teatro žurnalas | 8

Page 1

Nr. 8 kaina 3,99 €


Vyriausioji redaktorė Ramunė Balevičiūtė Redaktorės Vlada Kalpokaitė Šarūnė Trinkūnaitė Dizaineris Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt Tiražas 800 egz. Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams. Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Naujoji Riovonių g. 25C, Vilnius www.petroofsetas.lt Leidinio vykdomą projektą „Lietuvos ir pasaulio teatras žurnale „Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (9 tūkst. eurų).

ISSN 2424-4430


2 4

Redakcijos skiltis Rasa Vasinauskaitė Tiesa, tikrovė, turinys. Dokumentinio teatro (Lietuvoje) pėdsakais

10

Rimantas Ribačiauskas Kaip rūke suradome sekvoją: spektaklio „Žalia pievelė“ kūrimas

14

Viktorija Ivanova Atmintis kaip minų laukas. Pokalbis su Lola Arias

22

Akvilė Melkūnaitė Teatras yra rizika, arba Apie paskutinio mūšio energiją. Pokalbis su Ene-Liis Semper ir Tiitu Ojasoo Goda Dapšytė Padėti žiūrovams jaustis ne tokiems vienišiems. Pokalbis su Jāniu Balodžiu ir Valteru Sīliu

34 40 44

Teatras dokumentuose

48

Živilė Mičiulytė Realybės atspindžiai Gabrielės Tuminaitės kūryboje. Kristalinis laikas ir bet kokios erdvės teatre

54

Alma Braškytė Režisierė Yana Ross: paversti tai, kas universalu, laiko ženklais

62 68 +

Loreta Vaskova Verbatim receptas, arba Iš kokių ingredientų sudaryta pjesė „Personalas“?

Ingrida Gerbutavičiūtė Dokumentalumas šiuolaikiniame šokyje Joseph Rynhart Balsas bebalsiams: ar verbatim teatras yra paveikus, suteikdamas platformą anksčiau negirdėtiems arba engiamųjų balsams ir skatindamas teigiamus socialinius bei politinius virsmus? Olga Lapina Spektaklio „Apie baimes“ repeticijų dienoraštis


Redakcijos skiltis

Šis „Teatro žurnalas“ kviečia stabtelėti ties dokumentinio – arba realybės (of the real), nefiktyvaus (nonfiction), faktų (of fact), liudijimo (of witness), verbatim, tribunal ir pan. – teatro problematika. Žinoma, galima pasakyti ir kur kas provokatyviau: šis „Teatro žurnalas“ siūlo įsitraukti į neramių teatro ir dokumentiškumo, realybės, tiesos bei autentiškumo santykių lauką. Būtent šią neramybę pabrėžia dauguma šiuolaikinio dokumentinio teatro teoretikų. Kaip savo garsioje esė „Dokumentiškumo pažadas“ („The Promise of Documentary“, 2009) teigia Janelle Reinelt, dokumentinis teatras visada yra ambivalentiškas: jis pretenduoja į autentiką ir nesufalsifikuotumą, bet kartu ir kvestionuoja šias savo pretenzijas; viešina vienokius ar kitokius (asmeninius, politinius, istorinius, socialinius) faktus, bet ir – neišvengiamai – teatralizuoja juos, paverčia teatro objektu. Šia prasme dokumentinis teatras, gindamas tiesos ir autentiškumo galimybę, ją ir ironizuoja. Tiksliau sakant, dokumentiniame teatre aiškiai – galbūt aiškiau nei kur nors kitur – atsispindi pastarojo laiko socialinių, kultūrinių ir technologinių pokyčių inicijuota sutrikdytų tiesos, autentiškumo ir realybės epistemologijų tikrovė. Vien jau todėl, kad, kaip įvade į dokumentinio teatro teorijos ir praktikos antologiją „Realybės dramaturgija pasaulio scenoje“ („Dramaturgy of the Real on the Word Stage“, 2010) rašo Carol Martin, dokumentinis teatras – kitaip nei dokumentinis kinas ar fotografija – neturi galimybių užfiksuoti tiesioginį 2

liudijimą ar faktą; dažniausiai jis yra užsitęsusio repeticinio proceso, susidedančio iš pakartojimų ir ankstesnių sprendimų korekcijų, rezultatas. Tai reiškia, kad autentiškumo įspūdis dokumentiniame teatre yra sukuriamas; jis – paradoksalu – atsiranda iš kartotės, kurioje, pasitelkiant Jeano Baudrillard’o sąvokas, tai, kas realu, tarsi suskyla į begalybę simuliakrų – kopijų be originalų. Aišku, dokumentinis teatras uoliai mėgina pabrėžti tiesos ir pramano skirtį – naudodamasis patikimais šaltiniais, įveiksmindamas tikras tikrų žmonių patirtis, rekonstruodamas tikrus įvykius ir pan. Ir visgi jis yra vieta, kurioje tai, kas realu, ir tai, kas susimuliuota, ne tiek atsiskiria, kiek susijungia ir priklauso vienas nuo kito. Kitaip sakant, daugeliu atvejų dokumentinis teatras sceną pasitelkia ne kaip atotraukos tarp realaus ir susimuliuoto, tikro ir reprezentuoto, nefiktyvaus ir fiktyvaus, bet, priešingai, kaip jų sandūros ir koegzistencijos būdą. Šia prasme dokumentinis teatras yra vieta, kurioje atsiveria erdvė daugybei šiandien svarbių klausimų: kas yra tikra, patikima, realu? Kaip galima žinoti ir apibrėžti, kur baigiasi realybė ir prasideda reprezentacija? Ar gali būti, kad realybė ir jos reprezentacija yra taip nebeatskiriamos viena nuo kitos, taip įaugusios, įsišaknijusios viena į kitą, kad net nebeįmanomos įžiūrėti? Ir visgi, žinoma, dokumentinis teatras remiasi tikro ar realaus galimybės idėja. Tik šį „realu“ jis suvokia anapus bet kokių pretenzijų į universalumą


ir galutinumą – jį suvokia kaip tai, kas lokalu, kontekstualu, reliatyvu, specifiška, laikina ar laikiška ir pan. Kita vertus, šis „realu“, kaip rašo J. Reinelt, glūdi ne tiek dokumentinio teatro pasirinktame objekte, kiek jo kuriamame santykyje tarp pasirinkto objekto, jo tyrinėtojų bei pristatytojų (menininkų, istorikų, autorių) ir teatro publikos. Ši santykių dinamika pirmiausia nurodo į dokumentinio teatro dvisluoksniškumą: jis leidžia ne tik susipažinti su vienokiais ar kitokiais realybės faktais, bet ir klausti, kaip tie faktai pažįstami ir pripažįstami. Dokumentinio teatro kūrėjai daugeliu atvejų tiki ir tikina, kad, neatsižvelgiant į visas abejones, reikšmė teatre yra galima, t. y. tai, kad jų skelbiama tiesa visada yra nepatikrinama ir negalutinė, neatima galimybės tikėti tiesa ir ją ginti. Kaip teigia C. Martin, dokumentinis teatras bando inscenizuoti būtent tokį pasaulį – savaip „postpostmodernų“ pasaulį, kuris tiki ir gina tiesą, net ir žinodamas galutinio jos pažinimo neįmanomybę. Šia prasme dokumentinis teatras tarsi teigia, kad svaiginančiame konkuruojančių ir viena kitą neigiančių tiesų kaleidoskope visgi yra kažkas, į ką verta įsižiūrėti, žinoti ir pažinti. Žinoma, tai jokiu būdu nereiškia, kad dokumentinis teatras atsisako skepticizmo ir ironijos – tiesiog jie traukiasi iš jo centro. Kitaip sakant, dokumentinio teatro kūrėjai teatrą dabar vis pastebimiau suvokia kaip pozityvaus veiksmo pasekmę. Šias įžangines mintis tęsia, konkretizuoja, pildo ir plečia kiti „Teatro žurnalo“ tekstai. Ko gero, įdomiausia ir prasmingiausia yra tai, kad didžiąją šių tekstų dalį sudaro dokumentai, liudijantys apie šiuolaikinį teatrą, t. y. autentiška medžiaga: pokalbiai su dokumentinio teatro kūrėjais ir asmeniškos, subjektyvios kūrybinių procesų refleksijos. Ši medžiaga atveria plačią dokumentinio teatro prieigų – jo tikslų, balsų ir patirčių – įvairovę: gerai pažįstamas, beveik savas latvių teatro duetas – dramaturgas Jānis Balodis ir režisierius Valters Sīlis – kalba apie galimybę teatre pradėti nutylėtą diskusiją; viena įdomiausių šiuolaikinių

Argentinos teatro režisierių Lola Arias pabrėžia tam tikros bendruomenės ar grupės susikūrimo teatre svarbą; estų trupės „NO99“ meno vadovai Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo pabrėžia politikos, poezijos ir atvirumo, drąsos sąjungą teatre; į šią kompaniją netikėtai įsijungianti Yana Ross atsiriboja nuo dokumentinio teatro, bet kartu ir prisiliečia prie jo, kalbėdama apie savotišką laiko įdokumentinimą teatre, apie universalaus tapsmą laikišku. Lietuviškąjį teatro praktikos kontekstą svariai papildo du intriguojantys „atsivėrimai“: Rimantas Ribačiauskas dalijasi asmeniškais įspūdžiais apie neabejotinai dokumentiškiausio lietuvių teatro spektaklio „Žalia pievelė“ radimąsi, o režisierė Loreta Vaskova glaustai pristato verbatim teoriją ir pasakoja apie šia metodika paremto savo spektaklio „Personalas“ kūrimą. Istorinę perspektyvą šiame „Teatro žurnale“ atveria tikri ar „realūs“ teatro istorijos dokumentai – keletas autentiškų puslapių iš sovietmečio Lietuvos teatro archyvų; be jokių papildomų interpretacijų ir komentarų čia pateikiama vieną 1956 m. spektaklį lydėjusios žiūrovų konferencijos protokolo kopija pasiūlo savotiškai kitos dokumentinio teatro pusės – teatro dokumentuose – pavyzdį. Teorinį šio „Teatro žurnalo“ siužetą kuria du skirtingi, bet vienas kitą savaip papildantys ir praplečiantys tekstai: Rasa Vasinauskaitė įkvėptai analizuoja spektaklį „Žalia pievelė“ ir jo išskirtinumą dokumentinių šiuolaikinio Lietuvos teatro ambicijų kontekste; britų aktorius, prodiuseris ir rašytojas Josephas Rynhartas savo aktualioje esė kalba apie stiprų dokumentinio (verbatim) teatro efektą – jo galią suteikti balsą bebalsiams, engiamiesiems, negirdimiesiems ir vienaip ar kitaip paveikti socialinius ir politinius virsmus: „Jis gali būti labai galingas...“ Vienu žodžiu, malonaus laiko su „Teatro žurnalu“! Ir, žinoma, galingo teatro – teatro, kuris, kaip sako J. Rynhartas, gali vesti į pokyčius. 3


Tiesa, tikrovė, turinys. Dokumentinio teatro (Lietuvoje) pėdsakais Rasa Vasinauskaitė

Kartu su performatyvaus ir postdraminio teatro bangomis – o jas, tenka manyti, sukėlė ne tik bendrosios scenos meno kaitos tendencijos, bet ir šias įprasminusios teorijos, pastaruosius dešimtmečius kilo ir dokumentinio. Nors šiandienė dalyvavimo ar, pasak Johno Cornero, postdokumentinė kultūra pavertė tikrovę nuolat kintančia diskursyvine praktika ir gerokai pakoregavo dokumentinio teatro formas – suteikė tikrovės ir fikcijos sampynai naują estetinį ir emocinį krūvį, vis dėlto „dokumento“, juolab kritinės jo refleksijos poreikis ne tik nesusilpnėjo, bet dar labiau išaugo. Dokumentinio teatro praktikai nesiliauja eksperimentavę, o šių praktikų analizėms pasitelkiamas ne tik istorinis politinio ir dokumentinio teatro palikimas, bet ir naujausios dokumentinio kino, taip pat televizijos teorijos. Pasak britų „naujojo dokumentiškumo“ (new documentarism) šalininko Dereko Pageto, aiškias taisykles ir techniką turi dešimtuoju dešimtmečiu išpopuliarėjusios verbatim ir tribunal teatro formos,/1 tačiau ir jos gali būti koreguojamos, jei menininkas nenusižengia svarbiausiems dokumentinio teatro tikslams. Pastaruosius dar 1967 m. suformulavo dramaturgas Peteris Weissas, teigęs, kad teatras, priešingai nei galios institucijoms ir vyraujančiai ideologijai paklūstančios masinės informavimo priemonės, privalo kalbėti tiesą – analizuodamas pasirinktus dokumentus, pateikdamas kontrinformaciją, apnuogindamas informacinio melo mechanizmus, gali ir turi prilygti politinės minties įrankiui./2 Weisso dokumentinio teatro tezes ir jo paties kūrinius įkvėpė septintojo dešimtmečio aktualijos, tačiau akivaizdu, kad požiūris į dokumentiškumą scenoje nepasikeitė. Pagetas, 4

antrindamas Weissui, teigia, kad demokratinėse šalyse dokumentinis teatras būtinas – kritikuodamas tiesa manipuliuojančią žiniasklaidą, jis visų pirma aktualizuoja etinę ir moralinę politinių sprendimų svarbą, o atskleisdamas ir apnuogindamas faktinę tikrovę, kuria viešąją erdvę ir suteikia balsą tiems, kuriuos pamiršo, nutildė ar tiesiog ištrynė iš atminties politika, valdžia ir sistema. Kitaip tariant, dokumentinis teatras buvo ir visad išliks nuslėptos ar iškreiptos tiesos ir tikrovės liudytoju, verčiančiu iš naujo peržiūrėti net ir ideologiškai nekvestionuojamus faktus. Daugumai pastarojo dešimtmečio užsienio dokumentinio teatro spektaklių būdingi „pažodinio perkėlimo“ ar „teisminio proceso“ aspektai. Verbatim principu užrašyti socialinių subjektų pasakojimai, kolektyvinėje atmintyje nusėdusių istorinių ir kultūrinių (trauminių) įvykių liudijimai, naujų archyvinių dokumentų viešinimas ir permąstymas, politinių sprendimų ar pasisakymų komentavimas ir pan. gula tarsi vienas kitą papildantys spektaklio sluoksniai, atveriantys ir pačioje dokumentiškumo prigimtyje glūdintį tikrovės „teismo“ aspektą. Skirtingai nuo žurnalistikos, kuriai taip pat būdinga tikrovės ir (arba) faktų fiksacija bei viešinimas, dokumentinio teatro kūrėjui svarbu ne tiek (iš-) analizuoti problemą, kiek formuoti kritinį suvokėjo mąstymą, per konkretaus atvejo pavyzdį kelti visuomeninių konfliktų, istorijos faksifikacijų, socialinio neteisingumo, juolab egzistencinių iššūkių klausimus, arba atverti tokius besikeičiančios tikrovės pjūvius, kokius gali pamatyti tik akylai ją stebėdamas ar patirdamas menininkas. Juk kad ir kaip būtų, dokumentinis teatras yra toks pat autorinis kūrėjo ar menininkų kolektyvo kūrinys,

1/ Derek Paget, „New documentarism on Stage: Documentary Theatre in New Times“, ZAA, 2008, Nr. 56.2, 129–141. Prieiga per internetą: http://www.zaa. uni-tuebingen. de/wp-content/ uploads/06Paget-129-141. pdf. Žiūrėta 2017-05-30. 2/ Peter Weiss, „Fourteen Propositions for a Documentary Theatre“, World Theatre, 1968, Nr. 17. 5–6, 375–389.


„Žalia pievelė“. Rež. Jonas Tertelis, Kristina Werner. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

gimęs iš būtinybės pasidalyti tikrovės, istorijos ar įvykio matymu bei apmąstymu, kad šios „dalybos“ turėtų grįžtamąjį ryšį. Ir nieko keista, kad dažnas dokumentinio teatro kūrėjas neslepia savo kairiųjų pažiūrų, vienaip ar kitaip atstovauja valdžios ar oficialaus diskurso opozicijai. Palyginti su lietuvių dokumentinio kino intensyvia raida ir laimėjimais (tradicija, kurią vienaip ar kitaip pakoregavo posovietinė kūrėjų karta), teatras akistatos su „dokumentine tikrove“, galima sakyti, išvengė. Net po 1990-ųjų, kurie Vakaruose laikomi lūžio dešimtmečiu, skatinusiu naujų dokumentinio teatro formų atsiradimą, istorinis laikas kaip empirinis objektas pro mūsų scenos kūrėjų akis tarsi praslydo. Pastaraisiais metais susidomėjimas dokumentika aktyvėja, tačiau savaip išbandytos, kad ir verbatim taktikos, norimų rezultatų kol kas neatnešė. Tarp lietuviškos „dokumentikos“ pavyzdžių – „Barikados“ (LNDT, 2014) ir „Miškinis“ (NKDT, 2015), „Didis blogis“ (LNDT, 2015) ir „Rodina“ („Tėvynė“, RDT, 2016) , „Černobylio malda“ (PDT, 2016) ir „Pašaliniams draudžiama“ (KDT, 2016), iš ankstesnių – „Ledo vaikai“ (LNDT, 2015), o vienaip ar kitaip transponavę dokumentus ir naudoję autentiškus pasakojimus – „Mūsų klasė“ (LNDT, 2013), „Atžalynas“ (LNDT, 2013) ir net kultinis „Išvarymas“

(2011). Kitaip tariant, dokumentinio teatro bruožų, dokumentų panaudojimo galima rasti daugelyje spektaklių, tačiau priskirti juos išskirtinai dokumentiniam teatrui ne visai pritinka. Ir ne todėl, kad šiuose spektakliuose fikcijos daugiau nei tiesos (net Weissas pripažino, kad be fikcijos, t. y. be draminio supriešinimo, dokumentinis teatras netenka įtaigos ir emocinės jėgos, o estetinė jo vertė priklauso ir nuo dokumento(-ų) atrankos bei komponavimo), suvaidinti veikėjai įgauna tipiškų charakterio bruožų, režisūriniai sprendimai nevengia žanrinių, t. y. išankstinį požiūrį formuojančių, inkliuzų. (Pavyzdžiui, Marius Ivaškevičius man – vienas geriausių mūsų istorinių ir dokumentinių dramaturgų, o štai scenoje jo kūriniai ir labiausiai teatrališki.) Greičiausiai todėl, kad daugumai spektaklių stinga aktualaus kritinio žvilgsnio ir tokios antisceninės ar antiteatrinės pasirinkto objekto reprezentacijos, per kurią atsivertų jo sudėtingumas, reikšmė mūsų dabarties suvokimui. Pasak Carol Martin, dokumentinis teatras, pasitelkdamas kartojimą (įvykio, fakto, istorijos rekonstrukcijos) ir papildymą (naujais pasakojimais, archyviniais dokumentais, autentiškais šaltiniais ir net fiktyvia medžiaga), kelia ryšio tarp tikrovės ir jos reprezentacijos problemą, o paradoksali tikro ir fiktyvaus,

>>

5


„Žalia pievelė“. Rež. Jonas Tertelis, Kristina Werner. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

autentiško ir reprezentuoto, asmeniško ir politiško jungtis daro jį tiek pat sudėtingą, kiek ir patrauklų./3 Dar kitaip tariant, dokumentiškumą, pasak Janelle Reinelt, kuria ne objektas, o ryšys tarp objekto, jo mediatorių (menininkų, istorikų, autorių) ir žiūrovų./4 Toks ryšys neabejotinai išplečia dokumentinio teatro ribas, inspiruoja vis naujas susitikimų su tikrove strategijas ir kartu primena, kad dokumentinio teatro sėkmė neatsiejama nuo konteksto ir bendruomenės. (Pastarąjį dešimtmetį „Sirenų“ festivalyje pristatyti skirtingi dokumentinio ir vadinamojo pusiau dokumentinio (semi-documentary) teatro pavyzdžiai tai tik patvirtina.) Turint galvoje, kad pas mus daugelį dokumentinio teatro uždavinių itin aktyviai vykdo beveik visas istorinių, politinių ir socialinių problemų viešinimo, net sprendimo formas monopolizavusi televizija, t. y. žiniasklaida (o dar tiksliau – žurnalistai), teatrui atsiveria neribotos jos kritikos galimybės. Tačiau kartu mūsiškė žiniasklaida atrodo virtusi vienintele tiesos ir teisingumo (pradedant socialine ir politine tikrove, baigiant istorine atmintimi) instancija, tad kritikuoti ją reikštų kritikuoti ir pamatines valstybės vertybes... Vienas iš „Barikadų“ trūkumų, mano manymu, kaip tik ir susijęs su kritinio požiūrio stoka – režisierius ir aktoriai tarsi atkūrė Sausio 13-osios dienos bei nakties žmonių potyrius, pabandė juos individualizuoti, tačiau nepateikė naujų faktų, neprivertė į 6

šią tragišką ir kartu euforišką situaciją ir būseną pažiūrėti kitu žvilgsniu. Paradoksas ir tai, kad „kitas žvilgsnis“ ar kitas požiūris čia tiesiog neįmanomas – Sausio 13-oji ne tik skausmingai įsirėžė į individualią ir kolektyvinę sąmonę, bet ir virto atmintina istorine šalies diena. Ten, kur nėra tikrovės falsifikacijos, kur negalima supriešinti lygiaverčių pozicijų, dokumentinė reprezentacija netenka poleminio aštrumo. Vienareikšmė reprezentuojamo objekto idealizacija ar sakralizacija rizikuoja atstovauti nekvestionuojamai ideologijai, dar daugiau – propagandai. Tad viena dokumentinio teatro aksiomų – kalbėti (apie) tai, kas (buvo) nutylėta, ko neįmanoma ar nenorima matyti plika akimi, kas egzistuoja kaip objektyvios tikrovės ar informacijos inercija. O fikcija galima tiek, kiek ji padeda diskutuoti ar diskredituoti vienareikšmiškai vertinamus faktus, įvykius, žmones, dar tiksliau – pamatyti ir išgirsti kitą „pasaulio pusę“. Taigi dokumentiniam teatrui balansuojant tarp dokumentavimo (faktų, istorinės ir archyvinės medžiagos rinkimo, realių pasakojimų užrašymo, autentiškų daiktų, fotografijų, kino kadrų atrankos ir panaudojimo), socialinio angažuotumo, politinės ištarmės ir visuomeninių tikslų, akivaizdu, kad ne kiekvienas socialines ar istorines temas gvildenantis spektaklis gali vadintis dokumentiniu. Mūsų teatro kūrėjai, regis, dažniau žaidžia aktualiomis temomis, nei iš tikrųjų imasi jų revizijos, mieliau

3/ Carol Martin, „Bodies of Evidence“, TDR: The Drama Review, 2006, Nr. 50.3, 8–15. 4/ Janelle Reinelt, „The Promise of Documentary“, Get real: documentary theatre past and present. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009, 6–23.


„Žalia pievelė“. Rež. Jonas Tertelis, Kristina Werner. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

pasakoja savo ir artimųjų istorijas, nei analizuoja traumines šių istorijų priežastis ar pasekmes, vis dar demaskuoja visuomenės ligas ir ydas satyra ir hiperbolizuotu realizmu, o ne tyrinėja istorinę, kultūrinę, socialinę visuomenės prigimtį ir padėtį. Šiuo požiūriu dokumentinis teatras negali būti nepolitinis ir šiuo požiūriu mūsų sceninės dokumentikos bandymai apolitiški ir infantilūs. Tačiau turbūt ne viskas taip blogai, jei net tokioje „postdokumentinėje“ teatrinėje aplinkoje galėjo atsirasti spektaklis, ne ką prastesnis už esamus ar galimus įsivaizduoti šiuolaikinio dokumentinio teatro pavyzdžius. Kalbu apie „Žalią pievelę“ (LNDT, 2017), kurtą remiantis Ignalinos atominės elektrinės darbuotojų ir Visagino gyventojų pasakojimais. Dar daugiau – pasakoja čia ne aktoriai, o skirtingų kartų visaginiečiai, ir pasakoja apie tai, kaip gyvenosi anksčiau ir dabar gyvenama mieste, statytame tuščioje vietoje kaip atominės elektrinės satelitas ir nykstančiame kartu su šios elektrinės uždarymo darbais. Spektaklio režisieriai – Jonas Tertelis ir Kristina Werner, sumanymo autoriai – Rimantas

Ribačiauskas ir Kristina Savickienė, scenografiją sukūrė Paulė Bocculaitė, kostiumus – Inga Skripka, muziką – Martynas Bialobžeskis, šviesas – Vilius Vilutis. Rašau visus menininkus todėl, kad net jei jie ir suteikė spektakliui „spektaklišką“ pavidalą, jis šįkart nepriekaištingai subtilus, elegantiškas ir informatyvus. Visa vaizdinė ir akustinė „Žalios pievelės“ materija alsuoja vienu ritmu, net įkvėpimu pristatyti paprastus, žemiškus, kasdieniškus visaginiečių džiaugsmus ir nuoskaudas, kurios tik šiame kontekste, apibendrindamos visą jų patirtį, virsta ir socialiai, ir politiškai aktualios. Mums kalba, rodo, pasakoja Gerdas Baltušis, Violeta Janavičienė, Aleksandras Jermolajevas, Marija Laenko, Dmitrijus Marčenko, Vladimiras Medvedevas, Olga Solovjova, Edita Spudytė, Auksė Zvicevičiūtė – įvairių profesijų žmonės, kai kurie iki šiol dirba elektrinėje, kai kurie – vaikai tų, kurie vyko statyti elektrinės iš visos Sovietų Sąjungos, arba draugai ir artimieji tų, kurie Visaginą jau paliko. Šie „tikrovės aktoriai“ kalba lietuviškai ir rusiškai, taip kalbama šio miesto gatvėse, namuose, mokyklose

>>

7


„Žalia pievelė“. Rež. Jonas Tertelis, Kristina Werner. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

ir darželiuose – kalbų, tautų, kultūrų susiliejimo, išblukimo, asimiliacijos židiniuose. Visą miestą galima laikyti asimiliacijos židiniu, pradedant daugiabučių architektūra ir gatvių geometrija, tarsi jis būtų pradėtas statyti kaip milžiniškas energetikos centras, ir baigiant saugiai miestą apglėbiančia gamta – pušynais ir ežeru, tarsi tai būtų brangiausias kurortas, įslaptinta sanatorija. Kas nors kartą lankėsi Visagine, turėjo pajausti, kad miestas – kitas pasaulis, kuriame laikas arba sustojo, arba teka, trupa kažkokiu atvirkščiu būdu, tačiau žmonės jame nesiliauja gyvenę, svajoję ir kūrę ateities planų. Nenuridena, nesuskaldo pamėkliško akmens su iškalta miesto pradžios 1975 m. data – praėjusios epochos ir miesto istorijos liudininko, krislo dabarties ir politikos „akyje“. Spektaklį pradeda ir baigia Helene Ryding – nepriklausoma energetikos konsultantė. Ji kažkada vyko į Visaginą kalbėtis su žmonėmis apie elektrinės uždarymą; ji – kad ir „saugios“, bet vis dėlto politikos įkaitė, suveržia spektaklio struktūrą, virsta tokia pat „dramatiška“ figūra, kaip ir Visagino gyventojai. Jos lūpomis liudija faktai, statistika, mokslas, katastrofų pavyzdžiai, visaginiečių – meilė savo darbui, miestui, tėvų jaunystei ir idealams. Paskutiniame spektaklio programėlės puslapyje 8

pateiktos Visagino istorijos datos – apie jas išgirstame ir vaidinimo metu – stačiai stulbina: miestas pastatytas per penkerius metus, nuo 1975 iki 1980 m., pirmas elektrinės blokas pradeda veikti 1983 m., antras – 1987 m., o jau 2004 m. pirmas blokas sustabdomas, nes tokia Lietuvos įstojimo į Europos Sąjungą politinė sąlyga. Laikas sustoja, miestas sustingsta – gyvenimas paskiriamas tam, kas pastatyta, griauti. Kiek dešimtmečių visa dar bus stabdoma, griaunama, konservuojama, laidojama – niekas nežino, kaip ir to, kada vietoj jėgainės išdygs įsivaizduojama žalia pievelė... Klausydamas, žiūrėdamas, juokdamasis ir net išgyvendamas kartu su konkrečiais, savo biografijas turinčiais ir jomis besididžiuojančiais visaginiečiais, prisiliesdamas prie miesto istorijos, net „patekdamas“ į jėgainės vidurius ir suprasdamas jos didybę, tikslingo veikimo principus ir riziką, negali išlikti abejingas. Ir juolab negali, nenori visaginiečių užjausti, o tik palaikyti, paskatinti ir pasidžiaugti, kad pozityvioji, kuriančioji energija juose neužgeso. Neužgeso net ir perskėlus viską pusiau – iškalbinga, simboliška, tačiau iš autentiškų laiko daiktų ir baldų sukurta Bocculaitės scenografija funkcionuoja kaip nebesugrąžinamos ir nebeįmanomos sujungti dvi istorijos, laiko, žmogaus gyvenimo, net likimo pusės.


„Žalia pievelė“. Rež. Jonas Tertelis, Kristina Werner. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Neprikišamas, bet akivaizdus spektaklyje dviejų laiko „juostų“ sudūrimas – aštuntojo dešimtmečio baldai ir vaizdo projekcijos, autentiškos jėgainės statybų fotografijos ir šiuolaikiški drabužiai; kalba apie praeitį iš dabarties be neigimo, paniekos, gėdos, nepaisant to, kad „oficialioji“ mūsų atmintis iš visų jėgų stengiasi ją ištrinti, o šiandien miestą laiko ir ekonominės, ir politinės rizikos zona. Tad „Žalioje pievelėje“ atsiranda vietos autentiškiems liudijimams ir nutylėtai tiesai, marginalizuotai tikrovei ir politinėms manipuliacijoms, konkrečiam atvejui ir globaliai tendencijai – priklausydamas mūsų kontekstui, net išaugęs iš konkrečios bendruomenės, spektaklis savo turiniu ir forma siekia gerokai platesnių apibendrinimų. „Žalios pievelės“ recenzentams pro akis nepraslydo spektaklio atlikėjai. Klausimas, kiek socialiniai aktoriai „privalo“ būti scenoje autentiški, keblus, o dokumentinis teatras, kurio antrasis žodis „teatras“, jo nesprendžia, laikydamas, kad žmogus, atsidūręs simbolinėje tikrovėje, atlieka dvigubą – ir autentiško fakto, dokumento ar liudijimo, ir interpretuojamo ženklo funkciją. Tačiau žiūrovams svarbi ne tik jo kaip „veikėjo“ vieta spektaklio naratyvo konstrukcijoje, bet ir susitapatinimo su juo galimybė. „Pažadas“, kad scenoje yra realus žmogus, pakeičia ankstesnę nuomonę ir priverčia į liudijimą žvelgti per jo asmeninės patirties, autentiško išgyvenimo prizmę – žiūrovų žinojimas iš abstraktaus ir objektyvaus virsta

subjektyviu. Šį subjektyvumą dar labiau sustiprina individualus santykis su veikiančiaisiais, pasitikėjimo jais matmuo – kuo jis netarpiškesnis, tuo jo emocinis poveikis stipresnis. Rašyta, kad, vaidinant „Žalią pievelę“ Visagine, ryšys tarp scenos ir salės užsimezgė akimirksniu, beveik po kiekvieno monologo buvo plojama. Stiprus, nors ne toks entuziastingas ryšys gimė ir rodant spektaklį sostinėje, Nacionalinio dramos teatro Mažojoje salėje. Vis dėlto tiksli, sakyčiau, sėkminga socialinių aktorių atranka (kiek „teatrališki“ asmeniniai kiekvieno bruožai tik pabrėžė charakterių unikalumą) suteikė papildomo žavesio, užkrečiamumo. Žinoma, „Žalia pievelė“ dar tik pirmas ir kone sėkmingiausias mūsų teatro bandymas kalbėti rimtomis tikrovės temomis. Gal šiam pokalbiui, liudijimui ir tyrimui pristigo aštresnės, dramatiškesnės gaidos – juk Visaginas, minėjau, šiandien yra tam tikra rizikos zona, savotiškai izoliuota teritorija, turinti savų socialinių, demografinių, net „geopolitinių“ problemų. Keliant ir jas į spektaklio erdvę, jo turinys būtų pasukęs dar kita linkme – prie politinių spekuliacijų, kuriose žmogiškasis faktorius nieko nevertas, radikalios kritikos. Tačiau ir tai, kad vietoj dramatiškų, rezignuojančių, kaltinamųjų pasakojimų išgirdome, kuo ir kaip šiandien gyvena tokių spekuliacijų „aukos“, jau yra didelis laimėjimas. Mūsų žinojimas pasipildė, tapome atsparesni, gal net labiau motyvuoti tiesos poreikiui ir paieškoms. Vadinasi, vieną dokumentinio teatro tikslų „Žalia pievelė“ tikrai įgyvendino. 9


Kaip rūke suradome sekvoją: spektaklio „Žalia pievelė“ kūrimas Rimantas Ribačiauskas Vienas iš spektaklio „Žalia pievelė“ koncepcijos ir teksto autorių

Labai apsidžiaugiau, kai sužinojau, kad visas rudens „Teatro“ žurnalo numeris skiriamas dokumentiniam teatrui. Vis dėlto tai – vienas iš besikeičiančio lietuviško teatro kaleidoskopo veidrodžių, dalelė jo vis didesnį pagreitį įgaunančio sukimosi tarp individualios ir kolektyvinės kūrybos, realybės ir fikcijos, teatrališkumo ir interdiscipliniškumo, literatūriškumo ir performatyvumo. Dėl to, kai kalbame apie šį reiškinį, iš tikrųjų kalbame apie visą mūsų besikeičiančią sceną, o tai darydami skatiname ją toliau keistis. Kaip atsitinka su bet kokiu klasifikavimu, ypač jei jis nutaikytas į idėjų, ne empirinį, pasaulį, pradėjęs juo užsiimti, lygindamas, ieškodamas pavyzdžių, suvoki, kad visos sienos tapo permatomos. Dar daugiau – kad gali pro jas pereiti kiaurai ir taip tau atsiveria bekraštė erdvė. Yra žmonių, kurie toje erdvėje orientuojasi geriau, bet vis dėlto trumpai – kodėl pavadinome „Žalią pievelę“ dokumentiniu teatru? 10

Dokumentinis, arba fakto, teatras prasidėjo, kaip rašo Andrius Jevsejevas, „...kaip grynosios išmonės teatro priešprieša, kaip būdas manipuliuojant dokumentais ir faktine medžiaga atsikirsti įvykiais ir nuomonėmis manipuliuojančiai žiniasklaidai.“ (IQ, 2017-07). Taigi, faktai tokiame teatre iš pradžių buvo nuotraukos, vaizdo ir garso įrašai, citatos. „Žalioje pievelėje“ pagrindinis, empirinis faktas yra scenoje priešais žiūrovus stovintys tikri žmonės, ne kuriami personažai. Tokie žmonės, kurie galėtų būti bet kokių minėtųjų dokumentų autoriais ar subjektais, tačiau šiuo atveju dokumentais tampa jų pasakojimai. Kai kas iš to, ką jie pasakoja – spektaklio kūrėjų patikrinti faktai, kitos istorijos – vaikystės atsiminimai, sapnai, dar kitos, – įveiksmintos, paspalvintos vaidyba. Tačiau visų jų tikslas yra atskleisti šiuos žmones, o per juos – miesto realybę. Kiek tai tikslu pagal kategorijas – nežinau, bet mums to pakako, kad pavadintume spektaklį dokumentiniu.


