VOICES III – Contemporary Circus

edition_2022

re-thinking Der non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus

Franziska Trapp +++ Saar Rombout +++ Darragh McLoughlin +++ Benjamin Richter +++ Jenny Patschovsky +++ Tillmann Damrau +++ Marie-Andrée Robitaille +++ Tim Behren

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

2 Cover: Photo © Tim Mossholder / unsplash.com

re-thinking Der non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus

ÜBER / ABOUT

Das CircusDanceFestival ist eine europaweit vernetzte Modellinstitution, die sich der Sichtbarmachung aktueller Ästhetiken, Praktiken und dem Diskurs im Spartenbereich Zeitgenössischer Zirkus und Tanz widmet. Die Konzeption verbindet ein jährliches Festival mit herausragenden Kooperations- und Strukturprojekten, so das Residenz- und Koproduktionsprogramm, das Junge Wilde Nachwuchsensemble, der internationale Austausch zwischen Tanz- und Zirkushochschulen, die Ausrichtung von Symposien und die Publikation des VOICES Magazins für akademischen Diskurs.

Das CircusDanceFestival wurde im Rahmen von TANZPAKT Stadt-Land-Bund im Jahr 2019 von der Kompanie Overhead Project in Köln gegründet. Das Strukturförderprogramm ist eine gemeinsame Initiative von Kommunen, Bundesländern und der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien zur Exzellenzförderung im Tanz.

Das Projekt CircusDanceFestival steht unter der künstlerischen Gesamtleitung des Choreografen Tim Behren, der mit seiner Kompanie Overhead Project seit über zehn Jahren im Feld Zeitgenössischer Zirkus und Tanz international aktiv ist.

Grenznah zu Frankreich, Belgien und den Niederlanden – Länder, in denen der Zeitgenössische Zirkus, anders als in Deutschland, bereits seit mehreren Jahrzehnten kulturpolitisch anerkannt und strukturell gefördert wird – hat das CircusDanceFestival seinen Standort in Nordrhein-Westfalen, dem bevölkerungsreichsten deutschen Bundesland.

Als deutsche Modellinstitution legt das CircusDanceFestival einen wichtigen Grundstein zur Schaffung nachhaltiger Strukturen für den Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland. Es trägt den spezifischen Raum- und Produktionsanforderungen dieses Spartenfeldes in Verbindung zum Tanz Rechnung, fördert Diskurs und Austausch und bietet eine internationale Vernetzung für die sich aktuell in Deutschland entwickelnden künstlerischen Formen und ihre Protagonist:innen.

The CircusDanceFestival is a Europe-wide, interconnected organization dedicated to make current aesthetics, practices and discourse in the field of contemporary circus and dance visible. The concept combines an annual festival with outstanding collaborative and structural projects, such as the residency and co-production program, the Junge Wilde ensemble for new talent, international exchange between dance and circus universities, the organization of symposia and the publication of VOICES magazine for academic discourse.

The CircusDanceFestival was founded by the company Overhead Project in Cologne as part of TANZPAKT StadtLand-Bund in 2019. The structural support program is a joint initiative of municipalities, federal states and the Federal Government Commissioner for Culture and the Media to promote excellence in dance.

The overall project operates under the artistic direction of choreographer Tim Behren and his company Overhead Project, which has been internationally active in the field of contemporary circus and dance for more than ten years.

Close to the borders of France, Belgium and the Netherlands, countries in which — unlike Germany — contemporary circus has already been recognized and structurally supported by cultural policy for several decades, the CircusDanceFestival is located in North Rhine-Westphalia, Germany‘s most populous federal state.

As a German organization, the CircusDanceFestival lays an important foundation for sustainable structures for contemporary circus in Germany. It takes into account the specific spatial and production requirements of this field in connection with dance, promotes discourse and exchange, and offers international connectivity for both the artistic forms and artists currently developing them in Germany.

2

INHALT / CONTENT

Inhalt / Content

Editorial

4

( More than) Human?

8 Inszenierungsstrategien im Zeitgenössischen Zirkus / Staging Strategies in Contemporary Circus Franziska Trapp B ewegende Objekte / Moving Objects Ein Gespräch zwischen / A Conversation between Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter, Jenny Patschovsky

14

Hope for the future Zirkus als Praxis der Hoffnung / Circus as Practice of Hope Marie-Andrée Robitaille

26

Präsenz im Zeitgenössischen Zirkus / Presence in Contemporary Circus Ein Interview mit / An interview with Prof. Tillmann Damrau

38

Das ver_rückende Objekt / The Dis_locating Object Tim Behren

46

Biografien / Biographies

52

Partner und Förderer / Partners and sponsors

57

Impressum / Imprint

60

3

EDITORIAL

Liebe Leser:innen, liebe Künstler:innen, liebes Publikum,

Dear readers, dear artists, dear audience,

wir leben in einer extremen Zeit, die uns in vielen Bereichen zeigt, dass es so wie bisher nicht weitergehen kann und wird. Zwei Jahre Corona liegen hinter uns und sind noch lange nicht verdaut, schon erdrücken uns die Nachrichten eines realen Krieges mitten in Europa. Zugleich zeigt der Klimawandel weltweit immer verheerendere Auswirkungen.

Umso dringlicher stellt sich uns die Frage, wie wir leben wollen. Und wie wir jetzt Kunst machen wollen. Wie Kunst an dieser Stelle Verantwortung übernehmen kann, wie sie Reibung erzeugen kann, entlarven und herausfordern kann und vor allem neue Denkweisen ausprobieren kann.

Wir finden, Zeitgenössischer Zirkus kann eine solche Kunst sein. Diese aufstrebende Zirkusform, die sich mehr und mehr in Deutschland etabliert, kann etwas beitragen zur Bewältigung der gegenwärtigen gesellschaftlichen Herausforderungen und kann Wege eröffnen zu einem erdverträglichen Bewusstsein.

We are living in extreme times which show us that, in so many ways, things cannot and will not continue as before.

With two years of corona behind us, still hardly processed, already the news of a real war in the middle of Europe is crushing us. At the same time, climate change is having ever more devastating effects worldwide. The question of how we want to live is thus all the more urgent. And how we want to make art now. How art can take responsibility at this point, how it can create friction, expose and challenge, and above all try out new ways of thinking. We think contemporary circus can be that kind of art. This emerging form of circus, which is establishing itself more and more in Germany, can contribute something to overcoming the current social challenges and can open up paths to an earth-friendly consciousness.

This year’s edition of VOICES deals with the so-called non-human turn in contemporary circus. This buzzword can be used to summarize a variety of tendencies that are united by the concept of viewing human and non-human entities, objects or processes as equal and giving them equal attention. In contemporary circus, this way of thinking has been shaped primarily by Graham Harman’s “Object Oriented Ontology”1 (abbreviated to “OOO”) and has been brought into the circus scene via juggling – as an awareness that (juggling) objects have an “agency” of their own that brings the juggler(s) into motion. At the heart of “OOO” is the idea that objects — whether real, fictional, natural, artificial, human or non-human — are mutually autonomous. Karen Barad formulates it similarly in her concept of “Agential Realism”2, according to which, ­agency

Die diesjährige Ausgabe der VOICES befasst sich mit dem so genannten non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus.

Unter diesem Schlagwort können eine Vielzahl an Strömungen zusammengefasst werden, die das Konzept eint, menschliche und nicht-menschliche Entitäten, Objekte oder Prozesse als gleichwertig anzusehen und ihnen die gleiche Aufmerksamkeit zu schenken. Im Zeitgenössischen Zirkus wurde diese Denkweise vor allem durch Graham Harmans „Object Oriented Ontology“1 (abgekürzt „OOO“) geprägt und über die Jonglage in die Zirkusszene hineingetragen – als ein Bewusstsein darüber, dass (Jonglage-) Objekte eine eigene agency besitzen, also eine eigene Handlungsfähigkeit, die den:die Jongleur:in in Bewegung bringt. Im Zentrum

4

EDITORIAL

von „OOO“ steht die Idee, dass Objekte – ob real, fiktiv, natürlich, künstlich, menschlich oder nicht-menschlich wechselseitig autonom sind. Ähnlich formuliert es auch Karen Barad in ihrem Konzept des Agentiellen Realismus 2: Diesem Ansatz zufolge wird die Handlungsfähigkeit aus ihrer traditionellen humanistischen Bahn herausgelöst und ist nicht mehr mit menschlicher Intentionalität oder Subjektivität gleichzusetzen. Für den Zirkus bedeutet das eine neue Perspektive auf die Rolle des:der Performenden und auf den Umgang mit Objekten und Apparaten. Es bedeutet in der Folge auch, eine neue Haltung gegenüber der (Um-) Welt einzunehmen. In dem Artikel „Footnotes on Mastery“ aus der in Zirkuskreisen gefeierten Dialogsammlung „Thinking Through Circus“3 fordert Vincent Focquet einen „demütigen Zirkus“ und meint damit einen Zirkus, der der Welt um sich herum Respekt und Achtsamkeit entgegenbringt und sich auf eine neue Art und Weise zu ihr in Beziehung setzt.

Die Zirkuspraxis als eine relationale Kunstform, in der es immer um Beziehungen geht (zu Apparat, Objekt, Partner:in, eigenem Körper), bietet einen besonderen Raum, um sich auf die Suche nach zukünftigen Koexistenzen zu begeben.

Damit erscheint der Perspektivwechsel im non-human turn, der sich in vielen künstlerischen Positionen des Zirkus von heute widerspiegelt, als – Hoffnung bringende – Folge auf den menschlichen Raubbau an der natürlichen Umwelt im Anthropozän. Denn das wachsende Bewusstsein für diesen Raubbau zwingt zu einem Überdenken der erkenntnistheoretischen und ethischen Subjekt-Objekt-Modelle und des eindimensionalen, anthropozentrisch orientierten Handlungskonzepts.

is detached from its traditional humanistic trajectory and can no longer be equated with human intentionality or subjectivity. For the circus, this means a new perspective on the role of the performer and on the handling of objects and apparatuses. Therefore, it also means, that a new attitude towards the (surrounding) world is adopted.

In the article “Footnotes on Mastery” from the celebrated collection of dialogues “Thinking Through Circus”3, Vincent Focquet calls for a “humble circus”, meaning a circus that shows respect and attentiveness to the world around it and relates to it in a new way. Circus practice as a relational art form that is always about relationships (to the apparatus, object, partner, one’s own body) offers a special space to go in search of future coexistences. Thus, the change of perspective in the non-human turn, reflected in many artistic positions in today’s circus, appears as a — hope-bringing — consequence of the human overexploitation of the natural environment in the Anthropocene.

The growing awareness of this overexploitation forces a rethinking of the epistemological and ethical subject-object models and the one-dimensional, anthropocentrically oriented concept of action.

Under the title “Re-Thinking Objects”, this year’s VOICES issue gathers artistic positions and perspectives on the above-described non-human turn in contemporary circus.

In the article “(More than) Human? Staging Strategies in Contemporary Circus”, Franziska Trapp gives a brief overview of different approaches to staging the non-human.

The conversation between Saar Rombout, Darragh McLoaughlin, Benjamin Richter and Jenny Patschovsky highlights three different attitudes towards (circus) objects and three different resulting forms of presentation. Marie-­Andrée Robitaille explores posthumanism as circus practice through her own artistic and scholarly work, relating it to our unanswered social questions. The interview with art professor Tillmann Damrau deals with the concept of presence and the aesthetic experience of presence as a new rhetoric for contemporary circus. The article by Tim Behren places selected festival pieces within concepts of

Unter dem Titel „Re-Thinking Objects“ versammelt die diesjährige VOICES Ausgabe künstlerische Positionen zum und Perspektiven auf den oben beschriebenen non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus. In dem Artikel „(More than) Human? Inszenierungsstrategien im Zeitgenössischen Zirkus“ gibt Franziska Trapp einen kurzen Überblick über verschiedene Herangehensweisen an das Inszenieren von Nicht-Menschlichem. Das Gespräch zwischen Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter und Jenny

5

EDITORIAL

Patschovsky beleuchtet drei verschiedene Haltungen zu (Zirkus-)Objekten und drei unterschiedliche daraus resultierende Präsentationsformen. Marie-Andrée Robitaille untersucht Posthumanismus als Zirkus-Praxis anhand eigener künstlerischer und wissenschaftlicher Arbeiten und bezieht diese auf unsere offenen gesellschaftlichen Fragen. In dem Interview mit dem Kunstprofessor Tillmann Damrau geht es um den Präsenzbegriff und das ästhetische Erleben von Präsenz als eine neue Rhetorik für den Zeitgenössischen Zirkus. Der Artikel von Tim Behren ordnet ausgewählte Festivalstücke in Konzepte des non-human turn ein, die Zustände, Architekturen und Raumerfahrungen betreffen.

the non-human turn that involve states, architecture and spatial experiences.

The 3rd edition of VOICES also aims to stimulate thought and discussion by taking up current discourses in circus and making them accessible. Published by CircusDanceFestival, under the artistic direction of Tim Behren, it fulfills the aim of promoting knowledge exchange and discursive reflection and linking different fields of knowledge. This year, VOICES magazine is published as a preview: Der Verlag Theater der Zeit - in cooperation with CircusDanceFestival – is, on this occasion, dedicating its annual workbook to a current survey of contemporary circus. The book, entitled “Circus in Flux. Contemporary Circus” highlights various fields, artistic positions and spaces of potential in contemporary circus, with a focus on Central Europe, and represents a milestone of its visibility. VOICES magazine will be included in the workbook as a bound-in special insert and will also be published as a limited preview in the context of the CircusDanceFestival.

Auch die 3. Ausgabe der VOICES will zum Denken und Diskutieren anregen, indem sie aktuelle Diskurse im Zirkus von heute aufnimmt und zugänglich macht. Herausgegeben vom CircusDanceFestival, in künstlerischer Leitung von Tim Behren, erfüllt sie das Anliegen, Wissensaustausch und diskursive Reflexion zu fördern und unterschiedliche Wissensfelder zu verknüpfen. Dieses Jahr erscheint das VOICES Magazin als Vorschau: Der Verlag Theater der Zeit widmet - in Kooperation mit dem CircusDanceFestival - sein jährlich erscheinendes Arbeitsbuch diesmal einer aktuellen Bestandsaufnahme des Zeitgenössischen Zirkus. Das Buch mit dem Titel „Circus in Flux. Zeitgenössischer Zirkus“ beleuchtet verschiedene Bereiche, künstlerische Positionen und Möglichkeitsräume von Zeitgenössischem Zirkus mit Fokus auf Mitteleuropa und ist ein Meilenstein zur Sichtbarmachung dieser Kunstform. Das VOICES Magazin wird in dem Arbeitsbuch als eingeheftete Sondereinlage inkludiert sein und darüber hinaus als limitierte Vorschau im Rahmen des CircusDanceFestivals erscheinen.

We wish you an inspiring read and hope that it will stimulate thought and discussion. Here’s to a circus of agency, equality and diversity!

Jenny Patschovsky Cologne, April 2022

Wir wünschen eine inspirierende Lektüre und hoffen, dass sie zum Denken und Diskutieren anregt. Auf einen Zirkus der Handlungsfähigkeit, der Gleichheit und der Vielfalt!

Jenny Patschovsky Köln im April 2022

6

EDITORIAL

Benjamin Richter „TAKTiL“ © Andrea Salustri

1 Harman, Graham: Object-Oriented Ontology. A new Theory of everything. London 2018.

2 Barad, Karen: „Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter.” In: Signs. Journal of Women in Culture and Society. Band 28, Nr. 3. Chicago 2003.

3 Lievens, Bauke / Ketels, Quintijn / Kann, Sebastian / Focquet, Vincent (Hg): Thinking Through Circus. Gent 2020.

7

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

8

FRANZISKA TRAPP

(More than) Human?

Inszenierungsstrategien im Zeitgenössischen Zirkus Staging Strategies in Contemporary Circus

The force of art is precisely that it is more than human.1

Ein Text von Franziska Trapp

A text by Franziska Trapp

In den letzten Jahrzehnten hat der non-human turn 2 Einzug in die Geisteswissenschaften gehalten. Er wird „als neue[s] Paradigma abendländischen Denkens“3 verhandelt und umfasst eine Vielzahl an Strömungen, wie z.B. den Neuen Materialismus, den Spekulativen Realismus, die Animal Studies oder den Posthumanismus. Sie alle eint das Interesse, entgegen der Dominanz anthropozentrischer Perspektiven nicht-menschliche Entitäten, Prozesse, Handlungsfähigkeit und Performativität in den Mittelpunkt zu stellen. Wirft man einen Blick auf die aktuelle Zirkusszene, wird deutlich, dass dieses Umdenken keineswegs auf die akademische Welt beschränkt ist, sondern auch in (Interaktion mit) der künstlerischen Welt stattfindet.4

In the last few decades, the non-human turn 2 has entered into the Arts and Humanities. It is considered “as a new paradigm of occidental thought” 3 and includes numerous movements such as New Materialism, Speculative Realism, Animal Studies or Posthumanism. They all share an interest – as opposed to the dominance of anthropocentric perspectives – in focusing on non-human entities, processes, the capacity to act and performativity. If one observes the current circus scene, it becomes clear that this rethinking is in no way limited to the academic world, but also takes place in (and in an interaction with) the artistic world.4

Elli and Ben “The Quarry Project” © Einar Kling Odencrants @ekopics @analogueacrobatics

9

FRANZISKA TRAPP

HUMAN UND NON-HUMAN IM (ZEITGENÖSSISCHEN) ZIRKUS

HUMAN AND NON-HUMAN IN (CONTEMPORARY) CIRCUS

Was Erin Manning in ihrem Artikel „Artfulness“5 für Künste im Allgemeinen formuliert – „The force of art is precisely that it is more than human.6“ – gilt insbesondere auch für den Zirkus. Zirkus ist more-than-human insofern, als jede Zirkusdisziplin grundlegend auf der Interaktion von menschlichen und nicht-menschlichen agents basiert.7 Als nicht-menschliche Handlungsträger werden in diesem Fall sowohl Objekte (z.B. Jonglagebälle), Technologien, Apparaturen (z.B. das Trapez) und Tiere als auch Kräfte (z.B. Schwerkraft) verstanden. Nur in Verbindung mit diesen nicht-menschlichen Entitäten ist die Ausführung der Zirkusdisziplinen überhaupt erst möglich. Doch obwohl im Zirkus die Interaktion von menschlichen und nicht-menschlichen Handlungsträgern grundlegend ist, sodass man ihn als relationale Kunstform8 definieren könnte, sind Zirkusaufführungen nicht per se Teil des non-human turn.

Im Gegenteil: Der Traditionelle Zirkus propagiert u.a. mithilfe einer babylonischen Programmstruktur, die die Elemente nach Schwierigkeitsgrad staffelt, und der Unterstreichung der Ästhetik des Risikos durch Trommelwirbel und das dreimalige Misslingen von Tricks9 die außergewöhnlichen, heroischen Fähigkeiten des Menschen. Er kann dadurch als Sinnbild für den Anthropozentrismus gesehen werden.

Im Zeitgenössischen Zirkus, der seit Ende der 1990er Jahre Einzug in die internationale Kunst- und Theaterlandschaft hält, sind wir in diesem Zusammenhang mit dem Paradox konfrontiert, dass die Beherrschung der Apparaturen die Voraussetzung ist, um eben jene Beherrschung zu problematisieren10. Wenn wir also davon ausgehen, dass ein zeitgenössisches Zirkusstück als Stück des non-human turn klassifiziert werden kann, steht nicht die tatsächliche Veränderung der Relation von menschlichen und nicht-menschlichen Entitäten im Vergleich zum Traditionellen Zirkus im Fokus, sondern vielmehr die Veränderung der Inszenierung dieser Relation, die die Rezipient:innen zu einem Perspektivwechsel einlädt.

What Erin Manning generally formulates in her article ”Artfulness”5 for the arts – ”The force of art is precisely that it is more than human.6” – especially applies to circus. Circus is more than human in that every circus discipline is fundamentally based on the interaction between human and nonhuman agents 7. In this case, nonhuman agents are understood to be both objects (e.g. juggling balls), technologies, equipment (e.g. the trapeze) and animals, as well as powers (e.g. gravity). It is only in combination with these nonhuman entities that performing circus disciplines is even possible. But although the interaction between human and nonhuman agents is fundamental, so that you could define it as a relational art form8, circus performances are not per se part of the nonhuman turn.

