teatro žurnalas | 27

teatro žurnalas Nr. 27 kaina 3,99 €

Numerio sudarytoja, redaktorė Dovilė Zavedskaitė Redakcija

KŪNO TERITORIJA. TRYS POKALBIAI SU AKTORIAIS Sigita Ivaškaitė ir: Aistė Zabotkaitė, Laurynas Jurgelis, Ieva Brikė 4

Ramunė Balevičiūtė

Vlada Kalpokaitė

Dizaineris, iliustruotojas Vilmantas Žumbys Redagavo UAB Kalbos ir komunikacijų centras Išleido VšĮ „Teatro gatvė“

www.teatrogatve.lt Už galimybę spausdinti

nuotraukas dėkojame teatrams ir nuotraukų autoriams

Spausdino UAB „Petro ofsetas“ Tiražas 400 egz.

Popierius Serixo 100, 250 g/m2 Šriftai Suisse Int’l, SangBleu Kingdom Leidinio vykdomą projektą

„Lietuvos ir pasaulio teatras“ žurnale

BERLIN TRIALOG Yanos Ross, Uršulės Barto ir Nauberto Jasinsko susitikimas 11

SPORADIŠKA LYČIŲ LYGYBĖ Ugnės Kačkauskaitės pokalbis su Birute Sabatauskaite 19

KŪNAI KAIP ARCHYVAI Marius Pinigis – Dovilei Zavedskaitei 27

„Teatro žurnalas“ remia Spaudos, radijo

ir televizijos rėmimo fondas (8 tūkst. eurų)

ISSN 2424-4430

SAULUTĖS IR VIRVUTĖS Kristina Steiblytė kalbasi su Sigita Mikalauskaite, Airida Gudaite ir Sigita Juraškaite 37

POETIŠKUMAS, GIMSTANTIS IŠ KŪNO Ignas Zalieckas kalbina Joanne Leighton 45

NUKŪNINIMAS Kalbasi Agnė Matulevičiūtė ir Kristina Savickienė 2

51

VAIDYBA KAIP BŪDAS PAJUSTI TIKROVĖS TĖKMĘ Jovita Jankelaitytė ir Matas Dirginčius – Ramunei Balevičiūtei 57

SUKURTI NESAMYBĘ: APIE KŪNĄ HOLOKAUSTO MENE Dovilės Zavedskaitės esė 63

KAM PRIKLAUSO ŠIAURĖS KORĖJOS KŪNAI? TURĖTI KŪNĄ ŠIAURĖS KORĖJOJE Eun-Me Ahn – Aušrai Kaminskaitei 69

KŪNO ATMINTIS – TIKROJI ISTORINIŲ ĮVYKIŲ PATIRTIS Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė kalbina Boglárką Börcsök 75

AUTENTIŠKAS KŪNAS: RAIŠKA, ESATIS, PERCEPCIJA Ilzės Kļaviņos esė 83

KŪNO STRESAS VAIDYBOJE IR MUSKULIARINĖS MINTIES SAMPRATA Vestos Grabštaitės, Joseph Lacrosse, Vincento Klipčiaus esė 89

TŪKSTANTISDEVYNIŠIMTAIAŠTUONIASDEŠIMTPIRMIEJI I DALIS Simonos Semenič pjesė

3

Dovilė Zavedskaitė

REDAKCIJOS SKILTIS

2

Šokėja Sigita Juraškaitė interviu „Teatro žurna­ lui“ metu užsimena, kad jos rankos per trumpos.

Todėl jai, juokauja ji, scenoje nebus galima pasen­ ti: kad padarytų įspūdį, visada turės daryti saulutes ir virvutes. T. y. žavėti kūno energija, o ne brandžia judesio kokybe. Kiek vėliau ji pasakoja, kad tapus mama jos rankos pasikeitė: ne pailgėjo, žinoma, bet ėmė transliuoti kitokią energiją. Šiame numeryje, kurio tema – K Ū N A S, tokių pasakojimų – nemažai: nusprendėme tyri­ nėti ne tiek šiuolaikines kūno mene tyrimų para­ digmas, kiek leistis tiesiai į kūrėjus, į jų autentiš­ kus kūnus, tų kūnų patirtis ir savijautas. Kitaip tariant, Pabūti Su Kūnais.

Mūsų teatre kūno sąmoningumo dar ne­ daug: klausimai, kylantys mūsų žurnalo ­herojams, repeticijų procesuose nėra dažni. Kūnas ne kaip funkcija, objektas, normatyvas, įrankis, lytis, am­ žius, sudėjimas, panašumas, bet kaip pats buvimas, kuriam būdingos autentiškos ir būtent dėl to vertingos savybės, vis dar retai yra svarbus ir aktualizuojamas pats savaime. Kūnas per se mū­ suose nėra esminė ašis – dažniausiai jis išnyksta ir užleidžia vietą reprezentacijai. Todėl kiekvienas sprendimas, susvarbinantis kūno esatį ir kvestio­ nuojantis konkretaus kūno buvimą scenoje, yra reikšmingas.

Ką reiškia kūno sąmoningumas teatro lau­ ke? Kiek scenoje yra laukiama plaukus nusiskutusi smulkutė moteris? Koks vaidmuo tenka tatuiruo­ tėms? Ar kvietimas aukštaūgei per stojamuosius suvaidinti Coliukę yra paprastas prašymas, ar ko­ mentaras sudėjimui? Sigita Ivaškaitė kalbasi su Aiste Zabotkaite, Ieva Brike ir Laurynu Jurgeliu.

Berlyne susitikę Yana Ross, Uršulė Barto ir Nau­ bertas Jasinskas neria į kūno sampratą režisū­ roje ir tyrinėja, kiek teritorijos scenoje sau leidžia užimti kuri lytis, analizuoja lyties kvotų ir intymumo koordinatorių reikmę, prisiliečia prie specialiųjų poreikių kūnų teatre patirčių.

Ugnė Kačkauskaitė Birutei Sabatauskaitei žeria klausimus apie lyčių lygybę: pokalbyje svars­ tomas lyties aspekto integravimas, išvengiant kažkurios lyties sureikšminimo ar skirtingų lyčių supriešinimo. Kaip mūsų pasirinkimus lemia iš tradicijos įlytintos žinutės? Ką mums duotų lyčiai jautri kalba? Ir kas yra lyčių lygybės imitacija?

Marius Pinigis Dovilei Zavedskaitei pasako­ ja apie spektaklio „Kūnai“ kūrybinį procesą: anot jo, darbo su trupe tikslas buvo ne mokytis šokio žingsnelių, bet auginti kūno sąmoningumą, plėsti kūniško kalbėjimo žodyną, klausimą „būti ar nebū­ ti“ pakeisti į „kaip būti geriau“. Tekste keliaujama į kolektyvinio kūno kaip archyvo idėją.

Kristina Steiblytė tęsia šokėjų ir jų kūnų anamnezę ir pasikalbėti kviečia Sigitą Mikalaus­ kai­tę, Airidą Gudaitę bei Sigitą Juraškaitę. Trijuose susitikimuose keliaujama per šokį su lėle, per mąs­ tymo ir poilsio poveikius kūnui, per kūno discipliną, šiuolaikinio šokio ryšį su melancholija ir lėtesnio judesio kokybę, galiausiai – per tai, kaip kūnai at­ simena aplinką ir kitus kūnus.

Australų ir belgų choreografė bei pedago­ gė Joanne Leighton Ignui Zalieckui pristato kūnų būriavimosi koncepciją ir požiūrį į šokį kaip neap­ doroto savęs būseną, kaip kvietimą išlikti nepa­ žeistos tapatybės. Agnė Matulevičiūtė su Kristina Savickiene fiksuoja nukūninimo reiškinį šiandie­-

nos mene ir kviečia į pasikalbėjimą apie skaitme­ ninius kūno tęsinius, apie miestų kūnų kaitą, apie kūno vaiduokliškumą ir tarp skirtingų kūrinių pa­ sklidusį kūnų pavidalų įvairovės patyrimą.

Ramunė Balevičiūtė kalbina Matą Dirgin­ čių ir Jovitą Jankelaitytę: atsiremdami į kūno pojū­ čius Krystiano Lupos spektaklio „Austerlicas“ kū­ rybinėje tikrovėje, aktoriai ieško ribos tarp mano ir nebe mano fizinio, emocinio ir intelektualinio kūno scenoje, kol prieina prie idėjos apie teatro psichologą, kuris padėtų atskirti, kas – dar mano, o kas – jau nebe.

Tęsdama „Austerlico“ temą, Dovilė Za­ vedskaitė esė formatu tyrinėja kūno ženklus ir formas vizualiajame Holokausto mene. Einant per spektaklius, piešinius, architektūrą, instaliacijas, artėjama prie fakto, kad Holokausto meno esmė – kūno nebuvimas, the presence of an absence.

Tekstą papildo Gintarės Radvilavičiūtės laiškai apie spektaklio „Pasirinkimas“ kūrybą.

Kol Aušra Kaminskaitė su Pietų Korėjos šokio kūrėja Eun-Me Ahn gilinasi į klausimą, ką reiškia turėti kūną Šiaurės Korėjos šokyje, ir gili­ nasi į priežastis, kodėl čia visi kūnai atrodo kaip vienas, Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė apie seno kūno galimybes scenoje kalbina ven­ grų choreografę ir šokėją Boglárką Börcsök: ypa­ tingu tampa Boglárkos prisiminimas, kaip pasi­ keisdavo šimtamečių šokėjų kūnų energetika, joms suaktyvinus šokio atmintį. Kitokių autentiš­ kos kūno būties scenoje pavyzdžių, keliaudama per skirtingus festivalius, ieško latvė teatrologė Ilzė Kļaviņa: čia subjektais tampa ir kūdikiai, ir praeiviai, ir 98 cm ūgio italų šokėja.

Paskutinis numerio apie kūną kirtis – iš­ sami Vestos Grabštaitės, Joseph Lacrosse ir Vin­ cento Klipčiaus esė apie aktoriaus anatominę būtį spektaklyje, apie stresą, nerimą ir kūniškus

dėsnius, apie gravitaciją ir susidūrimą su spen­ giančia žiūrovų tyla. Šioje esė nuskamba pen­ kios kūniškos tiesos, kurias pacituosiu atvirkš­ čia tvarka: 5. Tu negali nebūti nemirtingas. 4. Tu negali nebūti jautrus grožiui. 3. Tu negali žinoti visko – tavo nežinojimas visuomet yra didesnis negu visi žinojimai. 2. Tu negali nebūti savo tėvų vaikas. 1. Tu negali nebūti kūnas.

Numerio priedas – Laimos Masytės vers­ ta slovėnų dramaturgės, režisierės, performerės Simonos Semenič pjesė „Tūkstantis­devynišim­ taiaštuoniasdešimtpirmieji“. Kūrinyje matome de­ vintąjį dešimtmetį Slovėnijos gilumoje. Matome kažką, kas taps pionieriumi, kažką, kas gelbsti gyvybes, kažką, kas dirba gamykloje, kažką, kas prekiauja stiklo gaminiais, kažką, kas baigia bręs­ ti, kažką, kas drąsiai priešinasi audrai, kažką, kas grįžta atostogų iš karo tarnybos, kažką, kas yra nėščia. Ir šalia matome tuos pačius kažką, kurie aptinka save savo pasikeitusiuose kūnuose po maždaug trisdešimtmečio. Dramaturgei tyrinėjant, kuris – 1981-ųjų ar 2013-ųjų – pasaulis geresnis, ir kurios vertybės – vertingesnės, „Teatro žurnalo“ numerio apie kūną kontekste reikšmingi tampa kūniški pjesės niuansai: kūrinyje daug kūno trapu­ mo ir virsmo ženklų. Kol berniukai masturbuojasi pilyje ir bręsta, merginai iš stiklo dirbinių parduotu­ vės įsčiose ima bręsti vaisius, kol vieniems senas, kitiems – dar labai jaunas prie paminklo guli negy­ vas vyras ar tai moteris, ką tik iš kariuomenės grį­ žęs jaunuolis eina užmušti savo romantinio priešo.

At­sidūrę savo ateityje, veikėjai nuolat bando suvokti save, užčiuopti savo kito laiko kūnus ir pasi­kei­tusią aplinką bei artimuosius. Kūnas kaip laike įstrigęs pažeidžiamas sąmonės p ­ avidalas – štai kokį pjūvį norime akcentuoti pjesėje „Tūkstantis­ devynišimtaiaštuoniasdešimtpirmieji“. Šiame nu­ meryje pristatoma pirmoji pjesės dalis.

Kviečiame į kūnišką „Teatro žurnalo“ zoną!

3

Sigita Ivaškaitė

KŪNO TERITORIJA. TRYS POKALBIAI SU AKTORIAIS Kada pastebime kūną scenoje? Paradoksalus klausimas, ar ne? Kiek laiko, scenoje stebint ak­ torių, daugiausia dėmesio kreipiame į jo sakomą tekstą, o kiek, – „skaitome“ jo fiziką? Ir kodėl gi apie aktoriaus kūną imame kalbėti lyg tik pasku­ tiniu momentu, tik tada, kai iškyla pavojus per­ sonažui, interpretacijai ar pačiam aktoriui? Dar vis daug klausimų Lietuvos teatre kelia kūniškoji aktoriaus pasirodymo dalis, kartais užgožiama sąlygiškosios „teatro materijos“, o kartais perne­ lyg badanti akis. Ta proga susitikau pakalbėti su trimis labai skirtingais žmonėmis. Aktorėmis ir ak­toriumi, kuriuos per nemažą lankstą jungia sce­ ninis fiziškumas.

AISTĖ ZABOTKAITĖ

1

https://www. menufaktura. lt/?m=1052&s =71076

↑ Aistė Zabotkaitė Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš asmeninio archyvo

4

Pirmoji pašnekovė – Aistė Zabotkaitė, žinoma, šio­ je temoje asocijuojasi su spektakliu „Miegantys“.

Apie jame išreiškiamą moters kūno ir socialinę poziciją nustebusi jau rašė net ir užsienio kritika1, bet šį kartą su išskirtine aktore kalbėjomės žy­ miai plačiau – apie kūną nuo pat jo kasdienybės.

Kaip įvardintum savo kasdienį santykį su kūnu? Žinau, kad vis dar esu savo kūno priėmimo kely­ je, tokio, koks jis yra, – nestandartinis. Esu labai aukšta ir tą man visi akcentuoja, apie tai kalba nuo mokyklos, spaudžia į rėmus: tai gal tu krepšininkė?

Aktoriaus specialybė man padėjo ir vis dar pa­ deda priimti savo kūną, lavina tą santykį. Padeda net tai, kad esu dėmesio centre, nėra jokios gė­ dos, sunkumų, tik dar daugiau meilės mano kū­ nui, tokiam vieninteliam, mano instrumentui. Tuo pačiu stengiuosi jam ir atsidėkoti kasdien, mity­ bos, sporto išraiška. Kūnas turi būti pajėgus, nes jis ir emociškai, ir psichologiškai man gali padėti jaustis laiminga.

Stodama studijuoti aktorystės pati tikrai buvai sąmoninga savo sudėjimo atžvilgiu, o ar daug dėmesio sulaukei iš šalies?

Ne, tik vienas dalykas: ruošiant etiudus stojamuo­ siuose manęs paprašė suvaidinti Coliukę (juokiasi). Mano akys tada buvo tokios didelės, tiek adrenalino, kad galvojau tik apie tai, kaip ateisiu ir viską padarysiu. Tuo metu net negalvojau, kad esu aukšta. Tik įstojusi supratau, kad visos mano kurso merginos yra smulkios, neaukštos, tamsiais

plaukais. Pagalvojau, kad aš pagrindinių vaidmenų tikrai neturėsiu. Bet kai stodama vaidinau Coliukę, tikrai viską buvau pamiršusi, prisiminiau vaikystėje ne kartą matytą filmuką ir vaidinau, kaip esu ant lelijos žiedo, mojuoju ir šaukiu, nes manęs niekas negirdi... (juokiasi).

Mokykloje patyriau labai daug patyčių, nes buvo ne tik mano ūgis, bet ir žandikaulio anoma­ lija. Todėl po mokyklos akademija buvo vieta, kur niekada nesusidūriau su kreivais žvilgsniais. Tada atsirado ir pirmasis vaikinas, kuris buvo už mane žemesnis, tai man tikrai suteikė daug pasitikėjimo savimi, kaip, žinoma, ir dėstytojai. Pradėjau vaidinti žirafą, juk esu žirafa, kodėl negaliu iš savęs pasi­ juokti? Nelė Savičenko mane susitikusi iki šian­ dien prisimindama sako: „Bet kaip tu tada tą žirafą vaidinai...“ (juokiasi). Tuo metu kažkas atsirakino mano galvoje, pasijutau saugi. Ir dabar jau niekas man dėl ūgio nieko nesako, gal laimėjus „Auksinį scenos kryžių“ ir duodant interviu ne teatro spau­ dai, vis paklausdavo apie ūgį. Taigi, nors vis gal­ vojau, kad vaidinsiu tik charakterinius vaidmenis, viskas sutapo taip, kad ėmė keistis įvaizdžiai ir režisieriams prireikė būtent manęs.

Vienas pirmųjų Tavo vaidmenų buvo Vido Bareikio „Hamlete“, kur vaidini su visą kūną dengiančiu latekso kostiumu?

Ir „Hamletas“, ir „Žalgirės“ man buvo spektakliai, ryškūs kūno svarba. „Hamlete“ iš esmės vaidinu guminę lėlę. Pati patirtis čia sunki nebuvo, spek­ taklis man patinka tuo, kad galiu daug laiko pra­ leisti scenoje, stebėdama, kaip vaidina mano ko­ legos. Sunku tik fiziškai išbūti tame kostiume ir su aukštakulniais. Pamenu per pirmąjį savo spektaklį kritau nuo scenos ir dar Dainių Svoboną kartu nu­ sitempiau, o jis manęs nepakėlęs nuėjo. Galvoju, viskas, kaip blogai... O jis po to manęs atsipraši­ nėjo: „Aiste, nepyk, atsiprašau, man taip nugarą surakino, negalėjau tavęs pakelti, stengiausi pats iš scenos kuo greičiau išeiti...“ (juokiasi).

Tik vėliau ėmiau suprasti, kiek iš tiesų tame latekso Ir tuomet buvo patirtis per „Miegančius“, kuriuo­ kostiume mano kūnas yra eksponuojamas. Atrodo, se visą spektaklį esame su visą kūną dengian­ esi visa pridengta, bet išėjusi į nusilenkimus, ypač čiais aptemptais „bodžiais“, tokiais kombinezo­ kai žiūri mokinių klasės, supranti, kad tie jauni vai­ nais. Ant jų dedamos ryškios kostiumų detalės, kinai ką tik pamatė daug kūno, tiksliau, detalios todėl nuoga, vėlgi, nesijauti. Tačiau ­repetuojant figūros, ir ploja tau kaip kažkokiai „seksi aktorei“. sceną, kurioje aš šoku, tekste buvo ­parašyta, kad „Žalgirės“ buvo kitaip. Dar per atranką vaidi­ Maja, mano personažas, yra visiškai nuoga. Repe­ nau translytį personažą, atsispirdama nuo to, kad tavome ir apie tai nekalbėjom. Pradėjau klau­sti, esu nestandartiškai aukšta. Ir spektaklyje vaidinau ar tikrai būsiu nuoga. Nesupratau, kodėl turėčiau labai seksualią translytę moterį, dar nebaigusią būti, nes neradau tam pateisinimo, turinio. Klausiu: tranzicijos. Žinoma, buvo sunku, nes buvo pirmas „Kodėl?“ Man sako: „Aiste, juk taip parašyta.“ Aš vaidmuo didelėje scenoje. Tik dabar galiu įvertinti vis tiek nesupratau, koks to tikslas, manęs klau­ ir suprasti, kokią emocijų laviną turėjau atlaikyti sė negi aš negaliu? Žinoma, galiu, bet nežinau iš žiūrovų, kai spektaklio metu paaiškėdavo, kad kam. Galų gale vienos repeticijos metu su kos­ ta seksuali moteris yra translytė. Tiek juoko, ko­ tiumų dailininku sutarėm, kad pabandysiu išeiti į mentarų, juk per mane pereidavo tai, kaip jie žiūri tą sceną su kostiumu. Taip ir liko, matyt, Oskarui į translyčius asmenis...

(Koršunovui – aut. past.) tai nebuvo taip svarbu, o Gyvenime labai ilgai maniau, kad esu ne­ Mariaus Ivaškevičiaus tuo metu nebuvo. graži kaip moteris, kaip žmogus. Taip mane sufor­ Galvodama apie tai, kas būtų, jei būtų, ne­ mavo griežta ir nemaloni mokyklos aplinka. Tapusi žinau, ar tuo metu būčiau sau leidusi sakyti „ne“. aktore supratau, kad ESU graži ir tuo galiu naudo­ Gal iš baimės, gal iš komplekso, kad viską reikia tis, kad ir vaidindama translytį asmenį, nes vienaip padaryti, nesigėdyti... Gal būčiau per repeticiją iš­ į tave reaguoja, kai mato tave kaip „eilinę“ moterį, ėjusi nuoga, o tada kažkas iš šono pasakęs, kad o visai kitaip, kai scenoje vyksta suvokimo virsmas. visgi reikia mane aprengti. Tad kol kas scenoje Visą vaikystę praleidau gėdydamasi, o dabar man nusirengti to nenorint nereikėjo. patinka visai kiti jausmai. Šiandien aktorius dažnai atsirenka Minėjai, kad gali nepajausti, kiek (ir gana ryškiai) pagal jų fizinius kūno scenoje eksponuojama, o ar duomenis. Ar yra buvę kūrybinių yra buvę atvirkščiai, kai dėl kūno procesų, kuriuose atrodo, jog tave eksponavimo buvo nepatogu? pasirinko praktiškai vien dėl išvaiz­ Kalbant apie nuogumą, svarbiausias yra turinys. dos, o ne dėl aktorinių galimybių?

Mes jau pirmo kurso pabaigoje darėme etiudus Būdamas aktoriumi, visada dalyvauji kito žmo­ pagal Šarūno Saukos paveikslus. Tada nekyla klau­ gaus kuriamame paveiksle, o kiek susikursi aplink simas, kodėl apsinuogini, tame yra prasmė. savo dalį, dažnai gali būti tavo paties reikalas. Yra

LAURYNAS JURGELIS

6

Seniai Lietuvos teatre nemačiau tokio fiziškai iš­ raiškingo aktoriaus scenoje kaip Laurynas Jurgelis.

Jis lyg ruletėje be galo daug „stato“ vedamas kūno intuityvumo. Labai įdomu pasidarė apie kūno pro­ blematiką scenoje pakalbėti su vyriškąja lytimi.

Scenoje labai ryškiai išsiskiri savo fiziškumu ir atrodo, kad tai – ne vien

aktorinė prigimtis, bet ir kasdienis darbas, rūpestis. Ar klystu?

Manau, viskas užsimezgė studijų metu, kai gau­ davome tikrai daug fizinio krūvio, turėjome tapti tarytum „judesio aktoriais“. Ilgainiui pastebėjau, kad net nesąmoningai vaidmenį pradedu kurti nuo kūno. Ieškau, kaip erdvėje, scenoje gali veik­ ti mano personažas, galbūt tai ir buvo įskiepyta akademijos dėstytojų. Žinoma, prisidėjo ir vėles­ nė patirtis Japonijoje. Pastarieji mano vaidmenys tea­tre net, atrodo, nebereikalauja žodžių, viską galima perduoti kūnu. Tai man yra nuostabu, tame yra labai daug kūrybos.

Dėl savo kūno formos darau daug ir užsi­ imu tuo visą laiką, tik vis keisdamas metodą. Spor­ tas mane lydėjo visada, o šiuo metu praktikuoju tailandiečių kikboksą. Pamenu, vos baigęs studi­ jas, žiūrėjau spektaklį ir jame pamačiau pusnuogį aktorių scenoje, kurio kūnas, nors ir jaunas, bet, atrodytų, neatitiko paties personažo vilčių. Tada supratau, kad mūsų profesijoje kūnas visada turi būti paruoštas. Jis nebūtinai turi būti tobulas, ta­ čiau man pačiam gražu stebėti estetišką ir gerai valdomą kūną scenoje, todėl to pirmiausia sie­ kiu pats.

Noriu paklausti apie estetiką. Kaip šiame vaizde „įsipaišo“ tatuiruotės?

Jų turi daug, anksčiau aktoriui tai nebūtų priimtina, ar jau pasikeitė šis požiūris?

Manau, kad tokio griežto požiūrio tikrai nebėra.

Stojau į aktorystę jau turėdamas vieną tatuiruotę ir niekam tai neužkliuvo. Žinoma, ir Oskaro (Kor­ šunovo – aut. past.) teatras yra toks, kur tai visiš­ kai netrukdo. Kitas dalykas, mes patys jau esa­ me kita karta, kurioje tatuiruotė nebėra kažkas išskirtinio, kūno piešinių labai daug, o ir teatras kitas. Yra buvę keblumų kine, o teatre tą dažniau išnaudojam. Tiesą sakant, kartais jau net norisi siūlyti dengti: „Gal čia galim su ilgom rankovėm?“ Panašiai buvo ir spektaklyje „Equus“, kai staiga berepetuojant manęs klausia: „O, tu gi kažkokių tatuiruočių turi?“ Sukandęs dantis atsakau, kad turiu, bet taip visada norisi prieiti prie kitokių meni­ nių sprendimų... Manau, tada radom gerą balansą.

Iš šalies esu girdėjęs pasakymų „gatviniai aktoriai“, kad taip į tą patį „Equus“ įnešame buities, kurios, mano galva, ten visiškai nėra.

Jei vietoj Tavęs reiktų įvesti kitą aktorių, kyla mintis, jog reiktų jį „išpiešti“. Nežinau, sąmoningai ar ne, bet stebint spektaklį atrodo, kad tie gausūs piešiniai ima „kalbėti“ su šviesų ir scenografijos sprendimais ir net mintimis nuvedė iki 2002 m. filmo „Red Dragon“ personažo... Žinoma, gal įtakos turi stebinčiojo požiūris į piešinius ant kūno.

Taip, gali būti, kad kai pats turi tatuiruočių ar do­ miesi jų estetika, tuomet linksti interpretuoti, rasti pateisinimą, o ne kritikuoti.

↑ Laurynas Jurgelis Monikos Markevičiūtės nuotr. iš asmeninio archyvo

buvę spektaklių, kuriuose jaučiau, kad manęs ne­ išnaudoja tiek, kiek to norėtųsi, kiek aš galėčiau pasiūlyti, o sutelkia dėmesį į mano išvaizdos efek­ tą. Tuomet jaučiuosi matoma labai vienpusiškai, atrodo, iš manęs prašo tik vienos spalvos. Tikiuosi, bent pati jaučiu, kad tokiais kartais man pačiai pavyko aplink save „apsilipdyti“ siūlant idėjų re­ žisieriui. Juk nuo to geriau ir spektakliui, kai visi jame jaučiasi gerai ir turi savo užduotį. Šiuo metu manęs laukiantys darbai yra kaip tik tie, į kuriuos mane pakvietė dėl emocinio pajė­ gumo. Žinau, kad tikėsis daug ir tai man pačiai yra iššūkis, degančiomis akimis laukiu tų spektaklių.

Manau, kad dar daug ko neatradau, dar daug ko nemoku ir kad mano visą potencialą (gal net kiek už jo) išnaudojantys darbai mane privers atrasti tai, ko dabar net negalėčiau tikėtis.

Jei kažką scenoje noriu apnuoginti, tai tik savo vidinį pasaulį. Tai, kad galiu prieš publiką atsistoti visiškai atvira širdimi, būti tokia pažei­ džiama, laikau savo stiprybe. Man tai yra esmė, galbūt tai ir bus mano, kaip aktorės, „raktas“, iki šiol tik gelbėjęs ir padėjęs išbūti spektakliuose, kuriuose sunku. Pavyzdžiui, „Miegančiuose“, kurie sulaukė tiek daug kritikos iš šalies, aš tą darau ir man negaila, atrodo, kad nesudegu, jaučiu, kad žiūrovas kažką iš to pasiima sau, kažką išsineša.

Vis dėlto turiu pridurti, kad scenoje iki šiol visada labai gerai jaustis padėjo dovana sutikti tik pui­ kias kolegų komandas, kuriose visada jauku dirbti.

Kokia Tavo kūno kasdienybė?

Atrodo, kad jaunesniosios teatro aktorių kartos žymiai daugiau dėmesio sutelkia į savo fizinę formą, jos priežiūrą.

Man irgi taip atrodo, gal net visa mūsų karta tokia, ne tik aktoriai. Labai daug mano bendraamžių rū­ pinasi mityba, nevartoja alkoholio, daug sportuo­ ja. Ir aš pati sąmoningai stengiuosi. Mano kūno struktūra tokia, kad sportuoti reikia kasdien, nes dėl ūgio privalu stiprinti stuburą. Per „Sirenų ty­ lą“ pajutau, kokia stipri esu: repeticijose kolegės bėg­davo į mane ir aš jas visas galėdavau pakelti (juokiasi). Tas tvirtumo jausmas padeda repetuo­ ti. Turiu problemų ir su balso stygom, todėl visaip stengiuosi sau padėti, nes aktoriaus kūnas ir emo­ cijos – kaip instrumentai. Jie gauna labai daug krūvio, todėl reikia save prižiūrėti. Tam padeda ir psichoterapija. Žinoma, dar labai daug dalykų norėčiau išbandyti, praplėsti savo patirtis, išlavinti įgūdžius, bet ne viską iš karto gali spėti.

Japonijoje su tatuiruotėmis neturėtų būti jauku...

Tikrai taip, manęs yra neįleidę į pirtį. Atrodo, kad jau kartos pasikeitusios ir nežinau, kiek realiai ja­ kudzų ten dar yra, bet požiūris išlikęs. Aš ten ir taip nejaukiai jausdavausi, juk esu aukštas, europietis, baltaodis... Jų teatre visuomet reikdavo slėpti, kli­ juoti, maskuoti visus piešinius. Į Japoniją išvykai dar studijų metais?

Taip, Vesta Grabštaitė mums dėstė Suzuki tech­ niką, kuri man buvo įdomi ir „prilipo“. Tuomet dės­ tytoja pasiūlė kartu su ja vykti į Japoniją, pati ten keliaudavo kasmet. Parašiau stipendijai paraišką ir gavau finansavimą. Taip atsidūriau Japonijoje, kur man ir toliau sekėsi praktika, pradėjau dirbti kaip laisvai samdomas aktorius ir pas patį Suzuki, ir ki­ tus režisierius. Nuo 2014 m. bene šešerius metus kasmet po du kartus keliaudavau ten ir atgal. Iš esmės šį etapą užbaigė pandemija ir karantinas, labai stipriai nuo mūsų atkirtęs Aziją.

Po tokios išskirtinės praktikos, atrodo, kad scenoje su judesiu ir plastika problemų tikrai nebekils.

Ar susiduri su nepatogiomis situa­ cijomis scenoje, atsirandančiomis būtent dėl kūno panaudojimo?

Matyt, ryškiausiai su tuo ir susidūriau „Equus“ spek­taklyje, kai tau gana įtaigiai sako, kad „būsi nuogas“, o tu bandai suprasti, ar tikrai to reikia, ir ieškoti, nes atrodo, kad įtampą galima sukurti ir kitaip. Juk nuogas kūnas ir jo pirminis šokiravimas veikia labai trumpai, o aktorinėmis priemonėmis sukurti įvaizdžiai scenoje gali kisti ir veikti žymiai ilgesnį laiką. Gal kažkam tai lengva, bet man ap­ sinuoginti nėra taip paprasta, man svarbios aplin­ kybės, jų svarumas, visada ieškosiu, kaip jaustis saugiai tokioje situacijoje. Nuogumas man – pa­ skutinė stotelė, žymiai įtaigiau ir seksualiau man atrodo pridengtas kūnas, nes tada juk ir dirba vaizduotė, atsiranda poveikis, įtaigumas. Galbūt

7

↑ Ieva Brikė Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

8

anksčiau, tuo laiku drąsiuose tiek Koršunovo, Kai kalbama apie kūno nepatogumą tiek Krzysztofo Warlikowskio darbuose tai vei­ scenoje, susijusį su psichologiniu kė ir privalėjo turėti šoko elementą, bet dabar... aspektu, automatiškai galvoji apie Pastaruoju metu nuogas kūnas man be galo gra­ moterį, o ir pavyzdžių daugiau žus, įtaigus ir estetiškas yra Dimitrio Papaioannou girdėti. Ar taip yra dėl to, kad vyrai kūryboje. Žinau, kad jis skelbia atviras atrankas, apie tai nepratę kalbėti? Kartais bet ten reikalavimai ypač aukšti, o ir girdėjau, kad atrodo, kad kūno tema yra labai tatuiruotų artistų nepriima (juokiasi). individuali ir asmeniška, nedisku­ Savijauta scenoje keičiasi. Pastebiu, kad tuotina grupėje. atėjo laikas, kai žymiai drąsiau norisi kalbėtis, svar­ Manau, kad su vyrais apie tai arba nekalbam, arba s­tyti, bandyti, nebijoti įgarsinti savo nuomonės. mes jaučiame mažiau diskomforto, nes marš­Užuot metusis daryti ir stovėti nuogam, didelėmis, ­kinėlius nusirengti mums ne problema ir visuo­ baimės pilnomis akimis kaip anksčiau. Aišku, šiuo menėje labiau priimtina norma. Kolegėms reikia konkrečiu atveju, apie kurį kalbėjome, režisierius daugiau saugumo. Bet čia tikrai yra daug indivi­ buvo mano kartos žmogus, todėl kalbėtis sunku dualumo, gal todėl man ir yra svarbus kūno pa­ nebuvo, nežinau, kaip sektųsi komunikuoti su vy­ ruošimas. Kitas dalykas – aš jau beveik visą kūną resnės kartos kūrėju. užsidengiau piešiniais, todėl jaučiuosi saugus.

Ar niekada neatrodė, kad į Juokauju, žinoma. Gali atrodyti, kad kuo dau­ spektaklį esi atsirenkamas labiau giau scenoje būni nuogas ar apsinuoginęs, tu­ dėl išvaizdos, išorinių savybių, o rėtų leng­vėti, bet iš tiesų išauga noras tokiose ne dėl vidaus? Arba kad atsiranda situacijose ieškoti kitokių kūrybinių sprendimų, vaidmenų „tipažas“? eiti kitokiu keliu. Aišku, yra tiesos ir tame, kad, Kol kas to nejaučiu, bet išbandyti savo kūną ir sprendžiant nuogumą scenoje, aktorius lieka vie­ bandyti jį keisti tikrai yra noras. Pamenu, ­dirbant nas priešais režisierių ir tai nėra komandoje dis­ su Antanu Obcarsku „Voiceke“, ta tamsi atmosfe­ kutuojamas sprendimas. ra ir tema taip į mane įlindo, kad prieš pat prem­ jerą, niekam nesakęs, nusidažiau plaukus juodai.

IEVA BRIKĖ Visi pastebėjo tik spektaklio metu, pamatę mane su baltu megztiniu aukštu kaklu, kai išryškėjo kon­ Su Ieva netikėtai prasilenkėme Kaune dar jos stu­ trastas. Esame kalbėję su Laura Kutkaite, kad dijų metais. Vėliau, padedant socialinių medijų naujam vaidmeniui galėčiau priaugti svorio, nes galimybėms, mačiau jos „ilgą kelią per kopas“, kai tai tiktų personažo charakteriui, tačiau tai be galo iš aktorystės studijų ji, atrodytų, visiškai netikėtai sudėtinga, o ir vaidinti kitų spektaklių tuomet ne­ nėrė į performanso meną, o vėliau atsidūrė abso­ begalėčiau. Taip, tai toks „holivudinis“ ėjimas ir liučioje savo eksperimentų priešingybėje – Juozo jam reikia labai specialių sąlygų, kurias suda­ro Miltinio dramos teatre. Kaip iš tiesų dėliojosi jos visa sveikatos specialistų komanda. Tam reikia kelias ir kaip dramos teatro socialiniai konstruktai atiduoti visą savo laiką, o ne lakstyti, kaip mes, per veikia su performanso atlikėjos sąmone? kelis darbus. Tokią transformaciją reikia ­pajausti, Esi sąmoningai į kūną scenoje suprasti, kam tai darai, kitaip tai neturi prasmės. žiūrintis žmogus, nuo ko pradėjai Ar yra tekę pastebėti, kad kaž­ savo aktorystės kelią? kas kitas komandoje jaučiasi Mano kelias prasidėjo nuo muzikinio teatro. Pa­ nepatogiai? Kiek, būdamas čioje pradžioje šokau baletą, vėliau turėjau svei­ šalia, kaip partneris, gali sau katos problemų, po kurių perėjau į dramos teatrą, leisti padėti? ėmiau studijuoti aktorystę Kaune ir kažkaip „nukly­ Man atrodo, kad daug pradinio repeticijų etapo dau“ geriems penkeriems metams į performan­ sudaro nepatogumo jausmas, bet iš karto kalbiesi, so meną, o tada grįžau į dramos teatrą. Galima sprendi. Yra tekę keisti visai komandai kostiumus, sakyti, kad judesio praktika man yra svarbiausia. nes įvyko kažkoks nesusikalbėjimas tarp kūrėjų ir Iki šiol jaučiu, kad baletas man davė labai daug. mes tiek ilgai fiziškai dirbom viena kryptimi, o ap­ Studijuodama Kaune, kurį laiką praktikavausi ir sirengę net nebegalėjom pajudėti. Bet per dialogą „Auroje“, paskaitose taip pat buvo daug judesio viskas išsisprendė, tą greitai pajuto ir dailininkė. praktikos, intensyvių fizinių paskaitų. Taip atėjau Kalbant apie intymumą, yra buvusi patir­ iki performanso, kurį kuriantys menininkai, daugu­ tis kine. Ar nebuvo pasikalbėta su režisiere, ne­ ma jų, iš tiesų neturi tokio sąlyčio su kūnu, jie yra išspręsta, bet ėmėme filmuoti ir atrodo, kad su vizualūs kūrėjai, į kūną žiūrintys kaip į medžiagą. partnere nėra jokio ryšio. Scena labai jautri, in­ Man tai buvo labai svarbu: suprasti, kad kūnas yra tymi, nors iki paties akto neprieinama, bet tokiu medžiaga, teritorija, kur vyksta dalykai, nepriklau­ momentu supranti, kiek daug komunikacijos to­ somai nuo tavo valios. kiu atveju reikia. Pajutau, kaip man nepatogu, ir Kaip Tavo kelyje derinasi aktorystė net nežinojau, ką daryti, kaip spręsti problemą, o ir performansas? kūnas buvo visas nežmoniškai įsitempęs ir nieko Viena iš priežasčių, kodėl pasukau į performan­są, negalėjau pakeisti. buvo ta, jog manęs netenkino teatras. Ele­men­-

tariausiai dėl socialinių stigmų. Greitai paju­tau, kad teatre kūnas yra vieta, kurioje apsigyvena idė­­jos, tačiau į jį žvelgiama su daugybe iš anksto nustatytų socialinių normų. Paprasčiausias pa­ vyzdys yra moters sudėjimas, nuo kurio labai pri­ klauso, kokius vaidmenis gausi. Su tuo negalėjau susitaikyti ir čia performansas man leido žaisti su savo tapatybe ir ją permąstyti. Kartu pagalvo­ ti apie tai, kaip tapatybė gali atrodyti šiandien, o ne būti kažkuo, ką prieš daug metų užrašė koks dėdė ar teta, ar ką mato režisierius. Man studijuo­ jant, režisūra buvo dar ryškiau dominuojama vyrų, ir ­suvokimas, jog aš vaidinu moterį tokią, kokią ją suvokia vyro žvilgsnis, manęs, kaip jaunos kūrė­ jos, visai netenkino.

Pamenu pirmo ar antro kurso pradžioje nu­siskutau galvą. Kaip tuomet į mane žiūrėjo...

Teatrai, kuriuose jau turėjau vaidmenis, ėmė ieš­ koti ir taikyti perukus, o daugelis profesionalų, su kuriais dirbau, sakė: „Ką tu padarei?...“ Supranti, kad dėl tokio poelgio tampi netinkamas kaip me­ džiaga. Taip paprasta ir elementaru. Ir vienu metu labai daug pasako apie industrijos požiūrį į tavo kūną. Įdomiai ir dėsningai perfor­ mansą dažnai lydi feministinės idėjos. Ką jame randi tokio, kas išlaisvina kūną?

Palyginti su teatru, jis vienareikšmiškai mažiau didaktinis, savo forma labai demokratiškas. Atsi­ radęs po dviejų pasaulinių karų, pirmiausia siekė permąstyti kanonus, bėgti nuo tradicijos, nebe­ kurti materialių dalykų, konkrečiai apibrėžiamų ir apibrėžiančių. Tą puikiai iliustruoja ir Josepho

Beuyso mintis apie socialinę skulptūrą: pripažin­ ti, jog mes, kaip visuomenė, susimovėm ir atsi­ dūrėm klystkeliuose ir dabar reikia ieškoti naujų būdų, kaip gyventi ir būti kartu. Tuomet socialinė skulptūra gimsta kaip idėja nebekurti meno kaip artefakto, bet susirinkti kaip visuomenei erdvė­ laikyje, kur vyksta veiksmai, kur kartu čia ir dabar sprendžiame klausimus ir problemas, lyg kurdami alternatyvią realybę. Tokioje erdvėje automatiš­ kai gali rastis naujų socialinių normų ir identite­ tų. Matyt, to man ir reikėjo. Iš šiandien žvelgiant, sunku pasakyti, ar tą tikrai labiau lėmė tuometinis teatras, ar mano jaunas ieškojimų amžius.

Kaip grįžai į dramos teatrą?

Kai pradėjau dirbti Panevėžio Juozo Miltinio dra­ mos teatre, jis turėjo būti atsvara mano asmeni­ niams bandymams. Maniau, jog pagilinsiu savo žinias, pažindama tą tradicinį, repertuarinį tea­ tr­ą. Tačiau nutiko taip, kad labai greitai čia atsi­ rado darbų, trinančių ribas tarp scenos meno for­mų. Su mumis dirbti atėjo kūrėjai – ne režisie­ riai, pavyzdžiui, choreografas Marius Pinigis ar kompo­zitorius Artūras Bumšteinas. Tad taip „gry­ nai tradiciniame“ teatre ir nepabuvau, nors čia tikrai yra atsvaros: Algirdo Latėno, Aido Giniočio ir kiti spektakliai. Žinoma, teatras ir toliau turi kanoną ir tuos socialinius vaidmenis, bet dabar jau kyla klausi­ mas, kaip tu, aktorius, gali kovoti už savo idėjas jame. Kiek gali plėstis ir diskutuoti pačiame vaid­ menyje: taip, galbūt autorius savo laikais vienaip ar kitaip matė moterį, bet tu pats su savo požiūriu ir distancija į tą vaidmenį šiandien turi tam tikrą savo komentarą. Manau, tai yra sudėtinga ir reikia daug

aktorinio sąmoningumo, be to, mūsų profesijoje vis dar nėra savaime suprantama, nes dar įprasta sceninę realybę priimti kaip normą, labai inertiškai.

Kaip šiandien jauti savo kūną, jau perėjusį paauglystę, moters įvaiz­ džių ieškojimą ir motinystę?

Kūno prasme motinystė manęs daug nepakeitė.

Greitai grįžau į darbus, tačiau neabejotinai sutei­ kė vidinės brandos, suvokimo, koks galingas yra moters kūnas. O šiaip... Esu pakankamai smulki, maža ir kiti mane visą gyvenimą mėgo ir mėgsta kilnoti, apsikabinti. Man dabar trisdešimt vieneri, o naujai sutikti žmonės iki šiol mane vadina Ievute.

Jiems tai atrodo natūralu, jie turi daug noro mane liesti, myluoti. Tą pajutau labai greitai, jau paau­ glystėje, ir supratau, kad tokio sudėjimo vaikinus vargu ar kas taip myluoja ir kilnoja? Tas skirtumas manyje gimdo norą labai aiškiai nustatyti ribas ir ištrinti tą „lėlės“ įspūdį, kad ir mano pamėgtais plačiais drabužiais. Visada norėjau, kad mane su­tiktų kaip žmogų, o ne patelę. Man labai svar­ bu save išlaikyti erdvėje, kuri yra neutrali, kurioje veikiu kaip mąstantis organizmas, o ne objektas.

Ar dirbant teatre yra tekę jausti nepatogumo dėl savo kūno?

