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tallerjgr.com Evolución [D]ilusión

De involuciones ec[ZEN]tricas Rafael A. Balboa + Ilze Paklone Evolución [d]ilusión Loreta Castro Reguera + Santiago Mota Entrevista con Juan Ignacio del Cueto Irina Calderón Entrevista con Eduardo Cadaval Ronan Bolaños


Editorial:// Producción + Distribución:// Comunidad del Taller Jorge González Reyna Información:// Diciembre 2012 tallerjgr.com | entasis@tallerjgr.com Cómite Editorial// Dr. Ronan Bolaños | Director de la revista / Editor Arq. Daniel Arredondo | Editor · Investigación Mtra. Loreta Castro Reguera | Editora · Investigación Santiago Mota | Editor · Investigación Fernanda López | Editora Responsable del Número// Loreta Castro Reguera + Santiago Mota Asistencia Editorial Paola Ampudia Revisión Arq. Natalia Boo Un agradecimiento especial al arq. Daniel Arredondo por su valioso apoyo en esta primera etapa 2011-12

Existe una sensación de autenticidad avalada por la novedad, por el arrojo y el atrevimiento con la peripecia estructural, donde las geometrías transgresoras, retadoras y seductoras fructifican justificadas. Que si en en ellas se halla las experiencia estética, la racionalidad impregnada, la buenaventura tectónica, u otras condiciones que accedan a la aceptación pública, entretejidas y expuestas con un aparato de difusión suficiente, concatenan en la obra ahora bien recibida el intercambio de alabanzas por mérito, mismo que será acogido por uno de tantos implicados quien le ha procurado a ese constructo una maduración certera por los medios de su mejor consideración. El producto de tal creador, una obra así, se torna ejemplo a otras subsiguientes, y si estas otras arrebatan con la misma prestancia experiencias similares, damos nuevamente con esa armoniosa y dilucidante sensación de complicidad trascendente que lastimosamente escasa, da pie a escenarios de esta naturaleza carentes, lugares de dilución poética, de repetición desarraigante, lugares de conformismos, operadores del aburrimiento estético e intelectual. Es entonces así que se construye aquella, la ciudad inadvertida. ¿cuál? Ronan Bolaños

Gracias a Daniella Fuente por apoyo con la impresión

Portada:// Paraguas inspirados en la obra de Félix Candela y Sir Edward James. Propuesta:. Bolaños Boo arquitectos · Ronan Bolaños Edición: Carlos J. Rodríguez ÉNTASIS, Año 2, No. 7, octubre - diciembre 2012: es una publicación trimestral editada por Ronan Bolaños Linares. Gob. José Ceballos 24-2 col. San Miguel Chapultepec México DF 11850. www.tallerjgr.com, entasis@tallerjgr.com Editor responsable: Ronan Bolaños Linares, RESERVA DE DERECHOS AL USO EXCLUSIVO No. 04-2011-072509402400-102. ISSN: (en trámite). Licitud de Título No. , Licitud de Contenido No. , ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Este número se terminó de imprimir el 21 de diciembre de 2012 con un tiraje de 500 ejemplares, en Racsy S.A. de C.V., Antiguo Camino a Culhuacán No. 87, col. Santa Isabel Industrial Del. Iztapalapa CP 09820. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Comité Editorial Éntasis.

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Ensayo

Evolución [d]ilusión por:// Loreta Castro Reguera+ Santiago Mota

La evolución de la superficie En su libro La Función de la Forma, Farshid Moussavi, refiriéndose a la sociedad contemporánea dice que ésta está definida por una cultura unitaria, donde la forma es la contestación a una causa o principio fundamental, ésta personifica o responde a un solo ideal, significado, identidad o posibilidad. Desde su punto de vista, la sociedad ha dejado atrás las diferencias culturales, complejidades y contrastes que naturalmente existen entre los seres humanos a partir de la necesidad de adaptarse a su medio. ¿Es cierto que hoy en día los grupos étnicos en el Congo comparten la misma forma de vida que los nativos inuit de Canadá?

Tradicionalmente la forma en la arquitectura ha sido resultado de los elementos aplicados para su materialización. A través de los siglos la humanidad ha ido sofisticando su capacidad de uso de los materiales. Existen una serie de principios físicos y geométricos que son determinantes en la apariencia de cualquier objeto arquitectónico. La maestría en la comprensión, composición y utilización de esta paleta resulta en la producción de las grandes obras de arquitectura. Farshid Moussavi que, junto con Alejandro Zaera Polo han profundizado en el diseño de arquitectura de superficies, defienden la cultura unitaria en la que la perfección en el uso de las superficies como producto del dominio de la geometría a través del software, presenta un panorama nunca antes explorado por el arquitecto. Desde el punto de vista de la forma, este ente está expuesto a un universo desconocido y por ser explorado. Sin embargo, es inminente hacer evidente que la arquitectura dista mucho de ser solo forma y que ésta misma se vuelve más potente cuando es resultado de un estudio profundo del contexto y la cultura en la que está inmersa.

Ciertamente la sociedad del siglo XXI es más homogénea que la de hace 100 o 500 años. El día de hoy resulta igualmente fácil moverse por Shanghai que por Nueva York para casi cualquier ser humano. Sin embargo no lo es así cuando se trata de andar por Nueva Delhi o El Cairo. Aunque cada vez nos parecemos más, resulta absurdo pensar que en este mundo globalizado compartimos la misma cultura y, como respuesta, la capacidad de producir y adaptarnos a las mismas formas arquitectónicas. 3


El espacio debajo de una superficie homogénea Es imposible hablar de superficies continuas y plegables sin hacer referencia a Félix Candela. Quizá él, junto con Pier Luigi Nervi, fueron los primeros exploradores del paraboloide hiperbólico como generador de espacios. Evidentemente la transformación de este tipo de geometrías en objetos arquitectónicos fue posible únicamente gracias a la aparición del concreto armado, un material lo suficientemente plástico como para adoptar estas formas. Claramente, el dominio de la geometría de superficies y su materialización estaban apoyadas en la educación funcionalista de estos arquitectos, dejando muy claro en sus obras la importancia en la expresión del programa arquitectónico. El espacio bajo una superficie continua correspondía al elemento generador de la obra: la nave principal de la iglesia, el salón comedor del restaurante, la nave de producción, etc. A través de la potencia de éstas formas se

en geometría pura, en plásticamente atractivos.

jerarquizaban los espacios. De esta manera el edificio expresaba claramente su función a través de la forma. Aunado a lo antes dicho, las superficies eran auto portantes por lo que la forma y la estructura estaban completamente ligadas, dependientes una de la otra y ambas generando el espacio arquitectónico. A través de este último elemento, las superficies creadas por estos arquitectos cobraron un importante valor. Convirtieron una exploración formal, basada

producción arquitectónica es sumamente atractiva. Arquitectos como Reiser y Umemoto han profundizado en el diseño de superficies paramétricas, generadoras de formas capaces de adaptarse a los distintos elementos que propone el programa. El resultado es deslumbrante la primera ocasión. Sin embargo, la continua utilización de esta solución genera objetos similares, que pueden diluir la profundidad conceptual. De pronto pareciera que la arquitectura quisiera perder

edificios

funcionales,

Cuando la arquitectura deja de serlo para competir con el paisaje. Greg Lynn en su ensayo La Curvilinearidad Arquitectónica: lo Doblado, lo Plegado y lo Flexible, habla de las posibilidades que ofrecen las superficies continuas que, a través de su flexibilidad y posibilidad de pliegue, son capaces de responder a una gran variedad de complejidades, minimizándolas y mimetizándolas. La imagen es tan clara como la de los diferentes muebles dentro de un viejo salón que han sido cubiertos por una sábana blanca para protegerlos del polvo. Bajo la superficie flexible se encuentran varios objetos muy distintos que sin embargo, en determinado momento, parecieran tener un mismo uso, ser parte de un mismo elemento. A pesar de lo absurdo que parece el querer homogenizar una gran variedad de funciones a través de un solo elemento, esta aproximación a la