On the contrary: traditional circus propagates the heroic abilities of humans – among others, with the help of a Babylonian program structure that orders the elements according to a level of difficulty and the aesthetics of risk via drum rolls and a three-time failure of tricks9. It can therefore be seen as a symbol for anthropocentrism. In contemporary circus, which has been entering into the international art and theater scene since the end of the 1990s, we are confronted with a paradox in this context: a mastery over nonhuman agents is a prerequisite for any critical examination of the mastery itself 10. So if you assume that contemporary circus pieces can be classified as pieces of the nonhuman turn, then the actual change in the relation of the human and nonhuman entities in comparison to traditional circus is not in focus, but rather the change in the staging of this relation; it invites the recipients to change their perspective.

STAGING STRATEGIES FOR NONHUMAN AGENTS The strategies that are used in contemporary circus in order to subvert the anthropocentric telos are manifold, thus only exemplary insights are possible in the frame of this article: For example, the companies Hors Systèmes, Baro D‘Evel and Cie Sacekripa have specialized in the implementation of animals/pets.

In contrast to traditional circus pieces, in their performances the animals are offered a stimulating environment that they can react to

INSZENIERUNGSSTRATEGIEN NICHT-MENSCHLICHER AKTEURE Die Strategien, die im Zeitgenössischen Zirkus genutzt werden, um das anthropozentrische telos zu unterlaufen, sind vielfältig. Daher

10

FRANZISKA TRAPP

Charlène Dray, Nathalie Guimbretière „Hibrides“, Screenshot aus einer Videoaufzeichnung © Agathe Catel

(if they so please). The recipients watch events that remain mostly unforeseeable.

Jugglers such as Julian Vogel in “CHINA SERIES”, Darragh Mc­Laughlin in “Stickman”, Andrea Salustri in “Materia”, Benjamin Richter in “TAKTiL” and Müller & Müller in “OI+IO” place their focus on nonhuman performers/objects in their work. Their pieces are based on extensive material research (among them, porcelain, wood, styro­ foam) that are enriched by the exhibition formats. So, for example, in Julian Vogel’s “CHINA SERIES #5”, plates that are screwed together like diabolos, on long strings from right to left across the stage. Vogel stays in the background (as the puppeteer). The focus is directed to the quality of movement and the specific materiality of the objects, which varies according to the form and size of the dishes. Rolling, crashing, bursting – the diversity of the materials’ behavior gives the objects almost anthropomorphic characteristics.

kann im Rahmen dieses Textes nur ein beispielhafter Einblick gegeben werden: Die Companien Hors Systèmes, Baro D‘Evel und Cie Sacekripa haben sich in ihren Stücken zum Beispiel auf den Einsatz von (Haus-) Tieren spezialisiert. Im Unterschied zu traditionellen Zirkusstücken wird in diesen Performances den Tieren eine anregende Umgebung geboten, auf die diese reagieren (können). Die Rezipient:innen verfolgen ein Geschehen, das zu einem großen Teil unvorhersehbar bleibt.

Jongleure wie Julian Vogel in „CHINA SERIES“, Darragh McLoughlin in „Stickman“, Andrea Salustri in „Materia“, Benjamin Richter in „TAKTiL“ und Müller & Müller in „OI+IO“ legen in ihrer Arbeit den Fokus auf nicht-menschliche Performende/Objekte. Ihre Stücke basieren auf ausgiebigen Materialrecherchen (u.a. Porzellan, Holz, Styropor), die durch Ausstellungsformate angereichert werden. So rollen in Julian Vogels „CHINA SERIES #5“ beispielsweise Teller, die wie Diabolos zusammengeschraubt wurden, an langen Fäden von rechts nach links über die Bühne. Vogel selbst bleibt (als Marionettenspieler) im Hintergrund. Der Fokus wird auf die Bewegungsqualität und die spezi-

This is a strategy that is carried ad absurdum in “Tank and me” by Francesca Hyde. In the dialogue with Tank, a water canister that

11

FRANZISKA TRAPP

serves as her counterweight in her discipline of hair hanging, the anthroporphization of the nonhuman entity is the central instrument of the piece.

fische Materialität der Objekte gelenkt, die je nach Form und Größe des Geschirrs variieren. Rollen, kullern, poltern, zerbersten – die Diversität des Verhaltens des Materials verleiht den Objekten beinahe anthropomorphe Züge.

The use of nature as a performance space is the core strategy for companies such as La Migration or Barcode Circus Company. In their site-specific performances, the natural surroundings (for example, the forest, ocean…) are included as inherently performative. Natural powers, such as the wind, are used as central elements to create meaning, instead of negating them. You can often even find this strategy in digital circus formats and photographs11 such as “Cirque Hors Piste” (2016), “Un horizon vertical” (2007), “Naturally” (2015) and “The Quarry Project” (2019).

Eine Strategie, die in „Tank and me“ von Francesca Hyde ad adsurdum geführt wird. Im Zwiegespräch mit Tank, einem Wasserkanister, der ihr in der Disziplin Hair-Hanging als Counterweight dient, ist die Anthropomorphisierung der nicht-menschlichen Entität das zentrale Mittel des Stücks.

Die Nutzung der Natur als Aufführungsraum ist die Kernstrategie von Compagnien wie La Migration oder Barcode Circus Company.

In ihren site-specific Performances wird die natürliche Umgebung (z.B. Wald, Meer) als inhärent performativ mit einbezogen. Natürliche Kräfte, wie z.B. Wind, werden als zentrales Mittel der Bedeutungs­ konstitution genutzt, anstatt negiert. Eben diese Strategie findet man häufig auch in digitalen Zirkusformaten und Fotografien11, wie beispielsweise in „Cirque Hors Piste“ (2016), „Un horizon vertical“ (2007), „Naturally“ (2015) und „The Quarry Project“ (2019).

Darüber hinaus bietet die Markierung von distributive agency mit­ hilfe eines spezifischen Riggings, das den Fokus auf die während der Vertikaltuchakrobatik wirkenden Kräfte legt, in „Fractales“12 der Cie Libertivore die Möglichkeit einer nicht-anthropozentrischen Rezeption.

In addition, the demarcation of distributive agency (with the help of a specific rigging that places the focus on forces in effect during vertical cloth acrobatics) offers the possibility of a non-anthropocentric reception of “Fractales”12 by Cie Libertivore.

CONCLUSION. CIRCUS AS A PERCEPTION TOOL Despite the diversity of the staging strategies, the pieces mentioned have one thing in common: they challenge us to expand our thought to include beings, things and objects that had previously been ignored as active agents and to reject any a priori ontological assumptions of human superiority. In this process, not only is a development from an anthropocentric to a new materialistic circus recognizable, but also a change in the self-understanding of circus itself. While traditional circus celebrated the unusual abilities and powers of human beings – especially during the period of the industrial revolution as a high point of anthropocentrism and of circus – contemporary circus pieces are based on a self-understanding of being a critical and political art form13. In this context, the circus (as well as theater forms that are devoted to the nonhuman turn) is understood as a means with which different future worlds can be presented14, in order to stimulate an ecological rethinking. With this understanding, contemporary circus functions as a thought apparatus15, a basis whereupon a sensitivity for nonhuman agency and a change of perspective on the world could be developed. Circus

FAZIT. ZIRKUS ALS WAHRNEHMUNGSAPPARATUR Trotz der Diversität der Inszenierungsstrategien eint die genannten Stücke eins: Sie fordern uns heraus, unser Denken auf Wesen, Dinge und Objekte, die zuvor als aktive Handlungsträger ignoriert wurden, auszuweiten und jede a priori ontologische Annahme menschlicher Überlegenheit zu verneinen. Damit ist aber nicht nur eine Entwicklung von einem anthropozentrischen zu einem neu-materialistischen Zirkus erkennbar, sondern auch ein Wandel im Selbstverständnis des Zirkus. Während der Traditionelle Zirkus die außergewöhnlichen Fähigkeiten und die Macht des Menschen – insbesondere zur Zeit der industriellen Revolution als Hochphase des Anthropozentrismus und des Zirkus – zelebrierte, liegt zeitgenössischen Zirkusstücken ein Selbstverständnis als kritische, politische Kunst zugrunde13. In

12

FRANZISKA TRAPP

diesem Zusammenhang wird der Zirkus (wie auch Theaterformen, die sich dem non-human turn widmen) als ein Mittel verstanden, mithilfe dessen sich verschiedene zukünftige Welten aufzeigen lassen14, um zu einem ökologischen Umdenken anzuregen. In diesem Verständnis fungiert der Zeitgenössische Zirkus in Anlehnung an Maaike Bleeker als Wahrnehmungsapparatur15, anhand derer eine Sensibilität für non-human agency und ein Wandel der Perspektive auf die Welt entwickelt werden kann. Zirkusstücke des non-human turn laden uns zu einem heuristischen Experiment ein, das nicht nur die Rezeption der Stücke selbst betrifft, sondern das Sehen von Aufführungen im Allgemeinen hinterfragt: Wie verändert sich unser Blick und zu welchen neuen Resultaten gelangen wir beim Betrachten von Aufführungen, wenn wir von einer agency der Objekte und Apparaturen ausgehen?

pieces of the nonhuman turn invite us to a heuristic experiment that is not only relevant for the pieces’ reception, but also for watching performances in general: How does our gaze shift and what new results do we attain by observing performances, when we do so on the basis of the agency of objects and apparatuses?

1

Teile dieses Artikels wurden veröffentlicht in Trapp, Franziska: „(De)Center. Zum non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus.“ In: THEWIS 2022. https://www.theater-wissenschaft.de/thewis/.

Parts of this article were published in Trapp, Franziska: “(De)Center. Zum non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus.“ In: THEWIS 2022. https://www.theater-wissenschaft.de/thewis/.

2 Manning, Erin: „Artfulness“, in: Grusin, Richard A. (Hg): The nonhuman turn. Minneapolis 2015, S. 65.

Grusin, Richard A. (Hg.): The nonhuman turn. Minneapolis 2015.

3 4 Folkers, Andreas: „Was ist neu am neuen Materialismus? Von der Praxis zum Ereignis“. In: Goll, Tobias/ Keil, Daniel/Telios, Thomas (Hg.): Critical Matter. Diskussionen eines neuen Materialismus. Münster 2013. S. 17–35, S. 17.

Manning, E.: “Artfulness”.

5 6 Ebd., S. 65.

7 Dies gilt nicht nur für den Zirkus. Menschliche Handlungsfähigkeit, so argumentiert Bennett, basiert immer auf einem Netzwerk aus menschlichen und nicht-menschlichen Handlungsträgern: „There was never a time when human agency was anything other than an interfolding network of humanity and nonhumanity; today this mingling has become harder to ignore.“ Bennett, Jane: Vibrant matter. A political ecology of things. Durham 2010, S. 31.

This is not only true for the circus. Human agency, Bennett argues, is always based on a network of human and nonhuman agents: “There was never a time when human agency was anything other than an interfolding network of humanity and nonhumanity; today this mingling has become harder to ignore.” Bennett, Jane: Vibrant matter. A political ecology of things. Durham 2010, p. 31.

8 Vgl. Focquet, Vincent: Withdrawal to a Humble Circus. Three Careful Dramaturgical Tactics. Ghent 2019, S. 8.

Zur Ästhetik des Risikos vgl. Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020; Tait, Peta: „Risk, Danger and Other Paradoxes in Circus and Circus Oz Parody“.

9 In: Tait, Peta/Lavers, Katie (Hg.): The Routledge Circus Studies Reader. New York, London 2016. S. 528–545.

On the aesthetics of risk, see Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020; Tait, Peta: “Risk, Danger and Other Paradoxes in Circus and Circus Oz Parody.” in: Tait, Peta/Lavers, Katie (eds.): The Routledge Circus Studies Reader. New York, London 2016. pp. 528–545.

10 Vgl. Lavers, Katie/ Leroux, Louis Patrick/ Burtt, John (Hg.): Contemporary circus. Abingdon 2019, S. 9.

11 Für eine ausführliche Analyse siehe Trapp, Franziska: „From the Swiss Alpes to the Volcanic Beaches of the Canary Islands – Agencies in Site-Specific Circus Performances”, https://cccirque.hypotheses.org/579 (Zugriff am 27.1.2022) For a detailed analysis, see Trapp, Franziska: “From the Swiss Alpes to the Volcanic Beaches of the Canary Islands - Agencies in Site-Specific Circus Performances,” https://cccirque.hypotheses.org/579 (accessed Jan. 27, 2022).

Cie Libertivore: „Fractales“, https://www.libertivore.fr/fractales-1 (Zugriff am 27.1.2021).

12 13 Zur Differenz zwischen dem Traditionellen, Neuen und Zeitgenössischen Zirkus in diesem Hinblick vgl. Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020.

On the difference between the traditional, the new, and the contemporary circus in this regard, see Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020.

14 Vgl. Lavery, Carl: „Introduction: performance and ecology – what can theatre do?“. In: Green Letters 20 (2016) H. 3, S. 229–236, S. 233.

15 In Rückgriff auf Barad argumentiert Bleeker für ein Verständnis von Kunstwerken als Wahrnehmungsapparaturen (thought-apparatuses). Bleeker, Maaike: Spectators called to Thought. Theatrical Performance as Thought Apparatus. Public Lecture. Antwerp 2021 (= Visual Poetics Invites… Nonhuman Performativity: Theories, Practices, Methodologies).

Drawing on Barad, Bleeker argues for an understanding of artworks as perceptual apparatuses (thought-apparatuses). Bleeker, Maaike, Spectators Called to Thought. Theatrical Performance as Thought Apparatus. Public Lecture. Antwerp 2021 (= Visual Poetics Invites... Nonhuman Performativity: Theories, Practices, Methodologies).

13

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

14

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

Bewegende Objekte Moving Objects Ein Gespräch zwischen Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter und Jenny Patschovsky A Conversation between Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter and Jenny Patschovsky

JENNY PATSCHOVSKY: Saar, zum Einstieg möchte ich dich bitten, deine künstlerische Entwicklung und deine heutige Arbeit zu beschreiben.

JENNY PATSCHOVSKY: To start off our conversation, I would like to ask you to introduce your artistic path and your work of today.

SAAR ROMBOUT: Ich arbeite viel mit Seilen. Damit habe ich schon früh angefangen. Mit 5 Jahren begann ich zu segeln und im Zirkus zu trainieren. Während meines Bachelorstudiums an der ACAPA (Fontys Academy for Circus and Performance Arts in Tilburg) habe ich Schwingendes Trapez gelernt und bin später auf Triple Cloud Swinging umgestiegen. Dabei hat es mir viel Spaß gemacht, die Arbeit mit den Seilen zu erforschen und zu sehen, wie sie mich manipulieren. Nach dem Bachelor habe ich mit weiteren Seildisziplinen experimentiert und begonnen, Multicords zu verwenden. Ich habe mich damit beschäftigt, wie Veränderungen der Seile meine Bewegung verändert und wie ich darauf reagiere. Vor vier Jahren begann ich mit dem Masterstudium

SAAR ROMBOUT: I work a lot with ropes, which started quite early on. I started with both sailing and Circus since I was five. In my bachelor at ACAPA (Fontys Academy for Circus and Performance Arts in Tilburg, NL) I started with swinging trapeze but at one point switched to triple cloud swing and really enjoyed discovering how I could work together with the ropes and how they were manipulating me. After my Bachelor, I kept researching with different kind of rope disciplines and started to do some multicords. I explored how changes in the rope would change my movement and how I would react to that. Four years ago, I started my master’s degree in Contemporary Circus Practices at the Stockholm University of the Arts (SKH). I took this as the base

S aar Rombout “Ropewall” © Joakim Björklund

15

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

of my research to look into how the ropes had agency and how they affect me just as much as I affect them. At one point, it also started to involve the rigging, as I did this for a long time as well.

With the rigging, I was creating a different kind of rope structures that I could interact with. Rigging and the rigging design became a part of my artistic practice and is not a separate thing to my research or my performance. Afterwards I did another education called Narrative Design, organized by the film & media department together with scenography & costume design department of SKH in Stockholm. This was a lot about production design and about how the different objects, the scenography and everything you design in the space are part of the narrative.

in Zeitgenössischer Zirkuspraxis an der Stockholmer Universität der Künste (SKH). Auf dieser Grundlage untersuchte ich, wie die Seile wirken und wie sie mich genauso beeinflussen, wie ich sie beeinflusse. Irgendwann ging es dann auch um das Rigging, also um die Aufhängung, womit ich mich auch lange beschäftigt habe. Mit dem Rigging habe ich eine andere Art von Seilstruktur geschaffen, mit der ich interagieren konnte. Rigging und das Design von Rigging wurden Teil meiner künstlerischen Arbeit. Danach machte ich eine weitere Ausbildung, „Narratives Design“, die von der Abteilung für Film und Medien zusammen mit der Abteilung für Szenografie und Kostümdesign der SKH in Stockholm organisiert wurde. Hier ging es viel um Produktionsdesign und darum, wie die verschiedenen Objekte, das Bühnenbild und alles, was man im Raum gestaltet, Teil der Erzählung sind.

JENNY: When you say that the ropes affect you, what exactly do you mean?

JENNY: Wenn du sagst, dass die Seile dich beeinflussen, was genau meinst du dann?

SAAR: For me, it’s more a dialogue, we react to each other. Which is also why I work a lot with improvisation, because I feel like if you fix everything, then you don’t really listen anymore to what the ropes are giving you and then you cannot really react to it. For example, I built a Rope Wall that was eight by eight meters where there was a bar on the top and a bar on the bottom. The ropes were going round and round, and there were weights on the bottom, so there was tension on the ropes. I felt like being such a little person in that big thing. I am not deciding what is happening. I’m letting the ropes move me. And of course, a part of the input comes from me. But I’m trying to really listen to what the ropes give me. And if something changes in the ropes, that also changes my movement.

SAAR: Für mich ist es eher ein Dialog, wir reagieren aufeinander. Das ist auch der Grund, warum ich viel mit Improvisation arbeite, denn ich habe das Gefühl, wenn man alles fixiert, dann hört man nicht mehr wirklich auf das, was die Seile vermitteln, und dann kann man nicht mehr darauf reagieren. Ich habe zum Beispiel eine acht mal acht Meter große Seilwand gebaut, bei der es oben eine Stange und unten eine Stange gab. Die Seile liefen rundherum, und an der Unterseite waren Gewichte angebracht, so dass die Seile unter Spannung standen. Ich fühlte mich wie ein kleiner Mensch in diesem großen Ding. Ich entscheide nicht, was passiert. Ich lasse zu, dass die Seile mich bewegen. Und natürlich kommt ein Teil des Inputs von mir. Aber ich versuche, wirklich zu spüren, was die Seile tun. Und wenn sich etwas an den Seilen ändert, dann ändert sich auch meine Bewegung.

JENNY: So, the rigging is part of the performance, too?

SAAR: Sometimes. In some cases, the rigging and build up is really part of the performance, but in other cases that happens before the audience arrives. Often, I also let the audience interact with it. One thing that I created was a Rope Cube, this is a truss cube with a rope installation in it with like lots of different loops of ropes that created a sort of stairs. And that was not something that I

JENNY: Das Rigging ist also auch Teil der Performance?

SAAR: Ja, manchmal. In einigen Fällen ist das Aufhängen Teil der Aufführung, aber in anderen Fällen geschieht das, bevor das Publikum kommt.

16

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

performed in. It was for the audience to explore the ropes and to find their own relationship with them.

Oft lasse ich auch das Publikum damit interagieren. Ich habe einen Seilwürfel entwickelt, ein Würfelkonstrukt mit einer Seilinstallation darin, mit vielen verschiedenen Seilschlaufen, die eine Art Treppe bilden. Darin bin nicht ich aufgetreten, sondern das Publikum sollte die Seile erkunden.

Saar Rombout „Presentation MA Contemporary Circus Practices“ © Eleonora D’All Asta

DARRAGH MCLOUGHLIN: Wenn du, Saar, sprichst, fällt mir auf, wie du die Seile benennst.

Du sprichst von „ihnen” und „den Objekten“ als etwas, das eine Handlungsfähigkeit hat, was ich ziemlich interessant und besonders finde - wie unsere Beziehung zu unseren kleinen Freunden.

DARRAGH MCLOUGHLIN: When you talk, Saar, I notice your use of pronouns. You are speaking about “them” and the objects as something of agency, even in your language, which I found pretty interesting and peculiar, like our relationship with our little friends.

SAAR: Ich habe das Gefühl, dass ich das nicht so oft mache, aber ich vergesse auch, dass ich es mache. In meiner Klasse war eine Künstlerin, die machte „Hair Hanging“, die mit einem Wassertank namens Tank gearbeitet hat. Er war ihr Gegengewicht, und er war ein „er“. Sie gab ihm einen Namen und ein Geschlecht. Er war wie ein Klassenkamerad, in gewisser Weise.

