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VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN

UNA RECONSTRUCCIÓN DE LA ÓPERA FUTURISTA RUSA Trabajo Final de Título Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, 2014 Presenta Antonio Moya Latorre Especialidad Piano Tutores Dr. D. Emilio Renard Vallet

Departamento de Composición, Canto y Dirección del CSMV

D. Albert Esteve de Quesada

Departamento de Dibujo Artístico y Color de la EASD


ÍNDICE


ÍNDICE 7-8

INTRODUCCIÓN LA HISTORIA 1. Contexto

11 - 16

1.1 El nacimiento de los movimientos futuristas 1.2 Marinetti, Pratella, Russolo y los manifiestos futuristas italianos 1.3 El Cubo-Futurismo ruso 1.4 Futurismo Italiano versus Futurismo Ruso 2. Victoria el Sol

17 - 21

2.1 Los creadores y su percepción del mundo: Matiushin, Kruchenich y Malevich 2.2 El origen 2.3 La ópera 2.4 Luna Park 1913 3. Libreto

23 - 49

3.1 El reto de la traducción 3.2 Victoria sobre el sol: libreto en español 4. El legado de la ópera: 1913 - 2013

51 - 54

4.1 Tras el estreno 4.2 Los últimos años 4.3 ¿Historicismo o actualismo? LA MÚSICA 5. La música de la ópera

57 - 67

5.1 Documentación existente 5.2 Análisis del material musical 5.3 Notas a la composición [6.] Victoria sobre el Sol Fantasía para piano sobre los temas de la ópera de Mikhail Matiushin 7. Recital

68 - 79 81 - 83

7.1 Los compositores futuristas rusos 7.2 Un recital futurista para piano REFLEXIÓN FINAL Y FUTURO

87 - 88

REFERENCIAS

91 - 92

ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS

95 - 106 109

AGRADECIMIENTOS VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN

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INTRODUCCIร“N Todo estรก bien lo que empieza bien...


INTRODUCCIÓN

M. Matiushin, K. Malevich y A. Kruchenich. 1913.

En 2013 se cumplieron cien años del estreno de la ópera Victoria sobre el Sol en el Luna Park de San Petersburgo, una obra experimental de la vanguardia rusa prácticamente desconocida actualmente dentro de nuestras fronteras. La celebración de su centenario supone una buena oportunidad para difundir las ideas de sus creadores, que en gran medida podrían parecer novedosas aun a día de hoy. El músico y artista conceptual Mikhail Matiushin, el poeta Aleksei Kruchenich y el pintor y diseñador Kazimir Malevich -ideólogo del suprematismo- trabajaron conjuntamente en una obra intencionadamente atípica y transgresora con las tradiciones artísticas y culturales del siglo XIX, que todavía tenían vigencia en la cultura rusa de principios del siglo XX. Así nació Victoria sobre el Sol como proyecto pluridisciplinar en el que los autores rompieron con los valores conocidos hasta entonces en los ámbitos de la música, la poesía, la pintura y el diseño. Malevich, que precisamente comenzó a definir su estilo durante los años de colaboración con los que se hicieron denominar futuristas, es probablemente el creador ruso cuya obra ha tenido más impacto en el mundo artístico durante el siglo XX. Su polémica obra Cuadrado negro sobre fondo blanco ha suscitado críticas y elogios, aunque es poco conocida su versión primitiva como decorado de Victoria sobre el Sol. Por su parte, la poesía futurista rusa, tal vez por tener un carácter menos universal que la pintura, y en buena medida debido a la dificultad de traducirla a otros idiomas, ha tenido un impacto menor en las culturas occidentales. El lenguaje transracional ruso, denominado zaum por sus creadores, Kruchenich y Velimir Klebnikov, quien cooperó también en Victoria sobre el Sol, encierra una carga conceptual que, de haberse extendido, podría haber revolucionado el mundo de la literatura. En cuanto a la música de la ópera futurista rusa, su legado tiene un carácter mucho más difuso. Apenas se conocen unos fragmentos escritos por el propio Matiushin insertados en el libreto y unos manuscritos incompletos de quince páginas de la mano de una pintora alumna suya, Maria Ender. Es un misterio la música que realmente se escuchó el día del estreno de Victoria sobre el Sol. Su probable función principal como acompañamiento a la escena y a los actores la ha relegado a un segundo plano en comparación con el valor del libreto y de la escenografía. No obstante, desde su estreno en 1913, Victoria sobre el Sol se ha representado varias veces en el mundo occidental, y progresivamente más en las últimas décadas. Algunas producciones han sido formales y ambiciosas, como la celebrada en 2013 en el Museo Estatal Ruso con motivo de su centenario, mientras que otras han sido representaciones más modestas en escuelas de arte dramático. En todos los casos estudiados, el texto original de la ópera se respeta y se reproduce literalmente, y los decorados y los vestuarios de Malevich se rehacen fieles a los originales o se reinterpretan según el concepto de su autor. Sin embargo, con respecto a la música original, las decisiones adoptadas por los artistas participantes son mucho más dispersas y drásticas, sin un consenso implícito sobre su posible valor. Algunos optan por improvisar al piano sobre los casi Antonio Moya Latorre

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ininteligibles manuscritos de Ender; otros interpretan junto a los cantantes únicamente los fragmentos de Matiushin que aparecen en el libreto y dejan sin música la mayor parte del texto, y un tercer grupo directamente rechaza las partituras conocidas y reescribe la música según el criterio del compositor en cuestión. En este trabajo se propone un acercamiento objetivo y formal a la música basado en el material existente de Matiushin y Ender. El resultado es la realización para piano de una fantasía sobre los temas originales de la ópera que recrea, en clave historicista, la música que pudo haberse escuchado en el Luna Park en 1913. Pero también debe entenderse como un guión susceptible de ser reinterpretado y adaptado -fiel a la filosofía de los futuristas rusos- en una posible representación más actualista, según los criterios expuestos más adelante. Esta partitura, junto a la primera traducción al español conocida, incluida en el trabajo, del libreto de Victoria sobre el Sol, podría sentar las bases para futuras representaciones de la ópera en nuestro país y en países de habla hispánica. El trabajo se estructura en dos grandes partes. En la primera parte se documenta la historia de la ópera Victoria sobre el Sol, desde el contexto en el que surgió el movimiento futurista ruso durante los primeros años del siglo XX hasta el recorrido que ha seguido la obra durante los cien años de vida desde su estreno. En esta primera parte, junto a una reproducción del facsímile en ruso, se incluye la traducción al español, en la que se ha realizado un esfuerzo por aplicar a nuestra lengua el concepto del lenguaje zaum. En la segunda parte del trabajo se presenta la composición para piano propuesta, precedida de una documentación y un análisis del material musical existente y seguida de unos criterios para preparar un recital de música en torno al futurismo ruso. Finalmente, el trabajo concluye con una reflexión en vistas a un posible futuro de Victoria sobre el Sol. Como anexo al trabajo, se presenta una serie de compositores del siglo XX que pudieron haber tenido como fuente de inspiración, directa o indirectamente, esta ópera y otras obras de los futuristas rusos durante su intensa carrera creativa polifacética.

Fuentes principales consultadas.

La documentación principal de este trabajo de investigación se ha extraído de dos fuentes escritas. Se trata de dos libros en los que se incluyen artículos de varios autores y otros documentos de interés, como testimonios de la época del estreno de la ópera. Ambos incluyen fotocopias del facsímile junto a traducciones al inglés muy diferentes, así como fotocopias de los manuscritos de Ender. El primero, editado en 2012 por Rosamund Bartlett y Sarah Dadswell por University of Exter Press en el Reino Unido, se titula Victory over the Sun. The World’s First Futurist Opera. El segundo, publicado en 2009 por la editorial inglesa Artist Bookworks, es una compilación en dos tomos a cargo de Patricia Railing bajo el título A Victory over the Sun Album.

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LA HISTORIA ... y no tiene fin ...


LA HISTORIA

1. Contexto 1.1 El nacimiento de los movimientos futuristas Durante la segunda década del siglo XX, en el contexto de la Europa prebélica y de los declives de los grandes imperios del siglo XIX, coexistieron, junto a otras vanguardias artísticas -dadaísmo, De Stijl, constructivismo, Bauhaus- dos movimientos futuristas diferentes: el italiano y el ruso. Los italianos sentían pasión por la velocidad y el movimiento, así como por los automóviles, los aeroplanos y las locomotoras (Railing, 2009). En las pinturas de los artistas futuristas italianos aparecen a menudo elementos repetidos y líneas oblicuas que tratan de recrear el efecto congelado del movimiento captado por el ojo humano. Los arquitectos futuristas recreaban sobre el papel enormes ciudades inspiradas en el mundo industrial y el tecnológico. El ruido generado por el frenesí de las ciudades modernas se convirtió en el foco de atención de algunos músicos italianos de la época. Por su parte, los rusos enfocaron su arte hacia las sensaciones producidas en la psique humana por las ciudades modernas (Railing, 2009). La incorporación por parte de los futuristas rusos a sus composiciones pictóricas de la práctica cubista -en la que la forma fragmentada y superpuesta en diferentes planos de un cuerpo genera una percepción espaciotemporal distinta del dinamismo futurista italiano- supuso un salto de complejidad a sus creaciones artísticas.

Ciclista. Natalia Goncharova. 1913.

Antonio Moya Latorre

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1. Contexto

1.2 Marinetti, Pratella, Russolo y los manifiestos futuristas italianos Filippo Tommaso Marinetti, un poeta italiano nacido en Alejandría, Egipto, en 1876, publicó en 1909, primero en un periódico italiano y unos días más tarde en el periódico francés Le Figaro, su Manifiesto futurista, en el que recogía el sentir de algunos intelectuales de la vanguardia italiana, desdeñosos con los valores clásicos tradicionales y la “Belleza del pasado (romántica, simbolista y decadente)”. Inspirados por la nueva “belleza de la velocidad”, introducida en el mundo por el avance tecnológico y las nuevas máquinas industriales y de guerra, en los once puntos del manifiesto, los vanguardistas italianos declaran su necesidad por “exaltar el movimiento agresivo”, su pasión por la guerra -“única higiene del mundo”- y su desprecio por los museos, las bibliotecas, las academias e incluso por el feminismo y las mujeres. El futurismo debía librar a su país, Italia, de la “fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios” (Marinetti, 1909). Desde ese primer documento fundacional de carácter general, Marinetti y otros autores del movimiento como Boccioni, Russolo, Balla, Pratella, Prampolini o Sant’Elia, entre otros, publicaron numerosos manifiestos de forma relativamente periódica durante casi 30 años en los que fueron aplicando sus conceptos a los diferentes campos del arte: la pintura, la escultura, la música, la literatura, la arquitectura, el cine, la danza, el teatro, la cocina y la fotografía. Como la mayoría de vanguardias, en su aplicación práctica el movimiento futurista fue efímero, y se disgregó a partir de 1919, año en el que Marinetti se afilió al Partido Fascista Italiano -fue uno de los primeros en hacerlo- y escribió junto a Alceste de Ambris el Manifiesto fascista. Pero el fundador del futurismo siguió investigando durante toda su vida en la apliación de las ideas futuristas, con su último manifiesto sobre La poesía del tecnicismo fechado en 1939, cinco años antes de su muerte. La aplicación del futurismo a la poesía la concreta Marinetti en un documento de 1914 titulado El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica. La trascendencia de “lo humano” y del “yo literario” debía dar lugar a “la poesía de las fuerzas cósmicas”, capaz de describir lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño. Según Marinetti, tiene más relevancia “una discusión entre dos generales turcos sobre las distancias de tiro” que el sufrimiento de un herido en la batalla, en el que tanto se recrearía un escritor romántico. En cuanto a los tiempos verbales, debían ser eliminados y sustituidos por los verbos en infinitivo para reflejar más precisamente “el movimiento mismo del nuevo lirismo”. Marinetti introduce también el concepto de las “palabras en libertad” para describir una escena. Una frase como “Hombre + montaña + valle” produciría un efecto más inmediato en el lector que una frase completa. En general, Marinetti está proponiendo una poesía de libertad infinita compuesta por palabras y onomatopeyas para transmitir la psicología real de un sujeto, sin reglas sintácticas ni gramatiacles que, desde su punto de vista, solo sirven para constreñir las sensaciones reales de la persona (Marinetti, 1914). Francesco Bailla Pratella, nacido en 1880 en Lugo, Italia, fue el compositor y musicólogo autor del Manifiesto de los músicos futuristas, de 1911. Después de reconocer el mérito por tratar de innovar de muchos compositores europeos como Strauss, Debussy, Elgar, Mussorgsky -“renovado a través del alma de Rimsky-Korsakov”-, Glazunov y Sibelius, se lamenta de que en Italia se perpetuara todavía la tradición en los conservatorios. Desde su perspectiva, muchos “jóvenes talentos musicales” se estancaban por centrar sus esfuerzos en el interés de los “monopolios editoriales”. Desde su manifiesto, Pratella hace un llamamiento al “estudio libre” de la música. Pide combatir con desprecio a los críticos, abstenerse de participar en concursos con jurados compuestos de “cretinos y débiles” y destruir el prejuicio de la música “bien hecha” (Pratella, 1911a). Junto a este primer manifiesto de carácter anti-sistema, Pratella elabora un manifiesto técnico

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LA HISTORIA para la música futurista. Algunas de sus propuestas son la melodía como síntesis de la armonía, “considerando la definición armónica de mayor, menor, aumentado o disminuido como meros detalles de un único modo cromático atonal” -sorprendente concepto que, extraído de contexto, podría asociarse con el posterior dodecafonismo de la Segunda Escuela Vienesa-; el uso de la enarmonía como “un logro magnífico del futurismo”; la ruptura del ritmo; la forma compositiva libre, o el verso libre como “único medio para alncanzar la libertad polirrítmica” (Pratella, 1911b). En la práctica, la música de Pratella resulta menos vanguardista que sus ideas. Luigi Russolo, pintor y compositor futurista nacido en Portogruaro, Italia, en 1885, experimentó con el ruido en los conciertos e incluso inventó unas máquinas, los Intonarumori (o Entonarruidos), generadoras de ruido controlado en altura y dinámicas, que, funcionando en conjunto, conformaban una “orquesta futurista”. Russolo publicó su propio manifiesto futurista en 1913, El arte del ruido, en el que describía el funcionamiento de todas sus máquinas como fuente de inspiración para que los nuevos músicos estuvieran atentos a todas las fuentes sonoras e indagaran en el mundo de la tímbrica (Russolo, 1913).

L. Russolo y sus Intonarumori.

Bailarina. U. Boccioni.

