FILMHISTORIA Online. Volumen 32, número 2, año 2022 (II)

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VOL. 32 / NÚM. 02 / AÑO 2022 SANTIAGO DE PABLO CONTRERAS SANTIAGO DE PABLO CONTRERAS RICARD ROSICH ARGELICH RICARD ROSICH ARGELICH CORO RUBIO POBES CORO RUBIO POBES Editorial: Homenaje a un maestro Editorial: Homenaje a un maestro Las relaciones entre la Las relaciones entre la Historia y el Cine y sus Historia y el Cine y sus condicionantes para la condicionantes para la visión del pasado visión del pasado SSIFF 70 Festival SSIFF 70. Festival Internacional de Cine de Internacional de Cine de San Sebastián 2022 San Sebastián 2022 MONOGRÁFICO: cine y terrorismo David Mota Zurdo (coord.) SANDRA SÁNCHEZ GARCÍA SANDRA SÁNCHEZ GARCÍA Un Tsunami de películas: Un Tsunami de películas: 60ª edición del Festival 60ª edición del Festival Internacional de Cine de Internacional de Cine de Gijón (FICX) Gijón (FICX) Chilean Women in Chilean Women in Documentaries about the Documentaries about the Pinochet Dictatorship Pinochet Dictatorship GONZALO BARROSO PEÑA GONZALO BARROSO PEÑA Imagología de Colón en la Imagología de Colón en la pantalla pantalla LUIS M. GONZÁLEZ LUIS M. GONZÁLEZ JAVIER J. VALENCIA JAVIER J. VALENCIA Sitges 2022. 55 Festival Sitges 2022. 55 Festival Internacional de Cine Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Fantástico de Catalunya (2ª Parte)

FILMHISTORIA Online, Volumen 32, Número 2, Año 2022

Edición: Diciembre 2022

Fundador (in memoriam)

Josep Maria Caparrós Lera, Catedrático Emérito de la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual en la Universitat de Barcelona (UB).

Director

Magí Crusells Valeta, Profesor de la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual en la Universitat de Barcelona (UB).

Editor

Igor Barrenetxea Marañón, Profesor de Historia Contemporánea en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).

Secretaría Técnica

Ricard Rosich Argelich, Investigador Predoctoral de la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual en la Universitat de Barcelona (UB).

Secretaría Académica

Beatriz de las Heras, Profesora del Área de Historia Contemporánea en la Universidad Carlos III de Madrid (UC3M).

Juan Manuel Alonso, Profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).

Iván Sánchez-Moreno, Profesor de Psicología en la Universitat Oberta de Catalunya (UOC) y en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).

Comité Científico

Robert A. Rosenstone, Profesor Emérito de Historia en el California Institute of Technology (CIT).

John Mraz, Investigador del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades “Alfonso Vélez Pliego” (ICSyH) en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP).

Carl J. Mora, Profesor Emérito de Historia en la Universidad de Nuevo México (UNM).

Carles Santacana Torres, Catedrático de la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual en la Universitat de Barcelona (UB).

Santiago De Pablo Contreras, Catedrático de Historia Contemporánea en la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU).

David Mota Zurdo, Profesor de Historia Contemporánea en la Universidad de Valladolid (UVA).

Mónica Orduña Prada, Profesora deHistoria del MundoActualy deHistoria deEspaña de la Edad Contemporánea en la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR).

Magdalena Garrido Caballero, Profesora Titular del Área de Historia Contemporánea en la Universidad de Murcia (UM).

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X

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FILMHISTORIA Online Volumen 32 Número 2, Año 2022

EDITORIAL: Homenaje a un maestro

Por Santiago de Pablo Pág 7

MONOGRÁFICO: CINE Y TERRORISMO

Presentación: Víctimas y memoria de la violencia política en el cine

Por David Mota Zurdo (coord.) Pág 11

La violencia en las películas de Pasolini

Por Sheila López-Pérez Pág. 18

Alemania en otoño

Por Adrián Almeida Díez Pág. 41

El tratamiento de las víctimas del terrorismo en el cine: Diferencias culturales en Juego de Lágrimas, Días contados y Babel

Por Amalia Herencia Grillo y Alexis Martel Robaina Pág. 64

Las víctimas de ETA en el cine de los años ochenta

Por Ronces Labiano Juangarcía Pág. 88

Reflexiones para después dela violencia

Por Patrick Eser Pág. 110

Unamemoria audiovisual: La historia de ETA y sus víctimas ante la pantalla (2018-2022)

Por David Mota Zurdo, Sergio Cañas Díez e Irene Moreno Bibiloni Pág 133

El cine colombiano sobre el conflicto armado (1990-2010)

Por Aitor Díaz-Maroto Isidro Pág. 162

La hijra de las menores en el cine francés: Le ciel attendra y Ne m’abandonne pas

Por Léna Georgeault Pág. 181

El cine en el punto de mira: La violencia política contra las salas de cine en España (1966-1992)

Por Elena Blázquez, Gaizka Fernández Soldevilla y Juan Francisco López Pérez Pág. 204

ARTÍCULOS

Chilean Women in Documentaries about the Pinochet Dictatorship. Por Gonzalo Barroso Peña Pág 229

El cine de Jorge Semprún

Por Adolfo Millán Aguilar Pág. 250

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Las relaciones entre la Historia y el Cine y sus condicionantes para la visión del pasado

Por Ricard Rosich Argelich Pág. 286

Imagología de Colón en la pantalla

Por Luís M. González Pág. 311

ENSAYOS

La corrupción política española como fantasía neo-noir en El Reino (Sorogoyen, 2018)

Por Fernando Sánchez López Pág. 331

FILM-HISTÒRIA JUNIOR

United93 y Lanochemás oscura

Por Ana María Blanco, Regina Moya Inglada y Jana Swysen Pág. 356

FESTIVALES

SSIFF 70. Festival Internacional de Cine de San Sebastián 2022

Por Coro Rubio Pobes Pág. 371

Sitges 2022. 55 Festival Internacional de cine fantástico de Catalunya

Por Javier J. Valencia Pág. 389

UnTsunamidepelículas:60ªedicióndel Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX)

Por Sandra Sánchez García Pág. 400

INTERVIEWS

Esencia, estética y técnica en el cine de Sokúrov

Por Josep Torelló y Marina Kétlerova Pág. 426

FILM REVIEWS

Escuchar y comprender al otro en Crescendo (DrorZahavi, Alemania, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág 447

Recordando al aparheid en Elasediode Silverton (Mandla Dube, Sudáfrica, 2022)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 451

Miradas sobre la Guerra Fría en El espía inglés (Dominic Cooke, Reino Unido, 2020).

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 455

Nazis en la costa del sol en El sustituto (Oscar Aibar, España, 2021)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 459

Falsificadores, colaboracionistas y nazis en El último Vermeer (Dan Friedkin, USA, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 463

Víctimas, dolory resilienciafemeninaen Hive (Bierta Basholli, Kosovo, 2021)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 467

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La Solución final y los verdugos en La conferencia (Matti Geschonneck, Alemania, 2022)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 472

El peso del nazismo en la sociedad alemana en La lección de alemán (Christian Schwochow, Alemania, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 476

Todo por la patria y contra los japoneses en Los 800 (Guan Hu, China, 2020)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 480

TV SERIES

Dentro de las entrañas del enemigos en ElEspía (Gideon Raff , USA, TV, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 484

Los otros héroes que liberaron Europa en The Liberator (Grzegorz Jonkajtys, USA TV, 2020)

Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 488

BOOK REVIEWS

TheBeatles, Get Back (2021)

Por Magí Crusells Valeta Pág. 492

Augoustakis, Antony & Cyrino, Monica S., Screening Love and War in Troy: Fall ofaCity (2022) de

Por Alejandro Valverde García Pág. 495

VV. AA , Blade Runner: El libro del 40 aniversario (2022)

Por Marcos Rafael Cañas Pelayo Pág. 498

Asión Súñer, Ana, Laterceravíadelcine espanyol (2022)

Por Francesc Sánchez Barba Pág. 502

Rosich Argelich, Ricard, Franquismo sobrerodes.Discurs,imaginariicultura de l’automòbil a l’Espanya del desenvolupisme (2022).

Por Magí Crusells Valeta Pág. 508

Martín Alegre, Sara, Entre muchos mundos. En torno a la ciència ficción (2022).

Por Sandra Sánchez García Pág. 514

Boú, Núria y Pérez, Xavier (eds), Eldeseo femeninoenelcineespañol(1930-1975): arquetipos y actrices (2022)

Por José Antonio Roch Ortega Pág. 517 Álvarez Rodrigo, Álvaro, Fisuras en el firmamento (2022).

Por Olga García-Defez Pág. 520

AUTORES Y AGRADECIMIENTOS

Pág. 525

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ARTÍCULOS

CHILEAN WOMEN IN DOCUMENTARIES ABOUT THE PINOCHET DICTATORSHIP

GONZALO BARROSO PEÑA

University National Distance Education (UNED) gonzbarroso@gmail.com

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6053-7577

Recibido: 25 de julio de 2022

Aceptado: 25 de septiembre de 2022

Abstract

This paper analyses the female representation in documentary films that chronicle the dictatorship of Pinochet More than three hundred movies from 1973 since 2019 have been studied in order to configure a cinematic portrayal of Chilean women. We have considered their social, cultural and political roles during the military regime to evaluate how characters and testimonies have changed over the years, which means that historical representation in documentaries and the filmic memory are volatile according to the time of filming. As a powerful force for change, women have had an essential function in Contemporary History, therefore a cinematographic study of them during the dictatorship in Chile between 1973 and 1990 is crucial to understand their historical significance

Keywords: Pinochet dictatorship, Chilean women, memory, cinematographic History, performative documentary, human rights

LAS MUJERES CHILENAS EN LOS DOCUMENTALES SOBRE LA DICTADURA DE PINOCHET

Resumen

En este artículo se analiza la representación de las mujeres en películas documentales que relatan la dictadura de Pinochet. Se han analizado más de trescientas películas realizadas entre 1973 y 2019 para configurar un retrato fílmico de la mujer chilena. Para ello hemos considerado su papel social, cultural y político durante el régimen militar, para así evaluar cómo los personajes y testimonios han cambiado a lo largo de los años, lo que significa que la representación histórica en documentales y la memoria filmica son volátiles, acorde al momento en que son rodadas las películas Como una poderosa fuerza de cambio, las mujeres han tenido una función esencial en la Historia Contemporánea, por lo que un estudio cinematográfico de ellas durante la dictadura en Chile entre 1973 y 1990 es crucial para entender su trascendencia histórica

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.229-249

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Gonzalo Barroso Peña.

Chilean women in documentaries about the Pinochet dictatorship

Palabras clave: Dictadura de Pinochet, mujeres chilenas, memoria, Historia cinematográfica, documental performativo, Derechos Humanos

DONES XILENES EN DOCUMENTALS SOBRE LA DICTADURA DE PINOCHET

Resum

En aquest article s’analitza la representació de les dones en pel·lícules documentals que relaten la dictadura de Pinochet. S'han analitzat més de tres-centes pel·lícules realitzades entre el 1973 i el 2019 per configurar un retrat fílmic de la dona xilena. Per a això hem considerat el seu paper social, cultural i polític durant el règim militar, per així avaluar com els personatges i testimonis han canviat al llarg dels anys, cosa que significa que la representació històrica en documentals i la memòria filmica són volàtils, d'acord amb el moment en el qual són rodades les pel·lícules. Com una poderosa força de canvi, les dones han tingut una funció essencial en la Història Contemporània, per la qual cosa un estudi cinematogràfic durant la dictadura a Xile entre 1973 i 1990 és crucial per entendre la seva transcendència històrica.

Paraules clau: Dictadura de Pinochet, dones xilenes, memòria, Història cinematogràfica, documental performatiu, Drets Humans.

1. INTRODUCTION

Since 1973 almost four hundred documentaries about the Pinochet dictatorship have been filmed. The aim of this article is to assess how women are represented within this historical portrayal In our purpose to achieve an extensive perspective of the female role in the fight against the military regime and their filmic performance, nearly 85% of the non-fiction movies have been included in this research, based on the book La dictadura de Pinochet a través del cine documental. 1973-2014 (Barroso 2018), in which more than three hundred documentaries were analyzed regarding to their main topics, their narrative structures and their underlying ideology Targeting the analysis towards the femenine question, it has been indispensable to configure this study into a more representative reference framework, which allows us therefore to value women’s significance in the recent History of Chile as well as in documentary films

The relation between History and Cinema is not only based on the contribution of historians as advisers or scriptwriters (Abrash and Sternberg 1983), what is more, movies should be an undoubtable source for researchers of the past. As we live in the audiovisual era, the fragility of memories can be preserved by films. Furthermore, cinema allows historians to approach to the past in a more immediate way than written documents (Rosenstone, 2006). Movies can also express all the human experience that words cannot (Deshpande, 2004). Having said that, documentaries have their own limits, determined by the image frame, the edition or the communicative function which condition the reality recorded to a message, to a

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Gonzalo Barroso Peña.

Chilean women in documentaries about the Pinochet dictatorship

narration. So, the study of History through movies should be done as it is: a cinematographic History. In fact, non-fiction films can be used as framework of inherited memories. The Chilean case, as we will see, is not the only one. A recent article by Laia Quílez (2020) confirms the interest on these movies to preserve a fragile past in countries like Spain where a similar trauma was experienced.

As a diachronic study of non-fiction movies between 1973 and 2019, different stories can be contrasted between movies filmed during and after the dictatorship In that sense, points of view change over the years as memories get lost or undergo significant transformations. Some tales, however, can be repeated but in different contexts, strengthening concepts and visions which became undoubted truths. On the one hand, it is crucial to analyse the narrative aspects of the movie, for instance, who gives the evidence for the story and what is his ideological position towards the dictatorship of Pinochet. On the other hand, a comparision between individuality and collectivity is essential to comprehend the narrative as a shared memory or as a singular one released from a hegemonic perspective within the political, social and cultural spheres.

In this research we have analyzed documentaries by Chilean filmmakers like Patricio Guzmán, Miguel Littín, Carlos Flores, Pedro Chaskel, Orlando Lübbert, Ignacio Agüero, Antonio Skármeta, Claudio Sapiaín, among others At the same time, the study of movies filmed by foreign directors, such as Bruno Muel, Théo Robichet, Valèrie Mayoux, José María Berzosa, Walter Heynowski, Gerhard Scheumann and David Bradbury has been required to reach a wider view of our purpose. Obviously, the female point of view has been crucial to highlight which roles were played by Chilean women during and after the dictatorship, and how they dealt with this traumatic period. Moreover, it is imposible to approach the study of the female representation in non-fiction films without considering the filmic work of Tatiana Gaviola, Gloria Camiruaga, Carmen Castillo, Carmen Luz Parot, Marcela Said, Lorena Manríquez, Alejandra Carmona, Lorena Gianchino, to name some examples.

As we have focused this essay on the cinematographic conception of women affected by the dictatorship of Pinochet, several fields have been taken into consideration, such as social, cultural and political ones On the basis of such areas of study, we have followed a methodology which allows us to understand the historical roles of Chilean women through documentaries. In this analysis we have noted the relevance of women as memory defenders, courageous fighters for finding the truth and above all social activist for their rights. In consequence, our methodological approach refers to the filmic perception of Chilean women in these categories.

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2. FEMALE PROTAGONISTS AS GUARDIANS OF MEMORIES

As well as the first documentaries that focused on collectives, it is important to recognise those which portrayed the regime of Pinochet through individuals. According to our research results, only 32% of the documentaries filmed between 1973 and 1989 are based on individuals as the main protagonists. Among these, people like Salvador Allende or the musician Víctor Jara were the most representative victims who captured the attention of filmmakers during the years of the dictatorship. It was in these stories that women made their first appearance on screen. They did this by sharing their memories. For instance, the socialist president is remembered in Septiembre chileno (Bruno Muel, Théo Robichet and Valèrie Mayoux, 1973) by his daughter Isabel, who sought refuge in Paris after the coup. The film starts with her testimony about Salvador Allende’s death, but her memories about him were not as important in the narrative as her own life in exile.

In a similar way, Joan Jara, the widow of Víctor Jara, took a leading role in a documentary film about her husband’s death. Compañero Víctor Jara (Stanley Forman and Martin Smith, 1974) consists of a long in depth interview in which Joan describes the musician’s life, his role during the Popular Unity government and the aspects of the coup which affected him. Her memories about the last phone call to Víctor Jara, the recovery of his body and the funeral are such emotional memories that they substitute the image of the musician, who becomes an abstract idea of repression, in other words, a symbol. His abscence is substituted by an oral testimony, which not only gave more weight to Víctor Jara’s story, but also configured a collective memory, beyond the single experience of Joan. So, as guardians of memories, women preserved victims stories, and as long as they told them publicly, they spread them in order to fight against the dictatorship and its mechanism of forgiveness, creating a shared imaginary construct about the repression.

One of the most representative films in which women are portrayed as defenders of memories is Los muertos no callan (Walter Heynowski and Gerhard Scheumann, 1978). In this documentary the stories of José Tohá and Orlando Letelier, ex-ministers of the government of Salvador Allende, are remembered by their widows: Victoria Eugenia Morales and Isabel Morel. Both men were arrested after the coup, jailed in Dawson Island and finally murdered. It is important to note that both women had a clear memory of the friendship between their deceased husbands and Pinochet before he became a dictator. This idea is highlighted during the film in order to portray Pinochet as a disloyal and treacherous man, who was not

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only capable of refusing the release of his old friends after being tortured, but also of ordering their assassination, as the person responsible for the repression. In fact he broke the most essential military rule, to violate the oath of allegiance to his superiors and the constitutional legality he had vowed to uphold.

In some documentaries during the seventies and the eighties, women were represented as indirect victims who suffered the loss of a relative. However, they should be viewed as double victims. They appear preserving the memory of those who had disappeared, but for this reason their own stories are lost. Women’s testimonies were tranformed into a medium for memories which due to the absence of the protagonist take over the cinematic narration. They were also social, economic, political and cultural victims, but these aspects seem to be overlooked while the documentaries focus on the people who disappeared. Not ony did they suffer the disappereance of a relative, but they were also condemned to look for them eternally, while marked by this social stigma.

As long as women survived the dictatorship, they became the main opponents to military repression. It seems as if they played another role as a force of resistance after these first images of women as the guardians of memories. The Association of Relatives of Detained-Disappeared,1 consisting mostly of women, was crucial. The first time its activities were shown in a documentary film was in Recado de Chile (Carlos Flores and José Román, 1978), which recorded meetings of the association, hunger strikes carried out by relatives of people who had disappeared and therapeutic games to overcome the trauma and trials by the folk dance group. In fact, one of its performances was the most symbolic cultural expression during the dictatorship. Women danced alone the traditional dance of cueca, in which a courtship dance seemed to be performed. However, as they danced alone, they tried to denounce the disappearance of a male relative, their husbands. Without them, they expressed their loneliness, but also their strength. In that way, these women from the association used a patriotic symbol like the national dance with a twofold intention, both as an accusation of human rights violations and as an ode to the missing.

1 The original name of the association in Spanish is Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos

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3. WOMEN AGAINST THE DICTATORSHIP IN DOCUMENTARIES

During the seventies and the eighties, documentaries that portrayed the dictatorship of Pinochet used to put collectives at the centre of the narrative. In one hundred and twenty three movies analyzed from this period, 65% of them featured groups (Barroso 2018) Some of these collectives were members of common pots, the main character of films like Olla común (Ricardo Vicuña, 1989), but also featured in others documentaries such as Rebelión ahora (Rodrigo Gonçalves, 1983), Dulce Patria (Andrés Racz, 1984) or Acta general de Chile (Miguel Littín, 1986). In that sense, it is important to note that the common pots, groups dominated by women, were crucial for the lowest social class to solve the economic and social crisis caused in 1982 by the policies of the military regime.

These solidarity groups were not the only essential collectives in preserving human dignity, there were others such as the previously mentioned Association of Relatives of Detained-Disappeared, main protagonist of Baile de esperanza (Deborah Schaffer, 1989) and Canciones de libertad (Rodrigo Moreno, 1989); or the members of the Association of Victims from Lonquen Furnaces who featured in the movie No olvidar (Ignacio Agüero, 1982). These were the first cases of disappearances, and in consequence the most shocking examples of human rights violations, discovered and shown in Chile during the dictatorship. Furthermore, No olvidar was one of the first pieces of evidence of the silence and oblivion policy of the dictatorship because Lonquen furnaces were destroyed in 1979 in order to make people forget what had happened (Olea and Grau 2001). With a similar title, a documentary filmed by Tatiana Gaviola (No me olvides, 1988) focused on another group of women who fought against the dictatorship: The Association of Women for Life, which led a demonstration through the streets of Santiago de Chile carrying banners as human silhouettes with the names of the exiled, the missing and political prisioners with the question ‘Have you forgotten about me?’ and two answers: ‘Yes or No’. The protest was repressed violently by policemen seeming to ignore the concept of human rights violations.

Despite the relevance of collectives in the narrations of the documentaries about the dictatorship, it is also important to consider those main female characters that appeared in movies as individuals: courageous wives and mothers, who faced the dictatorial authorities in order to find their relatives. This role was played by many women. One of the most impressive images that shows a single woman as the lead protagonist was filmed in Operativo cívico-militar (Leopoldo Correa, 1985), a short documentary record of a military intervention in La Legua community. In this

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movie, an anonymous woman is featured facing the soldiers and asking for how long Pinochet was going to be in power, while she carries a copy of Cauce magazine with a question refering to Pinochet on the front page: ‘When is he going to leave?’

In a similar vein, another movie, Así golpea la represión (Rodrigo Gonçalves and Peter Nestler, 1982), is remarkable for the testimony of Rose Marie, Hugo Araya’s widow, who remembers the assassination of her husband, the search for his body and the moment she told her children that their father had died.

One of the most significant figures that represented a courageous wife was Estela Ortiz, José Manuel Parada’s widow. Parada had been murdered in 1985 for being a worker in the Solidarity Vicarship, a section of the Chilean Church which fought to recover the bodies of the missing. His assassination was one of the most famous cases during the Pinochet regime: the Beheading Case. The constant search for truth by Ortiz was filmed in several movies. The first time she appeared on a film was the year of Parada’s death. It was the documentary Chile, ¿hasta cuándo? (David Bradbury, 1985) which recorded in real time the beginning of the case. In fact, Bradbury even filmed the exact moment that Ortiz was informed of her husband’s death.

The same year, Ortiz was one of the most recognisable faces in the nonfiction film Somos + (Pedro Chaskel and Pablo Salas, 1985), a typical example of direct cinema (Barnouw 1974). In this movie Pedro Chaskel and Pablo Salas captured a demonstration led by women who called peacefully for unity and solidarity At the beginning of the documentary, Ortiz, like others, did not hesitate to confront a policeman in order to continue the march. These two films show a double version of women, embodied by Ortiz, during the dictatorship: victim and fighter. These documentaries were not the only ones that Ortiz took part in. She kept on appearing in films in order to show her pain and her battle for the truth. Her role was later

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On the left, María Estela Ortiz, José Manuel Parada’s widow, claiming for justice in the film Chile ¿hasta cuándo? On the righ, Ortiz at the demonstration under the slogan Somos +, filmed by Chaskel and Salas.

Gonzalo Barroso Peña.

Chilean women in documentaries about the Pinochet dictatorship

transfered to her daughter Javiera, who had already appeared in a documentary about an individual protest of her mother, filmed by Pablo Salas (Estela bandejón, 1986). The inherited memory of her dead father was transmitted in Memorias de una guerra cotidiana (Gastón Ancelovici, Jaime Barrios and René Dávila, 1986), in which Estela Ortiz remembered the day when she gave Javiera the news of José Manuel Parada’s death. From that moment, from that film, Javiera Parada became her father’s memory guardian. And this was evident in Javiera de Chile (Marcelo Ferrari and Cristián Galaz, 1989), a movie that illustrates clearly the process of mourning for Javiera.

However, female individuals could also represent groups like the Association of Relatives of Detained-Disappeared. This was the case of Ana González de Recabarren, the most recognisable face of those who had lost a relative. She featured as a truth teller in several movies, especially in the eighties. Apart from the abovementioned film Memorias de una guerra cotidiana, González de Recabarren appears in other films such as Chile, donde comienza el dolor (Orlando Lübbert, 1983) or La comunión de las manos (Augusto Góngora, 1987), in which she is the main character. The first movie interested in González de Recabarren’s story was Chile, impresiones (José María Berzosa, 1977). Her testimony is used to contrast with what Pinochet denied: the existence of political prisioners and missing detainees. In other words, the parallel editing of the dictator and the victim’s images reveals evidence of the lies of the regime.

In fact, the parallel editing allows the social polarization in Chile to be seen. It illuminates different female roles during the dictatorship or opposite points of view regarding the coup. For instance, not only does the testimony of Ana González de Recabarren contradict the words spoken by Pinochet, but it also reveals enormous differences between women who were suffering during the dictatorship and those near powerful figures who were benefiting from the regime. That was the case of Generals’ wives, who are portrayed in the fourth episode of Chile, impresiones as the most humane face of the repressive government. It seems that when Berzosa interviewed Generals César Mendoza, Gustavo Leigh and José Toribio Medina next to their wives, he did not want to trivialise evil, but to caricature power. The conversations were focused on hobbies, arts or the nature of happiness, and at the end, the interviewees denied the human rights violations, which contrasted to the testimonies of victims. The role of women here is to underline the everyday life of the repressive institutions and to reveal the secondary position allocated to women in the dictatorship Even at high levels, they were limited to the domestic environment.

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Gonzalo Barroso Peña.

Chilean women in documentaries about the Pinochet dictatorship

Right-wing women are also crucial to highlight the class struggle in Chilean society before the coup. In that sense, the film La batalla de Chile I. La insurrección de la burguesía (Patricio Guzmán, 1975) is worthy of note. At the beginning of the movie, Guzmán interviewed people from all socioeconomical levels about the results of the parliamentary elections two months before the coup. He wanted to film a documentary about the socialist revolution, but he ended up recording one about the bourgeois counter-revolution (Mouesca, 1988). In fact, the hostility and the violence inherent at the time in the wealthy classes are reflected better in women than men when Guzmán surveyed the political opinions in rich neighbourhoods. In that scene the most symobolic testimony is given by a woman, who spoke angrily and nervously about the Salvador Allende government in the following manner ‘This is a corrupt and degenerate government ( ). Disgusting communists have to leave Chile. All of them. On the 21st of May we will have, thank God, the purest and most beautiful government we have ever had. Democracy will win by removing all these communists. Rotten marxists. May they be cursed!’

4. SUFFERING DIRECTLY THE REPRESSION

It is common to see and hear testimonies of women who have lost a relative, a husband, a father, brothers or children, in which the repression of the dictatorship is an essential part of the discourse of the documentary’s story. However, women also featured in documentaries about dictatorship as direct victims. The first kinds of repressed women represented in these movies were those in exile. In that sense, it is interesting to note that many of them were artists, like the painter Cecilia Boisier, one of the main characters of the movie Si viviéramos juntos (Antonio Skármeta, 1982), or the singer Isabel Parra, whose return to Chile after eleven years of exile is recorded in the film Regreso (Joaquín Eyzaguirre, 1984). Others were politicians, like Beatriz Allende, one of Salvador Allende’s daughters and a close associate of his, who committed suicide in 1977. Her tragic story is remembered in Más fuerte que el fuego (Walter Heynowski and Gerhard Scheumann, 1977).

However, not only was the figure of the female politician represented as a direct victim, she was also used as a spokesperson who denounced the oppression. This was the case of Fanny Pollarolo, from the Chilean Communist Party, who criticized the regime of Pinochet in several movies: Chile, ¿hasta cuándo? (David Bradbury, 1985) and ActageneraldeChile (Miguel Littín, 1986)

As well as those in exile, it is also necessary to consider those tortured as another kind of direct female victim. One of the most chilling documentaries during

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the dictatorship years was Por la vida (Hernán Fliman and Rony Goldschmied, 1986), produced at the request of the National Commission against Torture, which includes testimonies from tortured women like Amanda Velasco, who remembered when she was arrested and the different methods of torture she suffered. Another film with the same title, Por la vida, but directed by Pedro Chaskel in 1987 focused on the Movement against Torture Sebastián Acevedo in which women like Luisa Toledo or Irene Rojas were members. In the film they describe how the regime used violence against people. It is true that, at that moment, torture as a topic was still supressed in documentaries, but the filmic interest for it was to increase over the years after the dictatorship.

If Estela Ortiz became a main character once documentaries dealt with the Beheading Case, another woman also had a lead role in another notorious case of human rights violations: the Burned Case. She is Carmen Gloria Quintana, a Chilean psychologist and social activist, who was burned with the photographer Rodrigo Rojas de Negri, who died in the military attack. It is true that the fact she survived, although 62% of her body suffered second and third degree burns, explains why she took a second place in the narrative of the case. Their story is crucial in the film Los están quemando vivos (Vitel S. A., 1986) and also appears in Solidaridad: fe, esperanzay santuario (Edgardo Reyes and Gillian Brown, 1989).

During the 1980s, notwithstanding, women were also victims of the poverty and unemployment caused by the 1982 crisis and forced to live in a chauvenistic society, inherent of the military regime. They were commonly filmed in observational documentaries that recorded the miserable conditions in which the lowest classes of Chileans used to live (Nichols 2010). Most of these women were settlers from La Legua or La Victoria, two of the most targeted places in Chile by the Pinochet forces. A paradigm of these circumstances is Myriam Acevedo, the main character in the film ElWilly y la Myriam (David Benavente, 1983).

The documentary portrays the precarious living conditions in which she lived with her partner in a slum. In a natural way, they show the troubles they have to face within a socioeconomic depression after the crisis and how it affects their private life. She is forced to work on an illegal project, while he looks for a job unsuccessfully. So the domestic economy starts to falter and in consequence she falls out of love with Willy. In addition, she does not want to leave their children alone to go to work, what makes the situation untenable and reveals the sexist nature of their society. In fact, as we notice on media sources of those years, the official discourse was focused on keeping women out of the laboral market because female workers could put in danger the traditional family as the support of the nation (Tessada, 2010).

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During the dictatorship years, not only did women fight against the military regime, but they also fought for their rights. In fact, feminist demonstrations were related to the opposition forces against Pinochet. For instance, in Chile, donde comienza el dolor some images come from the International Day of Women in 1983 and to the IV National Meeting of the Working Woman. Another documentary focused on the feminist struggles was Sólo para mujeres (Hermann Mondaca, 1989), which records a demonstration for better working conditions. In that film some women interviewees discuss their situation within the dictatorship. Furthermore, they call for the exiled to return and to vote No in the Plebiscite. The female role also has a symbolic meaning in the marches for the No option. It does not seem to be coincidental that one of the anthems for the end of the dictatorship and the recovery of freedom was Cambia, todo cambia, performed by Mercedes Sosa: a female voice calling for democracy, as it is possible to watch in Marcha del No en el ParqueO’Higgins (Hernán Filman, 1988).

5. WOMEN AND DOCUMENTARY CINEMA AFTER THE DICTATORSHIP

When democracy returned to Chile in 1990, the number of documentaries about the Pinochet dictatorship decreased. There were ten films a year recorded during the years of the military regime. However, from 1990 to 2000 only four movies a year were made. Moreover, there were two years (1993 and 1995) without any documentaries about Pinochet (Barroso 2018). As the enemy was defeated and all the exiled filmmakers had the opportunity to come home –many of them, like Carmen Castillo or Patricio Guzmán, continued living abroad–, the discourse of protest in artistic expression lost all meaning. This was the environment of political uncertainty that emerged during the Chilean transition.

The study of the representation of women in documentary films after the regime did not change in comparision with the situation previously analyzed. For instance, in Huellas de sal (Andrés Vargas, 1990), one of the first films recorded in

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Two frames from the documentaries Olla común and El Willy y la Myriam

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democracy the dance of cueca sola performed by only women continued being a symbol of memory. Not only did they preserve memories as dancers, but women also took part of the burlap workshops held by the Solidarity Vicarship and the Association of Relatives of Detained-Disappeared, in which they interwove the stories of their missing relatives. Interestingly, their activities are showed in two films directed by foreigners: Gayla Jemison (Retazos de vida, 1991) and Andrew Johnson (Las arpilleras, 1992), the only two outsiders who were still interested in the Chilean dictatorship. As Chile recovered democracy, the filmic narration of the Pinochet regime was almost totally monopolized by Chilean filmmakers, as if the external view did not have anything more to contribute.

After the dictatorship women continued to be represented as custodians of memories. Furthermore, the same characters featured in these post-dictatorial films, like Ana González de Recabarren in Soy testigo (Hermann Mondaca, 1990) and Elque se ríe va al cuartel (Jorge Rueda and Maximiliano Salinas, 2011), Joan Jara in El derecho de vivir en paz (Carmen Luz Parot, 1999) and Víctor Jara, nº 2547 (Elvira Díaz, 2013), or Salvador Allende’s relatives in 11 de septiembre. El último combate de Salvador Allende (Patricio Henríquez, 1998) and Salvador Allende (Patricio Guzmán, 2004): his daughter Isabel, his wife Hortensia Bussi and his secretary and lover Miria Contreras ‘La Payita’ However, a majority of female custodians of memories appeared for the first time in democracy. There may be two reasons to explain this. The first one is the lack of freedom during the dictatorship which provoked selfcensorship in victims what discouraged them from reporting human rights violations. Allegations could lead to being prosecuted and repressed. Despite this threat, lots of women took the streets to call for freedom, dignity and truth. The second is related to the process of truth which began in the early years of Chilean democracy. The Rettig Report provided official support to victims in their search for answers to what had happened to their relatives. Through this process, the Chilean goverment accepted the existence of human rights violations by the dictatorship and encouraged people to overcome the fear they had felt over the previous seventeen years (Moulian 2006).

In this sense, female testimonies continued the same path they had started out on during the years of the dicatorship. In other words, women featured in documentaries as direct victims: tortured and exiled people as they had done previously. It is true that in democracy there were not cases of torture anymore, but many people continued living abroad as is shown in the film Eterno retorno (Leonora González, 2003), about exiled women in Italy. Regarding torture, it was never filmed, so we know about it thanks to testimonies, which have accumulated

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since the beginning of the military regime. However, the contrast between testimonies during and after the dictatorship should be made sense of in order to provide different narratives. The only distinction could be the way women tell their stories. Without censorship, they expressed their feelings and memories freely. It could be considered that women told their stories clearly, but time had passed so memories might have been blurred. This can be explained by the effects of traumatic experiences. Blocking things out can work sometimes as a defense mechanism for people who try to recover from a trauma. However, the verbalization of a trauma could also be used in a healing process (Vinyes, 2009).

6. FEMALE TESTIMONIES OF HORROR

We have to understand that testimonies are the most important evidence we have of crimes relating to torture. And cinema allows us to preserve them; notwithstanding, it can not offer images, but only words. Testimonies in these movies are limited by the present time which makes representation impossible. To balance this, these testimonies are explicit and stark, as are shown in La venda (Gloria Camiruaga, 2000), where ten women remember their horrific experiences. They show how they were tortured in every detail, turning spectators into a symbolic public tribunal. After the dictatorship, filmmakers also took a tour of the places where people were tortured: Esmeralda ship, National Stadium and Londres 38 house. As they visited these places of torture, they captured their new identities, in the sense they were transformed into memorials. Among the victims who give testimony about torture in these locations, we can find women like María Huerta or Mónica Moreno who rembember their traumatic experiences on the Esmeralda ship in the non-fiction film Chile entransición (Gastón Ancelovici, 1991).

In a similar way, Estadio Nacional (Carmen Luz Parot, 2002) includes female witnesses like Nuria Núñez, who was jailed in the National Stadium and tells us how women were abused there. Also Ximena George-Nascimiento, another prisioner who visits the stadium to remember the torture she endured. In her words, in total it could be more than one thousand women who were detained and taken to the National Stadium in Chile. Another focus point of torture was Londres 38 house, where several people were tortured, including women like Erika Hennings, the current president of Londres 38 as a memorial. The movie Trazos de memoria (Víctor Hugo Cisternas, 2012) chronicles her story and her memories about another two female prisioners who later disappeared.

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However, the turning point in the female representation in documentary films related to the regime of Pinochet was in 1994 with the movie La Flaca Alejandra. Carmen Castillo filmed it with a personal motivation. She wanted to find answers about her partner Miguel Enríquez’s death. To do this, she meets Marcia Merino, who embodies the figure of the repentant traitor. Also known by ‘La Flaca Alejandra’, Merino cooperated with the Chilean National Intelligence Directorate (DINA) to reveal names and locations of the Revolutionary Left Movement (MIR)’s main leaders. One of them was Miguel Enríquez, general secretary of the party. Castillo and Merino visit the house in Santa Fe street where Enríquez was captured to relive that day, when Castillo was seriously injured as well –she would go on to do it again in the documentary Calle Santa Fe (2007), also to recover the memories of that event–. Then they go to Domingo Cañas’ house, where the tortures took place. The building seems to be abandoned, which highlights the erosion of memories over time: Merino almost does not recognize the place, it is smaller than she remembers. Visiting places where torture was carried out is one of the main characteristics of the cinema of trauma (Traverso 2010). The importance of this film is not only related to the representation of the self-incrimination in human rights violations for the first time in Chile, but also to the performative narration in nonfiction films in Chile, which signifies a search for the truth.

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Carmen Castillo returns to torture places with Marcia Merino in La Flaca Alejandra

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7. POLITICAL DUALITY AND SYMBOLISM IN THE CINEMATOGRAPHIC REPRESENTATION OF THE CHILEAN WOMAN

Twelve years after filming the story of a traitor for the first time, another one appears in the memories of Michelle Bachelet, whose story was released during the presidential campaign in order to review her entire political career. Bachelet remembers in La hija del General (María Elena Wood, 2006) when she was tortured in Villa Grimaldi and her exile in Australia and Germany. She also tells the story of Jaime López, a Socialist Youth’s leader and her partner for some years. In a similar way to Merino, López was an informer for the intelligence services and his story is still an enigma. In 2014 Bachelet was re-elected as president of Chile. In that time, the other candidate for the presidency was Evelyn Matthei, whose father, Fernando Matthei, had been a member of the military government from 1978 to 1990. What is more, he was responsible for Alberto Bachelet’s death, one of the loyal military figures prosecuted after the coup and Michelle’s father. Those elections were seen as a confrontation between the victims and aggressors of the dictatorship, which represented the social fragmentation in Chile more than twenty years after the end of the Pinochet’s regime. The conflict between two different points of view about the dictatorship of Pinochet was not ignored by some filmmakers, who wanted to show the discord within the Chilean society regarding past events. One of them was Orlando Lübbert, the director of the movie Chile, la herida abierta (1999). Indeed, he used the figure of Evelyn Matthei to contrast the victims’ opinion on the Pinochet arrest in London that year. From Matthei’s perspective, Chilean people must not look back into the past because some old injuries could be reopened. This argument is contested by Patricia Hernández, a medical doctor from the Legal Health Service. She claims, referring to relatives who are still looking for people who had disappeared, that it is crucial to find the bodies to start mourning. In other words, it is essential to resolve the issues of the past before looking into the future. The film also reveals the existence of a part of Chilean society which justifies the dictator’s actions. This political position turns into fanaticism as Pinochet’s supporters are interviewed or the camera catches spontaneous conversations, like those recorded by Marcela Said in I love Pinochet (2001) between two students from Gabriela Mistral University with conflicting opinions: a man who condemned the crimes against humanity commited by the regime and a woman who legitimizes them because the opposition posed a danger to the country.

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These two are not the only documentaries which use female figures to contrast positions about the dictatorship. There are some others like Después de Pinochet (Annabel Aguirre, 2008), which reflects the social rupture within the director’s family. Aguirre compares her sister’s opinion, supporter of the Yes option in the Plebiscite, with her niece’s one, who is for the No option. In a similar way, Lorena Manríquez (La odisea de Ulises, 2014) plays the role of judge within her own family, when she tries to reconcile the antagonistic positions of her uncle Manuel, supporter of Pinochet, and her other uncle Ulises, union leader who went into exile during the dictatorship. It should be noted that both films were directed by women, although in the latter the different points of view are represented by men. Returning to the female figures used to compare both sides of the conflict, it would be appropriate to make reference to the movie El Diario de Agustín (Ignacio Agüero, 2008), which deals with, among other issues, the Case of Marta Ugarte, contrasting her tragic story –murdered and thrown to the Pacific Ocean to make her disappear– with the testimony of Beatriz Undurraga, journalist of El Mercurio, who invented a crime of passion to hide the real facts about Ugarte’s death. The story of Ugarte was retold by Patricio Guzmán in El botón denácar (2015), the second film in his trilogy about the geography of Chile and memories of the Pinochet dictatorship. The cinema of Guzmán could be studied as an exercise of filmic archaeology to make visible memories that are hidden in the public spheres after the dictatorship (Gómez-Barris 2009). In El botón de nácar, Guzmán carries off an extraordinary eliptic exercise. He links the origin of water with the recent history of Chile and uses Ugarte’s story, because she disappeared into the Pacific Ocean, to connect both. Guzmán composes a historic tale from two Bachelardian concepts: maternal waters and deep waters. The first ones are a lacteal metaphor and allude to water as source of life. To explain this, Guzmán shows the relations between Patagonian ethnic grups (kawéskar and selknam) and the environment where they lived, surrounded by fjords and glaciers. The latter are those dormant waters related to daydreams of death, the same waters used as a grave for Marta Ugarte. In that sense, the Pacific Ocean made people disappear. Thousands of Chileans were condemned to a double death during the dictatorship: the end of their own lives and the disappearance of their bodies

The use of female figures in Guzmán’s movies is very interesting. In fact, at the end of his lastest documentary (La cordillera de los sueños, 2019) he shows his mother and grandmother in two pictures to evoke his childhood memories and the happiness in Chile before the coup that he dreams to recover. If water, as a natural element, played a symbolic role in El botón de nacar, mountains, specifically the

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Andes, represent in some respects a mother who protects and hugs the Chilean people in La cordillera de los sueños. However, as it is mentioned in the film, the Andes also isolate the country, turning it into a jail. This double interpretation of Chilean geography also appears in the first documentary of the Guzmán’s trilogy: Nostalgia de la luz (2010). In that case, it is the Atacama desert which plays a double role, related to a female essence again: the concept of inception As the movie shows, Chilean astronomers look up at the stars to find answers about the beginning of the cosmos. They do it in the Atacama desert because it has the clearest sky on Earth. The desert, or preferably, the sky above the desert, gives clues to understand the creation of the universe, but at the same time it hides answers about what happened during the dictatorship. Chilean soldiers made hundreds of people disappear in Atacama. Nowadays their bones, compounded by calcium like the stars, still remain spread throughout the driest desert in the world. This parallelism converges in a woman: Valentina González, astronomer and daughter of detainees who disappeared, embodies the idea of looking into the future, but without forgetting the past.

8. GUARDING MEMORIES AFTER PINOCHET

Another female character that continues being represented in non-fiction films about the dictatorship of Pinochet is the custodian of memories. Not only did women play that role to not forget their relatives, but they also provided a collective memory to reaffirm themselves as alternative sources to those of the authorities. We cannot deny that the Chilean State in democracy did not break completely with the dictatorship. For instance, the Constitution of 1980 was drawn up under the military regime and Pinochet continued his political career as Senator and Commander of the Chilean Army until 1998. Sometimes those memories are triggered by unofficial documents, like movies or pictures. For instance, Carmen Vivanco evokes the images of her past when she watches the film La batalla de Chile I. La insurrección de la burguesía (Patricio Guzmán, 1975) in which she featured. This excerise of remembrance is performed by Patricio Guzmán (Chile, la memoria obstinada, 1997), who shows his emblematic documentary in order to film the reaction of Chilean people when they watch it in democracy.

As we have seen, women during the dictatorship inside a private sphere were still featuring from a daily perspective in documentaries after 1990. However, their portrayal was not the same. It was not due to the economic crisis of the time, but the structural poverty inherited from the military regime and the uncertainty of the new

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times, as we can see in Una vez más, mi país (Claudio Sapiaín, 1990). In that film, women like Patricia and Nana represent the invisible face of the national and domestic crisis. Not only did documentaries focus on women as family support, but also on their nature. For example, the film Apgar 11 (Cristián Leighton, 2003) tells the story of six women from different social classes who gave birth on September 11th, 1973. They remembered that experience on that crucial date. Some of them describe the anguish they felt during the coup and the raids on some hospitals carried out by soldiers, while others celebrate that day for two reasons: the births of their sons and the military uprising. What is more, one woman gave the name of César Augusto to her child in honour of the military generals César Mendoza and Augusto Pinochet.

It is also interesting to note that some movies continued focusing on women’s demonstrations for their rights as part of the fight against the dictatorship. In the context of the election of Michelle Bachelet as president of Chile –the first woman who achieved it– Calles caminadas (Eliana Largo, 2006), a documentary about the Chilean feminist movement, was filmed. It is a historical view from the suffragist fight at the beginning of the 20th century to the role of women during the Pinochet government, when they became the main agent for social and political change. For instance, how they managed the family economy, created a female culture of resistance based on daily tasks like common pots and founded the most combative associations during the dictatorship, who called for the restoration of the democracy and the respect of human rights. However, women suffered more repression for having relationships with politically persecuted men as partners, postwomen or secretaries than for being political or union leaders. So, in Chile during the seventies and the eighties there were frictions and contradictions between those who were for the class struggle, considered as the main battle by the Chilean people, and those whose efforts were focused on the gender struggle, seen as a minor bourgeois battle.

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En algún lugar del cielo and Reinalda del Carmen, mi mamá y yo, two performative documentaries

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In a similar way to the documentaries in the eighties, in post-dictatorial films we have found women musicians as direct victims because of their lives in exile. One of these examples is Ana Tijoux, the first female Chilean artist who narrates her story of living abroad due to the dictatorship. She represents inherited memory in the film Los hijos de la rosa de los vientos (Judith Silva, 2006). This role was already played in some non-fiction films before democracy arrived in Chile, as we mentioned before. And sometimes, the characters are the same, like Javiera Parada, who featured in Javiera de Chile in 1989 as custodian of her father’s memories. A few years later another documentary was made about Javiera, called Javiera de Barcelona (Pilar Egaña, 2005), which portrays her life abroad and shows how her memories of José Manuel Parada remain intact. Obviously, the death of a relative is crucial to understand the importance of memories. It was also the case of Alejandra Carmona (En algún lugar del cielo, 2003), who uses her father Augusto Carmona’s story to reflect on her own.

In the documentaries mentioned above inherited memory is a result, but other movies transform it into a process of transmission in which women are often involved. For instance, Carmen Castillo directed a performative documentary (Desterria, 2008) in which she reflects on her own condition in exile through her daughter Camila and granddaughter Leila. In contrast, in Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Gianchino, 2006), another performative documentary, a displacement of memories occurs. This research documentary is one of the most paradigmatic cases of postmemory movies. Gianchino tries to find answers about the disappearance of Reinalda del Carmen, one of her mother’s best friends, who gives clues to Reinalda del Carmen’s story. Suddenly, Gianchino’s mother suffers a nervous breakdown which forces her to abandon the filming. Then, Gianchino continues the project, but without the main source to know what happened to Reinalda del Carmen. She becomes a rescuer of memory.

As we can see, in performative movies filmmakers provide portraits of themselves and, at the same time, they let the story move forward with the research that the documentary is based on (Bruzzi 2010). In a similar way the plot of the film Allende, mi abuelo Allende (Marcia Tambutti, 2015) is developed. In this movie the director is the granddaughter of Salvador Allende. Tambutti interviews her grandmother Hortensia Bussi, bedridden because of her old age in a crossgenerational family postmemory exercise (Hirsch 2012). These conversations make up this documentary of research, but with some issues At times they have to be aborted due to the pain of recovering a traumatic past. Furthermore, Hortensia

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Bussi died during the filming, which alludes to the fragility of the sources of memory.

9. CONCLUSION

The small percentage of direct female victims of the repression does not sideline the reality that women lived through the Pinochet dictatorship and its aftermath. In fact, women were double victims due to the fact they lost relatives and they endured a lowly status as women in a male dominated world Their presence in films denotes the social and political polarization of Chile during the seventies and the eighties, in which they took part as social agents of change. Documentaries elevate them as some of the main fighters against the dictatorial forces. Women looked for freedom and truth, but they also boosted the feminist movement, which was coordinated in a repressive environment. At the same time, they were portrayed in movies as custodians of memories, not only of individual remembrances, but also of collective ones. It could be said that women were the memory of Chile, and it was the documentaries that preserved their testimonies.

On balance, not only have women been represented in documentaries as custodians of memories, but they have also been seen as direct victims of torture and exile and even as qualified professional figures who contributed to the stories from an objective point of view. What is more, their presence is deeply meaningful as they illuminate the macho society inherent in the dictatorship. So women feature as a crucial force of resistance against the brutality of the military regime due to their female nature, but not always following a role traditionally assigned to them. So it is possible to understand that the fight against the dictatorship was intertwined with the struggle for the emancipation of Chilean women. On the whole, documentaries after the Pinochet dictatorship mantained the trends of the previous movies, but in a new context. However, similar roles are played by women, who continued featuring mainly as custodians of memories. Even if remembrance loses the battle against oblivion, women ensure the memory of Chile as they contribute to the postmemory process.

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EL CINE DE JORGE SEMPRÚN COMO MEDIO DE APROXIMACIÓN A LOS CONFLICTOS POLÍTICOS

EUROPEOS DEL SIGLO XX1

ADOLFO MILLÁN AGUILAR

Universidad Complutense de Madrid (UCM) admillan@ucm.es

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5035-411X

Recibido: 22 de junio de 2022

Aceptado: 30 de septiembre de 2022

Resumen

El intelectual y político Jorge Semprún (1923-2011) escribió los guiones de una serie de películas del género político durante el segundo tercio del siglo XX. A través de este trabajo se pretende demostrar la utilidad de dichas obras para abordar el estudio de los conflictos políticos en la Europa de citado siglo. Para ello se analiza su contenido y su relación con su contexto histórico abordado.

Palabras clave: Cine e historia, Europa, historia contemporánea, democracia, autoritarismo, enseñanza.

EL CINEMA DE JORGE SEMPRÚN COM A MITJÀ D’APROXIMACIÓ ALS CONFLICTES POLÍTICS EUROPEUS DEL SEGLE XX

Resum

L'intel·lectual i polític Jorge Semprún (1923-2011) va escriure els guions d'una sèrie de pel·lícules del gènere polític durant el segon terç del segle XX. A través d'aquest treball es pretén demostrar la utilitat de les obres esmentades per abordar l'estudi dels conflictes polítics a l'Europa d'aquest segle. Per això se n'analitza el seu contingut i la seva relació amb el context històric abordat.

Paraules clau: Cinema i història, Europa, història contemporània, democràcia, autoritarisme, ensenyament

1 Este artículo es una versión resumida del Trabajo Fin de Grado en Geografía e Historia por la UNED de su autor, que quiere manifestar su agradecimiento a la profesora Dra. Dª Ana María Rivera Medina, por su trabajo de tutorización y aportaciones a su versión original

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.250-285

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El cine de Jorge Semprún como medio de aproximación a los conflictos politicos europeos del siglo XX

JORGE SEMPRÚN'S CINEMA AS A MEANS OF APPROACHING THE EUROPEAN POLITICAL CONFLICTS OF THE 20TH CENTURY

Abstract

The intellectual and politician Jorge Semprún (1923-2011) wrote the scripts of a set of films about the political genre during the second third of the twentieth century Through this work it is intended to demonstrate the usefulness of these works to approach the study of political conflicts in the Europe of that century To this end, its content and its relationship with its historical and geografic context are analyzed.

Key words: Cinema and history, Europe, contemporary history, democracy, authoritarianism, teaching

1. INTRODUCCIÓN

En este trabajo se pretende realizar una aproximación desde el cine a los conflictos políticos en el siglo XX bajo la visión que sobre dicho tema aporta la figura de Jorge Semprún (1923-2011), a través de los proyectos audiovisuales en los que ha participado como guionista. El hecho de que esta personalidad haya desarrollado múltiples actividades a lo largo de su vida como se desarrollará posteriormente: militante clandestino, político activo, escritor, o bien como guionista de cine, hace que su visión y selección de temas tenga un especial valor añadido Por ello, parece de interés trabajar su aportación cinematográfica y valorar su utilidad para conocer los conflictos del citado siglo

El estudio de la relación cine historia tiene su propio marco teórico planteado por la obra de diversos autores que “sobresalen por su rigor en la investigación académica sobre las relaciones entre cine e historia” según Fejo (2001): Marc Ferro con Historia contemporánea y cine (1995) y El cine, una visión de la historia, (2008); Robert Rosenstone con El pasado en imágenes (1997) y La Historia en el cine. El cine sobre la Historia (2014); o Pierre Sorlin, con Sociologia del cine (1977) y Cines europeos y sociedades europeas 1939-1990 (1996) En el ámbito español cabría destacar trabajos como el de Monterde Cine, Historia y Enseñanza (1986) o de Hueso El cine y el siglo XX (1998)

A partir de la creación de la revista Annales d’historie économique et Sociale en 1929, la investigación en la Historia dio un vuelco total, pues se pasa al estudio de los grupos frente a los individuos y de los elementos de los procesos, en detrimento de los personajes y hechos (Sánchez Delgado, 1993, págs. 412-413). Este nuevo enfoque es más analítico que descriptivo, y abrió la puerta al uso del cine como una herramienta más para el conocimiento de la Historia. En esta línea, destaca la aportación de Marc Ferro, miembro del consejo directivo de Annales, que empieza a

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estudiar la cuestión en la década de los setenta y da consistencia metodológica al cine como fuente documental de la Historia. Dentro de sus aportaciones, y a efectos de este trabajo, se destacaría la aportación desarrollada en El cine, una visión de la historia (2008) donde concreta su visión de la lectura crítica de una película, a través de una serie de ejemplos aplicados a realidades históricas concretas. A partir de una clasificación de sucesos históricos realiza una lectura, no en función del grado del realismo o fidelidad sino interpretativa, que desea resaltar el mensaje o mensajes que subyacen. Por ejemplo, bajo el concepto del cine colonial se analizan distinta visiones, bien contra el ocupante (aunque estas últimas estén realizadas por los colonialistas: franceses, ingleses o estadounidenses), o bien el cine de los propios ocupados, para conocer las distintas perspectivas cinematográficas de este tipo de ocupación. (Ferro, 2008, pág. 113 y sig.). Ello implica la posibilidad de ampliar la visión de los hechos frente a una visión homogénea de la realidad. También Ferro (1995, pág. 17) plantea una visión sobre las películas que narran historias contemporáneas, pues proporcionan una imagen de la época en que fueron rodadas sirviendo de testimonio para el futuro. En el fondo, ello implica que el cine actual puede convertirse en referencia del pasado en un futuro más o menos lejano.

También es interesante revisar la opinión del profesor de la Universidad Tecnológica de California Robert Rosenstone (2014) que, por una parte, acepta parcialmente que las películas de época reflejan una visión de hechos contemporáneos (teniendo en cuenta que la expresión escrita también lo hace, incluso en textos más académicos), pero en cualquier caso defiende que el cine es un forma de narrar historia. En su libro La Historia en el Cine. El Cine sobre la Historia (2014) plantea ciertos ejemplos donde pone al mismo nivel, la historia académica con obras cinematográficas como soportes de hechos y biografías históricas, destacando por su heterodoxia la validez del director Oliver Stone como historiador para reflejar la realidad de los EE. UU. en los 60 y 70. (pág. 193 y sig.), a pesar de ciertos aspectos críticos de sus películas. En esta línea se pueden citar trabajos como el coordinado por Rubio Pobes La historia a través del cine. Estados Unidos: una mirada a su imaginario colectivo (2010), que intenta acercarse al imaginario popular a través de una serie de películas que reflejan los valores y acontecimientos relevantes de dicho país, y de esta forma tener una visión de su historia y modelo cultural; o la propuesta de Hueso Visiones del pasado en el cine de Ettore Scola (2014) de reflejar la historia italiana del siglo XX, a través del cine de dicho director. Es decir, combinan historia e ideología de un país a través del cine, en estos casos EE. UU e Italia.

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Dentro del ámbito español, el profesor Monterde plantea varias posibilidades de encuentro entre cine e historia (1986, pág. 31 y sig.), básicamente siguiendo las ideas de Marc Ferro destacando entre ellas la lectura histórica de la película, o el papel de que pueda tener el cine como conocimiento del pasado reciente y la lectura cinematográfica de la Historia, basada en la posibilidad de elaborar un discurso histórico a través del cine como medio y en este caso, encajaría la idea del cine histórico como representación de la Historia. Ambas posibilidades no son excluyentes y pueden ser complementarias, ya que una película histórica, además de una lectura del pasado, puede tener una interpretación del presente, cuestión, que aparece recurrentemente en la vinculación cine/historia.

También hay otros textos que enfocan la relación entre cine e historia con una visión formativa y de divulgación general que, si bien no aportan un proceso metodológico de estudio de las películas tan riguroso como las aportaciones anteriores, más centradas en una aplicación del cine a la enseñanza reglada, sirven de aproximación al tema desde una visión externa mediante diversas formas. Una de ellas sería por exposición de la utilidad de una película para explicar un contexto histórico, como es el caso recogido por Hernández Toledano (2016) sobre la postguerra en Alemania a partir de Alemania Año Cero (Rossellini, 1948) Otra puede ser la de explicar cómo desde el cine se han abordado ciertos contextos históricos, tal y como se realizar en algunos capítulos de Hacer historia con imágenes (Hueso & Camarero (ed.), 2014), donde se plantea una serie de temas de diverso ámbito: Lecturas cinematográficas del siglo XIX español (Perez Bowie, 2014); o Cine y nacionalismo vasco: el caso de ETA político-militar (de Pablo, 2014); en todos ellos, el contexto se analiza a través de una serie de películas vinculadas, por ejemplo, el caso de Yoyes (Taberna, 1999) para ETA.

Dentro de este ámbito de uso del cine para explicar o difundir conocimiento sobre entornos históricos, se enmarca este trabajo de comprobación de la utilidad del cine guionizado por Jorge Semprún para estudiar los conflictos políticos europeos del siglo XX, e incluso si pueden centrarse en un ámbito geográfico más preciso. Para ellos se va a seguir un proceso metodológico en varias fases, donde el punto de partida sería confirmar las premisas: ¿existe un cine político? y si es así, ¿de qué manera se vincula Jorge Semprún al mismo? Posteriormente se describe el entorno básico de los conflictos políticos en el siglo XX, para posteriormente realizará un análisis de una filmografía seleccionada de Semprún para localizar la existencia de conflictos políticos concretos, poniendo el énfasis en su contexto histórico, temporal y geográfico, la forma de manifestarse el conflicto junto con el perfil de sus protagonistas, para fijar las conclusiones en relación con el objetivo marcado

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2. MARCO GENERAL

Para entender y analizar la filmografía de Jorge Semprún enfocada a los fines de este trabajo es preciso conocer el contexto donde se mueve su obra, teniendo en cuenta elementos como el género donde encajar su cine, el marco histórico donde se sitúa, y la vinculación entre las vivencias políticas del autor con su trabajo en todas sus manifestaciones. Todos ellos son factores clave para entender su significado y su finalidad última, dado que la simbiosis entre autor y obra es especialmente significativa en este caso.

2.1. El cine político

Con carácter general se podría afirmar que todo el cine histórico es político, ya que prácticamente desarrolla hechos y situaciones relevantes como consecuencia de la Política, donde sus personajes bien la ejercen como dirigentes, la ejecutan como militares y diplomáticos, o sencillamente la sufren como los soldados y el pueblo llano. De todas formas y frente a lo anterior, la perspectiva del cine político suele ser más crítica, pues no intenta profundizar en los aspectos más públicos al darse por hecho que son conocidos por los espectadores, con la excepción de algún hito clave o un deseo de reconstrucción, sino en su lado más oculto o su “trastienda”

Se puede afirmar que se toma conciencia de la existencia de un cine que se puede considerar a nivel de género como “político” en 1969, a partir de Z (CostaGavras, Z, 1969), entendiendo que “la marca más externa es su contenido. La situación de conflicto surgida por razones emparentadas directamente a intereses políticos y que los filmes más sinceros remiten a intereses de clase es el tema común y calificativo de este tipo de cine” (Delclos, 1974, pág. 39).

A pesar de ese reconocimiento explícito, este tipo de cine ya existía con anterioridad. En EE. UU se podrían citar como ejemplos como Esta tierra es mía (Renoir, 1943); El político (Rossen, 1949); La sal de la tierra (Biberman, 1954) o Tempestad sobre Washington (Preminger, 1962) En Europa hubo una gran eclosión a partir de la década de los sesenta, con películas como Salvatore Giuliano (Rosi, 1962); La batalla de Argel (Pontecorvo, 1966); o La guerra ha terminado (Resnais, 1966), pero es a partir de Z cuando perece confirmarse la existencia de un género cinematográfico como tal. En el mismo, la política es un referente directo pues se plantea el estudio de las estructuras del poder o “sobre la política” y se exponen situaciones que podrían (o deberían) difundirse en los medios de comunicación, con un carácter de denuncia y urgencia buscando la solidaridad del espectador.

De ellas hay que destacar su componente didáctico y la adopción de una mirada retrospectiva sobre el pasado en sucesos ocurridos, generalmente, no hace

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mucho tiempo, o bien una pretensión cívica que les hace entrar en la categoría de ficciones históricas. Este tipo cine se desarrolló principalmente en Francia e Italia, si bien con alguna aportación alemana como Las hermanas alemanas (Von Trotta, 1981) y latinoamericana como La Patagonia rebelde (Olivera, 1974), o incluso de Estados Unidos como en El candidato (Pakula, 1972); y se mantiene activo hasta la actualidad con ejemplos como: B, la película (Ilundáin, 2015), The Mauritanian (Macdonald, 2021), o Argentina 1985 (Mitre, 2022)

Desde otra perspectiva, pero con una conclusión similar a Delclos, Linares reconoce la existencia de un cine político antes de 1968 pero entiende, que, a partir de ese año, este cine tiene un carácter alejado del propagandismo (Linares, 1976, pág. 35). Esta última afirmación puede ser discutible en función de los títulos previamente indicados anteriores a esa fecha, si bien según este autor se vincularía a un cine realizado por entidades más o menos independientes, situación que se rompería con la eclosión de Mayo del 68 y el cine posterior en países como Francia o Italia.

2.2. Los conflictos en la Europa del siglo XX: el marco político y el protagonista

El historiador británico de origen alemán Eric Hobsbawm tituló su historia del siglo XX como Age of extremes the short twentieth century 1914-1991(La edad de los extremos, el corto siglo XX: 1914-1991) (Hobsbawn, 1995) que la dividía en tres partes: la era de la catástrofes (1914-1945), la edad de oro (1945-1973), y el derrumbamiento (1973-1991). De esta forma, delimitaba un siglo XX corto desde 1914-1989.

Tanto este autor como Berstein en Los regímenes políticos del siglo XX (2003) señalan que, tras el fracaso del liberalismo del siglo XIX al derivar hacia la Primera Guerra Mundial, se configuran las tres grandes ideologías que marcarán las pautas de los regímenes políticos del siglo XX: democracias parlamentarias como evolución de liberalismo, un totalitarismo/autoritarismo de derecha con el fascismo en su versión más extrema; y un totalitarismo de izquierda, también llamado socialismo real o comunismo

A partir de los enfrentamientos entre los anteriores modelos se definen los conflictos políticos en el siglo XX con diversos perfiles, entre los que destacan los conflictos entre países y los conflictos internos dentro del mismo país derivados de la lucha política, con derivaciones violentas en función de las posibilidades democráticas de resolución o de la voluntad de resolverlos por esa vía. Conviene añadir que los sistemas democráticos, por muy consolidados que puedan estar, presentan con mucha frecuencia tonos autoritarios que derivan en conflictos internos de diversa índole, donde se utilizan justificaciones como “la razón de

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Estado”; “la defensa de la democracia” o “el interés de la nación” para no respetar las normas éticas del juego democrático

Dentro de la política, en especial la activa y de masas, un personaje muy importante para su desarrollo es el militante como soporte de los partidos políticos y, particularmente, en los ilegales o clandestinos. Nieto (1999) en su definición de militante considera que “el hecho de militar en un partido político no es lo mismo que ‘estar afiliado a” o ‘ser miembro de’ un partido. Al militante se le exige una disciplina casi castrense y una dedicación al cumplimiento de las consignas y al proselitismo.”

Por ello, en un contexto como el del siglo XX de alta politización, con numerosos conflictos y situaciones de clandestinidad, la figura del militante resulta fundamental para entender la pervivencia de entidades como la Resistencia Francesa, los partisanos italianos, o la continuidad temporal de partidos políticos ilegales. Dicha figura se completa con la del resistente, muy típica de entornos autoritarios que, según la web de la RAE en su segunda acepción usada como sustantivo, es aquél: “Que pertenece a la resistencia (conjunto de las personas que se oponen a los invasores o a una dictadura)” (Real Academia Española, 2021). Para ser resistente, sea o no militante, se debe tener una personalidad con ideas firmes y seguir los propios principios, que considera adecuados frente a presiones externas.

Como se verá más adelante, Semprún sirve de figura representativa de este perfil de militante activo en contexto de represión política, en su doble faceta de luchador en la Francia ocupada y dirigente activo de un partido clandestino, como era el Comunista en la época franquista. Todo este tipo de experiencias personales serán transmitidas a diversos personajes de sus películas.

2.3. La personalidad y actividad de Jorge Semprún

Con motivo de su fallecimiento, tuvo lugar un homenaje a Jorge Semprún Maura (1923-2011) en el Museo del Prado donde se impartieron una serie de conferencias sobre su figura donde el filósofo francés Henry Levy lo definió como: español, antifascista, resistente, testigo de los campos de concentración, antitotalitario, o escritor global al abordar diversas facetas, novela, teatro o cineasta o filósofo europeo (Levy, 2011, pág. 30 y sig.)

Sin embargo, su aportación al mundo del cine con la escritura de diversos guiones de películas muy prestigiosas y premiadas no está muy reconocida en la actualidad, a pesar de contar a con dos nominaciones personales a los Oscar: al mejor guion original en 1968 y adaptado en 1970. Ejemplo de ello son la limitadas referencias a esta activa faceta en el anterior homenaje, solo brevemente

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mencionadas por el propio Henry-Levy (2011, pág. 38) o su ausencia en el apartado de fallecimientos de los Premios Goya en 2012 (RTVE, 2012, min. 57:10) En este sentido, conviene destacar que es el guionista de Z (Costa-Gavras, Z, 1969), referente del cine político como se ha indicado, así como de otros títulos relevantes sobre conflictos políticos y totalitarismos en el siglo XX, tales como La guerra ha terminado (Resnais, 1966), La confesión (Costa-Gavras, 1970) o Sección Especial (Costa-Gavras, 1975).

A la hora de acercarnos en profundidad al personaje existe abundante bibliografía, cuyo detalle está recogido la web del Instituto Cervantes (2012) en un documento de 27 páginas y que cubre de forma total o parcial diversas facetas de su vida. La propia reseña de dicha página permite apreciar que la vinculación de Semprún con la política arranca desde sus antecedentes familiares. Es nieto de Antonio Maura, político conservador español y presidente del gobierno con Alfonso XIII, e hijo de José María Semprún de Gurrea, catedrático de Derecho de la Universidad de Madrid y diplomático durante la II República española. Desde 1936 vive fuera de España y, tras residir en diversos países europeos en función de la actividad de su padre, se asienta en Paris en 1939, donde empieza a estudiar Filosofía y Letras en la Sorbona. A partir de este momento, su existencia vital presenta una clara división temporal entre sus diversas actividades

Por una parte, desarrolla una actividad política activa en dos etapas muy diferenciadas temporalmente. La más larga es la primera, que arranca desde la afiliación al Partido Comunista de España (PCE) en 1942 y su pertenencia a la Resistencia Francesa. Tras una etapa de trabajo como traductor de la UNESCO (19451952), se integra activamente en la actividad del partido, donde llega a ser miembro de su Comité Central en 1952 y Ejecutivo en 1954, hasta su expulsión en 1964. En este periodo destacan dos situaciones de gran relevancia personal y que influirán profundamente en su futura carrera literaria: su militancia como resistente antinazi durante la Segunda Guerra Mundial donde tiene gran relevancia su reclusión en el campo de concentración de Buchenwald entre 1943 y 1945; y su tarea como dirigente clandestino del PCE en el interior, con largas estancias en España (especialmente en Madrid) desde 1953 a 1962, sin ser detenido por la policía española. Su segunda etapa, más breve, fue actividad como ministro de Cultura del Gobierno de España, labor que ejerció entre 1988 a 1991 bajo la presidencia del socialista Felipe González.

A partir de su distanciamiento del PCE desempeña una actividad intelectual que cubre diversas facetas literarias: novela, teatro y guionista cinematográfico. Ésta se inicia en los momentos finales de su militancia política en 1963 y continúa hasta su muerte con el paréntesis de su paso por el Ministerio de Cultura. Se concreta en

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trece libros, seis obras de teatro (cuatro originales y dos adaptaciones), dieciséis guiones y un documental, consiguiendo premios como el Planeta en 1977, o el de la Paz del Comercio Librero Alemán de 1994, así como su pertenencia a instituciones como la Academia Goncourt

Sin embargo, la forma más inmediata de acercarse al personaje es su propia obra literaria, pues la mayoría de sus libros tiene elementos autobiográficos con mayor o menor profundidad. Céspedes Gallego, en su estudio sobre su obra literaria

La obra de Jorge Semprún. Claves de interpretación Vol 1: Autobiografía y novela (2012), distingue tres perfiles de novelas de contenido autobiográfico2

Un primer bloque estaría constituido por sus obras autobiográficas concentracionarias, vinculadas con sus vivencias en los campos de concentración: El largo viaje (1963) (1976), El desvanecimiento (1967) (1979) Aquel domingo (1980), (1981), La escritura o la vida (1995) y Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001)Estas obras no se convierten automáticamente en fuente histórica en sentido estricto, sino en una aproximación a la experiencia de los campos de concentración nazis, donde el autor introduce ciertas licencias literaria. El segundo bloque centrado en dos obras, lo constituyen sus autobiografías políticas Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y Federico Sánchez se despide de ustedes (1993). En estos casos, sí que se puede hablar de libros donde se pretende describir los hechos tal y como ocurrieron, bajo su interpretación, si bien lógicamente, como en cualquier memoria personal pueden existir versiones diferentes de los mismos hechos. Por ejemplo, sobre su expulsión del PCE, pueden encontrarse interpretaciones alternativas en libros sobre la historia del dicho partido como Miseria y grandeza del Partido Comunista de España (1939-1985) (Morán, 1986); bibliografías de algunos de sus líderes relevantes como Dolores Ibárruri en Pasionaria y los siete enanitos (Vázquez Montalbán, 1995), o en memorias como las de Santiago Carrillo (2006) Además, dentro de su actividad novelística, existen obras que incluyen importantes referencias personales, como es el caso de La algarabía (1981) (1982) con abundantes reflexiones propias, o Veinte años y un día (2003) donde recoge de forma encubierta datos sobre su época de clandestinidad en España.

Por otra parte, se han publicado bibliografías que cubren diversas facetas de su vida con mayor o menor profundidad. Entre ellas Ida y vuelta. La vida de Jorge Semprún (Fox Maura, 2016) que cubre toda su vida de forma muy generalista y superficial, pero apuntando detalles sobre su faceta más privada y personal, escrita

2 En aquellos casos de libros de Semprún con dos años vinculados, el primero se refiere a la fecha original de publicación y el segundo a la edición en castellano consultada que es el que se incluye en la bibliografía. Si solo hay uno es que coinciden ambos,

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por su pariente lejano Soledad Fox-Maura, hija de una prima segunda. Con referencia a su actividad política cabe destacar Lealtad y Traición. Jorge Semprún y su siglo (Augstein, 2010) donde expone con minuciosidad el trabajo en la Resistencia Francesa; mientras que la militancia en el PCE, y especialmente la labor clandestina cuando era responsable de interior se detalla en La aventura comunista de Jorge Semprún. Exilio, clandestinidad y ruptura (Nieto F. , 2014).

Por último, existen monografías sobre su obra literaria, cinematográfica, o aportación intelectual, como la tesis doctoral de Amo González EL heterónimo Federico Sánchez en la obra de Jorge Semprún (2015); o reflexiones colectivas sobre el personaje como Jorge Semprún o las espirales de la memoria (Pla (ed.), 2010) y A critical companion to Jorge Semprún. Buchenwald, Before and After (Ferrán & Herrmann (eds.), 2014)

Sus novelas siempre se han centrado en una reivindicación política de enfrentamiento a los totalitarismos, con importante peso de su vivencia personal (varios de sus libros son autobiográficos o con un fuerte componente de ello, como se ha indicado), la reflexión intelectual sobre el tema, o el fracaso de las utopías. También sus guiones cinematográficos también han seguido en esa línea, aunque con una menor vinculación personal, excepto el de La guerra ha terminado (Resnais, 1966), pues presentan una variedad temática más amplía al ser mayoritariamente obras en colaboración, bien por la vía de la adaptación o directamente con otros coguionistas. Por otra parte Semprún, como hijo de la Segunda Guerra Mundial, manifiesta su incomprensión por la nueva izquierda surgida después de El Mayo del 68, lo que se refleja de forma premonitoria en ciertas escenas de La guerra ha terminado (Resnais, 1966), donde el protagonista recibe las críticas de los estudiantes, y que continua a nivel literario en La Algarabía (1981) (1982) y con Netchaiev ha vuelto (1987), (1988), esta última obra ya referida al terrorismo. A nivel personal también le provocó un enfrentamiento familiar con su hijo Jaime (Fox Maura, 2016), también escritor y heredero purista del 68.

Por todo ello, se puede afirmar que esta figura ha sido un personaje representativo de lo que se llamaría un intelectual comprometido, en el siglo XX. Su amplia trayectoria vital cubre una doble actividad política e intelectual que lo convierte en una de las personalidades más polifacéticas de su siglo. En cualquier caso, detrás del personaje de Semprún existe una rara avis de político-intelectual poco frecuente en la actualidad, y que toma la memoria de sus ricas vivencias como base de su obra para que, a través de ésta, aquélla no quede olvidada con el paso del tiempo. Por ello, dada sus facetas de político, escritor y cineasta puede resultar de interés analizar su filmografía (o al menos una amplia selección de ella), para

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comprobar si es de utilidad para estudiar elementos de la historia de Europa del siglo XX.

