teatro žurnalas | 28 by Teatro žurnalas

Numerio sudarytoja, redaktorė

Dovilė Zavedskaitė

Redakcija

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas

Vilmantas Žumbys

Redagavo

UAB Kalbos ir komunikacijų centras

Išleido

VšĮ „Teatro gatvė“ www.teatrogatve.lt

Už galimybę spausdinti nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino

UAB „Petro ofsetas“

Tiražas

400 egz.

Popierius

Serixo 100, 250 g/m2

Šriftai

Suisse Int’l, SangBleu Kingdom

Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

Aušra Martišiūtė-Linartienė PERBRAIŽANT DRAMATURGIJOS

Tête-à-tête: Rimantas Ribačiauskas ir Mantas Jančiauskas

Grėtės Šmitaitės pasakojimai Ugnei Kačkauskaitei PRALAIDŽIOS RIBOS

19 Aistė Šivytė kalbasi su Airida Gudaite ir Andra Kavaliauskaite

TEATRAS PAAUGLIAMS: NE KALBĖTI, O KALBĖTIS

Dovilės Zavedskaitės susitikimas su Ieva Jackevičiūte SUKURTI SAUGUMĄ, ARBA ŠIUOLAIKIŠKESNIO ŽIŪROVO NĖRA

Rimgailė Renevytė KRITIKA KAIP PASAKOJIMO BŪDAS

Daniel Mariblanca – Ignui Zalieckui AUTENTIŠKA POZICIJA RIBOS ATŽVILGIU

Ramunė Balevičiūtė kalbasi su Gediminu Rimeika, Antanu Obcarsku ir Aleksandru Špilevojumi

Vlada Kalpokaitė – su Sandra Straukaite TEATRE NĖRA „AŠ“, YRA TIK „MES“

ŽEMĖLAPĮ: RIBOS, PARIBIAI, UŽRIBIAI

NEIŠMOKTUMĄ

APIE

PRAPLĖSTI AKTORIAUS KŪRYBOS RIBAS

Daiva Šabasevičienė „ANDALŪZIJOS GRAUDŪS SAPNAI“. EIMUNTO NEKROŠIAUS „KARMEN“

Kristina Steiblytė SPEKTAKLIO „JŪRINĖS ŠVIESOS“ DRAMATURGIJA

Laura Švedaitė SPEKTAKLIO „ŠVENTĖ“ DRAMATURGIJA 85

Andrius Šiurys

GARSO PATIRTIES „GLAISTAS“ MUZIKA 89

Gintaras Sodeika SPEKTAKLIO „FOUND FOUND FOUND“ MUZIKA 90

Barbora Šulniūtė SPEKTAKLIO „GUAŠAS“

SCENOGRAFIJA 91

Paulė Bocullaitė

SPEKTAKLIO „HAMLETAS“ SCENOGRAFIJA

TŪKSTANTISDEVYNIŠIMTAIAŠTUONIASDEŠIMTPIRMIEJI II DALIS

Simonos Semenič pjesė

UŽRIBIS

SPEKTAKLIŲ FRAGMENTAI

NEPANAUDOTI

REDAKCIJOS SKILTIS

Tadeuszo Kantoro spektaklyje „Dzis są moje urodziny“ („Šiandien mano gimtadienis“) (1991-ųjų sausis), kurio premjeros jis pats jau neišvydo (mirė 1990-ųjų gruodį), nuskamba režisieriaus frazė: „Aš negaliu būti atsigręžęs iš karto į dvi puses. Aš pasuku galvą į vieną pusę, tada – į kitą.“ Lakoniška fraze pabrėžiama ne tik kūrėjo scenoje plėtota skirtis tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulių, bet drauge ir istorinė tikrovė, kuri nužymėjo jo patirtą dvidešimtąjį amžių – laikotarpį, kuriame visą laiką buvo svarbu pasirinkti kurią nors pusę: nebuvo jokios galimybės egzistuoti toje terpėje, kurią galėtume pavadinti riba.

Ribą, kol jai nesuteikiame pavidalo – nepastatome sienos, nenutiesiame virvės, skiriančios dvi puses, – mums net sunku suvokti: kas tai – linija, erdvė, vertybė, lokacija, susitikimo ar išsiskyrimo vieta, likęs randas, kliūtis? Ir drauge kartais yra labai aišku, kad stovime ribos zonoje: žingsnis atgal, ir mes jau kitur, net jei sienos seniai nugriautos. Turbūt labiausiai visomis prasmėmis ribos slenkstį jaučia mūsų kūnai – ne tik pažeidžiant jų ribas, bet ir jiems migruojant iš vienos pusės į kitą. Pamenu keistą, tačiau irgi kūnišką ribos jausmą: tai akimirka, kai režisierius Oliver Frljićius spektaklyje „Metamorfozė“ (2023, LNDT) į sceną išleidžia šunį. Ir staiga atsiranda aiški ir neginčijama riba tarp sąmoningai artikuliuojamos žmogiškos esaties ir natūralios gyvūno būties scenoje. Aktorius gali atrodyti scenoje maksimaliai laisvas, organiškas, natūralus, tačiau gyvūnas iškart parodo žmogaus ribotumą – jo kūno melą. Ne, aktorius ne organiškas, o suplanuotai, preciziškai ir su pastanga organiškas, kas iš karto paneigia organikos prigimtį. O šuo – natūralus be pastangos: jis ateina ir nereprezentuoja, nesimbolizuoja. Jis niekaip nenori atrodyti – jo kūnas atstovauja sau pačiam, nėra skirties tarp šuns buvimo realybėje ir šuns buvimo scenoje, kas jam yra ta pati realybė. Tik mes suvokiame ribą tarp tikrosios realybės ir šios – tarsi antrinės, kurioje galioja reprezentacijos taisyklės.

Ruošiant 28-ąjį „Teatro žurnalo“ numerį, kurio tema – R I B O S, dėmesys krypo nuo įprasto ribinių visuomenės būklių ar temų, kurioms tiktų epitetas ant ribos, sampratos į ribą kaip būdą pjaustyti bet kokį fenomeną: kur kažkas prasideda, kažkas baigiasi? Kaip funkcionuoja ir kaip juda kažką skirianti linija? Kokia jos trajektorija ir trukmė? Kada teatras dar yra teatras, kada – paskaita, asmeninis pasakojimas, susitikimas? Kada kritika dar yra kritika, kada – grožinis kūrinys, jausmų nuorašas, vakaro įspūdis? Juolab kada paauglys tampa suaugusiu žiūrovu, o ką tik gimęs žmogus – apskritai jau žiūrovu? Kur baigiasi dokumentinio žmogaus scenoje riba, o kur prasideda jo sceninė – hiperbolizuota, susvarbinta – laikysena?

Numeris pradedamas Aušros Martišiūtės-Linartienės analize, pristatančia ribų sampratos kaitą pastarojo dešimtmečio lietuvių dramaturgijoje: straipsnyje keliaujama nuo akistatų su istorine patirtimi, traumomis, emigracija iki moters padėties dramaturgijoje, kol atsitrenkiama į Žemaitę & Co, įžvalgiai paliekant skaitytoją ties riba tarp abejojimo ir abejingumo.

Režisierius Mantas Jančiauskas ir dramaturgas Rimantas RIBAčiauskas tête-à-tête pokalbyje nagrinėja ribas tarp dokumentinio kūno ir teatrinės realybės. Kūrėjai diskutuodami neria į žmogaus tikrumo laipsnių scenoje ir gyvenime matavimą, į trokštamą kūrybos sąlygą – gyvą susitikimą, į medžiagos ne kaip informacijos, o kaip žmogiškosios patirties rinkimą.

Choreografė, šokėja Grėtė Šmitaitė pokalbyje su teatrologe Ugne Kačkauskaite tiesiog nardo aibėje pavyzdžių, kuriuose vienaip ar kitaip tikrinamos kūrėjo ir žiūrovo ribos ir ieškoma ribų naudos: čia kalbama apie į sceną pamiegoti ėjusį Andy Kaufmaną, apie Krõõt Juurak spektaklius naminiams gyvūnams, apie Doris Uhlich tyrimus (mūsų ryšį su gleivėmis pandemijos laikotarpiu, mūsų ryšį su baletu, kai mes – ne balerinos, ir kt.),

Dovilė Zavedskaitė

ir apie save pačią, niekaip negebėjusią baigti pirmo savo pasirodymo (vietoj planuotų 40-ies galiausiai nusilenkusią po 80-ies minučių).

Aistė Šivytė apie teatrą paaugliams kalbina šokėją, choreografę Airidą Gudaitę ir režisierę, aktorę Andrą Kavaliauskaitę: abi kūrėjos šią teatro rūšį apibūdina visų pirma kaip ryšį su paaugliais, kalbėjimąsi ir dalinimąsi, vietoj noro kažką jiems parodyti pasitelkiant atvirumą, nuogumą, atsakomybę ir aštrius kampus, kurie skauda dabar ir čia. Kodėl didžiausia rizika šiame teatre – atvėrus nervą, išleisti paauglį namo be pokalbio?

Teatrologė Dovilė Zavedskaitė tęsia nepatogių, ribinių auditorijų tyrimą ir su choreografe Ieva Jackevičiūte čiupinėja teatro ankstyvajam amžiui taisykles: jų esmė – sukurti saugumą, užmegzti ryšį su tėvais, nemeluoti, suplanuoti tylas ir nubrėžti aiškias ribas, kuriose viskas galima koreliuotų su kol niekam neskauda. Čia atsiranda ir kita svarbi terpė – aktorių klausimas: „Kas aš čia – daiktų nešiotojas? Apie ką mano vaidmuo? Ateiti, įjungti, išnešti, paspausti?“

Apie meną kaip būdą komunikuoti translytiškumą, apie saugią aplinką kūrybai Norvegijoje ir apie gėdingą faktą, kad transseksualumas Lietuvoje tik 2022 m. buvo išbrauktas iš psichikos sveikatos sutrikimų sąrašo, Ignas Zalieckas kalbasi su choreografu Daniel Mariblanca. O Gediminas Rimeika, Antanas Obcarskas ir Aleksandr Špilevoj klausia, kaip šiandien aktoriui būti? Apie patirtis, kuriose menas kerta profesijos ribą, persikelia į keliones su šamanais, gyvenimą kartu, gilių naktų repeticijas, bendras treniruotes, pasinėrimus į giliausius žmogiškus klodus – drauge su teatrologe Ramune Balevičiūte.

Į sąvoką „Sandros Straukaitės teatras“ ir jos terminiją gilinasi teatrologė Vlada Kalpokaitė: dizainerė, į visus klausimus atsakydama „mes“, teigia: „Tavo „aš“ teatre nepakanka: maža, koks „aš“ tu esi, aktorius apsirengia tavo kostiumą ir jau yra „jis“.

Tačiau turbūt geriausiai įvairiopus šio numerio procesus apibūdina susirašinėjimas su teatrologe Rimgaile Renevyte: gavusi jos tekstą su prierašu „Jeigu toks formatas peržengia ribas, suprasiu...“, atsakiau – „Kad peržengia ribas – puiku, tik tema ne visai ta, kurią užsakėme.“ Rimgailė rašo toliau: „Norėjau, kad tekstas

peržengtų kritikos ribas. Nes pradėjus rašyti apie tai, kokie kritikai, kokie žanrai peržengia kritikos ribas, buvo žiauriai nuobodu. Džiaugiausi tik trindama tekstą.“ Leisti egzistuoti tam, kas neįtelpa į lūkesčių ar normatyvų sąvadus – tai irgi tyrinėti ribą. Ir leisti jai judėti arba judinti tave.

Noro tyrinėti fone gimė ir idėja dalį numerio paskirti konceptui, kurį pavadinome „Užribiu“: čia rasite tai, kas turėjo tapti repertuarinės tikrovės dalimi, bet netapo. Tai, kas liko už spektaklių ribos, kas buvo nepanaudota, bet yra taip raišku, kad turi teisę egzistuoti. Anglų kalboje tokiems – atlikusiems – fragmentams apibūdinti vartojamas terminas outtakes, reiškiantis trumpus kūrinių fragmentus, kurie pašalinami arba neįtraukiami į kūrinį, paprastai dėl to, kad juose yra klaidų, arba todėl, kad jie yra klaida kūrinio visumos požiūriu. Į tokius nepanaudotus archyvus kviečia žvilgtelėti kompozitoriai Andrius Šiurys, Gintaras Sodeika, scenografės Paulė Bocullaitė, Barbora Šulniūtė, dramaturgės Laura Švedaitė, Kristina Steiblytė. Užribį pradeda Daivos Šabasevičienės parengta publikacija apie dienos šviesos neišvydusį Eimunto Nekrošiaus spektaklį „Karmen“ ir joje nuskambanti citata: „Nekrošius mėgo neįgyvendintus spektaklius. Jie buvo lyg sandėliukas, iš kurio paimdavo kai kuriuos etiudus naujiems spektakliams.“ Taip „Užribis“ virsta „Sandėliuku“ ir tampa nebeaišku, ar tai, kas lieka po spektaklių, yra už ribos, ar kaip tik – jau žymi naują teritoriją. Aišku tik tiek, kad tai, ką išvystame scenoje, tėra labai nedidelė dalis visko, kas įvyko, buvo užrašyta, įrašyta, nupiešta, išjausta, išgyventa.

Žurnalo priedas – 27-ame numeryje pristatytos Laimos Masytės verstos slovėnų dramaturgės, režisierės, performerės Simonos Semenič pjesės „Tūkstantisdevynišimtaiaštuoniasdešimtpirmieji“ antroji dalis.

Paradoksalu, bet būtent R I B Ų numeryje nuskambės mintis: „Todėl mane taip ir traukia vaidyba –nes ji pažymėta begalybės.“

PERBRAIŽANT DRAMATURGIJOS ŽEMĖLAPĮ: RIBOS, PARIBIAI, UŽRIBIAI

Gavusi pasiūlymą parašyti publikaciją apie RIBAS – kaip per pastarąjį dešimtmetį keitėsi ribų ir paribių supratimas ir raiška dramaturgijoje, teatro scenoje, supratau, kiek daug dramos kūrinių ir spektaklių atsiduria šiame tyrimo lauke. Mūsų dramaturgija iš tiesų yra ieškanti ir plečianti savo ribas. Nors ir pavieniais atvejais, tačiau yra matomi ir į teatro scenos centrą išvedami iki šiol paribių žmonėmis laikyti asmenys: Lietuvos geografinių pakraščių, paribio gyventojai (Andriaus Jevsejevo, Eglės Vitkutės „Nežinoma žemė. Šalčia“), kaliniai (Teklės Kavtaradzės „Sapnavau sapnavau“), kitataučiai (Rimanto Ribačiausko „Žalia pievelė“, „Dreamland“), senelių namuose gyvenantys žmonės (Aleksandro Špilevojaus „Bagadelnia“), neįgalieji (Kamilės Gudmonaitės „Šventė“), LGBT žmonės (Gabrielės Labanauskaitės „Kraujo broliai“, „Žalgirės“)... Vis dėlto rašant straipsnį apie ribas ir jų peržengimą, tenka apsiriboti, – įvardyti pagrindines temas, išskirti ryškiausias judėjimo trajektorijas. Ir, pasirinkus žiūros taškus, atkreipti dėmesį, kad jie neapima visų kūriniuose vaizduojamų temų ir problemų.

ISTORIJA: AKISTATOS SU

TRAUMINE PATIRTIMI

Lietuvių dramaturgijoje nuo seno istorinė drama užima tvirtas pozicijas. Lietuvos žmonių istorinę savimonę tyrę mokslininkai konstatuoja,

kad mūsų istorinė atmintis puoselėja daugiausia mitinę kunigaikščių Lietuvą su Vytautu Didžiuoju, su Žalgirio mūšiu ir valstybės „nuo jūros iki jūros“ vaizdiniu. Dar paminimas karalius Mindaugas, kūręs valstybę. Kai klausiama, kuo didžiuojasi, vertindami XX a. istoriją, žmonės visų pirma pamini partizanų karą ir gebėjimą atsilaikyti Sausio 13-ąją. O didžiausia lietuvių gėda – 1940-ųjų valstybingumo praradimas, nesipriešinimas okupacijai ir dalyvavimas žydų žudynėse. Prieinama prie išvados, kad „mums iš tikrųjų trūksta geros, kokybiškos literatūros, kuri paliktų pėdsaką mąstyme. Gal būtent literatūra, o ne mokslininkų tekstai, galėtų esmingiau paveikti visuomenės sąmonę, sustiprinti Lietuvos istorijos vaizdinius.“1 Žvelgiant į pastarojo dešimtmečio dramaturgiją, istorinės savimonės pokyčiai akivaizdūs. Dramaturgai ir režisieriai, interpretuodami istoriją, susitelkia ties autentiškais liudijimais, kurie galėjo ir neišlikti, vadinasi, tai, kas įvyko, būtų likę nežinoma, būtų kaip ir nebuvę. Pavyzdžiui, Rainių žudynės, kurių liudininkų neturėjo išlikti, tampa Mindaugo Nastaravičiaus dramos „Miškelis“ (2022) pagrindu. Dramaturgas šią pjesę pradėjo rašyti atradęs to meto prisiminimų apie kelis kalinius, po Rainių įvykių netikėtai sugrįžusius namo.

Atsiranda suvokimas, kad skausmingą patirtį stengėsi nutylėti ne tik darę nusikaltimus, bet ir patyrusieji baisius likimo išbandymus. Trauminei

1 Nerijaus Šepečio pasakojimas apie Vilniaus universitete su studentais atliktą tyrimą, in: „Apie istorinės atminties spragas, istorikų santykius su rašytojais ir bandymus Pasauliui papasakoti apie Lietuvą“, Kultūros barai, 2012, Nr. 4, p. 21.

4 Aušra Martišiūtė-Linartienė

2 https://www. birutemar.lt/ ledo-vaikai/, žiūrėta 2023-03-01.

patirčiai būdinga ir atstūmimas, ir ypatinga trauka. Akistatai su tokia patirtimi, ypač jos menine raiška, reikia subręsti.

Lietuvoje gerai žinomas vokiečių dramaturgas Marius von Mayenburgas, pagal kurio pjeses daugybę spektaklių sukūrė Oskaras Koršunovas, jau yra tapęs mums ribų peržengimo, teatre vaizduojant dabarties pasaulį, etaloniniu pavyzdžiu („Ugnies veidas“, 1997, Lietuvoje 2000; „Parazitai“, 1999, Lietuvoje 2001; „Šaltas vaikas“, 2002, Lietuvoje 2004; „Kankinys“, 2012, Lietuvoje 2015).

inspiruoti Grinkevičiūtės atsiminimų: 2011 m. JAV pasirodęs Rūtos Šepetys romanas paaugliams „Between Shades of Gray“ („Tarp pilkų debesų“), tais pačiais metais išverstas į lietuvių kalbą, tapęs pasauliniu bestseleriu. Pagal šią knygą 2018 m. pasirodė režisieriaus Mariaus Markevičiaus sukurtas kino filmas „Ashes in the Snow“ („Tarp pilkų debesų“).

3 https://www.teatras. lt/lt/spektakliai/ egle_svedkauskaite_ fossilia/, žiūrėta 2023-06-01.

Tačiau trauminė patirtis tarsi pramuša dabarties lukštą ir Mayenburgas parašo pjesę holokausto tema „Akmuo“, kurioje veiksmas vyksta dabartyje ir praeityje – tarp 1935-ųjų ir 1993-ųjų. Istorija pasakojama šeimos, įsikūrusios žydų šeimai prieš karą priklausiusiame name Dresdene, lūpomis (2008, Lietuvoje 2012, rež. Agnius Jankevičius). Lietuvoje prie trauminės patirties raiškos teatre artėjama per sovietmečio, Antrojo pasaulinio karo istorijas. Tremties temą pradėjo gvildenti Jonas Jurašas, 2010 m. sukūręs spektaklį „Antigonė Sibire“. Prie tremties patirčių čia artėjama iš tolo: nuo Jeano Anouilh’o pjesės „Antigonė“, kurią Aušra Marija Sluckaitė papildė Birutės Pūkelevičiūtės „Raudų“ fragmentais, „Misijos Sibiras“ dalyvių dienoraščiais. Ilgainiui svarbia atrama tampa Dalios Grinkevičiūtės atsiminimai, liudininkų pasakojimai. Grinkevičiūtės „Lietuviai prie Laptevų jūros“, Lietuvoje išspausdinti 1988-aisiais, papildyti šifruotu pirminiu atsiminimų tekstu ir kita dokumentine medžiaga 1997-aisiais, giliai įsirėžė į skaitytojų atmintį. Atsiminimai išversti į daugelį kalbų. Lietuvoje Dalios Grinkevičiūtės atsiminimai buvo įtraukti į mokyklinę programą. Tačiau kūrybinės interpretacijos turėjo palaukti. Tema labai skaudi, tarsi atviras nervas. Manau, kad svarbų impulsą tremties temos interpretacijai suteikė ir lietuvių kilmės menininkų darbai,

Ieškoma būdų, kaip trauminę tremties patirtį atskleisti teatre. Birutė Mar spektaklyje „Ledo vaikai“ (2015) apie tremtį kalba per asmeninę patirtį, pasitelkia autentiškus tremtinių eilėraščių fragmentus, motyvus iš Dalios Grinkevičiūtės atsiminimų „Lietuviai prie Laptevų jūros“, Eglės Gudonytės romano „Karta nuo Sibiro“ (2013). Spektaklyje veikia ir autentiški dokumentai: nuotraukos iš Lietuvos nacionalinio, KGB muziejų rinkinių, šeimos archyvo, tremtinio Gintauto Martynaičio piešiniai. Kaip sako pjesės autorė, režisierė ir atlikėja Birutė Mar, prabilti buvo sunku, reikėjo laiko, nes tėvai daugybę metų tylėjo, „tikriausiai saugojo savo vaikus nuo tos patirties, laikė tai giliausiame atminties dugne“, vis dėlto po ilgo laiko „noriu pati scenoje išgyventi savo tėvų patirtis, taip juos giliau pažinti ir suprasti, atjausti ir galbūt išlaisvinti“.2

Prie Dalios Grinkevičiūtės atsiminimų jau su kita strategija sugrįžta Eglė Švedkauskaitė, režisierė ir teksto autorė, spektaklyje „Fossilia“ (2023). Pasak Švedkauskaitės, „spektaklyje siekiame pavaizduoti mūsų, jaunų žmonių, norą kuo atviriau kalbėti su tėvais, analizuoti jų patirtis ir kaip tai paveikė mus. Mes laikomi terapine karta, kuri labai nori išsikalbėti ir išspręsti santykius su tėvais. [...] Santykis su tėvais šiame spektaklyje yra labai svarbus. Todėl jame ir veikia trys kartos, siekiant analizuoti tremtį ne kaip kažkam seniai nutikusią nelaimę, o kaip tarpgeneracinę, iš kartos į kartą keliaujančią traumą.“3 Į tremtį

Garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“, režisierius Mantas Jančiauskas, „Operomanija“ Modesto Endriuškos nuotr. iš asmeninio archyvo

žvelgiama iš dabarties, aiškinamasi, kaip dabarties žmones veikia susidūrimas su traumine patirtimi, – sukuriama šiuolaikinės šeimos, menamų Dalios Grinkevičiūtės giminaičių istorija, analizuojama trijų kartų patirtis.

Dar viena svarbi istorijos trauminės patirties atskleidimo tema – Holokaustas. Lietuvių ir žydų santykių drama, paliesta JAV sukurtuose

Antano Škėmos kūriniuose – apysakoje „Izaokas“ (1960–61), dramoje „Ataraxia“ (1961), esmingiau atskleidžiama būtent pastaruoju metu. Būdingas bruožas – pasitelkiami autentiški pasakojimai, liudijimai. Daiva Čepauskaitė dramoje „Aš tave užmiršau“ holokausto tragediją atskleidžia lietuvių ir žydų akimis (pirminis dramos pavadinimas „Duobė“, spektaklis „Diena ir naktis“, rež. Stanislovas Rubinovas, 2011). Spektaklio „Getas“ (2018), sukurto pagal Joshua Sobolio pjesę, dramaturgija papildoma dokumentine medžiaga, autentiškais Vilniaus geto kalinių prisiminimais. Spektaklio dramaturgijos autoriai – Gintaras Varnas ir Daiva Čepauskaitė.

Kuo autentiškesnio patyrimo siekiama „Operomanijos“ projekte „Glaistas“, įvardintame kaip „garso patirtis Vilniaus gete“ (2019, autoriai: dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, režisierius Mantas Jančiauskas, kompozitoriai Jūra Elena Šedytė ir Andrius Šiurys). „Glaistas“ vyksta ne teatro scenoje, o autentiškose ir tuo pačiu metu labai pasikeitusiose vietose – keliaujama po buvusio Vilniaus geto teritoriją, klausantis prisiminimų apie Holokaustą. Keturių Holokaustą išgyvenusių, po karo iš gimtosios Vilnos į Izraelį persikėlusių žmonių balsus „Glaisto“ kūrėjai įrašė

praėjus daugybei metų – 2019-ųjų gegužę Tel Avive, Jeruzalėje ir Haifoje. Nors, vertinant iš vadinamojo Holokausto efekto perspektyvos, šiame kūrinyje Holokaustas matomas vis dar „kaip eksponatas“4, tačiau pastarojo dešimtmečio kūrinių kontekste būtent „Glaistas“ maksimaliausiai pasiekia tikslą, kad adresatams sukeltų juo autentiškesnį istorijos patyrimą.

EMIGRACIJOS SUVOKIMO TRAJEKTORIJOS

Kad išvykimo iš Lietuvos tema žiūrovams yra svarbi, liudija dviejų spektaklių, Rimo Tumino ir Oskaro Koršunovo sukurtų pagal Mariaus Ivaškevičiaus pjeses, ilgaamžiškumas. Žvelgiant iš ribų išjudinimo ir peržengimo perspektyvos, „Madagaskaras“ (2004) postkolonijiniam žiūrovui, išsivadavusiam iš sovietinės imperijos, leidžia patirti kolonizatoriaus užmojus. Pokšto projektas ir – ypač – jo ilgojo monologo mintys apie madagaskariečių ir lietuvių bendrą gyvenimą netolimoje ateityje parodo, kad lietuvių tauta, savo kailiu patyrusi kolonizacijos, ypač polonizacijos ir rusifikacijos grėsmes, pasitaikius progai, pati imasi kolonizatoriaus, vakarietiško progreso nešėjo „juodašikniams“ madagaskariečiams vaidmens. „Išvarymas“ (2011) remiasi kita strategija. Čia pamatomas paribyje atsidūręs žmogus, atskleidžiami jo išgyvenimai. Pasak Leonido Donskio, „Išvarymas“ – „pats tikriausias dabartinės Lietuvos epas, o sykiu – tragedija, kurioje neasmuo virsta oriu asmeniu, nežmogus tampa žmogumi.“5

→ Garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“, režisierius Mantas Jančiauskas, „Operomanija“ Modesto Endriuškos nuotr. iš asmeninio archyvo

↓ Lauros Kutkaitės spektaklis „Sirenų tyla“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

4 Dovilė Zavedskaitė. „Sukurti nesamybę: apie kūną Holokausto mene“, Teatro žurnalas, 2023, Nr. 27, p. 67.

5 Leonidas Donskis. „Išvarymas? Egzodas? Ar laisvės dilemos?“, IQ, 2014-11-10, https:// www.teatras.lt/ lt/spektakliai/ marius_ivaskevicius_ isvarymas/, žiūrėta 2023-06-01.

6 „Bedalis ir labdarys“. https://vmt.lt/ performance/ bedalis-ir-labdarys/, žiūrėta 2023-06-01.

7 Marius Ivaškevičius. Mistras, Vilnius: Tyto alba, 2010, p. 4.

8 Sigitas Parulskis.

3 pjesės, Vilnius: Baltų lankų leidyba, 2006, p. 152.

9 Gintaras Grajauskas. Mergaitė, kurios bijojo Dievas, Pjesės, Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2009, p. 164.

Nuo emigracijos, kaip tragedijos, judama į emigracijos, kaip į tragikomedijos suvokimą Gabrielės Tuminaitės spektaklyje pagal Paulinos Pukytės knygą „Bedalis ir labdarys“ (2013, premjera 2015). Pukytė, gyvendama Londone, emigrantų pasaulį mato iš labai arti. Pasak režisierės Tuminaitės, „Bedaliai – tai žmonės, kurie ne ten gimę, ne taip užaugę, palikti, nepalytėti sėkmės, praradę namus, savo pagrindus, šaknis. Labdarių pozicijos geresnės. Vieni gyvena metro stotelėse, kiti – stikliniuose dangoraižiuose, bet negali apsieiti vieni be kitų. Ir ši disharmonija sudaro mūsų pasaulio harmoniją.“6 Nors labai pamažu keičiasi emigranto, kaip neišvengiamos aukos, nevisaverčio asmens suvokimas, tačiau prie šios ribos sustojama. Neįsivaizduojame mūsų tautiečių, kurie turėtų įtaką kitiems ar kitur (išimtis – JAV gimusio dramaturgo Kęstučio Nako sukurtas keturių dramų-farsų ciklas „Kai Lietuva valdė pasaulį“). Taigi, ir šiandien lieka aktuali Ivaškevičiaus pastaba dramai „Mistras“ (2010), kurioje vaizduojama 1840 m. atsitikusi istorija, kai, Paryžiuje pasirodžius Mistrui, visuomenė pasidalijo į dvi stovyklas. Tai drama apie poveikį, kurį padarė „tas keistas vyras iš Lietuvos“ kitiems – ir labai žymiems žmonėms: Adomui Mickevičiui, Honoré de Balzacui, George Sand, Fryderykui Chopinui ir kitiems. Ivaškevičius supranta, kad adresatų vaizduotei tokia emigranto istorija tiesiog nesuvokiama, todėl knygą pradeda paaiškinimu: „šis pasakojimas toks neįtikėtinas, kad tenka įspėti skaitytoją: taip buvo.“7 O kaip ne Lietuvoje gyvenantys jaučiasi, ką veikia ir sugeba dabar, lieka dramaturginio-teatrinio tyrimo uždaviniu ateičiai.

RIBAS PERŽENGIANČIOS MOTERYS

Dar 2000 m. Sigitas Parulskis dramoje „Nesibaigianti vienatvė dviem“ moteriai leido įveikti seksualumo baimę: „JI. Ir aš pajutau, kad noriu jam atsiduoti, čia pat, požeminio traukinio vagone, visiems matant, mintis, ištikusi tą akimirką, atrodė tokia beprotiška, kad, maniau, nualpsiu, niekad nemaniau, jog esu drąsi, netgi savo fantazijose, niekad sau neleidau taip toli nueiti...“8 Gintaro Grajausko dramoje „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“ veikėjos „padorumo ribų“ ieškojimas taip pat susiejamas su kūniškumu:

MARIJA. Tik va kita problema: matai, aš esu kvaila moteriškė ir niekaip negaliu apčiuopti tų jūsiškų padorumo ribų. Kurgi jos, tos ribos? Aha, ar tik nebus štai šičia? (Stveria Vincui už tarpukojo) Ogi tikrai – kažką tokio lyg ir apčiuopiau.

Vincas susiriečia iš skausmo, Marija vikriai atšoka

VINCAS. Dievaži, kokį kartą pritvosiu.

MARIJA (ankstesniu tonu) ... Kažką tokio lyg ir apčiuopiau, teisybė. Bet turiu pripažint, kad tos jūsiškės padorumo ribos man pasirodė ganėtinai išskydusios. Kažkokios nekonkrečios, sakyčiau...9

Tačiau moterų toks vaizdavimas nepradžiugino. Kad toks vyrų dramaturgų požiūris į moterį turi keistis, parodo pačios dramaturgės, kaip antai Birutė Kapustinskaitė dramoje „Detoksikacija“:

TĖVAS. Visi gi dabar labai įžeidūs. Visi turi savo teises, savo ribas, savo emocines apsaugas. Net gyvūnai turi savo teises. Net moterys dabar turi savo teises, su jom nei paflirtuosi, nei paliesi, nieko.10

Kintantį požiūrį į moterį atskleidžia pačių moterų

kūrybinės iniciatyvos. Jaunosios kartos moterys dramaturgės prabyla apie patirtą ar patiriamą išnaudojimą (Teklės Kavtaradzės „Sirenų tyla“). Nuo archetipinio tėvo ir sūnaus konflikto (Indrės Bručkutės „Hotel Universalis“) pereina prie kitos archetipinės temos – motinos ir dukros ryšių refleksijos (Birutės Kapustinskaitės „Terapijos“, Dovilės Zavedskaitės „Dramblys“ ir kt.). Tačiau kritinė riba peržengiama vaizduojant valingą, veiklią, talentingą moterį, nepaklūstančią aplinkos diktatui. Ir tokia prieš srovę einančia, stereotipines ribas pralaužiančia veikėja tampa Žemaitė. Aktorės Jolantos Dapkūnaitės iniciatyva Sigitas Parulskis parašo dramą „Julija“ (2020), kurią režisavo Kirilas Glušajevas. Julija BeniuševičiūtėŽymantienė – rašytoja Žemaitė, visuomenės veikėja, vienintelė moteris, atsidūrusi ant dažniausiai vartojamo vieno lito banknoto, – iki šiol kelia aistras. Žemaitė, dainuojanti bliuzą, tampa ryškiausia personaže „Graži ir ta galinga“ spektaklyje-koncerte „Lietuvos moterys“. Atrodo, kad iš tiesų keičiasi požiūris į moteris. Tačiau, rašant šį straipsnį pasipylę Lietuvių kalbos ir literatūros egzamino temų komentarai parodo, kad mūsų visuomenę reikia edukuoti ir dar kartą edukuoti: tūliems Žemaitė „sunkiai besuprantama atgyvena dėl visiškai suprantamų natūralių priežasčių“, „tos

pačios agentūros rūpesčiu 11 klasėje vėl atsirado iškilioji kaimo rašytoja Žemaitė. Nepatinka? Galite rinktis Joną Biliūną.“ ir pan.

Tai ne tik požiūris į moterį rašytoją, bet ir į lietuvių kultūrą, kurią vis dar norisi stumti į paribį. Atrodytų, kad pokolonijinis žmogus turėtų siekti išsigydyti iš kolonializmo kompleksų, tačiau tai sunku ir skausminga, daugeliui kur kas lengviau gyventi kolonijiniame būvyje, niekinant visa, kas sava, nesidrovėti sovietmečiu skiepyto nevisavertiškumo. Iškalbingas „Julijos“ režisieriaus pastebėjimas:

„Dalis mano augimo ir formavimosi vyko lietuviškoje aplinkoje, o dalis –rusakalbėje. Jau tada pastebėjau, kad lietuviakalbėje aplinkoje nuolat pasigirsdavo tam tikras skepsis, pašaipa, ironija Žemaitės atžvilgiu, ko aš visiškai negirdėjau rusakalbėje aplinkoje. Man toks lietuviškasis savos kultūros genocidas visą laiką atrodė keistas. Tai sakydamas turiu omeny ir Maironį, ir Vaižgantą, ir kitus autorius. Visą laiką girdėjau iš lietuvių draugų, vyresnių ir bendraamžių, kad jie – „kaimiečiai, kunigai arba nepilnaverčiai rašytojai“.11

KĄ GRAVITUOSIME Į UŽRIBĮ?

Žvelgiant į dramaturgiją teatre ir visuomenės nuomones, kyla problema, kad į užribį gali būti

10 Birutė Kapustinskaitė. Detoksikacija Autorės archyvas.

11 Kirilas Glušajevas: spektaklis „Julija“ paneigia dominavusius stereotipus apie Žemaitę, https:// www.15min.lt/ kultura/naujiena/ teatras/k-glusajevas-spektaklis-julija-paneigia-dominavusius-stereotipus-apie-zemaite-283-1268082? utm_medium= copied&utm_ medium=copied, žiūrėta 2023-06-01.

9 ↑↓→ Eglės

Švedkauskaitės spektaklis „Fossilia“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

nustumta visa tai, kas liečia žmogų ir kultūrą. Lietuvių dramaturgijoje tai dar nereflektuota tema. Tačiau šios problemos ženklų matoma: „Kai pasaulis verčiasi aukštyn kojomis kartu su dirbtinio intelekto ir robotizacijos diktuojamomis galimybėmis, Lietuvos abiturientai verčiami diskutuoti, ar žemdirbiškoji kultūra aktuali šiuolaikiniam žmogui bei kaip moterys vaizduojamos literatūros kūriniuose – ką tai reiškia aukštos pridėtinės vertės verslui?“12 – retorišku klausimu anonsuojamas ekspertinis pasisakymas. Jis primena Deos Loher dramoje „Nekalti“ (2005, Lietuvoje 2012, režisierius Gintaras Varnas) filosofės Elos monologą, kuriame kalbama apie nepatikimą pasaulį, kurio priežastimi tapo humanitarinių mokslų, t. y. mąstymo apie žmogų ir kultūrą, krizė:

ELA. Humanitariniai mokslai seniai liovėsi priešintis.

Trenkia Helmutui per pakaušį. Bet mums tai nerūpi, ar ne, Helmutai.

Gabrielės Tuminaitės spektaklis „Bedalis ir labdarys“, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro archyvo

Mes turim savų rūpesčių. [...] Gamtos mokslai gali atsakyti į visus klausimus, o humanitariniai mokslai jau seniai negali atsakyti į jokį klausimą. Humanitariniai mokslai netgi patys jau nebekelia klausimų, jie tik po truputį gęsta. Humanitariniai mokslai nedaro jokio poveikio ir neturi pasisekimo, ir tai juos erzina.

Tikėkimės, kad 2005 m. parašytos Deos Loher dramos mintys vis dar turi galios kelti susierzinimą visiems, kas mąsto apie žmogų ir kultūrą, kas kelia klausimus ir abejoja. Nes peržengus ribą, anot Sigito Parulskio dramos „P.S. Byla O.K.“ veikėjo, abejojimas gali virsti abejingumu: „Tardytojas. Gyveni prie pavojingos ribos, kurią peržengus abejojimas virsta abejingumu.“

12 Inga Langaitė. Žemdirbiškoji kultūra ir dirbtinis intelektas: ką tai reiškia verslui? https://www.delfi.lt/ verslas/nuomones/ inga-langaite-zemdirbiskoji-kultura-ir-dirbtinis-intelektas-ka-tai-reiskia-verslui-93589143, žiūrėta 2023-06-01.

Garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“, režisierius Mantas Jančiauskas, dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, „Operomanija“

Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

NEIŠMOKTUMĄ

Susitikti pokalbio tête-à-tête pakvietėme režisierių Mantą Jančiauską ir dramaturgą, prodiuserį Rimantą Ribačiauską. Pasiūlėme jiems be trečių akių leistis į temą „Ties riba tarp dokumentinio kūno ir teatrinės realybės: kai scenoje – tikri žmonės ir jų istorijos“. Kaip jie jaučiasi dokumentinio teatro žanre? Kokie šio žanro iššūkiai, su kokiomis problemomis susiduria? Kiek jaučia jame svorio, palyginti su aktoriniu teatru? Įdomios ir dokumentinio kūno ribos: ko šie kūnai negali? Ir ką gali labiau nei aktorių kūnai? Ką atveria dokumentinė erdvė, kas neįmanoma teatro dėžutėje? Ir šalia to – kaip riboja neteatrinės erdvės?

Pristatome menininkų pokalbį.

Rimantas Ribačiauskas: Mūsų paprašė pasikalbėti apie ribas tarp dokumentinio kūno ir teatrinės realybės. Nuo ko pradėsim? Gal nuo to, kodėl apskritai atsidūrėme dokumentiniame teatre ir kodėl jame esame?

Mantas Jančiauskas: Kai klausiu savęs, kodėl man asmeniškai norisi kurti dokumentinį teatrą, į galvą ateina labai paprastas atsakymas:

šis žanras man atrodo tikresnis. Taip dirbti atrodo tikriau, negu imtis statyti literatūrinę medžiagą. Kai sakau „dokumentinis teatras“, kalbu apie tokį teatrą, kuriame dramaturgijos šaltiniu tampa kažkas, kas gyva. Turbūt tai anaiptol ne tiksliausias teorinis apibrėžimas, bet šiuo atveju tai ne taip svarbu –svarbi ta galimybė gyvai susitikti su žmonėmis. Ir visą teatre praleistą laiką, per tuos darbus, kuriuos mes kartu sukūrėme, ir per tuos, kuriuos sukūriau atskirai, ir per visas keliones, visus matytus spektaklius, man visada atrodo, kad tie dokumentiniai kūnai, dokumentiniai žmonės leidžia geriau apčiuopti ir stipriau pajusti bet kokios temos turinį, aktyviau su juo susitikti. Nežinau, nei iš kur visa tai kyla, nei kodėl. Gal čia kažkoks mano polinkis į žurnalistiką, gal į psichologiją ar psichoterapiją. Bet tas gyvas susitikimas man yra labai svarbus.

Rimantas: Bet čia turi galvoje spektaklio dalyvių – ne aktorių – susitikimą su žiūrovais, ar susitikimus tyrimo metu, kai renkama medžiaga? Juk tai nebūtinai reiškia, kad gyvas susitikimas įvyks scenoje, kaip, pavyzdžiui, „Glaisto“ atveju.

Rimantas Ribačiauskas APIE

Mantas: Man tas gyvas susitikimas svarbus medžiagos rinkimo etape kaip darbo pradžia, atskaitos taškas. Rezultate, kaip tavo minėtu „Glaisto“ atveju, gyvo susitikimo gali ir nebūti. O kaip tau atrodo?

Rimantas: Aš galiu pajuokauti, kad pastaruoju metu šiuo klausimu esu „ant ribos“, nes imu vis labiau justi ribas to teatro formato, kuriame renkamasi gyvai dirbti su dalyviais, kurie yra ne aktoriai. Tiesa, čia turiu galvoje būtent gyvą, ne medijų, teatrą. Nes man labai svarbūs klausimai: ką su šiais žmonėmis galima padaryti scenoje? Kokios jų galimybės, palyginti su aktoriais? Ir šios galimybės man atrodo ribotos. Aišku, tai yra fantazijos, išmonės klausimas, bet gal mano fantazija ir išmonė yra ribotos ir dėl to dažnai atrodo, kad išsisėmiau. Bet štai dabar dirbame kartu Pravieniškėse su neprofesionalais ir atsirado tarsi

kažkoks antras kvėpavimas, nes kurdami pasakėme sau: nevaikščiosime įprastais takais, neišstatysime to dokumentinio žmogaus sakyti iš anksto parašyto teksto, o pamėginsime sulyginti jį su žiūrovu, sugalvoti taisykles, kuriose tiek viena, tiek kita pusė veiktų tolygiai ar bent jau tolygiau. Dabar toks principas man įdomus. Tačiau sureaguodamas į tai, ką pasakei pačioje pradžioje – kad dokumentinis teatras tau atrodo tikresnis, noriu pasakyti, kad man šis lyginimas per tikroviškumo prizmę atrodo kiek miglotas. Manau, kad fikcija pajėgi pasakyti apie pasaulį ir apie žmogų ne mažiau, o gal ir daugiau, nei dokumentika. Kūrėjui nelieka galimybės slėptis už dokumentinių personažų scenoje.

Mantas: Užkabinai daug temų. Man viduje kažką paliečia žmonės, su kuriais susitinku. Aišku, paliečia ir knygos, straipsniai, kiti informacijos

Garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“, režisierius Mantas Jančiauskas, dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, „Operomanija“

Ilmės Vyšniauskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Garso patirtis Vilniaus gete „Glaistas“, režisierius Mantas Jančiauskas, dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, „Operomanija“

Vyšniauskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

Ilmės

šaltiniai, bet gyvi susitikimai – ar su mūsų kalbintais litvakais, ar kad ir dabar – su nuteistaisiais... Norisi tiesiog patirti tą turinį – ne perskaityti, o patirti. Ir kai ši patirtis išsidėsto pakankamai ilgame laike, pati tema, prie kurios bandai prisiliesti, tampa tavo kūno ir proto dalimi.

Rimantas: Čia vėl kalbi apie kūrybinį procesą?

Mantas: Taip, apie procesą. Bet tai, ką pasakei apie tokiame procese naudojamas priemones, apie standartinį kelią, kuriame viskas aišku ir išties galimybių, atrodo, nėra tiek nedaug – tai irgi apgaulinga, nes, bent jau teoriškai, turėdamas pakankamai laiko, gali ilgai dirbti su ne aktoriais ir padaryti iš jų aktorius su panašiomis galimybėmis, ištrinti ar bent perkelti ribas. Arba galime prisiminti mūsų spektaklį „Vaidina Marius Repšys“. Dokumentiniame spektaklyje turėjome aktorių,

galintį scenoje padaryti daugybę dalykų. Ir gal net pasimetėme tose galimybėse. Čia galima grįžti prie tavo minties apie fantaziją ir išmonę. Man atrodo, labai gerai, kai kūrybiniame procese kliūtys ir ribos tampa fantazijos sužadinimo priemone, kažkuo inspiruojančiu. Ir puiku, kai sakome: gerai, šiuo keliu mes neisime, bet ką dar galime padaryti? Ir tada nepanyrame į kažkokią vangumo būseną, kaip būna, kai kažkas neišeina, kai buksuoji, o žiūrime į procesą šviežiomis akimis, tikime, kad ribos gali išvesti į naują kelią, gal net dar įdomesnį. Tada jau išmonės dalykas – kaip viską sudėsi į krūvą ir ar pavyks. Bet čia keliaujama į nežinomą, nesaugią teritoriją, nes joje yra daug daugiau terpių klaidoms pasireikšti. Įstrigo tavo mintis apie fikcijos „pirmavimą“ – ja tu tarsi atsispiri nuo režisūrinio teatro idėjos, nuo to, kad štai yra režisierius, kuris turi ką pasakyti ir gali tai

Rimantas Ribačiauskas ir Mantas Jančiauskas Martyno Norvaišo nuotr. iš asmeninio archyvo

daryti, kaip molį minkydamas visas priemones, įskaitant aktorius scenoje. Dokumentiniame teatre tą molį minkyti sunkiau, bet paties kalbėjimo, savo pozicijos išsakymo momentas, man rodos, išlieka ir kartais galbūt yra dar stipresnis. Be to, kažkokių fikcijos priemonių taikymas dokumentikoje irgi visada yra, nes juk turime viską perkošti ir kažkaip įrėminti, taigi net ir tai, ką kuriame, nėra gryna dokumentika, tame irgi yra fikcijos.

Rimantas: Viename interviu režisierius Mantas Kvedaravičius yra kalbėjęs apie neišsprendžiamą etinę dokumentinio kino problemą. Anot jo, dokumentinis kinas visada tam tikra prasme apgauna žmones, savo personažus, nes užmigdo jų budrumą, siekia padaryti juos kuo natūralesnius, o išgavęs reikiamą rezultatą elgiasi su užfiksuotais vaizdais kaip tinkamas. Taigi, taip apgaunamas ir žiūrovas. Dokumentinis teatras turi kitą bėdą – iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad jo dalyviai tarsi yra situacijos šeimininkai, jie scenoje sako ir daro tai, ką patys nori, ir netgi turi galimybę koreguoti tai pagal savo jausenas, besikeičiančias vertybines nuostatas ir pan. Kita vertus, jiems parašytas tekstas arba nurodomi veiksmai visada yra tik iš dalies jų pačių, o tai, kas scenoje nuolat atliekama, niveliuojasi, automatizuojasi, tampa vis mažiau gyva. Kaip jau abu užsiminėme, mes mėginame šią problemą spręsti Pravieniškėse, kur mūsų, kūrėjų, balsas yra ne įspraustas į dalyvių lūpas, o pačia savo prigimtimi atskiras elementas – rašytinės instrukcijos. Įdomu, kaip tai suveiks. Tęsiant apie skirtumus tarp aktorinio ir dokumentinio buvimo –puiku, kad paminėjai Mariaus spektaklį, kur mes tikrai susidūrėme su autentiško buvimo scenoje problema. Atsimenu, pačioje repeticijų pradžioje buvau jam užmetęs tokį „heraklišką“ monologą, tarsi pokalbį su savo vidiniu balsu, turintį specifinį ritmą, visai kitokios prigimties ir kitaip

sukonstruotą tekstą, negu tie, kuriuos dažniausiai rašau dokumentikoje. Tai buvo tekstas apie jį, paremtas jo biografija, bet be pretenzijos į „natūralumą“, „tikroviškumą“. Tačiau vėliau tokią formą mes atmetėme kaip nepakankamai kasdienišką. Visgi spektaklyje pasiliko abu pradai – ir kasdieniai pasakojimai, ir epizodai, kuriuose Marius persikūnija į įvairius savo sukurtus personažus. Ir būtent pastaruosiuose – gal paradoksaliai, o gal ir ne – tampa tikresnis negu ten, kur tiesiog pasakoja savo istorijas.

Mantas: Taip, kaip jau minėjau, Marius tuo ypatingas, kad scenoje gali labai daug, ir mes buvome laisvi daryti ką norime dar ir dėl to, kad iš jo improvizacijų, iš jo vidaus kilo labai daug pasiūlymų, idėjų. Galvodamas apie tai, ką pasakei dėl skirtumo tarp „dokumentinio Mariaus“ ir „fikcinio Mariaus“, mąstau, kad kiekvienas aktorius turi tam tikrą savo buvimo scenoje specifiką, ir tos buvimo kokybės, žinoma, labai skirtingos tarp skirtingų aktorių. Bet jos gali skirtis ir individualiame aktoriuje. Prisimenu kažkur skaitytą tekstą apie skirtingus aktoriaus buvimo scenoje laipsnius. Žemiausias laipsnis yra tada, kai scenoje tiesiog būni savimi ir nieko nevaidini. Aukščiausias – kai užsidedi gana ryškią kaukę ir vaidini kažką, kas nesi tu pats. Paradoksas, kad spektaklyje „Vaidina Marius Repšys“ atsitiko taip, jog tose vietose, kuriose Marius nėra savimi, o vaidina kažkokį personažą, jis būna tikresnis nei ten, kur pasakoja apie save. Galbūt čia iškyla fikcijos ir dokumentikos akistata, kurioje butaforinis ginklas scenoje tampa tikresnis už tikrą. Bet mūsų spektaklio tikslas ir buvo paklaidžioti tarp skirtingų „aš“.

Rimantas: Taip, nes ir gyvenime būname įvairių laipsnių ir, priklausomai nuo situacijų, daugiau ar mažiau autentiški, o per didelis įsitraukimas, per aukštas laipsnis gali netgi signalizuoti maniją, ką mes irgi norėjome parodyti spektaklyje.

↑↓ Manto

Jančiausko spektaklis „Vaidina Marius Repšys“, dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo

Man labai įdomu, jeigu dabar galėtum grįžti atgal ir iš naujo statyti „Vaidina Marius Repšys“, eitum tuo pačiu keliu ar ieškotum kitos formos?

Mantas: Jau kalbėjau apie tą dokumentikos tikrumą, bet čia lygiai taip pat tiktų ir žodis artumas. Man, kaip kūrėjui, norisi, kad dalykai, kuriuos kuriu, būtų arti manęs. Ir šio spektaklio atveju tai susiklostė natūraliai, nes Marius – mano brolis. Bet atsimenu mūsų pirmąją spektaklio koncepciją, kai mes įsivaizdavome spektaklį kaip visos šeimos istoriją ir man labai ta mintis patiko – kad dalyvautų ir tėtis, ir mama, ir aš, ir Mariaus žmona.

Rimantas: Taip, atsimenu, buvome sugalvoję labai tvirtą struktūrą būtent šiai idėjai, bet dėl logistinių ir organizacinių dalykų negalėjome jos įgyvendinti.

Mantas: Man iki šiol atrodo, kad tai būtų buvęs labai įdomus kelias, nes scenoje veiktų ir profesionalus aktorius, ir ne aktoriai. Be to, man asmeniškai labai rūpi mano šeimos klausimas, klausimas apie tai, koks aš pats buvau ir koks esu dabar. Kitas dalykas, kurį galbūt daryčiau kitaip, tai dar labiau susitelkčiau į muziką, jungčiau ir balsą, ir Mariaus personažus į muzikos audinį.

Rimantas: Sutinku su tavimi, aš irgi būčiau labiau susitelkęs į balso įrašus. Mariaus buvimui scenoje ieškočiau labiau simbolinio, metaforinio pagrindo, o ne tiesiog pasakočiau biografiją. Trumpai tariant, eičiau labiau fikcijos keliu, ne dokumentikos.

Mantas: Kalbėjome apie tai, kad aktoriai scenoje gali padaryti daugiau nei profesionalai. Bet jeigu pamąstytume atvirkščiai – kuo ne aktoriaus buvimas scenoje gali būti pranašesnis?

Rimantas: Mąstant apie kūnišką buvimą scenoje, ne aktoriaus buvimas joje gali būti labai įdomus pats savaime. Tik atsiranda klausimas, kaip tos autentikos neužgožti, per daug nesuvaržyti žmogaus užfiksuotomis taisyklėmis, scenarijumi, mizanscenomis.

Mantas: Nežinau, ar dabar kas pasikeitė Lietuvos aktorių ruošimo metodikoje, bet kai aš studijavau, dominavo Stanislavskio mokykla, viskas buvo paremta tikėjimu, kylančiu iš teatro natūralizmo. Taip ruošiami aktoriai išmoksta būti scenoje organiški pagal tam tikras nusistovėjusias metodologijas. Ir ta kita dokumentinio teatro, dokumentinio kūno kryptis yra kaip antitezė šioms išmoktoms, dažnai lengvai pastebimoms metodologijoms; kažkokio kitokio buvimo paieška, buvimo, kuris gali būti su paklaida ir leisti klysti. Ir tai nebūtinai reiškia pernelyg kasdienišką buvimą – jis vis tiek gali būti pakeltas į kažkokį aukštesnį estetinį lygį. Ir čia tas tavo minimas autentiškumas man irgi skamba ne visai tiksliai, nes juk jeigu žmogus tarsi pats kreipiasi į vieną ar kitą pusę, o mes, kaip profesionalai, tiesiog padedame jam atrasti būdus, kaip jam geriausia būti scenoje, tai argi tai nėra autentiška? Ir tame vis tiek yra mažiau mano jau minėtos išmoktos metodologijos, kas suteikia tokiam neišmoktam buvimui vertę. Nors reikia pripažinti, kad kurti su tokiais žmonėmis, sujungti viską į vientisą estetinį darinį yra sunkiau ir užtrunka gerokai ilgiau.

Rimantas: Taigi, neišmoktumas, klaidos galimybė labiau tampa privalumu, ne trūkumu.

Mantas: Taip, būtent.

Manto Jančiausko spektaklis „Ekskursija“, Jonavos kultūros centro teatras Ernestos Eglinsės nuotr.

iš asmeninio archyvo

Rimantas: Bet man atrodo, kad tai gali ir smarkiai pakišti koją. Turiu galvoje labai paprastus, praktinius dalykus: jeigu aktorius, pavyzdžiui, pamiršta tekstą, jis gali išsisukti taip, kad žiūrovas to nė nepastebės. Taigi, nebus pažeistas tas vientisas estetinis darinys, kurį mes mėginame sukurti. O štai ne aktorių klaidos scenoje – kažkas praleidžia eilutę, kažkas ne ten atsistoja – gerokai labiau matomos ir daugiau kainuojančios. Tuomet reikia arba sukurti terpę, kur klaidos tampa visos teatrinės patirties dalimi, kur yra didesnė ar mažesnė improvizacijos galimybė, arba maksimaliai apsidrausti, kad klaidų nebūtų, bet tai juk net nėra įmanoma. Kita vertus, pasakęs tai, iš karto pagalvojau, kad net ir neprofesionalių aktorių scenoje padarytos klaidos gali atrodyti žaviai ir natūraliai, integruotis į tavo įvardintą neišmoktą buvimą.

Mantas: Aš klaidą suprantu ne kaip neišmoktą tekstą, bet atvirkščiai – kaip išmoktą buvimą, kai gali išmokti būti, puikiai įsiminti tekstą ir žinoti, kaip jį pasakyti, kuriose vietose sudėti akcentus, kad žmonės tuo patikėtų. Bet gali žengti į sceną su tekstu, kuris yra tavo, ir nors tu nesi įgijęs retorinių ar vaidybos įgūdžių, tu pasakai tą tekstą jautriai, nes tai tau yra nauja ir nepažinu. Iš žmogaus sklinda visai kita energija, dėl to ir mintis skleidžiasi kitaip. Man tai labai įdomu. Bet truputį pakeiskime temą ir pakalbėkime apie erdves. Kaip manai, ką gali pasiūlyti dokumentinė erdvė, ko negali teatro erdvė?

Rimantas: Galvojant apie ne teatro erdves, kuriose rodomas teatras, man kyla visai priešingi jausmai, negu galvojant apie ne aktorius scenoje. Pastarieji asocijuojasi su ribomis, kurias scena jiems sukuria, o specifinės erdvės, regis, tų ribų visiškai netenka. Jeigu į šią schemą dar įtraukiame žiūrovo kūną, kaip patiriantį aplinką per visas jusles ir per judėjimą, tai jau visai kitokio

pobūdžio patirtys nei sėdėjimas prikaustytam prie kėdės. Ir man atrodo, kad spartus tokio teatro plitimas turi gilias priežastis, kurių galbūt galima ieškoti technologijose. Mūsų kasdienės patirtys tampa vis labiau virtualios, kūnai darosi vis nejudresni, o bendraudami virtualiai aktyvuojame tik dvi jusles – regą ir klausą. Taigi, teatro siekis visapusiškai suaktyvinti juslinį patyrimą atrodo labai logiškas žingsnis šiame ekranų pasaulyje. Beje, paradoksalu tai, kad tokioms patirtims technologijos dažnai reikalingos kaip variklis, kaip platforma, kurioje skleidžiasi naratyvas.

Mantas: Čia galima prisiminti ir kitą visai neseną veiksnį – pandemiją, kuri, man atrodo, paskatino tam tikrą mąstymo slinktį, pasiūlė iš naujo įvertinti teatro dėžutės idėją. Juk teatras, kokį turime šiandien, – tai uždaras pastatas, į kurį ateini, nusiperki bilietą, atsisėdi ir žiūri į sceną, į juodąją dėžutę, kuri yra vėlyvųjų viduramžių išradimas. O štai pandemijos metu to nebegalėjo būti ir reikėjo atsisukti į kasdienes erdves, į natūralią scenografiją. Žinoma, natūrali aplinka apriboja, kai nori sukurti simbolinę erdvę arba pastatyti kažką, ką po to sugriausi. Tačiau specifinės erdvės suteikia organišką dokumentinę terpę, į kurią žiūrovas gali panirti ir kuri siūlo įdomių iššūkių, kaip sukurti estetinę patirtį. Dalyvavimo procesas, kai ne sėdima, o aktyviai įsitraukiama, daro įtaką ir žiūrovo kūnui – daugiau matai, jauti, gali paliesti. Rimantas: Žinoma, čia dar turbūt reikia atskirti įvietintą teatrą nuo imersinio. Pastarajame erdvė irgi gali būti ne įprasta teatro dėžutė, ir žiūrovas įtraukiamas, bet tai vis tiek yra dirbtinai sukurta erdvė, o mūsų kalba dabar labiau krypsta apie tokias patirtis kaip „Glaistas“, kai natūraliai erdvei atiduodamas labai reikšmingas vaidmuo, kur svarbus judėjimas, o tokie natūralūs dalykai kaip oro sąlygos, paros laikas, žmonių kiekis mieste, renginiai, kiti aplinkos veiksniai gali turėti lemiamą

Manto Jančiausko spektaklis „Ekskursija“, Jonavos kultūros centro teatras Ernestos Eglinsės nuotr. iš asmeninio archyvo

poveikį tam, kaip kūrinys bus patirtas, ir jie niekaip nepriklauso nuo kūrėjų valios. Imersinis teatras gali būti suvaldytas taip pat gerai kaip įprastinė teatro dėžutė, tačiau jame nelieka klaidos, netikėtumo, nenuspėjamumo galimybės, kuri būdinga įvietintam teatrui kaip intervencija, kai paliekama vietos pačiai erdvei siūlyti savo režisūrinius sprendinius.

Mantas: Taip, nors aš prisimenu ir neseniai Jonavos kultūros centre su dramaturge Lina Laura Švedaite, scenografu Žilvinu Landzbergu ir kompozitoriumi Andrium Šiuriu sukurtą „Ekskursiją“, kuri turbūt būtų arčiau imersinio teatro, nes ten naudojamos centro vidaus erdvės, tačiau jos stipriai modifikuotos, „suteatralintos“. Šiame spektaklyje vyksta kelionė po erdves, tačiau jos gerokai labiau suvaldytos ir nebūtinai autentiškos, nebūtinai atlieka savo pirminę funkciją. Pavyzdžiui, rūsys tampa karo Afganistane metafora, garaže patenkama į lietingu miestu važiuojantį automobilį ir klausomasi meilės istorijos.

Rimantas: Man teko šį spektaklį matyti ir tikrai pasirodė, kad jūs radote balansą: erdvės nebuvo visiškai pametusios savo pirminės funkcijos, bet kartu buvo transformuotos į kažką simbolinio, susijusio su biografinėmis dalyvavusių jonaviečių istorijomis.

Manto Jančiausko spektaklis „Ekskursija“, Jonavos kultūros centro teatras

Ernestos Eglinsės nuotr. iš asmeninio archyvo

Baigdami gal tarkime kelis žodžius apie mūsų pokalbyje aptartų teatro formų ateitį ir kaip mes matome jas savo būsimuose darbuose. Pavyzdžiui, aš, kaip minėjau anksčiau, džiaugiuosi tuo, ką dabar išmėginame Pravieniškėse. Išbandome visiškai naują mums sritį – interaktyvų teatrą, – ir mąstome apie dalyvių ir žiūrovų sulyginimą, apie spektaklio mechaniką, leidžiančią rastis autentiškoms patirtims. Sugalvojome ir naują – performatyvaus susitikimo – terminą tokiai patirčiai apibūdinti. Kas iš viso to išeis – pamatysim. Įdomu, ar pavyks rasti ir dalyviams perteikti balansą tarp atvirumo ir išbaigtos estetinės patirties jausmo.

Mantas: Formoje, su kuria dirbame Pravieniškėse, man dar labai įdomu tai, kad medijos tampa tarpininku, padedančiu žmonėms bendrauti ir patiems sukurti turinį ir santykį. Tad dokumentiniame ir įvietintame teatre dar naudojame ir medijas kaip žaidimo priemonę. Ir ji padeda kurti autentiką, nes žmonės iš anksto neprisiima vaidmenų, žodžių, idėjų. Dar, kalbant apie ateitį, man patinka tai, kad jaučiu, jog atsiranda kryptis – mano kryptis, mūsų abiejų kryptis, kurią norisi toliau gilinti. Norisi tyrinėti šiame pokalbyje aptartus reiškinius ne prisirišant prie formų, bet nardant, ieškant, klystant ir atrandant.

PRALAIDŽIOS RIBOS

Grėtė Šmitaitė. Galbūt galima apčiuopti jos besirutuliojantį kūrybinį autentiškumą, tačiau to nepakanka. Savitumu ji moka sudominti, pakviesti, įtraukti, sukelti abejonių, paveikti. Apie tai galėjome mąstyti ir „Naujasis Baltijos šokis’23“ programoje, kai Grėtė pristatė savo trumpo metro – 20 minučių darbą „Įskilimai“.

Grėtė Šmitaitė nemėgsta rinktis konkretizuojančių žodžių ar apibrėžimų. Kalbindama, bandydama išgryninti išsakytas mintis, suprantu, kad vis bandau tęsti vieną ar kitą liniją, noriu pokalbyje susumuoti, apčiuopti, išgryninti kažkokią esenciją, tačiau ji vis išslysta iš rankų. Grėtė situacijas, būsenas mėgsta apibūdinti pavyzdžiais. Todėl pokalbis su Grėte apie ribojančias ir įgalinančias ribas atrodo itin reikiamas, organiškas, kylantis iš pačios kūrėjos asmenybės ir jos darbų. Tą vakarą su Grėte per „Zoom“ kalbėjomės beveik tris valandas. Keturiasdešimties minučių „Zoom“ limitai

atskirdavo mudvi nuo temų, potemių, jų išsiplėtojimų, nuklydimų. Vis perjungdavom „Zoom“ nuorodą ir tęsdavom pokalbį. Ir tik pokalbio pabaigoje išgirdau tai, kas man padėjo suprasti šį nuolatinį, tačiau draugišką tos mano norėtos užčiuopti esencijos slydimą iš rankų: „Poreikis sukonkretinti, mano manymu, yra agresyvus“, – prasitarė ji. Šis tekstas – riboja; tiek daug visko lieka įraše, nemažai lieka ir mūsų kartu sužiūrėtose, redaguotose ir permąstytose paraštėse. Ir užduoti klausimai, atrodo, apriboja, atima kažkokį pokalbio gaivališkumą ir minties pralaidumą. Todėl pačiu tekstu norisi kiek įmanoma labiau įgalinti Grėtę kalbėti taip, kaip jai atrodo. Šiame pokalbyje Grėtė dalinasi mintimis apie ją ir kūrėjus, kurie savo ribų neturėjimu, arba priešingai, aiškių ribų nusibrėžimu, Grėtę įkvepia ir moko. Moko kelti klausimus ir likti su jais kūryboje bei scenoje. Norėčiau ir toliau su Grėte kalbėtis. Ji išlaisvina pokalbį ir temas.

Ugnė Kačkauskaitė

Grėtės Šmitaitės spektaklis „Įskilimai“ Donato Ališausko nuotr. iš asmeninio archyvo

Ji įkvepia palikti klausimus atvirus, neuždaryti jų. Daug kartų perklausiant. Taip ir girdžiu Grėtę klausiant: „Bet ką tai iš tiesų reiškia?“

Vakarą, kai vyko pokalbis, Grėtė buvo ką tik po repeticijų Doris Uhlich darbe „Melancholic Ground“. Rytą, kai Grėtė peržiūrėjo tekstą, jos laukė generalinė repeticija.

Kaip atrodo tavo kūryba?

Ar įsisteigi, nusistatai tam tikras ribas, ar kaip tik leidi sau laisvai keliauti įvairiomis kryptimis ten, kur jos tuo metu tave neša?

Pastaruosius dvejus metus dirbu su mentoriumi Ira Seidensteinu. Su juo pradėdama(s) mentorystės programą kiekviena(s) sau turi įsivardinti tris-penkis tikslus. Tikslai čia yra užduotys: ką, kiek kartų per savaitę ir kiek laiko darysi. Šiuos tikslus darau metus laiko. Kas mėnesį rašau ataskaitą ir siunčiu bent dviejų minučių savo kūrybinio darbo ištrauką. Toks darbo būdas siekia leisti vertinti savo paties procesą, mokytis nuolat dirbti. Ira skatina, kai tik nori, – dalintis savo klausimais, darbo repeticijų įrašais ir visada atsako išsamiais laiškais, rekomenduodamas patikrinti tam tikrus kūrinius, atlikti tam tikras užduotis.

Ira rekomenduoja pradėti darbą nuo keleto pratimų iš jo parengtos užduočių sekos –Quantum Theater metodu. Jis pradėjo kurti šias užduotis, siekdamas suvokti, kodėl vienas atlikėjas, darydamas ant scenos veiksmą, „veikia“,

o kitas – ne, nors abu formaliai daro „tą patį“. Ira kūrė praktines užduotis, taip pat padarė daugybę interviu su įvairiausiais kūrėjais apie jų gyvenimus, jų darbo būdus. Jis nuolat kviečia gilintis į meno istoriją, žiūrėti, analizuoti kitų kūrėjų darbus ir iš jų mokytis.

Pradėjusi dirbti su Ira, kopijuodama kitų choreografų darbo būdus, supratau, kiek daug dar nežinau apie šokį. Toks suvokimas be galo įkvepia. Man taip pat be galo smagu, kad dirbdama su Ira jaučiu, kad ugdau save ne tam tikrame žanre ar šio žanro meno rinkoje, o ugdau save pagal savo iškeltus tikslus – iš esmės ugdau savo kūrybiškumą ir gebėjimą jį išpildyti. Taip pat nuostabiai išlaisvina tai, kad dėmesį konkurencijai su mano amžiaus kolegomis keičia sekimas darbais tų, kurie kūrė ir prieš mus, kurie sukūrė „life work“, kurie sukūrė po šimtą trisdešimt choreografijų, po keturiasdešimt spektaklių, scenarijų, kurie kūrė po šešiasdešimt metų... Kaip įsikvėpti, ką išmokti iš jų?

Kai galvoju apie ribas, vienas iš itin apčiuopiamų dalykų scenos mene yra žanras. Norisi pasikalbėti apie tave ir klounadą. Atrodo, kad būtent šiame žanre ribos ir jų perlipimas arba nunykimas yra kone užkoduota... Kaip tu šį žanrą matai? Ar esi linkusi save jam priskirti?

Ira Seidensteinas Antono Witteko nuotr. iš asmeninio archyvo

Pradėjau nuo šokio ir choreografijos studijų, nes man atrodė, kad šokis daugiausia gali pasakyti apie žmogų. Tarp kitko, mano mamos Giedrės Šmitienės – fenomenologijos, antropologijos mokslininkės, su kuria nenutrūkstamai dalinuosi mintimis, – pirmoji knyga vadinasi „Kalbėti kūnu“. Jaučiu, kad ji savo mintis man maitino kartu su krūties pienu.

Man svarbu kalbėti per patirtį. Kurdama visad skaitau, siekiu filosofiškai, istoriškai suvokti temą, problemą, svarbią kūriniui. Po to grįžtu į siekį sukurti patirtis, situacijas, atmosferas, kurias atlikėjas gali sukurti kaip savo išgyventas, savo suvoktas ir suvirškintas ir kuriomis gali pasidalinti su žiūrovu.

Pradedant kūrybinį kelią, man labai norėjosi kalbėti apie tai, kas sunkiai pasakoma, apie ką nepasikalbėsi prie pietų stalo. Mane ypač domino pats atlikėjo būdas kalbėti per savo buvimą (presence). Teatras kaip vieta įsižiūrėti į tai, kaip skirtingose būsenose esame, juntame, veikiame vieni kitus. Kurti man buvo sunku, nes neturėjau įrankių, kurie padėtų būsenas, kurias norėjau sukurti, „išlaikyti“, jas pakartoti. Po pirmojo kūrinio „Kodėl verkiu?“ premjeros buvau labai savimi nusivylusi. Premjera vietoj keturiasdešimt truko aštuoniasdešimt minučių. Man vis nepavykdavo tiksliai įeiti į tą būseną, tą ryšį, kurį siekiau sukurti su žiūrovu, tad vis tęsiau… Gavau puikių, įkvepiančių recenzijų. (Juokiasi). Tačiau supratau, kad turiu toliau mokytis. Šį kūrinį išmokau „suvaldyti“ tiesiog tikslindama. Repetavau dar tris mėnesius ir tuomet jaučiausi pasiruošusi. Ruošiant šį kūrinį, mano tuometinis mentorius Karlas Saksas pasiūlė

mokytis klounados. Tačiau tik turint žanro pavadinimą nėra aišku, kaip pradėti to mokytis. Į Irą Seidensteiną, savo dabartinį mentorių, kreipiausi pamačiusi vaizdo įrašą, kuriame improvizavo choreografė Oona Doherty. Ieškojau informacijos, kaip ji išlaiko šokio, būsenos gyvumą. Vienintelė informacija, kurią radau, kad ji priklauso I.S.A.A.C. Tai buvo Iros sukurtas menininkų tinklas, kuris dirba remdamasis jo kurtais metodais. Netrukus pradėjau dirbti su Ira. Užduotis, kurias darau, galėtume vadinti klounada. Tačiau net ir Ira (kai šias užduotis mokau, vedu seminarus) pataria vengti žodžio „klounada“ – žmonės tuomet iš karto galvoja apie raudoną nosį. O tai tik vienas iš gausybės klounados pratimų... Remdamasi klounada, siekiu vyksmo ant scenos, kuris žiūrovui atrodytų gyvas, net nesuvaldomas, tačiau atlikėjui yra labai konkretus, tikslus ir jo kuriamas.

Analizuojant kūrinius, vis sudėtingiau juos susieti su konkrečiu žanru, tema ar viena meno sritimi. Šie neapibrėžtumai patrauklūs savo išėjimu toliau, už konkretumo. Jie atviresni. Kas tau yra patrauklu išeinant už tokių ribų? Esi minėjusi, jog tave ypač įkvepia Andy Kaufmanas. Kokiomis priemonėmis Kaufmano kūryba „išeina toliau“?

Andy Kaufmanas pats savęs niekada nebūtų apibrėžęs žanru ar vaidmeniu. Kai Andy kūrė, Amerikoje dar nebuvo vengiama žodžio „entertainer“. Andy reguliariai pasirodydavo Niujorko komedijos klubuose, kino filmuose, serialuose, bokso aikštelėse, televizijos laidose. Savęs nevadino komiku,

Doris Uhlich spektaklis „Melancholic Ground“ Alexis Pelekanos nuotr. iš asmeninio archyvo

1 https://www. youtube.com/ watch?v=9kpBzUQHYtM

↑→ Doris Uhlich spektaklis „Melancholic Ground“ Alexis Pelekanos nuotr. iš asmeninio archyvo

sakė „I am a song and dance man“. Andy buvo vienintelis Elvio Presley imitatorius, kurio būdą pamėgdžioti Elvio dainas mėgo pats Elvis.1

1983 m. sausio 7 d. Andy Kaufmanas dalyvavo pokalbių laidoje „Late Show with David Letterman“. Andy Kaufmanas ateina atsakinėti į įvairius klausimus. Jis papasakoja apie savo to meto pabaigtus darbus seriale bei tolesnius planus. Tuomet jo paklausia apie asmeninį gyvenimą. Andy šypsosi ir pasakoja, kad lanko kursus, kuriuose mokosi mylėti. Jis apkabina laidos vedėją ir taria: „Aš tave myliu.“ Tada Andy keliauja per žiūrovų eiles. Kiekvieną iš jų apkabina ir kartoja: „Aš tave myliu.“ Tai vienas iš pavyzdžių apie Andy ir ribas. Šią situaciją galima nagrinėti konceptualiai – taip jis atsako į klausimą apie asmeninį gyvenimą. Asmeninis gyvenimas yra modernių laikų konstruktas, kuris atskiria asmeniškumą ir visuomeniškumą, žmogaus darbą ir jo privatumą, taip jį ribodamas, kurdamas ribas. Garsenybių pokalbių laidose būtent tai, kas asmeniška, laikoma įdomiausia dalimi arba „karščiausiomis naujienomis“. Tad kai paklaustas apie asmeninį gyvenimą Andy atsako „Aš tave myliu“, tai veikia kaip burtažodis. Šis žurnalistui skirtas „Aš tave myliu“ privačias ir visuomenines sritis padaro pralaidžias. Sakydamas, kad myli kiekvieną, esantį kambaryje, Andy sujungia juos visus į bendrą jausmą, atmosferą, taip leisdamas jiems pajusti ryšius vieniems tarp kitų.

Pristatant filmą „Džimas ir Endis: anapus kadro“ („Jim and Andy: The Great Beyond“), Jimo Carrey paklausė, kaip jie su Andy susipažino. Jimas papasakojo apie Niujorko komedijos klubus, kur

ir jie su Andy pradėjo kūrybinį kelią. Jimas buvo pratęs matyti komikų šou, kur ateina atlikėjas, prisistato: „Mano vardas... Ir čia mano pasirodymas.“ Andy taip nedaro. Tai pamačius, Jimui Carrey kilo noras taip pat kurti iššūkius riboms. Niujorko žurnalistams jis taip yra sakęs apie Andy kūrybą: „Atrodo, kad jam svarbiau išlaikyti žiūrovus sutrikusius, nei priversti juos juoktis.“

Ir iš tiesų. Andy nemoka boksuotis, tačiau eina kovoti su profesionaliu boksininku. Į kitą Davido Lettermano laidą Andy ateina tarsi apsiverkęs, šniurkščiodamas, sako, kad jo karjera baigta. Vedėjas pasiūlo nosinę ir Andy pasakoja savo istoriją: kaip sutiko žmoną, kaip augo jų meilė, tada sako, kad jį paliko ir jis nežino, ar pamatys savo vaikus, jis nežino, ką daryti. Žiūrovai juokiasi. Andy prašo nesijuokti, nes tai visai nejuokinga ir asmeniška. Patikrinus faktus paaiškėja, kad visa tai buvo gerai suplanuotas pasirodymas.