Nuotrauka iš spektaklio eskizo Visagino kūrybos namuose, 2017-01-29. Režisierius Jonas Tertelis: „Dokumentika scenoje“ kam nors gali skambėti kaip oksimoronas – scena žmogų paverčia personažu. Dėl to dirbant su visaginiečiais, ne profesionaliais aktoriais, didžiuliu iššūkiu tampa paieškos, kaip įveikti scenos keliamus iššūkius, baimes, prožektorių šviesą ir žiūrovą supažindinti su visiškai tikru, nesuvaidintu žmogumi.“

Kai dabar, praėjus premjeriniam šurmuliui, spektakliui pamažu nusistovint ir, regis, atrandant savo žiūrovą, pažiūriu atgal, į pačią pradžią, viskas atrodo paskendę tirštam rūke. Pirmi vizitai į Visaginą, kai tik pradėjome susitikimus su įvairialype vietos bendruomene, tirštinom rūką rūkydami, galvodavome „o kas toliau?“, vėl rūkydavome, vėliau stovėjome pirmose kūrybinėse dirbtuvėse vieni, nes neatėjo nė vienas dalyvis – atsigręžus į visą tai ir dabar nėra iki galo aišku, kaip vis dėlto spektaklis išvydo scenos šviesą. Nežinios jausmas lydėjo nuo pat pradžių. Jis ne visada buvo malonus, bet turbūt visada savotiškai padėjo. Kai matai tik žingsnį į priekį, į tą vieną žingsnį ir susikoncentruoji. Mūsų atveju, jei būtume pamatę visą atstumą, – kas žino, ar nebūtume per anksti pasukę atgal?

Pirmąkart apsilankius elektrinėje labiausiai įstrigo jos nesibaigiantys ilgi koridoriai, kuriuose vis prasilenki su darbuotojais, daugiausia vyrais – pusamžiais, baltais chalatais, rūsčiais veidais, mažakalbiais. Taip pat – įvairios procedūros, dažnai įgijusios ritualo pobūdį: patikrinimai, persirengimai, dozimetrai... Galvoje gimė tam tikra spektaklio vizija – su tais rūsčiaveidžiais vyrais, apie žmogaus ir technikos santykį, apie technologijų diktuojamus ritualus. Tada pasirodė dalyviai – toli gražu ne visi iš elektrinės, įvairiausių profesijų, studentai ir moksleiviai. Vizija ėmė nykti. Kai matai bendruomenės entuziazmą, netrunki priimti paprastą tiesą – tai jau nebe tavo, o jų istorija. Tada susiduri su etiniais klausimais: ar galima ir ar reikia įdėti savo

>>

11


Nuotrauka iš pirmųjų kūrybinių dirbtuvių, 2016-10-15. Režisierė Kristina Werner: „Man teatras gimė per pirmąsias kūrybines dirbtuves. Projekto dalyviai ant repeticijų salės grindų nubraižė Visagino žemėlapį. Susiskirstę į poras, jie tarpusavy kalbėjosi apie tikrus (o gal įsivaizduojamus – to niekad negali žinoti!) įvykius ir patirtis, susijusius su įvairiomis miesto vietomis.

žodžius į kažkieno lūpas? Ar paliksi tekste tai, kas nekonkretu, nepatikrinta, kas gali įžeisti, būti nesuprasta arba suprasta klaidingai. Ar turi teisę apie visa tai spręsti? Esu girdėjęs, kad kai kurie panašių spektaklių tekstai gimsta po vieno individualaus interviu. Dalyviui tiesiog įteikiamas jo tekstas. Mes tokiu keliu nėjome: didžioji dalis tekstų gimė juos nuolat aptariant ir gludinant kartu su dalyviais – susitikimuose, per repeticijas ar internetu. Prieš pradėdami statyti spektaklį, kalbėjomės su Jörgu Karrenbaueriu iš „Rimini Protokoll“. Štai keletas patarimų, kuriuos gavome. Optimalus dalyvių skaičius – penki, kitaip gali būti sunku suvaldyti medžiagą. Neleisti asmeninėms istorijoms užgožti pagrindinės linijos. Dešimt dienų iki premjeros – jokių teksto keitimų, kad dalyviai spėtų išmokti savo tekstus. 12

Jei turėsite scenoje gyvą šunį, rizikuojate atitraukti žiūrovų dėmesį nuo svarbesnių dalykų. Tiesą sakant, paklausėme tik paskutinio. Kūrybinėse dirbtuvėse nemažai žmonių pasirodydavo ir dingdavo, tad 2017-ųjų pradžioje su ištikimiausiais parodę eskizą netrukome apsispręsti, kad norime dirbti su visais likusiais ir suverti ant dramaturgijos ašies atskiras jų asmenines istorijas. Čia prisimenu Svetlanos Aleksijevič „Černobylio maldą“ ir kitas jos polifonines knygas, kur šis principas, kai visa epocha atsiskleidžia per mažus tarpusavy nesusijusių žmonių pasakojimus, pasiekęs neregėtas aukštumas. Tai labai įkvėpė „Žalios pievelės“ teksto kūrimo procesą. Beveik visko, kas vyko iki spektaklio repeticijų, dokumentavimas buvo puikus būdas suvaldyti dažnai chaotišką procesą, nes taip visada galėjome atsisukti atgal. Tokio dokumentavimo


Olgos Solovjovos piešinys iš kūrybinių dirbtuvių: Visagino miestas, o kairėje – radioaktyviųjų atliekų saugyklos buvusios elektrinės šešėlyje. Užduotis buvo nupiešti paveikslėlį, kurį dalyviai paliktų po n tūkstančių metų Žemėje gyvensiančioms civilizacijoms. Viršuje užrašas: „Nekartokit praeities klaidų.“

Vienose kūrybinėse dirbtuvėse užduotis buvo atsinešti kokį nors širdžiai mielą objektą. Aleksandras Jarmolajevas atsinešė šį kankorėžį. Taip gimė spektaklio pabaigos monologas apie sekvojos kankorėžius, atsiveriančius tik kilus gaisrui.

rezultatas – dešimtys likusių dokumentų: kūrybinių dirbtuvių vaizdo įrašai, interviu su Visagino bendruomene, pirmaisiais miesto statytojais, architektais, politikais, garso interviu ir įrašai iš elektrinės... Ir, žinoma, istorijos, kurios liko už kadro: kaip iš Visagino ežero kartais išlenda kriptidas Čiupakabra; kad Napoleonas Visagino miškuose rinko mėlynes; kad visi Visagino paminklai – akmenys; kaip po Visaginą išsiraizgę slapti evakuaciniai tuneliai.

Vėliau, atrinkus istorijas, reikėjo suvaldyti trikalbę spektaklio medžiagą, kas kartais labiau panašėdavo ne į teksto kūrimą, o į teksto logistiką. Kas padarė šį keitimą? Ar šį dalyvio siūlomą keitimą jau matė režisieriai? Ar čia jau išversta vertėjo, ar versta paties dalyvio? Ar šį dalyvių siūlomą keitimą, jau išverstą vertėjo, matė tekstų autoriai? Ar ŠĮ KEITIMĄ, jau išverstą vertėjo, > peržiūrėtą tekstų autorių ir > režisierių jau matė PATS DALYVIS? ... 13


Atmintis kaip minų laukas. Pokalbis su Lola Arias Viktorija Ivanova

1. 1982 m. Argentinai siekiant atgauti valdžią Folklando (Malvinų) salose, Didžioji Britanija tai traktuoja kaip jos teritorijos užgrobimą ir prasideda 74 dienas trukęs karinis konfliktas, tuo metu net ne iki galo įvardijamas karu. Tai buvo Argentinos karinės chuntos pabaigos pradžia: iškart po konflikto valdžia buvo nuversta ir netrukus įvyko demokratiški rinkimai. Didžiojoje Britanijoje sustiprėjo Margaret Thatcher ir torių populiarumas bei įtaka. Ar tik tokie konflikto padariniai? O kas nutiko su kariais? Kaip – likę gyvi – šiandien jaučiasi kartu su pilnametyste gavę ir karo patirtį? Vieni gavo medalius, kitus pamiršo. Vieni liko dirbti karinėse pajėgose, kiti pradėjo naujus gyvenimus kaip psichologai, muzikantai, mokytojai, apsaugininkai. Šiandien jie turi bendra tik tai, kad kovėsi tose pačiose salose. Kartu arba vienas prieš kitą. Dabar jie – britai ir argentiniečiai, ne aktoriai, o tikri veteranai, dalyvavę Folklando (Malvinų) salų konflikte ir kariavę skirtingose pusėse – atsiranda vienoje pusėje: ant scenos, prieš mus, Lolos Arias, vienos įdomiausių šiuolaikinio Argentinos teatro kūrėjų spektaklyje „Minų laukas“, pristatyto 51-ąjį kartą 40-ajame tarptautiniame iberiškos ekspresijos teatro festivalyje FITEI.

kūrybinių dirbtuvių, konferencijų, diskusijų, poezijos skaitymo vakarų ir kitų renginių. Šiemet festivalio organizatoriai, atsispirdami nuo dviejų programos headliner’ių – argentinietės Lolos Arias ir portugalės Joanos Craveiro – darbų ir jų pobūdžio, nutarė atsigręžti į menininkus, kurie savo darbais nagrinėja atmintį ir postatmintį šiuolaikiniame teatre, ir festivalio tema pasirinko „Bendruomenė ir atmintis“. Šią temą argentiniečių menininkė nagrinėja ne tik pastaruoju savo kūriniu „Minų laukas“. Spektaklyje „Metai, kuriais aš gimiau“ (El año en que nací, 2012 m.) režisierė, pasitelkdama devynis tarp 1976-ųjų ir 1984-ųjų gimusius čiliečius, aptaria generolo Augusto Pinocheto diktatūros metus Čilėje, tyrinėja pasirinktų asmenų šeimų istorijas ir mitus, kartais su be galo liūdnais rezultatais. Viena projekto dalyvių spektaklio kūrimo metu sužinojo, kad jos tėvas, kurį jį visad manė esant mirusiu, iš tiesų šiuo metu kali už dviejų Pinocheto politinių oponentų nužudymą. Kaip asmeniniai gyvenimai yra veikiami viešų, oficialių, istorinių įvykių, buvo tyrinėjama ir Lolos Arias kūrinyje „Mano gyvenimas po“ (Mi vida después, 2009 m.), kur buvo aptariamos argentinietiškosios diktatūros pasekmės tiems, kurių tėvai buvo skirtingų ideologinių pažiūrų. Lola Arias savo spektakliuose nagrinėja vaikų, ilgai gy2. venančių be po skirtingas šalis keliaujančių tėvų, „Gyvenimas prasideda, kai tau keturiasdešimt“, – problemas, dvynių fenomeną, netradicinių šeimų teigia šiemet daugiau nei pusę birželio įvairiuose struktūras, kambarinių kambarius, savo motinos Portugalijos miestuose vykęs festivalis, pristatęs bipolinį sutrikimą ir daugybę kitų autentiškas isper dvidešimt spektaklių iš Portugalijos, Ispanijos, torijas pasakojančių temų. Argentinos, Čilės ir Kubos. Greta pagrindinės fesJos spektaklyje „Pinigų darymo menas“ (The tivalio programos vyko nesuskaičiuojama galybė art of making money, 2013 m.) dalyvavo Brėmeno 14


Režisierė Lola Arias. Nuotr. iš FITEI festivalio archyvo

išmaldos prašytojai, prostitutės ir gatvės muzikantai, spektaklyje „Atvykimo menas“ (The art of arriving, 2015 m.) veikė bulgarų vaikai, gyvenantys Vokietijoje ir joje pradėję naują gyvenimą, net be tėvų. „Komunizmo atlasas“ (Atlas des Kommunismus, 2016 m.) pristato mergaičių, merginų ir moterų, kurioms nuo aštuonerių iki aštuoniasdešimt ketverių, patirtis ir patirčių atspindžius, reflektuojančius 1/ Specialus buvusios Rytų Vokietijos (Demokratinės Vokietijos Didžiosios Respublikos) laikus. Taip pat Lola Arias sukūrė paBritanijos rodą „Dubleris“ (Stunt Double, 2016 m.), kur kekarinis dalinys, turios skirtingos instaliacijos atkūrė pastaruosius sudarytas keturiasdešimt Argentinos socialinės ir politinės iš Nepalo istorijos metų, o Berlyne, Atėnuose, Prahoje ir vietinių. Jie Buenos Airėse pristatė savo pasirodymą „Atranatvykdavo ka demonstracijai“ (Audition for a demonstraį šalį, tion, 2014–2017 m.). Kartu su Ulisu Conti ji kuria ištarnaudavo ir atlieka muziką, yra išleidusi albumus El amor armijoje es un francotirador (2007 m.) ir Los que no duernuo 15 iki 30 men (2011 m.). Jos projektai su „Rimini Protokoll“ metų, o po to režisieriumi Stefanu Kaegi – tai „Rojaus ūkis“ (Cháprivalėdavo cara Paraíso, 2007 m.), „Oro uosto vaikai“ (Airport grįžti į Nepalą. Kids, 2008 m.) ir „Paraleliniai miestai“ (Ciudades Buvo žinomi Paralelas, 2010 m.). kaip itin 3. nuožmūs Skaitydami paskaitas mokyklose apie Folklanpriešai, do (Malvinų) salų konfliktą labiausiai jie nelaukia kovojantys pagrindinio, visuomet užduodamo klausimo – o tai su fanatiška jūs kažką ten nužudėt? agresija.

Marcelo Vallejo ilgai nenorėjo vykti į Folklando salas, nes jo pasas būtų pažymėtas Didžiosios Britanijos antspaudu ir taip jis manė pripažinsiąs faktą, kad salos nepriklauso Argentinai. O Rubenas Otero dainuoja bitlų tribute grupėje, dėvėdamas marškinėlius, ant kurių užrašyta, kad Malvinų salos – jų. Lou Armoras dirba specialių poreikių vaikų mokykloje, Davidas Jacksonas – terapeutas, kurio seansų kaina veteranams – dvigubai mažesnė nei kitiems jo klientams. Buvęs gurka/1 Sukrimas Rai liko ištikimas gynybai, tik dabar jis – elitinis apsaugininkas. O niekad nenorėjęs ginklu naudotis Gabrielis Sagastume dabar – kriminalinių nusikaltėlių advokatas. Apie darbą su šiais šešiais vyrais, jų prisiminimus, tapusius „Minu lauku“, ir minų lauką repeticijose, apie režisierės darbo pobūdį ir ją dominančias temas su Lola Arias kalbėjomės prieš 51-ąjį spektaklio pristatymą Porto mieste, Portugalijoje. Po pokalbio į spektaklį ėjau kiek nedrąsiai – labai nemėgstu turėti didelių lūkesčių eidama į teatrą. Deja, lūkesčiai buvo itin dideli. Ir spektaklis juos visus pranoko. Spektaklio statymas, trukęs ilgiau nei pats karinis konfliktas, žiūrovus atveda į išvalytą rezultatą, tačiau neverčia jų spėlioti, kaip vyko kūrybinis procesas, turint omenyje kontekstą, kad susiduria buvę mirtini priešai. Tačiau: kas juos priešais padarė? „Mes buvome priversti nekęsti, kad galėtume žudyti, – spektaklio metu

>>

15


„Minų laukas“. Rež. Lola Arias. „Royal Court“ teatro archyvo nuotr.

pasakoja vienas iš veteranų, – tačiau karui pasibaigus, grįžę į savo namus nebeturėjome ką su ta neapykanta daryti.“ Tuomet viskas ir prasidėjo. Grįžę iš Malvinų salų nusižudė daugiau kareivių, nei jų žuvo karinio konflikto metu. Apie karą prie alaus bokalų šnekantys veteranai tebedegė neapykanta – britai argentiniečiams, pastarieji – ir gurkoms. „O, jei aš kada gyvenime gaučiau šansą sutikti gurką!“ – prieš spektaklį svajojo vienas iš veteranų, tikėdamasis atkeršyti už mirusius draugus, tikėdamasis užmušti pirmą sutiktą nepalietį, dalyvavusį Folklando (Malvinų) salų mūšiuose. Sutiko. Repeticijose. Jie ilgai šnekėjosi ir jis suprato norįs pastatyti gurkai alaus. Sukrimas Rai buvo dėkingas už pasiūlymą, tačiau alkoholio nevartojantis. Šiandien matome šešis vyrus, kurie visą gyvenimą leido mėgindami atkurti dvasinę pusiausvyrą po to, ką valdžia privertė juos ištverti pačioje jaunystės pradžioje. Ir vienas iš būdų tą pusiausvyrą atkurti – tai kartu su režisiere Lola Arias ir buvusiais priešais bei kolegomis papasakoti savo istoriją. Istorija pasakojama dinamiškai, emocionaliai, tačiau ne patetiškai, be jokių pretenzijų, bet meistriškai. Ir žiūrovai pakviečiami anaiptol ne į kolektyvinės terapijos seansą. Žiūrovams pristatomas aktualus, šiuolaikiškas, įdomus ir jautrus spektaklis. Kaskart šiek tiek pavojingas – vis tik rizikuojama vaikštant po atmintį, tapusią minų lauku. 16

Pokalbis su Lola Arias Kas Jus asmeniškai domina politiniuose, socialiniuose ir istoriniuose kontekstuose, kuriuos nagrinėjate savo spektakliais? Apskritai gana sudėtinga kalbėti apie tai, kas yra politinis kūrinys arba ką reiškia kurti socialinę prasmę turintį kūrinį. Manau, kad tame, kaip aš dirbu, svarbiausia yra tam tikros bendruomenės, grupės sukūrimas, kuri kartu tampa pajėgi reflektuoti kažką konkretaus. „Minų lauko“ atveju pagrindinis iššūkis, žinoma, buvo suburti kartu britų ir argentiniečių kareivius, dalyvavusius Folklando kare, ir atspindėti karo padarinius bei mėginti rekonstruoti karą, remiantis jų atmintimi. Tačiau yra įvairių atvejų. Tarkime, pernai kūriau spektaklį „Komunizmo atlasas“, kuriame veikė moterys, kurioms nuo aštuonerių iki aštuoniasdešimt ketverių metų, atkuriančios savo gyvenimą VDR, savo santykį su tuomečiu politiniu režimu, kartu atkuriančios ir pačios VDR istoriją. Spektaklyje nebuvo tos aplinkybės, kad moterys – anksčiau buvusios priešės, tačiau iš tiesų spektaklyje dalyvavę asmenys turėjo labai skirtingas patirtis. Tarkime, viena moteris dirbo STASI, Valstybės apsaugos ministerijoje (vok. Ministerium für Staatssicherheit), dvidešimt metų šnipinėjo kitus. Kita moteris tuo pačiu metu buvo pankų grupės dainininkė, kalėjusi už savo dainų, pašiepiančių režimą, tekstus.


Taigi iš dalies šie projektai yra socialiniai eksperimentai, siekiantys pamatyti rezultatą – kas bus dirbant kartu su šiais žmonėmis, turinčiais specifinę patirtį, grupėje, siekiant rekonstruoti ir mąstant apie praeities įtaką šiandienai. Manau, kad kai kalbama apie „istorinį vaidinimą“ ar spektaklį, paremtą istoriniais įvykiais, tai skamba tarsi aktoriai apsirengtų kažkokiais karaliais ir darytų kažin ką. Tačiau, mano nuomone, istorija vyksta kiekvieną dieną ir mes patys ją kuriame – taip, tai dažnai pasitaikanti frazė, tačiau tai – tiesa. Ir manau, kad visi šie mano projektai yra apie šiandieną ir apie mūsų santykį su praeitimi. Ir, žinoma, apie atmintį ir praeityje padarytų sprendimų įtaką mūsų dabarčiai. Taigi šiuo požiūriu visa tai yra politiška, nes visi mūsų kasdieniai sprendimai ir veiksmai yra politiniai. Kartais išgirstame nuomonių, esą menas ir politika – nesusiję, kad spektakliai neturėtų analizuoti politinių temų. Ar įmanoma menininkui būti nesusijusiam su politiniu kontekstu? Neįmanoma. Mano projektai ir darbai paremti idėja, kad viskas, ką mes darome, yra politiška. Neįmanoma gyventi už politinio režimo, kuriame esame, ribų. Taip pat mūsų kasdieniai sprendimai – viskas yra politiška: kas bus mūsų vaiko auklė ir kaip mes jai mokėsime, kokią mokyklą rinksimės vaikams. Politiniai veiksmai – tai ne vien balsavimas. Tai ir mūsų vieno su kitu santykis. Manau, kad tokie projektai leidžia pamatyti, kaip mūsų gyvenimas dėliojasi veikiamas politikos. Kalbant apie idėjas: kaip jos Jums gimsta, kaip iš jų atsiranda teatro kūriniai? Tai priklauso nuo kiekvieno projekto. Paprastai negaliu pasakyti, iš kur atsiranda idėjos. Kartais kažkas skraidžioja galvoje, kol virsta kažkuo konkrečiu. Kartais atrodo, kad mintis tik ką šovė į galvą, tačiau ilgainiui supranti, nesąmoningai jau kurį laiką ją rutuliojęs. Nėra taip, kad galvočiau: „Turiu kurti spektaklį apie tai, nes tai – dabar! – yra aktuali tema.“ Atspirtimi labiau tampa tai, kas mane supa, o staiga tampa pastebima ir artima – tikrai nereikia atsiversti laikraščio, kad gautum temų

sąrašą savo naujiems projektams, veikiau reikia atidžiau pasižiūrėti į tai, kas aplink tave. Malvinų ar Folklando salų karo projekto atveju viskas taip pat kito su papildoma informacija. Viskas prasidėjo kaip videoinstaliacija „Veteranai“, kurioje kalbėjo tik argentiniečiai, buvę kariai. Vėliau, kai pristačiau šį kūrinį Londone, pradėjau savęs klausinėti, o kas turėjo dėtis britų kurie matė šį kūrinį ir dalyvavo konflikte, galvose.Nutariau padaryti interviu ir su britais, o tuomet gimė mintis kurti pasirodymą, kuriame dalyvautų anksčiau vieni su kitais kariavę britai ir argentiniečiai. Sukūrus spektaklį viskas nesibaigė – šiuo metu baigiame montuoti filmą, kuriame užfiksuota, kaip kūrėme spektaklį, tačiau tai ne „making of“ ar „už užkulisių“ tipo kūrinys – tai atskiras kino filmas, kuriame fiksuojama, kas vyko repeticijų metu, susidūrus britams ir argentiniečiams. Užfiksuota, kaip lankėmės psichologijos centre veteranams, kur buvo aptartos karo traumos, ir kaip šio spektaklio kūrimo procesas gali atsiliepti jo dalyviams, šiame filme daug reflektuojamas pats procesas. Taip pat filme yra scena, kurią norėjau panaudoti ir spektaklyje – suradau šių šešių vyrų „antrininkus“, tiksliau jų jaunystės antrininkus – fiziškai į juos panašius jaunuolius, su kuriais dirbome atkurdami tam tikras veteranų pasakojimo scenas. Pamatęs tuos dvidešimtmečius, imituojančius karo veiksmus, supranti, kokio išties baisumo prisiminimus dėlioji į scenos kūrinį. Viena yra matyti scenoje penkiasdešimtmečius, pasakojančius apie karo žiaurumus, o visai kas kita suprasti, kad tuos žiaurumus jie patyrė dar būdami kone vaikai. „Minų lauko“ repeticijų metu atmosferoje turėjo sklandyti geroka įtampa tarp dalyvių – juk susiduria buvę priešai ir nelabai gali žinoti, kokias reakcijas sukels trauminė patirtis. Kaip su visu tuo tvarkėtės? Buvusių priešų susidūrimo baimės buvo daugiau prieš prasidedant procesui, o ne pačių repeticijų metu. Veteranai irgi minėjo, kad jiems nerimas kilo mąstant, kaip jie susidoros su visu tuo pirmo susitikimo metu, o kai jis įvyko – jie

>>

17


„Minų laukas“. Rež. Lola Arias. „Royal Court“ teatro archyvo nuotr.

turėjo kažką kartu daryti, vykdyti užduotis, tad tai sujungė žmones. Jie žinojo turį rasti būdą bendradarbiauti, o kalbos barjeras – nes nė vienas iš britų nekalba ispaniškai, o argentiniečiai nekalba angliškai – net padėjo: menininkai tapo mediatoriais tarp buvusių priešų. Mes tapome jų vertėjais ir tai kūrė pasitikėjimą vienas kitu bei padėjo vienam kitą pažinti kiek kitokiu būdu. Pats konfliktas persikėlė į vaidinimą ir jo kūrimą: konfliktuojančiomis pusėmis savotiškai tapo veteranai ir kūrėjai, mėginantys surasti visiems tinkamą būdą, kaip bus papasakota visa ši istorija. Britai jautėsi nesaugūs, abejojo, ar mes viską pasakojame taip, kaip turi būti papasakota. Jie iškart pasakė nekalbėsiantys apie tą arba aną, norėjo laikytis vadinamosios „istorinės tiesos“, tačiau jiems buvo pasakyta, kad mes atkuriame ne istorijos vadovėlį. Tai spektaklis apie juos, apie jų jausmus šiame kare; jei jie nebuvo kažkuriame mūšyje – kad ir koks jis būtų svarbus karinio konflikto eigai – spektaklyje apie jį mes ir nekalbėsime. Taigi, žinoma, įtampos buvo, tačiau ji daugiausia jautėsi tarp menininkų ir veteranų. Papasakokite, kaip renkama medžiaga Jūsų spektakliams – nuo ko pradedate, kaip generuojate turinį? Ar turite išankstinę viziją? Didžioji medžiagos rinkimo dalis – tai tyrimas ir interviu. Pokalbių su žmonėmis metu gali susidurti 18

su daugybe skirtingų patirčių ir išgirsti įvairiausių istorijų, taip pat susipažinti su medžiaga, kuri būtina dirbant su pasirinkta tema. Visuomet naudoju ir rašytinę medžiagą, ir filmus, dokumentus, kuriuos tyrinėjame. Nėra chronologinės tvarkos, ar pirma diskutuosime pasirinkta tema su dalyviais, ar skaitysime straipsnius. Viskas – medžiagos rinkimas ir jos refleksija vyksta paraleliai. Visa ta pradeda tavyje savotiškai veikti ir, žinoma, procese veikiant ir projekto dalyviams, mes kuriame savotišką archyvą, kurį pristatysime žiūrovams. Veteranų archyve žiūrovai mato ir mūšių lauke rastas nuotraukas, ir nuotraukas, kurios buvo padarytos prieš karinį konfliktą bei po jo, naudojame ir jų trumpametražius filmus, kuriuos jie nufilmavo grįžę į salas, taip pat yra nuorodų į jų dienoraščius, rašytus ir karo, ir repeticijų metu. Taigi šis unikalus archyvas, sudarytas iš dokumentų ir jų nuotrupų, viską sudėjus kartu sudaro mūsų pasakojamą istoriją. Kaip vyksta atrankos Jūsų projektams – kaip atrenkate žmones ar istorijas, apie kurias kalbėsite? Atranka yra ilgiausiai trunkanti proceso dalis. Tarkime, „Minų lauko“ atveju vien ji truko apie metus. Pradėjau nuo interviu su abiejų pusių kariais, jų buvo šešiasdešimt. Tuomet vyko filmuojamoji atranka, kurioje dalyvavo trisdešimt atrinktųjų. Ši dalis buvo kiek performatyvesnė nei interviu. Po


„Minų laukas“. Rež. Lola Arias. „Royal Court“ teatro archyvo nuotr.

jos dar mažesnė atrinkta dalis dalyvavo kūrybinėse dirbtuvėse Argentinoje ir Anglijoje, žiūrėjome, kaip veteranai veikia tarpusavyje. Po viso šito pasirinkau šešis protagonistus, su kuriais išskridome į Argentiną ir pradėjome repeticijas. Mano projektai sudaryti iš labai daugelio žingsnių, nes svarbu ne tik rasti įdomią asmenybę su gera istorija, tačiau reikia ir tokio asmens, kuris galėtų įsipareigoti skirti didelę dalį savo gyvenimo. Pasirinkdama žmogų turiu būti tikra dėl jo pasiryžimo dalyvauti projekte, nes vėliau jo pakeisti kitu negalėsime. Kadangi mano spektakliuose tekstas rašomas remiantis konkretaus asmens patyrimu, negaliu vėliau vietoj jo pastatyti scenoje aktoriaus, pasakojančio veterano istoriją – tai sugriautų visą sistemą ir neturėtų prasmės. Todėl žmonių pasirinkimas trunka labai ilgai. Taip pat įdomus dalykas yra tai, kad kartais pasirinkti žmonės absoliučiai nėra susiję ar net neturi menkiausios idėjos, kas yra teatras, tada turi juos su tuo supažindinti. Pamenu, kai buvome Londono „Royal Court Theatre“, po spektaklio vyko diskusija ir žmonės klausinėjo įvairių dalykų, o vienas iš argentiniečių pasipasakojo, kad tai – jo pirmas kartas teatre. Ir jis net ne tarp žiūrovų. Taigi, pirmąkart atėjęs į teatrą, jis turėjo lipti tiesiai į sceną. Jam penkiasdešimt šešeri. Jiems – tai didelis žingsnis į nežinomybę. Jie nežino, kas jiems nutiks, kaip jie jausis. Ir tai yra vienas svarbiausių dalykų, gal net pats svarbiausias: tu visiškai atsakai už viską, kas vyksta, nes

žmonės, sutikdami su tavimi dirbti, rizikuoja savimi. Jie nežino, kas yra teatras ir kaip jie jame jausis, tad tavo, kaip režisieriaus, užduotis yra užtikrinti viską, kad jie su tuo susidorotų. Šią užduotį aš vykdau ne viena – turiu puikią komandą, tai dvi prodiuserės, su kuriomis atliekame ir tyrimą, ir atrankas, jos dirba ir su dramaturgine medžiaga – tai Sofia Medici ir Luz Algranti. Šios dvi moterys yra labai svarbios, kaip ir svarbūs man yra mano videomenininkas, šviesų dizaineris ir muzikantas, su kuriais dirbu – tai nėra tiesiog „savo darbą atlikę“ komandos nariai, ne – jie dalyvavo visame kūrybiniame procese. Dažniausiai dirbu su ta pačia žmonių komanda, kartais vienas ar kitas jų turi keistis, tačiau dažniausiai – Argentinoje statomų spektaklių metu dirbu su viena komanda, o Vokietijoje – dalis jos keičiasi, nes turiu dirbti su vietiniais, negaliu su savimi vežtis šešių asmenų. Tad iš dalies turiu dvi komandas – po vieną Europoje ir Pietų Amerikoje. Esate minėjusi, kad Jus domina „teatras kaip erdvė socialiniam eksperimentui ir kaip naujų bendruomenių <...> kūrimas“ – kaip tos Jūsų skirtinguose spektaklių kūrimo procesuose sukurtos bendruomenės gyvena pasibaigus pasirodymui? Esame menininkų komanda. Visi esame draugai ir palaikome santykius bei dirbame kartu skirtinguose projektuose, būna, kad mano komandos nariai ir be manęs kartu vienas su kitu kolaboruoja, kurdami įvairius kūrinius.