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su lugar para poder mimetizarse con el contexto y desaparecer. Si bien es cierto que hoy en día el objeto arquitectónico no tiene la misma presencia histórica que hace algunos siglos, su fuerza radica en el potencial que tiene de generar atmósferas y momentos de intensidad perceptual. Parafraseando a Ignasi de Solá Morales, la monumentalidad radica en la posibilidad de crear una realidad más intensa a través de objetos que tienen la posibilidad de convertirse en vestigios de la misma. Quizá hoy en día la obra de arquitectura esté fuera del escenario principal, sin embargo está obligada a ser digno testigo de aquello que sucede frente a ella. La expresión de la materialidad La generación de superficies continuas, capaces de ser afectadas por las variables en el espacio y el tiempo, presenta una posibilidad aún en vías de exploración. A pesar de que se están generando una serie de materiales que podrían lidiar con estas nuevas formas, todavía no ha sido posible encontrar alguno

edificación sobre el planeta. Proyectos que trabajan con las superficies plegables como el Centro de Interpretación de Mapungubwe de Peter Rich son conscientes de estos factores y los dominan con maestría. Esto sin perder de vista la realidad cultural, el contexto en que se ubican y los materiales y sistemas constructivos disponibles. De la misma manera se puede hablar de Centro Rolex de SANAA. Como un elemento ajeno que cae sobre la pradera Suiza, el edificio interpreta al paisaje y hace uso de la suavidad de sus curvas para alojar el programa arquitectónico. Sin tratar de mimetizarse con el entorno, el objeto dignamente aloja un centro educativo haciendo uso de los sistemas estructurales más modernos y llevando al límite las posibilidades materiales del concreto armado. A través de una superficie plegada que se materializa de manera congruente y honesta, este edificio propone una manera más intensa de vivir la realidad.La constante exploración de la forma en ocasiones se muestra como una seductora posibilidad, capaz de arrasar con

más plástico que el concreto armado. Actualmente las superficies plegables se sostienen a través de complejísimas estructuras de acero que le hacen poca justicia a la forma y aún menos a las capacidades plásticas de los materiales que la moldean. Quizá sería necesario ser conscientes de los factores físicos, ineludibles, que determinan la tectónica, como por ejemplo, la fuerza de gravedad. Es a partir de la conciencia de ésta que se sostiene cualquier

la cordura del arquitecto. Es elemental no perder de vista la fuerza de la esencia de la arquitectura: el arte de crear espacios habitables capaces de intensificar la experiencia de la realidad. Mucho más allá que la escultura, la arquitectura responde y se expresa a través de la estructura, los materiales y el contexto en que se ubica. El dominio de estos elementos y su sofisticada composición son los únicos capaces de generar verdaderas obras maestras. 5


di evo

lución

* Los objetos arquitectónicos representados en este cronograma se obtuvieron mediante “crowdsourcing” y de ninguna manera se intenta presentar una visión completa de la historia de la arquitectura. El tiempo se representa con el eje horizontal, el cual presenta leves incongruencias por razones de espacio.


Entrevista://

Juan Ignacio ‘Dino’ del Cueto por:// Irina Calderón Pabellón de los Rayos Cósmicos Jorge González Reyna y Félix Candela foto cortesía Juan Ignacio del Cueto

Irina Calderón: ¿Cómo surge la pasión de Félix Candela por las estructuras y sus particulares soluciones geométricas? ¿Cuál es su contexto histórico, político y familiar? Juan Ignacio del Cueto: El arquitecto Félix Candela nació en 1910. Cuando lo entrevisté, me contó que un amigo de su padre lo convenció de entrar a estudiar arquitectura. Señaló que él tenía facilidad para los estudios y le gustaban mucho las ciencias exactas, le sugirieron entrar a arquitectura y no lo pensó mucho. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Madrid y lo que dice es que no era muy bueno para el dibujo, que era mejor para las ciencias exactas y que desde que entró le gustaba mucho la parte de estructuras y de resistencia de materiales. Entonces se convirtió en ayudante del profesor Vegas que impartía la materia

Paralelamente, se ganaba la vida dando clases de matemáticas y de cálculo estructural a sus condiscípulos. En Princeton, donde se encuentra parte de su archivo, están las publicaciones de formato pequeño sobre cálculo estructural y resistencia de materiales que hacía para vendérselas a sus compañeros y a partir de ellas enseñarles. Conforme se fue involucrando en el estudio de la arquitectura empezó a conocer las estructuras laminares de concreto armado que para la época representaba la tecnología de punta y, a su vez, era lo que se empezaba a usar en los procesos constructivos. IC: ¿Qué arquitectos o ingenieros influyen en su obra? ¿Cuál es su relación con el ingeniero español Eduardo Torroja y con el ingeniero alemán Franz Dischinger? JIC: Con respecto a Eduardo Torroja, en algunas

de resistencia de materiales en la Universidad.

publicaciones aparece que fue su alumno sin embargo 8


esas son inexactitudes. No fue alumno de Torroja. Candela cuenta que lo conoció y lo admiraba mucho profesionalmente pero que como persona no. Lo fue a ver incluso al Frontón de Recoletos cuando lo estaban construyendo y dice que fue muy antipático, pedante y eso aunado a que posteriormente en la guerra civil española fueron de bandos contrarios ya que Torroja era franquista mientras que Candela estaba en el bando republicano, lo cual hizo que no tuvieran relación. Obviamente, existe una correspondencia en su arquitectura porque los dos hacían estructuras laminares de concreto armado y seguramente recibió algún tipo de influencia de Torroja toda vez que éste era el que implantaba en ese momento esa tecnología en España. Quizá su influencia más importantes la tuvo por parte de los alemanes Franz Dischinger y Ulrich Finsterwalder de los cuales también se ha dicho que fueron sus maestros debido a que Candela ganó una beca para ir a estudiar a Alemania con Dischinger el tema de estructuras laminares de concreto, pero al

de ingenieros que construían ese tipo de estructuras y colaboraban con arquitectos. De hecho Candela trabajó con Carlos Arniches y Martín Domínguez, arquitectos muy connotados en España, cuando éstos estaban diseñando el Hipódromo de la Zarzuela en donde Torroja solucionó las cubiertas del Hipódromo. También fue una influencia muy importante un ingeniero francés que se llamó Ferdinand Aimond que publicó un libro sobre paraboloides hiperbólicos con la teoría de que eran una forma geométrica que permitía construir estructuras laminares muy delgadas. Estas publicaciones se hicieron entre 1935 y 1936 y Candela de alguna manera llevó a la práctica esa teoría 15 años después cuando empezó a hacer cascarones en México. IC: ¿Cuándo y bajo qué circunstancias llega a México? JIC: Félix Candela llegó exiliado a México en junio de 1939, a sus 29 años con una mano adelante y atrás. Trabajó en varios estados del país. Primero en Chihuahua, luego se va a Acapulco, posteriormente entra como proyectista y supervisor de obra a la

estallar la guerra renunció a la beca para enrolarse al ejército republicano y no llegó a ser su alumno jamás. Candela era un hombre muy culto, leía mucho y por supuesto conocía la obra de Dischinger pero nunca fue su discípulo. Pero bueno, habían otros ingenieros como Freyssinet en Francia que ya había hecho cosas muy interesantes de estructuras laminares o Robert Maillart en Suiza. Entonces digamos que era una tendencia sobre todo

empresa constructora “Vías y Obras” de otro arquitecto exiliado llamado Jesús Martí y donde permanece aproximadamente 5 años con mucho trabajo ya que el socio capitalista de la empresa era Manuel Suárez, el antiguo residente que luego hizo el Hotel de México ahora WTC. Más tarde la empresa compró el Casino de la Selva donde Candela participo notoriamente. Posteriormente, hicieron el Hotel Mocambo en Veracruz y en muchas partes más realizaron distintos 9


proyectos. Cuenta Candela que aprendió mucho ahí y que fue una época muy buena porque le daban un sueldo mensual que le brindaba cierta estabilidad y le permitió ahorrar para más tarde traer a su familia a México ya que Candela había llegado solo. El equipo que tenía Jesús Martí en “Vias y Obras” era sobre todo de arquitectos jóvenes exiliados. Participaban en la empresa Arturo Sáenz de la Calzada, Enrique Segarra. Éste último, a raíz de la construcción del Hotel Mocambo en Veracruz, decide instalarse en el puerto siendo muy productivo en la construcción hasta su muerte en el año de 1980. IC: ¿Cuándo y cómo surge “Cubiertas Ala”? ¿Cuándo llega Antonio Candela a México? JIC: En 1940 Candela trajo a México a su novia Eladia Martín y posteriormente se casaron. Tuvieron 4 hijas Toña, Noli y las gemelas Pilar y Teresa. Más tarde, en 1946 cuando tuvo dinero se trajo a su hermana y a su madre. Poco tiempo después trae a su hermano Antonio que se había quedado en España y había terminado la carrera de arquitectura técnica, es decir, que era aparejador y cuando llegó empezaron a hacer proyectos juntos y es hasta ese momento en el que Candela decide independizarse y se separa de “Vías y Obras”. La primera obra que realizan los hermanos Candela en la Ciudad de México fue un edificio de bodegas y departamentos en Peralvillo. Enseguida hicieron el Hotel Catedral. En ambos casos contratados por