Kitą kartą Andy ateina į komedijos klubą. Žiūrovai laukia, kad juos prajuokintų. Andy pasikloja ant scenos lovą ir miega, žiūrovai šaukia „Booo!“. „Andy buvo nuolatinis iššūkis bet kuriai formai“, – yra sakęs Jimas Carrey. Paklaustas, ar jaunieji, dabartiniai kūrėjai turėtų laužyti žanro rėmus, Jimas Carrey atsako: „Nėra prasmės to daryti. Tai arba yra tavyje, arba ne.“

Tai, ką pasakysiu, dabar gali pasirodyti mistifikuota, tačiau man atrodo svarbu. Pasaulio sąryšių suvokimas man iš tiesų atrodo klounados ypatybė. Klounas senųjų kultūrų visuomenėse buvo arti šamano – žmogaus, suvokiančio ir parodančio nematomus ryšius tarp žmonių, gyvūnų, augalų, vietų. Klounas parodo mūsų nuotaikas,

kintančias kaip oras, priklausančias platesnėms pasaulio nuotaikoms. Juokas, gebėjimas juoktis konceptualiai gali būti suvokiamas kaip jungiantis, išlaisvinantis, įgalinantis matyti plačiau, įgalinantis pasakyti tai, ko be juoko pasakyti nepavyktų. Neseniai pradėjau suvokti, kad Andy Kaufmanas ne tik mane ir ne tik Jimą Carrey įkvepia kurti, bet ir daugybę kitų menininkų. Pavyzdžiui, gerai žinomas estų menininkės Krõõt Juurak duetas su Alexu Bailey: jie atlieka pasirodymus gyvūnams.

Papasakok daugiau apie šią menininkę. Kaip ji iškeliauja „out of the box“?

Krõõt Juurak ir Alexo Bailey duetas atvyksta į galerijas arba gyvenamuosius namus ir augintiniams atlieka performansus.

Kalbindama Krõõt šokio tyrinėjimo platformos „Bitės“ metu, suvokiau, kad jos kūrybos pagrindas yra apnuoginti situaciją, parodyti jos ribotumą. Pavyzdžiui, vienas iš dalyvių pasakoja apie Krõõt vestas kūrybines dirbtuves: „Labai domėjausi Krõõt kūryba. Atėjau į dirbtuves. Ji sėdėjo prie stalo ir kalbėjo, kaip reikia kalbėti, ir kažkokiu būdu sudarė mums sąlygas kalbėti taip, kaip manome, kad turime kalbėti dirbtuvių metu: pristatyti save, parodyti, kad mums labai įdomios šios dirbtuvės, esame labai motyvuoti jose būti. Tik po trijų dienų supratau, kad šios dirbtuvės yra apie tai, kaip mes elgiamės, kai ateiname į kūrybines dirbtuves.“

Viename žinomiausių Talino teatrų „Kanuti Gildi SAAL“ Krõõt surengė visą festivalį „So Far So Good“, skirtą naminių gyvūnų auditorijai. Per

Estijos nacionalinę televiziją Krõõt visiškai rimtai žurnalistams pasakojo, kad mes neturėtume ignoruoti savo augintinių poreikių, nes jie dažnai žiūri televizorių kartu su mumis. Ir visai nesvarbu, kad galbūt žmonėms šie kūriniai, kurie bus parodyti festivalyje, nebus įdomūs, tačiau naminiams gyvūnams jie yra įdomūs. „Mes orientuojamės į naują auditoriją – naminių augintinių auditoriją ir taip gausiname meno mėgėjų gretas“, – interviu sakė ji.

Mūsų su tavimi keliai pirmą kartą susikirto, kai jau bendradarbiavai su Doris Uhlich. Mane labai intrigavo pasakojimas, kaip Doris renkasi temas ir būdus jomis kalbėti. Štai dabar kalbamės visai prieš jos premjerą „Melancholic Ground“, kurioje pasirodysi ir tu. Koks Doris Uhlich santykis su ribomis?

Su Doris Uhlich dirbu nuo 2017 metų. Doris neturėjo galimybės nelaužyti ribų. Ji pradėjo kurti 2005 m., o jos kūnas neatitiko to meto šokėjo kūno standarto. Todėl ji turėjo laužyti ribas – tuomet šokėjas turėjo būti jaunas, stiprus, lieknas ir aukštas.

Tuo metu dar ne daug kas iš šokio kūrėjų kalbėjo apie trapumą. Doris kūrybos pradžia – darbas su vyresnio amžiaus žmonėmis, atkreipiant dėmesį į jų kasdienybę, kūno kalbą, žavėjimąsi, seno kūno trapumą ir šio trapumo grožį.

Pirmas Doris kūrinys buvo parodytas kino teatre prieš ketvirtos valandos kino seansą senjorams. Tame kino teatre trečiadieniais senjorai rinkdavosi žiūrėti tam tikro laikotarpio ir tam tikros

Doris Uhlich spektaklis „Melancholic Ground“ Alexis Pelekanos nuotr. iš asmeninio archyvo ↓ Doris Uhlich spektaklis „More than Enough“ Alexis Pelekanos nuotr. iš asmeninio archyvo

estetikos filmų – gražių, su žaviais gestais, nostalgiškų. Prieš vieną kino seansą Doris parodė savo pirmą darbą. Čia, teatro fojė, pasirodė patys senjorai, kurie ateidavo žiūrėti filmų. Jie savo senais kūnais perteikė grakščią šio kūno gestų kalbą.

Doris taip pat sukūrė seriją darbų, dekonstruojančių baletą: ji dirbo su baleto karjerą baigusiais profesionalais, kurie nebeatitiko baleto artistų standarto. Viename iš dekonstruojamo baleto spektaklių pasirodo pati Doris su dviem baleto artistais: ji rimtai atlieka visus žingsnelius, nors jos kūnas neatitinka įprastų standartų. Doris klausia: kas yra šis šokis, kai aš jį šoku? Kas yra ši šokio forma ir kas yra jos keliami reikalavimai? Kas esame mes patys, kai palaikome šią nuo Karaliaus Saulės puoselėjamą šokio formą? Ką ji pasakoja apie žmogaus gyvenimą ir kaip ji pakeičia gyvenimus tų, kurie jai atiduoda savo gyvenimą?

Doris savo kūriniais kelia iššūkius sau ir kartu su ja šokantiems. Šiuo metu kuriame darbą, kurį atliekame vaikų žaidimų aikštelėje. Keliame klausimus: kas yra teatras? Ar jis gali vykti kitose erdvėse? Kas yra žaidimų aikštelė, kokios jos taisyklės, žaismingumas ir smurtiškumas? Kokie gyvenimo pokyčiai paskatino statyti žaidimų aikšteles ir vaikus čia vesti? Ką vaikai čia veikia ir ko jie čia mokosi? Ką čia veikiame ir kokias teises būti čia turime mes, suaugusieji? Kaip žaidžiame? Kaip konkuruojame?

Doris Uhlich spektaklis „Gootopia“ Alexis Pelekanos nuotr. iš asmeninio archyvo

Solo kūrinio „Kylanti gulbė“ („The Rising Swan“) pabaigoje Doris sako monologą, sudarytą iš garsių žmonių citatų, pasakytų prieš mirtį mokiniams ir artimiesiems, tai buvo paskutiniai jų žodžiai. Monologas baigiamas mirštančios Annos Pavlovos žodžiais, liepiančiais padėjėjai atnešti Annos kostiumą.

Kūrinyje „Daugiau nei pakankamai“ („More than Enough“) Doris žvelgia į baroko grožio idealus, kur būtent apvalus kūnas laikytas grožio etalonu. Ji cituoja Charles’o Baudelaire’o eilėraštį apie grožį ir klausia, kas esame mes, kai nusprendžiame, kas yra gražu, ir kaip elgiamės su tuo, kuris šio standarto neatitinka... Kūrinys baigiamas pokalbiu su aklu kompozitoriumi apie tai, kaip jis suvokia grožį...

Performanse-instaliacijoje „Gootopia“ (2021) su Doris nagrinėjome žmogaus ryšį su gleivėmis. Kūrinys pradėtas pandemijos metu padidėjus baimei gleivėms, siekta priminti – žmogaus gyvybė be gleivių nebūtų įmanoma... Pamenu, kaip po šio kūrinio vakarieniavome su teatro kritiku, vertu Homero plunksnos, kuris rašo kritiką kaip poeziją, nuostabiai įsiklausydamas į kūrėją ir tai, ką jis siekia parodyti, sukurti. Jis sakė: „Tam, kad matyčiau šį kūrinį tokį, koks jis yra, turiu į akis pažvelgti savo paties bjaurasčiai. Turiu pažvelgti į tai, ko norėčiau išvengti, ir pripažinti, kad tai dalis manęs.“

Būtinai noriu papasakoti apie Jérôme’o Belo ribų tyrinėjimą. Kai Jérôme’ą Belą pakvietė sukurti spektaklį Paryžiaus nacionalinėje operoje, jis daugiau nei dvejus metus stebėjo šio teatro spektaklius ir jo gyvenimą. Jérôme’as pasirinko vieną kordebaleto šokėją, kuri po metų turėjo išeiti į pensiją. Jie kartu sukūrė spektaklį „Véronique Doisneau“.

Spektaklio pradžioje šokėja prisistato: „Aš esu Véronique Doisneau. Man keturiasdešimt vieni. Turiu du vaikus – penkerių ir vienuolikos metų.

↑→

Kitais metais išeisiu į pensiją.“ Véronique pasakoja apie savo mėgstamiausius baletus ir jo kūrėjus. Stebi savo mėgstamiausios šokėjos solo.

Jautri scena, kai Véronique pasakoja, kaip ji „Gulbių ežere“ užima savo pozą – kaip ir daug kitų kordebaleto šokėjų – ir nejudėdama stebi garsųjį „Adagio“ duetą. „Kai taip stoviu, man norisi šaukti“, – pripažįsta ji.

Kalbėjome apie išėjimą už ribų, apie ribų tyrinėjimą, jų neatitikimą.

Norisi pamąstyti ir apie kitą polių: kai atsiranda aiškūs susitarimai ir apibrėžtumas. Kokie pavyzdžiai čia galėtų būti?

Kai parodžiau pirmą solo kūrinį „Easy“, man buvo sakoma, kad mano kūryba panaši į Ivo Dimchevo. Pažiūrėti jo kūrinio „P-Project“ keliavau į Miuncheną.

Šiame kūrinyje Ivo kviečia žiūrovus ant scenos atlikti užduotis, už kurias, atsižvelgiant į sudėtingumą, čia pat grynaisiais pinigais mokamas honoraras. Užduotys darosi vis sudėtingesnės. Paskutinėje užduotyje Ivo pasiūlo: „Kas norėtų ant scenos pasimylėti? Honoraras – tūkstantis eurų.“

Po šio spektaklio buvau labai pikta ir visiškai nesupratau, ko čia atvažiavau. Tuo metu buvau antro kurso studentė. Po kelių metų, gavusi festivalio „ImPulsTanz“ stipendiją, nusprendžiau dalyvauti Dimchevo kūrybinėse dirbtuvėse. Rašydama motyvacinį laišką paminėjau, kad man taip nepatiko jo kūrinys, jog negalėjau nustoti apie jį galvoti. Į dirbtuves patekau, nors konkursas buvo didžiulis (juokiasi).

Kasdien dirbome po šešias valandas. Visus dalykus, kurie yra ant scenos, skaidėme į šešis elementus: tekstas, garsas, judesys, choreografija,

erdvė, stilius, žanras. Dirbtuves turėjome pabaigti solo pasirodymu, kuriame kiekvienam šių elementų būtų skirtas toks pat laikas ir dėmesys. Kasdien dirbome savarankiškai, rodėme Ivo kiekvieną dieną padarytą vieną ar keletą minučių kūrinio, jis pateikdavo pastabų. Dirbdama su šiais apribojimais suvokiau, kiek daug galiu atrasti, kai išsikeliu naudingas ribas ir su jomis dirbu. Žinau, kad šios dirbtuvės pravertė ne vieno dabar jau gerai žinomo menininko pirmajam solo darbui. Šios ribos įgalino.

... Kaip manai, ar ribojimai gali išlaisvinti?

Taip. Amerikiečių choreografė Mary Overlie yra sudariusi nuostabią, gerai apgalvotą ir daug kartų išbandytą ant scenos esančių elementų skaidymo sistemą, kurią išsamiai aprašė knygoje „Būti erdvėje: šešių elementų teorija ir praktika“ („Standing in Space: The Six Viewpoints Theory and Practice“). „Šešių elementų“ sistema leidžia šokį dekonstruoti, išnagrinėti ir vėl sukonstruoti suteikiant jam gylio. Atskirai dirbama su užduotimis, skirtomis suvokti erdvei, formai, laikui, emocijai, judesiui, istorijai. Tuomet skirtingi elementai praktikuojami poromis, pavyzdžiui, dirbama su tam tikra užduotimi erdvei ir kita užduotimi formai. Darbas tampa vis sudėtingesnis. Dirbti reikia kruopščiai ir procesas trunka ilgai.

Savo karjeros pradžioje pasirinkusi erdvės elementą, Mary su erdve dirbdavo begalę valandų. Sako, kad vis iš naujo ir iš naujo suvokdavo, jog vis dar nežino, kas yra erdvė... Ji vis atranda, ko nežinojo, ir kokių dar galimybių kiekviename iš šių elementų atsiveria. Ši sistema leidžia įgilinti kiekvieną kūrinį, atverti jame naujus klodus.

„Me two / Savoj krūvoj“ trupė

Spektaklio

Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

TEATRAS PAAUGLIAMS: NE KALBĖTI, O KALBĖTIS.

Pokalbis su Airida Gudaite

ir Andra Kavaliauskaite

Ironiška, tačiau teatras paaugliams Lietuvoje yra dar labai „jauna“ scenos meno kryptis. Tik pastarąjį penkmetį galime matyti daug jautresnį teatro žvilgsnį į paauglių auditoriją – teatruose besirandančius repertuarus „jaunimui“, daug konkretesnes rekomendacines amžiaus ribas spektaklių aprašymuose, bandymus tiesiogiai bendrauti su paaugliais kūrybinio proceso metu, rengti diskusijas po spektaklių, rūpintis tiksline sklaida instagrame ar interneto svetainėse.

Erdvės diskusijai apie ribas teatre paaugliams galima rasti daug: kaip kūrėjus riboja (ir išlaisvina) kūryba šiai auditorijai, kuo jai svarbios

atskirą repertuarą, temas, formas, tarpininkus bei bendradarbiavimą formuojančios ribos, kokios ribos scenos menus paaugliams apibrėžia, gelbėja ir žlugdo. Apie tai nusprendžiau pasikalbėti su Airida Gudaite ir Andra Kavaliauskaite – skirtingų disciplinų kūrėjomis. Airida ir Andra yra vienos iš nedaugelio išdrįsusiųjų ieškoti dialogo su paauglių auditorija.

Airida Gudaitė – šokėja, choreografė, pedagogė, viena iš urbanistinio šokio teatro „Low Air“ ir mokyklos įkūrėjų. Spektaklio paaugliams „Me two / Savoj krūvoj“ idėjos autorė ir choreografė. Andra Kavaliauskaitė – Alytaus miesto

Aistė Šivytė

↑ Spektaklis „Me two / Savoj krūvoj“, idėjos autorė, choreografė –Airida Gudaitė, režisierius –Jonas Tertelis, Vilniaus miesto šokio teatras „Low Air“ Auros Skulskytės nuotr. iš asmeninio archyvo

teatro aktorė, dramaturgė ir viena daugiausia Lietuvoje paauglių auditorijai kuriančių režisierių. Jos darbai paaugliams: „D efektas“, „Tylėja“ ir spektaklių trilogija: „SEEN“, „KI(t)OKIA“ ir „9.18“. Paaugliai – mažiausiai dėmesio sulaukianti auditorijos dalis. Kodėl nusprendėte pabandyti kalbėtis su paaugliais, kas paskatino jūsų kūrinių atsiradimą?

Airida: Paskatino kasdienis judesys su paaugliais. Jau beveik dvidešimt metų, kelis kartus per savaitę šokio pamokose sukuosi drauge su šia amžiaus grupe. Ši amžiaus grupė judesyje mane domina savo energija, maištu, drąsa ir nedrąsa veikti, ieškoti. „Low Air“ šokio mokykloje šokantys paaugliai dažniausiai patys savo noru pasirenka būti šokyje – visai kas kita dirbti mokykloje ar vesti pavienius seminarus ten, kur susidomėjimas šokiu ne toks didelis arba jo visai nėra. Manau, kad menas turi neįkainojamą galią prakalbinti jaunus žmones, padrąsinti juos veikti, būti socialiai, net politiškai aktyvius. Tad noras rasti daugiau laiko pažinti vienam kitą, drauge mokytis prisiimti atsakomybę už sprendimus kūrybiniame procese bei kurti šokyje kartu su paaugliais ir paskatino spektaklio atsiradimą.

Andra: Atsakymas ir glūdi pirmajame jūsų klausimo sakinyje. Turiu pripažinti, kad liūdna, jog situacija vis dar labai panaši, nors viešai skamba, kad ji stipriai kinta. Matosi, kad daugiau teatrų ir kūrėjų pristato kūrinių šiai auditorijai, tačiau neretai kyla klausimas: ar tai tikrai kurta paaugliams, kurie šiandien ateina į teatrą, ar vis dėlto kurta tiems paaugliams, kokie mes kažkada patys buvome. Ar tai išties kuriama todėl, kad svarbu, ar tik todėl, kad tai „neužpildyta niša“. Žinoma, nekalbu apie visus kūrinius, turime išties stiprių šiai auditorijai skirtų kūrinių ir kūrėjų, kuriais galime ir turime didžiuotis, bet norisi, kad jų būtų daugiau.

Man skauda dėl to, kiek paauglių jaučia vienatvę, kovą su savimi, savo destruktyviu tobulumo siekiu ir begaliniu meilės alkiu. Meilės iš tėvų, artimųjų, draugų, svetimo. Kiek begalinio noro būti išgirstam, suprastam ir neteisiamam. Kai visa jauti ir matai, nebegali būti akla ir kurčia. Kai paaugliai patys neklausiami prabyla, nebeturi teisės nutilti ir apsimesti, kad „taip buvo visais laikais“, o aš einu kurti „didelių dalykų“. Kai buvau paauglė ir man reikėjo tokių kūrinių, jų nebuvo. Gerai, jeigu tas meilės, tikėjimo, pasitikėjimo išalkęs vaikas buvo stiprus ir drąsus išlikti. O jei nebuvo? Todėl ir kuriu – nes kas, jeigu ne mes? Apie ką mūsų profesija?

Dažnai spektaklis paaugliams kuriamas kartu su paaugliais arba kūrėjams besidomint paauglio raida. Ar įmanoma sukurti spektaklį paaugliams be tyrimo ir jų pačių įsitraukimo?

Kuo svarbus tyrimas ir paauglių bendradarbiavimas?

Airida: Viskas įmanoma, bet aš nebandžiau. Manuoju atveju aplinkybės susiklostė labai natūraliai, nes pedagoginėje veikloje nuolatos esu apsupta paauglių. Man yra tekę šokti paauglystę, stebėti ne vieną spektaklį, kuriame paauglius vaidina suaugusieji ir diskutuoti šia tema su pačiais paaugliais. Pagalvojau, kad būtų įdomu įgalinti pačius paauglius priimti sprendimus kūrybos procese, nuo pat pradžios užduodant bendraautorystės toną. Leidžiant daug klysti ir atrasti – tiek jiems kaip pradedantiesiems, tiek mums kaip „profesionalams“.

Mokyti šokio pradėjau labai anksti, dar nesulaukusi dvidešimties, be rimtesnio diplomo. Per dvidešimties metų šokio mokymo kelionę pastebėjau, kad paauglius labiausiai žavi ir atveria panašūs į juos, bendraamžiai. Jų draugai jiems

Diskusija po spektaklio „Me two / Savoj krūvoj“ Auros Skulskytės nuotr. iš asmeninio archyvo

yra didelis autoritetas. Jaučiau, kad tuometinis mano amžius leido jiems stipriai atsipalaiduoti. Bėgant metams vis sunkiau išlaikyti betarpiškumą, pastebiu vis didesnį atstumą dėl amžiaus skirtumo, iš paauglio atsirandantį perdėtos pagarbos momentą – „Ai, gal nesupras“. Taip pat suprantu, kad ne visi metodai veikia, kurie veikė su ankstesnėmis kartomis. Matau, kaip į pamoką drauge šokti pakviestas paauglys pagalbininkas įtraukia ir motyvuoja jaunesnius ar bendraamžius drąsiau judėti, kalbėti, reflektuoti drauge.

Andra: Pritariu, kad viskas įmanoma, tik klausimas: ar tai palies adresatą? Esu įsitikinusi, kad jeigu nori kurti ne sau, o konkrečiai auditorijai, turi domėtis, kas jai aktualu šiandien, apie ką ji nori ar labai nenori, bet yra būtina kalbėtis. Kaip tai sužinoti su paaugliais nebendraujant?

Esu patyrusi lemtingą pamoką, kai po vieno savo spektaklio, skirto paaugliams, premjeros pamačiau, kad jiems tai visiškai neįdomu ir kad turbūt vienintelis žmogus, kuriam tai svarbu, esu aš pati. Kurį laiką negalėjau kurti, nes buvo šlykštu nuo savęs. Džiaugiuosi, kad spektaklis-klaida nebuvo ilgai rodomas, o su juo atėjo pagrindinis klausimas: kam nori kurti? Kai radau atsakymą, kilo kitas klausimas: apie ką su jais nori kalbėti? Ir suvokiau, kad noriu ne kalbėti, o kalbėtis. Supratau, kad jeigu noriu kalbėtis, tai reikia eiti ir tai daryti – kartu atrasime, ką skauda, gelia, kas džiugina, baugina, apie ką svajojama, nuo ko bėgama. Kavinėje nugirstas paauglių pokalbis atvėrė temą, kuri ir tapo viso ilgo kelio pradžia. Dabar jau neįsivaizduoju kūrybos nebendraujant su paaugliais. Kaip galiu jiems kurti, nepabandžiusi jų išgirsti, suprasti? Tai būtų tiesiog imitacija. Žinoma, bendradarbiavimas su paaugliais ar vaikais dar nereiškia, kad kūrinys bus vertingas. Bet kad jis tikrai nebus netikras – esu tuo įsitikinusi.

Kokios temos paaugliams svarbiausios, kokie karštieji taškai išryškėja per spektaklio kūrybinį procesą? Kokį paauglio portretą jie leidžia nupiešti?

Airida: Spektaklio „Me two / Savoj krūvoj“ procese išryškėjo santykiai su suaugusiaisiais, pirmiausia su artimaisiais ir tėvais. Nors ne visada paaugliui tai paprasta išartikuliuoti, bet veikiant ir reflektuojant drauge dažnu atveju kaip problema išryškėjo laiko ryšiui skleistis ir augti trūkumas. Vėliau, neturint pavyzdžio iš suaugusiojo, tai tampa nedrąsa pasisakyti, tinkamai iškomunikuoti. Tuomet šios problemos auga, didėja, tampa sunkiai išjudinamos. Paaugliai patys įvardija, kad jie pasigenda aplinkybių kalbėtis apie savo psichologinę sveikatą – tiek tarpusavyje, tiek ir su suaugusiaisiais. Taip pat iškyla savojo identiteto, savęs paieškų temos: koks ir kokia norėčiau būti, koks ir kokia esu ir kaip save priimu, kaip veikiu sociume. Andra: Paaugliams svarbiausios temos –emocinė tuštuma, nemeilė sau, meilės, tikėjimo, pasitikėjimo alkis. Troškimas būti reikalingam ir reikalingai, suprastam ir suprastai. O kur visos socialinės temos, kurios keliauja iš kartos į kartą, keisdamos tik savo pavidalus. Išties tai neišsemiami klodai. Svarbus klausimas, ar tikrai esame pasiruošę juos su visa pagarba ir atsakomybe iki šerdies atverti. Ir ką su jais daryti toliau. Kuriate ir paaugliams, ir suaugusiesiems. Kuo skiriasi spektaklis paaugliui ir suaugusiam žmogui, kaip keičiasi raiška, temos dėstymas?

Airida: Manau, kad labiausiai skiriasi forma. Turinys, žinutė gali dominti įvairaus amžiaus auditoriją, svarbu, kokiais būdais, kokia forma ji perduodama. Čia gali būti galvojama apie tempą, dinamiką, trukmę, pasirenkamas priemones, simbolius, objektus, kūrybinę komandą. Pavyzdžiui, mūsų

←↑ Andros Kavaliauskaitės monospektaklis-koncertas paaugliams „KI(t)OKIA“, sukurtas pagal trijų abortą patyrusių moterų realias istorijas, Alytaus miesto teatras

Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

spektaklio „Me two / Savoj krūvoj“ temos aktualios tiek paaugliui, tiek suaugusiajam, kuris buvo paauglys, o dabar dar yra ir paauglio ar paauglės mama arba tėtis. Tačiau formą pasirinkome artimesnę paauglio pasaulėžiūrai, įtraukdami, priartindami paauglį prie temos. Auditoriją kviečiame į atvirą, dinamišką erdvę, kurioje galima judėti, keisti vietą. Galvojome apie muzikinį takelį, paauglių klausomus kūrinius, judesio kalbą. Pastarąją srities profesionalai kūrė drauge su paaugliais. Komandą, aktorius, šokėjus taip pat pasirinkome pačius paauglius, kurie savo balsais ir kūnais kalbėtų mums visiems aktualiomis temomis.

Labai įdomu, kad į po spektaklio vykstančią diskusiją drąsiai reflektuoti įsitraukia suaugusieji. Jie būna aktyvesni, nors spektaklio metu buvo pasyvesni, net šiek tiek prisibijojo drąsaus šokančio paauglio akių kontakto. O štai į spektaklį atėjęs paauglys pats įsitraukia į vyksmą, dažnu atveju aktyviau reaguoja, drąsiau kontaktuoja su spektaklio veikėjais, tačiau mažiau kalbus ir labiau klausantis tampa per refleksijas, aptarimus.

Andra: Kiekvieną kartą ieškau naujo kelio, naujos kūriniui skirtos transporto priemonės, naujų degalų ir naujų taisyklių. Jas susikūrusi, pati mokausi, laikau teorijos ir vairavimo egzaminus. Su savimi, su komanda. Kartais suprantu, kad tai netiesa, išlipu ir einu pėsčiomis, kartais galvoju, kad einu, nors išties seniausiai skrendu, tik skrydis tapo toks natūralus, kad nebesiskiria nuo ėjimo. Tai metafora, bet man tai stipriausia iliustracija, nusakanti mano vidinį atsakymą į šį klausimą. Kalbos pagrindas tas pats: temos nuogumas, aštrumas, juntama gelmė. Vienintelis

skirtumas, kuriant paaugliams, išlaikyti atsargumą ir neperžengti ribos: atveriant ką nors sprangaus, pasirūpinti vandeniu.

Skiriasi tikslas ir auditorijos pasiekiamumas. Neretai paauglius reikia prisijaukinti teatru ir jo kalba – būti profesionaliems, bet kartu ir neišgąsdinti. Suaugęs žmogus pats ateina į spektaklius, jis pasiruošęs teatrinei kalbai. Kartais paaugliams skirti spektakliai suaugusiesiems yra beveik nepakeliami, o spektakliai suaugusiesiems neretai tampa nuobodybe paaugliams. Nuostabu, kai spektaklis puikiai atliepia tiek paauglio, tiek suaugusiojo vidines vibracijas. Manau, viską lemia tema ir teatrinė kalba. Mano tikslas – kad paauglys norėtų sugrįžti. Nebūtinai į mūsų teatrą, bet į teatrą apskritai.

Kiek įtakos paauglio atėjimui į teatrą turi tarpininkas – kultūros pasas arba teatro bendradarbiavimas su mokykla?

Ar dažnai paauglys savarankiškai nusprendžia eiti į spektaklį?

Airida: Vadinamieji tarpininkai (užsienyje dar teko girdėti „mediatorių“ terminą) turi didelę įtaką komunikuojant apie kultūros renginius. Jie reikšmingi ieškant būdų, kaip pasiekti bendruomenę, išsiaiškinti grupės poreikius, pakviesti konkrečią grupę į kultūros renginį. Tarpininkystės tarp kultūros institucijų ir tikslinių auditorijų trūksta, tai daro tik neformalaus ugdymo mokytojai, būrelių vadovai. Kultūros pasai yra abiejų pusių atsakomybė veikti: tiek mokytojų, mokyklos koordinatorių, tiek ir kultūros institucijų, turinčių užregistruoti edukacinę veiklą, renginį, spektaklį.

Ne viskas, ką siūlo mokytojai pagal mokyklos programą, aktualu jaunimui. Spektaklio „Me two / Savoj krūvoj“ šokėjai sako, kad privalomas spektaklio lankymas pagal mokyklos programą kartais atbaido paauglį domėtis teatru. Ne visos patirtys lieka šviesios: per prievartą į teatrą atvestas paauglys kaip ir į šokio pamoką atvestas tėvų, remiantis argumentu „nes reikia“, vargu ar pasiliks ilgesniam laikui.

Mūsų tarpininkai, pakviečiantys jaunimą į teatrą, yra mūsų šokio mokyklos komanda, mokytojai, komunikacijos specialistai. Didžioji dalis susidomėjusių teatru ir aktyviausi žiūrovai yra mokyklų bendruomenė, jų artimieji, draugai. Tai tikrai nemažas skaičius. Manau, tai tam tikras pavyzdys, kaip edukacinė ir meninė plotmės veikia išvien.

Andra: Tarpininkas įtakos turi labai daug, nes retas paauglys ateina pats, o ne kartu su mokykla, klase. Jau nekalbu apie mažų miestelių, kaimų paauglius ir vaikus – skaudu, kad vis dar mažai profesionalų ten važiuoja. Yra vaikų ir paauglių, kurie labai retai pamato profesionalius

spektaklius, nors be galo nori. Yra mokytojų, kurie lengvai numoja ranka ir kultūros paso lėšas panaudoja galvodami – „Ai, bet ką. Svarbu, kad greitai.“ Arba laukia gruodžio, birželio mėnesių ir tuomet prasideda masinis spektaklių ir užsiėmimų užsakinėjimas, nes „privaloma“. Tačiau jauti, kad viskas daroma tik iš reikalo. Tai milžiniška išdavystė, kultūrinis jaunosios publikos apiplėšimas. Pasitaiko atvejų, kai nekreipiama dėmesio į nustatytus amžiaus cenzus, net meluojama, sakoma: bus vyresnių klasių mokiniai, nuvažiuoji, o ten sėdi penktokai.

Gera, kad yra jau daug mokytojų, mokyklų direktorių, kurie išties labai atsakingai atsirenka spektaklius, kurie žino, kur ir kokiu tikslu keliauja arba ką kviečia į mokyklą. Tokiems pedagogams jaučiu begalinę pagarbą. Labiausiai noriu, kad kuo daugiau teatrų pradėtų kurti kamerinius spektaklius ir juos vežtų tiems, kurie niekada patys neatvažiuotų. Kurie taip pat išalkę stebuklo ar svaraus pokalbio. Būtent dėl to spektaklis „SEEN“ sukurtas minimaliausiomis priemonėmis.

Andros Kavaliauskaitės monospektaklis / šiuolaikinė odė mamai „Tylėja“, Alytaus miesto teatras Miško Motės nuotr. iš asmeninio archyvo

Kultūros pasas turi išties labai stiprų profesionalių spektaklių spektrą jaunajai kartai, jo atsiradimą vertinu labai teigiamai, bet negalime užmerkti akių – būtina taisyti spragas. Susidaro įspūdis, kad daugiausia paauglių į teatrą surenka pastatymai pagal programinę literatūrą arba edukaciniai spektakliai apie tam tikras asmenybes, ekologiją ir kitas temas, kurios reikalingos į spektaklį klasę vedančiam mokytojui. Ar pastebėjote, kad spektaklio lankomumas priklauso nuo temos?

Airida: Taip, sutinku, kad pirmieji apsilankymai teatre būna inicijuoti mokyklos bendruomenės, mokytojų, neretai einama į spektaklį, pastatytą pagal programinę literatūrą. Bet jaunuoliai ne visada noriai eina. Jie sako – įsivaizduokit, kaip mums eiti į teatrą, kai ir kūrinys nuobodus, šiaip ne taip jį perskaitai, o tada dar į teatrą privalai nueiti to paties stebėti. Ėjimas į teatrą paauglystėje kelia keistas asociacijas – kad močiutė atvedė į jai aktualių temų spektaklį arba mokytoja „atitempė“ pagal privalomą programą. Pagalvojama, kad yra specialiai paaugliams skirtų spektaklių, bet repertuaruose jų sunku rasti, trūksta informacijos. Kai paauglių klausiu, ar eina į teatrą, sako, kad retai. Vienas iš aspektų, kodėl pagrindiniai spektaklio „Me two / Savoj krūvoj“ herojai yra paaugliai, – tai šios tikslinės auditorijos pritraukimas. Mes ir instagramo paskyrą @savojkrūvoj susikūrėme, kad skleistume žinią ir komunikuotume apie spektaklį su jaunimu. Tai labai veikia. Per draugus, klasės draugus, net per skirtingus miestus sava krūva plečiasi, susidomėjimas spektakliu auga. Ne vienas paauglys diskusijos metu yra sakęs, kad ypač veikia iš tos pačios amžiaus grupės veikėjų (kalbu apie spektaklio paauglius) išgirstos temos, apie kurias mažai kalbama: sunkiai emociškai išgyvenami psichologiniai ir socialiniai galvosūkiai. Jie sako, kad spektaklyje kalbama tai, kas iš tiesų šiandien, dabar rūpi paaugliui. Paaugliai gali susitapatinti, jausti, kad jie nėra vieni, galbūt net išdrįsti pasikalbėti su suaugusiuoju.

Andra: Taip, tai išties turi įtakos. Manau, kad tai taip pat teisinga. Svarbiausia, kad spektakliai būtų profesionalūs ir kokybiški, o ne tik slėptųsi po svaria literatūra ir trauktų žiūrovų srautą tik dėl to, kad tai „programinis kūrinys“. Tai teatrų ir kūrėjų atsakomybė. Kol kas nesu linkusi kurti pagal programinę literatūrą, bet su dėkingumu ir pagarba žiūriu į tuos, kurie pagal ją kuria profesionaliai ir vaikams bei paaugliams suteikia galimybę kūrinius pamatyti kitais atspalviais, kitu svoriu, ugdo analizę ir kūrinio interpretavimą, kūrinio atgijimą, „įgyvinimą“. Tai taip pat svarbu. Kažkas tai turi kurti.

Specialiai paaugliams kuriamiems spektakliams neretai būdingas dar vienas dalykas – kūrybinės komandos

noras užmegzti ryšį po spektaklio, kviesti diskutuoti, kurti saugias erdves. Kodėl tai svarbu ir kodėl diskusija taip dažnai tampa paauglių auditorijos atributu?

Airida: Čia svarbus edukacinis momentas. Apskritai diskusijos, susitikimai po spektaklio su kūrybine grupe yra reikalingi, norint giliau žvelgti į meninius procesus, mokytis analizuoti, reflektuoti, geriau suprasti, kokį poveikį mums daro arba nedaro meno reiškinys. Bendros temos mus sujungia, padeda pamatyti panašumus ir skirtumus, jungtis į bendruomenes arba atvirkščiai – komunikuoti, atviriau priimti, kritiškiau mąstyti. Tai svarbu ne tik paauglių auditorijai. Žinoma, paauglio virsmas iš vaiko į suaugusį reikalauja ypatingo dėmesio, susiklausymo, dar daugiau pokalbių, atsakomybių perskirstymo, gilesnio ryšio užmezgimo. Andra: Manau, kad labai svarbu pokalbio kokybė ir tikslas. Jeigu tai tiesiog pasikalbėjimas, nelabai tikiu jo svarba, bet jeigu tai išties esminis pokalbis, kartais jis yra daug svarbesnis už tai, ką paaugliai pamatė spektaklyje. Kalbėdama apie savo patirtis, galiu drąsiai sakyti, kad neretai patys stipriausi atsivėrimai įvyksta būtent po spektaklio, o ne jo metu. Po emociškai stipraus spektaklio neretai rizikinga palikti paauglius be pokalbio. Visada prašau, kad mokytojai atsargiai stebėtų jaunimą, kad psichologai būtų pasiruošę pasikalbėti su jais. O tie, kurie nori, gali pasilikti individualiems pokalbiams. Atverti žaizdas ir jas atvėrus pasakyti žiūrovui „ate“, labai neatsakinga. Jeigu atveri žaizdą, turi būti pasiruošęs ją padėti išbūti. Ir tai daug svarbiau nei paties spektaklio parodymas. Tad aš esu vienareikšmiškai už pokalbius su žiūrovais po spektaklio. Sakau pokalbius, nes diskusija įvyksta labai retai. Pokalbis ir diskusija – du skirtingi dalykai, kuriuos labai dažnai painiojame ir kartais, būkime atviri, sumanipuliuojame, nes „populiaru“. Kuo po spektaklio vykstančio pokalbio turinys ir specifika skiriasi nuo diskusijos su suaugusiųjų auditorija?

Airida: Manau, kad forma. Diskusijos su paaugliais mums vis dar yra galvosūkis. Kaip juos prakalbinti, kaip pradėti ir baigti laiku. Labai gerai, kai diskusijoje aktyviai dalyvauja paaugliai –spektaklio dalyviai. Turime tikslą, kad vyresnioji spektaklio komanda kiek įmanoma labiau tylėtų, leisdama daugiau kalbėti, pasisakyti ir atsiverti paaugliams. Kartais išties įvyksta graži sinergija, paaugliai, kurie yra spektaklio veikėjai, ir paaugliai, kurie yra spektaklio žiūrovai, pradeda bendrauti, diskutuoti tarpusavyje, o suaugusieji tyli, klausosi. Dažniausiai juk būna visai atvirkščiai. Pokalbiuose dalyvauja ir tėvai, draugai, suaugę artimieji, tad pasitaiko ir nepatogių temų, kovų tarp kartų, kai, pavyzdžiui, kalba pasisuka apie etiškus ir neetiškus judesius. Kur riba? Tai, kas paaugliui šiandien atrodo kaip socialinių tinklų kasdienybė, vyresnei

kartai rodosi siaubingi štampai, primesti „baisiųjų technologijų amžiaus“. Užuot paklausus, kodėl taip šokama, kas paskatino, apie ką yra šokis, pokalbis pasibaigia vyresniosios kartos užkertamu griežtu, gėdinančiu tonu, dar pamokančiu ir visą kūrybinę grupę atsakingiau ir etiškiau elgtis su šia pažeidžiama amžiaus grupe.

Andra: Pokalbio turinys priklauso nuo spektaklio ir nuo to, kokia linkme juda pokalbis ar diskusija. Kiek ir kokių žiūrovų juose pasilieka. Kam jie tuo metu būna pasiruošę. Bet vėlgi tai priklauso nuo spektaklio ir kas jo metu sujudinama. Kiek esu patyrusi, su paaugliais pokalbiai būna daug jautresni, atviresni, nuogesni, aštresni. Jie be galo svarbūs. Neretai po bendro pokalbio paaugliai paprašo individualaus pokalbio ar neišdrįsta paprašyti, bet parašo laišką.