Nesinori sakyti, kad neturiu ribų, bet fiziniam nuo­ gumui scenoje nejaučiu jokio diskomforto. Žinoma, patirtis performanso mene su tuo susijusi, nes jame iš tiesų nuogo kūno yra daug. Tačiau aš į jį žvelgiu kitaip. Nesu susitapatinusi su savo kūnu, priimu jį kaip veikiančią sąmonę, bet kartu esu žymiai daugiau nei fizinis kūnas. Man jokio skir­ tumo, kad kažkas pamatys mano nuogą krūtinę scenoje, jiems tai nesuteikia jokio manęs pažinimo.

Nuogumas man net nebėra įdomus, nors ir natūra­ lus, įrašytas mūsų seniausioje istorijoje. Kartais tai gali būti gražu estetiškai, ypač jei tame yra žinutė.

Visgi žymiai jautriau yra įsileisti kitą į savo sielą.

O dėl fakto, kad pagal kūno sudėjimą ren­ kasi vaidmeniui – žinoma. Dėl savo smulkumo ir ūgio gaunu labai daug jauno amžiaus persona­ žų. Pagaliau pradedu gauti suaugusių moterų ir

10

net mamų vaidmenis (šypsosi). Ir suprantu, nes sunku pastatyti šalia ką nors, kas atrodytų kaip mano vaikas. Mane imdamas kitokiems nei vi­ zualiai „nuspėjamiems“ vaidmenims, režisierius turi mane pažinoti, žinoti, ką aš galiu duoti, ką tu­ riu viduje. Kartais yra ir kompozicijos klausimas: kas įvyksta toje sąlyginėje teatro erdvėje, kai ša­ lia sudedi du labai skirtingus kūnus? Man pačiai teatras yra daugiau vidinis kūnas, ta tamsa, kurią matai užsimerkęs.

Teatras įgauna dar daugiau fiziš­ kumo, skirtingų išraiškų. Atrodo, jaunieji tą jaučia ir akivaizdžiai dažniau, daugiau rūpinasi savo fiziniu kūnu. Kaip sekasi Tau ir kolegoms teatre prisitaikyti prie repertuaro su tokiais skirtingais spektakliais kaip „Kūnai“, „Big Pharma“, „Laukys“ ir kiti?

Dirbdama skirtinguose spektakliuose naudoju skirtingus resursus. Pavyzdžiui, „Laukys“ gali at­ rodyti judesio, fizinis spektaklis, bet kūniškai jame ne tiek sudėtinga, kiek emociškai, nors žiūrovas to gali visiškai nepastebėti. „Kūnai“ yra fiziškai sudėtingas darbas, prieš kurį visuomet turime apšilimus, pamokas, jaučiame, kaip šitoks krūvis pakeičia emocinį. Skirtingai naudodami visą savo kūną, neleidžiame jam susidėvėti.

Visi turime savo rutiną ir manojoje sportas užima nuolatinę vietą. Jis padeda atsipalaiduoti, mažinti stresą, pravalyti mintis. Tikrai galime paly­ ginti aktorių kūno sąmoningumą su šokėjų, kurie nuolatos daro apšilimus prieš bet kokį atlikimą.

Aktoriai žymiai rečiau turi šiuos įpročius. Vyresnės kartos aktoriai dažnai turi traumų ir galime matyti, kad kenčia būtent silpniausios vietos, kurias rei­ kia labai prižiūrėti: nugara, keliai, atmintis. Ar taip nutiks mūsų kartai, nežinau (juokiasi). Geroji žinia yra ta, kad dabar matau, kaip į teatro komandą įtraukiami kineziterapeutai, masažuotojai, trene­ riai. Tai yra būtina.

Yana Ross, Uršulė Barto (Bartoševičiūtė), Naubertas Jasinskas

BERLIN TRIALOG

Berlynas, 2023-01-24

KŪNAS KAIP POLITIKA Naubertas: Kažkodėl „Teatro žurnalas“ pagal­ Yana: Žiauriai svarbu, kad tu tą p ­ ajutai. Pradė­ vojo, kad mes trise turime ką pasakyti kūno tema. jau skaityti recenzijas, virškinti, ką mes su­kūrėm Nežinau kodėl. (aut. past. – Yana kalba apie „Berliner Ensamble“ Yana: Ankstesniame mūsų interviu kaip 2023 m. sausio 21–22 d. pasirodžiusią jos premje­ tik kūno temoje sustojome – gal jiems pasirodė, rą „Iwanow“), kaip skirtingai veikia, kai rašo moteris kad būtų galima tęsti. ir kai kalba vyrai. Ir kur užkliuvo? Šitam spektaklyje Naubertas: Ir būtinai su Uršule. Nes ji tik­ Ivanovas nustumtas, nėra jis spektaklyje pagrindi­ rai turės ką pasakyti. Komplimentai. nis veikėjas, nes dabar baltam-vienam-vyrui imti Yana: To pokalbio metu užkabinom klau­ ir soluoti yra politiškai nekorektiška – rašo angry simą: ar kūnas yra politinis ženklas scenoje, ar white man. O moterys rašo, kad šitam spektaklyje jis neutralus? Ar jis gali būti objektas/subjektas? netikėtai atsirado, sustiprėjo moterų personažai, Atrodo, kad kūnas a priori yra politinis ženklas, ka­ kurie paties Čechovo buvo nustumti į patį galą. dangi žiūrovai pirmiausia perskaito lytį. Kadangi Ar pjesė turi prasmės, jei moterys yra stiprios? mūsų visuomenė toliau gyvuoja patriarchalinėje Dvigubas seksizmas. Man kiek per daug infor­ sistemoje, moters kūnas scenoje, man atrodo, macijos, bet aš šiame spektaklyje sąmoningai nėra konstanta (o vyrų kūnas scenoje yra tas, kuris bandžiau pastumti moterų kūną į priekį ir duoti gali reprezentuoti visas lytis, – t. y. žmogų). Moterų jaunai moteriai žymiai daugiau erdvės nei origi­ kūnas scenoje kol kas mažiau užima vietos nei nale – ir kaip iki šiol tai veikia visuomenę? Iki šiol vyriškas, ir vis dar laikomas nestabiliu. Dėl to šioje piktinasi, kad ne senas baltas diedas užima cen­ sistemoje kūnas tampa politiniu įrankiu, kadangi trą. Tai vyksta ir pasąmoningai. Kūnas yra itin po­ mūsų mąstymas, hierarchija, socialinė sistema litizuotas dalykas. suformuota politikos. Dar neturim galimybės žiū­ Uršulė: Aš jums labai praktinį klausimą rėti į kūną neutraliai. turiu: ar jūs, kai repetuojat, neduodat pastabos Naubertas: Permąstydamas šią temą, pri­ aktorėms, kad you can claim more space. siminiau neilgą diskusiją, kai manęs, manau, nesu­ Yana: Absoliučiai! Nuo pirmos dienos tai prato. Kūrėme spektaklį „Edžio pabaiga“ drauge su sakau garsiai ir prie visų kitų. Aš stabdau repeticiją dramaturgu – proceso metu kilo toks klausimas: ir klausiu: o kodėl jūs ten prie zadniko stovit? O ko­ ar mes toliau nekuriame balto-dominuojančio vyro dėl ne scenos centre? Kodėl jūs kalbat greičiau portreto scenoje? Ir vien dėl to, kad protagonistas – ir norit išeiti iš scenos? Nes tai irgi – teatro mo­ homoseksualus, mes leidome sau nustumti moterų kykloje pasąmoningas hierarchijos ratas, drama­ linijas vėl „į stalčių“. Tačiau, kadangi kalbame queer turgiškai irgi hierarchijos ratas. Mūsų atsakomybė tema, tai legitimuoja vyrui būti pagrindiniu veikėju. tai pakeisti. Taip, tai reikia daryti sąmoningai: kur Šiuo klausimu manęs niekas nesuprato, kadan­ stovi aktorė, kaip ji atrodo, kaip garsiai ji kalba ir gi šiame spektaklyje mes kalbame apie mažumą, kaip kiti personažai kalba. O kaip pas tave, Uršule? paraštę. Šia tema su niekuo giliai ir nepakalbėjau – Uršulė: Aš nuolat kalbu apie tai, kad mes tad įdomu, kaip jums tai atrodo. turim leisti moterims fiziškai kleiminti sceninę

11

Uršulės Barto spektaklis „Macbeth“, Reikjaviko miesto teatras Íris Dögg Einarsdóttir nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

KVOTOS

Uršulės Barto spektaklis „Macbeth“, Reikjaviko miesto teatras Íris Dögg Einarsdóttir nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

erdvę. Mūsų „Makbete“, durininkas, kurį pas mane vaidina moteris, turi ilgą monologą. Ji yra ant stalo, virš visų, ir mes ne kartą kalbėjome apie tai, kad „šitas monologas labai ilgas, ar čia įdomu, čia vis tiek – stacionariai ant to stalo“. Ir štai aktorė man pasakoja, kad prie jos priėjo kiti aktoriai ir sako, gal tau reikia pasitrumpinti tą tekstą. Aš sakau: visų pirma, kiti aktoriai ir tavo tekstas, kaip iš viso yra susiję??? Ir, sakau, leisk atspėti, kas tau pasakė šitą dalyką: tavo kolega vyras? Tai žinoma. Tai aiš­ ku, kad taip, nes jam dabar reikia suvaidinti savo egzistencinę esmę, tai aišku, kad jis turi greičiau prastumti tave ir suvaidinti egzistenciją.

Yana: Taip, tas irgi labai jaučiasi. Aš irgi turiu tokį: meilės sceną „Iwanowe“ tarp Sašos ir Nikolajaus. Ir toje scenoje apsiverčia jėgos – mes padarėm taip, kad jis užmiega jai ant peties, ir tuo­ met ji, jauna moteris, turi visišką laisvę peržengti ribas. Ji naudojasi jo kūnu, lenda prie miegančio žmogaus ir apžiūrinėja jį detaliai – ir tai kelia klau­ simą, ar galima taip daryti? Nes kai tai daro vy­ ras, niekam nekyla klausimas. O kai tai daro jauna moteris – darosi nepadoru. Ir svarbu, kad moterys užimtų savo vietą – tol, kol atsiras balansas.

Naubertas: Nežinau, ar čia male gaze, tačiau aš niekad nesusidūriau su šita problema, apie kurią jūs kalbat (moterų veikėjų ekspozici­ ja). Nors, kaip ir minėjau, su „Edžio pabaiga“ šis klausimas iškilo.

Yana: Taip, tam spektaklyje labai stipri vyriška energetika scenoje. Tai nėra gerai ar blo­ gai, neturi būti, kad moterys dabar viską vaidins.

Viskas turi būti proto ribose. Ir, žinoma, tu eini prie medžiagos ir medžiaga kažko reikalauja. Ir va čia irgi yra klausimas: ar mums būtina laikyti tą užbur­ tą – senų-baltų-mirusių – kultą? Aš pati tame rate sukuosi ir man pačiai egzistencinis klausimas – kaip iš to rato išeiti? Esmė tai, kad teatrai labai bijo rizikuoti – ne tik su šiuolaikine dramaturgija, o jeigu tai yra moteriškas balsas – iš viso – panika.

Uršulė: Nebent Sarah Kane.

Yana: Tai kad ji irgi negyva. Ir ji priklauso tam mirusių žmonių kultui. Virginia Woolf, María Irene Fornés – taip, yra, bet kokia baimė. Visuomet yra kažkoks lavonas scenoje.

Uršulė: Pameni, Naubertai, kai buvom Islandijoj?

Aktoriai turėjo choro pamokas kartu, ten buvo pen­ ki vyrai ir keturios moterys. Vyrai rėkdavo, o moterų nesigirdėdavo. Ir jų sprendimas buvo atskirti pusei metų paskaitas, vyrus tildė, moteris garsino ir su­ vedė atgal. Ir prasideda slidus klausimas apie dės­ tymą atskyrus lytis.

Naubertas: Taip, bet čia kaip ir sporte. Mes turime skirtingus duomenis. Svarbus tampa tokios priemonės tikslingumas, nes pati priemonė nieko blogo savyje neturi. <...> Prieš pusmetį, neoficia­ liame pokalbyje, kalbėjau su vieno iš pagrindinių Lietuvos teatrų vadovybe – papasakojo, kad turi kon­ krečią medžiagą spektaklio pastatymui ir ieško, kas galėtų ją pastatyti. Klausiu – kokia medžiaga, man trumpai papasakoja – feminizmas ir tam ieškome režisierės. Klausiu, o kokios režisierės? Mes tiesiog ieškom moters režisierės, dėl to, kad norime female gaze. Puiku, pagalvojau, tačiau vėliau tai iškėlė klau­ simą: ar neturėtume kviesti konkrečių menininkių, kurios galėtų atliepti svarstomą temą, o ne tiesiog female geizinti, kad užpildytų sau išsikeltas kvotas?

Uršulė: Aš esu už kvotas iš esmės – nes tai yra vienintelis būdas instituciniu lygmeniu atvesti moteris į tam tikrą sritį.

Yana: Taip, tai yra sisteminis būdas. Aš sutinku – aš už trumpalaikį kvotų įvedimą, kad pa­ justume pokytį. O kad jį pajustume, reikia institu­ cionalizuoti. Ir tuomet, kai atsiranda balansas, to nebereikia.

Uršulė: Juk pas mus bakalaure buvo dau­ giau moterų režisierių nei vyrų, tačiau kuriančių – mes esame dvi.

Yana: (atsako Naubertui) Bet čia geras pa­ vyzdys. Čia iš esmės yra diskriminacija. Jeigu tau, kaip vyrui režisieriui, sako, kad ieško moterų.

Naubertas: Tai nebuvo nukreipta tiesiai į mane. Man tiesiog keista pasirodė. Jei aš būčiau meno vadovas ir norėčiau kažkokios temos, aš kviesčiau ne moterį ar vyrą, o kviesčiau mąstymo būdą, talentingą žmogų. Galbūt aš, kaip Naubertas, geriau atskleisčiau tam tikrą temą nei Uršulė, nors mes toliau kalbėtume ta pačia feminizmo tema.

Nors apskritai itin pritariu kvotos idėjai ir lygybės ženklo kūrimui. Ir kaip tame laviruoti?

13

scenos. Tai žmogus, kuris būtų tarpininkas tarp režisieriaus ir aktorių. Dėl to, kad režisierius vis tiek yra hierarchijos viršuje. Ir dėl to, kaip sako Naubertas, kai prašai tų dviejų aktorių padaryti tokią sceną, jie vis tiek, net jeigu ir sutinka, jie sutinka dėl to, kad to reikalauja režisierius. Ir jie galbūt jaučiasi nepatogiai sakydami „ne, mes to nenorim“. Žinoma, visiškai spekuliuojam. Bet gali būti rizika, kad aktoriai sutinka dėl to, kad kitaip pasisuks jų karjera, kitaip į juos žiūrės, kaip kiti su jais dirbs ir t. t. Tarpininkas atsiranda tam, kad ir vienas, ir kitas – gali dirbti laisvai. Režisierius, sa­ kydamas tai, ko reikia, ir aktorius, sakydamas, kad jaučiasi blogai atlikdamas tai ir tai. Taip dingsta hierarchijos manipuliacija, tampame lygiaverčiais partneriais. Profesionalus tarpininkas turi žodžius, kaip suvesti, kaip padaryti viską saugiai ir kad vis­ kas atrodytų afigienai, bet tai nebūtų žmogaus iš­ naudojimas. <...> Pas mane buvo ypatingas atve­ jis, kadangi pas mane buvo profesionalūs aktoriai ir žmonės iš adult entertainment industry. Ir čia intymumo koordinatorė buvo svarbi tam, kad su­ vestų dvi skirtingas profesijas viename spektakly­ je. <...> Aš, kaip ir Uršulė, kuo toliau, tuo labiau kritiškai žiūriu į apsinuoginimą scenoje – ar tikrai man to reikia, kam to reikia ir ką tai duoda.

Naubertas: Vis dėlto Lietuvos scenoj mes nuogo kūno – kaip reiškinio – neturim.

Yana: Nes tai visuomet buvo uždrausta, turiu omenyje sovietų sąjungą. Ir tas lūžis nega­ lėjo įvykti. Nežinau, ar jis vyksta dabar, ar kažkada ateis. Požiūris į kūną labai keičiasi ir kažin ar šitas etapas atsiras Lietuvoje.

KŪNAS SU SPECIALIAIS POREIKIAIS Uršulė: Aš turiu klausimą, bet tik tu, Yana, turi patirties dirbti su žmonėmis, kurie turi specialių poreikių. Šie kūnai yra itin politizuoti. Mes turėjom situaciją, kai statėm Berlyne „Opheliamaschine“ – šios pjesės autorė pati yra neįgaliojo vežimėlyje.

Pjesėje yra scena, kurioje kalbama, kad aš, kaip moteris neįgaliojo vežimėlyje, nežinau, kur turė­ čiau prisiekti savo ištikimybę. Nes jei aš esu su neįgaliais vyrais – aš esu karo didvyrė, jeigu aš su neįgaliosiomis moterimis – esu deseksualizuota

↑ Nauberto Jasinsko spektaklis „Edžio pabaiga“, Valstybinis jaunimo teatras Eimanto Paulausko nuotr. iš asmeninio archyvo

14

Yana: Kaip jūs žiūrit į nuogą kūną scenoje? Ne šokyje, o dramos teatro spektakliuose.

Naubertas: Mes kaip tik vakar kalbėjo­ mės apie tai su Uršule ir supratome, kad šioje temoje reikia tavęs, nes tu esi vienintelė, kuri turi tame patirties – ir patirties dirbant su intymumo koordinatore. <...> Su nuogumu turėjau tik vieną atvejį, kai spektaklio „Pelikanas“ finale aktorius nusirengia nuogai ir įlenda į lavonmaišį. Ir tai ne­ buvo mano iš anksto sugalvotas sprendimas, o atėjęs natūraliai, vakare prieš premjerą, paties aktoriaus pasiūlytas.

Uršulė: O aš supratau, kad visur, kur turė­ jo būti nuoga scena, ji buvo aprengta. Nesvarbu, ar vyras, ar moteris, ar bet kas in-between. Aš neturėjau nė vieno visiškai nuogo aktoriaus. Ir, manau, kad sąmoningai – tai nėra atsitiktinumas.

Naubertas: Kodėl mes anądien kalbėjo­ mės apie intymumo koordinavimą? Mes filma­vo­me vizualizacijas „Edžio pabaigos“ spektak­liui – kurių nepanaudojome, nes jų neprireikė. Tai – ho­mo­ erotinis dviejų kūnų persiliejimas.

Yana: Ir čia filmavosi tavo aktoriai, su ku­ riais dirbai?

Naubertas: Taip. Mes su videomenininku pasidarėme dvylikos kadrų eigą, jokios improvi­ zacijos. Ir tai kadrai, kurie tik leidžia suvokti, kad tarp jų vyksta lytinis aktas: iš arti nufilmuoti kaklai, ranka, braukianti per nugarą, liežuvio lyžtelėjimas per žandą, ausį. Aš pristačiau šią idėją aktoriams, pasakiau, kad darykime tiek, kiek mums visiems yra patogu. Visi sutiko, tačiau jutau įtampą, ku­ rią sunku įvardinti, apčiuopti ir suvaldyti. Manau, kad įtampa tarp heteronormatyvios aktorių poros būtų mažesnė (žinoma, spekuliuoju, niekad nete­ ko dirbti tokiomis aplinkybėmis). Besidalindami savo patirtimis supratome, kad tokiomis aplinky­ bėmis reikia intymumo koordinatoriaus.

Yana: Geras dalykas, kad pagaliau XXI amžiuje tokioje srityje kaip profesionalus teatro menas pradedame gerbti žmogaus kūną. Ir nie­ kur nėra įrašyta, kad turi fiziškai save apnuoginti.

Jei sumanymas reikalauja nuogumo, šis aspektas turi būti aptartas tarp kūrėjų. Žmogus turi jaustis saugiai – turi būti aiškiai išdėstyta, ko mes siekiam.

Intymumo koordinavimo specialybė atkeliauja iš kino ir televizijos, kai simuliuojamos intymumo

↑ Nauberto Jasinsko spektaklis „Edžio pabaiga“, Valstybinis jaunimo teatras Eimanto Paulausko nuotr. iš asmeninio archyvo

NUOGAS KŪNAS

Yanos Ross spektaklis „Iwanow“, „Berliner Ensamble“ Matthias Horn nuotr. iš asmeninio archyvo ↓ Yanos Ross spektaklis „Iwanow“, „Berliner Ensamble“ Matthias Horn nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

vargšė. Ir aš plėšausi tarp šių dviejų polių, kadangi moteris vežimėlyje ir vyras vežimėlyje yra radikaliai skirtingi įvaizdžiai. Ilgai galvojome, kaip mes turė­ tume vaizduoti tai spektaklyje. Pati pjesės autorė Magda sakė, kad, jeigu jūs norit, galit įdėti mano nuotrauką į bukletą arba parašyti plakatą: „Šios pjesės autorė yra neįgali, ji viską užrašė pati, ji jaučiasi gerai, kad scenoje vaizduojate neįgalią moterį vežimėlyje.“ Ir pjesėje vartojamas žodis „criple“.

Naubertas: Ką tai reiškia tiksliai? Luošys?

Uršulė: Taip. Jis iš esmės yra arti n žo­ džio, yra arti ištrynimo ribos. Ir vokiečiai turi tokį pat žodį, kuris naudojamas kaip įžeidimas. Mes su Magda tarėmės, ar mes tariame šį žodį sce­ noje, koks santykis bus kuriamas. Tačiau ši neįgali moteris savęs taip nevadina, ją taip vadina, ji re­ feruoja į visuomenę, kuri ją mato kaip auką, kaip jokios meilės ir rūpesčio nevertą subjektą – žinai, prarastas gyvenimas, dabar ji vegetuoja. Tokia mano patirtis.

Yana: Labai trapus klausimas – reprezen­ tacijos klausimas. Man buvo labai konkretus atve­ jis, kai pajutau, kad Ibseno „Laukinę antį“ norėčiau kurti su žmogumi, turinčiu Dauno sindromą. Ir iš to pajutau žiauriai nesveiką konkurenciją tarp ak­ torių ir neįgaliosios. Aktoriams reikėjo labai daug laiko priimti ją – nes ji buvo žymiai geresnė aktorė už juos visus ir jie su ja konkuravo. Tai yra žiaurus iš visuomenės, iš teatro, iš aktorių, iš mūsų pačių kylantis tabu. Reikia eiti ten, prie to tabu ir valyti savyje. Aš ir pati turėjau nepasitikėjimą – neįgalus žmogus. Pats baisiausias dalykas repeticijos metu buvo, kai visa kūrybinė komanda sėdi prie stalo ir aktorius manęs klausia: „Yana, kaip tu manai, ar ji gali tą ir tą?“ Sakau: „Ji va, sėdi prie stalo, tu gali jos paklausti tiesiogiai. Ir ji tau atsakys.“ Va čia buvo šokas.

Naubertas: Ar tu pameni, kas nutiko ke­ letą dienų iki premjeros? Pastebėjau, kad tarp neįgalios aktorės ir vyro aktoriaus (jie kuria pa­ grindinius veikėjus spektaklyje) tvyro milžiniška įtampa. Ar tai buvo konkurencija, ar iki galo nesu­ rastas vienas kito nepasitikėjimas. Ar tu pameni šią situaciją?

Yana: Aš pamenu. Žmonės su Dauno sin­ dromu – labai emocionalūs, atviri, jie eina tiesio­ giai į kontaktą, yra spontaniški, ji itin gerai impro­ vizavo. Ir man atrodo, ji peržengė ribas – ji vienoje

iš scenų jį pabučiavo. Aktoriui buvo toks šokas. Ir čia buvo toks wowowo – neįgali moteris parodė savo seksualumą. Manau, kad jis pasijuto išnau­ dotas. Ji iš tikro buvo sužavėta tuo aktoriumi – ir kaip personažas, ir kaip aktorė. Ir kas tuomet pa­ bučiavo jį scenoje improvizacijos metu – aktorė ar personažas? Tai nebuvo apkalbėta, tai buvo spontaniškas ėjimas. Ir dabar žiūrint – tai buvo aiškiai peržengta jo riba. Intymumo koordinatorius tokiam darbe, manau, būtų pagelbėjęs.

ATRANKA Naubertas: Mes turim kūnų, su kuriais renkamės dirbti scenoje, vizualinę preferenciją. Tuomet gal­ vojam apie kostiumus tiems kūnams ir kaip bei ką jie reprezentuoja. Kaip būti iki galo sąmoningam ne tik pasirinktos temos ar medžiagos kontekste, bet ir tame, kaip mes reprezentuojame visuome­ nę. Uršule, vakar pasakojai apie savąjį „Makbetą“ ir ten veikiančią gėjų porą.

Uršulė: Taip, mano spektaklyje Makdafai yra du vyrai. Straipsnyje sakoma, kad įgriso matyti gėjus personažus scenoje vien tam, kad sušiuo­ laikintume pastatymus. Pasigūglinu – tai rašo jau­ na moteris. Man labai keista – juk tokios poros yra dalis mūsų visuomenės. How about that?

Yana: Kaip mes reprezentuojame visuo­ menę? Toks dramblys kambaryje. Karštas klau­ simas teatre – kaip mes toliau reprezentuojame sociumą? Mes turim galią teatre keisti visuome­ nės nuomonę ir požiūrį. Pavyzdžiui, jei Ciuriche 40 procentų gyventojų yra ne šveicarai. Ar mes norime scenoje matyti 40 procentų žmonių, kurie reprezentuoja tą miestą, kurie nėra balti, vyresni ir t. t.? Man nelabai jauku Berlyne, kai einu gatve ir matau, kad tai labai polifoniškas, kosmopolitiškas miestas, o trupėje 99 procentai yra tokių žmonių, kurie ne visai reprezentuoja tą miestą. Tu turi at­ sakomybę, kai darai kastingą. Ar toliau propaguoji esamą naratyvą? Turime suprasti, kad žiūrovui matomi kūnai daro įtaką.

Naubertas: Aš pats neseniai pradėjau klausti savęs šių klausimų. Tai sudėtingas ir kom­ pleksiškas klausimas, kuriam atsakyti prireiks lai­ ko. Tai būdas formuoti visuomenės mąstymą.

Yana: Pažiūrėkim į mados verslą – jis žiau­rus, bet net ir ten atsirado body positivity.

Keičiasi požiūris.

17

Naubertas Jasinskas, Yana Ross ir Uršulė Barto Nauberto Jasinsko nuotr. iš asmeninio archyvo

18

Uršulė: Man atrodo, kad body positivity mados pasaulyje yra absoliučiai netikra. Nes ten vis tiek vyrauja labai aiškus tipažas.

Yana: Taip, teatre lygiai taip pat.

Uršulė: Norėjau pasidalinti apie mano sprendimą rinktis Kamilę Hedos vaidmeniui. Jis buvo labai sąmoningas. Ji nėra „Hedos standar­ tus“ atitinkanti moteris. Nes Heda labai sistemin­ gai vaizduojama femme fatale.

Yana: Tai progresyvus požiūris. Tu keiti ste­reotipus. Tu laužai tai, ko mes laukiam iš He­ dos. O Heda gali būti absoliučiai kitokia. Tai są­ moningas ėjimas keičiant požiūrį, kas yra pagrin­ dinė aktorė, kas gali būti scenoje. Kaip ir mano „Laikinėje antyje“ – kodėl negali pagrindinė veikėja būti moteris su Dauno sindromu? Gali.

Naubertas: Labai noriu pasidžiaugti, kad aš sė­ džiu su jumis. Ir kad šie pokalbiai turi ir turės daug įtakos šalinant turimą male gaze.

Yana: Kaip manot, ar nebūtų svarbu, kad šia tema pokalbį pakartotų, pavyzdžiui, du vyrai ir viena moteris. „Teatro žurnalas“ galėtų padaryti veidrodinį pokalbį.

Uršulė: Radikalūs duetai. Agnius Janke­ vičius su Aidu Giniočiu ir Egle Švedkauskaite.

Yana: Trise pašneka apie kūną. Rimtai.

Naubertas: Reikės būtinai pasiūlyti.

Ugnė Kačkauskaitė

SPORADIŠKA LYČIŲ LYGYBĖ.

Pokalbis su Birute Sabatauskaite

2022 m. „Nepatogaus kino“ programoje buvo parodytas itin svarbus amerikiečių kino režisie­ rės Ninos Menkes dokumentinis filmas „Seksas – kamera – galia“. Kūrėja nagrinėjo klausimą, kaip kinas, kurį žiūrime, formuoja tai, kaip mąstome apie savo visuomenę? Pasitelkusi daugybę pa­ 1 1975 m. Laura vyzdžių iš populiarių kino kūrinių, ji atskleidė itin Mulvey parašė aiškią vizualiosios kultūros priešpriešą: žiūrintis svarbų kritinį esė „Vizualinis malonuprieš žiūrimą, veikiantis prieš veikiamą ir beveik mas ir naratyvinis visad – vyras prieš moterį. 1999 m. britų feministė, kinas“ (angl. Visual kino teoretikė Laura Mulvey sukūrė atskirą termi­ Pleasure and Narrative Cinema). ną, pavadino jį „Male gaze“1. Deja, tačiau kino isto­ Šioje esė L. rijoje ne tiek jau daug pavyzdžių, kai kine formuo­ Mulvey teigia, kad jamas žvilgsnis į vyrą iš moters pozicijos. Tačiau pagrindinė kino forma remiasi džiugus įvykis buvo tai, kad šis filmas 2022 m. patriarchaliniu „Nepatogaus kino“ programoje buvo žiūrimiausių nesąmoningumu, filmų viršūnėje. kuris tenkinasi vujarizmu ir narcisizBeveik tuo pat metu, tik kitoje programoje – mu. Šis stebėjimo Vilniaus tarptautinio teatro festivalyje „Sirenos“ – objektas – moteris. buvo parodytas prancūzų menininkės, režisierės 2 Šį darbą matė Phios Ménard darbas „Sausasis sezonas“: spek­ netoli šešiasdešimtaklyje kovojama už patriarchalinės valdžios ne­ ties tarptautinių paisymą, pabėgimą nuo lyčių suvaržymų. Čia me­ ekspertų. Tačiau tik dalis jų (apie ta­mas aršus translytės moters žvilgsnis į vyrus. dvidešimt) dalyvavo Abu darbai aštrūs, pilni kritikos, juose pristatomi „Sirenų“ festivalio požiūriai bei iškeliami klausimai pasaulyje per­ diskusijoje – Lietuvos teatro vitrinos mąs­­tomi nuo tada, kai prieš daugiau nei šimtmetį pristatyme, kuriame buvo prabilta apie moterų teises. 2023 m. lyčių su spektaklius lygybės klausimai mūsų visuomenėse vis dar nėra atrinkusiomis kuratorėmis buvo pilnai įsitvirtinę. diskutuojama apie Iš mūsiškių repertuarų vis dar n ­ esitraukia pamatytus Lietuvos tokie darbai kaip „Miegantys“, nors daugiau nei teatro vitrinos darbus. dvidešimt ekspertų, prodiuserių, kritikų, suva­žia-

vusių iš įvairių pasaulio šalių ir dalyvaujančių dis­ kusijoje2 vienbalsiai sutinka ir klausia, kaip gali toks darbas būti toleruojamas ir rodomas 2022 m. progresyvioje Europos Sąjungos šalyje? Kažkas pernelyg patogiai nurašo tai kartų skirtumui, esą režisierius ir dramaturgas tos kartos, kurios „po­ žiūrio jau nepakeisi“. Tačiau kokia tuomet yra kiek­ vieno (-os) iš mūsų atsakomybė sau ir visuome­ nei? Kad neįprastume amžiams tokius pernelyg svarbius klausimus nurašyti kartoms, o kiekvienas (-a) iš mūsų atsakingai dirbtume ir šias žinias įsi­ savintume, nesvarbu, koks mūsų amžius? Ar žmo­ gaus teisių ir lygių galimybių žinios neturėtų būti mūsų visuomenės kultūros pagrindas? Tam tikra bazė, nuo kurios prasideda bet kuri tolesnė kul­ tūrinė kelionė?

Liūdna žinia yra ta, kad ir jauni kūrėjai pri­ stato darbų, kuriuose kartojasi panašios situaci­ jos. Tiesa, būtina paminėti, kad lėtai, tačiau vis tvirčiau Lietuvos scenoje bręsta ir oponuojančių kūrėjų darbai, kuriuose kalbama seksizmo, mote­rų teisių, lyčių lygybės klausimais. „Kiek provokuo­ damas menas turėtų išlikti pagarbus skirtingos lyties žmonių atžvilgiu ar tiksliau – neformuoti ža­ lingų nuostatų? Akivaizdu, kad menas gali šokiruo­ ti, priversti permąstyti save, kitus (-as). Matyt, šie klausimai turėtų būti keliami pačių kūrėjų“, – sako lygių galimybių kontrolierė Birutė Sabatauskaitė, Lygių galimybių kontrolieriaus tarnybos vadovė.

Manau, kad tai taiklus siūlymas mūsų teatrų sa­ lėse apie tai diskutuoti ir naujuose pastatymuose, ir visuomenei atvirose diskusijose. Ir tai daryti kiek įmanoma dažniau.

19

20

Tad ar mes Lietuvoje artėjame prie galimos lyčių lygybės? Kaip mums sekasi su lyties aspekto in­ tegracija? Ar dabartiniais laikais įmanoma lyčių nekonfrontacija ir abipusė pagarba? Šie klausimai, atrodo, vis dar neišsemiami, mat, pasak Birutės Sabatauskaitės, pokytis vyksta, tačiau jis – vis dar labai sporadiškas, labiau besireiškiantis mūsų bur­buluose. Galbūt visai neatsitiktinai mūsų po­ kalbis įvyko vasario 17-ąją – Nacionalinę emanci­ pacijos dieną. „Teatro žurnalui“ parengtas pokal­ bis – apie pokyčius, kurių reikia, kad pagarba lyčių lygybei taptų neatsiejama mūsų kultūros dalimi.

Prioriteto teikimas vienai lyčiai: ar tai nėra suprogramuotas supriešinimas? Ar įmanoma tarpti LGBTIQ+, moterims ir vyrams nesusipriešinant ir negrupuojant?

Ar įmanoma nekonfrontacija?

Man atrodo, kad mes, kaip visuomenė, esame linkę dalykus skirstyti į du polius: gėrio ir blogio.

Kartais ir į lytis žiūrime per tą pačią prizmę, pa­ statoma priešprieša. Kalbant apie lyčių lygybę, tai nereiškia, kad viena lytis turi dominuoti kitos

atžvilgiu. Tai iš esmės reiškia tokį lyčių lygybės pasiekimą, kuriame visi turi vienodas galimybes kažko siekti, dalyvauti, kurti, gyventi, mėgautis.

Lygių galimybių užtikrinimas reiškia lygiavertiš­ kesnes galimybes švietime, geresnes galimybes užtikrinti žmonių saugumą, pavyzdžiui, nuo smur­ to (ar tai būtų seksualinis, fizinis, psichologinis, ar kitoks smurtas) ar turint psichikos sveikatos iššūkių. Kai mes kalbame apie lyčių lygybę, tai nėra tik reprezentacijos klausimas (dažnai labai suprimityvintai įsivaizduojama, kad lyčių lygybė yra tik matematinis apskaičiavimas, kiek vienoje srityje yra moterų ir kiek vyrų). Toks lyčių lygybės įsivaizdavimas yra klaidingas. Reprezentacijos klausimas yra neabejotinai labai svarbus, bet nėra vienintelis lyčių lygybės siekiuose. Kai kalbu apie lygias galimybes kažko siekti, turiu omenyje tam tikrą aplinką (pavyzdžiui, darbo), kaip toje konkre­ čioje vietoje yra traktuojami vyrai ir moterys, ko­ kias galimybes jie turi, ar toje vietoje jaučiasi sau­ giai, ar jaučiasi saugiai visuomenėje. Tai yra labai kompleksiškas, daugiaplanis dalykas, todėl svar­ bu kalbėti apie lyčių lygybės integravimą. Svarbu

Phios Ménard spektaklis „Sausasis sezonas“, „Compagnie Non Nova“, „Sirenos 2022“ Jean-Luc Beaujault nuotr. iš festivalio archyvo

kalbėti apie reprezentaciją, tačiau taip pat svarbu ir matuoti, kaip vieni ar kiti sprendimai skirtingai paveikia moteris ar vyrus, svarbu skaičiuoti ir at­ likti giluminius tyrimus.

Kaip lyčių lygybės integravimas galėtų reikštis kultūros srityje?

Kultūros srityje svarbu būtų ne tik skaičiuoti, kiek mes turime vyrų ar moterų skirtingose kultūros srityse, ar kiek kokias pozicijas užimančių asmenų, bet kaip kiekvienoje iš tų sričių reprezentuojamos moterys ar vyrai, kokias jie (jos) turi galimybes, ko­ kius gauname skirtingus atlyginimus pagal savo atliekamus vaidmenis. Visi suprantame, kad, pri­ klausomai nuo vaidmenų, žmonės gali uždirbti ir didesnius pinigus, bet daugumos dirbančiųjų kul­ tūros srityje atlygis yra žemas. Suprantama, kad tiriant skundus dėl atlyginimų skirtumo dėl, pavyz­ džiui, lyties, lyginamos asmenų, einančių tokias pat pareigas, atlygiai. Tačiau, žvelgiant plačiau, svarbu ir kaip visuomenėje traktuojame kai kurias sritis, kuriose daugiausia pareigas eina moterys.

Finansine prasme sritys, kuriose dirba daugiau moterų, nėra itin vertinamos.

Užsiminėte apie lyties reprezen­ taciją: viename pokalbyje apie lyčių lygybę buvo kalbama apie komunikaciją ir jos pasiekiamu­ mą lyties aspektu, kultūra buvo supriešinta su sportu. Vienas iš pašnekovų teigė, kad kultūroje dauguma dirbančiųjų – moterys, kurios, beje, dažniausiai ir užsiima kultūros komunikacija, todėl ir kultūros lankytojų didesnis skaičius yra moterys, o štai sporto srityje daugiau dirbančiųjų – vyrų, jie dažniau ir užsiima sporto komunikacija. Atitinkamai būtent todėl sporto renginius lanko ir sporte daugiau dalyvauja vyrai.

Kaip manote, ar mes nesame įgalūs reprezentuoti, pavyzdžiui, kultūros, meno reiškinių, nepaisy­ dami lyties? Ar čia įvyktų pokyčių, jei kultūrą reprezentuotų tolygus skaičius moterų ir vyrų?

21

↑ Phios Ménard spektaklis „Sausasis sezonas“, „Compagnie Non Nova“, „Sirenos 2022“ Jean-Luc Beaujault nuotr. iš festivalio archyvo

22

Šis klausimas yra labai svarbus visose gyvenimo metu dirbau teatre, spektaklį statė srityse. Mes kalbame apie reprezentacijos svarbą, režisierė moteris. Ji paprašė, kad nes skirtingoms grupėms atstovaujantys žmonės spektaklio apraše visa komanda gali pasiūlyti skirtingų perspektyvų planuojant, pri­ būtų įvardinta pagal lytį, pavyzdžiui, imant sprendimus. Negaliu pasakyti, ar tai tikrai režisierė, kompozitorė, scenogra­ atsakytų į klausimą, kodėl mažiau vyrų eina į paro­ fas... Surašius informaciją pagal das, žiūri spektaklius arba tam tikrą kiną (nesaky­ režisierės prašymą, teatro vadovas čiau, kad visą), arba ar tai tikrai padėtų pritraukti pareikalavo naudoti universalius pa­ daugiau vyrų, jeigu jų reprezentacija kultūros va­ vadinimus, kaip, pasak jo, vartojama dyboje būtų didesnė. tradiciškai, t. y. su vyriškomis galū­ Tačiau abejoju, ar gali greitai pokyčiai įvykti, nėmis. Tai sukėlė nemenką įtampą. kalbant tik apie komunikaciją suaugusių asmenų Kokius, Jūsų manymu, postūmius atžvilgiu. T. y. su lytimi susijusios nuostatos ir ati­ lietuvių kalboje galėtume padaryti, tinkamai elgesys formuojami nuo vaikystės. Todėl kad atrastume kiek adekvatesnį ir kalbėti apie lyčių lygybės siekius reikia nuo ma­ kalbėjimo būdą, kad nebūtume taip žens. Jeigu ugdome mergaites ir berniukus mėgti stipriai prisirišę prie vienos lyties? skirtingus dalykus nuo pat jų gimimo ir labai daž­ Man atrodo, kad yra absoliučiai normalus lūkes­ nai orientuojamės, pavyzdžiui, į berniukų judrumą, tis prašyti, kad vyras prodiuseris būtų rašomas fizines veiklas, tiksliuosius mokslus, o mergaites „prodiuseris“, o moteris režisierė būtų užrašoma labiau kreipiame į humanitarinius mokslus, rūpes­ „režisierė“. Labai įdomu, kad buvo reikalaujama tingumą ir kitas savybes, vadinasi, mažiau ugdo­ vartoti vyriškos lyties pavadinimus. Pavyzdžiui mes, me jų suinteresuotumą sportu. Taip suformuoja­ Lygių galimybių kontrolieriaus tarnyba, esame su­­ mi atitinkami pomėgiai ir įpročiai. Todėl svarbu tarę, kad bandysime vartoti lyčiai jautrią kalbą. Ma­ įsivertinti, kaip mes auginame, auklėjame vaikus no pareigos yra – lygių galimybių kontrolierė, bet ir kokias žinutes jiems ­siunčiame? Kokias vaikų kai kalbama apie tarnybą, visuomet yra rašoma – kompetencijas vystome ir ką jiems siūlome mėg­ Lygių galimybių kontrolieriaus tarnyba. Šiuo atveju ti? Viena vertus, kiekvienas žmogus pasirenka reikia tiesiog įstatyminio pokyčio, kad būtų galima individualiai. Kita vertus, deja, tas individualus pa­ vadinti kitaip. sirinkimas dažnai nulemiamas įlytintų žinučių au­ Kai kalbu apie įlytintą kalbą, turiu omeny­ ginant ir tai turi didžiulę reikšmę. Taip pat svarbu, je ne tik įvardžių pasirinkimą, galūnių vartojimą. ką mes matome kultūroje, ką joje renkamės. Tad Apie įlytintą kalbą kalbu plačiau, kaip apie būdą tai apima ne tik pomėgius, bet ir reprezentacines komunikuoti apie lytis: kaip mes jas vaizduojame žinutes vienoje ar kitoje srityje. žiniasklaidoje? Pavyzdžiui, kaip reprezentuojant Paminėjote įlytintą kalbą. moteris yra aprašoma moterų politikių išvaizda Agnė Jokšė naujausiame Lietuvos (tas nėra daroma apie vyrus, išskyrus vieną atve­ kultūros instituto leidinyje „Body jį, kai kažkas iš žiniasklaidos pradėjo komentuo­ as a Journal“ siūlo visoms lytims ti V. Landsbergio aprangą vizito metu Ukrainoje). vietoj jis/ji/kita naudoti žemaitišką Vis dar pasitaiko tokių terminų kaip „stipriosios / žodį „an“, taip pat sakiniuose silpnosios lyties atstovai / - ės“, „gražiosios lyties nubraukti lytį nurodančias žodžio atstovės“. Kalba yra svarbi ir tam, kad mes neabe­ galūnes. Pati mąsčiau, kiek daug jotinai galėtume nusiųsti žinutę, jog moterys irgi ne tik kultūros sektoriuje, bet gali būti režisierės, o vyrai gali būti kostiumų daili­ apskritai gyvenime mes šioje šalyje ninkai. Kai kurios organizacijos Lietuvoje pastebė­ susiduriame su įlytinta kalba jau jo, kad tam tikrose pozicijose ieškant darbuotojų vien tiesiogine prasme: pavyzdžiui, daugiau kandidatų būdavo vyrų, tad nusprendė, pradedant sutarčių pasirašymu, kad ieškodami skelbimuose, pavyzdžiui, mėgins baigiant kitais dokumentais, nurodyti „ieškoma (-as) vadovė (-as)“, ir pasižiūrės, institucijų / tarnybų pavadinimais ar tai daro pokytį. ar bendraisiais aprašais. Kad Vienas iš pasiūlymų būtų bendrai rašyti su ir vadinamoji spektaklio ar kito abiem galūnėmis ir nepaisyti, kuriai lyčiai teikia­ renginio „metrika“, kuri dažniau­ mas prioritetas. Norėčiau, kad į kalbą pradėtume siai „subendrinama“ į vyriškąją žvelgti plačiau (Valstybinė lietuvių kalbos komisi­ lytį kaip taisyklingą versiją. Gerai ja turbūt man nepritartų) ir kalba galėtų būti kai­ pamenu absurdišką situaciją: tuo taliojama: kai rašoma lytis neva apie bendrinius

dalykus, nebūtinai viską rašyti tik vyriškąja gimi­ ne. Man atrodo, tai irgi leistų šiek tiek kitaip ma­ tyti perspektyvą. Ir leistų kitaip suvokti tekstą. Ar tai tikrai turi būti pritaikoma knygoms, pavyzdžiui, grožinei literatūrai? Nemanau. Grožinė literatūra yra kiekvieno autoriaus saviraiškos laisvė. Tačiau skelbimai, aprašomieji tekstai, dokumentai, pava­ dinimai ir kita galėtų būti šiek tiek keičiami.