>>

19


Režisierė Lola Arias. Nuotr. iš FITEI festivalio archyvo

O su veteranais – tai labai delikatus dalykas. Būti gastrolėse ir būti namuose – labai skirtingos būsenos. Kartais sudėtinga grįžti namo, o kartais sunku pradėti turą, nes būti meno pasaulyje ir grįžti į kitą gyvenimą nėra lengvas žingsnis. Tačiau apie tai mes daug kalbamės. Mes esame visuomet „ryšyje“, nes turime „WhatsApp“ grupę ir net trečią nakties gali gauti žinutę, tačiau apie jų turinį aš nepasakosiu (juokiasi). Esame visi labai artimi ir palaikome ryšius, net jei tuo metu negastroliuojame, tai irgi padeda pratintis prie skirtingų būsenų – buvimo namie ir buvimo spektaklyje. Eksperimentuojate ant scenos keldama tikras istorijas ar su jomis susidūrusius žmones, pirmąkart einančius į teatrą tiesiai į sceną, taip pat – nuo tikro 20

gyvenimo neleidžiančius nutolti objektus ar, tarkim, kūdikį, ne tik veikiantį pasirodymo ritmą, bet ir aplinkybes bei sukuriantį visai kitokį „buvimo čia ir dabar“ lygmenį. O profesionalūs aktoriai Jūsų spektakliuose – veikiau formą nei vaidmenį kuriantys? Dirbu su aktoriais tik tuomet, kai tam turiu rimtą priežastį. Tai gali būti tam tikri procesai ar projektas, kurio specifika reikalauja kažko, ką suteikti gali tik aktorius; arba jei tam tikra istorija yra ne kieno nors kito, o žmogaus, kuris yra aktorius, – tuomet su juo ir dirbsiu. Tarkime, „Komunizmo atlase“ bendradarbiavome su puikia aktore iš „Gorki“ teatro, kuriame ji dirbo keturiasdešimt metų ir kuriame ji buvo, kai tai buvo vienas geriausių Rytų Vokietijos


teatrų, taigi ji matė visus geriausius vaidinimus ir visas teatro transformacijas. Ji vaidino ir 1988 m. pirmąkart apie priespaudą viešai kalbančiame spektaklyje „Tranzito visuomenė“ (vok. Ubergangsgesellschaft, aut. Volkeris Braunas, rež. Thomas Langhoffas), sukėlusiame diskusijų audras visur, kur spektaklis būdavo pristatomas. Ji stebėjo visus pokalbius su žiūrovais, juose dalyvavo, todėl buvo be galo įdomu dirbti būtent su šiuo asmeniu, turinčiu šią patirtį. Kitas pavyzdys. Statydama spektaklį „Melancholija ir demonstracijos“ (Melancolia y demonstraciones, 2012 m.) apie mano mamos bipolinį sutrikimą, su ja pačia dirbti scenoje negalėjau. Tad atlikusi begales interviu su ja, scenoje bendravau su aktore, kuri „įvaizdino“ mano mamos kalbamų tekstų garso įrašus. Aktorė buvo reikalinga kaip mediumas. Kokie yra Jums svarbiausi etikos principai – tarkime, jaučiate, kad tam tikra medžiaga, asmens patirtis labai praverstų scenoje, tačiau asmuo ja dalytis plačiau nenori. Kaip elgiatės? Dokumentinis menas – nesvarbu, ar tai teatras, ar kinas – visuomet susiduria su etikos klausimu. Žinoma, su šiuo klausimu susiduriama visose meno formose, tačiau dirbant su žmonėmis tai itin jautru. Yra nuomonių, kad, dirbant su neprofesionaliu aktoriumi, scenoje jis yra režisieriaus išnaudojamas, manipuliuojama jo patirtimi, siekiant kažką sukurti. Tačiau tai labai priklauso nuo būdo, kaip dirbi, nuo proceso, kuriame veikiantieji turi daugiau ar mažiau teisių į tai, ką jie patys daro ar nedarys. Mano kuriamame teatre projektų dalyviai negalėtų scenoje daryti ar sakyti kažko, ko patys nenorėtų. Paprasčiausiai todėl, kad jie negalėtų prisiversti kažko daryti dar, dar ir dar. Lisabonoje pristatėme „Minų lauką“ penkiasdešimtąjį kartą. Ar galėtų ne aktorius penkiasdešimt kartų scenoje daryti tai, kam nepritaria?

Repeticijos – tai ilgas derybų procesas. Aš turiu idėją ir mes visi turime sutarti, kaip mes ją įgyvendinsime. Kiekviena spektaklio veikėjų sakoma eilutė, kiekvienas žodis yra apšnekėti, išdiskutuoti, sutarti. Su viskuo, ką jie daro, jie turi sutikti. Šiame spektaklyje yra ir momentų, kai pasakojama apie kūrimo procesą ir apie tai, kaip jie nebuvo tikri, kaip bijojo tam tikrų dalykų – taigi, tai labai atvira, manau, tokio pobūdžio spektaklis yra savotiškai permatomas, tu leidi žiūrovui pamatyti ir repeticijų metu atsirandantį nesaugumą. Žmonės mano, kad tai tu – režisierius – manipuliuoji tais, kurie ant scenos. Tačiau jie neturi nė menkiausio supratimo, kad kuriant spektaklį, kuris yra paremtas konkrečių žmonių konkrečia patirtimi, istorijų „savininkai“ yra išties tie, kurie laiko tave savo rankose. Jei vieną dieną kuris nors ims ir nutars nebeateiti, nebedalyvauti – aš nebeturiu kūrinio. Vadinasi, tai jie gali manipuliuoti manimi. Spektaklio „Metai, kuriais aš gimiau“ atveju buvo labai daug dalyvių ir vienas iš jų po metų pasirodymų nutarė pasitraukti. Jis nutarė, kad kūrinys jo nebeatspindi. Tad turėjome perrašyti visą kūrinį, kad jis galėtų veikti be to asmens. Džiaugiuosi, kad tai bent jau buvo įmanoma. Noriu pasakyti, kad tokio pobūdžio pasirodymuose žmonės gali kažką sukurti, pasakoti savo istorijas, tapti menininkais – jie įgyja tam tikrą galią ir tai labai gražu, tačiau jie visuomet gali pasakyti ir „ne“. Tai ir yra skirtumas tarp dokumentinio teatro ir kino, kuris gali užfiksuoti momentinę tavo frazę ir dar ją sumontuoti su kažkuo kitu, ir į šį vaizdinį jame rodomas asmuo gali nebeturėti jokios teisės. Teatre asmuo turi teisę į savo vaizdinį – o kartais jie nori jį keisti ir prieš penkiasdešimtą spektaklį, jei kuri nors frazė jų nebeatspindi, jie nesijaučia organiškai kažką sakydami, sėdame, šnekamės, ieškome, kas tai galėtų pakeisti. Kūrinys yra gyva būtybė ir bėgant laikui jis keičiasi. 21


Teatras yra rizika, arba Apie paskutinio mūšio energiją. Pokalbis su Ene-Liis Semper ir Tiitu Ojasoo Akvilė Melkūnaitė

Pirmajame tarptautiniame Klaipėdos teatro festivalyje „TheATRIUM 2017“ birželio 21 d. buvo parodytas anksčiau Lietuvoje viešėjusios estų trupės „NO99“ spektaklis „Purvas Nr. 43“, režisuotas trupės įkūrėjų ir meno vadovų Ene-Liis Semper ir Tiito Ojasoo. Aktoriai, netaupydami savęs, dvi valandas vaidino universalias vyrų ir moterų istorijas klampodami ir šokdami po šešias tonas šilto purvo, sumaišyto iš estiškų betrąšių žemių ir lietuviško vandens. Šį spektaklį kartu su kitu „NO99“ kūriniu „Eldoradas: griaunančio klouno reidas Nr. 42“ liepą matė Venecijos teatro bienalės žiūrovai. Veiksmas vyko už stiklinės pertvaros ir buvo matyti, kaip lyg akvariume nuo karšto purvo rasoja dar švarūs aktorių veidai. Jų kostiumai, iš pradžių skirtingų spalvų, veiksmui plėtojantis, pamažu pasidarė vienodai rudi. Pradžioje jie dar stabteldavo nuimti vienas nuo kito drabužio prilipusį purvo trupinėlį. Vėliau sustodavo nusiprausti veidą vandens čiurkšle arba atvėsinti vienas kitą užpildami puskibirį vandens. Akvariume purvas vėso, o bendra salės temperatūra kilo. Teksto buvo nedaug, viena ilgesnė ištrauka – iš Cz. Miłoszo kūrybos. Pabaigoje viena iš veikėjų, gulėdama purve, ragino save: gal jau eisiu iš čia, o dar porą minučių pasivoliojusi apsigalvojo: ne, verčiau niekur neisiu, dar pabūsiu. Keli spektaklio pradžioje išėję švarą labiau vertinantys žiūrovai tikriausiai svarstė, ar nereikia gailėtis, o pasilikę audringai plojo ir džiaugėsi „dar pabuvę“. Lakoniška „NO99“ programa, skelbiama trupės interneto svetainėje, nušviečia jos narių pasaulėjautą ir veiklą. 22

„Teatras „NO99“ yra Estijoje, Taline, trupės branduolį sudaro dešimt aktorių, jos meno vadovai ir įkūrėjai – menininkai Tiitas Ojasoo ir Ene-Liis Semper. „NO99“ yra ne tik teatras, bet ir daug daugiau. „NO99“ yra tęstinis šiuolaikinio meno kūrinys. Jo ištakose glūdi suvokimas, kad laikas iš prigimties yra baigtinis, todėl turi būti skaičiuojamas atskaita, nulio link. Ši mintis Ene-Liis Semper ir Tiitui Ojasoo tapo impulsu įsteigti teatrą, kuriame bus sukurti tik 99 spektakliai, skaičiuojami atskaita iki nulio, o tada pranyksiantys užmarštyje. Taip 2005 m. atsirado teatras „NO99“, Ene-Liis ir Tiitas jau daugiau negu dešimt metų yra jo meno vadovai ir režisieriai. Teatras pagal prigimtį yra laikina ir laikiška meno forma, jis yra tiesiog nekintamas nykimas. Teatro negalima išsaugoti. Jis negali būti sudėtas į drėgmei atsparią muziejaus spintą. Teatras yra rizika. Kiekvienas „NO99“ teatro pasirodymas scenoje rengiamas nusiteikus, kad jis bus paskutinis. „Paskutinio mūšio“, į kurį susitelkia aktoriai, režisieriai, menininkai ir technikai, grožis ir energija yra ypač koncentruoti. „NO99“ yra teatras ir daug daugiau. Per jo gyvavimo metus daug spektaklių sulaukė sėkmės prestižiniuose Europos festivaliuose. Žinoma, spektakliuose yra viskas, kas būdinga šiuolaikiniam Europos scenos menui, bet jo centras yra aktoriai. Jie yra aktyvūs ir nepakeičiami spektaklių bendraautoriai. Daug metų kuratoriai ir kritikai, susižavėję žiūrovai ir kolegos iš Europos šalių ieškojo, kokiais žodžiais apibūdinti mūsų trupės paliktą įspūdį:

1/ Kalbama apie 2010 m. teatro organizuotą meninę akciją, kai trupės nariai įkūrė tariamą partiją „Vieninga Estija“, o Tiitas Ojasoo kandidatavo rinkimuose. Menininkai sėkmingai parodė, kaip galima pasiekti visuomenės palankumo net neturint tikro reformų plano. Daugiau apie šį įvykį skaitykite: http://www. delfi.lt/news/ daily/lithuania/ lietuviaisou-ileido-ipolitika-estamspakako-teatrospektaklio.d?id= 34367049.


Režisieriai Tiitas Ojasoo ir Ene-Liis Semper. Akvilės Melkūnaitės nuotr.

2/ Spektaklis apie Estijos politinį veikėją, buvusį Talino merą Edgarą Savisaarą („Savisaar Nr. 46“).

kaip ji kartu dirba, koks intensyvus aktorių buvimas scenoje. Ir namuose, ir festivaliuose, Estijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje ir Rusijoje, Šveicarijoje ir Suomijoje. Žodžius rado, bet daug svarbesnės yra kibirkštys jų akyse, kai sako tuos žodžius. „NO99“ yra platforma įvairių meno rūšių kūriniams. Čia gali gimti simuliakras, kuris teatralizuoja visą visuomenę, suburia į vieną vietą 7 500 žmonių, fiktyvaus politinio judėjimo įkūrimo liudininkų, plečia scenos meno ribas šiuolaikinėje demokratijoje./1 Arba spektaklis su dialogais iš chrestomatinės pjesės. Arba distopija, nušviečianti tamsias globalizacijos dėmes. Arba antikinę graikų tragediją primenantis miuziklas apie Rytų Europos polio tironą./2 Arba tarptautinė spektaklio koprodukcija, suburianti skirtingų teatro kultūrų aktorius. Arba teatro pastatas iš šiaudų vidury miesto centro, kur rodomi garsiausių pasaulio režisierių spektakliai. Arba dokumentinis filmas. Arba televizijos serialas. „NO99“ darbus sieja, kaip klaidingai manoma, jautrumas socialinėms aktualijoms, bet iš tiesų pagrindinis veiksnys kalbant apie opius šiuolaikinio pasaulio reikalus mums yra poetinė energija. Teatras „NO99“ yra ne tik teatras, bet ir daug daugiau. „NO99“ yra vieša erdvė. Globalėjančiame

ir į atomus skylančiame pasaulyje lieka vis mažiau vietų, kurios priklauso visiems ir kuriose susiburtų tarpusavyje iš anksto nepažįstami žmonės. Vietų, kurios vienytų visuomenę. Teatras yra ne produktas, žiūrovas – ne klientas. Scenos menai, kurių ašis – susitikimas, viešojoje erdvėje atlieka ypatingą (dvasinį ar fizinį) vaidmenį sparnus skleidžiančio šauniojo naujojo pasaulio eroje. Teatras „NO99“ yra kaip tik tokia erdvė.“ Apie įvykius viduje ir išorėje prieš spektaklį „Purvas Nr. 43“ kalbėjomės su jo kūrėjais Ene-Liis Semper ir Tiitu Ojasoo. Ar skaičiuoti darbus nuo 99 iki nulio – jūsų meninė programa? Teatras laikomas pramoga arba į griežtus apribojimus netelpančiu menu. Jūsų programa griežta, panašesnė į šiuolaikinio meno projektą. Tiitas: Toks ir buvo mūsų sumanymas. Ene-Liis: Kai pradėjom „NO99“ veiklą, sumanymas buvo sujungti skirtingas patirtis: šiuolaikinį meną, teatrą, šiuolaikinę filosofiją. Kurti konceptualų vientisą meno kūrinį, kuris

>>

23


„Purvas Nr. 43“, „NO99“. Rež. Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo. Nuotr. iš tarptautinio Klaipėdos teatro festivalio „TheATRIUM“ archyvo

truks ilgiau negu dieną ar savaitę. Stengiamės išlaikyti jį tiksliai tuose rėmuose iki pat pabaigos. Skaičiuojam atskaitą nuo pabaigos į pradžią. Tam mus įkvėpė skirtingi dalykai. Vienas jų – kaip išlikti budriems, neapsnūsti per tą ilgą laiką, kaip išvengti rutinos. Kiekvienas teatro kūrėjas (theater maker) žino: jei per premjerą aplanko didelė sėkmė, jau kitą dieną turi pradėti ką nors nauja. Turi nuolatos varžytis su ankstesniu sėkmingu savo darbu, stebinti save, likti budrus ir palaikyti energiją. Turi žengti į nepažįstamą žemę, judėti į sferą, kurioje anksčiau nesi buvęs. Mus įkvėpė vieno estų poeto esė, jo laiko suvokimas: mes, visi žmonių giminės atstovai, manom, kad laikas yra begalinis. Visi tikim tuo, kas prieštarauja tikrovei. Juk laikas nėra begalinis, saulė ir žemė tikriausiai bus ne amžinai. Bet visi tiesiog skaičiuojam metus pridėdami po skaičių, gyvenam, lyg čia būtume amžinai. Pasitelkėme to 24

poeto mintį, nes ji jaudinanti ir mums graži, jis sakė: norėčiau viską apversti į priešingą pusę, kad visi skaičiuotų po metus atimdami. Tiesiog skaičiuoti mažyn ir pasiekti ribą, kur saulė jau nebešviečia, ir tiesiai susiduri su faktu, kad laikas nebegalinis. Pagalvojome, kad teatras yra apie akimirką. Visi žino, kad kitą dieną bus kita energija, forma, kitoks spektaklis. Net jei teatras repertuarinis, net tada kita diena visai kitokia. Tai priklauso nuo mūsų energijos, kaip ją išlaikom, vertinam, kaip susitelkiam į tą trumpą laiką, kol esame kūryboje, kol turim išlaikyti reikalingą maksimalią energiją. Privalom nepamiršti skaičiuoti atgal ir skirti spektakliui numerį nuo 99 iki nulio. Tokia yra mūsų projekto koncepcija. Atgal skaičiuojama, pavyzdžiui, prieš leidžiant raketą, prieš startą. Jūs skaičiuojate savo darbo pabaigos link. Laikote tai finišu? Ar startu?


„Purvas Nr. 43“, „NO99“. Rež. Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo. Nuotr. iš tarptautinio Klaipėdos teatro festivalio „TheATRIUM“ archyvo

Tiitas: (Juokiasi) Tikimės, kad tai bus ko nors naujo pradžia. Sakykime, mintyse galim žaisti žaidimėlį: šiandien yra paskutinė tavo gyvenimo diena. Ką darysi? Ir jei pagalvoji apie tą akimirką, manau, imi daug labiau ją vertinti. Stengiamės taip ir daryti: įvertinti kiekvieną statomą ir vaidinamą spektaklį. Kita vertus, taip galvoti absurdiška – kaipgi įmanoma? Bet... Kaip jums pavyksta per kiekvieną spektaklį palaikyti energiją tokią koncentruotą, lyg jis būtų paskutinis? Tiitas: Per daug trupės gyvavimo metų kai kurie aktoriai paliko trupę. Jie sakė, kad „NO99“ kaip maratonas. Jei negali toliau bėgti, turi pasitraukti. Yra tų pačių aktorių nuo pat pradžios? Tiitas: Taip, yra pora nuo pat pradžių. Bet kai kurie išėjo. Išėjo, nes pajuto, kad toliau nebegali įgyvendinti svajonės ir turi daryti kažką kita. Tai jų asmeninis sprendimas? Tiitas: Taip. Labai vertinu jų sprendimą, nes jei negaliu kažko toliau daryti visu pajėgumu, privalau daryti kažką kita. Žmonės auga, keičiasi.

Ene-Liis: Keli iškart rado naujų privalumų Vakarų scenose. Vienas išvažiavo į Vokietiją dirbti teatre, jam labai sekėsi, nors dar nė nemokėjo vokiškai. Kitais metais jau laimėjo geriausio jauno aktoriaus apdovanojimą. Kitas išvažiavo į Londoną – kai tik pradėjom bendradarbiauti su kitomis šalimis, kelis mūsų aktorius iškart „pakabino“ kitos trupės. Bet manau, tai tikrai puikus augimas. Pamenu, vaikystėje mama žiūrėdama TV vis sakydavo (matydama, kad keliauja chorai, dainininkai, orkestrai, jiems sekasi pasaulyje): vargšai aktoriai, jie susiję su kalba ir negali keliauti. O mes pamanėm: pamėginkim. Teatras gali būti labai komunikabilus ir už vietinio konteksto ribų. Kelis kartus pamėginom, tai kuo puikiausiai pavyksta. Ar statydami spektaklį sąmoningai stengiatės, kad jis nebūtų labai žodingas? Tiitas: Ne, tai nėra programa. Manau, viskas prasidėjo nuo to, kad užsinorėjom sukurti spektaklį, susijusį su tikrove šią akimirką, kai gyvenam, o pjesių tam nėra. Nėra pjesės, kalbančios apie dabartį arba apie rytdieną. Tad

>>

25


reikėjo sukurti pjesę patiems. Šiuo požiūriu aktoriai nėra rašytojai – jie rašo veiksmais. Todėl daugiausia dėmesio visada skiriame veiksmui ir sąveikai. Bet kitame mūsų spektaklyje „Revoliucija“ bus daug žodžių, epo pasakojimo. Esu tikras, kad bus ir daug veiksmo. Ene-Liis: Jis bus labai fizinis. Tiitas: Dar grįžkime prie ano klausimo: kaip išlaikyti dvasinį budrumą. Privalai daryti tai kasdien. Kiekvieną mielą dieną. Per kiekvieną repeticiją ir per atnaujinimo repeticiją. Vienas aktorius neseniai juokėsi: „NO99“ tikriausiai yra daugiausia atnaujinimo repeticijų rengiantis teatras. Mūsų taisyklė nuo pradžių tokia: jei tarp spektaklių būna ilgesnė negu 21 dienos pertrauka, prieš spektaklį turime surengti atnaujinimo repeticiją. Tai nenutinka dažnai. Be abejo, stengiamės suplanuoti spektaklius, kad tokių ilgų pertraukų nebūtų, bet būna. Gražu tai, kad net jei salė tuščia, o spektaklis senas, aktoriai vis tiek paima iš repeticijos, ką tik gali. Jie nori vėl leistis į tą pasaulį ir vėl jį prikelti. Manau, tai yra teatro grožis. Peteris Brookas sako, kad turi kas nors būti šalia ir žiūrėti. Žinoma, kas nors turi būti ir žiūrėti, bet tu turi pasiruošti susitikti žiūrintįjį. Tą mes stengiamės daryti kasdien. Ar daug improvizuojate? Ene-Liis: Taip, repeticijų salėje improvizuojame, būna daug fizinio veiksmo. Visada pasitelkdavome įvairius būdus kurti teatrą. Statėme ir klasikinių kūrinių (Shakespeare’o), naudojom filmų scenarijus („Septyni samurajai“, „Elnių medžiotojas“), gerai parašytų žinomų pjesių (E. Albee „Kas bijo Virdžinijos Vulf“ ) ar... Tiitas: Dabar tu vardiji dalykus, kurie veikiau yra išimtys. Ene-Liis: Taip. Įvairiais būdais stengiamės likti budrūs. Neseniai gyvai transliavome kuriamą filmą (live movie shot). Dvi valandas keturiomis kameromis gyvai rodėme veikėjus tik stambiu planu. 26

Tik skirtumas nuo filmo: ten paruoši kadrą ir per dieną nufilmuoji gal vieną. O mūsų darbe viskas vyko gyvai, iškart. Žinoma, paskui viską sumontavome, bet filmuota buvo vien gyvai. Aktoriai vaidino mūsų teatro scenoje, žiūrovai sėdėjo kitoje salėje netoli. Vyko tiesioginė transliacija. Darbas buvo apie estų atmintį – mintis apie praeitį ir ateitį. Šis kūrinys buvo išskirtinis, labiau specifinis video- ar vizualinis kūrinys, jame daug vaizdų ir nelabai daug teksto. Kitas pavyzdys – toje pačioje scenoje vaidinome naują pjesę antikinės graikų tragedijos stiliumi. Tema buvo mūsų dienų – apie Talino merą, skandalingą politinį veikėją E. Savisaarą. Jis vis dar dalyvauja politikoje? Tiitas: Taip. Šiandien kaip tik paskelbė, kad pradeda rinkimų kampaniją į vietinę valdžią, be to, prieš porą dienų jam kaip tik pradėtas teismo procesas. Ene-Liis: Taigi, kuriame labai skirtingus dalykus. Tame spektaklyje dalyvavo choras, skambėjo šiuolaikinė muzika, šiuolaikinis, bet eiliuotas tekstas. Kai kurie spektakliai labai fiziniai – pavyzdžiui, „Purvas“. Stengiamės išlikti budrūs taip pat ir keisdami kūrinių stilių. Aktoriai labai lankstūs – gali kalbėti, šokti, dainuoti, gali viską. „NO99“ yra dešimt aktorių? Tiitas: Šeši vyrai ir trys damos. Ene-Liis: Keturios moterys. Bet viena dabar augina kūdikį. Peržvelgus, koks jūsų spektaklių turinys, atrodo, kad jie patriotiški, nes jūs nuolat susirūpinę aktualiais visuomenės klausimais arba klišėmis. Ene-Liis: Kartais taip ir yra, bet nemėgstam, kad mus sietų vien su politiniais klausimais. Stengiamės išlikti pusiau politiški, pusiau poetiški. Pavyzdžiui, spektaklyje „Purvas“ viskas nėra taip jau aišku. Tiitas: Kažkas neseniai sakė apie „Purvą“, kad jis aiškiai politinis, bet tiesiogiai to neįvardija. Tad tikimės, kad žiūrovams tas susipynimas bus geras.


„Purvas Nr. 43“, „NO99“. Rež. Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo. Nuotr. iš tarptautinio Klaipėdos teatro festivalio „TheATRIUM“ archyvo

Manau, galima lengvai suprasti, kad jis apie mūsų dabartinę visuomenę, bet tai nėra tiesiai pasakyta. Politinio teatro silpnybė – jei nugrimzti į smulkmenas, prarandi poetinį lygmenį. Stengiamės to vengti. Spektaklį „Savisaaras“ kūrėme graikiškos tragedijos stiliumi, tai jį pakylėjo kiek aukščiau kasdienybės. Nors rėmėmės tikrais, visiems žinomais faktais. Su „Purvu“ žengėme dar žingsnį pirmyn – kalbame apie visuomenę, tai galima aiškiai matyti, bet yra daugiau įmanomų būdų interpretuoti, iš scenos siunčiame daugiau įvairių vaizdinių. O bendras paveikslas daugmaž vientisas. Ene-Liis: Gal jis abstraktesnis, labiau egzistencinis, netiesioginis. Tiitas: Bet ir tikras, nes ten yra purvas, yra žmonės. Jie tikrai fiziški – arti, jie iš tiesų YRA. Vienas iš aktorių gražiai apibūdino: visada, kai pradedi vaidinti spektaklį „Purvas“, tai lyg kelionė, negali nei grįžti atgal, nei pasitraukti į šalį, turi būti joje dvi valandas, tada baigiasi. Negaliu sakyti,

kad tai „graži kelionė“, bet tai „tikra kelionė“, kurią žiūrintysis turi nukeliauti kartu su spektakliu. Paneri ir turi nuplaukti kartu? Tiitas: Taip, kelio atgal nėra. Ketinau klausti, kokį purvą žmonės matys, bet suprantu, kad toks klausimas netinka. Tiitas: Svarbu, kaip žmonės suvoks spektaklį. Kai kurie – tai nestebina – būna sukrėsti, nes yra akimirkų, kai jis gali būti žiaurus, ypač scenoje tarp abiejų lyčių. Ene-Liis: Todėl, kad jis apie egzistencinius aspektus. Kas ten sakoma, tiesa. Bet žmonės paprastai mintyse stengiasi jos vengti, nes viskas yra labai politiškai korektiška. Esam demokratinė visuomenė. Mūsų aktoriai – repeticijose buvo gražu – viską improvizavo. Jie buvo pasiruošę. Mes daug diskutavome, kaip viskas galėtų būti, bet pabaigoje jie šoko stačia galva į veiksmą ir pateikė labai daug skirtingų pasiūlymų.

>>

27


„Purvas Nr. 43“, „NO99“. Rež. Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo. Nuotr. iš tarptautinio Klaipėdos teatro festivalio „TheATRIUM“ archyvo

Niekas nebuvo stumiamas daryti veiksmo, manau, jiems patinka dalytis. Jie iš tiesų jaučia atsakomybę. Tiitas: Kai vaidinome Vokietijoje, įvyko susitikimas su žiūrovais. Ten buvo senų ponių, viena sakė: buvo labai gražu, man iškilo daug prisiminimų ir vaizdų iš vaikystės. To tikrai nebuvo „Purve“, tai nesusiję su veiksmu scenoje. Bet kažkokiu būdu ji patyrė tuos įspūdžius. Tai pagrindinis dalykas. Mes tikime, kad teatre nereikia visko aiškinti. Teatre reikia būti tikram – ne realistiškam, o tikram. Tikri dalykai čia, o žmonės čia, jie dalyvauja ne tik mintyse, bet ir fiziškai. Tada jau gali viską paleisti vykti. Ir žiūrovai gali tiesiog leisti viskam vykti, tik žiūrėti ir matyti vaizdinius. Ene-Liis: Manau, negalime sakyti, kad teatras yra apie kažką, ką norim papasakoti. Jei kažko ilgiuosi ar man kažko trūksta, galiu tai parodyti, bet tai nebus „noriu jums štai ką pasakyti, štai kaip viskas yra“. Viskas ne taip paprasta. Tai yra savotiškų įsivaizduojamų tiltų statymas ar skirtingų vaizdinių, skirtingų plotmių tarp aktoriaus ir žiūrinčiojo kūrimas. Jie gal toje įsivaizduojamoje erdvėje kartu 28

kažką patirs ir tuo pasidalys. Nėra taip „štai yra taip, o tu turi suprasti va taip“. Viskas negali būti taip tiesiogiai. Ką manote, kai sakoma, kad teatras turėtų daryti vieną ar kitą dalyką, ką nors atspindėti? Ene-Liis: Jei nori ką nors pasakyti, gali parašyti knygą. Meno disciplinose tam yra gražių būdų – gali tai daryti muzikoje, šokyje, literatūroje, architektūroje. Yra ir teatras. Labai svarbu, kad jame dalijamasi patirtimi (sharing an experience). Manau, tas, kuris yra scenoje, gali kažką sukurti pasitelkęs savo energiją ir gyvenimo patirtį, bet nebūti nusiteikęs taip: aš dabar jums pasakysiu, apie ką yra gyvenimas. Tai būtų per lengva, tada jau geriau rašyti knygą. Teatre turi kelias valandas būti šalia, būti dabartyje, žiūrėti ir nepabėgti, nes teatras yra ir apie laiką. Teatras toks dalykas, kurį gali sukurti per tam tikrą laiką, pavyzdžiui, per dvi valandas. Jei skiri daugiau laiko pabūti kartu, dalytis bendra patirtimi, tada gali įvykti kažkas vertinga. Apie „Purvą“ kažkas sakė, kad tai juodžiausias matytas dalykas, o kitas, kad tai šviesiausia


patirtis – kaip malda. Nuomonės labai skirtingos. Manau, vertingiausia, kad yra tiek daug sluoksnių ir nuo žiūrėtojo priklauso, kas ką nori matyti. Ar yra viltis? Tiitas: Taip, žinoma. Kitaip, jei nėra vilties, nėra prasmės kurti spektaklį. Ji tikrai yra. Bet viltis nėra tokia paprasta: susirinkim, susikibkim už rankų, „ar norite apie tai pasikalbėti?“, „gal norite tai išspręsti?“ Taip viltis neveikia, o veikia per patirtį: tu sutinki, kad esi kartu su kitais žmonėmis. Ene-Liis: Gyveni su jais tame pačiame laike. Tiitas: Iš tikrųjų viskuo tuo pačiu dalijiesi. Tai yra viltingas žinojimas, kokį gali išsinešti iš „Purvo“. Žmonės išties skirtingai priėmė spektaklį. Kartais gali būti skaudu žiūrėti, nes yra agresyvokų akimirkų. Ene-Liis: Ne tiek daug, tai priklauso nuo žiūrinčiojo. Tiitas: Taip, bet gali jausti, kad kartais agresyvu. Tačiau agresyvumo yra tam, kad paskui viskas pasiektų kitą lygmenį. Kad atvertume žiūrovus – net ne žiūrovus, viskas nėra taip apskaičiuota – o kad pasiektume kitą tašką. Todėl turime pereiti per tamsesnes zonas. Bet to proceso metu nebuvo padaryta žalos gyvūnams (juokiasi). Ene-Liis: Tai tikrai ne agresyviausias reginys, kokį teko matyti. Kai pažiūri kai kuriuos filmus... Tiitas: Ne, Ene-Liis, sakiau, kad tik kai kurios akimirkos tokios... Ene-Liis: Bet jos parodo kažką, kas visada buvo, tik niekas apie tai nebekalba. Tai tikrai žmogiški dalykai. Visa tai apie gyvenimą (living). Ir apie egzistenciją, egzistenciškumą. Paminėjote politinį korektiškumą. Ką apie jį manote? Ene-Liis: Manau, tai teatrui netinkamas dalykas, nes teatras susijęs su iliuzijos kūrimu. Jei kuri iliuziją ar kokio nors tikroviško dalyko refleksiją, o politinis korektiškumas tarsi nurodo: neturi būti taip ar anaip... Tiitas gražiai pasakė – teatras yra buvimas čia, tikras stiprus žmogaus buvimas scenoje, visa tai turi būti priimama kaip tikrovė.