Miguel Lavín, un antiguo residente español que se dedicaba al negocio de los vidrios. Esas fueron sus primeras obras y luego con algo del dinero que ganó comenzó a experimentar lo que realmente le apasionaba, e hizo su primer cascarón experimental en 1949, el cual fue demolido pero se conservan fotos. Los arquitectos mayores que vinieron exiliados a México y que habían hecho mucha obra en España como Tomás Bilbao en realidad aquí se sentaron a esperar su regreso a España que era lo que querían y es por eso que nunca se involucraron mucho en obras sobre todo para no tener cosas que los arraigaran y poder regresar rápido a España, situación que no se presentó y nunca pudieron volver a su país natal. Por el contrario, los jóvenes arquitectos exiliados fundaron empresas constructoras con base en la buena formación técnica que habían obtenido en España. Los hermanos Candela formaron la empresa “Cubiertas Ala” cuando ya otros colegas españoles tenían empresas boyantes. Una de las primeras fue justamente “Vías y Obras” que tuvo un socio capitalista excepcional. Pero por ejemplo de los primeros que fundaron empresa constructora fue Ovidio Botella que fundó TASA (Técnicos Asociados Sociedad Anónima) que a su vez hizo mucha obra. Este grupo notable de arquitectos pronto se dio cuenta que como arquitectos iba a ser difícil que les hicieran encargos porque no tenían las relaciones sociales para obtener contratos. Por ello, decidieron constituir empresas constructoras. Ya que eran excelentes constructores y profesionales 10


honrados, tuvieron mucho trabajo. Es impresionante, Ovidio Botella construyó muchísimo y se convirtió prácticamente en el constructor de cabecera de Alejandro Prieto que fue un arquitecto exitoso y con el cual Botella contribuyó en gran parte de su obra. “Cubiertas Ala” estaba constituido por Antonio Candela, que fungía como el Director de Obras, Julia Candela, como Directora Administrativa, y Félix Candela que era el Director de Construcción y Proyectos. En el arranque se asociaron con dos hermanos arquitectos mexicanos, Fernando Fernández Rangel y Raúl Fernández Rangel que fueron los que empezaron a traer clientes importantes al despacho. En 1949 aparecen construcciones de “Cubiertas Alas”. Propiamente la primera obra que hacen, su primer encargo, es en 1950 y son los “Boliches Marsella” que todavía están en pie en la calle del mismo nombre en la Colonia Juárez. Lo han modificado y dividido al interior (actualmente es una academia de danza) pero se conservan las cubiertas que son unas

los encargos que llegaron a “Cubiertas Alas”. Las obras que hicieron, lo que cobraron, las fechas en las que se realizaron. El catálogo por sí mismo es una maravilla. Ahí aparece que tuvieron alrededor de 1,500 encargos en los 20 años que aproximadamente duró la empresa y se calcula que se construyeron alrededor de 800 de estos encargos. Candela abrió la empresa pensando en la arquitectura industrial. México era un país que estaba empezando a desarrollarse, empezando a cambiar de ser un país eminentemente rural a uno industrializado. El país se estaba modernizando. Fue un acierto. Tuvo mucho trabajo en arquitectura industrial, digamos que fue el nicho que el vio donde podría actuar con los cascarones que tanto le gustaban. Se entusiasmó y empezó a darse cuenta que se podían hacer y comenzó a experimentar. IC: ¿Cuándo incorpora el paraboloide hiperbólico? JIC: Básicamente lo que Candela trabajaba eran losas plegadas, bóvedas cilíndricas cortas y largas. La primera vez que usó el paraboloide hiperbólico fue

bóvedas cilíndricas muy interesantes. Este fue su primer trabajo encargado por otro exiliado aparejador llamado Domingo José Sampieri y es esa la primera obra que se encuentra en el catálogo de la empresa. El catálogo de proyectos y obras de “Cubiertas Alas” fue donado por las hijas al Archivo de Arquitectos Mexicanos y está constituido por 32 láminas de cartón ya amarillento pero preciosas, cada lámina dividida en 50 renglones. En este catálogo se encuentran todos

cuando de pronto le empezaron a llegar encargos que para su sorpresa no tenían que ver con la arquitectura industrial. Uno de ellos, de los primeros fue el pabellón de Rayos Cósmicos. Para solucionar lo que le pedían, que era una cubierta que no tuviera más de 15mm de espesor, echó mano de los textos de Ferdinand Aimond del paraboloide hiperbólico e hizo un experimento en vivo con el Pabellón de Rayos Cósmicos. Cumplió con el centímetro y medio 11


de espesor construyendo una bóveda formada por dos paraboloides del tipo silla de montar y la parte media de la superficie de esos paraboloides tiene el centímetro y medio, ensanchándose hasta 6cm para rigidizar los bordes. IC: ¿Se podría considerar al Pabellón de Rayos Cósmicos como el parteaguas de sus estructuras ligeras de concreto armado? JIC: Al arquitecto Jorge González Reyna el Instituto de Física Nuclear le encargó la realización de este proyecto que junto con el Pabellón de Gravitación y el Pabellón Van der Graaff era uno de los tres pabellones del Instituto de Física Nuclear. Candela resolvió la construcción del Pabellón de Rayos Cósmicos haciendo el diseño estructural. Originalmente González Reyna había pensado en una bóveda cilíndrica pero que no se podía construir con menos de 6cm de espesor que era lo mínimo que le proponían los ingenieros que le calculaban las estructuras. Candela lo resuelve brillantemente empleando paraboloides hiperbólicos y a partir de ahí el Pabellón de Rayos Cósmicos más

proponía la solución con base en lo que necesitaban. IC: ¿Cómo se involucra en el campo de la arquitectura religiosa? JIC: Candela continúa haciendo arquitectura industrial que es lo que más construye a lo largo de toda su carrera. De pronto le empiezan a llegar encargos distintos. Relata que un día llega uno de sus socios mexicanos, el arquitecto Fernando Fernández Rangel, con una solicitud para una iglesia en la colonia Vértiz Narvarte. La Iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa y ahí Candela toma el proyecto y lo desarrolla íntegramente. De hecho Candela cuenta que ese es el único proyecto que consideraba realmente suyo fuera de los que hacia en el ámbito de la arquitectura industrial. Resolvió esa planta basilical de tres naves tradicional y típica con esas cubiertas sorprendente que al final de cuentas es un juego de paraguas distorsionados. Durante la ejecución del proyecto de la Medalla Milagrosa llegaron a buscarlo del despacho de Enrique de la Mora y Fernando López Carmona que

que el parteaguas de su obra, se convierte en la obra que lo catapulta a la fama. En el caso del Pabellón el proyecto acabó siendo más de Candela. Eso al final de cuentas son fusiones profesionales que no se pueden evitar. A partir de ahí empiezan a recibir varios encargos. En realidad Candela abrió una empresa en la que recibía a los arquitectos que querían solucionar cubiertas. Los arquitectos le explicaban que querían hacer y él les

era su ayudante en el despacho. López Carmona había solucionado una cubierta que era una bóveda por arista hecha por paraboloides hiperbólicos para cubrir la sala de remates de la Bolsa Mexicana de Valores. Y los ingenieros que le calculaban a de la Mora le habían dicho que eso no se podía construir. Por ello buscan a Candela. Les afirma que sí podía realizarse y que además tenía una solución genial. Cuando estaban construyendo la Bolsa de Valores, a 12


Enrique de la Mora le encargan la Capilla del Altillo. La solucionan juntos y con de la Mora, a partir de ese momento, se dedica a hacer iglesias. Resuelven una serie de espacios religiosos con novedosas e inspiradoras soluciones arquitectónicas y estructurales. En ese momento se conjuga una afortunada fusión de la capacidad proyectual de Enrique de la Mora con la capacidad analítica y geométrica de Candela y López Carmona. Construyen juntos El Altillo, después hacen San Antonio de las Huertas con tres bóvedas por arista, continúan con la iglesia de San José Obrero en Monterrey, muy hermosa y, posteriormente construyen la capilla de San Vicente de Paúl en Coyoacán y varias iglesias más. En el año 60 se separa López Carmona del despacho de Enrique de la Mora. Candela vuelve a participar con López Carmona contribuyendo a resolver, calcular, solucionar y construir la cubierta de la Iglesia de Santa Mónica. IC: ¿Qué se puede comentar sobre el Palacio de los Deportes?

