FILMHISTORIA ONLINE VOLUMEN 32 NÚM. 1 JULIO 2022

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FILMHISTORIA Online, Volumen 32, Número 1, Año 2022 Edición: Julio 2022 Fundador (in memoriam) Josep Maria Caparrós Lera, Catedràtic Emèrit del Departament d'Història Contemporània de la Universitat de Barcelona (UB). Director Magí Crusells Valeta, Professor Associat del Departament d'Història Contemporània de la Universitat de Barcelona (UB). Editor Igor Barrenetxea Marañón, Profesor de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Secretario Ricard Rosich Argelich. Universitat de Barcelona (UB). Comité Científico Robert A. Rosenstone, Professor of History at the California Institute of Technology (Pasadena, USA). John Mraz, Investigador del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Autónoma de Puebla (México). Carl J. Mora, Professor of History at the University of New Mexico and The College of Santa Fe (USA). Juan Manuel Alonso, Profesor de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR). Iván Sánchez-Moreno, Doctor en Psicología (UNED). Carles Santacana Torres, Catedràtic Universitat de Barcelona i Cap del Dept. d'Història Contemporània i Món Actual. Santiago De Pablo, Catedrático de la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Beatriz de las Heras, Profesora titular de la Universidad Carlos III (Madrid). David Mota Zurdo. Profesor de la Universidad Isabel I (Burgos). Han colaborado en este número Víctor Iturregui, Francisco David García Martín, Francisco Trujillo García-Ramos, Iván Sánchez, Daniel Salvador, Juan Manuel Alonso Gutiérrez, Francesc Sánchez Barba, Juan Vaccaro, Virginia Vaccaro, Igor Barrenetxea, Alejandro Valverde García, Magí Crusells, Alejandro Iranzo, Enrique Torras y Jordi Melgosa.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona. ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

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FILMHISTORIA Online Volumen 32 Número 1, Año 2022 Editorial

Análisis de los procesos de deshumanización dentro el totalitarismo nazi: El erotismo en El fotógrafo de Mauthausen (Mar Targarona, 2018) Por Francisco David García Martín Pág. 110

Volver al cine Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 5 Monográfico: The Beatles, cine y memoria

Estrategias narrativas en el cine cómico norteamericano de guerra submarina: El caso de Operation Petticoat (Blake Edwards, 1959) Por Francisco Trujillo García-Ramos. Pág. 136

Presentación: imágenes musicales Coordinador Magí Crusells Pág. 9 Get back: el regreso de los Beatles a la pantalla Por Alejandro Iranzo Pág. 11

Una odisea sin Ulises. La serie Sin límites (Simon West, 2022) Por Juan Manuel Alonso Gutiérrez. Pág. 164

The Beatles y la India: un viaje de espiritualidad y de música Por Jordi Melgosa Pág. 33

Ensayos La broma macabra que acecha el murciélago. Una interpretación arquetípica de Joker y Batman Por Iván Sánchez y Daniel Salvador. Pág. 184

Get Back. la despedida cinematográfica de Richard Lester Por Magí Crusells Pág. 51

Crónica

McCartney 3, 2, 1: el contexto de la cita

VI Festival Internacional de cinema de Barcelona Por Francesc Sánchez Barba, Juan Vaccaro y Virginia Vaccaro.

Por Enrique Torras Pág. 70

Artículos

Pág. 214

El futuro en proceso. Alegoría, Sátira y Solidaridad en las Representaciones Cinematográficas del Proyecto Soberanista Catalán. Por Víctor Iturregui Pág. 84

Film Reviews Nostalgias, vivencias y recuerdos en Belfast (Kenneth Branagh, Reino Unido, 2022) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 245

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Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Eliza Hittman, EE. UU, 2020) Por Virginia Vaccaro Pág. 249

Refugiados, humanitarismo y solidaridad en Mediterráneo (Marcel Barreda, España, 2021) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 293

Destapando las cloacas del pasado en Guerra de mentiras (Johannes Naber, Alemania, 2020) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 254

La dura posguerra iraquí en El largo camino a casa (TV, EE. UU, 2017) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 297

El último aviador (Francesc Betriu, España, 2019) Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 258

La seducción del terrorismo en La chica del tambor (TV, Reino Unido, 2018). Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 302

Gestas increíbles en el marco del horror nazi en El profesor de persa (Vadim Perelman, Rusia, 2020) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 262

¿Y si los nazis hubiesen conquistado gran Bretaña? En SS-GB (Philipp Kadelbach Reino Unido, TV, 2017). Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 307

Memoria, historia y un renovado patriotismo estadounidense en Midway (Roland Emmerich, EE. UU, 2019) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 267

Book Reviews Primer franquismo a través del cine (2021), de Antonio Pantoja Chaves, Beatriz de las Heras y Magí Crusells (eds.). Por Ricard Rosich Argelich Pág. 312

Una sombra en mi ojo (Ole Bornedal, Dinamarca, 2021) Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 272

Truths Up His Sleeve: The Times of Michael Cacoyannis de John Howard. Por Alejandro Valverde García Pág. 320

Desarraigo y sueños juveniles en Hijos del sol (Majid Majidi, Irán, 2020) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 278

Roma. Alfonso Cuarón (2022), de Héctor Ruíz Rivas Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 324

Víctimas y victimarios frente a frente en Maixabel (Icíar Bollaín, España, 2021) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 283

Compostela no cinema. Apuntamentos da cidade no século XXI (2021) de Yolanda López esculo Por Magí Crusells Pág. 328

Entre las ruinas del Califato en Mosul (Matthew Michael Carnahan, EE. UU, 2019). Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 288

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EDITORIAL: Volver al cine

Todo llega a su fin. Hasta las mejores películas concluyen (solo así, a su cierre, sentimos que son buenas). De ahí que las primeras líneas de esta editorial cobren cierto aire de homenaje y despedida a la crucial labor que ha desarrollado como editor, a lo largo de estos últimos años, al frente de Film-Historia, Francesc Sánchez Barba. Para quienes le conocemos solo podemos elogiarle y saber la inmensa deuda que tiene esta publicación con su inestimable tarea. Pues, tras el fallecimiento de José María Caparrós Lera (en 2019), el Centro Film-Historia se vio obligado a enfrentarse a determinantes desafíos que acompañaron a los nuevos tiempos creados por esta repentina y prematura ausencia de su fundador. Desde entonces, y bajo la dirección de Magí Crusells, se ha dado un proceso de continuidad y renovación que ha permitido garantizar el legado dejado tras de sí por José María. Llegados a este punto, la decisión de Francesc de dar un paso a un lado y dejar de ser responsable de la revista (pero no de colaborador y ofrecer su sabio aliento y consejo), llevó a Magí Crusells a buscar candidatos para un relevo, nunca sencillo, al frente de la revista Film-Historia. Imagino que tendría un buen puñado de opciones en su agenda. Al final, me ofreció recoger el testigo de Francesc. Decidirme a aceptarlo fue una decisión muy sencilla. Francamente, tampoco podía negarme, otra cuestión era saber si podría estar a la altura de una misión tan destacada. Cierto es que he dedicado toda mi carrera profesional a las relaciones de historia y cine, primero como alumno y doctorando del catedrático Santiago de Pablo, que me introdujo en este universo y, más tarde, como profesor e investigador, dispuesto a explorar y seguir difundiendo las claves del magisterio de José María Caparrós sobre esta disciplina histórica. Por eso, cuando tuve la ocasión de conocerlo -todavía era un mero estudiante-, en un curso de verano, en Laredo, me deslumbró su entusiasmo y cercanía. Lo recuerdo como si hubiera ocurrido ayer, no hace dos décadas. Ha llovido mucho desde entonces. He sido editor de otra revista de carácter humanista, he adquirido un poco más de madurez personal e intelectual, pero nada hay tan especial y singular como continuar con lo que Caparrós alumbró en 1991, megáfono para estudios tanto de profesionales consagrados como de jóvenes valores académicos. Ahora mismo, debo recoger ese guante, nada sencillo, para proseguir con la ruta de viaje que tanto José María como Magí y, por supuesto, Francesc, amén de otros colaboradores, trazaron para Film-Historia. Pues, si algo he aprendido con el tiempo es que cualquier 5


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labor se desarrolla de una forma más acabada, intensa o grata, por no decir imprescindible, si uno cuenta con un equipo de especialistas y colegas que le asisten, ayudan y/o apoyen. En el caso de una revista, el editor es una figura clave, pero no la principal, de hecho, se limita a coordinar los esfuerzos de autores e investigadores, amén de evaluadores externos o asesores que ayudan en la gestión, creación y difusión de la misma. Ellos son las piezas de un engranaje mucho más complejo de lo que parece. Sin ellos, poco podría hacerse. Y, de ahí que les agradezca de antemano su inestimable consejo en esta etapa inicial en la que tengo tanto que aprender, tanto que escuchar y tanto que descubrir (Juan, Virginia, Francesc -de nuevo-, Ricard, Daniel, Iván o Juan Manuel). Dicho esto, pienso que la única y mejor manera de rendir un acertado homenaje tanto a José María Caparrós como a Francesc Sánchez Barba (por razones distintas) es haciendo una invitación a volver a recuperar la magia del cine, ese templo de las ilusiones, a regresar a ocupar las acogedoras butacas delante de la gran pantalla, dejando atrás la pandemia, para colocar este arte de nuevo en un lugar importante de nuestras vidas. Esta ventana abierta al mundo, a la sociedad y a muchas otras realidades. Cierto es que la pandemia ha hecho fuertes estragos en las personas, en las sociedades y la economía, pero también en un sector muy vulnerable: a las salas de cine. Para algunos, los más desafortunados, ha significado su sentencia de muerte, para otros, su obstinación y las ayudas públicas han permitido que sobrevivan tras los cierres temporales exigidos por el confinamiento (en 2020), sin olvidar, por descontado, lo que más daño ha podido provocarles: las nuevas estrategias de las plataformas digitales. Algunas de ellas, como productoras de películas, decidieron sacar muchos de sus ansiados estrenos blockbuster en streaming, lo que provocó un hundimiento de la asistencia, al ser el taquillaje de estas grandes producciones las que les permitían cuadrar sus cuentas. Poco a poco, a medida que se ha ido recuperando la normalidad (y retirando la mayor parte de las restricciones) el efecto devastador en las salas se ha ido desvelando como un tsunami. Pero, a pesar de que la pérdida de público afecta y ha afectado a las producciones menos rentables o comerciales cerrándoles el paso y dando lugar a una posible pérdida de jóvenes talentos que no pueden encontrar su sitio, soy de los optimistas que cree que el cine jamás morirá, resistirá el envite y se continuará con su noble empeño de que salga airoso de tan exigente y excepcional prueba, como ya lo hizo en el pasado con la llegada de la televisión o Internet. El séptimo arte obra el consabido milagro de enseñarnos a amar y odiar, a recordar y olvidar, a reír y llorar, a creer en posibles e imposibles; configura parte de nuestro imaginario y, por supuesto, de nuestras vidas. 6


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CONGRESO Y JORNADAS DE HISTORIA Y CINE Aunque la pandemia ha dificultado muchas actividades académicas y culturales, poco a poco se han ido recuperando parte de ellas. Así, es lícito anunciar la convocatoria de dos grandes citas para este 2022, invitando a todo interesado a participar o asistir a las mismas:

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VIII Congreso Internacional de Historia y Cine Barcelona, miércoles 20, jueves 21 y viernes 22 de julio de 2022 Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona. Directores: Magí Crusells y Andreu Mayayo. https://cehi.ub.edu/contingut/viii-congres-internacional-dhistoria-i-cinemacollapses-civilitzatoris-quan-la-distopia

Cuando el lector tenga en sus manos el presente número ya se habrá celebrado el VIII Congreso de Historia y Cine: Colapsos civilizatorios, cuando la distopía sale de la pantalla. La imagen en movimiento siempre ha sido un recurso narrativo tanto para describir la realidad como para reconstruirla. Un recurso que no ha dudado en adoptar forma de relato distópico, no sólo para proyectar las incertidumbres y angustias ante el futuro, sino también para entender los momentos de crisis y colapso de las sociedades humanas a lo largo de la historia. De acuerdo con esto, nuestro presente nos obliga a reflexionar sobre los procesos históricos que han llevado a las civilizaciones a replantear su propia continuidad. Con el propósito de contribuir a esta preocupación, desde el Centre d'Investigacions Film-Història y el Centre d’Estudis Històrics Internacionals de la Universitat de Barcelona, impulsamos dicho congreso. Las ponencias fueron retrasmitidas por streaming a través del siguiente link: https://www.youtube.com/channel/UC1OSqwkMiCX0v4kJ3VfnEeQ En la actualidad se conservan en dicho canal y demuestran el acierto del mismo por el éxito obtenido entre sus participantes. Con un planteamiento interdisciplinario estructurado en diferentes ámbitos temáticos, presentados en forma de paneles, nos aproximamos a nuestro objeto de estudio a partir de materiales audiovisuales cinematográficos, televisivos y en redes, que incluyan desde la ficción (películas y series) hasta documentales y el mundo de la publicidad. Las comunicaciones presentadas estuvieron englobadas en cinco grupos: pandemias; crisis del modelo productivo y emergencia climática; conflictos bélicos y amenaza nuclear; inteligencia artificial y 7


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biotecnología en un mundo en red; y COVID-19 y producción audiovisual. Próximamente informaremos de su publicación. La otra cita a tener en cuenta es: -

IX Jornada de Historia y cine. Miércoles 28, jueves 29 y viernes 30 de septiembre de 2022, Universidad Carlos III de Madrid. Directora: Beatriz de las Heras. https://portal.uc3m.es/portal/page/portal/instituto_cultura_tecnologia_miguel_un amuno/actividades/Actividades%202013/VI%20Jornadas%20de%20Historia%2 0y%20Cine. Temática: Frontera es límite, abismo y muro.

Finalmente, no podría dejar de cerrar esta editorial sin recoger unos fragmentos del artículo del reconocido escritor Antonio Muñoz Molina, casualmente, titulado como esta editorial, “Volver al cine”, que dice con su natural y prodigiosa elegancia:

El cine es un arte de síntesis: funda un tiempo interior, transmite las sensaciones de la fugacidad, de la prisa, de la lentitud, de la rutina, de lo inaudito (…) El cine nos atrae tanto porque sirve igual para retratar la realidad como para sugerir lo novelesco y lo fabuloso, porque es al mismo tiempo documento y ensueño, testimonio y fábula. Sus imágenes literales pueden quedar de pronto traspasadas de poesía (El País, 25-6-2022).

Suscribo por completo sus palabras. Y confío en que aquellos lectores que las hayan leído se animen a llenar de nuevo las salas de cine, ese lugar lleno de poesía, de ilusión y ensueños; escenario mágico capaz de recrear realidades corrientes o extraordinarias que nos acercan tanto el mundo en el que vivimos, como nos permiten alejarnos del mismo (inventando toda clase de futuros); que nos hace soñar con otros universos tan parecidos al nuestro o bien tan distintos; y que nos invita, incluso, no tanto a huir de lo que somos, sino a observarnos como seres humanos de carne y hueso de maneras tan distintas, a través de una ventana que nos deslumbra, maravilla y fascina desde su mismo nacimiento, con los hermanos Lumiere, hasta hoy en día.

Editor: Igor Barrenetxea Marañón

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MONOGRÁFICO: THE BEATLES, CINE Y MEMORIA

Estatuas de The Beatles en Liverpool

PRESENTACIÓN: IMÁGENES MUSICALES Coordinador Magí Crusells The Beatles son, sin duda, el fenómeno musico-social y de masas del pasado siglo. No se trata de un tópico sino de una realidad demostrable más de 50 años después de su separación. Son una muestra la reedición y venta de su discografía y, por ejemplo, que en menos de un año se hayan estrenado en las grandes pantallas o en la televisión documentales que han tenido su repercusión entre los críticos y público. Por esta razón, en el presente número se incluyen cuatro artículos que los analizan. Alex Iranzo comenta los tres episodios de Get Back (dir. Peter Jackson, 2021), aprovechando el metraje filmado por Michael Lindsay-Hogg para realizar la película Let it Be (1970). Jackson muestra sin tapujos uno de los momentos más difíciles del grupo, siendo una crónica de la separación del mismo. Es el resultado de 60 horas de rodaje sobre el conjunto en los estudios de Twickenham y Apple, de Londres, en enero de 1969. Se expone como cuatro antiguos amigos pierden la fe en sí mismos como grupo humano y musical. 9


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El grupo de Liverpool viajó a la India en 1968. Mucho se ha escrito sobre esa estancia, tanto que es difícil añadir algo nuevo a lo ya dicho. Jordi Melgosa nos demuestra en su artículo que The Beatles y la India (dir. Ajoy Bose, 2021) lo hace con testimonios e imágenes. Los cuatro músicos se desplazaron para recibir las enseñanzas de Maharishi Mahesh Yogi, utilizando la imagen del conjunto musical para promocionar la suya. Lo que empezó siendo como una relación idílica acabó mal, pero inspiró un estallido creativo sin precedentes en la composición de canciones. The Beatles fueron pioneros en muchos aspectos y fue evidente que un fenómeno social como el suyo tuvo un reflejo en el mundo del cine. De aquí las cinco películas que protagonizaron, las dos primeras –A Hard Day's Night (1964) y Help! (1995) – dirigidas por Richard Lester. Lester qusio que John Lennon coprotagonizara su film antibelicista How I Won the War (1967). El director no volvió a coindicir con un exbeatle hasta que Paul McCartney lo reclamó para que dirigiera un documental sobre la gira mundial que hizo entre 1989 y 1990. El resultado fue Get Back (1991) que fue reestrenada en las pantallas la pasada primavera. Magí Crusells analiza el último trabajo cinematográfico de Richard Lester. En la serie televisiva de 6 episodios McCartney 3, 2, 1 (dir. Zachary Heinzerling, 2021), el productor Rick Rubin entrevista a Paul McCartney sobre su trabajo con The Beatles, Wings y como artista en solitario. Enrique Torras en su artículo comenta que Rubin es un buen guía pues con sus conversaciones cálidas e íntimas nos sumerge en la obra de McCartney, con la ayuda de una mesa de mezclas o con McCartney tocando un piano o una guitarra, explicando historias sobre canciones, discos, influencias y otros recuerdos. A Contracorriente se encargó de estrenar en las pantallas cinematográficas españolas The Beatles y la India y el Get Back de Richard Lester. Esta empresa impulsó la organización de la sexta edición del Festival Internacional de Cinema de BarcelonaSant Jordi, máss conocido como BCN Film Fest. Francesc Sánchez Barba, Juan Vaccaro y Virginia Vaccaro ofrecen una amplia crónica, ofreciendo una valoración.

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GET BACK: EL REGRESO DE LOS BEATLES A LA PANTALLA GET BACK: THE RETURN OF THE BEATLES TO THE SCREEN ALEJANDRO IRANZO

Resumen Get Back es un documental de los Beatles de casi 8 horas de duración dirigido por el Oscarizado Peter Jackson que se estrenó en noviembre de 2021 en la plataforma Disney+. El cineasta buceó entre 60 horas filmadas de material inédito que en enero de 1969 había dirigido Michael LindsayHogg y que daría lugar a la película de 88 minutos Let it Be (1970). Get Back presenta a los Beatles en el estudio componiendo durante un mes las canciones de su nuevo disco que culminaría con el legendario concierto de la azotea. Es un documental realista donde además de mostrar muy buena música desvela el proceso de desintegración del mejor grupo de la música moderna.

Palabras claves Beatles, Get Back, Let it Be, Michael Lindsay-Hogg y Peter Jackson

Abstract Get Back is a nearly 8-hour Beatles documentary directed by Oscar-winner Peter Jackson that premiered in November 2021 on the Disney+ platform. The filmmaker dived through 60 filmed hours of unreleased footage that in January 1969 had been directed by Michael Lindsay-Hogg and resulted in the 88-minute film Let it Be (1970). Get Back presents the Beatles in the studio composing for a month the songs for their new album that would culminate with the legendary rooftop concert. It is a realistic documentary that not only shows great music, but also reveals the disintegration process of the best group in modern music.

Keywords Beatles, Get Back, Let it Be, Michael Lindsay-Hogg y Peter Jackson

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1. LA FILMOGRAFÍA MUSICAL DE LOS BEATLES Vaya por delante que los Beatles están considerados el mejor y más importante grupo de música moderna. Vaya también por delante, que su influencia no fue solo musical y social, sino que se marcaron un pequeño gran tanto en el cine musical. Si, en el cine. Durante su corta carrera (1962-1970) intervinieron en cinco largometrajes; cuatro de ellos en el cine (A Hard Day’s Night, Help!, Yellow Submarine y Let it Be) y uno para la televisión (Magical Mystery Tour). El primero de ellos fue A Hard Day’s Night (Que noche la de aquel día, 1964), que dirigido por un joven Richard Lester, producido por United Artists y bajo el guion de Alun Owen está considerada como una obra maestra del cine Pop donde se daba una magnífica imagen de la Beatlemanía y a los Beatles se les llegó a comparar con los mismísimos hermanos Marx. El siguiente filme fue Help! (Socorro, 1965) donde repitió Richard Lester como director, y United Artists como productora, filmándose en color en lugares exóticos parodiando a los filmes de James Bond tan de moda por aquella época a principio de los sesenta. La tercera película de ficción no llegó, pues los Beatles estaban hartos de repetir las mismas formulas y dejaron las giras para centrarse en componer en el estudio una nueva música innovadora de alta calidad. A finales de 1967, recién fallecido su mánager Brian Epstein, Paul McCartney cogió las riendas del grupo y protagonizaron la inconexa y simpática Magical Mystery Tour que ellos mismos produjeron, dirigieron y protagonizaron en su sello NEMS. El filme se estrenó en la BBC en las Navidades de 1967 y fue incomprendida por todos. Hoy, Magical Mystery Tour es un filme de culto. Al año siguiente, los Beatles se fueron un par de meses a un curso de meditación en la India donde compusieron la mitad del álbum blanco, que se editó en noviembre de 1968. Las sesiones de este disco doble se recuerdan como muy tensas entre los miembros del grupo donde se empezaron a mostrar sus desavenencias y cada uno iba por su lado. Así, durante unos pocos días, Ringo abandonó el grupo no pudiendo soportar la tensión que reinaba en el estudio. Ese mismo 1968 se estrenó su cuarto filme, Yellow Submarine (El submarino amarillo, 1968), una sorprendente y revolucionaria película de dibujos animados producida por Al Brodax para King Features y dirigida por George Dunning, donde los Beatles lo único que hicieron fue aportar cuatro canciones nuevas. Otra película de culto, pero esta vez no gracias a los Beatles, sino por un excelente equipo de animación donde

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se vieron diseños y recursos estilísticos que fueron totalmente nuevos para los espectadores y críticos de cine1.

2. EL LET IT BE DE MICHAEL LINDSAY-HOGG Debían hacer una tercera película para United Artists, pues así figuraba en el contrato que los Beatles y Brian Epstein habían firmado en 1963. A Hard Day’s Night y Help! no eran suficientes, a pesar de los enormes ingresos que había obtenido United Artists. Paul McCartney, ante la falta de motivación de John, George y Ringo, tuvo que coger de nuevo la batuta y ponerlos a trabajar. De Paul fue la idea de cómo hacer la nueva película. En el libro Anthology George Martin, el productor de los Beatles, comentó que: “Se les ocurrió una idea excelente, que a mí me pareció interesante poner en práctica. Querían componer un disco completo, ensayarlo y luego actuar frente a un público multitudinario. Un álbum grabado en vivo con material nuevo. La mayoría de los artistas que grababan un concierto en vivo toca su repertorio habitual, pero ellos querían grabar un álbum de canciones inéditas, frente a un público en vivo” (Beatles, 1995: p. 315). Los Beatles resolvieron el problema de la tercera película filmándose como componían durante un mes (enero de 1969) su nuevo disco, culminando el proyecto con una actuación en televisión y luego otra en vivo pero en un lugar inusual como un anfiteatro en Libia o en un trasatlántico. El resultado fue Let it Be (1970), un filme de 88 minutos a modo de documental, que dirigido por Michael Lindsay-Hogg finalizó con el legendario concierto que dieron una mañana de forma improvisada en la azotea del edificio de Londres donde los Beatles tenían sus oficinas (Apple). Aunque se rodó en enero de 1969 el filme no se estrenó hasta mayo de 1970 cuando los Beatles ya se habían separado. A pesar de que Let it Be ganara en 1971 un Oscar y un Grammy (todos por su contribución musical) a ninguno de los Beatles les pareció importar pues el grupo ya no existía y estaban trabajando en sus nuevas carreras por separado2. No se habían

1 Entre la abundante bibliografía en inglés sobre la filmografía de los Beatles destacamos: HARRY, Bill. Beatlemania: The History of the Beatles on Film. Londres: Virgin, 1984; GROSS, Edward. Fab Films of the Beatles. Las Vegas: Pioneer Books, 1991 ; CARR, Roy. Beatles at the movies. Londres: UFO Music, 1996; NEAVERSON, Bob. The Beatles movies. Londres: Cassell, 1997; GLYNN, Stephen. The Beatles and Film: From Youth Culture to Counterculture. Londres: Routledge, 2021. Entre la bibliografía en castellano: CRUSELLS, Magí y IRANZO, Alejandro. The Beatles. Una filmografía musical Barcelona: Royal Books, 1995; ROBERT, Ramón. ¡Locos por ellos! Los Beatles en el cine. Lleida: Milenio, 2000; MORENO OBREGÓN, Arturo. El cine Beatle. Madrid: Nuer, 2000; ALFONSO, Ramón. Los Beatles en el cine. Madrid: T&B Editores, 2014. 2 Durante la 13ª entrega anual de los Premios Grammy, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney -Ringo Starr no fue incluído- recibieron cada uno un Premio Grammy por la película Let It Be , a la Mejor

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presentado a su estreno en Londres el año anterior, pues acababan de separarse de una manera amarga y poco afectuosa. La película es recordada como lúgubre y fría pues muestra momentos incómodos como una dura discusión entre Paul y George de como tocar una canción. Es por esto, y la desgana de John y George en algunos momentos, por los que es recordada por muchos. La presencia de Yoko Ono al lado de John como una lapa, es otro de los elementos irritantes de esta película que no tiene argumento, simplemente era ver a los Beatles como ensayaban y luego daban un concierto, el que fue el último de su carrera. El aspecto positivo, y muy positivo, de Let it Be era ver a los Beatles componer, ensayar, y tocar en directo canciones nuevas. Fue su canto del cisne.

Ringo Starr saludando a la cámara durante una pausa de los ensayos en los estudios Twickenham. Foto: Ethan A. Rusell – Apple Corps Ltd

Música Original escrita para una película. El actor John Wayne entregó los tres trofeos a Paul y Linda McCartney el 16 de marzo de 1971 -estaban en los Estados Unidos grabando su LP Ram-. Paul pronunció un escueto “Gracias. Buenas noches”. Cfr. https://www.youtube.com/watch?v=_iBteqDAL7Q [Última consulta el 10 de julio de 2022]. El Oscar lo entregaron el músico y actor Glen Campbel y la actriz Joan Blondell a los Beatles a la mejor canción original de una Banda Sonora Original, “Let it be”, en la 43ª ceremonia celebrada el 15 de abril de 1971, Los premios los recogió elproductor Quincy Jones quien emergió de la fosa que ocupaba la orquesta que animaba la ceremonia, Jones pronunció un breve discurso de agradecimiento en el que dijo “¡Ojalá todos los Beatles estuvieran aquí juntos para recibir el premio!”. Cfr https://www.youtube.com/watch?v=3A9WPx1qNkY [Última consulta el 10 de julio de 2022]. .

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Aunque dotada de canciones excepcionales como “Let it Be”, “The Long and Winding Road”, “Get Back” y “Across the Universe”, los Beatles nunca tuvieron muy buen recuerdo de esta película pues mostraba la gran distancia que había entre sus miembros y representaba la semilla de la separación del grupo. Un año después de su estreno, John Lennon comentó a Jan Wenner, director de la revista Rolling Stone, en diciembre de 1970: “El rodaje de Let It Be fue un infierno. Cuando se estrenó la película, mucha gente se quejó de que Yoko parecía disgustada. Peri ni el fan más incondicional de los Beatles habría soportado esas seis semanas de amargura. Fueron las sesiones más desagradables de la historia” (Wenner, 1975: p. 65).

George Harrison en el libro Anthology (1995) pensaba de forma similar cuando comentó que: “Teníamos demasiados malos rollos Como todo el mundo sabe, nunca habíamos tenido mucha intimidad y ahora nos filmaban mientras ensayábamos. Un día Paul y yo nos peleamos. Está filmado, el solo diciendo Eso no lo toques. Y yo digo: Tocaré lo que quieras que toque, o no tocaré. Como quieras. Dime que es lo que quieres. Nos habían filmado peleándonos. Nunca llegamos a las manos, pero pensé: Esto es absurdo. Puedo ser relativamente feliz por mi cuenta, pero no en esta situación. Yo me largo Nos había pasado a todos. Ringo ya se había marchado en una ocasión. Yo sabía que John quería largarse. Había muchas tensiones, y por si fuera poco te filmaban peleándote […] Para colmo estaba Yoko, que en aquella época nos daba muy malas vibraciones. John y Yoko se habían aislado. No creo que él estuviera muy interesado en seguir con nosotros, y creo que Yoko lo presionaba para que nos dejara, porque eso era lo que ella quería” (Beatles, 1995: p. 316).

Paul, en Anthology, no pensaba diferente y explicaba que: “les convencí para poner en marcha el proyecto Let it Be. Pero tuvimos unas peleas tremendas y plasmamos en la película nuestra separación en lugar de lo

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que habíamos deseado. Probablemente era una historia más interesante, pero muy triste” (Beatles, 1995: p. 316).

Habían elegido a Michael Lindsay-Hogg para dirigir el filme, que por entonces era un joven cineasta que ya había dirigido algunos videoclips de los Beatles como “Hey Jude”, y acababa de dirigir a los Rolling Stones en su Rock and Roll Circus (1968), que no se comercializó hasta 1996. Según el libro Get Back, Let it Be fue filmada en color con dos cámaras (A y B) Arriflex 16 BL en 16 mm (Eastman 100T 7254) y el sonido mono se acopló a dos equipos Nagra. Para el día del concierto en la azotea (30 de enero de 1969) se utilizaron diez cámaras (cinco en la azotea, una en el edificio del otro lado de la calle, tres en la calle, y una en la recepción del edificio de Apple) (Beatles, 2021: p. 15). Cinematográficamente, Let it Be tiene poco encanto, y se criticó la presencia de demasiados primeros planos hasta el punto de que casi se podían ver los pelos de la nariz de John y las amígdalas de Paul. Pero Let it Be fue una excelente oportunidad de ver como los Beatles elaboraban unas nuevas canciones que componían y aprendían en el estudio. Una delicia para los fans y los músicos.

3. LA FILMOGRAFÍA DE LOS BEATLES TRAS SU SEPARACIÓN La corta pero brillante carrera de los Beatles no ha impedido que todavía sigan siendo un negocio millonario seguro. Los múltiples discos recopilatorios o con temas inéditos que se han publicado desde su separación en 1970 siguen haciendo millonarios a los Beatles, a su compañía Apple y a quien tiene los derechos de sus canciones. Además de discos, también aparecieron documentales oficiales como Anthology (que es la autobiografía de los Beatles que se estrenó en televisión en 1995 y posteriormente se comercializó en VHS y DVD) y Eight Days a Week (que relata los años de las giras de los Beatles y llegó a los cines en 2016 a manos del director Ron Howard, y enseguida se pudo adquirir en DVD y Blu-Ray). Sus antiguas películas se pulieron técnicamente y aparecieron, a lo largo del tiempo, en formatos VHS, DVD y Blu-Ray. Las últimas ediciones de estas películas fueron conmemorativas y estuvieron muy bien cuidadas y ampliamente documentadas, como las de A Hard Day’s Night, Help! y Magical Mystery Tour. Let it Be nunca salió al mercado (ni ha salido todavía) en VHS, DVD o Blu-Ray de manera estrictamente oficial por Apple. Se decía que los Beatles

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vetaban su distribución para no mostrar al público como fue su proceso de separación en unas sesiones donde se mostraban todas sus fisuras. Era la película maldita, que solo se podía ver ocasionalmente en los cines (en pases únicos o casi únicos, en copias muy antiguas con una imagen y sonido no óptimo) o en ediciones piratas en VHS y DVD de mala calidad visual que circulaban entre los coleccionistas. Por eso, cuando el público pudo ver en 1995 en el documental Anthology unos pocos minutos de tomas inéditas de Let it Be, quedó absorto antes unas imágenes tan nítidas, limpias y llenas de colorido. El contraste era impresionante cuando se comparaba con aquellos pases únicos o las copias piratas. En 2017, Apple decidió lanzar al mercado una edición audio conmemorativa del 50 aniversario de la edición del LP Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band. Fue un éxito comercial. Se aprovechó el tirón y en 2018 se publicó la del album blanco, y en 2019 la del LP Abbey Road. ¿Qué pasaría en 2020 con el 50 aniversario del LP, libro y filme de Let it Be que se habían publicado en 1970?

Glyn Johns, a la izquierda la imagen, observando a The Beatles en Twickenham. Foto: Ethan A. Rusell – Apple Corps Ltd

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4. EL GET BACK DE PETER JACKSON El nuevo proyecto de Apple se anunció el 30 de enero de 2019, cuando se cumplía el 50 aniversario del concierto en la azotea. La nota de prensa explicaba que se haría una película tipo documental con material de archivo inédito filmado en enero de 1969 durante las sesiones de Let it Be. El director sería Peter Jackson, se titularía Get Back, y aparecería en los cines en mayo de 2020 coincidiendo con el 50 aniversario de su estreno original” (Aridi, 2019). Se hablaba de una nueva película, pero no de la restauración del filme Let it Be de 1970 de Lindsay-Hogg, que desafortunadamente nunca llegó a hacerse. En marzo de 2020 The Walt Disney Pictures anunció que había adquirido los derechos de distribución y qué se estrenaría en los cines y en su plataforma Disney+ ese septiembre de 2020. Tras llegar la pandemia del COVID-19 en marzo de 2020, el estreno se pospuso para noviembre de 2021. Para promocionar la película, Peter Jackson hizo un comunicado de prensa donde explicó que las sesiones de 1969 no eran tan deprimentes como se pensaba, sino que había muchos momentos de camaradería y alegría. Esta manera de promocionar la nueva película fue recalcada por declaraciones promocionales de Ringo y Paul que decían que estaban contentos de qué Peter Jackson hubiese hecho una película alegre donde se veía el buen rollo que había habido entre los Beatles, en contraposición de lo que había mostrado Let it Be en 1970 de las manos de Lindsay-Hogg. Vaya, justo ahora Paul y Ringo cambiaban de opinión. Justo ahora que estaban de promoción del filme Get Back. ¡Qué casualidad! La idea de que íbamos a ver un trabajo edulcorado y manipulado se alimentó cuando en diciembre de 2020 Peter Jackson apareció en YouTube explicando que estaba trabajando en sus estudios de Nueva Zelanda en el filme Get Back y nos ofreció un videoclip de la canción “Get Back” con imágenes inéditas de la película donde solo se veían risas y bromas entre los miembros de los Beatles”3. El 13 de octubre de 2021 apareció un YouTube el trailer oficial de Get Back explicando que el proyecto no consistiría en una película, sino en un documental de tres partes que se estrenaría el 25 de noviembre en la plataforma Disney+”4. La expectación era máxima de lo que Peter Jackson podía haber sacado partido a las 60 horas filmadas y las 150 grabadas en audio. Se pensaba que podía repetir un éxito similar a They Shall

3 https://www.youtube.com/watch?v=UocEGvQ10OE [Última consulta el 10 de julio de 2022 con 8.674.868 de visitas en el canal oficial The Beatles]. 4 https://www.youtube.com/watch?v=Auta2lagtw4 [Última consulta el 10 de julio de 2022 con 4.975.611 de visitas el canal oficial de Disney].

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Not Grow Old (2018, Ellos no envejecerán), una película documental sobre la Primera Guerra Mundial que Peter Jackson creó usando imágenes originales los archivos del Museo Imperial de la Guerra, la mayoría nunca antes vistas. Y en Get Back hizo lo mismo, pues Apple revolvió en sus archivos y le cedió un montón de cintas con las grabaciones y filmaciones de las sesiones de 1969 para que elaborase lo que primero debía ser una película para los cines y finalmente fue un documental de casi ocho horas. El documental Get Back es excelente. La imagen fue restaurada y el sonido remasterizado utilizando la última tecnología. La imagen es en 4K Ultra HD y el sonido en Dolby Digital Atmos 5.1 y Vision HDR10. Los tres años que pasó Peter Jackson trabajando en Get Back con un extenso equipo técnico deleitó a los fans y a los críticos. No se emitió en los cines, sino en televisión, en Disney+. Muchos fans se tuvieron que subscribir a esta plataforma privada, de la misma manera que lo habían hecho en 1995 para ver el documental Anthology por Canal+. Se transmitió los días 25 (coincidiendo con el Día de Acción de Gracias en Estados Unidos), 26 y 27 de noviembre de 2021 en tres partes, y por eso se le bautizó como una docuserie. El resultado final fue un extenso trabajo de 468 minutos (7 horas y 48 minutos) que sigue las sesiones día a día de lo que hicieron los Beatles en el estudio el mes de enero de 1969. Un documental faraónico al estilo de la trilogía de The Lord of the Rings (2001,2002, 2003, El Señor de los Anillos) y The Hobbit, or There and Back Again (2012,2013,2014, El Hobbit) y la adaptación de King Kong (2005) que Peter Jackson había dirigido con éxito. Había un desajuste técnico pues había mucho más material grabado en audio que filmado, y Michael Lindsay-Hogg solo había filmado con dos cámaras. Aquí, el trabajo de montaje de Jabez Olssen fue importantísimo, y en algunos momentos no pudo hacer nada para encajar imágenes que no existían sobre diálogos o fragmentos de canciones que no se filmaron. El temor de ver un documental hecho para Paul, Ringo y las viudas de John y George se disipó en el primer episodio. No se omitieron los momentos más duros como cuando George anuncia que deja al grupo. Tampoco se pasó por alto el momento más emotivo que fue ver a John, Paul y Ringo abrazados (2 horas y 29 minutos del primer episodio) unas horas después de que George dijera que se iba del grupo. Se incluyen momentos ácidos como cuando John Lennon propone que se repartan los instrumentos de George y propone a Eric Clapton sustituirle. Tampoco se suprime cuando (justo después del almuerzo que siguió al momento que George dejó al grupo) John comenta que está borracho y los tres se ponen a tocar de manera desenfrenada con Yoko

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“cantando”, Ringo imitando a un locutor y Paul haciendo gimnasia subiéndose a una escalera. Los tres han bebido más de la cuenta durante el almuerzo, y estas imágenes no se suprimieron. Los momentos emotivos y duros siguen en el inicio del segundo episodio, cuando los Beatles sin George no saben qué hacer y Paul muy emocionado hace unos grandes esfuerzos para no romper a llorar (9 minutos y 50 segundos del segundo episodio). Otro momento importante que Peter Jackson incluyó fue cuando George, cuando ya había regresado al grupo, le dice a John que quiere hacer un álbum en solitario con las canciones que no le dejan incluir en los álbumes de los Beatles. Otro detalle que no se le escapó a Jackson es mostrar como John, Yoko y George conspiran (a espaldas de Paul) para que Allen Klein se convierta en el mánager de los Beatles. Y se desvela quien fue el Judas que propició los primeros encuentros privados entre John, Yoko, y Allen Klein; el ejecutivo de Apple Peter Brown. Los Beatles admitirán, con razón, que todo les iba de mal en peor desde la muerte de su mánager Brian Epstein en 1967. La famosa discusión entre Paul y George que apareció en el filme Let it Be es presentada por Peter Jackson con muchos más detalles; se muestra el origen de la discusión (la discrepancia de como cantar el puente de “Don’t Let Me Down”) y como acaba (Paul levantándose de su silla y quejándose amargamente de que siempre tenga que tirar del carro ante la impasividad y desgana de los otros tres). Tampoco se intenta ocultar lo perdidos que iban intentando decidir como acabar el proyecto con un concierto; las ideas fueron variadísimas, desde una actuación en el Cavern de Liverpool (idea que entusiasmó a Maureen Cox, la esposa de Ringo) hasta en el aeropuerto de Sabratha (Libia). No se decidieron a hacer el concierto hasta el mismo día cuando ya se había acabado de entablillar el suelo de la azotea y se habían reclutado ocho cámaras más. La filmación nos muestra la vida y rutina del grupo, y saber un poco más sobre ellos y de esas sesiones:

a) el título provisional del filme fue Apple Records 1 b) el equipo técnico debía llegar al estudio a las 8.30 de la mañana, los Beatles llegaban entre las 10 y las 11, almorzaban entre las 13 y 14 y acababan antes de las 20 horas c) durante las sesiones recibieron visitas de personas que trabajaban para el grupo (Dick James, Derek Taylor, George Martin, Neil Aspinall, Denis O’Dell), amigos

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(Peter Sellers, Jackie Lomax, Allan Williams) y familiares (Mike McCartney, Maureen Cox, Pattie Boyd y Linda Eastman con su hija Heather), d) la primera idea era que las sesiones duraran dos semanas y acabar con un concierto el 18 de enero e) el primer día George se extrañó de que se iba a grabar todo lo que decían y se preguntaba a quien le podía interesar escuchar eso f) están al tanto de todo lo que pasa en el mundo musical (leen revistas musicales, escuchan los discos que salen, reciben discos de su departamento de prensa, prestan mucha atención a las versiones que hacen otros artistas de sus canciones y ridiculizan al Beatles Monthly Book, que era el librito mensual que recibían los miembros del club de fans de los Beatles) g) al llegar a casa, por las noches solían ver la BBC, y al día siguiente comentaban los programas que habían visto.

Algunos diálogos son muy difíciles de seguir (especialmente los de John con múltiples referencias que se nos escapan), como la conversación que sostienen Paul y John con Peter Sellers, que le hacen sentir incómodo. También hablan mucho del pasado (su viaje a la India el año anterior, el Maharishi, Jimmy Nicol, los conciertos que hicieron en Houston y Memphis). Y los inside jokes son abundantes; son las bromas entre un grupo de cuatro amigos que se conocen desde hace años y han estado muy unidos. Se les unirá el director (Michael Lindsay-Hogg) y el ingeniero de sonido (Glyn Johns). Lo mejor del documental es, como lo fue en Let it Be, ver a los Beatles componer canciones, adornarlas e interpretarlas en un concierto. Somos testigos de cómo se compuso “Get Back”, “The Long and Winding Road” y “Octopus’s Garden”. Y de cómo canciones recientemente escritas (“I, Me, Mine”, “Let it Be”, “Two of Us”, “Don’t Let Me Down”) van tomando forma. Y también como improvisan canciones antiguas de otros conjuntos o artistas (Ben E. King, Tommy Tucker, los Miracles) o las que habían escrito en su juventud y eran inéditas (“One After 909”, “Just Fun”, “Too Bad About Sorrow”). Podemos escuchar canciones que John (“Gimme some Truth”), Paul (“Teddy Boy”) y George (“All Things Must Pass”) incluyeron en sus primeros discos por separado tras la ruptura de los Beatles, y otras que nunca se publicaron (“Picasso”, “Taking a Trip to Carolina”, “The Castle Of The King Of The Birds”, “Song of Love”, “Madman”). Y también las que no acabaron e incluyeron unos meses después en el disco

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Abbey Road (“Something”, “Maxwell’s Silver Hammer”, “I Want You (She’s so Heavy)”, “Oh! Darling”). Una delicia musical e histórica.

Ringo Starr y Paul McCartney -tercero y quinto por la izquierda- reunidos con parte del equipo de la película el 13 de enero en Twickenham, dos días después que George Harrison abandonara el grupo. Foto: Ethan A. Rusell – Apple Corps Ltd

5. LOS TRES CAPÍTULOS DE LA SERIE GET BACK Al inicio de cada una de las tres entregas de The Beatles: Get Back aparece un mensaje alertando de la “temática adulta, personas fumando y lenguaje malsonante” que aparecerán en ellas. En Disney Plus se recomienda para mayores de 16 años. Peter Jackson en una entrevista que concedió a la publicación musical NME afirmó que estaba en contra a que Disney eliminara las palabrotas. Jackson indicó que contó con el respaldo de Paul McCartney y Ringo Starr, los dos supervivientes vivos que le indicaron que era así como hablaban y como se expresan en aquel entonces5 La primera parte tiene una duración de 2 horas y 37 minutos. Get Back comienza con una introducción de 11 minutos sobre la carrera de los Beatles, desde su formación hasta diciembre de 1968, ya que las sesiones del álbum Let it Be duraron desde el 2 de enero hasta el 31 de enero de 1969. Esta primera parte abarca desde el primer día de

5https://www.nme.com/news/film/disney-remove-swearing-get-back-but-the-beatles-refused-3105684 [Última consulta el 10 de julio de 2022 con 8.674.868 de visitas en el canal oficial The Beatles].

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rodaje (2 de enero) hasta el día que George anunció que dejaba a los Beatles (10 de enero), comprendiendo siete días de rodaje. Se rodó en el enorme plató número 1 de los estudios cinematográficos de Twickenham, a las afueras de Londres, donde ya habían rodado los Beatles escenas de sus dos primeros filmes, algunos videoclips, y Ringo iba a empalmar actuando en el filme The Magic Christian (1969, Si quieres ser millonario no malgastes el tiempo trabajando) junto a Peter Sellers, bajo la dirección de Joseph McGrath y la producción de Denis O'Dell. El plan inicial del productor Denis O’Dell y el director Michael Lindsay-Hogg era que el 18 de enero los Beatles hicieran el ensayo final y los días 19 y 20 de enero un par de conciertos (uno para un programa de televisión y otro ante un público en un lugar inusual). Al final, no hubo ensayo final y la filmación terminó el 31 de enero. En esta primera parte vemos como los Beatles están en un gigantesco plató donde hay una atmósfera gélida e impersonal y con mala acústica. Los Beatles no ocupan más de una décima parte del plató que tiene un techo muy alto. Esta atmósfera y tener que despertarse pronto por la mañana (los Beatles habían adquirido el hábito de trabajar en el estudio por las noches) no ayudó en nada. John y Paul tocan sus instrumentos sentados en sillas muy sencillas, y George sentado en la tarima de la batería de Ringo sobre dos almohadones muy simples y delgados. Los de Liverpool aportan e interpretan la mayoría de las canciones que luego saldrán en el álbum Let it Be. Escuchamos múltiples conversaciones y opiniones de cómo debería ser el concierto. Este primer episodio recoge la disputa entre George y Paul (lunes 6 de enero, en Inglaterra no se celebran los Reyes Magos) y cuando George anuncia que deja a los Beatles como si comentara que baja al supermercado porque falta leche en casa (viernes 10 de enero). Luego vemos a John, Paul y Ringo ebrios tocando una jam furiosa donde Yoko aúlla, y un plano simbólico que muestra el asiento vació que ocupaba George (bueno, se enfoca a los dos almohadones azules donde se acomodaba George en la tarima de la batería de Ringo). John dice que si George no regresa el martes ficharán a Eric Clapton como su sustituto y que podrán repartirse sus instrumentos. Pero se sientan, y a Paul y John casi les salen las lágrimas. El episodio acaba magistralmente con un abrazo entre Paul, Ringo y John (Yoko se siente apartada e intenta unirse al abrazo pero no cabe, y Maureen-la esposa de Ringoya sabe de qué va la cosa y permanece separada de los tres Beatles respetando su intimidad). Esta primera parte del documental termina explicando que los cuatro Beatles

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(más Linda y Yoko) se reunieron dos días después, el domingo 12 de enero, en casa de Ringo, pero la reunión no acabó bien. La segunda parte, con una de 2 horas y 53 minutos, abarca del octavo al decimosexto día de rodaje, es decir, del 13 de enero al 24 de enero. No solo corría en peligro el proyecto, sino el futuro del grupo. El 13 de enero llegaron todos (menos George) a Twickenham sin saber que hacer y comentando la situación. Paul y Ringo, están a punto de ponerse a llorar. Se recogen comentarios de Paul y Ringo con los miembros del equipo de rodaje (se critica a Yoko y John, básicamente). El equipo de filmación puso un micrófono secreto en un florero de la cantina de Twickenham que captó una conversación privada entre Paul y John, muy sincera, de cómo habían tratado a George y lo mandón que se había vuelto Paul. Después de unos días de incertidumbre, George vuelve a los Beatles y se trasladan al nuevo estudio que los Beatles tenían en el sótano de sus oficinas de Apple en el centro de Londres (en la calle Savile Rowe, a cinco minutos andando de Picadilly Circus). Allí se encuentran que el estudio está inacabado” (Lewisohn, 1990: p. 164)6 y al acabar de instalarse siguen sus ensayos y las conversaciones de cómo y dónde hacer el concierto. Esta segunda parte viene marcada por la unión al grupo del teclista Billy Preston, que da mucha consistencia musical a las canciones que estaban ensayando en Twickenham, y ayuda a relajar el ambiente. En Get Back se desmiente el mito de que Billy Preston se incorporó a los Beatles ya que lo había pedido George Harrison como una de las condiciones para volver al grupo. En el documental se explica que Billy Preston se pasó por los estudios a saludar a los Beatles ya que estaba en Londres para grabar dos programas de la BBC Television. Los programas fueron The Lulu TV Show que se emitió el 25 de enero, y The Talk Of The Town que se emitió el 31 de enero. Vemos perfectamente que John comenta a Billy Preston que necesitan un pianista para sus canciones y de que si acepta estaría en los créditos del disco. Billy Preston se sorprende mucho. Cuando toca al piano con los Beatles, todos quedan impresionados de lo bien que quedan “I’ve Got A Feeling” y

6 Alexis Mardas, conocido como Magic Alex, llegó a intimar con los Beatles a partir de 1967 y un año más tarde fue nombrado el responsable de Apple Electronics, una división Apple Cors Company, la empresa creada por el grupo de Liverpool. Fue un embaucador y un manipulador. Presumió que podría construir un estudio mucho mejor que los que había en Abbey Road –con máquinas de grabación de ocho pistas (la primera cancion con 8 pistas que se grabo fue “While My Guitar Gently Weeps”)– ya que el suyo tendría 72 pistas. No fue así, quedando al descubierto su farsa.

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“Don’t Let Me Down” y le invitan a quedarse. Musicalmente, esta segunda parte es mejor que la primera, y para muchos es la mejor de las tres. La tercera parte, con una duración de 2 horas y 53 minutos, comprende del día 17 al 22 de rodaje, es decir, del 26 al 31 de enero. Siguen ensayando en Apple y componiendo nuevas canciones como “Octopus’s Garden”. Al final deciden que el concierto lo harán en la azotea del edificio de sus oficinas de Apple. El día antes del concierto la lista de canciones candidatas para ser tocadas en vivo fueron “Get Back”, “Don´t Let Me Down”, “I’ve Got a Feeling”, “One After 909”, “I Dig A Pony”, “Teddy Boy”, “All Things Must Pass”, “Two Of Us”, “Dig It”, “The Long And Winding Road” y “Let it Be”. En la reserva tenían a “For You Blue”, “Across The Universe”, “Maxwell’s Silver Hamer”, “I, Me Mine” y “She Came In Through The Bathroom Window”. Finalmente tocaron “Get Back”, “Get Back” (segunda versión), “Don´t Let Me Down”, “I’ve Got a Feeling”, “One After 909”, “I Dig A Pony”, “I’ve Got a Feeling” (segunda versión), “Don’t Let Me Down” (segunda versión) y “Get Back” (tercera versión), de manera legendaria ante el asombro de parte de los ciudadanos de Londres. La verdad es que Michael Lindsay-Hogg ya había hecho un trabajo magnífico sobre este concierto en su filme Let it Be de 1970. Aquí, lo único que pudo hacer Peter Jackson es poner todo lo extra que tenía de ese 30 de enero (el concierto completo, más entrevistas a los peatones, y detallar mejor la entrada de los policías en el edificio de Apple para detener el concierto gracias a la cámara que habían ocultado en el vestíbulo de Apple). Antes del inicio de la actuación, se puede observar a Mal Evans sujetando la Fender Rocky Strat -que George Harrison redecoró con pintura fluorescente y esmalte de uñas con un estilo psicodélico, utilizándola en la película Magical Mystery Tour (1967)- y al lado hay una guitarra acústica Vemos como enseguida de terminar el concierto vuelven al sótano de Apple donde escucharon el play-back de lo que habían tocado, y habían grabado George Martin, Glyn Johns y Alan Parsons. El final del documental no convence pues sobre los créditos aparece parte de lo que grabaron el 31 de enero en Apple, que fue nada más y nada menos que “Two Of Us”, “Let it Be” y “The Long and Winding Road”. De este último día de rodaje solo se utilizó material para los créditos. Una pena, pues queda muy deslucido.

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6. LOS PROTAGONISTAS DEL DOCUMENTAL Paul McCartney es el más entusiasta de los cuatro Beatles para ejecutar el proyecto. Tira de las riendas para que el grupo funcione. Aporta las mejores canciones como Let it Be y Get Back. Muy implicado. Sorprende la gran cantidad de canciones que tenía inacabadas (y que luego terminaría) que interpreta al piano por las mañanas esperando que los otros llegasen al estudio. En 2022 los críticos resaltaron su aspecto físico descuidado llevando casi siempre los mismos zapatos y dando la impresión de que no se duchaba cada día. John Lennon pone poco interés en el proyecto. Casi siempre llega tarde (con Yoko enganchada) a las sesiones, aporta pocas canciones nuevas, pero a la vez es el primero que dice que los Beatles deben de continuar a pesar de que George haya dejado al grupo y rápidamente propone a Eric Clapton como sustituto (pero a la vez admitirá que si tiene que elegir entre los Beatles y Yoko tiene claro que se queda con la artista japonesa). Sorprende la frialdad con que acoge la deserción de George, pero se dice que ese día 10 de enero se enfadaron mucho los dos durante el almuerzo. Los críticos destacaron su aspecto pálido y enfermizo que se atribuyó a su consumo de heroína durante esa época. George Harrison no es que esté desinteresado en el proyecto, simplemente está en contra (el día anterior al concierto de la azotea incluso dice que no quiere actuar) y acaba harto dejando al grupo el día 10. Se sentía menospreciado, especialmente por Paul, como compositor y guitarrista. Tampoco John le respetaba mucho, y es desagradable como le critica “I, Me, Mine” cuando George se la enseña después de haberla compuesto la noche anterior. Se siente menospreciado como compositor, y se los pasaba mejor con Jackie Lomax y The Band que con los Beatles. De todos modos, cuando vuelve a los Beatles, en las sesiones de Apple se le ve contento y participativo. Ringo Starr es el que menos habla y se deja llevar por los demás intentando crear buen ambiente. Casi nadie le pregunta nada o le pide su opinión, excepto Michael Lindsay- Hogg en alguna ocasión para sacarle información. Apenas opina o interviene en las conversaciones, pero da la impresión de que él siempre fue así. Eso sí, es educado y avisa cuando se ha lanzado una ventosidad (¡hasta esto incluyó Peter Jackson en Get Back, genial!), algo que agradeció George Martin con un Thank you.

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Interpretando con entusiasmo "Dig I Pony" en la azotea de Apple el 30 de enero. Foto: Ethan A. Rusell – Apple Corps Ltd

Yoko Ono se muestra impasible, siempre al lado de John como si fuese su mascota. Irritante para muchos. Durante las sesiones cosía, leía o pintaba. Se aburría y su inexpresividad durante el concierto de la azotea es desafiante. Queda claro que Yoko quiere a John para ella y no para los Beatles. No se relaciona apenas con nadie, y solo se le ve un momento hablando con Linda. Se marcó una horrible jam con John, Paul y Ringo el 10 de enero. Otro momento suyo memorable en el documental fue cuando preguntó a George Martin donde podía comprar partituras de música clásica en Londres. Linda Eastman realiza pocos comentarios muy, pero cuando habla expone lo que piensa. Un ejemplo es como crítica a Yoko, diciendo que fue inaudito que ella hablase por John en una de las reuniones que los Beatles tuvieron acerca del futuro del grupo. Solo acudió al estudio unos pocos días, uno de ellos acompañada de su hija Heather (a la que Paul había compuesto una canción infantil). No he sabido encontrarla en el concierto de la azotea, pero si se le ve justo después en la sala de control del sótano Apple escuchando el play back. Maureen Cox, la mujer de Ringo, acudió solo un par de días a los ensayos, siempre muy apartada y callada adoptando la figura de la esposa Beatle (un patrón que destrozó Yoko y se apuntó Linda). Muy entusiasta durante el concierto de la azotea (Paul se lo agradeció en público al terminar el concierto con un Thanks Mo) sentada en un

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banco junto a Yoko Ono, Chris O’Dell (mujer rubia que no debe confundirse en las imágenes con Linda) y Ken Mansfield (con gabardina clara). Pattie Boyd, la mujer de George, tan solo aparece en una escena en los estudios Apple susurrando algo al oído de George. En aquella época su relación con George no iba por el mejor momento. Mal Evans es el asistente personal de los Beatles y su gran camarada. En Get Back es la primera vez en la que podemos oír su voz, a pesar de lo mucho que se ha filmado de los Beatles. Se encarga de tenerlo todo preparado para los Beatles (instrumentos, tabaco, anfetaminas, púas para la guitarra, un yunque y un martillo). No se entromete con los Beatles, a pesar de los años que llevaba con ellos. Puede ayudar ocasionalmente a componer la letra de alguna canción y suele escribir las letras y hacer copias para los otros Beatles. Kevin Harrington, el ayudante pelirrojo de Mal Evans, tiene un papel muy discreto. Llegó a escribir un libro sobre estas sesiones de 1969 titulado Who is the red-head on the roof? (2015). Neil Aspinall había sido asistente personal de los Beatles y ocupaba un puesto de ejecutivo en Apple. Solo aparece días clave como el primer día de rodaje o justo después de que George dejara el grupo. Fue productor cinematográfico del filme Let it Be (1970). George Martin, el productor musical de siempre de los Beatles, estuvo muy desplazado en estas sesiones de enero de 1969. Los Beatles dieron la dirección musical de este proyecto a Glyn Johns, ya que querían una nueva visión. Se pasó varias veces por Twickenham y por Apple, pero el peso de la dirección musical la llevó Glyn Johns. Cuando los Beatles se dieron cuenta de que el estudio de Apple estaba inacabado, George Martin tuvo que salir al rescate y contactar con EMI para que instalaran un nuevo equipo. No produjo el album Let it Be (1970), que finalmente lo hizo Phil Spector, descartándose las primeras versiones que hizo Glyn Johns. Denis O’Dell, productor que había producido los dos primeros filmes de los Beatles, y ahora se encargaba de la película que llegó a ser Let it Be (1970). Acudió muchos días a Twickenham para definir la estructura del proyecto ofreciendo ideas de modo muy entusiasta. Cuando los Beatles decidieron abandonar las ideas de hacer un programa de televisión y un concierto en un lugar exótico, su papel se desvaneció. Derek Taylor, ejecutivo de Apple y jefe de prensa, se dejó caer varios días en el estudio de Apple ya que en ese mismo edificio estaba su despacho. No tuvo apenas papel en el proyecto.

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Peter Brown, ejecutivo de Apple, también apareció algún día en el estudio de Apple. Fue el que puso en contacto a Allen Klein con John Lennon. Dick James, editor musical, fue el fundador de Northern Songs, la compañía que tenía con los Beatles. Se pasó una mañana a primera hora por Twickenham para enseñar a los Beatles el catálogo de canciones antiguas que había comprado para Northern Songs. Excesivamente cortés con los Beatles, que aquel día le hicieron poco caso. Unos meses más tarde Dick James vendió los derechos de Northern Songs a la compañía británica Associated Television sin avisar a los miembros de los Beatles. Michael Lindsay-Hogg, el director de Let it Be (1970), se muestra casi siempre entusiasta, pues le había caído el gordo de dirigir a los Beatles. Se moría de ganas de que los Beatles hicieran un concierto final en algún sitio espectacular. Muy profesional y eficiente, como muestra el acertado despliegue de cámaras el día del concierto de la azotea. Se le criticó dar una imagen sombría y desaliñada de los Beatles en Let it Be (1970). Glyn Johns, ingeniero de sonido, que trabajó también como productor. Estuvo en todas las sesiones y se acercó, junto con Lindsay-Hogg, al círculo íntimo de los cuatro Beatles durante ese mes de enero de 1969. Trabajó de lo lindo y a contra reloj para construir un estudio de grabación en cuatro días en el sótano de Apple. Tony Richmond, director de sonido de Let it Be (1970), también se acercó al círculo de los Beatles aunque de una forma más discreta que el resto. La expectación fue alta antes de su estreno de la serie Get Back. Una edición de los Beatles con material nuevo entusiasmó a los críticos antes de ver el documental. Despertó mucho interés que Apple dijera que quería mostrar una versión distinta a la que teníamos desde hacía 50 años de lo que fueron aquellas sesiones que tanto se habían dilapidado. Una vez estrenado el documental, la crítica fue prácticamente unánime alabando el trabajo de Peter Jackson. El único pero que se puso es ser demasiado larga y monótona (especialmente los dos primeros episodios). Pero para los fans de verdad, fue demasiado corta y algunos hubiesen quedado muy contentos de disponer íntegramente las 60 horas filmadas y las 150 grabadas en audio. Una de las revistas más especializadas de los Beatles, la llamada 910, destrozó el trabajo de Peter Jackson. El editor de esta revista, Doug Sulpy, arremetió contra el montaje de Jabez Olssen, denunciando que las escenas en un mismo día se intercalaban sin seguir el orden cronológico y que esto alteraba la explicación de cómo habían pasado las cosas. Para este coleccionista americano, no se podía llamar documental a Get Back. También señalaba que había diálogos e imágenes de un día que se insertaban en días

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diferentes. Incluso los momentos más dramáticos (el abrazo de los tres Beatles el día que George dejó el grupo, y las casi lágrimas de Paul y Ringo) los consideró como una farsa producto de trampas del montaje7. En España, el crítico Matías G- Rebolledo la clasificó como una obra maestra del cine documental porque: “El director, consciente de que el protagonismo debe estar solo y exclusivamente en el cuarteto de Liverpool, nos sienta junto a ellos y nos convierte en el quinto Beatle, dejando que las improvisaciones, las grabaciones y hasta las bromas entre los miembros del grupo se sucedan una tras otra y seamos testigos de la historia y de un relato que ha querido intervenir lo menos posible a nivel narrativo” 8.

A punto de tocar "Two of Us" en los estudios Apple el 31 de enero. Foto: Ethan A. Rusell – Apple Corps Ltd

El punto más delicado es que en Get Back sigue sin haber ninguna referencia a la filmación que se hizo la mañana del 19 de noviembre de 1968 al grupo Jefferson Airplane tocando (sin previo aviso) en la azotea del Hotel Schuyle de Manhattan y siendo desalojados por la policía de Nueva York. Si se visiona la filmación, rodadas bajo la dirección de Jean-Luc Godard, nos quedaremos sorprendidos con casi las mismas

7 Esta crítica de la revista 910 se puede encontrar en los números 1 y 2 del volumen 20 (2022). 8 https://www.larazon.es/cultura/20211125/4jgfnphfd5bd3ilrgjhwmxf4ye.html [Última consulta el 10 de julio de 2022 con 8.674.868 de visitas en el canal oficial The Beatles]. .

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imágenes y planos que Michael Lindsay-Hogg rodó dos meses después en una azotea del centro de Londres9. Para celebrar el 50 aniversario de Let it Be, además del documental Get Back de Disney Plus+, Apple lanzó un libro y una caja de CDs. Un mes antes de que se estrenase el documental, el 12 de octubre de 2021 apareció el libro The Beatles: Get Back. Era una edición de tapa dura de 240 páginas, que contiene transcripciones de las conversaciones grabadas a los Beatles y cientos de fotos exclusivas de las tres semanas de sesiones que no se habían publicado nunca. Este libro se publicó en nueve ediciones en idiomas internacionales, incluido el inglés, holandés, alemán, francés, italiano y castellano. Tres días después apareció material audio en CD y LP en varias ediciones. La más lujosa de ellas (la Super Deluxe) contiene cinco CDs y un Blu-Ray musical. Esta edición fue mezclada por el productor Giles Martin (el hijo de George Martin) y el ingeniero Sam Okell en sonido estéreo, 5.1 surround DTS y Dolby Atmos. Esta lujosa edición contiene un libro de tapa dura con un prólogo donde Paul McCartney escribió: “la nueva película muestra los maravillosos momentos que pasamos juntos, y, combinado con el álbum Let It Be recientemente remasterizado, se erige como un poderoso recordatorio de este tiempo. Así es como quiero recordar a los Beatles”. La promoción siguió. La última hora del documental, que básicamente contiene el concierto de la azotea, apareció en los cines en formato IMAX con el título Get Back. The Rooftop Concert. El estreno fue en los Estados Unidos el 30 de enero de 2022 (el 53 aniversario) y en el resto del mundo se proyectó días más tarde. En España se pudo ver el fin de semana del 11 al 13 de febrero en los cines Yelmo de Madrid y Barcelona. Posteriormente, se exhibió en otras ciudades como, por ejemplo, en el Cineciutat de Palma los días 4, 6 y 8 de marzo. Las entradas no se agotaron y la mayoría del público tenía más de 50 años. La edición del documental Get Back en DVD y Blu-Ray estaba prevista para el 8 de febrero de 2022, pero un error en uno de los discos hizo que la comercialización se trasladase al 12 de julio de 2022. Las ediciones en DVD y Blu-Ray tienen varias opciones audios; la de Blu-Ray contiene Dolby Atmos, 7.1 PCM, 2.0 PCM y 2.0 Descriptive Audio. El DVD tiene 5.1 and 2.0 Dolby Digital, además de un 2.0 Descriptive Audio. El 9 La banda estadounidense solo pudo interpretar el tema “House at Pooneil Corners”. Godard rodó las imágenes -se le puede ver unos segundos- para su proyecto One AM -One American Movie-, luego reutilizado y lanzado como One PM -One Pennebaker Movie o One Parallel Movie- por el documentalista DA Pennebaker en 1972: https://www.youtube.com/watch?v=vuwMEiNg3B8 [Última consulta el 10 de julio de 2022].

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punto negativo de estas ediciones DVD y Blu-Ray es que no contiene material extra de las casi 8 horas de documental que los abonados pueden seguir viendo en Disney+, algo que solo importó a los fans más estudiosos o completistas de los Beatles.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Aridi, Sara (2019). Peter Jackson to Direct Beatles Film». The New York Times, 30 de enero.

https://www.nytimes.com/2019/01/30/movies/peter-jackson-beatles-

film.html [Última consulta el 10 de julio de 2022]. Beatles, The (995). Antología. Barcelona: Ediciones B. Beatles, The (2021). Get Back. Barcelona: Planeta. Lewisohn, Mark (1990). The Beatles Recording Sessions. Londres: Hamlyn. Wenner, Jan (1975). Lennon Recuerda. Madrid: Ayuso.

ALEJANDRO IRANZO (Barcelona, 1966) es médico especialista en Neurología que trabaja en el Hospital Clínic de Barcelona y es Professor Agregat de la Universitat de Barcelona. Es coleccionista de los Beatles, coautor de los libros Los Beatles. Una filmografía musical (1995, Royal Books) juntó a Magí Crusells y Las canciones secretas de los Beatles (2002, Milenio) junto con Antonio Vizcarra, además de colaborador en revistas especializadas sobre los Beatles como El submarí groc. Email: airanzo@clinic.cat

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THE BEATLES Y LA INDIA: UN VIAJE DE ESPIRITUALIDAD Y DE MÚSICA THE BEATLES AND INDIA: A JOURNEY OF SPIRITUALITY AND MUSIC JORDI MELGOSA Resumen The Beatles y la India (2021) es un nuevo documental, dirigido por Ajoy Bose, estrenado en las pantallas cinematogràfica españolas en marzo de 2022y que en agosto verá la luz en nuestro país en formato Blu-ray y DVD. Nos muestra la conexión entre el grupo y la India, sobre todo de en George Harrison. The Beatles habían conquistado el mundo, tenían todo el que querían, pero en aquel momento de su vida (1966) se encontraban vacíos, necesitaban crecer como individuos y fueron en busca de una espiritualidad que no encontraban al mi occidental. Su estancia a Rishikesh fue uno de los periodos más prolíficos a nivel creativo a la vegada que fue la última vez que convivieron todos juntos 24 horas en el día. A pesar de su estancia allá acabó abruptamente, los cuatro recordaron positivamente la enseñanza que recibieron por parte del Maharishi y el tiempo que allá estuvieron.

Palabras claves Beatles, India, Ajoy Bose, Ravi Shankar, Maharishi Mahesh Yogi

Abstract The Beatles and India (2021) is a new documentary, directed by Joy Bose, released in Spanish cinemas in March 2022 and which will be released in Spain on Blu-ray and DVD this August. It shows us the connection between the group and India, especially George Harrison. The Beatles had conquered the world, they had everything they wanted, but at that point in their lives (1966) they found themselves empty, needed to grow as individuals, and went in search of a spirituality they could not find in the Western world. Their stay in Rishikesh was one of the most prolific periods at the creative level and it was the last time they all lived together 24 hours a day. Although their stay there ended abruptly, all four positively remembered the teaching they received from the Maharishi and the time they were there.

Keywords Beatles, India, Ajoy Bose, Ravi Shankar, Maharishi Mahesh Yogi

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1. INTRODUCCIÓN The Beatles y la India es un documental dirigido por el escritor indio Ajoy Bose que relata la relación del grupo con la cultura y filosofía de ese país. De una duración de 96 minutos, el estreno mundial del documental tuvo lugar en el Festival de Cine Asiático del Reino Unido el 29 de mayo de 2021. En España se realizaron pases en la Semana Internacional del Cine de Valladolid el 26 de octubre de 2021 y en Barcelona en el Festival In-Edit el 4 de noviembre. No llegó a las carteleras hasta el 1 de abril de 2022, manteniéndose en cartelera durante varias semanas. Distribuida por A Contracorriente Films, tiene previsto su lanzamiento en DVD y Blu-ray el próximo 30 de agosto en una edición de dos discos, con material extra.

2. EL ORIGEN DEL DOCUMENTAL La semilla del documental la encontramos en el libro Across the Universe: The Beatles in India, escrito por el propio Ajoy Bose y publicado en febrero de 2018. El libro traza el camino que los Beatles tomaron en la India y el dramático desenlace que supuso el fin de su estancia en el ashram1. y de su relación con el Maharishi. Una vez publicado, Bose realizó diversas conferencias presentando el libro y en una de ellas (Universidad de Monmouth), coincidieron el autor del libro y Peter Compton, que finalmente sería el co-director del documental. Como productor del documental encontramos a Reynold D’Silva, directivo de la productora Silva Screen Music Group. La idea del documental rondaba por la cabeza de D’Silva desde hacía unos 30 años, cuando su compañía de música estaba trabajando en varios proyectos con la Handmade Films de George Harrison, aunque finalmente no se llevó a cabo. El creciente interés por la relación del grupo con la India, con la publicación del libro de Bose y otros2, así como la reapertura del ashram utilizado por The Beatles durante su estancia en Rishikesh, a orillas del rio Ganges, fue el pistoletazo de salida para la realización del documental.

1 Es un lugar de meditación y enseñanza hinduista, tanto religiosa como cultural, en el que los alumnos conviven bajo el mismo techo que sus maestros 2 El más recomendable es el fantástico libro SALTZMAN, Paul- The Beatles in India San Rafael: Insight Editions, 2018. Saltzman fue con 24 años a Rishikesh, coincidiendo con The Beatles. Es un director y productor radicado en Toronto, ganador de dos premios Emmy, de más de 300 producciones de cine y televisión.

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En el documental encontramos diversas imágenes de archivo de la estancia en Rishikesh, así como entrevistas con personas que estuvieron en contacto con ellos y también del biógrafo Mark Lewisohn, que aporta datos interesantes. La única persona del círculo íntimo del grupo que colabora en el documental es Pattie Boyd, ex mujer de George Harrison, aunque desgraciadamente se trata de una entrevista en audio, sin imágenes en video. El documental carece de las canciones de The Beatles al no poseer los derechos de las mismas, pero queda constancia como el conjunto de Liverpool influenció en diversos grupos locales incluyendo el testimonio de algún músico indio.

George Harrison tocando el sitar en 1967. Foto: Colin Harrison - Avico

También nos sorprendió que no apareciera ninguna de las espléndidas fotografías que tomó Paul Saltzman, un joven canadiense de 23 años que se encontraba en Rishikesh aprendiendo meditación y que compartió estancia con los Beatles durante una semana, pudiendo tomar gran cantidad de fotos del grupo.

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3. ¿DÓNDE EMPIEZA REALMENTE EL NEXO DE UNIÓN DE THE BEATLES CON LA INDIA? Según el documental, se remonta a 1942, aunque a nosotros nos parece un poco inverosímil lo expuesto en el mismo. Según el mismo, cuando la madre de George Harrison estaba embarazada de él, escuchaba sin parar música india, cosa no muy habitual en esos años. Este hecho hizo que subconscientemente, George tuviera en su interior un arraigado interés por todo lo relacionado con lo hindú. Lo que sí es cierto y está considerado como la primera conexión entre ambos, es en la película Help! (Richard Lester, 1965). En una escena de la película, The Beatles entran en el restaurante hindú Rajahama huyendo de sus perseguidores. En el interior hay un grupo hindú tocando canciones del grupo con instrumentos indios. Los exteriores del restaurante, situado en el número 8 de Blandford Street, pertenecían al Restaurante Dolphin, hoy desgraciadamente desaparecido. Las escenas interiores del comedor y de la cocina, se filmaron los días 5 y 6 de abril de 1965 en los estudios Twickenham. Durante un descanso, el grupo vio los instrumentos por primera vez. George Harrison quedó fascinado tanto por los instrumentos como por los sonidos que emitían. En una entrevista para la revista Billboard de diciembre de 1992 Harrison recordaría: “Estábamos esperando para filmar la escena en el restaurante cuando el tipo es arrojado a la sopa y había algunos músicos indios tocando de fondo. Recuerdo que cogí el sitar y traté de sostenerlo y pensé: 'Este es un sonido divertido'. Fue algo accidental, pero en algún momento empecé a escuchar el nombre de Ravi Shankar. La tercera vez que lo escuché, pensé: 'Esta es una extraña coincidencia'. Y luego hablé con David Crosby de The Byrds y mencionó el nombre. Fui y compré un disco de Ravi- Me lo puse y me dio en un cierto punto que no puedo explicar, pero me pareció muy familiar. La única forma en que podía describirlo era: mi intelecto no sabía lo que estaba pasando y, sin embargo, esta otra parte de mí se identificaba con él. Simplemente me llamó... pasaron unos meses y luego conocí a este tipo de la organización Asian Music Circle que dijo: "Oh, Ravi Shankar va a venir a mi casa a cenar. ¿Tú también quieres venir?” (1992: p. 23).

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John Lennon también recordó ese primer encuentro en una entrevista realizada en 1972 y que podemos ver en el documental The Beatles Anthology (1995): “La primera vez que fuimos conscientes de algo hindú fue cuando estábamos filmando Help!. Había todo eso de la secta oriental que perseguía el anillo para el sacrificio; y en el set de rodaje tenían sitars y otros instrumentos: era la banda india tocando de fondo, y George los estaba mirando. Grabamos esa escena en Londres, en un restaurante. Y luego estábamos en las Bahamas filmando una sección y un pequeño yogi vino hacia nosotros y nos dio un libro cada uno, firmado para nosotros, sobre yoga. No lo miramos, simplemente lo pegamos junto con todas las otras cosas que la gente nos daba. Luego, unos dos años más tarde, George empezó con el yoga. Se había involucrado en la música india al ver los instrumentos en el set de rodaje. Toda la participación india salió de la película Help!” (The Beatles Anthology, 5, 1995).

Como curiosidad, la primera conexión Beatles-India la encontramos en la edición americana de la Banda Sonora de la película Help! (Capitol MAS-2386), publicado en agosto de 1965. En ella podemos escuchar el tema instrumental “Another A Hard Day’s Night”, que contiene un medley de las canciones “A Hard Day’s Night”, “Can’t Buy Me Love”, y “I Should Have Known Better” interpretado por instrumentos hindúes: sitar, tablas, flauta y platillos de dedos. La primera incursión hindú en una canción de The Beatles la podemos encontrar en el tema “Norwegian Wood (This Bird Has Flown”), escrita por John Lennon. La inspiración de este tema le vino a John mientras se encontraba de vacaciones con su esposa – Cynthia– y George Martin –el productor de los discos del grupo– con su mujer Judy en San Moritz, en los Alpes suizos. La canción está basada en una relación extramatrimonial que tenía John en ese momento. Pete Shotton, amigo de infancia de John, afirmó años más tarde que se trataba de la periodista Maureen Cleave (Shotton y Schaffener, 1983: p. 122).