SAAR: I feel like I’m not doing that so much, but I also forget that I do it. I was in the class with a hair hanging artist who was working with a water tank called “Tank”. He was her counterweight, and he was a “he”. She named him and gendered him. He was really like another classmate, in a way.

17

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

JENNY: Darragh, wie war es bei dir?

JENNY: Darragh, how about you?

DARRAGH: Ich glaube, der erste relevante Punkt ist meine erste große Arbeit, die ich in meinem letzten Jahr am ACAPA begonnen habe. Sie hieß „Fragments of a Mind“. Das Stück handelte von einer Person in einem kleinen Raum, einem leeren Raum im Nirgendwo. Er war dort mit fünf Bällen. Indem er die Bälle bewegte und ordnete, suchte er nach einem Sinn in dieser abstrakten Welt. Ich glaube, ich habe agency untersucht und wie die Bälle zu Gefährten werden konnten. Es ging nicht um die Person und die Bälle, sondern um ihn und fünf andere Objekte. Wenn sie alle auf einem Haufen lagen und er allein dastand, dann gab es ihn und sie. Aber manchmal gab es auch ihn und einen Ball – und vier andere Bälle dort drüben. Und so entstanden all diese sozialen Spiele, aber natürlich in einer sehr abstrakten Form, denn es sind ja nur Bälle, die in einem Raum herumliegen. Ich glaube, auf der erzählerischen Ebene suchte die Figur nach Möglichkeiten, sie lebendiger zu machen, indem sie sie bewegte, und irgendwie war es tragisch, dass er sie tatsächlich bewegen musste, damit sie lebendig wirkten und ihm Gesellschaft leisteten. Wenn er sie nicht mehr bewegte, lagen sie einfach nur da.

Diese Arbeit hatte etwas an sich, das mich langsam ein wenig verrückt machte. Vielleicht war es die Tatsache, dass ich es alleine machte und versucht habe, wirklich in das Konzept einzutauchen, anstatt es nur als eine Performance zu sehen und Bilder zu schaffen, die die Leute wahrnehmen können. Sobald ich mit der Arbeit fertig war, hörte ich auf, sie aufzuführen, weil sich meine Beziehung zu den Objekten irgendwie verändert hatte. Ich lebte in einem Zwiespalt, weil ich zu sehr versuchte, alles real werden zu lassen, obwohl ich wusste, dass es nur eine Illusion war. Ich hatte das Gefühl, dass diese Art zu arbeiten, diese Suche nach einer Erzählung, nicht der richtige Weg für mich war. Ich persönlich glaube nicht, dass Objekte eine Handlungsfähigkeit haben. Aber ich spiele gerne mit der Vorstellung, dass sie eine haben. Ich bin sehr neugierig darauf, wie ich sie vermenschliche, und ich lächle über sie, oder ich stelle fest, dass sie in manchen Momenten lustig sein können.

Und ich denke, das ist einfach die menschliche Linse, durch die wir schauen. Die Arbeit, die ich jetzt mit dem Balancieren von Objekten mache, kommt dem Gefühl einer lebendigeren Beziehung zu den

DARRAGH: I feel like the first very relevant point would be the first big work I made, which I started when I was in my final year of ACAPA. It was called “Fragments of a Mind”. The piece was about a person in a small room, an empty room in nowhere. He was there with five balls. By moving and organizing the balls, he searched for some sense of meaning in this abstract world. I guess I was really searching for questions about agency and how the balls could become companions. It wasn’t just one. It wasn’t the person and balls, but it was him and five other objects. If it was all of them in one pile and him standing alone, it was him and them. But maybe it could be one of them with him and four of the other ones over there. And so there really started to become all these kinds of social games appearing, but in a very abstract form of course, because they’re just balls lying around in a room. I guess on the narrative level, the character searched for ways to make them more alive by moving them, and somehow the tragedy was that actually, he had to move them in order for them to seem alive and to keep him company. When he stopped moving them, they just sat there.

There was something about this work that started to make me feel a little bit insane. Maybe it was the fact of doing it alone and attempting to really enter the concept, rather than just seeing it as a performance and that I was creating images for people to perceive. As soon as I finished the work, I stopped performing it because there was something about it that changed my relationship with objects. I was living in a juxtaposition as I tried too much to make it real, even though I knew it was all make-believe. There is something about this way of working, this looking for narrative, I felt wasn’t the right way for me. I don’t personally believe objects have agency. But I like to play with the idea that they do. I’m very curious about how I anthropomorphize them anyway, and I smile at them, or I notice that they might be funny in some moments. And I think this is just the human lens we look through. So, the work I’m doing now with balancing objects is much closer to the feeling of a more alive relationship with the objects because of how they actually move me. In the action of balancing something, I am in a state of

18

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

Objekten viel näher, weil sie mich tatsächlich bewegen. Wenn ich etwas balanciere, befinde ich mich in einem Zustand der Bewegung, der sich ganz anders anfühlt als das Werfen, Fangen und Ordnen von Gegenständen. Ich glaube, als ich eher ein Jongleur war, also ein Werfer und Fänger, habe ich viel mehr Kontrolle ausgestrahlt.

Und jetzt bin ich eher ein Objekt, das mit einem anderen Objekt zusammenarbeitet. Und wir beide beeinflussen uns gegenseitig, was sich irgendwie wahrhaftiger anfühlt.

movement which felt very different than throwing and catching and organizing objects. I think when I was more a juggler, as a thrower and a catcher, I was much more exuding mastery. And now I’m much more an object that is working with another object. And we’re both influencing each other, which somehow feels more true.

JENNY: Liegt der Unterschied also in der Qualität der Gegenstände?

DARRAGH: I don’t think it’s so much about the quality of the objects, but more the quality of movement that comes from balance over throwing and catching. If I throw, I really decide where the object goes and then I will respond and catch it or not catch it. And I feel with balance it’s a more chaotic movement that is going through my body, and I can’t stop it unless I stop balancing. While I’m in the action it’s unstoppable. And this makes me feel much more connected with the idea of life, agency and movement.

In this next work that I’m talking about, “Stickman”, there’s me, there’s a stick and there’s a television. One moment in the work that I find relevant to share is where I do a balance in my elbow pit while lying on the floor and I’m just relaxing; on the TV is the title ‘The man is moving the stick’ and ‘The stick is moving the man’ and I switch between these titles, and I keep the same image where I try to balance the stick and be as relaxed as possible. I’m trying to not control the movements and see if people can switch between who has agency, who’s moving who, who’s in control. On the inside it really feels like there’s a little bit of a dance with the object. I think it’s the fact of both being out of balance that somehow forces us to keep engaging with each other. And amazingly, it’s me that cannot stop moving. Not the object. So, the combination brings the object to life but also brings me to life. I think there is a lot to be found in there.

JENNY: Is the difference in the quality of the objects?

DARRAGH: Ich glaube nicht, dass es so sehr um die Qualität der Objekte geht, sondern eher um die Qualität der Bewegung, die durch das Werfen und Fangen entsteht. Wenn ich werfe, entscheide ich wirklich, wohin das Objekt geht, und dann reagiere ich und fange es oder fange es nicht. Beim Balancieren habe ich das Gefühl, dass es eine chaotischere Bewegung ist, die durch meinen Körper geht, und ich kann sie nicht stoppen, es sei denn, ich höre auf zu balancieren. Solange ich in der Aktion bin, ist sie unaufhaltsam.

Und dadurch fühle ich mich viel mehr mit der Idee des Lebens, der Handlungsfähigkeit und der Bewegung verbunden.

Die Arbeit, über die ich jetzt spreche, “Stickman”, besteht aus mir, einem Stock und einem Fernseher. Ein für mich wichtiger Moment ist, wenn ich den Stock in der Ellenbogengrube balanciere, während ich auf dem Boden liege und mich entspanne; auf dem Fernseher läuft der Titel ‘Der Mann bewegt den Stock’ und ‘Der Stock bewegt den Mann’, und ich wechsle zwischen diesen Titeln. Ich versuche, die Bewegungen nicht zu kontrollieren und herauszufinden, ob die Leute zwischen den Akteuren wechseln können, wer wen bewegt und wer die Kontrolle hat. Im Inneren fühlt es sich wirklich so an, als würde ich ein bisschen mit dem Objekt tanzen. Ich glaube, die Tatsache, dass beide aus dem Gleichgewicht geraten sind, zwingt uns dazu, uns immer wieder aufeinander einzulassen. Und erstaunlicherweise bin ich es, der nicht aufhören kann, sich zu bewegen. Nicht das Objekt. Die Kombination erweckt also das Objekt zum Leben, aber sie erweckt auch mich zum Leben.

Ich glaube, da steckt eine Menge drin.

BENJAMIN RICHTER: I’m really triggered by both of you in a nice way. I’m trying to think when I first encountered a notion of something similar to this idea of object agency. This is post rationalizing and back then I had no idea that it was called this. I remember in 1993 making the first Gandini show when we first started speaking about who is moving who.

19

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

BENJAMIN RICHTER: Ihr beide löst einiges an Gedanken in mir aus. Ich versuche mich daran zu erinnern, wann ich zum ersten Mal auf diese Idee der agency gestoßen bin. Das ist postrationalistisch, und damals hatte ich keine Ahnung, dass es so genannt wurde, aber als ich 1993 Teil der ersten Gandini-Show war, fingen wir an, darüber zu sprechen, wer wen bewegt. Und es ist immer noch eine grundlegende Frage, die sich durch alle Zirkusdisziplinen zu ziehen scheint. Da ich Jongleur und Tänzer war, erkannte ich, dass die verschiedenen Formen, die beim Jonglieren üblicherweise verwendet werden, mich auf unterschiedliche Weise bewegten. So entstand schon bald ein Gefühl für die verschiedenen Arten von Handlungsfähigkeit der Objekte. Und einige Jahre lang war ich von der Idee besessen, dass die Objekte eine Macht über mich haben.

Nicht in einer anthropomorphisierten Art und Weise, sondern in der Art und Weise, wie es nur Objekte können, Menschen aber nicht. Auch wenn Menschen Form und Gestalt haben, gibt es einen Willen im Hintergrund, der etwas bewirken möchte. Bei den Objekten nehme ich eine Präsenz wahr, aber kein Wollen. Und das finde ich sehr befreiend. Sie wollen eigentlich keine Macht über mich haben. Aber da ich der Mensch bin, der Handlungsfähigkeit wahrnehmen will, kann das geschehen. Auf der einen Seite habe ich das Gefühl, dass Objekte absolut keine Macht haben, so wie es lebende und atmende Dinge haben. Aber sie haben eine andere Art von Handlungsfähigkeit. Ich frage mich, ob es für einen Menschen überhaupt möglich ist, sie wahrzunehmen, weil es eine nichtmenschliche Handlungsfähigkeit ist. Ich kann mir etwas vorstellen und ich kann eine Wirkung auf Objekte projizieren, indem ich meine Sinne auf verschiedene Weise isoliere und verschiedene Eigenschaften von Objekten aufnehme und wahrnehme. Aber kann ich das wirklich? Ich weiß es nicht. Das ist eine Frage, die mich immer noch sehr interessiert. Als Jongleur will ich immer neue Wege finden, um Objekte zu bewegen und mich von Objekten bewegen zu lassen. Wenn ich von “Objekten” spreche, verwende ich gerne die Linse von “OOO”, um alle Phänomene als Objekte zu betrachten, mit denen man potentiell interagieren kann.

And it’s still a fundamental question that seems to be expanding through all circus disciplines. As a juggler and dancer, I realized that the different shapes that were commonly used in juggling were moving me in different ways. So, there soon was a sense of different kinds of agency in the objects. And for quite a few years I was very obsessed with this idea that the objects have agency over me. Not in an anthropomorphized way but in the way that only objects can, and humans cannot. Even though humans have shape and form there is a will in the background going on and wanting to affect something.

With the objects I notice a sense of presence, but not a wanting. And I find that very freeing. They don’t actually want to have any agency over me. But me being the human who wants to perceive agency allows that to happen. So, on the one hand I’m shifting very much towards this feeling of objects absolutely not having agency in the same way as living and breathing things do. But they have a different kind of agency. I wonder if it’s even possible for a human to perceive it because it’s a non-human agency. I can imagine and I can project agency onto objects through isolating my senses in different ways and picking up and perceiving on different qualities of objects. But can I really? I don’t know. It’s a question that I’m really interested in still. As a juggler, it keeps me wanting to find out different ways of moving things and things moving me. When I say “things” I like to use the lens of “OOO” in regarding all phenomena as objects to be potentially interacted with.

JENNY: Do you think that this way to let yourself be moved by the objects is specific for your work?

BENJAMIN RICHTER: That’s part of it. But also, it’s the rhythm, the pure amount of time of the performance. For example, “TAKTiL” is now 4 hours long and very slow. Sometimes I sit around and do nothing for 10 minutes.

That’s perhaps not the most circus way of doing things. But it’s a minority discipline. So according to Johann LeGuillerms definition it is more circus than many other things now. I’m working with wooden blocks. Instead of just picking a block up and putting it on top of another block I’m throwing it in a certain way to create a certain dynamic, to provoke an alertness in the audience to a particular moment, which can then be followed by something very fragile and

JENNY: Glaubst du, dass diese Art, sich von den Objekten bewegen zu lassen, spezifisch für deine Arbeit ist?

20

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

Darragh McLoughlin „Stickman“ @ Philippe Deutsch

Darragh McLoughlin „Balance drawing with bent stick“

21

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

BENJAMIN: Das ist ein Teil davon. Aber es geht auch um den Rhythmus, die reine Zeitdauer der Aufführung. “TAKTiL” zum Beispiel ist jetzt 4 Stunden lang und sehr langsam. Manchmal sitze ich herum und tue 10 Minuten lang nichts. Das entspricht vielleicht nicht der typischen Zirkusaufführung. Aber es ist eine so genannte Minderheitendisziplin.

Nach Johann Le Guillerms Definition ist es also mehr Zirkus als viele andere Dinge heutzutage. Ich arbeite mit Holzblöcken. Und anstatt einfach einen Block aufzuheben und ihn auf einen anderen Block zu legen, werfe ich ihn auf eine bestimmte Art und Weise, um eine bestimmte Dynamik zu erzeugen, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf einen bestimmten Moment zu lenken, auf den dann etwas sehr Fragiles und sehr Feines folgen kann. Es ist ein Spiel mit dem Kontrast der Dynamiken. Ich denke, der Zirkus spielt viel mit kontrastierenden Dynamiken. Und mit Raum und Tempo. Das ist ein ganz klassisches Zirkusmerkmal, das man auch in zeitgenössischen Stücken wiederfindet.

Und in Bezug auf das, was du über das Gleichgewicht gesagt hast, Darragh, habe ich das Gefühl, dass ich, wenn ich mit dem Gleichgewicht in meinem eigenen Körper spiele, eine ehrlichere Beziehung zu einem Objekt habe. Ob es nun ein Ball, ein Stock, ein Stein oder ein großer Holzblock ist: Wenn ich nicht in der Mitte bin, habe ich nicht die volle Kontrolle. Und ich kann von dem Objekt stärker beeinflusst werden. Wenn ich mich also dezentralisiere, eröffnet mein Gewicht eine weitere Kommunikationsebene. Deshalb bewege ich mich gerne und viel mit meinem Gewicht. Aber sobald ich einen Plan mache, fühlt sich das sehr anthropozentrisch an. Dann bin ich es, der mit seinem Plan alles beherrscht.

very fine. It’s a playing with contrast of dynamics. I think circus plays a lot with contrasting dynamics. And space and tempo. I think that’s quite a classical circus trait that you still see in contemporary works.

And in relation to what you said about balance, Darragh, I feel that when I play with balance in my own body, I have a more honest relationship with an object that I am in dialogue with. Whether it’s a ball, a stick, a stone or a big wooden block, if I’m off center I don’t have total control. And I can be more influenced by the object.

So, decentralizing myself, my weight opens up another level of communication. That’s why I like moving a lot with my weight. As soon as I shift into a plan, it feels very anthropocentric. Then it’s me with my plan dominating everything.

JENNY: This aspect of domination, of control is essential for the object turn in circus. I think the three of you have very different approaches.

For you, Darragh it seems to me that you are planning carefully the dramaturgy of a piece that is happening in my mind.

DARRAGH: Yes, I’m really controlling. Like in a scientific sense, where you ask: What conditions do I need for the experiment to work? Even though everyone has their own history, which will be the unique lens they see the world through, I’m trying to get them to have very specific experiences. I would even go as far as saying that I want them to resist the fact that someone is trying to make them feel a particular experience, which in turn is just another experience. The circus technique is there to help me get them into the right place. This is very important; it gives me a lot of credibility. That technique makes people already say yes to something, and then I can kind of lure them into my little traps. I want them to notice what’s going on with them and that someone is playing with them a little bit.

JENNY: Dieser Aspekt des Planens, der Kontrolle ist wesentlich für den Object Turn im Zirkus. Ich glaube, ihr drei habt sehr unterschiedliche Ansätze. Bei dir, Darragh, habe ich den Eindruck, dass du die Dramaturgie eines Stücks, die sich in meinem Kopf abspielen soll, sorgfältig planst.

JENNY: Letting go of control brings us directly to the idea of improvisation.

I’m wondering if it’s possible for you, Saar, to combine improvisation and not fixed processes with the idea of rigging.

DARRAGH: Ja, ich kontrolliere wirklich. Wie in einem wissenschaftlichen Sinn, wo man fragt: Welche Bedingungen brauche ich, damit das Experiment funktioniert? Obwohl jeder seine eigene Geschichte hat, durch die er

SAAR: Yes and no. I have been working a lot with creative writing where I’m

22

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

Benjamin Richter „TAKTiL“ © Florian Gärtner

trying to find different ways to make apparatuses or installations that I work with. But of course, in rigging you always must work with the forces that are involved, and you have to do some calculations and you have to know that it’s safe. So, I’m trying to create unpredictable installations and, in a way, use the rigging as a score. I’m creating an object, do calculations and drawings and computer models, but I’m trying to create things where I don’t necessarily know how they will react.

die Welt durch eine einzigartige Linse sieht, versuche ich, ihn dazu zu bringen, ganz bestimmte Erfahrungen zu machen. Ich würde sogar so weit gehen, zu sagen, dass ich möchte, dass das Publikum sich dagegen wehrt, dass jemand versucht, sie eine bestimmte Erfahrung machen zu lassen – was wiederum auch nur eine Erfahrung ist.

Die Zirkustechnik soll mir helfen, die Zuschauenden in den richtigen Zustand zu versetzen. Das ist sehr wichtig, denn es verleiht mir eine große Glaubwürdigkeit. Diese Technik bringt die Leute dazu, bereits zu etwas „Ja“ zu sagen, und dann kann ich sie sozusagen in meine kleinen Fallen locken. Ich möchte, dass sie merken, was mit ihnen los ist und dass jemand ein bisschen mit ihnen spielt.

JENNY: This letting go of control during the performance is also a high risk that circus artists take now. I wonder why we are so willing to do this in nowadays of all times.

JENNY: Wenn man die Kontrolle loslässt, kommt man direkt auf die Idee der Improvisation. Ich frage mich, ob es für dich, Saar, möglich ist, Improvisation und nicht festgelegte Abläufe mit dem Rigging zu verbinden.

BENJAMIN: I think it has to do with a desire to experience presence and community. Control often brings with it a sense of planning and

23

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

SAAR: Ja und nein. Ich habe viel mit kreativem Schreiben gearbeitet, wo ich versuche, verschiedene Wege zu finden, um Apparate oder Installationen zu machen, mit denen ich arbeite. Aber natürlich muss man beim Rigging immer mit den Kräften arbeiten, die im Spiel sind, und man muss einige Berechnungen anstellen und wissen, dass es sicher ist. Ich versuche also, unvorhersehbare Installationen zu schaffen und das Rigging in gewisser Weise als Partitur zu verwenden. Ich erschaffe ein Objekt, mache Berechnungen und Zeichnungen und Computermodelle, aber ich versuche, Dinge zu schaffen, von denen ich nicht unbedingt weiß, wie sie reagieren werden.

separation. I think we have all had enough of that for now and are searching for moments of connection and space for communication with the rest of the world.

JENNY: Dieses Loslassen der Kontrolle während der Aufführung ist auch ein hohes Risiko, das Zirkuskünstler:innen heutzutage eingehen. Ich frage mich, warum wir ausgerechnet heute bereit sind, das zu tun.

JENNY: You would say that the idea of object agency is nothing more than a human idea?