Los manifiestos de 1910 sobre los pintores futuristas -el teórico y el técnico- de Boccioni y Russolo, entre otros, y el de 1915 en relación al teatro futurista sintetico, de Marinetti y otros dos autores, reflejan la lucha de los futuristas con ideales desde su punto de vista arcaicos y carentes de sentido en las sociedades modernas. En pintura, los futuristas persiguen la plasmación del “dinamismo universal” y de la sensación de velocidad a través de una reinterpretación de la naturaleza desde la “sinceridad y la virginidad” y de una destrucción de “la materialidad de los cuerpos” mediante el empleo de la luz (Boccioni, Russolo, Balla y Severini, 1910). En el manifiesto sobre el teatro, Marinetti alude a principios “estúpidos” del teatro tradicional, como el de “escribir cientos de páginas donde basta una”. Su propuesta pasa por la “fantasía pura” y por abolir formas antiguas como el vodevil, la comedia, el drama o la tragedia para crear nuevas estructuras en las que predominen “los tiempos en libertad, la simultaneidad, la entremezcla”, etc. (Carra, Marinetti y Settimelli, 1915). Antonio Moya Latorre

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1. Contexto

1.3 El Cubo-Futurismo ruso El futurismo ruso comenzó oficialmente con la publicación en 1912 de su propio manifiesto, titulado Una Bofetada en la Cara al Gusto Público, firmado por los poetas y artistas rusos Aleksei Kruchenich, Velimir Klebnikov, Vladimir Mayakovsky y David Burliuk. Su punto álgido tuvo lugar también en los años previos a la Gran Guerra, con la representación de Victoria sobre el Sol como evento más significativo. Los futuristas rusos habían establecido para entonces una estrecha conexión con artistas vanguardistas europeos a través de viajes y de la correspondencia, y colaboraban con ellos en exposiciones internacionales en Rusia y el extranjero (Bartlett y Dadswell, 2012). El final de la guerra y la Revolución Rusa de 1917 supusieron el cese de esta interacción activa, y aunque durante varios años los vanguardistas rusos -algunos de ellos declaradamente favorables al nuevo régimen soviético- continuaron experimentando en su producción artística, el distanciamiento de la ideología futurista de los preceptos culturales “oficiales” fue mermando su impacto durante los años 20, hasta que definitivamente comenzó la represión cultural instaurada por el gobierno de Stalin. Mayakovsky no soportó el nuevo contexto, y se suicidó de un disparo en 1930. Kruchenich, por su parte, vivió en la pobreza hasta 1968. En el manifiesto futurista ruso anteriormente citado, escrito en clave poética y con intencionadas incongruencias gramaticales, los autores se declaran detractores del pasado, con afirmaciones como “La Academia y Pushkin son menos inteligibles que los jeroglíficos”; “echad a Pushkin, Dostoievsky, Tolstoy, etc. etc. por la borda de la Nave de la Modernidad”, o “todos aquellos Maxim Gorkys, Krupins, Sologubs, Remizovs, Averchenkos, Chornys, Kuzmins, Bunins, etc. solo necesitan una dacha en el río”. Para el nuevo estilo, los futuristas reclaman los derechos perdidos de los poetas “para ampliar el alcance del vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas”; “para sentir un odio insuperable hacia el lenguaje existente”; para no aspirar a la “corona de la fama barata”, y para poner en valor el “nosotros en medio del mar de abucheos y la indignación”. El futurismo ruso tuvo, por tanto, sus raíces en la literatura -en la poesía- y fue extendiéndose a la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes escénicas. Su centro de gravedad natural giró en torno al teatro y al mundo del espectáculo (Bartlett y Dadswell, 2012). En cierto sentido, los futuristas reinterpretaron el concepto wagneriano del Gesamtkunstwerk (la Obra de Arte Total), y, al igual que Wagner -su Némesis, como la encarnación del apogeo del espíritu romántico- trataron de darle una importancia vital al arte. Gracias a estrategias publicitarias hábiles, y con la intermediación de la Unión de la Juventud, una sociedad de pintores rusos fundada en 1909 -a la que pertenecían Mikhail Matiushin y su esposa, Elena Guro-, sus ideólogos lograron captar la atención del público y llenaron el aforo de las representaciones futuristas que tuvieron lugar en el Luna Park de San Petersburgo a finales de 1913, donde se estrenó Victoria sobre el Sol. No obstante, el futurismo ruso nunca logró la estabilidad económica, el apoyo de la crítica ni el reconocimiento social de otros grupos contemporáneos independientes, y siempre permaneció en la periferia de la actividad artística más comercial. Incluso existió cierta rivalidad entre los futuristas de San Petersburgo y los de Moscú, quienes, encabezados por el pintor Mikhail Larionov, llegaron a preparar grandes espectáculos que nunca se representaron.

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LA HISTORIA

Inspirados por el cubismo proveniente de París, los futuristas rusos dieron una vuelta de tuerca más al nuevo mundo de los objetos en movimiento que había fascinado a los italianos (Railing, 2009). Las dos corrientes se combinaron en el que se ha denominado el cubo-futurismo. Los artistas rusos trataron de plasmar en sus obras no sólo el movimiento, sino también la sensación de movimiento percibida bien por el propio autor de la obra o bien por el espectador. En pintura, de manera similar a los pintores franceses, los rusos optaron por representar los objetos desde diferentes ángulos simultáneamente, pero en movimiento -durante un lapso de tiempo- y, aún más importante, en combinación con el movimiento en la mente del artista o del espectador. Así, Malevich yuxtapone objetos vistos e imaginados para tratar de plasmar sobre un lienzo estático todo lo que podría atravesar una mente durante un momento determinado. Un hombre inglés en Moscú. K. Malevich. 1914.

En el ámbito de la poesía, Kruchenich acuñó en 1913 el concepto de zaum, que se podría traducir como lenguaje transracional (Böhmig, 2012). El primer ejemplo de esta técnica aparece en el libro de Kruchenich Pomada, del mismo año, que incluye un poema de cinco líneas compuesto de palabras indefinidas: Dyr bul shschyl ubeshchur skum vy so bu r l ez El concepto de zaum ya había sido anunciado en el manifiesto futurista ruso, en el que se reclamaba la libertad expresiva del poeta. En cierto modo, el zaum se puede describir como una aplicación de la teoría del cubismo, propio de la pintura, al lenguaje. Se vale de diferentes componentes reconocibles del lenguaje tradicional, tales como las palabras y las letras propias de un idioma -con un significado en sí-, que al yuxtaponerse crean nuevos términos aparentemente absurdos e irracionales, pero que en realidad concentran un contenido de origen racional compuesto, e incluso pueden llegar a generar significados casuales (Böhmig, 2012). El arte futurista ruso consiste, en definitiva, en una plasmación del caos como alternativa a los valores estéticos, artísticos, culturales, sociales y políticos aceptados comúnmente, que se representan fragmentados en pequeñas partes combinadas creativamente en un intencionado desorden.

Antonio Moya Latorre

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1. Contexto 1.4 Futurismo Italiano versus Futurismo Ruso Filippo Tomasso Marinetti visitó Rusia en enero de 1914, donde iba a tener la oportunidad de interactuar directamente y en su propio terretno con los futuristas rusos, quienes acababan de vivir el apogeo de su movimiento con los eventos en el Luna Park en 1913. En palabras del poeta simbolista Valery Briusov tres años más tarde, “la gente podía haberse reído de los futuristas o haberles insultado, pero todo el mundo los había leído, escuchado, o había visto sus obras de teatro”. Cuando llegó Marinetti, el futurismo italiano que él encabezaba tenía ya cinco años de existencia, pero con pocas producciones más allá de de las serate futuriste (las veladas futuristas) y algunas lecturas públicas. Por su parte, los diferentes grupos futuristas rusos -que nunca llegaron a consolidarse como una única vanguardia- se negaban a reconocer la influencia de sus hermanos italianos, quienes por contra, y por pura lógica cronológica, sí se consideraban los fundadores del futurismo. De hecho, desde su manifiesto en 1909, la prensa en Rusia se había mostrado bastante interesada en el futurismo italiano, y muchos artistas rusos habían comenzado a viajar a Italia, incluidos algunos miembros clave del movimiento cubo-futurista, como David Burliuk (Egidio, 2012). El viaje de Marinetti estaba siendo muy esperado en Rusia. Mayakovsky se esforzaba por convencer de la autonomía del futurismo ruso, y fue contraatacado por el teórico italiano al recordarle en una carta, con cierta soberbia, que había sido él quien empleó el término Futurismo por primera vez en su manifiesto en 1909. La prensa no tardó en exacerbar el malentendido, y pronto se generalizó la polémica. El propio Malevich se vio involucrado en un rifirrafe con Larionov, líder del futurismo moscovita. A su llegada a Moscú, Marinetti fue acogido por unas 40 personas, entre las que no figuraban los principales representantes de los futuristas rusos, como Mayakovsky, Burliuk Kruchenich o Klebnikov. El italiano tenía programadas tres charlas en Moscú, acerca de las características del movimiento futurista en Italia y de algunos tópicos sociales y políticos. Acudió a escucharle mucho público interesado, aunque nuevamente fue notoria la ausencia de los principales vanguardistas rusos. Para las dos ponencias previstas en San Petersburgo, el artista Nikolai Kulbin estaba tratando de limar asperezas, y logró el apoyo de Burliuk, Matiushin y el compositor Lourié, si bien Klebnikov, junto al poeta Benedikt Livshits, se empeñaba todavía en mostrar públicamente su desaprobación a las visitas de Marinetti. Cuando el italiano regresó a Moscú, se organizó un debate en el que finalmente participaron algunos futuristas rusos como Mayakovsky y Burliuk. El debate concluyó con insultos y ofensas entre todas las partes participantes, y tuvo que clausurarse para evitar mayores problemas. Finalmente, Marinetti regresó de Rusia en febrero sin un programa común con los futuristas rusos, hacia los que manifestó públicamente su desafecto. También reconoció que, salvo el nombre y su declarada lucha contra el pasado, los rusos y los italianos no tenían nada en común. De hecho, para él los soviéticos eran “pseudo futuristas” que no habían comprendido el auténtico y verdadero futurismo, el italiano. Resulta obvio que el futurismo italiano y el futurismo ruso no fueron exactamente el mismo movimiento de vanguardia, pero tampoco marcaron dos tendencias totalmente diferentes. En la teoría, compartieron los principios del rechazo hacia la Belleza -entendida de una manera amplia- y la búsqueda por nuevos recursos en los que primara la libertad creativa de los artistas; rasgos que, en gran parte, fueron compartidos por todas las demás vanguardias. En la práctica, los rusos fueron capaces de materializar mejor sus ideas a través del mundo del teatro y del espectáculo (Egidio, 2012). Victoria sobre el Sol es una obra compleja y de gran carga conceptual que sintetiza, mejor que ningún otro ejemplo práctico, las inquietudes de los futuristas.

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LA HISTORIA

2. Victoria sobre el Sol 2.1 Los creadores y su percepción del mundo: Matiushin, Kruchenich y Malevich Mikhail Vasilievich Matiushin nació en Nizhnii Novgorod, Rusia, en 1861. Pese a ser más conocido por sus pinturas, sus publicaciones y sus teorías artísticas acerca de una percepción aguda del mundo natural a través del razonamiento científico -el “realismo espacial”-, tuvo una formación temprana como músico. Tras estudiar en el Conservatorio de Moscú entre los años 1876 y 1881, obtuvo una plaza como violinista en la Orquesta de la Corte de San Petersburgo, que ocupó hasta 1913. Alrededor de 1898, Matiushin se incorporó a la Sociedad para el Fomento de las Artes, donde conoció a su futura esposa, Elena Guro, y al pintor teórico Vladimir Markov. En 1905 comenzó a asistir a la Escuela de Arte de Zvantseva. Matiushin tanteó el arte experimental cuando se unió, en 1909, al grupo de impresionismo de Nikolai Kulbin en San Petersburgo. El mismo año trabó amistad con algunos de los que se adscribirían al futurismo, como los hermanos Burliuk, Vasili Kamensky y Khlebnikov. Matiushin también fue fundador, junto a Guro, de la sociedad futurista conocida como Unión de la Juventud. En 1910, se topó con otros vanguardistas, Kruchenich y Malevich, con quienes gestó, durante el verano de 1913, el proyecto de Victoria sobre el Sol. Aleksei Kruchenich nació en Olevka, en la actual Ucrania, en 1886 y estudió artes gráficas en Odesa. Desde que se mudó a Moscú, y más tarde a San Petersburgo, publicó junto a sus amigos poetas y pintores más de 30 libros ilustrados de poesía. Kruchenich se interesó, igual que otros artistas como los hermanos Burliuk, por el cubismo francés, que trató de plasmar en su libreto para Victoria sobre el Sol en una suerte de poesía cubista ideada junto a su amigo Velimir Khlebnikov: el zaum, un lenguaje transracional mediante el que expresar de manera más precisa los sentimientos. En 1912 se casó con la artista Olga Rozanova, en cuyas pinturas quedó patente la influencia del cubismo y del futurismo italiano. Kruchenich fue uno de los autores del manifiesto futurista ruso.

M. Matiushin, K. Malevich y A. Kruchenich. 1913.

Antonio Moya Latorre

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2. Victoria sobre el Sol Kazimir Malevich, nacido en 1879, estudió en las escuelas de arte de Kiev, su ciudad natal, y de Moscú, donde se graduó en 1905. Teórico del arte, y en particular de la pintura, reinterpretó el cubismo francés y fue pionero en el arte geométrico y abstracto que desembocó en el suprematismo. Sus decorados y su diseño del vestuario para Victoria sobre el Sol son el reflejo físico del lenguaje transracional de Kruchenich, compuestos por fragmentos de diferentes elementos yuxtapuestos. Tras el estreno de la ópera, Malevich consolidó el nuevo estilo artístico en un manifiesto publicado en 1915. Desde entonces, su interés se enfocó hacia las formas puras, con su Cuadrado negro sobre fondo blanco como obra más representativa.

Cuadrado negro. K. Malevich. 1915.

Velimir Klebnikov, nacido en la provincia de Astracán, Rusia, en 1885, fue un poeta distinguido y una persona excéntrica. Formado en matemáticas y ciencias naturales, comenzó a publicar poemas en 1908. Partició en la redacción del manifiesto futurista ruso de 1912. Autor del prólogo para Victoria sobre el Sol -escrito en realidad como introducción a todos los eventos futuristas-, Klebnikov trabajó junto a Kruchenich en un neolenguaje ruso libre y exento de influencias occidentales.

2.2 El origen “El aire es denso, como oro... Paso mi tiempo paseando y engullendo. Sin que se notara, escribí Victoria sobre el Sol (ópera). La fuerza de la inusual voz de Malevich y el ‘tierno violín’ del querido Matiushin ayudaron a revelarlo.” De esta forma tan plácida describía Kruchenich, en sus Notas sobre Arte, recogidas en el libro Troe (Los Tres), la gestación del libreto para la ópera futurista, en compañía de sus dos amigos Malevich y Matiushin durante su estancia en Uusikirkko, Finlandia, en el verano de 1913 (citado en Railling, 2009, pp. 14-15). Allí había tenido lugar, del día 18 al 19 de julio, el Primer Congreso Pan-Ruso de Bardos Futurianos (Los Poetas Futuristas). Los asistentes se habían propuesto cuestionarse todos los valores artísticos que les habían sido inculcados. En el manifiesto publicado tras el congreso, al que asistieron los autores de Victoria sobre el Sol y otros artistas como Klebnikov y Burliuk, se recogen afirmaciones como “el tiempo de las bofetadas ha pasado” y “hemos venido juntos con el fin de armar el mundo contra nosotros”. Para lograr sus propósitos, debían “destruir el lenguaje ruso puro, claro, honesto y resonante” y trabajar por una “visión real de la nueva gente” a través de nuevas creaciones artísticas en todas la vertientes que fueran sustituyendo las obras pasadas. Allí se acordó la representación de varias obras en los teatros de Moscú y San Petersburgo para los próximos meses; entre ellas, Victoria sobre el Sol, de Kruchenich, La Rebelión de los Objetos, de Vladimir Mayakovsky (posteriormente titulada como Vladimir Mayakovsky - Una Tragedia), y Cuento de Navidad, de Klebnikov. La copia de este manifiesto la firmaron precisamente el presidente del encuentro, Matiushin, y los secretarios, Kruchenich y Malevich.

