nietak!t nr 24

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktorka naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Joanna Jaskulska Jacek Jerczyński Karolina Okurowska Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

NAKŁAD 600 egz.

PROJEKT OKŁADKI Marzena Gabryk

DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093

PARTNEREM WYDAWNICZYM CZASOPISMA JEST BIURO FESTIWALOWE IMPART 2016 www.wroclaw.pl

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) INTERNET księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA W 2016 roku ukażą się 3 numery.

Koszt prenumeraty to 24 zł. Zamówienia proszę wysyłać na adres: prenumerata@nietak-t.pl Wpłaty za prenumeratę prosimy kierować na konto Fundacji Teatr Nie-Taki:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

PO CO OFF?

LECH RACZAK Dzisiaj nie ma miejsca dla offu w środkach masowego przekazu.

Choć teatr ten nadal istnieje, w nowej, medialnej rzeczywistości coraz wyraźniej traci znaczenie – s. 6

LESZEK BZDYL Nie docenia się rzemieślniczego teatru, a wszyscy podniecają się wykręconym intelektualizmem.

A teatr jest rzemiosłem. I cała domniemana wartość offu to troska o rzemiosło – s. 18

MAREK KOŚCIÓŁEK Nie jesteśmy w stanie wypracować wspólnego modelu działania, bo nasze akcje są bardzo rozproszone.

Nawet jeśli się znamy, wiemy, co robimy, to wciąż nie jesteśmy żadną wielką siłą – s. 26

6

Coraz trudniej rozmawiać o offie Z Lechem Raczakiem rozmawia Piotr Dobrowolski

12

Chcę, nie muszę Z Januszem Adamem Biedrzyckim rozmawia Justyna Arabska

18

Walczyć o widownię Z Leszkiem Bzdylem rozmawia Jakub Kasprzak

26

Przeciw samotności Z Markiem Kościółkiem rozmawia Adam Karol Drozdowski

32

Łukasz Drewniak ON, czyli jak „to be ON and not to be OFF”

36

Off to...?

Zebrała i opracowała Anna Duda

43

Jakub Kasprzak Off, czyli migotliwa przestrzeń

PO CO OFF?

Off czy instytucja?

Zebrała i opracowała Marzena Gabryk

48

Czy off jest sexy?

Zebrała i opracowała Amelia Kowalska

55

„Widz nie może czuć się oszukany” - wielogłos o publiczności offu Zebrał i opracował Dominik Gac

59

Przeczuwać bunt Zebrała i opracowała Julia Lizurek

66

Krytyka a off - zapis panelu dyskusyjnego Spisała i opracowała Natalia Brajner

70

Krytycy o krytyce offu Zebrała i opracowała Natalia Brajner

79

Małgorzata Jabłońska Jak i dlaczego (nie) uczymy o offie

89

Julia Lizurek Jak tu normalnie!

92

ŁUKASZ DREWNIAK Off musi być znów polityczny.

Choćby na chwilę, na parę lat. Bo robi się gorąco. Czasy są takie, że, drodzy offowcy, albo będziecie polityczni, albo nie będziecie w ogóle istotni – s. 32

JUSTYNA SOBCZYK Jeżeli off miałby być misją, to by znaczyło, że my jesteśmy misjonarzami, a ja nie chciałabym się w takiej roli ustawić – s. 36

MAGDALENA MIKLASZ Widziałam takie niezależne miejsca, które dysponują ogromną ilością pieniędzy, ale nie proponują niczego ciekawego artystycznie, i takie teatry publiczne, za którymi chce się skoczyć w ogień, choć finansowo cienko przędą – s. 48

MAPA TEATRU OFFOWEGO 98

Adam Karol Drozdowski

Zachodniopomorskie

Teatr Poezji Wiatrak, Teatr Tańca Ego Vu, Teatr Kod, Teatr Brama, Teatr Uhuru, Teatr Nie Ma, Teatr 6 i Pół, Teatr Krzyk, Teatr Abanoia, Grupa Teatralna Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki, Teatr Elipsa, Teatr w Krzywym Zwierciadle, Teatr Kingdom of Curvy Fork, Teatr aDversum, Grupa Teatralna Ujście, Teatr Nowego, Teatr Ruchu i Maski Maszkaron, Pomorska Trupa Pałacowa

110

Anna Jazgarska

Pomorskie

Teatr Rondo, Teatr Dada von Bzdülöw, Teatr Zielony Wiatrak, Teatr Patrz Mi Na Usta, Teatr Biuro Rzeczy Osobistych, Sopocki Teatr Tańca, Fundacja Pomysłodalnia, Scena Lalkowa im.

Jana Wilkowskiego, Teatr Amareya, Teatr Razem, DzikiStyl Company, Scena SAM, Scena 138, „W kaczych butach”, Teatrzyk Bezwstydny, Teatr Boto, Teatr Błękitna Sukienka, Teatr 3.5, Teatr Gdynia Główna, Teatr Komedii Valldal

126

Jan Karow

Kujawsko-pomorskie Grupa Teatralna GOK International, Teatr Lalek „Zaczarowany Świat”, Teatr niebopiekło, Teatr „Jestem”, Teatr Tańca Abrax, Teatr Wiczy

131

Dominik Gac

Warmińsko-mazurskie Węgajty Projekt Terenowy, Stowarzyszenie „Tratwa”, Schola Teatru Węgajty, Teatr Nieskromny, Teatr Studencki Cezar, Biały Teatr, Teatr kloszART, Teatr Delikates

136

Dominik Gac

Podlaskie

Teatr Pogranicze/Teatr Sejneński, Teatr Efemeryczny, Teatr Wierszalin, Walny-Teatr, A3Teatr, Teatr w Teremiskach, Teatr Poddańczy, Teatr Latarnia, Grupa Coincidentia, Teatr Narwal, Teatr Czrevo, Teatr Lalki i Ludzie, Grupa Teatralna Echo, Teatr Papahema

Po co off?

P

rzedstawiamy Państwu pierwszy z trzech numerów naszego nowego cyklu pod hasłem Po co off?. Cykl ten zainicjowaliśmy z kilku powodów. Najważniejszym jest chyba powracające do nas poczucie, że zjawisko, które na potrzeby tej pracy umownie i intuicyjnie nazywamy „offem” (celowo nie wikłając się w nierozwiązywalne spory definicyjne), jest często pomijane na wszystkich płaszczyznach opisu: w środkach masowego przekazu, w tekstach branżowych krytyków, w pracach akademickich badaczy.

Mamy wrażenie, że przyczyna tego pominięcia nie leży wcale w nikłej wartości ruchu offowego. Polski off stracił na pewno swoje znaczenie polityczno-społeczne, które miał w latach legendarnej świetności. Nigdy jednak nie spełniał tak doniosłej roli społeczno-edukacyjnej, jaką ma w tej chwili. Teatrów pozainstytucjonalnych jest w Polsce ponad siedemset. To prawie siedem razy więcej niż teatralnych instytucji. Ogromna większość z nich prócz tworzenia spektakli zajmuje się także działalnością na rzecz wspólnot lokalnych, z których się wywodzi. Niezliczone warsztaty dla wszystkich grup wiekowych, akcje społeczne, zajęcia terapeutyczne – to tylko część bogatej oferty, jaką proponują offowcy, często w miejscach wykluczających inne formy uczestnictwa w kulturze.

Ale off to przecież także kilkaset premier rocznie.

Premier tak różnorodnych pod względem tematu, estetyki, metody pracy, poziomu artystycznego, że nie ma chyba sposobu, by wypracować dla nich spójny system klasyfikacji. Nie pokusimy się o to. Nie mamy ani ambicji, ani możliwości, by w trzech numerach nadrobić wieloletnie zaniedbania na tym polu.

Pracę nad dokumentacją ruchu offowego i refleksję nad nim tworzyć musimy od podstaw – nie posiadając wystarczającej bazy badawczej, pełnej mapy polskiego offu czy choćby przekonującej definicji, co offem jeszcze jest, a co już nim nie jest. Z tego właśnie powodu pierwszy numer cyklu Po co off? może sprawiać wrażenie stąpania po omacku. Mniej w nim gotowych analiz, więcej niepewnych diagnoz. Mniej tekstów badawczych, więcej głosów samych twórców teatru offowego, bo to oni wiedzą najlepiej, w jakim momencie rozwoju jest ich praca. Chcemy więc jedynie rozpocząć dyskusję, a może nawet tylko zadać pytanie: czy off dziś rzeczywiście dysponuje potencjałem, który może pozwolić mu na nowo stać się ruchem silnym i znaczącym? To samo pytanie przyświeca powołanej w tym roku Ogólnopolskiej Offensywie Teatralnej, nieformalnemu stowarzyszeniu łączącemu praktyków i teoretyków teatru offowego we wspólnej pracy nad przywróceniem mu społecznego, artystycznego i medialnego znaczenia. Mamy nadzieję, że ten i kolejne dwa numery „Nietak!tu” choć w małym stopniu pomogą w tym ambitnym zadaniu.

Katarzyna Knychalska redaktorka naczelna

PO CO OFF?

|5

Coraz trudniej rozmawiać o offie Z Lechem Raczakiem rozmawia Piotr Dobrowolski

Piotr Dobrowolski: Czy pojęcie offu w odniesieniu do teatru ma dla pana dzisiaj jakieś znaczenie?

Lech Raczak: Niemałe, chociaż mam poczucie, że formacja ta coraz bardziej odchodzi w przeszłość. Miejscem eksperymentu stał się teatr oficjalny, instytucjonalny, gdzie łatwiej o środki i potrzebne twórcom zaplecze techniczne. Dlatego dzisiaj nowych rozwiązań poszukuje się przede wszystkim na scenach profesjonalnych, a nie w teatrze offowym, który kiedyś powoływany był właśnie w tym celu. Eksperymentalna praca artystyczna zawsze wiąże się też z pewnym ryzykiem, które współcześnie, w oficjalnym teatrze, ponosi społeczny sponsor, a nie twórca.

Czy to znaczy, że zawsze łączy pan off z eksperymentem?

Nie, a przynajmniej nie tylko. To ważny wyróżnik tego teatru, ale są też inne. Teatr offowy z wyboru jest nieinstytucjonalny, dlatego sam dużo częściej nazywam go niezależnym. Jego twórcy chętnie wykorzystują różne przestrzenie, nie ograniczając się do typowych miejsc teatralnych. Istotny jest też specyficzny stosunek przedstawicieli tego nurtu do poszczególnych składników materii teatralnej, które wykorzystują, z reguły mniejszą uwagę przywiązując do literatury jako punktu wyjścia.

6|

PO CO OFF?

Preferują też inny niż klasyczny teatr instytucjonalny typ ekspresji. Wyróżników offu jest więcej, ale nie chcę teraz wymieniać ich wszystkich; te, które wspomniałem, uważam za najważniejsze.

Off, którego opis zaczął pan od wspomnienia eksperymentów, prób, wytyczania nowych szlaków, zdaje się łączyć z historycznym pojęciem awangardy. Czy w związku z tym jego zmierzch wiąże się z diagnozowaną od lat niemożliwością istnienia ruchów awangardowych, które nie znajdują punktu odniesienia i nie są w stanie wytyczyć jednolitego kierunku ruchu i postulowanych zmian?

