Circus in flux - Contemporary Circus

EUR 24,50 / CHF 30 / www.theaterderzeit.de

Arbeitsbuch 2022 • Heft Nr. 7/8

Circus in flux Zeitgenössischer Zirkus | Contemporary Circus

Circus in flux Zeitgenössischer Zirkus Contemporary Circus Herausgeber: CircusDanceFestival, Tim Behren, Jenny Patschovsky

CONTENTS

ALEXANDER KLUGE geboren 1932 in Halberstadt,

Libre de Bruxelles (BE), addresses objects and apparatus in the circus in her current research project. She is the founder of the research

ist Schriftsteller, Hörspielautor, Fernsehproduzent und Filmemacher.

project Zirkus | Wissenschaft (Circus | Science), organiser of interna-

In seinem vielfältigen Werk spielt die Faszination für den Zirkus eine

tional conferences such as Semiotics of the Circus (2015), UpSide-

wichtige Rolle, so zum Beispiel in dem frühen Film „Die Artisten in

Down – Circus and Space (2017), Semaine du Cirque (2020), Ecrire

der Zirkuskuppel: ratlos“ (1968) und zuletzt in dem Buch „Zirkus

l’histoire du cirque (2022), initiator of the Young Researchers Net-

Kommentar“ (Suhrkamp Verlag 2022). Für sein literarisches Schaffen

work in Circus Studies (YOUR | Circus) and co-editor of the scientific

erhielt Alexander Kluge

journal Circus Arts, Life and Science. Trapp also works as a freelance

zahlreiche Preise, u. a. den

dramaturge for Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Sing Out Bru-

Bayerischen Staatspreis für

xelles (NL) Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR), among others. She

Literatur, den Theodor-W.-

was awarded third place as Young Academic of the Year 2019 by the

Adorno-Preis sowie den GeorgBüchner-Preis.

German University Association and received the Young Academic

Alexan-

Award of the German Society for Semiotics in 2020 for her dissertation

der Kluge, born in Halberstadt in

entitled “Reading Contemporary Circus” (De Gruyter 2020 (DE), Rout-

1932, is a writer, radio playwright,

ledge 2023 (EN)).

Not my Circus, not my Monkeys? – Eine Einführung in den Zeitgenössischen Zirkus. An introduction to the contemporary circus Seite/page 16

television producer and filmmaker. His fascination with the circus plays an important role in his multifaceted work, for example in the early film “Artists Under the Big Top: Perplexed” (1968) and most recently in the book “Circus Commentary” (Suhrkamp has received numerous prizes for his literary work, including the Bavarian State Prize for Literature, the Theodor W. Adorno Prize and the Georg Büchner Prize.

Mit dem Unbekannten umgehen – Gedanken zum Zirkus. Dealing with the unknown – Thoughts on the circus Seite/page 13

DR. FRANZISKA TRAPP, Post-Doc-Wissenschaftlerin an der Freien Universität Berlin (DE) und der Université Libre de Bruxelles (BE), widmet sich in ihrem aktuellen Forschungsprojekt den Objekten und Apparaturen im Zirkus. Sie ist die Gründerin des Forschungsprojekts Zirkus | Wissenschaft, Organisatorin Foto Franziska Trapp

­internationaler Konferenzen wie u. a. Semiotics of the Circus (2015), UpSideDown – Circus and Space (2017), Semaine du Cirque (2020), Écrire l‘histoire du cirque (2022), Initiatorin des Young Researchers Network in Circus Studies (YOUR | Circus) und Co-Herausgeberin des wissenschaftlichen Journals Circus Arts, Life and Science. Darüber hinaus arbeitet Trapp als freiberufliche Dramaturgin (u. a. Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Sing Out Bruxelles (NL) Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). Sie wurde vom Deutschen Hochschulverband mit dem dritten Platz als Nachwuchswissenschaftlerin des Jahres 2019 ausgezeichnet und erhielt 2020 den Nachwuchspreis der Deutschen Gesellschaft für Semiotik für ihre Dissertation mit dem Titel „Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus“ (De Gruyter 2020 (DE), Routledge 2023 (EN)).

Dr Franziska Trapp, post-doctoral researcher at the Freie Universität Berlin (DE) and Université

Foto Valeria Miropolska

Foto Markus Kirchgessner

Verlag 2022). Alexander Kluge

MIRJAM HILDBRAND, Dr. des., arbeitet als Dramaturgin, Kuratorin, Kulturveranstalterin, Theaterwissenschaftlerin und Dozentin. Sie promovierte am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern zum Konkurrenzverhältnis von Zirkus und Theater um 1900 in Berlin. Zwischen 2015 und 2021 baute sie in Basel das Projekt Station Circus, ein Gastspiel-, Residenz- und Trainingsort für zeitgenössisches Zirkusschaffen, mit auf. Als Dramaturgin und Kuratorin unter anderem mit dem Festival cirqu’ in Aarau oder der Kompanie Overhead Project sowie dem CircusDanceFestival in Köln verbunden. Als Jurymitglied darf sie immer wieder Verantwortung bei der Vergabe von Stipendien und Produktionsfördergeldern übernehmen.

Mirjam Hildbrand, Dr. des., is a dramaturge, cura-

tor, cultural organiser, theatre scholar and lecturer. She completed her doctorate addressing the competitive relationship between circus and theatre in Berlin around 1900 at the Institute for Theater Studies at the University of Bern. Between 2015 and 2021 she helped establish the Station Circus project in Basel, a guest performance, residency and training venue for contemporary circus work. As a dramaturge and curator, she is associated with the festival cirqu’ in Aarau, the company Overhead Project and the CircusDanceFestival in Cologne, among others. As a jury member, she frequently assumes responsibility for awarding grants and production subsidies.

Zirkus, Theater und Spartendenken. Circus, theatre and the question of categories Seite/page 23

Seite/page 26

INHALT

Editorial Seite/page 11 Spielorte und Festivals in Deutschland und Europa / Venues and festivals in Germany and Europe Seite/page 122 Träumen mit Plan / Dream with a plan Seite/page 126 Autor:innen/Authors Seite/page 136 Impressum/Imprint

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Schauspieler:innen und virtuosen Artist:innen zu Komplizen seines tragikomischen Universums werden. Aktuell ist er mit mehreren Produktionen international gleichzeitig auf Tournee. Sein jüngstes Werk „Danse Macabre“ feierte 2021 Premiere am Zürcher Theater Spektakel. Im gleichen Jahr wurde er mit dem Schweizer Grand Prix Darstellende Künste/Hans-Reinhart-Ring ausgezeichnet. www.martinzimmermann.ch

Martin Zimmermann, born in

5 Foto Augustin Rebetez

geführt. Wenn er nicht selbst mitspielt, lässt er seine Tänzer:innen,

Wildberg (Switzerland) in 1970, is a choreographer, theatre director, set designer and circus performer.

After training as a set designer in Zurich, he graduated from the Centre National des Arts du Cir-

batische Sprache durch ihre Praxis der portés, also das Heben, Werfen, Fangen und Tragen. Ausgehend von den technischen Grundlagen

years he has been devising, choreographing and directing visual and physical theatre without words,

dieser zirzensischen Disziplin spielen die Artist:innen mit den Codes,

blending circus, dance,

den Rhythmen und Formen der Akrobatik, um sie in den Fokus ihrer

theatre and spectacular

künstlerischen Arbeit zu rücken. Die Compagnie XY hat mehrere

stage installations. His

­Produktionen parallel auf Tournee und arbeitet eng mit der Phénix-

pieces are performed worldwide. When he is not acting himself, his

scène nationale de Valencienne, mit dem Cirque-théâtre d’Elbeuf–

dancers, actors and virtuoso performers become accomplices in his

Pole National Cirque en Normandie und mit dem Théâtre Chaillot

tragicomic universe. He is currently touring internationally with multiple

in Paris zusammen. Airelle Caen ist Akrobatin, Fliegerin und Mit­

productions simultaneously. His most recent work, “Danse Macabre”,

begründerin der Compagnie und ist an all ihren Projekten beteiligt.

Der ­Choreograf Rachid Ouramdane arbeitete mit der Compagnie XY 2019 für die Kreation „Möbius“ zusammen. Bevor er zum Direktor des Chaillot – Théâtre national de la Danse in Paris ernannt wurde, war er Co-Leiter des CCN2–Centre choréographique national de Gre­noble.

Compagnie XY, a collective of almost forty acro-

premièred at the Zürcher Theater Spektakel festival in 2021. That same year he was awarded the Swiss Grand Prix for the Performing Arts / Hans-Reinhart-Ring.

Das ­Beobachten von ­ enschen im Alltag ist mein Kerngeschäft.

M ­Observing people in everyday life is my core occupation.

Seite/page 43

bats, has been exploring acrobatic language for 15 years through their practice of portés – lifting, throwing, catching and carrying.

Building on the technical foundations of this circus discipline, the artists play with the codes, rhythms and forms of acrobatics to place them at the centre of their artistic work. Compagnie XY has several productions on tour in parallel and works closely with the Phénixscène ­national de Valencienne, the Cirque-théâtre d’Elbeuf–Pole National Cirque en Normandie and with the Théâtre Chaillot in Paris.

Airelle Caen is an acrobat, trapeze artist and co-founder of the company, and is involved in all of their projects. Choreographer Rachid Ouramdane collaborated with Compagnie XY in 2019 for the ­creation ­“Möbius”. Before he was appointed director of the Chaillot – Théâtre national de la Danse in Paris, Ouramdane was co-director of the CCN2–Centre choreographique national de Grenoble.

Der Ruf der Luft. Die Compagnie XY und ihre sensiblen Architekturen. The Call of the Air. Compagnie XY and their sensitive architectures Seite/page 28

CONTENTS

Compagnie XY, ein Kollektiv aus fast vierzig Akrobat:innen, die akro-

1995. For more than 20

INHALT

COMPAGNIE XY Seit fünfzehn Jahren erforscht die

OVERHEAD PROJECT Die Kompanie Overhead Project steht seit 2008 für Performances zwischen Zeitgenössischem Zirkus und Tanz – zwei Sprachen, die unterschiedliche Perspektiven auf den menschlichen Körper sowie multidimensionale Bezüge zu Raum und Objekten ermöglichen.

Die Kompanie entwickelte sich aus einer intensiven Zusammenarbeit des Akrobatenduos Tim Behren und Florian Patschovsky. Heute wird Overhead Project künstlerisch vom Choreografen und Kurator Tim Behren geleitet, in Zusammenarbeit mit einem künstlerischen Kernteam, dem Komponisten Simon Bauer, der bildenden Künstlerin Charlotte Ducousso, der Performerin Mijin Kim sowie langjährigen Begleiter:innen aus Philosophie und Dramaturgie. Über zehn Produktionen und mehrere Gastchoreografien für Stadttheater mit

MARTIN ZIMMERMANN, geboren 1970 in Wildberg (Schweiz), ist Choreograf, Theaterregisseur, Bühnenbildner und Zirkuskünstler. Nach einer Ausbildung als Dekorationsgestalter in Zürich diplomierte er 1995 an der Hochschule Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Paris. Seit mehr als 20 Jahren erfindet, choreografiert und inszeniert er visuelles und physisches Theater ohne Worte, aus einer Mischung von Zirkus, Tanz, Theater und spektakulären Bühneninstallationen. Seine Stücke werden weltweit auf-

Foto Ingo Solms

Foto Samuel Buton

que (CNAC) in Paris in

6

großen Ensembles sind seit der Gründung entstanden. Die Kompa-

devoted himself to his “Circonférences” series – performative confe-

nie erhielt für ihre Werke eine Reihe von internationalen Choreogra-

rences on various circus arts. He is co-founder of the ensemble La

fiepreisen, zuletzt eine Auszeichnung des bundesweit bedeutenden

Scabreuse, co-author and director of several plays, and works as a

Sin-

dramaturge with numerous companies. He has been a member of

George-Tabori-Preises vom Fonds Darstellende Künste. ce 2008, the company Overhead Project has stood for perfor-

the jury for the Circus Next funding program since 2001 and has

mances between contemporary circus and dance – two languages

hosted the Rencontres artistiques every year since 2014 as part of

that enable different perspectives on the human body as well as

Zwischen Tanz the Circa festival in Auch, France. und Zirkus. Überlegungen zur Ästhetik hybrider Kunstformen. ­Between dance and circus. ­Reflections on the aesthetics of hybrid art forms Seite/page 53

multidimensional references to space and objects. The company developed from an intensive collaboration between the acrobatic duo Tim Behren and Florian Patschovsky. Today, Overhead Project is artistically directed by choreographer and curator Tim Behren, in collaboration with a artistic core team, composer Simon Bauer, visual artist Charlotte Ducousso, performer Mijin Kim and longstanding companions from philosophy and dramaturgy. More than ten productions and several guest choreographies for municipal theatres with large ensembles have been created since the company was founded. The company has received a number of international choreography prizes for its works, most recently an award from the nationally important George Tabori Prize from the Fonds Darstellen-

Haut-an-Haut. Zu Geschichte, Konzept und Werken von Overhead Project.

Skin to skin. On the history, concept and works of Overhead Project Seite/page 48 de Künste.

JOHANN LE GUILLERM entstammt dem ersten Jahrgang des CNAC (Centre National des Arts du Cirque). Er hat mit Archaos gearbeitet, am Bau der Volière Dromesko mitgewirkt und den Cirque O mit begründet. 1994 entstanden seine eigene Kompanie Cirque ici und gleichzeitig seine erste Solo-Performance „Où ça?“. Für seine Arbeit wurde Johann Le Guillerm 1996 mit dem Grand Prix National du Cirque ausgezeichnet, 2005 mit dem Prix des Arts du Cirque SACD und 2017 mit dem Grand Prix SACD für sein Gesamtwerk. 2001 stürzt er sich ganz und gar in das Projekt „Attraction“, eine breit angelegte Recherche über Gleichgewicht,

Autor, Regisseur und Dramaturg. Von 1980 bis 2021 arbeitete er als Forschungsingenieur im französischen Kulturministerium (Abteilung für Studien, Prognosen und Statistiken). Dort führte er soziologische Studien zu verschiedenen Themen durch (Publikum im Kultursektor, kulturelle Werte etc.). Er unterrichtet kritische Analyse an verschiedenen Zirkushochschulen (CNAC, ENACR, Flic) und ist seit 2016 im Rahmen des vom CNAC eingerichteten Studiumszertifikats in Zirkusdramaturgie involviert. Er ist Autor zahlreicher Artikel und Werke über den Zirkus, darunter „Les arts du cirque en France en l’an 2000“ und die mit Julien Rosemberg gestaltete DVD „Le nuancier du cirque“ (2010). Von 2012 bis 2017 widmete er sich dem Schreiben seiner

Foto Milan Szypura

Circonférences-Reihe, performative Konferenzen zu verschiedenen Zirkuskünsten. Er ist Mitbegründer des Ensembles La Scabreuse, Mit­autor und Regisseur mehrerer Stücke und arbeitet als Dramaturg mit zahlreichen Kompanien zusammen. Seit 2001 ist er Jury-Mitglied des Förderprogramms Circus Next und seit 2014 jedes Jahr Gastgeber der Rencontres artistiques im Rahmen des Festivals Circa im französischen Auch.

Jean-Michel Guy, born in 1956, is a

sociologist, writer, director and dramaturge. From 1980 to 2021 he worked as a research engineer at the French Ministry of Culture (department of studies, forecasts and statistics). There he conducted sociological studies on various topics including audiences in the cultural sector and cultural values. He teaches critical analysis at various circus schools (CNAC, ENACR, Flic) and has been involved in circus dramaturgy since 2016 as part of the certificate of study established by the CNAC. He is the author of numerous articles and works on the circus, including “Les arts du cirque en France en l’an 2000” and the DVD “Le nuancier du cirque” (2010), devised with Julien Rosemberg. From 2012 to 2017 he

Formen, Blickwinkel, Bewegung usw. Mit seiner Selbstdefinition als Praktiker des Blickwinkelraums sprengt er die traditionellen Zirkusdisziplinen. „Attraction“ ist eine Suche, die in verschiedenen Formen Gestalt annimmt: ein Labor zur Erforschung des Punkts, bewegliche Skulpturen, Beobachtungsinstrumente, selbsttragende Skulpturen, eine kulinarische Erfahrung, ein Observatorium für schwebende Gegenstände, ein Spektakel unter einer Zirkuskuppel, eine Showkonferenz usw. – so viele Formen, wie es Baustellen und Blickwinkel auf die Welt gibt.

Johann Le Guillerm attended the first year of the CNAC (Centre National des Arts du Cirque). He worked with the Archaos troupe on the construction of the Volière Dromesko and co-founded Cirque O. In 1994 he formed his own company, Cirque ici, and staged his first solo performance “Où ça?”. Johann Le Guillerm has received the Grand Prix National du Cirque in 1996, the Prix des Arts du Cirque SACD in 2005 and the Grand Prix SACD in 2017 for his complete works. In 2001 he dedicated himself entirely to “Attraction”, a ­wide-ranging project in which he researched elements such as ­balance, forms, perspectives and movement. Defining himself as a practitioner of perspective space, he transcends traditional circus disciplines. “Attraction” is a quest that takes different forms: a labo­ ratory for e ­ xploring the point, mobile sculptures, observational ­instruments, self-supporting sculptures, a culinary experience, an observatory for floating objects, a spectacle under the big top, a show lecture – as many forms as there are sites and perspectives

Zirkus als Linse zur Betrachtung in the world. des Minimalen. Circus as a lens for observing the minimal Seite/page 59

Foto David Dubost

JEAN-MICHEL GUY, geboren 1956, ist Soziologe,

Foto Manuel Pasdelou

und verfolgte im Anschluss eine Karriere in Europa mit verschiedenen Kompanien und Independent-Projekten, darunter Alain Platel/

7

Les Ballets C. de la B., Jan Lauwers/Needcompany, Sidi Larbi Cherkaoui und Helena Waldmann.

Angélique Willkie studied

dance education. She works internationally as a performer, singer, dramaturge and teacher, and in ­addition to her artistic career, she is currently Associate Professor of ­Contemporary Dance at Concordia University in Montréal, Canada. She is a graduate of the School of Toronto Dance Theatre and subsequently

ANGELA LAURIER, geboren 1962 in Terrace in der kanadischen Provinz Britisch-Kolumbien und aufgewachsen in Québec, ist Regisseurin, Zirkuskünstlerin und bekannte Kontorsionistin.

Bereits als Kind und Jugendliche trainierte sie Gymnastik und erhielt Unterricht in Akrobatik, Tanz, Schauspiel und Gesang. Zu Beginn der 1980er Jahre entdeckte sie die Kontorsion für sich. Sie begann ihre Bühnenkarriere 1983 mit dem belgischen Cirque du Trottoir und war 1984 Teil des ersten Programms von Cirque du Soleil, mit dem sie mehrere Jahre auf Tournee war. In den 1990er Jahren wurde Laurier für Inszenierungen von den Theaterregisseuren Robert Lepage und Jean-Frédéric Messier engagiert, war aber auch Mitglied des Circus Gosh. 2006 gründete sie in Frankreich die Compagnie Angela Lau-

Foto Concordia University

economics at McGill University Montréal before beginning her

pursued a career in Europe with ­various companies and independent projects, including Alain Platel/Les Ballets C. de la B., Jan Lauwers/ Needcompany, Sidi Larbi Cherkaoui and Helena Waldmann.

Von der ­Gefahr einseitiger Erzählung (im Zirkus).

The ­danger of a single story (in circus) Seite/ page 87

rier, mit der sie zwischen 2007 und 2012 vier Stücke kreierte, die sie

kuskünste ausgezeichnet. 2017 war Laurier Teil der Produktionen „Talk Show“ (Gaël Santisteva) und „La fille du collectionneur“ (Théo Mercier).

Angela Laurier, born in 1962 in Terrace in the Ca-

nadian province of British Columbia and raised in Quebec, is a director, circus performer and well-known contortionist. She trained in gymnastics as a child and teenager and received tuition in acrobatics, dance, acting and singing. In the early 1980s she discovered contortion. She began her stage career in 1983 with the Belgian troupe Cirque du Trottoir and in 1984 became part of the first iteration of Cirque du Soleil, with whom she toured for several years. In the 1990s, Laurier was hired for productions by theatre directors Robert Lepage and Jean-Frédéric Messier, while also serving as a member of Circus Gosh. In 2006 she founded the Compagnie Angela Laurier in France, with which she created four pieces between 2007 and 2012 which she toured internationally. In 2013, she was awarded the Prix des Arts du Cirque by the French authors’ society SACD. In 2017, Laurier performed in the productions “Talk Show”

STILL HUNGRY ist ein Kollektiv für zeitgenössischen Zirkus aus Berlin. Die drei Artistinnen und Mütter Romy Seibt (Abschluss bei DIE ETAGE mit Schwerpunkt Partnertrapez und Vertikalseil), Anke van Engelshoven (Abschluss bei DIE ETAGE mit Schwerpunkt Tanzakrobatik und Luftartistik) und Lena Ries (Abschluss an der

CONTENT

schen Autorengesellschaft SACD mit dem Preis im Bereich der Zir-

École nationale de Cirque de Montréal mit den Schwerpunkten Kontorsion, Tanz und Luftartistik) kamen nach langen Jahren der Freundschaft und internationalen Karrieren zusammen, um ein Stück innovativen Zirkus zu schaffen. Starke Bilder und eine gute Portion

INHALT

international tourte. 2013 wurde sie für ihr Schaffen von der französi-

Humor machen ihre Arbeit zu einem berührenden und hoch amüsanten Erlebnis. Ihre Arbeiten sind frisch, feministisch, stark und schrecken nicht davor zurück, persönliche Themen zu erkunden, die im Zirkus nicht so leicht zu finden sind – einem Genre, das immer noch stark mit Unterhaltung gleichgesetzt wird.

Für ihre Performance „Raven“ arbeitete still hungry unter anderen mit Bryony Kimmings zusammen, einer Regisseurin und Performancekünstlerin, die für ihren emotional intelligenten, provokativen und erfrischenden Stil bekannt ist.

still hungry is a collective

Ich hatte das Bedürfnis zu erzählen – von D ­ ingen, Menschen und Geschichten, die ich seit Langem in mir trage. I felt the need to tell stories – of things and people that I have carried inside me for a long time.

Seite/ page 83

ANGÉLIQUE WILLKIE studierte Wirtschaftswissenschaften an der McGill University Montréal, bevor sie ihre Tanzausbildung begann. Sie arbeitet international als Performerin, Sängerin, Dramaturgin und Pädagogin, neben ihrer künstlerischen Laufbahn ist sie aktuell auch Assoziierte Professorin für zeitgenössischen Tanz an der Concordia University in Montréal, Kanada. Sie ist Absolventin des School of Toronto Dance Theatre

Foto Gianluca Quaranta

(Gaël Santisteva) and “La fille du collectionneur” (Théo Mercier).

In 2013 he graduated cum laude in philosophy at La Sapienza Uni-

Seibt (graduate of DIE ETAGE majoring in partner trapeze and verti-

versity in Rome, and pursued an education in contemporary dance.

cal rope), Anke van Engelshoven (graduate of DIE ETAGE majoring in

He is laureate artist for circusnext 2018–2019. His recent works include

dance acrobatics and aerial acrobatics) and Lena Ries (graduate of

“As long as it burns”, a poetic act about the nature of fire; “MATERIA” a

the École national de Cirque de Montréal majoring in contortion,

choreography for one human and several shapes of polystyrene; “Toxic

dance and aerial artistry) came together after many years of friends-

Landscapes”, a series of plastic artworks derived from the show

hip and their own international careers to create a piece of innovati-

­“MATERIA”, “In the maze of your perception, I resonate”, an exhibition

ve circus. Their work is characterised by strong images and a healthy

of mixed-media installations that play with the elusiveness of circus,

portion of humour which make for an experience both moving and

created in collaboration with Elena Lydia Kreusch; “Circus of Discarded

amusing. Their work is fresh, feminist and strong, fearlessly exploring

Objects”, a performance engaging in a dialogue with thrown-away

personal themes rarely found in the circus – a genre still largely equa-

objects collected in Seoul, in collaboration with the Korean com-

­ erformance ted with entertainment. Collaborators for the still hungry p

pany The Chorokso; “[Outside the Bo]x – a sensory circus labora-

“Raven” include Bryony Kimmings, a director and p ­ erformance artist

tory”, an interactive sensorial experience that explores materiality and

known for her emotionally intelligent, provocative and refreshing

performativity, a collaboration with Kolja Huneck currently in devel-

Immer hungrige Rabenmütter.

Die Artistinnen von still hungry im Porträt.

The motherhood of hungry ravens The artists of still hungry Seite/page 91

Kontrollierter Kontrollverlust. opment. ­Controlled loss of control Seite/page 95

style

NATALIE RECKERT ist Autorin des Neuen Zirkus und Handstandkünstlerin. Sie hat 2007 am National Centre for

Foto Eike Walkenhorst

ANDREA SALUSTRI stammt aus Rom, wo er Kon-

Foto Kalena Leo

for contemporary circus from Berlin. The three performers Romy

­Circus Arts in London abge-

taktjonglage und Feuermanipulation lernte und als Straßenkünstler

schlossen und 2009 ein Stu-

arbeitete. Im Jahr 2013 schloss er sein Studium der Philosophie

dienjahr bei visions in motion,

an der Universität La Sapienza in Rom mit Auszeichnung ab und

der Schule für zeitgenössi-

absolvierte eine Ausbildung in Berlin in Zeitgenössischem Tanz.

schen Tanz in Kassel, belegt.

Er ist Preisträger für circusnext 2018–2019. Zu seinen jüngsten

Ihre Solo Performance „Selbst-

­Arbeiten gehören „As long as it burns“, ein poetischer Akt über die

porträt mit Eiern“ hat vier Ster-

Natur des Feuers; „MATERIA“, eine Choreografie für einen Menschen

ne beim Edinburgh Fringe

und mehrere Formen aus Styropor; „Toxic Landscapes“, eine Serie

Festival 2016 bekommen. Seit

von Plastikkunstwerken, die aus der Show „MATERIA“ hervorgegangen

2018 arbeitet sie mit dem

sind; „In the maze of your perception, I resonate“, eine Ausstellung

Digitalkünstler Mark Morreau,

von Mixed-Media-Installationen, die mit der Flüchtigkeit des Zirkus

mit dem „Natalie Inside Out“

spie­len und in Zusammenarbeit mit Elena Lydia Kreusch entstanden

in Co-Produktion mit dem

sind; „Circus of Discarded Objects“, eine Performance, die in Zusam-

Lowry Theatre entstanden ist.

menarbeit mit der koreanischen Kompanie The Chorokso einen

Auf ihrem YouTube-Kanal

Dialog mit weggeworfenen Objekten aus Seoul aufnimmt; „[Outside

vermittelt sie einem großen

the Bo]x – a sensory circus laboratory“, eine interaktive sensorische

Publikum tägliches HandNatalie Reckert is a New Circus author and

Erfahrung, die Materialität und Performativität erforscht und derzeit

standtraining.

in Zusammenarbeit mit Kolja Huneck entwickelt wird.

handstand artist. She graduated from the National Centre for Circus

Andrea Salustri comes from Rome, where he learned contact

Arts in London in 2007 and took a year of study at visions in motion,

­juggling, fire manipulation, and has worked as a street artist.

the school for contemporary dance in Kassel, Germany in 2009. Her solo performance “Selbstportrait mit Eiern” won four stars at the Edinburgh Fringe Festival 2016. Since 2018 she has been ­working with digital artist Mark Morreau, with whom “Natalie Inside Out” was co-produced with the “Lowry Theatre. She teaches daily handstand training to a large audience on her YouTube channel.

und zerbrechlich. Strong and fragile page 101

THOMAS OBERENDER, geboren in Jena, war Schauspieldirektor der Salzburger Festspiele und Intendant der Berliner Festspiele/Gropius Bau. 2016 startete er das von ihm konzipierte Programm Immersion.

Er veröffentlichte Stücke, Kritiken und Essays über zeitgenössische Künstler sowie politische und ästhetische Transformationsprozesse.

Thomas Oberender, born in Jena, was Head of Theatre at the Salzburg Festival and

Stark Seite/

Foto Elias Krohn

8

articles, reviews, and essays on contemporary artists and processes

Eros und Tod. Die Alienhaftigkeit des Zirkus. Eros and Death.

The alien in the circus Seite/page 105

Förderung hilft nicht, eine Council since 2021. künstlerische Entwicklung hervorzubringen.

Funding doesn’t help foster artistic development Seite/page 112

of political and aesthetic transformation.

HOLGER BERGMANN ist Kurator, Mentor und

ALISAN FUNK ist

leitet als Geschäftsführer den Fonds Darstellende Künste, er lebt in

Assistenzprofessorin für Zirkus

Berlin. Geboren wurde er 1965 im Ruhrgebiet. Studium der Theater-

und Leiterin des Bachelor-Pro-

wissenschaft 1990 bis 1995 an der Ruhr-Universität Bochum. Grün-

gramms für Zirkus an der Uni-

dungsmitglied und von 2002 bis 2014 Künstlerischer Leiter des The-

versität der Künste Stockholm.

aterproduktionshauses Ringlokschuppen Ruhr. Eigene

Basierend auf ihrem Hinter-

Inszenierungen an freien Theatern und zahlreiche Projekte mit

grund in Zirkusperformance,

Künstler:innen und Künstler:innenkollektiven des frei produzierenden

Ausbildung und künstlerischem

Theaters, häufig in Zusammenarbeit mit Stadttheatern oder interna-

Schaffen forscht sie an den

tionalen Festivals. Veröffentlichungen u. a. an der Zürcher Hoch-

Schnittstellen von Zirkus und

schule der Künste und HafenCity Universität Hamburg. Mitglied in

Hochschulbildung in den Berei-

Kuratorien und Jurys u. a. für den Theaterpreis des Bundes in den

chen Lehrplanstudien, Kreativi-

Jahren 2015 und 2017 im Rahmen der European Capital of Culture

tätsforschung und Genderstu-

Aarhus (DK). Im Januar 2016 übernahm Holger Bergmann die Ge-

dien. Ihre Solo- und

schäftsführung des Fonds Darstellende Künste in Berlin. 2016 und

Gemeinschaftspublikationen

2017 kuratierte er COOP3000 in Dortmund, Duisburg und Bochum.

umfassen wissenschaftliche

Mitte 2017 gründete er den

Untersuchungen zu Zirkuspädagogik, Jugendzirkus, körperlicher

kulturpolitisch engagierten

Bildung und Gender. Sie beschäftigt sich intensiv mit der

Verein DIE VIELEN mit,

Übertragung von Wissen zwischen Zirkuskontexten und akademi-

dessen Vorsitzender er

schen Kontexten und setzt sich für die fortlaufende Entwicklung der

seitdem ist. Im November

internationalen Zirkusausbildung und -forschung im Rahmen der

2018 wurde er in den Vor-

European Federation of Professional Circus Schools (FEDEC) und der Circus Arts Research Platform ein.

Gesellschaft gewählt und

sistant Professor of Circus and Head of the Bachelor Programme in

ist seit 2021 Mitglied im Rat

Circus at the Stockholm University of the Arts. Drawing on her back-

für Darstellende Künste

ground in circus performance, education and creation, she resear-

und Tanz des Deutschen

ches the intersections of circus and higher education using the fields

Kulturrats.

Holger

of curriculum studies, creativity research and gender studies. Her

Bergmann is a curator,

solo and collaborative publications include scholarly investigations

mentor and Managing

into circus education, youth circus, physical literacy and gender.

Director of the Fonds

Strongly invested in translating knowledge between circus and aca-

­Darstellende Künste based

demic contexts, she also works towards the ongoing development

in Berlin. He was born in

of international circus education and research with the European

1965 in the Ruhr and stu-

Federation of Professional Circus Schools (FEDEC) and the Circus

died theatre studies from

Zirkushochschulen – ein Umfeld für praktizierende und forschende ­Artist:innen. Circus schools – an environment for practising and researching performers Seite/page 117

1990 to 1995 at the Ruhr University in Bochum.

He was a founding member of the theatre production house RinglokschupFoto Fond Darstellende Künste / Benjamin Krieg

Alisan Funk is an As-

stand der Kulturpolitischen

pen Ruhr, and from 2002 to 2014 Artistic Director. He has staged his own productions at independent theatres and numerous projects with artists and artist collectives, often in cooperation with municipal theatres and international festivals. Publications at the Zurich University of the Arts and HafenCity University Hamburg, among others.

Member of boards of trustees and juries including for the Federal Theatre Prize in 2015 and 2017 as part of the European Capital of Culture Aarhus (DK). In January 2016, Holger Bergmann took over the management of the Fonds Darstellende Künste in Berlin.

In 2016 and 2017 he curated COOP3000 in Dortmund, Duisburg and Bochum. In mid-2017 he co-founded the cultural and political association DIE VIELEN, and has served as chairman since then. In November 2018 he was elected to the board of the Cultural Policy

Arts Research Platform.

9 Foto Alisan Funk

the Council for Performing Arts and Dance of the German Cultural

CONTENT

Society ­(Kulturpolitische Gesellschaft) and has been a member of

created and launched the programme Immersion. He has published

INHALT

Artistic Director of the Berliner Festspiele/Gropius Bau. In 2016 he

„Cirque Inextremiste“. Inszenierung von Yann Ecauvre Im Rahmen des Solstice Festivals – Parc de Sceaux 2017.

Foto Christophe Raynaud de Lage

Editorial

C

ircus today has many faces. The most recent face is contemporary circus, which has been making an international name for itself for many years now. With its immediacy, with its highly specific way of dealing with the human body, (public) space and objects, it has evolved into one of the most exciting performing arts.

In Germany, too, contemporary circus is becoming increasingly visible; the number of venues and festivals programming circus is increasing along with audience numbers, and the number of ensembles with large productions is growing. Circus is a subject for academic research and increasingly funded from the public purse as a distinct category. High time, then, that we had an overview of these developments.

The workbook “Circus in flux” is both snapshot and vision, offering a cross-section of different artistic positions, working methods and perspectives. Contemporary circus is extremely multifaceted; here it is positions from Central Europe which form the heart of the survey. Portraits and interviews provide insight into ­creative processes, aesthetic issues and structures within the art form. Articles and comments introduce the specifics of the genre and encourage us to review our own preconceptions of the circus, reflect on ­historical developments, reference interdisciplinary aspects and discover political interdependencies.

This is about (contemporary) circus as a phenomenon of cultural history, of social relations, of aesthetics – and what society projects onto it. With the inclusion of the magazine VOICES, this view expands to include the “non-human turn”, a discourse of circus aesthetics that examines the significant presence of objects and circus apparatus.

In “Circus in flux” we discover the infinite variety of the contemporary circus world. A world where ­diverse audiences, art forms, cultures and forms of representation come together, where new spaces of aesthetic and social opportunity open up. Step inside!

Tim Behren and Jenny Patschovsky

EDITORIAL

Z

irkus hat heute viele Gesichter. Das jüngste ist der Zeitgenössische Zirkus, der sich seit vielen Jahren international einen Namen macht.

Kraft seiner Unmittelbarkeit und einem sehr spezifischen Umgang mit dem menschlichen Körper, dem (öffentlichen) Raum und mit Objekten ist er zu einer der aufregendsten Bühnenkünste avanciert.

Auch in Deutschland wird der Zeitgenössische ­Zirkus immer sichtbarer: Die Zahl der Zirkus programmierenden Spielstätten und Festivals steigt mit wachsender Publikumsbeteiligung, die Menge der Ensembles mit großen Produktionen wächst. Zirkus ist Gegenstand wissenschaftlicher Forschung und wird zunehmend als eigene Sparte mit öffentlichen Mitteln gefördert.

Höchste Zeit, diese Entwicklungen in einem Überblickswerk einzufangen.

Das Arbeitsbuch „Circus in flux“ ist Momentauf­ nahme und Vision, ein Querschnitt durch unterschiedliche künstlerische Positionen, Arbeitsweisen und ­Perspektiven. Zeitgenössischer Zirkus ist enorm facettenreich – im Zentrum dieser Zusammenstellung ­stehen Positionen aus Mitteleuropa. Die Porträts und Interviews geben Einblick in kreative Prozesse, in ästhetische Fragestellungen und Kreationsstrukturen innerhalb der Kunstform. Die Artikel und Kommentare führen in das Spezifikum des Genres ein, regen an, die eigenen Vorstellungen von Zirkus zu revidieren, reflektieren historische Entwicklungen, verweisen auf interdisziplinäre Aspekte und decken politische Verflechtungen auf.

Es geht um (Zeitgenössischen) Zirkus als kulturhistorisches, soziales und ästhetisches Phänomen – und als gesellschaftliche Projektionsfläche. Mit der Beiheftung des Magazins VOICES erweitert sich der Blick um den sogenannten Non-human turn, einem zirkusästhetischen Diskurs, der die starke Präsenz von Objekten und Zirkus­apparaten untersucht. „Circus in flux“ offenbart die grenzenlose Vielfalt von Zeitgenössischem Zirkus. Wo diverse Publikumsgruppen, Kunstformen, Kulturen und Darstellungsformen zusammenkommen, eröffnen sich neue ästhetische und soziale Möglichkeitsräume. Treten Sie ein!

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Mit dem Unbekannten umgehen

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Gedanken zum Zirkus

„Croc“ von und mit Mélissa von Vépy, Kompanie Happé. 2009.

Foto Christophe Raynaud de Lage

A

llmachtsphantasien gehören zum Zirkus.

Aber sie finden sich auch in jeder Revolu­ tion und in jeder REBELLION DER GEFÜHLE. Wir sahen das an den studentischen Protes­ ten. Es ergab sich die Frage: Wie reagiert eine politi­ sche Intelligenz, die in akademischer Artistik geschult ist, auf die Robustheit der Gesellschaft, deren Basis auf Arbeit, technischer Geschicklichkeit und Über­ lebenswillen beruht. Verkürzt hieß das: Wie verhalten sich Künste hoch in der Zirkuskuppel zum Boden der Manege? Zur Bodenhaftung überhaupt?“1

Jenny Patschovsky: Herr Kluge, in Ihrem Buch „Zirkus Kommentar“ stellen Sie akademische Abgehobenheit und praktische Boden­ ständigkeit gegenüber, indem Sie den Zirkus als Metapher benutzen. Könnte Zirkus auch als Brücke zwischen diesen beiden Seiten fungieren?

Alexander Kluge: Der Zirkus hat zwei Ebenen, die über das, was ein Theater darstellen kann, hinausgehen. Das eine sind die Artisten in der Zirkuskuppel, sind die Allmachtsgefühle des Menschen, die schon seit Gründung des Zirkus in der Französischen Revolution ein Antrieb sind. Das ist nicht nur ein Antrieb, nicht nur Sensationslust, sondern es ist auch eine Selbstbestätigung, was der Mensch alles kann. Und dieses Prinzip, das gibt es, wenn man Tiere dressiert in der Manege.

Und wenn man sozusagen Menschen zum Fliegen bringt, obwohl sie keine Flugzeuge sind, in der Zirkuskuppel, dann ist das Artistik. Das ist die eine Seite.

Und die andere Seite, die Bodenhaftung, das ist das,

dass die Tiere ja nun wirklich nach ihrer Herkunft, also aus der Evolution heraus, nicht gehorchen. Dass sie im Grunde eigentlich nicht tyrannisierbar sind für den Menschen, dass sie einen Eigenwillen haben. Das ist etwas, was mich natürlich am Zirkus fasziniert: dass diese Gegenwelt der Tiere, das, was nicht zähmbar ist, was nicht dressierbar ist, uns dauernd vor Augen geführt wird. Und so ist der Zirkus eigentlich eine ganz großartige Brücke. Oder eine Öffentlichkeit, eine plebejische, also volkstümliche Öffentlichkeit, die uns zeigt, was der Mensch alles nicht kann, und was er kann, und was an Respekt von ihm eigentlich gefordert wird für das, was er gar nicht erst versteht. Der Zirkus hat auch etwas von Wunderbarem und von Zauberei.

Und das deutet an, dass es etwas gibt, was der Mensch eben nicht kann.

Jenny Patschovsky: Die Tiere sind ja heut­ zutage nicht mehr so präsent im Zirkus.

Kann man das, was Sie sagen, auch beziehen auf die Apparate und Objekte, mit denen die Artisten arbeiten? Als die unzähmbare Natur von Objekten und Zuständen?

Alexander Kluge: Ich würde sagen: mit dem Unbekannten umgehen, das ist Sache des Zirkus. Und in dem Sinne hat der Zirkus seine Möglichkeiten noch gar nicht ausgeschöpft. Warum soll der Zirkus nicht ein Ort sein, wo man sich in besonderem Maße nicht nur wie in der Sternwarte mit der Objektivität der Sterne, sondern mit dem Kosmos als unserem Gegenüber befasst?

Eine Nahtstelle zwischen dem, was dem Menschen unbekannt ist, was ihm fremd ist. Im normalen

ALEXANDER KLUGE

von Alexander Kluge

Alltag, da nimmt er das Gewohnte. In der Oper und im Zirkus, also mit der Musik und mit diesem Zelt, dem Provisorium, da kann er mit dem Unbekannten verkehren. Und unsere Seelenkräfte brauchen das, denn sie sind genauso Horizontwanderer wie sie Zentralisten sind. „Ratlos ist kein negatives Attribut. Ratlosigkeit ist ein Zustand, der Suchbegriffe in Gang setzt. Besser ratlos als tatenlos. Das Wort ratlos zeigt, dass es eine ernste Frage gibt, die ungelöst ist.

Eine solche Frage, die bei mir einen emotionalen Zwiespalt erzeugt, ist bis heute das ,Allmachtsgefühl in uns‘. Sigmund Freud hat es als Höhepunkt der psychischen Entwicklung und zugleich als Absturz beschrieben. Ohne solchen Elan wären wir Menschen der Macht des Faktischen ohnmächtig ausgesetzt. Wir brauchen nicht nur den Mut des Erkennens, sondern auch den zu Handlungen – und dem können wir nicht folgen, ohne uns zu irren.“2 Telefonat mit Alexander Kluge am 26. April 2022 1

Alexander Kluge: Zirkus Kommentar. Suhrkamp, Berlin

2

Ebd., S. 26.

2021, S. 25.

‚‚

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UND IN DEM SINNE HAT DER ZIRKUS SEINE MÖGLICHKEITEN NOCH GAR NICHT AUSGESCHÖPFT.

‚‚

Dealing with the unknown Thoughts on the circus

by Alexander Kluge

F

antasies of omnipotence are part of the circus.

But they can also be found in every revolution and in every REBELLION OF EMOTIONS. We saw that in the student protests. It led to the question: how does a political intelligentsia, trained in academic artistry, react to the robustness of society, which is based on labour, technical skill and the will to survive? In short: how do the arts relate to the heights of the big top and the earth of the arena? How do they stay down-to-earth at all?”1 Jenny Patschovsky: Mr Kluge, in your book “Circus Commentary” you juxtapose academic detachment and down-to-earth practicality using the circus as a metaphor. Could the circus also act as a bridge between these two sides?

Alexander Kluge: The circus has two levels that go beyond what theatre can represent. One is the performers in the big top, the human feeling of omnipotence, which has been a driving force since the founding of the circus in the French Revolution. This is not just a drive, not just a desire for sensation, it is also a selfaffirmation of what humans can do. And this principle exists when you tame animals in the ring. And in the big top when you can make people fly, as it were, even though they aren’t aeroplanes, that’s artistry. That’s one side. And the other side, the down-to-earth side, is that due to their origin, that is, because of evolution, animals really don’t obey. That they basically cannot be tyran­ nised by people, that they have a will of their own. ­Naturally that’s something I find fascinating about the circus: that we are constantly confronted with this ­parallel world of animals, with that which cannot be tamed, which cannot be trained. And so the circus is in fact a wonderful bridge. Or an audience, a plebeian audience, that is, made up of the people, which shows us what humans cannot do and what they can do, and the respect that is actually demanded of them for that

Jenny Patschovsky: These days animals aren’t quite so present in the circus. Can what you say also apply to the apparatures and objects with which the performers work? The indomitable nature of objects and conditions?

Alexander Kluge: I would say: dealing with the unknown is what the circus does. And in that sense, the circus has not yet exhausted its possibilities. Why shouldn’t the circus be a place where you not only deal with the objectivity of the stars to a particular extent as you do in the observatory, but also with the cosmos as our counterpart?

An interface to that which is unknown to humans, that which is alien to us. In normal everyday life, we take what is familiar. In the opera and in the circus, that is, with the music and with this tent, this provisional arrangement, we can commune with the unknown.

And the forces of our soul require that because they

are wanderers of the horizon as much as they are ­centralists.

“Perplexed is not a negative attribute. Perplexity is a state that triggers search terms. It’s better to be perplexed than inert. The word perplexed indicates that there is a serious question that remains unresolved.

To this day, one issue which creates an emotional dichotomy for me is the ‘feeling of omnipotence within us’. Sigmund Freud described it as the peak of psychological development and at the same time as ­collapse. Without this vigour, we humans would be helplessly exposed to the power of the actual. We not only need the courage to recognise, but also to act – and we cannot pursue this without going astray.”2

15

Telephone discussion with Alexander Kluge, 26 April 2022

1

Alexander Kluge: Circus Commentary. Suhrkamp, Berlin 2021, p. 25.

2

Ibid., p. 26.

ALEXANDER KLUGE

which they do not even comprehend. The circus also has something of the miraculous and magical. And that indicates that there are some things that humans just can’t do.

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Not my Circus, not my Monkeys?

Eine Einführung in den Zeitgenössischen Zirkus von Franziska Trapp

staffelt, des Trommelwirbels oder des dreimaligen Miss­lingens von Tricks die Übermenschlichkeit der ­Artist:innen und die Spektakularität der Darbietungen zu unterstreichen, sondern theatrale Diegesen zu ­kreieren und zu erzählen.

Im Jahr 1996 prophezeit die Pariser Zeitung Libération nach dem Besuch des Abschlussstücks des siebten Jahrgangs des Centre National des Arts du Cirque eine dritte Ära des Zirkus: „Après les cirques traditionnels, puis les nouveaux cirques, il faut désormais compter avec le cirque contemporain.“6 Nicht nur in Frankreich, sondern auch international gilt das Stück des Regisseurs Josef Nadj als Startpunkt eines neuen Genres, das die Merkmale seines Vorgängers radikalisiert.

Multidisziplinäre Darbietungen sind nicht länger die Regel, vielmehr entstehen Stücke, die meist in kleinen Formaten wie Solo, Duett oder Trio, seltener in Form von Ensembles, Künstler:innen derselben Zirkusdisziplin zusammenbringen. Das Nummernprogramm wird aufgehoben, verschiedene Zeitformate7 koexistieren.

Die zeitgenössischen Zirkusartist:innen sind in ­ihrem Selbstverständnis Künstler:innen, d. h. Schöpfer:innen von Kunstwerken, die nach Originalität streben, was zu einer starken Heterogenität der Darbietungen des Genres führt. Nicht nur die Aufführungen, sondern auch der Probenprozess verändert sich. Durch die ­ Etablierung von Künstlerresidenzen, in denen die Artist:innen über einen längeren Zeitraum künstlerische Recherchen durchführen können, ist es nicht länger primäres Ziel, die Zirkustechnik zu perfektionieren, sondern mithilfe dieser ausgewählte Themen von Grund auf neu zu erzählen.

Auch in Deutschland sind die Entwicklungen des Genres präsent8: Neben den vierhundertfünfzig traditionellen Zirkuscompanien, die Deutschland zum „zirkusreichsten Land der EU“9 machen, wächst die neue und zeitgenössische Zirkusszene stetig. Im Jahr 2019 wird der Zeitgenössische Zirkus als Sparte fester Bestandteil der Ruhrfestspiele, mithilfe des TANZPAKTs wird das CircusDanceFestival ins Leben gerufen, der Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus formiert sich als Dachverbund der wichtigsten zirkusaffinen Institutionen. 2020 werden im Rahmen von bundesweiten Initiativen zur Förderung der Künste während der Pandemie für zeitgenössische Zirkuskreationen erstmals Fördergelder verteilt. Seit 2021 sucht das NRW-Ministerium im Rahmen des Förderprogramms Neue Künste Ruhr nach „jungen Kreativen“10 – auch explizit aus dem zeitgenössischen Zirkus. Das Kreationsbündnis Zirkus ON erhält eine grundlegende Förderung des Bundes.

Und Sie halten heute ein Sonderheft zum Zeitgenössischen Zirkus der renommierten Zeitschrift Theater der Zeit in den Händen: Circus in flux. Lassen Sie uns diesen Band zum Anlass nehmen, um neue Assoziationen

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FRANZISKA TRAPP

„J’accrocherai sur mon front un as de cœur“ von Kompanie Pagnozoo / Anne-Laure Liégeois. Inszenierung Anne-Laure Liégeois. 2017.

Foto Christophe Raynaud de Lage

I

ch erlaube es mir, diesen Artikel mit einer Frage zu beginnen1: Was sind Ihre ersten Assoziationen, wenn Sie das Wort ‚Zirkus‘ hören? Trotz mangelnder magischer Fähigkeiten wage ich die Telepathie: Ein Zelt, ein Clown, ein Löwe mit weit aufgerissenem Maul, eine Trapezkünstlerin. Nun möchte ich Ihnen eine zweite Frage stellen: Waren Sie in diesem Jahr bereits im Zirkus? Auch für den Fall, dass Sie dies verneinen, hatten Sie sicher gerade eine klare Vorstellung davon, was Zirkus ist – so zumindest erging es den Passant:innen, Studierenden, Theaterbesucher:innen und Wissenschaftler:innen, mit denen ich in den letzten Jahren dieses kurze Gedankenspiel durchgeführt habe. Mehr noch: Viele von ihnen waren noch nie im Zirkus.

Die Motiv-Assoziationen wie das Zelt, der Clown, das (wilde) Tier, und die Trapezkünstlerin, so ist anzunehmen, entstammen also nicht den Erfahrungen mit dem empirischen Genre, sondern vielmehr dessen ­Rezeption. Redensarten wie „Mach keinen Zirkus“2 oder im englischen Sprachraum „Not my Circus, not my Monkeys“ sind längst Teil unserer Alltagssprache; in Zeiten von Trump kritisierte die New York Times den „Foreign Policy Circus“3; Ferrero kooperiert in einer deutschlandweiten Marketing-Kampagne mit Roncalli; Madonna widmet dem Zirkus einen eigenen Song; Spielzeug, Kinderbücher und -kleidung sind gespickt mit Zirkusemblemen. Kurz: Zirkus ist gegenwärtig o ­ mnipräsent.

Was aber die Rezeption des Zirkus in beispiels­ weise der Literatur, der Pop-Kultur, Musik und Werbung eint, ist der Rekurs auf die „Hochphase des […] Manegenspiels gegen Ende des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts“4. Das romantisierte Bild der Welt des Zirkus wird damit ständig (unreflektiert) in die Alltagskultur hineingetragen. Seine Funktion als Projektionsfläche für Sehnsüchte wird damit stetig gefestigt. ­Daher sind die ersten Assoziationen zum Zirkus in Deutschland in der Regel jene romantisierten Vorstellungen, die den Eindruck eines stagnierenden Genres schaffen, das in dieser (romantisierten) Form niemals existierte, weiter noch: dem Selbstverständnis vom Zeitgenössischen Zirkus – Zirkus ist Kunst – widerspricht.

In den neunzehnhundertsiebziger Jahren entsteht zunächst in Frankreich, dann auch international, der sogenannte Neue Zirkus, der mit den Codes seines Vorgängers radikal bricht: Artist:innen stammen nicht mehr aus Zirkusfamilien, sondern sind Absolvent:innen staatlich anerkannter Zirkusschulen, Tiere werden aus den Aufführungen verbannt, das Zelt ist nicht mehr ausschließlicher Ort der Aufführung. Die Programmstruktur der neuen Zirkusdarbietungen verändert sich.

Ziel ist es nicht länger, mithilfe des babylonischen ­Aufbaus5, der die Elemente nach Schwierigkeitsgrad

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zum Zirkus zu generieren. Aber welche? Ich erlaube mir, Ihnen weitere Fragen zu stellen11…

30 Fragen … Wege zu einer Dramaturgie des Zeitgenössischen Zirkus Was ist Zirkus heute? Worin unterscheidet sich Zeitgenössischer Zirkus von Theater, Tanz und Performance?

Wo gibt es hybride Formen, wo Gemeinsamkeiten?

Gibt es trotz der Diversität zeitgenössischer Zirkusdarbietungen generalisierbare Merkmale, die die Stücke vereinen? Mit welchen Mitteln können Zirkusdarbietungen beschrieben werden? Inwiefern haben schriftliche Arbeiten zum Zirkus das Potenzial, das kulturelle Archiv des Zirkus zu verändern? Kann die aktuelle Geschichtsschreibung des Zirkus umgeschrieben werden, sodass

1996 PROPHEZEIT DIE PARISER ZEITUNG LIBÉRATION EINE DRITTE ÄRA DES ZIRKUS.

kommen‘? Welche Rolle spielt Intertextualität und Intermedialität in zeitgenössischen Zirkusdarbietungen?

Was passiert bei der Transformation eines Romans, eines Films o. Ä. in ein Zirkusstück? Welchen Einfluss hat die Mobilität von Artist:innen und der ständige Wechsel des Aufführungskontextes auf die Rezeption von Stücken? Welche Rolle spielen Produzent:innen und Kurator:innen in diesem Zusammenhang? Inwiefern müssen die Kategorien Traditioneller, Neuer und Zeitgenössischer Zirkus aufgrund ihrer Abhängigkeit vom Aufführungskontext infrage gestellt werden? Ist der/die Artist:in als Autor:in tatsächlich die zentrale In­ stanz, die die Rezeption des Stücks kontrolliert? Welche Relevanz hat der allgemeine kulturelle Kontext bei der Rezeption von zeitgenössischen Zirkusstücken? Inwiefern werden zirkusspezifische Diskurse genutzt, um Bedeutung zu generieren? Welche Rolle spielen selbstreferenzielle Strategien und Metadiskurse, d. h. der dezidierte Rückgriff auf den historisch-kulturellen Kontext des Zirkus? Inwiefern sind die kulturellen Konnotationen des Zirkus für zeitgenössische Zirkusstücke relevant? Wo weist das Verfahren zeitgenössischer Zirkusstücke Ähnlichkeiten zu postmodernen Verfahren auf?

Welches Potenzial haben diese Fragen für die dramaturgische Praxis? Wie können wir unser Wissen für den Abbau von Ressentiments nutzen?

1

Dieser Artikel enthält Auszüge aus: Franziska Trapp: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur textkontext-orientierten Aufführungsanalyse, Berlin 2020.

2

„‚Mach nicht so einen Zirkus!‘, das ist ein in der deutschen Umgangssprache pejoratives Diktum für zu großes Aufheben, Wirbel oder Trubel um eine Sache. Im popu-

diese nicht länger in Rekurs auf strukturelle und administrative Veränderungen, wie beispielsweise die Abwesenheit von Tieren, die neue Generation von Artist:innen oder einem generellen Verweis auf Narrativität erfolgt, sondern in Analogie zur Kunstgeschichtsschreibung die Veränderung der Verfahren der Aufführungen fokussiert? Lässt sich Zirkusgeschichte als Verfahrensgeschichte schreiben? Welche Rolle spielt die Ästhetik des Risikos bei der Rezeption von Stücken? Wie erzählen zeitgenössische Zirkusstücke? Wie verhalten sich Narrativität, Performativität und Risiko? Kann Narrativität tatsächlich als divergierendes Merkmal des Traditionellen, Neuen und Zeitgenössischen Zirkus funktionieren? Ist Erzählen in Zirkusstücken überhaupt möglich?

Welche Rolle spielt der Trick in zeitgenössischen Zirkusdarbietungen? Sind einzelne Tricks austauschbar oder sogar irrelevant? Wird die Zirkustechnik im Zeitgenössischen Zirkus zugunsten des Inhalts vernachlässigt? Welche Rolle spielen Mehrdeutigkeiten? Was passiert, wenn Zirkus-Metaphern ‚zurück in den Zirkus

lärsten Regelwerk deutschen Sprachgebrauchs, dem Duden, finden sich als Synonyme für den Begriff Zirkus ‚Aufheben, Aufstand, Wirbel‘ und als österreichische Variante dazu ‚Bahöl und Pallawatsch‘ sowie Affentheater, Affenzeck, Getue, Rabatz, Rummel, Tamtam, Trara, Ärger, Fisimatenten, Spompanadeln und Theater (umgangssprachlich abwertend).“ Birgit Peter „Geschmack und Vorurteil. Zirkus als Kunstform“, in: Verena Konrad/Mathias Christen/Gerald Matt (Hg.): Parallelwelt Zirkus. The circus as a parrallel universe. 04.05. – 02.09.2012 Kunsthalle Wien, Nürnberg 2012, S.70 – 84, hier S.70.

3

„Donald Trumps’ Foreign Policy Circus“, in: nytimes.com, 10.05.2017 (https://www.nytimes.com/2017/10/05/opinion/editorials/tillerson-trump-moron.html., Zugriff am 16.10.2017).

4

Anna-Sophie Jürgens: Poetik des Zirkus, Heidelberg 2016, S.16.

5

Jean-Michel Guy: „Introduction“, in Jean-Michel Guy (Hg.): Avant-garde, Cirque! Les arts de la piste en révolution, Paris 2001, S. 10 – 26, hier S. 17.

6

Marc Laumonier: „Nadj, nouvelle piste pour la danse“, in: liberation.fr, 15. Januar 1996 (http://next.liberation.fr/ culture/1996/01/15/nadj-nouvelle-piste-pour-la-danse-lechoregraphe-signe-le-spectacle-annuel-de-l-ecole-du-

Not my circus, not my monkeys?

19

cirque-de-c_160153, Zugriff am 08.04.2022).

7

Häufige Zeitformate sind 20 Minuten, 50 Minuten,

8

Im Folgenden handelt es sich um eine exemplarische,

90 Minuten oder der Clip. stichprobenartige Auflistung. Für einen umfassenden Überblick zu Festivals und weiteren Spielorten, die in

An introduction to the contemporary circus

Deutschland zeitgenössische Zirkus­stücke program­ mieren, siehe die Grafik „Spielorte und Festivals in

by Franziska Trapp

Deutschland und Europa“ auf Seite 26.

9

Tim Schneider: „Traditioneller Zirkus heute“, in: netzwerkzirkus.de (http://netzwerk-zirkus.de/zirkuslandschaft/ traditioneller-zirkus/, Zugriff am 08.04.2022). „Wir fördern neue Impulse!“, in: neuekuensteruhr.de (https://neuekuensteruhr.de/programm, Zugriff am 08.04.2022).

11

Die folgenden Fragen begleiteten Franziska Trapp beim Schreiben ihrer Monografie Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. In dieser entwickelt sie in Rückgriff auf die Lektüretheorien der Literatur-, Theater-, und Tanzwis­ senschaft eine Methodik zur Analyse zeitgenössischer ­Zirkusdarbietungen.

A

llow me to begin this article with a question1: What are your first associations when you hear the word “circus”? I don’t have magical abilities, but let me try and read your mind anyway: a tent, a clown, a lion with its mouth wide open, a trapeze artist. Now I would like to pose a second question: have you been to the circus this year?

Even if you replied “no”, you probably had a clear idea of what circus is – certainly that was the case with the passers-by, students, theatregoers and academics with whom I’ve been conducting this brief mental exercise in recent years. What’s more, many of them have ­never been to the circus.

Associations with motifs such as the tent, the clown, the (wild) animal and the trapeze artist, it can be assumed, do not arise from experience with the empirical genre, but rather from its reception. Idioms such as “stop clowning around” and “not my circus, not my monkeys” have long been part of our everyday language; in the Trump era, the New York Times criticised the “foreign policy circus”2; Ferrero entered into a cooperation with German circus troupe Roncalli for a national marketing campaign; Madonna dedicated one of her songs to the circus; toys, children’s books and clothing are adorned with circus emblems. In short, the circus is omnipresent right now.

But the common element in the reception of the circus in literature, pop culture, music and advertising is the recourse to the “heyday of […] arena performance in the late 19th and early 20th century”3. This romanticised image of the circus world is constantly (and unthinkingly) transported to everyday culture. This serves to steadily consolidate its function as a space in which to project desires. So the primary associations with the circus in Germany are usually those romanticised ideas that give the impression of a stagnant genre that never actually existed in this (idealized) form,

FRANZISKA TRAPP

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moreover: it is contradicted by the self-conception of contemporary circus – circus is art.

The “new circus” first emerged in 1970s France and then spread internationally, and represented a radical break with the codes of its predecessor. Performers no longer come from circus families, instead they are graduates of state-recognised circus schools, animals are banned from performance, and the tent is no longer the sole performance space. The programme structure of new circus productions is changing. The aim is no longer to emphasise the super-human ability of the artists or the spectacle of the performances through the Babylonian structure4 which differentiates the elements according to their level of difficulty, the drum roll or the threefold failure of tricks, but to create and recount theatrical diegesis.

In 1996, following a visit to the graduate performance of the seventh-year students of the Centre National des Arts du Cirque, Paris newspaper Libération prophesied a third era of the circus: “Après les cirques traditionnels, puis les nouveaux cirques, il faut désormais compter avec le cirque contemporain.”5 Not just in France but internationally as well, director Josef ­Nadj’s piece is considered the starting point of a new genre that radicalises the attributes of its predecessor.

Multidisciplinary performances are no longer the rule, rather pieces bring together performers from the same circus discipline, more often in small formats such as solo, duo or trio than ensembles. The programme of acts is eliminated, different time formats6 coexist. In their self-conception, contemporary circus performers are artists, i.e. creators of works of art who strive for originality, resulting in a marked heterogeneity of performances within the genre. It is not just the performances, the rehearsal process is changing too. By ­establishing artist residencies, in which performers can carry out artistic research over longer periods, the ­primary goal is no longer perfecting circus techniques, but using them to relate selected topics in a completely new way.

Developments in the genre are also apparent in Germany7; alongside the 450 traditional circus companies, which make Germany the “country with the most circuses in the EU”8, the new and contemporary circus scene is constantly growing. In 2019, the contemporary circus became an integral part of the Ruhrfestspiele, the CircusDanceFestival came into being with the help of the TANZPAKT, and the Federal Association of Contemporary Circus (BUZZ) formed as an umbrella organisation of the most important circus-related institutions. In 2020, under nationwide initiatives for promoting the arts during the pandemic, funding was ­allotted to contemporary circus creations for the first time. Since 2021, the state government of North Rhine-­ Westphalia has been searching for “young creatives”9

under the “Neue Künste Ruhr” funding programme – which explicitly includes contemporary circus. The creative alliance Zirkus ON receives basic funding from the federal government.

And today you are holding a special issue on contemporary circus from the prestigious magazine Theater der Zeit in your hands: Circus in flux. Let’s take this volume as an opportunity to generate new associations with the circus. But which? Allow me to ask you some more questions10 …

30 questions … pathways to a dramaturgy of contemporary circus What is circus today? How does contemporary circus differ from theatre, dance and performance? Where are there hybrid forms, where are there commonalities? Despite the diversity of contemporary circus performances, are there general characteristics that the pieces share? What means can we employ to describe circus performances? To what extent do writings on the circus have the potential to transform the cultural archive of the circus? Can the current historiography of the circus be rewritten so that it is no longer based on structural and administrative changes, such as the absence of animals, the new generation of performers or a general reference to the use of narrative, but rather – analogous to art historiography – focused on the change in the technique of performances? Can circus history be written as techniqual lhistory? What role do the aesthetics of risk play in the reception of pieces?

How do contemporary circus pieces tell stories? How do narrativity, performativity and risk relate? Can narrativity actually function as a distinguishing attribute of traditional, new, and contemporary circus? Is storytelling even possible in circus pieces? What role does the trick play in contemporary circus performances? Are individual tricks interchangeable or even irrelevant?

Does contemporary circus neglect circus technique in favour of substance? What role do ambiguities play?