Taip pat daug kas priklauso nuo pokalbio ar diskusijos tikslo ir, žinoma, spektaklio temos sodrumo. Neretai paaugliai būna pasiruošę pokalbiui, bet suaugusieji – ne. Ir pokalbis neįvyksta, nes suaugę žmonės jį užrakina. Turėjau pokalbį, kurio metu jaučiau ir mačiau, kaip paauglės nori kalbėti, bet tyli. Išvažiavusi iš mokyklos, gavau kelis laiškus, kuriuose ta pati mintis: labai norėjau pasakyti, bet negalėjau, nes žinau, kad psichologas papasakos kitiems, o jie – tėvams. Kur jūsų, Airida ir Andra, ribos –kaip kūrėjų? Spektakliuose, kuriuos kūrėte kartu su paaugliais, juos

nurodote kaip bendraautorius ir bendraautores. Kaip tai verčia permąstyti teatro hierarchiją?

Airida: Labai norėčiau tikėti komandiniu darbu. Pačiai tenka dirbti ir kaip atlikėjai šokėjai, ir kaip kūrėjai, choreografei, o kai įsteigėme Urbanistinio šokio teatrą „Low Air“, dar galiu save įsivardinti kaip vadovę. Veikdama šiose pozicijose, pastebiu, kad dažnai mums trūksta bendradarbiavimo įgūdžių, gebėjimo tinkamai iškomunikuoti, ko aš kaip kūrėja tikiuosi ir ko tikimasi iš manęs. Kažkodėl nepatogu kalbėti atvirai apie atlygį, apie nemalonias situacijas, nesutarimus, hierarchiją, analizuoti, iš ko tai kyla. Labai daugeliu atvejų mes vienas kito nesuprantame arba suprantame kitaip, nei tikimasi, nes per mažai kalbamės.

Kūrybiniame procese visi veikiame dėl vieno aiškaus tikslo – spektaklio sukūrimo – ir visų indėlis labai svarbus. Taip, kartais nutinka, kad vienas ar kitas elementas veikia stipriau (pavyzdžiui, kūrinyje šviesa stipresnė už garsą), galbūt ir bendrame susitarime tas elementas turėtų būti išryškinamas labiau dėl kilnesnio tikslo. Turbūt daug ką galėtume susitarti, bet tai utopiška. Per „Auksinių scenos kryžių“ apdovanojimų ceremoniją man visada kyla klausimas, kodėl apdovanojimo už režisūrą laimėtojas ar laimėtoja kasmet paskelbiamas pabaigoje, finale, o pradedama nuo šviesų dizaino, scenografijos, šokėjos ir šokėjo, spektaklio vaikams kategorijų. Kas lemia išdėstymo eiliškumą, kasmet

Andros Kavaliauskaitės monospektaklis / elektro-siurrealistinė

Miško Motės

pasaka paaugliams „9.18“, sukurta pagal tikras paauglių istorijas, Alytaus miesto teatras

nuotr. iš asmeninio archyvo

Andros Kavaliauskaitės monospektaklis paaugliams „SEEN“, sukurtas pagal trijų moterų realias istorijas, Alytaus miesto teatras

Miško Motės nuotr. iš asmeninio archyvo

labai panašų? Galbūt neverta tame matyti laipsnių, titulų apibrėžties, bet vis tiek būtų įdomu žinoti susitarimo priešistorę. Ar apdovanojimai, diplomai tikrai nusako tavo profesionalumą, kūrėjo vertę?

Spektaklis „Me two / Savoj krūvoj“ leido man pasitikrinti savo, kaip kūrėjos, ribas, be to, buvo įdomu, kaip neprofesionalių atlikėjų spektaklį priims scenos menų laukas. Ar šis spektaklis bus tinkamas meno kūrinio apibrėžimui – kažkodėl atsirado klausimų, nuogąstavimų, ar tai nebus tik edukacinis mėgėjiškas pasirodymas. O kodėl meninis ir edukacinis aspektai negali vienas kito pildyti, stiprinti, turėti poveikį? Kodėl jie suprantami kaip nesuderinami?

Andra: Norėjau sakyti instinktyviai: be ribų. Bet tai netiesa. Žodžiais turbūt ir negalėčiau nusakyti, bet jeigu reiktų nupiešti atsakymą, būtų apskritimas, o jo viduje parašyta: lygiavertiškumas. Ėjimas koja kojon ir begalinis pasitikėjimas. Žinoma, visi kurdami suprantame, kad kažkas turi mūsų susikurtą transporto priemonę vairuoti, kartu kuriame žemėlapį, kuriuo norime keliauti, kažkas jį braižo, kažkas pataiso sugedusias detales. Kiekvienam atrandamas svarbus vaidmuo. Kaip didžiuliame bičiulių būryje, kurie keliauja į ekspediciją. Joje turi būti vedlys, natūralu, kad juo tampa tas, kuris visus subūrė, bet kaip vedlys keliauja, kokius galutinius sprendimus priima, priklauso nuo visos komandos, nuo viso būrio. Svarbiausia, kad ant transporto priemonės plevėsuotų pasitikėjimo vėliava. Tai – pagrindas. Tai – pamatas. Kaip jus, kaip kūrėjas, kūryba paaugliams riboja ir atvirkščiai – kuriose vietose išlaisvina?

Airida: Galėčiau sakyti, kad gaivalas ir kūryba su jaunąja karta tik išlaisvina. Juose dar lyg vaikuose daug tikrumo, nuoširdumo, noro veikti, judėti, kartais impulsyvumo ir maišto, drąsos, bet kartu ir brandos, bandant veikti kaip suaugusiems, nepriklausomiems, apginant savo poziciją įvairiausiais argumentais. Kaip kūrėja nenorėčiau būti tapatinama tik su kūryba paaugliams. Man, kaip kūrėjai, atrodo, kad nėra temos, kurią ribotų šis amžiaus tarpsnis. Visada svarbu kalbėtis su paaugliu. Reikia rasti tinkamą formą, kaip apie tai kalbėti, kad pasiektų ir tą tikslinę auditorija, kuriai kūrinys skirtas. Riboti gali tik netikintys ir turintys galią kažkuriame etape stabdyti kūrybinius procesus kalbėtojai, argumentuotojai, popierininkai, blokuotojai, neišmylėti paauglystėje suaugusieji su skurdžiu emociniu intelektu.

Andra: Tai visiška laisvė su itin stipriais atsakomybės prieskoniais, tai didelis svoris. Monospektakliai paaugliams yra gėlas vandenynas su įvairiausiais vandens gyviais. Kartais būna gera ir jauku, o kartais eini į spektaklį kaip į ringą ir visas dvi valandas vienai būti scenoje tampa dideliu iššūkiu – turi ne tik suvaldyti spektaklį, bet ir žiūrovus. Kai į teatrą ateina žiūrovai, kurie daugiau mažiau tam pasiruošę, tuomet esi saugi. Tačiau jeigu spektaklis atvežamas į mokyklą ir joje spektakliai rodomi itin retai, jeigu žiūrovai nepasiruošę atviram pokalbiui ir konkrečioms svarioms temoms, būna, kad paaugliai ima tyčiotis ir jautiesi kaip prievartaujama. Norisi sustoti ir žanras tą leidžia, tačiau matai, kad daugiau nei dešimt paauglių tyčiojasi, o kita dalis – stebi neatitraukdami akių, dalis verkia. Supranti, kad privalai apginti temą ir tuos, kuriuos

ji šiandien gelia. Kartais monologus čia pat vietoje keiti kitais, kad apsaugotum tuos, kuriems atsivėrė žaizda, kol šalia kažkas tyčiojasi iš pagrindinės herojės. Kartais sustabdau spektaklį ir personažas eina kalbėtis su tais, kurie tyčiojasi. Yra visko buvę.

Yra buvę ir taip, kad vaikinas, kuris spektaklio pradžioje atvirai liejo patyčias, po spektaklio pasiliko pokalbyje ir atsiprašė, pasakė, kad tai jo istorija. Airida, spektaklis „Me two / Savoj krūvoj“ pelnė daug apdovanojimų, su juo daug gastroliuojate. Kaip manote, kuo šokis gali būti aktualus jaunai publikai, o galbūt net pranašesnis už draminį spektaklį?

Airida: Manau, savo inovatyvumu, novatoriškumu. Šokis traukia paauglį atvirumu ateičiai, kūniškumu, fiziškumu, energija. Stebint spektaklį, fiziškumą kartais galima pajusti net savo kūne. Taip pat ir daugiasluoksniškumu, atveriant daugiau erdvės fantazijai, interpretacijai, bei keistumu, transliuojant kūnu keisčiausias ir kiečiausias idėjas. Šokis net liūdesį be žodžių gali paversti teigiama energija ir nesvarbu, ar tu šokėjas, ar šokio stebėtojas. Jis augina mūsų emocinį intelektą. Per kūną judesys padeda išleisti negatyvias emocijas. Šokis, šokio spektakliai sukelia smalsumą pažinti ne tik kūną, bet ir tekstą kūnu kitaip, kartais sąmoningai, sunkiai paaiškinamai, bet stipriai pajaučiant. Tas „kitaip“ nepaaiškinamai traukia jauną žmogų judesio kelionei, ieškoti, žaisti, jaustis laisvam. Andra, teatras, kuriame kuriate, yra vienas iš nedaugelio teatrų Lietuvoje, turinčių repertuarą jaunimui, o kai kurie jūsų spektakliai turi ypač aiškias amžiaus nuorodas: spektaklio „SEEN“ aprašyme netgi nurodyta, kad spektaklis rekomenduojamas 12–16 metų mergaitėms ir tik nuo 16

metų rekomenduojamas visiems, siekiant apsaugoti mergaites nuo galimų patyčių. Kodėl amžiaus ribų nurodymas ir tikslinės auditorijos įvardijimas spektakliuose paaugliams yra toks svarbus?

Andra: Amžiaus ribos būtinos, nes tai, kokiomis temomis, o ypač – kaip tomis temomis kalbi su septyniolikmečiu, negali kalbėti su trylikamečiu paaugliu. Kartais amžiaus ribą lemia tema, kartais temos palietimas specifine teatro kalba. Ribos ypač reikalingos aštrias temas turintiems spektakliams, nes tai susiję su atsakomybe. Labai paprasta surinkti pilną salę paauglių nuo penktos iki dešimtos klasės ir džiaugtis išparduotais spektaklio bilietais.

Amžiaus nuoroda spektakliui „SEEN“ reikalinga vien dėl to, kad būtinas emocinis saugumas tiems, kurie yra sužeisti. Tai supratome rodydami spektaklius. Yra buvę spektaklių, kurių metu berniukai akivaizdžiai liejo patyčias, o mergaitės verkė. Kai taip nutinka, spektaklis gali tik priversti jaunimą užsiverti ir ilgai nebekalbėti apie tai, kas skauda. Juk spektaklio metu akivaizdžiai pasitvirtino: prievartauja? Juokinga. Tyčiojasi? Juokinga. Po pasikartojančių situacijų priėmiau sprendimą nubrėžti amžiaus ribą.

Kitas svarbus momentas, į kurį reikia atkreipti dėmesį, yra brendimas. Tai, apie ką galiu kalbėtis su dvylikametėmis mergaitėmis, berniukams neretai yra dar ne laikas. Visai kita situacija su paaugliais nuo devintos iki dvyliktos klasės. Tuomet gali kviesti visus kartu, jie tam jau pasiruošę. Vienas mano ateities tikslų – sukurti spektaklį „SEEN“ berniukams, kad vienu metu spektaklį būtų galima rodyti tuo pat metu dviem publikoms, bet skirtingose erdvėse. Berniukams ir vaikinams temas pristatant taip, kad jiems būtų aktualu bei artima. Temos būtų tos pačios, bet pritaikytos konkrečiai auditorijai.

Ievos Jackevičiūtės spektaklis „Lopšinė Žemei“, Juozo Miltinio dramos teatras, teatras „No Shoes“

Vyčio Šulinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

SUKURTI SAUGUMĄ, ARBA ŠIUOLAIKIŠKESNIO ŽIŪROVO NĖRA

„Teatras ankstyvojo amžiaus vaikams yra visiškai šiuolaikinė teatro forma: mūsų žiūrovas yra pats šiuolaikiškiausias. Šiuolaikiškesnio negali būti –jis pats naujausias, pats šviežiausias. Be to, žiūrovas vis atsinaujina – praeina metai, ir vėl naujas“, – šypsosi šokėja, choreografė, neverbalinio teatro vaikams kūrėja, teatro „No Shoes“ įkūrėja Ieva Jackevičiūtė. Sukurti spektaklį šiam šiuolaikiškiausiam žiūrovui – tai visų pirma nustatyti ribas: nors vaikas yra tarsi svečias, kuriam viskas galima, tačiau iš tiesų visi viskas galima turi aiškias taisykles. Šios formos teatre svarbiomis dedamosiomis tampa saugumo strategija, kompleksinis aktorių kaip stebėtojų veikimas, jų neverbalinis

ryšys su tėvais, jų reakcija į susikuriantį konkretaus spektaklio bendrabūvį, o esminiais vaiko dėmesio fokusavimo momentais – ne tik kas tris minutes besikeičianti raiška, bet ir sąmoningos spektaklio duobės, suplanuotos tylos ir aktorių nemelas apie vidinę savijautą: vaikai vidinę jauseną mato kiaurai, todėl aktorius čia turi būti tikras ir nuogas. Pokalbis su Ieva – apie neįtikėtino sudėtingumo procesą kuriant tai, ką neretas vadina „vaikišku teatru“, nors teatras – nei vaikiškas, nei infantilus, o stigma apie jo kūrėjų „meninį neišsipildymą“ – nors vis dar gyva, bet visiškai pasenusi: čia galioja didžioji dalis šiuolaikinio teatro kūrybos principų, o iššūkiai – ne tik meniniai, techniniai, bet ir psichologiniai.

Dovilė Zavedskaitė

Ieva, kada žmogus tampa žiūrovu?

Pradėkime nuo termino: kas yra žiūrovas? Ar žiūrovas yra nuo žodžio žiūrėti? Ar žiūrovas – nuo termino patirti: patyrėjas, girdėtojas, jautėjas, išgyventojas? Jeigu šitaip išplėstume žiūrovo sąvoką, tai žmogus yra žiūrovas nuo tada, kai pradeda vystytis mamos įsčiose. Kaip tik šiandien tyrinėjau skirtumą tarp sąvokų perception, participation, reaction – suvokimas, dalyvavimas, reakcija

Tad pirmuoju žiūrovo įgūdžiu vadintumei reakciją? Žiūrovas –žmogus, kuris jau į kažką kažkaip reaguoja?

Taip. Vaisius nuo ketvirto mėnesio pradeda girdėti garsus. Yra atlikta nuostabiausių tyrimų, kurių rezultatai rodo muzikos poveikį žmogaus smegenų vystymuisi jam dar esant mamos pilve. Tai jeigu manome, kad teatras yra ir muzika, kurią girdime ir patiriame kaip vibraciją, tai vaisius, dar būdamas mamos pilve, girdi mamą dainuojančią, jaučia mamą pagal muziką vaikštančią, siūbuojančią, atliekančią pilvo glostymo ar ritmo judesius. Vaisius į visa tai reaguoja, ir tyrimais įrodyta, kad tai veikia vaisiaus vystymąsi pozityviai. Tad galbūt jis gali būti žiūrovu jau labai, labai anksti. Ir pati paminėjai, kad vaikas visų pirma jaučia tai, ką jaučia mama. Žinau, kad jeigu per anksti išleidi vaiką, pavyzdžiui, į darželį,

Yra.

vaikas – kol dar neturi saugaus ryšio su mama – ne tyrinėja pasaulį, o yra budrios būsenos, apimtas nerimo dėl mamos, jis jos laukia, ir pasaulis jam neįdomus. Kai kalbame apie labai ankstyvą teatrą, ar nėra taip, kad stipriausias poveikis to teatro patyrime yra jautimas to, ką būdama spektaklyje jaučia mama? Ar nėra mama pagrindinis laidininkas?

Tai spektaklis kuriamas visų pirma mamai?

Iš dalies taip. Čia ir yra tos ribos, kur susitinka ir susipina vaiko ir mamos interesai. Man, kaip tyrėjai, didžiausias iššūkis yra atrasti, kas naudinga vaikui ir drauge dar įdomu ir mamai. Kad kūrinys nebūtų tiktai vaikui – tuomet peržengtume mamos ribas. Man ši sritis įdomi ir kaip mamai, ir kaip menininkei: pati esu kaip mama pajutusi, jeigu viskas tik vaikui, tik dėl vaiko – visi būreliai, edukacijos, net ir menas, kur tuomet atsirandu aš, kaip mama, kaip asmenybė? Mano ir vaiko pasaulio ribos susilieja, jų nebelieka, išsitrina. Tos ribos – ne sienos, bet susitikimo linijos – turi likti. Nes turi būti patenkinti ir mamos interesai. Todėl man, kaip kūrėjai, labai svarbu galvoti ir apie mamą. Tiesa, apie mamą spektaklyje galiu galvoti tik kurdama Lietuvos auditorijai. Užsienyje dažniausiai vaikus į teatrus vedžioja auklės arba močiutės, ir tai – visiškai kita tyrinėjimų zona.

Ievos Jackevičiūtės spektaklis „Lopšinė Žemei“, Juozo Miltinio dramos teatras, teatras „No Shoes“ Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

Ar galėtum šiek tiek praskleisti savo kūrybinį procesą? Kokių taisyklių, kokio dėsningumo laikaisi kurdama spektaklį? Kaip procese susitinka vaikų ir tėvų interesai?

Viskas vyksta spirale. Iš tikrųjų visuomet galvoju apie abi kategorijas. Sakyčiau, kažkur per vidurį tarp mamos ir vaiko – tose zonose, kur ribos susilieja ir virsta susijungimo teritorijomis. Bet, aišku, pats pirmas atspirties taškas yra vaikas ir jo interesai bei percepciniai poreikiai, t. y. jo raida konkrečiame amžiuje. Kas jam yra aktualu, kaip prie jo prieiti, kas jam gali duoti naudos, kas pritrauks jo dėmesį? Ir čia pat šalia atsiranda mama: o kas svarbu mamai, kuri, ką tik pagimdžiusi vaiką, galbūt pirmą kartą išeina į teatrą? Jeigu ji žindo, ji greičiausiai neturi galimybės palikti vaiko ir tiesiog viena nueiti į koncertą. Pasiimti vaiko ji irgi negali, nes kažkas atėjo palikęs vaikus ir nori koncerto paklausyti be verkiančių vaikų. Ką mamai daryti? Ji turi nebepatirti meno, kultūros? Ne – ji ateina į teatrą vaikams, kur ji, kaip ir kiti vaiko artimieji, yra labai svarbūs žiūrovai. Kodėl? Nes vaikams iki trejų metų tėvai yra didžiausias autoritetas. Vaikai juos stebi: kaip jie reaguoja, kaip patiria spektaklį, kaip jaučiasi. Taip ir vaikas jaučiasi spektaklio metu. Toks ratas.

Naujausiame mano darbe – spektaklyje kūdikiams ir vaikams iki trejų metų „Namai“ – skamba specialiai kompozitoriaus J. I. Šimkaus spektakliui sukurta chorinė muzika. Keliasdešimties atlikėjų choras dainuoja V ir XV amžių sakralinius tekstus. Idėja į spektaklį įtraukti chorą kilo ne tik iš pomėgio klausytis chorinės muzikos ar savo vaikų, kurie nuščiūva išgirdę chorą, stebėjimo: atradau tyrimais grįstą teoriją, kad kūdikiams būtent choralinė muzika per klausos nervą daro labai ryškų teigiamą poveikį smegenų vystymuisi. Taip gimė mintis sukurti kūrinį, kuriame būtų atliepti ne tik vaiko raidos poreikiai, bet ir skirtas dėmesys tėvų interesams – kultūriniame renginyje (kad ir spektaklyje vaikams) klausytis kokybiškos muzikos. Spektaklio „Namai“ dramaturgiją kūriau įkvėpta vienos šiuolaikinės, minimalistinės knygos vaikams iliustracijų (autorė ir dailininkė R. Jančiauskaitė). XV a. tekstai, chorinė muzika ir šiuolaikinė dailė – štai taip susitinka ir vaikų, ir tėvų interesai.

Koks yra svarbiausias spektaklio strategijos tikslas?

Viskas, kas yra spektaklio viduje, – tai ne atsitiktinumas, o kruopščiai sukomponuota schema, kada, po kokios scenos ir kas turi atsitikti, kad vaiko neišgąsdintume? Kad jis sukauptų dėmesį, laikytų jį, matytų, kad imtų domėtis, juoktis, šypsotis;

Ieva Jackevičiūtė Bartoszo Frątczako nuotr. iš asmeninio archyvo

kad saugiai jaustųsi jo mama? Kurioje scenoje gali būti daugiau informacijos tėvams, kur vaikai jau gali šiek tiek atsitraukti nuo tėvų?

Visa spektaklio strategija (priemonės, medžiagos, bendravimo elementai) yra skirta vaikams. Nes mamos ir tėvai naujai patiria teatrą – ne per savo, o per savo vaikų akis. Bet drauge spektaklyje jie turi atrasti erdvės ir sau. Visa spektaklio struktūra dėliojasi taip, kad vaikai pasijustų maksimaliai saugūs ir galiausiai paliktų mamos ar tėčio kelius, paleistų jų ranką, atsitrauktų nuo jų, išeitų į vaidybos aikštelę. Svarbu, kad visi proceso dalyviai patirtų stebėtojo būseną: vaikui saugu, nes jį stebi mama, jinai jį saugo; mamai saugu, nes ji vaiką mato, bet vaikas iš jos nieko nereikalauja.

Žinoma, atskira tema – kaip visa tai suvaldyti aktoriams. Bet čia ir ištinka tai, ko aš siekiu savo spektakliais: kad mamos ir tėvai turėtų galimybę tiesiog akimirką pabūti netampomi, nemaigomi vaikų, kad galėtų akimirką turėti atstumą

nuo savo vaiko ir patirtų progą jį stebėti saugiai veikiantį, žaidžiantį, o patys – tiesiog mėgautis tuo bendrabūviu, kuris įvyksta spektaklio metu. Vadinasi, sukurti spektaklį tokio amžiaus vaikui – tai sukurti ne tiek estetiką, kiek saugumą?

Kai iš mano spektaklių scenografės I. Pačėsaitės kas nors ima interviu ir klausia, kokių jai kyla iššūkių, pirmiausia, ką ji atsako – tai saugumas: kad nesusitrenktų galvos, kad neužspringtų... Be to, kad meniniai sprendimai turi būti vizualūs, pirmiausia jie turi atliepti vaiko raidą: ar saugu, kokia plokštuma, kokia šviesa tinkama? Gal ir gražu viską jungti, naudojant blekautus, bet šiame teatre apie jokią tamsą net neina kalba. Aš visada sodinu vaikus ratu arba puslankiu. Kaip susišviesti, kad šviesos neakintų ratu susėdusių vaikų? Spektaklyje per rampą sušvieti kaip nori – aktoriai apakę, niekas nieko nemato, ketvirta siena, visiems viskas gerai. Bet vaiko tu negali apakinti. Ant žemės irgi negali statyti šviesų,

Ievos Jackevičiūtės spektaklis „Namai“, Panevėžio teatras „Menas“, teatras „No Shoes“

Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

nes vaikai eis, lies, o lempos karštos. Kaip, kokiais kampais iš viršaus vis tiek išgauti nebuitinę atmosferą, nebuitinę aplinką, kad įvyktų teatro stebuklas?

Muzika irgi negali būti bet kokia. Turi žinoti, kas gali skambėti, kas ne. Turi išmanyti, kad aukšti dažniai tiks vieniems vaikams, žemi dažniai –jau kitam amžiui. Tam tikru metu spektaklyje turi įvykti akustinė tyla, kuri nutinka arba nenutinka, nes toje tyloje vaikai triukšmauja. Tačiau tai yra suplanuota tyla, nes nuo muzikos garso vaikas pavargsta. Spektaklyje tai atrodo kaip akustinė duobė, gražiau būtų, jeigu visada skambėtų muzika. Bet vaiko smegenims pusė valandos akustinės informacijos yra per daug.

Be to, čia nėra foninės muzikos. Yra triukšmo užuolaidos – koks nors šniokščiantis garsas, imituojantis garsą mamos pilve, kraujo tekėjimo muzika. Kodėl vaikams patinka džiovintuvų, siurblių, skalbimo mašinų ūžimas? Nes jis uždengia vaikui visą kitą triukšmą, o tai primena buvimo mamos pilve jausmą. Tad ir spektakliuose muziką naudoju kaip sąmoningą spalvotą triukšmą, kuriam skambant vaikai nurimsta.

Turbūt ne mažiau svarbus – ir emocinis saugumas?

Tikrai taip – būtinai. Bet nebūtinai tai susikuria. Kiekvienam reikia skirtingo laiko. Būna, vaikai verkia, rėkia, nes jiems kyla daug emocijų. Bet tėvus prieš spektaklį būtinai informuojame, kad emocijų bijoti nereikia, jiems bus viskas nauja. Po organizuoto, režisuoto spektaklio veiksmo paliekama erdvė ir laikas tiesiog būti su mama ar tėčiu spektaklio erdvėje, kai veiksmas nebeorganizuojamas aikštelės šeimininkų. Čia ir įvyksta didžiausi atradimai. Tie vaikai, kurie neatsitraukia per spektaklį, pradeda veikti toje antroje dalyje. Aš visuomet ir įvardiju, kad spektaklis dviejų dalių, ir visiems labai keista – kokia čia antra dalis? Bet tie, kurie nori, lieka, tyrinėja ir patiria kitokią kokybę. Šioje dalyje užsimiršta ir tėvai.

Aktoriams toks veikimas spektaklio metu paprastai yra nauja praktika. Tradicinėse teatro formose aktorius tarsi visada turi siūlyti veiksmą ir kviesti, kad žiūrovai stebėtų jį. O čia kyla neišvengiama būtinybė aktoriams tam tikru etapu atsitraukti, užleisti aikštelę vaikams ir patiems likti stebėtojais. Tai profesinis iššūkis: repeticijų metu atrodo, kad tose scenose nieko nevyksta, kad spektaklyje tai bus duobė blogąja prasme. Bet spektaklių metu būtent tose scenose ir gimsta grožis. Tuomet aktoriai ir patiria profesinį džiaugsmą, pamatę, kad vaikai ima kartoti struktūras, veikimo principus su daiktais, judėti taip, kaip tai ką tik darė aktoriai.

Kaip suprantu, kūryba ankstyvajam amžiui – tai visų pirma taisyklių išmanymas?

Spektaklio labai mažiems vaikams ir spektaklio suaugusiesiems kūryba skiriasi iš esmės. Kuriant suaugusiesiems, aktualu kontekstas, kur bus rodoma

medžiaga, bet į žiūrovo psichologinės raidos aspektus taip nuodugniai nesigilinama. Kuriant vaikams – tai yra pagrindinis atskaitos taškas, nuo kurio atsispiriame. Iš anksto neturime jokios dramaturgijos, pradedame nuo meninės idėjos arba kokio nors aspekto, susijusio su vaiko raida. Reikia žinoti, kad metinukas viską ima į burną, o dvejų ar trejų metų vaikas viską patiria bėgiodamas. Vadinasi, tokiam vaikui negalime riboti judėjimo laisvės, o kitu atveju – sukurti tokį scenografijos elementą, kurį vaikas galėtų ragauti. Reikia apgalvoti, kad tai būtų saugu ir mamai, kuri žiūrės, ar vaikas neužsprings, kuri nerimaus dėl švaros.

Kuriant vaikams, visuomet turi žinoti, kad žiūrovai gali paimti viską, kas yra scenoje: taigi kaip organizuoti erdvę, aikštelę, veiksmą, jeigu scenoje visada pilna vaikų? Drausti, neleisti, liepti mamoms, kad laikytų? Ne. Juk vaikai ir atėjo čia tam, kad patirtų teatrą – taip, kaip jį gali patirti savo amžiuje.

Kaip, laikantis begalės taisyklių, gimsta spektaklio dramaturgija?

Aš turiu sau susikūrusi ir pasitikrinusi struktūrą, kurią sudaro konkretus scenų skaičius ir konkreti tų scenų trukmė. O dramaturgijos bendrakūrėjais tampa vaikai. Jie ne šiaip tampa – jie privalo tapti. Ir jeigu šito aspekto kūrybos procese nėra, tuomet spektaklis yra neharmoningas. Ką tai reiškia?

Mes, vos sukūrę meninę sceną, kuri grindžiama vaiko psichologijos ir raidos aspektais, iš karto ją bandomės su vaikais. Jie žiūri, o mes žiūrime į juos, ne į aktorių veiksmą. Filmuojame vaikus ir analizuojame jų reakcijas. Pagal tai, ar jie išsigando, ar įsitraukė, ar nusisuko, ar ėjo ir veikė kartu, ar stebėjo, vėliau dėliojame dramaturgiją. Kiekvieną sceną vis keičiame ir vėl rodome vaikams, tobulindami ją tol, kol sulaukiame tinkamos reakcijos. Aišku, reakcijos visada būna labai skirtingos, bet iš esmės mūsų tikslas – kad vaikai stebėtų ir įsitrauktų, kad neišsigąstų. Žinoma, dėmesio objektai vaikams labai skirtingi – mes turime susitaikyti su tuo, kad tokiam mažam vaikui visada gali būti įdomiau ne tavo kuriamas veiksmas, o šviesos šešėlis, krentantis ant žemės, kurį jis gali ilgai krapštyti. Dėl to pati raiška chrestomatiškai atitinka šiuolaikinio teatro kanonus, kur nėra naratyvo, kur nėra centrinės figūros, kur aktorius nekuria vaidmens, o formuoja tokį personos veikimą, kur aš veikiu tarsi nuo savęs, bet čia ir dabar, be ketvirtos sienos.

Įprastame spektaklyje vadovaujamės klasikiniu dramaturginiu kanonu – pradžia, veiksmo užuomazga, veiksmo vystymas, kulminacija, atomazga, o čia iš esmės mums nereikalingas nei įvykis, nei kas čia atsitiko, nei kas pasikeitė. Mes galime atsisakyti vieno siužeto, vieno personažo ir vietoj to kurti trumpas scenas, kurios tarpusavyje kažkaip siejasi ir veda į vieną temą. Bet iš esmės spektaklio ritmas remiasi į principą prasidėjo – pasibaigė, ir keliaujame toliau, kur vėl prasidėjo – pasibaigė.

Ar teisingai suprantu, kad spektakliams, skirtiems ankstyvojo amžiaus vaikams, siužetas nereikalingas? Kodėl?

Kuriant vyresniems vaikams, naudojamos pasakos, kad galėtume interpretuoti siužetą, nes taip esame išmokyti. Tačiau teatras mažiems vaikams remiasi trumpalaike vaiko atmintimi – jis mato tik čia ir dabar, ir tiktai kelias minutes. Jis dar nesupranta priežasties ir pasekmės dėsnio, jis nekuria metaforų, neatrakina simbolių, jam pirštas reiškia pirštą. Jis gali užsinorėti čia pat pažįsti, nueiti į tualetą, jeigu jau eina į tualetą. Jis išeina, grįžta: „O! Nieko nepraleidau, nieko neįvyko!“ Ir tai yra ne minusas, o pliusas.

Nors spektakliai besiužečiai, žinoma, tam tikras siužetas susikuria – kiekvienas gali reflektuoti savo potyrius sukurtoje realybėje. Tačiau galiu patvirtinti viena – ankstyvojo amžiaus teatre tikrai nereikia personažų. Ir čia yra labai slidus dalykas. Todėl, kad vaikai mato aktorių kaip suaugusį žmogų, suvokia, kad jis yra kitas suaugęs, bet panašus į mamą ar tėtį. Ir kodėl, pavyzdžiui, koks nors suaugusysis staiga yra zuikis ir pradeda šnekėti kaip vaikas? Kodėl pradeda kažkaip keistai straksėti? Vaikui nesusiriša, jį tai gąsdina ir atstumia. O mūsų tikslas – ne išgąsdinti, o pritraukti. Čia yra toks subtilus dalykas: mes su vaikais žaidžiame, bet netampame zuikiu. Mes tampame mama, kuri žaidžia zuikį su vaiku, ir čia pat ji vėl yra mama. Tai aktorinė meistrystė, kur tu čia pat esi savimi, čia pat – zuikiu, tačiau neatsisakydamas savęs. Tai vaidmens kūrimas nekuriant vaidmens.

Kuo dar šiame kontekste ypatingas darbas su aktoriais?

Jis tiesiog visiškai kitoks. Aktorius turi galvoti ne apie vaidmens sukūrimą, pjesės išpildymą, o priešingai: jis turi atrasti būvį be ketvirtos sienos, tiesioginiame kontakte ne tik su partneriu ir savo veiksmu (juk jis išpildo meninį sprendimą), bet ir su vaikais. Drauge jam būtina palaikyti ryšį su vaikų tėvais. Sakykime, vaikas kažkaip reaguoja, ir aktorius turi kokiu nors būdu, be žodžių (mano kuriami spektakliai yra neverbaliniai) duoti ženklą tėvams, kaip jiems elgtis. Aktorius turi įvaldyti visiškos empatijos, absoliutaus susiliejimo su aplinka pojūtį. Šiame bendrabūvyje susitinka krūva žmonių su bendrais interesais, bet jie tarsi neperžengia vieni kitų interesų ribų, o tik atranda, kas jiems bendra, vadovaudamiesi harmoningomis taisyklėmis. Tikslas – bendrabūvio sukūrimas. Kas jį sukuria? Tiek tėvų, tiek vaikų reakcijos, tiek įveiklinti daiktai, tiek aktorių veikimas. Todėl aktorius turi būti kūrėjas, jis negali būti išpildytojas ir atlikėjas, nes spektaklio metu arba veikimo su vaikais metu jis turi reaguoti čia ir dabar. Aktorius, kuriantis mažiems vaikams, yra improvizuojantis aktorius. Jis privalo valdyti improvizacijos metodą. Kitaip yra neįmanoma. Jis negali atkartoti visą laiką to paties – susitikęs su nauju žiūrovu, jis turi atrasti vis kažką nauja. O mano, kaip režisierės, svarbiausias siekis – paruošti artistus šiam susitikimui. Jeigu aktorius yra įpratęs kurti teatrą, remdamasis dramaturgija, pjese, tuomet jam yra sunku. Labai skiriasi ir mano, kaip režisierės, darbo eiga, kai aš dirbu su šiuolaikinio šokio šokėjais, ir kai su dramos aktoriais. Ir vieni, ir kiti gali padaryti

↓→ Ievos

Arvydo

Jackevičiūtės spektaklis „Namai“, Panevėžio teatras „Menas“, teatras „No Shoes“

Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

rezultatą. Bet šiuolaikinio šokio šokėjai į mano darbo metodus reaguoja taip: „It’s OK, we’re just exploring the material“, o dramos aktoriai iš karto kelia klausimą: „O ką tai reiškia?“ Ir aš turiu nueiti tam tikrą kelią, kad dramos aktoriams padėčiau atverti kitas kūrybos erdves, kad padėčiau suvokti, jog procesas gali būti kaip medžiagos tyrinėjimas, ką su vienu daiktu galima veikti, kaip jis gali atgyti, kaip jis gali pakviesti vaiką, ir leisti suprasti, kiek džiaugsmo visiems kyla, kai tiesiog kažkoks kamuolys pradeda suktis ir pakyla į orą!

Iš pradžių aktoriams būna keista: „Palaukite, kas čia vyksta? Ar aš čia daiktų nešiotojas? Nesuprantu, ką čia kuriu, apie ką vaidmuo? Ateiti, įjungti, išnešti, paspausti?“ Bet visos šios detalės ir sukuria stebuklą. Vaikams tai ir yra oho – papūtė į žibintą ir jis įsižiebė! Tuomet džiaugsmas užlieja ir aktorius, ir vaikus.

Aktoriams būna keista ir kai kviečiamės vaikus į kūrybines laboratorijas – tie pirmi susitikimai yra labai neįprasti. Mes numatome, kad bus vienaip, o vaikai reaguoja visai kitaip, ir tai nesukelia pasitenkinimo jausmo. Aktoriams atrasti, patirti ir patikėti, kaip tai veikia, reikia laiko. Bet keliauji tol, kol galų gale atrandi būdus pažadinti džiaugsmą.

Kiek svarbus tokio ankstyvo amžiaus teatre yra kolektyvinio patyrimo jausmas? T. y. kad vaikas patirtų ne tik ryšį su tėvais, ne tik aktorių veiksmo poveikį ar santykį su erdve, daiktais, bet pačią bendros būties su kitais atmosferą?

Labai geras klausimas, aš daug apie jį galvoju: tai, ką kuriu – viskas, kas sukasi apie santykį tarp vaikų – aktorių, aktorių – režisieriaus, režisieriaus –tėvų, tėvų – vaikų – visa tai ir sukuria tą spektaklio bendrabūvį. Kartais galvoju, kad tai yra tarsi ekosistema, kuri susikuria todėl, kad mes visi vieni kitus veikiame. Viskas viskam turi poveikį – žmonės, daiktai, erdvės, net mėnulio fazės. Todėl vienas iš svarbiausių dalykų man asmeniškai – žinoti sąmoningai, kad aktorius pats šiandien yra tokios būsenos, kokios yra. Šiame teatre jis negali meluoti. Čia yra jo atsakomybė, kaip jam aštuntą valandą ryto šeštadienį ar sekmadienį ateiti išsimiegojusiam, išsiilsėjusiam, nepavargusiam, kaip būti pasiruošusiam megzti tiesioginį kontaktą, akių ir fizinį, tiek su vaiku, tiek su tėvais. Jis turi būti tame sąmoningas – žinoti, kad vaikai jaučia, kaip jis iš tiesų jaučiasi. Galbūt jis šiandien neišsimiegojęs? Tuomet nereikia meluoti, kad išsimiegojo, o duoti suprasti, kad jis čia ir dabar yra pavargęs. „Ir tu pavargęs, ar ne, ir tu verki? Nori miegoti, nori valgyti? Ir aš, žinok, šiandien nepapusryčiavau. Bet OK, žiūrėk, mes turime tokį žaislą, gal pažaiskime su juo?“ Tikrumas ir kuria bendrabūvį.