hacerlas de concreto pero se dio cuenta que era un despropósito. Serían demasiado pesadas, utilizando grandes volúmenes de concreto. La solución que ideó fue muy sencilla. Hacer la estructura de acero y de aluminio las subestructuras de los paraboloides hiperbólicos. Sobre la subestructura colocó triplay marino impermeabilizado y sobre el triplay la chapa de cobre. Con ello logró una estructura muy ligera y con una solución genial. El concurso lo gana con Enrique Castañeda Tamborell y con Antonio Peyri, el cual también venía del exilio español. Básicamente las soluciones arquitectónicas que son muy buenas son de Peyri. Castañeda tuvo muy poca intervención y a Candela sobre todo lo que le interesaba era solucionar las cubiertas. Todos los detalles arquitectónicos se los encargaba a gente que trabajaba con él. Por ejemplo, en la Medalla Milagrosa todos los detalles arquitectónicos incluidos el diseño de los vitrales los hizo José Luis Benlliure que era muy jovencito y estaba estudiando. Otro arquitecto con el que colaboró fue Pedro Ramírez

JIC: Para el Palacio de los Deportes, construido para los juegos Olímpicos del 68, diseñó una cubierta genial con una estructura metálica solucionada por un casquete esférico del cual cada uno de los cuadrángulos que forma esa estructura está cubierta por paraboloides hiperbólicos. Cuatro segmentos de paraboloide hiperbólico en cada uno de esos cuadrángulos que están apoyados en las crucetas de la estructura. En un principio pensaba

Vázquez al cual le tenía mucho respeto. Candela construyó con Ramírez Vázquez varias obras, por ejemplo, el mercado de Coyoacán, el de Azcapotzalco, entre otras. IC: De las soluciones geométricas que utiliza Candela, ¿Cuál sería la más representativa? JIC: Existe una que no corresponde a ninguno de los dos géneros mencionados anteriormente (industrial y religioso) que es el Restaurante “Los Manantiales” 13


en Xochimilco que es una pieza genial, joya de la arquitectura de Candela. Desde mi punto de vista también hay una solución geométrica importante en las cubiertas de la Planta Embotelladora Bacardí, particularmente, la cubierta del edificio de embotellado que es una verdadera joya. Esta última resuelta también con bóvedas por arista. El edificio es una maravilla y un gran espacio para la actividad industrial. IC: ¿Por qué es mínima su participación en proyectos

su ejemplo. Se construyeron muchos cascarones tipo Candela pero pocos tan inspirados y bien resueltos como los de él. Los cascarones sobre todo tuvieron éxito porque eran muy baratos. Su economía se basaba en mano de obra muy intensiva y barata. Trabajaban muchos albañiles que subían a lomo, boteando el concreto. La situación cambió cuando Díaz Ordaz estableció un salario mínimo y los precios de la mano de obra y de la madera que se utilizaba muchísima para hacer la cimbra se encarecieron importantemente. Considero que los cascarones de concreto pasaron de moda. Hubo un cierto desprestigio. Concluyó una época que duró 20 años, de 1950 a 1970 aproximadamente, en la cual se construyó muchísimo. Finalmente, Candela se trasladó en 1971 a vivir a Estados Unidos. IC: ¿Por qué emigra a Estados Unidos? ¿Sigue construyendo allá? JIC: Por un lado se va porque dejó de obtener contratos. Aparentemente, fue sujeto de una campaña de vacío

de vivienda? JIC: Vivienda hizo poca. No le gustaba. La mayoría de los cascarones que hizo tenían un espesor de 4cm, lo cual significa poca capacidad aislante, térmica y acústica, lo cual las hace poco propicias para vivienda. Sin embargo, Candela hizo algunas casas. Por ejemplo, en Monterrey hizo toda una colonia con cubiertas en forma de paraguas invertidos. También construyó vivienda en la Bacardí y participó en casas particulares como en la del arquitecto Héctor Alonso Rebaque donde Candela resolvió el área de sala y comedor con una bóveda por arista muy original de tres gajos. Pero, por ejemplo, su propia casa la hizo con techo inclinado y teja, empleando únicamente en el pórtico unos sencillos paraguas. IC: ¿Por qué no hay continuidad de las estructuras ligeras de Candela en la arquitectura actual mexicana? JIC: Candela introdujo en México la tecnología de cubiertas ligeras. Posteriormente muchos siguieron

profesional después del movimiento del 68 en donde Candela apoyó abiertamente a los estudiantes y se rehusó a firmar un desplegado a favor de la actitud del gobierno. Ese fue un motivo. Por otro lado, su labor profesional iba a la baja. Había dejado de obtener los importantes contratos que en otra época tuvo. Aunado a ello, en la UNAM, donde daba clases desde 1953 tenía una plaza de medio tiempo. Cuando decide concursar por la plaza de tiempo completo, se 14


la niegan, otorgándosela a otro arquitecto que había estudiado en Alemania con Frei Otto. Este hecho contribuyó a la decisión de Candela para emigrar del país. Aceptó una oferta para irse a Estados Unidos como profesor de tiempo completo a la Universidad de Illinois en Chicago. Ya para entonces se había casado en segundas nupcias con una arquitecta norteamericana llamada Dorothy Davis que tuvo mucho que ver con la decisión de su traslado. Con ella se casó en 1967 en México y 4 años después decidieron irse. Antes de irse a residir a Estados Unidos, ya había construido en los años sesenta en ese país. Ya radicando allá no volvió a construir cascarones se dedicó a impartir clases y fue asesor de varios despachos. IC: ¿Quién de sus alumnos continuó con su arquitectura? JIC: El alumno más aventajado y su discípulo predilecto fue Juan Antonio Tonda. Él construyó bastante con cascarones, sigue vivo y sigue enseñando. Tonda

oficio que habían aprendido los albañiles y los carpinteros sobre todo para hacer las cimbras. No es que sea muy complicado pero tiene cierta complejidad y es muy difícil arrancar otra vez. Candela logró integrar un buen equipo de carpinteros que entendieron lo que pedía y lograron desarrollarlo a su satisfacción. Se construía con duelas delgadas y largas para que se adaptaran correctamente a la doble curvatura de la estructura. Eran todas líneas rectas. En ello reside la virtud geométrica del paraboloide hiperbólico. Éste es una superficie reglada, en la cual las rectas se mueven en el espacio y generan la doble curvatura. IC: Finalmente, ¿en qué año entrevistaste a Candela? ¿Fue la única vez que tuviste contacto con él? JIC: Lo entrevisté en 1992. Luego lo volví a ver un par de veces en México. Nos carteábamos. IC: En ese entonces, ¿ya estudiabas su obra? JIC: Sí. Cuando lo conocí en 1992 estaba realizando mi tesis doctoral sobre los arquitectos exiliados desarrollados en México. De los 25 que llegaron,

trabajó en el despacho de Candela muchos años y luego también por su lado. Uno de los seguidores de Candela aunque no fue su alumno propiamente fue Alberto González Pozo que hizo muchas obras también con cascarones que básicamente se las solucionaba estructuralmente Tonda. La beta de la escuela de Candela se fue extinguiendo. Tonda afirma que con Candela se perdió también el

Candela era, sin duda, el más destacado. A Candela lo conocí en Barcelona. Fue a dar una conferencia invitado por Salvador Tarragó, quien me lo presentó. Candela me invitó a su casa en Madrid, donde le hice la entrevista. Lo que siguió fue una relación meramente epistolar. Este año se cumplen 15 años de la muerte del maestro Félix Candela. 15


de Involuciones

Ec[ZEN]tricas por:// Rafael A. Balboa e Ilze Paklone

Hablar de evolución es quizás no sólo un intento por encontrar un diálogo entre el pasado y el futuro, sino uno por desmenuzar la cultura propia a partir del entendimiento de otras formas y realidades. El siguiente artículo es una exploración de ésas formas utilizando como vehículo algunos conceptos espaciales existentes en la cultura tradicional y contemporánea de Japón. John Berger escribía que la manera en como vemos las cosas es “afectada por lo que sabemos y por lo que creemos”. Nuestra ilusión de cierta “identidad” está siempre determinada por las múltiples variables y procesos culturales que se han ido diluyendo uno sobre otro a través del tiempo y de la historia. Desde Aristóteles hasta Deleuze, pasando por Descartes y Nietzche, ha sido siempre una pregunta retórica entender cuál es la sustancia que constituye a cada

Tipologías asimétricas, plantas de primeros templos budistas del periodo Nara, Asukadera (arriba) y Horyuji(abajo).