DARRAGH: Maybe it’s humans in conversation with the world, but the world is just quiet and doesn’t say anything back. It feels like some sort of conversation is going on, but maybe we’re just talking to ourselves.

I think the objects in the world are indifferent to us, but we are still searching for meaning. And this search for meaning is something unique to us, it’s very human.

DARRAGH: Definitely. Objects have presence but it’s not necessarily the object doing something, but just us. It’s the world being reflected back to us and us interacting with it.

BENJAMIN: Ich denke, es hat mit dem Wunsch zu tun, Präsenz und Gemeinschaft zu erleben. Kontrolle bringt oft ein Gefühl von Planung und Trennung mit sich. Ich glaube, davon haben wir alle erst einmal genug und suchen nach Momenten der Verbindung und des Austauschs mit dem Rest der Welt.

BENJAMIN: Do you know these spaces that have been empty for a very long time? Say there is a house in the woods that has been empty and not visited for 100 years. That has a very particular quality. When I’m in a place like that, I think there’s something going on here that I, as a human, have nothing to do with. Something sort of nonhuman that feels like it’s communicating with me. And I know it’s still me as a human perceiving that.

DARRAGH: Vielleicht sind es die Menschen, die sich mit der Welt austauschen wollen, aber die Welt ist einfach still und antwortet nicht. Man hat das Gefühl, dass eine Art von Gespräch stattfindet, aber vielleicht führen wir auch nur Selbstgespräche. Ich glaube, den Objekten in der Welt sind wir gleichgültig, aber wir sind immer noch auf der Suche nach einem Sinn. Und diese Suche nach dem Sinn ist etwas Einzigartiges für uns, sie ist sehr menschlich.

DARRAGH: What we were talking about made me think of it’s like shouting into a cave: Hello! and the echo is coming back again. And you go: Hello, hello? And you think the cave is speaking to you. It feels a little bit like we’re doing that with our objects.

JENNY: Du würdest also sagen, dass die Idee der agency von Objekten nichts als eine menschliche Idee ist?

JENNY: And yet it just makes sense to care about the objects and what surrounds us because we didn’t do this for such a long time. Even if this making sense is something very human, too.

24

ROMBOUT – MCLOUGHLIN – RICHTER – PATSCHOVSKY

BENJAMIN: I would add that this sense of taking care of things and sharing that with others is a big motivation for me for this attempt at revealing object agency. One of the nicest compliments I had after a performance with “TAKTiL” was when two women came afterwards that were very touched and they said: We are going home now to take care of all of our things.

DARRAGH: Auf jeden Fall. Objekte haben eine Präsenz, aber es ist nicht unbedingt das Objekt, das etwas tut, sondern nur wir. Es ist die Welt, die zu uns zurückgespiegelt wird, und wir interagieren mit ihr.

BENJAMIN: Kennt ihr solche Räume, die schon sehr lange leer stehen? Nehmen wir an, es gibt ein Haus im Wald, das seit 100 Jahren leer steht und nicht besucht wurde. Das hat eine ganz besondere Qualität. Wenn ich mich an einem solchen Ort befinde, merke ich, dass hier etwas vor sich geht, mit dem ich als Mensch nichts zu tun habe. Es ist etwas Nichtmenschliches, das mit mir zu kommunizieren scheint.

Und ich weiß, dass bin immer noch ich als Mensch, der das wahrnimmt.

JENNY: So, let’s take care of our objects.

Thank you for this inspiring conversation.

DARRAGH: Bei dem, worüber wir gesprochen haben, musste ich daran denken, wie man in eine Höhle schreit: „Hallo!“ und das Echo kommt wieder zurück. Und du sagst: „Hallo, hallo?“ Und du denkst, die Höhle spricht zu dir. Es fühlt sich ein bisschen so an, als würden wir das mit unseren Objekten machen.

JENNY: Und doch macht es einfach Sinn, sich um die Objekte und um das, was uns umgibt, zu kümmern, weil wir das so lange nicht getan haben. Auch wenn diese Suche nach Sinnhaftigkeit etwas sehr Menschliches ist.

BENJAMIN: Ich würde sogar hinzufügen, dass dieses Gespür, sich um die Objekte zu kümmern und das mit anderen zu teilen, für mich eine große Motivation ist, agency von Objekten aufzuzeigen. Eines der schönsten Komplimente, das ich nach einer Performance von “TAKTiL” bekommen habe war, als zwei Frauen, die sehr gerührt waren, danach zu mir kamen und sagten: Wir gehen jetzt nach Hause und kümmern uns um all unsere Sachen.

JENNY: Also, kümmern wir uns um unsere Dinge. Ich danke euch für dieses inspirierende Gespräch.

25

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

26

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

Hope for the Future Zirkus als Praxis der Hoffnung Circus as Practices of Hope

Ein Text von Marie-Andrée Robitaille

A text by Marie-Andrée Robitaille

Inmitten der vierten industriellen Revolution, des sechsten Massenaussterbens, der globalen Erwärmung und einer weltweiten Pandemie sieht sich die Menschheit mit einer zunehmenden Zahl komplexer und schwieriger Krisen auf dem Planeten Erde konfrontiert. In den Jahren 2020 und 2021 war der Sektor der darstellenden Künste wie gelähmt, und jetzt, im Jahr 2022, schwanken wir zwischen der Rückkehr zur Normalität und dem Übergang zu einer neuen Normalität. Die Art und Weise, wie wir schaffen, produzieren und vermarkten, ist unterbrochen worden. Auf einer größeren ökosozialen und politischen Ebene scheinen die Auswirkungen menschlicher Aktivitäten auf der Erde während der Pandemie deutlicher sichtbar geworden zu sein. Das lädt uns zu der Frage ein: Was bedeutet es heute, ein Mensch zu sein? Genauer gesagt, zwingt die

Amidst the fourth industrial revolution, the sixth mass extinction, global warming, and a world pandemic, humans face an increasing amount of complex and challenging crises on planet Earth. Over the years 2020 and 2021, the performing arts sector has been paralyzed and now in 2022 we are oscillating between coming back to normal and moving to a new normal. Our modes of creation, production, and dissemination have been disrupted. On a larger eco-socio-political scale, during the pandemic, the impacts of human activities on Earth seem to have been made more distinctively visible, inviting us to ask: what does it mean to be human today? More specifically, however, the Covid-19 pandemic is forcing circus artists to revise how we work and think about circus arts. What does it mean to be a circus artist today? How can circus remain relevant? And what

M arie-Andrée Robitaille „Circus as a Practice of Hope“ © Einar Kling Odencrants

27

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

Covid-19-Pandemie die Zirkuskünstler:innen dazu, die Art und Weise, wie wir arbeiten und über die Zirkuskunst denken, zu revidieren. Was bedeutet es, heute ein:e Zirkuskünstler:in zu sein? Wie kann Zirkus relevant bleiben? Und welche Verbindungen könnten die Zirkuskünste mit der umfassenderen Frage des menschlichen Engagements in der Welt haben?

connections might circus arts have with the wider question of human involvement in the world?

Circus artists are good at dealing with indeterminacy and precarious situations: on the teeterboard, you have to land on a small part of the apparatus; you can be injured and even die if you miss. When touring with, and performing in the circus tent, you need to attune to the weather; we work collaboratively when it comes to safety while spotting and catching each other; we work with proprioception and other senses to locate bodies in space and control movement, thus enabling us to perform complex body trajectories. Circus is an embodied practice manifesting in real-time and in-person; hence, circus requires adaptation, presence, and the assessment of risks. Circus also requires creativity; we do things differently than in “habitual” day-to-day life, generating alternative ways of encountering the world and thinking about human ability. Circus arts help us to imagine and experiment in ways that push the boundaries of what is considered to be normally possible.

Zirkusartist:innen sind gut darin, mit Unbestimmtheit und prekären Situationen umzugehen: Auf dem Schleuderbrett muss man auf einem kleinen Bereich des Bretts landen; wenn man es verfehlt, kann man sich verletzen und sogar sterben. Wenn man mit dem Zirkuszelt auf Tournee geht und dort auftritt, muss man sich auf das Wetter einstellen. Wir arbeiten kollaborativ, wenn es um die Sicherheit geht, während wir aufeinander aufpassen und uns gegenseitig auffangen. Wir arbeiten mit Propriozeption und anderen Sinnen, um Körper im Raum zu lokalisieren und Bewegungen zu kontrollieren, was uns ermöglicht, komplexe Körperbahnen auszuführen. Zirkus ist eine verkörperte Praxis, die sich in Echtzeit und vor Ort manifestiert; daher erfordert Zirkus Anpassung, Präsenz und die Einschätzung von Risiken. Zirkus erfordert auch Kreativität; wir tun Dinge anders als im „gewohnten” Alltag und schaffen alternative Möglichkeiten, der Welt zu begegnen und über menschliche Fähigkeiten nachzudenken. Die Zirkuskünste helfen uns, uns etwas vorzustellen und auf eine Weise zu experimentieren, die die Grenzen dessen, was normalerweise für möglich gehalten wird, verschiebt.

Based on these circus specificities, the art form offers an excellent discipline for opening fields of possibilities. However, circus often manifests the opposite of its subversive potential in the standardization of circus acts; objectification of bodies; representations and narratives which reinforce Western binaries; an emphasis on self-sense expressions; the predominance of monological forms; and authoritarian processes. Circus can be exclusionary and elitist.

Auf der Grundlage dieser Zirkusspezifika bietet die Kunstform eine hervorragende Disziplin zur Eröffnung von Möglichkeitsfeldern. Allerdings zeigt der Zirkus oft das Gegenteil seines subversiven Potenzials: Standardisierung von Zirkusnummern, Objektivierung von Körpern, Darstellungen und Erzählungen, die westliche Binaritäten verstärken, Betonung des Ausdrucks von Selbstbewusstsein, Vorherrschaft monologischer Formen und autoritärer Prozesse. Zirkus kann ausgrenzend und elitär sein.

Circus performances often reinforce a humanist narrative of autonomous, independent, and dominating agents through super heroic protagonists able to control and master the environment for their own glorification. The search for these familiar manifestations of virtuosity creates tricks and illusions that are mainly perpetrated for the sake of risk and triumphs. What can be learned about our modes of presence and engagement in the world when the circus artist recognises and integrates vulnerability in circus composition and performance rather than aiming at transcending it? It is this perspective that I propose to challenge in my circus artistic practices and pedagogies; I am asking: are there other virtuosities that meet the challenges of our times?

Zirkusvorstellungen verstärken oft eine humanistische Erzählung von autonomen, unabhängigen und dominierenden Akteur:innen durch superheldenhafte Protagonist:innen, die in der Lage sind, die Umwelt zu ihrer eigenen Verherrlichung zu kontrollieren und zu beherrschen.

Die Suche nach diesen vertrauten Manifestationen von Virtuosität

28

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

schafft Tricks und Illusionen, die hauptsächlich um des Risikos und der Triumphe willen begangen werden. Was können wir über unsere Präsenz und unser Engagement in der Welt lernen, wenn der:die Zirkuskünstler:in die Verwundbarkeit erkennt und sie in die Zirkuskomposition und -aufführung integriert, anstatt sie zu überwinden?

Es ist diese Perspektive, die ich in meiner zirkuskünstlerischen Praxis und Pädagogik in Frage stellen möchte; ich frage: Gibt es andere Virtuositäten, die den Herausforderungen unserer Zeit gerecht werden?

I am a circus artist. I have been performing as a dancer, as an acrobat and as a stunt woman for most of my career. In the last decade, I have been focussing on the pedagogical aspects of my work as the head of the bachelor program in circus at Stockholm University of the Arts in Sweden. In the same University since 2019, I am a doctoral Candidate in Performative and Mediated Practices with specialisation in Choreography. In my project, “Circus as a Practice of Hope” I am looking at the parallel between my role as a circus artist and the larger perspective of my involvement as a human in the current ecological and societal challenges we are facing. I aim to revise the dominating posture of the human/circus artist, exploring how to transform it and examining what insights can be gained for transiting towards a more “humble circus1” and becoming a more responsible human subject. To revise my circus practices, I engage posthumanism as both “a navigational tool2” and ethical compass to establish a feminist, new materialist approach to my circus practices. As discussed by Francesca Ferrando:

Ich bin Zirkuskünstlerin. Die meiste Zeit meiner Karriere habe ich als Tänzerin, Akrobatin und Stuntfrau gearbeitet. In den ­letzten zehn Jahren habe ich mich auf die pädagogischen Aspekte meiner Arbeit als Leiterin des Bachelor-Studiengangs Zirkus an der Stockholmer Universität der Künste in Schweden konzentriert. Seit 2019 bin ich an derselben Universität Doktorandin in „Performative and Mediated Practices“ mit Spezialisierung auf Choreografie. In meinem Projekt „Zirkus als Praxis der Hoffnung” untersuche ich die Parallele zwischen meiner Rolle als Zirkuskünstlerin und der größeren Perspektive meiner Beteiligung als Mensch an den aktuellen ökologischen und gesellschaftlichen Herausforderungen, denen wir gegenüberstehen. Ich möchte die vorherrschende Haltung des Menschen/des:der Zirkuskünstlers:Zirkuskünstlerin revidieren und untersuchen, wie man sie umwandeln kann und welche Einsichten gewonnen werden können, um zu einem „bescheideneren Zirkus“1 überzugehen und ein verantwortungsvolleres menschliches Subjekt zu werden. Um meine Zirkuspraktiken zu überarbeiten, setze ich den Posthumanismus sowohl als „Navigationsinstrument“2 als auch als ethischen Kompass ein, um einen feministischen, neuen materialistischen Ansatz für meine Zirkuspraktiken zu etablieren. Francesca Ferrando führt dazu aus:

“Posthumanism … provides a suitable way of departure to think in relational and multi layered ways, expanding the focus to the non-human realm in post-dualistic, post-hierarchical modes, thus allowing one to envision post-human futures which will radically stretch the boundaries of human imagination.”3 Besides entertaining for pleasure, thrills and delight, circus arts also function as a divertissement (from divertir in french), as in, they engage with the development of abilities to divert, and it is this circus agency that I am preoccupied with here. In troubled times, circus arts may serve as a diversion tool, not in the sense of taking away attention from the challenges that we are facing, but rather diverting our attention to these challenges so that we can engage by working with and through them.

„Der Posthumanismus ... bietet einen geeigneten Ausgangspunkt für ein relationales und vielschichtiges Denken, das den Fokus auf den nicht-menschlichen Bereich in post-dualistischen, post-hierarchischen Modi ausweitet und es so ermöglicht, sich eine post-humane Zukunft vorzustellen, die die Grenzen der menschlichen Vorstellungskraft radikal erweitert.“3

How can we honour and revive the diverting agency of our artistic and pedagogical circus practices? How can we identify and embody the circus practices that are not ones of domination and capture? What are the ethical implications, tensions, challenges and opportunities that emerge when embarking in a revision of our habitual practices?

What are the circus practices that aligned with the challenges of our times? These are some of the questions that my doctoral project

Neben der Unterhaltung, als Nervenkitzel und zum Vergnügen fungieren Zirkuskünste auch als Divertissement (von französisch: di-

29

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

vertir), d.h. sie befassen sich mit der Entwicklung von Fähigkeiten zur Ablenkung, und es ist diese Wirkungsweise, mit der ich mich hier beschäftige. In unruhigen Zeiten können Zirkuskünste als Ablenkungsinstrument dienen, nicht in dem Sinne, dass sie die Aufmerksamkeit von den Herausforderungen ablenken, mit denen wir konfrontiert sind, sondern indem sie unsere Aufmerksamkeit auf diese Herausforderungen lenken, so dass wir mit ihnen und durch sie hindurch arbeiten können.

tries to answer through circus practice. In the following section are a few examples of circus practices and thoughts that are currently being developed through my doctoral project.

RE-CIRCULARISATION I situate circus as proposed by Johann Le Guillerm4 who defines circus “as a minority practice for which the circle is the primary architecture”5. Expanding from this definition, I approach circus as a site for “other” perspectives to manifest. Furthermore, I am working with circularity as an element of composition; in my research, circus is understood as the act of moving around, spiralling, spinning, swinging, twisting, encircling, turning, and returning in and out in cyclical, circular flows. Here, the circle is conceptualised from “nomadic ethical considerations”6 which echo the nomadic circus perspectives that involve a form neither fixed nor closed: the circus ring is always moving from place to place and always includes an opening that allows for moving in and out of it, consequently involving movement as processes of change.

To adopt circularity as a basic element for composition and performance is an effort to counter a vision of the world as linear which appears to often reinforce fixity, hierarchy, and duality. By, instead, engaging in the world’s re-circularisation7, I wish to revive systems of value based on non-linearity, non-duality, and relational ontology. In my project this concretely means among other avenues, to engage the circus site as a circular physical space, to pay particular attention to circular motions, to pay particular attention to circle as a linguistic form, to emphasis cyclical processes rather than tending toward a final product.

Wie können wir die lenkende Wirkung unserer künstlerischen und pädagogischen Zirkuspraktiken würdigen und wiederbeleben? Wie können wir die Zirkuspraktiken identifizieren und verkörpern, die nicht auf Beherrschung und Vereinnahmung ausgerichtet sind?

Welche ethischen Implikationen, Spannungen, Herausforderungen und Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir unsere gewohnten Praktiken überdenken? Welches sind die Zirkuspraktiken, die den Herausforderungen unserer Zeit gerecht werden? Dies sind einige der Fragen, die mein Promotionsprojekt durch die Zirkuspraxis zu beantworten versucht. Im folgenden Abschnitt finden Sie einige Beispiele für Zirkuspraktiken und Gedanken, die derzeit im Rahmen meines Promotionsprojekts entwickelt werden.

RE-ZIRKULARISIERUNG Ich verorte Zirkus im Sinne von Johann Le Guillerm4, der Zirkus „als eine Minderheitspraxis definiert, für die der Kreis die primäre Architektur ist“5. Ausgehend von dieser Definition betrachte ich Zirkus als einen Ort, an dem sich „andere“ Perspektiven manifestieren. Darüber hinaus arbeite ich mit dem Kreis als Element der Komposition; in meiner Forschung wird Zirkus als der Akt des Umherbewegens, der Spirale, des Spinnens, des Schwingens, des Verdrehens, des Einkreisens, des Drehens und des Wiederkehrens in zyklischen, kreisförmigen Bewegungen verstanden. Hier wird der Kreis aus „nomadischen ethischen Überlegungen“6 heraus konzeptualisiert, die an die nomadischen Zirkusperspektiven anknüpfen und eine Form beinhalten, die weder fest noch geschlossen ist: Die Manege bewegt sich immer von Ort zu Ort und enthält immer eine Öffnung, die es ermöglicht, in sie hinein und aus ihr heraus zu gehen, was folglich Bewegung als Veränderungsprozess beinhaltet.

Die Annahme von Zirkularität als grundlegendes Element für Kom-

FROM MASTERING TO MATTERING An overarching entry point to the processes in my doctoral project has been the attempt to shift from anthropocentric circus making to practices that take significant consideration of the more-than-human forces in circus composition. Fifteen years ago, I was a dancer acrobat; climbing poles, swinging on ropes, defying gravity, and performing displays of extreme physical abilities. Today even if I still identify as an acrobat, my circus discipline revolves around “object manipulation”.

However rather than using the word “object”, I will refer to the objects

30

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

as “bodies” in an effort to move beyond the object/subject dichotomy.

A strategy to work from a less dominating posture has been to work with non-circus “bodies”. The “bodies” I predominantly worked with were “bubbles” (handcrafted circles made of flexible fiberglass rods bowed into rings and woven into a dodecahedron)8, “foil” (pieces of metallic sheets originally manufactured as safety blankets).

position und Performance ist ein Versuch, einer linearen Sicht der Welt entgegenzuwirken, die oft Fixierung, Hierarchie und Dualität zu verstärken scheint. Indem ich mich stattdessen an der Re-Zirkularisierung der Welt beteilige7, möchte ich Wertesysteme wiederbeleben, die auf Nicht-Linearität, Nicht-Dualität und relationaler Ontologie basieren. In meinem Projekt bedeutet dies konkret, dass ich mich unter anderem mit dem Zirkusort als kreisförmigem physischen Raum auseinandersetze, kreisförmigen Bewegungen und dem Kreis als sprachlicher Form besondere Aufmerksamkeit schenke und zyklische Prozesse betone, anstatt auf ein Endprodukt zu zielen.

Early in the process, working with the “manipulation” of these nonconventional circus “bodies”, the notion of control appeared as a central notion. I turned to the tensions emerging between the differences it makes to my gestures when I am gaining control or losing control over the bodies. The assessment of my success and failure moved from an ability to control to an ability to let go of control. As my work progressed in the studio, I wondered less about losing control and gaining control, but rather about the potential of displacing control.