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LA HISTORIA

2.3 La ópera Si bien los creadores de Victoria sobre el Sol definieron la obra como una ópera, no se trata de una obra realmente inspirada en el género operístico ni que persiga innovar en este ámbito. En realidad, la obra podría definirse como una “anti-ópera”, como un ataque al género, en busca de un alejamiento de cualquier ideal de belleza del pasado. Victoria sobre el Sol, como obra experimental representativa de un ejemplo moderno del Gesamtkunswerk (Böhmig, 2012), es una alegoría acerca del triunfo de los nuevos ideales sobre los principios culturales, políticos y artísticos tradicionales en la que poesía, pintura y música interactúan para formar un conjunto. Kruchenich definió el tema principal de la ópera como “la defensa de la tecnología, particularmente la aviación; la victoria de la tecnología sobre las fuerzas cósmicas y el biologismo” (citado en Bartlett y Dadswell, 2012, p. 8). Además, en un país en el que el sol se deja ver poco durante los largos días de invierno, no sorprende la alegoría del astro rey -asociado, además, a muchas facetas de la cultura folklórica rusa- como un icono del pasado que se debía superar (Bartlett y Dadswell, 2012). La ausencia de personajes femeninos en el libreto tiene su razón de ser, según Kruchenich, en la importancia de “trazar un camino hacia una época masculina, para reemplazar a los afeminados apolíneos y a los sucios afroditos por los fortachombres del futuro”.

Decorados originales para las seis escenas de Victoria sobre el Sol incluidos en el facsímile. K. Malevich. 1913.

La obra se estructura en dos actos, precedidos por el prólogo de Klebnikov, en el que el narrador invita al espectador a adentrarse en las profundidades de un nuevo mundo. Durante las cuatro escenas que componen el primer acto tienen lugar de forma intermitente la lucha y la captura del Sol, mientras que en el segundo acto, en dos escenas, se describe el nuevo mundo tras la conquista del astro. Victoria sobre el Sol transcurre en un escenario con forma de cubo sobre el que se presentan imágenes extrañas en movimiento compuestas por varios elementos que bien pudieran ser una plasmación física de nuestra imaginación. Pasado, presente y futuro tienen lugar simultáneamente, igual que la mente humana puede desplazarse en el tiempo y el espacio libremente, colocar los objetos boca abajo o ver las cosas a través de espejos imaginarios (Railing, 2009). Los decorados de Kazimir Malevich recrean la omnipotencia de la imaginación para sumergir al espectador en un mundo hiper-complejo en el que todo pasa a la vez. No por casualidad la obra se compone de seis escenas, como seis son los fondos que diseña Malevich para recrear las seis caras de un cubo que encierra la totalidad del tiempo y del espacio. En Victoria sobre el Sol aparecen el “tiempo lineal”, el “tiempo simultáneo” y el “tiempo opuesto” (Railing y Wallis, 2009). El primero es el tiempo cronológico, el racional: Nerón y Calígula -en una sola persona-, que encarnan el antiguo Imperio Romano, preceden a los soldados

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2. Victoria sobre el Sol

turcos y al Impertio Otomano, que a su vez es superado por la Rusia Imperial de los zares. El tiempo simultáneo se manifiesta a través del texto, que en varias ocasiones describe acontecimientos que están teniendo lugar simultáneamente en espacios diferentes, y por tanto invisibles para el espectador: “Un ave férrea está volando / El duende de madera menea su barba / Tras las pezuñas de alguien enterrado”. En las escenas quinta y sexta, tras la captura del Sol, el concepto del tiempo opuesto se deduce de las alusiones a los mundos futuro y pasado, que el Viajero Transcenturiano tiene ocasión de recorrer libremente.

Bocetos de algunos de los personajes. K. Malevich.

También el espacio se muestra en diferentes facetas en Victoria sobre el Sol. El “espacio de seis sentidos” es el resultado de moverse hacia delante y hacia atrás, a derecha e izquierda y arriba y abajo, según las tres dimensiones. En el “espacio sucesivo”, un mismo lugar atraviesa diferentes estadios consecutivos: “Lo lago duerme / Hay mucho polvo / Riada… Mira / Todo se ha tornado masculino / Lo lago es más duro que el acero”. Por analogía con el tiempo, existe también un “espacio simultáneo”, que son todos los lugares en los que tienen lugar los acontecimientos en un mismo momento. De ahí los decorados cubistas de Malevich con imágenes yuxtapuestas de diferentes lugares, y también la multitud de versos del libreto inconexos desde una perspectiva racional. Por último, el concepto “espacio opuesto” recoge el universo paralelo que se manifiesta en un espejo, como las ventanas de las casas de “Lo Décimo Lugar”, que se orientan hacia el interior en lugar de hacerlo hacia el exterior (Railing y Wallis, 2009).

2.4 Luna Park 1913 El martes 3 de diciembre de 1913, a las nueve en punto de la noche, las luces se encendieron en el teatro del Luna Park en San Petersburgo sobre un telón con retratos dibujados de los tres creadores de la primera ópera futurista del mundo: Mikhail Matiushin, Aleksei Kruchenich y Kazimir Malevich. De pronto, dos extraños hombres rasgaron la cortina en dos para dejar ver una segunda cortina, sobre la cual los tres autores habían quedado reducidos a jeroglíficos. A partir de ahí comenzó una representación teatral atípica, en parte destructiva y en parte extremadamente creativa, con una estética que combinaba lo utópico con lo totalitario (Bartlett y Dadswell, 2012). Las representaciones de Victoria sobre el Sol y la obra de teatro de Mayakovsky -con el autor como único actor- tuvieron lugar alternativamente durante las noches del 2 al 5 de diciembre de 1913. El reparto de la ópera estaba formado en su mayor parte por aficionados o estudiantes de arte dramático, con un único cantante profesional de cierto renombre, Richter, que quiso

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LA HISTORIA

colaborar. No hubo disturbios y se llenó el aforo, pero la prensa criticó duramente las obras y a los actores, así como la filosofía de los futuristas. “La audiencia esperaba muy buen espectáculo, pero fue estúpido e incómodo”; “al fondo, de vez en cuando, alguien golpeaba un piano”; “fue algo salvaje, aburrido, indecente y sin sentido”, son algunos de los testimonios en la prensa local del día siguiente (citado en Bartlett y Dadswell, 2012, pp. 87-95). En palabras del propio Matiushin: Para la ópera y la tragedia reclutaron a estudiantes que eran actores aficionados. Cantantes con experiencia cantaron solo dos partes importantes en la ópera. Había un coro muy malo de siete personas, de los cuales solo tres podían cantar -la dirección, ignorando nuestra insistencia y nuestras peticiones, los contrataron tan sólo dos días antes de la representación-. Considerando la complejidad de la composición, era imposible preparar nada bien. Un piano roto y desafinado, sustituto de la orquesta, fue entregado el día de la representación (op. cit., p. 199).

Al público le resultaba difícil comprender que estaba asistiendo a una ópera, al escuchar la mayor parte del texto recitado y sin acompañamiento musical; tan sólo con un piano que de vez en cuando sonaba al fondo en lugar de una orquesta. La ausencia de papeles femeninos en el reparto difícilmente iba a ser aceptada por una audiencia acostumbrada a aplaudir a la prima donna de turno en algún papel de Gounod, Bizet, Verdi, Rossini, Puccini o Wagner (Bartlett y Dasdwell, 2012). No obstante, el fracaso del estreno de la ópera Victoria sobre el Sol podría considerarse un éxito del futurismo y de la obra como anti-ópera.

Cartel anunciando los eventos del Luna Park. 1913.

Periódico con la crítica del estreno. 1913.

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LA HISTORIA

3. Libreto 3.1 El reto de la traducción Traducir un libreto de estas características a cualquier idioma resulta una tarea complicada que requiere una cierta creatividad del traductor. La primera dificultad es el propio lenguaje transracional ruso empleado, el zaum, con juegos de palabras y términos inventados que a menudo pierden el sentido al traducirse. Pero además, el texto original presenta multitud de sutilezas: errores sintácticos, falta de signos de puntuación, frases incompletas, uso indistinto de mayúsculas y minúsculas, etc. En ocasiones tampoco queda claro cuándo comienza a hablar un personaje y cuándo continúa la descripción de la escena. Probablemente, como consecuencia de la filosofía futurista, transgresora con los ideales clásicos de la belleza, este estilo aparentemente incongruente y desordenado es intencionado, de modo que se ha considerado importante imitarlo a la hora de traducir el texto.

Cartel actual conmemorativo del estreno.

Para esta traducción al español del libreto de Victoria sobre el Sol, se han empleado dos traducciones existentes al inglés, así como el facsímile en ruso, escrito en alfabeto cirílico. Las dos traducciones al inglés son muy diferentes entre sí. Rosamund Bartlett (2012) opta por emplear un inglés tradicional para tratar de hacer comprensible el contenido del texto, de modo que suprime todos los juegos de palabras, las incongruencias sintácticas, etc. Dicha traducción la complementa la autora con multitud de notas a pie de página en las que explica muchos de los términos del lenguaje zaum, si bien omite las aclaraciones a todas las demás sutilezas del texto. Por su parte, en su traducción, Eugeny Steiner (2009) trata de conservar el espíritu del lenguaje futurista ruso y adaptarlo a la lengua inglesa, con juegos de palabras equivalentes en inglés en la mayoría de los casos. La traducción al español de este trabajo se basa, principalmente, en la versión creativa de Eugeny Steiner. Además, se ha tratado de reproducir de la manera más fiel posible todos los rasgos del facsímile: sangrado, signos de puntuación, uso de mayúsculas y minúsculas, etc. Con respecto a la tipografía, se ha escogido un tipo de letra similar al alfabeto cirílico del facsímile, que por extensión se ha empleado en todo este trabajo. Para resaltar las imágenes del libreto original, se han rodeado de un fino marco gris.

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3. Libreto

Guerrero, mercante y labrador. El maestro cantor gobiernasueños ha pensado por ti - igual que hizo el sueñechicero. Los conversadores y bicantores te cautivarán. El vigoroso reemplazará al endeble. Los 1os contemplactos - entonces es cuando el contemplo es transfigurante.

La contemplavilla te guiará, El contemplante es incursivante, Un surtido de enfermizos capataces Desde tormenteces y horroreces hasta entretenidas y extravagantes jolgorieces y esparcimientos - todo pasará ante los ojos de minuciosos espectradores y contemplarios y veedores: antigualadas, efectualadas, baladas, actualadas, invitaladas, evocaladas, disputas fatales y malnanas. Invitaladas te invitarán, tal como harán los semicelestiales extramundanos. Antigualadas te contarán quién otrora fuiste. Efectualadas - quién eres; actualadas -quién podrías ser. Malnanas, mañanólogos y matutinatas te contarán quién vas a ser. Nuncánticos pasarán cual sigiloso sueño. Breves mandatas te mandarán imperiosamente. Aquí habrá eventuales dramas e imaginables. Y con ellos existirán soñados y soñantes. Silbadas y soplagogas enjugarán lágrimas.

Futuriano.

Pueblo! Aquellos que han sido nacidos, pero no han todavía muerto. Apresuraos a ir al con-templalacio o la contemplavilla

N e g r o e n g e n d r a n t e s n o t i c i a s f u g a c e s.

PRÓLOGO.

VIKTOR KHLEBNIKOV.

3.2 Victoria sobre el Sol: libreto en español

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Y sé un veedor.

Sé un oyente (bien orejado) tú contemplador!

El contemplario es un estuario!

Las esporas de “Futurilla” volarán hacia la vida.

Los sonideros obedecerán al dirigesonidos.

V. K h l e b n i k o v.

El aturdidor canto de un espumoso creador cubrirá el contemplo.

El perspicacomodador te recibirá.

Sonidos emanando de la trompetería volarán hasta ti.

Toma tu asiento en nubebancos y cajárboles, y los leviatánicos bancos de arena previos a la campana.

Los contempladores de un artistólogo crearán, un transvestido de la naturaleza.

En el torreón del contemplo de “Futurilla” hay un apuntador. Él cuidará de que oraciones y cánticos pasarán suavemente y no caerán en desbarajuste, mas tras ganar el reino sobre los obreros escuchantes, liberarán a los contemplarios de la ira de los chisporroteadores.

Terrorverbóreas, raudoprofesantes soldactores te sacudirán. Los cambiaspectos de los actos pasarán en completo transvestido, dirigidos por el magus el ordenanzas de juegos, vistiendo maravillosos trapos, mostrando la mañana y la noche, en los actos, de acuerdo con el diseño del maguimaginador, este habitasueños de actos y hacedor de los autos.

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Fragmento musical incluido en el libreto. Introducci贸n.

3. Libreto

Decorado de Malevich para la primera escena.

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(El 1-o fortachombre sale despacio)

Alrededor completamente desnudos No tenemos canciones Ni suspiros ni recompensas Que acostumbraban a complacer el moho de Podridas náyades!..

(Dos futurianos fortachombres rasgan el telón). Primero. Todo está bien, lo que comienza bien! Segundo. Y acaba? 1-o No habrá final! Estamos asombrando el universo. Estamos armando el mundo contra nosotros mismos Estamos organizando una matanza de terrorhombres Cuánta sangre Cuántos sables Y cuerpos de cañón! Estamos derrumbando montañas! (Cantan) Hemos encarcelado Las gruesas bellezas en la casa Dejemos a todos aquellos beodos deambular

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1a escena: Blanco con negro - las paredes son blancas el suelo es negro

1-er Actuando

Ópera en 2 actuandos, 6 escenas. Música de M. V. Matiushin, escenografía de Kaz. S. Malevich.

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3. Libreto

- Yo como perro Y blancas patas Chuletas fritas Y muertas patatas El espacio es limitado El sello silenciar Zh Sh Ch (El Viajero Transcenturiano entra en ruedas de aeroplano -lleva piezas de papel con las inscripciones Edad de Piedra, Edad Media, y todo eso… Nerón en escena). Nerón y C. - No debería estar permitido tratar a la gente mayor de esa forma… No tolerando esos Leviatanes voladores…

Kyuln surn der Viajé ligeramente El pasado jueves Aso y despedazo lo que no he terminado de cocinar. (Se levanta sin movimiento en posición noble luego canta, mientras está cantando el 2-o fortachombre sale).

2-o fortachombre: Sol tú diste nacimiento a las pasiones Y quemado con ardientes rayos Nosotros te envolveremos en un polvoriento velo Y te encerraremos en una casa de hormigón! (Aparece Nerón y Calígula en una persona Sólo tiene un brazo izquierdo levantado y doblado en ángulo recto). N. y C. (amenazadoramente).

