con todo ese caudal de experiencias, se encuentra algo o todo lo elaborado por Roldán. Vaya por delante nuestro agradecimiento a los autores y a todas las personas que avivan la llama de nuestro pasado y, nunca, nunca, convierten estas cuestiones en temas cerrados.

Asión Suñer, Ana, Tausiet, Antonio, Fermín Galán. La película de la sublevación de Jaca. Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses / Diputación Provincial de Huesca, 2021. Colección Altoaragoneses, núm. 6. 142 páginas y Álbum de imágenes con 29 láminas.

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interpretación de los espacios educativos en los NO-DO: cartografías de una educación franquista”; “Los ambientes educativos representados en los NO-DO”; “Los agentes educativos representados en los NO-DO” i “Totalitarismo, propaganda y educación: una visión desde Europa”. La recerca de tots aquests autors s’ha encaminat a analitzar els documentals i noticiaris de temàtica educativa filmats durant la dictadura del general Franco, per tal de veure quin era el model pedagògic que s’oferia a la joventut espanyola. Aquest estudi s’ha dissenyat, tal com diuen els seus autors, amb els següents objectius: 1.- Recuperar el patrimoni audiovisual de temàtica educativa per a promoure la seva difusió i estudi. Els seus resultats es poden consultar a: https://www.uvic.cat/sites/default/files/r egistro_repnot.pdf. 2.- Aprofundir en les relacions entre propaganda, ideologies i educació. 3.- Analitzar i interpretar el patrimoni audiovisual produït durant el franquisme mitjançant anàlisis qualitatives de les representacions dels següents eixos: propaganda, ideologia i educació; concepció política de l’educació; concepció subjectes educatius, i representació dels coneixements curriculars. 4.- Promoure el coneixement del patrimoni audiovisual i de la seva anàlisi i interpretació en l’entorn nacional i europeu. L’aportació de tots aquests autors esdevé una gran font d’informació, és una recerca exhaustiva de tots els No-Do’s espanyols que fan referència a l’àmbit educacional sota un règim totalitari, des del 1943 al 1975. L’obra mostra el potencial (anti)pedagògic dels règims dictatorials, com aquests, sobretot en el cas de l’espanyol i a través de les imatges i

Totalitarismos europeos, propaganda y educación. Una historia visual desde los NO-DO d’Eulàlia Collelldemont i Conrad Vilanou (Coords.)

Per CARME GIL I PARDO Aquest és un treball d’investigació sobre temàtica educativa, sobretot al voltant de les imatges i missatges que donaven els No-Do’s i altres mitjans audiovisuals dins de l’Estat espanyol i també en altres estats totalitaris, coordinat pels professors Eulàlia Collelldemont de la Universitat de Vic i per Conrad Vilanou de la Universitat de Barcelona. En total han col·laborat en aquesta obra 21 professors de diferents universitats de: Vic, Barcelona, Hamburg, Lisboa, Birmingham, Letònia, Múrcia, l’OUC, la Universidad a Distancia i la Complutense de Madrid. Cada un d'ells ha cooperat en un camp concret de l’educació. A tall informatiu solament assenyalarem els títols que agrupen temes específics: “Estudio, análisis e 258


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El llibre d’aquests autors indaga en les diferents etapes del món educatiu i cultural: llars d’infància, estudis secundaris i universitaris, posant de manifest el centralisme acadèmic i la manca d’una investigació científica. En aquest tema de l’educació, com en tots els altres que va tractar el No-Do, mai es va mostrar una alternativa a la informació que es presentava, l’espectador veia només allò que la pantalla dels cinemes oferia, sense platejar-se cap anàlisi, els documentals només donaven un punt de vista, no portaven a cap reflexió i els comentaris que acompanyaven a les imatges, com sempre, es limitaven a narrar el que l’espectador ja veia en pantalla.