Kas yra drąsa? Iš to, ką darote, atrodote drąsūs. Ene-Liis: Mačiau labai daug aktorių visame pasaulyje, nes šioje srityje esu ilgai. Paprastai dideliuose repertuariniuose teatruose gali matyti (laimei, mes maži), kad aktoriai kartais iš tikrųjų ginasi – apsišarvuoja charakteriais. Tad drąsa teatre kartais gali reikšti: atverti savo individualybę, mintis, patirtį žiūrintiesiems. Tiitas: Širdį. Ene-Liis: Taip, širdį. Tai daryti gali būti drąsa. Stebina, bet tikriausiai suprantate, apie ką kalbu. Juk yra labai daug sluoksnių, galimybių, kaip vaidinti spektaklį. Yra techniška vaidyba ir buvimu pagrįsta vaidyba. Abi gali būti nuostabiai atliktos, bet techniškoje vaidyboje kartais pasigendu... Matau, kaip aktorius techniškai dirba ir kaip mažai į tai įtraukia širdį. Kartais spektaklis atrodo labai protingas, įdomus, gražus, techniškas. Bet nesujaudina. Ene-Liis: Man atrodo, visi bijo rodyti savo pažeidžiamumą ar atsiverti, nes nežino, kokia bus reakcija. Iš esmės mene aš nežinau kitos drąsos. Tik šitą – būti sąžiningam. Tiitas: Drąsa mene yra pripažinti, kad nieko neturi. Kad po visos patirties, sėkmės ar nesėkmių tu vis tiek nieko neturi. Toliau tiesiog esi vienas su žmonėmis, kurie aplink, ir ką darai – tą darai. Bet tą tikrai sunku pripažinti. Normalu tikėtis, kad jau kažko pasiekei, tau jau yra pagrindas, galinis kiemas, į kurį gali pabėgti. O drąsa yra pripažinti, kad nieko nėra. Tik ta akimirka. Ene-Liis: Visada turi varžytis su paskutiniu geriausiu savo darbu. Tai tikrai nemalonu. Bet to negali išvengti – turi tiesiog pradėti nuo nulio. Tiitas: Jei pagalvoji, Ene-Liis, iš pradžių sakėme, kad darysime dalykus, kurie mums įdomūs: tai, ką patys norėtume matyti. Tai yra raktas. Nes jei baigi vieną spektaklį ir sakai sau, kad kitame spektaklyje darysi tai, ką norėtum

>>

29


matyti dabar, akimoju atsiduri kitame lygyje ar kitame taške. Ene-Liis: Taip, mes visada stengiamės žiūrėti iš žiūrinčiojo pozicijos: ką patys norėtume matyti, kas mums, kaip žiūrovams, būtų įdomu. O tada siekiame to įdomumo, kurio dar neišmėginom. Tiitas: Ne ta prasme, kad stengiamės nuspėti ateitį, ką norėtume matyti, o darome tai, ką patys norime matyti. Tikimės, kad... Ene-Liis: Kad ir kiti norės tai pamatyti. Tiitas: Taip. Jei visada darai, ką norėtum matyti, per spektaklius augi. Juk kai kuriuos dalykus gali matyti be galo: gali norėti kelis kartus matyti tą patį aspektą, bet yra tiek daug kintančių dalykų, ir norisi matyti ką nors kita. Po vieno patiekalo norėtum kito. Po karštos vasaros dienos norėtum šaltos žiemos dienos – norisi vis kažko kitko. Tai valios veiksmas? Turbūt reikia save „išstumti“ iš ten, kur esi? Tiitas: Taip, žinoma. Turi išstumti save lauk. Bet gali jausti, kad neturi energijos ar noro, susidomėjimo kažką daryti iš naujo: jau darei. Tada turi išvaryti save į naują žemę. Ir dar: kalbant apie aktorių ansamblį, viena vertus, dirbti su tais pačiais aktoriais ir žmonių grupe yra esminis dalykas, bet visada turi ateiti kas nors naujas. Kas užduos naujus klausimus. Kitaip užstrigsi toje pačioje vietoje. Ene-Liis: Mūsų ansamblis nedidukas, tai gana retas dalykas. Būna didesnės grupės – turbūt ir čia tradiciškai taip yra, ir Vokietijoje: žmonės gali dirbti tame pačiame teatre kaip erdvėje, bet nebūti kartu. Atvažiuoja keli režisieriai, aktorių grupės dirba atskirai, jų sudėtis skirtinga. Svarbiausias dalykas, kurio norėjom pasiekti: kad žmonės žinotų, kokią kalbą kuriame, apie kokius skirtingus buvimo scenoje būdus kalbame, juos plėtojame iš vieno spektaklio į kitą, tada jie labiau pasitiki. Tada, kai kyla nauja idėja, nebūtina pradėti nuo pačių pradžių. Apie augimą: tai susiję su visais trupės nariais. Tam reikalinga jų ištikimybė trupei? 30

Tiitas: Taip, žinoma. Tai beveik auka – gal neteisingas žodis, bet visų apsisprendimas turi būti aiškus. Ene-Liis: Taip. Jei kalbame apie mūsų teatro konceptualų lygmenį (skaičiavimą atgal, tekstą – kartais statom spektaklį lyg manifestui ar kitiems dalykams)... Mūsų programėlės visada nespalvotos. Plakatams naudojame vien „žalias“ repeticijų nuotraukas, kiek įmanoma, vadinasi, turime ir fotografuoti patys, nes repeticijų laikas yra intymus. Bet taip galima ir pasiekti labai artimą žiūros tašką: dar nieko nebuvo, o kažkas jau sukurta. Truputis proceso įvyko. Juk procesas labai skiriasi nuo rezultato – rezultato nuotraukų stengiamės vengti. Mūsų interneto svetainėje – visada nespalvotos repeticijų nuotraukos, o rezultato spalvotos. Plakatams, programoms visada naudojame nespalvotas, repeticijų: kad švęstume tą akimirką, kai dalykas dar neparuoštas. Kai niekas nežino, kaip viskas baigsis. Labai kinematografiška. Ene-Liis: Paskutinis mūsų darbas, Shakespeare’o „Vasarvidžio nakties sapnas“ su Felixo Mendelssohno Bartholdy muzika. Pasirodo, jis parašęs visą simfoninę siuitą. Pastatėme su nacionaliniu simfoniniu orkestru ir rodėme savo Nacionalinėje koncertų salėje. Kūrėme galimybę aktoriams sąveikauti su muzikantais, o dalyvauja visas orkestras (70 muzikantų) ir dirigentas. Naudojome filmavimo kameras. Virš scenos pakabintas šešių metrų skersmens rutulys, po juo gulėjo aktoriai ir galėjo „važinėti“ ant ratuotų lentų, o kameros asmenukių principu juos filmavo iš arti. Jie visąlaik susitelkę į save – kaip dabar ir yra, visi įsimylėjėliai yra susitelkę į save, nuolatos daro asmenukes, o ne žiūri vienas į kitą. Turėjome keturias judančias ir keturias stacionarias kameras, trys skirtos orkestrui. Vyko gyva transliacija ir dar rutulyje buvo matyti projekcija. Pavyko viską derinti su simfonine muzika, o Mendelssohnas labai romantiškas: gražus, klasikinis, kartais net per saldus. Spektaklyje buvo stambūs planai ir veiksmas, veiksmas... ir greitas dialogas. Pavyko, nes aktorių


„Purvas Nr. 43“, „NO99“. Rež. Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo. Nuotr. iš tarptautinio Klaipėdos teatro festivalio „TheATRIUM“ archyvo

energija derėjo su muzika, kitaip būtų buvę tik iliustratyvu. Manau, tai buvo iššūkis, ir mums pavyko. Dabar turime patirties ir spalį rodysime Berlyno koncertų salėje su jų orkestru, diriguos Olari Eltsas. Kiek laiko rodote spektaklius? Ene-Liis: Priklauso nuo to, kokio sunkumo spektaklis ir kiek žmonių jame dalyvauja. Pavyzdžiui, „Vasarvidyje“ jų daug: orkestras, choras, mūsų žmonės, video- ir garso komandos, apšvietėjai... Taline rodėme gal dvylika, Berlyne rodysim tris. Daug keliaujame, liepą su spektakliais „Purvas“ ir „Eldoradas: griaunančio klouno reidas“ važiuosime į Venecijos teatro bienalę. Radikalūs menininkai, o atstovausite šaliai. Ene-Liis: Taip. Bet aš kaip menininkė atstovavau Estijai Venecijos šiuolaikinio meno bienalėje 2001 metais. Dabar bienalė ta pati, tik teatro, ne šiuolaikinio meno. Po „Purvo“ pastatėte spektaklį „Eldoradas“? Ene-Liis: Taip, jis buvo kitas. Pagal jūsų scenarijų? Ene-Liis: Taip, tai mano solo darbas. Tiitas: Aš tuo metu dariau kažką kita. Ene-Liis: Ruošeisi darbui su jaunais aktoriais. Jūs kuriate ir atskirai? Ene-Liis: Kartais. Dažniausiai kartu, bet kartais atsiskiriam kokiam nors projektui.

Tiitas: Ji šiuo metu labiau emancipuojasi. Ene-Liis: Taip, aš į sceną nešu labiau nerimą keliančių (disturbing) dalykų. Gal galite papasakoti apie naujausią statomą spektaklį „Revoliucija“? Tiitas: Jis skirtas Estijos šimtmečiui. Ene-Liis: Respublikos šimto metų jubiliejui. Tiitas: Estijos teatro kūrėjai nusprendė sukurti dovaną valstybei: padalyti valstybės istoriją į dekadas... Vadinasi, yra veikli teatralų organizacija? Tiitas: Taip, tiesa, yra tokia, kokios jūs neturite. Mes turime stiprią teatro sąjungą. Ji vienija kelias: aktorių, scenografų, režisierių ir technikų sąjungas, visos sudaro teatro sąjungą. Ir dar turim, vadinkime, scenų sąjungą. Tai ir didesni teatrai, ir mažesni – visi susiburia kartą per mėnesį ir aptaria finansavimą ir darbo reguliavimą. Jie lyg pašnekovai teatro sąjungai, su jais gali kalbėtis aktoriai ir teatro sąjungos žmonės. Teatrai skirtingi, pavyzdžiui, didelė opera sėdi prie vieno stalo su maža nepriklausoma trupe. Bet tai suteikia pagrindą kalbėtis apie profesiją ir ateitį, įstatymus, visus reikalus. Šiame uoste mes ir aptarėme, koks galėtų būti dovanos valstybei projektas. Apsvarstėme sumanymus ir šis laimėjo. Padalinome Estijos Respublikos istoriją į vienuolika dekadų (paskutinis spektaklis bus apie ateitį), pradėjome nuo 1910–1920 metų. Loterijoje, kuri vyko

>>

31


„Purvas Nr. 43“, „NO99“. Rež. Ene-Liis Semper ir Tiitas Ojasoo. Nuotr. iš tarptautinio Klaipėdos teatro festivalio „TheATRIUM“ archyvo

prieš porą metų, mes ištraukėme pirmą dekadą. Sakau, gerai – darom revoliuciją. Ene-Liis: Tai vienintelis dalykas, kurį gali pasirinkti iš pirmos dekados. Tiitas: Kiti teatrai gal kuria istorinius spektaklius – jie turi būti įkvėpti istorijos dekadų. Mes galvojame apie revoliuciją kaip reiškinį, o ne apie 1917 m. revoliuciją. Tai įvykis, kuris kažką griauna ir kažką kuria. Tai nuolatinis destrukcijos pojūtis, jos grožis ir siaubas... Ene-Liis: Liūdesys, kuris ateina paskui. Ir vilties ilgesys. Tiitas: Toks bus kitas mūsų spektaklis, premjera rudenį su mūsų aktoriais. Kalbėjote apie teatrų sąjungą, kontekstą. O kokia pas jus teatro kritikos padėtis? Ar ji svarbi, ar yra balsų, kurių klausoma? Ene-Liis: Žinoma, turime kelis. Tiitas: Taip, bet... išties šviesių asmenybių, rašančių apie teatrą, yra jau nedaug. Ene-Liis: Manau, tai susiję su žiniasklaida ir su laiku. Paprastai dienraščiai siunčia tiesiog atstovus pažiūrėti premjeros, o straipsnis apie ją turi būti parašytas tą patį vakarą arba kitą dieną. Seniau 32

gyvavo tradicija, pati dar mačiau, – kritikai eidavo pažiūrėti spektaklio kokius tris kartus, iš tikrųjų įsigilindavo į medžiagą, paskui rašydavo. Dabar jie turi aprašyti staigiai ir daro tai nelabai talentingai, nes dirba veikiau kaip reporteriai, o ne kaip kritikai. Nors dar yra išlikusių tokių kritikų, kaip pasakojau. Tiitas: Manau, kad dabar visa ši sritis labai pasikeitusi, nes žodis teatras tinka stand-up komedijai, operai, dramai, nepriklausomų trupių spektakliams – „smulkiems keistiems projektams“... „Smulkūs keisti projektai“ gali būti labai geri. Bet kartais kritikai negali suprasti, kas yra... pamiršau tą žodį net estiškai. Kas yra... spektaklio siekinys ir kokiu lygmeniu jis vaidinamas. Jei esi pripratęs prie pigaus vyno ir staiga esi vaišinamas šimtąkart brangesniu, negali pajusti skirtumo, sakai: taip, tai vynas. Ene-Liis: Tiesiog geri ir sakai: skanu, gal galima dar taurę. Tiitas: Taip atsitinka ir teatro kritikams: visus spektaklius žiūri vienodai (kažkuriuo požiūriu į viską ir privalai žiūrėti vienodai), bet turi lavinti savo skonį. Turi suprasti (kartais apie tai kalbamės su teatro kūrėjais, theatre makers), kad žiūrovams, taip pat ir


kritikams, vis sunkiau paaiškinti priemones, kurios padėtų suvokti spektaklį: kas vyksta scenoje. Žinoma, galima vertinti istoriją, ar gerai aktoriai vaidina (nors tai jau sudėtingiau, nes kaip gali žinoti, kaip jie „turėtų vaidinti“?), ar kokia jų energija, kokia ten tikrovė – yra daugybė sluoksnių. Vaizduojamajame mene jau daug dešimtmečių, bet vis labiau ir teatre kūrėjai (theatre makers) kai kurių lygmenų tyčia vengia, sąmoningai atsisako. Jei nesupranti, kad tie lygmenys pašalinti dėl kokios nors priežasties, o ne todėl, kad jie nesugebėtų jų sukurti, jei negali to suprasti ir priimti, tada iš viso nesupranti, ką jie ten daro. Ene-Liis: Ko nors nebuvimas taip pat gali būti siekiamybė. Kritikas galbūt turėtų tai žinoti ar būti tam pasiruošęs. Tiitas: Bet jei eini kaip žiūrovas, ką tikiesi pamatyti? Jei esi toks atviras, kad eini ir esi pasiruošęs, lauki, kad spektaklis tave kaip nors palies, tai gerai. Jei turi šiek tiek istorinio bagažo ir žinai, koks to spektaklio kontekstas. O būna taip – nueini ir paskui rašai: „Tikėjausi to ir ano, bet to nebuvo! Nusivyliau!“ (Juokiasi). Labai gaila, kad tau taip nutiko. Ene-Liis: Rodydami visus savo spektaklius iš žiūrovo tikimės, kad tiesiog atsisėstų, žiūrėtų ir liktų tiek, kiek jis truks. O paskui galim pakalbėti apie tai, kas tai buvo arba ko ten nebuvo. Kai ji ar jis stengiasi tuoj pat įžiūrėti tam tikras prasmes, tai neįmanoma, nes jei spektaklis trunka dvi valandas, tai ir trunka dvi valandas, nieko nepadarysi. Per dešimt minučių negali nuspręsti, kas tame spektaklyje yra arba ko nėra. Viskas aplink stumia mus skubėti. Ene-Liis: Teatras turi sąmoningai elgtis priešingai. Jis turi sulėtinti tavo našumu (multitasking) persmelktą buvimą. Tikėkimės, kad žmonės pažiūrės visą spektaklį „Purvas“. Ene-Liis: Taip, tiesiog pabus tą laiką su mumis. Ar manote, kad teatro kritika dabar prasminga? Tiitas: Tikrai taip. Žinoma, taip.

Ene-Liis: Kaip ir mene reikalingi meno istorikai. Teatre, kaip ir visose meno rūšyse, reikalingi tos srities specialistai, kad analizuotų. Tiitas: Ir kad nušviestų kūrinio kontekstą. Ene-Liis: Taip, kad žiūrintiesiems paaiškintų kontekstą. Tikiuosi iš teatro kritiko, kad jis kiek daugiau išmanys muziką, vaizduojamąjį meną, architektūrą, gal tada ji ar jis galės reflektuoti tai, kas ką tik įvyko prieš mūsų akis. Viskas sukasi ne vien apie pasakojimą. „Purvą“ žmonės gali suprasti įvairiai. Kaip ritualą, kaip pasakojimą, kaip skirtingų abstrakčių ar pusiau abstrakčių ir realistinių vaizdų koliažą. Gali jį suvokti ir kaip kelionę, ėjimą nuo pradžios iki pabaigos. Tiitas: Gal žmonės bus skaitę Fiodoro Sologubo knygą „Nelabasis apsėdo“ (Melkyj bes). Ene-Liis: Labai stipri ir labai pikta knyga apie vieną bendruomenę ir labai kvailus, tingius žmones... Tiitas: Tik norėjau pasakyti, kad ši knyga buvo vienas iš pradinių taškų mūsų spektakliui atsirasti. Ene-Liis: Galų gale tai buvo tik impulsas. Tiitas: Net jei pjesė kai kuriais požiūriais atrodo abstrakti, Sologubo pasakojimas yra sodresnis. Bet manau, teatre nebūtina tiesiog perpasakoti kokio nors romano. Su juo turi daryti kažką kito, jį interpretuoti – naudotis impulsais ir suteikti tam teatro formą. Bet žiūrovams gal bus pravartu žinoti, gal kas nors bus skaitęs. Tai gera knyga. Ene-Liis: Jei skaitysite, pamatysite, kad ji labai skiriasi nuo spektaklio. Bet bus įdomu paieškoti jų ryšio. Tiitas: Taip, yra sąsajų. Ene-Liis: Įdomus autorius, labai kritiškai kalba apie XIX a. pabaigos ir XX a. pradžios visuomenę. Tiitas: Tas pats laikas kaip Nikolajaus Gogolio „Nelabasis apsėdo“ – lyg stipresnė „Mirusiųjų sielų“ versija. Ene-Liis: Ji juokinga, ten tikrai daug purvo ir labai tingūs, tikrai siaubingi žmonės. Siaubingi! Manau, mūsų spektaklyje jie daug gražesni. Ačiū už pokalbį. Kalbino Akvilė Melkūnaitė 33


Padėti žiūrovams jaustis ne tokiems vienišiems. Pokalbis su Jāniu Balodžiu ir Valteru Sīliu Goda Dapšytė

Kūrybinis latvių teatro tandemas – dramaturgas Jānis Balodis ir režisierius Valters Sīlis – kuria ne tik dokumentinį teatrą, tačiau su tokiais spektakliais kaip „Nacionalinis plėtros planas“ (rodytas 2013 m. Baltijos šalių dramaturgijos festivalyje Kaune), „Legionieriai“ (rodytas 2013 m. Vilniaus tarptautiniame festivalyje „Sirenos“), karinių veiksmų Irake dešimtmečiui skirtas projektas „Operation Iraqi Freedom: Ten Years“ (2013 m., festivalis „Homo Novus“) dokumentinis teatras tapo jų vizitine kortele. Istoriniais faktais rėmėsi ir jų Lietuvoje sukurti spektakliai „Barikados“ (2014 m., Lietuvos nacionalinis dramos teatras) ir „Miškinis“ (2015 m., Kauno nacionalinis dramos teatras). Latvijoje dažniausiai spektaklius jie kuria nepriklausomai „Dirty Deal Teatro“ scenai – ir kartu, ir atskirai. Vienas naujausių J. Balodžio darbų – „Kas nutiks rytoj“ (2016 m.). Tai keturių jaunuolių iš Latvijos, Belgijos, Sirijos ir Lenkijos vaizdo dienoraščiais paremtas kūrinys, atspindintis pastarųjų metų geopolitinę pasaulio kaitą, karo ir terorizmo grėsmes. V. Sīlis drauge su dramaturgu Matīssu Gricmaniu pavasarį pristatė taip pat dokumentine medžiaga paremtą spektaklį „Būti nacionalistu“ (2017 m.) apie kraštutinių pažiūrų latvių politikus. O naujausias pastarojo meto jų bendras darbas – „Sėkmės istorija“ apie ekonominės krizės įveikimą Latvijoje ir to pasekmes – sukurtas Latvijos 34

nacionaliniame dramos teatre. Nors kartkartėmis jie ir grįžta prie fikcija pagrįstos meninės kūrybos, tačiau dažniausiai jų darbai paremti realijomis, faktais ir mėgina išsakyti aiškią poziciją. Norėčiau judviejų paprašyti apibūdinti, kas yra ar kas turėtų būti svarbiausia dokumentiniame teatre. Jānis Balodis: Praėjusį rudenį Latvijos kultūros akademijoje pradėjau dėstyti dokumentinį teatrą. Norėjau studentams parodyti, kad iš kasdienybės, iš juos supančio pasaulio galima užčiuopti šį tą svarbaus ir įdomaus. Daviau jiems atlikti kasos kvito pratimą: studentai savaitę turėjo rinkti visus savo pirkinių ir apsilankymų kavinėse kvitus, vėliau sudėti juos į vieną voką ir apsikeisti vokais su kolegomis. Iš kvitų krūvos jie turėjo atrasti tai, kas juos sudomins labiausiai, ir dėlioti istoriją. Žinoma, čia atsiranda nemažai fikcijos, bet vis dėlto dominuojanti priemonė – montažas. Žurnalistai laikosi principo papasakoti abi istorijos puses. Atlikdami tyrimus spektakliams, mes daug dirbame su laikraščiais ir dokumentais. Žinoma, galima sakyti, kad daugiausia dėmesio skiriama pasirinkto protagonisto požiūriui, tačiau, kita vertus, viešojoje erdvėje dominuojantį požiūrį dažniausiai jau ir taip girdime per televiziją, radiją ir kitus žiniasklaidos kanalus. Tad galiausiai apsisprendi, kurią iš dokumentų


Valters Sīlis, 2014 m. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

Jānis Balodis. Nuotr. iš www.festivalslampa.lv

siūlomų istorijų pasakoti. Nemanau, kad yra vienas teisingas kelias, kaip kurti dokumentinį teatrą. Valters Sīlis: Tai įdomus klausimas. Yra plona riba tarp dokumentais grįsto teatro ir teatro, sukurto remiantis tikra istorija. Ar „Miškinis“ dokumentinis spektaklis, ar tikra istorija paremtas meno kūrinys? Jei tai būtų filmas, savaime suprantama, kad jis būtų priskirtas tikrais faktais paremtų meninių filmų kategorijai. Tuo jis skiriasi nuo „Barikadų“, „Sėkmės istorijos“ ir kitų mūsų darbų. Yra skirtingos technikos. Metodus esu linkęs skolintis iš dokumentinio kino ir išmėginti, kaip jie veikia teatre, kokias naujas teatro formas galima taip sukurti. Viena iš dokumentinio teatro rūšių – verbatim, kai tiksliai atkartojamas dokumentuotas tekstas. Tokį spektaklį kartu su Jāniu kūrėme tik kartą. Tai buvo premjero Einārso Repšės kalba apie būtinybę latviams prisijungti prie karo Irake. Bet net ir šiame darbe naudojome montažą. Tą kartą patalpos, kurioje vyko pasirodymas, sienas iškabinome duomenimis apie balsavusiuosius už prisijungimą

prie karo veiksmų ir kraupiais karo vaizdais iš Irako. Tai buvo be galo patriotinė kalba apie tai, kaip turime išsaugoti savo nepriklausomybę prisidėdami prie Irako okupacijos. Bet tai vienintelis kartas, kai teko prisiliesti prie šios formos. J. B.: Dokumentiniame teatre labai svarbus atlikėjo vaidmuo, apsisprendimas, kas, kur ir kodėl jis yra scenoje. Abu esate sukūrę ne vieną dokumentinį spektaklį ir kartu, ir atskirai. Kuo jus traukia šis žanras? Jāni, kodėl jums įdomiau raustis visuose tuose dokumentuose, o ne išlieti savo vaizduotę? J. B.: Negaliu dirbti vienas, nebegaliu rašyti, nieko negaliu. Manau, niekada nieko nebeparašysiu, jei neturėsiu, kuo pasiremti. Net tais atvejais, kai medžiaga nėra iki galo dokumentinė, visada pradedu nuo su tema susijusio tyrimo ir medžiagos, nuo kurios galėčiau atsispirti. Nes visuomet atsiranda spragų, kurias norisi užpildyti ar

>>

35


„Sėkmės istorija“. Rež. Valters Sīlis. Agnese's Zeltiņa nuotr. iš Latvijos nacionalinio teatro archyvo

sumaišyti keletą temų į vieną ir taip sukurti ką nors nauja. Dokumentiniame teatre mane dažniausiai įkvepia atrastos temos ar istorijos, kuriomis pajuntu poreikį pasidalyti. V. S.: O mane įkvėpė kitų menininkų darbai. Kartu su Janiu sukūrėme spektaklį apie tris Latvijos prezidentus. Iki tol teko matyti ne vieną dokumentinį filmą apie George’ą W. Bushą, sukurtą jam dar esant prezidentu. Latvijoje turime parodijų šou, bet niekas jų nepriima rimtai, o apie politines figūras ir kitus visuomenės veikėjus atvirai pradedama kalbėti tik po jų mirties. Tai buvo vienas iš postūmių man kurti dokumentiką teatre. Mėgstu žiūrėti dokumentinius filmus, jie mane įkvepia, iš jų mokausi. Dokumentinio teatro galimybes pasakoti istoriją iš esmės man atvėrė matyti kitų kūrėjų spektakliai. Dokumentinio kūrinio impulsai gali būti minimalūs, bet suvoki, kad visa tai, kas pasakojama, iš tikrųjų įvyko, koks nors baisus dalykas, ir tie maži impulsai įgauna kitą svarbą jau vien todėl, kad žinai, jog visa tai tikra. Tokią medžiagą priimi kaip savaime suprantamą ir vienintelis dalykas, kurį turi padaryti, tai visko nesugadinti. O yra labai daug būdų viską sugadinti! 36

Kokie, jūsų nuomone, yra dokumentikos ir politikos santykiai? Ar viena be kito įmanoma? V. S.: Dokumentinio teatro spektakliu visada nori ką nors pasakyti, išreikšti poziciją. Šiuo metu planuojame muzikinį dokumentinį spektaklį apie Atgimimo laikų muzikos grupę, panašią į lietuvių „Antį“. Taip, spektaklis pasakos apie muziką ir jos atsiradimą, bet kartu bus labai politiškas, nes Atgimimo laikotarpiu muzika buvo politiška. Taip pat ir su „Barikadomis“, visuotinio atšilimo temomis ir kitais atvejais – politikos neįmanoma išvengti. Žinoma, galima atrasti labai asmenišką istoriją, bet manau, kad neįmanoma teatre visiškai išvengti politikos, net ir tuomet, kai spektaklį kuri tiesiog pagal sukurtą pjesę, nes pagrindinių veikėjų pasirinkimas jau yra politiškas. Negali sukurti net spektaklio ar filmo apie bites, kuriame nebūtų galima įžvelgti politinių aspektų. Nežinau, kurie gyvūnai yra laisvi nuo politikos. Žinoma, gali spektaklius kurti ne apie problemas, o tiesiog apie meilę, bet tai patogios istorijos. J. B.: Visiškai pritariu. Viena studentė neseniai norėjo rašyti meilės istoriją ir teigė norinti pasakoti


„Sėkmės istorija“. Rež. Valters Sīlis. Agnese's Zeltiņa nuotr. iš Latvijos nacionalinio teatro archyvo

tik apie dviejų žmonių santykius. Bet jos pasakota meilės istorija – apie latvės ir ruso santykius, ir va taip didžioji dalis jos aprašomų situacijų tampa labai politiškos. Žinoma, pagrindinė kūrinio varomoji jėga išlieka troškimai ir aistra, tačiau niekaip neišvengiama ir nemenko politinio bagažo. V. S.: Jei labai stengiesi, politikos gali išvengti. Tiesa, mums tas sunkiai sekasi. Kai į situaciją žvelgi plačiau, politikos sunku išvengti. J. B.: Manau, tai susiję ir su išsilavinimu. Didieji pasakojimai, kurie išliko šimtmečiais, leidžia mums suvokti savo laiko pasaulį, kuria jo vaizdinį, į kurį įeina ir politinė dinamika. Pavyzdžiui, Henriko Ibseno pjesės labai daug papasakoja apie to meto norvegų visuomenę. Tad kokie pagrindiniai politinio teatro tikslai? V. S.: Galime iškelti problemas ir pradėti pokalbius, kurie nevyksta viešojoje erdvėje. Galime

kalbėti apie tai, kas vyksta čia ir dabar, apie tai, kas rodoma per TV žinias. Man visada įdomu kalbėti apie tai, apie ką nekalbama, papasakoti nelabai žinomą istoriją, istoriją, kuri buvo iškraipyta ir interpretuojama vienpusiškai. Neretai tai nėra susiję su mano paties politinėmis pažiūromis. Kartais labai paveikių pasakojimų randu mūsų identiteto formavimesi, šalies istorijoje, kurioje yra trūkumų, klaidų ir nesusipratimų. Visuomet atsiras politikų, kuriuos tokie darbai supykdys, bet tikiuosi, kad jie išgirsta ir pyktį, sklindantį nuo scenos. Pavyzdžiui, viename naujausių mūsų spektaklių „Sėkmės istorija“ pasakojama, kaip ekonomika patiria sąstingį, tačiau visi vis dar džiaugiasi valdžios pasiekimais, taip pat keliami klausimai apie pasirinkimus ir jų vertinimą, juk, šiaip ar taip, Valdis Dombrovskis yra Europos Komisijos viceprezidentas. Tai kelia pyktį. Tuomet pasikvieti į teatrą žmones, kurie

>>

37


„Sėkmės istorija“. Rež. Valters Sīlis. Agnese's Zeltiņa nuotr. iš Latvijos nacionalinio teatro archyvo

jaučiasi panašiai, ir pasidaliji tuo pykčiu. Arba, atvirkščiai, sulauki publikos, kuri mąsto visiškai priešingai, ir išsiaiškini, kad esi vienišas su savo požiūriu. Latvija tokia maža, kad politikai realiai pamato apie juos kuriamus spektaklius, tad galima megzti labai tiesioginį dialogą, nesvarbu, ar spektaklis bus sukurtas Latvijos nacionaliniame teatre, ar nepriklausomoje „Dirty Deal Teatro“ scenoje. Gyvename mažoje šalyje, todėl žinome apie visas publikos reakcijas. Suvokiame, kad tai, kas pasakyta scenoje, gali turėti pasekmių po poros metų, ką nors pakeisti. Taigi teatras atlieka savo vaidmenį politikoje? J. B.: Taip, žinoma. V. S.: Latvijos nacionaliniame dramos teatre visose premjerose lankosi kokie nors politikai: premjeras, Parlamento nariai. Todėl svarbu, kokią istoriją jiems pasakojame. Politikų galima sutikti ir „Dirty Deal Teatro“ spektakliuose, jie ateina, jei juos sudomina spektaklio tema. Ne visuomet sakome, kad jie 38

yra siaubingi žmonės. Kartais tiesiog pasakojame užmirštas istorijas, kad jie jas išgirstų ir atsimintų. Manau, Lietuvoje situacija panaši. Juk daugybė žmonių ateina pažiūrėti spektaklių į Lietuvos nacionalinį dramos teatrą. J. B.: Pavyzdžiui, „Išvarymą“. V. S.: Kai Latvijoje rodėme spektaklį apie trėmimus į Sibirą, dauguma atėjusių žmonių buvo linkę dalytis savo ar artimųjų prisiminimais, atpažino scenoje pasakojamas istorijas. Su „Legionieriais“ lankėmės Švedijoje ir sutikome žmogų, kuris pabėgo iš belaisvių stovyklos, kurioje buvo laikomi Baltijos legiono kariai. Taigi auditorijoje visada gali būti žmogus, kurio istorija pasakojama scenoje. J. B.: Manau, Latvijos teatras paveldėjo istorinę misiją veikti žiūrovus. Todėl manau, kad scenoje turėtume kelti klausimus, o ne dėstyti vienareikšmišką, tiesmuką poziciją. Taip elgiasi politikai. Teatro žaidimo taisyklės kiek kitokios. Teatras kuria bendruomenę. V. S.: Manau, kad politinio teatro spektakliai turėtų padėti žiūrovams jaustis ne tokiems vienišiems.