Być może. Nie mam środków, żeby polemizować z takim poglądem. Mam jednak poczucie, że w ostatnich latach offowi w Polsce – tym niezależnym zespołom, wywodzącym się z różnych, często niewielkich miejscowości i na ogół pozbawionym stabilnego oparcia materialnego – zabrano możliwość wzajemnego kontaktu. Wcześniej dawały im ją festiwale, które dzisiaj często przeszły pod zarząd instytucji teatralnych. W ten sposób ograniczono offowi możliwości ruchu. Grając wszędzie, gdzie tylko znalazło się miejsce, spełniał on tradycyjną rolę teatru podróżującego, stając się współczesną wersją teatru na wozie, jak teatr Tespisa. Bez festiwali ruch offowy został pozbawiony pazurów. Dodatkowe samoograniczenie

LECH RACZAK – reżyser teatralny, dramatopisarz; współzałożyciel i wieloletni dyrektor artystyczny Teatru Ósmego Dnia (19681993), potem założyciel grupy Sekta, dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu (1995-1998), a w latach 1993-2012 dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Malta. W roku 2013 założył w Poznaniu Trzeci Teatr. Twórca kilkudziesięciu spektakli, także w teatrach instytucjonalnych, w plenerze, w teatrze TV.

Fot. Karol Budrewicz

|7

Fot. Karol Budrewicz

wynikające z orientacji ku pokoleniowości i lokalności sprawia, że teatry spoza dużych ośrodków mają jeszcze mniejsze szanse na pozyskanie szerszego grona publiczności i zaistnienia w świadomości ludzi z zewnątrz.

Dzisiaj nie ma miejsca dla offu w środkach masowego przekazu. Nie chce on wytwarzać własnych celebrytów.

Dlatego choć teatr ten nadal istnieje, w nowej, medialnej rzeczywistości coraz wyraźniej traci znaczenie i wypychany jest poza powszechną świadomość społeczną.

Zmiana charakteru festiwali teatralnych często wskazywana jest jako jedna z przyczyn prowadzących do zmierzchu ruchu offowego. Znani poznańscy twórcy niezależni przyznają, że wiele zawdzięczają Malcie.

To właśnie ten festiwal – obok fenomenu Teatru Ósmego Dnia – miał przyczynić się do wyjątkowej sytuacji teatru niezależnego w Poznaniu. Impreza ta dawała twórcom przystań, możliwość zaprezentowa-

8|

nia się, często nawet współprodukowała spektakle.

Festiwal Malta zaczął zmieniać się w czasach, kiedy pełnił pan jeszcze funkcję jego dyrektora artystycznego.

Powiedzmy, że zmiana ta zaczęła się pod koniec mojej dyrekcji…

Z kolei Michał Merczyński wspomina, że była ona nieunikniona: wymagały jej zmieniające się oczekiwania publiczności.

Nie zawsze zgadzałem się z Michałem Merczyńskim w tej sprawie. To był jeden z powodów mojego odejścia z Malty. Ale sama tendencja ku zmianom była faktem. Myślę, że punktem zwrotnym było przejęcie Krakowskich Reminiscencji Teatralnych przez „eksperyment zawodowy”. Wiele innych festiwali z tradycjami

Fot. Karol Budrewicz

studenckimi upadło już wcześniej, jeszcze przed przekształceniami politycznymi albo nawet za czasów stanu wojennego. I chociaż kilka trwało jeszcze przez pewien czas, one też powoli traciły znaczenie albo zostawały przejęte przez teatr instytucjonalny. Myślę, że to jeden z ważniejszych powodów kryzysu ruchu offowego. Mam poczucie, że ten ruch ma sens, jeśli inicjują go ludzie młodzi, którzy robią coś dla swojego pokolenia, z którym chcą porozumiewać się także językiem sztuki. Być może brakuje mi wiedzy – co spowodowane jest wieloma rzeczami, łącznie ze wspomnianym brakiem festiwali – ale mam wrażenie, że to zanika.

Czy off nadal jest zatem potrzebny? Czy warto go ożywiać?

To pytanie, na które nie potrafię odpowiedzieć. Trudno mi stwierdzić, czy to jest potrzebne, czy mamy raczej do

czynienia z manią pewnej grupy ludzi, którzy utrzymują przy życiu taką formę komunikacji. Większość funkcjonujących dzisiaj zespołów tego typu działa od wielu lat.

W Poznaniu mamy te, które kształtowały się przed Maltą, jak Teatr Ósmego Dnia i Biuro Podróży, albo w jej okolicach – Strefa Ciszy, Usta Usta, Porywacze Ciał…

To dzieci Malty. Ale są też wnuki…

Jest jeszcze teatr Fuzja, wybijająca się na niepodległość Ewa Kaczmarek jako Laura Leish, Circus Ferrus Kuby Kaprala, ciągle działa projekt Katarzyny Klebby i Małgorzaty Walas-Antoniello, pracujących z narkomanami pod szyldem Teatru Wiem Kiedy Nie Mogę. Jest Janusz Stolarski, który działa na własną rękę i trzeba traktować go jako osobną instytucję offową. I pewnie jeszcze parę takich rzeczy. Ale ja mam poczucie, że to jest dzisiaj margines życia teatralnego, docierający do bardzo wąskiej

|9

grupy. Nie widzę wzrostu; wydaje mi się, że jesteśmy świadkami zanikania zjawiska. Powolnego, bo ciągle coś nowego się tworzy. Nie ma to już jednak takiej siły jak dawniej, mimo że ciągle istnieją jakieś możliwości. Scena Robocza dostała nową salę. Ta przestrzeń przyciąga twórców i publiczność, a kierujący nią Adam Ziajski dąży do stworzenia repertuaru w oparciu o grupy i twórców offowych. Może to przełoży się na ożywienie w mieście, ale pewności nie mam żadnej. Z moich wyliczeń wynika, że w Teatrze Ósmego Dnia w latach 70. mogliśmy liczyć w Poznaniu na około dwa tysiące widzów. Myślę, że teraz, choć upłynęło wiele lat, ta liczba się nie zmieniła. W Poznaniu nie rozszerza się krąg widzów, nie ma płaszczyzn komunikacji pomiędzy potencjalną widownią a twórcami (myślę tutaj o prasie, a nawet Internecie).

Czy legenda Poznania jako miejsca wyjątkowego na mapie polskiego offu jest zatem przesadzona?

My często nie wiemy nawet, co dzieje się gdzie indziej.

We Wrocławiu istnieje parę niezależnych grup, ale za dobrze ich nie znam, a równocześnie mam pewną rezerwę, bo wydaje mi się, że często współtworzą je studenci tamtejszego oddziału PWST, preferujący tradycyjne formy aktorskiej ekspresji. Udało mi się zetknąć z Zachodniopomorską Offensywą Teatralną. Od Świnoujścia przez Szczecin, Goleniów po Maszewo kilka interesujących zespołów wciąż tworzy nowe, ciekawe projekty. Istnieją więc enklawy. Ale poza tym chyba rzeczywiście zdarza się niewiele. A zatem w Poznaniu nie jest najgorzej. Poza tym w kilku większych miastach, na przykład w Warszawie, jest mnóstwo niezależnych zespołów. Trudno jednak uznać je za offowe, bo grają spektakle komercyjne; małe komedyjki, które łatwo sprzedać. W sumie mam wrażenie, że dzisiaj coraz trudniej rozmawiać na temat haseł takich jak ruch offowy, teatr niezależny, alternatywa. Tu jest dość głęboki kryzys.

A czy pan nadal widzi siebie jako twórcę offowego?

Niezależnie od pracy w instytucjach pozostaje pan wierny idei niezależności.

Ja już jestem za stary, żeby być awangardzistą w ścisłym znaczeniu tego słowa. Nie staram się raczej niczego odkrywać, tylko bronię tego, co odkrywałem kiedyś.

Ale żeby przeżyć, muszę pracować w teatrach dramatycznych. Równocześnie realizuję w Poznaniu projekt, który nazwałem Trzeci Teatr, w ramach którego robię i pokazuję przedstawienia. Dosyć pochopnie zgodziłem się przyjąć od miasta trzyletni grant, w którym połowę środków muszę zapewnić sam. Pracuję więc w teatrze

10 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

dramatycznym, żeby mój zarobek wrzucić w te brakujące pięćdziesiąt procent. Podobno w Poznaniu władze miejskie zdecydowały, że zwiększą swój udział w tego typu grantowych projektach. Jeśli tak będzie, mogę starać się o kontynuację tego projektu. Na dotychczasowych warunkach, przy braku prywatnych sponsorów, to bardzo trudne, wręcz niemożliwe.

Teatr Ósmego Dnia zaczynał jako grupa studencka.

Wkrótce jednak zaczęliście być postrzegani jako teatr artystyczny, ale też mówiący o ważnych rzeczach.

Poza głównym nurtem odkrywaliście alternatywne obszary życia społecznego.

W tamtym czasie byliśmy jednym z około stu pięćdziesięciu teatrów studenckich i nie czuliśmy się w żaden sposób wyjątkowi. Potem, chyba w roku 1967, pojawił się u nas Zbigniew Osiński. Paru z nas zobaczyło Teatr Laboratorium i zdaliśmy sobie sprawę, że możliwa jest inna perspektywa. Zaczęliśmy szukać innej drogi. Pracowaliśmy cztery razy w tygodniu po cztery godziny. Tyle – jeśli chodzi o próby – ile aktorzy zawodowi. A myśmy to robili za darmo, z nadzieją, że stworzymy coś, co może być ważne dla nas samych i dla innych. To była wąska grupa, ale ci, którzy robili na przykład Wprowadzenie do… w roku 1970, a potem Jednym tchem, byli bardzo zdeterminowani. Traktowaliśmy teatr dużo poważniej niż całą resztę uniwersytetu i studia. Zabawa zmieniła się w poczucie, że wypracowujemy swoją przyszłość, zawód. W tym pierwszym zespole, a także w drugim, którego resztki istnieją do dzisiaj, byliśmy przekonani, że teatr to najważniejsza część naszej aktywności. Mam poczucie, że dzisiejszy problem kultury niezależnej powiązany jest z kryzysem ekonomicznym i dotacjami, które trafiają tylko w wybrane rejony. Ale kiedyś też nie było sprawnego systemu finansowania, a był rodzaj gorączki.

Teraz tej gorączki nie ma.

Skąd brał się wasz dawny zapał, którego teraz brakuje?

Dla nas ważna była atmosfera, poczucie, że jesteśmy pokoleniem, które musi być aktywne. Rok 1968 coś nam pokazał, połączył nas i wymagał od nas indywidualnej ekspresji. I to musiało wpływać także na publiczność, z czego wynikał też odbiór. Pamiętam te festiwale, gdy sale na dwustu widzów szturmowało tysiąc. W powietrzu unosiły się wtedy inne bakterie. Człowiek czuł sens swojej pracy. Nie tak dawno zrobiłem Spisek smoleński.