3. EL CINE DE SEMPRÚN Y LOS CONFLICTOS EN EL SIGLO XX

La filmografía como guionista de Semprún abarca 16 títulos, analizados por Céspedes Gallego, incluyendo la vinculación personal del guionista con los mismos, en La obra de Jorge Semprún. Claves de interpretación. Vol. II: cine y teatro (2015), si bien no todos encajan con el objetivo de este trabajo por diversas razones. En algún caso por su escasa participación en el guion que no los hace representativos del autor como Objectif: 500 millions (Schoendoerffe, 1966); Les trottoirs de Saturne (Santiago, 1986); y K (Arcady, 1997)); en otros prima un conflicto personal, aunque tenga cierta contextualización política (Las rutas del sur (Losey, 1978); Ah, c'était ça la vie! (Apprederis, 2009); o Le temps du silence (Apprederis, 2011); o simplemente no se abordan un conflicto político como en El Salvador (Vancini, 1988)

Frente a las exclusiones anteriores, se han incluido las producciones televisivas Los desastres de la guerra (Camus, 1983) y El caso Dreyfus (Boisset, 1994) que, aunque temporalmente no reflejan situaciones del siglo XX, sí que los sucesos históricos descritos tienen mucho interés para completar su conocimiento y comprensión al abordar los antecedentes de la constitución de los regímenes políticos predominantes en dicho siglo. Y también la película Netchaiev est de return (Deray, 1991) (no estrenada en España) adaptación de su propio libro con una temática encaja perfectamente dentro del objetivo del trabajo, aunque el propio Semprún no participó en su guion, posiblemente limitado por sus ocupaciones ministeriales (Céspedes Gallego, 2012, pág. 192).

Tras ese proceso de depuración, la filmografía elegida para analizar es la siguiente en orden cronológico de producción: La guerra ha terminado (Resnais, 1966); Z (Costa-Gavras, 1969); La confesión (Costa-Gavras, 1970);El atentado (Boisset, 1972);Stavisky (Resnais, 1974); Sección Especial (Costa-Gavras, 1975); La mujer en la ventana (Granier-Deferre, 1976); Los desastres de la guerra (Camus, 1983); Netchaiev est de return (Deray, 1991);y El caso Dreyfus (Boisset, 1994)

A la hora de proceder al análisis de estas películas, parece más interesante realizarlo en el orden temporal de los sucesos narrados para seguir el desarrollo del proceso histórico. Para organizar los comentarios la estructura del análisis de cada película va a ser: sinopsis y contexto histórico (que en varios casos está entrelazado) más un análisis de contenido que incluirá el estudio del conflicto localizado, el tipo de poder reflejado y el resistente/militante identificado, en su caso para terminar con las aportaciones para el tema analizado

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3.1. Los desastres de la guerra (1983, TV)

Miniserie de seis episodios que toma como hilo conductor la colección de pinturas de Goya con el mismo título para aproximarse a la Guerra de la Independencia desde sus antecedentes en la primavera de 1808 hasta la represión liberal de mayo de 1814 A nivel de desarrollo dramático, la serie se centra en el enfrentamiento entre Juan Martín, el Empecinado, y su perseguidor el general francés Leopoldo Hugo, con abundantes tramas secundarias que permiten incorporar referencias al entorno político de la época y la presentación de otros personajes históricos como Fernando VII, Napoleón, José Bonaparte o Wellington.

El título es una referencia atípica en la trayectoria de Semprún al participar en el guion de un suceso histórico español como la Guerra de la Independencia y de producción local, alejado de sus experiencias en el entorno francés. Aunque es una serie con tres guionistas, es posible encontrar características suyas, sobre todo en los diálogos

Al tratarse de una serie con una duración total de unas cinco horas hay bastante tiempo para desarrollar todo un conjunto de personajes y situaciones, de tal forma que se puede conseguir una visión global del conflicto con diversas aportaciones de interés La primera sería el desarrollo de ciertos personajes históricos, en los cuales se manifiesta una representación simbólica detrás de ellos Destacan el personaje de Juan Martín Díaz, El Empecinado, como líder de un grupo partisano que se enfrenta a los franceses. Su lucha no solo es militar contra el invasor, sino a favor de una España diferente y moderna alejada del absolutismo y se enfrentará tanto a los franceses como a Wellington y a Fernando VII, siendo un ejemplo claro del resistente revolucionario con criterio propio. Además de reflejar otros perfiles como la cobarde absolutista de Fernando VII o el símbolo imperialista de Wellington, indiferente a los problemas de España y que solo busca el beneficio exclusivo de Gran Bretaña. Una figura interesante, aunque secundaria es la de Goya, reflejo del intelectual clarividente pero pasivo como contrapunto a otros proactivos como Marchena

Otro aspecto no habitual en el cine español es el tratamiento de los invasores que tiene una doble visión, militar e ideológica. Bajo la perspectiva bélica, se presenta una forma de ejecutar la guerra de ocupación, que presenta un cierto paralelismo con la situación francesa en la Segunda Guerra Mundial tras la ocupación alemana de Francia, enzarzada en un enfrentamiento de perfil irregular. El comportamiento del ejército francés, que recuerda al de los ocupantes nazis durante la Segunda Guerra Mundial: represalias, incendio de pueblos y brutalidad. Contra ellos, el pueblo español adopta una actitud de resistencia creando guerrillas y

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enfrentándose militarmente con fuerzas limitadas. Desde el ámbito ideológico la serie introduce una aportación no por cierta menos novedosa como es el comportamiento político de los franceses donde sus élites no son criminales compulsivos, a diferencia de las nazis, sino déspotas ilustrados que planean aplicar reformas a una sociedad que consideran atrasada, basadas en las aportaciones liberales de la Revolución Francesa, en línea con el pensamiento ilustrado avanzado de la época, Su principal representante, el personaje de José Bonaparte, está muy bien considerado con un interés real de mejorar el país y que comprende que el uso y abuso de la represión no es la mejor vía para conseguir sus objetivos

Fig. 1 Contraportada de la edición en DVD de Los desastres de la guerra” (1983)

En medio de ambos bandos, las elites españolas adoptan una actitud pasiva (como Goya), abiertamente colaboracionista (Marchena), o sencillamente cobardes como los reyes Carlos IV y Fernando VII y sus cortesanos Con perspectiva de futuro cabe señalar la breve escena de las Cortes de Cádiz, rodada en el mismo escenario de los debates, el Oratorio San Felipe Neri, donde ya se aprecia el duro enfrentamiento ideológico entre absolutistas y liberales que será el eje central del reino de Fernando VII.

Este proyecto sirve para conocer la Guerra de la Independencia desde el aspecto político y social, tanto sus causas como sus consecuencias. Al trabajar con dos niveles, la élite política como Fernando VII, José I o Napoleón y el nivel más popular la guerrilla, con Juan Martín y Leopoldo Hugo como enlace entre ambos, aumentan la visión del conjunto y sirve de panorámica de la situación general de

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España durante este tiempo, destacando aspectos como: el origen de la guerra: conflicto napoleónico frente a los Borbones españoles; las divisiones ideológicas: ilustrados y liberales frente al absolutismo; el juego internacional de potencias: Francia frente a Inglaterra; y por último las consecuencias de la guerra: destrucción del país y retorno del absolutismo con Fernando VII. Desde un enfoque más general, se plantea la génesis de los conflictos políticos que se van a desarrollar en el siglo XIX, el enfrentamiento entre el Viejo Régimen absolutista encarnado por Fernando VII, y un Nuevo Régimen liberal todavía por definir con dos variantes: el modelo napoleónico donde se ofrece ciertas mejoras como una concesión “desde arriba”, frente a la alternativa de Juan Martín que pide una reforma/revolución como un derecho general “desde abajo”.

También se pueden resumir los agentes típicos del conflicto como el poder autoritario: los Borbones y el ejército francés; un doble enfrentamiento: exterior por hacer frente a un invasor implicado en una guerra internacional, pero a la vez, subyace otro interior que se pone de manifiesto al final entre absolutistas y constitucionalistas y por último una figura del resistente reflejada en Juan Martín, símbolo del pueblo.

3.2. El caso Dreyfus (1995)

Desarrollo de lo que se denominó el “Caso Dreyfus”, cuando en 1894 el ejército francés descubrió la existencia de un traidor y acusó al capitán Dreyfus, alsaciano y judío como culpable. El coronel Picquat, responsable de la investigación, no encontró pruebas acusatorias, pero el Ministerio de Guerra se inventó un alegato condenatorio con documentación falsa contra el capitán que fue juzgado y deportado a la Isla del Diablo y Picquat fue acallado y enviado a Túnez En 1897, el ejército localizó al verdadero culpable el coronel Esterhazy que fue juzgado y absuelto La verdad estalló en 1898, gracias a la movilización de intelectuales sacudidos por el artículo "J'accuse" de Zola publicado en el diario L´Aurore Después de dos juicios, Dreyfus no fue rehabilitado hasta 1906.

En este contexto, el proceso Dreyfus fue uno de los escándalos más relevantes de la III República (posiblemente junto al de Stavisky sean los dos más importantes). Afectó a instituciones claves de la nación como el Ejército y la Magistratura por su corrupción interna y la prioridad de conceptos como el honor o la razón de Estado frente a la Justicia. También provocó una división radical en la sociedad francesa entre dos bloques: uno a favor de la inocencia del acusado (dreyfusistas) y otro en contra (anti-dreyfusistas). Cada bando se vinculó a una tendencia política: progresistas los primeros, y conservadores nacionalistas los

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segundos y puso de manifiesto problemas graves, como un elevado antisemitismo y ultranacionalismo en importantes capas de la población francesa. Por último, hay que señalar que el término “intelectual” se acuñó en ese momento como un insulto de los anti-dreyfusistas contra las figuras dreyfusistas del arte y la cultura

La serie desarrolla los acontecimientos narrados anteriormente, aunque no se centra en el personaje de Dreyfus y en su drama personal si bien lógicamente está presente en toda la trama, sino en dos personajes claves que se convierten en perfiles próximos a la figura del resistente El coronel Picquart, responsable de los servicios de inteligencia que investiga el caso y aporta pruebas sobre la inocencia del acusado, enfrentándose al estamento militar del que forma parte, que recuerda al personaje del juez de Z, miembro del sistema que busca la verdad y la justicia por encima de la presión de los superiores Y el escritor y periodista Emile Zola, que denuncia públicamente la manipulación del caso, primer referente del intelectual comprometido que se enfrenta al gobierno por su actitud crítica

La película muestra el origen de dos de los grandes colectivos ideológicos que se van a enfrentar en el siglo XX europeo: un bloque muy conservador con vocación autoritaria, apoyado por amplios sectores de instituciones clave del estado como el Ejercito o la Justicia, que es germen de los partidos políticos autoritarios que apoyarán a las dictaduras de derecha (en Francia, la Republica de Vichy). Y, por otra parte, el liberal que pretende desarrollar un estado democrático, y que apoyado por los incipientes movimientos sindicales que darían lugar a los partidos socialistas.

A niveles más concretos la serie informa de cuatro aspectos del entorno histórico muy relevantes tales como: el peso del nacionalismo y el antisemitismo en la sociedad anterior a la Primera Guerra Mundial como fuente de división y conflictos; la importancia de los intelectuales como elemento de activismo dinamizador de la sociedad, que alcanzará su máximo expresión en siglo XX; el fuerte corporativismo de las instituciones y el argumento de la razón de Estado como justificación de la ilegalidad; y las consecuencias de las actuaciones individuales en base a principios éticos frente a los poderes institucionales.

3.3. Stavisky (1974)

Historia imaginada con fundamento real del último año de vida del estafador Serge Stavisky durante 1933 en el marco de la III República Francesa. Combina sus negocios ilegales a diversos niveles: grandes estafas o tráfico de joyas, con negocios legales como un teatro. Se apoya para sus actividades en sus vínculos con el poder, sobornando a ministros y diputados.

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Tras conocerse su fraude por falsificación de bonos públicos es perseguido por la policía, para fallecer en extrañas circunstancias (oficialmente por suicidio) cuando iba a ser detenido en enero de 1934. En paralelo y en el mismo entorno temporal se refleja la llegada de León Trotsky a Francia, dentro de su periplo mundial en busca de residencia tras su exilio de la URSS, su aislamiento forzoso y posterior expulsión como consecuencia del escándalo, al que es ajeno.

A diferencia de otras películas de Semprún, se centra más en el entorno del personaje de Stavisky que en los hechos políticos que los rodean, aunque no por ello deja de lado el factor clave de la corrupción como causa del deterioro de las instituciones y su total falta de credibilidad. En este caso, el protagonista no es un opositor político como tal, sino un delincuente de “altos vuelos” que combina negocios legales e ilegales y próximo a la clase política, en un momento convulso como los años treinta del siglo XX. También queda abierto el misterio de su muerte ya que no se visualiza su fallecimiento, y la versión oficial de suicidio fue tachada de inverosímil como se expone, planeando la razón de Estado en esta actuación como se insinúa en algunas referencias insertas al proceso judicial posterior.

Al final la Justicia buscará dos chivos expiatorios: condenará a la esposa de Stavisky como cómplice, acusación no soportada a lo largo del metraje; y Trotsky que, ajeno al problema interno, será expulsado de Francia, mientras la clase política tradicional se mantiene en el poder con algún cambio de nombres.

Dentro de las relaciones políticas del protagonista destaca la presencia dos personajes con una identidad muy marcada Por un lado, un financiero español

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Fig. 2 Cartel de Stavisky (1974)

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(Montalvo) afincado en Biarritz y que recuerda al banquero Juan March, implicado operaciones para financiar el derribo de la Segunda República Española, aspecto reconocido por el propio Semprún (Martí , 1974, pág. 21). Por otra parte, se encuentra la figura del Conde Raoul que representa a la vieja nobleza, que ha perdido privilegios y se junta con los nuevos arribistas. Adicionalmente no aparece la figura del resistente siendo la única figura asimilable al resistente la del viejo Trotsky, en su situación de perseguido por el estalinismo.

La película se introduce en el mundo de la Francia de entreguerras, una época de la historia de Europa donde se cruzan distintas manifestaciones políticas Muestra una democracia liberal en crisis interna, con conflictos particulares derivados de la corrupción y problemas graves de credibilidad, aunque el Estado tenga funcionarios que persiguen el fraude con profesionalidad. En este marco se encuentra uno de los fundamentos originales del fascismo, su infiltración con fuerza entre las élites tal y como se refleja en las actividades de la alta sociedad en Biarritz

3.4.

Una mujer en la ventana (1976)

En el verano de 1936, Grecia acaba de sufrir el golpe de estado del general Metaxas que implanta una dictadura militar con el apoyo de rey Jorge II En Atenas, Margot Santorini, esposa rica de un aristócrata diplomático italiano sin recursos, es el centro de la alta sociedad cosmopolita, alejada de la complejidad del momento. Por azar conocerá a Boutros, militante comunista clandestino por el que se sentirá fuertemente atraída. Mantendrán un breve romance y ella le ayudará en sus actividades y a salir del país. Su historia sobrevolará la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias perdurarán en el tiempo, con dos epílogos en 1945 y 1967.

La película está basada en el libro de Drieu La Rochelle La mujer en su ventana (1931) publicado originalmente en 1930, cuya acción transcurre en 1924 en el contexto de la proclamación de la Republica provisional de Grecia (1924-1935) Frente a ello, los guionistas se toman la licencia de comenzar la acción temporal en agosto de 1936, con el golpe de estado del General Metaxas. Ello introduce un factor añadido frente al libro original: el contexto político europeo de ese año pues, además de las referencias locales, añade detalles de la situación internacional en esos momentos: la proyección en una sala de cine de un noticiario sobre la Guerra Civil Española, donde aparece ciertos hechos bélicos y unas imágenes del general Franco; comentarios respecto a los juicios que se están celebrando en la URSS en ese momento que supusieron el comienzo de los procesos de Moscú: y referencias verbales a la situación austriaca (la protagonista es vienesa), a su canciller Dolfuss, asesinado por los nazis en 1934, y a la posibilidad futura del “Anschluss”

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El reflejo del poder autoritario se manifiesta en diversas formas: mediante noticiarios de radio permanentes y alguna rueda de prensa dando información sobre el golpe de estado; la actitud represiva del gobierno con dos vertientes: el policía perseguidor, que acosa a los Santorini al sospechar que protegen al clandestino; la represión del ejército sobre la población rural; o el uso de un campo de fútbol como centro de detención, que recuerda tristemente a las imágenes del Estadio de Santiago de Chile en 1973 durante el golpe de estado del general Pinochet

También se encuentra la figura del resistente en Boutros, que presenta un cierto paralelismo con la propia figura de Jorge Semprún a través de diversas coincidencias vitales, pues dicho personaje también es militante comunista clandestino durante una dictadura (en este caso la del general Metaxas), miembro de la resistencia local durante la Segunda Guerra Mundial y presenta ciertas dudas sobre la idoneidad de la dirección política del partido que asume de forma disciplinada pero con un punto crítico.

Otra perspectiva de la película es la visión de una decadente burguesía europea, que asiste pasiva a la ascensión del autoritarismo en Grecia, pues su vida transcurre entre fiestas y esnobismo en general donde se reflejan diversos arquetipos: el aristócrata cosmopolita con su visión cínica de la vida, el empresario preocupado por sus negocios, y la esposa del aristócrata que busca un sentido a su vida, cuya limitada visión de la realidad se concreta en la indiferencia con que asumen el golpe de estado. Esta aportación general puede considerarse del propio La Rochelle pues el autor plantea en su libro el dilema de Margot entre su esposo y su amante como la dicotomía de fascismo frente a comunismo, las ideologías novedosas emergentes en 1924 frente liberalismo decadente burgués Sin embargo, esta burguesía tiene una cierta redención como se expone en el epílogo de 1945, ya que el marqués repudiará el fascismo y se refugiará en Francia y la marquesa morirá en un campo de concentración, mientras que el diplomático francés, aunque conservador es gaullista y tendrá un puesto relevante en la Francia liberada. Frente a ellos, el resistente morirá en la Guerra Civil de 1947; y el policía torturador servirá al poder en cualquiera de sus sistemas incluyendo las ocupaciones nazi y británica. Frente a la degradación de una democracia asentada como la francesa recogida en Stavisky pero que puede sobrevivir pese al conflicto, en Grecia no está consolidada tras sus crisis políticas de la primera mitad del siglo XX y es presa fácil de una dictadura. Por eso la película presenta las siguientes aportaciones sobre la imagen general de Europa en 1936: el funcionamiento de un golpe de estado autoritario con su componente represivo; la actitud conformista o de apoyo al

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golpismo de las elites, aunque con una visión despectiva sobre los nuevos dictadores; la existencia de un conflicto entre el poder de la dictadura de Metaxas y el resistente comunista que simboliza la lucha entre fascismo y democracia en la década de 1930. Como detalle final señalar la aparición como un personaje más del autor del libro en que se basa la película, el propio Drieu La Rochelle, colaboracionista francés, los días antes de su suicidio, como aportación propia de los guionistas, e intenta rescatar la memoria del personaje que ayudó a otros escritores durante la ocupación (como Sartre) (Ragache & Ragache, 1992, pág. 76), actuación muy sintetizada en la película. y que gozaba de las simpatías de Semprún tal y como se contempla en su libro La escritura y la vida (1995, pág. 91) donde su protagonista habla con simpatía de él

3.5. Sección Especial (1975)

El 21 de agosto de 1941, en la Francia ocupada, un oficial alemán es asesinado por resistentes comunistas. El gobierno colaboracionista de Vichy decide crear una sección judicial especial, con la finalidad de dar apariencia legal a la represalia, evitando que sean los propios nazis los que la practiquen y de paso seleccionar a las víctimas, que son condenadas a diversas penas incluyendo la ejecución.

La ley emitida tenía dos aspectos jurídicos interesantes: una falsificación pues se firmó con fecha anterior a la de su verdadera redacción para justificar su aplicación formal de cara al suceso del día 21; y su efecto retroactivo, es decir, se

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Fig. 3. Cartel de Una mujer en la ventana (1976) Fig. 4 Cartel de Sección Especial (1975)

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podían juzgar delitos cometidos con anterioridad a la emisión de la ley en función de ella, aspecto ya conocido es España pues fue aplicado profusamente en el franquismo de la postguerra, como se analiza en Tébar Rubio-Manzanares (2017).

La película está basada en el libro de Hervé Velleré L'affaire de la section spéciale (1972), y dado su carácter coral y casi episódico se abordan múltiples aspectos de interés, pero no se centra en concreto en uno de ellos. Posiblemente el juicio sea el apartado más largo si bien el tratamiento de cada acusado tiene matices diferentes, pudiéndose encontrar las figuras de los resistentes y a los representantes del poder.

Dentro de los resistentes se plantean varios perfiles, uno activo directo que serían los miembros de la Resistencia que, tras la ejecución de dos de sus participantes por agredir a un soldado, toman la iniciativa de pasar a la lucha armada contra el ocupante y generan la represalia alemana con la exigencia de la muerte de inocentes, en algunos casos también opositores, acusados por delitos que ni tan siquiera cometido Además hay una resistencia más pasiva por parte de ciertos miembros de la Administración de Vichy, concretamente un sector de la Judicatura no comparte los medios y vulneración de los principios de la Justicia que representa el presidente del Tribunal, y se oponen al funcionamiento del proceso. En este ámbito destaca la figura de Rene Linais, uno de sus miembros del tribunal, elegido por su militancia en la organización nacionalista autoritaria Action Française y que se opone a la pena de muerte, sirviendo de ejemplo de funcionario enfrentado a la dictadura y antecedente histórico (aunque continuador cinematográfico) del juez de Z.

Como ejemplo del segundo perfil de personajes están los colaboracionistas, incorporando matices adicionales en las formas del ejercicio de su poder como pueden ser el clasismo en la represión, ya que hay opositores “malos” elegidos inicialmente para el castigo: comunista y anarquistas o judíos, frente a los “gaullistas” de mayor nivel económico y “menos” malos; o la corrupción moral de “comprar” voluntades para colaborar con la injusticia a través de la promoción laboral, la motivación de la defensa de la patria, o recordatorios a la guerra del catorce

La aportación general de esta película es que, a través de todo el entorno del proceso, muestra a la Francia de Vichy y, por extensión cualquier dictadura, incluyendo el contexto de la ocupación donde destaca un triple conflicto: el del gobierno colaboracionista frente al invasor alemán, que se soluciona con el conformismo; el de la resistencia que se resuelve con represión; y el institucional entre poderes que se resuelve mediante cierta transigencia que no soluciona las injusticias del sistema.

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Adicionalmente la película aporta motivos de reflexión adicionales a los anteriormente planteados como, las actuaciones de la Resistencia que provoca represalias entre la población civil y plantean la duda de su oportunidad, cuestión que el propio Semprún debió sufrir de cerca por su militancia en dicha organización; los diferentes niveles de colaboración con los ocupantes, bien por acción, omisión; u oportunismo, frente a esto se plantean las posibilidades de obstruccionismo desde dentro con riesgo personal; el concepto de juicio farsa, muy utilizado por los sistemas autoritarios para cubrir de legalidad sus decisiones previas y que también se desarrolla en La confesión; y el rol de las élites político-económicas, que aceptan la ocupación antidemocrática con poca o nula incomodidad.

3.6. La confesión (1970)

En 1951, Artur London (apodado Gerard), viceministro de Asuntos Exteriores de Checoslovaquia, antiguo miembro de las Brigadas Internaciones y de la Resistencia Francesa, tras observar que está sometido a vigilancia, es detenido por su propio gobierno acusado de espionaje. Después de una serie de torturas físicas y psicológicas, acepta confesar una serie manipulada de actividades de traición que son claramente falsas, y es condenado a cadena perpetua en un proceso colectivo de antiguos altos cargos del gobierno y el partido comunista local, conocido como el Proceso de Praga. Será rehabilitado en 1956 y emigrará a Francia.

Basado en el libro autobiográfico del propio London La confesión: en el engranaje del Proceso de Praga (2000), editado originalmente en 1968. En este caso, el ámbito

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Fig. 5 Cartel de La confesión (1970)

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ideológico es inverso al de las películas anteriores, refiriéndose a una dictadura de partido en los países denominados de “Socialismo Real”, siendo la principal característica de la película es la manifestación del concepto de poder absoluto y la forma de ejercerlo, a través de los procesos farsa a los fueron sometidos las élites de ciertos partidos comunistas en países de la órbita soviética. En este caso el responsable máximo es Stalin que actúa a través de diversos delegados y asesores, no muy visibles pero presentes, sin olvidar que dentro del proceso fue detenido y ajusticiado el propio secretario general del partido comunista local. Dichos procesos mantienen una escenografía minuciosamente detallada como un ritual de catarsis, donde los acusados tenían que reconocer en público sus “crímenes” al Partido y al Estado: traición, espionaje y corrupción. Dicho objetivo se conseguía a través de confesiones falsas, previamente arrancadas mediante torturas que rompen totalmente su voluntad y capacidad física

Otro aspecto relevante es el componente religioso en la relación PartidoMilitante. “El partido es todo, fuera no existes” se repite algunas veces en la película. Los acusados en un principio mantienen la fe en el partido, y siempre piensan que su caso es un error administrativo que se subsanará en breve. En este marco hay que destacar el uso del nombre de guerra en el partido como denominación permanente incluso a nivel familiar, lo que implica la creación de una nueva identidad con la militancia y un olvido o reniego de la vida anterior.

La paradoja de este caso es la inexistencia del conflicto real, dado que es un proceso perfectamente organizado bajo premisas falsas para eliminar futuros rivales o críticos, en ese momento acusados de titoistas.(seguidores de la línea critica con Moscú mantenida por el dirigente yugoslavo Tito) No hay ningún enfrentamiento de los acusados con el Partido, ni tan siquiera cuestionan el funcionamiento de procesos precedentes similares (aunque tengan algunas dudas en su fuero interno), pero hay un cierto perfil de posible disidente: ex-brigadista, ex-interno de un campo de concentración, o judío. Es decir, de vocación internacional y mucha movilidad con conocimientos y contactos en Occidente

La película incluye un epílogo temporal que añade algunas reflexiones en su exilio francés sobre el mantenimiento de su fidelidad a los ideales revolucionarios del partido, aunque lógicamente no al mismo, ni al modelo de socialismo real aplicado Esta aportación está muy en la línea de la experiencia personal del propio Semprún, con muchos puntos en contacto con la del propio London: resistentes comunistas, relacionados con España (London fue brigadista), reclusos en un campo de concentración, militantes activos y por últimos expulsados del partido, lo que incorpora un interesante cruce de personalidad

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De hecho, ambos se conocían antes de película, ya que fue Semprún fue quien le presentó a Gravas. (Céspedes Gallego, 2015, pág. 90). Ya En las últimas secuencias, London retorna a su país en 1968 para publicar su autobiografía durante la Primavera de Praga, con ilusión por el cambio interno, donde coincide por azar con la invasión soviética lo que supone su segunda y definitiva derrota

En definitiva, la película plasma el funcionamiento de la represión de un sistema estalinista mediante purgas injustificadas, a diferencia de otros regímenes totalitarios con unas características específicas. La más relevante es que los afectados son altos cargos del Partido y presentan una amplia carrera de militancia, en ningún caso opositores y sin ningún delito institucional a sus espaldas ya que se trata de eliminar a futuros críticos del partido, no actuales, de ahí la necesidad de una confesión pública de la culpa, aunque están convencidos con razón de su inocencia Vinculado con lo anterior está la necesidad de respetar la formalidad jurídica del castigo y su ejemplaridad para el resto de la sociedad, a través de un juicio público con total apariencia de cumplimiento de las leyes; por eso los detenidos no desaparecen, ni se ejecutan a los pocos días de su detención.

3.7. Z (1969)

En un país regido por una corrupta democracia, donde el gobierno utiliza a la Policía y al Ejército para erradicar cualquier amenaza izquierdista, un diputado de la oposición es asesinado en plena calle cuando acababa de presidir un mitin a favor del desarme internacional De la investigación del caso se encarga un joven magistrado vinculado con el régimen, no consciente de que se trata de un crimen político cometido por sicarios a sueldo. Al mismo tiempo, un ambicioso periodista se servirá de métodos poco ortodoxos para acumular pruebas, con las que inculpar a varios militantes de un partido de extrema derecha Éstos, a su vez, atribuyen la responsabilidad del atentado a altos cargos de la policía y del ejército.

La película está basada en un hecho real acaecido en la Grecia de 1963, previa al golpe de estado que derivó en la “Dictadura de los coroneles”, narrando (bajo nombres ficticios) el asesinato del diputado opositor Grigoris Lambakis y la posterior investigación de caso por el juez Christos Sartzetakis (futuro presidente de Grecia en 1985), obstaculizada continuamente por el Estado; contexto histórico muy bien explicado por Gkotaridis (2017)También cabe señalar que la película tuvo problemas de rodaje en Francia, lo que obligó a filmar los exteriores en Argelia (Costa-Gavras & Semprún, Z, 1974, pág. 11).

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La película tiene dos partes claramente diferenciadas. En la primera se describe el suceso de la agresión al diputado con todos sus antecedentes: organización de la agresión, ejecución y fallecimiento en el hospital donde este personaje es el eje central. Mientras que la segunda recoge todos los intentos del juez para llevar a los culpables a juicio, incluyendo la exposición de todas las trabas administrativas a la que se debe enfrentar: desaparición de testigos, agresiones y presiones del Ministerio del Interior. Esta doble narración cubre un espacio temporal de unos cuatro años (1963-1967) que permite al espectador comprobar la magnitud de las presiones y falsedades institucionales

En el desarrollo de la película se aprecian con mucha claridad las tres claves del cine de Semprún. Por un lado, el poder, en este caso el gobierno griego, democracia de perfil bajo, herencia de la guerra civil donde las fuerzas conservadoras que ostentan el mandato gubernamental limitan la participación democrática, dificultando el voto o las candidaturas. Por otro se encuentra el conflicto planteado entre el partido de la oposición, en la órbita de una izquierda reformista y un gobierno que limita las manifestaciones públicas, capaz de organizar bandas armadas para provocar agresiones o actos que justifique una acción policial, política o judicial contundente. Y por último están las figuras de los resistentes, en este caso los dos personajes que encabezan el enfrentamiento, con interesantes diferencias: el diputado opositor que representa al resistente habitual contra el sistema y está dispuesto al sacrificio personal en aras de una causa justa; y el juez

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Fig. 6 Cartel de Z (1969)

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instructor, joven perteneciente al aparato del poder que, en principio, se piensa que será conformista y aceptará la versión “oficial” del caso ya que desconoce el verdadero perfil del gobierno, hasta que se convierta en el nuevo resistente al enfrentarse al mismo al buscar la verdad del caso, para acabar sufriendo él mismo sus efectos represivos

Como aportación central destaca la descripción de una situación de democracia imperfecta y que permite conocer la situación previa a un posible golpe de estado, lo que se manifiesta en diversas especificidades del marco político En primer lugar señalar que, aunque formalmente pueda existir libertad de expresión, es muy fácil poner restricciones prácticas por la vía indirecta como se pone de manifiesto durante el alquiler del local: pérdida de documentación durante los trámites, dificultades para alquilar salas, autorizaciones sólo en locales de muy pequeño aforo, o poner obstáculos al acceso. Además, es posible ver las diversas formas de actuación de las instituciones del estado en ese contexto: militares que abusan de su posición, preparación de agresiones y ocultamiento de culpables, y manipulación de personas de bajo nivel económico o marginales para realizar los trabajos sucios. Para terminar, se puede apreciar en la línea de Sección Especial, las posibilidades de la Justicia cuando cumple su función, aunque sea en un entorno hostil si se asumen ciertos riesgos como el caso del juez

3.8. La guerra ha terminado (1966)

La película narra tres días de la vida de Diego Mora, cuadro importante del Partido Comunista de España, al volver a París donde reside tras realizar una misión importante de resistencia política contra el franquismo desde el interior a primeros de la década de 1960. En el comité del partido da su visión de la realidad española del momento desde su actividad sobre el terreno, que choca con la de sus dirigentes, más próxima a la de la Guerra Civil En esa situación, tiene dudas y escepticismo sobre la utilidad de su trabajo clandestino y las órdenes del partido.

La guerra ha terminado fue el segundo guion de Semprún y el primero que se centra en un tema político y, aunque en principio es una historia de ficción, su protagonista tiene un fuerte carácter autobiográfico de unos hechos que describirá con detalle la Autobiografía de Federico Sánchez (1977) al que se ha hecho referencia anteriormente. Es un ejemplo claro de su actitud de resistente, que se enfrenta a una serie de conflictos que resumen la encrucijada política del momento Por un lado, el enfrentamiento con la dictadura franquista como militante de un partido clandestino de oposición activa (no retórica) contra el régimen, perseguido policialmente con riesgo de su integridad y que, a su vez, tiene divergencias

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importantes con su propio partido en un doble frente, tanto por la línea estratégica distanciada de la realidad de España, como táctica por los nombramientos de sucesores. Además, la juventud estudiantil del momento no comparte su forma de enfocar la lucha política y descalifica a los partidos comunistas tradicionales En resumen, está atrapado entre su opinión, el partido y el futuro que viene

Fig. 7 Cartel de La guerra ha terminado (1966)

Las aportaciones de la película son de varias clases. A nivel político cabe destacar la reflexión sobre la situación del Partido Comunista de España a mediados de la década de 1960, el cual se enfrenta a la necesidad de cambiar de estrategia política, tras los fracasos de la huelga general revolucionaria con bastante desconocimiento de la realidad del país; y la opinión de los jóvenes estudiantes, alejadas de la acción política y que hacen prever unas actuaciones violentas en el futuro, situación premonitoria, pues dos años después de la película sucederá el Mayo del 68

La película ayuda a conocer el tipo de vida del militante clandestino, equilibrando su actividad política y su vida privada mostrando el paso de una a otra con naturalidad, incluyendo el equilibrio mental que se supone en esa doble vida. En este caso se pone de manifiesto detalles de esta actividad como: situaciones de riesgo vinculadas con la clandestinidad: pasaportes falsos o manipulados, problemas con el control de fronteras, o medidas de prudencia frente a posibles seguimientos policiales; los problemas de su vida privada, en especial en la relación de pareja y el encaje con su labor política; el impacto emocional de la detención de compañeros

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por parte de la policía; o el modesto nivel de vida reflejado en las barriadas en las que vive la militancia.

3.9. El atentado (1972)

Darien es un periodista residente en París, y antiguo colaborador de Sadiel, un destacado líder opositor de un país del Magreb exiliado en Ginebra. A través del primero, Sadiel será convencido para viajar a Francia, y participar en un debate sobre colonialismo organizado por la televisión francesa Ya en París es secuestrado por la policía francesa y entregado a los servicios secretos de su país que lo hacen desaparecer. Darien, enterado de la trampa, intenta hacer pública la situación, pero será asesinado por un agente de la CIA Film basado en el caso de Ben Barka (1920-1965), uno de los líderes de la oposición marroquí a los ocupantes franceses y posteriormente a Mohamed V y Hassan II. Exiliado y vinculado a grupos de izquierda, iba a ser el presidente de la Conferencia Tricontinental que se celebraría en la Habana en enero de 1966 como escaparate de protesta contra el colonialismo y el imperialismo. Fue secuestrado y desaparecido en octubre de 1965 en París coincidiendo con la visita del general Ufkir, ministro del Interior marroquí Se cree que fue entregado a los servicios secretos de este país y asesinado, aunque su cuerpo no ha sido localizado y el secuestro sigue sin resolverse. Además, la figura de Ben Barka tenía una proyección internacional por su vinculación a los movimientos de izquierda internacionales, lo que implicaba que también estuviera señalado por EE. UU por lo que la CIA pudo colaborar en la desaparición

Fig. 8 Cartel de El atentado (1972)

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En cualquier caso, en su trama entran en juego muchos personajes y todos ellos tienen su grado de participación Se combinan algunos de carácter claramente histórico como el propio Sadier (Ben Barka), o el coronel Kassar (general Ufkir), con otros de ficción que cumplen un rol dramático o simbólico

Entrando en el contenido de la película aparecen elementos los claves del cine de Semprún. Un resistente en un papel relevante, que sería Sadiel el político principal y eje de la trama, aunque por metraje sea secundario. El poder al que se enfrenta de forma directa o indirecta que, en este caso, no está focalizado sino difuso, con muchos tentáculos que confluyen en la persecución política, delimitando tres países implicados en el caso que, a su vez plantea un conflicto contra el autoritarismo y el colonialismo que presenta diversas formas en función del país afectado: Marruecos, dictadura de la monarquía alauita que utiliza todos los medios represivos a su alcance a la que se enfrenta el opositor; Francia, cuyo gobierno es cómplice necesario para el secuestro y la desaparición, implicándose diversos estamentos del estado como la policía, el cuerpo diplomático, o los servicios secretos; y Estados Unidos ya que, en las escenas iniciales, se insinúa la molestia que en su servicio de inteligencia genera la persona de Sadiel, pues temen las consecuencias de la Tricontinental como factor agitador de Latinoamérica, en el marco de la Guerra Fría.

El conocimiento sobre la implicación y forma de actuación de un país democrático en un caso de terrorismo de Estado, vinculado con otro autoritario en confluencia de interés. Todo ello en aras de la supuesta “razón de Estado” , con EE. UU de apoyo en el contexto de la Guerra Fría. Es un ejemplo de situación de los primeros años de la década de 1960 donde el colonialismo político (no económico) da sus últimos coletazos

3.10. Netchaiev est de return (1991)

A mediados de la década de 1980, Daniel Laurençon, apodado “Netchaiev”, antiguo miembro de una cédula radical de extrema izquierda francesa advierte de un ataque con bomba en un centro comercial de París, unos minutos antes de su explosión. En el pasado Daniel fue traicionado por sus antiguos compañeros, disconformes por su evolución hacia el terrorismo y presuntamente muerto en Gibraltar años atrás Su padre, antiguo resistente y responsable de los servicios secretos, intenta aclarar la situación y para ello contactará con los antiguos compañeros de su hijo ya integrados en la sociedad.

Aunque la película se basa en una novela de ficción, tiene un contexto histórico bastante definido como las actuaciones terroristas de la década de los

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setenta derivadas de la evolución de los movimientos de protesta posteriores a Mayo del 68 Conviene recordar que estos años fueron muy activos en actividades terroristas de diverso origen y naturaleza, tanto en Europa como en Latinoamérica, sin olvidar el caso palestino.

El terrorismo de la década de los setenta es una de las últimas etapas de los procesos revolucionaros del siglo XX, y Semprún lo aborda en su libro Netchaiev ha vuelto (1988) con una finalidad concreta: diferenciarlo de la actividad de la Resistencia durante la Segunda Guerra Mundial siguiendo su teoría del terrorismo “justo” e “injusto” (Amaral, 2011, pág. 29 y sig.)

En este último conflicto, reflejado en Sección Especial más los antecedentes en los guerrilleros de Desastres de la Guerra, se lucha contra el fascismo ocupante y por la democracia, por lo que los homicidios son una forma más de prolongación de la guerra en el frente ante un enemigo militarmente superior. Frente a ella el terrorismo post-68, es contra la democracia que, aunque más o menos imperfecta, da cauces de participación frente a unas alternativas de nula viabilidad y que generan en sí mismas su autojustificación. Estas reflexiones que son el soporte de la novela se diluyen en la película, y es una pena que el propio Semprún no se implicase en la versión cinematográfica de su libro, pues se pierden en el guion todos los aspectos más “semprunianos”: totalitarismo, conflicto político o resistencia y que en el libro se traducían en una reflexión sobre el conflicto generacional post68, entre el resistente de los años cuarenta convertido en alto cargo de los servicios secretos, y su hijastro terrorista de izquierda en los setenta

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Fig. 9 Cartel de Netchaiev est de retour (1991)

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De todo lo anterior, solo queda en la película el armazón argumental de una investigación, de un padre policía intentando salvar a su hijo (licencia de la adaptación), con la ayuda de sus antiguos compañeros, de sus nuevos amigos iraníes con los que está disconforme en su línea de actuación, incluyendo una limitada, aunque no eliminada reflexión política. Se plantea un enfrentamiento general, la democracia contra el terrorismo, pero en este caso presenta dos líneas diferentes. Por un lado, hay referencias verbales a un conflicto pasado entre revolucionarios post-68 contra democracia, utilizando la herramienta inadecuada del terrorismo con sus protagonistas ya reintegrados en la sociedad; y por otro, la línea argumental de la película desarrolla un conflicto entre la democracia contra el terrorismo árabe con fundamentos internacionales, aunque ni tan siquiera hay una reflexión teórica sobre el mismo, que podía haber dado lugar a una trama secundaria (al estilo de la presencia de Trotsky en Stavisky). No se puede hablar del personaje del resistente como tal, pues ningún papel puede entenderse así. Daniel, aunque pudo serlo en el pasado, actualmente es solo un fugado más o menos equivocado; mientras que su padre, antiguo resistente, representa al Estado democrático “correcto”, pudiera entenderse como la versión moderna del propio Semprún, ministro del gobierno socialista español en ese momento, lo que lo origina un planteamiento totalmente diferente al del resto de películas de Semprún. En su enfoque tradicional el Poder (el Estado) es la figura negativa, frente al resistente que es la positiva; mientras que en este caso la situación es la inversa, el Estado ya es democrático y, aún con sus defectos es la imagen positiva frente al terrorista, negativa En el fondo es una extensión de la teoría del terrorismo “justo” e “injusto” citada anteriormente y enlaza con las críticas a la nuevas generaciones posteriores a Mayo del 68 ya anticipadas en La guerra ha terminado

4. CONCLUSIONES

En el contexto europeo del siglo XX, la figura de Jorge Semprún tiene especial importancia por la multiplicidad de ámbitos en los que ha actuado y situaciones en las que ha participado, en una doble vertiente: política e intelectual, teniendo en ambas un papel relevante que abarca desde 1943 hasta su muerte en 2011. Dentro de las actividades que desarrolló, la de guionista cinematográfico es la menos destacada actualmente, aunque escribió películas de gran prestigio en el contexto del cine de los años sesenta y setenta, centradas en la actividad política y de las

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cuales, tras la revisión de una filmografía seleccionada, pueden extraer distintos perfiles de conclusiones.

Un bloque se refiere a una serie elementos básicos internos sobre el grado de vinculación con la actividad política que configuran el contenido de sus guiones. El primero sería un entorno claramente politizado que, o bien es totalitario/autoritario, o es una democracia cuyos gestores vulneran sus propios valores, con la existencia de un conflicto, también político, de enfrentamiento contra el Estado. Otro factor relevante sería el elevado compromiso por parte del protagonista desencadenante de la acción, bien por militancia directa a un partido político o implicación con una causa, poniendo sus ideas por encima de su vida personal y a riesgo de ésta donde subyace un conflicto político detrás de la actuación. También pone de manifiesto el rol de las instituciones del Estado como límite frente al autoritarismo, pues siempre hay personajes que desde el interior de la Administración se enfrentan al abuso de poder o a la razón de Estado, y consiguen marcar límites a la autoridad con su actuación, con ejemplos como los jueces de Z y Sección Especial, el coronel Picquart de El caso Dreyfus o ciertos policías en El atentado Con estos argumentos se puede concluir que la filmografía seleccionada de Semprún encaja perfectamente dentro de la figura del cine político, que se ha indicado anteriormente

El segundo perfil de conclusiones se refiere a una serie de aportaciones centradas en el marco histórico que rodea dicha selección de películas pues los guiones de Semprún tienen siempre, además del componente una contextualización histórica específica. Sus películas están enmarcadas en entornos conflictivos históricamente definidos, bien de claro enfrentamiento al totalitarismo como la Francia de Vichy y la Checoslovaquia comunista; o en democracias en crisis como la Francia de la III República; con un entorno es totalmente europeo y casi se diría que mediterráneo ya que, excepto Checoslovaquia, todos los países afectados son considerados como tales: España: La guerra ha terminado y Los desastres de la guerra; Francia: El caso Dreyfus; Stavisky, Sección especial y El atentado; Grecia: La mujer en la ventana y Z, y Checoslovaquia: La confesión En consonancia, sus personajes centrales son históricos en casi todos los casos, bien explícitamente como Artur London o Stavisky, o perfectamente identificables, como Lambakis, Ben Barka o el propio Semprún, y sus actuaciones están claramente definidas en el marco de la acción política del siglo XX, en especial la lucha del individuo organizado frente al abuso del poder. Sus acciones se sitúan o en un marco de militancia política activa y totalmente implicados con ella, de tal forma que las consecuencias de sus decisiones tienen un alto nivel de relevancia en los países afectados. También hay una acotación temporal situada entre 1930 y 1980 con la excepción de Los desastres

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de la guerra y El caso Dreyfus, pero con su inclusión sirve de claro antecedente al desarrollo político del siglo XX.

Por todas las acotaciones anteriores y, tomando como referencia el trabajo de Rosenstone (2014) sobre Oliver Stone anteriormente citado y, a la vista la calidad de las aportaciones de su filmografía se puede considerar a Semprún como un narrador cinematográfico de los conflictos políticos del siglo XX.

Además, se van a tomar en consideración los anteriores elementos y establecer una secuencia temporal de los acontecimientos narrados, que permitan su relación con líneas de conflictos concretos del siglo XIX y XX, y que dan una perspectiva de la problemática política de este último siglo. Dicha secuencia quedaría establecida de la siguiente forma:

1. Los orígenes del liberalismo: Los desastres de la guerra (1808-1814). Basada en hechos reales.

2. Los antecedentes del enfrentamiento: El caso Dreyfus (1895). Basada en hechos reales.

3. Los años 30 (I). La crisis de las democracias en entreguerras: Stavisky (1933). Basada en hechos reales.

4. Los años 30 (II): el origen de la autocracia: Una mujer en la ventana (1936) Historia ficticia en contexto histórico real.

5. Los años 40. El colaboracionismo: Sección especial (1941). Basada en hechos reales.

6. Los años 50. El socialismo real: La confesión (1952). Basada en hechos reales.

7. Los 60 (I): La crisis de la democracia en la guerra fría: Z (1963). Basada en hechos reales.

8. Los 60 (II): La crisis de la izquierda en los sesenta: La guerra ha terminado (1964) Historia ficticia por base autobiográfica.

9. Los 60 (III): Las crisis de la democracia y el colonialismo: El atentado (1965). Basada en hechos reales.

10. El post-68: el terrorismo de izquierda: Netchaiev ha vuelto (198X). Historia de ficción.

Con esta secuencia se puede establecer una vinculación tiempo-situaciónpelícula y se puede afirmar que, a través del cine de Semprún, es posible aproximarse al conocimiento de los conflictos políticos europeos del siglo XX.

A modo de síntesis final de las conclusiones, de la filmografía como guionista de Jorge Semprún en las que el autor ha tenido una participación relevante, se puede

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afirmar que son películas con un alto nivel de implicación política y que todas ellas presentan una importante base histórica, de tal forma que permiten considerar a Semprún como un narrador cinematográfico de los conflictos políticos del siglo XX. Además, es posible establecer una secuencia temporal de los acontecimientos narrados, que permite su relación con líneas de conflictos concretos del siglo XIX y XX y que dan una perspectiva evolutiva de la problemática política de Europa de este último siglo

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LAS RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE Y SUS CONDICIONANTES PARA LA VISIÓN DEL PASADO

RICARD ROSICH ARGELICH

Universitat de Barcelona (UB) ricardrosich97@gmail.com

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5960-9537

Recibido: 30 de septiembre de 2022 Aceptado: 20 de octubre de 2022

Resumen

El presente artículo trata de ofrecer algunas notas interpretativas para historiadores sobre la hermenéutica que requiere una rigurosa investigación con films, sean cuales sean sus tipologías Del mismo modo que la literatura, la memoria o la oralidad ofrecen sus particulares métodos para comprender el pasado, la cinematografía también aporta su propio relato al conocimiento histórico de una comunidad humana, solo que sujeto a un procedimiento aproximativo de un cariz distinto Tras caracterizarlo con reflexiones teóricas, se termina por abordarlo en su aplicación práctica con el análisis crítico de dos films ficcionales de reconstitución histórica: Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957) y Feliz Navidad (Christian Carion, 2005), resultando posible identificar los condicionantes que ambos productos han aportado para el conocimiento de la I Guerra Mundial y de las sociedades coetáneas a su creación

Palabras clave: Cine, Historia, fuentes históricas, hermenéutica cinematográfica, didáctica de la Historia.

LES RELACIONS ENTRE LA HISTÒRIA I EL CINEMA I ELS SEUS CONDICIONANTS PER A LA VISIÓ DEL PASSAT

Resum

El present article pretén oferir algunes notes interpretatives per a historiadors sobre l’hermenèutica que requereix una rigorosa investigació amb films, siguin quines siguin les seves tipologies. De la mateixa manera que la literatura, la memòria o la oralitat ofereixen els seus particulars mètodes per a comprendre el passat, la cinematografia també aporta el seu propi relat al coneixement històric d’una comunitat humana, només que subjecta a un procediment aproximatiu de caire distint. Després de caracteritzar-lo amb reflexions teòriques, s’acaba abordant-lo en la seva aplicació pràctica amb l’anàlisi crítica de dos films ficcionals de reconstitució històrica: Camins de glòria (Stanley Kubrick, 1957) i Bon Nadal (Christian Carion, 2005), resultant possible identificar els condicionants que ambdós productes han aportat per al coneixement de la I Guerra Mundial i de les societats coetànies a la seva creació

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.286-310

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Ricard Rosich Argelich.

Las relaciones entre la Historia y el Cine y sus condicionantes para la visión del pasado

Paraules clau: Cinema, Història, fonts històriques, hermenèutica cinematogràfica, didàctica de la Història.

THE RELATIONS BETWEEN HISTORY AND CINEMA AND ITS DETERMINANTS FOR THE VISION OF THE PAST

Abstract

This paper tries to offer some interpretative notes for historians about the hermeneutics needed for a rigorous investigation with films, whatever its typologies. In the same way like literature, memory or orality offer their particular methods to understand the past, cinematography also brings its own explication to the historical knowledge of a human community, but being subject to a distinct approach procedure. After characterizing it with theoretical reflections, it is finally worked out through a practical application with a critical analysis of two historical reconstitution fiction films: Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957) and Merry Christmas (Christian Carion, 2005), being possible to identify the determinants that both products have given to the knowledge of the World War I and of the societies coetaneous to their creation.

Key words: Cinema, History, historical sources, cinematographic hermeneutics, didactics of History

1. INTRODUCCIÓN. CONSIDERACIONES ALREDEDOR DE LAS RELACIONES ENTRE LA HISTORIA Y EL CINE

¿Qué es una película, sino un producto cultural que, en su definición más elemental, se fabrica con la finalidad directa de conmover, emocionar y, por qué no, transmitir una enseñanza al público espectador que la visualiza? Desde el acto fundacional del cine llevado a cabo por los Hermanos Lumière en 1895 en París, el cine se ha convertido en un medio de entretenimiento de masas, y precisamente por este potencial de expansión y arraigamiento entre los individuos de una sociedad, merece ser estudiado.

En esencia, lo que interesa no es tanto ver las sensaciones que el cine puede despertar en las personas1 , sino más bien la otra cara de la moneda, es decir, prestar atención a las decisiones que el cineasta toma para enfocar su producto cinematográfico de un modo u otro, en la medida en que actúan como condicionantes -tanto positivos como negativos- que suscitarán las pertinentes opiniones construidas

1 Ya que estas, evidentemente, pueden ser tan amplias y específicas como personas existen en la faz del planeta Tierra, siendo una empresa analítica de dimensiones inalcanzables

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Figura 1. Cartel Cinématographe Lumière

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por el público espectador en base al bagaje personal de cada uno. Así, la impronta del cineasta se puede percibir mediante el análisis del discurso que contiene una película, manifestado en tres vertientes: los diálogos verbales de los personajes que aparecen en ella -o, en su defecto, las voces en off-, la construcción audiovisual -formada por la combinación entre imágenes en movimiento y sonidos- y el marco espacio-temporal en el que transcurre el argumento cinematográfico.

Decía Marc Bloch (2000: 31), en su libro póstumo de 1949, que la Historia es la ciencia de los hombres en el tiempo y en el espacio. Interpretar las palabras del que fuera fundador de la Escuela de los Annales nos lleva a considerar que la atmósfera intelectual del historiador radica en estudiar el factor humano dentro de las categorías de duración y ubicación geográfica que caracterizan a los procesos históricos, y precisamente una película es, siempre, portadora de un marco espacio-temporal.

Atendidas estas consideraciones, se hace evidente que la Historia como disciplina científica tiene mucho que hacer con el Cine, tanto en el sentido de considerarlo un testimonio de aproximación al pasado, como también de analizarlo críticamente para indagar los elementos contextuales y personales que el director de cine, desde la contemporaneidad, plasma en sus films. De acuerdo con Marc Ferro (2000: 21; 2008: 6-7), las interrelaciones entre la Historia y el Cine son múltiples, yendo desde la mera representación de los hechos históricos hasta la explicación de los tiempos y la sociedad donde se ha desarrollado un producto cinematográfico, o incluso, tal y como diría Siegfried Kracauer (1985: 13-15), ofreciendo la posibilidad de historiar las tendencias psicológicas, bien sean conscientes o inconscientes según se ubiquen con mayor o menor profundidad en los estratos de las mentalidades colectivas

Es así que un film puede ser entendido como fuente histórica, partiendo de la base de que la imagen audiovisual es creadora y reflejo de modelos reales o imaginados que configuran un modo de pensar el presente, el pasado y el futuro, de tal manera que para Igor Barrenetxea y Andoni Elezcano (2016: 67):

Las películas, series, etc., pueden servir tanto de documento de lo que se ha filmado como de radiografía o contraanálisis social de enorme significancia de las sociedades que las han creado, pudiendo ser resultado de intereses contemporáneos concretos o de prácticas culturales fuertemente arraigadas.

En otras palabras, y considerando como obviedad que la historia ha sido reflejada por el séptimo arte desde sus inicios, para José María Caparrós (2017a: 7) el

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interés por el cine en tanto que fuente para el estudio histórico reside en el hecho de que: Es una ventana abierta a la vida, las películas son una mirada a la huella del hombre y de la mujer, un espejo del alma humana, como expresión de un mundo lleno de interrogantes que se sirve de la imagen para cautivar y emocionar, para suscitar inquietudes y anhelos, para cuestionar realidades o denunciar aquello que no va bien.

Es, en definitiva, en estos sentidos que el cine condiciona, ya sea para bien o para mal y con intencionalidad voluntaria o no, la visión que la humanidad construye sobre su pasado -hechos, anécdotas, ideas, arquetipos, modelos, mitos, leyendas, etc.-

2. LA CUESTIÓN DEL RIGOR CIENTÍFICO Y LA VERDAD HISTÓRICA EN EL CINE: ¿CÓMO IDENTIFICAR SUS CONDICIONANTES?

De algún modo, la clave que conduce a concebir los films como documentos históricos susceptibles de ser analizados por los historiadores se reduce al hecho de entenderlos como una forma de escritura de la historia (Nigra, 2019: 28), tanto en el sentido de que la historia se puede recorrer a través de las películas -lectura histórica del film (Ferro, 2000: 27)-, como también de que las películas hacen, en sí mismas y junto con otras fuentes, la historia propiamente dicha -lectura fílmica de la historia (Ferro, 2000: 27)-. Todo el mundo es conocedor de que las películas, por regla general, no son creadas por historiadores de profesión -lógicamente, su oficio es distinto- sino por directores de cine, es decir, profesionales del mundo artístico, pero este razonamiento tan elemental como inequívoco ha terminado siendo, sin quererlo, el argumento utilizado por aquellos que se aventuran a discutir el rigor histórico de cualquier testimonio audiovisual que emule el pasado. Ahora bien, tal vez sería un buen ejercicio preguntarse por cuál es la formación que tiene la persona que dirige una película o el tiempo que ha dedicado a investigar con fuentes primarias o secundarias para nutrirse de conocimientos históricos, tal vez descubriendo sorpresas acerca de la preparación de los directores de cine que nos obligarían a reforzar la autoridad que, de entrada, cualquier persona debe tener para mostrar libremente su visión del pasado en formato audiovisual.

Supongamos un caso extremadamente opuesto, de aquellos que son la excepción a la norma: ¿qué sucedería si, por ejemplo, un historiador estuviera dispuesto a dirigir un producto cinematográfico? Los sectores más reticentes de

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considerar el cine como fuente histórica, ¿se atreverían a reprocharle que no tiene autoridad para mostrar su visión sobre el pasado, la cual ha resultado de un largo proceso de documentación e investigación? Teóricamente, debemos pensar que no se le pondría obstáculo alguno a la hora de aprobarle un sello de rigor histórico para su film, por tratarse de un miembro del propio gremio historiográfico. Pero la realidad es muy distinta de lo que uno puede imaginarse sobre la teoría, y más allá de las reticencias a la hora de considerar como fuente histórica una película ingeniada por un director de cine, no es menos difícil que una película sea tomada como fuente histórica por mucho que su creador sea un historiador2 .

Así lo atestigua John Mraz, quien constituye un claro perfil de historiador cineasta, habiendo dirigido películas de argumento histórico reconocidas y galardonadas internacionalmente tales como Magí Murià: un pioner diletant (1993) o Hecho sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos (1988). No tiene desperdicio leer el relato donde expone la revolucionaria idea de construir su tesis doctoral en forma de película, primero porque muestra la creciente influencia del cine para comprender la historia, y segundo porque constata el siempre difícil reconocimiento oficial por parte de la academia historiográfica:

En 1975, me trasladé a la Universidad de California en Santa Cruz, y al principio quería reanudar mis esfuerzos para conseguir hacer mi tesis en forma de película. Sin embargo, una conversación que tuve con un profesor al que le había pedido que formara parte de mi comité de tesis me hizo detenerme un poco a pensar, porque él me ofreció la respuesta negativa a mi propuesta de tesis más inteligente que había escuchado. Al expresarle mi invitación, él me respondió que nunca había realizado una película, y que por lo tanto no podía

2 La cuestión de fondo es, básicamente, que desde la oficialidad historiográfica siempre ha existido la tendencia a centralizar tanto la obtención como la producción del conocimiento histórico única y exclusivamente a partir de los documentos escritos, prestando insuficiente o nula atención a otros tipos de documentos creados en soportes distintos, como es el caso del formato audiovisual para el cine Y esta situación de rigidez, en cierto modo y en unos lugares del mundo más que en otros, sigue estando en el orden del día universitario actualmente (Alía, 2016: 257).

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Figura 2. El cine, una fuente histórica más desde finales del s. XIX.

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juzgar adecuadamente qué tipo de investigación era necesaria para que pudiera ser aceptada como una tesis académica. Por fin entendí que iba a ser una batalla larga y cuesta arriba, desde una posición débil y vulnerable, en la que casi con seguridad acabaría perdiendo. Y quizás lo más importante es que comprendí que no iba a poder cambiar nada sin un rango de profesor. Tenía que atravesar el muro y transformarlo desde adentro como miembro del profesorado, y fue por eso que cambié mi tema de investigación a la representación de la historia en el cine cubano (Mraz, 2020: 371-372).

Pese a todo, puede afirmarse que cualquier tipo de producto cinematográfico es y debe ser, sin lugar a dudas, del interés del historiador, por el mero hecho de que habiendo nacido en un marco espacio-temporal determinado y, a veces, retratando a su vez uno de pretérito, como bien dice Robert A. Rosenstone (1995: 20) tiene un atractivo poder audiovisual capaz de producir un “sex appeal […] for an historian”

A partir de aquí, toda película puede ser sometida a su análisis con el fin de obtener informaciones del pasado, del presente o incluso también hipotéticas del futuro en el caso de las cintas al más puro estilo ciencia-ficción. El futuro todavía no ha sucedido y por tanto es evidente que dicha información será inventada, cierto, pero el tipo de relato futurista que presente el film responderá, en todo caso, a los conocimientos, preocupaciones y otras necesidades que afectan a la sociedad coetánea del momento de producción del film, siendo el cineasta portador de todas ellas, y la película el medio o recurso de canalización.

En otro orden de cosas, por lo que concierne a las informaciones sobre el pasado y el presente, ya hemos insistido en que hay quien postula que el cine las transmite con poco grado de rigor y se alejan de una supuesta verdad histórica3 , lo cual se señala como terrible condicionante para la visión que el espectador adopta sobre tiempos pretéritos o contemporáneos. Ahora bien, ¿es que acaso existe una verdad histórica, única e indiscutible? ¿Cuál es, y quién la tiene? ¿El documento escrito?

3 Lo sintetiza de forma muy clara y directa Robert A. Rosenstone (1995: 45): “Let’s be blunt and admit it: historical films trouble and disturb professional historians -have

a long time”.

and disturbed

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troubled historians for Figura 3. El documento escrito, única fuente histórica durante muchos siglos.

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Entrar a debatir sobre la cuestión de la verdad -si existe o no, si se manifiesta de forma única o plural, etc.- requeriría ríos de tinta que no son objeto de este estudio, pero lo que sí se puede dilucidar es que atribuirla exclusivamente al documento escrito es una consideración positivista-historicista que menosprecia, e incluso obstaculiza, otras vías del conocimiento histórico y de aproximación a los tiempos pretéritos, tales como la memoria -mediante la cual una sociedad otorga sentido emocional al pasado (Robin, 2018: 222)-, la historia oral -donde los testimonios humanos relatan la experiencia vivida4 - o el mismo cine -con la especificidad audiovisual que lo hace genuino-. De hecho, en esta línea, cabe citar a Robert A. Rosenstone (1995: 64), quien partiendo de la base de que la cultura visual cambia la relación de la humanidad con el pasado, y situándola como una fórmula post-literaria de entenderlo, dice lo siguiente:

Films may help to re-vision what we mean by history. Not tied to «realism», they bypass the demands for veracity, evidence, and argument that are a normal component of written history and go on to explore new and original ways of thinking about the past

Entonces, ¿debería entenderse que, de igual modo que un escritor redacta un libro, un cineasta rueda una película? Efectivamente es así. Durante siglos el historiador ha dependido exclusivamente de las fuentes escritas, ya fueran de carácter primario o secundario, pero desde la invención del cine le ha advenido la oportunidad de añadir otro recurso de estudio en su horizonte de fuentes históricas, aunque las dificultades de aceptación por parte del mundo académico no empezarían a ser vencidas tímidamente hasta el último tercio del s. XX, y aún conservando reticencias a día de hoy5 . En cualquiera de los casos, la interpretación de las fuentes audiovisuales, del mismo modo que sucede con las fuentes textuales, está sujeta a la hermenéutica (Caparrós, 2007: 35; 2017b: 30), y precisamente esto es lo que garantiza poder llevar a término un análisis marcado por el rigor metodológico que permita, entre muchas otras cosas, revelar los condicionantes que tiene un film en vistas a la construcción de nuestra visión sobre el pasado

4 Véase una demostración del trabajo del historiador con fuentes orales en: Portelli, 1989.

5 No obstante esto, desde el actual mundo académico de la historiografía contemporánea y sin contar a los clásicos teóricos de las relaciones entre Historia y Cine, citados en el conjunto de la presente disertación, un voto de confianza esperanzador a favor del cine como fuente para el estudio del pasado lo encontramos en las siguientes palabras de José Florit (2017: 9-10): “las películas históricas de argumento son útiles para el historiador […]. Son un soporte, no por más moderno necesariamente inferior, mucho menos para el relato de un acontecer pasado como lo es la escritura para la historia tradicional”.

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3. CLASIFICACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE CONTENIDO HISTÓRICO

Ni que decir tiene que, en el estricto sentido de estudiar las relaciones entre pasado y presente, los films que serán de mayor interés para los historiadores y demás estudiosos son los de tipo histórico, lo cual, sin duda, proporciona las claves interpretativas necesarias para captar de qué manera tales filmes pueden condicionar, desde el momento presente en el que se crean, la visión que los espectadores incorporamos sobre el pasado6

Desde los primeros tiempos y hasta el día de hoy, el cine ha devenido en un vehículo de transmisión de información de primer orden, hasta tal punto que ha servido como medio para influir de formas muy diversas en el imaginario colectivo -con finalidades críticas, acomodaticias, propagandísticas, etc.-, pero también como motor generador de eventos históricos reales en la sociedad donde ha nacido -fenómenos sociales, polémicas, actos de censura, etc.- (Barrenetxea & Elezcano, 2016: 67-68) No en vano, este potencial inherente al cine es el que ha merecido intitularlo como “agente de la historia” por parte del prolífico Marc Ferro (2000: 21), siendo a su vez corroborado por el célebre Robert A. Rosenstone (2005: 99) con las siguientes palabras: “las películas nos hacen testigos de emociones expresadas con todo el cuerpo, nos muestran paisajes, sonidos y conflictos físicos entre individuos o grupos”. Resulta complicado, sin embargo, establecer unos criterios de clasificación que engloben todas las películas de temática histórica existentes (Alía, 2016: 261), puesto que son muchas y, simultáneamente, las diferencias particulares entre unas y otras pueden complicar una inclusión satisfactoria en compartimentos estancos. Con toda probabilidad, la opción más fácil y genérica para garantizar que ninguna quede excluida es recurrir a la idea o catalogación de películas de género histórico. Si bien nadie negará que es una solución pragmática, según Pierre Sorlin (1985: 96 y 210) no es la mejor para emprender investigaciones precisas: a su juicio, hablar del concepto de género en cinematografía significa una “noción enteramente elástica [para] clasificar sumariamente la mayor parte de los filmes”, que solamente aclara “la relación del público con el cine y no dice nada sobre los filmes”.

Tal vez su concepción sea un tanto radical, porque si se clasifica un film dentro del supuesto género histórico, es bien seguro que tanto la comunidad científica que

6 Una forma de condicionar que, en lugares como Europa, no será tan intensa porque existe una cultura mixta donde los audiovisuales no son el único generador de información para la ciudadanía -están la literatura, el teatro, etc.-, pero no se puede decir lo mismo para los pueblos ex coloniales, como el África Negra, donde la televisión y el cine tienen el monopolio de la construcción del pensamiento (Ferro, 1991: 3)

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desee estudiarlo, como también la sociedad en general, se formará una idea clara acerca de cuál puede ser su contenido. De todos modos, dejando al margen la sistematización alrededor del concepto de género histórico, podría hablarse del cine -en el sentido más amplio del término- que es susceptible de interesar al historiador, o por lo menos esta es la idea que se desprende a partir de valorar la propuesta clasificatoria ingeniada por José María Caparrós (2017a: 10), y que concretamente se estructura como sigue:

1) Non-Fiction films:

1.1) Newsreels: Magazines and Events.

1.2.) Documentary films: Didactic films and Compilation films.

2) Feature / Fiction Films: Reconstruction films, Historical films, Reconstitution films.

Ciertamente, es común proceder en el análisis del cine intentando identificar si los productos filmográficos tienen relación con la historia que ya conocemos y ha llegado a nosotros por vía de las fuentes escritas: esta forma de actuar puede ser en parte útil si se estudia cine de no ficción (non-fiction films), esencialmente noticiarios y documentales (Caparrós, 2017a: 9-10), pero debe irse con cautela con la categoría del cine argumental o de ficción (fiction films o feature films), dentro de la cual las únicas películas que se crean con una voluntad directa de hacer historia y, como tales, plasmando y evocando un período histórico determinado, son los films de reconstitución histórica, mientras que los films de reconstrucción histórica buscan obtener el reflejo de una sociedad que puede terminar siendo útil para los estudiosos que deseen conocer las mentalidades y el contexto de una época concreta, y finalmente los films de ficción histórica se proponen narrar hechos del pasado o retratar a personajes históricos pero sin estricto rigor y, por tanto, albergando una naturaleza más propia de la leyenda o del relato literario novelado (Caparrós, 2017a: 10 y 18-21)

Así las cosas, ante el amplio abanico de tipologías y subtipologías cinematográficas expuestas, y habiendo tomado conciencia de los múltiples usos e intencionalidades que pueden estar relacionados con ellas, lo más prudente y coherente para estudiar un producto filmográfico con valor de fuente histórica es considerarlo por las imágenes y el sonido que transmite por sí mismo, y no utilizarlo con vistas a ilustrar, confirmar o desmentir ideas preconcebidas que alguien pueda tener (Alvira, 2011: 139) Y es que como muy bien indica Francisco Alía (2016: 258), “en las imágenes no hay que buscar solamente que ilustren, confirmen o desmientan lo que

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nos viene de la tradición escrita. Hay que relacionarlas con la sociedad”. Esto no excluye, no obstante, que el historiador, con el fin de encontrar el sentido argumental de las películas, utilice otras fuentes históricas para conocer su significado dentro del contexto histórico, político, mental e ideológico en el que nacen (Zubiaur, 2005: 209)

4. LA VISIÓN DEL PASADO EN EL AULA: DIDÁCTICA DE LA HISTORIA A TRAVÉS DEL CINE

Uno de los pilares fundamentales para la construcción de la visión histórica sobre el pasado de cualquier sociedad recae en el sistema educativo de una nación y su indispensable función de construir ciudadanos críticos, reflexivos y con todo tipo de valores humanos desde edades muy prontas.

Si la historiografía española del cine se ha caracterizado por algo, dentro del consenso mundial que hay en este campo de investigación, sin duda es por regirse según unos postulados teóricos específicos a la hora de definir el cine: partiendo de la consideración de que es un testimonio de la sociedad de su tiempo, se pone énfasis en la funcionalidad que presenta en tanto que fuente instrumental de la ciencia histórica, tal y como se ha argumentado en líneas anteriores. Pero además se considera que abre otro sector de posibilidades en el marco de la didáctica de la Historia -especialmente en Educación Secundaria Obligatoria y en Bachillerato-, planteando su carácter audiovisual como favorable para enseñar la disciplina histórica (Caparrós, 1995: 37-38; Sánchez Noriega, 2004: Introducción), pues está comprobado que “el cine favorece el desarrollo de la conciencia crítica y ciudadana para la enseñanza de la historia a través de la reflexión y cuestionamiento de lo que muestra” (Fuentes & Ambròs, 2020: 214).

De hecho, Magí Crusells (2009: 5-6) defiende la imperiosa necesidad de utilizar el séptimo arte como material de formación complementaria para los equipos docentes y conseguir así que el profesorado se encuentre capacitado para difundir las relaciones entre Historia y Cine por medio de su integración en la normalidad de las aulas; una medida que cabría calificar de urgente a juzgar por la siguiente observación de Concha Fuentes y Alba Ambròs (2020: 214):

El uso del cine histórico y documental de forma eficaz y competencial en el aula viene condicionado por su metodología [...]. La falta de formación a los docentes genera dudas e incertidumbres para utilizarlo en clase y ha habido una tendencia a seguir con las clases expositivas

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Dicho esto, conviene reflexionar que estas exigencias formativas para profesores surgen a raíz de la preparación que necesita ofrecer una buena clase a sus discentes: así, antes de poner en práctica la didáctica de la Historia con un formato audiovisual, uno debe prepararse específicamente para la ocasión, conocer el lenguaje de las imágenes sonorizadas en movimiento y saber manejarlo7 , así como también tener presentes los derechos de propiedad intelectual y de comunicación pública de películas en entornos educativos (Lara & Ruiz & Tarín, 2018: 28).

Figura 4. La audiovisualidad acompaña a las nuevas generaciones desde edades tempranas.

Como resultado, si un docente toma la decisión de enseñar historia valiéndose del cine, la preparación realizada para hacerlo con éxito influirá positivamente en su actitud y predisposición en el aula, contribuyendo al mismo tiempo en su adaptación a la lógica de una generación de alumnos que, acostumbrados a trabajar con las pantallas tecnológicas, son denominados nativos digitales, hijos de una sociedad postalfabetizada donde la gente en general, aun cuando sabe leer, a duras penas lo hace con frecuencia y más bien prioriza el material audiovisual como principal fuente de conocimiento histórico (Rodríguez Terceño, 2014: 566 y 568)

Por esta razón, en consecuencia, es muy importante que los docentes se adapten a la nueva realidad en la que viven los estudiantes de Ciencias Sociales, y atendiendo a su afinidad por los documentos audiovisuales, será decisivo enseñarles a trabajar el cine como fuente histórica con su debido tratamiento hermenéutico, porque de ello dependerá que aprendan a obtener la información que transmite y posteriormente interpretarla, aprovechando que toda película es, a criterio de Ramon

7 Pues no vale con llegar a clase y proyectar una película simplemente para pasarlo bien, sino que esta debe ser trabajada de acuerdo con las necesidades curriculares previstas para los alumnos de Ciencias Sociales y según el nivel educativo que estén cursando.

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Breu (2012: 12), “un poderoso reflejo de unas determinadas maneras de vivir y de pensar”. Precisamente por este motivo, se puede comprender que se hable de los films en calidad de “útiles didácticos que abordan la historia de una manera atractiva y a la vez compleja” (de Souza, 2017: 8)

Si bien es común utilizar la literatura para la enseñanza de la historia, con un espacio narrativo histórico que se construye a través de las palabras, la didáctica mediante el cine permite construir el espacio en cuestión a partir de las imágenes, la sucesión de las cuales crea un relato fílmico cuya utilidad educativa consiste en otorgar significado material a la abstracción derivada de la literatura. Sin embargo, a discreción de Alba Ambròs (2016: 20), conviene ser conscientes de la realidad compleja que presenta un film y, por tanto, para elaborar su visión sobre el pasado, el alumnado deberá aprender a mirar aquello que se ve y lo que no se ve a través de la pantalla, mientras se intentan identificar características físicas espaciales y la naturaleza de los objetos que aparecen; en conjunto, todo ello con la misión de obtener información básica de tipo contextual.

De no hacerlo así y asistir a la visualización de un film como simple espectador pasivo, posiblemente la visión sobre el pasado que se obtendría no sería ni la más adecuada ni la más provechosa: el objetivo último es despertar el espíritu crítico del alumnado, y pese a que en última instancia son los chicos y chicas quienes deben estar predispuestos a tener una actitud analítica, el profesor juega un papel fundamental en la responsabilidad que tiene de trabajar un documento audiovisual con sus alumnos antes y después de su visualización, orientándoles en la interpretación del film y enseñándoles a relacionar sus conocimientos personales con las imágenes en movimiento que observan. Así es como se pone en práctica la hermenéutica que requiere el cine para ser interpretado históricamente.

Al fin y al cabo, será ventajoso que los y las jóvenes aprendan a desarrollar estas habilidades de tratamiento cinematográfico para construir su propia visión histórica y razonada del pasado, prestando atención hasta al más mínimo detalle porque las imágenes de las películas no solo se fijan en efemérides históricas transcendentales, sino que también comprenden espacios y hechos cotidianos de una época determinada, con lo cual es evidente que mostrarán edificios, paisajes,

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Figura 5. El cine, llevado al aula de Historia.