Kaip atsakingai kalbėti arba kaip vartoti lyčiai jautrią kalbą? Kartais pati nesurandu tinkamo žodyno, tad darau tai ieškodama: skolinuosi tiesioginius vertinius iš anglų kalbos, o jei neatran­ du, kaip adekvačiai tai įžodinti, sau ar pašnekovams suformuluoju kokius nors naujus, tam kartui atrodančius tinkamus darinius. Tačiau kaip mes, kiekvienas iš mūsų, galėtume padaryti kažkokį reikšmingesnį pokytį lyčiai jautrios kalbos atžvilgiu? Ką būtų galima padaryti valstybiniu mastu?

Manau, kad normalu, jog ieškome naujo žodyno.

Mes dar neturime lietuvių kalboje prigijusių ter­ minų, tad kartais ir turime tiesioginius vertinius arba netikslų žodyną. Todėl lyčiai jautrios kalbos paieškos pirmiausia yra kiekvieno (-os) iš mūsų kelionė. Pirmiausia, ką ir jūs paminėjote: savo kalbos stebėsena ir jautrumas bei pedagogių (-ų) rengimas.

Kalbėjau apie švietimo prasmę, kaip yra svarbu, kokias žinutes mes siunčiame. Apskritai Lietuva vertinama pakankamai gerai moterų i­šsilavinimo, užimtumo prasme, jų yra daug dirbančių, yra vis daugiau lygybės, aukštąjį išsilavinimą turinčių mo­terų skaičiumi gerokai lenkiame Europos vidurkį.

Tačiau berniukų iškritimas iš vidurinio ugdy­mo di­ dėja. Taip pat ir vertinant aukščiausias pozicijas aukštajame moksle matomas didesnis a ­ totrūkis, moterų ten mažiau. Labai svarbu analizuoti, kokią įtaką suaugusiųjų nuostatos daro vaikams. Dirb­ dami su mokyklomis, matome, kad, pavyzdžiui, mergaičių atžvilgiu labiau skatinama įdėti darbo, kad pasiektų rezultatą, berniukams dažniau siun­ čiama žinutė, kad jie gabūs savaime, turi talentą kažkam, lyg nereikėtų dėti pastangų papildomai. Žinoma, ne visi pedagogai taip elgiasi.

Vis dėlto kalba nėra vienintelis aspektas, galintis išspręsti lygybės / nelygybės problemas arba iššūkius. Kaip mes rašome, kokius terminus vartojame – tai viena iš pasekmių, kaip mes kalba arba, pavyzdžiui, menu reprezentuojame moteris arba vyrus. Ar mes vyrus vaizduojame stiprius, tu­ rinčius susitvarkyti, ar vaizduojame juos jautrius?

Svarbiau tai, kaip šiuolaikiniam vyrui reikėtų save traktuoti? Laikyti save tik stipriu, ar būti ir jautriam, besirūpinančiam, o jeigu būti ir tokiam, ir tokiam, tai kaip save atrasti tarp visų tų veiklų, kuriose da­ lyvauja ir moterys? Pavyzdžiui, vaikų priežiūros,

23

24

šeimos santykių puoselėjimo, vadinamojoje an­ trojoje ir trečiojoje pamainose – atliekant buities darbus ir organizuojant šeimos gyvenimo daly­ kus? Kaip atrasti tą naują, šiek tiek besikeičian­ čią tapatybę? Iš esmės tai yra turinio klausimas, kurį mes transliuojame vienai ar kitai lyčiai. Dėl to vis daugiau kalbama apie būtinybę užtikrinti as­ meninio ir profesinio gyvenimo balansą ir prie to raginami prisidėti darbdaviai, ne tik įdiegiant tam tikrus saugiklius teisės aktuose, bet ir raginant prisiimti atsakomybę organizacijos viduje kurti tam palankią aplinką.

Užsiminėte apie vyro tapatybę. Savo aplinkoje pastebiu, kad pastaruoju metu šis klausimas yra stipriai persvarstomas, juo vis aktyviau diskutuojama, atrodo, tarsi šia tema vyksta tam tikri tektoniniai poslin­ kiai. Ar matote kokių nors ženklų,

kad dabar galėtų būti tas laikas, kai iš esmės būtų galima padaryti didesnius pokyčius vyro tapatybės klausimams pervarstyti? Paspartinti šiuos procesus?

Tam tikrose aplinkose ir aš jaučiu, kad tokio jau­ trumo padaugėjo. Matyt, šiandien reikėtų pradėti nuo Emancipacijos dienos, kuri vis dar nėra mi­ nima kaip svarbi šventė, o reikėtų ją įrašyti į mi­ nimų švenčių įstatymus. Vasario 17-oji – svarbus mūsų amžininkių palikimas. Džiaugiuosi, kad da­ bar istorikės (-ai) tam skiria vis daugiau dėmesio, svarbu atpažinti jų vaidmenį. Taip pat matau, kad lyčių lygybės svarbos atpažinimo poslinkis vyksta per labai ilgą darbą tų, kurie siekia lyčių lygybės, ir nuoseklų žmonių švietimą.

Pagrindinis mano darbo Lygių galimybių kontrolieriaus tarnyboje lūkestis – kad a ­ pskritai visose srityse būtų skiriamas dėmesys lygių gali-

Phios Ménard spektaklis „Sausasis sezonas“, „Compagnie Non Nova“, „Sirenos 2022“ Jean-Luc Beaujault nuotr. iš festivalio archyvo ↓

mybių integravimui, analizei, ar užtikrinama lyčių lygybė, tikslų išsikėlimui ir peržiūrėjimui. Tik taip iš tikrųjų būtų galima daryti pokyčius.

Dabar vis dažniau keliamas klausimas dėl moterų ir vyrų atstovavimo, pavyzdžiui, viešosiose diskusijose ar komentuojant ekspertiškai atskiras sritis žiniasklaidoje. Čia reikalingas ne tik mate­ matinis skaičiavimas, bet ir turinio analizė: pavyz­ džiui, reikėtų skaičiuoti ne tik tai, kiek žiniasklaidos portaluose komentuoja moterys ir vyrai, bet kiek ir kokiomis temomis pateikiama eksperčių (-tų) komentarų, kiek ir kokių nuotraukų yra skelbiama, kaip vyrai ir moterys nuotraukose vaizduojami (-os).

Kokiomis temomis kalbinami vieni ir kiti. Ar, supri­ mityvintai tariant, mes moteris kalbiname apie gro­žį ir kultūrą, o vyrus – apie ekonomiką ir politiką? Ar visose srityse stengiamės kalbinti tiek vienus, tiek kitus? Tai nėra lengvas uždavinys, turint omenyje, kad visose srityse situacija nėra lygi.

Pokyčio matau vis daugiau, bet jį dar jaučiu tik tam tikruose „burbuluose“. Kai kalbame apie lyčių lygybę, matome, kad žinutės, išeinančios iš mūsų tarnybos, vis dar labai „sprogdina“ žmonių supratimą. Pavyzdžiui, kai skelbiame informaciją, susijusią su lyčių lygybe, ypač rekomendacijas, kaip apie tai kalbėti su vaikais, arba kaip geriau užtikrinti lygias galimybes, sulaukiame labai stiprių reakcijų, itin stipraus susipriešinimo. Čia neatmes­ čiau labai stipraus dezinformacijos karų vaidmens socialiniuose tinkluose: iš tikrųjų yra daug prieš­ priešos, panašu, kad organizuotos. Lyčių lygybės klausimas tokios dezinformacijos karo kontekste yra labai svarbus.

Kokie, Jūsų manymu, yra esminiai, dabartiniai uždaviniai lyčių lygybės srityje? Kas, Jūsų manymu, dabar yra karščiausieji taškai?

Dabar artėja rinkimai. Man atrodo, kad šiuo metu be galo svarbu kalbėti apie lyčių reprezentaciją sprendimų priėmimo lygmeniu. Nors Lietuva at­ rodo šiek tiek bendrai šoktelėjusi pagal lyčių ly­ gybę galios srityje, bet pokytis gali būti simbolinis ir laikinas. Galios srityje mes stipriai šoktelėjome pirmyn tik dėl to, kad dabartinėje Vyriausybėje moterų ir vyrų skaičius yra daugmaž tolygus. Bet jeigu kalbėtume apie reprezentaciją, pavyzdžiui, Lietuvos Respublikos Seime, savivaldybių tary­ bose, dar labiau – merų (-ių) pozicijose, turėtume pripažinti, kad reprezentacija nėra lygiavertė. Tuo labiau nelygiavertė situacija įvairių didžiųjų biržinių bendrovių ar valstybės įmonių valdybose. Šioje srityje ir toliau reikėtų kelti siekius bei kelti klausi­ mą apie tam tikrą kvotų nustatymą. Šie klausimai neišsispręs sakant, kad „mes skirsime prioritetą siekti lyčių lygybės“ abstrakčiai.

Be galo svarbi sritis – smurtas prieš moteris, smur­ tas artimoje aplinkoje. Mes turime analizuoti, ko­ dėl yra toks didžiulis skaičius vis dar nukenčiančių moterų. Tai nereiškia, kad tai darydami, mes teig­ tume, jog vyrai nenukenčia nuo smurto artimoje aplinkoje. Šioje srityje dažnai vis dar pastebiu, kad kartais, skiriant prioritetą, ką daro visa tarptautinė bendruomenė, analizuoti smurto artimoje aplinko­je itin dideliam poveikiui moterų atžvilgiu, atsiranda sakančių: palaukit, vyrai irgi patiria smurtą. Tačiau juk pasakius, kad moterys neproporcingai daug nukenčia nuo smurto, niekas neteigia, kad vyrai nuo jo nenukenčia. Todėl šioje srityje reikalinga ne priešprieša, o paradigmos pokytis: problemos atpažinimas teisės aktuose ir labai aiškaus priori­ teto skyrimas smurto prevencijai. Šioje srityje esame labai užstrigę ta pras­ me, kad neturime normalios pagalbos seksua­ linio smurto aukoms apskritai, neturime centrų, įkurtų visoje Lietuvoje, kur būtų aiškiai teikiama pagalba. Net ir visapusė pagalba sveikatos prie­ žiūros įstaigose seksualinio smurto aukoms nėra vienodai prieinama visoje Lietuvoje. Angliškai tai būtų vadinama „rape kit“: skubios medicininės pagalbos suteikimas, ekspertizė, reikalingų tyrimų atlikimas, ekstrinė kontracepcija, jei reikia, taip pat psichologo (-ės) pagalba, apklausa ir bet kokių kitų pagalbos paslaugų gavimas vienoje vietoje.

Tam tikri protokolai Lietuvoje jau yra sukurti, tačiau nėra pakankamai specialistų, kurie (-os) kiekvie­ noje gydymo įstaigoje aiškiai ir specifiškai žinotų, kaip elgtis tokiu atveju. Lietuvoje yra identifikuotos tam tikros kelios gydymo įstaigos, bet net ir jose nuolatos pasitaiko aspektų, kai nuo seksualinio smurto nukentėjusiam žmogui pasakoma, jog ne­ pavyks paimti visų tyrimų, nes tą neva turi daryti teismo medicinos ekspertai (-ės).

Lyčių lygybė nereiškia, kad ji skirta tik mo­ terims, kaip dažnai įsivaizduojama. Lietuvoje yra didelis moterų ir vyrų gyvenimo trukmės atotrūkis.

Moterys gyvena vidutiniškai devyneriais metais ilgiau. Duomenys rodo, kad vyrai dažniau žūsta avarijose, anksčiau miršta dėl širdies ir kraujagys­ lių ligų. Taip pat svarbu didinti lygių galimybių už­ tikrinimą asmeninio gyvenimo ir darbo balanso srityse. Lietuvoje stipriai atsiliekama nuo Europos Sąjungos vidurkio laiko srityje, t. y. kiek laiko mo­ terys ir vyrai skiria namų ruošos darbams, vaikų ar artimųjų priežiūrai. Akivaizdu, kad skirtumas kol kas yra didelis.

Sakyčiau, viena svarbiausių sričių – l­yčių lygybės skatinimas švietimo įstaigose nuo pat mažens. Šio klausimo dar nesame i­šsprendę. Jis sprendžiamas sporadiškai, pavienių iniciatyvų, bet nuoseklaus, sisteminio sprendimo nėra. Tai

25

atsiliepia ir visose kitose srityse. Visa tai turi reikš­mę, kai vaikai suauga ir pradeda dirbti. Kaip mes traktuojame moteris ir vyrus, kurio iš jų pra­ šome padaryti kavos, kurio prašome protoko­ luoti susirinkimą, jeigu nėra atsakingo atskiro ­žmogaus? Ar jau nebegirdime tokių frazių kaip, pavyzdžiui, „Mergaite, kadangi tu labai kruopšti, tai užsirašinėk.“ Na, ir dar viena tema – lygių galimybių in­ tegravimo visose srityse atpažinimas. Tai mes matome valstybės mastu: lyčių lygybės siekis įtraukiamas į strateginius planus, bet iš tiesų ne­­bū­tinai atpažįstamas. Labai dažnai teigiama, kad užtenka aktyviai kažko nediskriminuoti, nesudary­ ti kliūčių. Svarbus nelygybės atpažinimas ir kaip tik tų sisteminių kliūčių atpažinimas, matavimas ir žiūrėjimas, kam ir kokį poveikį daro tam tikri sprendimai. Pavyzdžiui, kalbame su savivaldy­ bėmis apie sveikatos prevencijos programas.

Programų metu matuojama, kiek kuriai lyčiai ski­ riama dėmesio, kokiomis ligomis, kokios lyties žmonės dažniausiai serga ir kaip paskatinti juos (-as) ateiti pasitikrinti sveikatos? Kaip tą daryti?

Kokių kampanijų reikia? Tam yra po truputį skiria­ ma dėmesio, tačiau jo reikėtų nuoseklesnio. Arba kaip planuojamas gatvių ir šaligatvių išdėliojimas, apšvietimas? Kokį poveikį tai gali turėti moterims arba vyrams? Viskas turi reikšmę. Pavyzdžiui, kaip žiemą valomas sniegas? Atrodo, kad tai nesusiję, tačiau visuomeniniu transportu naudojasi dau­ giau moterų negu vyrų, moterys dažniau veža vaikus į mokyklas ir darželius. Ir ar mes pirma nuvalome sniegą nuo gatvių ir, pavyzdžiui, palie­ kame šaligatvius nepraeinamus ne tik žmonėms su negalia, bet ir stumiančioms (-tiems) vežimė­ lius su vaikais. Tai tik keletas iš smulkių pavyzdžių, kaip atidžiai reikia analizuoti visas sritis.

Apie lygybės imitaciją: kokią Jūs ją matote?

Kai sakome, kad lyčių lygybę jau pasiekėme, nes Seimo Pirmininkė ir Ministrė Pirmininkė yra mo­ terys, tai ir yra lygybės imitacija. Kai neiname gi­ liau, kai nebesidomime, kokį poveikį skirtingose srityse tai turi, kai detaliai nesprendžiame smurto klausimų, tai taip pat galėtų būti lygybės imitacija.

Matėme, kokią visuomenės reakciją sukėlė kal­ bėjimas apie sutikimą seksualiniams santykiams.

Kokia pasityčiojimo audra kilo. Ar tikrai mes su­ prantame ir adekvačiai įsivaizduojame, kas yra

26

tas sutikimas seksualiniams santykiams, šeimos santykiams? Pavyzdžiui, teko girdėti pasakojimų, kad, teikiant pagalbą moteriai, kuri nukentėjo nuo seksualinio smurto, jos vyras šaukė, kad žmona iš vyro negalėjo patirti prievartos, nes jis jos vy­ ras, o seksualiniai santykiai yra žmonos pareiga.

Kai iškėlus sutikimo seksualiniams santykiams klausimą išgirstamas pasityčiojimas net iš pačios prokuratūros, kad prieš seksualinius santykius reikės pasirašyti sutartį, tai labai liūdina. Tikrai ne tokios reakcijos norėtųsi. Norėtųsi, kad būtų pa­ sižiūrėta į reglamentavimą ir ar jo tikrai užtenka.

Norėtųsi normalaus susėdimo prie stalo ir nor­ malios diskusijos.

Ar, Jūsų manymu, mes artėjame prie tikrosios lygybės?

Tarp Europos Sąjungos šalių mes vis dar liekame dvidešimtoje vietoje. Kažkada buvome d ­ videšimt pirmoje. Daug metų iš šios vietos nepajudame.

Tai nereiškia, kad Lietuva nepadarė visai jokio progreso. Nuo 2020 iki 2022 m. Lietuvos Lyčių ly­ gybės indeksas pagerėjo 2,2 balo. Tačiau Lietuva padarė mažesnį progresą negu kitos šalys, kitos judėjo greičiau. Labai norėčiau tikėtis, kad skirda­ mi (-os) dėmesį ir nuosekliai siekdami (-os) lyčių lygybės mes judėsime greičiau, bet nuoseklaus dėmesio vis dar pasigendu. Labai bijau, kad tik nebūtų regreso. Galbūt karas Ukrainoje supur­ tė, privertė persvarstyti tam tikras vertybes, bet vienu metu Europoje matėsi labai daug judėjimų, kurie teigė, kad lyčių lygybė neva kenkia. Kenkia šeimoms, visuomenei, valstybei, buvo teigiama, kad kuriama kažkokia „gender ideologija“. Bijau, kad nebūtų regreso, nors, kita vertus, Ukraina dabar kviečia mus visus pasirinkti, kokių verty­bių norime laikytis. Ir turbūt tai yra tam tikra pamo­ ka. Ukraina net karo kontekste pradeda svarstyti tokius klausimus kaip Stambulo konvencijos – Europos Tarybos konvencijos dėl smurto prieš moteris ir smurto artimoje aplinkoje prevencijos ir kovos su juo – ratifikavimas. To mes vis dar negalime padaryti Lietuvoje, nebūdami (-os) ak­ tyviame kare, neturėdami (-os) kasdieną gelbėti žūvančių civilių, prievartaujamų moterų ir vaikų, kai kuriais atvejais – ir vyrų. Mes vis tiek nesu­ gebame iškelti šito klausimo. Vadinasi, kažkas vis dar tikrai nėra gerai su lyčių lygybės siekiais mūsų valstybėje bei su pripažinimu, kad lyčių lygybės mums trūksta.

Dovilė Zavedskaitė

KŪNAI KAIP ARCHYVAI

Apie kūną kaip istorijos, traumų, evoliucinio žino­ jimo buveinę šiandien kalbama daug ir įvairiuo­ se kontekstuose. Choreografo, šokėjo Mariaus Pinigio drauge su choreografu, šokėju Adriano Carlo Bibiano Panevėžio Juozo Miltinio dramos tea­tre sukurtas šiuolaikinio šokio spektaklis „Kūnai“ tyrinėja dar platesnę temą – kolektyvinį kūną kaip archyvą. Su Mariumi leidžiamės į po­ kalbį apie tai, kaip šokdami ir apskritai judėdami kuriame, kaupiame, saugome ir perduodame tam tikrą žinojimą, o mūsų kūnai tampa kinetinio žino­ jimo lokacijomis.

Ar kurdamas esi jautęs, kad per kūną intuityviai ateina informacija, kuri atrodo esanti ne Tavo? Kalbu apie kolektyvinę atmintį, genetinį perdavimą, kai net nesupranti, ar čia tikrai Marius, ar gaudžia kiti ir kitos iš kitų laikų?

Manau, kad taip. Šį reiškinį labiausiai p ­ astebiu dirbdamas būtent su didele grupe žmonių. Dirb­ damas mažesniu formatu – vienas, dviese, trise – šios perdavos jaučiu mažiau. Nors irgi būna. Bet su didele grupe tai pasidaro akivaizdu, nes kiek­ vienas fizinis veiksmas, tam tikra užduotis ar mi­ zanscena multiplikuojasi energetiškai. Kai ma­ tai dešimt aktorių, bedarančių tą patį veiksmą, energija akumuliuojasi ir tarsi pradeda kalbėti.

Galiausiai supranti, kad būtent dėl to ji ir yra veiks­ minga – nes tai yra kolektyvinė patirtis, kuri mu­ myse pasėta kažkur labai giliai. Tokiame poveikyje kartais pasidaro aišku ir be žodžių, kodėl kažką darai. Yra netgi klišinių momentų, kurie tampa gražūs dėl savo fundamentalumo: pavyzdžiui,

žmogui natūralus dalykas yra reakcija į vibraci­ jas. Fizinė vibracija kūne yra mumyse, nes žmo­ gaus organizme yra labai daug skysčio. Ir, tiesą pasakius, žmogui patinka tą skystį išjudinti. Ypač tai būdinga mažiems vaikams: vos išgirdę muziką, jie iškart bauncina. Reakcija į vibraciją yra tokia pasąmoninga, kad vidinis ritmas atrodo tiesiog užkoduotas genetiškai. Suaugusieji lygiai taip pat – išgirdę beatą, nori linksėti galvą. Kadangi esame atitolę nuo kūno, tai tik galva ir linksime, bet visas kūnas norėtų sekti iš paskos, jeigu tik tai sau leistume. Tačiau mumyse jau glūdi daug bėgant laikui susiformavusių blokų.

Spektaklyje „Kūnai“ yra tokių scenų, kur vibracijos kūne vyrauja kaip išraiškos priemonė.

Kai visi dešimt aktorių tai daro, išties atrodo, kad kūnuose tai tiesiog inkrustuota. Bet kai jie visi ta vibracija dalinasi tarpusavyje, ji įgauna papildomą reikšmę. Kaip vertybė išryškėja vienas kito pajauti­ mas: mes per tam tikrus fizinius poveikius prade­ dame jausti vienas kitą, suprasti vienas kitą, nu­ skaityti vienas kito energiją. Pavyzdžiui, bėgimas ar ėjimas ratu taip pat yra klišinis, bet žmogui jis – fundamentaliai reikalingas. Bet kokioj genty, bet kokioj tradicijoj, bet kokios istorijos pasakojime nuo senų senovės ratas yra ta vieta, kur mes kaž­ kuo dalinamės. Ir jeigu tai įgyvendini fizine forma – imi bėgti ratu, kažkas atsitinka: tu pradedi tą ratą matyti, jį jausti, įveiklinti, savaime per tą veiksmą savyje išjudini tą kolektyvinę atmintį, savyje prikeli tuos senus kodus. Nors jie kažkuria prasme yra labai primityvūs, bet drauge – ir labai gilūs, dėl to itin reikšmingi. Ką mes racionaliai čia kalbame, tai yra mūsų išvedžiojimai ir fantazija, ką tai gali reikšti,

27

Mūsų atveju spektaklio forma yra būtent šokis, o mūsų žodynas yra kūno kalba. Tad esminis pro­ ceso tikslas, paraleliai ėjęs su kūrybiniais tikslais, buvo suformuoti naujus įgūdžius, su kiekviena die­ na kūnui duoti naujų „žodžių“, plėsti judėjimo žo­ dyną, auginti aktorių sąmoningumą patiriant pro­ cesus, vykstančius kūne šokant, o ne mokyti šokio žingsnelių, kurie duotų tik trumpalaikį rezultatą, bet netaptų tvariu ir tęstiniu reiškiniu, žvelgiant už spektaklio ribų ar pasibaigus projektui.

Kurdamas šį spektaklį, galvojau apie tai, kad teatre ar bendrai platesniame visuomenės būryje šokis dažnai matomas ir suprantamas kaip priedas arba labai konkretų, neretai – siaurą tikslą turintis objektas bendrame didesniame paveiksle.

Pavyzdžiui, spektaklyje prireikia „tango numeriu­ ko“ ar „tūso scenelės“; krepšinio varžybose per minutės pertraukėlę išbėga šokėjos ar šokėjai ir staigiai sušoka triukų prisodrintą pasirodymą.

Tokiu būdu žmonių atmintyje šokis įsitvirtina kaip priedas ar konkreti, bet papildanti forma. O štai šokio spektakl­iuose mes, šokėjai, vienu metu šokį sąmoningai patiriame patys, tarsi vidine akimi ske­ nuodami ar jausdami, kokie procesai vyksta mu­ myse, ir drauge išorėje išpildydami spektaklio idėją, įkūnydami atrastą ar, jei tai yra kito choreografo darbas, įvaldytą formą. Šiame procese mūsų tikslas buvo labiau la­ vinti, ugdyti gebėjimus, reikalingus spektakliui, bet taip pat ir suteikti instrumentus aktoriams patiems praktikuoti judesį už spektaklio ribų, nes žings­ nelių ar choreografijos tik kaip formos mokymas suformuotų tik vienam projektui reikalingus įpro­ čius, bet nebūtinai įgūdžius; skatintų pragmatinį mąstymą, nusiteikimą judesiu išpildyti spektaklio turinį. Mes siekėme spektaklio ribas peržengian­ čio požiūrio į savo kūną ir įgūdžių pritaikymo pla­ tesniame kūrybos ir bendrai gyvenimo kontekste.

Ar mums tai pavyko – kitas klausimas. Tačiau su­ kurto spektaklio fiziškumas, reikalingos kokybės, nori nenori, kol bus rodomas spektaklis, aktoriams signalizuos, kokio „gylio“ ryšyje kiekvienas iš jų yra su savo kūnais. Šokio spektaklis „Kūnai“ patiems aktoriams, manau, yra gera terpė toliau save tyri­ nėti, atrasti, ir kartu tai yra barometras, leidžiantis suvokti ir pajausti esamą savo santykį su kūnu.

Kuo kitoks buvo darbas su šokio prasme mažau treniruotais kūnais, palyginti su įprasta profesionalia tavo, kaip šokėjo, aplinka?

Man labai sunku atsakyti į klausimą, kuo skiria­ si darbas su treniruotais ir netreniruotais ­kū­nais.

Kadangi, ko gero, man pačiam esminis dalykas – ar

↑ Marius Pinigis Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

28

kas tai gali būti. Bet pats fizinis fundamentalumas iš tiesų yra primityvus, nes susietas su instinktais.

Prie to prisikasti, tai tyrinėti per įvairias užduotis man yra labai įdomu.

Kokį kūnišką žinojimą atveria Tavo pradžioje minėtas darbas mažesniu formatu – kai ener­ gija ne išplinta tarp daugybės kūnų, bet yra tyrinėjama tarp kelių šokėjų?

Kai esi scenoje dviese ar trise, atradimai vyks­ ta labai intymiame, mikroatominiame lygmenyje.

Dažniausiai – per fizinį kontaktą, per lytėjimą. Kuo daugiau dirbi su kūnu, tuo geriau pradedi skenuoti kūnišką informaciją: per lytėjimą irgi tarsi skaitai žmogų – jauti jo pulsą, šilumą, įsitempimą, laisvę, atsipalaidavimą; iškart jungiasi jungtys, pradedi suprasti, ar žmogus jaudinasi, ar ne. Mes turime labai daug kūniško kalbėjimo žodyno, labai fiziš­ kų išraiškos būdų, kurie daug ką pasako. Kai esi artimame kontakte, pradedi daug geriau skaityti ir daug greičiau nuskaityti šiuos niuansus. Todėl man patinka spektakliai, kuriuose kūnai yra ­labai arti, patinka juos net justi: kai aktoriaus kūnas ša­ lia tavęs, tu ne tik jį vizualiai patiri, bet ir pradedi jį jausti, fiksuoti jo šilumą, vibracijas, visa tai labai intriguoja. Dėl to kartais patinka matyti ir apnuo­ gintą kūną – tada šokėjas yra labai atviras ir pa­ žeidžiamas. Tame įžvelgiu ne tiek erdvę erotiz­ mui ar egocentriškam norui parodyti raumenis, bet būtent artumui. Kartais nesvarbu, ką žmogus scenoje daro, užtenka tiesiog jausti jo sklindančią energiją. Jis nebūtinai turi kalbėti, bet vis tiek gali paveikti labai stipriai.

Spektaklį „Kūnai“ kūrėte su dramos teatro aktoriais, jų kūnai šokio atminties veikiausiai turėjo nedaug?

Ar tai kaip nors veikė kūrybinio proceso trajektoriją?

Manau, būtų netikslu teigti, jog mūsų spektakly­ je „Kūnai“ veikiantys aktoriai kūnuose neturi šo­ kio atminties. Jų patirtys labai skirtingos, nes ir aktorių amžius skirtingas. Galbūt čia tiktų kitoks kūnų apibūdinimas – tai kūnai, daug savyje užmir­ šę ar primiršę. Dauguma jų daugiau ar mažiau su šokiu ar kitokia judesio praktika susidūrė studijų metais, kiti praktikavo vienokį ar kitokį šokio sti­ lių. Be to, bet kuriuo atveju būdami scenoje mes vis tiek būname savo kūnuose, veikiame erdvėje, vieni su kitais, tik dramos spektakliuose tas fizinis kūnas galbūt mažiau išnaudojamas kaip šokan­ tis ar pačioje spektaklio formoje savo fiziškumu dominuojantis elementas.

tai būtų šokio pamoka, ar spektaklis – kad jude­ sys kalbėtų, leistų savyje ir kituose kažką atrasti, atrakinti. Kartais treniruotas kūnas kalba daug ir įspūdingai, bet mažai kažko tikro ar tikrai savo pa­ sako. Ir atvirkščiai: kūnas gali kalbėti taupiai, bet jame – tiek daug sutilpti. Galų gale laike, kuriame gyvename, kai tiek daug informacijos galime ko­ne laisvai pasiekti, tikrai pasakyti, kas yra šokis, kur jis prasideda ir kur baigiasi, labai sunku. Kai kurie šokio stiliai labai fiziški ir galbūt labiau paklūsta kūno galimybių ir laiko „limitui“, bet tam tikros formos yra mažiau pavaldžios kūno virtuozišku­ mo, fizinių maksimalių galimybių parametrams, veikia kiti elementai, kurie suteikia paveikumo jausmą, turi didesnės galios, palyginti su grynai fizine išraiška. Vienas iš tokių elementų yra „pre­ sence“ – buvimas. Kas yra buvimas? Buvimas „čia ir dabar“, pilnai savo kūne, jaučiant ir valdant savastį, erdvę ir laiką aplink. Manau, kad mūsų kuriamo spektaklio procese, ypač vadinamuo­ siuose trenažuose, su tuo daugiausia ir dirbome: „gilinome“ savo patirtį kūne, mokėmės suvokti, pajausti ir ištransliuoti vidinę kūno erdvę, valdyti erdvę aplinkui šokant ir matant, jaučiant vienas kitą joje. Dirbome su užduotimis, kaip išmokti valdyti laiką, pavyzdžiui, atsiduriant tam tikru laiku tam tikroje vietoje šalia tam tikro šokėjo / akto­ riaus, tuo pačiu tęsiant kitą besitęsiančią judesinę užduotį. Hamletas klausė, „būti ar nebūti“. Mes intuityviai dirbdami su aktoriais mokėmės „būti, bet geriau būti“. Tad iš esmės klausimas buvo ne „ar“, o „kaip“.

Kuo skiriasi mažiau ir dau­ giau treniruotų kūnų judesių archyvas?

Kuo mažiau turime šokio patirties, tuo mūsų ju­ dėjimas pasiūlytame šokio kontekste, pavyzdžiui, pamokoje, dirbtuvėse, turi mažiau konkrečioms šokio technikoms būdingų judesių. Kūnas neturi tokio plataus šokio judesių žodyno – jis remiasi kasdienės aplinkos suformuotais įpročiais: kiek laiko praleidžiame aktyviai, sėdėdami, gulėdami, eidami ar kitaip išnaudodami savo kūno galimy­ bes, kiek įvairiai į save įsileidžiame ar neįsileidžia­ me ir į kūno atmintį perkeliame judėjimo šablonų.

Tai suformuoja mumyse tam tikrą judėjimo (ne) kompleksiškumą – koordinacijos įvairovę, erdvės suvokimą, sąmoningo savo kūno patyrimo lygį, kūno fizinius gebėjimus ir pan. Tai štai kūnas, nors ir neturintis šokiui būdingos patirties, vis tiek turi tam tikrą atmintį, kurią nuolat pildo gerais ir blo­ gais įpročiais kasdienėse savo veiklose. Kai su­ siduri su tokią patirtį turinčiais žmonėmis, kartu gauni ir štai tokią jų kūnų atmintį. Ir nors jie galbūt neturi šokio patirties, jie vis tiek vadovaujasi tam tikrais judėjimo šablonais. Duodamos šokio už­ duotys tarsi aplipdo senus įpročius, viskas tarpu­ savyje maišosi ir pamažu keičiasi, pildosi.

Su profesionaliais šokėjais ir jų judėji­ mo, kūno atmintimi galbūt vyksta kitokie proce­ sai. Sa­kau galbūt, nes kiekvieno šokėjo kelionė ir patir­tys šiame kontekste gali būti labai skirtingos.

Galiu remtis tik savo subjektyvia patirtimi. Man re­ gis, kuo didesnė patirtis, vyksta tarsi atvirkštinis

29

Dirbdami su aktoriais, tikrai daug dėmesio skyrė­ me kūno instrumentalumui sužadinti. Prieš spek­ taklį dažnai trenažus pradedame nuo vidinio ju­ desio, vaizduotės, kuri sužadina pojūčius kūne, mintyse, leidžia mums visapusiškai „plėstis“ iš vidaus į išorę, erdvėje ir laike, pastebėti ir įsisa­ vinti vis daugiau detalių aplinkoje, bet tuo pačiu ir atveria dar daugiau įsikvėpimo šaltinių vaizduotei ir turtingesniam judėjimo žodynui. Būtent šių tre­ nažų metu, man regis, mūsų visų kūnai susisty­ guoja, susigroja, suformuoja bendrumo judesyje ir priklausymo vienas nuo kito pojūtį. Mums kūry­ binio proceso metu buvo itin svarbu kurti bendrą patirtį. Taigi šokis, judesio žodynas būtent ir tapo ta vienijančia dimensija mums visiems. Mūsų kū­ rybinė komanda tikrai labai įsigyveno į šio judesi­ nio žodyno sužadinimą, paprastai tariant, trenažą.

Visi jaučiame tam būtinybę ir stiprią naudą po to vykstantiems spektakliams. Tai – tarsi mūsų ne­ byli, savaime aiškiai būtina sąlyga sėkmingam spek­takliui įvykti.

Kiek Tau asmeniškai šokant scenoje svarbu susitikti su savo paties kūnu, kiek šokdamas analizuoji jo savijautą ir būklę? Ir kiek tarnauji spektaklio turiniui, formai, idėjai?

Būčiau ne visai sąžiningas, teigdamas, kad man svarbu tik vidinis kūno turinys. Be abejo, kurda­ mas galvoju, kaip tas turinys, kurį į kūną „dedu“, išsiskleis išorėje. Pats esu vaizdinių žmogus, ne­ retai pasaulį matau piešiniais, tarsi nuotraukomis, nuo pat mažumės turiu tikrai neprastą fotogra­ finę atmintį. O šokis neabejotinai turi didelę vi­ zualinę estetinę vertę. Aš, žinoma, labiau kalbu nebū­tinai apie itin ištreniruotą, raumeningą kūną, bet apie tai, kad kas matoma išorėje, rezonuotų su vidumi, ir atvirkščiai. Kartais galime tiek giliai į tą savo vidų nugrimzti, kad vidinis monologas gali taip ir neprasimušti iki išorės. O spektaklis juk yra procesas, kurio metu vystomas dialogas, skleidžiama žinia žiūrovui – tai yra menine forma vykstanti gyva komunikacija. Šiuo atveju svarbu atskirti šokį kaip praktiką sau, savo sąmoningam kūno patyrimui auginti, ir šokį kaip sceninį veiks­ mą, būdą komunikuoti su žiūrovu, perteikti kūry­ binį sumanymą, pernešti autorių žinią. Be abejo, pirmoji kryptis neabejotinai papildo, leidžia koky­ biškai egzistuoti antrajai.

Labai sunku racionaliai ir taip aiškiai atskir­ti, kur „baigiuosi“ aš ir kur prasideda spektaklio turi­ nys. Man regis, abu fenomenai vienas kitą betar­ piškai veikia ir akumuliuoja. Gal nebent spektak­ lis ar jo idėja neturi rezonanso su manimi, tokiu

↑ Mariaus Pinigio ir Adriano Carlo Bibiano spektaklis „Kūnai“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

30

kelias – norisi tą atmintį išsivalyti, vadovautis ne tik fiziniais šokėjo atminties parametrais, tam tikrais šablonais, bet jungti juos į visuminę patirtį. Juk su judesiu lygiagrečiai eina tiek mintis, tiek emoci­ ja, tiek vaizduotė, intuicija, ilgainiui daug geriau ir greičiau atpažįsti savo vidinius, giluminius blo­ kus. Galbūt skambės idealistiškai, bet šokdamas tarsi artėji prie visapusiško žmogiškojo potencia­ lo išpildymo. Sakyčiau, raktinis žodis šioje kelio­ nėje man yra komunikacija – dialogas su savimi, asmeninė judesio praktika, vidiniai tikslai, kurie neleidžia sustingti klišių, įpročių šablonuose, bet leidžia auginti nuolatinį, nenutrūkstantį, stabiliai besirutuliojantį procesą. Ir, žinoma, komunikavi­ mas su aplinka, pernešant to vidinio judesinio dialogo su savo kūnu patirtį į kontaktą su kitais. „Šokio spektaklyje „Kūnai“ dėmesys skiriamas kūnui, kaip instrumentui, galinčiam kalbėti ir reikšti vidines žmogaus mintis.“ Tai – citata iš spektaklio aprašymo.

Man įdomus šio spektaklio trupės vidinis priešspektaklinis nusiteikimas: ar aktoriai kviečiami kas kartą labai aiškioje spektaklio formoje vis dėlto transliuoti asmenines vidines dimensijas, t. y. šokant jausti savo kūną, savo emocijas, savo mintis, apskritai to laiko save; ar jie kaip kolektyvas kaskart surezonuoja vidinėmis kokybėmis, kad žiūrovui perteiktų vieningą vidinio turinio peizažą?

Tikrai gerai pastebėta, kad kūną įvardijame kaip instrumentą. Pastaruoju metu vis dažniau susi­ mąstau, ką ir kaip išreiškiu kalbėdamas, kažką teigdamas. Mūsų mechanizuotoje, technokratiš­ koje ir vis labiau virtualėjančioje visuomenėje vis dažniau vartojame žodį „įrankis“. Kūnas neretai irgi tampa įrankiu. „Įrankis“ kaip žodis savyje turi tikrai mažiau „romantikos“, jam būdinga aiški funk­ cinė reikšmė – pasinaudoti tada, kada reikia, iki kito karto, kol kas nors sugenda. O štai „instru­ mentas“ savyje turi daug daugiau poezijos, ištęsto laiko, neretai asociatyviai siejasi su muzikos ins­ trumentais. Muzikos instrumentu reikia groti, juo praktikuoti, instrumentas atrakina duris į plates­ nius pasaulius, panardina į kitą laiką. Tad ir kūnas man labiausiai siejasi su instrumentu, kur sąmo­ ningas, kūrybiškas ir žaismingas dėmesys jam leidžia atverti vis gilesnius savęs pažinimo klodus, auginti labai skirtingas savęs suvokimo, pajautimo, patyrimo, išraiškos ir saviraiškos formas.

31

32

Mariaus Pinigio ir Adriano Carlo Bibiano spektaklis „Kūnai“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

atveju tikriausiai tam tikrose vietose tampu atli­ kėju, formos išpildytoju. Džiaugiuosi, kad bėgant metams tokių spektaklių vis mažiau. Bet įtrau­ kaus, man aktualaus ir brangaus spektaklio rė­ muose paprastai esu visada pilnai įsitraukęs ir kaskart gal dar daugiau apie tą spektaklį sužinau, patiriu, pajaučiu, atrandu savyje kažką tokio, kas praturtina spektaklį, išplečia mano paties žodyną to spektaklio turinyje. Be abejo, kiekvienas spek­ taklis, net jei kalbėtume apie to paties spektaklio skirtingus rodymus, kas kartą pavyksta vis kitaip: kasdien esame vis kiti savo paties pavidalai, skir­ tingai susikalibravę, tad mūsų formulė gali įgauti truputį kitokią išraišką, nuotaiką. Kita vertus, spek­ taklį šokant daugybę kartų, natūraliai norisi sau ­pačiam atrasti vis naujų dalykų, tad nebijau ieškoti.

Labai nemėgstu, kai savo paties kurta choreogra­ fija miršta, nors dar ją šoku. Išsikeliu tam tikras mažas užduotis, pasėju jas kažkur pasąmonėje ir spektaklio metu kartais tai išsibandau.

Bet vėlgi – grįžtu prie to, kad spektaklio metu vis dėlto svarbiausia yra komunikacija, ži­ nios, idėjos perdavimas, tad tikrai nesivadovauju savityrinėjimo procesais, „pats sau įdomus“ me­ todais. Tai – kito laiko praktika. Kitu atveju dėme­ sys, analitinis žvilgsnis pavojingai gali nusisukti į savo paties vidų.

Savo paties sukurta choreogra­ fija miršta – gal gali praplėsti šią mintį? Kaip pajunti savo choreo­ grafijos mirtį?

Turiu omenyje etapą, kai šokdamas spektaklį pra­ dedi jausti, jog blėsta spektaklio temos aktualu­ mas tau pačiam ar išoriniams kontekstams, spek­ taklis tarsi nustoja kalbėti, jo rezonansas silpsta.

Taip pat ta „choreografinė mirtis“ kartais žymi taš­­ ką, kai kūne pajunti, kad tarsi viskas pasakyta ar tiesiog nebeįdomu toliau tyrinėti spektaklio cho­ reografinio, judesio turinio. Man labai patiko vie­ no iš choreografų, su kuriuo kartkartėmis tenka laimė dirbti drauge, mintis, jog kai spektaklis tam­ pa tarsi tobulas, išdirbtas, jis pasidaro sterilus ir nebelabai įdomus, tarsi prarastų gyvybingumą, kurį, ypač spektaklio gyvavimo pradžioje, palaiko žmogiškasis faktorius – daug didesnė rizika su­ klysti, pamiršti spektaklio turinį. Procesas tuomet tikras yra labai jautrus.

Priminsiu Tau Tave patį: Kai matai bėgančių laukinių žirgų grupę, nelabai žiūri, kas ten kaip koją dėlioja: tave žavi laukinė energija ir sinergija, kuri lemia, kad visi kažkodėl bėga viena kryptimi. Arba žuvys

vandenyne – jos kažkodėl pasisuka vienu metu, jas jungia kažkokie nematomi ryšiai. Šalia grupės aku­ muliuojamos energijos poveikio man čia krenta į akis ir darnos po­ jūtis. Absoliutaus kūnų ryšio. Noriu paklausti, kas Tau yra sinchronas?

Ką sinchroniškumas Tau reiškia šokyje? Sinchroniškumas žodyne visų pirma susieja reiškinius laiko atžvilgiu: tai yra tikslus dviejų ar kelių reiškinių ar procesų laiko sutapimas, vienalaikiškumas. Kaip manai, kodėl mus taip žavi bet koks sync’as? Ką tokio kelių kūnų judėjimas ta pačia trajektorija leidžia patirti žiūrovui?

Man labai patiko žodis darna. Jis man, ko gero, daug artimesnis negu sinchronas. Suvokiu, jog čia žodžių žaismas. Svarbiau, kaip tie žodžiai veikia spektaklyje. Sakyčiau, jog spektakliuose ar kūry­ binio proceso metu dažniau siekiu darnos, kuri galbūt turi daugiau laisvės ir nėra taip griežtai api­ brėžta. Kita vertus, priklausomai nuo spektaklio temos ir formos, ta darna gali pasiekti sinchro­ niškumo apibūdinimą. Tiesa, man šis progresijos taškas daugiau asocijuojasi su estetišku, tiksliu judesio atlikimu. Bet siejant su prieš tai atsakytu klausimu, kažkuria prasme pasiekdami nugludintą tobulumą, numariname autentiškumą. Mano gal­ va, darna turi savyje daugiau gyvybės ir autentiš­ kumo, kažko, kas mumyse, žmonėse, egzistuoja, tiesiog reikia konteksto tai sužadinti.