Pateiksiu ir kitokį pavyzdį: spektaklis, šeštadienis, dešimta valanda ryto. Į spektaklį susirenka tik mamos. Nė vieno tėčio. Vaikams – iki metų. Retoriškai svarstau: tėčiams šeštadieniais dešimtą ryto ateiti į teatrą per anksti? Ar tai atsitiktinumas? Kad ir kaip būtų, atmosfera spektaklyje įtempta, suirzusi ir dirgli. Vaikai zirzia, verkia, nors visi jie turėtų būti išsimiegoję. Vaikai mamų nepaleidžia, tampo po aikštelę už rankos, ropinėja. Mamos yra įsitempusios, jos tai išneša vaiką, tai

vėl grįžta. Aktoriai irgi sunerimę, ką jie daro ne taip, kodėl tokia suirutė, lyg niekas nesusikuria?

O tai – tiesiog to ryto bendrabūvis: mamos vienos surengė vaikus, dėjosi į automobilių kėdutes, tempėsi vežimus, krovėsi į krepšius sauskelnes, vežėsi, nešėsi į teatrą, rengė, nurengė, aprengė, perrengė. Mama dešimtą ryto yra visiškai pavargusi, nes ji naktį tuos vaikus dar žindė. Apie ką aš kalbu? Apie tai, kad atmosfera yra tokia, nes viskas viską veikia.

Ir štai prasideda dvyliktos valandos spektaklis. Pilna salė vaikų, mamų ir tėčių. Atmosfera ir bendrabūvis yra visiškai kitas. Absoliuti harmonija. Mamos ramiai atsitraukusios, stebi veiksmą, tėčiai su vaikais eina į aikštelę, žaidžia, kažką judina, kažką plevėsuoja. Mamos tiesiog ilsisi ir per atstumą stebi visus. Ir štai dar vienas, visai kitoks bendrabūvis. Bet spektaklis juk tas pats. Kiek procentų spektaklių „pavyksta“?

Turiu draugų, kurie daug metų dirba kurdami šią teatro formą įvairiose šalyse ir vis tiek sako: „Niekada nesakyk, kad apie spektaklį jau viską žinai. Nes po šimtojo spektaklio ateis toks žiūrovas, taip sutrikdys visą spektaklį, kad tu pasijusi menkas ir nieko šioje srityje negebantis.“ Čia ir yra tos ribos: kaip pasikviesti vaikus pas save žaisti ir drauge nustatyti taisykles, kad čia yra ribos, nes tu atėjai pas mane į svečius? Kai vaikams spektaklyje pasidaro labai linksma, irgi rizikinga: „Kodėl man nesupti tų kolbų, jeigu aktorius supa?“ Tada kyla chaosas, vaikai tampa griovėjais. Taip neturėtų būti. Čia – mūsų namai, čia – mūsų taisyklės ir tvarka. Mes, atėję į svečius, vazų juk nedaužome. Bet kaip tą ribą be žodžių nubrėžti?

Vaikams tarsi viskas galima, ir visoks žiūrovas gali ateiti. Bet kai pati auginu tris vaikus, galvoju, palaukite, kažkas su šia viskas galima teorija yra negerai. Vaikai negali visko. Yra ribos. Yra amžius, kai tu neturi vaikui sakyti „ne“. Bet jis yra neilgas, nesitęsia iki penkerių metų. Ilgainiui vis tiek atsiranda ribos – tu negali įžengti į kito teritoriją, negali niokoti. Aš tave kviečiu įsitraukti, žaisti, bet yra momentai, kai aš diktuoju žaidimo taisykles. Ir taip, aš tau pasiūlysiu naują žaidimą, bet tu turi jo nesuniokoti, nesugriauti, neužgauti kitų.

Tave, kaip kūrėją, šita teatro forma kaip nors riboja, ar gali joje visiškai save išreikšti?

Neriboja. Tenka girdėti menininkų, kuriančių vaikams, pasakojimų, esą šioje srityje tenka atsisakyti savo kūrybinių ambicijų. Juk į pirmą planą turi iškelti žiūrovo percepciją, jo poreikius. Man taip nėra – man tai yra be galo įdomus iššūkis. Kaip įgyvendinti savo menines idėjas tokiu būdu, kad jos būtų priimtinos tavo ypač jautriai auditorijai?

Jei spektaklyje nori choralo su bosais, tenorais ir sopranais, kaip padaryti, kad tai atitiktų vaikų, kūdikių percepciją, kad jie nepradėtų rėkti, išsigandę choro? Kaip atrasti raktą, kas tuo metu turi vykti vizualiai, kaip sukurti atmosferą ir energiją, ir kada leisti tam chorui pradėti skambėti, kad vaikas jo neišsigąstų, bet jį išgirstų? Man tai labai įdomu. Aš, kaip kūrėja, jaučiuosi visiškai, pilnai išsiskleidusi.

Beje, teatras ankstyvojo amžiaus vaikams yra visiškai šiuolaikinė teatro forma: mūsų žiūrovas yra pats šiuolaikiškiausias. Šiuolaikiškesnio negali būti – jis pats naujausias, pats šviežiausias. Be to, žiūrovas vis atsinaujina – praeina metai, ir vėl naujas žiūrovas. Ir nors pats žiūrovas niekada nepasakys, ką mano, vis dėlto čia pat, vietoje, tu jauti grįžtamąjį ryšį. Ir, beje, jis daugiausia yra teigiamas. Nepaisant to, kokia galutinė meninė forma, mamos, tėčiai iškart po spektaklio dalinasi įspūdžiais, nes nėra užkulisių, aktoriai neišeina, nedingsta, viskas yra bendrabūvy, vienoje ekosistemoje. Aktoriai irgi patiria džiaugsmą – jie nelaukia recenzijų, nelaukia atsiliepimų iš toli, jiems čia pat vietoje pasako: „Dieve, kaip smagu, kaip gražu; mano vaikas, žinokite, apsivertė ant pilvo; pirmąkart pradėjo ropoti; atsistojo ir pradėjo eiti!“ Visi patiria pasitenkinimą.

Ši teatro forma – kaip kūrybinis sprintas. Spektaklis trunka vos pusę valandos, bet raiška turi keistis kas tris minutes. Ir ji taip turi keistis – ir vizualiai, ir garso, ir priemonių prasme, – kad vis įtrauktų, paleistų, atitrauktų ir vėl įtrauktų. Būtina maksimali aktorių koncentracija. Po spektaklių aktoriai būna net fiziškai kiaurai šlapi. Kai kas nors sako „Ai, čia vaikams...“, suprantu, kad jie vaikams nekuria. Tie, kurie vaikams iš tiesų vaidina, sako: „Taip, čia Vaikams.“

Didžiausia vertybė, kuri kaip kabliukas laiko mane šios teatro formos kūryboje, yra galimybė susitikti su vis kitais kūrėjais ir nuolatos visiems provokuoti kūrybinį džiaugsmą. Džiaugsmas čia visada integruotas, nes mūsų kūrybinis objektas – vaikystė.

KRITIKA KAIP PASAKOJIMO BŪDAS

Kritika nėra pjesė

Tačiau kritika yra pasakojimo būdas

Todėl šis pasakojimas prasideda nuo keleto paprastų klausimų

Kaip nustatyti kritikos ribas?

Kas yra kritika?

Kaip apibrėžti kritiką?

Koks kritikos ir kritiko santykis?

Kas yra kritikas?

Atsakymas į klausimą, kas yra kritika?

Visuomet labai individualus

Kadangi tai individualu

Leidžiu sau kritiką vadinti santykiu

O kiekvienas santykis reikalauja atsakomybės

Kritika yra kritiko ir kūrinio susitikimas

Tai susitikimas, kuriame už kūrinio stovi jo autorius

(kartais jis stovi ne už, o prieš savo kūrinį

Ir kartais tai atsispindi kritikoje)

Kritika – tai dialogas

Tai pokalbis

Tarp rašančiojo ir skaitančiojo

Tarp atliekančio ir stebinčio

Todėl kritika visada

(net jeigu kartais taip neatrodo)

Yra labai asmeniška

Meno kritika kritiką apnuogina

Lygiai taip pat, kaip

Kūrėją apnuogina meno kūrinys

Ar kritika yra kūryba?

Ar kritika yra žaidimas?

Ar kritika yra teatras?

Pasak Balio Sruogos, kritika jungia

Sceną ir salę

Žiūrovus ir atlikėjus

Per kritiką ateina reikalingieji impulsai

Kritika padeda salei suvokti sceną

Kritika yra tarpininkas

Tačiau kritika dar turi ir neigiamo atspalvio

Neva kritikas yra tas, kuris netapo menininku

Ar kritika nėra kūryba?

Ar kritika yra prastesnė kūryba?

Ar žodžiai mažiau veikia nei žmogaus kūnas?

Ar nuogas gali jaustis tik būdamas be drabužių?

Ką kritikui reiškia būti kritiku?

Kritika yra atsakomybė už savo žodžius

Kritika yra ir Brechtas, ir Stanislavskis

Kritika reikalauja ir įsigyvenimo, ir atsitraukimo

Tai ir atsiribojimas, ir įsikūnijimas

Kritikos forma priklauso nuo spektaklio

Ji priklauso nuo to, kuris yra kritikuojamas

Jau klausiau, bet – ką kritikui reiškia būti kritiku?

Kritikos turinys priklauso nuo požiūrio

Iš kritinio teksto galima susidaryti įspūdį

Apie kritiko požiūrį

Į kūrinį

Į kritiką

Į save

Kritika yra santykio deklaravimas žodžiais

Kritikas, visų pirma, yra žiūrovas

Tačiau iki šiandien jis matė išties daug spektaklių

Ir šiandien Jūsų kūrinį žiūri su didžiule vizualine patirtimi

Jis toks pats įsitempęs, kaip ir Jūs

Jis sėdi salėje ir laukia, kol prasidės veiksmas

Jis nori būti nustebintas, sužavėtas, įskaudintas

Taip, gali būti, kad šiandien jis gana blogos nuotaikos

Galbūt šiandien jis sulaukė nemalonaus skambučio

Arba pavėlavo į susitikimą

Galbūt šiandien jis susiriejo su draugu

Ar liko nesuprastas savo kitame darbe

(taip, kritikai dažniausiai negyvena vien kritika)

Galbūt jis šiandien nėra pats geriausias žiūrovas

Tačiau jis iš visų savo šiandien turimų jėgų stengsis Jus suprasti

(net jeigu tų jėgų ne tiek daug, kiek vakar ar net šiek tiek mažiau, nei bus rytoj)

Bet juk spektakliai kasdien vyksta taip pat iš skirtingų resursų

Kaip kiekviename spektaklyje matai, kuo gyvas jame vaidinantis aktorius

Taip kiekviename tekste matai, kuo gyvas jį rašantis kritikas

Iš to, ką jis pastebi ir kaip jis tai pamato

Gali suprasti, kur ir kaip jis dabar

Kiekvienas kūrinys apnuogina jo kūrėją Kritika taip pat yra kūryba

Tik kartais visi mes pavargstame

Rimgailė Renevytė

Ir kūryba tampa pareiga

Kartais ir Jūsų spektaklis būna iš pareigos

Kartais jis nesuranda kelio į žiūrovą ne dėl to, jog šis pavargęs

O dėl to, jog to kelio net neieško

Kartais kritikas apie tai parašo ir įžeidžia kūrinio autorių

Sako, jis net nepasivargino pasigilinti

Tačiau kritiko darbas nėra gilintis į kūrybinį procesą

Kritiko darbas yra pamatyti, kas veikia ir kas neveikia rezultate

Į procesą gilinasi kiti ir kitokie

Bet, pripažinkim, rezultatas turi nekelti klausimų

Nes kritikas yra žiūrovas

Ir nuo savo kairėje ar dešinėje sėdinčiojo jis skiriasi tik pamatytų spektaklių skaičiumi

Tiesa, kartais tai nepadeda

Kartais pamatyti spektakliai įkyriai lenda į akis rodydami, kaip turėtų būti

Kartais tai kliūtis, neleidžianti įsijausti

Kartais tai priekaištas

Bet kartais tai padeda suformuluoti klausimą spektaklio kūrėjui

Kartais tas klausimas padeda nukreipti atsakymo link

Kokia turi būti kritika?

Kokia ji gali būti?

Arba, tiksliau, kokia ji yra?

Kritika yra pasakojimo būdas

Kritika perpasakoja menininko sukurtą pasakojimą

Tai išgirstos istorijos pasakojimas

Lyg klausytumeisi svetimo pokalbio

Ir pasakotum apie jį kažkam telefonu

Bet kritikas pasakoja ir tam, kuris matė, ir tam, kuris ne

Todėl šis pasakojimas turi būti kuo tikslesnis

Kartais vengdamas detalių kritikas pasirenka tik mačiusįjį

Ir kalbasi tik apie esmę

Tai pokalbis, kurio sunkiau klausytis nemačiusiam

Tačiau jis kur kas daugiau pasako mačiusiam

Tai dialogas

Ar kritikas turi viską žinoti?

Ar kritikas abejoja?

Ar kūriniu apeliuojama į kritiko sąžinę?

Ar bet koks, bet kaip ir bet kokio

Žmogaus rašytas tekstas1

Yra kritika?

Kritika reikalauja profesionalumo

Tačiau tai nėra tik profesija

Kritika reikalauja atvirumo

Kritika reikalauja savikritikos

Kritika reikalauja supratimo

Kritika prašo žmogiškumo žvelgiant į tai, ką sukūrė kiti žmonės

Rašyti yra kritiko pasirinkimas

Nerašyti taip pat yra pasirinkimas

Ir tikrai ne visada pastarasis yra lengvesnis

Tyla irgi yra atsakymas į klausimą

Dažniausiai jis kur kas sunkesnis nei žodžiai

Tyla yra pozicija, kartais tai nusiteikimas

Tyla niekur neveda

Tačiau kartais per savo kūrinius tyli ir patys kūrėjai

Tuomet nevyksta dialogas

Tuomet ir kritika nereikalinga

Tam, kad rašytų, kritikas turi mėgti teatrą

Ir matyti, koks jis gali arba turi būti

Matyti, koks jis nėra, nereiškia priekaištauti

Kritika nėra klaidų ieškojimas

Kritika yra pasakojimo būdas, todėl norisi turėti apie ką pasakoti

Norisi turėti atspirties tašką

Norisi turėti įkvėpimą

(jau minėjau apie nuovargį, bet...)

Norisi turėti priežastį rašyti

Kartais ta priežastis neleidžia miegoti

Kartais kritika pažadina anksčiau nei telefonas

Kartais ji persekioja gatvėmis lyg benamė katė

Kartais norisi jos nusikratyti kaip seno pleistro

Kartais kritikoje jautiesi vienišas

Kartais pamiršti, jog tai dialogas

Jog tai susitikimas su kitais žmonėmis

Kartais galvoji, kad kritika nėra kūryba

Kad kritika tėra prastai apmokamas darbas

Tuomet pagalvoji, kokio velnio aš ją vis dar rašau

Kam ji reikalinga, jeigu ji nereikalinga netgi man

Bet taip pagalvoji tik kartais, kai pamiršti

Kad kritika nėra tik rašančiojo reikalas

Ji prasideda tavo galvoje dar stebint kitą

Ji tęsiasi popieriuje kitą tik prisimenant

Kritika yra atmintis, nutolę, bet gyvi prisiminimai

Tai pasakojimo būdas

Todėl šis pasakojimas baigiasi keletu paprastų klausimų

Kaip būti kritiku?

Kaip pamatyti iš naujo?

Kaip nepavargti?

Ar kritika yra savikritika?

Ar toks įžūlus tekstas yra kritikos kritika?

1 Stankevičius, Rimvydas. Kritika, neatlaikanti kritikos. Metai 2016. Prieiga per internetą: https://www. zurnalasmetai. lt/?p=1021

AUTENTIŠKA POZICIJA RIBOS ATŽVILGIU

Spektaklis

„In First Person. The Dance“, Daniel Mariblancos ir Ursulos Kaufmann kolaboracija, 71BODIES, Bergenas, Norvegija Ursulos Kaufmann nuotr. iš asmeninio archyvo

Daniel Mariblanca gimė Barselonoje ir profesionalaus šokėjo karjerą pradėjo iškart baigęs Barselonos teatro institutą. 2016 m., po daugiau nei penkiolika metų trukusios profesionalaus šokėjo karjeros, kuri apėmė pasirodymus įvairiose Europos šalyse, Daniel prisijungė prie Norvegijos nacionalinės šiuolaikinio šokio kompanijos „Carte Blanche“. Tais pačiais metais jis subūrė trupę ir suteikė jai savo pirmojo pasirodymo pavadinimą –71BODIES. Daniel Mariblanca du kartus buvo nominuotas „Pernilleprisen“ žiūrovų apdovanojimui: 2018 m. už spektaklį 71BODIES 1DANCE ir 2020 m. už spektaklį „Laikas su tavimi yra brangus“. 2018 m. Daniel pelnė Bergeno savivaldybės įsteigtą „Metų menininko“ apdovanojimą, o 2021 m. jam buvo įteiktas „Bergen Tidende“ kritikų apdovanojimas už spektaklį „Pirmuoju asmeniu“. Šokėjas ir choreografas šiuo metu gyvena ir kuria Bergene, Norvegijoje.

Pokalbį norėčiau pradėti nuo Jūsų trupės pavadinimo – 71BODIES. Kokia Jūsų, kaip menininko, tapatybė ir filosofija bei trupės kūrybos kryptis slypi po šiuo užrašu?

Pirmasis mano sukurtas solo projektas vadinosi 71BODIES 1DANCE buvo susijęs su prasidedančiu mano lyties keitimo procesu. Tuo metu, 2016 m., nusprendžiau sukurti kūrinį, kuris galėtų atspindėti šį ypač intensyvų mano gyvenimo momentą. Transformacijos metu ieškojau atsvaros, kad būtų lengviau visa tai išgyventi. Nusprendžiau, kad noriu būti tarp žmonių, kurie išgyvena ar jau yra išgyvenę panašias patirtis ir procesus. Taip kilo idėja, kad naujo kūrinio pagrindą sudarys 71 transseksualus žmogus. Tokiu būdu subūriau transseksualių žmonių grupę, apimančią didelę Europos dalį.

Ignas Zalieckas

Originali kūrinio versija susideda iš trijų dalių. Visų pirma, tai – paroda, sukurta bendradarbiaujant su vizualiųjų menų kūrėja Mar C LIop. Ji buvo transseksualė, kilusi iš Barselonos. Deja, praėjusiais metais ji mirė. Menininkė sukūrė kiekvieno iš 71 projekto dalyvio portretą. Antrajai kūrinio daliai kino režisierė Ursula Kaufmann sukūrė su šia tema susijusią vaizdo instaliaciją. O trečioji dalis – tai mano paties 71 minutės solo pasirodymas. Kiekviena šio performanso minutė yra įkvėpta vis kito transseksualaus žmogaus iš projekto metu suburtos 71 asmens grupės.

Pristačius šį pasirodymą, natūraliai gimė šokio trupė, todėl ir nusprendėme ją pavadinti 71BODIES. Šis pavadinimas ne tik žymi ir įvardija mano asmeninės transformacijos bei trupės veiklos pradžią, bet taip pat suteikia galimybę ir paskatina kurti daugiau projektų, apimančių visus tarpdisciplininio meno kūrimo metodus bei būdus.

Kalbant apie translytiškumą dažnai minimas teiginys, kad reikia peržengti „tabu“ ribą, reformuoti socialinę sąmonę. Ar dirbdamas ir kurdamas šia tema pastebite pokyčių, kaip ši riba ir erdvė jai aptarti kito bei vystėsi tiek socialiniu, tiek meniniu požiūriu?

Dirbdamas ir keliaudamas su trupe, visoje Europoje sutikau daugiau nei du šimtus transseksualių žmonių. Kiekvienas iš jų, kurie turėjo galimybę dalyvauti projekte mikro- ar makrolygiu, patyrė stiprų, gyvenimišką pokytį, nes kūrybinio proceso metu transseksualūs asmenys sudarė svarbią

komandos dalį. Įprastoje darbinėje aplinkoje taip niekada nebūna. Toks pasirinkimas leido mums jaustis tikrai saugiai. Galėjome atsipalaiduoti, mąstyti, kurti be spaudimo, primestų sistemos rėmų ar visuomenės sukurtos ir įpareigotos vykdyti dinamikos. Dėl šios priežasties projekte dalyvaujantys žmonės gali patirti džiuginantį ir nuostabų laisvės bei laisvos prieigos prie temos skonį. Jie gali leisti veikti vaizduotei. Tikiu, kad taip atsiranda viltis sukurti ateitį, kuri yra stipresnė ir šviesesnė už priešiškumą, atstūmimą, nuo kurio šiomis dienomis kenčia didžioji dalis transseksualių asmenų.

Svarbu nepamiršti, kad šis spektaklis yra puiki patirtis žiūrovams. Suprantame, kad dauguma spektaklio svečių neturi gilių žinių apie lytiškumą arba nesvarsto jo platesniuose kontekstuose. Tikriausiai jie niekada nekėlė klausimų apie savąją lytį ar net seksualumą. Manau, kad mūsų sukurti tokio pobūdžio spektakliai suteikia galimybę žiūrovams mąstyti nestandartiškai, nebijoti pasijusti kiek sumišusiems, o gal įkvėptiems. Be to, mes siūlome užmegzti ryšį su transseksualų bendruomene ne tik per žiniasklaidą, bet ir tiesioginio, individualaus žmonių ryšio pagrindu, kitaip sakant, iš širdies į širdį. Žingsnis po žingsnio esame pakeliui į tai, kad pakeistume ne tik sociumo sąmonę, bet ir pačias žmonių, kurie stebi mūsų spektaklius, širdis, nes mūsų darbuose transseksualūs asmenys yra pristatomi per įvairovės prizmę. Kas dažniausiai sukuria bei suformuoja lyties ir transseksualumo klausimų suvokimo ribas? Kas daro didžiausią įtaką šiame kontekste?

Daniel Mariblancos spektaklis „Normal“, 71BODIES, Bergenas, Norvegija „De-Da Productions“ nuotr. iš asmeninio archyvo

71BODIES 1DANCE, 71BODIES,

Daniel Mariblancos spektaklis

Bergenas, Norvegija Ursulos Kaufmann nuotr. iš asmeninio archyvo

Daniel Mariblancos spektaklis 71BODIES 1DANCE, 71BODIES, Bergenas, Norvegija „De-Da Productions“ nuotr. iš asmeninio archyvo

Visuotinai paplitusią nuomonę apie transseksualus formuoja kino industrija, filmai, Pasaulio sveikatos organizacija, taip pat ir valstybiniai įstatymai, nukreipti prieš šią bei visą LGBTQ+ bendruomenę. Tai, ką apie transseksualus ir jų išgyvenimus žino didžioji visuomenės dalis, galima apibendrinti keletu žodžių – kova, skausmas ir traumuojantys įvykiai. Tokia yra mūsų realybė. Be to, neseniai sužinojau, kad Lietuvoje transseksualumas tik 2022 m. buvo išbrauktas iš psichikos sveikatos sutrikimų bei ligų sąrašo. Tai aiškiai parodo, koks stigmatizuotas žmonių suvokimas apie šią socialinę grupę ir atskirus jos atstovus.

Gali susidaryti įspūdis, kad užsiimu švietimu, bet aš neskaitau paskaitų šia tema. Mano įrankis šioje kovoje – meninė kūryba. Kurdamas stengiuosi panaikinti stigmą, visuotinai paplitusius stereotipus. Aš noriu sujungti skirtingų grupių emocijas, nutiesti empatijos tiltus, nes sutikus transseksualius žmones viskas pasikeičia – reikia tik įsiklausyti į kitą individą ir tuomet imame suvokti jo patirtis ir gyvenimo kontekstus.

Ar kūnas, kaip išraiškos priemonė šokyje, turi ribas atskleidžiant šią temą?

Žmones, kurie pasirodo scenoje mano spektaklių metu, vadinu protagonistais. Dauguma jų nėra profesionalūs atlikėjai arba neturi nieko bendra

su scenos menu. Jie yra įvairių sričių specialistai ir priklauso skirtingoms profesinėms grupėms. Daug laiko skiriu asmeninėms jų istorijoms, kuriomis grindžiu savo kūrybos metodą. Kiekvienas mano sutiktas žmogus rašo individualų pasakojimą per šokį, naratyvo technikas, tapybą, poeziją ir pan. Dirbdamas šioje aplinkoje, sukūriau meninę erdvę, kurioje visi išraiškos būdai gali būti laisvai pasitelkiami.

Man šokis yra geriausia saviraiškos priemonė. Manau, kad kiekviename spektaklyje stengiuosi mesti iššūkį savo fiziškumui, pasiekti naujas ribas, suprasti dalykus, kuriuos sunku paaiškinti žodžiais. Mano tikslas – leisti kūnui išreikšti tai pačiam. Tokiam kūrybos būdui reikia daug laiko ir įsiklausymo į savo vidų.

Ar nuo 2018 m., kai sukūrėte projektą 71BODIES 1DANCE, pastebite pokyčius bendraudamas su visuomene kūno transformacijos tema?

Ar scena šiuo atveju palengvina bendravimą? Galbūt kaip tik labiau atkreipia dėmesį į kiekvieno kūno unikalumą, išskirtinumą?

Abu paminėti aspektai yra susiję, jie neprivalo egzistuoti atskirai vienas nuo kito. Rodydamas spektaklį 71BODIES 1DANCE, pamačiau, kad žiūrovai,

Daniel Mariblanca Mar C Liop nuotr. iš asmeninio archyvo

kurie ateina į spektaklius, turi patirties, besiremiančios kūniškumu ir sąsaja su juo. Tačiau jie pamiršta, kad kalbama apie transseksualius žmones. Todėl galutinis tikslas – kurti nuoširdų dialogą per šokį su viltimi, kad visi šie prietarai galiausiai pradings ir žmonės taps atviri. Ar Norvegiją tikslingai pasirinkote kaip vietą kurti? Ar tai susiję su noru turėti daugiau laisvės ir mažiau apribojimų nagrinėjant transseksualų temą dėl šios šalies atvirumo ir universalumo politikos?

2015 m. dalyvavau atrankoje ir įgijau galimybę sudaryti sutartį su Norvegijos nacionaline šiuolaikinio šokio kompanija „Carte Blanche“, 2016 m. pradėjau čia dirbti. Tuo pat metu pradėjau savo transformaciją. Apie aštuonis mėnesius gyvenau dvigubą gyvenimą. Kai atėjo metas pratęsti sutartį, pasisakiau apie savo transformaciją. Man nerūpėjo, kad jie gali mane atleisti už šį sprendimą.

Labiausiai norėjau atsidurti ten, kur mano tapatybė būtų visiškai priimta. Kompanija mano sprendimą priėmė tikrai gerai, atsižvelgė į mano poreikius. Tada supratau, kad noriu sukurti projektą apie šį procesą. Vėliau jį parėmė ir iki šiol remia Norvegijos meno taryba „Kulturradet“. Tad sprendimas likti ir kurti Norvegijoje buvo savaiminis.

Kaip Norvegijos visuomenė priima Jūsų spektaklius šiomis temomis?

Spektaklį teko rodyti keturiuose Norvegijos miestuose. Kūrinys buvo priimtas tikrai gerai. Žmonės jaučiasi įtraukti į patirtį, kaip ir kitose šalyse. Kaip Jūs suprantate terminą „riba“?

Kokia yra meno ir transseksualumo klausimų supratimo riba šiandieninėje visuomenėje?

Meno ribos nėra, jei tik žmogus kuria iš autentiškos pozicijos, vengdamas kultūrinio pasisavinimo ir neapykantos kalbos. Menas priklauso žmogaus egzistencijai. Riba – tik dangus.

Spektaklis „In First Person. The Dance“, Daniel Mariblancos ir Ursulos Kaufmann kolaboracija, 71BODIES, Bergenas, Norvegija Ursulos Kaufmann nuotr. iš asmeninio archyvo

PRAPLĖSTI AKTORIAUS KŪRYBOS RIBAS

Šiandien aktorius susiduria su daugybe iššūkių. Jis turi būti toks universalus, kad gebėtų sukurti psichologiškai pagrįstą personažą ir gebėtų išbūti sceniniame momente nekurdamas konkretaus personažo; pavaizduoti dokumentinio spektaklio veikėją, būti storytelleris, interaktyvaus spektaklio dalyvis arba veikti vien kūnu; gebėti vaidinti kamerai ir iš labai arti žvelgdamas žiūrovui į akis. Pasaulyje taikoma daugybė aktorių rengimo metodų, vis dažniau kreipiant dėmesį į tai, kaip aktoriui kurti nežalojant savęs ir paveikti publiką, pasiūlyti jai naują patirtį. Todėl aktoriui labai svarbu ugdyti(s) visokeriopą jautrumą ir atvirumą patirčiai. Siekdami patirti kuo daugiau ir kuo giliau išgyventi tam tikras būsenas, vis dažniau režisieriai su aktoriais leidžiasi į įvairias keliones – vidines ir išorines, stengiasi kuo plačiau praverti „suvokimo duris“, apie kurias rašė Aldousas Huxley. Apie aktorių kūrybiškumo impulsus kalbamės su trimis jaunais teatro kūrėjais: aktoriumi ir režisieriumi Gediminu Rimeika, režisieriumi Antanu Obcarsku ir režisieriumi bei dramaturgu Aleksandru Špilevojumi.

Šiandien aktorius turi prisitaikyti prie daugybės naujų sąlygų.

Šiemet pasirodžiusios studijos apie vaidybą autorius Royce’as Sparksas teigia, kad paveikią vaidybą lemia personažo ir aktoriaus autentiškumo dermė. Kaip tai pasiekti? Kaip aktoriui atrasti ir panaudoti savo autentiškumą?

Gediminas Rimeika: Pasiekti tai yra viršuždavinys (tai dažnas žodis teatre, kitaip dar – siekiamybė). Atsiranda vis naujų technologijų ir keičiantis pačiai vaidmens sampratai, išlieka archetipai. Archetipai, siekiant darnos tarp daugėjančių priemonių, dabar yra svarbiausi. Autentiškumas kuriasi per smalsumą. Aleksandr Špilevoj: Autentiškumas yra vadinamas autentiškumu būtent todėl, kad jis yra autentiškas, kaip ir kiekvieno žmogaus kelias, vedantis link jo. Todėl aš atsargiai žiūriu į patarimus ir mokymus apie universalius kelius žmogaus autentiškumo link. Asmeniškai man padėjo psichoterapija, tam tikros praktikos, kurios yra gana asmeniškos. Bet aš nesu linkęs teigti, jog tai, kas yra naudinga ir paveiku man, bus paveiku ir kitam menininkui. Yra bendražmogiškų dalykų ir praktikų, kurios gali tapti pirmuoju žingsniu savęs pažinimo link. Bet galų gale kiekvienas turi atsirinkti tą savęs pažinimo kelią, kuris yra tinkamas ir paveikus jo natūrai ir prigimčiai. Būtent toks kelias bus autentiškas. Atradus jį ir savo autentiškumą, prasideda antrasis etapas – turimų aktorinių įgūdžių, suvokimo apie meistrystę sujungimas su tuo asmeniniu autentiškumu. Tai ne visuomet puikiai dera. Todėl kartais užtrunkama, kol menininkas (aktorius) randa tinkamus įrankius, leidžiančius savo autentiškumui skleistis scenoje. Kartais tam tenka pakeisti savo iki tol žinotus ir taikytus kūrybos metodus, galbūt atsisakyti savo perprastos technikos, kuri buvo perimta iš kitų meistrų. Tačiau tai neabejotinai yra itin prasminga ir įdomu norint kurti iš tikrųjų.

Ramunė Balevičiūtė

Antanas Obcarskas: Aktoriaus profesija perlipo teatro ar ekrano rėmus ir tapo neakivaizdžiai visuotine. Nuolatinė vaidyba mus lydi iš socialinių tinklų, kitų medijų. Žmogus, net ir būdamas kitos profesijos atstovas, vaidina nuolat. Jis suvaidina pats save daug daugiau kartų, nei profesionalus aktorius gauna per gyvenimą vaidmenų. Kaip jis save vaidina, tai jau kitas klausimas. Todėl aktoriaus faktūriškumas ir autentika – išskirtinumas –tapo esminiu bruožu. Būtent dėl socialinių tinklų ir vaizdo technologijų naudojimo dabartyje pirmiausia žiūrime į žmogaus charakteringumą, kuris turi būti iškalbingas. Vaizdai per greitai keičiasi ir kartais svarbiausi dalykai lieka nepastebėti net ir giliausiuose asmenyse.

Su kolege psichologe Agne JurgaityteAvižiniene atlikdamos tyrimą pastebėjome, kad šiandien aktoriai, ypač jauni, viena vertus, labiau domisi psichohigiena ir nebėra linkę vardan meno sudegti ant laužo, kaip siūlė Antoninas Artaud, kita vertus – jie ieško būdų, kaip praplėsti patyrimą, kad gimtų autentiškesnis vaidmuo. Spektaklio „Boksas“ atvejis turbūt tai patvirtina? Antanai, kokiu keliu skatini eiti aktorius, būdamas režisierius?

Aleksandr Špilevoj Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo Antanas Obcarskas Josvydo Elinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

Antanas: Pirmiausia brėžiu istorijos apmatus, kuriuos po to pripildau ir sujungiu konkrečiais jausmais. Man ruošimasis su aktoriais yra labiau atmosferų ir būsenų kūrimas. Mūsų personažai spektaklio „Boksas“ atveju turėjo labai specifinių patirčių, kurias norėjau, kad patirtų ir aktoriai. Pavyzdžiui, dzen meistro pamokos, psichodelinės kelionės su šamanais. Tai rizikingas eksperimentas, bet jis atsipirko. Aktoriaus kelias yra jo asmeninis sprendimas: jei jis nori degti, jis gali degti, bet man tai šiek tiek svetima. Aš nekenčiu betikslio darkymosi ar tamsybių eksponavimo ant scenos, nes jaučiu, kad pasaulis yra per daug to pritvinkęs ir tai žaloja. Tamsiųjų personažų pusių atskleidimas man yra labiau chirurgija su pilna anestezija. Kai vyksta karas, atviram konfliktui scenoje ne vieta. Mes jį galime eksponuoti, bet jam įsižiebti preteksto scenoje neturėtų būti.

nulemia konkretaus kuriamo spektaklio pagrindinė idėja. Kai kuriais atvejais skatinu aktorius gilintis į psichologinius, socialinius kuriamo veikėjo niuansus, stebint ir tyrinėjant tam tikrų realių žmonių gyvenimus. Kartais siūlau jiems visiškai atsiriboti nuo gyvenimo buities ir realistiškumo, vietoje to nukreipti savo dėmesį į atliekamo vaidmens simbolinę reikšmę, jo tariamo teksto muzikalumą ir ritmiškumą. O kartais pakviečiu savo aktorius nerti kartu su manim į tam tikrą gyvenimo ir repetavimo būdą, atsisakant kai kurių įprastų kasdienybės patogumų – būta spektaklio kūrimo procesų, kai apsigyvendavome kartu su aktoriais ir kitais spektaklio kūrėjais, atsisakydavome įprasto dienos ritmo ir kurdami, bendraudami, netgi valgydami ir ilsėdamiesi visi išvien. Tokiais atvejais suformuodavome savo vidines tradicijas, taisykles, pasitelkdavome tam tikras praktikas,

Gediminai, vaidini spektaklyje

„Boksas“, taip pat esi dirbęs su daugeliu kitų įvairius metodus taikančių režisierių. Su aktoriais kaip režisierius dirbi ir pats. Kokios tavo patirtys, susijusios su siekiu praplėsti patyrimą?

Gediminas: „Bokse“ personažui Tsiganui tikrai daug sudėta asmeninių patirčių, bet taip pat ir daug vaizduotės. Su boksu esu susidūręs paauglystėje ir vaikystėje. Kartais tai repeticijose padėdavo kurti, o kartais kišdavo koją. Patirtys tikrai spalvingos, kol kas rekomenduočiau savo gyvenimą. Daugiausia sau dėkoju už smalsumą ir vaizduotę. Tai yra mano svarbiausi įrankiai kuriant ir panaudojant patirtis mene. Aleksandrai, koks tavo aktorių kelias?

Aleksandr: Aš neturiu vieno kelio, kuris būtų tinkamas mano skirtingiems kūrybiniams procesams. Kiekvieną kartą kūrybos ir paieškos būdus

padėjusias mums praplėsti mūsų realybės pasaulį. Tačiau visuomet stengiuosi ne primesti, bet tik siūlyti aktoriams kūrybinį kelią link vaidmens ir spektaklio. Kai dirbu su profesionaliais, sąmoningais, savo autentiškumą atradusiais aktoriais, suvokiu, kad galų gale jie patys turės pajausti, ko jiems reikia, kad galėtų sukurti vaidmenį ir išjausti spektaklio visumą. Man svarbu, kad mano aktoriai būtų ne paklusnūs mano užduočių vykdytojai, bet aktyvūs, drąsūs menininkai. Todėl mano užduotis yra pasiūlyti jiems kryptį ir prižiūrėti, kad, judėdami link vaidmens, jie patirtų kuo mažiau psichologinių ir fizinių susižalojimų, kad mūsų bendras kūrybinis procesas būtų konstruktyvus, prasmingas ir atveriantis naujų suvokimų apie teatrą. Jau tapo įprasta, kad kuriant spektaklį repeticijų teatro scenoje nepakanka. Mini, kad kartais į kūrybos procesą kartu su visa grupe pasineri daug

Gediminas Rimeika Rytis Nesu nuotr. iš asmeninio archyvo

giliau. Kaip šitie „pasinėrimai“ stimuliuoja aktorių kūrybiškumą? Gal gali pateikti pavyzdžių?