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Nerón y C. ¡No debería estar permitido tratar a la gente mayor de esta forma! Ellos adoran a los jóvenes Ah estaba buscando un pequeño pájaro cantarín Estaba buscando una pequeña astilla de vidrio - se han comido todo y no han dejado ni los huesos…

(Canta) - Lo tormenta se ha ampliado Lo mortaja se hincha Más rápido un tormenmómetro No creas viejas escalas Te sentarán sobre las pantorrillas Si no alcanzas vacíos tacones

- Úbitamente todo se ha detenido Súbitamente cañones Canta. - Lo lago duerme Hay mucho polvo Riada… Mira Todo se ha tornado masculino Lo lago es más duro que el acero No pesa la antigua medida (Nerón lanza furtivamente miradas a través de unos impertinentes hacia las ruedas de hierro). Viajero

Viajero


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3. Libreto

Ellos han mancillado todo hasta el vómito de huesos.

En efebia no hay suficiente espacio para mí y está oscuro bajo tierra… Uno sol… Pero he viajado a todas partes (hacia el público): Huele a abismo lluvioso. Los ojos de lunáticos están sobrecrecidos con té y parpadean hacia rascacielos y vendedoras ambulantes ocupan el lugar sobre escaleras de caracol… Los camellos de factorías ya tratados con grasa frita, y no he estado aún a través de un lado aún. Algo espera en la estación. (Canta). -No más, no menos Cómo apuñalar a los temerosos Agarra agarra Dispara la pastilla Desde la peonza giratoria Oh, yo soy atrevido, voy a terminar mi camino y no dejar rastro… El Nuevo… (Una Persona Determinada con Malas Intenciones). - Venga no vas realmente a volar verdad?

(Una Persona Determinada con Malas Intenciones entra a gatas y escucha).

- Voy a atravesar todos los siglos,yo estaba en el 35-o donde hay poder sin abuso y los rebeldes batallan con el sol aunque ahí no existe felicidad todos se ven felices e inmortales… No resulta sorprendente que yo esté todo polvoriento y t r a n s v e r s a l… Reino fantasmal… Voy a atravesar todos los siglos, hasta que encuentre un lugar para mí incluso si he perdido dos cestos.

Viajero.

(Se quita sus botas y sale).

(Sale medio ladeado hacia la audiencia).

Pero qué puede uno hacer yo tengo que ir de refilón al siglo XVI en invertidas comas aquí.

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VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN

No puedes cortarlo? Caza otro

- A la batalla!

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Ja-ja-ja! Enemigos, Estáis cansados o no me reconocéis?

(La Persona Determinada ataca y sigilosamente dispara su rifle algunas veces).

- Losta langosta Pica pinta Pinta pica No dejes tus armas para cenar en la cena Ni en el kasha de alforfón

(Abusón entra, deambula alrededor y canta).

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Pero he erguido un monumento a mí - No soy tampoco tan estúpido! Soy el primero en lograr un monumento - maravilloso!.. El negro doble-cañón está apuntando directo hacia mí.

(Una máquina futuriana aparece y se detiene por el mástil telegráfico). - Oh lamentación! Qué significa esta imagen, haber cazado a nuestro enemigo con la guar-dia baja - pensivo… Yo estoy sin imitación ni continuación

- Puedo no haberme disparado a mí mismo - sin cautela -

(Persona Determinada cae y se cubre con su rifle)

(La Persona Determinada dispara, Viajero se tambalea, grita). - Garizonte! Atrapa a los invasores Los sueños… Z. Z. Z! -

- Por qué no? Acaso mis ruedas no darán en el clavo?

Viajero


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3. Libreto

Dentro de vuestra manada… Ahora vosotros estáis confusos… Estáis engañados no podéis distinguir vuestras delicadas cabezas de la pelota estáis confundidos y os enredáis al banco y las espadas se están metiendo aterradas en la tierra la bola las asusta: si sois unos infieles corred a golpear la cabeza de vuestro líder y él correrá tras ella en una venta de flores…

(Muestra una técnica futbolística).

Yo soy la continuación de mis caminos. Yo estaba esperando… He enterrado mi espada en el suelo cuidadosamente agarré una nueva esfera y la lancé.

Persona Determinada con Malas Intenciones; Ay, el sincipucio del enemigo! Tú me consideras una horca y te ríes de mis meditaciones pero yo me detuve y no avancé hacia ti con mi espada.

(El Abusón ríe a un lado). Abusón - tú despreciable criatura cuánto polvo de tumba y virutas hay en ti descobardízate y sé lavado que si no… (El Enemigo llora)

Vaya menudo cobarde rindiéndote a ti mismo y llevándote a ti mismo afuera!

(El Enemigo se arrastra a sí mismo fuera por el cabello - gatea sobre sus rodillas).

Enemigos trepad de vuestras grietas y almenas y retadme a un duelo. Yo me he quebrado la garganta a mí mismo, debería convertirme en pólvora, algodón, ganchos y círculos… O pensáis que un garfio es más peligroso que el algodón? (huye y regresa en un minuto). Narices a proa!.. Ay… tras la verja! Arrástralo lejos, este nariazulado cadáver

LA HISTORIA


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Fragmento musical incluido en el libreto. Canci贸n del abus贸n.

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Decorado de Malevich para la segunda escena.

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3. Libreto

La cuadriga de victoria sigue adelante Atraída por los dos caballos de la victoria Cuan exaltante es caer Bajo sus ruedas

Inesperado para ellos mismos Los soñolientos han comenzado una reyerta Y han levantado tal polvo Como si creyeran tomar Port-Artur

- Id a los millones de callesO las negruras estarán en RusoLos crujidos de corredores de carritos Y -debería yo decirlo? - Estrechas cabezas (Coro).

No existe más luz de flores Cielos cubríos con la podredumbre (No estoy hablando para los enemigos sino para vosotros amigos)

Todas las crías de los días otoñales Y la áspera fruta del verano No eres tú que el vate más nuevo Vaya a elogiar

1-o fortachombre

(Las tropas enemigas marchan con uniformes turcos uno por cada cien está débil - con banderas bajas algunos de ellos tienen un aspecto muy grasiento). (Uno de los guerreros da un paso al frente y entrega a la Determinada Persona con Malas Intenciones flores - él las pisotea). Determinada. - Saliendo a encontrarme con un caballo moteado, rifle bajo mi brazo… Oh! Yo te he estado buscando largo tiempo tú sudoroso champiñón finalmente(Comienza una lucha consigo mismo. Entran cantantes con atuendos de deportistas y fortachombres. Uno de los deportistas canta):

2-a escena. Paredes y suelo verdes.

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- Sellado con lacre Es una victoria madura Ahora todo es insignificante para nosotros El sol yace caído a nuestros pies!

La sal se arrastra hacia el pastor El caballo ha construido un puente en el oído Quién os resguardará en vuestros puestos Corren a través de negras costillas

Antonio Moya Latorre

A través de vapor y humo Y los chorros de los grifos La gente ha salido hacia el porche Desde las ondulantes agujas de la sala del té

2-o fortachombre.

Dejad a los ardientes corceles Pisotear Y el cabello se enroscará En el olor de la piel!..

(Coro).

Comienza una lucha con ametralladoras Aplastadlos con vuestra uña Entonces debería decir: aquí estáis Grandes Fortachombres!

1-o fortachombre.

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3. Libreto

Las violetas gimen Bajo el pesado talón Y el palo cae silencioso En el charco de la tumba

- No salgáis más allá de la línea de fuego Un ave férrea está volando El duende de madera menea su barba Tras las pezuñas de alguien enterrado

T e l ó n.

El sol ha ocultado La oscuridad ha comenzado Agarremos cuchillos Y esperemos encerrados

Ambos fortachombres (cantando).

1-o fortachombre.

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3-a

e s c e n a. Paredes y suelo negros.

Aplastar la tortuga Para caer en la cuna Nabos sedientos de sangre Recibe la cesta

Antonio Moya Latorre

La gorda chinche huele a féretro… Un pequeño negro pie… La chinche aplastada se estremece Un lazo de rizos cortantes.

(Cantando).

(Los Funerarianos entran. Su mitad superior es blanca y roja la inferior es negra).

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Decorado de Malevich para la tercera escena.

3. Libreto

Decorado de Malevich para la cuarta escena.

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Uno:

- Hemos detenido al sol con sus frescas raíces Apestan a aritmética, grasientas ellas Aquí está mira

Antonio Moya Latorre

Hablador: qué? Alguien anhelando el fuego del cañón será cocinado con el caña hoy! Escuchad!

Uno: El son de la edad de hierro ha muerto! Los cañones han caído rotos y las llantas caen como cera antes que las miradas!

- Somos libres El machacado sol… Clamada oscuridad! Y negros dioses Su favorito - un cerdo!

Cantando: (Coro).

- Debería ser establecida una fiesta: El Día de la victoria sobre el sol.

Muchos:

Sed advertidos que la tierra no es rotatoria.

-Hemos venido de 10-os lugares Intimidando!..

Uno:

(Hablador al teléfono): - Qué? Han tomado al sol en cautiverio?! Gracias por hacérmelo saber.(Los Portadores del Sol entran - están tan apiñados que el sol no es visible):

4-a e s c e n a.

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3. Libreto

-Hacia pasos más sólidos Forjado no del fuego Ni del hierro ni mármol Ni losas etéreas

(TELÓN).

GRR GRR

En el humo y los vapores Y el polvo grasiento Sopla energizado Estamos creciendo sanos como cerdos Nuestra mirada es oscura Nuestra luz está dentro de nosotros Somos calentados por La muerta ubre del rojo amanecer

Uno.

LA HISTORIA


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Antonio Moya Latorre

cuan extraordinaria es la vida sin el pasado Con riesgo pero sin remordimientos y memorias…

(Declamador):

El Nuevo. Una persona trasladó su tristeza diciendo, tómalo yo no lo necesito más! tam-bién imaginaba que en su interior todo era más liviano que una ubre déjale arremolinarse (gritando).

Cobardes. No deberían haberles sido mostrados los nuevos senderos, contiene a la multitud.

cobardes: ¿y queda algo? - ni rastro - es el vació profundo? - ventila toda la ciudad. Resultaba más sencillo respirar para todo el mundo y muchas personas no saben qué hacer consigo mismas ahora que sienten tal liviandad. Algunos han tratado de ahogarse, los débiles se han vuelto locos diciendo: ahora nosotros podemos ser intimidantes y fuertes. Eso era demasiada carga para ellos.

el nuevo: hemos disparado al pasado

y los cobardes desde otra):

(el nuevo entra desde una parte

(sale corriendo como si observara el cráneo).

el anterior se marcha como un rápido vapor y dispara el perno y el cráneo como un banco ha galopado hacia la puerta

(El “Ojo Moteado” aparece):

las paredes exteriores de casas aparecen representadas pero sus ventanas extrañamente miran adentro, cuales tuberías perforadas hay muchas ventanas ordenadas en filas irregula-res y dan la impresión de estar moviéndose sospechosamente.

2-er actuando 5-a escena.

LO DÉCIMO LUGAR

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3. Libreto

(Declamador interrumpiendo): o tú no puedes sentir cómo las dos bolas viven: una sabe a corcho amargo y la otra brotando de bajo tierra como un volcántransportando cosas patas arriba… (música) son incompatibles… (música de fuerza) únicamente los cráneos roídos corren sobre sus solas cuatro patas - probablemente son los cráneos de los fundamentales… (sale).

(obeso cantando): la cautela de dispararse a uno mismo es difícil en camino el espantapájaros y la horca contiene al ternero…

(declamador corriendo): quiero decirlo todo - recolectar el pasado repleto de melancolía y errores… el romper y el inclinar de rodillas… rememorémoslo y comparémoslo con el presente… tan gozoso: liberados de la pesadez de la gravedad universal nosotros podemos imaginativamente organizar nuestras pertenencias como si un rico reino estuviera siendo movido

dónde está el ocaso? yo escaparía… está resplandeciente… no puedo ver todo desde mi casa… debería escapar rápidamente… (levanta algo): un fragmento de aeroplano o samovar (lo muerde) sulfuro de hidrógeno! obviamente una máquina infernal la agarraré sólo por si… (la oculta).

Errores y fallos que estaban zumbando tediosamente en el oído de uno como la peste están olvidados y ahora sois similares a un inmaculado espejo o un abundante embalse en el que en una inmaculada gruta despreocupados peces colorados flexionan sus colas como turcos agradecidos (trastornado - como estaba durmiendo - el obeso entra) obeso: mi cabeza está 2 pasos detrás - es obligatorio! siempre detrás! Grrr una molestia!

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Decorado de Malevich para la quinta escena.

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Decorado de Malevich para la sexta escena.

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3. Libreto

atento obrero: ambos van hacia atrás inmediatamente antes de cenar pero ahora sólo la torre, las ruedas - lo ves? (el antiguo residente sale) obeso: vaya, puedo caer (mira hacia la sección del reloj: la torre el cielo las calles - todos los picos orientados hacia abajo como si en un espejo)

antiguo residente: aquí está la entrada, irás directo atrás… no hay otra en otro caso sube directo a la tierra - pero eso es algo aterrador - bueno es tu elección obeso: qué por reventar el reloj. eh tú estúpido pozo dónde colocas el reloj? la mano?

ay si pudiera trepar las escaleras hasta el cerebro de este edificio y abrir puerta No 35 - sería un asombro! si, nada es simple aquí aunque aparenta una caja plana de bragas - y eso es! ahora tú deambulas dando vueltas (trepa en algún lugar) no, no es aquí todas las veredas se han entrecruzado y suben hacia la tierra mientras no hay laterales… eh si no hay nadie de los nuestros ahí, lánzame una cuerda o di algo tira un disparo… shshsh! Cañones hechos de abedules - y qué!

Obeso: Los 10-os lugares… las ventanas todas se orientan adentro la casa está vallada; vive aquí como pueda Estos 10-os lugares caray! No sabía que yo tendría que sentarme entre rejas no puedo mover mi cabeza ni mi brazo o se desenroscarán o moverán y mira cómo el hacha está haciendo aquí maldita cosa nos ha desplumado a todos nosotros caminamos alrededor calvos y no hace calor sólo húmedo vaya pernicioso clima hasta coles y puerros no crecerán y el mercado - dónde está entonces? - dicen en las islas…

6-a escena

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la estufa busca guadañas como antílope perseguiría pero esa es la cuestión que nadie cederá su frente

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iu iu iuk iu iu iuk gr gr gr pm pm dr dr rd rd u u u

en cualquier caso yo dejaré todo como estaba (sale) (Obeso desde la ventana): sí sí tú eres bienvenido ayer había un poste de telégrafo aquí y hoy hay un bar, y mañana probablemente serán ladrillos. esto ocurre aquí todo los días y nadie sabe dónde va a parar y dónde van a cenar eh quítate tus pies - (sale a través de la ventana superior) (ruido de una hélice fuera de escena. un hombre joven entra corriendo: asustado canta una baladí burguesa canción):

dónde puedo empeñar mi reloj? Atento obrero: no sueñes que ellos se compadezcan de ti! Bueno ejercítalo -la velocidad se ejercita a sí misma. si colocas una carga automóvil de viejos cajones en uno cada dos molares y rocíalos con arena amarilla luego déjalo rodar puedes imaginar qué va a pasar bueno la cosa más simple es que ellos correrán hacia alguna tubería en un sillón y si no? la gente ahí tiene algún lugar tan alto después de todo ellos no pueden ser molestados con cómo locomotoras y sus pezuñas y todo eso se sienten. simplemente es natural!