Vienu ar kitu atveju darna, sinchronišku­ mas reikalauja absoliutaus kūniško ryšio judesy­ je be fizinio kontakto. Man regis, tai yra vienas iš komponentų, kuris žavi, veikia žiūrovą, kadangi atskleidžia mūsų gebėjimą ištobulinti sudėtingų išorinių veiksmų valdymą, susikoordinavimą gru­ pėje. Bet dar svarbiau, kas veikia žmones, tai ne­ matomi ryšiai, vienas kito Pajautimas. Šokis kaip forma tarsi tai pratęsia, leidžia žmonėms patirti šį pajautimą, judesiui skleidžiantis erdvėje. Be to, jei tą darną skleidžia ne du, trys šokėjai, o, tar­ kim, dešimt, ta darna leidžia patirti ne tik estetinį pasigėrėjimą, bet ir pajusti iš šokėjų sklindančią energetinę bangą.

Ryškiausias ir galbūt man artimiausias dar­ nos vaizdinys sietųsi su įvairių archajiškų genčių šokiais-ritualais, kuriuose, pavyzdžiui, šokėjai ar linijoje, ar ratu sinchroniškai šokinėja aukštyn že­ myn, pajungdami bendrą kvėpavimą garsu, taip tarsi per judesį pasijungdami į bendrą transą.

33

↑→ Mariaus Pinigio ir Adriano Carlo Bibiano spektaklis „Kūnai“, Juozo Miltinio dramos teatras Arvydo Gudo nuotr. iš asmeninio archyvo

35

Norint atskleisti darnos, sinchroniškumo galią, po­ regis, gali būti išlavintų kūno judesinių gebėjimų veikį žmogui, galima remtis nebūtinai šokio pa­ tąsa per kūrybiškumo prizmę. Kita vertus, šokis vyzdžiais. Geras pavyzdys – dviračių lenktynės, repre­zentuo­ja labiau abstraktų pasaulio suvokimo, kur dviratininkai ilgus kilometrus mina koja kojon, pažinimo, išreiškimo aspektą. Tai mane vaizduo­ taip tarsi sukurdami bendrą ritmą ir tuo pačiu tar­ tėje nukelia į laikus, kai mūsų kalba ir pasaulio pusavyje pasiskirstydami energijos eikvojimą, dėl pažinimo horizontai plėtėsi. Vis įsivaizduoju tokį siekio įveikti tolimą lenktynių atstumą. Žinoma, pavyzdį: žmogus pirmąkart pamato tigrą, žodžio kadangi tai – lenktynių formatas, kažkas galiausiai „tigras“ dar nėra, bet jį regėjęs žmogus karštligiš­ turi laimėti, bet didžiosios dalies distancijos įvei­ kai garsais ir judesiais bando nupasakoti jo iš­ kimo strategija remiasi daugiau į gebėjimą funk­ vaizdą, elgesį ar kitus bruožus. Mūsų gebėjimas cionuoti grupėje. kūnu pasakoti istoriją gali nukelti mus į tuos lai­ Analizuodama „Kūnus“, susimąsčiau kus, kai dar ne viskas buvo verbalizuota arba ne apie kūnų mokymosi iš kitų kūnų visi išorinio pasaulio reiškiniai turėjo racionalų aspektą: galvoju, kiek mūsų judesiai pagrindimą. Taip pat verta pakartoti pavyzdį apie yra perimami vieni iš kitų, ir kiek – šokančias gentis ir per besikartojantį intensyvų užkoduoti evoliuciškai. Juk jeigu ritmišką judėjimą pasiekiamas kolektyvines tran­ nuo vaikystės matytume, kad žmo­ so būsenas, kuriose atsiveria galimybė per kūną nės nuvargę ilsisi įsilipę į medžius, ir patirti gilius išgyvenimus, fizinius pojūčius tiek mes liptume. Bet mes matome, kad kūne, tiek vaizduotėje, tiek emocinėje plotmėse. pavargę kūnai paprastai atsigula.

Tai, sakyčiau, dalinai apibūdina šokį kaip ritualą, Nugriuvę kūnai – atsistoja. Ilgai kurio metu iš vienos būsenos pereinama į kitą, telkti dėmesį susiruošę kūnai – pakeliui stipriai suaktyvinant psichosomatinius atsisėda. Iš čia kyla du klausimai: potyrius. Tarsi įvyksta apsivalymas, „nušvitimas“, ko norintys kūnai ima šokti? Ir: ar vizijos pamatymas. statydami spektaklį mąstėte apie Visa tai, ko gero, iš dalies atsako į klausi­ šį aspektą – apie kūnų archyvo mą, ar žvelgėmė į kūną kaip į archyvą kūrybinio perdavą kitiems kūnams? proceso metu. Manau, spektaklio metu išryškė­ Šokis, žvelgiant į istoriją, regis, žygiuoja neatsie­ jusios kompozicijos ar choreografiniai sprendi­ jamai nuo visų kitų kompetencijų, kurių spektras mai, kuriuose kartais dominuoja atsikartojantys plėtėsi žmonijos evoliucinėje raidoje. O ir įvairūs grupiniai judesiai ar judėjimo schemos, sukelia šiuolaikiniai moksliniai tyrimai tik patvirtina tai, kas tą bendrumo, darnos ar rituališkumo pojūtį tiek ir taip mumyse gyvena nuo mūsų egzistavimo pra­ patiems šokėjams, tiek žiūrovams. Galų gale, pati džios, – jog ritmiškas judesys yra svarbi žmogaus pirma spektaklio scena, kurioje šokėjai eina, pas­ funkcionavimo dalis. Ritmo / garso pojūtis ir ju­ kui bėga iš vienos scenos pusės į kitą, nerdami į desys aktyvuojasi toje pačioje žmogaus smegenų šoninių sienų tarpus tarsi pro nematomas duris, zonoje, kas reiškia nepertraukiamą jų tarpusavio atskleidžia mūsų idėją apie sceną / erdvę kaip sąveiką. Labai paprastai kalbant, pradžioje – kū­ pasažą-perėją, kurią mes turime pereiti, kad save dikystėje ritmas / garsas ir judesinė reakcija į tai pakeistume ar atrastume, daugiau suprastume skatina judėjimo vystymąsi mumyse, tvirtina kūną, apie save, kitą ar supančią aplinką. O ir bendrai plečia koordinaciją ir kitus judesinius gebėjimus. savo judesio / šokio praktikoje (ne toje, kurią ma­ Vėliau garsas / ritmas padeda „susivokti“ erdvė­ tome išgrynintą scenoje) bandau tą kūno archyvą je, įvertinti atstumus tarp objektų, išorės objektų išskleisti, plėsti žinias ir potyrius neriant GILYN į erdvinį santykį su kūnu. save. Mane labai domina įvairios šokio technikos, O jei kalbėtume per šokio prizmę, mano stiliai, bet dar labiau domina tai, ką mes jau turi­ galva, šokis yra mūsų judesinių gebėjimų evo­ me savyje ir kaip prie to mumyse esančio šaltinio liucija. Kai žmogus kažko išmoksta, dažnai jis prisikasti, kaip jį suaktyvinti. pradeda su žiniomis eksperimentuoti. Tad šokis, Ačiū už pokalbį.

36

Kristina Steiblytė

SAULUTĖS IR VIRVUTĖS

Bandydama suprasti, kaip apie kūną galvojama šokio pasaulyje, pakviečiau pasikalbėti kelias pa­ žįstamas šokėjas. Jų atveju šokantis kūnas, be­ sitreniruojantis kūnas, mokantis kūnas, kotletus kepantis ar kūdikį glaudžiantis kūnas yra vienas ir tas pats. Jo reikia ir kasdieniame gyvenime, ir profesinėje veikloje, jis gali turėti trūkumų ir tapti nepakartojamu meno kūriniu. Kaip visa tai dera viename fiziniame pavidale, kalbėjomės su šo­ kėja, choreografe ir lėlininke Sigita Mikalauskaite, šokėja, choreografe ir viena iš urbanistinio šokio teatro „Low Air“ įkūrėjų Airida Gudaite bei šokėja, choreografe ir pedagoge Sigita Juraškaite.

Pokalbių metu daug juokėmės, net ir pri­ artėjusios prie to, kas skaudu ir šokėjų pasauly­je komplikuota. Sužinojau naują terminą „­ žalios kel­ nės“ ir išgirdau, kad apie šokį rašė net ir H. K. An­ dersenas: Sigita Mikalauskaitė pokalbio metu pa­citavo ištrauką iš jo pasakos, kur pagrindinis vei­ kėjas kreipiasi į nykštuką: „Man reikia gyvasties. Naujos, iš kūno trykš­ tančios. Tokios, kad galėčiau be perstojo kiek pa­ norėjęs šokti, kad nesusirgčiau net permerktas lietaus.

– Tai tu mane pamokysi šokti?

– Galiu ir pamokyti, – sutiko nykštukas, – bet pora dienų nepadės. Reikia kasdien treniruotis, mažiausiai pusę metų. Kitaip nesušoksi taip, kad suvirpintum žmogui širdį.“ SIGITA MIKALAUSKAITĖ Esi šokėja, choreografė ir lėlininkė.

Kaip šios kryptys Tavo kūryboje susijungė?

Susijungimas įvyko savaime pradėjus dirbti teatre „Lėlė“. Šokau nuo mažens, baigiau choreografijos ir aktorines studijas, tad natūraliai šias patirtis išnaudoju ir čia: ne tik vaidinu, bet ir kuriu spek­ taklių choreografiją. Be galo įdomi patirtis jungti choreografinį matymą su lėlių teatro priemonėmis.

Kūrybines mintis, vaizdus, istorijas iš anapus min­ čių sienos perkeliu per kūną. Pažintis su režisiere Gintare Radvilavičiūte buvo labai svarbi. Supratau, kad tai, kaip kartu dirbame, ką kuriame, yra bū­ tent tai, ką visada norėjau daryti. Pirmas mūsų bendras darbas buvo „Smėlio žmogus“ (Vilniaus teatras „Lėlė“, 2014), vėliau kartu kūrėme „Doriano Grėjaus portretą“ („Lėlė“, 2018) ir „Pasirinkimą“ („Lėlė“, 2022). Gintarė domisi žmogaus kūno ir lėlės jungtimi, tad darbas su ja nepaprastai įdo­ mus. Daug improvizuojame, ji stebi lėlės ir žmo­ gaus kūno susijungimo galimybes. Iš improviza­ cijų atrenkame judesius, kuriais pavyksta sukurti įtikinamiausią iliuziją, vėliau kaip koliažą dėlioju choreografines kompozicijas.

Ar atlikimo prasme yra didelis skir­ tumas tarp šokio su kitu žmogumi ir šokio su lėle?

Kai šoki su kitu žmogumi, jis tau paduoda ranką ir iškviečia šokio. O šokant su lėle pats sau paduodi ranką ir šoki su savo vaizduote.

Ar tai reiškia, kad šokis su lėle yra artimesnis šokiui vienam nei su kitu žmogumi? Juk lėlė, regis, negali pasiūlyti nenuspėjamumo, improvi­ zacijos, kurios visada galima laukti iš šokio partnerio žmogaus.

Kai šoki vienas ir esi vienas, o kai turi lėlę – žmo­ gų primenantį pavidalą, – esi dviese. Lėlė, kaip ir žmogus, gali pasiūlyti labai daug netikėtu­mų.

Ypač improvizacijų stadijos metu: lėlės dažnai nu­stebina atskleisdamos daug daugiau galimybių, nei jas pirmą kartą paėmus į rankas buvo galima numatyti. Susijungime įsitvirtina tikrovė.

Bet šokdama su lėle Tu viena esi atsakinga už dviejų personažų emocijų perteikimą?

Taip. Štai spektaklyje „Pasirinkimas“ šoku su lėle, kuriai trūksta kurios nors kūno dalies. Aš tą dalį tarytum paskolinu: mano ranka ar koja tampa lėlės dalimi; bet tuo pat metu pati lėlė išplečia mano

37

38

galimybes. Pavyzdžiui, lėlei „paskolindama“ savo koją, įgaunu galimybę pakilti nuo žemės: sukurti iliuziją, kad skrendu.

Esu girdėjusi, kad šokėjai yra patys geriausi lėlininkai, nes mokėdami valdyti savo kūną gali tiksliausiai sukurti judėjimo įspūdį bet kokiam objektui.

Yra labai talentingų lėlininkų, kurie nėra šokėjai, bet puikiai valdo mintį, kalbą, improvizuoja, turi puikiai išlavintą smulkiąją motoriką. Bet ir šokėjas turi ką lėlei pasiūlyti: kartais mano kūnas gali tapti jos atrama, paviršiumi, pasauliu, kalnais, lygumo­ mis. Kartais apie lėlę galvoju kaip apie šešėlį: ji pulsuoja kartu su mano kūnu, eina, kvėpuoja ne­ atsilikdama. Su lėle emocijas ir istorijas turiu dvi, jungiu jas. Tai dvigubas žaidimas.

Beje, lėlių teatras kaip teatro rūšis yra arti­ mas baletui: abiejuose kuriamos iliuzijos. Balete – lengvumo, tarsi kūnas bet kurią akimirką galėtų atsiplėšti nuo žemės, o lėlių teatre – gyvybės.

Ar būdama šokėja tarp nešokančių kolegų jauti skirtumą, kaip jūs su kolegomis paruošiate darbui, prižiūrite savo kūnus?

Nejaučiu. Aš darau savo mankštas, trenažus, ki­ tas eina į sporto klubą, į šokius, daro jogą arba mankština sąnarius. Mes visi esame skirtingi ir kuriame skirtingus vaidmenis. Dėl to ir su kūnais dirbame skirtingai.

Tiesa, dirbdama spektaklių choreografe, pastebėjau įdomų dalyką: aktoriaus gebėjimas įtaigiai judėti scenoje, plastika nebūtinai priklauso nuo fizinio pasirengimo stiprumo ar prigimtinės kūno struktūros. Bet profesionalo kūnas turi ge­ bėti papasakoti istorijas, tad lavinti kūno atmintį ir ištvermę privalu.

Choreografe dirbi įvairiuose tea­ truose, su labai skirtingų galimybių ir pasirengimo aktoriais. Ar tenka taikytis prie aktorių gebėjimų?

Kurdama choreografiją aktoriams, galvoju apie konkretaus žmogaus kūną, jo judėjimo erdvėje or­ ganiškumą. Judesį galima į kūną įdėti arba iš kūno ištraukti, nukopijuoti judesį nuo partnerio arba išsitraukti iš vaizduotės jau šokantį personažą.

Kol kas kalbėjome apie profesio­ nalus scenoje, bet judesys, regis, svarbus ne tik profesionaliems kūnams.

Sigita Mikalauskaitė Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

Taip, kiekvienam kūnui reikia judėti. Judėjimas pa­ deda gerinti ir fizinę, ir emocinę sveikatą. Jautiesi blogai – padaryk dvidešimt atsispaudimų ar atsi­ lenkimų, lipk laiptais. Blogos emocijos išgaruos, o geros nuspalvins dieną. Judesys suteikia kū­ nui jėgą. Svarbu nepalikti kūno sąstingyje, nes su savo kūnais esam kasdien, nešdamiesi kas­ dienius potyrius ir troškimus, o kai jie serga ar yra nerangūs, negalime atsisegti užtrauktuko, išlipti iš savo kūnų ir jų pasikeisti naujais.

Kurdamas, dirbdamas, patirdamas dau­ giau įtampos žmogus privalo sąmoningai apsi­ spręsti save saugoti. Įsistatyti į rėmus: kontro­ liuoti miego režimą, valgyti kūnui jėgos suteikiantį maistą. Nepasiduoti savigraužai, kad ir kaip žmo­ giška tai būtų, kad ir kaip šis jausmas viliotų jam pasiduoti. Chaotiškame kūrybos pasaulyje kiek­ vienam kūrėjui svarbu susikurti vidinę struktūrą.

Menininko įrankiai yra ir savikontrolė, ir valia. Jų padedamas suskambėti gali ir chaosas. Įdomu, ar toks požiūris į kūrybą ateina iš Tavo šokio patirties? Šokis įrašė discipliną į mano kūną. Šokyje kūnas turi kartoti ir gludinti judesius šimtus kartų, kaip eilėraštį, kad mintis taptų įskaitoma ir suprantama.

Kūryba – tai neaprėpiama erdvė, kol kūrinį iš vaiz­ duotės perkeli į sceną, kartais lieka tik vaiduoklis, besisukantis realiame pasaulyje.

Kalbant apie šokį ir kūną, neišven­ giama traumų tema. Ar galėtum pasidalinti savo patirtimis su traumomis?

Dar studijų laikais mano kurse visi traumų turėjo: kam bėdos dėl kelio, kam dėl stuburo. Patalpos šaltos, grindys prastos – labai lengva susižaloti.

Su fiziniu skausmu susiduriam nuolat. Kūnas yra jautrus aktoriaus instrumentas, jis dyla, tad reikia nuolatinės priežiūros.

Kita vertus, reikia nepamiršti, kad už kiek­ vieno profesionalaus darbo slypi skausmas. Pro­ fesionalus sportas, baletas, aktorystė laužo kūnus, kuria juos pagal vaizdinį. Tačiau skausmas gali būti ne tik iššūkis, bet ir pagalbininkas: jį gauname, kad geriau suprastume kitą. Pasaulyje labai daug skausmo, tad geriau nesusikoncentruoti į savąjį ir pakviesti šokio šalia esantį. Branginti galimybę savo kūryba padėti žmogui pajausti, kad jis nėra vienas ir vienišas su savo skausmu. Net menkas, bet nepaliaujamas skausmas gali apversti pasau­ lio vaizdinius.

Naujausiame lėlių ir šokio spektak­ lyje „Pasirinkimas“, kurį kūrėte kartu su Gintare Radvilavičiūte, svarbus kūno atminties akcentas.

Ir pati jį mini spektaklio progra­ mėlėje. Gal gali papasakoti plačiau apie skirtingus, Tau įdomius kūno atminties aspektus? Šokant nuo pat vaikystės, judesiai tiesiog įauga į kūną. Net jei pats kūnas, atrodytų, ir netinkamas šokiui. Net ir dabar, tarkime, einu repetuoti seniai

šokto šokio – su lėle ar be. Bandau mintyse dė­ liotis judesius ir dažnai atrodo, kad neatsimenu.

Bet išgirstu muziką, prisimenu buvimo sceno­ je jausmą ir kūnas pats atsimena judesius. Tas pats galioja ir nešokantiems aktoriams: išvaikščiojus savo personažo geografiją scenoje leng­ viau atsiminti vaidmenį. Tai dalis kūno atminties, b­et kūnas taip pat atsimena ir kitus kūnus: kito žmogaus prisilietimą, buvimą šalia. Turėdami tokią milžinišką atmintį, mūsų kūnai gali savyje sutalpinti ir perteikti žmonijos ar konkrečių žmo­ nių istorijas.

Atmintį turi ir vietos, kuriose šoka, kariau­ ja ir myli mūsų kūnai. Dabar kalbamės buvusioje Vilniaus geto teritorijoje, kurio patirtis ir atmintis vis dar gyva čia holokaustą išgyvenusiuose žmo­ nėse. Pastatai, dangus čia lieka tokie patys, tik pasidengę naujais, ne visada pastebimais istori­ jos sluoksniais. Lyg šiame, tame pačiame plote gyventume mes visi, tik skirtingais aukštais, pa­ kopomis, skirtingame laike. Dar ne taip seniai čia gyveno žmonės, patyrę karo siaubą, daug skaus­ mo, praradimų. Negalime to ištrinti iš savo atmin­ ties. Bet galime kurti švarią, harmoningą erdvę ateinantiems.

AIRIDA GUDAITĖ Ar turi darbo su kūnu, jo priežiūros rutiną?

Turėjau visą gyvenimą. Jos keisdavosi, bet visa­ da kas nors buvo: mankštos ryte ir vakare, saulės pasveikinimas, krosas miške. Iki spalio mėnesio eidavau maudytis šaltoje upėje. Pastarąjį pusmetį viską pamečiau: Laurynas (Laurynas Žakevičius, vienas šokio teatro „Low Air“ įkūrėjų – aut. past.) patyrė traumą, perėmiau daug atsakomybių, o jam pa­sveikus sunku grįžti į įprastą ritmą.

Dabar bandau rytais susikaupti žiūrėdama į mišką, bet po to kūnas lieka aptingęs: niekas nepakelia tonuso.

Ar būdama moteris šokėja jauti spaudimą kaip nors atrodyti, elgtis?

Apie buvimą moterimi, specifinius lūkesčius mums ir mūsų kūnams augdama nesusimąstydavau, nes buvau apsupta stiprių moterų. Bet vėliau įvairiais komentarais, klausimais pajutau dvejonę iš aplin­ kos. Tarsi aš nepasitikėčiau savimi ar negalėčiau kai kurių užduočių padaryti pati, be vyro pagalbos.

Tiesa, dabar kartais iš tiesų sudvejoju savo galimybėmis: darausi lėtesnė arba užtrunku ge­ rokai ilgiau atsistatyti po to, kai persistengiu šo­ kių salėje.

Bet gal lėtesnis judesys Tau, kaiœkėjai, yra naudingas? Jis gali būti atliekamas jautriau, geriau apgalvotas? Žinoma! Keičiantis judėjimo tempui atsiranda nau­ jos kokybės. Anksčiau nesuprasdavau tų, kurie sa­ kydavo, kad branda scenoje geriau nei špagatas ar

39

Kūnas ir mintis yra tapatu. Tik nuo paties žmo­ gaus priklausys, ar užsiimdamas bet kokia fizine veikla juos sujungs. Jei judėdamas galvos tik apie kūną, judesys liks ne tik kad ne sąmoningas, bet ir netvirtas. Judesys visada susijęs su mintimis ir, bent jau man asmeniškai, visada turi terapinį po­ veikį. O ar tas judesys joga, ar šokis – nėra svarbu.

Kūno ir minties ryšys, panašu, svarbus ir kalbant apie sveikatą.

Nesename interviu judu su Laurynu pasakojote, kiek daug turite veiklų ir įsipareigojimų ir kad tokiais gyvenimo etapais nuo per didelės apkrovos „kūnas byra“.

Taip, tas byrėjimas – tai dėl nuovargio ir stresinių patirčių dažnėjančios traumos. Vis galvodavau, kad tai dėl amžiaus, bet iš tikrųjų yra puikių šokėjų ir pedagogų, kurie net būdami penkiasdešimties juda ne tik sąmoningai, atsakingai, bet techniš­ kai stipriai. Tad kaltas tikrai ne tik amžius. Bet su juo ateina rutina ir užsisukimas, tenka susidurti su vis didesniais kiekiais sudėtingų iššūkių. Su Laurynu pastebėjome, kad galim susitelkti ir vis­ ką padaryti net ir ekstremaliomis sąlygomis, kur mūsų kūnams tikrai per daug tempo, bet po tokių etapų visada ateina trauma arba liga. Ypač stipriai tai pradėjo jaustis per pastaruosius kelis metus.

Sakyčiau, su kovido pradžia.

Kaip tokioje situacijoje pabirusį savo kūną, kurio Tau, kaip šokėjai, dar tikrai reikės, vėl surinkti?

Svarbu tinkamai sureguliuoti fizinę veiklą: taip, kad jos būtų pakankamai, bet ir ne per daug. Skirti laiko poilsiui, mitybai.

Iki šio sezono pradžios stengiausi dirbti maksimaliai, kiekvieną dieną keldavausi skaudan­ čiais raumenimis ir vėl juos pumpuodavau, inten­ syviai šokdama valandų valandas. Neduodavau poilsio, net ir savaitgaliais, todėl labai pavargau.

Taigi dabar atrodo svarbu pradėti ramiau: nuo jo­ gos, pabėgiojimo. Bet tai daryti tenka prisiversti.

Ir nėra lengva, nes, atrodo, galėčiau tiesiog at­ sisėsti prie kompiuterio ir užsiimti organizacine veikla, viešaisiais ryšiais visą dieną. Žinoma, taip nedarau. Visada šoku su mo­ kiniais. Bet tai nėra tas pats, kaip eiti šokti, dirbti su savo kūnu – mokiniams reikia perteikti pradžia­ mokslį. Tikiuosi, kad artimiausiu metu tai pasikeis: su Laurynu planuojame naują duetą ir norėčiau šį pusmetį paskirti būtent jam.

Daug dirbi su vaikais ir jaunimu.

Ar Tau svarbu greta šokio pagrindų įskiepyti jiems dar ir kūno priežiū­ ros, poilsio, mitybos taisykles?

Anksčiau tam skirdavau tikrai daug dėmesio, bet dabar – prisipažįstu – pačiai trūksta valios disci­ plinuotai savimi rūpintis ir tai persiduoda į kitas sritis. Bet apskritai, mokydami vaikus, visada at­ kreipiame jų dėmesį į tai, kaip reikia rūpintis savo kūnais. Tik jiems svarbu rasti tinkamus metodus perduoti informaciją ir, žinoma, geriausiai veikia

↑ Airida Gudaitė Vaido Jokubausko nuotr. iš asmeninio archyvo

40

pakelta koja: maniau, kad svarbiausias yra energin­ gas ir techniškas judesys. Bet dabar ir pati pradė­ jau vertinti brandesnį atlikimą. Tiesą sakant, nebe­ jaučiu noro net savęs nustebinti techniniu atlikimu, juo labiau – kitų. Dabar daug įdomesnės atrodo kūrybinės užduotys, savirefleksija, atrandu naujų judėjimo kokybių. Man kurti su savo dabartiniu kūnu yra labai įdomu, nes nesusikoncentruojant į įspūdingą technišką atlikimą, lėčiau judant atsi­ randa daugiau laiko ir erdvės perteikti turinį.

Esu greitas žmogus: greitai kalbu, greitai judu. Ir judesyje man visada buvo svarbus dide­ lis energetinis užtaisas. Vis galvodavau, ar ateis tas laikas, kai nebesinorės tokio tempo. Ir, regis, jis pamažu ateina: atrandu prasmę ir naujų koky­ bių pauzėse. Nuolat palaikant tempą galima už­ siciklinti, o pasitelkiant pauzes atsiranda daugiau minkštumo, tėkmės. Tobulėja ne tik mintis, bet ir pats judesys.

Klausant to, kas Tave šiuo metu labiausiai domina, galima pagalvoti, kad judi tolyn nuo gatvės šokio.

Ne tolyn, o gilyn. Gatvės šokiui jaučiu nostalgiją ir labai nenoriu pamesti ryšio su juo. Juo labiau kad man daug kas čia patinka: šokėjo ryšys, net susitapatinimas su muzika, fiziškumas, erdvė kurti.

Bet lengvam atsitraukimui nuo jo įtakos padarė natūralūs procesai. Visų pirma – besikeičiantis kūnas, kuriam susidūrimas su šiuolaikiniu šokiu atveria naujas įveiklinimo galimybes. Gatvės šo­ kis yra struktūruotas, reikalaujantis tikslumo, ko­ ordinacijos, izoliacijos, aiškios judesio pabaigos, „kardio“, todėl persistengus sustingdo raumenį, kurį paskui būtinai reikia pratempti. O šiuolaikinio šokio technikose daugiau dėmesio skiriama jude­ sio pločiui, minkštumui, tėkmei. Viena kitam tarsi ir trukdo. Bet man būtent tai ir įdomu: kaip šie šokio žanrai gali vienas kitą papildyti, kaip jie susipina.

Be šiuolaikinio šokios ir jogos, kur koncen­ truodamasi į kvėpavimą, išsitempimą suvokiau lėtumo vertę, mane taip pat stipriai paveikė šiuo­ laikinio šokio improvizacijos technika gaga. Su ja kūne atsirado daugiau laisvės, minkštumo, šokyje pradėjau aktyviau naudotis vaizduote. Taip pat svarbios ir iš šokio terapijos išmoktos pamokos apie sąmoningą judėjimą.

Kai dar norėjau fiziškai maksimaliai šokti, jogos lėtumas man buvo labai didelis iššūkis: su­ sikoncentruoti į kvėpavimą ir daryti pratimus atro­ dė labai nuobodu, mintys klaidžiodavo. Per vieną jogos pamoką mintyse nudirbdavau šimtą darbų.

Bet nuolatinis tų pačių sekų kartojimas įveda į sa­ votišką transo būseną, kurioje galima po truputį paleisti visus pašalinius dalykus. Susikoncentruoji į konkretų veiksmą ir iš to ateina savotiškas po­ ilsis. O kartu atsiranda ir naujų minčių, naujų ko­ kybių kūne.

Joga atsirado tiesiog ieškant naujų judėjimo būdų ar kaip priemonė pasirūpinti kartu savo fizine ir psichine sveikata?

žaidimai. Tad žaisdami mokomės, kaip sustiprinti tiek brandos trūkumo ženklas, kiek kurią nors konkrečią kūno dalį, kaip taisyklingai savotiška scenos menų norma. Ypač kvėpuoti. gajus toks požiūris kalbant apie Naujų klausimų, kaip dirbti su kūnu, pas­ šokėjus. taraisiais metais pasiūlė vyresnio amžiaus moki­ Tokio požiūrio tikrai yra. Pati jį pastebiu ir matau, niai – tie, kuriems per penkiasdešimt. Jie nebe kad jis gali padėti pasiekti tikslo, bet neveda į gera. viską gali padaryti, turi įvairių skausmų ir patys Bandau išsilaisvinti, bet visuomet leidusi sau pa­ įdomiai reflektuoja savo kūnus. Būdama su jais ilsėti jaučiu kad ir nedidelę kaltę. O ir pasakyti „ne“ supratau, kad iki šiol dirbau tik su žmonėmis, ku­ ne visada yra lengva. rie geba padaryti labai daug fiziškai, tad buriamos Be traumų, kitas su šokiu dažnai „sLow Air grupės“ yra naujas akstinas domėtis, siejamas aspektas yra skausmas. kaip judesiu nežaloti žmogaus, kaip judėti sau­ Kiek su juo susidurti teko Tau? giai. Be to, bandymai prisitaikyti prie jų galimybių Į šokį atėjau vedama negatyvių jausmų: paauglys­ pasiūlo ir naujų, netikėtų variacijų jau labai gerai tėje man buvo sunku bendrauti, dažnai jaučiausi pažįstamame šokyje. nesuprasta. O šokant visada būdavo gera.

Kalbant apie kūno patirtį svarbi Gal dėl to, kad į šokį atėjau su liūdesiu, vis traumų tema. Ar esi jų patyrusi? ieškau, kaip jį padaryti linksmą. Nors man ne vi­ Buvau išsisukusi čiurną. Daugiau padirbusi su pė­ sada lengva, juo labiau kad Lietuvoje modernaus dom, vis jaučiu skausmą. ir šiuolaikinio šokio tradicija yra neatsiejama nuo Ar turi prisitaikyti prie to, kad liūdesio, melancholijos. skauda, kai dirbi šokėjos darbą?

Tai gal tuomet reikia ne imtis iškart O gal nepaisai skausmo ir darai kurti džiaugsmą, bet transformuoti visus judesius pilnu pajėgumu? liūdesį? Imti tai, kas yra tradicijoje, Jei nusprendžiu, kad man reikia – darau maksi­ tai, ko turime ir patys, ir visa tai mumą ir negalvoju, kas bus paskui, kiek laiko už­ kūrybinio proceso metu perkeisti? truks atsistatymas. Taip elgtis nėra gerai. Vis lau­ Taip. Esu pati tai išbandžiusi kurdama spektaklį kiu, kada subręsiu ir to nebekartosiu. „Žaidimas baigtas“, kur vienoje scenoje pasinau­ Kita vertus, daryti maksimumą, dojau realia savo kūno reakcija į žinią, kad tėčio negalvojant apie pasekmes, yra ne nebėra.

41

Bet stipriausiai pajaučiau, kaip tai gali veikti, sta­ tydama spektaklį „Savoj krūvoj“. Dirbom su jau­ nais žmonėm, kurie turi jau ir įvairiausių skaudžių patirčių, ne viską jiems lengva išsakyti. Aš pati prisiminiau ir kartu su jais vėl išgyvenau savo pa­ auglystę. Spektaklis neišėjo labai linksmas, bet yra šviesus, nes jame ir įvyksta transformacija: liūdesį ir skausmą paverčiam šokiu.

SIGITA JURAŠKAITĖ

↑ Sigita Juraškaitė Dovilės Martinaitytės-Tarallo nuotr. iš asmeninio archyvo

42

Sigita, esi šokėja, profesionaliai su kūnu dirbantis žmogus. Tad turėtum turėti rutiną, skirtą fizinei formai palai­ kyti. Kada ji susiformavo ir kokia ji?

Mano rutina susiformavo tuomet, kai buvau maž­ daug devyniolikos metų ir Klaipėdoje studijavau choreografiją. Paskaitos baigdavosi ganėtinai ank­sti, buvau įsimylėjusi šokį, neturėjau kitų veik­ lų, tad likdavau universitete šokti, daryti tempi­ mo pratimų. Visus metus kas dieną skyriau laiko papildomiems pratimams. Taip ir susiformavo įprotis mankštintis.

Padoresnių mitybos sprendimų, ką ir kada valgyti, radosi tik vėliau. Užaugau maitindamasi ūkiškai, visada mėgau valgyti ir tik neseniai pavy­ ko peržengti vaikystėje susiformavusius įpročius.

Nors negaliu sakyti, kad maitinausi blogai: gal tik saldumynai koją kišo. Jų reikėtų vengti dėl svei­ katos, o va angliavandenių visus agituoju nebijoti.

Ypač tuos, kurie yra profesionalai, atletai – anglia­ vandenių būtinai reikia, nes jie suteikia energijos.

Visi šie įpročiai, žinoma, buvo pakoreguoti motinystės. Jau treti metai, kai turiu gaudyti aki­ mirkas, kad galėčiau skirti laiko kūnui. Jei pavyks­ ta rasti laiko, mėgstu apsitrinti kūną: pažadinti fasciją, suaktyvinti limfos apytaką; vonioje stoviu ant pėdų masažinio kilimėlio ir, jei tik spėju, darau jogą, pilateso pratimus, kad ryte paruoščiau kūną.

Idealiu atveju dar ir pasivaikščiojimą gamtoje iš­ taikau. Bet pagrindinė priemonė palaikyti fizinę formą man šiuo metu yra pamokos. Tai nėra labai paprasta, nes norėdama pakankamo krūvio turiu nesitaupydama šokti kartu su mokiniais, bet taip pat privalau likti mokytoja, stebėti mokinius, spėti susakyti, kas pavyko gerai, o kur dar reikia tobulėti.

Kad jau užsiminei apie mokinius, įdomu, ar pedagoginėje veikloje skiri dėmesio ne tik šokio technikai, bet ir kūno paruošimui, formos palaikymui, mitybai?

Taip, nuolatos. Aš net atsibostu jiems. Mokinių su­pratimas apie mitybą tikrai nėra pakankamas. Ne­ tinkamai ar netinkamu laiku pavalgę jie kartais ir sau pakenkia. Žinoma, aš nesu mitybos specialistė, tad galiu duoti tik bendrų patarimų, pasiūlyti, ko vengti ir kokius produktus vartoti esant dideliam fiziniam krūviui, bei apskritai skatinu nebijoti valgyti.

O poilsis dėmesio gauna? Šiuo metu man pačiai sunku kokybiškai išsiilsė­ ti. Manau, kad daugumos šokėjų dėmesys koky­-

biškam poilsiui atsiranda vėliau. Vieniems – pa­ tyrus traumų, kitiems – nespėjus jų patirti ir susi­ ėmus savarankiškai. Aš priklausau antrai grupei.

Be to, esu genetiškai palaiminta: mano organiz­ mas stiprus, atsparus, tad rimtesnių traumų iki šiol pavyko išvengti.

Ar tai tik fizinė, ar ir psichinė stiprybė?

Taip, fizinė ir emocinė žmogaus būklės labai su­ sijusios. Esu pastebėjusi, kad, nesvarbu, kokia situacija ar savijauta, jei tik pradedu šokti – visos mintys atsijungia, išsišvarina. Galvoju tik apie atli­ kimą, techniką, pojūtį, interpretaciją. Įsijungia šo­ kio visata ir nebelieka vietos savidestruktyvumui.

Judesys gydo. Kartais net jaučiuosi priklausoma nuo sporto: porą dienų nepasportavusi darausi irzli, nepatenkinta.

Judesys gydo, bet esant labai didelei įtampai būna tikrai sunku prisiversti išsijudinti: nors ir žinai, kad judėji­ mas padėtų, bet yra jau taip blogai, kad nebepavyksta judėti.

Taip, tokių duobių ir aš esu turėjusi. Bet mano kū­ nas turi savo intelektą. Kad ir ką veiktų smege­ nys, jam atsibosta ramybės būsena. Tad net ir blogiausiai besijausdama imu judėti. Ir nebūtinai sąmoningai – kūnas pats nori išjudėti, taip tarsi išsivalyti nejaukumą, nemalonumą, negerumą.

Visiems, kurie jaučiasi blogai ir nori išsiju­ dinti, siūlau judėjimo neišsikelti kaip tikslo. Galima kristi ant žemės ir voliotis, arba kad ir verkiant pajudinti dubenį. Svarbu leisti savo kūnui judėti kaip jam išeina, o ne planuoti pajudėjimus. Nes pavargusios, atsitraukimo nuo visko norinčios smegenys tokius planus suvoks kaip dar vieną įsipareigojimą ir ims priešintis. Čia galima grįžti prie poilsio temos. Kartais žmogui kaip tik reikia ne pasportuoti, o priešingai – pailsėti. Ypač tiems, kurie įpratę daug visko daryti, siekti – tokie žmonės dažnai nesugeba įvertinti poilsio svarbos. Profesionaliems atletams būtina ilsėtis bent vieną dieną per savaitę. Sportuojant raumenyse atsiranda mikroįtrūkimų, kuriems re­ generuoti ir raumenims stiprėti reikia poilsio. Be jo kūnas alinamas ir galų gale laukia traumos. Be to, nepailsėjus stipriai prastėja psichinė būklė, auga nepasitenkinimas savo atlikimu, progresu. Todėl save nuolat spaudžiant daryti kuo daugiau prasi­ deda traumos, dėl to tenka daryti pauzes, bet dėl to paties spaudimo nevisiškai išgijus puolama vėl judėti pilna koja, ir vėl patiriamos traumos, ir vėl tenka sustoti. Taip, užuot tobulėjus ir pasiekus geresnę formą, tenka sustoti ir visai nebešokti.

Labai svarbu laiku sustoti ir atsikvėpti, kad vėliau sugebėtum kokybiškiau dirbti.

Kaip šokio mokytoja dirbi su pa­ augliais ir suaugusiaisiais. Ko apie darbą su kūnu mokaisi iš jų?

Dirbdama su suaugusiaisiais matau, kaip stipriai viskas gyvenime priklauso nuo mąstymo. Daug mažiau traumų patiria ir geriau prisitaiko kūnai tų,

kurie yra atviri, laisvi. Kai žmogus atlikdamas už­ duotį jaučiasi blogai, visas kūnas atsiduria ribinėje būsenoje – bet kuriuo momentu gali įvykti trauma.

Ir visai nesvarbu, ar kūnas stiprus treniruotas, ar silpnas ir netreniruotas. Galima treniruotis kiek nori, tačiau smegenų į vietas nesusidėliojus bus šnipštas.

Labiausiai iš savo mokinių mokausi noro: judėti, klausti, domėtis, tobulėti. Jaučiant skaus­ mą ar užsigavus – ne sustoti, o ieškoti, kaip judėti toliau. Beje paaugliai ir suaugusieji labai skirtin­ gai suvokia traumas. Po traumos paauglys nesi­ saugos, darys viską pilna koja, o ketvirtą dešimtį pasiekęs žmogus prisitaikys judesius ir nedarys to, ko daryti jam nebūtina. Suaugusiųjų požiūryje į savo kūną matau brandą.

Bet ar nėra taip, kad kalbant apie šokį, šokio bendruomenę branda, kuri reiškiasi kaip savo kūno tauso­ jimas, nėra vertinama?

Tai priklauso nuo choreografo. Ar žmogus labai daug reikalauja ir nejaučia kūrybinio proceso ribų, ar priešingai – yra jautrus šokėjų savijautai.

Lietuvoje iš tikrųjų vis dar itin mažai spek­ taklių, kuriuose šoktų vyresni šokėjai. Esu šoku­ si su įvairaus amžiaus kolegomis ir pati visada pastebiu ir žaviuosi branda scenoje. Brandūs šo­kėjai neprivalo stebinti fiziniais gebėjimais: jie tu­ri visai kitų kokybių. Fizinis aktyvumas yra jaunų šokėjų arkliukas, nes jie turi daug energijos, bet vidinis užtaisas, gebėjimas judesiu kurti turinį dažniausiai dar tik nujaučiamas, neįvaldytas. Iš

tokių Lietuvos šokėjų, kurių judėjimas scenoje visada užburia ir gali sujaudinti iki ašarų, pami­ nėčiau Godą Laurinavičiūtę. Jai net nereikia daug judėti – užtenka ištiesti ranką. Man turbūt nepa­ vyks tapti tokia šokėja kaip ji: rankos per trumpos.

Negalėsiu pasenti, reikės amžinai scenoje daryti saulutes ir virvutes.

Užsiminei apie su traumomis ar amžiumi atsirandantį nebegalėjimą atlikti kai kurių judesių. Čia, regis, galime paliesti su šokiu dažnai siejamą skausmo temą. Ar ir šiuo­ laikinio šokio kūrėjams šokis yra skausmas?

Viskas priklauso nuo žmogaus ir jo sąmoningumo, savistabos bei gebėjimo atpažinti, kas vyksta su tavo kūnu ir ko jam reikia. Šiuolaikiniame šokyje kalbama apie sąmoningumą, nes mums svarbu galėti šokti kuo ilgiau, bet tai nereiškia, kad visas šiuolaikinis šokis yra terapinis ar visiškai sveikas.

Visas profesionalus šokis nėra sveikas ir anks­ čiau ar vėliau kūnas pajus pasekmes. Todėl nuolat ieškome įrankių, kurie padėtų intensyviai judant, nes žinome, kad skausmas trukdys atlikti savo darbą kokybiškai. Vis dėlto net ir patyrus traumą nebūtina atsisakyti judėjimo. Yra situacijų, kai ga­ lima išmokti dirbti su skausmu, išsiugdyti sveikus įpročius, saugančius nuo netaisyklingų judesių ar didesnių traumų.

Užsiminei, kad Tavo rankos trumpos. Beveik visos mano pažįstamos šokėjos nesunkiai įvardija vieną ar daugiau savo fizinių trūkumų. Tačiau net ir vardindamos savo kūnų trūku­ mus, vis tiek eina į sceną ir tuos savo kūnus rodo žiūrovams, pasakoja jais istorijas.

Ne tik rankos trumpos, bet ir ausys mažos! Žinoma, visoms šokėjoms jų kūnai rūpi.

Esu ir apie save šiame kontekste galvojusi: ne kartą šokau vienais apatiniais, nors manau, kad

44

nesu pačios grakščiausios figūros. Bet nors gyve­ nime kartais ir susijaudinčiau dėl kokios nors ne vietoje pasirodžiusios smulkmenos, lipu į sceną ir darau savo darbą. Psichika gal ir bijo, jaudinasi, bet kūnui yra nesvarbu. Apskritai scenoje viskas atrodo kitaip: čia esu tam, kad naudodamasi savo sugebėjimais ištransliuočiau idėją, čia kūnas iš­ silaisvina iš kasdienybės, iš bet kokių primetimų ir rodo viską, ką gali.

Bet yra kitų šokio rūšių, kur išvaizda, fiziniai duomenys yra labai svarbūs. Apmaudu, nes fizi­niai duomenys patys savaime yra niekas: svarbiau­ sia juk gebėti savo kūną panaudoti, mąstyti, kurti, ištransliuoti idėją.

Ar pasikeitė Tavo santykis su savo kūnu tapus mama?

Visi fiziniai ir emociniai potyriai bei pokyčiai, susiję su motinyste, yra individualūs. Aš pati dar ir gim­ dymo dieną dariau pratimus prie baleto lazdos.

Laukdamasi turėjau ambiciją kuo greičiau grįž­ ti į savo įprastą kūno formą, į darbus ir visiems įrodyti, kad niekas manęs nesustabdys. Tačiau pagimdžius iš karto visi norai pasikeitė.

Kadangi po gimdymo galėjau judėti, jau po pusantro mėnesio šokau spektaklyje „Apnea“. Po šio pasirodymo padariau pertrauką ir dabar ma­ nau, kad nebekartočiau sprendimo taip greitai grįžti į sceną: kad reikia pasidžiaugti motinyste, nes vaikas akyse auga. O ir kūno reikia klausytis, su juo draugauti, nes gimdymas fiziškai yra trau­ minis potyris. Tad pirma reikia atsigauti nuo trau­ mos ir tik tada galvoti apie fizinę formą. Nelekiant, įsiklausant į save. Įdomu tai, kad po gimdymo, kad ir kaip sunku viskas atrodė, daugelis dalykų pra­ dėjo eitis lengviau. Aira Naginevičiūtė pastebėjo, kad pasikeitė mano rankos. Įsižiūrėjusi veidrodyje ir pati pamačiau skirtumą. Jos pasikeitė ne fiziškai, išvaizda, o tuo, kokią energiją transliuoja.