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component centricity (rationalized)

individuo. En busca de respuestas es inevitable la confrontación entre uno mismo y “lo otro”, y es precisamente en la comparación donde las afinidades y diferencias se hacen evidentes. Encontrarse con una cultura como la de Japón hace que emerjan matices caleidoscópicos, que más de uno describiría como extravagantes, aberrantes, incomprensibles o probablemente “excéntricos”; término donde centraremos nuestro argumento.

component eccentricity (de-centered)

random behavior

pattering

decoded network

network variation

Extrañeza, es la primera impresión que produce cualquier contacto con Japón según Octavio Paz, no solo por confrontar algo diferente sino por darnos cuenta de que estamos ante “un universo autosuficiente y cerrado sobre sí mismo”. Éste universo excéntrico a primera vista es finalmente uno lleno de paradojas; de compleja simplicidad y simple complejidad. Una de las ideas más recurrente en la estética japonesa es la de asimetría y desequilibrio basado en la apreciación por la naturaleza y que busca construir una calculada “perfecta imperfección”. Para entender éste concepto es necesario indagar un poco en la evolución del uso de patrones y formas provenientes de otras culturas asiáticas, en particular China y Korea, desde su más temprana inserción en la cultura japonesa. Un buen término para describir éste proceso es precisamente la dilución, en

Fig. 2 Asanoha (Hemp Leaves) Pattern diagramas Rafael Balboa

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donde Japón sirvió no como inhibidor sino como diluyente de conceptos esencialmente importados de ésas culturas. A diferencia de ellas, Japón optó desde un inicio por buscar su propia “centricidad” que terminaría por definir un carácter muy particular y “fuera del centro” de las otras culturas Asiáticas. Así, la dilución entre Budismo y Shintoismo resultaría en una práctica del pensamiento más democrática y fluida que los japoneses llamarían “Zen”. Esta actitud más que un pensamiento, demanda una alta sensibilización de las relaciones entre el todo y las partes que componen un universo, ya sea en el estricto sentido espacial o metafórico. Yuichiro Edagawa hace notar que la mayoría de los estilos arquitectónicos japoneses estaban basados en actividades cotidianas más que en monumentos, y de ahí que los estilos autoritarios basados en el concepto de simetría no evolucionaran. Esto significa que diseñando a partir de las partes es más natural llegar a conclusiones asimétricas. Comparando dos templos budistas del Periodo Nara (710794 D.C.), Asukadera y Horyuji, encontramos la incorporación de la Pagoda heredada de China y que a su vez había sido asimilada anteriormente de la cultura hindú (una evolución de la Estupa). La diferencia radica en una temprana negación por la disposición espacial simétrica en los componentes. En el caso de Asukadera la

pattering

decoded forces

nodes

nodes relations

juxtaposed forces

Fig. 2 Matuba (Pine Needle) Pattern

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A Path in the forest · Fotos cortesía de Tetsuo Kondo Architects · www.tetsuokondo.jp

Pagoda queda ligeramente fuera del centro definido por el corredor perimetral o kairo, pero flanqueada por otros dos salones, creando simetría solamente lateral. En Horyuji el grado de excentricidad es más notable y la pagoda queda flanqueada por un solo volumen. (Fig. 1) Analizando con detalle las geometrías en algunos patrones tradicionales japoneses,

encontramos casi siempre un sutil pero constante impulso excéntrico de la forma. Uno de los principios que constituye la esencia de la estética japonesa es el concepto de Wabi-Sabi, que contiene a su vez otros conceptos. Uno de ellos, llamado fukinsei, explica ésta preferencia y denota una deliberada falta de balance. Artistas y artesanos en Japón aprendieron desde el 19


Cloudscape · Fotos cortesía de Tetsuo Kondo Architects · www.tetsuokondo.jp

principio que esta idea podía ser utilizada en diseño como algo provocativo e innovador. Si conjugamos la centralidad y excentricidad bajo la idea de equilibrio, encontramos que en el sentido occidental el balance es más un tema geométrico expresado a través de un centro que estructura una simetría perfecta. En Japón el balance está definido por el radio entre el peso

y la ligereza del espacio así como por la dilución o ambigüedad de los límites. (Fig. 2/3) En occidente la idea de una cultura basada en un centro fue favorecida como símbolo de perfección y armonía, dejando a la excentricidad en una posición estética poco deseable. Las teorías de Vitruvio promovían la idea de una 20


ilusoria simetría proveniente del cuerpo humano, que incluso después de mil quinientos años Da Vinci continuó impulsando. Cronológicamente, éste periodo que corresponde al Renacimiento europeo coincidía con el inicio del Periodo Edo (1603-1868), donde Japón adoptaría una política de cerramiento hacia otras culturas (sakoku) y volcaría su mirada únicamente hacia sí misma por 265 años. Este proceso de ensimismamiento, aunado a una geografía aislada, lo llevaría a consolidar no sólo su imagen como una cultura excéntrica, sino a un sofisticado proceso de evolución a través de otro que demandaba paralelamente su involución. En el Japón más contemporáneo ha surgido una nueva generación de ex(zen)céntricos, no sólo por sus ideas sino por la simplicidad formal y complejidad espacial que logran en cada una

de sus obras. Arquitectos como Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA) han dejado un impacto determinante en sus discípulos. Bien es el caso del arquitecto Tetsuo Kondo, quien ha presentado su trabajo en la XXII Bienal Internacional de Venecia en el 2010, usando como material una nube que se disuelve en el espacio (Cloudscape) o una rampa que simula flotar entre los árboles de un bosque en Estonia (A Path in the Forest, 2011). (Fig. 4/5) Finalmente volviendo a lo que escribía Paz, la consciencia de nuestra identidad esta en nuestra propia sustancia, y la aspiración hacia una mejor evolución radicará siempre en entender las fuerzas que nos deforman, que son sacan del centro y nos hacen afortunadamente excéntricos.

Rafael A. Balboa es ex-alumno de la FA UNAM Mtro. en Arq., investigador y Candidato a Doctor (PhD) por la Universidad de Tokio (Japón) en el Laboratorio del Arq. Kengo Kuma. Ha sido Jefe de Taller en el despacho Taller 13 arquitectos S.C. en México y actualmente es colaborador para la revista Domus en Italia. Es miembro del Instituto Japonés de Arquitectura (JIA) y co-editor del libro Patterns and Layering (Gestalten, Berlín 2012). Ilze Paklone es Mtra. en Arq. y Candidato a Doctor (PhD) por la Universidad Técnica de Riga (Letonia) y por la Universidad de Tokio en el Laboratorio de Diseño Urbano y Conservación bajo la tutela del Prof. Yukio Nishimura. Ha colaborado en reconocidos despachos de arquitectura en la ciudad de Riga (NRJA) y en Maastricht (Wiel Arets Architects). Es también colaboradora para la revista Domus en Italia y coeditora del libro Patterns and Layering (Gestalten, Berlín 2012). 21


Wang-Shu:

Rastros de Historia en Ningbo por:// Loreta Castro Reguera Una de las experiencias más intensas de ciudad del siglo XXI que he tenido fue la llegada a Ningbo, provincia de Zhejiang en China. A pesar de que se trata de uno de los puertos más antiguos de este país, la ciudad tradicional de las pagodas y la vivienda de patio ha sido suplantada durante la última década por decenas de rascacielos de cristal. Ningbo se ha ido convirtiendo en una imponente metrópolis del Sudeste Asiático en la que, a primera vista, no existen rastros del pasado.

se encuentra un importante registro de la misma, el Museo de Historia de Ningbo, diseñado por el arquitecto Premio Pritzker 2012, Wang Shu. La revolución cultural China en ciudades como Ningbo ha significado la desaparición de la arquitectura tradicional. La obra de Wang Shu es quizá el único edificio consciente de esta transformación. Él mismo es vestigio y registro de la antigua urbe. Sus muros están hechos a partir de millones de tabiques producto de la demolición de manzanas completas. A sus techos los cubren miles de tejas de barro negro que alguna vez fueron parte de los cientos de cubiertas inclinadas que conformaban la estructura de la ciudad.