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3. Libreto

yo haré mi camino sigilosamente por la oscura senda por el estrecho sendero una vaca bajo mi brazo

yo secretamente lo admiro en el silencio de una fina aguja se esconde en el cuello

(deportistas caminan marchando paralelos con los edificios): de este modo… todo fluye sin resistencia calles de todas direcciones convergen aquí cien pezuñas largas apisonadoras aventajando y estafando a los torpes o simplemente destruyéndolos cuidaos de los monstruos con moteados ojos… habrá países futurianos aquéllos molestados por estos alambres podrán girar sus espaldas

vacas negras la señal del misterio tras la montura de seda escondido tesoro está enterrado

no seré cazado en cadenas en bucles de belleza las sedas son bizarras los timos son vulgares

k n k n lk m ba ba ba ba . . . . . . . la patria está muriendo por libélulas los lirios están pintados por locomotoras (se escucha el ruido de una hélice)

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desde la altura de rascacielos oh qué imparables carruajes discurren adelante incluso la metralla no golpea tan duro

Antonio Moya Latorre

(un ruido extraordinario - un aeroplano colisiona - un ala rota queda visible sobre el escenario) (grita) z… z… trancazo trancazo una mujer se ha estrellado un puente ha volcado (tras la colisión cierto ajetreo por el avión mientras otros observadores dicen): 1-o; por lo visto por lo sentado comenzó voltereteando comenzó rasguñándose 2-o Sprenkurezal stor dvan entel ti te 3-o - amda kurlo tu ti lo agarró lo succionó (aviador ríe fuera de escena, entra y continúa riendo) Ja-ja-ja estoy vivo (y todos los demás ríen) Estoy vivo únicamente las alas están sólo un poco raídas y un zapato también!

automovibles de todas partes producen hielo vidrios y paneles perecen con moribunda defunción Las pisadas están tendidas sobre paneles publicitarios la gente corre con sombreros de hongo boca abajo (música y el sonido de motores) y cortinas recortadas golpean sobre los vidrios gr zhm km odgn sirg vrzl gl…

(cantan):

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3. Libreto

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todo est谩 bien, lo que empieza bien y no tiene fin el mundo perecer谩 pero no hay fin!

entra el fortachombre:

vida

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LA HISTORIA


VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN

Fragmentos musicales incluidos en el libreto. Canci贸n burguesa y cuartos de tono.

Antonio Moya Latorre

Contraportada del libreto.

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LA HISTORIA

4. El legado de la ópera: 1913 - 2013 4.1 Tras el estreno

Diseño de K. Malevich de 1915.

Decorado de V. Ermolaeva.

Ya en 1915, los futuristas rusos comenzaron a planear una nueva representación de Victoria sobre el Sol. La Gran Guerra acababa de estallar y los viejos imperios comenzaban a colapsar. El interés por la guerra y los motivos bélicos -temas muy relacionados con el progreso de las máquinas- ya había sido un rasgo definitorio del movimiento futurista, pero el brutal nuevo contexto acrecentó la fascinación de los futuristas por el mundo militar. Malevich y Matiushin se plantearon una revisión de su ópera en clave marcial que no llegaron a representar. De Malevich se conservan muchos diseños originales preparados para esta representación, que incorporan armas y motivos bélicos, expuestos por primera vez en exposiciones en 1915 y 1916 (Milner, 2009). De nuevo, los miembros del movimiento futurista tuvieron que afrontar un cambio radical del contexto tras la Revolución Rusa de 1917 y la instauración del régimen comunista. Malevich fue invitado a Vitebsk como profesor y para trabajar en una nueva producción de Victoria sobre el Sol junto a la pintora Vera Ermolaeva. Se animó al recién fundado colectivo suprematista UNOVIS a participar en la representación de la ópera, que finalmente tuvo lugar en 1920. Malevich y Ermolaeva crearon nuevos vestuarios. La pintora diseñó el decorado principal, con dos figuras robóticas frente a formas cilíndricas y cúbicas en una composición de gran dinamismo. Desde la perspectiva de la sociedad rusa post-revolucionaria, el utópico nuevo mundo descrito en Victoria sobre el Sol podía asociarse por las autoridades políticas al régimen comunista naciente.

El arquitecto y artista polifacético ruso El Lissitzsky fue el miembro más creativo de UNOVIS. Trabajó en la idea de una versión de la ópera con marionetas. Inspirándose en el elemento de lo autómata implícito en Victoria sobre el Sol, Lissitzsky publicó en 1923 un porfolio con litografías a color de sus diseños. La portada de su publicación refleja un concepto políticamente muy explícito de la ópera. En ella aparece escrito el mensaje con el que se cierra la ópera, “todo está bien lo que empieza bien y no tiene fin”, pero en una mezcla de diferentes lenguas europeas: “alles ist bien was good nachinaetsia et hat no finita”. Lissitzsky alude, a través de esta sutileza, a los obreros de las naciones de todo el mundo. El Nuevo Hombre, con un cuadrado rojo en el pecho y una estrella roja en la cabeza, domina la composición en una posición que recuerda al Hombre de Vitruvio de Da Vinci, como símbolo del Hombre Soviético (Milner, 2009). Lissitzsky fue el último artista vinculado directamente con los creadores de Victoria sobre el Sol. Su carácter de artista internacional, muy cercano a las tendencias vanguardistas europeas contemporáneas, como el dadaísmo, el De Stijl o la Bauhaus, influyó probablemente en la difusión de la ópera futurista rusa, cuyo mensaje abstracto y universal resulta fácilmente adaptable a todas las épocas y culturas. Antonio Moya Latorre

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4. El legado de la ópera: 1913 - 2013

Litografía de E. Lissitzky de Victoria sobre el Sol. 1923.

4.2 Los últimos años. 1980 - 2013 El primer montaje formal de la ópera, programado durante tres noches, llegaría varias décadas después. Tuvo lugar en el Los Angeles County Museum del 5 al 7 de septiembre de 1980. El responsable de su organizaión fue Robert Benedetti, profesor de teatro y productor de cine afincado en Estados Unidos, quien trató de recrear el proceso de gestación del estreno de Victoria sobre el Sol en 1913 con un equipo multidisciplinar de artistas del Instituto de las Artes de California. Junto al compositor Jerry Frohmader, el coreógrafo Larry Attaway y la diseñadora Martha Ferrara, Benedetti trabajó en el proyecto durante 18 meses, que culminaron en tres semanas intensivas de ensayos con los estudiantes de arte dramático que colaboraron. El objetivo de Benedetti no consistía en reproducir simplemente el espectáculo del Luna Park, sino en “reinventar para el público la cualidad de la experiencia inicial” (citado en Ciofi degli Atti y Ferretti, 1990), en una época y un lugar totalmente diferentes a los del estreno. En su versión apostó por una mayor interacción de los actores con el público, que se mostró flexible y dispuesto al juego (Youtube, 2014b). Otras representaciones de Victoria sobre el Sol tuvieron lugar en la Academia de Música de Brooklyn, en Nueva York, en noviembre de 1983; en Toulouse en marzo de 1984, y en Múnich en abril y mayo del mismo año. Reapareció en Rusia en 1989 en Leningrado y Moscú, y se representó en Viena y nuevamente en Moscú en 1993 (Milner, 2009). En 1999 tuvo lugar en el Teatro Barbican de Londres un desafiante montaje de la ópera a cargo de la directora de orquesta Julia Hollander y del compositor Jeremy Arden, quien escribió una música totalmente nueva para trío de cuerdas, soprano y electrónica. En esta ocasión, Hollander se centró en las ideas del ruido, las tecnologías y lo anti-convencional (Arden, Hollander y Dasdwell, 2012). El público se encontraba sobre el propio escenario, ya que los fortachombres impedían que los asistentes se sentaran en sus asientos. La cantante se desplazaba sobre un carrito, y los demás músicos tocaban con máscaras.

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VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN


LA HISTORIA

Con la globalización del mundo y el fácil acceso a la información propios de los primeros años del siglo XXI, parece cada vez más factible para las escuelas de arte dramático y de diseño acometer un montaje de Victoria sobre el Sol con pocos medios. No resulta difícil encontrar en Internet varias representaciones amateurs de la ópera. Por otra parte, la documentación cada vez más voluminosa sobre la obra se puede aplicar a montajes más ambiciosos. Posiblemente, la reinterpretación más importante de los últimos años es la que tuvo lugar en el Teatro del Museo Estatal Ruso en 2013, como conmemoración del centenario del estreno en San Petersburgo. Se trata de una gran coreografía trabajada en detalle. El vestuario empleado es una reconstrucción del vestuario original diseñado por Malevich. De la música se reconocen algunos fragmentos de los manuscritos de Maria Ender, combinados con sonidos y efectos electrónicos y con cierto carácter pop. Además, las luces están perfectamente sincronizadas con los diálogos y la música. Se trata de una versión tecnológica de Victoria sobre el Sol, acorde con la época actual (Youtube, 2014a).

Diferentes representaciones y cartel recientes de Victoria sobre el Sol.

Antonio Moya Latorre

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4. El legado de la ópera: 1913 - 2013

4.3 ¿Historicismo o actualismo? La representación de obras antiguas siempre plantea un dilema: ¿conviene tratar de ser escrupulosamente fiel a las primeras representaciones originales del autor o es posible reinterpretarlas según criterios actuales? ¿Hasta qué punto tiene sentido intentar reproducir una obra exactamente igual al momento de su estreno? ¿Es posible una interpretación más creativa que refleje mejor el espíritu original de una obra y de su autor? La percepción del público evoluciona con el paso del tiempo y varía entre culturas diferentes, de modo que la representación de cualquier obra antigua cabe enfocarla desde una perspectiva historicista o desde una actualista. El historicismo en música consiste, esencialmente, en reproducir tan fielmente como sea posible el sonido que pudo haberse escuchado en los primeros años de vida de una obra desde su estreno. Llevadas al extremo, desde una perspectiva casi arqueológica y con un valor a veces más museístico que artístico, las representaciones historicistas se valen de instrumentos originales de la época y de técnicas interpretativas antiguas con el fin de acercar a un oyente actual al sonido original de una composición. Por su parte, el actualismo se enfoca hacia el impacto psicológico que, de forma intencionada o involuntaria por el compositor, pudo haber inducido una obra en el primer público que la escuchó. Para lograr un efecto similar en la percepción de un público actual, una representación actualista se valdría de cualquier recurso -nuevas tecnologías, técnicas expandidas de los instrumentos disponibles o incluso cambios en la partitura original- disponible en cada época (Mestre, 2014). Al tratarse Victoria sobe el Sol de una obra en la que prima lo conceptual, resulta razonable pensar que una interpretación excesivamente historicista puede surtir menos efecto sobre un público con 100 años más de experiencia histórica acumulada que una reinterpretación en clave actualista, cuyo impacto psicológico sobre el espectador podría acercarse más a la intención original de los futuristas rusos. Además, con respecto a la parte musical de la ópera, y al contratrio de lo que sucede con el texto, los decorados y el diseño del vestuario -perfectamente documentados-, decantarse por una posición más historicista o por una más actualista a la hora de acometer su representación no resulta complicado; ya que apenas existe documentación sobre la música que se escuchó exactamente en el Luna Park en 1913, la interpretación historicista resulta imposible actualmente. Como consecuencia, podría afirmarse que se ha estado restando valor al componente musical original de Victoria sobre el Sol en comparación con la incuestionable calidad artística del libreto y la escenografía originales. Conviene plantearse, por tanto, el interés de una reconstrucción que dotara de valor a la música del estreno de la ópera.

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LA MรšSICA ... el mundo perecerรก ...


LA MÚSICA

5. La música de la ópera 5.1 Documentación existente Es un misterio la música que se escuchó durante el estreno de Victoria sobre el Sol en 1913. El libreto publicado poco después de la primera representación contiene varias pistas al respecto: la diferenciación entre el texto leído y el cantado y la inclusión de algunos ejemplos musicales junto al texto -una introducción de dos compases, un par de canciones y un fragmento titulado “Notas de los Futurianos” en el que se emplean cuartos de tono- (Dampsey, 2009a). En 1983, Bauermeister y Hertling descubrieron un manuscrito de 15 páginas impreso en un libro de 1981 en la Unión Soviética, cuya autoría se atribuyó a Maria Ender, una pintora alumna de Matiushin, al que conoció en 1916, tres años tras el estreno de la ópera. Resulta probable que este manuscrito fuera una copia tardía de otra fuente desconocida hasta la fecha. En la partitura de Ender aparecen las dos canciones incluidas en el libreto -con algunas diferencias debidas, probablemente, a una falta de revisión-, de modo que se puede considerar una versión bastante precisa de la música original de la ópera. La música existente de Victoria sobre el Sol está escrita para voces con acompañamiento de piano, con algunos fragmentos intercalados de piano solo. En su mayor parte, las canciones no superan los 10 compases de duración, y en casi ningún caso hay continuidad musical entre páginas. Tanto por estas razones, como por las indicaciones del libreto, resulta razonable admitir que en esta fuente falta alrededor de la mitad de la música -entre 9 y 16 páginas-. Asimismo, Matiushin nunca llegó a plantearse realmente la orquestación de la partitura. En el manuscrito aparecen recursos típicamente pianísticos, tales como octavas paralelas o glissandi, que no invitan a pensar en una posible escritura orquestal (Gaebel, 2012). En relación al fragmento con cuartos de tono incrustado en el libreto, si bien es conocido el interés de Matiushin por esta técnica -que llegó a trabajar en un método para violín-, no hay ninguna evidencia de que en la primera interpretación de la ópera se hubiera ejecutado, entre otras razones debido a la imposibilidad de reproducir los cuartos de tono en un piano temperado corriente.

5.2 Análisis del material musical A continuación se presentan los manuscritos de Maria Ender analizados de una forma general y con algunas notas a mano con la idea de facilitar la comprensión del material musical existente y su asociación con el texto del libreto, siempre que este ha sido posible identificarlo. Se han empleado tres códigos de color. En azul, se han señalado unas barras verticales que separan fragmentos de diferentes ideas musicales. Dentro de los pocos casos en los que existe cierta continuidad musical, dichas barras subdividen los temas en frases o ideas más breves. En color rojo se han indicado patrones rítmicos o melódicos de cierta relevancia que dan coherencia al conjunto. Estos patrones se han asociado de forma intuitiva, en algunos casos, con conceptos extramusicales, tales como el mundo de las máquinas y de las fábricas, que tanto fascinaba a los futuristas. Por último, el color verde se ha empleado para distinguir el texto del libreto insertado en la partitura -con la indicación siempre de los números de página y de línea- que ha sido posible descifrar. Antonio Moya Latorre

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LA MÚSICA

5.3 Notas a la composición En la composición presentada en este trabajo, fundamentada en el material musical conocido y en el libreto de Victoria sobre el Sol, se ha buscado, como objetivo principal, crear una obra para piano completa y coherente que pudiera ser interpretada como parte de un recital. Dado que los fragmentos musicales disponibles son, en su mayor parte, breves, incompletos e inconexos, ha sido necesario emplear una serie de recursos compositivos que dotaran a la obra de cierta entidad global. Así, se han alargado algunos temas, se han variado otros, se han repetido determinados patrones rítmicos a lo largo de toda la composición e incluso se han añadido melodías nuevas, entre otros recursos. También se ha tenido en cuenta la alternancia de fragmentos rápidos y lentos. Además, se ha empleado en general una escritura apropiada para aprovechar el potencial sonoro de un piano. A raíz del análisis de los manuscritos de Ender, y por analogía con composiciones de autores rusos de la época, se han potenciado ideas como la escala de tonos, los trítonos, las disonancias añadidas sobre acordes tonales y los ritmos obsesivos en ostinati tan característicos de la música rusa y que fácilmente se pueden asociar al ruido constante de los motores de las máquinas. En cierto sentido, esta composición, fundada en los manuscritos de Ender, podría entenderse como una una aproximación historicista, en la medida que ha sido posible completar la obra a partir de la poca información existente, a la música original del estreno de Victoria sobre el Sol. Por otra parte, aunque la composición presenta el aspecto de una obra completa y cerrada a la manera tradicional, desde esta introducción se propone su interpretación de una forma mucho más flexible, fiel a los principios futuristas de la improvisación y la espontaneidad. Es decir, el intérprete debe tomar la partitura como un guión que puede adaptar y modificar según su intuición, con total libertad para modificar, añadir o suprimir fragmentos. En definitiva, se sugiere la posibilidad de una interpretación de carácter actualista de la música de Victoria sobre el Sol que tome como punto de partida la partitura presentada a continuación. Finalmente, la composición podría tratarse como música de acompañamiento a la escena en una posible representación de la ópera con actores y cantantes, tal y como ocurrió en el estreno de 1913.