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Los Beatles celebrando el 25 aniversario de George Harrison en la India el 25 de febrero de 1968. Foto: Colin Harrison – Avico

La grabación de “Norwegian Wood” se inició el 12 de octubre de 1965. George llevó ese día su nuevo sitar y preguntó si podía tocarlo en ese tema y John le dijo que sí. Volvieron a grabar tres tomas de la canción unos días más tarde, el 21 de octubre. La primera de ese día, contiene una introducción de sitar y carece de bajo. El sonido del sitar es predominante a lo largo de la canción. Sin embargo, esta toma no vio la luz, aunque si se puede encontrar en el mercado bootleg. La versión que aparecerá en el álbum Rubber Soul (Parlophone PCS 3075) será la toma 4, también grabada ese día. George había comprado el sitar en una pequeña tienda situada en Oxford Street llamada Indiacraft. No era de muy buena calidad pero le sirvió para familiarizarse con el instrumento. La siguiente incursión fue en la canción “Love You Too”, escrita por George Harrison y que formaría parte del álbum Revolver. Los días 11 y 13 de abril de 1966, el grupo estaba sumergido en las sesiones de lo que sería su siguiente canción. Esos días se dedicaron a la grabación del tema de George. A diferencia de “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)”, en la que el sitar era un instrumento más, en el caso de Love You Too, estamos ante la grabación de una pieza de música hindú. George escribió el tema pensando en tocarlo con instrumentos hindúes. Además del sitar, también podemos escuchar a Anil Bhagwat tocando la tabla y a otros músicos tocando la tambura. John Lennon no participó en las sesiones de grabación de este tema.

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Un par de meses más tarde, George Harrison conoce a Ravi Shankar en Londres, en casa de Ayana Deva Angadi, fundador del Círculo de Música Hindú. La prensa intentó conseguir una fotografía de George con Ravi, ya que se había publicado el álbum Rubber Soul con el tema “Norwegian Wood (This Bird Has Flown)” y no querían perderse la oportunidad de conseguir la foto del Beatle con el virtuoso del sitar. George se negó ya que no quería conocerle bajo esas circunstancias. Sin embargo, Ravi fue a su casa para darle un par de lecciones sobre como sentarse y sostener el sitar. George por su parte, se comprometió a viajar a la India para aprender a tocar el sitar bajo la tutela de Shankar. Más tarde, George confesaría que la música fue una excusa, lo que en realidad buscaba era una conexión espiritual con la cultura oriental. El 24 de junio de 1966, The Beatles empieza una mini gira mundial, que los llevará por la República Federal de Alemania, Japón y Filipinas, en la que realizarán un total de 13 conciertos en 13 días. Lo ocurrido en Filipinas supuso un punto de inflexión en cuanto al deseo de abandonar las giras. El grupo aterrizó el 3 de julio en Manila. Realizaron dos conciertos en el Rizal Memorial Stadium que fueron un auténtico éxito, con más de 80.000 fans. Sin embargo, todo se torció cuando declinaron asistir a un banquete organizado por Imelda Marcos, la mujer del dictador Ferdinand Marcos, con la presencia de 300 niños, hijos de altos mandatarios filipinos. Las imágenes por televisión de niños llorando en dicha fiesta por la no presencia del grupo fue tomada por la población filipina como un insulto a su líder y la salida del país se convirtió en una verdadera odisea. La seguridad encargada de custodiar al grupo desapareció y tuvieron que desplazarse al aeropuerto en taxis. En el aeropuerto les esperaban cientos de personas que los abuchearon e insultaron. Finalmente, entre empujones y golpes consiguieron llegar al avión, pero aún no había terminado la pesadilla. Brian Epstein y Mal Evans –representante y asistente personal del grupo– tuvieron que bajar del avión, ante la cara de terror de John, Paul, George y Ringo. Finalmente volvieron al avión, aunque por el camino, Brian tuvo que dejar la bolsa de dinero de los beneficios del concierto al tener que abonar unos impuestos y tasas que se sacaron de la manga las autoridades filipinas. Tras abandonar Manila, el grupo hizo una parada de tres días en Nueva Delhi. Si bien pensaban que se trataba de una visita privada, unos mil fans les esperaban en el aeropuerto y el hotel Oberoi, donde se hospedaban, pronto se vio cercado por fans y curiosos. El documental de Ajoy Bose tiene el acierto de incluir el testimonio de Kabir Bedi, que posteriormente se haría popular como actor, pero que en 1966 trabajaba como

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periodista. Explica la dificultad que tuvo para entrevistar al conjunto musical porque su representante no lo deseaba. George lo recordaría así en el documental The Beatles Anthology:

Antes de que se planeara la gira, hicimos gestiones para que en el viaje de regreso de Filipinas a Londres nos detuviéramos en la India, ya que quería ver un poco el país y comprar un buen sitar. Le había preguntado a Neil si vendría conmigo, porque no quería estar sólo en la India. Él estuvo de acuerdo y decidimos que los dos iríamos a Delhi. Al final, el resto también se apuntó, aunque después de la experiencia en Filipinas, querían irse a casa directamente. Yo también me sentía igual, pero estábamos en Delhi y pensé “aquí no conocen a los Beatles. Podremos visitar este bonito país con toda su cultura y tendremos un poco de paz y tranquilidad”. Al final bajamos todos. Era de noche y mientras esperábamos nuestro equipaje, tuve una gran decepción al darme cuenta del alcance de la fama del grupo, porque había una multitud tras la cerca de alambre gritando: '¡Beatles! Beatles!' y siguiéndonos. Nos subimos a un taxi y nos fuimos al hotel, perseguidos por sijs con turbantes en pequeñas scooters gritando: '¡Hola, Beatles, Beatles!' (The Beatles Anthology, 6, 1995).

A pesar de eso, una vez en el hotel pudieron salir sin ser vistos y realizar algunas visitas turísticas e ir de compras. Compraron instrumentos indios al dueño de Rikhi Ram & Sons, una tienda en el Connaught Circle de Nueva Delhi. Compraron un sitar, un harmonio, un sarod y una tampura y el dueño del local les dio una pequeña lección de cómo tocar el sitar. Finalmente, volvieron a Londres el 8 de julio. Posteriormente, los Beatles se embarcarían en lo que sería su última gira. Esta tuvo lugar en los Estados Unidos, empezando el 12 de agosto en Chicago y finalizando el 29 del mismo mes en San Francisco. Nuevamente les persiguió la polémica, debido a una entrevista realizada meses antes a John Lennon en la que aseguraba que los Beatles eran más famosos que Jesucristo. Recibieron amenazas de muerto y Brian Epstein incluso estuvo a punto de anular la gira. Una vez finalizó la misma, el grupo decidió darse un largo descanso para recuperar fuerzas. John Lennon aprovechó para protagonizar el film How I Won The War, dirigida por Richard Lester, en Alemania y posteriormente en Almería entre el verano y el otorño de 1966.

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George y Pattie decidieron viajar a Bombay. El motivo del viaje era tomar lecciones de sitar con Ravi y estudiar yoga y poder sumergirse en la cultura india. La pareja se hospedó en el Hotel Taj Mahal, bajo los nombres de Sr. Sam Wells y señora. Estuvieron seis semanas. La noticia de que un beatle estaba en Bombay se extendió rápidamente y George se vio obligado a realizar una entrevista radiofónica para calmar a la prensa local y a la vez, pedir un poco de privacidad. Esta entrevista, en la que estuvo acompañado por Ravi Shankar, se realizó en el mismo hotel y podemos escuchar un fragmento en el documental. George, al igual que hizo John, también se cortó la melena beatle en un intento de pasar desapercibido. Para George fue una sensación fantástica. Salir de compras y visitar tranquilamente los templos de Cachemira, el Taj Mahal, las cuevas de Ellora, Benares, Khumba Mela, el rio Ganges con todo el ritual hindú sobre sus muertos o quedarse unos días en una casa flotante en medio del Himalaya, hizo que tanto él como Pattie se enamoraran de la cultura hindú. Fue la primera vez en mucho tiempo que se sentía liberado de ser un beatle. Además, Ravi le ofrecería varias clases privadas sobre como tocar el sitar. También le enseñó que debía amar el instrumento. La pareja volvería a Londres, con las pilas recargadas el 22 de octubre.

John Lennon y Paul McCartney, junto al Maharishi Mahesh Yogi, durante un concierto improvisado. Foto: Colin Harrison – Avico

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4. LA INFLUENCIA HINDÚ EN EL ÁLBUM SGT. PEPPER’S “Within You Wihtout You”, segunda canción de George con connotaciones hindúes fue compuesta al harmonio después de una fiesta en casa de Klaus Voormann. Grabada entre marzo y abril de 1967, sería la única participación de George en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027), publicado el 1 de junio. George Harrison fue el único Beatle presente durante la grabación de “Within You Without You”. Él y Neil Aspinall tocaron tamboras mientras músicos indios tocaban instrumentos tradicionales. La grabación comenzó el 15 de marzo de 1967. Inicialmente tenía el título provisional Untitled, y el primer día solo se grabó una toma de la pista básica. Aunque Harrison afirmó que la canción se grabó en tres partes y luego se editó en conjunto, de hecho se grabó como una sola, con una duración inicial de seis minutos y 25 segundos. Los músicos hindúes fueron reclutados del Asian Music Circle en Finchley, al norte de Londres. Eran Anna Joshi y Amrit Gajjar en dilruba, Buddhadev Kansara en tambora y la intérprete de tabla Amiya Dasgupta. Otras dos partes de dilruba fueron sobregrabadas el 22 de marzo. El 3 de abril, el último día de grabación de Sgt Pepper’s, aparte del galimatías de ritmo agotado del álbum grabado el 21 de abril, George Martin dirigió a ocho violinistas y tres violonchelistas tocando una partitura escrita según las sugerencias de Harrison. Esa noche, Harrison también grabó su voz principal, una parte de sitar y algo de guitarra acústica, dejando el tema “Within You Without You” listo. Las mezclas finales de las tres partes se editaron juntas el 4 de abril de 1967. George Harrison lo recordaría en The Beatles Anthology:

Within You Without You surgió después de haber pasado un tiempo en la India y haber caído bajo el hechizo del país y su música. Había traído muchos instrumentos. La escribí en la casa de Klaus Voormann en Hampstead después de cenar una noche. La canción me llegó cuando estaba tocando un armonio de pedal. También pasé mucho tiempo con Ravi Shankar, tratando de descubrir cómo sentarme y sostener el sitar, y cómo tocarlo. ‘Within You Without You’ fue una canción que escribí basada en una pieza musical de Ravi que había grabado para All-India Radio. Era una pieza muy larga, tal vez de 30 o 40 minutos, y estaba escrita en diferentes partes, con una progresión en cada una. Escribí una mini

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versión del mismo, usando sonidos similares a los que había descubierto en su pieza. Grabé en tres segmentos y los uní después (The Beatles Anthology, 6, 1995).

El 1 de agosto de 1967 George, acompañado por Pattie, Neil Aspinall y Alexis Mardas viajan de Londres a Los Angeles. Alquilarán una casa en Blue Jay Way, en Beverly Hills Al día siguiente, visitaron la escuela de música de Ravi Shankar, inaugurada tres meses antes y también realizaron allí mismo una conferencia de prensa conjunta para promocionar un concierto del artista hindú en el Hollywood Bowl que tuvo lugar un día más tarde, al que George asistió. Antes de volver a Londres, cosa que harían el 9 de agosto, George y Pattie visitaron el barrio hippie de San Francisco, Haight-Ashbury. George se horrorizó ante lo que vio. Esperaba ver un lugar especial, creativo y artístico, lleno de “beautiful people”, pero lo único que encontraron fue a jóvenes drogados tirados por los suelos que miraban a George como si fuera una especie de Mesías. Para el beatle fue una experiencia traumática.

Paul McCartney y Jane Asher descansando en Rishikesh. Foto: Colin Harrison – Avico

Al poco de volver, Pattie leyó en el Times un anuncio sobre la Fundación del Movimiento de la Regeneración Espiritual del Maharishi Mahesh Yogi. Intrigada por el anuncio, acudió con una amiga a la conferencia del Maharishi que tuvo lugar en Caxton Hall, Londres. Salió tan impresionada que persuadió a George para que la acompañara a

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una próxima conferencia. Esta tendría lugar el 24 de agosto y acudieron los cuatro Beatles. Al finalizar la conferencia, conocieron al Marahishi. Quedaron impresionados por el carisma del yogi. Buscaban una experiencia espiritual y Maharishi les invitó a asistir a un retiro de meditación de 10 días.

5. LA MUERTE DE BRIAN EPSTEIN El 25 de agosto los Beatles, acompañados por sus esposas y otras luminarias, como Mick Jagger y Marianne Faithfull, se trasladaron a Gales en tren para llevar a cabo dicho curso de meditación trascendental. El grupo se alojó en el Bangor College, junto con otros 300 seguidores del Maharishi. Las habitaciones tenían literas y cómodas básicas, muy lejos de las comodidades a las que estaban acostumbrados. Realizaron una rueda de prensa conjunta con el Maharishi en la que anunciaron su renuncia a las drogas. Para ellos fue como ir de colonias, como volver a la escuela. Estaban tratando de aprender a meditar, cosa que no es fácil si no se involucraban, así que las comodidades y distracciones eran mínimas. A cada uno de ellos el Maharishi les reveló un mantra en su ceremonia de introducción. Desgraciadamente su estancia se vio abruptamente cortada sólo dos días más tarde, cuando se enteraron de la muerte de Brian Epstein, a causa de una sobredosis accidental de pastillas. Brian fue encontrado en su habitación en su vivienda en Chapel Street. La autopsia dictaminó que la causa de la muerte fue accidental y que se produjo debido a una sobredosis de Carbrital, un medicamente que se toma para ayudar a dormir. La noticia les llegó mientras estaban descansando, sonó el teléfono y Jane Asher lo cogió. Peter Brown, asistente de Brian pidió que le pasara con Paul McCartney, que fue el que recibió la mala noticia. Mientras Paul volvía rápidamente a Londres, unos desencajados John, George y Ringo atendían a los reporteros que se encontraban cubriendo su estancia en Bangor y que es incluída, con acierto, en el documental The Beatles y la India:

John Lennon: No sé qué decir. Acabamos de escuchar la noticia y es difícil pensar en cosas que decir. Pero él era simplemente... Era un tipo cálido, ya sabes, es terrible. George Harrison: Hablé con él el miércoles por la noche, la noche antes de que viésemos por primera vez la conferencia de Maharishi, y estaba muy animado.

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Cuando les preguntaron sobre que les había dicho Maharishi sobre la muerte de Brian, John contestó: Nos dijo que no nos abrumáramos por el dolor. Y cualquier pensamiento que tengamos de Brian para mantenerlos felices, porque cualquier pensamiento que tengamos de él viajará a él donde sea que esté. Mientras que George dijo: De todos modos, no existe la muerte como tal. Quiero decir, es la muerte a nivel físico, pero la vida continúa en todas partes... y tú sigues adelante, de verdad. Lo que pasa con la comodidad es saber que está bien. Finalizaba así la estancia de los Beatles en Bangor, aunque dejaron claro que volverían a reunirse con él. El 14 de octubre, George y Paul, acompañados por Peter Brown, vuelan a Suecia para hablar con el Maharishi en un hotel de Falsterbo, cerca de Malmoe. El motivo del viaje fue para pedirle que dejara de utilizar el nombre del grupo para promocionarse. Al finalizar la charla, los dos Beatles y el gurú fueron abordados por la televisión sueca para realizarles una breve entrevista. Esa misma noche volverían a Londres.

6. WONDERWALL En otoño de 1967, George Harrison recibió el encargo de parte del director Joe Massot de realizar la banda sonora de la película Wonderwall. A pesar de no tener experiencia en ese tipo de música, acepto el reto después de que el director le prometiera que utilizaría la música que le presentara, fuera cual fuera. A George le pareció una oportunidad única para fusionar esos dos mundos musicales que tanto le atraían. La película estaba protagonizada por Jane Birkin, Jack MacGowran (que también participó en How I Won the War) y Iain Quarrier. La trama nos presenta a un científico gris (MacGrowran) cuyos vecinos son el fotógrafo pop (Quarrier) y su novia modelo (Birkin). Encuentra un pequeño agujero en la pared a través del cual puede espiar a sus vecinos, llegándose a obsesionar con la chica, abandonando incluso su trabajo y confundiendo la realidad con la ficción. Para la banda sonora, Harrison mezcló música occidental con música hindú. La grabación de la misma, dividida en dos partes se grabó entre noviembre de 1967 y febrero de 1968. La parte hindú se grabó entre los días 9 y 13 de enero de 1968 en los estudios de EMI en Bombay. Para la grabación del mismo, Bhaskar Menon, director de los estudios y que posteriormente se convertiría en el máximo responsable de EMI a nivel mundial, compró una máquina estéreo de dos pistas, ya que hasta ese momento sólo disponían de una grabadora monoaural.

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George amplió su interés por la música hindú, grabando con músicos locales. Para la búsqueda de los mismos, contó con la ayuda de su amigo Shambhu Das y de un directivo de HMV, Vivjay Dubey. La música occidental de la banda sonora se grabó en los estudios de Abbey Road. George visitaba a menudo a Joe Massot en Twickemham, mientras el director estaba editando la película para inspirarse en la música que insertaría viendo las escenas grabadas, así como la duración de las mismas. En estas sesiones le acompañarían Ringo Starr a la batería, Eric Clapton y el grupo de Liverpool, Remo Four. El álbum fue el primero publicado por su propio sello Apple, bajo la referencia SAPCOR 1, salió al mercado el 1 de noviembre de 1968 en Inglaterra. George aprovechó su estancia en Bombay para grabar también la parte instrumental del tema “The Inner Light”, que posteriormente aparecería como la cara B de “Lady Madonna”. El 29 de septiembre de 1967, Harrison y John Lennon aparecieron en The Frost Program para hablar sobre la Meditación Trascendental. El programa fue un éxito y el 4 de octubre se les invitó a participar en otro debate. Entre los otros invitados estaba Juan Mascaró, un erudito en sánscrito de la Universidad de Cambridge, quien más tarde le envió a Harrison una copia de su antología Lamps Of Fire. Mascaró destacó un pasaje dentro de él del capítulo 47 del Tao Te Ching, al que sugirió que se le podría poner música. De ahí surgió el tema. A pesar de su interés por la cultura y música hindú perduró hasta el final de sus días, la grabación de este tema cerraría su etapa de canciones con influencias orientales en su época beatle. Dejarán listo el single “Lady Madonna” / “The Inner Ligh”t (Parlophone R5675), antes de marcharse a la India.

7. LA ESTANCIA CON EL MAHARISHI El 15 de febrero, John, George, Cynthia y Pattie viajan desde Londres a Delhi. Mal Evans, que ya se encontraba allí, acompañado por la actriz Mia Farrow fue a recibirles. Cuatro días más tarde, son Paul, Ringo, Jane y Maureen los que vuelen hasta la India. Nuevamente Mal fue el encargado de recogerlos y llevarlos al ashram del Maharisi. La academia de Meditación Trascendental se erigía sobre el río Ganges y estaba rodeada de montañas. Había seis casas de piedra. Cada habitación tenía dos camas y un lavabo, aunque a veces el agua corriente no funcionaba. Lo cierto es que antes de la

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llegada del grupo, le hicieron un lavado de cara al lugar… no todos los días vienen los Beatles a visitarte. El Maharishi era consciente de la publicidad que generaría la visita del grupo. Se cambiaron los retretes y las camas, se pusieron espejos y cortinas, se pintaron las paredes y se ampliaron las medidas de seguridad. Fuera de la academia se agolpaban cientos de periodistas en busca de cualquier tipo de información sobre ellos, pero tenían prohibida la entrada. El desayuno se realizaba desde las 7 hasta las 11 de la mañana. Posteriormente se dedicaba a la práctica de la meditación, sin normas ni horario. Los Beatles iban con tres semanas de retraso con respecto al resto de alumnos y el Maharishi les daba clases particulares y conferencias por la tarde. El grupo estaba inscrito en un curso de maestros en meditación trascendental. Además de la actriz Mia Farrow y su hermana Prudence, también se encontraban realizando el curso los músicos Donovan, Mike Love (de los Beach Boys) y Paul Horn. El 25 de febrero, cumpleaños de George se celebró una fiesta en su honor, en la que tocaron músicos hindúes. Maharishi le regaló a George un globo de plástico que simbolizaba al mundo. Con todo el tiempo del mundo y sin otra preocupación que levantarse por la mañana para ir a meditar, su estancia en Rishikesh puede clasificarse como uno de los periodos más fructíferos en cuanto a la composición de canciones. Sin embargo, a pesar de toda la belleza de la zona, Ringo y Maureen aguantaron únicamente 10 días. El uno de marzo abandonaron el ashram. Añoraban a sus hijos y no les gustaba la comida, que Ringo encontraba demasiado picante para su cuerpo, debido a la peritonitis que sufrió siendo niño. Además, Maureen tenía aversión a las moscas. Mal Evans, de escondidas le cocinaba huevos fritos y judías. Ringo comentaría a la prensa que la estancia en Rishikesh fue como ir de colonias. El 26 de marzo, son Paul, Jane y Neil Aspinall los que abandonan el lugar, aunque en esta ocasión fue debido a unos compromisos de Jane en Londres, quedándose únicamente John y George, junto a sus mujeres y a Magic Alex Mardas. Éstos aguantaron hasta el 12 de abril, cuando decidieron abandonar el lugar después de que Magic Alex malmetiera contra el Maharishi, comentando a John y George, que utilizaba su posición para aprovecharse sexualmente de alguna de las mujeres del curso, así como que estaba aprovechándose de su relación con ellos. Tampoco les gustó que sacara un disco (Liberty WPS-21446) y que en la contraportada pusiera que era el “maestro espiritual de los Beatles”. También les llegaron rumores que estaba hablando con el canal de televisión ABC para realizar un especial con ellos.

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Intentó negociar, a espaldas de ellos, con la productora de Hollywood, Four Star Internacional. Les prometió los derechos exclusivos sobre una película sobre él. Unos ejecutivos de la productora llegaron a Rishikesh mientras John y George estaban allí y empezaron a filmar, lo que les perturbó enormemente. Así que cuando Magic Alex les comentó que el Maharishi intento propasarse con una chica, John decidió que era el momento de irse. John le dedicaría la canción “Sexy Sadie”, sobre la decepción que tuvo con él. Titulada originalmente “Maharishi”, John tuvo que cambiar la letra, suavizándola, para no tener problemas legales con él.

Paul McCartney y John Lennon tocando sus guitarras acústicas durante un paseo. Foto: Colin Harrison - Avico

Es posible que simplemente, se hubieran cansado de estar allí. John ya se estaba carteando con Yoko Ono y poco después de volver a Londres empezarían su relación. Una vez abandonaron Rishikesh, para John, Paul y Ringo simplemente terminaron una etapa, finalizando su relación con la India y volviendo a su vida cotidiana. No ocurrió lo mismo con George. Nunca dejó de lado su devoción por ese país y no iba a renunciar a ella por la mala experiencia de Rishikesh. Fue el único que no regresó a Londres tras el fiasco con el Maharishi. Siguió una semana más explorando el país, concretamente en Kerala y visitando a su viejo amigo Ravi Shankar en Madrás, antes de volver a la vorágine de su vida como beatle. “Sexy Sadie” no fue la única canción inspirada en su estancia en Rishikesh. Hay muchas otras… “Dear Prudence” (dedicada a Prudence Farrow y su afición a la meditación), “Rocky Raccon”, “The Continuing story of Bungalow Bill”…

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A finales de mayo el grupo se reúne en Kinfaus, la casa de George Harrison en Esher. Allí grabaron en una grabadora Ampex de 4 pistas un total de 27 demos de las canciones que escribieron mientras estaban en la India, 19 de las cuales aparecerían posteriormente en el doble LP The Beatles, conocido popularmente como el Álbum Blanco, dos lo harían en el álbum Abbey Road de 1969 (“Mean Mister Mustard” y “Polythene Pam”), mientras que otras como “Child Of Nature” (que finalmente se convirtió en “Jealous Guy”), “Circles”, “Not Guilty” y “Junk” no se publicaron hasta años más tarde, una vez ya disuelto el grupo, por sus compositores en solitario. De una manera u otra, tanto John, Paul y George volvieron a cruzarse con el Maharishi. En abril de 1971, John y Yoko volaron hasta Mallorca para ver a Kyoko, la hija de Yoko y Anthony Cox. Se dio la circunstancia que Cox estaba en la isla asistiendo a un curso de meditación del Maharishi, el cual hacía 18 meses que se había instalado en Cala Murada. John y Yoko fueron acusados por Cox de intentar secuestrar a Kyoko. Finalmente fueron absueltos sin cargos. El documental The Beatles y la India constata que George y Paul volvieron a tener contacto con el Maharishi muchos años después y George se disculpó por la manera en que se marcharon de Rishikesh. Paul le visitó en 2001 junto con sus hijos Stella y James y en una entrevista posterior habló positivamente de él. Maharishi Mahesh Yogi falleció en 2008 a la edad de 90 años. En cuanto a Ravi Shankar, George mantuvo una relación de amistad que perduró hasta la muerte de George. Ravi dejó este mundo material en 2012 a los 92 años Si The Beatles y la India ya es interesante por si solo la edición en DVD incluye unos contenidos adicionales que añaden más valor al documental. Por un lado, el director Ajoy Bose, nos habla de temas como la búsqueda de las personas que fueron entrevistadas para el film, la influencia a largo plazo de la cultura y la música de la India en la banda, y la investigación que realizó para su libro y para el documental. Para finalizar hay un pormenorizado recorrido por el actualmente abandonado recinto de Rishikesh, donde se alojó el grupo, incluyendo el mapa de las instalaciones e imágenes de archivo del célebre viaje de The Beatles.

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8. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS “George Harrison. First recipient of the Century award”. Billboard (5 diciembre 1992), p. 23. The Beatles Anthology (dir. Geoff Wonfor y Bob Smeaton, 1995). Episodio 4. The Beatles Anthology (dir. Geoff Wonfor y Bob Smeaton, 1995). Episodio 6. Bose, Ajoy (2018). Across the Universe: The Beatles in India. Nueva Delhi: Indica Viking. Saltzman, Paul (2018). The Beatles in India San Rafael: Insight Editions. Shotton, Pete y Schaffner, Nicholas (1983). John Lennon In My Life. Nueva York: Stain and Day Publishers.

JORDI MELGOSA (Barcelona, 1967) es coleccionista de los Beatles desde 1980. Coautor del libro The Beatles 501 historias que deberías conocer (2018) junto a Iván Moldes, Pep Molist y Jordi Zaragoza y del comic Persiguiendo a los Fab Four (2015) junto a Alicia Vaquero. Fue colaborador del fanzine The Beatles’ Garden (1993-2017). Ha realizado diversas exposiciones en el Beatles Weekend de l’Estartit. También es uno de los fundadores de la página de Facebook Fans dels Beatles dels Països Catalans (2008) -https://m.facebook.com/groups/30896234944/-, junto a Enric Aloy y fundador y director del fanzine El Submarí Groc (2015-actualidad).

Email: elsubmarigroc@hotmail.com

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GET BACK. LA DESPEDIDA CINEMATOGRÁFICA DE RICHARD LESTER GET BACK. RICHARD LESTER'S CINEMATOGRAPHIC FAREWELL MAGÍ CRUSELLS Universidad de Barcelona

Resumen Get Back es una película protagonizada por Paul McCartney que documenta la gira mundial de Paul McCartney de 1989-1990. Esta película fue dirigida por Richard Lester, quien anteriormente había dirigido las películas de The Beatles A Hard Day's Night (1964) y Help! (1965). Paul y su banda interpretan muchos de los éxitos de The Beatles y de McCartney en solitario. Fue el último largometraje de Richard Lester como director. Palabras claves Richard Lester, Paul McCartney, Linda McCartney, Hamish Stuart, Robbie McIntosh, Paul Wickens, Chris Whitten.

Abstract Get Back is a concert film starring Paul McCartney that documents Paul McCartney's world tour of 1989-1990. This film was directed by Richard Lester, who had previously directed The Beatles' films A Hard Day's Night (1964) and Help! (1965). Paul and his band perform many of the old Beatles songs and McCartney's solo career. It was Richard Lester's last feature film as a director. Keywords Richard Lester, Paul McCartney, Linda McCartney, Hamish Stuart, Robbie McIntosh, Paul Wickens, Chris Whitten.

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1. EL ORIGEN Get Back representó para Richard Lester su último saludo sobre la gran pantalla. En la primavera de 1989, se anunció The Paul McCartney World Tour, siendo la primera gira del músico en diez años, desde Wings UK Tour 1979 -entre el 23 de noviembre y el 29 de diciembre-, y su primera gira mundial en trece años, desde Wings Over the World entre el 9 de agosto de 1975 y el 21 de octubre de 1976. Recordemos que los Wings fue el grupo que McCartney creó en agosto de 1971, apenas un año después de la separación de The Beatles, hasta su disolución en abril de 1981. The Paul McCartney World Tour empezó en Drammen (Noruega), el 26 de septiembre, y finalizó en Chicago (EE.UU.), el 29 de julio de 1990. El 2 y 3 de noviembre de 1989 actuó en el Palacio de los Deportes de la Comunidad de Madrid. Fue la vuelta de un Beatle a un gran escenario español porque hacía 24 años de las actuaciones del conjunto de Liverpool en la plaza de toros de Las Ventas de Madrid y en la Monumental de Barcelona, el 2 y 3 de julio de 1965, respectivamente.

Paul McCartney junto a su banda al completo en un concierto de la gira 1989-1990. Cortesía: A Contracorriente

En esta nueva gira, Paul McCartney contó con la presencia de su amada esposa Linda que también tocó los teclados. McCartney estuvo acompañado de los guitarristas Hamish Stuart –había formado parte del grupo Average White Band–; Robbie McIntosh –había sido miembro de los Pretenders–; del teclista Paul "Wix" Wickens; y del batería Chris Whitten. Todos ellos habían participado en el último disco en estudio de Paul

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McCartney, Flowers in The Dirt, publicado el 5 de junio en el Reino Unido. Antes del inicio de esta nueva gira se proyectó un documental que fue realizado por Richard Lester. Por tanto, significó su vuelta al mundo cinematográfico tras la muerte. Lester recuerda cómo se puso en contacto Paul McCartney con él en una interesante entrevista realizada por Juan Agüeras y Javier Tarazona1: Pregunta: ¿Y cuándo y cómo se puso Paul McCartney en contacto con usted para que se encargase del documental de su gira de 1989? Además del corto de la pantalla triple que sirve de introducción a los conciertos, ¿hablaron ya de filmarlos y editar la película Get Back? Richard Lester: Me llamó y me dijo: Creo que voy a montar una banda para una última gira mundial. Solo lo voy a hacer una vez y eso será el final. Me gustaría que hubiera algo en la pantalla de detrás nuestro. Algo como “Primero fueron The Beatles, luego Wings y ahora esto”. Le dije: Bueno, ¿cuánto quieres que dure la película? Me respondió: Todos unos diez minutos, a lo que añadió: Pero me voy a ir de vacaciones ahora, así que lo veré cuando vuelva. Se fue a Jamaica, o algún sitio de esos. Entonces hablé con algunas personas que estaban construyendo el escenario y pregunté: ¿Cuánto mide la pantalla [esta última palabra la pronunció en castellano]? Me respondieron: Ochenta pies, unos veinticinco metros por… ¡Era enorme! ¿Qué iba a hacer? Así que me fui con mi hija, que había estudiado arquitectura, para que, mirando al escenario, hiciera un diseño. Lo que salió fue que todo era aproximadamente como tres pantallas de cine. Por eso se me ocurrió: Traeremos tres proyectores y luego jugaremos con tres imágenes distintas. De esa manera, escogí los fragmentos de música que me gustaban y comencé a encontrar trozos sueltos de película. Pero cada vez que intentas comprar algo de película, llega alguien y te dice: ¡Oh!, esto te va a costar tanto. Cualquier cosa guardando relación con las olimpiadas, con deportes, con ese tipo de acontecimientos es algo que no puedes comprar. Así que terminé con lo que pude comprar hasta completar unos once minutos. 1 Entrevista realizada por Juan Agüeras y Javier Tarazona, con traducción y transcripción de Ricardo Gil, el 15 de septiembre de 2000 en la Marisquería Pepe, en Puerto Banús, Marbella (Málaga). Fue publicada en la revista The Beatles’ Garden en el número 31, editada en el otoño de ese año. Posteriormente fue incluida en el libro Junto a los Beatles (2012). Esta obra es una colección de testimonios, coordinada por Gil, Agüeras y Tarazona.

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P: ¿Contribuyó Paul con alguna idea al proyecto? RL: No hasta que volvió de sus vacaciones y estaba todo terminado. La vimos en la sala de montaje y sugirió algunas cosas que no quería ver en la película, y algunas cosas que le preocupaban. Había una secuencia en la que aparecía Michael Jackson haciendo el tonto por la sala de control, cuando era negro, muy negro. No se había operado la nariz y era un Michael Jackson diferente… el otro Michael Jackson. Así que Paul dijo: Vamos a ser cuidadosos aquí. Fue eso principalmente. Pero le gustó mucho y el proyecto siguió adelante. Fui por todo el mundo con él, filmándolo como un documental. Dije: Este es el final de tu carrera, eso me has dicho. No quiero que nadie más lo haga. Quiero hacerlo yo. Así que fui a Brasil, Tokio, Nueva York… P: ¿Estuvo usted dirigiendo personalmente la filmación de los conciertos o las imágenes le fueron dadas por la organización de Paul McCartney? RL: Yo filmé todos los conciertos, sí, y también filmé al público para Get Back. Pero luego, después de la gira, Paul dijo: Creo que ha sido una experiencia fantástica. Creo que la repetiré el próximo año. Y pensé: Espera un minuto. He venido para hacer lo que se supone que era el final de la leyenda de Paul McCartney. Y ha pasado como con Frank Sinatra, que dio ochenta y dos conciertos de despedida. Y Paul sigue tocando.

Paul McCartney saludando eufórico al público. Cortesía: A Contracorriente

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2. GET BACK, EL DOCUMENTAL Tal como indica Richard Lester, el documental está formado en su formato original por tres películas, proyectadas de forma simultánea en una gran pantalla dividida en tres partes. Esta súper pantalla estaba situada detrás del escenario. Han pasado más de tres décadas desde su montaje y no ha sido publicado al completo de forma oficial. Por tanto, el análisis que se hace a continuación se basa en una filmación grabada en video por un aficionado desde una grada el 2 de noviembre de 1989 en el Palacio de los Deportes de Madrid. Cuando iba a dar comienzo el documental, la mayoría de luces del recinto se apagaban para que el público centrara su atención y tuviera un mejor visionado en las tres pantallas antes comentadas. Se iniciaba con la proyección de la pantalla central en la que se observaba a The Beatles salir al escenario en su emblemática actuación del Shea Stadium de Nueva York el 15 de agosto de 1965, mientras se escucha la canción “A Hard Day’s Night” al completo. A continuación, las pantallas laterales muestran diversos fragmentos de dicho espectáculo. Finalmente, las tres pantallas van cambiando de imágenes. Primero tienen como eje central ese concierto, pero después otras: del primer largometraje que protagonizaron, bajo la dirección del propio Richard Lester, a la vez que se distingue en las pantallas el año –1964–. Tras diversas imágenes y después de un fundido en negro se señala un nuevo año, 1967 que inmediatamente cambia a 1968, mientras se oye una versión reducida del tema “All You Need Is Love”. La pantalla central muestra durante todo el instante escenas de su interpretación en el programa Our World el 25 de julio de 1967, mientras las laterales muestran otras. Poco después observamos a Paul McCartney con su grupo Wings interpretar al completo la balada “The Long and Winding Road”, mientras en las pantallas se señala el año 1969 –seguramente por ser la fecha original de grabación de The Beatles–. La filmación corresponde al documental Rock show (Jack Priestley, 1980) y duran unos 15 segundos. A continuación, se observan distintas imágenes. El clímax de las explosiones de “Live and Let Die”, de nuevo con fragmentos del documental Rock Show, nos trasladan a 1973. Se escucha una versión abreviada a poco más de dos minutos y 15 segundos. Como complemento se alternan varias imágenes de contendio social e histórico de los 70. Un fragmento de poco más de dos minutos de “Say, Say, Say” nos traslada a 1983, mostrándonos imágenes del videoclip filmado con Michael Jackson y de la grabación de

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la canción. Éstas se van cambiando con otras propias de aquella década. El año 1989 es el último en aparecer, incluyéndose diversas imágenes, mientras se escucha una breve versión de “That Day Is Done” de poco más de un minuto y medio. Este tema pertenecía al que en aquel momento era su último álbum grabado en estudio, Flowers in the Dirt. Finalmente, en cada una de las tres partes de la gran pantalla solamente aparecen las letras N O W, mientras se escuchan los primeros segundos de la canción con las que comenzaban los conciertos “Figure of eight”, apareciendo Paul McCartney y su banda. Estas últimas escenas fueron filmadas durante los ensayos que el grupo realizó en Elstree Film Studios en Londres el 21 de septiembre. Las pantallas se apagaban y coincidía con la entrada real de todo el grupo de músicos para tocar ese tema. Contento con el resultado de este montaje, Paul McCartney encargó a Richard Lester dirigir el equipo de filmación de la gira. Como resultado apareció el documental Get Back (1991), curiosamente el mismo título de la que tenía que ser la última película de The Beatles y que acabó llamándose Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970)2. Andrew Yule en su libro The Man Who “Framed” the Beatles comenta que se utilizaron 25 cámaras y recoge el testimonio de Richard Lester sobre lo sencillo que resultó su trabajo: “Difícilmente era la idea que uno tenía de un cambio de carrera, simplemente un caso de apuntar la cámara aquí y allá, algo encantador y simple de hacer. Fue el gran trabajo de dirección de películas de jubilación”. En el Get Back de Lester se incluyen las siguientes canciones (si no se indica lo contario son composiciones originalmente firmadas por John Lennon y Paul McCartney): "Band on the Run" (McCartney), "Got to Get You into My Life", "Rough Ride" (McCartney), "The Long and Winding Road", "The Fool on the Hill", "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band/Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (reprise)", "Good Day Sunshine", "I Saw Her Standing There", "Put It There" (McCartney)/"Hello Goodbye (coda final), "Eleanor Rigby", "Back in the U.S.S.R.", "This One" (McCartney), "Can't Buy Me Love", "Coming Up" (McCartney), "Let It Be" –que Paul McCartney dedica “a

2 El primer capítulo de The Beatles. Get Back, dirigido por Peter Jackson, que muestra la camaradería y el humor que reinaban durante la filmación los estudios Twickeham y Apple en enero de 1969, fue estrenado el 25 de noviembre de 2021 en Disney +. Los otros dos capítulos en los dos días consecutivos. Esta serie es comentada por Alejandro Iranzo en un artículo de esta revista .

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mis compañeros George, Ringo y John”–, "Live and Let Die" (McCartney), "Hey Jude", "Yesterday", "Get Back", "Golden Slumbers", "Carry That Weight", "The End" y "Birthday". La última de ellas solo se oye el audio mientras aparecen los títulos de crédito finales. De los 23 temas 17 son de la época Beatle; dos de su época con los Wings; y cuatro de su etapa en solitario. No hay nada que objetar que predominen las canciones del grupo de Liverpool porque el público en su inmensa mayoría son las que reclama. En The Paul McCartney World Tour interpretaba cinco canciones del que entonces era su último álbum, Flowers in the Dirt. En Get Back solo se incluyen tres, "Rough Ride", “Put it There” y “This One”. Tripping the Live Fantastic, el triple disco de la misma gira, fue publicado casi un año antes, el 5 de noviembre de 1990 que el documental Get Back.

Paul McCartney junto al guitarrista Robbie McIntosh. Cortesía: A Contracorriente

Cuando apareció en el mercado Get Back, Paul McCartney ya había realizado otros proyectos en 1991: la publicación del álbum Unplugged (The Official Bootleg) – editado en el Reino Unido el 20 de mayo–; realizado seis conciertos para promocionarlo –entre el 8 de mayo en Barcelona y el 24 de julio–; había estrenado en su ciudad natal el Liverpool Oratorio –el 28 de junio–; y había publicado este último trabajo como un doble disco el 7 de octubre en su país de origen. Si nos atenemos a los títulos de crédito, las filmaciones de Get Back fueron filmadas en el sistema Panavision y con las prestigiosas y premiadas cámaras Arri. Pertenecen a los conciertos realizados en las ciudades de Inglaterra, Holanda, Brasil,

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Canadá, Italia, Japón, España y los Estados Unidos. Algunas canciones fueron regrabadas y mezcladas en los estudios Twickenham –los mismos donde The Beatles rodaron parte de Qué noche la de aquel día, Socorro y Let it be–. La actuación que ofreció en Rio de Janeiro en el estadio Maracaná el 21 de abril de 1990 reunió a 184.000 espectadores, convirtiéndose en el concierto más multitudinario hasta aquel entonces y fue certificado en el Guinness Book Of Records, como “La actuación rock con la mayor audiencia de pago a cargo de un artista solista”3. Fue el primer recital que un miembro de The Beatles daba en Sudamérica. Por desgracia, el interesante documental que se proyectaba antes de las actuaciones no fue incluido seguramente porque muchas de las imágenes aparecieron intercaladas entre las canciones. Lo analizamos a continuación. Artísticamente, Get Back tiene algunas deficiencias como es, por ejemplo, el abuso de imágenes retrospectivas. Ya en la primera canción, "Band on the Run" se incluyen escenas de la película Help!, dirigida precisamente por Richard Lester cuando se podían haber elegido escenas de la filmación de la portada con todos sus actores porque existen. En "The Fool on the Hill" se pierde la magia de ver subir lentamente el piano, tocado por McCartney, que está sobre una plataforma para incluir durante 25 segundos, primero, un fragmento del discurso de Martin Luther King el 3 de abril de 1968 en Memphis –el día antes de ser asesinado– y, a continuación, una manifestación a favor de los derechos civiles de los negros. Del discurso, conocido como He estado en la cima de la montaña, se incluye “Y he mirado, y he visto la Tierra Prometida. Puede que no llegue allá con ustedes. Pero quiero que ustedes sepan esta noche, que nosotros, como pueblo, llegaremos a la Tierra Prometida”. El exceso de imágenes de archivo se produce con "The Long and Winding Road" ya que toda la canción está llena de imágenes de los 60. En definitiva, la película frecuentemente sale del escenario para trasladarnos a otro mundo que no es precisamente el gran entusiasmo del público. Se podría aceptar esta función de alternar una canción con imágenes retrospectivas en algunos temas, pero casi en la mitad es una exageración. En esta línea, Chip Madinger y Mark Easter en su libro Eight Arms to Hold You (2000) califican el documental de “desastre” con “demasiados efectos artísticos y cortes ridículos hacia y desde la audiencia añadidos a la cacofonía

3 El anterior récord estaba en manos de Frank Sinatra con 175.000 en el mismo estadio el 26 de enero de 1980. Cfr. https://web.archive.org/web/20060525134623/http://www.guinnessworldrecords.com/content_pages/recor d.asp?recordid=50502 [Última consulta el 15 de julio de 2022].

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visual”. Limelight Production encargó a Steve Barron que realizara un trailer Get Back. Barrow era conocido por haber dirigido numerosos videoclips a artistas como Michael Jackson –Billy Jean (1983)–, Madonna –Burning up (1983)–, Dire Straits –Money for nothing (1985)– o al mismo Paul McCartney en Pretty little head (1985).

3. ESTRENO Y CRÍTICA INTERNACIONAL El estreno cinematográfico del documental Get Back fue el 18 de septiembre de 1991 en Hamburgo (Alemania) y dos días más tarde en Londres, contando con la promoción de Paul McCartney, pero no de Richard Lester. Estuvo muy poco en las grandes pantallas de las principales ciudades mundiales. En España solo fue exhibida, bajo el patrocinio de los 40 Principales de la SER, el 14 de diciembre en una sesión matinal en algunas salas cinematográficas como, por ejemplo, en el cine Cataluña en Barcelona, Ideales en Bilbao o Aragón en Zaragoza. En ese momento ya estaba disponible comercialmente en video desde hacía poco más de un mes. Los socios británicos del McCartney Fun Club tuvieron la oportunidad de reservar sus entradas para pases especiales el 19 de septiembre en las salas que la cadena Odeon tenía en Liverpool, Glasgow, Birmingham, Leeds y Streatham; y los días 19 y 20 en los cines Showcase de Liverpool Leeds, Birmingham, Debry, Peterborough y Nottingham. Sight and Sound, revista cinematográfica publicada por el British Film Institute, en su número de noviembre de 1991 publicó un comentario bastante condescendiente sobre la película al comentar que “McCartney y su banda son excelentes, y Get Back hace lo que se supone que es su trabajo principal, producir un video musical”. La crítica, sin firmar, publicada en la edición británica de la revista Time Out, editada el 7 de noviembre, criticaba la labor de Richard Lester: “Este documental narra, de manera intercalada a veces anticuada, la avalancha de actuaciones de Paul McCartney que culminaron en su gira mundial Get Back de 1990. A pesar de la irritabilidad del enfoque de Lester, que incluye muchas imágenes de los 60, imágenes extravagantes, propaganda vegetariana y películas caseras, lo mejor aquí es la música en sí, de McCartney y una banda (en su mayoría) muy buena. En rockeros clásicos de The Beatles como “Back in the USSR”, “I Saw Her Standing There” y “Can't Buy Me Love”, la voz de McCartney suena tan bien como la sala de edición puede hacerlo. Hay muchas

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tomas de admiradores adoradores, y Lester incluso intenta convertirlos en estrellas mostrándolos fuera de servicio: uno con uniforme de enfermera, otro haciendo ejercicios de musculación. Generalmente, el estilo alcanza ese nivel de futilidad tímida en todas partes, pantallas divididas y todo, pero al menos hay algunas canciones geniales para recordar de Macca, descaradamente nostálgicas de una manera que la mayoría del pop siempre ha sido”. Paul McCartney con motivo de su estreno en Londres ofreció una rueda de prensa. Manel Guitart, el corresponsal de El Periódico de Catalunya en el Reino Unido, recogió en su crónica que McCartney definió el film de Lester “de tono extravagante 4. Según Guitart, la gira fue considerada por la crítica “no como un acontecimiento nostálgico, sino como la actualizada expresión de un artista en plenas facultades creativas, a pesar de que incluyó temas de The Beatles”. La verdad es que como coautor de parte de las mismas estaba en su derecho y la respuesta entusiasta del público lo corrobora. En los Estados Unidos se estrenó comercialmente un mes más tarde – concretamente el 25 de noviembre–. Dos días más tarde, la edición madrileña de ABC incluyó una crónica, sin firmar, con el explícito título “La película de Paul McCartney Get Back recibe una fría acogida en Nueva York” porque la crítica la definió “como confusa y desencantante”. Estos calificativos se deben “a la gran acumulación de escenas tomadas de la gira, así como una extraña mezcla de imágenes recuperadas de los años 60, las cuales incluyen a Richard Nixon, Muhammad Ali y, sobre todo, la guerra del Vietnam, con pueblos quemados, Napalm, la firma del Tratado de París y otras escenas que acaban de confundir al público. En general, Get Back es lo que se suele definir como una película sobrecargada, calificativo que de una manera u otra implica confusión temática. A pesar de eso, Paul McCartney sale bien parado al poderse ver algunas escenas en las que su actuación devuelve al público el magnetismo de The Beatles de los años 60 e incluso en algunas de sus recientes interpretaciones se ve a un Paul McCartney con una calidad superior a la de su juventud”.

4 El Periódico de Catalunya, 19 de septiembre de 1991.

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Paul McCartney interpretando “Yesterday”. Cortesía: A Contracorriente

La revista Beatlefan recopiló, en su número publicado en la primavera de 1992, algunas críticas publicadas en la prensa británica sin indicar la fecha exacta, pero fueron escritas con motivo del estreno del documental en los cines: · The Observer destacaba como aspecto positivo que era Observar “conmovedor en ver a Paul McCartney interpretando grandes canciones antiguas […] el mejor metraje de la película es el de los miembros de la audiencia, aturdidos y llorosos, para quienes la experiencia es como si Mozart asistiera a sus propias celebraciones del bicentenario”. En cambio, el papel de Richard Lester es “en el mejor de los casos adecuado y en el peor imperdonablemente grosero” · Today criticaba el “uso aprensivamente inapropiado de imágenes de los sesenta intercaladas”. · The People manifestaba que el documental “no es realmente un largometraje: es un video largo. Si eres fanático de los Beatle o de Wings, la música sin duda te agradará ... pero algunas cosas extra del director Dick Lester son extrañas. Dicho esto, Paul está en plena forma y los efectos son fabulosos, especialmente en Río de Janeiro, donde los fuegos artificiales hicieron que una de las bestias del pop más grande del mundo estuviera casi literalmente bien”. · The Sunday Times indicaba que como un documental “es bastante aburrido, no observamos situaciones inadvertidas, no escuchamos a escondidas las disputas de

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los camerinos, no hay revelaciones internas del gran Macca, solo intercalaciones ocasionales de clips de las películas de Lester de The Beatles y algunas imágenes de noticiarios de paseos por la Luna y Vietnam · The Sun dejaba claro que era una gran película de pop porque “para cualquiera que no haya visto sus programas recientes, la película muestra por qué es nuestro mayor deleite para el público”. En el otro lado del Atlántico también se editaron reseñas. Janet Maslin publicó el 25 de octubre en The New York Times donde reprobaba el papel del director: “Compilado de manera tan desalmada y arbitraria a partir de una variedad de actuaciones en vivo que el Sr. McCartney a menudo parece cambiar de atuendo durante la misma canción, Get Back también se basa en clips de noticias revueltos e incoherentes para reforzar sus escenas de actuación. Todo esto es obra de Richard Lester, que todavía tiene Help! y A Hard Day's Night en su haber, pero por la presente renuncia a cualquier reclamo que alguna vez tuvo de ser el Quinto Beatle. Debe decirse, en honor al Sr. McCartney, que hay momentos en que los espectadores pueden cerrar los ojos y escuchar interpretaciones muy sólidas de viejas canciones de The Beatles, y algunas de sus composiciones más recientes suenan incluso mejor. También hay que decir que apenas se abren los ojos hay problemas desastrosos. La película está desesperadamente completa, no solo en sus números musicales improvisados, sino también en el material espantosamente simplista que se ha incluido para acompañarlos”. El título original del documental, Paul McCartney’s Get Back, ya deja claro que él único protagonista es McCartney. Aunque está apoyado por una excelente banda es simplemente un grupo de músicos de acompañamiento. Ninguno de ellos canta un solo tema como vocalista principal. La época de los Wings está enterrada. En la mayoría de países occidentales, a excepción de los anglosajones, cuando se comercializó se hizo con el título de Get Back, pero en Portugal fue Get Back. O Filme! Un buen documental de un concierto debe proporcionar una representación clara y precisa de la presentación original en sí. Un buen ejemplo es Rock Show, protagonizado por Paul McCartney con sus Wings en su gira mundial de mediados de los setenta. Esta

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extralimitación no apareció en su siguiente vídeo sobre un concierto, Paul Is Live in Concert on the New World Tour (1993), pero en esta nueva ocasión no se tuvo en cuenta a Richard Lester porque se contrató a la dirección a Kevin Godley –McCartney ya había colaborado haciendo coros en una canción del álbum Freeze Frame (1979) del duo Gogley & Creme– y Aubrey Powell –este último fue uno de los responsables de la segunda unidad de dirección de Get Back–. En esta ocasión, con acierto, el documental previo al concierto se incluyó tras los títulos de crédito. El recuerdo que Paul McCartney tiene del reencuentro con Lester está reflejado en la parte final de la introducción que escribió para el libro The Man Who “Framed” the Beatles (1994), de Andrew Yule: “Finalmente, a iniciativa mía, nos juntamos nuevamente –veinticinco años después de A Hard Day’s Night– para el documental de mi gira mundial en 1990 que terminó como Paul McCartney’s Get Back. ¡Un gran presupuesto al fin! Durante el rodaje, descubrí que nada más había cambiado. Richard todavía seguía tocando “My Funny Valentine” en Do” (Yule, 1994: p. 102). En esta introducción, Paul McCartney destaca la importancia que The Beatles tuvieron al conocer a personas como Brian Epstein, George Martin y Dick Lester. De este último opina que: “No es solo uno de los directores más hábiles y versátiles del mundo, también es alguien a quien considero un gran tipo y un buen amigo”. En la revista The Paul McCartney World Tour, de 99 páginas y entregada de forma gratuita al público cuando entraba a los conciertos de la gira 1989-1990, se incluyó una doble página con el testimonio de Richard Lester. Es interesante porque incluye datos sobre el documental que se proyectó antes de los conciertos. Comenta que existió una versión de 33 minutos que se tuvo que reducir a los 11. Explica aspectos sobre alguna dificultad que se encontró. Por un lado, "Paul y yo seleccionamos la música conjuntamente. La gran pregunta es ¿qué versión de una canción en particular utilizas? ¿La que hay en un CD, la grabación de un concierto, una versión tocada en directo en un programa de televisión? Si quieres ver a Paul cantando, de repente te das cuenta de que hay ligeras variaciones en el tempo entre cada uno, así que lo que tienes que elegir es el que está sincronizada, aunque puede que no sea la mejor grabación".

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Por otra parte, "alguna escena es difícil de encontrar. Tengo una imagen clara en mi mente de personas colocando flores en los cañones de los fusiles de los soldados durante la revolución portuguesa de 1974 pero, hasta este momento, no he podido encontrar ese material en ninguna parte. Me encantaría dedicar un año a esta película, pero faltan solo un par de meses para la fecha de apertura de la gira". Por su comentario, estás declaraciones tuvieron lugar en julio de 1989 porque el primer concierto de la gira tuvo lugar en Oslo el 26 de septiembre.

4. EDICIONES DIGITALES Get Back fue editado primero en formato vídeo el 21 octubre de 1991 en Inglaterra y más tarde en DVD, incluyendo en ambos casos únicamente el concierto antes comentado y no el montaje previo. En algunos países –por desgracia, en España no– se incluyó material adicional. Entre éste destacaba “Get Back documentary” con el testimonio de sus protagonistas. Por orden de intervención: Paul McCartney, Richard Lester, Paul "Wix" Wickens, Hamish Stuart, Robbie McIntosh y Linda McCartney. No aparece el batería Chris Whitten porque por aquel entonces ya había sido sustituido por Blair Cunningham. Lester fue filmado en el despacho que tenía en los Twickenham Studios. Se muestra entusiasmado –detrás de él se observan los posters de A Hard Day’s Night y The Ritz–, comentando que es un placer volver a trabajar con McCartney. Según el director cinematográfico, lo que trataban de conseguir cuando estaban haciendo la película es resumido con las siguientes palabras: “Fue una especie de historia de amor por construir: es Paul; Paul y su banda; la banda y el público, cómo actuaron el uno para el otro”. Poco después añade que se puso “mucho énfasis en la gente que asiste a los conciertos, recordando cómo fue cuando escucharon las canciones por primera vez. Y todos fueron tan solemnes. Quería capturar esta emoción”. Finalmente sintetiza su encuentro con Paul McCartney de esta forma: “Era como si ni siquiera hubieran pasado 25 años [desde el rodaje de Help!]. Acabamos de empezar. Creo que confiaba en mí para intentar hacer lo mejor para

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él. Quería que la película fuera un ejemplo de mis emociones lo mejor que pudiera. Y tuve muy buenas sensaciones cuando vi la primera actuación”. Por su parte, McCartney recuerda que “no había trabajado con Richard Lester desde hacía mucho tiempo. Pero siempre he admirado su trabajo. Fue genial hacer las dos películas de los Beatles: A hard day’s night y Help!”.

Paul y Linda McCartney cantando juntos “Carry That Weight”. Cortesía: A Contracorriente

En el documental se pregunta a diversos miembros de la banda por sus momentos favoritos. Paul McCartney destaca las imágenes que se incluyen en la canción “Rough ride”: “A Dick se le ocurrieron algunos chistes. Creo que salieron bien y fue una broma”. El título de tema se puede traducir como “Camino difícil” y podemos ver, en un momento determinado del metraje, a un oso polar caminar por el hielo, pero que acaba deslizándose; una carrera de avestruces con jinetes con algún accidente; o esquiadores acuáticos con caídas incluidas. Precisamente antes del inicio de este tema musical se escucha una sucesión de saludos de McCartney a los espectadores en idiomas diferentes: “Good evening, ladies and gentlemen Great Britan!”, “Bonsoir, París¡”, “¡Hola, España!”, “Ciao, Roma!”, “Good evening, New York!”, etc. Para Linda McCartney, su momento favorito es “cuando los polluelos se caen para

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hacer un sandwich de pollo, eso realmente es hacer una declaración [contra el mal trato animal de la que era una gran activista]”. Esto se observa en la canción “Back in the USSR” con la obertura del primer restaurante de comida rápida McDonald's en Moscú y las largas colas que provocó el 31 de enero de 1990. Los autores de este libro señalan otro aspecto: la aparición de este símbolo del capitalismo y la entusiasta acogida que recibió del pueblo ruso fueron signos de que los tiempos estaban cambiando en la Unión Soviética. De hecho, menos de dos años después, el país dejó de existir como nación comunista porque varias repúblicas soviéticas proclamaron su independencia y lo que quedó de la antigua URSS pasó a denominarse formalmente Federación Rusa a partir del 25 de diciembre de 1991. El momento preferido del film para Hamish Stuart y Paul "Wix" Wickens es el medley de Abbey Road. En cambio, Robbie McIntosh destaca que “me gustaron mucho las panorámicas aéreas de Río desde el helicóptero. ¡Es genial!”, incluyéndose imágenes del Estadio Maracaná de Río el 21 de abril de 1990 antes de interpretar “Let it be”. El documental con los extras finaliza con unas grabaciones de la nueva banda de Paul McCartney, apareciendo el nuevo batería Blair Cunningham en lugar de Chris Whitten para promocionat la película Get Back. En uno de ellas, McCartney exclama el título del film, mientras Hamish Stuart “¡Es la película!”; Linda McCartney “¡Es el concierto!”; Paul "Wix" Wickens “¡Es asombroso!”; y toda la banda “¡Échale un vistazo!”. Con motivo de la comercialización en España del vídeo Paul McCartney’s Get Back en 1991, la compañía discográfica EMI Odeon publicó en octubre un single promocional a finales de agosto. En ambas caras tenía la canción “Get Back”. Existen dos versiones: una destinada a las emisoras de radio y en la portada se aprecia un primer plano de McCartney y el título de la canción; y otra solo destinada a la red de emisoras de “Los 40 principales” de la cadena SER. Ésta tiene un valor en el mercado de segunda mano más elevado porque fue una edición limitada a 500 ejemplares y numerada. La cubierta muestra la portada al completo del vídeo disponible en el mercado. Este single promocional iba acompañado de un par de hojas infromativas. Sobre el documental se indicaba: “GET BACK – La muy esperada película de PAUL McCARTNEY en la historia de la gira mundial estará próximamente en todos los cines de nuestro país La película dirigida por RICHARD LESTER que como gran sorpresa está

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presente McCartney en muchas salas de cine de nuestro país donde se proyectará la película, y de muchas ciudades europeas, todo esto a mediados de septiembre. En la gira mundial que duro un año excatamente de 1989 hasta el siguiente 1990, donde tocó en 102 ocasiones delante de tres millones de fan y seguidores, en trece países. RICHARD LESTER cámara en mano lo grabó para todos realizando uno de los mejores y grandes trabajos de su carrera cinematográfica. El dia 20 de septiembre habrá la presentación mundial en el cine ODEON (de) LIVERPOOL, la ciudad que vio nacer a PAUL McCARTNEY. Poco después la edición en video se publicará en la mayoría de países europeos y, por supuesto, en los Estados Unidos”.

Como el lector puede apreciar hay algunos datos que no son exactos como, por ejemplo, que se iba a proyectar en la mayoría salas españolas o que el estreno mundial iba a ser en Liverpool el dia 20 de septiembre cuando fue dos días antes en Hamburgo. Con el documental Paul McCartney’s Get Back concluyó la carrera cinematográfica de Richard Lester como director de largometrajes. Lamentablemente, su despedida no fue por la puerta grande sino por la trasera: primero porque la carrera comercial de este film en salas cinematográficas fue muy limitada; y segundo, por las críticas desiguales que recibió. Toda una lástima para el hombre que había dirigido a The Beatles en sus dos primeros largometrajes con éxito y que había tenido una carrera profesional en su conjunto más que digna. Get Back fue editado y distribuido en Blu-ray en España por A Contracorriente el 25 de enero de 2022. Por desgracia, el único extra que incluyó fue el trailer. Coincidió con el estreno televisivo de otro Get Back, el excelente trabajo dirigido por Peter Jackson sobre las filmaciones que The Beatles protagonizaron en enero de 1969. Ramón Alfonso destacó en su crítica en el número de febrero de Dirigido que la película de Richard Lester "en definitiva, se conforma con sintetizar una triunfal aventura elogiando en exclusiva a su estrella e invocando sabidas añoranzas. Así, Lester debe contentarse en la despedida con la entrega de una convencional cinta de promoción, confortada, es cierto, por un repertario mayoritariamente estructurado por canciones del pasado". El primero de abril se produjo el reestreno de Get Back en las pantallas españolas que coincidió con el estreno de otro documental sobre el conjunto de Liverpool, The Beatles and India (Ajoy Bose, 2021) con testimonios muy interesantes de las estancias del cuarteto entre 1966 y 1968. Precisamente, mucho criticos destacaron esta coincidencia.

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Tal fue el caso de la crónica que Leonor Mayor Ortega publicó en La Vanguardia ese mismo día con el titular "Doble ración de The Beatles en la gran pantalla". De la obra de Lester apenas destacó un parágrafo con la inexactitud de indicar que el grupo con el que toca Paul McCartney son... los Wings cuando éstos llevaban separados casi dos décadas.

4. BIBLIOGRAFÍA SOBRE RICHARD LESTER González Cuervo, Manuel (1986). Richard Lester. Gijón: Festival de Cine de Gijón. Rosenfeldt, Diane (1978). Richard Lester. A guide to references and resources. Londres George Prior Publishers. Soderbergh, Steven y Lester, Richard (1999). Getting Away With It: Or, The Later Adventures Of The Luckiest Bastard Ever. Londres: Faber and Faber Ltd., 2000. Yule, Andrew (1994). The Man Who “Framed” the Beatles. Nueva York: Donald I. Fine.

MAGÍ CRUSELLS (Barcelona, 1966). Profesor asociado del Departament d’Història i Arqueologia i director del Centre d’Investigacions Film-Història de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona. Sus investigaciones sobre The Beatles han sido publicadas en dos libros: The Beatles. Una filmografía musical -junto a Alejandro Iranzo(1995) y ¡Qué llegan los Beatles! Cuatro chicos de Liverpool en la España franquista (19641975) (2015). Fue autor de la idea original y coguionsta del programa ¡Qué llegan los Beatles! España 1965 (dir. Pedro Costa), emitido por RTVE en 1995. Fue comisario de la exposición Què arriben els Beatles! (2015), coproducida por la UB i el Ajuntament de Badalona.

Email: crusells@ub.edu

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30 DE AGOSTO A LA VENTA EN /

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Paul McCartney

UNA PELÍCULA DE

RICHARD LESTER

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McCARTNEY 3, 2, 1: EL CONTEXTO DE LA CITA McCARTNEY 3, 2, 1: THE CONTEXT OF THE QUOTE ENRIQUE TORRAS

Resumen Paul McCartney, leyenda vida de la historia del pop, y el productor Rick Rubin repasan conjuntamente el repertorio de The Beatles y de los diversos proyectos de McCartney en solitario. Rubin sube y baja pistas en la consola Neve para mostrar la arquitectura de piezas que se han convertido en obras maestras de la música pop. El documental alcanza momentos memorables cuando destripan las diferentes capas de las canciones y la emoción que anida en ellas.

Palabras clave Paul McCartney, The Beatles, Rick Rubin, Zachary Heinzerling, James Ray y consola Neve.

Abstract Paul McCartney, a living legend of pop history, and producer Rick Rubin, jointly review the repertoire of The Beatles and McCartney's various solo projects. Rubin raises and lowers tracks on the Neve console to show the architecture of pieces that have become masterpieces of music pop. The documentary reaches memorable moments when they unravel the different layers of the songs and the emotion that nests in them.

Keywords Paul McCartney, The Beatles, Rick Rubin, Zachary Heinzerling, James Ray and Neve console.

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1. LA SERIE DOCUMENTAL: UNA CHARLA INFORMAL El pasado año los seguidores de The Beatles vivieron momentos de felicidad mayúscula: en agosto se estrenó McCartney 3, 2, 1 y en noviembre The Beatles: Get Back. Los dos documentales vienen a sentar cátedra. Si The Beatles: Get Back reconstruye con precisión el día a día del grupo en enero de 1969 para ensayar nuevas canciones destinadas a un posible concierto, McCartney 3, 2, 1 nos presenta una charla informal de Paul McCartney con el famoso y reconocido productor musical Rick Rubin1.

Rick Rubin y Paul McCartney preparados para desmontar una canción

McCartney

3,

2,

1

se

estrenó

en

el

canal Hulu

(una

plataforma

de streaming estadounidense, propiedad de Walt Disney) el 16 de julio de 2021. Zachary Heinzerling2, el director del documental, desgrana en seis episodios de casi media hora las vivencias musicales y biográficas de Paul. El gran acierto de esta docuserie de 180 minutos es huir de los oropeles y de los excesos. Las decisiones espartanas de rodar en blanco y negro, con pocas cámaras (algunas fijas, otras que giran alrededor de los dos protagonistas), en un escenario mínimo donde una consola de audio, dos sillas, una

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Nacido en 1963, Rick Rubin es un productor discográfico estadounidense, ganador del Grammy numerosas veces, conocido por su trabajo con el rap y el heavy metal, así como también por la serie de discos de American Recording con las que recuperó a Johnny Cash. Además, ha sido responsable del nacimiento de 2 sellos: Def Jam Recordings, con Russell Simmons en 1984 y Def American Recordings en 1988 (luego cambió a American Recordings). 2 Zachary Heinzerling (1983) es director y productor de cine, principalmente en el género documental. Trabajó como asistente de producción en HBO en documentales ganadores del premio Emmy como Breaking the Huddle, Assault in the Ring y Lombardi. Asimismo, ha dirigido Cutie and the Bóxer (2013), nominado al Oscar, y Hugh the Hunter (2015).

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guitarra acústica, un piano y un órgano conforman todos los ingredientes para entablar una charla distendida sobre canciones de The Beatles, Wings y de la carrera en solitario de Paul McCartney. Esos componentes llevan a configurar el documental como un encuentro entre dos amigos en el que uno pregunta informalmente y el otro responde con sinceridad y con confianza. El documental se permite alguna vez la inclusión de imágenes de filmaciones y de fotos en blanco y negro o incluso en color, aportando unos matices de recuerdos y ensueños de una época ya pasada, pero, en cierta forma, sublimada o idealizada. La charla surge así natural y de una cercanía inusual para el espectador. Paul va vestido con una chaqueta tejana, una camiseta blanca, unos vaqueros y unos zapatos informales. Incluso en algunos momentos masca chicle. Rick, por su parte, como si se tratara de un alumno aventajado, simplemente aparece con una camiseta, unos pantalones cortos y descalzo. La charla parece haberse hecho de un tirón en un solo día. Todo apunta a que lo realmente importante para el espectador es el sentirse cercano, como si fuéramos un amigo presente que asiste complacido a esta charla en la que a veces están derechos, otras sentados en sillas o, incluso, en el suelo.

McCartney explicando una canción con guitarra

Y, por supuesto, la gran protagonista de la serie es la música. Cada capítulo empieza y acaba con alguna de las grandes composiciones de Paul. Todo gira alrededor de ella, de sus fuentes, de su creación, de sus vivencias y de su deconstrucción en la

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consola Neve de audio. No es de extrañar que la serie empieza cuando Rick Rubin le formula a Paul la pregunta: “¿Te gustaría escuchar un poco de música?”. De ahí esa cuenta atrás que titula la serie como 3, 2, 1. Volvemos al pasado, pero al pasado musical como si lo viviéramos por primera vez. Analicemos en detalle el primer capítulo.

2. ¿TE GUSTARÍA ESCUCHAR UN POCO DE MÚSICA? El episodio 1, Las cosas que nos unen, se convierte en un recorrido variopinto por varios temas y en un perfecto ejemplo de lo que nos deparará la serie. Después de un inicio maravilloso con los coros de “Here There and Everywhere”, la charla comienza con una “cancioncilla”, según Rubin, la alegre “All my loving”. Paul destaca el mérito de la guitarra de Lennon con ese inusual rasgueo de la guitarra rítmica que le da el empujón rítmico y su seña de identidad. Insiste en que el solo es pura música country. Rubin remarca en que esa elección inusual de la guitarra en las estrofas frente al rasgueo típico en el puente le da una variedad con un fuerte contraste. Ese rasgueo se descubrirá en el estudio. Paul recuerda que primero surgieron las palabras y después la melodía. Por eso las canciones resultan memorables, es decir, fáciles de recordar en un momento que no existían las grabadoras portátiles. La conversación se traslada a otro rincón del plató. Paul sentado en una silla y guitarra en mano le contesta a Rubin, cómodamente aposentado en el suelo. Paul evoca que en su casa de Liverpool su padre tocaba en el piano durante muchas fiestas canciones de espectáculos. Era una atmosfera muy agradable. La artritis impidió que su padre siguiera tocando y él tuvo que suplirlo con el inconveniente de que no se sabía todas las canciones. Aparece John en la conversación. Paul pensaba que todas las familias eran felices y amorosas, pero con John eso no sucedió: su padre lo abandonó y su madre fue “asesinada”3. Rubin aporta que esa experiencia le marcará en toda su vida adulta. John será mucho más reservado y Paul más abierto y optimista. Por eso en la composición de canciones John aportaría más el toque de cinismo, como ocurrió en “Gettin Better”. También se ejemplifica con un fragmento de vídeo de “We Can Work It Out”. Explica los aspectos que los unían como los insultos que se proferían (“cuatro ojos” a John y este a Paul “pecho de paloma”), las horas que tocaban juntos…

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Julia Lennon, nacida como Julia Stanley, fue atropellada por un policía el 15 de julio de 1958, falleciendo al instante a la edad de 44 años después de visitar a su hijo John.

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Ahora es el turno de George Harrison. Justo cuando se desplazaron a una tienda local de instrumentos para aprender un nuevo acorde de un músico de jazz, Jim Gretty. La fascinación por un acorde que le llevará a utilizarlo en la canción “Michelle”. Paul nos pone en contexto. John, mientras estudiaba en la escuela de arte, invitaba a sus amigos más jóvenes a las fiestas con muchas chicas. Paul se presentaba con su suéter negro de cuello alto al estilo francés y con su admiración por la cultura francesa (Juliete Greco, Brigitte Bardot…). Se sentaba en un rincón y tocaba la guitarra entonando algo parecido a un francés macarrónico para convertirse en alguien interesante. Años más tarde, Lennon le anima a acabar esa canción de las fiestas. En su cabeza se asocia la lengua francesa con esa canción y pide ayuda a la mujer de Ivan Vaughn, que por entonces era una profesora de francés, para buscar las mejores palabras de ese idioma. Además, incluye el ingrediente de la ralentización de la canción “Milord” de Édith Piaf, que para muchos suena como si fuera un error. La escucha de “Michelle” en la consola es un prodigio que empieza con la cuenta de Harrison para empezar su inicio acústico. Paul se siente orgulloso de ciertas partes del bajo y asigna el mérito de las armonías vocales al arreglo de George Martin, que les reprendía si no acertaban a entonarlas bien. Rubin sigue sorprendido con que Paul llegara al estudio con la canción y todos los arreglos se realizaban rápidamente en el estudio (Paul afirma exageradamente que la trabajaron una hora y media). A partir del tema de las armonías vocales, Rubin quiere saber qué otras influencias recibieron a aparte de los Everly Brothers y Paul saca a colación las de los Beach Boys. Con ellos hubo una cierta “rivalidad intercontinental”. A partir de la escucha de un disco de Thd Beatles (Rubber Soul), Brian Wilson compuso uno de los discos preferidos de Paul, Pet Sounds. Y el conjunto de Liverpool contestó con Sgt Peppers. Delante de la consola Paul explica que el título proviene de una confusión al pedir en un viaje en avión que le acercaran la sal y la pimienta. Se inventan un alter ego para que no haya la presión por esperar algo de The Beatles. Así pueden roquear e incorporar secciones de viento en la canción que da nombre al disco. Esa canción se empalma con “With a Little Help of My Friends”. Con la consola delante Paul se muestra orgulloso de sus líneas de bajo realmente meticulosas y nos aclara que Ringo siempre debía tener una canción para lucirse delante de sus abundantes admiradores. En un principio eran versiones de canciones country y después ya se las componían John y Paul. Rubin realiza un genial análisis de la canción cuando indica que la canción combina perfectamente un bajo melódico y saltarín que pone en activo un

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acompañamiento más normal o típico del resto de los instrumentos. Es decir, a partir de un acompañamiento instrumental típico, las variaciones del bajo consiguen remontar la canción en algo imprevisible.

Charla sobre una canción delante de la consola Neve

Este álbum les supondrá unos seis meses de trabajo ante el estupor de los periódicos musicales que piensan que el grupo se encuentra acabado. Las canciones se vuelven más complejas. El disco se estrenó un viernes y fue un fin de semana de escucha masiva. Sin embargo, de lo que realmente se muestra orgulloso Paul es que Jimmy Hendrix el domingo ya estaba realizando una versión en directo y que pidió ayuda para afinar la guitarra a Eric Clapton. Afirman, a continuación, que es el primer disco desplegable y con un montón de recortables. Paul recuerda los momentos en que él compraba un disco, volvía en autobús y cómo se fijaba en todos los detalles de las fotos y de las anotaciones como buen coleccionista. Por esta razón cuidaron tanto el diseño de Sgt Peppers. El motivo del autobús le lleva a Paul a rememorar sus trayectos hasta el instituto y cómo un día coincidió con Harrison y hablaron de sus gustos musicales y de guitarras. Sintieron una conexión de inmediato ya que no eran muy abundantes en el autobús los que tuvieran como afición tocar la guitarra. También se adentra en sus viajes de autoestop con George y sus comidas de crema de arroz al margen de las carreteras cuando aún no existían The Beatles. Su otro gran entretenimiento resulta ser el cine. Recuerda un anuncio

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de muebles Link y se les ocurre, a partir del eslogan, la canción (tan de estilo Buddy Holly) “Thinking of Linking” y la toca ante un sorprendido Rick Rubin. Los mismos viajes de autoestop, el cine y las composiciones los acabará realizando con John. No es de extrañar que cuando se conviertan en un “grupo discográfico” se sientan tan unidos y las canciones se compongan con tanta facilidad. Volvemos a la consola de audio. Le llega el turno a “While My Guitar Gently Weeps”. Paul desgrana que al principio a Harrison no le interesaba la composición, pero después se desarrolló como un buen autor de canciones. Mientras aparecen fotos en color del grupo, apostilla que se convirtió en un hombre muy sabio. Y que se suponía que los grupos no iban a durar mucho más allá de unos pocos años y The Beatles lo consiguieron: pura magia. Se centran ya en la composición. Según Paul, George Harrison fue muy generoso al ceder la guitarra solista a Eric Clapton. Se focalizan en el bajo: no suena como un bajo y presenta esa sonoridad tan agresiva. Rubin acierta plenamente cuando disecciona la canción al convertirla en dos de estilos diferentes pero que conviven simultáneamente. Por una parte, la combinación de guitarras y la voz de George con su apariencia relajada y tranquila; por otra, la contundencia y energía agresiva del bajo. Pura fascinación. Sería imposible ese resultado del bajo con un músico de estudio puesto que intentaría ser mucho más sensato, como apuntalan Paul y Rick. El productor Rubin termina el episodio citando “Ob-La-Di, ObLa-Da” como un ejemplo de que una canción de estilo reggae acabe sonando, a pesar de todo, como de sello eminentemente beatle. A pesar de que muchas de los recuerdos y anécdotas sobre la composición de las canciones ya los conocíamos de otras fuentes, como por ejemplo el documental The Beatles Anthology (1995) o el libro de Barry Miles Paul McCartney: Many Years From Now (1997), no nos importa volver a escucharlos en esa charla cercana e improvisada entre Rick Rubin y Paul McCartney. Destacaremos simplemente algunos momentos de cada episodio.

