Praça dos Heróis - Thomas Bernhard by temporaleditora

Praรงa dos Herรณis

Praça dos Heróis Thomas Bernhard

tradução Christine Röhrig

Nota à edição alemã

11 Prefácio Como transcorre o tempo na escuridão? Alexandre Villibor Flory 28

Praça dos Heróis

Anexos 179 Ficha técnica das apresentações 181 Sugestões de estudo 185

Sobre o autor

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Sobre a tradutora

Nota à edição alemã Em 15 de março de 1938, sob aplausos frenéticos, Adolf Hitler anunciava aos vienenses reunidos na Praça dos Heróis [Heldenplatz] a anexação da Áustria à Alemanha. Cinquenta anos mais tarde, em um apartamento próximo à praça, a família Schuster reúne os amigos mais próximos. A ocasião: o enterro do professor catedrático Josef Schuster. Esse intelectual, que havia sido expulso pelos nazistas e que, a pedido do prefeito de Viena, voltara de Oxford para reassumir a cadeira de professor, não via outra saída senão o suicídio. Pois a situação da Áustria naquele momento era “pior do que há cinquenta anos”. Na peça mais política de Bernhard, o destino de Josef Schuster ilustra bem as condições da Áustria em termos de política, de moral e de espiritualidade. Por meio de uma linguagem poético-musical e de seu princípio artístico formal do exagero calculado, Thomas Bernhard consegue tornar o presente reconhecível – de modo a levar o leitor e o espectador ao riso. A peça Praça dos Heróis foi criada em 1988 para a comemoração do centenário do Burgtheater de Viena, por encomenda de Claus Peymann, diretor do teatro à época. Antes mesmo de sua estreia, a peça provocou um enorme escândalo na Áustria. Uma onda de indignação transformou o país num cenário ideal para este drama. Assim, por exemplo, o então presidente da República, Kurt Waldheim, disse: “Considero essa peça uma ofensa grosseira ao povo austríaco…”. E Bernhard responde: “Sim, minha peça é horrível, mas o teatro que se passa em torno dela é igualmente horrível”.

Prefácio Como transcorre o tempo na escuridão? Alexandre Villibor Flory Wie vergeht Zeit in der Finsternis? Fasching, Gerhard Fritsch

Dou início a este ensaio enaltecendo o projeto de publicação, no Brasil, de uma das mais importantes e célebres obras do austríaco Thomas Bernhard, Praça dos Heróis. Embora tenhamos parte de sua produção narrativa publicada no país, o teatro de Bernhard ainda não havia sido visitado, não obstante o papel decisivo do texto teatral na estrutura da obra do autor, em sua totalidade, e do fato de sua dramaturgia receber muita atenção por parte da crítica, além de várias encenações, inclusive brasileiras – o dramaturgo Luciano Alabarse, por exemplo, encenou Praça dos Heróis em 2005, em Porto Alegre.1 A pergunta-título deste prefácio, formulada a partir do romance Fasching (1967), do também austríaco Gerhard Fritsch, pode ser vista como um dos pontos centrais da estética de Bernhard: “Como transcorre o tempo na escuridão?”. Esta peça, a última representação teatral do autor, escrita e encenada em 1988, funciona como a materialização dessa discussão: cinquenta anos depois da anexação nazista da Áustria em 1938,

A peça foi encenada durante o mês de julho no Theatro São Pedro e fechou a trilogia sobre a obra de Thomas Bernhard, de quem Alabarse já havia encenado Almoço na casa do sr. Ludwig (2003) e A força do hábito (2004). Ver Ficha técnica das apresentações, p. 179. [N. E.]

os gritos de júbilo da recepção calorosa e febril a Hitler nessa praça (batizada Praça dos Heróis) soam ainda mais altos do que naquele ano. O alemão Claus Peymann, então diretor artístico do Burgtheater de Viena, encomenda a Bernhard uma peça para ser montada por ocasião das comemorações do centenário da inauguração daquele teatro – as quais coincidiam com eventos relacionados à memória dos cinquenta anos da anexação, no final da década de 1930. Havia, à época, um grande esforço para que os eventos relativos a 1938 reafirmassem e consolidassem a leitura de que a Áustria fora a primeira vítima do nazismo, numa anexação forçada. Os eventos procuravam, em especial, esquecer o escândalo da eleição à presidência de Kurt Waldheim dois anos antes, em 1986. Waldheim fora eleito apesar de, ao longo da campanha, ficar provado que ele participara das tropas SS no período do nazismo. Esse episódio, entre outros, fez com que a década de 1980 se constituísse como um momento de enfrentamento e de discussão sobre o passado nazista austríaco, até mesmo sobre como qualificar a anexação: ela teria sido forçada ou, ao contrário, uma adesão voluntária? Os eventos oficiais que rememoravam o episódio procuravam, na contramão dessa perspectiva crítica, reforçar o processo de vitimização do país. Com Praça dos Heróis, Bernhard posiciona-se veementemente contra tal postura, sendo por isso, inclusive, alvo de crítica do próprio presidente Waldheim: “Considero essa peça uma ofensa grosseira ao povo austríaco”; ao que o autor responde: “Sim, minha peça é horrível, mas o teatro que se passa em torno dela é igualmente horrível”.2 Com essa resposta, Bernhard não apenas 2

A defesa de Bernhard aqui transcrita consta na Nota à edição alemã, p. 9. [N. E.]