Displacing control disrupted the notion of virtuosity. The virtuosic gesture moved away from the spectacularism of my human ability to master and manipulate the “objects” and transformed into the ability of phasing with the bodies and the environment. Therefore, “object manipulation” as the appellation of my circus discipline no longer made sense. Instead of “object manipulation”, I propose a “body reorienting” practice that suggests the idea of distributed agency, an “agency of assemblages”9.

VON DER BEHERRSCHUNG ZUR ZERSTREUUNG Ein übergreifender Ansatzpunkt für die Prozesse in meinem Promotionsprojekt war der Versuch, vom anthropozentrischen Zirkusmachen zu Praktiken überzugehen, die die nicht-menschlichen Kräfte in der Zirkuskomposition wesentlich berücksichtigen. Vor fünfzehn Jahren war ich eine Tänzerin und Akrobatin, die auf Stangen kletterte, sich an Seilen schwang, der Schwerkraft trotzte und extreme körperliche Leistungen vollbrachte. Auch wenn ich mich heute immer noch als Akrobatin bezeichne, dreht sich meine Zirkusdisziplin um Objektmanipulation. Anstatt jedoch das Wort „Objekt” zu verwenden, bezeichne ich die Objekte als „Körper”, um die Dichotomie Objekt/Subjekt zu überwinden. Eine Strategie, um aus einer weniger dominanten Haltung heraus zu arbeiten, war die Arbeit mit „Körpern”, die nicht dem Zirkus angehören. Die „Körper”, mit denen ich hauptsächlich gearbeitet habe, waren „Bubbles” (handgefertigte Kreise aus flexiblen Glasfaserstäben, die zu Ringen gebogen und zu einem Dodekaeder geflochten sind)8 und „Folie” (Stücke von Metallplatten, die ursprünglich als Sicherheitsdecken hergestellt wurden).

DISLOCATING / DECENTERING Another example of a concrete exercise I undertook to challenge the humanist approach to circus performance has been to dislocate the artist from the center of the ring. Invited by Gävle Konstcentrum10, an art centre in Sweden, I exposed a series of circus installations which included non-circus “bodies” that are associated with crisis and human vulnerability. In the next section, I describe the installation with foil.

Zu Beginn des Prozesses, als ich mit der Manipulation dieser nominell konventionellen Zirkus-„Körper” arbeitete, erschien der Begriff der Kontrolle zentral. Ich wandte mich den Spannungen zu, die zwischen den Unterschieden entstehen, die es für meine Gesten macht, wenn ich die Kontrolle über die Körper gewinne oder verliere.

Die Bewertung meines Erfolgs und Misserfolgs verlagerte sich von der Fähigkeit, die Kontrolle zu behalten, auf die Fähigkeit, die Kontrolle abzugeben. Im Laufe meiner Arbeit im Studio fragte ich mich weniger, ob ich die Kontrolle verliere oder gewinne, sondern vielmehr,

The installation with foil is a floating piece of foil attached at the four corners by ropes which circulate through pulleys systems attached to four corners in the ceiling of the room.

In the exhibition hall, foil attracts the eyes. The visitors were often timid and did not touch the ropes. However, once permitted beyond

31

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

ob es möglich ist, die Kontrolle zu verschieben. Die Verdrängung der Kontrolle störte den Begriff der Virtuosität. Die virtuose Geste entfernte sich von der Spektakularität meiner menschlichen Fähigkeit, die „Objekte” zu beherrschen und zu manipulieren, und verwandelte sich in die Fähigkeit, mit den Körpern und der Umgebung in Einklang zu treten. „Objektmanipulation” als Bezeichnung für meine Zirkusdisziplin machte daher keinen Sinn mehr. Anstelle von „Objektmanipulation” schlage ich eine „neue körperorientierte” Praxis vor, die die Idee einer verteilten Handlungsfähigkeit, einer „Handlungsfähigkeit der Assemblagen” 9, nahelegt.

the conventional art gallery’s boundaries and behaviours, the visitors began to grab and pull. With just a small pull, the foil deployed, generating a surprising amount of movement and sound while other visitors were trying to pass under the foil without being touched by it. Sometimes the foil was still, floating, and visitors would pass by without paying much attention to it; then, with some delay, the piece would shiver magically, a phantom in the room, reminding us of its presence.

One of the key realizations with this installation is that, while the installation has been mounted in different spaces and that the environmental specificities changed between the different places the installation was mounted, the positions and dimension of the foil did, too. While the spatial intervals between the parts of the installation changed, the physical degrees of freedom changed, too, impacting how the foil moved, thus transforming how people experienced the entanglement of bodies forming the installation.

This type of realization may seem elementary at first, but when analysing the results from a circus perspective, it invites us to rethink the professional practice of “fixing” a circus act. Rather than “fixing” the circus act and controlling/transforming the environment to enable the pre-decided trajectories, the process here is reversed, enabling the environment to be taken into consideration regarding how bodies can move, relate, and organize.

The foil installation is an example of the potential of posthumanism in practice. Engaging circus practice through a critical posthumanist perspective opened up ecosophical dimensions of the composition and performance. The performativity involves in the foil installations made me aware of the habits we have in circus to “fix” the circus piece and “control” the environment in order to maximise human virtuosity. The installation also concretely demonstrated the potential of diverting from these habits. By considering the otherthan-human forces at play as central, different virtuosic events were enabled; other types of expressions and virtuosities emerged, which decentred the circus artist involvement in inviting other-than-artist participants to experience the more-than-human forces at play.

DISLOKATION / DEZENTRIERUNG Ein weiteres Beispiel für eine konkrete Übung, die ich unternommen habe, um den humanistischen Ansatz der Zirkusvorstellung in Frage zu stellen, war die Dislokation des:der Künstlers:Künstlerin aus dem Zentrum der Manege. Auf Einladung des Gävle Konstcentrum10, einem Kunstzentrum in Schweden, stellte ich eine Reihe von Zirkusinstallationen aus, die auch Nicht-Zirkus-„Körper” enthielten, die mit Krise und menschlicher Verletzlichkeit in Verbindung gebracht werden. Im nächsten Abschnitt beschreibe ich die Installation mit Folie.

Bei der Installation mit Folie handelt es sich um ein schwebendes Stück Folie, das an den vier Ecken mit Seilen befestigt ist, die sich durch an vier Ecken an der Decke des Raumes angebrachte Rollensysteme bewegen lassen. In der Ausstellungshalle zieht die Folie die Blicke auf sich. Die Besucher:innen waren oft schüchtern und haben die Seile nicht berührt. Sobald sie jedoch die Grenzen und Verhaltensweisen der konventionellen Kunstgalerie überschritten, begannen die Besucher:innen zu greifen und zu ziehen. Mit einem kleinen Ruck entfaltete sich die Folie und erzeugte eine überraschende Menge an Bewegung und Geräuschen, während andere Besucher:innen versuchten, unter der Folie hindurchzugehen, ohne von ihr berührt zu werden. Manchmal war die Folie still, schwebte, und die Besucher:innen gingen vorbei, ohne ihr viel Aufmerksamkeit zu schenken; dann, mit einiger Verzögerung, zitterte das Stück magisch, ein Phantom im Raum, das uns an seine Anwesenheit erinnerte.

Eine der wichtigsten Erkenntnisse bei dieser Installation ist, dass sich nicht nur die Positionen und Dimensionen der Folie änderten, sondern auch die Besonderheiten der Umgebung, wenn die

32

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

Marie-Andrée Robitaille „Circus as a Practice of Hope“ © Einar Kling Odencrants

CIRCUS-WALKS

Installation in unterschiedlichen Räumen aufgestellt wurde. Während sich die räumlichen Abstände zwischen den Teilen der Installation änderten, änderten sich auch die physischen Freiheitsgrade, was sich auf die Bewegung der Folie auswirkte und somit die Art und Weise veränderte, wie die Menschen die Verschränkung der Körper erlebten, die die Installation bilden. Diese Art der Umsetzung mag auf den ersten Blick elementar erscheinen, aber wenn man die Ergebnisse aus einer Zirkusperspektive analysiert, lädt sie uns ein, die professionelle Praxis der Festlegung einer Zirkusnummer zu überdenken. Anstatt die Zirkusnummer zu „fixieren” und die Umgebung zu kontrollieren/ umzuwandeln, um die vorher festgelegten Bahnen zu ermöglichen, wird der Prozess hier umgekehrt, so dass die Umgebung in Betracht gezogen werden kann, in Bezug darauf, wie sich Körper bewegen, in Beziehung setzen und organisieren können.

Die Folieninstallation ist ein Beispiel für das Potenzial des Posthumanismus in der Praxis. Die Auseinandersetzung mit der Zirkuspraxis durch eine kritische posthumanistische Perspektive eröffnete ökos-

“Multiverse” is a circus performance created as part of my doctoral project for which I am the author and the performer. “Multiverse” is an unfixed, open-ended circus event, meaning that the piece is always in process and vary according to the context. The choreographic approach to “Multiverse” is the exercise of circumambulation (to walk around). I was inspired by the methods developed by the Walkinglab, an international queer-feminist art collective based in Canada11. The Queer walking tours they offer are a form of placebased research that draws on Indigenous, anti-racist, feminist, and queer frameworks to open up different conversations around the notion of place. As a research methodology, walking has a diverse and extensive history in the social sciences and humanities, underscoring its value for conducting research that is situated, relational, and material12. The performative site of “Multiverse” is conceptualized as an integrating circular place, in which the artist

33

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

ophische Dimensionen der Komposition und der Performance. Die mit der Folieninstallation verbundene Performativität machte mir die Gewohnheiten bewusst, die wir im Zirkus haben: das Zirkusstück zu „fixieren” und die Umgebung zu „kontrollieren”, um die menschliche Virtuosität zu maximieren. Die Installation zeigte auch ganz konkret das Potenzial, von diesen Gewohnheiten abzuweichen. Indem man die nicht-menschlichen Kräfte, die im Spiel sind, als zentral ansah, wurden andere virtuose Ereignisse ermöglicht. Es entstanden andere Arten von Ausdrucksformen und Virtuositäten, die das Engagement der Zirkusartist:innen dezentralisierten, indem sie andere als die artistischen Teilnehmer:innen einluden, die nicht-menschlichen Kräfte zu erleben, die im Spiel sind.

(the walker) walks in a circular motion. This circumambulation involves an attentiveness to the interconnected parts of the circle, the site in which the circle forms, and care for the manner in which one accesses, crosses, and occupies the circle in each step. In the circular site of Multiverse, the walker parts in processes of objectifications, atmospheric, sonic and light phenomena. The walker observes, orient, and is being re-oriented, while moving and walking in circular flows. Walking as a mode of circus artistic research generates productive tensions. It invites the circus artist to meet the circus disciplines through other spatial, material and temporal relations and through other dynamics, thus transforming the circus disciplines.

ZIRKUS-SPAZIERGÄNGE

SLOW CIRCUS

„Multiverse” ist eine Zirkusperformance, die im Rahmen meines Promotionsprojekts entstanden ist und bei der ich sowohl Autorin als auch Performerin bin. „Multiverse“ ist ein nicht festgelegtes Zirkusereignis mit offenem Ende, was bedeutet, dass das Stück immer im Prozess ist und je nach Kontext variiert. Der choreografische Ansatz von „Multiverse“ ist die Übung der Circumambulation (Herumgehen). Ich habe mich von den Methoden inspirieren lassen, die das Walkinglab, ein internationales queer-feministisches Kunstkollektiv mit Sitz in Kanada, entwickelt hat.11 Die Queer-Walking-Touren, die sie anbieten, sind eine Form der ortsbezogenen Forschung, die sich auf indigene, antirassistische, feministische und queere Rahmenbedingungen stützt, um verschiedene Gespräche über den Begriff des Ortes zu eröffnen. „Als Forschungsmethode hat das Gehen eine vielfältige und umfangreiche Geschichte in den Sozial- und Geisteswissenschaften, was seinen Wert für die Durchführung von Forschungen unterstreicht, die situiert, relational und materiell sind.”12 Der performative Ort von „Multiverse” ist als ein integrierender kreisförmiger Ort konzipiert, in dem der:die Künstler:in in einer kreisförmigen Bewegung geht. Diese Umrundung beinhaltet eine Aufmerksamkeit für die miteinander verbundenen Teile des Kreises, für den Ort, an dem sich der Kreis bildet, und für die Art und Weise, wie man den Kreis bei jedem Schritt betritt, durchquert und einnimmt. Auf dem kreisförmigen Gelände des Multiversums nimmt der:die Wandernde an Prozessen von Objektivierungen, atmosphärischen, klanglichen und lichttechnischen Phänome-

The decrease of speed has been an essential aspect in each of the exercises described above. In the studio working with foils and bubbles, in the circular circus-walks of “Multiverse”, I moved at an insistent slow pace. To slow down has created the conditions that helped me as a circus artist to better attune, listen, pace, and phase with my environment.

“Slowing down means becoming capable of learning again, becoming acquainted with things again, reweaving the bounds of interdependency. It means thinking and imagining, and in the process creating relationships with others that are not those of capture.”13 When circus gestures are captured as commodities, circus art’s subversive potential gets neutralised. The circus act gets normalised and standardised; a product consumed rather than a poetic, diverting, provoking, and useful tool. Furthermore, slowing down is enabling a going more in depth through subtle variations. Rather than wanting to maximize risk, increase virtuosity through higher speed and quantity, we work in resistance to it so that we can enable other sensibilities and other types of success to manifest. Today, to go slow is often harder than being quick. An entire article should be written on the undercurrent of a discreet but existing and insisting “Slow Circus” movement in Contemporary Circus. As a pioneer of that movement one can think of Chloé Moglia14 and her suspension practices; slow circus as practices of hope.

34

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

VULNERABILITY AS VIRTUOSITY

nen teil. Er:Sie beobachtet, orientiert sich und wird neu orientiert, während er:sie sich in kreisförmigen Bewegungen bewegt und geht.

Das Gehen als Modus der zirkuskünstlerischen Forschung erzeugt produktive Spannungen. Es lädt den:die Zirkuskünstler:in ein, den Zirkusdisziplinen durch andere räumliche, materielle und zeitliche Beziehungen und durch andere Dynamiken zu begegnen und so die Zirkusdisziplinen zu transformieren.

To anchor my relations with the more-than-human bodies in the material world, in practically challenging linearity and cartesian dualities in my circus practices has shed lights on the body’s sensibilities, boundaries, limits, and vulnerabilities. Vulnerability appears to be an important concept to reconsider when it come to our modes of composition; by acknowledging and working in sympoiesis15 with the body’s vulnerabilities, our circus mastery may transform from an ability to dominate over the environment into a virtuosic poetics of care and vulner-able / affect-able16 relations to the environment. As virtuosity relocated and other types of virtuosities manifested and emerged from the circus practices briefly expose in this article, I as circus performer, embarked on a transition, from mastering to mattering, from spectacularity to spectrality, and from transhumanist pretentions to a transition that tends towards more-than-human solidarities.

LANGSAMER ZIRKUS Die Verringerung der Geschwindigkeit war ein wesentlicher Aspekt in jeder der oben beschriebenen Übungen. Im Studio, bei der Arbeit mit Folien und Seifenblasen, bei den kreisförmigen Zirkuswanderungen von „Multiverse“ habe ich mich in einem beharrlich langsamen Tempo bewegt. Die Verlangsamung hat die Bedingungen geschaffen, die mir als Zirkuskünstlerin geholfen haben, mich besser auf meine Umgebung einzustellen, ihr zuzuhören, ihr Tempo zu bestimmen und sie in eine Phase zu bringen.

The current crises we face forces us to revise what it means to be human. But how is circus relevant in this necessary revision? If one can equate circus to divertissement (as in the ability to divert), perhaps circus can be a constructive diversion to focus on the differences, the hidden, unheard, unseen, and misunderstood. By diverting us from the illusion of control over our environment, we may bring attention to vulnerability as a tool to nurture other types of virtuosity. It is in understanding the importance of vulnerability that we may better appreciate humans’ delicate relationships with all living and non-living beings. And in engaging circus from less dominant postures, there is the attempt to nurture our ability to respond sensitively to the challenges of our time as well as to revive circus arts as nomadic poetic forces; as circus practices of hope.17

„Verlangsamen bedeutet, wieder lernfähig zu werden, sich wieder mit den Dingen vertraut zu machen, die Grenzen der Interdependenz neu zu weben. Es bedeutet, zu denken und zu imaginieren und dabei Beziehungen zu anderen zu schaffen, die nicht die des Fangens sind”.13 Wenn die Zirkusgesten als Waren erfasst werden, wird das subversive Potenzial der Zirkuskunst neutralisiert. Der Zirkusakt wird normalisiert und standardisiert; ein Produkt, das konsumiert wird, anstatt ein poetisches, unterhaltsames, provozierendes und nützliches Werkzeug zu sein. Außerdem ermöglicht die Verlangsamung eine Vertiefung durch subtile Variationen. Anstatt das Risiko zu maximieren und die Virtuosität durch höhere Geschwindigkeit und Quantität zu steigern, arbeiten wir im Widerstand dagegen, so dass wir andere Sensibilitäten und andere Arten von Erfolg ermöglichen können.

Langsam zu gehen ist heute oft schwieriger als schnell zu sein.

Ein ganzer Artikel sollte über die Unterströmung einer diskreten, aber existierenden und beharrlichen „Slow Circus”-Bewegung im zeitgenössischen Zirkus geschrieben werden. Als Pionierin dieser Bewegung kann man an Chloé Moglia14 und ihre Suspensionspraktiken denken; „Slow Circus“ als Praktiken der Hoffnung.

35

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

VERLETZLICHKEIT ALS VIRTUOSITÄT Die Verankerung meiner Beziehungen zu den übermenschlichen Körpern in der materiellen Welt, die praktische Infragestellung von Linearität und kartesischen Dualitäten in meinen Zirkuspraktiken hat ein Licht auf die Empfindsamkeiten, Grenzen, Begrenzungen und Verletzlichkeiten des Körpers geworfen. Verwundbarkeit scheint ein wichtiges Konzept zu sein, das wir überdenken müssen, wenn es um unsere Kompositionsweisen geht. Indem wir die Verwundbarkeit des Körpers anerkennen und mit ihr arbeiten15, kann sich unsere Zirkusbeherrschung von der Fähigkeit, die Umwelt zu beherrschen, in eine virtuose Poetik der Fürsorge und der verwundbaren/beeinflussbaren16 Beziehungen zur Umwelt verwandeln. In dem Maße, in dem sich die Virtuosität verlagert, sich andere Arten von Virtuosität manifestieren und aus den in diesem Artikel kurz dargestellten Zirkuspraktiken hervorgehen, befinde ich mich als Zirkuskünstlerin in einem Übergang vom Beherrschen zur Bedeutung, von der Spektakularität zur Spektralität und vom transhumanistischen Anspruch zu einem Übergang, der zu übermenschlichen Solidaritäten tendiert.

Die aktuellen Krisen, mit denen wir konfrontiert sind, zwingen uns, die Bedeutung des Menschseins zu überdenken. Aber welche Rolle spielt der Zirkus bei dieser notwendigen Revision? Wenn man Zirkus mit Divertissement (wie die Fähigkeit zur Ablenkung) gleichsetzen kann, kann Zirkus vielleicht eine konstruktive Ablenkung sein, um sich auf die Unterschiede, das Verborgene, Unerhörte, Ungesehene und Unverstandene zu konzentrieren. Indem wir uns von der Illusion der Kontrolle über unsere Umwelt ablenken, können wir die Aufmerksamkeit auf die Verwundbarkeit lenken, die ein Instrument zur Förderung anderer Arten von Virtuosität ist. Wenn wir die Bedeutung der Verletzlichkeit verstehen, können wir die heiklen Beziehungen der Menschen zu allen lebenden und nicht lebenden Wesen besser einschätzen. Und indem wir den Zirkus aus einer weniger dominanten Haltung heraus betreiben, versuchen wir, unsere Fähigkeit zu fördern, sensibel auf die Herausforderungen unserer Zeit zu reagieren und die Zirkuskünste als nomadische poetische Kräfte wiederzubeleben; als Zirkuspraktiken der Hoffnung17.

36

MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

Marie-Andrée Robitaille „Circus as a Practice of Hope“ © Einar Kling Odencrants.