Desde la ventana de mi habitación, ubicada en el piso treinta del edificio más moderno de la ciudad, se ve una gran cantidad de anuncios luminosos sobre las enormes superficies que aportan las fachadas de los vecinos. De hecho, la ciudad está siendo sujeta a una importante renovación urbana en aras de estar a la altura de Shanghai o Hong Kong. El paisaje urbano es una mezcla de arquitecturas modernísimas y enormes grúas que las ejecutan. En este sitio, donde pareciera que la historia ha desaparecido,

En un país donde pareciera que la mayor parte de la arquitectura está solo preocupada por responder al futuro, “el trabajo de Wang Shu es capaz de trascender este debate, produciendo una obra atemporal, profundamente enraizada en su contexto y, aún así, universal.” El Museo 22


Relato://

Madrid

Exposición OMA por:// Santiago Mota

Imágenes Cortesía de Loreta Castro

de Historia de Ningbo, que abarca un área de 9,500 m2 y alrededor de 30,000 m2 cubiertos responde a través de sus sistemas constructivos a las tradiciones chinas. Sin embargo, su forma tiene que ver con lo que el país del siglo XXI quiere proyectar al resto del mundo.

tantas recubiertas por tabiques y mosaicos le dan forma a esta edificación. Conforme éstas crecen en altura, se inclinan hacia el exterior del basamento. El interior del edificio cuenta con un vestíbulo de toda la altura del mismo atravesado en los niveles superiores por rampas de escaleras eléctricas que conectan a un volumen con otro. Entre los cinco cuerpos se distribuyen todas las salas de exhibición. En el deambular por el museo suceden una serie de experiencias espaciales, como el encuentro con un patio en el tercer nivel pavimentado con ladrillos tradicionales y rodeado por una escalera de

De un basamento rectangular pétreo, que se apoya sobre tierra y agua, surgen cinco volúmenes trapezoidales que se acomodan para dar cabida a un patio interior rodeado por andadores. El complejo se desarrolla en aproximadamente cinco niveles. Enormes superficies de concreto armado, cimbradas con troncos horizontales de bambú, y otras 23


concreto que conduce a la terraza del quinto nivel. Aquí arriba es posible experimentar un espacio intersticial que liga a todos los cuerpos que conforman la obra. La composición de éstos sugiere vistas, lugares para apartarse y otros para reunirse. Este proyecto habla de lo contemporáneo y lo tradicional. Se materializa a partir del reciclaje

y aporta una serie de espacios que solamente se conciben mediante el análisis y síntesis de los aconteceres en el tiempo. La textura de sus superficies es intensa, transmite historia. Wang Shu deja de perseguir la artificialidad para desarrollar un trabajo inminentemente actual a partir de la búsqueda de las raíces de su país.


Entrevista

Eduardo Cadaval Cadaval · Solá Morales por:// Ronan Bolaños

Imágenes Cortesía de Cadaval-Solá Morales, Casa X, Barcelona, foto: Sandra Pereznieto

Ronan Bolaños: ¿Como ha sido el proceso de convocar esta oficina que tienen en Barcelona? ¿Quiénes participan de ella? ¿Y cuál es la metodología a partir de la cual han empezado a crear proyectos de interés?

Eduardo Cadaval: Es una oficina muy chica, la componemos Clara y yo y a veces algunas personas más. Nos gusta funcionar de forma muy particular, no nos interesa ser una oficina grande, ni hacer proyectos a lo loco sino 25


podemos tener los resultados que buscamos. Nos gusta ir lento, poco a poco y tener tiempo para reflexionar sobre los proyectos que estamos haciendo. Nos conocimos estudiando en Estados Unidos y después empezamos a hacer proyectos tanto para México como para España, ganamos un concurso grande en Barcelona y eso nos permitió abrir el despacho. Algo particular de nuestro sistema de trabajo es que está basado en mucha exigencia mutua y en siempre ir puliendo los proyectos hasta que les vamos quitamos todo lo que no les hace falta. Tanto Clara como yo estamos muy ligados a la academia y yo creo que esa es una parte muy importante de nuestro sistema de trabajo, no entendemos el despacho sin esta relación con la docencia

EC: Nosotros somos una oficina bastante distinta a muchas de las oficinas de Barcelona, ahí los despachos buscan hacer concursos todo el tiempo, pero nosotros desde que llegamos empezamos a tener encargos directos tanto en México como en España así que en lugar de desviar la energía intentando conseguir otros proyectos nos dedicamos a hacer bien los que teníamos en las mesas de trabajo. Siempre hemos creído en ir paso a paso y no queremos comer el mundo en una semana. Hemos ido trabajando en las escalas en la que nos hemos sentido cómodos y que sentíamos que sabríamos manejar. En la actualidad nuestro trabajo se puede agrupar en 3 escalas distintas: arquitectura efímera, arquitectura de escala media y proyectos urbanos.

RB: El tipo de proyectos al que se están aproximando dices que son internacionales, tanto en España como en México y también tienen participaciones en concursos, ¿hay algún proyecto en particular que haya sido un encargo o una aproximación diferente a lo que han estado haciendo hasta ahora? ¿Algún proyecto que nos quieras compartir que tiene alguna característica o alguna peculiaridad interesante?

Al principio empezamos a hacer arquitectura efímera porque Susana Solano, una artista muy prestigiosa de España nos pidió que le diseñáramos una exposición monográfica en Madrid. A partir de esta exposición nos pidieron otras y empezamos a trabajar con ONGs y con otros artistas. Es una escala que nos gusta mucho, nos divierte y nos permite una experimentación del espacio muy distinta a la de la arquitectura permanente. A la par de los encargos de arquitectura efímera fueron llegando otros de escala media, proyectos 26


residenciales y ahora estamos trabajando con edificios de vivienda y uso mixto, tanto en España como en México. Al mismo tiempo comienzan a llegar encargos en otros sitios, estamos haciendo un proyecto en Argentina, y uno para Estados Unidos así que estamos contentos. Durante un tiempo nos invitaron a hacer cosas en Dubai y dijimos que no, porque sabíamos que no lo íbamos a hacer bien, pese a lo que se suele creer que hay que decir que si a todo y más si estás empezando yo creo es muy importante saber decir no, sobre todo para un joven arquitecto, porque si dices que si a todo y a cosas que no te interesan terminan por desviarte de lo que realmente quieres hacer.

proyectos que nos comentas no son fruto del proceso de un año o dos sino de ya varios años. EC: De momento la crisis española nos ha afectado poco, o por lo menos en comparación con lo que ha afectado a otros despachos. Nos ha afectado poco no porque tengamos miles de encargos sino porque siempre hemos decidido ser una oficina pequeña y tener pocos encargos para dedicarles el tiempo que necesitan. Por otro lado desde el principio comenzamos a trabajar en México y ahora estamos haciendo cuatro proyectos aquí más otros afuera de España así que eso balancea un poco las cosas, de cualquier forma me gustaría aprovechar esta oportunidad para aclarar que aunque estemos basados en Barcelona no nos gusta considerarnos una oficina española, sino una oficina mixta, la oficina de una arquitecta española y un arquitecto mexicano.

RB: Comentas que no hay ningún proyecto con singularidad, sin embargo esto es porque ustedes perciben bajo la misma óptica la arquitectura efímera. Es posible que bajo ópticas de otros arquitectos esto pueda verse como singular.

RB: Eduardo quisiera que nos comentaras al respecto del concurso que ganaron en Barcelona, ¿cómo es que se acercaron, cuál fue el equipo, cuánto tiempo dedican a hacer este tipo de proyectos que parecen no muy frecuentes en el despacho y cómo fue esta experiencia en particular?

Por otro lado quisiera que nos comentaras ¿como está afectando la crisis española a Cadaval &Sola-Morales como despacho, vemos que tienen estas propuestas internacionales, ha habido una especie de conversión ahora a trabajar fuera de España, o siguen manteniendo los encargos? Evidentemente todos los 27


EC: Fue un proyecto que hicimos desde Nueva York, cuando nosotros acabamos de la maestría en Harvard, decidimos mudarnos a Nueva York y mientras trabajábamos en otros despachos, empezamos a hacer nuestros propios proyectos, entonces cuando ya sabíamos que no queríamos pasar toda nuestra vida en Nueva York sino que queríamos movernos y poner nuestro propio despacho empezamos a hacer concursos y buscar encargos. Como arquitecto joven tener un despacho en Nueva York es imposible o por lo menos estas condenado a trabajar en remodelaciones de interiores durante mucho tiempo, y como nosotros sabíamos que no queríamos trabajar en eso, nos mudamos.