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3. COCINANDO LAS CANCIONES En el episodio 2, Las notas que te gustan, destacaríamos el momento dedicado a “Lady Madona”. La inspiración de la manera de tocar el piano de forma juguetona y divertida proviene de la virtuosa Mrs Mills (Gladys Mills, 1918-1978). El deseo de probar nuevas vías le lleva a cantar con la voz cambiada en un tono más grave. Rick Rubin apostilla que es casi como “un estudio de personajes”. Otro momento perfecto se da al aparecer la canción “Waterfalls” del LP McCartney II (1980). Rubin señala que “aunque no es una canción electrónica, es una melodía muy moderna”. Paul, después de insistir que resulta muy larga, señala se perdió en el álbum y que se arrepiente un poco de que las cuerdas sean sencillas y hechas con sintetizador. Pero Rubin las valora como adecuadas y modernas. Eso les lleva a reflexionar sobre la música y la vida. Paul dice que puede tener remordimientos, pero no tienen por qué ser correctos. “Sigo adelante, constantemente, y eso es lo que me gusta. Música, vida… siempre hay esa próxima cancioncita en la que puedes estar pensando o escribiendo”. Pura filosofía de alacridad. En Las personas que amamos nos amaban, episodio 3, hay tres momentos memorables. El primero afecta a la escucha de “Baby´s in Black”, una canción en la que Rubin detecta muchas influencias de los Everly Brothers en las armonías. Paul asiente y aporta que Don era John con las notas graves y él Phil con las notas agudas. Esta canción se convierte también en un ejemplo de su maduración. Sus canciones pasan de estar compuestas expresamente para sus fans (“Love Me Do”, “Please Prease Me”, “From Me to You”…) a los gustos del propio grupo. De ahí que realizan este experimento en 3/4 al que Paul bautiza acertadamente como “funky folk”. Otro momento sorprendente sucede durante la escucha de “Lucy in the Sky with Diamonds” y descubren un gallo desafinado de Paul. Finalmente, delante de la consola Neve le toca el turno a “Dear Prudence”. Otra vez existe una yuxtaposición de ingredientes: la parte folk del acompañamiento acústico y la parte del bajo melódico tocado con una púa para cambiar su sonoridad. Lo más imprevisible surge en unos coros que mantienen más de lo normal la misma nota. Según Paul, todo proviene de un reto y, al mismo tiempo, una travesura. Pura diversión en el estudio. El episodio 4, Como científicos en un laboratorio, se inicia con Paul reflexionando. El grupo era ambicioso, descarado y como niños traviesos ávidos de probar constantemente. Unos de los mejores momentos del episodio es la audición de

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“Maxwell´s Silver Hammer”. Rick valora el sonido del bajo que suena como una tuba porque Paul toca muy cortas las notas. Pero lo más fascinante vuelve a ser la combinación de estilos diferentes en la misma canción con tono de parodia. El sintetizador Moog, vanguardia de la tecnología entonces, se mezcla con una canción de vodevil de estilo tradicional. El otro momento distinguido aparece en la escucha de “Another girl”. La pista del bajo y la batería sorprende por su perfecta conjunción y su swing. Paul alude a una máxima de sus primeros discos: “Si el productor no se da cuenta de un error, no es un error”. Ante la escucha del final de la canción y sus extraños rellenos de guitarra solista, Paul los denomina “errores audaces”. Rick los califica de reales y le aportan una energía inusual a la canción. Esas dudas o atascamiento de los dedos le confieren una inocencia que se habría perdido en la actualidad con la perfección de las grabaciones actuales, donde todo es rectificable. ¿No puedes tocarlo más fácil?, el episodio 5, quizá resulte el mejor de toda la serie. Las confesiones de Paul brillan en tres momentos. El primero revela su voluntad férrea del trabajo: “Nos dijeron que nunca tendríamos éxito siendo de Liverpool; por supuesto, eso solo fortaleció nuestra determinación… sabíamos que éramos diferentes y entonces eso encontró su lugar en la música”. El segundo explica su admiración por el bajista James Jamerson y la importancia del bajo en un grupo: “Tenia líneas de bajo melódicas y eso me encanta; me abrió los ojos; puedes bailar, hacerla mover… En realidad, puedes controlar la banda con el bajo”. Y lo acaban ejemplificando con “Come Together”. Supuso un cambio de enfoque total y sirvió para apartarse de la canción original de Chuck Berry, “You Can´t Catch Me”. El último momento se convierte en el verdadero clímax de la serie: “Me he hecho admirador de The Beatles, porque antes yo era simplemente un beatle. Pero ahora que la obra de The Beatles está terminada, la escucho y pienso qué es esa línea de bajo”. Rick le reafirma que ahora entiende cómo funciona la canción como un todo orgánico. El último capítulo, El largo y tortuoso camino, contiene varios momentos antológicos. Uno afecta a la necesidad de que las bandas empiecen su carrera con versiones, y, cuanto más extrañas, mejor. Paul se refiere a “If You Gotta Make a Fool of Somebody”, un extraño vals de rock and roll de James Ray del que posteriormente Harrison versionaría “Got my mind set on you”. Las dos las descubrieron en el LP de

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James Ray que tenía George (Torras, 2017: pp. 15-26)4. El otro momento memorable afecta al desglose de “And Your Bird Can Sing”, una canción aparentemente menor en el cancionero beatle. Rick nos muestra fragmentos aislados de la canción para remarcar que transmiten la emoción de estar creando algo inusual y se nota la entrega con la que se “cocina” la composición. Rick se encuentra completamente emocionado y nos indica los tres elementos básicos de la interpretación: un bajo voluptuoso, unos solos de influencia bárdica –Paul bromea señalando que la capital de Irlanda es Liverpool- y un acompañamiento tradicional del resto de los instrumentos. Paul emocionado marca el ritmo con un pie, porque sigue vibrando con ese corpus increíble de canciones.

Aclarando la creación de una canción

Es importante recordar que el origen de “Baby´s in Black” parte de “If You Gotta Make a Fool of Somebody” puesto que la intención de The Beatles es sorprender a los oyentes y al público especializado de otros grupos. 4

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4. CODA McCartney 3, 2, 1 nos cala hondo. Su sinceridad y su aparente informalidad nos fuerza a dejar de ver las canciones de The Beatles como simple canciones ancladas en nuestro ADN. Desmonta el mito de la canción rescatando la fuerza de cada uno de sus ingredientes. Analiza las diferentes capas de las canciones y asigna el mérito del esfuerzo a toda la banda. Pero sin olvidar la incesante labor de Paul, no únicamente como un compositor mayúsculo sino también como un trabajador constante buscando el mejor arreglo para cada canción, sea quien sea el creador de ella. Y, también, que “escuchemos” la inusitada labor del bajista para poner la guinda inesperada a cualquier canción. En ese contexto, al final del capítulo 5, Rubin le lee una cita a Paul: “Paul es uno de los bajistas más innovadores que han existido, y la mitad de las cosas que se hacen ahora están copiadas directamente de su etapa en The Beatles… es un gran músico” (Sheff, 2001: p. 168)5. Paul pregunta si la cita es de Paul mismo. Rick le responde a bocajarro que fue John. McCartney, efusivo y alegre, afirma que es hermoso y exclama: “Common, Johnny!”. La charla termina con una afirmación sin rencor pero con nostalgia: “Nunca me lo dijo a mí, así que es hermoso saber que se lo dijo a alguien”. Fundido en negro mientras suena “Helter Skelter”.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS SHEFF, David (2001). All We Are Saying: la darrera entrevista amb en John Lennon i la Yoko Ono. Sant Cugat del Vallès: Símbol Editors. TORRAS, Enrique (2017). Beatles for sale: el éxito de todos mis fracasos. Pineda de Mar: Editorial California.

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Rubin obvia una coletilla de Lennon sobre Paul que se encuentra intercalada en esas palabras que cita: “Con todo el resto es un ególatra”.

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6. APÉNDICE Listado de canciones de McCartney 3, 2, 1 Episodio 1 · “Here There And Everywhere” · “All My Loving” · “Getting Better” · We Can Work It Out” · “Michelle” · “Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band” · “With a Little Help From My Friends” · “Something” · “Thinking of Linking” · “While My Guitar Gently Weeps” · “Ob-La-Di, Ob-La-Da” · “Band on The Run” · “Chicago (That Toddlin' Town)” · “When The Red, Red Robin (Comes Bob, Bob, Bobbin' Along)” · “Milord” · “Good Vibrations”

Episodio 2 · “Something” · “Let it Be” · “Eleanor Rigby” · “Penny Lane” · “Lady Madona” · “Blackbird” · “Band on The Run” · “Waterfalls” · “Life Can Be Hard” · “Whole Lotta Shakin’ Going On” · “Brandenburg Concerto 2 (allegro assai)” · “International Thief Shaken (I.T.T.)”

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· “We Black Man Dey Suffer”

Episodio 3 · “Back in the U.S.S.R.” · “I Want to Hold Your Hand” · “Baby's in Black” · “And I Love Her” · “Lucy in The Sky with Siamonds” · “Within You Without You” · “Dear Prudence” · “Hey Jude” · “Good Golly, Miss Molly” · “All I Have To Do Is Dream” · “Oh, Pretty Woman” · “It´s Over” · “You Really Got Me” · “Just Like Tom Thumb's Blues” · “Hey Joe”

Episodio 4 · “Tomorrow Never Knows” · “Nowhere Man” · “Maxwell´s Silver Hammer” · “A Hard Day's Night” · “I Saw Her Standing There” · “Get Back” · “Another Girl” · “You Know My Name (Look Up The Number)” · “Live and Let Die” · “Check My Machine” · “What'd I Say”

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Episodio 5 · “Rain” · “Lovely Rita” · “I Lost My Little Girl” · “Oh, Darling!” · “This Boy” · “Something” · “Taxman” · “Come Together” · “Helter Skelter” · “Junk” · “Maybe I´m Amazed” · “What´s Going On” · “You Can´t Catch Me”

Episodio 6 · “Yesterday” · “And Your Bird Can Sing” · “Here, There and Everywhere” · “A Day in The Life” · “The End” · “Kansas City” · “If You Gotta Make a Fool of Somebody” · “Water Walk”

ENRIQUE TORRAS BOSCH (Sabadell, 1964) es licenciado en filología hispánica y profesor de secundaria en un instituto de Sabadell. Además de colaborar en revistas especializadas como El Submarí groc y realizar charlas sobre el grupo de Liverpool, ha escrito los libros A hard day´s night: 1964, en lo más alto de lo alto (2016), Beatles for sale, el éxito de todos mis fracasos (2017), Help! La eclosión del pop (2019) y Rubber Soul, la cuadratura del círculo (2021). Tiene en preparación volúmenes sobre Revolver y sobre el productor George Martin.

Email: ahardaysnoche@gmail.com

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Artículos

El Futuro en Proceso. Alegoría, Sátira y Solidaridad en las Representaciones Cinematográficas del Proyecto Soberanista Catalán.

The Future in Process. Solidarity, Allegory, and Satyre in the Cinematographic Representations of Catalonian Soberanist Project. VÍCTOR ITURREGUI Universidad del País Vasco Resumen Esta investigación estudia cómo el cine ha representado la evolución del procés soberanista catalán. Para ello se han escogido tres filmes recientes que conforman un retrato audiovisual tanto del proyecto como de la ideología y la estética que se pueden emplear para hacer cine histórico. El sopar (1974-2018), Patria (2017) e Histeria de Cataluña (2018) utilizan distorsiones temporales, sátiras, alegorías y contaminaciones entre ficción y documental con el objeto de pensar acerca de los políticos condenados, los orígenes del sentimiento catalán o el comportamiento de los ciudadanos involucrados en el conflicto.

Palabras clave

Procés catalán. Cine político. Cine histórico. Televisión. Análisis fílmico.

Abstract This research aims to study how cinema has represented the evolution of the Catalan sovereignist independentist project known as procés. Three recent films have been chosen, which create an audiovisual portrait of the institutional conflict, as well as they point out the various stylistic and ideological faces that compose it. El sopar (1974-2018), Patria (2017) and Histeria de Cataluña (2018) use distortions of time, satyre, allegories and contamination between fiction and

documentary to think about key issues concerning the procés, such as political prisoners, the origins of Catalan sense and the behaviour of citizens, media and the government.

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Key Words Catalan process. Political cinema. Historical cinema. Television. Film analysis.

1. INTRODUCCIÓN Y METODOLOGÍA El presente trabajo tiene como objetivo cartografiar los diversos territorios estéticos e ideológicos transitados por algunas representaciones cinematográficas del procés catalán. A un nivel general, se hará un repaso de la cobertura televisiva de este evento político, la cual ha tratado desde muchos puntos de vista, a veces complementarios y contrapuestos, el desarrollo del proyecto independentista impulsado por la coalición Junts per Cataluyna-ERC desde 2017. Hay que contar con que, como señala Nacarino-Brado (2018: 231), la publicidad urbana y la radiotelevisión autonómica catalana “habían sido puestas al servicio” del proceso, del mismo modo que otros medios nacionales públicos y/o privados armaron su respuesta desde el frente contrario. A un nivel más específico, se tomarán en consideración tres obras que representan, cada una de ellas, a tres de las tipologías de representación habituales en el cine político: el ensayo documental, la ficción épica y la sátira humorística. Estas tres perspectivas se corresponden, respectivamente, con los filmes El sopar (Pere Portabella, 1974-2018), Patria (Joan Frank Charansonnet, 2017) e Histeria de Cataluña (Kikol Grau et al., 2018). En primer lugar, la investigación comparará estos gestos políticos cinematográficos con la representación mediática que sobre todo la televisión emprendió desde el inicio del procés. Esta cobertura culminó con la emisión en directo del juicio a los políticos condenados y la retransmisión de las revueltas ocasionadas en las calles de Barcelona tras

la sentencia judicial. Porque, y aquí reside la clave de este artículo, el discurso televisivo, el lenguaje de lo inmediato, ha acaparado gran parte de los contenidos generados por los hechos de un momento histórico en España, dejando a un lado e imponiéndose, en lo que a visibilidad y construcción de la opinión pública se refiere, a un arte cinematográfico que casi siempre va por detrás de los eventos. Ambos medios, cine y televisión, con sus particularidades formales, narrativas y las estrategias persuasivas y dotadoras de sentido que las caracterizan, han producido los acontecimientos, en forma de productos audiovisuales, a partir de la captación de los sucesos brutos. Por ello, ante la ingente cantidad de horas y programas dedicados a dar cuerpo uniforme a una masa constante y desbordante de información, se ha decidido seleccionar tres largometrajes que se alejan de la dinámica tradicional del periodismo. A saber, la inmediatez en la transmisión de la 85


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información, las exigidas objetividad y veracidad en la comunicación de la misma y una pluralidad ideológica fruto de la profusión y heterogeneidad de los agentes mediáticos. Además, en los últimos años el impacto mediático del proceso independentista se ha diluido en aumento de otros temas que han copado la agenda del interés público, como por ejemplo la crisis sanitaria del Coronavirus desde 2020, que sobrepasó al independentismo como principal preocupación entre los catalanes, según diversas encuestas (Regué, 2021).

El cine de temática, materialidad o intencionalidad política, por su parte, se suele caracterizar por una marcada subjetividad diseñada y explicitada en el relato construido por el autor o autores. Ya que las imágenes “no son inocentes” (Huguet, 2002: 5-7) y siempre albergan en su subtexto el discurso o pensamiento del guionista, productor o director, se enuncie este voluntaria o involuntariamente. No obstante, se ha escogido un filme como Histeria de Cataluña, coordinado por el director y videoartista Kikol Grau, debido a su carácter episódico y colectivo que congrega a más de veinte cineastas, en la línea de las manifestaciones punk o los fanzines autoeditados. De idéntica forma, la presencia de un filme reestrenado y revisado, como es El sopar, nos pone sobre la pista de la dificultad o la utilidad de generar imágenes desde el presente, y de cómo el archivo y la figura retórica del símil pueden suplir la ausencia de metraje nuevo. La producción de aventura historicista Patria, por su parte, se decanta por las hazañas mitológicas y las leyendas populares catalanas, bajo una capa de violenta épica, para rastrear los orígenes y las justificaciones míticas de la soberanía nacionalista que demanda parte de la ciudadanía y de los dirigentes. Hay que puntualizar que de esta investigación no se pretende extraer un criterio de validez estética o representacional de asuntos políticos, como tampoco juzgar la veracidad de los datos históricos manejados por los discursos. Ni qué decir tiene, por supuesto, que toda toma de postura ideológica a favor de o contra estas obras queda totalmente descartada. Se trata, en cambio, de plantear un diagnóstico audiovisual que dé cuenta de cómo el arte de la imagen en movimiento, con sus particularidades artísticas, ha narrado el proceso de independencia de Cataluña. Para ello se ha realizado un análisis fílmico y narrativo de las cuatro películas seleccionadas, ya que se considera esta metodología, de

corte semiótico estructural, como la herramienta más ajustada a la hora de extraer el significado y el sentido movilizado en sus significantes. Ya sean estas decisiones plásticas (movimientos de cámara, puesta en escena, color) o narrativas (estrategias de montaje, temporalidad, punto de vista, figura del narrador, etc.). Casetti y Di Chio (1991: 25) 86


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caracterizan el análisis del film como el desarrollo de una “hipótesis explorativa”, la cual en este caso busca extraer un sentido político de entre los significantes cinematográficos. En suma, el estudio de las estructuras narrativas se basa en las técnicas de focalización, ocularización y orden narrativo, etc., clasificadas por Gaudreault y Jost (1990). Desde esta postura teórica, si es posible captar la realidad (tanto bajo el estatuto de la ficción como a través del efecto documental) desde infinidad de ángulos, distancias y filtros, los acontecimientos serán producidos con ideologías diferentes, lo cual implica,

evidentemente, que los eventos reales sobre los que versa un relato potencial forman un prisma de múltiples caras. Es decir, en la mirada de la cámara, según dónde, cómo y por qué se coloque en un lugar determinado, subyace la mirada de alguien. La razón política del cine es, en palabras de Camarero, una “mirada que habla” (2002: 5-7), porque las imágenes a un tiempo forman opiniones y mentalidades y contienen los deseos e imaginarios colectivos e individuales.

2. LA EMISIÓN INTERMINABLE. EL PROCÉS EN LA TELEVISIÓN Aunque resulte complicado datar la fecha exacta de un acontecimiento que, por su carácter procesual, aún sigue abierto, el proyecto de independencia de Cataluña ha devenido actualmente en uno de los hitos políticos más impactantes de los últimos años en España. Junto con la crisis económica que estalló en 2008, el destape de las tramas de corrupción de los dos grandes partidos políticos (especialmente: PSOE-EREs en Andalucía/PP-Trama Gürtel) y el terrorismo de ETA y más tarde el yihadista, el procés ha ocupado las portadas y los titulares de los periódicos y los noticiarios prácticamente a

diario desde el bienio 2014-2015. Como botón de muestra, la cadena pública catalana TV3 registró en octubre de 2019 los índices de audiencia más altos en 13 años1; en 2017, el matinal de Antena 3 Espejo Público incluyó un segmento en su escaleta llamado “El Laberinto”, que connota la dificultad de resolución del problema, por el que el programa ampliaba su horario y provocaba la eliminación de la parrilla de la longeva y exitosa serie Los Simpson2. Por otra parte y de idéntica forma, Al Rojo Vivo en La Sexta incrementó su duración y ha emitido especiales informativos de horas de duración para cubrir los

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El día de la sentencia del procés, 14 de octubre, directo de más de 10 horas ininterrumpidas. Máximos también en cadenas nacionales generalistas. https://vertele.eldiario.es/noticias/audiencias-lunes-14octubre-sentencia-proces-TV3-telemadrid_0_2167883203.html 2 https://www.elnacional.cat/enblau/es/television/antena3-simpson-cataluna_199416_102_amp.html. Justo el día después del 1 de octubre, declaración unilateral de independencia.

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hechos, que modificaron programas ya establecidos en distintas franjas horarias. Asimismo, el juicio a los líderes del proceso se televisó en directo a través de las páginas oficiales y los canales de Youtube de los principales periódicos y canales televisivos. Pocas veces en la historia reciente del país un conflicto político e institucional —“un crescendo de tensión que polarizó a toda la sociedad y arrastró finalmente a España entera a su peor crisis política desde 1977” (2018: 39), a ojos de Coll— afectaba a tantos organismos, entidades y sujetos sociales, ni gozaba de una cobertura informativa tan

mayúscula. Al margen de los datos objetivos, es necesario hacer algunos apuntes de cómo la televisión se ha convertido en un medio primordial a la hora de construir relatos despegados de toda objetividad. Sin duda híbrido entre información, entretenimiento y construcción de la opinión de los espectadores, el discurso televisivo también sirve como arma ideológica y cultural. En palabras de González Requena, la televisión, un discurso que espectaculariza lo ordinario, “tal y como existe en las sociedades que se autodenominan democráticas, conoce sólo un criterio para la elección de los materiales que lo articulan: la satisfacción del deseo audiovisual del espectador medio” (1995: 52). Piénsese, por ejemplo, en el juicio del procés y en las coberturas en directo de manifestaciones y protestas, cuyas representaciones se asemejan sobremanera a largometrajes de temática judicial y de acción. Remedando las teorías de la espectacularidad televisiva, Bechelloni (1990: 55-63) sostiene que la televisión es más un discurso de la narración que de la espectacularidad, la cual esta última se cotidianiza, aunque no se pierda. No obstante, como todo relato, la televisión fabula y trama, da estructura a los hechos brutos, y reproduce la realidad según la intencionalidad de sus autores. Desde su normalización a mediados del siglo pasado y su explosión cultural a finales del mismo, “la televisión no se propuso nunca como objetivo la proyección de sombras, ni la mera visión a distancia, sino la clarividencia” (Bueno, 2000: 192). La continuidad temporal también lo es espacial: además de reproducir da la ilusión de la pura realidad, de una presencia sin filtros, acrítica. En adición a los aspectos señalados anteriormente, la inmediatez y la presencia de la cámara en el lugar de los hechos

abrochan la eficacia televisiva, una operación que satisface al momento el deseo de información. Asimismo, su programación sin cortes, a veces las 24 horas del día, se arroga la última palabra en lo que a la transmisión de la información se refiere. Algo que en el

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cine no es posible, a lo que tampoco aspira, puesto que carece del “en directo” y siempre llega tarde, por pronto que arribe, a los acontecimientos. De todo este corpus se pondrá el foco sobre tres obras particulares. Esta triada colisiona con la televisión, ya sea por herencia, resistencia o preferencia, y con el tiempo y los acontecimientos, al tratarse de proyecciones en el futuro que, a grandes rasgos, hacen frente al imparable discurso televisivo en el que no hay tiempo ni espacio para el pasado. Ya sea, como se verá, recreando el pretérito, recuperándolo o desvirtuando el presente.

3. FORMAS DEL CINE POLÍTICO (O LA POLÍTICA DEL CINE) Como ya se ha señalado, el cine, a pesar de que su contexto de producción y sus intenciones comerciales disten o ignoren algún propósito más allá del económico, de algún modo, digamos ineludible, comporta una interpretación parcial del mundo representado. La imagen cinematográfica hace referencia a un mundo real —la materia prima fílmica— al que da forma, produciendo así una interpretación audiovisual de aquello que pone delante o excluye del campo de visión de la cámara. Quizás bajo esta decisión no descanse un motivo político per se, pero con toda seguridad habrá un pensamiento individual o colectivo que lo anticipa. De idéntica forma se pueden distinguir entre dos vertientes de hacer política a través del cine o de hacer cine político: discursos de contenido o temática política, en las que es más importante qué se narra; y obras de forma política, en las que los mecanismos enunciativos y plásticos adoptan el comportamiento o las herramientas retóricas de aquellos programas o acciones que los vehiculan.

Sobre el primer grupo, en línea con la idea anterior, podría pensarse que un filme que utiliza formas clásicas, transparentes y estilizadas es un texto desideologizado. Sin embargo, este inmovilismo suele extraerse de estrategias asociadas históricamente al liberalismo y los valores tradicionales, que en un contexto determinado responden a actitudes reaccionarias o evasivas de la realidad. En lo que hace al cine explícitamente militante, se podría coronar este pódium con el cine soviético de los años 20, garante de procesos metafóricos y alegóricos fuertes y diseños narrativos contra los modos artísticos institucionales burgueses. Las películas soviéticas de principios del siglo XX destacaron por su férreo compromiso con la revolución socialista. Así, el cometido de estos cineastas consistía en crear nuevas formas cinematográficas para un nuevo Estado, para una nueva

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realidad. Un intento, en definitiva, de lograr “la cristalización de un nuevo orden social, cultural y simbólico” (González Requena, 2006: 32) aunando arte y política. De donde se colige que todos los filmes sobre política son formalmente políticos (aunque no lo parezcan o no quieran parecerlo), y que el cine materialmente político, pese a que a simple vista no hable de asuntos de interés común y vigente, por sus modos y maneras se ve impelido a intervenir en los problemas de su presente. En definitiva, que ni el cine de ficción histórica, que fabula sobre acontecimientos pasados, ni el que utiliza

los efectos persuasivos del documental, adoptan un estatuto de mero espejo objetivo de lo real.

3.1. Portabella y el ensayo documental Con un objetivo común a los discursos ficticios, pero partiendo de premisas diferentes, el llamado cine de no ficción o documental se aferra a la historia audiovisual para construir un relato verosímil. Anteriormente se ha hablado de lo documental como

un efecto, una manipulación retórica que dista mucho de la objetividad o la captación idealistamente bruta de los hechos del mundo natural. Esta consideración especular y acrítica de la imagen cinematográfica, que agota su comprensión del arte en una capa superficial, nos sirve para arrojar luz sobre cómo la imagen construye la realidad. Porque si bien la representación fílmica no es un espejo de lo real, los mecanismos de significación desplegados por los relatos quieren hacer creer que lo es. Ese efecto-verdad, una estrategia discursiva que conjuga el qué se cuenta y el cómo se cuenta, en palabras de Zumalde y Zunzunegui, reproduce unos hechos que “el texto remite a ellos como si

realmente hubieran ocurrido (…) y hace todo lo que está en su mano para que su destinatario lo[s] evalúe (…) en términos de verdad” (2019: 35). Esto es, que todo documental es una escenificación que esconde sus costuras. Desde este punto de vista, la apuesta de Portabella en El sopar, cuyos trabajos previos en la ficción eran puramente experimentales, da un paso adelante en su posición política, y se consolida en ese cine independiente, documental y de propuesta radical, proveniente de la vanguardia artística (Castro de Paz, 2019: 24). Siempre vinculado a la política, desde dentro y desde fuera3, los documentales y las ficciones de Pere Portabella suponen una “sublevación de la mirada desde la práctica del arte como actitud” (Parcerisas, 2001: 92). Hasta la obra más insospechada, un making of 3

Fue senador español y diputado catalán entre 1977 y 1984.

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del Drácula de Christopher Lee, por ejemplo (Vampir-Cuadecuc, 1970), actúa a modo de “suplemento” alternativo a lo institucional (Marsh, 2010: 556), de negativo ideológico y fotográfico de la imagen que impone la versión oficial del Estado.

3.2. La guerra de la metáfora. Alegoría, épica y Patria El cine histórico construye relatos proféticos y paradójicos, en tanto que, al filmar

desde un tiempo presente que ofrece un conocimiento holístico, es capaz de interpretar el pasado a voluntad. Dicho lo cual, todo discurso, lejos de representar los hechos a los que alude, se base o no en fuentes históricas fidedignas, los reproduce. Y con ello construyen el acontecimiento, filtrado por una mirada, una ideología. Es por eso que, a juicio de Oroz, “algunos historiadores observan con prevención (…) el cine de carácter histórico, porque creen que las películas no pueden reflejar exactamente los hechos históricos y falsifican la historia” (1999: 3). Si se da un paso más allá, uno de los puntos de interés de filmes como Patria (más adelante se profundizará en ello) y tantos otros4 se aloja en la alegoría

o la metáfora establecida entre el pasado dual que se narra y el presente desde el que se narra. Esa doblez pretérita se debe a que la película conjuga dos tiempos verbales con grandes saltos entre ellos. En líneas generales, los discursos históricos suelen manejar un testigo directo, o al menos un compilador de testimonios presenciales que cumplen unos mínimos de fidelidad y verosimilitud. Así, en un filme histórico como Patria, donde ese “yo he visto” o “yo he estado ahí” del que habla Jorge Lozano (1987: 15-58) y que inicia la disciplina histórica desde las crónicas bélicas de Tucídides o Heródoto, se sustituye por una transmisión oral muy lejana. Así, la historia objetivable parece imposible en la obra de Charansonnet. Dicho lo cual, el cometido de este filme dista mucho de la objetividad historiográfica. Más bien, el discurso de Patria hace buena la idea de que “la historia no puede entenderse sin esta memoria común edificada sobre imágenes, ficción, fábulas y mitos” (Huguet, 2002: 10). Es decir, que “la toma de partido del cine [en general y el histórico en particular] por la política da paso a una dinámica más articulada, a una mezcla, a un ir y venir” (Casetti, 2005: 208) constante del presente al pasado.

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Sería interesante estudiar las fechas de estreno y los argumentos de determinados filmes históricos y bélicos en función del contexto en el que se han producido esas obras, de cara a extraer analogías temporales de recuperación, denuncia, exaltación o nostalgia de sentimientos patrióticos.

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Respecto al vocabulario más extendido, el estudio de González demuestra que los medios y los protagonistas del relato político emplean la metáfora como una herramienta retórica, sobre todo de corte bélico: “el procés es una guerra” (2019: 48), conflicto, liquidación, vencedores. Asimismo, Charansonnet se vale del recurso retórico de la alegoría al ambientar su historia en una guerra de unos pocos héroes que defienden su territorio frente a un reino opresor. De idéntica forma, y sin abandonar el estudio retórico de la ficción histórica, hay que rescatar la definición de alegoría que formuló Benjamin:

la alegoría no es sino “la armadura de lo moderno” (2008: 290), la rememoración constante a los objetos y relatos en estado ruinoso, en peligro de extinción. La búsqueda, en definitiva, de dar una forma convencional e imaginaria a ideas abstractas como la libertad o la independencia (Moliner, 2008: 72). En contrapartida, relatos como Patria permiten expresar lo que la historia escrita no puede capturar: “escuchar sonidos, atestiguar emociones fuertes tal y como fueron expresadas facial y corporalmente, o conflictos físicos entre individuos y grupos” (Rosenstone, 1995: 31). Es el caso del héroe Otger, que no hace más que gritar, sufrir y sangrar durante todo el metraje. En este marco, el cine histórico, respecto a la escritura histórica, hace que la extensión no esté reñida con la intensidad, y opta en consecuencia por la emoción y el sentimiento, en detrimento de la información y el conocimiento. En otras palabras, un filme no puede condensar lo desplegado en 500 o 1000 páginas, pero sí que tiene la capacidad de, gracias a la ilusión referencial de la imagen, cristalizar años de historia en un gesto, un sonido o un movimiento de cámara.

3.3. Cine de guerrilla. Histeria contra el absurdo En su estudio de los tratamientos de los conflictos sociales y políticos en el cine, Sánchez Noriega sostiene que “la clave dramática parece la opción más coherente con argumentos que se basan en la representación realista de conflictos sociales. Ese realismo impide que el drama se deslice hacia tratamientos amables (2002: 82). Un aserto similar se encuentra impreso en las normas y el funcionamiento de Histeria de Cataluña. Tan lejos en la forma y tan cerca en la intención, el poliedro de Grau se puede vincular, por citar algunos ejemplos excepcionales, al Nani Moretti de la década de los 70 —“una valiosa indagación sobre la dimensión política y humana de los sucesos individuales y colectivos” (Uris, 1999: 62). O también, a las corrosivas comedias de Luis García Berlanga entre 1953 y 1963 y posteriormente en la década de los 80, relatos 92


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críticos de “progresiva crispación y distanciamiento” que observaban “con desgarrada ira la triste situación española” (Castro de Paz, Otero y Gómez, 2021: 54). Ambas utilizan el humor negro de corte popular-folklórico como arma crítica contra los poderes y estamentos político-sociales de su época. Pues bien, la risa, sea cual sea el canal que la transmita, como propuso Bergson, “corrige las costumbres” (2016: 46). Basado en lo mecánico y lo repetitivo, el efecto cómico se acopla a la dinámica narrativa y visual de internet y de la televisión: un flujo constante, una repetición, un bucle de hiperconexiones.

A ojos del filósofo francés, aquellas obras en las que se erige “la forma queriendo primar sobre el fondo” se produce lo cómico (2016: 71). Con esa frase se podría resumir la obra de Grau: un exceso formal que acaba por socavar un contenido que se ridiculiza a sí mismo. Siguiendo una tónica de trazar conexiones entre los tres filmes y las tipologías de representación a las que se adscriben, Portabella describe perfectamente, en su diagnóstico de la imagen en movimiento en la era digital, la veta explotada por la sátira política de Grau y cía.: las mutaciones de un audiovisual que viaja de una pantalla a otra, de un formato a otro, sin cesar, gracias a internet (2011: 8). Así, obras como Histeria de España se adscriben a la nueva generación de cineastas jóvenes españoles, que se caracteriza, grosso modo, porque “critican el materialismo y el consumismo y prefieren mantenerse al margen del sistema” (Estrada, 2014: 296). Por último, y no menos importante, es conveniente tomar nota de que Histeria de España conforma un coro ecléctico y heterogéneo, donde coexisten la voz del documental clásico, la ficción costumbrista o el metraje encontrado. En coherencia con el dispositivo sustentado por la parodia y la explotación de los contenidos televisivos, Grau concita los géneros y formatos que la programación soporta a partir del “fomento de la colaboración creativa” (Estrada, 2014: 297). Empero, como sostiene Vidal, “ficción y documental no son, por lo tanto, antinómicos ni impermeables entre sí. Uno y otro son siempre ficción: ficción de la ficción o ficción del documental” (2017: 52). A lo que habría que añadir, conforme al dialéctico discurso de Histeria de Cataluña, ficción del procés.

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4. ANÁLISIS FÍLMICO 4.1. El sopar: un informe particular sobre el gesto solidario Siguiendo la clasificación de Zumalde y Zunzunegui, el filme de Portabella pertenece a la categoría del “documental (según el sentido) común”: aquellos textos que explicitan sus operaciones expresivas de forma ordenada y coherente para explicar un acontecimiento histórico e intentar convencer, verazmente, al espectador de que algo ocurrió de esa manera. Este tipo de manipulaciones convencionales, como se observará a continuación, confirma el aserto de Harun Farocki, según el cual “una estructura evidente también es una presencia evidente del autor” (2015: 87). Una de las singularidades de El sopar es que, además de ese andamiaje, el propio autor se manifestará de tres formas diferentes y en tres tiempos fragmentados. Originalmente rodada en 1974, El sopar5 convoca clandestinamente a cinco expresos políticos para hablar de la militancia y la lucha en las cárceles, así como de la situación moral, física y psicológica de quienes fueron encerrados por crítica u oposición

al franquismo. Portabella pone en escena este iterado encierro antes de la libertad, otorgando el poder a la palabra e incidiendo en la clandestinidad del encuentro, mediante los juegos de luz y oscuridad o insertando planos de gente cerrando puertas ante la cámara. En lo referente a esa intervención triple del autor se aprecian tres modos de autoalusión en forma de cuatro apariciones: auditiva, manifiesta y escrita. La primera de ellas tiene lugar al inicio del relato: El sopar se inicia con un plano general del bosque, que expresa la furtividad del asunto, los personajes salen escondidos de entre los árboles,

como animales que han sido liberados a la naturaleza (F1) pero que deben volver a encontrarse con la piedra, contra el muro de las cuatro paredes. Como ya se ha señalado, los presos acaban de ser liberados pero vuelven a ser encerrados, como si solo reproduciendo los hechos, reimaginando el pasado, fuese posible reflexionar sobre él. Entonces se escucha la voz de Portabella, quien deja las cosas claras, es un narrador que interviene desde el principio, con voz y cuerpo, dirige. Es decir, se evidencia la presencia de un autor, de una mirada clara. Tras la presentación visual y verbal de cada uno de los participantes, se produce la tercera aparición del cineasta en pantalla: en un plano de conjunto, Portabella les hace escuchar lo que han grabado en la cena de la noche anterior.

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El sopar. 1974 (reestrenada con un nuevo montaje en 2018). Dirección, producción y guion: Pere Portabella. Fotografía: Manuel Esteban. 54 min.

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FIGURA 1

Lo relevante de la actualización y reestreno en 2018 reside en que, pese a no tratar evidente y expresamente del procés catalán, no es tanto la forma fílmica y sus procesos de sentido, que también, como el momento de estreno, el gesto político, la revisión de un archivo pasado, los que hacen de este documental una singular representación del conflicto institucional. Símil, si se quiere, con el que Portabella propone la siguiente asociación: los presos políticos líderes del procés han sufrido un poder estatal-judicial parejo al que se vieron sometidos los opositores al régimen franquista, encarcelados durante la dictadura. De esta manera, Portabella realiza una adenda a la pieza original, en la cual incluye un fragmento de un reportaje televisivo en el que el propio director regresa a la masía donde se rodó el filme, e inserta una entrevista inédita al abogado del anarquista Salvador Puig Antich6, a modo de apéndice que engarza el pretérito y el presente. De idéntica forma, los dos momentos de El sopar coinciden con un acontecimiento decisivo en cada época: en la versión de 1974, porque el mismo día de la reunión clandestina rodada por el cineasta se ejecutó al mencionado militante, último asesinado por garrote vil en España (los cinco participantes sabían lo que había pasado aquella mañana, pero Portabella les pidió que no hiciesen ninguna alusión explícita o implícita). En la actualización de 2018, porque el reestreno se produjo apenas dos meses después del encarcelamiento del exvicepresidente del Govern catalán, Oriol Junqueras, y de ocho exconsellers7.

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Puig Antich fue un célebre activista de ideología anarquista y anticapitalista, integrante del Movimiento Ibérico de Liberación y símbolo del antifranquismo por haber sido el último condenado ejecutado por garrote vil en España. 7 Los nueve políticos ingresaron en prisión el 2 de noviembre de 2017 y El sopar se estrenó en Barcelona el 25 de enero de 2018.

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FIGURA 3

FIGURA 2

Por otro lado, El sopar de 2018 altera la estructura narrativa del filme original: a la inclusión de dos nuevos fragmentos le siguen dos elipsis temporales: unos meses después, donde se incrustan las imágenes perdidas en las que el abogado de Puig Antich maneja papeles e informes y piensa en alto acerca de las versiones oficiales (F2). 30 años después. cuando Portabella vuelve (F3) y habla del gesto solidario que supuso el rodaje del filme (tercera aparición del autor). Y finalmente, 44 años después: un sencillo texto blanco sobre fondo negro, un sencillo comentario crítico al texto de la sentencia a los políticos, última manifestación, más oculta que las anteriores, del autor (F4-5). Del mismo modo que, desde la perspectiva de 1974, los protagonistas llenan el hueco de Puig Antich, ahora, en 2018, ocupan anacrónicamente la ausencia, no biológica pero sí pública, de los presos del procés. Portabella explora así lo que Balló y Salvadó llaman el “procedimiento dramático de la sustracción” (2018): eliminar algún elemento contextual en pos de la emergencia de la emotividad o la identificación. En 2018 el elemento contextual no se elimina del todo porque es anacrónico. Pero no todo queda ahí, no solo se completa el filme con un Puig Antich ahora sí presente simbólicamente. Esta vez los ausentes, no biológicos, son los presos catalanes del procés. A través de la voz de los que estuvieron en de la cárcel y salieron libres, Portabella da voz, paradójicamente, a los que siguen en ella y no se pueden comunicar. La película también comporta una analogía con la negativa del partido que

gobernaba el Partido Popular cuando se produjo la consulta del 1 de octubre y la postrera aplicación del artículo 155, a dialogar con los líderes independentistas, arrojando una imagen que es pura dialéctica y contraposición de ideas y de opiniones, de escucha atenta y respeto, de llegar a acuerdos. Mediante esta metáfora El sopar se torna una cena que 96


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tiene más de mesa de diálogo que de comida. En esta misma línea, contra ese inmovilismo criticado, Portabella arroja el movimiento incesante de la cámara. El dispositivo del filme apenas recurre a planos-contraplanos, todo se limita a unos pocos, largos y suaves movimientos que van de un personaje a otro sin separación de montaje. Los grandes bloques se suturan con cortes desincronizados del sonido, gestos, reacciones, detalles. Al no haber montaje, la dialéctica viene de las palabras de las personas, no de la imagen, la cual opta por no separar, por no cortar a las figuras humanas.

FIGURA 4

FIGURA 5

De un examen más atento se advierte que, al igual que Informe general, filme que según Zunzunegui “no debe verse como un documento de la situación política de la España de aquellos días, sino como un instrumento para modificarla” (2011: 37), en esta El sopar revisitada y ampliada persiste esa performatividad, ese gesto solidario con los presos catalanes del presente (indultados tres años después del reestreno de la película, en junio de 2021). Urgencia y pertinencia aún más justificadas que se entienden mejor

con las palabras de Portabella hablando de su Informe, pero que se ajustan como un guante al filme de 1974-2018: la idea del filme consistía en llenar “el vacío informativo, fruto de la falta de acceso a los medios de comunicación de masas de importantes sectores de la opinión del país”. Es decir, si antaño era la ausencia y la inaccesibilidad de información 97


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proveniente de los márgenes oficiales, en la actualidad se trata de esquivar el excedente del inagotable caudal mediático. Contra el ruido de la televisión, el diálogo y los silencios. Contra un presente borroso, un pasado clarificador. El sopar, tan corto como efectivo título, resucita con su reestreno aquel largo nombre del filme sucesivo de Portabella8. De 1974 a 2018 (y así en adelante), no solo se propone una proyección pública, sino una proyección a futuro desde el pasado y sin utilizar, solo evocar, las imágenes del presente. De tal forma que la solidaridad se localiza

en el gesto, en el extrafílmico, porque la puesta en forma no busca símbolos, metáforas o contradicciones entre lo denotado y lo connotado; se busca, en cambio, una transparencia en la oscuridad del encierro. A fin de cuentas, se torna muy significativa la última frase pronunciada en la parte de 1974 por una de las expresas: “no puedes vivir de un recuerdo”. Los personajes en silencio dejan espacio a nuevas palabras, ya que Portabella entiende la lucha política como un proceso que no puede cerrarse, un libro de historia que sigue escribiéndose. Y para ello es necesario dar la palabra, recuperar los archivos, reescribir e investigar de cara al futuro.

4.2. Patria: el origen del sentimiento catalán Patria. La leyenda de Otger Cataló y los nueve barones de la fama 9 es una producción independiente catalana dirigida y escrita por Joan Frank Charansonnet. Se trata de una épica de aventuras de bajo presupuesto, sin ayudas económicas públicas y financiada por crowdfunding, que narra los orígenes de Cataluña a partir de la leyenda del héroe Otger Cataló10. El filme es una clara alegoría del proceso independentista

catalán, evidente filiación temática que se advierte tanto en los diálogos y la estructura narrativa, como en los símbolos y las decisiones de puesta en escena escogidas por Charansonnet. El propio director ha confirmado el paralelismo que la ficción traza con la realidad: “si 9 caballeros con la ayuda de Otger Cataló consiguieron echar a los enemigos, ¿qué no podrán hacer millones de catalanes con la firme voluntad de hacer libre a este

8

Me refiero a Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976). Pàtria. 2017. Dirección y guion: Joan Frank Charansonnet. Producción: Dejavu Films. Fotografía: Joan Babiloni. 103 min. 10 Personaje de la mitología catalana que supuestamente habría reconquistado la Cataluña ocupada por los sarracenos en la Edad Media y de cuyo apellido podría provenir el nombre del actual territorio autonómico. 9

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país?”11. En los preliminares teóricos he señalado el lenguaje que utilizan los personajes del filme como un índice de la carga política del relato. Otger y sus barones cuentan con un campo semántico similar al contemporáneo: luchan contra un enemigo “opresor”, que maltrata a su pueblo; de otro lado, el señor Climent, que narra la gesta de Otger, se arroga la “noble causa” de contar la historia de los orígenes de Catalonia. El relato equipara, con la salvedad del tiempo, a los Sarracenos con el Estado español actual: fuerzas enemigas, extranjeras, que ocupan las tierras del

pueblo catalán oprimido. Aquí emerge una de las disensiones con respecto a la semántica manejada por el independentismo, mucho más leve: “el distanciamiento, la emancipación o la desconexión” (González, 2019: 42). En esta senda de discursos contradictorios, los personajes de los barones de la fama entonan un discurso elevado con el que reniegan de la guerra para, escenas después, no parar de masacrar a sus enemigos. Una vía, la violenta, que el independentismo catalán, al menos el político, negó desde el principio y sigue negando, en líneas generales. Del mismo modo, todos los actores están doblados y hablan en catalán, hasta Abderramán, lo cual apunta hacia uno de los lugares comunes del cine histórico, con independencia de su nacionalidad de producción. En lo que hace a los aspectos narrativos, hay que subrayar la presencia de un narrador manifiesto que primero escribe la leyenda y luego la dicta: Climent de Vellcebre. Tras un prólogo que esboza la figura heroica de Otger, el viejo Climent llega a un monasterio para morir. Allí encuentra un conflicto entre los que creen en el mito (los “buenos”) y aquellos que recelan de la hazaña de Cataló (los “malos”). Esta dicotomía, esta diferencia de opiniones dentro de una misma comunidad, es un reflejo de la división interna del pueblo catalán: gente que comparte territorio pero no sentimiento. El relato viaja aún más al pasado para justificar o explicar el origen de la patria catalana. En este filme no hay nadie que haya visto directamente, ni que haya oído al que vio, ni que haya contrastado las fuentes de las aventuras de Cataló. La leyenda de Otger se ha ido transmitiendo oralmente. El personaje de Climent simplemente representa al portavoz de un sentimiento latente en su pueblo, pero que demanda una necesidad: escribirlo, institucionalizarlo, hacer historia.

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Declaraciones recogidas en ElNacional.cat https://www.elnacional.cat/es/cultura/patria-joan-frankcharansonnet_163944_102.html

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Por otro lado, el relato otorga mucha importancia a las escenas de sexo: Otger sobrevive a una muerte casi segura al copular con una especie de hada o espíritu. Por medio de esta fundamentación mágica del poder, Charansonnet funde así, literalmente a la matria con la patria. Ella le salva y él le da un hijo para que en el futuro este pueda ver la hazaña de Otger. Uno de los barones hace hincapié en el futuro, en los hijos, la sucesión. El sexo y el amor actúan como resorte de la libertad colectiva. Pero luego el sexo deviene una constante asignificante: por ejemplo, se utiliza indistintamente en subtramas de

monjes que inician relaciones prohibidas con monjas o en encuentros entre personajes. Es decir, como otra de las recurrencias habituales del subgénero de la fantasía medieval. Si se pone el foco sobre los recursos puramente visuales se advierte, a simple vista una paleta de colores que emula la estética de series como Juego de tronos o sagas como El señor de los anillos. Sin embargo, la caracterización es en este caso muy precaria, a causa de la falta de presupuesto y figurantes. Por ejemplo, la batalla más importante del filme, y la que parece que pone la piedra de toque para la semilla de Catalonia, enfrenta a apenas 100 hombres. Resulta, por ende, un gran contraste, por ejemplo, con las masas de gente en manifestaciones actuales o con esa idea del director de ilustrar cómo unos pocos hombres pueden derrotar a todo un reino. En suma, es notoria la profusión de planos generales grabados con dron que magnifican los paisajes naturales catalanes. Estos se conjuntan con planos típicos de la escritura del narrador con pluma y papel. La mayoría de las escenas está grabada en escenarios naturales y monumentos históricos conservados en la actualidad, lo cual acentúa esa continuidad temporal que defiende el director. De hecho, la película parece por momentos un híbrido entre el cine épico moderno, la serie de televisión histórica (véase Águila Roja) y los videos turísticos promocionales de las regiones españolas o el documental paisajístico. Para llevar a cabo estas maniobras principales el filme se vale de unos estilemas básicos: música épica, imágenes aéreas y planos generales de grandes vistas para contemplar la belleza de la tierra catalana, cámara lenta, mucho etalonaje, violencia con sangre que salpica la pantalla (F6), sobreimpresiones (que permiten unir al hombre y su tierra) o manipulaciones de la luz con connotaciones divinas. También encontramos time-

lapses de evoluciones climáticas que se superponen a la figura de Otger, como si su presencia fuese capaz de perturbar el tiempo, la historia, con su trascendencia (F7). En otro orden de cosas, el filme maneja dos signos específicos de cara a suturar su eficacia simbólica: los logos de los escudos que portan los nueve barones de la fama se asemejan 100


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a banderas de regiones autonómicas, exactamente las nueve comarcas actuales que componen Cataluña. Además, el águila equivale aquí a la patria, a la libertad y el cuerno tocado para llamada al pueblo, objeto atávico, significa “abrirse camino” (Cirlot, 1992: 160).

FIGURA 6

FIGURA 7

Una mirada a cámara de Cataló, en las postrimerías del relato, justo antes de morir, junto con una muerte representada por el motivo iconográfico de la piedad, abrocha la gesta del supuesto fundador espiritual catalán con el espectador, que es interpelado enunciativamente. Con este movimiento dramático, Charansonnet presenta una Cataluña que nace verbalizada y fabulada cuando mueren el héroe y su narrador al mismo tiempo narrativo, en dos tiempos históricos diferentes. Es decir, hay que mantener el testimonio nacionalista para que la leyenda no se pierda en un presente que tiende a la unificación. En la última escena, la cámara, con otro gran plano general (después de haber visitado el monasterio en la actualidad donde un niño –que bien podría ser el hijo

anacrónico que Otger tuvo con el hada— lee la leyenda escrita por Climent), aúna lo viejo y lo nuevo, las construcciones modernas con los templos antiguos y música rock de fondo (F8). Al final, la película se rebobina durante los créditos (F9), pero no se retrotrae hasta el principio que ahora es final, sino hasta el título inicial. Esto es, se olvida del prólogo, 101


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donde se narra la casi inmortalidad de Otger Cataló. Esta es la maniobra ideológica más insospechada, lo cual la hace aún más decisiva y determinante. Precisamente durante el sintagma cinematográfico donde la autoría se imprime literalmente con palabras sobre la superficie fílmica, donde constan la mirada y las manos que han hecho posible el discurso, la historia se repite: en los créditos finales, con los nombres de los artífices del producto cultural. Patria habla constantemente del futuro, pero no deja de mirar al pasado y de utilizar sus símbolos, formas y temáticas, aunque se sabotee a sí misma olvidándose, en

ese crucial momento, de lo más importante: el supuesto origen del sentimiento catalán.

FIGURA 8

FIGURA 9

4.3. Histeria de Cataluña: el menú degustación del Procés Obra de puro montaje y edición, Histeria de Cataluña12 es un relato basado en el found footage que apuesta por el “robo” de imágenes ajenas, en el que Kikol Grau y sus colaboradores no tienen como objetivo sino reírse de todo y de todos. Ya desde sus primeros compases los cronistas histéricos ponen las cartas sobre la mesa, al explicitar el presupuesto y la intención del proyecto: un “work in pobres” con el logo de la productora, Made in Hell, que parodia a una histórica corporación de prestigio, Janus Films. Esto es, 12

Histeria de Cataluña. 2018. Dirección y guion: Kikol Grau et al. 80 min.

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un producto que se hace pasar por una película “seria”, oficial y con alto presupuesto. Antes de toda imagen, la enunciación presenta una especie de declaración institucional de los cineastas emitida desde Andorra, ese país fronterizo entre España y Cataluña (F10). Grau se acoge al limbo del principado para desarrollar una libertad de expresión que “se está perdiendo en España”. A partir de aquí la Histeria se expande por vía de una mezcla de ficción, documental, ensayo y gag efímero, en busca de la otra oficialidad, de la contracara de la Historia del procés.

FIGURA 10

Como ya se ha tomado nota, la nueva corriente del cine punk español que surge a raíz de la crisis de los 10 opera una “continuidad decepcionante con el pasado” y rehusa la

“nostalgia

reconfortante”

(Triana-Toribio,

2019:

21).

Habitualmente,

las

manifestaciones asociadas con el arte punk o de guerrilla se han caracterizado por la marginalidad institucional, por una circulación en los márgenes narrativos y distributivos. Ese carácter fronterizo se asocia a una disconformidad con los medios de masas, medios que precisamente Grau conoce de primera mano: trabajó como realizador en el canal local BTV. Así lo expresa el propio cineasta: “no sólo los espectadores están sujetos a esta condena, también la gente que trabaja haciendo televisión está sujeta a decisiones ajenas” (Grau, 2018: 94). Las Histerias de Grau parecen sublimar y expandir algunas ideas propuestas en obras precedentes. Es el caso de “Gabinete de crisis”, semanario de BTV “formado por una locura de piezas cortas y algunas «secciones que aparecían» y desparecían a nuestro antojo” o su primer largometraje, la biografía Objetivo Gadafi, donde a partir de la figura del dictador libio, Grau (graduado en Historia) con su

característica heterodoxia intenta “explicar un argumento cerrado y que el espectador lo pueda entender, pero usando todo tipo de recursos audiovisuales a los que no estamos acostumbrados cuando nos explican temas históricos” (2018: 105).

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En el mundo construido por el colectivo, donde prima la información mediáticotelevisiva, porque es la que primero recibe los hechos, la que persigue la noticia para filtrarla al espectador, Histeria de Cataluña deforma el tratamiento de lo inmediato. En líneas generales, el filme sigue una repetitiva estética del meme, proveniente de internet, las redes sociales, blogs y foros underground. Sin ir más lejos, el prólogo es una copia paródica de un tipo de videos producido por el medio online Playground (F11), con subtítulos que describen imágenes, diseñados para ser consumidos rápidamente en

dispositivos móviles. A esta introducción le sigue una amalgama de cortes de películas, series de televisión, programas, cortos de ficción y documentales o imágenes grabadas con móviles por ciudadanos. Respecto a estas últimas, el relato privilegia su preponderancia, ya que estas eran omitidas habitualmente, en las coberturas televisivas que en especial transmitieron los altercados policiales durante el procés. Ya que a las protestas no solo acude la prensa, Grau quiere otorgar a los ciudadanos el protagonismo.

FIGURA 11

En otras ocasiones los autores se valen del simple gesto de recuperar y montar con las demás ciertas imágenes que se parodian a sí mismas sin interferir visualmente en ellas. Es el caso, por ejemplo, de muchas intervenciones públicas de Mariano Rajoy o escenas de la ya analizada Patria de Charansonnet. Si se paran mientes en las partes documentalistas destacan las pequeñas piezas dedicadas al parque temático de “Cataluña en miniatura” casi desierto y la de un hombre inventor de la máquina de hacer ruido para protestar (F12). También hay lugar para la ficción, con un costumbrista y negro segmento de humor acerca del espacio y futuro ideales que auguraron los Juegos Olímpicos de

Barcelona 92, gran evento deportivo y televisivo. A un nivel sintáctico, resulta muy interesante que las piezas estén conectadas por un signo de puntuación recurrente: un electrocardiograma que registra las constantes vitales (F13) marca el cambio de un fragmento a otro y el mantenimiento de la salud de 104


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un país terminal. Es decir, que el propio relato se arroga el diagnóstico y la supervivencia de España-Cataluña gracias a sus síntomas audiovisuales.

FIGURA 12

La raigambre punk o de guerrilla de las piezas que conforman esta “gran calçotada”13 no solo es de índole de contenido, sino más bien de forma. Se utiliza el montaje y la dialéctica entre imagen, sonido y texto (o descontextualización) para generar asociaciones cómicas, caricaturescas y ridiculizantes. De un lado a otro, la colectividad hace que la postura política del filme sea plural; a este respecto podría decirse que es la más imparcial de las tres obras escrutadas, porque el carácter coral de la película ofrece un prisma de ideologías heterogéneas. Y no solo se ríe de lo que han hecho los políticos y los ciudadanos catalanes y/o españoles, sino de cómo los medios han representado, por la parte (económica y política) que les toca, toda esa histeria/historia. A fin de cuentas, el discurso político de Histeria de Cataluña se puede resumir en una frase: cuando los poderes se hacen con los medios, criticando a los medios se puede criticar también a los poderes.

FIGURA 13

13

Las referencias gastronómicas también se resignifican como burla de los tópicos costumbristas en torno a la cultura española.

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5. EL FUTURO EN PROCESO. A MODO DE CONCLUSIÓN Pese a las diferencias ideológicas, formales y estéticas, estas obras convergen en un punto en común: el de la dialéctica entre tiempos y texturas, formatos y formas de comunicación. También el del aroma de película de amigos, de bajo presupuesto y circulación clandestina (Portabella) o limitada (Grau y Charansonnet). También como un gesto que no quiere equipararse con la corriente principal, con esa versión oficial contra la que cada una se enfrenta. Y, sobre todo, en el diseño plural y ecléctico de un futuro político en progresión. Ya que la pluralidad de visiones, tanto en la ficción como en la realidad, es, si no imprescindible, al menos necesaria para mantener ese futuro en proceso, sea cual sea la conclusión política que de este derive. El análisis fílmico y comparativo constata los nexos y disensiones de textos que trabajan por una misma causa, al resguardo de diversos frentes. Porque, como ya se ha subrayado a lo largo de estas páginas, el lenguaje cinematográfico —y la ideología que este recubre— hace visible su poder transformador, aglutinador y simbólico en oposición a la rapidez informativa de la televisión. La versión oficial —la que suele pasar a la historia— del sentido que el proyecto soberanista escribe sobre el devenir político-social de España constará de tantos apéndices y enmiendas como protagonistas reales y operativos (los políticos y ciudadanos involucrados) e intérpretes de estos (los cineastas y artistas) haya. Con esta suma se obtiene una fórmula de visiones que, si bien no resuelve la ecuación, despeja la incógnita: la crisis institucional entre España y Cataluña es un proceso hacia el futuro. Del diálogo, de la dialéctica entre pasado-presente, mito-realidad, ficción-documental, o cine-

televisión, que proponen estos tres discursos cinematográficos, entre muchos otros, depende el nudo y el desenlace de este metarrelato protagonizado por las naciones involucradas.

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5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Balló, J. y Salvadó, A. (2018). “El sopar” y la sombra de Puig Antich”. La maleta de Portbou 27.

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VÍCTOR ITURREGUI es doctor en Comunicación Social por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea. Programador y guionista de documental televisivo, ha participado en las obras colectivas Juan Estelrich. El eslabón necesario del cine español (Demipage) y Furia española. Luis García Berlanga (Filmoteca de Valencia), y ha publicado en revistas académicas especializadas como Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, L’Atalante o Brumal.

Email: alloturturro11@gmail.com

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Análisis de los procesos de deshumanización dentro del totalitarismo nazi: El erotismo en El fotógrafo de Mauthausen (Mar Targarona, 2018)1 Analysis of dehumanization processes within Nazi totalitarianism: Eroticism in El fotógrafo de Mauthausen (Mar Targarona, 2018) FRANCISCO DAVID GARCÍA MARTÍN Universidad de Salamanca Resumen El totalitarismo nazi llevó a cabo un violento proceso de reconfiguración social que marcó profundamente a las sociedades europea y alemana durante todo el siglo XX. La eliminación de todo un heterogéneo grupo social, concebido como “el otro”, el enemigo interno que suponía un obstáculo en los planes raciales del régimen, fue llevada a cabo a través de la deshumanización a la que se sometió a todos los detenidos en los campos de concentración. Mar Targarona, a través de El fotógrafo de Mauthausen (2018), nos muestra el curso de este programa, en el que el elemento erótico tiene una importancia destacada. A través de él, se nos muestra el procedimiento de animalización a la que fueron sometidos los detenidos. El comunismo de Francesc Boix, protagonista de la obra, le convierte en un importante enemigo para el régimen totalitario. Por ello, su objetivo no será únicamente privarle de la libertad, sino también someterle a todo tipo de torturas físicas. Targarona nos muestra, gracias a los diálogos y al tratamiento de la imagen que utiliza, su voluntad de incidir en el deseo erótico, utilizándolo como una herramienta más en el sometimiento de los prisioneros, al intentar convertirles en meras marionetas sin aspiraciones o anhelos.

Palabras clave Totalitarismo; erotismo; deshumanización; campos de concentración; otredad.

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Este trabajo de investigación ha sido cofinanciado por el Fondo Social Europeo y la Consejería de Educación de la Junta de Castilla y León.

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Review Nazi totalitarianism undertook a violent process of social reconfiguration that deeply marked European and German societies throughout the 20th century. The elimination of an entire heterogeneous social group that was conceived as "the other", the internal enemy that posed an obstacle in the regime's racial plans, was produced through the dehumanization to which all detainees were subjected to in the concentration camps. Mar Targarona, through El fotógrafo de Mauthausen (2018), shows the course of this program, in which the erotic element has a prominent importance. Through it, we are shown the animalization procedure to which the detainees were subjected. The communism of Francesc Boix, protagonist of this work, makes him an important enemy for totalitarian rule. Therefore, its objective will not only be to deprive him of freedom, as well as to subject him to all kinds of physical torture. Targarona shows us, thanks to the dialogues and the treatment of the image he uses, how they affected erotic desire, using it as one more tool in the subjugation of prisoners. Trying to turn them into mere puppets without aspirations or longings.

Keywords Totalitarianism; eroticism; dehumanization; concentration camps; otherness.

1. INTRODUCCIÓN El erotismo está presente en la historia de la literatura y del cine desde múltiples perspectivas y en las más diversas clases de obras y medios. Como motivo temático tiene, en muchas ocasiones, una gran fuerza dentro de la configuración ideológica. Por ello, me propongo presentar cuál es su papel en la película española El fotógrafo de Mauthausen, estrenada el 26 de octubre del 2018 y dirigida por Mar Targarona. El tratamiento del totalitarismo nazi no suele dejar mucho espacio para el elemento erótico, debido a la crueldad de su planteamiento. Sin embargo, en esta obra cinematográfica tiene un papel importante dentro de la conformación del detenido en los campos de concentración, formando parte de su concepción corporal como mero instrumento que solo tiene razón de ser para el sistema como parte del servicio a sus carceleros. Francesc Boix, el comunista preso en Mauthausen que protagoniza esta obra, sufre la utilización del elemento erótico como un poderoso medio de control sobre su persona, dentro de un medio hostil en el cual pertenece claramente al “otro”, el extenso y heterogéneo grupo que el régimen nazi intentó eliminar en su totalidad. Pretendo basar mi análisis sobre esta premisa del enfrentamiento con el diferente siguiendo, entre otras, las ideas de 111


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reconocidos pensadores como Joan-Carles Mèlich. Será este filósofo el que nos explique como el totalitarismo pervierte incluso los fines del lenguaje y de la memoria, en su intento genocida por lograr sus objetivos de oposición total al otro y de dominación social: “El totalitarismo es más que la subordinación del Decir a lo Dicho, es el exterminio del Decir, la cosificación de la significación por la representación. Lo Otro y el Otro se solidifican al convertirse en conceptos o imágenes” (Mèlich, 1998: 132). La II Guerra Mundial dio cobijo a uno de los mayores procesos de eliminación y genocidio que se han vivido. El desprecio por el ser humano llegó a servir de base a una serie de ideologías que separaron claramente a la población entre los “nuestros” y los “enemigos”, aquellos que no merecían respeto por presentar diferencias frente a los demás ciudadanos. Los ataques contra estos grupos llegaron a utilizarse como una forma de legitimación de ciertos regímenes. Los campos de concentración fueron el resultado de los intentos de eliminación sistemática de todos aquellos elementos que no encajaban en el sistema creado desde los órganos gubernamentales. Como explica Antonio Manuel Moral Roncal (2011: 729):

En todo estudio sobre la Segunda Guerra Mundial es necesario aludir al genocidio de los “campos de la muerte” nazis, tristemente famosos: AuschwitzBirkenau, Bergen-Belsen, Buchenwald… En ellos, los nazis encerraron, aplicando teorías racistas, a judíos, zíngaros, gitanos, eslavos, homosexuales, opositores políticos, etc. Y también a numerosos católicos y representantes de otras ramas del cristianismo, no por motivos racistas, sino por considerarlos incompatibles con su concepción totalitaria y laica de la vida […]. Se multiplicaron los campos de concentración con las cámaras de gas y los hornos crematorios. En Ucrania y Besarabia se calcula que fueron asesinados más de dos millones de judíos. En las cámaras de gas aproximadamente unos dos millones y medio. Las cifras totales del genocidio de la Segunda Guerra Mundial son desconocidas, aunque se calculan entre cinco y seis millones tan sólo la población judía. También hay que destacar que la incidencia del fascismo no fue tan general como pudiera pensarse. Otros muchos sistemas dictatoriales llevaron a cabo genocidios a lo largo de este siglo (como fue el caso de la dictadura franquista implantada en España). Pero las huellas de las torturas y matanzas perpetradas bajo el amparo de esta ideología 112


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marcaron profundamente la historia europea (Hobsbawm, 2011: 179). La manipulación y la mentira se convirtieron, durante los años de gobierno de Hitler, en herramientas idóneas para lograr el control de la población. El progresivo auge del aparato ideológico nacionalsocialista, tal y como se puede ver en largometrajes como Cabaret (Bob Fosse, 1972), procuraba romper con la materialidad existente y permitir al partido, de esta manera, obtener el poder. La realidad dejó de tener significado en sí misma. Solo servía para justificar las políticas del régimen, al adaptar la materialidad a la teoría construida por el nazismo, en la que el estereotipo se convirtió en un elemento fundamental. Las leyes y las convenciones internacionales perdieron su validez. Solo la imposición del más fuerte, el poder, era una directriz válida a seguir (Snyder, 2015: 144-146). En este mundo de crueldad inhumana y desesperación, cientos de españoles fueron conducidos por las autoridades nazis a los campos de concentración. Convertidos en seres sin rostro por el régimen contra el que lucharon, su destino se sumó al de todos aquellos que fueron considerados indeseables. Mar Targarona intenta explorar esta realidad, en la que se muestra cómo estos seres humanos fueron convertidos en meros deshechos, así como la resistencia que algunos lograron mantener para sobrevivir a este infierno y poder contar los horrores que allí vivieron; todo ello sin perder la esperanza de que se pudiera hacer justicia y lograr vencer en la misma causa que les había llevado a ese lugar.

Figs. 1 y 2. Carteles de El fotógrafo de Mauthausen (2018)

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2. EL TOTALITARISMO NAZI Y LOS CAMPOS DE CONCENTRACIÓN. APUNTES SOCIO-HISTÓRICOS 2.1. Los campos de concentración Cuando Hitler llegó al poder en Alemania, pudo configurar progresivamente un régimen que respondiera a sus ideales racistas y nacionalistas, que buscaban convertir este país no solo en una de las principales potencias del mundo (con todo lo necesario dentro de sus fronteras para el progreso y el control de sus recursos), sino en una sociedad homogénea que respondiera a los ideales raciales, culturales y políticos que los dirigentes nazis consideraban más adecuados. Esta falta de respeto a la diversidad humana resultaba utópica por sí misma, ante la enorme variedad de seres humanos que presenta cualquier sociedad. Por ello, fue necesario construir un heterogéneo enemigo que adquiriera todas las características necesarias para eliminar a todos aquellos que no respondieran a la concepción unitaria del régimen. Era necesario provocar miedo y rechazo entre los alemanes hacia aquellos que no formaban parte de la nueva sociedad que el nazismo intentaba construir, y para ello fue fundamental la adscripción de todas estas personas a un “otro” sobre el que generar hostilidad y al que concebir únicamente con aquellas características que le eran útiles al régimen. La violencia, base y fundamento de la mayor parte de los poderes configurados históricamente en el mundo (Ricoeur, 1967: 277), se convierte ahora en la herramienta definitiva para establecer el totalitarismo, al eliminar a todo individuo que no encaje en el sistema. Uno de los investigadores más importantes dentro del concepto de la otredad ha sido el palestino Edward Said. A través de su trabajo Orientalismo (2010), este investigador ha procurado mostrar, gracias al caso concreto de los tópicos configurados desde Europa sobre el Islam y los musulmanes, como la construcción del “otro” no se realiza a través de un proceso de contraposición objetiva de rasgos diferenciados entre ambos grupos, sino como un trabajo unilateral de recreación del exogrupo que sirve a los intereses propios del endogrupo, sin que sea importante que las diferentes características asignadas correspondan con la realidad. Se construye, por lo tanto, una pantalla que permite considerar a los miembros adscritos al “otro” tal y como los dirigentes esperan que se les pueda observar y no tal y como son: “A los orientales raramente se les miraba directamente; se les contemplaba a través de un filtro, se les analizaba no como a ciudadanos o simplemente como a gente, sino como a problemas que hay que resolver,

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aislar o –como las potencias coloniales abiertamente hicieron con su territorio- dominar” (2010: 279).

Fig. 3. Escena de El fotógrafo de Mauthausen, con Francesc Boix (Mario Casas) en la fila de prisioneros, dentro del campo de concentración. Fuente:https://1.bp.blogspot.com/bCWTLythfKk/W8gQoTKdMsI/AAAAAAABRpk/O8y4isPeOlQylnsNLRRWMiV2ZUpfOJdgCLcBGAs/s640/6.jpg

La reeducación fue un elemento clave dentro de este proceso. Empero, todos aquellos que se consideró que no podían o no iban a conseguir formar parte de la nueva sociedad que se estaba construyendo se convirtieron en un problema. La raíz del totalitarismo descansa precisamente en este punto, clave para comprender el pensamiento seguido en todo este proceso. Las personas que fueron consideradas como problemáticas debían ser separadas del resto de la sociedad. Su eliminación, el genocidio que acabó con más de 6 millones de seres humanos y que marcaría la historia del siglo XX, responde a esta necesidad creada del nuevo régimen de solucionar un dilema interno provocado por su consideración cerrada y exclusivista del endogrupo. A partir de este planteamiento surgen los campos de concentración, un procedimiento ideado exclusivamente para solucionar este inconveniente. Como nos explica Javier Sánchez Zapatero (2010: 38) en su estudio sobre la literatura concentracionaria: “La manipulación llevada a cabo desde el poder para influir en la construcción de la memoria colectiva es especialmente peligrosa en los regímenes totalitarios, al no existir en ellos resquicio alguno para el mantenimiento de estructuras culturales diferentes a las impuestas desde los organismos oficiales”. En la película El fotógrafo de Mauthausen se muestra la misma necesidad de dar a conocer una realidad que destruyó la vida de millones de personas, un infierno que es necesario

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recordar como parte de la memoria colectiva que debemos conservar (Colmeiro 2005: 15). El trauma es otro de los elementos clave para comprender la idiosincrasia de estos lugares. El exterminio no se llevaba siempre a cabo a través del asesinato rápido, sino que, en muchas ocasiones, se construía a través de la sistemática destrucción física y mental del individuo, que terminaba falleciendo al no recibir la alimentación o los cuidados necesarios. Eran destruidas todas sus esperanzas, incluida su propia humanidad: “El impacto de los campos es tal que aquel quien lo sufre termina por convertirse en una alteridad de sí mismo, incapaz de unificar en una misma persona al ser anterior a la experiencia concentracionaria, completo y auténtico, y al individuo escindido y traumatizado que sobrevive” (Sánchez Zapatero, 2010: 142). Otro componente fundamental de estos recintos fue el desconocimiento y el temor por el futuro inmediato que procuraba instaurar entre los presos. Servía para crearles un sentimiento permanente de inseguridad que era mucho más dañino que la propia falta de libertad a la que eran sometidos: “El elemento que distingue los campos de otros centros de reclusión es el hecho de que, en ellos, el carácter definitorio no se basaba tanto en la falta de libertad sino en la profunda incógnita que el futuro inmediato suponía” (Sánchez Zapatero 2010: 144). La manipulación psicológica llevada a cabo sobre estos individuos procuraba principalmente provocarles un efecto de indefensión aprendida. Según los estudios psicológicos realizados sobre este aspecto, se trata de un fenómeno que forma parte de los trabajos llevados a cabo sobre el condicionamiento operante, incidiendo en la capacidad del individuo de controlar las consecuencias aversivas de su conducta individual. Esta hipótesis fue formulada por primera vez por Martin E. P. Seligman, quien observó en sus investigaciones que, cuando se sometía a un animal a descargas que no podía eludir, su aprendizaje de escape/evitación era mucho más lento que en aquellos que sí podían soslayar dichas descargas. Ello les generaba la impresión de que su conducta no incidía sobre la presencia o ausencia del elemento aversivo, por lo que terminaban desarrollando una mayor pasividad ante el peligro que aquellos que sí podían intentar escapar de este elemento (Pellón, 2014: 195-197). Este fenómeno ha sido demostrado posteriormente en numerosos experimentos con muchas especies diferentes. Nos ofrece una de las claves del estado continuado de temor y desasosiego que los campos creaban en los presos. Era un efecto devastador para su estado psicológico al crearles la sensación de que los castigos no dependían de su conducta, sino 116


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que eran un elemento más de tortura al arbitrio de los dirigentes nazis que se podía producir en cualquier momento.

2.2. Francesc Boix La película se centra en la vida de Francesc Boix (1920-1951) dentro de uno de los campos de concentración que el régimen nazi estableció por todo el territorio, a medida que lo fue conquistando. Nuestro protagonista tuvo relativa importancia en este espacio, principalmente para el contexto relacionado con el movimiento antifascista y el Partido Comunista de España. Boix fue criado en una familia barcelonesa profundamente izquierdista, por lo que pudo aprender sobre estas ideas políticas desde temprana edad. Joven extremadamente inquieto, presentó interés desde pequeño por la fotografía, compartiendo esta afición con su padre. Fue fotógrafo de las Juventudes Socialistas Unificadas de Barcelona durante la guerra, y tuvo la oportunidad de fotografiar a las grandes figuras de la izquierda del momento (como fue el caso, por ejemplo, de Dolores Ibárruri, alias La Pasionaria, o Largo Caballero). Según explica el investigador Benito Bermejo (2002), Boix estuvo obsesionado por la fotografía desde el primer momento y no presentó demasiada vocación política, a pesar del ambiente comunista en el que se empezó a mover desde fechas tempranas.

Fig. 4. Imagen de Francesc Boix sosteniendo la cámara en una escena de El fotógrafo de Mauthausen. Fuente: https://www.moviementarios.com/wp-content/uploads/2018/10/El-

fot%C3%B3grafo-de-Mauthausen-1170x500.jpg

Una vez acabada la guerra civil española, tras huir por los Pirineos y acabar en uno de los temidos campos de concentración que el gobierno francés dispuso para recibir a los cientos de miles de refugiados españoles que llegaron en 1939, Boix terminó 117


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luchando por Francia contra las fuerzas nazis. Concretamente en los Vosgos, en la región de Alsacia. Tras la caída de Francia, pasó a ser uno más de los prisioneros de guerra que los alemanes encerraron en los stalag (campos de detención donde todavía eran respetados los derechos internacionales de los prisioneros de guerra). Sin embargo, junto al resto de los excombatientes españoles, pronto fue trasladado a los campos de concentración donde ya no se respetaba ningún derecho de los prisioneros, ya que estaban concebidos como un entorno donde recluir y deshacerse de aquellas personas que el régimen consideraba que no tenían cabida dentro del sistema. No se sabe por qué se llevó a cabo este traslado cuando en otras nacionalidades como la francesa se respetó el estatus de prisioneros de guerra durante toda la contienda. Franco llegó a recibir información sobre estos detenidos, según se tiene constancia. Pero es muy probable que no quisiera ocuparse de ellos, cediendo la responsabilidad a las autoridades alemanas. Estos republicanos sufrieron, por lo tanto, una extensión de la represión republicana que se estaba llevando a cabo en España (Míguez Macho, 2014: 21-22). Eran un problema para Franco, para Hitler y para el general Petain. Probablemente esta fuera la causa de que acabaran en los campos, según expone el investigador Bermejo (2002: 58).

Fig. 5. Otra escena de El fotógrafo de Mauthausen en la que aparece Francesc Boix sosteniendo una cámara. Fuente: https://www.wsws.org/asset/7157f5d4-a808-4953-ab2844addecbccd3?rendition=image1280

Una vez que el campo fue liberado, Boix se convertirá en el reportero oficial del lugar, tras la marcha de los miembros de la Schutzstaffel (2002: 148). Terminará su vida apenas seis años después, en 1961, trabajando como fotógrafo en París dentro de la órbita 118


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del Parti communiste français. Cabe añadir, además, que Boix fue un personaje muy querido por muchos de sus compañeros. Ayudó a formar toda una red clandestina de presos para poder salvaguardar los negativos de las películas, una vez que le ordenaron destruirlos, sobre todo tras la derrota de Stalingrado debido a que el régimen comenzó su intento de destruir las pruebas de su actividad criminal. El proceso de salvación de los mismos fue fundamental como prueba en los Juicios de Núremberg.