Kiekviena pjesė dažniausiai atskleidžia paslaptis, apie kurias nebuvo pasakojama. Mes nežinome kitų šeimų paslapčių, todėl paprastai manome, kad kitų šeimos tobulos, tik mano kažkokia keista. Teatras padeda sukurti bendrumo jausmą. Panašiai veikia ir politinis teatras. Jis padeda suvokti, kad problemos, su kuriomis susiduriame, nėra mūsų vienų, su jomis susiduria dauguma. Ką tuomet atsakytumėte tiems, kurie teigia, kad meną ir kultūrą apskritai reikėtų atskirti nuo politikos? J. B.: Pradžiai pasiūlyčiau sunaikinti Kultūros ministeriją. V. S.: Neįsivaizduoju, kaip tai įmanoma. Po Krymo aneksijos, kai prasidėjo menininkų boikotai, buvo keliami klausimai, kodėl baudžiami menininkai. Atsimenu, kad tuo pačiu metu kiti menininkai pasirašinėjo laiškus, palaikančius Krymo okupaciją. Tad kyla klausimas, ar tikrai menininkai nesusiję su politika, jei jų palaikymo tiems laiškams taip reikėjo. Žinoma, kad nesame tų menininkų vietoje, suprantu, kad dalis jų parašus dėjo nuoširdžiai, bet ir nemaža dalis dėl to, kad negalėjo rinktis. Tikėtina, kad, palyginti su jais, mes gyvename patogiai ir galime sau leisti valdžiai pasakoti jai ne visai priimtinas istorijas. Žinoma, turime išlikti subtilūs ir, besirinkdami temas spektakliams, atsižvelgti į politines aplinkybes. Dominuojančiai jėgai labai svarbu sukurti karo, neišvengiamo priešo ir kitas panašias įtampas.

Karo atveju turime mobilizuotis ir užsičiaupti, nes, esant karo padėčiai, tenka keisti elgesį. Šiuo metu vykstantis hibridinis karas kelia nemažai klausimų, apie ką verta kalbėti, o apie ką dabar ne laikas. Kiek tokiais atvejais turėtume save cenzūruoti? Žinau, kieno aš pusėje, bet nesu tikras, ką galime pralaimėti, jei nuolat kartosime pasakojimą apie karą. Kai kas nors man sako, kad nesidomi politika, noriu jų paklausti, kodėl tiesiog nesakote, kad sutinkate su tuo, kas atsitiko Irake ar Kryme, kad pritariate dominuojančiai linijai. Kokias temas norėtumėte nagrinėti artimiausioje ateityje, kas jums šiuo metu atrodo aktualu? V. S.: Manau, dabar bendriniai klausimai nėra įdomūs. Mane šiuo metu domina tikros konkrečių žmonių istorijos. Esu įsitikinęs, kad dar yra daug neatrastų patirčių ir metodų, kuriuos norėčiau patyrinėti. Viskas priklausys nuo to, kokią istoriją pavyks surasti. Gyvenimas yra linkęs stebinti, tad šiuo metu laukiu tų staigmenų. Yra ir sumanymų, kurie laukia tinkamo laiko ir vietos užgimti, ir jis ateis. Šiais laikais aktualiausia pamėginti įsispirti į kieno nors kito batus, pamėginti atsidurti jų vietoje ir suprasti kitas nuomones, kurioms nepritariame. J. B.: Netikėtumas yra svarbi kūrybos dalis. Bandau daryti savo darbą, vadovautis dalykais, kurie mane domina, ir tuomet, atėjus tinkamam laikui, kas nors pasirodys. Dėkoju už pokalbį! 39



4411



433


Verbatim receptas, arba Iš kokių ingredientų sudaryta pjesė „Personalas“? Loreta Vaskova

Žodį verbatim/1 pirmiausia išgirdau ir tik vėliau, studijuodama magistrantūroje Maskvoje, pažiūrėjau šiuo principu sukurtų spektaklių. Iš gausybės miesto teatrų dažniausiai lankydavausi „Praktikoje“, ypač – „Teatr.doc“, 2001 m. įkurtame režisieriaus, dramaturgo Michailo Ugarovo ir Jelenos Greminos. Perfrazuojant mano dėstytoją režisierių Viktorą Ryžakovą, čia galėjai pamatyti visko: nuo itin originalių iki nekokybiškų spektaklių. Daugiausia abejonių juose keldavo žmonės „iš gatvės“ scenoje, tad po tokių spektaklių tarp kolegų dažnai kildavo diskusijų apie režisieriaus ir aktoriaus profesijos reikalingumą ir padėtį šiuolaikiniame kontekste. Verbatimas čia atsirado „Royal Court Theatre“ organizuojant dirbtuves dramaturgams, kur buvo pristatytos pagrindinės šios formos taisyklės. Mano nuomone, tuomečius dirbtuvių dalyvius turėtų stebinti tai, kaip sėkmingai šis pjesių rašymo būdas prigijo rusiškajame teatre. Įdomu, kas apskritai sugalvojo rašyti pjesę iš surinktų interviu? 1974 m. anglų režisierius Peteris Cheesamanas, lyg koks Treplevas iš „Žuvėdros“, kasetiniame magnetofone įžvelgė naują teatro formą. Jis įrašė interviu, paimtus iš Šiaurės Stafordšyro gyventojų, kuriuos tuo metu buvo ištikusi socialinė krizė: uždarius plieno fabrikus, dauguma žmonių prarado darbo vietas. Surinktus įrašus jis pavertė kantri stiliaus dainomis, kurias aktoriai atliko spektaklyje „Kova už Šeltono barą“ (angl. Fight for Shelton bar). Po spektaklio kritikas Derekas Pagetas šiam neįprastam ir naujam pjesės kūrimo būdui sugalvojo pavadinimą verbatim: „Tai teatro forma, griežtai besiremianti įrašytais ir transkribuotais interviu su „paprastais“ žmonėmis, atliktais meninio tyrimo apie tam tikrą regioną, sritį, problemą, įvykį ar jų visų kombinaciją metu. Šis pirminis šaltinis vėliau 44

transformuojamas į tekstą, kurį dažniausiai vaidina aktoriai, patys ir surinkę šią medžiagą.“/2 Dabar šis kanoniškas D. Pageto apibrėžimas vadinamas grynuoju verbatim (angl. pure verbatim), nes įvairių režisierių, aktorių ir dramaturgų ši forma vystoma toliau, o ir į kūrimo taisykles žiūrima daug laisviau. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje rengdama disertaciją „Dokumentinis teatras: verbatim kūrimo būdai“, praktiškai išbandžiau šį tradicinį verbatim būdą, kad patikrinčiau, kaip veikia toks kūrimo procesas. 2016 m. paėmiau interviu iš teatro darbuotojų, o vėliau šiuos pokalbius adaptavau į teatrinę ekskursiją po atnaujintą Klaipėdos dramos teatrą ir pavadinau „Personalas“. Šio kūrinio idėja atsirado man statant diplominį spektaklį pagal I. Vyrypajevo „Valentinų dieną“ Valstybiniame Šiaulių dramos teatre. Tuomet didžiulį įspūdį man padarė teatro „virtuvė“, kurioje sukosi rekvizitininkai, kostiumininkai, garso specialistai, archyvarai ir kt. Visi šie teatro darbuotojai tuomet pasirodė ne mažiau įspūdingi nei literatūriniai pjesių personažai, o ir parodant jų istorijas buvo galima supažindinti žiūrovą su teatro „virtuve“. Taigi, turėdama šią idėją, pradėjau ieškoti žmonių pjesei „Personalas“. Prieš pradėdama meninį tyrimą, prisiminiau visus darbuotojus, kurie buvo įstrigę atmintyje dirbant įvairiuose teatruose. Todėl pirma tariausi su jais dėl interviu, o kitus darbuotojus radau kolegų padedama, uždavusi klausimą: kurie teatro darbuotojai jiems įdomiausi ir kelia nuostabą. Taip susirinkau kitą dalį kontaktų. Tačiau net ir turėdama nemažai kontaktų bei susitikdama su darbuotojais, susidūriau su nelabai teigiamu požiūriu į šį projektą. Prieš susitikimus kai kurie iš jų mane įspėdavo, kad jų teatre viskas gerai, administracija dirba puikiai, o

1/ Iš graikų kalbos išvertus reiškia „pažodžiui“. 2/ Derek Paget, Verbatim Theatre: Oral History and Documentary Techniques, New Theatre Quarterly, 1987, Vol. 3, Nr. 12, 317.


Justina Vanžodytė – kostiumininkė, Donatas Švirėnas – teatro budėtojas. „Personalas", rež. Loreta Vaskova, 2016 m., Klaipėdos dramos teatras. Nuotr. iš asmeninio L. Vaskovos archyvo

vadovas – labai geras. Prasidėjus pokalbiui, tekdavo stengtis išsklaidyti tokią nuomonę ir įtikinti, kad nesu revizorius, atėjęs patikrinti jų teatro. Kartais ieškant verbatimui žmonių, kaip šiuo atveju, gali neužtekti vien asmeninių kontaktų, nes tyrinėjama tema gali būti žymiai neprieinamesnė. Tokiais atvejais, kaip sako aktorius Robinas Soansas, „surenku nedidelę komandą žmonių, kartais ieškau pats arba su aktoriais, tai vyksta labai įvairiai. Susirasti žmonių pjesei „Būsenos byla“ (angl. A State Affair) buvo gana paprasta, nes dauguma aktorių pasiūlė, kas tai galėtų būti, taip iš anksto galėjome apimti didelį tyrimo lauką. Susitikę dešimtą valandą ryto 3/ Eds. su aktoriais susiskirstydavome į grupes ir eidavome Hammond, susitikti su policininkais, mokytojais, prostitutėmis, W. Dan, S. kunigais, kaliniais, t. y. su tais, kurie buvo kaip nors Verbatim susiję su mūsų tyrinėjama tema. Pasitaikydavo, Verbatim: Contemporary kad jie mus nukreipdavo į kitus žmones, sakydami Documentary „kol esate čia, privalote susitikti su mano seserimi“ arba „jūs privalote pasikalbėti su mano kam/ Theatre bario draugu, nes jis žino istoriją apie...“/3 Galima London: Oberon Books, tik papildyti šį sniego gniūžtės pavyzdį tuo, kad verbatime dažnai prie tokių komandų prisijungia 2008, 30. kitų sričių specialistai ir vykdo tyrimą kartu. To4/ Ten pat, 82. kie specialistai išsamiau supažindina su tyrinėjama tema arba nukreipia kūrėjus reikiama linkme. 5/ Iš Gali nutikti ir taip, kad kuriant verbatim spektaklį asmeninio nebus tokių sąlygų suburti įvairialypę komandą, L. Vaskovos o projekto tema net nebus susijusi su menininko archyvo. socialine aplinka, kaip, pavyzdžiui, aktorės Alecky

Blythe atveju, kai ji ieškojo žmonių pjesei apie prostituciją „Merginų patirtis“ (angl. The Girlfriend Experience). Neturėdama reikalingų kontaktų, ji situaciją išsprendė taip: „Įdėjau skelbimą į internetą ir buvau nustebinta, kaip žaibiškai į šį skelbimą sureagavo grupelė moterų, dirbančių viešnamiuose. Vėliau, susitikus su jomis, man pavyko įgyti jų pasitikėjimą.“/4 Verbatime žmonių paieškos vyksta labai įvairiai ir dažniausiai jos priklauso nuo tokių aplinkybių kaip menininkų asmeniniai ryšiai ir galimybės suburti komandą. Susiradus meniniam tyrimui žmones, vėliau vyksta vienas svarbiausių verbatim etapų – interviu. Menininkai taiko labai įvairius interviu būdus – nuo žurnalistinio iki etnografinio. Prieš imant interviu pjesei „Personalas“, buvo paruoštas dviejų dalių klausimynas. Jį sudarė dvi dalys. Pirmojoje buvo tokio pobūdžio klausimai, kurie tyrinėjo teatro darbuotojų profesijos specifiką, pavyzdžiui: „Kodėl atėjote dirbti į teatrą? Papasakokite, kaip atrodo jūsų darbo diena. Kur ir kaip išmokote savo profesijos? Kas jums lengviausia darbe? Kas sunkiausia? Kuris darbo etapas jums suteikia daugiausia pasitenkinimo?“/5 Antrąją dalį sudarė klausimai apie darbuotojų asmeninį gyvenimą, jų vaikystę, šeimą ir svajones. Imant interviu kai kurių darbuotojų pavyko apklausti tik pirmosios dalies klausimų, nes jų atsakymai buvo glausti ir šykštūs, todėl antrosios dalies klausimai liko nepaliesti. Tokiais atvejais,

>>

45


kai žmogus nenoriai kalbasi, perfrazuojant aktorę A. Blythe, galima imti interviu tuo metu, kai žmogus užsiima kokia nors veikla, nes tai leidžia atitraukti dėmesį nuo mikrofono. Kita teatro darbuotojų dalis kalbėjo labai noriai, nes kai kuriuos sužavėjo ta mintis, kad iš jų imamas interviu, todėl plepėjo labai daug. Anglų dramaturgas Davidas Hare’as yra sakęs: „Žmonės noriai pasakoja teatralams, nes pasitiki jais, todėl kalba daug laisviau, nei bendraudami su žurnalistais.“/6 Todėl su šia dalimi atvirai kalbančių darbuotojų pokalbiai vyko daug laisviau, o jiems įsibėgėjus tekdavo nukrypti nuo kruopščiai paruoštų klausimų struktūros, nes nepastebimai interviu pavirsdavo pokalbiu. Koks įvykis pakeitė jūsų gyvenimą? Scenos dekoracijų montuotojas: Mamos mirtis. Jau, kaip sakant, kitaip pradėjau žiūrėt. Nu, mylėjau mamą. Mama mokė gerai elgtis. O šiaip jinai, kaip sakant, buvo darbšti. Jinai ir dirbo daug: nebuvo kada ir skirt dėmesio vaikam. Mes, kaip sakant, vienas kitą auginom, galima taip sakyti, nes tėvelis buvo negeras. Mėgėjas buvo išgerti – tai nežiūrėjo mūsų. O ką mama mėgdavo veikti? Scenos dekoracijų montuotojas: Kaip sakiau, mamai mažai laiko buvo. Kaip sakant, penki vaikai augo, nebuvo kada. Nu, būdavo, megzdavo, siūlus verpdavo. Įdomu žiūrėt būdavo, kai verpė tuos siūlus, čia iš kartos į kartą. Mano močiutė ausdavo, taip pat žiūrėdavau visą laiką. Ir mama sakydavo: „Va, išeisiu į pensiją – ausiu.“ Bet jau nebuvo kada./7 Tokį interviu, kuris panašesnis į pasikalbėjimą, verbatimo praktikai taiko dažnai, tuo jis ir skiriasi nuo žurnalistinio, su žmogumi būna susitinkama po kelis kartus ir palaikomas nuolatinis ryšys vykdant meninį tyrimą. Dauguma siekia kuo labiau įsigilinti į žmogų ir surinkti kuo daugiau informacijos apie jį. Jei tik leidžia meninio tyrimo trukmė, apklausiama kuo daugiau žmonių, kad būtų surinkta kuo įvairesnių požiūrių į tyrinėjamą objektą. Projektui „Personalas“ užteko paimti dvidešimt teatro darbuotojų interviu. Turint visą šią medžiagą, buvo išbandytas vienas problemiškiausių verbatim etapų – interviu dramatizavimas. Menininkui, turinčiam gausybę nestruktūruotų pokalbių, iškyla užduotis: kaip juos transformuoti į pjesę? Apie šį etapą žurnalistas ir dramaturgas Richardas Nortonas-Tayloras sako, kad jam sudėtingiausia struktūruojant „tardymų dokumentuose ir bylose atsirinkti tai, ką palikti ir ko atsisakyti. Redaktorius susiduria su didžiule problema: fiziškai tenka paplušėti, kol iš medžiagos, prikalbėtos per kelis mėnesius ar net metus, turi atsirinkti tik tai, ką 46

aktoriai scenoje suvaidins mažiau nei per dvi valandas. Žurnalistas iš tokios medžiagos intuityviai pasirinktų tai, kas yra sensacija, ir visa tai iliustruotų pavyzdžiais, kuriais paryškintų jau egzistuojantį požiūrį. Iš savo kolegos Nicolo Kento išmokau pasirinkti tai, ko reikia teatro žiūrovui, t. y. tempo ir tono pasikeitimų. Jis pasiūlė man surasti tokias scenas, kurios visai nesudomintų žurnalistų, nes iš pirmo žvilgsnio jos nelogiškos arba neplėtoja istorijos.“/8 Tačiau tai, ką pasirinkti, nėra didžiausia problema perrašant interviu į kūrinį. Dar viena problemiška interviu ypatybė, kuri paaiškėjo pirmą kartą perskaičius tekstą su aktoriais Justina Vanžodyte ir Donatu Švirėnu, yra ta, kad kai kurie iš jų nėra tinkami vaidybai. Šią mano mintį įvardija A. Blythe: „Pavojus tas, kad paimtuose interviu vyraus daug nuomonių, minčių ir juose pritrūks emocijos. Taip gali atsitikti dėl to, kad žmonės, duodami interviu, sąmoningai pateikia save taip, kaip įsivaizduoja.“/9 Štai keli pavyzdžiai. Po kokio įvykio gyvenime jūs pasikeitėte? Scenos dekoracijų montuotojas: Niekas manęs nepakeitė: koks buvau, toks ir likau. O kaip su sunkumais gyvenime susitvarkydavote? Scenos dekoracijų montuotojas: Nėra sunkumų gyvenime. Aš keturiasdešimt metų teatre atidirbau ir nė vieno biuletenio neturėjau. Nė vieno. Po keturiasdešimtmečio man atsirado problemų dėl stuburo, nuo dekoracijų nešiojimų man... Būdavo taip: po spektaklio pareini vėlai vakare – jau temperatūra, tai šimtą gramų ir aviečių. Ryte būdavau kaip agurkėlis. Mano uošvienei, va, šimtas dveji metai, tai prie lovos būdavo puslitris. Ryte įsipila čerkutę ir vaikšto./10 Buvo ir tokių interviu, kuriuos imant atrodė, kad jie labai inspiruojantys, tačiau išanalizavus paaiškėjo, kad nėra fabulos, įvykio, charakterių ir t. t. Dėl šių priežasčių šis vienas įdomiausių interviu į pjesę nepateko. Prisiminkite kokią nors stresinę situaciją. Lėlių konstruktorė: Nu, pradžioj buvo streso. Ištisas stresas ir visą laiką galvojau, kas mane nešė į tą galerą? Gyvenau žmoniškai ir ramiai, atlyginimas geras buvo, o čia nesąmonę gaunu, o šitiek nervų ir nesėkmių. Atrodo, darai, darai, darai, darai ir neišeina. Atrodo, mesiu viską ir eisiu iš čia greičiau – kur akys mato. Bet apsisuki, nu, išeini ir pamatai, kad ten per daug paprasta, ten per daug viskas greit, todėl neįdomu. Ir grįžti./11 Iš visos surinktos medžiagos pjesėje buvo palikti tik septyni interviu, iš jų tik keturis pavyko perrašyti į dialogą. Viena iš priežasčių, kodėl pokalbius

6/ Eds. Hammond, W. Dan, S. Verbatim Verbatim: Contemporary Documentary / Theatre London: Oberon Books, 2008, 70. 7/ Iš asmeninio L. Vaskovos archyvo. 8/ Eds. Hammond, W. Dan, S. Verbatim Verbatim: Contemporary Documentary / Theatre London: Oberon Books, 2008, 125. 9/ Ten pat, 92.


Justina Vanžodytė, Donatas Švirėnas pasibaigus spektakliui „Personalas“. Rež. Loreta Vaskova, 2016 m., Klaipėdos dramos teatras. Nuotr. iš asmeninio L. Vaskovos archyvo

10/ Iš asmeninio L. Vaskovos archyvo. 11/ Iš asmeninio L. Vaskovos archyvo. 12/ Iš asmeninio L. Vaskovos archyvo.

sudėtinga perrašyti į dialogą, yra ta, kad realybėje tarp žmonių pokalbis neįvyko iš tikrųjų, todėl tai tampa kliūtimi rašant nuoseklų ir organišką dialogą. Vienas iš verbatime vyraujančių būdų, kaip dramatizuoti monologą į dialogą, – surasti temos ryšį tarp kalbančiųjų ir taip sukomponuoti pokalbį. Panašiai kaip šis pasikalbėjimas pjesėje „Personalas“. Renginių vadybininkė: Mokykla. Aš labai norėjau ją baigti, nes nenorėjau jos lankyti, tai man mokykla nėra kažkaip... Man ten sekėsi, viskas tvarkoj, bet aš labiau būdavau... Iš mokyklos įstrigo tai, kad aš bandydavau apginti tuos vaikus, kuriuos skriausdavo, tai čia – ta dalis. Scenos dekoracijų montuotojas: Pirmoj klasėj sakiau, kad būsiu traktoristu (juokiasi). Aš nežinau, kas man susišvietė, gal man taip atrodė gražu yra? Visi ten policininkais ar dar kažką, o aš galvojau, kaip įdomu vairuoti traktorių. Dėdė ir pusbroliai vairuoja, kaip smagu, kai sėdi, pavairuoji. Tada mes pirmoj klasėj užrašėm, kas kuo būsime. Tai aš rašiau – traktoristu./12 Toks dialogas skiriasi nuo visiems įprasto, kur personažai sąveikauja kalbėdami. Todėl kitų trijų monologų pjesėje „Personalas“ nebuvo imtasi perrašyti į dialogus, nes, pamėginus juos sujungti vieną su kitu, pasimetė kalbėtojo mintis. Todėl spektaklyje „Personalas“ jie buvo palikti egzistuoti savarankiškai. Visi šie perrašyti interviu, be abejo,

reprezentuoja tikras žmonių istorijas. Jas atliekant spektaklyje, buvo atsižvelgta į tai, kad menininkas prisiima atsakomybę, nes jos gali turėti poveikį realybėje ar net pakenkti žmogui, kuris davė interviu. Viena iš populiariausių verbatim etikos priemonių – tapatybės neviešinimas spektaklyje, todėl etikos sumetimais pasielgta taip: vietoje tikrosios žmogaus tapatybės buvo parašyta asmens profesija. Be to, dramatizuoti interviu buvo išsiųsti žmonėms ir jų atsiklausta, ar jie sutinka, kad toks tekstas atsidurs spektaklyje. Šiame straipsnyje nebus aptariamas vaidybos būdas ir teatrinės ekskursijos „Personalas“ režisūriniai sprendimai, nes ne toks šio straipsnio tikslas. Šiame tekste buvo siekiama pristatyti tris pagrindinius verbatim etapus: žmonių paieška, interviu ėmimas ir medžiagos dramatizavimo problemiškumas. Perfrazuojant dramaturgą D. Hare’ą galima sakyti, kad verbatim kūrimo procesas prilygsta totoriško bifštekso gamybai, nes žiūrovui patieki „žalią“ mėsą, pagardintą įvairiais prieskoniais. Šiame straipsnyje cituoti dramaturgai, aktoriai ir režisieriai interpretuoja šią pristatytą grynąją verbatim formą, o atlikdami meninius tyrimus ima ne tik interviu, bet ir papildo pjeses straipsniais, reportažais, dienoraščiais ir kitais šaltiniais, kurie reikalingi gilinantis į temą, problemą ar įvykį. Dabar su aptartais trimis verbatim ingredientais laisvai improvizuojama. 47


Realybės atspindžiai Gabrielės Tuminaitės kūryboje. Kristalinis laikas ir bet kokios erdvės teatre Živilė Mičiulytė

Galvosūkis: kada šios mintys galėjo būti parašytos? Pirma citata: „Ne, man viskas, man nėra jokių šansų. Aš gausiu penkiolika metų, kaip tie kiti lietuviai. Kalėjime pilna tokių. Už nieką! Už nieką sėdi! Lietuviui čia nėra šansų. Išeisiu – man bus keturiasdešimt. Kam aš būsiu tada reikalingas? Nei žmonos nebegalėsiu turėti, nei vaikų.“ Antra citata: „Amžinybė yra didelis erelio lizdas, iš kurio visi amžiai vienas po kito išsilakstė kaip ereliukai, perskrido dangų ir pranyko, o mūsiškis atsidūrė ant lizdo krašto, bet jam pakirpo sparnus, jis laukia mirties žiūrėdamas į erdvę, kurion negali pakilti.“ Ar pirmoji citata kalba apie šių dienų Lietuvą, ar apie skaudžią praeitį? Ar antrasis tekstas atspindi šių ar anų dienų žmogaus sutrikimą? Spektaklius mačiusieji galėtų patvirtinti, kad šios ištraukos iš gana skirtingų režisierės Gabrielės Tuminaitės darbų: spektaklis „Bedalis ir labdarys“/1 (pirma citata) yra sukurtas pagal šiuolaikinės lietuvių autorės Paulinos Pukytės knygą tuo pačiu pavadinimu (išleistą 2013 m.); o „Fantazijus“/2 (antra citata) pastatytas pagal prancūzų autoriaus Alfredo de Musset, gyvenusio XIX a., pjesę taip pat tuo pačiu pavadinimu (pirmą kartą išleistą 1834 m.). 48

Pirmajame spektaklyje kalbama apie lietuvių emigrantus Anglijoje ir kitose šalyse, jų santykius su vietiniais gyventojais ir dažnai kriminalinį atspalvį turinčias istorijas, o antrasis pasakoja apie savo epochoje nepritampantį paprastą miestietį Fantazijų, kuris sugriauna priverstines princesės vestuves ir taip užtraukia karalystei karą (siužetas primena pasaką). Pirmasis spektaklis sukurtas iš įvairiausių skirtingomis formomis parašytų kūrinių (eilėraščių, apsakymų, pjesių, poemų ir kt.) ir neturi nuoseklaus naratyvo, o antrasis daugiau ar mažiau laikosi pjesės struktūros. Taigi atrodytų, kad tai labai skirtingi kūriniai, tačiau visgi galima rasti ryšį, kuris juos sieja: abu spektakliai atskleidžia tam tikrą tarpusavio nesusikalbėjimą, neišsipildžiusius lūkesčius, savo vietos pasaulyje neradimą ir nežinojimą, kaip gyventi esamame laike: ar tai būtų romantizmas, paženklintas amžiaus liga (mal du siècle/3), ar tai būtų šių dienų Lietuva, su tam tikra šio amžiaus liga, kurios vieną iš pasekmių – emigraciją galima matyti spektaklyje. Ir šis panašumas tikriausiai kyla iš to, kad abiejuose spektakliuose galima įžvelgti tam tikrų realybės atspindžių, spektaklio vyksmo priartinimą prie šių dienų – šie spektakliai toli gražu nėra dokumentinio teatro pavyzdžiai, bet jie apima

1/ Valstybinis Vilniaus mažasis teatras, premjera 2015 metais. 2/ Valstybinis Vilniaus mažasis teatras, premjera 2017 m., pjesę vertė Akvilė Melkūnaitė.


Tomas Kliukas, Tomas Rinkūnas – bedaliai. Paulinos Pukytės „Bedalis ir labdarys“, rež. Gabrielė Tuminaitė, Vilniaus mažasis teatras, 2015 m. Lauros Vansevičienės nuotr.

3/ Amžiaus liga – terminas, apibūdinantis nuobodulį, nusivylimą ir melancholiją, kurį išgyveno jaunuoliai XIX a. (romantizmo epochos pradžioje). Rašytojas François-René de Chateaubriand’as buvo vienas pirmųjų, savo kūrinių personažais diagnozavęs amžiaus ligą, o Alfredas de Musset šį terminą išpopuliarino savo knyga „Amžiaus sūnaus išpažintis“ („La confession d’un enfant du siècle“).

tam tikras realybės užuomazgas, kurios skatina susitapatinti su spektaklio personažais, tema ir t. t. Tikriausiai tokius spektaklius galima pavadinti hibridiniais, t. y. tokiais, kuriuose įvairiais būdais susijungia fikcija su realybe arba šiuo atveju realybės atspindžiai įsipina į fiktyvų siužetą.

nėra perskyros tarp dabarties, praeities ir ateities, taip pat kaip ir tarp realybės bei įsivaizduojamo laiko, fikcijos:/4 „<...> kristaliniame vaizdinyje tai, kas tikra, ir tai, kas įsivaizduojama, tampa nebeatskiriama.“/5 Virtualus vaizdinys yra toks pat tikras, kaip ir aktualus, nes atveria tai, kas dar nėra apmąstoma, tačiau nuo to ne mažiau realu./6

Kristalinis laikas „Bedalis ir labdarys“ Šis hibridiškumas galbūt ryškiausiai pasireiškia režisierei būdingu (ypač šiuose spektakliuose) savitu požiūriu į sceninį laiką ir erdvę. Galima sakyti, kad šis požiūris yra šiek tiek kinematografiškas ir primena prancūzų filosofo Gilles’io Deleuze’o suformuotas kristalinio laiko ir bet kokios erdvės koncepcijas. Kodėl kinematografiškas? Galbūt todėl, kad ir šie du ką tik paminėti terminai, kaip ir didžioji dalis šio filosofo apmąstymų, yra skirti kinui, ne teatrui. Bet, nors filosofas ir nekūrė konkrečiai teatro filosofijos, jo mąstymo lauke teatras neužėmė pagrindinės vietos, tačiau, matyt, dėl to, kad jo filosofija yra daugialypė, Deleuze’o mintys buvo ir yra aktualios taip pat ir teatro teorijoje bei praktikoje. Todėl, matyt, eksperimentuojančios režisierės kūrybos nagrinėjimui tiktų pavartoti ir terminus įsiveržėlius, t. y. terminus ne iš teatro pasaulio. Taigi, grįžtant prie sąvokų, reikia paminėti, kad Deleuze’o išskirtame kristaliniame laike susijungia aktualusis dabarties laikas ir virtualūs vaizdiniai, iškylantys mūsų atmintyje. Šiame laike

Jūratė Baranova viename savo straipsnių teigia, kad režisieriaus Andrejaus Tarkovskio filmas „Andrejus Rubliovas“ gali būti suprastas kaip rusų dvasios kristalas./7 Tai gal tuomet Tuminaitės spektaklį „Bedalis ir labdarys“ būtų galima analizuoti kaip lietuvių dvasios kristalą? Spektaklis galbūt nebūtinai yra visiškai visos lietuvių dvasios kristalas, bet tos dalies lietuvių, kurie dėl vienokių ar kitokių priežasčių turėjo išvykti iš Lietuvos (šio spektaklio ašis sukasi apie lietuvių emigrantus užsienyje). Kai personažai, apsirengę šiuolaikiniais sportiniais kostiumais, dainuoja tokias dainas kaip „Ant tėvo dalgio ašmenų“ ar „Lietuva brangi“, tuo metu tarsi susilieja dabartis ir praeitis, nes šie kūriniai spektaklio kontekste yra aiškios nuorodos į praeitį, vaizduotėje iškyla ir kiti buvę lietuvių tautos trėmimai (tik jau nebe savanoriški kaip šiandieniniai, bet ir tas šiandieninis „savanoriškumas“ yra labai reliatyvus). Nuasmenintais gobtuvais apsirengusi grupelė

>>

49


Daumantas Ciunis, Mantas Vaitiekūnas, Vilija Ramanauskaitė, Elžbieta Latėnaitė – labdariai. Paulinos Pukytės „Bedalis ir labdarys“, rež. Gabrielė Tuminaitė, Vilniaus mažasis teatras. 2015 m. Lauros Vansevičienė nuotr.