What happens when circus metaphors “return to the circus”? What is the role of intertextuality and intermediality in contemporary circus performances? What happens when a novel, a film, etc. is transformed into a circus piece? What influence does the mobility of artists and the constant change of performance context have on the reception of pieces? What role do producers and curators play in this context? To what extent should we question the categories of traditional, new and contemporary circus on the basis of their dependence on the performance context? As the author, is the performer actually the central authority who controls the reception of the piece? What relevance does the general cultural context have in the reception

Foto Philippe Deutsch Jörg Müller mit „Mobile“ während des CIRQU‘4 in Aarau.

of contemporary circus acts? To what extent are circus-specific discourses used to generate meaning?

What role do self-referential strategies and meta-­ discourses play, i.e. the determined reference to the historical and cultural context of the circus? How are the cultural connotations of the circus relevant to contemporary circus acts? Where can we see similarities between the procedure of contemporary circus and postmodern tecnique? What potential do these questions have for dramaturgical practice? How can we use our knowledge to reduce ressentiment?

5

1

8

Marc Laumonier: “Nadj, nouvelle piste pour la danse”, in: liberation.fr, 15 January 1996 (http://next.liberation.fr/ culture/1996/01/15/nadj-nouvelle-piste-pour-la-danse-lechoregraphe-signe-le-spectacle-annuel-de -l-ecole-ducirque-de-c_160153, accessed on 08/04/2022).

6

Common time formats are 20 minutes, 50 minutes, 90 minutes or the clip.

7

The following is an exemplary, random list. For a comprehensive overview of festivals and other venues that programme contemporary circus pieces in Germany, see the graphic “Venues and festivals in Germany and Europe” on page 26.

This article contains excerpts from: Franziska Trapp: Lek-

traditioneller-zirkus/, accessed on 08/04/2022).

kontext-orientierten Aufführungsanalyse (Readings from the contemporary circus. A model for text-context-

9

3 4

08/04/2022).

“Donald Trump’s Foreign Policy Circus”, in: nytimes.com, accessed on 16/10/2017).

“Wir fördern neue Impulse!”, in: neuekuensteruhr.de (https://neuekuensteruhr.de/programm, accessed on

oriented performance analysis), Berlin 2020.

2

Tim Schneider: „Traditioneller Zirkus heute“, in: netzwerkzirkus.de (http://netzwerk-zirkus.de/zirkuslandschaft/

türen des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur text-

10

Franziska Trapp used these questions in writing her

Anna-Sophie Jürgens: Poetik des Zirkus (Poetics of the

­monograph Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus

Circus), Heidelberg 2016, p 16.

­(Readings on the Contemporary Circus). In it she

Jean-Michel Guy: “Introduction”, in: Jean-Michel Guy

­developed a ­methodology for analysing contemporary

(ed.): Avant-garde, Cirque! Les arts de la piste en révolu-

circus performances, drawing on reading theories

tion, Paris 2001, pp. 10 – 26, here p. 17.

taken from literary, theatre and dance studies.

22

Zirkus, Theater und Spartendenken

23

Zur historisch gewachsenen unterschiedlichen Bewertung von Zirkus und Theater und ihre Auswirkung bis heute

Kompanie Non Nova - Phia Ménard mit der Produktion „VORTEX“ beim Cirqu‘Aarau.

Foto Philippe Deutsch

A

b circa 1820 und bis in die 1910er Jahre hi­ nein war der Zirkus in Deutschland äußerst erfolgreich. Die großen Zirkusgesellschaften spielten damals nicht etwa in Zelten, sondern in mächtigen Holzkonstruktionen oder in pompösen Gebäuden in den Stadtzentren. Diese Spielstätten verfügten mit über 3000 bis 5000 Plätzen über deutlich höhere Kapazitäten als die meisten Literaturtheater und Opernhäuser. Und die Zirkusaufführungen selbst bestanden nicht nur aus Nummernprogrammen, ­sondern besonders beliebt waren Zirkuspantomimen.

Dabei handelte es sich um aufwendig ausgestattete Inszenierungen, in denen Akrobatik, Reitkunst, Clownerie u.s.w. mit Ballett, Musik und szenischem Spiel rund um ein Thema ineinander verflochten wurden.

Diese theaterähnlichen Aufführungen begeisterten ein großes und sozial durchmischtes Publikum. Mit ihrer Aufführungspraxis und ihrem Erfolg wurden die Zirkusse von Vertreter:innen des bürgerlichen Bildungs- und Literaturtheaters sowie der Oper als bedrohliche Konkurrenz wahrgenommen. Daher wurden die Zirkuskünste von der entsprechenden Interessenvertretung über Jahrzehnte hinweg konsequent als kunstlos und niedrig sowie als kunst-, moral- und geschmackschä­ digend verunglimpft und auch auf politischem Weg bekämpft. Mit Erfolg: Den Literaturtheater-Verbänden, darunter die bis heute bestehende Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger (GDBA) sowie der Deutsche Bühnen Verein (DBV), gelang es, über politische Fürsprecher Einfluss auf die bundesweit ­geltende, gewerbliche Theatergesetzgebung, auf ­entsprechende Verfügungen der Länder oder auch

Steuer­verordnungen zu nehmen. So wurden die relevanten Regularien um 1900 zunehmend zulasten des Zirkus und anderen visuellen und/oder musikalischen Theaterformen verschärft. In den juristischen Texten kam es dabei zu einer hierarchischen Kategorisierung und sprachlichen Ausdifferenzierung verschiedener Theaterformen – die sogenannten Sparten oder Genres der Bühnenkünste.

Spuren der einst überaus erfolgreichen Zirkusunternehmen mit ihren prunkvollen Spielstätten und aufwendigen Inszenierungen finden sich im deutsch­ sprachigen Raum kaum mehr. Und dass sich die Angehörigen von Literaturtheater und Oper damals durch den Erfolg der Zirkusse existenziell bedroht fühlten, ist nur noch schwer vorstellbar. Der Zirkus ist im deutschsprachigen Raum heute vor allen Dingen mit klischierten Vorstellungen und negativen Vorurteilen behaftet.1 Im Gegensatz zu dem, was man üblicherweise unter dem Begriff „Theater“ versteht, gilt der ­Zirkus gemeinhin nicht als Kunst, sondern allenfalls als sogenannt niedere Kunst oder pejorativ konnotiert als Unterhaltung und Gewerbe. Im 19. Jahrhundert besaßen jedoch alle Theaterformen Gewerbestatus. Lediglich die königlichen Bühnen waren keine gewerblichen Betriebe, sondern wurden aus den Kassen der Fürsten finanziert. Die Organisationen wie der DBV und die GDBA waren daher auch bemüht, das Literaturtheater als förderungswürdige Theaterkunst zu legitimieren.

Vom verhassten gewerblichen „Geschäftstheater“ sollte es zum „Kulturtheater“ aufsteigen – auch mittels Abwertung anderer Theaterformen wie dem Zirkus.

MIRJAM HILDBRAND

von Mirjam Hildbrand

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Die erfolgreiche Lobbyarbeit mündete um 1918/1919 in der Ankunft des Literaturtheaters in der sogenannten Hochkultur als öffentlich subventionierte Bildungs- und Kulturinstitution. Das einzigartige Stadt- und Staatstheatersystem war etabliert, der Zirkus blieb Gewerbe.2 Das um 1900 verdichtete Spartendenken sowie das entsprechende Förderverständnis prägen – zumindest im deutschsprachigen Raum – auch heute noch die kulturpolitische Praxis. Förderungswürdig sind Theater­ vorstellungen, auch jene der sogenannten freien Szene, nach wie vor nur dann, wenn sie einen Bildungsauftrag erfüllen – und sei es dadurch, dass ihnen eine inhaltliche oder gesellschaftliche Relevanz zugesprochen wird. Dem Zirkus wird diese in der Regel abgesprochen, und Zirkusproduktionen waren in Deutschland, Österreich und der Schweiz bislang von der Kulturförderung ausgeschlossen. Anders sieht die Situation in Frankreich aus. Hier veränderte sich die kulturpolitische Perspek­ tive auf den Zirkus ab Ende der 1970er Jahre im Rahmen von Kulturerbe-Debatten und Diskussionen rund um die Erweiterung des Kulturbegriffs. So wurde der Zirkus, bis dahin Angelegenheit des Agrarministeriums, 1978 dem Zuständigkeitsbereich des Kultur­ministeriums zugeordnet. Dieser Entwicklung Rechnung tragend, wurden ab 1980 verschiedene Fördermaßnahmen ins Leben gerufen und staatliche Zirkusausbildungsstätten gegründet. In der Folge entstanden verschiedene, ­inzwischen international renommierte Zirkusfestivals, und auf den Spielplänen der Theater- beziehungsweise Gastspielhäuser stellen Zirkuspro­duktionen längst ­keine Ausnahme mehr dar.

Seit etwas mehr als zehn Jahren erfährt der sogenannte Neue oder Zeitgenössische Zirkus auch im deutschsprachigen Raum Aufschwung und Resonanz.

Künstler:innen aus diesem Feld gründeten Festivals und Produktionsorte, schlossen sich zu Initiativen und Vereinigungen zusammen und begannen, auch auf politischer Ebene um symbolische sowie finanzielle Anerkennung für ihre Arbeit zu kämpfen. So gelten in manchen Bundesländern oder Kantonen zeitgenössische Zirkusproduktionen heute unter gewissen Bedingungen als förderungswürdig. Doch um die Förderung der Zirkuskünste zu legitimieren, lässt sich eine Abgren­ zung nach altbekanntem Muster beobachten: Interessenvertretungen der freien Zirkusschaffenden schreiben sich nun in den, auf einem tradierten Kunstverständnis basierenden Aufwertungsdiskurs ein und werten damit – bewusst oder unbewusst – zugleich die sogenannt traditionelle oder klassische Zirkuspraxis ab. Und bei der Lobbyarbeit im Rahmen der kultur­politischen ­Gegebenheiten wird der Zeitgenössische Zirkus un­ umgänglich als eigene Sparte gefestigt. Dies erscheint aus historischer Perspektive paradox, denn die Zirkuspraxis ist seit jeher hybrid und zeichnet sich immer

schon durch eine Vereinigung von verschiedenen Künsten aus. So könnten heute gerade auch vom ­Bereich des Zirkus Diskussionen angeregt werden, die das tradierte Spartendenken befragen und weg­ weisende Impulse für die darstellenden Künste ins­ gesamt setzen.

1

Vgl. Birgit Peter: „Geschmack und Vorurteil. Zirkus als Kunstform“, in Kunsthalle Wien (Hg.): Parallelwelt Zirkus, Wien und Nürnberg 2012, S. 70 – 84.

2

Weitere Ausführungen zum Thema: Mirjam Hildbrand: „Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen. Über die Aufwertung des ,Theaters‘ auf Kosten der zirzensischen Künste“, in: Forum Modernes Theater, 30. Jg. (2019), H. 1+2, S. 19 – 33.

Circus, theatre and the question of categories On the tradition of differentiation between circus and theatre and its impact to this day

by Mirjam Hildbrand

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rom around 1820 up to the 1910s, the circus was extremely successful in Germany. At that time, the major circus companies performed in imposing wooden constructions or in grandiose buildings in city centres rather than in tents. With 3,000 to 5,000 seats, these venues had significantly higher capacities than most playhouses and operas. And the circus performance itself didn’t consist solely of a programme of acts – pantomime was also particularly popular. Circus pantomimes were lavishly designed productions which combined acrobatics, equestrianism and clowning with ballet, music and acting, all

Once so successful, the major circus companies have disappeared almost without trace in the Germanspeaking world, along with their magnificent venues and elaborate productions. And it is difficult to imagine now that the drama and opera representatives once felt threatened by the success of the circus. In German-speaking Europe, the circus is today associated with clichés and negative prejudices.1 In contrast to what we generally understand by the term “theatre”, the circus is not considered art, at most as “low” art or pejoratively connoted as entertainment and commerce. In the 19th century, however, every theatre form had commercial status. Only the royal playhouses, funded from princely coffers, were non-commercial operations. So unions such as the DBV and the GDBA endeavoured to legitimise the literary conception of the drama as a form of theatrical art worthy of financial support. They sought to elevate it from the abhorred status of “commercial theatre” to “cultural theatre” – in part by devaluing other forms of theatre such as the circus. This lobbying succeeded, resulting in the entry of the bourgeois drama-based theatre into “high culture” around 1918/1919 as a publicly subsidised educational and cultural institution. The unique German city and state theatre system was established, while circus remained commercial.2

pendent scene, are still only deemed worthy of support if they fulfil an educational mandate – because they are considered to be thematically or socially relevant.

The circus is rarely considered as such, and to date circus productions have been excluded from cultural funding in Germany, Austria and Switzerland. The situation in France is different. There the cultural policy perspective on the circus changed in the late 1970s in the context of debates around cultural heritage and discussions about expanding the concept of culture. In 1978, for example, responsibility for the circus was reassigned from the Ministry of Agriculture to the Ministry of Culture. Reflecting this development, various funding measures were launched around 1980 onwards and state circus schools were established. This resulted in the creation of a number of internationally renowned circus festivals, and circus productions are no longer alien to the programmes of theatre venues and festivals.

For a little over a decade, the “new” or “contemporary” circus has been experiencing boost and resonance in the German-speaking world. Artists from this field have founded festivals as well as training and performance venues, joined together to form initiatives and associations, and begun to fight for symbolic as well as financial recognition for their work at the political level.

In some states and cantons, contemporary circus productions are now considered for funding under certain conditions. However, there is a recognisable pattern to legitimisation of funding for circus arts: interest groups that represent independent circus artists now subscribe to the revaluation discourse based on a traditional understanding of art and thus – consciously or unconsciously – at the same time they are devaluing the so-called “traditional” or “classic” circus. And in terms of lobbying within the framework of the current cultural policies, the contemporary circus is inevitably consolidated as a separate division of the performing arts. From a historical perspective this seems paradoxical, because circus practice has always been hybrid, as it has always been characterised by a combination of different arts. Today, the circus would actually be in a position to stimulate discussion that questions the divisional thinking and thus provide impetus for pioneering innovations in the performing arts field in general.

1

Form”, in Kunsthalle Wien (ed.): The circus as a parallel universe, Vienna and Nuremberg 2012, pp. 85 – 98.

2

The divisional thinking that was consolidated around 1900 and the corresponding conception of public funding characterise cultural policies to this day – at least in German-speaking countries. Theatrical productions, including those in what is known as the inde-

See Birgit Peter: “Taste and Prejudice. Circus as an Art

Further remarks on the subject: Mirjam Hildbrand: “Theaterlobby gegen Zirkusunternehmen. Über die Aufwertung des ,Theaters‘ auf Kosten der zirzensischen Künste” (Theatre lobby versus circus companies: On the revaluation of “theatre” at the expense of circus arts), in: Forum Modernes Theater, 30th (2019), year 1+2, pp. 19 – 33.

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MIRJAM HILDBRAND

around a central theme. These theatre-like productions attracted a large and socially mixed audience. Through both their performance practice and their success, circuses were perceived as threatening competitors by representatives of the bourgeois dramatic theatre, as well as the opera. For this reason, circus performances have been consistently dismissed as so-called “low” or non-art, and even disparaged as detrimental to art, morals and taste, and have also faced legal discrimination as well as prosecution. The theatre associations, including the German actors union GDBA and the German Stage Association (DBV), which exist to this day, succeeded in deploying political advocates to influence both the federal trade regulation covering the theatre legislation as well as the corresponding decrees of the states and tax regulations. Around 1900, legal regulations were increasingly tightened to the detriment of the circus and other distinctly physical, musical and visual forms of theatre. These legal texts ­reflected a hierarchical categorisation and linguistic differentiation of various forms of theatre – the “divisions” or genres of the performing arts.

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Festivals für Zeitgenössischen Zirkus in Europa | Festivals for Contemporary Circus in Europe

LICHTENSTEIN

ANDORRA

Quelle | Source: Circostradata (Beta) – Digital observatory for the circus & street arts: Die Datenvisualisierung resultiert auf einer Studie von 2017 von Artcena für Festivals mit internationalem Programm This datavisualisation is the result of a study conveyed in 2017 by Artcena for festivals with an international programme www.data.circostrada.org

Festivals und Spielorte für Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland Festivals and Venues for Contemporary Circus in Germany

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ParkPerplex

NORDERSTEDT HAMBURG

Stamp Lurupina

At.tension

LÄRZ

BRÖLLIN Schloss Bröllin

Luftartistik Festspiele Chamäleon Theater Pfefferberg Theater Haus der Berliner Festspiele Theaterhaus Berlin Berlin Circus Festival BERLIN Katapult Circus Schatzinsel Circus Mond

POTSDAM Fabrik Potsdam Potsdamer Tanztage Ruhrfestspiele Recklinghausen

RECKLINGHAUSEN

Int. Comedyarts Festival

DETMOLD Bildstörung

HERNE Flottmannhallen

MOERS MÜLHEIM A.D. RUHR SCHWERTE Ringlokschuppen Ruhr

Welttheater der Straße

Zirkus Trifft Tanz

LEIPZIG Lofft – Das Theater

DÜSSELDORF Düsseldorf Festival!

Abenteuerhallen Kalk CircusDanceFestival Latibul KÖLN Tanzfaktur Sommer Köln

DRESDEN JENA

GÖRLITZ

Zirkustheaterfestival

Via Thea

Composé Festival

WIESBADEN FRANKFURT

Sommerwerft

European Youth Circus

DARMSTADT Just For Fun HEPPENHEIM

Gassensensationen

MANNHEIM

FORCHHEIM Zirkart

Eintanzhaus

SAARBRÜCKEN Festival Perspectives

KARLSRUHE Atoll-Festival Tollhaus

RASTATT tête à tête

Hoch X

MÜNCHEN Tollwood FREIBURG E-Werk

MOSACH

Quelle | Source: Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V. und Bundesverband Theater im Öffentlichen Raum e.V. www.bundesverband-zeitgenoessischer-zirkus.de/netzwerk/orte/ | www.theater-im-oeffentlichen-raum.de/mitglieder/festivals/

BREMEN La Strada Bremen Schaulust

Meta Theater

Zirkusfestival | Circus Festival Festival | Multidisciplinary Festival Festival für Theater im öffentlichen Raum | Festival for Theatre in public Space Spielort | Venue

Der Ruf der Luft Die Compagnie XY und ihre sensiblen Architekturen

Airelle, du hast XY mit­begründet.

Ihr seid eines der größten ­zeit­genös­sischen Zirkuskollektive. Akrobatik in der Gruppe, das Gemein­schaftliche, das ­Kollektive bilden die Grundlage eurer K ­ reationen. Was wolltet ihr erreichen, ­und was waren die Etappen auf dem künstlerischen Weg von XY seit der Gründung?

AC: Angefangen haben wir vor fünfzehn Jahren als drei Duos mit einer etwas akademischen AkrobatikAusbildung. Wir haben viel experimentiert in der ­Duo-Arbeit, das hat die Qualitäten darin verstärkt. ­Daraus entstand dann das kollektive Abenteuer.

Wir haben zu sechst angefangen, heute sind wir ­vierzig. Je mehr Körper, desto mehr Möglichkeiten.

Ich habe das Gefühl, dass wir immer einer Spur ­nachgegangen sind. Als würden wir einem Gefühl folgen. Künstlerisch ist es genauso. Unser Stoff sind die akrobatischen portés – das Tragen und Getragenwerden. Das Wichtige für uns ist das Gemeinschaftliche an dieser Disziplin. Wir nehmen uns solch breite Thematiken vor und erforschen, wie wir das körperlich, mit unserer Akrobatik, ausführen können.

Aber wir fragen uns auch, welchen Platz der Tanz ­darin hat. Oder wie die Bewegung da hineinkommt.

Für uns gehören ­Akrobatik und Bewegung zusammen. Wie kann man mit derselben Ruhe laufen, ­ auf einen Menschen klettern oder durch die Luft ­fliegen?

Ich habe das Gefühl, je mehr wir als Gruppe künstlerisch voranschreiten, desto größer wird das Spektrum unserer Möglichkeiten. Und wir holen uns Leute von außen dazu, was unsere Arbeit auch enorm wachsen lässt. Ob Loïc Touzé, der uns in den letzten Stücken begleitet hat, oder Rachid Ouramdane für „Möbius“ – die Reibung zwischen den verschiedenen Perspektiven hat uns unsere Praxis weiterentwickeln lassen.

Bei „Möbius“ habt ihr Phänomene aus der Natur, aus dem Tierreich, für eure Arbeit genutzt ...

AC: Bei unseren Projekten kam immer schnell die ­Frage der gemeinsamen Bewegung auf – sowohl als Gruppe auf der Bühne wie auch als kollektiv organi­ sierte Kompanie. Schon allein die Frage, wie man auf einer Bühne als Gruppe vorwärts läuft, wie man sich gemeinsam bewegt. Dabei sind wir ganz natürlich auf den Zusammenhang mit dem Schwarmverhalten bei Staren gekommen. Das war eine Faszination, die wir mit Rachid teilten. So kamen wir zusammen und beobachteten und analysierten gemeinsam, was diese Form der Schwarmintelligenz oder der Kinästhesie ausmacht, die Menschen verbinden kann und die ­Lebewesen in einem noch weiteren Sinn miteinander verbindet. Es ist etwas sehr Instinktives. Das hat wirklich etwas von einer Meute, dieses gemeinsam laufen in einer sehr großen Gruppe. Es ist elektrisierend, wie du als Individuum darin mit der Zeit sehr empfänglich wirst für die Empfindung der Abstände zwischen den Leuten, ihre Positionen im Raum und ihre Geschwindigkeit. In „Möbius“ zum Beispiel ist unser Rennen nicht auf den Millimeter festgeschrieben. Es ist eher wie eine tägliche Arbeit an dieser Fähigkeit, so offen wie möglich für die Energie der anderen zu sein.

Rachid, du bist kein Mitglied des Kollektivs, aber als Choreograf warst du an der künstlerischen Kreation von „Möbius“ beteiligt.

Wie würdest du die besondere Sensitivität von Akrobat:innen in Bezug auf Körper und Räume beschreiben?

RD: Für mich war die Arbeit mit dem Kollektiv XY eine großartige Begegnung und vor allem die Möglichkeit, eine neue choreografische Dimension zu eröffnen.

Damit meine ich, dass ich als Choreograf tatsächlich nie den Luftraum in dieser Form erkundet hatte. Und ich war immer fasziniert von den Bewegungen großer Gruppen, von Menschenmengen oder großen Ensem-

Foto Christophe Raynaud de Lage

Airelle Caen und Rachid Ouramdane im Gespräch mit Tim Behren

„Möbius“ von Compagnie XY, 2019.

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bles. Aber das alles hat sich bis heute auf dem Boden abgespielt, mit einer choreografischen Schreibweise, die im ersten Moment als eine Art Chaos wahrgenommen wird. Im Zuge der Entwicklung der Choreografie jedoch begreift man, dass in Wahrheit eine innere ­Logik dahintersteht. Das inspiriert sich, wie Airelle schon erwähnte, am Formationsflug von Vögeln, ­dieser Bewegung von Starenschwärmen, die durch und durch improvisiert und anarchisch erscheint, aber dennoch einer inneren Logik folgt. Ich hatte vorher ­ nie die Möglichkeit, auf diese akrobatische Art mit Menschen in der Luft zu arbeiten. Die Begegnung mit dem Kollektiv XY war für mich die Chance, diese choreografischen Muster zu betrachten, die, kaum dass sie entstanden sind, schon wieder zerfallen.

Das schafft eine gewisse Frustration beim Zuschauenden, aber es ist eine euphorische Frustration. Man ist sich nie sicher, ob man das, was man vor Augen hatte, auch wirklich gesehen hat. Und diesen Weg hat mir das Kollektiv eröffnet.

Als Leiter des Chaillot - Théâtre national de la Danse in Paris hast du XY ans Haus geholt.

Du sprichst von „erweiterten Erfahrungen“, welche die Künste ermöglichen. Welche Rolle spielt Compagnie XY darin?

RO: Ich will zeigen, dass Choreografie nicht nur im Universum des Tanzes existiert. Choreografisches kommt überall in unserer Umgebung vor, und auch andere künstlerische Disziplinen, so wie die Zirkuskünste, sind in ihrem Innersten Choreografie, jedenfalls so, wie das Kollektiv XY sie praktiziert. Wie sie sich, etwa mit ihrem Projekt „les voyages“, in den öffent­ lichen Raum einschreiben, finde ich ziemlich grandios.

Wie sie die Umwelt, in der wir uns täglich bewegen, verfremden und durch ihre Aktionen poetisieren.

Durch eine unerwartete Gegenwart von Körpern, ­choreografischen oder menschlichen Konstruktionen, die uns hinterfragen lassen, wie wir das, was uns u ­ mgibt, betrachten.

Trennt ihr in der Kompaniearbeit zwischen dem körperlichen Training und dem Moment, in dem ihr künstlerisch kreiert?

AC: Ich würde sagen, am Anfang von XY haben wir das sehr strikt getrennt. Da gab es die technischen ­Momente der Akrobatik und die kreativen Momente.

Aber ich habe das Gefühl, je länger wir miteinander arbeiten, desto mehr vermischen sich diese Momente, und ich finde es wunderbar, sie sehr früh zu vermischen. Zum Beispiel hatten wir bei unseren früheren Kreationen immer eine Phase für akrobatische Recherche und eine Phase für technisches Training zur Beherrschung der Figuren. Irgendwann im Laufe der ­Kreation haben wir uns dann gefragt, wo wir diese

technischen Figuren im Stück eigentlich platzieren wollen. Bei „Möbius“ war es fast umgekehrt, da haben wir eine Art Partitur der Schwarmbewegungen ent­ wickelt, indem wir uns zum Beispiel fragten: Hier ­brauchen wir etwas schnell Fallendes; was stellt unsere Akrobatik für eine solche Geschwindigkeit zur Verfügung?

RO: Anfangs war ich etwas irritiert, dass sie eine Art Grammatik entwickeln, ein Figurenvokabular, das sie teilweise technisch noch gar nicht beherrschen. Das heißt, sie wissen intuitiv, dass sie diese Figuren in der Zukunft schaffen werden. Sie stellen sich also selbst Herausforderungen, von denen sie überzeugt sind, sie in zwei, drei, vier oder sechs Monaten meistern zu können. Das war für mich im Studio anfangs nicht einfach, weil ich oft von dem ausgehe, was ich sehe, und aus dem, was da ist, die Choreografie weiterentwickle.

Hier dagegen musste ich mir oft Sachen vorstellen.

Es war sozusagen eine „sehr spekulative“ Arbeit, obwohl gleichzeitig quasi sicher ist, dass sie das Ergebnis erreichen, weil sie wissen, dass sie es schaffen werden und die entsprechende Arbeitszeit dafür einplanen.

Mir ist in der Arbeit wichtig, dass die Technik nicht von der Interpretation getrennt ist. Es geht letztendlich – und ich glaube, da ist das Kollektiv XY meiner Meinung – um eine Qualität von Präsenz auf der Bühne, die wir suchen. Und das ist es, was wir sichtbar machen wollten. Es ist das, was die Technik der portés umgibt, diese Art, für die anderen da zu sein.

Das Tragen steht im Zentrum der Arbeit von XY. Tragen, getragen werden, sich dem anderen anvertrauen, die Schwerkraft des anderen annehmen. Ist das Thema der Gemeinschaft schon eingeschrieben in der Wahl für diese Disziplin?

AC: Ich denke, die Grundlage dieser Disziplin liegt zwingend im Miteinander. Ohne den anderen kein ­Getragenwerden. Man muss mindestens zu zweit sein.

Und wir explorieren das mit sehr vielen. Genau darin liegt meiner Meinung nach die Schönheit dieser akrobatischen Geste. Darin, etwas gemeinsam zu machen und mit jemandem, im Zusammenhalt. Darüber hinaus gibt es das Schmeißen und Geworfenwerden – und somit das Fliegen – im Akrobatischen. Für mich als Fliegerin ist es eine Art Ruf der Luft. Darin liegt etwas sehr Mystisches, diese Seite des Vogelwesens im Menschen. Und je länger ich als Luftakrobatin arbeite, desto stärker empfinde ich es als Glück, dass ich die Möglichkeit habe, ohne technische Hilfsmittel durch die Luft zu fliegen.

Es reicht nicht, eine Figur technisch zu beherrschen.

Aus der akrobatischen Bewegung entsteht etwas viel Intimeres und viel Tieferes. Wir, als Kollektiv, bekennen

RO: Während der Kreation von „Möbius“ war ich anfangs ziemlich verblüfft zu sehen, wie Akrobat:innen arbeiten. Bei ihrer Partnerakrobatik, der sogenannten Hand-auf-Hand-Akrobatik, müssen sie ganz besonders auf ihre Partner:innen achten. Diese Aufmerksamkeit und extrem ausgeprägte Achtsamkeit ist verblüffend.

Jeder Fehler ist unverzeihlich, wenn ein Partner nicht zur Stelle ist, wird es gefährlich. Das ist risikoreich und – ohne zu dramatisieren – kann sogar tödlich sein.

Diese Aufmerksamkeit für das Gegenüber, diese Dringlichkeit, füreinander da zu sein, spürt man in ihrem A ­ lltag.

Airelle, im Zusammenhang mit dem Projekt „les voyages“ sprecht ihr von einer Architektur des Sensiblen. Was charakterisiert diese Sensibilität?

AC: Ich glaube, diese Verbindung zum Sensiblen ist vielleicht das Feingefühl für das Lesen des Gegenübers. In dem Projekt „les voyages“ zum Beispiel geht es weniger darum, dies visuell zu teilen, also wie bei einer Aufführung, wo die Leute zuschauen, sondern vielmehr um den Versuch, an die körperliche Empfindung, das Gefühl des Getragenseins anzuknüpfen. Weil jede/jeder dieses Gefühl in sich trägt. Wir wurden alle als Babys getragen. Und dann wird man groß, vergisst es, das Gefühl löst sich auf. Und ich glaube, dass es eine Art von Sehnsucht in uns gibt, uns wieder damit zu verbinden. „Les voyages“ hat also eher mit Erleben, als mit Sehen zu tun.

Geht bei euch das Kollektive über die Arbeit auf der Bühne hinaus?

AC: Ja, natürlich, wenn ich kollektiv sage, schließe ich alles mit ein, alle Seiten unseres Berufs. Und ich glaube, dass uns das eine umfassende Lebensphilosophie gibt, die über die Bühne, weit über die Bühne hinausgeht. Selbst wenn wir uns nicht explizit vornehmen, ein Stück über das Kollektive zu machen, ist es genau das, was unsere Aufführungen ausstrahlen, dieses Echo zwischen uns, wie unsere Körper miteinander schwingen, wie wir füreinander da sind. Ich denke, das sind Dinge, die direkt an das alltägliche Leben anknüpfen und die wichtig sind für das Funktionieren einer Gesellschaft. Ich finde, dass das kollektive Experimentieren in der Welt, in der wir leben, eine Schönheit hat, etwas, das man auch anderswo anwenden könnte, für

andere gesellschaftliche Funktionsweisen als die, die uns aufgezwungen werden. Etwas sehr Horizontales, wo die Qualitäten einer/eines jeden vom Kollektiv gefördert und getragen werden. Und vielleicht ist gerade dieser Zusammenhalt, der Wunsch des Gemeinschaftlichen, ein Bedürfnis, das in dieser unbeständigen Welt besonders wichtig ist.

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The Call of the Air Compagnie XY and their sensitive architectures Airelle Caen and Rachid ­Ouramdane in conversation with Tim Behren

Airelle, you co-founded Compagnie XY, one of the largest contemporary circus collectives. Your creations are based on acrobatics in the group, the community, the collective.

What did you want to achieve and what phases has the company gone through on its artistic path since it was founded?

AC: We started 15 years ago as three duos doing handto-hand acrobatics with slightly academic training. We got to experiment a lot with duos, which more or less reinforced them. That is how the collective adventure came about. We started with six, today we are forty.

The more bodies, the more possibilities. I have the feeling that we have always followed a path. As if we were pursuing a feeling. It’s the same artistically. Our work is portées acrobatiques – carrying and being carried. The important thing for us is the community aspect of this discipline. We take on such broad themes and explore how we can render them physically, with our acrobatics. But we also ask ourselves – how do we incorporate dance? How do we incorporate movement? For us, acrobatics and movement belong together. How can you walk, climb on top of someone or fly through the air with the same ease? I feel like the

COMPAGNIE XY

uns zum Zirkus und stehen für die Idee, dass die akrobatische Bewegung, dramaturgisch gesehen, einen eigenen Wert hat. Wir wollen unsere Akrobatik auch nicht als Tanz verkleiden. Wir arbeiten daran, die Bewegung ins Zentrum der Akrobatik zu stellen. Es ist eine Mischung aus beidem, was letztendlich zu einem einzigen Gewebe wird.

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more we progress artistically as a group, the wider the spectrum of our possibilities becomes. And we bring in people from outside, which also helps our work to grow enormously. That includes Loïc Touzé, who accompanied us in our last pieces, and Rachid Ouramdane for “Möbius” – the friction between the different perspectives also allowed us to develop our practice further.

With “Möbius” you were inspired by natural phenomena for your work ...

AC: The question of joint movement would always come up in our projects – both as a group and as a collective. The mere question of how to move forward on stage as a group, how to move together. We quite naturally arrived at the connection to the swarm behaviour of starlings. That was a fascination we shared with Rachid. So we came together and observed and analysed together what exactly this form of swarm intelligence or kinaesthesia was, which can connect people and connect living beings in an even broader sense. It’s something very instinctive. There really is something of the pack about it, running together in a very large group, it is something galvanising. As an individual, it makes you highly receptive to the sensation of distance between people, their positions in space and their speed. In “Möbius”, for example, our course is not fixed to the millimetre. It’s more like every day we work on the capacity for being as open as possible to the energy of the others.

Rachid, you are not a member of the collective, but as a choreographer you were involved in the artistic creation of “Möbius”.

How would you describe the way acrobats relate to space?

RO: For me, working with the XY collective was a great encounter and, above all, an opportunity to explore a new choreographic dimension. By that I mean that as a choreographer I had actually never explored the aerial space in this way. And I’ve always been fascinated by the movements of large groups, crowds and ensembles. But until now all of this was happening on the ground, with a choreographic style that seems like a kind of chaos at first glance. But as the choreography unfolds you understand that there is actually an inner logic behind it. As Airelle mentioned, it is inspired by the flight of birds in formation, the movement of flocks of starlings which might appear completely improvised and anarchic, but which nonetheless follows an inner logic. I’ve never had the opportunity to work with people in the air in this acrobatic way before. For me, this encounter with the XY collective was a chance to look at these choreographic patterns which collapse as soon as they are created. That might generate a cer-

tain frustration in the viewer, but there’s something euphoric in the frustration. You’re never sure if you ­actually saw what just passed before your eyes. And it was the collective that opened up this path for me.

As director of the Chaillot – Théâtre national de la Danse in Paris, you brought the Compagnie XY to the house. You speak of “expanded experiences” that the arts enable.

What role does XY collective play in that?

RO: I want to show that you don’t just find choreography in the world of dance. You can find choreography anywhere in our environment; other artistic disciplines, such as the circus arts, are also choreography at heart, at least in the way the XY collective practise them.

The way they inscribe themselves in public space, with their project “les voyages”, for instance, I find quite magnificent. How they make the environment through which we move every day seem alien, and poeticise it through their actions. With an unexpected presence of bodies, choreographic or human constructions that make us question how we look at what surrounds us.

In the company, do you separate the physical training from the moment when you create artistically?

AC: I would say at the beginning of XY we had a very strict separation. There were the technical moments of acrobatics and the creative moments. But I feel like the longer we work together, the more those moments blend, and I think it is exciting to blend them very early on. For example, in our previous creations we always had a phase for acrobatic research and a phase for technical training, for mastering the figures.

At some point during the creation, we would ask ourselves where we actually wanted to place these technical figures in the piece. With “Möbius” it was almost the other way around; we developed a kind of score for the swarm movements. So at one point we need something that falls suddenly. How can we provide for that kind of speed in our acrobatics?

RO: At first I was a bit confused because they develop a kind of grammar, a vocabulary of figures that they sometimes haven’t even technically mastered yet.

That is, they know intuitively that they will create these figures in the future. So they set themselves challenges that they are convinced they can master in two, three, four or six months. It wasn’t easy for me in the studio at first, because I often start from what I see and develop the choreography from what I have there. Here, on the other hand, I often had to imagine things. It was highly speculative work, in a way, although at the same time it was almost certain that they would achieve the result

Carrying is at the centre of XY’s work. ­Carrying, being carried, trusting in each ­other, taking on each other’s gravity.

Is ­the theme of community already inscribed in the choice of this discipline?

AC: I think that the basis of this discipline is cooperation. Without each other, there is no carrying. There has to be at least two people. And we explore that a lot. In my opinion, that’s precisely the beauty of this acrobatic gesture. In doing something together and with someone, in cohesion. On top of that, in acrobatics you have throwing and being thrown – and thus flying. As a flyer, for me it’s a kind of call of the air.

There is something very mystical about it, this bird-like side to humans. And the longer I work as an aerial acrobat, the luckier I feel that I have the opportunity to fly through the air without technical aids.

Technical mastery of a figure is not enough. There is something much more intimate and deeper that emerges from acrobatic movement. As a collective, we are committed to the circus and we defend the idea that acrobatic movement has its own dramaturgical value. But we don’t want to disguise our acrobatics as dance either. We are working to put movement at the heart of acrobatics. It is a mixture of both, which ultimately forms a single entity.

RO: During the creation of “Möbius” I was initially quite amazed to see how acrobats work. In their partner ­acrobatics, what’s known as hand-to-hand acrobatics, they have to pay particular attention to their partners.

This attentiveness, this highly pronounced attention is almost disturbing. Every mistake is unforgivable, if a partner is not there it’s dangerous. It’s risky and – not

to overdramatise – it can even be fatal. This attentiveness to the other person, this urgency of being there for one another, is something you can feel in their ­everyday life.

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Airelle, you speak of an architecture of the sensitive in connection with the project “les voyages”. What characterises this sensitivity?

AC: I think this connection with the sensitive is perhaps the sensitivity for reading the other person. In the project “les voyages” for example, it’s less about sharing visually, as in a performance where people are watching, and more about trying to connect to the physical sensation, the feeling of being carried. Because everyone carries this feeling within themselves. We were all carried as babies. And then you grow up, you forget it, the feeling dissolves. And I think there’s a kind of longing within us to reconnect with that. “Les voyages” has more to do with experiencing than seeing.

For you, does the collective go beyond the work on stage?

AC: Yes, of course, when I say collective I mean everything, all the aspects of our profession. And I believe that gives us a comprehensive philosophy of life that goes beyond the stage, well beyond the stage. Even if we don’t explicitly set out to do a piece about the collective, that’s what our performances radiate, this echo between us, how our bodies vibrate in sympathy, how we are there for each other. I think these are things that are directly related to everyday life and that are important for the functioning of a society. I find there is a beauty to collective experimentation in the world we live in, something that could be applied elsewhere, to ways of functioning in society unlike the ones that are imposed on us. Something very horizontal, where everyone’s qualities are promoted and carried by the collective. And maybe this cohesion, the desire for community, is a particularly urgent need in this volatile world.

COMPAGNIE XY

because they know they will and they schedule the working time they need for it. In my work I feel it is important that the technique is not separated from the interpretation. Ultimately – and I think the XY collective feels the same way – it’s about a quality of presence on stage that we’re looking for. And that’s what we wanted to make visible. That is what surrounds this technique, a way of being there for others.

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Seite 34 bis 41: Compagnie XY.

Alle Fotos Samuel Buton

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Das Beobachten von Menschen im Alltag ist mein Kerngeschäft

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Ein Universum der grotesken Figuren

Martin Zimmermann „Eins Zwei Drei“.

Foto Augustin Rebetez

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er Schweizer Künstler Martin Zimmermann ist vieles in einem: Performer, Clown, ­Regisseur, Choreograf, Bühnen- und Kostümbildner, Handwerker, Tüftler und Erfinder. Er wuchs in Wildberg, einem kleinen Dorf im Zürcher Oberland auf, lernte beim Zirkuskünstler Jacky Lupescu im Nachbardorf jonglieren, entwickelte bereits als Jugendlicher eigene Shows und hatte sogar eine Managerin. Später schloss er eine Ausbildung als Dekorationsgestalter in Zürich ab und absolvierte zu Beginn der 1990er Jahre die renommierte französische Zirkusschule Centre National des Arts du Cirque (CNAC).

Mit dem Abschlussstück seiner Klasse, „Le cri du caméléon“ (Choreografie Josef Nadj, 1995), tourte er 1996 durch die Welt. Die Inszenierung markiert im französischsprachigen Kontext einen Wendepunkt: Mit ihr etablierte sich der Begriff „cirque contemporain“ (Zeitgenössischer Zirkus) – bis dato war von „Nouveau ­Cirque“ (Neuer Zirkus) die Rede gewesen. Ende der 1990er Jahre kehrte Zimmermann in die Schweiz ­zurück, wo man ihn seither mit Stücktiteln kennt wie „Gopf“ (1999), „Hans was Heiri“ (2012), „Hallo“ (2014), „Eins Zwei Drei“ (2018) und viele mehr. Zurzeit ist er auf Tour mit seinen Produktionen „Danse Macabre“ (2021) und „Wonderful World“ (mit Kinsun Chan, 2022).

Seine international und jeweils über mehrere Jahre tourenden Inszenierungen wurden in der Schweiz als Tanzproduktionen gefördert und meist auch so vermarktet, wohingegen sie im internationalen Kontext größtenteils als (Zeitgenössischer) Zirkus galten. 2021 erhielt Martin Zimmermann für sein über zwanzig­

jähriges, erfolgreiches Bühnenschaffen den Schweizer Grand Prix Darstellende Künste/Hans-Reinhart-Ring, wobei seine Arbeit als „visuelles Theater, das in kaum eine Schublade passt“ beschrieben wurde.1 Martin Zimmermann, hier in der Schweiz haben wir also Mühe, dein Schaffen in eine von den uns geläufigen Schubladen zu stecken, wir ringen nach den richtigen Begriffen und Bezeichnungen für das, was du machst. Wie würdest du deine Arbeit denn beschreiben?

Für mich ist es klar, es ist eine Mischung aus Zirkus, Tanz und Theater – es ist halt Martin Zimmermann Theater. (lacht) Der Zirkus ist und war schon immer spartenübergreifend und unglaublich innovativ. Und aus der Verbindung meiner beiden Ausbildungen habe ich ein eigenes Universum geschaffen. Ich habe den Zirkuskörpern von Anfang an ihre Zirkusobjekte und Zirkusgeräte entzogen und diese Körper in einen Bühnenraum gestellt. Meine Bühnenräume sind immer schon da, bevor wir mit den Proben beginnen. Sie sind wie Verordnungen, sie bilden einen Rahmen mit klaren Regeln.

Deine Räume sind immer ganz eigene Architekturen mit beweglichen Wänden, doppelten Böden, schiefen Ebenen, Türen, Klappen, Fallgruben und vielem mehr. Es sind herausfordernde Spielräume.

Ja, die Räume bringen die Figuren in schwierige Situationen und werden für sie durch ihre Instabilität immer

MARTIN ZIMMERMANN

Martin Zimmermann im Gespräch mit Mirjam Hildbrand

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wieder bedrohlich. Im Kreationsprozess legen wir da­ rüber hinaus manchmal für bestimmte Figuren zusätzliche Regeln fest, die sich aus dem Raum ergeben.

In „Eins Zwei Drei“ war zum Beispiel eine bestimmte Bodenfläche für eine bestimmte Figur wie Glatteis. ­Immer wenn sie diese Bodenfläche betrat, rutschte sie aus und verlor ihr Gleichgewicht. Es ist ihre Fragilität, ihre Unsicherheit und die permanenten Versuche meiner Figuren zu überleben, die mich beschäftigen. ­Manche Figuren versuchen dann auch, die Grenzen der räumlichen Verordnungen zu testen oder gar zu sprengen. So stehen die Figuren immer in einem Spannungsfeld zu den räumlichen Gegebenheiten in meinen Stücken.

sich? Ich spüre dann, was stimmig ist für eine Figur.

Ich merke, dass beispielsweise die Stimme noch zu tief ist oder wir noch nach einer ganz anderen skulp­ turalen Form der Figur suchen müssen, die vielleicht im Kontrast zum Körper steht. Das ist mein Arbeitsfeld.

Und für mich macht ein Regisseur dann gute Stücke, wenn schlussendlich alle Figuren, so verschieden sie sein mögen, auf der gleichen Höhe sind. Ich kreiere kein Stück, in dem manche besser sind als andere, nein, die Figuren brauchen sich immer gegenseitig. Und die Figuren haben keinen belehrenden Charakter, sie sind surreal, grotesk, eigenartig, sie lassen sich nie ganz ­fassen oder verstehen. Aber vielleicht berühren sie uns und öffnen etwas in uns.

Die Figuren deiner Stücke wirken immer ­fragil, scheinen skulptural, sie sind skurril, irgendwie düster und: Sie bringen uns zum Lachen. In „Danse Macabre“ sind es vier F ­ iguren, du bist eine davon. Wie ent­ stehen sie?

Die Figuren entstehen mit dem Konzept für ein neues Stück, also lange Zeit bevor wir mit den Proben be­ ginnen. In dieser Phase habe ich dann Künstler:innen für die einzelnen Figuren im Kopf – ich mache nie Castings. In meinen Stücken ist auch niemand ersetzbar, ich mache keine Inszenierungen, die ich dann einfach mit einem anderen Cast aufführen könnte. Das ist für den Tourbetrieb natürlich eigentlich ein Albtraum.

Um mich herum ist über all die Jahre eine Künstler:innenfamilie zusammengewachsen, die sich manchmal noch um ein weiteres Mitglied vergrößert. Mit diesen Künstler:innen verbindet mich eine vertrauensvolle ­Zusammenarbeit, die uns ermöglicht, gemeinsam weit zu gehen in den Kreationen. Sie kennen mein Universum und meine Sprache gut und nehmen darin ihren eigenen Platz ein. Aber das Finden der Figuren ist wie ein minuziöses Herausschälen, ein unendlich lang­ samer Prozess. Wenn man die Figuren dann gefunden hat, fühlt es sich an wie ein Befreiungsschlag. Doch ist der Prozess dann nicht einfach vorbei, man muss konstant an den Figuren und an dem Raum, in dem sie sich befinden, weiterarbeiten.

Diese Arbeit an den Figuren, die du beschreibst, würde man nicht unbedingt mit dem Zeitgenössischen Zirkus assoziieren, der sich ja eher durch die Abkehr vom Narrativen und von Figuren auszeichnet.

Am Anfang meiner Laufbahn war das für mich auch nicht nur einfach, denn es fühlte sich damals so an, als ob dieses „Figurentheater“ irgendwie passé ist. Aber es ist meine Sprache, meine Welt. Ich forsche immer nach diesen Figuren an den dunklen Rändern, nach diesen grotesken Figuren, die mich zum Lachen bringen. Jacques Tati, Charlie Rivel, Grock, Charlie Chaplin, Buster Keaton – ich fühle mich mit dieser ­Familie der tragikomischen Künstler sehr verbunden. Diese fantastischen Clowns haben mich geprägt und sind bis heute eine große Inspiration.

Wie sieht denn deine Arbeit während der Proben ganz konkret aus?

Vor den Proben kreiere ich nicht nur mit dem Konzept des Stücks, sondern auch mit den Kostümen die Silhouetten der Figuren. Und im Kreationsprozess mit den Performer:innen, der immer mindestens drei Monate dauert, versuche ich, mittels Improvisationen die Figuren herauszuschälen, sie quasi aus den Performer:innen herauszuholen. Die Fragen sind dabei immer die gleichen: Wie bewegt sich diese Figur, wie geht sie, was für Töne und Geräusche gibt sie von

Bedeutet für dich deine Arbeit oder vielmehr deine Arbeit mit diesen Figuren auch, die Welt erträglich oder zumindest erträglicher zu machen?

Ja, meine Figuren handeln immer von menschlichen Existenzen. Und in meinen Stücken verhandle ich mein Erleben, meine Wahrnehmung der Welt. Schon als Kind beobachtete ich immer Menschen, wie sie gehen und gestikulieren. Was sie sagten, das habe ich gar nicht so wahrgenommen, ich konnte nicht gut zuhören. Es ist, als ob ich mir da einen Filter zugelegt hätte, ohne den ich vielleicht in einer Depression versunken oder gar nicht mehr hier wäre. Denn die Welt ist so gewaltvoll, und Menschen können so unglaublich hart zueinander sein. Und wenn man für sich keine Umgangsform damit findet, ist dies kaum zu ertragen.

Mir hilft der Humor – er ermöglicht mir, einen Schritt zurückzutreten und die Menschen mit etwas Abstand, als Silhouetten zu sehen. Und er ermöglicht mir auch einen liebevollen, zärtlichen Blick auf die Menschen.

Durch den Humor kann ich all diesem Negativen wieder etwas Positives gegenüberstellen. Humor ist für mich also ein zentraler Motor, und ich wüsste nicht,

Nach deiner Ausbildung an der Zirkusschule in Frankreich bist du in die Schweiz zurückgekehrt, obwohl Zirkus hierzulande damals von der Kulturförderung nicht berücksichtigt wurde, ja sogar ziemlich verpönt war. Viele andere sind aus diesem Grund in Frankreich geblieben – du hast dich aber dennoch zurück in die Schweiz gewagt.

Ja, aber die Rückkehr war schwierig. Ohne die Zusammenarbeit mit verschiedenen, in Zürich beziehungsweise im geförderten Tanz- und Musikbereich verankerten Künstler:innen hätte ich es in der Schweiz nicht geschafft. Jemand wie ich, mit einer Dekorationsgestalter-Ausbildung und Abgänger einer Zirkusschule: Ich hätte null Chancen gehabt. Ich hätte selbstverständlich trotzdem nach Wegen gesucht, meine Arbeit zu machen – ich konnte und kann ja gar nicht anders.

Aber diese Stigmatisierung und Abwertung des Zirkus – und übrigens auch des Clowns – hat mich geprägt.

Der Zirkus sei nicht genügend intellektuell und nicht genügend dies oder das. Aber man muss ihn gar nicht hinterfragen, sondern sollte sich einfach freuen, denn es ist grandios, dass es ihn gibt. Für mich sind Zirkuskünstler:innen wie Punks: Sie leben ein Parallelleben, das unser Leben und unsere Gesellschaft auf eine andere Weise widerspiegelt und reflektiert.

1

Schweizer Kulturpreise: Martin Zimmermann, Skurrile Bühnenwelten, Schweizer Grand Prix Darstellende Künste/Hans-Reinhart-Ring 2021, https://www.schweizer­ kulturpreise.ch/awards/de/home/darstellende-kuenste/ dk-archiv/dk-2021/martin-zimmermann.html, Zugriff am 19.04.2022.

Observing people in everyday life is my core occupation

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A universe of grotesque characters Martin Zimmermann in conversation with Mirjam Hildbrand

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he Swiss artist Martin Zimmermann is many things rolled into one: performer, clown, ­director, choreographer, set and costume designer, craftsman, tinkerer and inventor.

He grew up in Wildberg, a small village east of Zurich, learned to juggle with circus performer Jacky Lupescu in a neighbouring village, developed his own shows as a teenager and even had a manager. He later completed an apprenticeship as a decorator in Zurich and graduated from the renowned French circus school Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in the early 1990s. In 1996 he toured the world with his year’s graduation piece, “Le cri du caméléon” (choreography

by Josef Nadj, 1995). This production marked a turning point in the French-speaking context; it established the term “cirque contemporain” (contemporary circus) where previously there had been talk of “Nouveau Cirque” (new circus). In the late 1990s Zimmermann

MARTIN ZIMMERMANN

was ich geworden wäre, hätte ich nicht mein eigenes Universum und meinen Beruf gefunden. Dafür bin ich sehr dankbar.

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returned to Switzerland, where he has attracted attention for pieces such as “Gopf” (1999), “Hans was Heiri” (2012), “Hallo” (2014), “Eins Zwei Drei” (2018) among many others. He is currently on tour with his productions “Danse Macabre” (2021) and “Wonderful World” (with Kinsun Chan, 2022). His international productions, each of which toured for several years, were funded in Switzerland as dance productions and mostly marketed as such, whereas in the international context they were largely considered (contemporary) circus. In 2021, Martin Zimmermann received the Swiss Grand Prix for Performing Arts/Hans Reinhart Ring for over twenty years of successful creations, with his work described as “visual theatre that hardly fits into a compartment”.1 Martin Zimmermann, here in Switzerland we find it difficult to put your work into one of the categories we are familiar with, we struggle to find the right terms and descriptions for what you do. How would you describe your work?

For me it’s clear, it’s a mixture of circus, dance and ­theatre – it’s just Martin Zimmermann theatre (laughs).

The circus is and always has been interdisciplinary and incredibly innovative. And by combining my two areas of training, I have created my own universe. Right from the beginning, I deprived circus bodies of circus objects and circus equipment and placed these bodies in a stage space. My stage spaces are always there before we start rehearsing. They are like directives, they form a framework with clear rules.

Your spaces always have a unique architecture, with moving walls, false bottoms, sloping levels, doors, hatches, pitfalls and much more. They are challenging spaces.

Yes, the spaces put the characters in difficult situations and their instability means they are constantly threatening. And in the process of creation we sometimes set additional rules for certain characters that arise from the space. For example, in “Eins Zwei Drei”, a certain floor area was like black ice for a certain character.

Whenever she stepped onto this floor, she slipped and lost her balance. It is my characters’ fragility, their insecurity and constant attempts to survive that concern me. Some characters then try to test or even transgress the limits of spatial directives. These characters always exist in a state of tension with the spatial conditions in my pieces.

The characters in your pieces always seem fragile, sculptural, they are bizarre, somehow dark and – they make us laugh. In “Danse Macabre” there are four characters, including you. How do they come about?

The characters are created along with the concept for a new piece, well before we start rehearsals. At this stage I have performers in mind for the individual characters – I never hold auditions. Nobody can be replaced in my pieces either, I never create a production that I could then simply perform with another cast.

Naturally this is a nightmare for a touring operation.

Over the years a family of performers has grown together around me, and it sometimes expands to include another member. I have a trusting working relationship with these performers, which enables all of us to go far with our creations. They are familiar with my universe and my language and they assume their own place in it. But finding the characters is like meticulously peeling them out, an incredibly slow process. Once you’ve found the characters, it feels like liberation. But that doesn’t mean the process is simply at an end, you have to constantly work on the characters and the space in which they find themselves.

How does your work during rehearsals look like?

Before rehearsals, I create the silhouettes of the ­characters not only with the concept of the piece, but also with the costumes. And in the creative process with the performers, which always lasts at least three months, I try to use improvisations to peel out the characters, to pull them out of the performers, as it were. The questions are always the same: how does this character move, how do they walk, what sounds and noises do they make? Then I can feel what is right for the character. I might notice, for example, that the voice is still too deep or we have to find a completely different sculptural form for the character that might contrast with their body. That is my field of work. And I feel that for a director to make good pieces, ultimately all the characters have to be on the same level, no matter how different they may be. I don’t create pieces in which some are better than others, no, the characters always need each other. And there is nothing ­instructive about the characters; they are surreal, ­grotesque, unique, they can never be fully grasped or understood. But maybe they will touch us and open up something within us.

This work on the characters that you describe isn’t necessarily something we would associate with contemporary circus, which is characterised more by the rejection of narrative and characters.

At the beginning of my career, that wasn’t an easy thing for me either, because at the time it felt as if this “character theatre” was somehow passé. But that’s my language, my world. I’m always looking for those characters in the dark margins, those grotesque characters who make me laugh. Jacques Tati, Charlie Rivel, Grock,

Do you feel your work, or rather your work with these characters, also means making the world bearable or at least more bearable?

Yes, my characters are always concerned with human existence. And in my pieces I negotiate my experience, my perception of the world. Even as a child, I would always observe people walking and gesturing. I wasn’t really listening to what they were saying, I couldn’t ­really hear. It’s as if I gained a filter without which I might have sunk into depression, or not be here at all.

Because the world is so violent and people can be so incredibly hard on each other. And if you can’t find a way of dealing with it, it’s hard to bear. I find humour helps – it allows me to step back and see people from a distance, as silhouettes. And it also lets me take a loving, tender view of people. Through humour I can contrast all this negativity with something positive. So humour is a key driver for me, and I don’t know what would have happened to me if I hadn’t found my own universe and my own profession. I am very grateful for that.

After training at the circus school in France, you returned to Switzerland, even though cultural funding in this country didn’t cover circus at the time, it was frowned upon, even. Many others stayed in France for this reason – but you took the plunge and returned to Switzerland.

Yes, but coming back was difficult. Without the collaboration with a range of artists based in Zurich or in the funded dance and music sectors, I would not have made it in Switzerland. Someone like me, with deco­ rator training and a graduate of a circus school? I would have had zero chance. Of course, I would still have looked for ways to do my work – I couldn’t do anything else, I still can’t. But this stigmatisation and devaluation of the circus – and of the clown as well, by the way – had an influence on me. People think the circus isn’t intellectual enough, not this or that enough. But you don’t have to question it, you just have to enjoy it, ­because it’s fantastic that it exists. For me, circus performers are like punks – they lead parallel lives that mirror and reflect our lives and society in a different way.

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Swiss Culture Awards: Martin Zimmermann, Quirky stage worlds, Swiss Grand Prix for the Performing Arts/Hans Reinhart Ring 2021, https://www.schweizerkulturpreise. ch/awards/en/home/darstellende-kuenste/dk-archiv/ dk-2021/martin-zimmermann.html, accessed on 24/05/2022.

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MARTIN ZIMMERMANN

Charlie Chaplin, Buster Keaton – I feel very connected to this family of tragi-comic artists. These fantastic clowns influenced me and remain a great inspiration to this day.

Haut-an-Haut

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Zu Geschichte, Konzept und Werken von Overhead Project

und mit den beiden. Wieder ein Spiel mit dem Imaginären, mit Erscheinung. Diesmal mit Erinnerung an Verlust, zwei Körper beieinander, die sich bestens kannten und doch fremd waren.

Doch Overhead Project enterten die Tanzszene nicht als Outsider. Tanz war ja Teil ihres Studiums an der Ecole Supérieure des Arts du Cirque in Brüssel (ESAC), wo sie sich kennenlernten und als Partnerakrobaten zusammenfanden. Sie bietet, neben dem Centre ­National des Arts du Cirque (CNAC) im französischen Chalons en Champagne, in Europa die angesehenste Ausbildung im Nouveau Cirque.

Neuer Zirkus. In Deutschland muss sich das Genre noch erklären. Doch seit einigen Jahren tut sich was, nicht zuletzt, weil sich Gruppen wie Overhead Project dafür einsetzen, mit ihren Performances oder auch mit der Gründung einer Initiative Neuer Zirkus, schließlich eines Bundesverbands Zeitgenössischer Zirkus und der Etablierung von Kreationsstrukturen und Festivals. Aber wie kamen die zwei jungen Männer nach Brüssel?

Von Anfang an und anders Ein kurzes Loblied auf die Kinder -und Jugendzirkusse.

Behren und Patschovsky fingen so an. Der eine in ­Tübingen, der andere in Heidelberg. Er mochte am Zirkus das Bewegen, sagt Tim Behren heute, und die Auftritte. Bühne! Außerdem durfte er umstandslos auch bei der Seilspringakrobatik mitmachen, als einziger Junge unter lauter Mädchen. Eine offene Atmosphäre. Aber, erzählt er, ein bisschen komisch wurde er in der Schule angesehen: Du machst Zirkus? Sogar zum Beruf wollte er das machen. Von dem, was in Brüssel gelehrt und gezeigt wird, war er fasziniert. ­Allerdings merkte er schnell, dass eine Karriere „als Rädchen in einer riesigen Entertainment-Maschine“, wie sie gewisse weltweit agierende Zirkusunternehmen

Mijin Kim in der Produktion „CIRCULAR VERTIGO“. Eine Koproduktion von Overhead Project mit dem Ringlokschuppen Ruhr.

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mmer zu zweit. Aber man muss sich darauf nicht festlegen. Eingespielt heißt nicht zusammengeklebt, und Spielregeln lassen sich verändern. Overhead Project hat sich verändert, grundlegend, und ist sich treu geblieben. Das ist eine der Besonderheiten der Kompanie. Sie fing 2008 an als Label zweier Akrobaten, Tim Behren und Florian Patschovsky; inzwischen leitet Tim Behren sie allein. Als das Duo 2009 nach Köln zog und schon gleich das Publikum bei einem kleinen Tanzfestival begeisterte – die Tanzkritikerin ebenso –, musste es sich zunächst als Einheit mit eigenem ­Namen erklären. Denn es trat auf mit einem zehn­ minütigen Duett aus dem Gruppenstück „[How To Be] Almost There“ des Freiburger Ensembles HeadFeedHands. Overhead Project, als Produktionspartner benannt, hatte sich aus geografisch-strategischen Gründen in der Großstadt niedergelassen. Die Idee ging auf für die beiden, Hand-auf-Hand, Füße auf Händen und kopfüber. Mit diesem wunderbaren „How“-Duett fuhren Behren und Patschovsky etliche Preise ein: auf Tanzfestivals! Der zeitgenössische Tanz hat viele Spielarten, auch weil er sich gern Impulse und Elemente von überall pflückt, neugierig, selbstkritisch. Aber dass jemand dem anderen auf die Schultern steigt wie im Schlafwandel, als schaue er über die Wolken der eigenen Träume hinaus, oder sich nachtmahrartig auf die Knie des Sitzenden hockt, diese Meisterung der Balance in einer Landschaft umgekippter Stühle, das hatte man so noch nicht gesehen. Akrobatik ohne Zwischen­ applaustriumph. Tanz einer Beziehung, die auf engstes Vertrauen baute.

Wie ein Signaturstück wirkte das Duett. Die Overheads stiegen in die Tanzwelt ein mit dem dort ungewöhnlichen Prinzip, sich Choreograf:innen dazuzuengagieren, damit diese Stücke mit ihnen und gewissen Prinzipien der Zirkuszunft erarbeiteten. Reut Shemesh, in Köln lebende Israelin, schuf so das dunkel märchenhafte, erschütternde Duo „The boy who cries wolf“ für

Foto Stephan Glagla

von Melanie Suchy

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seien, nichts für ihn wäre. Er sah sich immer schon auch als Choreograf, als Kreator, „und ich mag es, wenn Zirkus irgendwie nahe ist, wenn man die Blicke sieht, wenn man in die Augen schauen kann“.

nungen bestimmter parlamentarischer Systeme entsprechend, kamen dabei eine im Rund organisierte, eine mit gegenüberliegenden Bänken und eine frontal präsentierte Performance heraus: „Surround“, „My Body is Your Body“ und „What is left“.

Die Nähe Als dann Tim Behren und Florian Patschovsky 2015 ihre erste abendfüllende Arbeit für Overhead Project inszenierten, entstand „Carnival of the Body“. Sie hatten eine Doku über Wrestling auf Arte gesehen. Das war ein Impuls. Der gespielte Größenwahn, das Kampftheater, die ruppigen Duelle, grelles Licht, vom Bombast zur banalen Banane in der Pause: Das ergab eine vielschichtige Performance, auch über Männerbilder.

Menschenbilder, das ist eine der Grundlagen beim Nachdenken über Zirkus im Rahmen der Zirkusdramaturgie, erläutert Tim Behren, der sich einige Jahre später am CNAC in Frankreich in Dramaturgie Circassienne spezialisierte. Sie reflektiere die Ursprünge des Zirkus, seine Traditionen, die herkömmlichen Formen, die ja heute parallel existieren zu den Formen des Neuen (seit den 1970er Jahren) und des ab 1996 sogenannten Zeitgenössischen Zirkus. Das Vorführen, mittels Steigerung, wie ein Mensch ein Objekt, ein Tier oder seinen Körper beherrscht, die Virtuosität als Wert, die Rollen von Frauen und Männern: Was zu Stereo­ typen geworden ist, stellt im Grunde erst der Zeitgenössische Zirkus infrage und baut in diesem Bewusstsein andere Bilder. Verteilt die Rollen neu. Hinterfragt das körperliche Können. Geht anders, experimenteller mit Zeit und Raum um. Spielt mit visuellen und musikalischen Dramaturgien. Nimmt sich politische Themen vor. Dies alles jedenfalls ist bei Overhead Project der Fall. „Was kommunizieren wir eigentlich?“, so die selbstkritische und aufmunternde Frage, die Behren sich stellt.