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objetos o actitudes que a día de hoy han desaparecido y ya no existen (Caparrós, 2017a: 11) Con todo, es esta particularidad del cine como medio de comunicación de masas capaz de inmortalizar los recuerdos la que, sin lugar a dudas, está en condiciones de ayudar más y mejor a los estudiantes en lo que se refiere a construir su propia imagen sobre el pasado, aprendiendo a usar la hermenéutica cinematográfica

5. PRÁCTICA INTERPRETATIVA. ANÁLISIS CRÍTICO DE DOS PRODUCTOS CINEMATOGRÁFICOS

A los efectos de poner en práctica las consideraciones teóricas disertadas hasta el momento -si no todas, al menos una parte mayoritaria-, y que son las bases elementales para tratar de entender de qué manera el cine puede condicionar nuestra visión sobre el pasado, se propone continuar el estudio a través del análisis crítico de dos películas de temática histórica. Para esta finalidad se han seleccionado dos films de ficción, subtipología de reconstitución histórica, que son los siguientes: Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957) y Feliz Navidad (Christian Carion, 2005)

La decisión de analizar films de esta naturaleza ha sido efectuada partiendo de la premisa básica de que, tal y como se ha expuesto anteriormente, dentro de la categoría clasificatoria de la reconstitución histórica se incluyen las películas que “con una voluntad directa de hacer historia, evocan un periodo o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores” (Caparrós, 2017a: 21) Atendiendo a estas especificidades, una propuesta posible para materializar una práctica interpretativa sobre films de este tipo, y que responde al modelo científico seguido para abordar las dos películas seleccionadas en el marco del presente artículo, podría ser:

1) Detección espacio-temporal: identificación histórica del tema o suceso que se retrata en un marco geográfico determinado.

2) Análisis de condicionantes explícitos: estudio enfocado sobre lo que uno ve y escucha como espectador, a priori con cierta generalidad, para terminar fijándose de forma concreta en aquellos aspectos que se consideren más relevantes, pero no por ello obviando pequeños detalles que puedan tener gran transcendencia

3) Análisis de condicionantes implícitos: se trata de ir más allá de lo que se plasma en los fotogramas y lo que se dice en los diálogos, para proceder

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interpretativamente acerca de las evidencias fehacientes percibidas, pero también para ponerse en busca de significados ocultos, posibles elusiones, silencios, etc., que a ser posible permitan conocer mejor la visión ofrecida por cada cineasta, pudiendo así desarrollar reflexiones profundas al respecto

4) Uso del espíritu crítico junto con el bagaje de conocimientos personales: consistente en plantearse qué partes del film son estrictamente ficticias en tanto que productos de la invención, qué otras son adaptaciones basadas en hechos reales, qué otras aluden con rigor a circunstancias pretéritas, presentes o hipotéticas de futuro, etc.; todo ello, con el fin de apreciar el grado de verosimilitud integrado en un documento cinematográfico

5) Consulta de bibliografía orientativa como apoyo científico en el que sustentarse: uso de referencias bibliográficas para facilitar una aproximación imprescindible a la historia particular del film, a su texto audiovisual y a su contexto histórico coetáneo, como fruto de una sociedad que lo ha visto nacer; así como también recurriendo a testimonios bibliográficos especializados en las relaciones entre la Historia y el Cine, sirviendo de ejemplo los citados en el transcurso de la presente disertación

Y dicho esto, antes de dar paso al análisis interpretativo como tal, en aplicación del susodicho modelo, una última justificación. Ambos films escogidos evocan la I Guerra Mundial, siendo una selección deliberada que responde al hecho de que el período histórico en cuestión es uno de los más míticos que se han escenificado en las pantallas, alcanzando un éxito notable entre un elevado número de espectadores; por consiguiente, interesará llevar a cabo la práctica analítica para identificar qué condicionantes pueden aportar al gran público que los visualice con amplia expectación internacional Además, utilizar dos películas que tratan sobre el mismo tema histórico pero que han sido rodadas con una separación temporal de cuarenta y ocho años, responde a la intención de plasmar cuál es la visión que un cineasta tenía sobre el conflicto a mediados del s. XX y cuál es la que se tiene una vez arranca el s. XXI.

Figura 6. Soldados en una trinchera, I Guerra Mundial

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5.1. Análisis crítico de Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)8

Esta película traslada una visión altamente pesimista y catastrofista de la I Guerra Mundial, percibida desde un principio cuando la enérgica Marsellesa que suena de fondo termina con un tono decaído, y perdurando hasta el cierre del film cuando una chica alemana interpreta una canción dramática que hace emerger las emociones de los soldados franceses a flor de piel con silencio y lágrimas, captando el dolor y la humanidad del país enemigo mediante un lenguaje de comprensión universal como es la música. Igual que la mayoría de documentos audiovisuales que se han producido en relación al período, incorpora un relato profundamente antibelicista que invita a reflexionar acerca de las pasiones irracionales más desastrosas del género humano, que lo conducen a hacer la guerra contra sus iguales. Ahora bien, un aspecto que lo hace genuinamente especial es el compromiso tácito que el director establece con el público espectador, para presentarle, en confianza, unas cloacas en toda regla del ejército francés, la institución protagonista del argumento. No existen indicios para pensar que Stanley Kubrick tuviera algo en contra suya, ni tampoco que realizara una proclama antimilitarista, pero sí que resulta posible detectar un discurso de denuncia hacia el ejército en tanto que organismo estratificado y jerarquizado en el peor sentido concebible, lo cual tiene su manifestación álgida en el tratamiento sumamente arrogante y despótico de los oficiales -salvo el coronel Dax- hacia los subordinados, separados por una distancia abismal que se evidencia hasta en el contraste entre la pomposidad fastuosa de las celebraciones del Estado Mayor en palacio y la precariedad infrahumana de los soldados en las trincheras. Precisamente, conviene recordar que “denunciar aquello que no va bien” (Caparrós, 2017a: 7) es una de las principales funciones que el cine pone al alcance del cineasta para compartirlo con su público espectador.

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8 Senderos de gloria (1957). Título original: Paths of Glory Producción: Estados Unidos de América, Bryna Productions. Distribución: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Dirección: Stanley Kubrick. Guión: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson Novela: Humphrey Cobb. Fotografía: Georg Krause. Música: Gerald Fried Intérpretes: Kirk Douglas, George Macready, Adolphe Menjou, Ralph Meeker, Wayne Morris, Joe Turkel B/N –86 Minutos. Figura 7. Cartel de Senderos de gloria (1957).

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Un dato importante verificado por José María Caparrós (2017b: 170) es que el film está basado en hechos reales ocurridos en 1915 en el seno del ejército francés, cuando el general Delétoile ordenó el fusilamiento al azar de seis soldados por razón de cobardía ante el enemigo e, igualmente, lo hizo el general Reveilhac con cuatro soldados, además de ordenar abrir fuego de artillería contra las trincheras propias para evitar el retroceso de la línea de batalla Tales sucesos represivos son, justamente, la fuente de inspiración para tejer el eje central que vertebra el film, a pesar de que Kubrick confecciona el discurso a su manera sin respetar ni la fecha -lo sitúa en 1916-, ni el número de soldados fusilados -son tres-, ni el número de oficiales implicados en esta sucia jugada -si bien en la realidad fueron dos generales, en la ficción se concentra toda la responsabilidad en la figura del general Mireau-

Por lo tanto, es evidente que su visión distorsiona la realidad del hecho pretérito, pero a fin de cuentas lo más relevante es que las imágenes en movimiento tienen tal verosimilitud que terminan conmoviendo a los espectadores, con grabaciones como los magistrales travellings por las trincheras, el tortuoso camino por la tierra de nadie hacia la Colina de las Hormigas o la puesta en escena del consejo de guerra sumarísimo -previo al pelotón de fusilamiento- que es representado como si de una partida de ajedrez se tratara -Kubrick era muy fan de este juego-: el attrezzo de la sala incluye un embaldosado que recuerda claramente al tablero de ajedrez, y por encima de él van moviéndose los peones -los tres acusados- bajo las órdenes del rey -el juez militar- que controla el juego para que las acusaciones que emite no sufran un jaque mate. Por ende, el componente de denuncia hacia el comportamiento recriminable que el ejército tuvo en un pasado llega al destinatario, y con él, la esencia del hecho histórico al que se hace alusión.

A manos de cada espectador siempre queda, como no, elaborar una interpretación coherente del film. Que haya tenido tanto éxito hace plantearse que ciertas personas lo utilicen como canon para construir su visión sobre la I Guerra Mundial, un proceder realmente peligroso en la medida en que derivaría a una generalización sobre el comportamiento de los ejércitos en ocasión de dicho conflicto bélico. Una apreciación totalmente aislada de la realidad, porque tal y como pone de relieve Marc Ferro (1991: 8), “si todos los generales hubiesen hecho igual, los coroneles, los capitanes y los tenientes, hubiera habido una sublevación general y no la hubo”. En cualquier caso, no es ni mucho menos responsabilidad del cineasta la lectura sobre el pasado que cada individuo hace de la película: quien la visualiza debe ser suficientemente hábil y crítico con lo que ve para discernir que, si bien la reprimenda

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contra las deserciones en el frente es el monográfico que trata Kubrick, esto no es extensible a otros ejércitos que ni tan solo figuran en el film.

Donde sin lugar a dudas no emergen problemas interpretativos es a la hora de relacionar dos elementos fundamentales de la trama argumental: soldado y guerra. Aunque uno no tendría sentido sin el otro, se produce una disociación cuando Kubrick pone de manifiesto que los soldados, por encima de todo, son humanos, y como tales tienen miedo a la guerra, sobre todo por el temor a morir y no regresar a casa, o quedar malheridos de por vida. Las trabajadas escenas en el campo de batalla hacen que el espectador construya la idea de estar en un frente bélico como algo indeseable, percatándose de las degradaciones físicas pero también psicológicas que se apoderan de los combatientes. Así las cosas, la película en su conjunto permite reflexionar sobre la fina línea que separaba la vida de la muerte para aquellos que lucharon en la I Guerra Mundial9 , alcanzando una dimensión paradójica cuando al riesgo de morir en el campo de batalla, se le añade la fatalidad cruel y sádica de morir fusilado por el propio ejército al que uno representa.

Por el contrario, la figura del coronel Dax transmite una visión vanagloriada del papel de la oficialidad en el campo de batalla: se trata de un personaje cuya determinación le lleva a encabezar sin vacilaciones el regimiento 701 cuando tiene lugar la ofensiva hacia la Colina de las Hormigas, pero cuesta imaginar que en la cruda realidad de la I Guerra Mundial, una actitud de este estilo -en una mezcla de heroicidad y de solidaridad con los subordinados-, fuera predominante. Conscientes del riesgo que conlleva ser el primero de la maniobra ofensiva, quizás sería más adecuado identificar la postura común de los distintos rangos de la oficialidad con la que adopta el general Mireau, un distante observador externo que de las trincheras no pasaba. Trincheras que, por cierto, si tienen el realismo que tienen es porque son reales, a tenor de un rodaje cinematográfico desarrollado sobre las que la II Guerra Mundial había dejado en Alemania tras 1945 (Caparrós, 2017b: 167)

En última instancia, también es oportuno considerar este film en clave de género con el ánimo de analizar, por un lado, la visión que se tenía de las mujeres en el contexto de la I Guerra Mundial, y por otro lado, la que perduraba en la sociedad coetánea de la creación de la película y que, como tal, es un reflejo de ella. Por lo concerniente al primer aspecto, la única figura femenina que aparece es la chica alemana que canta en la taberna: no tendría que resultar extraño si se atiende al hecho de que la mujer salió del espacio doméstico en aquel momento no para hacer la

9 Una línea muy fina que, por cierto, es objeto de banalización cuando el general Mireau calcula las bajas humanas que comportará la toma de la Colina de las Hormigas, sin inmutarse ni mostrar empatía.

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guerra, sino para cubrir las vacantes del mundo laboral que los hombres enviados al frente habían dejado. Ahora bien, se tiene constancia de que “las mujeres también vivieron la contienda en primera línea, para servir en los hospitales militares, ejercer el voluntariado o realizar otro tipo de trabajos desarrollados en el frente” (Bernad & Mut & Fernández, 2013: 171), y sin embargo nada de esto se aborda en el film. Asimismo, por lo que se refiere al segundo aspecto, los diálogos del argumento son portadores de diversos estereotipos de género muy comunes en la década de 1950 en la cual se materializó el rodaje fílmico10 , como los despectivos que verbaliza el general Mireau llamando muñeca a un soldado llorón, o también diciendo que si un soldado no es lo suficiente hombre, que se esconda debajo de la cama como hace una mujer.

5.2. Análisis crítico de Feliz Navidad (Christian Carion, 2005)11

El film en cuestión contiene un discurso crítico con la violencia deshumanizadora de la guerra que lo introduce en la lógica del antibelicismo, pese a que su forma de expresarlo difiere de la gran mayoría de películas que han abordado la I Guerra Mundial: aquí, la trama cinematográfica transcurre de forma pausada, reservando la acción bélica solo para momentos puntuales. Y el motivo no es otro que la voluntad del cineasta de enfocar su mirada en dirección a un suceso concreto de alto el fuego, evocando la tregua de Navidad de 1914 que se materializó en el frente occidental del conflicto bélico.

No obstante se reconstituye una efeméride pretérita, el argumento de contenido histórico se desarrolla simultáneamente con un potente relato novelado, evidentemente ficticio, de una historia de amor nacida entre dos artistas alemanes que ni siquiera el estallido de la guerra puede separar. Este elemento, dicho sea de paso, no impide la construcción de una visión coherente sobre el pasado, pero que el espectador debe

Figura 8 Cartel de Feliz Navidad (2005).

10 Entendiendo por estereotipos de género las creencias, pensamientos o representaciones acerca de lo que significa ser hombre o mujer, y que inciden en la apariencia física, intereses, rasgos psicológicos, relaciones sociales, formas de pensar, actuar, percibir o sentir, ocupaciones, etc. (Bernad & Mut & Fernández, 2013: 174) 11 Feliz Navidad (2005). Título original: Joyeux Noël. Coproducción: Francia – Alemania – Reino Unido – Bélgica – Rumanía, Nord-Ouest Films / TF1 Films Production / Les Productions de la Guéville / Senator Film Produktion / The Bureau / Artémis Productions / Media Pro Pictures. Dirección: Christian Carion. Guión: Christian Carion. Fotografía: Walther Van Den Ende. Música: Philippe Rombi Intérpretes: Diane Kruger, Benno Fürmann, Daniel Brühl, Guillaume Canet, Gary Lewis, Dany Boon Color – 115 Minutos.

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saber discernir entre el relato histórico que confecciona el cineasta y el melodrama romántico al que recurre para ofrecer un producto más atractivo para todos los públicos, lo cual no demuestra sino un proceder bastante diferente para llevar la Gran Guerra a la pantalla en comparación con películas anteriores del s. XX.

Un aspecto ventajoso de la película es que Christian Carion no define a un personaje protagonista que destaque por encima de los demás, ni tampoco a un único ejército sobre el que construir el discurso fílmico: entran en escena los ejércitos alemán, francés y escocés, otorgando una relevancia muy equitativa entre los respectivos tenientes que lo integran y sus subordinados, en el seno de una relación estrecha que nada tiene que ver con la que se mantiene con los generales del Estado Mayor. Ayuda, por tanto, a construir una visión amplia sobre qué agentes participaron en el frente occidental y sus nacionalidades. Eso sí, cabe decir que los tres respectivos tenientes encarnan tópicos tradicionalmente instaurados en el imaginario colectivo y que han perdurado hasta nuestros días: Horstmayer, el alemán, es brusco y decidido; Audebert, el francés, no tiene madera belicosa; y Gordon, el escocés, está presente con la relativa tranquilidad de que la guerra difícilmente saldrá del viejo continente hacia las islas británicas. Así y todo, merece la pena asistir a la curiosa fusión de sus tres actitudes en una tan pronto confraternizan durante la tregua de Navidad, sintiendo lástima por estar obligados a hacer la guerra luchando contra personas que ahora consideran amigas, ya no enemigas; hasta el teniente Audebert llegará a decir que se siente más próximo a los rivales alemanes que no a su propio alto mando, siempre alejado de la realidad de las trincheras.

Más allá de ideales políticos e intereses nacionales que van de la esfera colectiva a la individual, en el terreno personal debe tenerse en cuenta que la deshumanización del otro es, probablemente, el único factor explicativo para entender que alguien sea capaz de matar, con sangre fría, a su adversario en la guerra: se ignora quién hay al otro lado del frente, se dispara contra una cara indeterminada que con frecuencia es demonizada por aquellos que, sin estar en el campo de batalla, adoctrinan a sus subordinados con la única finalidad de ganar la pugna bélica12 . Carion, pues, se dispone a dinamitar la deshumanización por medio de recrear la tregua de Navidad: en la noche del día 24 de diciembre de 1914, el festejo y el júbilo de la trinchera escocesa se extiende por las demás y acto seguido todos los soldados salen a encontrarse en tierra

12 En el film, este papel clave lo juega el obispo anglicano, quien habla de los alemanes como unos monstruos que los escoceses deben aniquilar A raíz de este sermón, el cura que había estado socorriendo a los heridos en la trinchera y oficiando una misa para los soldados de todos los bandos, una vez es obligado a regresar a Escocia, deja su crucifijo colgado en el hospital de campaña, simbolizando perder la fe hacia una Iglesia cruel con la que no se siente identificado.

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de nadie. Este suceso desvirtúa, lógicamente, los planes de la guerra, porque una vez se cruza la barrera de la enemistad que parecía infranqueable, ya nada volverá a ser igual: parafraseando al artista y al mismo tiempo soldado Nikolaus Sprink en dirección al teniente alemán, morir al día siguiente será todavía más absurdo que morir ayer. Incluso, el día 25 los tenientes acuerdan continuar con la paz para poder recoger y enterrar dignamente a los caídos, siguiendo después un partido de futbol en perfecta comunión. ¿Qué había sucedido? Pues que tan pronto se le pone cara al enemigo, se percibe que es tan humano como uno mismo13 . La lección moral que radica en el trasfondo del film, eminentemente fraternalista, es que nadie tiene ni el derecho ni la legitimidad de arrebatarle la vida a otro por ningún motivo. Asimismo, Carion contrasta la reconciliación con una pequeña dosis de venganza, viniendo a decir que el perdón no es siempre fácil, y este mensaje llega al espectador a través del soldado escocés que ve morir a su hermano por obra de los alemanes.

La película es muy fiel a los detalles históricos que podrían parecer ficticios y no lo son, como por ejemplo el envío de árboles navideños al frente germano para levantar la moral de los soldados, por orden del káiser Guillermo II (Romero, 2013: 93). Igualmente, también debe pensarse que la trinchera era el único espacio vital en el cual, desafortunadamente, los soldados podían moverse, así que este documento audiovisual es exitoso para transmitir al público que ellos no pasaban el día entero luchando porque, aparte de que sus fuerzas no resistirían, aprovechaban para conversar, comer, dormir, fumar, beber u otros pequeños entretenimientos que les ayudaran a pasar el tiempo.

Pero al margen de todo esto, precisa tener un espíritu crítico para detectar las adaptaciones que el film realiza sobre la realidad conocida. A modo de ejemplo, se hace coincidir en la misma tregua a franceses, británicos y alemanes cuando los dos primeros lo hicieron por separado respecto al tercero; las fraternizaciones entre soldados se sitúan en la noche del día 24 e incluso parte del 25, sabiendo que el contacto amistoso tuvo lugar solamente el día de Navidad y la festividad de la víspera se celebró separadamente en cada trinchera; o incluso, siendo condescendiente -por decirlo de alguna forma- con el envío del regimiento francés al horror de la batalla de Verdún como escarmiento por los lazos de fraternidad establecidos con el rival, cuando se tiene constancia de que diversos generales franceses no vacilaron a la hora de dictaminar el fusilamiento de sus subordinados por alta traición (Romero, 2013: 95).

13 Emilio G. Romero (2013: 91) explica muy bien este proceso: “la inicial mirada de recelo y odio, la consiguiente sorpresa de no encontrar nada diabólico o inhumano en el enemigo, y el posterior auxilio y confraternización con el semejante”.

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Además, aunque no se dispone de la posibilidad de efectuar una contrastación histórica, parece demasiado fantasiosa la escena en la que cada teniente invita a sus iguales, más los respectivos soldados, a refugiarse en la trinchera autóctona para protegerse de los sucesivos ataques de artillería de cada país y conseguir que nadie muera.

En definitiva, la realidad del hecho histórico que se evoca está documentada y ha sido conservada gracias a todas las cartas de soldados enviadas a sus familias tras esquivar la censura militar. Colectivamente, imaginando la ferocidad de la primera guerra total que se benefició de las novedades tecnológicas de la Segunda Revolución Industrial, es común imaginar la tregua de Navidad como un hecho aislado y excepcional, en parte porque así parece transmitirlo la película implícitamente. Y tiene su lógica pensar así. Sin embargo, Michael Jürgs, con su libro La pequeña paz en la Gran Guerra, que tiene como base la correspondencia de aquellos soldados, lleva a ponerlo en duda, teorizando que tal vez hubo interrupciones de la batalla más frecuentemente (Romero, 2013: 94). Solo nos queda considerar que la censura militar habría destruido otros grandes volúmenes de cartas donde se hablaba de los alto el fuego, a los efectos de esconder una imagen del ejército que habría escandalizado a la opinión pública y a la prensa nacional. Sin duda, ahora los historiadores sufrimos las consecuencias derivadas de esta desaparición cuando queremos investigar el pasado.

6. CONCLUSIONES. AUDIOVISUALIDAD, MIRADA CRÍTICA Y HERMENÉUTICA DEL CINE

Las relaciones entre la Historia y el Cine son muy complejas, más todavía si la finalidad última es la de percibir los condicionantes positivos y negativos que pueden tener en la construcción de una visión sobre el pasado en el espectador, tal y como ha sido el objeto de este estudio, tanto a nivel teórico como práctico. Pero la elevada complejidad no hay que rehuirla, sino hacerle frente con soluciones metódicas que respondan a la voluntad real de interpretar el discurso inherente a una película, un producto audiovisual que es útil tanto para aprender historia de una forma amena y didáctica, como para procurar entenderla desde otra perspectiva, siendo una legítima fuente de estudio para el historiador. Y es que la humanidad del s. XXI está en contacto constante con las imágenes en movimiento, dentro de un mundo que, según dice John Mraz (2020: 365), posee dos culturas: una textocéntrica a la que estamos arraigados desde milenios atrás, y una híper-audiovisual nacida hace ciento veintisiete años que, debido a los medios técnicos de comunicación moderna, experimenta un

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apogeo que va en detrimento de la anterior, en la medida en que cada vez es más preferida por el público en general.

Muchos académicos han pensado -y algunos todavía lo siguen creyendo- que el cine podría afectar en la transmisión del pasado, lo cual los ha llevado a considerarlo un recurso inútil. La filmografía, evidentemente, dispone de condicionantes para la construcción de una visión sobre el pasado en el espectador, pero esto no justifica ninguna posibilidad de menosprecio. Básicamente, porque el cine tiene condicionantes muy positivos gracias a la oportunidad que brinda de poner sonido e imagen a los hechos o procesos históricos que residen de forma abstracta en nuestra mente, mientras que los condicionantes negativos derivan, usualmente, de una mala praxis a la hora de trabajar con el cine como fuente de interés histórico.

Como respuesta a cualquier inconveniente interferidor en la visión sobre el pasado, el presente estudio ha procurado recoger una parte de reflexión teórica que, atendiendo a la naturaleza del cine, ha de servir como orientación para conocer qué buenos usos se le pueden dar desde el campo historiográfico y docente, así como también la detección de las principales problemáticas de estudio y las consiguientes indicaciones para encontrarles solución, mediante las profundas disertaciones de especialistas como Marc Ferro, Pierre Sorlin, Siegfried Kracauer, Robert A. Rosenstone o José María Caparrós -entre otros-, quienes aclaran dudas procedimentales que uno puede tener durante el trabajo con un film de contenido histórico.

El conjunto de claves interpretativas obtenidas a raíz de esta inmersión teórica ha permitido materializar un análisis crítico en relación a dos reconstituciones históricas como son Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957) y Feliz Navidad (Christian Carion, 2005), donde la lectura del discurso fílmico explícito e implícito ha sido determinante para indagar qué percepción del pasado quiere transmitir cada cineasta desde el momento posterior en el cual realiza su creación, y cómo esta tiene que ser interpretada por el público con vistas a eludir condicionantes equívocos, sabiendo distinguir la verosimilitud de la inverosimilitud, la fidelidad de la invención ficticia, la reconstrucción de la adaptación, etc. En esto se concreta, definitivamente, la intencionalidad analítica rigurosa para apreciar la utilidad del cine en términos de escritura y reescritura de la ciencia histórica, además de prestar atención, si la película lo permite, a cualquier evidencia que aporte información contextual acerca del momento y el lugar en los que ha sido creada.

Como colofón, ha podido constatarse que la hermenéutica del cine existe y, efectivamente, puede ser puesta en práctica con fines historiográficos y docentes, si bien el modo de aplicarla y desarrollarla sea diferente del que la gran mayoría de

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personas tiene integrado para la interpretación de textos, por el mero motivo de que el modelo educativo de nuestra sociedad se ha sustentado tradicionalmente, con carácter exclusivo, en el formato literario

Y es en este punto donde se espera que un adecuado uso del cine como recurso didáctico para conocer la historia contribuya a la educación de las nuevas generaciones de ciudadanos, porque con la dimensión audiovisual estando cada vez más presente en todas las esferas de nuestra vida en este s. XXI, puede que los consumidores de cinematografía no practiquen la hermenéutica necesaria para interpretar rigurosamente un film y se muestren pasivos durante su visualización, circunstancia ante la cual debe lograrse que el espectador adopte la mirada erudita acuñada por Marc Ferro (1991: 7): una postura crítica, activadora del intelecto, donde la búsqueda de la autenticidad conduce a la distinción entre elementos de historia ficticia y elementos de historia evocada. No obstante cabe evitar caer en el error de aplicarles expectativas preconcebidas y sin fundamentación científica que podrían terminar desembocando en un conflicto interpretativo del pasado.

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Resumen

IMAGOLOGÍA DE COLÓN EN LA PANTALLA: UNA MIRADA TRANSATLÁNTICA

LUIS M. GONZÁLEZ Connecticut College lmgon@conncoll.edu

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1083-6229

Recibido: 22 de septiembre de 2022 Aceptado: 20 de octubre de 2022

Luego de explorar las relaciones entre imagen audiovisual e historia, este artículo analiza tres películas que giran en torno a la figura de Cristóbal Colón y su empresa ultramarina: Cristóbal Colón o La grandeza de América (1943), rodada en México bajo la dirección del exiliado republicano español José Díaz Morales; una película colombiana de animación, Cristóbal Colón (Fernando Laverde, 1983), que me permitirá hacer una cala en las representaciones cinematográficas latinoamericanas de Colón y su aventura transatlántica; y También la lluvia (2010), en la que la española Iciar Bollaín reflexiona sobre las implicaciones de la conquista.

Palabras clave: Cristóbal Colón, cine, historia

IMAGOLOGIA DE COLOM A LA PANTALLA: UNA MIRADA TRANSATLÀNTICA

Resum

Després d'explorar les relacions entre imatge audiovisual i història, aquest article analitza tres pel·lícules que giren al voltant de la figura de Cristòfor Colom i la seva empresa ultramarina: Cristóbal Colón o La grandeza de América (1943), rodada a Mèxic sota la direcció de l'exiliat republicà espanyol José Díaz Morales; una pel·lícula colombiana d'animació, Cristóbal Colón (Fernando Laverde, 1983), que em permetrà fer una cala en les representacions cinematogràfiques llatinoamericanes de Colom i la seva aventura transatlàntica; i También la lluvia (2010), en la qual l'espanyola Iciar Bollaín reflexiona sobre les implicacions de la conquesta.

Paraules clau: Cristòfor Colom, cinema, història.

THE IMAGE OF COLUMBUS ON THE SCREEN: A TRANSATLANTIC APPROACH

Abstract

After exploring the relationship between cinema and history, this article analyzes three films that revolve around Christopher Columbus and his overseas enterprise: Cristóbal Colón or La grandeza de América (1943), shot in Mexico under the direction of exiled Spanish Republican José Díaz Morales; a Colombian animated film, Cristóbal

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.311-330

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Luís M. González.

Imagología de Colón en la pantalla: una mirada transatlántica

Colón (Fernando Laverde, 1983), which will allow me to delve into the Latin American cinematographic representations of Columbus and his transatlantic adventure; and También la lluvia (2010), in which the Spanish director Iciar Bollaín reflects on today´s consequences of the conquest.

Key words: Christopher Columbus, cinema, history

1. INTRODUCCIÓN

En agosto de 2013, la entonces presidenta argentina Cristina Fernández de Kirchner desató una fuerte polémica al sustituir la estatua de Cristóbal Colón ubicada en las proximidades de la Casa Rosada en Buenos Aires por la de Juana Azurduy, heroína de la independencia del Alto Perú en 1825. La lectura ideológica de tal decisión la ofreció la diputada kirchnerista Nancy Parrilli, para quien “dejar el Monumento a Colón [detrás de la Casa Rosada] hubiera sido una contradicción a nuestra historia, que desde 2003 venimos recuperando y que ubica a Colón en otro sitio. No es que queramos cambiar la historia, sino que estamos contándola desde otra perspectiva" (Néspolo, 2014). La polémica vivida en Argentina ponía de manifiesto el grado de manipulación ideológica del que puede ser objeto la historia, siempre sujeta a múltiples narrativas.

En las siguientes páginas, luego de explorar las relaciones entre imagen audiovisual e historia, me ocupo de tres películas que giran en torno a Cristóbal Colón y su empresa ultramarina1 Inicio este recorrido con el análisis de Cristóbal Colón o La grandeza de América (1943). Rodada en México bajo la dirección del exiliado republicano español José Díaz Morales, permite adentrarnos en la contradicción que

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La vida de Cristóbal Colón y su aventura americana ha sido puesta en imágenes en numerosas ocasiones. En 1904 Vincent Lorant-Helibroon rodó en Francia Christophe Colomb. De 1910 es la también francesa cinta de Étienne Arnaud Cristophe Colomb y dos años más tarde, en 1912, el director de origen escocés Colin Campbell será el encargado de dirigir The Coming of Columbus, la primera versión de las aventuras de Colón filmada en los Estados Unidos. De vuelta en Europa, en 1916 se estrena la coproducción hispanofrancesa La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Gérard Bourgeois). En 1923 es el director de origen húngaro Marton Garas el encargado de rodar una nueva versión bajo el título Christoph Columbus. Ese mismo año, 1923, de nuevo en Estados Unidos, Edwin L. Hollywood rueda Christopher Columbus, para cerrar el extenso grupo de filmes que se ocupan de la aventura americana del navegante genovés antes de la llegada del cine sonoro. Tras Cristóbal Colón o La grandeza de América de 1943, se filma la película británica Christopher Columbus (David MacDonald, 1949), que provocará gran malestar en los círculos del franquismo, hasta el punto de financiar el proyecto de Juan de Orduña que daría como resultado en 1951 Alba de América En 1968 Vittorio Cottafavi fue el encargado de dirigir una coproducción de la RTVE y de la RAI en la que el actor español Francisco Rabal se encargaba de dar vida al marino genovés. Por su parte, en 1985, el director italiano Alberto Lattuada estaba al frente de un extraordinario equipo internacional en el que destacaba Gabriel Byrne en el papel del navegante, para realizar para la televisión una nueva versión de la aventura americana de Cristóbal Colón. Con anterioridad, en 1982 se estrena en España Cristóbal Colón...de oficio descubridor (1982), dirigida por Mariano Ozores (hijo), un despropósito cinematográfico que utilizaba la historia como excusa para una comedia de humor de brocha gorda, con claro contenido reaccionario muy centrado en la situación política de la época. Finalmente, la celebración en 1992 del Quinto Centenario del denominado “descubrimiento” dará lugar a dos producciones en inglés. La primera, Christopher Columbus: The Discovery, del británico John Glenn, se vio pronto eclipsada por 1492. Conquest of Paradise, del oscarizado Ridley Scott.

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supone que sea en el exilio republicano español, imbuido de una larga tradición liberal, donde se filme la primera aportación cinematográfica española de la llegada de los españoles a las costas americanas. Tanto por su contenido ideológico, eurocéntrico y conservador, como por su estética ampulosa y teatral, el film de Díaz Morales puede leerse como un antecedente de Alba de América (Juan de Orduña, 1951), la versión cinematográfica oficial del franquismo sobre la llegada de los españoles al continente americano. Una película colombiana de animación, Cristóbal Colón (Fernando Laverde, 1983), me permitirá hacer una cala en las representaciones cinematográficas latinoamericanas sobreCristóbalColónysuaventuratransatlántica. El interés de esta cinta radica no sólo en su sugerente estética deudora del universo del títere y la marioneta, sino también en una mirada que, a pesar de generarse en la América Latina, privilegia otra vez lo europeo.

Tendrán que pasar casi treinta años para que una cinta española se ocupe de nuevo de las consecuencias del desembarco de Colón en las Antillas y el trauma colectivo que esto produjo. Iciar Bollaín retoma este tema y sus implicaciones en el conflictivo presente latinoamericano de una manera muy crítica en la aclamada También la lluvia (2010), para crear un film en el que, aunque finalmente prevalece una mirada eurocéntrica, se da voz a la población indígena.

En este trabajo no estoy interesado en buscar la relación entre estos textos audiovisuales y la verdad objetiva, pues coincido con Hayden White en la idea de que los relatos históricos se construyen a través de narrativas que tratan de dar sentido a los acontecimientos pretéritos y es en esta reconstrucción del pasado donde se pone de manifiesto el carácter ideológico de esta operación (Hayden White (1992a), (1992b), (2003). Comparto además la premisa teórica de que la ideología se difunde más efectivamente a través de los productos de la imaginación (Althusser (2001) En ellos, ésta se hace invisible y se naturaliza, absorbiendo la atmosfera ideológica en que han sido creados. Como señala George Custen basándose en trabajos de George Gerbner, algunos miembros de la Escuela de Frankfurt y otros teóricos más recientes, “la televisión, el cine y otros medios de comunicación de masa anteriores vehiculan las perspectivas sociopolíticas del orden social del que emanan" (1992: 17)2

Deestemodo,esmiintenciónponerdemanifiestoquelas películasanalizadas privilegianunavisióneurocéntrica/conservadoradelaconquistadeAméricaenfuerte sintonía con la visión hegemónica de la sociedad en que se produjeron. Estas narrativas incorporan la idea del “descubrimiento” y sancionan el carácter evangelizador/civilizador de la empresa con la misma intensidad que se minimizan o,

2 Todas las traducciones son del propio autor

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simplemente ignoran, las traumáticas consecuencias que para los pueblos indígenas tuvo el encuentro con los europeos a finales del siglo XV. Mención aparte merece la película También la lluvia, que problematiza la narrativa tradicional sobre el descubrimiento y la conquista aun manteniendo una visión eurocéntrica. Por tanto, estos filmes son paradigmáticos de ese proceso de invención de América señalado por Edmundo O´Gorman (1995), en el que el imaginario europeo tiende a describirla en base a sus propias expectativas e interese

En cualquier caso, propongo revisar estas producciones buscando en ellas fisuras y contradicciones que posibiliten lecturas alternativas que socaven los presupuestos ideológicos desde los que fueron construidas, y nos permitan una reevaluación rica y rigurosa de unos productos que consiguieron en su momento gran aceptación de público y, a veces, también de la crítica especializada.

2. LA HISTORIA EN LA GRAN PANTALLA

La avalancha de productos de ficción histórica a la que nos enfrentamos desde inicios del siglo XXI no es ninguna novedad para un género que ha tenido tradicionalmente una gran aceptación. A pesar de que, como señala David K. Herzberger, "la Historia siempre resiste la narración" (1995: 2), la necesidad de organizar el pasado en un discurso coherente ha sido una constante de la historia cultural En la introducción a Tiempo y Narración, Paul Ricoeur reconoce “la capacidad que tiene la ficción de refigurar la experiencia temporal víctima de las aporías de la especulación filosófica” (1998: 34). Quizá seaestoloque explique elpermanente interés enproductos -novelas, películas, series de televisión- que toman la historia como punto de partida para convertirse en un túnel del tiempo por el que el lector/espectador se desliza huyendo del problemático presente. Para Carmen Rasilla, el extraordinario éxito de la novela histórica en España en las últimas décadas, responde a las demandas de "un público en busca de un acceso al pasado más fácil y en general más ameno y complaciente con las perspectivas de su momento que el ofrecido por la historia académica, menos propensa a hacer concesiones a los caprichos de la imaginación o a las demandas creativas de la ficción" (2015:7). En esta tarea, los productos audiovisuales parecen no tener competencia. En Visions of the Past, Robert A. Rosenstone señala que: el cine cambia las reglas del juego histórico, insistiendo en su propio tipo de verdades, verdades que emergen de un campo visual y auditivo difícil de capturar adecuadamente en palabras. Este nuevo pasado histórico en el cine es potencialmente mucho más complejo que cualquier texto escrito puesto

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que, en la pantalla, varias cosas pueden ocurrir simultáneamente -imagen, sonido, lenguaje, incluso texto-elementos que se apoyan y se enfrentan para presentar un campo de significados tan diferente de la historia escrita como ésta fuera de la historia oral (1995: 15).

Es precisamente en esta capacidad que el cinematógrafo tiene para crear una ilusión de veracidad y transportar al espectador en el espacio y en el tiempo en la que la ficción audiovisual histórica basa su éxito Hay, por otro lado, consenso en la idea de que la ficción histórica es más una herramienta para hablar del presente que del pasado (Sorlin, 2000: 35), y mientras los historiadores buscan en el pasado sus peculiaridades y lo que le distingue del presente, tanto los directores de cine como la audiencia buscan en la película lo actual y familiar (Stevens, 1997: 7).

Esto hace que en el análisis de los textos audiovisuales estudiados en este trabajo se preste tanta atención a la perspectiva ideológica con la que se enfrentan a la aventura americana de Cristóbal Colón como al momento histórico en que estos fueron producidos. No es casualidad que la primera película sonora que llevaba a la pantalla las vicisitudes de Colón hasta llegar a las costas americanas fuera un producto cargado de nostalgia nacionalista de un exiliado republicano español en México. Tampoco es casual que en los convulsos y violentos años ochenta colombianos se dirigiera una mirada inocente y naif hacia el momento en el que, desde el punto de vista del criollo Fernando Laverde, empezó todo, como si con este gesto se buscara un nuevo inicio, un volver a empezar quizá con la esperanza de que las cosas, para Latinoamérica, se desarrollaran de otra manera. Finalmente, tampoco es casualidad que la mirada más crítica hacia la conquista y sus consecuencias se produjese en los inicios de un nuevo siglo en los que el imperialismo occidental campaba con poca o nula resistencia en muchas partes del planeta.

En definitiva, como veremos en las siguientes páginas, pasado y presente van de la mano en estas producciones.

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3. LA NOSTALGIA DEL EXILIADO: CRISTÓBAL COLÓN O LA GRANDEZA DE AMÉRICA (1943)3

Cristóbal Colón o La grandeza de América seestrena enMéxicoen1943, tansólounos años después del final de la guerra civil que asoló España entre 1936 y 1939. La victoria final del general Franco tuvo entre otras consecuencias la emigración al país azteca de buena parte de la intelectualidad republicana. Es pues en un ambiente de cordialidad hacia los derrotados republicanos españoles en el que se rueda la cinta de José Díaz Morales4 El hecho de que Díaz Morales sea un emigrante español trabajando en México, además de poner de manifiesto el carácter transatlántico del film, cuestiona la idea de "cine nacional". Por otro lado, complica la lectura ideológica de una cinta marcada por la “nostalgia restauradora” del exiliado español, cuya visión conservadora de los acontecimientos sin duda perjudicó la recepción de crítica y público de la película en México5 Irónicamente, aunque por razones diametralmente opuestas, el film tampoco obtuvo el beneplácito de la crítica franquista, lo que demuestra la complejidad ideológica de este texto6 La cinta comparte muchas de las constantes ideológicas -nacionalismo, mitificación de la empresa colombina e hincapié en el carácter evangelizador de la misma- mostradas algunos años después por Alba de América (Juan de Orduña, 1951), film del que me he ocupado extensamente en otro lugar7

3 Cristóbal Colón o La grandeza de América. Dir. José Díaz Morales. Act. Julio Villarreal, Consuelo Frank, Lina Montes y José Baviera. México. Columbus Film/Producciones Hormaechea. 1943 (35 mm).

4 José Díaz Morales salió de España a finales de 1936 para asentarse en tierras mexicanas. En su trabajo sobre el exilio cinematográfico español en México, Rafael de España lo define como "escritor y periodista de ideas más o menos izquierdistas." (2002a: 230).

5 En The Future of Nostalgia, Svetlana Boym distingue dos tipos o tendencias de nostalgia: la nostalgia restauradora (restorative) y la nostalgia reflexiva (reflexive). Para Boym, en la primera categoría, los nostálgicos no se consideran nostálgicos a sí mismos y piensan que su proyecto tiene que ver con la verdad. Este tipo de nostalgia caracteriza a los resurgimientos nacionales y nacionalistas en todo el mundo, los cuales se entregan a una construcción mítica de la historia antimoderna a través del retorno a símbolos y mitos nacionales y, ocasionalmente, a través de cambiantes teorías conspirativas (2001: 41).

6 En su monumental historia del cine mexicano, Emilio García Riera, hablando del film de Díaz Morales, señala que en "[a]lgunas informaciones de prensa trataron de presentar como costosa y lujosa la realización de este himno a la «hispanidad» que bien pudo hacerse en la España de la época gobernada por Franco, y que pareció vetusto y apolillado desde un principio" (1993: 16). Curiosamente, el estreno de la película en España que se produjo en el verano de 1946 tampoco generó mejores críticas. Como muestra sirva este pasaje de la crítica que Gómez Tello realizó de la película y que recoge Rafael de España en su libro España y América: cuatro siglos de Historia del Cine: "Basta ya de esta tolerancia en virtud de la cual se acerca a nuestras pantallas lo que no quisiéramos ver. Por si fuera poco, además de falsedades de bulto que los espectadores habrán ido apuntándose, se deja deslizar, bajo una pirotecnia verbal verdaderamente superficial, el veneno de aquella ´leyenda negra´ que Díaz Morales, en días que no olvidamos, vertía en los periódicos españoles" (2002b: 79).

7 Para un análisis detallado del film de Juan de Orduña véase mi trabajo: Luis M. González (2009: 113-133). En él sostengo que llevando a la pantalla los discursos teóricos falangistas que abogaban por la necesidad de hacer una lectura de la historia nacional acorde a las necesidades ideológicas del régimen, el cine español de finales de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta se sirve del género histórico para reconstruir el pasado patrio. Además, y paralelamente a ésta re-invención de la historia, el cine pondrá a disposición del sistema todo un universo de mitos, tomados de la historia patria: Cristóbal Colón, Isabel la Católica, María de Padilla, Agustina de Aragón, entre otros, que servirán de modelos en el imaginario nacional de la época.

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Interpretada por Consuelo Frank y José Baviera en los papeles de los Reyes Católicos y por el español Julio Villarreal encarnando al marino genovés, este film insiste en la idea del "descubrimiento" y el carácter evangelizador de la empresa. Además, sorprende la incorporación del escurridizo concepto de “raza” al inicio de la película, habida cuenta de que dos años antes, en 1941, José Luis Sáenz de Heredia había filmado la película Raza basándose en un guión del propio general Franco. La relevancia dada en ambas producciones al concepto de “raza” sin duda contribuyó a asociar el film en México con la estética e ideología del franquismo español8 Así, sobre los títulos de crédito, en los que se ve la imagen de Colón dirigiendo su mirada a América, se puede leer la siguiente introducción en la que se sienta el tono ideológico del film: "Esta película es un homenaje a lo más hondo y sagrado que hay en cada uno de nosotros: la raza. Orgullosos de nuestro idioma, de nuestra religión y de nuestra sangre, presentamos este poema fílmico sobre uno de los más grandes acontecimientos de todos los siglos: el descubrimiento de América". El film de Díaz Morales hace unalectura delconceptoderaza que quiereser inclusiva y que secentra tanto en el idioma como en la religión católica como elementos unificadores. Por otro lado, para el nacionalismo español, éstas fueron las dos grandes aportaciones hispanas en el continente americano, y en sí mismas suficientes para justificar los excesos de la conquista.

La película se abrecon la llegada deColón y su hijoDiego a una venta pidiendo limosna. Allí se encuentran con Beatriz, que luego se convertirá en su esposa, y su hermano Pedro, que también será crucial en la aventura americana del navegante. De ahí partirán al monasterio franciscano de Santa María de La Rábida donde conocerá a Juan Pérez, antiguo confesor de la reina y hombre clave para la relación del navegante con la soberana. Es allí donde se verbalizan algunas de las constantes ideológicas del discurso de Colón. Éste, incomprendido e ignorado, se “siente predestinado por Dios para abrir nuevas rutas por el mar y nuevos caminos por el océano”porquesabe“quehayunospaísescuyoshabitantesnecesitanserconvertidos a la verdadera religión” Sin embargo, “los reyes no quieren aceptar los imperios que les ofre[ce]”. Estas ideas coinciden con la esbozo que del personaje hicieron los que le conocieron. En una reconocida biografía del navegante, Luis Arranz Márquez señala que “[l]os contemporáneos de Colón nos lo pintan con tres rasgos sobresalientes: misterioso, soberbio y convencido de ser instrumento divino" (2006: 26), y estas características se van a convertir en el leitmotiv de las sucesivas caracterizaciones

8 Para un análisis ideológico en profundidad del concepto de “raza” en España, véase el trabajo de Joshua Goode (2009).

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cinematográficas del navegante. En la entrevista con la reina, Colón insiste en las motivaciones evangelizadoras del proyecto: "Yo sé que hay en el medio del océano tierras habitadas por hombres que desconocen la verdadera religión"9 . Una vez más, es interesante notar el énfasis puesto en el carácter religioso de la empresa. Para ganar tiempo, Fernando propone esperar a terminar la guerra de Granada e Isabel la creación de una Junta que estudie el proyecto10 .

Aunque el film de Díaz Morales reconoce la diversidad racial y religiosa de la España del siglo XV, la representación de los judíos coincide con los estereotipos desarrollados en siglos de antisemitismo que habían servido de excusa para el exterminio que se estaba llevando a cabo en Europa precisamente en el momento de la filmación de la cinta. El personaje judío que aparece en el film, avaro y con rasgos físicos exagerados (la nariz), quiere comprar la cruz que le regalara Beatriz en su primer encuentro, a lo que Colón responde: "esta cruz no se vende. No se venderá nunca, aunque me muera de hambre". El judío se conmueve y lo lleva a casa de un amigo, quien resulta ser el mismo Pedro que conociera al inicio del film en la venta. Será este personaje el que compre las cartas de navegación de Colón y a la postre le ayude a llevar a cabo su empresa. El film reconoce explícitamente el concurso en la aventura colombina de toda la sociedad española de la época con su complejidad racial y religiosa.

En la junta de sabios reunida en Salamanca para estudiar el proyecto de Colón, éstereitera que"pretende descubrirun Mundo Nuevo" porque "Dios quiere hacercon mi descubrimiento un gran milagro". Señala que "[l]as cosas han de suceder como están escritas. El día marcado por Dios está ya cercano". Ante tales afirmaciones, los miembros de la Junta lo tildan de "loco, visionario y enfermo". Finalmente, Colón

9 Mucho se ha discutido sobre la idea de que Colón hubiera llegado con anterioridad a 1492 al continente americano, y de ahí la convicción mostrada en el éxito de su empresa. Sobre este particular, Luis Arranz Márquez señala que “[l]a idea de que Colón conociera con anterioridad a 1492 las tierras que quería descubrir planeó sobre las Indias en forma de habladurías y leyendas entre los primeros pobladores, y poco después se hicieron eco los primeros cronistas que nos las transmitieron” (2006: 142) Hoy en día, esta tesis ha ganado fuerza de la mano de los historiadores Juan Manzano y Manzano (1976) y Juan Pérez de Tudela y Hueso (1983)

10 En la entrevista con los reyes se produce una imprecisión histórica que se repetirá más adelante. Se habla de las coronas de Castilla y de León en vez de Castilla y Aragón. Imagino que el error no es intencionado y nada tiene que ver con el deseo, puesto de manifiesto en más de una ocasión por parte de la tradición más conservadora, de hacer recaer la responsabilidad del proyecto en Castilla en detrimento de la corona de Aragón. Sin embargo, historiadores del prestigio de Luis Arranz señalan que “[l]a reina Isabel y su partido castellano no fueron, como ha pregonado cierta literatura, los únicos que decidieron el destino de Colón, y por ende, del descubrimiento de América. En honor a la verdad histórica, a Fernando el Católico y a sus hombres de confianza aragoneses (Santángel, Cabrera y Sánchez) les cupo buena parte del éxito” (2006: 183). Por su parte, Fernández-Armesto señala que fue el propio Colón el responsable del énfasis puesto en la participación de la reina en el proyecto: “Con frecuencia Colón hacía referencia a su deuda especial con la reina para situar los esfuerzos del monarca bajo una luz contrastante y desfavorable, pero los testimonios objetivos ponen de relieve que tras la muerte de la reina el rey fue tan generoso con la familia de Colón como lo había sido la pareja en vida de Isabel” (1992: 81).

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señala que "[e]n estas tierras hay hombres y mujeres a los que hay que convertir a la religión católica". El film presenta a un mesiánico Colón que, como se puede observar en la Figura 1, viene a traer "la buena nueva".

Finalmente, Colón consigue la aprobación real y tras semanas de travesía sin avistar tierra estalla un motín en el que están a punto de asesinarle. Las primeras palabras del genovés11, de nuevo en clave cristológica, serán: "mi destino se ha cumplido". Una vez en tierra, la expedición española toma contacto con los nativos y Colón, dirigiéndose a uno de sus líderes, exclama: "[e]n nombre de los monarcas de Castilla (...) [o]s ofrezco la amistad de España y de sus hijos. Que este abrazo que te doy sea como el símbolo de la formación de una raza que marcará en día lejano nuevos caminos a la humanidad". Momentos después, Colón planta una cruz frente a la que, como se puede ver en la Figura 2, se arrodillan los indígenas que, ante la sorpresa del espectador, parecen haber entendido inmediatamente el mensaje redentor que portaba la expedición castellano-aragonesa.

11 A pesar de numerosas teorías que defienden para el navegante un origen portugués, castellano, catalán, mallorquín, gallego o ibicenco, Fernández Armesto habla de la procedencia genovesa de Colón como "incuestionable desde una óptica racional" (1992: 11).

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Figura 1. Cristóbal Colón o La grandeza de América (1943). Fuente: Fotograma del filme. Cortesía de la Filmoteca Española.

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Algunos momentos después de esta emotiva escena que sirve de justificación para toda la empresa americana, se oye una voz en off que reconoce los conflictos en las tierras recién conquistadas y señala que: "Colón es un gran marino pero un mal gobernante (...) los nativos son tratados como esclavos y los españoles padecen una tiranía". Los desórdenes provocan que los reyes envíena Francisco deBobadilla, quien ordena la prisión y regreso del genovés a la península. Sin embargo, el film de Díaz Morales forzará un final feliz al reconocerse en la corte que: "España y sus reyes os conocen bastante para saber que os han calumniado" De este modo, se evita poner en escena los momentos finales en la vida del Almirante quien, tras ser forzado a regresar a Castilla, caerá en desgracia.

En definitiva, Cristóbal Colón o La Grandeza de América tiene el interés, no sólo de ser la primera película que sobre la empresa de Colón se rueda en Latinoamérica, sino de mostrar la perspectiva de un exiliado republicano español en tierras americanas. En contra de lo que cabría esperar, dadas las credenciales liberales del director y el lugar de producción de la película, el film de Díaz Morales vehicula un discurso conservador y eurocéntrico que justifica la conquista al poner por encima de las violencias que esta genera la aportación hispana en términos de lengua y religión.

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Figura 2. Cristóbal Colón o La grandeza de América (1943). Fuente: Fotograma del filme. Cortesía de la Filmoteca Española.

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4. CRISTÓBAL COLÓN (FERNANDO LAVERDE, 1983)12

La película de animación del colombiano Fernando Laverde13 , Cristóbal Colón, es uno de los productos fílmicos más interesantes de los rodados en torno a la figura del navegante italiano. Subvencionada porelMinisteriodeComunicaciones deColombia, el film de Laverde se presenta como un producto pensado para el público infantil que, sin embargo, por su original manejo del arte de la marioneta puede llegar a despertar el interés de otros espectadores. Como ocurría en el caso de Cristóbal Colón o La grandeza de América, la nacionalidad del film tiene menos peso que el bagaje ideológico de sus responsables. Formado en España, no es difícil ver en Laverde a una parte de la élite intelectual latinoamericana que sigue teniendo fuertes conexiones ideológicas y culturales con la antigua metrópoli, de ahí la visión eurocéntrica que se desprende de su narrativa

Cristóbal Colón se abre con una escena que recuerda los cuentos de hadas, género con el que la cinta se quiere emparentar para realzar el carácter aventurero y cuasi-mágico de la historia que va a contar. En la escena inicial se ve a Colón de niño con su padre hablando en italiano asistiendo a un espectáculo de circo y magia en su ciudad natal de Génova. El joven Colón se asombra de la habilidad de un funambulista. A continuación, escucha a Pierrot, otro de los personajes protagonistas dela película, quejándoseenunespectáculo de marionetas: "¡Qué vida más regalada!, ¡pero aburrida!. Siempre lo mismo". La respuesta a las quejas de Pierrot viene de la manodeunjovendiabloqueledice:"Teayudaréasalirdeesteabatimiento.Haycosas maravillosas que se pueden hacer en este mundo". Finalmente, un juglar retiene la atención del público con su relato de las aventuras de Marco Polo en el reino de Catai, que excitan la imaginación del futuro navegante. La narración del juglar pasa ahora al reino de Cipango, "donde las calles son de oro y las calles están empedradas con perlas". La cinta de Laverde presenta, de este modo, el ambiente de la Génova de la segunda mitad del siglo XV como impulsor del espíritu aventurero del futuro almirante.

12 Quiero mostrar mi agradecimiento al Cine Club Universitario Cinemorfosis Udi (Colombia) y en especial a Andrés Parada que tan amablemente compartió conmigo el enlace a la cinta de Laverde Cristóbal Colón. Dir. Fernando Laverde. Voces. Carlos de la Fuente, Luis Eduardo Arango y Manuel Cabral. Colombia. Ana María Laverde y Fernando Laverde. 1983 (Streaming).

13 Nacido en Bogotá en 1933, su labor profesional ha girado siempre en torno al mundo del cine y de la televisión. Tras un breve paso por España en la década de los sesenta donde trabajó para la televisión pública española, Laverde se instala definitivamente en Colombia. Además de la película aquí analizada, destacan las obras de animación La Maquinita (1973), Semillitas rojas (1979) y, en 1989, una adaptación animada del poema épico de José Hernández, Martín Fierro

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Tras esta introducción, se produce un salto adelante que traslada la acción a las puertas del monasterio de la Rábida. Colón habla con los frailes de la redondez de la tierra y les explica su proyecto de llegar a las Indias navegando hacia el oeste. Tras algunas dudas iniciales, los frailes le animan y le aseguran que "aquí habréis de encontrar lo que se os ha negado en la corte de Portugal". Le envían a Sevilla con una carta de recomendación para buscar una entrevista con los reyes a través del duque de Medinaceli. l film de Laverde se ajusta, de este modo, a las narraciones más habituales que hacen de la visita de Colón al monasterio de la Rábida el punto de partida de su aventura. Además, al hacer recaer el protagonismo inicial en los frailes de la Rábida, se apuntala la idea de la evangelización como el motor fundamental de la empresa colombina.

Un nuevo salto temporal sitúa a Colón en Córdoba donde espera ser recibido por los reyes. Es en este momento en el que, a través de un flashback, se cuenta la entrevista del navegante con los reyes de Castilla y Aragón. En ella, el protagonismo recae en Fernando mientras que la reina se limita a pedir al navegante que tenga "confianza en Dios". Aquí, el film de Laverde se separa un poco de narraciones más convencionales que, con el fin de destacar la naturaleza castellana de la empresa, ponen el énfasis en el protagonismo de la reina castellana en detrimento de su

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Figura 3. Fernando Laverde sosteniendo uno de los modelos articulados usados en Cristóbal Colón Fuente: Foto cortesía de Fernando Laverde

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consorte aragonés. Finalmente, los reyes determinan avalar su proyecto siempre y cuando la junta de sabios de Salamanca emita un informe favorable. Para desencanto de Colón, las conclusiones de Salamanca son negativas.

Una voz en off se encarga de acelerar una narrativa siempre favorable a los intereses del genovés. De acuerdo con la narradora, durante cinco años Colón llevó "la insoportable vida llena de humillaciones de un extranjero en la corte, ofreciendo dominio y gloria a la corona, conquistas espirituales a la Iglesia y pidiendo para si prerrogativas y riquezas inauditas". De regreso a la Rábida, el marinero relata a los frailes su fracaso así como su intención de dirigirse a Francia. Será uno de los frailes el que le convenza de regresar con los reyes porque el proyecto "debe ser una empresa española". Si el objetivo fundamental es la evangelización, corresponde que esta empresa esté destinada a la nación que, precisamente desde el siglo XV, se convertirá en sinónimo de Catolicismo.

Tras la caída de Granada, la reina Isabel retoma la propuesta del genovés aunqueelreytienedudas.Enlascapitulaciones deSantaFe,Colónamenazadenuevo con irse a Francia y la soberana de Castilla se convierte en su principal defensora ajustándose ahora a las versiones más pro-castellanas de la historia. Finalmente, el judío converso encargado de las finanzas del reino de Aragón, Luis de Santángel, ofrece el dinero para la empresa "mediante un módico interés". De este modo, la cinta de Laverde se hace eco del importante papel de la comunidad judía en la financiación del viaje de Colón a la vez que pone de manifiesto el interés económico de ésta frente al espiritual tanto de los frailes de la Rábida como de la propia reina castellana. El film sin embargo obvia que tan sólo unos meses después el casi medio millón de judíos que desde la Edad Media habían convertido la península ibérica en su hogar se verá obligado a convertirse al cristianismo o a abandonar el país La voz en off avanza la narración hasta situar al espectador en el puerto de Palos donde Colón tendrá que superar nuevos obstáculos. Sólo la intervención de Martín Alonso de Pinzón hará posible que se venzan las reticencias de los marineros de Palos. Es, por tanto, el concurso del marinero español el que posibilita el inicio de la empresa americana, hechoésteenelquecoincidenmuchas versiones dela historia que quieren destacar el protagonismo castellano de la empresa frente al origen italiano de su promotor.

Consciente de la heterogeneidad del público al que está destinada la película, Laverde no duda en introducir elementos cómicos que la aligeran de su seriedad. Así, uno de los momentos más divertidos del film tiene como protagonista a un marino que se queja de que su mujer no le deja embarcar. Laverde humaniza la aventura

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haciendo de sus protagonistas seres de carne y hueso. La aparición del popular personajedelos cuentos infantiles, Juan SinMiedo -que, haciendohonor a su apellido, se embarca en la expedición-, corrobora la idea de que la cinta está mayormente destinada a un público infantil.

La salida del puerto de Palos está contada con majestuosidad. Para reforzar el carácter evangelizador de la empresa, vemos a Colón rezando cada noche, y para establecer lo personal de la aventura, se muestra a una tripulación conspiradora y carente de la fe del genovés. Serán pues sólo su fe, tesón y dedicación los que hagan posiblelaempresa,afianzandounanarrativaque presentaaColóncomounpersonaje incansable, sabedor de su destino y dispuesto a forzar las ruedas de la historia para hacer posible su sueño.

Uno de los momentos climáticos en la historia de la llegada de los europeos a las islas del Caribe es su primer encuentro con los indígenas. Sin embargo, el film de Laverde evita pronunciarse en este sentido y la película, como se puede observar en la Figura 4, termina con la llegada de las tres naves a las costas americanas. La escena está filmada desde el punto de vista de los indígenas aunque, significativamente, estos no aparecen, metaforizando o adelantando la borradura de la historia de la que en muchas ocasiones ellos han sido objeto.

En definitiva, el film de Laverde es una muestra de las posibilidades estéticas de la transposición del arte de la marioneta al cine. Sin embargo, a pesar de su origen latinoamericano, no es capaz de ofrecer una alternativa ideológica al discurso eurocéntrico hegemónico con el que, como hemos visto en estas páginas, su director parece sentirse cómodo. Habrá que esperar poco más de dos décadas para que se

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Figura 4. Llegada de las tres carabelas a las costas americanas. Fuente: Fotograma Cristóbal Colón (1983)

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ofrezca una mirada alternativa que coloque a los indígenas y las dificultades y violencias a las que se enfrentaron en el centro de la historia.

5. LA MIRADA ALTERNATIVA: TAMBIÉN LA LLUVIA (Icíar Bollaín, 2010)14

También la lluvia, dirigida por Iciar Bollaín, está dedicada a la memoria de Howard Zinn, historiador estadounidense que ha contado la historia de América desde el punto de vista del pueblo y no de las élites15 . Esta dedicatoria subraya el marco ideológico en el que se mueve la cinta de Bollaín, que fija su lente en las consecuencias que para la población americana han tenido las políticas imperialistas, primero de España y, hoy en día, de las empresas multinacionales. Basándose en un guión dePaulLaverty, colaborador habitual del comprometidocineasta británico Ken Loach, También la lluvia mezcla dos historias. La primera de ellas narra las vicisitudes de un grupo de cineastas que están rodando una película sobre la conquista en la selva boliviana. Estefilm dentro del film gira entorno a la actuación deCristóbalColón en su segundo viaje a las Antillas y los conflictos que se produjeron entre los encomenderos, por un lado, y Bartolomé de las Casas y el padre Antonio de Montesinos, por otro. La segunda historia se centra en la lucha de los habitantes de Cochabamba, muchos de los cuales están trabajando como extras en la película, contra el intento de privatización del suministro de agua, finalmente paralizado ante la magnitud de las protestas de la población. De este modo, en lo que queda de este trabajo, me ocuparé de la representación en este film de los conquistadores para poner de manifiesto cómo la lente de Bollaín ofrece una mirada crítica con la actuación española en las Américas. La cinta amplía el campo de visión de lo narrado para dar voz a los conquistados, a los que retrata como víctimas de la avaricia y crueldad de los conquistadores contra las que poco pudieron hacer las continuas quejas de Bartolomé de las Casas y el predicador Antonio de Montesinos.

Refiriéndose a También la lluvia, Duncan Wheeler señala que “la película es una esperada re-evaluación del pasado imperial español que, al menos en términos cinematográficos, ha sido sistemáticamente evitada" (2013: 245). En efecto, desde Alba de América (1951), las únicas películas producidas en España que se ocupan de la conquista de América son Cristóbal Colón...de oficio descubridor (1982), dirigida por

14 También la lluvia. Dir. Iciar Bollaín. Act. Gael García Bernal, Luis Tosar, Karra Elejalde y Raúl Arévalo. España/México/Francia.También la lluvia AIE/Morena Films/Vaca Films, / Alebrije Cine y Vídeo/Mandarin Cinema. 2009. (DVD).

15 A People´s History of the United States es su libro más influyente y desde su publicación en 1980 se ha convertido en un auténtico best seller

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Mariano Ozores (hijo) y El Dorado (1988), de Carlos Saura16 Esta escasez demuestra la dificultad para el imaginario nacional español de encarar uno de los acontecimientos fundamentales de su historia. Ofrecer una lectura crítica de la actuación de los españolesenelNuevoMundoes precisamenteunodelosobjetivosdelfilmdeBollaín, comoquedademostradoenlaescenaenlaqueelequipoqueestárodandolapelícula ensaya el momento en el que Colón pisa por primera vez suelo americano. La cámara, a diferencia de las otras dos producciones analizadas en este trabajo, se fijará no en las tres carabelas sino en la reacción de los asombrados habitantes de la isla de San Salvador:

Vemos los rostros sorprendidos de varios niños taínos ocultos entre la vegetación. Desde su punto de vista vemos a Colón y a sus hombres pisando por primera vez el nuevo mundo. Hay algunas embarcaciones pequeñas en la orilla. Los niños perciben un olor desagradable mientras las extrañas criaturas mojadas y sucias, unos barbudos, otros calvos, se acercan hacia ellos dando traspiés en la arena. Los chiquillos ocultos en los árboles se ríen y comentan sorprendidos intentando comprender quiénes son esos extraños. (El énfasis es mío)

En una operación cargada ideológicamente, es a través de la mirada inocente de los niños que imaginamos la llegada de los invasores. Estos aparecen a los ojos de los nativos como seres inferiores, feos y sucios. A continuación, el discurso de Colón, una vez éste ha tomado simbólicamente posesión de la isla, gira en torno a la necesidaddeencontraroro, apartándose deeste modode la narrativa evangelizadora dominante en las mayoría de productos que se encargan de llevar a la pantalla la aventura colombina. Este cambio de perspectiva se ve de nuevo cuando Colón, dirigiéndose a un líder indígena que cuestiona la autoridad de los recién llegados, señala al ser preguntado por las consecuencias de la desobediencia del edicto real: "Os haremos esclavos y dispondremos de vosotros a nuestra voluntad. Nos apropiaremos de vuestras posesiones y os causaremos tanto dolor como podamos". El discurso de Colón no deja lugar a dudas. Se aleja de la retórica evangelizadora para verbalizar la violencia del conquistador. Violencia que, por otro lado, la película de Iciar Bollaín se encarga de resaltar en tres escenas claves: la mutilación de un indígena por no haber conseguido el suficiente oro, la persecución de un grupo de nativos en la

16 El Dorado, dirigida en 1988 por Carlos Saura, se encargaba de poner en imágenes el viaje de Lope de Aguirre en 1560 en busca de la legendaria ciudad homónima

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que las mujeres terminan ahogando a sus hijos en un río para que no caigan presa de los perros y, finalmente, como se puede observar en la Figura 5, la quema en la hoguera de varios indígenas como castigo tras una rebelión.

El único momento en el que se deconstruye la ideología liberal y revisionista de la cinta de Bollaín es al final de la misma cuando Costa, el productor del film que se está rodando en Bolivia, salva la vida de la hija del joven líder comunitario y principal actor de la película. La joven fue herida de gravedad en uno de los enfrentamientos por el tema de la privatización del agua entre la comunidad de Cochabamba y la policía. Finalmente, es la intervención "europea" la que termina salvando literalmente a la joven indígena. Al final, los europeos no sólo son buenos, sino necesarios, premisa ésta que de alguna manera socava los presupuestos ideológicos desde los que se había concebido la película.

En definitiva, aunque cae en el tópico del “salvador blanco”, el film de Bollaín se aleja de la retórica eurocéntrica que signaba las dos películas aquí analizadas para poner en pantalla un discurso más moderno y acorde con la visión poscolonial que desde hace unos años domina las narrativas sobre la conquista y colonización de las Américas. Además, También la lluvia muestra las imbricaciones entre presente y pasado, hasta el punto que borra la diferencia entre ambos momentos en un interesante juego metaficticio que demuestra que la historia es un continuum, marcado por un largo proceso de violencias, presión y sometimiento. El imperialismo -primero español y después anglosajón- será el responsable de este ciclo de opresión que sufre la población indígena en las Américas desde que los europeos llegaron a

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Figura 5 Quema en la hoguera de los rebeldes indígenas. Fuente: Fotograma de También la lluvia (2011)

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sus costas en 1492. Este discurso más liberal y crítico con la actuación de los conquistadores no tendrá, sin embargo, continuación en otros productos audiovisuales de origen español. Isabel, la exitosa serie dirigida por Jordi Frades que la televisión pública española puso en pantalla entre 2011 y 2014, recupera el discurso eurocéntrico y nacionalista español que signó los productos de la época de los cuarenta y cincuenta17

6. CONSIDERACIONES FINALES

Como se ha podido ver en este trabajo cómo, a pesar de lo que cabría esperar, no ha sido desde Latinoamérica desde donde se han producido las lecturas cinematográficas más críticas con la figura de Cristóbal Colón y las consecuencias de su llegada a las costas americanas en 1492. Con la producción mexicana Cristóbal Colón o La grandeza de América, del exiliado republicano español José Díaz Morales, topábamos con la contradicción ideológica de un producto que, tanto por el lugar de su producción como por el extracto ideológico republicano de su máximo responsable, pierde la oportunidad de hacer una reflexión más crítica de la aventura americana del marino genovés. Por el contrario, la propia cinta de Díaz Morales se convierte en un ejercicio de nostalgia restauradora hacia un pasado imperial español para siempre perdido que, precisamente, desde las antípodas ideológicas de su director, la España de Franco, se intentaba recuperar.

De manera similar, al enfrentarnos con el Cristóbal Colón de Fernando Laverde, cabría esperarse de una producción latinoamericana una mirada, si no crítica, sí inclusiva o al menos reconocedora de la existencia de una realidad americana previa a la llegada de los europeos en 1492. En vez de eso, vemos cómo el proyecto cinematográfico de Laverde culmina precisamente en el momento en que las tres carabelas avistan suelo americano, evitando mostrar al espectador el encuentro entre las dos orillas del Atlántico. Sin embargo, en un ejercicio de expiación colectiva de culpa, Iciar Bollaín propone en También la lluvia un producto en el que el foco cambia de lo europeo a lo americano. La película de Bollaín da la voz al subalterno, aunque en la resolución de la misma la presencia del europeo se hace de nuevo indispensable para la salvación del indígena. Y es que, aunque cargada de buenas intenciones, la película de Bollaín finalmente deja traslucir el punto de vista

17 Isabel, que se centra en la vida de la reina castellana Isabel I, se ocupa tan sólo tangencialmente de la aventura americana. En ella, un Colón arrogante y soberbio, que aparece en tan sólo unos pocos de los 39 capítulos que dura la serie, cede el protagonismo a los Reyes Católicos que, de este modo, nacionalizan el proyecto con el que se abre la historia de la España moderna.

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europeo desde el que se ha concebido. Habrá, por tanto, que seguir esperando para verenla pantalla la historia dela llegada de Colóna las Américas contada poraquellos que hasta el momento se han presentado como subalternos en el mejor de los casos o, simplemente, como en el caso de la cinta de Laverde, invisibles a nuestra mirada.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ENSAYOS

LA CORRUPCIÓN POLÍTICA ESPAÑOLA COMO FANTASÍA NEO-NOIR EN EL REINO (SOROGOYEN, 2018)

FERNANDO SÁNCHEZ LÓPEZ

The Ohio State University sanchezlopez.1@osu.edu

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1672-1799

Recibido: 10 de septiembre de 2022 Aceptado: 15 de octubre de 2022

Resumen

El presente ensayo consiste en el análisis del filme El Reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018) como texto primario paradigma de la representación de la corrupción en la España contemporánea. El estudio se pone en marcha a través del fenómeno neo-noir, un modeloheterogéneoysignificativamentehibridadoentreelcinenegro clásicoyotros subgéneros de la ficción criminal, el cual ha evolucionado y se ha expandido en diferentes cinematografías internacionales. El ejemploespañol resulta especialmente sugerente, si se considera la fuerte eclosión de este tipo de narrativas tras la catastrófica crisis económica sufrida en 2008 en el país, acentuada por el descubrimiento de numerosos casos de corrupción política que azotaron aún más el malestar de la sociedad española. La cinta de Sorogoyen es el objeto de estudio en tanto en cuanto ofrece numerosas claves de lo que aquí se llama neo-noir español. Así pues, el análisis evidencia el influjo de diferentes modelos genéricos, como la reconversión de elementos del cine negro clásico y el de gánsteres, insertados aquí en un contexto nacional cuya especificidad y alusión a eventos reales juega un papel esencial. Además, la adopción del punto de vista del político corrupto se erige como ejemplo del ambivalente vínculo entre el espectador consumidor de estas ficciones y su realidad sociopolítica.

Palabras clave: El Reino, neo-noir, corrupción política, géneros cinematográficos.

LA CORRUPCIÓN POLÍTICA ESPAÑOLA COMO FANTASÍA NEO-NOIR EN EL REINO (SOROGOYEN, 2018)

Resum

Aquest assaig consisteix en l'anàlisi del film El Regne (Rodrigo Sorogoyen, 2018) com a text primari paradigma de la representació de la corrupció a l'Espanya contemporània. L'estudi s'engega a través del fenomen neo-noir, un model heterogeni i significativament hibridat entre el cinema negre clàssic i altres subgèneres de la ficció criminal, el qual ha evolucionat i s'ha expandit en diferents cinematografies internacionals. L'exemple espanyol resulta especialment suggeridor,

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.331-355

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La corrupción política española como fantasía neo-noir en El Reino (Sorogoyen, 2018)

si es considera la forta eclosió d'aquest tipus de narratives després de la catastròfica crisi econòmica que es va patir el 2008 al país, accentuada pel descobriment de nombrosos casos de corrupció política que van afectar encara més al malestar de la societat espanyola. La cinta de Sorogoyen és l'objecte d'estudi en tant que ofereix nombroses claus del que aquí s'anomena neo-noir espanyol. Així doncs, l'anàlisi evidencia l'influx de diferents models genèrics, com la reconversió d'elements del cinema negre clàssic i el de gàngsters, inserits aquí en un context nacional amb una especificitat i una al·lusió a esdeveniments reals que tenen un paper essencial. A més, l'adopció del punt devista delpolític corrupte s'erigeixcoma exemple de l'ambivalent vincle entre l'espectador consumidor d'aquestes ficcions i la realitat sociopolítica.

Paraules clau: El Reino, neo-noir, corrupció política, gèneres cinematogràfics.

SPANISH POLITICAL CORRUPTION AS A NEO-NOIR FANTASY IN EL REINO (SOROGOYEN, 2018)

Abstract

The present essay will consist of the analysis of the film El Reino (Rodrigo Sorogoyen, 2018) as a paradigmatic primary text of the representation of corruption in contemporary Spain. The study is set in motion through the neo-noir phenomenon, a heterogeneousandsignificantlyhybridizedmodelbetweenclassic filmnoirandother subgenres of crime fiction, which has evolved and expanded in different international filmographies. The Spanish example is particularly suggestive, considering the strong emergence of this type of narrative after the catastrophic economic crisis suffered in 2008 in the country, accentuated by the discovery of numerous cases of political corruption that further triggered the discontent of Spanish society. Sorogoyen's film is the object of study insofar as it offers numerous keys to what is here called Spanish neo-noir. Thus, the analysis evidences the influence of different generic models such as the reconversion of elements from classic film noir and gangster films, inserted here in a national context whose specificity and allusion to real events play an essential role. Furthermore, the adoption of the corrupt politician's point of view stands as an example of the ambivalent link between the spectator-consumer of these fictions and their sociopolitical reality.