Kita vertus, jaučiau įtampą, kad nebepa­ sivysiu pasaulio. Tarsi būčiau niekam nebesvarbi, nebeįdomi profesiniame pasaulyje. Jei taip ir nėra, įveikti šį jausmą sunku.

Ignas Zalieckas

POETIŠKUMAS, GIMSTANTIS IŠ KŪNO

Paryžiuje gyvenanti australų ir belgų choreografė bei pedagogė Joanne Leighton žinoma kaip uni­ kalios kintančio šokio vizijos kūrėja, savo darbuo­ se nagrinėjanti erdvės, vietos kaip visumos ir ta­ patybės sąvokas. 2015 m. Joanne Leighton įkūrė šokio tyrimų platformą WLDN, per daugiau nei 20 metų trunkančią karjerą sukūrė ir tarptautinėse scenose pristatė daugiau nei 30 spektaklių. Cho­ reografės gastrolių geografija tęsiasi nuo Pran­­ cūzijos, Vokietijos iki Australijos bei Kubos. Šių metų sausį Klaipėdoje vyko Joanne Leighton ir Šeiko šokio teatro spektaklio „Flocking“ premjera.

Su choreografe narstome spektaklio temą – būri­ mosi reiškinį ir žmogaus kūno padėtis jame.

Joanne, kaip, Jūsų nuomone, kei­ čiasi kūno ir jo pojūčių suvokimas skirtingose erdvėse, aplinkose, tarkime, koegzistuojant su kitais ar vienatvės būsenoje?

Kūno ir aplinkos santykis veikia perimamumo principu. Tai viena pagrindinių mūsų spektaklio „Flocking“ temų. Joje glūdi sąveika tarp individua­ lios būties ir kelių individų ryšio. Šiame spek­taklyje veikiame ir individualiai, ir visi kartu. Šokėjai at­ lieka glaudžius judesius ir per juos „įsigyvena“ scenos erdvėje. „Flocking“ (liet. būrimasis į pulką) sąvoka pabrėžia bendrumo svarbą, implikuoja žmonių ir gamtos sąsają. Kaip paukščių pulkas skrenda danguje, taip žmonės buriasi į glaudžią grupę. Be to, tai ir kompozicinė forma, atspindinti ansamblio pobūdžio judėjimo tipą. Per tai vystosi

ir išryškėja tiek kolektyvinė, tiek individuali „kūno būsena“, kurią nagrinėjame visame kūrinyje. Tai išryškėja tuomet, kai kiekvienas šokėjas būna glaudžiai susijęs su savo paties buvimo ar išraiš­ kos esme, tačiau visada palaiko ryšį su grupe.

Repeticijose tai vadinu „vidinio aš egzistavimu savyje“. Šokėjai šį buvimą įtvirtina savo kūnais ir šokdami taip, kad judesys taptų natūralia, beveik neapdorota būsena. Tai ne bandymas pašalinti šokį, o gilinimasis į jį. Šiuo kūriniu noriu sustiprin­ ti temą, nagrinėjančią, ką reiškia būti žmogumi, noriu aptarti gyvenimo trapumą ir efemeriškumą.

Noriu sugriauti sienas ir panaikinti diskriminaciją.

Mano darbo prasmė – suartinti žmones tuo metu, kai esame atskirti vieni nuo kitų. Komponuoju ju­ desį, kad sukurčiau naują prasmės ar reikšmės pojūtį, susijusį su susibūrimo idėja, kuri yra ben­ dra daugeliui gyvybės rūšių Žemėje.

Scenoje siekiu sukurti empatijos pojūtį tarp publikos ir spektaklio. Kūrinio poetiškumas kyla iš šokio, dalyvaujančių šokėjų kūnų ir būsenų, kuriose jie gyvena. Todėl nereikia tiesiogiai rodyti fotografi­ jų partitūrų, kurias renku nuo 2011 m. „Arabų pava­ sario“. Šiuo metu gyvename pasaulyje, kurį sudaro vaizdai, pasiekiami vienu kompiuterio klaviatūros klavišo spustelėjimu. Visuomenė jau žino, kokie tai vaizdai, jie juos matė arba patys dalyvavo šiuose įvykiuose. Rinkdama nuotraukas, per tokį ilgą laiką supratau, kad tam tikri gestai ir veiksmai kartojasi, nepaisant geografinės vietos ar kultūrinės aplin­ kos. Tie patys judesiai vis sugrįžta: laikymasis už

45

Solo scena spektaklio „Flocking“ pradžioje taip pat yra struktūros dalis. Laikui bėgant, šokėjai pradeda jungtis tarpusavyje, pirmiausia erdviš­ kai, paskui fiziškai, kol pereina prie bendro jude­ sio, kurį visi atlieka ratu, dideliu ritualiniu unisonu.

Nors kūrinys yra šiuolaikinis, atrodo, kad šis jude­ sys yra kilęs iš kažko labai seno. Tai savotiškas pabudimas, tarsi mūsų kūnai prisimintų būdą būti kartu, kurį seniai pamiršome. Nors matome, kad šokėjai atlieka įprastus judesius, tačiau jų kilmės esmės klausimas išlieka. Taip išryškėja šokėjų skirtumai, kurie tampa bendro judesio dalimi.

Kaip Jūsų kuriamoje choreo­ grafijoje keičiasi kūno tapatybė, atsižvelgiant į erdvę ir joje esančių kūnų santykį? Galbūt vieno kūno teritorija tampa bendra, susiliejanti su kitomis teritorijomis?

Kitoniškumas, atvirumas vienas kitam, taip pat individuali tapatybė yra pagrindiniai mano darbo ir proceso elementai. Nė vieno šokėjo neprašo­ ma tapti kitu, jie niekada nepraranda savo es­ mės. Šokėjai visada ieško būdų, kaip būti kartu, išlaikant savąjį „aš“. Kiekvienas iš jų turi stiprų tapatybės jausmą, bet bendro susitikimo metu išlaikoma pagarba. Dirbame kolektyviai, vadovau­ damiesi bendra idėja, tačiau kiekvieno asmens

↑ Joanne Leighton Oleksii Korotych nuotr. iš asmeninio archyvo

rankų, vienas kito saugojimas, priežiūra, kumščio rodymas, šokių ritualai, švenčių apeigos, atlieka­ mos einant ratu... Man įdomu tai, kad mes, žmo­ nės, dalijamės šiais gestais ir kad šie veiksmai neatsiejami nuo mūsų susibūrimų.

Spektaklyje „Flocking“ ryškus vizualinis antropologinis aspektas, nes vaizdai (apie tūks­ tantis nuotraukų) yra padaryti per dešimt metų skirtingose kultūrose. Tačiau mano darbas išlieka susijęs su šokiu. Šokėjai dalyvauja kuriant veiks­ mus iš vaizdų, semdamiesi idėjų iš savo patirties.

Dirbdami su fotografijos vaizdu, šokėjai gilinasi į savo gebėjimą analizuoti judesį ir įvykio, kūno, vietos bei erdvės ryšio gebėjimą susilieti. Kartu ieškome, kaip tai gali paveikti mūsų vaizduotę.

Tad šokėjai įkūnija ir asmenį nuotraukoje, ir įvy­ kį, ir pačią vietą bei grįžtamojo ryšio principu ją siūlo visuomenei.

Ar Jums svarbus kūno individua­ lumas sambūvio, žmonių grupės kontekste? Žmogaus kūnas visada susijęs su kitais. Net kai esame vieni, mus formuoja visuomenė, kurioje gyvename. Šokėjas gali būti vienas, bet jis visada susijęs su aplinka ir judesių, kuriuos įkūnija, įvaiz­ džiu. Spektaklio metu judesiai kartojasi, tačiau dėl beperstojo tekančio laiko žiūrovas šokėjus mato skirtingai.

Joanne Leighton spektaklis „Flocking“, Šeiko šokio teatras Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo

↑ Joanne Leighton Oleksii Korotych nuotr. iš asmeninio archyvo

priklausomybę nuo kito? Kokiais būdais tai vyksta? Ar jums tai sąmo­ ningas, ar pasąmoningas veiksmas, susijęs su fiziologija?

Savo procesuose ir tyrimuose stengiamės dirbti kartu, kad nebūtų vieno lyderio, galima sakyti, kad kuriame „bendros atsakomybės“ būdu. Nėra jo­ kio ego. Mūsų užduotis – nuolat judėti pirmyn ir žengti į priekį. Mes progresuojame kaip grupė ir einame tam tikru bendru keliu, kuriame kiekviena­ me žingsnyje susipina smulkūs pokyčiai. Tai gana politinė vizija, atsispindinti mūsų darbe. Nors yra solo ir grupinių judesių, šokis progresuoja demo­ kratiška linkme. „Flocking“ – tai grupavimosi veiks­ mas, tačiau tai taip pat labai nuoseklus procesas.

Mažos variacijos vyksta laike ir per laiką, tarsi ju­ danti kartografija. Tai padeda mums kiekvienam užimti savo vietą ir leidžia toliau kartu judėti per kūrinį. Tikiuosi, kad atsiranda jausmas, jog vieni kitus prižiūrime ir prisiimame bendrą atsakomybę.

Galbūt kūnas, sąveikaudamas su kitais, atskleidžia savo vidinę, galima sakyti, pirmapradę prigimtį, savitą esmę?

Nepriklausomai nuo vietos, epochos, tautos, su­ sibūrimuose mus visus vienija kolektyvinė kūno kalba, siekianti žmonijos pradžią. „Flocking“ ku­ riamas iš judesių, kurie mus suartina. Tai kūrinys,

↙↖ Joanne Leighton spektaklis „Flocking“, Šeiko šokio teatras Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo

48

tapatybė visada išlieka nepažeista – skatinama ir priimama. Būtent mūsų skirtumai leidžia mums būti kartu.

Ar skirtingose teritorijose vykstantis būrimasis yra skirtingas? Pavyzdžiui, miesto erdvėje ir kaimo vietovėse?

Ar jis gali kaip nors atspindėti žmogaus kūno, jo judėjimo ar net socialinės istorijos kaitą?

Manau, kad visada esame susiję su vieta ir aplinka, kurioje egzistuojame. Neturime galimybės vienu metu būti dviejose vietose. Tačiau beveik visi įvykiai galėtų įvykti bet kurioje vietoje, manau, kad mus formuoja kultūriniai skirtumai. Galime dalyvauti ri­ tuale miesto gatvėje arba kaime, taip pat ir karus galime kariauti ten pat. Mūsų gestai ir judesiai yra bendri, tačiau mūsų kultūros, mūsų visuomenės įvardintos ir neįvardintos taisyklės, mūsų patirtis yra skirtingi. Savo kolektyviniais veiksmais, skirtin­ gomis kalbomis ir kultūriniais skirtumais pasako­ me daugiau, nei įsivaizduojame. Siekiu tai atkurti visuomenės vaizduotėje. Tikiuosi, kad pavyks pri­ minti skirtingus laikus, vietas ir erdves ir kad šiuos skirtumus žiūrovo akys pastebės. Bet svarbiausia, kad mes pasinersime ir persikelsime į savotišką vaizdinę ir garsinę poemą.

Ar būrimosi reiškinys gali tiesiogiai atspindėti vieno žmogaus kūno

įkvėptas protestuose, šventėse ir ritualuose su­ sirinkusių žmonių nuotraukų. Jis sudaro vaizdų atlasą, kuris naudojamas kaip vizualinė partitūra, universalus, bendrų judesių atspirties taškas. Tai tarsi pasaulio, kuriame dabar gyvename, atspin­ dys, žmonijos pagrindas, atskleidžiantis vidinę, pirmapradę prigimtį.

Aštuoni šokėjai įkūnija šias nuotraukas ir atgaivina jas džiugesio, demonstracijų, ritualinėse ir šokio scenose, kurių judesių žodynas yra auten­ tiškas ir neapdorotas. Šokėjai gyvena vaizdinguo­ se vietovių prisiminimuose, o juos įrėmina muzika, perkelianti mus į kitą laiką. Šie universalūs gestai – tai judesiai, ku­ riais dalijamės visi, nesvarbu, kokioje visuome­ nėje gyvename, kokioje kultūroje užaugome. Per vaizdų kartojimą, sugretinimą ir sluoksniavimą kūrinys yra tarsi judanti kartografija, o šokis, nors ir šiuolaikiškas, tarsi sugrąžina protėvių gestus.

Judesiai mus visus vienija ir sudaro mūsų žmo­ giškumo pagrindą. Švelnūs ar provokuojantys, kuklūs ar atviri, galbūt veikiantys tarp chaoso ir

nejudrumo – kūnai sukuria galingą fizinę kalbą, kuri yra ir pažįstama, ir bendra.

Kaip manote, kokią reikšmę šiandien, vis labiau individualizmo valdomame pasaulyje turi žmonių būrimasis? Ar šiandien vis dar įmanoma kūnų bendrystė?

Gyvename ypatingu laikotarpiu, patiriame karą, sanitarinę ir ekonominę krizę. Vis dėlto manau, kad dabar yra tinkamas metas aktyviai kurti vi­ suomenei svarbius kūrinius. Noriu, kad šie bendri universalūs judesiai užimtų savo vietą mano šo­ kio kūryboje, būtų įtraukiami į teatrinius vyksmus.

Tikiu žmonėmis, žmonija. Tikiu, kad mes susitelk­ sime ir nutiesime tiltą tarp kultūros ir gamtos, kad puoselėsime savo planetą ir aplinką. Karantinas ir izoliacija mums aiškiai parodė, ką reiškia gy­ venti vienam arba uždarame rate be galimybės užmegzti ryšį. Pažinome baimę kvėpuoti tuo pačiu oru. Gyvenu viltimi, kad egzistuoja žmogiškumo ir visuomenės sąmoningumo jausmas, kuris pa­ deda mums užmegzti ryšį.

Joanne Leighton spektaklis „Flocking“, Šeiko šokio teatras Domo Rimeikos nuotr. iš teatro archyvo

Agnė Matulevičiūtė

NUKŪNINIMAS

Tarptautinio teatro festivalio „Sirenos“ meno va­ tada, kai prieš 28 metus atvažiavau čia studijuoti, dovė Kristina Savickienė ir kompozitorė Agnė Ma­ ir koks Vilnius yra dabar. Vilnius man buvo festiva­ tulevičiūtė buvo pakviestos pasikalbėti apie laiką lis „Life“ gatvėse, Rožytė, Kunigaikštis Vildaugas, su kūno tema 2022-ųjų „Sirenose“. Pokalbis kirto Užupio kiemai, VU filologyno slaptos bromos – „Sirenų“ sienas ir perskrodė daug daugiau kon­ viskas labai materialu, apčiuopiama. Dabar viskas tekstų, festivalių, kūrinių ir patirčių, o pats kūnas tarsi persikėlė į virtualią erdvę. Gatvėje vyksta gy­ virto bekūne erdve: esminė pokalbio ašis – nukū- venimas, bet jis kitoks, tarsi tik to gyvenimo pa­ ninimo procesas. viršius. Pokyčio suvokimas ir įvyksta, kai sulygini Kristina Savickienė: Tave laikas riboja? tada ir dabar.

Agnė Matulevičiūtė: Ne. Neturime sku­ Agnė: Aš Vilniuje gyvenu visą ­gyvenimą. bėti. Nusprendžiau sieti kūno temą atstovauda­ Kai galvoju apie dematerializuotą miestą kaip ma savo mėgstamam, kaip menininkės ir tyrėjos, kūną, mąstau apie tai, kad šiuo metu gyvenu na­konceptualizmo požiūriui. Galvodama apie mūsų me prie Onos bažnyčios, kuriame kadaise bupokalbio būsimą kūną, prisiminiau dematerializa- vo toks videonuomos punktas, pavadinimu „Elikcijos terminą ir konceptą, kuris irgi atsirado ieš­ syras“... kant minties fiksacijos, reikšmės ar materialinės Kristina: Aš jį puikiai atsimenu! išraiškos meno kūriniams bei juos supantiems Agnė: …važiuodavau su tėčiu ir broliu kiek­ procesams. Tad pirmas klausimas, kurį noriu tau vieną savaitę išsinuomoti ten filmų. Man taip patiko užduoti: kaip manai, ar kūnas šiandien yra vis dėl­ tas vyras, kuriam priklausė „Eliksyras“! Jo darbas to kažkas materialaus, ar jis dematerializuotas, atrodė magiškas – aš net žaisdavau namie video­ neturintis išraiškos? Ar jis kaip mintis jau nebėra nuomos punktą ir imituodavau jį – patarinėdavau, kūnas kaip objektas? Man atrodo, kad kūno ma­ kokį filmą nuomotis, atsukinėdavau kasetes, su­ terialumas nebėra human flesh. vedinėdavau menamus kasečių kodus į išjungto Kristina: Daug minčių iškart kyla. Žmonių kompiuterio klaviatūrą. Dabar jau „Eliksyro“ nebė­ is­torijoje pokyčiai vyksta lėtai, laipsniškai, bet ilgai­ ra, yra tik jo prisiminimas mano kaimynystėje. Tai niui gyvendama palygini su tuo, kas visai neseniai čia irgi apie tokį miesto-laiko kūną, kuris apsisuka, įvyko, ir supranti, kad visgi jauti pokytį, visai kas kinta, dematerializuojasi, – Vilnius kaip atmintis. kita yra dabar. Tai tas pats ir su kūno nukūninimu.

Nukūnininimas lyties temoje? Iš karto pa­ Kai per pandemiją galvojome apie šią temą, tai galvoju apie 2022 m. „Sirenose“ vykusį spektaklį buvo tam tikra koncepcija – nukūnintas kūnas. „Sūnelis“. Buvau tokia pakerėta personažo, kurį su­ Tada staiga supratome, kad jau gyvename tais kūrė Nataša Žiković. Ji man visiškai dekonstravo nukūnintais laikais, jau tai įvyko, mes net nelabai dantų krapštuko kūną ar, net seksualumo prasme, pajutome. Šiomis dienomis, kai visi sveikina Vilnių tas belytiškumas buvo toks įspūdingas, pamečiau su gimtadieniu, galvoju apie tai, koks Vilnius buvo visiškai lyties materialumą – tiek kūno prasme, tiek

51

Agnė: Tavęs klausydama užsirašiau, kad fluidity – tas šiuolaikiškas mūsų buvimas neapi­ brėžtoje terpėje – paverčia kūną kažkokiu kodu.

Kaip ir sakei apie dantų protezus, susidaro kūno recycling ir transformacija. Iš karto prisimenu situaciją, kai su režisiere Egle Švedkauskaite kūrėme Vėros Šleivytės kūrybos įkvėptą per­ formansą „Žiūrėdama viena į kitą“. Labai įsimi­ nė, kad Vėra savo sukurtus kūrinius vadindavo savo vaikais. Man, kaip kūrėjai, tame tiek daug kūniškumo ir užkodavimo. Toks persikūnijimas, atrodo, įvyksta, tie kūriniai dar kitaip atgimsta, pradedi suvokti jų svorį menininkei. O dar pri­ simenu ir postkuruotojos-menininkės Laimos Kreivytės doktorantūros gynimo parodą, kurioje ji Pilies gatvėje esančius „Signatarų namus“ ir jų muziejų pavertė „Signatarių namais“. Ji pripil­ dė „Signatarių namus“ įvairių kūrinių, bet vienas įstrigo labiausiai – tai personažas „Sužmona“, sukurtas Miglės Anušauskaitės, atsiradęs iš to, kad moterys apskritai neminimos visame mu­ ziejuje, o jei tai ir įvyksta, tai tokiam kontekste, kad „Signataras toks ir toks su žmona“. Buvo įdomu patyrinėti tą menamą, nukūnintą moterį feministiniame kontekste, kuriai patriarchalinėje muziejaus aplinkoje konceptualiai buvo sukurtas menamas kūnas.

↑ Kristina Savickienė Dainiaus Putino nuotr. iš asmeninio archyvo

religine, tiek visame kame. Kartu lankė vaizdiniai ir iš 2017 m. „Sirenose“ vykusio spektaklio „MDLSX“ ir Silvios Calderoni belyčio kūno. Iš tikrųjų tada ši tema buvo žymiai mažiau fluid. Vis tiek visą spek­ taklį bandžiau pamatyti – vyras ji ar moteris, kokį lytinį organą ji turi – ypač toje scenoje, kur lazeris perskyrė jos kūną.

Kristina: Man iškilo dar keli nukūninimo aspektai, vienas jų – apie programos sudarymo etapą, įtaką darant prasidėjusiam karui. Kai de­ rinome spektaklį „Cyber Elf“ su Magda Szpecht, jo dar nebuvo, jis tiesiog gimė pokalbio su ja ir jos prodiuseriu metu. Magda pasakojo, ką vei­ kia šiuo metu: atsitraukusi nuo režisierės darbo ji pilną dieną dirbo internetiniu elfu ir kovojo su virtualiąja dezinformacija. Tai sukėlė minčių, kad net ir kare, kuris remiasi būtent kūnais ir jų kova, atsiranda kariavimas virtualioje erdvėje, kur gali būti nukūnintas karys. Man labai didelį įspūdį padarė Dresdene Vokietijos karo istorijos muzie­ juje matytas artefaktas: Pirmojo pasaulinio karo metais iš karo laukuose surinktų žuvusių karių dantų buvo gaminami protezai ir pardavinėjami išgyvenusiems. Tai – ne tik kūno rekonstravimas, bet ir donorystė, dalijimasis kūnu su gyvaisiais.

Mane sukrėtė tai, kad net seksas ar karas gali būti nukūnintas.

Agnė Matulevičiūtė Vytauto Pluko nuotr. iš asmeninio archyvo ↓

Kristina: Man atrodo, kūnų tema stipriai sklei­ džiasi pastaruoju metu įvairias aspektais – tiek ir patriarchaliniais, tiek feministiniais, tiek queer, randasi vis įdomesnių dalykų. E. Švedkauskaitės „Žiūrėdama viena į kitą“ paminėčiau kaip vieną iš lūžio taškų, kuris Lietuvoje žymi posūkį sce­ nos menuose, kai atsiranda autentiškas moters žvilgsnis į moterį, kartu dekonstruojant patriar­ chalinę sistemą ir teatro kontekstus per Eglės Gabrėnaitės personažą...

Agnė: ...per Eglės Gabrėnaitės persona­ žą – Eglę Gabrėnaitę. Eglė kaip Eglė. (Juokiasi) Kristina: Taip! Ir kai šalia matai kartu vei­ kiančias Elžbietą Latėnaitę ir Justiną Mykolaitytę, kyla stiprus jausmas, kad vis dėlto atėjome į tokį tašką, kai pagaliau galime kalbėti atvirai. Tai gali vykti ir tai yra stipru, paveiku. Taip pat noriu pa­ minėti ir režisierės Lauros Kutkaitės spektaklį „Sirenų tyla“, kuris tikrai pelnytai laimėjo apdova­ nojimą Europos jaunųjų režisierių festivalyje „Fast Forward“. Man atrodo, kad tai, ką jaunos moterys šiandien daro įvairiose meno srityse, yra patys įdomiausi, aktualiausi, netikėčiausi darbai. Ir dar – jie drąsūs! Žinoma, tai didelis iššūkis kūrėjams vyrams, bet man šiandien labai įdomu, kokias temas ir kalbėjimo būdus pasirenka būtent mo­ terys kūrėjos, prodiuserės, kuratorės.

Agnė: Kalbėdama apie lietuvių kūrėjų santykių su kūnu temą, noriu paminėti ir Naubertą Jasinską bei jo kūrinį „Edžio pabaiga“. Ypač spektaklio pir­ mąją pusę, kur jis perkelia kūrinio herojų Édouard’ą Louis į keturis skirtingus aktorius ir jie visi kartu sukuria terpę, kur pasidaro nebesvarbu jų lytis, amžius, kūnas ar pan., susikoncentruojama tik į pasakojimą. Apėmė jausmas, kad kūrėjai sąmo­ ningai išėjo iš binarinės lyties sampratos ar kitų konvencinių rėmų ir visa tai sukėlė rezultatą, kurį pavadinčiau fluidity at its best. Tokioje formoje man visai kitaip klausėsi istorija. Net ir kabantis kūnas spektaklio scenografijoje buvo gana simboliškas ir įgavo didesnį svorį, turint omenyje, kad aktoriai tokie nukūninti. Taip pat ir Lauros Kutkaitės spek­ taklis – manau, kad nėra taip, jog teatro kūrėjai bijo ar nebijo kūno, labiau – randa savotišką po­ žiūrį, raišką, eksperimentuoja ir iš tikrųjų rizikuoja būti nesuprasti.

Kristina: Noriu mintimis grįžti į Venecijos teatro bienalę, kur „Sidabrinį liūtą“ 2022 m. pel­ nė egiptietis-suomis kūrėjas Samira Elagoz, gi­ męs moterimi ir pandemijos metu pradėjęs ly­ ties keitimo procesą. Bent jau mūsų kompanijoje dėl jo keturių valandų asmeninių archyvų spek­ taklio medžiagos kilo daugiausia aistrų. Keturių valandų videomedžiagoje užfiksuotos dvi moterys

53

Natašos Živković spektaklis „Sūnelis“, „City Of Women“, „Sirenos 2022“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

54

tranzicijoje – kartą per savaitę besileidžiančios tes­ priskirtų save trans, they ar atvirai apie tai šne­ tosteroną. Viena iš jų – Samira. Kūrėjas pats sėdi kėtų, manau, dar stipriai mokomės priimti save, scenoje ir sustabdydamas videomedžiagą ją vis savo kūną, kūryboje verčiame jį kodu, priemo­ pakomentuoja. Šis laimėjimas tikrai sukėlė labai ne kalbėti. Taip pat prieš akis dabar pamačiau ir dideles diskusijas šiandieniniame kontekste (tiek „Sirenų“ programoje rodytą spektaklį „Paveikslai temos, tiek formos prasme). Man atrodo, kad viena Dorianui“ („Gob Squad“ produkcija), kai vienoje iš minčių, kurią išsinešiau iš šio spektaklio, yra ta, scenų aktorė netikėtai nusirengė nuogai, kons­ jog kūnas, lytiškumas ir lytis yra vienas iš labai ryš­ tatuodama, kad „it is just another naked body kių šios kartos jaunimo tapatybės paieškos būdų. on the stage“. Tikrai, svarbu, kokia jo žinutė, ką Agnė: O kiek Samirai metų? jis įprasmina, koduoja ir kaip kalbėjimas apie tai Kristina: Apie trisdešimt. Mano kartos padeda mums pažinti save ir visuomenę. saviraiškos, identiteto, tapatybės paieškos vyko Kristina: Dar noriu grįžti prie Samiros. per knygas, filosofiją, muziką, drabužius (neabe­ Prieš minėtą spektaklį ir lyties tranciziją Samira joju, taip yra ir dabar), bet ne per fizinį lyties, kūno dirbo ir pornografijos aktore, daug gastrolia­vo su kismą ir ieškojimą savęs tame. savo spektakliu išprievartavimo tema ir puoselėjo Agnė: Man iškart flashbackas į m ­ uzikos labai seksualų įvaizdį. Kai sugalvojo kurti meni­ festivalio „Jauna muzika 2019“ (kurį tais ­metais nį projektą trans tema, tai tiesiog surado inter­ pirmą kartą kuravo kompozitorius Arturas Bum­ nete merginą iš San Francisko, besidalinančia šteinas) programą, kurioje stebėjau translyčio savo istorija ir iš karto nuskrido pas ją. Netikėtai kūrėjo Neo Hülcker pasirodymą. Kompozitorius ir prasidėjus pandemijai, jos užstrigo kartu ilgam atlikėjas būtent lyties keitimo – tranzicijos – etape laikui, tarp jų prasidėjo romanas ir Samira visiš­ norėjo meno kūriniu užfiksuoti savo mutuojantį (iš kai netikėtai nusprendė, kad ir jai reiktų pasikeisti moteriško į vyrišką besikeičiantį), lūžtantį paaug­ lytį – ji iš savo kūno, savo gyvenimo darys meninį lišką balsą. Jis pristatė vokalinių kūrinių programą tyrimą-projektą. Ir tai buvo jos sąmoningas, kaip „lūžtančiam balsui“, kurią pats ir atliko. Buvo labai menininkės, pasirinkimas. Ji pati sako: „Jei mano įdomu stebėti tranziciją, įprasmintą kaip kūrybos gyvenimas būtų knyga ar filmas, man būtų labai priemonę. Lietuvoje nežinau nė vieno kūrėjo, kuris svarbu, kad pačiai būtų įdomu tai skaityti arba

Magdos Szpecht spektaklis-paskaita „Cyber Elf“, „Æfekt“, „Sirenos 2022“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo

žiūrėti.“ Menininko gyvenimas – kaip kūrinio objek­ tas, forma, įrankis – nėra nauja tema. Prisimenu Phios Ménard spektaklį „Sausasis sezonas“. Jis kalba apie lygias teises ir kovą už jas žmonių, ku­ rie gimę nesijaučia komfortiškai savo lyties kūne.

Tačiau Samira nejautė lyties disforijos, ji pasirinko tranziciją kaip saviraišką.

Agnė: Kai „Skalvijoje“ žiūrėjau šių metų „Sirenų“ klubo programoje pristatytą filmą „20 cen­timetrų“, kuris buvo Phios Ménard sudarytos filmų programos dalis, buvau irgi labai nustebin­ ta, nors atrodė, kad domiuosi, tyrinėju šiais kon­ tekstais, temomis. Prisimenu, žiūrėjome iš juos­ tos (pa­saulyje egzistuoja tik viena šio filmo kopija) istoriją apie Marietą, translytę moterį, kuri gimusi vyro kūne. Ji dirba prostitute ir taupo pinigus lyties keitimo operacijai, nes tai paskutinis, brangiausias žingsnis jos kelionėje. Filme ji sako: „Noriu atsi­ kratyti savo prieauglio.“ Bet paraleliai jos klientai labai ragina, netgi prašo to nedaryti, nes būtent jos ypatingas lytinis organas ir yra tai, kas uždirba jai pinigus. Ir prasideda tokia pagrindinio herojaus dispozicija, abejonė. Ir jos translytės kolegės la­ bai skatina nedaryti lyties keitimo operacijos, nes neva ją atlikus lyties organo zonoje dažnai apima nejautra, sunku susijaudinti, dažnai apskritai nie­ ko nejuntama. Marieta filmo metu ir sprendžia šį

klausimą. Prisimenu save žiūrovo pozicijoje. Juk, atrodo, tikrai tokiais kontekstais domiuosi, turiu užsienyje trans draugų, bet niekuomet nebuvau pagalvojusi apie tokį klausimą, susijusį su fiziniu kūnu, keičiant lytį. Nuo visuomenės šios temos yra toli, nėra švietimo. Norėčiau galėti laisvai apie tai kalbėti, gūglindama atrasti daugiau informa­ cijos, tyrinėti meno kūriniuose, nejausdama, kad tai vis dar tabu.

Kristina: Aha. Agnė: Man labai patiko, kad šių metų kū­ no tema „Sirenose“, taip besisiejanti su ­fluidity, visgi atsispindėjo ir paties festivalio formoje. Bu­ vo daug eksperimentinių formatų, performatyvių paskaitų. Bet žiūrovai nelabai lengvai tai priėmė.

Aš pati jaučiausi kaip meno ir mokslo festivaly­ je, nebebuvo viskas stalčiukuose sudėliota. Ste­ bėdama performatyvią paskaitą „Būti Arielle F“ netgi pamiršau, kad nesu mokslo ar meno kon­ ferencijoje. Tik kai režisierius-aktorius staiga nu­ sirengė ir atliko performatyvų intarpą (labai gerai tai suveikė būtent tokiu formatu), buvo toks su­ grįžimas – ai, aš gi „Sirenose“, teatro festivalyje.

Kristina: Labai noriu pakalbėti apie technolo­ gijas ir kūną. Mano mintijimas šia tema prasidėjo nuo knygos „Sapiens“, kur rašoma, kad jau ateina tas laikas, kai būsime savo kūną paturbinę tam

55

tikromis technologijomis. Man tai atrodė toookia būtų grįžęs į savo tikrą formą.“ P. Theroux sako, ateitis, bet realybėje jau itin populiarios biohac- kad tiesiog stebėdamas gyvūnus, kurie užsiima kingo konferencijos, į kurias suvažiuoja žmonės savo reikalais ir yra patenkinti, jis pats pasijun­ iš viso pasaulio, ieškantys, kaip technologijos, au­ ta kaip pirmasis pasaulio žmogus, Adomas. Jis galai, grybai ir kt. gali padaryti mus stipresnius, iš žąsų kiekvieną dieną būtent ir mokosi gyventi sveikesnius, ilgaamžiškesnius. Festivalyje spek­ čia ir dabar. Nes technologijos nuolat mus krei­ takliai („D Simon“ ir tavo minėtas „Būti Arielle F“) pia būti kitur, nei esame dabar. Vien feisbuke ar parodė, kad technologijos jau yra labai arti mūsų elektroniniame pašte kiek skirtingų laikų ir erdvių, kūno. Tiesą sakant, ir „Rimini Protokoll“ spektaklis kuriose akimirksniu galime atsidurti. Štai toks eg­ „Nejaukos slėnis“ patenka į šią temą. Nepamiršiu zistencinis klausimas: „Kaip būtų, jei gyvenčiau vieno komentaro, kuriuo pasidalino šio spektaklio kaip žąsis? Juk jai neegzistuoja nei karas, nei ki­ kūrėjas Stefanas Kaegi, kad palikus namie mobi­ tos problemos.“ lųjį telefoną apima „vaiduokliškas amputuotos ga­ Agnė: Norėčiau bent valandą pagyventi lūnės skausmas“. Galūnės nebėra, bet tau vis dar kaip žąsis! Bet ji šiaip nėra intelektualus gyvūnas? skauda. Pati dažnai pajuntu, kad, palikusi telefoną, Kristina: Ne. Tai ir yra esmė, mes per daug jaučiuosi palikusi tarsi dalį savęs. Šie spektakliai, mąstom. Mąstom, gyvenam praeitim ar ateitim. Vis kalbantys apie žmogaus kūno ir technologijų są­ pamenu seniai matytą, bet ilgam įsirėžusį „Rimini veiką čia ir dabar, pastatė veidrodį prieš mus ir Protokoll“ spektaklį „Remote Vilnius“. Balsas au­ hiperbolizuodami tam tikrus aspektus atskleidė, sinėse man liepė susikoncentruoti į prieš mane kaip greitai progresas įvyko ir vyksta, nors dar ne­ einančio žmogaus kūną, mąstyti apie tai, kaip tas atsirado įstatymų, kurie tai reglamentuotų. kūnas sens, keisis, deformuosis. Vizualizuodama Agnė: Medijų teoretikas Marshallas Mc­- tai ir pajauti tą nejauką, nes atrodo tarsi vizualiza­ Lu­hanas jau septintajame dešimtmetyje įvardijo, vimas gali dalykus materializuoti. kad medijos yra žmogaus pratęsimai (iš anglų Agnė: Garsas tai iš viso nematerialus, bet kal­bos žodžio extension). Atrodo, ir toliau vyksta toks galingas. dar ryškesnė integracija. Šiandien kaip tik pali­ Kristina: Taip. Kai išklausiau šių metų „Si­ kau namie telefoną ir susitikau su draugu išgerti renų“ klubo dokumentinę operą ausinėms „Šiau­ kavos kavinėje. Jis sako „Pamiršai telefoną? Tai liai (re)Sound“, man buvo įdomus naujas potyris – gal mano nori palaikyti?“ (Abi juokiasi) atsirado ryšys su miestu per jo muzikos istoriją, Dabar dar prisiminiau Danijos paviljoną šių susikūrė jo paveikslas, kūnas, nes visai jokio ne­ metų Venecijos meno bienalėje, kuris man kažko­ buvau iki tol užmezgusi. Kaip ir žinai tas grupes, dėl pasirodė labai persismelkęs kūno vaiduokliš­ kurių muzika skamba, bet visai naujai patiri. kumo temos, labai sunku buvo ten išbūti. Atrodė, Agnė: Kaip gražiai apsisuko – pradėjom kad būtent ten technologija labiausiai suveikė nuo Vilniaus kūno, o užbaigėme – Šiaulių. visgi kuriant realistiškus, tikrą kūną, žmogų pri­ Kristina: Dar prisiminiau poeto Ramūno menančius objektus. Susikuria didelės nejaukos Liutkevičiaus poezijos knygą „Kūnas atsimena jausmas. O tada nuėjusi į Korėjos ar Japonijos viską“ ir performansą Lukiškių kalėjime, savotiško­ paviljonus pamatai, kaip technologijos persmel­ je miesto atstumtųjų erdvėje, kaip angliškai sako kusios meno pasaulį jau tiesiogine prasme, taip the armpit of the city. Daug Ramūno poezijos yra atitolta nuo tikrojo, gyvojo kūno. Apima jausmas, apie Vilnių, savęs ieškojimą ir suvokimą miesto kad ten virtualybė labai materializuojasi, o aš vis terpėje. O tu, kaip minėjai, dabar gyveni buvusio dar žiūriu į Danijos paviljono kentaurą ir man ne­ „Eliksyro“ name. Persidengiančios atminties klos­ jauku, bet gerokai paveikiau. tės. Man atrodo labai prasminga, kad atmintis, Kristina: Atsvara technologijoms, be abe­- kūnas, miesto kūnas, viskas susieina į trikampį. jo, yra. Man įstrigęs pasakojimas apie vieną ra­ Agnė: Viskas kaip ir dematerializuojasi, šytoją iš Havajų, Paulą Theroux, kuris nuspren­ bet galbūt mes esame tie, kurie sujungia. dė ekologiškai išspręsti žolės pjovimą prie savo Kristina: Kolektyviniai kūnai, galbūt ir vir­namo ir įsigijo tris žąsis. Visą rytą jis rašo savo t­ualūs? kambaryje, popiet išeina į lauką, pasistato ant žo­ Agnė: Ir taip fluid, kad ką tik rudenį įvykus lės kėdutę ir stebi žąsis. Jis sako: „Tiesiog stebiu, festivaliui „kūno“ tema, kaip raktinį šio pokalbio ką jos veikia. Jos visai nemato manęs, joms visai žodį visgi pasirinkome nukūninimą. nesvarbu, ar aš egzistuoju, ar ne. Tai lyg stebėti pasaulį, kuris buvo iki žmogaus atsiradimo. Jos elgiasi taip, lyg neegzistuotų niekas – nei mies­ tai, nei vyriausybės, nei prezidentai, tarsi pasaulis

56

Ramunė Balevičiūtė

VAIDYBA KAIP BŪDAS PAJUSTI TIKROVĖS TĖKMĘ

Valstybinio jaunimo teatro aktoriai Jovita Janke­ laitytė ir Matas Dirginčius dažnai vaidina kartu.

Juose vizualiai atsispindi kai kurie vienas kito bruo­­žai, panašus jų vaidybos santūrumas ir su­ kauptumas, viliojantis kartu su aktoriais nerti gilyn į sceninę tikrovę. Labiausiai kaip scenos part­ nerius, ko gero, juos sujungė darbas Krystiano Lupos spektaklyje „Austerlicas“. Vis dėlto jų po­ žiūriai į įvairius profesijos aspektus skirtingi. Apie aktorių santykį su savo ir personažų kūnais, kelią vaidmens link ir personažo vietą šiandienos tea­ tre kalbamės vieną sausio vakarą, Jovitai ir Matui suvaidinus „Edžio pabaigą“ – šį sezoną VJT su­ kurtą režisieriaus Nauberto Jasinsko spektaklį.

Mintį pakalbinti judu apie su kūnu susijusias vaidybos patirtis pasufle­ ravo paskutinis, trečiasis „Austerlico“ veiksmas, kurį sunkiai pakeliama žiūrėti, o sykiu neįmanoma atplėšti žvilgsnio. Jei sunkumas apninka vien žiūrint, galima tik nujausti, kokį krūvį tenka patirti judviem, vaidi­ nantiems neįsivaizduojamo siaubo akivaizdoje atsidūrusius žmones. Šiandienos tea­tre dažnai eksponuo­ jamas nuogas kūnas, tačiau retai kada pasiekiama tokio totalaus pažeidžiamumo įspūdžio. Tačiau pažeidžiami ne tik jūsų personažai, tačiau ir jūs patys – kaip aktoriai ir kaip žmonės. Man atrodo, kad nuo kūniškos vaidinamo personažo esaties atsiriboti sunkiau nei nuo psichologinių veikėjo charakteris­ tikų – ar klystu?

Matas Dirginčius: „Austerlico“ atveju apie per­ sonažą galime kalbėti tik kabutėse. Trečiajame veiksme yra scena, kurios viduryje pagal režisie­ riaus sumanymą mes atsisakome vaidinti toliau.

Mes, kaip aktoriai, atsisakome vaidinti fikcinę rea­ lybę – Austerlico sapną (iš tiesų tai buvo paties Krystiano sapnas). Kaip kalbėjo režisierius, šios scenos neįmanoma suvaidinti, nes mes negalime prisiliesti prie Aušvico mirties paslapties – nužudy­ tieji nepaliko jokių liudijimų. Todėl net nebandėme suvaidinti žydų kančios – man įstrigo režisieriaus žodžiai, kad būtų neetiška mums, kaip meninin­ kams, siekti kūrybinio pasisekimo, kuriant sceną tokio radikalaus jautrumo tema. Repetuodamas dažnai galvodavau apie ilgos trukmės Marinos Abramovič performansus, kur kūnas kaip tik yra pirmoje vietoje. Mūsų scena, kuri tęsiasi apie ke­ turiasdešimt penkias minutes, irgi yra paremta buvimu, nors fiziškai su mūsų kūnais niekas ne­ vyksta. Tačiau žiūrovai suvokia situacijos siaubą. O toje vietoje, kai mes atsisakome vaidinti, atsiranda daug asmeninės pozicijos. Krystianas vis akcen­ tuodavo, kad mes, kaip žmonės, turime tu­rėti stip­ rią asmeninę poziciją ir požiūrį į temą. Pavyzdžiui, mano tekste yra eilutė: „Jau mėnesį laiko nieko nebežinau.“ Galbūt Krystianui tai nepatiktų, bet nuo karo pradžios sakau: „Jau aštuonis, d ­ evynis, dešimt mėnesių nieko nebežinau.“ Greitai bus metai. Tai irgi yra mano asmeninė pozicija, išreikš­ ta verbaliai. „Austerlicas“ išsiskiria iš visų spektak­ lių, kuriuose man teko vaidinti, nes tai yra eks­ perimentas su savimi: kiek man pačiam pavyks pabūti šioje temoje, kad aš pats tai suvokčiau ir perduočiau žiūrovui žinią ne tik apie siaubą, vykusį prieš aštuoniasdešimt metų, bet ir vykstantį dabar.

57

Jovita Jankelaitytė

Bartosz Frątczak nuotr. iš asmeninio archyvo

58

Jovita Jankelaitytė: Kaip įdomu, kad mes šiame spektaklyje vaidiname vyrą ir moterį, porą, Agatą ir Maksą, kurie iš tiesų spektaklyje egzistuoja tik kaip dvasia. Kaip kartą per repeticijas Krystianas pasakė, kaip ektoplazma1. Mes šiame spektaklyje esame migla, kuri tik paskutinėje scenoje įgauna kūną, nors ir sapnišką, bet kūną.

Bet tas kūnas visų pirma yra jūsų kūnas.

Matas: Taip, bet scena, apie kurią kalbame, man ji yra apie mąstymą, su mūsų kūnais niekas ne­vyksta.

Mane, kaip žiūrovę, spektaklis visų pirma veikia kūniškai. Aš jį patiriu tiesiogiai, o tik paskui apmąstau dalykus.

Jovita: Teatre tu gali suvaidinti daugybę skirtin­ gų vaidmenų. Ir atrodyti scenoje kaskart vis ki­ taip, kartais žiūrovai gali tavęs net neatpažinti – ir tai, beje, mane labai žavi. Ir tu, kaip aktorius, kiekvienam personažui paskolini savo kūną – su unikaliomis savo žymėmis. Jame slypi tavo patir­ tis, tavo jausmai, visa tavo esatis. Ir tu kiekvieną kartą vaidindamas valandai, dviem arba penkioms personažui jį paskolini. O personažo savybės tau padeda pamiršti, kad tai mano, Jovitos, kūnas.