Wer sind wir?

Auch die Kompanie hat sich intern verändert. Eine ­große Veränderung war, als Florian Patschovsky, der ab 2018 eigene Wege als Performer ging, aus der Kom­ panie ausstieg. Im gegenseitigen Einvernehmen, nach zehn Jahren mit acht gemeinsam entwickelten Arbeiten. Das gelinge nicht jedem Akrobatenduo in der ­Zirkuswelt, merkt Behren an. Er arbeite seitdem umso enger mit dem langjährigen künstlerischen Kernteam zusammen, dem Berliner Komponisten Simon Bauer und der Brüsseler Lichtdesignerin Charlotte Ducousso sowie weiteren Tänzer:innen, Akrobat:innen, auch Philosoph:innen und Dramaturg:innen. Das Austauschen von Perspektiven, Lernen voneinander, Recherchieren und Experimentieren – so entwickelte er seine erste Stücketrilogie „Geometrie und Politik“. Den Sitzanord-

Was übrig bleibt Die Choreografien selber spielten dann nicht Demokratie oder Despotie, sondern fanden ihre je eigen­ tümlichen Wirkweisen von räumlichen Anordnungen und Relationen, handelten also auch von Macht, von Kraft, von Metamorphosen, Haltungen, Schwüngen, Gängen. Und immer wieder: von Blicken. In „Surround“ kam 2017 noch die Bewegung des Publikums hinzu, das zeitweise die Spielfläche querte, hin und her, über der ein schweres Ding kreiselte und pendelte. Das war das Pauschenpferd, von der Decke hängend, seines Standes enthoben. In der Luft.

Aus diesem gezähmten, doch bedrohlichen Hundertkilo-Objekt wurde 2021 in „Circular Vertigo“ ein Partner. Mijin Kim, bei Overhead Project von der Tänzerin zur Tanzakrobatin geworden, geht behutsamer mit ihm um, berührt, lauscht, sitzt, hängt daran. Fliegt mit ihm. Anders als im Tanz agiert man im Zirkus ja meistens mit Objekten (siehe dazu Behrens Artikel in VOICES). Oder die Beziehung, die präsentiert wird, ist die von Mensch zu Mensch, aber mit strikt zugewiesenen Funktionen. Solche Hierarchien aufzulösen oder statt einseitiger Manipulation ein Abwechseln von Dominanz einzuführen, grundiert auch von Recherchen in der Philosophie: Dies ist Behren ein Anliegen, auch für seine neue Trilogie, die mit „Circular Vertigo“ begann: „Mensch, Hyperobjekt und Transformation“.

Den zeitgenössischen Tanz transformiert der Zirkus auch hiermit: der Vergrößerung des Aktionsraums in die Luft. In die Höhe. Kippen zwei aufeinander stehende Personen aus der Vertikale ein wenig nach vorn oder hinten oder kreiseln, ohne zu stürzen, packt ­dieses Momentum die Zuschauenden stärker, körperlicher, als es ein einzelner Stehender täte. Damit spielt etwa „What is left“ (2021). Diese Art des fast unmittelbaren Kontakts oder gar die Einbeziehung des Publikums prägen die Stücke von Overhead Project.

Zu den vielen Anerkennungen, die Overhead Project bekommen hat, zählt die Auswahl zum TANZPAKTProjekt des von Tim Behren 2019 in Köln gegründeten und geleiteten CircusDanceFestivals, aber auch die mit 15 000 Euro dotierte George-Tabori-Auszeichnung 2022 des Fonds Darstellende Künste. Tatsächlich arbeite er am liebsten in der freien Szene, sagt Tim Behren.

Auch an vier Stadttheatern haben er und Patschovsky Auftragsstücke geschaffen, unter ganz anderen Produktionsbedingungen und größerem Zeitdruck.

Skin to skin On the history, concept and works of Overhead Project

by Melanie Suchy

A

lways as a pair. But you don’t have to stick to it. Well-proven doesn’t mean glued together, and you can change the rules of the game.

Overhead Project has changed, fundamentally, yet stayed true to itself. It is one of the distinctive features of the company. It started in 2008 as a label of two acrobats, Tim Behren and Florian Patschovsky; Tim Behren now directs it alone. When the duo moved to Cologne in 2009 and immediately delighted the audience – and the dance critic – at a small dance ­festival, it was the first time they appeared as a unit.

They performed a ten-minute duet from the ensemble piece “[How To Be] Almost There” by the Freiburg ensemble HeadFeedHands. Designated as a production partner of that duet, Overhead Project had settled in the city for geographical and strategic reasons. The idea worked for the two of them – hand to hand, feet on hands and upside down. Behren and Patschovsky collected a number ­of prizes with their outstanding duo piece “How” – at dance festivals no less! Contemporary dance comes in numerous variations, partly because in its curious, reflective way it tends to pick inspiration and elements from everywhere. But to have a performer climbing on another’s shoulders as

though he were sleepwalking, as though he were looking out over the clouds of his own dreams, or squatting on the knees of the seated counterpart like a nightmare, the mastery of balance in a landscape of upturned chairs – this was something new. Acrobatics without the triumphant pause for ­applause. Dance arising from a relationship built on the utmost trust.

The duo seemed like a signature piece. The Overheads entered the dance world with the unusual principle of getting choreographers to work up pieces with them according to certain principles of the circus guild.

Reut Shemesh, a Cologne-based Israeli, created the dark, fairytale-like, unsettling duo “The boy who cries wolf” for and with the pair. Yet another game with the imaginary, with manifestation. This time with a m ­ emory of loss, bringing together two bodies, highly familiar to each other and yet strangers.

But Overhead Project didn’t enter the dance world as outsiders. Dance was part of their studies at the Ecole Supérieure des Arts du Cirque in Brussels (ESAC), where they met and came together as acrobatic partners. Alongside France’s Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Châlons-en-Champagne, it boasts the most prestigious training Europe has to offer in Nouveau Cirque.

New circus. In Germany, the genre has yet to establish itself. But something has been stirring for a few years now, in no small part due to the commitment of groups like Overhead Project, with their performances and the founding of the “New Circus Initiative”, followed by a federal association of contemporary circus and the establishment structures for creation and festivals at last. But what drew the two young men to Brussels?

Different from the beginning A moment’s thanks for children and youth circuses.

That’s where Behren and Patschovsky started out. One in Tübingen, the other in Heidelberg. As Tim Behren says today,he liked the physical side, the possibilities of movement in circus, and the performances. The stage!

He also got the oppor­tunity to take part in rope-skipping acrobatics, the only boy among girls. An open atmosphere. But, as he ­explains, he was regarded as an oddity at school: you do circus? Yes, and he even wanted to do it as a career. He was fascinated by what they taught and performed in Brussels. However, he soon realised that he didn’t want a career “as a cog in a huge entertainment machine”, which is how he regarded certain global circus companies. He always saw himself as a choreographer, as a creator, “and I like it when circus is close, somehow – when you can see the gaze, when you can look into the eyes”.

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OVERHEAD PROJECT

Behren gibt sich und dem Team für neue OverheadStücke ein- bis eineinhalb Jahre, „fast ein Luxus“, doch im Vergleich zu internationalen Zirkusproduktionen kurz, sagt er. „Das Suchen ist ein großer Teil in den ­Arbeitsprozessen, das Interesse am Nicht-Wissen oder Doch-nicht-Wissen, sich zu trauen, das auszuhalten, irgendwo zu landen, wo man es nicht für möglich ­gehalten hätte.“­

Then in 2015 Tim Behren and Florian Patschovsky choreographed their first full-length work within Overhead Project, “Carnival of the Body”. They had seen a documentary about wrestling on Arte. That was the impetus.

The feigned megalomania, the martial theatre, the testy duels, harsh light, from the bombast to the banal banana in the break – all of this resulted in a multi-layered performance, which was partly about images of masculinity.

Ideas of man and its ideologies is one of the foundations when you think about circus in the context of circus dramaturgy, explains Tim Behren, who specialised in the field at the CNAC in France. It reflects the origins of the circus, its traditions, the conventional forms that today exist in parallel with the forms of the new circus (since the 1970s) and, beginning in 1996, the contemporary circus. Using intensification to show how a person controls an object, an animal or their own body, virtuosity as a value, the ­roles of women and men: they had become stereo­types but were first questioned by the contemporary circus, which used this awareness to construct other images. Redistribute roles. Question physical virtuosity. Engage with time and space differently, more experimentally. Play with visual and sound dramaturgy. ­Address political issues. At least, that’s the case with Overhead Project. “What are we actually communi­cating?” is the reflective, animating question that ­Behrens asks himself.

Who are we?

The company has also changed internally. A big change came when Florian Patschovsky left the company in 2018 and embarked on his own path as a performer.

By mutual agreement, and after ten years and eight jointly developed works. Not every acrobat duo in the circus world can do that, notes Behren. Since then he has been working even more closely with the longstanding core artistic team, the Berlin composer Simon Bauer and Brussels lighting designer Charlotte Ducousso, as well as other dancers, acrobats, philosophers and dramaturges. Exchanging perspectives, learning from each other, researching and experimenting – that’s how he developed his first trilogy of pieces, “Geometrie und Politik” (Geometry and Politics). Referencing the seating arrangement of certain parliamentary systems, the result was a piece arranged in the round, with benches facing each other and a frontal performance: “Surround”, “ My Body is Your Body” and “What is left”.

What is left The choreography itself did not stage democracy or despotism, but found its own peculiar effects of spatial

arrangements and relations to address power, strength and metamorphosis, postures, momentum and pathways. And again and again: the gaze. “Surround” from 2017 added the movement of the audience, which at times traversed the performance space, back and forth, with something heavy spinning and swinging overhead. That was the pommel horse, hanging from the ceiling, stripped of its status. In the air.

In 2021 this tame yet menacing hundred-kilo object became a partner in “Circular Vertigo”. Mijin Kim, who went from dancer to dance acrobat with Overhead Project, handles it carefully, touches, listens, sits, hangs on it. Flies with it. In contrast to dance, the circus is more about interacting with objects (see Behren’s article in VOICES). Or, where it does present humanto-human relationships, they come with strictly allotted functions. Dissolving these hierarchies, introducing an alternation of dominance instead of one-sided manipulation – this also stems from philosophical research.

This is a concern for Behren, and for his new trilogy, which begins with “Circular Vertigo”: “Mensch, Hyperobjekt und Transformation” (Human, Hyperobject and Transformation).

With this the circus is also transforming contemporary dance, enlarging the field of action upwards.

Up in the air. If two people standing on top of each other tilt forwards or backwards from the vertical or spin around without falling, this momentum grabs the viewers more intensely, more physically than a single person standing would do. This is something you see in “What is left” (2021), for instance. This type of quasi direct contact with the audience, or even interaction, is a feature of Overhead Project’s pieces.

Overhead Project have received numerous honours, such as the selection as a TANZPAKT project picking up the CircusDanceFestival founded and directed by Tim Behren in Cologne in 2019, and the George Tabori Award 2022 from the Fonds Darstellende Künste, which comes with a 15,000-euro endowment. Actually, says Tim Behren, he prefers to work in the independent scene. He and Patschovsky have created pieces under commission at four municipal theatres, under completely different production conditions and greater time pressure. Behren gives himself and the team one to one and a half years for new overhead pieces – “almost a luxury”, but short compared to international circus productions, as he notes. “Searching is a big part of the working process, the interest in not knowing or still not knowing, daring to endure, to end up somewhere you wouldn’t have thought possible.”

Foto Christophe Raynaud de Lage

Proximity

„The Flying“ von Mélissa von Vépy. Kompanie Happé. 2020.

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Zwischen Tanz und Zirkus Überlegungen zur Ästhetik hybrider Kunstformen von Jean-Michel Guy

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W

as den Zirkus der letzten 15 Jahre deutlich charakterisiert, nenne ich Zirkozentrismus, das heißt die Tendenz, eine Verwässerung des Zirkus durch andere Künste so weit wie möglich zu meiden – seien es Tanz, Theater oder Musik. Lange Zeit, von 1968 bis 2000, hat der Zirkus, sicherlich auch um an Legitimität zu gewinnen, freizügig Elemente aus Theater und Tanz entlehnt, ja sogar die Verschmelzung der Künste gelobt. Durch die erlangte Anerkennung kann sich der Zirkus nun wieder auf seine ihm eigenen Probleme und Prinzipien zurückbesinnen. Dieser Herausforderung stellt er sich gegenwärtig. Im Gegensatz dazu, so scheint mir, hat sich der Tanz äußeren Einflüssen gegenüber sehr stark geöffnet, um sich erneut zu hinterfragen, auch wenn seine Neugier gegenüber dem zeitgenös­sischen Zirkus noch recht verhalten bleibt.

Vor uns könnte der Beginn einer neuen Etappe liegen, die einen neuartigen Dialog zwischen den Künsten ermöglicht. Einen Dialog, der a priori auf Respekt ­beruht, auf der Berücksichtigung der Belange des ­anderen, und nicht mehr allein auf dem Bild, das man voneinander hat. Das mag einfach klingen, ist aber sehr schwer umzusetzen, trotz all der wunderbaren Bei­spiele für Kollaborationen, die ich hier nennen w ­ erde.

Drei Kategorien der Begegnung Zuerst möchte ich die verschiedenen Formen des Miteinanders von Zirkus und Tanz beschreiben. Lange Zeit war ihre Beziehung durch die künstlerische Entlehnung gekennzeichnet, also das gegenseitige Übernehmen bestimmter Elemente (auch wenn der Zirkus dem Tanz hier mehr verdankt als umgekehrt). Die Entlehnung ist bis heute ein Modus gegenseitiger Anerkennung, wenngleich ein minimaler, denn drei neue Formen der Begegnung haben an Bedeutung gewonnen: die Osmose, die Friktion und die Transzendenz.

1. Osmose Die erste Beziehungskategorie ist die Osmose, die auch Symbiose oder noch einfacher Verschmelzung genannt werden könnte. Ich habe sie auch schon als Mayonnaise bezeichnet, weil aus dem einmal entstandenen Gemisch die einzelnen Bestandteile, Öl und Eier, nicht wieder extrahiert werden können. Typische Formen dieser Kategorie sind der akrobatische Tanz und die Tanzakrobatik. In dieselbe Kategorie können auch weitere Tanzformen mit hohem akrobatischem Anspruch eingeordnet werden wie der Lindy Hop, der im Zirkusstück „Il n’est pas encore minuit“ der Kompanie XY eine wichtige Rolle spielt, sowie den Hip Hop. Die Stücke des Franzosen Mourad Merzouki, Leiter der Kompanie Käfig und des Centre Chorégraphique

­ ational de Créteil, der übrigens auch erst eine ZirkusN ausbildung absolvierte, bevor er den Tanz für sich ­entdeckte, werden grundsätzlich dem Tanz zugeordnet, doch die akrobatisch anspruchsvolle Leistung der Tänzer:innen verwischt die Grenzen völlig. Die Stücke des belgischen Choreografen Sidi Larbi Cherkaoui sind zwar im Vergleich weniger akrobatisch, dennoch ist seine Arbeit „Sutra“ zu nennen, die Cherkaoui mit ­Mönchen des Shaolin-Tempels erarbeitet hat.

Ein weiteres Beispiel der Verschmelzung sind Stücke, die auf der Bühne zu relativ gleichen Teilen sowohl Tänzer:innen als auch Artist:innen vereinen und womit nicht mehr erkenntlich ist, welche Akteur:innen welcher Disziplin angehören. So beispielsweise in „Parallèle 26“, das in Zusammenarbeit des Zirkusschaffenden Guy Carrara und der Choreografin Sylvie Guillermin entstand und je vier Performer:innen aus Tanz und Zirkus in einem aus chinesischen Masten bestehenden Käfig vereint. Oder die choreografischen Arbeiten der deutschen Kompanie Overhead Project, ursprünglich gegründet von einem Partnerakrobatenduo, in denen regelmäßig Akrobat:innen und Tänzer:innen gemeinsam agieren.

Außerdem gibt es noch eine weitere Form der ­Osmose, die ich cirque dansé nenne, getanzten Zirkus.

Diese Stücke werden von Artist:innen geschrieben und umgesetzt, die vom Tanz nur das wissen, was sie an den Zirkusschulen gelernt und erfahren haben, und sie entspringen unmittelbar beiden Genres: Dem Zirkus, weil Objekte und Apparate zum Einsatz kommen, und dem Tanz aufgrund der fließenden Qualität, der Anmut oder der Eleganz der Bewegungen.

Sehr oft wählen diese Künstler:innen die Bezeichnung Tanz für das Genre, in dem sie ihre Stücke verorten.

Und auch das Publikum tut das meist. Marie-Anne ­Michel spricht im Zusammenhang mit ihrer Arbeit am chinesischen Mast von vertikalem Tanz, Mélissa von Vépy und Breno Caetano bezeichnen ihre Kreationen, die direkt oder indirekt vom Trapez oder Vertikalseil inspiriert sind, als danse aérienne, also als Vertikaltanz.

Und die Equilibrist:innen auf dem Drahtseil nennen sich ohnehin Seiltänzer:innen.

2. Friktion Die zweite Kategorie, die ich als Friktion bezeichnet habe, entspräche, um bei meiner kulinarischen Metapher zu bleiben, in etwa einem Fruchtsalat, bei dem die typische Eigenart der einzelnen Zutaten erhalten bleibt, in der Vermischung aber ein neues Geschmacks­ erlebnis entsteht. Die einfachste Form solcher Ver­ mischung ist die simple Juxtaposition von Tanz und ­Zirkus. Zwei typische Beispiele dafür wären „Tangram“ von Stefan Sing und „4x4“ von Sean Gandini, die beide Tanz und Jonglage vereinen.

3. Transzendenz Die dritte Kategorie der Begegnung, die ich als Transzendenz bezeichne, meint die tatsächliche Überwindung der Genrebegriffe Tanz und Zirkus zugunsten eines neuen Genres oder schlicht der Aufhebung der Genrebegriffe. Vertreter dieses Typus sind Stücke von Kitsou Dubois, Yoann Bourgeois, Phia Ménard, Aurélien Bory … Künstler:innen, die sich sowohl als Choreograf:innen als auch als Zirkusschaffende präsentieren, sich bewusst der einen wie der anderen Zuordnung entziehen und es unter dem Strich bevorzugen, dass ihre Arbeiten als Physical Theatre verstanden werden – oder eben in gar keine Schublade passen.

Hierzu zwei Beispiele: Kitsou Dubois und Phia M ­ énard.

Kitsou Dubois ist eine Choreografin, das ist unbestritten. Sie hat sogar eine Doktorarbeit zum Thema Tanz in der Schwerelosigkeit verfasst. Dazu vereinte sie Tänzer:innen und Artist:innen, mit denen sie gemeinsam unter veränderten Schwerkraftverhältnissen Bewegung untersuchte: zunächst im Schwimmbad und anschließend an Bord eines Flugzeugs im Parabelflug. Als Kitsou Dubois und ihre Mitstreiter:innen, die das Glück hatten, sie bei dieser Erfahrung zu begleiten – darunter der Jongleur Jörg Müller, die Trapezkünstlerin Chloé Moglia, der Trampolinartist Mathurin Bolze und die Tänzerin Laura de Nercy – wieder gelandet waren, versuchten sie immer und immer wieder, das überwältigende Erlebnis der Schwerelosigkeit auf festem Boden nachzuempfinden und neu zu erschaffen. Die Stücke, die so entstanden sind, transzendieren die Kategorien Tanz und Zirkus, und zwar zu Gunsten einer viel grundlegenderen, propiozeptiven Auffassung des Zentrums sowie der Kontur des Körpers.

Phia Ménard definiert sich als Transgender. Auch ihre Stücke überschreiten Sparten-Kategorien, denn es ist unmöglich, sie eindeutig dem Zirkus oder dem Tanz zuzuordnen. Ihr Stück „Vortex“ würde kein:e Zuschauer:in spontan als Jonglage bezeichnen. Dennoch

j­ongliert sie in ihm mit beeindruckender Expertise und höchster Virtuosität unsichtbare Luftströme, indem sie die etwa zwanzig Ventilatoren, die im Kreis aufgestellt sind, in Ausrichtung, Intensität und Zahl manipuliert.

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Einige gemeinsame Berührungspunkte Nach diesem kurzen Überblick über die Beziehungstypen von Tanz und Zirkus komme ich nun zur Frage der gemeinsamen Berührungspunkte. Damit meine ich nicht die konkreten Möglichkeiten einer Begegnung der Künstler:innen in Bars, auf Feiern, in Ausbildungsstätten oder in den sozialen Netzwerken, sondern einzig das – wenn auch wieder recht kurz gehalten –, was Artist:innen und Tänzer:innen gemeinsam haben. ­Natürlich teilen sie zunächst die vieldeutigen Begriffe Bewegung, Körper und Bühnenraum. Ebenso teilen sie, wenn auch auf abstraktere Weise, ein Verständnis von Theatralität, Körperlichkeit und Musikalität.

Was heute aber jenseits aller technischen Fragen Tänzer:innen und Artist:innen auf tieferer Ebene dazu anregt, miteinander zu arbeiten, ist ihre gemeinsame Weltanschauung. Denn beide haben ganz klar vier ­gemeinsame gesellschaftliche Anliegen: 1. die Frage der Gleichberechtigung von Mann und Frau sowie die Anerkennung einer Diversität jenseits der binären ­Geschlechternormen, 2. die existenzbedrohenden Gefahren für die Menschheit nach der Atombombe, d.h. globale Erderwärmung und Hyperkapitalismus, 3. die Darstellung des Intimen und 4. die Suche nach einer neuen Urbanität. Jeder dieser vier Punkte würde es verdienen, genauer ausgeführt zu werden, ich möchte hier jedoch nur auf zwei von ihnen kurz näher eingehen.

Vor einigen Jahren erschien in Frankreich unter dem Titel „Panorama de la danse contemporaine“ ein umfangreicher Band, der die Arbeit von 100 Choreograf:innen vorstellte. Auf die Frage nach dem A und O ihrer Recherchen gaben sie alle einstimmig zur Antwort: Intimität.

Der Begriff der Intimität war für Zirkusschaffende vor gar nicht allzu langer Zeit noch ein Fremdwort.

Man kann sogar sagen, dass gerade der neuerliche ­Einzug des Intimen in Zirkusstücke einen bedeutsamen Schritt in der Transformation des Zirkus darstellt. Ich möchte in diesem Zusammenhang als Pionierstücke die Arbeiten von Phia Ménard hervorheben, die ohne Umschweife ihr Coming-out und die Realität ihrer ­Geschlechtsumwandlung thematisieren, aber auch das Stück „Nos limites“ von Mathias Pilet und Alexandre Fournier oder „TU“ von Mathias Pilet, das ganz explizit autobiografisch ist.

Ein weiterer Schlüsselbegriff ist Dringlichkeit.

Seit den (ohnehin akrobatischen) Stücken eines Wim ­Vandekeybus oder eines Alain Platel, das heißt schon

JEAN-MICHEL GUY

Am häufigsten zeigt sich das Konzept der Friktion in Form des choreografierten Zirkus. Artist:innen haben nicht nur Tanzunterricht – klassischen sowie zeit­ genössischen – während ihrer Ausbildung an der Zirkus­schule, sie arbeiten auch oft unter der Leitung von Choreograf:innen, während der umgekehrte Fall äußerst selten ist. So werden beispielsweise die Stücke zum Studienabschluss am französischen Centre ­National des Arts du Cirque häufig von Choreograf:in­ nen inszeniert. In diese Kategorie fallen die Stücke ­unter der Regie von Philippe Decouflé, Fatou Traoré, Héla Fatoumi und Eric Lamoureux, Francesca Lattuada oder Denis Plassard für und mit den Student:innen des CNAC, die diesem mittlerweile bekannten Beziehungs­ typus den Weg geebnet haben.

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lange, zeigen Tänzer:innen demonstrativ – bis hin zum erschöpften Abgang von der Bühne –, was der klassische Tanz immer zu verbergen versucht hat: die körperliche Verausgabung und die Realität des Schmerzes. Artist:innen drängte es zeitgleich dazu, den umgekehrten Weg zu gehen und zu versuchen, das Publikum Gefahr, Angst und auch das Schwindelgefühl vergessen zu lassen – Effekte, die unmittelbar mit dem traditionellen Zirkus assoziiert werden. Die Sinuskurven treffen sich heute, als Zeichen einer neuen gemein­ samen Dringlichkeit: Zahlreiche choreografische und zirzensische Stücke durchzieht ein Hauch von Kataklysmus und Extrem.

Zirkusschaffende stellen wieder vermehrt die körperlichen Anstrengungen zur Schau, und manche richten sogar den Fokus ihres Spiels erneut auf die Angst, so beispielsweise die ihrem Namen alle Ehre machende Kompanie In extremis oder die finnische Race Horse Company. Und auch die Themen Kollaps und Zusammenbruch sind mittlerweile für Artist:innen eine normale Quelle der Inspiration. Das zeigt etwa das neueste Stück der Kompanie Baro d’Ével mit dem Titel „Falaise“, in dem die Wände einer Grotte nach und nach bröckeln und schließlich einstürzen. „Maison-mère“ von Phia Ménard ist auch ein apokalyptisches Stück.

Um abschließend nicht zum Schluss zu kommen, sei angemerkt, dass ich die offensichtlichen „technischen“ Unterschiede zwischen Tänzer:innen und Zirkustänzer:in­ nen wahrscheinlich zu sehr vernachlässigt habe: ihre jeweils einzigartige Beziehung zu Räumen, zur Vertikalen, zum Erinnern von Gesten, zur musikalischen Praxis des „Zählens“, zu Spiegelwänden in Studios, zum Markt und des sich „Verkaufens“ …, die ihnen immer noch unerschöpfliche Wege der Begegnung, ja sogar der Konfrontation bieten. Um ihnen das zu ermöglichen, gibt es nichts Besseres – muss ich das überhaupt betonen? – als eine stärkere Zusammenarbeit zwischen Tanz- und Zirkushochschulen und Initiativen wie dem großartigen Festival in Köln.

Paris, 1. März 2020 Dieser Text wurde von Jean-Michel Guy anlässlich der ersten Festivalausgabe des Kölner CircusDanceFestivals verfasst und erschien erstmalig im VOICES Magazin 2021. Hier liegt er in aktualisierter und gekürzter Fassung vor. Übersetzung aus dem Französischen: Anna Ochs

Between dance and circus Reflections on the aesthetics of hybrid art forms

by Jean-Michel Guy

O

ne thing that has noticeably characterised circus over the last 15 years is something I call circocentrism, that is, the tendency to avoid, as far as possible, dilution of the circus by other arts – such as dance, theatre or music.

For a long time, between 1968 and 2000, the circus freely borrowed elements from theatre and dance, and even extolled the fusion of the arts, presumably in part as a means of gaining legitimacy. Having gained this recognition, the circus can now return to its own problems and principles. This is the challenge it is currently facing. By contrast, I feel that dance has very much opened up to external influences, to re-examine itself, even if its curiosity about contemporary circus remains rather muted.

We could be at the threshold of a new phase that will facilitate a new kind of dialogue between the arts.

A dialogue based a priori on respect, one that takes the concerns of the other into account, not just the image we have of each other. As simple as this sounds, it is very difficult to implement, despite all the wonderful examples of collaboration I will share here.

Three categories of encounter I would like to begin by describing the different forms of coexistence between circus and dance. For a long time their relationship was characterised by artistic borrowing – the reciprocal adoption of certain elements (even if the circus owes more to dance here than vice versa). Borrowing is a mode of reciprocal recognition to this day, albeit minimally so, because there are three new forms of encounter which have gained in significance: osmosis, friction and transcendence.

Performers frequently choose the term dance for the genre in which they locate their pieces. And the audience usually does too. Marie-Anne Michel speaks of vertical dance in connection with her work on the Chinese pole, Mélissa Von Vépy and Breno Caetano refer to their creations, directly or indirectly inspired by the trapeze or vertical rope, as danse ­aérienne – vertical dance. And the equilibrists on the tightwire already call themselves funambulists (Seiltänzer).

2. Friction I call the second category friction, and it roughly corresponds – to extend my culinary metaphor – to a fruit

salad which retains the typical characteristics of the individual ingredients, but when mixed together creates a new taste experience. The simplest form of this fusion is the straightforward juxtaposition of dance and circus. Two typical examples of this would be “Tangram” by Stefan Sing and “4x4” by Sean Gandini, both of which combine dance and juggling.

The concept of friction is most apparent in the form of the choreographed circus. Not only do performers take dance lessons, both classical and contemporary; in their circus school training they also ­often work under the direction of choreographers, while the reverse case is extremely rare. For example, the graduation pieces at France’s Centre National des Arts du Cirque are often staged by choreographers.

This category includes pieces directed by Philippe ­Decouflé, Fatou Traoré, Héla Fatoumi and Eric Lamoureux, Francesca Lattuada and Denis Plassard for and with CNAC students, which paved the way for what is now a familiar type of relationship.

3. Transcendence The third category of encounter, which I call transcendence, refers to the effective overcoming of the genre concepts of dance and circus in favour of a new genre, or simply the abolition of genre concepts altogether. This type is seen in pieces by Kitsou Dubois, Yoann Bourgeois, Phia Ménard, Aurélien Bory … performers who present themselves as both choreographers and circus artists, consciously avoiding either classification and, on balance, preferring that their works be seen as physical theatre – or just not fitting in a compartment at all.

Two examples: Kitsou Dubois and Phia Ménard.

Kitsou Dubois is a choreographer, that much is beyond dispute. She even wrote a doctoral thesis on dance in zero gravity. For this she brought together dancers and performers and examined their movements under altered gravitational conditions, first in a swimming pool and then on board an aeroplane in parabolic flight. When Kitsou Dubois and her comrades who were lucky enough to accompany her on this experience – including juggler Jörg Müller, trapeze artist Chloé Moglia, trampoline artist Mathurin Bolze and dancer Laura de Nercy – came back down to earth, they kept trying, over and over, to replicate and recreate the overwhelming experience of weightlessness on solid ground. The pieces that ­resulted transcend the categories of dance and ­circus in favour of a much more fundamental, proprioceptive view of both the core and the contours of the body.

Phia Ménard is transgender. And her pieces transcend genre categories, completely eluding definitive categorisation as circus or dance. No spectator would

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JEAN-MICHEL GUY

1. Osmosis The first category of relationship is osmosis, which we could also refer to as symbiosis or, more simply, fusion.

I have also referred to it as mayonnaise, because the individual components, oil and eggs, cannot be extracted again from the mixture once it has formed.

Typical forms under this category are acrobatic dance and dance acrobatics. This category can include other dance forms with high acrobatic demands, such as the Lindy Hop, which plays an important part in Compagnie XY’s circus performance “Il n’est pas encore minuit”, as well as hip hop. France’s Mourad Merzouki, head of the Compagnie Käfig and the Centre Chorégraphique National de Créteil, who, by the way, also graduated in circus before discovering dance, performs pieces that are generally categorised as dance, but the demandingly acrobatic performance of the dancers completely blurs the boundaries. Sidi Larbi Cherkaoui’s pieces may be less acrobatic, but here we could mention the Belgian choreographer’s work “Sutra”, which he developed with monks of the Shaolin Temple.

Another example of this fusion are pieces that put dancers and performers together on stage in relatively equal measure until it is no longer clear which performers belong to which discipline. For example, “Parallèle 26”, created in a collaboration between circus artist Guy Carrara and choreographer Sylvie Guillermin, which brings together four performers from dance and circus in a cage made of Chinese poles. And choreographic works by the German company Overhead ­Project, originally founded by a partner acrobatics duo, in which acrobats and dancers regularly perform together.

There is also another form of osmosis which I call cirque dansé – danced circus. These pieces are written and performed by performers whose only knowledge of dance is what they have learned and experienced at circus schools, and they arise directly from both genres: the circus, because they employ objects and apparatus, and dance, because of the flowing quality, the grace or the elegance of the movements.

Some points of contact Following this brief overview of the types of relationships between dance and circus, I now come to the question of points of contact. By that I don’t mean the concrete opportunities for encounters between artists in bars, at parties, in training centres or in social networks, but rather a – very brief – account of what circus artists and dancers have in common. Naturally that begins with the ambiguous concepts of movement, body and stage space which they share. They also share, although in a more abstract way, an under­ standing of theatricality, physicality and musicality.

But today, beyond any technical issue, what inspires dancers and artists to work together on a deeper level is their shared view of the world. Because both clearly have four common social concerns: 1. the issue of equal rights for men and women and the recognition of diversity beyond binary gender norms, 2. the existential threat to humanity following the atomic bomb, i.e. global warming and hypercapitalism, 3. the representation of intimacy, and 4. the search for a new urbanity. Each of these four points deserves further elaboration, but I will only briefly address two of them here.

A few years ago a comprehensive volume presenting the work of 100 choreographers appeared in France under the title “Panorama de la danse contemporaine”. When these choreographers were asked about the ultimate purpose of their research, they all gave the same answer: intimacy.

It was not so long ago that intimacy was a foreign concept for circus creators. You could even say that the re-entry of the intimate in circus acts represents a

significant step in the transformation of the circus. In this context I would refer to the pioneering works of Phia Ménard, who directly addressed her coming out and the reality of her gender confirmation, as well as the piece “Nos limites” by Mathias Pilet and Alexandre Fournier, and “TU” by Mathias Pilet, which is explicitly autobiographical.

Another key concept is urgency. Ever since the (already acrobatic) pieces of Wim Vandekeybus and Alain Platel, some time ago now, dancers have demonstratively shown – right up to their exhausted exit from the stage – what classical dance has always tried to conceal: physical exertion and the reality of pain. At the same time, performers were compelled to go the opposite route and try to make the audience forget danger, fear or vertigo – effects that are directly associated with the traditional circus. The sine curves meet today, as a sign of a new shared urgency – a touch of cataclysm and the extreme permeates numerous choreographic and circus pieces.

Circus performers are exhibiting more physical exertion again, and some are even refocusing their performance on fear, including the company In extremis, which truly lives up to its name, and Finland’s Race Horse Company. And the issues of collapse and disintegration are now a normal source of inspiration for performers. One example is the latest piece by the company Baro d’evel entitled “Falaise”, in which the walls of a grotto gradually crumble before finally collapsing. “Maison-mère” by Phia Ménard is a similarly apocalyptic piece.

To close but not to conclude, it should be noted that I may not have placed sufficient emphasis on the obvious “technical” differences between dancers and circus dancers – their respective unique relationship to spaces, to the vertical, to the recollection of gestures, to the musical practice of “counting”, to mirrored walls in studios, to the market and “selling” oneself … which nonetheless offer them inexhaustible paths of encounter, even confrontation. To enable this, there is nothing better – need I even stress this? – than a stronger collaboration between dance and circus schools and initiatives like the great festival in Cologne.

Paris, 1 March 2020

This text was written by Jean-Michel Guy on the occasion of the first Cologne CircusDanceFestival and initially published in VOICES Magazine, 2021. The version here has been updated and abridged.

Foto Philippe Laurençon

refer to her piece “Vortex” as juggling off hand. Nevertheless, it sees her juggling invisible air currents with impressive expertise and the greatest virtuosity by manipulating the orientation, intensity and number of twenty or so fans arranged in a circle.

„terces“ von Johann Le Guillerm.

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Zirkus als Linse zur Beobachtung des Minimalen Johann Le Guillerm im Gespräch mit Jenny Patschovsky

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Du warst im ersten Jahrgang des CNAC, dann beim Cirque O, 1994 hast du dein erstes Solo mit dem Namen „Où ça?“ kreiert.

Wie würdest du rückblickend die Einflüsse und die einzelnen Etappen in deinem künstlerischen Prozess beschreiben?

Nach dem CNAC habe ich gemeinsam mit anderen Absolventen den Cirque O auf die Beine gestellt, später habe ich mit Archaos und der Volière Dromesko gearbeitet. Anfang der Neunziger habe ich den Cirque ici gegründet und mein erstes Solo „Où ça?“ kreiert. Nach der Welttournee 2001 habe ich mich in mein Projekt „Attraction“ gestürzt, ausgehend von der Idee, die Welt, die mich umgibt, nach meiner Sicht der Dinge, von meinem Blickpunkt aus, zu ordnen.

Also habe ich ein Observatorium rund um das ­Minimale eröffnet: für eine Bestandsaufnahme meines Glaubens und Wissens. Anfangs wollte ich eine Art ­Inventar der Welt erstellen. Aber sehr schnell wurde mir klar, dass das zu komplex ist und ich mich auf ­etwas Bescheideneres beschränken muss. Also erforsche ich jetzt, woraus das Minimale besteht, und ich denke, wenn ich verstehen könnte, woraus das Nichtsogroße besteht, werde ich automatisch das Minimale in jeder komplexeren Sache wiederfinden, und das wäre eine gute Basis, um die Welt um mich herum zu begreifen. Bei der Beobachtung dieses Nichtsogroßen wurde mir klar, dass das, was ich sah, immer etwas verbarg, was ich nicht sah, und dass das, was ich nicht sah, hinter dem verborgen war, was ich sah. Da ich aber das Nichtsogroße vollständig bestimmen wollte und nicht bloß zur Hälfte, erschien mir das unzulänglich. Ich schloss daraus, dass diese Unzulänglichkeit der Natur des menschlichen Körpers geschuldet ist, der eine frontale Sicht der Dinge hat; da begriff ich, dass der Mensch von jeher nur die Hälfte der Welt wahrnimmt. Also begann ich, meine Wahrnehmungsweisen zu ändern, indem ich um die Dinge herumging und meine Sicht der Dinge mit der eines anderen mir gegenüber verglich oder indem ich mich mit dem ­explosiven Blick des Empfindens in die Dinge hineinbegab. Von da ausgehend entwickelte ich eine Vielfalt von Beobachtungsorten, die das Gebiet der Geometrie, der Topografie, der Philosophie und viele andere betreffen. Den Rahmen für all diese Recherchen bildet das größere Projekt, das ich „Attraction“ nenne und das den Blick eines Menschen abwandelt, der andere Wege als die bereits etablierten oder als wahr vorge­ gebenen zu beschreiten versucht. Die Welt ist nicht nur, was über sie gesagt wird, man kann sie auch anders sehen. So habe ich dann eine Art Bewusstsein entwickelt, aus dem eine Lebensweise wurde, die heute die Gesamtheit meiner Arbeiten in ihren unterschiedlichen Ausprägungen speist: Skulptur, Performance, kulinarische Erfahrung,

Beobachtungsinstrument, Show etc. sowie meine ­aktuelle Aufführung in der Manege, die sich ständig weiterentwickelt. Nach „Secret“ 2003 und „Secret (temps 2)“ 2012 ist „Terces“ die dritte Version. Da es sich um eine Entwicklung innerhalb eines Verwandlungsprozesses handelt, der sich alle sieben Jahre ­vollzieht, ergibt jede neue Aufführung ebenso viel ­Regelmäßigkeit wie Veränderung. Die Hälfte der Aufführung ist vollkommen neu, daraus entsteht die Verwandlung, ein Viertel stammt aus der vorherigen und ein Viertel aus der davor. Das Alte wird dem Neuen ausgesetzt und erzählt dann eine andere Geschichte.

Dieser Prozess ermöglicht es mir, die zu unterschiedlichen Zeitpunkten meiner Recherche entstandenen Aufführungen, die aber alle derselben Quelle entspringen, nämlich meinem Observatorium rund um das Minimale, auf dem die Lebensweise beruht, die all meine Kreationen speist, in einen Dialog zu bringen. Die Ergebnisse meiner Beobachtungen bringe ich als von mir materialisiertes Verfahren ins Spiel und lade die Zuschauer ein, dem Raum der Blickpunkte, dem Verhältnis zur Zeit und der Transformation nachzuspüren.

Heute bist du Performer, Bildhauer, Forscher, Schöpfer und Beobachter, beschreibst dich aber, wenn ich dich richtig verstehe, nicht als Zirkuskünstler. Enthält deine Arbeit dennoch etwas, das typisch für den Zirkus ist?

Meine Arbeit ist zirkusspezifisch, wenn man sie vom etymologischen und historischen Blickpunkt aus betrachtet. Ursprünglich bedeutete Zirkus ein Spektakel, das sich um einen allen Zuschauern gemeinsamen Blickpunkt abspielte, in dem man Sachen sah, die man nirgendwo anders sah.

Ich definiere Zirkus als einen Ort der Demonstrationen von minoritären Praktiken in einem Raum, der widersprechende Blickpunkte aufnehmen kann. Minoritäre Praktiken umfassen das, was man nicht macht, das, was man nicht mehr macht, oder das, was man noch nie gemacht hat.

– Was man nicht macht: wird im Alltag der Menschen nicht angewendet; würde es angewendet, riefe es bei öffentlichen Vorführungen nicht das gleiche Interesse hervor.

– Was man nicht mehr macht: bringt vergessenes oder vernachlässigtes Wissen auf den neuesten Stand.

– Was man noch nie gemacht hat: zieht neue Per­ spektiven auf das Können in Betracht und beteiligt sich an der Ausweitung des Möglichen.

Heute wird der Zirkus durch eine Reihe traditioneller oder neu eingeführter zeitgenössischer Praktiken bestimmt, während der Raum der Darstellung selbst zerstört wird. Die genannten Zirkuspraktiken rutschen ab.

Durch ihre Formatierung und Vulgarisierung werden

Für den Zirkusregisseur gehen Ankunft und Abtransport von Bühnenbild und Requisiten im Allge­ meinen mit dem Auftritt und Abtritt der Artisten in der Manege einher. Auch Beleuchter und Tontechniker müssen sich Gedanken über diesen besonderen Raum machen. Jede Berufsgruppe ist abhängig von einem spezifischen Know-how für einen solchen Raum der Blickpunkte.

Trotz des Einsatzes und Kampfes mancher Kompanien, die Theater zu erobern, wobei sie Strukturen mit zentralem Fokus fordern, erzeugen nur sehr wenige Personen Erfahrungen in diesem zwingenden Raum, und zwar aus vielerlei Gründen (technischen, ökonomischen, zeitlichen etc.). Die Erfahrungen und Kompetenzen der Praktiker im Raum der Blickpunkte schwinden, und eine Geschichtsschreibung gibt es kaum.

Obwohl sich das Label Zirkus in den letzten Jahren vor allem durch das Aufblühen von Zirkusschulen und -veranstaltungsorten, die sich dieser Bezeichnung ­widmen, entwickelt hat, waren die Darbietungen im Raum der Blickpunkte in denen als Zirkus etikettierten Veranstaltungen noch nie so wenig präsent.

Sprache ist lebendig, Wörter verändern sich, ihre Bedeutung verschiebt sich. Das ist der Grund dafür, dass ich mich heute nicht mehr als Zirkusmensch ­bezeichne, sondern als Praktiker des Raums der Blickpunkte, in der Hoffnung auf die Wiedergeburt eines Wortes, das die Besonderheit des alten Begriffs Zirkus ausdrücken könnte.

Ich verstehe, dass Zirkusdisziplinen wie Trapez, Akrobatik oder Jonglage für dich nicht den Zirkus ausmachen. Allerdings wird eben das in den Zirkusschulen vorwiegend gelehrt.

Was sollte denn deiner Meinung nach gelehrt werden?

Nein, ich bin nicht der Ansicht, dass Trapez, Akrobatik oder Jonglage den Zirkus ausmachen. Diese Geräte gehören zu den traditionellen Techniken, die den Zirkus ausmachen können, doch dieser ist nicht auf diese traditionellen oder auch zeitgenössischen Techniken begrenzt. Was ich als Zirkus betrachte, ich wiederhole es, sind die minoritären Praktiken, die, wie ich glaube, viel offener sind als eine Liste etablierter Praktiken, die mit der Liste olympischer Disziplinen vergleichbar ist.

Für mich ist Zirkus vor allem ein für alles offener Raum, der, sofern er nicht aufgeteilt ist, eine Menschen­ ansammlung hervorrufen kann – durch Praktiken, die man nicht oder nur selten anderswo sieht.

Ich würde gern auf deine Objekte und Maschi­ nen zurückkommen. In der letzten Zeit hat sich die Beziehung zwischen Zirkusartist:innen und den Gegenständen oder A ­ pparaten, die er oder sie benutzt, sehr stark entwickelt.

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JOHANN LE GUILLERM

sie immer weniger minoritär und daher auch immer weniger attraktiv. Sie werden entmystifiziert.

Ich erkenne also den Zirkus in seiner räumlichen Besonderheit an. Ein Raum, der widersprüchliche Blickpunkte aufnehmen kann, dessen Fokus in der Mitte der Zuschauer ist und in dem es keine toten Winkel gibt. Das Publikum befindet sich rund um das eingekreiste Sujet, nichts ist verborgen, das Spiel ist explosiv, multidirektional. Dieser Raum, Manege genannt, wird traditionell von einem Kreis umgrenzt, der mindestens dreizehn Meter Durchmesser hat – aus physikalischen Gründen, die mit der Fliehkraft der Masse im Kreis laufender Pferde zu tun haben. Die Aktion jedoch oder die Technik verlangt keine runde Struktur, sie könnte genauso gut oval, dreieckig oder quadratisch sein, ­sogar eine Linie mit Zuschauern auf beiden Seiten, die einander mit entgegengesetzter Blickrichtung gegenübersitzen. Das Diagramm der im zentralen Brennpunkt konvergierenden Blicke wäre in all diesen unterschiedlichen Konfigurationen äquivalent. Ich bin kein Verfechter des Kreises, sondern eines zentralen Brennpunkts. Der Kreis ist eine Form wie jede andere auch.

Die Architektur eines Raums der Blickpunkte kann auch spontan entstehen. Ist der Raum nicht aufgeteilt, bildet sich aufgrund des Phänomens der Anziehung, das für die Materie gilt, oder der Ansammlung, der für das Lebendige gilt, gelegentlich eine Agglomeration.

Ich erlaube mir daher, von der natürlichen Architektur der Ansammlung zu sprechen, einem Raum der Blickpunkte, der um das Faszinierende oder Verblüffende entsteht, das hier als minoritäre Praxis betrachtet wird.

So kommt der Begriff des Anziehungswerts ins Spiel, der je nach Betrachter variiert und die Zirkuspraxis in Richtung eines auf den Raum bezogenen Werts verschiebt, der greifbarer erscheint.

Der Raum der Blickpunkte wurde bis heute nicht als eine Besonderheit unter den öffentlichen Aufführungsräumen erkannt und droht wie alles, das nicht als wesentlich angesehen und nur wenig beachtet wird, zu verschwinden.

Die Besonderheit dieses Raums bringt besondere Stile und Fähigkeiten hervor, die mit dessen Beschränkungen einhergehen. Ich sehe das analog zur Bildhauerei: Ein Bildhauer betrachtet sein Werk anders als ein Maler; für ihn zählen sämtliche Oberflächen seines Materials, während der andere nicht einmal die Rückseite seiner Leinwand beachtet. In einem Raum der Blickpunkte muss der Artist in der Manege die Informationen verteilen, indem er das Publikum um sich he­ rum anspricht. Jede Bewegung, die er ausführt, wird von allen Seiten gesehen, eine unverzichtbare Information muss jeden erreichen. Findet auf einer Frontalbühne dagegen eine Bewegung hinter dem Rücken statt, erfordert sie eine spezifische Wahl des Blickpunkts, den der Zuschauer zu sehen bekommt.

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Wie würdest du die Interaktion mit deinen Objekten und Maschinen auf der Bühne beschreiben?

Anscheinend versuche ich, mein Denken in der Materie zu kristallisieren. Man könnte von drei Kategorien oder Graden der Konfrontation zwischen der Materie und dem Lebendigen sprechen.

– Ich kristallisiere mein Denken in meiner eigenen Materie, die eine lebendige ist, indem ich eine Idee durch meinen Körper ausdrücke.

– Ich arbeite mit einem materiellen Gegenstand, einer Art Prothese, einer Materie außerhalb meines Körpers, die ich manipuliere.

– Ich kristallisiere mein Denken in einer Materie außerhalb meines Körpers, in die ich ein kinetisches ­Gedächtnis eingeschrieben habe, was dem Objekt eine Bewegung außerhalb einer Interaktion mit ihm erlaubt.

Die Zuschauer sitzen im Kreis, und jeder hat einen unterschiedlichen Blickpunkt auf das, was sich im Zentrum abspielt. Was bringt das dem Zuschauer?

Der Zuschauer in diesem Raum sieht auf der anderen Seite dessen, was er betrachtet, einen Zuschauer, der exakt den entgegengesetzten Blickpunkt hat. Neben ihm sitzt einer, der einen etwas anderen Blickpunkt hat als er selbst, und in dieser konzentrischen Einrichtung hat jeder im Verhältnis zu seinem Nachbarn einen etwas verschobenen Blickpunkt. Der Einfluss der Reaktionen all dieser Menschen mit ihren verschiedenen Blickpunkten beeinflusst den Blickpunkt jedes Einzelnen. Dann muss der zentrale Fokus im Inneren Dinge zeigen, ohne einen bestimmten Blickpunkt zu bevorzugen. Er muss sich an die Gesamtheit dieser verschiedenen Blickpunkte (also die Zuschauer) wenden und eine Möglichkeit haben, die Information an jeden von ihnen gleich zu verteilen.

In Deutschland verschmilzt der Zirkus zurzeit auf verschiedene Weisen mit anderen Kunstformen; dadurch wird es schwieriger, das Spezifische an ihm deutlich zu machen. Wie ist die Situation in Frankreich?

Genauso. Die Zirkusdisziplinen oder besser gesagt die verschiedenen Formen des physischen Theaters haben sich zu Aufführungsformen hinzugesellt, in denen sich Theater, Tanz und Musik vermischen. Die Kulturschaffenden nutzen diese Bezeichnung aus, die das Publikum in die kollektive Vorstellung einer Volkskunst zurückversetzt, die ihr Interesse weckt. Aber die Verschiebungen in der Sprache führen eher zu einem „so aussehen“ als zu einem „so sein“. Macht das Clownskostüm den Clown? Macht das Gemälde einer Skulptur diese zur Skulptur?

Circus as a lens for observing the minimal Johann Le Guillerm in conversation with Jenny Patschovsky You were in the first year of CNAC, then with Cirque O, in 1994 you created your first solo called “Où ça?” Looking back, how would you describe the influences and the individual stages in your artistic process?

After CNAC I set up Cirque O with some other graduates, later I worked with Archaos and the Volière Dromesko. In the early nineties I founded Cirque ici and created my first solo “Où ça?”. After the 2001 world tour I threw myself into my “Attraction” project, based on the idea of arranging the world around me according to my way of seeing, from my point of view.

So I opened an observatory based on the minimal: to take stock of my beliefs and knowledge. Initially I wanted to create a kind of inventory of the world. But very quickly I realised that it would be too complex and I had to limit myself to something more modest.

So now I’m exploring what the minimal consists of, and I think – if I could understand what the not-so-big is made of, I’ll automatically find the minimal in more complex things, and that would be a good basis from which to understand the world around me. Observing these not-so-big things, I realised that what I saw was always hiding something I didn’t see, and what I didn’t see was hidden behind what I saw. But since I wanted to define the not-so-big not just partially but completely, that struck me as inadequate. I concluded that this inadequacy is due to the nature of the human body, which has a frontal view of things. That’s when I realised that as humans we have always only seen half of the world. So I started changing my way of perceiving things by walking around things and comparing my view of things to someone else’s view of me, or by entering things with the explosive gaze of feeling.

From there I developed a variety of observation sites related to geometry, topography, philosophy and many other areas. The framework for all this research is the larger project I call “Attraction”, which changes the perspective of a person who tries to follow paths other than those already established or taken for granted.

You are now a performer, sculptor, researcher, creator and observer, but if I understand you correctly, you do not describe yourself as a circus artist. Does your work still contain something that is typical of the circus?

My work is circus-specific if you look at it from an etymological and historical viewpoint. Originally, circus meant a spectacle that took place around a common viewpoint for all spectators, in which you could see things you couldn’t see anywhere else.

I define circus as a site for demonstrations of minority practices in a space that can accommodate conflicting points of view. Minority practices include the things we don’t do, the things we no longer do, or the things we’ve never done.

– What we don’t do: things not used in people’s ­every­day lives; if they were used, they would not arouse the same interest when demonstrated ­publicly.

– What we no longer do: bringing forgotten or ­neglected knowledge up to date.

– What we’ve never done before: considering new perspectives on know-how and helping to expand the possible.

Today, the circus is defined by a list of traditional or newly accredited contemporary practices while the space of perf­ormance itself is being destroyed. These circus practices are slipping. Their formatting and their popularisation mean they are less of a minority pursuit, and therefore less attractive. They are being demystified.

So I recognise the circus in its spatial peculiarity.

A space that can accommodate conflicting points of view, where the focus is in the middle of the audience and where there are no blind spots. The audience is located around the encircled subject, nothing is hidden, the performance is explosive, multi-directional. This space, called the manège, is traditionally surrounded by a circle that is at least 13 metres in diameter – for physical reasons related to the centrifugal force of a mass of horses running in circles. However, the action or technique does not call for a circular structure, it could just as easily be oval, triangular, square, even a line with spectators on either side seated facing each other. The diagram of lines of sight converging at the central focus would be equivalent in all these different configurations. I am not an advocate of the circle but of a central focus. The circle is a shape like any other.

The architecture of a room of points of views can also arise spontaneously. If you don’t divide a space, the phenomenon of attraction means that you sometimes have an accumulation, which applies to matter, or an agglomeration, which applies to living things.

So I allow myself to speak of the natural architecture of the crowd, a space of points of view that arises around the intriguing or astounding, considered here as a m ­ inority practice. This is how the notion of attraction value comes into play, which varies depending on the viewer and shifts circus practice towards a valuerelated space that seems more tangible.

To this day, the space for points of view has not been recognised as a special feature among public performance spaces and, like everything that is not considered essential and given minimal attention, is in danger of disappearing.

The specificity of this space creates special styles and know-how that come with its limitations. I see it as analogous to sculpture: a sculptor looks at their work differently than a painter; for them, all the surfaces of the material count, while the other does not even look at the back of the canvas. In a space of viewpoints, the artist in the ring must disseminate information by addressing the audience around them. Every movement they make is seen from all sides, indispensable information must reach everyone. On the other hand, there is movement behind the back on a frontal stage that requires a specific choice of points of view that the spectator gets to see.

For the circus director, the arrival and departure of sets and props generally go hand in hand with the entrance and exit of the performers in the arena. Lighting technicians and sound engineers also have to think about this special space. Each professional group depends on a specific expertise for this space of points of view.

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JOHANN LE GUILLERM

The world is not just what we say about it, you can also see it differently. So I then developed a kind of awareness that became a way of life that feeds all of my work today in its various forms: sculpture, performance, culinary experience, observation instrument, show, etc. as well as my current performance in the arena, which is constantly developing. After “Secret” in 2003 and “Secret” (temps 2) in 2012, “Terces” is the third version. Since it is a development within a process of transformation that takes place every seven years, each new performance results in as much regularity as change.

Half of the performance is completely new, which is where the transformation comes from, a quarter which remains of the preceding, and a quarter which emerges from that which still preceded. from the one before it. The old is exposed to the new and it then tells a different story. This process allows me to bring the performances into dialogue; they are all created at different points in my research, but all spring from the same source, namely my observatory around the minimal and that is the foundation for the way of life that feeds all my creations. I bring the results of my observations into play as a process I have materialised and invite the viewer to trace the space of points of view, the relationship to time and transformation.

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Despite the commitment and struggle of some companies to occupy theatres and impose structures with a central focus, very few individuals create experiences in this constrained space, for a variety of reasons (technical, economic, temporal, etc.). The experience and expertise of the practitioners in the space of points of view are dwindling, and there is barely any historiography. Although the circus label has evolved in recent years largely through the prosperity of circus schools and venues dedicated to the label, performances in the space of points of view have never been less prominent in events labelled circus.

Language is alive, words change, their meaning shifts. That’s why today I no longer call myself a circus person, but a practitioner of the space of points of view, hoping for the rebirth of a word that can express the specificity of the old term circus.

The spectators sit in a circle and everyone has a different perspective on what is happening in the centre. What does the spectator get out of it?

The spectator in this space sees the spectator on the other side of what they are looking at, who has the exact opposite points of view. Next to them is someone who has a slightly different points of view, and in this concentric arrangement everyone has a slightly different points of view in relation to their neighbour.

The influence of the responses of all these people with their different points of view influences each individual’s points of view. Then the central focus in the middle has to present things without favouring any particular points of view. It needs to address all of these different points of view (that is, the spectators) and have a way of distributing the information to each of them equally.

I understand that circus disciplines like trapeze, acrobatics and juggling don’t define the circus for you. However, that is what the circus schools tend to teach. What do you think should be taught?

No, I don’t think that trapeze, acrobatics or juggling define the circus. These devices are among the traditional techniques that can make up the circus, but it is not limited to these traditional or even contemporary techniques. What I consider a circus, I repeat, are the minority practices, which I believe are much more open than a list of established practices which you could compare to a list of Olympic disciplines. For me, circus is above all an open-ended space which, if you don’t partition it, can gather people through practices rarely seen elsewhere, or not at all.

In Germany, the circus is currently merging with other art forms in various ways; this makes it harder to pinpoint what is specific about it. What is the situation in France?

The same. The circus disciplines, or rather what one could call the different forms of physical theatre, have been grouped with forms of performance in which theatre, dance and music mix. Cultural workers take advantage of this designation, which brings the public back to a collective imagination of a folk art form that arouses their interest. But the shifts in language lead more to “looking like” rather than “being”. Does the clown costume make the clown? Does the painting of a sculpture make it a sculpture?

I would like to come back to your objects and machines. In recent times, the relationship between circus performers and the objects or the apparatus they use has evolved greatly. How would you describe your interaction with objects and machines on stage?

Ostensibly I am trying to crystallise my thinking in matter. You could also speak of three categories or degrees of confrontation between matter and the living.

– I crystallise my thinking in my own matter, which is living, by expressing an idea through my body.

– I work with a material object, a kind of prosthesis, matter outside my body that I manipulate.

– I crystallise my thinking in matter outside my body, in which I have inscribed a kinetic memory, ­allowing the object to move beyond interaction with it.

edition_2022

re-thinking Der non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus

Franziska Trapp +++ Saar Rombout +++ Darragh McLoughlin +++ Benjamin Richter +++ Jenny Patschovsky +++ Tillmann Damrau +++ Marie-Andrée Robitaille +++ Tim Behren

KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

2 Cover: Photo © Tim Mossholder / unsplash.com

re-thinking Der non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus

ÜBER / ABOUT

Das CircusDanceFestival ist eine europaweit vernetzte Modellinstitution, die sich der Sichtbarmachung aktueller Ästhetiken, Praktiken und dem Diskurs im Spartenbereich Zeitgenössischer Zirkus und Tanz widmet. Die Konzeption verbindet ein jährliches Festival mit herausragenden Kooperations- und Strukturprojekten, so das Residenz- und Koproduktionsprogramm, das Junge Wilde Nachwuchsensemble, der internationale Austausch zwischen Tanz- und Zirkushochschulen, die Ausrichtung von Symposien und die Publikation des VOICES Magazins für akademischen Diskurs.

Das CircusDanceFestival wurde im Rahmen von TANZPAKT Stadt-Land-Bund im Jahr 2019 von der Kompanie Overhead Project in Köln gegründet. Das Strukturförderprogramm ist eine gemeinsame Initiative von Kommunen, Bundesländern und der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien zur Exzellenzförderung im Tanz.

Das Projekt CircusDanceFestival steht unter der künstlerischen Gesamtleitung des Choreografen Tim Behren, der mit seiner Kompanie Overhead Project seit über zehn Jahren im Feld Zeitgenössischer Zirkus und Tanz international aktiv ist.

Grenznah zu Frankreich, Belgien und den Niederlanden – Länder, in denen der Zeitgenössische Zirkus, anders als in Deutschland, bereits seit mehreren Jahrzehnten kulturpolitisch anerkannt und strukturell gefördert wird – hat das CircusDanceFestival seinen Standort in Nordrhein-Westfalen, dem bevölkerungsreichsten deutschen Bundesland.

Als deutsche Modellinstitution legt das CircusDanceFestival einen wichtigen Grundstein zur Schaffung nachhaltiger Strukturen für den Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland. Es trägt den spezifischen Raum- und Produktionsanforderungen dieses Spartenfeldes in Verbindung zum Tanz Rechnung, fördert Diskurs und Austausch und bietet eine internationale Vernetzung für die sich aktuell in Deutschland entwickelnden künstlerischen Formen und ihre Protagonist:innen.

The CircusDanceFestival is a Europe-wide, interconnected organization dedicated to make current aesthetics, practices and discourse in the field of contemporary circus and dance visible. The concept combines an annual festival with outstanding collaborative and structural projects, such as the residency and co-production program, the Junge Wilde ensemble for new talent, international exchange between dance and circus universities, the organization of symposia and the publication of VOICES magazine for academic discourse.

The CircusDanceFestival was founded by the company Overhead Project in Cologne as part of TANZPAKT StadtLand-Bund in 2019. The structural support program is a joint initiative of municipalities, federal states and the Federal Government Commissioner for Culture and the Media to promote excellence in dance.

The overall project operates under the artistic direction of choreographer Tim Behren and his company Overhead Project, which has been internationally active in the field of contemporary circus and dance for more than ten years.

Close to the borders of France, Belgium and the Netherlands, countries in which — unlike Germany — contemporary circus has already been recognized and structurally supported by cultural policy for several decades, the CircusDanceFestival is located in North Rhine-Westphalia, Germany‘s most populous federal state.

As a German organization, the CircusDanceFestival lays an important foundation for sustainable structures for contemporary circus in Germany. It takes into account the specific spatial and production requirements of this field in connection with dance, promotes discourse and exchange, and offers international connectivity for both the artistic forms and artists currently developing them in Germany.

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INHALT / CONTENT

Inhalt / Content

Editorial

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( More than) Human?

8 Inszenierungsstrategien im Zeitgenössischen Zirkus / Staging Strategies in Contemporary Circus Franziska Trapp B ewegende Objekte / Moving Objects Ein Gespräch zwischen / A Conversation between Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter, Jenny Patschovsky

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Hope for the future Zirkus als Praxis der Hoffnung / Circus as Practice of Hope Marie-Andrée Robitaille

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Präsenz im Zeitgenössischen Zirkus / Presence in Contemporary Circus Ein Interview mit / An interview with Prof. Tillmann Damrau

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Das ver_rückende Objekt / The Dis_locating Object Tim Behren

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Biografien / Biographies

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Partner und Förderer / Partners and sponsors

57

Impressum / Imprint

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EDITORIAL

Liebe Leser:innen, liebe Künstler:innen, liebes Publikum,

Dear readers, dear artists, dear audience,

wir leben in einer extremen Zeit, die uns in vielen Bereichen zeigt, dass es so wie bisher nicht weitergehen kann und wird. Zwei Jahre Corona liegen hinter uns und sind noch lange nicht verdaut, schon erdrücken uns die Nachrichten eines realen Krieges mitten in Europa. Zugleich zeigt der Klimawandel weltweit immer verheerendere Auswirkungen.

Umso dringlicher stellt sich uns die Frage, wie wir leben wollen. Und wie wir jetzt Kunst machen wollen. Wie Kunst an dieser Stelle Verantwortung übernehmen kann, wie sie Reibung erzeugen kann, entlarven und herausfordern kann und vor allem neue Denkweisen ausprobieren kann.

Wir finden, Zeitgenössischer Zirkus kann eine solche Kunst sein. Diese aufstrebende Zirkusform, die sich mehr und mehr in Deutschland etabliert, kann etwas beitragen zur Bewältigung der gegenwärtigen gesellschaftlichen Herausforderungen und kann Wege eröffnen zu einem erdverträglichen Bewusstsein.

We are living in extreme times which show us that, in so many ways, things cannot and will not continue as before.