Pintura de L. Russolo.

Antonio Moya Latorre

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5. La música de la ópera

[6.]

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LA MÚSICA VICTORIA SOBRE EL SOL

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71


5.VICTORIA La música de la ópera SOBRE EL SOL

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VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN

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LA MÚSICA

VICTORIA SOBRE EL SOL

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5. La música de la ópera VICTORIA SOBRE EL SOL

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186

74

VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN


LA MÚSICA VICTORIA SOBRE EL SOL

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5.VICTORIA La música de la SOBRE ELópera SOL Lento e cantabile

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VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN

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LA MÚSICA

VICTORIA SOBRE EL SOL

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5.VICTORIA La música de la ópera SOBRE EL SOL

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LA MÚSICA

7. Recital A continuación, se propone un criterio para preparar un posible recital para piano que incluyera la obra Victoria sobre el Sol: Fantasía para piano sobre los temas de la ópera de Mikhail Matiushin. Por continuidad con el contenido del presente trabajo, el hipotético recital planteado giraría en torno a la música del futurismo ruso.

7.1 Los compositores futuristas rusos El movimiento futurista ruso fue efímero. En el ámbito de la pintura, a pesar de sus pocos años de vida, sí dejó un legado artístico muy importante, con Kazimir Malévich como máximo exponente, cuyo estilo suprematista nació en los decorados de Victoria sobre el Sol. Pero en el mundo de la música, fueron pocos los compositores que explícitamente se adscribieron a esta corriente, y su importancia quedó relegada a un segundo plano en comparación con autores rusos de la talla de Scriabin, Prokofiev, Stravinsky y, algo más tarde, Shostakovich, o incluso con otros autores europeos modernos como Schönberg, Webern y Berg. A Matiushin resulta más inmediato definirlo como artista conceptual que como compositor. Escribió pocas obras completas, de las cuales solo se conocen sus ciclos impresionistas para acompañar las obras de Elena Guro Sueño de Otoño y Don Quijote, publicadas en 1915. En realidad, la aportación principal de Matiushin a la música fue de carácter filosófico. Matiushin alude a la naturaleza como su fuente primaria de investigación en la música. Observa los sonidos de la naturaleza como parte de su visión general de la Cultura Orgánica. Análogamente a Scriabin y Kandinsky, Matiushin desarrolló unos esquemas en los que asociaba cada tono a un color específico (Gaebel, 2012). Nikolai Kulbin tuvo también una percepción de la música como parte del organismo del mundo, según la cual la “música libre” tenía que seguir las reglas de la naturaleza. El “artista de música libre” no debía ceñirse a tonos y semitonos propios de una escala cromática insuficiente, sino ampliar su espectro a cuartos y octavos de tono. Matiushin secundaba esta teoría, y admitía que los instrumentos musicales disponibles entonces no eran capaces de adaptarse a las necesidades sonoras naturales. Igual que los compositores de San Petersburgo Arthur Lourié e Ivan Vyshnegradsky, exploró el territorio de los cuartos de tono, en el que se había comenzado a interesar en 1904. Inspirado en la risa humana, plasmó esta técnica por primera vez en el libreto de Victoria sobre el Sol.

Creaciones pictórico-musicales de Matiushin.

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5. La música de la ópera En su ensayo Sobre lo Viejo y lo Nuevo en Música, de 1916, Matiushin defendía el concepto de la disonancia libre, y llegó a rechazar -a pesar de ser un declarado admirador suyo- a sus contemporáneos Scriabin y Sravinsky, incapaces, según él, de deshacerse de la tradición musical preestablecida en favor de la música “real” y libre. El intento de Matiushin de liberar la forma musical de las cadenas del desarrollo armónico tradicional basado en la tensión y la distensión era similar a los preceptos de la música futurista italiana descrita en el manifiesto de Pratella, en la línea también de las nuevas tendencias estéticas en el arte progresivamente más abstracto de principios del siglo XX (Gaebel, 2012). En su análisis sobre música soviética de los años 20, Detlef Gojowy (1993) identifica dos estilos vanguardistas en Rusia contemporáneos. El primero de ellos lo denomina “modernismo romántico tardío”, como continuación de una tradición “emocional-sentimental” en la que prima la sonoridad como centro de una composición, materializado a través de una métrica más libre y de un desarrollo armónico más flexible. Según tal descripción, el compositor que mejor encarna esta tendencia es Scriabin. El segundo estilo, desarrollado por Nikolai Roslavets y adoptado después por Igor Stravinsky y Arthur Lourié -patente también en las obras tardías de Scriabin-, Gojowy lo describe como “modernismo lineal”. Parte de un centro tonal desde el cual la composición se mueve de una forma libre en cualquier dirección armónica a través de los doce sonidos de la escala cromática. Lourié fue el único compositor definido a sí mismo como futurista. Trabajó en nuevas técnicas compositivas, como un dodecafonismo temprano patente en su obra para piano Synthesis. En su composición para piano Formes en l’air -de la cual Matiushin decía que “Lourié está tocando musicalmente con los cuadrados de Malevich” (citado en Bartlett y Dadswell, 2012, p. 199)-, trabaja con una forma abierta y emplea una técnica temprana de escritura espacial. Como la mayoría de compositores vanguardistas rusos, salvo aquellos que se reconocieron seguidores de Scriabin, Lourié trabajó de forma independiente sin incorporarse a ningún grupo.

Retrato de Matiushin. K. Malevich.

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LA MÚSICA

7.2 Un recital futurista para piano A continuación se propone una serie de obras que podrían formar parte de un recital para piano que incluyera la composición Victoria sobre el Sol. Se trata de piezas de Alexander Scriabin, Nikolai Roslavets, Arthur Lourié y Sergei Prokofiev. Scriabin compuso sus Cinq Prèludes Op. 74 en 1914, poco antes de morir. En ellos, el compositor ruso lleva al extremo las posibilidades de la armonía tonal. Las sonoridades que se crean resultan, sin embargo, sorprendentemente familiares al oído. De los cinco preludios, que alternan tempi agitados y tranquilos, el segundo -bajo la indicación très lent, contemplatif- resulta particularmente sugerente. Considerado por la segunda mujer de Scriabin como su mejor obra, el preludio se construye a partir de un ostinato de quintas justas en la mano izquierda sobre la que se escucha una sinuosa melodía cromática en la mano derecha. En palabras del propio Scriabin, ese preludio “no es música, es algo más… es el Misterio” -como alusión a su composición inacabada inspirada en la sinestesia con el mismo título- (Sabaneev, 1925). Influidos claramente por los de Scriabin, en sus Cinq Prèludes, compuestos entre 1919 y 1922, Roslavets explora sonoridades prácticamente atonales. En este caso, todos los preludios se rigen por tempi lentos, que acentúan el ambiente místico generado por las nuevas armonías. La Primera Sonata, para piano, del mismo compositor, de 1914, es una obra de un único movimiento construida a partir de varios motivos melódicos y patrones rítmicos. La sonata está repleta de recursos tímbricos en todos los registros del piano, con una escritura extremadamente densa extendida en algunos puntos hasta los cuatro pentagramas. También Lourié compuso Cinq prèludes fragiles entre 1908 y 1910, una obra todavía en clave post-romántica. Por otra parte, su Tercera Sonatina, de 1917, es una composición muy breve y agitada en la que el pianista tiene tiempo de recorrer varias veces todo el teclado sobre un continuo colchón de notas rápidas en los registros más graves que bien pudieran recordar el rugir de las máquinas. Aunque Prokofiev tuvo poco que ver con el movimiento futurista ruso, su Segunda Sonata Op. 14, fechada en 1912, plasma cierto Zeitgeist. Se trata de una composición de juventud con sonoridades atenuadas por la ligereza del carácter. De los cuatro movimientos, el tercero, Andante, resulta sorprendentemente análogo al segundo preludio Op. 74 de Scriabin. Sobre las sonoridades huecas de la mano izquierda, la derecha traza tranquilamente melodías cromáticas. La brillante tarantela del cuarto movimiento puede ser una buena forma de cerrar el recital. El resultado de esta selección sería un recital de alrededor de una hora de duración conformado por las obras presentadas a continuación, que podría dividirse en dos partes de 30 minutos cada una. De las obras descritas anteriormente, se han omitido los preludios de Lourié, para lograr un mayor efecto al comenzar el recital con los preludios de Scriabin. 1. A. Scriabin: 2. A. Roslavets: 3. A. Moya: 4. A. Roslavets: 5. A. Lourié: 6. S. Prokofiev:

Cinq Prèludes Op. 74 Primera Sonata Victoria sobre el Sol. Fantasía para piano sobre los temas de la ópera de M. Matiushin Cinq Prèludes Tercera Sonatina Segunda Sonata Op. 14

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REFLEXIÓN FINAL Y FUTURO ... pero no hay fin!


REFLEXIÓN FINAL Y FUTURO Mi interés por la obra Victoria sobre el Sol nace en octubre de 2013, al participar en un evento organizado por el profesor Albert Esteve de Quesada en la EASD de Valencia en el que se conmemoraba el centenario de los eventos de los futuristas rusos acontecidos en el Luna Park de San Petersburgo en 1913. Mi colaboración consistió en un recital de música futurista para piano que incluyera algo de los manuscritos existentes de Victoria sobre el Sol. El recital acordado con Albert se abría con los Cinq Prèludes Op. 74 de Scriabin, de 1914; continuaba con el arreglo que pude preparar para entonces, en parte escrito y en parte improvisado, de Victoria sobre el Sol, de Matiushin, de 1913, y se cerraba con la Segunda Sonata, para piano, Op. 14 de S. Prokofiev, de 1912. El recital tuvo lugar en el vestíbulo de la Escuela de Diseño, con el piano ubicado en el centro de la instalación sobre el movimiento futursita montada para la ocasión con la colaboración de los alumnos del centro.

Recital de piano de un servidor en el vestíbulo de la EASD en Valencia.

No es poco habitual toparse con artistas expertos en su ámbito profesional, pero relativamente ignorantes en otros campos. Muchos músicos de renombre apenas han estudiado historia del arte en general y no saben reconocer un estilo pictórico, del mismo modo que grandes artistas plásticos y actores no sabrían enmarcar una determinada composición musical en el siglo que fue escrita. Incluso dentro de una misma disciplina, existen profesionales que, aun dominando la materia sobre temas muy específicos, están poco instruidos en los conocimientos globales de su profesión. Cuesta comprender que un instrumentista virtuoso no haya oído hablar de las obras más importantes para otro instrumento o no se haya molestado en analizar una partitura orquestal compleja. Análogamente, un pintor interesado en el arte contemporáneo no debería limitarse a imitar un estilo que le resulte atractivo sin haber estudiado la evolución del mundo de la pintura hasta llegar a la época actual. Son ejemplos de algo que puede ocurrir si al estudiante de una disciplina artística no se le transmite una visión que abarque todos los terrenos del mundo del arte. Al fin y al cabo, un clarinetista, un pianista, un director o un compositor son también músicos, del mismo modo que un músico, un pintor, un escultor, un bailarín, un poeta o un actor deben ser, por encima de todo, artistas. En este trabajo, enfocado desde la ópera Victoria sobre el Sol, se ha descrito cómo, gracias a la colaboración de varios artistas de diferentes ámbitos adscritos a la corriente del futurismo ruso, pudo materializarse un proyecto interdisciplinar de valioso contenido artístico y filosófico. Posteriormente, a lo largo del siglo XX fueron muchos otros los artistas que, perteneciendo predominantemente a un campo del arte, se convirtieron en auténticas figuras pluridisciplinares que han dejado una importante impronta en la historia del arte, de la cultura y de la vida. Desde un contexto socio-cultural, político, científico técnico y artístico, las enseñanzas artísticas deberían estar enfocadas a abrir las perspectivas de los estudiantes, para que sientan interés por toda la historia de la cultura. Los grandes creadores del siglo XX pueden servir de inspiración a futuros artistas inquietos. Antonio Moya Latorre

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Y EN EL FUTURO... Este trabajo nació a partir de una colaboración entre las escuelas de Diseño y de Arte Dramático y el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, y se cierra con un llamamiento a posibles cooperaciones entre los diferentes centros artísticos de la Comunidad Valenciana en el futuro. La investigación sobre Victoria sobre el Sol realizada -una obra casi totalmente desconocida en el ámbito académico valenciano- puede servir de base para una próxima representación de la ópera que suponga el inicio de una relación más estrecha entre nuestras escuelas. No son necesarias grandes inversiones ni montajes complicados para materializar proyectos de este calibre, sino solo voluntad e iniciativa por parte del alumnado, del profesorado y de los cargos administrativos. El trabajo multidisciplinar, junto con planes de estudio completos y transversales, en los que se tuviera en cuenta el contexto cultural en su sentido más amplio, supondría un enriquecimiento en la formación de los futuros artistas y un aumento del nivel cultural medio de nuestra sociedad.

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REFERENCIAS


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ANEXO EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS


ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS El artista total: una inspiración para los futuros músicos El siglo XX vio nacer a muchos artistas en contextos bélicos o de posguerra. Las dificultades que atravesaron los países europeos forzaron a muchos artistas a una reinterpretación del arte y a una creatividad extrema, basadas en la experimentación con los recursos conocidos hasta entonces y los que iba proporcionando el avance de la tecnología. Las vanguardias artísticas de los primeros años del siglo XX comenzaron a trazar muchas líneas de investigación continuadas por los creadores post-vanguardistas. El autodidactismo se convirtió casi en una norma por necesidad -al estallar un conflicto bélico era común interrumpir los estudios-, y los artistas más inquietos empezaron a interesarse por diversos ámbitos del mundo del arte. A continuación se presentan varios autores del siglo XX ordenados cronológicamente cuya obra global, que podría haberse inspirado directa o indirectamente en las ideas de los artistas futuristas rusos, se ha considerado interesante para adjuntar a este trabajo debido a su carácter pluridisciplinar. Se trata de Kurt Schwitters, Edgar Varèse, Iannis Xenakis, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Llorenç Barber y Carles Santos. Los dos últimos se han escogido por ser artistas valencianos y actuales que podrían ampliar las perspectivas a los estudiantes de música locales sobre las posibilidades de su profesión. La obra de todos estos artistas abarca el período de tiempo que separa el estreno de Victoria sobe el Sol en 1913 de la época actual, y refleja algunos de los caminos que ha trazado el mundo del arte desde entonces. Kurt Schwitters y su Ursonate Kurt Schwitters (20 de junio de 1887, Hannover, Alemania; 8 de enero de 1948, Kendal, Cumbria, Inglaterra) fue un artista de la primera mitad del siglo XX que desarrolló gran parte de su carrera como pintor, poeta, dibujante publicitario y diseñador de instalaciones artísticas. Se formó en diversas escuelas de arte de Alemania en las corrientes del impresionismo y del expresionismo, sin interesarse excesivamente al principio por las nuevas tendencias artísticas europeas tales como el futurismo italiano o el cubismo francés. También comenzó la carrera de arquitectura. Su primer contacto con Herwarth Walden, artista polifacético alemán fundador de la revista Der Sturm (La Tormenta), resultó decisivo para la exposición en la galería berlinesa del mismo nombre, junto a artistas como Paul Klee y Johannes Molzahn, de su primer MERZ-Bild (Pintura-MERZ), nombre inventado que emplearía posteriormente para sus creaciones artísticas. La técnica merz de Schwitters consiste en una suerte de collage de recortes de periódico, anuncios y basura, tanto en forma de cuadros como de esculturas.