Czasem kiedy go gramy, czuję ten dawny żar na widowni. Ale on jest w ludziach starszych, a nie młodszych.

Ważny może być też fakt, że myśmy nie mieli innych możliwości ekspresji. Przez teatr można było jakoś wyrazić siebie: swoje poglądy, myśli, emocje, co poza teatrem było niemal niemożliwe. Chyba że ktoś był poetą. Dzisiaj jest szansa na próbowanie różnych form ekspresji. Parę lat temu poproszono mnie, żebym oglądnął w Warszawie festiwal teatrów studenckich. Byłem bardzo zdziwiony, bo nic z tego, co było dawniej, nie przetrwało.

A czy gorączka, o której pan wspomniał, nie miała związku z tym, że było coś ważnego do powiedzenia?

Weryfikacja, czy mówiliśmy coś ważnego, odbywała się po zrobieniu przedstawienia, kiedy słuchaliśmy opinii publiczności na jego temat. Mieliśmy też potknięcia.

Kiedy zrobiliśmy spektakl Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi…? mieliśmy z kolegami poczucie, że to coś bardzo ważnego. A duża część publiczności to odrzucała. Nie rozumiała, o co chodzi, i nie chciała podjąć wysiłku zrozumienia. Dla nas nie był to jednak powód, by machnąć ręką na wszystko.

Jednym z synonimów offu jest alternatywa. A sztuka alternatywna, przynajmniej z definicji, może pokazywać drogi wyjścia poza zastany stan rzeczy.

Poszukiwania, o których pan mówił – a co podkreślił niegdyś Juliusz Tyszka – stanowić mogą element większego projektu, nie tylko kulturalnego, ale i społecznego czy politycznego.

Dzisiaj takie podejście widzę głównie w pracy teatrów istniejących poza dużymi ośrodkami, na prowincji. Mam na myśli przykład Maszewa, Goleniowa i paru innych grup. Nieco odizolowane od reszty kraju lokalne środowisko społeczne staje się jednym z tematów i głównym adresatem ich pracy. Nie szukają (zresztą nie mają czego szukać, skoro nie ma gdzie się pokazać) sposobów na zmianę wielkiego świata, a środkami artystycznymi robią coś u siebie i dla siebie, w swoich miastach. Ale w tym wypadku w krąg alternatywy wpisywałby się też na przykład Teatr Modrzejewskiej z Legnicy czy ostatnie próby teatru w Gnieźnie. I znowu widać, jak płynne są granice offu.

Czy jednym z problemów dzisiejszego offu może być ideowe rozmycie?

Nie wiem. Wydaje mi się, że teatr nie potrzebuje dzisiaj żadnej wspólnoty ideowej. Być może nawet gdyby mógł on się podzielić, nawiązać wewnętrzną dyskusję

światopoglądową, byłoby to bardziej interesujące. Ale to wszystko gdybanie.

Czasem mam jednak wrażenie, że konkretni artyści offowi nie zawsze wiedzą, co chcieliby dzisiaj powiedzieć. W pewnym momencie zaczęła w tym nurcie przeważać i dominować wyszukana forma estetyczna, ale i ona wkrótce okazała się niewystarczająca. Żyjemy w takim momencie historii, w którym społecznie manifestacje ideowe znaczą coraz mniej. A może było tak do dzisiaj, a od teraz zacznie się to zmieniać?

Pamiętam z dawnych lat, że znaczna część tego ruchu, który można było nazwać awangardą, miała nastawienie lewicowe albo wręcz anarchizujące. Twórcy występowali przeciwko zastanemu porządkowi, językowi, również językowi sztuki i dominującym formom ekspresji. Teraz taka postawa, i to nie tylko w Polsce, ale wszędzie w świecie, odchodzi w przeszłość. Dzisiaj zauważam za to swoistą ucieczkę na „margines marginesu”. Najciekawsze przedstawienia powstają w enklawach pracy z ludźmi upośledzonymi społecznie. Dobrze znam przykłady z Włoch, gdzie jest kilka grup – moim zdaniem najlepszych w tym kraju, o klasę lepszych od teatru oficjalnego – które zajmują się właśnie pracą z osobami pomijanymi w codziennym życiu, marginalizowanymi, odrzucanymi.

Często pojawiający się u nas teatr Pippo Delbono jest tylko jednym z nich.

Może jakość ich pracy wynika właśnie z tego, że oni ciągle mają coś do powiedzenia, przeciwko czemu się buntować?

Może też z tego, że na działalność na rzecz społecznie upośledzonych są pieniądze, których brakuje na sztukę.

Czy w trudnych czasach artyści mogą mieć więcej do powiedzenia? Czy obecna sytuacja polityczna w kraju może być impulsem dla offu?

Nie wiem, ale raczej wątpię. Chociaż mam poczucie, że off nie jest na przegranej pozycji. Nie stawiałbym co prawda na zawieruchy polityczne, a na ten kierunek, który ujawnia się od pewnego czasu na Zachodzie. Na sztukę różnych środowisk, osób wykluczonych i marginalizowanych, ale nie tylko. W Poznaniu Adam Ziajski zaczął pracę z licealistami, z sąsiadami. Andrzej Maszewski realizuje w CK Zamek program pod nazwą Teatr Powszechny. Być może tutaj szykują się nowe przestrzenie otwarcia dla teatru offowego.

| 11

Chcę, nie muszę Z Januszem Adamem Biedrzyckim rozmawia Justyna Arabska

Justyna Arabska: Janusz Adam Biedrzycki – tancerz, choreograf, aktor, pedagog, animator kultury. Czy w takiej kolejności należy cię przedstawiać?

Janusz Adam Biedrzycki: Na pewno moją główną dziedziną jest ruch. Przez długi czas w Chorei tylko się ruszałem – nigdy nie chciałem mówić. Tomek Rodowicz mnie do tego namówił. Miałem opory z racji wady wymowy, ale okazało się, że mówię na scenie lepiej niż w rzeczywistości. Przez długi okres nie lubiłem, kiedy określało się mnie mianem „aktor”, ale w sumie nim jestem. Mówię teksty, podśpiewuję. Ale zdecydowanie moją domeną jest ruch.

Czy mówisz o sobie, że jesteś artystą teatru offowego?

Nie lubię słowa artysta. Mam też problem z definicją teatru offowego, bo czym on jest? Uczyłem się na studiach, że teatr offowy był w kontrze do czegoś – w szczególności jego początki: teatry studenckie w latach 60., 70. i późniejsze – w kontrze do władzy, do teatrów repertuarowych, które były dosyć skostniałe. Wtedy off był konkretny, miał konkretną ideologię. Przeciwstawiał się polityce, obyczajowości. Teraz trudno jest mówić o offie.

To, czym jest off, nie do końca zostało sprecyzowane. Pojęcie niezależności jest dla mnie adekwatne – teatr niezależny nie podlega żadnej instytucji. Ale kiedy mówimy o offie i alternatywie, to zastanawiam się, w stosunku do

12 |

PO CO OFF?

czego jesteśmy alternatywni, jeżeli już nie ma przeciwko komu się buntować? Ok, możemy się buntować przeciwko konsumpcjonizmowi, marginalizacji – tym wszystkim czynnikom, które wiążą się z kapitalizmem, z bardzo płytkim myśleniem o świecie, o życiu. Ale robią to też teatry repertuarowe, które chcąc nie chcąc przechwyciły język alternatywy i bardzo często z niego korzystają. Robię teatr. Tak się identyfikuję. Nie chcę się szufladkować, boję się tego. Chorea może być offem przez to, że nie jest repertuarowym teatrem. Poza tym zespół łączy bardzo bliska relacja. Nie przychodzimy odcinać kuponów, znamy się od dwunastu lat, spędzamy ze sobą czas także w życiu prywatnym, wiemy bardzo dużo o sobie – ważna jest ta relacja, która się zbudowała. To nas ustawia w offie. Ten teatr jest prawdziwy. To nie jest odgrzewanie kotleta – codzienne granie spektakli po dwa razy „bo ja muszę, bo to jest mój zawód i odbębniam to codziennie przez dwadzieścia lat”. Tutaj cały czas jest pasja – ja chcę, a nie muszę. To mnie definiuje, określa, kształtuje. Teatr to jest moje życie, a moje życie to teatr. Trudno mi to rozgraniczyć.

Mnie alternatywa kojarzy się z wolnością twórczą.

Na przykład Paweł Passini, który często pracuje dla teatru repertuarowego, współpracuje z Choreą.

Może w offie jest taka wolność, do której się ucieka?

Nie mamy narzuconego tematu, nie mamy narzuconego czasu, choć oczywiście, czasami projekty wyznaczają

JANUSZ ADAM BIEDRZYCKI – tancerz, aktor i współzałożyciel teatru Chorea, stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w zakresie taniec/teatr. Reżyser spektakli: Brzydal (2013), Vidomi (2014), współreżyser monodramu Upadek Psycho Somatic Gay-m (2010), opiekun artystyczny projektu Take Over (2015), choreograf Brzydala, Vidomych, Upadku…, Kogutów, Borsuków i innych Kozłów… (2011) oraz Umrzeć w Atenach (2013).

Fot. Sweet Jesus Creatives

| 13

czas, w jakim mamy zrobić spektakl. Ale nie liczę godzin spędzonych na próbach. Nie pracujemy na godziny. Sam stwarzam rzeczywistość, czas, który jest mi potrzebny do realizacji spektaklu. Dużo zależy od nas samych, od naszych ustaleń.

Wydaje mi się, że teatry nierepertuarowe mają coś w sobie. To nie jest odcinanie kuponów. Kiedy ludzie żyją ze sobą, pracują ze sobą, to tworzy się relacja, wspólnota, która jest bardzo mocną wartością teatrów niezależnych. Człowiek nie jest trybikiem w machinie, tylko właśnie człowiekiem. Szukamy odpowiedzi i szukamy ich razem. Praca trwa cały czas. Nie zdarzyło mi się

14 |

Warsztat podczas projektu Vidomi, fot. Paweł Klepacz

jeszcze pracować w teatrze niezależnym, w którym reżysera nie byłoby na próbie. W repertuarowych teatrach zdarzało się, że reżysera nie było.

Wyobrażasz sobie pracę w teatrze repertuarowym?

Grywam czasami w teatrze repertuarowym w Łodzi.

Dla mnie każdy spektakl jest rodzajem święta i wejścia w inną rzeczywistość. Może inni mają umiejętność wchodzenia w tę rzeczywistość codziennie po dwa razy – ja nie mam takiej. Dla mnie takie granie fabryczne,

z taśmy wyjaławia ludzi. Taka jest moja obserwacja. Traci się to, co wytwarzamy przy rzadkim graniu.

Często pracujesz z młodzieżą. Rozmawiacie o tym, co ich boli, i na podstawie tego tworzycie spektakle.

Czy to młodzi ludzie, ich bunt napędza twoją twórczość?