2.3. Mauthausen Fundado en 1938, el campo de prisioneros de Mauthausen empezó albergando únicamente presos españoles y polacos. Se trató de un campo de concentración al que llevaron prisioneros de guerra a los que no se les había aplicado la legislación internacional (republicanos españoles y soviéticos, preferentemente). También alojó presos comunes, homosexuales, “asociales” (categoría ecléctica donde se incluyó desde gitanos o prostitutas a personas con discapacidades físicas o mentales), presos políticos, y un pequeño número de los llamados “presos raciales”, eufemismo con el que se referían las fuentes oficiales a los judíos (Bermejo, 2002: 63-64). Estos últimos eran eliminados rápidamente, ante la mirada de los otros presos, a través de métodos de gran violencia y brutalidad; por ejemplo, permitiendo que unos perros les despedazaran en una escalera, mientras se tropezaban al huir, o mediante duchas frías en invierno, al aire libre. Ian Kershaw (2010) incide en la idea de que los judíos no fueron el único grupo que el nazismo decidió eliminar. Las ideas políticas, generalmente el comunismo, fueron otro de los motivos para que un prisionero acabara en recintos de este tipo. Los republicanos españoles fueron, como vemos, parte de este heterogéneo conjunto de grupos que los dirigentes nazis decidieron considerar como enemigos de la sociedad alemana: “Desde un principio, las matanzas no se limitaron, ni mucho menos, a los judíos que pertenecían al partido comunista o eran funcionarios del Estado” (Kershaw, 2010: 865). Los SS de los campos, los cuales tenían una gran variedad de nacionalidades, desplegaron una extrema dureza con los presos, según nos explican muchos de los supervivientes. La muerte era una realidad omnipresente en todo momento. El campo estaba diseñado para que no se pudieran olvidar de ella en ningún momento. Las imágenes que Boix pudo rescatar, y las escenas que muestra la película de Targarona, dan una buena muestra de este ambiente opresor que siempre flotaba sobre Mauthausen. La animalización de los prisioneros era el objetivo ideológico perseguido por este sistema,

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lo que permitía abusar de ellos al negarles su propia humanidad (Sánchez Zapatero, 2010: 162). En concreto, este campo era uno de los que se consideraban mixtos, dedicado tanto al trabajo esclavo como al exterminio (llevado a cabo, principalmente, en el campo anexo de Gusen, que contó con cámaras de gas y con furgones para gasear a los presos). Aquí convivieron, por lo tanto, las dos grandes doctrinas de las SS respecto a estos lugares: el uso de los presos como mano de obra forzosa y el exterminio sistemático de los “otros”, elementos de los que el Reich quería deshacerse por considerarlos indeseables para sus objetivos políticos y raciales. Por esta razón, el largometraje realizado por Targarona incide en el proceso de selección que se llevaba a cabo, así como en los terrores que albergaba la enfermería. Ello era lo que decidía, de manera inhumana y fría, por cuál de los dos sistemas iba a ser procesado el preso una vez que llegaba al campo de concentración. Las principales causas de muerte, sin embargo, fueron la insuficiente alimentación, el trabajo duro a la intemperie y las enfermedades que se extendían fácilmente por los barracones. La muerte era el destino final de todos aquellos que cruzaban las puertas del campo. La diferencia se encontraba en la mayor o menor rapidez con que se producía este desenlace. La esencia humana era eliminada en la mayoría de los prisioneros, incidiendo en su desprotección. Ello les provocaba un daño que, en muchas ocasiones, era más lesivo y duradero que los continuados castigos físicos que debían resistir. Incluso les impedía considerarse como iguales a las personas que eran antes de ser conducidos al campo: “el efecto de extrañamiento respecto al aspecto físico pretérito llegó a ser tan intenso en algunas ocasiones que los supervivientes de los campos quisieron […] modificar hasta su propio nombre y comenzar a ser conocidos por un pseudónimo” (Sánchez Zapatero, 2010: 147). Mauthausen, además, se fue convirtiendo en una auténtica fortaleza medieval. Se llevó a cabo un uso deliberado de procedimientos de construcción primitivos, como nos explica Benito Bermejo (2002). El objetivo era que los presos tuvieran ocupaciones de gran trabajo físico, a ser posible. Eran labores que incidían en su animalización al negarles el más mínimo apoyo o ayuda en su tarea. Existieron en el complejo dos grandes espacios diferenciados: el del campo exterior, destinado a la administración y viviendas de los SS, y el interior, donde malvivían los presos. Esta zona del campo llegó a estar rodeada en sus tres cuartas partes por muros de granito, siendo la parte restante guardada por una valla electrificada en la que muchos presos decidieron quitarse la vida antes de seguir

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soportando los horrores de la vida en el campo. Tenía además una gran plaza rectangular en su centro; se trata de uno de los elementos más reconocibles de la película, ya que en torno a ella giraba gran parte de la vida del campo, denominada appellplatz. La cantera, por otro lado, estaba situada en la parte exterior, y era el principal lugar de los trabajos forzados. Todo ello en un proceso que no dejó de adquirir mayores proporciones conforme avanzaba el tiempo (Kershaw, 2010: 678). La brutalidad y la inhumanidad que desplegaron las fuerzas nazis en su sistemática eliminación de seres humanos apenas tienen comparación con otros momentos de la historia. El largometraje de Targarona muestra desde el primer momento una atmósfera gris y opresora donde cualquier atisbo de vida (como sucede también con el elemento erótico) es aniquilado o trasformado para ayudar en este proceso de deshumanización. Kershaw (2010: 871) expone que:

El enorme aumento del número de víctimas exigía diferentes técnicas de asesinato. Al principio, se mantuvo cierta apariencia de ley marcial y ejecución por un pelotón de fusilamiento. Pero al cabo de unas semanas, los asesinos se turnaban con una ametralladora, acribillando a sus víctimas desnudas mientras se arrodillaban al borde de una fosa. Hitler utilizó el miedo como una herramienta de gran importancia dentro de su programa político. Este elemento resultó fundamental para sus planes de dominación de Europa. No solo le permitió prepararse para sus conquistas sin grandes problemas (ante el temor de las grandes potencias europeas a provocar una guerra), sino que le sirvió como herramienta para controlar tanto a aquellos que creían en su mensaje como a los disidentes que no encajaban en el nuevo sistema que se intentaba imponer. Las justificaciones a los ataques se elaboraron antes de que estos se produjeran, así como también las matanzas perpetradas en los campos de concentración fueron acordadas y preparadas antes de que se produjeran. La planificación, aunque fue desarrollándose y perfilándose hasta los últimos años del régimen, fue una constante desde los primeros momentos. Como ejemplo, podemos mostrar cómo el miedo a los polacos y la necesidad de que Alemania dominara su país fueron preparados desde las oficinas nazis (Kershaw, 2010: 665). Los campos de concentración no fueron, sin embargo, la única muestra de la barbarie dirigida desde Berlín. Esta se vivió tanto dentro como fuera de las fronteras alemanas, dentro del temor institucionalizado que, como estamos mostrando, utilizaron 121


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constantemente las fuerzas del régimen: “Mientras tanto, dentro del propio Reich el comienzo de la guerra también había supuesto un paso más y vital en el descenso a la barbarie moderna. También allí autorizaría Hitler una matanza a gran escala” (Kershaw: 2010: 689).

Fig. 6. Francesc Boix junto a Paul Ricken y otros presos en El fotógrafo de Mauthausen. Fuente: https://i1.wp.com/www.audiovisual451.com/wp-content/uploads/el-fotografo-de-maud.jpg?w=645&ssl=1

También es importante destacar que había toda una jerarquía en Mauthausen, incluso grandes diferencias de trato entre los presos comunes y los políticos. El objetivo del Reich en todo el proceso era robar a todos estos presos su condición humana. Es criminal y condenable el asesinato y el exterminio de otro ser humano, pero no lo es cuando a este “otro” se le despoja de su misma condición y se le convierte en poco más que un objeto o incluso un residuo del que uno se puede deshacer. Como expone el investigador Loureiro (2000: 156), aludiendo a las memorias de Jorge Semprún:

The need to make the victim fit the crime, to discipline the inmates until they conformed to the model –to make the human inhuman- was the camps` main institutional import. The idea was not simply to punish, exploit, or exterminate, but to make the inmates infrahuman: thus the “useless violence”, the random cruelty, the ineffectual work, the senseless sport exercises. Before physical destruction there was destruction as human beings, making the inmates perform acts that would devalue them in their own eyes so as to make the confirm with 122


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their own actions the social stigma that led to their interment and shaming them to a point of nonreturn. By interning them they were excluded from the sociopolitical order; by debasing them and making them debase themselves, they were made to contravene the ethical. De esta manera llegamos a la configuración del genocidio que llevó a cabo el régimen nazi con todos aquellos elementos que consideró indeseables (no solo con los judíos, aunque estos fueran con diferencia los más perjudicados por todo el proceso). Eric Hobsbawm nos demuestra como el mundo se acostumbró a este tipo de atrocidades que solo una década antes hubieran parecido imposibles. La sociedad alemana culminó un desarrollo ideológico dirigido por el nazismo que dio como frutos la destrucción sistemática de millones de vidas humanas. Todo ello solo fue posible gracias a este proceso paralelo de explicación de lo inexplicable, de ocultamiento de la realidad criminal y de objetualización de aquellos elementos de la sociedad que eran considerados indeseables:

Así pues, el mundo se acostumbró al destierro obligatorio y a las matanzas perpetradas a escala astronómica, fenómenos tan frecuentes que fue necesario inventar nuevos términos para designarlos: “apátrida” o “genocidio”. Durante la primera guerra mundial Turquía dio muerte a un número de armenios no contabilizado –la cifra más generalmente aceptada es la de 1,5 millones- en lo que puede considerarse como el primer intento moderno de eliminar a todo un pueblo (Hobsbawm, 2011: 58).

Todo este proceso fue el que reflejó Francesc Boix a través de sus fotografías. Desde el primer momento existió una paradoja en torno a las imágenes que se tomaban en Mauthausen, debido a la prohibición y el temor a que se hicieran fotografías al campo desde el exterior, mientras que se realizaban miles de ellas desde el servicio que existía en el interior del campo. La fotografía fue un elemento al servicio del exterminio y de su ocultamiento. Al respecto, muchas de ellas fueron amañadas y preparadas para servir a los intereses de la propaganda del Reich.

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Figs. 7 y 8. A la izquierda, fotografía original de Francesc Boix (perteneciente al fondo de la Amical de Mauthausen) y a la derecha imagen de los prisioneros de Mauthausen. Fuentes:

https://i.pinimg.com/736x/d7/00/1a/d7001ab5ba10b979fd04ed983014a43a.jpg y https://img2.rtve.es/i/?w=1600&i=1619609834811.jpg

Lo novedoso de Mauthausen es que de este campo conservemos más de un millar de fotografías de las actividades criminales nazis, como expone Benito Bermejo (2002). También se tomaron instantáneas de las numerosas visitas que realizaron los jerarcas nazis durante los años en los que este espacio estuvo en funcionamiento. Incluso llegaron a existir momentos en los que había muy poco trabajo, por lo que los presos que estaban en este servicio temieron por sus condiciones de vida en el campo (que, por las características de este trabajo, eran sustancialmente mejores que las del resto de reclusos).

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3. ANÁLISIS DEL ELEMENTO ERÓTICO EN EL FOTÓGRAFO DE MAUTHAUSEN Mar Targarona, nacida en Barcelona en 1953, comenzó su trayectoria en el mundo del cine como actriz, en las películas Un parell d’ous (Francesc Bellmunt, 1985) y Una ombra en el jardí (Antonio Chavarrías, 1989). Posteriormente, se adentraría en el mundo de la dirección con el largometraje Muere, mi vida (1996) y las series televisivas Abuela de verano (2005) y Ull per ull (2010). Más recientemente, su carrera también ha traído a la pantalla otros títulos como el thriller Secuestro (2016), o la película de suspense Dos (2021). Rodar y Rodar, la productora que ella misma dirige, fue la encargada de llevar a cabo el rodaje de El fotógrafo de Mauthausen, junto a Radiotelevisión Española y FilmTeam. Con guion de Roger Danès y Alfred Pérez Fargas, música de Diego Navarro, fotografía de Aitor Mantxola y un reparto donde destacan el actor Mario Casas (quien interpreta al protagonista Francesc Boix), Richard van Weyden (como el SS Paul Ricken) o Macarena Gómez (quien da vida al personaje de Dolores), llegó a obtener cuatro nominaciones a los Premios Goya (entre las cuales estaba la de Mejor dirección de producción). Rodada a lo largo de los meses finales de 2017, entre Tarrasa y Budapest, las críticas que recibió en su estreno fueron contrapuestas. Al respecto, podemos destacar la impresión de unos personajes que “se mueven como guiñoles en situaciones carentes de atmósfera”, a pesar de su esfuerzo por dar credibilidad (Bermejo, 2018) o su reconocimiento como un largometraje que “contiene aciertos suficientes como para equipararse a otros emocionantes títulos menores ambientados en ese terrorífico escenario” (Rosado, 2018); todo ello a través de una “narración fluida, «fácil», que deambula por el centro de la tragedia sin pisar las líneas de lo extremo” (Rodríguez Marchante, 2018). Unas visiones enfrentadas que no desmerecen el intento por adentrarse en los procesos de manipulación y deshumanización llevados a cabo por el nazismo. La eliminación del contrario es uno de los postulados básicos que encuentra el totalitarismo para imponerse y, como hemos explicado, para acabar con aquel que ha configurado como enemigo de los supuestos valores que se pretende mantener. El filósofo Joan Carles-Mèlich (1998: 24) nos advierte sobre esta semilla que se encuentra en nuestra propia civilización: “La cultura occidental se caracteriza por la progresiva colonización y por el imperialismo, por la constante negación de la alteridad y la diferencia”. Ya no es necesario encontrar al adversario en el exterior, debido a que la inquina que alimenta al nacionalismo puede encontrar su sustento desde el interior: “En la modernidad tardía, el 125


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otro es el mal. El otro enemigo ya no está lejos, en otra comunidad. El enemigo, ahora, está en casa” (op. cit.: 32). Todo ello lo achaca Mèlich, entre otros motivos, a un fracaso en la educación occidental: “los mismos que se entusiasmaron con la belleza de una sonata de Bach por la mañana son capaces, por la noche, de poner en marcha una cámara de gas o de torturar a un niño” (op. cit.: 34).

Fig. 9. Mar Targarona junto al actor Mario Casas durante el rodaje de la película. Fuente: https://i2.wp.com/www.audiovisual451.com/wp-content/uploads/el-fotografo-4.jpg?w=650&ssl=1

Uno de los elementos claves que relaciona el elemento erótico utilitario que nos muestra esta película y la razón de ser del control nazi sobre los presos de Mauthausen es la concepción de la autoridad: “El poder amenaza siempre, en último término, con la muerte, con el homicidio, con la tortura. El poder se caracteriza por decidir sobre la vida y la muerte” (op. cit.: 72). Estas características lo convierten en un elemento fundamental para el totalitarismo nazi, al convertirlo en un medio de justificación de una falsa superioridad que puede derivar en un sentimiento de preeminencia sobre la moral. La mezcla entre el deseo de placer y la vergüenza por querer obtener el mismo (así como por las sombras que puede producir), tal y como Georges Bataille (1955: 835) concebía el erotismo, fue tergiversado por el régimen nazi al desposeerlo de esta primera característica. Este hecho conllevó que los prisioneros de los campos sufrieran la tergiversación de un elemento que, en palabras del escritor francés: C'est cette extravagance démesurée, ce paradoxe souverain, qu'est2 l'existence humaine. Nous ne la trouvons jamais au repos, et c'est pourquoi notre pensée 2

La cursiva pertenece al original.

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est un débris porté par un torrent. Jamais une vérité énoncée n'est qu'un débris, sitôt dite, si ce n'est cette extravagance malheureuse, que propose, en tremblant, l'esprit perdu de honte.

Fig. 10. Francesc Boix junto a Dolores (Macarena Gómez), dentro del prostíbulo que aparece en El fotógrafo de Mauthausen. Fuente: https://2.bp.blogspot.com/ba4qcyLa1Ks/W83q5O3d9pI/AAAAAAAAQhk/Hb69zvLgK2wxaroWHLVpqQYN9HzW_fxwwCLcB GAs/s400/1534767509.jpg

El componente erótico de la película se expresa como una de estas formas de poder, una vía más para animalizar a los presos y presas del campo: a los primeros por vedárselo y concedérselo solo como premios por su conducta (de tal manera que aprendan a actuar siguiendo sus deseos y necesidades, solo como animales), como es el caso de Boix; y a las segundas como muestra de su falta de decisión, incluso sobre su cuerpo (que ahora pertenece al Reich). Las autoridades nazis utilizan un elemento fundamental para desposeer a los prisioneros de su bien más preciado, su propia personalidad. La sexualidad, base del individuo, se convierte en una terrible arma de deshumanización. Tal y como expone el filósofo Paul Ricoeur (1967 : 233): “Enfin la sexualité subit le contrecoup de tous les autres facteurs qui jouent dans le sens de la dépersonnalisation et de l’anonymat”. Una de las escenas de este largometraje que estamos analizando nos muestra la importancia del elemento erótico dentro de esta concepción del poder. A partir del minuto 35 de la película, se nos muestra como Boix es acompañado por Paul Ricken (el SS encargado del servicio de fotografía y, por lo tanto, su jefe directo durante el tiempo que Boix pasa en Mauthausen) al prostíbulo del campo, como premio por su labor con las 127


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imágenes. El personaje de Boix entra nervioso en el lugar, un barracón anodino que apenas se diferencia del resto de las estancias del complejo. Otra SS, llamada Magda, se encarga de la dirección de este espacio. Nada más entrar, Ricken se encarga de pagar por el servicio que van a permitir a Boix; y justo antes de irse le comenta: “Disfruta, Francis, te lo has ganado”. El cuerpo femenino de muchas de las mujeres a las que el régimen ha internado en estos emplazamientos solo es considerado como un objeto al servicio del placer masculino, sin que se contemple la posibilidad de que las prostitutas puedan tener algún tipo de derecho sobre él. A continuación, Magda explica al inquieto Boix que debe bañarse antes de poder acceder a la habitación. Todo el proceso se concibe de manera mecánica y aséptica, como si fuera un servicio normal que ofrecer. Hay una gran sobriedad en la escena. El objetivo es, simplemente, suplir una necesidad animal que se concibe al mismo nivel que la alimentación. Es algo necesario para la continuidad de los presos, que debe ser satisfecho de la manera más limpia y rápida posible. Las explicaciones que ofrece el personaje de Magda inciden en este aspecto. La SS explica a los presos que se encuentran aseándose que no se trata de un lugar para hacer “guarradas”, sino para “practicar una cópula normal por cuenta del Reich”. Hasta un acto tan íntimo como la relación sexual es concebido por el nazismo como un medio utilitario y de control sobre la voluntad y la humanidad de los presos. Además, las normas prohíben hablar, y los reclusos disponen únicamente de 20 minutos con las prostitutas. La escena de relaciones sexuales se produce a continuación. Resulta totalmente forzada. Boix recuerda en este mismo momento los cuerpos que vio meses atrás mientras eran incinerados en las cámaras. El placer que se procura ofrecer con este servicio se contrapone con una imagen de gran brutalidad que impide a nuestro protagonista disfrutar del acto. También la prostituta, una reclusa española de nombre Dolores, muestra el sufrimiento e incomodidad que experimenta al ser obligada a humillarse y a dejarse violar por aquellos presos que pagan sus servicios. Además, ninguno de los dos personajes se mira a la cara, lo que nos da muestra del claro antierotismo que presenta la escena. Posteriormente, Boix es incapaz de continuar. Por ello, decide dejar de intentarlo e inicia una conversación con Dolores, descubriendo que también es española. Dolores presenta, además, un triángulo negro (lo que la identifica como una presa del grupo de las antisociales, prostitutas, lesbianas o anarquistas). Ella misma se define, cuando Boix le pregunta si es española, como: “puta, alcohólica, anarquista… lo que prefieras”. La degradación humana se nos muestra en toda su brutalidad, al animalizar a dos personas a 128


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través de un proceso destinado a controlar todos los aspectos de su vida. La escena finaliza cuando ambos se dan cuenta de que les están haciendo fotos por un agujero de la pared. Al salir Boix, Ricken se encuentra esperándole, y le anima a seguir trabajando como hasta ese momento. Le ofrece el cigarro que se estaba fumando, y se marcha tranquilamente.

Fig. 11. El personaje de Paul Ricken (Richard van Weyden) en una escena de El fotógrafo de Mauthausen. Fuente: https://www.wsws.org/asset/292bf050-2441-460a-b595144dc8c92d3a?rendition=image1280

Esta escena nos muestra como el erotismo propio de una situación de estas características está ausente en un campo de concentración como Mauthausen. No se cumplen los elementos necesarios para una relación normal: “El sujeto que desea es una subjetividad que recibe al otro y que da. El sujeto que desea es hospitalidad”. Así es como Joan-Carles Mèlich (1998: 123) nos expone la reciprocidad que indica el deseo, uno de los grandes elementos dentro del entramado erótico. El deseo, sin embargo, está ausente en la relación que mantiene Boix. No hay volición por parte de ninguno de los dos participantes. Ello conlleva la no consumación del acto erótico y el fingimiento consiguiente al que Boix se ve compelido para agradar a los SS por el supuesto regalo que ha recibido. Él no quiere imponerse en este plano erótico, lo que podría haber hecho, y renuncia de esta manera al poder necesario al ser consciente de que no existía deseo de por medio: “el poder es la expresión social de la Totalidad. La relación de poder es la negación de la alteridad, de la exterioridad. Poder es posesión” (Mèlich, 1998: 127). La relación de poder que nos muestra Targarona en esta escena responde también a la necesidad de expresión que dota de sentido a este tipo de largometrajes. Las memorias escritas por los supervivientes de los diferentes campos de concentración (tanto alemanes

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como de otros países) presentan varias características comunes, como ha estudiado Sánchez Zapatero (2010). Uno de los elementos fundamentales del narrador es el rol testimonial. Como testigo de las matanzas y el proceso de deshumanización al que ha sido sometido, el superviviente de los campos se siente parte de una importante función de transmisión, para que el recuerdo de lo sucedido no se borre, siendo su mayor arma ante la opresión a la que fue sometido. La memoria se convierte en la necesaria reminiscencia de los que ya no tienen voz, adquiriendo una doble necesidad de asimilar lo sucedido y de dotarlo de sentido al poder difundirlo. Se trata de un proceso marcado por la “obsesión por el recuerdo”, único medio que presentan estos autores para intentar superar o admitir el trauma por el que ellos y sus compañeros se vieron obligados a pasar. El desconocimiento se convierte en el mayor enemigo, dentro de una sociedad proclive a cerrar los ojos ante las atrocidades cometidas (Sánchez Zapatero, 2010: 93-105). Siguiendo la clasificación de Mèlich (1998: 128-129), aquella relación en la que no hay poder se puede denominar “fecundidad”, una de cuyas manifestaciones sería el erotismo. Ante la imposibilidad de conseguir dicha fecundidad, Boix también renuncia al poder, una vez que tiene la posibilidad de obtenerlo. Según la pensadora Lou AndreasSalomé (2003: 111): “Cada grupo necesita al otro para complementarse, cada uno tiene en ambos su ventaja y participación aun en el caso de que la interioridad fuera una amenaza para lo exterior, pues para darse es preciso poseerse, y de las personas y cosas hay que tomar, pero no robar, aquello que ellas ofrecen con su alma abierta”. Nuestro personaje no podría conseguir, por lo tanto, aquello que necesita (y que si obtuviera mediante el robo no tendría el mismo valor) mediante la fuerza: sus deseos de interacción profunda con el otro, encarnado en Dolores (interpretada por Macarena Gómez); por lo que Boix rechaza la fútil y engañosa relación erótica parcial, que es incapaz de llevar a cabo. No podemos olvidar que la configuración socio-histórica de la mujer ha incidido en su posición de sumisión dentro de la sociedad, concepto patriarcal que el nazismo asume completamente. En la escena que analizamos, Dolores (de las pocas mujeres presas que aparecen en el largometraje) es usada como prostituta, una de las ocupaciones que los carceleros consideraban útil para su objetivo de animalización. Pero solo sobre género femenino, como también ha apuntado Lou Andreas-Salomé (2003: 118): “Es característico, por tanto, que en el campo de lo masculino no haya ningún nombre para el concepto de prostituta, para la actuación y perversión sexual puramente pasiva, como tampoco lo hay para el tipo de Virgen el positivamente consagrado, pues el hombre solo

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puede llegar a ser santo en el sentido de la negación de la sexualidad, en el sentido de la ascesis”. Finalmente, podemos ver en la escena que la ausencia de uno de los elementos característicos de la fecundidad, la caricia, se convierte en un símbolo de la incapacidad a la que se somete a los presos de no poder disfrutar de la vida. Como nos explica, de nuevo, Joan-Carles Mèlich (1998: 146-147):

La caricia rompe toda clasificación: en la caricia, el otro es otro, sin calificativos. La caricia es la respuesta a la llamada del otro, es la expresión de la responsabilidad. La caricia no es conocimiento, sino experiencia, no es poder sino fecundidad, no es violencia sino ternura. […]La caricia que me pone en contacto con el otro, es la expresión corpórea de la fecundidad. Es un erotismo sin concupiscencia, sin poder, y sin posesión. Boix rechaza la “caricia concupiscente” al desligarse de la búsqueda del erotismo a través del poder y de la dominación, como hemos explicado: “La caricia concupiscente está centrada en el Yo, en el egoísmo, no se desvive por el otro, no acude a su llamada, a su ayuda, no socorre su debilidad” (Mèlich: 148). Todo ello conlleva la elevación moral de Boix frente a sus carceleros, ya que no cae en la necesidad animal y mantiene su humanidad, algo de gran dificultad dentro de una gran máquina de deshumanización como fue Mauthausen. Según esta misma teoría, la fragilidad en el otro es uno de los elementos clave de la relación erótica: “En la relación erótica, el otro insiste en su fragilidad. Esta es la epifanía del amante o de la amada, y la relación física, material que trasciende su materialidad entre los amantes es la caricia” (op. cit.: 142). Dolores no muestra fragilidad al no ofrecer por voluntad su cuerpo a la prostitución con la que es sometida al sistema patriarcal del nazismo. De ahí el interés que una escena como la presente tiene para poder ampliar nuestro análisis sobre el totalitarismo nazi y sobre el erotismo en general. Por otro lado, el tratamiento que el erotismo ha recibido en El fotógrafo de Mauthausen difiere del de otras obras―dentro de los largometrajes sobre el totalitarismo nazi que han mostrado este aspecto― tanto por su papel dentro de la trama como por las características que adquiere como parte de la simbología de cada película. Frente a la mayor relevancia que esta temática tiene en obras como la italiana El portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974), donde los personajes del oficial de las SS 131


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Maximiliano Theo Aldorfer y la prisionera política Lucía Atherton van a desarrollar una relación de tintes sadomasoquistas, el comportamiento de los personajes de Targarona (así como el tratamiento no provocativo del desnudo) inciden en una visión de la deshumanización del cuerpo más igualada entre ambos sexos, al contraponer la ausencia de placer dentro de una relación forzada en lugar del surgimiento del mismo en dichas circunstancias. Por otro lado, la relación entre el erotismo y la ideología nazi es tratada en mucha mayor extensión dentro de Salon Kitty (Tinto Brass, 1975), largometraje donde el desnudo y la objetualización del individuo son trasladados a la capital alemana, mientras que en Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975) se plantea una problemática de términos parecidos pero con el añadido de un componente lúdico que refuerza el poder dentro de la relación por parte de quien utiliza, frente a los que son utilizados a través del sexo. El largometraje de Targarona recoge así, en este uso instrumental del erotismo que lleva a cabo, una mirada sobre la explotación sexual dentro del mundo nazi que expone parte de la caracterización de las películas pertenecientes al género denominado nazisploitation, caracterizado por su “sexually provocative marketing ruled. This took precedent over any notion of aesthetic quality” (Lee, 2018: 39). Se trata de un género muy prolífico, entre cuyos títulos podríamos mencionar Ilsa, la loba de las SS (Ilsa, She Wolf of the SS, Don Edmonds, 1975), así como sus diferentes secuelas cinematográficas; Tren especial para Hitler (Train spéciel pour Hitler, 1977) y Campo de perversión (Nathalie dans l’enfer nazi, 1978), de Alain Payet; SS Experiment Love Camp (1976) y Lager 5: L’inferno delle done (1977), ambas del italiano Sergio Garrone; SS Campo de sexo y violencia (K.Z.9: Lager di Sterminio, 1977) y Casa privada para las SS (Casa privata per le SS, 1977), del director Bruno Mattei; L'ultima orgia del III Reich (Cesare Canevari, 1977); Las deportadas de las SS (Le deportate della sezione speciale SS, Rino Di Silvestro, 1976); o La esvástica en el vientre (La svastica nel ventre, Mario Caiano, 1977), entre otras. Al igual que en estos títulos, El fotógrafo de Mauthausen procura mostrar al espectador la propia imposibilidad de que el erotismo pueda desarrollarse de manera natural en un entorno como el de los campos de concentración. A través de estos espacios, el horror del totalitarismo nazi es expuesto no mediante la instrumentalización del erotismo, sino precisamente ante el vaciado y la desaparición del mismo. La deshumanización que sufren los personajes de Targarona les lleva, por lo tanto, a comprender la impotencia ante el acto sexual, pues este se presenta como un ideal inasumible dentro del campo de concentración. 132


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4. CONCLUSIONES En la película que hemos analizado el elemento erótico se convierte en uno de los medios utilizados por el nazismo para lograr la deshumanización y la animalización de los presos recluidos en el campo. Boix formaría parte de un heterogéneo grupo considerado como prescindible y peligroso para la sociedad alemana. Los instrumentos desarrollados por el totalitarismo utilizaron también la sexualidad para despojar a estos reclusos de su identidad más básica como seres humanos e incidir en un sistema primario de recompensas que les objetualizaba y les mostraba como elementos prescindibles. La barbarie desarrollada en estos espacios se muestra en el largometraje a través de los múltiples aspectos con los que se intentaba controlar la personalidad de los reclusos y someterles al máximo sufrimiento posible. El “otro” era eliminado en estos campos de manera más o menos rápida a través de un proceso en el que todos los rasgos del individuo y todos los aspectos de su vida diaria eran vigilados y examinados, provocando un fuerte sentimiento de indefensión que reducía a los individuos a la mayor pasividad posible. La huida de Boix de esta situación se produce por su rechazo a servirse del poder para su propio erotismo egoísta. Al contrario que los SS, el personaje de Boix decide no dominar al otro cuando le ofrecen la posibilidad, reconociendo de esta manera el proceso deshumanizador al que él mismo es sometido constantemente. Rechaza al esclavo en que le pretenden convertir y se aferra a su realidad como persona, a pesar de la dificultad que presenta este hecho. Targarona nos presenta un personaje que es capaz de ver la verdad de la escena que le presentan. Es consciente de que solo el antierotismo es factible en ese espacio y que no va a ser capaz de lograr cierta unión con Dolores a través de la relación sexual. Su renuncia le permite conservar, en la medida de lo posible, su personalidad. Por ello, supone una muestra de humanidad y resistencia a la opresión dentro de un sistema cuyo objetivo era precisamente acabar con ellos.

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FRANCISCO DAVID GARCÍA MARTÍN es graduado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, y en Geografía e Historia por la UNED. Además, obtuvo el Máster en Literatura Española e Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, también por la Universidad de Salamanca. Actualmente es PDI predoctoral del Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada del Departamento de Lengua Española de la Universidad de Salamanca. Su línea principal de investigación se desarrolla en torno a la capacidad de la memoria como instrumento tanto para comprender el pasado como el presente, a través tanto de textos memorialísticos como ficcionales. Asimismo, investiga sobre la capacidad del género de la ciencia ficción española e hispanoamericana para proyectar muchos de los problemas y dilemas que sufre nuestra sociedad actual. Email: fdgarcia@usal.es

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Estrategias narrativas en el cine cómico norteamericano de guerra submarina: El caso de Operación Pacífico (Blake Edwards, 1959) Narrative strategies in comic films American submarine warfare: The case of Operación Pacífico (Blake Edwards, 1959) FRANCISCO TRUJILLO GARCÍA-RAMOS Universidad de La Laguna Resumen La comedia bélica de guerra submarina se caracteriza por relativizar el halo de arma temible propio de estos navíos, y poner al servicio del humor un modelo de relato que irradia de las características propias del drama bélico de combate bajo la superficie del mar. Confinamiento, domesticidad, o el sesgo del género son algunos de los recursos que Operación Pacífico (Blake Edwards, 1959) apropia para alcanzar la comicidad. Este artículo tiene como objetivo contextualizar Operación Pacífico en la historia del cine, establecer su nexo con el hecho histórico, e identificar sus diferentes estrategias narrativas y recursos semánticos.

Palabras clave Cine, comedia, Estados Unidos, guerra submarina.

Abstract The wartime comedy of submarine warfare is characterised by relativising the halo of the fearsome weapon that characterises these vessels, and placing at the service of humour a story model that radiates from the characteristics of the war drama of combat under the surface of the sea. Confinement, domesticity, or genre bias are some of the resources that Operation Petticoat (Blake Edwards, 1959) appropriates to achieve comedy. This article aims to contextualize Operation Petticoat in the history of cinema, to establish its link with the historical fact and to identify its different narrative strategies and semantic resources.

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Key words Cinema, comedy, United States, submarine warfare.

1. INTRODUCCIÓN El contraste entre la gravedad del contexto representado y el concierto de situaciones irrisorias es el espacio donde se singulariza la comedia militar. En el caso de Operación Pacífico (Blake Edwards, 1959), la Guerra del Pacífico y la intervención de la flota submarina estadounidense en el conflicto son el punto de partida para una película que supuso una propuesta inédita, estrechamente vinculada con el subgénero bélico de guerra submarina por su modélica exposición de arquetipos anteriormente consolidados en el cine estadounidense, y la conversión de estos hacia la comedia mainstream. La entrada de los norteamericanos en la guerra, a causa del ataque a Pearl Harbor en 1941, procuró a los aliados una implacable ofensiva de la Armada al Imperio del Japón. No obstante, la victoria no llegaría hasta 1945, dejando un cómputo de bajas humanas y materiales considerables1 en su servicio submarino. Ya en el período de posguerra, los estudios de Hollywood produjeron una serie de películas bélicas que pueden catalogarse de filmes-homenaje a sus combatientes. La asistencia de la Marina de los Estados Unidos en las producciones de guerra naval era habitual, como también ocurrió en Operación Pacífico; no obstante, para una película tan singular, que enfoca gran parte de su argumento hacia la ruptura del ecosistema homo-social especialmente consignado en los navíos submarinos en clave de comedia sexual, se trata de un caso extraordinario. Por el contrario, la película también pervive como una manifestación cultural de la sociedad patriarcal de mediados del siglo XX en los Estados Unidos, así como en lo que respecta al ordenamiento de sus fuerzas armadas. El cineasta Blake Edwards, en una etapa temprana de su filmografía, dirigió la historia de ficción original de Stanley Shapiro y Maurice Richlin, según la idea de Paul King, Joseph Stone (nominados por su trabajo al Oscar de la Academia en la categoría de mejor guion original, así como por el Sindicato de Guionistas de Estados Unidos a la mejor comedia

1

La flota submarina norteamericana puso en servicio 288 submarinos durante la Segunda Guerra Mundial perdiendo 52, de los cuales 48 fueron hundidos en el Océano Pacífico (Mata, 2015).

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norteamericana en el año 1960), y, sin acreditar, Billy Wilder. El Contralmirante Lucius H. Chappel desempeñó las funciones de asesor técnico del Departamento de Defensa y la Armada de los Estados Unidos durante la producción de la película, con la disposición de buques de guerra en localizaciones en Florida y California en 1959. La premiere mundial de Operación Pacífico tuvo lugar el 3 de diciembre 1959 en el teatro Radio City Music Hall de Nueva York (IMDb, 2021). Se batieron récords en la taquilla desde el momento de su estreno, con unos ingresos de 1.202.294 dólares durante las primeras 7 semanas de exhibición en esta sala, logrando superar cualquier marca anterior durante los primeros 27 años de su historia (Schneyer, 1960). Cary Grant protagonizó y también coprodujo el filme a través de su propio sello, Granart Company. El resultado fue el mayor éxito comercial de toda su carrera y la comedia estadounidense de guerra submarina más exitosa de cuantas se han realizado. Ese mismo año, Grant también triunfó en la gran pantalla en Con la muerte en los talones (Alfred Hitchcock, 1959); sin embargo, Operación Pacífico acabaría superando su recaudación por más de tres millones de dólares (Eliot, 2011). Para cuando la película llegó a las pantallas, Estados Unidos se encontraba en un contexto de bienestar económico, inmerso en la lucha por los derechos civiles, y a punto de abrir una década decisiva en su historia reciente. El recrudecimiento de la Guerra Fría, el conflicto en Vietnam, los movimientos contraculturales, o la carrera espacial acabarían por transformar profundamente la sociedad norteamericana tan solo diez años después del estreno del film de Edwards. Operación Pacífico se adaptó al formato televisivo en la sitcom homónima de dos temporadas para la cadena norteamericana ABC en el año 1977.

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2. SINOPSIS ARGUMENTAL Operación Pacífico (Figura 1) comienza con la visita del contralmirante de la Marina de los EE. UU. ComSubPac2 Matt Sherman (Cary Grant) al USS Sea Tiger, un submarino oceánico de clase Balao3 obsoleto y a punto de ser desmantelado. Sherman, en un ejercicio de nostalgia, rememora mediante la lectura del cuaderno de bitácora su período como capitán del buque en 1941, durante la campaña del Pacífico en la Segunda Guerra Mundial. La crónica del submarino norteamericano es expuesta mediante un flashback que comienza en la base naval de Cavite en Filipinas, donde el Sea Tiger queda encallado tras un ataque aéreo de la Fuerza Aérea del Ejército Imperial Japonés. El capitán organiza su reflote con grandes contratiempos, ya que carece del apoyo expreso del comodoro, que da por perdido el navío. Sin embargo, Sherman mantiene su deseo de recuperar el buque, que no entró en combate desde su botadura. Con la ayuda del reasignado e inexperto teniente Nick Holden (Tony Curtis), autodenominado como un "hombre idea", logran el acceso a suministros de sospechosa procedencia para poner el submarino en marcha. El objetivo: evacuar la base y terminar las reparaciones en el astillero de Bushnell en Darwin, Australia, a 2000 millas náuticas de distancia. Finalmente, el Sea Tiger consigue hacerse a la mar durante otro ataque japonés y comienza su singladura en un estado técnico lamentable. Durante el trayecto, Sherman debe ordenar a regañadientes la acogida de un grupo de cinco enfermeras norteamericanas varadas en la isla de Marinduque, lo que supone una impredecible alteración en la sociedad submarina. Holden comienza inmediatamente a flirtear con la teniente Barbara Duran (Dina Merrill) y Sherman es interpelado por la teniente Joan O'Brien (Dolores Crandall). Tras recalar en Cebú, el comandante se ve obligado a prolongar la permanencia del grupo en el Sea Tiger debido a la amenaza de una ofensiva inminente. Al mismo tiempo, Holden organiza un casino para especular con material militar y avanzar con las reparaciones. De nuevo en navegación, y con refugiados filipinos a bordo, el Sea Tiger es tomado por un sumergible enemigo y un destructor norteamericano lo ataca con cargas de 2

Del inglés Commander, Submarine Force, U.S. Pacific Fleet, Comandante de la Fuerza Submarina de la Flota del Pacífico de los Estados Unidos. 3 El USS Balao (SS/AGSS-285) representa en la pantalla al ficticio USS Sea Tiger cubierto de pintura rosa (USS Balao (SS-285, later AGSS-285), 2021).

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profundidad. La tripulación, incapaz de comunicarse por radio, consigue identificarse enviando una señal a la superficie: la ropa interior de la teniente Dolores Crandall (Joan O'Brien). La memoria del contralmirante Sherman deja de mostrarse en pantalla con la llegada a escena del ahora capitán Holden, su esposa (la ex teniente Duran) e hijos. Holden es el responsable de enviar al viejo buque al desguace, y Sherman lo destina al comando de un nuevo submarino nuclear, también llamado Sea Tiger. La ex teniente Dolores Crandall, ahora esposa del contralmirante, se presenta en escena con los hijos de ambos y el submarino parte a su fin con un familiar rugido del motor diésel, aún defectuoso.

Figura 1. Cartel promocional de Operación Pacífico4

4

El Sea Tiger rosa, condescendientemente feminizado, protagoniza el cartel junto con Grant y Curtis [Fotografía], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, IMDb (https://www.imdb.com/title/tt0053143/?ref_=fn_al_tt_1). © IMDb.com, Inc. Amazon.

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3. LA COMEDIA BÉLICA NORTEAMERICANA DE GUERRA SUBMARINA Hay constancia de comedias estadounidenses de guerra submarina desde comienzos del siglo XX, antes de la aparición del cine sonoro. Si bien algunas de las referencias pueden considerarse mayormente como pantomimas de aventura submarina, el hecho de localizar la trama en un sumergible es inherente a exhibir escenas de patrulla o de combate. Por consiguiente, y salvo excepciones, se procurará abordar este estudio en aquellos filmes que más se ajusten al marco de la comedia bélica. El período en el cual emergen las primeras películas norteamericanas de ficción y guerra submarina en clave de comedia no pareció ser favorable para la complacencia popular. El hundimiento del RMS Lusitania el 7 de mayo de 1915 a manos del U-Boot SM U-20 de la Marina Imperial de Alemania provocó un shock internacional y una animadversión al arma sumergible5. Sin embargo, el 26 de diciembre de ese mismo año el cortometraje mudo de humor slapstick6 (Figura 2) A Submarine Pirate (Charles Avery, Syd Chaplin, 1915) llega a las pantallas y logra un éxito de público y crítica. Milne (1915), en su reseña, destacó la comicidad de la película en armonía con el suspense bélico: "A Submarine Pirate has more laughs intermingled with wondrous thrills than any comedy of the same length that we can call to mind. Its plot is of the burlesqued melodramatic variety and during its development offers plenty of farcial novelties" (92). Esta película es, probablemente, la primera referencia de comedia bélica norteamericana de combate submarino de la que hay constancia y que además ha conseguido preservarse. El filme relata la historia de un inventor que planea el robo de un barco cargado de oro usando un navío submarino, misión para la cual contará con un farsante como socio. Un Pirata Submarino contó con la participación de la Marina de Guerra de Estados Unidos, poniendo a disposición de la película uno de los submarinos de su flota (AFI Catalog - A Submarine Pirate). Debido a esto, las tomas exteriores del navío presentan un realismo que contrasta con la recreación del interior de la sala de control, un espacio teatralizado típico de las comedias de la Keystone Comedy.

5

En el hundimiento perecieron un total de 128 estadounidenses. 15 días después del ataque también debutó en las salas norteamericanas el, hoy desaparecido, serial dramático y de aventuras The Secret of the Submarine (George L. Sargent, 1915). 6 Subgénero de la comedia también denominado "humor físico", muy frecuente en los cortometrajes de principios del siglo XX, y que se caracteriza por gags basados en la exageración de la violencia física.

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Figura 2. Cartel promocional de Un pirata submarino7

A pesar del delicado contexto en el momento de su estreno, Un pirata submarino logró hacer funcionar para su público situaciones de humor en un escenario de arma submarina. No hay alusiones militares ni se introdujeron elementos de propaganda en la película, tal y como era habitual en las producciones de Mack Sennet (Erickson, 2012). King (2007) desarrolla en su estudio la posible clave para lograr la eficacia cómica de Un pirata submarino: no se recrea en la película un combate de guerra submarina como tal. La batalla representada es, en su lugar, una lucha por el control del buque entre el cómico y el propio submarino, fusionando el gag slapstick con el entorno tecnológico

The scene stages the central confrontation between clown and machine through the display of modes of operation and control, inviting the spectator to view the submarine not as an instrument of war but as a source of technical amusement. A Submarine Pirate invites an enchanted fascination with "mysterious" gears, dials and levers. Indeed, the film's success as a comedy depends upon this substitution. Rather than engage the vessel's more sinister associations, the film offers instead the pleasures of technological gadgetry8. (279) 7

Nota. El protagonista parece no dominar su propio submarino [Fotografía], por Keystone Comedy. 1915, IMDb (https://www.imdb.com/title/tt0053143/?ref_=ttfc_fc_tt). © IMDb.com, Inc. Amazon. 8 “La escena representa el enfrentamiento central entre el payaso y la máquina a través de la exhibición de modos de operación y control, invitando al espectador a ver el submarino no como un instrumento de guerra sino como una fuente de diversión técnica. Un pirata submarino invita a una fascinación encantada con

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Del género de la animación, se introduce Mutt y Jeff en el Submarino (Bud Fisher, 1916) de Barré Studio. El cortometraje es una adaptación de la popular tira cómica de los autores Charles Bowers y Raoul Barré9 protagonizada por una pareja de amigos envueltos en constantes enredos. Al año siguiente llega The Cross Eyed Submarine (William Beaudine, 1917), una parodia del innovador largometraje de aventuras 20.000 leguas de viaje submarino (Stuart Paton, 1916), la primera cinta de ficción rodada bajo la superficie del mar (A. Thompson, 2007), exhibida el año anterior con un gran éxito de público. Pese a no ser una comedia bélica, se trata de la primera referencia que establece una caricatura de otra película con submarinos, por lo que se puede considerar a The Cross Eyed Submarine significativa por su inédito carácter paródico (Figura 3). La película se publicitó en los magazines especializados con el reclamo "20,000 peeks Under the Sea" o “20.000 miradas bajo el mar” (The Cross-Eyed Submarine or 20,000 Peeks Under the Sea, 1917), en clara referencia a la adaptación de Julio Verne. Las películas de aventuras y documentales centrados en los navíos submarinos ya eran internacionalmente reconocibles en aquella época, como es el caso del filme de ciencia ficción Deux Cents Milles sous les mers ou le Cauchemar du pêcheur (Georges Méliès, 1907) o el drama Dans le sousmarin (desconocido, 1908). Submarines and Simps (Roy McCray, 1918) protagonizada por el también productor y realizador Joe Rock, relata la accidentada historia de enredo en torno a un submarino de la Marina Imperial Alemana camuflado. De ese mismo año, On the Jump (Roaul Walsh, 1918) es una comedia de propaganda realizada con el objetivo de impulsar la campaña del Fourth Liberty Loan (bonos de guerra) durante la Primera Guerra Mundial10.

engranajes, diales y palancas "misteriosas". De hecho, el éxito de la película como comedia depende de esta sustitución. En lugar de involucrar a las asociaciones más siniestras de la nave, la película ofrece los placeres de los dispositivos tecnológicos”. 9 En 1917 el mismo dúo protagonista retoma la comedia bélica de animación enmarcada en buques submarinos en The Submarine Chasers (Bud Fisher, 1917). 10 Sin embargo, On the Jump no llegó a tiempo para la campaña, ya que esta concluyó justo antes de que la película llegara a las pantallas (AFI Catalog - On the Jump).

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Figura 3. Cartel promocional de The Cross Eyed Submarine11

La historia culmina con el enfrentamiento entre un submarino alemán y un navío de superficie de la Armada, que heroicamente alcanza la victoria12. Muy centrada en reflejar la realidad de su momento, el actor Ralph Faulkner interpreta al entonces presidente Woodrow Wilson en la película. De la década de los años 20, resulta pertinente citar para esta investigación el icónico mediometraje de aventuras protagonizado por Buster Keaton, El navegante (Donald Crisp y Buster Keaton, 1924), que, a pesar de ser una película de marina de superficie en la mayor parte de su metraje, ubica el clímax en el interior de un submarino13 asediado por una tribu del Pacífico. Three Little Sew and Sews (Del Lord, 1939), ya en la era sonora, es un cortometraje de humor absurdo protagonizado por el popular trío de cómicos Los Tres Chiflados (Figura

11

Nota. Se emula el estilo de la tira cómica para destacar la parodia [Fotografía], por Universal Film Manufacturing Company. 1917, IMDb (https://www.imdb.com/title/tt0239318/mediaviewer/rm198419457/?ref_=tt_ov_i). © IMDb.com, Inc. Amazon. 12 El clímax que involucra a un submarino en esta serie de comedias resuelve el uso del sumergible como una suerte de espectáculo definitivo, tramo en el que el tono y la forma parecen decantarse por desatender la levedad de la comedia y acometer registros propios de la aventura o drama de guerra submarina, como también ocurre en Operación Pacífico. 13 Del mismo modo que en Un pirata submarino, El navegante concentra su puesta en escena en la hermética sala de control del submarino, espacio colmado de tecnología y toma de decisiones donde el gag slapstick se fusiona con el entorno para generar humor.

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4). Durante su producción, el preludio de la Segunda Guerra Mundial era una realidad. El estilo slapstick propio de los cómicos surgido del teatro vodevil neoyorquino está presente en esta historia con escenas de combate submarino que relata una trama de espionaje en la ficticia República de Televania. Las fuerzas armadas en la película, que extienden la farsa con uniformes e insignias ficticias, refuerzan el distanciamiento con cualquier representación real o alusiva a la situación política internacional de su momento. La estrategia narrativa de no identificar a ningún país en su historia de conflicto entre héroes y villanos desliga así a la película de emitir un mensaje político evidente. Apenas un año después, Charles Chaplin señalaría directamente al nazismo mediante una ficción levemente disimulada en El gran dictador (Charles Chaplin, 1940). En plena Segunda Guerra Mundial llegan a las pantallas una serie de comedias con tintes propagandísticos en las que no figura ningún sumergible durante la mayor parte del metraje, pero continúan con la tendencia de las escenas de hostilidades con submarinos de guerra en su tercio final. Para la categoría de las películas con representación de la Armada Imperial Japonesa aparecen las comedias Yanks Ahoy (Kurt Neumann, 1943) y El gran estruendo (Malcolm St. Clair, 1944). En los casos de Let's Face It (Sidney Lanfield, 1943) y la sátira Nazty Nuisance (Glenn Tryon, 1943), los submarinos enemigos son identificados como de la Kriegsmarine nazi.

Figura 4. Imagen promocional de Three Little Sew and Sews14 14

Nota. La violencia cómica o slapstick promociona a la película [Fotografía], por Columbia Pictures. 1939, The Three Stooges (https://www.threestooges.com/1939/01/06/three-little-sew-sews/). © C3 Entertainment, Inc.

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De la década de los 50 resultan especialmente interesantes ¡Vaya par de marinos! (Hal Walker, 1952) y, sobre todo, la aquí analizada Operación Pacífico. La primera cinta es una comedia musical protagonizada por el dúo de comediantes Jerry Lewis y Dean Martin. ¡Vaya par de marinos! también es un relato de marinería de superficie, sin embargo, destaca especialmente una escena musical en la que se interpreta Sailor's Polka en el segmento a bordo de un submarino, momento en el cual la marinería baila en sintonía con el entorno tecnológico del buque15. Del período de la Guerra Fría surge la comedia ¡Que vienen los rusos! (Norman Jewison, 1969), una historia de intercambio de culturas entre las dos potencias nucleares beligerantes que comienza con la llegada de un submarino soviético a la costa de Nueva Inglaterra. El relato cuenta con un desenlace conciliador y se desarrolla durante la mayor parte del metraje en tierra firme. En ¡Que vienen los rusos!, el submarino Спрут de la Armada Soviética representa el designio identitario de su marinería, que se ve cuestionado en su tramo final al alcanzar una relación amistosa con los norteamericanos. El ambiente monótono, rígido y de confinamiento del sumergible es una suerte de representación del "estado totalitario" de su propia nación. Por contraste, el periplo en tierra resulta cálido y propicio para la empatía con el enemigo, bajo el relato norteamericano de un modelo capitalista como herramienta eficaz para la convivencia y la libertad. Finalmente, en los años 90 del siglo XX, debutan en el período de un lustro las últimas comedias bélicas norteamericanas de guerra submarina que se conocen: El submarino chiflado (Mark W. Travis, 1991) y Abajo el periscopio (David S. Ward, 1996). Ambas películas se localizan en su mayor parte en el interior de submarinos militares tecnológicamente obsoletos y se recupera el argumento de la guerra de sexos, herencia del estilo con reminiscencias screwball16 planteado en Operación Pacífico, con la inclusión de personajes femeninos con competencias en el ecosistema del navío.

15

Instante que podría considerarse como un guiño al humor slapstick de la comedia de guerra submarina observado hasta entonces, en conveniencia con el cine musical norteamericano de la década de los 50. Esta escena de Sailor's Polka es motivada como un instrumento de rechazo y evasión a la realidad del confinamiento submarino, expresado por la marinería a modo de banda musical alternativa al habitual espacio sonoro que desempeña el rol del campo de visión en estos buques (Koldau, 2010). 16 La comedia screwball se hizo muy popular durante la Gran Depresión. Algunos de los elementos que son habituales en este subgénero son: el ritmo rápido, la batalla de los sexos o los diálogos de réplicas superpuestas.

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El submarino chiflado adopta el estilo humorístico de la franquicia iniciada con Loca academia de policía (Hugh Wilson, 1984), presentando el USS Sub Standard como una sociedad repleta de personajes extremos. Abajo el periscopio (Figura 5) incide en la idea del submarino destartalado que debe probar su valía y "subraya la función de la película como vehículo de reclutamiento por defecto, ya que representa a la Marina como una institución distinguida por la inclusión, que premia la diferencia y el logro personal" (Rayner, 2007: 117).

Figura 5 Cartel promocional de Abajo el periscopio17

17

Se destaca la precariedad tecnológica del USS Stingray respecto a la flota nuclear [Fotografía], por Sprockets Music / Twentieth. 1996, IMDb (https://www.imdb.com/title/tt0116130/?ref_=fn_al_tt_1). © IMDb.com, Inc. Amazon.

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4. ESTRATEGIAS PARA LA COMEDIA EN OPERACIÓN PACÍFICO (BLAKE EDWARDS, 1959) 4.1. La estilización del subgénero de guerra submarina Como se ha observado, los comienzos de la comedia norteamericana de guerra submarina se caracterizan por un estilo de humor orientado hacia las situaciones de ensañamiento entre la marinería y a la torpeza en el gobierno de los buques, muy ligados a un ejercicio del estilo de humor físico o slapstick propio de las referencias que surgen en la primera mitad del siglo XX. No obstante, en Operación Pacífico, la marinería se describe capaz y efectiva, pero el Sea Tiger es un submarino defectuoso. Su propósito como vehículo de guerra y la capacidad intimidatoria son, en última instancia ridiculizados, llegando al extremo de imprimir con una llamativa y antimilitarista pintura rosa al sumergible (Figura 6). La científica Eva Heller reflexionó sobre la relación del género con este color, un asunto que en Operación Pacífico adquiere relevancia por su relato de inclusividad accidental: "a los hombres ni siquiera les interesa conocer bien este color, y la mayoría son, supuesta o realmente, incapaces de distinguir el rosa del lila, como si la percepción diferenciada de estos colores no pudiera interesar a los ojos masculinos" (Heller, 2008: 213).

¡

Figura 6. Fotograma de Operación Pacífico18

18

Nota. El Sea Tiger es cubierto de pintura rosa [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. © Universal International Pictures.

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Respecto a las rutinas en el interior del navío, el confinamiento y la reducción del espacio físico propios del subgénero son convenientemente empleados a modo de recurso cómico en numerosas escenas de Operación Pacífico (Figura 7); especialmente representadas en el pasillo central del navío, donde se suceden situaciones de enredo 19 y confluencia doméstica en las que el grado militar y el control de la situación son comprometidos.

Figura 7. Fotograma de Operación Pacífico20

Para maximizar este efecto, Wasson (2009) reproduce el testimonio de Blake Edwards sobre su método en el uso de escenarios para los interiores del Sea Tiger, descartando el realismo del submarino militar21 y estableciendo un espacio ficcionado ad hoc

Outward-opening doors, creating an environment as physically treacherous as it is sexually permissive. Those passageways are four inches narrower than they should be. And that lever there that fires a torpedo is a half-foot higher up the bulkhead than regulation. And I’ll admit the collision button has been moved out and

19

Las escenas de enredo son un gag recurrente en el cine de Edwards. La confusión en el pasillo central del Sea Tiger recuerda a la célebre secuencia del camarote en Una noche en la ópera (Sam Wood, 1945). El director repetiría el recurso pocos años después en Desayuno con diamantes y, especialmente, para El guateque en 1968, obra que podría considerarse la culminación de su lenguaje cómico. 20 El característico confinamiento del cine de guerra submarina es elevado al paroxismo para generar humor [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. © Universal International Pictures. 21 Del mismo modo que en la precursora Un pirata submarino en 1915, o en El navegante en el año 1924.

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a bit lower, and the steps on those hatch ladders are three inches farther apart than they should be. Let’s just say we’ve used a sort of poetic license22. (49)

Los interiores del Sea Tiger, compartimentados y revelados al espectador en un montaje secuenciado a modo de cadencia, son aliados de Edwards en el ritmo y efectividad de muchos de los gags protagonizados por Sherman durante su revista, alternando la ubicación del personaje con la complicidad del sonido, en este caso el timbre del interfono de comunicación interno del navío. El llamador que el comandante atiende continuamente desempeña la función de metrónomo para el control del timing cómico, yuxtaponiendo escenas y gags. El resultado es una fusión del estilo screwball con el escenario bélico, bajo la propia sensibilidad de Edwards para concebir la comedia, tal y como apuntan Rubín de Celis & Rubín de Celis (2004)

Si Edwards parece decidido a retomar esquemas básicos de la comedia clásica, una alta comedia de situación apoyada principalmente en el equívoco, parece haberlo hecho siempre alternándose con la tradición de gags visuales propios de la comicidad muda [...]. Por lo tanto, resulta seguramente más legítimo hablar de una evolución natural de la comedia, un género abundantemente representado en la producción americana de los años cincuenta, que de una redefinición propiamente dicha. La transformación de dos formas cómicas clásicas ya gastadas en una "nueva", que un intento consciente de reformulación de todo lo anterior. (36)

A

pesar

de

tratarse

de

una

comedia

de

ficción,

hay

una

serie

de acontecimientos en Operación Pacífico que tienen correspondencia con hechos reales que han sido provechosamente seleccionados para aparecer en la película por su hilaridad; como por ejemplo, la escena donde Sherman dicta un memorando sobre el desabastecimiento del papel higiénico en el Sea Tiger (Lockwood, 1987), o el incidente con la pintura rosa (Roscoe

“Puertas que se abren hacia afuera, creando un ambiente tan físicamente traicionero como sexualmente permisivo. Esos pasillos son diez centímetros más estrechos de lo que deberían ser. Y esa palanca que dispara un torpedo está medio pie por encima del mamparo de lo reglamentario. Y admito que el botón de colisión se movió hacia afuera y un poco más abajo, y los escalones en esas escaleras de la escotilla están separados tres pulgadas más de lo que deberían estar. Digamos que hemos usado una especie de licencia poética”. 22

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& Vog, 1949). La premisa de establecer el relato de Operación Pacífico en tiempo de guerra y representando una contienda histórica acaecida apenas una década y media antes de su estreno en las salas, no se traduce en un perjuicio al humor. La conveniencia de recursos, como la característica ausencia de violencia gráfica propia del subgénero de guerra submarina (Koldau, 2012), demuestra ser un aliado eficaz para desarrollar el particular tono de la película. En sintonía con ello, y del mismo modo observado en diversas referencias del subgénero, el espectador nunca tiene acceso al punto de vista del enemigo en Operación Pacífico; una postura narrativa que permite preservar el equilibrio entre lo bélico y lo humorístico, especialmente representado en el interior del Sea Tiger. Este espacio exclusivo actúa como pantalla de aislamiento que permite bloquear la realidad y violencia del mundo exterior (evento histórico) para establecer y preservar una actitud regida por sus propios términos (ficción cómica).

4.2. La disposición del comando En Operación Pacífico, el comando del Sea Tiger debe superar inesperados contratiempos para restaurar su servicio: el estado de precariedad tecnológica, la transformación de su estatus doméstico, la posible quiebra de la convivencia consiguiente o una relativización de la ética y los valores militares. En este contexto, el líder del Sea Tiger, Matt Sherman, parece una reformulación del comandante Cassidy (Figura 8), personaje también interpretado por Cary Grant en Destino Tokio (Delmer Davies, 1943). En esta película de corte propagandístico ya se representaba al capitán del USS Copperfin como una idealización del comando: idealista, perseverante y conciliador. En el relato de Operación Pacífico, Sherman hereda ese estatus referencial y actúa como personaje de contrapunto en torno al extravagante relato del Sea Tiger, lo que produce un incremento en el sentido del humor por efecto de oposición. Por lo tanto, el creciente caos que se genera en el ecosistema del navío eleva paulatinamente el humor que emana del personaje, siempre procurando restaurar la formalidad militar. Esta dinámica finalmente se desarma cuando la marinería del Sea Tiger se encuentra en peligro de muerte, hacia el climax de la película. Es en esta parte final cuando el personaje del comandante Sherman restaura su función plena como capitán de navío de guerra.

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Figura 8. Fotograma de Destino Tokio23

El compromiso de Grant, aquí también productor, para mantener la línea de interpretación contextual a la comedia bufa, se manifestó durante el rodaje de la película protagonizando una anécdota respecto a cómo el actor rechazó protagonizar la secuencia del robo nocturno a una granja de cerdos, considerándola inapropiada. En su lugar, Tony Curtis fue quien finalmente la rodó, elevando el perfil chistoso de Holden (Wasson, 2009). El teniente Nick Holden (Figura 9), interpretado en complacencia al tono cómico de la película por Tony Curtis, es versionado como "una exageración de los oficiales eficientes, amorosos e incautos vistos en Bombarderos en picado (Michael Curtiz, 1941), Stand By for Action (Robert Z. Leonard, 1942) y Tiburones de acero (Archie Mayo, 1943)" (Rayner, 2007: 114). El proceso de deconstrucción al que se ve sometido el Sea Tiger actúa como medio que permite a Holden desplegar su estilo picaresco y oportunista. Sin embargo, el personaje llegará a efectuar un recorrido desde la indolencia y el cinismo hasta una implicación personal con la misión. Holden, ya en el grado de capitán y desposado con la teniente Duran, será el responsable del navío el día de su desguace durante el epílogo de la película, cerrando el arco evolutivo del personaje hacia la responsabilidad y el conservadurismo. La estrecha y compleja relación entre el comandante y su primer oficial, vista con asiduidad en el subgénero bélico de guerra submarina (Trujillo García-Ramos, 23

El comandante Cassidy (Cary Grant), capitán del USS Copperfin [Fotograma], por Warner Bros., 1943, Destination Tokyo. © Warner Bros.

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2021), es interpretada en clave de comedia para Operación Pacífico respecto a Sherman y su oficial de suministros; especialmente apreciable en escenas donde se pone en tela de juicio la praxis militar o la metodología, como es el caso de la secuencia en la que Holden organiza unilateralmente un casino para hacer acopio de materiales y que Sherman prefiere evitar. No hay duda de que gran parte de la comicidad de la película reside en el talento y excepcional carisma de los actores protagonistas. Curtis, fan incondicional del trabajo de Grant, siempre quiso trabajar con su ídolo, y a ambos se les percibe química en la pantalla.

Figura 9. Fotograma de Operación Pacífico24

4.3. Roles, género, y diversidad en el Sea Tiger Como resulta habitual en el subgénero de guerra submarina, y en correspondencia con la realidad de la Armada de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, la tripulación reglamentaria del Sea Tiger está compuesta exclusivamente por hombres25. Dicho sesgo de género se asume en consecuencia durante el primer tercio de Operación Pacífico. No obstante, a partir de la inclusión forzosa de personajes femeninos en el navío (Figura 10), y la fractura del ámbito homosocial que esta situación genera, se define el resorte cómico que

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El teniente Nick Holden (Tony Curtis) es el responsable de los suministros en el Sea Tiger [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. © Universal International Pictures. 25 50 años después del estreno de Operación Pacífico, en 2010, el entonces Secretario de Defensa Robert M. Gates actualizó el reglamento por el cual las mujeres no podían cursar el servicio en submarinos militares de la Armada (Stoner, 2021).

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sustenta en gran medida la película. El título subraya esta dualidad identitaria con la incongruencia de sus dos términos: Operación Pacífico u "Operación enagua". En concordancia con lo propuesto en la película, Lehman y Luhr proponen el fundamento de la comedia militar: "[...] está construida sobre la visión absolutamente polarizada de la oposición masculino/femenino propia de nuestra cultura, y una gran parte de su comicidad reside en la amenaza al mantenimiento de esta diferencia" (Rubín de Celis & Rubín de Celis, 2004: 38).

Figura 10. Fotograma de Operación Pacífico26

En un escenario más concreto de la cuestión, Koldau (2011) propone las principales singularidades del rol femenino dentro del subgénero del cine bélico de guerra submarina

Typical role patterns include the loving wife or fiancée at home, the home base nurse, the home base officer, or the femme fatale in the form of a female terrorist (this type is only used in submarine action films). It is evident from these stereotypes that the role of female characters in submarine films is to stay in the background, to wait and to support the men who are in the limelight. Their domain is the family, erotic love and, in rare cases, professional support. Therefore, women are almost exclusively secondary characters in submarine films: even if they can become the motivation for

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Escena donde se incorpora el grupo de enfermeras a la tripulación [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. © Universal International Pictures.

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the entire action, they remain passive and mostly only appear in photos, memories or pin-ups. In comedies, they may figure more prominently, but -tellingly- as a confounding factor and thus as a foreign body on a "naturally male" submarine27. (74)

La incorporación de mujeres en un submarino norteamericano, como plantea Operación Pacífico, resulta inédita para su época. Si bien su caracterización parte de una base de la normalización de convenciones de género propias de la sociedad estadounidense de finales de la década de los 50, las mujeres en la película comparten ineludiblemente el mismo mérito y destino que los tripulantes masculinos a bordo del Sea Tiger según la tesis de Nichols: "todos los submarinistas son héroes per se" (Nichols, 2009:102). Hollywood se encontraba en un período de cambio en 1958, con el paulatino abandono del Motion Picture Production Code en la industria cinematográfica. También llamado Pre-code o código Hays, este código tuvo vigencia en la industria cinematográfica estadounidense desde la década de 1930 hasta finales de 1960. Se trató de un reglamento limitativo que censuraba toda exposición alejada del conservadurismo, como la promiscuidad sexual. "El núcleo del código, y la cabeza de puente que trajo consigo el desembarco de los grupos de presión sobre el contenido de las películas, fue obviamente la moral. Los moralistas señalaban, no sin cierta razón, el peligro de que los miembros más influenciables de la sociedad imitasen unos comportamientos considerados detestables" (Rodríguez de Austria, Alfonso M., 2015, p.185). En beneficio de ello, Operación Pacífico dispuso de la sexualidad como gag recurrente, especialmente representado en la teniente Dolores Crandall (Joan O'Brien)28. Este papel fue ofrecido a la actriz Tina Louise, pero esta lo rechazó probablemente a causa de la sexualización implícita en el personaje: "my people didn’t want

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“Los patrones de roles típicos incluyen a la amante esposa o prometida en casa, la enfermera de la base de operaciones, la oficial de la base de operaciones o la mujer fatal en forma de terrorista (este tipo solo se usa en películas de acción submarina). De estos estereotipos se desprende que el papel de los personajes femeninos en las películas de submarinos es permanecer en un segundo plano, esperar y apoyar a los hombres que están en el centro de atención. Su dominio es la familia, el amor erótico y, en contadas ocasiones, el apoyo profesional. Por lo tanto, las mujeres son casi exclusivamente personajes secundarios en las películas de submarinos: si bien pueden convertirse en la motivación de toda la acción, permanecen pasivas y, en la mayoría de los casos, solo aparecen en fotos, recuerdos o pin-ups. En las comedias, pueden figurar de manera más prominente, pero, de manera reveladora, como un factor de confusión y, por lo tanto, como un cuerpo extraño en un submarino "naturalmente masculino". 28 Personaje también orientado hacia un sentido del humor de reminiscencia slapstick, como se observa en su torpeza con todo lo referente al entorno tecnológico del Sea Tiger.

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me to do it. They thought the film was just the opposite of what they planned for me" (Nolasco, 2019). Asimismo, con relevancia en la historia y en diferente orden de caracterización, Barbara Duran (Dina Merrill)29 protagoniza un relato romántico con Holden, de igual manera que la mayor Edna Heywood (Virginia Gregg), en un conflicto y solapamiento de roles, con el maquinista Sam Tostin (Arthur O'Connell). Todo ello en el contexto de confinamiento típico del subgénero y en tiempo de guerra, con una tripulación masculina que debe gestionar su relación con el defectuoso Sea Tiger bajo la amenaza del ridículo, para, en última instancia, alcanzar un estatus de dignidad militar. Por lo tanto, la inclusividad del género se percibe como una amenaza de desestabilización por parte de la marinería masculina y, en consonancia con Koldau, como una distracción picaresca de la buena praxis (Figura 11). Tal y como menciona Sherman en el momento en el que la tripulación femenina ingresa en el Sea Tiger: "este navío no está diseñado para la coeducación". La irrupción de esta conveniencia masculina de la tradición naval militar es representada con mayor intensidad en el relato de rechazo del maquinista30 a la intrusión de Heywood en la sala de máquinas: "tal vez el congreso la hizo oficial, pero Dios la hizo mujer". No obstante, ambos alcanzan el entendimiento y la afectividad personal gracias a la buena práctica de la tecnología por parte de la mayor, que consigue demostrar su valía. El interés de Heywood por acceder al entorno tecnológico de la sala de máquinas en principio no tiene ningún objetivo relacionado con el desempeño del submarino, ya que su intención es emplear el espacio como lavandería en un evidente cliché del ama de casa. No obstante, la mayor decide involucrarse en las competencias del maquinista en beneficio de un destino compartido por asegurar la patrulla. Su reconocimiento como técnica es producto de su eficiencia, que se reconoce en el relato como extraordinaria más allá de sus labores como enfermera a bordo (Solis, 2014). Tostins, visiblemente desinteresado por el sexo opuesto, termina por apreciar su talento por encima de cualquier distinción relativa al género:

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La dinámica cómica de dúo antagonista entre Sherman y Holden observada durante el primer tercio de la película se descentra con la llegada de los personajes femeninos a bordo. 30 La superstición y misoginia de este personaje respecto a la nociva presencia de mujeres en la sala de máquinas es denunciada por Tostin a Sherman y Holden, alcanzando a compararlas con serpientes: "cuando se mudan de piel es cuando hay que tener cuidado".

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"siempre me han disgustado las mujeres, pero no eran como tú. Eres diferente, no eres una mujer, eres mucho más, eres una mecánica”.

Figura 11. Fotograma de Operación Pacífico31

El esquema de desavenencia entre los sexos opuestos en el navío evoluciona desde un punto de partida generador de choque y, por tanto, comedia, hacia un relato de desempeño profesional mixto y, en última instancia, de romance e integración (Figura 12). A medida que los miembros del Sea Tiger comienzan a aprender a coexistir, el tono de comedia se va disipando. "Para ser un submarinista exitoso [Operación Pacífico] sugiere que los individuos de un sexo deben adoptar ciertas cualidades del otro" (Wasson, 2009: 47).

Figura 12. Fotograma de Operación Pacífico32 31

El confinamiento tensiona la polarización entre masculino y femenino [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. © Universal International Pictures. 32 El entorno tecnológico del submarino se feminiza con la llegada de Heywood a la sala de máquinas [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. ©

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La donación de los uniformes de la tripulación para las enfermeras comienza esta transformación de las mujeres en personal naval “activo y útil” (Rayner, 2007: 115). Todo ello supone el génesis de una nueva sociedad en el Sea Tiger. Durante el último tercio se representa esta refundación durante la escena del almuerzo de año nuevo; un acto de "comunión" en el que participa la marinería al completo. La nueva familia del Sea Tiger canta en tono melancólico Auld Lang Syne33 sobre la cubierta rosa del navío (Figura 13). La puesta en escena de Edwards sugiere mediante un travelling horizontal, intensificado por el formato CinemaScope, un nuevo estatus de unidad entre toda la tripulación. En Operación Pacífico, ninguno de los personajes muestra en pantalla detalles de su vida civil, lo que acentúa la conveniencia para una construcción familiar en el hogar accidental que supone el navío.

Figura 13. Fotograma de Operación Pacífico34

La secuencia del rescate a civiles durante un ataque aéreo en el tramo final de la película acabará por convertir al Sea Tiger no tanto en un arma submarina, sino en un refugio. Entre sus protegidos se incluyen a menores de edad y también a mujeres embarazadas. Durante el violento combate con cargas de profundidad, momento en el que se abandona completamente la comedia, se dan a luz nuevos miembros en la sociedad submarina. La

Universal International Pictures. 33 Auld Lang Syne, o “por los viejos tiempos”, actúa en Operación Pacífico como una proclama nostálgica y conservadora, el deseo de regresar a una sociedad constituida antes de la guerra y no tanto de erigir una original. 34 Nota. Los residentes del Sea Tiger celebran el almuerzo de año nuevo como una única familia accidental [Fotograma], por Granart Company y Universal International Pictures (UI), 1959, Operation Petticoat. © Universal International Pictures.

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salvación del Sea Tiger llegará gracias a un último gag sexual: el sujetador de la teniente Crandall es lanzado a la superficie junto con otras prendas de ropa interior femenina. Para el comandante del destructor norteamericano quedará probado que el submarino no es enemigo: "los japoneses no tienen nada parecido".

5. CONCLUSIONES La comedia norteamericana de guerra submarina se apropia y hace uso de las particularidades semánticas y narrativas del subgénero bélico ubicado bajo la superficie del mar, modulando su alcance a favor de la comedia. El submarino militar abandona su función como arma y también como vehículo en estas películas, especialmente en Operación Pacífico, para transformarse en un instrumento ad hoc que permita acentuar el gag, el enredo o cualquier situación inesperadamente cómica, sin abandonar la estética bélica. De un modo determinante, y más allá de acomodar los diferentes estilos y tendencias surgidos a lo largo de la historia del cine, es el reducido espacio interior del buque submarino el factor diferenciador del subgénero respecto al resto de las comedias de su época. No obstante, Operación Pacífico sí encuentra coincidencias con la naturaleza sexual propia de la comedia norteamericana popular de mediados del siglo XX en los Estados Unidos, observado en éxitos como Con faldas y a lo loco o La tentación vive arriba. El personaje femenino visto en Operación Pacífico se amolda complacientemente al sesgo de género en arreglo a una situación -aún hoy excepcional- que se narra como una suerte de sociedad mixta en un submarino militar de la Marina norteamericana durante la Segunda Guerra Mundial. En este sentido, resulta inevitable advertir que la película ha perdido una parte importante de su comicidad. Si bien es lógico que se trata de un producto cultural propio de su época, resulta inevitable el perjuicio al humor ocasionado por un retrato sexualizado y condescendiente de los personajes femeninos desde el prisma de la actualidad. El relato del choque de sexos consecuencia de esta figuración ha supuesto, junto con el cuestionamiento y la relativización de la praxis y autoridad militar, uno de los pilares de la comedia militar, lo que emplaza a un replanteamiento de las principales líneas de la estrategia cómica en estos relatos de cara a futuras producciones. La comedia bélica de guerra submarina norteamericana ha mantenido una relación singular con la Armada de los Estados Unidos desde los comienzos de su filmografía. 159


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Determinadas producciones tuvieron acceso a la filmación de tomas exteriores de ciertos navíos, pero las referencias pioneras no muestran una proyección manifiesta e identificable de la Armada estadounidense en sus relatos. El avance significativo en cuanto al involucramiento de la Marina en este subgénero llegaría tras la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial, coincidiendo con el relevo de sus flotas de submarinos hacia la revolucionaria tecnología nuclear. Este cambio de paradigma propició la introducción, dentro de unos límites que podrían definirse como "adecuados" a la propia imagen que las Fuerzas Armadas deseaban transmitir, de una variante de la comedia bélica norteamericana de guerra submarina caracterizada por la estética militar y, especialmente, por localizarse en buques tecnológicamente obsoletos. La sigilosa arma submarina, que jugaba un papel fundamental como disuasor estratégico durante el rodaje de Operación Pacífico, en plena Guerra Fría, extendía su aura de arma secreta y temible en el escenario de la realidad mientras, en las pantallas de todo el mundo, se propagaban con éxito las carcajadas originadas en los pasillos del anticuado USS Sea Tiger. Este desequilibrio tecnológico se ha mantenido vigente como esquema de relato cómico en el cine de guerra submarina norteamericano hasta la última referencia conocida, Abajo el periscopio, donde el desastroso USS Stingray finalmente se convierte en honorable a semejanza de una impecable flota nuclear hermana y también adversaria. Por lo tanto, se concluye que ha resultado permisivo para la Armada su acceso y participación activa en el terreno de la comedia nacional, siempre que se cumpla una condición retrospectiva y autoconsciente de la superioridad tecnológica propia del armamento nuclear, la cual se ha preservado históricamente del humor.

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FRANCISCO TRUJILLO GARCÍA-RAMOS es Graduado en Diseño Gráfico por la Escuela de Arte Fernando Estévez, Técnico Superior en Fotografía Artística por la Escuela de Arte Fernando Estévez. Máster Universitario Oficial en Teoría e Historia del Arte y Gestión Cultural por la Universidad de La Laguna y Doctorando en Artes y Humanidades por la Universidad de La Laguna. Email: ftrujillo@ull.edu.es

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Una Odisea sin su Ulises. La serie Sin límites (Simon West, 2022) An Odyssey without its Ulysses. The series Sin límites (Simon West, 2022) JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ Universidad Internacional de La Rioja

Resumen A propósito del estreno en Amazon Prime de la miniserie Sin límites, se contextualiza el primer viaje alrededor del mundo, este artículo analiza críticamente la cinta atendiendo a sus logros y debilidades cinematográficas, y se establece su relación con películas de ficción similares. También se estudia su fidelidad a las fuentes históricas y su fracaso como producto cultural de consumo masivo para la población, así como la clamorosa ausencia en el relato fílmico de un auténtico héroe de epopeya histórica. Palabras clave Magallanes, Elcano, Exploraciones, Cine histórico, Navegación

Abstract With regard to the premiere on Amazon Prime of the miniseries Sin Límites, the first trip around the world is contextualized, critically evaluating the film based on its cinematographic achievements and weaknesses, and its relationship with similar fictional films is established. Its fidelity to historical sources and its failure as a cultural product of mass consumption for the population are also analyzed, as well as the resounding absence in the cinematographic story of an authentic hero of historical epic. Key words Magallanes, Elcano, Explorations, Historical Cinema, Navegation

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1. INTRODUCCIÓN El 6 de septiembre de 2022 se cumplirán 500 años de la primera vuelta alrededor del mundo, viaje realizado por un puñado de marinos españoles comandados primero por Fernando de Magallanes y posteriormente por Juan Sebastián Elcano. Aprovechando esta efeméride, el productor Miguel Menéndez de Zubillaga, al frente de Mono Films y Kilima Media, impulsaría este proyecto desde 2019, y propondría la idea a RTVE, EITB y Canal Sur. En realidad, su idea se remontaba a 2003, y en 2007 comenzaría a detallarlo. Comenzó como un largometraje que se rodaría en inglés, aunque finalmente se prefirió el español. Después de un parón de cuatro años y de pasar por varias etapas y directores distintos, se completaría una propuesta más acabada. La venta de sus derechos de estreno en primicia a Amazon Prime Video, permitiría disponer de un presupuesto originalmente cifrado en 20 millones de euros, para 4 episodios de 60 minutos, y contar como director con el conocido Simon West, que había comenzado su carrera con Simón Air (1997). Para la fotografía se contó con el veterano Shelly Johnson, que tenía en su haber unos 25 trabajos, entre ellos Hidalgo (Joe Johnston, 2004). En cuanto al elenco, los papeles principales recaían en Rodrigo Santoro como Magallanes y Álvaro Morte como Elcano. Las localizaciones a las que se desplazaría el equipo de rodaje, que contaba con unas trecientas personas, serían la República Dominicana y España, eligiendo para esta última las poblaciones de Olite, Pamplona, Huelva y Sevilla (Julián, 2021).