Nors kai kurios detalės man trukdo. Pavyzdžiui, jau anksčiau įsitikinau, kad negaliu vaidinti lakuo­ tais nagais. Net jei tai bespalvis lakas, vaidinant mane tai išmuša, „išlenda“ Jovita ir ima atrodyti, kad aš meluoju; lakuoti nagai mane tarsi išduoda.

1

Ektoplazmà (gr. ektos – už, iš išorės + plasma – lipdinys, darinys) – tai plonas išorinis prie plazminės membranos esantis ląstelių citoplazmos sluoksnis.

Vadinasi, galima sakyti, kad kūną turi paruošti, nu­ valyti perteklinius dalykus, kad per tave, kaip per kokį filtrą, galėtų pereiti vaidmuo.

Matas: O man visiškai priešingai. Man patinka scenoje turėti kokį nors asmeninį daik­ tą. Pavyzdžiui, „Edžio pabaigoje“ vaidinu su savo žiedu, „Žmoguje iš žuvies“ – su savo laikrodžiu, „Naujame puikiame pasaulyje“ – su savo fotoa­ paratu. Man tai suteikia „įsižeminimo“, tokį tarsi „čia ir dabar“ pojūtį.

Gal tai baimė prarasti save?

Jovita: Man tai atrodo susiję su ritualais. Galbūt ta detalė tau ne tik primena, kad tu esi Matas, bet ir rituališkai įprasmina vaidmenį.

Matas: Galbūt aš nenoriu savęs visiškai atsisakyti.

Gal čia ir slypi judviejų požiūrių skirtumas į tą kitą, kurį vaidinate?

Kaip jūs apskritai suvokiate tą KITĄ? Kaip užsimezga jūsų santy­ kiai su juo ir kaip jūs tuos santykius apibūdintumėte?

Matas: Jei grįžtume prie „Austerlico“ pavyz­ džio, ten yra labai mažai interakcijos, nėra įpras­ to bendravimo – tai labiau „buvimas galvojime“.

Personažą dažniausiai apibrėžia jo elgesys, reak­ cijos, o „Austerlico“ finalinėje scenoje nėra į ką reaguoti. Reakcija slypi tik asmeninėje pozi­ cijoje į tai, ko scenos geografijoje net nėra. To­ dėl neišryškėja takoskyra tarp manęs, Mato, ir

Matas Dirginčius

Eglės Cimalanskaitės nuotr. iš asmeninio archyvo

59

↑

Krystiano Lupos spektaklis „Austerlicas“, Valstybinis jaunimo teatras

Vienas požiūris palieka vienokias nuosėdas, ki­ tas – kitokias, ir tada susiformuoja ta ektoplazma.

Jovita: Mąstant plačiau apie KITĄ, kaip jį prisijaukinti, man visada įdomiausi tie vaidmenys, kai gauni ir pagalvoji: „O Dieve, kaip tai suvaidinti?“.

Tada prasideda beprotiškai įdomus procesas. Taip buvo „Austerlice“: iš pradžių atrodė, kad Agatą suvaidinti yra neįmanoma. Bet tas nežinojimas ir neįmanomybė gimdo milžinišką azartą ir norą vis iš naujo man, kaip Jovitai, susidurti su tuo vaid­ meniu, su jo klausimais, jo problemomis. Įdomu, kad po premjeros praėjus keliems metams tas procesas nesustoja. Neseniai prieš vieną spek­ taklį repetavome su Krystianu per nuotolį, nes jis negalėjo atvykti. Po penkių valandų spektaklio jis tris ar keturias valandas kalbėjo, dalijosi savo min­ timis. Tada pamaniau: „Koks jis neįtikėtinas vidinių potyrių kurstytojas!“ Jis taip moka įelektrinti akto­ rių! Tas įelektrinimas, pasiūlyti nauji požiūrio taškai leidžia prisiartinti prie nežinojimo, prie autentiš­ ko buvimo. Nes iš tikrųjų, daug kartų suvaidinęs spektaklį, tu nešiojiesi su savimi tą bagažą, tu jau viską žinai. Krystianas sugeba palaikyti nuolatinį judėjimą, gyvybingumo tėkmę.

Matas: Man teko išgyventi visiškai prie­ šingą dalyką. Per paskutinę repeticiją, po maž­ daug metus trukusio nesimatymo su Krystianu,

Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

60

Maksimiliano. Nėra taip, kad Maksimilianas su­ reagavo vienaip, o Matas sureaguotų kitaip.

Jovita: Įdomu, kad repeticijų metu Krys­ tianas labai daug dėmesio skyrė situacijoms ir įvykiams, kurių net nėra išrašytų tekste, kurių net ir nebuvo, bet kurie galėtų padėti mums įsivaizduoti, kokie žmonės tai galėjo būti. Mus, kaip persona­ žus, suformuoja kitų žmonių prisiminimai. Tokius, kokie mes esame scenoje, prisimena auklė Vera.

Jos santykis į Agatą vienoks, į Maksimilianą – vi­ sai kitoks. Todėl įdomu, kaip jie susipažino, kaip susidraugavo. Repeticijose būdavo epizodų, kai režisierius pertraukdavo veiksmą ir pradėdavo pa­ sakoti, gilintis į ką tik sugalvotą situaciją, kastis vis gilyn ir gilyn, nors spektaklyje apie tai neužsime­ nama nė sekundei. Tai man labai padėjo ir kartu buvo visiškai nauja patirtis, bandant suvokti, kad aš gimstu iš kažkieno kito prisiminimų.

Matas: Man atrodo, tame spektaklyje yra dar daugiau filtrų. Taip, tai yra Veros prisiminimas apie tėvus, kurį ji pasakoja Austerlicui, kurį vaidi­ na Sergejus Ivanovas, o šis pasakoja Sebaldui, kurį vaidina Valentinas Masalskis. Viską režisuoja Krystianas Lupa, o pirminis judintojas yra tikrasis rašytojas Sebaldas. Tai buvo iš tiesų labai išskir­ tinis kūrybinis procesas, nes personažas buvo labai neapčiuopiamas, pamatytas per daug filtrų.

Krystiano Lupos spektaklis „Austerlicas“, Valstybinis jaunimo teatras

Lauros Vansevičienės nuotr. iš asmeninio archyvo

↓

jaučiau, lyg mano smegenys blokuotų tai, apie ką kalba Krystianas. Jaučiu, kad mane, kaip žmogų, tas procesas sužeidė. Pamenu, kai repetavome 2020 metais, į vidų susmigdavo kiekvienas pasa­ kytas žodis. Buvo labai sunku atsigauti. Jaučiau, kad patyriau tam tikrą profesinį lūžį, kuris kai ką iš manęs atėmė, bet kai ką ir davė. Pokyčiai visa­ da susiję su skausmu. Tad galbūt mano protas ir kūnas saugo mane nuo praeityje patirto skaus­ mo ir naujų sužeidimų. Gal dėl to dabar ir laikausi atstumo – nesąmoningai?

Tai labai svarbi tema. Personažo kūnas visada yra ir jūsų kūnas. O ka­ dangi emocijų prigimtis yra kūniška, personažo patiriamos emocijos neišvengiamai paveikia ir jus. Ką jūs darote su jūsų kūne „apsigyvenu­ siomis“ personažų emocijomis? Juk įsigalėjusi nuostata, kad aktorius pats turi susitvarkyti su kūryboje neišvengiamai kylančiais psicholo­ giniais sunkumais.

Matas: Manau, kiekvienas teatras turėtų turėti savo psichologą, kuris galėtų padėti atskirti, kur yra mano mintys, o kur jau nebe. Ir jei ne mano mintys pradeda mane slėgti, kad aš gaučiau pro­­ fesionalo pagalbą. Aišku, kūrybos procesai būna

skirtingi. „Austerlice“ atrodė, lyg krapštytum atvi­ rą žaizdą. Kalbant tokiomis sunkiomis ­temomis, žmogus tampa labai pažeidžiamas. O štai Árpá­ das Schillingas akcentuoja atsiribojimą vaidinant kankinimų scenas. Kaip nuorodą jis pateikė Roy Anderssoną, kurio kūryboje pabrėžiamas teatra­ liškumas. Tada nebaisu įeiti į tas žiaurias scenas.

Jovita: Mąstau, kodėl „Austerlico“ pro­ cesas tave sužeidė. Galbūt taip galėjo nutikti dėl to, kad vietomis mes nebuvome Agata ir Maksas, bet buvome Jovita ir Matas. Tie vaidmenys rei­ kalavo mūsų pačių. Personažą, kuris yra visiškai į tave nepanašus, prisijaukinti lengviau. Lengviau jį sukurti tarsi iš nieko, apginti jį, rasti jo poelgių motyvus. Ir daug sunkiau, kai tavęs klausia: „O kaip galvoji tu?“ Matas: Pamenu, kai manęs kolegos klaus­davo apie „Austerlico“ repeticijas, aš atsakydavau, kad man įdomiausia ne kaip aktoriui, o kaip žmogui.

Tai rodo, kad kūrybinė patirtis peraugo profesinius dalykus. Jaučiau, kad tai pavojinga, bet atsirado trauka – norėjosi dar. Pasekmes pajunti tik po to.

Jovita: Norėčiau paliesti dar vieną temą.

Jau per aktorių atranką režisierius žinojo, koks bus trečiasis veiksmas – atėjo su savo brėžiniais. Jis kiekvieno aktoriaus paklausė, ar šis sutiktų apsi­ nuoginti. Aš į šį klausimą atsakiau kitu klausimu:

„Kodėl?“. Kad scenoje nusirengčiau, turiu turėti la­ bai svarbų motyvą. Man mano kūnas yra brangus, todėl jį saugau. Pirmą kartą scenoje išsirengiau, kai su režisiere Kamile Gudmonaite kūrėme spektaklį „Trans Trans Trance“. Tai buvo beprotiškai graži aki­ mirka, kai kartu su kitomis spektaklio aktorėmis ir režisiere pajutome, kad tą sceną reikia suvaidinti būtent taip. Kai repetuodamos pirmą kartą nuogai išsirengėme, prie mūsų prisijungė ir Kamilė. Tai buvo didžiulės pagarbos mūsų kūnams gestas, netgi sakrali akimirka. Ypač turint omenyje mūsų teatro kontekstą, kur moterų aktorių kūnai yra ge­ rokai dažniau seksualizuojami nei vyrų. Ir, beje, ne tik režisierių, bet ir rašančiųjų apie teatrą. Mane labai nustebino Julijaus Lozoraičio tekstas apie „Edžio pabaigą“, kur autorius, aptardamas vaidy­ bą, kritikuoja mano, kaip Jovitos, išvaizdą, kojas.

Susidaro įspūdis, kad kiekvienas kūrybinis procesas yra labai skir­ tingas ir nėra vieno recepto sukurti vaidmenį.

Jovita: Sutinku, kad nėra vieno būdo. Vos ima atrodyti, kad žinai, kaip kurti vieną ar kitą vaidmenį, pasirodo, kad vėl viską turi pradėti nuo nulio. Daug kas priklauso nuo medžiagos, nuo režisieriaus.

Matas: Sykį kalbėjomės su režisieriumi Adomu Juška ir jis išsakė mintį, kad šiuolaikiniame teatre formuojasi kryptis, kur personažai nebela­ bai įdomūs. Įdomios asmenybės. Ir pats teatro kūrimo principas, kai nebestatoma konkreti pje­ sė, o kuriama kolektyviškai, reikalauja iš aktoriaus įdėti daug savęs. Tai, manau, susiję ir su pokyčiais mūsų visuomenėje. Dabar labiau gerbiamas žmo­ gus, kuris galbūt yra adekvati vidutinybė, suvokian­ ti savo veiksmų pasekmes, gerbianti kitų žmonių ribas ir pan., negu socialinės, moralinės, etinės, kultūrinės atsakomybės nejaučiantis „genijus“.

62

Klausantis jūsų, ima atrodyti, kad bet kuriame vaidmenyje yra labai daug jūsų pačių. Tad kaip atsakytumėte į klausimą, kas jums yra vaidyba?

Jovita: Man vaidyba yra būdas nugyventi daug skirtingų gyvenimų. Galbūt ši frazė skamba kaip klišė, bet joje slypi pamatinė tiesa. Vaidyba sutei­ kia galimybę įsivaizduoti, kas man, Jovitai, nu­tiktų, jei aš būčiau gimusi ne 1995-aisiais, o 1672-ai­ siais. Jei būčiau gimusi ne Lietuvoje, o Ameriko­ je? Kas, jei būčiau gimusi juodaode? O jei vyru?

Ar pačiai tai daugiau kaip žaidimas, ar vis dėlto užkabina giluminius dalykus, padeda kai ką suprasti apie save?

Jovita: Priklauso nuo kūrybos proceso. „Auster­ lico“ atveju tai buvo labai asmeniška ir jautri patir­ tis. Bet kiekvienas procesas ką nors atrakina, tau ką nors papasakoja. Gal ne visada apie tave patį, kartais apie tavo artimą, kartais – apie pasaulį, kuriame gyveni.

Matas: Man vaidinti reiškia pažinti ne au­­toriaus sukurtą personažą, bet situacijas, ku­ riose mes dažniausiai visi atsiduriame. Pamenu, kaip Kundera „Nemirtingume“ rašė, kad žmogaus kūnas turi per mažai gestų, kad visi kada nors gyvenę žmonės turėtų savo autentiškus gestus.

Manau, su situacijomis yra lygiai taip pat: įdomes­ nė ne jausmų išraiška, o ką ir kodėl žmogus iš­ gyvena. Dažname spektaklyje personažai tampa nebesvarbūs. Tampa vis mažiau aktualu, kokią aš sugalvosiu eiseną ar intonaciją. Svarbus yra bu­ vimas, jis leidžia pajusti tikrovės tėkmę, atpažinti universalias situacijas.

Dėkoju už pokalbį ir linkiu ne žei­ džiančių, o praturtinančių kūrybinių patirčių.

Dovilė Zavedskaitė

SUKURTI NESAMYBĘ: APIE KŪNĄ HOLOKAUSTO MENE Susirašinėdama su režisiere Gintare Radvila­vi­ čiūte, teatre „Lėlė“ pristačiusia premjerą pagal Edith Eger „Pasirinkimą“, ėmiau mąstyti apie Ho­ lokausto meno poveikio įvairovę ir to priežastis. Ši esė – tai fragmentiškas klaidžiojimas po skir­ tingus Holokausto patirtį apmąstančius kūrinius, Holokausto meno tyrimų teorijas ir Gintarės laiškų epizodus, kuriuose ji pasakoja apie „Pasirinkimo“ kūrybos procesą.

Doris Clare Zinkeisen „Žmonių skalbykla“ (angl. Human Laundry)

Iš „Imperial War Museums“ archyvo

Holokausto mene mane visuomet domino ir kū­ nas, ir kūno nebuvimas. Ilgainiui ėmiau pastebėti, kad jei teatro ar dailės kūrinyje Holokausto tema nėra kūno, tuomet savas kūnas tarsi imasi užpil­ dyti spragą ir pats save deda į nejaukos, nerimo, išniekinto kūno kailį. Jis imasi atstovauti tai, ko trūksta, nes Holokaustas be kūno neįmanomas: tai kūnų naikinimo ir nykimo procesas. Holokausto atminčiai skirti vizualieji kūriniai, kuriuose koks nors kūnas jau yra, aktyvuoja kitą recepcijos dalį – tuomet žvelgi tarsi iš kitapus į tuos, kurių gaila, dėl kurių baisu. Formuojasi tu ir jie opozicija, bet tu pats nebeatsiduri ten – jau yra kas užima kūnų vietą.

Pirmą kartą visiškai aiškiai tai p ­ ajutau „Ope­ romanijos“ garso patirtyje „Glaistas“ (režisierius Mantas Jančiauskas): čia turime miesto erdves ir tiktai akustiškai išreikštą žmogų – jo balsą, kvė­ pavimą, nuotaiką, prisiminimus. Bet nėra kūnų, o į

pasakojimų peizažą kaip karpiniai įklijuojami žiūro­ vų kūnai. Jie prie pasakojimų savo išpuoselėtais stotais nedera, tačiau yra vieninteliai atstovau­ jantys tai, be ko, kaip jau minėjau, neįmanomas getas. Kiekvieną Aušvicą sukuria kūnų daugybė, iki milijonų padauginto kūno įvaizdis. Tuščias ge­ tas yra muziejus. Būtent todėl „Glaisto“ metu ima krėsti šiurpai – regėdamas muziejinį miesto vaiz­ dą, girdi nemuziejinius prisiminimus, o tai, kame visa tai susijungia, esi tu. Istorija tikrąja žodžio prasme įsikūnija tavyje.

Frances Guerin ir Rogerio Hallaso knygo­ je „Vaizdas ir liudytojas: trauma, atmintis ir vizua­ linė kultūra“ (angl. The Image and the Witness: Trauma, Memory and Visual Culture) minimas meninis efektas, vadinamas vizualiu nebuvimu (angl. visual absence): kai yra akivaizdu, kad meno kūrinyje kažko sąmoningai trūksta, t. y. visi įvaiz­ džiai sukomponuoti taip, kad sukurtų the presence of an absence (liet. nebuvimo buvimą). Kalbant paprastai, tai efektas, kada kūrinio kompozicija sukuria erdvę kažkam būti, bet to kažko ten taip ir neatveda. Pavyzdžiui, jeigu scenoje pastatysi kėdę, kėdė ilgėsis kažko, kas joje galėtų sėdėti. Šis efektas būdingas ir „Glaistui“ – einant gatvė­ mis, gaudžia akivaizdus nebuvimas. „Glaistas“ yra totalus the presence of an absence.

Doris Clare Zinkeisen paveiksle „Žmonių skalby­ kla“ (angl. Human Laundry) matome dviejų rūšių kūnus: apvalius, gerai pamaitintus vokiškus skal­ bėjų kūnus ir išsekusius, plaunamus, pakeliamus, paguldomus, sulankstomus, oda aptrauktus beveik skeletus – tai kaliniai, kuriuos, prieš perkeliant į ligo­ ninę, reikia nuprausti, kad anapus tvoros kartu su kūnais nepersikeltų utėlės ir šiltinė. Kontrastas tarp putlaus ir be-penkių-minučių-išnykusio kūnų kore­ liuoja su Gintarės Radvilavičiūtės sprendimu spek­ taklyje „Pasirinkimas“ jungti vientisą aktorės kūną ir dalimis išardytą lėlės materiją. Radvilavičiūtė laiške pasakoja: „Šiame spektaklyje tęsiau savo dualu­ mo kelionę. Ieškojau gyvo ir negyvo susijungimo, transformacijos. Man patinka ta susijungimo aki­ mirka, kai apgauni akį ir susipainioji, kur yra tikra, o kur – ne. Ieškai atgijimo stebuklo negyvume. Man atrodo, kad čia ne kūnų ardymo, o sujungimo ritu­ alas. Žmogus ir negyva kūno dalis – tarp jų dviejų

63

Norbert Troller „Terezin“

svorio, kuris laikytų mane prie žemės. Jau ketinau atsiduoti šiai savo fantazijai apie nesvarumą, nu­ simesti gyvenimo naštą, bet kažkas eilėje priešais išsklaidė kerus...“ Piešinyje „Terezinas“ kaip priešprieša be­ svorei miniai atsiranda mūro sienos, spektakly­ je „Pasirinkimas“ kaip priešprieša žmogiškoms galūnėms – arklio pavidalas. Gintarė pasako­ ja, kad tai – Pablo Picasso paveikslo „Gernika“ (isp. Guernica) citata: „Ore pakimba arklio, žmo­ nių kūno dalys. Taip paniekiname viską, ką patys sukūrėme. Arklys – tai milžiniška karo jėga, kuri viską griauna, sunaikina harmoniją, mus pačius.“ Žmogaus kūno jungimas su gyvulio dali­ mis Holokausto mene kartais išreiškia priešin­ gą – nacistinę – jėgą ir jai būdingą instinktyvų žiaurumą, gyvulišką elgesį. Daug šio efekto ma­ toma Holokausto patirtis išgyvenusio lenkų grafiko Mariano Kołodziejaus darbų cikle „Labirintai“ (lenk.

Labirynty). Jame – paveikslai, kuriuose jungiasi daugybė nepažinių iš kaulų, skeletų ir gyvuliškų dalių sujungtų būtybių, pakibusių ore, susiraizgiu­ sių, grojančių, bėgančių, miegančių, savo visuma kuriančių brutalaus sapno jausmą. Jų išraiškose – arba baimė, arba agresija, reiškiama gąsdinančiai pražiodytais nasrais.

Kitas ir Mariano Kołodziejaus kūriniui, ir Menashe Kadishmano instaliacijai „Nukritę lapai“ (jidiš Shalekhet), sukurtai specialiai Berlyno žydų muziejui (vok. Jüdisches Museum Berlin), ir tam pačiam „Pasirinkimui“ būdingas Holokausto įvaiz­ dis – galvų jūra. Iš grafikos darbų „Labirintai“ tiesiai paveikslų žiūrėtojui į akis žvelgia viena už kitos su­ rikiuotos galvos, kartais deformuotos, kartais labai

Iš Leo Baeck instituto archyvo

brėžiama linija, piešiamas vaizdas. Jis kuria, at­ kuria gyvenimo fragmentus. Man tie susijungimai sukuria vaizdą, užpildo turiniu, kelia asociacijas, šiurpą, liūdesį, ilgesį.“ Paklausta, kokį santykį su kūno dalimis kūrė aktoriai, režisierė sako: „Aktorius su lėle kūrė tie­ siog darbinį santykį. Kad ir kaip banaliai tai skam­ bėtų – tai yra tiesiog darbas, po visu vaizdu slypi ilgas repeticijų kelias. Daug paieškų, improvizacijų, kol ima grynintis mažo gabaliuko struktūra, gaba­ liukas po gabaliuko susilipdo scena, kuri ima tau kalbėti. Tik tikslus aktoriaus judesys su lėle lėlių teatre sukuria vaizdą, susijungimo stebuklą. Aktorė Sigita Mikalauskaitė turi stiprų improvizacinį užtaisą, techniką, ištvermę, didelę jėgą. Ji prie veidrodžio gali valandų valandas ieškoti negyvos kūno dalies susijungimo, judesio, ilgai jį šlifuoti, gryninti. Taigi kūrybinio proceso viduje tai nėra taip romantiška.“ Spektaklyje „Pasirinkimas“ į akis taip pat krenta lengvumas: įvairias kūno dalis aktorės Sigitos Mikalauskaitės kuriama Edita nešioja kaip šakeles. Jos – akivaizdžiai tuščiavidurės, tarsi iš­ kamšos formos, tik neprikimštos. Gintarė savo laiške rašo: „Tema sunki, tačiau ieškojome leng­ vumo. Norėjosi sukurti lengvo kūno pojūtį. Man kūno ribų paneigimas, leidžiantis pakilti virš savo kūno, virš realybės, primena, kad žmogaus ir gyve­ nimo galimybės neribotos. Mes galime daug dau­ giau, nei įsivaizduojame, nei darome. Kūno trapu­ mo įsisąmoninimas sujudina žmogų. Spektaklyje „Pasirinkimas“ skraido kiautai, buvusio gyvenimo prisiminimai, kurie tai prisijungia, tai vėl atplyšta, persekioja, siaučia, spaudžia. Mes dirbome su kūnu, bet kalbėjome apie vidų, apie giluminius žmogaus išgyvenimus, tad tos kūno dalys sukuria mūsų nematomą, bet išgyvenamą pasaulį. Kūno dalių susijungimas, atsiskyrimas atveria nema­ tomus sluoksnius – Edithos istoriją, šiandienos situaciją ir apskritai kiekvieno žmogaus trapumą, laikinumą, vienatvę, ilgesį, norą grįžti namo. Siekį atsakyti į klausimą, kas mes esame iš tiesų ir ką čia veikiame? Ar turime teisę niekinti, ardyti kitą žmogų?“ Kūno lengvumas, beveik besvorė būse­ na – vienas iš svarbių Holokausto ženklų. Norberto Trollerio 1943 m. pieštuku pieštame piešinyje „Terezinas“ matome dvi priešingomis kryptimis tarp masyvių geto sienų judančias minias, kurios dėl piešimo manieros atrodo tokios lengvos, kad labiau primena ne žmones, o dulkes, kurias galima nupūsti. Sveria čia tik sienos, kūnai – sklendžia. Ir net jų daugybė nesukuria svorio efekto – ši minia yra perregima.

Lengvumą dažnai aprašo ir patys Holo­ kausto liudininkai. Gintarė cituoja Edithą Eger: „Svėriau mažiau, gerokai mažiau nei tie luitai, ku­ riuos vilko kaliniai laiptais į mirtį. Buvau tokia leng­ va, kad mane galėjo nunešti vėjas tarsi lapą ar plunksną. Žemyn, žemyn. Galėjau nukristi dabar, tiesiog nuvirsti atbula, užuot palypėjusi dar vienu laiptu. Galvojau, kad esu tuštutėlė. Neturėjau jokio

Gintarės Radvilavičiūtės spektaklis „Pasirinkimas“, Vilniaus teatras „Lėlė“ Lauros Vansevičienės nuotr. iš teatro archyvo ↓↑

65

Jens Ziehe nuotr. iš muziejaus archyvo

„Jüdisches Museum Berlin“ fasadas

Jens Ziehe nuotr. iš muziejaus archyvo

„Jüdisches Museum Berlin“ eksterjeras, „Garden of Exile“ erdvė

66

žėrėjimą. Tačiau tame nesumažėja gylis – spek­ taklio kūrėjai, kartu su spektaklio heroje, tiesiog pasirenka šiandienos kryptį: ne retraumatizuotis, o prisiminti, išlaikant estetinį atstumą.

Iš Mariano Kołodziej „Labirintų“

Iš „Center of St. Maksymilian“ archyvų

ramios, tik be galo išplėstomis akimis, kartais – pražiodytomis burnomis. Kartais galvos priklauso jau mirusiems, kartais – dar nebūtinai. Menashe Kadishmano geležinių išsižiojusių veidų instaliaci­ ją jau ne kartą analizavau kituose tekstuose, todėl čia tik užsiminsiu, kad ant šių veidų instaliacijos lankytojai įpareigoti lipti kojomis, kitaip tariant – kviečiama juos trypti. Stebėti, kaip atsargiai žmo­ nės deda kojas, kaip saugo ant žemės išguldytus veidus, kaip stengiasi jų neužgáuti – nes užgautì jie skimbteli – yra atskira šios instaliacijos dalis.

Apie spektaklio „Pasirinkimas“ f­inalinėje scenoje atsiveriančių galvų masę Gintarė Radvi­ lavičiūtė rašo: „Man galvų jūra – tai malda. Jai apibūdinti parinkčiau tokią Edith citatą: „Aušvice pražuvo daugiau nei milijonas žmonių. Prie šio skaičiaus galima pridėti tūkstančius mirusių ki­ tose mirties stovyklose... Nėra lygties, kuri galėtų deramai nusakyti tokio masto netektį. Nėra kalbos, kuria būtų galima paaiškinti sistemingą nežmo­ niškumą šioje žmonių įkurtoje mirties gamykloje. Čia, kur stovėjau, buvo nužudyti daugiau nei vie­ nas milijonas žmonių. Tai didžiausios pasaulyje kapinės. Iš visų dešimčių, šimtų, tūkstančių, mili­ jonų mirusiųjų, iš visų daiktų, supakuotų ir paskui prievarta atimtų, iš visų tvorų ir plytų kilometrų susidaro kitas skaičius. Nulis. Čia, didžiausiose pasaulio kapinėse, nėra nė vieno kapo...“ Tai, kaip šviesiai, estetiškai, sakraliai atro­ do Julijos Skuratovos sukurta „Pasirinkimo“ gal­ vų begalybė, tarsi įstingusi auksinėje žemėje, į pirmą vietą iškelia švelnumą: tamsos, nejaukos ir grubumo Holokausto mene pakanka, o šiame spektaklyje kulminuojama per pagarbų, sakytum,

Šiandien Holokausto meno kūrėjus galima būtų suskirstyti į tris grupes: a) tie, kurie patys išgyveno Holokaustą; b) Holokaustą išgyvenusiųjų palikuonys; c) su Holokaustu niekaip nesusiję kūrėjai.

Pirmiesiems menas padeda dirbti su prisimini­ mais, juos įprasmina ir išreiškia, tretiesiems im­ pulsas prisiliesti prie šios temos paprastai kyla susidūrus su autentiškais dar likusių gyvųjų pasa­ kojimais ar perskaičius, patyrus liudijimus. Į kūry­ bą veda gili empatija ir žmogiškas noras saugoti šią kraupią atmintį – juk iš tiesų būtent menas šiandien yra vienas galingiausių įrankių kontem­ pliuoti Holokaustą. Vis dėlto mane domina, ką būtent trečioji grupė perteikia savo kūriniais? Ar jausmas, užgimęs patyrus Holokausto liudijimą, jau yra pakankama bazė imtis kūrybos? Kiek iš tiesų jis siejasi su Holokausto siaubu? Ar mūsų užduotis – kalbėti apie šią istorijos erdvę bet ko­ kiais įmanomais būdais, ir bet kuris iš jų yra ver­ tingas vien dėl to, kad saugo atmintį? O gal vis dėlto vertėtų paieškoti galimybių stabdyti atmin­ ties nykimą (juk šiandien mus su Holokaustu vis dar jungia jį patyrusiųjų kūnai, tačiau kasdien jų lieka vis mažiau), tačiau susilaikyti nuo žaidimo tretinėmis asociacijomis, įspūdžiais, bandymais reprezentuoti tai, į ką tarytum neturime teisės?

Ar meninei Holokausto išraiškai apskritai galėtų egzistuoti kokios nors moralinės, etinės ar es­ tetinės ribos?

Visa tai – tik klausimai. Vienintelė išvada, kurią galiu padaryti, žiūrėdama į lietuviškoje teatro scenoje matomus Holokausto atmintį įprasminan­ čius pavyzdžius, yra tai, kad lietuviai Holokaustą reprezentuoja. T. y. parodo. Atvejai, kada sceno­ je vaidinami žydai (iš pavyzdžių – Gintaro Varno „Getas“ (NKDT), Oskaro Koršunovo „Mūsų klasė“ (KDT), Yanos Ross „Mūsų klasė“ (LNDT) ir kt.), t. y. už juos kalbama ir verkiama, tarnauja labiau kaip nuo­ traukų albumai – kad pasikartotume įvykius lyg per istorijos pamokas.

Kiti pavyzdžiai, tokie kaip „Glaistas“, Krys­ tiano Lupos „Austerlicas“ (VJT) ar „Pasirinkimas“, kuria subtilesnį žvilgsnį, kuris veikia per atmosfe­ rą, atspindžius, fragmentus, nuojautas. Tačiau šie kūriniai taip pat tik padeda po stiklu Holokaustą, apšviečia jį ryškesne šviesa, suteikdami jam so­ fistikuotos skulptūros formą. Holokaustas čia yra eksponatas.

Tačiau mes neturime kūrinių, kurie kurtų vadinamąjį Holokausto efektą. T. y. ne pamokytų apie Holokausto siaubą, bet durtų tiesiai į ­nervą ir taptų portalu į trauminę patirtį. Holokausto efektą turi kūriniai, kurie leidžia patirti kurį nors konkretų Holokausto ar nacizmo aspektą, pažadinantį kon­ krečią emociją. Dažnai tai – atskirtumo ir paliktumo,

67

košmaro ar šoko efektas, paliekantis žiūrovą be žodžių. Tai nebūtinai turi būti ekskursija po Au­švico koncentracijos stovyklą – vienas iš itin ryškių šį efektą sukeliančių darbų yra jau minėto Berlyno žydų muziejaus architektūra. Danielio Libeskindo sprendimai muziejaus lankytoją įveda į nesaugu­ mo, nejaukumo, nerimo, dezorientacijos, balanso praradimo pojūtį. Šį pojūtį kuria daugybė skirtingų detalių, kurios visų pirma veikia lankytojo kūną.

Tai asimetriška, zigzagais einanti statinio forma, titano ir cinko lydinio fasadas, įstrižos, kai kur nuo­ žulnios betono sienos, orui nepralaidžių ir nešil­ domų erdvių prieblanda, nenuspėjamos trajektori­ jos, nepastebimai nelygios grindys, priverčiančios prarasti pusiausvyrą. Ypatingą vizua­linį šaltį kuria šiuolaikiškas erdvės sterilumas – tai ne apleistos niūrios šachtos, o preciziškai ir tikslingai sufor­ muotos šiandienos architektūros pulsą jaučian­ čios ertmės, komunikuojančios totalų atšiaurumą.

Atstūmimo pojūtį kuria ir be tvarkos, ne­ nuosekliai, tarsi atsitiktinai, kintančia kryptimi iš­ dėstyti netaisyklingų formų langai. Žvelgiant iš išorės, jie neatskleidžia pastato aukštų sistemos, tačiau kuria grubiomis linijomis išraižyto pavir­ šiaus įspūdį. Žvelgiant iš vidaus, jie dažnai įlei­ džia dienos šviesą ten, kur neįmanoma pasiekti ir pajusti – labai aukštai, neprieinamai. Nepamenu šiame muziejuje lango, per kurį galėtum pažvelgti

į lauką: tik langai, kurių niekaip negali pasiekti.

Tiesą sakant, tūkstančiai langų, ir nė vieno tau.

Taip pat muziejui būdingos tuštumos, šo­ kiruojančios savo masyvumu. Begalinės neišnaudotos ertmės pojūtis kuria straipsnio pradžioje minėtą the presence of an absence: muziejus įveda lankytoją į būklę, kada tenka apleisti savo lūkesčius apžiūrėti ekspoziciją, pamatyti eksponatų, ir belieka paprasčiausiai stovėti iškėlus galvą priešais neaprėpiamą sieną. Čia susiduri su aiškias ribas turinčia, tačiau emociškai beri­ be fizine tuštuma, kurią Libeskindas padaro veik apčiuopiamą.

Baigdama vėl noriu grįžti prie kūno, nuo kurio pra­ dėjau. Vieni Holokaustui skirti kūriniai žiūrovą pa­ siekia visų pirma per mintį, kitaip tariant, per protą.

Kiti visų pirma taikosi būtent į žiūrovo kūną: kad jam, t. y. jo raumenims ir skysčiams, būtų šalta, nestabilu, neramu. Tiesa, kūno patirčiai skirti kū­ riniai paprastai būna mažakalbiai. Dažnai – visai tylūs. Tokie tylūs, kad imi tą tylą matyti geriau nei kitus pasaulio garsus. Matai ją drauge su tuštuma, kuri slepiasi už visų Holokausto meno kūrinių. Ir kuo labiau tyčia, kuo labiau įnirtingai juose kažko trūksta, tuo, mano požiūriu, labiau priartėjama prie esmės. Prasmingiausiu Holokausto meno tikslu ima rodytis siekis sukurti nesamybę.

„Jüdisches Museum Berlin“ interjeras, „Memory of Void“ erdvė, Menashe Kadishman instaliacija „Nukritę lapai“ Martin Foddanu nuotr. iš muziejaus archyvo

68

Aušra Kaminskaitė

KAM PRIKLAUSO ŠIAURĖS KORĖJOS KŪNAI? TURĖTI KŪNĄ ŠIAURĖS KORĖJOJE

Apie kūno percepciją Šiaurės Korėjoje nežinome juo aplinkiniai lengviau patiki. Kad pamatytų savo beveik nieko. Kaip ir apie bet kurią kitą temą, kuriai fantazijas, žmonės moka didelius pinigus. reikia gilesnės analizės ir kritinio mąstymo. Šalies Ar Šiaurės ir Pietų Korėjoje užaugę valdžia griežtai kontroliuoja informacijos sklaidą žmonės skirtingai suvokia kūnišku­ užsienyje, siedama ją su sėkmingos ir laimingos mą scenoje? valstybės įvaizdžio formavimu. O tam daugiareikš­ Žinoma! Kiek galėjau suprasti žiūrėdama įrašus mis kūniškumas nėra palankus. „Youtube“ kanale, Šiaurės Korėjoje atlikėjai atren­ Tad iš pradžių skeptiškai vertinau „Teatro kami griežtai pagal talentą. Pietuose nesame taip žurnalo“ redakcijos pasiūlymą kalbinti Pietų Ko­ stipriai nuo jo priklausomi ir darome tai, ką norime. rėjos šokio kūrėją Eun-Me Ahn apie šokį ir kūną Šiaurės Korėjos sistema primena klasikinį bale­ Šiaurės Korėjoje. Puikiai pamenu, kaip 2022-ųjų tą – egzistuoja aiškūs ir nusistovėję įvaizdžiai bei gegužę vykusiame festivalyje „Naujasis Balti­jos modeliai, kuriuos turi atitikti pretenduojantysis šokis“ diskusijoje po savo spektaklio „Šiaurės tapti šokėju. Tai susiję su politika – pasirodymai jų Ko­rėjos šokis“ ji kartojo pažįstanti kaimyninę kul­ šalyje turi džiuginti ne atlikėjus ir eilinius žiūrovus, tūrą tik iš įrašų internete. O vieši įrašai, kaip šio o valdžią. Dirbama dėl valstybės, tad pasirengimo interviu pabaigoje priminė drauge buvęs meni­ scenai tikslas – pasiekti viršūnę, tampant geriau­ ninkės vadybininkas Jean-Marie Chabot, turi bū­ siais atlikėjais pasaulyje. ti patvirtinti valdžios. Vadinasi – tai taip pat yra Trumpam nutolkime nuo meno. propaganda.

Pietų Korėjos visuomenėje taip Vis dėlto šiuo metu Eun-Me Ahn yra viena pat egzistuoja griežti modeliai, daugiausia Šiaurės Korėjos kūniškumą analiza­ pavyzdžiui, išvaizdos klau­ vusių bei pažįstančių užsieniečių. Ji drąsiai kal­ simu – šalyje labai populiari ba apie tai, ką supranta, ir atvirai prisipažįsta, kai plastikos chirurgija. Sakoma, kad jos žinios neaprėpia to, ką smalsu išgirsti aplin­ operacijas populiaru dovanoti kiniams. Žiūrėdama į kaimynų šokio funkciją kri­ pilnametystės sulaukusiems tiškai, Eun-Me Ahn nuoširdžiai gerbia jų meną ir žmonėms. skiria daug pastangų jam suprasti. O tada padeda Tiesa, tačiau nelaikyčiau to panašumu. Demo­kra­ visiems kitiems žengti link šio sunkiai prieinamo tiškose šalyje žmonės nuolat ieško (nes yra laisvi pažinimo. Pabandykime ir mes. tai daryti) geresnio gyvenimo, kurį sieja, pavyzdžiui, Ką reiškia būti profesionaliu šokėju su geresne išvaizda. Kai kur, tarkim, Kinijoje ar Šiaurės Korėjoje?

Pietų Korėjoje, žmonės tiki, kad kuo gražiau atro­ Tą patį, ką būti profesionaliu baleto ­šokėju. Pir­- dys, tuo geriau su jais bus elgiamasi: pavyzdžiui, ma – turėti puikų kūną: išskirtinį, nerealų, atitinkan­ didelėje ir svarbioje įmonėje gražus ir malonus tį žmonių fantazijas. Ypatingas kūnas, kurį žmonės žmogus bus palankiau priimtas. Taip veikia mūsų mėgsta įsivaizduoti, puikiai tinka reprezentacijai, smegenys.

69

Eun-Me Ahn

Sukmu Yun nuotr. iš asmeninio archyvo

↓

Eun-Me Ahn spektaklis „Šiaurės Korėjos šokis“, „Eun-Me Ahn Company“

Donato Ališausko nuotr. iš asmeninio archyvo

Plastikos chirurgija Pietų Korėjoje išties populiari (beje, šią kultūrą perėmėme iš už mūsų šalį tur­ tingesnės Japonijos), ją daro net mažiems vai­ kams. Tai susiję su popkultūra. Anksčiau paklausti, kuo nori tapti, penkiamečiai atsakydavo: daktaru, bankininku, advokatu. Šiandien populiariausias atsakymas – k-pop žvaigžde. O juk k-pop – tai tam tikrų modelių kultūra: atlikėjai turi būti liekni, mielo veido, priminti animacinių filmukų persona­ žus. Pasaulis keičiasi, naujas tendencijas diktuoja verslas ir pinigų siekis. Žmonės bijo ateities, tad stengiasi apsidrausti į ją investuodami.

Ar prisimenate, kokios mintys kilo ir kaip Jūsų kūnas reagavo pirmą kartą žiūrint Šiaurės Korėjos pasirodymus?

Jei kalbame apie įrašus internete, mane šokiravo, kiek daug medžiagos yra „Youtube“. Maniau, šalis bus uždraudusi kelti įrašus. Pirmiausia atradau šeštojo ir septintojo dešimtmečio filmus, t. y. po­ kario propagandą. Vėliau – daugybę įrašų, kuriuo­ se žmonės dainuoja, šoka liaudies šokius. Įspūdį paliko tai, kad skirtingų laikotarpių filmuotoje me­ džiagoje atlikėjų judesys ir reprezentacija atro­ do nepakitę. Šiandien pasirodymai ne itin nutolę nuo to, kas užfiksuota devintajame dešimtmety­je, gal tik tradicinius kostiumus pakeitė labiau ves­­ternizuoti.

Tačiau patį pirmą kartą Šiaurės Korėjos atli­ kėjus pamatėme 1988-aisiais Seule vykusių olim­ pinių žaidynių atidarymo ceremonijoje. Dėmesį traukė jų kolektyviškumas – visuma išties atrodė it vienas kūnas. Be to, komandą sudarė daug ne­ įtikėtinai gražių sirgalių šokėjų, kurios, neabejoju,

buvo parinktos tam, kad valstybė kuo geriau atro­ dytų užsienio šalių akyse. Korėjiečiai vyrai tiesiog įsimylėjo šias moteris dėl ne tik įspūdingo, bet ir natūralaus, plastikos chirurgijos nepaliesto grožio. Šiaurės Korėjos pasirodymuose iki šiol yra labai daug moterų. Tai greičiausiai susiję su tuo, kad šalies, kuriai šokama, lyderis yra vyras, mėgstantis žiūrėti į gražuoles. Kartais iš šokėjų ir dainininkių jis net išsirenka sau žmonas.

Ar prisimenate, kaip Jūsų šokėjai reagavo į „Šiaurės Korėjos šokio“ choreografiją? Žiūrėdami originalius įrašus ilgai svarstėme, ką da­ ryti, nes dauguma mano šokėjų neturėjo tradicinio šokio pagrindų, dauguma jų – ­šiuolaikinio šokio kūrėjai. Tuomet į komandą pakviečiau Japonijoje gyvenančią kūrėją, kuri tradicinių šokių mokėsi Pchenjane. Negalėjome atsistebėti jos greičiu – mano šokėjai prarasdavo kvapą stengdamiesi sce­ noje paskui ją suspėti. Kurdama spektaklį, atrinkau keletą pasirodymų iš matytų įrašų ir konsultavausi su ja, kiek ir ko mes sugebėtume išmokti.

Pats Šiaurės Korėjos šokis pernelyg ne­ stebina, nes kultūriškai primena rusų baletą: vyrai stiprūs, moterys – visuomet gražios gėlės. Žiū­ rint atrodo, kad jiems šokant išnyksta gravitacija.

Mano šokėjai įsižeminę, o šiauriečiai ­skraido. Jų šokis nepaprastai varginantis, užtrukome treni­ ruodami kitus raumenis, nei reikalingi mūsų kas­­ dieniame darbe. Tačiau maniškiams pavyko! Ži­ noma, viskas atrodo ne visai taip, kaip vaizdo įra­šuose, tad nereikėtų spektaklio laikyti tikro­ jo Šiaurės Korėjos šokio pavyzdžiu. Vienas ma­ tomiausių skirtumų – atlikėjų kūnai. Visi mano

Eun-Me Ahn spektaklis „Šiaurės Korėjos šokis“, „Eun-Me Ahn Company“

Donato Ališausko nuotr. iš asmeninio archyvo

↖↓

matyti šiauriečių profesionalai vienodi, o mūsiš­ kiai yra skirtingų ūgių ir kūno sudėjimų.

Iš tiesų, juk skirtingų kūno struktūrų šokėjai skirtingai perteikia tą pačią choreografiją!

Taip, tik vienodi kūnai nėra nieko nauja – balete vyrauja ta pati nuostata. Aš jos nemėgstu, tad nejaučiu simpatijos ir baletui. Tačiau daugybei žmonių jis patinka!

Griežtų formų menas populiarus.

Turiu pripažinti, kad jį matydama ir pati grožiuosi įspūdžiu. Kaip mano­ te, kodėl tai priimtina masėms?