Każdy, kto pracuje w teatrze, kto zajmuje się teatrem, ma ten bunt. To jest bunt przeciw rzeczywistości zastanej, tej która go otacza. Świata nie da się zbawić teatrem, ale uważam, że teatr jest narzędziem, które daje impuls

do działania, wbija szpikulec, zadaje pytanie, prowokuje do dyskusji, do zmian. Od prostych, do tych życiowych.

Ja inaczej przechodziłem bunt. Teraz jakoś go nie odczuwam. Może dzisiaj jest za wygodnie. Młodzi ludzie bardzo wiele rzeczy mają podane. Oczywiście nie mówię o ludziach, którzy jedną nogą są na marginesie. Mówię o tych, którzy mają komfort życia w pełnych rodzinach, mogą studiować, nie muszą chodzić do pracy w wieku szesnastu lat – nie muszą się martwić o codzienne życie.

To, co jeszcze definiuje teatr niezależny, to fakt, że wiele grup wchodzi w edukację artystyczną, która szczególnie teraz jest bardzo ważna. W tym świecie, który

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 15

jest zubożony przez nowe media, kultura zaczyna być spłaszczona. Nie kultywuje się wartości, które kiedyś były ważne. Grupy niezależne bardzo dużo energii poświęcają edukacji artystycznej. Wchodzą w lokalne społeczności, szczególnie te na marginesie. Dużo wartościowych projektów ma na celu edukację poprzez sztukę.

Idzie się do młodego człowieka i próbuje mu pokazać, że teatr nie jest czymś obcym – że on też może o nim porozmawiać, zobaczyć, jak funkcjonuje od zaplecza, być na scenie, poznać ludzi, którzy pracują w teatrze.

Bez barier, szklanej szyby. Nie jest to kolejna nudna lekcja w szkole – ci młodzi ludzie są pełnoprawnymi uczestnikami kultury.

Kiedy pracujecie z ludźmi z tzw. środowisk wykluczonych, to na co zwracają oni najczęściej uwagę?

Co ich najbardziej boli?

Może siła Chorei polega na tym, że zauważa ludzi?

Może to jest ta offowość?

Możliwe. Chociaż wydaje mi się, że teatry repertuarowe też sięgają po projekty społeczne. Może nie z taką częstotliwością i zaangażowaniem, ale ten podział zaczyna się rozmywać.

Obecna sytuacja społeczno-polityczna jest kolejną okazją do pewnej walki. Zaczyna być bardzo niebezpiecznie. Klimaty nacjonalistyczno-narodowe, zakłamana religijność sprawiają, że znowu wracamy do „tamtych lat”. Na przykład wydarzenia związane z pokazem Golgota Picnic – to są mechanizmy wzięte żywcem z PRL-u.

Przed tym trzeba się bronić. Off, który jest teraz, powinien wykorzystywać sytuację, żeby o tym mówić. Ożywić ideę offu walczącego.

Dofinansowanie daje wolność czy ogranicza?

Niezgoda na to, co się wokół dzieje. Na to, że po części są zostawieni sami sobie. Brakuje relacji, bliskości – oni tego potrzebują. Teatr jest tworem, w którym można to znaleźć, przynajmniej u nas, i przekazać innym. Po pięciu latach działalności społeczno-artystycznej widać, że niektórych nasze projekty bardzo zmieniły. Osobiście mam dług wdzięczności w stosunku do teatru – kiedy miałem siedemnaście lat, sam wpadłem w środowisko, które było marginalne. Jedną nogą byłem „po tamtej stronie mocy”. I gdyby nie Dorota Porowska, Tomasz Rodowicz i Elżbieta Rojek, nie wiem, gdzie bym zawędrował. Zaczynałem od małego teatrzyku, a później poznałem ich i dostałem takiego kopa, że klapki na świat się otworzyły. Zobaczyłem, że można żyć inaczej. Projekty, które prowadzę, są rodzajem spłaty długu. Nie uratujemy i nie zbawimy całego świata, ale tej jednej, dwóm osobom może uda się pomóc, zmienić ich życie na coś lepszego.

Czy masz poczucie misji z racji tego, że pracujesz w takim teatrze? Że coś realnie zmieniasz, masz wpływ na ludzi, z którymi pracujesz?

Myślę, że tak. Nasza praca to proces – nigdy wszystko nie jest zrobione od A do Z. Spektakl ciągle ewoluuje.

Boję się słów o misji, bo często zarzuca się nam, że nasz teatr podchodzi pod arteterapię. Ja przede wszystkim robię teatr i to jest dla mnie najważniejsze. Przy okazji pomogę komuś rozwinąć się czy przełamać bariery – super. Dwa w jednym. Ale unikam takich górnolotnych, pompatycznych słów typu „zmieniamy świat”. Zmieniamy lokalne środowiska. Część ludzi, którzy zaczynali tu pięć lat temu, robi już swoje projekty, chce działać i tworzyć na własną rękę.

16 |

To zależy od jego rodzaju – czy to projekt, grant czy konkurs – skąd dostajemy pieniądze. Czasem to walka z wiatrakami – składa się miliony wniosków, a przechodzą dwa czy trzy. Nie mamy stałego dofinansowania, tak jak teatry repertuarowe, które mogą robić produkcje za bardzo duże pieniądze, my musimy cały czas walczyć o przetrwanie. I to na pewno jakoś określa off. O pieniądzach się nie mówi – „przecież my to robimy dla sztuki” – ale często się zapomina, że wszyscy musimy za coś żyć. Nie pracuję nigdzie indziej – zajmuję się teatrem.

Z drugiej strony jeżeli łapiemy się na tym, że robimy to tylko dla pieniędzy, to już jest kiepsko. Istnieją teatry, i to nawet w offie, stricte po to, żeby wyrwać kasę. Nie wszyscy czują tę ideologię.

Kiedy chodzisz do teatru prywatnie, to wybierasz off czy teatr repertuarowy?

Nie chodzę do teatrów często. Zazwyczaj idę na coś z polecenia – rzadko do repertuarowych. Tam ceny biletów są tak wysokie, że nie stać mnie, żeby chodzić do nich często.

Niedawno związała się Ogólnopolska Offensywa Teatralna. Jak myślisz, czy to poruszenie ma szansę zmienić coś w związku z zauważaniem offu, postrzeganiem, dofinansowaniem go?

Pewnie! W grupie mamy więcej siły niż pojedyncze jednostki. Jest wiele teatrów offowych, niezależnych, alternatywnych, które są małe, przez co mają małą siłę przebicia w stosunku do teatrów repertuarowych. Dota-

cje, granty Ministerstwa Kultury tudzież innych instytucji dopuszczają do tego, żeby w tym samym konkursie startował mały teatr spod Łodzi i teatr Krystyny Jandy.

To jest nie do pomyślenia, jak ci ludzie, którzy działają lokalnie, mają stawać w szranki z wielkimi molochami.

Cieszę się, że powstała Offensywa, bo będzie miała większe znaczenie niż pojedynczy teatr. Bardzo ważne jest też, żeby się wspierać nawzajem – nie konkurować, ale współpracować, być w kontakcie, nie zabierać sobie widza, tylko się nim dzielić.

Budujecie swoją publiczność? Tworzycie z nią relacje?

I ta współpraca między teatrami jest zauważalna?

Często nie traktuje się offu poważnie – myśli się, że to grupa amatorów albo studentów, którzy bawią się w teatr. Jak reagujesz na stwierdzenie, że off umarł w latach 90.?

Tak. W Łodzi Chorea współpracuje z Teatrem Szwalnia, Teatrem Pinokio – który co prawda jest teatrem repertuarowym, ale działa na pograniczu offu, bo wychodzi do ludzi. To też jest ważne w teatrze niezależnym – wyjście do ludzi. Łukasz Drewniak pisał niedawno, że chociaż teatry repertuarowe podbierają idee offu, to jednak są enklawą, czymś ekskluzywnym, gdzie zwykły człowiek ma utrudniony dostęp. I to utrwala stereotyp, że teatr to specyficzne miejsce, do którego trzeba iść ładnie ubranym, że to jest sztuka słowa i niczego więcej.

Dobrym przykładem współpracy między teatrami jest akcja Dotknij Teatru, która powstała w Łodzi, a zorganizowało ją kilka teatrów: Teatr Nowy, Teatr Szwalnia, Teatr Pinokio, Teatr Chorea. Teraz akcja obejmuje całą Polskę – co roku odbywa się kilka tysięcy wydarzeń, w których biorą udział grupy sformalizowane, amatorskie, osoby prywatne. To pokazuje, że można współpracować.

Cenię teatr offowy za rzeczywisty dialog. Kiedy mówicie mi coś ze sceny, mogę wam realnie odpowiedzieć, spotkać się z twórcami. Zdarza się, że ludzie po spektaklu przychodzą, pytają, zarzucają coś, dziękują?

Mamy w Łodzi stałą publikę, ludzi, którzy są na wszystkich spektaklach. Lubią estetykę, którą proponujemy i to też jest rodzaj relacji. Kiedy popatrzymy na ostatni Festiwal Retroperspektywy, to bardzo ważne były spotkania z ludźmi. Festiwal się nie kończy na ostatnim spektaklu.

Nie wychodzimy do domu, tylko rozmawiamy. Dialog pomiędzy widzem a twórcą.

Twarzą w twarz nikt mi nigdy tego nie powiedział, ale dużo czytałem na ten temat. Oczywiście, to już nie będzie taki off jak kiedyś, bo czasy się zmieniły. Cały czas wracamy do problemu z klasyfikacją – co jest offem, a co nim nie jest? Ale popatrzmy na Offensywę Teatralną – na pierwszy zjazd przyjechało osiemdziesięciu przedstawicieli grup teatralnych z całej Polski i to nie byli wszyscy.

Oni mówią, że są offem, więc off chyba istnieje.

Jeżeli dostałbyś pracę w teatrze repertuarowym, przyjąłbyś ją?

Na pewno bym spróbował, żeby zobaczyć, co tam się dzieje, jak to działa. Ale znając siebie, pewnie długo bym tam nie wytrzymał. Za bardzo cenię sobie wolność, którą daje Tomek Rodowicz, którą dają mi moi przyjaciele z teatru. Ja chcę, a nie muszę.

A to nie jest naturalne?

W teatrze repertuarowym nie jest to tak powszechne. Mogę czekać na aktorów gdzieś przy wyjściu, ale to, czy się zatrzymają przy mnie, to już inna sprawa.

Myślałem, że to jest naturalne. To jest część spektaklu – feedback dla nas. Dowiadujemy się, czy wywierciliśmy tę dziurę w człowieku, czy nie. Najgorzej, kiedy wyjdzie obojętny. Lepiej, żeby wyszedł zły albo wkurzony. Często organizujemy spotkania po spektaklach, bo spektaklami zadajemy pytania. Chcemy wiedzieć, czy to ma sens. Bez tej rozmowy tego nie wiemy. Możemy robić spektakle dla nas samych, ale czy to wtedy będzie teatr? Nie wiem.

| 17

Walczyć o widownię Z Leszkiem Bzdylem rozmawia Jakub Kasprzak

Jakub Kasprzak: Czy podział teatru na off i mainstream coś dla ciebie znaczy? Identyfikujesz się z którymś z tych terminów?