Imagen 1. Réplica de la Victoria en IFEMA. Fuente: Panorama Audiovisual (2021)

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Las dificultades a las que se enfrentó el equipo eran importantes. Por un lado, tenían que rodar casi todas las tomas en la cubierta de un barco, con frecuentes escenas marítimas, que obligaban a disponer de una embarcación a escala real y utilizar un decorado envolvente que posibilitara su adecuación a los efectos de recreación de ordenador. Para ello se tardó dos meses en construir una copia de la réplica de la nao Victoria, de 27 metros de largo por 6 de ancho, y ante la inexistencia en España de un plató de tales dimensiones, se optó por utilizar el pabellón 12 de IFEMA, en Madrid, un recinto de 14.000 metros cuadrados y una altura de 22 metros. Además de esto, se utilizó la réplica original de la Victoria, que se halla en Sevilla, en cuyas inmediaciones se construyó un poblado que simulaba el puerto del siglo XVI (Guzmán, 2021). Después de una intensa campaña de promoción a través de las redes y de publicidad del tráiler televisivo, llegaría el estreno el 10 de junio de 2022, en la plataforma de streaming Amazon Prime Video, en forma de miniserie de 2 capítulos de 45 minutos, a los que seguirían 4 más en la siguiente semana (Silvestre, 2022). Con una bella música envolvente y un creativo diseño en su parte introductoria arrancaba cada uno de los seis episodios, que fueron recibidos con gran expectación por parte de crítica y aficionados. Lo cierto es que pronto se pudo recoger cierta decepción. Se reconocía el acierto de los actores, aunque eran desaprovechados porque los personajes no estaban bien desarrollados y se reducían a la tensión entre un Magallanes “tozudo pero inseguro que lo deja todo en manos de un Elcano que parece saberlo todo”. Las prisas por pasar a la siguiente escena sacrificaban la profundidad de los personajes en el altar del entretenimiento, y para potenciarlo “se introducen intrigas ficticias y ruidosas batallas navales con las que se han tomado unas cuantas licencias” (García, 2022). El ritmo se mantiene gracias a esta dicotomía Magallanes-Elcano, presentándonos inicialmente al primero como calculador, pausado y sabio, y al segundo como bonachón, juerguista y rebelde, aunque esto iría cambiando a medida que avanzaba el relato y comenzaban las dificultades. La serie busca mostrar aventuras sin muchas pretensiones, con un guion ágil donde destaca el acierto de conservar los diálogos en portugués (Arcones, 2022). Otros críticos la catalogaron como “predecible” y “con diálogos un poco forzados” (Cano, 2022). Aunque todos reconocieron el estupendo trabajo de Santoro y Morte, explicando que: “Sin límites” no va a ser la versión definitiva de la histórica primera vuelta al mundo, pero sí es un acercamiento accesible y suficientemente estimulante tanto 166


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para pasar un buen rato como para despertar una mayor curiosidad al respecto. Es ágil, bien resuelta y con dos protagonistas que logran mantener el pulso (Zorrilla, 2022, parr. 12)

Otras críticas han mostrado su desencanto por la falta de rigor histórico. Por un lado, han llamado la atención sobre numerosas incongruencias históricas (Porras, 2022 y El trastero de la historia, 2022). Pero sus mayores detractores se han centrado en la falta de ritmo, basado en la escasa de profundidad de los personajes, debida en parte a la ausencia de valores o motivaciones en la construcción de los personajes de época (Serrano, 2022).

2. EL CINE DE VIAJES Y AVENTURAS SOBRE EL NUEVO MUNDO La serie Sin Límites ha vuelto a retomar el camino del cine histórico para el entretenimiento del espectador. Sin embargo, este género cinematográfico no ha resultado muy fructífero en España, pues se ha visto siempre atenazado por el eterno debate entre progresistas y conservadores respecto a la interpretación de los valores y de los símbolos del pasado, sobre los que se construye nuestra identidad. Si el cine histórico como género siempre ha estado sometido a constante escrutinio y debate desde el punto de vista de su interpretación de los valores patrios, una de sus temáticas más medulares, como sería el nacimiento del Estado Moderno, incluyendo las exploraciones y conquistas de los siglos XV, XVI y XVII, suscita las más enconadas pasiones. El papel protagonista de España como potencia mundial descubridora y colonizadora ha sido muy criticado por los cineastas, muy influidos por la leyenda negra, tanto dentro como fuera de nuestro país (Vicente, 2022 y De España, 1992). El conflicto se ha acentuado todavía más al incorporarse, a partir de últimos del siglo XX, indigenistas y antiglobalizadores. Evidentemente, el principal episodio de esta temática cinematográfica serían los viajes y colonizaciones sobre el descubrimiento y la conquista de América. El investigador Rafael de España (2002) publicaría un exhaustivo estudio sobre las numerosas películas de este período, del cual hemos querido resaltar sólo las más relevantes, arrancando desde mediados del siglo pasado. La primera de ellas sería La verdadera historia de Cristóbal Colón (1949) de David MacDonald, un filme norteamericano que ofrecía una imagen autosuficiente sobre el navegante genovés, a la vez que denigraba el papel de los gobernantes españoles. El 167


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régimen franquista, molesto por cómo se retrataba tan magno suceso, se desquitaría encargando a la productora CIFESA la realización de Alba de América (1951), dirigida por Juan de Orduña, donde la empresa del descubrimiento seguía las consignas del régimen y hacía una “exaltación de todo lo español”. Posteriormente, y a pesar del ocaso de las producciones históricas, el cine español intentaría de nuevo retratar su pasado con El Dorado (Carlos Saura, 1988), que resultó ser una costosísima película donde el director aragonés pretendía dar su visión de la conquista, pero no aportaba nada que no hubiéramos visto anteriormente en la célebre Aguirre la cólera de Dios (1972), película alemana, obra cumbre de Walter Herzog, donde Klaus Kinski compuso el prototipo de conquistador despiadado e iluminado que hasta ahora nadie ha podido superar. En 1992, al cumplirse el V centenario, dos películas se estrenaron de nuevo, la primera sería una superproducción norteamericana dirigida por Ridley Scott 1492: la conquista del paraíso. En ella, aunque contemplamos como un reino medieval, oscurantista y fanático, representado por España, destruye una sociedad idílica en las islas del Caribe, también deja claro que se trataba de una consecuencia involuntaria, y obra de una minoría. Este filme de indudable calidad artística, se oponía a otra realización menor, también de 1992, Cristóbal Colón, el descubrimiento, dirigido por John Glen, donde la empresa colombina se transformaba en una novelesca aventura de capa y espada, con algunos tintes de comedia. Posteriormente, el cine hispanoamericano a su vez abordaría los hechos en La otra conquista (1998), filme del mexicano Salvador Carrasco, donde el protagonista es un descendiente de Moctezuma, y se retrata un conflicto religioso donde los conquistadores imponen sus creencias violentamente y los aztecas son sometidos a un severo cambio cultural y espiritual. Con la misma temática, el cine mexicano inauguraba su particular V centenario con la interesante serie Hernán (Amaya Muruzábal, 2019), donde se consigue cierto equilibrio en el retrato de conquistadores y aztecas. Los primeros no son siempre tan desalmados y codiciosos como se nos ha hecho creer, y los segundos tampoco son un dechado de inocencia e ingenuidad, como se les presuponía. Poco antes, España fracasaría de nuevo en el descubrimiento y colonización de los nuevos mundos con Oro (Agustín Díaz Yanes, 2017), la epopeya sobre un puñado de conquistadores españoles del siglo XVI que se adentran en la selva en busca de una ciudad de oro. Costó 8 millones de euros y recaudó tan solo 1. Se trataba de una película con una estupenda ambientación, basada en una novela del exitoso escritor Arturo Pérez Reverte,

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pero que no ofrece más que violencia y muerte, olvidando la épica, como lamentaría posteriormente el propio novelista1. Hasta aquí una breve panorámica cinematográfica sobre las más importantes películas que han abordado los viajes y descubrimientos renacentistas, norteamericanas, españolas e hispanoamericanas. Cabría mencionar varios apuntes relacionados con su origen: en primer lugar, que el cine norteamericano ha tratado con manifiesto desprecio e ignorancia estos sucesos, siempre influenciado por sus fuentes historiográficas y novelescas en las que se basaban los guiones, a veces fuertemente condicionado por la leyenda negra representada por el fanatismo de la Inquisición o la brutalidad de los conquistadores (Vicente, 2022). En segundo lugar, que las películas españolas no le han dado apenas importancia a este período, nunca ha sido de interés por los cineastas, incluso durante el Franquismo, pues Alba de América no dejó de ser la respuesta española a Hollywood. Durante la transición, la revisión historiográfica se centró en los temas más medularmente franquistas: la guerra civil, la represión y la falta de libertades, pero apenas tocaba el pasado remoto. En tercer lugar, las producciones hispanoamericanas sí que han cambiado claramente según pasaba el tiempo: inicialmente mostraban una perspectiva más favorable a los conquistadores, y últimamente son mucho más críticas con la conquista, recogiendo los planteamientos indigenistas (España, 1992).

3. LA PRIMERA VUELTA AL MUNDO Dada la temática que versaba sobre la primera vuelta alrededor del mundo, se esperaba un viaje naval lleno de aventuras donde los protagonistas sortearan mil peligros y peripecias, que retornaban como unos héroes aclamados en loor de multitudes tras semejante hazaña. Sin embargo, nos encontramos con una serie de 6 capítulos donde se ha llevado a cabo una correcta representación de esta singladura naval de tres años, pero donde no hemos visto ni heroísmo ni gloria, solo supervivencia. Sin duda, ha sido notable el esfuerzo de su director Simon West por imprimirle agilidad y ritmo, abusando de las elipsis y pasando rápidamente de una escena a otra. Una fotografía algo oscura, indudable sello de los efectos de ordenador, ensombrece unos diálogos que no explican demasiado bien ciertas decisiones o eventos. Nos encontramos con numerosas incongruencias al visionar los episodios. Algunas son evidentemente licencias cinematográficas, como consecuencia de la 1

En sus mensajes de Twitter, del que es asiduo usuario.

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adaptación de un periplo que dura tres años a las cuatro horas que tiene la serie. Pero otras, las que vamos a comentar, no tienen una explicación lógica y parecen más producto de desconocimiento u olvido, por no hablar de manifiesta dejadez. Sería importante recoger algunos cambios históricos del argumento del filme, con el propósito de evitar que el cine fije en la memoria colectiva ciertos datos que alterarían el verdadero relato, comentados por el cronista de la expedición Antonio de Pigafetta (1922) y por los estudiosos sobre el viaje, entre los que destaca el profesor Enrique Martínez Ruiz (2022). Pero antes de eso, convendría discutir un poco la ambientación y el diseño de producción, para tener unas premisas sobre el contexto material de la época que la serie ha recreado. Un elemento crucial en cualquier filme de ficción es el vestuario. Nos encontramos que no concuerda el calzado, pues la mayoría de los personajes utilizan botas y en cuanto a las prendas de vestir, pocos jubones, sayos y capas (Sanz, 2015) aparecen, pues predominan los marciales chalecos y chaquetas de cuero y pantalones, aunque en combinación con prendas de época que nos dan una imagen mestiza pero más presentable. Aquí debemos de tener en cuenta el éxito de determinadas series de época, como Los Tudor (2007), que ha recreado un estilo híbrido que ha terminado por imponerse, al menos entre los personajes nobles.

Imagen 2. Magallanes disparando un modernísimo arcabuz. Fuente: Silvestre (2022)

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Otra cuestión muy diferente serían las armas, especialmente los arcabuces de la Batalla de Mactán, donde muere Magallanes. El arcabuz del siglo XVI es un arma de mecha, donde destaca una cuerda que cuelga muy visible, y está encendida antes del combate. Aquí vemos que han optado por algún mosquete de percusión, probablemente del siglo XVIII, inventado doscientos años después de los hechos. No ha ocurrido así con el timón del barco, pues vemos a Elcano abrazado durante buena parte del viaje a un madero vertical que es el timón. Acostumbrados como estamos a películas donde los barcos pequeños tienen un timón de codaste horizontal, o si son grandes una rueda de madera, se nos hace extraña la estampa de un hombre moviendo un palo vertical que sobresale de la cubierta. Se trataba del pinzote, un avance técnico del timón de codaste horizontal, que facilitaba las mediciones náuticas en grados para determinar el rumbo de la embarcación (Prieto y Martín, s.f.). Disponer de una réplica exacta de la Victoria, que se encuentra anclada en el puerto de Sevilla, ha sido beneficioso para ilustrar a los espectadores sobre el pilotaje de un barco de vela del siglo XVI. Pero no ocurre lo mismo con los instrumentos de navegación, de nuevo ausentes: ampolletas para medir la hora, compás de mano, cuadrante náutico de altura, el escandallo para sondar, y por último el astrolabio (García, 2020). Ninguno de estos objetos aparece en manos de Magallanes o de Elcano, fuera de un catalejo que no se inventaría hasta cien años después. Es verdaderamente asombroso que para una serie sobre una exploración marítima se prescinda de los instrumentos necesarios para orientarse, y deja a los personajes en una indigencia adánica. Esta ausencia les resta mérito a los conocimientos náuticos de los pilotos, sin los cuales no hubiera sido posible orientarse en tan descomunal viaje. Tampoco aparecen los animales embarcados para garantizar el alimento de una tripulación que podía llegar a estar al menos un año sin volver a casa. Se sabe que en la flota fueron embarcadas seis vacas, varios cerdos y numerosas gallinas, pero imaginamos que esto hubiera supuesto una complicación más a la producción, pues siendo como era una expedición en la que se hizo acopio de víveres para un año, nos hubiera gustado que se mencionara de qué recursos contaban los marineros para alimentarse, pues en ningún momento se sabe qué comen, fuera del cuidado esporádico de una olla calentándose en la cubierta, que se presume contiene algún alimento. La serie comienza con una entrevista que Magallanes tiene con los cosmógrafos de Manuel I El Afortunado, los cuales rechazan su pretensión de exponer sus proyectos al rey portugués, dado que ya los habían presentado antes y no le interesaban. Se presenta 171


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a un Magallanes bien parecido, interpretado por un agraciado Rodrigo Santoro, aunque ostensiblemente sano, sin la cojera secuela de una reciente batalla mientras prestaba servicio en Marruecos (Martínez, 2019). Aquí conviene comentar que los portugueses ya tenían su ruta hacia las Indias, bordeando África, la cual les había costado casi un siglo explorar y consolidar. Además, la idea de Magallanes suponía violar el Tratado de Tordesillas (1494), que había repartido la Tierra en dos zonas de influencia entre Portugal y España, e impedía a los barcos de cualquiera de los dos países ibéricos navegar por las aguas del otro. Nada de esto se comenta, y parece que el rey portugués rechaza a Magallanes por capricho, lo que justifica su enfado y que se dirija a España. Una vez en Sevilla, podemos ver en el horizonte la Giralda, en una primera escena la torre tiene la forma correcta, como era en 1400, pero en la segunda ha aparecido el remate renacentista de la cúpula, construido en 1568. Es insólita la poca atención que se ha tenido para evitar que se cuele este gazapo. Pero ocurren con cierta frecuencia en las películas históricas, no salvándose ni las mayores producciones, como Gladiator (Ridley Scott, 2000) o Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004). En el puerto de Sevilla se nos presenta el personaje del piloto vasco Elcano como el cabecilla de una banda de marineros que desembarcan en tierra. Allí cierra sus negocios poco claros a la vista de su tripulación, pasando de forma inmediata a emborracharse con sus compinches en una oscura taberna donde no faltan cantineras y prostitutas. Resulta muy lastimosa esta imagen de Elcano, pues se sabe que procedía de familia acomodada de Guetaria, su padre fue maestre de navío, y tenían estatuto de hidalguía. Sin embargo, parece que a los guionistas les interesaba presentar un Elcano como hombre del pueblo, cuando no era así. En estado de ebriedad es denunciado por entregar su barco a unos genoveses con los que tenía deudas, episodio novelesco, pero que sus biógrafos desmienten (Salvador, 2019). Es más, el propio actor Álvaro Morte informaba en una entrevista que había hecho un “personaje de izquierdas” (Díaz-Guerra, 2022) cuando por su cuna y formación esto resultaba poco probable. En la serie, la audiencia de Magallanes con el emperador Carlos V se daría en Sevilla, pero en realidad tuvo lugar en Valladolid. En este encuentro, el navegante portugués hace valer su experiencia al servicio de Portugal, por haber visitado Malaca y otros puntos de las Indias Orientales. Y añade haber consultado los cuadernos de viajes náuticos que se hallaban en Lisboa. Desde luego que haber estado en las propias Islas de la Especiería sería el punto más favorable, porque en cuanto a consultas de cartas marítimas portuguesas para hallar el paso del Suroeste poco podía aportar el país vecino. 172


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En realidad, era España la que tenía bastante documentación sobre América del Sur, clave de la nueva ruta, por haber demostrado la presencia de un Océano al otro lado del istmo de Panamá, obra del viaje terrestre por las selvas de Darién de Vasco Núñez de Balboa en 1513, y por el regreso de la expedición del Piloto Mayor de la Casa de Contratación Juan Díaz de Solís en 1515, quien había descubierto el Río de la Plata. Esta última confirmaba un amplio estuario donde hoy se asientan Buenos Aires y Montevideo, pero no conectaba con el Océano, aunque dejaba la puerta abierta a otras posibilidades más al sur. Como sea que en aquella época se desconocía la longitud de la Tierra (García, 2020), era imposible saber si las Islas Molucas, donde se cultivaban las especias más valiosas, pertenecían a la demarcación de Portugal o a la de España, pues el Tratado de Tordesillas había delimitado un primer meridiano en el Atlántico, pero no su contrameridiano en el Pacífico, masa de agua completamente desconocida. Autorizada la expedición, la serie detalla muy bien los recelos de los capitanes españoles respecto al mando otorgado a un portugués. En realidad, Magallanes había convencido a los asesores náuticos del Emperador gracias a la ayuda técnica del también portugués Ruy Faleiro, reputado cosmógrafo, pero las disputas entre los dos lusos durante los preparativos promovieron que el monarca apartase a este último y pusiera en su lugar como veedor real a Juan de Cartagena, fuente de futuros conflictos por la desconfianza entre españoles y portugueses (De Agustín, 1975, citado por Ortuño, 2000). En la despedida que inicia el gran viaje, podemos ver que el propio Emperador Carlos despide la expedición de Magallanes desde el mismo puerto de Sevilla, cosa que no pudo ocurrir por encontrarse por esa época en Barcelona. El director Simon West aprovecha muy bien la atmósfera de recelos entre los dos países ibéricos para incluir una batalla naval en el Atlántico. Está muy logrado el clima de intriga y amenaza, así como la persecución. A la altura de las islas Canarias, Elcano se enfrenta a Magallanes porque está en desacuerdo con seguir hacia el sur y desaprovechar los vientos alisios que les harían cruzar rápidamente el Atlántico. El debate se desarrolla en medio de la impresionante refriega naval con los portugueses, que ya comentamos que nunca ocurrió. En realidad, quien se opuso a Magallanes fue Juan de Cartagena, quien quería conocer las disposiciones del rumbo de la escuadra, y por este motivo el portugués lo destituyó y lo engrilletó, creando un gran malestar entre los españoles, que eran la mayoría de los capitanes y tripulaciones. Esto hubiera justificado un poco más la rebelión posterior en Puerto San Julián. Simon West aprovecha esta ficticia batalla para “hundir” el navío Concepción, reduciendo la armada a cuatro navíos, que son los que vemos 173


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atravesar el Océano Atlántico, sin tomarse la molestia de informar a los espectadores, algo que repite en el Pacífico, cuando para nuestra sorpresa vemos que solo dos barcos lo están cruzando, aunque sí que había avisado que la nao San Antonio había desaparecido. ¿Entonces qué pasó con las naves Santiago y con La Concepción? La primera baja de la flota fue la Santiago, que naufragó en las costas australes de Argentina, durante la invernada en Puerto San Julián. Y la Concepción sí que haría la travesía del Pacífico, pero fue desmantelada en las Islas Filipinas (nombradas entonces como Islas de San Lorenzo), tras la muerte de Magallanes. Estos cambios dispares en la composición de la flota creemos que se debieron a que el director Simon West pretendía darle protagonismo a Elcano, que en ese momento no era más que el segundo al mando (maestre) de la nao Concepción, alimentando así el antagonismo entre los dos líderes de la expedición y situándolos, por conveniencias del guion, en un solo barco. En la sala de montaje debieron de quedarse las escenas donde se informaba de la disminución de la escuadra. Se prescinde por tanto de la escala realizada en las Canarias, y la primera recalada se sitúa en el Brasil, en la bahía de Guanabara, cerca de Río de Janeiro, donde son recibidos por indios amigos y tienen ocasión de desembarcar y abastecerse. A partir de aquí se irá larvando un motín liderado por Juan de Cartagena, interpretado por el siempre magnífico Sergio Peris Mencheta, que expresa su malestar por no ser informado de los ajusticiamientos arbitrarios de Magallanes, quien había descubierto a unos traidores que trabajaban para Portugal, en una trama novelesca inventada por los guionistas. En el fondo, el motín se debía al autoritarismo de Magallanes, y a su empeño en invernar en Puerto San Julián, en la Patagonia, sin dar cuenta de sus decisiones al veedor real, que tenía categoría de conjunta persona, ni a otros capitanes españoles. Todos los autores han coincidido en señalar que Elcano formaba parte de la conjura, pero dado su poco peso específico, su papel fue menor. No obstante, la serie resuelve bien la trama, evidenciando las injusticias de los procedimientos sumarios de Magallanes, cuestionados por algunos capitanes españoles, aunque este y otros episodios no están suficientemente explicados en la cinta, por las numerosas elipsis que rompen la continuidad de las intrigas. Al menos uno de los ajusticiados fue descuartizado, pero esto en la pantalla se reduce a una truculenta escena donde le cortan la cabeza. Sofocado el motín, Magallanes se dirigiría rumbo al sur, continuando con su búsqueda del paso del Suroeste. Como consecuencia de las sentencias tan severas -pues se dictaron cuarenta y cuatro sentencias de muerte, aunque solo se ejecutaron cuatro- que Magallanes impuso a los instigadores, la nao San Antonio, donde 174


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se encontraban la mayor parte de las vituallas de la flota, también silenciado en el guion, desertaría regresando a España. Seguirán a esto unas escenas de trepidante acción, donde los marineros se enfrentan al Estrecho de Magallanes con 2 naves. Era este un estrecho muy angosto en la punta meridional de la Patagonia, con un clima extremadamente frío, constantes tormentas y vientos cambiantes que dificultaron muchísimo la navegación. Su exploración y travesía duró varios meses, pero los productores lo liquidaron en una escena de pocos minutos, aunque con bastante acción, donde el arrestado Elcano es rehabilitado para encarar la dificultad del pilotaje por aguas tan traicioneras. Este era el auténtico paso del Sudoeste, utilizado más adelante por otras flotas que intentaron pasar del Atlántico al Pacífico y viceversa. Su navegación tan complicada lo llevaría a ser descartado en favor del también tormentoso Cabo de Hornos, situado un poco más al sur, hasta la apertura del Canal de Panamá en 1914, en el istmo de tal nombre, y que es el que actualmente utiliza la navegación moderna. Aprestados a la travesía del Pacífico vemos por tanto dos naves atravesando las inmensas soledades, con una parada en la Isla de Guam descartada por los guionistas y que la serie prefiere simplificar para dar el primer descanso en Cebú, en las Islas Filipinas. El principal problema es que no se aprecia que fuera justo en esta travesía de tres meses cuando se pasaron las peores penalidades y murieron muchos tripulantes (más de veinte hombres), víctimas del hambre y de la disentería, del tifus y del escorbuto, ni se observa que los hombres sobrevivieron a base de hervir el cuero de los aparejos o capturando ratas de la sentina. El asunto se despacha con una escena de calma chicha donde los tripulantes yacen enfermos bajo los toldos de la cubierta. A su llegada a las Islas Filipinas, Magallanes cometió el error de involucrarse en las intrigas políticas de los caciques locales y perdió la vida en una batalla que ha sido filmada en secuencias de flashback, lo que no deja de tener su alarde técnico, pero le resta emoción. Incluso vemos a Elcano tomando parte en la batalla, cuando las fuentes aseguran que estaba enfermo y no tomó parte en la misma (Martínez, 2022: 153). Tras el desastre de la muerte de Magallanes y de numerosos integrantes de la expedición, la serie nos muestra acertadamente la traición de los cebuanos, que asesinan al sucesor de Magallanes, su cuñado Duarte Barbosa, junto con casi todos los capitanes y muchos marineros. La serie prescinde de relatar que, elegido otro jefe, José López de Carvalho, fue destituido por incompetencia. Tras el nombramiento de Elcano, todo comienza a ir mejor, pues se avistan las Islas Molucas y desembarcan por fin en Tidore.

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Es aquí donde consiguen contemplar el paraíso de las plantaciones de clavo que crecen en estas tierras, el anhelo de la expedición que partiera en su día de Sevilla.

Imagen 2. La imposible participación de Elcano (Álvaro Morte) en la batalla de Mactán Fuente: Zorrilla (2022)

El director monta una serie de escenas concatenadas que resumen muy bien el acopio y almacenaje de la carga, y que al parecer obtienen gratis. En verdad, todas las naves llevaban una buena provisión de cuentas de vidrio, cuchillos, tijeras, espejos y telas de diferentes colores, que hubiera estado muy bien que apareciesen en forma de comercio o intercambio de regalos. Pero en la serie solo vemos a los exploradores cargando grandes sacos de especias en sus chalupas y caras sonrientes, como si la cosecha les perteneciese, ante la mirada complacida de los naturales. Finalmente, la expedición decide volver a España por la ruta portuguesa, poniendo en boca de Elcano que ha navegado por las costas de África, algo bastante más que improbable. Lo más posible es que en el curso de su estancia en Tidore pudieran dar con algún piloto nativo que conociese el régimen de vientos del monzón, muy predecible y de rápido retorno, y lo prefiriesen a la ruta que finalmente escogería la Trinidad: la travesía del apenas conocido Pacífico, con el recuerdo de penalidades por el hambre y el escorbuto que allí pasaron. En el último capítulo de la serie, lo más reseñable es la vuelta a España. Esta travesía del Océano Índico tuvo una dificultad igual o mayor que la del Pacífico, puesto que solo para atravesar el Cabo de Buena Esperanza, en el sur de África, la Victoria se demoró nueve semanas, como explica el cronista Pigafetta, y cuando lo hizo fue acercándose temerariamente a la costa. La serie nada comenta de esto, solo la escala en 176


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Cabo Verde. El director muestra que se ven obligados a desembarcar para hacer aguada y obtener comida, como así fue. Pero en la serie son los humanitarios sentimientos de los españoles, que intentan liberar a esclavos negros encarcelados, lo que les descubre y les hace huir. Parece ser que fue todo lo contrario, pues en realidad los humanitarios españoles fueron descubiertos cuando trataban de ofrecer especias para comprar esclavos, con el fin de que trabajasen ellos en las bombas de achique de la sentina (Martínez, 2022: 180). Se observa aquí el abuso del presentismo, tratando de imbuir de valores actuales a personajes del pasado, con el fin de conseguir la complicidad del espectador. En el relato cinematográfico esto solo tiene por consecuencia la pérdida de un español, pero en la realidad fueron apresados trece hombres más, aparte de los otros veinte que murieron en el Atlántico Sur por hambre y escorbuto, esto explica los pocos que llegarían a Sevilla. Al cierre, con la Victoria llegando al puerto de Las Mulas, en Sevilla, prescinde de la necesaria parada en Sanlúcar, y es un símbolo de lo que pretenden los cineastas actuales. Para empezar, se muestra a la Victoria sin el palo mayor, cuando el palo que le faltaba era el del trinquete. A continuación, se muestra que en el muelle de Sevilla está esperando la mujer y el hijo de Magallanes, cuando históricamente habían muerto los dos en el intervalo de tres años que duró la expedición. Y Elcano le hace saber a la viuda de Magallanes, cuando se encuentra con ella, que su esposo no ha regresado, mientras Pigafetta comunica a un cosmógrafo que se lo pregunta, que no han descubierto el paso del Sudoeste, pero sí el mundo. Ciertamente este final resulta sentimentaloide y efectista. Y redondea una película de supervivencia, pero sin nada de épica o gloria. Para entender la transmutación de valores que realiza Simon West y todo su equipo, habría que saber qué fue lo primero que hicieron los 18 supervivientes cuando llegaron a Sevilla:

El lunes 8 de septiembre echamos ancla en el puerto de Sevilla y disparamos toda la artillería. El martes, saltamos todos a tierra, con un cirio en la mano, y fuimos a la iglesia de Nuestra Señora de la Victoria y a la de Santa María de la Antigua, como lo habíamos prometido en los momentos de angustia (Pigafetta, 1922: 186).

Es en este detalle, por ausente, en donde se vuelve a subrayar que esta película relata un episodio de un contexto histórico muy determinado, pero con aspectos e influencias de hoy en día, al no dar mucha importancia al tema religioso. De hecho, en los momentos más críticos de calamidades y sufrimiento a lo largo de la serie nadie se 177


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encomienda a Dios, ni se hacen promesas a la Virgen. Los personajes se dirigen a las Indias casi por tanteo, sin instrumentos técnicos, simplemente mirando unos mapas y el horizonte, una vez allí cogen las especias que desean sin rendir cuentas a nadie, y cuando vuelven a su tierra desembarcan como unos zarrapastrosos, sin pena ni gloria. Las fuentes históricas no describen la llegada así, muy al contrario, sabiéndose de su relevancia. Así, en los momentos previos a su desembarco se produjo una enorme conmoción en el puerto, con los cañones de la Victoria atronando, y las campanas de toda la ciudad repicando, mientras descendían los 18 marineros descalzos y con camisas blancas llorando y dando gracias a Dios. Incluso a ello se le sumaría la enorme solemnidad de la procesión de los supervivientes de la expedición con velas encendidas en las manos, dando gracias a la Virgen, con algunos tambaleándose, y siendo animados por una multitud asombrada, dirigiéndose a la Iglesia de la Victoria, que tenía el nombre del barco que les salvó. Para más descaro, en uno de los textos de la escena final se rubrica: “Con esta nueva ruta hacia el Oeste, España controló el comercio de especias durante décadas”. Algo completamente falso, pues Portugal siguió controlando la ruta buena, que era la del Cabo de Buena Esperanza, ya que sucesivas expediciones enviadas por los españoles fracasaron en el Estrecho de Magallanes, muriendo en una de ellas el propio Elcano. La serie evita explicar qué pasó con la nao Trinidad, que desde Las Molucas había intentado regresar por el Pacífico. Vientos adversos la obligaron a regresar a Tidore, donde una flota portuguesa la apresó, muriendo casi todos sus integrantes en prisión. En cuanto a la San Antonio, se sabe que nada más regresar a España por la ruta de Guinea, el 8 de mayo de 1521, anunció que la expedición se había perdido. Esto daría lugar a un juicio donde se condenaba a Magallanes por traición. A su esposa se le retiró la pensión de la que disfrutaba y morirían ella y su hijo poco después. No se sabe qué pasaría con estos desertores al esclarecerse los hechos tras el regreso de Elcano en 1522 (Bernal, 2015). Tras consultas respecto a testimonios opuestos de los tripulantes supervivientes de la Trinidad y de la San Antonio, Carlos V recibió a Elcano y le entregó 500 ducados de oro vitalicios, sobre los fondos de la efímera Casa de la Contratación de la Especiería, que se acababa de crear para controlar el comercio con aquellas tierras. Así mismo, le nombró caballero y le entregó un blasón donde se representaba un globo terráqueo donde estaba escrito: fuiste el primero que me dio la vuelta. Incluso se le otorgó el perdón y el

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indulto por haber vendido su barco antes de partir con Magallanes (Salvador, 2019). Pero ninguna alusión a todo esto se hace en la serie, a pesar de durar 240 minutos.

4. CONCLUSIONES Desde la aparición del cine histórico en las pantallas siempre ha estado presente la polémica entre los espectadores de la mayor o menor verosimilitud de las películas de ficción que recreaba el pasado. Pero en realidad es un falso debate, debido a que el cine histórico se nutre principalmente de la novela histórica, y de esta no se exige más que un cierto parecido respecto a hechos del pasado, porque el escritor sólo tiene un objetivo: que su producto guste y venda. De forma análoga el cine recoge historias de ficción con más o menos pie en la realidad y trata de que gusten a los espectadores, y si para ello ha de cambiar algún episodio lo hace sin mayores impedimentos, a pesar de las quejas de estudiosos o aficionados a la Historia, que pueden sentirse heridos en su orgullo por el tratamiento de este o aquel personaje pretérito. Respecto al cine histórico español nos encontramos ante una doble frustración: por un lado, sus películas son criticadas por historiadores e intelectuales, lo cual se asume desde el primer momento. Pero también vemos sonoros fracasos de taquilla, pues el gran público parece remiso a pagar para ir a ver historias de sufrimiento, calamidades y supervivencia, ambientadas en el pasado. Tal vez quieran ver éxito, gloria y épica, elementos que aparecían siempre en el cine de aventuras. Y no debemos descartar que los espectadores también tienen en cuenta su propia identidad, aunque sea un constructo producto de lecciones escolares. Estas ideas identitarias entran en contradicción con los tiempos que vivimos, donde se considera que enorgullecernos de haber conquistado tales o cuales tierras, llevando la indisoluble mochila de civilización y violencia, es algo de lo que nos debemos avergonzar, que está mal visto para el pensamiento dominante, que considera que todos los pueblos son hermanos y que España no debía de haber conquistado América. Imagino que piensan que hubiera sido mejor dejar a incas y aztecas en la Edad de Piedra, con su legado de sacrificios humanos, ignorancia y esclavitud. En el caso de Sin Límites se repite la historia inaugurada por El Dorado: unos exploradores llegan a unas tierras desconocidas y pasan por un purgatorio de disputas, hambre y penalidades, para regresar más muertos que vivos sin obtener a cambio nada, solo el seguir viviendo. Por el tono de las críticas reseñadas, no parece ser esto lo 179


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esperado, ni que estimule mucho la taquilla, que siempre espera historias de caída y redención, de ordalía y expiación, de derrota y triunfo final, sin importar su puntillosa verosimilitud. Esto ya lo sabían los escritores de novela histórica, que para eso nos describían héroes y villanos, santos y monstruos, riqueza y muerte. Pero nada de esto aparece en Sin Límites, que es como una Odisea sin su Ulises. A Ulises se le considera un héroe inmortal porque utilizaría su inteligencia para vencer las dificultades, pero este Elcano de Álvaro Morte se deja llevar y no lo vemos exponerse a peligros o enemigos, y mucho menos utilizar su ingenio para prevalecer, y superar las pruebas a que le someten la fortuna o los dioses, tampoco obtener el ansiado premio: honores y riqueza. Al menos en el relato de Homero podíamos ver al héroe griego llegar a casa y hacer justicia limpiando de pretendientes su hogar. Se trataba este de un viaje iniciático donde el personaje cambia, crece y finalmente regresa a casa. En este caso, ni siquiera da gracias a Dios, contradiciendo la Historia, pues el testamento de Elcano describe su fuerte sentido religioso (Martínez, 2022, p.210). Puesto que no hay Dios, no hay deuda, ni tributo ni aprendizaje, no busquemos héroes, pues murieron hace mucho tiempo, y puesto que hoy en día no hay ninguno, nos han hecho creer que tampoco los hubo en el pasado.

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JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ es profesor asociado de la UNIR (Universidad Internacional de La Rioja) en el Departamento de Ciencias Sociales de la Facultad de Educación. Es licenciado en Geografía e Historia y Doctor por la Universidad de Barcelona. Es investigador del Centro Film-Historia de la UB. Ha participado en diversos congresos y escrito varios artículos sobre las relaciones entre el Cine y la Historia. Email: juanmanuel.alonso@unir.net

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Ensayos La broma macabra que acecha al murciélago. Una interpretación arquetípica de Joker y Batman IVÁN SÁNCHEZ-MORENO Grupo de Investigación Film-Història DANIEL SALVADOR Universitat Oberta de Catalunya Resumen Batman y el Joker son dos de los personajes más icónicos, no solo del mundo del cómic, sino también de la cultura popular. Creados en 1939 y 1940 respectivamente, su presencia en historietas y películas ha seguido siendo recurrente hasta nuestros días, con más de siete décadas de historias a sus espaldas. Precisamente por ello, tanto su aspecto como su personalidad han experimentado cambios para adaptarse al relevo generacional de lectores, pero a su vez, existen elementos que han permanecido inmutables con el paso de los años, o incluso que se han retomado. Esta duplicidad convierte al Joker y a Batman en los perfectos objetos de estudio desde la teoría de los arquetipos del psicoanalista Carl Gustav Jung, quien reflexionó acerca de los motivos por los que algunos componentes de los mitos han quedado en el imaginario colectivo, mientras otros caían en el olvido. Otro postulado de Jung fue la dicotomía de la Sombra y la Máscara, que permite profundizar en la parasitaria relación entre Batman y el Joker. Asimismo, para comprender las bases de inspiración de muchos guionistas para retratar la locura del Joker, analizaremos dos fuentes sociohistóricas sobre la representación de la inestabilidad mental: la carta del Loco de la baraja del Tarot, y la sátira Stultifera Navis (La Nave de los Locos). Palabras Clave Batman; Joker; Arquetipos; Psicología Analítica; Sombra; Máscara; Carl Gustav Jung

Abstract Batman and the Joker are two of the most iconic characters, not only from the comic-book’s world, but also from pop culture. Created in 1939 and 1940 respectively, their presence in graphic novels and movies have been frequent until our days, with more than seven decades of stories behind. Precisely due to that, both their looks and personalities went through changes in order to adapt to the generational change of readers, but at the same time, there are elements than remain immutable over the years, or even were brought back. This duplicity makes the Joker and Batman the perfect subjects of study from the theory of archetypes of the psychoanalyst Carl Gustav Jung,

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who pondered about the motives for which some myths’ components stayed in the imaginary collective, whether many others fell into oblivion. Another postulate of Jung was the dichotomy of the Shadow and the Mask, that enables to cut deeper into the parasitic relationship between Batman and the Joker. Therefore, so as to comprehend the bases that inspired many writers to portray the madness of the Joker, we will analyse two sociohistorical sources about the representation of the mental instability: the Madman’s card of Tarot’s deck, and the satire Stultifera Navis (The Ship of the Fools).

Keywords Batman; Joker; Archetypes; Analytical Psychology; Sombra; Shadow; Mask; Carl Gustav Jung

1. PRESENTACIÓN DEL TEMA Y OBJETIVOS Los personajes de Batman y Joker gozan de un reciente revival cinematográfico en las pantallas de todo el mundo, gracias en parte a los brillantes trabajos actorales que los han encarnado en los últimos años. Lejos quedan las anecdóticas y algo bizarras series rodadas entre las décadas de 1940 y 1960, así como la visión más naíf y humorística que aportaban Adam West en el papel de Batman y César Romero como el Joker. Tim Burton rescataría a Batman de su ostracismo cinematográfico con sendas películas en 1989 y 1992, donde Michael Keaton era secundado por un histriónico Jack Nicholson en el rol del Joker (Imagen 1 y 2). Joel Schumacher retomaría el personaje del hombre murciélago en 1995 y 1997, aunque cambiando en ambas películas al actor que lo interpretara (Val Kilmer en la primera; George Clooney en la segunda). Christopher Nolan dirigirá la que se considera la tríada más aplaudida por público y crítica: Batman Begins (2005), El caballero oscuro (2008) y La leyenda renace (2012), todas ellas protagonizadas por Christian Bale y un soberbio Heath Ledger dotando al Joker de una anárquica psicología. En el siglo XXI, además de los citados títulos, ambos personajes han aparecido en numerosas películas, ya sea como figuras centrales de la trama o bien como secundarios de lujo. Ben Affleck se enfundará en el traje de Batman en tres ocasiones: Batman y Superman: Amanecer de la Justicia (Zack Snyder, 2016), Escuadrón Suicida (David Ayer, 2016) y La Liga de la Justicia (Zack Snyder & Joss Whedon, 2021) y se cree que pueda repetir un cameo en Flash (Andy Muschietty, 2023), pendiente todavía de estreno cinematográfico. En el año 2022 se espera ver también la réplica de Batman ejercida por Robert Pattinson en la película de homónimo título, dirigida por Matt Reeves. En cuanto al Joker, ha contado con los rasgos de Jared Leto en la citada Escuadrón Suicida y del 185


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aclamado Joaquin Phoenix en un film exclusivamente centrado en los orígenes de su personaje (Joker, de Todd Phillips).

Imagen 1 y 2

No se pueden obviar los múltiples proyectos abortados que iban a contemplar tanto a Batman como a su particular universo superheroico: la supuesta confrontación entre Superman y Batman que iba a dirigir Wolfgang Petersen; la adaptación del comicbook Batman Año Uno realizado por Darren Aronofsky o el spin-off sobre Catwoman que presuntamente dirigirían los/as hermanos/as Wachowski. Son también cuantiosos los títulos que podrían nombrarse aquí en el género de la animación. Sin embargo, nuestro trabajo centrará su interés en las raíces arquetípicas y simbólicas que subyacen en la creación de un personaje de ficción como el Joker, entendido éste como la antítesis inevitable del superhéroe enmascarado conocido como Batman. La perspectiva teórica que enmarcará nuestro análisis recaerá sobre la psicología analítica de Carl Gustav Jung (1875-1961) y de diversos autores formados en el Instituto Jung de Zúrich o influidos directamente por la obra del psicólogo suizo. El curso de esta investigación parte de dos trabajos previos, que tienen por base el seguimiento histórico-genealógico de los fundamentos arquetípicos que descansan en el cómic de superhéroes y en la literatura de género fantástico (Sánchez y Salvador, 2021a, 2021b). No obstante, conviene destacar que algunos de los principales guionistas que se hicieron cargo de las historietas protagonizadas por Batman y Joker fueron muy influidos por sus lecturas sobre psicoanálisis y psicología analítica: Asilo Arkham está adornado con múltiples referencias a Jung (Morrison, 2012; Morrison y McKean, 2015), mientras que Frank Miller reconoce que su interpretación del Joker surgió del concepto freudiano

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del id que concierne al lado más instintivo de los deseos reprimidos (Miller y Janson, 2017). Batman fue una creación compartida entre Bob Kane y Bill Finger en 1939 para la revista Detective Comics –futura simiente del sello DC, la rival editorial de Marvel–, pero pronto alcanzaría una popularidad que le haría merecedor de una serie propia de cómics. Batman nacería como respuesta al trauma vivido por Bruce Wayne al asistir impotente al asesinato a sangre fría de sus padres, jurándose a sí mismo mantener el orden y la justicia en la ciudad de Gotham aún a pesar de actuar al margen de la ley y cruzar a menudo la línea de la venganza personal (Imagen 3).

Imagen 3 Por su parte, Joker aparece por primera vez en una historieta de Batman a comienzos de 1940 bajo la identidad de Jack Napier, un ingeniero químico que intenta labrarse un nombre como comediante. Su falta de éxito le empujará a su pesar a desarrollar una vida delictiva que sin embargo tendrá un trágico desenlace: en una reyerta con Batman, Napier caerá de cabeza en una mezcla de productos químicos que revertirá no sólo en la coloración de su dermis y su cuero cabelludo, sino que también desfigurará su cara dotándola de una grotesca sonrisa a perpetuidad. A partir de ese día, Napier manifestará una personalidad psicopática y sádica, haciendo de la parafernalia burlesca su principal señal de identidad. Hechas las presentaciones de uno y otro personaje, es pertinente definir los objetivos que se persiguen con este trabajo. En primer lugar, se pretende destacar los principales arquetipos que dan sentido a la lucha simbólica que se establece entre Batman y Joker en el universo de ficción en el que se enmarcan. Este objetivo requerirá de la consecución de otros tantos específicos que pasan por una presentación de cada uno de los personajes, sus atributos y biografías, seguida de una breve exposición del modelo 187


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teórico y conceptual que sostiene el presente análisis de los arquetipos. A tal fin se ha estimado oportuno partir de las teorías de Carl Gustav Jung y varios de los alumnos de este surgidos del Instituto de Psicología Analítica sito en Zúrich que lleva su nombre. A continuación, se ofrecerá una definición de los arquetipos fundamentales que estructuran dos personajes tan aparentemente antitéticos como Batman y Joker: el héroe, la máscara y la sombra. De estos partirá otra serie de atributos simbólicos que permiten acceder a un mayor conocimiento sobre la particular dinámica que estructura la relación entre uno y otro. Se concluirá que, siguiendo el símil que el propio Jung sugiere para el plano psíquico, una parte consciente del yo precisa de la aceptación incondicional de la parte más oscura y menos estimable de la propia mente, tal y como metafóricamente se manifiesta en la lucha entre Batman y Joker.

2. DEFINICIÓN DE LOS ARQUETIPOS Al plantear un estudio genealógico de dos personajes tan dispares como Batman y Joker, se alude a la tarea de dar sentido al proceso de integración cultural que va configurando a lo largo del tiempo la construcción de un determinado concepto. Así, y siguiendo a Blanco (2002), para optar a un saber sustantivo de la historia no basta con recurrir a los datos que se recogen por medios objetivos y/o de registro, sino que conviene también acudir a la interpretación de aspectos tantos locutivos (lo que se cuenta) como perlocutivos (el efecto que dichos conceptos provocan en el receptor). Al respecto, el análisis de los contenidos simbólicos nos parece el más apropiado para el presente trabajo si se parte de un enfoque psicológico. Si el estudio de los símbolos reviste especial importancia para la psicología es porque, como apuntan Chevalier y Gheerbrant (2018), los símbolos juegan con las estructuras mentales en tanto que revelan variaciones de sentido, sin por ello trastocar el significado de aquello a lo que se vinculan. La riqueza interpretativa de los símbolos es tal porque contiene tantas realidades concretas como posibilidades de significación. Asimismo, el símbolo puede al mismo tiempo representar y mantener velado parte de su significado. Partiendo de Freud, los citados autores atribuyen a los símbolos el conjunto de significaciones que, de manera más o menos constante, se encuentran en todo tipo de producciones del inconsciente, de tal modo que se puede hacer un seguimiento de los contenidos simbólicos a lo largo de los cuentos, los mitos, el arte, las parábolas religiosas y otras muchas manifestaciones culturales cuya inspiración descansa sobre todo en el 188


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inconsciente humano. De hecho, si el símbolo se diferencia del signo es porque este es una convención arbitraria, mientras que el símbolo hunde sus raíces en un origen ignoto en la historia de la humanidad. Freud se referirá por tanto a estos símbolos como “residuos arcaicos”, formas mentales que no encontrarían explicación lógica si se siguiera la propia vida del individuo que las proyecta, pues no pertenecen aquellas a ninguna vivencia de su biografía, sino a un sustrato mucho más primitivo e innato que se habría heredado de manera inconsciente. Siendo así, nuestra mente podría ser el producto de una historia biográfica como también simbólica que se habría transmitido de generación en generación en un plano inconsciente y desde el principio de los tiempos de la humanidad (Jung, 1964). Carl Gustav Jung (Imagen 4), una vez distanciado de su maestro Freud, reemprenderá el análisis de los símbolos atendiendo al seguimiento de los arquetipos, entendidos estos como prototipos de conjuntos simbólicos profundamente adscritos en el inconsciente colectivo que comparte toda la humanidad. Así, los arquetipos se expresan a través de unos símbolos cargados de un gran contenido de significado. Siempre según Jung, todo arquetipo manifiesta estructuras psíquicas universales, innatas y heredadas que trascienden la historia y las culturas. El arquetipo, por tanto, surge de un inconsciente colectivo y compartido por el mismo curso histórico y biológico de la humanidad (Sánchez y Salvador, 2021a, 2021b). Jung (1964) sugiere que la propia estructura funcional de la mente no sólo estaría explicada –y limitada– por el molde anatómico que la encarna, sino también por esta capacidad para retener las imágenes primordiales que el autor denomina como arquetipos. Al respecto, una manera de acceder a dichos contenidos ocultos en el inconsciente primigenio –y compartido por todas las culturas y épocas históricas– es por medios poco accesibles para el pensamiento racional, como son los sueños, las leyendas, los mitos y ciertas expresiones artísticas que aparentemente no surgen de una lógica predeterminada o conocida por el individuo. Contrariamente a lo que se atribuye a la razón como un medio de selección del conocimiento ordenado y lógico, el inconsciente parecería dirigido por tendencias instintivas y representadas por formas de pensamiento cuyo acceso no puede ser racional. Por eso, muchos arquetipos han sido la simiente de innumerables mitos, religiones y filosofías que han influido poderosamente y de manera inconsciente en muchas naciones y culturas a lo largo de la historia.

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Imagen 4 Asimismo, Jung también aprecia los arquetipos como una tendencia instintiva que se estimula espontáneamente ante determinados símbolos percibidos en la realidad. Por ende, estas formas de pensamiento primigenio pueden hallarse en todas las épocas y en todos los lugares del mundo, trascendiendo todas las fronteras culturales sin apenas variaciones. Se trataría entonces de un sistema universal de pensamiento instintivo que aún carecería de forma representativa pero que siempre se mantiene activo y que sólo puede ser característico del ser humano a pesar de que filogenéticamente se habría establecido mucho antes que el propio desarrollo del lenguaje o incluso de una conciencia reflexiva (Jung, 1964). Todo arquetipo implica por lo tanto la presencia psíquica de una disposición más o menos activa de pensamiento inconsciente que surge en la mente de manera instintiva, aún preformada y que sin embargo influye poderosamente en la manera de sentir, pensar y actuar. Siendo así, el arquetipo permanece en reposo en el inconsciente colectivo y por ello no puede ser inmediatamente perceptible, salvo cuando es estimulado por un símbolo con el que se le asocia vehicularmente. Cuando el arquetipo se revela en la consciencia lo hace de manera similar a una iluminación, pues por sí mismo carece de calidad de imagen o de representación prefigurada. Como afirma el propio Jung (2002a), los arquetipos únicamente pueden ser determinados por su contenido, no por su forma. Por arquetipos se comprende aquí una imagen o idea primordial y representativa del inconsciente colectivo que permite ordenar los significados ocultos en la realidad. Jung define los arquetipos como una manifestación psíquica y compartida universalmente por todas las culturas, sugiriendo posibilidades de representación esenciales de la naturaleza humana cuyo origen remite a formas remotas de vida que subyacen en la estructura más profunda de la mente, incluso de forma arcaica. Por tal razón se entiende 190


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que los arquetipos presumen de independencia respecto a las experiencias ontogenéticas, puesto que se remiten a niveles infinitamente más profundos de significación inconsciente (Sánchez y Salvador, 2021a, 2021b). Un arquetipo no surge de una convención ni de una invención arbitraria, como es el caso del símbolo, sino que parte de expresiones fenomenológicas que, de forma autónoma, se revelan en la mente inconscientemente. Las imágenes arquetípicas suponen una estructura inalterable del mundo psíquico, por lo que establecen un puente de significación entre lo que reflejan de forma velada y sus efectos determinantes sobre la consciencia. Implican por tanto una realidad psíquica muy significativa para el ser humano, aunque no siempre adopte una vía consciente. El arquetipo cobra sentido por medio de la insinuación, de manera más abierta y plural y situándose en un plano mental que trasciende toda capacidad de comprensión racional y consciente (Sánchez y Salvador, 2021a, 2021b). El símbolo, en cambio, según interpreta Jolande Jacobi (2019) la teoría junguiana, debe ser apreciado como una encarnación del arquetipo. Símbolo y arquetipo no pueden ser entendidos del mismo modo, pues el símbolo sirve al arquetipo a modo de dispositivo, mientras que los arquetipos responden a una función estructural muy profunda de la psique. Theodor Abt (2011) será más específico, definiendo los símbolos como el producto combinado entre un arquetipo y el contexto cultural en el que está inserido. Los arquetipos habrían sido heredados inconscientemente, sin ningún vínculo cultural; los símbolos actuarían activando un arquetipo mental específico. Hecha la distinción, Abt establece un símil clarificador: el símbolo emerge del arquetipo como el cristal se materializa a partir del líquido. Por su parte, los mitos plantean una transposición dramatúrgica de los arquetipos, por lo que a menudo contienen muchos de estos en los relatos que narran. Hasta el año 1927, Jung se refería a lo que se entiende por arquetipo con el término Urbild, traducible como “imagen arcaica”. Esta integraría en sí misma un modelo de comportamiento humano que habría ido heredándose a lo largo de la historia de la humanidad en innumerables formas y desde diferentes vías –mediante mitos, sueños, visiones, parábolas religiosas, cuentos y leyendas, etc.–. Con esta imagen primordial, Jung se remonta por un lado, a la idea platónica de la esencia misma de las cosas que se contiene más allá de lo materializado y, por otro, a la premisa de Santo Tomás de Aquino (1224-1274) según la cual existiría una idea primordial contenida de manera connatural en todas las mentes del mundo. A partir de la mencionada fecha de 1927, Jung entraría 191


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en contacto con la tradición alquímica, adoptando desde entonces el término del arquetipo (Jacobi, 2019: 56). Asentadas las bases teóricas que sustentarán nuestro estudio, se comentarán a continuación algunos de los principales arquetipos que nos permitirán entender e interpretar el fundamento arquetípico que inspira dos personajes antagónicos como son Batman y Joker.

2.1. El arquetipo del héroe A pesar de que mitológicamente se le adscriba al héroe una naturaleza entre lo terrenal y lo celestial, es debido a que, en origen, se trata del hijo concebido entre un/a mortal y un/a dios/a. En consecuencia, presume de poderes extraordinarios y casi divinos, pero carece del don de la inmortalidad, y el dolor de sus heridas y la posibilidad de morir son iguales que para cualquier humano (De Paco, 2003). Campbell (2020) añade que, aunque el héroe presuma de dones excepcionales que le distinguen de cualquier otro individuo, a menudo sufre el desprecio o la indiferencia de la sociedad que le rodea, pero desde una posición contraria –que la fama del héroe pueda trascenderle hasta alcanzar la admiración de un mito–, el héroe debe crecerse ante la adversidad, tanto la propia como la ajena. Sin embargo, nunca habría llegado a tal meta por propia elección, sino por el azar al que le impele un destino ignoto. Dado que el héroe se sabe mortal, actúa a pesar del riesgo que ello pueda comportar para su propia vida (Nocenti y Perlin, 1985). Esto responde a que toda acción heroica, aunque sea de naturaleza física, también implica una gesta moral. Por eso la imagen del héroe no tiene por qué corresponderse únicamente con el arquetipo del guerrero, pues la muerte (simbólica o no) de sus enemigos no garantiza que vuelva de nuevo la paz a su conciencia (Pearson, 1995). Por el contrario, desde la lectura arquetípica que establece Jung, el héroe simboliza el impulso evolutivo del individuo en una situación de conflicto psicológico, pues ha de combatir contra sus propios demonios interiores. No en vano, Jung (1982: 200) lo identifica a menudo con la figura del iniciado que ha de pasar por una serie de pruebas simbólicas para probar que es digno de entrar en un culto. En otras palabras, el viaje del héroe supone una travesía de individuación, pues empieza y termina con el proceso de autoafirmación del propio yo. Por ende, la vida del héroe suele ser tan solitaria como trágica, pues lucha sobre todo contra la pérdida de dominio sobre sí mismo, esto es, debe vencer a su demonio interior (Pearson, 1995). En resumen, el arquetipo del héroe 192


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que propone Jung representa la identidad consciente del sujeto, la cual se enfrenta al devenir de la vida y se propone alcanzar los objetivos del día a día. A menudo, en los cuentos y mitos, el héroe suele representarse combatiendo con monstruos, dragones, etc. Sin embargo, Jung identifica la calidad del héroe con la propia potencia espiritual de ese mismo individuo, pues su primera victoria la obtendrá luchando contra sí mismo. Al respecto, es habitual que la fuerza bruta que se le atribuye al héroe inicialmente, animada sobre todo por una pasión irracional, necesite de una guía o de una autoridad espiritual para poder cumplir su destino. Este no es otro que la de vencerse a sí mismo y en particular superar sus propias debilidades. Sus enemigos no son sólo materializados y encarnados externamente, sino también interiormente, provenientes de su dimensión espiritual (Cirlot, 1978). Pero para ser un verdadero héroe, este debe sacrificarse altruistamente y sin posibilidad de redención. Su acto heroico debe partir del ofrecimiento voluntarioso y de una confianza ciega en que su acción determinará un pacto con el destino, aunque este le sea desconocido. La entrega de su vida ha de ser sincera y desinteresada. Un superhéroe no podría responder a dicho arquetipo porque está en su naturaleza hacer grandes gestos. Como advierte un personaje de cómic basado en los Caballeros del Rey Arturo, a un superhéroe “le sería demasiado fácil” hacer frente a cualquier gesta y por ello su acto sería poco o nada sacrificado: “Sólo significaría algo si lo hiciera un humano vulgar, un representante de la gente corriente, no un semidios honorable y caballeroso” (Abnett et al., 1992). Asimismo, tampoco sería justo admitir un acto heroico que surgiera del sentimiento de culpa. El héroe ha de actuar motivado únicamente porque es necesario, no por una meta que le beneficie a título personal. Sus actos serán buenos para toda la comunidad, por lo que el resultado trascenderá hasta futuras generaciones. Si algo mueve al héroe es el bien para toda la humanidad y no sólo para sí mismo. El arquetipo del héroe difiere sutilmente del de superhéroe que encarna Batman, como se verá. El citado Campbell (2020) dedicó buena parte de su obra escrita a trazar una genealogía en pos de la idea del héroe primigenio, como si tratara de dar con el mito esencial –que el autor denomina monomito– y que habría trascendido a través del tiempo y las culturas proyectándose por medio de las leyendas, los mitos, las parábolas cristianas, las hagiografías de santos y profetas, la literatura fantástica e incluso los cómics de superhéroes. Así, sería factible suponer que tras personajes del mundo del cómic como Superman, Flash, Wonder Woman o Thor se asimilan antiguos arquetipos de la mitología greco-latina y nórdica como Hércules y Sansón, el dios Mercurio, las amazonas y el dios 193


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del trueno, respectivamente. En contrapartida, todo superhéroe precisará de un antagonista a su altura, por lo que el universo ficticio que pueblan se verá plagado de supervillanos a cada cual más peculiar, reflejando en muchas ocasiones valores morales absolutamente opuestos a los que defiende su heroica némesis. Sin embargo, el uso de máscaras entre los superhéroes implica connotaciones que sugieren no pocas ambigüedades.

2.2. El arquetipo de la máscara El uso de la máscara contempla cinco principales funciones arquetípicas, según apuntan Cooper (2007) y Albert de Paco (2003): identificación, protección, ocultamiento, transformación y alteridad. En primer lugar, las máscaras son un símbolo de identificación. Pero no simplemente por aquello que representa la imagen que expresa la máscara, sino porque ejerce un análisis metafórico de una realidad más profunda y oculta de quien la porta. Según Chevalier y Gheerbrant (2018), la máscara permite cobrar sentido simbólico porque, al ponérsela, el hombre toma conciencia de su lugar en el mundo y resignifica su propio drama interior. En opinión de Manfred Lurker (2000), el uso de máscaras no puede ser más que exclusivamente humano porque contrapone en un mismo objeto el plano objetivo y el subjetivo: aquello que representa y aquello que simboliza, pero ambos se refieren a lo que la máscara –y con ella su portador– alcanza a ser. Lurker confirma que si bien bajo la máscara empieza simbólicamente el mundo interior –más ligado a la dimensión material y ontológica– del individuo que la porta, por fuera de la máscara queda el mundo superior, más idealizado a través de la proyección que se pretende reflejar con la imagen representada en su superficie. En un segundo orden, las máscaras grotescas pretender servir para espantar aquel miedo que a su vez representan, como si fuese un reflejo de aquello que se rechaza. Por eso algunas sociedades secretas las usan para imponer su voluntad asustando a la gente que no pertenece a su grupo. También por esta razón se consideran las máscaras mortuorias como un instrumento de posesión, pues con ellas se capta la fuerza que se le escapa a un ser humano en el momento de su muerte. En consecuencia, toda máscara comporta el peligro de que pueda poseer a su portador. Es decir, la máscara puede poseer a quien supuestamente trata de proteger (Chevalier y Gheerbrant, 2018). A largo o medio plazo, el enmascarado que abusa del uso de la máscara acabará por abandonar su propio 194


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yo y se dejará poseer por el efecto que la máscara produce en los demás, creyéndose asimismo poseedor por naturaleza de los atributos que proyecta su máscara (Lurker, 2000). Con la máscara, el hombre intenta superar su propio miedo, pero lo hace ocultando su impotencia particular y, por otro lado, aunque la máscara trate de esconder la verdadera personalidad de quien la lleva, permite dar pábulo al desenfreno y a la parte más negativa de la persona que se suele mantener oculta en sociedad. Por tal razón, en los sueños se asume como una fachada que sirve paradójicamente tanto para ocultarse como para mostrarse sin tapujos ante los demás. Aunque pretenda proteger y evitar que sepan qué pensamos o sentimos, sirve al mismo tiempo para estimular y potenciar el yo interior que se pretende ocultar (Ball, 2002). En consecuencia, la máscara opera una ambigua catarsis en su portador porque no esconde nada del inconsciente sino que, por el contrario, revela tendencias inferiores que se tratan de poner en fuga o espantar con ella. No en vano, la máscara remite al recurso que, en el antiguo teatro greco-romano, se denominaba la persona, vocablo latino que se refiere al uso del objeto con el fin de amplificar y hacer resonar la voz del actor para cargarla de connotaciones divinas. Persona era, en efecto, la palabra en latín que denominaba la máscara del actor. Mediante el uso de la máscara se dejaba paso a la voz superior que se suponía oculta dentro del propio portavoz (Lurker, 2000), pero también se establecía una barrera del yo frente al mundo exterior, según la interpretación que hace Jung del arquetipo en cuestión. Por eso, su función primordial es dar sentido al rol social que se le asigna al individuo que la porta; consecuentemente, el uso de la máscara implica fingir algo que en principio no se es realmente, pero que todo el mundo prefigura en dicho sujeto. Esto no quiere decir que la persona sea un engaño consciente, pues se conforma como resultado de un conflicto con un ambiente exterior y se utiliza tanto a modo de defensa como de adaptación del entorno. La aparición de la máscara será en parte efecto de lo que el entorno obliga a ser, es decir, al mismo tiempo es personal e impersonal, impostura y verdad (Hannah, 2010). En cuarto lugar, las máscaras implican transformación. Simbólicamente permiten al portador superar sus propios límites naturales. Sin embargo, toda transformación tiene siempre algo de misterioso y de vergonzoso, dado que vela y desvela al mismo tiempo lo que su portador pretende ocultar a la vez que muestra. Por ende, su uso es ambiguo porque con la supuesta ocultación del rostro se persigue acometer una transformación y se plantea ser lo que se quiere ser, sin llegar nunca a serlo realmente. En consecuencia, la máscara

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supone un medio de proyección de la vida psíquica que, paradójicamente, supone también la incapacidad para asumir un cambio interior. Por último, aunque la máscara abre paso a lo transpersonal que conecta con los significados arquetípicos, también comporta el peligro de la alteridad, pues refleja la otra cara de lo que uno es. Como se ha dicho, la máscara oculta al mismo tiempo que revela la identidad de quien la lleva. Por eso el principal peligro que corre quien la porte es el de sufrir una crisis de identidad que redunda en su propia enajenación mental (De Paco, 2003). Las cinco funciones descritas se adscriben a la perfección en el caso de Batman y del Joker, como se tratará de exponer a continuación.

2. 3. El origen de la máscara en Batman y Joker Si bien el acto de impresión de un nombre es, como en el caso del bautizo, fundamental para la creación de una personalidad, la elección de dos identidades como las de Batman y Joker no va a ser algo menor. Desde la Antigüedad se otorgaba un poder mágico a la atribución de un nombre, de tal modo que poseer un nombre confería un alma a su portador (Jung, 1982: 200-201). Llamarse Batman, por consiguiente, proyecta en la persona de Bruce Wayne los poderes simbólicos de un murciélago, mientras que ser Joker produce en Jack Napier unos cambios psicológicos más que evidentes. El origen de Batman es indisoluble de la aparición del trauma en la biografía de la identidad civil de Bruce Wayne, el multimillonario que se esconde bajo su máscara. Para explicarlo, debemos recordar el episodio que marcará para siempre el destino de Wayne. Cuando este era pequeño y aspiraba a ser el único heredero de la vasta fortuna de su familia, asistió impotente al asesinato de sus padres después de ver en el cine una película protagonizada por el héroe enmascarado conocido como El Zorro. Tras esta traumática escena, el niño sufrió un estrés postraumático que repercutirá en su personalidad futura, adoptando un distanciamiento social, una incapacidad para establecer relaciones afectivas con nadie y una obsesiva necesidad de reexperimentar el acontecimiento traumático que le marcara a la edad de 8 años. Según la interpretación que adelanta el doctor Ramos Brieva (1999), el joven Bruce Wayne vivió un duelo muy complicado que empeorará con una depresión de la que emergerá la tortuosa justificación de vengar la muerte de sus padres, para acallar su propio sentimiento de culpa al no haber podido impedir su asesinato. La reexposición a un suceso 196


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traumático –que Bruce Wayne experimenta cada vez que se encara con un criminal– provocaría en su organismo la hiperproducción de endorfinas, que es lo que le mantienen enteramente dependiente del alter ego creado expresamente para descargar su tensión. Ramos Brieva define estas endorfinas como opiáceos endógenos que segrega el ser humano para paliar los efectos de un dolor físico o moral de manera espontánea. Su producción permite al organismo restituirse, sobre todo en situaciones relativas a una gran tragedia personal, que es cuando se segrega en mayor proporción. Bruce Wayne se habría convertido a su pesar en un adicto al trauma, en tanto que la aproximación constante al recuerdo de su duelo originaría la segregación de estos opiáceos, con el fin de sumirle en una sensación de calma y de paz inmediatamente después de la descarga endorfínica. En consecuencia, Bruce Wayne sería, con la mediación de la máscara, un adicto a su propio trauma. Por ende, la asunción de Batman a través de la máscara que le representa, implicaría encarnar en sí mismo su propia sombra personal. En cuanto a las referencias que se pueden rastrear para la adopción del bufón como marca identificadora del Joker, se barajan varias posibilidades. La propia palabra que designa a la máscara podría provenir de mashara, que en árabe se refiere a la figura del bufón, coincidiendo con la representación del arlequín que se estiló durante el siglo XV con la Commedia dell’arte. En este caso, la encarnación del personaje no remite tan sólo a la imagen de un payaso risueño o de un bufón, sino que su aparición se asociará siempre al espíritu errante de un muerto cuya sonrisa estremece a quien la ve en su rostro. El arlequín de la Commedia dell’arte transmite simbólicamente la tragedia de aparentar que el personaje está aún vivo y para ello debe exagerar las emociones que le identifican con un ser humano. Este juego de las apariencias es paradójicamente algo que le inflige mucho sufrimiento por pretender ser más de lo que en realidad es o, en el peor de los casos, ser lo que no se es por imperativo de los demás (Lurker, 2000). Los bufones también reflejaban la cara amarga de la burla en tanto que habitualmente se trataba de personas tocadas por alguna deformidad física o contrahechas (enanos y jorobados, generalmente) que, sin embargo, ostentaban un elevado grado de inteligencia. Muchos de ellos habrían sufrido alguna mutilación a temprana edad a manos de sus progenitores con el objetivo de venderlos como entretenimiento bufonesco y ganarse así los favores de la corte. De ese callado sufrimiento nacería también el resentimiento y un odio silenciado del bufón contra toda autoridad a la que paradójicamente estaría obedeciendo.

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Otra posibilidad para rastrear el origen del semblante del Joker estaría vinculada con los ahumados del valle de Lötschen, en la región de Valais, una cofradía de personas que, durante el período del carnaval, portarían máscaras que representan la risa del diablo mientras componen una marcha fúnebre que se pasea por las calles (Lurker, 2000). Sin embargo, entre otras muchas de las referencias que se citan para inspirar al personaje del Joker se cuenta con El hombre que ríe, novela de Víctor Hugo (1802-1885) que gozó de una primera adaptación cinematográfica en 1928, protagonizada por el actor Conrad Veidt y que se supone la versión más cercana a la imagen que adoptaría el Joker en su primera aparición entre las viñetas de Batman (Sánchez y Salvador, 2021a).

2.4. El arquetipo de la sombra El concepto de sombra hace su aparición en la obra de Carl Gustav Jung a partir de 1921, cuando publica sus Tipos psicológicos (Jung, 1972). Sin embargo, su estrecho contacto con la alquimia hará que la presencia de la sombra cobre mayor protagonismo desde 1928. Inicialmente Jung identificaba la sombra con la parte más negativa de la personalidad. Dado que la sombra se opone por naturaleza a la luz y a lo desvelado, del mismo modo en que el sol se asocia con la luz espiritual, de manera inversa, la sombra se considerará su doble negativo, el alter ego que se esconde en sociedad. Grosso modo, la sombra suele asociarse al ser inverso al yo, la parte inferior de la personalidad que suele encarnar el lado oscuro de la individualidad humana (Jung, 1972, 1982). Sin embargo, y tras un profundo análisis de los símbolos ocultos en los textos alquímicos, Jung aclaró el significado que se le quiere otorgar aquí. Un lema alquímico le dio la solución: In stercore invenitur, en referencia a que la piedra filosofal también puede encontrarse en el estiércol (Nante, 2012: 185-186). Jung quiso desentenderse a partir de entonces de hacer juicios de valor moral con respecto a la sombra y atribuirá a esta aquellas tendencias que, aunque fueran moralmente desechables, podían contener también cualidades buenas para la configuración del yo. De ahí que Jung (2002b: 95-96) recurra al personaje literario de Fausto para ejemplificar el ejercicio de autoconocimiento que el sabio hace de su propia sombra, encarnada en el endemoniado Mefistófeles. Para Jung, la sombra supone la personificación de la parte más instintiva del individuo. Barbara Hannah (2010), siguiendo los preceptos junguianos, apunta de la sombra que su función es reprimir las cualidades que pueden arruinar nuestra imagen ideal, aquella que proyectamos a través de la máscara o persona. La sombra, entendiendo 198


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por tal una parte inconsciente de la personalidad, representa cualidades y atributos poco conocidos por el propio sujeto que, al hacerse conscientes, se rechazan o se minimizan respecto a uno/a mismo/a. Como es muy difícil admitir una proyección negativa de nosotros mismos a través de la propia sombra, se suele hacer una proyección de aquellas partes reprimidas o reprochables de nuestra personalidad sobre otras personas que, generalmente, tienen alguna similitud con nosotros mismos. Es decir, se elige como chivo expiatorio a una persona sobre la cual proyectar lo que más odiamos o detestamos de nosotros mismos. Un indicador habitual de dicha proyección es el grado de emoción asociada, pues es sinónimo de que dicha aversión le es muy significativa al sujeto proyector. Otra forma de medida de la sombra es el efecto que causa dicha proyección sobre las personas que le rodean. Evitar dicha proyección hacia los demás implica reconocer la sombra como algo propio, lo que hemos reprimido y de qué manera esa pretendida ocultación nos ha engañado a nosotros/as mismos/as. Asumir la sombra supone tomar conciencia de los propios pecados, las debilidades y las falsas apreciaciones que hacemos sobre nosotros/as mismos/as. Es una tarea difícil –propia de un héroe arquetípico– pues exige también un reconocimiento moral sobre aspectos que quizá consideramos despreciables de nosotros/as mismos/as y que hasta ese momento no habíamos descubierto o no queríamos ver (Hillman, 2013). No obstante, la sombra siempre acabará por manifestarse de un modo u otro, generalmente de manera sintomatológica –por trastornos de ansiedad, por sentimientos de culpa, miedo, depresión, etc.–, expresándose como lo opuesto a lo que conscientemente la persona no desea ser pero que, en el fondo, reprime inconscientemente como parte esencial de la propia psique (Sánchez y Salvador, 2021b). Al hilo de lo anterior, Frey-Rohn (2013) convida a aprender a relacionarnos con ese adversario que, en el fondo, se oculta en nuestro propio psiquismo sin que el esfuerzo termine por destruirnos, porque su muerte representaría también el fin de nosotros/as mismos/as. Es, en efecto, un ejercicio complejo porque pretender un encuentro reconciliador con la sombra inconsciente puede optar por cualquiera de estos dos caminos: disgregar nuestra personalidad y hacer de la sombra el verdadero yo; o bien guiarnos desde la oscuridad por un camino de sabiduría y autoconocimiento. En ambos casos, la sombra supone la parte de nosotros/as que todavía no se ha acabado de desarrollar y que, por tanto, aún no ha sido iluminada por la razón consciente.

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Si no resulta un ejercicio simple ni fácil es porque, como afirma Frey-Rohn, a menudo se aprecia la toma de conciencia de un conflicto psicológico con la propia sombra como una confrontación entre impulsos irreconciliables, casi como si se tratara de una guerra civil interna. Pero no se debe pensar en el reduccionismo de que el bien prevalezca sobre el mal propio, porque la sombra también tiene derecho a ocupar su lugar en la construcción del yo. Al respecto, es tan ambivalente como significativo el sentido que se le da en el Corán al concepto del dill o “sombra en el Paraíso”, designando tanto la amenaza en tierra sagrada como también el refugio interior con que el ser humano se protege de las inclemencias del entorno hasta alcanzar un estado de gozo personal (Lagarriga, 2022: 102).

2.5. La sombra del murciélago Fue su padre quien rescató al pequeño Bruce Wayne cuando éste, siendo todavía un niño, quedó atrapado en una sombría y oscura cueva poblada de murciélagos. El terror que experimentó fue tal que, en edad adulta y ya adoptando la personalidad de Batman, decidió con su máscara y su vestimenta imitar aquello que más pavor le producía con el fin de inspirar en los demás sus mismos miedos. La elección de dicho animal como símbolo de su identidad no fue nada gratuito. Si nos atenemos a las explicaciones junguianas, el murciélago responde a diversos elementos arquetípicos a tener en cuenta. Jean C. Cooper (2007) lo sitúa en ambientes solitarios y en ruina y por ello lo asocia con la melancolía y el desasosiego. Si rechaza la luz diurna es por habitar entre tinieblas y quizá por eso se le otorga la clave simbólica para acceder al inframundo psíquico, aquel que queda oculto en la sombra del propio yo. Esta aversión a la luz del sol sería un factor del que darán buena cuenta varios de los libros contenidos en la Biblia: en el Levítico, el Deuteronomio y los libros de Baruc e Isaías se incluye al murciélago entre los alimentos impuros y los ídolos paganos, por lo que quedaría vinculado indudablemente a la oscuridad maléfica que se opone a la iluminación divina. En la alquimia, el símbolo del murciélago se usa para dar imagen a un espíritu voluble e inconsciente. De hecho, en los grabados alquímicos se subraya su ambigüedad, mostrándolo mitad pájaro y mitad ratón, reflejando con ello la ambivalencia de la psique humana. La naturaleza híbrida puede también cobrar un sentido sexual, remarcando la

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androginia y el hermafroditismo y, en consecuencia, relacionándolo con la sexualidad reprimida del individuo (Cirlot, 1978; Chevalier y Gheerbrant, 2018). El vuelo errático del murciélago representaría la inconstancia, yéndose al azar de un lado a otro imprevisiblemente. Esta característica es la que García Arranz (2021) asocia con el pensamiento lunático, mientras que Cooper (2007) la plantea como una metáfora del uso de una gran inteligencia para obrar hacia el mal o la venganza. Pamela Ball (2002) retoma ambas acepciones para su interpretación simbólica de los murciélagos en el plano onírico, añadiendo que representan los pensamientos inconscientes que revelan un potencial aterrador y que, por ende, se asocian al miedo a la locura y la asumida manifestación de alguna rareza personal oculta que se torna insoportable para el propio individuo. Que la luz pueda cegar al murciélago es algo que Chevalier y Gheerbrant (2018) aprovechan para simbolizar con ello a un ser detenido en una fase de su evolución psíquica incapaz de ascender hasta un grado superior, aunque sin poder descender hasta el estado inferior del que proviene. El murciélago simbolizaría por tanto a un ser cuya evolución espiritual parece estancada; diríase que se trata de un espíritu fracasado. Esta debilidad del alma se creía heredable a través de la sangre, como así lo observa Kathleen Martin (2011) al suponer que algunos murciélagos regurgitan la sangre de sus víctimas para alimentar con ella y adoptar a las crías huérfanas. No anda muy lejos esta observación de Martin de la compleja relación que Batman mantiene con Robin, su fiel aliado adolescente a quien adoptó cuando este quedó huérfano por causas similares a las de Bruce Wayne, inoculando en él la sed de venganza que avalara su función en la sociedad como justiciero enmascarado. Robert Terrill (1993) arroja otra hipótesis muy osada. Si se acepta que Batman nació siendo la sombra de Bruce Wayne, cuando esta se hace más presente y más fuerte en el propio yo de Wayne, es Batman el que asume la entera personalidad del otro. Terrill sugiere con ello que la mentalidad desdoblada de Wayne no puede negar la existencia de Batman, asume para bien la dimensión oscura de su personalidad y, por el contrario, reprime cada vez más la del millonario que encarna Wayne en su vida civil. Paralelamente, al tiempo que Batman iría cobrando mayor protagonismo –erigiéndose a sí mismo como rey absoluto de la caza contra el crimen, incluso autoproclamándose más efectivo que el propio cuerpo de policía–, otros personajes como el Joker se disputarán el trono desde el polo opuesto. Así, el mal que perpetúan los supervillanos que atosigan a Batman es en realidad consecuencia sintomática de la propia emergencia pública de este. 201


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Si Batman resultaba al principio una sombra molesta para el propio devenir de Bruce Wayne como una persona normal y sin traumas, la existencia del Joker devuelve a Batman una justificación sana para ser aceptado por el lado consciente de Wayne. La pugna por hacer de sí mismos un modelo a seguir –el uno por promulgar los valores de justicia moral que se le presumen a todo superhéroe; el otro gozando de una despreocupada anarquía– remite a la tensión inherente entre rey y bufón de los viejos arquetipos, como se verá a continuación.