Aleksandr: Turėdamas galimybę, stengiuosi praplėsti repeticijų suvokimą ir jų formatą. Tik tie pasinėrimai yra gana asmeniški, nes jų metu mes su bendrakūrėjais atsiveriame patys sau ir vieni kitiems, kartais atskleisdami tai, kas dažniausiai būna užrakinta giliai viduje nuo aplinkinių žmonių ar netgi nuo savo paties analitinio proto. Bet pasistengsiu atsargiai šiek tiek papasakoti apie tokius pasinėrimus. Pastaruoju metu daugiausia kuriu Juozo Miltinio dramos teatre. Čia turiu unikalią galimybę ne tik repetuoti, bet ir gyventi kartu su spektaklio kompozitoriais, dailininkais, videografais ir kai kuriais aktoriais. Taip kurdami mūsų naujausią spektaklį „Jona“ suformavome tam tikrą mums tinkantį gyvenimo ritmą. Dažnai

po repeticijų išsiskirdavome porai valandų, kad pailsėtume ir pabūtume vienumoje, permąstytume tai, kas pavyko ar nepavyko repeticijos metu. Bet vėliau vėl susirinkdavome drauge, kad bendrai pavakarieniautume ir muzikuotume – kartu grodavome mušamaisiais, dalindavomės savo atrastais poezijos, prozos, filosofijos ir publicistikos kūriniais, praplečiančiais mūsų kuriamo spektaklio temos suvokimą ir gilinančiais jos pajautimą. Atėjus giliai nakčiai, dažnai nejučia vėl atsidurdavome repeticijų salėje, kur išbandydavome vakarienės ir bendravimo metu gimusias idėjas, netikėtus sceninius paveikslus, techninius šviesos ar garso sprendimus, tuomet skaitydavome pjesės scenas. Tokių naktinių repeticijų metu aktoriai dažnai skaitydavo ar net atlikdavo ne savo vaidmenis, improvizuodavo, siūlydavo savo vizijas. Kadangi tai nebūdavo oficialios repeticijos, tokių susibūrimų metu mūsų neslėgė jokia įtampa ar atsakomybė dėl būtino

↑↓ Antano Obcarsko spektaklis „Boksas“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš teatro archyvo Aleksandro Špilevojaus spektaklis „JONA“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš teatro archyvo

kūrybinio proceso rezultato. Taip gimė ne tik sceniniai sprendimai ir aktorių vaidinami personažai, bet buvo tikrinama ir koreguojama mano kurta spektaklio dramaturgija, kompozitoriaus kuriama muzika ir kt. Taip išsitrynė ribos tarp repeticijų ir gyvenimo po jų, o tai leido mums drauge pilnai panerti į spektaklio kūrimą ir vienas kito pažinimą. Kartu būtent taip gimė spektaklio estetika, nuotaika, atmosfera, tam tikros taisyklės ir vidiniai susitarimai, kurių galbūt nepastebi publika, bet kurie yra būtini spektaklį vaidinantiems aktoriams. Ne vienas aktorius yra prisipažinęs, kad jų vaidmenys gimė ne dieninių repeticijų metu, bet būtent diskutuojant, skaitant kartu papildomą literatūrą ir eksperimentuojant po repeticijų. Antanai, ar tau teko susidurti su „pabėgimais“ iš teatro ir kartu su aktoriais užsiimti kokiomis nors praktikomis – kūrybinėmis,

dvasinėmis ar dar kitokiomis? Jei taip, kokie tokio proceso privalumai?

Antanas: Teko. Iš tiesų, savotiški komandos susijungimo būdai atveria kūrybai ir stiprina pasitikėjimą. Pavyzdžiui, kurdami „Boksą“ su aktoriais lankėme bokso treniruotes, klausėme trenerio pasakojimų, kartu analizavome įvairių boksininkų atsiminimus. Visą personažo kūrimo procesą vainikavo kelionė pas dzen meistrą ir šamanus. Manau, kad tokios patyriminės priemonės stipriai praturtina būsimo spektaklio faktūriškumą bei autentiką. Mes, kaip kūrėjai, dalinamės patirtimis, kurios mus suartina. To neatimsi net ir spektakliui patyrus nesėkmę. Kartais komandinio susijungimo labai reikia, o kartais, žinoma, galima kurti tiesiog iš to, kas yra visai šalia – mūsų pačių. Bet kiek tu pats esi įdomus? Aš linkęs manyti, kad neypatingai.

Gediminas: Aš labai džiaugiuosi, kad kurti tenka kartais būtent taip. Palaikau šią praktiką, nes ji leidžia sukurti tikrą kūrybinę erdvę. Tačiau tokiu atveju labai svarbu, kad visa komanda tikėtų kūrybine idėja.

Šiandien dažname spektaklyje matome ne „vaidinančius“, o tiesiog „būnančius“ aktorius. Ar patiems teko kada nors aktoriui kelti tokį reikalavimą ir, jei taip, kokiu tikslu?

Aleksandr: Pažvelgę į žodžio „aktorius“ etimologiją, lengvai suprasime, kad jis apibūdina veikiantį (acting) subjektą. Todėl visada siekiu ieškoti aktorinio veiksmo, o ne aktoriaus buvimo ar vaidinimo. Žinoma, kalbu ne apie fizinį veiksmą scenoje, bet apie aktoriaus uždavinį fokusuoti žiūrovų dėmesį ir valdyti spektaklio energiją. Tai nuolatinis valingas vidinis veikimas. Netgi tuo metu, kai atrodo, jog aktorius tiesiog būna scenoje. Žinoma, tam tikrose situacijose ar netgi tam tikruose spektakliuose aktorius gali nevaidinti jokio personažo. Tačiau jis vis tiek privalo veikti žiūrovus ir savo partnerius, net jei išoriškai atrodo, kad aktorius tiesiog būna scenoje. Beje, mane ypač žavi, kai plika akimi nėra matoma, jog aktorius yra pajungęs visą savo valią ir visus vidinius resursus, kad galėtų veikti ir paveikti. Tikrieji aktorystės meistrai pasiekia tokį vaidybos lygį, jog atrodo, kad aktoriai tiesiog būna scenoje, bet žiūrovai lieka stipriai paveikti aktorių darbo. Panašiai veikia ir aukšto lygio iliuzionistai, akrobatai, žonglieriai ir t. t.

Antanas: Visgi tas pats „buvimas“ yra „vaidyba“. Viskas, kas vyksta scenoje, yra vaidyba, nors, pavyzdžiui, mano spektakliuose ji šiek tiek taupesnė, labiau kinematografiška. Dėl šios priežasties ypač svarbus aktoriaus balso turinys. Jis atidirba už ekspresiją. Manau, viskas priklauso nuo režisieriaus stiliaus, raiškos ir ausies jautrumo.

„Nevaidink, būk savimi!“ –Gediminai, ar esi susidūręs su tokiu nurodymu? Ką apskritai galvoji apie galimybę „nevaidinti“ spektaklyje?

Gediminas: Esu, bet tai, mano nuomone, neįmanoma. Manau, mes būnam tikrai savimi, kai esame vieni niekam nematant. Pasiekti tokią būseną scenoje būtų tikrai įdomu. Visada galima to siekti, todėl mane taip ir traukia vaidyba, nes ji pažymėta begalybės.

Ką aktorius pats gali daryti kasdien, kad palaikytų formą ir ugdytų, plėstų kūrybiškumą?

Gediminas: Jis turėtų būti smalsus, keliauti, skaityti, mylėti, mylėtis, tikėti, deginti laužus, šokti, groti, miegoti, sapnuoti, piešti, klausyti muzikos ir t. t.

Antanas: Tai labai individualus klausimas. Vienam aktoriui reikia nuolatos vaidinti, kad jis neabejotų savimi, kitam nebūtina. Vienas jaučiasi puikiai ilgose repeticijose, kitam norisi žiūrovų kuo greičiau. Universalaus atsakymo neturiu. Kiekvieno aktoriaus sielos standartas turi savus

virpesius, kurie lemia jo įtaigos prabą žiūrovui. Mano mylimas aktorius – atsipalaidavęs, atviromis akimis, žaismingas, eksponuojantis ir save, ir personažą savyje vienu metu.

Aleksandr: Man atrodo, geriausia, kad aktorius kasdien iš tikrųjų kurtų. Tai yra geriausias būdas ne tik palaikyti formą, bet ir augti, bręsti, stiprėti, pažinti. Jeigu aktorius vis dėlto neturi galimybės nuolat kurti teatro scenoje, jis gali kurti sceną savo užrašų knygoje, vaizduotėje ir kitur. Juk iš tikrųjų kurti galima net ruošiant vakarienę ar žaidžiant konstruktoriumi su savo vaiku. Ieškoti idėjų, aktyviai jų laukti, mokytis jas pažinti, išsigryninti, suformuoti iš jų kūrinį – galbūt vaidmenį, galbūt tik vieną vaidmens fragmentą ar aspektą. Tik pabrėžtina, kad kūryba turi būti tikra, valinga ir sąmoninga. Nes jeigu įmanoma kurti atliekant net įprasčiausius kasdienybės darbus, tai įmanomas ir priešingas fenomenas – darbas scenoje be jokios kūrybos. Žinoma, itin sveikintina, jei aktorius jaučia save ir sąmoningai leidžia sau ne tik kurti, bet atsiduoti tikram, sveikam poilsiui, stebėjimui ir stebėjimuisi, skaitymui ir mokymuisi, kuris galų gale vis tiek prives prie noro kurti.

Ir pabaigai – visi trys pašnekovai pateikia savąjį „geros vaidybos“ receptą:

GEDIMINAS RIMEIKA

Vaidinu gerai tada, kai esu vaidinamos istorijos ar pasakojimo žiūrovas, kūrėjas ir kūrinys. Visi trys viename. Dermė tarp personažo, aktoriaus ir žiūrovo.

ANTANAS OBCARSKAS

Aktoriaus veidas yra šiuolaikinės visuomenės veidrodis. Jis negali kalbėti iš praeitų laikų, nes iš ten ataidintis balsas yra per tolimas dabartinės ausies jautrumui. Ši minima ausis per pastaruosius trejus metus kardinaliai pasikeitė. Akis, kuria aktorius mato spektaklį, turi būti šiuolaikinė akis, nes per aktorių mes pamatome sukurtą spektaklio pasaulį, todėl jis privalo būti laiko pulse. Gera vaidyba – tai pajautimas, kaip kalbėti laike, kai viskuo, kas kalbama, yra abejojama. Aktoriui tenka misija – būti patikimu balsu, kai pasaulis skendi migloje.

ALEKSANDR ŠPILEVOJ

Gera vaidyba – tokia vaidyba, kuri kiekvieną atliekamo spektaklio akimirką maksimaliai tiksliai fokusuoja žiūrovų dėmesį ir nukreipia jį į norimą spektaklio elementą – pjesės tekstą / spektaklyje gvildenamą temą ar žadinamą jausmą / išgyvenamus herojaus jausmus / scenos partnerį / tam tikrą scenografijos fragmentą ir kt. Tokia vaidyba sukuria žiūrovams savotišką tiltą ar portalą į spektaklio esmę. Aktoriai gali naudoti skirtingas technikas ir metodus, vaidinti organiškai persikūnydami į personažą ar atsiribodami nuo jo, bet svarbiausia, kad jie valdytų racionalų ir jausminį žiūrovų dėmesį.

Vlada Kalpokaitė

TEATRE NĖRA „AŠ“, YRA TIK „MES“

Sąvoka „Sandros Straukaitės teatras“ plačiausia prasme – įtraukiant operą, šokį, madą, visą šios menininkės kūrybinę erdvę – yra labai ryški. Kintanti, besitransformuojanti, kvėpuojanti kartu su besikeičiančiu laiku, visada integruota į kūrinį ir bendrakūrėjų sumanymų kontūrus. Kartais – dominuojanti, ypač jeigu šie kontūrai yra blyškesni. Visada – kurianti tendencijas, spalvas ir formas, nesitaikanti prie įsigaliojusio fono. Nuo sprogstamos naujos Lietuvos teatro epochos pradžios su Oskaro Koršunovo oberiutiška „Labas Sonia Nauji metai“ iki naujausių darbų – šokio spektaklio „Indigo. Das Schliemann Projekt“ su Agnija Šeiko, Nauberto Jasinsko „Edžio pabaiga“, Kauno mito trilogijos III veiksmo fejerija ir kitų – Sandros Straukaitės kuriami pavidalai tveria apčiuopiamą papildomą konceptualų sceninės visumos matmenį. Raiškų ir beribį.

Kas, jūsų manymu, yra teatrinio – arba scenos menų platesne prasme – kostiumo ribos? Ar jūs jautėte ribas kaip apribojimus, tam tikras konvencijas?

Įsivardijate sau, kas vis dar yra teatro kostiumas, o kas jau nebėra? Tiesiog – ar yra kada reikėję, ar vis dar tebereikia „įsipaišyti“ į kažkokį rėmelį?

Pirmiausia pasakyčiau, kad griežto scenos menų kostiumo apibrėžimo iš viso nėra. Bet kas gali tapti kostiumu – ir popieriaus lapas, ir plastiko gabalas – bet kas, jeigu to reikia tam, kad išreikštum mintį. Mes kuriame tai, ko nėra, – paneriame į tam tikrą nuotaiką, laikotarpį, situaciją ir kuriame

unikalią erdvę kaip tam tikrą pasakojimą. Arba nekuriame pasakojimo, tiesiog paneriame į tam tikrą nuotaiką. Manau, šia prasme mūsų veikla yra beribė. Be to, viskas labai keičiasi: kai mes su Oskaru Koršunovu 1994 m. atėjome į teatrą, buvome jauni, nepatyrę ir viską norėjome pakeisti, nes tai, kas vyko scenoje, atrodė žiaurus naftalinas. 1994 m. statėme Aleksandro Vvedenskio „Labas Sonia Nauji metai“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, 1995 m. Richardo Wagnerio operą „Skrajojantis olandas“ Operos ir baleto teatre. Kostiumai tuometinėje operoje buvo labai sunkūs, nepakeliami, didžiuliai, nieko nereiškiančiu, bizantiniu dekoru. Visam tam priešinomės, mums buvo labai smagus ir įdomus pats maištas. Dabar pasikeitė operos žanro estetika – ir supratimas apie tai, koks turi būti spektaklis, ir scenografija. Atlikėjai scenoje turi būti paslankūs, artistiški, reikalingi jų aktoriniai gabumai. Siekiame dermės tarp muzikos, atlikimo ir sceninės visumos, kad būtų tobula, arba atvirkščiai – kad sukrėstų. Man labai įstrigo pernykštis skandalas su Romeo Castellucci pastatymu pagal Gustavo Mahlerio simfoniją „Prisikėlimas“ – spektaklis, kurio metu vyksta lėta yrančių kūnų ekshumacija iš masinio kapo... Festivalio organizatoriams teko platinti žinutę žiūrovams, kad spektaklis sukurtas metus prieš Bučą – tiek šie vaizdai skausmingai surezonavo... Taip veikia menininko nuojauta – menininkas dažnai scenoje išreiškia savo viziją, o ji po kurio laiko materializuojasi realybėje. Mes jį atspindime teatro gyvenime, gal kartais žeisdami, būdami neetiški. Toks yra teatras ir, matyt, ribos kaskart juda kartu su juo.

↑↗↘ Opera „Don Žuanas“, dirigentas statytojas

Josefas Wallnigas, režisierius Jonas Vaitkus, Klaipėdos valstybinis muzikinis teatras

Sandros Straukaitės eskizai iš asmeninio archyvo

Man visada svarbiausia daryti kažką kitaip, naujai ir kad pačiai būtų įdomu. Keliu sau tokias užduotis, kad galėčiau lipti per save, nes tai yra įdomiausia. Jeigu neįkvepi savęs, nesusipurtai, nesugalvoji sau iššūkių – nėra prasmės net pradėti.

Visi „kitaip“ ir „naujai“ dalykai lieka tam tikrose spektaklio estetikos ribose, kurias apibrėžia kūrybinė grupė?

Dažniausiai režisieriai man ribų nebrėžia – gali, žinoma, sakyti, kad mėginkime kostiumus kreipti į vieną ar kitą pusę, vieni dalykai jiems labiau tinka, kiti – mažiau. Dažniausiai pats užmaišai tą „košę“ ir ją verdi, įtikini ir režisierių, kad ji turi būti būtent tokia.

Ar yra buvę, kad nepavyko įtikinti?

Žinoma, būna. Pirminius eskizus visada aptariame ir koreguoju juos pagal pastabas. Būna, kad kostiumus kuriu labiau atsispirdama nuo scenografijos, o režisierius paprašo „įmesti“ ką nors netikėta. Tai normalus kūrybinis procesas. Labai svarbi režisieriaus vizija, bet kartais vizijos nėra ir turi pati susikurti sau idėją, kurią nori įgyvendinti. Tada pasiūlai kažką, ko niekas iš kūrybinės grupės galbūt neįsivaizdavo. Taip kostiumo idėja suteikia visam spektakliui naujų minčių, spalvų, leidžia realizuoti netikėtas idėjas.

Kas jums scenoje yra neįdomu – nei matyti, nei pačiai daryti?

Man neįdomu, kai spektaklyje nematai nieko naujo, viskas jau buvo, daroma tame pačiame lygyje, nėra ieškojimo. Neįdomu, kai žmonės stagnuoja, verda savo sultyse – sustabarėjusiame supratime, niekuo nesidomi ir mano, kad patys viską žino geriausiai ir tai, ką teigia savo kūryba, yra kažkas savaime išskirtinio. Dažnai tai būna amžiaus problema – žmonės kartais tam tikru metu nustoja keistis, nors tai priklauso nuo charakterio, imlumo. Yra tokių, kurie visą gyvenimą bando, ieško naujų tiesų, patys save paneiginėja.

Pastebėjau, kad jūs, kalbėdama apie savo kūrybą, visada sakote „mes“.

Taip, turbūt taip sakau todėl, kad teatre nėra „aš“! Tiksliau, tavo „aš“ nepakanka: maža, koks „aš“ tu esi, o aktorius apsirengia tavo kostiumą ir jau yra „jis“. Kostiumas jam turi padėti vaidinti, turi inspiruoti, duoti personažui naujų spalvų. Mano kostiumo taip pat nėra be šviesos, be scenografijos. Arba – kas iš tų gražių kostiumų arba scenografijos, jeigu režisūra bloga? Jeigu po spektaklio žiūrovai tepasako, kad labai patiko kostiumai, visi labai pyksta, ypač aktoriai. Kostiumų kūrėjo integralumas į spektaklio visumą yra ne ribos, o profesijos, paties reiškinio kontūrai, taip? Kita vertus, manau, kad aš jūsų kostiumą atpažinčiau net ir nelabai apšviestoje scenoje...

Man atrodo, kad aš kuriu labai įvairiai ir kaip tik stengiuosi neužsisėdėti, vis ieškau naujų formų ir medžiagų. Pavyzdžiui, naujausiame spektaklyje „Gyvenimas – tai sapnas“ (rež. Gediminas Rimeika) visus kostiumus padariau iš paprasto viskozės pamušalo. Reikėjo brangumo, prabangos įspūdžio, bet šis efektas pasiekiamas ir pigiausiomis priemonėmis. Išskalbiau tą medžiagą, suglamžiau, bet ji blizga ir labai įdomiai atrodo. Esu mados kolekciją dariusi iš kartono – popierius sukuria skulptūriškumo įspūdį, kostiumai yra kaip objektai.

Kas labiausiai keitėsi požiūryje į sceninį kostiumą, į patį jo masyvą per jūsų kūrybinę biografiją?

Nuo mūsų pradžios, kad ir „Labas Sonia Nauji metai“, pasikeitė viskas – ir pats teatras, supratimas apie teatrą pasikeitė radikaliai, visame pasaulyje. Aš pasakyčiau, kad mano pačios braižą labai veikia ir mados pasaulio pokyčiai. Pavyzdžiui, mados dizaine labai ryški vadinamoji antimados tendencija, gatvės mados įtaka podiumams, kuri eina po dekonstrukcijos etapo. Man mada ir teatras yra kaip du susisiekiantys indai, papildo vienas kitą kaip arterinis ir veninis kraujas – kažką iš teatro imu į savo mados kolekcijas, kitus dalykus iš mados perkeliu į teatro sceną. Kaip manote – ar spektaklių biudžetas yra ribojantis faktorius?

Ar atvirkščiai – stimuliuojantis vaizduotę, kūrybiškumą?

Kai prieš kurį laiką teatre tik prasidėjo mada kostiumus rinkti iš „Humanos“ asortimento, tuo metu tai šiek tiek „užkniso“, nes gal ne visiems pavyko tai daryti talentingai. Beje, dabar jaunimas ir gatvėje iš padėvėtų drabužių susiderina labai įdomių kostiumų, sugeba suformuluoti savo braižą, būti nepanašūs vieni į kitus. Beje, tai visai nėra pigu. Kai man dabar sako, kad aprenkime aktorius iš „Humanos“, suprantu, kad jie ten seniai nebuvo... Manau, kad spektaklyje svarbiausia yra tai, ko jam konkrečiai reikia, kokio siekiama tikslo. O siekti jo gali iš bet ko – jeigu neturi didžiulio finansavimo, galvoji, kokias rinktis priemones ir t. t. Kita vertus, žinant, kad teatrų veiklą finansuoja valstybė ir skiria pastatymams lėšų, kodėl negalėtume realizuoti savo idėjų adekvačiu būdu, profesionaliai įgyvendinti sumanymą? Tarsi visi galėtume būti tuščioje scenoje, su darbiniu apšvietimu, repeticiniais drabužiais, bet ar tai patiks žiūrovams, ar pasakysime viską, ką norime?

Ar yra kokia nors ypatingai brangi medžiaga, kurią norėtumėte panaudoti spektaklyje, bet kol kas tik svajojate?

Niekada apie tai negalvojau, nes dirbdama teatre visada žinau, kad negaliu taikytis į brangiausius audinius ar kitas priemones, visą laiką reikia

↑

Sandra Straukaitė Pauliaus Gasiūno nuotr. iš asmeninio archyvo Algirdo Latėno spektaklis „Vyšnių sodas“, Valstybinis jaunimo teatras Pauliaus Gasiūno nuotr. iš asmeninio archyvo

Algirdo Latėno spektaklis „Ledi Makbet“, Valstybinis jaunimo teatras Pauliaus Gasiūno nuotr. iš asmeninio archyvo

Algirdo Latėno spektaklis „Ledi Makbet“, Valstybinis jaunimo teatras Pauliaus Gasiūno nuotr. iš asmeninio archyvo

ieškoti, kas būtų pigiau, bet kad tiktų spektakliui. Kažkada su Nadežda Gultiajeva kūrėme pirmą spektaklį Jaunimo teatre, režisieriaus Igno Jonyno „Sirano“. Ji mane mokė, kad audinį būtinai reikia nusinešti į sceną ir ten pamatysi, kaip medžiaga gaudo šviesą, žaidžia šviesoje. Tą supranti tik ilgainiui, iš patirties, apsilaužiusi ragus. Dabar dažnai tenka girdėti, kad jauni kolegos nelabai išmano drabužių konstravimą, nemoka siūti, dėl to padaro klaidų arba vis dažniau ne kuria kostiumą, o parenka iš parduotuvių. Taip pat neša režisieriams ne savo eskizus, o iš „Pinterest“ sukopijuotus įvaizdžius. Kartais, tiesą sakant, naudoja kitų kūrybą ir pateikia kaip savo.

Pakalbėkime apie tuos, kurie jūsų kostiumus dėvi scenoje. Aš visą laiką prisimenu savo pirmą įspūdį iš Nacionalinio dramos teatro kostiumų sandėlio – pamačiau, kaip iš arti atrodo Monikos Mironaitės dėvėti karalienių drabužiai. Brangakmeniai iš tiesų yra gruboki stikliukai, folija ir skardelės, audiniai taip pat yra patys paprasčiausi. Ko gero, vien apsirengęs tokį kostiumą aktorius magiškai nepersikūnija, magiją kaip tik kuria vaidybos meistrystė ir teatrinių priemonių visuma. Vis dėlto kostiumas, ko gero, turi didžiulę įtaką kuriant vaidmenį. Kaip tai vyksta?

↑

Oskaro Koršunovo spektaklis „Katedra“, Lietuvos nacionalinis dramos teatras Pauliaus Gasiūno nuotr. iš asmeninio archyvo Sandra Straukaitė Pauliaus Gasiūno nuotr. iš asmeninio archyvo

Kaskart kuriant konkretų kostiumą tave įkvepia konkretūs aktoriai, ypač tie, kurie yra labai kūrybingi ir moka jį dėvėti. Pavyzdžiui – Viktorija Kuodytė, kai kūriau Ledi Makbet kostiumą Algirdo Latėno spektaklyje. Užduotis buvo labai sudėtinga – kostiumas turėjo užkloti visą sceną. Buvo pilka, raudona ir balta suknelės iš skirtingų audinių ir faktūrų, bet to paties modelio. Raudona aksominė suknelė buvo labai sunki, bet scenoje net nepagalvotum, kokį svorį aktorė turi panešti. Su tokiais aktoriais žinai, kad kostiumas bus bendra mūsų kūryba ir jis padės sukurti vaidmenį, papildys jį. Būna ir tokių, kuriems prieš premjerą prasideda įvairios baimės, nepasitikėjimas savimi ir paprastai labiausiai trukdo kostiumas. Svarbu žinoti, kad taip būna, ir mokėti pasikalbėti, nuraminti aktorių –čia prireikia ir psichologo įgūdžių...

Kokios gali būti kostiumo kūrėjo klaidos?

Gali nepataikyti ir spalvos, ir medžiagos, ir siluetą ne tą pasirinkti, ir proporcijų neišlaikyti – visko pasitaiko. Baisiausia karjeros pradžioje būdavo pirmoji peržiūra scenoje, kai režisierius darbinėje šviesoje žiūrėdavo kostiumus. Ir pats nesupranti, kodėl jie tokie baisūs. Tik tada, kai jau atsiranda tikrasis spektaklio apšvietimas, scenografija ir visa kita, viskas labai pasikeičia.

Ar jums kūrybiškai artimiau kurti kostiumus konkrečiam personažui su naratyvu, ar abstrakčiam, tam tikrai idėjai, nesiužetiniame pastatyme?

Man iš tiesų viską patinka daryti – ir kostiumu „lipdyti“ personažą, charakterį, jo raidą, ir kurti šokiui. Abiem atvejais keliami kiek skirtingi uždaviniai, šokio spektakliuose svarbi judesio specifika. Operos teatre kyla naujų iššūkių – reikia daug praktikos, kad įgytum žinių, kad turėtum stuburą, nebijotum, pasitikėtum savimi. Dabar kuriu kostiumus operai

„Aida“ (režisierius Gediminas Šeduikis) – tai didelis iššūkis šiuo metu remontuojam teatrui, įdedame labai daug darbo. Su šiuo spektakliu Operos ir baleto teatras rudenį atidarys sezoną. Vėl patekau į pokyčių, tam tikro diskomforto erdvę – nelengva buvo ir 1995 m., statant „Skrajojantį olandą“. Tai buvo ne teatro, o simfoninio orkestro pastatymas ir teko dirbti be bazės, be dirbtuvių, siuvyklų palaikymo. Mums visiems buvo vos po dvidešimt kelerius metus ir nieko nebijojome. Nors ir dabar nieko nebijau!

Kalbant apie pasitikėjimą savimi: ar jums reikšminga yra kartų kaita teatre?

Labai džiaugiuosi, kad dabar dirbu ir su jaunais režisieriais! Man labai svarbu susipažinti su kitokiu mąstymu – bent jau tam, kad pati neužstingčiau. Jau buvo kilęs jausmas, kad nebeįdomu kurti su režisieriais, kad jie nieko nenori keisti, daryti kitaip, nei buvo darę. Naujos kartos teatro kūrėjai skaito kitokią literatūrą, žiūri kitus filmus. Be abejo, yra labai įvairių žmonių, su vienais geriau randi kontaktą, su kitais prasčiau, tai nebūtinai priklauso nuo amžiaus. Kai randi bendrų dalykų, esi tarsi tame pačiame minčių lygmenyje ir gali įdomesnių dalykų sukurti kartu. Pastebiu ir tai, kad keičiasi režisierių požiūris į komandinį darbą, jie nėra tokie diktatoriški. Jauti, kad ir režisieriai, ir aktoriai – visa kūrybinė grupė kalbasi tarpusavyje, nors kiekvienas daro savo darbą.

Ar turite tokių sumanymų, eskizų, kurie pačiai labai patiko, bet nebuvo priimti režisierių?

Buvo tik vienas projektas, kuriuo nepatikėjo...

Norėjau sukurti spektaklį tamsoje, kad nieko nesimatytų. Įsivaizdavau erdvinį garsą, šviesos mikrodaleles kažkuriuo metu. Galbūt – kvapą. Manau, toks spektaklis labai ryškiai kurtųsi žiūrovų vaizduotėje.

UŽRIBIS

NEPANAUDOTI SPEKTAKLIŲ FRAGMENTAI

„ANDALŪZIJOS GRAUDŪS SAPNAI“. EIMUNTO NEKROŠIAUS „KARMEN“

APLINKYBĖS

Režisieriaus Eimunto Nekrošiaus (1952–2018) spektaklis „Karmen“ gimė ir mirė 1991 metais. Jis sudegė. Jo temporitmas buvo toks galingas, kad tris dešimtmečius liko gyvas aktorių sielose. Paties režisieriaus sprendimu spektaklis neišvydo dienos šviesos. Vieni aktoriai šiandien pripažįsta, kad taip įvyko dėl trupės kaltės, kiti – kad dėl silpnos dramaturgijos, kai kas mano, kad tai buvo grynas atsitiktinumas: kažkas pasakė, kad viskas labai įdomu, o spektaklio nėra, vien dėl to jis ir buvo nerodomas. O iš tiesų šis spektaklis, kaip patvirtino jame vaidinusi aktorė Dalia Overaitė, „nuo pat pirmų akimirkų tapo rimtu meno kūriniu. Meile pateptas spektaklis liko įaugęs į mūsų sielas“.

2022 m. lapkritį, tris savaites – nuo 9 iki 30 dienos – su pertraukomis „Meno forte“ vyko renginiai, skirti šviesaus atminimo Eimunto Nekrošiaus 70-mečiui. Nekrošiaus pasaulį mums sugrąžino Audrius Jankauskas, Tauras Čižas, Nadežda Gultiajeva ir Marius Nekrošius. Jų dėka į Vilnių atvažiavo kai kurie Nekrošiaus bendražygiai iš Italijos ir Lenkijos, kiekviename vakare – skirtingi moderatoriai ir dalyviai – aktoriai, dainininkai. Ir visada – tuščia Režisieriaus kėdė.

Teatrologo Audronio Liugos, Eimunto Nekrošiaus tyrinėtojo ir renginio moderatoriaus, tikslios pastabos Nekrošiaus teatrui suteikė ne vien teorinį aspektą, bet ir išplėtė reminiscencijų lauką. Iki šių dienų mūsų kultūroje atrandi segmentų, kurie buvo užkoduoti dar Nekrošiaus teatre: „Nekrošius mėgo neįgyvendintus spektaklius. Jie buvo lyg sandėliukas, iš kurio paimdavo kai kuriuos etiudus naujiems spektakliams. Jie – kaip sėklos, kurias pasėdavo.“ 2017 m. Liuga užrašė repeticijų „Meno forte“ metu studentams išsakytas Nekrošiaus mintis: „Yra tokia formalistinė režisieriaus drąsa pjesę patalpinti į tam tikras aplinkybes. Aš kažkada buvau į tai įpuolęs – Jaunimo teatre dariau „Karmen“. Visą spektaklį norėjau patalpinti į virtuvės situaciją ir nuo pusės darbo man pradėjo nepatikti. Spektaklio nebaigiau. Tokios aplinkybės neplečia mano kraujagyslių ir tai teatre yra minusas. Vėliau Koršunovas į virtuvę patalpino „Romeo ir Džuljetą“. Aišku, gerai yra pataikyti į aplinkybes, ir drąsa teatre reikalinga, bet svarbu, kad tas pataikymas plėstų kraujagysles, o ne jas siaurintų.“ Tai – didelio analitiko išvada. Panašiai Nekrošius yra sakęs to laiko ilgamečiam Literatūros skyriaus vedėjui Juozui Pociui:

Daiva Šabasevičienė

1 Prosper Mérimée. Laiškai iš Ispanijos. Iš prancūzų k. vertė Genovaitė Dručkutė. Metai, 2017 m. Nr. 7.

„Kai klasikinį kūrinį perkeli į neaišku kokią erdvę, į kokią kepyklą, tai nežinia kas išsikepa, ar kokia „bulka“, ar pyragas.“

Vakaro, skirto „Karmen“, metu parodytas vaizdo įrašas įtikino, kokio talento ir jautrumo buvo Nekrošius. Sukūręs, šios dienos akimis žiūrint, unikalų spektaklį, jį „padėjo į sandėliuką“. „Karmen“ likimas ištiko dar tris spektaklius –„Karalius Lyras“, „Lituanica“, „Blinkuva“. Akivaizdu, kad aplinka nespėjo paskui Nekrošių, nesugebėjo įminti jo genialumo.

PERŽIŪRA

Spektaklio vaizdo peržiūra iš pradžių pasirodė neįmanoma, nes išlikęs įrašas tokios kokybės, kad vos gali atpažinti žmones. Regi tik žmonių šešėlius, bet tai netrukdo suprasti šio spektaklio unikalumo.

Scenoje pasirodo Dalia Overaitė su ant nugaros pririšta kėde. Lyg būtų pats kūrinio autorius, nors ir į angelą mediniais sparnais panaši. Blaškosi, rankomis atsargiai liesdama savo kaktą, – toks tylus liūdesio šokis. Nuo pat pirmų spektaklio akimirkų aktorė užčiuopė Nekrošiaus pageidaujamą neužčiuopiamumą, intuityvųjį santykį su pasauliu. Aktorė šios būsenos nepaleido iki pat spektaklio pabaigos. Ji nesiblaškė, o savo rimtumu, susikaupimu kūriniui suteikė metafizinį pojūtį. Nekrošiui Overaitė itin tiko, nes jam reikėjo aktorių, kurių intuityvusis pradas kuriant bežodžius, o tuo pačiu išraiškingus personažus būtų gerai išvystytas, akivaizdus. Jų gyvybingumas yra išskirtinis.

Kai Overaitė, lyg būtų kūrinio autorė, išplėšia lapą iš rankoje laikomos knygos, prasideda, išauga pagrindinė kūrinio tema. Lyg gero kūrinio ekspozicijoje: viskas apgalvota iki smulkmenų. Iš scenos gilumos įžengia ispaniškasis Kosto Smorigino Chosė, didele balta skepeta išdidžiai nubraukdamas prakaitą. Astos Baukutės Karmen smulkiais žingsneliais tipena pavymui ir virš išdidžiai žengiančio Chosė galvos laiko išskleistą didelį baltą skėtį nuo saulės. Ispaniškos muzikos motyvai, kuriuos kūrė ir parinko Faustas Latėnas, dar labiau sustiprina aplinkybių charakteristiką. Scenos centre Overaitės palikta kėdė tampa pagrindine sala, aplink kurią ir ant kurios auginamas tolesnis kūrinio dramatizmas. Kaip dažnai nutikdavo Nekrošiaus spektakliuose, „Karmen“ įvairūs daiktai pamažu tapo iškalbingomis metaforomis, kartais net reikšmingesnėmis už tariamus žodžius.

Karmen dideliais kibirais atneša ir vis išpila vandenį. „Ponas karininke, aš čigonė“. Bando išburti ateitį. Baukutės energija užpildo visą sceną. Spektaklis vystosi su tokiu pagreičiu, kad atrodo, jog perauga į šokį. Kitokį, nei esame įpratę matyti šokio teatre. Čia jis kažkoks archajiškas, grubus. Įtampa auga, tad nieko nuostabaus, kai Chosė, nutraukęs skėčio viršutinę dalį, lieka su jo antgaliu, kuris, pasirodo, yra šautuvas. Viskas paruošta šūviui.

Labai graži scena, kai „sušokamas“ pirmas meilės šokis. Aštriausias peilis, skiriantis Karmen ir Chosė suartėjimą, netrukus smenga į grindis. Aistros sklidinų kūnų veiksmą sustabdo būsena: Chosė sustingsta jausmų nualintas, o Karmen jam į rankas įduoda gitarą, kuri „kalba“ teisingiau už visus žodžius. Pirmos natos – girgždančios, lyg bandant susigrąžinti jausmų pusiausvyrą. Nekrošiui užtenka vos kelių sceninių minučių minčiai išreikšti. Minčiai, kuri įprastame gyvenime kartais išsitęsia į kelis dešimtmečius. Suveržtas, išgrynintas žmonių elgesys, ypač – dramatiškiausiuose dviejų įsimylėjusių žmonių santykiuose, dar labiau utriruoja kūrinio dramatizmą. Šįkart Nekrošiui žodžiai beveik nereikalingi. Karmen vis ištaria žodį „karininkas“, o Chosė – „Karmen“.

Nuo pirmųjų scenų Smorigino Chosė neslepia savo atviros meilės, o Baukutės Karmen taip pat neketina išsižadėti savo vitališkos laisvės. Aktorės energija tokia įkvepianti, kad nekyla abejonių, kodėl jos herojės vardu pavadintas kūrinys. Baukutės plastika, iš vidaus išrėkti sakiniai liejasi ispaniškų muzikos motyvų fone. Net prisiminus Prospero Mérimée apysaką – „ji trenkia česnaku, ir nusmukusios kojinės vilioja kiekvieną, kas į ją pažiūri“, norisi perfrazuoti: Baukutės neįtikėtina energija visą aplinką tarytum sugeria į save ir tik po to išspinduliuoja į aplinką. Tuomet, būdama studentė, ši jauna aktorė dar negalėjo numatyti, koks lemtingas bus Karmen vaidmuo. Net ir šiandien Baukutę drąsiai galėtume vadinti šiuolaikine Karmen.