Nes juose veikia įstabus kūnas, kurio tu neturi, bet nori, tad moki pinigus, kad jį pamatytum. Balete dar ir integruojamos tokios aktualios temos kaip žmogaus liūdesys, vienatvė, mirtis... Tai turbūt sėk­ min­giausias šokis pasaulyje, sutraukiantis daugiau­ sia žiūrovų. Panašiai žmonės apstulbsta pamatę dailiojo čiuožimo atlikėjų gebėjimus. Jie atrodo pakilę aukščiau už eilinius žmones ir mes tai ger­ biame. Be to, tokie pavyzdžiai mus pačius įkvepia nuveikti daugiau, jaučiame poreikį ką nors puose­ lėti, būti geresni. Pamatęs vieną geriausių atlikėjų, užsimanai turėti kažką panašaus.

Ar Šiaurės Korėjos atlikėjus laikytumėte vienais stipriausių pasaulyje?

Jų stiliaus kontekste – taip.

Kaip manote, ar puiki technika nėra tik pusiaukelė į kūrybą? Dažnai stipriai į techniką susikoncentra­ vę žmonės neturi laiko užsiimti meninėmis paieškomis. Kita vertus,

Jums, kaip choreografei, turėti viską galinčius šokėjus turbūt būtų labai paranku.

Aš gerbiu tai, ką tokie žmonės sugeba. Manau, jie myli savo veiklą, jei jau paskiria jai visą gyve­ nimą, siekdami padaryti geriausia, kas įmanoma.

Labiausiai gerbiu net ne jų techniką, o požiūrį: atsisakymą pasiduoti, ryžtą susifokusuoti. Labai sunku sukurti kvapą gniaužiantį pasirodymą, ga­ lintį per sekundę pakeisti žiūrinčiojo smegenis.

Tokia yra šokio galia.

Kad tobulintume techniką, mums reikia sme­genų ir patirties, o tada – meilės. Tačiau ne taip lengva įdėti meilę į savo kūną. Iš pradžių tu­ rime kažką išmokti, tada – tai suprasti ir tik tuo­­met galime kažką sukurti. Reikalingi nuoseklūs žingsniai, kurie kartais atima labai daug laiko. Pa­ vyzdžiui, aš šoku jau trisdešimt penkerius me­tus, bet vis dar randu ką nauja išmokti bei supras­ ti. Privalau nuolat atsisakyti to, ką žinau, nes ki­ taip liksiu ribota. Kam nors paskirdama visą savo gyvenimą, gali džiaugtis ilgu, neribotu nuotykiu.

Galbūt todėl nenutrūkstantis procesas ir atkaklus požiūris yra taip gerbiami.

Juk net versle žmonės mėgsta su meile pagamintus dalykus. Without love we are called fish – selfish.

Esate dirbusi su vyresniais žmonėmis ir neįgaliaisiais. Ar įsi­ vaizduojate, kad tai būtų įmanoma Šiaurės Korėjoje?

Nesu to mačiusi „Youtube“, tačiau negaliu teigti, kad tai nevyksta. Galbūt egzistuoja edukacinia­ me lygmenyje. Scenoje – abejoju. Ten matome

73

įstabius jaunus šokėjus su puikia koncentracija, neįtikėtinai talentingus, viršijančius žmonių ga­ limybes. Šiaurės Korėja tiki, kad profesionalas turi būti profesionalas, o rūpintis vyresniais ir ne­ įgaliais žmonėmis – kita sritis. Jei jie ir šoka, vei­ kiausiai niekad nebus rodomi pasauliui, nes į juos žiūrėti ne taip gražu kaip į profesionalus. Vienos partijos valdomose šalyse šokis turi turėti gražų paviršių ir vengti bet kokios kritikos, ypač vietinės valdžios ir visuomenės atžvilgiu.

Kaip manote, ar Šiaurės Korėjos šokiais bandoma daryti konkrečią įtaką žiūrintiems?

Žinoma. Šokiai, kuriuos mačiau „Youtube“, teigia vienybę: esame viena šalis, viena bendruomenė.

Propaganda veikia tam, kad įsivyrautų viena idėja, viena ideologija – negalima siūlyti kitų. Išsiskiriantysis iš minios nukrypsta nuo bendruomenės kurso. Todėl armijos marširuoja specifiniu kūno ritmu – tai būdin­ ga ne tik Šiaurės Korėjai, bet ir Rusijai, kai kurioms posovietinėms valstybėms. Žmonėms rodoma, kad esame vieningi ir vieninteliai tokie pasaulyje. Piliečiai verčiami tai įrodinėti vieni kitiems. Visai kaip religija – o juk totalitarinės šalys neturi religijos.

Tačiau aš tiksliai nežinau. Juk niekada ten nebuvau.

Eun-Me Ahn

Sukmu Yun nuotr. iš asmeninio archyvo

Deimantė Dementavičiūtė-Stankuvienė

KŪNO ATMINTIS – TIKROJI ISTORINIŲ ĮVYKIŲ PATIRTIS

Boglárka Börcsök (g. 1987) – šokėja, choreografė, mėgstanti trinti ribą tarp realybės ir fikcijos, dirbti su tikromis realių asmenybių istorijomis, doku­ mentine medžiaga. Jos kuriamus šiuolaikinio šo­ kio pasirodymus būtų galima įvardyti dokumenti­ niu šokiu. Šokėja gimė ir užaugo Rytų Vengrijoje, netoli Serbijos sienos. Studijuoti šiuolaikinio šo­ kio ji išvyko į Austriją, į Antono Brucknerio privatų universitetą (Anton Bruckner Privateuniversität) ir šiuolaikinio šokio mokyklą P.A.R.T.S. Belgijoje.

Baigusi studijas, toliau gyveno ir kūrė Briuselyje, o šiuo metu gyvena tarp Berlyno ir Budapešto, dalyvauja įvairiuose tarptautiniuose projektuose ir kuria individualius pasirodymus.

Atlikėjai aktualios Vengrijos šokio raidos, postkolonializmo, feminizmo temos. Nuo 2017 m. bendradarbiauja su kino kūrėju Andreasu Bolmu. Šokio ir kino jungtis leidžia scenoje tyrinėti, kaip atmintis ir istorija išreiškiama judesiu. Pirmasis jų bendras darbas – „Judėjimo menas“ (The Art of Movement), kuriame jie tyrinėja modernaus šokio raidą Vengrijoje. Šią temą tęsia kitame spekta­ klyje-instaliacijoje „Įkūnijant laiką“ (Figuring Age), kuriame šokėja įkūnija trijų garbaus amžiaus Ven­ grijos šokėjų – Irén Preisich, Évos E. Kovács ir Ágnes Roboz – asmenines istorijas. Su šiuo spek­ takliu kūrybinė komanda ketina pasirodyti ir šie­ met Lietuvoje (dar derinamas konkretus renginys).

Susitikome su Boglárka online pasikalbėti apie šį ne vienerius metus trukusį projektą, pavirtusį į labai įdomų kūno tyrimą.

Spektaklio tema labai intriguojanti ir netikėta – seno kūno, modernaus ir šiuolaikinio šokio susitikimas.

Spektaklyje veikiančių trijų šokėjų amžius išties solidus – tarp 90 ir 100 metų. Galbūt galėtum daugiau papasakoti apie projekto kūrybinį procesą, kokiu būdu šios šokėjos senjorės į jį įsitraukė?

Projekto pradžioje, kai dar tik gryninosi spektaklio koncepcija, aplankiau garbaus amžiaus šokėjus, kurie priklausė modernaus šokio judėjimui, vyku­ siam Vengrijoje ketvirtajame dešimtmetyje. Labai norėjau kuo labiau prisiliesti prie jų patirties, jų liki­ mų, išgirsti to laikotarpio įvykių liudijimą iš pirmųjų lūpų. Nusprendėme į projektą įtraukti tris šokėjas ir intensyviai galvojau, kokiu būdu jos galėtų įsi­ traukti. Susidūrėme su dideliais i­ššūkiais, kadangi šios moterys negalėjo šokti scenoje, joms buvo daugiau nei 90 metų, kai kurios jų ilgą laiką nebu­ vo išėjusios iš namų. Kilo sumanymas panaudoti dokumentinio filmo formą. Filmo kūrėjams ben­ dradarbiaujant su projekto komanda, buvo sukur­ tas ne spektaklis, o vienos valandos dokumentinis filmas. Vėliau žiūrėdama jį daugybę kartų pajutau norą įkūnyti šias moteris, tarsi jos dalyvautų ir fi­ ziškai. Norėjosi leisti pajusti, kad ankstesnės epo­ chos šokis nėra išlikęs vien archyvuose, bet jis yra imituojamas vėlesnių kartų šokėjų, tad modernus šokis yra perduodamas fiziškai, jis egzistuoja to­ liau šių dienų šokėjų kūnuose. Mes, šokėjai, nuo pat pradžių mokomės šokti imituodami, projek­ to herojės taip pat buvo mokytojos, perdavusios savo patirtis mokiniams.

Spektaklyje savo pačios fizinį buvimą lai­ kau įrankiu, kuris leidžia sukurti erdvę šioms mo­ terims sugrįžti ten, kur egzistuoja jų laikas. Atėję į spektaklį, žiūrovai gali stebėti labai įdomų ir jautrų dialogą tarp vaizdo įrašų ir mano atliekamo šo­ kio. Įkūnyti šias šokėjas ir jų istorijas pavyko gana detaliai, kiekvieną kartą bandau sukurti konkrečią laikyseną, konkretų balsą, konkretų momentą, ku­ riame būtų galima vaizduotėje regėti konkrečią asmenybę. Imituoti ar sukurti šį seno kūno pojūtį (ne tiesiog vaizduoti, kad aš atrodau kaip senas žmogus, bet perteikti, kaip jis jaučiasi, kas vyks­ ta jo kūne) – tapo vienu svarbiausių spektaklio tikslų. Siekdami leisti tai pajusti žiūrovui, atsisa­ kėme įprastos scenos – žiūrovų salės lokacijos,

75

Boglárkos Börcsök ir Andreas Bolm spektaklis-videoinstaliacija „Figuring Age“, Vokietija / Vengrija

Andreas Bolm nuotr. iš asmeninio archyvo

↙↖↓

spektaklis tapo labiau instaliacija, kurioje publika gali judėti. Pirmiausia jie pažįsta šias moteris per mano fiziškumą, o po to kviečiami pereiti į kitą erdvę ir atpažinti šias moteris nufilmuotos me­ džiagos kadruose. Pirmoji dalis – sudėtingesnė dėl paties kūno materialumo, antroji – lengvesnė, nes čia kūno nebėra ir iš šio nekūniško pavidalo gimsta kažkas vaiduokliško. Spektaklis pasakoja apie kūno transformaciją, kaip jis nuolat keičiasi, kaip mes keičiamės iš vieno žmogaus į kitą. Šmėklų žaismas neatsiejamas nuo kino meno, kuriame užfiksuotas niekada nebegrįšiantis laikas, tačiau stebint filmą atrodo, kad jame viskas egzistuoja čia ir dabar.

Spektaklio filmuotuose dokumen­ tiniuose kadruose pasirodančios šokėjos jo kūrimo metu iškeliavo Anapilin, tad šmėkliškumo aspektas spektaklyje tampa dar svarbes­ nis. Kaip šokėjų mirtis paveikė spektaklio galutinį rezultatą, o ir galbūt Tavo pačios kūną įkūnijant šias moteris?

Spektaklis yra susitikimas, nes ir mes patys šo­ kėjas lankėme gana dažnai, daug bendravome, kūrėme savus santykius. Publika tampa labiau ne žiūrovais, kaip įprasta teatre, bet lankytojais, kurie ateina pamatyti šių moterų. Jas sutinka ke­ liose visiškai skirtingose erdvėse – vienoje iš pir­ mo žvilgsnio labai vaiduokliškoje ir antroje doku­ mentinėje, kurioje mato realistiškus jų atvaizdus.

Vis dėlto vėliau viskas apsiverčia aukštyn kojo­ mis – apima abejonė, kas iš tiesų yra realu ir kas ne. Filmuota medžiaga kuria asmeninės erdvės pojūtį, o pirmoji šias moteris „išplėšia“ iš šios privačios erdvės, virsta įvairių asociacijų mišiniu.

Ji yra visiškai balta, tai erdvė „tarp“ – it sterilus, prižiūrėtas kambarys, bet kartu nebegyvenamas salonas, ši vieta nekelia asmeniškumo jausmo.

Nenorėjome iliustratyviai atkurti šių moterų kam­ barių interjero teatrališkame pasirodyme, norė­ jome sukurti keistą atstumą. Tai beveik kaip pa­ žįstama erdvė, į kurią eini, nes pažinome šias moteris, tačiau jas matome pačioje jų ilgo gyve­ nimo pabaigoje, dokumentuotus paskutinius jų judesius. Po šokėjų mirties spektaklis virto tęsiniu to, kas yra anapus filmuotos medžiagos, ar, tiks­ liau, koridoriumi tarp mirties ir išėjimo proceso.

Spektaklio erdvė panaši į vaiduoklišką kambarį, kuris kelia asociacijas su klasikiniais vai­ duoklių įvaizdžiais, tačiau sukelia ir vaiduoklių me­ džioklės pojūtį. Su Andreasu (Bolmu – aut. past.) parašėme įvadinę spektaklio kalbą, kurioje kal­ bame apie tai, kas yra vaiduoklis. Šios išėjusios šokėjos apsigyvena kūne ir mes tai priimame kaip įsikūnijimo metaforą. Dažnai iš žiūrovų sulaukiame nuomonių, kad išvydę moteris patiria jausmą, kad kažkas čia yra, bet kartu ir nėra, tai sunku užčiuopti. Štai kodėl spektaklyje mes nusprendėme dirbti su senyvo kūno idėja atsisakydami įprastų teatro ar kino technikų, kurios verstų dirbti su tam tikromis kaukėmis. Aš nesiekiu nusigrimuoti taip, kad atro­ dyčiau vyresnė, man yra trisdešimt penkeri metai

77

Boglárkos Börcsök ir Andreas Bolm spektaklis-videoinstaliacija „Figuring Age“, Vokietija / Vengrija

78

Andreas Bolm nuotr. iš asmeninio archyvo

79

80

ir aš pasirodau priešais žiūrovus tokia, kokia esu dabar. Tai sukelia sąmyšį. Svarbus ir susirinkusiųjų amžiaus skirtingumas, jie stebi ir vieni kitus, juda vieni tarp kitų, neišvengdami artimesnio kontakto. Žiūrovas panardinamas į nesibaigiančią priešta­ rą (ar derybas) tarp jaunų ir senų kiekvieno kūno sluoksnių. Jie taip pat mezga santykį su jų pačių kūnais, savęs klausdami, kas yra amžius – teatras ar realybė? Nors spektaklyje vaizduojamos tri­ jų konkrečių asmenybių gyvenimo patirtys, jame gausu visuomenės kasdienio socialinio gyvenimo atspindžių. Tai stipriai pastebiu spektaklio metu.

Juntu, kaip tie, kurie yra lietę seno žmogaus kūną, su tavimi elgiasi panašiai kaip su savo motina.

Kaip filmavimo metu jautėsi ir buvo nusiteikusios pačios šokėjos? Kokia savo unikalia patirtimi jos labiausiai norėjo pasidalyti ir ką Tu pati labiausiai norėjai sužinoti? Šios trys moterys – labai skirtingos asmenybės, tačiau visos yra kilusios iš Vengrijos, kaip ir aš, todėl mus jungia geografinė ir istorinė vietos specifika. Jos pasakojo savo istoriją, kuri turėtų būti artima ir daugeliui kitų šalių, ypač – poso­ vietinėms šalims. Taip pat jos praktikavo šokį, kuris turėjo daug pavadinimų – modernus šokis, išraiškos šokis, laisvasis šokis ir kt. Tai buvo tarp­ tautinis šokio judėjimas, kuris gimė prieš šimtą metų, praktikuotas nuo Vokietijos, Prancūzijos iki Austrijos ir Vengrijos. Esu tikra, kad daugelyje Europos šalių dirbo šokėjai ir choreografai, kurie turėjo panašias mokymosi trajektorijas panašiose

šokio mokyklose ir tuomet kūrė meninius judė­ jimus savo šalyse, kaip buvo ir Vengrijoje. Šios šokėjos priklauso antrajai šio judėjimo kartai.

Vyriausia gimusi 1915 m., jos ankstyviausi prisi­ minimai – kai jai buvo ketveri. Ji norėjo pasidalyti šiais prisiminimais, kuriuos siekė perteikti savo kūnu: judesiais, balsu. Taip pat leisti pajusti, ką anuomet reiškė praktikuoti tokį šokį, kuris dažnai buvo nutildytas, jis vykdavo skambant muzikai arba tyloje, tačiau jame nebuvo balso. Išskyrus galbūt kai kuriuos menininkus, apie kuriuos aš taip pat esu sukūrusi keletą projektų. Man buvo svarbu šioms šokėjoms suteikti balsą, iš naujo pristatyti jų istorijas. Jos kalba apie svarbius is­ torinius momentus – Pirmąjį ir Antrąjį pasaulinius karus, visos trys kilusios iš žydų šeimų, tad išgy­ veno Holokaustą. Įdomu ir tai, kad jos buvo ne tik žydės moterys, pradėjusios kurti modernųjį šokį, bet jos siekė keisti moteriškumo sampratą – propagavo pirmosios feminizmo bangos idėjas.

Tačiau jos susidūrė su pasipriešinimu, jų pasau­ lėžiūros neigimu, nes tuomet avangardinio meno judėjimai, kaip ir kitokios moterų pozicijos, ne­ buvo palaikomos, visuomenėje buvo palaikoma tradicinių moterų vaidmenų idėja. Vėliau, Vengriją okupavus Rusijai, galimybės laisvai reikšti savo idėjas taip pat nebuvo. Tad šios šokėjos visą laiką gyveno konflikte su priešiška aplinka. Šios moterys taip pat pasakojo apie savo buržuazinę patirtį, kuri, manau, dar nėra gerai su­ prantama šiuolaikinėje visuomenėje. Man ir pačiai ne visai suprantama, kad modernus šokis buvo

Boglárkos Börcsök ir Andreas Bolm spektaklis-videoinstaliacija „Figuring Age“, Vokietija / Vengrija

Lisos Rave nuotr. iš asmeninio archyvo

↓→

laikomas buržuaziniu. Įdomu buvo iš jų išgirsti, ką reiškė šioms moterims gyventi ir kurti tokiomis politinėmis aplinkybėmis, tai pritilti, tai vėl iš naujo pradėti derėtis su politine jėga. Labai vertinu tai, kad galėjau su jomis palaikyti tokį asmeninį dialo­ gą. Svarbiausias dalykas, ką mes galime suprasti iš šių moterų patirties, kuri mums suteikia gilesnį supratimą, ką reiškia būti menininkais, šokėjais, choreografais šiuolaikinėje visuomenėje. Šiandien įtemptos karinės situacijos Ukrainoje akivaizdoje tai tampa itin aktualu, šių šokėjų gyvenimai ir šian­ diena turi nemažai paralelių. Tai, kas buvo, nėra tik kažkur archyvuose užrašyti faktai, nespalvotos fotografijos, tai šiandienos dalis. Manau, kad to­ kius naratyvus ir istorijas labai svarbu prisiminti ir netapti amnezijos auka, nes yra politikų ir vyriau­ sybių, kurie nori istoriją perrašyti. Susidūrę su šių moterų istoriniais liudijimais, galime juos įsirašyti į savo kūnų atmintį ir perduoti kitoms kartoms.

Visuomenėje, ypač popkultūroje, kaip ir šokyje, dominuoja jauno kūno kultas, apie vyresnių žmonių kūną vengiama daug kalbėti, neretai žmonės yra linkę slėpti savo amžių, lyg senatvė būtų kažkas nenatūra­ laus ar net liga. Tavo projektas – ne tik kūrybinis rezultatas, bet ir realus eksperimentas su senu kūnu. Kokių naujų dalykų apie kūną sužino­ jai? Kaip jis pakeitė Tavo kūno suvokimą?

Projektas buvo kuriamas ilgiau kaip penkerius me­ tus. Tai buvo ilgas procesas, peržengęs spektaklio koncepcijos ribas. Jis apsigyveno mano kūne ir kiekvieną kartą, vaidinant šį spektaklį, man nebe­ reikia stengtis prisiminti jo ir šių šokėjų. Jų patir­ tys įsirėžė mano kūno atmintin, tapo mano dalimi.

Fizinė atmintis leidžia man dabar pat imti ir šokti.

Kartais sakome, kad tai yra atminties choreografija, kažkas, kur atmintis užrašyta itin stipriai. Supratau, kad į kūną įrašyti galima labai daug. Nors spekta­ klis nėra apie mane, nes jame skleidžiasi asmeni­ nės šių moterų istorijos, jame yra tai, kas sukuria dialogą tarp modernaus ir šiuolaikinio šokio, tarp jų ir mano, kaip šokėjos, patirčių. Šokėjoms labai svarbi buvo saviraiška, jos troško emocijas išreikšti judesiu. Kai bandau perteikti jų judesius, mane pa­ liečia jais reiškiamos emocijos, tačiau kartu išstu­ mia mane pačią, todėl visada juntu atstumą, tam tikrą atsiskyrimą nuo to pirminio „aš“, kuris tam tikra prasme yra taip pat svarbus, kadangi nepa­ tyriau šių dalykų. Ir dar vienas momentas svarbus.

Kai pradėjome dirbti su šiuo projektu, man buvo svarbu suprasti, kokia specifinė patirtis lydi kiek­ vieną šokėją, kadangi tai nėra universalu. Turiu omenyje, kad šiandien žinome, jog modernus šokis nėra universalus, net jei galbūt kai kurios švietimo įstaigos vis dar teigia kitaip.

Stereotipinis vyresnio žmogaus kūno įvaizdis kalba apie fizinį nuovargį, ribotumą, sąstingį. Regis, nuolat treniruojamų šokančių

žmonių kūnai turėtų būti kitokie ir sulaukus garbaus amžiaus. Ką šis projektas leido sužinoti netikėto apie šokėjų kūno ir laiko santykį?

Kaip kasdieniai įvykiai, mintys, išgyvenimai keičia kūno galimybes?

Dirbant su šiomis moterimis, man buvo labai įdo­ mu dokumentuoti kūne užfiksuotą šimtmetį ir su­ prasti, kaip laikas gali būti įrašytas fiziškai. Dabar galiu drąsiai teigti, kad kūne saugoma viskas – kiek­viena patirtis, todėl mūsų kūnuose galime rasti kelis laiko sluoksnius. Parodyti šokančio seno kūno nestereotipinį įvaizdį – svarbus šio projekto aspektas. Mes nevaizduojame seno kūno kaip silp­no, patiriančio skausmą, nykstančio ir pan. Šios moterys, priešingai, demonstravo savo ge­ bėjimus ir talpumą (laiko, patirčių), kurie yra tie­ siogiai susiję su nugyvento gyvenimo trukme.

Pavyzdžiui, viena šokėja, būdama šimto vienerių metų, stebino savo kūno vitališkumu. Ji namuose kasdien atlikdavo pratimus, net jei ir mankštinosi lovoje. Šiuos kadrus galima pamatyti filmuotoje medžiagoje. Iki pat gyvenimo pabaigos šokėjos kasdien treniravosi ir tai turėjo stiprų gerą povei­ kį jų savijautai. Kai šokėjos prisimindavo praeitį, kaip jos šoko, kaip fiziškai jautėsi būdamos jaunos, atrodydavo, kad pakisdavo ir jų kūnų audiniai, jos atrodydavo kitaip. Jos pasakojo, kad gali tiesiog „persijungti“ iš vieno laiko į kitą. Spektaklyje nėra statiško seno kūno įvaizdžio ir būtų klaidinga jį taip suprasti, nes jis yra visoks, nuolat kintantis. Mums atrodo, kad praeitis yra tai, kas jau yra užbaigta, tačiau ji vis dar yra čia. Žaidžiame šiais aspektais, tad žiūro­vas gali vaizduotėje projektuoti ir savo paties ateities versiją.

82

Kaip šis projektas paveikė Tavo tolesnius kūrybinius planus?

Ar ir toliau ketini tęsti darbą su modernaus šokio dokumentiniais liudijimais, kūno tyrimais, moder­ naus ir šiuolaikinio šokio dialogu?

Taip, tai mane labai domina ir ketinu toliau dirbti su panašiomis temomis ir dokumentika. Taip pat labai patiko ir darbas su Andreasu Bolmu, galvo­ jame tęsti bendradarbiavimą. Tai buvo iš tiesų di­ džiulis ir ilgas projektas, bet labai ypatingas. Labai džiaugiuosi, kad pavyko susitikti su šiomis šokė­ jomis, kad jos leidosi įtraukiamos į projektą. Man visada įdomu pradėti dirbti nuo dalykų, kurių ne­ žinau ir kurie nėra patogūs, kaip šiuo atveju, seny­ vas kūnas. Nežinojau šių moterų istorijų, todėl no­ rėjau užpildyti šią spragą. Projekte istoriškai mes sustojame ties šeštuoju dešimtmečiu, tad man labai smalsu, kas nutiko po to. Įdomus ryšys tarp valstybės kontrolės ir naujos avangardinės kartos, kuri atėjo aštuntajame dešimtmetyje. Kalbu kon­ krečiai apie Vengriją, bet taip pat labai n ­ oriu pažin­ ti visą to meto šokio pasaulinį kontekstą, nes juk buvo įvairių šokio praktikų. Siekiu į visa tai pažvelg­ ti giliau. Pavyzdžiui, perprasti ir feminizmo raidą.

Jau ilgą laiką stengiuosi suprasti, kaip būtų gali­ ma apibrėžti feminizmo kryptį, kuri atspindi me­ nininko poziciją postkolonialistiniame kontekste ir šiandien dirbant Vakarų Europos lauke. Kokia yra globali lygybės samprata? Žinoma, būtų labai įdo­ mu ir susitikti su garbaus amžiaus vyrais šokėjais, tačiau, deja, jų jau nebėra... Man rūpi tos patirtys, kurios galbūt kapitalistinėje sistemoje nėra tokios reikšmingos, vertingos, matomos.

Ačiū už pokalbį!

Ilze Kļaviņa

AUTENTIŠKAS KŪNAS: RAIŠKA, ESATIS, PERCEPCIJA

1

Festivaliai „Sirenos“, „Jėga/Cool!“, „Kitoks“, „Tallinn Treff“, Baltic Visual Theatre Showcase 2022, Homo Novus’21,’22.

Lankydamasi tarptautinių teatro festivalių1 spek­ bet ir iš žiūrovų pusės. Man yra tekę patirti įvairias takliuose, pastebėjau tendenciją iškelti kūną kaip spektaklio žiūrėjimo ir įsitraukimo praktikas, bū­ reikšmingiausią išraiškos priemonę. Greta filoso­ nant įvairiose fizinėse padėtyse: sėdint ant grin­ finio teksto matmens ir audiovizualinio koncepto, dų, einant iškeltomis rankomis „gatvės eisena“ ar o kartais apsieinant ir be to, spektakliai pilnaver­ priėmus aktorių iššūkį sudalyvauti spektaklio šo­ tiškai ir pilnateisiškai kalba per fizinį kūną. kyje. Straipsnyje iš dviejų teorijų (autentiškumo ir Gali būti keletas priežasčių, kodėl kūno ir jo kūno somatiškumo koncepto) aspektų apžvelgiu maksimalių galimybių tema šiuo metu tokia aktua­ profesionaliai neparengtų kūnų išraiškos atvejus li. Žinoma, bendravimas su tarptautine auditorija ir ieškau atsakymų: ką ir kaip reprezentuoja kūnas be vertimo yra techniškai lengvesnis sprendimas. scenoje? Kokią vietą jam skiria įvairios meninės Tikėtina, kad tai taip pat susiję su skaitmeniniais išraiškos strategijos? teatro projektais, kuriais pasibaigus COVID-19 pandemijos apribojimams nebesidomima, prie­ KŪNAS SCENOJE šingai – auga poreikis tiktai scenos mene įma­ IR AUDITORIJOJE nomam ir nepakeičiamam buvimo čia jausmui.

Artumas ir betarpiška komunikacija ne tik racio­ Pirmą kartą į šią temą dėmesį atkreipiau Skan­ naliame, bet ir jutimų lygmenyje yra tai, ko šiuo dinavijos šalių vaikų teatre, kuriame kūdikiai daž­ metu laukia žiūrovai. Tokios yra autentiškos kūno nai kviečiami vaidinti kartu. Pavyzdžiui, spektaklis patirties apraiškos – raiškõs ir esaties prasme. „BabySauna“ (2016), kurį prodiusavo teatras „Osiris“ Profesionalių šokėjų, cirko artistų ištreniruo­ ir „Loiske“ trupė (Suomija), siūlo meninę patirtį ma­ ta psichofizika įtraukiama į pasirodymo sumanymą, žiausiems žiūrovams – kūdikiams. Koncepcijos ir o profesionaliai neparengto kūno reikšmė meninia­ choreografijos autorė bei atlikėja Riikka Siirala ku­ me kontekste gali būti improvizuota ir numatoma ria tariamą šokį, žaisdama su nugludintais akme­ tik iš dalies. Įtraukusis teatras yra atskira tyrimų sri­ nukais, vandens kibirais ir rankšluosčiais. Judesiai tis, tačiau ir tradiciniuose teatro spektakliuose atli­ iš atskirų impulsų išauga iki sinchroniškų ritmų, kėjo kūną ir stebėtoją sieja ne tik semiotinio ženklo garsų partitūra išveda į pojūčių kelionę suomiško­ ar estetinės kompozicijos supratimas ir emocinės je pirtyje, kur garuoja vanduo, švilpia garai, spragsi reakcijos, bet ir kai kas daugiau. Įdomu pajaus­ ugnis ir tyška vandens purslai. Po maždaug pen­ ti, kaip keičiasi komunikacija ne tik nuo scenos, kiolikos minučių kūdikiai kviečiami įsitraukti ir vaikų

83

Igorio Šugalejevo performansas „375 0908 2334 / Kūnas, kuriam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“, festivalis „Naujasis Baltijos šokis’21“ Dmitrijaus Matvejevo nuotr. iš festivalio archyvo ↑→

84

kūrybiniai veiksmai harmoningai tęsia spektaklio atmosferą. Saunos ritualas kaip poetinė metafora matoma ir žiūrovams, kurie stebi impulsyvius ir im­ provizuotus mažylių veiksmus bendrame spektak­ lio kontekste. Kūnų būvis ir išraiškingumas kuria įtikinamą bendrumą.

Koks stebėtinai galingas instrumentas sce­­ noje gali būti fizinis žmogaus kūnas, parodo balta­ rusių menininko Igorio Šugalejevo valandos truk­­mės performansas „375 0908 2334 / Kūnas, ku­ riam skambinate, šiuo metu nepasiekiamas“. Jame fizinė kūno egzistencija perteikiama perfor­matyvia raiška su politinio protesto potekste. Spek­taklio pradžioje, kai aktorius atsiklaupia ant kelių ir nulen­ kia galvą iki žemės, skamba įrašytas balsas, iššif­ ruojantis, ką reiškia skaičiai performanso pavadini­ me. Žiūrovai sužino, kad šie skaičiai – tai politinės situacijos Baltarusijoje apibūdinimas. „375“ – tarp­ tautinis Baltarusijos telefono kodas. „0908“ reiškią datą 2020-08-09, kai šalyje kilo masiniai protestai prieš prezidento rinkimų rezultatų klastojimą, o „2334“ yra Baltarusijos Respublikos administraci­ nio kodekso straipsnis 23.34, pagal kurį dėl ma­ sinių renginių organizavimo ir tvarkos pažeidimus esą jau nuteista daugiau nei 40 tūkstančių balta­ rusių. Menininkas sustingęs poza, kokia daugelį valandų turi išbūti Baltarusijos politiniai kaliniai.

Priartinus vaizdą internetine kamera, ekrane ma­ toma ­fizinė įtampa. Vieną akimirką stambiu planu rodomi tirpstantys delnai, kitą – įtemptas, kraujo priplūdęs veidas, leidžiantis suprasti, kaip sunku būti tokioje pozoje.

Kitoks, taip pat efektingas, kūno pritaiky­ mas – Lietuvos šiuolaikinio šokio meno organi­ zacijos „Be kompanijos“ ir choreografės bei šo­ kėjos Agnietės Lisičkinaitės spektaklyje „Hands up!“. Stebėjau jį Rygoje. Pasirodymas prasidėjo gatvėje, žiūrovus kviečiant paimti plakatus ir vi­ siems kartu žygiuoti iki Latvijos dailės akademijos.

Operatorius eiseną filmuoja ir į vidų suėję žiūrovai mato patys save, kaip jie žygiuoja eisenoje. Tada pasirodo Lisičkinaitė ir, pasitelkdama įspūdingą choreografiją, sustingsta monumentaliąja, sim­ boline Latvijos Laisvės paminklo poza – aukštai iškeltomis rankomis, kuriose laiko žvaigždes. Virš galvos iškeltos rankos, arba „hands up“, yra įpras­ tas fizinis veiksmas, tačiau spektaklio kontekste įgyja platesnę prasmę. Kūnas perteikia žinią žiū­ rovų sąmonei ir kelia klausimą, sunku ar lengva išlaikyti aukštai pakeltą savo įsitikinimus demons­ truojančią poziciją tiek idėjine, tiek tiesiogine fizine prasme. Idėjinėje socialinio aktyvizmo plotmėje sukurtas performansas prabyla per kūną, galima sakyti, idėja įsikūnija žiūrovo kūne.

Birutės Banevičiūtės spektaklis „Pasaulėliai“, Kauno valstybinis lėlių teatras Tito Jurjono nuotr. iš teatro archyvo

Abiejose minėtuose spektakliuose kūno egzisten­ cija yra idėjos raiškos priemonė. Meninės strate­ gijos ir aktyvus aktorių bei žiūrovų kūnų įtraukimas vienu metu perteikia ir būties, ir performatyviosios raiškos prasmes.

RIBOS

86

Ar kūnas teatre gali autentiškai reikšti tik „pats save“, t.y. savo socialines patirtis ir fizinės prigim­ ties savarankišką pavidalą? Autentiškumo2 tema diskurse tarp gyvenimo ir meninės raiškos atsklei­ džia probleminį klausimą, kur prasideda ir kur bai­ giasi būtis, o kur – jos išraiška.

Analizuojant spektaklius, reikia turėti ome­ nyje, kad suaugę žiūrovai paprastai pritaiko savo elgesį numanomam meniniam tikslui ir veikia kaip aktoriai, savanoriškai atlikdami vieną ar kitą vaid­ menį. Savo ruožtu vaikų, ypač mažų, autentišku elgesiu spektakliuose abejoti sunku. Interaktyvaus judesio spektaklio „Pasaulėliai“, kurį Kauno vals­ tybiniame lėlių teatre režisavo Birutė Banevičiūtė, konceptas kuria įsitraukimo modelį, kad kūdikiai įveiktų ypatingą meninės aplinkos atmosferą ir įgytų naujos patirties. Spektaklio veiksmas pra­ sideda publikai susėdus ratu. Jo viduryje, erdvės centre, scenografė Medilė Šiaulytytė pastato ka­ muolių medį, aplink kurį juda trys šokėjai: Indrė

Endriukaitė, Rokas Lažaunykas ir Vigita Rugytė. Šokis palaipsniui pripildo tuščią erdvę, aktoriai iš poroloninio medžio ertmės traukia vis naujus spal­ vingus kamuolius ir lėles. Kompozitorės Rasos Dikčienės muzika kuria kerinčią scenos atmosfe­ rą. Veiksmas vis labiau patraukia mažųjų žiūrovų dėmesį. Mažyliai (10–24 mėnesių amžiaus) vienas po kito, kai kas greičiau, kai kas lėčiau, keliauja į žaidimo erdvę, kad laisvai ir smalsiai kartu su ak­ toriais atskleistų vis naujas kamuolių medžio pa­ slaptis. Impulsyvių žaidimų improvizacijoje nėra aiškių ribų tarp autentiškumo ar estetiškumo. Vis dėlto jos egzistuoja, jei dėmesį sutelkiame į fiziš­ kai apribotą kūną.

FIZIŠKAI APRIBOTAS KŪNAS Norint suvokti autentiškos kūno patirties įkūnijimą, kuriame ribos aiškiai matomos, atrodo tikslinga palyginti dviejų spektaklių menines strategijas.

2021 m. du jaunosios kartos latvių režisieriai pa­ statė spektaklius, kurių centre – pagrindinį vaid­ menį atliekantis fiziškai apribotas žmogus, sė­ dintis neįgaliojo vežimėlyje. „Dirty Deal Teatro“ spektaklis „Atkaklumo žaidynės“ („Neatlaidības spēles“, rež. Roberts Dauburs) pasakoja apie Lat­vijos nacionalinio paralimpinio sporto klubo prezi­-

2

Sąvoka autentiškas yra kilusi iš lotynų kalbos žodžio autentus, reiškiančio „tikras“.

Lotynų kalbos žodis authenticus kilęs iš graikų authentikós, kuris reiškė kažką pirmapradžio, susijusio su absoliučia galia.

Autentiškumas svarbus filosofų Søreno Kierkegaardo ir Martino ­Heideggerio teorijose. Sąvoką autentiškas M. Heideggeris pirmą kartą paminėjo veikale „Būtis ir laikas“ (1927). Žodžiai das Eigentlichkeit, eigentlich, išvertus iš vokiečių kalbos, reiškia „tiesą sakant, iš tikrųjų“ ir yra kilę iš kamieno eigen, kuris reiškia „savas“.

S. Kierkegaardo „aš“ koncepcija skatina suvokti autentiškumą kaip: „Aš – tai santykiai, kurie susiję su savimi“.

Chiaros Bersani spektaklis „Ūkana“ („Fumèa“), festivalis „Homo Novus’22“ Ivars Ivbulis nuotr. iš asmeninio archyvo 3

4

Shusterman, R. Body and the Arts: The Need for Somaesthetics. Art, like all emotions, must be experienced somatically to be experienced at all, https://journals. sagepub.com/ doi/10.1177/039219 2112469159

dentę Daigą Dadzīte. Valmieros dramos teatro KŪNO PERCEPCIJA spektaklyje „Latvijos pasididžiavimas ir prietarai“ („Latvijas lepnums. Un aizspriedumi“, rež. Reinis Galimą atsakymą į klausimą, kodėl jaučiamas Boters) scenoje kartu su profesionaliais aktoriais toks skirtumas, randame amerikiečių mokslinin­ pasirodo ir jaunuolis Roberts Jurka, vaidinan­ ko Richardo Shustermano somatikos teorijoje, kuri tis pats save ir pasakojantis apie savo gyveni­ percepciją apibūdina kaip kūno gebėjimą suvok­ „Aš esu rašytoja ir mą. Viename spektaklyje aktorė vaidina fiziškai ti tiesiogiai, be refleksyvaus mąstymo. Teorijos menininkė, turinti apribotą kūną, kitame – apribotas kūnas veikia esmė – sąvoka „žmogaus soma“, nėra vien įran­ negalią“, – taip prisistato Chiara Bersani. scenoje. kis ar priemonė pasiekti aukštesnį tikslą. Svarbu Devyniasdešimt Vienu atveju aktorius vaidina, kitu – žmogus atkreipti dėmesį, kad R. Shustermanas apskritai aštuonių centimetrų egzistuoja. Vienu atveju aš patikiu fiziniu apriboji­ kritikuoja tiek Vakarų kultūroje paplitusį konceptą, ūgio italų menininkė 2018 m. pelnė UBU mu ir pasakojimu, o kitu – įvardinta idėja lieka tik kad tikslas svarbesnis už procesą, tiek ir priešy­ apdovanojimą kaip įsivaizduojamos vizijos lygmenyje. Esminį skirtu­ bių – tikslas ir priemonė – skyrimo galimybę. Jo geriausia jaunoji mą kuria kūno autentiškumas. „Dirty Deal Teatro“ nuomone, kūnas tuo pačiu metu įkūnija tiek pro­ aktorė ir performanso spektaklis dramatinio veiksmo prasme tampa į cesą, tiek dvasinę ir estetinę patirtį kaip rezultatą. menininkė, o jos vardas gerai žinomas koncertinę programą panašiu prisiminimų vakaru, Pavyzdžiui, šokėjo kūnas R. Shustermanui nėra šiuolaikinio šokio ir kuriame talentinga aktorė Daiga Gaismiņa atsklei­ vien tik jo nuosavybė, bet darbo tikslo įkūnijimas. scenos pasaulyje. džia, kaip sunku judėti. Važiavimas neįgaliojo ve­ „Mums būdinga somatinė dimensija yra svarbi, kad Ch. Bersani šokio spektakliai dažnai žimėliu scenografės Justīnės Jasjukevičos įreng­ suprastume emocinę meno prigimtį. Tiek meną, remiasi pačios tame stadione ratu sėdintiems žiūrovams atrodo tiek emociją reikia suvokti somatiškai, jusliškai, kad menininkės sukurtais įprastas ir lengvas veiksmas, nors mes juk žinome, galėtume tai pilnavertiškai išgyventi.“3 poetiniais tekstais, o tai labai asmeniškai Apibendrinant galima teigti, kad kūno raiš­ kad realiame gyvenime taip nėra. Antru atveju pa­ ir vaizdžiai atskleidžia grindinės veikėjos kūno judesių greitis ir amplitudė kai būdinga sava kalba, kuri „skamba“ nepaprastai jos santykį su pasaustipriai, kai scenoje demonstruojamas autentiš­ liu, pasiūlo klausytojui diktuoja sąlygas trims partneriams – profesiona­ ar žiūrovui visiškai liems aktoriams, taip pat ir scenografijos planui. kas elgesys. kitokį matymą, kuris Nors Valmieros teatro spektaklis išoriškai nėra Šiame kontekste norisi paminėti poetiškus performanso metu italų performansų atlikėjos Chiaros Bersani4 spek­ tampa suprantamas ir įspūdingas, jis įtikina savo dokumentalumu ir vi­ artimas. sišku sceninės būties įtikinamumu. taklius, kurių metu žiūrovai susodinami aktorės

87

judėjimo lygyje. Menininkė du kartus viešėjo Rygo­ je su skirtingais spektakliais. Tarptautiniame šiuo­ laikinio teatro festivalyje „Homo Novus“ 2021 m. ji rodė „Vienaragių beieškant“ („Seeking Unicorns“) ir 2022 m. – „Ūkaną“ („Fumèa“). Ch. Bersani pui­ kiai valdo savo ypatingą kūną. Judėdama Rygos botanikos sodo medinės pašiūrės šaltomis beto­ ninėmis grindimis ar laikydamasi Latvijos nacio­ nalinio dailės muziejaus laiptų auksinių turėklų pynučių, ji prezentuoja savo fiziškai apribotą kūną, kuris neatima galimybės atrasti jos dvasinės er­ dvės gelmių. Auditorija sėdi ne ant įprastų kė­ džių, bet ant žemės. Galbūt būtent todėl tai, ką ­publika išgyvena, yra stipriau. Ch. Bersani judesiai

tuo pačiu metu kuria instinktyvų atsiribojimo ir, atvirkščiai, empatišką traukos jausmą. Atlikėjos skaitomas poetinis tekstas disonuoja su sulė­ tėjusiais fiziškai apriboto kūno judesiais. Tokios žaidimo sąlygos sukelia intensyvią ir žodžiais sunkiai nusakomą emocinių patirčių skalę – nuo maudimo iki tragizmo. Žiūrovams maudžia kūną nuo šaltų betoninių grindų, o jausmą sustiprina mintis, kad suvokimas, egzistencija ir raiška yra nedalomi. Atrodo, kad empatijai būdingas kūniš­ kumas, o kūnui – gebėjimas suvokti. Stebint veiks­ mą scenoje, kuris kartu yra ir gyvenimas scenoje, ribos susilieja. Scenos menas turi daugialypes galimybes leisti tai išgyventi.

Vertė Aistė Brusokaitė

Chiaros Bersani spektaklis „Vienaragių beieškant“ („Seeking Unicorns“), festivalis „Homo Novus’21“ KUNSTDOK / Istvan Virag / Alette Schei Rørvik nuotr. iš asmeninio archyvo

Vesta Grabštaitė, Joseph Lacrosse, Vincentas Klipčius

KŪNO STRESAS VAIDYBOJE IR MUSKULIARINĖS MINTIES SAMPRATA

Aktoriaus sceninė kūryba spektaklyje – tai kūnų kuriamas menas.

Tačiau kaip sukonstruotas šito fikcinio kūno betarpiškas patyrimas?