1 In seiner Masterarbeit denkt Vincent Focquet über das Konzept des “bescheidenen Zirkus” nach. Er analysiert Taktiken zur Umsetzung einer “sorgfältigen Dramaturgie” und zur Entwicklung eines Diskurses, der auf einer Politik der Fürsorge beruht.

Focquet, Vincent: Withdrawal to a humble circus. Doctoral dissertation. Gent 2019.

In his master thesis, Vincent Focquet reflects on the concept of a “humble circus”. He analyses tactics for implementing “careful dramaturgy” and developing a discourse grounded in politics of care.

Focquet, Vincent: Withdrawal to a humble circus. Doctoral dissertation. Ghent 2019.

2 Braidotti, Rosi: Posthuman Knowledge. Politi Press 2019.

3 Ferrando, Francesca: “Posthumanism, transhumanism, antihumanism, metahumanism, and new materialisms.” In: Existenz, An International Journal in Philosophy, Religion, Politics, and the Arts. Volume 8, No 2, 2013. S. 26-32.

4 Le Guillerm, Johann: Johann Le Guillerm. http://www.johannleguillerm.com/en/ (Zugriff 30.03.2022) 5 Quentin, Anne: Mémoire du Cirque d’aujourd’hui. Johann Le Guillerm. Paris 2007.

6 Braidotti, Rosi: Nomadic subjects: Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Second Edition. New York 2011.

7 Sioui, Georges E: Huron-Wendat: The heritage of the circle. Vancouver 1999. Rev. ed. Translated from French by Jane Brierley, Michigan State University Press.

8 The Bubbles are designed by Rachel Wingfield: http://loop.ph/rachel-wingfield/ 9 Bennett, Jane: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham 2010.

10 Circusperspektiv. Circus meets Visual Arts. www.gavlekonstcentrum.se/19-09-20-cirkusperspektiv/ (Zugriff 30.03.2022) 11 WalkingLab. www.walkinglab.org (Zugriff 30.03.2022) 12 Springgay, Stephanie / Truman, Sarah E.: Walking methodologies in a more-than-human world: WalkingLab. London 2017.

13 Stengers, Isabelle: Another science is possible: A manifesto for slow science. New Jersey 2018.

14 Chloe Moglia. Rhizome. https://www.rhizome-web.com (Zugriff 30.03.2022) 15 Haraway, Donna J.: Staying with the Trouble making Kin. Durham, London 2016.

16 Daigle, Christine: "Vulner-abilité posthumaine" In: Con Texte. Notes and Inquiries. An Interdisciplinary Journal About Text, Special Issue on Posthumanism: Current State and Future Research, Volume 2, No. 2, 2018, 9-13.

17 see: https://www.uniarts.se/english/research-and-development-work/phd-project/circus-as-a-practice-of-hope

37

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

38

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

Präsenz im Zeitgenössischen Zirkus Presence in Contemporary Circus Ein Interview mit Tillmann Damrau An interview with Tillmann Damrau

JENNY PATSCHOVSKY (JP): In Ihrem Aufsatz „Bewegte Körper – 1 Ostentative Physis“ schreiben Sie über den Zirkus als körperbasierte Kunstform und über die Höchstleistungen in der Zirkusartistik als Sinnbild der Produktionssteigerung durch die Industrialisierung. Sie zielen hier aber nicht auf das in dem Zusammenhang oft erwähnte anthropozentrische Weltbild ab, sondern beschreiben einen anderen Aspekt der Zirkusartistik.

JENNY PATSCHOVSKY (JP): In your essay “Bewegte Körper – Ostentative Physis”1 (Moving Bodies – Ostentative Physis) you write about circus as a body-based art form and about excellence in circus artistry as a symbol of the increase in production through industrialization. However, you do not aim here at the anthropocentric worldview often mentioned in this context but describe another aspect of circus artistry.

TILLMANN DAMRAU (TD): Die Darbietungen der Zirkusartistik werden oft als der Natur abgepresste Höchstleistungen beschrieben, die eine Verfügung über den Körper verwirklichen, welche besonders durch die Industrialisierung im neunzehnten Jahrhundert vorangetrieben wurde. Andererseits sind diese Leistungen auch zweckfrei, also gewissermaßen sinnlos. Sie erfüllen damit eigentlich genau das, was Kant von einem Kunstwerk fordert, nämlich, dass es zweckfrei ist und nicht irgendwelchen funktionellen Gesichtspunkten genügt.

TILLMANN DAMRAU (TD): Circus performances are often described as high performance squeezed out of nature, realising a disposition over the body, which was particularly driven by industrialisation in the nineteenth century. On the other hand, these performances are also purposeless, in a sense meaningless. They thus actually fulfill exactly what Kant demands of a work of art, namely that it is free of purpose and does not satisfy any functional aspects.

D onald Judd, 100 untitled works in mill aluminum, 1982-1986. Permanent collection, the Chinati Foundation, Marfa, Texas. © Judd Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Photo by Douglas Tuck, courtesy of the Chinati Foundation. Donald Judd Art © 2022 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.

39

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

JP: Sie beziehen sich also auf den ersten Moment des reinen Tuns – und nicht auf das, was dann folgt, die Vermarktung und der Verkauf der Artistiknummern in einem Marktsystem.

JP: So, you’re referring to the first moment of just doing — and not what follows — the marketing and selling of artistic acts in a market system.

TD: Ich denke, dass diese Ambivalenz einfach da ist. Mit der ersten industriellen Revolution gab es diesen rasch zunehmenden technischen Zugriff auf die Welt und damit die Frage, wie wir uns über Maschinen ganz neue Möglichkeiten der Nutzung und Verwertung erschließen. Und auf der anderen Seite gibt es zum Beispiel im Zirkus dieses Moment von Luxus, von Verschwendung, dass jemand sagt: Ich mache etwas, wovon ich jetzt keinen unmittelbaren Gewinn habe, außer, dass ich das machen will und auch machen kann.

TD: I think that this ambivalence is simply there. With the first industrial revolution there was this rapidly increasing technical access to the world and, with it, the question of how we open up completely new possibilities of use and exploitation via machines.

And on the other hand, in circus, for example, there is this moment of luxury, of waste, when someone says: I’m doing something from which I now have no immediate profit, except that I want to do it and can do it.

JP: In Ihrem Aufsatz schreiben Sie auch, dass der Zirkus ein kulturell formierter Ort ist, mit einer eigenen Rhetorik, wo dem Körper eine besondere Kraft zugeschrieben wird, neue Erfahrungen zu generieren. Was meinen Sie damit genau?

JP: In your essay you also write that the circus is a culturally formed place, with its own rhetoric, where the body is attributed a special power to generate new experiences. What exactly do you mean by that?

TD: Ich versuche das im Grunde von mehreren Punkten herzuleiten. Erstens aus Überlegungen von Roland Barthes, einem französischen Zeichentheoretiker, der diese Frage anhand von Filmen diskutiert hat – also von Details in Filmen, die nicht unmittelbar der Erzählung der Handlung dienen, aber für uns einen Realitätseffekt produzieren. Das heißt, sie unterstützen die Glaubhaftigkeit des Ganzen. Und er nimmt für diese Details einen sogenannten stumpfen Sinn an, einen Sinn, der sich gegen die Diskursivierung stumpf macht, also sperrt. Diese Details bleiben für eine Interpretation schwer zugänglich. Auf den Zirkus bezogen heißt das, der artistisch bewegte Körper „macht“ Sinn paradoxerweise genau da, wo er sich von Sinnzuschreibungen immer wieder freimacht.

Ein anderer Punkt, von dem ich ausgehe, ist der Begriff der Präsenz. Im Zirkus gibt es viele Momente, die nicht in festen Kodierungen oder in einer bestimmten Erzählung aufgehen. Und da finde ich die Begriffe wie Präsenz, Emergenz, Epiphanie von Form, wie sie der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht benutzt, plausibel. Gumbrecht erklärt den Begriff der Präsenz auch mit Bezug auf den Sport und meint damit, dass im Sport, plötzlich während eines Spieles, frappierende Formen im Sinne von Körperhaltungen, Bewegungen und von Spielzügen auftauchen, die nicht in Handlungen, Sätze und diskursive Elemente zerlegt werden können, sondern

TD: I’m basically trying to trace this to several points. First, the considerations of Roland Barthes, a French semiotician, who discussed this question on the basis of films, that is, details in films that do not directly serve the narration of the plot but provide us with an effect of reality. That is, they support the believability of the whole. And he assumes for these details a so-called blunt sense; a sense that blocks itself against discursive expression. These details remain difficult to interpret. In relation to the circus, this means that the body in artistic movement, paradoxically, “makes” sense precisely when it repeatedly frees itself from attributions of meaning. Another point I start from is the notion of presence. In circus, there are many moments that don’t get absorbed into fixed codings or into a particular narrative. And that’s where I find the notions of presence, emergence and epiphany of form, as used by literary scholar Hans Ulrich Gumbrecht, plausible. Gumbrecht also explains the concept of presence with reference to sports, meaning that in sports, suddenly during a game, striking forms appear, in the sense of postures, movements and of moves that cannot be broken down into actions, sentences or discursive elements, but which affect us momentarily as a whole, in the experience of our own presence.

Gumbrecht speaks of the emergence of presence, of our starting to become conscious of a particular presentness in the forcefulness of

40

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

Kolja Huneck © Matthias Ziemer

our perception, only for it to immediately withdraw again, precisely because it is fleeting. This is an aesthetic experience that he believes is essential to our culture today. He does not say that this is the only thing of actual interest — he says that there are discursive moments in works of art or various other forms of presentation that are interesting and that have their justification — but there are many things that resist this absorption in a discursive sense, and a particularly essential moment of this is this special feeling of becoming present, of physicality, of substance, which we then encounter in this form.

uns momentan als Ganzes betreffen, in der Erfahrung unserer eigenen Gegenwärtigkeit. Gumbrecht spricht von der Emergenz von Präsenz, also dem Spürbarwerden einer besonderen Gegenwärtigkeit in der Eindringlichkeit unserer Wahrnehmung, die sich gleich wieder entzieht, eben weil sie flüchtig ist. Das ist eine ästhetische Erfahrung, von der er meint, diese sei ganz wesentlich für unsere heutige Kultur.

Dabei sagt er nicht, nur das ist das eigentlich Interessante, sondern er sagt, es gibt die diskursiven Momente in Kunstwerken oder diversen anderen Präsentationsformen, die interessant sind und die ihre Berechtigung haben. Aber vieles sperrt sich eben gegen dieses Aufgehen in einem diskursiven Sinn und ein ganz wesentliches Moment davon ist dieses besondere Präsentwerden von Körperlichkeit, von Substanz, die uns in dieser Form dann begegnet.

JP: I understand this presence as a very intense experience, which is increased in artistry by the strong physicality and the modes of action of the mirror neurons. It’s a physical perception, so to speak, you feel your own body when you look at it.

JP: Ich verstehe diese Präsenz als ein sehr intensives Erlebnis, das bei Artistik durch die starke Körperlichkeit und die Wirkungsweisen der Spiegelneuronen verstärkt wird. Das ist sozusagen eine körperliche Wahrnehmung, man spürt seinen eigenen Körper bei der Betrachtung.

TD: Yes, that’s right. The perception of other bodies always corresponds with feeling one’s own body, the experience of one’s own body.

41

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

JP: In this context, I wanted to talk about the nonhuman turn and the new performer-object relationship that increasingly characterizes contemporary circus. To what extent does the experience of presence in contemporary circus have to do with the nonhuman turn, or more precisely with object-oriented ontology?

TD: Ja, das ist so. Die Wahrnehmung der anderen Körper korrespondiert immer mit dem eigenen Körpergefühl, dem Erleben des eigenen Körpers.

JP: Ich wollte in dem Zusammenhang auf den non-human turn und die neue Performer:innen-Objekt-Beziehung zu sprechen kommen, die den Zeitgenössischen Zirkus vermehrt charakterisiert. Inwiefern hat das Präsenzerlebnis im Zeitgenössischen Zirkus mit dem non-human turn, genauer, mit der objektorientierten Ontologie zu tun?

TD: What Graham Harman’s object-oriented ontology2 is all about is that there is no longer a distinction between objects and people. That is, people are objects, too. The effect is that there are no longer objects and a privileged mind — that is, people — referring to these objects, analyzing them and then using them for something, but that a more ecological exchange takes place, between different objects; the moment I come into contact with an object, I form a new object together with this object. This plays a major role, especially for contemporary circus, because it’s not just about the virtuoso mastery of objects, things or items, but about an explorative exchange with them.

Experimentation may well have ritualized moments, i.e. an experiment is repeated, as in a series of routines that are performed again and again, but concentration, openness and also tension must be mustered each time in order to generate precisely what Gumbrecht calls the epiphany of form. And this presence, in which the spectators suddenly form an object together with the artists, which then generates a completely new experience of the world that is only possible in this aesthetic context of the circus act, that is what is liberating about this non-human turn. That we as humans are in the world, are a part of the world, and that our bodies also belong to us. Another point Graham Harman makes is that there are no longer privileged objects. It’s not only the artists who work with an object, the object also works with the artists.

TD: Was die objektorientierte Ontologie2 von Graham Harman ausmacht, ist, dass nicht mehr zwischen Objekten und Menschen unterschieden wird. Das heißt, auch Menschen sind Objekte. Der Effekt ist, dass es nicht mehr Objekte gibt und einen privilegierten Geist – also die Menschen, die sich auf diese Objekte beziehen, sie analysieren und dann zu irgendetwas benutzen. Sondern, dass ein eher ökologischer Austausch stattfindet zwischen unterschiedlichen Objekten und dass in dem Moment, wo ich mit einem Objekt in Kontakt trete, ich mit diesem Objekt zusammen ein neues Objekt bilde.

Das spielt gerade für den Zeitgenössischen Zirkus eine große Rolle, weil es eben nicht nur um die virtuose Beherrschung von Objekten, Dingen, Gegenständen geht, sondern um einen explorativen ­Austausch damit. Wobei das Experimentieren durchaus ritualisierte Momente haben darf, sprich ein Experiment wiederholt wird, wie in einer Reihe von Nummern, die immer wieder aufgeführt werden, aber wo trotzdem jedes Mal die Konzentration, die Offenheit und auch die Spannung aufgebracht werden müssen, um genau das zu generieren, was Gumbrecht die Epiphanie von Form nennt. Und diese Präsenz, bei der dann plötzlich die Zuschauenden mit den Artist:innen zusammen ein Objekt bilden, was dann eine ganz neue Welterfahrung generiert, die eben nur in diesem ästhetischen Zusammenhang der Zirkusnummer möglich ist. Das ist es, was an diesem non-human turn befreiend ist. Dass wir als Menschen in der Welt sind, ein Teil der Welt sind, und dass zu uns auch unsere Körper gehören.

Ein anderer Punkt von Graham Harman ist, dass es keine privilegierten Objekte mehr gibt. Es sind nicht nur die Artist:innen, welche mit einem Objekt arbeiten, das Objekt arbeitet auch mit den Artist:innen.

JP: Ich habe den Eindruck, dass die agency, also die Handlungsfähigkeit von Objekten, gerade die Voraussetzung für ein Präsenz-Erlebnis ist. Wenn das Objekt etwas macht, was ich nicht

JP: I have the impression that agency, that is, the ability of objects to act, is precisely the prerequisite for a presence experience. If the object does something that I can’t foresee and can’t control, then I am in a constant experiment, an improvisation, and then a presence experience can arise.

TD: Yes, I think so. The possibility of anticipation is then exhausted. That’s an essential moment; you have to get involved in the situation.

42

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

JP: Could we say that this performance situation — in which the objects and props have agency and which, because of its unpredictability, can evoke an intense experience of presence — becomes a new code, that is, a new rhetoric of contemporary circus?

vorhersehen und nicht kontrollieren kann, dann befinde ich mich in einem ständigen Experiment, einer Improvisation, und dann kann ein Präsenz-Erlebnis entstehen.

TD: Ja, ich denke, das ist so. Die Möglichkeit der Antizipation ist dann erschöpft. Das ist ein wesentliches Moment, dass man sich auf die Situation einlassen muss.

TD: I could well imagine that, at the moment when circus frees itself from traditional rhetoric, new possibilities of staging and presentation will emerge and we will encounter a completely new kind of performative art, which we will call circus.

JP: Könnte man also sagen, dass diese Aufführungssituation, in der die Objekte und Requisiten agency haben und die aufgrund ihrer Unvorhersehbarkeit ein intensives Präsenzerlebnis hervorrufen kann, zu einem neuen Code, sprich, einer neuen Rhetorik des Zeitgenössischen Zirkus wird?

JP: In circus studies, a lot is currently being written about circus as a perceptual apparatus. I think there have already been similar approaches in art history. Do you see any overlaps there?

TD: I think of the minimalist art of the late 50s and 60s with Frank Stella, Donald Judd and others. As Frank Stella once said in an interview with “Artnews”, “What you see is what you see.” You can call that trite tautology, but what he was getting at is that this kind of art should present an experience accessible to all, in all its simplicity, but also in all its fullness. In other words, enabling an experience with objects that do not fool viewers, but have a solid presence that they can physically encounter and that, initially, do not want to be anything other than what they are. The viewers do not have to understand the image or the object, but have to deal with it, for example, by moving in front of it. This brings a new experience of pictoriality and space. And this experience should be protected from a reduction as defined by the European concern “art must have content”. Frank Stella also said in this interview that this is much more interesting and much more forward-looking and has a lot more to do with people’s lives than rearranging any optical effects. Performance art of the 1960s already experimented with the body — for example, Rudolf Schwarzkogler, Valie Export, Marina Abramovic and Ulay, or Franz Erhard Walther, with his “clothes” that can’t really be put on, where you have to stand inside and find your way in. These are also objects that visitors deal with and which deal with them too.

TD: Das könnte ich mir durchaus vorstellen, dass in dem Moment, wo sich Zirkus von den klassischen Rhetoriken befreit, neue Möglichkeiten der Inszenierung und der Präsentation entstehen und uns da unter dem Label Zirkus dann eine ganz neue Art von performativer Kunst begegnet.

JP: In der Zirkuswissenschaft wird aktuell viel von Zirkus als Wahrnehmungsapparatur geschrieben. Ähnliche Ansätze gab es auch in der Kunstgeschichte. Sehen Sie da auch Überschneidungen?

TD: Ich denke an die minimalistische Kunst der späten 50er und 60er Jahre mit Frank Stella, Donald Judd und anderen. Wie Frank Stella einmal in einem Interview mit „Artnews“ sagte: „What you see is what you see.“ Das kann man eine platte Tautologie nennen, aber worauf er hinauswollte, ist, dass diese Kunst eine allen Menschen zugängliche Erfahrung präsentieren sollte, in aller Simplizität, aber auch in aller Fülle. Also eine Erfahrung mit Objekten ermöglichen, die den Betrachtenden nichts vormachen, sondern eine solide Präsenz haben, der sie körperlich begegnen können und die zunächst nichts anderes sein will als das, was sie ist. Die Betrachtenden müssen das Bild oder das Objekt nicht verstehen, sondern mit dem Bild oder Objekt umgehen, zum Beispiel auch, indem sie sich davor bewegen. Das bringt eine neue Erfahrung von Bildlichkeit und Raum. Und diese Erfahrung soll geschützt werden vor einer Reduktion gemäß dem europäischen Anliegen „Kunst muss Inhalt haben“.

JP: These works of minimal and performance art are participatory, and an experience of presence as described above can happen — but with the difference that the discursive is completely excluded, quite deliberately. Gumbrecht, however, nevertheless includes the

43

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

Frank Stella sagte sinngemäß in diesem Interview auch, das sei viel interessanter und viel zukunftsweisender und habe viel mehr mit dem Leben der Leute zu tun, als irgendwelche optischen Effekte neu zu arrangieren. Dazu wurde auch schon in der Performancekunst der 1960er Jahre mit dem eigenen Körper experimentiert – zum Beispiel von Rudolf Schwarzkogler, Valie Export, Marina Abramovic und Ulay, oder Franz Erhard Walther mit seinen „Kleidern“, die nicht wirklich angezogen werden können, wo sich hineingestellt und hineingefunden werden muss – und die eben auch Objekte sind, mit denen Besucher:innen umgehen und die genauso mit ihnen umgehen.

discursive as well. He says, yes, there can also be a swinging back and forth, which I think develops an interesting power.

JP: Das heißt, diese Kunstwerke der Minimal oder Performance Art sind partizipativ und ein wie oben beschriebenes Präsenzerlebnis kann passieren – allerdings mit dem Unterschied, dass das Diskursive komplett ausgeklammert wird, ganz bewusst. Gumbrecht aber schließt das Diskursive trotzdem auch mit ein. Er sagt ja, es kann auch ein Hin- und Herschwingen geben, was, wie ich finde, eine interessante Kraft entwickelt.