Leszek Bzdyl: Ten podział funkcjonuje. Słowem „off” można zabić, można także wywyższyć. Mam wrażenie, że kiedyś na tym offie mentalnie byłem. Studiowałem historię i grałem w teatrach studenckich. Działaliśmy w przestrzeni budynków uniwersyteckich i byliśmy wspierani przez ówczesne struktury, nie pamiętam, czy to był ZSP, czy ZSNP. Szczęśliwie zapomniałem, co się kryje pod tymi skrótami. Moja decyzja życiowa była klarowna: studiowałem, ale jednocześnie chciałem być w teatrze. Spędzałem nieprawdopodobną ilość czasu na sali prób, pracując najpierw w teatrze TUBB2, a potem z Januszem Chabiorem w Dada Traktor i wreszcie indywidualnie jako Dada von Bzdülöw. Graliśmy przedstawienia, jeździliśmy na jakieś festiwale, razem z TUBB2 organizowaliśmy Festiwal Młodego Teatru, na który zapraszane były offowe teatry z Europy.

Marzyłeś o tym, żeby znaleźć się w mainstreamie?

Nie, nie chciałem być profesjonalistą. Wyraźnie opowiadałem się za teatrem studenckim. Tą łatką w latach 80. nazywano wszystko, co nie było instytucjonalnym teatrem państwowym. Tam działy się eksperymenty, tam pracowali ludzie podobni do mnie. Był co prawda jeszcze Teatr Kalambur, Teatr Ósmego Dnia, które wywodziły się z ruchu studenckiego, ale zostały upaństwowione.

Być może oni zasługiwali na nazwę teatru offowego. Ale wracając do mnie – był rok 1987, kiedy przez przypadek i zupełnie niezgodnie z własnymi założeniami znalazłem

18 |

PO CO OFF?

się nagle w przestrzeni teatru zawodowego. Dostałem kontrakt u Henryka Tomaszewskiego. Czy wtedy wyszedłem z offu? Zespół Henryka Tomaszewskiego był teatrem państwowym, ale działającym w trochę innej przestrzeni i w innym rytmie niż teatry repertuarowe.

Tomaszewski nie miał własnej sceny, bo była mu ona niepotrzebna. Premiery dawał we Wrocławiu w Teatrze Polskim albo w Operze, a potem jeździł ze spektaklem w objazd. Był repertuar, nie było siedziby ani rozbudowanej administracji. Co to znaczy? Czy Teatr Henryka Tomaszewskiego był teatrem offowym, czy teatrem pomiędzy, czy teatrem wolnej przestrzeni, czy teatrem pantomimy? Później pracowałem w teatrze Wojtka Misiury.

Znowu na kontrakcie, tak?

Tak, byłem zatrudniony na stanowisku aktora-tancerza w Teatrze Ekspresji Wojciecha Misiury. Siedziba mieściła się w Sopocie, pracowaliśmy w Gdańsku i w Gdyni, umowę podpisałem z Teatrem Rozrywki w Chorzowie, bo pieniądze na zespół w tym okresie szły ze Śląska. Znowu pracowałem w zespole, który był gdzieś pomiędzy: finansowanym z rozmaitych źródeł, pracującym w wynajętych salach, grającym objazdowo po około 40-50 przedstawień rocznie. Graliśmy na oficjalnym festiwalu w Edynburgu, nie na Fringe’u, tylko na oficjalnym. Ale czy ten teatr był mainstreamowy czy offowy? Zespół składał się przeważnie z ludzi, którzy trafili do niego z ulicy albo z AWF-u. Pieniądze były mainstreamowe, ale formuła pracy zdecydowanie offowa. Nie wpisywaliśmy się w oficjalny teatralny obieg. Występ w Edynburgu to był wielki sukces, a mało kto się o tym wtedy zająknął.

LESZEK BZDYL – choreograf, tancerz i reżyser teatralny. W latach 1985-1987 działał w studenckich grupach TUBB 2 - Teatr Uniwersytetu im. Bolesława Bieruta oraz Dada Traktor. Następnie związał się z Teatrem Pantomimy Henryka Tomaszewskiego.

Ze słynną wrocławską sceną współpracował w latach 19871990. W kolejnych latach związany był z gdańskim Teatrem Ekspresji prowadzonym przez Wojciecha Misiurę. W 1993 roku Bzdyl, razem z Katarzyną Chmielewską, założył w Gdańsku teatr tańca - Dada von Bzdülöw.

Fot. Karol Budrewicz

| 19

Nie traktowano tego jako triumfu polskiego teatru.

Najwyraźniej polski mainstream to wyłącznie teatr dramatyczny, oparty na literaturze, tworzony przez cech rzemieślniczy złożony z absolwentów państwowych szkół teatralnych, posługujących się zatwierdzonymi wcześniej środkami. Kiedy ktoś nie spełnia tych warunków, to automatycznie ląduje na offie, któremu można się przyglądać z zainteresowaniem, ale którego równie dobrze można w ogóle nie dostrzegać. Nie ma w tym nic złego.

Kiedy w 1993 roku reaktywowałeś Dada von Bzdülöw, to jak mówiłeś o swoim teatrze?

Dada występował na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych?

Tak, w 1997 roku, graliśmy tam Człowieka, który kłamał, na przykład Heinera Müllera. Szczęśliwie w jury siedział Piotr Cieplak, z którym się wówczas jeszcze w ogóle nie znałem, i myślę, że to on przyznał nam tę drugą nagrodę. Potem szybko do mnie zadzwonił z pytaniem, czy jestem wolny i czy nie podejmę z nim współpracy przy Historii o Miłosiernej w Rozmaitościach, które właśnie obejmował jako dyrektor. Potem ja często byłem jurorem na Łódzkich.

Bardzo odstawaliście od realiów polskiego offu?

Od samego początku zacząłem używać określenia „teatr pomiędzy”. Chodziło mi o to, że Dada ma umykać kategoryzacji. To była też odpowiedź na to, co działo się wówczas w tak zwanym polskim offie. My nie byliśmy z tej opowieści, która sunęła przez polski off od lat 80., nie byliśmy związani z tamtym językiem, estetyką, tematami, antysystemowością. Pamiętam boje na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych z każdym zespołem, który nie był zaangażowany społecznie. Odbierano takim grupom prawo do istnienia. To był czas sukcesów wczesnej Komuny Otwock, Teatru ze Żnina i tak dalej.

Strategia, fot. Krzysztof Myskowski

20 |

Mieliśmy bardzo mało wspólnego z ówczesnymi kategoriami teatru offowego. Okazywało się jednak, że nie jesteśmy sami. Kiedy zobaczyłem pierwszy raz Teatr Cinema, pomyślałem sobie, że to jest braterski teatr. Miał w sobie coś wspólnego np. z Pracownią Teatr Edwarda Wojtaszka, nieprawdopodobnym zespołem, który dla mnie był objawieniem w latach 80. Tam bawiono się i sensami i formą teatru, jego muzycznością i plastycznością. Pojawia się pytanie, co to było ta Pracownia Teatr.

Edward Wojtaszek ukończył reżyserię, grali u niego aktorzy po szkole warszawskiej, razem stworzyli zupełnie nową formułę teatralną. Odnosili sukcesy na festiwalach polskich, dostawali nagrody. Czy oni byli offem? A może teatrem eksperymentalnym? Za każdym razem, kiedy trzeba użyć takich sformułowań, myślę, że wiele osób ulega speszeniu. Jeżeli komuś się już udało stworzyć nazwę własną zespołu, np. Teatr Cinema albo Pracownia Teatr, to już jest potężna sprawa. I to powinno wystarczyć. Ale automatycznie kiedy pojawiają się pierwsze przedstawienia, przychodzą pytania: ale co to jest? Kiedy zaczynaliśmy z Dada von Bzdülöw, pytano: czy to jest teatr pantomimy? Czy to jest teatr ekspresji? Czy to jest teatr tańca? Minęło już dwadzieścia pięć lat, ale pamiętam, że od początku strasznie zależało mi, żeby spotykać się z widownią, która właśnie nie przychodzi na żaden „dookreślnik”. Żeby nie było tak, że: „proszę państwa, zapraszamy tych, którzy lubią taniec, dlatego że jesteśmy teatrem tańca”. Dla mnie ruszanie się nie było wówczas ważne, ważny był sam teatr. Teatr anektuje przestrzeń niczyją i próbuje ją dookreślić, znaleźć w niej paliwo do aktywności. Kim my jesteśmy? Janusz Marek, kurator festiwalu Rozdroże, zaprosił nas na Wydarzenia teatralnego i tanecznego offu. To wyraźnie określa, że jesteśmy na offie. Ale wielokrotnie słyszałem też opinie całej masy osób, że jakim my jesteśmy offem, że oni dopiero są na offie. Od samego początku obserwowałem tę fascynującą rozbieżność punktów widzenia. W roku 1998 zrobiliśmy przedstawienie, w którym grała z nami trójmiejska kapela Chlupot Mózgu. Liderem był Jacek Staniszewski, wykładowca na ASP, na gitarze był pewien doktorant z anglistyki… Pogranicza punk rocka i bardzo intensywne widowisko. Ktoś sobie na spektaklu zniszczył buty, bo nogą wybijał rytm, ale ktoś obok oskarżył nas o komercję. W „Rzeczpospolitej” niezapomniana recenzja o tym, że krytyk jako miłośnik radia Classic nie był stanie przebrnąć przez te dźwięki. W Kłodzku na festiwalu Zderzenia Mirek Kocur schodził z balkonu pod scenę, żeby być bliżej i odebrać tę punkową energię, ale inni mówili, że to jest o niczym, że to jest puste, że komercyjne.

Oczekiwania widowni się rozjechały? Żyjemy w dosyć zdemokratyzowanym świecie. On się zdemokratyzował w języku i w naszym stosunku do świata. Każdy ma opinię na każdy temat i okazuje się, że ludzie nie tylko inaczej postrzegają rzeczywistość, ale też używają jakby innego języka. To samo słowo nie znaczy dla nich tego samego. Mam wrażenie, że jeszcze trzydzieści lat temu ten język był dookreślony. Wiadomo było, kto jest gdzie. Tam byli oni, tu byliśmy my, my

byliśmy dla nich opozycją, dzięki temu rozumieliśmy się ze sobą, mówiliśmy prawdę, tamci kłamali, dlatego nasz teatr był lepszy od ich teatru i tak dalej. To funkcjonowało, w tej atmosferze odbywały się festiwale lat osiemdziesiątych, np. Reminiscencje, na których ludzie oglądali takie teatry jak Provisorium. Było tak, jakby każdy spektakl był z pozostałymi we wspólnocie języka i odbioru. Tymczasem teraz, mam wrażenie, zanim dojdziemy znów do porozumienia, musimy napisać na nowo słownik. Co to jest taniec? W którym momencie słowo taniec już się kończy, a gdzie się ono dopiero otwiera? Czy ta straszliwa komercja, która jest wokół, to jest taniec, czy nie? Ale myślę, że mnie jako twórcę to umiejscawianie nie powinno obchodzić. Robię w danym momencie pewien spektakl. I tyle. Niektóre z przedstawień, które ostatnio zrealizowaliśmy w Teatrze Wybrzeże, na pierwszy rzut oka w ogóle się ze sobą nie stykają.