En nuestro caso la localización de la oficina también tiene que ver con el tipo de arquitectura que queríamos hacer. Dicho esto he de decir que desde Nueva York hicimos la casa de los Pirineos, y la casa de Puerto Escondido, incluso desde ahí contratamos gente que trabajaba en paralelo en Barcelona, después poco tiempo antes de irnos tuvimos la suerte de ganar el concurso de la remodelación del palacio real de Barcelona y eso nos dio una cierta estabilidad para llegar y poner el despacho. Cuando llegamos empezamos haciendo todo tipo de encargos, hicimos una investigación para el ayuntamiento, remodelaciones pequeñas, un libro, de todo un poco. yo me siento

Imágenes 28 Cortesía de Cadaval-Solá Morales, Casa TDA_Puerto Escondido


súper orgulloso del libro y la investigación que hicimos, los considero un ejercicio de arquitectura, y en este sentido hay una cosa que me gustaría destacar y es como las escuelas de arquitectura están obsesionadas con la figura del arquitecto como proyectista, y si los arquitectos solo son diseñadores, si la figura del arquitecto solo es un arquitecto que diseña y proyecta edificios, estamos perdidos como profesión porque necesitamos otros tipos de arquitectos, necesitamos arquitectos curadores, arquitectos profesores, arquitectos críticos, arquitectos gestores de política, la figura del arquitecto es atractiva cuando ocupa un rango más amplio de influencia en la sociedad.

despacho. No creemos que todos los profesores deban tener un despacho, de hecho creo que esta hipótesis es un error, pero en nuestro caso nuestra relación con la academia está muy ligada a la práctica. Nosotros por un lado damos clases en escuelas públicas, yo, en Barcelona en la Politécnica de Cataluña, y Clara da en la de Reus y luego por otro lado, casi siempre estamos ligados con una institución internacional, yo soy profesor visitante de la Universidad de Pennsylvania, y ambos somos profesores del programa Barcelona de la Universidad de Calgary. Me gustaría poder participar más en el mundo académico de México, pero es un poco complicado, creo que en la cultura académica mexicana no existe la figura del profesor visitante y eso lo ha vuelto un poco difícil, a veces venimos cuando nos invitan a dar una plática o cosas así, siempre aceptamos encantados porque al menos es una manera de relacionarnos con los estudiantes mexicanos.

RB: ¿Cómo han operado desde la academia y cuál ha sido la relación que han establecido con escuelas internacionales? porque sabemos que también tienen esta parte que es muy interesante, que es no solo plantearse como arquitectos en Barcelona, ya me comentas que buscan esta imagen de mexicano y española en Barcelona y no necesariamente arquitectos españoles, ¿como es esta figura? ¿Como se relacionan?

RB: Nos comentas sobre todas estas actividades de estar en una universidad pública, una privada, tener el despacho, buscar limitarse en cuanto a los encargos para ofrecer una cierta profundidad en la elaboración de cada uno de ellos, pero como haces para tener este tiempo, esta disponibilidad para cada uno y dividirte el

EC: No entendemos nuestro trabajo en el despacho sin la academia, y no entendemos nuestra posición en la academia sin el 29


tiempo, seguramente también habrá tiempo para la familia EC: Yo creo que es bastante sencillo, la regla esta en solo hacer lo que sabes que vas a hacer bien y lo que no, no hacerlo. Nosotros no nos apuntamos a todo, no nos metemos en todo, no queremos estar en todos lados, ni queremos pasarnos el día dando conferencias si no tenemos nada importante que decir ¿para qué? Intentamos limitar mucho lo que vamos haciendo, y solo hablamos o damos conferencias pocas veces al año, cuando sentimos que tenemos algo que decir, poco aprieta el que mucho abarca...

genial que solo hace croquis en servilletas, eso no me interesa. Nosotros no somos arquitectos geniales, somos arquitectos que la idea la buscamos y buscamos y buscamos. Sabemos que es muy difícil hacer un buen proyecto en 3 dias y por eso le dedicamos el tiempo que se requiere. Richard Rorty en su libro contingencia ironía y solidaridad habla sobre la importancia de la contención, de la importancia de las cosas que se dicen pero también de las que no se expresan, de las que se contienen. esto tiene que mucho que ver con el tipo de proyectos que hacemos y con cómo los hacemos. Quisiera pensar que nuestra arquitectura refleja algo de esta contención. Nos gusta una arquitectura austera, una arquitectura de mínimos, pero no minimalista porque es tremendamente aburrida y poco relacionada con la forma en la que vive la gente.

RB: ¿Es posible tener una idea genial el primer día? EC: Quizá dos veces a lo largo de tu carrera, no más y además el día que la tengas será difícil distinguirla porque por lo menos en nuestro caso estamos acostumbrados a ir probando muchas cosas, yo no creo en ideas geniales, mira como nos ha ido con tanto disque genio suelto por ahí. Yo siempre he dicho que yo no creo en el talento, yo creo en la formación y en el trabajo duro y en ir haciendo bien las cosas. Por eso participo en la academia porque creo que si un alumno esta bien formado será un buen arquitecto. No es buscar la figura del arquitecto

RB: Parece que saben o han aprendido a poder de decir ante un cliente NO, esto no creo que los identifique mucho con la cultura mexicana, es posible que por esto tengan esta imagen a lo mejor de arquitectos españoles, ¿cómo identificas esta forma que tenemos a lo mejor de trabajar como arquitectos mexicanos donde prácticamente le decimos si a todo? 30


Imágenes Cortesía de Cadaval-Solá Morales, Casa en los Pirineos, foto: Santi Garces

EC: Yo creo que es uno de los principales problemas de la arquitectura en México y uno de los principales problemas de la profesión, es decir, a nivel profesional los arquitectos en México trabajan sin contrato, sin anticipo. ¿por qué la gente quiere que se le diseñe una casa o un edificio sin tener los mínimos acuerdos profesionales? Cuando se empieza un relación con el cliente basada en unos mínimos acuerdos profesionales, uno se libra de grandes problemas y si todo el mundo comenzara poco a poco a hacerlo el sistema terminaría por implantarse. Comúnmente escucho arquitectos

mexicanos que dicen: “trabajé tanto en este proyecto y no se hizo” y cuando le preguntas cual era el acuerdo para empezar con ese trabajo te das cuenta que no había ninguno y que era la ocurrencia de alguien que abuso de su confianza. Yo creo que no solo hay que saber decir que no, sino también hay que pactar unas cosas mínimas con los clientes. Personalmente detesto a los arquitectos que hablan de su cliente despectivamente, es común escuchar que tal proyecto quedo bien a pesar del cliente, me parece una falta de respecto. A fin de cuentas tu estas proyectando en lugar donde 31


otras personas van a vivir y es natural que quieran participar en el diseño de ese entorno. Nosotros hemos logrado desarrollar grandes relaciones con nuestros clientes, con la gran mayoría de ellos hemos trabajando en más de una ocasión y muchos de ellos nos han recomendado para otros proyectos y eso creo que tiene que ver con el tipo de relación que entablamos con ellos, nunca hemos trabajando para una causa en la que no creamos o una persona a la que no respetemos. A todos nuestros clientes los admiramos, muchos de ellos son grandes profesionistas o incluso eminencias en su campo pero siempre hemos establecido una buena relación en donde cada quien entiende cual es su papel. Yo creo que la cuestión no es querer imponerse, sino saber explicar tu trabajo y tomar en cuenta sus preocupaciones. Si no tomamos en cuenta sus deseos y hacemos proyectos solo por nuestro capricho vamos muy mal porque son ellos los que al final viven el espacio

¿Qué personalidad tiene? ¿Se repite algún tipo de esquema?¿hay artistas, fotógrafos? ¿Cómo es? EC: De todo, hemos tenido todo tipo de clientes. Hemos trabajo con artistas, profesionistas, instituciones de gobierno, ONGs, Lo que yo creo que si es un común denominador en casi todos los casos es que hemos tratado con son grandes profesionales, es decir cuando trabajamos con el sector público, la gente con quien lidiamos del sector público por lo general es gente que hace bien su trabajo y nuestros clientes privados son en la mayoría de los casos gente muy exitosa en su disciplina, sean artistas, profesores universitarios, investigadores o empresarios . yo sinceramente creo que si tú sabes explicar bien tu trabajo, la gente por lo general termina por darte su confianza. RB: Ok, regresando un poco a los proyectos, quisiera que nos comentaras sobre estos proyectos que empezaron en NY, que me comentabas que era la casa de Puerto escondido y la casa de los Pirineos, que fueron dos casas que salieron publicadas en muchos sitios, lo vimos en architectural record, lo vimos en gran cantidad de sitios incluidos Dezeen, Domus, en fin en una serie de publicaciones, ¿Cómo fue este acercamiento? fue que se acercaron las