With two years of corona behind us, still hardly processed, already the news of a real war in the middle of Europe is crushing us. At the same time, climate change is having ever more devastating effects worldwide. The question of how we want to live is thus all the more urgent. And how we want to make art now. How art can take responsibility at this point, how it can create friction, expose and challenge, and above all try out new ways of thinking. We think contemporary circus can be that kind of art. This emerging form of circus, which is establishing itself more and more in Germany, can contribute something to overcoming the current social challenges and can open up paths to an earth-friendly consciousness.

This year’s edition of VOICES deals with the so-called non-human turn in contemporary circus. This buzzword can be used to summarize a variety of tendencies that are united by the concept of viewing human and non-human entities, objects or processes as equal and giving them equal attention. In contemporary circus, this way of thinking has been shaped primarily by Graham Harman’s “Object Oriented Ontology”1 (abbreviated to “OOO”) and has been brought into the circus scene via juggling – as an awareness that (juggling) objects have an “agency” of their own that brings the juggler(s) into motion. At the heart of “OOO” is the idea that objects — whether real, fictional, natural, artificial, human or non-human — are mutually autonomous. Karen Barad formulates it similarly in her concept of “Agential Realism”2, according to which, ­agency

Die diesjährige Ausgabe der VOICES befasst sich mit dem so genannten non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus.

Unter diesem Schlagwort können eine Vielzahl an Strömungen zusammengefasst werden, die das Konzept eint, menschliche und nicht-menschliche Entitäten, Objekte oder Prozesse als gleichwertig anzusehen und ihnen die gleiche Aufmerksamkeit zu schenken. Im Zeitgenössischen Zirkus wurde diese Denkweise vor allem durch Graham Harmans „Object Oriented Ontology“1 (abgekürzt „OOO“) geprägt und über die Jonglage in die Zirkusszene hineingetragen – als ein Bewusstsein darüber, dass (Jonglage-) Objekte eine eigene agency besitzen, also eine eigene Handlungsfähigkeit, die den:die Jongleur:in in Bewegung bringt. Im Zentrum

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EDITORIAL

von „OOO“ steht die Idee, dass Objekte – ob real, fiktiv, natürlich, künstlich, menschlich oder nicht-menschlich wechselseitig autonom sind. Ähnlich formuliert es auch Karen Barad in ihrem Konzept des Agentiellen Realismus 2: Diesem Ansatz zufolge wird die Handlungsfähigkeit aus ihrer traditionellen humanistischen Bahn herausgelöst und ist nicht mehr mit menschlicher Intentionalität oder Subjektivität gleichzusetzen. Für den Zirkus bedeutet das eine neue Perspektive auf die Rolle des:der Performenden und auf den Umgang mit Objekten und Apparaten. Es bedeutet in der Folge auch, eine neue Haltung gegenüber der (Um-) Welt einzunehmen. In dem Artikel „Footnotes on Mastery“ aus der in Zirkuskreisen gefeierten Dialogsammlung „Thinking Through Circus“3 fordert Vincent Focquet einen „demütigen Zirkus“ und meint damit einen Zirkus, der der Welt um sich herum Respekt und Achtsamkeit entgegenbringt und sich auf eine neue Art und Weise zu ihr in Beziehung setzt.

Die Zirkuspraxis als eine relationale Kunstform, in der es immer um Beziehungen geht (zu Apparat, Objekt, Partner:in, eigenem Körper), bietet einen besonderen Raum, um sich auf die Suche nach zukünftigen Koexistenzen zu begeben.

Damit erscheint der Perspektivwechsel im non-human turn, der sich in vielen künstlerischen Positionen des Zirkus von heute widerspiegelt, als – Hoffnung bringende – Folge auf den menschlichen Raubbau an der natürlichen Umwelt im Anthropozän. Denn das wachsende Bewusstsein für diesen Raubbau zwingt zu einem Überdenken der erkenntnistheoretischen und ethischen Subjekt-Objekt-Modelle und des eindimensionalen, anthropozentrisch orientierten Handlungskonzepts.

is detached from its traditional humanistic trajectory and can no longer be equated with human intentionality or subjectivity. For the circus, this means a new perspective on the role of the performer and on the handling of objects and apparatuses. Therefore, it also means, that a new attitude towards the (surrounding) world is adopted.

In the article “Footnotes on Mastery” from the celebrated collection of dialogues “Thinking Through Circus”3, Vincent Focquet calls for a “humble circus”, meaning a circus that shows respect and attentiveness to the world around it and relates to it in a new way. Circus practice as a relational art form that is always about relationships (to the apparatus, object, partner, one’s own body) offers a special space to go in search of future coexistences. Thus, the change of perspective in the non-human turn, reflected in many artistic positions in today’s circus, appears as a — hope-bringing — consequence of the human overexploitation of the natural environment in the Anthropocene.

The growing awareness of this overexploitation forces a rethinking of the epistemological and ethical subject-object models and the one-dimensional, anthropocentrically oriented concept of action.

Under the title “Re-Thinking Objects”, this year’s VOICES issue gathers artistic positions and perspectives on the above-described non-human turn in contemporary circus.

In the article “(More than) Human? Staging Strategies in Contemporary Circus”, Franziska Trapp gives a brief overview of different approaches to staging the non-human.

The conversation between Saar Rombout, Darragh McLoaughlin, Benjamin Richter and Jenny Patschovsky highlights three different attitudes towards (circus) objects and three different resulting forms of presentation. Marie-­Andrée Robitaille explores posthumanism as circus practice through her own artistic and scholarly work, relating it to our unanswered social questions. The interview with art professor Tillmann Damrau deals with the concept of presence and the aesthetic experience of presence as a new rhetoric for contemporary circus. The article by Tim Behren places selected festival pieces within concepts of

Unter dem Titel „Re-Thinking Objects“ versammelt die diesjährige VOICES Ausgabe künstlerische Positionen zum und Perspektiven auf den oben beschriebenen non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus. In dem Artikel „(More than) Human? Inszenierungsstrategien im Zeitgenössischen Zirkus“ gibt Franziska Trapp einen kurzen Überblick über verschiedene Herangehensweisen an das Inszenieren von Nicht-Menschlichem. Das Gespräch zwischen Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter und Jenny

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EDITORIAL

Patschovsky beleuchtet drei verschiedene Haltungen zu (Zirkus-)Objekten und drei unterschiedliche daraus resultierende Präsentationsformen. Marie-Andrée Robitaille untersucht Posthumanismus als Zirkus-Praxis anhand eigener künstlerischer und wissenschaftlicher Arbeiten und bezieht diese auf unsere offenen gesellschaftlichen Fragen. In dem Interview mit dem Kunstprofessor Tillmann Damrau geht es um den Präsenzbegriff und das ästhetische Erleben von Präsenz als eine neue Rhetorik für den Zeitgenössischen Zirkus. Der Artikel von Tim Behren ordnet ausgewählte Festivalstücke in Konzepte des non-human turn ein, die Zustände, Architekturen und Raumerfahrungen betreffen.

the non-human turn that involve states, architecture and spatial experiences.

The 3rd edition of VOICES also aims to stimulate thought and discussion by taking up current discourses in circus and making them accessible. Published by CircusDanceFestival, under the artistic direction of Tim Behren, it fulfills the aim of promoting knowledge exchange and discursive reflection and linking different fields of knowledge. This year, VOICES magazine is published as a preview: Der Verlag Theater der Zeit - in cooperation with CircusDanceFestival – is, on this occasion, dedicating its annual workbook to a current survey of contemporary circus. The book, entitled “Circus in Flux. Contemporary Circus” highlights various fields, artistic positions and spaces of potential in contemporary circus, with a focus on Central Europe, and represents a milestone of its visibility. VOICES magazine will be included in the workbook as a bound-in special insert and will also be published as a limited preview in the context of the CircusDanceFestival.

Auch die 3. Ausgabe der VOICES will zum Denken und Diskutieren anregen, indem sie aktuelle Diskurse im Zirkus von heute aufnimmt und zugänglich macht. Herausgegeben vom CircusDanceFestival, in künstlerischer Leitung von Tim Behren, erfüllt sie das Anliegen, Wissensaustausch und diskursive Reflexion zu fördern und unterschiedliche Wissensfelder zu verknüpfen. Dieses Jahr erscheint das VOICES Magazin als Vorschau: Der Verlag Theater der Zeit widmet - in Kooperation mit dem CircusDanceFestival - sein jährlich erscheinendes Arbeitsbuch diesmal einer aktuellen Bestandsaufnahme des Zeitgenössischen Zirkus. Das Buch mit dem Titel „Circus in Flux. Zeitgenössischer Zirkus“ beleuchtet verschiedene Bereiche, künstlerische Positionen und Möglichkeitsräume von Zeitgenössischem Zirkus mit Fokus auf Mitteleuropa und ist ein Meilenstein zur Sichtbarmachung dieser Kunstform. Das VOICES Magazin wird in dem Arbeitsbuch als eingeheftete Sondereinlage inkludiert sein und darüber hinaus als limitierte Vorschau im Rahmen des CircusDanceFestivals erscheinen.

We wish you an inspiring read and hope that it will stimulate thought and discussion. Here’s to a circus of agency, equality and diversity!

Jenny Patschovsky Cologne, April 2022

Wir wünschen eine inspirierende Lektüre und hoffen, dass sie zum Denken und Diskutieren anregt. Auf einen Zirkus der Handlungsfähigkeit, der Gleichheit und der Vielfalt!

Jenny Patschovsky Köln im April 2022

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EDITORIAL

Benjamin Richter „TAKTiL“ © Andrea Salustri

1 Harman, Graham: Object-Oriented Ontology. A new Theory of everything. London 2018.

2 Barad, Karen: „Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter.” In: Signs. Journal of Women in Culture and Society. Band 28, Nr. 3. Chicago 2003.

3 Lievens, Bauke / Ketels, Quintijn / Kann, Sebastian / Focquet, Vincent (Hg): Thinking Through Circus. Gent 2020.

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KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

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FRANZISKA TRAPP

(More than) Human?

Inszenierungsstrategien im Zeitgenössischen Zirkus Staging Strategies in Contemporary Circus

The force of art is precisely that it is more than human.1

Ein Text von Franziska Trapp

A text by Franziska Trapp

In den letzten Jahrzehnten hat der non-human turn 2 Einzug in die Geisteswissenschaften gehalten. Er wird „als neue[s] Paradigma abendländischen Denkens“3 verhandelt und umfasst eine Vielzahl an Strömungen, wie z.B. den Neuen Materialismus, den Spekulativen Realismus, die Animal Studies oder den Posthumanismus. Sie alle eint das Interesse, entgegen der Dominanz anthropozentrischer Perspektiven nicht-menschliche Entitäten, Prozesse, Handlungsfähigkeit und Performativität in den Mittelpunkt zu stellen. Wirft man einen Blick auf die aktuelle Zirkusszene, wird deutlich, dass dieses Umdenken keineswegs auf die akademische Welt beschränkt ist, sondern auch in (Interaktion mit) der künstlerischen Welt stattfindet.4

In the last few decades, the non-human turn 2 has entered into the Arts and Humanities. It is considered “as a new paradigm of occidental thought” 3 and includes numerous movements such as New Materialism, Speculative Realism, Animal Studies or Posthumanism. They all share an interest – as opposed to the dominance of anthropocentric perspectives – in focusing on non-human entities, processes, the capacity to act and performativity. If one observes the current circus scene, it becomes clear that this rethinking is in no way limited to the academic world, but also takes place in (and in an interaction with) the artistic world.4

Elli and Ben “The Quarry Project” © Einar Kling Odencrants @ekopics @analogueacrobatics

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FRANZISKA TRAPP

HUMAN UND NON-HUMAN IM (ZEITGENÖSSISCHEN) ZIRKUS

HUMAN AND NON-HUMAN IN (CONTEMPORARY) CIRCUS

Was Erin Manning in ihrem Artikel „Artfulness“5 für Künste im Allgemeinen formuliert – „The force of art is precisely that it is more than human.6“ – gilt insbesondere auch für den Zirkus. Zirkus ist more-than-human insofern, als jede Zirkusdisziplin grundlegend auf der Interaktion von menschlichen und nicht-menschlichen agents basiert.7 Als nicht-menschliche Handlungsträger werden in diesem Fall sowohl Objekte (z.B. Jonglagebälle), Technologien, Apparaturen (z.B. das Trapez) und Tiere als auch Kräfte (z.B. Schwerkraft) verstanden. Nur in Verbindung mit diesen nicht-menschlichen Entitäten ist die Ausführung der Zirkusdisziplinen überhaupt erst möglich. Doch obwohl im Zirkus die Interaktion von menschlichen und nicht-menschlichen Handlungsträgern grundlegend ist, sodass man ihn als relationale Kunstform8 definieren könnte, sind Zirkusaufführungen nicht per se Teil des non-human turn.

Im Gegenteil: Der Traditionelle Zirkus propagiert u.a. mithilfe einer babylonischen Programmstruktur, die die Elemente nach Schwierigkeitsgrad staffelt, und der Unterstreichung der Ästhetik des Risikos durch Trommelwirbel und das dreimalige Misslingen von Tricks9 die außergewöhnlichen, heroischen Fähigkeiten des Menschen. Er kann dadurch als Sinnbild für den Anthropozentrismus gesehen werden.

Im Zeitgenössischen Zirkus, der seit Ende der 1990er Jahre Einzug in die internationale Kunst- und Theaterlandschaft hält, sind wir in diesem Zusammenhang mit dem Paradox konfrontiert, dass die Beherrschung der Apparaturen die Voraussetzung ist, um eben jene Beherrschung zu problematisieren10. Wenn wir also davon ausgehen, dass ein zeitgenössisches Zirkusstück als Stück des non-human turn klassifiziert werden kann, steht nicht die tatsächliche Veränderung der Relation von menschlichen und nicht-menschlichen Entitäten im Vergleich zum Traditionellen Zirkus im Fokus, sondern vielmehr die Veränderung der Inszenierung dieser Relation, die die Rezipient:innen zu einem Perspektivwechsel einlädt.

What Erin Manning generally formulates in her article ”Artfulness”5 for the arts – ”The force of art is precisely that it is more than human.6” – especially applies to circus. Circus is more than human in that every circus discipline is fundamentally based on the interaction between human and nonhuman agents 7. In this case, nonhuman agents are understood to be both objects (e.g. juggling balls), technologies, equipment (e.g. the trapeze) and animals, as well as powers (e.g. gravity). It is only in combination with these nonhuman entities that performing circus disciplines is even possible. But although the interaction between human and nonhuman agents is fundamental, so that you could define it as a relational art form8, circus performances are not per se part of the nonhuman turn.

On the contrary: traditional circus propagates the heroic abilities of humans – among others, with the help of a Babylonian program structure that orders the elements according to a level of difficulty and the aesthetics of risk via drum rolls and a three-time failure of tricks9. It can therefore be seen as a symbol for anthropocentrism. In contemporary circus, which has been entering into the international art and theater scene since the end of the 1990s, we are confronted with a paradox in this context: a mastery over nonhuman agents is a prerequisite for any critical examination of the mastery itself 10. So if you assume that contemporary circus pieces can be classified as pieces of the nonhuman turn, then the actual change in the relation of the human and nonhuman entities in comparison to traditional circus is not in focus, but rather the change in the staging of this relation; it invites the recipients to change their perspective.

STAGING STRATEGIES FOR NONHUMAN AGENTS The strategies that are used in contemporary circus in order to subvert the anthropocentric telos are manifold, thus only exemplary insights are possible in the frame of this article: For example, the companies Hors Systèmes, Baro D‘Evel and Cie Sacekripa have specialized in the implementation of animals/pets.

In contrast to traditional circus pieces, in their performances the animals are offered a stimulating environment that they can react to

INSZENIERUNGSSTRATEGIEN NICHT-MENSCHLICHER AKTEURE Die Strategien, die im Zeitgenössischen Zirkus genutzt werden, um das anthropozentrische telos zu unterlaufen, sind vielfältig. Daher

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Charlène Dray, Nathalie Guimbretière „Hibrides“, Screenshot aus einer Videoaufzeichnung © Agathe Catel

(if they so please). The recipients watch events that remain mostly unforeseeable.

Jugglers such as Julian Vogel in “CHINA SERIES”, Darragh Mc­Laughlin in “Stickman”, Andrea Salustri in “Materia”, Benjamin Richter in “TAKTiL” and Müller & Müller in “OI+IO” place their focus on nonhuman performers/objects in their work. Their pieces are based on extensive material research (among them, porcelain, wood, styro­ foam) that are enriched by the exhibition formats. So, for example, in Julian Vogel’s “CHINA SERIES #5”, plates that are screwed together like diabolos, on long strings from right to left across the stage. Vogel stays in the background (as the puppeteer). The focus is directed to the quality of movement and the specific materiality of the objects, which varies according to the form and size of the dishes. Rolling, crashing, bursting – the diversity of the materials’ behavior gives the objects almost anthropomorphic characteristics.

kann im Rahmen dieses Textes nur ein beispielhafter Einblick gegeben werden: Die Companien Hors Systèmes, Baro D‘Evel und Cie Sacekripa haben sich in ihren Stücken zum Beispiel auf den Einsatz von (Haus-) Tieren spezialisiert. Im Unterschied zu traditionellen Zirkusstücken wird in diesen Performances den Tieren eine anregende Umgebung geboten, auf die diese reagieren (können). Die Rezipient:innen verfolgen ein Geschehen, das zu einem großen Teil unvorhersehbar bleibt.

Jongleure wie Julian Vogel in „CHINA SERIES“, Darragh McLoughlin in „Stickman“, Andrea Salustri in „Materia“, Benjamin Richter in „TAKTiL“ und Müller & Müller in „OI+IO“ legen in ihrer Arbeit den Fokus auf nicht-menschliche Performende/Objekte. Ihre Stücke basieren auf ausgiebigen Materialrecherchen (u.a. Porzellan, Holz, Styropor), die durch Ausstellungsformate angereichert werden. So rollen in Julian Vogels „CHINA SERIES #5“ beispielsweise Teller, die wie Diabolos zusammengeschraubt wurden, an langen Fäden von rechts nach links über die Bühne. Vogel selbst bleibt (als Marionettenspieler) im Hintergrund. Der Fokus wird auf die Bewegungsqualität und die spezi-

This is a strategy that is carried ad absurdum in “Tank and me” by Francesca Hyde. In the dialogue with Tank, a water canister that

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serves as her counterweight in her discipline of hair hanging, the anthroporphization of the nonhuman entity is the central instrument of the piece.

fische Materialität der Objekte gelenkt, die je nach Form und Größe des Geschirrs variieren. Rollen, kullern, poltern, zerbersten – die Diversität des Verhaltens des Materials verleiht den Objekten beinahe anthropomorphe Züge.

The use of nature as a performance space is the core strategy for companies such as La Migration or Barcode Circus Company. In their site-specific performances, the natural surroundings (for example, the forest, ocean…) are included as inherently performative. Natural powers, such as the wind, are used as central elements to create meaning, instead of negating them. You can often even find this strategy in digital circus formats and photographs11 such as “Cirque Hors Piste” (2016), “Un horizon vertical” (2007), “Naturally” (2015) and “The Quarry Project” (2019).

Eine Strategie, die in „Tank and me“ von Francesca Hyde ad adsurdum geführt wird. Im Zwiegespräch mit Tank, einem Wasserkanister, der ihr in der Disziplin Hair-Hanging als Counterweight dient, ist die Anthropomorphisierung der nicht-menschlichen Entität das zentrale Mittel des Stücks.

Die Nutzung der Natur als Aufführungsraum ist die Kernstrategie von Compagnien wie La Migration oder Barcode Circus Company.

In ihren site-specific Performances wird die natürliche Umgebung (z.B. Wald, Meer) als inhärent performativ mit einbezogen. Natürliche Kräfte, wie z.B. Wind, werden als zentrales Mittel der Bedeutungs­ konstitution genutzt, anstatt negiert. Eben diese Strategie findet man häufig auch in digitalen Zirkusformaten und Fotografien11, wie beispielsweise in „Cirque Hors Piste“ (2016), „Un horizon vertical“ (2007), „Naturally“ (2015) und „The Quarry Project“ (2019).

Darüber hinaus bietet die Markierung von distributive agency mit­ hilfe eines spezifischen Riggings, das den Fokus auf die während der Vertikaltuchakrobatik wirkenden Kräfte legt, in „Fractales“12 der Cie Libertivore die Möglichkeit einer nicht-anthropozentrischen Rezeption.

In addition, the demarcation of distributive agency (with the help of a specific rigging that places the focus on forces in effect during vertical cloth acrobatics) offers the possibility of a non-anthropocentric reception of “Fractales”12 by Cie Libertivore.

CONCLUSION. CIRCUS AS A PERCEPTION TOOL Despite the diversity of the staging strategies, the pieces mentioned have one thing in common: they challenge us to expand our thought to include beings, things and objects that had previously been ignored as active agents and to reject any a priori ontological assumptions of human superiority. In this process, not only is a development from an anthropocentric to a new materialistic circus recognizable, but also a change in the self-understanding of circus itself. While traditional circus celebrated the unusual abilities and powers of human beings – especially during the period of the industrial revolution as a high point of anthropocentrism and of circus – contemporary circus pieces are based on a self-understanding of being a critical and political art form13. In this context, the circus (as well as theater forms that are devoted to the nonhuman turn) is understood as a means with which different future worlds can be presented14, in order to stimulate an ecological rethinking. With this understanding, contemporary circus functions as a thought apparatus15, a basis whereupon a sensitivity for nonhuman agency and a change of perspective on the world could be developed. Circus

FAZIT. ZIRKUS ALS WAHRNEHMUNGSAPPARATUR Trotz der Diversität der Inszenierungsstrategien eint die genannten Stücke eins: Sie fordern uns heraus, unser Denken auf Wesen, Dinge und Objekte, die zuvor als aktive Handlungsträger ignoriert wurden, auszuweiten und jede a priori ontologische Annahme menschlicher Überlegenheit zu verneinen. Damit ist aber nicht nur eine Entwicklung von einem anthropozentrischen zu einem neu-materialistischen Zirkus erkennbar, sondern auch ein Wandel im Selbstverständnis des Zirkus. Während der Traditionelle Zirkus die außergewöhnlichen Fähigkeiten und die Macht des Menschen – insbesondere zur Zeit der industriellen Revolution als Hochphase des Anthropozentrismus und des Zirkus – zelebrierte, liegt zeitgenössischen Zirkusstücken ein Selbstverständnis als kritische, politische Kunst zugrunde13. In

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diesem Zusammenhang wird der Zirkus (wie auch Theaterformen, die sich dem non-human turn widmen) als ein Mittel verstanden, mithilfe dessen sich verschiedene zukünftige Welten aufzeigen lassen14, um zu einem ökologischen Umdenken anzuregen. In diesem Verständnis fungiert der Zeitgenössische Zirkus in Anlehnung an Maaike Bleeker als Wahrnehmungsapparatur15, anhand derer eine Sensibilität für non-human agency und ein Wandel der Perspektive auf die Welt entwickelt werden kann. Zirkusstücke des non-human turn laden uns zu einem heuristischen Experiment ein, das nicht nur die Rezeption der Stücke selbst betrifft, sondern das Sehen von Aufführungen im Allgemeinen hinterfragt: Wie verändert sich unser Blick und zu welchen neuen Resultaten gelangen wir beim Betrachten von Aufführungen, wenn wir von einer agency der Objekte und Apparaturen ausgehen?

pieces of the nonhuman turn invite us to a heuristic experiment that is not only relevant for the pieces’ reception, but also for watching performances in general: How does our gaze shift and what new results do we attain by observing performances, when we do so on the basis of the agency of objects and apparatuses?

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Teile dieses Artikels wurden veröffentlicht in Trapp, Franziska: „(De)Center. Zum non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus.“ In: THEWIS 2022. https://www.theater-wissenschaft.de/thewis/.

Parts of this article were published in Trapp, Franziska: “(De)Center. Zum non-human turn im Zeitgenössischen Zirkus.“ In: THEWIS 2022. https://www.theater-wissenschaft.de/thewis/.

2 Manning, Erin: „Artfulness“, in: Grusin, Richard A. (Hg): The nonhuman turn. Minneapolis 2015, S. 65.

3 Grusin, Richard A. (Hg.): The nonhuman turn. Minneapolis 2015.

4 Folkers, Andreas: „Was ist neu am neuen Materialismus? Von der Praxis zum Ereignis“. In: Goll, Tobias/ Keil, Daniel/Telios, Thomas (Hg.): Critical Matter. Diskussionen eines neuen Materialismus. Münster 2013. S. 17–35, S. 17.

5 Manning, E.: “Artfulness”.

6 Ebd., S. 65.

7 Dies gilt nicht nur für den Zirkus. Menschliche Handlungsfähigkeit, so argumentiert Bennett, basiert immer auf einem Netzwerk aus menschlichen und nicht-menschlichen Handlungsträgern: „There was never a time when human agency was anything other than an interfolding network of humanity and nonhumanity; today this mingling has become harder to ignore.“ Bennett, Jane: Vibrant matter. A political ecology of things. Durham 2010, S. 31.

This is not only true for the circus. Human agency, Bennett argues, is always based on a network of human and nonhuman agents: “There was never a time when human agency was anything other than an interfolding network of humanity and nonhumanity; today this mingling has become harder to ignore.” Bennett, Jane: Vibrant matter. A political ecology of things. Durham 2010, p. 31.

8 Vgl. Focquet, Vincent: Withdrawal to a Humble Circus. Three Careful Dramaturgical Tactics. Ghent 2019, S. 8.

9 Zur Ästhetik des Risikos vgl. Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020; Tait, Peta: „Risk, Danger and Other Paradoxes in Circus and Circus Oz Parody“.

In: Tait, Peta/Lavers, Katie (Hg.): The Routledge Circus Studies Reader. New York, London 2016. S. 528–545.

On the aesthetics of risk, see Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020; Tait, Peta: “Risk, Danger and Other Paradoxes in Circus and Circus Oz Parody.” in: Tait, Peta/Lavers, Katie (eds.): The Routledge Circus Studies Reader. New York, London 2016. pp. 528–545.

10 Vgl. Lavers, Katie/ Leroux, Louis Patrick/ Burtt, John (Hg.): Contemporary circus. Abingdon 2019, S. 9.

11 Für eine ausführliche Analyse siehe Trapp, Franziska: „From the Swiss Alpes to the Volcanic Beaches of the Canary Islands – Agencies in Site-Specific Circus Performances”, https://cccirque.hypotheses.org/579 (Zugriff am 27.1.2022) For a detailed analysis, see Trapp, Franziska: “From the Swiss Alpes to the Volcanic Beaches of the Canary Islands - Agencies in Site-Specific Circus Performances,” https://cccirque.hypotheses.org/579 (accessed Jan. 27, 2022).

12 Cie Libertivore: „Fractales“, https://www.libertivore.fr/fractales-1 (Zugriff am 27.1.2021).

13 Zur Differenz zwischen dem Traditionellen, Neuen und Zeitgenössischen Zirkus in diesem Hinblick vgl. Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020.

On the difference between the traditional, the new, and the contemporary circus in this regard, see Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Berlin 2020.

14 Vgl. Lavery, Carl: „Introduction: performance and ecology – what can theatre do?“. In: Green Letters 20 (2016) H. 3, S. 229–236, S. 233.

15 In Rückgriff auf Barad argumentiert Bleeker für ein Verständnis von Kunstwerken als Wahrnehmungsapparaturen (thought-apparatuses). Bleeker, Maaike: Spectators called to Thought. Theatrical Performance as Thought Apparatus. Public Lecture. Antwerp 2021 (= Visual Poetics Invites… Nonhuman Performativity: Theories, Practices, Methodologies).

Drawing on Barad, Bleeker argues for an understanding of artworks as perceptual apparatuses (thought-apparatuses). Bleeker, Maaike, Spectators Called to Thought. Theatrical Performance as Thought Apparatus. Public Lecture. Antwerp 2021 (= Visual Poetics Invites... Nonhuman Performativity: Theories, Practices, Methodologies).

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KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

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Bewegende Objekte Moving Objects Ein Gespräch zwischen Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter und Jenny Patschovsky A Conversation between Saar Rombout, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter and Jenny Patschovsky

JENNY PATSCHOVSKY: Saar, zum Einstieg möchte ich dich bitten, deine künstlerische Entwicklung und deine heutige Arbeit zu beschreiben.

JENNY PATSCHOVSKY: To start off our conversation, I would like to ask you to introduce your artistic path and your work of today.

SAAR ROMBOUT: Ich arbeite viel mit Seilen. Damit habe ich schon früh angefangen. Mit 5 Jahren begann ich zu segeln und im Zirkus zu trainieren. Während meines Bachelorstudiums an der ACAPA (Fontys Academy for Circus and Performance Arts in Tilburg) habe ich Schwingendes Trapez gelernt und bin später auf Triple Cloud Swinging umgestiegen. Dabei hat es mir viel Spaß gemacht, die Arbeit mit den Seilen zu erforschen und zu sehen, wie sie mich manipulieren. Nach dem Bachelor habe ich mit weiteren Seildisziplinen experimentiert und begonnen, Multicords zu verwenden. Ich habe mich damit beschäftigt, wie Veränderungen der Seile meine Bewegung verändert und wie ich darauf reagiere. Vor vier Jahren begann ich mit dem Masterstudium

SAAR ROMBOUT: I work a lot with ropes, which started quite early on. I started with both sailing and Circus since I was five. In my bachelor at ACAPA (Fontys Academy for Circus and Performance Arts in Tilburg, NL) I started with swinging trapeze but at one point switched to triple cloud swing and really enjoyed discovering how I could work together with the ropes and how they were manipulating me. After my Bachelor, I kept researching with different kind of rope disciplines and started to do some multicords. I explored how changes in the rope would change my movement and how I would react to that. Four years ago, I started my master’s degree in Contemporary Circus Practices at the Stockholm University of the Arts (SKH). I took this as the base

Saar Rombout “Ropewall” © Joakim Björklund

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of my research to look into how the ropes had agency and how they affect me just as much as I affect them. At one point, it also started to involve the rigging, as I did this for a long time as well.

With the rigging, I was creating a different kind of rope structures that I could interact with. Rigging and the rigging design became a part of my artistic practice and is not a separate thing to my research or my performance. Afterwards I did another education called Narrative Design, organized by the film & media department together with scenography & costume design department of SKH in Stockholm. This was a lot about production design and about how the different objects, the scenography and everything you design in the space are part of the narrative.

in Zeitgenössischer Zirkuspraxis an der Stockholmer Universität der Künste (SKH). Auf dieser Grundlage untersuchte ich, wie die Seile wirken und wie sie mich genauso beeinflussen, wie ich sie beeinflusse. Irgendwann ging es dann auch um das Rigging, also um die Aufhängung, womit ich mich auch lange beschäftigt habe. Mit dem Rigging habe ich eine andere Art von Seilstruktur geschaffen, mit der ich interagieren konnte. Rigging und das Design von Rigging wurden Teil meiner künstlerischen Arbeit. Danach machte ich eine weitere Ausbildung, „Narratives Design“, die von der Abteilung für Film und Medien zusammen mit der Abteilung für Szenografie und Kostümdesign der SKH in Stockholm organisiert wurde. Hier ging es viel um Produktionsdesign und darum, wie die verschiedenen Objekte, das Bühnenbild und alles, was man im Raum gestaltet, Teil der Erzählung sind.

JENNY: When you say that the ropes affect you, what exactly do you mean?

JENNY: Wenn du sagst, dass die Seile dich beeinflussen, was genau meinst du dann?

SAAR: For me, it’s more a dialogue, we react to each other. Which is also why I work a lot with improvisation, because I feel like if you fix everything, then you don’t really listen anymore to what the ropes are giving you and then you cannot really react to it. For example, I built a Rope Wall that was eight by eight meters where there was a bar on the top and a bar on the bottom. The ropes were going round and round, and there were weights on the bottom, so there was tension on the ropes. I felt like being such a little person in that big thing. I am not deciding what is happening. I’m letting the ropes move me. And of course, a part of the input comes from me. But I’m trying to really listen to what the ropes give me. And if something changes in the ropes, that also changes my movement.

SAAR: Für mich ist es eher ein Dialog, wir reagieren aufeinander. Das ist auch der Grund, warum ich viel mit Improvisation arbeite, denn ich habe das Gefühl, wenn man alles fixiert, dann hört man nicht mehr wirklich auf das, was die Seile vermitteln, und dann kann man nicht mehr darauf reagieren. Ich habe zum Beispiel eine acht mal acht Meter große Seilwand gebaut, bei der es oben eine Stange und unten eine Stange gab. Die Seile liefen rundherum, und an der Unterseite waren Gewichte angebracht, so dass die Seile unter Spannung standen. Ich fühlte mich wie ein kleiner Mensch in diesem großen Ding. Ich entscheide nicht, was passiert. Ich lasse zu, dass die Seile mich bewegen. Und natürlich kommt ein Teil des Inputs von mir. Aber ich versuche, wirklich zu spüren, was die Seile tun. Und wenn sich etwas an den Seilen ändert, dann ändert sich auch meine Bewegung.

JENNY: So, the rigging is part of the performance, too?

SAAR: Sometimes. In some cases, the rigging and build up is really part of the performance, but in other cases that happens before the audience arrives. Often, I also let the audience interact with it. One thing that I created was a Rope Cube, this is a truss cube with a rope installation in it with like lots of different loops of ropes that created a sort of stairs. And that was not something that I

JENNY: Das Rigging ist also auch Teil der Performance?

SAAR: Ja, manchmal. In einigen Fällen ist das Aufhängen Teil der Aufführung, aber in anderen Fällen geschieht das, bevor das Publikum kommt.

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performed in. It was for the audience to explore the ropes and to find their own relationship with them.

Oft lasse ich auch das Publikum damit interagieren. Ich habe einen Seilwürfel entwickelt, ein Würfelkonstrukt mit einer Seilinstallation darin, mit vielen verschiedenen Seilschlaufen, die eine Art Treppe bilden. Darin bin nicht ich aufgetreten, sondern das Publikum sollte die Seile erkunden.

Saar Rombout „Presentation MA Contemporary Circus Practices“ © Eleonora D’All Asta

DARRAGH MCLOUGHLIN: Wenn du, Saar, sprichst, fällt mir auf, wie du die Seile benennst.

Du sprichst von „ihnen” und „den Objekten“ als etwas, das eine Handlungsfähigkeit hat, was ich ziemlich interessant und besonders finde - wie unsere Beziehung zu unseren kleinen Freunden.

DARRAGH MCLOUGHLIN: When you talk, Saar, I notice your use of pronouns. You are speaking about “them” and the objects as something of agency, even in your language, which I found pretty interesting and peculiar, like our relationship with our little friends.

SAAR: Ich habe das Gefühl, dass ich das nicht so oft mache, aber ich vergesse auch, dass ich es mache. In meiner Klasse war eine Künstlerin, die machte „Hair Hanging“, die mit einem Wassertank namens Tank gearbeitet hat. Er war ihr Gegengewicht, und er war ein „er“. Sie gab ihm einen Namen und ein Geschlecht. Er war wie ein Klassenkamerad, in gewisser Weise.

SAAR: I feel like I’m not doing that so much, but I also forget that I do it. I was in the class with a hair hanging artist who was working with a water tank called “Tank”. He was her counterweight, and he was a “he”. She named him and gendered him. He was really like another classmate, in a way.

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JENNY: Darragh, wie war es bei dir?

JENNY: Darragh, how about you?

DARRAGH: Ich glaube, der erste relevante Punkt ist meine erste große Arbeit, die ich in meinem letzten Jahr am ACAPA begonnen habe. Sie hieß „Fragments of a Mind“. Das Stück handelte von einer Person in einem kleinen Raum, einem leeren Raum im Nirgendwo. Er war dort mit fünf Bällen. Indem er die Bälle bewegte und ordnete, suchte er nach einem Sinn in dieser abstrakten Welt. Ich glaube, ich habe agency untersucht und wie die Bälle zu Gefährten werden konnten. Es ging nicht um die Person und die Bälle, sondern um ihn und fünf andere Objekte. Wenn sie alle auf einem Haufen lagen und er allein dastand, dann gab es ihn und sie. Aber manchmal gab es auch ihn und einen Ball – und vier andere Bälle dort drüben. Und so entstanden all diese sozialen Spiele, aber natürlich in einer sehr abstrakten Form, denn es sind ja nur Bälle, die in einem Raum herumliegen. Ich glaube, auf der erzählerischen Ebene suchte die Figur nach Möglichkeiten, sie lebendiger zu machen, indem sie sie bewegte, und irgendwie war es tragisch, dass er sie tatsächlich bewegen musste, damit sie lebendig wirkten und ihm Gesellschaft leisteten. Wenn er sie nicht mehr bewegte, lagen sie einfach nur da.

Diese Arbeit hatte etwas an sich, das mich langsam ein wenig verrückt machte. Vielleicht war es die Tatsache, dass ich es alleine machte und versucht habe, wirklich in das Konzept einzutauchen, anstatt es nur als eine Performance zu sehen und Bilder zu schaffen, die die Leute wahrnehmen können. Sobald ich mit der Arbeit fertig war, hörte ich auf, sie aufzuführen, weil sich meine Beziehung zu den Objekten irgendwie verändert hatte. Ich lebte in einem Zwiespalt, weil ich zu sehr versuchte, alles real werden zu lassen, obwohl ich wusste, dass es nur eine Illusion war. Ich hatte das Gefühl, dass diese Art zu arbeiten, diese Suche nach einer Erzählung, nicht der richtige Weg für mich war. Ich persönlich glaube nicht, dass Objekte eine Handlungsfähigkeit haben. Aber ich spiele gerne mit der Vorstellung, dass sie eine haben. Ich bin sehr neugierig darauf, wie ich sie vermenschliche, und ich lächle über sie, oder ich stelle fest, dass sie in manchen Momenten lustig sein können.

Und ich denke, das ist einfach die menschliche Linse, durch die wir schauen. Die Arbeit, die ich jetzt mit dem Balancieren von Objekten mache, kommt dem Gefühl einer lebendigeren Beziehung zu den

DARRAGH: I feel like the first very relevant point would be the first big work I made, which I started when I was in my final year of ACAPA. It was called “Fragments of a Mind”. The piece was about a person in a small room, an empty room in nowhere. He was there with five balls. By moving and organizing the balls, he searched for some sense of meaning in this abstract world. I guess I was really searching for questions about agency and how the balls could become companions. It wasn’t just one. It wasn’t the person and balls, but it was him and five other objects. If it was all of them in one pile and him standing alone, it was him and them. But maybe it could be one of them with him and four of the other ones over there. And so there really started to become all these kinds of social games appearing, but in a very abstract form of course, because they’re just balls lying around in a room. I guess on the narrative level, the character searched for ways to make them more alive by moving them, and somehow the tragedy was that actually, he had to move them in order for them to seem alive and to keep him company. When he stopped moving them, they just sat there.

There was something about this work that started to make me feel a little bit insane. Maybe it was the fact of doing it alone and attempting to really enter the concept, rather than just seeing it as a performance and that I was creating images for people to perceive. As soon as I finished the work, I stopped performing it because there was something about it that changed my relationship with objects. I was living in a juxtaposition as I tried too much to make it real, even though I knew it was all make-believe. There is something about this way of working, this looking for narrative, I felt wasn’t the right way for me. I don’t personally believe objects have agency. But I like to play with the idea that they do. I’m very curious about how I anthropomorphize them anyway, and I smile at them, or I notice that they might be funny in some moments. And I think this is just the human lens we look through. So, the work I’m doing now with balancing objects is much closer to the feeling of a more alive relationship with the objects because of how they actually move me. In the action of balancing something, I am in a state of

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Objekten viel näher, weil sie mich tatsächlich bewegen. Wenn ich etwas balanciere, befinde ich mich in einem Zustand der Bewegung, der sich ganz anders anfühlt als das Werfen, Fangen und Ordnen von Gegenständen. Ich glaube, als ich eher ein Jongleur war, also ein Werfer und Fänger, habe ich viel mehr Kontrolle ausgestrahlt.

Und jetzt bin ich eher ein Objekt, das mit einem anderen Objekt zusammenarbeitet. Und wir beide beeinflussen uns gegenseitig, was sich irgendwie wahrhaftiger anfühlt.

movement which felt very different than throwing and catching and organizing objects. I think when I was more a juggler, as a thrower and a catcher, I was much more exuding mastery. And now I’m much more an object that is working with another object. And we’re both influencing each other, which somehow feels more true.

JENNY: Liegt der Unterschied also in der Qualität der Gegenstände?

DARRAGH: I don’t think it’s so much about the quality of the objects, but more the quality of movement that comes from balance over throwing and catching. If I throw, I really decide where the object goes and then I will respond and catch it or not catch it. And I feel with balance it’s a more chaotic movement that is going through my body, and I can’t stop it unless I stop balancing. While I’m in the action it’s unstoppable. And this makes me feel much more connected with the idea of life, agency and movement.

In this next work that I’m talking about, “Stickman”, there’s me, there’s a stick and there’s a television. One moment in the work that I find relevant to share is where I do a balance in my elbow pit while lying on the floor and I’m just relaxing; on the TV is the title ‘The man is moving the stick’ and ‘The stick is moving the man’ and I switch between these titles, and I keep the same image where I try to balance the stick and be as relaxed as possible. I’m trying to not control the movements and see if people can switch between who has agency, who’s moving who, who’s in control. On the inside it really feels like there’s a little bit of a dance with the object. I think it’s the fact of both being out of balance that somehow forces us to keep engaging with each other. And amazingly, it’s me that cannot stop moving. Not the object. So, the combination brings the object to life but also brings me to life. I think there is a lot to be found in there.

JENNY: Is the difference in the quality of the objects?

DARRAGH: Ich glaube nicht, dass es so sehr um die Qualität der Objekte geht, sondern eher um die Qualität der Bewegung, die durch das Werfen und Fangen entsteht. Wenn ich werfe, entscheide ich wirklich, wohin das Objekt geht, und dann reagiere ich und fange es oder fange es nicht. Beim Balancieren habe ich das Gefühl, dass es eine chaotischere Bewegung ist, die durch meinen Körper geht, und ich kann sie nicht stoppen, es sei denn, ich höre auf zu balancieren. Solange ich in der Aktion bin, ist sie unaufhaltsam.

Und dadurch fühle ich mich viel mehr mit der Idee des Lebens, der Handlungsfähigkeit und der Bewegung verbunden.

Die Arbeit, über die ich jetzt spreche, “Stickman”, besteht aus mir, einem Stock und einem Fernseher. Ein für mich wichtiger Moment ist, wenn ich den Stock in der Ellenbogengrube balanciere, während ich auf dem Boden liege und mich entspanne; auf dem Fernseher läuft der Titel ‘Der Mann bewegt den Stock’ und ‘Der Stock bewegt den Mann’, und ich wechsle zwischen diesen Titeln. Ich versuche, die Bewegungen nicht zu kontrollieren und herauszufinden, ob die Leute zwischen den Akteuren wechseln können, wer wen bewegt und wer die Kontrolle hat. Im Inneren fühlt es sich wirklich so an, als würde ich ein bisschen mit dem Objekt tanzen. Ich glaube, die Tatsache, dass beide aus dem Gleichgewicht geraten sind, zwingt uns dazu, uns immer wieder aufeinander einzulassen. Und erstaunlicherweise bin ich es, der nicht aufhören kann, sich zu bewegen. Nicht das Objekt. Die Kombination erweckt also das Objekt zum Leben, aber sie erweckt auch mich zum Leben.

Ich glaube, da steckt eine Menge drin.

BENJAMIN RICHTER: I’m really triggered by both of you in a nice way. I’m trying to think when I first encountered a notion of something similar to this idea of object agency. This is post rationalizing and back then I had no idea that it was called this. I remember in 1993 making the first Gandini show when we first started speaking about who is moving who.

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BENJAMIN RICHTER: Ihr beide löst einiges an Gedanken in mir aus. Ich versuche mich daran zu erinnern, wann ich zum ersten Mal auf diese Idee der agency gestoßen bin. Das ist postrationalistisch, und damals hatte ich keine Ahnung, dass es so genannt wurde, aber als ich 1993 Teil der ersten Gandini-Show war, fingen wir an, darüber zu sprechen, wer wen bewegt. Und es ist immer noch eine grundlegende Frage, die sich durch alle Zirkusdisziplinen zu ziehen scheint. Da ich Jongleur und Tänzer war, erkannte ich, dass die verschiedenen Formen, die beim Jonglieren üblicherweise verwendet werden, mich auf unterschiedliche Weise bewegten. So entstand schon bald ein Gefühl für die verschiedenen Arten von Handlungsfähigkeit der Objekte. Und einige Jahre lang war ich von der Idee besessen, dass die Objekte eine Macht über mich haben.

Nicht in einer anthropomorphisierten Art und Weise, sondern in der Art und Weise, wie es nur Objekte können, Menschen aber nicht. Auch wenn Menschen Form und Gestalt haben, gibt es einen Willen im Hintergrund, der etwas bewirken möchte. Bei den Objekten nehme ich eine Präsenz wahr, aber kein Wollen. Und das finde ich sehr befreiend. Sie wollen eigentlich keine Macht über mich haben. Aber da ich der Mensch bin, der Handlungsfähigkeit wahrnehmen will, kann das geschehen. Auf der einen Seite habe ich das Gefühl, dass Objekte absolut keine Macht haben, so wie es lebende und atmende Dinge haben. Aber sie haben eine andere Art von Handlungsfähigkeit. Ich frage mich, ob es für einen Menschen überhaupt möglich ist, sie wahrzunehmen, weil es eine nichtmenschliche Handlungsfähigkeit ist. Ich kann mir etwas vorstellen und ich kann eine Wirkung auf Objekte projizieren, indem ich meine Sinne auf verschiedene Weise isoliere und verschiedene Eigenschaften von Objekten aufnehme und wahrnehme. Aber kann ich das wirklich? Ich weiß es nicht. Das ist eine Frage, die mich immer noch sehr interessiert. Als Jongleur will ich immer neue Wege finden, um Objekte zu bewegen und mich von Objekten bewegen zu lassen. Wenn ich von “Objekten” spreche, verwende ich gerne die Linse von “OOO”, um alle Phänomene als Objekte zu betrachten, mit denen man potentiell interagieren kann.

And it’s still a fundamental question that seems to be expanding through all circus disciplines. As a juggler and dancer, I realized that the different shapes that were commonly used in juggling were moving me in different ways. So, there soon was a sense of different kinds of agency in the objects. And for quite a few years I was very obsessed with this idea that the objects have agency over me. Not in an anthropomorphized way but in the way that only objects can, and humans cannot. Even though humans have shape and form there is a will in the background going on and wanting to affect something.

With the objects I notice a sense of presence, but not a wanting. And I find that very freeing. They don’t actually want to have any agency over me. But me being the human who wants to perceive agency allows that to happen. So, on the one hand I’m shifting very much towards this feeling of objects absolutely not having agency in the same way as living and breathing things do. But they have a different kind of agency. I wonder if it’s even possible for a human to perceive it because it’s a non-human agency. I can imagine and I can project agency onto objects through isolating my senses in different ways and picking up and perceiving on different qualities of objects. But can I really? I don’t know. It’s a question that I’m really interested in still. As a juggler, it keeps me wanting to find out different ways of moving things and things moving me. When I say “things” I like to use the lens of “OOO” in regarding all phenomena as objects to be potentially interacted with.

JENNY: Do you think that this way to let yourself be moved by the objects is specific for your work?

BENJAMIN RICHTER: That’s part of it. But also, it’s the rhythm, the pure amount of time of the performance. For example, “TAKTiL” is now 4 hours long and very slow. Sometimes I sit around and do nothing for 10 minutes.

That’s perhaps not the most circus way of doing things. But it’s a minority discipline. So according to Johann LeGuillerms definition it is more circus than many other things now. I’m working with wooden blocks. Instead of just picking a block up and putting it on top of another block I’m throwing it in a certain way to create a certain dynamic, to provoke an alertness in the audience to a particular moment, which can then be followed by something very fragile and

JENNY: Glaubst du, dass diese Art, sich von den Objekten bewegen zu lassen, spezifisch für deine Arbeit ist?

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Darragh McLoughlin „Stickman“ @ Philippe Deutsch

Darragh McLoughlin „Balance drawing with bent stick“

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BENJAMIN: Das ist ein Teil davon. Aber es geht auch um den Rhythmus, die reine Zeitdauer der Aufführung. “TAKTiL” zum Beispiel ist jetzt 4 Stunden lang und sehr langsam. Manchmal sitze ich herum und tue 10 Minuten lang nichts. Das entspricht vielleicht nicht der typischen Zirkusaufführung. Aber es ist eine so genannte Minderheitendisziplin.

Nach Johann Le Guillerms Definition ist es also mehr Zirkus als viele andere Dinge heutzutage. Ich arbeite mit Holzblöcken. Und anstatt einfach einen Block aufzuheben und ihn auf einen anderen Block zu legen, werfe ich ihn auf eine bestimmte Art und Weise, um eine bestimmte Dynamik zu erzeugen, um die Aufmerksamkeit des Publikums auf einen bestimmten Moment zu lenken, auf den dann etwas sehr Fragiles und sehr Feines folgen kann. Es ist ein Spiel mit dem Kontrast der Dynamiken. Ich denke, der Zirkus spielt viel mit kontrastierenden Dynamiken. Und mit Raum und Tempo. Das ist ein ganz klassisches Zirkusmerkmal, das man auch in zeitgenössischen Stücken wiederfindet.

Und in Bezug auf das, was du über das Gleichgewicht gesagt hast, Darragh, habe ich das Gefühl, dass ich, wenn ich mit dem Gleichgewicht in meinem eigenen Körper spiele, eine ehrlichere Beziehung zu einem Objekt habe. Ob es nun ein Ball, ein Stock, ein Stein oder ein großer Holzblock ist: Wenn ich nicht in der Mitte bin, habe ich nicht die volle Kontrolle. Und ich kann von dem Objekt stärker beeinflusst werden. Wenn ich mich also dezentralisiere, eröffnet mein Gewicht eine weitere Kommunikationsebene. Deshalb bewege ich mich gerne und viel mit meinem Gewicht. Aber sobald ich einen Plan mache, fühlt sich das sehr anthropozentrisch an. Dann bin ich es, der mit seinem Plan alles beherrscht.

very fine. It’s a playing with contrast of dynamics. I think circus plays a lot with contrasting dynamics. And space and tempo. I think that’s quite a classical circus trait that you still see in contemporary works.

And in relation to what you said about balance, Darragh, I feel that when I play with balance in my own body, I have a more honest relationship with an object that I am in dialogue with. Whether it’s a ball, a stick, a stone or a big wooden block, if I’m off center I don’t have total control. And I can be more influenced by the object.

So, decentralizing myself, my weight opens up another level of communication. That’s why I like moving a lot with my weight. As soon as I shift into a plan, it feels very anthropocentric. Then it’s me with my plan dominating everything.

JENNY: This aspect of domination, of control is essential for the object turn in circus. I think the three of you have very different approaches.

For you, Darragh it seems to me that you are planning carefully the dramaturgy of a piece that is happening in my mind.

DARRAGH: Yes, I’m really controlling. Like in a scientific sense, where you ask: What conditions do I need for the experiment to work? Even though everyone has their own history, which will be the unique lens they see the world through, I’m trying to get them to have very specific experiences. I would even go as far as saying that I want them to resist the fact that someone is trying to make them feel a particular experience, which in turn is just another experience. The circus technique is there to help me get them into the right place. This is very important; it gives me a lot of credibility. That technique makes people already say yes to something, and then I can kind of lure them into my little traps. I want them to notice what’s going on with them and that someone is playing with them a little bit.

JENNY: Dieser Aspekt des Planens, der Kontrolle ist wesentlich für den Object Turn im Zirkus. Ich glaube, ihr drei habt sehr unterschiedliche Ansätze. Bei dir, Darragh, habe ich den Eindruck, dass du die Dramaturgie eines Stücks, die sich in meinem Kopf abspielen soll, sorgfältig planst.

JENNY: Letting go of control brings us directly to the idea of improvisation.

I’m wondering if it’s possible for you, Saar, to combine improvisation and not fixed processes with the idea of rigging.

DARRAGH: Ja, ich kontrolliere wirklich. Wie in einem wissenschaftlichen Sinn, wo man fragt: Welche Bedingungen brauche ich, damit das Experiment funktioniert? Obwohl jeder seine eigene Geschichte hat, durch die er

SAAR: Yes and no. I have been working a lot with creative writing where I’m

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Benjamin Richter „TAKTiL“ © Florian Gärtner

trying to find different ways to make apparatuses or installations that I work with. But of course, in rigging you always must work with the forces that are involved, and you have to do some calculations and you have to know that it’s safe. So, I’m trying to create unpredictable installations and, in a way, use the rigging as a score. I’m creating an object, do calculations and drawings and computer models, but I’m trying to create things where I don’t necessarily know how they will react.

die Welt durch eine einzigartige Linse sieht, versuche ich, ihn dazu zu bringen, ganz bestimmte Erfahrungen zu machen. Ich würde sogar so weit gehen, zu sagen, dass ich möchte, dass das Publikum sich dagegen wehrt, dass jemand versucht, sie eine bestimmte Erfahrung machen zu lassen – was wiederum auch nur eine Erfahrung ist.

Die Zirkustechnik soll mir helfen, die Zuschauenden in den richtigen Zustand zu versetzen. Das ist sehr wichtig, denn es verleiht mir eine große Glaubwürdigkeit. Diese Technik bringt die Leute dazu, bereits zu etwas „Ja“ zu sagen, und dann kann ich sie sozusagen in meine kleinen Fallen locken. Ich möchte, dass sie merken, was mit ihnen los ist und dass jemand ein bisschen mit ihnen spielt.

JENNY: This letting go of control during the performance is also a high risk that circus artists take now. I wonder why we are so willing to do this in nowadays of all times.

JENNY: Wenn man die Kontrolle loslässt, kommt man direkt auf die Idee der Improvisation. Ich frage mich, ob es für dich, Saar, möglich ist, Improvisation und nicht festgelegte Abläufe mit dem Rigging zu verbinden.

BENJAMIN: I think it has to do with a desire to experience presence and community. Control often brings with it a sense of planning and

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SAAR: Ja und nein. Ich habe viel mit kreativem Schreiben gearbeitet, wo ich versuche, verschiedene Wege zu finden, um Apparate oder Installationen zu machen, mit denen ich arbeite. Aber natürlich muss man beim Rigging immer mit den Kräften arbeiten, die im Spiel sind, und man muss einige Berechnungen anstellen und wissen, dass es sicher ist. Ich versuche also, unvorhersehbare Installationen zu schaffen und das Rigging in gewisser Weise als Partitur zu verwenden. Ich erschaffe ein Objekt, mache Berechnungen und Zeichnungen und Computermodelle, aber ich versuche, Dinge zu schaffen, von denen ich nicht unbedingt weiß, wie sie reagieren werden.

separation. I think we have all had enough of that for now and are searching for moments of connection and space for communication with the rest of the world.

JENNY: Dieses Loslassen der Kontrolle während der Aufführung ist auch ein hohes Risiko, das Zirkuskünstler:innen heutzutage eingehen. Ich frage mich, warum wir ausgerechnet heute bereit sind, das zu tun.

JENNY: You would say that the idea of object agency is nothing more than a human idea?

DARRAGH: Maybe it’s humans in conversation with the world, but the world is just quiet and doesn’t say anything back. It feels like some sort of conversation is going on, but maybe we’re just talking to ourselves.

I think the objects in the world are indifferent to us, but we are still searching for meaning. And this search for meaning is something unique to us, it’s very human.

DARRAGH: Definitely. Objects have presence but it’s not necessarily the object doing something, but just us. It’s the world being reflected back to us and us interacting with it.

BENJAMIN: Ich denke, es hat mit dem Wunsch zu tun, Präsenz und Gemeinschaft zu erleben. Kontrolle bringt oft ein Gefühl von Planung und Trennung mit sich. Ich glaube, davon haben wir alle erst einmal genug und suchen nach Momenten der Verbindung und des Austauschs mit dem Rest der Welt.

BENJAMIN: Do you know these spaces that have been empty for a very long time? Say there is a house in the woods that has been empty and not visited for 100 years. That has a very particular quality. When I’m in a place like that, I think there’s something going on here that I, as a human, have nothing to do with. Something sort of nonhuman that feels like it’s communicating with me. And I know it’s still me as a human perceiving that.

DARRAGH: Vielleicht sind es die Menschen, die sich mit der Welt austauschen wollen, aber die Welt ist einfach still und antwortet nicht. Man hat das Gefühl, dass eine Art von Gespräch stattfindet, aber vielleicht führen wir auch nur Selbstgespräche. Ich glaube, den Objekten in der Welt sind wir gleichgültig, aber wir sind immer noch auf der Suche nach einem Sinn. Und diese Suche nach dem Sinn ist etwas Einzigartiges für uns, sie ist sehr menschlich.

DARRAGH: What we were talking about made me think of it’s like shouting into a cave: Hello! and the echo is coming back again. And you go: Hello, hello? And you think the cave is speaking to you. It feels a little bit like we’re doing that with our objects.

JENNY: Du würdest also sagen, dass die Idee der agency von Objekten nichts als eine menschliche Idee ist?

JENNY: And yet it just makes sense to care about the objects and what surrounds us because we didn’t do this for such a long time. Even if this making sense is something very human, too.

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BENJAMIN: I would add that this sense of taking care of things and sharing that with others is a big motivation for me for this attempt at revealing object agency. One of the nicest compliments I had after a performance with “TAKTiL” was when two women came afterwards that were very touched and they said: We are going home now to take care of all of our things.

DARRAGH: Auf jeden Fall. Objekte haben eine Präsenz, aber es ist nicht unbedingt das Objekt, das etwas tut, sondern nur wir. Es ist die Welt, die zu uns zurückgespiegelt wird, und wir interagieren mit ihr.

BENJAMIN: Kennt ihr solche Räume, die schon sehr lange leer stehen? Nehmen wir an, es gibt ein Haus im Wald, das seit 100 Jahren leer steht und nicht besucht wurde. Das hat eine ganz besondere Qualität. Wenn ich mich an einem solchen Ort befinde, merke ich, dass hier etwas vor sich geht, mit dem ich als Mensch nichts zu tun habe. Es ist etwas Nichtmenschliches, das mit mir zu kommunizieren scheint.

Und ich weiß, dass bin immer noch ich als Mensch, der das wahrnimmt.

JENNY: So, let’s take care of our objects.

Thank you for this inspiring conversation.

DARRAGH: Bei dem, worüber wir gesprochen haben, musste ich daran denken, wie man in eine Höhle schreit: „Hallo!“ und das Echo kommt wieder zurück. Und du sagst: „Hallo, hallo?“ Und du denkst, die Höhle spricht zu dir. Es fühlt sich ein bisschen so an, als würden wir das mit unseren Objekten machen.

JENNY: Und doch macht es einfach Sinn, sich um die Objekte und um das, was uns umgibt, zu kümmern, weil wir das so lange nicht getan haben. Auch wenn diese Suche nach Sinnhaftigkeit etwas sehr Menschliches ist.

BENJAMIN: Ich würde sogar hinzufügen, dass dieses Gespür, sich um die Objekte zu kümmern und das mit anderen zu teilen, für mich eine große Motivation ist, agency von Objekten aufzuzeigen. Eines der schönsten Komplimente, das ich nach einer Performance von “TAKTiL” bekommen habe war, als zwei Frauen, die sehr gerührt waren, danach zu mir kamen und sagten: Wir gehen jetzt nach Hause und kümmern uns um all unsere Sachen.

JENNY: Also, kümmern wir uns um unsere Dinge. Ich danke euch für dieses inspirierende Gespräch.

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MARIE-ANDRÉE ROBITAILLE

Hope for the Future Zirkus als Praxis der Hoffnung Circus as Practices of Hope

Ein Text von Marie-Andrée Robitaille

A text by Marie-Andrée Robitaille

Inmitten der vierten industriellen Revolution, des sechsten Massenaussterbens, der globalen Erwärmung und einer weltweiten Pandemie sieht sich die Menschheit mit einer zunehmenden Zahl komplexer und schwieriger Krisen auf dem Planeten Erde konfrontiert. In den Jahren 2020 und 2021 war der Sektor der darstellenden Künste wie gelähmt, und jetzt, im Jahr 2022, schwanken wir zwischen der Rückkehr zur Normalität und dem Übergang zu einer neuen Normalität. Die Art und Weise, wie wir schaffen, produzieren und vermarkten, ist unterbrochen worden. Auf einer größeren ökosozialen und politischen Ebene scheinen die Auswirkungen menschlicher Aktivitäten auf der Erde während der Pandemie deutlicher sichtbar geworden zu sein. Das lädt uns zu der Frage ein: Was bedeutet es heute, ein Mensch zu sein? Genauer gesagt, zwingt die

Amidst the fourth industrial revolution, the sixth mass extinction, global warming, and a world pandemic, humans face an increasing amount of complex and challenging crises on planet Earth. Over the years 2020 and 2021, the performing arts sector has been paralyzed and now in 2022 we are oscillating between coming back to normal and moving to a new normal. Our modes of creation, production, and dissemination have been disrupted. On a larger eco-socio-political scale, during the pandemic, the impacts of human activities on Earth seem to have been made more distinctively visible, inviting us to ask: what does it mean to be human today? More specifically, however, the Covid-19 pandemic is forcing circus artists to revise how we work and think about circus arts. What does it mean to be a circus artist today? How can circus remain relevant? And what

Marie-Andrée Robitaille „Circus as a Practice of Hope“ © Einar Kling Odencrants

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Covid-19-Pandemie die Zirkuskünstler:innen dazu, die Art und Weise, wie wir arbeiten und über die Zirkuskunst denken, zu revidieren. Was bedeutet es, heute ein:e Zirkuskünstler:in zu sein? Wie kann Zirkus relevant bleiben? Und welche Verbindungen könnten die Zirkuskünste mit der umfassenderen Frage des menschlichen Engagements in der Welt haben?

connections might circus arts have with the wider question of human involvement in the world?

Circus artists are good at dealing with indeterminacy and precarious situations: on the teeterboard, you have to land on a small part of the apparatus; you can be injured and even die if you miss. When touring with, and performing in the circus tent, you need to attune to the weather; we work collaboratively when it comes to safety while spotting and catching each other; we work with proprioception and other senses to locate bodies in space and control movement, thus enabling us to perform complex body trajectories. Circus is an embodied practice manifesting in real-time and in-person; hence, circus requires adaptation, presence, and the assessment of risks. Circus also requires creativity; we do things differently than in “habitual” day-to-day life, generating alternative ways of encountering the world and thinking about human ability. Circus arts help us to imagine and experiment in ways that push the boundaries of what is considered to be normally possible.

Zirkusartist:innen sind gut darin, mit Unbestimmtheit und prekären Situationen umzugehen: Auf dem Schleuderbrett muss man auf einem kleinen Bereich des Bretts landen; wenn man es verfehlt, kann man sich verletzen und sogar sterben. Wenn man mit dem Zirkuszelt auf Tournee geht und dort auftritt, muss man sich auf das Wetter einstellen. Wir arbeiten kollaborativ, wenn es um die Sicherheit geht, während wir aufeinander aufpassen und uns gegenseitig auffangen. Wir arbeiten mit Propriozeption und anderen Sinnen, um Körper im Raum zu lokalisieren und Bewegungen zu kontrollieren, was uns ermöglicht, komplexe Körperbahnen auszuführen. Zirkus ist eine verkörperte Praxis, die sich in Echtzeit und vor Ort manifestiert; daher erfordert Zirkus Anpassung, Präsenz und die Einschätzung von Risiken. Zirkus erfordert auch Kreativität; wir tun Dinge anders als im „gewohnten” Alltag und schaffen alternative Möglichkeiten, der Welt zu begegnen und über menschliche Fähigkeiten nachzudenken. Die Zirkuskünste helfen uns, uns etwas vorzustellen und auf eine Weise zu experimentieren, die die Grenzen dessen, was normalerweise für möglich gehalten wird, verschiebt.