Keywords: El Reino, neo-noir, political corruption, film genres.

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1. INTRODUCCIÓN

1.1. La presencia de los géneros fílmicos en el audiovisual español contemporáneo

El Reino (Sorogoyen 2018), película de Rodrigo Sorogoyen coescrita junto a su guionista habitual, Isabel Peña, recibió siete premios en la gala de los Goya de 2018. Este hecho supone la primera consagración de una cinta que aborda la profunda corrupción política arraigada en España, una problemática que viene conformando la indignacióny eldescontentodela ciudadanía desdeelestallidodela crisis económica de 2008. El Reino, efectivamente, dialoga de cerca con un desasosegante contexto español contemporáneo, al recordar de manera implícita – y casi explícita – tramas de corrupcióncomoelCasoGürteldelPartidoPopular, oelCasodelos ERE enAndalucía, por el Partido Socialista Obrero Español. El filme de Sorogoyen no da nombres, deja la acusación concreta al espectador, por lo que señaliza la podredumbre generalizada que realmente existe en el país, como así ha recogido una página web tan esencial como Casos Aislados, que contabiliza cada una de las tramas y el coste total que ha supuesto a los ciudadanos, ya cifrado en billones de euros (Casos-Aislados.com)

Sin embargo, simplificar el éxito que ha tenido una película como El Reino a su temática más directa no sería riguroso, ya que dejaría fuera muchos otros factores indispensables relacionados con su adscripción a una corriente cinematográfica en auge desde hace ya un par de décadas y con especial éxito en la última. Aquí no se está hablando sobre un largometraje que aborde la corrupción a partir de un aparatajedocumentalmeramenteexpositivodeunoshechosespecíficos1,sinodeuna historia que ha sido fácilmente catalogada como thriller

El Reino nos pone en la piel de Manuel, político regional de segunda fila, quien intentará sobrevivir tras ser descubierta su implicación en un caso de corrupción, algo aprovechado por su partido para utilizarle como chivo expiatorio. Seguiremos a Manuel en una carrera contrarreloj intentando investigar y dilucidar qué hacer para que todo su partido caiga, no solo él. La presentación del partido político como organización criminal y el protagonismo de un personaje esencialmente negativo, cuyo viaje comenzará a destapar una compleja red de putrefacción sistémica, enmarcan a El Reino en lo que se llamará neo-noir español2 , un heterogéneo corpus de películas con, no obstante, unos dispositivos e intenciones similares.

1 Una cinta como B, la película (David Ilundáin, 2015), sobre la dramatización del juicio en el caso Bárcenas, se asemejaría más a esta categoría.

2 En este punto de la investigación, se opta por utilizar neo-noir español como etiqueta aglutinadora de este tipo de ficciones en la producción doméstica del estado español, que incluye la posibilidad de casos neo-noir vinculados a otros cines regionales-nacionales dentro del mismo.

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Si bien el filme de Sorogoyen va a permitir dibujar un modelo que, sin ser prescriptivo niidéntico, logra encapsular muchos otros ejemplos dela décadapasada, trazar el neo-noir español como género no puede suponer un ejercicio ahistórico. Son fundamentales aquí las reflexiones de Rick Altman sobre los complejos procesos que conforman una narrativa genérica:

Mientras los géneros de Hollywood se conciban como categorías platónicas, que existen fuera del flujo del tiempo, será imposible conciliar la teoría de los géneros, que siempre ha aceptado como dada la atemporalidad de una estructura característica, y la historia de los géneros, que se ha concentrado en la crónica del desarrollo, el despliegue y la desaparición de esta misma estructura. (1984, 8)3

En busca de la compleja conciliación que menciona el autor, en este ensayo es necesario abordar la cuestión de lo neo-noir en España con una perspectiva histórica que ayude a explicar de manera más efectiva el porqué de su conformación actual y cualquiertentativa deargumentaciónentornoa susignificanciasocial.Deestemodo, antes de poder analizar la cinta en sí, se establecerá una somera pero imprescindible trayectoria alrededor del progresivo papel protagonista de los géneros cinematográficos populares, en gran parte importados en la industria española. Como explica Vicente Rodríguez Ortega, a finales de los años ochenta e inicios de los noventa, el cine español había perdido significativamente cualquier presencia relevante en la recaudación de taquilla, llegando así a mínimos históricos. Según el autor, “el regreso del cine de género al primer plano de la producción nacional a partir de mediados de los 90 fue un factor clave para su recuperación definitiva” (2020, 3-4). Las causas que llevaron a la industria cinematográfica española al borde de la ruina son multifactoriales y, sin duda, exceden enormemente las posibilidades de este trabajo4 . No obstante, se puede traer a colación lo que Rodríguez Ortega señala en torno a la legislación llevada a cabo por el PSOE en esos años, debido a la cual “la intelectualidad patrocinada por el gobierno marginó parcialmente al cine de género en favor de las películas que provenían de la tradición literaria española y de enfoques narrativos autorales” (2020, 4). El plan del gobierno socialista, como explica Miguel Ángel Huerta Floriano, fue el siguiente:

3 Todas las traducciones se han realizado por el autor del artículo.

4 Además de las políticas del gobierno, Rodríguez Ortega menciona aspectos como “el creciente consumo de vídeos, la desaparición de las salas de cine y, posteriormente, la llegada de las cadenas de televisión privadas” (5), factores a tener en cuenta.

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Deseaban, por un lado, sentar las bases de una industria más racional y protegida por los poderes públicos para no quedar al albur de la implacable maquinaria estadounidense. Pero, además, se pretendía una disminución cuantitativa y una mejora en la calidad de las producciones españolas para competir con las extranjeras. Se trataba, en este aspecto, de presentarse con un aspecto renovado ante la mirada de otras cinematografías (2005, 152)

Más allá delas intenciones gubernamentales ensu empeñoportutelaruncine autoral que conformase un nuevo cine nacional, se asistió a la marginación del cine de género por ser considerado un subproducto sin verdadero valor cultural, creando así un ilusorio “consenso en torno a la insignificancia de las películas de género” (Oliete-Aldea, Oria; Tarancón, 2016, 6). El debate, por tanto, se había convertido en la ordenación de una alta y una baja cultura, saliendo victoriosa la primera gracias a la Ley Miró5 , en la que se asistió a “la búsqueda quimérica de una alta cultura, un cine de arte y ensayo, apropiado para los festivales extranjeros pero de casi nulo interés para el público nacional” (Jordan, 2016, xxii). Contrariamente a lo que se pretendía, ya fuera por tratarse de un cine más explícitamente político y/o experimental, la audiencia española no respondió a esta tendencia de forma positiva

Al navegar por una cuestión tan compleja como la pérdida de audiencias y la conformación de un cine doméstico capaz de competir en taquilla contra las producciones de Hollywood, no deja de ser interesante la perspectiva que ya presentaba Manuel Vázquez Montalbán en el año 19746 , es decir, antes incluso de que la Ley Miró entrara en vigor:

La invasión de la producción cinematográfica norteamericana no sólo tiene valorporsímisma,sinoporsuinfluenciasobreelcódigolingüístico,mitológico, simbólico del espectador español, con la consiguiente influencia sobre la selección del resto de programación. Esa influencia se ha manifestado en la educación lectora del espectador español, que rechaza cualquier sistema de lectura antagónico con el inoculado por el cine norteamericano (380)

5 La Ley Miró establecía un sistema de financiación estatal anticipada a los rendimientos de taquilla que “daba especial apoyo a las películas con ‘un interés especial’ y a los ‘proyectos de nuevos realizadores o de carácter experimental’”. Esto se tradujo en la casi eliminación de las cintas de género, de presupuesto muy bajo. El objetivo de esto era “erradicar un cine que [Pilar Miró] consideraba de dudosa calidad y premiar al que pudiera dar visibilidad al país en el exterior” (González, 2020).

6 Muy reseñable también el hecho de que fuese, precisamente, Manuel Vázquez Montalbán –el autor de novela negra española más famoso el que reflexionara sobre esta cuestión, teniendo en cuenta su inevitable uso y reapropiación de códigos populares y, en algunos casos, estadounidenses.

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Segúnelautor,podríamosestarantelaprogresiva homogeneizacióndelmodo de leer el cine, propiciada por el bombardeo de modelos manufacturados que fueron calando en la sociedad española –y en otras sociedades durante la segunda mitad delsigloXX.Esesteunlugarcomúnenelquemerecelapenaincidirdurantealmenos unas líneas, ya que, como menciona también Huerta Floriano, en el cine español se produjo “la adopción de temas, estilos y tratamientos importados de otros países con cinematografías más evolucionadaseimplantadasenlos gustospopulares” (2005,115) casidesdesumismagénesis, principalmente debidoa laconvulsa historiadeEspaña7

Dichas importaciones, al menos en la primera década del siglo XX, no eran exclusivamente estadounidenses, si se tiene en cuenta que, por 1907, España “recibía la mayoría de sus películas de Francia e Italia” (Thompson, 1985, 39). Esto cambiaría, no obstante, a partir de los años 20, cuando Estados Unidos comenzaría a imponerse por el continente europeo8 , lo que culminaría con el control del 80% del metraje importado en España (Thompson, 1985, 132). Como consecuencia, la cita de Vázquez Montalbán apunta a un proceso histórico de dominación industrial –con ramificaciones culturales que, aunque no pueda ser descrito aquí con exhaustividad, existió y existe.

De hecho, autores como Kathleen M. Vernon señalan que esta incursión del cine popular estadounidense era ya clave en la España de los años 40 y 50, en contraste con la producción nacional de encorsetada ideología franquista, convirtiendo a las audiencias españolas en “presa fácil para las claramente más seductoras importaciones de Hollywood” (1997, 39)9 En este contexto, tras décadas y décadas de conquista de las carteleras, tiene sentido que la respuesta ante la debacle de la taquilla española de los años 80 fuera “la aparición de una nueva generación de cineastas que, por un lado, se basó en la tradición autoral existente y, por otro, recurrió ampliamente a diferentes géneros populares para atraer al público” (Rodríguez Ortega, 2020, 4). Figuras indispensables aquí serían, por ejemplo, Alex de la Iglesia o Alejandro Amenábar, utilizando lugares comunes del género de terror, ahora inoculados de una personalidad autoral. Dos casos de su rotundo éxito serían Abre los

7 Según el autor, el cine español tuvo que enfrentarse a numerosas vicisitudes, afectado por “las graves crisis políticas arrastradas hasta ese momento, la pérdida de las colonias y sus hondas secuelas, el escaso desarrollo económico y, sobre todo, la mentalidad tradicionalista, aristocratizante y clerical de la sociedad española” (112).

8 Proceso complejísimo por sí mismo. A modo de resumen, Thompson habla de lo siguiente: “El dominio estadounidense a largo plazo se produjo no sólo porque las empresas estadounidenses pudieron exportar más películas durante la propia guerra, sino porque instituyeron nuevos procedimientos de distribución en el extranjero” (x).

9 Paradigmático de lo que dice aquí Vernon es el caso de los sueños en la imprescindible cinta de Luis García Berlanga, ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1953). Varias escenas de carácter onírico se representan usando diferentes modelos genéricos estadounidenses como el western. De este modo, Berlanga, consciente o inconscientemente, da un papel fundamental a la organización de los anhelos de la población rural española de entonces en torno a modelos ficcionales importados, de carácter escapista y liberador frente a una realidad paupérrima.

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ojos (Alejandro Amenábar, 1997) que alcanzó 1.794.352 espectadores, y El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), que llegó a 1.418.579 (Catálogo de Cinespañol). Otros directores contemporáneos comoDanielCalparsoro, enuna nota untantocínica pero dolorosamente realista, comentaba la situación de la industria para los nuevos talentos, concluyendo que deberían ‘copiar a los americanos’ si quisieran ser financiados. Lo curioso de tal afirmación es que “no se refería a la imitación excesiva de películas de género exitosas o al abandono del esfuerzo artístico”, sino, más bien, a que “en tiempos difíciles, los cineastas tienen el deber de entretener, así como de desafiar e iluminar” (Jordan, 2016, xxi). De este modo, se encontraría un lugar de efectividad artístico-industrial en la conjunción del cine de género y el cine de autor. Sea como fuere, el cambio de paradigma iniciado en los noventa, si bien demostró un apabullante éxito en lo que a códigos vinculados con el género fantástico y la comedia se refiere, también abrió un espacio a nuevas ficciones criminales de raíces en el cine negro clásico, una corriente que gozó de poco predicamentoduranteelfranquismoylaTransición10.JavierMembaidentificaa Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Díaz Yanes, 1995) como una de las primeras películas que comienzan a articular un cine negro contemporáneo idiosincrásico, al ser “la primera que rompe con la nostalgia del cine negro clásico estadounidense que ha venido gravitando en su par español” (2020, 34). La película de Díaz Yanes, con unos nada desdeñables 408.318 espectadores (Catálogo de Cinespañol), se distanciaba de los filmes españoles anteriores enmarcados en lo noir. Durante la década de los cincuenta y sesenta, sibien se produjo un estimable número de cintas de corte criminal, estas adolecían numerosas limitaciones expresivas en el contexto franquista, que dificulta su relación directa con esta nueva ola ya liberada de censura y con modelos extranjeros a imitar más recientes11. Previo a lo que describe Memba, existe una irregular confluencia entre adaptaciones fallidas de novela negra y otros ejemplos excesivamente anclados en el clasicismo estadounidense, como es el caso de El crack (1981) de José Luis Garci. No obstante, a partir de Díaz Yanes y tras la década de los noventa, el inicio de milenio trae consigo la llegada de autores que cultivarán este tipo de ficciones, principalmente Enrique Urbizu con su La caja 507

10 A este respecto, trabajos fundamentales como Brumas del franquismo: el auge del cine negro español (1950-1965) (Sánchez Barba, 2007) han contribuido enormemente a desmontar el mito de la inexistencia de lo noir durante la dictadura. Sí existe una tradición noir española, pero, no obstante, fue una colección de cintas que apenas gozó de notoriedad pública o verdadero impacto cultural.

11 Más allá de la evidente mezcla entre ciertos códigos genéricos compartidos y su contextualización en España, es difícil encontrar puentes directos entre el cine negro español de la dictadura y el neo-noir. En relación con su capacidad corrosiva y el uso del género como estructura sociocrítica, identificamos mayor cercanía entre el neo-noir español y la novela negra española durante la Transición. Para investigaciones futuras, queda por trazar, además del importante papel de esta novela (con figuras como el mencionado Vázquez Montalbán, Francisco González Ledesma o Juan Madrid), sus preocupaciones compartidas con este cine español contemporáneo.

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(2002) o La vida mancha (2003), aunque, de hecho, ya había estrenado Todo por la pasta en 1991 Será tras la crisis de 2008 cuando se asiste a la inapelable eclosión de un cine neo-noir español y su consecuente bienestar popular y crítico, con directores como Daniel Monzón, Alberto Rodríguez, el ya mencionado Daniel Calparsoro, Carlos Vermut, Raúl Arévalo o Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, sin olvidar al omnipresente Enrique Urbizu12 Por mencionar varios de estos éxitos, se podrían destacar El niño (Daniel Monzón, 2014) con 2.757.638 espectadores, La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) con 1.291.487 espectadores y diez premios Goya, o No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011) con 711.583 espectadores y seis premios Goya (Catálogo de Cinespañol).

No será exactamente lo mismo el caso de El Reino, la cual, si bien arrasó en la temporada de premios y fue estimada en otros festivales europeos como La Biennale di Venezia, atraería a 365.256 espectadores, un número más modesto (Catálogo de Cinespañol). Sin embargo, se antoja necesario reflexionar sobre la cercanísima vinculación del filme de Sorogoyen con el malestar por los hechos acontecidos en los años postcrisis, la cual pone sobre la mesa algunas de las claves del neo-noir español, a saber, no sólo su pertenencia a una corriente fílmica de rasgos estético-narrativos compartidos, sino también la articulación de su significación social en un contexto histórico-cultural concreto a través de unos modelos ficcionales específicos. Sin embargo, la problemática teórica en torno al cine negro, amplificada por la concepción del cine negro contemporáneo o neo-noir, es también una cuestión ineludible si se quiere otorgar a este tipo de cine un papel determinado en el panorama audiovisual español actual.

1.2. La cuestión neo-noir: fórmulas e hibridación genérica

Ya en 1976, John G. Cawelti decía lo siguiente respecto a la mutabilidad de la significación del crimen en la esfera cultural:

Los cambios en las mitologías culturales sobre el crimen (tales como la nueva fascinación por las conspiraciones criminales a gran escala) y los cambios en las actitudes sociales (tales como la creciente preocupación por la corrupción del poder gubernamental y corporativo y el fracaso de las organizaciones modernas

12 Algunas de estas películas serían: Celda 211 (2009) o El niño (2014) de Daniel Monzón, No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), Grupo 7 (2012), La isla mínima (2014) o El hombre de las mil caras (2016) de Alberto Rodríguez, Magical Girl (Carlos Vermut, 2014), Cien años de perdón (Daniel Calparsoro, 2016), Tarde para la ira (Raúl Arévalo, 2016) y Que Dios nos perdone (2016) o El Reino (2018) de Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña. Esto sin contar sus contrapartes televisivas, que añaden un corpus aún mayor a esta tendencia, como, por ejemplo, Crematorio (Alberto y Jorge Sánchez-Cabezudo, 2011), Gigantes (Enrique Urbizu, Michel Gaztambide y Miguel Barros, 2018-2019) o Antidisturbios (Rodrigo Sorogoyen e Isabel Peña, 2020).

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para proporcionar una sensación de seguridad y realización para el individuo), probablemente han llevado a la creciente popularidad de una fórmula que transforma al protagonista gánster, tradicionalmente melodramático, en una figura heroica y le da el papel de golpear contra la brutalidad de la gran organizacióny el desordengeneral, la corrupcióny la injusticia dela sociedad (76)

El trabajo de Cawelti, desde coordenadas estructuralistas que servían como respuesta a estudios sobre los géneros literarios demasiado imbricados en una idea reduccionista del mito, propone el concepto de fórmula como “un conjunto de generalizaciones sobre el modo en que se han reunido todos los elementos de una historia” (1976, 30). De esta manera, el autor trata de alejarse del carácter más prescriptivo del concepto género, asumiendo una perspectiva más amplia, en la que “la relación entre las fórmulas y otros aspectos de la vida puede explorarse de forma más directa y empírica como una cuestión de por qué ciertos grupos de personas disfrutan de ciertas historias” (Cawelti, 1976, 30). En su enfoque, existe un componente factual comprobable, en tanto en cuanto se puede observar qué, dónde y cuándo triunfa una fórmula y no otra, lo cual nos permitiría hipotetizar sobre el porqué de manera más precisa. La asunción básica de su teoría sería que “los patrones convencionales de las historias funcionan porque reúnen en un orden convencional eficaz una gran variedad de intereses y preocupaciones culturales y artísticas existentes” (Cawelti, 1976, 30), siendo muy reseñable que el autor fuera capaz de analizar tan lúcidamente el cambio en torno a la percepción de la ficción criminal en la cultura estadounidense, por ejemplo.

Sinembargo,Caweltisecentróprincipalmenteenfórmulasliterarias,conespecial énfasis en su pervivencia gracias a la continua retroalimentación entre artista y audiencia a la hora de negociar la predisposición de unas preocupaciones o intereses culturales concretos. Cuando se habla de géneros –o fórmulas cinematográficos, se entra en una disciplina enormemente condicionada por lo industrial del séptimo arte. Thomas Schatz definiría los géneros fílmicos comosistemasimultáneamente estático y dinámico, coincidiendo con Cawelti en la noción de fórmula estandarizada, pero problematizando el papel del autor y del filme como producto industrial en dicho sistema. De este modo, el género cinematográfico articularía “una fórmula familiar de componentes narrativos y cinematográficos interrelacionados que sirve para reexaminar continuamente algún conflicto cultural básico”, pero, no obstante, “los cambios en las actitudes culturales, las nuevas películas de género influyentes, la economía de la industria, etc., perfeccionan continuamente cualquier género cinematográfico” (Schatz, 1981, 16). Ambos análisis coinciden en el potencial del

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género o la fórmula a la hora de vehicular diferentes ideologías en base al momento concreto de un sistema cultural, pero debido a la temprana gestación de sus obras, apenas tocan un lugar común en los estudios actuales de estas cuestiones: la hibridación genérica.

Tras establecer corpus de películas que configuran géneros estancos, siempre aparecen otros filmes que nos obligan a considerar las asunciones de esos mismos sistemas genéricos. Enestesentido, “elgéneroconsisteen establecercategorías, pero también en aceptar las limitaciones de esas categorías” (Oliete-Aldea; Oria; Tarancón, 2016, 7), una contradicción necesaria a la hora de mapear diferentes tendencias o movimientos y sus progresiones. En un mundo mucho más globalizado que en la época de Cawelti o Schatz – años 70 y 80 –, “el cine actúa como un espacio de representación en el que se producen las tensiones entre lo local, lo regional, lo nacional, lo supranacional y lo global” (Beck, Rodríguez Ortega, 2008, 15). Los géneros fílmicos y sus constantes mutaciones son esenciales a la hora de navegar dichas tensiones, ya que las películas, independientemente de sus semejanzas genéricas, se inscriben en un contexto siempre cambiante como consecuencia de fuerzas políticas, sociales y culturales concretas, y las convenciones genéricas -aunque se desarrollen en una esfera supranacional- siempre derivan sus significados de estas fuerzas tanto como de las historias y tradiciones que llevan consigo (Oliete-Aldea, Oria; Tarancón, 2016, 3)

A la luz de este complejísimo contexto transnacional en el que la categoría de género es intrínsicamente permeable, problematizar el análisis estructuralista y formalista de Cawelti y Chatz no invalida algunas de sus ideas. Por ejemplo, en la hibridación genérica, asistimos a nuevos modos de supervivencia por parte de fórmulas que ahora se combinan y reconfiguran o extienden su identidad primigenia, ya sea formal o contextualmente, al adaptarse a diferentes cinematografías. Si hay un ejemplo paradigmático de este proceso, es el cine negro y la convulsa teorización que lo atraviesa.

El cine noir se ha tratado de definir desde múltiples ángulos como, por ejemplo, en términos de estilo visual: “patrones de iluminación con grandes oposiciones, ángulos y movimientos de cámara poco convencionales, composiciones asimétricas” (Spicer, 2007a, 2). No obstante, el disentimiento a la hora de considerarlo un género fílmico concisamente definido es bastante generalizado, dado que es un caso especialmente palmario de esa permeabilidad e incertidumbre común en las

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hibridaciones genéricas contemporáneas. Primero de todo, el término noir, al contrario que otros géneros acuñados por la propia industria –como el western o el musical–, fue una definición otorgada a posteriori por la crítica francesa y, por tanto, difícilmente sistematizable, al analizar un corpus de películas con rasgos similares pero sin un impulso industrial explícito que facilitase su agrupación unitaria. Su heterogeneidad ha supuesto que algunos teóricos se refieran al cine negro como “un modo o incluso una actitud más que un género, una sensibilidad paranoica y hostil que se extiende fuera de su núcleo histórico para contaminar las visiones superficialmente más brillantes de las películas más convencionales” (Langford, 2005, 213). Modo, actitud, sensibilidad… Se defina como se defina, ello no detiene la constante teorización de sus diferentes niveles de genericidad en relación con estéticas, temáticas o personajes reconocibles.

Es esta complejidad de lo noir la que obliga a desestimar la etiqueta thriller en el marco que está siendo trazado aquí. Como se señalaba al comienzo de este trabajo, el concepto thriller se ha lanzado con natural facilidad al categorizar El Reino, lo cual, lejos de ser un caso aislado relacionado con esta película, es un problema ampliamente extendido en los análisis de género. Según establece Martin Rubin, “la gama de historias que se han llamado thrillers es simplemente demasiado amplia” (2000, 4), porloquese apuntaría, más bien, a una categoría descriptiva que seadhiere a numerosas fórmulas en vez de conformar un género en sí mismo. Consecuentemente, Rubinconceptualiza al thriller comoun“‘metagénero’quereúne otros géneros diferentes bajo su paraguas” (2000, 4), lo que posiciona a esta etiqueta en un lugar especialmente difuso13. De hecho, se entraría en el campo de las respuestas fisiológicas de la audiencia cuando Rubin afirma que “el thriller funciona sobre todo para evocar sentimientos como el suspense, el miedo, el misterio, el regocijo, excitación, velocidad, movimiento” (2000, 5), lo cual emparentaría el análisis del autorconlas ideas deLinda Williams respectoa los film bodies. Williams establece cómo ciertas narrativas buscan una “respuesta corporal” (1991, 5) en el espectador: el terror buscaría asustar, la pornografía excitar y el melodrama llorar/emocionar. Es más, la autora definiría al melodrama como “un modo fílmico de exceso estilístico y/o emocional que contrasta con los modos más ‘dominantes’ de la narrativa realista y guiada por objetivos” (1991, 3) [énfasis añadido], distanciándolo de un género definido. Porende, sería pertinentenosolotrataral thriller comometagénero, sinocomo modo fílmico que busca una respuesta específica ensu receptory quese infiltra eninfinidad de historias Aunque el thriller, entendido como suspense, es útil para desbrozar

13 En este sentido, se puede hablar de thriller psicológico, aplicado tanto al terror como a otras narrativas de corte detectivesco, de thriller de espías, de thriller y ciencia ficción, de thriller de acción, de thriller político y así sucesivamente.

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estructuras narrativas, no es una categoría funcional a la hora de mapear géneros y sus desplazamientos más específicos, como es el caso de lo noir

Así pues, autores como Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina indican que el cine negro estadounidense clásico, de raíces en el género gánster y el hard boiled –cuya etapa más reconocida y reconocible estaría entre los años 40 y 50– conforma universos estéticos cuyas propuestas son “territorio privilegiado para desplegar la radiografía de un país en crisis y campo abonado para la denuncia ética” (1996, 29). En esto coincide uno de los primeros teóricos sobre cine negro en Estados Unidos, el director y guionista Paul Schrader, quien vincula el desencanto noir a “la desilusión que sintieronmuchos soldados, pequeños empresarios y amas decasa/empleados de fábrica al volver a una economía en tiempos de paz” (1972, 9), en el contexto bélico y post-bélico de la Segunda Guerra Mundial.

El propio Schrader parece ser consciente de la significancia social de estas ficciones, casi en términos caweltianos, cuyas fórmulas serían reconvertidas en lo que se llamaría neo-noir, de vocación tan continuista como rupturista, un nuevo cine negro híbrido que habló “a una generación de estadounidenses desilusionados por Vietnam, pasando a formar parte del vocabulario y el pensamiento de jóvenes cineastas americanos cada vez más conscientes de la corrupción y las desigualdades de la sociedad estadounidense” (Spicer, 2007a, 3-4)14 Volviendo entonces a la idea de la evolución de la ficción criminal en Cawelti al inicio de este apartado, parecería razonable considerar que lo noir funcionaría a modo de fórmula genéricamente híbrida, la cual “expresa una profunda incertidumbre sobre la adecuación de nuestras instituciones sociales tradicionales para satisfacer las necesidades de los individuos en cuanto a seguridad, justicia y sentido de relevancia” (Cawelti, 1976, 79).

En el contexto global, el neo-noir “requiere una sensibilidad analítica ante las influencias estéticas y narrativas que migran entre países y continentes” (Pettey, Palmer, 2014, 1), algo que, de hecho, caracteriza al cine negro contemporáneo, como ha sido reconocido por autores como Sue Short en su libro Darkness Calls: A Critical Investigation of Neo-Noir (2019). Es decir, ya no estamos ante un cine negro que pertenece a los Estados Unidos –si bien, hasta cierto punto, nunca lo hizo–, nos encontramos ante un contexto de polinización global de estos modelos, en los que se confirma un proceso de migración “con diferentes inflexiones culturales que hacen que el noir tenga un carácter nacionalmente genuino” (Short, 2019, 28). Como consecuencia, el cine neo-noir mantiene el legado de la etapa clásica estadounidense “en una variedad de formas, a menudo impregnadas de diferentes elementos

14 Ejemplos esenciales

serían películas

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aquí del Nuevo Hollywood como The French Connection (William Friedkin, 1971) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), esta última escrita, de hecho, por Paul Schrader.

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genéricos” (Short, 2019, 149), por un lado, y expande su influencia sobre contextos propicios para el éxitodesus fórmulas, porotro Asípues, sehaasistidoa la renovación y vigencia de otros modelos noir europeos como el francés o el denominado nordic noir. Además, esta tendencia es comprobable, por poner otro ejemplo, en el caso argentino de finales y comienzos de milenio, como explican David George y Gizella Meneses en su libro Argentine Cinema: From Noir to Neo-Noir (2017). No obstante, para el caso que ocupa este artículo, la España post-crisis de 2008 se establecería comocampoperfectoparalaconfiguraciónyfinalexplosión del neo-noir español:una gestación paulatina que, como se comentaba anteriormente, se solidifica durante más de medio siglo de consumo cinematográfico estadounidense y la crisis de la taquilla española. Algunos de aquellos modelos masivamente importados son ahora rearticulados en el audiovisual español a la vista de unas circunstancias sociales idóneas, teniendo en cuenta la proliferación de lo noir en momentos culturales convulsos. En esta tormenta neo-noir perfecta se mezclan, por tanto, factores industriales, la audacia de los autores que reutilizan diversos patrones y la respuesta positiva de una audiencia cuya dualidad radicaría en la búsqueda de fórmulas reconocibles peroque, enestecaso, dialoguende manera más directa consu realidad idiosincrásica.

A la luzdeestos procesos, elanálisis de El Reino es especialmentesignificativo, ya que permitirá observar el funcionamiento del neo-noir español a nivel formal, pero sin dejar de lado los evidentes ecos sociales de la cinta. En el filme de Sorogoyen coexiste la cita intertextual al cine de gánsteres, la reinterpretación de la estética noir y el protagonismo de un personaje corrupto, cuyo punto de vista pone al espectador en un lugar de profunda ambigüedad moral.

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2. EL REINO: EL POLÍTICO COMO GÁNSTER Y ANTIHÉROE NOIR

La escena de arranque del filme de Sorogoyen ya ofrece algunas de las primeras claves que se están investigando aquí. El director no ha escondido nunca su predilecciónporelcinedelveteranoMartinScorsese, comosu participaciónenellibro de ensayos Martin Scorsese. Retratos de un cineasta americano (Pau Gómez, 2020) prueba. Precisamente, es en la primera escena de El Reino donde se puede encontrar un fructífero diálogo intertextual con el legendario plano secuencia a la entrada del Copacabana en Goodfellas (Scorsese, 1990). Esta escena, en la que el gánster protagonista trata de impresionar a su cita demostrando que tiene privilegios por ser quien es, sirve para establecer el glamuroso poder y la perversa atracción que desprende el estilo de vida del mafioso en tiempo real. Al son de música pop, la cámara sigue a los dos personajes mientras acceden al interior del club nocturno por una puerta alternativa –para evitar la habitual cola de gente–, pasando por distintos pasillos y las cocinas del establecimiento hasta sentarse en una mesa especial en primera fila del espectáculo, lo cual demuestra el trato de favor al que está acostumbrado el miembro del hampa (imagen 1)

El Reino comienza con un plano secuencia en el que se ve a Manuel, el político protagonista, hablando por teléfono, con una soleada playa de fondo para, a continuación, volver al restaurante junto a sus compañeros de partido. Durante el trayecto, le seguimos mientras entra por la parte de atrás, recorriendo espacios cerrados al público común hasta pasar por la cocina e incluso recibir personalmente el plato de marisco que él mismo se vanagloriará de entregar a sus colegas (imagen 2). La secuencia de Sorogoyen, en su diálogo con Goodfellas, resignifica la figura del gánster al vincularla estéticamente con la del político español en la utilización de su poder e influencia. No obstante, los cambios introducidos a la escena revelan una inteligente respuesta a la representación llevada a cabo por Scorsese: en este caso el político español es un ser solitario, el color –aunque condicionado por el soleado cielo mediterráneo carece de una paleta de grandes y vistosos contrastes, la ambiental música electrónica crea una atmósfera tensionada y su reunión de amiguetes se ubica en una zona reservada del restaurante. Mediante un plano secuencia de dos minutos, Sorogoyen establece que, en España, el gánster es el político, ahora sin glamuralguno,solitario,peroposicionadoenunlugarfueradelalcancedelciudadano medio.

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Imagen 1

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Si bien ello parecería posicionar a El Reino como una película de gánsteres, la cuestión es más compleja, tal y como se viene argumentando anteriormente Ya no estamos ante un noir clásico, en blanco y negro, con una iluminación de corte expresionista en sus formas. En este sentido, el cine negro, concebido con el mencionado estilo visual, estaría en las antípodas de lo que propone Sorogoyen, al menos a simple vista. Por eso es necesario traer a colación aquí el término neo-noir, cuyo amplio abanico de mutaciones genéricas nos permite relocalizar y reconfigurar diferentes narrativas y estéticas bajo una misma sensibilidad Al considerar cómo lo neo-noir se infiltra en distintas ficciones de corte criminal, se puede entender que hablemos de neo-noir español a color y plena luz del sol mediterráneo, ya que “las revisiones contemporáneas pueden ser bastante radicales, trasladando las preocupaciones noir a entornos en los que pueden parecer poco reconocibles” (Short, 2019, 5). Sigue explicando Short que “la propensión a infiltrarse en otras formas genéricas proporciona una oportunidad para que las preocupaciones noir se revitalicen y reinventen, otorgándoles una mayor longevidad e impacto” (2019, 150).

Por tanto, más allá de la cita intertextual a Scorsese o de no adscribirse a una estética monolítica, si algo caracteriza a lo noir es la prevalencia de temáticas turbias, cuyo denominador común tiende a ser el crimen urbano, respecto al cual los personajes protagónicos son victimizados, encumbrados, o ambas cosas a la vez, “en una visión pesimista del paisaje social, en un diagnóstico moral preñado de incertidumbres y ambivalencias” (Heredero, Santamarina, 1996, 30). El Reino es sobresaliente en tal sentido, al convertir a su despreciable protagonista en una suerte de investigador privado cuya huida hacia delante acaba por destapar las profundas raíces de un sistema corrupto15

15 Este recurso, con ligeras variaciones, se encuentra en otros ejemplos del universo fílmico neo-noir de Sorogoyen-Peña. Por ejemplo, en Que Dios nos perdone (2016), las altas esferas de la policía ordenan a los

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Fuente: Imagen 1 de Goodfellas. Scorsese, M. (1990). Warner Bros. Captura de pantalla del vídeo de YouTube ‘Goodfellas: The Copacabana Steadicam Shot’: https://www.youtube.com/watch?v=mcXBP-1fduY Fuente: Imagen 2 de El Reino. Sorogoyen, R. (2018). Tornasol Films / Atresmedia Cine. DVD de 2018, por Twentieth Century Fox Home Entertainment España

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EnladesintegraciónmoraldeManuel,sinembargo,tambiénsepuederastrear cierto mantenimiento y recreación de la estética noir clásica, especialmente en aquellos momentos de duda en el protagonista o donde se presentan diversas actividades delictivas del partido. En base a los marcados claroscuros en blanco y negro con un juego expresionista de la iluminación que organizaba un universo de ambigua moralidad, El Reino busca alternativas expresivas que consigan el mismo efecto en circunstancias determinadas. Por ejemplo, un contraste entre iluminación diurna o nocturna y las sombras en las oficinas, además de distintas líneas que fragmenten la imagen, como cristales adornados o paredes de ladrillos Esto va a ocurrir en multitud de ocasiones, como es el caso de escenas donde se discute la corrupción del partido o se buscan alternativas para enmascarar ese mismo comportamiento delictivo, en las cuales se crea una relación lumínica casi dicotómica entre la claridad que emana del exterior y el relieve oscuro de las figuras dentro de la sede política (imágenes 3, 4 y 5).

Asimismo,amedidaqueManuelsesientemásacorraladoalahoradedilucidar sus siguientes movimientos, Sorogoyen consigue potenciar estéticamente la inestabilidad de su universo neo-noir a través de la segmentación del plano con elementos intrusivos y el uso distorsionador del gran angular, que enmarcan al protagonista en un aura de acentuada paranoia (imágenes 6, 7 y 8)

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detectives protagonistas que no salga a la luz el caso del asesino en serie que opera en el Madrid del 15-M y la JMJ de 2011. En el trascurso de la investigación, conoceremos el lado oscuro de estos detectives, diluyendo las fronteras entre la maldad y la justicia en un contexto social de crisis muy específico. En el caso de Antidisturbios (2020), la inspectora de Asuntos Internos Laia Urquijo desenmascara una profunda red de corrupción que involucra a parte de la policía, a jueces y políticos, a partir de un desahucio fallido ejecutado por un comando de antidisturbios.

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Progresivamente, lo que se suponeuncasodecorrupción departido, enelque están involucrados algunos de los supuestos amigos de Manuel, comienza a convertirse en el desenmascaramiento de una compleja red de podredumbre sistémica a medida que la desesperación del protagonista crece. El macGuffin de la libreta con los nombres de todos los implicados en esta conspiración de corruptelas ya aparece en la descrita primera escena, cuando el grupo de correligionarios discute cómo pagar el marisco de la comida. Aparentemente anecdótica, la libreta –al igual que otros momentos como el vídeo del yate– hace referencia a elementos reales de la trama Gürtel, como la propia libreta de Bárcenas, donde aparecía, por poner solo un ejemplo, el famoso nombre ‘M. Rajoy’, sospechosamente parecido al del expresidente del gobierno Mariano Rajoy. De este modo, El Reino se vincula al impulso neo-noir por evidenciar “un mayor escrutinio social [...], con la injusticia económica más palpablementeconectadaa ejemplosdelavida real,ymás abiertamentecuestionada también” (Short, 2019, 7)16 . Elcontenidoexactode ese macGuffin nose desvelará, pero,

16 Si nos centramos en Sorogoyen-Peña habría que repetir, por un lado, el contexto 15-M y de la JMJ celebrada en Madrid en 2011 como importante telón de fondo para Que Dios nos perdone. Por otro lado, en el caso de Antidisturbios, tenemos alusiones a la muerte del senegalés Mamé Mbaye en 2015 tras una persecución policial en el barrio madrileño de Lavapiés, un personaje que personifica al ya famoso excomisario Villarejo y una referencia directa a “el piolín”, barco en el que durmieron 800 policías y guardias civiles durante octubre de 2017 (que desembocaría en la violenta represión policial durante el referéndum sobre la independencia celebrado en Cataluña). Por añadir varios ejemplos más que se alejen de los autores de El Reino, se podría hablar de las alusiones a las recalificaciones de terrenos en La caja 507 (Enrique Urbizu, 2002), al contexto de inmediata Transición en La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014) o a la importancia de la Expo Internacional de Sevilla en Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012).

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como dice Manuel, están “eléctricas, constructores, farmacéuticas, medios de comunicación, la banca, todo y de todos los lados, no solo de un partido”, a lo que su abogado, atemorizado por la idea de hacerlo público, contesta: “no podemos, sería cargarse un país” De nuevo, lo neo-noir tiende a una crítica sociopolítica ampliada, mediante un mayor sentimiento de desilusión y desapego que el cine negro clásico, en el que ahora

aparentes pilares de la sociedad ocultan sórdidos secretos, la policía reniega de cualquier sentido de la justicia o lleva las cosas demasiado lejos, los impulsados a cometer un crimen son despiadadamente traicionados, y cualquier intento de descubrir la verdad de los que ocupan cargos públicos es una búsqueda peligrosa (Short, 2019, 18)

El Reino se configura como claro ejemplo de estas cuestiones y las articula mediante la adopcióndelpunto devista delpolítico ladrón, Manuel, locualcomplejiza aún más el problema de la corrupción en España y nuestra posición como espectadores.

Andrew Spicer dice lo siguiente respecto a los protagonistas masculinos del cine negro: “los típicos protagonistas masculinos del noir son débiles, confusos, inestables e ineficaces, hombres dañados que sufren una serie de neurosis psicológicas y que son incapaces de resolver los problemas a los que se enfrentan” (2007b, 47). Es curioso cómo Manuel, al inicio de El Reino, no parece cumplir con este arquetipo, dado que se asemeja más a la figura del gánster arrogante, egoísta y agresivo. Sin embargo, la sucesión de acontecimientos que le pone contra la pared reviertesu comportamiento, desatandosu confusión, su paranoia y una crudaverdad: que simplementees unpersonajemediocrey soberbio. Asíleexpresa Manuel, a modo de justificación, su papel en el entramado corrupto de España a Alvarado, político joven del partido que busca acabar con la corrupción:

Yo no he hecho nada especial, tío. ¿Qué he hecho? ¿Sobrevivir? Sí. ¿Qué he hecho? Encajar en una maquinaria que lleva engrasada desde los tiempos de mi abuelo. Sí. Yo no voy a pasar a la historia ni lo pretendo. Pero quiero lo mejor para mi mujer y para mi hija. Eso sí.

La excusa es que, si el sistema está diseñado de tal modo, él no es quién para actuar de manera correcta y no enriquecerse como los demás. La posición inmoral de

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Manuel se refuerza con detalles como la escena del bar, en la que un cliente se lleva, conscientemente, la vuelta equivocada que le ha dado el camarero. Aquí Sorogoyen y Peña ponen el dedo en la llaga, al obligarnos a entender cómo Manuel puede haber hecho lo que ha hecho si se observa cómo, desde los gestos más cotidianos, somos partícipes de una picaresca sin fin.

No obstante, no solo llegamos a ser partícipes del comportamiento de Manuel a nivel argumental, sino también a nivel formal, ya que la cámara le va a seguir en numerosas ocasiones y nos va a forzar a seguir su mirada de manera casi subjetiva. El primer plano secuencia de El Reino, además de un significativo gesto intertextual, establece un pacto con la audiencia desde la forma: vamos a acompañar a Manuel en esteagónicoviaje.Caberecordarque “una intención/funcióndestacadadelosplanossecuencia es la de producir brillantes construcciones que ponen en juego innumerables recursos de creación cinematográfica” (Rajas Fernández, 2008, 620), por lo que podríamos estar, simplemente, ante varios alardes estetas del director. Sin embargo, fuera del efectismo en torno a la inmediatez física más salvaje de este tipo de escenas, los planos-secuencia en El Reino nos sumergen de lleno en la creciente desesperación de Manuel, por lo que la utilización de esta técnica por parte de Sorogoyen “responde a inquietudes, intencionalidades, eminentemente narrativas” (Rajas Férnandez, 2008, 623)17 El ejemplo esencial aquí sería la prolongadísima secuencia en la casa de Andorra, en la que Manuel y su abogado tratan de buscar los documentos inculpatorios que podrían salvarle y hundir al partido (imágenes 9, 10, 11 y 12). Como dicen Gibbs y Pye, “el plano secuencia se ocupa de la experiencia de la duración ininterrumpida, de la continuidad del tiempo real, a diferencia, por ejemplo, de la continuidad sintética del tiempo que se consigue en el montaje de continuidad” (2017, 6). Este modo de experimentar la imagen en movimiento puede potenciar una sensación de realidad mayor al capturar un segmento de tiempo sin cortes, sin una manipulación excesivamente evidente. En el caso de la escena que señalaba hace un par de líneas, el uso del plano-secuencia construye una atmósfera de urgencia y crispación notables, la cual nos pone en la piel de Manuel, nos posiciona de su lado en la misión con el objetivo de destapar una corrupción generalizada.

17 Es este un recurso muy conocido del director, que utiliza en todas sus obras. El virtuosismo de estos planos secuencia le permite construir atmósferas extremadamente tensas que hacen tomar partido al espectador. Sorogoyen no solo los incluye en sus narrativas neo-noir, sino también en otras como su cortometraje (y posterior largometraje) Madre (2017, 2019).

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En consecuencia, el punto de vista que debemos adoptar como espectadores tiende a una constante distensión perversa del pacto de empatía personajeaudiencia, al conducir la película hacia un final significativamente ambivalente, en el que, al mismo tiempo, queremos que Manuel consiga su objetivo y sea castigado por sus acciones. Estaríamos ante procesos que Murray Smith define como ‘alineamiento perverso’ y ‘filiación perversa’18:

Bajo la rúbrica del alineamiento, incluyo todos aquellos aspectos de la estructura textual que pertenecen a nuestro acceso a las acciones, pensamientos y sentimientos de los personajes. En cambio, bajo la rúbrica de la filiación, incluyo aquellos aspectos del texto que pertenecen a nuestra evaluación y respuesta emocional a los personajes (1999, 220)

En El Reino nos encontraríamos un claro procesode alineamiento con el corrupto protagonista a partir de los elementos textuales ya descritos en este trabajo, como el acceso a su subjetividad a través de la fragmentación de la imagen, los planossecuencia y la misma estructura de la trama, centrada en las acciones de Manuel En cuanto a la ‘filiación perversa’, según Smith, “[se] produce a menudo sobre la base de los rasgos que queremos o deseamos poseer, en lugar de los que realmente

18 El autor define el término ‘perversión’ como aquel “que se refiere esencialmente a la violación deliberada de los preceptos morales” (Smith 217).

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Imagen Imagen 11 Imagen 12 Fuente: Imágenes de El Reino Sorogoyen, R. (2018). Tornasol Films / Atresmedia Cine. DVD de 2018, por Twentieth Century Fox Home Entertainment España

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La corrupción política española como fantasía neo-noir en El Reino (Sorogoyen, 2018)

poseemos” (1999, 221), por lo que podríamos argumentar que también ocurriría en El Reino, ya que alespectadorlegustaría poseerla audaciapara desenmascarary hundir una gran trama de corrupción frente a la que lleva viéndose indefenso durante décadas.Sinembargo,mantenerunafiliaciónperversaconunpersonajehastaelfinal, contodassusconsecuencias, tiendeaserunfenómenoextraño,porloque “lamayoría de las ficciones que suscitan filiaciones perversas lo hacen sólo temporal o estratégicamente, y en última instancia suscitan respuestas emocionales moralmente aprobatorias” (Smith, 1999, 222). En base a la afirmación del autor, podemos observar cómo se produce esto en la última escena de El Reino, donde asistimos a un cruce de argumentaciones entre Manuel y Amaia, periodista que ha de entrevistarlo por todo lo ocurrido.

El cierre de la película recuerda explícitamente que nuestra filiación perversa se ha dado lugar por la falta de reflexión y análisis sobre el papel de la corrupción política en la España contemporánea, que olvidar el papel de nuestra responsabilidad individual durante el visionado de la cinta no es una opción. Es decir, aunque la audiencia acompaña a un protagonista como Manuel, se alinea con su misión e incluso le comprende, Sorogoyen y Peña finalmente optan por apelar al espectador de forma directa, con Amaia mirando directamente a cámara mientras termina su discurso condenatorio (imagen 13). En esa mirada y la consecuente mirada de Manuel –el plano final– (imagen 14), la audiencia es devuelta a la realidad bruscamente, al suspender el universo diegético en un limbo de irresolución y ambivalencia. Esta cuestión se puede vincular, de nuevo, con las ideas de Cawelti en torno al formulario del crimen, que “permite al público dar cierta expresión a su hostilidad y frustración latentes sin dejar de mantener una postura abierta de afirmación de la moral convencional” (1976, 79).

Por un lado, El Reino posibilita la manifestación del desencanto y la ira de la audiencia española a través de la conformación de un universo reconocible en el que navega un personaje capaz de cambiar, potencialmente, la situación del país. Por otro lado, nuestro posicionamiento junto a Manuel acaba siendo cuestionado para así evitar nuestra total cooperación con sus comportamientos inmorales, los cuales forman parte del mismo problema endémico ya señalado. La apelación directa de Amaia a la cámara configura un discurso tripartito entre ella, Manuel y el público, este último siendo forzado a finalizar el visionado sin solución alguna al conflicto. Como se ha visto a lo largo del trabajo, el crimen se articularía en El Reino alrededor de la corrupción política española como fantasía neo-noir, cuyas resonancias sociales han sido probadas gracias al éxito de este tipo de ficciones, especialmente en la pasada década.

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Fuente: Imágenes de El Reino Sorogoyen, R. (2018). Tornasol Films / Atresmedia Cine. DVD de 2018, por Twentieth Century Fox Home Entertainment España.

3. CONCLUSIONES

En este ensayo se ha tratado de argumentar que la cinta de Sorogoyen e Isabel Peña noes simplemente elreflejo documentaldela corrupción política enEspaña, sinoque conforma el paradigma de una tendencia cinematográfica en pleno auge. El viaje hasta la configuración de lo que aquí se ha llamado neo-noir español es un proceso en el que se combinan factores industriales, ideológicos y artísticos. Primero, la hegemonía estadounidense en el mercado cinematográfico se tradujo en la dominación progresiva de las salas de cine y las televisiones españolas, condicionando por el camino los gustos y hábitos de la audiencia, acostumbrada ahora a modelos genéricos importados independientemente de la calidad de estos. Como posible respuesta a un panorama difícil para el cine español, durante los años 80 se legisló con el objetivo de financiar un cine nacional de carácter autoral y rupturista que pudiera competir en los festivales internacionales. Sin embargo, al contrario de lo esperado, la taquilla se desplomó por completo hasta que, precisamente, la llegada de nuevas voces en los años 90 revitalizó la situación mediante la vuelta a ciertos géneros cinematográficos, ahora reutilizados y reconfigurados frente a sus realidades idiosincrásicas.

Este nuevo panorama de reanimación y reapropiación de géneros permitió que algunos directores, como Enrique Urbizu o Agustín Díaz-Yanes, tomaran el relevo de una periférica pero existente tradición noir española, conformando su mutación contemporánea. No obstante, no será hasta la década posterior a la crisis económica de 2008 cuando se asistirá a una verdadera proliferación cuantitativa y cualitativa de este cine neo-noir. Según mucha de la teorización en torno al cine negro, sus narrativas tenderían a encontrar un campo perfecto donde germinar en contextos culturales convulsos, en este caso, en un país azotado por los efectos de la recesión e indignado por una avalancha de casos de corrupción política por parte de aquellos que, por entonces, pedían a la ciudadanía un esfuerzo extra para salir de la catástrofe económica. El Reino se erigiría como un ejemplo modélico de esta tendencia, incluso

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como culminación de lo que aquí se describe. En el filme de Sorogoyen se produce una interesante hibridación genérica entre lo gánster y lo noir, algo evidenciadotanto por sus citas intertextuales como por la reconversión de su estética. En este universo diegéticoserádondeseguiremosaunpersonajeprotagonistainmoralensuperipecia antiheroica, cuyo viaje desemboca en un final de difícil resolución en su pacto con el espectador.

La combinación de elementos que establecen esta particular mirada neo-noir respecto a la corrupción política pone a El Reino en contacto directo con la realidad social española. No cabe duda de que, en la gestación del guion, Sorogoyen y Peña han optado por utilizar un modelo genérico-formulaico –aunque autoral– para ahondar en algunas de las heridas de la sociedad del país, como las constantes referencias a casos reales así atestiguan. Sin embargo, investigar más a fondo el vínculo entre la tendencia neo-noir en España y su contexto social post-crisis no debe hacerse desde una perspectiva totalizadora ni determinista. Si bien es cierto que hay, potencialmente, interesantes reflexiones sobre el papel que tienen modelos o fórmulas genéricas a la hora de vehicular con éxito las ansiedades colectivas de un período concreto, John G. Cawelti ya indicaba hace más de 40 años que “parece más razonable tratar los factores sociales y psicológicos no como causas únicas determinantes de la expresiónliteraria, sino comoelementos deunprocesocomplejo que limita de diversas maneras la completa autonomía del arte” (1976, 25). Al hablar de cine, un arte significativamente menos autónomo que la literatura, la cuestión es aún más compleja, por lo que otorgar un sempiterno carácter catártico al neo-noir español es, aunque tentador, ineficiente.

Las causas de su éxito son multifactoriales y son la consecuencia de un intrincado proceso histórico al que se ha hecho referencia brevemente en este trabajo. Existen muchas cuestiones sin responder aquí, como, por ejemplo, la heterogénea funcionalidad de lo neo-noir en el amplio corpus que se lleva formando en las últimas dos décadas. Si, como se comentaba al comienzo del presente ensayo, lo neo-noir se caracteriza por una genericidad polivalente, que bebe de diferentes estéticas y se infiltra en diferentes narrativas con propósitos variopintos, es de asumir que habrá bastantes series y películas las cuales no cumplan con el ejemplo conformado por El Reino. En esta línea, los últimos años han acogido una producción que, a priori, encajaría en el panorama neo-noir a niveles estéticos o en los aspectos más lúdicos de sus tramas, pero desdibujando o alejándose de su componente de crítica social. Sin ánimo de caer en una distinción entre neo-noir reivindicativo y neonoir recreacional a lo alta y baja cultura, resulta un fenómeno muy a tener en cuenta para investigaciones posteriores.

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FILM-HISTÒRIA JUNIOR

UNITED 93 y LA NOCHE MÁS OSCURA: EL TERRORISMO YIHADISTA EN EL CINE

ANA MARÍA BLANCO BLANCO

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) anachouson@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1529-8861

REGINA MOYA INGLADA

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) reginamoing@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4175-8200

JANA SWYSEN

Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) janaswysen95@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8817-9556

Recibido: 20 de julio de 2022 Aprobado: 25 de septiembre de 2022

Resumen

En este estudio se analizan las visiones del terrorismo yihadista que ofrecen las películas United 93 y La Noche Más Oscura, en relación con los atentados del 11-S y las consecuencias que siguieron a tales sucesos. Se reflexiona sobre el temor, el odio y los estereotipos que dieron lugar a un conflicto que, bajo el pretexto de combatir el terrorismo, supuso un enfrentamiento con la cultura islámica en general, aún hoy vigente, y de qué manera va a evolucionar este fenómeno en el futuro.

Palabras clave: 11-S, Islam, cine, terrorismo, yihadismo.

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.356-370

FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0.

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Ana María Blanco, Regina Moya Inglada y Jana Swysen.

United 93 y La noche más oscura: El terrorismo yihadista en el cine

UNITED 93 I LA NOCHE MÁS OSCURA: EL TERRORISME GIHADISTA

AL CINEMA

Resum

En aquest estudi s'analitzen les visions del terrorisme gihadista que ofereixen les pel·lícules United 93 i La Noche Más Oscura, en relació amb els atemptats de l'11-S i les conseqüències que van seguir a aquests esdeveniments. Es reflexiona sobre el temor, l'odi i els estereotips que van donar lloc a un conflicte que, amb el pretext de combatre el terrorisme, va suposar un enfrontament amb la cultura islàmica en general, encara avui vigent, i de quina manera evolucionarà aquest fenomen en el futur.

Paraules clau: 11-S, Islam, cinema, terrorisme, gihadisme.

Abstract

UNITED 93 and DARKEST NIGHT: JIHADIST TERRORISM IN FILM

The visions of jihadist terrorism offered by the films United 93 and Zero Dark Thirty are analyzed in relation to the 9/11 attacks and the consequences that followed these events.Itreflectsonhowfear,hatredandstereotypesgaverisetoaconflictthat,under the pretext of combating terrorism, involved a confrontation with Islamic culture in general, still in force today, and how this phenomenon will evolve in the future.

Keywords: 9/11, Islam, cinema, terrorism, jihadism

1. INTRODUCCIÓN

A pesar de que antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001 (11-S) en Estados Unidos no había generado una preocupación a nivel global, pues su actividad estaba más concentrada en Oriente Medio y África, la realidad demuestra que el terrorismo yihadista ha estado presente y ha evolucionado a lo largo de los años. En este contexto, se puede hablar del surgimiento de un “movimiento yihadista global” (Clarke; Moghadam, 2018) a partir del 11-S que dio paso no solo al desarrollo continuo de grupos terroristas como Al Qaeda, sino también a la creación de grupos nuevos en años recientes como el Dáesh. Este movimiento global parte de una “Estrategia de la YihadUniversal”que se caracteriza por un alto nivel de violencia letal e indiscriminada empleada contra diferentes sociedades alrededor del mundo. Los grupos yihadistas que forman parte de este entorno se identifican con una ideología común, aunque con matices, y se basan en diferentes áreas geográficas del planeta, destacando las zonas anteriormente mencionadas. Se puede hablar de un “carácter multiforme” del yihadismo global (Ballesteros, 2016).

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Ana María Blanco, Regina Moya Inglada y Jana Swysen. United 93 y La noche más oscura: El terrorismo yihadista en el cine

Es cierto que lo sucedido en el 11-S no fue el primer ataque producido en los Estados Unidos, pues en febrero de 1993 Ramzi Yousef condujo una furgoneta con explosivos para atacar por primera vez el World Trade Center. Esto supuso un primer aviso por parte de Al Qaeda, aunque su vinculación no pudo confirmarse hasta 1996 (DSS, 2019) A raíz de los acontecimientos de 2001, se puede observar que se producen ciertos cambios a nivel político en los diferentes países de Occidente. Además, los medios de comunicación y la cinematografía también han jugado un papel muy importante en el fenómeno del yihadismo. Después de los atentados a las Torres Gemelas y el Pentágono, fueron muchas las películas que se realizaron sobre el terrorismo yihadista.

Fig. 1 Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001 Fuente: https://www.heraldo.es

Algunas de ellas se centraron en narrar los acontecimientos, otras en las respuestas por parte de Estados Unidos, otras optaron por una exposición de los acontecimientos de carácter más sensacionalista. Sea cual sea la narrativa por la cual sedecantan las obras cinematográficas, nocabe duda deque el11-S y la Guerra contra el Terror estadounidense (como resultado directo de los atentados) han dejado huella en las producciones de Hollywood. La cinematografía relacionada con esta temática nosolorepresenta la“conciencia y memoria colectiva”de lasociedadOccidental, sino que asume la percepción de lo sucedido como sociedad y los sentimientos relacionados con ello (Navarro, 2021)

Para realizar un análisis sobre el modo en que se presenta y recrea el yihadismo en la cinematografía se han escogido dos obras: la película United 93, en español

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Ana María Blanco, Regina Moya Inglada y Jana Swysen. United 93 y La noche más oscura: El terrorismo yihadista en el cine

Vuelo 93 (Paul Greengrass, 2006); y Zero Dark Thirty, traducida como La noche más oscura (Kathryn Bigelow, 2012)

2. TERRORISMO YIHADISTA Y CINE: EL 11-S

Ambas películas se centran en los acontecimientos de 2001, pero de forma distinta. United 93 narra el atentado en sí y La noche más oscura explica la respuesta que da Estados Unidos a este acto terrorista. El motivo de esta selección de películas (de las innumerables que hay sobre el tema) es porque se puede considerar que estos actos supusieron un antes y un después en la historia del terrorismo global.

De hecho, los atentados de las Torres Gemelas y el Pentágono, así como también el vuelo estrellado en Pensilvania, sin atacar a ningún objetivo concreto, son los actos terroristas con más muertes hasta la fecha. En concreto, murieron 2.996 personas de 92 nacionalidades, entre ellos los 19 responsables de llevar a cabo los ataques (LaFree, Dugan y Miller, 2012)

La realización de este análisis se ha dividido en diferentes partes. Primero, se trata de hacer un breve resumen del contenido de ambas películas, donde se explica con mayor detalle qué es lo que narra cada una de ellas. En segundo lugar, se trata de analizar la visión que se da del yihadismo en las obras cinematográficas. En concreto, en qué punto de la historia se centran y cómo lo representan: ¿son hechos contrastados? ¿se basan en suposiciones o los propios clichés que podemos observar también en algunos medios de comunicación?

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Fig. 2. Pasajeros a bordo del vuelo 93 tratan de acceder a la cabina de mando Fuente: https://www.filmaffinity.com

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Seguidamente, se hace una apreciación de cómo se representan los distintos escenarios del terrorismo, sobre todo vinculando el atentado del 11-S por parte de Al Qaeda hasta la muerte de Osama Bin Laden.

Después se realiza un análisis sobre si estas miradas cinematográficas han evolucionado o no, para poder determinar qué nuevos espacios se han ido abriendo a la cuestión terrorista: cómo este fenómeno ha ido cambiando a lo largo del tiempo para adaptarse a las circunstancias del momento. Finalmente, se presentan las conclusiones a las que se ha llegado tras la visión y análisis de ambas películas.

La película de United 931 narra los hechos que se produjeron el 11 de septiembre de 2001. Durante los 102 minutos de la película se relatan a tiempo real los sucesos desde diferentes puntos de vista. En primer lugar, se ve a los secuestradores subiendo al vuelo 93 junto con los pasajeros, pilotos y acompañantes de vuelo

Más adelante, se puede observar cómo los controladores aéreos se percatan, desde sus puestos, de que cuatro aviones han sido secuestrados y cómo tres de ellos impactan con las Torres Gemelas y el Pentágono. Además, se muestra cómo se gestiona la situación y las medidas de prevención que se intentan adoptar en colaboración con el Ejército estadounidense.

Finalmente, la película se centra en cómo los pasajeros del vuelo 93, el último vuelo secuestrado, intentan hablar con sus allegados mediante sus teléfonos móviles

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Fig. 3 Terroristas del vuelo 93 amenazan a los pasajeros con la detonación de un chaleco bomba Fuente: https://amp.eitb.eus 1 Grengrass, Peter (Dirección). (2006). United 93 Universal Pictures.

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para comunicar lo que está pasando y para despedirse de ellos, momento en que descubren cuál es el verdadero objetivo de sus secuestradores.

En un esfuerzo común, los pasajeros consiguen que el avión se estrelle en un campo abandonado de Pensilvania, evitando así que se produzca una cuarta colisión con otro edificio emblemático de los Estados Unidos.

Cabedestacarquelos sucesos acontecidos dentrodelaviónsepudieron narrar gracias a las conversaciones telefónicas reales de los pasajeros con sus familiares, así como también a las grabaciones de la caja negra del propio avión.

Por otra parte, la película La noche más oscura2 representa la respuesta de Estados Unidos que se da a los atentados del 11 de septiembre de 2001. Después de muchos años de investigación por parte de la CIA, el servicio de inteligencia estadounidense, la película muestra a unos agentes que se encuentran en Afganistán interrogando y torturando a prisioneros, con el objetivo de obtener información que los lleve hasta el paradero de Osama Bin Laden, líder de Al Qaeda y el hombre responsable de los acontecimientos del 11-S, lo que le convierte en la persona más buscada del planeta y, en consecuencia, de la historia. Relata cómo la agente especial Maya, interpretada por la actriz Jessica Chastain, consigue que el Presidente de los Estados Unidos autorice una operación militar para acabar con la vida del líder yihadista

La película muestra claramente el protagonismo de la CIA en la búsqueda de los responsables del 11-S, por un lado, y la estructura jerárquica de la organización, introduciendo a algunos de los cargos más importantes y su orden de mando, por otrolado Además, sepuede observarcómose trata de evitar el contacto directoentre los miembros de la agencia, eludiendo la revelación de la ubicación exacta de los mismos, una práctica de los agentes de la CIA en la vida real (Weiner, 2008).

La noche más oscura describe, por lo tanto, los retos, fracasos y, finalmente, el éxito que supuso la búsqueda de Osama Bin Laden durante casi una década, que culminó con la eliminación del terrorista por parte de militares estadounidenses el 2 de mayo de 2011 en Abbottabad, Pakistán (Hersh, 2015).

En este punto conviene llevar a cabo el análisis de las películas con el objetivo de profundizar sobre la visión que en ellas se da del yihadismo y, en cierta medida, también del Islam como religión en los escenarios tratados en ambas obras

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2 Bigelow, Kathryn (Dirección). (2012). La noche más oscura. Annapurna Pictures.

cinematográficas. Además, se trata de valorar cómo se representan los distintos escenarios estudiados.

Teniendo en cuenta tanto el argumento de ambas películas como su origen estadounidense, cabe destacar que las visiones generales de la religión islámica son presentadas con connotaciones negativas, centrándose en el yihadismo como parte de ese credo. Sin duda, los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001 dieron lugar a la “magnificación, aceleración y popularización del vínculo de la cultura popular con el Islam”, causando una “representación negativa del mundo árabe y del Islam” en el mismo ámbito. Esta representación negativa se basa muchas veces en estereotipos (O'Rourke, 2012,1) Si se resume este fenómeno, se puede decir que la sociedad occidental ha creado a través de su cultura popular, lo que incluye libros y películas entre otras cosas, un “imaginario de Oriente a través de una serie de imágenes estereotipadas y construcciones binarias” que reafirman la autoimagen de Occidente mientras representan inadecuadamente la complejidad y la naturaleza del mundo árabe (O'Rourke, 2012,1)

En todo caso, ninguna de las dos películas explica el fenómeno del yihadismo y las motivaciones de los terroristas en profundidad. Más bien se usan clichés que pintan un perfil estereotípico de los terroristas implicados en los atentados del 11 de septiembre de 2001. Como se ha mencionado anteriormente, el 11-S ha influenciado enormemente la cinematografía estadounidense, por lo que se trata de una trama que se puede observar con frecuencia en películas y series grabadas a partir de 2001 (Navarro, 2021), teniendo en cuenta que “el yihadismo ha puesto la preocupación en Occidente, creciendo un fuerte sentimiento de islamofobia que deriva de los estereotipos ya existentes sobre el Islam” (Lorenzo Tena, 2017,16)

3. LA VISIÓN ESTEREOTIPADA DEL YIHADISMO EN EL CINE: CONFUSIÓN CON ISLAM

Las representaciones del yihadismo en United 93 y La noche más oscura son relevantes ya que ambas películas abordan en sus tramas acontecimientos reales, lo que puede influenciar la visión que tienen los espectadores sobre la realidad del yihadismo. Un aspecto estereotípico que se puede observar en ambas películas es el relato delas personalidades y delcarácter delos yihadistas. Mientras los protagonistas occidentales, especialmente en el caso de La noche más oscura, son presentados como personalidades complejas con muchas facetas y características tanto buenas

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como malas, los yihadistas solo se ven presentados desde una perspectiva criminal, sin explorar en profundidad sus motivaciones, sentimientos o los aspectos psicológicos, culturales y sociales que influyen en su comportamiento. Debido a la narrativa de la película y los sentimientos que ha provocado el 11-S en la sociedad estadounidense, el espectador puede observar el uso de la tortura de personas acusadas de ser terroristas como herramienta para obtener informaciones fundamentales para la persecución de Osama Bin Laden.

El mensaje que sugiere la película de esta manera no solo es la justificación de la tortura según la premisa maquiavélica “el fin justifica los medios” (López Suárez, 2002), sino también que las personas implicadas en actividades terroristas no poseen los derechos fundamentales inherentes a cada ser humano según la Declaración Universal de los Derechos Humanos (ONU, 1948) Especialmente los Estados Unidos tienen varios antecedentes a la hora de usar la tortura como herramienta en las estrategias antiterroristas, pero el uso de estas estrategias extremas por parte de dicho país ha aumentado considerablemente tras el 11-S (Lorca Ferreccío, 2012)

En el caso de United 93 se observa una versión parecida en relación con la figura del yihadista. Centrándose en su fe, el fanatismo y la determinación de llevar a cabo una serie de atentados acabarán con casi 3.000 vidas, incluyendo la suya, pero ignorando los demás aspectos de su personalidad. De hecho, a pesar de tratarse de un grupo de personas, hay un cierto nivel de homogeneidad en la representación de la figura de los terroristas. Antagónicamente a la actitud de los yihadistas, que tomaron el mando sobre los cuatro aviones involucrados en los ataques, la película muestra las acciones heroicas de algunos de los pasajeros del vuelo United 93 que pudieron hacerse con la dirección del avión y consiguieron evitar el impacto de un cuarto avión en un edifico emblemático de los Estados Unidos. Mientras es cierto que las películas hacen uso de ciertos estereotipos, también se encuentran aspectos del fenómeno yihadista que no solo se basan en clichés En primer lugar, ambas películas muestran la importante relación entre la religión y el yihadismo. En el caso de United 93, por ejemplo, la primera escena muestra directamente a Ziad Jarrah, Saeed al-Ghamdi, Ahmed al-Nami y Ahmed al-Haznawi, los cuatro terroristas afiliados en la organización terrorista Al Qaeda y responsables de llevar a cabo los secuestros de aviones y subsiguientes atentados del 11-S, rezando.

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Fig. 4. La tortura de presuntos terroristas por parte de la CIA Fuente: https://alexonfilm.com

En segundo lugar, ambas películas profundizan en el aspecto extremadamente violento del yihadismo. Eso no solo se ve reflejado en los atentados del 11-S en sí, sino también en los acontecimientos a bordo del vuelo en United 93 y a través de los diversos atentados que se producen a lo largo de La noche más oscura. Además, cabemencionarqueambas realizaciones presentanadecuadamente el carácter global del terrorismo yihadista, junto con las altas capacidades organizativas de Al Qaeda para llevar a cabo atentados de estas dimensiones.

Las películas, por tanto, muestran unos aspectos del terrorismo yihadista que corresponden con las características de la “cuarta oleada”, también llamada “oleada religiosa”, establecidas por Rapoport en 2004 (Rapoport, 2004) Por lo general, se puede decir que la representación de los distintos escenarios no es tan rigurosa como lo sería en un documental3, ya que no se puede olvidar que se trata de películas que, a pesar de basarse en hechos reales, tienen el objetivo de entretener, pero que por lo general se puede decir que hay aspectos que representan por lo menos el contexto general de manera satisfactoria.

3 Si bien, los documentales no están exentos de trucajes y de representaciones subjetivas de la realidad con intenciones particulares (a veces, haciendo un balance positivo de la guerra contra el terror, cuando se han cometido u ocultado innumerables delitos contra los derechos humanos).

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4. TERRORISMO YIHADISTA: PRESENTE Y FUTURO

Nada tiene que ver el terrorismo actual con la imagen que de él se proyecta en estas películas. Los atentados del 11-S, precisamente, marcaron un antes y un después en la forma de actuar de los yihadistas, tanto por el incremento de los controles y sofisticación de la estrategia antiterrorista a nivel global, como por la progresiva pérdida de capacidad operativa de Al Qaeda, incapacitado para repetir un atentado de tal magnitud (Bourekba, 2021). Estas circunstancias, unidas a la aparición de organizaciones como Dáesh, conocido por su autodenominación “Estado Islámico” , ha supuesto una transformación no solo de la forma de actuar de estos grupos, sino también de sus propios valores y objetivos (Hoffman y Reinares, 2014)

La pretensión de Al Qaeda era, eminentemente, “proteger” la tierra de Alá de los enemigos extranjeros, especialmente Estados Unidos, a través de una actuación organizada y jerárquica que seleccionaba y planeaba meticulosamente los atentados que cometía (Chaliand; Blin, 2007), siendo United 93 un claro ejemplo de esta estrategia. El 11-S no solo representa el atentado terrorista más destructivo de la historia, sino que fue una ofensiva conscientemente dirigida contra los símbolos del poder americano: el económico representado por el World Trade Center, el militar del Pentágono y, aunque fue frustrado, el político del Capitolio (Arciniegas, 2021). Este atentado es la muestra evidente de que no pretendían solamente acabar con la vida de la mayor cantidad de infieles posible, sino atacar el pecaminoso modo de vida occidental y sus valores.

El autodenominado Estado Islámico, por el contrario, bajo la premisa de constituir un Califato global que incluya a toda la comunidad de creyentes (Umma) sin tener en cuenta su nacionalidad, promueve una nueva estrategia descentralizada, difundiendo entre sus seguidores la idea de que cualquier musulmán, en cualquier parte del mundo, solo o en pequeños grupos, puede realizar la Yihad. Así es como aparece la figura de los llamados lobos solitarios, que han perturbado la seguridad de Occidenteenlos últimos años, especialmente la delos países europeos: las represalias contra la revista Charlie Hebdo, los atentados de la Sala Bataclán en París, los atropellos en el paseo marítimo de Niza y en las Ramblas de Barcelona, ataques a mercadillos navideños y muchos más.

En todos los casos se trata de individuos que, actuando en solitario o en pequeños grupos y con los instrumentos más corrientes (cuchillos, furgonetas, etc.), siembran el caos entre la población. Representan un nuevo tipo de terror, la posibilidad de ser víctima de un atentado en cualquier evento cotidiano: no es

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necesario encontrarse en un mitin político, en un avión o en un estadio de fútbol, uno puede perder la vida mientras cena en una terraza, hace la compra semanal o pasea tranquilamente por la ciudad. El daño físico es menor del causado antaño, pero el impacto psicológico es incalculable. Por tanto, en recientes años se ha formado la opinión que determina la figura del lobo solitario, aun más peligroso que una célula terrorista bien organizada (Simon, 2016).

En cuanto a la previsión de cómo evolucionará este fenómeno en el futuro (Walls, 2017), eventos recientes como la derrota del Dáesh en Oriente Medio, el abandono de Afganistán por las tropas estadounidenses y el regreso de los talibanes al poder, el crecimiento imparable de las nuevas tecnologías (Awan, 2010) (herramientas que, hoy en día, son la vía principal de radicalización y reclutamiento de nuevos simpatizantes) o la constatación de los devastadores efectos causados por un virus como el Sars-CoV2 (Reinares, 2020), pueden dar lugar a nuevas formas de terrorismo (Saad Bentaouet, 2017)

Es improbablequea corto-medioplazodesparezcanporcompleto las formas más tradicionales de actuación, pero sí es muy posible que progresivamente aparezcan otras nuevas: ciberataques a las sedes de poder y centros de inteligencia, terrorismo biológico o, una de las más peligrosas y difíciles de combatir, el ascenso político de líderes radicales en Occidente que, aupados por aquellos que sufren los inconvenientes de la inmigración (desarraigo, racismo, exclusión social etc.) y por la

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Fig. 5 Conmemoración de las víctimas de los atentados del 17-A en Barcelona, España Fuente: https://amp.rtve.es

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polarización social entre “derechas” e “izquierdas” (Bayar, 2020), pretendan la aplicación de la Sharía en Europa.

5. CONCLUSIONES

En definitiva, películas como La noche más oscura o United 93 solo representan una muestra de las innumerables obras cinematográficas sobre el fenómeno yihadista que se han estrenado en los últimos veinte años. Sin embargo, comparando ambas películas con la situación actual, nos permiten observar cuánto ha cambiado no solo el terrorismo yihadista, que ha abandonado los atentados simbólicos en favor de la siembra del terror cotidiano por medio de pequeñas acciones, sino también la propia estrategia antiterrorista que, lejos de centrarse en la persecución obsesiva de líderes carismáticosenOriente Próximo,debebucearlasprofundidadesdeInternetenbusca de signos de radicalización extremista, en un momento en que cualquier sujeto es sospechoso, cualquier objeto un arma y cualquier lugar el escenario perfecto.