RB: Comentabas que además de poderse dar el lujo de seleccionar alguno de los proyectos, han tenido la suerte de tener estos encargos por parte de clientes que tienen una percepción un poco más abierta o que son particularmente interesantes, ¿Qué tipo de clientes se han acercado a Cadaval-Solá Morales? ¿Cómo son? 32


publicaciones a ustedes, o más bien ¿ustedes buscaron publicitar estos proyectos? ¿Fue un poco la combinación de las dos cosas?

darle una importancia que no debe tener. RB: ¿Como se ve Cadaval-Solá Morales en un futuro próximo? ¿Qué tipo de proyectos va a estar haciendo en 5 o 10 años? , Sabemos que se va a contener de acuerdo con lo que nos comentas un poco tal vez como lo ha hecho Steven Holl, como ha hecho Fumihiko Maki, y me parece Peter Zumthor, se van a contener, pero buscan redensificar a lo mejor la profundidad de sus proyectos, buscan mejorar o atinar en la simplicidad, ¿Cuales son los aspectos que van a mejorar en la oficina, o que les gustaría involucrar en el diseño de la arquitectura que están haciendo?

EC: Mira, nos pasó una cosa muy simple, la casa de Puerto Escondido, la acabamos y la metimos a la Bienal de Arquitectura Española y ganamos la mención de arquitectura joven y eso nos dio un cierto foro, de ahí se acercó el periódico el País y luego algunas revistas de arquitectura. Después fue un boom, empezamos a salir en mucho lados aunque también nos asustó un poco, no sabíamos muy bien porque interesaba nuestro trabajo, fue una vorágine y no estábamos seguros de todo el asunto. Después Wallpaper nos escogió como una de las 10 mejores oficinas jovenes del mundo pero pensamos que se habían equivocado, que habían llamaron a nuestra oficina por error intentando marcar a otra. Después empezamos a hacer más proyectos y al año siguiente ArchitecturalRecord nos escogió dentro de su selección de los 10 emergentes así que poco a poco empezárnos a ver que lo que hacíamos parecía que le interesaba a alguien más. De cualquier forma me gustaría decir que también hay que estar consientes que salvo en contadas excepciones la industria editorial es también a fin de cuentas un negocio y que necesitan vender así que no hay que creérselo mucho, ni

EC: lo que nosotros intentamos hacer es ir acumulando escalas: empezamos trabajando con arquitectura efímera, luego incorporamos una arquitectura de pequeña escala, y ahora estamos haciendo proyectos medianos y altamente urbanos, a mi me gusta verlo como que vamos poco a poco sumando escalas en donde nos sentimos cómodos. Por supuesto de vez en cuando aventamos la pelota muy lejos a través de concursos de proyectos urbanos. Estos concursos los hacemos con la idea de ir practicando y quizá en unos 10 años ya tener todo el conocimiento necesario para hacer un proyecto de esa magnitud. En este momento 33


estamos muy interesados en la escala media y en hacer ciudad a partir de la arquitectura, pero al mismo tiempo seguimos trabajando con arquitectura efímera y residencial. Me encantaría trabajar en arquitectura pública, especialmente en México pero en este momento no parece que existan las condiciones para hacerlo, no hay transparencia en la asignación de encargos y no hay concursos y los pocos que se hacen acaban fatal. por lo tanto no puedes acceder a encargos públicos por la buena y no tenemos la mas mínima intención de entrar por la mala, así que tendremos que ser pacientes. Al mismo tiempo en España donde todo proyecto de obra pública se tiene que concursar por ley parece será imposible hacer algo en los próximos años debido a la crisis.

profesores y este campus es irrepetible, que es un verdadero lujo y deben aprovecharlo. Yo les recomiendo que en la medida de los posible sean estudiantes de tiempo completo y que disfruten de su vida estudiantil, la vida es muy larga y siempre tendrán tiempo para empezar a trabajar, en cambio nunca podrán volver a ser estudiantes. Desde mi punto de vista es mejor disfrutar del campus, ir a conferencias, a cineclubs o debates en otras facultades, participar en asociaciones estudiantiles, organizar debates o incluso hacer deporte, todo forma parte de la experiencia universitaria. La segunda recomendación que les haría es que se sigan formando, yo siempre he dicho que cuando uno acaba la carrera no es aun arquitecto, yo no me consideré arquitecto hasta cuando tenía más o menos 28 años. Cuando acabé la carrera de arquitectura sabía algunas cosas pero aun no entendía nada de este oficio. Después trabajé durante 2 años con Ábalos & Herreros en Madrid y ahí aprendí tanto como en la carrera, luego volví a la academia e hice una maestría de 2 años en donde tuve la oportunidad de ser asistente de Rafael Moneo, y ahí otra vez volví a dar otro salto en términos de aprendizaje. Finalmente cuando acabé trabaje durante un año y medio para Field Operations en Nueva York y no fue hasta entonces que

RB: Podrías comentarnos 3 recomendaciones que consideres cruciales para la formación de los alumnos en el transcurso de los 5 años que toman de licenciatura EC: La primera es tener paciencia y disfrutar de su tiempo como estudiantes, mis años en Ciudad Universitaria fueron unos años increíbles que no cambio por nada, Es importante concientizar a los estudiantes de que su época de estudiantes no va a volver y lo que pueden enseñarle sus 34


Imágenes Cortesía de Cadaval-Solá Morales, Proyecto Mercado Pere Garau, Palma de Mayorca |

empecé con mi oficina. Siendo sincero yo creo que sin estos pasos intermedios entre acabar la carrera y abrir mi oficina ahora sería mucho peor arquitecto y por lo tanto basado en mi experiencia les recomendaría a los estudiantes que entiendan su formación como algo continuo y más de largo plazo.

más empezar porque creo que es ahí de donde vienen muchos de los errores que luego lastran su desarrollo como arquitectos. Desde mi punto de vista es mejor hacer un proyecto sencillo y bien hecho. Ir poco a poco construyendo un discurso propio. No sé porque en las escuelas nos meten en la cabeza que somos capaces de hacer un Guggenheim cada día. Yo creo que no lo somos, y que esta actitud no solo hace que se pierda mucho tiempo sino lo más grave es que deforma los aspectos más íntimos de la formación de un estudiante y evita que desarrolle su propio lenguaje.

Finalmente la tercera y última recomendación que les haría es que cuando empiecen su despacho no quieran cambiar la historia de la arquitectura al día siguiente. que no quieran hacer su propio Guggenheim personal nada 35


Exposiciones :// Museo Nacional de Arquitectura INBA Abraham Zabludovsky (1925-2003) Martes a domingo 10 a 17:30h hasta el 3 de marzo Museo Universitario de Arte Carlos Cruz Diez: El Color en el Espacio y el Tiempo Contemporáneo Mie,Vie,Dom 10-18h Jue,Sab 10-20h hasta el 24 de febrero Museo Nacional de la Estampa Fluxus, una revolución creativa Martes a domingo 10 a 18h hasta el 24 de febrero. Noticias:// Descansen en paz Oscar Niemeyer 1907-2012 Jaime Nenclares 1936-2012 Humberto Ricalde 1942-2013 Ada Louise Huxtable 1921-2013 Profesores, profesionales o teóricos pero sobre todo grandes arquitectos.

Una felicitación especial al Team Mexico de la UNAM por su admisión dentro de los 20 equipos que competirán en el Solar Decathlon 2014 en Versalles [Jorge Tamés y Batta • Honorato Carrasco Mahr • Ronan Bolaños Linares • Pepe Moyao López • Fernando Fernández Barba • Vicente Borja Ramírez • Alejandro Ramírez Reivich • Santiago Mota Sosa • Adriana Otero Valencia • Alexander Garduño Sánchez • Amaury Veira Huerta • Andrés León Aguilar • Edith Salinas Benítez • Eduardo San Miguel • Emilio Hernández Colina • Filiberto Gastelum Michel • Julio Escandón Salazar • María de los Ángeles Rodríguez • Paloma Canto Guerrero • Paulina Sánchez Hoyos]

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Éntasis 7  

Publicación Periódica de arquitectura editada por la comunidad del Taller Jorge González Reyna de la FA UNAM

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