Composición con la técnica merz.

K. Schwitters fotografiado por M. Ray.

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Aunque Schwitters tuvo continuos escarceos con el dadaísmo -sin llegar explícitamente a pertenecer a ningún grupo dadaísta, muy asociado a la política- el hecho de que considerase sus propias creaciones como obras de arte, frente a la rotunda negación del arte de los dadaístas, lo sitúa más próximo al constructivismo nacido en Rusia e introducido en Europa a través del movimiento holandés De Stijl. Trabajó junto a autores como Theo van Doesburg y El Lissitzky, quien conoció de primera mano a los futuristas rusos. Como escritor y poeta, su obra más célebre es su Sonate in Urlauten (Sonata en Sonidos Primigenios), comúnmente conocida como Ursonate. Este poema, compuesto según los esquemas de la sonata clásica, nació en 1921 inspirado en un poema-cartel del artista austriacoalemán Raoul Hausmann en el que se leían varias letras y signos en forma de una palabra impronunciable. Aunque la creación comenzó con la repetición compulsiva de las primeras letras del cartel “fmsbw”, Schwitters continuó trabajando en su Ursonate hasta publicarla en su forma definitiva en 1932, como una composición en cuatro movimientos, en el número 24 de la revista Merz. La sonata se construye sobre 19 melodías diferentes distribuidas en los cuatro movimientos. La primera parte, precedida de una introducción, se atiene a la forma de sonata tradicional, con una exposición de los temas y un extenso desarrollo que culmina en un breve final. La segunda parte es un largo que se debe recitar en un compás de 4/4, en cuartos de tono descendientes. Le sigue un scherzo con su correspondiente trio, más calmado, en la sección central. Finalmente, la obra se cierra con un movimiento de sonata en presto que incluye una cadencia, al gusto del intérprete, antes de la coda final. Fragmento de la Ursonate.

Schwitters considera tan importante el propio contenido de la Ursonate como su partitura, sobre la cual deja indicaciones precisas necesarias para una correcta impresión y la consiguiente lectura. La obra se convertirá también en un importante referente de la tipografía de vanguardia. El mismo Schwitters recitó la Ursonate numerosas veces, durante las veladas Dada o Merz, o en privado. Unas de las pocas imágenes que se conservan del autor recitando su poema son las fotografías de Man Ray en 1936. Calificada su obra como “entartete Kunst” (“arte degenerado”) por los nacionalsocialistas, Kurt Schwitters se vio obligado a emigrar en enero de 1937 a Noruega, y posteriormente a Inglaterra en 1940, donde siguió trabajando en sus construcciones merz y participando en exposiciones durante varios años.

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ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS

El “sonido organizado” de Edgar Varèse Edgar Varèse (22 de diciembre de 1883, París, Francia; 6 de noviembre de 1965, Nueva York, EE.UU.) recibió una formación en matemáticas y ciencias naturales por interés de su padre, ingeniero de profesión. Varèse comenzó sus estudios musicales a escondidas en Turín, donde residía con su familia desde 1892. En 1900 ingresó en el conservatorio de la ciudad italiana, donde participó como percusionista en la orquesta de la ópera y tuvo sus primeras experiencias como director. Cuando en 1903 rompió la relación con su padre, Varèse se trasladó a París. Estudió en la Schola Cantorum con Albert Roussel, Vicent d’Indy y Charles Bordes y, más tarde, en el Conservatorio de París recibió clases de composición de Cahrles-Marie Widor. Durante estos años fundó su primer coro, compuso las primeras obras para orquesta y mantuvo una estrecha relación con el grupo artístico La Mansarde, interesado en el concepto wagneriano del Gesamtkunstwerk (la obra de arte total). Tuvo ocasión de conocer personalmente a Claude Debussy, cuya música ya le había impresionado desde años atrás. Varèse estudió en Berlín con Ferruccio Busoni y trabó relación con multitud de personalidades del mundo del arte: Hugo von Hofmannsthal, Maurice Ravel, Richard Strauss, Romain Rollan y Gustav Mahler. También asistió al estreno del Pierrot Lunaire de Arnold Schönberg en 1912, una obra decisiva en el desarrollo de la música del siglo XX. En 1913 presenció en París el escándalo de la primera representación de La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, obra que influiría notablemente en composiciones posteriores de Varèse. En 1915 emigró a Nueva York, donde se encontró con el artista conceptual Marcel Duchamp, muy vinculado al arte dadaísta. Además conoció a los vanguardistas Walter Arensberg y Alfred Stieglitz y a artistas como Léon Theremin, que exploraban las posibilidades de la música electrónica. En Nueva York, el compositor francés cosechó sus primeros éxitos como director. Fundó, en 1921, el International Composers Guild con el objetivo de dar a conocer la nueva música de entonces. Las propias composiciones de Varèse de aquel período, desde la obra orquestal Amériques hasta las piezas de cámara de 1927, presentaban un lenguaje muy distinto a las de sus etapas en Berlín y París. Tras la disolución en el mismo año del I.C.G., el compositor fundó, ya con la nacionaildad estadounidense, junto a otros compositores americanos, le Pan American Association of Composers.

Fragmento de una partitura de Varèse.

Antonio Moya Latorre

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Durante estancias en París y varias ciudades de Alemania, Varèse asistió a la representación de sus composiciones americanas. Conoció a André Jolivet, de quien fue profesor, y a Heitor Villa-Lobos y Antonin Artaud. Su proyecto para un laboratorio en el que artistas y científicos trabajaran en conjunto en nuevas posibilidades sonoras no pudo materializarse, y en 1933 regresó a Nueva York. Durante un período de casi 20 años desde ese momento apenas compuso obras significativas, y se dedicó a dar clases, grabar música y dirigir coros, entre otras actividades. En 1950 recibió una invitación para impartir clases de composición en el Curso Internacional de Música de Darmstadt. Gracias a este acontecimiento, su música volvió a tener buena acogida entre los jóvenes estudiantes de música. Comenzó a trabajar en la composición de Déserts, en la que empleaba el magnetófono como fuente sonora. Al escándalo de su estreno en París en 1954 le siguieron muchos triunfos en Hamburgo y Estocolmo y más tarde en Estados Unidos. El siguiente gran proyecto de Varèse fue su Poème électronique en colaboración con Le Corbusier e Iannis Xenakis. Se trataba de una composición para varios magnetófonos concebida para reproducirse en el Pabellón Phillips de la Exposición Universal en Bruselas en 1958 desde un sistema de 400 altavoces. Edgar Varèse acuñó el término de “sonido organizado” para definir la posibilidad de agrupar en la música determinados timbres y ritmos para conformar una paleta cada vez más amplia que fuese incorporando recursos de los instrumentos de percusión, así como de los sonidos grabados y generados electrónicamente. Dado que él entendía el ruido como sonidos desagradables para el oído humano, el reto de los nuevos compositores consistía en estructurar los ruidos de forma placentera para el oyente; es decir, entendía la música como organización de una recopilación de ruidos. Varèse comprendió el potencial de los medios electrónicos para generar nuevos sonidos. De ahí que a menudo se defina a este compositor como uno de los padres de la música electrónica. Edgar Varèse se asocia también a la corriente, muy relacionada con el concepto del sonido organizado, de la “música concreta”, denominación propuesta por Pierre Schaeffer en 1949 para hacer referencia a composiciones como colección de sonidos reales de cualquier fuente de los que extraer su valor musical potencial, sin pasar por la escritura sobre una partitura tradicional ni usar reglas convencionales en relación a la melodía, la armonía o el ritmo; como si se tratara de esculpir la música con material concreto.

Iannis Xenakis: arquitecto, matemático y músico Iannis Xenakis (29 de mayo de 1922, Braila, Rumanía; 4 de febrero de 2001, París, Francia), de ascendencia griega y nacionalizado francés en 1947, fue pionero en el uso de modelos matemáticos en la composición de música, así como en la integración de la música en espacios arquitectónicos determinados. Hijo de un empresario griego, recibió formación musical desde muy joven por interés de ambos padres. A los diez años ingresó en un internado en Grecia, donde se empapó de música clásica y de música tradicional griega. Comenzó a estudiar arquitectura e ingeniería en la Universidad Técnica Nacional de Atenas sin dejar de recibir lecciones de armonía y contrapunto con Aristotelis Koundouroff. Pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Greco-italiana y la ocupación de Grecia por las Fuerzas del Eje hasta 1944 supuso una intermitencia en la formación de Xenakis y de muchos otros estudiantes. Participó activamente durante todo este período en protestas y manifestaciones, y

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ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS pasó a formar parte de la resistencia armada. Estalló una guerra civil inmediatamente después por la oposición entre el Ejército Democrático Griego, al que se adscribió Xenakis como estudiante, y las fuerzas británicas enviadas por Churchill para restaurar la monarquía, y estuvo a punto de perder la vida por el impacto de un proyectil en la cara, que le hizo perder el ojo izquierdo, durante un enfrentamiento contra los tanques ingleses. Finalmente, Xenakis se tituló en ingeniería civil en 1947, el mismo año que el nuevo gobierno comenzó a enviar a antiguos miembros de la resistencia griega a campos de concentración. Temiendo por su vida, con un enorme sentimiento de culpabilidad, Xenakis terminó huyendo a París. Años más tarde confesaría que la pasión con la que se dedicó a la música fue en gran medida fruto de la deuda que sentía hacia su país -en el que se lo llegó a condenar a muerte- y sus amigos, como una necesidad para “recuperar el derecho a vivir”. En París, pese a su condición de inmigrante ilegal, Xenakis encontró trabajo en el estudio de Le Corbusier, primero como asistente de ingeniería y progresivamente como colaborador en proyectos de mayor envergadura, como algunos edificios gubernamentales en la ciudad india de Chandigarh -diseñada originalmente por el arquitecto suizo-, o el monasterio de Santa María de La Tourette. En el caso del Pabellón Philips para la Exposición Universal de 1958 que tuvo lugar en Bruselas, el ingeniero griego acabó realizando casi la totalidad del proyecto a partir de unos bocetos de Le Corbusier. Xenakis aprovechó este proyecto, en el que trabajó con una composición de Edgar Varèse, para experimentar con la música desde planteamientos arquitectónicos. No dejó de estudiar composición ni de componer. Buscó a muchos profesores, la mayoría de los cuales no mostraron mucho entusiasmo por su música -como Nadia Boulanger, Arthur Honegger o Darius Milhaud- hasta que encontró apoyo en Olivier Messiaen, quien vio en Xenakis a una persona de inteligencia extraordinaria. Messiaen le exhortó a aplicar en su música su condición de griego y su formación en arquitectura y matemáticas durante los cerca de tres años que fue su profesor. El compositor griego estudió una amplia gama de estilos musicales con su nuevo maestro -que también tenía como alumno a Karlheinz Stockhausen-, desde el folklore hasta el serialismo y otras tendencias contemporáneas de la época. Gracias a la ayuda de Messiaen, Xenakis se pudo adscribir al Groupe de Recherches de Musique Concrète creado por Schaeffer y Henry. Su relación con el director de orquesta alemán Hermann Scherchen fue de vital importancia para la difusión de sus nuevas composiciones. Antonio Moya Latorre

Fragmento de Metástasis.

Rutas de sonido en el Pabellón Philips.

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Tras abandonar el estudio de Le Corbusier en 1959, Xenakis comenzó a labrarse prestigio como compositor y profesor, particularmente en el ámbito de la composición asistida por computador. Escribió numeroras publicaciones sobre música en relación a la aplicación de procesos estocásticos, de la teoría de conjuntos y de la teoría del juego en la composición, y fue frecuentemente invitado a impartir conferencias en universidades de prestigio. Destaca su tratado publicado en París en 1963 Musiques formelles: nouveaux príncipes formels de composition musicale, ampliado en ediciones posteriores, en el que Xenakis concentra gran parte de su filosofía compositiva a partir de planteamientos matemáticos. También desarrolló una herramienta de composición musical computerizada denominada UPIC, que empleó en algunas de sus composiciones tardías. Hasta pocos años antes de morir, en 2001, el compositor griego, uno de los más prolíficos del siglo XX, siguió componiendo, investigando y enseñando.

A.5 John Cage y la indeterminación en la música John Cage (5 de septiembre de 1912, Los Ángeles, EE.UU.; 12 de agosto de 1992, Asís, Italia) es el paradigma del artista individualista estadounidense. Desde joven quiso separarse de la educación estándar y a los 18 años de edad probó suerte viajando por Europa durante 18 meses en busca de inspiración como el escritor que pretendía ser. Durante su periplo, estudió un tiempo arquitectura, pintura, poesía y música, y conoció las obras de algunos compositores contemporáneos como Stravinsky y Hindemith. El propio Cage tuvo sus primeros tanteos como compositor en Mallorca. De regreso a Estados Unidos, por consejo del compositor Henry Cowell, a quien le había enviado algunas composiciones, logró, tras varios meses de preparación, que Arnold Schönberg accediera a darle clases, y a hacerlo de forma desinteresada a cambio de la perpetua devoción de Cage hacia la música. Años más tarde, Schönberg reconocería el talento de su alumno como “inventor” -no como compositor-, apelativo que el propio Cage emplearía para definirse a sí mismo. Durante los años 40, John Cage cambió frecuentemente de trabajos. Como repertorista en la Universidad de California, Los Ángeles, produjo música para coreografías e incluso llegó a impartir un curso sobre “acompañamientos musicales para la expresión rítmica”. También fue esta la etapa de la experimentación con instrumentos poco ortodoxos, tales como objetos domésticos o metálicos, como respuesta a los planteamientos filosóficos en la música imbuidos en Cage por Oskar Fischinger, quien afirmaba que “cada cosa en el mundo tiene un espíritu que puede ser liberado a través de su sonido”. Posteriormente encontró trabajo como compositor y acompañante en Seattle, donde creó un conjunto de percusión que le dio su primer contacto con la fama, consagrada con la invención del piano preparado, en 1940, pensado para sustituir a un gran grupo de percusión en salas pequeñas. Cage tuvo importantes contactos en el mundo del arte: Lászlo Moholy-Nagy, Max Ernst, Piet Mondrian, Andre Breton, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, etc. A la mayoría de ellos tuvo ocasión de conocerla en Nueva York a través de la coleccionista Peggy Guggenheim, quien le sustentó económicamente durante algún tiempo. En 1946, mientras Cage atravesaba crisis tanto en el ámbito personal como en el mundo profesional -donde no terminaban de encajar sus creaciones-, estudió filosofía y música indias con Gita Sarabhai y aprendió budismo zen. De esta etapa surgieron obras como las célebres Sonatas e Interludios para piano preparado, obra que tuvo una buena acogida por el público neoyorquino.