El discurso de ambas películas no solo transmite una visión de los acontecimientos reales (con cierto nivel de libre expresión artística), un durante y un después del 11-S, sino que muestra la vulnerabilidad de la sociedad occidental frente a lo ocurrido Una vulnerabilidad que se manifiesta en los intentos desesperados de encontrar a los responsables de los atentados y castigarlos a través de todas las medidas necesarias, teniendoencuenta quenoseoptó por la opción de llevarlos ante la justica de acuerdo con las premisas y garantías del Derecho Internacional Queda en evidencia que el 11-S ha impactado en la sociedad occidental, en especial la estadounidense, de una manera tan profunda que su deseo de reparación dio lugar a una guerra contra el terror prolongada durante décadas que no terminó con la eliminación de Osama Bin Laden en 2011.

Los atentados del 11 de septiembre de 2001 han tenido consecuencias directas eindirectas tanto a cortocomoa largo plazo. Más allá delas víctimas mortales, heridos y daños económicos en suelo estadounidense el día de los ataques, ha generado más víctimas mortales, heridos y daños económicos en Oriente Próximo, además de una serie de violaciones de los Derechos Humanos de presuntos yihadistas, algo que se ve reflejado por partes en La noche más oscura

Los clichés que se ven representados en las películas afectan a musulmanes en todo el mundo tras el 11-S, poniéndolos bajo sospecha general en muchos casos. Es fundamental hacer la correcta distinción entre lo que es la religión del Islam y el

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islamismo, una rama radical que solo representa a una pequeña parte de los creyentes, aunque suele ser la más habitualmente reflejada en las obras cinematográficas.

Sepuedeconcluirque todo lo que define los acontecimientos del11-Ssigue tenido consecuencias unos veinte años después y que se usan películas, libros, series y cualquier otra forma de medios de comunicación para procesar lo ocurrido en la conciencia común de la sociedad occidental.

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FESTIVALES

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CORO RUBIO POBES Enviada especial

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) coro.rubio@ehu.eus ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4466-1348 Foto C Rubio Pobes ***

Una historia muy dura, desoladora, sobre los desheredados de la tierra, pero narrada con una enorme sensibilidad, Los reyes del mundo, de la colombiana Laura Mora, ha ganado la Concha de Oro de la 70 edición del Festival de Cine de San Sebastián. Mora, que había obtenido años atrás en este certamen el Premio de la Juventud y una mención especial del de New Directors por su primer largometraje, Matar a Jesús (2017), ha conseguido ahora el máximo galardón con un relato sobre

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.371-388

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SSIFF 70. Festival Internacional de Cine de San Sebastián 2022

cinco adolescentes sin futuro de las calles de Medellín, que viven en la miseria, rodeados de violencia y cuyo único amparo es su relación fraternal Cuando uno de ellos, Rá, recibe una notificacióndel Gobierno permitiéndole reclamar la tierra que fue requisada a su abuela y de la que es legítimo heredero –en el marco del Decreto de Restitución de Tierras a las víctimas de los desplazamientos forzados por el conflicto armado desde 1985–, se les abre una inesperada oportunidad de escapar de ese mundo sin futuro Inician entonces un viaje lleno de esperanza –la película es en realidad una road movie–, acariciando la idea de poder alcanzar una vida mínimamente digna. Es todo a lo que aspiran, dignidad y un techo bajo el que cobijarse. Ese viaje para alcanzar el sueño de la tierra prometida se irá llenando sin embargo de brumas, tan densas como las que inundan el bellísimo paisaje colombiano que fotografía el filme. Actores no profesionales componen el acertado y más que creíble reparto, y entre ellos merece una mención especial Carlos Andrés Castañeda, en el papel protagonista, que expresa todo simplemente con su extraordinaria mirada. Miradas que llenan la pantalla, palabras (las de un realista lenguaje callejero) que retratan todo un universo, y elipsis o acciones fuera de plano para los momentos más duros, van componiendo la narración. No es, desde luego, una película comercial, si bien el premio recibido le permitirá tener recorrido en las salas. Ha sido ya seleccionada para representar a Colombia en los Óscar de 2023. Bella en su dureza, emotiva, es una de esas películas que llegan al corazón, cine social que remueve conciencias y obliga a volver los ojos a realidades que no deben ser ignoradas; una película combativa, que reclama “la posibilidad de pensar en un mundo más justo”, como señaló la directora al recoger emocionada su premio. Muy buena. Una Concha de Oro totalmente merecida.

Fotograma: Los reyes del mundo

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La Concha de Plata a la mejor dirección ha recaído en Hyakka / A Hundred Flowers, película japonesa del escritor y director de cine Genki Kawamura, una reflexión sobre la memoria y el olvido a través de la historia de una mujer enferma de alzhéimer, Yuriko (Masaki Suda), y de su hijo Izumi (Mieko Harada). Utilizando constantes flash back para explicar la fría relación entre madre e hijo y dos potentes metáforas sobre la devastadora enfermedad (un ladrón de álbumes y suvenires, un terremoto), el filme es ante todo una reflexión sobre lo que nos hace humanos, defendiendo que no son solo nuestros recuerdos sino también nuestros olvidos. Planteada desde una sociedad tan tecnificada como la japonesa, la idea tiene mayor trascendencia de lo que pueda parecer: de hecho, en la película hay una referencia directaaello,atravésdelamujervirtual,Koe,creadaporla empresa dealtatecnología donde trabaja Izumi, diseñada como un ser con personalidad a la que pueden cargar de recuerdos, pero que carece de identidad: “Quizás si le hubiéramos dado la capacidad de olvidar habría tenido un carácter más humano”, concluye un empleado de la empresa Cuatro largometrajes españoles han competido por la Concha de Oro: La consagración de la primavera, de Fernando Franco; Girasoles silvestres, de Jaime Rosales; La maternal, dePilar Palomero;y Suro deMikelGurrea,todoselloscinesocial, si bien el último tiene componentes de thriller En La consagración de la primavera, de la que Fernando Franco es su director, guionista y productor, una estudiante de Química ensu primeraño universitario, Laura (Valeria Sorolla), decideprestarservicios de asistente sexual a David (Telmo Irureta), un joven tetrapléjico que vive con su madre (Emma Suárez), aunque lo que presenta como una experiencia solidaria tiene también otras motivaciones más personales. Con estos mimbres el filme habla de una realidad oculta, la sexualidad de las personas tetrapléjicas, y trata de combatir prejuicios. Ha sido muy bien acogido por la crítica, aunque, en mi opinión, le superan las otras tres películas españolas con las que ha competido Girasoles silvestres, dirigida por Jaime Rosales, está protagonizada por Anna Castillo en el papel de una joven madre soltera con dos niños que vive en un barrio obrero de Barcelona y que transita por sucesivas relaciones de pareja en las que la parte masculina es tóxica o no está a la altura: un posesivo maltratador, el inmaduro padre de sus hijos incapaz de asumir sus obligaciones, y un antiguo novio del instituto que no le dedica la atención que precisa. Rosales habla así del amor como proceso de aprendizaje, retratando a la vez un conjunto de masculinidades débiles en su aparente fortaleza y a una mujer fuerte en su aparente debilidad. Muy buenas interpretaciones, singularmente la de Anna Castillo

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La maternal de Pilar Palomero –segundo largometraje de esta directora tras Las niñas– bucea con gran inteligencia en el problema de las madres adolescentes, poniendo el foco en sus sentimientos y su necesidad de protección. Lo hace a través de la historia de Carla, que a sus 14 años y casi sin salir de la infancia ha de hacer frente a un prematuro embarazo, sin poder contar con la ayuda de su inestable madre, con la que vive sola en un bar de carretera. Esto último es un guiño, según explicó la directora en rueda de prensa, a Jamón, jamón de Bigas Luna, pues rodó en el mismo bar de los Monegros y construyó el guion imaginando que el personaje de Penélope Cruz era la madre de Carla (interpretada por Ángela Cervantes) años después Carla acaba en un piso de acogida en el que conocerá a otras chicas en su misma situación y recibirá ayuda El filme habla de las enormes consecuencias que tiene en las vidas de esas madres adolescentes, algunas casi niñas, unos embarazos que las estigmatizan y son muy difíciles de asumir a su edad. Y llama también la atención sobre la cuestión de la temprana iniciación sexual de adolescentes sin la información ni la madurez necesarias, pero que consumen todo tipo de contenido sexual en internet, a lo que se alude en la reveladora escena inicial y en los conmovedores relatos de las compañeras de Carla del piso de acogida. Es una película que invita a la reflexión. La debutante Carla Quílez, que encarna a la protagonista, ha ganado el premio a la mejor interpretación, ex aequo con Paul Kircher por Le lycéen En cuanto a Suro, primer largometraje del director donostiarra Mikel Gurrea, ha sido en mi opinión uno de los mejores filmes de la Sección Oficial. Relata los problemas de una joven pareja de arquitectos de Barcelona, Iván y Helena, interpretados por Pol López y Vicky Luengo, que deciden ir a vivir al campo rehabilitando una masía heredada y acondicionando su bosque de alcornoques para explotar el corcho (suro, en catalán), y que han de enfrentarse al conflicto surgido entre sus ideas preconcebidas y la realidad que allí se encuentran. Centrada en el tsunami que provoca en la pareja la vivencia de una nueva experiencia en la que se descubren como extraños, la película contiene un mensaje social (denuncia las condiciones laborales de los temporeros magrebíes) y ecologista (llama la atención sobre la necesidad de cuidar los bosques para prevenir los incendios), además de una reflexión sobre la relación campo-ciudad. Está rodada en catalán y tiene el ritmo de un thriller que atrapa al espectador Ha ganado dos premios en este festival, el Premio Irizar al Cine Vasco y el Premio Fipresci que entrega la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica en festivales de máxima categoría.

Ha habido mucho cine social en la Sección Oficial de esta edición. Otras seis películas a concurso se encuadran en el género. Resten af livet / Forever, producción

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danesa dirigida por Frelle Petersen, trata sobre los devastadores efectos emocionales que causa la muerte inesperada y prematura de un hijo o un hermano. Utilizando una elipsis para evitar explicar al espectador cómo y por qué se produce esa muerte, pues no es relevante para lo que se quiere contar, la cinta centra el foco en los sentimientos de la familia y en el terrible vacío que deja el fallecido en cada rincón de su vida cotidiana, retratado poderosamente con esa cuarta silla sin ocupar de la mesa del comedor. Y frente a la muerte, la vida que se impone y se renueva, aludida a través de los esfuerzos de la hermana por traer un hijo al mundo. Sencilla en la forma, que no en el contenido, despojada de todo artificio, es una lúcida y delicada mirada sobre el duelo en sus diferentes manifestaciones.

El suplente, obra del argentino Diego Lerman, quien ya participó en la sección Horizontes Latinos en 2014 con Refugiado, realiza todo un alegato en defensa del poder transformador, y de la capacidad redentora, de la educación. Cuenta la historia de Dilan (Lucas Arrúa), un alumno de un instituto de los suburbios de Buenos Aires que queda atrapado en las redes del narco, y de Lucio (Juan Minujín), un profesor suplente nada convencional que trata de mostrar a sus alumnos para qué sirve la literatura Es una buena película sobre las trincheras de la educación, esas en las que es necesario más que vocación docente en el profesorado, una entrega casi épica. Logró arrancar un rotundo aplauso al público del Kursaal y la joven actriz que encarna a la hija adolescente de Lucas, Renata Lerman, hija del director del filme, recibió el premio a la mejor intérprete de reparto.

Unabrutaldenunciadelasdurísimascondicioneslaborales delostrabajadores no cualificados portugueses en Gran Bretaña, y a la vez descarnado retrato cultural

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Pol López y Vicky Luengo en Suro

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sobre la idea de superioridad británica y el desprecio a los inmigrantes sureños, es Great Yarmouth: Provisional Figures, del director luso Marco Martins En la ciudad de Yarmouth, antiguo enclave turístico sumergido en una profunda crisis económica, la portuguesa Tania (Beatriz Batarda: buenísima su interpretación) media en la contrata decompatriotas paralos empleos más duros deunafábricalocaldepavosylesalquila habitaciones compartidas en un nauseabundo hotel propiedad de su marido inglés, cuyo hedor casi puede sentir el espectador Igualmente nauseabundas, y a la vez plásticas, son las imágenes de la fábrica, de sus paredes y suelos inundados por la sangre de las aves sacrificadas, en las que la cámara se recrea para golpear el estómago del espectador. Y también causa nauseas el trato vejatorio que el marido inglés deTania da a Raúl, unamigo portugués de la pareja. Todoes sórdidoy vomitivo. El uso del color, con abundantes amarillos verdosos y rojos, se pone al servicio de esa sensación Se puede discutir si resulta o no excesiva la forma de tratar el tema, si es extremo esa descripción del desprecio hacia los portugueses, a quienes reiteradamente se refiere el marido de Tania como “pork and cheeses”, en un deleznable juego homófono con la palabra inglesa portugueses. Pero la película, ambientada en octubre de 2019, tres meses antes del Brexit, y construida a partir de relatos reales de los habitantes de Yarmouth, pone el foco en una situación de explotación laboral que realmente existe (en demasiados lugares), y se convierte a la vez en una durísima mirada sobre la actual decadencia británica, la de una cultura que aún vive de la ensoñación nostálgica del imperio y de la idea de civilización superior asociada a él.

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Great Yarmouth: Provisional Figures

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Otra película incómoda que ha competido en la Sección Oficial es Sparta, del director austriaco Ulrich Seidl Aún más: turbadora, provocadora, compleja, y muy polémica. Es el retrato, medido al milímetro, de un pedófilo, que no llega a traspasar la línea a la pederastia, aunque la sombra de esta tiene una presencia creciente en el filme. Tras romper con su pareja, Ewald (Georg Friedich) se traslada a un pueblo de la Rumanía profunda más pobre, en Transilvania, para montar un club de yudo infantil, al que llama Sparta, y reiniciar su vida. La polémica precedió a la llegada de este filme a San Sebastián, pues fue cancelada su participación en el Festival de cine de Toronto, que se celebra pocos días antes del certamen donostiarra, a raíz de las informaciones que el semanario alemán Der Spiegel publicó sobre su rodaje (afirmando que Seidl no informó a los padres de los niños que actúan en la película de que trataba sobre un pedófilo y también que esos niños, todos de familias pobres rumanas, no fueron tratados debidamente). José Luis Rebordinos, el director del festival, respondió a la polémica afirmando que solo una resolución judicial le haría desprogramar el filme y defendió la presunción de inocencia para Seidl, que no acudió a San Sebastián a defender su obra Más allá de polémicas, la película es muy turbia Coloca al espectador en una situación incómoda, pues no solo retrata al pedófilo, sino que, a pesar de la repulsión que provoca, invita a empatizar con él (al confrontar la defensa que hace de los niños que recluta para su gimnasio con la violencia de sus embrutecidos padres, ofreciéndose casi como un padre adoptivo protector). Pero hay más: en distintos momentos del desarrollo de la cinta se muestra a Ewald visitando a su padre en una residencia de ancianos en Austria, y en esas visitas el progenitor se va desvelando como un antiguo y nostálgico nazi, el depredador que ha engendrado otro depredador. Turbadora, sí, en sus múltiples capas.

Le lycéen / Winter Boy, producción francesa dirigida por Christophe Honoré e interpretada por Paul Kircher (premio ex aequo al mejor intérprete), es otra película que habla de adolescencia, en este caso desbocada: “mi vida es un animal salvaje al que no puedo acercarme sin que me muerda”, revela el protagonista al arrancar el filme. Narrada en primera persona, cuenta la historia de Lucas, un adolescente homosexual que tras perder a su padre en un accidente de tráfico se marcha unos días a París a vivir con su hermano y allí se sumerge en los oscuros abismos de una huida hacia adelante para escapar de su dolor. En las referencias que hace el filme para situar cronológicamente la acción desfilan Bataclán, Zemmour e incluso las mascarillas de la pandemia. Juliette Binoche, que ha tenido un gran protagonismo en esta edición del festival, con la distinción del Premio Donostia y la programación de dos películas suyas, interpreta a la madre de Lucas.

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Pornomelancolía, del argentino Manuel Abramovich, explora el plano emocionaldeunactor porno,LaloSantos, que loesenla vidareal.Dramáticaycómica a la vez, el filme transita constantemente entre la exploración de los melancólicos sentimientos y de la vida cotidiana del ser humano que hay detrás del actor, algo que se queda en un mero apunte, y la descripción –más que reiterativa, midiendo mucho eso sí los encuadres– de su actividad en el cine y las redes sociales del porno homosexual. Ha logrado el premio a la mejor fotografía, aunque tuvo una fría acogida en el pase de prensa.

No todo ha sido cine social en la Sección Oficial En el terreno del cine de arte y ensayo se sitúa la película coreana Walk Up, del prolífico y prestigioso Hong Sangsoo, que firma también el guion, y que ganó la Concha de Plata a la mejor dirección en 2016 por Lo tuyo y tú Cinco personajes (el principal, un director de cine), un solo escenario (un edificio de apartamentos), y una sucesión de conversaciones intrascendentes (fragmentos más bien) componen la cinta. Nada más. Minimalismo puro y duro. Es solo para fieles del director, aunque tiene un brillante rodaje en blanco y negro. Runner, ópera prima de la directora estadounidense Marian Mathias, es un filme difícil de clasificar y también de explicar, que habla de soledad. Sitúa la acción en los vastos paisajes del medio Oeste, bellamente fotografiados, para realizar un relato seco y austero sobre una joven de 18 años Haas (Hannah Schiller) que ha de lidiar con una amenaza de desahucio tras la muerte de su padre, el viaje que realiza para enterrarlo y su efímero encuentro con Will (Darren Houle), otro joven solitario.

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Fotograma: Runner

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Es una película muy pictórica, apoyada en contraluces y segundos planos fundidos,ymuy lenta,coninfinitossilenciosentrefraseyfrasequecontribuyenacrear una atmósfera de desolación. Es igualmente una película de sonidos, como el de la hierba agitada por el viento o el de la tierra al caer sobre un ataúd. Ha recibido el Premio Especial del Jurado, del que ha formado parte Rosa Montero, y que iba a presidir Glen Close, pero a la que un problema personal impidió a última hora acudir a San Sebastián y fue sustituida por el productor Matías Mosteirin.

El cine histórico también ha tenido presencia en la Sección Oficial The Wonder, coproducción británica e irlandesa, dirigida por el chileno Sebastián Leilo y basada en la novela homónima de Emma Donoghue publicada en 2016, ha sido la mejor muestra de ello Está ambientada en la Irlanda de 1862, tras la Gran Hambruna que provocó una migración masiva y generó un fuerte sentimiento antibritánico (los ingleses fueron culpados de la escasez de grano y de no prestar la ayuda debida), y habla del fenómeno de las mujeres ayunadoras del siglo XIX, que pasaban sin comer largos periodos de forma aparentemente milagrosa y eran consideradas santas (como Sara Jacob, una niña galesa que se hizo famosa por su ayuno, pero acabó muriendo de inanición en 1867 al ser sometida a vigilancia médica).

En el filme, la enfermera inglesa Lib Wright (Florence Pugh) recibe el encargo de vigilar, acompañada de una monja, a Anna O’Donnell (Kila Lord Cassidy), la hija de una humilde familia de aldeanos que lleva al parecer cuatro meses sin comer, para determinar si es una santa o una estafadora. Lib es una mujer fuerte, libre, que resiste

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Florence Pugh en The Wonder

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la presión de la comunidad, y lo arriesga todo para tratar de salvar a esa niña ofreciéndole una nueva identidad. Representa “el personaje indeseado que llega a una sociedad cerrada que no quiere que sus reglas sean desafiadas”, explicó el director. La película contrapone ciencia frente a religión, razón frente a superstición, mentalidad abierta frente a fanatismo, el individuo libre frente a la comunidad opresora. Habla así de fanatismo en sociedades profundamente marcadas por su fe religiosa, de la idea de pecado y el sentimiento de culpa, y de su utilización para expiar todo tipo de dramas: Leilo ha querido establecer un paralelismo con la actualidad a través de un extemporáneo y chocante arranque y cierre del filme. Interiores retratados con gran fuerza visual, pictórica, iluminados a veces como si fuera una película de terror; bellos y fríos paisajes exteriores; y buena ambientación de época: aunque el director explicó en rueda de prensa que no pretendió un alto grado de precisión histórica, lo cierto es que ha cuidado los detalles. Magnífica Florence Pugh comoLibWright. Y tiene buenaquímica conKila LordCassidy, queinterpreta a la niña Anna O’Donnell. Una muy buena película, totalmente recomendable. Otro filme de la Sección Oficial con especial interés historiográfico ha sido Kong Xiu / A Woman, dirigido por Wang Chao, que ha recibido el Premio al Mejor Guion. Recorre una etapa clave de la historia de China contemporánea, desde la fase de estabilización de la Revolución Cultural maoísta hasta la consolidación del proceso de modernización emprendido por Deng Xiaoping, parcelando la narración en cuatro tiempos para relatar la vida de una mujer, Kong Xiu (interpetrada por Shen Shi Yu) y su tránsito por dos opresivos matrimonios. A pesar de las agotadoras jornadas laborales a que hace frente, sus parejas solo quieren dominarla, que se ocupe de las tareas domésticas y el cuidado de los hijos y que esté siempre dispuesta a satisfacer sus deseos sexuales. Solo una vez que se libere de ellas y logre estudiar y escribir, en el nuevo tiempo político abierto con la llegada de Deng al poder (su reforma del sistema educativo hizo posible el acceso a la universidad por la propia capacidad y no como había sido en tiempos de Mao, por el compromiso revolucionario), cumplirá su sueño.

Es la historia de una liberación femenina y un alegato antimachista, a la vez que una crítica a los profundos desequilibrios de género que escondía aquella sociedad pretendidamente igualitaria. Desfilan por el filme las alusiones al proceso de transformación que vivió China en aquellos años, que son críticas en lo que se refiere a la etapa maoísta (alude por ejemplo a cómo se persiguió la más mínima disidencia: Xiu es señalada por cuestionar en la intimidad la propaganda de resultados de producción de su fábrica y solo se salva por su humilde origen campesino), y

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mayoritariamente positivas para la etapa Deng (con referencias a la desmaoización, la apertura cultural, los buenos resultados económicos y la elevación del nivel de vida dela población). A diferenciadeotros filmes chinos que hanretratado de forma crítica el terrible periodo de la Revolución Cultural, entre los que destacan Vivir y Regreso a casa de Zhang Yimou, este se adentra en el retrato político de la China posmaoísta, con un ritmo narrativo que le aleja del característico tempo lento oriental.

Il Boemo, del director checo Petr Václav, traslada al espectador al siglo XVIII Cine y música se reúnen en esta cinta que recrea el mundo operístico de la segunda mitad del setecientos y los salones de la aristocracia a través de la historia de un músico checo que busca triunfar en Italia. Retrato de las élites ociosas dieciochescas que dedicaban su vida al placer. Excelente recreación histórica, cuidada atención al detalle en el vestuario, en los ambientes y en el lenguaje de las élites, con ese recurso intermitente al francés, la lengua de cultura y prestigio social en la época.

La Sección Oficial se completó con otros cinco filmes fuera de competición: El sostre groc (El techo amarillo) de Isabel Coixet, que trata sobre abusos sexuales a través de un caso real sucedido en un aula de teatro de Lleida entre 2001 y 2008; Apagón, miniserie española dirigida por Rodrigo Sorogoyen, Raúl Arévalo, Isa Campo, Alberto Rodríguez e Isaki Lacuesta, una distopía que arranca con un corte mundial del suministro eléctrico tras una tormenta solar; La (très) grande évasion, de Yannick Kergoat, documental en la estela de Inside Job que explica cómo funciona la gran evasión fiscal y muestra sus tentáculos políticos de forma pedagógica y con espíritu

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Kong Xiu / A Woman

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combativo; y, por último, las películas de inauguración y clausura del festival, Modelo 77 y Marlowe Este último, dirigido por el irlandés Neil Jordan, adapta la novela La rubia de ojos negros de Benjamin Black (John Banville) y tiene el sabor del cine negro del Hollywood clásico, si bien no ha convencido nada a los críticos profesionales. Está protagonizadoporLiam Neeson, que semete enla pielde PhilipMarlowe, eldetective privado de las novelas de Raymond Chandler inmortalizado por el gran Humphrey Bogart de El sueño eterno, y por Diane Kruger y Jessica Lange. No brilló en la ceremonia de clausura, aunque sí le aportó dosis de glamour, a lo que contribuyó la presencia de Neeson y Kruger

Bien distinta fue la impresión que causó la película de inauguración, Modelo 77 “Esta no es la historia de una cárcel, es la historia de un país”, afirma el eslogan elegido para el cartel de esta nueva obra de Alberto Rodríguez, el director de La isla mínima. Efectivamente es más que un drama carcelario: es también una película política sobre la Transición española a la democracia, una buena película La acción arranca en 1977, unos meses antes de la celebración de las primeras elecciones libres y de la aprobación de la Ley de Amnistía, cuando ingresa en la Cárcel Modelo de Barcelona Manuel (Miguel Herrán), el joven contable de una empresa acusado de desfalco. En la prisión conoce a Pino (Javier Gutiérrez), un preso común con una larga listadedelitos engrosadaporjuecesfranquistas,y entreambosconstruiránunasólida amistad al compás de la lucha que emprenden para defender los derechos de los presos y organizar una fuga. Alrededor de esta historia humana, que constituye el centro del relato, se teje un retrato sobre la Transición, sobre una de sus caras menos visibles, la que tuvo lugar tras los muros de las prisiones de esa España que vivía todavía más en blanco y negro que en color (a lo que alude ese metafórico neón de “Salte al color” que se divisa desde la ventana de la celda de Manuel).

El filme explica la lucha que emprendieron los presos comunes por lograr que se les incluyera en la Ley de Amnistía de 1977 y por mejorar su vida en prisión, organizándose en la COPEL, la Coordinadora de Presos en Lucha, que se constituyó a finales de 1976 en la prisión madrileña de Carabanchel y que coordinó decenas de motines en diferentes cárceles de toda España, acciones colectivas de autolesiones, huelgas de hambre y numerosas fugas. Aquí se recrea un motín real que tuvo lugar en la Modelo en febrero de 1978, en el que más de 200 presos se cortaron las venas, y la fuga de 45 de ellos en junio de ese mismo año. Se ocupa así de un episodio muy poco conocido de la historia de esta prisión situada en el corazón de Barcelona y en funcionamiento entre 1904 y 2017, a diferencia de la famosa ejecución en ella del anarquistaSalvadorPuigAntichen1974.Ytambiénseexplica laterriblevida cotidiana

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en esa cárcel emblemática del tardofranquismo y la Transición, totalmente desbordada y descontrolada, con pocos funcionarios, muchas inercias franquistas, una gran violencia entre presos, y el problema añadido de la introducción en esos años de la heroína La película, que contiene escenas duras, tiene un ritmo magnífico, muy buenas interpretaciones, y se cierra con un acertado telón de fotografías documentales de la época. Seguro que logrará un importante éxito de taquilla.

En total han sido 18 los filmes de producción española (15 largos, dos cortos y una serie de televisión) que ha exhibido el festival entre sus diferentes secciones. En la de Zabaltegi se ha proyectado Hirugarren Koadernoa (El tercer cuaderno), un corto de Lur Olaizola, interpretado por Ana Torrent, sobre el diario que María Dolores González Katarain, Yoyes, escribió en su exilio en México entre 1980 y 1985 tras abandonarETA. Y en la secciónPerlak, que presenta películas estrenadas y premiadas en otros certámenes, se ha podido ver Un año, una noche, de Isaki Lacuesta, sobre el atentado terrorista en la sala Bataclán, estrenado previamente en la Berlinale; As Bestas, de Rodrigo Sorogoyen, estrenado en Cannes y que se ha llevado en San Sebastián el Premio del Público a la mejor película europea; En los márgenes, de Juan Diego Boto, interpretada por Penélope Cruz y presentado en Venecia; y Los renglones torcidos de Dios, de Oriol Paulo, adaptación al cine de la famosa novela de Torcuato Luca de Tena (no es la primera vez que se lleva a la gran pantalla, pues existe una adaptación mejicanade1983). ConBárbara Lenniey EduardFernández enlos papeles protagonistas, narra, en forma de trepidante thriller, la investigación de un asesinato en un hospital psiquiátrico en 1979. Constantes giros narrativos, uso de flashbacks y

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Javier Gutiérrez y Miguel Herrán en Modelo 77

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un despistante flashforward (llevando la narración hacia adelante en el tiempo), muy buenas interpretaciones y cuidada una recreación de época ofrecen como resultado un buen filme comercial que sabe atrapar la atención del espectador.

Perlakhaacogidodospelículasdeespecialinteréshistoriográfico.Laexcelente Corsage (titulada en español La emperatriz rebelde), dirigida por la austriaca Marie Kreutzer y protagonizada por Vicky Krieps –que se llevó el premio a la mejor interpretación en Cannes–, es un filme desmitificador, inteligente y sofisticado sobre la figura de Sissi, la emperatriz Isabel de Baviera, centrado en el retrato de su personalidad. Presenta a una Sissi madura, que ya ha cumplido los cuarenta y está de vuelta de todo, incluido su matrimonio con Francisco José, bien lejos del edulcorado retrato que realizó la literatura popular y el cine más comercial Sorprendentes pinceladas disruptivas a través de objetos fuera de contexto, pero que no llaman demasiado la atención (un cubo con una fregona, un mechero, una puerta de seguridad…)apelan de forma genial a la idea de mujer adelantada a su tiempo. Y tiene una impactante escena final, que es toda una metáfora sobre el libre albedrío, si bien puede confundir a quien no conozca cuál fue el trágico fin de Sissi Muy recomendable.

Igualmente lo es Argentina 1985, una excelente película estrenada en Venecia sobre el proceso a la dictadura de las juntas militares emprendido por el Gobierno de Raúl Alfonsín en 1985. Dirigida por Santiago Mitre, que también firma el guion, junto a Mariano Llinás, está protagonizada por el gran Ricardo Darín, magnífico –una vez

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Vicky Krieps como la emperatriz Sissí en Corsage

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más– en el papel del fiscal Julio César Strassera La película explica con precisión milimétrica la instrucción llevada a cabo por este último contra los máximos responsables de la dictadura (Proceso de Reorganización Nacional se autodenominó) que vivió el país entre 1976 y 1983, entre ellos Videla, Viola y Galtieri, así como el juicio que le siguió, el más importante entonces desde Nüremberg. Arranca el relato el 4 de julio de 1984, con la presentación del informe “Nunca Más”de la CONADEP (la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas creada endiciembrede1983 porAlfonsín) y el nombramiento deStrassera como responsable de la recopilación de pruebas y de Luis Moreno Ocampo como su fiscal ayudante (que interpreta Peter Lanzani). Primero tuvieron que formar un equipo de abogados, jóvenes sin experiencia alguna, pues, como se explica muy bien en el filme, la gangrena de la dictadura había penetrado hasta tal punto las estructuras del Estado que les fue imposible hacerlo con funcionarios veteranos, dado el altísimo número de simpatizantes con la dictadura que había entre ellos, y luego tuvieron que demostrar que existió un plan sistemático en el que estuvieron implicados los jefes militares, recopilando pruebas y testimonios de las víctimas. Y todo ello en un tiempo récord, cuatro meses y medio, haciendo frente a graves amenazas y en el marco de una débil y recién estrenada democracia, con los militares soplando la nuca del Gobierno. Dieciséis tomos de instrucción y la reunión de más de 800 testigos permitieron abrir el juicio, que supuso todo un “descenso a zonas tenebrosas del alma humana”, como Strassera afirma en el filme.

Esta historia tan dramática está sin embargo salpicada de inteligentes notas de humor, que desaparecen como es lógico en la estremecedora parte de los testimonios de las víctimas, espantosos relatos presentados con crudeza, pero sin recrearse en los horrores que la “lucha contra la subversión” desencadenó. Emocionante el momento del alegato final de Strassera, tanto que arrancó intensos aplausos en el pase de prensa que tuvo lugar en el Teatro Principal, una de las sedes del festival. Muy buena la recreación de época, apoyada con la inserción de imágenes documentales. Una película en suma imprescindible para entender mejor cómo se trató de construir en Argentina “una paz basada no en el olvido sino en la memoria; no en la violencia sino en la justicia”, en palabras del propio Strassera.

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También han desfilado por la maravillosa sección de Perlak filmes tan distintos como Living, de Oliver Hermanus, una adaptación al inglés de la magistral reflexión sobre la vida y la muerte que rodó Akira Kurosawa en 1952, Ikiru (Vivir); presentada en Sundance y ambientada en el Londres de los años 50; con guion del nobel de Literatura Kazuo Ishiguro (el autor de la novela Lo que queda del día, transformada en película por James Ivory) y que se estrenará en las salas españolas en 2023; y Don’t Worry Darling, la película estadounidense dirigida por Olivia Wilde que generó una absurda polémica en Venecia, distopía y alegato antimachista un tanto simple vistosamente decorado.

TodoslosañoselfestivaldeSanSebastiánprogramaunapelículasorpresa,que genera el divertido juego de especular cuál puede ser en los días previos a su pase. Blonde, producción de Netflix (en la que participa Brad Pitt) que no se comercializará en salas, fue la elegida para esta edición. Dirigida por Andrew Dominik e interpretada porAnadeArmas, retrata a la mujeratormentada que seescondiótras el mitoerótico, la Norma Jeane que ocultó Marilyn, recorriendo su vida desde la niñez hasta su suicidio y subrayando el trauma por la ausencia de la figura paterna y los maltratos de una madre desequilibrada. Es el retrato, extremo, tanto por el hilo narrativo elegido como por los impactantes recursos visuales empleados (alguno prescindible por reiterativo o directamente vulgar), de una vida infeliz. Salvo la interpretación de Ana de Armas, que encaja perfectamente en el papel y se entrega, no termina de convencer, y desde luego no gustará a quien busque una biografía al uso.

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Ricardo Darín y Peter Lanzani en Argentina 1985.

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El Velódromo de Anoeta, una de las sedes de proyección del festival más popular y con más personalidad, con una pantalla de 400 metros cuadrados y una cabida de cerca de 3.000 espectadores, ha acogido tres estrenos: Rainbow, de Paco León, una lectura muy personal sobre el clásico El Mago de Oz; Sintiéndolo mucho, documental de Fernando León de Aranoa sobre Joaquín Sabina, y el film de animación Black is Beltza II: Ainhoa, de Fermín Muguruza. La retrospectiva de esta edición se ha dedicado a repasar la filmografía del director y guionista francés Claude Sautet (1924-2000), el autor de Bonjour sourire (1952) y Les choses de la vie (1970).

El Premio Donostia, que reconoce toda una carrera, se ha concedido a la maravillosa Juliette Binoche, compartido con el –cada vez más oscuro– director canadiense David Cronenberg. Con tal honor se han proyectado los filmes Avec amour et acharnement (Con amor y furia, pero cuyo título en español es Fuego) y Crimes of the Future (Crímenes del futuro). La primera es una película dirigida por la prestigiosa Claire Denis sobre el amor y el deseo en una mujer madura, que se ve arrastrada por la pasión que desata el reencuentro con una antigua relación y que pone en jaque su sólida vida en pareja (interpretada por Vincent Lindon) Rodada utilizando primerísimos planos –Binoche los merece y aguanta–, ganó el Oso de Plata a la mejor dirección en Berlín, y numerosas loas a la interpretación de la actriz Precisamente una extraordinaria fotografía suya, que capta su magnética mirada, fue elegida para componer el cartel oficial del certamen –uno de los más bonitos de su ya larga historia– y adornar la gran fachada del Kursaal durante la mágica semana de esta fiesta del cine.

En cada edición del festival se entrega también el Gran Premio Fipresci, que esta vez ha distinguido a la película japonesa Drive My Car, de Ryusuke Hamaguchi. como la mejor entre las estrenadas desde julio de 2021, tras una votación de 646 críticos de todo el mundo.

El SSIFF 70 ha tenido una notable calidad, como corresponde a un certamen de clase A. El glamour sin embargo ha escaseado, y, aparte de la presencia de Juliette Binoche para recoger el Premio Donostia, no ha sido hasta el final cuando ha habido una alfombra roja de peso, con Liam Neeson –que derrochó amabilidad y cercanía– y Diane Kruger paseando por ella. Esta ha sido una edición pospandémica ya plenamente normal, con alfombra roja y cazadores de autógrafos, sin mascarillas en las salas. Al hilo de esto último: ya es visible en los largometrajes la huella de la pandemia, tanto en los títulos de crédito, en los que aparecen responsables Covid, comoenla propia ambientacióndealgunos filmes, en Le lycéen porejemplo. Y es que el cine es, entre otras muchas cosas, poderoso testimonio del tiempo vivido.

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La edición número 55 del Festival de cine fantástico más importante del mundo confirmó que se salió del oscuro túnel donde todos, en mayor o menor medida, nos vimos sepultados por culpa del Covid y se recuperó, casi del todo, la tan ansiada “normalidad”. Eso no quita que, aunque nos referimos a un Festival que ha logrado dominar la logística de manera bastante precisa, no ha podido evitar dejar la sensación de que ha vivido una edición discreta, lejos del brillo de hace cuatro o cinco años. Lo cual, en realidad, tampoco es ningún drama: si se alcanzó el techo allá por el año 2018 y se orbita en un eterno status semejante a aquel, bien está lo que bien

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.389-399

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INTERNACIONAL
CINE
CATALUNYA
SITGES 2022.
FESTIVAL
DE
FANTÁSTICO DE
JAVIER J. VALENCIA Enviado especial madrox810@gmail.com ORCID: https://orcid.org/0000-0002-6889-6769 ***

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acaba. El tema central del Festival estuvo dedicado a ese término que personalmente me sigue pareciendo tan impreciso como Metaverso, pero que fue una excusa para ofrecerunaretrospectivadetítulosvinculadosconlarealidadvirtual,loshipervínculos, cosmos digitales o todas las posibilidades de una “segunda vida” que nos ofrece el mundo de Internet. ¿Recuerdan los tiempos en los que dedicábamos horas a buscar información sobre nuestras series o películas preferidas en los “cibercafés”, a veinte duros la hora? Ahora el destino de muchas cintas, tanto a nivel comercial como en lo que respecta a su recepción crítica, parece decidido por ese “metaverso” de las redes sociales, en la perpetua emisión de los “globos de pensamiento” de críticos, cronistas, opinadoresycuriososqueformanese“nodeltodoinconsciente”colectivoque,nonos engañemos, probablemente esté intentando ser manipulado y dirigido por las grandes corporaciones de siempre.

El ciclo retrospectivo del certamen recuperó, aprovechando la oportunidad, títulos tan fascinantes como Level Five (Chris Marker, 1997), la cual proponía una inmersión en los dolorosos recuerdos de la Batalla de Okinawa y los diferentes juegos de propaganda que hicieron los diferentes bandos para la construcción posterior de los recuerdos, o la interesante y reciente Neptune Frost (Anisia Uzeyman, Saul Williams, 2021), producción de ciencia ficción procedente de Ruanda, tremendamente sugerente en el aspecto visual y especialmente en el musical, donde se combina el ambient electrónico, el hip hop experimental y la música africana. Una experiencia diferente a cualquier otra.

Pero la verdadera perla de la retrospectiva fue la oportunidad de ver en pantalla grande y al completo la alucinante El mundo conectado (“Welt Am Draht”, 1973), único acercamiento de Rainer Werner Fassbinder al género de ciencia ficción en una mini-serie de dos entregas que adaptaba la novela Simulacron 3 de Daniel Galouye Enormemente adelantada a su tiempo, narraba la odisea de un hombre que se proyectaba a sí mismo hacia un mundo simulado y pronto empezaba a despertar en él la sospecha de que el suyo propio también lo era.

La producción de Fassbinder ofrecía un punto de vista personalísimo, plagado de una iconografía fría y distante además de un cínico humor negro, siendo sorprendentemente fiel a la novela original (de hecho, bastante más que la posterior adaptación que tuvo, Nivel 13, dirigida por Josef Rusnak en 1999) pero, a la vez, trasladada desde un punto de vista particularmente distinguido: solo Fassbinder veía Simulacron 3 con juegos de espejos, cámaras a ras de suelo y con un universo de extras espectralmente lánguidos. Oro puro.

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La sorprendente ganadora de la sección oficial a mejor película fue Sisu, una fantasía de acción bélica finlandesa protagonizada por Jorma Tommila, el cual también se hizo con el premio a la mejor interpretación. Narra las aventuras de un ex soldado legendario del ejército finés reconvertido en buscador de oro, que se cruza con los nazis cuando estos estaban abandonando su país a finales de la II Guerra Mundial. Por supuesto, cuando los villanos pretendan robarle el oro y le den por muerto, no habrán calibrado ni por asomo el tamaño de su error: su venganza será imparable. Sisu es un tebeo de acción bien ejecutado, brillante y vistoso, pero extraña que una película de una ambición tan modesta se llevara tan importantes premios. Su pase, únicamente en maratones nocturnos antes de que se conocieran las ganadoras, provocó las protestas en redes por parte de los fans del Festival, que acusaron a los programadores de evitarles ver la ganadora… ¡cómo si poseyeran percepción extrasensorial y fueran capaces de adivinarlo!

Lo cierto es que es un juguete disfrutable en ese tipo de eventos y creo que, de entrada, nadie hubiera dado un duro por ella como mejor película, pero uno supone que es el tipo de film que el jurado (encabezado por la soberbia escritora argentina Mariana Enriquez), unánimemente consideró aceptable, mientras que otras propuestas mucho más arriesgadas y demoledoras sumaron demasiados desacuerdos. El director de Sisu, Jalmari Helander, tiene el honor de ser el primer

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Fotograma: Sisu (2022)

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director dos veces premiado con el título a mejor película: ya se había alzado con el premio en el año 2010 con la discreta Rare Exports. Ojalá el premio a la mejor película se lo hubiera llevado la brillante Pearl, de Ti West, que al menos logró el galardón a la mejor actriz gracias al derroche de talento que hace en ella Mia Goth. Y les aseguro que soy el primer sorprendido: nunca he sido un gran amante de la obra de West (aunque encuentro apreciables su western “El valle de la venganza” y su cinta de terror “La casa del Diablo”, si bien sin considerarlos de ningún modo la maravilla que se dice por ahí) y ni siquiera encontré nada del otro jueves su slasher “X”, de la cual “Pearl” es precuela.

Fotograma: Pearl (2022)

Si hace unos meses alguien me hubiera dicho que iba a quedar alucinando con la "juventud dorada" de la desagradable anciana de aquella no lo hubiera creído. Pero West se ha sacado de la manga una espectacular comedia negrísima, realizada con mimo y con una bella banda sonora "como las de antes", que envuelve por completo las desventuras de la joven protagonista en su intento por abandonar la granja desuspadresysudesesperantevidaenposdeaventurasydedarriendasuelta a su febril pasión. Claro que la pobre Pearl nota que le "falta algo" que los demás tienen. Un tornillo, por ejemplo. Mia Goth está estratosférica, sensacional, de otra galaxia de principio a fin (los títulos de crédito de cierre dan una dimensión bastante compleja a ese "fin").

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Flux Gourmet es el título de la nueva obra de Peter Strickland, el director que mejor ha sabido llevar el concepto de la hauntología a la gran pantalla y que en su remarcable carrera ha sido capaz de generar un cosmos único, hermético y fascinante. Su nueva película es una comedia singular, extraña y hasta escatológica, que sin embargo tiene el sello inconfundible de su realizador, en la textura vintage de su fotografía, en la peculiar gama de sonidos que la envuelve, en su banda sonora. Narra las peripecias de un documentalista con un grave problema de gases que pretende grabar todo el proceso de “catering sónico” de un grupo experimental dedicado a ese arte, y tratar con sus conflictos, egos e intentos de sabotaje. Decir que esparaincondicionales desu directorpuedepareceruntantoabsurdo(alfinyalcabo, lo son todos y cada uno de sus trabajos), pero dada su deliberada condición de rareza quizá no sea la idónea para empezar a investigar su filmografía.

Puede presumir Les Cinq Diables, de Léa Mysius, de haber realizado un título de lo más sugerente, digno de aplauso tanto en lo original de su argumento como en su brillante uso de la fotografía y la banda sonora. La pequeña Vicky, dotada con una capacidad olfativa fuera de lo común, descubre que usando ciertos ingredientes puede “proyectarse” a través del tiempo y descubrir los vínculos pasados entre su madre (destacable Adele Exarchopoulos), su padre, su tía (la cual es señalada como enferma mental por varios de los habitantes de su localidad debido a un funesto incidente del pasado) y una compañera de trabajo de su madre cuyo rostro quedó

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Fotograma: Les Cinq Diables (2022)

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desfigurado a causa del fuego. La película propone un inteligente juego de “causa y efecto” debido a que, aunque la pequeña Vicky originalmente parece únicamente formar parte de la “teoría cuántica de la observación”, poco a poco sus acciones moverán al pasado en dirección al futuro donde ella nacerá… De ahí que no comparto del todo las acusaciones de quienes consideran que en su recta final elige deliberadamente comportarse como una Feel Good Movie al uso: tiene sentido que las piezas se recoloquen tras un incidente espacio-temporal de tal envergadura (y tan disimulado debido a la categoría humana y emocional del film). Además, deja una pregunta en el aire muy, muy interesante. Absolutamente recomendable.

A partir de la frase nohayundíaenmividaquenopienseen“ElMagodeOz”, que dijo en una ocasión David Lynch, el suizo Alexandre O. Philippe construye el documental Lynch / Oz, el cual intenta establecer conexiones entre la legendaria película de 1939 protagonizada por Judy Garland y el creador de Twin Peaks. Lo lógico en estos casos sería que el director, parte implicada en la tesis del trabajo, diera su puntodevista,peroelhermetismohabitualenLynchobligaaPhilippeaqueeltrabajo lo hagan otros, desde Karyn Kusama hasta John Waters, pasando por Rodney Ascher o Davod Lowery. El resultado es desigual, parece un libro de ensayo acompañado de imágenes y en ocasiones los discursos de sus narradores se van por los cerros de Úbeda que se alejan demasiado de Lynch o de Oz. En todo caso, interesante. Lorcan Finnegan había mostrado ya en el Festival de Sitges sus dos películas anteriores, las muy destacables Without A Name (2016) y Viviarium (2019), que le habían convertido en una de las más significativas (aunque no excesivamente popular) voces del nuevo cine fantástico, con su gusto por combinar ciertos intereses “modernos”(laalienaciónsocial ennuestrodías,labúsquedadelparaísopersonal)con una mirada un tanto vintage: así, si “Without a Name” miraba de reojo a ciertos clásicostelevisivosdel folk horror británico,y Vivarium nohubieradesencajadoenuna actualización de The Outer Limits, su nueva película, Nocebo bien podría pertenecer a la mirada cínica de un cómic de la añeja editorial EC del estilo de Tales from the Crypt, en la mala uva con la que azota a la mala conciencia de la burguesía. En ella, la fantástica Eva Green da vida a una madre cariñosa, esposa devota e incansable trabajadora que un buen día empieza a sufrir ataques de pánico, temblores, alucinaciones y lagunas mentales. De la nada aparece su nueva criada Diana (igualmente espléndida Chai Fonacier), la cual parece tener algunos remedios curativos. Nocebo enfoca de un modo atractivo, casi juguetón, y poco “elevado”, los

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conceptos de explotación y esclavitud (dándoles la vuelta de forma orgullosa) o la dicotomía ciencia-magia.

(2022)

Otra de las “nuevas voces” del cine fantástico, de una carrera un poco más modesta (aunque igualmente sugerente) es la del estadounidense Andy Mitton, cuya The Harbinger, en su mejores momentos, se acerca a plasmar de manera elíptica la maraña de sensaciones vividas durante el confinamiento a causa del Covid: soledad, pánico al contagio, distanciamiento, el terror a ser percibido como una amenaza y, finalmente, la posibilidad de morir solo y lo que es peor, olvidado.

The Harbinger presenta una criatura que acecha en sueños, capaz de borrar del continuo de la realidad a sus víctimas, haciendo desaparecer cualquier rastro en la memoria de sus seres queridos de las experiencias vividas en común.

Es cierto que también tiene otros momentos de plasmación más obtusa, donde no puede evitar recordar al espectador que está presenciando una película de terror de serie B de bajo presupuesto. Pero su planteamiento es tan interesante que pasa de puntillas por sus torpezas (que las tiene).

Si antes mencionaba que la hauntología (ese pasado que se resiste a morir y que aparece en forma de aspectos visuales, sonoros o musicales procedentes del pasado y que a su vez afectan al presente y, por tanto, al futuro) en su modelo cinematográfico tiene en Peter Strickland a uno de sus máximos exponentes, le ha salido un competidor directamente desde Cornualles llamado Mark Jenkin. Su obra Enys Men, atmosférica, un tanto tupida pero envolvente, basada en texturas y

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Fotograma: The Harbinger

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sacrificando deliberadamente la lógica narrativa, parece un capítulo experimental olvidado de la serie de telefilmes Play for Today, legendario programa de la televisión británica de los años 70 donde se vieron trabajos, hoy considerados de culto, de realizadores comoAlanClarke oDavidRudkin. Lapropia películamuestraa unamujer aislada (literalmente, vive en una isla) tanto geográficamente como cronológicamente; ella misma parece estar esculpiendo su propia temporalidad que mantiene hermética, hasta que tanto los eventos de su propio pasado como los del lugar empiezan a hacer mella en su burbuja.

Confieso que disfruté con la nueva versión de Diabolik, dirigida por los hermanos Manetti. Es un homenaje a los fumetti y al cine sixties de robos, y se nota el amor y la seriedad con los que se ha enfocado el proyecto. No es perfecta (¿quién quiere una peli perfecta en esta liga?) pero es muy juguetona y disfrutable, y le otorga casi el protagonismo a Eva Kant (una estupenda Miriam Leone que parece haber viajado por el tiempo desde una pasarela de los 60s) por encima del carismático supervillano. Sinceramente, siendo una película imperfecta y desigual, como adaptación de un cómic de aventuras me pareció bastante mejor que la ya cargante montaña de producciones de Marvel del año 2022. El personaje de cómic, creado por Angela y Luciana Giussani, ya había contado con una versión cinematográfica en 1968 de la mano del maestro Mario Bava.

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El cine español estuvo espléndidamente representado. Mantícora, de Carlos Vermut, es un laberinto emocional capaz de tensar el estómago del espectador hasta límites insospechados, para después ser lo suficientemente valiente en girar su desarrollo hacia terrenos poco transitados. No teme preguntar si el monstruo nace o se hace, aunque sin duda para su construcción se apoya en lo segundo. As Bestas, de Rodrigo Sorogoyen, nos traslada a la Galicia profunda donde estalla un conflicto entre dos familias generando un clima de tensión a ratos insoportable. Su ritmo y tono confluyena la perfeccióny sedivideen dos entregas biendiferenciadas: una dedicada a la estresante guerra de vecinos; y una segunda más introspectiva, más femenina, silenciosamente desgarradora. Más lúdicas resultaron Venus, de Jaume Balagueró, y Viejos, de Raúl Cerezo y Fernando González Gómez.

La primera es un divertido crossover entre algunas de las constantes de su director (el urban wyrd, la presencia de un mundo sobrenatural y oscuro oculto a plena vista en la grandes urbes, la presencia de lo esotérico en lo cotidiano) y de su productor, Alex de la Iglesia (el retrato de la relación entre diferentes modelos de personajes bajo el barniz de lo “typical spanish”, aunque sean de entrada aparentemente tan ajenos como gangsters o brujas, la irrupción de la violencia desacomplejada y de tebeo en un aparente relato de terror). Mientras que la segunda plantea unintrigante cuentoenbasea lopoco que escuchamos ennuestros entornos “civilizados” a la gente de la tercera edad, llevándolo a unas consecuencias catastróficas, mirando de reojo a Twilight Zone y con una recta final plagada de

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tensión y filmada con nervio, que hacen olvidar algunos de los baches del viaje hasta entonces.

No quisiera terminar el presente artículo sin dedicar un aplauso, una vez más, a la fantástica selección de títulos de la sección Seven Chances, que hace algo así comounadécada era de lomenos destacadode su programacióny lleva ya bastantes ediciones siendo poco menos que imprescindible para todos aquellos interesados en la recuperación arqueológica del cine. La presente edición permitió recuperar dos cortometrajes de la pionera del fantastique Astrid Frank, Red (1976) y el apenas visto The Jealaous Mirror (1979), la psicodélica The Velvet Vampire (1971) de Stephanie Rothman, La vittima designata (Mauricio Ludizi, 1971), muy atractiva vuelta de tuerca a Extraños en un tren que saca todo el partido posible a los exteriores venecianos, a la banda sonora de Luis Enriquez Bacalov y a una sensacional interpretación de Tomas Milian. Y destacable fue el divertidísimo pase de Los depredadores de la noche (Jesús Franco, 1987), versión "champagne & cocaine" de "Los ojos sin rostro" de Franju, pasada por el filtro ochentero, loca, decadente como ella sola, muy jocosa y con un reparto estelar: Caroline Munro, Helmut Berger, Telly Savallas, Stepháne Audran, Howard Vernon "as Dr. Orloff" -sí, existe un Jessverso- y una fantástica y bellísima Brigitte Lahaie que además fue la encargada de presentar la película.

SECCIÓN OFICIAL FANTÁSTICO A COMPETICIÓN

Mejor película de la SOFC

Sisu (Jalmari Helander)

Premio especial del Jurado de la Sección Oficial Fantàstic (Patrocinado por Sunglass Hut)

Project Wolf Hunting (Kim Hong-sun)

Mejor interpretación femenina de la SOFC (patrocinado por So de tardor)

Mención especial para: Natalia Germani & Eva Mores por Nightsiren

Premio para: Mia Goth por Pearl

Mejor dirección de la SOFC (patrocinado por Moritz)

Mención especial para: Nightsiren (Tereza Nvotová)

Premio para: Ti West por Pearl

Mejor interpretación masculina de la SOFC (patrocinado por Vilamòbil)

Jorma Tommila por Sisu

Mejor guion de la SOFC

Ex-aequo: Quentin Dupieux por Fumer fait tousser y Incroyable mais vrai

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Mejores efectos especiales, visuales o de maquillaje de la SOFC (patrocinado por Kelonik)

Mención especial para: Project Wolf Hunting

Ex-aequo: Irati y Ego (Hatching)

Mejor música de la SOFC (patrocinado por Primavera Sound)

Juri Seppä & Tuomas Wäinölä por Sisu

Mejor fotografía de la SOFC (patrocinado por Lavazza)

Kjell Lagerroos por Sisu

NOVES VISIONS

Mejor director de la sección Noves Visions

Jerk (Gisèle Vienne)

Mejor dirección de la sección Noves Visions

Martika Ramirez Escobar por Leonor Will Never Die

Mejor corto Noves Visions Petit Format

Flashback Before Death (Rii Ishihara & Hiroyuki Onogawa)

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UN TSUNAMI DE PELÍCULAS: 60ª EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GIJÓN (FICX)

Del 11 al 19 de noviembre de 2022

SANDRA SÁNCHEZ GARCÍA Enviada especial sanchezgsan@outlook.es

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0110-9310 ***

Cada edición del Festival Internacional de Cine de Gijón resulta siempre especial y única. A lo largo de una semana, la pequeña villa gijonesa se llena de multitud de historias que, contadas a través del celuloide, son una cita anual absolutamenteineludible. La tradición del festivalseremonta bastantes años atrás en el tiempo, cerca de 1963, cuando había tenido lugar la primera edición. Sesenta temporadas después, la entrega de este año se había hecho esperar por diversos motivos. Uno de ellos, la tan ansiada ilusión de todos los presentes, ha tenido como germen retomar el festival tras la pandemia por Covid-19. El año anterior, de hecho, se había vuelto a una nueva normalidad, inaugurando la supresión del límite de aforo, pero con varias medidas de seguridad al respecto –uso de mascarilla, etc.–. Este año, por fin pudimos disfrutar de todos los espacios destinados al festival sin ninguna restricción, recordándonos cómo era el cine pre-pandemia.

Tal como estaba previsto, el FICX arrancó por todo lo alto en lo que fue una absoluta “fiesta del cine”. La gala inaugural, en el Teatro Jovellanos, fue conducida por un espléndido y sobresaliente Gran Wyoming (Madrid, 1955). En una gala donde el humor y el cine fueron los principales protagonistas, se entregaron varios galardones y premios. Entre ellos, se dieron cita María de Medeiros (Lisboa, 1965), quien recogía el Premio Especial 60 Aniversario del Festival entre toda una ovación del teatro gijonés. Elina Löwenson (Bucarest, 1966) recogía el Premio de Honor del Festival. En el ámbito local, el Premio Isaac del Rivero era para Sonia Grande (Oviedo, 1964). El Premio Comadre del Cine 2022 –primera vez que se entregaba este premio en el festival–, fue entregadoa Patricia Ferrerira (Madrid, 1958). Y, tambiéneloscarizadoguionista Dustin

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.400-425

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Sandra Sánchez García.

Un Tsunami de películas: 60ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX)

Lance Black (Sacramento, 1974) era galardonado durante el festival, con el Premio Rambal 2022. Tras una actuación con nota musical de Wyoming, Alejandro Díaz Castaño –director del festival-, nos presentaba la película inaugural, Armageddon Time (2022), de James Gray.

Durante los ocho días del festival, todos los asistentes pudimos de disfrutar de más de 250 proyecciones audiovisuales donde, también tuvieron lugar varias charlas, mesas redondas, workshops, sesiones vermut y un largo etcétera de actividades culturales en tornoalFICX. Podríamos resumirtodo ellocomouna ola desensaciones, emociones y cultura, sin lugar a dudas, donde el principal denominador común fue la magia del cine.

En cuanto al aspecto visual de la imagen de este año, Marco Recuero fue el encargado de darle vida a todo un tsunami de manera orgánica y bajo formas ondulantes que invitan al espectador a sumergirse de pleno. Todo un oleaje de cultura y sal, cómo no, aludiendo a la proximidad de la ciudad con el mar y el ámbito costero. De manera paralela, la cabecera audiovisual con la que arrancaba cada proyección corría a cargo de la cineasta asturiana Elisa Cepedal. Cinetrac –así llamada esta pieza–, nos ofrecía imágenes identitarias de la ciudad y, cómo no, del buque insignia de la misma: la Playa de San Lorenzo.

SECCIONES Sección Oficial

El FICX se distingue por ofrecer cuatro grandes apartados dentro de la Sección Oficial: Retueyos, Albar, Tierres en trance y Cortometrajes. Cada una de ellas hace referencia a un tipo de tema y contenido relacionado con diferentes aspectos y temáticas.

Retueyos o “los brotes de un árbol” en asturiano, es una de las secciones más interesantes –desde mi punto de vista– de todo el festival y con la que se siente más comprometido. Alberga óperas primas y obras más consolidadas, pero, con un único propósito: títulos bajo un prisma formal con mayor heterogeneidad y donde predomina el factor de descubrimiento y riesgo. Aquí es donde pudimos visionar

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Sandra Sánchez García.

Un Tsunami de películas: 60ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX)

obras que, para nada, nos dejaron indiferentes y, lo que, es más, nos hicieron removernos en el asiento. “Madera noble o resistente”, así llamada la sección Albar en asturiano, se centra en cineastas que han consolidado la imagen del festival a lo largo de los años. Aquí disfrutamos de obras realmente sólidas que son imagen, sello e identidad de todo el festival. Glauber Rocha había llevado a cabo un filme en 1967, Terra em Transe, que le da nombre a esta sección. Este apartado contiene películas totalmente rompedoras, sobretemas actuales, perocon frescura y bajo premisas muy rompedoras. Temas sociales, políticos y económicos confluyen a lo largo de los muchos títulos de esta sección. Finalmente, Cortometrajes recoge trece títulos diversos entre sí, pero bajo un eje central: un elevado nivel donde prima la calidad y la técnica. No en vano, la Sección Oficial de esta edición del festival, es calificadora para los Premios Oscar y para los Premios Goya.

Otras secciones

En este apartado, el festival reúne una amplia y rica variedad de tópicos entorno a los que se distribuyen varias secciones: Enfants Terribles, Esbilla, Pases Especiales, Crossroads, Asturies Curtiumetraxes, Focos y La Noche del Corto Español.

La primera de ellas, Enfants Terribles, aglutina todo tipo de películas destinadas a un público juvenil. Con veinticinco años de tradición, Enfants reunía este año a un total de trece largometrajes con motivo de su estreno en España, tras haber pasado por otros festivales como el de Berlín, Locarno o Annecy.

Esbilla nos ofrece obras galardonadas dentro del ámbito internacional. Además de una amplia variedad de temas, también se dieron cita varios géneros y obras tanto de cineastas ya consolidados como primeros largometrajes.

La sección de Pases Especiales suele dejarnos siempre cintas que darán mucho que hablar. Este apartado tuvo un par de nombres clave: Pacifiction (2022), de Albert Serra; y Mi nombre es Harvey Milk (2008), de Gus Van Sant, títulos que abordaremos más adelante.

De reciente creación, Crossroads cuenta ya con cinco ediciones dentro del festival e incluye una selección de títulos procedentes del Festival de San Sebastián (SSIFF), fomentando así una cooperación y colaboración entre ambos festivales.

Dentro de un ámbito más local y en colaboración con RTPA, Asturies Cortiumetraxes nos lleva a una seriedetrabajos conseña de identidadasturiana. Aquí encontraremos también dos secciones a su vez: una de muestra y otra de competición.

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Sandra Sánchez García.

Un Tsunami de películas: 60ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón (FICX)

La sección de Focos de este año lleva nombres en clave femenina: Patricia Mazuy (Dijon, 1960), Lur Olaizola (1988) y Elina Löwensohn (Bucarest, 1966). Los asistentes, pudimos disfrutar de un buen compendio de obras de las tres cineastas, cuyos temas entroncan perfectamente con las premisas del FICX.

La últimadeestas secciones lleva tiendo una fuerteacogida dentrodelfestival: La Noche del Corto Español. Bajo un sello de calidad en los títulos, los espectadores pudimos apreciar el alto nivel técnico con propuestas arriesgadas a la par que temas un tanto más escatológicos –desde el punto de vista espiritual y metafórico–

PALMARÉS

Sección Oficial – Retueyos

Premio al Mejor largometraje: Metronom (2022), de Alexandru Belc.

Premio AISGE a la Mejor Actriz: Andrea Riseborough, por To Leslie (2022).

Premio AISGE al Mejor Actor: Marc Maron, por To Leslie (2022).

Premio a la Distribución: Estertor, de Sofía Jallinsky y Basovih Marinaro (2022).

Sección Oficial – Albar

Premio Especial del Jurado: The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft, de Werner Herzog (2022).

Premio a la Distribución: La novelista y su película, de Hong Sangsoo (2021).

Premio al Mejor Largometraje: Rimini, de Ulrich Seidl (2022).

Sección Oficial – Tierres en Trance

Premio Asociación ACCIÓN! a la Mejor Dirección: Claudia Sainte-Luce, por El reino de Dios (2022).

Premio FIPRESCI al Mejor Largometraje: Anhell69, de Theo Montoya (2022). Sección Oficial – Cortometrajes

Premio Principado de Asturias al Mejor Cortometraje: La niña mártir, de María Pérez Sanz (2022).

Premios Jurado Joven

Premio Jurado Joven al Mejor Largometraje de la Sección Oficial Competición

Retueyos: Bread and Salt de Damian Kocur (Polonia, 2022).

Premio Jurado Joven al Mejor Cortometraje de la Sección Oficial: Glimmen, de Ken Rischard (Luxemburgo, 2022).

Premios Jurado Cine Español

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Premio DAMA al Mejor Guion de Película Española: Tito Montero, por Hilos (España, 2022).

Premio DCP Deluxe: Rocío Mesa, por Secaderos (España, EE. UU., 2022).

Premio a la Mejor Película Española: A Foreign Song, de César Souto (España, 2022).

PremioRCServicealDirectordela MejorPelícula Española: CésarSouto, por A Foreign Song (España, 2022).

Mención Especial: Misión a Marte, de Amat Vallmajor del Pozo (España, 2022).

Premio Jurado Cima

Premio CIMA al Mejor Largometraje dirigido por una mujer: El reino de Dios, de Claudia Sainte-Luce (México, 2022).

Premios Jurado Cine Asturiano

Premio RTPA al Mejor Largometraje Asturiano: O corpo aberto, de Ángeles Huerta (España, Portugal, 2022).

Premiu RTPA de la Competición Asturies al Meyor Curtiumetraxe: Europa,deLucas del Fresno (España, Suiza, 2021).

Mención Especial RTPA de la Competición Asturies Curtiumetraxes: Vas a ser mi memoria siempre, de Marina Munárriz (España, 2022).

Premio de Distribución Laboral Cinemateca Cortos: 8 filmes sobre la Guerra, de Pablo Casanueva (España, 2022).

Premios del Público

Premio Enfants Terribles al Mejor Largometraje: Bigman, de Camiel Schouwenaar (Países Bajos, Alemania, 2022).

Premio del Público a la Distribucción de la Competición Tierres en Trance: Hilos, de Tito Montero (Asturias, España, 2022).

Gran Premio del Público: The Fire Within: A requiem for Katia and Maurice Krafft, de Werner Herzog (Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Suiza, 2022).

Premio Europa Film Festivals – Europa Joven (Sección oficial, Enfants Terribles o Esbilla): Cabeza y corazón, de Ainhoa Andraka, Zuri Goikoetxea (España, 2022).

Premio Proyecto Corto Movistar Plus+ Público

Premio Proyecto Corto Movistar Plus+ con la colaboración de La Pecera Estudio y Free Your Mind: Largo viaje, presentado porKabiria Films y dirigidoporHéctorHerce.

Premios Nuevos Realizadores

Premio Nuevos/as Realizadores/as del Principado de Asturias: Cantar un batallón, de Inés G. Aparicio.

Realizadores/as contra la violencia de género: premio desierto.

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Premios Semilleru Lab – Modalidad Proyectos en fase de Desarrollo

Premio Semilleru Lab Asturias Paraíso Natural Film Commission para el desarrollo de un proyecto: Los andares, de Isa Luengo y Sofía Esteve.

Premio FILMIN para la difusión de un proyecto: Tres canciones, de Adrià Guxens.

Residencia FICXLAB: LABoral Centro de Arte y Creación Industrial al proyecto: Guía de confección sin patrón, de Carmen Menéndez.

Premios Semilleru Lab – Modalidad Proyectos en fase de (Post)Producción

Premio SEMILLERU Lab para la (post)producción: Yo tenía una vida, de Octavio Guerra.

Premio OpenECAM para la (post)producción del proyecto: Los restos del pasar, de Luis (Soto) Muñoz y Alfredo Picazo.

Premio MECAS (Mercado Internacional de Cine Casi Hecho) para la difusión del proyecto: Los restos del pasar, de Luis (Soto) Muñoz y Alfredo Picazo.

Premio DCP Deluxe SEMILLERU Lab para la (post)producción del proyecto: Yo tenía una vida, de Octavio Guerra.

PELÍCULA INAUGURAL – Sección Oficial Albar

Armageddon Time

T.O.: Armageddon Time. Productoras: Focus Features, RT Features, Spacemaker Productions (EE.UU., 2022). Producción: James Gray, Marc Butan y Anthony Katagas. Director: James Gray. Guion: James Gray. Fotografía: Darius Khondji. Música: Chris Spelman. Intérpretes: Michael Banks Repeta, Anne Hathaway, Jeremy Strong, Anthony Hopkins. Color – 114 Minutos. Estreno en Cannes: 19 de Mayo de 2022. Première española.

En clave autobiográfica, James Gray nos adentra en todo un retrato agridulce de la vida del joven Paul Graff, quien tiene aspiraciones artísticas en medio de un vendaval familiar, social y político. Es el Nueva York de principios de la década de 1980, donde Gray nos regala un retrato nostálgico y bello –a partes iguales–, de un pequeño barrio de la ciudad en la más de las tiernas adolescencias y su paso a

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la madurez adulta. Bajo el prisma de la inocencia juvenil, Gray da visibilidad al tema sobre la racialidad encarnado en su propia experiencia de juventud.

En el filme, a través de la mirada del joven Graff, asistimos a un escenario donde la principal figura y referente del muchacho, es su abuelo paterno Aaron Rabinowitz –interpretado por un notable Anthony Hopkins–. Sin embargo, su estado de salud empeora conforme avanza la cinta, lo que le lleva a Graff a replantearse su futuro, así como su paso obligado a la escuela privada. El hecho de no terminar de encajar con el resto de sus compañeros, procedentes de las clases sociales altas –entre ellos, figurará también algún miembro de la familia Trump–, le hace cuestionarse su lugar, así como su sueño de convertirse en artista. Pero, sobre todo, le llevará a un hecho inevitable que se cierne sobre él desde el inicio de la película: su paso a la edad adulta.

En el plano más formal, Darius Khondji –director de fotografía–, nos deleita con imágenes realmente evocadoras. La utilización de planos bastante abiertos nos muestra en primera instancia, a Paul Graff, y, en segunda, la ciudad como reflejo de su propia realidad. Existe un constante contraste entre las escenas de interior, angostas y oprimidas –evidentemente nos dan buena parte de cómo es su relación con sus padres en casa–, con planos exteriores de la ciudad, construida como una liberación para Paul y su principal contacto con el mundo. Y, en este punto, es donde se puede apreciar la maestría y el buen tándem entre Gray y Khondji. La luz, los puntos de fuga y el planteamiento general de estos planos –sobre todo en exteriores–, dan como resultado un filme agridulce, nostálgico, pero realmente hermoso de ver y, cómo no, de sentir. Como la vida misma.

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PELÍCULA CLAUSURA – Sección Oficial Retueyos (fuera de competición)

Le Parfum Vert

T.O.: Le Parfum Vert. Productoras: Bizibi, France 2 Cinema, Versus Production (Francia, Bélgica 2022). Producción: Emmanuel Agneray. Director: Nicolas Pariser. Guion: Nicolas Pariser. Fotografía: Sébastien Buchmann. Música: Benjamin Esdraffo. Intérpretes: Vincent Lacoste, Sandrine Kiberlain, Léonie Simaga, Rüdiger Vogler, Jenna Thiam, Arieh Worthalter, Pascal Rénéric, Thomas Chabrol, Lucie Gallo, Olivier Broche, Claïna Clavaron, Simon Guélat, Etienne Beurier. Color –101 Minutos. Estreno en Cannes: 27 de Mayo de 2022. Première española.

Nicolas Pariser combina a la perfección la comedia con un enfoque inteligente sobre del thriller. En el centro del escenario, durante una representación en la Comédie Française, uno de los actores –Vlad– muere de manera sospechosa y todas las miradas apuntan a su amigo –y también miembro del elenco– Martin. Las excéntricas situaciones que se suceden a partir de entonces, serán comedia con sello deidentidaddePariser. Eltándem entreMartín y Claire –una dibujantedecómics que le ayuda a resolver el misterio– es pura química en la escena. Además, tendrán tras de sí al Perfume Verde, una organización para nada fiable que parece estar, a priori, tras el asesinato.

Todo el filme es una oda a lo inverosímil, al despropósito y, cómo no, a la aventura con un aire cómico que relaja las posibles tensiones y enredos de los giros argumentales. Previsible o no, en algunas partes, la película nos acabará arrastrando hasta una espiral de secuencias –con muy buen ritmo– en el que todos los arcos argumentales terminan por confluir cuando acontece el final.

Paris, Bruselas y Budapest han sido los emplazamientos escogidos para darle escenario a esta peculiar comedia con aportes y recursos procedentes del thriller. El encuadre, por su parte y a propósito del marco geográfico de la película, resulta ser uno de los aspectos más cuidados, además del trabajo actoral y el propio guion en sí –éste último, alma de la película–

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SECCIÓN OFICIAL- Retueyos

Metronom

T.O.: Metronom. Productoras: Coproducción RumaníaFrancia; Strada Film, Midralgar, Chainsaw Europe (Francia,Rumanía2022). Producción:CatalinMitulescu Emmanuel Quillet, Ruxandra Slotea, Martine Vidalenc. Director: Alexandru Belc. Guion: Alexandru Belc. Fotografía: Tudor Vladimir Panduru. Música: Eric Debegue.Intérpretes:MaraBugarin,SerbanLazarovici, Vlad Ivanov, Mihai Calin, Andreea Bibiri, Mara Vicol, Alina Berzunteanu, Mihnea Moldoveanu, Andrei Miercure, Mariuca Bosnea, Eduard Chimac, Marius Boboc, Tiberiu Zavelea, Claudia Soare. Color – 102 Minutos. Estreno en Cannes: 24 de Mayo de 2022. Première española. Esta ópera prima de Alexandru Belc nos descubre la historia entre Ana y Sorin, quiénes se ven obligados al separarse cuando a la familia de Sorin le conceden una autorización para emigrar del país. En vista de que van a pasar sus últimos días juntos, en pleno Bucarest de 1972 –la película transcurre durante la final de la Copa Davis entre Rumanía y Estados Unidos–, Ana y sus amigos preparan una fiesta antes de la graduación. Allí escuchan Metronom, un programa de Radio Free Europe que emite clandestinamente, y al que deciden escribir mientras escuchan canciones de rock en inglés, tales comodeJanis Joplin, TheDoors –hay una secuencia a modo dehomenaje al ritmo de Light My Fire–, y compañía. A modo de retrato, Belc va dando pinceladas a un lienzo sobre la Rumanía de los setenta, a merced de un régimen impuesto por un gobierno totalitario. Es entonces donde el filme homenajea a figuras tan reseñables como el presentador exiliado, Cornel Chiriac, entre muchos otros. Veladamente, estamos ante un coming-of-age con mucha frescura, asentado en la austeridad característica del tipo de cine rumano. No obstante, encontraremos ciertos recursos técnicos herederos de la Nouvelle Vague francesa de los grandes nombres como Truffaut o Godard. Las escenas sobre la irrupción en la fiesta, por parte de la policía secreta de Ceaușescu, Belc nos comparte algo novedoso y revelador: el prisma adolescente con el que nos muestra toda la acción y desarrollo de la trama. La inocencia y las aspiraciones adolescentes en torno al amor y la libertad de este grupo

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de amigos, es el gran eje de esta película. Y, todo ello, con la mirada atenta de la cámara cargada de mucha limpieza formal. No en vano, ha sido galardonada en el FICX con el Premio al Mejor Largometraje y en Cannes a la Mejor dirección.