Based on these circus specificities, the art form offers an excellent discipline for opening fields of possibilities. However, circus often manifests the opposite of its subversive potential in the standardization of circus acts; objectification of bodies; representations and narratives which reinforce Western binaries; an emphasis on self-sense expressions; the predominance of monological forms; and authoritarian processes. Circus can be exclusionary and elitist.

Auf der Grundlage dieser Zirkusspezifika bietet die Kunstform eine hervorragende Disziplin zur Eröffnung von Möglichkeitsfeldern. Allerdings zeigt der Zirkus oft das Gegenteil seines subversiven Potenzials: Standardisierung von Zirkusnummern, Objektivierung von Körpern, Darstellungen und Erzählungen, die westliche Binaritäten verstärken, Betonung des Ausdrucks von Selbstbewusstsein, Vorherrschaft monologischer Formen und autoritärer Prozesse. Zirkus kann ausgrenzend und elitär sein.

Circus performances often reinforce a humanist narrative of autonomous, independent, and dominating agents through super heroic protagonists able to control and master the environment for their own glorification. The search for these familiar manifestations of virtuosity creates tricks and illusions that are mainly perpetrated for the sake of risk and triumphs. What can be learned about our modes of presence and engagement in the world when the circus artist recognises and integrates vulnerability in circus composition and performance rather than aiming at transcending it? It is this perspective that I propose to challenge in my circus artistic practices and pedagogies; I am asking: are there other virtuosities that meet the challenges of our times?

Zirkusvorstellungen verstärken oft eine humanistische Erzählung von autonomen, unabhängigen und dominierenden Akteur:innen durch superheldenhafte Protagonist:innen, die in der Lage sind, die Umwelt zu ihrer eigenen Verherrlichung zu kontrollieren und zu beherrschen.

Die Suche nach diesen vertrauten Manifestationen von Virtuosität

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schafft Tricks und Illusionen, die hauptsächlich um des Risikos und der Triumphe willen begangen werden. Was können wir über unsere Präsenz und unser Engagement in der Welt lernen, wenn der:die Zirkuskünstler:in die Verwundbarkeit erkennt und sie in die Zirkuskomposition und -aufführung integriert, anstatt sie zu überwinden?

Es ist diese Perspektive, die ich in meiner zirkuskünstlerischen Praxis und Pädagogik in Frage stellen möchte; ich frage: Gibt es andere Virtuositäten, die den Herausforderungen unserer Zeit gerecht werden?

I am a circus artist. I have been performing as a dancer, as an acrobat and as a stunt woman for most of my career. In the last decade, I have been focussing on the pedagogical aspects of my work as the head of the bachelor program in circus at Stockholm University of the Arts in Sweden. In the same University since 2019, I am a doctoral Candidate in Performative and Mediated Practices with specialisation in Choreography. In my project, “Circus as a Practice of Hope” I am looking at the parallel between my role as a circus artist and the larger perspective of my involvement as a human in the current ecological and societal challenges we are facing. I aim to revise the dominating posture of the human/circus artist, exploring how to transform it and examining what insights can be gained for transiting towards a more “humble circus1” and becoming a more responsible human subject. To revise my circus practices, I engage posthumanism as both “a navigational tool2” and ethical compass to establish a feminist, new materialist approach to my circus practices. As discussed by Francesca Ferrando:

Ich bin Zirkuskünstlerin. Die meiste Zeit meiner Karriere habe ich als Tänzerin, Akrobatin und Stuntfrau gearbeitet. In den ­letzten zehn Jahren habe ich mich auf die pädagogischen Aspekte meiner Arbeit als Leiterin des Bachelor-Studiengangs Zirkus an der Stockholmer Universität der Künste in Schweden konzentriert. Seit 2019 bin ich an derselben Universität Doktorandin in „Performative and Mediated Practices“ mit Spezialisierung auf Choreografie. In meinem Projekt „Zirkus als Praxis der Hoffnung” untersuche ich die Parallele zwischen meiner Rolle als Zirkuskünstlerin und der größeren Perspektive meiner Beteiligung als Mensch an den aktuellen ökologischen und gesellschaftlichen Herausforderungen, denen wir gegenüberstehen. Ich möchte die vorherrschende Haltung des Menschen/des:der Zirkuskünstlers:Zirkuskünstlerin revidieren und untersuchen, wie man sie umwandeln kann und welche Einsichten gewonnen werden können, um zu einem „bescheideneren Zirkus“1 überzugehen und ein verantwortungsvolleres menschliches Subjekt zu werden. Um meine Zirkuspraktiken zu überarbeiten, setze ich den Posthumanismus sowohl als „Navigationsinstrument“2 als auch als ethischen Kompass ein, um einen feministischen, neuen materialistischen Ansatz für meine Zirkuspraktiken zu etablieren. Francesca Ferrando führt dazu aus:

“Posthumanism … provides a suitable way of departure to think in relational and multi layered ways, expanding the focus to the non-human realm in post-dualistic, post-hierarchical modes, thus allowing one to envision post-human futures which will radically stretch the boundaries of human imagination.”3 Besides entertaining for pleasure, thrills and delight, circus arts also function as a divertissement (from divertir in french), as in, they engage with the development of abilities to divert, and it is this circus agency that I am preoccupied with here. In troubled times, circus arts may serve as a diversion tool, not in the sense of taking away attention from the challenges that we are facing, but rather diverting our attention to these challenges so that we can engage by working with and through them.

„Der Posthumanismus ... bietet einen geeigneten Ausgangspunkt für ein relationales und vielschichtiges Denken, das den Fokus auf den nicht-menschlichen Bereich in post-dualistischen, post-hierarchischen Modi ausweitet und es so ermöglicht, sich eine post-humane Zukunft vorzustellen, die die Grenzen der menschlichen Vorstellungskraft radikal erweitert.“3

How can we honour and revive the diverting agency of our artistic and pedagogical circus practices? How can we identify and embody the circus practices that are not ones of domination and capture? What are the ethical implications, tensions, challenges and opportunities that emerge when embarking in a revision of our habitual practices?

What are the circus practices that aligned with the challenges of our times? These are some of the questions that my doctoral project

Neben der Unterhaltung, als Nervenkitzel und zum Vergnügen fungieren Zirkuskünste auch als Divertissement (von französisch: di-

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vertir), d.h. sie befassen sich mit der Entwicklung von Fähigkeiten zur Ablenkung, und es ist diese Wirkungsweise, mit der ich mich hier beschäftige. In unruhigen Zeiten können Zirkuskünste als Ablenkungsinstrument dienen, nicht in dem Sinne, dass sie die Aufmerksamkeit von den Herausforderungen ablenken, mit denen wir konfrontiert sind, sondern indem sie unsere Aufmerksamkeit auf diese Herausforderungen lenken, so dass wir mit ihnen und durch sie hindurch arbeiten können.

tries to answer through circus practice. In the following section are a few examples of circus practices and thoughts that are currently being developed through my doctoral project.

RE-CIRCULARISATION I situate circus as proposed by Johann Le Guillerm4 who defines circus “as a minority practice for which the circle is the primary architecture”5. Expanding from this definition, I approach circus as a site for “other” perspectives to manifest. Furthermore, I am working with circularity as an element of composition; in my research, circus is understood as the act of moving around, spiralling, spinning, swinging, twisting, encircling, turning, and returning in and out in cyclical, circular flows. Here, the circle is conceptualised from “nomadic ethical considerations”6 which echo the nomadic circus perspectives that involve a form neither fixed nor closed: the circus ring is always moving from place to place and always includes an opening that allows for moving in and out of it, consequently involving movement as processes of change.

To adopt circularity as a basic element for composition and performance is an effort to counter a vision of the world as linear which appears to often reinforce fixity, hierarchy, and duality. By, instead, engaging in the world’s re-circularisation7, I wish to revive systems of value based on non-linearity, non-duality, and relational ontology. In my project this concretely means among other avenues, to engage the circus site as a circular physical space, to pay particular attention to circular motions, to pay particular attention to circle as a linguistic form, to emphasis cyclical processes rather than tending toward a final product.

Wie können wir die lenkende Wirkung unserer künstlerischen und pädagogischen Zirkuspraktiken würdigen und wiederbeleben? Wie können wir die Zirkuspraktiken identifizieren und verkörpern, die nicht auf Beherrschung und Vereinnahmung ausgerichtet sind?

Welche ethischen Implikationen, Spannungen, Herausforderungen und Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir unsere gewohnten Praktiken überdenken? Welches sind die Zirkuspraktiken, die den Herausforderungen unserer Zeit gerecht werden? Dies sind einige der Fragen, die mein Promotionsprojekt durch die Zirkuspraxis zu beantworten versucht. Im folgenden Abschnitt finden Sie einige Beispiele für Zirkuspraktiken und Gedanken, die derzeit im Rahmen meines Promotionsprojekts entwickelt werden.

RE-ZIRKULARISIERUNG Ich verorte Zirkus im Sinne von Johann Le Guillerm4, der Zirkus „als eine Minderheitspraxis definiert, für die der Kreis die primäre Architektur ist“5. Ausgehend von dieser Definition betrachte ich Zirkus als einen Ort, an dem sich „andere“ Perspektiven manifestieren. Darüber hinaus arbeite ich mit dem Kreis als Element der Komposition; in meiner Forschung wird Zirkus als der Akt des Umherbewegens, der Spirale, des Spinnens, des Schwingens, des Verdrehens, des Einkreisens, des Drehens und des Wiederkehrens in zyklischen, kreisförmigen Bewegungen verstanden. Hier wird der Kreis aus „nomadischen ethischen Überlegungen“6 heraus konzeptualisiert, die an die nomadischen Zirkusperspektiven anknüpfen und eine Form beinhalten, die weder fest noch geschlossen ist: Die Manege bewegt sich immer von Ort zu Ort und enthält immer eine Öffnung, die es ermöglicht, in sie hinein und aus ihr heraus zu gehen, was folglich Bewegung als Veränderungsprozess beinhaltet.

Die Annahme von Zirkularität als grundlegendes Element für Kom-

FROM MASTERING TO MATTERING An overarching entry point to the processes in my doctoral project has been the attempt to shift from anthropocentric circus making to practices that take significant consideration of the more-than-human forces in circus composition. Fifteen years ago, I was a dancer acrobat; climbing poles, swinging on ropes, defying gravity, and performing displays of extreme physical abilities. Today even if I still identify as an acrobat, my circus discipline revolves around “object manipulation”.

However rather than using the word “object”, I will refer to the objects

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as “bodies” in an effort to move beyond the object/subject dichotomy.

A strategy to work from a less dominating posture has been to work with non-circus “bodies”. The “bodies” I predominantly worked with were “bubbles” (handcrafted circles made of flexible fiberglass rods bowed into rings and woven into a dodecahedron)8, “foil” (pieces of metallic sheets originally manufactured as safety blankets).

position und Performance ist ein Versuch, einer linearen Sicht der Welt entgegenzuwirken, die oft Fixierung, Hierarchie und Dualität zu verstärken scheint. Indem ich mich stattdessen an der Re-Zirkularisierung der Welt beteilige7, möchte ich Wertesysteme wiederbeleben, die auf Nicht-Linearität, Nicht-Dualität und relationaler Ontologie basieren. In meinem Projekt bedeutet dies konkret, dass ich mich unter anderem mit dem Zirkusort als kreisförmigem physischen Raum auseinandersetze, kreisförmigen Bewegungen und dem Kreis als sprachlicher Form besondere Aufmerksamkeit schenke und zyklische Prozesse betone, anstatt auf ein Endprodukt zu zielen.

Early in the process, working with the “manipulation” of these nonconventional circus “bodies”, the notion of control appeared as a central notion. I turned to the tensions emerging between the differences it makes to my gestures when I am gaining control or losing control over the bodies. The assessment of my success and failure moved from an ability to control to an ability to let go of control. As my work progressed in the studio, I wondered less about losing control and gaining control, but rather about the potential of displacing control.

Displacing control disrupted the notion of virtuosity. The virtuosic gesture moved away from the spectacularism of my human ability to master and manipulate the “objects” and transformed into the ability of phasing with the bodies and the environment. Therefore, “object manipulation” as the appellation of my circus discipline no longer made sense. Instead of “object manipulation”, I propose a “body reorienting” practice that suggests the idea of distributed agency, an “agency of assemblages”9.

VON DER BEHERRSCHUNG ZUR ZERSTREUUNG Ein übergreifender Ansatzpunkt für die Prozesse in meinem Promotionsprojekt war der Versuch, vom anthropozentrischen Zirkusmachen zu Praktiken überzugehen, die die nicht-menschlichen Kräfte in der Zirkuskomposition wesentlich berücksichtigen. Vor fünfzehn Jahren war ich eine Tänzerin und Akrobatin, die auf Stangen kletterte, sich an Seilen schwang, der Schwerkraft trotzte und extreme körperliche Leistungen vollbrachte. Auch wenn ich mich heute immer noch als Akrobatin bezeichne, dreht sich meine Zirkusdisziplin um Objektmanipulation. Anstatt jedoch das Wort „Objekt” zu verwenden, bezeichne ich die Objekte als „Körper”, um die Dichotomie Objekt/Subjekt zu überwinden. Eine Strategie, um aus einer weniger dominanten Haltung heraus zu arbeiten, war die Arbeit mit „Körpern”, die nicht dem Zirkus angehören. Die „Körper”, mit denen ich hauptsächlich gearbeitet habe, waren „Bubbles” (handgefertigte Kreise aus flexiblen Glasfaserstäben, die zu Ringen gebogen und zu einem Dodekaeder geflochten sind)8 und „Folie” (Stücke von Metallplatten, die ursprünglich als Sicherheitsdecken hergestellt wurden).

DISLOCATING / DECENTERING Another example of a concrete exercise I undertook to challenge the humanist approach to circus performance has been to dislocate the artist from the center of the ring. Invited by Gävle Konstcentrum10, an art centre in Sweden, I exposed a series of circus installations which included non-circus “bodies” that are associated with crisis and human vulnerability. In the next section, I describe the installation with foil.

Zu Beginn des Prozesses, als ich mit der Manipulation dieser nominell konventionellen Zirkus-„Körper” arbeitete, erschien der Begriff der Kontrolle zentral. Ich wandte mich den Spannungen zu, die zwischen den Unterschieden entstehen, die es für meine Gesten macht, wenn ich die Kontrolle über die Körper gewinne oder verliere.

Die Bewertung meines Erfolgs und Misserfolgs verlagerte sich von der Fähigkeit, die Kontrolle zu behalten, auf die Fähigkeit, die Kontrolle abzugeben. Im Laufe meiner Arbeit im Studio fragte ich mich weniger, ob ich die Kontrolle verliere oder gewinne, sondern vielmehr,

The installation with foil is a floating piece of foil attached at the four corners by ropes which circulate through pulleys systems attached to four corners in the ceiling of the room.

In the exhibition hall, foil attracts the eyes. The visitors were often timid and did not touch the ropes. However, once permitted beyond

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ob es möglich ist, die Kontrolle zu verschieben. Die Verdrängung der Kontrolle störte den Begriff der Virtuosität. Die virtuose Geste entfernte sich von der Spektakularität meiner menschlichen Fähigkeit, die „Objekte” zu beherrschen und zu manipulieren, und verwandelte sich in die Fähigkeit, mit den Körpern und der Umgebung in Einklang zu treten. „Objektmanipulation” als Bezeichnung für meine Zirkusdisziplin machte daher keinen Sinn mehr. Anstelle von „Objektmanipulation” schlage ich eine „neue körperorientierte” Praxis vor, die die Idee einer verteilten Handlungsfähigkeit, einer „Handlungsfähigkeit der Assemblagen” 9, nahelegt.

the conventional art gallery’s boundaries and behaviours, the visitors began to grab and pull. With just a small pull, the foil deployed, generating a surprising amount of movement and sound while other visitors were trying to pass under the foil without being touched by it. Sometimes the foil was still, floating, and visitors would pass by without paying much attention to it; then, with some delay, the piece would shiver magically, a phantom in the room, reminding us of its presence.

One of the key realizations with this installation is that, while the installation has been mounted in different spaces and that the environmental specificities changed between the different places the installation was mounted, the positions and dimension of the foil did, too. While the spatial intervals between the parts of the installation changed, the physical degrees of freedom changed, too, impacting how the foil moved, thus transforming how people experienced the entanglement of bodies forming the installation.

This type of realization may seem elementary at first, but when analysing the results from a circus perspective, it invites us to rethink the professional practice of “fixing” a circus act. Rather than “fixing” the circus act and controlling/transforming the environment to enable the pre-decided trajectories, the process here is reversed, enabling the environment to be taken into consideration regarding how bodies can move, relate, and organize.

The foil installation is an example of the potential of posthumanism in practice. Engaging circus practice through a critical posthumanist perspective opened up ecosophical dimensions of the composition and performance. The performativity involves in the foil installations made me aware of the habits we have in circus to “fix” the circus piece and “control” the environment in order to maximise human virtuosity. The installation also concretely demonstrated the potential of diverting from these habits. By considering the otherthan-human forces at play as central, different virtuosic events were enabled; other types of expressions and virtuosities emerged, which decentred the circus artist involvement in inviting other-than-artist participants to experience the more-than-human forces at play.

DISLOKATION / DEZENTRIERUNG Ein weiteres Beispiel für eine konkrete Übung, die ich unternommen habe, um den humanistischen Ansatz der Zirkusvorstellung in Frage zu stellen, war die Dislokation des:der Künstlers:Künstlerin aus dem Zentrum der Manege. Auf Einladung des Gävle Konstcentrum10, einem Kunstzentrum in Schweden, stellte ich eine Reihe von Zirkusinstallationen aus, die auch Nicht-Zirkus-„Körper” enthielten, die mit Krise und menschlicher Verletzlichkeit in Verbindung gebracht werden. Im nächsten Abschnitt beschreibe ich die Installation mit Folie.

Bei der Installation mit Folie handelt es sich um ein schwebendes Stück Folie, das an den vier Ecken mit Seilen befestigt ist, die sich durch an vier Ecken an der Decke des Raumes angebrachte Rollensysteme bewegen lassen. In der Ausstellungshalle zieht die Folie die Blicke auf sich. Die Besucher:innen waren oft schüchtern und haben die Seile nicht berührt. Sobald sie jedoch die Grenzen und Verhaltensweisen der konventionellen Kunstgalerie überschritten, begannen die Besucher:innen zu greifen und zu ziehen. Mit einem kleinen Ruck entfaltete sich die Folie und erzeugte eine überraschende Menge an Bewegung und Geräuschen, während andere Besucher:innen versuchten, unter der Folie hindurchzugehen, ohne von ihr berührt zu werden. Manchmal war die Folie still, schwebte, und die Besucher:innen gingen vorbei, ohne ihr viel Aufmerksamkeit zu schenken; dann, mit einiger Verzögerung, zitterte das Stück magisch, ein Phantom im Raum, das uns an seine Anwesenheit erinnerte.

Eine der wichtigsten Erkenntnisse bei dieser Installation ist, dass sich nicht nur die Positionen und Dimensionen der Folie änderten, sondern auch die Besonderheiten der Umgebung, wenn die

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Marie-Andrée Robitaille „Circus as a Practice of Hope“ © Einar Kling Odencrants

CIRCUS-WALKS

Installation in unterschiedlichen Räumen aufgestellt wurde. Während sich die räumlichen Abstände zwischen den Teilen der Installation änderten, änderten sich auch die physischen Freiheitsgrade, was sich auf die Bewegung der Folie auswirkte und somit die Art und Weise veränderte, wie die Menschen die Verschränkung der Körper erlebten, die die Installation bilden. Diese Art der Umsetzung mag auf den ersten Blick elementar erscheinen, aber wenn man die Ergebnisse aus einer Zirkusperspektive analysiert, lädt sie uns ein, die professionelle Praxis der Festlegung einer Zirkusnummer zu überdenken. Anstatt die Zirkusnummer zu „fixieren” und die Umgebung zu kontrollieren/ umzuwandeln, um die vorher festgelegten Bahnen zu ermöglichen, wird der Prozess hier umgekehrt, so dass die Umgebung in Betracht gezogen werden kann, in Bezug darauf, wie sich Körper bewegen, in Beziehung setzen und organisieren können.

Die Folieninstallation ist ein Beispiel für das Potenzial des Posthumanismus in der Praxis. Die Auseinandersetzung mit der Zirkuspraxis durch eine kritische posthumanistische Perspektive eröffnete ökos-

“Multiverse” is a circus performance created as part of my doctoral project for which I am the author and the performer. “Multiverse” is an unfixed, open-ended circus event, meaning that the piece is always in process and vary according to the context. The choreographic approach to “Multiverse” is the exercise of circumambulation (to walk around). I was inspired by the methods developed by the Walkinglab, an international queer-feminist art collective based in Canada11. The Queer walking tours they offer are a form of placebased research that draws on Indigenous, anti-racist, feminist, and queer frameworks to open up different conversations around the notion of place. As a research methodology, walking has a diverse and extensive history in the social sciences and humanities, underscoring its value for conducting research that is situated, relational, and material12. The performative site of “Multiverse” is conceptualized as an integrating circular place, in which the artist

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ophische Dimensionen der Komposition und der Performance. Die mit der Folieninstallation verbundene Performativität machte mir die Gewohnheiten bewusst, die wir im Zirkus haben: das Zirkusstück zu „fixieren” und die Umgebung zu „kontrollieren”, um die menschliche Virtuosität zu maximieren. Die Installation zeigte auch ganz konkret das Potenzial, von diesen Gewohnheiten abzuweichen. Indem man die nicht-menschlichen Kräfte, die im Spiel sind, als zentral ansah, wurden andere virtuose Ereignisse ermöglicht. Es entstanden andere Arten von Ausdrucksformen und Virtuositäten, die das Engagement der Zirkusartist:innen dezentralisierten, indem sie andere als die artistischen Teilnehmer:innen einluden, die nicht-menschlichen Kräfte zu erleben, die im Spiel sind.

(the walker) walks in a circular motion. This circumambulation involves an attentiveness to the interconnected parts of the circle, the site in which the circle forms, and care for the manner in which one accesses, crosses, and occupies the circle in each step. In the circular site of Multiverse, the walker parts in processes of objectifications, atmospheric, sonic and light phenomena. The walker observes, orient, and is being re-oriented, while moving and walking in circular flows. Walking as a mode of circus artistic research generates productive tensions. It invites the circus artist to meet the circus disciplines through other spatial, material and temporal relations and through other dynamics, thus transforming the circus disciplines.

ZIRKUS-SPAZIERGÄNGE

SLOW CIRCUS

„Multiverse” ist eine Zirkusperformance, die im Rahmen meines Promotionsprojekts entstanden ist und bei der ich sowohl Autorin als auch Performerin bin. „Multiverse“ ist ein nicht festgelegtes Zirkusereignis mit offenem Ende, was bedeutet, dass das Stück immer im Prozess ist und je nach Kontext variiert. Der choreografische Ansatz von „Multiverse“ ist die Übung der Circumambulation (Herumgehen). Ich habe mich von den Methoden inspirieren lassen, die das Walkinglab, ein internationales queer-feministisches Kunstkollektiv mit Sitz in Kanada, entwickelt hat.11 Die Queer-Walking-Touren, die sie anbieten, sind eine Form der ortsbezogenen Forschung, die sich auf indigene, antirassistische, feministische und queere Rahmenbedingungen stützt, um verschiedene Gespräche über den Begriff des Ortes zu eröffnen. „Als Forschungsmethode hat das Gehen eine vielfältige und umfangreiche Geschichte in den Sozial- und Geisteswissenschaften, was seinen Wert für die Durchführung von Forschungen unterstreicht, die situiert, relational und materiell sind.”12 Der performative Ort von „Multiverse” ist als ein integrierender kreisförmiger Ort konzipiert, in dem der:die Künstler:in in einer kreisförmigen Bewegung geht. Diese Umrundung beinhaltet eine Aufmerksamkeit für die miteinander verbundenen Teile des Kreises, für den Ort, an dem sich der Kreis bildet, und für die Art und Weise, wie man den Kreis bei jedem Schritt betritt, durchquert und einnimmt. Auf dem kreisförmigen Gelände des Multiversums nimmt der:die Wandernde an Prozessen von Objektivierungen, atmosphärischen, klanglichen und lichttechnischen Phänome-

The decrease of speed has been an essential aspect in each of the exercises described above. In the studio working with foils and bubbles, in the circular circus-walks of “Multiverse”, I moved at an insistent slow pace. To slow down has created the conditions that helped me as a circus artist to better attune, listen, pace, and phase with my environment.

“Slowing down means becoming capable of learning again, becoming acquainted with things again, reweaving the bounds of interdependency. It means thinking and imagining, and in the process creating relationships with others that are not those of capture.”13 When circus gestures are captured as commodities, circus art’s subversive potential gets neutralised. The circus act gets normalised and standardised; a product consumed rather than a poetic, diverting, provoking, and useful tool. Furthermore, slowing down is enabling a going more in depth through subtle variations. Rather than wanting to maximize risk, increase virtuosity through higher speed and quantity, we work in resistance to it so that we can enable other sensibilities and other types of success to manifest. Today, to go slow is often harder than being quick. An entire article should be written on the undercurrent of a discreet but existing and insisting “Slow Circus” movement in Contemporary Circus. As a pioneer of that movement one can think of Chloé Moglia14 and her suspension practices; slow circus as practices of hope.

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VULNERABILITY AS VIRTUOSITY

nen teil. Er:Sie beobachtet, orientiert sich und wird neu orientiert, während er:sie sich in kreisförmigen Bewegungen bewegt und geht.

Das Gehen als Modus der zirkuskünstlerischen Forschung erzeugt produktive Spannungen. Es lädt den:die Zirkuskünstler:in ein, den Zirkusdisziplinen durch andere räumliche, materielle und zeitliche Beziehungen und durch andere Dynamiken zu begegnen und so die Zirkusdisziplinen zu transformieren.

To anchor my relations with the more-than-human bodies in the material world, in practically challenging linearity and cartesian dualities in my circus practices has shed lights on the body’s sensibilities, boundaries, limits, and vulnerabilities. Vulnerability appears to be an important concept to reconsider when it come to our modes of composition; by acknowledging and working in sympoiesis15 with the body’s vulnerabilities, our circus mastery may transform from an ability to dominate over the environment into a virtuosic poetics of care and vulner-able / affect-able16 relations to the environment. As virtuosity relocated and other types of virtuosities manifested and emerged from the circus practices briefly expose in this article, I as circus performer, embarked on a transition, from mastering to mattering, from spectacularity to spectrality, and from transhumanist pretentions to a transition that tends towards more-than-human solidarities.

LANGSAMER ZIRKUS Die Verringerung der Geschwindigkeit war ein wesentlicher Aspekt in jeder der oben beschriebenen Übungen. Im Studio, bei der Arbeit mit Folien und Seifenblasen, bei den kreisförmigen Zirkuswanderungen von „Multiverse“ habe ich mich in einem beharrlich langsamen Tempo bewegt. Die Verlangsamung hat die Bedingungen geschaffen, die mir als Zirkuskünstlerin geholfen haben, mich besser auf meine Umgebung einzustellen, ihr zuzuhören, ihr Tempo zu bestimmen und sie in eine Phase zu bringen.

The current crises we face forces us to revise what it means to be human. But how is circus relevant in this necessary revision? If one can equate circus to divertissement (as in the ability to divert), perhaps circus can be a constructive diversion to focus on the differences, the hidden, unheard, unseen, and misunderstood. By diverting us from the illusion of control over our environment, we may bring attention to vulnerability as a tool to nurture other types of virtuosity. It is in understanding the importance of vulnerability that we may better appreciate humans’ delicate relationships with all living and non-living beings. And in engaging circus from less dominant postures, there is the attempt to nurture our ability to respond sensitively to the challenges of our time as well as to revive circus arts as nomadic poetic forces; as circus practices of hope.17

„Verlangsamen bedeutet, wieder lernfähig zu werden, sich wieder mit den Dingen vertraut zu machen, die Grenzen der Interdependenz neu zu weben. Es bedeutet, zu denken und zu imaginieren und dabei Beziehungen zu anderen zu schaffen, die nicht die des Fangens sind”.13 Wenn die Zirkusgesten als Waren erfasst werden, wird das subversive Potenzial der Zirkuskunst neutralisiert. Der Zirkusakt wird normalisiert und standardisiert; ein Produkt, das konsumiert wird, anstatt ein poetisches, unterhaltsames, provozierendes und nützliches Werkzeug zu sein. Außerdem ermöglicht die Verlangsamung eine Vertiefung durch subtile Variationen. Anstatt das Risiko zu maximieren und die Virtuosität durch höhere Geschwindigkeit und Quantität zu steigern, arbeiten wir im Widerstand dagegen, so dass wir andere Sensibilitäten und andere Arten von Erfolg ermöglichen können.

Langsam zu gehen ist heute oft schwieriger als schnell zu sein.

Ein ganzer Artikel sollte über die Unterströmung einer diskreten, aber existierenden und beharrlichen „Slow Circus”-Bewegung im zeitgenössischen Zirkus geschrieben werden. Als Pionierin dieser Bewegung kann man an Chloé Moglia14 und ihre Suspensionspraktiken denken; „Slow Circus“ als Praktiken der Hoffnung.

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VERLETZLICHKEIT ALS VIRTUOSITÄT Die Verankerung meiner Beziehungen zu den übermenschlichen Körpern in der materiellen Welt, die praktische Infragestellung von Linearität und kartesischen Dualitäten in meinen Zirkuspraktiken hat ein Licht auf die Empfindsamkeiten, Grenzen, Begrenzungen und Verletzlichkeiten des Körpers geworfen. Verwundbarkeit scheint ein wichtiges Konzept zu sein, das wir überdenken müssen, wenn es um unsere Kompositionsweisen geht. Indem wir die Verwundbarkeit des Körpers anerkennen und mit ihr arbeiten15, kann sich unsere Zirkusbeherrschung von der Fähigkeit, die Umwelt zu beherrschen, in eine virtuose Poetik der Fürsorge und der verwundbaren/beeinflussbaren16 Beziehungen zur Umwelt verwandeln. In dem Maße, in dem sich die Virtuosität verlagert, sich andere Arten von Virtuosität manifestieren und aus den in diesem Artikel kurz dargestellten Zirkuspraktiken hervorgehen, befinde ich mich als Zirkuskünstlerin in einem Übergang vom Beherrschen zur Bedeutung, von der Spektakularität zur Spektralität und vom transhumanistischen Anspruch zu einem Übergang, der zu übermenschlichen Solidaritäten tendiert.

Die aktuellen Krisen, mit denen wir konfrontiert sind, zwingen uns, die Bedeutung des Menschseins zu überdenken. Aber welche Rolle spielt der Zirkus bei dieser notwendigen Revision? Wenn man Zirkus mit Divertissement (wie die Fähigkeit zur Ablenkung) gleichsetzen kann, kann Zirkus vielleicht eine konstruktive Ablenkung sein, um sich auf die Unterschiede, das Verborgene, Unerhörte, Ungesehene und Unverstandene zu konzentrieren. Indem wir uns von der Illusion der Kontrolle über unsere Umwelt ablenken, können wir die Aufmerksamkeit auf die Verwundbarkeit lenken, die ein Instrument zur Förderung anderer Arten von Virtuosität ist. Wenn wir die Bedeutung der Verletzlichkeit verstehen, können wir die heiklen Beziehungen der Menschen zu allen lebenden und nicht lebenden Wesen besser einschätzen. Und indem wir den Zirkus aus einer weniger dominanten Haltung heraus betreiben, versuchen wir, unsere Fähigkeit zu fördern, sensibel auf die Herausforderungen unserer Zeit zu reagieren und die Zirkuskünste als nomadische poetische Kräfte wiederzubeleben; als Zirkuspraktiken der Hoffnung17.

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Marie-Andrée Robitaille „Circus as a Practice of Hope“ © Einar Kling Odencrants.

1 In seiner Masterarbeit denkt Vincent Focquet über das Konzept des “bescheidenen Zirkus” nach. Er analysiert Taktiken zur Umsetzung einer “sorgfältigen Dramaturgie” und zur Entwicklung eines Diskurses, der auf einer Politik der Fürsorge beruht.

Focquet, Vincent: Withdrawal to a humble circus. Doctoral dissertation. Gent 2019.

In his master thesis, Vincent Focquet reflects on the concept of a “humble circus”. He analyses tactics for implementing “careful dramaturgy” and developing a discourse grounded in politics of care.

Focquet, Vincent: Withdrawal to a humble circus. Doctoral dissertation. Ghent 2019.

2 Braidotti, Rosi: Posthuman Knowledge. Politi Press 2019.

3 Ferrando, Francesca: “Posthumanism, transhumanism, antihumanism, metahumanism, and new materialisms.” In: Existenz, An International Journal in Philosophy, Religion, Politics, and the Arts. Volume 8, No 2, 2013. S. 26-32.

4 Le Guillerm, Johann: Johann Le Guillerm. http://www.johannleguillerm.com/en/ (Zugriff 30.03.2022) 5 Quentin, Anne: Mémoire du Cirque d’aujourd’hui. Johann Le Guillerm. Paris 2007.

6 Braidotti, Rosi: Nomadic subjects: Embodiment and sexual difference in contemporary feminist theory. Second Edition. New York 2011.

7 Sioui, Georges E: Huron-Wendat: The heritage of the circle. Vancouver 1999. Rev. ed. Translated from French by Jane Brierley, Michigan State University Press.

8 The Bubbles are designed by Rachel Wingfield: http://loop.ph/rachel-wingfield/ 9 Bennett, Jane: Vibrant Matter. A Political Ecology of Things. Durham 2010.

10 Circusperspektiv. Circus meets Visual Arts. www.gavlekonstcentrum.se/19-09-20-cirkusperspektiv/ (Zugriff 30.03.2022) 11 WalkingLab. www.walkinglab.org (Zugriff 30.03.2022) 12 Springgay, Stephanie / Truman, Sarah E.: Walking methodologies in a more-than-human world: WalkingLab. London 2017.

13 Stengers, Isabelle: Another science is possible: A manifesto for slow science. New Jersey 2018.

14 Chloe Moglia. Rhizome. https://www.rhizome-web.com (Zugriff 30.03.2022) 15 Haraway, Donna J.: Staying with the Trouble making Kin. Durham, London 2016.

16 Daigle, Christine: "Vulner-abilité posthumaine" In: Con Texte. Notes and Inquiries. An Interdisciplinary Journal About Text, Special Issue on Posthumanism: Current State and Future Research, Volume 2, No. 2, 2018, 9-13.

17 see: https://www.uniarts.se/english/research-and-development-work/phd-project/circus-as-a-practice-of-hope

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KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

Präsenz im Zeitgenössischen Zirkus Presence in Contemporary Circus Ein Interview mit Tillmann Damrau An interview with Tillmann Damrau

JENNY PATSCHOVSKY (JP): In Ihrem Aufsatz „Bewegte Körper – 1 Ostentative Physis“ schreiben Sie über den Zirkus als körperbasierte Kunstform und über die Höchstleistungen in der Zirkusartistik als Sinnbild der Produktionssteigerung durch die Industrialisierung. Sie zielen hier aber nicht auf das in dem Zusammenhang oft erwähnte anthropozentrische Weltbild ab, sondern beschreiben einen anderen Aspekt der Zirkusartistik.

JENNY PATSCHOVSKY (JP): In your essay “Bewegte Körper – Ostentative Physis”1 (Moving Bodies – Ostentative Physis) you write about circus as a body-based art form and about excellence in circus artistry as a symbol of the increase in production through industrialization. However, you do not aim here at the anthropocentric worldview often mentioned in this context but describe another aspect of circus artistry.

TILLMANN DAMRAU (TD): Die Darbietungen der Zirkusartistik werden oft als der Natur abgepresste Höchstleistungen beschrieben, die eine Verfügung über den Körper verwirklichen, welche besonders durch die Industrialisierung im neunzehnten Jahrhundert vorangetrieben wurde. Andererseits sind diese Leistungen auch zweckfrei, also gewissermaßen sinnlos. Sie erfüllen damit eigentlich genau das, was Kant von einem Kunstwerk fordert, nämlich, dass es zweckfrei ist und nicht irgendwelchen funktionellen Gesichtspunkten genügt.

TILLMANN DAMRAU (TD): Circus performances are often described as high performance squeezed out of nature, realising a disposition over the body, which was particularly driven by industrialisation in the nineteenth century. On the other hand, these performances are also purposeless, in a sense meaningless. They thus actually fulfill exactly what Kant demands of a work of art, namely that it is free of purpose and does not satisfy any functional aspects.

Donald Judd, 100 untitled works in mill aluminum, 1982-1986. Permanent collection, the Chinati Foundation, Marfa, Texas. © Judd Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Photo by Douglas Tuck, courtesy of the Chinati Foundation. Donald Judd Art © 2022 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York.

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

JP: Sie beziehen sich also auf den ersten Moment des reinen Tuns – und nicht auf das, was dann folgt, die Vermarktung und der Verkauf der Artistiknummern in einem Marktsystem.

JP: So, you’re referring to the first moment of just doing — and not what follows — the marketing and selling of artistic acts in a market system.

TD: Ich denke, dass diese Ambivalenz einfach da ist. Mit der ersten industriellen Revolution gab es diesen rasch zunehmenden technischen Zugriff auf die Welt und damit die Frage, wie wir uns über Maschinen ganz neue Möglichkeiten der Nutzung und Verwertung erschließen. Und auf der anderen Seite gibt es zum Beispiel im Zirkus dieses Moment von Luxus, von Verschwendung, dass jemand sagt: Ich mache etwas, wovon ich jetzt keinen unmittelbaren Gewinn habe, außer, dass ich das machen will und auch machen kann.

TD: I think that this ambivalence is simply there. With the first industrial revolution there was this rapidly increasing technical access to the world and, with it, the question of how we open up completely new possibilities of use and exploitation via machines.

And on the other hand, in circus, for example, there is this moment of luxury, of waste, when someone says: I’m doing something from which I now have no immediate profit, except that I want to do it and can do it.

JP: In Ihrem Aufsatz schreiben Sie auch, dass der Zirkus ein kulturell formierter Ort ist, mit einer eigenen Rhetorik, wo dem Körper eine besondere Kraft zugeschrieben wird, neue Erfahrungen zu generieren. Was meinen Sie damit genau?

JP: In your essay you also write that the circus is a culturally formed place, with its own rhetoric, where the body is attributed a special power to generate new experiences. What exactly do you mean by that?

TD: Ich versuche das im Grunde von mehreren Punkten herzuleiten. Erstens aus Überlegungen von Roland Barthes, einem französischen Zeichentheoretiker, der diese Frage anhand von Filmen diskutiert hat – also von Details in Filmen, die nicht unmittelbar der Erzählung der Handlung dienen, aber für uns einen Realitätseffekt produzieren. Das heißt, sie unterstützen die Glaubhaftigkeit des Ganzen. Und er nimmt für diese Details einen sogenannten stumpfen Sinn an, einen Sinn, der sich gegen die Diskursivierung stumpf macht, also sperrt. Diese Details bleiben für eine Interpretation schwer zugänglich. Auf den Zirkus bezogen heißt das, der artistisch bewegte Körper „macht“ Sinn paradoxerweise genau da, wo er sich von Sinnzuschreibungen immer wieder freimacht.

Ein anderer Punkt, von dem ich ausgehe, ist der Begriff der Präsenz. Im Zirkus gibt es viele Momente, die nicht in festen Kodierungen oder in einer bestimmten Erzählung aufgehen. Und da finde ich die Begriffe wie Präsenz, Emergenz, Epiphanie von Form, wie sie der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht benutzt, plausibel. Gumbrecht erklärt den Begriff der Präsenz auch mit Bezug auf den Sport und meint damit, dass im Sport, plötzlich während eines Spieles, frappierende Formen im Sinne von Körperhaltungen, Bewegungen und von Spielzügen auftauchen, die nicht in Handlungen, Sätze und diskursive Elemente zerlegt werden können, sondern

TD: I’m basically trying to trace this to several points. First, the considerations of Roland Barthes, a French semiotician, who discussed this question on the basis of films, that is, details in films that do not directly serve the narration of the plot but provide us with an effect of reality. That is, they support the believability of the whole. And he assumes for these details a so-called blunt sense; a sense that blocks itself against discursive expression. These details remain difficult to interpret. In relation to the circus, this means that the body in artistic movement, paradoxically, “makes” sense precisely when it repeatedly frees itself from attributions of meaning. Another point I start from is the notion of presence. In circus, there are many moments that don’t get absorbed into fixed codings or into a particular narrative. And that’s where I find the notions of presence, emergence and epiphany of form, as used by literary scholar Hans Ulrich Gumbrecht, plausible. Gumbrecht also explains the concept of presence with reference to sports, meaning that in sports, suddenly during a game, striking forms appear, in the sense of postures, movements and of moves that cannot be broken down into actions, sentences or discursive elements, but which affect us momentarily as a whole, in the experience of our own presence.

Gumbrecht speaks of the emergence of presence, of our starting to become conscious of a particular presentness in the forcefulness of

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

Kolja Huneck © Matthias Ziemer

our perception, only for it to immediately withdraw again, precisely because it is fleeting. This is an aesthetic experience that he believes is essential to our culture today. He does not say that this is the only thing of actual interest — he says that there are discursive moments in works of art or various other forms of presentation that are interesting and that have their justification — but there are many things that resist this absorption in a discursive sense, and a particularly essential moment of this is this special feeling of becoming present, of physicality, of substance, which we then encounter in this form.

uns momentan als Ganzes betreffen, in der Erfahrung unserer eigenen Gegenwärtigkeit. Gumbrecht spricht von der Emergenz von Präsenz, also dem Spürbarwerden einer besonderen Gegenwärtigkeit in der Eindringlichkeit unserer Wahrnehmung, die sich gleich wieder entzieht, eben weil sie flüchtig ist. Das ist eine ästhetische Erfahrung, von der er meint, diese sei ganz wesentlich für unsere heutige Kultur.

Dabei sagt er nicht, nur das ist das eigentlich Interessante, sondern er sagt, es gibt die diskursiven Momente in Kunstwerken oder diversen anderen Präsentationsformen, die interessant sind und die ihre Berechtigung haben. Aber vieles sperrt sich eben gegen dieses Aufgehen in einem diskursiven Sinn und ein ganz wesentliches Moment davon ist dieses besondere Präsentwerden von Körperlichkeit, von Substanz, die uns in dieser Form dann begegnet.

JP: I understand this presence as a very intense experience, which is increased in artistry by the strong physicality and the modes of action of the mirror neurons. It’s a physical perception, so to speak, you feel your own body when you look at it.

JP: Ich verstehe diese Präsenz als ein sehr intensives Erlebnis, das bei Artistik durch die starke Körperlichkeit und die Wirkungsweisen der Spiegelneuronen verstärkt wird. Das ist sozusagen eine körperliche Wahrnehmung, man spürt seinen eigenen Körper bei der Betrachtung.

TD: Yes, that’s right. The perception of other bodies always corresponds with feeling one’s own body, the experience of one’s own body.

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

JP: In this context, I wanted to talk about the nonhuman turn and the new performer-object relationship that increasingly characterizes contemporary circus. To what extent does the experience of presence in contemporary circus have to do with the nonhuman turn, or more precisely with object-oriented ontology?

TD: Ja, das ist so. Die Wahrnehmung der anderen Körper korrespondiert immer mit dem eigenen Körpergefühl, dem Erleben des eigenen Körpers.

JP: Ich wollte in dem Zusammenhang auf den non-human turn und die neue Performer:innen-Objekt-Beziehung zu sprechen kommen, die den Zeitgenössischen Zirkus vermehrt charakterisiert. Inwiefern hat das Präsenzerlebnis im Zeitgenössischen Zirkus mit dem non-human turn, genauer, mit der objektorientierten Ontologie zu tun?

TD: What Graham Harman’s object-oriented ontology2 is all about is that there is no longer a distinction between objects and people. That is, people are objects, too. The effect is that there are no longer objects and a privileged mind — that is, people — referring to these objects, analyzing them and then using them for something, but that a more ecological exchange takes place, between different objects; the moment I come into contact with an object, I form a new object together with this object. This plays a major role, especially for contemporary circus, because it’s not just about the virtuoso mastery of objects, things or items, but about an explorative exchange with them.

Experimentation may well have ritualized moments, i.e. an experiment is repeated, as in a series of routines that are performed again and again, but concentration, openness and also tension must be mustered each time in order to generate precisely what Gumbrecht calls the epiphany of form. And this presence, in which the spectators suddenly form an object together with the artists, which then generates a completely new experience of the world that is only possible in this aesthetic context of the circus act, that is what is liberating about this non-human turn. That we as humans are in the world, are a part of the world, and that our bodies also belong to us. Another point Graham Harman makes is that there are no longer privileged objects. It’s not only the artists who work with an object, the object also works with the artists.

TD: Was die objektorientierte Ontologie2 von Graham Harman ausmacht, ist, dass nicht mehr zwischen Objekten und Menschen unterschieden wird. Das heißt, auch Menschen sind Objekte. Der Effekt ist, dass es nicht mehr Objekte gibt und einen privilegierten Geist – also die Menschen, die sich auf diese Objekte beziehen, sie analysieren und dann zu irgendetwas benutzen. Sondern, dass ein eher ökologischer Austausch stattfindet zwischen unterschiedlichen Objekten und dass in dem Moment, wo ich mit einem Objekt in Kontakt trete, ich mit diesem Objekt zusammen ein neues Objekt bilde.

Das spielt gerade für den Zeitgenössischen Zirkus eine große Rolle, weil es eben nicht nur um die virtuose Beherrschung von Objekten, Dingen, Gegenständen geht, sondern um einen explorativen ­Austausch damit. Wobei das Experimentieren durchaus ritualisierte Momente haben darf, sprich ein Experiment wiederholt wird, wie in einer Reihe von Nummern, die immer wieder aufgeführt werden, aber wo trotzdem jedes Mal die Konzentration, die Offenheit und auch die Spannung aufgebracht werden müssen, um genau das zu generieren, was Gumbrecht die Epiphanie von Form nennt. Und diese Präsenz, bei der dann plötzlich die Zuschauenden mit den Artist:innen zusammen ein Objekt bilden, was dann eine ganz neue Welterfahrung generiert, die eben nur in diesem ästhetischen Zusammenhang der Zirkusnummer möglich ist. Das ist es, was an diesem non-human turn befreiend ist. Dass wir als Menschen in der Welt sind, ein Teil der Welt sind, und dass zu uns auch unsere Körper gehören.

Ein anderer Punkt von Graham Harman ist, dass es keine privilegierten Objekte mehr gibt. Es sind nicht nur die Artist:innen, welche mit einem Objekt arbeiten, das Objekt arbeitet auch mit den Artist:innen.

JP: Ich habe den Eindruck, dass die agency, also die Handlungsfähigkeit von Objekten, gerade die Voraussetzung für ein Präsenz-Erlebnis ist. Wenn das Objekt etwas macht, was ich nicht

JP: I have the impression that agency, that is, the ability of objects to act, is precisely the prerequisite for a presence experience. If the object does something that I can’t foresee and can’t control, then I am in a constant experiment, an improvisation, and then a presence experience can arise.

TD: Yes, I think so. The possibility of anticipation is then exhausted. That’s an essential moment; you have to get involved in the situation.

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

JP: Could we say that this performance situation — in which the objects and props have agency and which, because of its unpredictability, can evoke an intense experience of presence — becomes a new code, that is, a new rhetoric of contemporary circus?

vorhersehen und nicht kontrollieren kann, dann befinde ich mich in einem ständigen Experiment, einer Improvisation, und dann kann ein Präsenz-Erlebnis entstehen.

TD: Ja, ich denke, das ist so. Die Möglichkeit der Antizipation ist dann erschöpft. Das ist ein wesentliches Moment, dass man sich auf die Situation einlassen muss.

TD: I could well imagine that, at the moment when circus frees itself from traditional rhetoric, new possibilities of staging and presentation will emerge and we will encounter a completely new kind of performative art, which we will call circus.

JP: Könnte man also sagen, dass diese Aufführungssituation, in der die Objekte und Requisiten agency haben und die aufgrund ihrer Unvorhersehbarkeit ein intensives Präsenzerlebnis hervorrufen kann, zu einem neuen Code, sprich, einer neuen Rhetorik des Zeitgenössischen Zirkus wird?

JP: In circus studies, a lot is currently being written about circus as a perceptual apparatus. I think there have already been similar approaches in art history. Do you see any overlaps there?

TD: I think of the minimalist art of the late 50s and 60s with Frank Stella, Donald Judd and others. As Frank Stella once said in an interview with “Artnews”, “What you see is what you see.” You can call that trite tautology, but what he was getting at is that this kind of art should present an experience accessible to all, in all its simplicity, but also in all its fullness. In other words, enabling an experience with objects that do not fool viewers, but have a solid presence that they can physically encounter and that, initially, do not want to be anything other than what they are. The viewers do not have to understand the image or the object, but have to deal with it, for example, by moving in front of it. This brings a new experience of pictoriality and space. And this experience should be protected from a reduction as defined by the European concern “art must have content”. Frank Stella also said in this interview that this is much more interesting and much more forward-looking and has a lot more to do with people’s lives than rearranging any optical effects. Performance art of the 1960s already experimented with the body — for example, Rudolf Schwarzkogler, Valie Export, Marina Abramovic and Ulay, or Franz Erhard Walther, with his “clothes” that can’t really be put on, where you have to stand inside and find your way in. These are also objects that visitors deal with and which deal with them too.

TD: Das könnte ich mir durchaus vorstellen, dass in dem Moment, wo sich Zirkus von den klassischen Rhetoriken befreit, neue Möglichkeiten der Inszenierung und der Präsentation entstehen und uns da unter dem Label Zirkus dann eine ganz neue Art von performativer Kunst begegnet.

JP: In der Zirkuswissenschaft wird aktuell viel von Zirkus als Wahrnehmungsapparatur geschrieben. Ähnliche Ansätze gab es auch in der Kunstgeschichte. Sehen Sie da auch Überschneidungen?

TD: Ich denke an die minimalistische Kunst der späten 50er und 60er Jahre mit Frank Stella, Donald Judd und anderen. Wie Frank Stella einmal in einem Interview mit „Artnews“ sagte: „What you see is what you see.“ Das kann man eine platte Tautologie nennen, aber worauf er hinauswollte, ist, dass diese Kunst eine allen Menschen zugängliche Erfahrung präsentieren sollte, in aller Simplizität, aber auch in aller Fülle. Also eine Erfahrung mit Objekten ermöglichen, die den Betrachtenden nichts vormachen, sondern eine solide Präsenz haben, der sie körperlich begegnen können und die zunächst nichts anderes sein will als das, was sie ist. Die Betrachtenden müssen das Bild oder das Objekt nicht verstehen, sondern mit dem Bild oder Objekt umgehen, zum Beispiel auch, indem sie sich davor bewegen. Das bringt eine neue Erfahrung von Bildlichkeit und Raum. Und diese Erfahrung soll geschützt werden vor einer Reduktion gemäß dem europäischen Anliegen „Kunst muss Inhalt haben“.

JP: These works of minimal and performance art are participatory, and an experience of presence as described above can happen — but with the difference that the discursive is completely excluded, quite deliberately. Gumbrecht, however, nevertheless includes the

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

Frank Stella sagte sinngemäß in diesem Interview auch, das sei viel interessanter und viel zukunftsweisender und habe viel mehr mit dem Leben der Leute zu tun, als irgendwelche optischen Effekte neu zu arrangieren. Dazu wurde auch schon in der Performancekunst der 1960er Jahre mit dem eigenen Körper experimentiert – zum Beispiel von Rudolf Schwarzkogler, Valie Export, Marina Abramovic und Ulay, oder Franz Erhard Walther mit seinen „Kleidern“, die nicht wirklich angezogen werden können, wo sich hineingestellt und hineingefunden werden muss – und die eben auch Objekte sind, mit denen Besucher:innen umgehen und die genauso mit ihnen umgehen.

discursive as well. He says, yes, there can also be a swinging back and forth, which I think develops an interesting power.

JP: Das heißt, diese Kunstwerke der Minimal oder Performance Art sind partizipativ und ein wie oben beschriebenes Präsenzerlebnis kann passieren – allerdings mit dem Unterschied, dass das Diskursive komplett ausgeklammert wird, ganz bewusst. Gumbrecht aber schließt das Diskursive trotzdem auch mit ein. Er sagt ja, es kann auch ein Hin- und Herschwingen geben, was, wie ich finde, eine interessante Kraft entwickelt.

JP: In light of our current challenges in the so-called Anthropocene, do you think that this kind of experience of art and these experiences of presence have a greater role to play than they did in the past?

TD: I don’t think a pure presence experience is possible. Because there is always the question of classification, of categorization. In the cultural context alone, in which the object, the work of art, the performance, the circus act is encountered, there are already many codes, some of which are consciously called up, some of which are not. This is why Gumbrecht also emphasizes that this presence is something fleeting, a flash.

TD: I think so. I have the impression that the participatory moment, which is both empathetic and action-oriented, plays a greater role in art. There is also the ecological aspect, that we humans don’t just make the world work for us, but that we are part of the world and have to look at how we deal with the world; the world also deals with us. And I have the impression that young artists of all genres are less interested in creating works than in proposing the production of moments of friction that can be perceived as an exchange and as an experience in dealing with the world. And this is particularly true of work in contemporary circus, because here we are live and present at the creation of the work of art.

TD: Ich denke, ein reines Präsenzerlebnis ist gar nicht möglich.

Denn es kommt immer die Frage nach der Zuordnung, der Einordnung auf. Allein in dem kulturellen Zusammenhang, worin dem Objekt, dem Kunstwerk, der Performance, der Zirkusnummer begegnet wird, stecken schon viele Codierungen drin, die zum Teil bewusst aufgerufen werden, zum Teil nicht. Deshalb betont Gumbrecht auch, dass diese Präsenz etwas Flüchtiges ist, ein Aufblitzen.

JP: Glauben Sie, dass diese Art von Kunsterfahrung und diese Präsenzerlebnisse vor dem Hintergrund unserer aktuellen Herausforderungen im so genannten Anthropozän eine größere Rolle spielen als damals?

TD: Das denke ich schon. Ich habe den Eindruck, dass das partizipative Moment, das sowohl empathisch als auch handlungsorientiert ist, in der Kunst eine größere Rolle spielt. Und auch der öko­logische Aspekt, dass wir Menschen die Welt nicht nur für uns nutzbar machen, sondern dass wir ein Teil der Welt sind und schauen müssen, wie wir mit der Welt umgehen, während die Welt auch mit uns umgeht. Und ich habe den Eindruck, dass es jungen Künstler:innen aller Gattungen gerade weniger darum geht, Werke zu

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INTERVIEW: TILLMANN DAMRAU

schaffen, als vielmehr Angebote zu machen, Momente der Reibung zu produzieren, die als Austausch und als Erfahrung im Umgang mit der Welt wahrgenommen werden können. Und insbesondere bei der Arbeit im Zeitgenössischen Zirkus findet das ja statt, weil wir hier bei der Entstehung des Kunstwerks live und in Präsenz dabei sind.

Sinking Sideways „René“ © Heroen Bollaert

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Fuchs, Margarete / Jürgens, Anna-Sophie / Schuster, Jörg (Hg.): Manegenkünste. Zirkus als ästhetisches Modell. Bielefeld 2020.

Object Oriented Ontology, abgekürzt: OOO.

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KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

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TIM BEHREN

Das ver_rückende Objekt The Dis_locating Object Il y a plus d’objets que de personnes dans nos souvenirs.1 (In unseren Erinnerungen gibt es mehr Objekte als Menschen.).

Ein Text von Tim Behren

A text by Tim Behren

Im Zeitgenössischen Zirkus zeigt sich eine große Bandbreite an Bezügen zu Objekten. Sensibilität2 für die Materialität von Dingen sowie eine multisensorische3 Bezugnahme auf Räume, Architekturen und nicht belebte Körper werden in vielen Arbeiten von Zirkuskünstler:innen sichtbar. Neo-materialistisch geprägte philosophische, feministische und naturwissenschaftliche Aspekte des Zusammenspiels von Körper, Objekt und Raum finden spätestens seit Mitte der 90er Jahre4 verstärkt Eingang in die Reflektion und die künstlerische Praxis von Zirkus.

Contemporary circus shows a wide range of references to objects.

Sensitivity2 for the materiality of things as well as a multisensory3 relation to spaces, architecture, and non-living bodies are visible in many works by circus artists. Neo-materialistic philosophical, feminist and scientific aspects of the interplay between body, object and space have increasingly found their way into the reflection and artistic practice of circus since the mid-1990s 4 at the latest.

How circus artists train and carry out their artistic practice depends in particular on which circus discipline they are shaped by. Most of these disciplines are defined by work with material objects.

Diabolos, clubs and other objects of manipulation represent juggling, for example. Larger objects such as the Single wheel or

Wie Zirkus von Künstler:innen trainiert und künstlerisch praktiziert wird, hängt insbesondere davon ab, von welcher Zirkusdisziplin sie geprägt sind. Die meisten dieser Disziplinen im Zirkus definieren

Jörg Müller „Noustube“ © Mario Roehrle.

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TIM BEHREN

the teeterboard belong to acrobatic circus disciplines that take place on the ground. Apparatuses such as the aerial rope, the tight rope or the Chinese pole offer the human body access to the aerial space and often appear in artistic works in the form of space-defining stage sets. Often these are also technically developed or altered in such a way that they appear as a sculptural structure or as part of the spatial architecture.

sich über die Arbeit mit gegenständlichen Objekten. Diabolos, Keulen und andere Manipulationsobjekte stehen beispielweise für die Jonglage. Größere Objekte wie das Cyr Wheel oder das Schleuderbrett sind als akrobatische Zirkusdisziplinen am Boden bekannt. Apparaturen wie das Vertikalseil, das Drahtseil oder der Chinesische Mast bieten dem menschlichen Körper Zugang zum Luftraum und kommen in künstlerischen Arbeiten oftmals in Form von raumbestimmenden Bühnenbildern vor. Häufig werden diese auch technisch so weiterentwickelt oder verfremdet, dass sie als skulpturale Struktur oder als Teil der Raumarchitektur wirken.

In German, no satisfactory designation for these space-occupying apparatuses has yet been established that could indicate a potential expansion of the meaning of the human-dominated relation to objects. In French, circus objects are referred to as “agrès,” in English as “apparatus.” The latter is defined by philosopher Giorgio Agamben, following Michel Foucault’s notion of the dispositif, as being anything that is capable to “capture, orient, determine, intercept, model, control, or secure the gestures, behaviours, opinions, or discourses of living beings.”5 Such a notion opens up the possibility of reading the (circus) arts in multiple ways and writing and speaking about them in this sense.

Im Deutschen hat sich noch keine zufriedenstellende Bezeichnung für diese raumgreifenden Apparaturen etabliert, die auf eine potentielle Bedeutungserweiterung des menschendominierten Umgangs mit Objekten hinweisen könnte. Im Französischen wird in Bezug auf Zirkusobjekte von „agrès” gesprochen, im Englischen von „apparatus”. Letzteren definiert der Philosoph Giorgio Agamben in Anlehnung an Michel Foucaults Begriff des Dispositivs als alles, „was in der Lage ist, Gesten, Verhaltensweisen, Meinungen oder Diskurse lebender Wesen einzufangen, zu orientieren, zu bestimmen, zu modellieren, zu kontrollieren oder zu sichern.“5 Ein solcher Begriff eröffnet die Möglichkeit, die (Zirkus-)Künste mehrschichtig zu lesen und in diesem Sinne über sie zu schreiben und zu sprechen.

The Flemish circus dramaturg Bauke Lievens describes the historical development of the relationship between body and object as a radical shift “from physical dominance over the trajectories of the object (traditional circus and nouveau cirque), to the object dominating the trajectories of the body (contemporary circus)”.6 Lievens speaks of a shift that represents a changed world-view in which humans are no longer the focus as colonizers of their environment. This refers both to the period in which modern circus emerged during industrialization and to a colonial legacy that culminated with its history of exceptionalism and objectified presentation of marginalized and exotic creatures beginning in the mid-nineteenth century.7

Die flämische Zirkusdramaturgin Bauke Lievens beschreibt die historische Entwicklung der Beziehung zwischen Körper und Objekt als einen radikalen Wandel „von der Dominanz der Körper über die Bewegungsbahnen des Objekts (Traditioneller Zirkus und Nouveau Cirque), hin zur Dominanz des Objekts über die Bewegungsbahnen des Körpers (Zeitgenössischer Zirkus)“.6 Lievens spricht von einer Verschiebung, die für ein verändertes Weltbild steht und in dem der Mensch nicht mehr als Kolonisator seiner Umwelt im Mittelpunkt steht. Dies verweist sowohl auf die Entstehungszeit des modernen Zirkus in der Industrialisierung als auch auf ein koloniales Erbe, das mit seiner Geschichte des Exzeptionalismus und der objektifizierten Präsentation marginalisierter und exotischer Lebewesen ab Mitte des 19. Jahrhunderts seinen Höhepunkt erfuhr.7

I would like to supplement Lieven’s description of the relationship between body and object in contemporary circus with a coexistence of mutual influence between body and object, in which non-living entities are also granted an independent interactive power - socalled “agency”8. This relationship removes the human being from the center. I would therefore like to describe the object, in the sense of active power or agency, as an object “dis_locating”9 the

Lievens‘ Beschreibung der Beziehungen zwischen Körper und Objekt im Zeitgenössischen Zirkus will ich ergänzen um eine sich wechsel-

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existing relationship. It detaches the human being from the binary dominance relationship (active-passive) of body and object and opens multi-layered levels of reference. Through the removal of boundaries from the (passive) objecthood assigned by the human being, the potential for action expands. The dis_locating object (in circus) can also be for example, the architecture or a specific surrounding space that encloses the human body or opens up a space for interaction.10

seitig beeinflussende Koexistenz zwischen Körper und Objekt, in der nicht-lebenden Entitäten ebenso eine eigenständige Wirkmacht zugesprochen wird – die sogenannte „agency“8. Diese Objektbeziehung entrückt den Menschen aus dem Zentrum. Ich möchte das Objekt daher, im Sinne einer aktiven Wirk- bzw. Handlungsmacht, als ein die bestehenden Beziehungsverhältnisse „ver_rückendes Objekt“9 beschreiben. Es löst den Menschen aus dem binären Dominanzverhältnis (aktiv-passiv) von Körper und Objekt und eröffnet

Julian Vogel „CHINA SERIES“ © Savino Caruso

To illustrate this, I will describe two artistic positions that can be seen in this year’s CircusDanceFestival in Cologne: The juggler Jörg Müller belongs to a group of dance and circus artists whose research received great impetus from the invitation by French choreographer Kitsou Dubois to participate in parabolic flights.

An insight into her movement and body studies on weightlessness is helpful to follow the genesis of Jörg Müller’s work “Noustube”11 in a three meter high, transparent cylinder, filled with up to 1800 liters of water. In the 1990s, Kitsou Dubois was commissioned by the Centre national d’études spatiales to prepare future astronauts

mehrschichtige Bezugsebenen. Durch die Entgrenzung aus der vom Menschen zugewiesenen (passiven) Objekthaftigkeit erweitert sich das Wirkpotential. Das ver_rückende Objekt kann (im Zirkus) beispielweise auch eine Architektur oder ein spezifischer Umraum sein, die den menschlichen Körper umschließen oder einen Raum zur Interaktion10 eröffnen.