Taki Transmigrazione di fermenti d’amore jest spektaklem, który gdańska widownia wykupuje na pniu na trzy tygodnie przed pokazem. Może dlatego, że taki ładny tytuł, a może dlatego, że spektakl pokazuje jakąś urodę życia? Prawdopodobnie Transmigrazione… można byłoby wstawić do kategorii mainstreamu oferującego mieszczuchowi przyjemny wieczór. Ale w repertuarze mamy też późniejszy o rok spektakl Intro, który już nie jest tak radośnie kupowany przez widza Teatru Wybrzeże. W przedstawieniu gra punkowa muzyka o śmierci, struktura jest rozjechana, tematycznie dotykamy czegoś niebezpiecznego, co osoby bez poczucia humoru może ugodzić w odczucia narodowe. I ten spektakl pozycjonuje nas na poziomie zespołu boksującego się z mainstreamem. Ale i ten, i tamten spektakl był ważny. Nigdy nie było dla mnie problemem zrealizowanie spektaklu z piosenkami Piwnicy pod Baranami w Teatrze Miejskim w Gdyni, a następnie wejście w przedstawienie offu, które dotykało innego tematu i komunikowało się z zupełnie inną widownią.

Dla swoich potrzeb stosuję względem offu definicję finansową. Według niej teatr offowy to taki teatr, na którym nie można się wzbogacić. Mainstream wobec tego stanowią te teatry, które dostają duże państwowe dotacje lub też mają wysokie dochody ze sprzedaży biletów, albo też połykają duże granty. Jeśli tak na to popatrzeć, to Dada jest w offie czy w mainstreamie?

Jeśli chodzi o granty, to automatycznie przegrywamy we wszystkich ostatnich rozdaniach ministerialnych. To jest oczywiste. Jako stowarzyszenie przegrywamy z instytucjami. Współpracujemy z Teatrem Wybrzeże, ale

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 21

nie jesteśmy jego częścią. System grantowy świetnie funkcjonował na początku, dopóki instytucje nie zaczęły ściągać do siebie najlepszych managerów i twórców projektów z offu. To było naturalne i do przewidzenia.

Oni dają instytucji swoje know-how, instytucja zapewnia księgowość i środki finansowe i w ten sposób teatry publiczne wygrywają te wszystkie konkursy.

Off może się przed tym bronić?

Będę Kasandrą, ale sądzę, że w najbliższym czasie nie.

Off po prostu nie jest w stanie wygenerować w tym momencie systemu managerskiego. Trochę pojeździłem po rozmaitych miejscach. Jako Dada weszliśmy w koprodukcję z angielskim zespołem Vincent Dance Theatre przy spektaklu Drop Dead Gorgeous. Ich szefowa wspaniale to rozegrała i uzyskała potężne pieniądze na ten projekt z British Council albo z Art Council, już nie pamiętam. To było sześćset tysięcy funtów na realizację tego spektaklu oraz na jego prezentację w dwudziestu sześciu miastach w Anglii. Ten objazd trochę nam zajął, miałem czas obserwować zjawisko. Większość pieniędzy szła na trasę, a nie na produkcję. Całkiem inaczej niż w Polsce. Tak naprawdę zrealizować spektakl jest łatwo.

Znacznie trudniej jest go potem prezentować.

I jak to się odbywa na Wyspach?

Każdy tamtejszy zespół ma swojego managera, czyli osobę, która ogarnia podstawowe rzeczy związane z organizacją, produkcją, trasą. Zarazem ten zespół jest w stajni jakiegoś innego managera, który też załatwia pewne rzeczy i jest za to przez ten zespół opłacany. Taki manager ma rozeznanie na rynku i stajnię z kilkoma takimi teatrami. Dzięki temu zespół może istnieć, bo nie funkcjonuje w próżni, ale w szerszym managemencie.

A w Polsce jest tak, że każdy sobie rzepkę skrobie. Brak jest weryfikacji zewnętrznej. W Anglii gdy się składa wniosek o dotację, to rozpatruje go nie jakaś nieznana komisja w trzyosobowym składzie jak u nas, tylko promotorzy. Wielką Brytanię podzielono na dwanaście stref i podzielono je między promotorów, którzy o danym regionie mieli pełną wiedzę. Polska, tak jak Brytania, to duży kraj. Świadomość tego, co dzieje się na Górnym Śląsku, w Trójmieście jest żadna. Wszyscy w miarę wiedzą, co dzieje się w Warszawie, bo to jest częściej opisywane przez centralne internetowe media, ale ci z Warszawy już nie mają pojęcia, co się dzieje w Trójmieście.

Teraz jest trochę łatwiej, pociągi jeżdżą szybciej, ale i tak żyjemy jakby za granicą i przyjeżdżamy zza muru. To wymaga strasznego wysiłku, żeby wiedzieć, co się dzieje

22 |

w kraju. Mało kto jest zorientowany. Wiem, że mocno pracują na Zachodzie – Kana w Szczecinie, Brama w Goleniowie, wiem, że się zjednoczyli. Ale na czym to polega? Nie do końca rozumiem, chociaż tam byliśmy dwa razy, to nie wyłapałem, dla kogo grają, z kim się komunikują.

A co Dada von Bzdülöw ma do zaoferowania? Jakim jest wzorem?

Myślę, że ta filiacja między Dada a Wybrzeżem, które trwa od ośmiu lat, jest dobrym rozwiązaniem i dobrym modelem. Wcześniej w Warszawie taką rzecz można było zarejestrować w Pracowni Teatr, która była związana chyba z Powszechnym. Chodzi o to, że niezależny zespół, działający np. w ramach stowarzyszenia, wprowadza swoje spektakle do repertuaru teatru państwowego.

Na stronie internetowej teatru jest zakładka dotycząca tej grupy itp. Takiej formy współpracy między offem a instytucją nie ma prawie nigdzie. O takim modelu wiele się mówiło piętnaście lat temu, my w ten sposób funkcjonujemy od lat ośmiu, ale nikt tego nie opisał ani nie spróbował naśladować. Moglibyśmy funkcjonować jako wzorzec, taki, który można oczywiście modyfikować.

To jest podobne temu, co widziałem np. w Szwajcarii.

Model oczywiście dookreślają mechanizmy rynkowe.

Gdybyśmy nie zapełniali widowni, to współpraca z Wybrzeżem skończyłaby się po roku czy po dwóch latach.

Ale my utrzymujemy frekwencję na poziomie 70% -80%, a niekiedy jest pełno. Łatwo ściągnąć publiczność na off?

Dużym problemem teatru offowego jest brak wiarygodności. Jak się przyglądam scenie tanecznej, która jest jednym z moich największych problemów, to ona istnieje eventowo-festiwalowo. Nie chce się zderzyć z widzem, który kupuje bilety. Nie wchodzi w układ rynkowy. Dawniej, gdy festiwali było pięć na krzyż, były one cudownymi miejscami spotkania. Dzisiaj festiwali się namnożyło i są one sztucznym ruchem opisywanym przez grupę tych samych krytyków. Nie wiem, jak obecnie wygląda życie codzienne teatru offowego. Gdy byłem w teatrze studenckim, wykonywałem z kolegami potężną pracę, roznosząc ulotki, chodząc po uczelni, mówiąc, że gramy. Zarabialiśmy na biletach. Gdy były sprzedane, to mieliśmy uczucie, że można iść się napić, bo są wpływy i jest widz. W Teatrze Ekspresji ten etos się trochę załamywał, ale też rozwieszaliśmy blejtramy po mieście z informacjami o spektaklu. Wszyscy byli zaangażowani w sprzedaż biletów. Kiedy zakładałem Dada

von Bzdülöw, wychodziliśmy z tego samego modelu i wzorem awiniońskim rozdawaliśmy ludziom kartki z informacją o spektaklu. Czasami wciąż to robimy. Ważne jest, żeby ktoś kupił bilet. Widownia dookreśla sens naszego istnienia.

A co, jeśli widownia wybiera mało wartościowy teatr?

Oczywiście może być tak, że ktoś sprzedaje chłam i ludzie to kupują. I świetnie. To znaczy, że znalazł sposób na zarabianie pieniędzy. Ale utwierdzanie się w obiegu festiwalowym tworzy tylko iluzję obecności. Automatycznie oddziela od widza. Wtedy nie ma się co dziwić komentarzom w postach internetowych, w których, jeżeli wydarzenie organizowane jest przez stowarzyszenie, 3/4 treści odnosi się do tego, jak marnotrawione są środki publiczne. To mówi o tym, w jakim klopsie jest polski off. On nie ma akceptacji społecznej.

Czyli społeczeństwo oczekuje, że kultura ograniczy się do tych stu kilku instytucjonalnych teatrów w Polsce?

Tak, to jest peerelowska mentalność, tego się nie da wywabić Vanishem. Ale z drugiej strony… To będzie trochę kombatanckie, co powiem, ale: gdzie się podziało coś takiego jak szacunek do pieniądza? Kiedy zaczynaliśmy robić Dada, nie mieliśmy grosza i kiedy wreszcie wyrwaliśmy pierwszą dotację, to idąc ulicą, patrzyłem w okna i myślałem sobie: po chuj to wszystko, czemu ja, kurwa, mam mieć te pieniądze, skoro ci ludzie w oknie mają swoje problemy, nie mają pracy albo dzieci są głodne?

Przydałyby im się te pieniądze, a ja za nie zrobię jakąś fanaberię. Dzisiaj grantoza i festiwaloza sprawiają, że wszyscy żyjemy w sztucznym obiegu. Jest cała masa artystów, którzy piszą wniosek na kolejne dziesięć, piętnaście, dwadzieścia tysięcy złotych na to, by zrealizować przedstawienie. I grają je raz. Albo trzy razy. Wow! Dlaczego? Dlaczego ma to iść w ten sposób? Nie mogę pojąć. Może jestem synem chłopa i nie rozumiem.

Ale w instytucjach też się marnuje pieniądze…

Wielokrotnie proponowano mi pracę w teatrze dramatycznym, gdzie zrobiłem parę rzeczy. Moim problemem jest to, że nie umiem wziąć udziału w zadaniu, w którym dwieście tysięcy złotych ma przepłynąć z punktu A do punktu B bez konkretnego scenariusza. Oczekuje się ode mnie, że będę pływał? Że spędzę z ludźmi dwa miesiące pływając i ostatecznie zrobię coś, co będzie miało

średnią jakość? Oczywiście, jeśli się postaram i będę miał dobrą nakrętkę ze strony prasy, to dodam do tego jakąś teorię i wszyscy będą się zachwycali, jakie to głębokie, jakie feministyczne i zaangażowane. Nie mogę robić takich rzeczy. Nie jestem w stanie. Może po prostu za bardzo siedzę na offie. Ja muszę mieć powód do tego, by zrobić przedstawienie. A potem muszę je grać i za takie pieniądze to tych przedstawień musi być przynajmniej dwadzieścia. Jak się nie zagra tych dwudziestu razy, to nie ma powodu, by cokolwiek wydawać na spektakl.