2.6. La sombra del bufón La creación del Joker como antítesis de la heroicidad de Batman parece responder al arquetipo del bufón como chivo expiatorio de la sociedad. En la jerarquía de la corte, el bufón ocupaba el extremo opuesto al poder del rey: mientras este simboliza la ley y el orden y por ello debe ceñirse a un código moral tan estricto como restringido, el bufón, por el contrario, ejemplifica el caos y tiene licencia absoluta para hacer y decir lo que le plazca. A cambio, acepta su papel como chivo expiatorio asumiendo el lugar del rey cuando este tuviera que ser sacrificado (Cooper, 2007). Ya en la antigua Babilonia se escogía a la figura del histrión para ocupar el lugar del rey en el sacrificio ritual que se les otorgaba a los dioses. Así, durante una jornada, la persona elegida podía gozar de los privilegios y los derechos concedidos a alguien de una posición social superior, convirtiendo a alguien humilde en un soberano durante la prórroga que se le daba a su vida (Lurker, 2000; Albert de Paco, 2003). Chevalier y Gheerbrant (2018) coinciden en esta significación simbólica, pero añaden que la elección del chivo expiatorio no es en absoluto gratuita ni al azar, sino que se decide inmolar a aquella persona que se designa como molesta para el orden público. La presencia de bufones en la corte se extendería hasta el siglo XVII, pues se consideraba un noble valor admitir las críticas si estas provenían de los canales autorizados para ello. De esta forma se entendía que un rey fuerte –no sólo física, sino también psicológicamente– debía estar dispuesto a soportar las imitaciones y los comentarios poco o nada agraciados sobre sí mismo y tolerar las locuras del bufón en la corte resultaba un gesto crucial para mantener el prestigio. Su función era por tanto la de servir como rival legítimo y oficial para la oposición, siempre bajo el control que ejerciera la resistencia de su soberano (Sánchez y Salvador, 2021a).

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La costumbre medieval de tolerar las chanzas del bufón histriónico daría pie a la aprobación de algunas festividades puntuales a lo largo del año que permitieran a la plebe, por un lado proyectar sus deseos sin el menoscabo de la represión institucional y, por otro, otorgar oficialmente un período de licencia temporal para sofocar posibles sentimientos de rebelión y de hostilidad que pudieran haberse estado cultivando de manera latente. El legado testimonial de estas llamadas “fiestas de los locos” se habría quedado en la actualidad española enmarcadas en el carnaval (como precedente de la Cuaresma), la noche de San Juan (el 23 de junio) y el día de los Santos Inocentes (28 de diciembre). Por otra parte, desde su concepción medieval, el bufón mantuvo la correspondencia con el personaje que encarna el pecado y la lujuria sin sentimiento de culpa y que, justamente por ello, habría sido castigado por las faltas morales del ser humano como modelo ejemplar. La variante más habitual en las representaciones iconográficas del bufón será la figura del loco como reflejo de la conducta a erradicar, personificando la actitud que no se corresponde con las reglas sociales establecidas para mantener la armonía en la comunidad y no caer en la tentación de quebrantar o amenazar el orden público. El loco bufonesco responderá, así, a lo opuesto a lo normativo y a lo razonable, que en el caso que nos ocupa ejemplificará Batman, siendo el Joker su antagonismo irracional y anárquico. La imagen simbólica del bufón como una persona que ha perdido la cordura se asienta sobre todo en los grabados satíricos de las denominadas Naves de los locos (Stultifera Navis) típicas del siglo XV. Jacob van Oestvoren habría sido el primero en dar a conocer la imagen alusiva de la que han surgido el resto de variaciones, inspirándose en un poema humorístico datado en 1413 que protagonizaba una cofradía de libertinos sin rumbo fijo. El texto supuso una evidente crítica contra el clero y las bulas que consentían los mismos vicios que no se perdonaban en cambio entre los seglares. Josse Bade (14621535) ofreció su propia versión en 1498 (Stultifera Naviculae), mientras que El Bosco (1450-1516) podría haberse basado para su célebre pintura en la obra literaria de Sebastian Brant (1457-1521). La de Brant es quizá la más conocida por contar con 112 capítulos centrados, cada uno de ellos, en un tipo distinto de loco afectado por un vicio concreto: la envidia, la lujuria, el adulterio, etc. En la pintura de El Bosco, además, destaca sobre el timón de la nave –que no es más que una rama rota– la figura de un bufón sentado, de proporciones enanas en comparación con el resto de tripulantes (Imagen 6). Durante años se hacía alusión a estas representaciones de las Naves de los locos como 203


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burla a una sociedad que se asentaba sobre unos pilares corruptos que, no obstante, ceñían un control absoluto sobre la moral y las costumbres de los ciudadanos, tal y como si la humanidad fuera la triste parodia de una nave tripulada por locos a la deriva. Esta misma metáfora es la que se venía repitiendo desde el ciclo mitológico de los Argonautas, convirtiéndose en un género literario que se servía del concepto del viaje y la locura como una relación análoga para sugerir la búsqueda permanente del ser humano por encontrar sentido a la vida, descubriendo a su pesar a lo largo de la odisea que, en el fondo, la vida misma es un sinsentido (Sánchez y Salvador, 2021a). Michel Foucault (1985) sugiere que en realidad las Naves de los locos pudo haber sido una tradición muy extendida en el continente europeo en aquella época. El entregar a los locos a una condición itinerante es por no considerarles peligrosos para la sociedad, aunque sí molestos para el devenir social, pues el loco era valorado como alguien que, por su ambiguo desorden mental, podría decir las verdades sin el menoscabo de la autocensura, esto es, revelar la verdad como nadie más se atrevería a proclamar. La hipótesis de Foucault probaría que la locura no se veía como algo negativo per se, sino como una condición extraordinaria del ser humano por medio de la cual este se podía liberar de las ataduras sociales y morales convencionalizadas. Pero, en consecuencia, en el loco cabría expiar todas las culpas de la sociedad por encarnar en contra de su voluntad la caída moral de todas las personas por su transgresión de las normas convencionales y por su falta de obediencia al dictado de lo correcto (Sánchez y Salvador, 2021a). La analogía entre la figura del bufón y un estado de insania mental se reforzará entre los siglos XV y XVI a través de la literatura carnavalesca, claramente inspirada en la Commedia dell’arte y los mencionados poemas satíricos encuadrados en una Stultifera Navis. En la península ibérica, a este género de la comedia se le conoció sobre todo con el nombre de entremeses, pero han cambiado a menudo el contexto y han situado sus chanzas en un “hospital de podridos”, siendo estos los locos cuyo sentido de la vida se ha anclado en una única obsesión que, por lo general, ha provocado el rechazo de toda la sociedad. La temática más habitual en este tipo de farsa se ha centrado casi siempre en los equívocos que provoca un loco o un personaje que se hace pasar por tal al invertir sus papeles con el señor al que rinde obediencia, quedando así los roles trastocados. Al final, el loco bufonesco acaba convirtiéndose en rey para reírse de su antagónico (Sánchez y Salvador, 2021a).

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Imagen 6

La imagen misma del bufón como un loco que puede dirigir el timón de la sociedad (Stultifera Navis) aparece también con algunas variaciones en la baraja de las cartas de tarot que analizan Sallie Nichols (2002) y Olga Roig (2007). En ellas, la figura simbólica del loco aparece siempre vestido como un bufón cargando con un hatillo a sus espaldas en el que almacena las escasas cosas importantes de su pasado. El hecho de que las guarde celosamente tras él no sólo remite al tiempo pasado del que proviene desde el lado izquierdo de la carta, sino a mantenerla oculta de su propia mirada y la de los demás. Asimismo, la caracterización del loco del tarot remite a la estética del arlequín en la Commedia dell’arte, por cuanto su atuendo se apropia de varios atributos del bufón y de otros referentes del pasado litúrgico de los rituales paganos. De ahí que oculte su cabeza con el capuchón de un monje, ornado a veces con prolongaciones a ambos lados de las que cuelga un cascabel y lleve en sus gastadas ropas algunos retazos mal remendados de tela de diferentes colores y tamaños, cuya incoherencia en el conjunto expresa simbólicamente el estado de su propio desorden mental. Establecido el significado simbólico del bufón, queda concluir que, en un caso similar al que propone la introducción del Joker en las sagas de Batman, representa la cara menos amable de la realidad y encarna y personifica aquellas características de la comunidad que se pretenden ocultar pero que, sin embargo, reclama sus atenciones. De hecho, la función del bufón cortesano ha sido siempre la de expresar en tono grave las 205


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cosas más anodinas que se cruzan por la mente del soberano, en contraposición con la chanza y la burla que le merecen los asuntos más serios de su política. En resumen, el bufón ridiculiza a la autoridad suprema y se ríe de ella asumiendo el reflejo inverso de su responsabilidad. Dado que el bufón asume en su propia persona las ocultas discordancias del poder que le alimenta y le mantiene bajo su amparo, sus actuaciones deben expresar una conciencia desgarrada y desconcertante, a menudo disonante, subrayando la ambigüedad arquetípica de la propia persona. Bernardo Nante (2012: 111-112) hace un excurso junguiano retomando la figura del bufón como trasunto del loco ejemplar que imita el vagar errático de las personas por la vida. Así, Nante recuerda que, entre diversas formas de locura (Wahnsinn), Jung se refería también a las de tipo extático o religioso, las que denominaba “locura divinas”, pues sólo a través de ellas podía serle revelado al sujeto un mensaje sagrado que trascienda la propia realidad; pero también hacía mención a la “locura enferma”, más cercana a la categoría nosológica de la psicosis. Este tipo de locura implica una identificación total con la máscara junguiana. De esta peculiar simbiosis surgirían los síntomas de una personalidad neurótica, expresando una mala adaptación en la sociedad. No obstante, queremos llamar la atención sobre el tipo de extravío psíquico al que se refiere Jung, quien identifica en los grabados alquímicos la figura del bufón (Narrheit) como símbolo arquetípico de quien se toma las cosas más serias de la vida con socarronería, y parodiándolas para rebajarlas de su intrínseca gravedad.

2.7. Otros elementos de confrontación simbólica entre Batman y Joker Al respecto de todo lo antedicho, el bufón ha representado alguien en quien redunda lo más execrable de la corte que paradójicamente le mantiene. Joker es el claro ejemplo del rechazo que inspira en sociedad y, al mismo tiempo, la insoportable tolerancia que exige su existencia. Al alegar insania mental, el Joker siempre quedará al margen del sistema penal y consecuentemente será enviado al Asilo Arkham, un hospital penitenciario de estilo victoriano especializado en la rehabilitación de dementes peligrosos ubicado en la propia ciudad de Gotham. De hecho, el Joker va a ser encumbrado como uno de los presos más mediáticos de la institución psiquiátrica. La sonrisa histriónica de Joker no sería tan sólo el traumático resultado de una contracción muscular a consecuencia del accidente que sufrió como Jack Napier, sino también por la incapacidad nerviosa para controlar su propio cuerpo. Scaliter y Cuadrado (2013) sugieren que la sintomatología que presenta el Joker no sólo fuera provocada por 206


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el impacto psicológico que transformó a Napier en el villano en cuestión, sino por un consumo excesivo de alucinógenos que habría ocasionado el trastorno mental que se le atribuye. Conviene dedicar también algunas observaciones respecto al vestuario. El del Joker remite siempre a la confluencia entre elementos opuestos, siendo los hábitos religiosos los más denigrados en muchas representaciones del loco del tarot al reforzar las analogías sexuales (Nichols, 2002). Si bien los crótalos o cascabeles que cuelgan de su capucha pueden simular dos testículos, también se han visto algunas representaciones de bufones con una cofia en forma de falo que, con posterioridad, habría sido sintetizado a modo de cachiporra o de un cetro imitando la usanza ostentada por el rey. El falo totémico ya presidía muchas de las procesiones griegas, mientras que el arlequín de la Commedia dell’arte portaría una grotesca coquilla ocultando al mismo tiempo que resaltando sus genitales. Siguiendo con la interpretación sexual asociada al Joker, es interesante recordar la atribución homosexual que le dio el guionista y dibujante Frank Miller en varias de las historietas protagonizadas por Batman. Miller (citado por Maroto y Alboreca, 1999: 76) habría puesto en evidencia la atracción sádica y homosexual del Joker hacia Batman subrayando la querencia de aquel por el travestismo, su extremada misoginia y su inquina hacia todos los convencionalismos que rigen la sociedad desde la heterosexualidad. Alan Moore, que fue otro de los guionistas que se hizo cargo del personaje de Batman, destacó aún más la estética fetichista, el maltrato de todo lo femenino y la presunta pedofilia del Joker en La Broma Asesina (Moore y Bolland, 2017), mientras que Grant Morrison haría otro tanto vistiendo al Joker con los sostenes cónicos que pusiera de moda la cantante Madonna en la década de 1980, aunque finalmente los editores se echaran atrás (Morrison y McKean, 2015). En la baraja del tarot diseñada por Arthur Edward Waite (1857-1942) a principios del siglo XX, el loco se representa con una imagen confusa y andrógina, emulando a los primeros dioses primitivos que reunían en sí mismos todos los opuestos (Nichols, 2002). Asimismo, las obras bufonescas del siglo XVI destacan por las clarísimas evidencias sexuales que promueven la risa del público: chistes de tipo escatológico, actitudes obscenas de los villanos, comportamientos procaces con las doncellas, comentarios libidinosos, diálogos que en su inocente apariencia exhiben constantes claves eróticas, referencias a las “enfermedades alegres” como la sífilis u otros males de transmisión sexual, etc., así como no podían faltar en manos de algún bufón un instrumento de 207


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connotaciones fálicas, tales como flautas, báculos, sonajeros, cetros o hisopos. Este último remitiría al del sacristán con el que corrige a golpes las blasfemias y los vicios del prójimo, lo que en el teatro del guiñol se ha llamado “el matapecados” (Sánchez y Salvador, 2021a). En algunas imágenes del tarot, al loco o bufón se le muestra asiendo con una mano un flautín mágico cuyo sonido podría impeler a bailar a quien lo oyese. Este control de la voluntad ajena remite al ejemplo del Papageno mozartiano, capaz de disipar el odio del enemigo mediante su canto, pero también al legendario flautista de Hamelin concebido por los hermanos Grimm a partir de un cuento tradicional del siglo XIII. En la interpretación arquetípica que hace Nichols (2002), el loco del tarot podría aquí inducir a la locura inoculando la tentación de liberar a quien le escuche de todo sentimiento de remordimiento y culpa. Eso es lo que hace el Joker contagiando su propia risa histérica por medio de un gas venenoso denominado Smilex, con el fin de propagar entre sus víctimas la misma sonrisa hierática que le marcó de por vida. Con este gesto criminal, el Joker estaría tratando de romper el hieratismo emocional al que supuestamente se someten los ciudadanos de Gotham frente a las restricciones sociales de la vida cotidiana, aunque el precio sea el de congelar el rictus facial en una sonrisa perpetua y mortal (Brubaker y Mahnke, 2018). Siguiendo con Batman, este se muestra públicamente siempre vestido de riguroso negro, inspirando una severidad que contrasta totalmente con los colores alegres y desordenados del vestuario arlequinado que a menudo ha llevado el Joker. Mientras uno es la seriedad, el otro supone la hilaridad. Pero esta oposición en el vestuario también compromete una disonancia cognitiva, pues la gravedad de lo oscuro representa en este caso el lado del bien, siendo la risa y el color lo que se asocia con el mal absoluto. La ambigüedad que provoca la confrontación entre Batman y Joker sugiere la lucha del yo contra su propia sombra, de la que trata la teoría junguiana en buena medida. De igual modo, si bien el traje de Batman y su vinculación con el animal que inspira pretende inferir miedo en la gente, el Joker provoca el caos social contagiando la risa. Donde el primero encarna lo oscuro, el otro se viste con colores vistosos y alegres; si Batman invierte todo su esfuerzo en corregir la malevolencia por el precepto moral, al Joker le motiva toda amoralidad. Pero en el fondo el Joker sostiene un privilegio sobre su adlátere: puede desinhibirse más allá de lo tolerado, mientras que Batman debe reprimir buena parte de sus propios deseos: por ejemplo, los de cumplir con el imperativo de la venganza personal matando al Joker.

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3. CONCLUSIONES Batman y Joker, a pesar de ser dos personajes antitéticos, dependen mutuamente, del mismo modo que Jung (2013) sugiere que el bien y el mal no pueden ser dos elementos meramente antagónicos (Imagen 5). En referencia a los Símbolos de Transformación del yo mental, mediante el trasunto arquetípico del héroe, Jung (1982) retoma la idea de que la tensión entre el bien y el mal es absolutamente necesaria a un nivel psíquico, porque garantiza el proceso de reestructuración de la persona. Evitar la confrontación entre el yo y su sombra implicaría permitir la unión entre opuestos de tal modo que se paralizaría la energía psíquica que hace posible la dinámica entre ambos (Sánchez y Salvador, 2021b). Por el contrario, Jung (2011) se mostraba muy crítico con la tesis de San Agustín (354430 d. C.) al negar la existencia del mal como algo independiente y disociado del bien, pues según el psicólogo suizo debía asumirse una mutua dependencia entre los dos.

Imagen 5 Esta reconciliación con la sombra es lo que en términos junguianos equivale al proceso de individuación. Para ello es importante aprender a aceptar que ambos contrarios –el yo que imprime la máscara y el yo que evoca la sombra– acaben sustentándose mutuamente. Un modo fructífero para integrar esta verdad es admitir como propia la parte más oscura de la propia personalidad. De hecho, cabe destacar que la insania mental que manifiestan muchos de los enemigos de Batman parece ser proporcional en grado al nivel de la crueldad con que serían tratados por Batman. Por tal razón no debería sorprender que la mayoría de ellos –Harley Quinn, el Sombrerero Loco, el Espantapájaros, el propio Joker– hubiera pasado antes o después por el Asilo Arkham para dementes. Da la impresión de que Batman se ensañe injustamente con todas aquellas personas que, como él, presentan algún tipo de desequilibrio psíquico que les obligue a actuar como lo hacen. Si la sombra arquetípica es asimismo amenaza contra uno/a mismo/a porque representa la mitad peor consentida del propio yo, esto resulta muy preocupante en el caso de un 209


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(super)héroe público, pues parece que su deber social sea el de ejemplificar forzosamente la encarnación del bien en todos sus actos y pensamientos. Para definirlo como lo plantea Robert Terrill (1993), la presencia del Joker en la vida de Batman plasma el reflejo de un doppelgänger oscuro. Donde Batman es serio, circunspecto y austero, Joker es expansivo, alegre y virulento. Joker supone para Batman una constante llamada a la tentación contra la que este debe enfrentarse diariamente para no usar su poder en beneficio propio. Mientras que Batman se ajusta a las leyes del orden y de la justicia, Joker goza de la anarquía y el crimen sin más motivación que la de disfrutar del acto en sí mismo, sin valorar las consecuencias morales que pueda desencadenar. Al respecto, Batman se niega a matar al Joker por más que este merezca tan tremendo castigo, lo que honra al justiciero enmascarado con la asunción de su propia sombra a través del perdón. Por el contrario, esta decisión comportará para el personaje de Bruce Wayne no cerrar nunca la herida abierta por el luto de sus padres asesinados, lo que perpetuará una y otra vez el mismo proceso de confrontación con el Joker. En general, todas las evidencias que llevan a subrayar la confrontación arquetípica entre Batman y Joker como mitades de una misma esencia dicotómica, quedarían resumidas en Asilo Arkham (Morrison y McKean, 2015), cuya historia propone que el Joker sería el producto de una mente psicótica: precisamente la del propio Bruce Wayne, debatiéndose psicológicamente entre la identidad enmascarada de Batman y la identidad sombría del Joker, o lo que es lo mismo, entre el deber moral hacia el bien y el placer egocéntrico que impele hacia el mal. Dennis O’Neil, otro de los guionistas que mejor ha sabido plasmar la naturaleza dual que comparten Joker y Batman, afirmó que si “la calidad de un héroe se mide por la calidad de sus villanos”, de la relación entre ambos antagonistas asume que “son enemigos que se tienen un respeto absoluto el uno por el otro porque reconocen que en el fondo son casi como hermanos” (citado en Hernando, 2010: 117).

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IVÁN SÁNCHEZ-MORENO es Doctor en Psicología y miembro del Grupo de Investigación Film-Història y del Grup d’Història de Nou Barris. Actualmente ejerce como docente en varios centros de enseñanza secundaria y universitaria.

Email: ivan.samo@gmail.com

DANIEL SALVADOR es Graduado en Psicología, postgraduado en Actuación Clínica en Psicoanálisis y Máster en Psicología General Sanitaria. Ha ejercido como psicopedagogo y como psicólogo sanitario infanto-juvenil y con adultos.

Email: dani92sg@gmail.com

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CRÓNICA

VI Edición del Festival Internacional de Cinema de Barcelona (BCN Sant Jordi Film-Fest) Por VIRGINIA VACCARO, JUAN VACCARO y FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Enviados especiales del Centre d’Investigacions Film-Història

Sumari Película de inauguración (pág. 214) - Premio de Honor del BCN FILM FEST 2022 (pág. 215) Película de clausura (pág. 215) - Sección oficial (pág. 216) - Sección Oficial (Fuera de competición) (pág. 221) - Cinema amb Gràcia (pág. 223) - Zona Oberta (pág. 225) - Art al Cinema (pág. 228) - Imprescindibles (pág. 229) - China by Cineasia (pág. 232) - Actividades paralelas del BCN Film- Fest 2022 (pág. 233) - Curts ESCAC (pág. 235) – El Rincón del Jurado (pág. 237) - Visitaron el Festival (pág. 240) - Gala de Clausura y Palmarés (pág. 241) – Balance de la VI Edición (pág. 242) Film-Història llega al Festival... El Veredicto (pág. 244). PELÍCULA DE INAUGURACIÓN

Espejo, espejo de Marc Crehuet (Première Mundial)

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España, 2022, Producción: Rodar y Rodar, Guion: Marc Creuet, Música: Guillermo Martorell, Fotografía: Pol Orpinell, Intérpretes: Malena Alterio, Santi Millán, Natalia de Molina, Carlos Areces, Carlos Bardem, Betsy Túrnez, María Adánez, Toni Acosta, Loles León, Verónica Forqué. Color, 80 minutos.

En la vida lidiamos constantemente con nosotros mismos. Una parte de nosotros quiere algo, pero la otra desea lo contrario. Álvaro, Cristina, Paula y Alberto son cuatro empleados en crisis que trabajan para la misma empresa de cosmética. Luchan por lo que quieren mientras se enfrentan a sus propios reflejos ante el espejo. Ambición, miedo, amor y traición se mezclan en esta divertida y original comedia sobre la identidad. A veces tu peor enemigo eres tú mismo. PREMIO DE HONOR DEL BCN FILM-FEST 2022 JEREMY THOMAS Durante la gala de inauguración del certamen, se otorgó el Premio de Honor del BCN FILM-FEST 2022 al productor británico Jeremy Thomas. Con motivo de este premio, se programó una pequeña retrospectiva de algunos de los títulos producidos por Thomas en la sección Imprecindibles como El último emperador (The Last Emperor, Bernardo Bertolucci, 1987) o Crash (David Cronenberg, 1996). Al mismo tiempo, se aprovechó su presencia en la première española del documental Jeremy Thomas, una vida de cine (The Storms of Jeremy Thomas, 2021) de Mark Cousins, el cuál acompañó al productor a la hora de recoger el premio y en la presentación del documental. El speech de agradecimiento de Jeremy Thomas fue emotivo, en especial al recordar a su tío Gerald Thomas, autor de la célebre serie de Carry on movies, un hito de la comedia clásica británica; y a su padre, Ralph Thomas, a su vez creador de otra aclamada serie de comedias con toque british: Doctor. Thomas hizo hincapié en la necesidad de recobrar el público para las salas de cine tras lo peor de la pandemia, y, especialmente, en que el público vea las películas en una sala de cine y no en una televisión gracias a una plataforma de streaming.

PELÍCULA DE CLAUSURA Pig de Michael Sarnoski (Première española) Estados Unidos, 2021, Producción: Ai Film, Escape Artists, Pulse Films, Saturn Films, Sweet Tomato Films, Valparaiso Pictures, BlockBox Entertainment., Guion: Michael Sarnoski, Vanessa Block, Música: Alexis Graspas, Philip Klein, Fotografía: Patrick Scola, Intérpretes: Nicholas Cage, Alex Wolff, Adam

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Arkin, Nina Belforte, Gretchen Corbett, Dalene Young, Julia Bray, Darius Pierce, Brian Sutherland, David Knell. Color, 92 minutos.

Rob es un hombre solitario que vive en una cabaña medio destartalada en un bosque de Oregón. Su única compañía –y su medio de vida– es su cerdita buscadora de trufas. El contacto de Rob con el mundo es Amir, quien le compra las trufas para los restaurantes de Portland. Cuando secuestran a la cerdita, Rob se introduce en un raro submundo criminal de los restaurantes de Portland.

SECCIÓN OFICIAL CULPA de Ibón Cormenzana (Première Europea, España, 2022) Tras sufrir una agresión sexual, Anna se aísla en una cabaña en el bosque incapaz de afrontar su situación. A partir de entonces pierde la relación con su novio, amistades y familia y se refugia en la naturaleza para superar su trauma. La vergüenza, el dolor y la culpa la acompañarán durante unos meses en los que se verá transformada por algo más que el odio. Drama. COLOR · 78 Min.

DECEPTION (Tromperie) de Arnaud Desplechin (Première española, Francia, 2021) Se centra en las relaciones amorosas de escritor norteamericano Philip Roth en los años comprendidos entre 1987 y 1990 en los que residía en Londres, mientras preparaba la novela que da título al film. Drama. Idiomas: francés, checo, inglés. Color. 105 Min.

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EL ACUSADO (Les choses humaines) de Yvan Attal (Première española, Francia, 2021) Un joven es acusado de haber violado a una joven. ¿Quién es este joven y quién es esta joven? ¿Es culpable o inocente? ¿Es una víctima o simplemente tiene sed de venganza, como afirma el acusado? Los dos jóvenes protagonistas y sus familiares y amigos verán sus vidas, convicciones y certezas despedazadas, pero… ¿hay una sola verdad? Drama Idiomas: francés. Color · 130 min.

EL COMENSAL de Ángeles González-Sinde (Première mundial, España, 2022) Icíar y Fernando son jóvenes. Los dos atraviesan la experiencia más traumática de sus breves vidas: la pérdida de uno de los progenitores. Pero Fernando e Icíar no pueden compartir el dolor ni las estrategias para manejarlo. Viven en tiempos distintos. Fernando en 1977 en Bilbao se enfrenta al secuestro de su padre por parte de ETA. Icíar en 2011 en Navarra afronta el cáncer fulminante de su madre. Drama. Idiomas: español color ·

EL FRED QUE CREMA de Santi Trullenque (Première mundial, España, 2022) Se sitúa en una zona de alta montaña de Andorra en el invierno de 1943 en un escenario rural donde algunos guías pasaban personas que huían de la Europa ocupada por los nazis y donde las tensiones familiares o la vigilancia de unidades alemanas crean una situación de gran dureza. Drama y thriller combinándolos casi por igual. Thriller. Idiomas: catalán, español, alemán. Color · 116 min.

EL GRAN MAURICE (The phantom at the Open) de Craig Roberts (Reino Unido, 2021)

La verdadera historia de Maurice Flitcroft, un padre de familia y operador de grúa en un pequeño pueblo inglés, que ve peligrar su puesto de trabajo debido a la inestabilidad económica del país. Tras ver un partido de golf televisado, Maurice se enamora del juego y decide participar en el torneo más importante del mundo, el Open Británico. Un plan

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maestro que tiene un único problema: Maurice no ha jugado al golf en su vida. Comedia. Idiomas: inglés. Color · 106 min.

EUGÉNIE GRANDET de Marc Dugain (Première española, Francia, Reino Unido, Bélgica, 2021) Felix Grandet reina en su modesto hogar en Saumur, donde su esposa y su hija Eugénie llevan una existencia libre de distracciones. Extraordinariamente tacaño, no ve con buenos ojos a los pretendientes que se apresuran a pedir la mano de su hija. Nada debe socavar la colosal fortuna que esconde de todos. La repentina llegada del sobrino de Grandet, un dandi parisino huérfano y arruinado, pondrá patas arriba la vida de la familia. Nueva adaptación de la novela de Honoré de Balzac. Drama. Idiomas: francés. Color · 103 min.

JEZABEL de Hernán Jabes (Première española, Venezuela, México, 2022) En la Venezuela actual, un grupo de jóvenes de clase alta viven sin preocupaciones en medio del caos político y social. Hasta que un día, entre drogas, juegos y amor, Eli es brutalmente asesinada. Dieciséis años después, mientras Alain experimenta un bonito romance, los recuerdos vuelven para revelar que el presunto asesino no es quien todos creían. Thriller. Idioma: español. Color · 108 min.

JFK: CASO REVISADO (JFK Revisited: Through the looking glass) de Oliver Stone (Première española, Estados Unidos, 2021) Tras algunos documentos desclasificados y nuevas investigaciones y entrevistas amplia su primer film de 1991 sobre el asesinato del presidente Kennedy. Documental Idiomas: inglés. Color · 118 min.

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LA CONFERENCIA (Die Wannseekonferenz) de Matti Geschonneck (Première española, Alemania, 2022) Recrea de nuevo la reunión en Berlín y de no más de hora y media dirigida por Reinhard Heydrich del 20 de enero de 1942 en la que se planifican las operaciones del traslado y posterior exterminio de la población judía de la Europa ocupada. Drama, histórico. Idiomas: alemán. Color · 108 min.

MAIGRET (Maigret et la jeune morte) de Patrice Leconte (Première española, Francia, 2022) Otro inspector nos acompañó más tarde, en este caso el inmortal Jules Maigret en una adaptación de Patrice Leconte, "Maigret", con Gérard Depardieu dando vida al famoso inspector creado por Georges Simenon. Thriller, misterio. idiomas: francés. Color 89 min.

MARIA CHAPDELAINE de Sébastien Pilote (Première española, Canadá, 2021) Cinta canadiense basada en la novela homónima de Louis Hémon un clásico romántico de la literatura canadiense sobre una familia de granjeros en una zona remota del Quebec a principios del siglo XX con la joven Maria como el centro de la narración. Drama. Idiomas: francés. Color · 158 min.

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MR. WAIN (The electrical life of Louis Wain) de Will Sharpe (Première española, Reino Unido, 2021) La jornada matinal también nos trae a un Benedict Cumberbatch encarnando al artista Louis Wain en "Mr. Wain", un biopic sobre su vida y obra, en la que los gatos humanizados fueron su eje principal. En la dirección, Will Sharpe. Drama, biopic. Idiomas: inglés. Color · 111 min.

YUNI de Kamila Andini (Première española, Indonesia, Francia, Singapur, Australia, 2021) Yuni es una adolescente indonesia que se da cuenta de que, a medida que sus sueños crecen, el mundo a su alrededor se va haciendo más pequeño. Está a punto de terminar el instituto y tiene grandes sueños, piensa que todo es posible. Entonces, un día se le declara un hombre que casi no conoce. Yuni rechaza la proposición. Y poco después, tampoco acepta una segunda propuesta. La chica sigue creyendo en sus sueños. Pero una superstición dice que rechazar más de dos propuestas de matrimonio trae mala suerte. Y un día recibe una tercera proposición… Drama. Idiomas: indonesio. Color · 95 min.

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SECCIÓN OFICIAL (Fuera de competición) ENNIO: THE MAESTRO de Giuseppe Tornatore (Premiere española, Italia, Bélgica, Países Bajos, Japón, 2021) Retrato de Ennio Morricone, el compositor de cine más popular y prolífico del siglo XX, dos veces ganador del Oscar y autor de más de quinientas partituras. El documental presenta al Maestro a través de una larga entrevista realizada por Tornatore y con testimonios de artistas y directores como Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Dario Argento, los hermanos Taviani, Carlo Verdone, Barry Levinson, Roland Joffé, Oliver Stone, Quentin Tarantino, Bruce Springsteen, Hans Zimmer y Pat Metheny. La película, que incluye abundante material de archivo, también se propone revelar el lado menos conocido de Morricone. Documental. Idiomas: inglés, italiano. Color · 150 min.

JEREMY THOMAS, UNA VIDA DE CINE (The Storms of Jeremy Thomas) de Mark Cousins (Première española, Estados Unidos, 2021) Durante décadas, el legendario productor Jeremy Thomas ha conducido desde Inglaterra al Festival de Cannes. En esta ocasión le acompaña Mark Cousins, autor de La historia del cine: Una odisea. En una road movie íntima y visual de cinco días a través de la Francia rural, recuerdan algunas de las películas producidas por Thomas, que se encuentran entre las más aclamadas y controvertidas de todos los tiempos, como El último emperador, de Bernardo Bertolucci, que ganó 9 premios Oscar, incluyendo el de Mejor Película, o Crash, de David Cronenberg, que provocó un escándalo en Cannes. Durante el viaje se intercalan imágenes de las películas producidas por Thomas y declaraciones de algunas estrellas que han trabajado con él, como Tilda Swinton y Debra Winger. Documental. Idiomas: inglés. Color · 94 min. LA MANIOBRA DE LA TORTUGA de Juan Miguel del Castillo (Première catalana, España, 2022) El inspector Manuel Bianquetti se ve forzado a aceptar un traslado a la comisaría de Cádiz. Su tranquilidad inicial se verá rota por el hallazgo del cadáver de una joven que le recordará un pasado que le atormenta. Pese a la oposición de sus superiores, Bianquetti emprenderá una cruzada solitaria para atrapar al culpable, siguiendo unas evidencias que podrían ser fruto de su

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imaginación. Su vecina, una frágil enfermera acosada por su expareja, parece ser la única persona que está de su lado. Thriller. Idiomas: español. Color · 103 min.

LA PIEL EN LLAMAS de David Martín Porras (Première catalana, España, 2022) Frederick Sálomon, un fotoperiodista de guerra que alcanzó fama internacional por capturar la imagen de una niña volando por los aires como consecuencia de la explosión de una bomba, regresa veinte años después al país donde tomó la célebre fotografía. Vuelve para recoger un premio, ya que muchos consideran que su polémica foto ha resultado clave en los esfuerzos para alcanzar la paz en el problemático país. Sin embargo, Hanna, una periodista local que le acompaña, no está de acuerdo. De hecho, quiere matarle. Drama. Idiomas: español. Color · 87 min.

QUIERO HABLAR SOBRE DURAS (Vous ne désirez que moi) de Claire Simon (Première catalana, Francia, 2021) Un hombre que mantiene una apasionada relación con la célebre escritora Marguerite Duras, 38 años mayor que él, necesita hablar. Está fascinado por ella y, sin embargo, siente que no puede seguir adelante. En un intento de poner en palabras la intensidad de su amor, se abre y lo describe con gran claridad. Reproducción de la conversación transcrita y publicada por Michèle Manceaux entre ella y Yann Andréa, en la que se disecciona la intrincada relación que éste mantuvo con la escritora francesa Marguerite Duras. Drama. Idioma: francés. Color · 95 Min.

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SINJAR de Anna M. Bofarull (Première catalana, España, 2022) En Barcelona, Carlota emprende desesperadamente la búsqueda de Marc, su hijo adolescente que ha huido de casa sin dejar rastro. A miles de kilómetros, Sinjar, la región situada en la frontera entre Irak y Siria, vive bajo la amenaza de la guerra. Allí, Hadia es obligada a vivir como esclava junto a tres de sus hijos al servicio de una familia. En cambio, Arjin consigue escapar del cautiverio y, en su intento de regresar a casa, termina uniéndose a las milicias kurdas. Tres mujeres separadas de sus seres queridos. ¿Hasta dónde estarán dispuestas a llegar para recuperarlos? Drama. Idiomas: catalán, español, kurdo, árabe. Color · 127 min.

THE WORLD CHAMPION (Chempion mira) de Aleksey Sidorov (Première española, Rusia, 2021) Algunas victorias deportivas van más allá de la consecución de un título. Algunas pasan a la historia. La película sigue el enfrentamiento más dramático y legendario de la historia del ajedrez: el partido de 1978 entre Anatoly Karpov, entonces campeón del mundo, y Viktor Korchnoi, su antiguo mentor y desertor que ha pasado a Occidente. En esta batalla entre dos ajedrecistas excepcionales, un duelo de personalidades bajo una inmensa presión psicológica, lo que está en juego es incomprensiblemente alto. Drama, biopic. Idiomas: ruso. Color · 145 min.

CINEMA AMB GRÀCIA AMOR DE MADRE de Paco Caballero (Première mundial, España, 2022) A José Luis acaban de dejarlo plantado en el altar, y por si esto fuera poco, Mari Carmen, su insistente señora madre, se ha empeñado en acompañarle a la luna de miel con la excusa de no perder el dinero. Cada minuto que pasan en Mauricio, José Luis se 223


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siente más infeliz y fracasado, mientras que Mari Carmen se lo pasa como nunca, viviendo todas las experiencias que siempre había deseado y revelándose como la maravillosa mujer que es en realidad. Comedia. Idiomas: español. Color · 109 min.

EL DUQUE (The Duke) de Roger Michell (Première española, Reino Unido, 2020). En 1961, Kempton Bunton, un taxista de 60 años, robó el retrato del duque de Wellington, de Francisco de Goya, de la National Gallery de Londres. Fue el primer (y sigue siendo el único) robo de la historia de la galería. Kempton envió notas de rescate diciendo que devolvería la pintura a condición de que el gobierno invirtiera más en el cuidado de las personas ancianas. Lo que sucedió a continuación se convirtió en algo legendario. Biopic, comedia dramática. Idiomas: inglés. Color · 96 min. LA BRIGADA DE LA COCINA (La brigade) de Louis-Julien Petit (Première catalana, Francia, 2022) Cathy es una estricta chef de 40 años. Cuando está a punto de cumplir su sueño de abrir su propio restaurante gourmet, un revés hace que nada salga como había planeado. Con serias dificultades económicas a sus espaldas, Cathy acepta con reticencia un trabajo en la cafetería de un centro para jóvenes inmigrantes. Poco a poco, las habilidades de Cathy y su pasión por la cocina comienzan a cambiar la vida de los chicos, que también tienen mucho que enseñarle a ella. Comedia. Idiomas: francés. Color · 94 min.

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RED ROCKET de Sean Baker (Première catalana, Estados Unidos, 2021). Mikey Saber es una estrella del porno, caída en desgracia, que regresa a su ciudad natal, en Texas, aunque realmente nadie le quiere de vuelta. Comedia dramática. idiomas: inglés color · 130 min.

TODO EL MUNDO ODIA A JOHAN (Alle Hater Johan) de Hallvar Witzo (Première española, Noruega, 2021) Johan es un excéntrico e inadaptado habitante de una pequeña aldea noruega. Huérfano desde niño y aficionado a los explosivos, Johan intenta conquistar el corazón de su vecina Solvor, a quien voló por los aires accidentalmente de pequeños. Comedia. Idiomas: noruego, urdú. Color · 93 min. TODOS LO HACEN de Martín Cuervo (Première mundial, España, 2022) Cuatro parejas reciben una invitación para pasar un fin de semana en el hotel donde se casaron. Lo que no saben es que el anfitrión quiere chantajearlos. Y mucho menos que, al día siguiente, aparecerá un muerto. Comedia. Idiomas: español. Color · 100 min.

ZONA OBERTA EL PILAR de Esther Cases (Première española, España 2020 En la Barcelona de los 70 una lata con la etiqueta “Fiestas del Pilar” duerme entre la inmensidad de negativos conservados en el laboratorio de revelado cinematográfico Fotofilm. Se trata de un título falso. Una clave entre entendidos que esconde un filme clandestino. No es la única. Hay muchas más. Metraje rodado con cámaras de préstamo y polvo underground, que sale a cazar un cambio de mentalidad que genera profundas tensiones. A través de unos materiales en

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bruto y sin floritura, siguiendo el hilo de quien los rodó, el relato de la conquista democrática se llena de matices. Documental. Idiomas: catalán. Color, blanco/negro, 60 min

DOWNTOWN ABBEY: UNA NUEVA ERA (Downtwon Abbey: A New Era) de Simon Curtis (Première española, Reino Unido, Estados Unidos, 2022) De la mano del galardonado creador Julian Fellowes, llega todo un acontecimiento cinematográfico. El esperadísimo regreso a la gran pantalla del fenómeno mundial que reúne a su emblemático reparto para embarcarlo en un exclusivo viaje al sur de Francia, donde se desvelará el misterio de la villa recién heredada por la condesa viuda. Drama. Idiomas: inglés. Color · 125 min.

LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO de Jaime Chávarri (España, 1984) El 18 de julio de 1936 estalla la Guerra Civil. En la ciudad de Madrid, la familia formada por don Luis, su esposa Dolores y sus hijos, Manolita y Luisito, comparten la cotidianidad de la guerra con la criada y los vecinos del edificio. Luisito, a pesar de haber suspendido, quiere que su padre le compre una bicicleta. Pero la situación va a obligar a postergar la compra. Y el retraso, como la propia guerra, durará mucho más de lo esperado.

LUNANA, A YAK IN THE CLASSROOM de Pawo Choyning Dorj (Première española, Bután, 2019) Ugyen, un joven profesor de Bután moderno elude sus obligaciones mientras planea ir a Australia para convertirse en cantante. Como reprimenda, sus superiores le envían a la escuela más remota del mundo, en un pueblo llamado Lunana. Allí no encuentra electricidad, ni libros de texto, ni siquiera una pizarra. Aunque son pobres, la gente del pueblo da una cálida bienvenida a su nuevo profesor, pero éste se enfrenta a la desalentadora tarea de enseñar a los niños y niñas del pueblo sin ningún tipo de material. Drama. Idiomas: dzongka. Color · 109 min.

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NOSOTROS NO NOS MATAREMOS CON PISTOLAS de Maria Ripoll (Première catalana, España, 2022) Mientras el pueblo se prepara para celebrar su fiesta mayor, Blanca se esmera en que la primera paella que hace en su vida le quede perfecta. Ha conseguido reunir a sus amigos de toda la vida después de años sin verse. Todos están en la treintena y sienten que la juventud se les escapa, atrapados en la precariedad laboral, el desencanto y un continuo volver a empezar. La paella se alarga hasta el anochecer, entre revelaciones de secretos, reproches y equívocos. Pero ahora más que nunca, los cinco amigos se necesitarán unos a otros para salir adelante. Drama. Idiomas: catalán, español, Color · 100 min. QUICO SABATÉ: SENSE DESTÍ de Sílvia Quer (Première mundial, España, 2021) Sabaté vive en Francia exiliado, pero desde que terminó la guerra civil, nunca ha dejado de hacer incursiones en España para intentar derribar el fascismo mediante el único método que conoce y que considera efectivo: la acción directa. La Navidad de 1959, Sabaté tiene cuarenta y cuatro años, está enfermo, cansado y deprimido. Sus compañeros de lucha han muerto todos y también sus hermanos, lo que pesa sobre su conciencia. Sin embargo, no puede abandonar la causa y desobedeciendo todos los consejos, decide bajar a España, cruzando la frontera a pie, como siempre ha hecho. Sabaté no tarda en ver que las cosas en España han cambiado, que la gente no está dispuesta a ayudarle siempre y que la policía va un paso por delante. Drama histórico. Idiomas: catalán. Color · 90 min. PRIMERAS IMÁGENES Los directores Alberto Rodríguez y Jaime Rosales presentaron las primeras imágenes de sus últimos trabajos, “Girasoles Silvestres” y “Modelo 77” respectivamente. MODELO 77 Manuel es un joven contable condenado a una excesiva pena de 20 años por haber malversado el equivalente a 1.200 euros. Ayudado por su compañero de celda Pino, Manuel se convertirá en el líder de un movimiento que unirá a todas las cárceles en una lucha por la libertad y cambiará las leyes penitenciarias y la sociedad para siempre.

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GIRASOLES SILVESTRES Julia, una joven de 22 años y madre de dos niños, se enamora de Óscar, un chico conflictivo con el que comienza una relación. A medida que pasan tiempo juntos, Julia empezará a plantearse si Óscar es la persona que realmente necesita a su lado, lo que la llevará a iniciar un viaje personal en busca de su felicidad y la de su familia.

ART AL CINEMA Botticelli y Florencia: El nacimiento de la belleza (Botticelli e Firenze. La nascita della belleza) de Marco Pianigiani (Première Española, Italia, 2020) Desde Salvador Dalí hasta Andy Warhol, de David LaChapelle a Jeff Koons y Lady Gaga, nadie parece ser inmune a la eterna fascinación por Botticelli y sus obras. Un viaje a través del arte del Maestro expuesto en el museo al aire libre que es Florencia: un itinerario sin precedentes para descubrir el artista que inventó un nuevo modelo de belleza, superando la barrera de siglos para inspirar el arte contemporáneo. Recreaciones oníricas, imágenes cautivadoras de la ciudad y filmaciones de obras de arte asombrosas se entrelazan con las voces de personas estudiosas del arte de todo el mundo que narran el esplendor y las contradicciones de la Florencia de Lorenzo de Medici. Botticelli afirmaba ser el inventor de la Belleza ideal, la cual encontró su máxima expresión en obras como La Alegoría de la Primavera y El nacimiento de Venus. Documental. Idioma: italiano, inglés. Color· 90 min. El indomable Modigliani (Maledetto Modigliani) de Valeria Parisi (Première española, Italia, 2022) Para celebrar el centenario de la muerte de Modigliani, este documental explora la vida y la obra de Amedeo Modigliani (1884-1920), un pintor vanguardista que se convirtió en un artista contemporáneo clásico querido e imitado por todo el mundo. Nacido en Livorno, la Toscana, vivió una corta y atormentada vida, narrada aquí desde un punto de vista original, el de su joven pareja de hecho, Jeanne Hébuterne quien se suicidó dos días después de su muerte. Jeanne, junto con la aspirante a poetisa rusa Anna Achmatova, y la periodista inglesa Beatrice Hastings fueron las mujeres a quien retrató, 228


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y cuyas caras se convirtieron en iconos de su arte. La acción del documental pasa por el Museo de La Albertina en Viena, el Museo de la Ciudad de Livorno, la Galería Nacional de Arte de Washington y los grandes museos y colecciones de arte de París. Documental. Idiomas: italiano. Color · 90 min. Napoleón: en el nombre del arte (Napoleon. In the name of art) de Giovanni Piscaglia (Première española, Italia, 2021) Después de Jesucristo, Napoleón es el hombre más famoso de la historia. Coincidiendo con el 200 aniversario de su muerte, este documental explora la compleja relación entre Napoleón, la cultura y el arte. Se aborda el lenguaje que usó para construir una nueva iconografía imperial y un nuevo estilo arquitectónico, en una reconstrucción que también permitirá reflejar la relación entre poder e imagen a través del arte, así como mirar a los regímenes del siglo XX y del mundo actual. Un tour único desde la Academia de Brera en Milán hasta el Louvre en París en compañía de los mejores expertos y expertas en historia del arte y de Jeremy Irons, que transmite su fascinación a la audiencia. Documental. Idiomas: inglés. Color · 100 min.

IMPRESCINDIBLES FELIZ NAVIDAD MR. LAWRENCE (Merry Christmas, Mr. Lawrence) de Nagisa Ôshima Durante la Segunda Guerra Mundial el oficial británico Jack Celliers ingresa en un campo de prisioneros japonés. El comandante del campo, el capitán Yoni, cree en valores como la disciplina, el honor y la gloria. Para él, los soldados aliados son cobardes al rendirse al enemigo en vez de suicidarse. Uno de los prisioneros, el coronel Lawrence, trata de explicar a sus compañeros la forma de pensar de los japoneses, a pesar de que por este motivo pueda ser considerado un traidor. Todo cambia cuando el capitán Yonoi comienza a sentir atracción por Celliers. DRAMA, BÉLICO REINO UNIDO, JAPÓN, NUEVA ZELANDA· 1983 IDIOMAS: INGLÉS, JAPONÉS. COLOR · 123 MIN.

THE HIT (LA VENGANZA) (The Hit) de Stephen Frears Willie Parker, un antiguo gángster inglés convertido en delator, vive desde hace años bajo una identidad falsa en una remota aldea española. Los mafiosos a los que traicionó descubren su paradero y contratan a dos sicarios para que lo secuestren y lo lleven a París. El plan se complica cuando, tras el rapto de Parker, la policía española empieza a perseguir a los criminales. THRILLER REINO UNIDO · 1984 IDIOMAS: INGLÉS, ESPAÑOL COLOR · 98 MIN.

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INSIGNIFICANCIA (Insignificance) de Nicholas Roeg Albert Einstein se encuentra en Nueva York para ofrecer una charla sobre su último trabajo. Cuando se retira al hotel, encuentra a Marilyn Monroe en su habitación. La actriz y el científico conversan sobre temas como la teoría de la relatividad, el sexo o la política. La situación se complica cuando irrumpen en la habitación el senador McCarthy y boxeador Joe DiMaggio, ex marido de Marilyn. COMEDIA REINO UNIDO · 1985 IDIOMAS: INGLÉS COLOR · 109 MIN. EL ÚLTIMO EMPERADOR (The Last Emperor) de Bernardo Bertolucci Coronado a los 3 años, Pu Yi es el último emperador de la legendaria China imperial. Vive recluido en el recinto inaccesible de la Ciudad Prohibida hasta que, pocos años más tarde, todavía en plena juventud, el país comienza a desmoronarse. Y la revolución comunista acaba provocando su derrocamiento. Pu Yi deberá enfrentarse al mundo exterior por primera vez en su vida. DRAMA, HISTÓRICO, BIOPIC REINO UNIDO, CHINA, ITALIA, FRANCIA · 1987 IDIOMAS: INGLÉS, MANDARÍN, JAPONÉS COLOR · 163 MIN. GANADORA DE 9 OSCARS. EL CIELO PROTECTOR (The Sheltering Sky) de Bernardo Bertolucci 1947. Una pareja de neoyorquinos viaja a África en busca de nuevas experiencias que puedan revitalizar y salvar su matrimonio. En compañía de un joven y rico compañero de viaje se adentran en el desierto del Sáhara. A medida que huyen de sí mismos y de la civilización, misteriosos acontecimientos cambiarán sus vidas para siempre. Mientras luchan contra el calor sofocante de África en medio de un repentino triángulo amoroso, cada uno de ellos cuestionará sus creencias y vivencias. DRAMA REINO UNIDO, ITALIA 1990 IDIOMAS: INGLÉS, FRANCÉS, ÁRABE COLOR 138 MIN. TODO EL MUNDO GANA (Everybody Wins) de Karel Reisz Una misteriosa mujer contrata a un detective privado para que demuestre la inocencia de un joven encerrado en prisión por asesinato. Su investigación destapa una red de corrupción en un pueblo de Connecticut y evidencia que la mujer que lo ha contratado no es lo que pretende ser. THRILLER REINO UNIDO, ESTADOS UNIDOS 1990 IDIOMAS: INGLÉS COLOR 97 MIN.

EL ALMUERZO DESNUDO (The Naked Lunch) de David Cronenberg Un exterminador de insectos que ha superado su mala vida y el consumo de drogas descubre que su mujer es adicta al polvo que utiliza para matar a los insectos. Una noche, durante un juego inocente, William mata involuntariamente a su mujer de un tiro. Con la intención de escapar de sus preocupaciones, huye a Interzona, un lugar donde la realidad y la fantasía se fusionan. FANTÁSTICO, DRAMA CANADÁ, REINO UNIDO, JAPÓN · 1991 IDIOMAS: INGLÉS, ÁRABE COLOR · 115 MIN.

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BLOOD & WINE (SANGRE Y VINO) (Blood & Wine) de Bob Rafelson Alex Gates regenta, con su hijastro Jason, una pequeña empresa de vinos de importación que abastece a la mayoría de los millonarios de un selecto barrio de Miami. Por motivos de trabajo, un día conoce a Gabriela, empleada doméstica de un acaudalado matrimonio que posee un valiosísimo collar de diamantes. Alex decide robar la joya y escapar de la ciudad con Gabriela, pero el destino le prepara una sorpresa que cambiará totalmente el curso de los acontecimientos. THRILLER ESTADOS UNIDOS, REINO UNIDO · 1996 IDIOMAS: INGLÉS COLOR · 101 MIN. CRASH (Crash) de David Cronenberg James Ballard, prestigioso productor de cine en crisis personal y profesional, sufre un accidente de coche en el que también se ve afectada Helen, la conductora de otro vehículo. Ambos deben pasar un tiempo en el hospital y comienzan a sentir una extraña y poderosa atracción mutua. James se precipita a un mundo oscuro y perverso, dominado por el peligro, el sexo y la muerte. FANTASTICO, DRAMA CANADÁ, REINO UNIDO · 1996 IDIOMAS: INGLÉS COLOR · 100 MIN. PREMIO ESPECIAL DEL JURADO DEL FESTIVAL DE CANNES 1996 TODOS LOS ANIMALES PEQUEÑOS (All the Little Animals) de Jeremy Thomas Tras la muerte de su madre, Bobby, un joven discapacitado, queda a merced de su padrastro. El hombre, que quiere apoderarse del negocio familiar, le aterroriza y le amenaza con recluirlo en un psiquiátrico. El joven decide huir a través de la campiña inglesa; en su viaje, en un accidente de carretera, conoce al señor Summers, quien muestra más interés por un conejo atropellado que por el estado de salud del conductor implicado en el suceso. DRAMA REINO UNIDO · 1998 IDIOMAS: INGLÉS COLOR · 112 MIN. SEXY BEAST de Jonathan Glazer Tras haber pasado una temporada en prisión, Gal Dove vive ahora felizmente retirado en un chalé de la Costa del Sol española, junto a su mujer, a quien adora. Sin embargo, su felicidad se empaña con la llegada de Don Logan, un antiguo compinche que intenta convencerle de que vuelva a Londres para un último gran golpe. THRILLER REINO UNIDO, ESPAÑA · 2000 IDIOMAS: INGLÉS, ESPAÑOL COLOR · 89 MIN. SOÑADORES (The Dreamers) de Bernardo Bertolucci París, primavera del 68. Isabelle y su hermano Theo deciden invitar a Matthew, un joven estudiante norteamericano, mientras sus padres están de vacaciones. Entregados a su juventud y a sus deseos, experimentan mutuamente con sus emociones y su sexualidad. Y desarrollan una serie de juegos psicológicos cada vez más absorbentes. DRAMA REINO UNIDO, ITALIA, FRANCIA · 2003 IDIOMAS: INGLÉS, FRANCÉS COLOR · 115 MIN.

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HARA-KIRI: MUERTE DE UN SAMURAI (Ichimei) de Takashi Miike Deseando morir con dignidad, Hanshiro, un samurái sin recursos, solicita realizar el ritual de suicidio (Harakiri) en la residencia del clan Li, cuyo líder es Kageyu, un guerrero obstinado. Intentando que cambie de idea, Kageyu le cuenta la trágica historia de Motome, un joven ronin que tres meses antes había llegado a ese lugar con las mismas intenciones. Hartos de los pedigüeños, le ayudaron a practicar el Sepukku, obligando al joven a suicidarse con una espada de Bambú, ya que había tenido que vender las de verdad (la posesión de mayor valor de un samurái) para mantener a su familia. A pesar de la dureza de la historia el samurái insiste en el suicidio ritual y pide al señor el apoyo de tres asistentes. Pero, cuando llega el momento, ninguno de ellos aparece. Curiosamente fueron los que participaron en el Harakiri del joven ronin, con lo que el señor de la casa sospecha de las verdaderas intenciones del misterioso samurái. Unas intenciones, relacionadas con el ronin fallecido, que no tardarán en revelarse. DRAMA JAPÓN, REINO UNIDO · 2011 IDIOMAS: JAPONÉS COLOR · 128 MIN. SOLO LOS AMANTES SOBREVIVEN (Only Lovers Left Alive) de Jim Jarmusch Ambientada en unas Detroit y Tánger románticamente desoladas, Adam, un músico underground profundamente deprimido por la dirección que han tomado los actos de la humanidad, se reúne con su dura y enigmática amante, Eve, quien no tiene problemas en reconocer su condición de vampiro. Su historia de amor ha prevalecido durante varios siglos, pero su libertino idilio pronto es interrumpido por la llegada de Ava, la salvaje e incontrolable hermana menor de aquella. A medida que su mundo se desmorona a su alrededor, ¿podrán estas astutas pero frágiles criaturas de la noche seguir existiendo antes de que sea demasiado tarde? COMEDIA, DRAMA, FANTASÍA REINO UNIDO, ALEMANIA, GRECIA, FRANCIA · 2014 IDIOMAS: INGLÉS, FRANCÉS, ÁRABE, TURCO COLOR · 123 MIN.

CHINA BY CINEASIA

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ACTIVIDADES PARALELAS DEL BCN FILM FEST 2022 INTERIORES:

15 D’ABRIL. V JORNADA DE GUIONISTAS E INDUSTRIA 2 mesas redondas: "Películas y series o películas vs. series” y "Montaje: la última versión del guion". El Festival Internacional de Cine de Barcelona – Sant Jordi (BCN FILM FEST), que tendrá lugar este año del 21 al 29 de abril, celebrará la quinta edición de su Jornada de Guionistas e Industria. Un año más se podrá disfrutar de esta actividad como un espacio propio y punto de encuentro entre destacados profesionales de la industria del cine y la televisión y el público. En esta edición se realizarán dos coloquios presenciales, abiertos al público y gratuitos (previo registro), en CASA SEAT (Passeig de Gràcia,109), entidad colaboradora del festival, el 27 de abril a las 10:00h y a las 12:00h de la mañana respectivamente. PELÍCULAS Y SERIES O PELÍCULAS VS. & SERIES Miércoles 27 de abril en Casa Seat-10:00h. Actividad en colaboración con PROFICCIÓ. Coloquio en castellano. Una mesa alrededor de estos diferentes formatos de ficción que abordará diferentes preguntas. ¿Todas las historias tienen un único formato natural para ser explicadas? ¿Existen las historias exclusivamente cinematográficas? ¿Qué despierta el interés por un formato u otro? ¿Ha bajado o subido el nivel de exigencia de los públicos? ¿Y en esta decisión y este proceso, qué papel juega el productor o productora? Con la participación de: Pau Freixas (Director y guionista de series como "Polseres vermelles" o "Sé quién eres"), Oriol Maymó (Productor ejecutivo de series como “Vida perfecta” o “La línea invisible” y películas como “La próxima piel” o “Requisitos para ser una persona normal”), Amèlia Mora Guionista de “La unidad”; Oriol Sala-Patau (Jefe del Dept. de Ficción y Cine en Televisió de Catalunya, Productor ejecutivo de series como “Moebius” o “Merlí” y productor delegado de películas como “La vampira de Barcelona” y “Las aventuras de Tadeo Jones”). El coloquio fue moderado por la presidenta de Proficció y productora Valérie Delpierre, responsable de películas como “Verano del 93”, “Uno para todos” y de la Ganadora del Goya a Mejor Película 2021 “Las niñas” MONTAJE: LA ÚLTIMA VERSIÓN DEL GUION Miércoles 27 de abril en Casa Seat-12:00h. Actividad en colaboración con AMMAC (Associació de Muntadores i Muntadors Audiovisuals de Catalunya). Coloquio en catalán. Un coloquio donde se abordará el proceso de edición de una película con destacados montadores y montadoras. Con la participación de: Bernat Aragonés (Montador de películas como "La hija de un ladrón" o “Elisa y Marcela”, Nominado al Goya a Mejor Montaje por “La Librería; Alberto de Toro (Director de “Malnazidos” y montador de películas como “Lo dejo cuando quiera” o “Superlópez”. Nominado al Goya a Mejor Montaje por “3 bodas de más”). Jaume Martí (Montador de películas como “Durante la tormenta” o “Contratiempo”. Ganador del Goya a Mejor Montaje por “Un monstruo viene a verme” Anna Pfaff (Montadora de películas como “Alcarràs” o “Libertad”. Nominada al Goya a Mejor Montaje por “Verano del 93” El coloquio fue moderado por el guionista y profesor de montaje cinematográfico Joan Marimón. 233


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Presentación primeras imágenes y presentaciones de libros de cine Jaime Rosales y Alberto Rodríguez presentarán las primeras imágenes de sus últimos trabajos. Mesa Redonda: "Literatura y Cine" con Pep Prieto, Laura Gost y Empar Moliner Presentación de la novela "Estimat Pablo" de Maria Jaén Presentación primeras imágenes “Modelo 77” y de “Girasoles silvestres” Miércoles 27 de abril en Cines Verdi – (C/ Verdi, 32) 18:30h – Actividad en castellano. De igual manera que en anteriores ediciones del festival con Isabel Coixet, Rodrigo Sorogoyen o Benito Zambrano, el BCN FILM FEST acogerá en su sexta edición la presentación en exclusiva de las primeras imágenes de los próximos trabajos de dos destacados cineastas de nuestro país: Alberto Rodríguez y Jaime Rosales. Alberto Rodríguez: Director de películas como “El hombre de las mil caras” o “Grupo 7”, Rodríguez presentará en el festival MODELO 77, que ha escrito de nuevo junto a su co-guionista habitual, Rafael Cobos. La película, protagonizada por Miguel Herrán (“Hasta el cielo”) y Javier Gutiérrez, que vuelve a trabajar con el director después del éxito de “La isla mínima”, que se alzó con 10 Goyas y la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, está ambientada en la conocida prisión de Barcelona y cuenta una historia de amistad, solidaridad y libertad, inspirada en hechos reales. Jaime Rosales, cuyos anteriores trabajos han recibido reconocimientos como el Goya a la Mejor Película y al Mejor Director de “La Soledad” o que han participado en el Festival de Cannes, como “Hermosa juventud” o “Petra”, presenta GIRASOLES SILVESTRES, su séptima película, protagonizada por la Ganadora del Goya Anna Castillo (“Mediterráneo”, “La Llamada”) y Oriol Plá (“Petra”, “Incierta gloria”). La cinta sigue a Julia, una joven de 22 años y madre de dos niños, en un viaje personal en busca de su felicidad y la de su familia. Después de la presentación, los directores participaron en un pequeño coloquio con el público moderado por la Directora del BCN FILM FEST, la periodista y crítica de cine, Conxita Casanovas. Mesa redonda: “Literatura y Cine” Viernes 22 de abril en Casa Seat (Passeig de Gràcia,109). 18:00h - Actividad en catalán. En colaboración con el grupo editorial Grup 62. Laia Aguilar, autora de “Les altres mares” de Columna Edicions; Pep Prieto, autor de “La dona eterna” de Columna Edicions; Laura Gost, autora de “El món es torna senzill” de Empúries y Empar Moliner, autora de “Benvolguda” Premi Ramon Llull 2022 de Columna Edicions) establecerán un coloquio en el cual se abordará la relación entre la literatura y el cine. El encuentro estará moderado por el periodista Roger de Gràcia. Presentación de la novela: “Estimat Pablo” Martes 26 de abril en el Auditorio FNAC L’illa Diagonal. 18:30h - Actividad en catalán. En colaboración con el grupo editorial Penguin Random House. La guionista y escritora Maria Jaén, responsable entre otras obras de la novela “La dona discreta” o del guion de “La vampira de Barcelona” presentará en el marco del BCN FILM FEST su nuevo trabajo al público. Una novela de amor y exilio donde se recupera la figura de la violonchelista Francesca Vidal, esposa y compañera de vida del músico Pau Casals, a menudo ignorada o subestimada en las biografías del artista. Con una escritura cargada de emoción, la autora devuelve a Vidal su voz silenciada y reivindica su papel fundamental al lado de Pau Casals.

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CURTS ESCAC Una selección de 10 cortometrajes de jóvenes realizadores propuesta por la ESCAC, en la que los trabajos de los alumnos seleccionados competirán por el Premio ESCAC al Mejor Cortometraje. 1. El saber perder de Marc Puig Biel DRAMA. ESPAÑA · 2020. IDIOMAS: ESPAÑOL. COLOR · 21 MIN. Para un joven como Max el verano sigue siendo esa época del año en que las preocupaciones se desvanecen y solo queda disfrutar de las vacaciones y del tiempo libre. Pero la vida no entiende de eso y Max verá truncado su verano al darse cuenta de que quizás aquello que siempre había idealizado no es realmente como él lo concebía. Entonces deberá asimilar lo que supone ver cómo sus referentes se resquebrajan. 2. Hacerse el muerto de David Bustos DRAMA. ESPAÑA · 2021. IDIOMA: ESPAÑOL. COLOR · 20 MIN. Marcel y su madre viven ocultos en una casa abandonada, lejos de la sociedad. Frente al aburrimiento, Marcel le da la bienvenida a un nuevo compañero de juegos, abriendo las puertas a los fantasmas del pasado; aquellos de los que su madre ha intentado protegerle todo este tiempo. 3. La mort petita de Júlia Coldwell Serra DRAMA. ESPAÑA · 2021. IDIOMA: CATALÁN. COLOR · 16 MIN. Adela es madre soltera, trabajadora y humilde. Mientras trabaja, su madre se hace cargo de su hijo. Inmersa en sus obligaciones que no le permiten pensar en ella, se verá obligada a abrir los ojos y enfrentarse a una nueva realidad cuando, una madrugada, su madre se escapa de su casa y comienza a mostrar los primeros signos de la demencia. 4. La perrera de Emilio López Azuaga DRAMA ESPAÑA · 2021 IDIOMAS: ESPAÑOL COLOR · 18 MIN. Ale, un chico de 18 años sin ninguna ambición de futuro, pasa los días perdido entre alcohol, delincuencia y drogas. Debido a la turbulenta relación con su madre, vive prácticamente solo. El único refuerzo positivo de su vida es su bull terrier, Sasha. Una noche, Ale se dispone a salir para una jornada más de evasión dejando a su perrita sola en casa. 5. Malamar de Clàudia Turró Gómez Drama. ESPAÑA · 2020 IDIOMAS: ESPAÑOL, CATALÁN COLOR · 14 MIN. Júlia vuelve a su casa para celebrar el cumpleaños de su madre. Cuando se reencuentran, después de unos días sin verse, la aparición de un antiguo conflicto hace evidente la barrera generacional que las separa. En este momento de reencuentro, Júlia toma conciencia de que el distanciamiento que hay entre ellas es tan grande que parece imposible encontrar un punto de retorno.

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6. Cuenta atrás de Júlia Marcos DRAMA. ESPAÑA · 2021. IDIOMAS: ESPAÑOL. COLOR · 12 MIN. Hashim es un joven marroquí que ha sido detenido por la policía. Él forma parte de un grupo de amigos que comparten la vida en el barrio, así como sus dificultades. Su madre, cansada de ver la situación en la que se encuentra su hijo, decide buscarle trabajo en una barbería. Pese a que Hashim empezará a madurar, sintiéndose a gusto en esta nueva etapa, una última aventura propuesta por su gran amigo Sebas le obligará a decidir. 7. Entreterrestres de Lucas Parra COMEDIA, FANTÁSTICO. ESPAÑA · 2021. Id.: ESPAÑOL. COLOR · 23 MIN. España, 1977. Mari, una ama de casa de 50 años insatisfecha con su vida, se pasa los días leyendo revistas de ovnis y tiene devoción por los extraterrestres. Una noche va al campo a avistar ovnis con su grupo de amigos y descubre una desgarradora revelación sobre su matrimonio. Harta de los terrícolas, Mari decide buscar el amor fuera de la Tierra. 8. Hoste de Nil Manrique (Première Mundial) TERROR, DRAMA, THRILLER. ESPAÑA · 2021. Id. CATALÀ. COLOR · 16 MIN. Un hombre vive aislado de la sociedad en una casa rural. Cada noche alimenta a una criatura salvaje que vive en el bosque que rodea su vivienda. El hombre hace años que no se habla con su hijo, de quien no sabe prácticamente nada desde hace mucho tiempo. Pero un día recibirá una llamada inesperada que le obligará a replantearse su vida. Si quiere rehacer los vínculos con su hijo, tendrá que enfrentarse a su orgullo y acabar con la criatura salvaje del bosque, que parece haberse vuelto en su contra. C

9. Nàdia de Sofia Farré DRAMA. ESPAÑA · 2021. IDIOMAS: CATALÀ. COLOR · 20 MIN. Nàdia, una modelo de dieciocho años absorbida por el mundo de la moda y el exhibicionismo en las redes sociales, quiere operarse una pequeña deformidad que tiene en las orejas. Una obsesión que va en paralelo al cáncer interminable de su padre. 10. Petites morts de Valèria Cuní DRAMA. ESPAÑA · 2021. IDIOMAS: CATALÀ. COLOR · 18 MIN. Judith es una niña que quiere jugar con sus compañeros de clase y realizar actividades los fines de semana con sus padres. Pero tanto en la escuela como en casa se siente apartada. Sus compañeros sólo la dejan jugar si hace de perro, y en casa sus padres prácticamente no tienen tiempo para ella. Judith, sin embargo, encuentra la amistad y compañía en otros amigos: pequeños animales muertos, encontrados por la calle, en el jardín o en el patio de la escuela, y que les da hogar en botes de cristal bajo la cama. elección de 10 cortometrajes de jóvenes realizadores propuesta por la

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EL RINCÓN DEL JURADO Si en la temporada 2009-2010 el Barça de Guardiola ganó el famoso Sextete, la presente edición del Bcn FilmFest ha sido nuestro Sextete personal, puesto que hemos acudido a las seis ediciones de este certamen. Se dice pronto, pero en estos seis años, que han pasado como un suspiro -pandemia incluida- hemos visto como el festival ha ido creciendo paso a paso y podemos decir que aun le auguramos ese estirón final hasta llegar a la edad adulta. Le queda muy poco para ello. Tras la edición 2021 con las plateas marcadas por las mascarillas -que no nos han abandonado- y la distancia de seguridad, este año volvimos a la normalidad. El éxito de público fue palpable en las sesiones que compartimos con él, y lo abarrotado de la calle Verdi antes y después de los diferentes pases, son también buena prueba de que los cinéfilos de la ciudad -y suponemos allende de esta- han respondido. Y eso es una alegría. Pues habla del buen hacer de una organización que se vuelca en los chicos y chicas de la prensa desde el momento en que recibes tu acreditación. El ambiente amable, familiar y cálido no te abandona en ningún momento. No estás en un festival de cine, estás en el salón de tu casa disfrutando de buenas películas. Como cada año, es digno de elogio el buen criterio del personal del festival en la elección de los títulos que hemos podido degustar. Más allá de que puedan ser cintas mejores o peores, de que te puedan gustar más o menos, lo cierto es que hay una línea muy bien marcada. Una línea que apuesta por tratar problemas de género, los anhelos de una juventud sin rumbo, la reflexión sobre el pasado, el respeto a los animales, la ecología, las contradicciones del mundo laboral o el periodismo…todo ello alejado del cine palomitero made in USA que inunda nuestras salas de cine, y en definitiva, cualquier pantalla que se precie de reproducir una película. El festival y sus películas son una declaración de intenciones de que existe vida más allá de la idea de que el cine ha de ser ESE cine. Por suerte para nosotros, el certamen es un escaparate de cinematografías como la española, la francesa, la alemana y otras más alejadas pero no menos interesantes como podrían ser la indonesia o la venezolana. Pocos son los títulos que nos han dejado indiferentes, nos atrevemos a decir que ninguno. No nos dejó indiferentes Culpa de Ibon Cormenzana que, partiendo de una situación aparentemente improbable, despliega y sugiere, a través de una interpretación portentosa, un reencuentro con el (nuestro cuerpo) que pasa a ser el vehículo del relato y el sufrimiento, pero también de una reflexión profunda, cara a cara con un entorno montañoso y frágil. Una obra de cámara, arriesgada y , posiblemente, nada fácil para el público más casual. Deception y Quiero hablar sobre Duras: escritores interpelados desde la óptica de aquellos que conviven y comparten buena parte de sus vidas con planteamientos, modulaciones e interacciones bien diferentes. Las agendas, la convivencia compleja y el impacto que dejan en sus lectores y en su entorno social. Dos complejas y notables entregas sin las ataduras de los biopics. Excelentemente interpretadas ambas, a pesar de que en el caso de Denis Podalydès a uno de los miembros de nuestro equipo le pareciera un flagrante miscasting; muy al contrario que el protagonista de la cinta de Duras, un Swann Arlaud hipnótico como siempre y con una mirada penetrante que posee mil matices. A destacar también, las imágenes de archivo de la propia Marguerite Duras en la cinta sobre la célebre escritora francesa. En apenas un breve fragmento tenemos una 237


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pincelada de la compleja relación con su amante-admirador y, también, con aquellos que rodeaban a la autora. Mr. Wain combina el cuento y la ilustración que, desde la realidad, acaba sugiriendo mundos de fantasía con no pocas pesadillas que nos atormentan también en nuestra infancia. La fragilidad de Louis Wain, artista e inventor de carne y hueso, acaba comprometiéndonos con su proyecto de vida que percibe la belleza y el dolor con la misma intensidad, colocando el mundo de los felinos domésticos en el primer plano: ilustrar ya no es cosa de naturalistas sino de compañeros de fatigas en un mundo que pertenece a todas las especies, y en un mundo en el que es más fácil sobrellevar los momentos más amargos de la vida gracias precisamente a la existencia de estos fieles compañeros de cuatro patas. Película de época muy del gusto British, se beneficia de un portentoso Benedict Cumberbacht y una mirada sensible hacia el personaje. Mención destacada también para Toby Jones, que como siempre, saca petróleo de sus minutos en pantalla. Todo un must para los animalistas. Maria Chapdelaine también nos encantó y nos acercó a esas pioneras jóvenes que no sólo debían luchar con un medio hostil sino también dentro de las paredes de sus granjas, con las convenciones y las presiones familiares defendiendo su derecho a una cultura de progreso. Esta película franco-canadiense fue todo un descubrimiento. Su metraje -más de dos horas- en un principio hizo que nos acercáramos a ella con bastante respeto, pero nos atrapó a la primera: las buenas interpretaciones, el ritmo pausado, melancólico, que muestra el paso de las estaciones con gran fisicidad, haciéndonos recordar a alguno de los westerns de Delmer Daves o Anthony Mann, donde el entorno era algo más que un bello paisaje. Algo parecido ocurre con las y los adolescentes de la película Yuni que nos acerca a una Indonesia cada vez más moderna y articulada con los gadgets de las redes sociales y la movilidad urbana pero absolutamente inmovilista en cuanto a los derechos de las generaciones para construir su propio futuro. Una película valiente, dirigida por una mujer, que no olvida en ningún momento hacer crítica de las políticas de su país y del papel que éste desea que desarrollen aquellas jóvenes que ansían optar por un futuro mejor más allá de la escolaridad básica. Bravo por abrirnos un poquito más los ojos a nosotros, europeos, que en demasiadas ocasiones nos miramos el ombligo. Unos y unas adolescentes protagonistas también de la arriesgada Sinjar, una cinta que nos pareció un tanto irregular pero valiente e impactante, al mostrar lo intrincado del conflicto sirio y el vacío existencial de los adolescentes del primer mundo en el marco de la ascensión del ISIS. Notables composiciones de escenarios ya conocidos como el París de Maigret o el Berlín residencial del Wansee en La conferencia que nos retrotrae a las décadas intermedias del siglo XX con clases dirigentes corruptas y amorales que, además, pueden planificar el destino de comunidades hasta incluso, llegar a aniquilarlas con esa especie de falta de empatía, distanciamiento y servilismo hacia las instituciones. Resultados destacados aunque el peso de los materiales y títulos anteriores puede restar algo de eficacia a esos episodios que pretende documentar. El fred que crema nos sumerge, de nuevo, en un medio rural no precisamente idealizado y más bien truculento repleto de tensiones por la propiedad. Y si además estamos en un territorio fronterizo y de paso, entre dos guerras contemporáneas, el resultado es extremadamente dramático introduciéndose además algún aditamento de intriga y de suspense. Desgraciadamente, la entrada en escena de un chirriante personaje 238


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-el oficial de las SS- y la relación de la familia protagonista con unos refugiados judíos, hacen que la propuesta se tambalee. Como también se tambalea ya desde su inicio y hasta su desenlace la malograda El comensal. Este jurado se llevaba las manos a la cabeza ante tal despropósito, especialmente en todo lo que se refiere a su propuesta visual. Un cine con olor a rancio, a armario repleto de bolas de naftalina, anquilosado y muy alejado del nivel notable del resto de películas que pudimos disfrutar. Todo lo contrario que Jezabel, una de las propuestas que más nos gustó y sobre la que charlamos largo y tendido durante uno de nuestros almuerzos. Magníficamente interpretada y con una puesta en escena sorprendente para alguien con una corta filmografía, nos presenta a uno de los personajes más retorcidos y tóxicos del cine actual. Sus giros de guión en la parte final dejan sin aliento al espectador. A nivel visual resulta arrebatadora y todos y cada uno de los actores y actrices son memorables. Sin duda, eso fue lo que le llevó al protagonista, Gabriel Agüero, a llevarse el premio al mejor actor en el presente festival. Mucho más ligera de tono, siguiendo la estela de la casa Ealing, fue El gran Maurice. Una historia divertida, y a tramos increíble, y sin embargo basada en una historia real. Con el golf y sus torneos como telón de fondo, Mark Rylance compone y encarna a un Maurice Flitcroft ingenuo y testarudo que no deja atrás al resto de su galería de personajes. Tampoco faltó otro de los grandes actores de la filmografía de habla francesa, Olivier Gourmet, quien compartió premio de interpretación con Gabriel Agüero, encarnando también a un personaje repulsivo y retorcido en Eugénie Grandet. Una película de austera factura visual, tal y como es el mundo en el que habita la familia Grandet. Esta nueva versión de la obra maestra de Balzac propone un final alternativo más acorde con nuestros tiempos, que a los tres miembros del jurado nos hizo aplaudir satisfactoriamente. Una pequeña decepción nos causó JFK: caso revisado. Posiblemente, las enormes ganas que teníamos de un nuevo Stone hayan influido en esa sensación. Su primera y atronadora hora es brillante, pero los últimos veinte minutos, un auténtico panegírico a JFK, no se sostienen por ningún lado. ¿Para cuándo un monumental biopic sobre Kenndy, Mr.Stone? De esta manera podría explayarse lo que quiera y, esperemos, pasar página tanto él como los espectadores. Y de un maestro a otro, en este caso el gran Ennio Morricone, protagonista absoluto de Ennio: el maestro. Documental operístico, excesivo pero a la vez arrebatador y emotivo -por lo menos para uno de los jurados- sobre el mítico compositor italiano. Fue un enorme placer volver a escuchar su música y, cómo no, volver a visionar fragmentos de películas inmortales. Todo ello bajo la batuta de un Ennio que se nos desvela complejo y encantador. Lo mejor, los minutos que dedica la cinta a su relación con Sergio Leone. Toda una revelación. No podemos decir lo mismo de otro documental de tintes cinematográficos, Jeremy Thomas, una vida de cine. Si bien la idea es atrayente y original, una road-movie documental, la presencia estelar de su director, Mark Cousins, acaba por desorientar -e irritar- al espectador ¿Quién es el protagonista? No obstante, como acercamiento a la obra de este productor es interesante, aunque resulta sorprendente que Cousins, defensor de la teoría de los autores, apueste por este productor como el auténtico creador de las obras

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que van desfilando por la pantalla. Ninguno de los directores que han trabajado junto a él aparecen en el film ¿motivos? Esta nueva edición del Bcn Film Fest nos ha dejado con muy buen sabor de boca, al igual que su gala de clausura, de la que deberían tomar ejemplo otros eventos cinematográficos: breve, ágil y simpática. La calificamos con un notable alto, en especial la actuación de Alfonso de Villalonga y Magalí Datzira -toda una sorpresa- repleta de buen ritmo y mejor sentido del humor. El nivel de las cintas ha sido superior al de años anteriores y todo hace presagiar que la edición de 2023 será todavía mejor que la presente. Sin lugar a dudas, allí estaremos, para volver a otorgar nuestro querido premio y dejar que nuestras retinas acaben desfondadas tras horas placenteras en las plateas de los cines Verdi. ¡Volveremos!