To Leslie

T.O.: To Leslie. Productoras: BCDF Pictures, Shaken Not Stirred, Baral Waley Productions, Bluewater Lane Productions, Clair de Lune Entertainment (Estados Unidos, 2022). Producción: Claude Dal Farra, Brian Keady, Kelsey Law, Philip Waley, Jason Shuman, Eduardo Cisneros. Director: Michael Morris. Guion: Ryan Binaco. Fotografía: Larkin Seiple. Música: Linda Perry. Intérpretes: Andrea Riseborough, Marc Maron, Stephen Root, Allison Janney, James Landry Hébert, Matt Lauria, Owen Teague, Andre Royo, Chris Coy, Derek Phillips, Mac Brandt. Color – 119 Minutos. Estreno en South by Southwest (SXSW): 12 de Mayo de 2022.

Première española. Esta obra deMichaelMorris sehallevado ambos premios dela AISGE a la Mejor Actriz (Andrea Riseborough) y al Mejor Actor (Marc Maron) en este festival. La historia arranca seis años después de que a Leslie –una madre soltera del oeste de Texas–, le haya tocado la lotería y se encuentre de nuevo en la ruina. Parece que toda la obra nos lleva hacia el camino de la redención donde, la propia protagonista, deberá coger las riendas de su vida y redimirse de los errores cometidos en el pasado. La única persona que decide darle una segunda oportunidad es Sweeney, quien trabaja en un motel y la ayuda a recuperar la relación con su hijo y, lo que, es más, a conseguir una vida digna para ambos.

Estamos ante un excelente debut de Morris en la categoría de largometrajes que, inspirado en hechos reales, nos regalará una estelar actuación de Riseborough. El trabajo actoral es más que notable tanto a nivel individual como en confluencia con Maron.Ambosnosdejanundramabastante profundocuyo ritmo –tantofílmicocomo de guion– se irán incrementando a partir de la segunda mitad. Todo ello confluirá con el camino de la redención que, aún lejos y con algún momento de tensión, se hará llegar al final de la película.

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Estertor

T.O.: Estertor. Productoras: Palestra Films (Argentina, 2022). Producción: Juan Pablo Basovih Marinaro, Sofía Jallinsky. Directores: Sofía Jallinsky, Basovih Marinaro. Guion: Basovih Marinaro. Fotografía: Nahuel Salgueiro. Música: Santiago Boada. Intérpretes: Cecilia Marani, Verónica Gerez, Sebastián Romero Monachesi, Raquel Ameri, Antonio Dionisio Vázquez, Alejandro Russek. Color – 90 Minutos. Première mundial.

La incomodidad máxima y la carcajada estrepitosa están servidas con esta obra de Sofía Jallinsky y Basovih Marinaro, muy a la estela de Palestra (2021). La premisa nos lleva a una residencia de ancianos donde, cuatro empleados, están al cuidado de un genocida con Alzheimer. La precariedad laboral como hilo conductor, les lleva a realizar toda una serie de atrocidades y gamberradas al genocida. El remanente del pasado está presente pues, nos muestra sin tapujos toda esta revenge en clave poética. Y digo en clave poética, pues no sólo será un camino para la persona que lo sufre, pues termina por arrastrarlos a todos ellos.

El argumento, que no nos dejará en absoluto indiferentes, se hace en muchas ocasiones, tan incómodo como surrealista. Sin embargo, en escena funciona y, al final, eso es lo que prima. La venganza que, si bien es cierto, comienza como respuesta a esa opresión, termina por contaminarse del hastío y de la precariedad que sufren en sus trabajos. Acaba siendo, en el mejor de los casos, un reflejo de las vidas que llevan. La moralidad, ausente en todo momento, nos dejará imágenes para el recuerdo, así como una general inquietud.

Estertor ha sido galardonada en el FICX con el Premio a la Distribución.

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Albar

The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft T.O.: The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft. Productoras: Bonne Pioche, Brian Leith Productions, Titan Films (Estados Unidos, Francia, Reino Unido, Suiza, 2022). Producción: Cédric Chabloz, Julien Dumont, Mandy Leith, Peter Lown, Cedric Magnin, Alexandre Soullier, Jess Winteringham. Director: Werner Herzog. Guion: Werner Herzog. Fotografía: Henning Brümmer. Música: Ernst Reijseger. Intérpretes: Katia Krafft, MauriceKrafft. Color – 81 Minutos. Estreno en Estados Unidos (Internet): 17 de Julio de 2022. Première española. En clave documental, el cineasta alemán Werner Herzog rinde homenaje a la pareja de vulcanólogos –Katia y Maurice Krafft–, quienes fallecieron a causa de un flujo piroclástico en el Monte Unzen, en Japón. Los hechos, ocurridos un 3 de junio de 1991, dieron fin a toda una vida dedicada al estudio y recogida de material gráfico y audiovisual acerca de los volcanes en plena erupción. El matrimonio Krafft era conocido por fotografiar y filmar estos fenómenos naturales bajocondiciones deelevadoriesgo, pues solíanllegar demasiadocerca. Tras ellos, sólo nos queda un archivo audiovisual de más de 200 horas de grabación sin precedentes.

Herzog nos plantea este documental como un réquiem y oda a los Krafft, donde busca hacernos partícipes de la belleza audiovisual de las erupciones volcánicas de manera fidedigna. Huyendo del planteamiento biográfico, el cineasta alemán busca reunir un número importante de grabaciones que nos muestren tanto los riesgos como el trabajo meritorio de la pareja para, deleitarnos con imágenes de alto lirismo y belleza. Eso sí, al mayor de los costes: la vida.

Aun con el fatídico final de ambos, Herzog nos va a mostrar otra parte muy importante de su trabajo y motor principal del mismo: la pasión. A una sucesiva colección de escenas e imágenes que nos adentrarán en la vulcanología, una música irá acompañando nuestra incursión en la vida del matrimonio Krafft. La maestría de Herzog a la hora de desarrollar este tipo de documentales se aprecia constantemente y, como resultado, ha obtenido el Premio Especial del Jurado en esta edición del festival.

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La novelista y su película

T.O.: So-seol-ga-ui Yeong-hwa. Productoras: Jeonwonsa Film (República de Corea, 2021). Producción: Hong Sangsoo, Kim Min-hee. Director: Hong Sangsoo. Guion: Hong Sangsoo. Fotografía: Hong Sangsoo. Música: Seo Jihoon. Intérpretes: Lee Hye-young, Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Ki Joobong, Cho Yun-hee, Park Mi-so, Kwon Hae-hyo, Ha Seong-guk. Blanco y negro – 92 Minutos. Estreno en Berlín: 16 de Febrero de 2022. Première española. Sangsoo nos adentra en el largo periplo de Junhee, una novelista en busca de inspiración que se encuentra con antiguas amistades. Entre una visita a la librería y una charla, iremos conociendo más detalles de su vida. Promesas fracasadas y el abandono de sueños comienzan a fraguar una arriesgada y ambiciosa idea en su cabeza: dirigir su propia película. Surge entonces, en nosotros, la descabellada idea de que igual, lo que estamos viendo en pantalla es fruto de esa película o, lo que, es más, es la propia película en sí. Sea como fuere, los hechos dentro del tiempo fílmico transcurren en apenas un día, donde somos meros espectadores de los cambios que van surgiendo dentro de la protagonista. Es cierto que las imágenes –cargadas de fuerte simbolismo–, no dejan nada al azar y tan solo podemos dejarnos llevar por la plástica visual de Sangsoo para contar historias. Por su parte, esta obra ha obtenido el Premio a la Distribución.

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Rimini

T.O.: Rimini. Productoras: Coproducción AustriaAlemania-Francia; Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, Essential Filmproduktion, Société Parisienne de Production, arte (Alemania, Austria, Francia, 2022). Producción: Philippe Bober, Veronika Franz, Michel Merkt, Sarah Nagel, Andreas Roald, Ulrich Seidl, Dan Wechsler, Isabell Wiegand, Jamal Zeinal Zade. Director: Ulrich Seidl. Guion: Ulrich Seidl, Veronika Franz. Fotografía: Wolfgang Thaler. Música: Fritz Ostermayer, Herwig Zamernik. Intérpretes: Michael Thomas, Tessa Göttlicher, Hans-Michael Rehberg, Inge Maux, Claudia Martini, Georg Friedrich, Ibrahim Isiktas.

Color – 114 Minutos. Estreno en Berlín: 11 de Febrero de 2022. Première española.

El Premio al Mejor Largometraje ha recaído este año, en Rimini, una comedia con tintes de humor negro. Ulrich Seidl nos mete de lleno en el personaje de Richie Bravo, exitoso cantante venido a menos. Sus adicciones le llevarán a una vida de caos en las que apenas se pueden apreciar los ecos de un pasado éxito. Su hija irrumpe en su vida mientras que su padre, enfermo de demencia, consume sus últimos días en una residencia austriaca.

Rimini forma parte de un díptico que se completa con Sparta1 (2022), aunque esta resulta un tanto más arriesgada e incómoda –a partes iguales–. Si algo podemos destacar sobre el resto de los aspectos que conforma la película, es la plasticidad de la imagen y el arraigado encuadre perfecto. La meticulosidad del tándem entre Seild y Thalersehace notaren toda la película, dejándonos escenas realmenteimpactantes –desde el punto de vista visual– y con una gran carga expresiva.

1 Sparta también se proyectó durante el Festival Internacional de Cine de Gijón, en la sección Esbilla

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Tierres en Trance

El reino de Dios

T.O.: El reino de Dios. Productoras: Godius Film, Gravedad Cero Films, Jaqueca Films, Terminal (México, 2022). Producción: Christian Kregel, Carlos Correa, Sergio Díaz. Director: Claudia Sainte-Luce. Guion: Claudia Sainte-Luce. Fotografía: Carlos Correa. Música: Sergio Díaz. Intérpretes: Diego Armando Lara Lagunes, Margarita Guevara González, Lizbeth Gabriela Nolasco Hernández. Color – 73 Minutos. Estreno en Berlín: 15 de Febrero de 2022. Première española.

Esta modesta producción mexicana se alzó conelPremioAsociaciónACCIÓN!alaMejorDirección y el Premio CIMA al Mejor Largometraje dirigido por una mujer, en la presente edición del FICX. Filmada en el estado de Veracruz, se centra en la vida de Neimar, de ocho años. La inocencia de la niñez pronto va dando paso a un nivel de maduración a partir de diversas decepciones que vive conforme avanza la trama. Con ansia espera el día en el que va a hacer la primera comunión, mientras cuida caballos de carreras, pide limosna y ayuda a su madre los fines de semana.

Anhell69

T.O.: Anhell69. Productoras: Coproducción ColombiaRumanía-Francia-Alemania; Monogram Film (Alemania, Colombia, Francia, Rumanía, 2022). Producción: Theo Montoya, Juan Pablo Castrillón, David Hurst, Bianca Oana. Director: Theo Montoya. Guion: Theo Montoya. Fotografía: Theo Montoya. Música: Victor Miu. Intérpretes: Camilo Najar, Sergio Pérez, Juan Pérez, Alejandro Hincapié, Julian David Moncada, Camilo Machado, Víctor Gaviria, Alejandro Mendigana. Color – 72 Minutos. Estreno en Venecia: 6 de Septiembre de 2022. Première española en colaboración con ZINEBI.

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Anhell69 obtuvo el Premio FIPRESCI al Mejor Largometraje en esta edición del festival. Por su parte, Theo Montoya, su director, nos propone un tema para nada exento de polémica ni ausente de empatía. Ser joven y queer en las calles de Medellín conllevan riesgos, dudas, miedos y vidas aniquiladas. “Yo no decidí nacer…”, así comenzaba este –y permitidme la licencia–, necesario largometraje sobre la realidad de una de las ciudades más grandes de Colombia.

Montoya nos lanza a un mundo donde no veremos la luz al final del túnel. Así de simple, tal como lo es la vida en Medellín. En clave distópica nos irá planteando diferentes cuestiones sobre las que, afortunadamente –quiero pensar–, no nos quedaremos quietos en la butaca. Anhell69 nos arremeterá sin piedad y estará totalmente cargada de un pesimismo –real, también os digo–, pero que, sutilmente, tornará hacia la esperanza depositada en las generaciones futuras. La imagen, cuidada desde luego, será una constante cargada de mucho simbolismo, pero, tendiendo hacia un tono mucho más descriptivo de la escena. Podemos apreciar cierta combinación entre el documental y la película, sobre todo tomando diferentes recursos de este, que irán potenciando el clímax y la carga emocional del filme.

Cortometrajes

La niña mártir

T.O.: La niña mártir. Productoras: Garde Films, Esto No Es Una Poesía (España, 2022). Producción: María Pérez Sanz. Director: María Pérez Sanz. Guion: María Pérez Sanz, Cristina Morales. Fotografía: Ion De Sosa. Música: Eddi Circa. Intérpretes: Luna Pérez Peláez, Luzia Videla Timón, Bruno Díez Sánchez, Jara Pérez Peláez. Color –10 Minutos. Première mundial.

María Pérez Sanz se inspira en el libro de Cristina Morales, Últimas tardes con Teresa de Jesús (2020) y nos transporta a Ávila en pleno Renacimiento, concretamente al 28 de marzo de 1526. En aquel entonces, Teresa de Jesús, que cumplía once años, escribe una carta a su madre para cambiar su nombre. Prefiere llamarse Cristina, como su santa preferida, La Niña Mártir.

Este cortometraje se llevó el Premio Principado de Asturias al Mejor Cortometraje. El trabajo actoral de los jóvenes –quienes sostienen toda la escena–, es

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muy notable, donde nos deleitan con lienzos visuales muy simbólicos en entornos naturales

NO NOS DEJARON INDIFERENTES…

Sección Oficial – Retueyos

Pink Moon

T.O.: Pink Moon. Productoras: Keplerfilm, Staragara, Tramal Films (Eslovenia, Países Bajos, 2022). Producción: Koji Nelissen, Derk-Jan Warrink. Director: Floor van der Meulen. Guion: Bastiaan Kroeger. Fotografía: Emo Weemhoff. Música: Daan Lutgendorff, Mees van der Velde. Intérpretes: Julia Akkermans, Johan Leysen, Eelco Smits, Anniek Pheifer, Sinem Kavus. Color – 95 Minutos. Estreno en Estados Unidos (TFF): 13 de Junio de 2022. Première española.

Pink Moon es el primer largometraje de van der Meulen en el que nos hace partícipes de un tema actual y para nada exento de polémica: la eutanasia. Jan, un hombre de setenta y cuatroaños,expondráa susdoshijosduranteunacenafamiliar,su intencióndeponer fin a su vida al cumplir setenta y cinco. Sus motivos, justificados o no, le llevan a que sus dos hijos –Iris e Ivan– tomen distintas actitudes ante ello. Ivan, más pragmático, intentará encargarse de calendarizar las fechas y vender los inmuebles para evitar impuestos, llegado el momento. Iris irá pasando por diferentes fases hasta el final de la película intentando, en todo momento, hacer cambiar de idea a su padre. Como espectadores, nosotros también iremos pasando por esas diversas etapas y nos veremos –sin duda–, reflejados en más de una ocasión, en Iris. Con una eminente base de humor negro, se nos irán presentando diferentes situaciones cotidianas con las que nos identificaremos en gran medida. Las claves de este filme que, conseguirá removernos más de una vez, radican en la puesta en escena. Los planos, muy cuidados, buscarán en todo momento ahondar en la profundidad emocional de los personajes y mostrarnos el tema de manera directa pero conmovedora. Mientras tanto, el objetivo de la cámara nos mostrará sin ningún tipo de pudor, una situación que, aunque nos parezca a priori lejana, se acabará poniendo

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sobre la mesa de la sociedad, en algún momento. No saldremos del cine condicionados bajoningúntipodepuntodevista proporcionado enelfilme, sinotodo lo contrario. Las múltiples perspectivas con las que empatizaremos, nos harán replantearnos lo que, en un principio, podíamos haber tenido claro al respecto –independientemente de cual fuera nuestra postura entonces–. Con Pink Moon, abrimos la Caja dePandora pero, sobretodo, asistiremos a un tratamientototalmente transparente y humano de un tema de ineludible actualidad.

How to Blow Up a Pipeline

T.O.: How to blow up a Pipeline. Productoras: Chrono, Spacemaker Productions (Estados Unidos, 2022). Producción: Ariela Barer, Alex Black, Daniel Goldhaber, Alex Hughes, Isa Mazzei, Adam Wyatt Tate, David Grove, Churchill Viste. Director: Daniel Goldhaber. Guion: Ariela Barer, Jordan Sjol, Daniel Goldhaber, Andreas Malm. Fotografía: Tehillah De Castro. Música: Gavin Brivik. Intérpretes: Ariela Barer, Kristine Froseth, Lukas Gage, Forrest Goodluck, Jayme Lawson, Jasper Keen, Sasha Lane, Olive Jane Lorraine, Marcus Scribner, Jake Weary. Color – 103 Minutos. Estreno en Toronto (TIFF): 10 de Septiembre de 2022. Première española.

Si el tema que abordamos anteriormente nos había removido, el que se tata en How to Blow up a Pipeline, tampoco nos dejará mucho margen. El cambio climático y todas sus consecuencias –que ya estamos sufriendo–, llevan a un grupo de jóvenes a plantearse tomar cartas en el asunto más allá de las vías normalizadas y pacíficas de reivindicación. En esta ocasión optan por la fuerza –terrorismo activista, podríamos denominarlo–, para sabotear un oleoducto y concienciar al mundo del grave problema que está por venir en un lapso temporal con nulo o escaso margen.

En forma de thriller, el filme –basado en el libro de Andreas Malm– va intercalando momentos en torno al sabotaje del oleoducto con otros sobre la vida de los protagonistas. Esta alternancia temporal en forma de flashback donde nos va remitiendo a los motivos que impulsaron a los personajes a tomar partido de manera mucho más activa, es un recurso necesario a la hora de hilar todos los arcos argumentales. La obra de Goldhaber funciona a medias, pues en algunas ocasiones,

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el ritmo, la trama –y hasta los propios personajes– parecen ir en piloto automático hacia un final done se resolverán las respectivas historias. No obstante, nos ofrecerá un punto de partida a la hora de abordar cuestiones eminentemente imprescindibles y reales, así como hacernos reflexionar ante sus posibles causas.

Bread and Salt

T.O.: Chleb i sól. Productoras: Studio Munka - Polish Filmmakers Association, Canal+ Polska, Instytucja Filmowa Silesia-Film, Polski Instytut Sztuki Filmowej (Polonia, 2022). Producción: Jacek Bromski, Ewa Jastrzebska, Jerzy Kapuscinski. Director: Damian Kocur. Guion: Damian Kocur. Fotografía: Tomasz Wozniczka. Música: Katarzyna Bialas, Lukasz Kaczmarski. Intérpretes: Tymoteusz Bies, Jacek Bies, Nikola Raczko, Malgorzata Puzio, Dawid Piejko, Wojciech Walkiewicz, Nadim Suleiman, Nadim Shalabi, Bartosz Olewinski. Color – 99 Minutos. Estreno en Venecia: 8 de Septiembre de 2022. Première española.

Bread and Salt fue premiada en esta edición del festival con el Premio Jurado Joven al Mejor Largometraje, dentro de la Sección Oficial Competición Retueyos. El filmenoscuentala historiadeTymek,unjoveny virtuosopianistaqueregresadurante lasvacacionesdeveranoasuciudadnatal.Alejadodelambientequeleproporcionaba la Universidad de Música Fryderyk Chopin, se ve envuelto en un clima de tensiones entre sus amigos y los empleados árabes de un local de kebab recién abierto. El final seatisbatrágicoconformeavanza lapelícula,sobretodoa partirdelastensionesentre ambos grupos –cada vez más incipientes–

Esteprimer largometrajedelcineasta polacoDamian Kocurcontienetodos los ingredientes para ofrecernos una película notable, tanto en lo formal como en lo visual. Vamos a ser partícipes de escenas con mucha carga y fuerza expresiva, así como otras –cuyo protagonista va a ser el piano–, donde tan sólo nos dejaremos llevar por la música. Veremos personajes ambiguos y otros opuestos que generarán una tensión muy palpable en cuestión de temperamentos dentro de la escena. El trabajo actoral –puntualicemos que setrata deunelencodeactores noprofesionales–, es más

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que notable, replanteándonos si la película está inspirada en hechos reales o, por el contrario, si lo que realmente ocurrió fue lo que hemos visto en pantalla.

Sección Oficial – Tierres en Trance Camuflaje

T.O.: Camuflaje. Productoras: Off the Grid, Alina Films (Argentina, 2022). Producción: Pablo Chernov, Jonathan Perel. Director: Jonathan Perel. Guion: Jonathan Perel, Félix Bruzzone. Fotografía: Joaquín Neira. Música: Diego Marcone. Intérpretes: Félix Bruzzone, Margarita Molfino, Iris Avellaneda, Archie Campos, Gustavo Guoglielmi. Color – 93 Minutos. Estreno en Berlín: 15 de Febrero de 2022. Première española.

En clave documental, Jonathan Perel toma las riendas de un filme acerca del Campo de Mayo. Allí, la madredelFélix Bruzzone –quieninterpreta elpapel de un corredor–, había desaparecido en el año 1976.

Sin pudor ni tapujos, Camuflaje irá mostrando al espectador este centro clandestino de detención, tortura y exterminio durante la dictadura. Mediante el contacto con más personajes, Bruzzone nos dará cuenta de este lugar, adentrándose a explorar una época cargada de historia, de nombres olvidados y desaparecidos.

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Pases Especiales Pacifiction

T.O.: Pacifiction. Productoras: Idéale Audience Group, Anderground Films, arte France Cinéma, Rosa Filmes, Radiotelevisão Portuguesa, Tamtam Film GmbH, Archipel Production (Alemania, España, Francia, Portugal, 2022). Producción: Marta Vieira Alves, PierreOlivier Bardet, Dirk Decker, Laurent Jacquemin, Joaquim Sapinho, Andrea Schütte, Albert Serra. Director: Albert Serra. Guion: Albert Serra. Fotografía: Artur Tort. Música: Joe Robinson, Marc Verdaguer. Intérpretes: Benoît Magimel, Pahoa Mahagafanau, Marc Susini, Matahi Pambrun, Alexandre Mello, Sergi López, Cécile Guilbert, Montse Triola, Lluís Serrat, Mareva Wong, Baptiste Pinteaux, Michael Vautor, Cyrus Arai, Laurent Brissonnaud, Mike Landscape. Color – 163 Minutos. Estreno en Cannes: 26 de Mayo de 2022. Estreno en Barcelona: 19 de Agosto de 2022.

Pacifiction contiene todas las características del cine clásico pero, con un espíritu fresco y renovado donde se combinan recursos actuales con parámetros más vanguardistas. Como resultado, la obra de Albert Serra toca diferentes planteamientos que la hacen totalmente única. Estamos en Tahití, en medio de negociaciones y actos oficiales entre el Alto Comisario de la República y los nativos de la zona. Entre medias, parece avistarse un submarino que no presagia nada bueno. Mientras la tensión va en aumento, surgen diferentes escenas que, a modo de crítica velada, nos pondrá sobre la mesa temas como los ensayos nucleares franceses, el propio gobierno, el papel del ejército y, como no, en clave neocolonialista.

La fotografía, espectacular en todo momento, será el principal ingrediente con el que nos cautive, para meternos de lleno en una trama, a priori ambigua, pero con un fuerte simbolismo de importante calado. A modo de thriller, se combinan elementos y escenas surrealistas que, en ocasiones rayan la paranoia. De Roller nos acercará a un papel político y corrupto a partes iguales con una doble lectura. Como espectadores, seremos presa de cautivadoras escenas de la isla, así como los fuertes peligros que acechan en la noche. Desde luego, ha sido un must en esta edición del FICX.

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Mi nombre es Harvey Milk

T.O.: Milk. Productoras: Focus Features (Estados Unidos, 2008). Producción: Bruce Cohen, Dan Jinks. Director: Gus Van Sant. Guion: Dustin Lance Black. Fotografía: Harris Savides. Música: Danny Elfman. Intérpretes: Sean Penn, James Franco, Emile Hirsch, Josh Brolin, Diego Luna, Alison Pill, Victor Garber, Denis O'Hare, Joseph Cross, Stephen Spinella. Color –128Minutos. Estrenoen Estados Unidos: 28deOctubre de 2008. Estreno en España: 9 de enero de 2009.

Mi nombre es Harvey Milk es una de esas películas atemporales y necesariamente conmovedoras. El guion, de la mano de Dustin Lance Black, brilla en la puesta en escena, en perfecto tándem con el trabajo actoral. Sean Penn lleva todo el peso encarnando una figura activista en el marco de un país en plenaluchaporlosderechosLGBTI+durantelos añossetenta.HarveyMilkfuesímbolo y figura de esa lucha en clave democrática que, desafortunadamente, sufrió las consecuencias de su pugna por la libertad y los derechos de un colectivo. Esta cinta de Gus Van Sant ya forma parte de un legado cinematográfico de películas que desafiaron los estigmas, la política y hasta la propia sociedad anclada en unos valores patriarcales. Son obras que nos muestran la crudeza social, la repulsión y la clandestinidad acaecidas durante la historia –y también en época actual– hacia el colectivo de personas LGBTI+.

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Foco: Patricia Mazuy Paul Sanchez est revenu!

T.O.: Paul Sanchez est revenu!. Productoras: Ex Nihilo, LesFilmsduFleuve(Francia,2018).Producción:Patrick Sobelman. Director: Patricia Mazuy. Guion: Yves Thomas, Patricia Mazuy. Fotografía: Frédéric Noirhomme. Música: John Cale. Intérpretes: Laurent Lafitte, Zita Hanrot, Idir Chender, Luc Palun, Philippe Girard, Anthony Paliotti, Norah Krief, Anne-Lise Heimburger, Julien Barousse, Achille Reggiani, Andre Ostijn, Any Mendieta. Color – 110 Minutos. Estreno en Francia: 18 de Julio de 2022. Première española.

El foco dedicado a Patricia Mazuy nos permitió acercarnos a varias películas de las que consideramos que, Paul Sanchez est revenu! y Bowling Saturne, conforman un breve compendio de su cine.

La aparición del delincuente Paul Sanchez –quien llevaba diez años desaparecido– pone patas arriba a la comisaria y a toda la zona de los alrededores. En clave de comedia, aunque con una clara influencia del thriller, Mazuy se centra en el personaje de Marion, una joven policía dispuesta a dar con Sanchez. Es un filme inteligente donde, en ciertas ocasiones, se tiende hacia lo burlesco y lo satírico, aunque, sin caer en demasiadas extravagancias ni artificios.

Bowling Saturne

T.O.: Bowling Saturne. Productoras: Ex Nihilo, Les Films du Fleuve (Bélgica, Francia, 2022). Producción: Patrick Sobelman. Director: Patricia Mazuy. Guion: Yves Thomas, Patricia Mazuy. Fotografía: Simon Beaufils. Música: Wyatt E., Sébastien Landauer, Stéphane Rondia. Intérpretes: AriehWorthalter, AchilleReggiani, Leïla Muse, Frédéric van den Driessche, Lou Gala, YLanLucas, OlivierFaliez, Elisa Hartel, EmmanuelMatte, Nicolas Lepy, Frédérique Renda, Denis Ardant. Color –114 Minutos. Estreno en Locarno (LFF): 5 de Agosto de 2022. Première española.

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En Bowling Saturne, seremos testigos de una maldición familiar que se cierne sobre Armand, hermanastro de Guillaume, un oficial de policía. La maldición los acecha de diferentes maneras y termina por desencadenarse una serie de asesinatos que sacará el lado más oscuro de ambos.

Mazuy nos deja un trabajo magistral donde el simbolismo del color y el tratamiento de la luz serán los principales elementos con los que consiga mantenernos en tensión a lo largo del filme.

Sección: Enfants terribles Girl Gang

T.O.: Girl Gang. Productoras: Christian Frei Filmproductions (Suiza, 2022). Producción: Christian Frei. Director: SusanneRegina Meures. Guion: Susanne Regina Meures. Fotografía: Susanne Regina Meures. Música: Pierre Funck, Pirmin Marti. Intérpretes: Leonie Leoobalys. Color – 98 Minutos. Estreno en Dinamarca: 26 de Marzo de 2022. Première española.

Girl Gang es un documental centrado en Leonie, una de las influencers más exitosas en la actualidad. Desde edad temprana –14 años– se convirtió en toda una estrella de las redes sociales, con una elevada cifra de seguidores. Regina ha seguido a su familia durante cuatro años, dando como resultado el presente documental.

Sin artificios ni recayendo en una sesgada moralidad, Susanne Regina Meures nos muestra el día a día de Leonie y su familia, los esfuerzos diarios y sacrificios, así como el trabajo de managers que recae en sus padres.

Al acabar el documental, tan sólo una pregunta rondará nuestras cabezas, ¿merece realmente la pena?

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Sección: Esbilla, Espectru Vamos a volvernos locos

T.O.: Vamos a volvernos locos. Productoras: RTPA, Desenfocado Producciones, La Fábrica de Humo (Asturias, España, 2021). Producción: Tesi Martinez Francos, Carlos Méndez. Director: José Luis Velázquez Menéndez. Guion: Tesi Martínez Francos, José Luis Velázquez Menéndez. Fotografía: José Valle. Música: Alberto García. Intérpretes: Aida Valladares, Félix Corcuera, Bea Canteli, Manuel Pizarro, Roberto Soriano, Dulce Victoria Pérez, Virginia Rey, Pablo Castañón, Xuacu Carballido. Color – 98 Minutos. Estreno en España: 7 de Octubre de 2022. “100% made in Asturias”, así se define a esta película en clave de humor. Realizada a partir de un cortometraje anterior, José Luis Velázquez nos acerca a un drama familiar en forma de comedia que tiene lugar el día de la boda de Alex. Poco a poco y mediante flashbacks, seremos conocedores de todos los entresijos familiares y, lo que no es poco, de pormenores en torno a la ceremonia.

De manera natural, Velázquez y su equipo nos muestran el día a día en una familia con sus particularidades y peculiaridades. Pero, lo que, es más, nos demuestran que nada es lo que parece. Formalmente, estamos ante un trabajo redondo de Desenfocado Producciones en colaboración con RPTA y la Fábrica de Humo, desarrollado con mucho mimo y cuidado, tanto por el trabajo actoral como por el guion y su puesta en escena.

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CONCLUSIONES FINALES

Esta edición del Festival Internacional de Cine de Gijón nos dejó momentos muy especiales e irrepetibles.

Si tuviera que elegir uno, además de la Gala Inaugural, me quedaría con la proyección del 18 de noviembre en el Teatro Jovellanos. Aquella noche, todos los presentes asistíamos para ver Mi Nombre es Harvey Milk (2008). Antes de comenzar la película, Dustin Lance Black recibía el Premio Rambal de este año de la mano de Xega Asturias. Con motivo de la entrega del galardón, Lance fue entrevistado por Borja Ibaseta –coordinador del cine LGBTI del Centro Niemeyer–. En medio de la entrevista, se le preguntó cuándo se podría dejar de luchar por los derechos. “Nunca”, respondió. Esta respuesta, además de ser aplaudida por todos los asistentes, nos quedó grabada en la memoria. Lance explicó que nunca se debe dejar de luchar por la libertad, por las personas.

Este fue uno de los momentos únicos y especiales que nos dejó la 60ª edición del Festival de Cine de Gijón y que, entre otras, estuvo cargada de magia y mucho cine. Los que pudimos disfrutarlo, ansiamos la próxima entrega porque –al igual que ésta–, seguro que será irrepetible.

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INTERVIEWS

ESENCIA, ESTÉTICA Y TÉCNICA EN EL CINE DE SOKÚROV

JOSEP TORELLÓ

Universitat Politècnica de Catalunya (UPC) josep.torello@citm.upc.edu

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5662-4806

MARINA KÉTLEROVA

Universitat de Barcelona (UB) ketlerovamar@gmail.com

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-1757-9675

Recibido: 25 de julio de 2022 Aprobado: 30 de septiembre de 2022

Resumen

El presente artículo trata la figura del director ruso Aleksandr N. Sokúrov, uno de los directores contemporáneos más importantes e influyentes a nivel internacional. A partir de una conversación que mantuvimos con el cineasta en Lenfilm, en San Petersburgo (Federación Rusa), se relacionan los conceptos filosóficos y estéticos de su propuesta artística con ejemplos concretos de su obra. Se tratan diferentes elementos conceptuales, formales y técnicos del universo artístico de Aleksandr Sokúrov: la idea metafísica de la existencia humana que expresa en sus filmes; sus innovaciones formales, tanto en el aplanamiento de la imagen como en el formato del encuadre; su concepción del lenguaje cinematográfico como, principalmente, un lenguaje plástico; su búsqueda del lenguaje propio del arte cinematográfico; su idea de la imposibilidad de separar lo documental de la ficción; su concepción del papel del arte en la sociedad, etcétera. El artículo está organizado en forma de un diálogo y alrededor de las siguientes grandes temáticas: la imagen y la tradición, la idea de la ficción y la literatura, y el papel del hombre ante la Historia.

Palabras clave: Sokúrov, cine, estética cinematográfica, imagen, cine ruso.

ESSÈNCIA, ESTÈTICA I TÈCNICA AL CINEMA DE SOKÚROV

Resum

Aquest article tracta la figura del director rus Aleksandr N. Sokúrov, un dels directors contemporanis més importants i influents a nivell internacional. A partir d'una conversa que vam mantenir amb el cineasta a Lenfilm, a Sant Petersburg (Federació Russa), es relacionen els conceptes filosòfics i estètics de la proposta artística amb exemples concrets dela sevaobra. Es tractendiferents elements conceptuals, formals i tècnics de l'univers artístic d'Aleksandr Sokúrov: la idea metafísica de l'existència

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.426-446

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humana que expressa als seus films; les seves innovacions formals, tant en l'aplanament de la imatge com en el format de l'enquadrament; la seva concepció del llenguatge cinematogràfic com a, principalment, un llenguatge plàstic; la cerca del llenguatge propi de l'art cinematogràfic; la seva idea de la impossibilitat de separar el documental de la ficció; la seva concepció del paper de l'art a la societat, etcètera. L'article està organitzat en forma d'un diàleg i al voltant de les grans temàtiques següents: la imatge i la tradició, la idea de la ficció i la literatura, i el paper de l'home vers la Història.

Paraules clau: Sokúrov, cinema, estètica cinematogràfica, imatge, cinema rus.

ESSENCE, AESTHETIC AND TECHNIQUE IN SOKUROV'S CINEMA

Abstract

In this article we refer to the figure of the Russian filmmaker Aleksandr N. Sokurov, one of the most important and influential directors of our time at the international level. Based on a conversation we had with Sokurov at Lenfilm in St. Petersburg (Russian Federation), the article considers philosophical and aesthetic concepts of his artistic proposal in relation to some specific and precise examples of his work. Different conceptual, formal and technical elements of Aleksandr Sokúrov's artistic universe are treated: the metaphysical idea of human existence that he expresses in his films; his formal innovations, both in the flattening of the image and in the format of the frame; his conception of cinematographic language as, mainly, a plastic language; his search for the pure language of cinematographic art; his idea of the impossibility of separating documentary from fiction; his conception of the role of art in society, etc. The text is organized in the form of dialogue through the following main themes: image and tradition, the idea of fiction and literature, and the role of man in History.

Keywords: Sokurov, cinema, film aesthetics, image, Russian cinema.

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1. INTRODUCCIÓN

En julio de 2016, en la ciudad rusa de San Petersburgo tuvimos la oportunidad de entrevistar a Aleksandr Nikoláyevich Sokúrov [Александр Николаевич Сокуров] (1951, Podorvicha, Oblast Irkutsk), quien «es uno de los autores rusos más conocidos de la era postsoviética» (Beumers y Condee, 2011: 1)1 . La entrevista tuvo lugar en Lenfilm, la mítica productora soviética de cine, hoy convertida en una ciudad del cine y museo en San Petersburgo. Durante una hora y media, y en una sola sesión, en una de las salas de montaje de Lenfilm pudimos conversar con Sokúrov sobre cine, pintura, literatura e Historia. La entrevista se realizó, en un formato de entrevista semiestructurada o entrevista en profundidad (Ruiz Olabuénaga, 2007), con la ayuda de una intérprete, se registró el audio de la misma y, posteriormente, transcribimos y adaptamos su contenido para realizar el presente artículo. Nacido en Siberia el 14 de junio de 1951, hijo de militar, con la familia cambió repetidamente de casa según el destino laboral del padre. Su infancia transcurrió en varios pequeños pueblos, desde Polonia hasta Turkmenistán. En 1968, empezó la carrera en la Facultad de Historia de la Universidad de Nizhny Nóvgorod la ciudad se llamaba Gorky en aquel entonces , trabajando al mismo tiempo para la televisión local, hasta que en 1975 se trasladó a Moscú para estudiar en el Instituto de Cinematografía VGIK. Fue allí donde conoció a Andrei Tarkovsky, que valoró positivamente la primera película del joven director, La voz solitaria del hombre (Одинокий голос человека, 1978), ferozmente criticada por la administración del Instituto y por el Comité Estatal de Cinematografía. Con el apoyo del mismo Tarkovsky, en 1979 se incorporó a los estudios de cine Lenfilm de San Petersburgo enaquelentoncesLeningrado ,dondesiguetrabajandodesdehacemásde40años.

La bibliografía académica sobre este cineasta ruso es relativamente abundante, especialmente en el ámbito anglosajón. Destacamos los dos volúmenes que trabajan una perspectiva completa de su filmografía hasta la fecha de su publicación : The Cinema of Alexander Sokurov, figures of paradox (2014) de Jeremi Szaniawski y The Cinema of Alexander Sokurov (2011) editado por Birgit Beumers y Nancy Condee. Por otro lado, entre los numerosos artículos que reseñan parte de la obra del director destacamos «A Visit to the Museum: Aleksandr Sokurov’s “Russian Ark” and the Framing of the Eternal» (2005) de Tim Harte y «Alexander Sokurov and the Russian soul» (2004) de David Gillespie y Elena Smirnova; ambos centrados en quizás su film de más éxito internacional El arca rusa (Русский ковчег, 2002).

1 Todas las traducciones al castellano presentes en el artículo de fuentes originales en inglés, francès, italiano, catalán o ruso han sido realizadas por los autores.

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Finalmente,yotra vezdesdeunavisióndeconjunto desuobra,destacamoselartículo «Silence and Fog. On Gesture, Time, and Historicity in the Films of Aleksandr Sokurov» de Ivan Pintor Iranzo Estas y otras referencias sobre el autor se encuentran citadas en el presente artículo y recogidas en la bibliografía.

En lo referente a la filmografía, Sokúrov tiene una producción cuantitativamentenotablequeseiniciaaprincipiosdelosañosochenta,produciendo desde entonces un conjunto de obra coherente y personalísima adjuntamos al final del artículo una «Filmografía seleccionada» . El director ha realizado más de cuarenta films entre largometrajes, cortometrajes y documentales. Es un director preocupado por la condición humana y por el papel de los individuos y el poder en la Historia en mayúsculas, la cual acaba siempre superándolos Definir lo intrínsecamente humano es otro aspecto del interés artístico del director; el crítico Jeremi Szaniawski ha definido su búsqueda cinematográfica de la siguiente forma: «difumina las líneas entre imagen y palabra, entre representación e insinuación, entre cuerpo y alma» o también como la búsqueda de «el vacío entre la carne y el alma»2 (Szaniawski, 2014: 2 y 30). Consideramos que esta última es una manera acertada de definir su propuesta artística Lo ilustra, por ejemplo, la escena inicial de su film Fausto (Фауст, 2011) León de Oro del Festival Internacional de Cine de Venecia en 2011 , en que el personaje de Dr. Fausto realiza una autopsia a un cuerpo descuartizado buscándole el alma, frustrado por no encontrarla. Y es que la búsqueda metafísica de Sokúrov es constante; otros ejemplos de muchos: la mirada a la naturaleza, la vida y la muerte en Madre e Hijo (Мать и сын, 1997), esas arboledas que soportan estoicamente un intenso viento y con las que se expresa, en forma de elipsis narrativa, la muerte de la madre, imágenes que, a la vez, son paradójicamente un canto a la vida; o la escena final de El arca rusa (2002) en la que escuchamos una voz en off, sobre un plano del río Nevá, el gran río de San Petersburgo, una voz que susurra: «Es una lástima que no esté aquí conmigo. Lo entendería todo. Mire: el marestá portodos lados. Estamos destinados a navegar para siempre…, y a vivir para siempre»3 . Según Harte (2005: 44), «Sokúrov es capaz de acentuar la continua lucha humana contra la mortalidad»4 .

2 Texto original: «Sokurov blurs the lines between image and word, between representation and intimation, between body and soul» y «the gap between the flesh and the soul».

3 Texto original: «Как жалко, что Вас нет рядом! Вы бы всё поняли… Посмотрите: море вокруг… И плыть нам вечно, и жить нам вечно».

4 Texto original: «Sokurov is able to accentuate the ongoing human struggle against mortality».

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Sokúrov ha entendido el cine siguiendo la mejor tradición rusa como un arte en mayúsculas con el que interrogar la condición humana. Quizás por eso otra de las características de su cinematografía es que manifiesta, en general, muy poco interés por las modas artísticas, políticas o sociales y una nostalgia permanente por un mundo ya desaparecido. Otra paradoja el universo de Sokúrov está lleno de ellas , es que, tal como veremos, esa mirada al pasado se deja de lado cuando hablamos de la tecnología que utiliza en sus films, ya que a nivel técnico-artístico el cineasta ha sido pionero en el uso de la tecnología digital y en imaginar avant la lettre su extraordinario potencial desde unpunto devista artístico. Por estas y otras razones, tal como trataremos de definir y justificar, el cine de Sokúrov resulta una bisagra entre la Modernidad cinematográfica y el cine posmoderno.

2. MELANCOLÍA Y MODERNIDAD FORMAL

En esta mirada retrospectiva al pasado, centrada especialmente en lo cultural, Sokúrov ha tratado desde figuras como Dmitri Shostakóvich en Sonata para Viola. Dmitri Shostakovich (Альтовая соната. Дмитрий Шостакович, 1981), una adaptación de Madame Bovary de Gustave Flaubert en Salva y protege (Спаси и сохрани, 1989), pasando por el mito de Fausto (2011) o la historia de Rusia en El arca rusa (2002). A lo largo de su trayectoria, ha trabajado una panorámica compleja de temas, muchos circunscritos a la idiosincrasia artístico-cultural rusa, pero siempre o en todo caso, asíes talcomo loentendemos , enun permanente diálogo conla cultura y la historia de la vieja Europa

Pero la filmografía de Sokúrov destaca en su conjunto, desde nuestro punto de vista, en el ejercicio formal de su praxis cinematográfica. Esta investigación formal hace fluctuar su producción entre la experimentación radical y las propuestas más convencionales sin dejar nunca de tener su sello característico y único . Quizás el zenit, desde esta perspectiva, lo encontramos en el film en que Sokúrov se aleja

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Fotogramas: Fausto (2011)

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radicalmente del cine convencional, Voces espirituales (Духовные голоса, 1995), dentro de Series militares, un conjunto de piezas audiovisuales del director ruso que se pudieron ver proyectadas en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) en 2012.

Fotogramas: Voces espirituales (1995)

Desde nuestro punto de vista, esta investigación formal se puede identificar en diversos aspectos de su articulación cinematográfica:

1)A niveldramatúrgico, Sokúrov aboga constantemente porla deconstrucción del relato aristotélico; o, en todo caso, como él mismo expresa, para distanciarse tanto como sea posible de la literatura, con el objetivo de encontrar lo genuino del relato cinematográfico a través de lo estrictamente visual.

2) A nivel visual, Sokúrov quiere acercar la construcción iconográfica fílmica a la pintura, recuperar la artificialidad de las dos dimensiones de la pintura prerrenacentista volviendo, de alguna manera, a los iconos de Rublev , «aplanar la imagen» (Rollet, 2009: 64) talcomo la modernidaddela praxis pictórica de Manet hizo contra la pintura académica (Fried, 2014; Di Giacomo, 2016: 25-52) y acercar la imagen cinematográfica, desde un punto de vista conceptual, a la idea de artificio e ilusión, alejándose del naturalismo

Esta sería una concepción no mimética del espacio cinematográfico que, de alguna manera, es afín a la idea del tiempo cinematográfico que articuló Andrei Tarkovsky, quién, según Losilla (2020: 173), «no trata solo de esculpir el tiempo real, sino de construir un tiempo específicamente cinematográfico, el lugar del cine a partir del imaginario humano». O en palabras de Sokúrov: «El cine, para convertirse en una cosa de arte y de espíritu, debe comenzar por repudiar el principio de realismo, la ilusión de la tercera dimensión» (2004: 57)

Con este objetivo, Sokúrov ha desarrollado procedimientos técnicos de captación de la imagen particulares, entre las que cabe destacar el uso de lentes

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anamórficas acopladas al objetivo de la cámara con el fin de deformar y distorsionar la imagen y conseguir ese efecto de irrealidad y, según el tipo de lentes, de aplanamiento.

3) Finalmente, a nivel técnico, como hemos comentado, Sokúrov ha estado interesado en las evoluciones tecnológicas y filosóficas acaecidas con la digitalización, las cuales ha sabido conjugar en su búsqueda del lenguaje cinematográfico genuino Sokúrov ha sido uno de los pioneros en utilizar el soporte digital en lugar de la película de 35 mm., ensanchando así el lenguaje audiovisual con una gran innovación técnica y conceptual (Gillespie y Smirnova, 2004: 58): rodó el ya mencionado film de El arca rusa (2002) en un solo plano secuencia tal como había imaginado Hitchcock en La soga (Rope, 1948), pero que la tecnología analógica impedía llevar a cabo , hecho que, no cabe duda, fue un hito tecnológico y artístico.

En definitiva, su concepción de la imagen cinematográfica es particular, así como su idea del guion, del montaje y de la dramaturgia. A partir de estas cuestiones formales y teóricas planteadas, desarrollamos un guion para llevar a cabola entrevista semiestructurada que nos llevó a hablar con él de la imagen y la tradición, la idea de la ficción y la literatura, y el papel del hombre ante la Historia.

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Fotogramas: El arca rusa (2002)

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3. LA IMAGEN Y LA TRADICIÓN

Si pensamos en la tradición rusa y europea literaria, musical, audiovisual , Sokúrov ha dicho que, en el arte, no cree en las revoluciones, sí, en cambio, en las evoluciones (Kujundžić, 2015: 25). Esta perspectiva de la evolución de lo artístico invita a pensar el arte como un contínuum, como un fluir en el tiempo que es una reelaboración constante de fuentes. No hay creación desde la nada. En este sentido, la idea contemporánea y posmoderna de red o rizoma es oportuna.

Desde este punto de vista es interesante preguntarse de dónde procede el imaginario del autor, ya que Sokúrov es un caso atípico en el mundo cinematográfico; sus fuentes e influencias no están tanto en el cine, sino en la pintura, en la literatura, en la música sinfónica, o como él mismo dice «no he estado nunca muy interesado en el cine […] para mí la más potente experiencia en las artes ha sido siempre producida por la pintura o por la música sinfónica»5 (Szaniawski, 2014: 289). Es interesante saber cómo estas referencias externas a lo cinematográfico consiguen filtrarse en su imaginario audiovisual y en su praxis cinematográfica.

En la formación, no puede haber ningún camino objetivo. Simplemente hay que entender cómo fue la vida de cada uno, cómo se formó su camino hacia la educación. Depende de si toma la educación por asalto o si logra el conocimiento paso a paso. En mi caso, tomé la educación por asalto Yo soy de una familia muy humilde y de niño nunca viví en una ciudad hermosa y grande. Siempre en aldeas o en algunas ciudades pequeñas, y ahora pienso que es la ciudad que nos forma y nos educa. La ciudad tiene mucha importancia en la formación de la arquitectura interior de una persona. Las calles por las que caminas, el tipo de arquitectura y la planificación que hay allí, todo eso influye en ti estéticamente. Si hubiera crecido, por ejemplo, en Barcelona, sería una persona totalmente diferente, no sería lo que soy ahora. Por eso, en mi caso, llegó un momento cuando uno, por su cuenta, empieza a llenar este espacio interior de estética. De eso depende todo. Cuando estuve en el Vaticano y me otorgaron el premio Tertium Millennium Award (1997), después hubo una audiencia muy larga, estuvimos paseando por las salas del Vaticano con él [Papa Juan Pablo II], estuvimos en su despacho, y vi los originales de las esculturas, de las pinturas, que antes había visto solo en álbumes, y aquellos originales me impresionaron muchísimo Precisamente

5 Texto original: «I never especially like cinema […] for me, the strongest sensations in arts are always produced by painting and symphonic music».

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los originales. Porque era Rafael, El Greco, Giotto... Las obras auténticas. Porque son las obras auténticas que nos impresionan más que nada. Entonces pensé que cada cosa debe llegar a su tiempo. Pensé que vi estos originales tan tarde, llegué a aquel lugar tan tarde.

Tal como expresa Sokúrov, la relación entre su concepción de la imagen cinematográfica con la pintura es constante, son inseparables

No suelo empezar a trabajar en un film sin tener un análogo en la pintura Hay films que por su atmósfera son tiernos, cautelosos, y requieren una actitud romántica, una actitud a la acuarela. Y hay ideas que requieren un óleo áspero, decisivo, pintura brusca. Por ejemplo, en el film Madre e Hijo (1997) como impulso artístico recurrí a Caspar David Friedrich, pintor del romanticismo alemán

Madre e Hijo (1997) es el film que llevó a Sokúrov más allá de las fronteras rusas y con el que alcanzó fama internacional. Fue en este filme en que el director empezó a utilizar lentes anamórficas para manipular y distorsionar las imágenes. En relación con este film, Sokúrov es consciente que descubrió un nuevo camino expresivo por lo que se refiere a la imagen cinematográfica, una nueva senda que andar: la voluntad de crear una imagen irreal, de ensueño, con una «dimensión onírica»6 (Szaniawski, 2006: 14).

Sokúrov articuló una imagen que era más próxima a la tradición de la pintura bidimensional que a la tradición cinematográfica más estándar. Este tratamiento de la imagen, que se desmarca de la tradición, aleja a la imagen cinematográfica de

6 Texto original: «Oneiric dimension».

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Fotogramas: Madre e Hijo (1997)

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Sokúrov de aquella que se articula buscando la mimesis de la realidad, aquella que expresa la tridimensional Cuando nos referimos que Sokúrov se aleja de la tradición, nos referimos a la senda de la tradición de la imagen mimética, aquella que se desarrolla a través del uso de la perspectiva matemática en el Renacimiento, la cual quiere captar una realidad «científica»; primero a través de la pintura, pero posteriormente evoluciona con la fotografía y llega a su clímax técnico con la invención del cine (Català, 2013: 95113). Así, la pulsión mimética, la idea de verosimilitud, en todo el proceso de articulación de la imagen moderna, ha sido absolutamente transcendente (Panofsky, 1987) aunque con el proceso de digitalización, tal como indica Quintana (2011: 41), el conceptode realismo sereconfigura7 Sinembargo,segúnPezzellayTricomo (2002: 2), en filmes como Madre e Hijo (1997) «la ilusión mimética, el efecto de realidad, que dan una falsa consistencia a las imágenes del cine espectacular, se encuentran casi siempre trastocados en sus películas, compuestas no de acciones, sino de alegorías y visiones»8 .

En Madre e Hijo (1997) se juntan dos ideas. Por una parte, el hecho de tener como referencia y apoyo visual al romanticismo pictórico, y, por otra parte, el uso de una óptica particular. Especialmente para este film crearon unas lentes ópticas particulares para superar el efecto o la ilusión del volumen en la pantalla. Si la pintura es la fuente de inspiración de mis ideas artísticas, tengo que tener en cuenta que la pintura es plana. Todos los encantos de la pintura se deben a su carácter plano. Imaginémonos cuánto habría perdido El Greco si fuera un fenómeno profundo, con la profundidad de la realidad. Todos los valores estéticos, todos los descubrimientos estéticos de la pintura se dan por el hecho de ser un arte plano. Solo hay el lienzo y nada más, detrás del lienzo no hay nada

Por otro lado, a partir de mediados de los años 90, vemos una construcción del encuadre cinematográfico que se articula en un formato casi cuadrado (1:1), alejándose del formato estándar panorámico (16:9). Esta novedad formal se puede apreciar en Madre e hijo (1996) o Fausto (2011) por ejemplo; un film, este último, en que el director, en ocasiones, vuelve a deformar el espacio o quizás mejor decir

7 Texto original: «¿Acaso no estamos viviendo una nueva reconfiguración del termino realismo a partir de la hibridación que ha experimentado la imagen contemporánea?»

8 Texto original: «L’illusione mimetica, l’effetto di realtà, che donano una posticcia consistenza alle immagini del cinema spettacolare, sono quasi sempre disgregati nei suoi film, composti non da azioni, ma da allegorie e visioni».

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reinterpretar artísticamente , mediante las diversas lentes superpuestas al objetivo cinematográfico

La práctica cinematográfica de Sokúrov parece que, de alguna forma, quiera destruir o subvertir la articulación del espacio tal como se ha entendido comúnmente en el cine institucional por ejemplo, cuando Bordwell et al. definen la diégesis fílmica como «un conjunto de normas, recursos formales y sistemas (un sistema de lógica narrativa, uno de representación temporal y uno de representación espacial) que se relacionan entre ellos» (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997: 7).

De hecho, en la modernidad cinematográfica «el tiempo y el espacio se convierten en materiales dúctiles y transpirables» (Losilla, 2010: 69), y según Pezzella y Tricomo (2002: 3), el director ruso va más allá: «el cine de Sokúrov parece realizar el sueño de Pavel Florenskij, es decir tiene una percepción del espacio, en la que simultáneamente se haría visible la cuarta dimensión del tiempo, superando la oposición del sistema tradicional de las artes»9

De manera consciente, existe poca profundidad de campo en el cine de Sokúrov. En este sentido Sokúrov es sabedor que trata el espacio cinematográfico de una forma que subvierte la tradición iconográfica de representación del espacio que se ha desarrollado desde el Renacimiento hasta el presente.

Es la dirección en la que, según mi opinión, el cine tiene futuro. En todo lo demás ya no lo hay, porque ya hay la gran dramaturgia, la gran pintura, la gran música, todo eso ya es realidad. El cine tiene una gran perspectiva si hay unas ideas grandiosas de crear un arte plástico nuevo o desarrollar la tradición plástica. Insisto en la idea del arte plástico; no la computación gráfica, no el dibujo animado, sino lo que lograban hacer el Greco o Dalí, por ejemplo, o Turner a su tiempo.

Con el advenimiento de la digitalización se plantea y de alguna manera estamos en camino de dilucidarlo la idea de la muerte del cine: «el objetivo último de la historia del cine es hacer la relación de su propia desaparición, o de su transformación en otra entidad» (Cherchi Usai, 2005: 89). Expresado de una forma menos dramática, es la idea de la marginalización del cine como arte en la contemporaneidad frente a la emergencia de nuevos medios digitales (Font, 2012: 14). Curiosamente, Sokúrov mantiene lo contrario: considera que el cine aún está por

9 Texto original: «Il cinema di Sokurov sembra realizzare il sogno di Pavel Florensky, vale a dire una percezione dello spazio, in cui diverrebbe simultaneamente visibile la quarta dimensione del tempo, superando l’opposizione del sistema tradizionale delle arti».

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hacer, que aún debe construirse coincidiendo, en este sentido, con el director británico Peter Greenaway cuando exponía que «el cine no ha existido como tal; solo tenemos100añosdetextosilustrados» (Montón, 1997:54) .Ladigitalización,talcomo la entiende el director siberiano, es una herramienta que puede ayudar a alcanzar el objetivo de plenitud y total desarrollo del lenguaje cinematográfico, no su verdugo Aunque, por otro lado, una excesiva tecnificación puede resultar un peligro en el sentido que convierte lo cinematográfico más en un trabajo de ingenieros que de artistas.

El desarrollo del cine, en muchos aspectos, está determinado por los ingenieros y no por los artistas. Los ingenieros se han apoderado del desarrollo del cine muy rápido y lo han convertido en una característica técnica, o sea, solo lo entienden como el desarrollo de la parte técnica. La aparición del sonido, del color volumétrico, 3D, 4D, etc.

Supuntodevistadelocinematográficoes,comohemoscomentado,entender elcinecomo arte, comounlenguaje plásticoy artístico que debepermitir la expresión del alma humana. Szaniawski propone que «parece que lo que más le importa a Sokurov es el misterio en el arte, a través del cual uno puede reconectarse con lo trascendente, y para el cual la plenitud del icono es aparentemente indispensable»10 (Szaniawski, 2014: 131). Enestesentido, una de las paradojas deSokúrov es la expresión de lo invisible en lo visible (Gracheva, 2006: 207). Sobre la idea de si es o no el objetivo del arte superar la dialéctica transcendencia-materia Sokúrov considera:

Desde mi punto de vista solo hay un arte que cumple esta tarea. Es la literatura, por supuesto. La literatura todavía es propietaria del 100 % de las acciones de esta empresa que llamamos «el arte». La literatura ha reunido en sítodas las partes, todas las cualidades delarte. Solola literaturalotienetodo En primer lugar, la libertad, la independencia del autor del mundo material. El escritor depende solo de la muerte y de nadie más. En la literatura hay sinfonismo, drama, melodía, todos los géneros, la composición, la imagen. Hay detodo. Y enrelacióna todas las demás artes, cadauna harecogido algo, una parte.

10 Texto original: «What matters most to Sokurov, it seems, is the mystery in art, through which one can be reconnected with the transcendent, and to which the flatness of the icon is seemingly indispensable».

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4. LA IDEA DE LA FICCIÓN Y LA LITERATURA

Según Sokúrov, el fotograma, el encuadre, debe ser también una pieza de arte. La perspectiva de entender el cine como un arte y no como un apéndice de otras artes, como la literatura, o la fotografía, es en cierta medida una concepción artística muy propia de la modernidad cinematográfica europea que fue, en la posguerra europea, una revolución contra el clasicismo cinematográfico imperante y que «tomada en bloque fue un verdadero acontecimiento en la evolución de la cultura europea» (Font, 2002: 15) . En el marco del cine de la modernidad, y tal como hemos apuntado anteriormente, el hecho de alejar la narración audiovisual de la narración literaria reinventar la narración, o, en todo caso, difuminar el canon de narración aristotélica o de la American dramaturgy es también una de sus características en su búsqueda del «cine puro».

Sokúrov expresa en su cine esta contradicción: por un lado, combina una influencia clara y profunda de la tradición literaria; pero, a la vez, en lo que hace referencia a la tradición dramatúrgica cinematográfica, busca una transgresión de los esquemas narrativos en su propuesta audiovisual. La influencia de la literatura en su cine es, en definitiva, muy importante desde un punto de vista conceptual, pero a la vez, en lo formal, el esquema de la narración literaria desaparece de sus propuestas cinematográficas ya que procura buscar otros caminos para explicar las historias.

Es imposible adaptar al cine aquello que nació en otra lengua. Lo que nace en un lenguaje es imposible de adaptar, de pasar a otro. Entre la lengua y la imagen hay un abismo. La imagen tiene muchas coordenadas, mientras que la literatura es un punto, pero es un punto en un espacio gigantesco.

En relación a la diferencia entre lenguajes, las diferentes características formales de la palabra y la imagen, se suele considerar que la imagen es misteriosa (Rollet, 2009: 64-72), que expresa con mayor facilidad el misterio, mientras que la palabra es más concreta. Sokúrov opina lo contrario.

La imagen es demasiado concreta Si un escritor dice: «Rechinó la puerta, se abrió y entró una muchacha», para el escritor es suficiente. Pero un director del cine nos va a mostrar una puerta concreta, una muchacha concreta, un vestido concreto, a veces tenemos que saber qué ropa interior lleva, si la muchacha está de buen humor o no, si es bonita o no. Aquí se nos aparece una gigantesca cantidad de detalles. El arte se determina por la posibilidad del autor de no decirlo todo, de esconder algo hasta el fin. El arte siempre es

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una ambigüedad. En la literatura un escritor controla esta ambigüedad al cien por cien. En el cine, no. El ochenta por cien de todos los directores del cine mundial mueren como directores cayendo en el abismo de estos pormenores porque los pormenores se hacen más importantes que lo general. Y en la literatura lo general es importante, los detalles tienen menos importancia. Recordemos, en Guerra y paz (Война и мир, 1867) de Tolstói, hay una escena que explica la muerte de Andrei Bolkonsky y para explicarlo Tolstói solo escribe sobre el follaje de un roble enorme y nada más. Los lectores ya nos imaginamos el roble. Eso es el arte, cuando somos libres y nos imaginamos cómo es el roble Porque cada lector tiene su roble De esta manera, nos hacemos coescritores de Tolstoi, porque no describió con detalles el roble, si no que nos dio la posibilidad de crearlo.

En el cine de Sokúrov hay una búsqueda de una realidad metafísica, una búsqueda de comprensión de la existencia, y a la vez una interpretación constante de esa realidad. Eldirector hacomentadoque noda untratamiento distintoentreficción y documental (Sokúrov, 2014: 90). De algún modo y nos encontramos frente a otra paradoja todo acaba siendo ficción; por otro, toda ficción es también un postulado sobre lo real. Ambos resultan ser el mismo proceso artístico.

Tal como hemos dicho, Sokúrov es hijo artístico de la modernidad cinematográfica Tarkovsky es un ejemplo paradigmático de ella pero en su búsqueda artística y marcado también por el proceso de digitalización de la imagen , evoluciona, como cineasta, más allá de ella Parafraseando a Noël Burch (Burch, 2008), Sokúrov transita desde el cine de la modernidad hacia una Manera Postmoderna de Representación cinematográfica (Duran, 2013: 59-72) El uso de la tecnología digital sería una de las características de la posmodernidad cinematográfica de Sókurov, aunque según Youngblood no la única11 Desde nuestra perspectiva hay también otro rasgo posmoderno que en la reciente filmografía de Sokúrov se hace más evidente: la mezcla del género documental con la ficción. Esta práctica no deja de ser una característica de la posmodernidad que va, pues, más allá de lo estrictamente cinematográfico , de hibridación de géneros, de técnicas, de lenguajes (Font, 2012: 227). Pero la flexibilidad que tiene Sokúrov mezclando la categoría documental y la ficción, lo que es histórico, lo que es poético, pasando de una categoría a otra, es ciertamente novedosa

11 Texto original: «[...] Moloch, Taurus and The Sun as examples of the postmodern historical film, that is, postmodern history written with images rather than words» (YOUNGBLOOD, 2011: 124)

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En su último filme no documental estrenado en el circuito internacional, Francofonía (Франкофония, 2015), Sokúrov tiene un papel como director, otro como personaje que se funde con el de director , es la presencia de un demiurgo en la pantalla, a un lado y a otro del espejo, dentro y fuera del film Sokúrov se muestra en sus películas: varias veces su voz o su presencia participa como elemento narrativo en el filme. Desde luego, es un aspecto, desde nuestro punto de vista, muy original de su filmografía.

Esta es una característica que me cuesta juzgar, evaluar, hasta qué punto es algo positivo, ya que soy parte directa del proceso. Desde hace mucho tiempo he formado mi punto de vista sobre las relaciones entre lo ficcional y lo documental. Desde mi punto de vista, todo lo que capta el objetivo pierde su carácter documental. Por eso tanto el encuadre documental, como el de interpretación, lo percibo de la misma manera: como un objeto artístico. Mi experiencia de documentalista me dice que un director, al estar en el plató, no puede transmitir la objetividad, no lo puede hacer, porque lo más importantesiempresequedaalmargen,másalládelatoma.Recordándome en situaciones diferentes, rodando la vida civil o los acontecimientos de alguna guerra, ahora, al cabo de algún tiempo, entiendo que muchas cosas importantes se quedaron al margen de mi composición. Mejor dicho, no rodaba lo que debía rodar. Solo pude rodar una parte, un segmento de los acontecimientos. Por eso hay que evaluar críticamente la imagen en el cine, no confiar en ningún caso, en el criterio de la realidad, no tenerle confianza. Todo es subjetivo, muy subjetivo y lo más importante es que uno lo entienda sinceramente, que no tenga ambiciones de buscar la verdad, de ser descubridor de la verdad. Y es muy importante en todo lo que pasa en la pantalla confesar al espectador que a pesar de todo es ficción. Y si es ficción, entonces es simplemente un proceso artístico. ¡Qué bien que lo tiene el pintor! El pintor, asentado ante un lienzo, paso a paso pinta lo más importante. Mi pintor favorito es El Greco. Siempre pintó lo que consideró más importante y lo hizo de una manera muy personal, no se lo puede confundir con nadie. En cuanto a eso, le tengo envidia

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En este sentido, y tal como expresa el director, la discusión entre lo real y la ficción es otra dicotomía que se hace presente en su filmografía. La «verdad» o la «realidad» no se puede captar de forma absoluta a través del cine, o del arte en general, lo que obtenemos siempre es, aunque no queramos, una ficción. Y a la vez, es obvio que se llega a verdades a través del arte o, dicho de otro modo, a través de estas ficciones de estas ilusiones también llegamos a interpelar la realidad. La honestidad y sencillez de Sokúrov en este aspecto es notable.

Yo nunca he aspirado a la verdad porque le tengo mucho miedo. Tengo miedo a las ilusiones profundas, a los desvaríos, porquecuanto más profunda es tu ilusión tanto más tarde comprenderás que estabas equivocado. Resulta muy confortable y atractivo creer que el criterio del valor artístico es la verosimilitud. Y decir que es así porque así es en la vida, que en la pantalla es así porque la vida es así. Pero en la vida, de todos modos, nunca es así.

Para Sokúrov la verdad del alma es mucho más compleja. «El arte es un duro trabajo de nuestra alma» (Sokúrov, 2014: 90).

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Fotogramas: Francofonía (2015)

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5. EL PAPEL DEL HOMBRE ANTE LA HISTORIA

El destino del siglo XX y el papel del arte en la sociedad son otras de las cuestiones que preocupan al director ruso. La visión de la naturaleza humana que Sokúrov expresa ensus films es, engeneral, melancólica. Su tetralogía sobreelpoder Moloch (Молох, 1999), sobre Adolf Hitler; Taurus (Телец, 2000), sobre Lenin; El Sol (Солнце, 2004), sobre el emperador Hirohito; y Fausto (2011) (Szaniawski, 2014: 6; Hutchings, 2011: 138-152) retrata crudamente el devenir y el destino del siglo XX. «El origen del mal está dentro delas personas» (Sokúrov, 2014: 27) ha dicho elcineasta. Enla relación entre el presente y la Historia, o en la relación persona-colectivo, da la sensación, viendo sus films, que uno toma «conciencia de la soledad como trazo distintivo del carácter humano y su destino irremediable» (Sokúrov, 2014: 12)

Sin embargo, parece que Sokúrov cree fervientemente en el papel positivo del Arte y la práctica artística. Ha dicho que «crear obras de arte es una forma seria de desarrollar la Humanidad. Lo que un artista hace es desarrollar al Hombre» (Sokúrov, 2014: 24). Sobre el papel del arte en la sociedad actual, y cuál debería ser su espacio desde los principios del humanismo en el siglo XXI, Sokúrov opina que:

El arte no puede nada más que, año tras año, década tras década, repetir lo mismo. El objetivo del arte es que cada generación cultive ciertas cualidades humanas que permitan desarrollarlo. Eso es lo principal y lo más importante, y lo único que puede hacer

De hecho, en Francofonía (2015) postula esta idea humanista del papel del arte: en medio de la hecatombe de la inteligencia y la sensibilidad que supuso la barbarie de la Segunda Guerra Mundial, dos personajes que situamos en bandos políticamente opuestos, se ponen de acuerdo para salvar el Arte la preservación de todo el catálogo artístico del Louvre en nombre de la Humanidad. Parece que

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Fotogramas: Taurus (2000) y El Sol (2004)

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Sokúrovproponequeelartetienelacapacidadde,enunmomentoterrible,encontrar una luz, un camino.

El director ruso es, a todas luces, un artista excepcional e inspirador para varias generaciones de cineastas, un creador que transita del siglo XX al siglo XXI, del analógico al formato digital, explorando nuevas posibilidades artísticas para el cine. El cine ha sido el lenguaje genuino del siglo XX, pero está por ver cuál será el arte que mostrará el latir del siglo XXI y cuál será el rol que juegue el lenguaje cinematográfico en él. Se atribuye al pintor Egon Schiele la frase «No hay arte nuevo, hay artistas nuevos», Sokúrov bien podría ser uno de ellos.

El futuro del cine dependerá de si el destino nos regala personas especialmente dotadas, todo dependerá de la aparición de personas con un don extraordinario para el cine. Porque el arte ya existe, no hay necesidad de crearlo. No puede haber un arte nuevo, solo personas nuevas que de alguna manera lo reinterpreten. Y estoy seguro que volverán a hablar de lo mismo, de lo que ya se ha hablado. El objeto de sus reflexiones será el mismo que el de Tolstói, de El Greco, etc. El lenguaje, quizás, será diferente.

6. A MODO DE CONCLUSIÓN

En el presente artículo, hemos tratado diferentes elementos del universo artístico de Aleksandr Sokúrov: su idea metafísica de la existencia humana que expresa en sus filmes; sus innovaciones formales, tanto en el aplanamiento de la imagen recuperar la artificialidad de las dos dimensiones de la pintura como en el formato del encuadre; su concepción del lenguaje cinematográfico como, principalmente, un lenguajeplásticomásquenarrativo deahíladeconstruccióndelrelatoaristotélico ; su búsqueda del lenguaje propio del arte cinematográfico a través de lo estrictamente visual; su idea de la imposibilidad de separar lo documental de la ficción; su concepción del papel del arte en la sociedad, del cine que aún está por hacer, por construirse, etcétera.

Desde nuestro punto de vista, las cuestiones planteadas validan nuestra hipótesis inicial: Sokúrov es un cineasta que transita que es bisagra entre la modernidad cinematográfica el gesto de ruptura con el clasicismo y el sobrevenir de la posmodernidad cinematográfica. Sokúrov es un cineasta que destaca en el ejercicio formal de su praxis cinematográfica. Un autor ajeno a las modas artísticas, políticas o sociales, que ha evolucionado a través de las décadas y que ha hecho suyos explorándolas e interpretándolas las evoluciones filosóficas, técnicas y artísticas

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acaecidas con la digitalización de la imagen, siendo un autor pionero en su uso. Poder conversar con él fue un verdadero lujo.

7. FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

La voz solitaria del hombre (Одинокий голос человека, 1978)

Sonata para Viola. Dmitri Shostakovich (Альтовая соната. Дмитрий Шостакович, 1981)

Salva y protege (Спаси и сохрани, 1989)

Voces espirituales (Духовные голоса, 1995)

Madre e Hijo (Мать и сын, 1996)

Moloch (Молох, 1999)

Taurus (Телец, 2000)

El arca rusa (Русский ковчег, 2002)

El Sol (Солнце, 2004)

Fausto (Фауст, 2011)

Francofonía (Франкофония, 2015)

8. BIBLIOGRAFÍA

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FILMREVIEWS

tema no se ha hallado a través de ellas, pordesgracia, una soluciónque invitea que los israelíes y palestinos firmen un acuerdoque lespermitalaconvivencia.

Escuchar y comprender al otro en Crescendo (Dror Zahavi, Alemania, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Con una filmografía no muy destacada, dedicada mayormente a la televisión, el cineasta israelí Zahavi consigue aquí una delicada, suave y nada simplista mirada sobre el conflicto israelí-palestino (y muy lograda, tanto a nivel artístico como en sumensaje conciliador). Apesardeque abundan las realizaciones sobre este

Hay demasiados odios y rencores, demasiados muros invisibles entre ellos que lo impiden y que hay que ir derribando (las intenciones del filme van en esta dirección). En la sencillez de su argumento radica la fortaleza de Crescendo, donde la música (se inspira en un hecho real), una vez más, se pone al servicio de un espíritu de entendimiento, pero también se convierte en una invitación alapaz,asaberescucharydialogarcon el otro; a aceptar y reconocer los propios traumas y sobrellevarlos para albergar esperanza, donde se da oscuridad.

Coincidiendo con uno de esos enésimos acuerdos israelíes y palestinos, un grupo empresarial dedicado a tareas humanitarias decide ayudar organizando una orquesta integrada por judíos y árabes, dirigida por el prestigioso director alemán Eduard Sporck. Su nombre concita la admiración de todos, un puente para atraer a jóvenes talentos sin importar su procedencia. Pero las primeras imágenes son ya muy indicativas. Mientras que la joven violinista Layla debe ensayar bajo el estridente sonido de los enfrentamientos en el exterior

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.447-450

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entre palestinos e israelíes, Ron, en Tel Aviv, dispone de toda una suerte de comodidades.

Es más, cuando Layla debe atravesar la frontera cisjordana para acudir a la audición en Tel Aviv, junto al tímido Omar, se encuentra con que la joven soldado israelí del puesto no se lo pone nada fácil. La animosidad y la desconfianza habita en ambas comunidades como parte de una segunda piel, sin ninguna comprensión. Lo mismo sucederá entre los componentes de la orquesta desde el primer momento. Allí, en la audición, Ron demuestra su enorme talento con el violín, pero también sus prejuicios contra los palestinos, buscando la manera de que estos queden excluidos, ninguneándolos como músicos.

Sin embargo, el fin es que sea una orquesta mixta, en la que se demuestre que el entendimiento entre ellos es posible. Muy pronto, la rivalidad entre Layla y Ron afecta a todos los

demás integrantes de la orquesta, salvo a Omar y Shira, una joven hebrea. Los dos, por casualidad, se encuentran en la sala de ensayos y se sienten atraídos, a pesar de venir de mundos tan distintos, pues no comparten el odio ni el recelo de sus compañeros.

Finalmente, ante la imposibilidad de encontrar un modus vivendi, Sporck decide llevárselos al Tirol italiano, a una región muy especial para él, porque también el compositor ha sufrido por causa de un pasado terrible. Eso no es todo, Layla debe superar otro gran inconveniente, abordando la misma resistencia palestina a que cambie esta

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inercia. Concretamente, su madre no comparte los deseos de su hija, pues tan solo quiere que se case, y considera que su participación en la orquesta es un grave error y teme además que se convierta en el objetivo de los radicales palestinos al considerarla como una traidora, por formar parte de la orquesta junto a israelíes. Gracias al apoyo de su padre acude, pero eso no evita que piense en lo que le ha dicho su madre.

Así que lo primero que tendrá que llevar a cabo Sporck, entre las idílicas montañas austriacas, es buscar lamanera dequeseanunaorquestade verdad. Y, para eso, deben escucharse. No hay duda de que educar la sensibilidad a una nueva generación en que hay otra alternativa al odio es crucial. Y es el mensaje sustantivo del realizador alemán, entenderse como el único modo de avanzar. Pero no es sencillo.