I ten człowiek, siedząc na Internecie, węszy, o co w tym chodzi, i napierdala te komentarze. I ja go w pewnym momencie rozumiem. Bo jaki jest sens jednorazowych wydarzeń, na które często przychodzi trzydzieści znajomych osób? Dlaczego mamy wydawać na to pieniądze?

Jeżeli nie ma widza, to nie ma teatru. Jeżeli nasze opowieści nie przechodzą, to po co się oszukiwać?

To co ma zrobić nieznany artysta bez swojej widowni?

Wiesz, graliśmy w La MaMa w Nowym Jorku i tam zapytano nas: chcecie dostać pieniądze za grania czy wynająć promotora? Zastanawialiśmy się, co jest ważniejsze?

Czy to, żeby dotarła do ludzi informacja, że gramy, czy żeby po prostu grać przez dwa tygodnie? No to wchodzimy w promotora. Na premierze okazuje się, że przyszło pięćdziesiąt osób. No katastrofa – mówimy. A techniczni do nas: czy wy jesteście pojebani? Tam w teatrze obok też jest premiera, przyszło piętnaście osób. Wy macie aż pięćdziesięciu widzów, którzy przyszli na jakiś zespół, o którym nikt nie słyszał. A do tego na widowni siedzi jeszcze trzech najważniejszych krytyków. No i tak graliśmy przez pierwszy tydzień dla pięćdziesięciu, sześćdziesięciu widzów.

Ile miejsc liczyła widownia?

Sto pięćdziesiąt. I przyszedł drugi tydzień. Po recenzjach w „Time Oucie”, w „New York Timesie”, po zasypaniu Internetu blogowymi recenzjami, które wszystkie były na tak, graliśmy na dostawkach. Wszystkie spektakle.

I było fantastycznie. Okazywało się, że o widza trzeba walczyć. Trzeba go zdobyć. I w tym pomocny jest promotor. Oczywiście to jest problem całego naszego offu.

Nie ma lobbingu. To, że teraz „Nietak!t” pisze o offie albo że np. scena w Legnicy jest otwarta na grupy offowe, to jest mało. Dyrektorzy teatrów boją się pokazywać spektakle, które są spoza ich repertuaru. Boją się, że nie będzie widowni.

| 23

A jak jest ze zdobywaniem widowni w Polsce?

Siłą rzeczy, dlatego że ruszamy się trochę lepiej, wpycha się nas do worka z napisem „taniec”. Widz, który przychodzi do teatru na hasło „taniec”, bardzo boi się tego, że niczego nie zrozumie. Potem ogląda przedstawienie i jeżeli rzeczywiście tak jest, to potem przez dziesięć lat jest dla nas stracony. I do tego nie można dopuścić. Chociaż czasami on niczego nie rozumie, bo dostaje dziwne informacje przed spektaklem. Opisy tańca w Polsce często mają dziwaczną składnię i mglisty sens. Bywa, że recenzja informuje widza, że to jego uwaga stwarza spektakl, że w środku już nic właściwie nie ma. I wtedy widz w dziewięćdziesięciu pięciu procentach przypadków ucieka. Bo widz chce obejrzeć spektakl, a nie stwarzać go swoimi kontekstami. Trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, czy my robimy teatr, czy mówimy o ideach? Czy mamy idee za plecami i chcemy je przemycić, czy mamy same idee i piszemy za ich pomocą nowy słownik?

Masz przeczucie tego, jak się to wszystko może dalej potoczyć? W którą stronę to pójdzie?

Przyglądam się temu, że powoli, bardzo powoli nasz kraj przejmuje kulturę mieszczańską. Stajemy się mieszczuchami. Uczymy się miasta, uczymy się żyć w mieście,

24 |

w jego zakamarkach, w jego różnorodności, niejednoznaczności, w jego tajemniczych punktach, które niekoniecznie są dla wszystkich. Jest taka Warszawa i dowiaduję się nagle, że jest coś takiego jak Klub Komediowy, wchodzę, siadam przy piwie i widzę Maćka Buchwalda, który robi fantastyczną rzecz: improwizowany teatr, który jest mądry, inteligentny, błyskotliwy, niekomercyjny w żaden sposób, a jednocześnie ludzki.

I tam, w tej piwnicy, dzieje się totalny off. Albo inna sytuacja: brałem teraz udział w spotkaniu w Gdyni na temat jakiegoś festiwalu, który ma się odbyć za dwa lata.

I nagle padają słowa na temat Ewy Ignaczak i Idy Bocian, które robią Gdynię Główną. Jedna z urzędniczek mówiła, że to, co one robią, jest piękne, bo ona była na jednym z gdyńskich podwórek, gdzie przyszła masa ludzi, których nigdy nie widuje się w teatrze. To jest życie miasta, istnienie offu jest powiązane z miastem. Z drugiej strony może wielkie sceny miejskie się wreszcie uspokoją i nie będą musiały robić najbardziej eksperymentalnego teatru sezonu. Może wszystkie te eksperymenty się przepracują i będzie można zobaczyć po prostu intrygujące zdarzenie sceniczne. Dzisiaj teatry dramatyczne w Polsce są pod presją robienia najbardziej wykręconych przedstawień. To oczywiście skutkuje tym, że one często grzęzną w nudzie, w pustce, nie wiadomo, dla kogo to jest. Może będzie normalny teatr, który będzie czerpał

z dorobku eksperymentalnego i raz na jakiś czas wykona jakiś eksperyment, ale kiedy będzie to bezpieczne, kiedy wiadomo, że te dwieście tysięcy złotych czy pół miliona zostanie spożytkowane przez kolejny rok i że ludzie będą walić przez cały rok, zadziwieni tym, że może im się to podobać. Wiadomo, że my żyjemy zapożyczonym językiem. Off to słowo ze Stanów. Tam miasta tętnią. Zaczynasz coś robić, wynajmujesz teatrzyk, walczysz o to, by dostrzegł cię jakiś producent, i potem jesteś na Off-Broadwayu. Albo może na odwrót, zmęczyłeś się tym Broadwayem i Hollywoodem i grasz w offowym teatrze, bo masz tam znajomych i kupę frajdy i możesz wycisnąć z siebie opowieści, których nigdzie indziej opowiedzieć nie możesz, bo w mainstreamie musisz jednak zarabiać pieniądze. Dla offu jedyną nadzieją jest to, że tkanka miejska nabierze siły i kolejna generacja mieszczuchów zapomni, co to znaczy wioska. I jeszcze jedna rzecz, to jest strasznie istotne: to jest rzemiosło. Nie docenia się rzemieślniczego teatru, a wszyscy podniecają się wykręconym intelektualizmem. A teatr jest rzemiosłem.

I cała domniemana wartość offu to troska o rzemiosło.

To było wpisane w Drugą Reformę – praca. Spektakl jest efektem pracy.

Duety Nieistniejące, fot. Michał Andrysiak

| 25

Przeciw samotności Z Markiem Kościółkiem rozmawia Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: W środowisku dużo mówi się ostatnio o przywracaniu widoczności offu. Czy przed fermentem wokół zawiązania Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej i działaniami „Nietak!tu” pamiętasz moment, kiedy recepcja krytyczna skupiała się na ruchu niezależnym w sposób systemowy?

Marek Kościółek: Nie – i nadal mam wrażenie, że to nasze środowisko jest dla krytyków i teoretyków teatru widoczne jak za mgłą. Może to wynika z jego mizerii, z faktu, że nie potrafimy mówić wyraziście, mocno, jednym głosem, że gubimy się w swoich działaniach. A żeby o tym środowisku pisać, trzeba je poznać, przynajmniej przez moment się z nim utożsamiać. Jak mam pisać o czymś, czego nie znam, o ludziach, którzy są dla mnie obcy, o świecie, w który się nie zagłębiłem, bo istnieją dla mnie inne, ważniejsze światy?

Zainicjowanie OOT, wszystko, co się wokół tego dzieje, coraz częstsze próby dyskusji podczas festiwali wynikają wciąż tylko z tego, że chcą o tym rozmawiać pojedyncze osoby. Pojedyncze osoby chcą na swój użytek zdefiniować pewne sprawy. Nie wydaje mi się, żeby miał zaraz powstać jakiś mocny ogólnopolski ruch, w którym będziemy przewartościowywać postawy, definiować się na nowo. To jest odległa perspektywa.

26 |

PO CO OFF?

Nie jesteśmy w stanie wypracować wspólnego modelu działania, bo nasze wszystkie akcje są w tym kraju bardzo rozproszone. Nawet jeśli się znamy, wiemy, co robimy – a my się w jakiś sposób stykamy: w życiu w undergroundzie, w robieniu autorskiego teatru, na poziomie intelektualnym, duchowym, mentalnym – to wciąż nie jesteśmy żadną wielką siłą, ważnym motorem napędowym życia społecznego, politycznego, kulturowego. Off to jest cały czas bardzo skąpy kawałek tego życia, którym też mało kto się zajmuje. Czym tu się zajmować? My sami sobie musimy nieustannie zadawać takie pytania.

Mówisz o istotnym dla tego środowiska paradoksie równoczesnej łączności ludzi alternatywy i atomizacji ruchu. Co z tego rozproszenia wynika?

To jest złożona sprawa i temat dla socjologów. Najprościej – wynika to, że jednym się udaje bardziej, innym mniej. Jedni wytrzymują napięcie związane z ciągłymi przepychankami – inni nie. Jedni potrafią poukładać swoją rzeczywistość i działać dalej, inni się w niej nie odnajdują, nie potrafią iść na kompromisy na rzecz robienia swojej roboty.

MAREK KOŚCIÓŁEK – aktor, reżyser. Debiutował w Teatrze Brama, jest absolwentem Akademii Teatralnej Ośrodka Gardzienice. W 2002 roku założył Teatru Krzyk w Maszewie. Organizuje zajęcia warsztatowe i dydaktyczne, akcje happeningowe, projekty społeczne, wymiany międzynarodowe. Jest również gospodarzem organizowanych w Maszewie festiwali: Ogólnopolskiej Biesiady Teatralnej „Wejrzenia” i Ogólnopolskich Spotkań Młodego Teatru „Krzykowisko”.

Fot. Joanna Lis

| 27

Na razie mówimy głównie o słabościach tego środowiska.

Myślę, że to wynik obserwacji, co dziś się dzieje z człowiekiem w ogóle. Myślę o offie i mam przed oczami nazwiska, osoby, sytuacje, spotkania, pierwsze inicjacje, ale tak naprawdę nawet dla samego siebie nie potrafię zdefiniować, czym ten off jest.