Mérimée savąją Karmen buvo įsimylėjęs: „Labai abejoju, ar senjorita Karmen buvo grynakraujė čigonė, šiaip ar taip, ji buvo tikrai daug gražesnė negu visos jos genties moterys, kurias man kada nors yra tekę sutikti <...>. Mano čigonei buvo toli iki tobulybės. Jos oda, beje, idealiai lygi, buvo beveik vario atspalvio. Akys įstrižos, bet nuostabios formos; lūpos storokos, bet gražiai apibrėžtos, pro jas blykčiojo dantukai, baltesni už migdolus be luobelės. Plaukai buvo juodi su mėlynais atšvaitais, kaip varno sparnas. Tai buvo keistas laukinis grožis, veidas, kurio nebegalėjai pamiršti.“

Tarp visų aktorių, pakviestų Karmen vaidmeniui – Ingeborgos Dapkūnaitės, Eglės Mikulionytės, Jūratės Onaitytės – Asta Baukutė buvo tikras atradimas. Ji buvo ne tokia kaip Karmen pirmtakė – Karmensita. Apie tai užsimena Mérimée tyrinėtoja Genovaitė Dručkutė, rašydama komentarus apie rašytojo kelionę po Ispaniją: „Už mylios nuo Murviedro stovi nedidelė nuošali smuklė. Aš miriau iš troškulio ir sustojau prie jos durų. Labai graži, gana šviesios odos mergina man padavė didelį koryto molio ąsotį, kuriame vanduo nesušyla. <...> Atsigėriau paduoto vandens, suvalgiau panelės Karmensitos rankomis paruošto gaspačo ir netgi nupiešiau jos portretą savo eskizų bloknote.“1 Ketvirtas laiškas – „Ispanų burtininkės“ (Valensija, 1830 m. lapkritis): „Gaspačas buvo labai gardus. / – Tai nieko keisto, galbūt

↑↓ Iš Eimunto Nekrošiaus „Karmen“ repeticijų Jaunimo teatre Stanislovo Kairio nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

velnias jį paruošė. / – Velnias? Ar taip sakote todėl, kad ji nepagailėjo pipirų? O gal tos šaunios moters virėjas – velnias? / – Kas žino... / – Tai ji… burtininkė?“2

Režisierius ir dailininkė Nadežda Gultiajeva veiksmą perkėlė į virtuvę, galingą maisto gaminimo patalpą, kurios centre – gartraukis, šonuose –viryklės, stalai, dideli katilai, dangčiai, samčiai ir, svarbiausia, dideli peiliai. Viršuje išvedžioti garų vamzdžiai atrodo kaip ekspresyvios rankos juodoje erdvėje. Šiai atmosferai sustiprinti reikalingi gyvi žmonės, verdantys, maišantys, o sykiu ir vienas su kitu aktyviai bebendraujantys. Muzikos lydimas veiksmas perauga į šokį. Ypač išsiskiria Smorigino jaunasis armijos kapralas donas Chosė, kuris savo meilės jausmus išreiškia ne tik šokdamas, bet ir dainuodamas. Vos pastovėdamas ant kojų, jis nesėkmingai bando atskirti Karmen nuo minios. Ugningo temperamento Karmen lieka tarp vyrų, galandančių peilius, tarp

besikivirčijančios liaudies. Didžiulė bežodė scena: regimas tik energetinis žmonių bendravimas pagal muzikos ritmus. Fausto Latėno sumanymu ispaniškus tradicinės muzikos motyvus sustiprina aktyvus saksofono „įsikišimas“, kuris tampa lyg viso šio veiksmo vedliu. Pagal jo melodiją dėliojasi veiksminė scenos dramaturgija. Karmen sukasi virtuvės centre, Chose – scenos šone senoviniu instrumentu galanda peilius, stebėdamas visą veiksmą. Didžiuliuose katiluose, panašiuose į kosminius objektus, maistas maišomas taip intensyviai, jog atrodo, kad tuoj kažkas bus. Atmosfera kaista, nes labai tiksliai kaitinama visų, kas tik matoma ar girdima šioje scenoje. Ribų nepripažįstanti Baukutės čigonaitė netrukus jau flirtuoja su Sauliaus Bareikio matadoru Eskamilju. Girdime tik sielvartingą Smorigino Chosė dainavimą, primenantį raudą, kuri atsklinda iš užkulisių. Tuo metu Eskamiljas savo laimę bando paleisdamas biliardo kamuoliukus pro Karmen kojų tarpą. Ir abu

2 Ten pat.

bandymai taiklūs. Georges Bizet „Karmen“ pagrindinio siužetinio motyvo įrašas perauga į puodų, dangčių, šaukštų ir peilių „orkestrą“ – muzika kuriama čia pat ir labai tiksliai. Scenoje įsivyrauja emocinis chaosas, kol iš vieno sriubos katilo išlenda Karmen. Rami lyg šventoji. Muzika sugrįžta į klasikinius garsus, Chosė paskutinį kartą bando mylėti Karmen, tačiau jo apkabinimai perauga į smaugimą.

Fantasmagoriški personažai, išdarkyta jų kalba... Pakylėtą poeziją pakeičianti gyvenimiškoji proza... Chosė, pagriebęs puodus, daužo juos lyg varpus... Nekrošius sklidinas įvaizdžių, kurie nėra neargumentuotų prasmių virtinė, kiekviena minutė pilna gyvenimiškos išminties. Šis pastatymas buvo ypatingo meniškumo, sodrus prasmių. Kai kurios scenos – lyg iš neorealizmo. Scenose, kur nemažai butaforijos ar veiksmo, niekada neišvystame kompozicinės netvarkos.

Namų tvarkytojas Gediminas Girdvainis nutiesia Chosė taką iš lėkščių. Spektaklis apauga įvairiais poetizmais. Rami muzika susipina su Karmen rėkimu, peraugančiu į atgailą. Šiame spektaklyje neatsitiktinai nuskamba Romeo ir Džuljetos meilės istorija, kyla asociacijų ir su makbetiškomis laumėmis, bandančiomis lininiais rankšluosčiais atvėsinti Chosė, kuris nuo sielvarto lyg amo netekęs. Lėkštes, kurios kaip likimo trapus tiltas buvo nutiestas Chosė, surenka Overaitės Madona. Per visą spektaklį ji neša likimo kuprą – kėdę, pririštą prie nugaros. Ji uždega ugnį katile, kuri tampa paskutinio pasimatymo simboliu. Karmen ir Chosė – beveik tamsoje. Regime tik liepsnojančią jų meilę ir girdime sielvarto kupinus žodžius. Jie perauga į raudojimą. Stipriai liepsnojanti meilė pati sudega savo aitrioje liepsnoje. Visi šie vaizdiniai, motyvai vėliau išsiskleis kituose Eimunto Nekrošiaus spektakliuose, bet daugelio

↓ Nadeždos Gultiajevos eskizas spektakliui „Karmen“

Iš Eimunto Nekrosiaus šeimos archyvo

Iš

Eimunto Nekrošiaus „Karmen“ repeticijų Jaunimo teatre Stanislovo Kairio nuotr. iš „Meno forto“ archyvo

iš jų užuomazgos gimė būtent šiame spektaklyje. Velniai, pasiruošę sutvarkyti kitų gyvenimus, paskutinėje scenoje palinkę į priekį ratu neša baltas lėkštes, laukdami kitų meilės aukų. Kiekvienai iš jų tiltai paruošti.

„Karmen“ – kaip tam tikras Nekrošiaus kūrybos vadovėlis. Kaip eskizas, kaip fantasmagoriškas sapnas. Kita vertus, tai toks spektaklis, kuris savo prasmėmis nenutolo nuo klasikinio kūrinio. Iki šiol neteko matyti panašios įtaigos „Karmen“. Tai buvo originalus, giliai subjektyvus sprendimas, palikęs neabejotiną Nekrošiaus talento įrodymą. Šiandien net sunku įsivaizduoti, kodėl toks išbaigtas kūrinys neišvydo dienos šviesos. Trupė ėmė byrėti, etiudų meistras Vladas Bagdonas turėjo pradėti naujo spektaklio repeticijas, Gediminas Girdvainis iškeliavo į Mažąjį teatrą, Juozas Pocius dėl kitų darbų taip pat turėjo pasitraukti... Bet buvo ir tokių, kurie nepamiršo šio spektaklio įvaizdžių. Jūratės Paulėkaitės scenovaizdis spektakliui „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“ (2003) taip pat tapo maisto ruošimo patalpa, beje, kompoziciškai labai panašia į Nadeždos Gultiajevos sukurtą „Karmen“. Picerija, kurioje įvyko „įstabi ir graudi istorija“, gal ir nesąmoningai, bet buvo „pasiskolinta“ iš Nekrošiaus „Karmen“. Kaip tik tuo metu Jūratė Paulėkaitė artimai bičiuliavosi su Dalia Tamulevičiūte, dažnai lankydavosi šiame teatre, matė visą „Karmen“ kūrimo procesą.

LIUDININKAI

Susitikime dalyvavo aktoriai Asta Baukutė, Kostas Smoriginas, Gerardas Žalėnas, tuometis teatro Literatūros skyriaus vadovas Juozas Pocius ir moderatorius teatrologas Audronis Liuga. Aktoriai buvo tokie emocionalūs, kad atrodė, jog repeticijos vyko vakar. Viskas gyva, tarytum būtų prasidėjusi tikra spektaklio restauracija. Baukutė apie spektaklį ir savo asmeninę – antro kurso studentės – dramą papasakojo taip įtaigiai, kad renginio dalyviai stebėjo jos, kaip pasakotojos, „spektaklį“. Neišsenkantis aktorės humoras ir sugebėjimas atkartoti kiekvieno žmogaus intonacijas paliko didžiulį ilgesį šią aktorę regėti scenoje.

Asta Baukutė (Karmen): „Spektaklio scenos – kaip atskiri paveikslai. Premjera man įvyko šiandien. Režisierius prašė taip „sudėlioti“ garsus – per emociją, kad atrodytų, jog mes tarpusavy kalbamės ispaniškai... Katilas, kuriame buvau, apsmaigstytas peiliais – permiegotais vyrais...

Manau, šio spektaklio premjera neįvyko dėl žmonių kaltės. Nekrošius labiausiai išgyveno dėl to. Meile pateptas spektaklis liko įaugęs į mūsų sielas.“

Kostas Smoriginas (Chosė): „Į šią medžiagą pažiūrėjau kaip į Pieterio Bruegelio, Lucaso Cranacho ar kitų dailininkų juodos ir baltos spalvos paveikslus, kurie „pasijuto“ šioje medžiagoje. Romualdas Granauskas parašė šio spektaklio

tekstą. Finale – eiliuotas Granausko tekstas. Atsirado daug temų ir potemių – virtuvė, biliardas. Tai kaupėsi kiekvieną kartą naujai improvizuojant. Spektaklis neįvyko per atsitiktinumą.“

Gerardas Žalėnas (Padavėjas): „Mes visi buvome masė, minia, virtuvė. Kaip visada pas Eimuntą Nekrošių, niekuo netampi, jeigu nenori, – tuomet jis atsisako tavęs. Šitas spektaklis žadėjo labai daug, bet pirmas ženklas nemaloniai nuteikė: Karmen vaidmeniui paskirta Ingeborga Dapkūnaitė, bet ją vaidinti į Londoną pakviečia Johnas Malkovichius. Nekrošius tai smarkiai išgyveno.“

Anot Žalėno, „Kosto [Smorigino] finalinis monologas buvo apie gyvenimą, vargą, liūdesį...“

Juozas Pocius: „Faustas Latėnas muziką kūrė, o kažkas peiliais tą muziką papildė. Žmonės užkulisiuose triukšmus darė, puodus maišė, lėkštes dėjo... Keturios Karmen ir penkios versijos. Nekrošius rėmėsi Mérimée, Arnoldo Weskerio pjese „Virtuvė“, Hemingway’aus „Fiesta“... Pamenu, nutariau taip lengvai nepalikti ramybėje rašytojo Romualdo Granausko. Sugalvojau išleisti naują Jaunimo teatro reklaminio bukleto „Bravo“ eilinį numerį. Pagalvojau, kad būtų visai neblogai jį praturtinti kokiu nors skaitalu. Skambinu rašytojui Granauskui, teiraujuosi, kokį tabaką savo pypkėse kūrena, dalinuosi su juo savo kūrybinėmis idėjomis, sakau, leidžiame Jaunimo teatrui reklaminį leidinuką, siūlau, gal atspausdinti kokią ištrauką iš pjesės „Karmen?“ Padarysime sutartį, bus autorinių kapeikų, tabako rūkalui ir puodeliui kavos... Granauskas prižada pagalvoti.

Vieną vėlyvą vakarą rašytojas Romualdas Granauskas paskambino telefonu aktorei Kristinai Kazlauskaitei. Patelefoninęs, paprašė jos užrašyti savo naujausios kūrybos opusą. Šios rašytojo kūrybinės versmės turinys:

Prie kultūros tauta neprigyja

Ir nereikia ir, Dieve, ją gink. Sugiedok jai, Bagdonai, Mariją

Ir vartus kuo greičiau užrakink.

Kur tos minios, Kur išdaužė langus?

Kur milicija, verkus naktim?...

Jau Nekrošių nusinešė bangos Praeitin, praeitin, praeitin...

Tik tu, Vaflia, nelįsk.

Dar nušaus kas. Nesišvaistyk jokiom sutartim.

Pats pirmasis temiršta Granauskas

Ta baisiausia – iš bado – mirtim.

O paskui sau ant kapo vainiką Tenusineša vienas liūdnai.

Gal todėl iš spektaklio ir liko: „Andalūzijos graudūs sapnai“.

Romualdas Granauskas

Su meile ir pagarba ***

Nesvarbu, kad spektaklio asociacijų laukas neaprėpiamas, aktoriams kūrinys raiškus, tikslus ir paveikus. Net ir šiandien sceniniai kūriniai matuojami pagal Nekrošiaus kūrybą. Jo „akimis“ gali aiškiai atskirti, kur yra menas, kur – ne. Nekrošius savo spektakliais sukūrė matavimo sistemą, kuri iki šiol veikia, būdama svarbiausiu atskaitos tašku.

Kristina Steiblytė

SPEKTAKLIO „JŪRINĖS ŠVIESOS“ DRAMATURGIJA

Režisierius Jonas Tertelis, aktoriai Laima Akstinaitė, Justina Burakaitė, Rugilė Latvėnaitė, Simonas Lunevičius, Paulius Pinigis, Donatas Želvys ir aš, dramaturgė Kristina Steiblytė, dokumentinį spektaklį apie Klaipėdos miestą „Jūrinės šviesos“ (Klaipėdos jaunimo teatras, spektaklio sukūrimą finansavo Lietuvos kultūros taryba ir Britų taryba) kūrėme kiek ilgiau nei metus: nuo 2019 m. pradžios iki 2020 m. vasario pabaigos.

Dirbant su dokumentiniais spektakliais, medžiagos visada surenkama kur kas daugiau, nei įmanoma panaudoti scenoje. Taip nutiko ir mums. Pokalbiuose su klaipėdiečiais apie tai, kas jiems svarbu mieste, kuo jie gyvena, kokia yra jų Klaipėda, buvo užfiksuota įdomių minčių, istorijų, prisiminimų, kurie ne visi buvo panaudoti spektaklyje. Pavyzdžiui, teko atsisakyti daug įdomių istorijų apie jūrą, paplūdimio kultūrą ir jos kismą nuo XX a. vidurio iki šių dienų, pasakojimų apie vaikystės žaidimus, pavojingus nuotykius prie Lenino paminklo, pasidalijimo apie romantiškus pasivaikščiojimus parke rudenį, kai laikas tarsi sustoja... Nepanaudoti liko ir keli autoriniai tektai.

Kol aktoriai – kurie šio kūrybinio proceso metu ne tik vaidino, bet mokėsi patys rinkti bei apdoroti informaciją – mezgė ryšius su įvairiomis miesto bendruomenėmis ir kalbino klaipėdiečius, aš studijavau miesto istorijos ir dabarties tyrimus. Besidairydama po gausų Klaipėdos vaizdų archyvą, radau 1910 m. atviruką – Memel in der Zukunft (Ateities Mėmelis). Tokių atvirukų XX a. pradžioje buvo kuriama daugybėje miestų. Visi jie panašūs: čia realią to meto miesto kasdienybę papildė virš galvų pakibę traukiniai arba dirižabliai,

o kartais – abu. Ši naivi svajonė apie miesto ateitį įkvėpė ir mūsų kūrybinę komandą pagalvoti apie tai, kokia ateitis laukia uostamiesčio: kaip jis atrodys, koks kultūrinis ir socialinis gyvenimas jo laukia, ar tikrai ateities Klaipėda bus po vandeniu, kaip žada kai kurie klimato kaitos žemėlapiai? Ir gal net prisidėti prie kūrybinio proceso metu ir vėl iškilusio klausimo, kaip vadinti upę – XIX a. įtvirtintu Dangės ar XX a. aštuntajame dešimtmetyje įsigaliojusiu Danės vardu. Tad, pakviesti režisieriaus sukurti nebūtinai realistinę Klaipėdos ateities viziją, visi šeši spektaklio aktoriai parašė po savą miesto ateities variantą.

Užrašytos vizijos dar net iki premjeros ėmė pildytis: 2020 m. pradžioje Klaipėdos meras įkrito į duobę, paskelbta apie planus atgaivinti viešbutį „Viktorija“, kuris šiuo metu jau vėl veikia. O dabar Danės upėje jau kursuoja ir laivas. Tik ne burlaivis: vandens autobusas. Kas pildysis toliau – skęstanti ar džiūstanti Klaipėda, šviesus ir gyvas ar apleistas miestas, – pamatysime. Norisi tikėti, kad pranašiškos bus pozityviosios vizijos, o negatyviosios liks tik įdomūs, praeities realijas reflektuojantys tekstai.

KLAIPĖDOS ATEITIES VIZIJOS

SIMONAS LUNEVIČIUS

Dangę nusausino...

Mes nepasirinkome taip gyventi, tiesiog kitos išeities neturėjome, mes neturėjome kito pasirinkimo. Čia apsigyvendami, mes norime nusausintą Dangę vėl užpildyti. Jeigu ne vandeniu, tai gyvenimu.

Susikūrė vieninga ir draugiška bendruomenė. Šiuo metu mūsų yra apie šešis tūkstančius, bet skaičius auga kiekvieną dieną, žmonės iš visos Lietuvos, netgi iš kaimyninių šalių atvyksta pas mus. Pas mus, į mūsų vadinamąją „Dangės respubliką“, atvyksta žmonės, kurie tiesiog nori čia gyventi. Jie džiaugiasi bendruomene ir tvarka.

Gyvename konteineriuose, sustatytuose trimis, kur ne taip gilu – dviem aukštais. Konteineriai stovi upės pakraščiuose, tad visas upės plotis lieka laisvas ir naudojamas kaip alėja, kurią mūsų bendruomenė jau per kelias savaites pavertė nuostabaus žalumo sodu. Žemė čia neįtikėtinai derlinga, galime auginti net įprastai Lietuvoje neaugančius augalus. Prieš mėnesį prigijo ir pradėjo augti pirmosios palmės, mangai. Dailininkai tapo Dangės dugne atsiveriančius iki šiol žmogaus akiai nematytus peizažus.

Buvęs pilies uostas tapo Pilies aikšte. Čia kiekvieną vakarą susirenka visi respublikos gyventojai ir kalbasi apie bendruomenės problemas, naujienas iš viršaus ir, žinoma, apie grėsmes, kurias kelia uostas ir jo planai mus žūtbūt iškraustyti. Savaitgaliais vyksta koncertai, akustika čia nuostabi, nereikia jokio įgarsinimo. Kitą savaitę kviečiu į naujos grupės „Užvedimo laidai“ koncertą. Nuo pagrindinės aikštės pasukus į kairę, yra įsikūrusi mūsų mokykla. Į dešinę nuo pagrindinės aikštės –universitetas. Universitas Dange.

JUSTINA BURAKAITĖ

Metro!

Iki traukinio atvykimo liko trys minutės – skelbia ekranas viršuje. Žmonės pradeda būriuotis arčiau kelio. Visi kažkur keliauja. Kampe pasigirsta akordeonas. Atsisuku, o ten – jaunas vaikinas džinsiniu švarkeliu su raudonu akordeonu. Šalia pasidėjęs beretę. Laukiantieji sumeta jam šiek tiek pinigėlių. Požeminėje stotelėje veikia parduotuvės ir kepyklėlė, iš kurios ką tik išėjo moteris su plačia skrybėle kramtydama kruasaną, iš po skrybėlės šviečia ryškiai oranžiniai plaukai.

Lieka minutė. Senukas su kiparisu užkalbina baigusį groti akordeonistą, sako, kad jis irgi jaunystėje grojo. Eskalatoriumi leidžiasi žmonės, visi artėja prie bėgių. Pasigirsta atvažiuojančio metro traukinio garsas, pasirodo šviesos. Trys berniukai nuo grindų greitai renka kepsus, kad spėtų į traukinį. Visi sulipam. Gaunu vietos atsisėsti.

– Kita stotelė: „Viktorijos“ viešbutis. Next stop. Hotel Victoria.

Priešais mane atsisėda Justė Jocytė su dideliu sportiniu krepšiu. Išsitraukia Kobo Abės knygą „Moteris smėlynuose“ ir pradeda skaityti. Šalimais ją atpažinę žmonės slapčiomis dirsčioja, bet ji nepakelia galvos nuo knygos. Išvažiuojam iš tamsos, metro pakyla į viršų, važiuojam šalia marių. Vienoj pusėj Kuršių nerija, priešais – miesto šviesos. Greitai pralekiam naują atvirą čiuožyklą Teatro aikštėje ir sustojam prie „Viktorijos“ viešbučio, keleiviai išlipa, įlipa nauji.

– Kita stotelė: Lietuvos kino institutas. Next stop: Lithuanian Film Institute.

Šalia manęs prisėda dailininkas su krūva daiktų, kibirų ir kibirėlių, flakonėlių maišu. Jis piešė Dangės krantinėje. Po dviejų savaičių naujos krantinės atidarymas ir dailininkų apdovanojimai. Pusę metų skirtingi menininkai paišė, dažė, purškė visą krantinės vagą.

DONATAS ŽELVYS

Kai Klaipėdoj pakilo vandens lygis, buvo visai baika Mentai, valdžia ir dalis žmonių tepė slides į mažiau apsemtas vietas Kryžkalny, Vilniuj, Zarasuose. O mes – tikri Klaipėdiečiai – likom čia. Viskas iki ketvirto aukšto buvo po vandeniu. Ant stogų augindavom daržoves, o ketvirtam aukšte visi gyvendavom. Mums Klaipėda tapo Venecija. O mūsų šaika tapo tos Venecijos valdovais. Naktim šešiese sušokdavom į katerį ir varydavom. Prasidėdavo nuo Pietinių šaikos, ten žemių daug chebra turėjo, tada varydavom į centrą prie gėlo vandens garintuvo. Prisiurbdavom kiekvieną naktį po 50 litrų. Ir paskutinis spotas –Dragūnai. Ten dyzelio tiek pripyzdindavom, kad mūsų kateris nuo svorio gale vos ne stačias plaukdavo namo. Juodžemio, gėlo vandens, kuro turėdavome daugiau nei visi Klaipėdos gyventojai kartu sudėję. Buvom visiški turčiai.

(...)

Mūsų šaikos trečioji taisyklė – „Niekada nemiegok“. Todėl buvom visi priversti sėsti ant Magiliovo dumblių. Naktim dirbdavom, o dienomis gyvenom normalų gyvenimą. Su savo mergom stogadaržį prižiūrėjom, gaudėm žuvis ir švęsdavom. Nu, tipo, būdavom kaip normalios šeimos.

Kai Klaipėdoj įvyko antrasis apsėmimas, viskas pasikeitė. Prasidėjo didžioji evakuacija. Liko tik trys stogai. Centre du ir vienas Gandrališkėse. Mūsų šaika ir mergos pasislėpėm vienam iš centro daugiaaukščių, kad neišvežtų, ir prabuvom ten maždaug mėnesį. Kokių tik nesąmonių ten nebuvo! Išlindom į lauką tik tada, kai išorėj viskas aprimo. Prisimenu apalpau, kai šviesą pamačiau.

Aš, Piratas ir mergos apsigyvenom centre vienam pastate, o kitam – visi kiti. Kadangi Simonkė buvo apsemta, tai žemės nebebuvo. Vandens turėjom: visas garintuvas dabar priklausė mums, kuro irgi buvo. Tik pradėjo trūkt maisto. Ėsdavom bet ką, ką tik pagaudavom vandeny. Žiemą tai išvis žopa Mūsų moterys pradėjo plaukioti po visą Lietuvą, ieškoti žemių. Jos grįždavo tik kas pusmetį. Kai jos grįždavo, iškart baliai festivaliai. Abu stogus užpildavom žemėm, vėl morkų, bulvių yra, vėl viskas kaip anksčiau. Bet jos pradėjo nebegrįžt ilgiau, kol galų gale išvis nebegrįžo.

PAULIUS PINIGIS

Kinų delegacijos vizito Klaipėdoje metu miesto valdžios atstovai vedžiojo svečius po senamiestį. Sakoma, kad tuo metu miesto meras pasakojo atvykėliams klampios pėdos legendą apie brolius

Elnią ir Vilką. Matydamas svečių akyse begalinį susidomėjimą, nusprendė atvaizduoti tikrą Elnią, demonstravo jo eiseną, netgi bandė imituoti jo balsą. Jis buvo taip įsijautęs, jog nepastebėjo priešais esančios duobės ir į ją įkrito stačiai visu ūgiu. Kalbama, kad krisdamas jis vis dar laikė rankas sudėjęs virš galvos, todėl atrodė kaip tikras elnias. Tai buvo taip netikėta, kad tiek svečiai, tiek miesto valdžios atstovai tiesiog sustingo iš nuostabos ir nežinojo, kaip elgtis toliau. Kurį laiką trukusią tylą nutraukė mero asmens sargybinis, kuris puolė prie duobės bandydamas kišti rankas į ją. Jo nuostabai, duobė buvo tokia gili, kad dugno nebuvo matyti. Mero taip pat. Atsako iš duobės irgi nebuvo. Visa delegacija dar ilgai būtų stovėjusi aplink duobę, bet susidariusią nemalonią situaciją nusprendė taisyti miesto vicemeras, pasiūlęs svečiams keliauti toliau, nes dar daug ką reikia pamatyti ir aptarti, o diena pernelyg trumpa. Didieji miesto valdžios vyrai ir tolimosios šalies svečių delegacija keliavo toliau, retkarčiais vis kuris nors atsigręždamas į duobę, kur buvo tebegirdėti vilties netekusio asmens sargybinio šauksmas. Šį palengva užgožė policijos, greitosios pagalbos ir gaisrinės įspėjamieji signalai. Duobė jau buvo aptverta „stop“ juosta, o aplink ją netruko susirinkti miestiečiai.

Susirinkusieji kalbėjo, kad duobė esanti tokia gili, jog net ilgiausios gaisrininkų kopėčios nepasiekė jos dugno, todėl išvada peršasi pati savaime – greičiausiai meras jau žuvęs. Žmonių susirinko tiek daug, kad pareigūnams teko juos praskirti, kai į įvykio vietą atkeliavo milžiniškas kranas, turėjęs padėti tašką šioje istorijoje. Didysis kranas pasiekė dugną, į duobę nusileido gelbėtojai, kruopščiai viską apieškojo ir visų didelei nuostabai ten nieko nerado. Duobė buvo tuščia. Miesto meras tiesiog dingo kaip į balą. Arba, tiksliau sakant, kaip į duobę. Turbūt ir neverta pasakoti, kokia sumaištis tada kilo, žmonės tiesiog negalėjo patikėti tuo, kas ką tik įvyko jiems prieš akis.

Dar ilgai būtų netikėję ir pasakoję vienas kitam apie duobėje išgaravusį merą, jeigu ne televizijos reportažas, kurį visi klaipėdiškiai pamatė vėlai vakare, grįžę namo. Pranešime buvo atpasakojama to vakaro įvykių eiga, stambiu planu rodoma duobė, didysis kranas šalia jos, kalbinami nustebę kinų delegacijos atstovai, vicemeras ir susirinkę miestiečiai. Vis dėlto svarbiausia buvo paskutinė pranešimo dalis – ekrane buvo rodomas mero kabinetas ir tuščias darbo stalas, o fone suskambo iki kaulų smegenų girdėtas trimito garsas. Staigus kameros posūkis į dešinę ir prieš miesto gyventojų akis pasirodė jis pats –mūsų mylimas miesto meras. Gyvas ir sveikas. Savo akinamai baltu kostiumu ir plačia šypsena jis buvo panašus į angelą, tik ką nusileidusį iš dangaus karalystės: „Mieli klaipėdiečiai, dėkoju jums už kantrybę ir parodytą solidarumą. Iš karto noriu jus nuraminti – jūsų mylimas meras gyvas ir sveikas. Turbūt jūs esate nustebę ne mažiau nei

aš, tačiau tai, kas įvyko šiandien, manau, netrukus bus pavadinta stebuklu. Taip, mielieji, aš įkritau į duobę, ir taip, dabar aš stoviu čia. Turbūt kol kas dar niekas negali suprasti to, kas šį vakarą įvyko, ir turbūt jums bus dar sunkiau patikėti tuo, ką jums netrukus pasakysiu. Aš įkritau į duobę. Aš į ją įkritau, bet neišlipau iš jos. Tiesą pasakius, aš net nebandžiau iš jos išlipti. Krisdamas akimirkai užmerkiau akis, o atsimerkęs jau stovėjau čia, savo kabinete. Negaliu paaiškinti, kaip ir kada pasikeitė mano apranga, o rankose atsirado trimitas. Viskas įvyko akimirksniu, o tai, ką išgyvenau per tą trumpą akimirką, negali būti nupasakota žodžiais. Kol kas. Žinau tik viena: dievas yra, mes gyvensim danguj, pasaulis nuostabus, tikėkit stebuklais, mūsų miestas – pažadėtoji žemė. Dabar žinau, tikėkit, viskas pasikeis. Klaipėda.“ Ir iš tiesų pasikeitė. Netgi labai greitai. Po keleto dienų prie duobės atsirado lentelė su užrašu „Teleportacinė duobė“, o po užrašu smulkiai aprašytas duobės veikimo principas ir naudojimosi instrukcija. Tačiau instrukcija buvo tokia ilga, sudėtinga ir dviprasmiška, o sąlygų ir reikalavimų tiek daug, jog juos atitikti buvo praktiškai neįmanoma. Daug kam neužteko ir drąsos, juk bent vienas netikslus judesys ar neteisinga mintis tau galėjo kainuoti gyvybę. Vis dėlto po kelių savaičių mieste pasklido kalbos, kad atsirado žmonių, kuriems pavyko atlikti erdvinį šuolį. Kaip buvo skelbiama pranešime, buvo užfiksuoti net du atvejai, kai buvo atliktas „tobulasis šuolis“.

Duobė labai greitai tapo neįtikėtinai populiari, ją pradėjo lankyti ne tik vietiniai gyventojai, bet ir atvykėliai iš kitų šalių. Žinoma, tarp vietinių buvo ir tokių, kurie netikėjo nei mero pasakojimu, nei magiškąja duobe. Buvo netgi kalbančių, kad meras įkrito į duobę ir palaukė, kol delegacija pasišalins, mat jam buvo labai gėda ir jis nežinojo, ką daryti toliau. Atsirado žmogus, kuris pasakojo neva matęs, kaip meras slapta buvo keliamas iš duobės ir sodinamas į automobilį. Tačiau niekas per daug į tai nekreipė dėmesio. Visur yra piktų apsimelavusių žmonių.

Netrukus mieste buvo pastebėta ir daugiau „teleportacinių duobių“, tik jos buvo ne tokios gilios ir pavojingos kaip pirmoji. Niekas negali pasakyti, kada ir kaip jos atsirado. Yra netgi manančių, kad jos neatsirado, o buvo čia visą laiką, tik mes jų nematėm. O gal ir matėm, tik nesupratom, į ką žiūrim. Seniausi miesto gyventojai kalba, kad anksčiau žmonės netgi reiškė nepasitenkinimą duobėmis ir reikalavo miesto valdžios jas užpilti, neva šios duobės trukdo oriam judėjimui. Tada dar nebuvo žinoma, kokios jos ypatingos. Vakar, eidamas Danės krantine namo, ir aš įkritau į duobę. Nusikeikiau. Tiesiog negaliu nesikeikti įkritęs į duobę. Senas įprotis. Duobė tave visada užtinka nepasiruošusį, tad niekaip negaliu nuslėpti staiga kylančio susierzinimo. Atrodo, dar vakar čia buvo kuo puikiausias šaligatvis, dar vakar čia drąsiai statei kojas ir jautei malonumą eiti,

o šiandien – tu jau duobėje. Ir malonėk nesikeikti! O keiktis ten, viduje – baisi nepagarba duobei. Sakoma, kad vienas keiksmažodis duobėje grįžta dešimčia negandų gyvenime. Tad negerbti duobės yra ne tik nepadoru, bet ir pavojinga.

RUGILĖ LATVĖNAITĖ

Atsibudau visa suprakaitavusi, kažkaip jaučiau –jaudinuosi. Šokau iš lovos ir iškišau kojas pro langą. Meškerė buvo likusi nuo vakar ryto, pro kitą langą jau buvo išlindęs mano draugas Kajus.

– Labas rytas. Kaip kimba?

– Dar nieko nepagavau, bet ką tik undinėlė praplaukė ir pranešė, kad matė tris ungurius, šešiolika lašišų ir krūvą dumblių iš po jų. O ko tu dar namie?

– Dar turiu šiek tiek laiko, be to, nenoriu apleisti savo kolonijos.

– Vis dar ją taip vadini?

– Vakar sukūriau joms pavadinimą – Mėmelio respublika. Galvoju pastatyt joms namus iš kriauklių, nutiesti gatves iš žiedinių kopūstų, bet pirmiausia – reikia jas gerai primaitinti. Sraigėms svarbus mikroklimatas ir gera draugija. Bus pavalgiusios, bus laimingos. Mama taip sakė.

Mano meškerė aplipo įvairiais dumbliais, visus surinkau, nutraukiau nuo valo ir gerai išgręžiau. Atsisveikinau su Kajum, susirinkau dumblius ir nunešiau į mano kambary esančią Mėmelio respubliką. Sraigės jau buvo suvalgiusios visus vakarykščius dumblius, tad net truputį sukrutėjo, kai akvariume užuodė šviežieną.

Viskas. Griebiu daiktus ir pasileidžiu stogais link šiaurinio rago. Ant žalios pievos pasitiesiu aitvarą, viską pasiruošiu, pasikeliu ir gavusi 578 numerį šoku į marias. Startas. Šios dienos varžybų užduotis – kuo greičiau nuplaukti iki muziejaus Smiltynėje. Nors nekaip startavau, užtampė gūsiai, bet pakeliui sutikau seną draugę Jūros žvaigždę, kuri visa blizgėjo. Ji pasidžiaugė, kad šviežiai išvalytas upių ir marių vanduo labai skaistina jos odą ir čiuptuvus. Dar kažkokį anekdotą apie vėžlius papasakojo, bet skubėjau toliau. Finiše susitikau su Migle, tai sekundės lėmė mano antrą vietą. Žiauriai nerealiai mega turbo sweet. Treneriukas sakė, kad kitą kartą padirbėsim su šuoliais. Po varžybų dar laukė daug maisto ir pasiplaukiojimas stiklinėmis valtimis tarp koralinių tvenkinių su ryškiaspalvėmis žuvimis. Kažkaip žiauriai šiandien pavargau. Namuose laukė sraigės. Su Migle paruošėm joms tokias mažas švieseles, akvariumo apšvietimą. Palinkėjom joms labos nakties ir kad Mėmelio respublikoj šilta šviesa šviestų net ir naktį.

LAIMA AKSTINAITĖ

Šiandien šeštadienis, laivu iš sostinės atplaukia mano draugas, einu jo pasitikti. 46 burlaivis, 8.45 jis bus čia. Stotelė „Jono kalnelis“, paskui 46 burlaivis plauks toliau. Pirmojo aukšto kaimynė paprašė jai padėti išnešti nereikalingą komodą į kiemą. Šiandien juk šeštadienis. Komoda tikrai graži

(originaliai apklijuota laikraščio iškarpomis, todėl primena senovinį stilių), neabejoju, kad ji ras naują šeimininką. O kieme jau kelios kaimynės iš gretimos laiptinės tiesia staltiesę ir ruošia bendrus pusryčius gyventojams. Komodą pastatėme ant pievelės, kurioje jau buvo iš vakaro sustatyti kiti nenaudojami baldai tiems, kam jų gali reikėti.

Pasisveikinusi su poniomis, toliau keliauju į tikslą, palei Dangę jau būriuojasi žvejai – šurmulys nedidelis, vyrai dar užsimiegoję, bet suprantu, kad kalbasi apie būsimą laimikį, kurio dalį neš į turgų sekmadienį. Ištiesiau ranką ir iš karto nutūpė žuvėdra:

– Labas rytas, su šeštadieniu jus, panele!

– Dėkui, ir tave.

– Kaip jums patinka mūsų naujai perdažytas miestas?

Tiesą sakant, nieko nepastebėjau, bet pasakiau, kad viskas atrodo puikiai.

– O kiek dabar valandų?

– Panele, dabar 8.20 ryto.

– Dėkui.

Ji netikra, tik atrodo visiškai kaip tos, kurios klykia virš susibūrusių žvejų.

Tai info Žuvėdra. Bet aš ją vadinu žuvėdra

– Panelė daugiau nieko neklaus? Šiandien galime jus pradžiuginti gera orų prognoze.

– Ačiū.

Patraukus ranką, ji nuskrenda. Atsitūpia ant gatvės žibinto ir laukia signalo.

Palei pagrindinę gatvę jau rikiuojasi prekiautojai, dėlioja savo augintus vaisius, daržoves, vaistažoles, medų, duoną ir pan. Alėja jau dabar kvepia rytiniais kepiniais. Kadangi eismas savaitgaliais pagrindinėje gatvėje uždarytas, vaikai ant jos kreidelėmis piešia ruonius ir jūros žvaigždes. Žuvėdra neminėjo, kad ir gatves perdažė žydra spalva. Pereinu per tiltelį, kurio turėklai padaryti iš pašto dėžučių – tai dar viena susitikimų vieta.

– Sveika, mieloji! – mane apkabina draugas.

– Labas.

– Kaip gera grįžti į Klaipėdą...

– O tu žinai, kur kita burlaivio 46 stotelė? –klausiu draugo.

– Ščecinas, Lenkija.

Sekmadienis. Žuvėdra neklydo – oras tikrai puikus – visa Klaipėda geltona. Namuose taip šviesu, kad net gėda, jog nesu lauke. Pažvelgiu pro langą – kiemas ramus, poilsiaujantis, tuščias. Net komodos nebėra.

Draugas dar miega, o aš ruošiuosi eiti į turgų – reikia nusipirkti vakar vyrų sužvejotos žuvies.

Pro langą matau gražiai apsirengusias merginas. Besišnekučiuodamos kažkur eina sparčiu žingsniu. Iš mano lango visos žydrai nudažytos gatvės painiojasi su miesto kanalais. Išgeriu puodelį kavos ir keliausiu.

Miestas toks ramus, jog atrodo, visus žmones naktį evakavo. Tik mus su draugu pamiršo ir dar tas merginas, kurias mačiau pro langą. Miestas toks tylus ir šviesus, ir teigiamas.

Kad pasiekčiau turgavietę, turiu pereiti kelis nedidelius tiltelius ir pasukti už senamiesčio centre stovinčios koncertų salės kampo. Pereinu pirmąjį laiptuotą tiltelį, ant kurio kiekvieno laipto atbrailos surašyti būsimi miesto renginiai. Skaitau: „Klaipėda kviečia į ruonių šventę“, „Penktadienį Elingo poezijos vakaras“, „Nepamiršk Motinos dienos proga nusipirkti naujos skarelės“, „Nelauk, kol žuvis pati pas tave atplauks – tu plauk pas ją!“

Praeinu tiltelį. Palei krantą šįkart nė vieno užsimiegojusio vyro, tačiau vis tiek matau, kad kažkas žvejoja. Prieinu arčiau ir pamatau išsirikiavusius katinus, laukiančius, kada iš vandens iššoks žuvys. Sekmadieniais joms leidžiama šokinėti Dangėje. Toks grafikas.