žmonių niūniuoja „Lietuva brangi“ – tarsi trumpam ištraukdami siužetą iš kasdienio konteksto ir taip susikuria kristalinis laikas, kuris sujungia dabarties išvykstančius nereikalingus žmones ir praeities trėmimus. Šią jungtį paryškina etiudas, kuriame vienas personažas lietuvis tardytojui britui pasako, kad jo tėvai susipažino Sibire, kad jis ten gimė, bet užaugo Lietuvoje, o tardytojas nieko nesuprasdamas ir skubėdamas pasitikslina, ar jo tėvus į Lietuvą ištrėmė. Ir tuomet tas lietuvis tiesiog nebeturi ką atsakyti ir jo tyla yra itin iškalbinga – jį ir tardytoją skiria šviesmečiai, nors jie ir gyvena tuo pačiu laiku. Taip pat spektaklyje yra situacija, kurioje kaltinamasis, teisiamas dėl žmogžudystės, apsirengia naujais drabužiais, su kuriais eis į teismą. Tie drabužiai panašūs į šarvojimo drabužius, t. y. tokie, kokiais aprengia numirėlius: ir gyvas, ir miręs vienu metu, šalia kybant įsivaizduojamam nuosprendžiui, kuris gresia. Bausmės dar nėra, bet rodosi, kad ji jau yra įvykusi, nes, kaip sako Tomo Rinkūno vaidinamas personažas, „čia lietuviui nėra jokių šansų, čia pilna tokių, už nieką sėdi“, tai – lemtis. Be to, spektaklyje maišomas antikinis hegzametras (Homero „Iliados“ ištrauka) su dabartiniais laikais parašytu hegzametru – anuomet apdainuodavome ir apeiliuodavome didvyrius, o dabar štai tokia mūsų dabartis, tokie mūsų didvyriai. Herojaus sąvoka pasikeitusi, ribos išsitrynusios – žavėtis galime ir vaikinu su treningais, turinčiu itin didelį išmanųjį telefoną (Tomo Kliuko vaidinamas personažas spektaklio pradžioje telefonu kalba hegzametru: „Visą tu savo narsumą 50

atmink, nes reikia tau šiandien ietį galingą valdyt ir į dvikovą stoti be baimės / Alio, a girdi? Zdarov! Tai aš jau nusileidau. Normaliai. Daug čia žmonių, kol išeisiu... Da tašę reikės atsiimti...“). Spektaklyje veikiantys britai policininkai-tardytojai-prižiūrėtojai fotografuoja atvykusius lietuvių imigrantus: nuotraukos – sustingusi realybė (personažai nuotraukoms taip pat pozuoja sustingę), kurioje susilieja keli laikai: ir dabartis, ir amžiams užfiksuotas prisiminimas. Šalta ir itin ryški šviesa, sklindanti iš fotoaparato, akimirkai tarsi padaro fotografuojamus lietuvius dar silpnesnius, nuogesnius ir pažeidžiamesnius; pasibaigus fotografavimui, jie vėl atgyja, tęsia savo gyvenimą, bet nuotraukos prisiminimas žiūrovams išlieka – taip susipina du laikai. „Fantazijus“ Taip, kaip jaučiama, kad režisierė pirmajame spektaklyje užjautė lietuvius, bandė juos suprasti, taip antrajame spektaklyje užjaučiamas savo epochoje nepritampantis Fantazijus (pagrindinis veikėjas). Kristalinis laikas čia juntamas iš skirtingų laikotarpių susiliejimo: pjesės siužetas vyksta senovėje, tačiau tokie tarsi iš savo laiko iškritę žmonės matomi ir šiomis dienomis, šių laikų vaidybos organika tarsi pritraukia vaidinamą personažą prie dabartinių laikų. Tokių nepritapėlių pilna ir čia, ir dabar – ir tada, ir dabar gyvuoja amžiaus liga ir atrodo, kad šio laikotarpio liga labai panaši į

4/ Audronė Žukauskaitė, „Vaizdiniolaiko samprata Gilles’io Deleuze’o kino filosofijoje“, Athena, 2012, Nr. 8, 230. 5/ Audronė Žukauskaitė, op. cit., 227. 6/ Audronė Žukauskaitė, op. cit., 241. 7/ Jūratė Baranova, „Laikoviseto-atverties santykis kine ir modernaus kino filosofijoje“, Žmogus ir žodis, 2014, Nr. 4, 103.


Gintarė Latvėnaitė, Tomas Rinkūnas – vertėja ir bedalis. Paulinos Pukytės „Bedalis ir labdarys“, rež. Gabrielė Tuminaitė, Vilniaus mažasis teatras, 2015 m. Lauros Vansevičienė nuotr.

8/ Renata Šukaitytė, „Marco Augé ir Gilles’io Deleuze’o erdvės diskurso atspindžiai Šarūno Barto kinematografijoje“, Acta Academiae Artium Vilnensis, 2012, Nr. 64, 137.

romantizmo – labai subtilus laikotarpių susipynimas. Be to, „Fantazijuje“ itin ryškus neišpildytų svajonių ir lūkesčių leitmotyvas. Jį taip pat galima traktuoti kaip kristalinio laiko apraišką, nes Fantazijus stengiasi ištrūkti iš savo kasdienybės, svajoja apie meilę ir kitus didelius bei reikšmingus dalykus (Fantazijus: „Argi Žanas Polis nesakė, kad didžios minties apsėstas žmogus yra kaip naras po gaubtu viduryje plataus vandenyno? Aš neturiu jokio gaubto, Sparkai, ir šoku kaip Jėzus Kristus virš plataus vandenyno“), bet tuoj pat tas svajones pats ir griauna, atstumia princesę, kuri jam, atrodytų, yra neabejinga ir kuri yra čia pat, šalia – ji lyg ir atitiktų tuos jo idealus, apie kuriuos jis taip įnirtingai svajoja. Fantazijus negyvena šioje dienoje, o keistame darinyje tarp realybės ir svajonių – tam tikrame kristaliniame laike. Aktorių ir jų personažų santykis repeticijų metu, galima sakyti, plėtojosi tame pačiame laike, tai ypač akivaizdu kalbant apie Fantazijaus personažą – režisierė iš jį vaidinančių aktorių Martyno Nedzinsko ir Tomo Rinkūno prašė nieko nevaidinti, nekurti personažo, o tiesiog būti savimi, susirasti personažą savyje, nes jie patys, pasak jos, ir yra tie fantazijai. Taigi aktoriai repeticijų metu atsidurdavo keistame būvyje tarp realybės (t. y. jų pačių) ir fikcijos (kuriamo

personažo) – režisierė prašė aktorių surasti savyje Fantazijų, t. y. paversti jį tarsi savo alter ego ir, kas įdomu, daugelis literatūros kritikų teigia, kad šis personažas buvo ir paties pjesės dramaturgo Musset alter ego – veidrodis veidrodyje. Bet kokia erdvė Kitas Tuminaitės kūryboje svarbus aspektas yra erdvė, kuri dažnai scenoje paverčiama susitikimo erdve, joje dauguma aktorių būna vienu metu ir vysto savo gyvenimą ten (ar tai būtų bedaliai, kurie visą laiką kartu, visą laiką grupėje, ar tai būtų princas iš „Fantazijaus“, kuris dalį laiko praleidžia su žiūrovais sėdėdamas salėje ir t. t.). Čia trumpam reikėtų aptarti Deleuze’o bet kokios erdvės koncepciją, kuri „<...> sukuria situacijas, siužetines įtampas, nekomfortišką aplinką personažui ir žiūrovui“./8 Deleuze’o išskirtas bet kokias erdves galima būtų apibrėžti kaip erdves, kurios yra pereinamos, neturi konkrečių gyventojų, tai yra kintančios erdvės, nepatikimos erdvės, tai – nuolatinio kismo erdvės, kuriose personažai atsiskleidžia, formuoja savo tapatybes. „Pastebėta, jog urbanistinės viešosios erdvės, pavyzdžiui, oro uostas, metro stotis ir pan., stipriai veikia individų

>>

51


Mantas Vaitiekūnas – Sparkas. Alfredo de Musset „Fantazijus“, rež. Gabrielė Tuminaitė, Vilniaus mažasis teatras, 2017 m. Lauros Vansevičienės nuotr.

tarpasmeninius ryšius ir psichologinę jauseną, nes jos anonimiškos, tranzitinės, paprastai lokalizuotos tarp skirtingų judėjimo taškų ir trajektorijų. Tai išties bet kokia erdvė, kelianti svetimumo ir vienišumo jausmą, net jeigu joje vyksta asmenų, mašinų ir kt. judėjimas.“/9 Skirtingai nei Marcas Augé, Deleuze’as šios anonimiškos erdvės nesieja tik su urbanistinėmis vietomis, jam bet kokia erdvė visų pirma yra kintanti erdvė. „Europoje pokarinis laikmetis sukūrė situacijas, kuriose mes nebežinome, kaip turėtume elgtis, bei išplėtė erdves, kurias mes nebežinome, kaip apibūdinti. Tai buvo bet kokios erdvės, apleistos, tačiau apgyvendintos, nenaudojami sandėliai, nualinta žemė, miestai griovimo arba atstatymo metu. Ir šioje bet kokioje erdvėje nauja veikėjų rasė, savotiški mutantai, judėjo: jie veikiau žiūrėjo nei veikė, jie buvo žiūrėtojai.“/10 Šios erdvės nesiūlo konkrečių personažų, esančių jose, konkrečių tapatybių, todėl jos yra palanki terpė personažams skleistis ir ieškoti savosios asmenybės.

atveju – personažų, atrodytų, niekas nesieja, tik erdvė ir tam tikra tapatybė (lietuvis). Spektaklis sudarytas iš atskirų scenų, bet pagrindinė spektaklio vieta, pagrindinis erdvinis leitmotyvas yra tardymo kambarys arba laukiamasis šalia tardymo kambario – tiesiog chrestomatinės bet kokios erdvės, nes tardymo kambarys yra kintanti, besikeičianti erdvė, neturinti aiškių apibrėžimų, joje keičiasi vienas kito nepažįstantys personažai, kuriuos vienija tik tai, kad jie yra lietuviai. Benedictas Andersonas yra sukūręs įsivaizduojamų bendruomenių koncepciją, tiksliau, taip yra įvardijęs tautą, naciją: „<...> Ji yra įsivaizduojama, nes netgi pačios mažiausios tautelės atstovai niekada nepažins daugumos savo tautiečių, nesutiks ir netgi neišgirs apie juos, tačiau kiekvieno jų sąmonėje gyvuoja įvaizdis, kad jie visi susiję.“/11 Taigi šiuo atveju tokia bet kokia erdvė tik dar labiau paryškina įsivaizduojamą lietuvių bendruomenę. Šiuose tardymo kambariuose skleidžiasi personažų tapatybės, jie, susidurdami su tardytojais-prižiūrėtojais, iš visų jėgų turi kovoti dėl savo tapatybės, kovoti, kad įrodytų savo teiLietuviai tardymo kambariuose ses, nes minėtiesiems tardytojams jie yra tik minia tokių pačių žmonių, pilka masė. Paties spektaklio Šitaip tokios erdvės gali padiktuoti ir jose veikiančių kompozicija žiedinė – jis prasideda ir baigiasi oro personažų tapatybių tarpusavio abstraktumą, ne- uoste (dar viena bet kokia erdvė). Šis motyvas konkretumą kaip, pavyzdžiui, „Bedalio ir labdario“ sustiprina įspūdį, kad šie „mutantai“ pasmerkti 52

9/ Renata Šukaitytė, op. cit., 137. 10/ Renata Šukaitytė, op. cit, 137. 11/ Benedict Anderson, „Įsivaizduojamos bendruomenės. Apmąstymai apie nacionalizmo kilmę ir plitimą“, Vilnius: Baltos lankos, 1999, 21.


Arvydas Dapšys – Bavarijos karalius, Tomas Stirna – Marinonis, Tomas Kliukas – Riutenas. Alfredo de Musset „Fantazijus“, rež. Gabrielė Tuminaitė, Vilniaus mažasis teatras, 2017 m. Lauros Vansevičienės nuotr.

nuolatinei kaitai, nuolatiniam judėjimui ir savosios tapatybės ieškojimui (spektaklio pradžioje vienas iš personažų atvyko į Angliją, o pabaigoje kitas personažas išvyko iš jos). Taip pat dar vienas iš vyraujančių spektaklio leitmotyvų yra daugiakalbė erdvė, kurioje diplomatai viename pokalbyje tarpusavyje kalbasi daugybe skirtingų kalbų, kurių negali suprasti lietuvis. Taip sukuriama atskirtis, erdvė, kurią peržengęs lietuvis nebegali visavertiškai funkcionuoti, nes ši bet kokia erdvė tapo tokia daugialypė, kad negebėdamas prisitaikyti prie jos daugiabriauniškumo personažas yra išstumiamas iš jos. Scena – pereinama erdvė Fantazijus, kaip personažas, iš savo bet kokios erdvės, t. y. iš kavinių, barų, pasisėdėjimų ir kalbų pasaulio, patenka į aiškią, konkrečią vietą – karaliaus rūmus. Iš jų nori pabėgti, nes jam ten yra tvanku, sunku, jis negali dirbti jokio konkretaus darbo (nors princesė jam ir siūlo dirbti dvaro juokdariu, ir tai Fantazijui turėtų būtų lyg lengvas išsigelbėjimas iš visų jo skolų). Tai kartu reiškia, kad jis ir negali būti tokioje aiškiai išreikštoje vietoje, jo chaotiška ir aistringa tapatybė to jam neleidžia, nes aiškioje erdvėje jis jaustųsi nekomfortiškai. Fantazijaus erdvė kontrasto principu priešinama karaliaus rūmų erdvei ir taip išryškinami jų skirtumai: Fantazijus, išsigelbėjimu nuo jį persekiojančių kreditorių laikęs patekimą į rūmus, išsiblaivęs (nes į rūmus pateko girtas) supranta, kad čia pasilikti jis negali. Taip

pat ir tai, kad dažnai visi aktoriai būna vienu metu scenoje (pagrindinis veiksmas vyksta avanscenoje, o scenos gilumoje tarsi nematomi vis apsilanko kiti personažai), galima laikyti bet kokios erdvės ženklu, scena – tarsi kažkas, kur visi visada renkasi: scena tampa keista pereinama erdve, kurioje personažai užsibūna, nors nieko tikslingai svarbaus, atrodytų, joje ir neveikia (ypač kalbant apie spektaklio pradžią, kurioje personažai pradeda švęsti artėjančias princesės vestuves). Pagal sociologo Zygmunto Baumano išskirtas šiuolaikinio žmogaus tapatybės formavimo koncepcijas, Fantazijaus personažą galima būtų priskirti net ne vienai tapatybei: tai ir bastūnas (miesto tyrėjas, kolekcionuojantis potyrius, turintis savo namus, bet jo pasaulis – netikėtumų ir bet kokio tapsmo pasaulis), ir valkata (praktiškai jis lyg ir nebeturi namų, nes juose šeimininkauja antstoliai, Fantazijus siekia naudos sau, bet neturi jokio tikslo įsitvirtinti), ir žaidėjas (savo gyvenimo taisykles keičia pagal norus). Bet kokios erdvės gali sutalpinti tokias mišrias tapatybes. Taigi, net jei gryno dokumentinio teatro apraiškų Lietuvos teatro scenoje dar nėra taip daug, bet realybė į ją veržiasi ir kitokiais pavidalais. Vienas to pavyzdžių – aptartuose spektakliuose Tuminaitė, išnaudodama laiką ir erdvę, padeda atsiskleisti sutrikusiam šiuolaikiniam žmogui – nors pjesės siužetas gali būti ir istorinis, bet jame veikiančių asmenų jausena yra artima šių dienų žmogui, galbūt, tiksliau sakant, tokia jausena yra būdinga tiesiog žmogui, visų laikų žmogui. 53


Režisierė Yana Ross: paversti tai, kas universalu, laiko ženklais /1

Alma Braškytė

Taip jau atsitiko, kad Yanos Ross namai yra Vilniuje, greta Nacionalinio dramos teatro. Pastarojo jos režisuoto spektaklio, Antono Čechovo „Trijų seserų“, premjera šių metų kovą taip pat įvyko šiame teatre. Vis dėlto jos asmeninė ir profesinė istorija apima nepalyginamai didesnes erdves. Užaugusi Latvijoje (šeimoje, turinčioje lenkiškų, ukrainietiškų ir žydiškų šaknų) teatro studijas pradėjo Maskvoje, GITIS’e, bet greitai su tėvais išvyko į JAV. Ten baigė komunikacijos studijas, dirbo su tarptautiniais projektais (tarp jų – HBO ir CNN), bet grįžo prie teatro režisūros, įgijo MFA diplomą Jeilio universiteto Dramos mokykloje. Vis dėlto jos požiūris į teatrą 2007 m. grąžino režisierę į Europą. Nuo tada ji sėkmingai dirba Skandinavijoje, Lenkijoje ir Lietuvoje: visose minėtose šalyse įvertinta geriausios režisierės apdovanojimais. Susitikome pasikalbėti apie jos pastarųjų metų darbus, meilę A. Čechovui ir trilogiją („Dėdė Vania“, 2015, „Žuvėdra“, 2016, ir „Trys seserys“, 2017), kurią ji režisavo Švedijoje, Islandijoje ir Lietuvoje. Kalbėjome apie jos darbo su Čechovo dramaturgija principus, atmetančius klišes apie romantizuotą, sutaurintą Čechovą, drungną jo pjesių „universalumą“ ir leidžiančius per šias pjeses kalbėti skaudžiomis dabarties temomis. Taip pat aptarėme šiuolaikinių autorių pjeses, kurias Y. Ross režisavo Varšuvoje ir Vilniuje, prasismelkusias iki žmogaus prigimties prarajų, bei apie jos darbo su aktoriais metodą: jų asmeninių istorijų ir individualių savybių – brangiausios žaliavos – pritaikymą spektakliams kurti, tuo pačiu suteikiant tvirtą pagrindą vaidmenims. 54

Taip pat apie susitikimą su Nobelio premijos laureate Elfriede Jelinek, kuris jaunai režisierei tapo lemtingas, suvokiant savo pačios teatrinius prioritetus. Pradėjome nuo „Mūsų klasės“, kurį Y. Ross režisavo Nacionaliniame dramos teatre 2013 m. – spektaklio pagal šiuolaikinio lenkų dramaturgo Tadeuszo Słobodzianeko pjesę apie holokaustą ir vietinių gyventojų dalyvavimą žudant žydus Antrojo pasaulinio karo metais – tragediją, ne mažiau skaudžią ir Lietuvoje. „Mūsų klasė“ laimėjo daugelį sezono apdovanojimų Lietuvoje, tačiau taip pat sukėlė prieštaringas reakcijas tiek negausioje Lietuvos žydų bendruomenėje, vaizduodama dviprasmišką elgesį abejose pusėse – ir budelių, ir aukų, tiek lietuviško teatro bendruomenėje dėl šiai temai neįprastai drastiškos ir kartu distanciją išlaikančios, beveik farsui artimos teatro kalbos. A. B.: Interviu apie „Mūsų klasę“ pasakei daugmaž taip: „Mums, šiuolaikiniams teatro kūrėjams, neįmanoma suprasti, ką išgyveno tie žmonės. Būtų nesąžininga ir nederama bandyti įsivaizduoti ir išreikšti tai, ką jie jautė.“ Skamba etiškai ir atsakingai, bet visa teatro istorija tam prieštarautų. Bet tas interviu iš 2013 metų. Ar šiandien tavo pozicija tokia pati? Y. Ross: Na, čia gana drąsiai pasakyta… Žmogaus prigimtis nepastovi. Mes keičiamės, prisitaikome, mokomės. Taip aš mąsčiau 2013 m., o dabar jau 2017-ieji, taigi man ir pačiai įdomu, ką atrasime šio pokalbio metu – ar aš vis dar tas pats asmuo? Turbūt kalbėjau apie konkrečią situaciją, apie holokausto tragediją kaip dokumentinį įvykį. Man

1/ Interviu parengtas internetinio portalo „The Theatre Times“ užsakymu. http://thetheatretimes. com/ (publikuotas 2017 rugpjūčio 10 d., https://thetheatretimes. com/yanaross-directortransformstimelesstimely/).


Režisierė Yana Ross. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

visiškai nepriimtina kurti personažą iš kažkieno asmeninės tragedijos. Įkvėpimas iš dalies atėjo iš dramaturgo T. Słobodzianeko, kuris rašė grožinį tekstą, grįstą dokumentiniais įvykiais. Jis išstudijavo gyvenimus žmonių, kurie turėjo patirti visus tuos žiaurumus, tą pragarą, bet modifikavo visa tai ir sukūrė savą įvykių versiją. Tai nėra verbatim teatras, nėra dokumentinis teatras. Tai meninė dramaturgo pastanga įsivaizduoti, kas galėjo vykti. Man impulsas spektakliui kilo iš mano pačios santykio su laiku ir vieta: mes labai arti to momento, kai tikrųjų liudininkų, tų verbatim žmonių, vis dar tebevaikštančių Vilniaus gatvėmis, nebeliks. Vieną rytą tiesiog supratau, kad išgyvename laiką, kai holokausto žiaurumai formaliai taps istorijos dalimi, taps literatūra, bus įšaldyti knygose, tačiau nebeliks gyvų liudininkų, kurie galėtų prašnekti. Kuriant spektaklį, reikėjo, viena vertus, atrasti drąsos savyje pristatyti patį pasakojimą, nesislepiant už vaidmens, nekuriant žinojimo iliuzijos. Mes galime tik mėginti parodyti tas istorijas, kurias surinkome. Taigi, manau, kad anas teiginys iš ten. Nežinau, ar galiu tą patį pasakyti apie Čechovą ar Ibseną. Galbūt kelias būtų panašus, bet formuluočiau jau kitaip. Mano teatrui neįdomi mimezė ar manipuliavimas publikos emocijomis. Sąmoningai to atsisakau. A. B.: Ar galėtum įvardyti konkretų įvykį, kuris tau „atvėrė akis“ ar kitaip formavo tavo požiūrį į režisūrą?

Y. R.: Darbas su E. Jelinek buvo esminis, atrandant „savą“ dramaturgiją ir tokį teatro meną, kokį dabar kuriu. Tai menas, kuris visada konfrontuoja su savimi pačiu: tiek dramaturgijos, tiek teatro kalbos požiūriu. Man E. Jelinek pjesės atrodo antiteatriškos. Jos yra antidramaturgija, jose nėra veikėjų, jos neturi aristoteliškos struktūros. Jos yra aktualių visuomeninių problemų manifestai ir dažnai jų išeities taškas remiasi tam tikra lyties vaidmens (gender) savivoka – E. Jelinek rašo iš moters, pasyviai stebinčios vyrų pasaulį, pozicijos. Manau, kad šita įtaka palaipsniui tik stiprėjo ir jos poveikis labiausiai ilgalaikis. Man reikėjo atsitraukti, kad vėl galėčiau tai atrasti ir panaudoti kitu būdu. Tokio pobūdžio „antiteatriškumas“ man svarbus dirbant su aktoriais scenoje, kaip jie kuria ar nekuria personažo, koks yra aktoriaus santykis su publika. Darbas su E. Jelinek „Miegančiąja gražuole“ (2005) ir „Bembilendu“ (pirmuoju mano spektakliu Lietuvoje 2007 m.) suteikė laisvės, dalyvaujant bendrame kūrybos procese, skonį – tai aš gavau iš E. Jelinek: jos dramaturgija suteikia tau visišką laisvę formuoti spektaklio tekstą. Mane įkvėpė tai, kaip ji leido manipuliuoti kalba, sukurti personažus, struktūruoti vidinę spektaklio dramaturgiją. Manau, tai tapo tvirtu mano darbo pamatu. Tai, ką darau dabar su Čechovu ar su kai kuriomis labiau marginaliomis pjesėmis (kaip antai Franzo Xavero Kroetzo „Pageidavimų

>>

55


Tadeuszo Słobodzianeko „Mūsų klasė“. Rež. Yana Ross. Mikko Waltari nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

koncertas“ – tai nedidukė pjesė, bet čia irgi tiko tam tikras darbo su antidramaturgija būdas), – tai ir yra laisvė kurti papildomus personažus, padauginti esamus ar kuriuos nors pašalinti. Sumanymas paimti Jelenos (iš „Dėdės Vanios“) replikas ir atiduoti jas Teleginui ar kiti panašūs žaidimėliai greičiausiai ateina iš susitikimo su E. Jelinek. A. B.: Kada atradai E. Jelinek pjeses? Y. R.: Studijų metais. Pirmoji E. Jelinek publikacija anglų kalba pasirodė žurnale „Theatre Magazine“, kurį leidžia Jeilio universitetas, ir mūsų, studentų, darbas buvo dalyvauti kasdieniame žurnalo gyvenime, todėl atsimenu, kaip skaičiau korektūrą, ir suvokiau – tai unikali rašytoja. A. B.: Ar tuomet susipažinai ir su Oskaru Koršunovu, pakvietusiu tave atvykti į Lietuvą? Y. R.: Taip. Kai kam nors apsisprendi, dalykai ima vykti. Mano dėmesys jau buvo sutelktas į Europos teatro peizažą, į tas šalis, kuriose, mano galva, buvo stipriausia teatro kultūra: Vokietija, Lenkija ir Lietuva. Mes studijavome Eimunto Nekrošiaus spektaklius Jeilyje (jis buvo atvykęs į Niu Heiveno „Festival of Arts & Ideas“). Bet su O. Koršunovu susitikome Bostone, naujosios dramaturgijos festivalyje, ir tuojau pat gavau Fulbraito stipendiją kelionei į Vilnių. 56

A. B.: Peršokim į artimesnius laikus, sakykim, į penkerius pastaruosius metus, kai režisuoji Skandinavijoje, Lenkijoje ir Lietuvoje. Peržiūrėjus tavo pastatytų spektaklių sąrašą, matyti, kad dominuoja Čechovas. Ir režisuoji jo pjeses savitai. Ne tik perkeli pjesės įvykius į mūsų laikus (kas dabar to nedaro?), bet įtrauki į jas daug naujo teksto, pavyzdžiui, šiuolaikinių mąstytojų, politinių ar kultūros manifestų, fragmentų iš žiniasklaidos, arba perkeli vieno personažo tekstą į kito personažo lūpas. Netgi imiesi drąsiai keisti siužetą (pavyzdžiui, vienas pagrindinių personažų iš gerai publikai žinomos Čechovo pjesės, kuris pjesėje nemiršta, tavo spektaklyje nusižudo.) Tavęs nedomina nudėvėtas Čechovo pjesių „universalumas“, tavo dėmesys nukreiptas į aktualiausius šiuolaikinių visuomenių, į kurias atvyksti statyti savo spektaklių – Švedijos, Islandijos ar Lietuvos – klausimus ir tabu, ir tu imiesi jų naudodamasi šiomis numylėtomis (o kitų nekenčiamomis) Čechovo pjesėmis. Kodėl iškart nepasirenki šiuolaikinio dramaturgo pjesės? Y. R.: Tai kaip įsimylėjimas. Susižavėjimas, pirmojo susitikimo jaudulys. Įsimyliu Čechovą. Ir tai reiškia, kad jokia kita pjesė nebegali egzistuoti. Niekas kita netinka. Aš įsimylėjusi tą konkretų… asmenį. Aš


Antono Čechovo „Trys seserys“. Rež. Yana Ross. Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro archyvo

tiesiog jį įsimyliu, ne pjesę. Negaliu atskirti rašytojo nuo literatūros. Galvoju apie tą žmogų, kuris gyveno ir sukūrė tą konkrečią pjesę, ir taip viskas prasideda. Galvoju apie jį ir tai, kodėl jis parašė tai, ką parašė. Taip pjesės temos tampa tokios čia ir dabar esančios ir adekvačios, aš skaitau ir tyrinėju, kad suprasčiau, ką jos reiškė jam. Tuo laiku, kai jis rašė, kas jam buvo čia ir dabar. Tada nebesunku pereiti tiltu, nes jis jau nebėra joks dievas. Tai aistringas vyriškis greta ir mes kalbamės apie dalykus, kurie jam labai rūpi. Ir tada turiu likti ištikima šitam meilės ryšiui, turiu atrasti dalykus, kurie atitiktų tai, kas jam svarbu. Esmė ta, kad pačiam pjesės autentiškumui reikia tokios šiuolaikinės adaptacijos, nes atitinkamos temos buvo svarbios tada. Pavyzdžiui, kariškiai „Trijose seseryse“ buvo konkretus vyrų padalinys, kurio užduotis buvo persikelti į Lenkiją pjesės pabaigoje. Taigi, kol neišspręsi šito klausimo, kol neišsiaiškinsi, ką reiškia kariškių buvimas šiandienos Europoje, pjesė „neiššaus“. Bus ir vėl tas romantizuotas universalusis Čechovas, kuris man absoliučiai nerūpi. Noriu tikrojo Antono. A. B.: Ir tavo sprendimas „Trims seserims“ buvo NATO pajėgų kariai, dislokuoti dabartinėje Lietuvoje, ir trys jau mirusio sovietinio rusų karininko dukterys, su amžiumi klimpstančios į vis didesnę neviltį. Toks buvo trečiasis tavo Čechovo trilogijos spektaklis (LNDT, 2017). Pirmas buvo „Dėdė Vania“

Švedijoje (Upsalos miesto teatras, 2014). Kaip tau pavyko atrasti sąlyčio taškus tarp pjesės ir šiuolaikinės švedų visuomenės? Y. R.: „Dėdės Vanios“ centre – paveldėtų, „senų“ pinigų tema. Švedija tam kaip tik: jie tebeturi karališkąją šeimą, net senojo etiketo taisyklės ir kitokie formalumai tebeegzistuoja kaip praeities šmėklos. Žinoma, žmonės prisitaikė ir pamiršo daugumą tų taisyklių, bet „seni“ pinigai niekur nedingo. Paveldėto turto našta, kaip sužinojau repetuodama su aktoriais, labai opi tema. Žmonės paveldi nuostabias vilas, turi mokėti už jas milžiniškus mokesčius, lopyti varvančius stogus. Ir tai tampa katastrofa, realia praktine problema. Būtent apie tai Čechovas ir rašė, o ne apie kažkokį abstraktų romantišką kaimo dvarą. Žinoma, galima pastatyti „Dėdę Vanią“ ir Vilniuje, galima Berlyne, bet tada reikėtų rinktis kitą perspektyvą. Buvo lengva pradėti improvizacijas su švedų aktoriais apie nuskurdusią aristokratiją, kuri Švedijoje vis dar yra. Jie daug juokavo ta tema. Jie pažįsta žmonių, kurie ir dabar taip gyvena. Tai buvo jiems labai artima. Atsisakyti intymumo – irgi gija, siejanti visus tris mano Čechovo spektaklius. Taip aš bandau modifikuoti situaciją. Čechovo laikais dviejų asmenų intymi scena būtų visiškai nederama. Jelena, ištekėjusi moteris, ir Astrovas viename kambaryje žiūrintys žemėlapį – skandalas! Niekada!