explicita que a mediação entre arte e sociedade é constitutiva para a prática artística, mas que essa obra, em especial, tem como parte do projeto envolver-se no centro do debate público, sem perder autonomia estética. Num apartamento diante da célebre praça vienense que dá título à peça, a família e os amigos de Josef Schuster reúnem-se para seu enterro. O professor Schuster acabara de se suicidar, abalado pelo terrível contexto que assolava a Áustria, seu país natal, no ano de 1988. No apartamento, sua esposa, Hedwig, é acometida por acessos nos quais ouve, aterrorizada, a gritaria na praça quando da entrada triunfal de Hitler, cinquenta anos antes – na sequência, o casal voltaria para a Inglaterra, onde vivia desde a ascensão do regime nazista na Áustria, projeto interrompido pelo suicídio de Josef. A sra. Schuster ouve, por assim dizer, a voz da história, atualizada, naquele 1988 – momento em que, no plano histórico, o enfrentamento do passado nazista estava na ordem do dia. A potência da imagem faz com que essa questão assome ao primeiro plano, pois, antes de a própria Hedwig entrar em cena, já temos consciência desses acessos, anotados por diversos personagens: pelas empregadas Herta e sra. Zittel, pelas filhas Anna e Olga e pelo cunhado Robert, que discorrem longamente sobre as tais crises. Ao final, ouviremos, com Hedwig (e ninguém mais), o áudio de março de 1938, reproduzido no Burgtheater, espaço que, como o apartamento dos Schuster, fica ao lado da Praça dos Heróis. Embora o plano da fábula permaneça sempre em 1988, o tempo da peça remete ao longo período entre 1938 e 1988 e traz à tona a necessidade de discussão em torno da revisitação histórica do nazismo na Áustria, bem como no presente de sua produção. Para dar conta desse amplo debate, um forte plano dramático, que a princípio se estruturaria em torno dos 13

conflitos entre personagens, é subjugado por um outro, o plano épico. Isso se dá pela expressão de contradições históricas que o discurso oficial procurava esconder, as quais não podem ser resolvidas no decurso da peça, que, necessariamente, termina sem acabar, em aberto. Os personagens não têm como sair da situação aporética em que estão metidos. Como resultado estrutural, a ação é praticamente nula, haja vista a forma de esta obra privilegiar a expressão da dialética suspensa que se deu entre as décadas de 1930 e 1980. Os personagens dissertam por meio de diálogos surdos, quase monólogos, ante interlocutores, sobre assuntos variados como: o imperativo de a família Schuster, por ser judia, deixar Viena antes do início da guerra; o refúgio em Londres; a posterior volta catastrófica para Viena; o suicídio de Josef Schuster; a então situação da Áustria, país de arraigado antissemitismo, que volta a ganhar voz; a cultura degradada da modernidade; os ataques de Hedwig, entre outros temas. Nenhum deles provoca mudanças nas concepções e perspectivas dos personagens, imóveis e estarrecidos diante do quadro que se desenha e que os esmaga. O tema e a forma de Praça dos Heróis expressam uma história falhada e falseada, que se repete como tragédia e farsa e que não aceita ser alçada a um estado ontológico – os processos de sua construção discursiva e performativa fazem parte da organização dos materiais trabalhados, como uma provocação direta, porém esteticamente elaborada. Como transcorre o tempo na escuridão? *** Para aprofundar o debate, gostaria de comentar a tradução que se apresenta nesta edição. Ótima, ela é bem-sucedida nas escolhas vocabulares e gramaticais, bem como na estrutura rítmica e 14

na articulação dos períodos adotadas – todos itens fundamentais à dicção bernhardiana. O texto traduzido confere um ritmo que se ancora, duplamente, em repetições incansáveis e em fragmentação incessante, seja da frase, da linha argumentativa ou dos temas discutidos. Aqui, a linguagem se estabelece como um vaivém constitutivo que, por um lado, envolve, inebria e seduz e, por outro, afasta, ataca e distancia, com uma virulência e agudeza ímpares. Os personagens e a situação que subsistem por vezes produzem profunda empatia; por outras, repulsa, pelo modo categórico como avaliam cenários complexos, sem deixar faltar uma forte perspectiva de diferenciação entre classes evidenciada pela tensão entre as empregadas Herta e sra. Zittel e os membros da família Schuster – para não falar no esvaziamento subjetivo dessas duas personagens, que orbitam, sem luz própria, os desatinos e os destinos dos Schuster. Tal processo não se configura como mero capricho ou marca autoral, mas se constitui como estrutural em uma obra cuja linguagem é, ela mesma, um enunciado formado. A relação com o ouvinte/espectador, nesse aspecto, não é a do contrato realista, que mantém neutralidade: é uma relação ambígua, interessada, afetiva, ainda que não afetuosa. Essa linguagem constrói seu objeto e exige atenção redobrada quando traduzida e transposta para outro tempo e outra cultura. Isto é, não cabe à tradução decifrar ou reproduzir um suposto estilo inconfundível do autor, mas compreender o alcance e a especificidade da obra, para recriá-la como linguagem. O ritmo entrecortado e incisivo, marcado por invectivas fortes e avaliações sumárias e subjetivas, remete à natureza proteica de uma linguagem criadora de sentidos, considerando que faz parte do projeto literário (e, portanto, político, para Bernhard) expor esse percurso criativo, em sua artificialidade e ficcionalidade; 15