JP: In light of our current challenges in the so-called Anthropocene, do you think that this kind of experience of art and these experiences of presence have a greater role to play than they did in the past?

TD: I don’t think a pure presence experience is possible. Because there is always the question of classification, of categorization. In the cultural context alone, in which the object, the work of art, the performance, the circus act is encountered, there are already many codes, some of which are consciously called up, some of which are not. This is why Gumbrecht also emphasizes that this presence is something fleeting, a flash.

TD: I think so. I have the impression that the participatory moment, which is both empathetic and action-oriented, plays a greater role in art. There is also the ecological aspect, that we humans don’t just make the world work for us, but that we are part of the world and have to look at how we deal with the world; the world also deals with us. And I have the impression that young artists of all genres are less interested in creating works than in proposing the production of moments of friction that can be perceived as an exchange and as an experience in dealing with the world. And this is particularly true of work in contemporary circus, because here we are live and present at the creation of the work of art.

TD: Ich denke, ein reines Präsenzerlebnis ist gar nicht möglich.

Denn es kommt immer die Frage nach der Zuordnung, der Einordnung auf. Allein in dem kulturellen Zusammenhang, worin dem Objekt, dem Kunstwerk, der Performance, der Zirkusnummer begegnet wird, stecken schon viele Codierungen drin, die zum Teil bewusst aufgerufen werden, zum Teil nicht. Deshalb betont Gumbrecht auch, dass diese Präsenz etwas Flüchtiges ist, ein Aufblitzen.

JP: Glauben Sie, dass diese Art von Kunsterfahrung und diese Präsenzerlebnisse vor dem Hintergrund unserer aktuellen Herausforderungen im so genannten Anthropozän eine größere Rolle spielen als damals?

TD: Das denke ich schon. Ich habe den Eindruck, dass das partizipative Moment, das sowohl empathisch als auch handlungsorientiert ist, in der Kunst eine größere Rolle spielt. Und auch der öko­logische Aspekt, dass wir Menschen die Welt nicht nur für uns nutzbar machen, sondern dass wir ein Teil der Welt sind und schauen müssen, wie wir mit der Welt umgehen, während die Welt auch mit uns umgeht. Und ich habe den Eindruck, dass es jungen Künstler:innen aller Gattungen gerade weniger darum geht, Werke zu

44

INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

schaffen, als vielmehr Angebote zu machen, Momente der Reibung zu produzieren, die als Austausch und als Erfahrung im Umgang mit der Welt wahrgenommen werden können. Und insbesondere bei der Arbeit im Zeitgenössischen Zirkus findet das ja statt, weil wir hier bei der Entstehung des Kunstwerks live und in Präsenz dabei sind.

Sinking Sideways „René“ © Heroen Bollaert

1 2

Fuchs, Margarete / Jürgens, Anna-Sophie / Schuster, Jörg (Hg.): Manegenkünste. Zirkus als ästhetisches Modell. Bielefeld 2020.

Object Oriented Ontology, abgekürzt: OOO.

45

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

46

TIM BEHREN

Das ver_rückende Objekt The Dis_locating Object Il y a plus d’objets que de personnes dans nos souvenirs.1 (In unseren Erinnerungen gibt es mehr Objekte als Menschen.).

Ein Text von Tim Behren

A text by Tim Behren

Im Zeitgenössischen Zirkus zeigt sich eine große Bandbreite an Bezügen zu Objekten. Sensibilität2 für die Materialität von Dingen sowie eine multisensorische3 Bezugnahme auf Räume, Architekturen und nicht belebte Körper werden in vielen Arbeiten von Zirkuskünstler:innen sichtbar. Neo-materialistisch geprägte philosophische, feministische und naturwissenschaftliche Aspekte des Zusammenspiels von Körper, Objekt und Raum finden spätestens seit Mitte der 90er Jahre4 verstärkt Eingang in die Reflektion und die künstlerische Praxis von Zirkus.

Contemporary circus shows a wide range of references to objects.

Sensitivity2 for the materiality of things as well as a multisensory3 relation to spaces, architecture, and non-living bodies are visible in many works by circus artists. Neo-materialistic philosophical, feminist and scientific aspects of the interplay between body, object and space have increasingly found their way into the reflection and artistic practice of circus since the mid-1990s 4 at the latest.

How circus artists train and carry out their artistic practice depends in particular on which circus discipline they are shaped by. Most of these disciplines are defined by work with material objects.

Diabolos, clubs and other objects of manipulation represent juggling, for example. Larger objects such as the Single wheel or

Wie Zirkus von Künstler:innen trainiert und künstlerisch praktiziert wird, hängt insbesondere davon ab, von welcher Zirkusdisziplin sie geprägt sind. Die meisten dieser Disziplinen im Zirkus definieren

J örg Müller „Noustube“ © Mario Roehrle.

47

TIM BEHREN

the teeterboard belong to acrobatic circus disciplines that take place on the ground. Apparatuses such as the aerial rope, the tight rope or the Chinese pole offer the human body access to the aerial space and often appear in artistic works in the form of space-defining stage sets. Often these are also technically developed or altered in such a way that they appear as a sculptural structure or as part of the spatial architecture.

sich über die Arbeit mit gegenständlichen Objekten. Diabolos, Keulen und andere Manipulationsobjekte stehen beispielweise für die Jonglage. Größere Objekte wie das Cyr Wheel oder das Schleuderbrett sind als akrobatische Zirkusdisziplinen am Boden bekannt. Apparaturen wie das Vertikalseil, das Drahtseil oder der Chinesische Mast bieten dem menschlichen Körper Zugang zum Luftraum und kommen in künstlerischen Arbeiten oftmals in Form von raumbestimmenden Bühnenbildern vor. Häufig werden diese auch technisch so weiterentwickelt oder verfremdet, dass sie als skulpturale Struktur oder als Teil der Raumarchitektur wirken.

In German, no satisfactory designation for these space-occupying apparatuses has yet been established that could indicate a potential expansion of the meaning of the human-dominated relation to objects. In French, circus objects are referred to as “agrès,” in English as “apparatus.” The latter is defined by philosopher Giorgio Agamben, following Michel Foucault’s notion of the dispositif, as being anything that is capable to “capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviours, opinions, or discourses of living beings.”5 Such a notion opens up the possibility of reading the (circus) arts in multiple ways and writing and speaking about them in this sense.

Im Deutschen hat sich noch keine zufriedenstellende Bezeichnung für diese raumgreifenden Apparaturen etabliert, die auf eine potentielle Bedeutungserweiterung des menschendominierten Umgangs mit Objekten hinweisen könnte. Im Französischen wird in Bezug auf Zirkusobjekte von „agrès” gesprochen, im Englischen von „apparatus”. Letzteren definiert der Philosoph Giorgio Agamben in Anlehnung an Michel Foucaults Begriff des Dispositivs als alles, „was in der Lage ist, Gesten, Verhaltensweisen, Meinungen oder Diskurse lebender Wesen einzufangen, zu orientieren, zu bestimmen, zu modellieren, zu kontrollieren oder zu sichern.“5 Ein solcher Begriff eröffnet die Möglichkeit, die (Zirkus-)Künste mehrschichtig zu lesen und in diesem Sinne über sie zu schreiben und zu sprechen.

The Flemish circus dramaturg Bauke Lievens describes the historical development of the relationship between body and object as a radical shift “from physical dominance over the trajectories of the object (traditional circus and nouveau cirque), to the object dominating the trajectories of the body (contemporary circus)”.6 Lievens speaks of a shift that represents a changed world-view in which humans are no longer the focus as colonizers of their environment. This refers both to the period in which modern circus emerged during industrialization and to a colonial legacy that culminated with its history of exceptionalism and objectified presentation of marginalized and exotic creatures beginning in the mid-nineteenth century.7

Die flämische Zirkusdramaturgin Bauke Lievens beschreibt die historische Entwicklung der Beziehung zwischen Körper und Objekt als einen radikalen Wandel „von der Dominanz der Körper über die Bewegungsbahnen des Objekts (Traditioneller Zirkus und Nouveau Cirque), hin zur Dominanz des Objekts über die Bewegungsbahnen des Körpers (Zeitgenössischer Zirkus)“.6 Lievens spricht von einer Verschiebung, die für ein verändertes Weltbild steht und in dem der Mensch nicht mehr als Kolonisator seiner Umwelt im Mittelpunkt steht. Dies verweist sowohl auf die Entstehungszeit des modernen Zirkus in der Industrialisierung als auch auf ein koloniales Erbe, das mit seiner Geschichte des Exzeptionalismus und der objektifizierten Präsentation marginalisierter und exotischer Lebewesen ab Mitte des 19. Jahrhunderts seinen Höhepunkt erfuhr.7

I would like to supplement Lieven’s description of the relationship between body and object in contemporary circus with a coexistence of mutual influence between body and object, in which non-living entities are also granted an independent interactive power - socalled “agency”8. This relationship removes the human being from the center. I would therefore like to describe the object, in the sense of active power or agency, as an object “dis_locating”9 the

Lievens‘ Beschreibung der Beziehungen zwischen Körper und Objekt im Zeitgenössischen Zirkus will ich ergänzen um eine sich wechsel-

48

TIM BEHREN

existing relationship. It detaches the human being from the binary dominance relationship (active-passive) of body and object and opens multi-layered levels of reference. Through the removal of boundaries from the (passive) objecthood assigned by the human being, the potential for action expands. The dis_locating object (in circus) can also be for example, the architecture or a specific surrounding space that encloses the human body or opens up a space for interaction.10

seitig beeinflussende Koexistenz zwischen Körper und Objekt, in der nicht-lebenden Entitäten ebenso eine eigenständige Wirkmacht zugesprochen wird – die sogenannte „agency“8. Diese Objektbeziehung entrückt den Menschen aus dem Zentrum. Ich möchte das Objekt daher, im Sinne einer aktiven Wirk- bzw. Handlungsmacht, als ein die bestehenden Beziehungsverhältnisse „ver_rückendes Objekt“9 beschreiben. Es löst den Menschen aus dem binären Dominanzverhältnis (aktiv-passiv) von Körper und Objekt und eröffnet

Julian Vogel „CHINA SERIES“ © Savino Caruso

To illustrate this, I will describe two artistic positions that can be seen in this year’s CircusDanceFestival in Cologne: The juggler Jörg Müller belongs to a group of dance and circus artists whose research received great impetus from the invitation by French choreographer Kitsou Dubois to participate in parabolic flights.

An insight into her movement and body studies on weightlessness is helpful to follow the genesis of Jörg Müller’s work “Noustube”11 in a three meter high, transparent cylinder, filled with up to 1800 liters of water. In the 1990s, Kitsou Dubois was commissioned by the Centre national d’études spatiales to prepare future astronauts

mehrschichtige Bezugsebenen. Durch die Entgrenzung aus der vom Menschen zugewiesenen (passiven) Objekthaftigkeit erweitert sich das Wirkpotential. Das ver_rückende Objekt kann (im Zirkus) beispielweise auch eine Architektur oder ein spezifischer Umraum sein, die den menschlichen Körper umschließen oder einen Raum zur Interaktion10 eröffnen.

Zur Veranschaulichung greife ich zwei künstlerische Positionen heraus, die im diesjährigen CircusDanceFestival in Köln zu sehen sind: Der Jongleur Jörg Müller gehört zu einer Gruppe von Tanz-

49

TIM BEHREN

for the physical demands of space using dance techniques and behavioral strategies. This gave her the opportunity to participate in numerous parabolic flights. During these laboriously prepared research flights, a specific flight maneuver creates reduced gravity in the interior of the aircraft for a period of about 20-25 seconds — so-called microgravity. Dubois mentions several paradoxical feelings in weightlessness, of which I will pick out only a few, as examples of a complete reorientation of the positioning of one’s own body in space and in relation to the environment: the feeling of no longer having a body and thus a sensory focus on visual perception through the eyes; the impression of a complete expansion of one’s own body and one’s own boundlessness; a three-dimensional perception of space; when touching something or someone, one is pushed back by the lack of gravity and has to hold on to avoid flying away.12 In weightlessness, the demarcation of one’s body from the space surrounding it is no longer clearly separated. The positioning of the body in relation to itself and to inanimate objects, as well as to people, must first be reconstructed in weightlessness. In order to continue working with partial aspects of these sensations on earth, water is a typical environmental milieu. Jörg Müller, specialized in the manipulation of objects, begins, as he himself calls it, “to juggle his own body”13. He establishes the aforementioned glass cylinder filled with water as an environment for a human body. Here, the dis_locating object apparently eludes any kind of conquest. Rather, the body must relocate itself in relation to its surroundings.

und Zirkuskünstler:innen, deren Recherchen einen starken Impuls durch die Einladung der französischen Choreographin Kitsou Dubois zur Teilnahme an Parabelflügen bekamen. Ein Einblick in ihre Bewegungs- und Körperstudien zur Schwerelosigkeit ist hilfreich, um die Entstehung von Jörg Müllers Arbeit „Noustube“11 in einem transparenten, drei Meter hohen und mit bis zu 1800 Liter Wasser gefüllten Zylinder nachzuvollziehen. Kitsou Dubois erhält in den 1990er Jahren den Auftrag des Centre national des études spatiales, angehende Astronauten mit tänzerischen Techniken und Verhaltensstrategien auf die körperlichen Anforderungen im All vorzubereiten. Dadurch erhält die Choreographin die Möglichkeit, an zahlreichen Parabelflügen teilzunehmen. Bei diesen aufwendig vorbereiteten Forschungsflügen entsteht durch ein spezifisches Flugmanöver für einen Zeitraum von ungefähr 20 - 25 Sekunden eine verminderte Schwerkraft im Innenraum des Flugzeuges – die sogenannte Mikrogravitation. Dubois nennt mehrere paradoxe Gefühle in der Schwerelosigkeit, von denen ich nur einige herausgreifen will, als Beispiele für eine komplette Neuorientierung der Positionierung des eigenen Körpers im Raum und in Bezug auf die Umgebung: das Gefühl, keinen Körper mehr zu haben und dadurch eine Sinnesfokussierung auf die visuelle Wahrnehmung durch die Augen; den Eindruck einer kompletten Ausdehnung des eigenen Körpers und der eigenen Grenzenlosigkeit; eine dreidimensionale Wahrnehmung des Raumes; beim Berühren von etwas oder jemandem wird man durch die fehlende Schwerkraft zurückgestoßen und muss sich festhalten, um nicht wegzufliegen.12 In der Schwerelosigkeit ist die Abgrenzung des eigenen Körpers von dem ihn umgebenden Raum nicht mehr eindeutig getrennt. Die Positionierung des Körpers in Bezug zu sich selbst und zu unbelebten Objekten sowie zu Menschen muss in der Schwerelosigkeit erst wieder neu konstruiert werden. Um mit Teilaspekten dieser Empfindungen auch auf der Erde weiterzuarbeiten, ist Wasser ein typisches Umgebungsmilieu.

Jörg Müller, spezialisiert auf die Manipulation von Objekten, beginnt, wie er es selbst nennt, „den eigenen Körper zu jonglieren“13. Er entwickelt den bereits erwähnten mit Wasser befüllten Glaszylinder als Umgebung für einen menschlichen Körper. Das ver_rückende Objekt entzieht sich hier augenscheinlich jedwedem Bezwingen.

Vielmehr muss sich der Körper in seiner Bezugnahme zu seiner Umgebung neu verorten.

Swiss circus artist Julian Vogel is dedicated to the deconstruction and reconstruction of diabolos made of ceramic and porcelain dishes, making them the main actants14 in the context of standalone exhibitions of his “CHINA SERIES”. Vogel compiles individual installation and performance modules for each location. The locations can be museums, empty halls, theaters or, as in Cologne, a circus tent. The exhibition invites visitors to walk freely into spaces in which objects - some driven by small electric motors constantly roll, fly, turn, hang, swing, or break. The effect of these spaces is determined by objects. For example, the soundscape of the objects’ movements creates an atmosphere of abundance on an acoustic level and, in places, of chaos, too. Everything seems to be constantly in motion, even without the presence of people. Julian Vogel is present in individual components of the series, but the

50

TIM BEHREN

Julian Vogel „CHINA SERIES“ © Philippe Deutsch

51

TIM BEHREN

focus is on the attention and the tension generated by the presence of the respective object. The object’s relationship to human bodies is created, above all, at the moment when the audience enters the room. Porcelain artifacts hanging from the ceiling and swinging in large radii make spaces traversable only by evasion and set the human body in motion. Objects also appear in unusual places, such as hanging over toilets or urinals. It is a performative exhibition that locates the object at the center, playing with texture and materiality as well as location and the permanence and fragility of things.

Der Schweizer Zirkuskünstler Julian Vogel widmet sich der De- und Rekonstruktion von Diabolos aus Keramik und Porzellangeschirr und lässt diese im Kontext eigenständiger Ausstellungen seiner „CHINA SERIES“ zum Hauptaktanten14 werden. Vogel stellt für jeden Ort einzelne Installations- und Performancemodule neu zusammen.

Die Orte können Museen, leere Hallen, Theater oder, wie in Köln, ein Zirkuszelt sein. Die Ausstellung lädt zur freien Begehung in Räume ein, in denen Objekte – teilweise angetrieben von kleinen elektrischen Motoren – stetig rollen, fliegen, sich drehen, hängen, schwingen oder zerbrechen. Es sind Räume, die in ihrer Wirkung von Objekten bestimmt werden. So kreiert beispielsweise die Geräuschkulisse der Objektbewegungen auf der akustischen Ebene eine Atmosphäre der Fülle, stellenweise auch des Chaos. Alles scheint stetig in Bewegung zu sein, auch ohne die Anwesenheit von Menschen. Julian Vogel ist in einigen Modulen der Serie auch präsent, dabei steht jedoch die Aufmerksamkeit und die durch die Präsenz des jeweiligen Objekts erzeugte Spannung im Vordergrund.

Die Beziehung des Objektes zu menschlichen Körpern entsteht insbesondere ab dem Moment, in dem das Publikum den Raum betritt. An der Decke hängende und in großen Radien schwingende Porzellan-Artefakte machen Räumlichkeiten nur mit Ausweichen durchquerbar und bringen den menschlichen Körper in Bewegung.

Objekte tauchen auch an ungewohnten Orten, wie beispielsweise über Toiletten oder Pissoirs hängend auf. Es ist eine performative Ausstellung, die mit der Beschaffenheit und der Materialität, der Verortung, sowie der Beständigkeit und der Zerbrechlichkeit von Dingen spielt und dabei das Objekt in den Mittelpunkt rückt.

Multi-layered relationships to the object in contemporary circus allow for unusual, original, but also challenging or amusing perspectives on the human body. But it is not only the human body that is at the center of circus practice, it is the interaction between human and object, environment and architecture, that characterizes this art form in particular. In order to comprehend the complex relationship between the human being and its multiple environments, a variety of approaches are needed. This spans an arc from the findings of the natural sciences and the humanities to the experiential knowledge that the arts — and in this case especially contemporary circus — offer.

Die vielschichtigen Beziehungen zum Objekt im Zeitgenössischen Zirkus ermöglichen ungewöhnliche, originelle, aber auch herausfordernde oder amüsante Perspektiven auf den menschlichen Körper. Doch steht eben nicht nur der menschliche Körper im Zentrum der Zirkuspraxis, es ist die Interaktion zwischen Mensch und Objekt, Umraum und Architekturen, die diese Kunstform im Besonderen prägt. Um das komplexe Verhältnis zwischen dem Menschen und seinen multiplen Umgebungen nachzuvollziehen, braucht es vielfältige Zugänge. Damit spannt sich ein Bogen von den Erkenntnissen der Natur- und Geisteswissenschaften zu dem erfahrbaren Wissen, welches die Künste – und in diesem Fall insbesondere der Zeitgenössische Zirkus – bieten.

52

TIM BEHREN

1 Louis, Edouard. Qui a tué mon père. Paris 2018.

2 Vgl. Focquet, Vincent: „Towards a humble circus.” In: Lievens, Bauke / Kann, Sebastian / Ketels Quintijn / Focquet, Vincent (Hg.): Thinking Through Circus. Gent 2019, S. 22.

3 Zur Verwendung des englischen Begriffs „multi-sensorial“ im Interview mit Farrell Cox vgl. Peschier, Francesca: The Extraordinary Bodies of Aerial Circus. 03/2019. http:// exeuntmagazine.com/features/extraordinary-bodies-aerial-circus/ (Zugriff: 5.1.2022).