>>

57


Michailo Durnenkovo „Ežeras“. Rež. Yana Ross. Magdos Hueckel nuotr.

Tai nusižengimas visoms visuomenės taisyklėms. Ji jau puolusi moteris toje situacijoje, net piršto nepajudinusi, nė žodžio nepratarusi. Mūsų laikais, paradoksalu, nusižengiame visuomenės taisyklėms, jeigu netinkamai elgiamės kitiems matant. Tai bjauru, nepriimtina: vyksta vakarėlis ir kažkas pradeda nederamą pokalbį, o penki kiti žmonės apsimeta, kad negirdi. Tai dažnai padeda aktorių komandai suprasti, ko siekia Čechovas, kas jam svarbu. Jis tikrai buvo žiaurus atverdamas visuomenės žaizdas ir įstumdamas žmones į trikdančias, nepatogias situacijas. Mes turime tas situacijas sukurti, nes visuomenė pasikeitė, etiketas pasikeitė, taisyklės pasikeitė – viskas kitaip. Tik žiaurumas tas pats. A. B.: „Žuvėdroje“ (režisuota Reikjaviko miesto teatre, 2016) tavo dėmesys nukreiptas į griaunamąją autoriteto jėgą – tu parodai, kaip karta, kuriai priklauso galia, manipuliuoja jaunųjų gyvenimais, sugriauna juos. Kita vertus, Trigorinas pats įstrigęs savo pastangose visada išlikti ant bangos – būti aktualus ir gerbiamas visuomenės. Jis jaučiasi įvarytas į kampą, praradęs ryšį su savo paties vidumi. Tu įtraukei jauno islandų rašytojo Eiríkuro Örno Norðdahlio manifesto fragmentą, kur kalbama apie deportuojamus pabėgėlius, išvaromus iš šalies be jokio realaus policijos jėgos panaudojimo – pabėgėlius išveja valdžios autoriteto samprata jų pačių galvose. Tame manifeste kalbama apie islandų menininkus, slegiamus klasikinės islandų 58

literatūros dusinančios šlovės. Šitaip „Žuvėdra“ įtraukė į savo temų lauką dvi šiuolaikinės islandų visuomenės problemas. Asmeninės aktorių patirtys taip pat yra esminė tavo režisūros dalis. Kaip tai įvyksta praktiškai? Y. R.: Abi tragiškos pabaigos (Sonios savižudybė švediškame „Dėdėje Vanioje“ ir Treplevas, įrašinėjantis vaizdo dienoraštį prieš savižudybę islandų „Žuvėdroje“) nebuvo suplanuotos. Jos radosi procese, buvo dalis tos energijos, kuri gimė trupėje, kilo iš skaudžios istorijos, kuri priklauso mums, kaip grupei, kaip visuomenei, kaip dabarties momento atspindžiui laike. Treplevo vaizdo dienoraščiai, kuriuos daktaras atranda po jo mirties, yra sukompiliuoti iš fragmentų, kuriuos iškirpome iš I veiksmo, frazės, kurias jis pasako apibūdindamas savo motiną. Gana dažnai tikrovė ir fikcija persipina. Tada atsiveria ta energija, ta erdvė, iš kurios gauni informaciją. Viena iš trupės narių pati išgyveno tokią tragediją – ji neteko sūnaus. Jos situacija buvo šiurpiai panaši. Ir tik tada, kai mes sugalvojome tuos vaizdo dienoraščius, ji mums pasakė, kad ji taip pat rado savo sūnaus dienoraščius po jo savižudybės. Informacija kažkur netoliese ir, jeigu klausaisi, jei esi pasiruošęs, gali tinkamu metu pagauti jos fragmentus – šitaip susidėlioja spektaklis. Islandų Astrovas realiame gyvenime yra kraštutinis žaliasis. Tai aktorius, kuris neskrenda lėktuvu dėl rūpesčio aplinka, jis keliauja traukiniu. Sakyti monologus


aplinkosaugos temomis jam net ne vaidyba – tai savotiška misija. Neslepiu to nuo aktorių, visada sakau jiems, kad šitaip dirbu. Man ne visada rūpi personažo-fikcijos kūrimas. Mane domina jų asmenybės, jų stiprybės ir silpnybės. Spektaklio kūrimas tampa procesu, kai du suvedami vienas su kitu: atvedant save link personažo, o ne priešingai. Šiame procese aktorius įgyja tvirtą pagrindą. Ir pasitikėjimą. Jie turi teisę kalbėti taip, kaip kalba. Jie dalijasi tam tikrais dalykais, o ne vaidina juos. Jie reprezentuoja tuos dalykus ir mane tai labiau jaudina. Tai toks teatro kūrimo būdas, kai tu nebėgi nuo savęs, o kaip magnetas pritrauki literatūros personažą link savęs. A. B.: Suprantama, kad šitaip dirbai su trečiąja savo režisuota Čechovo pjese „Trimis seserimis“ (lig šiol atsimenu tą kartu ir atsiribojusį, ir veriantį Mašos, kurią vaidino Rimantė Valiukaitė, žvilgsnį). Bet tu puikiai pažįsti lietuvių aktorius. O kaip tau pavyksta pasiekti tokį pasitikėjimą, kai atvyksti į naują trupę, susitinki su tau naujais žmonėmis, juk turi pastatyti spektaklį numatytu laiku? Koks tavo receptas? Y. R.: Tebesikristalizuoja. Su patirtimi ir praktika susikuri savo metodą, sukaupi savus įrankius. Tokiam sudėtingam procesui reikia daugiau laiko. Stengiuosi padalyti jį į dvi dalis ir pasodinti daigą žymiai anksčiau, nei pradedame statyti spektaklį. Pavyzdžiui, suorganizuoju kūrybines dirbtuves pavasarį, kad susipažinčiau su aktoriais, o paskui atvykstu po kokių keturių mėnesių. Pradedame pamažu, visiškai neformaliomis sesijomis. Pradedi matyti, kaip trupė funkcionuoja, kokie joje aljansai, kokios silpnosios pusės. Anksčiau niekada nebuvau užstalės ruošimosi mėgėja. Mano pirmoji repeticija visada būdavo scenoje, bėgte, improvizuojant, neriant visa galva į darbą. Dabar atrandu užstalės darbo naudą. Kiek ilgai gali trukti toks kapstymasis? Kai stačiau Michailo Durnenkovo „Ežerą“ teatre „TR Warszawa“ (2016), situacija darėsi gerokai pavojinga. Nebeliko laiko niekam kitam, teko tiesiog eiti ir sustatyti scenas. Aktoriams kildavo visokių impulsų: „O gal galime va taip pabandyti?“ – „Ne ne, dar per anksti, dar pakalbėkime apie temą.“ Ir mes sėdėjome ir brainstorminom prie stalo penkias savaites! Tai būtų normalus repeticijų laikotarpis Niujorke ar Londone. Turiu galvoje, laikas, skirtas visam spektakliui sukurti, kartais ir yra keturios savaitės. O mes viršijome visa savaite standartinį repeticijų laiką matuojant anglosaksiškais teatro kūrimo matais! Tai taip pat viena priežasčių, kodėl dirbu Lietuvoje,

Švedijoje, Vokietijoje – nes procesui reikia laiko. Netikiu, kad gali save nustebinti per keturias savaites. Tai beveik neįmanoma. A. B.: Jei jau prakalbom apie „Ežerą“, kurį režisavai 2016-ųjų pavasarį Lenkijoje – man rodos, tai pats pesimistiškiausias tavo spektaklis (net ir šalia Čechovo trilogijos, nors ji tikrai gana niūri). Ar šis kraštutinis pesimizmas kyla iš pjesės (kurioje, žinia, esama paralelių tiek su Čechovo, tiek su Maksimo Gorkio pjesių temomis), ar tai esamojo laiko atspindys? „Ežere“ ne tik žmonės yra giliai pažeisti vidinio konformizmo, bet ir pati gamta iškvepia nuodus, ir mistinės blogosios jėgos tyko iš kiekvieno tamsesnio kampo. Y. R.: Pjesė itin niūri. Manau, ji tiesiog puiki. Savaip pranašiška. Ji išties biblinė daugeliu lygmenų. Tai tylus riksmas. Laikas, kai ją stačiau, buvo ypatingas – kai pažvelgiu atgalios, tada dar nebuvo išrinktas Drumpfas, neturėjom PIS partijos Lenkijoje (ši ultardešinioji populistinė partija laimėjo daugumą Lenkijoje 2015 – red.), pasaulis balansavo ties riba. Dabar, manau, ta riba jau peržengta. Bet tada viskas jau buvo pritvinkę nerimo, kylančio iš žmogiškosios prigimties destruktyvumo. Ir dabar jau matome rezultatus. Manau, kad tokia meninė intuicija yra būtina, kad galėtum rasti medžiagą, per kurią kalbėtum apie tai, kas tvyro ore. Turi mokėti ramiai klausytis, kad išgirstum, ką reikia pasakyti. Man labiausiai patinka šitaip dirbti. Tas pat atsitiko ir su Michailo Bulgakovo „Šuns širdimi“ Švedijoje. Parašiau adaptaciją, distopiją, kurią nukėliau į netolimą ateitį, 2022-uosius. Susėdome prie stalo su aktoriais ir supratome, kad tai, ką parašiau, jau vyksta aplink mus. Projektavau pabėgėlių krizę, kaip ištiksiančią mus po septynerių metų nuo tuomečio dabar (kuris buvo 2015 m. gegužę). Labai nejaukus momentas. Teatras neįtikėtinai lėtas. Žmonės dažnai klausia, kas menuose avangardas. Teatras – ariergardas, paskutinis prisivejantis naujas idėjas. Nauji dalykai pirmiausia vyksta muzikoje, vizualiuosiuose menuose ir kitose srityse, o teatre gana vėlai, kaip post scriptum. Man labai rūpi, kaip padaryti, kad teatras „iššautų“ anksčiau. Kaip pajusti, kas artėja, ar bent jau pasistengti būti adekvačiam tam, kuo žmonės gyvena šiandien. Kas jiems svarbu? Spektaklio laikas ribotas. Žiūrėti 15 metų senumo spektaklius, įrašytus į DVD, dažnai nepakeliama. O ir ne DVD įrašams jis kuriamas, teatras kuriamas dabarčiai, tam čia ir dabar. Būtent

>>

59


Michailo Durnenkovo „Ežeras“. Rež. Yana Ross. Magdos Hueckel nuotr.

tai daro teatrą įkvepiantį ir jaudinantį, bet kartu užbrėžia ribą: tai, kas buvo universalu prieš dešimt metų, gali būti atgyvenę dabar. Ir vėlgi – kažkas sukurta prieš šimtmetį gali būti aktualu, tik reikia imtis atsakomybės tą aktualumą iškelti. Žinoma, žmonės išgyvens meilės istorijas ir žudys savo vaikus, bet tai dar ne universalumas. Tai fiziologija, tai žmogaus prigimties dėsniai, bet nebūtinai šitai mus jungia. A. B.: Kas tau, kaip menininkei, svarbiausia – sukurti naujas formas, naują teatro kalbą ar perteikti socialiai angažuotą žinią? Y. R.: Tema, idėja ir pats pranešimas man esminiai dalykai. Forma gimsta iš viso kito. Žinoma, teatro estetika svarbu, bet dirbdama atrandu, kad kalba prisitaiko prie spektaklio dramaturgijos. Pavyzdžiui, „Mūsų klasėje“ radosi specifinė forma tai dramaturgijai. Kaip pralaužti tą dramaturgiją, perpinti tai, kas žinoma, su tuo, kas atrodytų neįprasta? Kaip pažvelgti į holokausto temą, kad pamatytum ją naujai? Tema ir turinys man svarbūs: kas yra tabu, kas nepatogu ar skausminga mūsų visuomenėje, kam reikia didinamojo stiklo ar dėmesio, kas trikdo žiūrovus, į ką norime susitelkti per tas dvi ar tris valandas? Teatro kalba sustiprina idėją ir pranešimą. „Ežere“ Varšuvoje Dawidas Ogrodnikas vaidino traumas patyrusį personažą, kankintoją – jis yra atsiminimas. Taigi, kaip suvaidinti prisiminimą, kažką, kas tavo vaizduotėje tampa partneriu? Kostiumų dailininkė Anna Nykowska ir aš sukome galvas: 60

kuo jį aprengti, kad būtų efemeriškas, perregimas? Kad ir ką jam užvilkdavome, tai tik padarydavo jį labai tikrovišką. Kad ir kaip būtų keista, kai palikome jį visiškai nuogą viso spektaklio metu, išsikristalizavo visas vaidmuo. Nurengę drabužius taip pat pamatėme pribloškiančią paralelę su Piotru Pavlenskiu (rusų akcionistu, kurio vaizdinys ir aliuzijos į jo akcijas tapo spektaklio vaizdo, kurį kūrė Algirdas Gradauskas), ir jo kūnas tapo katalizatoriumi, nežmogišku baimės veidu. O aš nesu nuogų kūnų scenoje mėgėja. Tai atsitinka, bet niekada neatsiranda anksčiau už idėją. A. B.: Tavo spektaklių sąraše – tik viena monopjesė: Fr. X. Kroetzo „Pageidavimų koncertas“ su lenkų aktore žvaigžde Danuta Stenka – festivalio „Wiener Festwochen“ numylėtine 2016 m. (pastatyta kaip kelių lenkų teatrų kooprodukcija). Ar tai atsitiktinumas, kad visada dirbi su nemažu aktorių ansambliu, statai didelio formato spektaklius didžiajai scenai, dažnai su gyvai scenoje atliekama muzika, sudėtingu scenovaizdžiu, apšvietimu ir vaizdo projekcijomis? Ar tokį pasirinkimą diktuoja tavo domėjimasis visuomenės veikimo mechanizmais labiau nei susitelkimas į pavienį individą? Y. R.: Į galvą pirmiausia ateina Jeanas Paulas Sartre’as su savo blogai pagarsėjusia diagnoze – „Pragaras – tai kiti“. Jeigu noriu tyrinėti žmogaus sielą ir suprasti sąvoką „kiti (žmonės)“, man reikia grupės žmonių individui izoliuoti apsupant kitais. Jei pažiūrėtume į nelaimingumo temą


Franzo Xaviero Kroetzo „Pageidavimų koncertas“. Rež. Yana Ross. Klaudynos Schubert nuotr.

daugumoje Čechovo pjesių, tie personažai visada apsupti žmonių. Kiti pažadina mūsų savimonę. Mes socialios būtybės, mums reikia į ką nors reaguoti, kad patirtume emocijas. Man patinka dirbti su dideliu ansambliu. Pavyzdžiui, Reikjaviko miesto teatre turėjau stiprų 25 aktorių ansamblį, trupę, kuri kartu dalyvavo daugybėje spektaklių. Tokia gelmė, kuri būtina dirbant su Čechovo pjesėmis, randasi iš pasitikėjimo vienas kitu, jie kaip šeima. Jaučiuosi labai prisirišusi prie tokio tipo vokiškos repertuarinio ansamblio sistemos. Apskritai vokišką teatrą teko patirti labai tiesiogiai. Frankas Castorfas 2008 m. pakvietė mane į Volksbühne statyti „Makbeto“. Tai buvo mano krikštas ugnimi, kitaip nepasakysi, tuomet jaunai režisierei. Tai buvo radikalus eksperimentas su keletu dramaturginių šaltinių ir aktorių improvizacijomis. Mano kova su Šekspyru visada buvo poezijos ir mūsų tikrovės atskirtis – nusprendžiau, kad personažai gali kalbėti Šekspyro žodžiais tik narkotikų paveikti! Likusi istorija buvo suimprovizuota, naujas tekstas rasdavosi repeticijų metu. Patyriau absoliučią prabangą puikiai veikiančios scenos valstybiniame teatro pastate su atskiru pastatu (!)

repeticijoms, vadinamąja bauprobe scenografija (galimybe išsibandyti skirtingus scenografijos variantus) ir šešiais (!) dramaturgais, stebinčiais repeticijas, pasirengusiais dirbti per naktį, kad iššifruotų vaizdo juostoje įrašytas improvizacijas. Labai greitai išlepau! Po klajonių po Skandinaviją ruošiuosi grįžti į Vokietiją ir Šveicariją keletui sezonų. Bus geras ir reikalingas iššūkis. A. B.: Kokios teatro asmenybės tave labiausiai įkvepia? Y. R.: Mane traukia teatro kūrėjai, kurie yra atviri, smalsūs ir kritiški savo pačių darbui. Tokie, kurie yra pasiruošę keistis laikui bėgant ir aplinkybėms keičiantis, kurie turi sveiką saviironijos dozę savo sėkmės atžvilgiu. Tie, kurie išlieka kuklūs. Šiuo metu labiausiai įkvepiantis režisierius man yra Kornélis Mundruczó, vengrų kino kūrėjas, kuris kuria teatrą tuo metu, kai renka pinigus kitam savo filmui, beveik kaip hobį. Galbūt tai suteikia jam laisvę būti tokiam drąsiam scenoje. Ir Brechtas! Krikštatėvis visada! A. B.: Kokie tavo artimiausi planai? Y. R.: Ibseno sezonas Skandinavijoje, o tada į Vokietiją. Auf Wiedersehen! 61


Dokumentalumas šiuolaikiniame šokyje Ingrida Gerbutavičiūtė

Scenoje šokiu inscenizuoti vieną ar kitą istorinį įvykį, atrodo, nėra itin sunki užduotis kūrėjams. Ar bent jau tokia pat sunki, kaip ir imantis bet kurios kitos temos, neturinčios stipraus literatūrinio pagrindo ar aiškaus libreto. Visgi mąstydama apie dokumentalumą šiuolaikiniame šokyje, užčiuopiu tik neryškius jo atspalvius, kurie veda prie konkretesnių segmentų – (auto)biografinių, socialinių ir politinių spektaklių bei vadinamųjų paskaitų demonstracijų (angl. Lecture Demonstrations). Publicistinis dokumentinio fakto aspektas daugumoje šokio spektaklių tikrai matomas, tačiau susumavus visą sceninį reginį jį pavadinti dokumentiniu šokio spektakliu dažnai nesinori. Kodėl? Šiuolaikinis šokis vis dar maištaudamas prieš stiprią naratyvinę klasikinio šokio ir iš dalies modernaus šokio tradiciją, net kartais ir prieš draminio teatro principus, atsisako pasakoti istoriją, taip sugriaudamas ne tik galimos dokumentinės publicistikos šokyje kryptį, bet ir siužetinio pasakojimo būdą apskritai. Modernaus šokio atstovai XX a. pradžioje pamažu vadavosi iš naratyvinio siužeto gniaužtų, o postmodernistai su Merce’u Caninnghamu priešakyje visiškai sulaužė siužetinio pasakojimo principus šokyje. Cuninnghamas, įvedęs griežčiausią savo taisyklę, kad bet kuris kūno taškas ir bet kuris judesys bet kuriuo laiko momentu bet kuriame erdvės taške yra vienodai svarbus, sugriovė bet kokio teatrinio pasakojimo formulę ir tiesiogiai nulinčiavo prologo-užuomazgos-veiksmo-kulminacijos-atomazgos-epilogo 62

sekėjus. Ryškią takoskyrą tarp linijinio ir fragmentinio pasakojimo būdo padarė garsioji vokiečių šokio teatro kūrėja Pina Bausch. Vėlesni ir dabartiniai šiuolaikinio šokio kūrėjai, išsegmentavę vieną ar kitą temą iki mažiausių dalelyčių, žiūrovams pateikia nebe galimą koliažo žirklėmis sukarpytą vaizdinį, bet tik tam tikras vieno arba kelių vienas su kitu nesusijusių vaizdinių dalis ir palieka daug erdvės apmąstymams arba atvirkščiai – žiūrovo regos lauką kūrėjai bombarduoja vienas su kitu nesusijusių vaizdinių perviršiais, juose paklaidindami žiūrovo sąmonę ir taip bandydami išprovokuoti dėl tokio netikėtumo kylančius jausmus. (Auto)biografijos, Lecture Demonstration, šokio istorijos archyvai Konceptualaus šokio pradininkas Jérôme’as Belis XXI a. pradžioje ėmėsi autobiografinių pasakojimų ir sukūrė visą pluoštą spektaklių, atskleidžiančių šokėjo biografinius faktus, mintis ir jausenas: „Veronique Doisneau“ (2004), „Isabel Torres“ (2005), „Pichet Klunchun and myself“ (2006)/1, „Lutz Förster“ (2009)/2 ir „Cédric Andrieux“ (2009). Beveik visi spektaklių pavadinimuose minimi atlikėjai scenoje atvirai kalba apie save: kada, kur ir kaip pradėjo šokti, ką labiausiai mėgsta šokti, o ko nemėgsta, kokius žymius šokio pasaulio žmones sutiko eidami karjeros keliu ir pan. Atlikėjai apnuogina ne tik savo biografiją, bet ir sielą. Pavyzdžiui, Doisneau kalba apie prarastą šansą tapti etoile balerina Paryžiaus operos baleto trupėje, Andrieux – apie tai, kaip nuobodžiavo ir kankinosi

1/ Spektaklį 2015 m. Lietuvos publika galėjo pamatyti Šiuolaikinio meno centre Vilniuje. 2/ Praėjus metams nuo spektaklio sukūrimo ir kilus nesusipratimų tarp Belio ir Försterio dėl spektaklio autorystės, Belis visas autorines teises oficialiai perdavė Försteriui.


Austėjos Vilkaitytės monospektaklis „Lietuva brangi“. Ramintos Bučiūtės nuotr.

šokdamas Cuninnghamo trupėje ir tik po daugelio metų sužinojo, kad buvo mylimiausias garsiojo choreografo šokėjas. Belis savo biografinių spektaklių serijoje atlikėjus naudoja kaip tam tikrus šokio istorijos liudininkus, savotiškus garsiakalbius, scenoje išsakančius mintį, kaip Belis interpretuoja šokio šiuolaikiškumą, kaip jį lygina su praeitimi ir kaip jis šokio istoriją pateikia žiūrovui./3 Ir tai ne kas kita kaip publicistinis žvilgsnis į istorinius šokio įvykius. Taigi Belį iš tiesų galėtume vadinti šokio dokumentalistu, tačiau nevadiname. Kalbame apie kūno archyvus, kuriuose išsaugoma gyva šokio istorijos (kūno) atmintis, apie saviinscenizacijos 3/ Plg. Julia būdą, leidžiantį atlikėjams lygiomis teisėmis stoWehren „Körper ti greta kūrėjų, apie į sceną atneštus meninius als Archiv in tyrimus, tampančius choreografijos pagrindu ir Bewegung. keičiančius žinomus šokio stilius ir technikas. DoChoreographie kumentalumas čia operuoja kitomis sąvokomis, als historische žongliruoja kitais instrumentais, kelia kitus tikslus. Praxis“. Šie ir kiti panašaus tipo spektakliai/4 yra paskaiBielefeld: tos demonstracijos; žanras, leidžiantis į dienos transcript šviesą iškelti žiūrovo, kūrėjo ir atlikėjo bei spektakVerlag, 2016, 12. lio kaip veiksnaus objekto santykius. Neretai jie yra

ir hommage, pastišas, reviu numeriai ar koliažiniai spektakliai, žiūrovams pateikiantys daug istorinių citatų bei nuorodų, laviruojantys tarp reprodukcijos ir kopijos bei turintys komiškumo ir (savi)ironijos bruožų./5 Lietuvos publika taip pat ne kartą turėjo progą pamatyti ir hommage, ir saviinscenizacijos, ir Lecture Demonstration spektaklių, pristatytų festivalyje „Naujasis Baltijos šokis“. Štai 2011 m. italas Morganas Nardi spektaklyje „a one m(org)an show“ pasakojo asmeninę istoriją ir tyrinėjo šokio istoriją, karpė ir naujai dėliojo fragmentinio pasakojimo dalis, taip kvestionuodamas ir choreografinių principų veikimą. 2012 m. spektaklyje „Aline ne viena“ danų choreografas Palle Granhøjus iš Kubos kilusiai šokėjai Alinei Sanchez leido pasakoti savo asmeninę istoriją, atvirauti, svajoti ir tapti ne tik pagrindine heroje, bet ir spektaklio bendraautore. 2013 m. choreografė ir pagrindinė spektaklio atlikėja Helle Bach spektaklyje „Plunksnos ir kulniukai“ pasakojo apie garsiojo Paryžiaus varjetė teatro Foiles Bèrger užkulisius, apie savo kaip showgirl karjerą ir gyvenimo vingius.

>>

63


Vilma Pitrinaitė monospektaklyje „Mis Lietuva“. Nuotr. iš asmeninio V. Pitrinaitės archyvo

Šių metų festivalyje su publika tiesiogiai bendravo choreografas Antonas Ovčinikovas iš Ukrainos. Monospektaklyje „De.sinchronizacija“ jis atviravo apie savo vaikystę ir atmintin įsirėžusius vaikystės potyrius, ieškojo sąsajų tarp savo ir žiūrovų patirčių, o patirtis tarsi teptuko galą nardino į tirštą sovietinio realizmo guašą. Lietuvoje saviinscenizacijos ir (ar) hommage metodus bandė taikyti Austėja Vilkaitytė monospektaklyje „Lietuva brangi“ (2012), Agnė Ramanauskaitė, Mantas Stabačinskas ir Paulius Tamolė spektaklyje „Contemporary?“ (2013), Vilma Pitrinaitė monospektaklyje „Mis Lietuva“ (2014). Visi trys spektakliai pateikė per mažai autobiografinių faktų, tačiau visi naudojo ryškią saviironiją, asmeninius atviravimus ir Lietuvos šokio istorijos citatas. Įdomu, kad Vilkaitytė, spektaklyje „Lietuva brangi“ iš dalies nagrinėjusi romantinę Maironio ir jo amžininkų atgimstančios šalies idėją, iš tiesų atliko meninį publicistinį tyrimą apie lietuvių tautos patriotizmą ir savotiškai priartėjo prie dokumentinio šokio sąvokos. 64

Toliau ieškant priežasčių, kodėl šiuolaikiniame šokyje nekalbame apie dokumentalumą, randame kitą aspektą – šokio (istorijos) archyvus. Dokumentalumas čia glaudžiai susipina su šokio archyvų sąvoka, kuri mokslinėje šokio literatūroje yra kur kas labiau paplitusi nei dokumentinis ar publicistinis aspektas. Žiūrima ne vien į teminį spektaklių lauką, bet į kūrybinę sąrangą, choreografinių metodų pasirinkimą ir konteksto svarbą meniniam darbui. Dokumentuojamas ne vienas ar kitas istorinis įvykis, bet pati šokio istorija. Kadangi šokio, plačiąja žodžio prasme, archyvuoti neįmanoma, šokėjų kūnai tampa gyvais archyvais, o kūno atmintis scenoje perteikia tą ar kitą šokio kryptį, estetinę mintį ar praėjusio amžiaus garsaus kūrėjo stilistiką kur kas geriau nei užrašai, nuotraukos ar vaizdo įrašai. Taip iš dalies randamas šokio istorijoje plevenančių estetinių praktikų siūlo galas. Ne kognityviai teoriškai, bet kinetiškai praktiškai. Jį suradę, choreografai vysto savus kūrybos metodus, dėdami juos ant prisiminimų (kūno atminties) ir suvokimo (proto atminties) svarstyklių. Žinoma,

4/ Plg. konceptualaus šokio atstovų Xaviero Leroy’aus, Boriso Charmazo, Mette Ingvartsen, Juano Domínguezo, Mårteno Spångbergo, Eszter Salamon, Martino Nachbaro ir kt. darbus. 5/ Plg. Julia Wehren. 14, 17.


čia kyla klausimas, kiek tikras yra kad ir išraiškos šokio, atsiradusio ir stipriai paplitusio XX a. pirmojoje pusėje Vokietijoje, judesių atkūrimas. Juk šokantysis yra subjektas, į rekonstrukcijos/6 pro6/ Mokslinėje cesą įnešantis savų estetinių, emocinių ir somatiliteratūroje nių niuansų. Kontrastas tarp XX a. pirmojoje pusėje randama įvairių išraiškos šokį anuomet atlikusio kūno ir šiuolaikirekonstrukcinio nio kūno, atliekančio išraiškos šokio judesius XXI a., kūrybinio akto yra didžiulis. Būtent čia randame pirmą konkretų įvardijimų: atsakymą, kodėl dokumentalumas šiuolaikiniame Redoings, šokyje suvokiamas ne kaip šio žanro viena temiRemakes, nių krypčių, bet kaip kūrėjo savęs pozicionavimas Revivals, šokio istorijoje ir tolesnė savų meninių tikslų apiReenactments, brėžtis. Covers, Kūnas kaip socialinės atminties laukas Appropriations, Inscenizuojamas istorinis įvykis gali nulemti, kad Inventions, šokio spektaklis pakryps į socialinės arba politinės Constructions dialektikos lauką. Pasirinkta istorinė tema tiriama, and dekonstruojama ir perrašoma pagal choreograReconstructions. fo turimą planą, tačiau meninis rezultatas pats Plg. Julia savaime perteikia kur kas daugiau nei choreograWehren. 22. fas būna užsibrėžęs. Dokumentalumą žyminčio šokio spektaklio galimo fragmentinio naratyvo 7/ Daugiau apie taškai sujungiami taip, kad dažnu atveju randasi šiuos tyrimus paralelė tarp to, kas egzistuoja ir rodoma scenoje, skaitykite ir to, kas nerodoma scenoje, bet egzistuoja kūrėjų, Michael Heinlein, atlikėjų ir žiūrovų sąmonėje bei kūne kaip sukaupOliver Dimbath, tas žinių ir patirčių bagažas. Čia žaidžia egzistuoLarissa Schindler, jantys ir scenoje rodomi, menami bei nerodomi isPeter Wehling toriniai faktai, pateikiama dokumentinė medžiaga (Hrsg.) „Körper pinasi su numanoma archyvine medžiaga, sceninals soziales iam vaizdiniui papildomų spalvų suteikia istorinės Gedächtnis“. medžiagos perteikimas kūnu kaip materija ir judeWiebaden: siais kaip medija bei įelektrinta atlikėjų ir žiūrovų Springer kognityvinė atmintis. Fachmedien. Pavyzdžiui, Kauno šokio teatro „Aura“ spektak2016. lyje „1863“ (2013) vengrų choreografas Ferencas

Feheris judesine leksika kalbėjo apie Lietuvai svarbų istorinį įvykį – 1863 m. prasidėjusį sukilimą prieš caro valdžią. Tačiau spektaklis buvo ne horizontali istorinio įvykio iliustracija, bet vertikali jausminė patirtis („ką reiškia kova už laisvę?“), sumišusi su žiūrovo vaizduote ir jo žiniomis apie išsivadavimo kovas. Panašiai istorinius faktus savajai inscenizacijai pasitelkė ir Marius Pinigis bei Mantas Stabačinskas spektaklyje „ID:D&G“ (2014). Kūrėjai šiame darbe kalbėjo apie istorinį Stepono Dariaus ir Stasio Girėno skrydį per Atlantą, perkėlę anuomet linksniuoto žygdarbio faktą į šių dienų kontekstą ir to meto herojaus tapatybę supriešinę su šiandienos žmogaus vertybėmis. Jei žvelgsime į socialinių aspektų šokio spektakliuose naudojimą kaip tam tikro dokumentalumo šokyje rodiklį, matysime, kad tokiuose spektakliuose kūnas tampa socialinės atminties lauku panašiai kaip Jungo linksniuojamos kolektyvinės pasąmonės apraiškos individo sąmonėje. Šiuolaikiniai sociologiniai tyrimai smarkiai kritikuoja kūno ir proto atminties dualumą ir skelbia naują kūno bei kognityvinės atminties sąsajų teoriją./7 Išeities tašku tampa šių dviejų atminčių tyrinėjimas ne gamtos, bet visuomenės atžvilgiu. Kalbama apie prisiminimo, patyrimo ir užmiršimo procesus, nulemtus Pierre’o Bourdieu Habitus teorijos, pagal kurią kūnas tampa prisiminimų pagrindu ankstesniems socialiniams įspaudams. Kūnas, anot Bourdieu, prisimenąs praeitį ne kaip apčiuopiamą žinių turinį, bet atlikdamas tam tikrus veiksmus „atvaizduojąs“ praeitį, kurios individo sąmonė nesuvokia arba suvokia tik iš dalies./8 Taigi, jei kūnas žinias prisimena ne per pasyvų, bet per aktyvų veiksmą, vadinasi, kūnas prisimena įsisąmonintas, įkūnytas, bet užmirštas žinias.