comentaris dels No-Do’s, es comprova com estaven més per la labor d’un model assistencial que no pas educatiu, principalment en els primers anys dels infants. Per aquest motiu, els totalitarismes donaven una gran importància al fet propagandístic i el NO-DO fou el mitjà per excel·lència. Els documentals volien transmetre la preocupació que el nou règim, sorgit després de l’enfrontament bèl·lic del 1936-1939, tenia en la formació del nou home, sobretot home, ja que aquest ocuparà l’espai públic. A la dona se li reserva, o se l’arracona o potser millor dit se la margina, a un espai privat que no serà un altre que el de la llar. La política educativa espanyola posava, a través dels No-Do’s, molt d’interès en la propaganda i això ho demostra aquest llibre quan analitza el reportatge número 98B, del 13/11/1944, referit a la inauguració d’una Casa Cuna on no es visualitza cap infant ja que, el que es volia es fer publicitat de l’activitat portada a terme per l’organització de l’Auxilio Social. Aquesta Casa Cuna fou inaugurada pel dictador Franco, acompanyat de la seva esposa i d’autoritats militars i falangistes, tots ells, així com el personal sanitari tot fent la salutació feixista. Les llars d’infants no eren centres educatius sinó llocs on es deixaven les criatures quan les seves mares treballaven, i sense cap mena de pudor ho diu el No-Do número 1297A del 13/11/1967: els infants són “atendidos y vigilados “, han passat 23 anys entre els dos reportatges però el tarannà educatiu seguia sent el mateix. L’única diferència radica en que en l’últim No-Do sí surten criatures i no es feia la salutació feixista. Però per moltes inauguracions que es fessin, la manca d’escoles era un fet ben palès dins de tot el territori espanyol.

Collelldemont, Eulàlia, Vilanou, Conrad (Coords.), Totalitarismos europeos, propaganda y educación. Una historia visual desde los NODO, Gijón, Ediciones Trea, 2020 Colección Biblioteconomía y Administración Cultural, 400 páginas.

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rupturistes que sovint oblidaven els aspectes del compromís social amb una realitat dinàmica i en clau internacional. Segons llegim a la contraportada, es tracta d’una selecció de textos majoritàriament inèdits o dispersos que abasten les dècades dels 30 fins la del 50, elaborats a cavall entre Europa i Amèrica, des de la participació política i cultural a la Segona República com a, ja a l’exili, formant part de les activitats culturals des de Caracas i des del Centre Català. Aquests escrits permeten copsar les idees de Llorens i Jordana sobre art, política i filosofia que són vistos des d’una perspectiva holística fruit d’una visió pròpia de l’Antropologia Filosòfica. Per la seva tasca com a periodista i pels seu saber enciclopèdic el seu és un estil viu i punyent que interpel·la el lector. La presentació de Joan Cuscó, al capdavant del pròleg i de l’edició (pàg. 9-48), ens endinsa en el teixit intel·lectual en què es va moure i al que contribuí l’autor, des de la docència, la premsa i l’activisme polític i cultural però també analitza el contingut dels articles seleccionats (textos aplegats) agrupats per ordre cronològic i temàtic i que poden ser encabits en quatre apartats: 1) la crítica del Noucentisme, en connexió amb altres autors de la seva generació; 2) l’acció política i la reflexió sobre el país; 3) el món del cinema; i, 4) el món de la filosofia i l’art. Especial interès per als nostres lectors tenen aquells escrits sobre cinema atès que, a Vilafranca del Penedès, Llorens i Jordana va ser pioner en fer una tasca com a historiador i crític cinematogràfic, enfrontant-se a qüestions fonamentals com ara l’impacte del sonor en el llenguatge fílmic però també aquells altres escrits que repassen el llegat de la Renaixença i la necessitat de (re)construir el país més enllà de la utilització d’un llenguatge

D’Art, Política i Cinema de Rodolf Llorens i Jordana Per FRANCESC SÁNCHEZ BARBA

Rodolf Llorens i Jordana (Vilafranca del Penedès, 1910-Caracas, 1985), pensador i periodista, militant d’Esquerra Republicana de Catalunya i posteriorment del Partit Socialista Unificat de Catalunya, integra una formació filosòfica i un intens activisme polític, com ara el desplegat a la Unió de Rabassaires. Pot ser considerat un destacat portaveu d’una cultura catalana i republicana, ben connectada amb els corrents iberoamericans que dialoguen amb una Europa assotada pels conflictes bèl·lics. Des de la distància i amb la dictadura feixista, la consolidació de la nació catalana serà especialment complexa: sempre entesa des de la necessitat del combat i de la reconstrucció permanent, entrant en debat amb no pocs moviments i ideologies pretesament avantguardistes i 260