Layla desvela el enorme trauma de su bisabuelo, que aún aguarda inútilmente el regreso al hogar del que fue expulsado décadas atrás por los

israelíes. En contraposición, otro joven hebreo se referirá a la memoria familiar que le inculcó su abuela superviviente del Holocausto y lo une a las intenciones palestinas para su pueblo. Del mismo modo, cuando Sporck pone a ambos grupos frente a frente para que se griten lo que quieran a la cara, sin tocarse, se percibe un intenso rencor, cuando se acusan mutuamente de terroristas y asesinos. Pero lejos de desahogarles, les dejará con una sensación más amarga, vacía y doliente.

Claro que, poco a poco, con estas sutiles tácticas, Sporck logra hacerles entender que el odio solo genera más sufrimiento. Y que son ellos los que deben dar los pasos necesarios para alcanzar el hito de la paz y no ver al otro como un enemigo. De este modo, Ron y Layla, los líderes de ambos grupos, comenzarán a acallar sus prejuicios y a aceptarse y colaborar; paralelamente, Omar y Shira iniciarán un romance, viendo cómo es posible incluso llegar más lejos: amarse. Unmomento muyinteresante intenso y emotivo radicará cuando el mismo Sporck les confiesa a sus pupilos la verdad de su pasado, una mancha que llevará siempre consigo. Sus padres fueron médicos en el campodeexterminiodeBirkenau.Este hecho le hizo creer que judíos y

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alemanesjamáspodríanentenderse.Él es la prueba deque estaba equivocado. Frente a su confesión, ninguno de sus alumnos le reprochará nada, al contrario,lesiguenrespetando.Yahíes dondecobra tanta relevanciaelperdón y la conciencia. No todos comparten esas posturas integradoras, como lo demuestra la agresión con pintura que sufre Sporck, en una excursión que hace con los chicos.

Crescendo es una película cuyo mayor valor viene determinado por el cálido discurso humanista que infiere a cada una de sus imágenes, en donde la músicacobraunespecialvaloralahora

de encarar los pasados amargos, y abogando por un nuevo futuro. Habrá quien considere que este paternal discurso es bastante inocente e ingenuo, peroes una logradapieza que aspira a algo tan difícil como educar los sentimientos contra la oscuridad, lo que es muy digno de elogio.

T. O: Crescendo. Productora: CCC Filmproduktion, 2019, Alemania. Dirección: Dror Zahavi. Guion: Dror Zahavi, Johannes Rotter, Stephen Glantz y Markus Rosenmüller. Música: Martin Stock. Montaje: Gero Steffen. Reparto: Peter Simonischek (Eduard Sporck), Daniel Donskoy (Ron), Sabrina Amali (Layla), Mehdi Meskar (Omar), Eyan Pinkovich (Shira), Bibiana Beglau (Karla) y Götz Otto (Bellmann). Duración: 102 min.

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Por

Barrenetxea

ya que partía de la falsa creencia de la superioridad de la raza blanca. Se recortaban y suprimían los derechos y libertades de la población mayoritaria, sometiéndola a una legislación racial injusta y opresiva. Desde luego, no han sido pocas las realizaciones que se han dedicado al tema, desde Grita libertad (1987, Richard Attenborough), pasando por Mapantsula (1988, Oliver Schmitz), Drum (2004, Zola Masako), Atrapa el fuego (2006, Phillip Noyce), Adiós Bafana (2007, Bille August) hasta Invictus (2009, Clint Eastwood), y muchas otras.

En la actualidad, el sistema del apartheid de Sudáfrica parece que fue en otra época, algo muy lejano en el tiempo. Comenzó, oficialmente, en 1948, aunque la discriminación de la población negra por los afrikáners (los blancos) era ya anterior y permaneció casi invariable hasta 1992. Este régimen, que sufrió la condena y aislamiento internacionales, no solo creó dos espacios separados según el color de la piel, sino que también fue un régimen abusivo, represivo y brutal,

Sería en 1912 cuando se darían los primeros pasos para acabar con tamaña injusticia, con la creación del Congreso Nacional Africano (ANC), quien se encargaría de luchar de una forma no violenta a lo largo de las siguientes décadas (mediante desobediencia pública y protestas) contra tal terrible situación.

A finales de la década de los 50, surgiría de entre sus filas el Partido del Congreso Africano (ACP), que quiso dar un paso más organizando protestas a

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.451-454

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Recordando al apartheid en Elasedio deSilverton(MandlaDube,Sudáfrica, 2022) Igor Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

nivel nacional. Pero la marcha en Shaperville (21 de marzo de 1960), contra el apartheid, acabó en un baño desangre.Lapolicíaabriófuegoymató a sesenta manifestantes desarmados, y tanto el ANC como el ACP fueron ilegalizados. Como respuesta, comenzaron a perpetrar toda una serie de sabotajes contra instalaciones públicas. La reacción de las autoridades sudafricanas siguió en la misma línea represiva.

En 1964, Mandela y otros líderes fueron juzgados y condenados a cadena perpetua. Y Mandela, a la postre, se convertiría en un símbolo de la lucha por la libertad de la población negra. Durante las dos décadas siguientes, el contexto no varió, con la policía de Pretoria empeñada en

acabar con toda protesta sin respetar los derechos humanos básicos.

La película en cuestión se ambienta en 1980, y se inspira en hechos reales. Cuatro miembros del grupo UmkhontoweSizwe se preparan para acometer una serie de ataques a instalaciones sensibles en Pretoria, en una estrategia para debilitar al Gobierno. Sus intenciones son evitar, a toda cosa, bajas civiles. Sin embargo, la suerte no les acompaña, y les están esperando en su primer objetivo. Así que se ven forzados a huir precipitadamente, perseguidos por la policía. Uno de los integrantes fallece, pero los otros tres, Calvin Khumalo (Thabo Rametsi), Mbali Terra (Noxolo Dlamini) y Aldo Erasmus (Stefan Erasmus), logran ponerse a salvo en el interior de un banco.

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Su situación se volverá desesperada, saben que alguien les ha traicionado, porque la policía conocía sus intenciones. Entienden que solo saldrán del banco muertos o esposados. Aunque El asedio de Silverton está bien conducida y cuenta con un elenco de actores destacable, va de menos a más, faltándole esa entidad que haga que la historia prenda con más fuerza desde el principio. Las primeras escenas se ven como el típico thriller de toma de rehenes, aunque, esta vez, bajo los auspicios del tema del apartheid, en el que los activistas deben tomar duras decisiones, con la mirada comprensiva del capitán Johan Lagerman (Arnold Vosllo), que busca que nadie salga herido, mientras es presionado por los

mandos superiores para acabar con los que ellos consideran meros terroristas A pesar de todo, consiguen que se les dé un helicóptero, pero es una trampa, mostrando que las autoridades no pretenden, de ningún modo, permitir su huida. Los quieren muertos. Pero a medida que se prolonga su encierro, entablan ciertas relaciones con los hombres y mujeres que han quedado atrapados como rehenes, clientes y trabajadores del banco.

Así, hay un subdirector racista, un afable sacerdote, una directora de la sucursal, Christine (Elani Dekker), que se muestra conciliadora, una joven altiva clienta, Rachel (Michelle Mosalakae), y hasta un promotor estadounidense negro que, casualmente, había ido al lugar a hacer

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un ingreso. Pero el problema del filme no es su estilo, sino que no trasciende a los propios hechos. Y eso que Calvin, en un momento dado, se da cuenta de que cuando no tienen posibilidades de éxito solo les queda convertirse en un símbolo. Y, por eso, para consternación del capitán, le exigirá la liberación de

campaña a nivel mundial para exigir la liberación de Mandela. Es, precisamente, cuando la cámara se detiene en desvelar el carácter de los hombres y mujeres que componen el grupo, sobre todo Calvin, o algunos de los rehenes, o ya el modo en el que el capitán debe luchar contra su oficial superior, donde gana más profundidad, pero no dejan de ser pequeñas gotitas dispuestas aquí y allá, y que nos sumergen, ya, bastante tardíamente, como espectadores dentro de la historia.

Nelson Mandela a cambio de los rehenes. El policía sabe que no es posible, pero buscará la manera de evitar una irrupción armada dentro del banco que provoque innumerables muertos. Deesta forma, seobserva que no todos los afrikáners son unos intransigentes, que una nueva generación de blancos, como Christine y el capitán, tienen un concepto de la población negra distinto a los que sí se destapan como fríos racistas.

El problema del filme es que Dube prima más la acción que la psicología de los personajes, salvo en algunos momentos (que es donde gana más enteros la trama). Por consiguiente, no se acaban de explotar bien sus ingredientes, a pesar de que este suceso será el primer hito de una

El asedio de Silverton es una realización sólida, bien llevada pero que se queda a medio gas, cuando podría haber sido más contundente en su mensaje reivindicativo contra la injusticia, la brutalidad y el apartheid.

Título original: Silverton Siege. Productora: Pambili Media. Distribuidora: Netflix. 2022, Sudáfrica. Dirección: Mandla Dube. Guion: Sabelo Mgidi. Música: Rashid Lanie. Fotografía: Shaun Harley Lee. Intérpretes: Arnold Vosloo, Tumisho Masha, Thabo Rametsi, Noxolo Dlamini, Stefan Erasmus, Elani Dekker, Michelle Mosalakae, Sarah kozlowski, Mariska Denysschen y Clayton Boyd. Duración: 100 min.

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Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Tras el paso por la televisión, rodando varios capítulos de la serie La corona vacía (2012, TV), con buenas críticas, Cooke dio su salto al cine con una historia de amor entre dos jóvenes en la película En la playa de Chasil (2017), adaptación de una novela de Ian McEwan. En esta nueva realización, Cooke ha dado un paso más en su carrera al retratar el marco de la Guerra Fría y el juego del espionaje, siguiendo

la estela de otras películas como La Casa Rusia (1990) o El puente de los espías (2015), en donde hombres corrientes se ven envueltos en esta temible partida de ajedrez entre EEUU y la URSS. En esta ocasión, el protagonista es un agente comercial, Greville Wynne (Benedict Cumberbatch), que, debido a su trabajo en Europa del Este, contacta con clientes para ofrecerles productos de la industria británica. Sin embargo, suvidacambiacuandouncoroneldela URSS,OlegPenkovsky (MerabNinidze), ampliamente condecorado durante la Gran Guerra Patriótica, entiende que Jrushchov está jugando con fuego al desafiar a los EEUU. Y se pone en contacto con la CIA para abrir un canal de comunicación. Con mejores intenciones que ritmo y realización, la trama aporta un nuevo punto de vista sobre cómo personas con conciencia, en este caso Oleg, decide traicionar a su país con el fin de evitar males mayores.

En este aspecto, el guion recuerda a la realización inspirada en la

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.455-458

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Miradas sobre la Guerra Fría en El espíainglés (Dominic Cooke, Reino Unido, 2020)

noveladeJohnLeCarré, LaCasaRusia, aportando algunos ingredientes nuevos como es la figura de Oleg, un tierno padre de familia, ganador de las más importantes medallas militares, y que tomatanpeligrosa decisiónante la sensación de irresponsabilidad que observa en la cúpula del Kremlin.

La misiva en la que anuncia su propósito llega a la CIA, que ha visto como su capacidad operativa en la URSS ha sido desmantelada, tras haber caído su más importante red de espionaje, por lo que la responsable, Emily Donovan (Rachel Brosnahan), pedirá ayuda al MI6, en la persona de Dickie Franks (Angus Wright). Idean que la mejor manera de abrir ese canal decomunicaciónes a través dealguien

del que no sospechen nada y que haya mantenido tratos con Europa del Este. Por eso, contactarán con Greville Wynne, un hábil comercial. Aunque este, al principio, se resistirá, por recelo y temor a lo que le pueda ocurrir, finalmente aceptará. Irá a Moscú en misión comercial y allí conocerá a Oleg, que es quien encabeza la delegación soviética para la adquisición de maquinaria extranjera.

Como es natural en esta clase de tramas, el lado humano y la intriga son las bazas más importantes que tiene entre sus manos el realizador para adentrarnos en un mundo lleno de misterios y secretos. Pero la conjugación de ingredientes es desigual, y la parte humana sobresale

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sobre la de la confabulación, lo cual también trae consigo cierta tibieza dramática. Grevilleseverá afectadopor su rol como espía encubierto, lo cual afecta a sus relaciones familiares. Por su seguridad, no puede contar la verdad de su misión oculta a su mujer y ella creerá que tiene otra amante, algo que había sacudido su matrimonio antes. No es una cuestión que se plantee bien, salvo que pone de relieve el efecto tan pernicioso que cobra esta doble vida.

La otra faceta que resulta más interesante es la parte rusa, su amistad y relación con Oleg. Los documentos que este va a ir pasando secretamente al otro lado del Telón de Acero le permitirán, así mismo, a la CIA

convertir la vacía y casi inexistente división soviética en uno de los más importantes receptores de información, pero todo esto está poco matizado o sugerido. Por otro lado, el ambiente que recrea del Moscú de Jrushchov es frío, donde se pone, sobre todo, el énfasis al alto grado de control social existente. Los dos protagonistas deben hablar en susurros en plena calle para poder comunicarse abiertamente, en el peligroso juego del espionaje, en donde cualquier moscovita puede ser un confidente en potencia del KGB.

La película decae en la rutina hasta que la situación comienza a cambiar con Cuba. Pues la instalación de misiles que amenazan

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directamente el corazón de EEUU, en 1961,podríasuponerelarranque deuna guerra mundial. Por lo que Oleg enviará documentos advirtiendo de lo que se está pergeñando en la isla. En este punto, Greville se da cuenta de que Oleg está corriendo muchopeligro y pide a Emily y Dickie que cumplan su promesa de sacar a Oleg y su familia de Moscú. Pero, como era de esperar, Dickie se niega. Es hora de cortar el hilo y que Oleg se las componga solo, revelando la ingratitud y el carácter frío e inhumano de las autoridades. Greville, en cambio, tan temeroso y reticente al principio en participar, ha cambiado, ha surgido un código humano de lealtad y compromiso con Oleg, y se ofrece a volver para ayudarle a huir. Sin embargo, el plan fracasará. Aunque Cooke cuenta con buenos ingredientes, no los maneja con soltura. No parece que haya nada original en la puesta en escena (le falta tensión), incluso, es un filme que nos retrotrae a una mirada más propia de losaños60y70,cuandoelenfoqueque

se ofrecía de la URSS era tan negativo, solo encontrando un fino contrapeso en la figura de Oleg y su familia, demostrando que no todos los rusos eran unos cerriles comunistas. Además, incurre en la idea de que el Kremlin parecía estar interesado en provocar una contienda, a pesar de no contar con un armamento nuclear capaz de enfrentarse en iguales condiciones a la Casa Blanca. Se aleja, así, de una visión más equitativa en el reparto de responsabilidades de que el mundo viviera con el pánico nuclear en elcuerpoy seutilizara a tantos miles de personas como simples peones sacrificables. El carismático y todoterreno Cumberbatch y el actor georgiano Ninidze son, sin duda, el alma de una función que se impulsa a ráfagas, empieza bien, con humor e ironía, pero acaba por deslizarse por una línea descriptiva y poco imaginativa, en un cierre agridulce, y que podría haber sido un alegato más contundente contra la geoestrategia del miedo.

T. O. The Courier. Productora: Sunny March, Filmnation Entertainment 2020, Reino Unido. Dirección. Dominic Cooke. Guion: Tom O'Connor. Música: Abel Korzeniowski. Fotografía: Sean Bobbitt. Intérpretes: Benedict Cumberbatch, Rache Brosnahan, Jessie Buckley, MerabNinidze, AngusWright, Kirill Pirogov, Elina Alminas, Joseph Balderrama y Russell Balogh. Duración: 111 min. Premios: British Independent Film Awards (BIFA): Nominada a mejor actor secundario (Merab Ninidze).

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Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Uno de los temas poco frecuentados por el cine español ha sido la estrecha colaboración que tuvo el franquismo con el Tercer Reich a lo largo de los años de la contienda, pero también que, en su final, serviría como santuario para muchos que huyeron con el fin de no tener que responder ante la justicia por sus crímenes (también se ha dado una abundante literatura de muy diversos signos; a este respecto, destacar el

recomendable libro La caza de nazis en la España de Franco, de David A. Messenger -Alianza, 2018-). Por razones obvias,unavezcayóelrégimennazi,las autoridades españolas ocultaron las principales huellas de esta relación como si no hubiese tenido lugar, pero eso no evitó que siguieran existiendo de una forma más subrepticia (como la notoria presencia de los SS Otto Skorzeny o Léon Degrelle). No obstante, se puede contabilizar un puñado de filmes recientes como Deseo (2002, Gerardo Vera), La niña de tus ojos (1998, Fernando Trueba) y Los girasoles ciegos (2008, José Luís Cuerda) que ilustran y aluden a tales vínculos y el cada vez mayor interés que se ha tenido por bucear sobre el tema. En esta ocasión, el barcelonés Oscar Aibar, con una variada e irregular filmografía tanto en cine como en televisión, con trabajos como Atolladero (1995), Platillos Volantes (2004), La máquina de bailar (2006), Rumores (2008), El GranVázquez (2010) o Elbosque (2012), se adentra en estas turbias aguas. El sustituto se ambienta al final de la Transición, en los años 80, en Dénia, poco antes de la victoria socialista. Un joven policía, Andrés Expósito (Ricardo Gómez), es enviado con su familia a la localidad valenciana para sustituir a un compañero que

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.459-462

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Nazis en la costa del sol en El sustituto(Oscar Aibar, España, 2021)

acaba de aparecer muerto, José Luís Boada, porsobredosis. Allí forma pareja con Colombo (Pere Ponce), un veterano, fumador empedernido que pronto descubrirá que está gravemente enfermo.

En una de sus vigilancias a una rica urbanización habitada por una comunidad alemana, se fija en una pareja que le infunde sospechas. Y cuando Andrés les da el alto, estos pretendenhuiryseproduceunintenso tiroteo. Andrés logra herir y detener a los dos sujetos, que resultan ser agentes del Mossad. Colombo, con menos suerte, se pega un tiro en el pie en la refriega y es ingresado en el hospital. La comunidad alemana, en

recompensa, a través de Klaus, un grandote alemán que actúa como relaciones públicas, le consigue un piso mejor en el que vivir con su mujer y su hija, y le regala a Andrés un ostentoso reloj de oro en señal de amistad.

En el hospital donde ingresan a Colombo, la médica, Eva (Vicky Luengo) le confiesa a Andrés sus sospechas por las circunstancias de la muerte del policía al que sustituye. No cree que sea una sobredosis accidental, sino un asesinato.

Así, puestos los ingredientes encima de la mesa, la película puede verse como un thriller policiaco, en forma de flas-back (porque arranca cuando una joven periodista aparece

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años después y le pregunta a la médica por lo sucedido) o, bien, como parte de una denuncia política más rotunda.

El personaje de Andrés es clave en todo ello, huraño, tímido, pero al mismo tiempo valiente, se lanza en pos de conocer la verdad de lo ocurrido. Pero no deja de ser un hombre atormentado (y alcohólico), ya que, aunque se ahonda poco en ello, es un huérfano, uno de tantos niños que perdieron a sus padres durante la Guerra Civil por rojos. Desvelar qué ha ocurrido con su compañero Boada (con nexos con Bilbao, por lo que cree que pueda tener algo que ver con ETA) se va a convertir en su obsesión, aunque esta pueda traer consigo el sacar a la luz una serie de hechos oscuros. Desde luego, el director sabe trasladarnos a la década de los 80 con una autenticidad fuera de toda duda, con un elenco de actores donde destacan Ricardo Gómez y Pere Ponce, sobre los que descansa el grueso del drama, con brillantes actuaciones.

El filme recuerda, en su formulación, a La isla mínima (2014, Alberto Rodríguez), aunque con estilo menos cáustico. Así, a medida que la trama va desvelando sus oscuridades, no solo se convierte en una crítica contra este paraíso para nazis. protegidos y favorecidos por las autoridades, sino sobre sus turbios negocios en la Costa del Sol, en apariencia legales. Tras estas actividades se esconde toda una serie de perversas y fraudulentas maniobras para levantar bloques de pisos a lo largo de la costa. El descubrimiento de la naturaleza de esta comunidad filonazi dejará en shock a Andrés, sobre todo cuando Colombo le desvela la identidaddeunodeellos,AribertHeim, médico en Mautthausen, o Doctor muerte, que realizaba experimentos con los presos, incluidos españoles republicanos (el temible médico pasó varios periodos de tiempo en Alicante, supuestamente murió en 1992, en Egipto, donde encontró refugio, aunque el Centro Simón Wiesenthal todavíanohacerradosu caso,alpensar

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que podía haber sido un ardid para suspender su búsqueda, como ya habíanintentadootroscriminalesnazis como Eichmann o Mengele).

Por lo tanto, Elsustituyo mezcla deuna formajustayadecuadamuchos elementos de enorme interés como es el llevar a cabo un juicio crítico al pasado (la complicidad de España con el nazismo como refugio), de crítica con la especulación urbanística (los tejemanejes que se dieron para convertir la costa española enun boom inmobiliario) y, por supuesto, de denuncia social. Aibar deja claro que el cine español, sin necesidad de un alarde de medios excesivos, puede

llevar a cabo un retrato de una época (enestecasolosaños80),deuna forma preciosista y creíble, lo que permite al espectador asomarse a esos momentos de nuestra historia que están tan llenos de hechos tan turbios que contar.

El sustituto no llega a ser un filme rotundo, todo hay que decirlo, ni eficaz en todos y cada uno de sus aspectos narrativos y dramáticos, pero

sí acertado, atreviéndose a indagar de una manera sincera y bien conducida uno de los capítulos más bochornosos de la historia española como fue dar refugio a los asesinos nazis.

T. O. El sustituto. Productoras: Tornasol Films, Voramar Films, Entre Chien et Loup, Isaba Producciones Cinematográficas, RTVE 2021, España. Dirección: Óscar Aibar. Guion: Óscar Aibar y María Luisa Calderón. Música: Manuel Roland. Música: Álex de Pablo. Intérpretes: Ricardo Gómez, Vicky Luengo, Pere Ponce, Pol López, Joaquín Climent, Nuria Herrero Duración: 117 min. Premios Feroz (2021), Nominado a Mejor Actor (Ricardo Gómez) y mejor actriz secundaria (Pere Ponce).

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Falsificadores, colaboracionistas y nazis en El último Vermeer (Dan Friedkin, USA, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Siguiendo la estela de películas como TheMonuments Men (2014) o La Dama de Oro (2015), Friedkin se adentra en un tema poco conocido y de cierto interés, aunque llevado sin la debida sutileza cinematográfica.

Ambientada en Ámsterdam, recién acabada la Segunda Guerra Mundial, las nuevas autoridades aliadas buscarán encontrar y juzgar a todos los colaboradores de los nazis.

Uno de los encargados de tan ardua misión será el capitán Joseph Piller (Cales Bang), judío que estuvo luchando en la resistencia, y que además quiere recuperar las obras de arte sustraídas a las familias judías huidas o asesinadas. Los hechos, desde luego, parten de un periodo terrible, en el que el maltrato, las humillaciones públicas y, en ocasiones, juicios sumarios acabaron con la vida de muchos hombres y mujeres que colaboraron, en unas ocasiones voluntariamente, en otras porque no les quedó más remedio, contra el despreciado ocupante alemán. El problema residiría en que esa misma ira popular adquirió unas connotaciones crueles e inhumanas, muy a la par con las de aquellos que tanto odiaron.

De hecho, se escenifican dos fusilamientos públicos en la película, representando, sin duda, ese deseo de los holandeses de obtener una satisfacción por los padecimientos durante la guerra. Pero que, al mismo tiempo, representa una fría y descarnada venganza, en actos nada edificantes. Sin embargo, el filme se adentra poco a analizar y juzgar tales hechos, salvo de forma muy puntual, delegando todo el peso de la narración en el caso que le ocupa.

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.463-466

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Así, Piller logra ir tras la pista de un galerista, Han van Meegeren (Guy Pearse), antiguo pintor fracasado, que sabe que ha vendido a los nazis obras valoradas envarios millones de florines, entre ellos, un Vermeer, para la colección privada de Göring. Sospecha que ese y otros cuadros los ha conseguido robándolos a familias hebreas. Su obsesión por desenmascarar a los colaboradores forma parte de la expiación de sus propios pecados, ya que su mujer fue una de esas mujeres que se avino a codearse con el ocupante por necesidad, para sobrevivir. No obstante, la trama se ejecuta como si fuese un telefilm, descuida el contexto, y los trazos de los dilemas éticos y personales no acaban de desarrollarse con la suficiente entidad. Y aunque durante la primera parte de la película la intención del director es la de mantener el secreto que oculta van Meegeren, desde su detención por Piller, el clima no es lo suficientemente sugerente para atrapar al espectador.

El misterio, por llamarlo de alguna manera, aún no conociendo la historia real, se intuye, y algunas secuencias, como la precipitada huida de la cárcel por parte del capitán con van Meegeren, para que no le atrapen los agentes del Ministerio de Justicia holandés, que le quieren juzgar por su parte, no acaban de hacerse creíbles. Los aspectos emocionales de los personajes principales no resultan nada atractivos. Incluso, adquiere una mayor fuerza la interpretación de Guy Pearse que la de Cales Bang, más insulso, a pesar de descansarsobre él el peso de la trama.

Entodocaso,enelúltimotercio, cuando, finalmente, van Meegeren es sometidoal procesojudicial porvender el Patrimonio cultural holandés a los nazis, la película remonta el vuelo. Los diálogos resultan más ágiles, incisivos y divertidos, conla suerte delgalerista en manos del capitán, que se va a erigir en su abogado defensor, dando lugar a desvelar las técnicas y los entresijos del mundo de las falsificaciones en un marco en el que nadie creía que un artista mediocre, como había sido van Meegeren, podría emular al genio Vermeer (y otros).

A pesar de todas las pruebas y evidencias, el clima de desconfianza que prima en esa Holanda de la posguerra impide que los jueces sean

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capaces de atender a la verdad, de aceptar que es mucha casualidad que justo en el periodo de la contienda se descubrieran media docena de auténticos Vermeers desaparecidos durante dos siglos. Pero la ceguera de hacer una justicia rápida y contundente contra los colaboracionistas se muestra inapelable.

EsmuyllamativocuandoPillery Esper (Roland Moler), su amigo y guardaespaldas, entran en el juicio, el mismo antaño héroe de la resistencia es escupido por sus convecinos y despreciado por ellos, al creer insidiosamente que se ha vendido al mejor postor (o lo que es lo mismo, que se ha visto corrompido por van Meegeren).

Claro que cuando todo está perdido, Piller da su golpe de efecto para desvelar la verdad. No se queda ahíeltema.VanMeegerenpasaríaaser considerado de villano a héroe, porque en el proceso, gracias a la hábil defensa de Piller, se iría ganando el favor de la opinión pública. Se acabará por sentir una enorme simpatía por el hombre que había estafado de forma tan brillante a los nazis, cobrando ingentes cantidades de florines por sus Vermeers falsos.

Pues de la misma manera que senecesitaría descargar la frustracióny los traumas de la guerra en ciertos sectores de la población considerados traidores, también se necesitaban héroes para levantar la moral por lo sucedido. Pero van Meegeren no fue

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ningún héroe, todo lo hizo por su propio beneficio, acumulando una considerable fortuna en un tiempo de enorme padecimiento, adquiriendo propiedades, y aprovechándose de la actitud voraz e incauta de los nazis. Es justo en estos últimos trazos donde la película ofrece algo digno de interés (a pesar de sus muchas licencias históricas), aunque no invite a llevar a cabo una reflexión honda y completa del modo en el que la guerra afectó a los holandeses, ni de la dura actitud de

sus habitantes durante la posguerra (como se ve en la magistral El libro negro (2006), de Paul Verhoeven). Así y todo, sí desvela como siempre hay sujetos que medran en la miseria y que se aprovechan de ciertos marcos históricos confusos para lucrarse de forma desmesurada, como fue el caso.

El último Vermeer es un filme que habla de hombres valientes y cobardes,justosydeshonestos,delarte y sus trampas, lástima que sea una cinta tan irregular.

T. O. The Last Vermeer. 2019, USA. Productoras: Imperative Entertainment y NL Film. Distribuidora: Sony Pictures Classics. Dirección: Dan Friedkin. Guion: Mark Fergus, John Orloff y Hawk Ostby. Libro: Jonathan Lopez. Música: Johan Söderqvist. Fotografía:RemiAdefarasin. Intérpretes:ClaesBang, GuyPearce, VickyKrieps, August Diehl, Adrian Scarborough, Roland Møller, Olivia Grant, Richard Dillane y Andrew Havill. Duración: 117 min.

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Víctimas, dolor y resilienciafemenina enHive(BiertaBasholli,Kosovo,2021)

Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Justamente, en este contexto actual, es muy adecuado recordar otro conflicto que resultó ser tan desolador y que dejó tras de sí, no hace tanto tiempo, profundas y dolorosas cicatrices: la guerra en la extinta Yugoslavia y sus consecuencias. En Hive, intimista y delicada realización, se tocan las teclas tan difíciles de las desapariciones forzadas ocurridas en Kosovo, en 1999, cometidas por parte

de los serbios. Ambientada en la pequeña localidad de Krusha, en Mahde, en tiempo presente, muchas mujeres aguardan saber el paradero incierto de sus familiares.

La trama, de ritmo lento y pausado, va poco a poco introduciéndonos en un universo muy particular como es la suerte de estas mujeres que han de buscar la manera de salir adelante, solas o con hijos a su cargo. Malviven y subsisten con unas pocas ayudas. Entre ellas destaca Fahrije (una excelente Yika Gashi), la cual no sabe nada de su marido: cree que fue ejecutado y tirado al río, como tantos otros, pero no se han descubierto sus restos, por lo que también está la duda de si fue capturado y hecho prisionero.

Aunasí,tieneque hacersecargo de un niño y una adolescente, además de su suegro, Haxhi (Çun Lajçi), impedido en una silla de ruedas. Van tirando con la venta de miel, en un mercado local, de los panales de los que antaño se hacía cargo su esposo, pero no es suficiente. Viven muy justos.

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.467-471

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Fahrije convive, así mismo, con la procesión del dolor. Desde la asociación de mujeres, que intenta impulsar diferentes iniciativas para ayudarlas a encontrar trabajo, proponen sacarse el carné de conducir, al contar con un destartalado coche. A pesar del buen acogimiento inicial de la propuesta, ninguna parece estar decidida. Las mujeres, jóvenes o veteranas, todas en una parecida situación, no pueden o no se atreven, tienen miedo al qué dirán o a la negativa de sus familiares masculinos. Son rehenes de las viejas costumbres patriarcales, en donde se confunde dignidad con decencia, sin importarles la precaria situación por la que están atravesando.

La película es trazada con una prosa narrativa muy sencilla que poco

a poco va ganando más fuerza emotiva a medida que transcurre y se va adentrando en una realidad más compleja para Fahrije, quien encabezará esta pugna por el empoderamiento femenino (pues conducir, ser autosuficientes, significaría no depender de los hombres). Solo encuentra resistencias y hostilidad a su alrededor, incluso una agresión. Su suegro la aprecia, pero no la ayuda, también se halla atado a viejos convencionalismos. Incluso tampoco está dispuesto a dar su ADN para facilitar la identificación de los restos de su hijo, pues no reconoce su muerte.

Finalmente, Fahrije, por mediación de su amiga Nazmije (Kumrije Hoxha) decide montar un negocio de venta de comida casera,

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ajvar (una salsa a base de pimientos rojos triturados), para un supermercado interesado. Al principio, solo hallan fuertes resistencias a su alrededor. Tendrá que lidiar contra la incomprensión de su suegro y de su hija, y la de una comunidad que la trata como si fuese una “puta” porque conduce y actúa lejos de los cánones aceptables para una mujer. Y, al mismo tiempo, debe sobrellevar esa losa que es no saber nada de su esposo, del que solo conserva una vieja fotografía; posee pocos enseres personales porque su casa fue incendiada durante

la guerra. Pero a pesar de este cuadro áspero y gris, en esta resiliencia doliente de la protagonista, a medida en que se consolidan sus pasos, no solo vaaencontrarunamayorcomprensión porpartedesusuegroehija,sinodelas mujeres de la aldea.

Al inicio, solo Nazmije la ayuda, hasta que se van sumando las demás a cocinar el ajvar. Unas mujeres que, dentro de esa hermandad que han constituido, se permiten hablar abiertamente de aspectos que ninguna se atreve a tocar fuera del círculo. Como barajar la posibilidad de que las más jóvenes podrían volver casarse (alguna se lamenta el haberlo hecho demasiado joven, incluso), deslizando, así, un tema difícil para ellas, porque al desconocer si sus esposos están vivos o no, desvela esa

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especie de limbo en el que se encuentran, ni viudas ni casadas… También, en ese espacio íntimo construido por ellas, se relajan, ríen y bailan, son personas de carne y hueso, no solo sujetos pasivos cuya vida se reduce a la espera. Pues, a pesar de tener que lidiar con el acoso y los infortunios (alguien destroza desalmadamente una remesa de ajvar), ellas persisten.

Así mismo, un aspecto muy interesante del filme, donde cobra su dimensión más profunda y emotiva, radica en que el personaje principal de Fahrije va cambiando. La fría y callada mujer del principio, que debe aguantar la adversidad y los reproches (su propia hija la acusa de querer olvidar a su padre), mantiene a la vana esperanza de un regreso imposible. Se aferra a

ello, a pesar de todo, con denodado desvelo, en esta lucha por sobrevivir, por superar y enfrentarse al estigma social, aunque su mayor deseo sea poder volver a abrazar a su marido. Aquí quedará claro como en esta atmósfera, a veces positiva, a veces angustiosa, la guerra es una losa terrible que deja heridas imposibles de subsanar del todo (solo queda sobrellevarlas), alegoría que se revela en la lenta y laboriosa tarea de descubrir las fosas comunes e identificar los restos. Y que cuando el

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ciclo de la violencia acaba son las mujeres, los niños y los ancianos los supervivientes, los que quedan atrás cargan con lo peor de ella, el dolor y la ausencia. Así, lo mejor de toda esta historia reside en que se inspira en hechos reales, que Fahrije no solo es una metáfora de tantas mujeres kosovares que padecieron y valientemente se enfrentaron a descarnadas penalidades, sino una mujer de verdad.

La directora Basholli sabe extraer en Hive, no solo una valiosa

experiencia de vida, sino que la convierte en un alegato fundamental contra la violencia y los conflictos, gracias a su tangibilidad humanista y a una pureza visualenla que, sabiendola dificultad que pueda tener en su distribución en circuitos comerciales, resulta ser una pequeña joya tanto cinematográfica como dignificadora del feminismo.

T. O. Hive. 2021, Kosovo. Coproducción Kosovo-Suiza-Albania-Macedonia. Productoras: AlbaSky Film, Alva Film, Black Cat Production, Ikone Studio e Industria Film. Dirección: Blerta Basholli. Guion: Blerta Basholli. Música: JulienPainot. Fotografía: Alex Bloom. Intérpretes: Yllka Gashi, Qun Lajçi, Aurita Agushi, Kumrije Hoxha, Adriana Matoshi, Arta Lahu, Molikë Maxhuni, Blerta Ismaili y Kaona Sylejmani. Duración: 84 min.

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Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Al inicio del espantoso Holocausto, el 20 enero de 1942, se celebraría la conferencia de Wannsee, donde se iban a reunir importantes jerarcas del Tercer Reich para acometer la llamada Solución final del problema judío en Europa. Y aunque no hay un consenso historiográfico general sobre la relevancia de la misma, sí ha sido, por razones obvias, un tema atractivo para el cine. De

hecho, se han realizado dos acercamientos previos, aunque para la televisión, como han sido las notables TheWannseeConferencia (1984, Heinz Schirk), una producción austriaca, y la estadounidense, La Solución final (2001, Frank Pierson).

De nuevo, el director alemán Matti Geschonneck, cuyos trabajos mayoritarios han estado en el campo de la televisión, y que ya abordó otro capítulo complejo de la historia alemana en la interesante En tiempos de luz menguantes (2017), sobre las postrimerías del fin de la RDA, se enfrenta a la ingrata tarea de recuperar aquella infausta memoria.

La conferencia es una película densa e intensa que aborda de forma brillante no solo un tema sensible y complejo, sino que tiene la dificultad añadida de recrear un episodio partiendo de las frías actas que registró el mismo Adolfo Eichmann. Sin ir más lejos, allí nunca se habló clara y nítidamente de exterminio, se refirieron al genocidio, de manera eufemística, como Solución final, evacuaciones, reasentamientos, etc.

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.472-475

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La Solución final y los verdugos en La conferencia (Matti Geschonneck, Alemania, 2022)

Nada que pareciera recoger la barbarie que había detrás de esta toma de decisiones. Así, mediada la guerra, cuando la Wehrmacht había sido detenida en seco a las puertas de Moscú, pero todo parece ser un mero contratiempo para ganar la guerra, el jefe de la Oficina Central de Seguridad del Reich, y mano derecha de Heinrich Himmler, Reinhard Heydrich, convocaría en una elegante villa a orillas del lago Wannsee a representantes de la seguridad del Reich, de los Ministerios de Asuntos Exteriores, del Interior, de Justicia, de los territorios ocupados del Este, de Propaganda, de la Cancillería, del plan Cuatrienal y, como no podía ser menos, de la todopoderosa SS.

En aquella conferencia, de poco más de una hora y media, se puso sobre la mesa un plan para dar carpetazo al asunto de la situación de los judíos en Europa. Heydrich, esgrimiendo para ello la autoridad que le confirió el mariscal Herman Göring, firmado un año antes, iba a establecer las directrices que acompañaría a esta tragedia.

Además de revelar este espeluznante plan, lo que realmente aporta la película es el modo en el que se caracteriza a las distintas personalidades de aquellos hombres que encarnaban el poder nazi; desvelando sus rivalidades, tensiones, lucha de egos, que nos hace darnos cuenta de que dentro de este universo tan particular también se dieron un

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sinfín de opiniones muy distintas. Desde aquellos que optan por utilizar una vía legal y un proceder más humano, a los que consideran que no hay leyes ni normas a la hora de acabar conlarazajudía…Incluso hubo quienes queabogaronporposponerlacuestión judía para cuando se finalizara la guerra, por cuestiones prácticas, para priorizar el esfuerzo de guerra, advirtiendo de los enormes problemas de trasporte que sufría Alemania. No obstante, Heydrich y sus adalides, Eichmann, Müller y Hofmann, van a dejar claro que ven la contienda como una oportunidad perfecta para realizar su brutal y obsesiva misión. Tal y como había profetizado Hitler, si había otro conflicto mundial, las consecuencias serían el fin de la raza judía. De este modo, para cerrar cualquier discusión sobre ello,

Heydrich esgrime la voluntad del Führer (una especie de mandato delegado, aunque no hubiese ninguna orden escrita concreta sobre el exterminio). Geschonneck, con mucha habilidad, recrea momentos informales que no se recogen en las actas, lo que posiblemente se dirían aquellos personajes entre bastidores, mostrando así sus recelos, idiosincrasias y enemistades. En Wannsee se trató una amplia variedad de temas, desde respetar la vida de los trabajadores esenciales para la

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industria de guerra (que se respetó a medias, porque acabó siendo un proceso de liquidación sin orden ni concierto), el valorar el éxito alcanzado por los Einsatzgruppen, grupos de operaciones, dedicados a limpiar la retaguardia de partisanos (en realidad judíos, comoloocurridotristemente en el barranco de Babi Yar, entre otros), a la saturación de judíos del Gobierno general, la resistencia de algunos países a la entrega de sus judíos (como Dinamarca y Noruega), el malestar social generado por el programa de eutanasia y, por descontando, la forma más eficaz de proceder a la liquidación. Pero también se incide, y es un punto muy relevante, en la cínica preocupación por el modo en el que estos actos afectaban a la salud mental de los propios verdugos.

El mismo Eichamnn acabará por explicar como se ha encontrado un método menos duro, por este lado, y más rápido y eficaz por el otro, de cara a acelerar el proceso: el gas Ziklón B. Geschonneck sabe conferirle al ambiente de aquella sesión un aire de lograda y macabra irrealidad, en la que

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los hombres allí presentes, que encarnaban a todas las ramas del Estado nazi (salvo al Ejército), la mayoría doctores, hombres bien formados y cultos (muchos de ellos en Derecho), deciden sobre la suerte de millones de seres humanos (concretamente once) como si estuvieran tratando de tornillos.

Sinembargo,lospuntos devista enfrentados del Doctor Stuckart con Heydrich y Langer, sobre la aplicación de las leyes de Núremberg, o las reticencias morales del Doctor Kritzinger, representante de la Cancillería (de hecho, en el proceso de Nuremberg se avergonzaría de las atrocidades nazis), revela la singularidad de una cúpula nazi con puntos de vista encontrados; no todos comparten la arbitrariedad y crueldad de tales políticas.

La conferencia resulta ser un drama tan sugerente como escalofriante, donde la inhumanidad sobrevuela cada plano de una forma perfecta y equilibrada, dejando muy claro la perversa y maquiavélica maldad del nazismo

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Die Wannseekonferenz. 2022, Alemania. Productoras: Constantin Television y ZDF Dirección: Matti Geschonneck. Guion: Magnus Vattrodt y Paul Mommertz. Fotografía: Theo Bierkens. Intérpretes: Philipp Hochmair, Johannes Allmayer, Maximilian Brückner, Matthias Bundschuh, Fabián Busch, Jakob Diehl, Lilli Fichtner, Godehard Giese y Peter Jordan. Duración: 108 min.

El peso del nazismo en la sociedad alemana en La lección de alemán (Christian Schwochow (Alemania, 2019)

Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Occidente; y en Bornholmer Strasse (TV, 2014), en tono de comedia, el devenir de los guardianes del muro de Berlín poco antes de su caída. En esta línea, Schwochow explora otro territorio más, el pasado nazi y sus traumas latentes.

No hay duda de que este marco es un filón para el cine alemán, reportándole numerosas y amplias miradas, desde recreaciones historicistas, como El hundimiento (2004), a visiones más metafóricas como Lena (2012) o La sombra del pasado (2018), que desvelan el profundo desgarro y las enseñanzas que han de extraerse. De hecho, también La lección de alemán, adaptación de la novela homónima de Siegfried Lenz, utiliza la pintura como un elemento icónico frente al totalitarismo.

Schwochow es un ya reconocido director que pertenece a una nueva generación de alemanes que arrancó su prometedora carrera con el filme Niñadenoviembre (2008) y al que han seguido otros títulos. Dentro de su filmografía podremos encontrar un interés por la historia de Alemania y su memoria en The Tower (2012, TV), por ejemplo, en la que llevaría a cabo un retrato de la RDA; en Alotroladodelmuro (2013),sefijaráen la huida de los berlineses orientales a

La historia se ambienta en una pequeña localidad rural, hermosa, áspera y desolada, donde la fotografía cobra una relevancia crucial, ya que describe con sutil desnudez la capacidad de penetración y perversión del nazismo en la mentalidad germana, incluso en

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.476-479

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lugares tan recónditos y donde los lazos de amistad y familia deberían ser mucho más estrechos. Tras este agreste y natural paisaje hay una historia tersa, fría y desoladora a nivel humano.

A diferencia del cine norteamericano, esta filmografía es menos didáctica y más minimalista, pero, en este caso, la apuesta redunda en una sintaxis visual, en su amargo lirismo, aún más efectista en este marco, nada casual, de casas aisladas,

noches de oscuridad y tormenta, carreteras solitarias, gaviotas, todo ello bajo el influjo dominante de una marisma.

El inicio del filme evidencia que sus imágenes son un proceso de catarsis. El protagonista, Siggi, es un adolescente encerrado en una sucia y desvencijada cárcel. No conocemos nada de él salvo que en la política penitenciaria les obligan a escribir redacciones como terapia. En esta ocasión, el título elegido para la disertación va a ser “Los placeres del deber” … Mientras todos sus compañeros se ponen a escribir de forma desaforada, Siggi no puede, se hiere con la pluma y deja el cuaderno en blanco. Cuando le preguntan por ello, sincero, aunque muy parco en palabras, les responde que tiene tanto

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que contar que no ha sabido como hacerlo. Y le permiten estar en una celda aislado para narrar su historia y ahí comienza a desahogarse, liberando su mente llenando páginas y páginas de recuerdos.

A partir de ahí, en un flashback, la trama nos retrotrae a la infancia de Siggi y a su relación con su padre, Jens Ole Jepsen. Este es un policía de la localidad, un hombre rígido y muy estricto, orgulloso de ser fiel a su deber como funcionario público. Más tarde, se comenta que su hijo mayor se halla en el frente, luchando heroicamente por la patria, por lo que de una manera sutil y depurada acaba mostrándonos el difícil contexto de la Segunda Guerra Mundial. Pero no es la guerra lo importante, aunque esté presente, sino ese proceso de perversión de la sociedad por parte del nazismo (algo que ya se trató en Sophie Scholl (2005)).

En la misma localidad, no lejos de donde vive Siggi, habita Ludwig, un pintor expresionista y su mujer. Jens acudirá una noche, acompañado por Siggi, para informarle que, por orden

de la capital, está obligado a dejar de pintar. Ludwig es considerado por parte de las autoridades uno de esos artistas degenerados que pinta cuadros perturbados, y tratado como si fuese una amenaza social, a pesar de que Jens tiene varios cuadros de su amigo en su domicilio, incluido un retrato desu mujer. Claroque el pintor no ceja en su empeño de proseguir con su labor, lo cual tensa sus relaciones con Jens, a pesar de que ambos han crecido juntos, y este le debe la vida, pero eso no evita que el policía quiera cumplir con su deber de forma obsesiva. Siggi visita al pintor con regularidad y como Ludwig no puede crear, intentará enseñar al niño a dibujar. Aun con todo, su padre, celoso guardián de la ley, vigilará cada

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paso de Ludwig y prohibirá a su hijo desarrollar su vena artística.

El pobre Siggi se encontrará atrapado entre la admiración por el pintor y la rígida actitud de un progenitor que no dudará en obligarle a espiarle. La misma obcecación de Jens por ser fiel a la ley, en un marco natural como este, donde bien podría dejarlo correr, provocará no solo un enfrentamiento directo con Ludwig, sino hasta consigo mismo, cuando su hijo mayor, del que se sentía orgulloso por estar luchando en el frente, regresa como desertor…, en estas circunstancias, no dudará en denunciarlo. Siggi, niño incapaz de entender esta realidad, se inclinará cada vez más a constituir su propio universo, refugiándose enuna antigua granja vacía, donde por el suelo se pueden ver hojas escritas en yiddish, muy indicativo de que pertenecía a una familia judía sacada de allí por la fuerza.

perturbada. Claro que incluso cuando el final de la guerra parece traer consigo un cambio, este círculo maldito no se cerrará.

La lección de alemán es, en suma, una muy interesante apuesta tanto formal como moral, donde no se menciona ni una sola vez al nazismo, pero está muy presente. Su sombra recorre lo largo y ancho de una narrativa tan circunspecta como hermosa, tras la cual radiografía de una forma elocuente y amarga el efecto tan negativo provocado por esta ideología en la sociedad y en las personas, una advertencia contra su deshumanización. El deber sin conciencia, queda claro, no lo es todo.

T. O. Deutschstunde. 2019, Alemania. Productoras: Wild Bunch, ZDF, Network Movie Film-und Fernsehp, Senator Film Produktion Dirección: Christian Schwochow Guion: Heide Schwochow. Novela: Siegfried Lenz. Música: Lorenz Dangel. Fotografía: Frank Lamm. Intérpretes: Ulrich Noethen, Tobias Moretti, Levi Eisenblätter, Tom Gronau, Johanna Wokalek, Sonja Richter, Maria-Victoria Dragus, Louis Hofmann, Artus Maria MatthiessenyMarekHarloff. Duración: 130 min.

Allí, Siggi esconde sus tesoros, montañas de esqueletos de animales muertos (alegoría de los horrores del nazismo) y algunas pinturas de Ludwig. Y en esta batalla interior su inocencia acabará por verse

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Todo por la patria y contra los japoneses en Los 800 (Guan Hu, China, 2020)

Por Igor Barrenetxea Marañón Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

Enla misma o parecida línea del cine ruso histórico, respecto a la Segunda Guerra Mundial, la filmografía chinaestátrufadadepiezasquevienen a dejar claro el enorme sacrificio y heroísmo mostrado por sus tropas en el largo conflicto que sostuvo con Japón desde 1937 hasta 1945. Cine que se ha ido tejiendo al amparo de una manifiesta influencia de la grandiosidady preciosismobelicistade Hollywood (que tan buena

propaganda le ha reportado a EEUU).

En este sentido, Los 800 recupera un hecho verídico que cumple con las expectativas propias del género: la épica y la devoción nacionalista. Los hechos se dieron en plena ofensiva japonesa por ocupar Nankín y tomar la región del bajo Yangtsé, la más rica del país, a finales de 1937, en Shanghái.

Allí, un núcleo de resistencia soportaría estoica y duramente los asaltos nipones, enunalmacén a orillas del río Huangpu. Como suele darse en esta clase de relatos, se erige un heroísmo colectivo. La película funciona como un reloj, desde el momento en el que los restos de la unidad 88 se refugian en el almacén junto al río y lo fortifican, para hacer frente las embestidas de las tropas japonesas que no creían que se iban a encontrar una resistencia tan tenaz, hasta que se les ordena abandonarlo, tras varios días de sangrientos combates.

Hombres de toda clase y condición se congregan en el interior del robusto edificio, algunos son

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.480-483

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desertores o soldados que han perdido su unidad y que son expuestos a las tareas más peligrosas, como poner minas y reforzar las defensas. El trato hacia ellos es desconsiderado y brutal, son adolescentes casi niños, jóvenes, hombres curtidos o viejos, que no saben o no quieren disparar. En suma, un mosaico de personalidades muy distintas, incluidos oficiales firmes y voluntariosos como el coronel al frente de la posición que entiende que es el combate de su vida. Pero mientras en un lado del río está la ciudad destruida y arrasada porlos bombardeos nipones y el almacén que resiste, en el otro, desde sus ventanas se ve la zona internacional, una especie de limbo, al que intentan llegar como pueden refugiados y desertores. En ese lado, se ve la guerra como un espectáculo singular, donde

los locales de ambiente siguen abiertos, las cantantes muestran su arte, mientras los soldados que resisten observan todo aquello con un velo de increíble irrealidad. Desde el cielo, sobrevuela un zepelín lleno de periodistas y observadores, que miran como si fuese una curiosidad lo que sucede ante sus ojos. Como la artillería japonesa no puede disparar al almacén

con su fuego graneado, por miedo a volar un depósito de gas, debe tomarlo al asalto.

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El primer intento no les sale bien y caen en una celada. Los siguientes ataques son también igual de infructuosos, incluido un asalto nocturno que se resuelve en una confusa batalla campal en una de las plantas. A medida que avanza el metraje, esos hombres inseguros y temerosos, que por diversas circunstancias no quieren luchar y que sobreviven a la carnicería, se endurecen. Así es la guerra, no hay lugar para quedarse al margen. Hay que luchar para sobrevivir. Las escenas de acción son intensas y detallistas, el espectador parece estar allí mismo, en la boca de fuego, observando la fiereza de unos combates en los que los japoneses a pesar de su empeño no logran vencer la contundente resistencia. Y mientras más resisten los chinos en el almacén, más muestras de solidaridad y simpatía reciben desde la otra orilla de sus compatriotas. Los occidentales, en cambio, de forma frívola apuestan sobre cuándo caerá el reducto. Pero ellos no conocen la

capacidad de entrega y voluntad de los soldados chinos.

Ahíqueda claro que se apuntala una crítica contra las concesiones occidentales que sequedaronmirando mientras Japón ocupaba una parte importante de China. Por lo que el discurso que se plantea es claro y rotundo: China les plantó cara en soledad a los japoneses.

Lapartefinal,comonopodíaser menos, se ralentiza y se prolonga en exceso para sobrecargar el ya de por sí áspero y fuerte drama con mayor emoción, subrayando la entrega y devoción de estos hombres dispuestos a morir por su país. En un momento dado, una mujer atravesará a nado, a riesgo de su vida, para llevarles la bandera de la República china que la izan sobre el edificio. Saben lo que significa. Los japoneses redoblarán su esfuerzo por acabar con ellos, no habrá concesiones. Pero, aun así, la colocan y la mantienen a expensas de las bajas, en un contumaz [aunque vano] sacrificio para mantenerla firme en lo alto del asta demostrando el orgullo de que la ciudad sigue siendo china, para desesperación del comandante nipón. Las manifestaciones emotivas y patrióticas se suceden. Hasta los chinos de la otra orilla, a salvo, se sublevan con rabia disparando, conmocionados por tanto heroísmo. Incluso un soldado británico

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hace lo propio cuando la unidad se retira por un puente señalado con la bandera de la Cruz Roja y las ametralladoras y francotiradores japoneses lo rocían de balas acabando conlavida decientosde ellos… Muchos momentos solemnes más se suceden, como la niña que les hace un saludo militar a los hombres que aguardan en la oscuridad a pasar el puente que les separa de la salvación, y se levantan para saludarla, devolviendo su devoción con la clásica marcialidad militar.

Los 800 se iba a convertir a la sazón en la película más taquillera del año en China, conjugando con habilidad y destreza cinematográfica espectacularidad, patriotismo (lo que es muy llamativo en una sociedad comunista) y una sobrecarga emotiva. Sin embargo, no deja de ser una de esas películas de propaganda nacionalista que, convertida en un homenaje a los héroes (y se insistirá mucho en el filme sobre la importancia de su recuerdo) que cayeron en aras de defender la patria de una agresión exterior, se olvida de indicar que las

guerras son devastadoras. El pasado debe ser el recordatorio no de gestas inútiles, sino de aprendizajes sociales que, como se dice en el filme, lleven a hacer pensar a todos los gobiernos, incluidas las dictaduras, que “ninguna vida es inútil”. Lástima que así sí lo parezca.

T. O. Ba bai. 2020, China. Productoras: Beijing Diqi Yinxiang Entertainment, Huayi Brothers. Distribuidora: CMC Pictures Dirección: Guan Hu. Guion: Kun Hu, Rui Ge y Guan Hu. Música: Rupert Gregson-Williams y Andrew Kawczynski. Fotografía: Cao Yu. Intérpretes: Yi Zhang, Yao Chen, Haoming Yu, Augusta XuHolland, Zhang Junyi, Tang Yixin, Huang Zhizhong, Oho Ou, Wu Jiang y Jerry Li. Duración: 147 min.

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TV SERIES

ambientación (de hecho, se utilizan algunas imágenes documentales), nos muestraunodeesoshechostanpoco conocidosde lapugna deIsrael contra susenemigos.

Dentro de las entrañas del enemigos en El Espía (Gideon Raff , USA, TV, 2019)

PorIgorBarrenetxeaMarañón UniversidadInternacionaldeLa Rioja(UNIR)

Miniseriedeseiscapítulosrelata la vida del espía del Mossad Eli Cohen. La serie, inspirada en el libro El espía que vino de Israel de los autores Uri Dan y Yeshayahu Ben Porat, nos adentra en el contexto de los años 60, con un Israel acosado por los países árabes, antes de su exitosa victoria en laGuerradelosSeisDías(1967).Conun tono apagado y una rigurosa

El actor Sacha Baron Cohen, cuyos papeles irreverentes han marcado su carrera (Ali G, Borat o El dictador, entre otros), da vida, con bastantesolvencia,aesteespíaquefue capaz no solo de obtener valiosa información para la defensa del país sino de adentrarse y convertirse en un hombre de confianza del régimen militar sirio, haciéndose pasar por Kamel Amin Thaabet, un rico empresario sirio-chileno. De estilo lento y pausado, Cohen pasa de ser un gris, pero hábil, funcionario, a uno de los más increíbles protagonistas de la historia. Eso sí, sin final feliz. La serie arranca en 1959. Eli es reclutado por el Mossad para infiltrarse en Siria y, así, poder conocer qué está ocurriendo al otroladodelafrontera.

El servicio de inteligencia israelí va a ciegas. Desconoce qué está sucediendo en los Altos del Golán, montes estratégicos que controlan la

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.484-487

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llanura del mar de Galilea (o lago Tiberíades). Los sirios están bombardeando varios kibutz de la zona,peroelserviciodeinteligenciaes consciente de que ocultan algo, están moviendounidadesblindadas,¿cuáles su objetivo? Necesitan a alguien sobre elterreno.Atalfin,trasbuscarunaserie de candidatos, reclutan a Eli que tiene que pasar porunas exigentespruebas. Fría,contenida,laserieestádesprovista de todo sentimentalismo (salvo el de Cohen por su mujer), para desvelar la áspera realidad de quienes se dedican a este mundo del espionaje y las consecuencias que ello tiene para sus vidas. Porque no es sencillo. En primer lugar, Eli ha de mudar de piel, convertirse en otro y eso le lleva a que seveaatrapadoensupropiopersonaje. Ha de creer que es Kamel y, por supuesto, seducir, engañar e infiltrarse paraalcanzarsumisión.

En los dos primeros capítulos vemosesteproceso,enelqueElidebe, primero, engañar a su esposa Nadia, que está embarazada, y a su familia, haciendo creer que es solo un funcionario dedicado a la compra de

material industrial y agrícola en el exterior (de ahí sus viajes). En segundo lugar, ha de imbuirse en su papel para lograrlaayudanecesariaparainfiltrase enSiriasinquenadiesospechedeél. No obstante, como suele decirse, la realidad supera a la ficción. El verdadero Eli inició sus actividades clandestinas en Alejandría, de donde era oriundo, ayudando a huir a otros judíos, en pleno auge antisionista. Intentóserreclutadomuyprontoporel Mossad,perofuerechazado,hastaque, porfin,antelanecesidaddecontarcon unagentefueconvocado.Reuníaunas cualidadesúnicas,rasgosegipciosyun dominio perfecto del árabe, que superaba toda buena las expectativas para poder infiltrarse sin problemas, que le llevan incluso a conocer y entablar una estrecha amistad con Amin al-Hafez, el futuro presidente de Siria, y el partido Baaz (Partido del Renacimiento Árabe Socialista). Gracias a su habilidad para seducir, consigue introducirse en el país y se instala en Damasco, no lejos de un cuartel militar. Allí desarrolla un

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floreciente y próspero negocio exportador. No duda, con su ingenio, en utilizar diferentes ardides para enviar valiosa información directa e indirecta (como la prensa del país con la que envuelve los muebles que envía alexterior).

Sin embargo, sus buenas relaciones y su habilidad para saber conectar con las personas derivan en conocer al sobrino de un general, un vividor, que le permite, incluso, llegar hasta la zona prohibida del Golán, descubrir los búnkeres secretos (señalando las posiciones con eucaliptosqueregalaparadarsombra a la tropa expuesta al sol castigador) y destapar algunas tramas que buscan hacer el mayor daño posible a la economíadeIsraelyalgomás(comoel desecarellagoTiberiades).

A medida en que va aprendiendo a moverse por estos círculos, sus contactos políticos y comerciales le van granjeando una posición de privilegio dentro del autocrático sistema sirio. Hasta el punto de que le utilizan para llevar a cabo un golpe de estado durante una fiesta (era muy conocido por sus extravagantes convites en donde abundaban las mujeres y el alcohol), donde invita a las personalidades más importantes del régimen. Conocer las debilidades humanas se convierte así en su manera de medrar y seguir

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enviando información tremendamentevaliosaalMossad.Eso sí, a un precio muy elevado, sacrificando a su propia familia, pues Nadia sufre en silencio esa ausencia y distanciadesumarido.

juzgadoporespionaje,nosarrastrapor una terrible serie de sucesos. Pues, fue colgado en la plaza de Marje, en Damasco, ante la multitud, a pesar de los intentos de mediación internacionales. La humillación del caso fue tal para los sirios que era impensableunperdón.

Llamalaatencióncomo,apesar desupeligrosasituación,regresabade vez en cuando a Israel, excusándose por sus negocios, sin que nadie notase nada.En1965comienzanlassospechas de que hay un espía, aunque, en realidad,fuedebidoaquelossoviéticos facilitaron a los sirios un sofisticado servicio de escucha que acabó por desvelar, de forma inesperada, al topo dentrodelrégimen.

Finalmente, en la trama, el exceso de confianza ante su fuerte posición dentro del sistema, era el tercero en la línea de sucesión del régimen, le hizo ser descubierto. La miniserie, con sus licencias (para darle mayor tensión y dramatismo), se convierte en un flashback muy bien urdido, ya que las primeras imágenes son la detención y torturas de Elia hasta su cierre, cuando, tras ser

En suma, El espía no solo es un homenaje a un hombre corriente que ayudó, y mucho, a su país, frente a la amenaza siria, sino un retrato de una época y también de la cruda realidad del mundo en el que hemos vivido. Seria, rigurosa y descarnadamente humana, la miniserie alcanza notablemente su propósito histórico y visual.

T. O. The Spy. 2019, USA. Productoras: Légende Films yOCS,Agora Films.Distribuidora:Netflix. Dirección: Gideon Raff(Creador),Gideon Raff. Guion: Gideon Raff,Max Perry.Libro:Uri Dan yYehousha Ben Porat. Música: Guillaume Roussel,Evgueni Galperine ySacha Galperine. Fotografía: Itai Ne'eman. Intérpretes:SachaBaronCohen,Noah Emmerich,Hadar Ratzon Rotem,Nassim Si Ahmed,Yael Eitan,Mourad Zaoui,Hicham Goullal,Hassam Ghancy,Uri Gavriel y Waleed Zuaiter. Duracíon cada capítulo: 50 min (6 episodios). Globos deOro(2019):NominadoaMejoractor deMiniserie(SachaBaronCohen).

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PorIgorBarrenetxeaMarañón UniversidadInternacionaldeLa Rioja(UNIR)

Esta miniserie de cuatro capítulos es una muy destacable producción cuyo paralelismo más directoeslamultipremiada Hermanos de sangre (TV, 2001). La diferencia es que Jonkajtys elige una técnica cinematográfica de animación, frente al realismo de la anterior. Si en Hermanos de sangre se narran las vicisitudesdelaCompañíaEasy,desde su entrenamiento militar, hasta el

momento en el que son lanzados en paracaídas sobre la zona de Normandía, que llegan a Berghof, al final de la contienda, aquí, nos cuenta las vivencias del 157ª batallón de infantería al mando del teniente Félix Sparks. Y si Hermanos de sangre contaría con la base del libro homónimo del historiador Stephen E. Ambrose (El Día D o Puente Pegasus), enesteotrocaso,loesAlexKershaw(El invierno más largo) también guionista delaserie,loqueexplicasurigor. Centrándonosen TheLiberator, lo que se inicia como un relato convencional, con imágenes de una batalla más propia de un videojuego que de una recreación de la guerra, debidoalefectoqueprovocalatécnica animada, a medida que avanza el metrajesedeshechaestaprimerafalsa impresión. La técnica no pretende sustituir a los aspectos emocionales, al revés, los elementos humanos son el aporte más valioso, lo que le permite considerar a la miniserie a solo un renglón por debajo de Hermanos de sangre.

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.488-491

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Los otros héroes que liberaron Europa en The Liberator (Grzegorz Jonkajtys, USA TV, 2020)

En el primer capítulo, tras un prólogo inicial, Sparks, en un flashback, rememora el periodo anterior al momento de ser herido, cuando es destinado a comandar el 157º. Sin embargo, estebatallónnoesunomás, sino que está integrado por cowboys, mexicanos e indios, o lo que es lo mismo, inadaptados. De hecho, tiene que ir a buscarlo a la cárcel, donde están cómodamente alojados.

Laproduccióntiene,además, la singularidad de haber sido rodada al final de la Administración Trump, lo que parece convertirse en un alegato reivindicativo con respecto a estas minorías que también sangraron y murieron por defender Europa del nazismoconvaloryarrojo.

A diferencia de lo que afirmara Trump, no todos los migrantes son delincuentes y violadores. Sparks

encarnaaunhombreíntegro,alqueno lepreocupanlasrazassinoofrecerlesla oportunidad de recuperarlos como soldados y los trata con la deferencia y dignidadquelescorresponde,frenteal menosprecio y discriminación con los que han sido reiteradamente humillados. A partir de ahí, la afinidad entreeloficialysussoldadoscomienza a establecer esa hermandad de armas que les va a acompañar a lo largo y ancho de las batallas en las que el 157º se verá inmerso. Salerno, Anzio, los Vosgosy,finalmente,Dachau.

Laacciónylosenfrentamientos contra un enemigo germano tan duro comotenazseránpartedeldíaadíade estos hombres, donde la camaradería irá reforzando sus relaciones personales y su fidelidad a un oficial que lucha codo con codo junto a ellos, actuando como un líder que cuida de

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sus vidas. Sin embargo, la guerra hace mella en sus caracteres, sobre todo en Sparksquien,atravésdelascartasasu mujer, va revelando una amarga y descarnadamiradadeloqueimplicael conflicto. Y aunque cada enfrentamiento contra el enemigo significaunnuevotriunfo,Sparks nolo verá así porque tiene que ir sumando más muertos a la larga lista de hombresqueintegrabanlasprimitivas filasdesucompañía.

La mirada que ofrece de la contiendanoesheroica,notrasluceun mensaje positivo ni romántico, sino que es afligida, se desgasta la psicologíahumanahastareducirlaaun mero afán de lealtad, dureza y supervivencia. Porque por cada nuevo avance contra los germanos, hay nuevasbajasynuevasincorporaciones, y eso pesa en el espíritu del oficial. Sparks, incluso, cuando es herido de gravedad y puede regresar a casa, decide ausentarse sin permiso y retornar al frente, porque ha ligado su destinoaldesushombres.

A partir de ahí, estará con ellos en la defensa tenaz de Anzio, donde prácticamente aniquilan al batallón y, más tarde, en los Vosgos, donde serán duramente golpeados por los alemanesenelgélidoinvierno.Seráen los dos capítulos finales donde habrá unacercamientoconcretoalrostrodel enemigo. En los montes de los Vosgos seenfrentaránalasfanáticasunidades delasSSque,enestecaso,serevelarán tan aguerridas como caballerosas en su actitud. Pero, más tarde, cuando avanzanporAlemania,el157º,apodado los Thunderbirds, se encontrará también con ese otro lado más tenebroso y criminal, como será el empeño de las SS en resistir hasta el final, sin importarles las bajas civiles (alemanas) o asesinando, en siniestros batallones de castigo, a los cobardes (en este caso, un oficial de la Wehrmachtherido).

Como punto culminante, alcanzaránlosalrededoresdeMúnichy se darán de bruces con la faz más demencial y terrible del nazismo: el campo de concentración de Dachau.

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Allí,unsargento,trastornadoporloque ha visto y sacudido por el estrés de guerra, decidirá vengarse matando a soldados alemanes heridos que han caídoensusmanos,yaSparksleharán responsable por estar al mando de la unidad.

TheLiberator esunaminiseriea tener en cuenta, gana en profundidad y entidad a medida que va evolucionandolasuertedeSparksysus muchachos (Gómez, Piefrío, Vacarro, etc.), en donde la SGM es mostrada como un monstruo de muchas caras que acaba cambiando a los hombres; una especie de trituradora de carne, fea y sucia, con algunos momentos de camaradería y caballerosidad, pero mayormente áspera, cruel y arbitraria.

Y a pesar de que en el epílogo se especifica el innumerable número de condecoraciones acumuladas por Sparks y el 157º, la serie no es un canto al belicismo, sino al revés, es un cuidado retrato en el que, sin duda, se rindepleitesíaalacamaraderíaforjada en el campo de batalla, pero en el que la guerra es representada como un infierno donde, en ocasiones, se dan actos de valor y fuerte compromiso para evitar males mayores (como el nazismo), pero nada tienen de prosaicasnidebonitas.

T. O. The Liberator. 2020, USA. Productoras: A+E Studios,School of Humans yUnique Features.Distribuidora:Netflix Dirección: Grzegorz Jonkajtys Guion: Alex Kershaw yJeb Stuart. Música: Jason Todd Shannon. Animación: Michal Luka. Interprétes: Bradley James,Martin Sensmeier,Jose Miguel Vasquez,Ross Anderson,Billy Breed,Finney Cassidy,David Elliot,Sam Gittins,Kiowa Gordon Duración de cada capítulo: 46 min (4 capítulos).

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BOOK REVIEWS

publica una nueva versión del libro donde se han mejorado algunos aspectos, empezando por un formato mayor, con tapas duras y con casi un centenar de páginas más que permiten la inclusión de más imágenes. Algunas de las nuevas fotos son obras de Linda Eastman y las más interesantes son fotogramas de la película, digitalizadas a partir del metraje original, con personas que los visitaron como el editor musical Dick James o el actor Peter Sellers, entre otros.Portantoanivelvisualmereceun excelente.

BEATLES, The, Get Back. Barcelona: Cúpula, 2021, 240 páginas.

Por Magí Crusells Valeta Universitat de Barcelona (UB)

LapublicaciónoriginaldelLPde

TheBeatles LetitBe (mayode1970)fue dentro de una caja que incluía el libro Get Back, editado por la propia compañía de The Beatles, Apple, con fotografías de Ethan A. Russell. Éste incluía parte de los comentarios de la película homónima, rodada un año antes y dirigada por Michael LindsayHogg. Medio siglo más tarde, con motivo delestrenodel documental Get Back, realizado por Peter Jackson, se

Enestanuevaediciónseincluye la transcripción de las conversaciones desde el primer día de rodaje hasta el último. Aquí está el aspecto más importanteanivelhistórico.Jacksonen el prólogo indica que "se ha capturado el verdadero espítitu de las sesiones de GetBack; fijaos en lacantidad deveces que se usa la palabra risa. Una y otra vez". En realidad a las conversaciones les falta la entonación. Si tenemos presente que el proceso quedó registrado en más de 120 horas en enero de 1969, es normal que existan momentos de sonrisas entre cuatro personas que había compartido sus vidas de forma intensa desde hacía muchos años. No obstante, ya no son un conjunto cohesionado como lo habían sido. Se soportan y aún se

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.492-494

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hacen bromas pero falta la ilusión. Paul McCartney acepta el papel de Yoko Ono. Ella se permite participar en las conversaciones casi como un miembro más, indicando las características de las dos actuaciones que los Beatles iban a ofrecer y que finalmente quedaron en una. El director LindsayHogg,tieneunpapelmuyactivoyaque se implica, proporcionando ideas y que elresultadofinalsealomásinteresante posible. Por muchas risas que hubiera, según Jackson, George Harrison anuncióqueabandonabaelgrupoel10 de enero, debido a las tensiones reinantes. Los diálogos demuestran que esa misma tarde y durante tres díasmássiguióelrodajeenlosgrandes estudios de Twickenham. John Lennon propuso a Eric Clapton como substituto de Harrison y porque Lennon desea seguir con el grupo. Transcurrida algo más de una semana George Harrison regresa. El teclista estadounidense Billy Preston se incorpore a las sesiones que ahora tendrán lugar en los más íntimos estudios Apple. La presencia de Preston consigue que reine una mejor armonía. Sus aportaciones musicales están presentes en las nuevas grabaciones, aunque debido a su carácter tímido casi no participa en los diálogos. Si la presencia del productor del grupo, George Martin, había sido

casi nula en Twickenham en Apple tiene un papel más notorio.

Tras el prólogo de Peter Jackson, hay una introducción a cargo del escritor Hanif Kureishi quien remarca que ahora “tenemos el privilegio de presenciar sus primeros borradores, los errores, las desviaciones y digresiones, el aburrimiento, la emoción, la alegría y los avances repentinos que llevaron al trabajo que ahora conocemos y admiramos”. Tras presentarnos a los protagonistas –en el apartado “Dramatis personae”–, hay los trescapítulosmásinteresantesquenos trasladan a los lugare sde filmación: “Twickenham Films Studios”, “Apple Studios” y “La azotea”. Finalmente se incluye un epilogo del crítico musical John Harris, explicando lo que sucedió después del rodaje.

A nivel de información, en el libro Get Back se descubren aspectos inéditos porque hasta ahora nadie sabia nada como, por ejemplo, el 2 de enero se narra como George Harrison toca la canción... “Son of Taxman”!! En cambio, los breves comentarios de Ringo Star tocando brevemente temes propios –tal es el caso de "Taking A Trip To Carolina" y "Picasso"– ya se habían citado en los libros de L.R.E. King Do You Want to Know a Secret: Making Sense of The Beatles' Unreleased Recordings" (1988) i "Fixing a Hole: a

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Second Book at the Beatles

Unauthorized Recordings" (1989). Para la época proporcionavan una gran cantidad de información desconocida porque analizaban las grabaciones contenidas en discos piratas. Precisamente, los diálogos de la filmación de la película Let it Be se conocían si eras un fanático de The Beatles porque aparecieron en su momento en la serie ilegal DaybyDay, formada por 38 CDs, pero difícilmetne se podia reconocer quien intervenia –a excepción de las voces de John, Paul, George y Ringo–. Además se añadía que la entonación o acento utilitzado dificultava seguir la conversación. Ahora gracias a la publicación del libro Get Back se puede.

Por último, escuchando las transcripciones de los textos, que no solo incluyen los diálogos entre las personas sino que se indican las canciones que se interpretan, queda claro una serie de aspectos para el público en general, pero no para los beatlemaníacos que lo sabían por libros y discografía pirata, como fue la implicación de Glyn Johns como productor y que muchas de las canciones del último álbum grabado por la banda de Liverpoool, Abbey Road, nace durante la filmación de Get Back

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Por

Por si alguien dudaba sobre si era posible que la mítica ciudad de Troya pudiera caer todavía más bajo, la respuesta la encontrará visualizando la serie de ocho tediosos episodios que en 2018 lanzó la BBC junto a Netflix, Troya: la caída de una ciudad, ganándose de inmediato la crítica negativa por parte del público y de muchos críticos cinematográficos.

Sin embargo, el Grupo de Investigación “Imagines” (que ya está trabajando en un nuevo libro sobre la recepción clásica a través de materiales pornográficos, que verá la luz en 2024) nos ha sorprendido este año con un volumen colectivo de cuidada presentación (26 fotografías a todo color) en el que diecisiete profesores del panorama académico anglosajón analizan exhaustivamente la trama, los personajes y los elementos más originales de esta producción televisiva con la pretensión de que estos estudios susciten el debate y sean utilizados como recurso pedagógico.