VISITARON EL FESTIVAL Justo es repasar el impresionante listado de ilustres visitantes que desfilaron por la alfombra roja y que, ya en las salas presentaron sus películas y propuestas. Cronológicamente así fueron recogidas en las noticias del festival. 23/04 Gala de Inauguración del BCN FILM FESTIVAL, con la presencia de la directora del festival Conxita Casanovas, el equipo de ESPEJO, ESPEJO; Mark Cousins y Jeremy Thomas; Aina Clotet, miembro del Jurado Oficial y la presentadora Cristina Brondo. 24/04 JEREMY THOMAS RECIBE EL PREMIO DE HONOR DEL BCN FILM FESTIVAL 2022. El productor Jeremy Thomas recibe el premio de honor de la VI edición del BCN FILM FESTIVAL, otorgado por Mark Cousins. 25/04 Coloquio con Claire Simon, directora de QUIERO HABLAR SOBRE DURAS; inicio de la sección China by Cineasia en colaboración con la Fundació Institut Confuci de Barcelona; y presentación de JEZABEL con el director Hernán Jabes. 26/04 Craig Roberts e Yvan Attal visitan el BCN FILM FEST; presentación de las películas EL COMENSAL, EL ACUSADO, EL GRAN MAURICE y TODOS LO HACEN. 27/04 OLIVER STONE VISITA EL BCN FILM FESTIVAL 2022. El director Oliver Stone estuvo en el BCN Film Fest 2022 para presentar su documental JFK: CASO REVISADO y ofreció un coloquio posterior que se proyectó en diferentes cines de España.

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29/04 Greta Fernández, Roger Casamajor, Adrià Collado, Daniel Horvath y el director Santi Trullenque presentan EL FRED QUE CREMA en el BCN Film Fest 2022

Gala de clausura La conferencia de Matti Geschonneck, ha sido galardonada con el Premio a la Mejor Película del sexto Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST). La película recrea la reunión de dirigentes nazis en la que se decidió el asesinato sistemático de millones de judíos durante la II Guerra Mundial.

El palmarés completo del BCN FILM FEST 2022 es el siguiente: PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA La conferencia de Matti Geschonneck PREMIO AL MEJOR DIRECTOR Yvan Attal por El acusado PREMIO AL MEJOR GUION Yvan Attal y Yaël Langmann por El Acusado PREMIO AL MEJOR ACTOR (ex aequo) Gabriel Agüero por Jezabel Olivier Gourmet por Eugénie Grandet

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PREMIO A LA MEJOR ACTRIZ Léa Seydoux por Deception PREMIO FESTIVAL CASTELL DE PERALADA A LA MEJOR MÚSICA Mar Galo, Ken Jenie y Alexis Rault por Yuni PREMIO FILM-HISTÒRIA (UB) A LA MEJOR PELÍCULA POR SUS VALORES HISTÓRICOS Yuni de Kamila Andini PREMIO DE LA CRÍTICA ACCEC Deception de Arnaud Desplechin PREMIO ESCAC A MEJOR CORTOMETRAJE La mort petita de Júlia Coldwell Serra

Balance de la VI Edición

El festival ha tenido más de 17.000 espectadores, lo que supone un incremento del 54% respecto al año anterior. Estamos muy contentos de esta edición que, tal como preveíamos, ha confirmado el potencial del festival", ha comentado la directora del festival, Conxita Casanovas. “Hemos disfrutado de un gran ambiente cinematográfico, con buena valoración de las películas por parte de público y crítica. El futuro ya está aquí y estamos preparados para seguir avanzando y confirmarnos como el gran festival internacional de cine que la ciudad de Barcelona reclama". El Jurado Oficial del BCN FILM FEST ha estado formado por José Luis Rebordinos, Ignacio Martínez de Pisón y Aina Clotet. Jordi Izquierdo, Paula Arantzazu y Toni Junyent han conformado el jurado de la Crítica. El jurado del Premio Film-Història lo han formado Francesc Sánchez Barba, Juan Vaccaro y Virginia Vaccaro.

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Los Jurados del Festival y del Centre d’Investigacions Film-Història: (izq. a dcha) Ignacio Martínez de Pisón, Juan Vaccaro, Virginia Vaccaro, José Luis Rebordinos, Aina Clotet y Francesc Sánchez Barba

El BCN FILM FEST 2022 ha contado con: -70 películas de las cuales: 8 premières mundiales, 2 europeas, 23 españolas y 6 catalanas. - 6 sedes del Festival: Cines Verdi, Filmoteca de Catalunya, CaixaForum, Institut Français, Casa Seat e Institut Confuci de Barcelona. - 40 presentaciones y coloquios con la presencia del talent, entre otros, de Oliver Stone, Jeremy Thomas, Mark Cousins, Claire Simon, Yvan Attal, Craig Roberts, Natalia de Molina, Santi Millán, Greta Fernández, Quim Gutiérrez, Carmen Machi, Óscar Jaenada, Fernando Tejero, Manuela Vellés o Nora Navas. - 1 coloquio online con Oliver Stone emitido en directo en 12 cines del estado. - 5a Jornada de Guionistas e Industria con 2 mesas redondas: “Películas y series o películas vs series” con Alberto Marini, Oriol Maymó, Amèlia Mora, Oriol Sala-Patau y Valérie Delpierre, y “Montaje: la última versión del guion” con Bernat Aragonès, Alberto de Toro, Jaume Martí, Anna Pfaff y Joan Marimón. - 2 presentaciones de libros: Estimat Pablo de María Jaen, y la mesa redonda “Literatura y cine”, con Laia Aguilar, Pep Prieto, Laura Gost y Empar Moliner. - 1 presentación de primeras imágenes: Modelo 77 de Alberto Rodríguez y Girasoles silvestres de Jaime Rosales. - 5 centros cívicos de Barcelona ofrecen proyecciones gratuitas de películas de la sección Imprescindibles.

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FILM-HISTÒRIA LLEGA AL FESTIVAL Un año más, el equipo de Film-Història se encuentra en la sexta edición del BCN FilmFest, dispuestos a galardonar a la mejor película por sus valores históricos. Gracias a la organización de @bcnfilmfest por vuestra calurosa acogida y por hacer de este festival uno de los puntos de referencia del séptimo arte en la ciudad condal.

EL VEREDICTO. PREMIOS FILM-HISTÒRIA En primer lloc, el jurat de Film-història vol aplaudir la qualitat de totes les pel·lícules que s’han projectat en aquest festival. MENCIÓ ESPECIAL Voldríem fer una menció especial a Maria Chapdelaine de Sebastien Pilote, per la seva acurada, contemplativa i pausada descripció de la vida marcada pel canvi de les estacions dels pioners del Quebec a la frontera del Gran Nord. Una frontera física inhòspita i salvatge, sense concessions; i una frontera generacional, mental i de gènere encara més dura on els problemes de les dones de finals del segle XIX i inicis del segle XX, encara són vigents en aquest 2022. PREMI Per mostrar amb valentia i sensibilitat la problemàtica de les joves i els joves d’Indonèsia i de bona part del món actual que aspiren a assolir els seus drets fonamentals, entre ells el d’una educació en llibertat i el d’acomplir els seus projectes vitals i somnis en un entorn contrari a qualsevol ideari progressista atorguem el Premi Film-Història Universitat de Barcelona la Millor pel·lícula pels seus Valors Històrics a YUNI de la directora Kamila Andini.

La séptima edición del BCN FILM FEST tendrá lugar del 20 al 28 de abril de 2023.

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FILM REVIEWS

como Los amigos de Peter o En lo más crudo

del

invierno;

además

de

adaptaciones literarias como la fallida Frankenstein,

la saga de Jack Ryan:

Operación

Sombra

o,

más

recientemente, las novelas de Agatha Christie, Asesinato en el Orient Express, y la reciente Muerte en el Nilo; incluso superproducciones,

como

Thor,

de

Marvel. Sin embargo, donde Branagh se ha sabido desenvolver bien, en una filmografía un tanto irregular, llena de éxitos, pero también de algunas cintas decepcionantes, es en aquella en la que ha adecuado al marco narrativo de la historia a la parte más generosamente Nostalgias, vivencias y recuerdos en

humana y personal. Belfast es, en este

Belfast (Kenneth Branagh, Reino

sentido, una cinta en la que el director

Unido, 2022)

recupera sus recuerdos de infancia donde entremezcla, a través de los ojos del protagonista, un niño de diez años,

Por Igor Barrenetxea Marañón

Buddy (Jude Hill), esas estampas de una infancia perdida y añorada, a partes

Dentro de la variada y diversa (actor,

iguales, en las que construye un retrato

director y productor), se encuentran las

social lleno de sugerentes momentos de

exitosas adaptaciones de obras de

amor, tristeza, sueños y, como no, de

Shakespeare (Enrique V, Mucho ruido y

violencia irlandesa.

cinematografía

de

Branagh

pocas nuevas o Hamlet, entre otras);

Branagh acierta al contemplar

homenajes encomiables al cine negro,

todo este universo coloquial y urbano,

como Morir todavía; cintas de bajo

dentro de una barriada de la ciudad, a

presupuesto, tremendamente británicas,

través de la cámara en blanco y negro, en 245


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donde conviven protestantes y católicos.

actual

Es un tono alegórico perfecto sobre la

infraestructuras portuarias, las anchas

remembranza y el pasado. Y, al mismo

vías

tiempo, esta falta de color dota a la

modernos), frente al antiguo, más

textura de la imagen una enorme

vetusto y descolorido, ambientado a

plasticidad y belleza, en donde cada

finales de los años 60 (1969).

plano, incluso cuando se dedica a

mostrarnos

de

Los

las

comunicación

hechos

renovadas

y

edificios

principales

la

transcurren en el típico barrio de casas

incesante forma de llover norirlandesa,

adosadas de alquiler que miran a una

está cuidadamente dotado de un intenso

calle que para los adultos es su lugar de

lirismo… (incluso, abusa un poco de

relaciones sociales y para los niños,

ello, aunque merece la pena). Branagh

como el protagonista, es un fabuloso

no logra, en todo caso, su película más

universo (un campo de aprendizaje

acabada, yendo de más a menos.

vital). Un microcosmos en el que todo el

El

descriptivamente

(con

arranque

es

prometedor,

mundo se conoce, se saluda, se mira y se

ofrece al espectador el contraste de cómo

aprecia a su manera, donde los niños

ha cambiado la urbe a lo largo de las

corren y juegan al balón o, como Buddy,

décadas, con unas primeras imágenes en

a matar dragones. Hasta que, de pronto,

color, donde nos presenta un Belfast

irrumpe de una forma fulgurante la 246


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violencia sectaria, aquella que ha

(su alter ego); su cándida inocencia ante

marcado de una forma tan atroz la

las ásperas circunstancias que le rodean;

sociedad de Irlanda del Norte…

su empeño en estar cerca de una compañera de clase con la que pretende casarse cuando sea mayor; su temor por no acertar a la hora de elegir el camino correcto, tras escuchar los encendidos sermones del párroco protestante, que tanto le obsesionan cada noche, entre la ruta hacia el cielo o el infierno; o ya su coloquial relación con sus abuelos (unos

En esta ocasión, son los círculos protestantes pretenden

extremistas limpiar

los

excelentes veteranos como Judi Dench y

quienes barrios

Ciarán Hinds), quienes, a pesar de sus

de

irónicos diálogos, expresan y revelan el

católicos (a diferencia de otros filmes

intenso amor que se profesan.

donde se aborda el problema del IRA).

Branagh pone el epicentro de la

Aunque sin explicar cuál ha sido su

acción en la importancia de la familia (y,

origen ni mecanismos de acción, Buddy

sobre todo, en el papel principal que

nos descubre una realidad más compleja

cobra la madre con el padre ausente), la

e incierta; con unos progenitores (unos

relevancia de la infancia como terreno

eficaces Jamie Dornan y Caitriona Balfe)

del aprendizaje emocional y que tanto

cuya situación económica es precaria, ya

marca el talante y el carácter de las

que han acumulado una serie de deudas

personas en su madurez.

que les hacen vivir con estrechez; por

En este clima de la violencia que

ello el padre que se ve urgido a irse a

les envuelve y de precariedad, su padre

trabajar a Londres, dejándolos solos,

siente que no hay otra salida que

pudiendo regresar únicamente algunos

abandonar

fines de semana para estar con sus hijos

condicionado

y su mujer, mientras la presión por que

oportunidades. Así, toda esta suerte de

se postule en qué bando milita (se niega

elementos humanos y contextuales se

a situarse con los intolerantes) se hace

ven aderezados por un compás musical

más fuerte sobre él y su familia.

soberbio y un recurrente homenaje al

el

barrio por

de la

su falta

vida, de

Pero a pesar del drama, el

cine del oeste (El hombre que mató a

director nunca pierde de vista a Buddy

Liberty Valance o, ya, Solo ante el 247


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668

peligro), que ha configurado buena parte

acontecimientos que rodean a la suerte

del imaginario de tantas generaciones. Si

familiar, en el clímax de la película.

bien, como se señalaba, es un filme

Pese a todo, Branagh trasmite

incompleto porque la evolución de los

con encomiable encanto la nostalgia de

personajes no nos arrastra como debería,

un tiempo pasado (recordando al espíritu

quedándose en demasiadas pinceladas

de Cinema Paradiso), mediante un

que, sin repetirse, no acaban de hacer que

genuino retrato del viejo Belfast, y una

la

dirección

dedicatoria a todos los que tuvieron que

ascendente, salvo en momentos muy

emigrar o se quedaron. Al cierre, de

puntuales, como en el duelo final entre el

forma muy acertada, no pierde la ocasión

padre y el matón del barrio, que vuelven

para lanzar un alegato final en favor de

de nuevo a darles un arreón a los

la tolerancia.

narración

vaya

en

T. O: Belfast. Producción: TKBC, Northern Ireland Screen. Distribuidora: Focus Features.: 2021, Reino Unido. Dirección: Kenneth Branagh. Guion: Kenneth Branagh. Música. Van Morrison. Fotografía: Haris Zambarloukos (B&W). Intérpretes: Jude Hill, Caitriona Balfe, Jamie Dornan, Judi Dench, Ciarán Hinds, Lewis McAskie y Lara McDonnell, Gerard Horan. Duración: 98 min. Premios (2021): Oscar, Mejor guion original; Globos de Oro, Mejor guion; BAFTA, Mejor film británico; Festival de Toronto, Mejor Película y Premio del Público; David di Donatello, Mejor película extranjera. 248


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decidirán a partir de cuántas semanas podrá ser o no legal. Nunca, casi nunca, a veces, siempre, nos sitúa precisamente en este contexto estadounidense, protagonista

cuando descubre

nuestra que

está

embarazada y decide abortar. Todo se complica

porque

en

su

estado,

Pennsylvania, no es posible hacerlo, y debe ir hasta Nueva York. La película puede recordarnos claramente a la brillante y dura 4 meses, 3 semanas, 2 días (4 luni, 3 saptamani, “No estoy preparada para ser madre”

si 2 zile), que Cristian Mungiu dirigió en 2007. También en esta cinta teníamos a

Nunca, casi nunca, a veces, siempre

una protagonista que quiere abortar y a

(Eliza Hittman, EE. UU, 2020)

su amiga que la acompaña. El aborto clandestino en la Rumanía de los años 80 quedaba perfectamente reflejado: el

Por Virginia Vaccaro

sufrimiento

mental

de

la

mujer

el

embarazada, el miedo, los peligros

momento en que se escriben estas líneas,

físicos… la historia por la que miles de

la situación sobre el aborto en Estados

mujeres han tenido que pasar en muchos

Unidos ha alcanzado un retroceso que

países.

Desafortunadamente,

en

sitúa al país en 1973, momento en el que

Parecería que esto es algo del

el Tribunal Supremo cambió las leyes

pasado, como aquellas tantas mujeres

antiaborto. En estas últimas semanas este

españolas que viajaban a Londres para

mismo Tribunal ha dictaminado que el

interrumpir

aborto no es un derecho constitucional y,

desafortunadamente, la realidad sigue

como consecuencia, cada estado puede

siendo bastante parecida. La OMS

establecer su legislación propia al

cuantifica en 39.000 las muertes que

respecto. Así, algunos estados prohibirán

causan los 25 millones de abortos

el aborto totalmente, mientras otros

inseguros que se realizan cada año en el mundo. 249

su

embarazo.

Pero


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Que a principios de esta década, el tema

abruma a nuestras protagonistas. Este

del aborto siga estando tan en boga como

viaje iniciático es vivido como un

para que sea un tema de actualidad

calvario de principio a fin, más que de un

cinematográfica y social, es una clara

viaje iniciático podemos hablar de un

muestra del fracaso de la civilización en

descenso a los infiernos.

los países supuestamente desarrollados, como debería ser Estados Unidos.

La cinta de Eliza Hittman,

Desde el momento en que

directora independiente aún muy poco

Autumn, la protagonista, sabe que está

conocida, retrata el proceso de la

embarazada, todo van a ser dificultades,

protagonista de forma tan directa y

obstáculos y complicaciones. Parece que

desgarradora que deja pocas o ninguna

esté destinada a tenerlo todo en su

duda acerca de por qué esta práctica

contra: un padre que nunca tiene una

debería recibir el apoyo de nuestra

palabra amable para ella, un entorno

sociedad y acabar con el estigma que

escolar en el que se burlan de ella, un jefe

arrastra.

que la violenta, e incluso el Centro de

La película se narra como un

Atención a la Mujer al que se dirige por

viaje iniciático, y hay literalmente un

primera vez le miente sobre su estado de

viaje de un destino físico a otro: de la

gestación (que en realidad es mucho más

ciudad de provincias de Allentown hasta

avanzado) para insistirle en que tenga a

el destino final, una Nueva York que 250


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

su bebé, aunque sea para darlo en

película, no existe ni uno solo de los

adopción.

personajes masculinos que sea amable,

Todos

estos

son

que ayude, que comprenda o que no

vividos a través del miedo y del silencio.

busque algo a cambio. Absolutamente ni

Sidney Flanigan, quien debuta en esta

uno solo. Su padre no la soporta, su

película como protagonista, transmite en

compañero de clase le hace bullying, su

cada fotograma la angustia silenciosa de

jefe ejerce violencia sexual, el taquillero

su embarazo. La construcción del

del metro es un maleducado, el chico que

personaje

interpretación,

conocen a lo largo del viaje únicamente

especialmente centrada en su mirada,

les ayuda a cambio de favores sexuales.

comunica todo el desasosiego de una

En este aspecto, la mirada de género de

menor de edad en plena incertidumbre.

la directora es áspera y elocuente.

y

elementos

su

Como contrapunto tenemos a su prima,

Afortunadamente, el universo

interpretada por Talia Ryder, quien

femenino que retrata no tiene nada que

resulta ser un personaje con más arrojo y

ver.

más resolutiva. Menos paralizada por el

esperanzador (dejando de lado a la

pánico que vive Autumn.

señora del primer Centro de Atención a

Es

solidario,

delicado

y

Y es en este punto donde mejor

la Mujer). Es totalmente la otra cara de la

funciona la película, en el de las

moneda. La directora se posiciona de

relaciones. Especialmente, las relaciones

forma evidente al señalar que en el duro

que se crean entre mujeres. Repasando la

camino de la protagonista lo único que 251


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

puede salvarla es la comprensión y

violentando cada vez más hasta que

sororidad del resto de mujeres. Tal y

rompe a llorar. Intuimos que fue forzada

como se desarrolla el filme, comprendes

a tener sexo y que eso no sucedió sólo

que esta película va más allá de tratar el

una vez. Esta escena es tan desgarradora,

tema del aborto. De lo que nos habla es

tan dura para el espectador que se da

del apoyo mutuo entre nosotras, de la

cuenta de lo mal que ella lo está pasando,

ayuda inesperada y desinteresada de

tan bien construida a nivel emocional,

quien desea hacerte la vida más fácil, de

que por ella sola justifica el visionado de

la importancia de no estar sola cuando te

la película.

toca vivir una situación complicada.

Las elipsis nos conducen desde

De esto, la película nos da

ese momento al instante en que Autumn

muchas muestras que siempre aparecen

es intervenida por primera vez. En esta

como pinceladas sutiles, de esas que las

escena la directora nos regala una de las

ve quien sabe mirar, de esas que te

imágenes más conmovedoras: Autumn

encogen

se encuentra tumbada en la camilla del

el

corazón

por

ser

tan

minúsculas y tan enormes a la vez.

quirófano y la cámara panea por su

Porque otra de las maravillas de esta cinta es la forma en que está construida:

en

base

a

silencios

elocuentes y elipsis narrativas. Lo más importante nunca llega a verbalizarse, la ayuda nunca viene con palabras, sino con

brazo. Al llegar a su mano, vemos cómo

hechos. Nunca entramos en diálogos

hay alguien que está a su lado,

explicativos ni en sentimientos hablados.

estrechándola, sin dejarla un segundo. La

Solo hay una excepción, y es la

asistenta

escena que da título a la película, en la

previo

a realizar

de

la

anterior

conversación se encuentra con ella,

que se somete a la protagonista a un interrogatorio

social

tratándola como si fuera su propia hija.

la

Como dije, de esto trata la película, más

interrupción de su embarazo. Es la única

allá del aborto: de tener a alguien que te

vez que este tema se trata de forma

tienda una mano cuando más lo

directa, con una maravillosa puesta en

necesitas.

escena en la que se sostiene durante varios minutos un primer plano de Autumn mientras las preguntas la van 252


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Más adelante, cuando la prima de

amparo. ¿Cuántas Autumn a partir de

la protagonista está sacrificándose para

ahora van a seguir este camino doloroso

obtener el dinero para volver a casa,

y lleno de miedos y silencio?

veremos el mismo gesto de apoyo y de agradecimiento: Autumn tenderá la

Título original: Never Rarely Sometimes Always. Año: 2020. Duración: 101 min. País: Estados Unidos. Dirección y guión: Eliza Hittman. Música: Julia Holter. Fotografía: Hélène Louvart. Reparto: Sidney Flanigan, Talia Ryder, Théodore Pellerin, Ryan Eggold, Sharon Van Etten, Drew Seltzer, Lester Greene. Productora: BBC Films, Cinereach, Mutressa Movies, PASTEL, Rooftop Films, Tango Entertainment.

mano a su prima y ésta la cogerá fuerte, mientras se entrega físicamente a un desconocido a cambio de dinero. Sin palabras, Autumn le agradece a su prima el haber estado desde el principio a su lado. Con esta narrativa silenciosa y con

una

cámara

pegada

a

sus

protagonistas, la directora consigue una experiencia inmersiva en el mundo de estas dos adolescentes vulnerables que viven juntas este calvario, este descenso a los infiernos del que solo se puede salir si tienes alguien a tu lado. Pero ese alguien no sólo debe ser la familia, una amiga… sino también un sistema político y una legislación que den 253


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fisonomía de la ciudad de Nueva York para siempre, haciendo desaparecer sus emblemáticos rascacielos, sino que trajo consigo lo que se pasó a denominar la guerra contra el terror. Ahora bien, el problema radicaría en que Al-Qaeda, la responsable, era una organización escurridiza que habitaba entre las sombras. Su entonces líder, Osama Bin Laden, se encontraba oculto en algún lugar del agreste e inaccesible Afganistán, gobernado por los fanáticos talibanes. La Casa Blanca necesitaba encontrar otro chivo expiatorio para calmar sus aires de venganza… Unos Destapando las cloacas del pasado en

años antes, sin que entonces pareciera

Guerra de mentiras (Johannes Naber,

que pudiera tener nada que ver con los

Alemania, 2020)

acontecimientos anteriores comentados, un curioso personaje cayó en manos del

Por Igor Barrenetxea Marañón

servicio de inteligencia alemán (BND), Rafid Alwan, un ingeniero iraquí quien

En la actualidad, ya es bien

afirmaba

conocido el gran engaño que urdió

haber

participado

en

la

fabricación de Ántrax.

EEUU para acabar con el régimen de Sadam Hussein, en 2003. El ataque a las Torres Gemelas, el 11-S, fue un shock para el país y para el mundo, y provocó la visibilización

de un terrorismo

yihadista que, hasta entonces, se había La

mantenido alejado de las fronteras de la

película,

con

un

ritmo

primera potencia internacional, que

pausado, y en un estilo circunspecto muy

parecía invulnerable. Sin embargo, su

germano, con su toque de corrosiva

fanático atrevimiento cambió no solo la

acidez, narra esta historia. Pero, lejos de 254


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

las convenciones del género, la trama se

de que dice la verdad. Este refugiado es

parece a una novela de John le Carré,

Rafid. Pero hay algo más.

porque tras el escenario principal solo se

El director, Nader, no se limita a

esconde una gran y amarga farsa. El

protagonista

es

desgranando, en esas virtudes que tiene

Wolf, un científico especialista en armas

el cine, el carácter de cada uno de los

químicas. Durante la década de los 90,

integrantes de este drama y el modo en

participa en la misión encomendada a la

que

ONU de verificar que Sadam, tras la

acontecimientos. Wolf, sin ir más lejos,

primera guerra del Golfo, no poseía

es viudo, un hombre austero que no sabe

arsenales

es

expresar sus emociones. Su relación con

periodo,

su hija, que vive independiente, es

homóloga

distante y fría, no sabe cómo interactuar

estadounidense, con la que tiene una

con ella. La delicada naturaleza de su

relación. El fin de la misión le hace

propio trabajo le impide referirse a él y

retornar a Alemania con pesar. Sin

compartirlo, porque es material sensible

químicos.

principal

contar una serie de hechos, sino a ir

Su

infructuosa.

Durante

este

conoce

Leslie,

su

a

labor

embargo, una vez en su país, le encomiendan una nueva tarea. Un refugiado iraquí afirma haber formado parte del programa oculto de armas químicas de Sadam, y debe cerciorarse

255

están

afectados

por

los


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

y secreto. Son dos desconocidos. Por

posible que el refugiado pueda ofrecerles

eso, para Wolf su recuerdo de los tres

información relevante que, por fin, saque

años vividos con Leslie en Irak le

a la luz los secretos mejor guardados de

resultan tan apreciados, y su obsesión es

la dictadura iraquí, que desvele el

volver a Irak, a otra misión.

enigma de dónde escondía Sadam sus

El superior de Wolf, Relzlaff, es

temibles armas. Pero Rafid es un hábil

un hombre del BND urgido por la

negociador y solo está dispuesto a hablar

presión política para obtener algún

a cambio de que se le saque del centro de

triunfo ante los ojos de la Cancillería. El

internamiento y le ofrezcan un pasaporte

BND no deja de ser una agencia menor,

alemán. Relzlaff teme que sea un ardid

frente a la CIA, el MI6 o el Mossad, al

para lograr la ciudadanía alemana sin

que nadie cree capaz de nada interesante.

tener que esperar los tres largos años

Así que Relzlaff le encomienda a Wolf

hasta su consecución, por eso necesitan

valorar si es verdad lo que cuenta Rafid

que les dé alguna prueba sólida de lo que

porque podría ser el comodín que

afirma. Y Wolf, a medida que interroga

necesita para medrar en sus aspiraciones.

a Rafid, cree que puede encontrar su

Al principio, el científico juzgará

punto débil entablando una relación

su labor con la objetividad propia del

amistosa con él y ganándose su

profesional que sabe que tiene ante sí un

confianza. Si logra que el iraquí confíe

deber importante. No es para menos, es

256


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

en él, puede que le revele la prueba

ellos quieren escuchar. Así, Guerra de

definitiva que corrobore su historia.

mentiras

parece

una

rocambolesca

Claro que ahí entran en juego

historia producto de la imaginación de

esos factores como son la lealtad y las

algún hábil escritor, y tristemente es

debilidades humanas. Después de todo,

verídica. Naber completa con suma

Wolf es un incauto y cree que puede

inteligencia lo que ya salió a relucir en

encontrar una verdad que, como él

Green Zone (2010), el empeño de la

mismo afirma, no deja de ser una

Casa Blanca en engañar a la opinión

“ilusión”. A partir de ahí, la película

pública mundial para entrar en Irak y

cobra unos aires de esperpento. Porque a

resarcirse del 11-S, en un filme

medida que Wolf se acerca a Rafid, más

aleccionador y, a la vez, un alegato

se deja guiar por la comprensión hacia un

contra el cinismo político.

hombre afable y simpático, fumador y alcohólico, que lo que más teme es que los servicios secretos iraquíes acaben con su vida. Finalmente, Rafid cede, en una noche de borrachera. Pero a pesar de todo, Wolf es el único que advierte que antes de tomar en serio la información

T. O. Curveball. 2020, Alemania. Producción. ARRI Media Productions, Bon Voyage Films. Dirección: Johannes Naber. Guion: Oliver Keidel y Johannes Naber. Música: Johannes Naber. Fotografía: Sten Mende. Intérpretes. Virginia Kull, Dar Salim, Thorsten Merten, Sebastian Blomberg, Michael Wittenborn y Marcus Calvin. Duración: 108 min. Premios (2020): 2º Mejor Película alemana y mejor actor secundario.

que les ofrece hay que corroborarla. Nadie le hace caso, el BND está henchido de orgullo por contar con una fuente de primer nivel reforzando su imagen ante los demás servicios de inteligencia del mundo. Pero tras este aparente y sonado triunfo, se descubre que la información no cuadra. Y ya es tarde para dar un paso atrás y se echa tierra sobre el asunto, el BND no puede asumir tamaño descrédito, así que el pobre Wolf paga los platos rotos. Hasta que, claro, el 11-S lo cambia todo, y la CIA decide secuestrar a Rafid para que les cuente la verdad que 257


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diversos festivales de cine locales, algún pase en filmotecas, hasta su estreno en plataformas en mayo de este mismo 2022, y unos meses antes en La2 de Televisión Española. Una auténtica lástima. Se merecía mejor trato y algo más de riesgo por parte de los distribuidores y más tratándose de un tema de recuperación de la memoria y siendo el último título de un cineasta que falleció en octubre de 2020. No hubiera estado de más ese estreno, por lo menos, en forma de homenaje.

Nacido en

Organyà en 1940, Betriu tuvo una carrera algo desigual pero siempre con El último aviador (Francesc Betriu,

un ojo agudo para la observación social

España, 2019)

y,

por Juan Vaccaro Sánchez

cómo

no,

para

la

denuncia.

Recordemos que, tras sus dos títulos más conocidos, La plaça del Diamant (1982)

Realizar una película, el proceso de

y Requiem por un campesino español

preproducción, la postproducción, su

(1985),

posterior exhibición y distribución es

realizaban una aguda radiografía de la

una auténtica carrera de obstáculos,

España tardofranquista como Corazón

mucho, muchísimo más difícil de lo que

solitario (1973) o la explosiva y

creemos los espectadores. Buena prueba

gamberra

de ello es la película que nos ocupa, El

Debemos citar aquí también la nostálgica

último aviador (2019) de Francesc

Sinatra (1988) donde acompañaba a un

Betriu. Si nos atenemos a lo que explican

monumental Alfredo Landa por un

algunos de los testimonios que recoge el

Barrio Chino barcelonés, ausente de

filme, nos encontramos en 2016-2017.

bobalicones turistas con chancletas

La película en el catálogo del ICAA

haciéndose selfies, y que sirve de elegía

consta con fecha de resolución de 2019.

a ese barrio antes de los Juegos

Debido a la pandemia, la cinta no se

Olímpicos del 92. Después de Sinatra,

estrenó en cines y fue deambulando por

Betriu realizó diversas series para el ente 258

realizó

Furia

otras

cintas

española

que

(1975).


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público, un par de películas que no

participación de diversos expertos -entre

tuvieron muy buena fortuna y se decantó

los que se cuenta David Gesalí, presencia

por el documental para acabar sus días

indispensable en cualquier trabajo sobre

como cineasta. El último aviador, al

la aviación militar durante la contienda-,

igual que el resto de la obra de Betriu es

que nos ayudan a dar forma al contexto

una cinta honesta y sincera. A más de

histórico de la época y nos explican cuál

uno el filme de Betriu le recordará una

era el funcionamiento de la academia de

cinta de otro querido cineasta barcelonés,

Kirovabad, donde se formaron cerca de

Jaime Camino y Los niños de Rusia

800 pilotos, en cuatro promociones

(2001). La conexión es indudable ya que

diferentes.

ambas se centran en las vicisitudes de los

Vicente Montejano formó parte de la

españoles y españolas que emigraron a

cuarta y última promoción, al igual que

Rusia, por entonces la Unión Soviética,

otro de los testimonios que aparecen en

durante la Guerra Civil. Camino se

el filme, José García Lloret, que falleció

centrará en los niños y niñas que dejaron

-al igual que Vicente Montejano- poco

España para estar alejados de la

después de realizar su entrevista. Las

contienda; mientras que Betriu focaliza

figuras de Montejano y García Lloret

su atención en los pilotos republicanos

recogen el gusto por la aventura de

que fueron a parar allí, como parte de su

muchos

entrenamiento, ampliando el foco y

embarcarse en una carrera, la de piloto,

tratando también, aunque no de manera

que era totalmente desconocida por ellos

tan profunda como Camino, a los niños

y que habla, por un lado, de la necesidad

de Rusia y, también, a los divisionarios

de pilotos que tenía la República, y por

que quedaron en los campos de

otro, de la democratización de la

concentración soviéticos.

aviación; un mundo que estaba vetado

jóvenes

de

la

época

al

Betriu se centra en la figura de Vicente Montejano, uno de los jóvenes aviadores republicanos que fue a parar a Kirovabad (actual Uzbekistán) donde estaba sita la 20ª Academia Militar donde se formaban los

pilotos

de

caza

republicanos,

mientras que los observadores lo hacían

antes del advenimiento de la República

en una academia similar en Kharkov

para los que provenían de un estrato

(Ucrania). El documental cuenta con la

social humilde. Ambos narran cómo 259


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salieron de España sin tener ni idea de a

retira

los

pasaportes

dónde los llevaban, pero contentos y

recuperarán- y se les dota de una nueva

ansiosos ante lo que les deparaba el

identidad para no levantar sospechas. Al

destino. En este punto, y antes de la

poco de llegar a Kirovabad finaliza la

llegada a la academia, los futuros pilotos

contienda

se darán cuentan que la estancia en la

encuentran en una difícil tesitura.

en

España

-que

y

nunca

ellos

se

Unión Soviética no será una fiesta. Se les

Se les da la oportunidad de quedarse en

partisanos y más tarde, se reintegrarán a

la URSS, estudiando o trabajando, o bien

las VVS, las fuerzas aéreas soviéticas,

se pueden ir a dónde quieran, menos a

dada su previa formación. David Gesalí

España claro está. Unos se quedan y los

nos narra que debido al caos producido

que prefieren marcharse estarán mal

por la invasión alemana no fue hasta

vistos por sus compañeros. Se les enviará

después de muchos meses en que la

a casas de reposo y del 39 al 41

administración soviética pudo dar con

permanecerán allí como si estuvieran de

los pilotos españoles y resituarlos a su

vacaciones, sin hacer nada, eso sí

destino. Los que no quisieron trabajar o

vigilados por unas supuestas novias que

formar parte de las fuerzas armadas,

eran agentes del NKVD, como bien

como Vicente Montejano, pasaron al

recuerda divertido García Lloret. Ya en

gulag. Aquí es donde Betriu introduce a

ese momento se empiezan a enviar a los

los niños de la guerra, ya que algunos de

más díscolos al gulag. Con el estallido de

ellos también fueron a parar al gulag por

la guerra en el verano del 41 unos pasan

ser delincuentes comunes. Se calcula que

a formar parte de los cuerpos de

unos 200. Es el caso de José María 260


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Bañuelos, que por robar pan tuvo una

estructurado, pero el peso e interés de los

condena de ocho años.

testimonios es tal que merece nuestra

A partir de aquí la cinta nos narra la

atención. Es una operación de memoria

dureza

histórica que debería haber tenido más

de

la

vida

en

aquellas

condiciones, en lo profundo de Siberia,

repercusión.

con frío, hambre, sin noticias del

aviadores republicanos son conocidas

exterior, ya que a los españoles se les

gracias a los trabajos autobiográficos de

prohibió

epistolar,

pilotos como José María Bravo o Juan

mientras que otras nacionalidades sí lo

Sayós Estivill y gracias también a las

tenían. Una vez acabada la guerra un

investigaciones de Manuel del Río

nuevo contingente español pasará a los

Martín, David Gesalí o Rafael de

campos de trabajo, serán los antiguos

Madariaga, por citar algunos ejemplos.

miembros de la División Azul. Uno de

Pero el gran público permanece todavía,

ellos, Arturo Gregorio, aparece en el

en gran parte, ajeno a estas vivencias.

filme. Betriu da voz a niños, pilotos y

Gracias a Francesc Betriu ahora las

divisionarios. Es, posiblemente, el mejor

tenemos más cerca, con la posibilidad de

momento del filme, repleto de un

darles más visibilidad. En unos días en

profundo humanismo, donde queda claro

los que los cielos de Ucrania y Rusia, en

que ante las dificultades se unieron sin

los que volaron aquellos atrevidos

tener en cuenta ideologías u orígenes.

jóvenes están de triste actualidad, no

Algo que remarca Rafael González Mas,

estaría de más echar la vista atrás y

el médico psiquiatra que cuidó de los

dedicarles unos minutos.

el

intercambio

Las

historias

de

los

repatriados en el Semíramis en 1954 y que da fe de la camaradería y resiliencia T.O.: L’últim aviador. España, 2019. Producción: DACSA Produccions S.L. Director: Francesc Betriu. Guión: Francesc Betriu, Laura Hueso. Fotografía: Carlos Cebrián, David Molina, Javier Nicolás Pérez, Ciro Uso. Montaje: Tomás Suárez. Color - 78 Minutos. Estreno en España: 06 – 5– 2022.

del contingente que llegó a España, aspecto con el que se cierra el filme, antes de realizar un pequeño y sentido homenaje a la figura de Vicente Montejano y sus compañeros. El último aviador no es una obra maestra del cine documental. Desgraciadamente, es un filme que no pudo disponer de un presupuesto algo más generoso. Su guión, en ocasiones, no está bien 261


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insólito, de los miles de episodios singulares que dio lugar el drama del exterminio judío. Ambientada en un campo de trabajo en la Francia ocupada, retrata como el ingenio y la casualidad salvan la vida de Gilles (Nahuel Pérez Biscayart), un judío holandés que se hace pasar por persa. Un capitán de las SS, Klaus Koch (Lars Eidinger), tiene el afán por encontrar a un iraní entre los prisioneros para aprender su idioma. Su sueño es abrir un restaurante en Teherán, después de la guerra. Y justo Gilles es conducido Gestas increíbles en el marco del

en camión hacia el campo, con otros

horror nazi en El profesor de persa

judíos. Pero a mitad de trayecto se

(Vadim Perelman, Rusia, 2020)

detienen y les hacen bajar hacia lo que parece su muerte segura. Durante el viaje

Por Igor Barrenetxea Marañón

ha intercambiado con otro judío parte de un bocadillo por un hermoso libro escrito

Aunque parece que sobre el tema

en farsi.

del Holocausto ya esté todo dicho desde

Milagrosamente se salva tras

el cine de ficción, con las afamadas La

escuchar a dos soldados alemanes el

lista de Schindler (1993), de Steven

casual comentario de que un oficial

Spielberg, en su lado dramático, y La

superior busca un persa. Les logra

vida es bella (1998), de Roberto Benigni,

convencer de que lo es y es conducido a

en su lado más cómico, o ya en el

su presencia. Así es como salva su vida,

monumental documental, Shoah (1985),

de momento…

de Claude Lanzmann, siempre hay

Este arranque tan inverosímil

espacio para un punto de vista más,

traza los elementos de una narración

porque la única manera de banalizar el

inspirada en hechos reales (o lo que es lo

mal es olvidarlo. En este caso, esta

mismo, el guion se toma licencias

producción rusa nos acerca a un hecho 262


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

dramáticas), pero que es algo más allá de

Fiennes) para entender ese lado oscuro

un caso curioso. Gilles, inteligente e

del mal, aquí, se nos presentan, aparte de

ingenioso, logra convencer al capitán de

Koch, otros como el soldado de las SS

que habla persa, aunque no sepa leerlo,

Max (Jonas Nay) que ha detenido a

por lo que quiere que le enseñe mientras

Gilles, pero que desconfía de él y piensa,

cumple tareas más livianas en el campo,

con razón, que es un impostor, o la

como asistente de cocina, en vez de

administrativa Elsa (Leonie Benesch).

trabajos forzados.

Max es un ligón que flirtea con

Sin embargo, la historia no se

varias de las administrativas del campo,

detiene tan solo en ahondar en la relación

entre ellas Elsa, y que se obsesiona con

entre el despótico y puntilloso oficial,

acabar con la vida de Gilles. Elsa, por su

antiguo cocinero, que tiene a todos sus

parte, es la amante rechazada del

subordinados bien firmes, sino en

coronel, jefe del campo, y encarna a esas

aspectos de la vida emocional de los

mujeres que también participaron en el

propios carceleros de las SS. Desvela

horror,

como no dejan de ser sino personas

representadas en la pantalla. Y aunque

corrientes, y no una raza superior, con

hay

sus debilidades y resentimientos. Igual

momentos

que Spielberg tuvo la habilidad de darle

verosímiles, una inmensa fotografía y

un gran protagonismo al cruel nazi

una cuidada banda sonora cumplen su

Amon Goeth (un tremendo Ralph

propósito armonizador, y permiten que 263

y

que

que

rara

reconocer no

vez

que

resultan

aparecen

algunos del

todo


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

el filme discurra con una intensidad

fácil, pero después ¿cómo recordar

suficiente para que el espectador se

cientos de palabras inventadas sobre la

embulla en los diversos episodios que

marcha? Finalmente, gracias a una

llevan a que el ingenio de Gilles salga a

estrategia nemotécnica (utilizará los

relucir en su afán de supervivencia.

nombres y apellidos de los presos que él

Porque en este cruel y despiadado

transcribe en el libro de registro del

mundo, Perelman utiliza con agudeza

campo) logra su propósito… Aunque eso

esas bazas tan adecuadas del cine para

no evita un pequeño descuido que estará

regular

humor,

a punto de hacerle perder la vida. El

gravedad y tensión dramática, que

profesor de persa discurre por ese marco

pierden algo de valor en el doblaje, pero

de la anécdota convertida en hecho

que se dejan sentir y apreciar en cada

increíble, ya que Gilles logra mantener

fotograma.

su engaño durante meses, no sin pasar

los

momentos

de

Así, Gilles se las tiene que

ciertas vicisitudes, pero que ahondan en

ingeniar para proporcionar al oficial cada

este universo tan irreal y pavoroso como

día varias palabras en presunto farsi para

fue el mundo carcelario nazi.

que él pueda irlas aprendiendo. Pero Gilles no sabe farsi y debe inventarse un idioma ex novo. Al principio, le resultará 264


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Y,

con

todo,

los

propios

los ojos y reprocharle que es un criminal,

personajes van evolucionando de un

cuando intercambia su vida por otro

modo insólito porque a medida que

prisionero italiano.

Gilles va ganándose la confianza de

No hay duda de que El profesor

Koch, quien le pide que le llame hasta

de persa se halla a un renglón artístico

por su nombre de pila, él mismo empieza

más bajo de las realizaciones antes

a ver la realidad con otros ojos. Y

señaladas, pero aporta aspectos de

mientras

tan

interés, donde su director es capaz de

exageradamente pulcro y meticuloso, tan

darle una suficiente consistencia para

atroz, para sus subordinados, se ablanda,

que

salvándole la vida repetidamente, y

adecuados acordes en los que se tañen

confesándole su más íntimo secreto del

bien las emociones humanas, en donde

porqué de su aspiración de acabar en

se vea el Holocausto, no como algo fuera

Irán, Gilles se hace un hombre más

de toda lógica y razón, sino al revés,

fuerte u valiente.

desde su lado más humano, dirigido por

La

este

oficial

química

entre

nazi

los

sus

fotogramas

toquen

unos

dos

seres corrientes llenos de complejos que

personajes es fascinante. De hecho, en la

cometieron actos atroces al ostentar un

parte final, Gilles, tan acobardado al

poder arbitrario sobre la vida y la muerte.

principio, es capaz de mirar al capitán a

265


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

El cierre es soberbio y alegórico, cuando Gilles es capaz de recordar los nombres de más de dos mil ochocientos prisioneros muertos, borrados de la historia, pues a ellos les debe la vida y los honra con su memoria.

T. O. Persischstunden (Persian Lessons). 2020, Rusia. Coproducción Rusia-AlemaniaBielorrusia. Productora: Hype Film, ONE TWO Films, LM Media, Belarusfilm. Dirección: Vadim Perelman. Guion: Ilya Tsofin. Novela: Wolfgang Kohlhaase. Música: Evgueni Galperine y Sacha Galperine. Fotografía: Vladislav Opelyants. Intérpretes: Nahuel Pérez Biscayart, Lars Eidinger, Leonie Benesch, Jonas Nay, David Schütter, Luisa-Céline Gaffron, Alexander Beyer, Giuseppe Schillaci, Peter Beck y Andreas Hofer. Duración: 127 min. Premios (2020): Festival de Sevilla Gran Premio del Público y Festival de Valladolid-Seminici Mejor montaje.

266


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Aquí, los personajes son más fieles a los hechos, no se desvía la trama en lo esencial, subrayando, eso sí, los elementos propios del cine bélico. Tragedia individual y colectiva, heroísmo, abnegación, entrega, sacrificio (la de los héroes masculinos y también

las

mujeres

sufridoras),

superación que conducen, sin duda alguna, a sacar a colación las mejores virtudes del guerrero

en

las

circunstancias

más

extremas. Emmerich lleva a cabo no solo una radiografía de la mítica batalla sino, casi, casi, una historia total sobre la guerra en el Frente del Pacífico. Memoria,

historia

y

un

renovado

patriotismo estadounidense en Midway (Roland Emmerich, EE. UU, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón

Frente a la endeble y superada El largometraje comienza en 1937,

película melodramática del mismo título, rodada en 1976, el todoterreno, aunque, principalmente,

dedicado

a

cine-

espectáculo, Emmerich (Independencia Day, Godzilla o 2012), recrea la más importante victoria aeronaval de EEUU en la contienda contra Japón, con bastante tino. En esta ocasión, el rigor historicista sobresale, ahorrándonos, a diferencia de Pearl Harbor (2001), de Michael Bay, el bochorno de incluir una historia tontorrona

con

la

advertencia

del

almirante

Yamamoto -siempre presentado en el cine estadounidense como el único militar cabal japonés-, a Layton, futuro jefe de la inteligencia naval, que si a Japón se le aprieta (pues dependía de la importación de petróleo norteamericano) los sectores más militaristas serían los que ganarían la partida a los moderados, conduciendo, de forma inexorable, a un enfrentamiento

y seudorromántica como aderezo.

267


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

entre ambos países (lástima que la película

batalla rodando algunas escenas, y al que

no ahonde más en las causas de la guerra).

se le homenajea.

A partir de este prólogo, la historia

Sin embargo, cabe pensar si esta

nos muestra el ataque a Pearl Harbor, el 7

artesanía es más de lo mismo. Las más de

de diciembre de 1941, que propició el

dos horas de metraje no aburren. Las

inicio de las hostilidades, pasando por el

tramas principales de acción, las de los

bombardeo de Tokio, por parte de la

aviadores y sus tensiones, que se hallan

escuadrilla del comandante Doolittle (y sus

inspiradas

vicisitudes

ocupada),

conjugan bien con la tensión que provoca

demostrando que Japón era vulnerable;

observar la guerra, ya no solo como una

hasta acabar, por supuesto, en ese final

lucha de poder a poder en el campo de

apoteósico de la audaz victoria en Midway,

batalla, sino con la crucial labor de los

entre el 4 y el 7 de junio de 1942, en la que

servicios

se logró destruir a cuatro portaviones

descifradores de códigos y analistas, como

nipones, que eran su punta de lanza en su

Layton, esenciales para detectar y conocer

expansión por el Pacífico. El cineasta saca

los movimientos del enemigo y anticiparse

partido de todas las virtudes de este cine de

a ellos. Como sucediera en Descifrando

acción, buscando el justo equilibrio entre

Enigma (2014), para el caso alemán,

las claves emocionales de los protagonistas

también se reconoce el trabajo de escritorio

y lo épico, con escenas de batalla que, sin

tan vital que había detrás en tales

duda, habrían sido la envidia del mismo

excepcionales triunfos.

en

la

China

John Ford, que estuvo presente en la misma 268

en

de

personajes

inteligencia,

reales,

de

se

los


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que se recojan las tensiones en su alto mando, la rivalidad entre los militares de tierra y los navales, y se ponga el acento, entre otras cosas, en los errores cometidos por el almirante Nagumo. Sin embargo, Claro que aquí se subraya, sobre

aunque se busca un relato equilibrado,

todo, el carácter patriótico del filme,

mostrando la faz de los dos antagonistas,

reflejado en el espíritu de tantas personas

no lo es, a pesar de la dedicatoria final a

corrientes que no dudan en anteponer la

todos los que lucharon y murieron en

nación a su integridad, pero que no son, ni

aquella crucial batalla. Mientras que los

mucho menos, perfectas, en un heroísmo

japoneses mueren en el filme con honor

impuesto por las circunstancias. Les duele

(aunque haya quienes actúan de forma

sacrificar su vida marital por el deber, por

cruel), no se muestra a sus familias, a

cuya salvaguarda luchan, pero tienen que

diferencia

cumplir con el compromiso contraído.

protagonistas norteamericanos, que deben

de

las

mujeres

de

los

A pesar de este protagonismo

padecer en silencio la incertidumbre de no

norteamericano en la cinta, no se olvida de

saber qué ha sido de sus maridos, lo cual

incluir, como sucediera en Pearl Harbor,

resta sinceridad al homenaje.

el punto de vista japonés, para ofrecer el consabido contrapunto. Es muy interesante

Pero, sobre todo, aunque Emmerich conduce

269

la

narración

con

eficacia,


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

contienda y que no encuentran un fácil acomodo en la sociedad civil. Midway, sin ser una película fallida, parece obviar los logros conseguidos tras la SGM, como es mostrar el sufrimiento de las sociedades y nos hace falsamente creer que el débil gana al fuerte, cuando aquel emulando al cine bélico clásico (incluso

defiende unos valores con más voluntad, y

ganando en credibilidad por la apoyatura

no es así. EEUU ganó a Japón no solo por

en una cara recreación digital), le falla la

acabar utilizando una estrategia militar

conclusión. No deja de ser un alegato

superior, sino, sobre todo, por poseer una

militarista, loa a la indiscutible gran gesta

maquinaria industrial

militar estadounidense, pues poco hay

hecho, hoy día, a pesar de seguir siendo la

sobre el trasfondo inhumano, terrible y

primera potencia militar del mundo, no es

traumático de la guerra en sí misma, o su

capaz de acabar con el terrorismo

sin sentido.

internacional, tal vez porque las armas no

Tampoco el director es nada crítico

inigualable. De

lo son todo…

con la política exterior de los EEUU por justas o buenas razones que tuviera en entrar en la SGM, ni tampoco hace lo propio con el imperialismo japonés, cuyos crímenes quedan resumidos en los títulos de

créditos

finales,

señalando

que

asesinaron a 250.000 chinos por represalias por haber ocultado a los pilotos de Doolittle. La nobleza de espíritu al final, el valor y el arrojo mostrado, la valentía

T. O. Midway. 2019, Coproducción Estados Unidos-China. Producción. Centropolis Entertainment, Starlight Culture Entertainment, The Mark Gordon Company. Distribuidora: Lionsgate. Dirección: Roland Emmerich. Guion: Wes Tooke. Música: Harald Kloser y Thomas Wanker. Fotografía: Robby Baumgartner. Intérpretes: Ed Skrein, Woody Harrelson, Patrick Wilson, Luke Evans, Dennis Quaid, Aaron Eckhart, Nick Jonas, Mandy Moore y Darren Criss. Duración:138 min.

enfatizada son los ingredientes que en modo alguno especulan sobre si no hay otra alternativa a tanta violencia y si los héroes no son hombres de barro, como en Los mejores años de nuestra vida (1946), que tan bien recrea el amargo drama de los soldados veteranos que regresan de la 270


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271


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sobre la segunda contienda mundial: Una sombra en mi ojo (SKyggen i mit øje, 2022) de Ole Bornedal. Algo que celebramos por partida doble. Por un lado, siempre es bienvenida una cinta sobre el conflicto y más, como en el caso que nos ocupa, si aporta alguna novedad ya sea desde el punto de vista histórico o bien desde la perspectiva del género en el que se enmarca. Por otra parte, y esto es algo más personal, una película firmada por Ole Bornedal me llama la atención. Corría 1994. Cines Verdi. Como seguidor del cine fantástico y de Una sombra en mi ojo (Ole Bornedal,

terror me disponía a ver una película

Dinamarca, 2021)

danesa de la cual solo había escuchado cosas positivas, El vigilante nocturno (Nattevagten, 1994). Salimos contentos

Por Juan Vaccaro Sánchez

de la sala. La película estaba realmente En nuestro último número podíais

bien. Te mantenía en tensión y en más de

encontrar la crítica del filme neerlandés,

una ocasión te levantaba de la butaca. Su

La batalla olvidada (De Slag om de

prota, que cumplía a la perfección con su

Schelde,

2021)

de

Matthijs

van

papel, años más tarde triunfaría en Juego

Jr.,

en

la

nos

de tronos (Game of Thrones, 2011-

congratulábamos por el buen momento

2018), Nikolaj Coster-Waldau. Tres

que estaba viviendo el cine de temática

años después, pequeña decepción. Se va

bélica centrado en la Segunda Guerra

a Hollywood y realiza el remake de El

Mundial en este país y sus vecinos

vigilante nocturno. Sin embargo, La

(Dinamarca y Noruega). Casualidades de

sombra de la noche (Nightwatch) no

la vida, volvemos a tener en estas

funciona igual de bien y eso que es un

páginas una nueva película de estas

calco.

cinematografías -en este caso danesa-

remontarla. Ahí le pierdo la pista, o

Heijningen

cual

Ni

Ewan

McGregor

logra

mejor dicho sus trabajos no llegan a 272


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España a pesar de que en 2009 su filme

genialidad, pero se deja ver con agrado.

Deliver us from Evil (Fri os fra det

Poco después, en 2012, realiza una serie

onde), una vengeance movie rural,

de contenido histórico para la televisión

cosecha de nuevo buenas críticas. No

danesa, 1864, que de nuevo tiene muy

será hasta 2012 cuando vuelva a

buena prensa. Por desgracia, y a pesar de

reencontrarme con este danés al que le

tener la serie no he podido verla.

alabo su amor al fantástico. The

Asignatura pendiente, que diría Garci.

Posssession (El origen del mal) (The

Así pues, llegamos a Una sombra en mi

Possession) es una de las últimas

ojo, estrenada en Netflix y parada

películas que alquilo en mi videoclub

obligatoria al poco de aterrizar en esta

(¡Qué recuerdos!). Producida por Sam

plataforma. Bornedal vuelve al cine

Raimi -buena señal- es una cinta de

histórico tras su aventura en 1864 y lo

posesiones diabólicas. No es ninguna

hace con muy buena fortuna

Una sombra en mi ojo tiene dos partes

familias en Copenhague. Todo parece

diferenciadas que el director danés logra

indicar, en especial cuando la cinta

unir con gran acierto. Una primera parte,

parece centrarse en la acción bélica, que

en la que se nos narran los pormenores

estamos ante una película más de

de la Operación Cartago, y otra en la que

contenido

bélico.

seguimos las vivencias de una serie de

Bornedal

es

273

lo

Afortunadamente, suficientemente


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

habilidoso para saber cambiar de tercio y

abril de 1945 se realizaron ataques a la

centrarse en el drama surgido por un

universidad de Aarhus, cuartel de la

error humano durante la Operación

Gestapo, y el cuartel general de la

Cartago. Dicha operación consistió en un

siniestra

bombardeo de precisión del cuartel

Ambos fueron un triunfo y, como en las

general de la Gestapo, la conocida como

anteriores

Shellhus, en Copenhague. Solicitado por

víctimas civiles colaterales. El ataque de

la

diversas

precisión a la Shellhaus de Copenhague

ocasiones, con el doble objetivo de

fue distinto y está magníficamente

liberar a presos resistentes y destruir los

recreado en el filme, que llega a

archivos de la Gestapo, la RAF (Royal

reproducir el briefing de la misión con la

Air Force), finalmente accedió al ataque,

maqueta a gran escala de la ciudad que

a pesar de su peligro y dificultad, al

ayudaba a los pilotos a familiarizarse con

encontrarse el edificio en el centro de la

la topografía de la ciudad.

capital danesa. No era el primero de este

ocurrió fue una desgracia achacable a la

tipo que se realizaba. El 2 Group de la

mala suerte. En la aproximación al

RAF estaba especializado en este tipo de

edificio de la Gestapo uno de los De

ataques quirúrgicos. En febrero de 1944

Havilland Mosquito que realizaba el

atacaron la prisión de Amiens en

ataque colisionó con una torre de

Francia, consiguiendo la fuga de 300

alumbrado -volaban a ras de los tejados

presos de la resistencia, aunque después

de las casas-, estrellándose después

102 de ellos murieron abatidos por tropas

contra el colegio Jeanne D’Arc. La

alemanas. Visto el éxito de la operación,

segunda y tercera oleadas del ataque al

en abril del mismo año, la resistencia

ver la columna de humo en el colegio, y

neerlandesa solicitó un ataque para

a pesar de las advertencias de algunos de

destruir los archivos de la Gestapo en La

los navegantes, pensaron que era el

Haya. El resultado fue espectacular,

objetivo y descargaron sus bombas sobre

reduciendo a cenizas el archivo, donde

el centro religioso. El resultado fue

figuraban los nombres, contactos y

desastroso, como bien ilustra el filme: 86

domicilios de gran parte de la resistencia

niños y 18 profesores murieron víctimas

de Holanda. Entre octubre de 1944 y

del bombardeo.

resistencia

danesa

en

274

organización

ocasiones,

en

sin

Odense.

registrar

Lo que


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La Shellhaus antes y después del ataque del 21 de marzo de 1945. Bornedal nos introduce a lo largo de los

tres ocasiones en escenas repletas de

primeros cuarenta minutos del filme a los

simbolismo. En la primera, el piloto que

diversos protagonistas, en su mayoría

se estrellará, ocasionando el ataque al

niños, que encontraremos después en el

colegio, juguetea con un modelo de

colegio Jeanne D’Arc: Eva y su

madera sobre la maqueta de Copenhague

resistencia a desayunar unas gachas

antes del ataque. Uno de los timones de

matutinas, su amiga, la pizpireta e

profundidad del avión se rompe -justo el

imaginativa Rigmor, y Henryk, un chico

que tocará después con la torre de

víctima de estrés postraumático tras ver

alumbrado- y el piloto, sintiendo un

como un avión aliado destruye un coche

escalofrío, lo suelta. Más tarde, en una de

en el que iban sus vecinas. Los tres, en

las clases que imparte la hermana Teresa,

breve espacio de tiempo se harán buenos

ésta, presa de una profunda crisis de fe al

amigos y la cinta nos describirá su día a

ver en un diario clandestino el destino de

día en el colegio religioso donde se

los judíos europeos, advierte a los niños

presta especial atención a la novicia

que, en ocasiones, Dios está dormido, y

Teresa, una de sus profesoras, y que tiene

cuando lo está solo suceden desastres. Si

un fuerte contenido simbólico, al igual

se despierta, es para hacerlo brevemente,

que Frederik, un colaboracionista con el

lo que dura la caída de un lápiz. Acto

que entabla una extraña relación. Cabe

seguido, un lápiz cae. Por último, Eva y

resaltar la exquisita dirección de actores

Henryk se disponen a comer un panecillo

de

cinco

en la capilla de la escuela. En una

apenas

secuencia anterior, Eva advierte a

empatizaríamos con la tragedia que

Henryk que debe mojarlo en el agua

después vivirán y que se nos anuncia en

bendita para que la maldición de la

Ole

Bornedal

personajes.

Sin

en

estos

ella,

275


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

panadera se rompa. Pero Henryk no moja

trasformación, una nueva redención.

el panecillo. Las tres acciones presagian

Henryk, mudo a causa de su estrés

que nada bueno va a suceder. El

postraumático -la secuencia donde visita

personaje de la novicia Teresa es

al psiquiatra es demencial, debido al

francamente interesante. Imbuida en una

trato o maltrato de éste hacia al pobre

crisis existencial se lanzará a los brazos

chico- será el encargado de informar a

del policía colaboracionista, Frederik,

los padres de quiénes son las niñas y

con la intención de pecar y probar así la

niños que se van rescatando. Armado de

existencia de Dios. Sin embargo, ocurrirá algo inesperado. Su acción se tornará en redentora, ya

que

el

chico

abandonará su puesto en la policía, y ella, más tarde morirá en las ruinas

del

intentando Rigmor

colegio salvar

junto

a a su tablilla para apuntar nombres y

Frederik. De pecadores a mártires,

descripciones por orden de un decidido

parece que nos dice el director. La

jefe

tensión y la angustia sin fin de los padres

de

bomberos,

poco

a

poco

recuperará el habla, convirtiéndose en

antes las ruinas del colegio están muy

uno de los héroes de la jornada.

bien llevadas por Bornedal. Es aquí donde otro de los personajes vivirá una

Una sombra en mi ojo es un portento en

fotografías de los edificios de la época, o

cuanto a la recreación o reconstitución

bien, lo detallado y ultra realista de la

histórica se refiere. Todo está cuidado al

reconstrucción de la Operación Cartago1.

máximo. Sólo hay que detenerse a buscar

No estamos ante Escuadrón 633 (633

1

https://www.dr.dk/nyheder/kultur/historie/nyfilm-om-fejlbombningen-af-den-franske-skoleaegte-optagelser-viser#!/

Si alguien tiene curiosidad por comparar, en la web referenciada a continuación se encuentra el metraje, breve, que rodó uno de los aviones que tomaron parte en el ataque. El parecido es asombroso.

276


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Squadron, Walter Grauman, 1964) o

las mejores cintas bélicas de los últimos

Escuadrón

(Mosquito

años y una de las mejores cintas en lo que

Squadron, Boris Sagal, 1969). Aquí el

va de curso. Esperemos que el amigo Ole

vuelo a baja altura es un peligro

Bornedal siga este camino y nos depare

constante: las gaviotas se estrellan contra

nuevas y estupendas películas en el

la carlinga del avión, los cables y árboles

futuro.

Mosquito

pueden resultar mortales al menor T.O.: SKyggen i mit øje. Producción: Miso Film. Director: Ole Bornedal. Guión: Ole Bornedal. Fotografía: Lasse Franke Johannessen. Música: Marco Beltrami, Buck Sanders, Ceiri Torjussen. Intérpretes: Danica Curcic, Alex Høgh Andersen, Fanny Bornedal, Ertram Bisgaard Enevoldsen, Ella Josephine Lund Nilsson, Susse Wold, Caspar Phillipson, Morten Suurballe, Maria Rossing, Patricia Schumann; Rikke Louise Andresson, Kristian Ibler, James Tarpey. Color - 107 Minutos. Estreno en España: 10 –3– 2022.

descuido, los ruidos e interferencias de los equipos primitivos de radio impiden una comunicación fiable… todo lo que se recoge en multitud de relatos autobiográficos de pilotos de la época está aquí. Todo rezuma autenticidad, al igual que la esmerada reconstrucción de la vida cotidiana de los civiles daneses, desamparados ante el terror de la Gestapo. Dura, realista, cruda, pero a la vez emotiva y capaz de sacarte una sonrisa, Una sombra en mi ojo es una de

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espléndidas como El círculo (2000, Irán), sobre la prostitución femenina, Nadie sabe nada de gatos persas (2009), sobre la juventud y la música, Nader y Simin (2011) y Nahid (2015), sobre la situación de la mujer y el divorcio, pero, sobre todo, llama la atención la manera en la que han sabido radiografiar a la infancia, con sugerentes apuestas como Baduk (1992), El padre (1996), Niños del paraíso (1997), Baran (2001), todas ellas del mismo director Majid Mjidi, así como Las tortugas también vuelan (2004), sobre los refugiados, o Buda estalló por vergüenza (2008), sobre la Desarraigo y sueños juveniles en Hijos

situación de Afganistán a través de los

del sol (Majid Majidi, Irán, 2020)

ojos de una niña. En Hijos del sol, Majidi vuelve

Por Igor Barrenetxea Marañón

a

colocar

a

la

infancia

desarraigada ante el primer plano de su cámara.

El cine iraní acostumbra a

La primera escena es muy

mostrar y acercarse a hoscas y amargas

elocuente a este respecto. Un grupo de

realidades de una manera intensa y

chicos, Ali, Abolfazi, Reza y Mamad se

desgarradora,

toque

organiza para robar los neumáticos de

sugestivo de esperanza, son historias de

automóviles de alta gama en un garaje.

verdad, que incorporan a personajes muy

Mamad vigila y los demás se encargan

humanos y que, sin renunciar al aspecto

de

comercial, se adentran en ahondar

detectados por un vigilante y se ven

incómodamente sobre la sociedad con

obligados a huir. El vigilante logra coger

perspectivas ricas, complejas y variadas.

a Mamad, pero Ali, el protagonista, sale

Suele poner el acento en la familia, en la

en su defensa, consigue tumbarle y

mujer y en los niños, al menos, el que

escapan los dos hacia el exterior a toda

llega a nuestras pantallas, en cintas tan

prisa. Acceden por la parte de atrás de un

pero

con

un

278

extraer

las

ruedas.

Pero

son


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supermercado y dan a parar a un

la vida que han elegido, es la que les ha

magnífico centro comercial de varias

tocado vivir. No son adultos, pero deben

plantas. El contraste, en un sutil

actuar como tales, pues sus existencias

contrapicado, entre los pobres niños y el

han venido tremendamente marcadas por

níveo y brillante interior, no deja de ser

las drogas, o en el caso de Mamad, por

muy significativo, sobre la sideral

ser un refugiado afgano.

injusticia reinante. Poco después, se les observa bañándose

Con todo, Ali es un chico

en una fuente

despierto y noble, valiente y leal, algo

pública… como si fuese su piscina

tosco, al haber recibido la educación de

particular, hasta que un policía les echa

la calle, que se siente atraído por Zahra,

de mala manera.

la hermana de su amigo Mamad, un poco más pequeña que él, quien vende, para

Con esta presentación el director

ganarse la vida, de forma ilegal esponjas

se encarga de facilitar al espectador un

en el metro (en la zona reservada a las

marco de situación en el que este grupo

mujeres). También Ali, como los demás,

de cuatro chicos, capitaneados por Ali,

tiene una historia triste que contar. Su

de doce años, sobreviven en las calles de

padre, drogadicto como los de sus otros

Teherán, delinquiendo y ocupándose de

amigos, ha fallecido. Y su madre está

un decrépito taller de neumáticos. No es

internada en un centro psiquiátrico, tras 279


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perder a una hija, por lo que está solo,

adentrarse

en

otra

realidad

pero eso no le hace quebrarse, lucha y

descorazonadora con mucha sutileza.

sobrevive en las difíciles calles. Hasta

Pues la Escuela del sol se dedica a

que, en un momento dado, le hacen un

atender a niños desfavorecidos; se

extraño encargo. Debe encontrar un

sostiene con ayudas insuficientes y, ante

tesoro que se halla enterrado bajo un

las deudas acumuladas, está a punto de

cementerio.

cerrar por no poder pagar el alquiler del inmueble. Y, aunque Ali descubre el lugar que le puede permitir llegar al tesoro, comprueba que su acceso es complicado. Además, su adaptación en este nuevo entorno no es nada sencilla.

La única manera de acceder al

Al principio el director no les

mismo es a través de los bajos de una

quiere aceptar, pero después, tras mucho

escuela. Como no puede entrar en ella

insistir, empecinado y resuelto como es -

sin más, él y sus amigos deben

ha

matricularse en la misma y pasarse por

adversidad- lo consiguen. Y tiene una

meros estudiantes. Aquí, el director,

primera reyerta con unos alumnos que se

Majidi, tiene la excusa perfecta para

han reído de él. Ali es orgulloso. Pero su 280

crecido

luchando

contra

la


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lucha por conseguir el premio, el tesoro,

tras obstáculo, para alcanzar su anhelado

le hace aferrarse a una esperanza que le

objetivo, llega el temido momento del

lleve a salir de esa pobreza y recuperar a

desahucio.

su madre. No quiere más que eso.

Así mismo, cada uno de sus

El director intentará recaudar

compañeros desvela unas cualidades que

fondos apelando a la solidaridad de la

su situación no les permite impulsar,

gente a través de las redes sociales, e

como Mamad con los números, o

incluso organiza una fiesta con música y

Abolfazi, en su habilidad con el balón.

actividades lúdicas donde los niños, para

Majidi se adentra en un mundo cruel y

defender

descolorido, en donde los niños deben

protagonistas, pero, a pesar de eso, no es

actuar como adultos, y los adultos,

suficiente. La situación para Ali se tuerce

muchas veces, actúan como niños, pero

más cuando el bedel le descubre y parece

donde no deja de existir la simpatía y la

que va a denunciarle. Pero logra

amistad. Por suerte para Ali, halla

convencerle de que lo ayude. Además,

comprensión y ayuda en uno de los

en una redada detienen a Zahra, y el

profesores del centro que cree en su

profesor que siente simpatía por ellos

honestidad, a pesar de su carácter

acude a pagar su fianza y la saca de la

impetuoso y fogoso. Y, a la par que Ali

cárcel.

va abriendo un túnel bajo tierra, con

humillantemente rapada.

ayuda de los demás, superando obstáculo 281

su

La

santuario,

pobre

niña

son

ha

los

sido


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Majidi convierte, así, la búsqueda

mundo hostil, en mayor medida, en el

del tesoro (muy lejos de la semblanza

que los mismos adultos que deberían

bucólica y blandita de los Goonies) en un

cuidarles se desentienden de ellos (salvo

retrato social, en los suburbios de

en el caso de los docentes del centro), y

Teherán, de una infancia marcada por un

viven sus propios infiernos personales.

T. O. Khorshid. 2020, Irán. Productora: Majid Majidi Film Production. Dirección: Majid Majidi. Guion: Nima Javidi y Majid Majidi. Música: Ramin Kousha. Fotografía: Houman Behmanesh. Intérpretes: Roohollah Zamani, Shamila Shirzad, Abolfazl Shirzad, Tannaz Tabatabayi, Mohammad Javad Ezzati, Ali Ghabeshi, Safar Mohammadi, Ali Nassirian y Mani Ghafouri. Duración: 99 min. Premios (2020): Festival de Venecia, Mejor actor emergente (Roohollah Zamani)

282


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la violencia terrorista, que ha sido tan dolorosa en Euskadi y que ha dejado tantas heridas abiertas en la sociedad española. Bollaín había abordado otras temáticas con igual sorprendente y ágil ojo clínico, donde queda clara su fijación por ahondar en la psicología de sus personajes, como en Flores de otro mundo

(1999),

sobre

las

mujeres

inmigrantes que buscan una oportunidad a través del matrimonio; Te doy mis ojos (2003), crudo retrato del maltrato femenino; o También la lluvia (2010), Víctimas y victimarios frente a frente en

una apelación a la colonización española

Maixabel (Icíar Bollaín España, 2021)

y a la situación de indefensión de los indígenas en Cochabamba, a las que le

Por Igor Barrenetxea Marañón

siguen otras realizaciones.