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viu i ric com es manifesta en les polèmiques amb el Noucentisme i en l’atenció posada en les funcions socials de l’art i d’una filosofia i un humanisme abocats a la solidaritat i a tot allò que es pot definir com a popular. S’hi pot consultar una bibliografia en què, a més dels assaigs i recopilacions dels escrits de l’autor, s’analitzen els contextos culturals i polítics del període en què es va moure l’autor. Concretant l’estructuració de la selecció de textos es poden esmentar tres a l’apartat DE LA PARAULA (pàg. 49-58) que serveixen com a tarja de presentació per a un personatge que avui dia, entre altres qualificatius, veuríem com un autèntic “animador cultural”, però també una persona que, a través de la literatura i de la paraula, reconeix un diàleg permanent amb els problemes de cada època i generació. És necessari integrar però també polemitzar amb els pesos pesants que el precedeixen i que, sovint ocupen les institucions i l’aparell cultural al que les tasques de de les revistes o les aportacions artístiques poden contraposar. Dotze textos, alguns relacionats entre sí, es presenten sota l’epígraf DEL CINEMA (pàg. 59-94), dos més dedicats directament a criticar el Noucentisme (CONTRA EL NOUCENTISME -pàg. 95-102-), vuit centrats en literatura, art, teatre i filosofia amb l’epígraf DE FILOSOFIA, ART I CREACIÓ (pàg. 103-136) i els quatre darrers formant DE LA POLÍTICA (pàg. 137-168) on destacaria i no només per extensió (17 pàgines) l’afinat anàlisi del darrer, La llengua i la cultura a Catalunya. Llorens i Jordana s’interroga aquí sobre els eixos que han de vertebrar una nació que ha apel·lat sovint a un passat gloriós des d’una perspectiva militar o economicista, que confon llengua i unitat política i social i que necessita ser present en les

institucions internacionals més enllà de reconèixer la repressió soferta. Entrant més en el detall d’alguns articles dedicats al cinema sorprèn l’afinat desenvolupament de l’anàlisi tècnica del cinema i del llenguatge cinematogràfic que, especialment es desenvolupa a partir dels mestres soviètics del cinema silent que apliquen diferents teories i projectes en l’àmbit del muntatge. Però Llorens no defuig d’analitzar aspectes tan concrets com ara els que provenen de la funció actoral quan, per exemple, escriu a propòsit del film El pillet de Fred Niblo: “Ací, Coogan és l’únic nen que surt, i si bé no té un paper de la importància de les dues bandes anteriors, sempre és agradós el seu treball així com la seva cara altament fotogènica i picaresca” (pàg. 79) o de les cinematografies nacionals (francesa, alemanya i britànica) que repassa en sengles articles seriats). Com en Rovira i Virgili i altres intel·lectuals que volen investigar els canvis socials sobre el terreny, les cròniques sobre Rússia, que va visitar el 1934, amb un anàlisi detallat del cinemes i dels públic és un altre aspecte destacable. Ens trobem davant d’un allau de propostes amanides per una persona que coneix el món de la docència i que sap que, el bon professional, és fruit del treball constant a les revistes d’àmbit local, universitari i fins i tot cooperativista on la millora rau en la pràctica diària i en l’atenció i diàleg permanent amb altres autors que, mai han de ser considerats “vaques sagrades”. Llorens és capaç d’oferir-nos interessants punts de vista sobre els filòsofs xinesos tradicionals i condemnats però també ha completat bona part de la seva formació en contacte amb una Amèrica de parla hispana on, probablement, neixen propostes i projectes engrescadors com ara el que representa el xilè Vicente 261


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que podríem catalogar com a “etiqueta de qualitat” mostrant un personatge acomodatici, sense negar-li el seu olfacte i emprenedoria cultural.

Huidobro al capdavant d’un manifest federalista i pacifista que adreça a la joventut llatinoamericana, ja en el període entreguerres, com una aposta per la poesia i la literatura com a eines també de creació i de transformació. Sorprèn i entusiasme l’article que dissecciona un controvertit autor com ara Edgar Neville posant al descobert més d’una de les seves mancances amagades sovint darrera del

LLORENS I JORDANA, Rodolf, D’Art, Política i Cinema. Pròleg i edició de Joan Cuscó i Clarasó. Editorial Afers (Catarroja, País Valencià), 2019. Col·lecció els llibres del contemporani. 168 pàg.

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