For the use of the English term “multi-sensorial” in the interview with Farrell Cox, see Peschier, Francesca: The Extraordinary Bodies of Aerial Circus. 03/2019. http:// exeuntmagazine.com/features/extraordinary-bodies-aerial-circus/ (accessed Jan. 5, 2022).

4 Seitdem wird im französisch geprägten zirkustheoretischen Diskurs von der Ära des Zeitgenössischen Zirkus gesprochen, vgl. diesbezüglich Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur text-kontext-orientierten Aufführungsanalyse. Berlin 2020, S. 3.

Since then, French-influenced circus-theoretical discourse has spoken of the era of the Contemporary Circus, cf. in this regard Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur text-kontext-orientierten Aufführungsanalyse. Berlin 2020, p. 3.

5 Agamben, Giorgio: What is an apparatus? Stanford 2009, S. 14.

6 Lievens, Bauke: First Open Letter to the Circus: The need to redefine. Dezember 2015. https://e-tcetera.be/first-open-letter-to-the-circus-the-need-to-redefine (Zugriff: 30.3.2022).

7 Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. S. 14.

8 Die Akteur-Netzwerk-Theorie und neo-materialistische Strömungen wie die objektorientierte Ontologie bei Graham Harman oder der performative Materialismus bei Karen Barad stellen das Verständnis, den Menschen als handelndes Subjekt und Objekte als passiv zu betrachten, in Frage. Vgl. diesbezüglich Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. Hamburg 2019, S. 11 ff.

Actor-network theory and neo-materialist currents such as Graham Harman's object-oriented ontology or Karen Barad's performative materialism challenge the understanding of humans as acting subjects and objects as passive. Cf. in this regard Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. Hamburg 2019, p. 11 ff.

9 Die hier vorgeschlagene Schreibweise mit Unterstrich ist den Mad Studies (Study of madness and psychiatrization), mit ursprünglichem Bezug auf ver_rückte Zustände, entlehnt.

The underscore spelling suggested here is borrowed from Mad Studies (Study of madness and psychiatrization), with original reference to mad conditions.

10 Mit Verweis auf Karen Barads Konzeption der „Intra-action“ vgl. Kavanagh, Katharine: „Thoughts from the Anthropocene“. In: Circus Thinks. Reflections 2020. Circus Thinkers Plattform/Cirkus Syd 2020, S. 8.

With reference to Karen Barad’s conception of “intra-action,” see Kavanagh, Katharine: “Thoughts from the Anthropocene”. In: Circus Thinks. Reflections 2020. circus thinkers platform/circus syd 2020, p. 8.

11 Das Stück entstand ursprünglich unter dem Titel „c/o“ in 2001 und wurde dann 2008 zu „Noustube“, als Einladung Jörg Müllers an weitere Künstler:innen, in diesem Setting zu kreieren.

The piece was originally created under the title "c/o" in 2001 and then became "Noustube" in 2008, as an invitation from Jörg Müller to other artists to create in this setting.

12 Dubois, Kitsou: Danser l’apesanteur. Brüssel 2021, S.18, S.20 ff und „Colloque Collusion - Conférence Le geste dansé en apesanteur“: https://www.youtube.com/watch?v=aJeld766Dwc (Zugriff: 30.3.2022).

13 Hivernat, Pierre / Klein, Véronique: Panorama Contemporain des Arts du Cirque. Paris 2010, S. 510.

14 Für nicht-menschlich agierende Entitäten schlägt Bruno Latour im Kontext der Akteur-Netzwerk-Theorie die Bezeichnung „Aktant“ vor: Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. S. 30, S. 45.

For non-human acting entities Bruno Latour suggests the term “actant” in the context of actor-network theory: Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. p. 30, p. 45.

53

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Biografien / Biographies (alphabetisch / in alphabetical order)

© Philipp Treudt

Tim Behren

Tim Behren, geb. 1985, lebt in Köln und arbeitet als Kurator, Choreograph und künstlerischer Leiter der Kompanie Overhead Project. Die Kompanie wurde in den vergangenen Jahren mit zahlreichen nationalen und internationalen Tanzpreisen ausgezeichnet, zuletzt mit einer der Auszeichnungen im Rahmen des bundesweit bedeutenden Tabori Preis des Fonds Darstellende Künste. 2019 gründet Tim Behren das CircusDanceFestival, ein TANZPAKT Stadt-Land-Bund Strukturprojekt. Dort initiiert er Projekte wie das Symposium „Re-Writing Circus“ (2021), das Magazin VOICES, internationale Hochschulprojekte und die Nachwuchsförderung Junge Wilde. Er ist Gründungsmitglied des Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus (BUZZ) sowie kulturpolitisch im Vorstand des Kulturnetz Köln aktiv. Ursprünglich ausgebildet als Akrobat an der Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) in Brüssel, studiert er später weiter „Dramaturgie Circassienne“ am Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Châlons-en-Champagne sowie „Kuratieren in den Szenischen Künsten” an der Paris Lodron Universität in Salzburg.

Tim Behren, born 1985, lives in Cologne and works as curator, choreographer and artistic director of the company Overhead Project. The company has received numerous national and international dance awards in the last few years, most recently one of the awards in the frame of the nationally significant Tabori Prize from the Fonds Darstellende Künste. In 2019, he founded the CircusDanceFestival, a TANZPAKT Stadt-Land-Bund structural project. As part of the festival, he has initiated projects such as the symposium “Re-Writing Circus” (2021), the magazine VOICES, international university projects and the promotion of Junge Wilde for new talent. He is a founding member of the Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus (BUZZ) as well as active in cultural politics on the board of Kulturnetz Köln. Originally trained as an acrobat at the Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) in Brussels, he later went on to study “Dramaturgie Circassienne” at the Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Châlons-enChampagne and “Curating in the Scenic Arts” at Paris Lodron University in Salzburg.

54

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Tillmann Damrau ist Künstler. Er studierte an der Akademie der Bildenden Künste in München, hielt Vorträge, betreute Workshops und hatte Lehraufträge an Hochschulen im In- und Ausland. 2007/08 und 2014/15 übte er eine Vertretungsprofessur an der PhilippsUniversität Marburg aus. Seit 2016 ist er Professor am Institut für Kunst und Materielle Kultur der TU Dortmund.

Prof. Tillmann Damrau

© Kukas Höhler

Tillmann Damrau is an artist. He studied at the Academy of Fine Arts in Munich and has given lectures, supervised workshops and undertaken teaching assignments at universities in Germany and abroad. In 2007/08 and 2014/15, he held a professorship at Philipps University of Marburg. Since 2016, he has been a professor at the Institut für Kunst und Materielle Kultur at TU Dortmund University.

Darragh McLoughlin was born in Cork, Ireland, in 1987. He is a graduate of the Academy of Circus and Performance Art and currently identifies as a conceptual artist with roots in contemporary circus. His physical practice is centred around different movement practices and research with objects. The body remains a central subject/object within all of his work. His work appears through a multitude of different formats and can be seen as live performances, performance lectures, video installations and visual art works. His creation methodology has a strong focus on dramaturgy and the role of the audience within a performance context. Darragh believes art is the experience that manifests inside each individual when encountering an artwork. His work often makes meaning itself the central subject. He is proactively influenced by the fields of cognitive science, psychology, semantics, ludology, and aesthetics through which, he believes will help him reach ever closer to making sense of this madness we call life.

55

Darragh McLaughlin

© Darragh McLaughlin

Darragh McLoughlin wurde 1987 in Cork, Irland, geboren. Er ist Absolvent der Academy of Circus and Performance Art und versteht sich derzeit als Konzeptkünstler mit Wurzeln im zeitgenössischen Zirkus. Seine physische Praxis konzentriert sich auf verschiedene Bewegungspraktiken und die Forschung mit Objekten. Der Körper bleibt ein zentrales Subjekt/ Objekt in all seinen Arbeiten. Seine Arbeiten erscheinen in unterschiedlichen Formaten, wie Live-Performances, Performance-Vorträgen, Videoinstallationen und visuellen Kunstwerken. In seiner Kreationsmethodik konzentriert er sich stark auf die Dramaturgie und die Rolle des Publikums im Auffühurngskontext. Darragh glaubt, dass Kunst die Erfahrung ist, die sich in jeder:jedem Einzelnen manifestiert, wenn sie:er einem Kunstwerk begegnet.

In seiner Arbeit wird oft die Bedeutung selbst zum zentralen Thema. Er lässt sich proaktiv von den Bereichen Kognitionswissenschaft, Psychologie, Semantik, Ludologie und Ästhetik beeinflussen, von denen er glaubt, dass sie ihm helfen, dem Sinn dieses Wahnsinns, den wir Leben nennen, immer näher zu kommen.

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Jenny Patschovsky

© Caroline Simon

Jenny Patschovsky is a circus producer, circus dramaturge, networker and aerial artist.

She got to know the French Cirque Nouveau movement in a youth circus school. While studying art history and musicology (MA) at the University of Cologne, she founded the company Atemzug in 2005, which creates interdisciplinary performances with a focus on a reinterpretation of circus. From 2013-2015 she directed the “Labor Cirque Research” in Cologne, and since 2016 she has been researching the intersections of Bauhaus and circus together with Cox Ahlers and Benjamin Richter and designing sitespecific performances for the Bauhaus Dessau Foundation. Jenny has been active in the CircusDanceFestival team from the beginning, 2021 for the symposium “Re-Writing circus”. She is also on the board of the Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V. (Federal Association of Contemporary Circus) and a member of various other committees.

Saar Rambout

© Megin Zondervan

Jenny Patschovsky ist Zirkusproduzentin, Zirkusdramaturgin, Netzwerkerin und Luftartistin.

In einer Jugendzirkusschule lernte sie die französischen Cirque Nouveau-Ansätze kennen.

Während ihres Studiums der Kunstgeschichte und Musikwissenschaft (MA) an der Universität zu Köln gründete sie 2005 den Verein Atemzug, der interdisziplinäre Performances mit einem Fokus auf einer Neuinterpretation von Zirkusartistik kreiert. Von 2013–2015 leitete sie das „Labor Cirque Research“ in Köln, seit 2016 forscht sie zusammen mit Cox Ahlers und Benjamin Richter zu den Schnittstellen von Bauhaus und Zirkus und entwirft ortsspezifische Performances für die Stiftung Bauhaus Dessau. Jenny ist von Beginn an im CircusDanceFestival Team aktiv, 2021 für das Symposiums „Re-Writing circus“. Sie ist außerdem im Vorstand des Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V. und Mitglied in verschiedenen weiteren Komitees.

Saar Rombout ist eine Zirkuskünstlerin, die mit Seilen arbeitet. Sie baut Installationen, mit denen sie sich bewegt und erforscht die Verbindung, die sie mit den Seilen hat. Wichtige Bestandteile ihrer Praxis sind kreatives Rigging kombiniert mit Spiel und Improvisation, während sie auf das Material hört, mit dem sie arbeitet. Saar begann im Jugendzirkus Elleboog. Im Alter von 19 Jahren ging sie an die Zirkusschule in Tilburg (NL), die Fontys Academy for Circus and Performance Art, wo sie sich auf Triple Cloudswing und Vertical Dance spezialisierte. Nach ihrem Abschluss 2012 reiste sie für verschiedene Projekte um die Welt, ging u.a. auf Tournee mit Acrobatic Conundrum (USA) und mit der Zirkusoper “Circus Days and Nights” von Cirkus Cirkör und Philip Glass (SE). Sie unterrichtete und trat bei Lufttanzfestivals in Irland, Großbritannien, Frankreich, Texas und Costa Rica auf und war eine der Hauptdarstellerinnen in dem Dokumentarfilm “Grazing the Sky” unter der Regie von Horacio Alcala. Neben dem Training, den Auftritten und dem Unterrichten in verschiedenen Aerial-Disziplinen interessiert sich Saar für das Rigging von Zirkusgeräten.

Sie mag es, die verschiedenen Kräfte zu verstehen, die auf das Gerät und den eigenen Körper wirken, und herauszufinden, wie man mit ihnen arbeiten oder sie manipulieren kann, wenn man sie kennt.

56

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Saar Rombout is a circus artist who works with Rope Design. She builds installations that she moves with and explores the connection she has with the ropes. Creative Rigging combined with play and improvisation, while listening to the material she is working with are important parts of her practice. Saar has done circus since a young age at youth circus Elleboog. At the age of 19 she went to the circus school in Tilburg (NL), ACaPA (Fontys Academy for Circus and Performance Art), where she specialised in Triple Cloudswing and Vertical Dance. After graduating in 2012 she travelled around the world for different projects, like a tour with Acrobatic Conundrum (US) and the circus opera “Circus Days and Nights” by Cirkus Cirkör and Philip Glass (SE). She taught and performed at Aerial Dance Festivals in Ireland, the UK, France, Texas and Costa Rica and was one of the featured artists in the documentary “Grazing the Sky” directed by Horacio Alcala. Besides training, performing and teaching in different aerial disciplines, Saar is interested in rigging all the material. She likes understanding the different forces at work on the apparatus and the body, how one can work with them or manipulate them if one gets to know them.

Benjamin Richter is a transdisciplinary artist working in the fields of contemporary circus and dance since 1991. His performances, artistic research, choreography and teaching are based in his object-oriented practice „TLO“ (“The Language of Objects”), new and contemporary dance techniques and improvisation strategies which he uses to create coherent abstract dramaturgies. In addition to his own works including “6 Objects”, “A Case His-story” and “TAKTiL”, coaching for other companies (such as Andrea Salustri) and choreographies (such as Rapid Eye) he has performed all over the world with Gandini Juggling and Cirkus Cirkör. Since 2016 he collaborates with Cox Ahlers and Jenny Patschovsky on site-specific processes and performances for the Bauhaus Dessau Foundation. Benjamin teaches at BA and MA levels in the circus department at Stockholm University of the Arts where he researches with PHD candidates and leads the course “Artistic Development in Circus Disciplines”.

57

Benjamin Richter

© Andrea Salustri

Benjamin Richter ist ein transdisziplinärer Künstler, der seit 1991 in den Bereichen Zeitgenössischer Zirkus und Tanz arbeitet. Seine Performances und Choreografien sowie seine künstlerische Forschung und Lehrtätigkeit basieren auf der von ihm entwickelten Methode “TLO” (“The Language of Objects”/ „Die Sprache der Objekte“), auf zeitgenössischen Tanztechniken und Improvisationsstrategien, die er zur Erarbeitung abstrakter Dramaturgien einsetzt. Neben seinen eigenen Stücken wie “6 Objects”, “A Case His-story” und “TAKTiL”, dem Coaching anderer Künstler:innen (wie z.B. Andrea Salustri) und dem Choreografieren für Zirkuscompanies (wie z.B. Rapid Eye) ist er weltweit mit Gandini Juggling und Cirkus Cirkör aufgetreten. Seit 2016 arbeitet er zusammen mit Cox Ahlers und Jenny Patschovsky an ortsspezifischen Prozessen und Performances für die Stiftung Bauhaus Dessau. Benjamin unterrichtet auf Bachelor- und Masterebene im Fachbereich Zirkus der Universität der Künste Stockholm, wo er außerdem den Kurs “Künstlerische Entwicklung in Zirkusdisziplinen” leitet und zusammen mit den Zirkusdoktorand:innen forscht.

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

© Einar Kling Odencrants

Marie-Andrée Robitaille

Marie-Andrée Robitaille is a doctoral candidate in “Performative and Mediated Practices” with specialisation in choreography at Stockholm University of the Arts (SKH). She studied human sciences while training as a dancer at École de Danse de Québec and as a circus artist at the National Circus School in Montréal, Canada. Since 1998, Marie-Andrée has worked as a circus performer with Cirkus Cirkör, as a multidisciplinary artist and producer in various international projects, and as a talent scout for Cirque du Soleil. From 2009 to 2018, she was assistant professor and head of the Bachelor programme in Circus at SKH. In her artistic research projects, she explores alternative modes of composition as a method to re-compose our world.

Dr. Franziska Trapp

© Franziska Trapp

Marie-Andrée Robitaille ist Doktorandin in “Performative and Mediated Practices” mit Spezialisierung auf Choreografie an der Stockholmer Universität der Künste (SKH). Sie studierte Humanwissenschaften und absolvierte gleichzeitig eine Ausbildung als Tänzerin an der École de Danse de Québec sowie als Zirkuskünstlerin an der National Circus School in Montréal, Kanada. Seit 1998 arbeitet Marie-Andrée als Zirkusartistin mit Cirkus Cirkör, als multidisziplinäre Künstlerin und Produzentin in verschiedenen internationalen Projekten und als Talentscout für den Cirque du Soleil. Von 2009 bis 2018 war sie Assistenzprofessorin und Leiterin des Bachelorstudiengangs Zirkus an der SKH. In ihren künstlerischen Forschungsprojekten untersucht sie alternative Kompositionsweisen als eine Methode, um unsere Welt neu zu komponieren.

Franziska Trapp ist Postdoc-Wissenschaftlerin an der Freien Universität Berlin (DE) und der Université Libre de Bruxelles (BE), widmet sich in ihrem aktuellen Forschungsprojekt den Objekten und Apparaturen im Zirkus. Sie ist die Gründerin des Projektes „Zirkus | Wissenschaft“ und Organisatorin internationaler Konferenzen wie u.a. „Semiotics of the Circus“ (2015), „UpSideDown - Circus and Space“ (2017), „Semaine du Cirque“ (2020), „Écrire l'histoire du cirque“ (2022). Darüber hinaus arbeitet Trapp als freiberufliche Dramaturgin (u.a. Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). Sie wurde mit dem dritten Platz als Nachwuchswissenschaftlerin des Jahres 2019 ausgezeichnet und erhielt 2020 den Nachwuchspreis der Deutschen Gesellschaft für Semiotik für ihre Dissertation mit dem Titel „Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus“.

Franziska Trapp is a postdoctoral researcher at the Free University of Berlin (DE) and the Université Libre de Bruxelles (BE), dedicates her current research project to objects and apparatuses in the circus. She is the founder of the project “Circus|Science” and organiser of international conferences such as “Semiotics of the Circus” (2015), “UpSideDown - Circus and Space” (2017), “Semaine du Cirque” (2020), “Écrire l'histoire du cirque” (2022), among others. Trapp also works as a freelance dramaturg (among others Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). She was awarded third place as Young Researcher of the Year 2019 and received the Young Researcher Award of the German Society for Semiotics in 2020 for her dissertation entitled “Lectures of the Contemporary Circus”.

58

FÖRDERER / SUPPORTERS

Organisiert von

Publikationsförderung

Unterstützt durch das NATIONALE PERFORMANCE NETZ - STEPPING OUT, gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien im Rahmen der Initiative NEUSTART KULTUR. Hilfsprogramm Tanz.

Förderer CircusDanceFestival

Kulturamt

Gefördert von TANZPAKT Stadt-Land-Bund aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Kooperationspartner

Medienpartner

59

IMPRESSUM

Herausgeber CircusDanceFestival / Overhead Project, Tim Behren

Künstlerische Leitung Tim Behren

Redaktion Jenny Patschovsky

Geschäftsführung, Beratung, PR-regional Mechtild Tellmann

Autor:innen Franziska Trapp, Marie-Andrée Robitaille, Tim Behren

Produktionsleitung Malte Garrecht

Interviewpartner:innen Tillmann Damrau, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter, Saar Rombout

Technische Leitung Hanno Sons, Philipp Zander Kommunikation, Beratung, PR national, Medienpartner k3 berlin

Übersetzung Christopher Langer

Produktionsassistenz Luzie Schwarz, Malwina Millahn

Fotos Joakim Björklund, Heroen Bollaert, Savino Caruso, Agathe Catel, Eleonora D’All Asta, Philippe Deutsch, Kukas Höhler, Darragh McLaughlin, Tim Mossholder, Einar Kling Odencrants, Andrea Salustri, Caroline Simon, Franziska Trapp, Philipp Treudt, Douglas Tuck, Matthias Ziemer, Megin Zondervan

Internationales Netzwerk Valentina Barone Projektleitung Junge Wilde Tanja Manderfeld

Gestaltung papiergestalt.de

Social-Media Kampagnen Sophia Oltmanns

Beratung Heike Diehm / k3 berlin, Mechtild Tellmann

Artwork papiergestalt.de

Kooperation Theater der Zeit

Websiteprogrammierung Jakob Szidzek

Danke / Thanks

Websitekonzept Leonie Hosoda, Henrik Hillenbrand

Benjamin Richter, Franziska Trapp, Malwina Milhan, Lisa Lehnen

Film- & Videoproduktion Michael Straßburger/ Straßburger Film

60

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

Zur C thek DF

61