Tratar la situación de las víctimas de ETA siempre es necesario y, al mismo tiempo, difícil y complicado. Y más si esa mirada es desde el cine de ficción retratando personajes reales. La directora Icíar Bollaín ha logrado, a pesar de tal

El título de la película, Maixabel,

dificultad, en Maixabel, una película

cobra nombre de la esposa del que fuera

íntima y poética, áspera y lacrimógena,

Gobernador civil de Guipúzcoa, Juan

humana y reflexiva, convirtiéndola en un

María Jáuregui, asesinado por ETA el 29

homenaje a las víctimas de la banda

de julio de 2000, en Tolosa. Una mujer

terrorista y, al mismo tiempo, en una

que tuvo que recomponerse del tremendo

reivindicación

el

daño infligido por la banda terrorista,

arrepentimiento. Insisto, no es nada

para convertirse en directora de la

sencillo darle entidad a una realización

Oficina de Atención a las Víctimas del

de un marco conocido, de un escenario,

Terrorismo (2001-2012).

del

perdón

y

283


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La película empieza con el trágico suceso, sin concesiones. Dando cuenta al espectador que también va a valorarse la perspectiva del terrorismo. Se observa como el comando huye, muestra el miedo a ser cogidos y como, finalmente, tras saberse a salvo, gritan

cayendo el comando terrorista, sino que

exultantes el éxito cosechado.

se trata de abordar un marco difícil y

También se les ve, más tarde, en

lleno de aristas hasta el momento

el proceso, cuando les juzgan y se niegan

crucial… Así, la realización recorre dos

a reconocer a la justicia española,

sendas diferentes, la vida de Maixabel

mostrando su orgullo por representar a

tras los hechos, la de Ibón Etxezarreta y,

ETA, expresando su ceguera y total

en menor medida, la de Luis Carrasco,

fanatismo. Bollaín, en una economía de

dos de los integrantes del comando.

planos y escenas, sintetiza de forma

Bollaín, de forma magistral,

contundente la terrible realidad de la

regula cada uno de sus ingredientes

socialización

daño

donde la carga emocional en cada escena

provocado en el gesto doliente y

es sumamente elevada, estableciendo

descompuesto de María, la hija de

con ello la singularidad del hecho. No es

Maixabel, tras saber la suerte de su

la historia de un mero delincuente y de

padre, estando con unas amigas (que no

una víctima cualquiera, sino de un

se atreven a comunicarle la noticia) y,

terrorista y una víctima de ETA que

por supuesto, el drama contenido en los

componen un mundo personal y vital que

ojos de la protagonista (una excelente

afectaría a miles y miles de personas

Blanca

la

amenazadas y que se enlaza con la

directora acierta en no querer contarlo

estrategia de la socialización del dolor

todo. No es necesario saber como acabó

impulsada por ETA y que causó, en

del

Portillo).

dolor,

Sin

del

embargo,

Euskadi, tanta afección. Pero tras el dolor y el drama, también cabe la esperanza. Y cuanto más se adentra en este crudo retrato (en donde la directora,

284


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

con

habilidad,

introduce

algunas

descarga su frustración interior contra la

estampas llenas de poesía visual, que

cúpula de la banda. Algo cambia en él.

contrastan con la áspera realidad), más se

Pero ese paso comportará consecuencias.

desgrana la enorme entereza humana de

Los viejos amigos dejan de serlo. O

Maixabel que, como tantos otros cargos

formas parte de ETA y el colectivo de

públicos, tendrá que vivir con escolta,

presos o quedas fuera, por lo que ya no

porque su nombre ha aparecido en una

integras ese universo, y ya nadie se

lista de la organización terrorista. Y, así

acuerda de ti, te conviertes en un

mismo, compone una mirada muy crítica

apestado. No solo se muestra, con ello,

del mundo de ETA. El acercamiento de

que han sacrificado su juventud por una

Ibón (un excelso Luis Tosar) a Nanclares

causa inútil, sino que una vez que te

para despedirse de su difunto aitona le

quieres apartar es tanto como traicionarla

lleva a ponerse en contacto con aquellos

y te conviertes incluso en enemigo.

que han renunciado a la lucha armada y

Así, la realización se asoma con

a los que la banda ha expulsado de su

un total acierto, tanto al mundo de las

seno.

víctimas como al de los victimarios (y Al principio, Ibón receloso no

sus familias), desacraliza a ETA y

quiere escuchar nada de cambiar su

expresa el hondo dolor que siempre

postura, hasta que habla con Luís, y 285


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

llevarán consigo quienes han sufrido la

pesadillas por los muertos provocados

terrible pérdida. No solo eso, se aborda

(hay una escena muy simbólica cuando

uno de los temas más delicados, con una

Ibón pasa conduciendo por los lugares

hondura y claridad didáctica muy

donde ha atentado y se escuchan, en su

elocuente: la necesidad de los encuentros

[mala] conciencia, el ruido de las balas o

entre víctimas y verdugos. Se caracteriza

las bombas) y la responsabilidad, el

como un proceso complicado, porque los

desconocimiento que tenían de la

victimarios recelaban de las intenciones

víctima y la confesión del alivio cuando

ocultas de las víctimas y, por supuesto,

fue atrapado.

para muchas de ellas era un shock

El momento en el que el

encontrarse con los perpetradores.

personaje

de

Maixabel

se

acaba

Sin embargo, tales encuentros

encontrando con Ibón contiene una carga

permitirán escuchar las dudas de las

emocional tan fuerte que deja sin aliento,

víctimas y el punto de vista del terrorista,

mostrando la faz humana de víctima y

sus reflexiones, el modo en el que entró

verdugo cara a cara y desvelando, ante

en ETA y lo que le empujó a actuar, el

todo, la inutilidad de la violencia y su

reconocimiento

de

la

culpa,

las

286


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

pesada e irrenunciable carga, cuando

Ibón le replica: “Y yo preferiría ser

Maixabel le dice: “¿Sabes? Prefiero ser

Juanmari que su asesino”.

la viuda de Juanmari que tu madre”. E

T. O. Maixabel. 2021, España. Producción: Kowalski Films, Feel good Media, ETB, Movistar Plus+, RTVE. Dirección: Icíar Bollaín. Guion: Icíar Bollaín e Isa Campo. Música: Alberto Iglesias. Fotografía: Javier Agirre Erauso. Intérpretes: Blanca Portillo, Luis Tosar, Urko Olazabal, María Cerezuela, Arantxa Aranguren, Mikel Bustamante, Bruno Sevilla, Jone Laspiur y David Blanka. Duración: 115 min. Premios (2021): Premios Goya, Mejor actriz, Mejor actor de reparto y Mejor actriz revelación. Premios Forqué: Mejor actriz y Premio al Cine y Educación en valores.

287


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extensión equiparable a toda Gran Bretaña y gobernar sobre millones de personas, pero acabó por detenerse. Una conjunción de factores ayudó a ello, como la reacción de las fuerzas aliadas, que apoyaron al ejército iraquí y kurdo desde tierra y aire, así como que los yihadistas habían estirado sus líneas hasta el límite. Eso no impidió que cometieran terribles crímenes en las poblaciones chiíes y de otras confesiones no suníes, a las que consideraban herejes, además de imponer un rigorismo en las poblaciones que caían bajo su control. Entre las ruinas del Califato en Mosul

Miles

esclavizadas

(Matthew Michael Carnahan, EE.

de y

mujeres

fueron

utilizadas

como

concubinas. Lo peor es que, receptivos a

UU, 2019).

su

llamada,

miles

de

voluntarios

procedentes de todos los rincones del Por Igor Barrenetxea Marañón

mundo acudieron a engrosar sus filas, seducidos por su propaganda y un

Desde

la

proclamación

del

mitificado ideario.

Califato islámico (Dáesh, Isis o Estado

Finalmente, una suma de fuerzas

Islámico), en la mezquita de Mosul, en

locales e internacionales (mayormente,

2014, por al-Baghdadi, se sucedieron

suministrando apoyo aéreo) fueron

una serie de acontecimientos que fueron

haciendo retroceder la ola hasta su

vistos con sumo estupor por parte de la

destrucción. Y aunque todavía quedan

comunidad internacional. Las milicias del Dáesh avanzarían de forma peligrosa hasta Bagdad, ocuparían la ciudad de Raqqa, en Siria, y se configurarían como un Estado cuyo deseo era cambiar el signo de los tiempos. El fácil avance de sus milicias llegó a controlar casi la 288


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pequeños

focos

de

resistencia,

encontrar

realizaciones

cuyo

mayormente, el autoproclamado Califato

protagonismo sean las propias fuerzas

vio su final con la toma de Raqqa y, por

iraquíes que tuvieron que luchar de

supuesto, de Mosul.

forma descarnada contra estos fanáticos. Por

eso,

Mosul,

producción

norteamericana, es una película a destacar sobre el tema inspirada en hechos reales; concretamente, en las experiencias

publicó un artículo sobre ello en el The

periódicos de todo el mundo, se

New Yorker.

realizaron una serie de producciones

Los protagonistas de la película

muy dignas de destacar como The State

son un grupo de Swat, al mando del

(2017, TV) o Kalifat (2020, TV), un antipropaganda

mayor Jasem (Suhail Dabbach), que

para

operan dentro de la ciudad de Mosul para

contrarrestar la llamada del Califato a miles

de

jóvenes,

Luke

a una unidad Swat de Nínive, y que

Dáesh estuvo en primera página de los

de

periodista

Mogelson, que pasó dos meses siguiendo

Durante estos años en los que el

vehículo

del

completar una misión secreta. En su

desorientados,

camino, salvan al joven agente de policía

seducidos por su discurso falsamente

Kawa (Adam Bessa) de un ataque de

islamista. Sin embargo, lo difícil es

yihadistas contra su comisaría. Y como

289


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

les faltan efectivos, y su familia ha sido

No para todos igual, desde luego, porque

asesinada por el Dáesh, el mayor le

abundan los niños huérfanos y los

enrola en la unidad.

refugiados. Los yihadistas que controlan

Los Swat son un grupo duro y

aún parte de la ciudad, no dudan en

tenaz que, al principio, acepta a

disparar desde los tejados a la población

regañadientes al joven. Desconfían de él.

civil. La crueldad campa a sus anchas.

La ciudad es un hervidero de traidores,

Ahora bien, a medida que se acercan a su

gentes que por miedo a lo que los

destino, Kawa es consciente de que los

yihadistas puedan hacer a sus familias

Swat

colaboran con ellos.

autoridades.

operan

al

margen

de

las

A partir de ahí, los Swat se van

En un momento dado, hasta el

internando en las estrechas calles e

mismo mayor Jasem expresa que si le

intrincados barrios. Unos lugares han

cogen será sometido a un consejo de

sido devastados por la guerra, los

guerra. No obstante, su misión sigue

inmuebles

están

deshabitados

o

siendo un secreto. Pero a medida que se

destruidos,

otros

están

las

acercan a su objetivo, las vicisitudes que

bajo

autoridades de unidades regulares que

acompañan

disponen controles donde la vida sigue.

experimentados y curtidos comienzan a 290

a

estos

hombres


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

marcarles. La muerte les aguarda en

pierde la oportunidad de ahondar más en

cualquier esquina, incluso, por fuego

un escenario tan complejo que se explica

amigo. Y Kawa cada vez se siente más

poco y simplifica en exceso. No se sabe

comprometido con sus compañeros, la

cuál es la intención del director hasta

confianza se gana demostrando valía y

llegado el final. Y aunque ofrece algunas

capacidad

pistas, no son lo suficientemente claras

de

supervivencia,

hasta

convertirse en un hermano de sangre.

ni precisas como para cerrarlo con un

Cierto es que Mosul, por todo

golpe en la mesa. Mosul, en todo caso,

ello, desvela un tema muy trillado en la

sin ser un referente del género, sí se

filmografía (llegando a su cúspide en

presenta como un valioso testimonio, al

Hermanos de sangre (2001, TV),

menos, de un contexto tan singular, en el

ambientada en la Segunda Guerra

que como mucho lo que sabemos del

Mundial)), donde priman más las

mismo viene dado por lo que nos han

escenas bélicas que el profundizar en el

contado los medios de comunicación.

carácter de los personajes. En ese

Solo ver la ciudad devastada es

aspecto, la composición recrea con

impactante. Y no se trata de un episodio

esmero, realismo y rigor, la encarnizada lucha sostenida por el control de la ciudad. Y, de este modo, presenta la faz más dura y desnuda de la guerra. Pero al hacerlo así, al descargar el mayor peso de la acción en la retórica bélica, se 291


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T.O. City of a Million Soldiers. 2019, EE. UU. Producción: AGBO, Conde Nast EntertainmentDirección: Matthew Michael Carnahan. Guion: Matthew Michael Carnahan. Música: Henry Jackman. Fotografía: Mauro Fiore Intérpretes: Thaer Al-Shayei, Waleed Elgadi, Hayat Kamille, Suhail Dabbach, Mehdi Lamrini, Ben Affan, Adam Bessa, Abbas Abdulghani, Mohamed Attougui y Youssef Tounzi. Duración: 101 min.

histórico sucedido hace más de tres cuartos de siglo, como Stalingrado, sino de uno acaecido en nuestro tiempo presente. De hecho, no sería hasta el 8 de julio de 2017 cuando, tras ocho meses de duros y enconados combates, el primer ministro iraquí, Haider al-Abdadi, pudo proclamar

la

victoria

contra

los

yihadistas y la liberación de la ciudad. El coste en vidas humanas fue de 80.000 muertos y cerca de un millón de desplazados, lo que da cuenta de su dureza. Mosul es un homenaje a aquellos agentes (entre otros) que pugnaron con tesón y enorme sacrificio por su liberación, lástima que se quede a medio gas.

292


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(2016), estos últimos trabajos bien acogidos por la crítica, se lanza sin salvavidas, nunca mejor dicho, al mar con esta impactante realización muy digna de elogio. Mediterráneo se puede ver como un homenaje a Oscar Camps (interpretado por un siempre solvente Eduard Fernández) y a su ONG Open Arms (que ha salvado a más de 60.000 refugiados), así como a todos aquellos que le acompañaron en el otoño de 2015, para socorrer a los miles de refugiados que huían de la, ahora, tan lejana guerra de Siria. Su objetivo era salvar ese Refugiados,

humanitarismo

y

estrecho brazo de mar que distancia Asia

solidaridad en Mediterráneo (Marcel

de Europa, hasta la isla de Lesbos, de

Barreda, España, 2021)

apenas 10 kilómetros de distancia, y que para tantos se acabó por convertir en un

Por Igor Barrenetxea Marañón

cementerio. Aunque abrupta en su inicio, enseguida el director desembarca en un

Hay películas necesarias. Claves. En

donde,

tal

cinematográfica

vez, no

sea

su

crudo retrato de los hechos.

factura lo

más

destacable, sino su valor, su sinceridad y, desde luego, el retrato que llevan a cabo de ciertas terribles realidades que han ocurrido y podrán volver a ocurrir en el tiempo que nos ha tocado vivir. Y este es Oscar, que dirige una empresa de

el caso.

socorristas

El joven cineasta Barreda, que se

en

Cataluña,

se

ve

inició con la película para la televisión

conmocionado por las imágenes que

Cuatro estaciones (2010), prosiguió con

observa en televisión del cuerpo sin vida

el documental Món Petit (2012), al que

de Aylan yaciendo sin vida en una playa

siguió la película de ficción 100 metros

turca. Aprovechando que es temporada 293


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baja, y, por lo tanto, hay menos trabajo,

aterrizaje

decide ir a la isla de Lesbos con el fin de

accidentado, al encontrarse con que

poner su granito de arena. Cuando pide a

tienen que lanzarse al agua para ayudar a

sus

en

unos pobres náufragos, porque allí no

voluntarios, no hay nadie dispuesto. Solo

hay nadie más que ellos para hacerlo, y

le acompañará su amigo Gerard (Dani

cuando regresan a su coche, ven que la

Rovira), que acaba de ser padre. Su

policía solo se preocupa de multarles,

intención es pasar un par de días, ayudar

por haberlo dejado en medio de una

en lo que puedan y regresar. Sin

carretera. Oscar, un hombre duro y

embargo, el panorama que se encuentran

cascarrabias, observará con rabia e

es muy distinto a como se lo habían

impotencia la dejación de las autoridades

imaginado.

y el desprecio que muestran ante su

compañeros

convertirse

allí

no

puede

ser

más

El brazo de mar entre Turquía y

desinteresado ofrecimiento de ayudarles

Europa es un pasaje por el infierno para

en las tareas de salvamento. Pero el

las personas que lo atraviesan en frágiles

protagonista es obsesivo, entregado a

lanchas de goma hinchable y salvavidas

esta causa que cree justa, a pesar de que

inservibles, que no dudan en hundirlo

muchos no los quieren allí, hay otros que

debido a la absurda norma de que si son

sí, como la amable señora de la Taberna

recogidos por la policía pueden ser

To Kyma, Nora, donde se hospedarán, y

devueltos y si, en cambio, son rescatados

representa la solidaridad de una parte de

deben ser tratados como refugiados. Su

los griegos de la isla. 294


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Mediterráneo puede verse, así

de pequeños y dramáticos episodios van

mismo, y en eso entraña otra enorme

desvelando

la

crudeza

de

unos

virtud, como una especie de falso

acontecimientos

espantosos

que

documental, pues describe aquellos

navegan, nunca mejor dicho, entre la

acontecimientos con mucho esmero y

desesperación, la muerte y la esperanza.

cuidado detalle. En un momento dado,

Como la suerte de Rasha, una mujer

cuando ya Oscar y Gerard, impotentes

médica, que se ha separado de su hija en

por no poder atender a esta avalancha

el viaje de ida y que aguarda su llegada

humana, van a tirar la toalla, reciben la

de forma desesperada; o la mencionada

inesperada visita de Esther (Anna

situación que se vive en el campamento

Castillo) y Nico (Sergi López), la hija y

de refugiados de Moria, en donde se

el socio de Oscar, con un vital equipo

erigen cientos de tiendas de campaña al

marítimo que les inflama nuevos ánimos.

raso en condiciones lamentables; o el

Y aunque Esther quiere seguir los pasos

momento de la llegada de una mujer

de su padre y ayudar, Oscar se desvela

embarazada que da a luz en la misma

muy hostil, porque teme por ella.

playa; e incluso, el despropósito de verse

Por su parte, su socio, de forma

detenidos Oscar y Esther por la policía

menos altruista, ha ido, sobre todo, para

cuando recogen a dos ancianos sirios,

conseguir de Oscar poderes notariales,

como si fuesen traficantes de personas…

porque al haber abandonado la empresa, está en riesgo de quiebra. Así, un cúmulo 295


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

pero para su desgracia, tampoco pueden

El filme nos ofrece los mejores

salvar a todos.

momentos

cuando

se

tienen

que

enfrentar a los náufragos en mar abierto, sabiendo que ellos mismos se juegan la vida ante la presión de unas personas que se aferran a la tabla de salvación que les ofrecen. Película alegato muy bien llevada que, en sus instantes finales, resulta sobrecogedora, y que muestra Mediterráneo es una película de

cómo desde el compromiso y la

difíciles equilibrios debido a la sensible

solidaridad de todos se puede salvar a

temática que aborda, pero que lo hace

muchos inocentes.

con solvencia, entre la denuncia de la inacción de Europa, la llamada a la solidaridad y el sordo clamor por el

T. O. Mediterráneo. 221, Coproducción España-Grecia. Producción: Lastor Media, Fasten Films, Arcadia Motion Pictures, Cados, Producciones, Heretic, RTVE, Movistar Plus+, TV3. Dirección: Marcel Barrena. Guion: Danielle Schleif. Historia: Marcel Barrena y Óscar Camps. Música: Arnau Bataller. Fotografía: Kiko de la Rica. Intérpretes: Eduard Fernández, Dani Rovira, Anna Castillo, Sergi López, Àlex Monner, Melika Foroutan, Patricia López Arnaiz, Vassilis Bisbikis, Giannis Niaros, Drosos Skotis, Yiota Festa y Constantin Symsiris. Duración:112 min. Premios (2021): Premios Goya, Mejor fotografía, Mejor dirección de producción y Mejor Canción. Premios Gaudí, Premio especial del público.

compromiso humanitario. El director pone, además, el énfasis en mostrarnos a unos protagonistas de carne y hueso, con sus tensiones y crisis. Pues no hace falta ser ningún héroe para actuar de forma desinteresada, sino tener conciencia. El mismo Oscar no es el arquetipo de persona afable, educada y de trato suave, sino que es un hombre hosco, rudo y cuya brusquedad provoca desagrado a su alrededor. Incluso cuando su hija le propone que publicite en los medios la labor que hacen para conseguir ayuda, por mediación de un joven reportero que se ha afincado en la isla, Santi (Alex Monner), se resiste porque no es para lo que él ha venido. Al final accede, porque solo sacando a la luz los hechos es como se pueden cambiar las cosas. 296


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todo, Black Hawk derribado (2001), que han explicado su intervencionismo y encubierto sus fracasos, apelando a un discurso patriótico-militarista. En este caso que nos ocupa, el formato es televisivo. Producida por National Geographic, se basa en el libro homónimo de la periodista Martha Raddatz. La historia no deja de ser un sucedáneo entre la mencionada película de Ridley Scott y Hermanos de sangre (2001, TV), pero ambientada en Irak, a principios de la ocupación del país y el comienzo de lo que sería un periodo tremendamente oscuro de violencia. Los hechos se sucedieron en la La dura posguerra iraquí en El largo

tarde del 4 de abril de 2004, en el barrio

camino a casa (TV, EE. UU, 2017)

de Sadr City, Bagdad. Un destacamento de la Primera División de Caballería de

Por Igor Barrenetxea Marañón

los EEUU patrullaba las calles para mantener el orden y la seguridad. Y si era

Al igual que en otros conflictos,

necesario,

atender

a

la

desvalida

EEUU ha sabido recoger muy bien sus

población, como ocurre con un niño que

idiosincrasias desde una óptica patriótica

se les acerca a sus vehículos Humvees

hábil, que se aleja de aquellos productos

con una herida en el pie. Lo que no saben

marcadamente propagandísticos como

es que la resistencia está preparándoles

Boinas Verdes (1968), para la guerra del

una encerrona. La unidad, en su regreso

Vietnam, o la saga Rambo, sobre todo la

a la base, se ve atrapada por un intenso

entrega II y III, en su lucha contra el

fuego cruzado, en un laberinto de calles

pérfido comunismo. Sin embargo, las

estrechas y callejuelas, y obligada a tener

producciones no se han quedado en estas

que salvaguardarse en un edifico, donde

tramas trasnochadas y manidas, sino que

habita una familia iraquí. Su suerte se

han elaborado nuevos discursos como en

convierte en una incesante carrera

Cuando éramos soldados (2002) o, sobre

contrarreloj por ser rescatados antes de 297


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

ser aniquilados. A partir de ahí, cada

medios. El realismo es crudo y desnudo,

capítulo, dedicado a varios de los

nada que envidiar a lo que sería un

protagonistas (Aguero, Demony, Jassim,

formato de pantalla grande.

Volenski,

Bourquin,

Garza

o

La tensión y el drama de ver

Mintenberger), nos permitirá conocer

como los soldados deben vender muy

sus historias personales antes de su

cara su piel, frente a un enemigo tenaz

traslado a Irak.

que no está dispuesto a dejarle escapar de esa

ratonera

son

terriblemente

los

auténticos. Pero… la visión que nos

acontecimientos dan un giro inesperado

ofrece la miniserie sintetiza bien, como

porque el ataque a la unidad es una

señalaba al principio, esos valores

trampa. Lo que pretenden los insurgentes

estadounidenses

-fanáticos sin rostro-, es atrapar a más

importancia de la familia (unida siempre

unidades

irlas

en la adversidad, con las mujeres en una

aniquilando a medida que se internan en

actitud resiliente), la hermandad entre

la angosta y estrecha urbe, donde

camaradas de armas (aunque sean de

cualquier balcón o ventana es una

orígenes y procedencias muy distintas,

amenaza.

producción

tanto étnica como territorialmente) y un

norteamericana cuenta con amplios

heroísmo autosuficiente (y noble) que

Sin

embargo,

estadounidenses

Como

buena

e

298

conservadores:

la


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

tiene que ver con su idea de que son

los soldados de a pie y, en paralelo, el

portadores de la paz y la justicia en el

miedo, sufrimiento e incertidumbre de

mundo, si bien, como les ocurriera en

sus mujeres al desconocer la suerte de

Vietnam,

sus maridos, hijos y hermanos. Incluso

no

entendiesen

las

idiosincrasias locales.

reserva un lugar para darnos el punto de

Cierto es que la serie permite

vista iraquí que se desvela, parcamente,

ofrecer distintos puntos de vista. Desde

en el personaje de Jassim, el traductor de

los oficiales al mando, preocupados por

la unidad, y la familia que retienen.

sus hombres y el tomar las decisiones

El capítulo dedicado a Jassin es

acertadas, a la de los duros sargentos o

de los más certeros, al describir su

299


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

interés inicial por el yihadismo, debido a la falta de trabajo en ese Irak posSadam y apreciarse un cambio de actitud ante el rechazo de la unidad por integrarlo en sus filas, hasta el momento en el que debe disparar a los suyos, cuando los rabiosos insurgentes los utilizan como

combate y, puntualmente, las terribles

escudos humanos y se convierte, así, en

secuelas físicas y emocionales que

otro camarada de la unidad atrapada.

padecerá el soldado Young, quien,

También se observa que no todos los

herido, acabará en una silla de ruedas, y

iraquíes son locos furiosos, puesto que el

que morirá unos años más tarde,

padre de la familia encerrada cuenta

implicado en la defensa de la paz. Sin

como los soldados de Sadam le

embargo,

torturaron por ser chií y, desde entonces,

elementos sutiles que nos permiten

se niega tajantemente a tener armas en su

valorar aspectos más ásperos donde los

casa. O ya, cuando dos iraquíes ayudan a

hombres dudan y sufren, en general,

Mintenberger y sus hombres cuando este

prima la idea de que el militarismo

cree que ha llegado su hora.

patriótico es como un crisol donde se

Sin embargo, la acción y todo lo

aunque

hay

pequeños

forjan los verdaderos héroes.

que conduce a la exitosa operación de

En la escena final en la que el

rescate es lo que sustenta el mayor peso

coronel Volenski cita repetidamente los

de la serie. Y ahí es donde el cine

nombres de los ocho fallecidos, no se

norteamericano sabe bien tejer sus

hace autocrítica de los hechos, sino que

dramas e impregnar sutilmente de su

se rinde homenaje a los valientes caídos,

ideología. Porque lo que va a caracterizar

olvidándose de los iraquíes. Tanto es así

mayormente a aquellos hombres que van

que,

a padecer un infierno, es su valor y

personajes, morir por defender a los

nobleza, en circunstancias extremas,

compañeros ya implica dar un sentido a

luchando codo con codo para posibilitar

la misión que realizan, sin plantearse si

el rescate de sus compañeros o bien para

podría haberse actuado de otro modo.

resistir la envestida de los enemigos. La evolución de los personajes va más allá de los meros clichés. Pues también se presentan casos de estrés de 300

como

señalará

uno

de

los


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

La serie justifica, en su ideología

evaluar los tremendos errores cometidos

militarista,

durante la ocupación.

el

intervencionismo

de

EEUU en Irak que tantas vidas (civiles) inocentes llegó a cobrar, sin dudar ni

T. O. The Long Road Home. Productora Finngate Pictures, Phoenix Pictures 2017, USA. Duración: 60 min (cada capítulo). Directores: Phil Abraham, Mikael y Salomon. Guion: Mikko Alanne, Alan DiFiore, Lana Cho, Scott Gold, Amy Louise Johnson y Kelly Wiles. Basado en el libro de Martha Raddatz. Música: Jeff Beal. Fotografía: Yasu Tanida, Jeremy Benning. Reparto: E.J. Bonilla, Franklin Silverio, Jon Beavers, Joshua Brennan, Darius Homayoun Noel Fisher, Joey Luthman, Thomas McDonell, Devonne Palmer, Michael Kelly, Charlie Parrish y Jorge Diaz. Premios (2017): Critics Choice Awards: Nominada a mejor miniserie.

301


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

métodos convencionales: infiltrando a una mujer. La serie cuenta con una buena premisa argumental, una ambientación que nos introduce en un túnel del tiempo a los años 70 y una cuidada composición a lo largo de los seis capítulos en los que se divide. Tras la masacre de Múnich, la lucha antiterrorista más allá de las fronteras de Israel se convertiría en una prioridad para el Gobierno hebreo. De ahí que el agente Kurtz, con unos métodos más refinados que los de sus compañeros, es encargado de reunir un equipo

para

llevar

a

cabo

una

suplantación. La seducción del terrorismo en La

Tras analizar el modus operandi

chica del tambor (TV, Reino Unido,

de la célula terrorista donde Salim, el

2018).

hermano pequeño de Khadil, recluta a jóvenes mujeres para sus acciones,

Por Igor Barrenetxea Marañón

deciden secuestrarle, ahondar en su vida e introducir a su operativo. Para ello, Esta miniserie británica, adaptación de la

encontrarán a una mujer perfecta para

novela de John Le Carré, nos retrotrae a

esa compleja y arriesgada misión:

finales de los años 70, en pleno auge del

Charlie. Esta es una joven desarraigada,

terrorismo palestino. Protagonizada por la actriz de moda Florence Pugh (Charlie),

además

de

Alexander

Skarsgárd (Becker) y Michael Shannon (Kurtz), la trama aborda cómo un comando de El Mossad, dirigido por Kurtz, pretende combatir una célula terrorista poco conocida, dirigida por Khalil, de una manera diferente a los 302


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

incauta, pero inteligente y valiente, una

la mascarada fuese real y pueda

prometedora actriz de teatro, convencida

mimetizarse con el personaje (como una

de que hay otras formas de alcanzar un

actriz del método).

ideal sin abrazar la violencia, y que ese

Mientras, el grupo del Mossad,

va a ser el papel de su vida. Y al igual

en un piso franco, retiene a Salim, y

que los terroristas reclutan a mujeres

mediante

para cumplir un papel crucial en sus

información para lograr introducir a

misiones, el Mossad utilizará los mismos

Charlie en la red clandestina. Y tras

métodos, pero a la inversa. Charlie, al

pasar varias pruebas y conseguir derribar

principio,

las

las reticencias iniciales, Charlie lo

intenciones hacia su persona, va a ser

consigue. Acabará, de forma inesperada

atraída hacia la red.

para ella, en un campo de entrenamiento

sin

saber

nada

de

otro

engaño

le

extraen

en el Líbano, donde la prepararán para su El agente Becker la sigue en su

más importante cometido.

viaje con sus amigos a la Hélade y allí la seduce (conduciéndola

incluso

una

noche a la bella necrópolis de Atenas para ello) y la capta para la causa. A partir de ahí, Charlie ha de saberlo todo sobre Salim; y Becker habla, actúa, se comporta y piensa como si fuera Salim, para que Charlie asuma su papel como si 303


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

No hay duda de que Charlie se

si Charlie no se ha visto embrujada por

convierte en la protagonista absoluta de

el enemigo… Y aunque la experiencia en

la función con una Pugh estelar, capaz de

el campamento de entrenamiento libanés

mostrar toda una serie de registros

es desigual, pues justo cuando parece

emocionales que van desde el encanto, la

estar lista, un compañero la acusa de

firmeza, a las más profundas dudas, en

espía, ella consigue zafarse de una

un personaje que evoluciona y madura,

manera poco creíble, hará que confíen

pasando por varios estadios de puro e

más en ella y le permitan salir y conocer

intenso desconcierto. Cierto es que la

un campamento de refugiados palestinos

serie pierde un poco de intensidad y de

donde rendirán homenaje a Salim. Allí

fuelle en algunos de los capítulos

hay adolescentes, mujeres y niños que

intermedios,

exceso

sufren las razias de la aviación israelí, y

algunos momentos, que se sustentan más

convencidos de que es la viuda de un

por el cuidado compás musical y la

mártir, la tratarán con un aprecio y un

fotografía,

respeto inimaginables, lo que la hará

alargando

que

por

en

aportar

algo

interesante a la trama.

disfrutar de unos instantes de felicidad

Hasta ese instante en el que

desconocidos para ella. Hasta que la

Charlie cruza al otro lado. Ahí comienza

convocan para la misión para la que la

a surgir el temor de Kurtz y su grupo de

han estado preparando y regresa a Gran

304


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Bretaña. Disfrazada, debe atentar en

cuando parece que se desliza por

Londres contra una profesora que aboga

postular la única tesis de criticar al

por el entendimiento entre judíos y

terrorismo palestino, la trama gira y se

palestinos, lo que, en cierto modo, es una

descubre la intransigencia y los métodos

crítica contra el totalitarismo terrorista.

fríos y expeditivos de los israelíes, que

No hay duda de que la serie navega

por

aguas

conocidas,

utilizan

la

tácticas

sucias

cuando

lo

consideran necesario.

sempiterna lucha de israelíes contra

Charlie se convierte, así, en una

palestinos, desde el eco lejano de lo que

mujer atrapada entre dos mundos

fue esta sangrienta pugna en el terreno de

enfrentados (encarnados en Becker, por

la violencia terrorista, pero también

un lado, y Khamil, por el otro) que

aporta la reacción y las arbitrarias

pugnan entre sí por imponerse al otro,

represalias israelíes. Y ahí, en esa

desde un ideal corrompido por la

ambigüedad, ni los palestinos son

violencia, con todos los medios a su

retratados tan solo como fanáticos

alcance. Charlie acaba por entender la

obsesivos, ni los israelíes héroes sin

espinosa cuestión y, en cierta manera,

tacha, es donde cobra la historia su

enamora de dos hombres torturados en la

mayor complejidad moral y ética, porque

misma medida por el dolor y la pérdida.

305


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

La chica del tambor no alcanza a

descansa, muy propio de la obra de Le

ser una historia redonda porque no

Carré, en que establece que la delgada

ahonda tanto como podría pensarse en la

línea que separa a los buenos de los

dialéctica

el

malos no es tan clara ni nítida como

contraterrorismo, ni tampoco en la

parece, al contrario, se ve traspasada de

problemática

pero

forma recurrente en la autojustificación

cuenta con buenos ingredientes que,

de lograr el fin propuesto. Y que son las

además

reflejan

personas normales y corrientes las que

magníficamente toda una época, y nos

acaban, de algún modo, pagando tan

inducen a pensar. La virtud de la historia

terrible peaje.

del

de

terrorismo

israelí-palestina,

entretener,

y

T. O. The Little Drummer Girl. 2018, Reino Unido. Productora: The Ink Factory, BBC, AMC, Endeavor Content. Dirección: Park Chan-wook. Guion: Michael Lesslie y Claire Wilson. Novela: John Le Carré. Música: Jo Yeong-wook. Fotografía: Kim Woo-hyung. Intérpretes: Florence Pugh, Alexander Skarsgård, Michael Shannon, Clare Holman, Kate Sumpter, Michael Moshonov y Daniel Litman. Duración: 60 min. Premios BAFTA TV (2018): Mejor fotografía e iluminación.

306


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Douglas Archer (Sam Riley) es el encargado

de

investigar

el

brutal

asesinato de un físico en extrañas circunstancias.

La miniserie (que consta de seis capítulos) va recreando un universo en el que recoge ciertos aspectos históricos (se emula la realidad de la Europa ocupada, pero en suelo británico) y los mezcla con ¿Y si los nazis hubiesen conquistado

un argumento más complejo (y confuso,

gran Bretaña? En SS-GB (Philipp

en algunos momentos) del cine de espías,

Kadelbach, Reino Unido, TV, 2017).

para dotarle de esa carga dramática atractiva. Archer es un joven y brillante

Por Igor Barrenetxea Marañón

detective,

entregado

a

su

trabajo,

encargado de un caso que se va poco a Antes de la brillante adaptación

poco haciendo más difícil a medida en

de La conjura contra América (2020,

que entran en juego una serie de fuerzas

TV), inspirada en la novela de Philip

que van más allá de lo que es el desvelar

Roth, nos encontramos con otra distopía

al autor del crimen. Archer se encuentra

vinculada al universo del nazismo,

subordinado a las SS, al general

adaptación de la obra de ficción de Len

Kellerman (Rainer Bock), un hombre

Deighton, publicada en 1976. Corre el añ

vanidoso y frívolo, pero el crimen pronto

1940, Gran Bretaña ha sido ocupada por los

nazis,

que

han

se vincula con el ocupante por los tratos

desembarcado

que tenía el muerto con un sargento de la

victoriosamente. En este marco la vida

Wehrmacht, por lo que es enviado desde

cotidiana continúa y los agentes de

Berlín un oficial de las SS, con un mando

Scotland Yard prosiguen con su labor

independiente,

policial. Un buen día, el comisario jefe 307

Oskar

Huth

(Lars


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Eidinger), con la tarea de aclarar la causa

Las SS codician encontrar dichos

del asesinato.

documentos con el fin de hacer a un

En el proceso de la investigación, Archer

conoce

americana,

a

periodista

relegada si eso ocurriese, ya que no sería

Bosworth), a la que ve por las

necesaria (tal vez, el más endeble

inmediaciones del lugar de los hechos, y

argumento de la subtrama) frente al

que sabe que está implicada en la trama.

poder de las nuevas armas.

estos

Barga

Wehrmacht, en cambio, no quiere ser

(Kate

Con

Bárbara

una

Reich dueño y señor de Europa, pero la

ingredientes,

la

El

comisario

jefe

Archer,

historia va mostrando sus cartas. Por un

apreciado por sus cualidades por todos,

lado, se enfatiza la rivalidad entre la

se encontrará en medio de distintos

Wehrmacht y las SS, una y otra buscan,

intereses. Su problema es que será

a su manera, desprestigiarse mutuamente

considerado un traidor por sus propios

con el fin de convertirse, frente a la otra,

compatriotas al trabajar para los nazis y

en la máxima autoridad del territorio

no comprometerse con la causa. Su

ocupado. Pero, por otro, se descubre que el

hombre

muerto

había

estado

trabajando en una fórmula que podría ayudar a impulsar el desarrollo de la bomba atómica.

308


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

rectitud y su fidelidad al servicio chocan,

máximos dirigentes nazis, aunque falla),

por tanto, de lleno con que sus amigos,

con el fin de trasladarlos a la URSS.

Silvia (Maeve Dermody), su antigua

Sin embargo, entre las virtudes

secretaria, y su mentor, el veterano

de la serie está ese tratamiento de las

inspector Woods (James Cosmo), que

líneas grises. Esto es, los nazis aparecen

trabajan

la

como crueles y despóticos, desde luego,

resistencia. Y no puede dejarles en la

pero también hay una cierta afinidad

estacada.

entre Archer y Huth, porque ambos se

clandestinamente

para

Además, el protagonista tiene un

respetan

hijo de corta edad y quiere ponerle a

y

revelan

una

fina

caballerosidad.

salvo de las intrigas en las que se ve

Así mismo, Archer descubrirá

envuelto, y no será nada sencillo. En la

que la resistencia colabora secretamente

trama también se destacan las buenas

con el enemigo, ciertos segmentos de la

relaciones entre nazis y soviéticos, de

Wehrmacht, y se verá envuelto en sus

hecho, en un capítulo se procede a la

propósitos de desacreditar a las SS. En

exhumación de los restos de Karl Marx

ese punto es donde Archer decide entrar

(donde la resistencia aprovecha para

en el juego (por calculada supervivencia)

poner una bomba y acabar con los

y

309

aceptar

la

propuesta

de

los


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

conspiradores para lograr su éxito más

ingredientes muy dispares y presentarlos

sonado: la liberación del rey Jorge VI.

con la suficiente credibilidad para

Archer

deberá

andarse

con

hacernos pensar en las dificultades que

mucho cuidado, jugando en un peligroso

habrá

juego de lealtades y traiciones. Se

localizaciones,

enamorará de la joven americana, quien

desplegar infinidad de banderas con la

sabe que ha venido en misión secreta, y

cruz gamada, no muy del gusto de la

tiene contactos con la resistencia. Pero al

gente. Aunque, por el contrario, cabría

mismo tiempo sus pesquisas le van

criticarla porque condensa en pocos

acercando a descubrir el secreto de la

capítulos demasiadas subtramas. En todo

bomba atómica. Por todo ello, sin

caso, hay que reconocer que el sutil y

comprometer su integridad, no le

carismático

quedará más remedio que implicarse y

encarnado magistralmente por Riley (en

ayudar en los planes que se han urdido

la mejor tradición de Sherlock Holmes),

para sacar al monarca de las islas

así como el del SS Huth, revelan que más

británicas con el fin de que abandere la

allá de las ideologías los hombres de una

resistencia en el exterior.

misma

La serie SS-GB funciona en la medida

en

que

sabe

tenido

el

rodaje

donde

personaje

profesión,

en

sus

tuvieron

que

de

en

Archer,

otras

circunstancias, habrían sido amigos.

conjugar 310


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Otro acierto de la serie tiene que

que cualquier medio es útil para alcanzar

ver con el modo en que se presenta a la

un fin. No hay duda de que SS-GB se

resistencia, cuyos métodos expeditivos son también

igual

de brutales que los de los nazis para

perseguir

sus

propios

objetivos (aunque

sin mueve por las aguas turbias de la

entrar en odiosas comparativas).

colaboración y la resistencia con un En ese sentido, en el clímax de la

resultado no del todo acabado, pero que,

serie, el fallido intento de Archer por

a pesar de todo, se sigue con marcado

liberar al rey se convierte en una acerada

interés.

denuncia contra esas estrategias en las

T. O. SS-GB. 2017, Reino Unido. Producción: BBC Films y Sid Gentle Films. Dirección: Philipp Kadelbach. Guion: Len Deighton, Neal Purvis y Robert Wade. Música: Dan Jones. Fotografía: Stuart Bentley. Intérpretes: Sam Riley, Maeve Dermody, James Cosmo, Kate Bosworth, Aneurin Barnard, Rainer Bock, Lars Eidinger, Jonathan Cass, Jason Flemyng y Sam Kronis.

311


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

desconsideración a partir de identificar vacíos y omisiones en clave histórica -poco exitosa-; el uso de films para documentar el período histórico que los ve

nacer

mediante

-con la

Contextual

gran

seguimiento

escuela

History

o

Cinematic el

Centre

d’Investigacions Film-Història-; y el análisis

del

cine

como

producto

susceptible de historiar -defendido por Robert A. Rosenstone-. No en vano, es en base a la existencia y relevancia de los tres métodos en cuestión que Mraz encuentra sentido a la necesidad de Primer franquismo a través del cine

publicar el libro que es objeto de

(2021), de Antonio Pantoja Chaves,

recensión, una obra que sus editores

Beatriz de las Heras y Magí Crusells

literarios, Antonio Pantoja, Beatriz de

(eds.).

las Heras y Magí Crusells, presentan Por Ricard Rosich Argelich

con el objetivo de comprender cómo el

John

cine

Mraz,

académico

ejerció

sus

funciones

distinguido por su perfil de historiador

herramienta

fascinado por el cine en un mundo

propaganda gubernamental y para la

hiperaudiovisual, actúa como maestro

llamada reeducación de los españoles,

de ceremonias para esta obra literaria.

enfocado siempre en términos políticos,

Su osadía intelectual y su experiencia de

ideológicos, sociales y religiosos según

larga trayectoria le permiten referirse

delimitaban quienes habían resultado

con gran síntesis a las tres modalidades

vencedores de la Guerra Civil Española.

de investigación universitaria mundial

comunicativa

como

Antonio

Pantoja

para

Chaves

la

y

que existen en el estudio de las

Beatriz de las Heras dan el disparo de

relaciones entre la Historia y el Cine -lo

salida con un capítulo de alta capacidad

que él bautiza en nombre propio como

reflexiva acerca de la naturaleza y el

disciplina de Cinehistoria-. A saber:

espíritu de la concepción imaginada

una

sobre la España postguerracivilista que

aproximación

al

cine

por 312


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

la dictadura franquista quería dibujar en

Heredia, 1941) o el mismísimo NO-DO

formato

para

en cuanto a no-ficción, así como para el

autóctonos y extranjeros. Fuere cine de

cine disidente -expresión fraguada del

ficción o no, dicha representación

potencial

colectiva

numerosos

cinematográfico,

debía

constar

de

unos

artístico

y

cultural

cineastas:

de

Bardem,

ingredientes que son la verdadera

Berlanga, Saura, etc.- que en ocasiones

filosofía del franquismo (autarquía,

sorteaba la censura y que los autores

nacionalcatolicismo,

identifican con el original apelativo de

patriotismo,

ultraconservadurismo, tradicionalismo),

franquismo en color (p. 31).

los cuales fueron mutando, sin ser

Apelando

al

enfoque

abandonados enteramente, para dar

investigativo de la historia social del

lugar a valores de supervivencia política

cine, Emeterio Diez Puertas se propone

geoestratégica

sacar a la luz el papel de una burguesía

tecnocracia,

(desarrollismo, contacto

franquista que ostentaba el poder para

turístico, modernización). Una imagen

decidir sobre todo tipo de cine que se

marcada

podríamos

rodara, proyectara y comercializara en

considerar como segundo gran poder

España entre 1939 y 1945. Mediante un

autoritario

la

profundo recorrido sobre una muestra

censura audiovisual, con fuertes raíces

seleccionada de entre un centenar de

echadas durante la Guerra Civil, y que

nombres, el autor teje su discurso con

buscaría el adoctrinamiento del gran

dos vertientes. El primer eje vertebrador

público en una España iletrada donde el

consiste en discutir acerca de la cuestión

NO-DO,

del poder ejercido por la dictadura sobre

ejercerían

aperturismo,

por

el

que

después

el

cine de

de

y

pilares

Franco:

la

televisión educativos

la

producción

cinematográfica,

un

extraescolares. En esta disertación el

espacio políticamente estratégico ya que

lector puede comprobar que el poder

era el medio de comunicación de masas

censor,

mecanismos

por excelencia; así, el autor verifica la

plenipotenciarios de revelar, ocultar,

configuración legal-organizativa de las

retener y reconducir, actuaba como si

entrañas de un aparato cinematográfico

del demiurgo del régimen se tratara en

propio, capaz de tener vida propia y

con

los

cuanto al control cinematográfico, ya

dominar plenamente cualquier tipo de

fuera para propaganda pura de ficción

producción privada. El segundo eje

como Raza (José Luis Sáenz de

vertebrador 313

se

concreta

en

un


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

exhaustivo estudio del grupo elitista

española con el absolutismo antiliberal

que, pese a su condición minoritaria

cristalizado durante la monarquía de

ante las masas sociales, imponía sus

Fernando VII, y con unos añadidos

criterios sobre la mayoría gracias al

retrógradas de no poca importancia: el

control de los organismos integrantes

otorgamiento de una designación divina

del aparato cinematográfico estatal, a

al Caudillo, Franco, y el autoritarismo

través de distintos subgrupos donde el

personalista. A partir de aquí, configura

poder se repartía en base a la actividad

un magistral análisis de la camaleónica

profesional

ideología

miembros

o

intelectual

pertenecientes

de a

los

franquista

durante

la

dicha

acotación 1939-1957, cuando primó el

oligarquía, es decir: las élites militares,

gattopardismo de introducir ciertas

las élites políticas, las élites culturales y

modificaciones para el acomodamiento

las élites económicas. En conclusión,

del régimen en el contexto internacional

Diez reconoce una clara inspiración

y que así todo siguiera igual. Es por esto

nazi-fascista en la fisonomía otorgada al

que resulta de gran sentido el recorrido

aparato cinematográfico que continuaría

destinado a la identificación y estudio

incluso más allá de la cronología

sucinto de nada más y nada menos que

estudiada y hasta los últimos días del

un total de 48 films categorizados como

franquismo, con unas élites que, si bien

cine portador de los ideales políticos,

irían mutando, se fueron sucediendo con

morales,

relevos de poder endogámicos entre la

imperialistas

generación del 14 y la del 27, y de esta

franquista,

última con la del 36.

productos explicativos de una época histórica

Rafael de España se pregunta, en

religiosos de siendo

que

los

e

la

incluso

cosmovisión

abordados

ha

como

fabricado.

un nuevo capítulo, por la peculiar

Siguiendo este hilo, se citan obras

caracterización

marcadas por el transcurso de la II

de

la

ideología

sustentada por la dictadura franquista,

Guerra

Mundial

(1939-1945)

ciertamente cambiante según intereses

encarnadas por personajes heroicos,

propios a lo largo de su extensa

resistencias al invasor o legitimaciones

existencia, pero siempre deudora de los

teleológicas de la dictadura de los vencedores sobre los vencidos de la

movimientos derechistas, reaccionarios a la par que conservadores, nacidos en

Guerra Civil. En los años posteriores a

la encrucijada de la contemporaneidad

la derrota del nazi-fascismo (1946314


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

1950), todavía siguieron reflejándose

etc.), si bien consigue salir de la

los actores de la contienda mundial en

tendencia de este bucle con El cebo

el cine patrio, debidamente distinguidos

(1958).

entre

nuevos

amigos

nuevos

Valiéndose de su capacidad de

enemigos, pero ¿de qué modo se

relectura, Fernando Ramos Arenas se

representaría

por

aleja parcialmente del cine político

España? Neutralidad total, como si la no

-vastamente trabajado- para atender,

el

rol

y

adoptado

beligerancia con soporte logístico a las

mayormente, al estudio del cine de

Potencias del Eje no hubiera existido. El

género y popular, mediante el cual

último período (1951-1957), dominado

adopta un planteamiento rupturista con

por las producciones de Aspa Films,

la

viene protagonizado por la película

tradicional: así, el leitmotiv de su

Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda,

derrotero

1955), en representación de un amplio

demostrar que el cine del primer

cine de marcada religiosidad fruto del

franquismo fue variado y, como tal, las

influyente nacionalcatolicismo, que a su

recepciones que tuvo entre la sociedad

vez

otros

conllevaron reacciones y emociones

temática

pluriformes, no únicas como pretendía

se

complementaría

muchos

títulos

con

de

historiografía

cinematográfica

reflexivo

consiste

en

anticomunista para estar en el orden del

la

día del nuevo aliado norteamericano, en

manifiesta transcendencia del cine de la

plena Guerra Fría. A modo de cierre, el

disidencia nacido en la década de 1950,

autor

se

culmina

repasando

la

su

contribución

relevancia

de

la

censura.

Si

muestra

bien

reconoce

discordante

condicionamiento

que

con

éste

la

el

impuso

catalanidad en el cine nacido en

sobre la anterior década de 1940, tras

Barcelona pero también desde Madrid

presentarse como la salvación que ponía

-como medida de respeto hacia una

fin a unas creaciones tildadas de

Cataluña que, con su industria en

raquíticas

recuperación,

toda

productos con cierta homologación al

la

séptimo arte de países europeos. Nada

dedicación de Ladislao Vajda como un

más lejos de la realidad, en contra de

España-,

beneficiaba

además

de

a

reseñar

cineasta mayormente al servicio de los valores

del

régimen

para

dar

paso

a

otros

visiones dualistas y maniqueas, el autor

(españolidad,

ofrece perspectivas diversas y con

catolicismo, redención de los rojos,

matices sobre comedias, melodramas, 315


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

producciones románticas y también

entre

folclóricas que florecieron en la España

precisamente, lo que aborda Fernando

de

postguerra,

Sanz Ferreruela, en su propósito de dar

acompañando su visión sobre una

cuenta sobre la intromisión del agente

selección de 18 títulos con la valoración

nacionalcatólico en el cine ficcional del

del impacto que pudieron tener en los

período en cuestión, tanto en el de

consumidores,

carácter políticamente comprometido

la

inmediata

así

como

un

Estado

Iglesia:

fruto.

la

legitimación sagrada-, como en el de

aproximación a dichas fuentes históricas

tipo evasivo para olvidar las penurias

primarias y el uso de la bibliografía que

del día a día

recoge entrevistas con espectadores de

conducta moral, conexión social con la

la época, la conclusión prioritaria a la

divinidad,

que se puede llegar es que los españoles

penitencia, matrimonio, familia católica,

de la década de 1940 fueron activos y

etc.-. Convencido de que las raíces de

no pasivos a la hora de interactuar con

este fenómeno se remontan a la Guerra

todo aquello que sucedía en la gran

Civil bajo la concepción de cruzada,

pantalla,

considera que su relevancia en el cine

identificar

mediante

resultándoles

de

-con los arquetipos de

redención

del

pecador,

durante la década de 1940, la de 1950 y

género, feministas o incluso de cierto

en un grado menor para la de 1960, es

compromiso político opositor, con lo

equiparable a la que se extendió en las

cual se desmitifica que el cine de esa

esferas política, social, educativa y

época viniera impuesto verticalmente de

cultural.

arriba a abajo sin procesamiento alguno

impacto fue posible, por un lado, por el

por parte de la sociedad receptora,

yugo

siendo en realidad un público que

franquista sobre el cine -y, con ella, la

encontraba en el cine un recurso de ocio

represión de la censura que radicaba en

y entretenimiento pero que también lo

manos civiles, militares pero también

utilizaba como ejercicio de cultivo

eclesiásticas-, ejerciendo un control

intelectual.

férreo un

libro

clasistas,

afán

de

En

cuestiones

posible

-con

es,

con

todo,

régimen

esto

acercamiento al contexto del que son Con

el

e

sobre

Sostiene,

que

suponía

mediante

organismos

primer

así,

que

la

dicho

ideología

instituciones

estatales

tomados

y del

franquismo, de ningún modo podría

modelo nazi-fascista; y, por otro lado,

faltar un estudio sobre la imbricación

por el yugo estrictamente religioso, 316


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

donde confluyeron corrientes catecistas

personajes pretéritos a los que alude,

que temían los riesgos del cine como

sino también y de forma muy especial

una creación moderna e inmoral, frente

para comprender en qué medida el

a otras que apostaron por una apertura

contexto del primer franquismo -con el

de la Iglesia española para con el

comodín de la censura- interfirió en las

séptimo arte que incluso llevó a lo que

narrativas sobre ese pasado que se

el autor denomina un apostolado fílmico

recrea.

(p. 127). Con todo, es gratamente

desafortunada Guerra Civil fue la

interesante cuando Sanz Ferreruela llega

circunstancia que más presencia tuvo en

a la conclusión de que, si bien tiende a

la ficción audiovisual, con una huella

considerarse que el cine del primer

anticomunista, nacionalcatólica y de

franquismo fue eminentemente fascista

heroísmo ante los enemigos, donde

y

entenderlo

impera el relato de una contienda

meramente como cine: es decir, sin

desarrollada bajo el esquema de la

necesidad de añadirle las etiquetas en

liberación

cuestión, puesto que fue más bien el

sublevación golpista como solución ante

contexto nacionalcatólico imperante en

un republicanismo gubernamental, títere

la época lo que terminó tiñendo de

de la URSS, ateo e inmoral que los

política y catecismo a los productos

insurrectos consideraban un cáncer para

cinematográficos del momento y no

España. El conflicto bélico de la Guerra

tanto los cineastas -salvo excepciones

de la Independencia aparece en el cine

puntuales-, con muchos de ellos que no

con un alto componente nacionalista,

escogían

por

dando a conocer las distinciones entre

que

los buenos españoles (patriotas) y los

religioso,

convicción simplemente

debemos

dichas

temáticas

apologética,

sino

buscaban

sortear

la

malos

Sin

sorpresa

nacional,

españoles

alguna,

legitimando

la

la

(traidores

censura u obtener financiación pública

afrancesados), así como también el

tratando temas no problemáticos que

espíritu conservador con el que se

estaban en el orden del día.

vanagloria a Fernando VII -apelando,

Para Gabriela Viadero Carral, su

pues, a su apodo de El Deseado y en

apuesta en este libro se centra en el

ningún caso al de Rey Felón-. Fueron también temáticas estrella que gustó

análisis del cine de temática histórica, partiendo de la premisa de que este

llevar a la gran pantalla las relacionadas

género interesa no sólo por los hechos o

con el colonialismo español de ultramar, 317


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

ya

sea

para

el

caso

americano,

producción cinematográfica que no fue

entronizando la generosidad española a

ajena

la hora de compartir una cultura

aprovechando que la mayoría del

superior y una religión verdadera ante

consumo audiovisual de la época recaía

los

en el género femenino. Por ende, no es

pueblos

norteafricano,

indígenas; con

el

caso

testimonios

de

a

ella,

extrañar

que

especialmente

predominaran

portadores de la mitificación al soldado

creaciones donde la mujer no es

español, de un patriotismo clave puesto

invisible

pero

que el propio Franco había participado

mediante

la

con éxito en las campañas del Rif; y

domésticos,

también la pérdida de las colonias en

completamente subyugados al género

1898,

visión

masculino protagonista, o también las

tradicionalmente pesimista y de fracaso

dicotomías entre, por un lado, las

para enfatizar la grandeza, dignidad y

mujeres como madres y esposas que

capacidad

ejército

escenificaban la madre-patria en sus

español, reflejando así una suerte de

hogares, y, por otro lado, las femmes

victoria moral. Viadero Carral termina

fatales que, si bien en el s. XXI son

su recorrido mediante referencias a

símbolos de empoderamiento, en ese

otros tipos de cine histórico vinculados

entonces terminaban los films donde

al

aparecían

revertiendo

la

resistente

catolicismo

y

del

al

folclorismo

menospreciada

adopción

de

roles

secundarios

sufriendo

y

determinantes

autóctono, siendo dos rasgos culturales

castigos vitales por sus conductas

del

pecaminosas. A pesar de todo, vale la

régimen

que

transmitían

un

inconfundible sabor español.

pena situar como punto de contraste la

Este libro sobre cine del primer

implicación

franquismo se clausura con un breve

dimensión femenina en películas de

estudio relativo a la presencia que en él

cine histórico y patriótico tales como

tuvo la feminidad, con distintos roles, a

Reina Santa (Rafael Gil, 1946), Doña

cargo de Ana Asión Suñer. Su hipótesis

María la Brava (Luis Marquina, 1947),

de partida es que la ideología de la

Agustina de Aragón (Juan de Orduña,

subordinación y el miedo bajo la que se

1950), La Leona de Castilla (Juan de

vertebral

que

tuvo

la

Orduña, 1951) o Catalina de Inglaterra

intentó encorsetar a la mujer durante la dictadura tiene sus orígenes en la

(Arturo

inmediata

presumiblemente autorizadas por la

postguerra,

con

una 318

Ruiz-Castillo,

1951),


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

censura dictatorial en la medida en que

mundo laboral-, e incluso se ofrece un

las mujeres protagonistas eran guerreras

anticipo de la debatida liberación

heroicas y católicas de sangre azul muy

femenina en la etapa tardofranquista

honorables para la historia de España.

con lo que la autora define como cine

Las páginas finales escritas por la autora

del destape (pp. 166-167).

llevan al lector por los caminos del desarrollismo -referente inflexivo en cuanto a nuevas muestras de cine que reflejan la incorporación de la mujer al

Primer franquismo a través del cine (2021), de Antonio Pantoja Chaves, Beatriz de las Heras y Magí Crusells (eds.). Madrid, Editorial Síntesis S. A., 2021, 168 páginas. ISBN: 978-84-1357142-3

319


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

presenta

un

detalle

del

cartel

publicitario de uno de sus filmes menos conocidos, The Day the Fish Came Out (1967), en el que, tras el rostro de Candice Bergen, podemos contemplar a un grupo de jóvenes en bañador bailando con los brazos extendidos. Esta película escandalizó a medio mundo al plantear abiertamente, en clave de comedia, una denuncia contra los desastres

que

podría

producir

el

armamento nuclear norteamericano. De Truths Up His Sleeve: The Times of

hecho, Cacoyannis se inspiró en el

Michael Cacoyannis de John Howard

famoso incidente de Palomares (tema

Por Alejandro Valverde garcía

abordado ya por Howard en otro libro de 2016) trasladando esta vez la acción

Dentro de la Biblioteca Javier

a una hipotética isla griega, y para

Coy de estudios norteamericanos del

recrear este mundo futuro tan surrealista

Servicio

la

él mismo diseñó el colorido vestuario de

Universidad de Valencia que dirige

todos los actores, poniendo especial

Carme Manuel nos ha sorprendido la

énfasis en la ropa de los jóvenes

publicación de una nueva biografía

militares

dedicada

cine

accidentales. Lógicamente el análisis de

Cacoyannis,

esta película ocupará un lugar central

conocido internacionalmente por su

dentro de esta monografía (pp. 167-

película de 1964 Zorba el griego.

190).

de

Publicaciones

al

grecochipriota

director Michael

de

de

La portada de este volumen es una

auténtica

declaración

transformados

en

turistas

Personalmente nos alegramos de

de

que se vaya ampliando la bibliografía

intenciones, ya que su autor, el profesor

dedicada a Cacoyannis, pero creemos

del King´s College de Londres John

que el enfoque que ha escogido el autor

Howard va a tratar de seguir los pasos

a

de la carrera de este gran artista desde

aparentes verdades que el director quiso

una perspectiva queer. Así, se nos

sugerir a través de sus obras creativas. 320

veces

empaña

y

enturbia

esas


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

Ya en el Prólogo (pp. 13-22),

Lo que no se puede poner en

por ejemplo, John Howard parece

duda es la gran cantidad de fuentes de

achacar la falta de interés por este

información que el autor ha manejado

director por el mero hecho de ser

para la redacción de este libro, una

homosexual, cuando los ejemplos de

amplia bibliografía, documentos de

Almodóvar, Pasolini, Cukor o Cocteau

archivos internacionales y entrevistas

nos dejan claro que la orientación

concedidas por amigos cercanos y

sexual de los artistas no ha sido

familiares del director (pp. 269-271).

impedimento

y

De igual forma son útiles y exhaustivas

valoración. La respuesta a este vacío

las notas al texto que se añaden al final

bibliográfico tiene más que ver con el

del volumen (pp. 273-288).

gran desconocimiento que hasta la fecha

Organizado

para

su

estudio

en

tres

partes

hemos tenido acerca del cine griego,

fundamentales que recorren la vida y la

salvando los casos excepcionales de

trayectoria artística de Cacoyannis en su

Theo Angelopoulos (adorado por los

contexto sociopolítico siguiendo un

críticos franceses) o, más recientemente,

orden cronológico, se pondrá el énfasis

de Yorgos Lanthimos. A esto cabría

en su gran compromiso con temas tan

añadir el hecho de que el propio

candentes como el humanismo, el

Cacoyannis

al

feminismo y la oposición al racismo, a

mercado del cine norteamericano, y esto

la homofobia y al militarismo, mediante

tuvo graves consecuencias. En tercer

una

lugar, es cierto que cada vez se fue

permitía decir su opinión de forma sutil

apartando más y más de las cámaras

a través de sus películas.

jugó

a

enfrentarse

complejidad

La

para refugiarse en el medio de los

primera

narrativa

parte,

que

le

“Willful

escenarios teatrales, lo cual le confería

coming on age”, abarca los años de

esa libertad que él perseguía a toda

infancia en su Chipre natal, con un

costa. Sus últimas películas, cada vez

padre autoritario empeñado en hacer de

más distanciadas, o no traspasaron las

sus hijos unos buenos abogados del

fronteras de su país o no alcanzaron el

imperio británico, mientras que el

éxito esperado, como ocurrió con Dulce

pequeño Mijalis se obsesiona con la

país (1987) o su versión fílmica de la

imagen de Greta Garbo y Marlene

obra de Chejov El jardín de los cerezos

Dietrich y con los filmes épicos de

(1999).

Cecil B. De Mille (pp. 25-50). Su 321


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

posterior formación en Londres le abre

que se establece entre los dos personajes

los

y

principales masculinos, interpretados

apasionante. Así se hace locutor en la

por Anthony Quinn y Alan Bates (pp.

BBC, tenor, extra en filmes ingleses,

145-165).

ojos

a

un

mundo

nuevo

hace sus pinitos en la televisión y, por

Finalmente, la tercera parte,

fin, consigue su papel estelar como

“Restaging Resistance”, se ocupa de sus

protagonista en la representación teatral

éxitos teatrales sobre las tragedias de

del Calígula de Camus (pp.51-74). Sin

Eurípides,

embargo, tras un primer viaje a Atenas

troyanas, obra de la que rueda en

en 1946 en el que contactará con el

España una versión fílmica durante la

pintor y escenógrafo Yannis Tsarouchis,

dictadura de los coroneles (pp.193-214),

decidirá que es Grecia el país donde

su único largometraje documental, Atila

podrá desarrollar con plena libertad su

74, sobre el desastre de Chipre, y sus

proyecto vital y artístico (pp.75-98).

últimas representaciones teatrales en

como

Bacantes

o

Las

La segunda parte, “Filming the

Grecia, cada vez más alejado del mundo

gayest sort”, va desde 1953 hasta 1967

del cine (pp. 215-237). En los últimos

y se ocupa del análisis pormenorizado

años de su vida, retirado por problemas

de las primeras películas que fueron

de salud, Cacoyannis sigue poniendo el

dando renombre a Cacoyannis a nivel

arte al servicio de la sociedad de forma

mundial. Sus colaboraciones con Walter

altruista, creando la fundación cultural

Lassally, Anis Nohra, Dimitris Horn,

que lleva su nombre y apoyando

Tsarouchis y Manos Hatzidakis dará

proyectos

como resultado obras maestras como

promesas, como Dimitris Papaioannou,

Despertar de Domingo, Stella, La

con el que colabora en la organización

muchacha de negro o La última mentira

de la ceremonia de apertura de los

(pp. 101-121). A estas seguirán otros

Juegos Olímpicos de Atenas en 2004

filmes

(pp. 239-257).

fallidos,

autobiográfico

de

jóvenes

Tras un emotivo epílogo (pp.

Electra, con la que conquista el

261-264) y una recapitulación de su

mercado internacional (pp. 123-143), y

obra en la que echamos en falta una

Zorba el griego, de la que se trata en

referencia más amplia a su filme más

detalle

cinematográfico,

logrado, Ifigenia, John Howard cierra su

atendiendo especialmente a la relación

estudio con dos sucintos apéndices

guion

Il

más

de

relitto),

el

(Eroica,

corte

artísticos

322


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

dedicados a la filmografía (p. 265) y a sus obras de teatro y óperas, entre las que destacan sus versiones sobre Oscar Wilde, Shakespeare, Neil Simon, Verdi, Puccini, Mozart y Gluck (pp. 267-268). Y es realmente esto lo que hemos de valorar de Michael Cacoyannis, su gran legado artístico. De Safo de Lesbos nos admira aún hoy su altura poética, sus inmortales versos. Si ésta permaneció fiel a su marido, si se enamoró del joven Faetón o si perdía los vientos por sus discípulas… sólo el cielo lo sabe.

HOWARD, John, Truths Up His Sleeve: The Times of Michael Cacoyannis. Valencia: Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2022, 290 páginas. ISBN 9788491349570

323


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Roma, de Alfonso Cuarón, es una de las grandes películas de los últimos años, que además se engrandece cuando la comparas con el paupérrimo panorama cinematográfico que estamos viviendo desde inicios del milenio. Piedra angular en la filmografía de un cineasta singular, Alfonso Cuarón, ha servido para que otros muchos directores intenten hacer su Roma particular -Kenneth Branagh, por ejemplo, y su desangelada y pobre Belfast-, sin triunfar en el intento. Ni tan siquiera acercarse a ello. La película de Cuarón ha sido la elegida para inaugurar Roma. Alfonso Cuarón (2022) de

una nueva colección de libros de cine,

Héctor Ruiz Rivas

algo que todos los aficionados y

Por Juan Vaccaro Sánchez

estudiosos debemos celebrar y, sobre todo, agradecer.

Realizar una reseña de un libro

Contrabando, una editorial joven

que te ha gustado siempre es, aunque no

pero ya con una buena andadura, ha

lo parezca, algo difícil. Por un lado,

decidido abrir una colección de libros de

tienes un espacio limitado para analizar

cine, denominada Cine de Contrabando

el título y, en segundo lugar, es complicado

expresar

las

centrada en monografías dedicadas a

posibles

realizar estudios críticos de películas

emociones y sensaciones que te ha

españolas e hispanoamericanas. Las

provocado su lectura sin dejarte llevar

películas pueden ser desde los grandes

por el entusiasmo. Así pues, has de

clásicos hasta cintas que el autor del

focalizar tu atención en los aspectos que

estudio crea que vale la pena rescatar o

te parecen más relevantes. Ir al grano,

dar a conocer al gran público, a quien en

vamos. En el caso que nos ocupa, es una

parte va dirigida esta colección; otro

reseña más especial si cabe por dos

punto a remarcar. Cine de Contrabando

motivos: la elección de la película en la

tiene la intención, y seguro que lo

que se centra la monografía y el ser ésta

logrará, de ir dirigida a lectores

el primer número de una colección.

aficionados al Séptimo Arte, así como a 324


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

estudiosos o académicos con un buen

puesta en escena de Roma en la que

nivel de conocimientos del medio. La

Héctor Ruiz destaca la apuesta por el

colección viene a rellenar un hueco

neorrealismo en su mise en scène: la

importante en el panorama bibliográfico

elección de actores no profesionales -

español y, desde aquí, le deseamos una

llevada al epítome en la persona de la

larga singladura.

Para iniciar este

criada Cleo, asombrosa creación de

ilusionante camino el título elegido,

Yalitzia Aparicio-, la ausencia de música

como comentábamos con anterioridad,

extradiegética, los planos medios y las

es la obra maestra de Alfonso Cuarón:

amplias panorámicas, la captación de la

Roma. El estudio que realiza su autor,

realidad de manera casi documental, el

Héctor Ruiz Rivas, es excelente.

rodaje on location, la reconstitución

No hay necesidad de leer entre

minuciosa del pasado, una trama en la

líneas a lo largo del libro. Desde un

que los acontecimientos parecen no estar

primer momento está bien claro que

hilvanados -hecho que le ha reportado

Héctor Ruiz se siente atrapado por

feroces críticas de los espectadores

Roma. Le apasiona. Y esa pasión la

menos avezados que le han masacrado

transmite muy bien al lector. Y creo que

por su aparente “falta de historia” algo

es justo que así sea. En demasiadas

absurdo a todas luces-, la ausencia de un

ocasiones

sobre

punto final, etc. Obviamente, y como

películas u obras literarias que son de

remarca el autor, es una apuesta por el

gran calado, pero en los que el

neorrealismo con unas condiciones algo

academicismo y la frialdad reinan por

diferentes, ya que Cuarón ha dispuesto

doquier. Aquí no. El cariño de Cuarón

de un presupuesto y unas condiciones

por sus personajes traspasa la pantalla y

con las que De Sica o Rossellini jamás

el autor del estudio lo traslada al papel.

dispusieron, ni soñaron con disponer.

Todo ello sin perder un ápice de

Por otro lado, y aunque Cuarón se haya

erudición y conocimiento sobre la cinta

decidido también por el blanco y negro,

y su época, que es vasto y sólido. Héctor

Héctor Ruiz muestra las diferencias en

Ruiz realiza el estudio de Roma a tres

cuanto a nivel técnico de los equipos de

niveles, más allá de centrarse en un

una y otra época y cómo eso ha afectado

estudio cinematográfico al uso. Creemos

a la puesta en escena y resultado final de

que ahí radica la brillantez de la

Roma, mostrando el ejemplo del uso -

propuesta.

por

majestuoso- de la profundidad de campo

supuesto, el estudio sobre el estilo, la

a lo largo de la película, en una forma en

leemos

Nos

ensayos

encontramos,

325


FILMHISTORIA Online Vol.32, núm. 1 (2022)· ISSN: 2014-668X

la que ningún cineasta de la actualidad es

historia que nos narra Cuarón. Sin el

capaz de hacer, quizás con la salvedad de

profundo conocimiento de la sociedad

Michael Mann, o bien los clásicos y

mexicana que muestra a lo largo del libro

brillantes planos-secuencia del director

Héctor Ruiz -a destacar también, el

de Y tu mamá también (2001). Dentro de

agudo análisis del lenguaje que utilizan

esta apuesta por el neorrealismo, Héctor

los diferentes personajes de la cinta-, nos

Ruiz alaba la capacidad de Cuarón por la

perderíamos una importante dimensión

objetividad con la que está narrada la

de la misma, su radiografía social, que

cinta, sin caer jamás en excesos

sin ser una de las intenciones de Alfonso

sentimentales, algo en lo que cualquiera

Cuarón a la hora de realizar Roma, está

de los torpes realizadores actuales

siempre ahí. Ese mismo profundo

hubieran caído de bruces.

conocimiento social que muestra el

Más

estudio

autor, lo vemos también reflejado en el

cinematográfico de Roma, Héctor Ruiz

análisis histórico que nos ofrece de Roma

se adentra en dos territorios apasionantes

y su época. Recordemos que la acción de

y en pocas ocasiones cubiertos por obras

la película tiene lugar a inicios de los 70,

similares: el estudio de las mentalidades

una década que se inauguraba tras los

y la Historia en la que transcurre la

convulsos años 60, que alcanzaron su

acción

dos

cénit en los sangrientos disturbios del 68

aportaciones son las que otorgan el toque

y que verá su reproducción, como muy

diferencial al libro, y gracias a los cuales,

bien describe su autor, en el “halconazo”

el visionado de la cinta, a partir de su

o Matanza del Jueves de Corpus de 1971.

lectura, nunca será el mismo. Héctor

El estudio nos sumerge en la época y nos

Ruiz nos sumerge, mediante el estudio

lleva de viaje al agitado México de

de los diferentes personajes de Roma, en

entonces,

cómo el machismo ha definido a la

detalladamente, el funcionamiento del

sociedad mexicana y también, el papel

sistema político mexicano y la perversa

en ésta de la mujer y los pueblos

influencia en sus ciudadanos. Cuarón,

indígenas. Sin ese marco a nivel de

con mano maestra, sin realizar una

estudio

no

película de tesis, nos ejemplifica cómo

entenderíamos buena parte de lo que

las circunstancias del momento, o el peso

sucede en la película y, también, nos

de la Historia si se prefiere, influyen en

ayuda a componer mejor, darles un rico

el devenir de unas personas normales y

trasfondo a los diferentes actores de la

corrientes en sus relaciones -Cleo y

de

de

allá

la

del

película.

las

Estas

mentalidades,

326

desgranándonos,


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Fermín, por ejemplo- y, en general, en su vida cotidiana. Sin pretenderlo, el director mexicano nos ofrece una cinta de hondo calado histórico. Roma de Héctor Ruiz Rivas deja el listón muy alto para los títulos que continúen esta colección. Sin duda se trata de un trabajo brillante, escrito con un estilo claro y entendedor, dotado de un excelente aparato crítico y editado de forma primorosa. Todo un ejemplo a seguir. Alguno se preguntará si la obra tiene

algún

aspecto

negativo.

Ciertamente lo tiene. Una vez acabada su lectura te quedas con ganas de saber más. Se hace corto. Esperamos con ilusión los próximos títulos de la colección, a la que le deseamos lo mejor.

Ruiz Rivas, Héctor. Roma. Alfonso Cuarón. Valencia. 2022. Editorial Contrabando. Colección Cine de Contrabando, núm. 1. 137 páginas. ISBN 978-84-124473-9-2

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retratando a través de los títulos de un cineasta,

de

un

género,

de

una

cinematografía. En palabras de la autora «la propuesta procura reflexionar sobre la

imagen

que

construimos

y

reiventamos, a qué factores se debe el retrato y cuáles son las flaquezas del mismo» (pág. 13). Tras ofrecer un panorama del sector audiovisual gallego se desglosa las claves de once filmes representativos, realizados tanto por directores gallegos como foráneos, organizados en tres bloques: la Compostela literaria, la LÓPEZ LÓPEZ, Yolanda, Compostela

tradición jacobea y la ciudad transitada.

no cinema. Apuntamentos da cidade no

En la Compostela literaria se constata

século XXI.

que los guiones se basan en adaptaciones Por Magí Crusells

de novelas y obras de teatro que recrean la Compostela del pasado. En el bloque

La

de

de la tradición jacobea se reflejan los

la

hábitos y costumbres de esta práctica. En

culminación de la ruta de peregrinación

el último, la ciudad transitada, se retratan

del Camino de Santiago y se supone que

los edificios y espacios así como la de

es el sitio donde yacen los restos del

sus habitantes.

Compostela

ciudad es

de

Santiago

conocida

como

apóstol Santiago. En la presente obra se

Antes del confinamiento de tres

analiza la imagen de esta capital través

meses que sufrimos en el año 2020,

del cine y de la ficción en televisión en

producto de la pandemía de la Covid-19.,

las dos primeras décadas del presente

el libro estaba en marcha con la

siglo más allá del estereotipo religioso.

investigación

bibliográfica,

Yolanda López, docente en la

hemerográfica y algunas entrevistas. Los

Universidad de Santiago de Compostela

tres meses del estado de alarma no

y de la Universidad Internacional de La

desanimaron a la autora, optimista y

Rioja, desgrana las relaciones de los

trabajadora, aprovechó para realizar las

espacios urbanos y como éstos se han ido

entrevistas a los directores, productores 328


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y guionistas por teléfono y correo

actor estadounidense Martin Sheen, de

electrónico.

fueron

origen gallego, cumplió uno de sus

Alguno

sueño: llevar a cabo The Way (Emilio

confesó que le había hecho valorar el

Estévez, 2010) sobre el camino de

retomar algún proyecto, generando una

Santiago.

especial alegría a Yolanda López. En un

espiritual de un hombre en la edad

principio llama la atención que no se

madura. . Por último, la autora del libro

incluya el testimonio de ninguna mujer,

añade el perspectiva televisiva, a través

pero la autora lo intentó con una joven

de series como Códice (2014), Hospital

directora que tiene un largometraje

Real (2015), El final del camino (2017)

vinculado al "Novo Cinema Galego",

y Tres caminos (2021), constatando que

pero no recibió respuesta a pesar de la

son productos supeditados a fórmulas

insistencia.

como el costumbrismo de historias

hipergenerosos

Todos y

amables.

El libro tiene el acierto de incluir

Habla

del

renacimiento

amorosas difíciles o la aventura con ecos

desde títulos conocidos a otros que no lo

históricos.

son. En el primer grupo está El lápiz del

El libro cuenta con el apoyo del

carpintero (Antón Reixa, 2003) sobre la

Consorcio de Santiago y la Consellería

represión franquista durante la Guerra

de Cultura, Educación e Universidades

Civil representó un hito dentro del sector

de la Xunta de Galicia y se presenta en

cinematográfico gallego porque además

edición bilingüe -gallego y castellano-

de estas basado en una novela gallega,

prácticamente en su totalidad ya que, por

fue escrita, dirigida, rodada, producida y

desgracia, una parte de los anexos y las

principalmente interpretada por actores y

notas solo están en el primer idioma. La

actrices. En el otro lado estaría La noche

parte de los anexos que no está en

que dejó llover (Alfonso Zarauza, 2008)

castellano hace referencia a datos

cuya historia transcurre durnte 24 horas

relativos

en la ciudad compostelana. Si es

tramitación

desconocida

es porque fue e en

municipales para rodar en determinados

internxhibida antes que en las escasas

espacios como hospitales, aeropuerto,

sakas comerciales donde se estrenó.

universidad, catedral, cementerios, entre

La capital gallega no solo es

a

información de

permisos

para y

la

taxas

otros. Las notas siempre enriquecen el

interés de la cinematografía autóctona

texto

sino también más allá de nuestras

información complementaria.

fronteras. En este sentido, la familia del

y

proporcionan

al

lector

La lectura de produce en el lector 329


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una exploración del imaginario fílmico, proyectando las diferencias sociales y culturales, acogiendo a las personas que transitan. Unas veces se exhiben sus edificios y zonas más conocidas a modo de carta de identificación; otras, lo más recónditos. Todo ello expuesto por la autora con un gran acierto e interés pues hasta el compostelano más arraigado a esta ciudad descubrirá historias inéditas e interesantes. LÓPEZ LÓPEZ, Yolanda, Compostela no cinema. Apuntamentos da cidade no século XXI, Brión/Santiago de Compostela, Editorial Guiverny/Consorcio de Santiago, 2021, 325 páginas. ISBN 978-84-123426-0-4

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