Zur Veranschaulichung greife ich zwei künstlerische Positionen heraus, die im diesjährigen CircusDanceFestival in Köln zu sehen sind: Der Jongleur Jörg Müller gehört zu einer Gruppe von Tanz-

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for the physical demands of space using dance techniques and behavioral strategies. This gave her the opportunity to participate in numerous parabolic flights. During these laboriously prepared research flights, a specific flight maneuver creates reduced gravity in the interior of the aircraft for a period of about 20-25 seconds — so-called microgravity. Dubois mentions several paradoxical feelings in weightlessness, of which I will pick out only a few, as examples of a complete reorientation of the positioning of one’s own body in space and in relation to the environment: the feeling of no longer having a body and thus a sensory focus on visual perception through the eyes; the impression of a complete expansion of one’s own body and one’s own boundlessness; a three-dimensional perception of space; when touching something or someone, one is pushed back by the lack of gravity and has to hold on to avoid flying away.12 In weightlessness, the demarcation of one’s body from the space surrounding it is no longer clearly separated. The positioning of the body in relation to itself and to inanimate objects, as well as to people, must first be reconstructed in weightlessness. In order to continue working with partial aspects of these sensations on earth, water is a typical environmental milieu. Jörg Müller, specialized in the manipulation of objects, begins, as he himself calls it, “to juggle his own body”13. He establishes the aforementioned glass cylinder filled with water as an environment for a human body. Here, the dis_locating object apparently eludes any kind of conquest. Rather, the body must relocate itself in relation to its surroundings.

und Zirkuskünstler:innen, deren Recherchen einen starken Impuls durch die Einladung der französischen Choreographin Kitsou Dubois zur Teilnahme an Parabelflügen bekamen. Ein Einblick in ihre Bewegungs- und Körperstudien zur Schwerelosigkeit ist hilfreich, um die Entstehung von Jörg Müllers Arbeit „Noustube“11 in einem transparenten, drei Meter hohen und mit bis zu 1800 Liter Wasser gefüllten Zylinder nachzuvollziehen. Kitsou Dubois erhält in den 1990er Jahren den Auftrag des Centre national des études spatiales, angehende Astronauten mit tänzerischen Techniken und Verhaltensstrategien auf die körperlichen Anforderungen im All vorzubereiten. Dadurch erhält die Choreographin die Möglichkeit, an zahlreichen Parabelflügen teilzunehmen. Bei diesen aufwendig vorbereiteten Forschungsflügen entsteht durch ein spezifisches Flugmanöver für einen Zeitraum von ungefähr 20 - 25 Sekunden eine verminderte Schwerkraft im Innenraum des Flugzeuges – die sogenannte Mikrogravitation. Dubois nennt mehrere paradoxe Gefühle in der Schwerelosigkeit, von denen ich nur einige herausgreifen will, als Beispiele für eine komplette Neuorientierung der Positionierung des eigenen Körpers im Raum und in Bezug auf die Umgebung: das Gefühl, keinen Körper mehr zu haben und dadurch eine Sinnesfokussierung auf die visuelle Wahrnehmung durch die Augen; den Eindruck einer kompletten Ausdehnung des eigenen Körpers und der eigenen Grenzenlosigkeit; eine dreidimensionale Wahrnehmung des Raumes; beim Berühren von etwas oder jemandem wird man durch die fehlende Schwerkraft zurückgestoßen und muss sich festhalten, um nicht wegzufliegen.12 In der Schwerelosigkeit ist die Abgrenzung des eigenen Körpers von dem ihn umgebenden Raum nicht mehr eindeutig getrennt. Die Positionierung des Körpers in Bezug zu sich selbst und zu unbelebten Objekten sowie zu Menschen muss in der Schwerelosigkeit erst wieder neu konstruiert werden. Um mit Teilaspekten dieser Empfindungen auch auf der Erde weiterzuarbeiten, ist Wasser ein typisches Umgebungsmilieu.

Jörg Müller, spezialisiert auf die Manipulation von Objekten, beginnt, wie er es selbst nennt, „den eigenen Körper zu jonglieren“13. Er entwickelt den bereits erwähnten mit Wasser befüllten Glaszylinder als Umgebung für einen menschlichen Körper. Das ver_rückende Objekt entzieht sich hier augenscheinlich jedwedem Bezwingen.

Vielmehr muss sich der Körper in seiner Bezugnahme zu seiner Umgebung neu verorten.

Swiss circus artist Julian Vogel is dedicated to the deconstruction and reconstruction of diabolos made of ceramic and porcelain dishes, making them the main actants14 in the context of standalone exhibitions of his “CHINA SERIES”. Vogel compiles individual installation and performance modules for each location. The locations can be museums, empty halls, theaters or, as in Cologne, a circus tent. The exhibition invites visitors to walk freely into spaces in which objects - some driven by small electric motors constantly roll, fly, turn, hang, swing, or break. The effect of these spaces is determined by objects. For example, the soundscape of the objects’ movements creates an atmosphere of abundance on an acoustic level and, in places, of chaos, too. Everything seems to be constantly in motion, even without the presence of people. Julian Vogel is present in individual components of the series, but the

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Julian Vogel „CHINA SERIES“ © Philippe Deutsch

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focus is on the attention and the tension generated by the presence of the respective object. The object’s relationship to human bodies is created, above all, at the moment when the audience enters the room. Porcelain artifacts hanging from the ceiling and swinging in large radii make spaces traversable only by evasion and set the human body in motion. Objects also appear in unusual places, such as hanging over toilets or urinals. It is a performative exhibition that locates the object at the center, playing with texture and materiality as well as location and the permanence and fragility of things.

Der Schweizer Zirkuskünstler Julian Vogel widmet sich der De- und Rekonstruktion von Diabolos aus Keramik und Porzellangeschirr und lässt diese im Kontext eigenständiger Ausstellungen seiner „CHINA SERIES“ zum Hauptaktanten14 werden. Vogel stellt für jeden Ort einzelne Installations- und Performancemodule neu zusammen.

Die Orte können Museen, leere Hallen, Theater oder, wie in Köln, ein Zirkuszelt sein. Die Ausstellung lädt zur freien Begehung in Räume ein, in denen Objekte – teilweise angetrieben von kleinen elektrischen Motoren – stetig rollen, fliegen, sich drehen, hängen, schwingen oder zerbrechen. Es sind Räume, die in ihrer Wirkung von Objekten bestimmt werden. So kreiert beispielsweise die Geräuschkulisse der Objektbewegungen auf der akustischen Ebene eine Atmosphäre der Fülle, stellenweise auch des Chaos. Alles scheint stetig in Bewegung zu sein, auch ohne die Anwesenheit von Menschen. Julian Vogel ist in einigen Modulen der Serie auch präsent, dabei steht jedoch die Aufmerksamkeit und die durch die Präsenz des jeweiligen Objekts erzeugte Spannung im Vordergrund.

Die Beziehung des Objektes zu menschlichen Körpern entsteht insbesondere ab dem Moment, in dem das Publikum den Raum betritt. An der Decke hängende und in großen Radien schwingende Porzellan-Artefakte machen Räumlichkeiten nur mit Ausweichen durchquerbar und bringen den menschlichen Körper in Bewegung.

Objekte tauchen auch an ungewohnten Orten, wie beispielsweise über Toiletten oder Pissoirs hängend auf. Es ist eine performative Ausstellung, die mit der Beschaffenheit und der Materialität, der Verortung, sowie der Beständigkeit und der Zerbrechlichkeit von Dingen spielt und dabei das Objekt in den Mittelpunkt rückt.

Multi-layered relationships to the object in contemporary circus allow for unusual, original, but also challenging or amusing perspectives on the human body. But it is not only the human body that is at the center of circus practice, it is the interaction between human and object, environment and architecture, that characterizes this art form in particular. In order to comprehend the complex relationship between the human being and its multiple environments, a variety of approaches are needed. This spans an arc from the findings of the natural sciences and the humanities to the experiential knowledge that the arts — and in this case especially contemporary circus — offer.

Die vielschichtigen Beziehungen zum Objekt im Zeitgenössischen Zirkus ermöglichen ungewöhnliche, originelle, aber auch herausfordernde oder amüsante Perspektiven auf den menschlichen Körper. Doch steht eben nicht nur der menschliche Körper im Zentrum der Zirkuspraxis, es ist die Interaktion zwischen Mensch und Objekt, Umraum und Architekturen, die diese Kunstform im Besonderen prägt. Um das komplexe Verhältnis zwischen dem Menschen und seinen multiplen Umgebungen nachzuvollziehen, braucht es vielfältige Zugänge. Damit spannt sich ein Bogen von den Erkenntnissen der Natur- und Geisteswissenschaften zu dem erfahrbaren Wissen, welches die Künste – und in diesem Fall insbesondere der Zeitgenössische Zirkus – bieten.

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1 Louis, Edouard. Qui a tué mon père. Paris 2018.

2 Vgl. Focquet, Vincent: „Towards a humble circus.” In: Lievens, Bauke / Kann, Sebastian / Ketels Quintijn / Focquet, Vincent (Hg.): Thinking Through Circus. Gent 2019, S. 22.

3 Zur Verwendung des englischen Begriffs „multi-sensorial“ im Interview mit Farrell Cox vgl. Peschier, Francesca: The Extraordinary Bodies of Aerial Circus. 03/2019. http:// exeuntmagazine.com/features/extraordinary-bodies-aerial-circus/ (Zugriff: 5.1.2022).

For the use of the English term “multi-sensorial” in the interview with Farrell Cox, see Peschier, Francesca: The Extraordinary Bodies of Aerial Circus. 03/2019. http:// exeuntmagazine.com/features/extraordinary-bodies-aerial-circus/ (accessed Jan. 5, 2022).

4 Seitdem wird im französisch geprägten zirkustheoretischen Diskurs von der Ära des Zeitgenössischen Zirkus gesprochen, vgl. diesbezüglich Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur text-kontext-orientierten Aufführungsanalyse. Berlin 2020, S. 3.

Since then, French-influenced circus-theoretical discourse has spoken of the era of the Contemporary Circus, cf. in this regard Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. Ein Modell zur text-kontext-orientierten Aufführungsanalyse. Berlin 2020, p. 3.

5 Agamben, Giorgio: What is an apparatus? Stanford 2009, S. 14.

6 Lievens, Bauke: First Open Letter to the Circus: The need to redefine. Dezember 2015. https://e-tcetera.be/first-open-letter-to-the-circus-the-need-to-redefine (Zugriff: 30.3.2022).

7 Trapp, Franziska: Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus. S. 14.

8 Die Akteur-Netzwerk-Theorie und neo-materialistische Strömungen wie die objektorientierte Ontologie bei Graham Harman oder der performative Materialismus bei Karen Barad stellen das Verständnis, den Menschen als handelndes Subjekt und Objekte als passiv zu betrachten, in Frage. Vgl. diesbezüglich Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. Hamburg 2019, S. 11 ff.

Actor-network theory and neo-materialist currents such as Graham Harman's object-oriented ontology or Karen Barad's performative materialism challenge the understanding of humans as acting subjects and objects as passive. Cf. in this regard Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. Hamburg 2019, p. 11 ff.

9 Die hier vorgeschlagene Schreibweise mit Unterstrich ist den Mad Studies (Study of madness and psychiatrization), mit ursprünglichem Bezug auf ver_rückte Zustände, entlehnt.

The underscore spelling suggested here is borrowed from Mad Studies (Study of madness and psychiatrization), with original reference to mad conditions.

10 Mit Verweis auf Karen Barads Konzeption der „Intra-action“ vgl. Kavanagh, Katharine: „Thoughts from the Anthropocene“. In: Circus Thinks. Reflections 2020. Circus Thinkers Plattform/Cirkus Syd 2020, S. 8.

With reference to Karen Barad’s conception of “intra-action,” see Kavanagh, Katharine: “Thoughts from the Anthropocene”. In: Circus Thinks. Reflections 2020. circus thinkers platform/circus syd 2020, p. 8.

11 Das Stück entstand ursprünglich unter dem Titel „c/o“ in 2001 und wurde dann 2008 zu „Noustube“, als Einladung Jörg Müllers an weitere Künstler:innen, in diesem Setting zu kreieren.

The piece was originally created under the title "c/o" in 2001 and then became "Noustube" in 2008, as an invitation from Jörg Müller to other artists to create in this setting.

12 Dubois, Kitsou: Danser l’apesanteur. Brüssel 2021, S.18, S.20 ff und „Colloque Collusion - Conférence Le geste dansé en apesanteur“: https://www.youtube.com/watch?v=aJeld766Dwc (Zugriff: 30.3.2022).

13 Hivernat, Pierre / Klein, Véronique: Panorama Contemporain des Arts du Cirque. Paris 2010, S. 510.

14 Für nicht-menschlich agierende Entitäten schlägt Bruno Latour im Kontext der Akteur-Netzwerk-Theorie die Bezeichnung „Aktant“ vor: Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. S. 30, S. 45.

For non-human acting entities Bruno Latour suggests the term “actant” in the context of actor-network theory: Hoppe, Katharina / Lemke, Thomas: Neue Materialismen zur Einführung. p. 30, p. 45.

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Biografien / Biographies (alphabetisch / in alphabetical order)

© Philipp Treudt

Tim Behren

Tim Behren, geb. 1985, lebt in Köln und arbeitet als Kurator, Choreograph und künstlerischer Leiter der Kompanie Overhead Project. Die Kompanie wurde in den vergangenen Jahren mit zahlreichen nationalen und internationalen Tanzpreisen ausgezeichnet, zuletzt mit einer der Auszeichnungen im Rahmen des bundesweit bedeutenden Tabori Preis des Fonds Darstellende Künste. 2019 gründet Tim Behren das CircusDanceFestival, ein TANZPAKT Stadt-Land-Bund Strukturprojekt. Dort initiiert er Projekte wie das Symposium „Re-Writing Circus“ (2021), das Magazin VOICES, internationale Hochschulprojekte und die Nachwuchsförderung Junge Wilde. Er ist Gründungsmitglied des Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus (BUZZ) sowie kulturpolitisch im Vorstand des Kulturnetz Köln aktiv. Ursprünglich ausgebildet als Akrobat an der Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) in Brüssel, studiert er später weiter „Dramaturgie Circassienne“ am Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Châlons-en-Champagne sowie „Kuratieren in den Szenischen Künsten” an der Paris Lodron Universität in Salzburg.

Tim Behren, born 1985, lives in Cologne and works as curator, choreographer and artistic director of the company Overhead Project. The company has received numerous national and international dance awards in the last few years, most recently one of the awards in the frame of the nationally significant Tabori Prize from the Fonds Darstellende Künste. In 2019, he founded the CircusDanceFestival, a TANZPAKT Stadt-Land-Bund structural project. As part of the festival, he has initiated projects such as the symposium “Re-Writing Circus” (2021), the magazine VOICES, international university projects and the promotion of Junge Wilde for new talent. He is a founding member of the Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus (BUZZ) as well as active in cultural politics on the board of Kulturnetz Köln. Originally trained as an acrobat at the Ecole Supérieure des Arts du Cirque (ESAC) in Brussels, he later went on to study “Dramaturgie Circassienne” at the Centre National des Arts du Cirque (CNAC) in Châlons-enChampagne and “Curating in the Scenic Arts” at Paris Lodron University in Salzburg.

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Tillmann Damrau ist Künstler. Er studierte an der Akademie der Bildenden Künste in München, hielt Vorträge, betreute Workshops und hatte Lehraufträge an Hochschulen im In- und Ausland. 2007/08 und 2014/15 übte er eine Vertretungsprofessur an der PhilippsUniversität Marburg aus. Seit 2016 ist er Professor am Institut für Kunst und Materielle Kultur der TU Dortmund.

Prof. Tillmann Damrau

© Kukas Höhler

Tillmann Damrau is an artist. He studied at the Academy of Fine Arts in Munich and has given lectures, supervised workshops and undertaken teaching assignments at universities in Germany and abroad. In 2007/08 and 2014/15, he held a professorship at Philipps University of Marburg. Since 2016, he has been a professor at the Institut für Kunst und Materielle Kultur at TU Dortmund University.

Darragh McLoughlin was born in Cork, Ireland, in 1987. He is a graduate of the Academy of Circus and Performance Art and currently identifies as a conceptual artist with roots in contemporary circus. His physical practice is centred around different movement practices and research with objects. The body remains a central subject/object within all of his work. His work appears through a multitude of different formats and can be seen as live performances, performance lectures, video installations and visual art works. His creation methodology has a strong focus on dramaturgy and the role of the audience within a performance context. Darragh believes art is the experience that manifests inside each individual when encountering an artwork. His work often makes meaning itself the central subject. He is proactively influenced by the fields of cognitive science, psychology, semantics, ludology, and aesthetics through which, he believes will help him reach ever closer to making sense of this madness we call life.

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Darragh McLaughlin

© Darragh McLaughlin

Darragh McLoughlin wurde 1987 in Cork, Irland, geboren. Er ist Absolvent der Academy of Circus and Performance Art und versteht sich derzeit als Konzeptkünstler mit Wurzeln im zeitgenössischen Zirkus. Seine physische Praxis konzentriert sich auf verschiedene Bewegungspraktiken und die Forschung mit Objekten. Der Körper bleibt ein zentrales Subjekt/ Objekt in all seinen Arbeiten. Seine Arbeiten erscheinen in unterschiedlichen Formaten, wie Live-Performances, Performance-Vorträgen, Videoinstallationen und visuellen Kunstwerken. In seiner Kreationsmethodik konzentriert er sich stark auf die Dramaturgie und die Rolle des Publikums im Auffühurngskontext. Darragh glaubt, dass Kunst die Erfahrung ist, die sich in jeder:jedem Einzelnen manifestiert, wenn sie:er einem Kunstwerk begegnet.

In seiner Arbeit wird oft die Bedeutung selbst zum zentralen Thema. Er lässt sich proaktiv von den Bereichen Kognitionswissenschaft, Psychologie, Semantik, Ludologie und Ästhetik beeinflussen, von denen er glaubt, dass sie ihm helfen, dem Sinn dieses Wahnsinns, den wir Leben nennen, immer näher zu kommen.

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Jenny Patschovsky

© Caroline Simon

Jenny Patschovsky is a circus producer, circus dramaturge, networker and aerial artist.

She got to know the French Cirque Nouveau movement in a youth circus school. While studying art history and musicology (MA) at the University of Cologne, she founded the company Atemzug in 2005, which creates interdisciplinary performances with a focus on a reinterpretation of circus. From 2013-2015 she directed the “Labor Cirque Research” in Cologne, and since 2016 she has been researching the intersections of Bauhaus and circus together with Cox Ahlers and Benjamin Richter and designing sitespecific performances for the Bauhaus Dessau Foundation. Jenny has been active in the CircusDanceFestival team from the beginning, 2021 for the symposium “Re-Writing circus”. She is also on the board of the Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V. (Federal Association of Contemporary Circus) and a member of various other committees.

Saar Rambout

© Megin Zondervan

Jenny Patschovsky ist Zirkusproduzentin, Zirkusdramaturgin, Netzwerkerin und Luftartistin.

In einer Jugendzirkusschule lernte sie die französischen Cirque Nouveau-Ansätze kennen.

Während ihres Studiums der Kunstgeschichte und Musikwissenschaft (MA) an der Universität zu Köln gründete sie 2005 den Verein Atemzug, der interdisziplinäre Performances mit einem Fokus auf einer Neuinterpretation von Zirkusartistik kreiert. Von 2013–2015 leitete sie das „Labor Cirque Research“ in Köln, seit 2016 forscht sie zusammen mit Cox Ahlers und Benjamin Richter zu den Schnittstellen von Bauhaus und Zirkus und entwirft ortsspezifische Performances für die Stiftung Bauhaus Dessau. Jenny ist von Beginn an im CircusDanceFestival Team aktiv, 2021 für das Symposiums „Re-Writing circus“. Sie ist außerdem im Vorstand des Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus e.V. und Mitglied in verschiedenen weiteren Komitees.

Saar Rombout ist eine Zirkuskünstlerin, die mit Seilen arbeitet. Sie baut Installationen, mit denen sie sich bewegt und erforscht die Verbindung, die sie mit den Seilen hat. Wichtige Bestandteile ihrer Praxis sind kreatives Rigging kombiniert mit Spiel und Improvisation, während sie auf das Material hört, mit dem sie arbeitet. Saar begann im Jugendzirkus Elleboog. Im Alter von 19 Jahren ging sie an die Zirkusschule in Tilburg (NL), die Fontys Academy for Circus and Performance Art, wo sie sich auf Triple Cloudswing und Vertical Dance spezialisierte. Nach ihrem Abschluss 2012 reiste sie für verschiedene Projekte um die Welt, ging u.a. auf Tournee mit Acrobatic Conundrum (USA) und mit der Zirkusoper “Circus Days and Nights” von Cirkus Cirkör und Philip Glass (SE). Sie unterrichtete und trat bei Lufttanzfestivals in Irland, Großbritannien, Frankreich, Texas und Costa Rica auf und war eine der Hauptdarstellerinnen in dem Dokumentarfilm “Grazing the Sky” unter der Regie von Horacio Alcala. Neben dem Training, den Auftritten und dem Unterrichten in verschiedenen Aerial-Disziplinen interessiert sich Saar für das Rigging von Zirkusgeräten.

Sie mag es, die verschiedenen Kräfte zu verstehen, die auf das Gerät und den eigenen Körper wirken, und herauszufinden, wie man mit ihnen arbeiten oder sie manipulieren kann, wenn man sie kennt.

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BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

Saar Rombout is a circus artist who works with Rope Design. She builds installations that she moves with and explores the connection she has with the ropes. Creative Rigging combined with play and improvisation, while listening to the material she is working with are important parts of her practice. Saar has done circus since a young age at youth circus Elleboog. At the age of 19 she went to the circus school in Tilburg (NL), ACaPA (Fontys Academy for Circus and Performance Art), where she specialised in Triple Cloudswing and Vertical Dance. After graduating in 2012 she travelled around the world for different projects, like a tour with Acrobatic Conundrum (US) and the circus opera “Circus Days and Nights” by Cirkus Cirkör and Philip Glass (SE). She taught and performed at Aerial Dance Festivals in Ireland, the UK, France, Texas and Costa Rica and was one of the featured artists in the documentary “Grazing the Sky” directed by Horacio Alcala. Besides training, performing and teaching in different aerial disciplines, Saar is interested in rigging all the material. She likes understanding the different forces at work on the apparatus and the body, how one can work with them or manipulate them if one gets to know them.

Benjamin Richter is a transdisciplinary artist working in the fields of contemporary circus and dance since 1991. His performances, artistic research, choreography and teaching are based in his object-oriented practice „TLO“ (“The Language of Objects”), new and contemporary dance techniques and improvisation strategies which he uses to create coherent abstract dramaturgies. In addition to his own works including “6 Objects”, “A Case His-story” and “TAKTiL”, coaching for other companies (such as Andrea Salustri) and choreographies (such as Rapid Eye) he has performed all over the world with Gandini Juggling and Cirkus Cirkör. Since 2016 he collaborates with Cox Ahlers and Jenny Patschovsky on site-specific processes and performances for the Bauhaus Dessau Foundation. Benjamin teaches at BA and MA levels in the circus department at Stockholm University of the Arts where he researches with PHD candidates and leads the course “Artistic Development in Circus Disciplines”.

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Benjamin Richter

© Andrea Salustri

Benjamin Richter ist ein transdisziplinärer Künstler, der seit 1991 in den Bereichen Zeitgenössischer Zirkus und Tanz arbeitet. Seine Performances und Choreografien sowie seine künstlerische Forschung und Lehrtätigkeit basieren auf der von ihm entwickelten Methode “TLO” (“The Language of Objects”/ „Die Sprache der Objekte“), auf zeitgenössischen Tanztechniken und Improvisationsstrategien, die er zur Erarbeitung abstrakter Dramaturgien einsetzt. Neben seinen eigenen Stücken wie “6 Objects”, “A Case His-story” und “TAKTiL”, dem Coaching anderer Künstler:innen (wie z.B. Andrea Salustri) und dem Choreografieren für Zirkuscompanies (wie z.B. Rapid Eye) ist er weltweit mit Gandini Juggling und Cirkus Cirkör aufgetreten. Seit 2016 arbeitet er zusammen mit Cox Ahlers und Jenny Patschovsky an ortsspezifischen Prozessen und Performances für die Stiftung Bauhaus Dessau. Benjamin unterrichtet auf Bachelor- und Masterebene im Fachbereich Zirkus der Universität der Künste Stockholm, wo er außerdem den Kurs “Künstlerische Entwicklung in Zirkusdisziplinen” leitet und zusammen mit den Zirkusdoktorand:innen forscht.

BIOGRAFIEN / BIOGRAPHIES

© Einar Kling Odencrants

Marie-Andrée Robitaille

Marie-Andrée Robitaille is a doctoral candidate in “Performative and Mediated Practices” with specialisation in choreography at Stockholm University of the Arts (SKH). She studied human sciences while training as a dancer at École de Danse de Québec and as a circus artist at the National Circus School in Montréal, Canada. Since 1998, Marie-Andrée has worked as a circus performer with Cirkus Cirkör, as a multidisciplinary artist and producer in various international projects, and as a talent scout for Cirque du Soleil. From 2009 to 2018, she was assistant professor and head of the Bachelor programme in Circus at SKH. In her artistic research projects, she explores alternative modes of composition as a method to re-compose our world.

Dr. Franziska Trapp

© Franziska Trapp

Marie-Andrée Robitaille ist Doktorandin in “Performative and Mediated Practices” mit Spezialisierung auf Choreografie an der Stockholmer Universität der Künste (SKH). Sie studierte Humanwissenschaften und absolvierte gleichzeitig eine Ausbildung als Tänzerin an der École de Danse de Québec sowie als Zirkuskünstlerin an der National Circus School in Montréal, Kanada. Seit 1998 arbeitet Marie-Andrée als Zirkusartistin mit Cirkus Cirkör, als multidisziplinäre Künstlerin und Produzentin in verschiedenen internationalen Projekten und als Talentscout für den Cirque du Soleil. Von 2009 bis 2018 war sie Assistenzprofessorin und Leiterin des Bachelorstudiengangs Zirkus an der SKH. In ihren künstlerischen Forschungsprojekten untersucht sie alternative Kompositionsweisen als eine Methode, um unsere Welt neu zu komponieren.

Franziska Trapp ist Postdoc-Wissenschaftlerin an der Freien Universität Berlin (DE) und der Université Libre de Bruxelles (BE), widmet sich in ihrem aktuellen Forschungsprojekt den Objekten und Apparaturen im Zirkus. Sie ist die Gründerin des Projektes „Zirkus | Wissenschaft“ und Organisatorin internationaler Konferenzen wie u.a. „Semiotics of the Circus“ (2015), „UpSideDown - Circus and Space“ (2017), „Semaine du Cirque“ (2020), „Écrire l'histoire du cirque“ (2022). Darüber hinaus arbeitet Trapp als freiberufliche Dramaturgin (u.a. Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). Sie wurde mit dem dritten Platz als Nachwuchswissenschaftlerin des Jahres 2019 ausgezeichnet und erhielt 2020 den Nachwuchspreis der Deutschen Gesellschaft für Semiotik für ihre Dissertation mit dem Titel „Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus“.

Franziska Trapp is a postdoctoral researcher at the Free University of Berlin (DE) and the Université Libre de Bruxelles (BE), dedicates her current research project to objects and apparatuses in the circus. She is the founder of the project “Circus|Science” and organiser of international conferences such as “Semiotics of the Circus” (2015), “UpSideDown - Circus and Space” (2017), “Semaine du Cirque” (2020), “Écrire l'histoire du cirque” (2022), among others. Trapp also works as a freelance dramaturg (among others Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). She was awarded third place as Young Researcher of the Year 2019 and received the Young Researcher Award of the German Society for Semiotics in 2020 for her dissertation entitled “Lectures of the Contemporary Circus”.

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FÖRDERER / SUPPORTERS

Organisiert von

Publikationsförderung

Unterstützt durch das NATIONALE PERFORMANCE NETZ - STEPPING OUT, gefördert von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien im Rahmen der Initiative NEUSTART KULTUR. Hilfsprogramm Tanz.

Förderer CircusDanceFestival

Kulturamt

Gefördert von TANZPAKT Stadt-Land-Bund aus Mitteln der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien.

Kooperationspartner

Medienpartner

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IMPRESSUM

Herausgeber CircusDanceFestival / Overhead Project, Tim Behren

Künstlerische Leitung Tim Behren

Redaktion Jenny Patschovsky

Geschäftsführung, Beratung, PR-regional Mechtild Tellmann

Autor:innen Franziska Trapp, Marie-Andrée Robitaille, Tim Behren

Produktionsleitung Malte Garrecht

Interviewpartner:innen Tillmann Damrau, Darragh McLoughlin, Benjamin Richter, Saar Rombout

Technische Leitung Hanno Sons, Philipp Zander Kommunikation, Beratung, PR national, Medienpartner k3 berlin

Übersetzung Christopher Langer

Produktionsassistenz Luzie Schwarz, Malwina Millahn

Fotos Joakim Björklund, Heroen Bollaert, Savino Caruso, Agathe Catel, Eleonora D’All Asta, Philippe Deutsch, Kukas Höhler, Darragh McLaughlin, Tim Mossholder, Einar Kling Odencrants, Andrea Salustri, Caroline Simon, Franziska Trapp, Philipp Treudt, Douglas Tuck, Matthias Ziemer, Megin Zondervan

Internationales Netzwerk Valentina Barone Projektleitung Junge Wilde Tanja Manderfeld

Gestaltung papiergestalt.de

Social-Media Kampagnen Sophia Oltmanns

Beratung Heike Diehm / k3 berlin, Mechtild Tellmann

Artwork papiergestalt.de

Kooperation Theater der Zeit

Websiteprogrammierung Jakob Szidzek

Danke / Thanks

Websitekonzept Leonie Hosoda, Henrik Hillenbrand

Benjamin Richter, Franziska Trapp, Malwina Milhan, Lisa Lehnen

Film- & Videoproduktion Michael Straßburger/ Straßburger Film

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KAPITELNAME / AUTOR:IN / TEXTTITEL

Zur C thek DF

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Angela Laurier im Porträt

„Déversoir“ von Angela Laurier.

Fotos Jérémy Velasco

von Mirjam Hildbrand

A

ngela Laurier, heute Anfang 60, ist eine bekannte Figur der Zirkusszene. Sie ist Performerin, Akrobatin und Regisseurin. Sich selbst versteht sie vor allen Dingen als Zirkuskünstlerin. „Ich habe den Zirkus ausgewählt, um dort meinen eigenen Platz zu schaffen und um die Dinge zum Ausdruck zu bringen, die ich zu sagen habe.“ Laurier trainiert bereits als Neunjährige Gymnastik auf Wett­ bewerbsniveau, nimmt als Jugendliche Akrobatik-, Tanz-, Schauspiel- und Gesangsunterricht und tritt in einer kanadischen Fernsehserie auf. „Als ich mit 18 eine chinesische Kontorsionistin sah, wusste ich: Das ist es, was ich machen will. Am Folgetag suchte ich

mir einen Raum und begann zu trainieren – alleine.

Kontorsionist:innen oder eine Zirkusschule gab es damals in K ­ anada nicht.“ Kontorsion ist eine Form von Akrobatik, bei welcher der Körper in extreme Positionen verdreht oder verbogen wird. Sie erfordert nicht nur eine hohe körperliche Flexibilität, sondern auch langes und kon­stantes Training. Wer mit der zeitgenössischen Zirkuspraxis vertraut ist, weiß, dass Angela Laurier das, was man unter „Kontorsion“ versteht, irgendwie verändert und erweitert hat. „Ich mag es, mit viel Spannung zu arbeiten, mit abrupten Rhythmusänderungen, mit P ­ ausen, mit meinem Blick, mit meiner Atmung und mit meiner Stimme. Im Gegensatz zu

ANGELA LAURIER

Ich hatte das Bedürfnis zu erzählen – von Dingen, Menschen und Geschichten, die ich seit Langem in mir trage

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einer gewissen Statik, etwas Begrenztem, das den Zirkusnummern üblicherweise eigen ist, habe ich in meinen Kontorsionsacts sehr stark räumlich gearbeitet, vielleicht inspiriert aus meiner Tanzpraxis.“ Die Künstlerin übt sich in Apnoe und entwickelt ihre eigene Atemtechnik, die es ihr erlaubt, ihren Körper bewusst in extremen Positionen zu halten, die eigentlich sehr schmerzhaft sind. „In den Kritiken hieß es ‚sie ist grotesk‘. Ich bin gerne grotesk, das gefällt mir. Ich liebe es zu verstören.“ 1983 beginnt Laurier mit der belgischen Straßen­ theatergruppe Cirque du Trottoir ihre professionelle Laufbahn. Zu dieser Zeit sind mehrere Kompanien und Künstler:innen, die Teil der europäischen Nouveau-­ Cirque-Bewegung sind, in Kanada auf Tournee. Angela Laurier beschreibt die Begegnungen mit ihnen als wegweisend. Der Cirque du Trottoir erarbeitet gemeinsam mit kanadischen Künstler:innen die erste Kreation des heutigen Riesenunternehmens Cirque du Soleil, den Laurier dann 1988 wieder verlässt. Nicht ohne Kritik: „Der Cirque du Soleil ist schnell ein großes, businessorientiertes Unternehmen geworden. Und wir Künst­ ler:in­nen gezwungenermaßen zu Maschinen, Maschinen auf Adrenalin.“ Laurier geht nach Europa und arbeitet unter anderem am Tigerpalast Varieté in Frankfurt am Main mit einer Darbietung am Vertikalseil. „Einmal hat sich ein Tisch über mich lustig gemacht. ‚Was ist das für ein Affe?‘ Ich habe den Ablauf meiner Nummer unterbrochen und habe das Ende meines Seils genommen und in Richtung des Tisches geschwungen – alle Champagnergläser gingen zu Bruch. Das Publikum hat applaudiert. Ich habe immer auf die Zuschauer:innen reagiert, mit ihnen gespielt.“ Mit ihrem androgynen Körper und ihren ganz eigenen Bewegungsformen sprengt Angela Laurier Konventionen, sie erfüllt das im Zirkus geläufige Frauenbild nicht. Damit sorgt sie immer wieder für Irritation. „Die Frau im Zirkus sollte schön sein –, aber ich war grotesk. Seit ich ein Kind bin, beobachte ich Tiere, wie sie sich bewegen. Meine Darbietungen hatten etwas Animalisches.“ Darauf verweist auch der Titel einer Kreation ihrer eigenen Kompanie: „L’Angela Bête“ (2012) – ein Wortspiel. Das Angela Tier, oder als „l’ange et la bête“ der Engel und das Tier. „Es wurde schwierig für mich, immer dieselbe Nummer zu spielen, mit immer derselben Musik.“ Bereits 1988, nach der Beendigung ihrer Arbeit beim Cirque du Soleil, schreibt Angela Laurier ein Konzept für ein eigenes Stück, in dem es um ihre Familie und vor allen Dingen um ihren Bruder geht, doch erhält sie dafür in Québec keine Unterstützung. „Ich musste dieses Stück über meinen Bruder schreiben, ich hatte das

Bedürfnis, von den familiären Beziehungen zu sprechen. Doch konnte ich dies dann erst viel später tun, in Frankreich.“ Statt ihre eigene Kreation zu machen, ­bewegt sie sich nun mit großer Wendigkeit zwischen verschiedenen Bühnen und Formaten: Sie verdient mit Auftritten in Varietétheatern Geld und wird 1992 von Robert Lepage als Puck für „A Midsummer Night’s ­Dream“ am Royal National Theater in London engagiert. Darauf erhält sie vom kanadischen Theaterregisseur Jean-Frédéric Messier eine Rolle in der Roman­ adaption „The Bridge“ (Iain Banks), die in Schottland Erfolge feiert. Und als Mitglied des deutsch-französischen Rockzirkus Gosh, der in den 1990er Jahren Kultstatus erlangt, tritt sie wiederum in Deutschland und Frankreich auf. Es folgen Zusammenarbeiten mit dem Theaterregisseur David Noir sowie dem Tänzer und Choreografen François Verret. „Ich liebe es, mit Menschen zu arbeiten. Und das, was ich am Zirkus liebe, ist auch dieses Familiengefühl.“ Während einer Residenz in La Brêche, einem öffentlich-geförderten Zirkuskreationsort in der Normandie, trifft sie 2006 auf den Soundingenieur und Musiker Manuel Pasdelou und seine Musikerfreunde. „Zu Beginn habe ich ihre Konzerte gefilmt und dann, voilà, habe ich mit ihnen meine Kompanie gegründet. Das ist einfach so passiert, indem wir Musik zusammen gemacht haben. Ich habe das Mikro genommen und gesungen.“ Sie schließen sich also zur Kompanie Angela Laurier zusammen, und der Künstlerin gelingt es nun, das auf die Bühne zu bringen, was sie schon seit Langem beschäftigt und bewegt: „Meine Kreationen ‚Déversoir‘ (2008) und ‚J’aimerais pouvoir rire‘ (2010) drehten sich um meinen großen Bruder. Er war es, der mich als Kind zu jeder Gymnastik-Stunde begleitete. Er hat meine Anfänge mitverfolgt und war dann in der Psychiatrie. Eigentlich war er ein Poet und machte bereits als Jugendlicher Kunst. Immer wenn ich von den Tourneen nach Québec zurückkam, fragte er mich: ‚Angela, kannst du mich mitnehmen?‘ Ich wusste, dass ich die Geschichte mit meinem Bruder erzählen muss.“ Gemeinsam mit Manuel Pasdelou kann sie dann mit ihrem Bruder Dominique Laurier, der inzwischen seit über zwanzig Jahren in der Klinik ist, an einem gemeinsamen Stück arbeiten. Mit Livemusik, mit dokumentarischen Videoelementen, Lichtprojektionen und Bewegungsteilen entwickeln sie langsam ein Stück. „Ich habe nichts erfunden, alles hat sich einfach ­gezeigt, es war, als ob sich auf einmal alles vor mir ausgebreitet hat. Ich liebe diese Kreationsprozesse.

Das sind die Momente, in denen alles hervorkommen kann.“ Mit den Stücken „Déversoir“ und „J’aimerais pouvoir rire“ gehen sie dann gemeinsam während über zwei Jahren auf Tour. „Auf der Bühne tanzten mein

I felt the need to tell stories – of things and people that I have carried inside me for a long time Angela Laurier – a portrait

by Mirjam Hildbrand

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ngela Laurier, now in her early 60s, is a wellknown figure in the circus scene. She is a performer, acrobat and director. She sees herself as a circus performer first and foremost. “I chose the circus so I could create my own space and express the things that I have to say.” Laurier was already traning on a competetive level at the age of nine took up acrobatics, dance, acting and singing lessons, and appeared in a Canadian television series.

“I was 18 when I saw a Chinese contortionist and I realised – this is what I want to do. The following day I looked for a space and started to train – alone. There were no contortionists and no circus school in Canada at the time.” Contortion is a form of acrobatics in which the body twists or bends into extreme positions. It not only requires a high level of physical flexibility, but also long, constant training. Anyone familiar with contemporary circus practice knows that Angela Laurier has succeeded in altering and expanding what is understood

by “contortion”. “I like to work with a lot of tension, with abrupt changes in rhythm, with pauses, with my gaze, with my breath and with my voice. In contrast to a certain stasis, a kind of limitation you usually find in circus acts, I take a very spatial approach to my contortion acts, perhaps inspired by my dance practice.”

The artist also practices apnoea and develops her own breathing technique that allows her to wilfully hold her body in extreme positions that are in fact very painful.

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“The reviews said ‘she’s grotesque’. I want to be grotesque, I like that. I love to disturb.”

In 1983, Laurier began her professional career with the Belgian street theatre group Cirque du Trottoir. At the time there were a number of companies and performers touring Canada who were part of the European Nouveau Cirque movement. Angela Laurier describes her encounters with them as groundbreaking. Working with Canadian artists, the Cirque du Trottoir developed the first iteration of today’s giant Cirque du Soleil, which Laurier then left in 1988. Not without critique. “Cirque du Soleil quickly became a large, business-oriented company. And we artists were forced to become machines, machines running on adrenaline.” Laurier went to Europe at venues like the Tigerpalast Varieté in Frankfurt, performing on the vertical rope. “Once there was a table making fun of me. ‘What’s that, a monkey?’

ANGELA LAURIER

Bruder und ich zusammen. Doch wir konnten nie etwas genauso wiederholen wie zuvor, immer war alles anders, kein Abend war gleich.“ In ihrer dritten Kreation, „L’Angela Bête“ (2012), verhandelt Laurier dann ihre ­Anfänge auf und hinter der Bühne als Kind und Jugendliche. „In meinen Liedern singe ich von den Dingen, die ich in mir trage, von den oftmals gewaltvollen Geschichten und Figuren meines Aufwachsens in einem Vorort von Mon­ tréal.“ 2013 wird Angela Laurier für ihr Schaffen von der französischen Autorengesellschaft SACD mit dem Preis im Bereich der Zirkuskünste ausgezeichnet.­

“It became difficult for me to perform the same act over and over again, always with that same music.”

Back in 1988, after she finished up at Cirque du Soleil, Angela Laurier wrote a concept for her own play about her family and above all her brother, but she received no support for it in Quebec. “I had to write this piece about my brother, I felt the need to talk about family relationships. But I was only able to do it much later, in France.” Instead of making her own creations, she now moves with great dexterity between different stages and formats. She earns money with performances in variety theatres and in 1992 Robert Lepage casts her as Puck in “A Midsummer Night’s Dream” at the Royal National Theatre in London. The Canadian theatre ­director Jean-Frédéric Messier gave her a role in an adaptation of the novel „The Bridge“ by Iain Banks, which was a hit in Scotland. And as a member of the Franco-German rock circus Gosh, which achieved cult status in the 1990s, she performed in Germany and France. Collaborations with the theatre director David Noir and the dancer and choreographer François Verret followed.

“I love working with people. And one of the things I love about the circus is that feeling of family.”

During a residency at La Brêche, a publicly funded circus creation venue in Normandy, in 2006 she met sound engineer and musician Manuel Pasdelou and his musician friends. “In the beginning I filmed their concerts and then, voilà, I founded my company with them.

That just happened by making music together. I took the mic and sang.” So they started the Compagnie Angela Laurier, and the performer succeeded in bringing to the stage something that had occupied and moved her for a long time: “My creations ‘Déversoir’ (2008) and ‘J’aimerais pouvoir rire’ (2010) were about my ol-

der brother. It was he who took me to every gymnastics lesson when I was a child. He was there for the start of my career and then he was in psychiatric care.

He was actually a poet and as a teenager he was already making art. Whenever I came back to Quebec City after touring, he would say, ‘Angela, can you take me with you?’ I knew that I had to tell the ­story with my brother.” Together with Manuel Pasdelou, she then worked on a joint piece with her brother D ­ ominique Laurier, who had been in a clinic for over twenty years by that point. They slowly developed a piece with live music, documentary video elements, light projections and movement passages. “I didn’t invent anything, everything just presented itself, it was as if everything suddenly spread out in front of me. I love these creation processes. These are the moments when everything can come out.” With the pieces “Déversoir” and “J’aimerais pouvoir rire” they then went on tour together for over two years. “My brother and I danced together on stage.

But we could never repeat anything exactly, it was ­always different, no two nights were the same.” In her third creation, “L’Angela Bête” (2012), Laurier then explored her beginnings on and off stage as a child and teenager. “In my songs, I sing about the things I carry inside me, about the often violent stories and characters I encountered growing up in a Montreal suburb.” In 2013, Angela Laurier received the SACD prize for her work in the field of circus arts.

Foto Christophe Raynaud de Lage

I stopped the flow of my act and grabbed the end of my rope and swung it towards the table – all the champagne glasses smashed. The audience applauded. I have always responded to the audience, played with them.” With her androgynous body and her unique way of moving forms of movement, Angela Laurier breaks with conventions; she does not fulfil the standard image of women in the circus. This has often caused confusion. “The woman in the circus is supposed to be beautiful – but I was grotesque. Ever since I was a child, I’ve watched animals move. There was something animalistic about my performances.” It’s a reference that appears in the title of a creation by her own company: “L’Angela Bête” (2012) – a play on words. The animal Angela, or “l’ange et la bête” – the angel and the beast.

„The Flying“ von Mélissa von Vépy. Kompanie Happé. 2020.

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Von der Gefahr einseitiger Erzählung (im Zirkus) von Angélique Willkie

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ie nigerianische Schriftstellerin Chimamanda Ngozi Adichie hielt 2009 einen TED-Talk mit dem Titel „The danger of a single story“. Sie sagt darin, dass unsere Leben und Kulturen aus vielen, sich überschneidenden Geschichten bestehen, und dass diese Vielfalt der Erzählungen bei ihr selbst entscheidend dazu beitrug, ihre eigene Stimme zu finden. Vor allem aber warnt sie davor, dass uns schwere Missverständnisse drohen, wenn wir nur eine einzelne Geschichte über andere Menschen, ein anderes Land oder auch uns selbst hören. In Adichies Worten: „Die eine einzige Geschichte lässt Stereotype entstehen, und das Problem mit Stereotypen ist nicht, dass sie unwahr sind, sondern, dass sie unvollständig sind.

Durch sie wird aus einer einzelnen Geschichte die einzige Geschichte.“ Ich möchte diesen Gedanken übernehmen und ihn auf den zeitgenössischen Zirkus als Disziplin und Praxis übertragen. Inwiefern erliegen wir auch im Zirkus der Gefahr der einseitigen Erzählung, und welchem entscheidenden Missverständnis sind wir Praktiker:innen und Denker:innen des Zirkus ausgesetzt?

Trotz des historisch gewachsenen Mythos von der individuellen Freiheit im Zirkus, die in hohem Maße für die Artist:innen und auch für das Publikum seinen Reiz ausmacht, ist die Realität des zeitgenössischen Zirkus größtenteils immer noch an ein Training und eine Ästhetik gekoppelt, die weit davon entfernt ist, das Individuum hervorzuheben. Indem Zirkus die Vielfalt der sich durchdringenden Geschichten, die ein Individuum ausmachen, zu großen Teilen ignoriert, hat auch er Stereotype erschaffen – Adichie zufolge keine unwahren Bilder, aber eben unvollständige – und damit auch Referenzen, die ausgrenzen.

Zirkus blickt auf eine Geschichte des „Exzeptionalismus“zurück. Sie reicht von der Zurschaustellung körperlicher und sozialer Formen von Marginalität im 19. Jahrhundert bis zur heutigen Ästhetik, die eine normative Virtuosität hervorhebt, welche die Abwesenheit des Individuums zum Maßstab macht. Die Normierung von „Idealen“ im Hinblick auf den Körper und seine Möglichkeiten führt zu einem Begriff von „Neutralität“, der sich an das koloniale (Miss)Verständnis anlehnt, es gäbe ein universelles Erleben, eine Ästhetik, eine einzige Geschichte. Wie fordern wir diese Wertesysteme in der ererbten Ästhetik der Zirkuspraxis heraus? Wie fordern wir die Stereotype heraus, die eine einseitige Erzählung mit sich bringt?

Im Mittelpunkt der Zirkuspraxis steht der Körper der Artist:innen. Performance-Forscher Ronald J. Pelias bezeichnet den Körper der Performer:innen als „politischen Körper“. Er untersucht, auf welche Weise die individuelle Beziehung der Darsteller:innen zur Welt – geprägt durch Gender, sexuelle Orientierung, Ableness, Herkunft, Klasse usw. – ihren Körper zu einem Ort widerstreitender Kräfte macht, sowohl von Seiten

der Regie, die ihn „einsetzt“, als auch in der Wahrnehmung des Publikums (Pelias, 2008). So ein politischer Körper ist per Definition weder eine neutrale, weiße Leinwand noch eine losgelöste, einzelne Geschichte.

Gerade dadurch, dass wir die Körper in ihrer ungeordneten Beziehungskomplexität wahrnehmen, kann sich ihr volles Potenzial als kreatives Werkzeug und soziale Kommentarstimme erst manifestieren.

Was ich als den relationalen Körper (relational body) der Performer:innen sehe, spiegelt deren Besonderheit wider und enthält alle individuellen, vielfältigen und sich überschneidenden Geschichten als aktiven Ausgangspunkt für die Kreation.

Wir leben in einer zutiefst diversen und ineinander verwobenen Welt. Zunehmend werden westliche Gesellschaften dazu aufgefordert, ihre koloniale Vergangenheit und die dazugehörigen Hinterlassenschaften zu hinterfragen, die sich weiterhin all denjenigen aufdrängen, die nicht den modernistischen Idealen entsprechen, die den rassistischen Kapitalismus genährt haben und ihn weiterhin nähren. „Zeitgenössische“ Kunst sollte die Kunst von heute bezeichnen – unabhängig von Stil und kulturellem Ursprung. Der Begriff des Zeitgenössischen in der Kunst (wie elitär er auch immer sein mag!) legt den Blick durch eine kritische Brille nahe: auf die Kunst selbst, aber auch auf die Einflüsse, die zur Entstehung des Kunstwerks geführt haben, einschließlich des soziopolitischen Klimas, der Ausbildung des:der Künstler:in, kultureller Einflüsse usw. Wenn Zirkus wahrhaft „zeitgenössisch“ sein will, muss er dann nicht (über) die Gesellschaften reflektieren, in denen er sich entwickelt? Wie hinterfragen wir die Ästhetik der normativen Virtuosität, die technisches Können hervorhebt, aber nicht die individuelle Alchemie, die dieses Können ermöglicht und vielleicht sogar gerade die besondere Wirkkraft dieses Könnens ausmacht?

Es liegt mir fern, Individualität in ihrem neoliberalen Ethos hervorzuheben. Ich hoffe viel mehr, dass Zirkuskreationen für die Vielfalt und die Komplexität stehen, aus der jedes Individuum besteht. Wir alle, ob einzeln oder zusammen, sind nuanciert, ungreifbar, in steter Veränderung, voller Unsicherheiten und eher bestimmt von Fragen als von Antworten. Diese Realität bietet kaum Platz für Stereotype, die eine Geschichte von vielen zur einzigen Geschichte machen.

Montreal, 17. März 2021 Übersetzt von Anna Ochs

Zitierte Werke: Adichie, Chimamanda Ngozi (2009): https:// www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript.; Pelias, Ronald J. (2008): „Performative Inquiry: Embodiment and Its Challenges“, in: J. Gary Knowles & Ardra L. Cole (eds.): Handbook of the Arts in Qualitative Research: Perspectives, Methodologies, Examples, and Issues, NY, SAGE Publications.

by Angélique Willkie

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igerian novelist Chimamanda Ngozi Adichie gave a TED talk in 2009 called “The danger of a single story”. In it she speaks of the fact that our lives and cultures are composed of many overlapping stories and that, in her case, these multiple stories have been essential to her finding her own authentic voice. Most importantly, she warns that if we hear only a single story about another person, country, or ourselves, we risk a critical misunderstanding. In Adichie’s words: “The single story creates stereotypes, and the problem with stereotypes is not that they are untrue, but that they are incomplete. They make one story become the only story.”

Borrowing generously from this idea, I dare to look at the practice and discipline of contemporary circus through a similar lens. To what extent are we experiencing the danger of a single story in circus and what is the critical misunderstanding in which we find ourselves as practitioners and thinkers of circus?

In spite of the historical mythology of individual freedoms that has characterised much of the appeal of the circus for performers and audiences alike, the reality is that contemporary circus still, to a very large extent, foregrounds a training and an aesthetic that is far from a celebration of the individual. In denying much of the multiplicity and overlapping stories that constitute an individual, circus has created stereotypes – pictures that, as Adichie says, are not untrue but incomplete – and in so doing, has created references that exclude.

The history of exceptionalism in the circus has gone from displays of various forms of physical and social marginality in the 1800s to the aesthetics of ­today which highlight a normative virtuosity that holds the absence of the individual to a high standard.

The normalisation of “ideals” of the body and its technicity in fact proposes a notion of “neutrality” that speaks to colonial (mis)understandings of the universality of experience, of aesthetics, of a single story. How do we challenge the value systems that are embedded in the inherited aesthetics of circus practice? How do we challenge the stereotypes implied by the single story?

At the heart of circus practice is the body of the circus artist. Performance scholar Ronald J. Pelias speaks of the performer’s body as a “political body”, focusing on the ways in which each performer’s relationship to the world – conditioned by gender, sexuality, ableness, ethnic origins, social class, etc. – makes that body a site of perpetual contestation, both in terms of its use by a director and its reception by an audience (Pelias, 2008).

Such a political body is by definition, therefore, neither a neutral canvas nor a single story. It is by seeing bodies in all of their messy relational complexities that their full potential as creative resource and social commentator can manifest. What I see as the relational body of the performer reflects the specificity of that performer and holds all of their multiple and overlapping stories as an active point of departure for creation.

We live in a profoundly diverse and entangled world. Western societies are increasingly being called upon to interrogate their colonial pasts and the legacies that continue to impose themselves on those who do not correspond to the modern ideals that have fed, and feed, racial capitalism. “Contemporary” art should mean the art of today – whatever its style or cultural origins. In addition, the notion of contemporaneity in artmaking (however elitist!) suggests a critical lens – on the art itself as well as on the influences that lead to the creation of each work of art, including the sociopolitical climate, the artist’s training, cultural influences, etc. If circus is truly to be considered “contemporary”, should it not reflect and reflect upon the societies in which it evolves? How do we interrogate this aesthetics of normative virtuosity which highlights technical prowess but not the individual alchemies that make that prowess possible, and that perhaps even define that particular expression of prowess?

It is not my desire to emphasise individuality in its neoliberal ethos; rather, I hope for circus creation to speak to and through the messiness and multiplicity of which each individual is variously made. Both separately and together, we are nuanced, slippery, shifting, rife with uncertainty, and more often filled with questions than answers. That reality leaves very little room for the stereotype that makes one story the only story.

Montreal, 17 March 2021

Works cited: Adichie, Chimamanda Ngozi (2009). https:// www.ted.com/talks/chimamanda_ngozi_adichie_the_danger_of_a_single_story/transcript; Pelias, Ronald J. (2008).

“Performative Inquiry: Embodiment and Its Challenges”, in: J. Gary Knowles & Ardra L. Cole (eds.) Handbook of the Arts in Qualitative Research: Perspectives, Methodologies, Examples, and Issues, NY, SAGE Publications

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ANGÉLIQUE WILLKIE

The danger of a single story (in circus)

„Raven“ von still hugry.

Foto Andy Philipson

Immer hungrige Rabenmütter

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Die Artistinnen von still hungry im Porträt

S

ie haben sich vor gut zehn Jahren am Berliner Chamäleon Theater kennengelernt: Romy, Anke und Lena. Romy hatte da schon zwei Kinder, die anderen wurden kurz darauf schwanger. Das hätte das Aus für ihre Karriere als Artistinnen bedeuten können. Stattdessen taten sie sich zusammen und haben mit ihrer Kompanie still hungry ein ganz persönliches zeitgenössisches Zirkusstück entwickelt: „Raven“.

Es erschien ihnen immer wieder nahezu unmöglich, beides mit ihren Kindern zu vereinbaren, aber irgendwie musste es gehen, das war keine Frage für Romy Seibt, Anke van Engelshoven und Lena Ries. Sie haben die Kinder viel überall mitgeschleppt, auch die Partner, sind viel gereist, bis die Kinder in die Schule kamen und alles komplizierter wurde. In ihrem Stück „Raven“ ­haben sie ihre Schwierigkeiten und Konflikte künstlerisch gebündelt und ausdrucksstark umgesetzt.

Die Empörung schwingt mit im Wort:

Vertikalseil, Bodenakrobatik, Strapaten:

Rabenmutter

und immer Rabenmütter-Ängste

„Raven“ bezieht sich auf das so typisch deutsche Wort „Rabenmutter“. Ein so hartes Wort, welches diejenige brandmarkt, die man damit bezeichnet: als schlechte Mutter, als eine, die es einfach nicht hinbekommt, die ihr Kind im Stich lässt – unmöglich! Die Empörung schwingt mit, wenn man das Wort ausspricht: Rabenmutter! Und genau diesem mitgedachten Vorwurf, den eigenen Selbstzweifeln und der Zerrissenheit widmen sich die Artistinnen in ihrem Stück „Raven“, mit dem sie seit vier Jahren erfolgreich von Berlin aus international unterwegs sind, die Pandemiepause natürlich ausgenommen.

Zu Beginn des Stücks präsentieren sie sich als professionelle Künstlerinnen mit ihren spezifischen Diszi­ plinen auf der Bühne: Romy am Vertikalseil, Lena als Bodenakrobatin und Anke an Schlaufen, den sogenannten Strapaten, sich drehend und in der Luft tanzend. Sie zeigen sich und ihr Können voller Stolz und Würde, ihre in jahrelanger, harter Arbeit erworbenen Fähigkeiten. Danach treten sie nacheinander vollkommen unprätentiös ans Mikrofon. Auf ärmellosen, weißen T-Shirts steht ihr Vorname, und sie tragen unterschiedlich farbige Röcke. Lena erzählt als Erste: Für sie habe es nie etwas anderes als Zirkus gegeben, sie liebe es, auf Tour zu sein. Aber jetzt wache sie manchmal panisch auf und denke, sie habe ihre Kinder irgendwo vergessen. Romy offenbart den ständigen Zwiespalt zwischen ihrer Familie und ihrer Arbeit als Akrobatin, dass sie sich als Rabenmutter fühle. Ihre Freunde aber meinen, sie sei ein Specht, der nie zu hämmern aufhöre.

Als Letzte erinnert sich Anke an den Tag der Geburt ihres ersten Kindes: Das Zimmer stand voller Blumen, aber für sie fühlte es sich wie das Begräbnis ihrer beruflichen Karriere an. Diese autobiografischen Erzählungen der drei Künstlerinnen auf der Bühne wirken im Kontrast zur Präsentation ihres künstlerischen Könnens beson-

Der Anspruch: funktionstüchtige Körper und jederzeit mobil Als Artistinnen und Mütter haben sie den Widerspruch zwischen dem, was vor der Geburt ihrer Kinder war, und dem Danach besonders dramatisch erlebt: Ihre Körper, die immer hervorragend funktioniert haben und für ihren Beruf so essenziell sind, waren andere.

Der Anspruch blieb aber: ein perfekt funktionstüchtiger Körper. Als Artistinnen waren sie außerdem für ihre ­Engagements überall in der Welt unterwegs. Der ­Anspruch also auch nach der Geburt: mobil sein.

STILL HUNGRY

von Frauke Thiele

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ders stark. Denn warum zweifeln auch heute noch meist Frauen an ihren Fähigkeiten, warum denken sie, sie seien nicht gut genug, beides zu können: Beruf und Kinder. Diese Frage steht unweigerlich im Raum.

Der Weg zum eigenen Stück: unkommerziell, vielstimmig, persönlich Anke, Lena und Romy waren schon jahrelang als Artistinnen professionell tätig, als sie schließlich im Chamäleon Theater in einer Show zusammenspielten. Sie taten sich mit einer vierten Artistin zusammen, wollten eine eigene Stückidee entwickeln: nichtkommerziell, abstrakt und ganz anders als alles, was sie zuvor gemacht hatten. „Cie4“ nannten sie sich, Companie 4 also, und das Stück „Unruhe bewahren“. Die vierte Artistin ging nach Frankreich; sie wollten aber trotzdem auf diesem Weg weitergehen, nun zu dritt. Aber noch einmal vollkommen auf eigenes Risiko, das konnten sie sich nicht leisten. Glücklicherweise erfuhren sie von der ersten Künstlerresidenz am Chamäleon Theater, gefördert vom Land Berlin: Damit bekommen junge Artist:innen des zeitgenössischen Zirkus die Möglichkeit, eine Idee künstlerisch zu entwickeln, ganz ohne Druck mit finanzieller und inhaltlicher Unterstützung und der Möglichkeit, den Probenraum zu nutzen. Residenzprogramme sind in Ländern wie Frankreich und Schweden im Bereich des zeitgenössischen Zirkus längst üblich, um die künstlerische Produktion zu fördern; in Deutschland ist es noch ein Novum und ungemein wichtig für die künstlerische Aufbauarbeit der Szene. Die Idee des „Rabenmütter-Stücks“ hat die künstlerische Leiterin des Chamäleons, Anke Politz, sofort überzeugt, und Lena, Romy und Anke fingen an: Sie hatten erste Kontakte zur britischen Theater­ regisseurin Bryony Kimmings, die für ihre engagiert radikalen Performances bekannt ist. Zwei Tage reisten sie zu ihr nach London, redeten endlos in diversen Cafés und bekamen von Bryony die Aufgabe, ihre ­Gefühle und Gedanken aufzuschreiben: Verzweiflung, Wut, Auflehnung. All das fließt in das Stück mit ein. In Bildern, Worten und im artistischen Ausdruck: vielstimmig und persönlich. So entsteht eine emotionale Botschaft, die dann sicher auch zum Erfolg von „Raven“ beigetragen hat. Ein Erfolg, der so überhaupt gar nicht abzusehen war. Schließlich war es ihre erste aufwendig entwickelte inhaltliche Arbeit, das erste Stück ihrer gerade erst gegründeten Kompanie still hungry.

Von den Hennen auf der Stange zu rebellierenden Rabenmüttern Drama und Witz: Beides steckt in dem Stück. Witz, wenn die drei Artistinnen als Gluckenmütter in einer Reihe auf dem Sofa sitzen. Verzückt im Mutterglück aufgehend: stillen, Bäuerchen, wickeln. Doch schnell tritt auch Ermüdung bei den jungen Müttern ein, Über-

forderung, Unlust und der Wunsch nach dem, was ihr Leben vorher ausgemacht hat. Artistinnen waren sie doch mal, voller Leidenschaft. Und so fangen sie an, sich wieder an ihre eigentliche Profession zu erinnern.

Lena: sich auf dem Sofa, auf dem Boden verbiegend und verdrehend. Es geht noch gut, auch wenn der Bauch ein wenig stört, nach der Geburt. Wenn nur nicht diese Müdigkeit wäre. Romy: verzweifelt fast an den Wäschebergen, wirft die Kleider achtlos beiseite und erinnert sich schließlich daran, dass sie früher eine ganz eigene Jongliertechnik entwickelt hatte: ein Seil mit Gewichten an den Enden, was auch mit den Strümpfen aus ihrem Wäscheberg sehr elegant aussieht.

Anke: fliegt endlich wieder in der Luft, wie ein Adler, der sie einmal gewesen ist, in ihrer Erinnerung. Sie tanzt wie früher zu Technomusik, in endlosen Nächten, mit Zigarette im Mundwinkel. Das Drama unerfüllter Wünsche kommt zum Vorschein, die Auflehnung, das Aufbegehren und schließlich die Rebellion der Rabenmütter: in schwarzen Federjacken wild über die Bühne fegend.

Pandemie: Stillstand, neue Jobs und der künstlerische Neuanfang Bis zum Pandemie-bedingten Stillstand ihrer Arbeit waren Romy, Lena und Anke mit „Raven“ beim Berlin Circus Festival, zweifach in London, in Edinburgh beim Fringe Festival, wo sie gleich zwei Auszeichnungen bekommen haben, und beim Winterfest in Salzburg eingeladen.

Eine echte Erfolgstour. Und obwohl sich das Wort „Rabenmutter“ nicht in andere Sprachen übersetzen lässt, kommt das Stück beim Publikum international an. Gerade ging es so richtig los, als dann auf einmal wegen Corona nichts mehr ging. Acht Monate lang kein einziger Auftritt, und es lag allein an ihnen, ihre Körper fit zu halten, so ganz ohne Arbeit und Ort zum Trainieren. Das Fithalten fiel fast noch schwerer als nach den Geburten, meint Lena rückblickend. Es fehlte die Motivation, der Sinn. Romy war die Disziplinierteste von ihnen: Da steckt doch noch die Leistungssportlerin in ihr. Und sie haben sich alle drei auch andere Beschäftigungen gesucht: Lena hat im Corona-Testzentrum gejobbt, Romy in einer Physiotherapiepraxis am Empfang, Anke hat Massagen gegeben, als das wieder ging. Zum Glück gab es dann auch die Förderprogramme für Künstler:innen, dann wieder erste Auftritte, es ging bergauf. Sie arbeiten auch an einem neuen Stück. Einen Arbeitstitel haben sie schon: „Leave“. Es sollte um den totalen Neuanfang gehen; die Künstlerinnen haben diese Grundidee aber wieder verworfen. Denn mit dem Krieg in der Ukraine erscheint ihnen ihre eigene Erfahrung des Neuanfangs doch in einer anderen, kleineren Dimension. Jetzt denken sie alles noch einmal neu, wirbeln alle Ideen und Szenen noch einmal neu durcheinander, immer noch hungrig, immer noch unruhig wegen all der Dinge, die noch so kommen mögen in ihrem artistischen Leben.