Pereinu antrą tiltelį ir pasiekiu pastato kampą. Pasuku. Ir staiga priešais mane atsiveria milžiniška aikštė, pilna žmonių, pilna klegesio, dainų, šūkavimų, monetų skambesio, šunų lojimo, arklių mindžikavimo ir, žinoma, kvapų... Dabar suprantu, kur visi evakuoti. Ir suprantu kates, kurios naudojasi proga. Žengiu žingsnį atgal, ten, iš kur atėjau, ir viskas – tyla. Vėl tyla, ramiai šviečianti saulė, kuri po truputį išblukins žydrą gatvių spalvą, girdisi iš vandens šokinėjančios žuvys, šviesoforai keičia spalvas, nors niekas nei sustoja, nei pravažiuoja. Jaučiuosi tarsi po vandeniu. Ir suprantu, kad pasukusi už namo kampo jau būsiu išnėrusi.

Išneriu – šurmulys, kvapai, netyčia tave pastumiantys žmonės ir ne tik. Ir ne tik žmonės. Nejučia pradedu šypsotis ir bandau užuosti ar pamatyti žuvį – juk to ir atėjau. O čia mane jau pasitinka moteriškės su vilnonėmis kojinėmis. Jos siūlo ruoštis žiemai, taip pat kaminkrėtys, kuris pradeda pasakoti, kad mobilieji telefonai yra velnio išradimas, tik paskui suprantu, kad jis prekiauja sagomis. Kol bando man įsiūlyti sagų, pastebiu piešiančią moterį. Iškaba „karikatūros“. Tačiau visuose piešiniuose – balionai. Su kaminkrėčiu susitariam – atiduodu jam visus tamsius savo rūbus, o jis man duoda sagų. Gavau dvi sagas. Nesvarbu, nes labiau noriu pamatyti, kas jai, tai piešiančiai moteriai, pozuoja. Pamatau, kad jokio asmens ten nėra, tik medis, prie kurio pastatyta tuščia kėdė būsimiems klientams.

Niekaip nerandu žuvies... Tiesą sakant, jos net nebeužuodžiu. Bet netikėtai priešais pamatau gražiai laikraščiais apklijuota taburetę. Prisimenu vakarykščią komodą.

– Labas rytas! – iš palapinės išgirstu man skirtą pasveikinimą.

– Labas rytas, – sakau, ir pakreipiu galvą, kad pamatyčiau, su kuo sveikinuosi. Mano kaimynė iš pirmo aukšto! – Sveiki, sveiki, – pasisveikinu jau atpažinusi. – Sveika, brangi kaimyne, kaip laikaisi?

– Ačiū, neblogai. Tai jūs parduodate šiuos daiktus?

– Taip. Bet vakarykštė komoda buvo skirta šeštadieniui, o šie baldai sekmai dienai.

– Pati juos gaminate?

– Žinoma, pati! Ai, žinai, iš vienatvės prisigalvoji įvairių veiklų, – šypsosi.

Neturiu ką atsakyti.

– Tai, vadinasi, laikraščių nuo šiol nebeišmetinėsiu, – sakau.

– O jūs turite tokių?

– Kokių? Čia ne tiesiog laikraščiai?

– Oi ne, pažiūrėkit atidžiau.

Prieinu prie taburetes ir pradedu ją skaityti. Daug teksto su pabrauktais sakiniais ar žodžiais. Aš tradiciškai skaitau tik antraštes: „Uosto raida 1945–1990 m.“, „Kvaišalų geografija posovietiniame mieste“, „Kaip jaučiasi senjorai Klaipėdos mieste?“, „Senųjų Klaipėdos kapinių istorijos“ ir t. t. Pakeliu galvą ir pažvelgiu į savo kaimynę.

– Taip, mūsų miestas išnyks – visi tą žino. Aš noriu jį įamžinti balduose, – sako ji.

– Įdomu.

– Taip, man irgi įdomu tuo užsiimti. Nes tuomet jaučiu, kad aplink mane pilna istorijų. Taip užsimirštu.

– Užsimirštate?

– Taip, aš pati užsimirštu, bet šitai darau tam, kad būtų nepamiršta. Juokinga, tiesa?

– Gražu.

– Ačiū.

– Man atrodo, kad istorijos yra labai brangios. Todėl jos turi būti gyvos. Man tai svarbu.

– Žinoma! O žinote, tiesą sakant, niekur nerandu žuvies, gal galite padėti?

– Juk visa žuvis parduodama tame stikliniame akvariume. Šiandien menkė nebloga – įėjus bus po kairę.

Padėkojau kaimynei ir patraukiau link akvariumo, paskutinį kartą nužvelgiau istoriją „laikančią“ taburetę. Mano akis užkliuvo už antraštės: „2021 m. džiazo miestas Klaipėda nesurinko nė vieno muzikantų kurso.“

Akvariume negalima garsiai kalbėti, nes sienose plaukioja žuvys, kurioms triukšmas kenkia. Taip pat čia pilna ciklidų, todėl prašoma nedaryti staigių judesių. Akvariume visi šnabždasi ir juda tarsi po vandeniu. Įėjusi einu link kairės, kur matyti menkių karalystė. Nežinau iš kur, bet beveik centre ponia stovi su aštuonkojais ir vaidina, kad juos pati sužvejojusi Baltijos jūroje. Prieinu prie jos. Juntu, kad ji tarsi atstumtoji šiame akvariume, visi ją šiek tiek pajuokia. Šnabždėdama ją užkalbinu:

– Laba diena.

– Sveiki.

– Klaipėda – žuvies miestas, tiesa? – sakau jai, norėdama surasti su ja šiokį tokį ryšį.

– Ne, – atsako ji.

Suprantu, kad ryšio tinklas tiesiamas tik iš vienos pusės. Na, gerai, tuomet tenka jos paklausti.

– O kieno, jei ne žuvies, tuomet? – paklausiu, nors po pirmo atsakymo ji jau maigo aštuonkojų kojeles ir žada jas smulkinti.

– Žalčių arba medūzų, – atrėžia.

– Ką jūs tuo norite pasakyti? – pajuntu, kad noriu įsižeisti.

– Nieko, – sako ji, – noriu pasakyti, kad miestas gyvybingas ir ramus. Kaip medūzos.

Norėtųsi kažką atsakyti ir gal net gestikuliuoti, bet ciklidai it tyčia išsisklaidę po sienos akvariumą užkandžiauja, todėl jie išsigąs didesnių judesių.

– Sudie, – sakau jai ir einu link menkių.

Ji tik ramiai linktelėjo galvą.

– Norėsite menkės?

– Taip, dvi, jei galima.

– Žinoma. Argi ne puikios?

– Taip, – sakau, – tikriausiai vakar jos pareikalavo viso šeštadienio?

– Oi ne, panele, aš pats jų negaudžiau.

– Tuomet kieno jos?

– Turiu pasisamdęs kelis katinus – jie man ir dirba.

Nusišypsau ir lėtai paėmusi savo pirkinį išeinu iš akvariumo. Vėl jausmas toks, lyg nerčiau namuose į vonią, o vanduo mane kelia ir tenka išnerti.

Turgus po truputį mažėja, nes saulė jau gana aukštai.

Patraukiu namo. Grįšiu kitu keliu. Išeinant iš turgaus, visuomet lydi linksmi šunys, laukiantys, kada numesi kokį nusipirktą skanėstą. Deja,

bet turiu tik dvi sagas ir dvi menkes. Pralinksminu juos paglostydama ir traukiu toliau.

Eidama namo, galiu matyti, kas ką įsigijo turguje. Vieni eina su naujai įsigytomis pintomis vazomis, kiti nešasi maišus su daržovėmis, iš kurių kyšo svogūnai ar salotų lapai, kažkas nusipirko irklus, nešasi maišus, kuriuose slepiasi naujas kostiumas, taip pat gėlės, mačiau, kad ir kaimynės taburetė rado savo šeimininką, kažkas dar nusipirko ožkytę. Dabar turgus tarsi ištekėjo į miestą, todėl rytinės tylos nebelikę.

Sekmadienis. Vaistininkė, pamačiusi žmonių srautą, demonstratyviai praveria duris ir šypsosi. Bandelių krautuvėlėje jau susidarė eilė. O štai ir grožio salonas – užmetus žvilgsnį, gali matyti, kaip krenta kerpami plaukai ir... Staiga pastebiu tas dvi merginas, kurias mačiau ryte. Vadinasi, jos ėjo ne į bažnyčią. Bent jau ne į tą, apie kurią aš galvojau.

Grįžtu namo, draugas dar miega. Dedu menkę ant stalo ir verdu kavą. Per radiją girdžiu: „Gyventojas, kuris šiandien mums pateikė laimingąjį kodą 2112, laimėjo kelionę laivu į pasirinktą jūrą! Sveikiname! Visos kelionės metu mūsų laimingąjį lydės Neptūnas, kuris garsėja ne tik savo galiomis, bet ir barzda.“

SPEKTAKLIO „ŠVENTĖ“ DRAMATURGIJA

Ieškodama į „Šventę“ nepatekusių tekstų, perskaičiau visus pjesės juodraščius. Dabar, kai spektaklis yra įgijęs kūną ir tapęs tam tikra konstanta, buvo įdomu vėl pamatyti galimybių lauką, žaidimų aikštelę.

Spektaklio metu viena aktorė pasakoja savo ligos istoriją, kaip ji mėginusi pabėgti nuo įkyriai persekiojusių balsų, naktį išėjusi į miestą ir nuėjusi šokti į klubą. Ir ten balsai netikėtai dingo – „nepraėjo apsaugininkų face control“. Panašiai atsitiko ir su čia spausdinamais tekstais – su jais kažkas negerai, kitaip tariant, gadina vakarėlį. Nors vėl juos skaitydama, potencialą matau.

Kadangi darbas – dokumentinis, aktoriai vaidina save, kai kurie tekstai iškrito, nes keletas iš devynis mėnesius trukusio kūrybinio proceso pasitraukė. Kiti tekstai, jau repetuojant, pasirodė pertekliniai, istorija apie nepatogų kostiumą iškrito nepadoriai vėlai – buvo gan giliai įsirėžusi į aktorių atmintį. Dėl poros tekstų iki šiol gaila, tarkime, Loretos pasakojimas apie spalvas ir kvapus man ir dabar atrodo unikalus ir artikuliuotinas.

Gan ilgai „gimdėme“ pabaigą. Atrodė, kad reikia manifesto, radikalaus pareiškimo, punk rocko, tačiau ilgainiui supratome, kad šito reikėjo mums, o ne „Šventei“.

O dabar sėdžiu apšalusi ir galvoju, kiek daug tokių neįleistų į vakarėlį tekstų kaupiasi mūsų kompiuterių debesyse. Jie irgi turi prasmę.

SVETLANA. Kai man buvo dvidešimt ketveri metai, patyriau labai didžiulį stresą. Ir pagalvojau, nenoriu matyti šito... Ten žaibiškos tos mintys buvo, nenoriu matyti šito pasaulio. Ir pajutau, kaip pokšt pokšt iššoko akys iš orbitos. Išsprogo akys. Aš taip pajutau. Ir ten greičiausiai žuvo tūkstančiai tų neuronų, tų ląstelių. Ir ką... Ir aš pradėjau vis blogiau matyti. Akies nervo atrofija.

Kai žiūriu per centrą, kai žiūriu į Boženą, tai jos aš nematau, bet matau visus kitus. Tai aš matau nelabai plačiai ir per vidurį nematau.

ARTUR. Aš turiu psichinę negalią. Šiaip labai nemėgstu šito žodžio. Šizofrenija yra mano liga. Susirgau studijuodamas Londone. Neatlaikiau tempo. Mokslai, darbas, pasirodė meilė. Ir viskas susiliejo į tokį vieną didelį kamuolį.

Man kartais atrodo, kad žmonės skaito mano mintis.

Įsivaizduokit, jūs einat kažkur gatve arba sėdit dabar čia ir pagalvojat: „Kokia baisi šitos tetos striukė.“ Ir jeigu taip sutampa, kad ta teta dar užmeta į tave žvilgsnį, tai tau ir pasitvirtina, kad,

Laura Švedaitė

aha, skaito tavo mintis. Tarsi neturi savo privatumo, esi nuogas prieš žmones. Tai mane labai kausto.

SVETLANA. Kai pagaliau sužinojau savo diagnozę, prisimenu, ėjau iki Kudirkos aikštės, ten atsisėdau ant suoliuko ir verkiau. Nežinau, kiek tas truko. Atrodė, kad verkiau tris dienas ir tris naktis, bet gal iš tikrųjų porą valandų. Tuo metu man taip atrodė – kad verkiau dieną naktį... Labai ilgai.

ARTUR. Kai aš sužinojau... Sužinojau ligoninėje. Aišku, iš pradžių išvis nesupratau, kas su manim vyksta. Rašiau pareiškimus, kad paduosiu gydytoją į teismą ir taip toliau, ir taip toliau. Tiesiog – negalėjau patikėti. Viskas čia buvo, žodžiu, psichuškėj. Buvo daug emocijų, bet aš jų tada nesuvokiau.

///

SVETLANA. Man buvo iš pradžių taip gėda, kad aš daug metų meluodavau dėl regos savo vyrui. Pavyzdžiui, reikia kažką susiūti. Nubėgu pas kaimynus, kai jo nėra. Kaimynai man suveria į adatas siūlus. Prisimenu, kur kokia spalva. Kad jeigu reiktų ką susiūti, aš, tipo, įveriu ir siuvu. Arba einam naktį, jis sako – koks gražus žvaigždynas. Aš –aha... Jis – tu ne ten žiūri.

KRISTINA. Aš važiuoju autobusu su savo vaikinu. Išlipdama įsikimbu jam į parankę. Paeinam keletą žingsnių. Suprantu, kad kažkas ne taip. Pasižiūriu į jį. O ten juk ne mano vaikinas.

ARTUR. Man buvo paūmėjimas. Prisiėmiau pilną krepšį prekių, prieinu prie kasos. Kasininkė į mane žiūri. Paduodu jai kortelę. Ji nuskenuoja. Sako – pone, pas jus kortelėje nepakanka pinigų. O aš jai – jūs mane apvogėte. Ji nieko nesupranta. Aš toliau jai kartoju, kad mane apvogė. Griebiu už maišo ir einu lauk. Kasininkė iškviečia apsaugą, apsauga iškviečia policiją. Uždeda man antrankius ir išveža į komisariatą. Komisariate pradedu muštis, mane išrengia nuogai, kažkodėl nufotografuoja. Patikrina, ar nesu apsvaigęs nuo narkotikų, paima šlapimą, vienu žodžiu, gavau baudą ir pasėdėjau porą dienų areštinėj.

O mano kortelėje, pasirodo, tikrai nebuvo pinigų.

KRISTINA. Prieblandoje neprimatau, tai dažnai atsitrenkiu į viską. Aš, aišku, atsiprašau, kai į ką nors atsitrenkiu. Tai, pavyzdžiui, einu, atsitrenkiu, labai atsiprašau, sakau, o ten – medis.

SVETLANA. Važiavom su sūnum į Medžiugoriją. Ir aš ten nusipirkau tokį... su Marija. Tokią kaip kortelę su Marijos atvaizdu. Nu, ir už Bosnijos ir Hercegovinos sienos įlipa pasieniečiai ir tikrina pasus. Tikrina visus keleivius. Visi duoda ir aš paduodu. Jis labai ilgai stovi ir žiūri. Jau sukilo nerimas. Kodėl jis taip ilgai žiūri. Ir tada mane praleido. Mano sūnus pažiūrėjo ir sako – o Viešpatie, mama, ką tu jam davei? O aš vietoje paso daviau jam tą Marijos kortelę. Tai va, pravažiavau pro sienas su Marijos atvaizdu.

OLEGAS. Sėdžiu autobuse, šalia manęs ponia. Atsisukam vienas į kitą, na, ir ji pamato mano, taip sakant, gražiąją kairę akį. Tyliai sau sumurma – toks jaunas, o jau narkomanas. Ir persėda į kitą vietą. O aš lieku toks sėdėt visas apsinešęs, tik nulydžiu ją akimi.

LORETA. [nusiima kaukę ir kepurę] Paragaukit, prašau, mano keptų sausainių. Iš speltos miltų.

Girdžiu, kad niekas neima. Nagi, drąsiau.

KRISTINA II. Loreta, o kaip tu žinai, kada tie sausainiai iškepa?

LORETA. Taimerį nusistatau. Privet Siri, sakau, taimer pažalsta. Na pytnacit minuti ir viskas supypsi. O kadangi aš turiu dujinę viryklę. Tai temperatūrą nusistatau pagal garsą. Pagal dujų šnypštimą. [Šnypščia]

[Justina juokiasi. Visi juokiasi]

[Daina]

JUOZAS. Justina, o tau būna kada nors liūdna?

JUSTINA. Jo.

JUOZAS. Dėl ko?

JUSTINA . Neprisimenu.

///

LORETA. [balionai]

SVETLANA. Kai tik praradau regėjimą, atsirado naujovė – prezervatyvai prie kasos. O ten anksčiau būdavo saldainiai visokie. Nu, ir aš stoviu kasoj ir matau – kažkokie nauji saldainiai. Ir aš paimu ir ten taip čiupinėju visaip. Pridedu prie nosies, uostau ten visaip, liečiu, nu, galvoju, kokie čia saldainiai. Stovi žmonės, žiūri į mane. Ir man kasininkė tyliai sako – ponia, čia prezervatyvai.

Aš tai labai nemėgstu, kai žmonės kalba apie spalvas. Čia yra mano nemėgstamiausia tema, nes jų visiškai nesuvokiu. Man sako – tai tu spalvas suderink su skoniu, su kvapais, įsivaizduok, raudona – tai yra braškė, juoda –tai mėlynė. Nu ir, pavyzdžiui, manęs klausia – kokios spalvos nori apsivilkti megztuką? Ir mane taip sunervina. Nes

tas megztukas nekvepia nei braškėm, nei žemuogėm, nei mėlynėm. Tada man sako – nu gerai, tu nesuvoki spalvų, bet tai yra socialinis dalykas, tau reikia žinoti, kas prie ko dera. Bet, kaip suprantu, dabar madoj viskas madinga. Klausiau aš čia krikštamotės – ar galiu dėtis šitą bliuzelę prie šitų batų? O ji sako – taigi dabar bet kaip žmonės rengiasi. Būna kažkokie džinsai su lopais. Dabar jaunimas rengiasi – džinsai ant džinsų, šortai ant džinsų...

Dariausi čia šiek tiek remontą pas save bute. Ir aš sakau meistrui – nu vat, aš visai nuo gimimo nematau. O jis man duoda tuos pavyzdukus ir klausia –tai kokią spalvą išsirinksite? Į rankas kiša kažkokius kvadratėlius baldų spalvų ir sako – išsirinkit.

Tai vat juodą spalvą tikrai mėgstu, nes ji pritraukia šilumą. Juodą savo striukę labai mėgstu, nes žiemą saulėje ji labai įšyla.

KRISTINA. Po karo viename Italijos miestelyje siuvėjas pritrūko medžiagos ir pasiuvo labai nepatogų išeiginį kostiumą. Kaip tik tą dieną pas jį užbėgo vienas klientas, kuris labai skubėjo į labai svarbią šventę ir jam tučtuojau reikėjo kostiumo. Paskubomis jį pasimatavęs jautė, kaip apykaklė kreivai gula, kaip kelnės veržia juosmenį, o švarkas – pečius. Kostiumas buvo toks nepatogus. Bet be kostiumo jo nebūtų įleidę į šventę. Siuvėjas klientui patarė, kaip reikia sukioti galvą, dėlioti kojas ir kilnoti rankas, kad nesimatytų kostiumo trūkumų. Klientas iš siuvyklos išėjo visas persikreipęs ir krypuodamas, bandydamas paslėpti, koks nepatogus šis kostiumas.

OLEGAS. Kai šiaip ne taip atvyko į šventę, svečiai iš karto atkreipė dėmesį į kostiumą ir pradėjo aikčioti – ak, koks grožis, kas jums pasiuvo tokį kostiumą? Kas jums pasiuvo tokį kostiumą? Koks nuostabus, koks ypatingai gražus kostiumas.

BOŽENA. Ir visi puolė ieškoti to siuvėjo, kad pasisiūtų tokį patį kostiumą. Galų gale visas miestas vaikščiojo tam tikru būdu kilnodami, dėliodami kojas ir sukiodami galvas, visi įsispraudę į nepatogius kostiumus.

///

KRISTINA. Mano draugės nesupranta: „Palauk, tai tu matai ar nematai?“ Žmonės nesupranta, kad yra labai daug tų tarpinių tarp „matai“ ir „nematai“, yra daug skirtingo matymo.

SVETLANA. Gan paprasta. Aš matau tai, ko nematote jūs, o jūs matote tai, ko nematau aš, ir kartu mes matome visa. [pauzė]

KRISTINA. Mama pasakojo, kad jeigu būtų žinojusi, kad liga persiduos, nebūtų manęs gimdžiusi.

Bet aš daug mieliau gimčiau. Kad ir su kosmonauto kostiumu.

SVETLANA. [po šokio – balso įrašas] O kas esu aš? Kai užduodu šitą klausimą sau, iškart kažkodėl apima noras pabėgti ir pasislėpti. Turbūt nesugebu priimti savęs... neišdrįstu gal? Gal bijau. Noriu užsimerkti ir nematyti... Gal netikiu... Nežinau. Man tai per sudėtingas klausimas, per daug stiprus, kad aš galėčiau į jį atsakyti. Tai yra taip... Aš nenoriu žinoti, kas aš esu. AŠ NENORIU žinoti, kas aš esu. Aš nenoriu žinoti, kas aš esu! Aš nenoriu žinoti, kas aš esu. Aš nenoriu žinoti, kas aš esu... Nenoriu... Nenoriu... ///

BOŽENA. Aš tai nekenčiu, kai žmonės lenda. O kas jums yra? Kas atsitiko? Kodėl jūsų toks veidas perkreiptas? Ar jums insultas buvo?

Koks jūsų, atsiprašant, reikalas? Suprantu, kad jūs geranoriškai. Bet manęs gailėti nereikia. Aš neprašau jūsų gailestingumo. Labai dažnai tas vadinamas sveikasis žmogus, kai pamato kokį neįgalųjį, pradeda jo gailėtis. Va, jisai nemato, va, jisai negirdi, va, jis be kojos. O išties mes gi prisitaikom ir gyvenam normalų, pilnavertį gyvenimą. Ir nereikia čia gailesčio.

O jeigu man reikia pagalbos, aš prieinu ir paprašau. ///

OLEGAS. Kartą, vieną gražų vasaros rytą, gimė toks berniukas, vardu Kenas. Kaip sakoma, gimė po laiminga žvaigžde. Kenui sekėsi viskas, prie ko tik prisiliesdavo. Ir mokslai, ir sportas, ir draugystės. Gatvėje jis visiems šypsodavosi. Šypsodavosi ir namuose. Tiesiog negalėjo nustoti šypsojęsis. Kai Kenui suėjo aštuoniolika, jis įsimylėjo gražiausią miestelio merginą Barbę. Barbė taip pat nebuvo jam abejinga. Po kelerių metų, jiems baigus mokslus, Kenas nusivežė Barbę prie jūros ir saulei leidžiantis, atsiklaupė prieš ją, iš kišenės išsitraukė žiedą su deimantu ir pasipiršo. Barbė apsiverkė ir atsakė: – Taip, Kenai, aš tekėsiu už tavęs. Barbės vestuvinė suknelė buvo neapsakomai daili. Po vestuvių Barbė ir Kenas pasiėmė paskolą, nusipirko

///

rožinę mašiną be stogo, pasistatė rožinį didelį namą su sodu, kuriame savaitgaliais su draugais kepdavo šašlyką. Dar vėliau jie įsigijo auksaspalvį retriverį ir susilaukė dviejų vaikų – berniuko ir mergaitės. Ilgainiui Kenas uždirbo daug pinigų, mokėjo mokesčius, dalį pelno paaukodavo maisto bankui. O Barbė kepdavo skaniausius obuolių pyragus. Ji buvo tikra supermamytė.

Visi norėjo būti tokie, kokie buvo Kenas ir Barbė. Net ir tie, kurie sakė, kad nenorėjo.

ARTUR. Ir čia būtų galima baigti šią gražią istoriją, bet kad jau susirinkom, papasakosiu ją iki galo.

Kenas su Barbe mirė sėdėdami terasoje, apsigaubę pledu, šypsodamiesi ir tvirtai laikydami vienas kito ranką. Šitaip sėdinčius po kelių dienų juos atrado namų tvarkytoja. Namų tvarkytoja buvo daug mačiusi per gyvenimą, bet, radusi numirėlius, ji net išsižiojo – Keno ir Barbės kūnai, nors ir buvo be gyvybės ženklų, atrodė kaip gyvi. Jie paprasčiausiai neiro.

O atlikus autopsiją paaiškėjo, kad, nepatikėsite, Kenas ir Barbė buvo plastikiniai. Negana to, paaiškėjo, kad Barbės pilvas buvo neproporcingai mažas, jame tilpo tik pusė kepenų ir labai tikėtina, kad ji visą gyvenimą turėjo valgymo sutrikimų. Ir dar paaiškėjo, kad Kenas gimė ir gyveno be penio. ///

MANIFESTAS

Mes jau išmokome, ką reiškia būti neturtingiems, izoliuotiems, atskirtiems, tokiems, kuriems daro gera, tokiems, į kuriuos spokso, daug geriau nei bet koks įgalaus kūno ekspertas. Mums neįdomu skaityti aprašymus, kaip siaubinga būti neįgaliam. Mums rūpi gyventi.

Todėl šiandien, 2021 m. [dienos data], mes įkuriame judėjimą, kuris per pasaulį neš žinią, kad skirtingumas yra pasididžiavimo, orumo ir pergalės šaltinis.

Normalumas neegzistuoja. Normalūs žmonės neegzistuoja. Šioje Žemėje nėra nė vieno normalaus. Mes visi esame nenormalūs. Net ir tie, kurie galvoja, kad yra normalūs.

Todėl nuo šiol mes nebesislėpsime.

Nuo šiol būsime tokie, kokie esame – matantys kaip per cilindriuką, girdintys balsus, gimę per anksti. Būsime mirtingi.

Nuo šiol drąsiai eisime, šlubuosime, važiuosime gatvėmis, atsispindėsime vitrinose, pateksime į svetimus kadrus, mes okupuosime gatves.

Nuo šiol parduotuvėse kišime rankas į skaniausius tortus ir lėtai laižysime pirštus.

Nuo šiol važiuodami troleibusu mušime talonėlį vieną, du, tris, kad ir keturis kartus.

Nuo šiol kalbėsimės su savimi, kur norėsim ir apie ką norėsim.

Nuo šiol linguosime, linguosime, linguosime ir kūprinsimės.

Nuo šiol garsiai juoksimės ir dar garsiau dainuosime Džordžą.

Nuo šiol dėvėsime sukneles, aukštakulnius, skrybėles ir karūnas.

Nuo šiol būsime matomi, nes jeigu patys nematome, tai dar nereiškia, kad mūsų nėra.

Nuo šiol gyvensime ir patirsime malonumą, nes esame gyvi, nes gimėme. Gimėme mašinose, gimėme be plaučių, gulėjome inkubatoriuose ir išgyvenome. Mes įėjome į istoriją.

Nuo šiol švęsime tai, kas vadinama negalia, nes išties negalios nėra. Neįgalumas neegzistuoja. Šioje Žemėje nėra nė vieno neįgaliojo. Šioje Žemėje nėra nė vienos klaidos.

Esame tik mes. Matantys šviesą ir matantys tamsą.

GARSO PATIRTIES „GLAISTAS“ MUZIKA

Tai nepanaudotas eskizas iš garso patirties Vilniaus gete „Glaistas“. Sukurtas 2018 m. gruodžio 21 dieną. Jame naudojamos žydų giesmės, Vilniaus gete sukurtos dainos, vokalistės Paulinos Simutytės įrašytas kanoninis choras, Hitlerio kalba, elektroniniai bei konkretieji garsai – šūviai, laikrodis, sirenos imitacijos...

Prabėgus pusmečiui – 2019 m. pavasarį –pagal šio eskizo įžangą ir pagrindinę atmosferą, sukurtą efektavus Vilniaus gete parašytą dainą, sukomponavau „Maldas iš Nojaus arkos“, dedikuotas ansambliui „Twenty Fingers Duo“. Vokalo partiją, šįkart visiškai kitą, vėlgi įrašė Paulina Simutytė. Kūrinio „Maldos iš Nojaus arkos“ premjera įvyko tuometiniame „Druskomanijos“ festivalyje, o 2022 m. jis atsidūrė mano debiutiniame albume „aidinčios miego tekstūros“.

Eskizą „Praeities aidas, grėsmės atmosfera“ įsivaizduoju kaip Vilniaus geto laike ir erdvėje paklydusios aklos sielos muzikos takelį. Galbūt šis eskizas galėtų būti nematoma „Glaisto“ versija.

89 Andrius Šiurys

SPEKTAKLIO „FOUND FOUND FOUND“ MUZIKA

Mano kuriama muzika spektakliams panaši į filmo kūrimą. Statistiškai filmo galutiniame variante panaudojama tiktai dešimt procentų nufilmuotos medžiagos. Labai panašiai atsitinka ir su mano kuriama muzika statomam spektakliui. Sukuriu žymiai daugiau muzikos, ir tik apie dešimt procentų jos patenka į spektaklį. O likusi muzika yra ta, kuri nepateko. Jos yra tikrai nemažai. Ir jos galima klausytis.

Pirma mintis, kuri man ateina į galvą, galvojant apie „Lakštingalas“, yra ta, kad įraše tų žadėtų lakštingalų mes taip ir neišgirstame. Gal dėl to tas pavadinimas taip ir tinka.

„Lakštingalos“ buvo sukurtos dirbant su Jono Meko medžiaga, režisieriui Naubertui Jasinskui statant spektaklį „Found found found“ Šiaulių dramos teatre. Įsivaizdavau jas kaip netikėtą kolektyvinio muzikavimo epizodą spektaklyje.

O buvo taip. Susirinkome Šiaulių dramos teatre muzikinei repeticijai, kažkokių instrumentų turėjo teatras, kažkokių atsivežiau aš, susėdome, pasikalbėjome, nusibrėžėme būsimo garsyno ribas, kažkur ribas panaikinome, nupiešiau, nupasakojau mistinį veiksmų planą. Ir mes pradėjome muzikuoti. Man atrodo, kad pavyko susijungti į tam tikrą kolektyvinį sapną ar kolektyvinę meditaciją, kurios bendru vardikliu turbūt buvo mūsų visų vasarą atlikti namų darbai, kaupiant žinias apie Joną Meką, jo aplinką, vaikystės ir jaunystės vietas, jo filmų pasaulį. Kiekvieno mūsų individualus suvokimas, žinios tapo labai įdomiu intersubjektyviu muzikiniu veiksmu, kurio įrašą čia girdime. Ir kuris yra toks pats, man regis, autentiškas ir nemeniškas, neužpildytas dirbtinio meniškumo, ko ir Jonas Mekas labai siekdavo savo kūriniuose. Kitų autorių kūriniuose jis labai ieškodavo dirbtinių meninių priemonių nebuvimo, kas leistų pačią idėją išryškinti kuo aiškiau.

Man „Lakštingalos“ patinka, visuomet galvojau ir sakiau komandai, kad galime surengti ir atskirų koncertų – kavinėse, laiptinėse...

90 Gintaras Sodeika

Iš vaikystės prisiminimų ir fragmentų, medžiagiškumo, kvapų ir jausmų dėliojant erdvinius koliažus.

Ši Adomo Juškos spektaklio „Guašas“ (Valstybinis jaunimo teatras) scenografija –deformuota, postsovietiniu medžio interjeru kvepianti klasė –atsirado kuriant žaidimo būdu.

Procesui įsibėgėjus, kai su režisieriumi Adomu Juška jau kurį laiką buvome apsistoję ties šiuo vaizdiniu, per vieną repeticiją supratau, kad mums visiškai nereikia tokių konkrečių nuorodų, ryškiai įrėmintos erdvės, aiškių aplinkybių. Norėjosi paprastumo ir lengvumo, mažiau daiktiškumo, bet daugiau aktorių veikimo scenoje išryškinimo. Taigi ši scenografija neturėjo progos gyventi savo gyvenimo, ją pakeitė abstraktesnė, platesnė, bekampė erdvė, neturinti tokios konkrečios nuorodos į tam tikrą laikotarpį ir atmosferą.

SPEKTAKLIO „GUAŠAS“ SCENOGRAFIJA

91 Barbora Šulniūtė

Nusprendžiau pridėti dar vieną eskizą, kuris man mielas. Tai tarpinė stotelė, kuri išsipildė tik iš dalies. Keli objektai pasimetė arba išsidalino ir prarado savo vietą, kelių buvo atsisakyta dėl įvairių aplinkybių.

2 1 Kor 13.

SPEKTAKLIO „HAMLETAS“ SCENOGRAFIJA

O Dieve! Ir riešuto kevale uždarytas jausčiausi begalinių erdvių karalius, jei ne tie baisūs sapnai.1

Tai Hamleto ištarti žodžiai dvariškiams Rozenkrancui ir Gildensternui, karaliaus paliepimu atvykusiems paguosti princo, mat jis kažkoks „pakitęs“. Šioje pjesės vietoje Hamletas vadina Daniją kalėjimu, o jo bičiuliai negali suprasti, kodėl. Jei jau taip, tada visas pasaulis laikytinas kalėjimu, o kaip taip gali būti, jei pasaulis toks erdvus? Nors esame pratę fizinį įkalinimą laikyti sunkiai žmogiškajai prigimčiai pakeliama bausme, nepalyginamai baisiau yra dvasinė atskirtis – nenuoširdumas, veidmainystė, nemeilė. Hamleto žodžiai iš esmės yra Šventojo Rašto „Himno meilei“2 parafrazė – be meilės žmogus yra niekas, o pasaulis – pragaras.

Kai 2014 m. prisijungiau prie spektaklio „Hamletas“ (režisierius Vidas Bareikis, NKDT) komandos, skaičiau Stepheno Hawkingo knygą „Visata riešuto kevale“. Šis pavadinimas kaip tik buvo įkvėptas tos pačios Williamo Shakespeare’o eilutės. Knygoje Hawkingas populiariai aiškina fizikos teorijas, kuriomis mokslininkai grindžia visatos

veikimą, pavyzdžiui, Alberto Einsteino reliatyvumo teoriją. (Beje, autorius tai daro nuostabiai lengvai –tikrai rekomenduoju smalsiam jaunimui, galbūt mokyklos suole dar nesusipratusiam, kokia įdomi gali būti fizika. Man tuo metu buvo malonus atradimas.) Pasak Hawkingo, visata iš tiesų gali būti įsivaizduojama pasitelkiant riešuto kevalo ir begalinės erdvės jo viduje įvaizdį. Laikas, erdvė, materija yra kur kas mažiau apčiuopiama, nei leidžia suvokti mūsų žmogiškosios juslės. Panašius teiginius, vėlgi, galima rasti kone visuose religiniuose tekstuose.

Riešuto alegorijoje gražiai susijungia mokslinė ir dvasinė prasmės, nors dažnai mes linkę manyti, kad jos viena kitai prieštarauja. Be to, čia žaidžia ir angliškas posakis „in a nutshell“, reiškiantis „sutrumpintai“, „supaprastintai“. Trumpi ir paprasti yra ne tik Hawkingo pateikiami fizikos dėsnių paaiškinimai, bet ir paties Hamleto žodžiai. Stebėtina, kaip kiti du personažai nesupranta, ką

Bocullaitė

Paulė

1 Vertė Alfonsas Nyka-Niliūnas.

jis turi omenyje. Lygiai taip pat ši paprasta tiesa apie meilę Kitam yra pamirštama mūsų kasdieniame gyvenime.

Hamletas sako, kad viską lemia mūsų pačių galvojimas, mūsų kuriamas santykis su tam tikrais dalykais. Riešuto kevalas ne veltui išoriškai primena smegenis – tas santykis gimsta pirmiausia mūsų prote, sąmonėje. Vėl galima referuoti į Šventąjį Raštą – pradžioje buvo „Logos“ (nors „Logos“ verčiama į „žodis“, jis taip pat reiškia „mintis“, „idėja“).

Man ši pjesės vieta atrodė viena esminių, todėl būtent iš jos gimė pirminis scenografijos pasiūlymas. Viskas prasideda šalia didelio kupolo, primenančio riešuto kevalą arba smegenis. Žiūrovai pakviečiami įeiti į vidų, kur įrengtas planetariumas ir jo viduryje yra scena. Veiksmą apgaubia projekcija kupolo viduje su besikeičiančiomis erdvėmis.

Idėja buvo atmesta kaip nepraktiška. Pasiūlytas sprendimas negalėjo sutalpinti daug žiūrovų ir šiuo atveju teatrui tai netiko – „Hamleto“ premjera buvo skirta NKDT šimtmečiui paminėti, tai turėjo būti didelis įvykis. Todėl pergalvojome

scenografiją prisitaikydami prie didžiosios scenos. Taip gimė visiškai kita koncepcija su vandens uždanga, kuri ir buvo įgyvendinta.

Įdomu, kad po kelerių metų atsirado proga vėl išsitraukti riešuto kevalą iš stalčiaus. Kartu su Kamile Gudmonaite buvome pradėjusios dirbti prie jos spektaklio „Keturi“ pagal Viktoro Pelevino knygą „Čiapajevas ir Pustota“. Pasirodė, kad tas pats įvaizdis tinka ir šio spektaklio medžiagai. Joje trys, švelniai tariant, riboto akiračio vyrukai paragauja haliucinogeninių grybų ir staiga supranta pasaulio, kuriame gyvena, esmę. Kadangi tai buvo mažesnės apimties spektaklis, teatrui sprendimas pasirodė net ir praktiškas – tokį kupolą būtų galima pastatyti bet kur, kad ir lauke. Vis dėlto ir šįkart pasiūlymas nebuvo realizuotas.

Dabar, žiūrėdama į šiuos eskizus, manau, kad gal ir gerai, kad idėja juose ir liko. Popieriuje ji man vis dar atrodo smagi, tačiau realybėje jos pritaikymas iš tiesų būtų sudėtingas – konstrukcija būtų labai didelė ir brangi, o vaidybos aikštelės panaudojimas ribotas. Todėl džiaugiuosi, kad atsirado proga ją ištraukti iš stalčiaus būtent tokiu – popieriniu – formatu.

↓↗↘

Vido Bareikio spektaklis „Hamletas“, Nacionalinis Kauno dramos teatras Paulės Bocullaitės eskizai iš asmeninio archyvo

Vido Bareikio spektaklis „Hamletas“, Nacionalinis Kauno dramos teatras Paulės Bocullaitės eskizas iš asmeninio archyvo

9 772424 443008