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ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS

Pinturas de J. Cage.

En 1949, gracias a una beca para viajar por Europa, conoció a compositores como Messiaen y Boulez. Su encuentro casual con Morton Feldman un año después en Nueva York fue el inicio de una importante amistad de la que nació la Escuela de Nueva York, integrada por otros compositores como Earle Brown, David Tudor y Christian Wolff. A lo largo de los años siguientes, Cage fue descubriendo el azar para componer música a raíz del texto clásico chino I Ching -en el que se describe un sistema de símbolos para identificar un orden en actos aleatorios-, el cual emplearía posteriormente como herramienta compositiva. El sentido del azar en la música de Cage consiste en eliminar toda predisposición o cualquier prejuicio existente, tanto por parte del intérprete como del oyente, con la única finalidad de escuchar los sonidos. El concepto lo aplica en Paisaje Imaginario Número 4, compuesto para doce radios. Como consecuencia de estos nuevos planteamientos intelectuales, Cage compone 4`33``, una obra en la que sólo se escuchan los sonidos del entorno. La incorporación del azar a la música desemboca en el concepto de “música indeterminada”, defendido por Cage durante el resto de su vida.

Fragmento de una partitura de J. Cage.

Las clases de “Composición Experimental” en “The New School”, en Nueva York, sembraron el germen de la red internacional de artistas “Fluxus”, integrada por todo tipo de compositores, escritores, urbanistas, arquitectos y diseñadores de tendencias neo-dadaístas. Antonio Moya Latorre

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Karlheinz Stockhausen: música serial, electroacústica y aleatoria Karlheinz stockhausen (22 de agosto de 1928, Kerpen, Alemania; 5 de diciem-bre de 2007, Kürten, Alemania) compuso 376 obras representables. Su obra más ambiciosa es LICHT, Die sieben Tage der Woche (LUZ, los siete días de las semana). Compuesta entre 1977 y 2003, esta macroópera dura alrededor de 29 horas. La última de las siete óperas, Mittwoch (Miércoles), se estrenó el 22 de agosto de 2012. El último gran proyecto de Stockhausen, que no pudo completar, es KLANG, Die 24 Stunden des Tages (SONIDO, las 24 horas del día). Stockhausen comenzó su trayectoria como compositor a principios de los años 50, en un estilo que él mismo definió como “música puntillista”, con obras con las que alcanzó fama internacional en seguida. En realidad, sus composiciones atravesaron infinidad de estilos: música serial, música electrónica, música variable, nueva música para percusión, música espacial, música estática, música aleatoria, música escénica, puntillismo grupal, composición formal, música intuitiva, música mántrica, música cósmica, etc. El propio Stockhausen dirigió, interpretó o coordinó muchos de los estrenos de sus obras por todo el mundo.

K. Stockhausen impartiendo una clase.

El compositor alemán estuvo de profesor invitado en Suiza, Estados Unidos, Finlandia, Holanda y Dinamarca. En 1971 fue nombrado catedrático de composición en el Conservatorio Superior de Música de Köln; en 1996 recibió el título de Doctor Honoris Causa por la Freie Universität Berlin, y en 2004, el mismo título por la Queen’s University Belfast. Participó repetidas veces como profesor en los Cursos de Verano Internacionales de Nueva Música en Darmstadt. Stockhausen llegó a ser miembro de 12 academias de artes y ciencias internacionales. La ciudad de Kürten lo nombró en 1988 ciudadano de honor y Commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres. También recibió importantísimos premios y reconocimientos por su contribución al mundo del arte, como el Polar Music Prize, que se le concedió por “la carrera de un compositor distinguida por su inmaculada integridad y su creatividad infinita” y por estar durante 50 años al frente de las vanguardias musicales.

Las obras tempranas de Stockhausen fueron editadas en su mayoría por la Universal Edition en Viena. Pero a partir de 1975, con la fundación de la Stockhausen-Verlag, se encargó de editar sus propias obras e incluso, desde 1991, sus propias grabaciones en Compact Disc. El compositor alemán fue autor, además, de 10 volúmenes de escritos sobre música y multitud de bocetos y explicaciones de sus composiciones. Karlheinz Stockhausen ha sido, en definitiva, uno de los compositores más creativos, prolíficos e influyentes en la historia de la música reciente.

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ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS

Licht nace a partir de un encargo del Teatro Nacional de Tokyo. Stockhausen compuso una pieza titulada Jahreslauf (Transcurso de un año), para bailarines y una orquesta Gagaku, que años más tarde se convertiría en el primer acto de su ópera Dienstag (Martes). El ciclo de óperas también está inspirado en elementos de las tradiciones Judeo-Cristiana y Védica, y el título de la gran obra nace de la teoría del filósofo indio Sri Aurobindo sobre Agní, el dios védico e hindú del fuego. El argumento general gira en torno a tres personajes principales: Michael, Eve y Lucifer. Muchos de los acontecimientos que se desarrollan están extraídos del Libro de Urantia; libro de carácter espiritual y filosófico publicado en Estados Unidos en algún momento entre 1924 y 1955. Stockhausen también estuvo influido por la Farbenlehre (Teoría de los colores) de Goethe. La estructura musical del ciclo Licht está basada en tres melodías -o fórmulas- en contrapunto, cada una de ellas asociada a un personaje principal, desarrolladas según el método compositivo de la Formelkomposition, como evolución de la composición serial. A cada personaje se le asigna, además, un instrumento. La melodía de Michael es interpretada por una trompeta, la de Eve, por un corno di bassetto, y la de Lucifer, por un trombón. El ciclo está construido de forma modular, tanto en su conjunto como cada ópera, acto o escena de manera independiente. Los módulos son bien segmentos o bien capas. Cada una de las siete óperas guarda relación con el carácter mitológico del día de la semana que le da título. Así, Montag, Dienstag, Mittwoch, Donnerstag, Freitag, Samstag y Sonntag, se asocian, respectivamente, a la Luna, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno y al Sol.

Imagen de una escena de Licht.

La instrumentación de “Licht” es, por una parte, muy reducida, en comparación con las óperas tradicionales, y, por otra, muy vanguardista técnicamente. Es destacable el HelikopterStreichquartett, escrito para cuatro instrumentistas de cuerdas que deben interpretar la obra en sendos helicópteros próximos al auditorio en el que se represente la ópera Mittwoch, donde se emiten en tiempo real el vídeo y el audio de la interpretación desde el aire. En realidad, el ciclo presenta una orquestación tan heterogénea -casi cada escena la interpreta una agrupación diferente- que su representación completa resulta prácticamente inabordable. Antonio Moya Latorre

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A.7 Llorenç Barber y Carles Santos: dos artistas valencianos inquietos Llorenç Barber i Colomer (6 de agosto de 1948, Ayelo de Malferit, Valencia, España) y Carles Santos Ventura (1 de julio de 1940, Vinaroz, Castellón, España) son dos artistas pluridisciplinares nacidos en la Comunidad Valenciana. Ambos de formación principalmente musical, han explotado otros campos en el mundo de las performance y los espectáculos. Barber comenzó su formación a los 10 años en el seminario metropolitano, donde estudió órgano, campanas y canto gregoriano; conoció la obra de Bach, y se mantuvo al corriente del arte de vanguardia que llegaba a Valencia. En 1972 entra en contacto con Ramón Barce -compositor, traductor y ensayista español de la Generación del 51- y comienza su carrera como creador por libre. Acudió varias veces al festival de Darmstadt, donde conoció a compositores de la talla de Cage, Kagel, Stockhausen y Ligeti. La música minimalista influyó desde estos encuentros notablemente en su obra. Fruto de su compromiso con su tierra natal, Barber da vida a Actum en 1973, al festival Ensems en 1979 y al Flatus Vocis Trio en 1986, primer grupo en España dedicado a la práctica de las músicas habladas. A finales de los 80 comienza sus intervenciones ciudadanas con bandas o campanas, que se extenderán por todo el mundo en los años 90. Barber es conocido por sus grandes espectáculos con música plurifocal, pero también por sus conciertos más íntimos en los que emplea la voz difónica. Ha actuado hasta la fecha en más de 150 ciudades de todo el mundo.

Barber en éxtasis golpeando una campana.

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ANEXO. EL SIGLO XX Y LOS ARTISTAS POLIFACÉTICOS

Por su parte, Santos, que comenzó su carrera artística como pianista, influido por los artistas catalanes vanguardistas Joan Miró y Joan Brossa, se ha acercado a los ámbitos de la escultura, la fotografía, la poesía y la dramaturgia. Desde 1978 se dedica exclusivamente a la composición y a la interpretación de su propia obra. Gracias a una beca de la Fundación Juan March, en 1968 pudo estudiar en Estados Unidos, donde se relacionó con John Cage, entre otros artistas vanguardistas. Esta experiencia repercutió notablemente en el carácter minimalista de sus creaciones. Ha participado en numerosos acontecimientos musicales internacionales, donde ha podido ejecutar sus demostraciones musicales escénicas, de mucha extravagancia y marcado carácter sexual y provocador, mezcladas con humor ácido. Santos trata de generar inquietud en el espectador, para que se plantee los conceptos tradicionales artísticos y culturales.

Santos en una de sus performance.

Barber y Santos son dos testimonios de la importancia de investigar nuevos terrenos en el mundo del arte y los espectáculos. La obra de ambos se basa en una continua innovación, inspirada a menudo en material folklórico valenciano y español con el que generar un arte internacional y rompedor. Desde dos planteamientos diferentes -el más espectacular, que busca impresionar, y el más provocador, que persigue la incomodidad del espectador- ambos autores creen en la posibilidad de romper con esquemas tradicionales para ampliar las fronteras artísticas de nuestra cultura local.

Antonio Moya Latorre

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Referencias Carles Santos. (s. f.). Curriculum [html]. http://www.carles-santos.com/es/curriculum.html CulturArts Música (s. f.). ENSEMS [html]. http://ivm.gva.es/cms/es/festival-internacional-de-musica-contemporaneade-valencia-ensems/details/856-llorenc-barber--banda-sinfonica-la-artistica-de-bunol--apoteosi-de-lescolta. html> Karlheinzstockhausen (s. f.). Karlheinz Stockhausen. Kurzbiographie [html]. http://www.karlheinzstockhausen.org/ karlheinz_stockhausen_brief_biography_german.htm Merzmail. (s. f.). MERZMAIL [html] http://www.merzmail.net/ Merzmail (s. f.). URSONATE de Kurt Schwitters [PDF]. http://www.merzmail.net/ursonatepdf.pdf Xenakis, I. (1992) Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition [PDF]. http://monoskop.org/images/7/74/Xenakis_Iannis_Formalized_Music_Thought_and_Mathematics_in_Composition.pdf Wikipedia, die freie Enzyklopädie (2014, revisado el 18 de abril). Kurt Schwitters [html]. http://de.wikipedia.org/wiki/ Kurt_Schwitters Wikipedia, die freie Enzyklopädie (2014, revisado el 8 de mayo). Darmstädter Ferienkurse [html]. http://de.wikipedia. org/wiki/Darmst%C3%A4dter_Ferienkurse Wikipedia, die freie Enzyklopädie (2014, revisado el 8 de mayo). Edgar Varèse [html]. http://de.wikipedia.org/wiki/ Edgar_Var%C3%A8se Wikipedia, die freie Enzyklopädie (2014, revisado el 22 de mayo). Dadaismus [html].http://de.wikipedia.org/wiki/Dadaismus Wikipedia, die freie Enzyklopädie (2014, revisado el 30 de mayo). Licht (Stockhausen) [html]. http://de.wikipedia.org/ wiki/Licht_(Stockhausen) Wikipedia, die freie Enzyklopädie (2014, revisado el 4 de junio). Konstruktivismus (Kunst) [html]. http://de.wikipedia. org/wiki/Konstruktivismus_(Kunst) Wikipedia, L’enciclopèdia lliure (2013, revisado el 1 de diciembre). Llorenç Barber i Colomer [html]. http://ca.wikipedia. org/wiki/Lloren%C3%A7_Barber_i_Colomer Wikipedia, L’encyclopédie libre (2014, revisado el 10 de marzo). Edgar Varèse [html]. http://fr.wikipedia.org/wiki/ Edgard_Var%C3%A8se Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 8 de marzo). UPIC [html]. http://en.wikipedia.org/wiki/UPIC Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 4 de abril). Indeterminacy (music) [html]. http://en.wikipedia.org/ wiki/Indeterminacy_(music) Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 17 de mayo). Metastasis (Xenakis) [html]. http://en.wikipedia. org/wiki/Metastaseis_(Xenakis) Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 28 de mayo). Iannis Xenakis [html]. http://en.wikipedia.org/wiki/ Iannis_Xenakis Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 31 de mayo). Karlheinz Stockhausen [html]. http://en.wikipedia. org/wiki/Karlheinz_Stockhausen Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 8 de junio). Musique concrète [html]. http://en.wikipedia.org/wiki/ Musique_concr%C3%A8te Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 10 de junio). 4’33’’ [html]. http://en.wikipedia.org/ wiki/4%E2%80%B233%E2%80%B3 Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 11 de junio). Fluxus [html]. http://en.wikipedia.org/wiki/Fluxus Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 11 de junio). John Cage [html]. http://en.wikipedia.org/wiki/ John_Cage Wikipedia, The Free Encyclopedia (2014, revisado el 13 de junio). Formalized Music [html]. http://en.wikipedia.org/ wiki/Formalized_Music:_Thought_and_Mathematics_in_Composit

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VICTORIA SOBRE EL SOL DE MIKHAIL MATIUSHIN


AGRADECIMIENTOS


AGRADECIMIENTOS

A Albert Esteve, por abrirme los ojos al mundo artístico del siglo XX y por toda su atención desinteresada y la tutorización de este trabajo. A Emilio Renard, por dirigir este proyecto y por todas sus acertadas y agudas observaciones al texto y a la composición. A Adolfo Bueso, por ser mi maestro, por sus buenos consejos profesionales y por nuestra buena relación durante los cuatro años de estudio juntos. A Carmen Mayo, por sus clases y su gusto musical, por saber siempre qué decir en cada momento y por mostrarme su filosofía de la música y de la vida. A Andrés y Amparo, por todo. A Andrea, por parecernos tanto y por ser los dos un espejo en el que ambos sabemos que siempre nos podremos mirar. A Rafa, por su saber estar y por ser un cuñado de lujo con el que siempre se puede hablar. A Luis, por poner “fin” a este trabajo. A mis amigos, por aceptarme. A Carpe Via, por nuestros futuros proyectos juntos. Y por supuesto, a Carla, por ser la compañera ideal de esta aventura.

Antonio Moya Latorre

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Victoria sobre el Sol de Mikhail Matiushin: Una reconstrucción de la ópera futurista rusa.

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Victoria sobre el Sol de Mikhail Matiushin: Una reconstrucción de la ópera futurista rusa.

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