Kas lemia aktoriaus kūno atsivėrimą žiūrovų žvilgsniui ir emocijoms? Šiame straipsnyje, pradedant nuo aktoriaus fizinio (kasdienio) kūno ir fikcinio kūno skirties, gręžia­ masi nuo įprasto, plačiai žinomo dualistinio pro­ to ir kūno – kaip dviejų atskirų substancijų – su­ pratimo ir pasitelkiama holistinė prieiga, susijusi su kompleksiškumu. Aktoriaus fiziniai veiksmai, suprantami kaip nedaloma ir kompleksinė visu­ ma, tampa tam tikra prasme staigia psichofizine adaptacija prie sceninės fikcinės aplinkos reikala­ vimų. Tokiu būdu straipsnyje pradedama svarstyti svarbi aktoriaus vidinių įtampų („streso“) proble­ ma. Aktoriaus atsiradimas teatro dinaminėje sis­ temoje neatsiejamas ir nuo publikos vaidmens.

Viena iš straipsnio ašių yra penkios pamatinės egzistencinės tiesos apie kūno patirtis labai aukšto intensyvumo lygmens užduotyje, su kuria galima sugretinti aktoriaus vaidybą gyvai vykstančiame spektaklyje. Ši analizė remiasi Briuselyje dirban­ čio tyrėjo Joseph’o Lacrosse’o atliktais darbais, kuriais buvo siekta išsiaiškinti, kuo pagrįsti kūno ir judesių potencialumai spektaklyje, koncentruo­ jantis į kūno kognityvinę ir fizinę aktyvaciją ruo­ šiantis meniniam scenos vyksmui. Pateikiamas aktoriaus potencialumų kognityvinis modelis. Pra­­ dėjus modeliuoti aktoriaus įtampas, svarbus vaid­ muo suteikiamas visuotinės traukos jėgai – tam tikra prasme nuolatiniam aktoriaus energinių iš­ teklių šaltiniui. Taip prieinama prie Lacrosse’o su­formuluotos aktoriaus muskuliarinės minties sam­pratos, ji pristatoma ir pateikiamos įžvalgos, kaip šis aktoriaus potencialumo valdymas padeda pa­ sirengimui vaidinti ir vaidinimui. Atskleidžiama, kas yra sceninio balansavimo vaidyba.

AKTORIAUS KŪNAS Teatras – tūkstantmečius skaičiuojanti erdvė, skir­ ta kultūriniam ir meniniam bendravimui, – pristato visuomenei veikiantį aktoriaus kūną sceniniame

kontekste. Aktoriui pagal profesiją skirta judesiu ir emocijomis interpretuoti spektaklio turinį. Jis jautriai adaptuoja savo kūno raišką savojo perso­ nažo išgyvenamiems ypatingiems išbandymams.

Aktorius turi tik vieną kūną ir tik tuo vie­ ninteliu kūnu jis vaidina. Taip jo kūnas tampa tam tikra anatominių žaidimų arena. Būtent tuo ana­ tominiu kūnu jis sukuria fikcinį kūną, kuris laimi žiūrovų emocijas. Šiuo fiktyviu tarpininku aktorius pelnys savosios publikos pripažinimą ir pagarbą.

Aktorius tai žino, nes kiekvienas aktorius pirmiau­ sia ateina iš publikos.

Kaip ir kiekviena publika, aktorius yra pa­ saulio žiūrovas, jame jis ieško atsakymo į klausi­ mus apie prasmę, vertybes, estetiką, politiką ir kt.

Teatras, kaip vieša betarpio pasidalinimo fikcijo­ mis vieta, yra abipusio „užsikrėtimo“ vieta. Scena ir jos atlikėjai prisideda prie visuomenės meninio ir kultūrinio konstravimo, kur aktoriaus kūnas tampa vienu iš kultūrinės erdvės vektorių, o kartais net tam tikru laiko ženklu.

Spektaklis taip pat yra ir individualios bei kolektyvinės kūrybos dalykas. Kitaip tariant, tai intensyvus procesas, kuriame aktoriui keliami pro­ fesiniai iššūkiai; profesionalus aktorius scenoje privalo gerai vaidinti visais savo potencialumais, kad sukurtų savo personažų tiesą. Ir tai iš dalies turi būti užtikrinama jo anatominiu kūnu.

AKTORIUS IR SCENINIS VEIKSMAS Fizinių veiksmų kūrimo scenoje metu aktorius paprastai susiduria su įvairiais nurodymais, ku­ rie koreguoja anatominę ir motorinę vaidmens artikuliaciją. Tai reiškia, kad aktoriaus kūnas turi išpildyti konkrečius uždavinius – būti tam tikro­ je pozicijoje, veikti tam tikru būdu ar tam tikrais rakursais. Sceninės vaidybos kūrimo dirbtuvėse

89

90

teatras dekonstruoja ir rekonstruoja aktoriaus vėl pagreitinti sistemą. Taigi iš pradžių aktoriaus kūną. Aktorius naudojasi savo techninių priemo­ veiksmai bus lėti, lydimi įsisąmoninimo ir suvoki­ nių arsenalu, kad į teatrinės fikcijos paviršių iš­ mo. Vėliau jie greitės. Aktorius, integruodamas į keltų personažą. spektaklio sistemą įvairius savo veiksmus, suge­ Aktorius sceninio vaidinimo metu sukuria bės pagreitinti scenines sąveikas – su partneriais, fiktyvių veiksmų realybę. Pradėdamas nuo žodžių reakcijų, scenų ritmų, tempų, judėjimų ir t. t. Taip ir judesių, aktorius moduliuoja savo balsą, artiku­ scenos taps surepetuotos ir paruoštos spek­ liuoja judantį kūną. Taip jis tampa vaidinamo kūri­ takliui. Kontroliuodamas savo vaidybą, galiau­ nio, kuris gyvai pristatomas scenoje publikai kaip siai susidurs su sujaudintų žiūrovų įsiklausymu ir jautriai būtybei, prasmės tarpininku. „spengiančia tyla“, kol jo personažas spektaklio Supaprastinta dualistinė prieiga teigia, kad gale atsitrauks. sceninis veiksmas susidaro dėl dviejų, viena kitą papildančių, skirtingų struktūrų suderinamumo: STRESAS, viena – atlikimą prisiimančio „kūno“ aspektas VEIKIANTIS AKTORIAUS ir kontrolė, antra – „proto“ struktūra, atsakinga VAIDYBOS MENĄ už prasmę. Priešingai šiam dualistiniam pada­ linimui, holistinė prieiga susijusi su kompleksiš­ Kiekvienas girdėjo kalbas apie aktoriaus stresą. kumu. Šitaip fizinis veiksmas, suprantamas kaip Prieš vaidindamas aktorius tampa auka to, ką pa­ nedaloma ir kompleksinė visuma, tampa tam tikra prastai vadiname „sceniniu jauduliu“ – nerimu, prasme staigia psichofizine adaptacija prie sce­ jaučiamu prieš vaidinant. ninės fikcinės aplinkos reikalavimų. Veikiant savo Gydytojas endokrinologas, profesorius Hanpersonažo žodžiais ir judesiais, nuo paties akto­ sas Selye pirmasis tyrinėjo stresą medicininiu as­ riaus priklauso, kaip jis pasinaudos savo vaidybos pektu. Kaip ir emocijos, šis fenomenas yra visiškai menu išeidamas anapus savęs, pasitelkdamas neatskiriamas nuo tiesioginės gyvo kūno patirties. interaktyvią sceninės erdvės magiją.

H. Selye teigė, kad stresas yra nespeci­ Kūno kompleksiškumo sceniniame fizinia­ finė išraiška į bet kokį iškeltą reikalavimą gyvam me veiksme tyrinėjimas išryškina ir euristinį akto­ organizmui. riaus kūno aspektą. Sėkmingas tikslus m ­ eninis Toliau plėtojant medicininį streso tyrimą, judesys nesusikuria vien tik iš to, ką įprastai vadina­ buvo nustatyta, kad kūno ir psichikos ­poreikiai, sie­ me talentu. Aktoriaus judesių precizika ir meistriš­ jami su patiriamu stresu, yra nuolatiniai. Stresas kumas išgryninamas ir prisijaukinamas bandymų yra neatskiriamai susijęs su gyvos būtybės išgyve­ ir klaidų būdu. Progresuojant aktoriaus suvoki­ nimo reikalavimais aplinkos sąlygomis. Gyvenime mui apie savo kuriamą meną ir jo estetinę prasmę, patiriamas stresas yra skirtingo intensyvumo – nuo kuriasi patirtis, kuri ir sudaro pagrindą vaidybos didžiausio iki silpniausio. Net miegant kūnas patiria meistrystei. Savyje pačiame, su savimi pačiu ir streso poveikį dėl savo paties fiziologinių reikmių, per save patį aktorius kovoja, kad sugeneruotų tokių kaip turinčios plakti širdies, turinčių kvėpuoti įtampą, kurios reikalauja vaidinantis kūnas. Savo plaučių, smegenų, kurios sapnuoja, ir t. t. visiško įsitraukimo ir atkaklumo kaina išgaunami Stresinių reakcijų nespecifiškumas yra menine prasme tikslūs sceniniai judesiai, nuspal­ dažnai blogai suprantamas veiksnys. vinami tai tragiškai, tai komiškai, tai burleskiškai, Pavyzdžiui, streso, kylančio iš didelio tai romantiškai ir t.t. Aktorinio buvimo kokybė lygi džiaugs­­mo, emocinis intensyvumas dėl fenome­ jo, Jacques’o Lecoq’o terminais kalbant, poetinio no nespecifiškumo gali būti prilygintas iš gilaus kūno meistrystės atspindžiui. Judesių teatrališku­ liūdesio kylančio streso emociniam intensyvumui. mas, veiksmai, susiejantys fiktyvius kūnus, kalbą Pirmojo išgyvenimas yra malonus, o an­ ir pauzes, žiūrovų lūkesčius ir emocijas – visa tai trojo – skausmingas, tačiau, kai kalbama apie veiksniai, kurie išgyvenami teatre, kurių komplek­ stresą, nagrinėjant gyvo organizmo adaptavimosi siškumas ir efemeriškumas pasklinda fikci­niais reakcijas, kalbama apie adaptavimosi poreikio in­ dariniais vaizduotės šerdyje. tensyvumą. Nors fiziologinis džiaugsmo ir liūdesio Apskritai, jau pati spektaklio kūrimo pra­ stresas gali būti vienodai intensyvūs, organizmui džia sukelia aktoriams stresą, suvokiant artėjantį reikalingas tiek vienas, tiek kitas. Tai reikštų, kad publikos įsitraukimą. Sužinojus premjeros datą, aktoriaus atveju vaidinti linksmą komedijos sceną meninės kūrybos stresas pasiekia savo viršūnę taip pat kelia aktoriui stresą, kaip ir vaidinant tra­ ir verčia patį menininką jaustis atsakingą. Savais gišką sceną. Aktoriaus patiriamas stresas susijęs pasiruošimo būdais jis turi palaipsniui sukurti su jo vaidmeniui keliamos užduoties intensyvumu, vaidmenį – adaptuojantis ir ieškant prisitaikymų publikos žvilgsniu, trukme ir ypač – su atsiradu­ prie fikcinės situacijos, sceninei „tiesai“ išgauti. siais emociniais iššūkiais.

Iš pradžių, kad pasiektų savo tikslą, šioje ben­ Gyvenamojoje patirtyje stresas ir nerimas droje spektaklio dinaminėje sistemoje jis turės yra neatsiejami. Sceninės vaidybos profesiniame analizuoti savo vaidmenį, įsiminti tekstą, inter­ kontekste aktoriaus patiriamas stresas yra susi­ pretuoti, – jis turės supaprastinti kompleksišku­ jęs su vadinamojo „vertinimo“ nerimo r­ eakcijomis. mą. Tam tikra prasme jis turės sulėtinti, o tada Šitas išankstinis nerimas kyla iš neiš­vengiamo

susidūrimo su žiūrovais dėl šių vertinimo. Taip pat aktorius gali susieti jo sceninio darbo vertinimą su jo kaip asmens vertinimu.

Rodant fikciją, aktoriaus vaidybos darna yra esminis dalykas, įtikinantis publiką. Kitaip ta­ riant, aktoriaus vertė ir pripažinimas prilyginami jo vaidybos kokybei. Kai aktorius atsiduria prieš pub­ liką, jam iškyla adaptavimosi reikalavimas, kuris ir tampa streso šaltiniu. Repeticijų metu neįmano­ ma susimuliuoti publikos buvimo, todėl aktoriui neįmanoma būti visiškai pasiruošusiam vaidinti.

Kad sukurtume tikras to ypatingo vaidybos mo­ mento, kurį vadiname teatriniu pasirodymu, sąly­ gas, reikia realaus susidūrimo su publika.

Taigi stresas yra neišvengiamas, neatsieja­ mas nuo bet kokios žmogaus gyvenimiškos patir­ ties. Negalima išvengti streso fenomeno.

Stresas ir yra gyvenimas.

PENKIOS TIESOS, SUSIJUSIOS SU AKTORIAUS KŪRYBINIAIS POTENCIALUMAIS Atliekant tyrimą, skirtą atskirų sporto šakų (dziu­ do, lengvoji atletika, plaukimas, šaudymas, gim­ nastika) aukščiausio lygio varžybose dalyvaujan­ čių sportininkų streso valdymo ypatumams i­štirti, prie J.Lacrosse’o prisijungė filosofas Fédoras Vil­ lafane’as Ramirezas, ULB docentas.

Siekdami identifikuoti, kaip stresas pasi­ reiškia sportininkų pojūčiuose, jie nustatė penkias ontologines sudedamąsias dalis – kūno patirtis. Šios patirtys susijusios su labai aukšto intensyvu­ mo lygmens pasiekimu ir buvo prilygintos užduo­ čiai, kurią aktorius turi atlikti gyvai vykstančiame spektaklyje. Štai penkios pamatinės egzistencinės tie­ sos, su kuriomis susiduria sportininko kūnas ly­ giai taip pat, kaip ir aktoriaus kūnas. Jose veikia „negalì nebūti“ principas.

1 tiesa Tu negali nebūti kūnas ir negali nepaklusti fizikos ir biologijos dėsniams, kurie valdo gyvą materiją (pavyzdžiui, visuotinės traukos jėga).

Aktorius turi adaptuotis prie veikiančių jėgų sąveikos, atsirandančios dėl aplinkos veiksnių ir nuolatinės dinamikos savo paties kūno masėje.

Kūno stresas yra fizinis. Adaptyvumas stre­sui veikia žmogaus kūno potencialumus.

2 tiesa Kūnas nesusikuria pats savaime. Tu negali nebū­ ti kaip biologinio ir afektinio gyvenimo santykio vaisius. Aktorius negali nebūti savo tėvų vaikas.

Kad ir koks būtų jo santykis su tėvais, tai veikia jo emocinį pasąmoninį santykį su gyvenimu. Visos iškylančios afektinės gyvenimo situacijos savo ruožtu lemia asmenybės vystymąsi.

Kūno stresas yra ir emocinis. Adaptyvumas stre­sui veikia žmogaus emocinius potencialumus.

3 tiesa Kūnas pasaulio euristinėje patirtyje negali nebūti nežinantis. Tu negali žinoti visko. Aktoriaus neži­ nojimas visuomet lieka didesnis nei visi jo žino­ jimai. Aktoriaus menas yra kaip menas gyventi: mokymosi šaltinis ir būdas sąmonei bei intelektui evoliucionuoti.

Kūno stresas yra kognityvinis. Adaptyvu­ mas stresui veikia žmogaus kognityvinius poten­cialumus.

4 tiesa Kūnas egzistuoja besikertančių informacinių sig­ nalų lauke: vieni jų ateina iš vidinio pasaulio, o kiti – iš jautrių organizmo sąveikų su aplinka, kur viskas kinta. Kūnas negali nebūti gyvenimo bei mirties pulsacijų vieta. Gyvybinė jėga visada susijusi su estetine puse. Tu negali nebūti jautrus grožiui, nesvarbu, kaip grožis yra suvokiamas. Estetikos potencialumą čia reikia suvokti kaip gyvybinės ir kūrybinės energijos emergenciją. Aktorius negali neturėti ryšio su grožiu.

Kūno stresas yra estetinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus estetinius potencialumus.

5 tiesa Tu negali nebūti nemirtingas.

Savo baigtinumo patirtyje žmogus negali neieškoti prasmės, visatos slėpinių ir gyvenimiškų įsitikinimų. Aktorius negali netikėti.

Kūno stresas yra dvasinis. Adaptyvumas stresui veikia žmogaus dvasinius potencialumus. Šie penki santykio į stresą individualiame ir kolektyviniame gyvenime aspektai vienas kitą pa­ pildo. Jie tiesiogiai dalyvauja kaip individo adap­ tacijos potencialas. Jie virsta jo vidiniais signalais ir reiškiasi per jo veiksmus. Individo veiksmai yra tam tikrų įtampų persiklojimai (psichologinės vidi­ nės įtampos, įtampos su aplinka, su pačiu savimi). Įtampos charakterizuoja individą, jos taip pat lemia jo veiksmų autentiškumą. Per įsitem­ pimus susikuria jo savitumas ir jo elgsenos, pri­ klausančios nuo amžiaus, rasės, fizinės būsenos, išsilavinimo, kultūros, jautrumo, jausmų, skonių, baimių, poreikių, funkcijų atlikimo, aplinkos ir t. t.

Priklausomai nuo sąsajos su realybe ar menamy­ be, šie įsitempimai yra pritaikomi vaidmens dra­ maturgijai ir fikcinio personažo sukūrimui.

Aktoriaus įtampos kyla iš kūno: jo stiprybių, silpnybių, galios, iššūkių, judėjimo, vaidybos. Jos leidžia aktoriui įsivaizduoti ir susieti savo emo­ cinį ir fizinį jautrumą, reikalingus vaidinimui, su įsisąmoninta ir valinga savo paties įtampų kons­ trukcija. Įtampos yra ir kaip jo sąmonės išraiškos, jos perteikia jausmų spalvą, generuoja judesio kūrybinį grožį, niuansuoja balsą, sukuria ­aktoriaus charizmą, perteikia jo santykinį ir emocinį mąsty­ mą. Sceninio jautrumo šaltiniai siejasi su sceni­ niu veiksmu kuriant aktoriaus kūno dramaturgiją, integruojant į jo žvilgsnį personažo emocingumą,

91

lūkesčius, smalsumą, vaizduotę ir įsitikinimus. Įtampos formuoja vaidinimo dinamiką to, kuris vaidina, kad suvaidintų, kad išeitų anapus savęs paties, suteikdamas prasmę savo personažo teatrališkumui.

AKTORIAUS POTENCIALUMŲ KOGNITYVINIS MODELIS Betarpiškos sceninės vaidybos su žiūrovu patirty­ je šie penki potencialumai yra tarsi fikcinio kūno analizės ir komponavimo matrica.

Kognityvinis šiuos potencialumus simboli­ zuojantis modelis (1 pav.) gali pagelbėti aktoriaus adaptacijai prie kūrybinės aplinkos reikalavimų.

Taip pat jis gali informuoti aktorių, kaip atrasti savo kūrybiškumą, priartėti prie psichologinių ir intelektualinių procesų, galinčių paveikti jo elgse­ ną, padėti atrasti reikiamą personažui įsitempi­ mą. Aktoriaus menas – tai „išauginti“ personažą būnant nuolatinėje dialektinėje įtampoje su juo.

Susidurdamas su savo personažo iššūkiais jis palaiko tą įtampą visą spektaklio trukmę.

Tyrėjas J. Lacrosse’as sukūrė aktorių vaidy­ bos gyvai vykstančiame spektaklyje eksperimenti­ nį pedagoginį modelį, suteikdamas jam kaskadinę priežastingumų formą.

Nuo priežasčių iki pasekmių – ši priežastingumų dialektika vyksta tarp įtampų, intencijų ir selekty­ vaus dėmesio. Įdomu tai, kad jo modelis parodė, kaip svarbu iš anksto numatyti psichofizines įtampas, susijusias su stresu, patiriamu dėl būsimo vaid­ mens atlikimo. Pasirengimas spektakliui per vai­ dybinės būsenos sukūrimą prieš vaidinimą, ma­ noma, pagerina aktoriaus sceninio pasirodymo rezultatą bei jo savijautos kokybę. Kvėpavimas, atsipalaidavimas ir raumenų aktyvacija, koncen­ tracija, modifikuotos sąmonės išvystymas, inten­ cijų vizualizacija, emocijų identifikacija – tai yra tik keletas aktoriaus naudojamų įrankių ruošiantis pasirodymui, adaptuotis siekiant įgyvendinti pa­ ruoštą vaidybos uždavinių „partitūrą“.

Sceninė vaidyba susijusi ir su atmintimi.

Sceniniai veiksmai pasireiškia kaip įtampų virtinė, kurią aktorius turi prisiminti, numatyti ir atkartoti kiekvieną kartą, kai jis vaidina. Pasirodymo metu aktorius žino savo personažo ateitį. Jis iš anksto numato savo būsenų sukūrimą, ruošia reikiamas personažui įtampas. Vesdamas savo personažą ir remdamasis atmintimi, jis palaiko tų įtampų dramaturgiją. Aktorius valdo vaidybos dinamiką selektyviu dėmesiu, kuris iš anksto numato jo personažo išgyvenamo streso iššūkius.

Fiziniai pocencialumai

M a t o m a

Stresas

N e m a t o m a

92

Dvasiniai P

Estetiniai P

Vaidyba

Afektiniai P

Kognityviniai P

1 pav.

PUBLIKA

Aktoriaus potencialumų kognityvinis modelis

Įtampos

AKTORIAUS, KURIS NORI VAIDINTI, ĮTAMPŲ MODELIAVIMAS Savo teatro menininko praktikoje aktorius, kuris nori vaidinti, kaskart įsiskverbia į pačią vaidybi­ nės motorikos širdį. Šioje istorijų komunikavimo šventykloje teatras pasitelkia personažo, kuriam aktorius suteikia sceninį judėjimą, vaizdavimą.

Aktorius, vaidindamas savo paties emo­ ciniu kūnu ir vesdamas mintį, tarnauja kitiems. Ir sąmoningai, paprastai, su kiekvienu pasirodymu aktorius atskleidžia savo potencialumų visumą, kad išreikštų savosios vaizduotės galią ir grožį. Čia J. Lacrosse’o metodologija pasiūlo ak­ toriui sustiprinti sąmoningumą pradedant nuo savo tarpusavio sąveikų su visuotinės gravitacijos dėsniu. Norint pasiruošti vaidinimui scenoje, gra­ vitacija išryškėja kaip patikimas partneris, nes ji visur, visagalė ir nuolatinė. Niekas jos neišvengia.

Aktoriai, autoriai, režisieriai, žiūrovai, dekoracijos ir netgi šviesos – viskas, kas sudaro teatro erdvę, patiria gravitaciją. Ji sujungia aktoriaus judėjimą ir netgi žiūrovo kėdžių stabilumą su Žemės centru!

Neapčiuopiama traukos jėga visuomet pasirei­š­kia ir spektaklyje – įsikuria tarp to kuriamo tragiz­ mo ir komizmo. Šis fenomenas atveria jautrumo duris gy­ viesiems kūnams, jų pusiausvyrai ir disbalansui per jų aiškiai matomas ir nepastebimas įtampas.

Dėmesio telkimas ties šiuo pusiausvyros centru – kūnu – leidžia aktoriui valdyti savo biome­ chaninį judesių efektyvumą. Be energijos ir kūno kontrolės, reikalingos judesių iššūkiams, aktoriui neįmanoma sureguliuoti jo kuriamo sceninio veiks­ mo dinaminių niuansų. Gravitacija yra tam tikra prasme nuolatinis energijos šaltinis aktoriui, vai­ dinančiam gyvai vykstančiame spektaklyje. Čia reikia prisiminti, kad kiekviena gyva bū­ tybė pirmiausia atliepia vidiniams savo paties kūno signalams. Tiek aktoriaus veiksmų realybėje, tiek įsivaizduojamybėje, ši kūne išgyvenama gravita­ cijos signalų patirtis susiduria su fizikiniu pasau­ liu. Sužadindamas visus savo pojūčius, aktorius scenoje gali sustiprinti betarpišką kūrybinį užmojį, patirdamas savo paties kūno gravitaciją. Taip iš jo judančio kūno masės sklindančių signalų kogni­ cija sudaro jo nestabilios pusiausvyros sceninės vaidybos kūrybinę energiją.

Kiek nuo aktoriaus, kuris nori vaidinti, pri­ klauso jo vaidmens interpretacijos reikalingų me­ chanizmų numatymas, tiek nuo jo priklauso ir jo meninio sceninio judėjimo išgyvenamos patirties perspektyva. Tokiu būdu aktorius, valdantis savo sceninio personažo gravitacinę dinamiką, gali įsi­ vaizduoti ir ištyrinėti tam kuriamam personažui reikalingus energinius ir išraiškos šaltinius pagal savo paties vidinius signalus. J. Lacrosse’as pa­ vadina šitą judesio dėl nestabilios pusiausvyros anticipacijos potencialą aktoriaus muskuliarine mintimi (pranc. la pensée musculaire de l’acteur).

Taip jis parodo aktoriaus kūniškos patirties kogni­ tyvinį potencialą, susiedamas jį su vaizduote, kuri persmelkia jo vaidinantį kūną poetinėmis verty­ bėmis, taigi kūnas ir vaizduotė veikia kartu ir taip kūnas geba kurti meną.

Aktoriaus kognityvinis, intuicinis, energeti­ nis, estetinis potencialas – kartu ir apibendrinantis, ir analitinis – sukuria vaidybos, paremtos fiziniais veiksmais, niuansuotę, kuri vystosi kartu su sceni­ niu veiksmu. Kad numatytų kūno adaptavimąsi prie vaidybos reikmių, aktorius, kuris nori vaidinti, geba organizuoti savo kūną reikiamai būsenai sukurti.

Atsižvelgiant į gravitacinės jėgos reikšmę, J. Lacrosse’o metodologija aktorių, kuris nori vai­dinti, kviečia sąmoningai suvokti svorį ir s ­ avųjų įtampų niuansus. Kurdamas savo raumenų ir po­ sturalinio tonuso dekonstrukcijos ir rekonstruk­ cijos rutiną, aktorius gali pajusti, kaip jo kūno stabilu­mas priklauso nuo tragiškos ar ­komiškos vaidmens perspektyvos. Jo raumenų įtampų ak­ tyvi­nimas ir atpalaidavimas naudojasi vertingu aktoriaus muskuliarinės minties adaptavimosi sugebėjimu. Taip, sąmoningai mėgaudamasis savo kūrybiniu kontaktu su gravitacija, aktorius, kuris nori vaidinti, gali vaikščioti, bėgti, svirdu­ liuoti, parkristi, skristi, nusileisti, šokti, žongliruoti, panaudoti savo meistriškai išlavintą balsą per­ sonažo žodžiams perteikti. Aktoriaus kognityvi­ nė atmintis, jautri įsivaizduojamiems personažo jausmams, gali niuansuoti jo laikysenos išraiškin­ gumą, aktyvinti jo įtampų žaismingą pasireiškimą ir simuliuoti būsimą sceninį stresą.

Kaip ir visas pasaulis, savo mastelyje tea­ tras yra bendravimo vieta. Aktorius ar žiūrovas – kiekvienas ten jusliškai patiria savo realybę pagal savo individualią perspektyvą. Iš tarpusavyje per­ sipynusių požiūrio taškų atsiranda įsivaizduoja­ mybei ir emocijoms skirta mainų vieta teatrinei magijai. Ši kultūrinės raiškos vieta suteikia prasmę meninei aktoriaus, kuris žongliruoja savo scenine magija priešais „tylinčią“ publiką, išraiškai. Būtent ten, scenoje, aktoriaus ryšio su savimi ir su part­ neriais potencialumai įgauna visą savo mastą, kad išsiskleistų per personažų žaismą. Šis vidinis ry­ šys, kilęs iš aktoriaus kūniško patyrimo, yra pa­ grindinis meninės kūrybos šaltinis.

Peteris Brookas („The Tightrope“, 2012, rež.

Simonas Brookas) tvirtinta, kad tai, kas skiria „ak­ torių“ nuo „neaktoriaus“ yra tas betarpiškas ir žai­ biškas ryšys, kurį aktorius sukuria su savo kūnu, reaguodamas į savo kūno signalus. Savo ilgos karjeros, kurią skyrė darbui su aktoriais, pabaigo­ je režisierius iškelia aktoriaus kaip lyno akrobato, kuris žengia virve, sampratą. Aktorius, siekda­ mas išlaikyti pusiausvyrą, mobilizuoja kūną vai­ dinamos situacijos įsivaizduojamybei palaikyti.

Kad aktorius „iškrito iš vaidmens“, prarado ryšį su savo įsivaizduojamybe, signalizuoja aktyvavęsi kūno raumenys, kurie reikalingi kūno pusiausvy­ rai palaikyti. Kitaip tariant, per savo personažo

93

savo ritmingumą, trūkius, nutylėjimus, sustojimus, laukimus kognityviniam ir energiniam vaidybos našumui.

Taip sutinkama su pasirodymo metu kylan­ čio streso valdymo principais, suformuluotais pa­ gal Yerkeso ir Dodsono dėsnį. Šis dėsnis nustato priežastinį ryšį tarp dė­ mesio įsitraukimo lygio ir kognicijos. Tai modelis, parodantis sąsajas tarp aktyvavimosi (energijos, emocijos, koncentracijos ar streso) ir atlikimo rezultato. Dėsnis teigia, kad kylant, pavyzdžiui, emocijoms atlikimo kokybė gerėja, tačiau tik iki tam tikros ribos. Kai emocijos pasiekia lūžio taš­ ką, tuomet atlikimo kokybė pradeda kristi, nes emocinė sistema „išjungia“ mąstymą. Negalint normaliai mąstyti, neišeis ir naudotis įgytais įgū­ džiais. Toks modelis naudojamas daugelyje sričių.

J. Lacrosse’o metodologija sujungia šį empirinį modelį su raumenų įtampos valdymu bei dėme­ sio valdymo rodikliais. Taip sukuriamas ryšys tarp optimalaus aktoriaus dėmesio lygio palaikymo ir jo fizinio veiksmo atlikimo. Kairėje kreivės pusė­ je, prie žemos aktyvacijos, mintis yra neryški, o viršijus optimalų lygį mintis tampa uzurpuota ir obsesyvi. Tokiu būdu čia suformuluojamas dar vienas J. Lacrosse’o muskuliarinės minties kon­ ceptas. Muskuliarinė mintis – tai tam tikro akto­ riaus aktyvavimosi apibūdinimas, kai mąstymas ir kūno tonusas pasiekia optimalų veiksnumo tašką. Vaidybos sąlygomis psichofizika generuo­ ja optimalią aktoriaus būseną, lemia tinkamą dė­ mesio paskirstymą, susitelkimą į aiškų ketinimą.

Teisingas kūno įsitempimas turi tiksliai atitikti vai­ dybinės, fikcinės situacijos įtampą.

94

2 pav.

Yerkeso ir Dodsono modelis, pritaikytas vaidybai

vaidmens liniją (Brooko lyną) vaizduotė, kurią ak­ torius mobilizuoja scenoje, moduliuoja jo emo­ cinį intelektą muskuliarinėje mintyje. Kita vertus, „neaktorius“ apsiriboja tik intelektine vaizduotės puse, kurią jis iš visų jėgų stengiasi įgyvendinti.

Jis nesugeba taip greitai pajungti kūno, kaip tai gali padaryti aktorius.

Galima pastebėti, kaip sceninė erdvė ir gra­ vitacinis ryšys pasiūlo aktoriui galimybę išnaudoti neapčiuopiamą, betarpišką ir žaibišką jungtį su savo kūnu. Pusiausvyroje, kuri kinta nuo kiekvieno žodžio, nuo kiekvieno scenoje pabrėžiamo judesio, kinta ir gravitacinė aktoriaus, kuris nori vaidinti, kūno inercija. Vaidinimo dinamika keičia aktoriaus kūno inerciją. Tokiu būdu kontroliuojama inercija sudaro pagrindą aktoriaus judesių neutralumui, nuo kurio prasideda bet koks personažo motori­ nės raiškos niuansavimas. Žvelgiant iš kiekybinio ir kokybinio požiūrio taško, aktoriaus muskuliarinė mintis yra jo tiesiogi­ nis kognityvinis saitas su procesu, kuriame iškyla jo personažas. Šitas betarpiškas kūrybinis ryšys anticipuo­ ja per vaizduotę personažo energines reikmes. Per jį aktorius stebi ir moduliuoja posturalines įtam­ pas, kad suvaidintų visais savo motorinės raiškos niuansais tarp sunkaus ar lengvo kūno, tiesioginio ar netiesioginio judesio, įtempto ar atpalaiduo­ to judesių srauto, lėtų ar greitų veiksmų. Svarbu niuan­suoti bet kokį judėjimą, nevaidinti per daug ar per mažai įsitempus.

Tam, kad būtų pavergtos žiūrovo emoci­ jos ir jis būtų įtikintas, personažas įtampų eilėje, aktoriaus sureguliuotoje su visumos ritmu, siūlo

VAIDINANTIS AKTORIUS Aktoriaus vaidyba atsiranda personažo kūrimo proceso pabaigoje. Šį procesą galime aprašyti etapais su juose atsirandančiais pavojais.

Aktoriaus kūrybinių potencialumų mode­ liavimas, kurį siūlo J. Lacrosse’as savo metodo­ logijoje, apima sceninės vaidybos emergenciją ir personažo kūrimo evoliuciją per keturias esmi­ nes fazes: 1. pradinė fazė, 2. eksperimentavimo fazė, 3. transformavimosi fazė, 4. integravimosi fazė.

Kiekviename iš šių etapų aktorius susidu­ ria su savo silpnumais.

Iš to seka keturios rizikos, galinčios pablo­ ginti arba net nutraukti kūrybinį procesą. Šie keturi pavojai yra: 1. iliuzija, 2. panika, 3. išsekimas, 4. stagnacija.

Kas sudaro šiuos keturis personažo kūrimo pro­ ceso etapus ir kaip jie artikuliuojami bei reguliuo­ jami aktoriaus muskuliarine mintimi?

Pradinė fazė Tai kontrakto fazė; jo sąlygos apibrėžiamos tuo, kad skaičiuojamas laikas atgaline tvarka, jam pra­ ėjus kūrinys sutinka savo publiką. Kūrybos laikas yra apribotas, jos priemonės – taip pat. Pradinė fazė nustato aktoriaus atsakomybės prisiėmimo materialiąsias sąlygas, jos susijusios su darbo atlygiu ir profesiniu šio kolektyvinio sumanymo veiksniu. Šios sąlygos leidžia proceso įgyvendi­ nimą. Pradinėje fazėje kūrybinis aktoriaus vaiz­ duotės įsitempimas jau konfrontuoja su turimu laiku ir skiriamomis jam priemonėmis. Tam, kad pradėtų kūrybinį procesą, aktorius turi išvengti savo paties iliuzijų spąstų.

Eksperimentavimo fazė Ši fazė prasideda konkrečiu fabulos, kurią reikia papasakoti, fiziniu įveiksminimu. Iš to atsiranda pirmieji personažo vaidmens etiudai, pirmieji sce­ nų bandymai, dalinimasis perskaitytos medžiagos įspūdžiais, dokumentacijomis, dramaturgijos ana­ lizėmis, aptariami teksto įsiminimo ir suvokimo niuansai.

Veikiant vadinamuoju bandymų ir klaidų metodu, būsimai fizinių veiksmų interpretacijai atsiranda galimybė daugiau ar mažiau disponuo­ ti koherentiškomis ir įtikinančiomis galimybėmis.

Reikia nebijoti pasirinkti vienokią ar kitokią vaidybą, tyrinėti, kas veikia, o kas ne. Nelengva iškart atras­ ti geros vaidybos ženklus. Abejonė, gėdinimasis,

baimė, kad nepavyks surasti įtikinančios ašies, gali priversti aktorių pradėti panikuoti. Bandymais ir klaidomis grįstas repetavimo būdas verčia likti atviram ir nenustoti ieškoti tinkamo turinio, kad būtų galima atrasti vaidybos koherentiškumą at­ skleidžiančius ženklus, susijusius su personažo keliamais iššūkiais. Bandymų metu pasirodžius pirmiesiems patikimos vaidybos signalams, akto­ rius gali į juos orientuotis, kad personažo kūrybos procesas vyktų toliau.

Transformavimosi fazė Dabar palaipsniui vyksta aktoriaus įtampų sure­ guliavimas. Repeticijų metu vidiniai kūno signalai koreguojami. Aktoriaus muskuliarinė mintis per­ sismelkia kinestetine atmintimi. Personažo kalba vystosi palaipsniui transformuodamasi į sceni­ nę kalbą, jos reikšmė integruojama į aktoriaus potencialumus (fizinius, afektinius, kognityvinius, estetinius, dvasinius). Personažas iš esmės juda gilyn savo išbandymų ir situacijų kompleksišku­ mo link. Išvaidindamas tekstinius niuansus, akto­ rius palaipsniui įtvirtina savojo personažo esmę.

Personažo kūno ir judesių dramaturgija paren­ giama tokiu būdu, kad įsitrauktų į didžiąją teatri­ nę mašineriją.

Integravimosi fazė Šios fazės metu personažas užsivelka savo sce­ ninį kostiumą. Aktorius tarsi vairininkas reguliuoja jo veiksmus. Personažas tyrinėja savąją sceninę aplinką – išnaudoja situaciją sau palankiai per objektų, garsų, šviesų kompoziciją. Šis etapas yra sunkiausias, jis užbaigia spektaklio kūrimą. Dabar jau viskas turi būti sinchronizuota, sukoordinuo­ ta, numatyta. Visos sistemos kompleksiškumas veda prie galutinio tikslo: sukurti sceninę magi­ ją, skirtą žiūrovui įtikinti. Vaidybos ritmas tampa sceninės kūrybos negailestinguoju valdovu. Šiuo baigiamuoju personažo integravimo proceso mo­ mentu sceninės kūrybos stresas yra didžiausias.

Išryškėja energinio išsekimo grėsmė.

Ketvirtosios fazės pabaigoje personažas pradeda gyventi, spektaklis yra parengtas ir gali būti parodytas žiūrovams.

Nuo šio etapo aktoriaus vaidybai kelia grės­ mę stagnacija.

Riziką sudaro vaidybos pavertimas į kom­ fortišką automatizmą, mechanišką fizinių veiks­ mų reprodukciją. Būtent čia atlikėjo atsidavimas įgauna visą savo vertę. Per kiekvieną naują pasi­ rodymą, kad būtų grąžintas personažo sceninis gyvenimas, aktorius visais savo muskuliarinės minties pajėgumais turi sugrįžti prie tokios vaidy­ bos, kad vis iš naujo išgyventų žiūrovams kuriamą konkrečią akimirką – spektaklio magijos mainus.

Kiekvieno pasirodymo metu spektaklis ir įamžina, ir atnaujina aktoriaus vaidybą.

Kuo aktoriaus vaidybos pasiruošimo pa­ grindas tvirtesnis, tuo personažo gyvenimas įti­kinamesnis.

95

MUSKULIARINĖS MINTIES SAMPRATA

96

Muskuliarinės minties samprata, apibrėžta J. La­­ crosse’o, yra vienas iš aktoriaus p ­ otencialu­mų, skirtas pasirengti vaidinti ir taip pat atlikti vai­di­nimą.

Tai vienas iš aktoriaus scenos įrankių. Bū­ tent muskuliarinė mintis krypsta ten, kur aktorius sutelkia savo dėmesį. Muskuliarinė mintis lydi ir orientuoja aktoriaus judesius, patraukia jo dėme­ sį ir numato jo prisitaikymus.

Išplėtodamas šito potencialumo veiklą, J. La­­crosse’o metodas yra paremiamas sceninio balansavimo vaidyba.

Paklusdamas kolektyvinės vaidybos tai­ syk­lėms, aktorius gilina neutralios kaukės patirtį.

Ne­utrali kaukė vaidyboje naudoja savo muskuliarinę mintį.

Aktoriaus muskuliarinė mintis – tai metafo­ ra, apimanti dvi dažnai atskiriamas ir supriešina­ mas substancijas. J. Lacrosse’as siūlo aktoriams numatyti ir kontroliuoti fizinių sceninių veiksmų pasirodymą. Šis metodas susijęs su sąmoningu­ mo, atminties, vaizduotės, dėmesio, propriocep­ cijos ir intencijos valdymo mechanizmais. Daromi judesiai pradeda tiesiogiai sietis su ­kinestetine pras­me. Vaidinimo metu realizuojant fizinius veiks­mus, aktoriaus muskuliarinė mintis generuoja mo­­di­fikuotos sąmonės būsenos formą. Tokiu ­bū­du aktorius sutelkia dėmesį į savo ketinimą įkūny­ ti personažo fizinius veiksmus ir išnaudoja ne­ sąmoningus autohipnozės mechanizmus. Taip sureguliuojamos aktoriaus patiriamos įtampos, kurios priklauso nuo vaidybos keliamų daugia­ aspekčių iššūkių.

Kognityvinis mąstymo potencialas gali viską prisiminti, įsivaizduoti, sukelti, surinkti, at­ vaizduoti. Mąstymas regėjimais nukeliauja visur.

Jis skrodžia viską be kliūčių, nesusidurdamas nei su laiku, nei su erdve. Momentinis ir visagalis mąstymas sukelia tiek visus aktoriaus fizinius, afektinius, kognityvinius, estetinius ir dvasinius potencialumus, tiek ir įsivaizduojamo persona­ žo potencialumus. Mąstymas remiasi adapty­ viu tarpusavio sąveikų intelektu ir yra susijęs su raumenų susitraukimais.

Muskuliarinė mintis nurodo, kad kūnas ir protas yra supinti, esantys vienas su kitu tyči­ niame „vienu metu“. Jis sukuria projekcinę er­ dvę, padedančią judėti į priekį konkrečios aki­ mirkos metu.

Muskuliarinės minties tikslas – padėti ak­ toriui judėti į priekį. Ši kompetencija atsiranda ir išvystoma tuomet, kai į veiksmus orientuotos kūno įtampos patiria kritinę būklę. Muskuliarinė mintis yra kuriančioji – sąmonėje ji jungiasi su įtampomis kaip geriausios galimos tinkamumo būsenos fermentas, kad būtų sukurtas perso­ nažo kitoniškumas iš anksto sujungus jį su ak­ toriaus kūno dramaturgija.

Vesta Grabštaitė (LNDT aktorė, LMTA dėstytoja) Rengdama daktaro disertaciją studijavo Briuselio laisvajame universitete (ULB) ir susidomėjo Motorikos mokslų fakulteto laboratorijoje tyrimus atliekančio mokslininko darbais. Teorinis kom­ pleksinis aktorių edukavimo modelis ir jo taikymas aktorių ugdymui buvo stebimas paskaitose ir re­ peticijose. Akivaizdžiai buvo matoma, kaip jaunų aktorių, vaidybos studentų ugdomas sąmoningu­ mas ir susivokimas turi įtakos jų kūrybos rezulta­ tui – gyvi kūnai, gyva kalba, natūralios reakcijos ir pribloškiantis paveikumas.

Joseph Lacrosse (ULB, INSAS Briuselis) Profesorius Joseph’as Lacrosse’as tyrinėja, kuo spektaklyje pagrįsti aktorių kūno ir judesių po­ tencialumai. Savo tyrimus pradėjo nuo didakti­ nių modelių ir išplėtojo iki mokymo, specialiai pri­ taikyto aktorystės menui. Karjerą pradėjęs kaip profesionalus akrobatas ir šiuolaikinio šokio šo­ kėjas, J. Lacrosse’as tyrinėjo įvairių choreografi­ nių formų atlikimo sąlygas. Užsiimdamas menine scenos praktika, tuo pat metu vykdė daugiadis­ ciplininius akademinius tyrimus. Mokslininko tyri­ mų sritis – fiziniai ir kogniciniai veiksniai, ruošiant aukščiausio lygio sportininkus ir aktorius. 1990– 2020 m. buvo Nacionalinio scenos menų ir trans­ liavimo technologijų instituto (INSAS) profesorius Briuselyje. Dėstė Briuselio laisvojo universiteto (ULB) Judėjimo mokslų fakulteto Europos scenos menų magistrantūros studentams. Prancūzijos Nacionalinėje aukštojoje lėlių teatro mokykloje (ESNAM) kartu su Claire Heggen rūpinosi fizinių ir gestų lėlininkų paruošimu, buvo studijų komi­ teto narys.

Vincentas Klipčius (LMTA dėstytojas) Vilniaus universitete baigė filosofijos magistro studijas, LMTA dėsto išplėstinius kultūros ir meno kontekstų bei kultūros teorijų kursus įvairių pa­ kopų teatro vaidybos ir režisūros studentams.

Verčia teatro dramaturgijos ir prozos tekstus iš prancūzų, anglų ir italų kalbų. Pagal verstus teks­ tus pastatyti spektakliai Lietuvos nacionalinia­ me dramos teatre, Kauno miesto kameriniame teatre, Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, publikuoti viešai.

97

98

9

7 72424

443008