The motherhood of hungry ravens

elling extensively until the children started school and everything became more complicated. Their piece “Raven” is an artistic consolidation of their difficulties and conflicts, applying them to expressive ends.

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Vertical rope, floor acrobatics, straps:

by Frauke Thiele

I

t’s been a good ten years since they came together at the Chamäleon Theater in Berlin: Romy, Anke and Lena. Romy already had two children, the others became pregnant shortly afterwards. That might have meant the end of their careers as performers.

Instead, they teamed up and developed a highly personal contemporary circus piece with their company, “still hungry”: “Raven”.

Rabenmutter: a word that rings with indignation “Raven” is a reference to an archetypal German word and concept: Rabenmutter (raven mother). It’s a harsh term, and anyone to whom it is applied is stigmatised as a bad mother, as someone who just can’t keep it together, who abandons her child – how could she!

The indignation resonates when you say the word: Rabenmutter! And it is precisely this implied accusation, their own self-doubt and inner turmoil, that the performers address in their piece “Raven”, with which they have been successfully touring internationally from their Berlin base for four years – not including the pandemic, of course.

Requirement: high-functioning bodies, ­perpetually mobile As performers and mothers, they experienced a particularly dramatic contrast between the time before the birth of their children and what happened afterwards. Their bodies, which always functioned at a very high level and which are so essential for their profession, had changed. But the requirement remained: a perfectly functional body. As performers, they also travelled all over the world for their engagements. So the requirement even after birth was: to be mobile. It seemed almost impossible for them to reconcile both with their children, but somehow they had to make it work – for Romy Seibt, Anke van Engelshoven and Lena Ries, there was no question of that. They dragged the children with them everywhere, partners too, trav-

and always the Rabenmutter fear They begin the piece by presenting themselves on stage as professional artists with their specific disciplines: Romy on the vertical rope, Lena as a floor acrobat and Anke on straps, turning and dancing in the air.

They present themselves and their skills – skills they have acquired through years of hard work – with all due pride and dignity. Then, one after the other, they step up to the microphone, with no hint of pretension.

Their names are written on sleeveless white T-shirts and they are wearing different coloured skirts. Lena begins: for her, there was never anything but circus, she loves touring. But now she sometimes wakes up in a panic thinking she’s left her children somewhere.

Romy reveals the constant conflict between her family and her work as an acrobat, that she feels like a bad mother. But her friends think she’s a woodpecker who never stops hammering. Anke comes last, and recalls the day her first child was born: the room was full of flowers, but it felt like the funeral for her professional career. On stage, these autobiographical narratives from the three performers make a particularly strong impact as a contrast to the artistic skills they display.

Because: why do women still doubt their abilities, why do they think they are not good enough to combine career and children? This question inevitably arises.

The way to their own piece: uncommercial, polyphonic, personal Anke, Lena and Romy had been working professionally as performers for years when they finally appeared together in a show at the Chamäleon Theater. They teamed up with a fourth performer with the aim of developing their own idea for a piece: non-commercial, abstract and completely different from anything they had done before. They called themselves “Cie4”, or Companie 4, and the piece was “Unruhe bewahren” (Keep Disquiet). The fourth performer went to France; but they wanted to continue on this path, just the three of them. But doing it entirely at their own risk again was something they couldn’t afford. Fortuitously, they heard about the first artist residency at the Chamäleon Theater, funded by the state of Berlin.

The residency gives young contemporary circus performers the opportunity to develop an artistic idea with financial and creative support and the opportunity to use the rehearsal room, but with no pressure. ­Residency programmes have long been common as a means of promoting artistic production in the contem-

STILL HUNGRY

The artists of still hungry

From hens on the perch to rebellious raven mothers Drama and wit: the piece offers both. Wit, when the three performers are mother hens perched in a row on the sofa. Revelling in the joy of motherhood: breastfeeding, burping, swaddling. But fatigue soon sets in, and the young mothers are overwhelmed, disaffected and pining for their old lives. They were performers once, full of passion. And so they begin recalling their true profession. Lena, bending and twisting on the sofa, on the floor. She still can, even if her belly is a bit of a problem following the birth. If only she didn’t feel this fatigue. Romy, close to despair at the mountains of laundry, throwing the clothes aside carelessly and finally remembering that she once developed her very own juggling technique: a rope with weights at the ends, which also makes an elegant impression with the stockings from her mountain of laundry. Anke, finally flying in the air again, like the eagle she once was, in her memory. She dances to techno like she used to on those endless nights, with a cigarette in the corner of her mouth. The drama of unfulfilled wishes comes to the fore, the insurgency, the revolt and ultimately the rebellion of the raven mothers, sweeping wildly across the stage in black feather jackets.

Pandemic: standstill, new jobs and a fresh

brought it all to a halt. Eight months without a single performance, left to their own devices, keeping their bodies fit without work or a place to train. Looking back, Lena says that keeping fit was almost more difficult than it was after childbirth. She lacked motivation and meaning. Romy was the most disciplined; there is still something of the pro athlete in her. And all three of them looked for other jobs. Lena worked in a corona test centre, Romy was a receptionist in a physiotherapy practice, Anke gave massages once they were permitted again. Fortunately, there were funding programmes for artists, then the first performances again, things were looking good. They are also working on a new piece. They already have a working title: “Leave”. It was going to be about a completely new start; but the performers rejected this basic idea. Because with the war in Ukraine, they felt their own experience of the new beginning occupied a different, smaller dimension.

Now they are rethinking everything, spinning all their ideas and scenes all over again, still hungry by name as well as by nature, still fired by all the things that can arise in their artistic life..

Foto Milan Szypura

porary circus field in countries such as France and Sweden; in Germany they are a novelty, yet immensely important for artistic development work in the scene.

Anke Politz, Artistic Director of the Chamäleon, was won over by the “Rabenmütter” idea straight away, and Lena, Romy and Anke got to work. They got in touch with the British theatre director Bryony Kimmings, known for her committed, radical performances. They went to see her in London, and for two days they talked endlessly in different cafés; Bryony tasked them with writing down their feelings and thoughts: despair, anger, rebellion. All of this flows into the piece. In images, words and artistic expression – polyphonic, personal. This creates an emotional message, which certainly contributed to the success of “Raven”. A success that was not at all preporgramed. After all, it was their first, laboriously developed, substantive work, the first piece of their newly founded company still hungry.

artistic start Before the pandemic brought their work to a standstill, Romy, Lena and Anke took “Raven” to the Berlin Circus Festival, twice to London, to the Fringe Festival in Edinburgh – where they received two awards – and to the Winterfest in Salzburg. A truly successful tour. And even if the word Rabenmutter doesn’t translate into other languages, the piece has an international audience. It was really picking up speed and then – corona

„MATERIA“ von Andrea Salustri.

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Kontrollierter Kontrollverlust Andrea Salustri im Gespräch mit Tom Mustroph

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D

er Philosoph und Jongleur Andrea Salustri wirft sehr unterschiedliche Objekte in die Luft und betreibt Jonglage als künstlerische Strömungsforschung.

Andrea Salustri begann zunächst in Rom, als Straßenkünstler mit Kontaktjonglage und Feuermanipulation zu arbeiten. 2013 schloss er ein Philosophiestudium in Rom ab und studierte danach zeitgenössischen Tanz und Choreografie am HZT Berlin. Er entwickelt in Berlin eigene Stücke und arbeitet an neuen Formaten für den zeitgenössischen Zirkus.

Andrea Salustri, Sie bewegen viele Objekte aus unterschiedlichsten Materialien und in unterschiedlichsten Formen. Kugeln gehören dazu, aber auch Platten aus Styropor oder brennende Objekte. Sie nutzen auch die Luft als Medium, um gegen die Schwerkraft anzugehen. Nach welchen Kriterien suchen Sie Ihre Objekte aus?

Ich habe kein Set an Parametern. Ich benutze alle ­Objekte, die zu mir kommen. Das sind vor allem ­Alltagsobjekte, denn ich wollte mich von den klassischen ­Objekten der Jonglage und ihrem Kontext­ ­lösen. U ­ rsprünglich komme ich von der Kontakt­ jonglage, habe dann mit Feuer gearbeitet und parallel Philosophie studiert.

Eine bemerkenswerte Kombination!

Aber was ist Kontaktjonglage genau?

Bei Kontaktjonglage verbleibt das Objekt, das kann eine Glaskugel sein, aber auch Stäbe oder Keulen, meist in Kontakt mit dem Körper. Es rollt über ihn, oder der Körper bewegt sich um das Objekt. Ich habe mir das autodidaktisch angeeignet und bin auf den öffentlichen Plätzen in Rom aufgetreten. Es war toll, da zu performen, auf diesen historischen Plätzen mit den Pflastersteinen. Ich habe dann überlegt, zu einer Zirkusschule zu gehen, habe mich aber schließlich entschieden, Tanz zu studieren. Lange Zeit waren für mich die Tanzwelt und die Jonglagewelt komplett voneinander getrennt. Erst als ich damit begann, Alltagsobjekte zu manipulieren, bewegten sich diese beiden Welten aufeinander zu. Jetzt treffe ich keine Auswahl. Ich benutze alle Objekte, die zu mir kommen. Der Anfang der Forschung bestand darin, einen Dialog mit diesen Objekten herzustellen, mit ihnen zu interagieren. Da gibt es ein großes Spektrum von akustischen und kinetischen Möglichkeiten. Objekte sind auch ein bisschen wie Personen. Man wählt sie aus, weil man manche mehr mag als andere. Und dann bleibt man mit ihnen zusammen und verbringt mehr Zeit mit ihnen. Es ist einfach eine Frage von Feedback, Enthusiasmus und Inspiration.

Objekte können also wie Personen sein, mit bestimmten Charaktereigenschaften?

Es geht nicht darum, die Objekte zu anthropomorphisieren, sondern vielmehr darum, ihre charakteristische Bandbreite an ihnen jeweils eigentümlichen Möglichkeiten zu finden. Weil wir uns im Zoom befinden und ich nicht sehen kann, was Sie gerade um sich haben: Was für ein Objekt haben Sie gerade vor sich?

Eine Teetasse.

Sie könnten jetzt die Teetasse mit einem Finger am Ohr festhalten, und sie würde anfangen zu schwingen.

Sie könnten die Teetasse auch auf dem runden Rand rotieren lassen. Sie könnte auch Geräusche erzeugen beim Schleifen über dem Boden. Je nach Material sind sie sehr unterschiedlich. Es gibt so viele Möglichkeiten, die auf einzigartige Weise zu dieser Teetasse gehören.

So fängt Jonglage an? Danke für den Einstieg! Nun besteht Artistik allerdings gerade aus Wiederholungen von einmal entdeckten Praktiken und Möglichkeiten sowie aus deren Stabilisierung, Beherrschung und Kontrolle.

Wie viel Spiel und vor allem Spielfreude kann dann überhaupt noch in den Vorstellungen stecken, die ja meisterhafte Routine sein sollen?

Kontrolle ist ein sehr großes Wort im Zirkus. In vielen Disziplinen geht es um meisterhafte Beherrschung von Techniken. In meiner Arbeit versuche ich aber, von der Kontrolle wegzukommen. Mir war auch ziemlich schnell klar, dass es nicht so interessant ist, die Ergebnisse meiner Forschungen mit den Objekten zu präsentieren, sondern die Forschungen selbst. Deshalb arbeite ich auch mit so vielen Dingen. Und ich will die Kontrolle wieder zu den Objekten selbst bringen. Deshalb benutze ich Ventilatoren und versuche, kontrollierte Umgebungen zu bauen, anstatt direkt Kontrolle auszuüben.

Bei Ihrer Produktion „MATERIA“ ist tatsächlich faszinierend zu beobachten, wie poetisch sich die Styroporplatten im Luftstrom der Ventilatoren bewegen und wie Sie selbst eher behutsam eingreifen. Man gewinnt dabei auch den Eindruck, dass die Luft als Trägermedium sehr stark gemacht wird und sich dadurch auch Zeit dehnt. War das so beabsichtigt?

Es ging mir vor allem darum, mir selbst Kontrolle wegzunehmen und sie mehr dem Objekt selbst zu überlassen. Der Wind übernimmt in dieser Performance die Rolle eines sehr guten Freundes und erlaubt einen Dialog zwischen Objekt und Raum. In der Kommunikation mit einem Objekt kann man verschiedenartige Kräfte nutzen. Es gibt die direkten Kräfte: Man kann es in die Luft werfen und gegen die Gravitation angehen. Das ist

Sie sind aus Rom nach Berlin gekommen.

Das ist im zeitgenössischen Zirkus eher ­ungewöhnlich. Denn wer zeitgenössischen Zirkus erlernen und praktizieren will, ist ­wegen der begrenzten Ausbildungsmöglichkeiten und der auch nicht so sonderlich ­großen Anzahl an Spielstätten, die relevante Gagen zahlen, meist gezwungen, von Deutschland wegzugehen, nach Frankreich, Belgien, Skandinavien oder Kanada. Warum haben Sie Berlin ausgewählt?

Ein Motiv war, dass ich zeitgenössischen Tanz studieren wollte. Die Tanzszene hier ist sehr offen, sehr inte­ ressant. Und dann gibt es auch eine sehr lebhafte ­Szene in der zeitgenössischen Jonglage. Ich wusste noch nicht so genau, was ich machen wollte. Aber ­ das hat mich auf alle Fälle angezogen.

Ihr Ausbildungsweg wirkt auf den ersten Blick sehr verschlungen, mit Straßentheater am Anfang, dann Philosophie, später zeitgenössischer Tanz. Auf den zweiten Blick könnte man aber auch einen Masterplan entdecken.

Denn all diese Elemente, die praktischen wie die theoretischen, die physisch-artistischen wie die stärker künstlerisch geprägten, sollten doch eigentlich alle in einem Studium des zeitgenössischen Zirkus auftauchen. Also: War es ein Masterplan?

Nein, definitiv nicht. Meine Entscheidungen waren immer geprägt von Enthusiasmus und Leidenschaft. Das war in der Zeit so, als ich Philosophie studierte und parallel die Shows als Straßenkünstler in Rom machte.

Ich habe danach, obwohl ich zunächst den Plan hatte, auf eine Artistenschule zu gehen, genau das nicht gemacht.

Warum nicht?

Ich hatte widerstreitende Gefühle. Mir steckte zu viel Heroismus im Zirkus, zu viel Betonung von Meisterschaft und Können. Ich wollte mehr Freiheit. Ich muss aber auch sagen, dass ich damals sehr wenig vom Zirkus wusste. Jetzt ist mir schon klar, dass es mehr offene Zirkusschulen gibt, als ich damals kannte. In Berlin war ich dann einfach sehr angetan von der Experimentierfreude und dem Raum für Forschung und Entdeckung im zeitgenössischen Tanz. Mein Stück „MATERIA“, das ich immer als ein Stück des zeitgenössischen Zirkus verteidigen werde, entstand auch im Rahmen des Tanzstudiums. Ich entwickelte es als eine Choreografie mit Objekten.

Die Prägung durch den zeitgenössischen Tanz ist Ihren Produktionen anzumerken. Ihr eigener Körper spielt eine große Rolle, ich vermute, durch die Aufmerksamkeit für Körper und Bewegung, die durch den Tanz entwickelt wurde. Wie würden Sie das Verhältnis von Ihrem Körper zu den Objekten beschreiben?

Wer gibt da die Bewegung vor? Wer folgt wem?

Meinen Körper betrachte ich ebenfalls als ein Objekt, als das Objekt, das ich am besten kenne und mit dem ich am intensivsten verbunden bin. Es verändert sich im Laufe der Jahre, ist mir aber auch sehr vertraut. Im Tanz entdecke ich meinen Körper zuallererst als ein Objekt. Ich suche dabei nach Möglichkeiten der Manipulierung, genauso wie ich nach Manipulationsmöglichkeiten für andere Objekte wie eine Teetasse oder eine Styroporplatte suche. Und wenn ich dann andere Objekte berühre, untersuche ich, in welche Beziehung dieses eine Objekt mit dem anderen tritt. Manchmal gehe ich weg, und das andere Objekt bekommt mehr Raum, oder ich verbinde beide. Manchmal führe ich, und in einem anderen Moment diktiert das Objekt ­meine Bewegung.

Sie sind auch beim interdisziplinären Festival The Sunmachine Is Coming Down im Berliner ICC aufgetreten. Bei dieser Großveranstaltung der Berliner Festspiele waren die verschiedensten Disziplinen von Theater und Performance über zeitgenössischen Tanz, Neue Musik, Videokunst und bildende Kunst bis hin zum zeitgenössischen Zirkus vereint.

Wie haben Sie das selbst erlebt? Und sind solche interdisziplinären Großevents auch der richtige Platz für zeitgenössischen Zirkus?

Unbedingt. Für mich war es ein fantastisches Projekt.

Man konnte viele Entdeckungen machen. Ich bin überzeugt davon, dass der zeitgenössische Zirkus sich nicht in einer Blase einschließen sollte, sondern die Begegnung suchen. Nur so kann diese Kunstform blühen und gedeihen. Ich habe selbst ein großes Interesse am Entwickeln von neuen Formaten im zeitgenössischen Zirkus. Ich arbeite gerade an Zirkus-Installationen. Letztes Jahr habe ich viele davon in einer Ausstellung mit dem Titel „In the maze of your perception, I resonate“ präsentiert, die ich gemeinsam mit Elena Lydia Kreusch gestaltet habe. In „[Outside the Bo]x“ kreieren Kolja Huneck und ich gerade eine Mischform aus Performance und Labor. Wir wollen einen geschützten Raum schaffen, in dem Zuschauer etwas entdecken können, und zugleich für andere performen. Es geht uns vor allem darum, die Haltung und die Gefühle beim Jonglieren zu teilen und dafür eine Form zu finden.

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ANDREA SALUSTRI

das klassische Jonglieren, deine Kraft gegen die Schwerkraft. Wind ist einfach ein gutes Medium, um den Raum zu erweitern für das Objekt.

Controlled loss of control

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Andrea Salustri in conversation with Tom Mustroph

P

hilosopher and juggler Andrea Salustri throws highly varied objects in the air and conducts artistic flow research through juggling.

Andrea Salustri started out in Rome, working as a street performer with contact juggling and fire manipulation. In 2013 he completed his philosophy studies in Rome before studying contemporary dance and choreography at the HZT Berlin. He develops his own pieces in Berlin and works on new formats for contemporary circus.

Andrea Salustri, you move numerous objects made of different materials and in different forms. That includes balls, but also styrofoam plates and burning objects. You also use air as a medium to counteract gravity. What criteria do you apply in selecting your objects?

I don’t have a set of parameters. I use whatever objects come to me. They are mainly everyday objects, because I wanted to break away from the classic objects of juggling and their context. My background is in contact juggling, then I worked with fire and studied philosophy at the same time.

A remarkable combination! But what exactly is contact juggling?

With contact juggling, the object – which can be a glass ball, but also sticks or clubs – usually remains in contact with the body. It rolls over you or the body moves around the object. I taught myself how to do it and performed in public squares in Rome. It was a great place to perform, on those historic squares with the cobblestones. Then I thought about going to a circus school, but I eventually decided to study dance.

For a long time I felt the world of dance and the world of juggling were completely separate from each other.

It wasn’t until I started manipulating everyday objects that these two worlds converged. Now I don’t choose between them. I use whatever objects come to me. At the outset of my research the idea was to enter into a

dialogue with these objects, to interact with them.

There is a wide spectrum of acoustic and kinetic possibilities. Objects are also a bit like people. You choose them because you like some more than others. And then you stay with them and spend more time with them. It’s simply a matter of feedback, enthusiasm and inspiration.

So objects can be like people, with their own characteristics?

It’s not about anthropomorphising the objects, it’s about finding their characteristic range of possibilities particular to each of them. Because we’re on Zoom and I can’t see what you’re looking at right now, what is the object you’re looking at right now?

A teacup.

So, you could hold the teacup to your ear with one finger and it would begin to swing. Then you could rotate the teacup on the round rim. It could also ­generate sound if you dragged it across the floor.

They can be very different, depending on the material.

There are so many possibilities that are uniquely linked to this teacup.

So that’s how you start juggling? Thanks for the introduction! However, artistry consists in discovering practices and possibilities and then repeating them as well as stabilising, mastering and controlling them. How much play and, above all, playfulness can there be in the performances, which are intended as virtuoso routines?

Control is a very big word in the circus. Many disciplines are about mastering techniques. In my work, however, I try to get away from control. And it soon became clear to me that presenting the results of my research with the objects is not as interesting as the research itself. That’s why I work with so many things.

And I want to return control to the objects themselves.

So I use fans and try to construct controlled environments rather than directly exercising control.

And indeed, in your production “MATERIA” it is fascinating to observe the poetic way in which the styrofoam plates move in the air flow from the fans, and how cautious you are in intervening. It also seems that the air assumes great strength as a carrier medium and that time expands as a result. Was that intentional?

My main concern was to take control away from myself and entrust it more to the object itself. In this performance, the wind takes on the role of a very good friend and facilitates a dialogue between object and

You came to Berlin from Rome. This is somewhat unusual in contemporary circus. Because anyone who wants to learn and practice contemporary circus usually has to go to France, Belgium, Scandinavia or Canada because of the limited training opportunities in Germany, and the relative lack of venues that pay appropriate fees. Why did you choose Berlin?

One motivation was that I wanted to study contemporary dance. The dance scene here is very open, very interesting. And there is also a very active contemporary juggling scene. I didn’t know exactly what I wanted to do at the time. But that definitely attracted me.

At first glance, your educational path seems highly convoluted, beginning with street theatre, then philosophy, and later contemporary dance. At second glance, however, you can also discern a master plan. Because all these elements, the practical as well as the theoretical, the physical and performance-based as well as the more artistic, are all things that belong in the study of contemporary circus. So, was it a master plan?

No, definitely not. My decisions have always been determined by enthusiasm and passion. That was the case when I was studying philosophy and working as a street performer in Rome at the same time. After that I had initially planned to go to a performers’ school, but that is precisely what I didn’t do.

Why not?

I had mixed feelings. For me there was too much heroism in the circus, too much emphasis on mastery and skill. I wanted more freedom. But I also have to say that I knew very little about the circus at the time. Now I realise that there are some circus schools that are more open that I didn’t know about then. In Berlin, I was simply very impressed by the willingness to experiment and the space for research and discovery in contemporary dance. My piece “MATERIA”, which I would always uphold as a contemporary circus piece, also arose from my dance studies. I developed it as a choreography with objects.

The influence of contemporary dance is apparent in your productions. Your own body

plays a major part, I guess through the attention to body and movement you developed through dance. How would you describe the relationship between your body and the objects? Who is leading the movement? Who is following whom?

I view my body as another object, the object that I know best and with which I am most intensely connected. It has changed over the years, but it is also very familiar to me. In dance I discover my body first and foremost as an object. I’m looking for ways to manipulate it, just like I’m looking for ways to manipulate other objects like a teacup or a styrofoam sheet. And then when I come into contact with other objects, I examine how this one object relates to the other.

Sometimes I move away and the other object assumes more space, or I combine the two. Sometimes I lead, and at other moments the object dictates my movement.

You were also at the interdisciplinary festival “The Sunmachine Is Coming Down” at the Berlin ICC. This major Berliner Festspiele event brought together a wide variety of disciplines, from theatre and performance to contemporary dance, new music, video art and visual arts through to contemporary circus. What was your experience of it? And is that kind of large interdisciplinary event the right place for contemporary circus?

Absolutely. For me it was a fantastic project. It offered so many opportunities for discovery. I feel strongly that contemporary circus should seek encounters rather than shutting itself up in a bubble. It’s the only way that the art form can flourish and thrive. I myself have a great interest in developing new formats in contemporary circus. I’m currently working on circus installations. Last year I exhibited many of them in an exhibition called “In the maze of your perception, I resonate”, which I designed in collaboration with Elena Lydia Kreusch. In “[Outside the Bo]x”, Kolja Huneck and I are currently creating a hybrid of performance and laboratory. We want to create a protected space in which the audience can discover something and at the same time perform for others. Our main goal is to share the attitude and emotion of juggling and find a form for it.

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ANDREA SALUSTRI

space. You can use various forces in communication with an object. There are the direct forces: you can throw it in the air and fight against gravity. This is classic juggling, your strength against gravity. Wind is simply a good medium for expanding the space for the object.

Stark und zerbrechlich

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Natalie Reckert im Gespräch mit Tom Mustroph

„Selbstportrait mit Eiern“ von Natalie Reckert.

Foto Kalena Leo

Natalie Reckert, Sie sind Handstandartistin.

Wie sieht die Welt aus, wenn Sie sie auf den Händen statt auf den Füßen sehend betrachten, also um 180 Grad gedreht?

Ich sehe die Welt nicht kopfüber, sondern als Künstlerin. Meistens schaue ich dabei auch auf meine Hände.

Handstandartistik ist für mich ein Mittel, mich künstlerisch auszudrücken, wie ein Instrument für einen Musiker. Das regelmäßige Training, das dafür nötig ist, gibt meinem Alltag auch Struktur.

Wie sind Sie aber zu diesem Instrument gelangt?

Das geschah gar nicht so bewusst. Ich habe als Kind und Jugendliche Sportakrobatik betrieben, Handstand ist ein Teil des Trainings. Und als ich damit aufgehört hatte, ließ sich das gut zu Hause weiterüben. Man braucht nicht viel Platz dafür. Als ich dann gemerkt habe, ich möchte damit etwas auf der Bühne machen, und mich bei Artistenschulen beworben habe, musste ich mir eine Disziplin aussuchen. Ich wollte ursprünglich auch etwas Neues lernen. Aber dann riet man mir, das zu vertiefen, was ich schon gut kann. Und das war vielleicht auch nicht schlecht so.

Welche Muskelpartien werden körperlich am meisten belastet, was trainieren Sie hauptsächlich?

Natürlich stehe ich auf den Armen. Ich bin mir aber nicht so sicher, dass ich bestimmte Körperteile wie Schultern oder Bauchmuskulatur am stärksten bean-

spruche. Wenn man viel einarmige Handstände lernt, dann hat man meistens auch Muskelkater in den Beinen, weil man sich da ganz anders hält. Ich mache deshalb ein Basistraining für den gesamten Körper und trainiere nur manchmal spezifisch für einzelne Stücke.

Wie viele unterschiedliche Stücke haben Sie, und wie lang sind sie?

Momentan habe ich zwei Indoorstücke mit etwa einer Stunde Dauer im Repertoire und ein Outdoorstück mit 30 Minuten. An einem weiteren Stück arbeite ich.

Bei einem Ihrer Stücke, „Selbstporträt mit Eiern“, war ich verblüfft, wie offensiv Sie mit dem, was man aus dem klassischen Zirkus gern verbannt, umgehen: mit Kontrollverlust und Zerstörung. Denn rohe Eier gehen bei Ihnen kaputt. Wie kamen Sie zu dem Thema?

Ich fand die Eier schon als Objekte sehr faszinierend.

Sie haben eine große Symbolwirkung und sind gleichzeitig stark und zerbrechlich. In der Hand kann man sie aufgrund der großen Oberflächenspannung gar nicht zerdrücken. Das fand ich faszinierend. Es war dann ein längerer Prozess, mich diesem Gegensatz von stark und zerbrechlich zu nähern. Es ist auch ein besonderer Spannungsmoment und ruft eine starke emotionale Reaktion im Publikum hervor, wenn ich mich in die Eier fallen lasse, sie dabei zerbrechen und dieser Matsch dann an mir klebt. Diese Kontraste interessieren mich. Es entsteht darüber auch ein starkes Band mit dem Publikum. Nach dieser Szene, die etwa 10 Minuten nach Beginn der Show kommt, habe ich das Gefühl, als ob das Publikum und ich uns schon zehn Jahre kennen. Wir haben etwas gemeinsam erlebt, und danach kann ich alles machen und alles sagen.

Das klingt großartig. Ich kann mir allerdings auch vorstellen, dass es frustrierend sein kann, dass ausgerechnet so ein Moment die

NATALIE RECKERT

N

atalie Reckert ist Handstandartistin mit Sitz in London. Nach einer Karriere als Sportakrobatin absolvierte sie eine Zirkusausbildung am National Center for Circus Arts, lernte danach zeitgenössischen Tanz und studierte nach mehreren Jahren Artistentätigkeit vor allem in Varietés Soziologie in Berlin. Seit 2014 ist sie Autoren-Artistin und entwickelt eigene Stücke. Parallel unterrichtet sie Handstandartistik.

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stärkste Bindung erzeugt und eben nicht die ausgefeilten Handstandfiguren, an denen Sie so intensiv arbeiten. Wie frustrierend ist das?

Das ist gar nicht frustrierend. Die anderen Sachen berühren auf andere Art. Entwickeln Sie Ihre Stücke allein oder mit Regisseur oder einem Outside Eye? Gewöhnlich erarbeite ich die Stücke selbst und bin auch allein auf der Bühne. Bei „Natalie Inside Out“ ­arbeite ich mit dem Video- und Digitalkünstler Mark Morreau zusammen. Das war allein schon wegen des hohen technischen Aufwands ein anderer Prozess.

Normalerweise entwickle ich die Stücke aber allein, und nur in der Endphase gibt es ein Outside Eye. Die Person bekommt aber auch ganz klar gesagt, dass nur ein Feedback gewünscht ist und dass ich entscheide.

Das muss man klar kommunizieren, weil im Theater die Hierarchien anders sind. Das Besondere am zeit­ genössischen Zirkus ist ohnehin, dass die Künstler die Autoren ihrer eigenen Stücke sind.

Ist das generell eine Charakteristik des zeitgenössischen Zirkus, oder handelt es sich einfach um eine Entwicklungsphase?

Aktuell würde ich sagen, es ist typisch. Aber man muss sehen, wie sich das entwickelt. Im Tanz gab es Stücke, wie etwa von Pina Bausch, die zunächst Originale ­waren und inzwischen Repertoirestücke sind, die von anderen interpretiert werden.

Wie würden Sie damit umgehen, wenn ein anderer Künstler, eine andere Künstlerin auf Sie zukommen würde, um zum Beispiel Ihre Eier-Show zu interpretieren?

Das fände ich toll, das wäre super. Das Stück bietet sich auch an, weil man es mit seinen eigenen Inhalten füllen kann.

Diese Bereitschaft finde ich wiederum klasse. Überhaupt fiel mir auf, dass Sie sehr freigebig mit Ihrem Wissen und Können umgehen.

Auf YouTube finden sich Trainingsvideos von Ihnen zur Handstandartistik ganz ohne ­Zugangsbeschränkung. Wie schaffen Sie es, sich trotzdem als Coach noch zu ­ernähren?

Ich bin auf vielen Plattformen aktiv. YouTube-Inhalte sind fokussiert auf Anfänger. Die Bezahlkurse sitzen auf Vimeo. Der Grund, warum ich YouTube weiter­ mache trotz der etwas ausbeuterischen Bedingungen den Kreatoren gegenüber, ist, dass ich da zwar nicht viel über die Werbung verdiene, aber eine größere Reichweite habe. Was nützen mir die besten Inhalte, wenn niemand auf mich aufmerksam wird.

Wenn ich mir Ihren Ausbildungsweg so ­anschaue, erst Sportakrobatik, dann Artistenschule, aber auch Tanzausbildung und als theoretische Komponente ein Soziologie­ studium, dann scheinen mir das alles Elemente, die in einen Studiengang Zeitgenös­ sischer Zirkus hineingehören müssten, nur dass Sie das eben nacheinander und in ­größeren Zeitabständen gemacht haben.

Wie sehen Sie das?

Das ist gar nicht so bewusst geschehen. Ich finde immer, man sollte so viel lernen wie möglich. Und wenn man dann genug hat, sollte man einfach machen.

Jetzt zum Beispiel möchte ich keine Ausbildung machen. Aber damals hatte ich sehr starke Interessen.

Und die haben mich dann dazu geführt, dort auch eine Ausbildung zu machen. Die elf Jahre Sportakrobatik, die ich in meiner Kindheit und Jugend gemacht habe, sind natürlich die Basis von allem. Ich habe ein sehr intensives Training durchlaufen und sicherlich auch starke Denkweisen und Strukturen, von denen ich mich später distanzieren musste.

Wovon genau distanzieren?

Eine Karriere dort ist mit 16 Jahren zu Ende, oder wenn man mehr als 40 Kilogramm wiegt. Und das rigorose Training und diese körperfeindlichen Drillstrukturen empfand ich irgendwann als sehr einengend und unkünstlerisch. Ich habe mir dann auch eine Artistenschule ausgesucht, die einen künstlerischen Schwerpunkt hatte mit viel Tanz und Theater. Damals habe ich mich bewusst gegen die Schule in Berlin entschieden, weil ich mehr in Richtung Performancekunst, verknüpft mit Artistik, gehen wollte.

Sie suchten sich dann eine Schule in London aus?

Genau, London ist auch meine Heimat geworden. In London habe ich als Studentin an der Bar vom Sadler’s Wells gearbeitet. Das ist eine Spielstätte für zeitgenössischen Tanz mit 3000 Zuschauern. Ich habe viele Shows gesehen und wollte unbedingt Tänzerin werden. In London habe ich später drei Jahre lang in kommerziellen Shows und im Varieté gearbeitet. Das hat mich aber so deprimiert, dass ich dachte, ich will überhaupt keinen Zirkus mehr machen. Danach habe ich das Studium in Berlin begonnen. Und erst darüber bin ich wieder zurück zum Zirkus gekommen, zu dieser Autorenartistik, die ich jetzt mache. Aber es hat all diese Wege gebraucht.

Bis in welches Lebensalter kann man Handstandartistik betreiben?

Diese Frage bekomme ich oft. Und ich finde sie kurios.

Wie ist das denn in anderen Jobs?

Strong and fragile Natalie Reckert in conversation with Tom Mustroph

N

atalie Reckert is a handstand artist based in London. After a career as a sports acrobat, she completed circus training at the National Centre for Circus Arts, then learned contemporary dance and, after several years as a performer, primarily in variety, she studied sociology in Berlin. She has been a writer and performer since 2014 and develops her own pieces. She also teaches handstand artistry.

Natalie Reckert, you are a handstand artist.

What does the world look like if you see it on your hands instead of your feet, rotated 180 degrees?

I don’t see the world upside down, I see it as an artist.

Most of the time I am also looking at my hands. For me, handstand artistry is a means of expressing myself artistically, like an instrument is for a musician. The regular training required for this also provides structure for my everyday life.

But how did you come to this instrument?

It wasn’t all that conscious. I did acrobatic sports as a child and teenager, and handstands are part of the training. And after I stopped doing that, it was easy to continue practising at home. You don’t need a lot of space for it. Then when I realised I wanted to do something with it on stage and applied to performance schools, I had to choose a discipline. And originally, I wanted to learn something new. But then I was advised to go deeper into what I’m already good at.

And maybe that wasn’t such a bad thing.

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Which muscle groups are under the most physical strain, what do you train most?

Naturally I stand on my arms. However, I’m not so sure if I use certain parts of my body the most, like my shoulders or abs. If you learn a lot of one-armed handstands, you usually have sore leg muscles because you hold yourself in a completely different way. That’s why I do basic training for the whole body, and only sometimes do I train specifically for individual pieces.

How many different pieces do you have and how long are they?

At the moment I have two indoor pieces in my repertoire which last for about an hour and one outdoor piece lasting 30 minutes. I’m working on another piece.

In one of your pieces, “Self-Portrait with Eggs”, I was amazed at how you go head on with the things that people want to banish from the traditional circus: loss of control and destruction. You break raw eggs. How did you come up with this theme?

Even as objects I found eggs highly fascinating. They have a great symbolic value while being strong and fragile at the same time. Because of the high surface tension you can’t crush them in your hand. I found that fascinating. So it became a longer process of getting closer to this contrast between strong and fragile.

It’s also a particular moment of tension and it elicits a strong emotional reaction from the audience when I fall into the eggs and break them, and the mess then sticks to me. I am interested in these contrasts. It also creates a strong bond with the audience. After that scene, which comes about 10 minutes into the show, I feel like the audience and I have known each other for ten years. We have experienced something together and after that I can do anything and say anything.

That sounds great. I can imagine, however, it might be frustrating that this kind of moment creates the strongest bond and not the ­polished handstand figures you work so hard on. How frustrating is that?

NATALIE RECKERT

Naja, eine Sportkarriere ist, je nach Sportart, mit Mitte 20 oder Ende 30 vorbei. Ballett, sagt man, bis etwa 40 Jahre.

Aber das entscheiden ja andere. Solange mich jemand auf die Bühne lässt, gehe ich auf die Bühne. Ich habe ja hier keinen Intendanten. Das Gute am zeitgenössischen Zirkus ist doch auch, dass ich Performances über alles machen kann, was mich bewegt. Ich kann eine Performance zum Thema Verletzungen und zum Thema Altern machen. Körperliche Schmerzen treten bei dieser extremen Arbeit, wie ich sie mache, ohnehin immer auf. Das ist auch nicht schlimm, ist keine Qual, ist Teil der Sache. Ich habe im Gegenteil das Gefühl, je älter ich werde, desto besser kenne ich mich damit aus.

Aber es stimmt, manchmal vermisse ich auch ältere Artisten auf der Bühne. Das wäre eine Vision für die Zukunft. Ich möchte seit Längerem schon ein Stück mit Mütter-Töchter-Paaren oder generell älteren Artisten machen. Ja, so etwas fehlt.

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It’s not frustrating at all. The other things reach people in a different way.

Do you develop your pieces alone, or with a director, or an outside eye?

I usually develop the pieces myself and I am also alone on stage. On “Natalie Inside Out” I collaborated with the video and digital artist Mark Morreau. That was a different process, simply because of the high level of technical complexity. I usually develop the pieces on my own though, and it’s only in the final stages that there’s an outside eye. But the person is also very clearly informed that I only want their feedback and that I make the decisions. You have to communicate that clearly, because the hierarchies are different in the theatre.

What is special about contemporary circus in any case is that the artists are the authors of their own pieces.

Is this a general characteristic of contemporary circus, or is it just a developmental phase?

At the moment I would say it’s typical. But let’s see how it develops. In dance you have pieces, by Pina Bausch for instance, which were originals at first and are now repertory pieces that are interpreted by others.

How would you feel if another artist approached you to interpret your egg show for instance?

I would think, great, that would be fantastic. The piece is good for that as well because you can fill it with your own content.

In turn I think this openness is great. In general, I have noticed that you are very generous with your knowledge and skills. You have training videos of handstand artistry on YouTube without any access restrictions. As a coach, how do you still manage to feed yourself?

I am active on many platforms. The YouTube content is targeted at beginners. The paid courses are on Vimeo.

The reason I keep doing YouTube, despite its somewhat exploitative terms for creators, is that while I don’t make much money from advertising, I do get a wider reach. What good is it having the best content if nobody notices me?

When I look at your training path, first acrobatics, then performer school, but also dance training and the theoretical component of a sociology degree, they strike me as all the elements that should be part of a contemporary circus course, except that you did them one after the other and with long intervals. How do you see it?

It didn’t happen consciously at all. I always think you should learn as much as possible. And when you’ve had enough learning, you should just do it. Now, for

example, I don’t want to train. But at the time I had very strong interests. And that led me to train as well.

Naturally the eleven years of acrobatic sports that I did in my childhood and youth are the basis of everything.

I went through very intensive training and certainly strong thought patterns and structures, from which I later had to distance myself.

Distance yourself from what exactly?

Your career ends at the age of 16, or when you weigh more than 40 kilograms. And at some point I felt the rigorous training, these drill structures that are so ­hostile to the body, were very restrictive and inartistic.

I then chose a circus school that had an artistic focus with a lot of dance and theatre. At that time I made a conscious decision not to go to a school in Berlin because I wanted to go more in the direction of performance art combined with circus.

So you chose a school in London?

Exactly, London has become a second home to me.

When I was a student in London, I worked at the bar at Sadler’s Wells. That is a contemporary dance venue with a capacity of 3000. I saw a lot of shows and I really wanted to be a dancer. Later on in London I worked in commercial shows and variety shows for three years. But that depressed me so much that I thought, I don’t want to do circus any more. Then I started studying in Berlin. And that is the only reason I came back to the circus, to this authorial artistry that I’m doing now. But it took all these pathways.

Up to what age is handstand artistry possible?

I often get this question. And I find it strange. What happens in other jobs?

Well, a sports career can be over in your mid-20s or late 30s, depending on the sport.

For ballet, they say up to the age of 40.

But other people decide that. As long as they let me go on stage, I’ll go on stage. I don’t have an artistic director.

The good thing about contemporary circus is that I can do performances about anything that moves me. I can do a performance about injuries and about ageing. In any case the extreme work that I do always comes with physical pain. And that’s not a bad thing, it’s not torture, it’s just part of it. On the contrary, I have the feeling that the older I get, the better I understand it. But it’s true, sometimes I wish there were older performers on stage. That would be a vision for the future. For a long time I’ve wanted to do a piece with mother-daughter pairs or generally older performers. Yes, it would be good to see that kind of thing.

Eros und Tod

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Die Alienhaftigkeit des Zirkus

„Work“ von Claudio Stellato.

Foto Claudia Pajewski

THOMAS OBERENDER

von Thomas Oberender

S

eit vielen Jahren lausche ich der Stimme von Terence McKenna. Auf YouTube sind zahlreiche Aufzeichnungen seiner Vorträge über seine Erfahrungen mit halluzinogenen Drogen zu finden, mit wissenschaftlichen Querverbindungen zur Kulturgeschichte, Anthropologie und Kunst. Eine besondere Betrachtungsweise entwickelt in diesem Zusammenhang McKenna mit Blick auf den Zirkus. In seiner Lecture „The Secret That Can’t Be Told“ beschreibt er seine Erfahrungen mit DMT als Begegnung mit dem Archetyp des Zirkus. Die quirligen Wesen, denen er auf seinen Trips begegnet ist, erinnern ihn an verschiedenste Zirkusfiguren, ihre Verspieltheit, das Magische ihres Wirkens, ihre Andersweltlichkeit.

Zirkus ist für McKenna ein komplexes emotionales Gefüge. Es zieht Kinder magisch an und berührt Er-

wachsene zugleich auf kindliche Weise. Mich erinnert das an meine erste Begegnung mit einem Wanderzirkus: Auf einer großen Brache in der Nähe eines Freibads in Jena, abseits des Wohngebiets, hatte er sein Lager aufgeschlagen. Umgeben von Wiesen, einem Sportplatz und nahe der Saale standen hier plötzlich über Nacht altmodische Wohnwagen aus Holz, und daneben wurde ein großes Zelt aufgebaut. Als meine Eltern mich mit in eine Nachmittagsaufführung nahmen, betrat ich eine fremde Welt, in der zwischen den Wagen der Artisten in kleineren Zelten für ein kleines Extra-Geld exotische Tiere zu sehen waren. Es roch nach feuchtem Sägemehl und Heu, Zuckerwatte und Schweiß.

Kinder lieben Zirkus, sagt McKenna. Wegen der Clowns, wegen der Kostüme, der Tiere, des bunten

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Scheinwerferlichts und der vorüberziehenden Sternenlichter des angestrahlten Spiegelballs auf der Innenwand des Zeltes. Der Zirkus ist die zierliche Frau in ihrem glitzernden Kostüm, die sich ohne Netz, nur an ihren Zähnen gehalten, hoch oben in der Kuppel um sich selber dreht. In diesem Bild verdichtet sich für McKenna eine Überlagerung von Tod und Eros, die den Zirkus prägt. In ihrem engen, sternenübersäten Kostüm riskierte diese Akrobatin in der Zirkuskuppel ihr Leben. In ihrer unwirklichen Schönheit, schutzlos und virtuos zugleich, spielt sie für Minuten mit dem Tod. Gleich neben den Attraktionen im großen Zelt liegen für McKenna die ihn faszinierenden „Sideshows“, etwas, das ich vor 20 Jahren in einem traditionellen Jahrmarktstheater in Tokio erlebte – diese Präsentation von obskuren Phänomenen, siamesischen Zwillingen, dem kindlichen Zwergengreis, der Wolfsfrau mit Bart und Fellrücken. All diese bizarren Beispiele dessen, was Leben auch sein kann und die in diesem Zelt mit großem Spektakel zelebriert wurden, sind Zirkus: die Bruchstellen des Normalen. Die Zirkuskünstler und Figuren des Karnevals oder der Sideshows sind für McKenna allesamt Aliens: Leben, das neben der Gemeinschaft des anerkannt Menschlichen existiert, unsere Vorstellung von Menschenähnlichem erweitert, übersteigt, infrage stellt.

All diese Wesen, die mit Tieren und gefährlichen Dingen spielen, Feuer spucken, sich selbst wie schwerelos bewegen können, Pyramiden bauen aus ihren Körpern, ihre Leiber durch die Luft wirbeln und scheinbar übermenschliche Kräfte und Fähigkeiten besitzen – all das markiert einen Bruch, ist die Erfahrung einer Begegnung mit Aliens. So bedeutete der Zirkus, der in McKennas Kindheit in der Kleinstadt im mittleren Westen der USA eintraf, für ihn eine „alien invasion“.

Im Erwachsenenalter begegnete ich einer Form von Zirkus, die sich als Cirque Nouveau von der Populärkultur in Richtung Hochkultur entwickelt hatte – ein Zirkus ohne Tiere, eine Manege für die Magie von Objekten und Geschichten. Auch er steht für mich noch in dieser Tradition, die McKenna beschreibt. Dieser reformierte Zirkus französischer Prägung, der sich als eine schrankenlose Kunst verstand, ohne Text und Vorbildungsanspruch, der die traditionellen Nummern auflösen wollte im Fluss einer Erzählung, lebte im Kern noch immer vom ausgestellten Risiko seiner Kunst­ stücke. Und auch die Akteure des Cirque Nouveau überschritten spielerisch die Grenzen des Menschenmöglichen und praktizierten eine Kunst des Wunderbaren, der Gefahr und Attraktion, des Lachens und schillernden Situationen. Wie ein aus Holz und Planen gebautes Raumschiff erschien der Zirkus meiner Kindheit am Rande unseres Wohngebiets, zauberhaft und roh, und an einer Luke im Kassenwagen, zu der man auf einem Treppchen hinaufstieg, wurden die Eintritts-

tickets in dieses knallbunte Reich verkauft. Kaum drinnen, war hier auf andere Weise ebenfalls alles ordentlich und streng. Zwar durften die Besucher als Gast eintreten, aber nicht eindringen in diese Zelte mit ihren Gattern, Reihen und Gängen, ihren Lichtern und im Dunkel bleibenden Orten. Wo kam all das her? Wer waren diese Leute? Und reisten sie nicht noch immer mit im Cirque Nouveau?

Von heute aus wirken diese Erinnerungen an den Zirkus meiner Kinderjahre, als seien seither mehrere Jahrhunderte vergangen. Aber vielleicht rührt das auch daher, dass Artisten und Akrobaten noch immer um sich eine soziale Grenze spürbar machen und indirekt erzeugen, hinter der sie ganz besondere Freiheiten erlangt haben – in ihrem virtuosen Spiel mit Objekten oder miteinander, anderen Lebewesen, uns. Sie sind in den seltensten Fällen Allrounder, wie Schauspieler oder Tänzer, sondern Spezialisten und Spezialistinnen bezüglich einer Sache: Am Trapez wagemutige Figuren zu zeigen oder eben die Menschen ohne Worte zum Lachen zu bringen. Und mit ihrem Zelt oder ihrer Arena erzeugen sie, jenseits der Kunst, die sie präsentieren, schon durch diese abgezirkelten Räume vor aller Augen eine selbstbezügliche Welt, die sich aus ihrer eigenen Tradition und ihren eigenen Ressourcen zu erhalten scheint. Auch das zählt zum alienhaften Wesen des Zirkus, seiner Invasion aus dem Anderswo, das ihn bis heute so unnahbar und anziehend zugleich macht.

Sprechen wir heute über staatliche Zirkusschulen und die Notwendigkeit von Spielstättenförderung, über das Fehlen einer professionellen Zirkuskritik in den Medien und die Notwendigkeit einer Zirkuswissenschaft, die für diese Kunst eine eigene Sprache schafft, so verbindet sich dieser zeitgenössische Blick zugleich mit einer sehr lebendigen Verbindung der Zirkuskunst zur vormodernen Welt, wie sie auch der Harlekin besitzt, über den Rudolf Münz bedeutende Analysen schrieb, oder die Welt des Karnevals und der Fantasy-Kunst. Es sind soziale Überschreitungskünste und Künste körperlichen Andersseins. Wenn wir heute über ästhetische Entwicklungen sprechen, die den Zirkus stärker in Richtung von Tanz und Performance führen, über die Versuche, ihn aus der Arena auf die Bühne zu bringen, sprechen wir trotzdem noch immer über künstlerische Praktiken und Traditionen, die auf einem vormodernen Verständnis von Leben, Kunst, Welt beruhen. Der Körper spielt in ihr eine andere Rolle, genauso die Intuition, die Bereitschaft zum Opfer und ein praktisches, kaum verschriftlichtes Wissen, das durch beobachtendes Üben und Nachmachen weitergegeben und verändert wird – all das hält eine andere Verbindung zu den Dingen, dem eigenen Leib oder anderen Spezies lebendig.

Die Bewohner:innen dieser Welt wechseln ihre Daseinsform, sie verführen, verblüffen, bezaubern – ohne lieblich zu wirken, denn dafür ist die Gefahr und

unberechenbar. Vormodern ist an der Arbeit der Akrobaten und Artisten in gewisser Hinsicht auch, dass hier noch das Leben des einen vom anderen abhängt und man sich gegenseitig Sicherheit im wahrsten Sinne des Wortes gibt. Man spürt als Zuschauer diese besondere Form von Zusammenhalt unter Artisten. Nach außen hin lächeln sie, als ob nichts leichter wäre als das, was sie können – die Clowns, Jongleure und Dompteure gefährlicher Tiere, die Frauen im Glitzerkostüm und Stuntman-Artisten auf dem Motorrad. Und doch tun sie das Unmögliche, sie testen und überwinden Grenzen – etwas, das jedes Kind kennt und ständig macht und unserer Vermutung nach jedes Alien auch. Nur einen Schritt zur Seite wartet diese Ferne ganz nah. Es ist die des zweckfreien Spiels, der Selbstversunkenheit, und sie ist völlig verschieden von den späteren Alltagsgesichtern und dem Geschick der Erwachsenen.

Diese hermetische und zugleich spektakuläre Zirkuswelt hat den Maler Max Beckmann lebenslang beschäftigt, im Pierrot erkannte Picasso einen anderen Blick aufs Leben, dessen zeitgenössisches Gesicht der Horrorclown des Joker ist. Auch diese Filmfigur steht für Zurückgestoßene, die sich ihre eigene Freiheit nehmen, für das Lockende und Bedrohliche, Eros und Tod. Wenn diese Figuren die Welt des Zirkus verlassen, entsteht Chaos. Noch immer zieht das Jugendliche an, Kinder und Künstler.

In seinem Vortrag „The Secret That Can’t Be Told“ beschreibt McKenna den Regisseur Federico Fellini als einen Künstler, der das alienhafte Wesen dieser uralten Kunstform tief erfasst hat und sich in seinen Filmen immer wieder dem Personal und der traumbildhaften Formensprache des Zirkus zuwendet, um Zugang zu einer anderen, parallel existierenden Welt und Dimension des menschlichen Lebens zu finden. Filme wie „Giulietta und die Geister“ oder „Clowns“ wirken wie Traumspiele, somnambule Reisen in Pappmaché-Welten mit flammenzüngelnden Blütendekors. Für McKenna war Fellini ein Impresario, ein Meister ambivalenter Effekte und Sammler anderer Gesichter, in dessen Arbeit sich immer wieder die Frage stellt, wer dieses „Ich“ ist, das uns bewohnt, woher der Geist kommt, mit dem wir denken, und von welchen Kräften wir bestimmt sind, ohne sie klar zu sehen oder adressieren zu können – außer im Zirkus, wo sie uns als magische Verbindung zu Objekten und anderen Lebewesen gegenübertreten. Nur er zeigt den Menschen als Gefährten der Dinge, die mit ihm spielen wie er mit ihnen, was auch für die Tiere gilt.

In einem Fernsehinterview spricht Federico Fellini (https://www.youtube.com/watch?v=mAxcqnY5uB4) über seinen Versuch, das Filmset in den Augen der Schauspieler zu sehen, im Spiegel der Kostüme, und beschreibt seine Bemühungen, bei der Arbeit den Blick eines detached eye zu entwickeln. Diese distanzierte,

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THOMAS OBERENDER

Anstrengung immer zu präsent. Ihre Körper sehen aus wie wir, aber sie tun das Unmögliche und entziehen sich uns zugleich. Und wenn die Künstler am Ende der Show all ihre Kunststücke gezeigt, die Kasse wieder geschlossen und die Sägespäne aufgefegt haben, ziehen sie wieder weiter. Und jedes Kind, sagt McKenna, möchte mit ihnen reisen.

Aber warum nur zieht uns diese Welt so an? Die Präsenz des Zirkus ist eine Feier – jemanden oder etwas in die Mitte einer Arena zu stellen, lässt diese Erscheinung bedeutsam und exponiert wirken. Der oder die dort ihre Fertigkeiten zeigen, könnten wir sein, aber wir könnten nicht, was sie zeigen. Die Zirkuskünstler repräsentieren und negieren uns zugleich. Und das nicht durch einen Text, nicht durch die Glaubwürdigkeit einer durchmotivierten Geschichte, sondern durch die Glaubwürdigkeit der Gefahr, die Magie des Gelingens, ihren Fokus auf die Beherrschung von Körper und Geist, Zeit und Beziehung. Die zirzensischen ­Attraktionen wirken wie der Zucker, mit dem man ­Babys beruhigt. Wir haben ein instinktives Verlangen nach diesem „Zucker“, nach diesem Glitzern und ­Blinken, dem Schreck und der Entspannung, auf die wir schon als Kleinkinder fast wehrlos reagierten und hingerissen waren von diesem unverständlichen Spaß, wenn uns jemand hochwarf und wieder auffing. In der poetischen Welt der Körperkünstler hört dieser Zauber nie auf.

Zirkus, sagt McKenna, ist Karneval – er verkehrt die Welt, deren Werte und Regeln. Aus dem namenlosen Mädchen wird eine Prinzessin, und die Mächtigen werden vor aller Augen in ihrer Schwäche gezeigt. All das schwingt noch immer im Zirkus mit, in den Shows des Varietés, im Lachen in den Séparées, im gefährlichen Geschick derer, die über ein anderes Wissen und Können verfügen, wenn es darum geht, der Zeit und Logik ein Schnippchen zu schlagen, indem sie noch präziser und logischer sind, als wir gemeinhin denken. Der ­Zirkus denkt nicht nur die Dinge, sondern vor allem die Wirkung, die von ihnen ausgehen kann, im Auge und Hirn der Betrachter. Seine Magie beruht auf Intuition und Geschick und zugleich auf Disziplin und ­Menschenkenntnis. Aber bleibt am Ende eben doch „magisch“, weil sie auf verborgene Weise auf einem Wissen beruht, das sich nicht offenbart, und genau dieses Wissen zieht uns an – die Ahnung dieses be­ sonderen Könnens, das in Familien bewahrt bleibt, in strengen Regeln, in Spaß und prosaischem Fleiß, in der Fähigkeit, für die anderen, die Bürger und Gäste, etwas aufzuführen, das sie bezeugen, aber nicht glauben können, bestaunen, aber nicht begreifen. Und genau das ist auch das freche Geschick des Harlekins, des Narren im Karneval, der mit seiner anderen Logik für ein paar Tage Recht behält.

Der Zirkus ist bevölkert von fremden Lebewesen und Lebensweisen, die verspielt wirken, lockend und

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freischwebende Aufmerksamkeit, die einem nichtmenschlichen Auge entspricht, schaut in etwa so auf das Leben wie eine Kamera. Ein anderer Aspekt seiner Bemühungen um einen artistischen Blick auf die Welt verbindet sich mit Fellinis Experimenten mit LSD, die ihm ein anderes Verhältnis zur Existenz von Farben vermittelten, aber auch die seltsame Erfahrung, dass die Realität unter der Einwirkung der halluzinogenen Droge objektiv wird, wie Fellini sagt. Unter dem Einfluss von LSD war für ihn die Wirklichkeit unschuldig, rein, von heiliger Schönheit. Doch diese intensivere „Wirklichkeit“ entwickelt diese heilige Schönheit nur, weil wir ihr keine Bedeutung zuschreiben. Also bleibt sie unschuldig.

Doch im gleichen Moment, da man der Realität keine Bedeutung zuschreibt, etwas, worum sich Fellini am Set intensiv bemühte, versteht man die Realität nicht mehr – sie kann plötzlich auch monströs erscheinen. Man kann durch diese Erfahrung ein Heiliger werden oder ein Verrückter. Seine Figuren verkörpern diese Schwankung. Und es liegt nahe, in diesen Beschreibungen etwas von der heiligen Schönheit auch des Zirkus zu sehen, ihrem Schwanken zwischen Eros und Tod. In seinen Filmen zeigt Fellini Tricksterfiguren wie Clowns und Zauberer. In jeder Zirkusaufführung können wir, mit einem kleinen Wechsel unseres Blicks, eine Unzahl mathematischer Muster sehen, wenn wir die Bewegungen der Bälle, Keulen oder Pendel der Jongleure sehen, oder die choreografierten Leiber von Menschen und Tieren, die Loops und Spiegelungen in den Nummern der Clowns, ihre absurden und zugleich unerschütterlichen Rituale – all das erzeugt und bezeugt eine sonst verborgene Matrix des Lebens. Diese Strukturen sind im Zirkus omnipräsent, sie schleichen sich in die bürgerliche Welt mitten am Tag ein wie sonst nur ein Traum oder Rausch. Wir spüren das, auch wenn nur jene Dinge und Wesen in der Arena über diesen Zugang zur Matrix verfügen.

Im europäischen Theater gab es vom Barock bis zur Klassik eine Zeit, in der die Rollentypen feststanden, für die die Stücke geschrieben wurden. Es war ein über viele Generationen stabiles Gefüge, das seine Heldinnen und Helden als Typen zeigte und weniger als Individuen. Diese Typen und mit ihnen verbundenen Fertigkeiten wurden in den Familien der commedia dell’arte an die Jüngeren weitergegeben, ähnlich ist das noch heute im No- oder Kabuki Theater. Und ein wenig erinnert an dieses sehr spezielle Körperwissen heute noch das alte, vormoderne Virtuosentum des Zirkus, in der noch immer jeder Artist sein Fach hat: Vertikaltuch, Partnerakrobatik, Partner-Trampolin, Boden-Akrobatik, Jonglage, Tanztrapez, Mundbalance, Luftakrobatik, Trapez, und Multicordes, Handstand, Vertikalseil, Hand-auf-Hand, Schwingendes Trapez, Chinesischer Mast, Äquilibristik, Strickleiter-Akrobatik, Schwungtrapez, Banquine und andere Formen der (Gruppen-)Akrobatik. Im Zirkus haben

sich Typen erhalten, die auch im Comic überdauern, aber aus dem Theater verschwunden sind. Das Virtuosentum des Zirkus ist allenfalls noch vergleichbar mit dem in der klassischen Musik, und auch in ihr ist die Matrix der Partitur, das Vorgeschriebene der Technik die Grundlage der Entfaltung jener dünnen Schicht des Höchstpersönlichen.

Ich erinnere mich an eine Produktion von „Woyzeck“ in der Regie von Wilfried Minks am Zürcher Schauspielhaus, bei der eine Tuchakrobatin mitwirkte. Sie präsentierte uns auf der Probe ihre Nummer, und es war atemberaubend. Aber auf den Vorschlag des Regisseurs, eine Kleinigkeit daran zu ändern, reagierte die Künstlerin nur höflich schweigend, denn all das anders zu machen, hätte, anders als bei Schauspielerinnen, einfach mehrere Wochen Übung gebraucht. In einer anderen Spielart des Zirkus ist dieses Experimentieren scheinbar leichter. Es entspricht einer Gesellschaft der Singularisierung mit ihrer hohen Wertschätzung von Individualität und ­Authentizität. Diese Spielart des Zirkus verbindet sich heute mit freieren Formen der Darbietung, die weniger mit Typen und klassischen Nummern zu tun haben, als mit originalen Kreationen. Sie verbinden sich heute mit Schlagworten wie Objektmanipulation, Tanz, Performance, Happenings, Choreografie oder Artistic Research.

Doch auch in ihm wirkt das alte Matrix-Wissen, die Fähigkeit, Wirklichkeit – in Fellinis Sinne – zur Sache zu machen oder sie als solche zu betrachten. Und dank dieser Gabe erzeugt Zirkus unser Staunen über seine Ästhetik des Risikos, die magische Überlagerung von Eros und Tod, Heiligem und Verrücktem.

Eros and Death Alienness in the circus

by Thomas Oberender

F

or many years now I have been listening to Terence McKenna’s voice. On YouTube you can find numerous recordings of his lectures detailing his experiences with hallucinogenic drugs, with academic cross-references to cultural history, anthropology and art. It was in this context that McKenna developed a particular way of looking at the circus. In his lecture “The Secret That Can’t Be Told”, he de-

an arena for the magic of objects and stories. I see this as still belonging to the tradition that McKenna describes. This reformed circus of French origin, which saw itself as an art without limits, without text, without training prerequisites, sought to dissolve traditional circus turns in the flow of narrative but still – at heart – thrived on the risk inherent in its acts. And the performers of Cirque Nouveau playfully transgressed limits of the humanly possible to practise an art of wonder, of danger and attraction, of laughter and dazzling situations. The circus of my childhood appeared on the outskirts of our residential area like a spaceship in wood and tarpaulin, magical and raw, and the tickets to this brightly coloured realm were sold at a hatch in the ticket wagon, which you reached via a small staircase. Once inside, everything was still ordered and strict, yet in a different way. Visitors were allowed to enter as guests, but they were not allowed to penetrate the tents with their enclosures, rows and corridors, their bright places and the places that remained in darkness. Where did all this come from? Who were these people? And could we still find them in Cirque Nouveau?

From today’s perspective, these childhood memories of the circus feel like they occurred several centuries ago. But perhaps this also comes from the fact that performers and acrobats retain, and indirectly generate, a palpable social boundary around them, within which they have gained very special freedoms – in their virtuoso play with objects or with each other, with other living beings, with us. Very rarely are they allrounders, like actors or dancers; instead, they specialise in one thing – cutting daring figures on the trapeze or making people laugh without words. And beyond the art they present, in these delimited spaces of the tent or the arena they create a self-referential world before the eyes of all that seems to be preserved in its own tradition and its own resources. And this too is the alien in the circus, the invasion from somewhere else, which to this day makes it at once so unapproachable and so attractive.

If today we talk about state circus schools and the need to fund venues, about the lack of professional circus criticism in the media and the need for circus studies that create a language for this art, this contemporary view is combined with a highly vivid connection between circus art and the pre-modern world, something it shares with the harlequin as Rudolf Münz ­relates in his important analysis, or the world of the carnival and fantasy art. These are arts of social transgression, arts of physical otherness. Today, when we talk about aesthetic developments that are moving the circus closer to dance and performance, about attempts to take it out of the arena and onto the stage, we are still talking about artistic practices and traditions

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THOMAS OBERENDER

scribes his experience with DMT as an encounter with the archetype of the circus. The lively creatures he meets while tripping, their playfulness, their magical impact, their otherworldliness, reminded him of a wide variety of circus characters.

For McKenna, the circus is a complex emotional structure. It magically draws children and at the same time touches adults in a childlike way. I am reminded of my first encounter with a travelling circus; it had set up camp on a large wasteland near an open-air swimming pool in Jena, away from the residential area.

A site near the River Saale, surrounded by meadows and a sports field, suddenly sported old-fashioned wooden caravans with a large tent set up beside them.

When my parents took me to an afternoon show, I entered a strange world where for a little extra you could see exotic animals in the smaller tents between the performers’ caravans. It smelled of damp sawdust and hay, candy floss and sweat.