>>

65


„ID:D&G“. Lauros Vansevičienės nuotr.

Jei šią teoriją perkelsime klasikiniam šokiui, matysime, kad baleto menas yra ne kas kita kaip somatinis kultūrinės atminties paveldas. Kūno judesius, kaip aiškina Heinleinas, Dimbathas ir Schindler, nulemia ne tik socialinė įtaka, kūnas suvokiamas ir kaip tam tikras projekcijų laukas, į kurį nukreipti visuotinai priimtini socialinės kilmės simboliai./9 Šį teiginį taikant šiuolaikinio šokio menui, praktinių pavyzdžių rasime apsčiai. Postmodernistai ir naujojo šokio atstovai, praėjusio amžiaus aštuntame ir devintame dešimtmečiais į sceną perkėlę kasdienį judesį, ne tik atvaizdavo judesinę kūno raišką socialinėje aplinkoje, bet ir estetizavo Bourdieu Habitus. Ryškiausias kūno kaip socialinės kilmės simbolių lauko atspindys tikriausiai būtų randamas jau minėtos vokiečių choreografės Bausch šokio darbuose. Bausch repeticijose savo šokėjų prašydavo sušokti, sudainuoti, papasakoti ar suvaidinti tikrų tikriausias patirtis, (traumuojančius) prisiminimus, svajones bei viltis ir šią nesumeluotą patirtį, išnarsčiusi iki kaulelių, perkeldavo į sceną. Taigi scenoje šokėjų kūnai, kaip tvirtintų sociologai, „įkūnydavo“ (angl. incorporate/10) vieno ar kito individo patirtį, t. y. šią patirtį jų kūnai įsisąmonindavo sąmoningai 66

to nesiekdami. Socialinės kilmės patirtis kūnas atvaizduodavo, perimdavo, atkurdavo ir prisimindavo kaip savo. Šitaip paaiškinamas ir didžiulis Bausch spektaklių estetinis paveikumas. Visgi, jei kalbėsime apie šiuolaikinio šokio spektaklius, gausiai keliančius asmenines patirtis į sceną, neapsieisime ir be dalies žiūrovų, kuriuos tokie vaizdiniai palieka visiškai abejingus. Kodėl? Pirmiausia pažiūrėkime, kas veikia žiūrovo protą ir jausmus taip, kad išėjęs iš šokio spektaklio jis pasakytų: „Taip, tai buvo nuostabu!“ Žiūrovą dažniausiai sujaudina tokie šiuolaikinio šokio spektaklio vaizdiniai, kurie savo turiniu žiūrovo proto yra suvokiami kaip savi ir (ar) išgyventi bei sąmoningai priskiriami asmeninei patirčiai. Taikydami šiandienių sociologų teiginius prieiname išvadą, kad žiūrovą teoriškai turėtų sujaudinti ir tokie spektaklio vaizdiniai, kurių žiūrovo sąmonė neatpažįsta, tačiau ją atpažįsta žiūrovo kūno atmintis kaip įsisąmonintas, įkūnytas, užmirštas žinias, koreliuojančias su scenoje rodomais vaizdais. Tačiau tai įvyksta retai. Kodėl? Kūnas, kaip jau minėjau anksčiau, „atvaizduoja“, t. y. fiziškai atlieka veiksmus, kurių nesuvokia sąmonė, tačiau supranta ir atkartoja kūnas. Vadinasi, tam, kad žiūrovas

8/ Plg. ten pat., 1–18. 9/ Ten pat., 8. 10/ Šokio teoretikai dažniau vartoja terminą embodiment, sociologai – incorporation.


„1863”. Kauno šokio teatras „Aura“. Svetlanos Baturos nuotr. iš „Auros“ archyvo

visavertiškai suvoktų judesinę šiuolaikinio šokio leksiką, teoriškai jis turėtų judėti kartu su šokėjais. Bet nejuda. Čia į pagalbą ateina šokį tyrinėjantys neurologai, įrodę, kad žiūrovų smegenys, stebėdamos judesių junginius scenoje, juos simuliuoja ir siųsdamos nervinius impulsus į raumenis kuria būseną, dėl kurios protas ir kūnas save suvokia kaip šokančius. Taigi matome, kad kūnas, kaip socialinės atmin11/ Jonathan ties laukas, vaidina svarbų vaidmenį šokio mene, Burrows „A o dokumentalumas šiuolaikiniame šokyje paChoreographer‘s sireiškia ne kaip istorinių faktų atspindys, bet kaip Handbook“. asmeninių ir visuomeninių jausmų bei patirčių London and iškrova. New York: Baigdama cituoju britų choreografo Jonathano Routledge. Burrowso mintį, taikliai apibrėžiančią šokio meno 2010, 199. istoriškumo ir jo gyvybiškumo kryptį.

By comparison with music, dance performance remains largely unbound by ever-present libraries of the historical canon. It easily forgets its own history and is therefore constantly in the process of reinventing itself, recast each time in a new body for a new decade. This is one reason dance remains one of the most experimental of art forms./11 Taigi, jei šiuolaikinis šokis, kaip sako Burrowsas, nepaliaujamai save „išradinėja“, vadinasi, šokis kaskart sąmoningai užmiršta savo istoriją, jos ieško ir ją vėl atranda per individualiame kūne įrašytą socialinę atmintį tam, kad sukurtų naują kryptį, naują stilių, kad judėtų nauja vaga. Tad šokio istorijos dokumentalumas tampa varomąja šokio meno vystymosi jėga. 67


Balsas bebalsiams: ar verbatim teatras yra paveikus, suteikdamas platformą anksčiau negirdėtiems arba engiamųjų balsams ir skatindamas teigiamus socialinius bei politinius virsmus? Joseph Rynhart

Teatras visada, nuo pat senovės Graikijos laikų, buvo ir tebėra išnaudojamas kaip „forumas, kuriame galima aptarinėti ir nagrinėti politinius ir moralinius klausimus“ (Derbyshire ir Hodson, 2008, p. 9), taip pat ir „platforma viešiems pokalbiams apie amžinuosius žmogiškuosius klausimus“ (Blank ir Jensen, 2010). Jis visada buvo ir tebėra politinis, taip pat visada buvo ir tebėra naudojamas kartais ir kaip priemonė nesąžiningai politinei sistemai nuversti. Tačiau, išplitus korporaciniam kapitalizmui (Kershaw, 1999, p. 5), Vakarų teatras tapo „naujai privilegijuotųjų žaidimų aikštele“ (ten pat) ir nustojo taikytis prie šių idealistiškų lūkesčių. Net ir vėliau, jau Margaret Thatcher valdomoje Didžiojoje Britanijoje, naujieji rašytiniai kūriniai apie bet kokią varguomenės ar moralinę kovą „dvelkė kultūriniu turizmu, nes juose menas buvo kuriamas iš kitų žmonių kančių“ (Sierz, 2005, p. 55), o „susigrūdusių masių“, engiamųjų ir bebalsių gyvenimai buvo išpūsti ir išstatyti „besidomintiems kultūra“ (Kershaw, 1999, p. 5). Būtent šis įvairių autentiškų balsų trūkumas Didžiosios Britanijos teatre (Anderson ir Linden, 2007, p. 2), taip pat ir vis nepastovesnė, „manipuliavimo viešaisiais ryšiais apsėsta“ oficiali žiniasklaida (Ralph, 2011) galbūt ir lėmė 68

dabartinį dokumentinio teatro populiarumą, nes „pirmą kartą per daugybę amžių (britų teatre) buvo susidomėta platesniu pasauliu, neapsiribojančiu tarp kambarių nuomininkų vykstančiomis dramomis ir socialinių būstų mikrorajonams būdingais bjauraus keikimosi „festivaliais“ (Sierz, 2005, p. 58). Billington (2001) aiškina, kad „jei politiniam teatrui lemta išlikti, jis turi nuolatos iš naujo išrasti save. Vienas būdų tai padaryti šiame nuomonių pertekusiame amžiuje yra nustatyti faktų reikšmingumą.“ Šioje esė išnagrinėsiu, kaip faktinis teatras ir būtent teatras, (teisingai ar ne) apibūdinamas kaip verbatim, gali palaikyti politiškai motyvuotą dialogą tarp tų, kurie nuolatos pamirštami, ir valstybės valdžios institucijų. Ar gali ši teatro forma būti veiksminga socialinėms ir politinėms pertvarkoms tuo, kaip ja pateikiami jau įtvirtinti faktai? Kokie su etika susiję pavojai tyko mūsų suvokiamos tikrovės ir, svarbiausia, kokių teigiamų tokio teatro veiklos rezultatų galima sulaukti? Pirmasis bet kokios formos verbatim teatro pasirodymas buvo „Gyvasis laikraštis“, pirmą kartą atliktas Didžiojoje Britanijoje 1935 m. (Casson, 2000, p. 133), kurio spektakliai buvo skirti supažindinti publikai su „už spaudos antraštės slypinčia tiesa“


(Chambers, 1989, cit. pgl. Casson, 2000, p. 133). Iki septintojo dešimtmečio pradžios jis išsiplėtojo į regioninį dokumentinį teatrą ir dokumentinius miuziklus. Peteris Cheesemanas, vienas iš režisierių, padėjusių išpopuliarinti šią teatro formą, praskynė kelią ir keletui kitų būtinų verbatim kūrimo sąlygų: išlaikyti objektyvumą ir daugiausia dėmesio skirti pirminių šaltinių teikiamai medžiagai (Elvgren, 1974). Galiausiai šie ankstyvieji faktinio teatro darbai buvo skirti „užpildyti kultūrinei spragai tarp teatro ir bendruomenės“ (ten pat). Būtent iš tokių šaknų iškilo šiuolaikinis verbatim teatras, tačiau pagal šią gremėzdišką sąvoką jį nėra lengva atpažinti. „Skirstyti jį į kategorijas yra tikras vargas“, anot Soans (2008, p. 18). Be to, Soans (2008, p. 43) taip pat pastebi, kad šis žanras yra vienas mažiausiai statiškų ir pastovių. „Ką bendra tarpusavyje turi spektakliai „Salemo raganos“ (The Crucible) ir „Juodoji sargyba“ (Black Watch)?“ – klausia Hammond ir Steward (2008, p. 9). Vis dėlto, bėgant metams, verbatim teatro tikslas išliko toks pat: septintajame dešimtmetyje jis „suteikė platformą tų bendruomenių tylintiesiems arba marginalizuotiems“ (Anderson ir Wilkinson, 2007, p. 4), o dabar apibūdinamas kaip „suteikiantis balsą bedalių požiūriui“ (Derbyshire ir Hodson, 2008, p. 13). „Tačiau šiems skirtingiems požiūriams būdingi panašūs, jei ne tapatūs ketinimai: informuoti, įkvėpti gailestingumą ir kelti sąmoningumą“ (ten pat). Būtent šis neoficialus manifestas yra bendras veiksnys, vienijantis įvairius verbatim teatro variantus ir šakas. Tačiau ar verbatim teatrui pavyksta įgyvendinti savo kartais itin didingus ketinimus priskirti balsą tiems, kurie anksčiau nebuvo girdimi? „Žinoma, jei mes norime padaryti tikrą įžvalgą į bet kokią situaciją, neturėtume klausytis tik turinčiųjų akademinį supratimą apie ją.“ (Soans, 2008, p. 31). Vis dėlto Soans (ten pat) teigia, kad verbatim teatras nebūtinai suteikia balsą bebalsiams: „(jie jau turi) tą balsą, bet jis parūpina... klausančių ausų.“ „Suteikti aplinką, sceną, kurioje jo balsas gali būti išgirstas, vadinasi, parūpinti sustiprinimą balsui, kuris priešingu atveju būtų prarastas. Ir dėl šios priežasties, mano manymu, verbatim teatras yra toks svarbus.“ (Ten pat) Taigi, esant platformai, su kuria šiuos (jau egzistuojančius) balsus gali išgirsti platesnė auditorija, kiek toks teatras yra paveikus? Nors jo

veiksmingumas subjektyviai priklauso nuo spektaklių populiarumo, galima teigti, kad verbatim labai sėkmingai atkreipia į save žmonių dėmesį. Vienas šį teiginį paremiančių pavyzdžių yra „Triračio“ (The Tricycle) teatro spektaklis „Pusė vaizdo“ (Half the Picture), į kurį plačioji visuomenė reagavo taip stipriai, kad vėliau jis buvo rodomas Didžiosios Britanijos Bendruomenių Rūmuose (Norton-Taylor, 2011), o kitas jų spektaklis „Guantanamo“ – Jungtinių Valstijų Kapitolijuje (Kent, 2008, p. 151). „Teisingumo spalva“ (The Colour of Justice) – pasakojimas apie Stepheno Lawrence’o nužudymą, apsunkintą rasinių motyvų, dabar yra įtrauktas į policijos pareigūnų treniravimo įstaigų studentams rekomenduojamos literatūros sąrašą (Norton-Taylor, 2011). Taip pat daugybė kitų verbatim vaidinimų buvo ir yra labai paveikūs, žaibiškai pritraukdami didelį visuomenės dėmesį prie nesąžiningai ignoruojamų pasakojimų. Galima būtų teigti, kad šie spektakliai sulaukė tokio plataus atgarsio tik dėl žiniasklaidos susidomėjimo jais, o šiaip dauguma verbatim teatro pjesių pasiekia kur kas mažesnę auditoriją, ypač dėl brangios ir retkarčiais privilegijuotos šio teatro prigimties (Kershaw, 1999, p. 5). Visgi čia svarbi publikos kompetencija, o ne jos dydis, teigia režisierius Nicholas Kentas (2008, p. 145). Steward (2008, p. 144) klausia N. Kento: „Ar kartais nesijaučiate taip, lyg pamokslautumėte jau atsivertusiems?“ „Jei tu pamokslauji atsivertėliams, neretai nutinka taip, kad tuos atsivertėlius sustiprini... Man patinka, kad mes pritraukiame tuos, kurie formuoja kitų nuomones, nes, šiaip ar taip, jie yra valdžios žmonės, tad, jei tu gali pakeisti vieną kitą iš jų pažiūrų, tai yra labai naudinga.“ (Kent, 2008, p. 145– 161) Būtent čia iš tiesų slypi verbatim teatro galia. Jame žodžiams „tų žmonių – žmonių, kurių balsai paprastai niekada nebūtų išgirsti teatre“ (Soans, 2008, p. 29), žmonių, galinčių kalbėti „labai autoritetingai miestiečių socialinių grupių ekonominės padėties pablogėjimo, piktnaudžiavimo narkotikais ir antisocialaus elgesio temomis“ (ten pat, p. 32), leidžiama pasiekti užimančiuosius tam tikrą socialinę padėtį, kad jie galėtų padaryti tam tikrus pokyčius. Desas Jamesas, britų kareivio Cherylo Jameso (galbūt savižudybės aukos) tėvas, yra pasakęs apie pjesę „Juodoji sargyba“ (kurioje tiriama, kokia tiesa slypi už

>>

69


šių prielaidų): „Jei visa tai mums padės bent vienu milimetru priartėti prie viešojo tyrimo, jau būsime pasiekę rezultatą.“ (Higgins, 2008) Neatsižvelgiant į tokius atlygius ir atidų etinių klausimų apsvarstymą, verbatim teatro forma kartais ir piktnaudžiaujama: žmonių žodžiai vartojami netinkamai, o jų pažiūros pateikiamos klaidingai. Svarbu atpažinti, kokie pavojai iškyla „kutenant publiką kažkieno kito sąskaita“ (Soans, 2008, p. 36). Hammond ir Steward (2008, p. 12) iškelia „klausimą, ar verbatim savo prigimtimi nėra išnaudotojiškas arba vujaristiškas“ (Soans, 2008, p. 36). Soans aprašo interviu, kuriame vieno hostelio prižiūrėtojas išsakė nuomonę, kad jis yra „ciniškas pietietis intelektualas, kišantis nosį į šiauriečių baimingą nerimą ir besinaudojantis šiais pasakojimais... siekdamas užsidirbti pinigų ar pelnyti pagarbą tarp inteligentijos“ (2008, p. 36). Verbatim pjesių kūrėjui būtina atminti, kad „tai yra tikri gyvenimai“ (ten pat) ir kad, neturėdamas tam tikro tikslo, verbatim pjesėje autorius potencialiai gali duoti valią savo paties nekūrybiškai tinginystei ar prastam skoniui. Rašant tokį kūrinį, tikslo neturėjimas trukdo „pritaikyti medžiagą taip, kad ji taptų politiška, emocinga ar netgi teatriška“ (ten pat). Bet koks „tikrumo reikalavimas... kad ir koks miglotas ar numanomas tas tikrumas būtų“, iš karto suteikia dramaturgui tam tikrą etiško elgesio kodeksą, kurio jis privalo tvirtai laikytis (Hammond and Steward, 2008, p. 10). Kad kūrinys būtų vertingas vartodamas „tikrus žodžius“, jis turi būti skirtas kokiam didingesniam tikslui nei paprasčiausiai pramogai. Dauguma verbatim pjesių savo prigimtimi yra politinio pobūdžio, tačiau šį politinį akstiną reikia sušvelninti. Taip yra dėl to, kad žiūrovai dažnai „verčiami (galbūt klaidingai) pasijusti, kad tai, ką jie girdi, yra... tiesa... Mus žavi tas akivaizdus (jos) neginčijamumas“ (Kellaway, 2005). Verbatim teatre įmanoma piktnaudžiauti savo publikai būdingu „nepalaužiamu pasitikėjimu“ (Comnas, Fritz ir Martin, 2011) ir jį naudoti fundamentaliems politiniams šališkumams užmaskuoti, nes, suprantama, „verbatim spektaklio žiūrovai į teatrą eis turėdami supratimą, kad ten jiems nebus meluojama“ (Soans, 2008, p. 19). Dėl to, kaip asmeniniai liudijimai paveikia žiūrovą, jų pateikimas būna sąžiningas ir paveikus tik tuomet, jei iš jų gimęs kūrinys nėra politinė agitacija ar propaganda. „Balso bebalsiams“ suteikimas yra kilnus dalykas, bet kaip 70

užkirsti kelią verbatim teatro pasirodymui tampant ginču, pateikiamam kaip faktas, arba iš tiesų „polemiškam kaip menas“? (Preston, 2004) Kellaway (2005) iš esmės apibendrina šiuos profesinius pavojus: „Verbatim teatras nėra žurnalistika. Jis taip pat nėra menas. Jame naudojami įrašyti pokalbiai, bet jie yra redaguojami, įklijuojami, įpinami į tekstą. Kontekstas gali būti pakeistas. Vardai ir pavardės nuslepiami. Jis yra galinga forma, bet gali ir klaidinti, švelniai tariant.“ Šališkumas kenkia pačiam verbatim teatro tikslui. Pjesės „Reabilituotieji“ (The Exonerated) autoriai paaiškina: „Kartais, užuot garsiai šaukus ir pompastiškai kalbėjus apie savo asmeninius politinius įsitikinimus, geriau paprasčiausiai pasakoti istorijas, kuriose šios idėjos trumpai apibendrintos ir įkūnytos.“ (Blank ir Jensen, 2005) Kad ši teatro forma būtų tikrai paveiki ir pragmatiška, žiūrovai turi suprasti, kad ji yra iš prigimties labai subjektyvi – „dokumentinės pjesės probleminis pobūdis yra kai kas daugiau nei tik kaltinimai selektyviu redagavimu“ (Comnas, Fritz ir Martin, 2011). Kaipgi išvengti to žiūrovų klaidinimo? Alecky Blythe, kartais prilyginama verbatim puristei (Costa, 2011), labai stengiasi vengti išnaudoti šią priemonę ir apibūdina redagavimą, suteikiant medžiagai harmoningo atvaizdavimo pavidalą, kaip didžiulę kovą (Woolman, 2012). A. Blythe išvengia kaltinimų stilistine, bet „tuščia“ medžiaga ir tinginiavimu, užtikrindama, kad pasakoja tik „svarbias istorijas“ (Costa, 2011). Kiti pjesių rašytojai nėra tokie ištikimi ir „sujungia žodinę medžiagą iš viešųjų kalbų ar informacinių pranešimų su savo sukurtais tekstais“ (Ralph, 2011). Dėl selektyvaus verbatim kūrinių redagavimo nuomonės smarkiai skiriasi. Kai kurie specialistai mano, kad tai nėra problema. N. Kentas (2008, p. 152) pastebi, kad „verbatim teatro stiprybė ta, kad jis yra visiškai tikroviškas“ ir kad bet koks pernelyg stropus redagavimas bei pramanytos scenos būtų klaidinantys ir nesąžiningi dalykai. Hare (2008, p. 59) prieštarauja šiam požiūriui, teigdamas, kad „tik visiškai neteisingai suprantantieji dokumentinį teatrą gali manyti, kad jo scenoje viso labo pateikiama gausybė faktų“. Hare (ten pat) yra tvirtai įsitikinęs, kad dramaturgas turi būti lygiai toks pat kūrybiškas kurdamas verbatim pjesę, kaip ir rašydamas standartinę, fikcija paremtą dramą.


Čia jam yra iškeltas iššūkis rasti pusiausvyrą, kuriant ir įdomų, ir vaizdingą teatrą, kartu ir neklaidinant žiūrovo. „Gali būti, kad grynas verbatim teatras yra ne toks kūrybiškas, tačiau jame žmonėms leidžiama kalbėti už save pačius... įtikinamais būdais, taip pat ir tokiais, kuriais, būna, jie ir nežadėjo kalbėti“ (Norton-Taylor, 2011). Aš galiu įsijausti į abiejų šio ginčo pusių žodžius, taip pat ir sutikti su Sierzu (2005, p. 58), kad verbatim teatrą retkarčiais gali „stabdyti... natūralizmas“. Taip, tekstą reikia tvarkyti atsargiai, bet „argi uždrausta redaguoti kūrybiškai?“ (Soans, 2008, p. 35). Ar apskritai egzistuoja koks nors kūrybiškumo embargas? Fizinio teatro DV8 pjesė „Ar mums galima apie tai kalbėti?“ (Can We Talk About This?) – kūrinys, kuriame suderinti ir šokio, ir fizinis teatras, ir verbatim metodai – yra puikus pavyzdys to, kaip autoriai gali būti kūrybiški, kartu nenutoldami nuo gyvenimo tikrovės. Nors verbatim teatrui priskiriamas „minų laukas“, susijęs su etiniais aspektais, jame sugebama parūpinti žiūrovų ir klausytojų ne savo valia tiems, kam jų reikia, o tai, be abejo, suteikia galimybę išbandyti ir pakeisti šį teatrą supančią visuomenę į teigiamą pusę. Ar tai yra daug žadantis tikslas? Pasak Sierzo (2005, p. 59), čia slypi verbatim teatro problema. Jis teigia, kad „jame tik atspindima tikrovė, o jo tikslas yra, be abejo, ją pakeisti“. Priešingai jo nuomonei, šio teatro istorijoje buvo ir yra daugybė sėkmingų pavyzdžių to, kaip verbatim spektaklis yra suteikęs impulsą veiksmams. Horin (cit. pgl. Anderson ir Wilkinson, 2007, p. 14) taip apibūdina reakcijas į spektaklį „Per vielą“ (Through the Wire): „Žmonės išeina iš jo, sakydami: „Aš ką nors dėl to padarysiu...“ Juo sugebama pakeisti žmonių požiūrį iš teorinio susidomėjimo į širdingą reagavimą kaip į gyvybiškai svarbų dalyką, į visišką įsitraukimą... Mokinių grupės rašo laiškus pabėgėliams... Tai dar kartą patvirtina mano įsitikinimą, kad teatras gali būti priemonė socialiniams pokyčiams.“ Dar vienas pavyzdys būtų spektaklis „Reabilituotieji“, kuris 2003 m. buvo suvaidintas priešais Ilinojaus gubernatorių: po jo pastarasis pakeitė visų valstijos kalinių mirties nuosprendį laisvės atėmimo bausme iki gyvos galvos (Blank ir Jensen, 2005, p. 301). Kaip toks teatras išprovokuoja tokio

milžiniško masto reakcijas? „Reabilituotųjų“ autoriai (ten pat, 92 p.) sugeba įvertinti šią situaciją puikiai: „Pasaulyje daug lengviau gyventi tol, kol tavęs tiesiogiai nepaveikiantys neteisingumo atvejai tėra abstrakcija. Pasaulis tampa emociškai labiau triuškinantis, kai pažvelgi į tuos neteisybės atvejus... ir juose pamatai žmogiškąjį veidą. Kai istorija, kurią mes žiūrime, yra pagrįsta tiesa... ji mus įtraukia. Dėl to, mūsų manymu, verbatim teatras gali sukelti socialinius pokyčius... nes jei papasakojate istoriją teatre... žiūrovai į ją įsijaučia, o jei žiūrovai įsijaučia, tai įsitraukia į ją ir joje dalyvauja.“ Taigi verbatim teatras yra labai veiksmingas būdas paremti engiamųjų ir negirdimųjų pozicijas, taip pat ir puiki platforma siekiant paveikti socialines permainas. Tai yra unikali ir sudėtinga teatro forma, nes, nors ir suteikia „balsą“, ji nebūtinai visuomet suteikia jį „bebalsiams“: kartais jo pateiktas argumentas gali būti vienpusis, gali būti klaidinantis, o gali būti ir visiškai neteisingas. „Kalbant apie estetiką, esant polinkiui į verbatim teatrą, kuriame dauguma dalykų ar visa, kas kalbama scenoje, yra pagrįsta tiesos žodžiais, vaizduotė, rodos, kartu nustumiama į antrąjį planą“, – teigia Sierzas (2005, p. 59). Taip pat šiam teatrui gali kilti problemų pasiekiant savo numatytą publiką. Tikriausiai verbatim teatras „būtų išties veiksmingas tik tuomet, jei į jo spektaklius ateitų būtent tie žmonės, kurie jo vengtų ar net nebūtų girdėję apie jį“ (Gardner, 2007). Vis dėlto, naudojant šią priemonę tinkamai, ji gali būti ir labai galinga. Šios rūšies teatras yra gerokai „tikresnis“ nei daugelis fikcija paremtų spektaklių, o pasisekimai, susiję su verbatim pjesėmis, yra neįtikėtinai jaudinantys. Iš esmės taip yra ir todėl, kad verbatim teatre apie savo politines pažiūras visiems netrimituojama. Jo užduotis yra supažindinti su faktais, ramiai pateikti argumentą ir „sudaryti sąlygas diskusijai iš sudėtingų ir skirtingų požiūrio taškų“ (Anderson ir Wilkinson, 2007, p. 3). Gal ir nenuostabu, kad „teatrališkumo epochoje teatras iš naujo atranda savo tikrąjį vaidmenį – atskleisti visą tiesą“ (Hughes, 2007, p. 5). www.untoldtheatre.co.uk Iš anglų kalbos vertė Aleksandra Fomina 71


Šaltiniai Archyviniai dokumentai (40–43 psl.) Lietuvos TSR valstybinio akademinio dramos teatro spektaklio „Egzaminas“ pagal Antano Bieliausko pjesę aptarimų su žiūrovais protokolai. Režisierius – Aleksandras Kernagis, dailininkas – Jonas Surkevičius. Premjera – 1956 01 08. LLMA, f. 200, ap. 3, b. 96, l. 36–39, l. 44–47. Balsas bebalsiams: ar verbatim teatras yra paveikus, suteikdamas platformą anksčiau negirdėtiems arba engiamųjų balsams ir skatindamas teigiamus socialinius bei politinius virsmus? (68–71 psl.) Bibliografija Anderson, M. and Wilkinson, L. (2007). A resurgence of verbatim theatre: authenticity, empathy and transformation. [Interaktyvus]. [Žiūrėta 2012 04 15] Blank, J. and Jensen, E. (2010). Verbatim theatre: the people’s voice? The Guardian. [Interaktyvus]. 2010 07 15. Prieiga per internetą: http://www. guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/jul/15/verbatim-theatre-aftermath [Žiūrėta 2012 04 15] Blank, J and Jensen, E. (2005). Living justice: love, freedom, and the making of the exonerated. New York: Simon and Schuster. Billington, M. (2001). Theatre of war. The Guardian. [Interaktyvus]. 2001 02 17. Prieiga per internetą: http://www.guardian.co.uk/culture/2001/ feb/17/1 [Žiūrėta 2012 04 15] Blythe, A., Hare, D., Kent, N., Norton-Taylor, R., Soans, R and Stafford-Clark, M. (2008). In: Hammond, W. and Steward, D. (eds.) Verbatim verbatim: contemporary documentary theatre. London: Oberon. Casson, J. (2000). Living newspaper: theatre and therapy. The drama review. [Interaktyvus]. Summer 2000. Vol. 44, No. 2. Prieiga per internetą: http:// www.jstor.org/stable/1146850 [Žiūrėta 2012 04 15] Comnas, P., Fritz, J. and Martin, T. (2011). Does documentary theatre get away with murder? The Guardian. [Interaktyvus]. 2011 04 21. Prieiga per internetą: www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2011/apr/21/verbatim-theatre-misleading-audience s [Žiūrėta 2012 04 15] Costa, M. (2011). London road: murder they sang. The Guardian. [Interaktyvus]. 2011 04 11. Prieiga per internetą: http://www.guardian.co.uk/stage/2011/ apr/10/london-road-alecky-blythe-interview [Žiūrėta 2012 04 15]

Derbyshire, H. and Hodson, L (2008). Performing injustice: human rights and verbatim theatre. London: Greenwich Academic Literature Archive. Law and humanities. [Interaktyvus]. Prieiga per internetą: http://gala.gre.ac.uk/1450 [Žiūrėta 2012 04 15] Elvgren, G. (1974). Documentary theatre at Stoke-on-Trent. Educational theatre journal. [Interaktyvus]. March 1974. Vol. 26, No. 1. Prieiga per internetą: http://www.jstor.org/stable/3206583 [Žiūrėta 2012 04 15] Gardner, L. (2007). Does verbatim theatre still talk the talk? The Guardian. [Interaktyvus]. 2007 05 07. Prieiga per internetą:http://www.guardian. co.uk/stage/theatreblog/2007/may/07/foreditorsdoesverbatimthea [Žiūrėta 2012 04 15] Higgins, C. (2008). What is the value of verbatim theatre? The Guardian. [Interaktyvus]. 2005 08 05. Prieiga per internetą: http://www.guardian.co.uk/ culture/charlottehigginsblog/2008/aug/05/whatisthevalueofverbatim [Žiūrėta 2012 04 15] Hughes, J. (2007). Theatre, performance and the ‘war on terror’: Ethical and political questions arising from British theatrical responses to war and terrorism. Contemporary theatre review. [Interaktyvus]. 2007 05 02. Vol. 17, No. 2. Prieiga per internetą: http://dx.doi.org/10.1080/10486800701234473 [Žiūrėta 2012 04 15] Kellaway, K. (2005). Both sides now. The Guardian. [Interaktyvus]. 2005 05 01. Prieiga per internetą: http://www.guardian.co.uk/stage/2005/ may/01/theatre1 [Žiūrėta 2012 04 15] Kershaw, B. (1999). The radical in performance: between Brecht and Baudrillard. London: Routledge. Ralph, P. (2011). Verbatim theatre lets the truth speak for itself. The Guardian. [Interaktyvus]. 2011 05 31. Prieiga per internetą: http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2011/may/31/verbatim-theatre-truth-baha-mousa [Žiūrėta 2012 04 15] Sierz, A. (2005). Beyond timidity? The state of British new writing. PAJ: A journal of performance and art. [Interaktyvus]. September 2005. Vol. 27, No. 3. Prieiga per internetą: http://www.jstor.org/ stable/4140087 [Žiūrėta 2012 04 15] Papildomi tyrimai Forsyth, A. and Megson, C. (Eds.) (2009). Get real: Documentary theatre past and present. Hampshire: Macmillan Kritzer, A. (2008). Political theatre in post-thatcher Britain: new writing 1995-2005. Hampshire: Macmillan



9 772424 443008