Editado por dos grandes expertos en la materia, los profesores Augoustakis y Cyrino, este libro sería la continuación de su STARZ Spartacus: Reimagining an Icon on Screen (2017), en el que ya trataban de demostrar el posible uso didáctico de esa fallida serie llena de escenas de violencia y sexo, creemos que totalmente gratuitas. Y en el caso de Monica S. Cyrino son ya antológicos sus estudios sobre las dos temporadas de la serie de la HBO Rome, que publicó en los años 2008 y 2015, respectivamente.

En este caso los editores le ceden la palabra al propio productor de la serie, Derek Wax, para que se encargue de redactar un Prefacio que

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.495-497

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AUGOUSTAKIS, Antony & CYRINO, Monica S.: Screening Love and War in Troy: Fall of a City. London–New York-Dublin: Bloomsbury, 2022, 254 págs. Alejandro Valverde García IES Santísima Trinidad

suena ante todo a propaganda y a apología de su reinterpretación del poema homérico. Esta serie, que se rodó durante seis meses en Sudáfrica con grandes especialistas, asesoramiento académico de prestigio y un casting inmejorable, pretende presentar a la audiencia actual un relato épico antibelicista (se adopta la perspectiva de los vencidos), feminista y políticamente correcto, incluyendo actores negros para personajes fundamentales (Zeus, Atenea, Aquiles) y alusiones a la bisexualidad (trío Aquiles, Patroclo, Briseida). El máximo responsable del guion, David Farr, habría tomado también la decisión de que los propios dioses olímpicos apareciesen en escena, aunque no con la relevancia con que lo hacían en la Ilíada De la Introducción al volumen se encargan lógicamente los dos editores (pp. 1-9), quienes confiesan que son conscientes de que la serie no tuvo el éxito esperado, a pesar de las interpretaciones y de los detalles de vestuario y dirección artística. También reconocen en ella los ecos de películas como Helena de Troya (1955) de Robert Wise o Troy (2004) de Wolfgang Petersen, pero sobre todo de la estética y narrativa de la serie Spartacus: sangre y arena (2010-2013). Subrayan especialmente la originalidad del guion, más atractivo para el público moderno, y presentan sucintamente cada uno de los

capítulos, estudios parciales, individuales y entrelazados que ellos mismos han agrupado en tres secciones. De desigual fortuna, estos quince trabajos (cinco en cada sección del libro) van a ahondar en cuestiones relacionadas con la épica narrativa y la construcción del guion (Parte I), con la selección de los actores y la descripción psicológica de los personajes (Parte II) y con la inclusión de elementos procedentes de los textos trágicos griegos (Parte III). Finalizando el volumen con un Epílogo que suena de nuevo a panegírico de la producción televisiva, calificada de original y útil para los tiempos de hoy. En la primera parte, que en nuestra opinión es la mejor del libro, especialistas de gran prestigio en el campo de los estudios de recepción clásica a través del cine nos presentan sus diferentes aportaciones desde perspectivas muy variadas. Así Dan Curley (“Binge for Me, o Muse: Episodes, Books, and Cycles”) realiza una interesante comparación entre la estructura de los episodios de la serie y los cantos de los poemas homéricos. Por su parte, Lisa Maurice, profunda conocedora del fenómeno religioso, reflexiona sobre el tratamiento de la figura de los dioses y la actitud del ser humano del siglo XXI frente a la divinidad (“Delineating the Divine: Gods and Religion at Troy”). Monica S. Cyrino se centra en la relación entre Afrodita y Paris como verdadero hilo

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conductor de la narración (“From Judgment to Fall: Aphrodite and Paris”), mientras que las profesoras Meredith E. Safran y Emma Stafford, respectivamente, centran su atención en la visión misógina de Helena (“Sympathy for Troy´s Jezebel: Helen as Antihero”) y en la relevancia de la subtrama protagonizada por Ulises (“The Curse of Troy: Odysseus´ Story”). La segunda sección resulta ser la más fallida, precisamente porque ahonda en los principales errores de la serie televisiva defendiendo sus planteamientos en vez de juzgarlos con objetividad. En los sucesivos capítulos se nos hablará del escándalo que supuso la inclusión en el casting de actores negros. También veremos el planteamiento feminista del guion, que ensalza las figuras femeninas en un mundo patriarcal y el tratamiento de la sexualidad desde una perspectiva queer, con un estudio particular sobre la andrógina Pentesilea y sus Amazonas. Con más acierto, por la originalidad de su planteamiento, Stacie Raucci trata con profundidad los detalles de vestuario del personaje de Helena, que van marcando la evolución del personaje y que subrayan la imagen negativa de los griegos frente al pueblo troyano.

En la última parte encontramos la aportación de la profesora Anastasia Bakogianni, que centra su estudio en dos personajes secundarios (Áyax y Tersites) y tres trabajos que analizan

los elementos trágicos de la trama (capítulos 12, 13 y 14), insistiendo reiteradamente en la importancia del episodio del sacrificio de Ifigenia por parte de su padre Agamenón, algo que marcará psicológicamente a Odiseo y que servirá de contraposición para resaltar la frivolidad de Helena. Finalmente, cierra la sección un capítulo que se propone extraer conclusiones prácticas para el liderazgo en los tiempos modernos, utilizando la figura del rey Príamo. Después del citado Epílogo, firmado por Diana Burton, concluyen el volumen una exhaustiva Bibliografía, una Filmografía actualizada y un útil Índice temático. Según comentan los editores en su Introducción al libro, la secuencia final de Troya: la caída de una ciudad dejaba las puertas abiertas a una segunda temporada en la que se continuarían las aventuras de Ulises hasta llegar a Ítaca (Odisea) o bien el periplo del joven Eneas, predestinado por los dioses para la fundación de una nueva patria (Eneida). Gracias a los dioses olímpicos parece que los guionistas al final decidieron dejar en paz las epopeyas grecolatinas y probar fortuna por otros caminos…

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ALFONSO, Ramón, LÓPEZ, Jesús Antonio y SÁNCHEZ, Adrián, Blade Runner: El libro del 40 aniversario. Madrid: Notorious Ediciones, 2022, 192 páginas. ISBN: 978-84-18181-43-6

Por Marcos Rafael Cañas Pelayo IES Maimónides (Córdoba)

La línea editorial de Notorious se está caracterizando por saber aprovechar las efemérides de los grandes clásicos del séptimo arte para lanzar monografías sobre los mismos. Por ende, sorprende poco que

recientemente haya llegado el turno de una de las cintas de culto dentro del género de la ciencia ficción: Blade Runner: El libro del 40 aniversario (2022).

Untriunviratodeautoresseencargade diseccionar la pieza de Ridley Scott, adaptación muy personal de una novela hoy elevada a la categoría de clásico: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, escrita por Philip K. Dick en 1968. Ramón Alfonso, Jesús Palacios y Adrián Sánchez presentan una sólida trayectoria dentro del análisis fílmico, además de haber colaborado con la editorial madrileña previamente para otros libros conmemorativos.

Naturalmente, la figura de Scott en este complejo proceso creativo será central en el discurso de la obra que nos ocupa. En palabras de Adrián Sánchez, el largometraje supuso un reto formidable dentro de su filmografía: «no lograría terminarla hasta 1982, tras un rodaje tormentoso y una fase de postproducción de pesadilla. Volvería una y otra vez sobre ella a lo largo de las décadas. Blade Runner fue su trabajo más complicado, siempre inacabado de algún modo» (pág. 6).

Elresultadofinaldelcompendio por los cuarenta años transcurridos desde el estreno ofrece un panorama

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rico y variado, articulado alrededor de catorce capítulos que pueden leerse también en compartimentos independientes, aunque conectados entre sí, permitiendo un orden de lectura que se adecúe a la preferencia de cada persona lectora. Los tres autores cubren un amplio abanico de temáticas: desde la aportación actoral de Harrison Ford a los clásicos detectives interpretados por Humphrey Bogart o Robert Mitchum, analizada por Ramón Alfonso, hasta el recorrido que describe Jesús Palacios de secuelas encubiertas o filmes influenciados por la estética neo-noir que marcó el equipo artístico de Scott. Fieles al espíritu que ha hecho a esta línea acreedora de galardones como la medalla a la labor literaria del Círculo de Escritores Cinematográficos (2018), los autores transmiten un entusiasmo contagioso que se llena de vivencias personalescomoacudiralestrenodela cinta en el Palacio de la Música de Madrid: «por más años que pasen, sigo sin olvidar el impacto que causaron en mí las imágenes del futuro inmediato de Blade Runner tras verla» (pág. 148). Unas palabras de Jesús Palacios que inauguran la sección “Arquitectos del futuro pasado”, apartado que profundiza en las construcciones de un siglo XXI que todavía estaba por venir para la audiencia, anticipando unas

sugerentes pirámides y rascacielos estilo neo-mayas que presagiaban el auge de las grandes multinacionales y el cambio climático.

De igual forma, es elogiable el balance que logra el discurso para introducir al lector neófito dentro de la azarosa biografía de Philip K. Dick y su amplio abanico de influencias, pero sin descuidar nunca que el eje de la narración debe ser la película Blade Runner. Desafortunadamente, como bien recuerdan los autores, el escritor falleció poco antes del montaje final, aunque había ido superando sus recelos iniciales hacia Hollywood al ver el resultado que estaba pudiendo observarenpases privados. Alnopoder profundizarse en este cuarenta aniversario en sus otras obras de referencia y su propia trayectoria vital, el público interesado puede complementar la obra de Notorious con la magnífica presentación de K. Dick, que hizo el editor Julián Díez para una de las más recientes traducciones al castellano de ¿Sueñanlos androides con ovejas eléctricas?, a cargo de Cátedra (2015).

En resumen, el libro tiene el acierto de diseccionar los múltiples elementos que vertebran esta obra maestra con precisión, si bien pueden resultar debatibles algunas de las conclusiones que se ofrecen alrededor

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de Blade Runner: 2049 (2017), dirigida por Denis Villeneuve. Sin acompañar la valoración con una crítica pormenorizada, sorprenden adjetivos como «agotadora» o «ampulosa», los cuales simplifican dicha secuela en apenas unas líneas. A este respecto, resulta recomendable la lectura de Más allá de Orión: Las claves del universo de Blade Runner (2019), escrito por Ana de Haro, donde sí hay un reparto más equitativo entre las dos películas para contextualizarlas dentro de los imaginativos diseños que surgieron de la mente de Philip K. Dick. Existe una excepción en el epílogo del trabajo, ingeniosamente titulado “Test Voight-Kampff”, donde Ramón Alfonso sí que plantea un interesante reflejo entre las dos producciones, sumergiéndose realmente en la personal continuación del cineasta canadiense.

Igual que sucede en trabajos previos de Notorious, el apartado fotográfico que acompaña a la palabra escrita supone un perfecto complemento, fruto del extenso archivo de material gráfico del que dispone Enrique Alegrete. La imaginería que orbita alrededor de Blade Runner, con su estética cyberpunk incluida, constituye uno de sus elementos clave a la hora de erigirse como un fenómeno de la

cultura pop. Asimismo, en el apartado de los anexos hay una detallada ficha técnica con todos los datos de producción sobre Blade Runner. A ese respecto, la portada diseñada por Arnau Vendrell sabe mantener ese aroma clásico, con la imagen dividida de los dos personajes clave, Rick Deckard y Rachael, en la ciudad futurista, bebiendo de las esencias del cine negro en su época dorada. No obstante, de idéntica forma a como acontece en otros libros especiales de esta misma editorial, sería muy interesante que se considerase cara al futuro incluir una lista bibliográfica al final del volumen. Es evidente que los tres especialistas realizan un cuidadoso escrutinio documental sobre su objeto de estudio, lo cual haría muy interesante para los lectores que deseen poder profundizar el disponer de las fuentes que han usado. Máxime cuando algunas polémicas, como el tratamiento recibido por la actriz Sean Young a cargo de Ridley Scott y Harrison Ford sigue siendo objeto de atento debate.

La lectura de este homenaje a un largometraje tan especial provoca en el público un deseo de revisitar la obra de Ridley Scott, prestando atención a detalles que es fácil pasen desapercibidos enun primervisionado

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Por ejemplo, la compleja dimensión que el intérprete holandés Rutger Hauer supo aportar a Batty, sobrepasando incluso el carisma que el líder de los replicantes tenía en el argumento original, siempre de controvertida adjudicaciónencuantoa aportaciones al guion al haber pasado por distintas manos (Hampton Fancher, David Peoples o el propio Ridley Scott).

Particularmente, Jesús Palacios ofrece una interesante comparativa entre la versión final del director y el montaje con el que fue estrenada, con el agudo planteamiento de que fue el fenómeno de los vídeos caseros el que permitió crear una legión fiel de seguidores que irían gestando la condición de película de culto. Una conclusión acertada que llega a día de hoy con las diferentes ediciones especialesenelmercadodeDVDyBluRay, siempre buscando metraje adicional y nuevas consideraciones del reparto implicado.

Finalmente, Blade Runner: El libro del 40 aniversario parece confirmar que todos los azares, contratiempos y casualidades de un rodaje tan accidentado convergieron de una forma genial e improvisada para dotar todavía de mayor fascinación al brillante planteamiento original de Philip K. Dick.

Indudablemente, no serán las últimas palabras que se escriban sobre la cuestión, pero Notorious ha publicado una obra que será indispensable para las personas fascinadas por esta distopía.

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ASIÓN SUÑER, Ana, La Tercera Vía delcineespañol.Espejode un país en transición. Barcelona: Laertes, Colección Kaplan, número 68, 2022. 378 págs. ISBN: 978-84-18292-85-9.

Por Francesc Sánchez Barba Universitat de Barcelona (UB)

En nuestras manos el número 68delaColecciónKaplandelaeditorial Laertes de Barcelona que, con más de tres décadas a sus espaldas atendiendo principalmente a los asuntos del Cine, fija su atención de nuevo en la historia del cine español: ¡ahí es nada!

Ana Asión Suñer nos viene a hablar de una producción cultural -un buen paquete de películas-, siempre sujeta a la controversia y que transita, con plena autoconciencia de ello, entre elcinecomercialy elcine deautor. Éste último, más próximo a eso que se conviene en llamar Séptimo Arte y que, como el primero, malvive entre las fauces de una dictadura fascista (¿atenuada?) dela Españadelsegundo tercio del siglo XX, aunque se divise a principios de los años 70 y por aquello de la “crónica de una muerte anunciada”, unhorizontedeesperanza. Y es que La Tercera Vía del cine español. Espejo de un país en transición” se mueve en ese terreno histórico en el que, sin dejar de responder a una presión censora asfixiante, magistralmente documentada en estas páginas con las detalladas referencias de los expedientes y documentos consultados (entre otros en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares), se permite la promoción de iniciativas más cercanas a conectar con lo que de verdad está pasando y viene preocupando a la ciudadanía. Sin zambullirse en la corriente de la disidencia y del exilio, que lo hay y que existe y dialoga con los que aquí siguen, se vuelve a poner en marcha el reloj de la historia en nuestro país

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.502-507

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intentando un reenganche con la dinámica democrática europea, contribuyendo de alguna manera, como queda dimensionado en este texto certero, a jugar cierto papel en esa deseada transición. Tal y como se advierte en el título, ese cine busca la cercanía con sus espectadores, especialmente urbanos y que frecuentan las salas de cine, comportamientos que se mantienen también en los primeros años de la Transición, aunque otras alternativas y perspectivas, ejerciendo la plena libertad de expresión, sean las dominantes.

Sólo tres rasgos para intentar definiry ponerenvalorlaaportaciónde este libro: el primero es que, probablemente y pese a la juventud de la autora, estamos ante una de las principales voces autorizadas en la materia lo que viene avalado por sus ya nutridas publicaciones anteriores y por haber dado forma a una tesis doctoral cuya voluntad es escudriñar hasta el último rincón de la temática elegida. El segundo rasgo tiene mucho que ver con el estilo de la investigadora que a menudo deslumbra por una combinación exacta de claridad, precisión y ritmo, huyendo de un tono estrictamente académico para, sin perder el rigor, presentarnos una sólida investigación que combina a la

perfección las explicaciones relacionadas con el contexto político y las aportaciones culturales y/o artísticas que aquí son analizadas. Y todo ello desde un diálogo generacional abierto que huye de la nostalgia pero que es muy respetuosa con los testimonios, valoraciones y percepciones de los protagonistas, pero también de los críticos e historiadores del cine. Por último y, en tercer lugar, destacaría el aire fresco de la propuesta de este libro por cuanto establece un diálogo con las personas que crearon y participaron en esas películas algo que ha sido mimado y potenciado desde el propio departamentodeHistoriadelArtedela Universidad de Zaragoza junto a otros medios de comunicación; sinergias que reconstruyen un tejido de una manera emblemática y metodológicamente sugerente porque esos protagonistas de las películas de los setenta vuelven a esas escenas con la perspectiva del paso del tiempo y otros aprendizajes fruto de la práctica profesional. Y esa frescura, inteligibilidad y accesibilidad vienen potenciadas por un delicado trabajo de, además de la consulta de los guiones originales presentados y los informesministeriales, documentación gráfica en forma de carteles, programas de mano o fotogramas de

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los filmes analizados y que nos ponen en la tesitura de rememorar las películasoescenas que sonsituadas en primer plano.

Una introducción con el epígrafe ¿Porquéunaterceravíaenel cineespañol? (págs. 19-44) precede los tres bloques fundamentales del texto: El proyecto de José Luis Dibildos y Ágata Films (págs. 45-174) donde se consignan los elementos comunes, temáticas abordadas y conexiones con el contexto al que se le somete a una mirada crítica, sin entrar en un terreno estrictamente político y que se vehicularía a través de títulos como Españolas en París (1971), Vida conyugalsana, TocatayfugadeLolita o Los nuevos españoles (las tres de 1974), con directores jóvenes como Antonio Drove o Roberto Bodegas como emblemas y cuyo rastro traspasa los años de la Transición; Variaciones heteróclitas en torno a la Tercera Vía (págs. 175-218) nos transporta a la producción del tándem Garci-Sinde que, sin adscribirse en ese período o a esa etiqueta estudiada en el anterior capítulo, ofrecen puntos de contacto evidentes y, por último, Vía de peajes: Fórmulas coetáneas a la Tercera Vía (219-280) que sigue los pasos de directores con un sello propio como García Sánchez, Summers o De Armiñán, entre otros, cuyos

presupuestos y miradas conectan con una realidad problemática y hasta traumática a la que se acercan con cierto sentido del humor y ternura A continuación, se presenta una breve pero interesantísima ventana a futuros estudios con Terceras vías hoy: La comedia española actual (págs. 281290) y con Epílogo La realidad del camino intermedio (291-294). Tras este bloque principal nos encontramos con diferentes apartados de gran utilidad para consulta de fuentes y herramientas adicionales que han servido para abordaresteestudioy que son compartidas: Eje cronológico (295296), Filmografía (297-318) con las fichas técnico-artísticas y sinopsis de 30 títulos fundamentales, las profusas738- notas (págs. 319-356), la completísima Bibliografía, general y por temas o los principales nombres y filmes (357-378) con las páginas web consultadas.

Ana Asión (Zaragoza, 1989), es profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza donde coordina el Aula de Cine Ha colaborado como investigadora en distintosProyectoI+D como es el caso del Estudio de la cultura audiovisual del tardofranquismo (1965-1975) y es directora de AACA Digital, revista de la

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Asociación Aragonesa de Críticos de Arte.

Entre sus publicaciones destacan los libros El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición Española (Editorial UOC, 2018), Cuando el cine español buscó una tercera vía (1970-1980). Testimonios de una transición olvidada (Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018), La cultura audiovisual en Aragón durante la Transición. Búsquedas y alternativas (ROLDE de Estudios Aragoneses, 2020) y, con Antonio Tausiet, Fermín Galán, La película de la sublevación de Jaca del Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación Provincial de Huesca, 2021). Su tesis doctoral, La Tercera Vía: revisión, actualización y debate historiográfico en el cine español del tardofranquismo, bajo la dirección de la doctora Amparo Martínez Herranz, autora del prólogo (Universidad de Zaragoza, Septiembre 2015 - agosto 2019) viene a acreditar, además de las anteriores publicaciones, la idoneidad de este último libro.

No seré yo, faltaría más, quien cuestione la utilización de períodos, movimientos artísticos y culturales, constructos o etiquetas lanzados por los historiadores del arte y la cultura puesto que ayudan al establecimiento de nexos, raíces y desarrollos entre

productos aparentemente dispares. A menudo los manifiestos, convenios y declaraciones colectivas son un punto de arranque que, más allá de lo artificioso o no de su contenido, sirven como puntos de apoyo para exploraciones posteriores. Sobre el asuntodelas“tercerasvías”, mevienea la cabeza el libro El americano impasible (The Quiet American) de Graham Greene, publicado en 1955 tras la derrota francesa a manos de los revolucionarios independentistas de lo que sería entonces Vietnam del norte Algunos dirigentes del mundo capitalista seguían empeñados en financiarungeneralen Vietnamdelsur que, supuestamente, representaba una “tercera vía” entre la corrupción de los terratenientes al servicio de las potenciasoccidentalesyelcomunismo de Ho Chi Minh cuyo objetivo era acabar con ese sistema caduco y unificar el país como acabaría aconteciendo definitivamente en 1975. Frente al encubierto pero previsible agente norteamericano esperanzado en esa vía se alza el veterano periodista británico que le recuerda al joven que eso allí es imposible y además no existe. No se trata aquí de trasplantar esa negativa a nuestro libro sometido a careo sino de entender que las aperturas a medias luces no acaban funcionando, aunque, eso sí, durante

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unos años, pueden dar de comer, ser seguidas por los espectadores (los casos de las criptomonedas o de otros fenómenos sonigualmente relevantes) y hasta alimentar esa especie de segmento o corriente sociológica, hoy casi en extinción, que venimos llamandoclasemedia.Talvezexistió en las fases finales de la Dictadura pese a que, en España, se fortaleció a fuerza de horas extras y de un claro alejamiento de las mujeres de la escena laboral con una doble discriminación imperante.

Ana Asión, junto a otros colegas, con el aval y la complicidad de los medios de comunicación y un potente trenzado institucional han conseguido tejer complicidades con actores, productores, directores y críticos que, en definitiva, dialogan con su propia experiencia lo que, como anticipaba, completa una investigación que explora las cortapisas de una administración y las rémoras que acompañaron al sector industrial en su periplo hacia las libertades.

Creo que, como ya hicieron los Berlanga, Ferreri o Fernán Gómez, es legítimo acudir a la comedia dramática para radiografiar de la mejor manera posible una sociedad enferma a causa de un envenenamiento producido por un asentado régimen dictatorial del que, todavía descubrimos,

sintomatologías y recaídas pronunciadas en nuestro actual sistema sociopolítico. Además, las mentalidades se transforman, pero lentamente y no siempre de manera lineal por mucho que tengamos, pese aloquesedigadesdefuera, unsistema educativo realmente potente que, cuando menos, ha trabajado duro también en valores y, pese a los límites, en lo que respecta a la educación emocional. Quizás por todo ello sea más que recomendable seguir esas líneas trazadas por las gentes del cine más allá delimpulsodel grupoDibildos que, sin duda, propulsó una línea editorial clara que propagó a los cuatro vientos con cierta maestría. No nos vale, estoy con la autora, que alguien salga con aquello de: “yo no tenía nada que ver con…”; las influencias y las improntas, lo que bebemos en cada período, nos acompaña y, por más que queramos, se impregna -como una prenda colgada- de los sitios y espacios en los que está depositada

A mi modo de ver, los análisis de los films enmarcados en el período, son realmente brillantes, diseccionados desde todas las vertientes: la planificación, el presupuesto y la formación de los equipos, el rodaje, la respuesta del público, la recaudación y las subvenciones, las críticas de los diarios y revistas de la época, pero

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también las valoraciones de los historiadores del cine o de los propios hacedores de esos filmes, todo ello servido con una ecuanimidad destacable porque el lector, que puede conocer o conoce gran parte de esas películas, puede erigirse también en árbitro, matizando y confrontando su propia valoración y experiencia con lo presentado.

Sin duda estamos ante un trabajo que consolida, aún más, ese sello de gran especialista que la autora se ha labrado en estos últimos años y que le permite como historiadora de la cultura, del arte y del cine, establecer puentes, más allá de un marco cronológico acotado (años 70 y primerísimos 80), al poner de relieve que algunos de los presupuestos y planteamientos presentes en directores aún en activo, rememoran muchas de las temáticas planteadas aquí. Y es que, los personajes de esa tercera vía, como ellos mismos, crecieron y compartieron similares entornos y vivencias.

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ROSICH ARGELICH, Ricard. Franquisme sobre rodes. Discurs, imaginari i cultura de l’automòbil a l’Espanya del desenvolupisme. Madrid: Ápeiron Ediciones, Colección Faber & Sapiens, 2022, 278 páginas. ISBN: 978-84-124800-9-2

PorMagíCrusellsValeta UniversitatdeBarcelona(UB)

EspañatraslaGuerraCivilquedó destrozada. La falta de combustible líquido que hubo tras el conflicto empeoró con la Segunda Guerra Mundial. Las restricciones eran tales que se incorporaron gasógenos a los vehículos. Habría que esperar a la década de los 60 para que el coche

cambiara la forma de ser de muchos españoles, ofreciendo nuevas posibilidades de transporte y de estilo de vida. Si en 1960 se contabilizaba 1 vehículoporcada55habitantes –loque representaba un 4% de hogares con familias motorizadas– en 1974 se pasó a 1 vehículo porcada 9 habitantes –un46% de hogares–. El libro de RicardRosich (Capellades, Barcelona, 1997) toma como fecha de inicio cronológico la fundación de la empresa Seat, finalizando con la muerte del dictador Franco.

Para la llegada del SEAT 600, iconodelamodernizaciónydelaclase media, hay que esperar a 1957. Precisamente esta empresa fue uno de los elementos más emblemáticos del INI (Instituto Nacional de Industria). A esta empresa automovilista le siguieron otras. A pesar de su importancia, en general, son pocas las investigaciones sobre la industria de este sector que han dedicado su atención al impacto audiovisual. EltrabajodeRosichviene a llenar este vacío. El mundo del automóvil es una de sus pasiones, centrándose en el coleccionismo de maquetas y, también, la fotografía de las mismas, heredando elpasatiempo desupadre.

La España franquista consiguió en la década de los 50 salir del

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.508-513

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aislamiento internacional, gracias a la Guerra Fría. Asimismo, el gobierno adoptó una serie de medidas económicas liberalizadoras que significaron el abandono del autarquismo.Elpuntoculminantefueel Plan de Estabilización de 1959. El país obtuvo un crecimiento sin precedentes que acabó transformando radicalmente la estructura social española. Entre otros bienes materiales, el automóvil se convirtió enun símbolo del desarrollismo franquista. Ricard Rosich, en su libro, ofrece múltiples claves de interpretación de cómo el automóvilseconvirtióenunsímbolode modernidad y cómodesde diferentes organismos gubernamentales de la dictadura de Francisco Franco se construyó un imaginario automovilístico a través de los medios de comunicación. Esta táctica le sirvió paraautolegitimarse.

Elpresentelibroestábasadoen el Trabajo de Final de Máster que el autor presentó en el 2021 en la Universitat de Barcelona y la Universitat Oberta de Catalunya, obteniendo la Matrícula de Honor. El autor tiene claroque la historia está formada por diversos elementos y los relaciona entre ellos porque así ofrece una visión lomásglobalposible.Sinos centramos solo en algunos aspectos tendremosunavisiónparcial.Lahistoria

cultural se construye a partir de la realidad y focalizando en la forma cómo esta genera una serie de representaciones colectivas. Hasta la fechanoexisteenelmundo académico universitario español un estudio sobre la historia del automóvil desde un punto de vista cultural. Dos son las principales finalidades de Rosichensu estudio:

Buscar evidencias históricas en las fuentes de estudio que permitan analizar la construcción de un relato institucionaldelegitimaciónpolíticaa partirdelautomóvil,conlaexpectativa deentender de quéformael régimen franquista quería mostrarse y presentarse a todos los públicos, creandounimaginario.

· Realizarunaaproximaciónhistóricaal imaginario colectivo creado por la sociedad española en paralelo a la generalización del automóvil, tanto desde el punto de vista actitudinal como también de comportamientos delasautoridadesgubernamentalesy delapoblaciónengeneral.

El autor expone con brillantez qué se ha escrito con relación al tema de investigación que le interesa y cuál es el conocimiento existente brindando importantes pautas para plantear un temayunapropuestadeinvestigación:

· Las características identificativas del viraje modernizador adoptado por el

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régimenfranquista.

El automóvil en tanto que elemento deinterésparalahistoriacultural. Algunas apreciacionessobreestudios relevantes en materia de historia económica que han analizado el tejido industrial automotriz de la España franquista.

Porloqueserefierealasfuentes primarias,haconsultadolosnoticiarios cinematográficos del NO-DO nueve películas españolas de ficción que ofrecenunavisióndeun determinado grupo social de la época; y la prensa españoladelaépoca.

El NO-DO, fue el noticiario cinematográfico propagandístico semanaldelrégimenqueseexhibíaen loscinesespañolesaliniciodelasesión yquefueobligatorioentre1943y1975.El NO-DO nos permite observar a los protagonistas y diversos sucesos de la historia en diferido desde la perspectiva franquista. A partir de la década de los cincuenta, España pasó a tener una capacidad industrial que hastaaquelmomentonohabíatenido. Entre los sectores que conocieron una expansión destacada estuvo el del automóvil que contó en mayor o menor medida con participación extranjera. Un ejemplo fue la creación de SEAT (Sociedad Española de Automóviles de Turismo) –la italiana FIATleaportaríaelcapitaltecnológico–

a la que siguieron otras como FASA (Fabricación de Automóviles Sociedad Anónima)-Renault –que produjo vehículos de la marca francesa Renault– o Citroën Hispania –de la también francesa Citroën– Todas ellas fabricaron una serie de modelos que fueronmuypopularesenlaEspañade aquel entonces: el SEAT 600 –que se convirtió en el símbolo del desarrollismo y la nueva sociedad de consumo de masas en España en los años60–,elRenault4CVoelCitroën2 CV. Las instalaciones de estos recintos fueron visitadas por Franco como ejemplo de modernidad y, por supuesto, fueron filmadas por NO-DO para incluirlas en algunos de sus noticiarios, pretendiendo deslumbrar alespectadoralexaltarlamagnituddel recinto y la cantidad de vehículos que se fabricaban. La celebración de las ferias de muestras y los salones del automóviltambién tuvo su espacio en el popular noticiario como símbolo de laprosperidadquevendíaladictadura militar. Asimismo, el NO-DO también produjo cortometrajes documentales monográficos sobre el tema: tal fue el caso de “Cómo se fabrica un coche” (1954) dentro de la revista cinematográfica Imágenes o “Un coche para todos” (1958), entre otros.Si hubo una empresa automovilística española que no estuvo ligadaensus

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inicios a capital extranjero fue la que creó Eduardo Barreiros –Ricard Rosich lodenominaconacierto yutilizandoel símil cinematográfico “el actor español”–,quejuntoconsushermanos fundó la Sociedad Anónima Barreiros Diésel en 1954, y que no contó con el favor ni la ayuda del INI. Seguramente por esta razón, el protagonismo cinematográfico de estaempresa fue menor respecto a otras del mismo sector. Un modelo, llamado popularmente como “el abuelo” , fue presentado a Franco en las montañas deElPardo,quedandoreflejadoenuna noticia de una edición del NO-DO. Es deagradecerlarelevanciaquetienela empresaBarreirosenellibrodeRosich porque además de coches también fabricó motores, camiones, tractores y autobuses. Eduardo Barreiros fue uno de los impulsores de la industria automovilística española que merece ser reivindicado ya que llegó a ser llamado “el HenryFord gallego”.

También es interesante lo que NO-DOnoquisomostrarcómofue.Por ejemplo, el ocaso de una antigua prestigiosa marca de motor como la Hispano-Suiza que acabó siendo nacionalizada al comprar el INI su fábrica en Barcelona, después de presionar a sus propietarios. Por supuesto, tampoco se informó de las manifestaciones reivindicativas en el

sector de la automoción como, por ejemplo, la masiva huelga de trabajadores de la SEAT en octubre de 1971 que acabó en graves disturbios dentrodelafábricayelasesinatodeun obreroamanosdelapolicíafranquista. EleslogandeNO-DO “el mundoentero alalcance de todos los españoles” está claro que hacía referencia al universo que el franquismo deseaba que fuera visible.

Si el NO-DO ofreció un relato oficialdeunoshechos,laspelículasde ficción son un contraanálisis de la historiaoficial,segúnseñalóhacemás de medio siglo el prestigioso historiador Marc Ferro. Ricard Rosich ha elegido nueve films de ficción. En ¡Bienvenido, MísterMarshall! (dir.Luis GarcíaBerlanga,1952)serelataelsueño deunpueblocastellano paraobtener laayudaeconómicadelPlanMarshall de los Estados Unidos. Mientras el delegado del gobierno utiliza un coche moderno el alcalde se tiene que trasladar a la capital en un viejo autocar ya que el pueblo no dispone de un parque automovilístico actualizado. Asimismo, un agricultor sueña con recibir un tractor que le facilitará su trabajo y mecanizará el campo español. En Ya tenemos coche (Julio Salvador, 1958) el vehículo es presentado como un objeto de deseo. Su protagonista

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decide comprarse un SEAT 600, pero para adquirirlo debe prescindir de su colección de sellos y cumplir las condiciones que le imponga su suegra. En El cochecito (Marco Ferreri, 1960), un jubilado decide comprarse un cochecito de inválido motorizado yaquetodossusamigospensionistas poseenuno.Lafamiliaseniegaanteel capricho. Las mujeres tienen el principal papel en Sor Citroën (Pedro Lazaga, 1967). Una comunidad de monjas, que tiene a su cargo un orfanato, decide motorizarse porque un coche les es absolutamente necesario ensutrabajo y, tras firmarlas consabidas letras, se hacen con el vehículo, empezando una serie de aventuras. El protagonista de ¿Qué hacemos con los hijos? (Lazaga, 1967) esuntaxistasacrificadoalvolantepara elbienestardesufamilia,peroloqueél ignora es que sus hijos no son en absoluto como él cree. La película Amor a la española (Fernando Merino,1967)reflejalasperipeciasdeun grupo de españoles para hacerse con los favores de las numerosas jóvenes extranjerasqueveraneanenlaciudad, utilizando un automóvil para ligar más. La piel quemada (Josep Maria Forn, 1967) expone la historia sobre el problema de la masiva migración. Un albañil andaluz que vive en la Costa Brava tiene una aventura con una

turistabelga,quelehadescubiertoun mundo insospechado, siendo el coche la metáfora que le conduce –nunca mejor dicho– a pecar e ir en contra de la moral cristiana. En El turismo es un gran invento (Lazaga, 1968) un alcalde decide convertir un pequeño pueblo de Aragón en un gran centro turístico para promover asísudesarrollo,y los coches tendrán su protagonismo como motor económicodedesarrollismo.

Para finalizar, Manchas de sangre en un coche nuevo (Antonio Mercero, 1975) se diferencia de las películas anteriores porque la trama es de intriga con elementos psicológicos, mezclando el tema de los accidentes de tráfico y los remordimientos por no socorrer a unas personas heridas tras un siniestro. Rosich no solo ha consultado noticias de los dos periódicos generalistas de gran difusión en la etapa estudiada –La Vanguardia Española y el ABC–, sino también sus anuncios publicitarios automotrices para obtener evidencias de análisis que acompañen y, si procede,contrasten con lo que se explica en el resto de fuentes consultadas, sin olvidar que estas publicaciones también pasaron por la criba de la censura. Los anuncios de la década de 1950 abrieron la mente de la población

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hacia unos productos de consumo y costumbresdevidadeotraslatitudes, mientras que en las dos décadas siguientes el público comenzó a asociar los artículos que compraba con valores sociales muy alejados de laEspañaoficial.

Ricard Rosich está realizando actualmente su tesis doctoral en Historia Contemporánea y acaba de obtener un contrato en la Universitat de Barcelona dentro del programa FPU (Formación de Profesorado Universitario) del Ministerio de Universidades español, teniendo como misión la formación docente e investigadora en el marco del estatuto del personal investigador. Por sus dotes como investigador y personalidad hacen augurar un futuroprometedor.

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MARTÍN ALEGRE, Sara. Entre muchos mundos: en torno a la ciencia ficción. Bellaterra: Departament de Filologia Anglesa i de Germanística, Universitat Autònoma de Barcelona, 2022, 334 páginas. https://ddd.uab.cat/record/257491

Por Sandra Sánchez García Universidad de Oviedo

El panorama de la ciencia ficción en el cine español sufre uno de los mayores estancamientos en materia cinematográfica, literaria y cultural. Incluso, esta barrera está presente también en el ámbito universitario, tal como apunta y

justificaSara MartínAlegre,autoradela obra.

Martín Alegre es profesora titular de Literatura Inglesa y Estudios Culturales en el Departament de Filología Anglesa i de Germanística de la Universitat Autònoma de Barcelona. Además, está especializada en Estudios de Género, donde se puede apreciar su aplicación en la obra que nos concierne. Bajo estas líneas de investigación ha publicado varios artículos en revistas y medios académicos, así como también sobre adaptaciones cinematográficas.

El tema que nos atañe aquí, la ciencia ficción, su estado de la cuestión y un estudio bajo la perspectiva de género, está totalmente desgranado a lo largo de los varios capítulos de la obra. La estructura y la distribución de contenidos nos ofrecen tres partes bien diferenciadas y útiles al lector. Por un lado, una introducción total y absolutamente necesaria que nos aportará la dosis de realidad imprescindible sobre el estado de la cuestión en torno a la ciencia ficción y al ámbito universitario español. Dentro de esta primera parte, asistiremos además, a la exposición varios temas en torno al posthumanismo retrospectivo -de la mano de ejemplos como Frankenstein-; otros más relacionados con los géneros -como

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.514-516

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la ópera espacial y su fusión con el westerny el soapopera-, cuestiones en torno a la autobiografía de Frank Cauldhame, The Wasp Factory; o la representación de los niños en las obras, a partir de la segunda mitad del siglo XX, concretamente en la novela de John Wyndham, The Midwich Cuckoos

La segunda parte nos adentra enun estudio de la masculinidad, tema enelque Sara Martínes experta. Martín nos relaciona esta masculinidad con los diferentes parámetros en torno a la ciencia ficción. Redescubriremos el homoerotismo y la robosexualidad -términos acuñados recientemente-, de la mano de un enfoque totalmente fresco sobre la obra de Isaac Asimov. El tema, transgresor y nada exento de curiosidad académica, planeta una identidad de género en torno a la robosexualidad. Las respuestas emocionales y el tratamiento de los mismos, así como su relación con los humanos, abre nuevas vías de exploración en torno a la determinación del género en base a varios factores, donde el homoerotismo juega un papel fundamental.

Este segundo apartado contiene, asimismo, otro tipo de temas entornoalamasculinidadenlafamosa

saga de Star Wars, abordando una amplia variedad de aspectos.

La tercera y última parte gira en tornoalfeminismoenla ciencia ficción. Muy acertado y adecuado resulta el primer capítulo que versa sobre la escritura y el feminismo. Este apartado conecta y ayuda al lector a abordar el segundo capítulo donde Martín Alegre ahonda en una cuestión necesaria: la problemática en torno al feminismo en la ciencia ficción. Esta problemática viene dada por una confusión -existen más cuestiones, desde luego-, acerca de los términos “feminismo” que, a menudo se suelen confundir con -a veces, “la búsqueda de”- una superioridad de la mujer sobre el hombre. Evidentemente, la confusióny el mal uso de los términos dentro del ambiente académico a la hora de teorizar sobre la ciencia ficción, trae consigo una problemática importante. Y, por consiguiente, unas conclusiones para nada cercanas a la realidad. En este aspecto, Sara Martín deja clara su postura y todas estas cuestiones a la hora de abordar este apartado así como argumentos claros y concisos en torno a la liberación del patriarcado.

Un estudio sobre la obra de David Brin, Glory Season; un análisismuy pormenorizado y adecuado-, sobre el personaje de Dana Scully y su papel de heroína; Helena Cain como la

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Almirante en Battlestar Galactica; cuestiones sobre el poder y la empoderación de Katniss Everdeen en la trilogía The Hunger Games de Suzanne Collins; o la obra de Iain M. Banks, construyen toda una tercera parte dedicada a cuestiones sobre heroínas, feminismo y poder.

Por su parte, el apartado bibliográfico resulta muy adecuado, con una sección al final de cada capítulo donde figuran referencias específicasparaelmismoasícomouna bibliografía final. Asimismo, hay una sección dedicada al índice de autores y títulos abordados a lo largo de todo el volumen, con su respectivo apartado.

Sobre este amplio y extenso volumen de 334 páginas sobre la ciencia ficción -en mi opinión, necesario-, Martín Alegre señala que es fruto de una selección de 21 artículos escritos entre los años 2000 y 2021. Debo destacar la buena praxis de la autora a la hora de vincular toda la obra, donde -aunque se muestren diferentes artículos entre un lapso de tiemposuperiora veinte años-, hayuna coherencia general en todo el discurso. Aunque, si bien es cierto, ella misma admite que, en algunos casos, puede denotarse que no se trata de artículos pensados para que sean coherentes entre sí.

Asimismo, también debo añadir una cuestión importante bajo mi punto de vista. Toda la obra está autotraducida por ella misma del inglés original en el que fueron redactados estos textos. Como suele suceder en la mayoría de los casos que manejamos una bibliografía procedente de otro ámbito cultural -como por ejemplo el anglófono-, la traducción será -en el mejor de los casos- ajena al autor/a. Evitando esta problemática en el discurso, Sara Martín nos proporciona su propia traducción de los mismos.

A modo de conclusión, esta primera obra se trata de un acercamiento de la autora por sentar las bases de veinte años de investigaciones propias, con el fin de abrir una vía posiblemente hacia un segundo volumen futuro.

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BOU, Núria y PÉREZ, Xavier (eds.), El deseo femenino en el cine español (1939-1975): arquetipos y actrices. Madrid: Cátedra, 2022, 348 páginas. ISBN: 978-84-376-4368-7

articulada para el deleite de la mirada masculina.

El presente libro de elaboración colectiva, editado por Núria Bou y Xavier Pérez, parte de una hipótesis arriesgada, pero a la vez absolutamente sugerente: que en el cine producido durante el franquismo se puede rastrear la expresión del deseo femenino, entendido aquí como resistencia simbólica y figurativa a la represión ejercida por el régimen dictatorial y no como una proyección

Bou y Pérez despliegan esta hipótesis estructurando la investigaciónen dospartesclaramente definidas. En primer lugar, encontramos un abordaje del deseo femenino en el cine franquista a través del establecimiento de modelos arquetípicos de mujer deseante que vendrían a responder a los imaginarios cinematográficos de la feminidad articulados durante la dictadura. Así pues, tras una suerte de capitulo introductorio de Albert Elduque que, de manera cronológica, contextualiza esas expresiones del deseo femenino mediante la exploración del soporte ideológico (nacionalcatolicismo, los discursos y encíclicas de Pío XII) y el aparato censor (Normas de Censura Cinematográfica de García Escudero, por ejemplo) con el que esas proyecciones cinematográficas desiderativas tuvieron que lidiar, nos encontramos con la presentación de siete categorizaciones arquetípicas que vendrían a resumir los imaginarios de la feminidad desplegados durante el período franquista: el cuerpo-hogar, la mujer patria, el cuerpo-místico, las “vírgenes (o no tanto)” (sic.), el cuerpoespectáculo, la mujer moderna y la mujer-monstruo. Como se puede observar, estas categorizaciones

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.517-519

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Por José Antonio Roch Ortega Universidad Autónoma de Madrid

recurren en muchos casos al vocablo “cuerpo” paratipificaresosimaginarios. Tal elección no es casual, sino que está íntimamente relacionada con la concepción nacionalcatólica de la mujer como cuerpos construidos y alienados (que no anulados, como intenta demostrar este libro) puestos al servicio de la nación y la procreación. Pero, asimismo, dicha selección léxica encuentra su fundamentación y enmarcación en el proyecto de investigación en que se sitúa esta publicación: Representaciones del deseo femenino en el cine español durante el franquismo: evolución gestual de la actriz bajo la coacción censora (CSO2017-83083-P, 2018-2021), del Ministerio de Economía y Competitividad bajo la dirección de Bou y Pérez, que en 2018 había dado fruto a una publicación donde la centralidad del cuerpo es todavía mayor, si cabe: El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia, Alemania (1939-1945), también en Cátedra.

La segunda parte del libro, situado plenamente en la estela de los Star Studies, traza un recorrido por la filmografía de algunas de las actrices deesteperíodo más representativas de estos modelos arquetípicos a partir de un análisis cultural y gestual de sus interpretaciones, entendidas como

grietas por las que se introducía la subjetividad femenina coartada por el dominio patriarcal. Así, al igual que en la sección anterior, esta segunda parte está precedida por una introducción elaborada por Vicente J. Benet, donde el historiador del cine analiza la construcción de la estrella cinematográfica femenina durante el franquismo de manera cronológica y a partir de la figura de tres actrices que vendrían a encarnar las dinámicas del momento histórico, cinematográfico (en su perspectiva industrial y estilística) y sociocultural en el que triunfan: Amparo Rivelles, Carmen Sevilla y Conchita Velasco. A este epígrafe preliminar le sigue el despliegue del análisis cultural y gestual de las interpretaciones de las distintas “estrellas del deseo” (p. 155) mediante el abordaje de la filmografía de cada una de ellas. Estas son: Aurora Bautista, Analía Gadé, Emma Penella, Josita Hernán, Lola Flores, Sara Montiel, Carmen Sevilla, Marisol/Pepa Flores, Concha Velasco, Geraldine Chaplin, Teresa Gimpera y Helga Liné. El recorrido por la filmografía particular de estas actrices es cronológico, y la misma voluntad diacrónica se percibe en la exposición razonada de las intérpretes en esta segunda parte: de Aurora Bautista (una de las grandes estrellas femeninas de los films

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históricos de Cifesa durante el primer franquismo), pasando por Marisol (símbolo de las vocaciones desarrollistas del régimen) para culminar con un icono del Nuevo Cine Español (Geraldine Chaplin), de la Escuela de Barcelona (Teresa Gimpera) y del fantaterror hispánico en los estertores de la dictadura (Helga Liné). Así pues, El deseo femenino en el cine español (1939-1975): arquetipos y actrices se sostiene a través de la teorización y exposición de unos modelos arquetípicos de representación de la mujer deseante en el cine franquista que después encuentra su concretización en los casos de estudio que suponen las actrices seleccionadas y que apoyan la validación de la hipótesis presentada. Además, cabe decir que, aunque se podría pensar que estás categorizaciones constriñen excesivamente la riqueza de la subjetividad femenina expresada en las distintas películas propuestas y, en general, en la (diversa) cultura cinematográfica desarrollada durante estos años, lo cierto es que los textos editados porBou y Pérezcontribuyen a articular un discurso orgánico por las múltiples referencias que una y otra vez se (re)encuentran a través de los distintos capítulos, pero también por la unidad metodológica (con excepción,

claro, de los epígrafes introductorios de Elduque y Benet) que los mismos Bou y Pérez, Santiago Fillol, Gonzalo de Lucas, Javier Moral Martín y Alejandro Montiel, María Adell Carmona y Marga Carnicé, Carlos Losilla, MarioBarrancoy Sergi Sánchez, Rubén Higueras, Kathleen M. Vernon, Samantha Da Silva, Albert Elduque, Juan Vargas, Endika Rey y Violeta Kovasics despliegan a lo largo de esta publicación; en efecto, la perspectiva de género (Butler, Labanyi), los análisis culturales y de gestualidad de las intérpretes (deudores de Morin y Dyer) y la recurrencia a la crítica cultural y al posestructuralismo (Rolnik, Foucault, de Certeau, Deleuze, Rancière) son una constante que atraviesa la práctica totalidad del libro.

En este sentido, creemos que esta investigación, junto con la articulada en El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia,Alemania(¡939-1945), resultanen una aportación fundamental no solo para los Star Studies en España, sino también para la relectura en clave fílmica y sociocultural de una época como la relativa a la(s) dictadura(s) en la que, a priori, una mirada con perspectiva de género, que investigase y postulase el empoderamiento de las mujeres en una sociedad represiva y patriarcal, no tenía cabida.

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ÁLVAREZ RODRIGO, Álvaro. Fisuras en el firmamento. El desafío de las estrellasdecinealidealdefeminidad del primer franquismo. Valencia: ColecciónHistoria, 198.Publicaciones de la Universitat de València. 2022. ISBN: 978-84-9134-941-9. 332 páginas.

Por Olga García-Defez Universitat Jaume I de Castellón

En 1942 Valero de Bernabé publicó un artículo donde Cifesa era definida como “el firmamento cinematográfico español, donde brillan ya «astros» y «estrellas» fijos, irradiando la luz de la ilusión a quienes cuentan con su juventud y su arte para triunfar

mañana” Esta aspiración de la productora a constituir una máquina de fabricación de estrellas de la pantalla indica la importancia que el star system ha tenido en la cinematografía española, sobre todo, a partir de la consolidación del sonido sincronizado

Pero a pesar de la existencia de astros y estrellas que hanacompañado los sueños, incertidumbres y deseos de generaciones de espectadores, que hantransmitidomodelosypatronesde conducta y han marcado modas, estilos y actitudes, los star studies han quedado rezagados en la historiografía española. Se han escrito biografías de actores y actrices, entradillas en diccionarios de cine y artículos en revistas cinematográficas y prensa generalista que han exprimido la imagen de la estrella, han indagado en su trabajo individual y se han inmiscuido en su vida privada; pero existen menos textos de referencia en la literatura académica sobre el estrellato como sistema de producción y sobreelcomplejo sistemade puentes creados entre los actores y actrices elevados a la categoría de estrella, los imaginarios que han ayudado a componer y su recepción por parte de los espectadores De ahí que resulte relevante la edición de libros como Fisuras en el

DOI: https://doi.org/10.1344/fh.2022.32.2.520-524

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firmamento. El desafío de las estrellas de cine al ideal de feminidad del primer franquismo, escrito por Álvaro Álvarez Rodrigo y editado por la Universitat de València en 2022. Así se indica en el prólogo escrito por Ana Aguado, donde se explica lo certera y necesaria que resulta la originalidad de entrecruzar la historia contemporánea y la historia del cine español con la perspectiva de género, para comprender así la génesis de la star femenina en el contexto histórico preciso del primer franquismo, desintegrador de las tentativas modernizadoras de la II República Española, y en el contexto cinematográfico de una industria seguidora del modelo hollywoodiense (adaptado a la realidad española), que transmitía modelos normativos de feminidad.

El siguiente capítulo introductorio explica la metodología aplicada, cuya interdisciplinariedad (estudios culturales, estudios de género, star studies, análisis fílmico e iconográfico) ha permitido describir las tensiones entre el carisma y popularidad de las tres estrellas cinematográficas elegidas y su condición de fisuras en el modelo de género hegemónico de la postguerra y la autarquía, debido a su acceso al ámbito público, a la gestión de una

imagen sexualizada y a una vida privada extraviada de las directrices morales nacionalcatólicas La organización del resto del libro gravita a su alrededor, de modo que tras el prólogo y el capítulo introductorio se da paso a tres bloques. El primero de ellos, compuesto por tres capítulos, está dedicado a Amparo Rivelles (19252013), la indiscutible estrella de la postguerra; el segundo ocupa cuatro capítulos y se centra en el primer gran mito sexual que fue Sara Montiel (19282013) y el tercero centra los tres capítulos restantes en la “sofisticada, intelectual y feminista” Conchita Montes (1914-1994).

La parte dedicada a Amparo Rivelles comienza con un tono biográfico, explicando los primeros pasos deunaactriz, hija deactores, que tras debutar en el cine en 1941 se convirtióenlacaravisibledeCifesayen la estrella cinematográfica de la dura postguerra. Esta primera etapa está recogida en el capítulo 1, titulado “«Novia de España» a los diecisiete, emperatriz a los veinte (1940-1945)” .

Pero una parte de la originalidad metodológica del libro consiste en recoger la distinción entre la star image de las actrices de éxito estudiadas, creada por una industria cinematográfica quecontabaparaeste menester con la ayuda de la prensa

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especializada, y la vida privada de las estrellas, ámbito que suscitaba un gran interés en los espectadores En el caso de Amparo Rivelles, el primer acontecimiento personal, que no se desligaba del profesional, fue su noviazgo con Alfredo Mayo, a la sazón galán de la época, que acabó con el actor plantado ante el altar casi literalmente. Esta primera demostración de no plegarse al convencionalismo social se vio aumentada con su conversión en un mito sexual (proceso explicado en el segundo capítulo) y con otro acontecimiento importante de su vida privada: su maternidad.

Si el autor incide en esta diferenciación entre imagen pública y privada, dedicando largos párrafos a analizar la repercusión social de actos que pertenecían al ámbito íntimo de la actriz, es por su relevancia en el contexto de postguerra y primer franquismo, un momento de alta exigencia moralcebada especialmente con las mujeres. De esta forma, el derrotero divergente que tuvo la vida privada de Rivelles respecto a su vida pública es objeto de desmenuzamiento en el capítulo tercero, titulado “Una madre soltera en el trono del firmamento nacionalcatólico (1950-1957)”, donde se sigue la proyección social o, mejor

dicho, la falta de eco mediático, que tuvo su maternidad bajo su condición de soltera y el hecho de no revelar la identidad del padre de su hija. A ojos actuales, la decisión vital de Rivelles, estrictamente personal y familiar no debería entrar en contradicción con su desarrollo profesional, pero en pleno afianzamiento del nacionalcatolicismo, que la actriz que encarnaba el modelo de feminidad patriótica ideal proyectado desde las pantallas tuviera una vertiente que entraba en pugna directa con las restricciones morales y legales aplicadas a la mujer supuso un grave desajuste difícil de digerir Un problema que se fue diluyendo con la marcha de la actriz a tierras americanas, un desplazamiento que nació como provisional y que acabó durando más de dos décadas.

La parte central del libro está dedicada a otra estrella que, casi sucediendo a Rivelles, desafió el ideal de feminidad construido por el Régimen. En el cuarto capítulo, titulado “Lolita en el país de la mojigatería (1942-1946)”, se narran los primeros pasos de Sara Montiel y el inicio de la construcción de su imagen, cambios de nombre incluidos, así como la acentuación de su carácter sensual en una aparición en los medios gráficos alta en proporción a su presencia en las pantallas y con una

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iconografía similar a las pin-up norteamericanas.

La siguiente fase de la carrera deSara Montielserecogeenelcapítulo quinto, titulado “Fascinación y fatalidad: el hechizo de ser «la otra» (1946-1950)”. En él, el autor explica el tránsito de la actriz hacia una madurez donde se muestra consciente de su belleza física, explotada en películas en las que su sexualización y seguridad en sí misma empezaban a chocar con el ideal de sumisión femenina. También resultaban disidentes algunas facetas de su vida privada, como su supuesta relación con Miguel Mihura, convenientemente silenciada por la prensa por no ajustarse al canon amoroso. En un intento de reconducir su condición de estrella sensual, algunos periodistas pretendieron mostrar a la actriz en actividades más domésticas, acción que, según el autor, es una muestra más de las tensiones que producía su imagen pública.

En el capítulo sexto (“El insolente atractivo de una española cosmopolita (1950-1957”) se recoge el periplo americano de la actriz, con su paso por México y su triunfo en Hollywood, así como su matrimonio con Anthony Mann. El último capítulo dedicado a Sara Montiel, titulado “El último cuplé, el principio de la celebridad (1957-)” aborda el punto de

inflexión en su carrera que supuso la película de Juan de Orduña.

La tercera parte del libro dedica tres capítulos a la singularidad de Conchita Montes como estrella del primer franquismo por su “sofisticación, inaccesibilidad e intelectualidad”, atributos que desafiaban las convenciones franquistas de género. En “El inesperado ascenso al estrellato franquista de una burguesita liberal (1939-1943)” se narra el acceso de Montes, nacida Carro Alcaraz, a la profesión de actriz, después de licenciarse en Derecho. Con una escasez de datos sobre su infancia y juventud, la imagen de la nueva actriz seconsolidósinreferenciasasupasado y se forjó directamente en su primer largometraje, Frente de Madrid, una coproducción dirigida por Edgar Neville, pareja sentimental de la actriz desde 1930. A partir de su primera película, y diferenciándose de los ejemplos de Amparo Rivelles y Sara Montiel, a Conchita Montes se la considera una estrella cinematográfica y comienza a aparecer en la prensa especializada. Todo ello bajo el olvido de su adscripción ideológica republicana, necesario para su inserción en el nuevo universo de estrellas del cine del primer franquismo.

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El siguiente capítulo analiza el periodo 1943-45 y cómo algunas portadas de revista constituyeron la consolidación de la imagen de la actriz como una mujer independiente a la par que elegante. En él también se incide en la figura de Neville como pareja sentimental y profesional y la dificultad de encajar su relación en los convencionalismos sociales de la postguerra, así como lo problemático que resultaba la vertiente intelectual y literaria de Montes. Para finalizar el bloque, el décimo capítulo se encarga de glosar su vida y obra hasta 1957. El volumen se completa con un apartado de conclusiones y un epílogo firmando por Vicente Sánchez-Biosca, cuyo contenido dejamos a la lectura de los posibles lectores, desde las personas aficionadas al cine español a los fans de la triada de estrellas, pasando por los investigadores especializados en historia del cine español La última novedad que aporta el libro es que su página final no cierra su contenido, ya que parte del material utilizado en la investigación es accesible en el repositorio alojado en la página Web <www.fisurasenelfirmamento.es>.

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AUTORES

(Orden de aparición en el número)

EDITORIAL

SANTIAGO DE PABLO es catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad del País Vasco. Es autor de numerosas obras sobre la historia vasca del siglo XX y sobre las relaciones entre historia y cine. En 2009-10 fue investigador invitado en el Center for Basque Studies de la Universidad de Nevada (Estados Unidos). Entre sus libros recientes destacan Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine y, como coautor, Testigo de cargo. La historia de ETA y sus víctimas en televisión Correo: santi.depablo@ehu.eus

MONOGRÁFICO

DAVID MOTA ZURDO. Profesor de Historia Contemporánea de la Universidad de Valladolid. Ha sido docente en la Universidad Isabel I y en la UPV-EHU. Investigador invitado en el BMW Center for German and European Studies de la Universidad de Georgetown y colaborador del Centro de Estudios sobre Conflictos Sociales de la Universitat Rovira i Virgili. Autor de más de sesenta artículos académicos y capítulos de libro, ha publicado diversas monografías, entre ellas, Un sueño americano. El Gobierno Vasco en el exilio y Estados Unidos (1937-1979) (IVAP, 2015), que fue galardonada con el Premio Leizaola; y En manos del tío Sam. ETA y Estados Unidos (Comares, 2021). Sus líneas de investigación son los nacionalismos, la cultura popular, las identidades y las relaciones internacionales Correo: david.mota@uva.es

SHEILA LÓPEZ PÉREZ es defensora universitaria, coordinadora y profesora en la Universidad Isabel I. Doctora en Filosofía Moral y Política por la Universidad de Valladolid. Sus líneas de investigación son la Teoría crítica de la primera Escuela de Frankfurt, la relación entre cultura y sociedad y la actualidad de la democracia. Correo: sheila.lopez@ui1.es

ADRIÁN ALMEIDA DÍEZ es doctor en historia contemporánea por la Universidad del País Vasco y forma parte del grupo de investigación de Nacionalismos y Culturas Políticas en el País Vasco en Perspectiva Comparativa. Ha sido investigador visitante en el Instituto de Investigación Social de Hamburgo. Sus líneas de investigación se centran en la historia comparativa, la violencia política, el nacionalismo y la izquierda radical. Correo: adrian.almeida@ehu.eus

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AMALIA HERENCIA GRILLO es licenciada en Filología Inglesa y Bellas Artes por la UB, Máster del Profesorado de secundaria y doctora en Didáctica y Organización educativa por la Universidad de Sevilla. Pertenece al grupo de investigación ODAS, de la UB. Su ámbito de investigación es la comunicación intercultural y la formación del profesorado de secundaria en competencias emocionales e interculturales, aplicada al ámbito artístico. Correo: amalia.herencia@ui1.es

ALEXIS MARTEL ROBAINA es doctor en Traducción e Interpretación por la ULPGC, y funcionario de carrera. Es investigador colaborador del proyecto Sistemas de diálogo multilingües de base neuronal para el desarrollo de apps en el ámbito sanitario: eltriaje(español→inglés/árabe) de la UMA. Sus principales líneas de investigación son los estudios culturales, la didáctica de lenguas extranjeras, la traducción y cuenta también con publicaciones que versan sobre legislación educativa. Correo: alexis.martel@ui1.es

RONCESVALLES LABIANO es graduada en Historia y Periodismo y doctora en Comunicación. Actualmente es profesora ayudante doctora en la Universidad de Navarra. Su investigación gira en torno a la historia y narrativas del terrorismo y el discurso de odio, en el marco de las relaciones entre historia, comunicación y democracia. Correo: rlabianoj@unav.es

PATRICK ESER se licenció en Ciencias Políticas (Diploma, 2004) y en Filología Románica (Magister Artium, 2010) en la Philipps Universidad de Marburgo (Alemania). Se doctoró en la misma universidad 2012. Desde agosto de 2020 es profesor asistente en el Departamento de Letras de la Universidad de Buenos Aires donde responsable de la Cátedra libre Walter Benjamin en el marco de su actividad como representante del DAAD (Servicio alemán de intercambio académcio) en la Argentina. Entre sus publicaciones cabe destacar Transiciones democráticas y memoria en el mundo hispánico. Miradas transatlánticas: historia, cultura, política (editado junto con Ulrich Winter). En este año aparecerá el libro colectivo editado junto con Jan-Henrik Witthaus: Renaissancen des Realismus? Soziale Ungleichheit in Literatur und Film (Lateinamerika, Spanien und Frankreich). Berlin: de Gruyter. Correo: eserp@uni-kassel.de

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SERGIO CAÑAS DÍEZ. Licenciado en Humanidades y Doctor en Historia

Contemporánea con mención internacional por la Universidad de La Rioja. Centro de Estudios Superiores del que ha sido becario de Inicio a la Investigación en el departamento de Ciencias Humanas, becario FPI, docente e investigador postdoctoral. Ha realizado estancias de investigación en las universidades de Salerno (Italia) y Zaragoza y ha sido profesor del grado en Historia, Geografía e Historia del Arte de la Universidad Isabel I. Actualmente es docente del área de Historia Contemporánea de la Universidad de Burgos y Director del Área de Historia y Cultura Popular del Instituto de Estudios Riojanos. Correo: scdiez@ubu.es

IRENE MORENO BIBILONI. Doctora en Historia contemporánea por la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea y docente de Educación Secundaria. Sus líneas de investigación son los movimientos sociales vinculados con el pacifismo y la lucha contra el terrorismo. Temas sobre los que ha publicado el monográfico Gestos frente al miedo (Tecnos, 2019). Correo: imoreno2@aulabalear.org

AITOR DÍAZ-MAROTO ISIDRO es investigador postdoctoral “Margarita Salas” por la Universidad de Alcalá y realiza sus investigaciones en la Cátedra URJC Santander Presdeia. Colaborador del IELAT de la Universidad de Alcalá e investigador asociado del Center for Latin American Political Studies del GIRES (Países Bajos). Sus líneas de investigación son el cine y la historia, y la violencia política en Europa y América Latina. Correo: aitor.diaz@edu.uah.es

LENA GEORGEAULT es doctoranda en Ciencias de las Religiones en la Universidad Complutense de Madrid y miembro del Radicalisation Awareness Network de la Comisión Europea. Sus líneas de investigación son el terrorismo yihadista, los procesos de radicalización y la prevención de la misma. Correo: lgeorgea@ucm.es

ELENA BLÁZQUEZ es profesora de Comunicación Audiovisual en la Universidad Complutense de Madrid. Es Doctora por Sorbonne Université, con una tesis sobre la práctica cinematográfica realizada por Helena Lumbreras y el Colectivo de Cine de Clase durante el tardofranquismo y la Transición. Correo: Elena.Blazquez@ucm.es

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GAIZKA FERNÁNDEZ SOLDEVILLA, Doctor en Historia Contemporánea por la Universidad del País Vasco, trabaja como responsable de investigación del Centro Memorial de las Víctimas del Terrorismo. Es autor de diversos libros sobre la historia reciente de la violencia política, siendo el último El terrorismo en España. De ETA al Dáesh. Correo: investigacion@centromemorialvt.com

JUAN FRANCISCO LÓPEZ PÉREZ es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Ha realizado historia local y es coautor de Piedrabuena y su entorno. En la actualidad colabora en La Tribuna del País Vasco y desarrolla el proyecto Terrorismo y Violencia Política en España 1960-1992. Correo: morillo818@gmail.com

SECCIONES PRINCIPALES

GONZALO BARROSO PEÑA (Seville, 1984) has a PhD in History from the University National Distance Education (UNED), and a Masters in Methods and Advanced Research Techniques in History by the same University. Furthermore, he is a graduate in History and Audiovisual Communication from the University of Seville, where he started to be interested in the relationship between cinema and history. He has worked as director of the Diploma in Script of Historical Documentary in the Finis Terrae University (Santiago de Chile), where he also taught film and history. He published the thesis with the title La dictadura de Pinochet a través del cine documental. 1973-2014 by CEME-UNED in 2018. And he has taken part in several conferences and publications about cinema, history and photography. Recently he published his second book: El Colegio Aljarafe a través de la cámara estenopeoica Currently, he works as a teacher of History, Cinema and Arts in a secondary school in Seville. Correo: gonzbarroso@gmail.com

ADOLFO MILLÁN AGUILAR. Catedrático EU de la Facultad de Comercio y Turismo de la Universidad Complutense de Madrid. Doctor en Ciencias Empresariales y Graduado en Geografía e Historia. Autor de diversas publicaciones del ámbito contable. Correo: admillan@ucm.es

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RICARD ROSICH ARGELICH es graduado en Historia y máster en Formación del Profesorado de Educación Secundaria Obligatoria por la Universitat de Barcelona, y también máster en Historia Contemporánea y Mundo Actual por la Universitat de Barcelona y la Universitat Oberta de Catalunya. Es miembro del Centre d’Investigacions Film-Història y actualmente doctorando en Historia Contemporánea en la Universitat de Barcelona. Ha publicado artículos en revistas especializadas como Artificios, Íber y FilmHistoria Online. Recientemente, ha visto la luz su primera monografía titulada Franquisme sobre rodes. Discurs, imaginari i cultura del’automòbila l’Espanyadeldesenvolupisme(1950-1975) [Faber & Sapiens / Ápeiron Ediciones, 2022]. Correo: ricardrosich97@gmail.com

LUIS M. GONZÁLEZ es profesor de lengua, literatura y cine español en el Departamento de Estudios Hispánicos de Connecticut College. Su investigación se centra en la relación entre cultura y política en la España del siglo XX y XXI. Es autor de La escena madrileña durante la II República (1931–1939), El teatro español durante la II República y la crítica de su tiempo (1931–1936) y Fascismo, kitsch y cine histórico en España (1939–1953) así como capítulos y artículos en revistas especializadas. Su último libro Modes of the Tragic in Spanish Cinema ha sido aceptado por Palgrave MacMillan para su pronta publicación. Correo: lmgon@conncoll.edu

FERNANDO SÁNCHEZ LÓPEZ es Graduado en Estudios Ingleses por la Universidad de Salamanca, y también cursó un Máster de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la misma universidad. Actualmente es un estudiante de doctorado en The Ohio State University, en el área de estudios ibéricos. Su especialización dentro del campo está vinculada a los estudios cinematográficos, con especial énfasis en el audiovisual español contemporáneo, los géneros fílmicos y su ambigua dicotomía global-local. Extra académicamente, se dedica a la divulgación y crítica cinematográfica en la revista online de crítica especializada Mutaciones Correo: sanchezlopez.1@osu.edu

ANA MARÍA BLANCO (Barcelona,1993), es graduada en Derecho y Máster en Acceso a la Abogacía por la Universidad de La Coruña y ex opositora a la Carrera Judicial y Fiscal. Su Trabajo Fin de Máster de Acceso a la Abogacía, “SOCMINT: Monitorización de Redes Sociales y prevención del terrorismo” obtuvo la calificación de Matrícula de

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Honor. Actualmente cursa el Máster en Estudios Avanzados en Terrorismo en la UNIR. Correo: anachouson@gmail.com

REGINA MOYA INGLADA (Barcelona, 1994) es graduada en Psicología en la Universitat Rovira i Virgili. Máster en Psicología Forense y Criminal en la Universitat de Barcelona. Realizó prácticas en centros penitenciarios de Cataluña. Actualmente cursando un Máster en Estudios Avanzados en Terrorismo en la UNIR. Correo: reginamoing@gmail.com

JANA SWYSEN (Troisdorf, 1995) es graduada en Relaciones Internacionales por la Universidad Complutense Madrid y cursa actualmente el Máster Universitario en Estudios Avanzados en Terrorismo: Análisis y Estrategias en la Universidad Internacional de la Rioja. Trabaja como traductora de contenido escrito y audiovisual en alemán e inglés. Sus principales áreas de interés son los estudios sobre terrorismo, los conflictos armados y la construcción de paz. Correo: janaswysen95@gmail.com

CORO RUBIO POBES Doctora en Historia Contemporánea y profesora Titular en la Facultad de Letras de la Universidad del País Vasco, donde imparte historia del Mundo Actual e Historia y Cine. Sus investigaciones se han desarrollado en el campo de la Nueva Historia Política y de las Culturas Políticas, centradas en la formación de los Estados-nación, de los regionalismos y nacionalismos y de la construcción de identidades colectivas. También ha trabajado en el ámbito de la Historia de los Conceptos y en el de Historia y Cine. En este último ha coordinado la obra La historia a través del cine. Estados Unidos: una mirada a su imaginario colectivo (2010). Entre sus principales publicaciones cabe destacar La identidad vasca en el siglo XIX. Discurso y agentes sociales (2003) y El País Vasco ante la revolución liberal y la construcción del Estado español (1996), y entre las más recientes, la coordinación de El laberinto de la representación. Partidos y culturas políticas en el País Vasco y Navarra (1875-2020) (2021) y Espacios de sociabilidad, espacios de identidad. Asociacionismo político y sociabilidad informal en el País Vasco 1875-1936 (2023). Correo: coro.rubio@ehu.eus

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JAVIER J. VALENCIA (Bilbao, 1977) ha publicado ensayo y crítica en revistas como "Caimán-Cuadernos de cine" o "SFX" y ha participado en libros colectivos como "La guerra de los clones" (Applehead, 2018), "Grandes Temas del Cine Negro" (Dolmen, 2022) o "Oculto David Lynch" (Dilatando Mentes, 2022). Su pasión por "Twin Peaks" llevó a publicar el fanzine "Ghostwood" (1995) o diferentes libros como por ejemplo "Twin Peaks, 625 lïneas en el futuro" (Recerca, 2000) o "Universo Twin Peaks" (Dilatando Mentes, 2018) que actualmente va por su quinta reimpresión. Ha coordinado el libro "Terror rural y paganismo" (Dilatando Mentes, 2021) y asimismo forma parte del equipo que desarrolla la colección "El ocultismo en el cine". Su próximo libro, "Weird TV", dedicado a la televisión de culto, verá la luz a principios del 2023. Al margen del ensayo también ha escrito diferentes guiones de cortometraje (como el multipremiado "The Only Man, 2013, o el reciente "Primacy", 2022, ambos dirigidos por Jos Man) y relatos para publicaciones como "Tentacle Pulp" o "Círculo de Lovecraft". Correo: madrox810@gmail.com

SANDRA SÁNCHEZ GARCÍA es licenciada en Historia del Arte, máster en Historia y Análisis Sociocultural y doctora en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo, además de estar cursando actualmente un doctorado en Género y Diversidad en la misma institución universitaria. Trabaja como docente e informadora de museos. También es revisora de artículos para la revista científica Res Mobilis y sus líneas de investigación pasan por la historia y la estética del cine, los estudios de género y diversidad, la figura del artista Juan Botas, el arte contemporáneo, el arte funerario y la didáctica de la Historia del Arte. Correo: sanchezgsan@outlook.es

JOSEP TORELLÓ OLIVER (Barcelona, 1982), es doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Barcelona y licenciado en Comunicación Audiovisual. Hizo una estancia de investigación post doctoral en la Saint Petersburg State University (Rusia). Ha publicado un libro de ensayo, «La música en las Maneras de Representación cinematográfica» (Colección Transmedia XXI, 2015); y una novela de ficción, «La tela blanca» (Saldonar, 2018). Actualmente es profesor en el Centro de la Imagen y la Tecnología Multimedia de la Universitat Politècnica de Catalunya. Correo: josep.torello@citm.upc.edu

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MARINA KÉTLEROVA (Moscú, 1993), es licenciada en Filología Ibero-Románica por la Universidad Estatal de Moscú M.V. Lomonosov (grado y máster). Ha realizado estancias de estudios en la Universidad de Barcelona (2014-2015; 2016-2017). Ha publicado varias traducciones literarias del castellano, catalán y gallego. Trabaja de profesora y traductora.

Correo: ketlerovamar@gmail.com

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AGRADECIMIENTOS ESPECIALES

CRÍTICAS Y RESEÑAS MAGÍ CRUSELLS VALETA ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA MARCOS RAFAEL CAÑAS PELAYO

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA SANDRA SÁNCHEZ GARCÍA JOSÉ ANTONIO ROCH ORTEGA OLGA GARCÍA-DEFEZ IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

PREPARACIÓN

RICARD MAMBLONA GUILLEM RAMÓN RICARD ROSICH ARGELICH GABRIELA VIADERO CARRAL MONICA ORDUÑA PRADA MAGDALENA GARRIDO CABALLERO

DAVID MOTA ZURDO JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ JUAN MANUEL ALONSO GUTIÉRREZ IVÁN SÁNCHEZ-MORENO

JUAN VACCARO VIRGINIA VACCARO DANIEL SEGUER

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FILMHISTORIA Online es una publicación especializada, siguiendo el modelo de otras revistas extranjeras -como Historical Journal of Film, Radio and Television (Gran Bretaña), Film and History (EEUU), Les Cahiers de la Cinémathèque (Francia)-, dedicada als estudio y la difusión de las relaciones entre la Historia y el Cine, siguiendo las teorías de la escuela anglosajona llamada Cinematic Contextual History Editada primero en papel (1991-2000) bajo el título de Film-Historia, en el año 2001 pasó al sistema digital y en 2015 se incorporó al RCUB, para seguir ofreciendo la posibilidad de publicar artículos originales, tanto de investigación como de divulgación.

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