Kids love circuses, says McKenna. Because of the clowns, because of the costumes, the animals, the colourful spotlights and the strafing starlight from the lit-up mirror ball on the inside of the tent. The circus is the petite woman in her glittering costume, spinning around without a net high up in the big top, holding on by her teeth. For McKenna, this image consolidates the superimposition of death and Eros that characterises the circus. In her tight, star-studded costume, this acrobat risked her life in the big top. In her unreal beauty she toyed with death for a few minutes, at once vulnerable and virtuosic.

Right alongside the attractions in the main tent are the sideshows that so fascinated McKenna, something I experienced 20 years ago in a traditional Tokyo fairground theatre – a presentation of obscure phenomena, Siamese twins, the childlike old dwarf, the wolf woman with a beard and furry back. All of these bizarre examples of what life can be, and which were celebrated with a great degree of spectacle in this tent, are circus: ruptures in normality. To McKenna, the circus performers, the characters in the carnival and sideshow are all aliens; life that exists alongside the community of the recognisably human, which expands, exceeds, examines our idea of what is human-like.

All these creatures who play with animals and dangerous things, who breathe fire, defy gravity, build pyramids with their bodies, twirl through the air and possess seemingly superhuman strength and abilities – all of this is rupture, the experience of an encounter with aliens. For McKenna, the circus that arrived in the small Midwest town where he grew up equated to an “alien invasion”.

As an adult I encountered Cirque Nouveau, a form of circus that had evolved out of popular culture to move towards high culture – a circus without animals,

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that are based on a pre-modern understanding of life, art, the world. The body plays a different role in this world, so too intuition, the willingness to sacrifice and a practical, scarcely encoded knowledge that is transferred and transformed through observation, practice and imitation – all of this preserves a different connection to things, to one’s own body and other species.

The inhabitants of this world change their forms, they seduce, amaze, enchant – but without sweetness; the hazard and exertion is always too present for that.

Their bodies look like ours, but they achieve the impossible and at the same time elude us. And at the end of the show, after the performers have presented all their tricks, closed the box office and swept up the sawdust, they move on again. And every kid, says McKenna, wants to travel with them.

But why is this world so attractive to us? The presence of the circus is a celebration – to place someone or something in the centre of an arena is to make that presence meaningful and visible. The ones presenting their skills there could be us, but we could not do what they are presenting. The circus performer represents and negates us at the same time. And not with text, not with the plausibility of a well-plotted narrative, but with the credibility of danger, the magic of accomplishment, the focus on the mastery of body and mind, time and correlation. Circus attractions are like the sugar you use to soothe babies. We have an instinctive craving for that “sugar”, for that glitter and flash, for that fear and relief; the same sensation we felt as small children enraptured by the incomprehensible pleasure of being thrown up in the air and caught again, almost defenceless in our response. In the poetic world of body artists, this enchantment never ends.

The circus, says McKenna, is carnival – it inverts the world, its values and rules. The anonymous girl becomes a princess and the powerful are shown in their weakness for all to see. All of this still resonates in the circus, in variety shows, in booths resounding with laughter, in the hazardous skill of performers possessed of a different knowledge and ability for cheating time and logic with even greater precision and logic than we generally think. The circus doesn’t just think about things, above all it thinks about the effect that it can have on the eyes and brain of the viewer. Its magic is based on intuition and skill and at the same time on discipline and a knowledge of human nature. But ­ultimately it remains “magical” because in some secret way it is based on knowledge that does not reveal ­itself, and it is precisely this knowledge that attracts us – the notion of this special ability that is preserved in families, in strict rules, in pleasure and prosaic diligence, in the ability to present something to others, to citizens and guests, that they can witness without believing, marvel at without understanding. And this is

precisely the insolent craft of the harlequin, the fool at the carnival, whose alternative logic prevails, if only for a few days.

The circus is populated by strange lifeforms and lifestyles which appear playful, enticing and unpredictable. And in a way the work of acrobats and performers is also pre-modern in the sense that the life of one depends on the other, and they provide each other with security in the truest sense of the word. As a spectator, you feel this particular form of cohesion among performers. Outwardly they smile as if nothing could be easier than what they are doing – the clowns, jugglers and tamers of dangerous animals, the women in glittery costumes and stuntmen on motorcycles.

And yet they do the impossible, they test and transgress boundaries – something that every child understands and does all the time and, we suspect, every alien too. Just one step sidewards, this distance is very close at hand. It is the distance of play without purpose, of self-absorption, and it is completely different from the everyday faces and skills of adults we encounter later on.

This circus world, at once hermetic and spectacular, preoccupied the painter Max Beckmann all his life, in Pierrot Picasso recognised a different outlook on life, whose contemporary face is the horror clown, the Joker. This film character also represents the outcasts who seize their own freedom, for that which entices and menaces us, Eros and death. When these characters leave the world of the circus, chaos ensues. That continues to attract young people, children and artists.

In his lecture “The Secret That Can’t Be Told”, McKenna describes the director Federico Fellini as an artist with a profound grasp of the alien in this ancient art form, who in his films repeatedly turned to the personnel and the dreamlike visual idiom of the circus as a means of access to another, parallel world and dimension of human life. Films like “Juliet of the Spirits” and “I Clowns” are like dream games, somnambulist journeys into ­papier-mâché worlds with flame-tongued floral decor.

For McKenna, Fellini was an impresario, a master of ambivalent effects and collector of different faces, whose work constantly raises questions – who is this “I” who inhabits us? Where does the spirit with which we think come from? What are the forces – forces that we cannot clearly see or address except in the circus, where they appear before us as a magical connection to objects and other living beings – that define us?

Only he shows the human as companion of things, which play with him as much as he with them, which applies to animals as well.

In a TV interview, Federico Fellini (https://www. youtube.com/watch?v=mAxcqnY5uB4) talks about his attempt to see the film set through the eyes of the actors, in the mirror of the costumes, and describes his

­ usic, which retains the matrix of the score, the prem scribed technique which is the basis for developing that thin layer of the highly personal.

I recall a production of “Woyzeck” directed by Wilfried Minks at the Schauspielhaus in Zurich, which included a cloth acrobat. She performed her act for us at the rehearsal and it was breathtaking. But when the director suggested a minor change, the performer responded with nothing but courteous silence, because, in contrast to actors, doing it differently would simply have taken several weeks of practice. This experimentation seems to be easier in another form of the circus.

It corresponds to a society of singularisation with status accorded to individuality and authenticity. Today, this form of circus combines with looser forms of performance which are more concerned with original creations than types and traditional acts. Today this is associated with such terms as object manipulation, dance, performance, happenings, choreography and artistic research. But even here you can still sense the old matrix knowledge, the ability to make reality – in the Felliniesque sense – an object, or to regard it as such. And it is thanks to this gift that the circus inspires our awe at its aesthetic of risk, its magical superimposition of Eros and death, the sacred and the lunatic.

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efforts to develop a “detached eye” in his work. This detached, free-floating awareness, equivalent to a nonhuman eye, views life much like a camera. Another aspect of Fellini’s search for an artistic view of the world is linked to his experiments with LSD, which gave him a different relationship to the existence of colours, but also the unusual experience that – as Fellini says – the hallucinogenic drug renders reality objective. Under the influence of LSD, he experienced reality as innocent, pure, of sacred beauty. But this more intense “reality” only develops this sacred beauty because we do not ascribe meaning to it. So it remains innocent. But as soon as you cease ascribing meaning to reality, something Fellini worked hard to do on set, you cease to understand reality – and suddenly it can appear monstrous. This experience can make you a saint or a lunatic. His characters embody this oscillation. And it is natural to see something of the sacred beauty of the circus in these descriptions as well, their oscillation between Eros and death.

Fellini depicts trickster figures such as clowns and magicians in his films. In every circus performance, a slight shift of our gaze reveals a myriad of mathematical patterns, when we watch the movements of the jugglers’ balls, clubs or pendulums, or the choreographed bodies of people and animals, the loops and reflections in the acts of the clowns, their rituals absurd and at the same time immutable – all of this engenders and attests to a matrix of life which is ordinarily concealed. These structures are omnipresent in the circus, they creep into civil life in the middle of the day like only a dream or intoxication can. We sense this, even if it is only those things and beings in the arena that have access to the matrix.

From the Baroque to the Classical period, there was a time in European theatre when the roles for which plays were written were fixed. It was a stable structure which lasted many generations, one that presented its heroes more as types than individuals. These types and the skills associated with them were passed down the generations in families of the commedia dell’arte, something you also see today in Noh and Kabuki theatre. And the old, pre-modern virtuosity of the circus, in which every performer still has their speciality, retains something of this very special knowledge of the body: vertical silk, partner acrobatics, ­partner trampoline, floor acrobatics, juggling, dance trapeze, mouth balancing, aerial acrobatics, trapeze, and multicordes, handstands, vertical rope, hand-tohand, swinging trapeze, Chinese pole, equilibristics, rope ladder acrobatics, trapeze swing, banquine and other forms of (group) acrobatics. In the circus there are types that also survive in comics, but which have disappeared from the theatre. The virtuosity of the circus can also be compared to virtuosity in classical

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Förderung hilft nicht, eine künstlerische Entwicklung hervorzubringen Holger Bergmann im Gespräch mit Alexandra Henn

Herr Bergmann, Sie haben am Anfang der Pandemie ein Förderprogramm speziell für Zeitgenössischen Zirkus im Fonds Darstellende Künste aufgebaut, was in Deutschland zum ersten Mal auf Bundesebene passierte.

Warum haben Sie diese Notwendigkeit gesehen?

Mit Neustart Kultur haben wir in Kooperation mit der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien viele Bereiche in den Freien Darstellenden Künsten gefördert, die sehr akut von Einnahmeausfällen bedroht waren und sich zum größten Teil aus selbst erwirtschafteten Einnahmen finanzieren. Unser erstes Programm diente der „Erhaltung und Stabilisierung einer vielgestaltigen freien Szene“, die Vielgestaltigkeit war von Anfang an ein wichtiger Schlüssel. Zeitgenössischer Zirkus war im besonderen Maße betroffen, weil die Einladungen der Kulturhäuser fehlten und Stadtfeste oder ähnliche Veranstaltungen vom einen auf den anderen Tag nicht mehr stattgefunden haben.

Daraus haben sich existenzielle Situationen ergeben, auf die wir mit unserem Programm sehr ausdifferenziert reagiert haben.

In den folgenden Förderstrukturen des Fonds gibt es keine spartenspezifischen Programme mehr. In welchen Fällen halten Sie es für sinnvoll, eine Sparte besonders zu betrachten, und wann ist es nicht zielführend?

Es ist zielführend, wenn das Ziel die Erhaltung einer Vielgestaltigkeit ist, dann muss ich auch sicherstellen,

dass diese Vielgestaltigkeit vorkommt. Wenn ich, so ist unser normaler Auftrag, eine bundesweite Szene von freien darstellenden Künstler:innen im Blick habe, dann gehört diese Vielfalt intrinsisch dazu, der Zeitgenössische Zirkus und Theater im öffentlichen Raum gehören genauso dazu wie Figuren-, Objekt-, Musiktheater, Tanz, Sprechtheater, Performance bis hin zu Live Art, Installationen oder Urban Art. Diese Genres haben wir von Anfang an als Fonds stark im Blick, damit tatsächlich auch in dieser Breite gefördert wird.

Es gib in Deutschland eine Kulturförderung, die nach Sparten getrennt ist. Ich glaube aber, dass sich in Zukunft viel mehr die Frage nach den Überschneidungen zwischen den Künsten stellen und die Trennung zwischen den Genres gar nicht mehr so relevant wird.

Dennoch sind die Fördervoraussetzungen und Rahmenbedingungen je nach Genre unterschiedlich, Einzel­ autor:innenenschaft in der Literatur hat andere Aspekte und Bedarfe als beispielsweise personenstarke Musiktheaterproduktionen oder Zeitgenössischer Zirkus.

Auch deshalb ist es für uns wichtig, im nächsten Schritt Anknüpfungspunkte bei Förderlinien zu finden in den Ländern und Kommunen, die ja die eigentlichen Träger der Kulturaufgabe in Deutschland sind. Diese Strukturen identifizieren und fördern regional aktive Künstler:innen. Die Kernaufgabe des Fonds ist es, Projekte zu fördern, die bundesweit bemerkenswert sind, bzw. besondere herausragende Inszenierungen, die Impulse setzen oder in besonders zu betrachtenden sozial räumlichen Kontexten arbeiten.

„on the brink“ von Atemzug und Philipp Geist beim Bauhausjubiläum „BÜHNE TOTAL“ 2019 Foto Matthias Ziemer. Walter Gropius / VG Bildkunst, Bonn 2022

Welche Fördermodelle oder Visionen braucht es Ihrer Meinung nach, um der Zeitgenössischen Zirkus-Szene strukturell die Möglichkeit zu geben, sich vollständig zu entfalten?

Es braucht, denke ich, tatsächlich eine Verbindung zu den darstellenden Künsten. Auch im Zeitgenössischen Zirkus gibt es unterschiedliche Erzählformen, unterschiedliche Verbindungen. Auf der einen Seite eine Arbeit, die das Genre mit moderner Akrobatik oder zeitgemäßen Nummern weiterentwickelt, auf der anderen Seite gibt es Erzählformen, die das Dramaturgische, das Inhaltliche, das Ästhetische in einer anderen Art und Weise berühren. Und hier ist tatsächlich für uns immer eine Differenz dazwischen. Diese Erzählweisen sind für uns eine wichtige Schnittstelle zum Bereich der darstellenden Künste – auch dort gibt es ja kaum mehr traditionelle Differenzierungen zwischen den Genres.

Hier ist die Unterscheidung natürlich wichtig, zu sehen, wo sind das Arbeiten, die auch einen künstlerischen Bezug haben, in ihrem ästhetischen Format oder in ihrer Zeitgenossenschaft. Das betrifft nicht nur den zeitgenössischen Zirkus, beim Schauspiel würde ich es auch ähnlich sehen – es gibt große Unterschie-

de zwischen textbasierten, traditionellen Theaterinszenierungen und frei produzierten Formen.

Sie würden also mehr dafür plädieren, die Erzählweise zu betrachten und weniger die künstlerische Sparte?

Genau. Ich glaube, zukünftig werden wir eh stärker betrachten: Was ist der Kontext, in dem Kunst und Kultur stattfinden, und wie die jeweilige Wirkung? Bisher gehen viele immer noch von einem klar definierten Werk aus. Ich denke, dass Digitalität, aber auch das neue Verständnis von gesellschaftlicher Entwicklung, viel stärker Prozesse in den Blick nehmen und damit auch ein Werk, das nicht losgelöst vom Prozess ist. Wir haben deshalb in unseren Förderlinien eine Prozessförderung, wo es nicht mehr darum geht, ein Projekt, sondern einen Arbeitszeitraum zu fördern. Künstler:innen gehen in die Auseinandersetzung, es kann eine Aufführung entstehen, vielleicht macht jemand auch eine Serie, und es entstehen viele Abende oder viele unterschiedliche Formate daraus, oder vielleicht entsteht auch gar nichts ganz Konkretes daraus, weil es eine ganz andere Form der Kunst ist. Ich glaube, dass

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solche flexibleren Förderstrukturen dringend gebraucht werden.

Das betrifft vor allem den künstlerischen Aspekt.

Was muss aber kulturpolitisch passieren?

Es muss in den Ländern und in den Kommunen eine stärkere Wahrnehmung für diese Szene des Zeitgenössischen Zirkus geben. Wir haben deshalb versucht, hier in der ausdifferenzierten Förderstruktur ein Augenmerk auf den Zeitgenössischen Zirkus zu legen. Die Verantwortung liegt aber zunächst natürlich dort, wo die Gruppen beheimatet sind, wo sie ihre Orte haben, dass dort die Kulturpolitik über die gesamte Absicherung einer solchen wichtigen kulturellen Arbeit auch entscheidet und entscheiden kann. Und da kann der Fonds sicherlich immer wieder Sichtbarkeit herstellen.

Das haben wir gemacht und sind auch mit unseren anderen Maßnahmen dabei, dies zu tun.

Wir alle sind in der schwierigen Situation, dass Corona nicht zu Ende ist, aber die Corona-Förderungen zu Ende gehen. Auch im Fonds Darstellende Künste ist abzusehen, dass es vonseiten des Bundes weniger Mittel geben wird. Das wird wahrscheinlich auch in den Kommunen und in den Ländern so sein. Vor diesem Hintergrund sollte die lokale und regionale Verankerung des Zeitgenössischen Zirkus, seine Verbindung mit dem Publikum und Produktionsorten weiter gefestigt werden, genauso wie der Kontakt zu entsprechenden Förderinstitutionen, als wichtige Grundlage für weitere Bundesförderungen.

Welche politischen Entscheidungen braucht es, um Zeitgenössischen Zirkus in Deutschland zu stärken, gerade im Vergleich zu Frankreich, wo eine politische Vision viel bewegt hat?

Frankreich hat eine andere Entwicklung in der Förderung gemacht, weil es dort schon viele Künstler:innen und große Kompanien in den 80ern und 90ern gab, die Zeitgenössischen Zirkus sehr geprägt haben. Förderung hilft nicht, eine künstlerische Entwicklung hervorzubringen, sondern die künstlerische Entwicklung wird gesehen und muss dann durch Förderung auch entsprechend getragen werden. Deshalb gibt es diese Unterschiede zu Frankreich.

Förderung ist für den Fonds immer eine intermediäre Aufgabe der Vermittlung zwischen künstlerischer Entwicklung und staatlichem Interesse. In den letzten Jahren sind im Zeitgenössischen Zirkus, gerade an der Schnittstelle zu unserem Förderbereich der Freien ­Darstellenden Künste, sehr interessante künstlerische Arbeiten entstanden, auch durch die Förderung des Fonds Darstellende Künste. Auf die wird reagiert, und auf die wird eine Förderung versucht aufzubauen. Förderungen, die stabilisieren, Impulse weitertragen und

Anschlüsse zu anderen Förderungen der Länder und Kommunen ermöglichen. Unsere Jurys betrachten das ganz klar aus den künstlerischen Entwicklungen heraus.

Mit den Vorgänger:innen des Cirque Nouveau ­haben wir auch große Betriebe und gut funktionie­ rende Unternehmen gehabt, und das ist natürlich auch immer ein spannender Impuls, den ich richtig und wichtig finde und der sich auch durch die große Akzeptanz des Publikums zeigt, und dies ist durchaus eine spannende Entwicklung, auch für die Freien Darstellenden Künste Ich denke, dass die Ausbildungsstätten sich in ­Zukunft öffnen und viel mehr Aspekte eines diversen Feldes eines künstlerischen, darstellenden Erzählens aufnehmen sollten – vom Computer-Screen zum ­Zirkuszelt, durch die Stadt und zurück. Und da sehe ich gerade Zeitgenössischen Zirkus als eine Chance für die Publikumsgewinnung und -bindung in einer immer diverser werdenden Kultur und Gesellschaft.

Funding doesn’t help foster artistic development Holger Bergmann in conversation with Alexandra Henn

Mr Bergmann, at the beginning of the pandemic you set up a funding programme in the Performing Arts Fund specifically for contemporary circus, the first time that had happened in Germany at the federal level.

Why did you feel there was a need for it?

In cooperation with the Federal Government Com­ missioner for Culture and Media, “Neustart Kultur” has supported many areas of the independent performing arts that were acutely threatened by loss of income and which are largely financed from their own income.

Our first programme was aimed at the “preservation and stabilisation of a diverse independent scene”; diversity was key from the beginning. Contemporary circus

The funding structures that followed no longer included sector-specific programmes.

In which cases do you think it makes sense to look at a sector in isolation, and when is it not expedient?

It’s expedient when the goal is to maintain diversity, then I have to make sure that we actually have diversity. If I, and this is our normal function, have an overview of a nationwide scene of freelance performing artists, then this diversity is an intrinsic part of it; ­contemporary circus and theatre in public spaces are just as much part of it as puppet, object or musical theatre, dance, spoken theatre, performance through to live art, installations and urban art. As Fonds Darstellende Künste we have kept a close eye on these genres from the very beginning, so that we can actually support the whole spectrum.

In Germany, cultural funding is divided into sectors. But I believe that in the future we will be examining overlaps between the arts much more and the separation between the genres will be less relevant.

Nevertheless, the funding requirements and framework conditions vary from genre to genre, and an independent literary author comes with different aspects and needs than, for example, music theatre productions with large numbers of people, or contemporary circus.

This is another reason why it is important for us to take the next step and find links to funding lines in the states and local authorities which are actually responsible for cultural functions in Germany. These structures identify and promote the artists who are active in their regions. The core function of Fonds Darstellende Küns­te is to promote projects that are of national significance or particularly outstanding productions that set the tone or operate in special social and spatial contexts.

What funding models or visions do you think we need to give the contemporary circus scene the structural opportunity to develop fully?

I believe what we actually need is a connection to the performing arts. The contemporary circus has different narrative forms, different connections. On the one hand you have works that advance the genre with modern acrobatics or contemporary acts, on the other hand there are narrative forms that touch on the dramaturgical, the thematic, the aesthetic in a different way. And actually we always differentiate here. We hold these narrative styles to be an important interface

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HOLGER BERGMANN

was particularly affected because there were no invitations from cultural establishments and from one day to the next there were no more city festivals or similar events. This represented an existential threat to which our programme offered a highly differentiated response.

So you would argue for looking more at the narrative and less at the artistic category?

Exactly. I think in the future, what we will look at more closely is: what is the context in which art and culture take place and what is the impact? Currently, many people still work on the assumption of a clearly defined work. I think that digital work, and also the new conception of social development, focuses far more closely on processes and thus on works that are not detached from the process. So our funding lines also include process funding, where it is no longer a question of funding a project but a period of work. Artists get involved, there may be a production, maybe someone will make a series of it, and many performances or many different formats will result from it, or maybe nothing particularly concrete will emerge from it because it is a completely different form of art. I believe that we urgently require these flexible funding structures.

That applies primarily to the artistic aspect.

But what has to happen in terms of cultural policy?

We need a greater awareness of this contemporary circus scene in the states and the local authorities. So in this differentiated funding structure we have tried to focus on the contemporary circus. Of course the responsibility lies first and foremost with the regions where the groups are based, where they have their venues, to ensure their cultural policy decides and can decide on the overall safeguarding of this important cultural work. And there the Fonds Darstellende Künste can certainly generate visibility, over and over. We have done that and we are also in the process of doing that with our other measures.

We are all in the difficult situation that corona funding is coming to an end even though corona is

not over. It is also foreseeable that there will be less funds from the federal government in the Performing Arts Fund. This will probably also be the case in the local authorities and the states. With all this in mind, we need to consolidate the local and regional focus of contemporary circus, its connection with the audience and production sites, as well as contact with the relevant funding institutions, as a key foundation for further federal funding.

What political decisions will it take to strengthen contemporary circus in Germany, especially in comparison to France, where political vision has achieved so much?

France pursued a different route in funding because there were already many artists and large companies there in the ’80s and ’90s who had a great impact on contemporary circus. Funding doesn’t help foster artistic development, rather artistic development gets noticed and then requires the appropriate support through funding. That explains why we differ from France.

For the Fonds Darstellende Künste, funding is always an intermediary function, of mediation between artistic development and state interests. In recent years, there have been some very interesting artistic works created in contemporary circus, especially at the interface with our funding area of the independent performing arts, and through funding from the Fonds Darstellende Künste. We have responded, and sought to introduce funding on that basis. Funding that stabilises, conveys impetus and facilitates links to other subsidies from the states and local authorities. Our juries definitely view this from the perspective of artistic developments.

With the predecessors of Cirque Nouveau, you also had large establishments and companies that worked well, and naturally that is always an exciting impetus, which I find right and important and which is also shown by the great acceptance of the audience, and this is definitely an exciting development, for the independent performing arts as well.

In the future I would like to see schools opening up and integrating many more aspects of a diverse field of artistic, performance-based storytelling – from the computer screen to the circus tent, through the city and back. And that’s where I see contemporary circus as an opportunity to attract and retain audiences in an increasingly diverse culture and society.

Foto Bengt Söderström / Stockholm University of the Arts

to the field of performing arts – there, too, you barely see the traditional differentiation between genres any more.

Here, of course, it is important to see the distinction – which works are artistic in character, in their aesthetic format or in their contemporaneity. This doesn’t only apply to contemporary circus, I would also take a similar view of theatre – there are big differences between text-based, traditional theatre productions and freely produced forms.

Die Universität der Künste in Stockholm.

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Alisan Funk im Gespräch mit Tom Mustroph

ALISAN FUNK

Zirkushochschulen – ein Umfeld für praktizierende und forschende Artist:innen

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A

lisan Funk ist gelernte Luftartistin. Seit 2004 lehrt die gebürtige Kanadierin aber auch, ­sowohl praktisch wie theoretisch. Sie leitet aktuell das Bachelor-Programm für Zeit­ genössischen Zirkus der Universität der Künste Stockholm und forscht im Rahmen ihrer Doktorarbeit an der Geschichte und den Strukturen der Zirkusausbildung.

Alisan Funk, Sie begannen selbst als Luftartistin. Wann sind Sie das letzte Mal künstlerisch durch die Luft geflogen?

Das ist schon einige Jahre her. Ich habe noch einiges an Equipment, aber ich konzentrierte mich schon früh darauf, andere zu unterrichten. Ich arbeitete viel mit Kindern und Jugendlichen in Sommerlagern, aber auch in Vorbereitungsklassen für Artistenschulen und trainierte ebenso professionelle Künstler. 2010 begann ich in der Nationalen Zirkusschule in Montréal mit dem Lehrerausbildungsprogramm. Es war eine große Bandbreite. Was ich bei all diesen Tätigkeiten am meisten mag, ist, eine Lernatmosphäre zu schaffen, die mit den Zielen und Erwartungen der Schüler in Einklang steht.

Das klingt großartig, und zugleich etwas vage. Was meinen Sie genau?

Bei einem Achtjährigen, der in einem Sommerlager ist und noch kein einziges Mal geklettert hat, kommt es darauf an, dass er etwas Neues über sich selbst lernt.

Das ist einerseits Klettern als eine neue Fertigkeit, er erwirbt aber auch Selbstbewusstsein und Stolz. In einem Vorbereitungskurs für eine Zirkusschule sollte man die Art von Präzision und Kontrolle erlernen, die die nächsten Karriereschritte ermöglicht. Wer sich auf eine Audition vorbereitet, um von einer Compagnie engagiert zu werden, oder wer selbst eine neue Show vorbereitet, braucht wieder einen eigenen, ganz spezifischen Rahmen. Der inspirierende Teil des Lehrens ist dann, genau das Umfeld zu schaffen, was dafür am besten geeignet ist.

welt. Sie gründen ihre eigenen Gruppen oder arbeiten für die großen internationalen Compagnien. Einige riefen auch ganz kleine Zirkusprojekte in ländlichen Gebieten ins Leben, weil sie Zirkus genau zu diesen Menschen bringen wollen. Nach dieser beruflichen Erfahrung können sie sich für das Masters-Programm bewerben. Viele von ihnen kehren, bereichert durch ihre Forschungsergebnisse, dann wieder zurück zu ihrer künstlerischen Tätigkeit. Alle sind praktizierende Künstler:innen. Das ist ein wichtiger Unterschied zum klassischen akademischen Bildungsweg.

Welchen Einfluss hat das akademische Programm in Stockholm auf die Welt des zeitgenössischen Zirkus? Was beobachten Sie da?

Ein sehr guter Effekt ist, dass die Zirkuskünstler:innen jetzt von innen, aus der eigenen Perspektive auf den Zirkus schauen. Zirkus war traditionell eine sehr geschlossene Gesellschaft. Man erlernte den Beruf in der Familie, vieles waren Familiengeheimnisse, denn darauf beruhte ja das Einkommen. Eine Herausforderung ist, dass es nicht viele Textdokumente gibt, und viel davon stammte auch von außen, von Leuten, die den Zirkus eine Weile begleitet haben. Es handelte sich um Beobachtungen, nicht um Wissen von innen heraus. Jetzt haben wir aber wunderbare Texte, Zeichnungen und Videos von Zirkuskünstler:innen selbst, die tief über ihr Metier nachdenken und dieses Wissen teilen.

Aktuell lehren und forschen Sie an der Universität der Künste in Stockholm. Die hat ein Bachelor- und ein Masterprogramm für zeitgenössischen Zirkus und zudem ein postgraduales Segment. Wie viele Studierende haben Sie zurzeit?

Wir nehmen alle zwei Jahre neu auf. Aktuell haben wir 13 Studierende im dritten Jahr, die in diesem Jahr ihren Abschluss machen, und im ersten Studienjahr 16.

In Deutschland gibt es mittlerweile Initiativen, akademische Programme für den zeitgenössischen Zirkus zu entwickeln. Was sollte eine solche Ausbildung beinhalten, und wie müsste man vorgehen?

Das ist ziemlich komplex, denn ich weiß gar nicht, wie die Zukunft des Zirkus aussehen wird. Zirkus verändert sich rasant. Ich denke, worauf es ankommt, ist, einen Raum zu schaffen für die Bedürfnisse der Künstler:innen heute. Die Grundlagen sind immer eine sichere Trainingsumgebung und qualitativ hochwertiges Training in den einzelnen Disziplinen. Qualität meint nicht immer Quantität. Jede Zirkusschule, die ich studiert und über die ich gelesen habe, wird zugleich auch unterstützt und begrenzt durch die Ausbildungsstrukturen im jeweiligen Land. Jedes Land hat unterschiedliche Erwartungen, Regeln und Bewertungsmaßstäbe im Bereich von Bildung und Forschung. Die Herausforderung liegt also darin, die eigenen Ziele und Bedürfnisse mit den jeweiligen Strukturen vor Ort in Einklang zu bringen.

Wo landen die Absolventen dann? Die Bache­ lor-Studierenden automatisch beim Master?

Der klassische akademische Weg geht vom Bachelor über den Master und danach zum Ph.D. Unsere Bachelor-Absolvent:innen gehen hingegen in die Zirkus-

Das klingt jetzt ziemlich vage.

Ja, tut mir leid. Ich kann mir vorstellen, dass Sie eher etwas in der Richtung hören wollten: Vier Wochenstunden muss man dies, sechs Wochenstunden jenes machen.

Tja, der ideale Studienplan steht noch immer nicht. Ich versuche es mal über einen Umweg. Welchen Weg sollte eine traditionelle Zirkusschule in Deutschland gehen, die sich stärker für den zeitgenössischen Zirkus öffnen will? Was wären da erste Schritte, was folgt danach?

Ist das eine hypothetische Frage?

Nein, eine praktische. Die Berliner Artistenschule befindet sich auf dem Weg dieser Transformation.

Generell gibt es zwei Ansätze. Der eine besteht darin, dass schon bestehende Zirkusschulen sich entweder mit Universitäten zusammenschließen, um so das akademische Programm aufzubauen, oder dass sie sich selbst um akademische Anerkennung ihrer Abschlüsse bemühen. Die Zusammenarbeit mit schon bestehenden Universitäten ist das gängigere Modell. Das war in Australien der Fall, auch hier bei uns in Stockholm.

Die Nationale Zirkusschule in Québec, Kanada, hat sich hingegen unabhängig um die akademische Anerkennung bemüht.

Der andere Ansatz besteht darin, wenn plötzlich eine Regierung entscheidet, wir brauchen eine Zirkusschule, und das auch umsetzt.

Es gab solche Regierungen?

Ja, natürlich. Das war in der frühen Sowjetunion so.

Viele Zirkuskünstler:innen verließen nach der Revolution das Land. Sie konnten mit ihren Wägen ja gut weg.

Und dann entschied sich der Staat, wir wollen Zirkus haben, und baute eigene Schulen auf. Das breitete sich dann später über den gesamten Ostblock bis nach Kuba aus. Frankreich gründete 1985 das Centre National des Arts du Cirque. Sie haben gesagt, Zirkus ist uns wichtig, also gründen wir eine Schule.

Was wären gute Argumente, um heutzutage eine Regierung zu überzeugen, eine Zirkusschule oder Universität ins Leben zu rufen?

Was mir aufgefallen ist: Überall dort, wo Zirkusschulen gegründet wurden, war jemand der Treiber, dem es sehr stark am Herzen lag. Und es funktionierte auch dann, wenn es gelungen war, kulturelles Erbe mit Kunst und Kunstausbildung in Verbindung zu bringen.

Worauf wollen Sie hinaus?

Wir wissen, dass es in Deutschland viele Varieté-Shows gibt. Wir wissen, das Publikum mag hohes Können, und es hat auch Humor.

119

Humor in Deutschland?

Gut, es ist ein ganz bestimmter deutscher Humor.

Aber den gibt es, und wer in Deutschland auftritt, weiß das auch. Vielleicht weiß das Deutschland gar nicht von sich.

Gut möglich, ich wunderte mich jedenfalls gerade.

Jedes Land hat seine speziellen Beziehungen zum ­Zirkus. Die Frage ist jetzt, welche kulturelle Vorstellung von Zirkus gab es in Deutschland in der Vergangenheit, und welche Vorstellungen können sich in der Zukunft formen.

Zirkus war, ist vielleicht auch immer noch, wie leider zahlreiche Felder in der Kunst, durch autoritäre Strukturen, durch Hierarchien, durch immer noch massive Differenzen zwischen den Geschlechtern gekennzeichnet. Wie geht der zeitgenössische Zirkus mit diesen Machtverhältnissen um?

Und was bewirkt da auch die akademische Auseinandersetzung?

Ich habe darauf zwei Antworten. Die eine ist: Es gibt sehr viel guten Zirkus, der genau diese normativen ­Dinge befragt. Es gibt viel und guten feministischen und queeren Zirkus, und Zirkus, der den Kapitalismus befragt. Dieses Befragen betrifft nicht nur die Shows selbst, sondern auch den Produktionsprozess. Auf der anderen Seite gibt es aber diese Probleme auch noch.

Wird es weniger durch die akademische Auseinandersetzung? Ich würde gern Ja sagen. Aber ich weiß es nicht. Ich bemerke, dass viele, die an der Uni forschen, diese Fragen stellen und diese Themen auch in ihrer praktischen Arbeit untersuchen. Das gilt auch auf internationaler Ebene. Der europäische Verband der Zirkusschulen hat ein Projekt über Geschlechtergerechtigkeit in der Zirkusausbildung initiiert, an dem auch ich be­ teiligt bin. Zugleich wissen wir, dass wir Teil der Gesellschaft sind, in der diese Herausforderungen ebenfalls Thema sind. Wir müssen die Fragen vom Zirkus aus stellen, aber eben auch von der Gesellschaft aus.

ALISAN FUNK

Genau, so eine Art magische Formel, um dann die beste Zirkusschule der Welt zu haben!

Natürlich wollen wir immer gut sein. Aber wir können nicht gut in allem zugleich sein. Deshalb muss man herausfinden, worin genau man gut sein will. Wenn man sich darüber klarer wird, ist es auch leichter auszuwählen, was unbedingt ins Programm gehört und worauf man eher verzichten kann.

120

Circus schools – an environment for practising and ­researching performers Alisan Funk in conversation with Tom Mustroph

A

lisan Funk is a trained aerial artist. The native Canadian has also been teaching since 2004, both practice and theory. She currently heads the bachelor’s program in contemporary circus at Stockholm University of the Arts while also researching the history and the structures of circus education for her doctoral thesis.

Alisan Funk, you started out as an aerial artist yourself. When was the last time you flew through the air as a performer?

It was quite a few years ago. I still have some equipment, but from early on my focus was on teaching others. I worked a lot with children and young people in summer camps, but also in preparatory classes for circus schools, and I trained professional artists as well.

In 2010 I started the teacher training programme at the National Circus School in Montreal. It was a wide range. What I enjoy most about all of these activities is creating a learning atmosphere that is aligned with the students’ goals and expectations.

That sounds great, and at the same time a little vague. What do you mean exactly?

For an eight-year-old who’s at a summer camp and has never climbed, what matters is that he learns something new about himself. On the one hand that is the new skill of climbing, but on the other hand he also gains self-confidence and pride. A prep course for a circus school should teach you the kind of ­precision and control that will enable you to take the next steps in your career. Anyone who is pre­ paring for an audition to be hired by a company, or preparing a new show themselves, needs their own, very specific framework. So the inspiring part of

teaching is creating exactly the environment that is best suited for it.

You are currently teaching and researching at the University of the Arts in Stockholm. It has a bachelor’s and a master’s programme in contemporary circus, as well as a postgraduate segment. How many students do you currently have?

We take in new students every two years. We currently have 13 third-year students graduating this year and 16 in their first year.

Where do the graduates end up afterwards?

Do bachelor’s students automatically go on to the master’s?

The traditional academic path goes from bachelor’s to master’s and then to PhD. Our bachelor graduates, on the other hand, go into the circus world.

They set up their own groups or work for the big international companies. Some also set up very small circus projects in rural areas because they ­specifically want to bring circus to these people. ­After this professional experience, they can apply for the master’s program. Many of them then return to their artistic work, enriched by their research ­results. All of them are practising performers. This is an important point of difference from the traditional academic path of education.

What is the impact of the academic programme in Stockholm on the world of contemporary circus? What are you seeing?

One very good effect is that circus performers now look at the circus from within, from their own perspective. Circus has traditionally been a very closed society.

You learned the profession within your family, a lot of things were family secrets, because that was the basis of your income. One challenge is that there aren’t many text documents, and a lot of what we have came from outside, from people who were only with the circus for a while. These were observations, not knowledge from within. But now we have wonderful texts, drawings and videos from circus performers themselves, who think deeply about their profession and share this knowledge.

In Germany there are now initiatives to develop academic programmes for contemporary circus. What should this training include and how should they go about it?

It’s quite complex because I don’t know what the future of the circus will look like. Circus is changing rapidly. I think what matters is creating a space for the needs of performers today. The basics are always a

Now that sounds pretty vague.

Yes, I’m sorry. I can imagine you probably wanted to hear something along the lines of: you have to do this four hours a week and that six hours a week.

Exactly, a kind of magic formula to give you the best circus school in the world!

Naturally we always want to be good. But we can’t be good at everything at the same time. So you have to figure out what exactly you want to be good at. Once you’re clearer about that, it is also easier to choose what you absolutely have to have in the programme and what you can probably do without.

Well, the ideal study plan is still not in place.

I’ll try a detour. For a traditional circus school in Germany that wants to be more open to contemporary circus – what path should they take? What would be the first steps, what comes afterwards?

Is that a hypothetical question?

No, a practical one. The Berlin Artistenschule is on this path of transformation.

In general there are two approaches. One is that existing circus schools either join forces with universities to build up their academic programme, or they seek academic recognition of their degrees themselves. Cooperation with existing universities is the more common model. That was the case in Australia, also here in Stockholm. However, the National Circus School in Quebec, Canada, has independently sought academic recognition.

The other approach is when a government suddenly decides – we need a circus school, and then implements it.

Have there ever been such governments?

Yes, of course. That was the case in the early Soviet Union. After the revolution many circus performers left the country. With their caravans they found it easy to get away. And then the state decided – we want to have a circus, and established its own schools. This later spread across the entire Eastern Bloc and to Cuba. France founded the Centre National des Arts du

Cirque in 1985. They said – circus is important to us, so let’s start a school.

121

What would be a good argument to convince a government to start a circus school or university these days?

One thing I noticed: wherever circus schools were founded, there was someone driving it who is really passionate about it. And it also helped when they ­managed to link cultural heritage with art and art ­education.

What are you trying to suggest?

We know that there are many variety shows in Germany. We know audiences like skill, and they like ­humour too.

Humour in Germany?

Well, it’s a very specific, German sense of humour. But it’s there, and anyone who performs in Germany knows that too. Maybe even Germans aren’t aware of it.

It’s quite possible, I was surprised in any case.

Every country has its special relationship with the ­circus. The question now is what cultural conception of the circus existed in Germany in the past, and what conceptions might form in the future.

The circus was, and perhaps still is, like many fields in art unfortunately, characterised by authoritarian structures, hierarchies, and ­differences between the sexes which are still enormous. How does the contemporary ­circus deal with these power relations? And what is the effect of academic discourse?

I have two answers to that. One is: there is a great deal of good circus that questions precisely these normative things. There is a lot of good feminist and queer circus, and circus that questions capitalism. This questioning not only applies to the shows themselves, but also the production process. On the other hand, you still have these problems. Does the academic discourse make it less so? I would like to say yes. But I don’t know. I notice that many people who are researching at university are asking these questions and also examining these issues in their practical work.

This applies at the international level, too. The European Federation of Professional Circus Schools (FEDEC) has initiated a project on gender equality in circus education, which I am taking part in. At the same time, we know that we are part of a society in which these challenges are also an issue. We have to ask these questions from the circus, but also from society.

ALISAN FUNK

safe training environment and high-quality training in the individual disciplines. Quality doesn’t always mean quantity. Every circus school that I have studied and read about is both supported and limited by the training structures in the respective country. Every country has different expectations, rules and standards of evaluation in the field of education and research. So the challenge lies in reconciling your own goals and needs with the relevant structures on the ground.

122

Träumen mit Plan von Tim Behren und Jenny Patschovsky

***

„La Spire“ von Cie Rhizome/Chloé Moglia.

Foto Christophe Raynaud de Lage

Kulturgut Zirkuskunst Seitdem Zirkus in das bundesweite Verzeichnis des „Immateriellen Kulturerbes“ aufgenommen wurde, konnte ein bewusster und wertschätzender Umgang mit der Geschichte des Zirkus sowie eine kritische ­Reflexion vor allem hinsichtlich kolonialer Aspekte, Machtsysteme und der Tier-Mensch-Beziehung ­beginnen. Es ist eine Form der kollektiven Gedächt­ nisarbeit zum Phänomen Zirkus. Dass die neue Relevanz von Zirkus zusammenfällt mit einem gesellschaftlichen ­Paradigmenwechsel, ist kein Zufall: „Zirkus als hyper­bolische Kunstform, als metakultureller Code ist ­keinesfalls eine Nische, eine gesellschaftliche Gegenwelt – nein. Zirkus ist seit Beginn Teil der (populären) Gesellschaft und birgt mit Blick auf allgemeine kulturwissenschaftliche Erkenntnisse enormes Potenzial.“1

Zirkus auf dem Spielplan Zirkusaufführungen haben sich zum Publikumsmagneten entwickelt. Die Auslastungszahlen der vielen deutschen Zirkusfestivals sowie die Gastspiele in den freien, städtischen und staatlichen Theaterhäusern zeugen davon. Mit Hilfe eines Sonderfonds für Investitionen

konnten etliche Häuser die technisch nötigen Nachrüstungen mit Hängepunkten an Decken und Wänden durchführen. Beim Neu- oder Umbau von Theater­ räumen und Veranstaltungshäusern werden die zir­ kusspezifischen Voraussetzungen von vornherein ­kon­sequent mitbedacht. Die Folge ist eine stetig anwachsende Zahl an Zirkusensembles und Künstler:innen, die in Deutschland leben und arbeiten.

123

Politische Haltung Kuratorische Praktiken spielen eine bedeutende Rolle bei der Vermittlung von Zirkuskunst, dem Abbau von Ressentiments und romantisierten Klischees. Kuratieren – im Sinne einer Ausrichtung und politischen Haltung von Häusern und Festivals – lässt andere Schreibweisen und Dramaturgien sichtbar werden, die den Wow-Effekt und Virtuositätsdramaturgien ablösen, erweitern oder selbstbewusst neu einsetzen. Kuratieren beschränkt sich nicht auf das Auswählen von Stücken und das Präsentieren von Antworten, sondern wirft Fragen auf. Es geht um Geschlechterrepräsentation, die Sichtbarkeit von Künstler:innen of Colour, um faire, gesunde und gleichberechtigte Arbeitsverhältnisse, ­ um machtkritische Systeme und um die Zugänglichkeit von Zirkus für diverse Körper.

Förderschiene: Offenheit Bund, Länder und Kommunen bieten zirkusspezifische Förderprogramme an, die nachhaltiges Produzieren mit Entwicklungsperspektive und fairer Bezahlung möglich machen. Wechselnde Zirkusexpert:innen sind zum festen Bestandteil von Kulturgremien und Jurys geworden. Traditionell, neu oder zeitgenössisch – ­diese Begriffe beinhalten heute keine normativen ­Wertungen mehr und schließen Förderung nicht mehr aus.2 Besonders fruchtbar erweisen sich die trans­dis­zi­ plinär etablierten Förderbereiche wie „Digital-­Immersiv“, „Körperfokussiert“, „Traditionsorientiert“, „Experimentell“, „Musikalisch-Auditiv“ etc. Es geht um Förderprogramme, die Raum geben und Prozesse unterstützen und bei denen Zirkuskunst auch unge­hobelt und außerhalb der Norm existieren darf.

Deutschlandweite Kreativzellen Angestoßen durch passionierte Akteur:innen und visionäre Kulturministerien konnten sich zahlreiche ZirkusKreativzentren entwickeln. Sie verteilen sich in Städtepolen sowie im ländlichen Raum über das ganze Bundesgebiet. Diese Kreativzellen decken das große Spektrum an Zirkusentwicklung ab und gestalten es.

Begleitet wird die bundesweite Zirkusstruktur vom

TIM BEHREN UND JENNY PATSCHOVSKY

D

er Zeitgenössische Zirkus ist in Deutschland an einem spannenden Punkt. Es ist ein ­möglicher Drehmoment – vergleichbar mit der wegweisenden Entscheidung zum ­Tanzplan Deutschland, der im Jahr 2005 von der Kultur­stiftung des Bundes ins Leben gerufen wurde.

Damals wurde der Grundstein gelegt für eine nach­ haltige Tanzentwicklung in Ausbildung, Recherche, Präsentation, Ensemblestärkung und Kulturerbe. Mit einem Gesamtetat von 12,5 Millionen Euro und einer Laufzeit von fünf Jahren konnte der Tanz in Deutschland auf diese Weise zu einer blühenden und selbst­ bewussten Kunstform werden.

Was wäre, wenn auch dem Zeitgenössischen ­Zirkus in Deutschland diese Relevanz politisch zugesprochen würde? Wenn das Potenzial, das Zirkus für die Gesellschaft und für neue künstlerische Impulse innerhalb der darstellenden Künste bietet, erkannt und genutzt würde?

Uns bewegt und motiviert das folgende Gedankenspiel, das den Entwicklungen in Deutschland um zehn, fünfzehn Jahre vorauseilt und in dem Zeitgenössischer Zirkus allumfassend etabliert ist. Er ist inhaltlich, künstlerisch, dramaturgisch, kuratorisch gewachsen und wurde dabei vorausschauend strukturell – also kulturpolitisch und städtebaulich – begleitet. Schauen wir uns also an, was alles passiert sein würde.

124

Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus, mit einem festen Sitz im Deutschen Kulturrat.

Dream with a plan

Zirkushochschulen und Zirkuswissenschaft Deutschland hat anhand von internationalen BestPractice-Erfahrungen Zirkusausbildung von Grund auf neu aufgebaut. Neben Fachausbildung und Bachelorstudiengängen werden Masterabschlüsse für die Spezialisierung auf Zirkusdramaturgie, Kuratieren und journalistisches Schreiben angeboten. An mehreren deutschen Universitäten hat sich Zirkuswissenschaft als Forschungsfeld etabliert. Hier werden Formen der körperlichen Wissensproduktion diskutiert und erforscht.

Zirkus als kollektiver Raum Der Zeitgenössische Zirkus kann seine besonderen Qualitäten voll entfalten: die Bedeutung der kollektiven und körperlichen Zusammenarbeit, die Vielschichtigkeit von Mensch-Objektbeziehungen und die Multidimensionalität von Inszenierungen. Zeitgenössischer Zirkus ermöglicht körperbasierte Publikumserfahrungen und Begegnungen mit dem Nicht-Kontrollierbaren. Es sind Momente der kollektiven Einmaligkeit. ***

Träumen lohnt sich So viel zum Vorauseilen in die Zukunft. Dass dieses Potenzial heute erkannt und genutzt wird und der Zeitgenössische Zirkus als Kunstform nicht zur trendigen Eintagsfliege wird, sondern nachhaltig wirken und sich entwickeln kann, ist eine Frage der vorausschauenden Planung und der mutigen Investition in langfristige und durchdachte Strukturen. Spätestens das Publikum wird es danken. Träumen lohnt sich.

Los geht’s.

by Tim Behren and Jenny Patschovsky

T

he contemporary circus in Germany is at an exciting point. It could be a turning point – one that might compare to the Kultur Stiftung des Bundes’ (German Federal Cultural Foundation) groundbreaking 2005 decision to launch Tanzplan Deutschland (Dance Plan Germany). That laid the foundation for sustainable dance development in education, research, presentation, ensemble support and cultural heritage. With a total budget of EUR 12.5 million and a duration of five years, it helped dance in Germany become a flourishing, self-confident art form.

What if cultural politics accorded the contemporary circus in Germany the same relevance? What if we recognised and used the potential that circus offers for society and for new artistic impetus within the performing arts?

We are inspired and motivated by the following thought exercise which moves developments in Germany forward by ten or fifteen years, a time in which contemporary circus is well established. It has grown in terms of content, artistic visions, dramaturgy and curating, with far-sighted structural support in the areas of cultural policy and urban development. So let’s see what would this imagined future situation for the circus arts would look like. ***

1

Franziska Trapp in „Being a German Circus Artist in 2050“, Vortrag im Rahmen des ATOLL Festivals am 26.09.2019 im Tollhaus Karlsruhe.

2

Vgl. Ebd.

Circus arts as a cultural asset The inclusion of circus in the national register of “Intangible Cultural Heritage” signals the start of a conscious, appreciative approach to the history of the ­circus and a critical reflection, with particular consideration for colonial aspects, power structures and the animal-human relationship. It is a form of collective memory work around the phenomenon of the circus.

It is no coincidence that this new relevance of the circus coincides with a social paradigm shift: “Circus as a ­hyperbolic art form, as a metacultural code, isn’t a niche or an alternative society – not at all. Circus has been part of (popular) society since the beginning

Circus on the schedule Circus performances have become crowd pullers. Audience numbers for the many German circus festivals as well as guest performances in the free, municipal and state theatres bear witness to this. Through a special fund for investments, a number of houses were able to carry out urgently required technical retrofitting with rigging points on the ceilings and walls. For construction or conversion of theatres and event venues, circus-specific requirements are consistently taken into account from the outset. The result is a constantly expanding number of circus ensembles and artists who live and work in Germany.

ny in both urban and rural areas. These creative cells represent the wide spectrum of circus development, and help to guide it. This nationwide circus structure is supported by the Federal Association of Contemporary Circus, which has a permanent seat on the German Cultural Council.

Circus colleges and circus studies Drawing on international best practice, Germany has completely restructured circus education. In addition to specialist training and bachelor’s courses, there are master’s degrees for specialisation in circus dramaturgy, curating and journalism. Circus studies has established itself as a field of research at a number of German universities. Here different forms of physical knowledge production are discussed and researched.

Political stance

Circus as a collective space

Curatorial practices play a significant role in communicating circus arts and in breaking down resentment and romanticised clichés. Curating – in the sense of an orientation and a political attitude among houses and festivals – reveals alternative means of writing and dramaturgy that replace, expand or consciously refashion the wow factor and dramaturgies of virtuosity. ­Curating is not limited to selecting pieces and presenting responses, but raising questions. It’s about gender representation, the visibility of artists of colour, about fair, healthy and equal working conditions, about systems that critique power and make circus accessible to diverse bodies.

The contemporary circus is able to fully develop its unique qualities: the significance of collective and physical cooperation, the complexity of human-object relationships, and the multidimensionality of productions. Contemporary circus enables body-oriented audience experience and encounters with things beyond our control. These are moments of collective singularity.

Funding subject: openness Federal, state and local authorities offer circus-specific funding programmes that enable sustainable production with development prospects and fair pay. Rotating circus experts have become an integral part of cultural committees and juries. Traditional, new or contemporary – these terms no longer imply normative values and no longer disqualify companies from funding.2 The funding fields established across disciplines such as “digital/immersive”, “body-focused”, “traditional”, “experimental”, “musical/auditory” etc. prove particularly fruitful. These funding programmes provide space and support processes, and foster the existence of raw circus art beyond the norm.

Creative cells throughout Germany Numerous creative centres for the circus emerge, driven by passionate actors and far-sighted culture ministries. They are distributed across the whole of Germa-

125

***

It’s worth dreaming So much for the rush ahead into the future. For us to recognise and use this potential today, for the contemporary circus as an art form to avoid becoming an ontrend flash in the pan and instead have a lasting impact and develop – this is a question of forward-thinking planning and bold investment in long-term, wellgrounded structures. The audience will thank us at least. It’s worth dreaming.

Let’s go.

1

Franziska Trapp in “Being a German Circus Artist in 2050”, lecture for the ATOLL Festival, 26 September 2019 in Tollhaus Karlsruhe.

2

See ibid.

TIM BEHREN UND JENNY PATSCHOVSKY

and has enormous potential for insights in the field of cultural studies.”1

126

AUTOR:INNEN

TIM BEHREN, geb. 1985, lebt in Köln und ist Kurator, Choreograf und künstlerischer Leiter der Kompanie Overhead Project. 2019 gründet er das CircusDanceFestival und initiiert Projekte wie das Symposium „Re-Writing Circus“ (2021), das VOICES Magazin sowie internationale Hochschulprojekte. Viele Jahre nach seiner Ausbildung zum Akrobaten spezialisiert er sich weiter in Dramaturgie Circassienne am französischen Centre National des Arts du Cirque (CNAC) sowie in Kuratieren in den Szenischen Künsten an der Paris ­Lodron Universität in Salzburg.

Tim Behren, born in 1985, lives in Cologne and is the curator, ­choreographer and artistic director of the company Overhead Project. In 2019 he founded the CircusDanceFestival and has initiated projects such as the “Re-Writing Circus” symposium (2021), VOICES magazine and international university projects. Many years after training as an acrobat, he continues to specialise in circus dramaturgy at France’s Centre National des Arts du Cirque (CNAC) and in curating in the performing arts at Paris Lodron University in Salzburg.

ALEXANDRA HENN ist eine deutsch-französische Kulturmanagerin. Nach ihrem Masterabschluss in Kultur- und Medienmanagement an der FU Berlin und in Barcelona hat sie sowohl im institutionellen Bereich als auch in der freien Szene gearbeitet. Nach vier Jahren im Institut français (Büro für Theater und Tanz) entdeckt sie ihre Leidenschaft zum Zeitgenössischen Zirkus und wechselt zu Chamäleon Berlin, wo sie seit 2017 Referentin der Intendanz und Projektleiterin ist.

Im Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus (BUZZ) engagiert sie sich in der AG Kulturpolitische Vernetzung, im Veranstalter:innenforum und im Städtepol Berlin.

Alexandra Henn is a French-­German cultural manager. After completing her master’s degree in cultural and media management at Berlin’s Freie Universität and in Barcelona, she worked in both the institutional sector and in the independent scene. After four years at the Institut français (covering theatre and dance), she discovered her passion for contemporary circus and moved to Chamäleon Berlin, where she has been Assistant Director and Project Manager since 2017. Within the Federal Association of Contemporary Circus (BUZZ) she is involved in the working group on cultural policy networking, the event organisers’ forum and in the regional office for Berlin.

AUTHORS

TOM MUSTROPH ist in Berlin und Palermo als freier Autor und freier Dramaturg tätig. Dabei interessiert ihn in erster Linie, wie selbstverantwortliches Arbeiten elegant und unter Einhaltung moralischer Mindeststandards gelingen kann. Er publiziert unter anderem für taz, FAZ, Neues Deutschland, NZZ, zeit online, Theater der Zeit, Radsport-News, Deutschlandfunk und WDR. Tom Mustroph works in Berlin and Palermo as a freelance writer and dramaturge.

He is primarily interested in how ­independent work can be carried out elegantly and in compliance with minimum moral standards. He publishes in taz, FAZ, Neues Deutschland, NZZ, zeit online, Theater der Zeit, Radsport-News, Deutsch­landfunk and WDR, among others.

JENNY PATSCHOVSKY ist Vorsitzende des Bundesverbandes Zeitgenössischer Zirkus e. V. (BUZZ). Nach ihrem Magisterstudium in Kunstgeschichte und Musikwissenschaft leitete sie in Köln das Labor Cirque Research, ein Forschungsprojekt für interdisziplinäres Inszenieren im Zirkus. Mit ihrem Verein Atemzug forscht sie seit 2016 zu den Schnittstellen von Bauhaus und Zirkus und entwirft ortsspezifische Performances für die Stiftung Bauhaus Dessau.

Jenny Patschovsky is Chair of Germany’s Federal Association of Contemporary Circus (BUZZ).

After completing her master’s degree in art history and musicology, she directed the Labor Cirque Research, a Cologne-based research project for interdisciplinary staging in the circus. With her association Atemzug, she has been researching the interfaces of Bauhaus and circus since 2016 and creates site-specific performances for the Bauhaus Dessau Foundation.

MELANIE SUCHY arbeitete nach dem Studium der Allgemeinen Sprachwissenschaft für Kulturförderinstitutionen in Bonn. Sie absolvierte den Masterstudiengang Musiktheater-, Theater- und Tanzkritik in Frankfurt a. M. und ist seit 2006 freiberuflich tätig. Als Journalistin schreibt sie vor allem über Tanz für Zeitungen, Fachzeitschriften, Online-Magazine und Festivalbroschüren und ediert seit 2018 die Festschriften zum Deutschen Tanzpreis. Sie ist Mitkuratorin u.a. der Tanzplattform Deutschland 2022, Gründungsmitglied des

FRAUKE THIELE arbeitet seit vielen Jahren für das kulturelle Radioprogramm vom rbb. Kulturjourna­ lismus ist seit ihrem Studium in Bamberg und im ­Volontariat beim damaligen SFB ihr Schwerpunkt. Für den zeitgenössischen Zirkus begeistert sie sich, weil hier die artistische Bewegung und künstlerisch interessante Ideen eine ausdrucksstarke Verbindung eingehen.

Frauke Thiele has been working for the cultural programme of broadcaster rbb for many years.

Cultural journalism has been her focus since her studies in Bamberg and during her internship at what was then SFB. She is inspired by the contemporary circus as a place where artistic movement and creative ideas enter an expressive dialogue.

DR. FRANZISKA TRAPP, Post-Doc-Wissenschaftlerin an der Freien Universität Berlin (DE) und der Université Libre de Bruxelles (BE), widmet sich in ihrem aktuellen Forschungsprojekt den Objekten und Apparaturen im Zirkus. Sie ist die Gründerin des Forschungsprojekts Zirkus | Wissenschaft, Organisatorin internationaler Konferenzen wie u. a. Semiotics of the Circus

(2015), UpSideDown – Circus and Space (2017), ­Semaine du Cirque (2020), Écrire l‘histoire du cirque (2022), Initiatorin des Young Researchers Network in Circus Studies (YOUR | Circus) und Co-Herausgeberin des wissenschaftlichen Journals Circus Arts, Life and Science. Darüber hinaus arbeitet Trapp als freiberufliche Dramaturgin (u. a. Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Sing Out Bruxelles (BE) Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR)). Sie wurde vom Deutschen Hochschulverband mit dem dritten Platz als Nachwuchs­ wissenschaftlerin des Jahres 2019 ausgezeichnet und erhielt 2020 den Nachwuchspreis der Deutschen Gesellschaft für Semiotik für ihre Disser­tation mit dem Titel „Lektüren des Zeitgenössischen Zirkus“ (De Gruyter 2020 (DE), Routledge 2023 (EN)).

Dr. Franziska Trapp, post-doctoral researcher at the Freie Universität Berlin (DE) and Université Libre de Bruxelles (BE), addresses objects and apparatus in the circus in her current research project. She is the founder of the research project Zirkus | Wissenschaft (Circus | Science), organiser of international conferences such as Semiotics of the Circus (2015), UpSideDown – ­Circus and Space (2017), Semaine du Cirque (2020), Ecrire l’histoire du cirque (2022), initiator of the Young Researchers Network in Circus Studies (YOUR | Circus) and co-editor of the scientific journal Circus Arts, Life and Science. Trapp also works as a freelance dramaturge for Tall Tales Company (NL), Sysmo (BE), Sing Out Bruxelles (BE), Julia Berger (DE), Cie Equinoctis (FR), among others. She was awarded third place as Young Academic of the Year 2019 by the German University Association and received the Young Academic Award of the German Society for Semiotics in 2020 for her dissertation entitled “Reading Contemporary Circus” (De Gruyter 2020 (DE), Routledge 2023.

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AUTOR:INNEN_AUTHORS

Vereins TANZ.media und hat einen Lehrauftrag an der Folkwang Universität der Künste Essen inne.

Melanie Suchy began her career working for cultural funding institutions in Bonn following her studies in general linguistics. She completed her master’s degree in musical theatre, theatre and dance criticism in Frankfurt and has been a freelancer since 2006. As a journalist, she mainly writes about dance for newspapers, specialist journals, online magazines and festival brochures, and has edited festschrifts for the German Dance Prize since 2018. She is a co-curator of Tanzplattform Deutschland 2022 and other organisations, a founding member of the TANZ.media association and holds a teaching position at the Folkwang University of the Arts in Essen.

IMPRESSUM

IMPRINT

Circus in flux Zeitgenössischer Zirkus | Contemporary Circus Arbeitsbuch 2022 Herausgegeben von CircusDanceFestival Edited by CircusDanceFestival / Tim Behren, Jenny Patschovsky Konzeption und Beratung Concept and consulting: Mechtild Tellmann, Heike Diehm / k3 berlin © 2022 Theater der Zeit

Mailing address Redaktionsanschrift Theater der Zeit GmbH Winsstraße 72, 10405 Berlin T +49 (0) 30.4435285-18 / F +49 (0) 30.4435285-44 Management Geschäftsführung Harald Müller Tel +49 (0)30 4435285-20, h.mueller@tdz.de Paul Tischler Tel +49 (0)30 4435285-21, p.tischler@tdz.de Redaktion Editorial Department Thomas Irmer Nathalie Eckstein Mitarbeit Collaboration Sybill Schulte Korrektorat

Proof reading

Translation Übersetzung James J. Conway, Brigitte Große, Anna Ochs Layout Gestaltung Gudrun Hommers Tobias Bergmann (VOICES) Print Druck Druckhaus Sportflieger, Berlin Dank an Lisa Lehnen, Malte Garrecht, Luzie Schwarz, Malwina Millahn sowie den Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus 77. Jahrgang

Volume 77; Nr. 7/8 2022

ISBN 978-3-95749-431-3 (Paperback) ISBN 978-3-95749-447-4 (E-PDF) ISBN 978-3-95749-448-1 (EPUB)

Ad sales Anzeigenberatung Tel +49 (0)30 4435285-20 www.theaterderzeit.de/media Abonnements Subscriptions Tel +49 (0)30 4435285-12, per Fax +49 (0)30 4435285-44 abo-vertrieb@tdz.de Einzelpreis EUR 24,50 (print) / EUR 19,99 (digital) Jahresabonnement (10 Ausgaben + 1 Arbeitsbuch) Digital: EUR 84,00 Print: EUR 95,00, ermäßigt EUR 76,00 (außerhalb Deutschlands zzgl. EUR 25,00 Porto) Kombi-Abo Digital + Print: EUR 105,00 (außerhalb Deutschlands zzgl. EUR 25,00 Porto) Probe-Abo (3 Ausgaben) Inland EUR 19,00 (außerhalb Deutschlands. zzgl. EUR 10,00 Porto) www.theaterderzeit.de Folgen Sie Theater der Zeit auf unseren sozialen Follow Theater der Zeit on Netzwerken www.twitter.com/theaterderzeit www.facebook.com/theaterderzeit www.instagram.com/theaterderzeit/ Titelfoto Andrea Salustris „MATERIA“. Foto Susana Chicó

© an der Textsammlung in dieser Ausgabe: Theater der Zeit, © am Einzeltext: Autorinnen und Autoren und Theater der Zeit.

Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. © Fotos: Fotografinnen und Fotografen Nachdruck nur mit schriftlicher Genehmigung der Redaktion.

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Bundesregierung für Kultur Medien imMedien Rahmen der Initiative NEUSTART KULTUR. Hilfsprogramm Tanz.Tanz.

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