Zawsze powinna istnieć swego rodzaju kontra do tego, co dzieje się w głównym nurcie życia społecznego. Bardzo mocne, wyraziste postrzeganie świata, artykułowanie tej wizji, stawianie pytań ważnych dla ludzi, w imieniu których je stawiamy. Ale to zanika. Czuję, że im mocniej stawiasz pytania, tym bardziej jesteś uważany za idiotę.

W tym naszym offowym działaniu filozofia życia bardzo mocno łączy się z codziennością. Codzienność nas zżera, rozszarpuje nasze ideały, to, z czego jesteśmy zbudowani, zmusza do niechcianych spotkań, układania się z władzami, lawirowania. Zastanawiam się, czy da się to jakoś polepić w całość bez pomocy osób, które nie żyją w offie, ale wokół niego. Które czują, że to nasze środowisko jest potrzebne – choć istnieje po prostu z potrzeby bycia ludzi ze sobą.

Budowanie wspólnoty, łagodnie mówiąc, nie jest mocną stroną polskiego życia publicznego.

Ciężko mi o tym mówić, bo widzę najróżniejszych ludzi, w tym młodych, którzy mogliby się wypowiadać mocniej, autorskimi spektaklami, a już po chwili widzę ich samotność i rezygnację. Widzę starsze pokolenie, które jest usadowione na jakiejś tam wypracowanej pozycji i chowa się pod własnym parasolem, bo tam jest mu wygodniej i bezpieczniej – to taka postawa, mówiąca, żeby świat dał nam wreszcie spokój, bo mamy dosyć.

Brakuje mi przenikania myśli, idei, spotkań… Łączą nas dziś tylko pojedyncze strzały, kiedy na moment spod tych swoich parasoli wychodzimy.

Czy rytm naprzemiennego wychodzenia i chowania się pod parasol nie jest w tym środowisku naturalny?

Trudno wyobrazić sobie sytuację, w której wszyscy naraz wychodzą do sąsiadów i na nich się skupiają.

Krzysztof Czyżewski używa bardzo prostej metafory: nie chodzi o to, żeby zapłonął jeden wielki ogień niezależności, ale żeby za wszelką cenę pilnować tych małych, porozsiewanych płomyków.

Użyłeś słowa „pilnować” – to jest bardzo istotne. Najważniejsze dla nas pytanie to: kto ma ich pilnować? W jaki sposób?

28 |

Uważam, że kiedy już ma się w tym środowisku swój ogródek, to trzeba umieć się nim podzielić; nie tylko się w nim zamknąć, ale zaprosić do niego, do korzystania z tego, co się w nim posiało. Mam wrażenie, że z tym zapraszaniem jest różnie. Boimy się zapraszać, obwarowujemy się i chcemy mieć święty spokój.

To jest temat, który wraca w dyskusjach o offie, począwszy od miejsc, które dopracowały się swoich wielkich przestrzeni, ale nie chcą się nimi dzielić – jak w przypadku Gardzienic – po niewydolny system grantowy, w ramach którego przyjaźń łatwo zmienia się w konkurencję. Zachodniopomorska Offensywa Teatralna jest rodzajem odpowiedzi na tę sytuację – konsultujecie między sobą, kto aplikuje do jakiego projektu, kiedy kalendarz imprez może kolidować w działalności poszczególnych grup. Czy taki system działa dość dobrze?

To na pewno pomaga. Początki – wiadomo – były różne, ale to jest model, o ile się o niego dba, który jest wartością. ZOT to ludzie, którzy poczuli, że bycie razem ma sens – i to jest wartość nadrzędna. To działa. Ale z perspektywy czasu myślę sobie – pomijając złożoność tego procesu z wymianą doświadczeń, wzajemnymi ustaleniami, układaniem kalendarza – że w mocy pozostaje pytanie o ideowe jądro ZOT-u. O to, czy nie jesteśmy zbyt zmęczeni kwestiami organizacyjnymi, czy niektórzy z nas się nie wycofali, czy nie dopadła nas apatia. Nadal uważam, że tak trzeba budować relacje, że w ten sposób powinny zawiązywać współpracę jednostki kulturalne.

Trzeba te relacje pielęgnować. Pilnować ich, znowu – pilnować.

A nie zawsze mamy na to siłę. Jeśli chodzi o to, co się dzieje w Maszewie – my od iluś lat nie dostaliśmy żadnej dotacji, I nieważne, czy rządzi Platforma, czy PiS. Zrobiliśmy piętnaście festiwali w tym mieście – i w pewnym momencie musieliśmy stanąć pod ścianą.

Czy pana Glińskiego w ogóle obchodzi, że w Maszewie nie ma festiwalu od pięciu lat? Nie obchodzi go to, tak samo jak wielu urzędników na każdym szczeblu.

Identycznie było z poprzednią ekipą.

Niech to nawet nie interesuje bezpośrednio ministra Glińskiego, ale niech samorządowcy wiedzą, co się dzieje u nich na podwórku i dlaczego to jest ważne.

Na szczęście część samorządów to rozumie, ale bez zainteresowania centrum same nic nie stworzą. Zresztą

dzisiaj jest jeden burmistrz, a za dwa lata już go nie ma, przychodzi nowy i burzy ustalenia poprzedniego. Chodzi mi o to, żeby była w naszej pracy wartość trwała – nie żeby się usadawiać na wygodnych układach, ale żeby mieć pewność rozwoju tych centrów, które tworzymy.

One nie są po to, żeby udawać zawodowców, robić kalki inicjatyw z dużych centrów. Ten teatr jest budowaniem relacji, zespołu, wspólnej pracy dla zmieniania rzeczywistości. Jeżeli to nie ma odzwierciedlenia w relacjach z władzą, to jak miałoby się udawać?

Do tego właśnie potrzeba ZOT-u, wsparcia, wymiany między nami. A zbyt często jesteśmy zafiksowani na siebie, mamy tyle codziennych zadań, działań, że po prostu nie starcza nam na to czasu. Nikt za nas tego nie zrobi.

A ideowców jest coraz mniej.

A w najmłodszym pokoleniu, które się uruchamia do alternatywy? Ten teatr zawsze był i zawsze będzie, nawet jeśli zmienia się punkt wyjścia i cel, to przyjdą po was nowi. Wśród nich brakuje ideowców?

Ja odbywam bardzo dużo spotkań z młodymi ludźmi, częściej wręcz mam możliwość poprowadzić warsztaty niż zagrać spektakl. Mam dzięki temu ogląd tych młodych ludzi, zwracam uwagę na ich bezkompromisowość, świeżość, szybkość łapania nowych rzeczy – to była zawsze ich siła. A równocześnie coraz mocniej są

oni wrzucani w tryby życia społecznego, w stereotypy, wpadają w to łatwo przez brak spotkań z autorytetami.

Z prawdziwymi ludźmi, którzy nie będą ich ściemniać, nawiedzać. A chodzi tylko o to, żeby dzielić się swoim doświadczeniem, wiedzą, siłą, opowiedzieć swoje historie – bezinteresownie.

To jest powszechne, poza kilkoma wyjątkami, że off bardzo mało pokazuje się ze spektaklami. Poza własną siedzibą – jeżeli teatr taką ma – i obiegiem festiwalowym zdarza się to bardzo rzadko, najprędzej przy projektach edukacji kulturalnej w terenie. Nie uważasz, że warto by się zorganizować i zacząć jeździć repertuarowo po domach kultury, żeby szerzej pokazywać, że taki teatr – taka droga – też istnieje?

Mieliśmy w swojej historii taki okres, że bardzo dużo graliśmy po szkołach. Graliśmy też wielokrotnie po domach kultury i faktycznie robimy tego coraz mniej.

Ale zadaję sobie pytanie – czy ja mam się stać agencją artystyczną i codziennie dzwonić po dwadzieścia razy, wysyłać materiały i wciskać kit, żeby nas zaprosili, czy powinienem raczej mieć możliwość przystopowania, pokazania się nawet tylko piętnaście razy, ale bez ścigania się z kimkolwiek, a za to z możliwością prowadzenia prawdziwych rozmów, spotkania z ludźmi, którzy mają chęć oglądania tego teatru?

Fot. Piotr Nykowski

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 29

Fot. z arch. Marka Kościółka

Nie chcę wciskać się gdziekolwiek, gdzie się da, zwłaszcza, że z tym wbrew pozorom wiążą się koszta organizacyjnie. Niejednokrotnie do takich grań dokładałem, bo na zewnątrz to wciąż jest traktowane jako moja pasja, a nie praca. I nawet gdybyś wyrobił sobie markę też na takim rynku, w pewnym momencie przychodzi zmęczenie i masz dosyć, chcesz normalności, której przy takim trybie działania nie ma. Jeśli zadzwoni do mnie przyjaciel i powie: „Przyjedź, zagraj, to jest ważne”, to ja gadam z zespołem i jadę; to jest normalna sytuacja, nie ma w niej spiny, wiem, że tam, gdzie pojadę, jest dla nas odpowiednie miejsce. Po to to robimy. Ale poświęcać energię po to, żeby wpraszać się tam, gdzie mnie albo nie chcą, albo mają gdzieś – to jest dla mnie droga donikąd.

Rozumiem, że samym graniem, zwłaszcza w przypadkowych okolicznościach, nie dotrzesz do ludzi, którzy potrzebują autorytetów.

Nie kiedy mowa o takich pojedynczych strzałach. Tu trzeba dłuższej, ciągłej obecności. To nowe pokolenie młodych teatrów i liderów teatralnych jest trochę pogubione. Oni idą siłą rozpędu, ale w pewnym momencie zderzają się ze ścianą: co dalej, jak żyć, kiedy zaczynają

30 |

się obowiązki? Czy wytrzymają to zderzenie jako grupa?

Jeśli nie będzie żadnego parasola, podmiotów, u których oni mogą uzyskać wsparcie – i nie mówię o wsparciu finansowym, raczej o ideowym – będzie im coraz trudniej.

Przydałoby się forum spotkań, nawet z czterdziesto-, pięćdziesięciolatkami. To jest naturalna rzecz, że jeśli ja mam za sobą doświadczenie piętnastu, dwudziestu lat robienia teatru i jest dwudziestoletni gość, który też chce robić teatr i stawia pierwsze kroki, to on potrzebuje spotkania ze mną, przeżycia wspólnie tych kilku dni, które go wzmocnią, tak samo jak ja potrzebuję tego od starszego pokolenia.

Co dostajesz od starszych?

Dostaję od nich doświadczenie, mądrość życiową. Potrzebowałbym z nimi więcej przebywać, może nie tyle się spierać, co mieć możność weryfikacji naszych wizji świata. Chciałbym mieć możliwość zderzenia się z ich ciszą.

To powinno działać jak w szczepie: jest plemienna rada starszych, która swoim oglądem sytuacji może ci coś podpowiedzieć. Nie chodzi o to, żeby oni jeszcze walczyli – to ty masz to robić, ty masz na tyle siły, żeby walczyć dla swojego szczepu, ale potrzebujesz mądro-

ści tych, którzy walczyli przed tobą. A takie postawy się zacierają, jeśli jeszcze nie zatarły się na dobre. Jaka może być wymiana między pokoleniami, skoro cała nasza robota to są jednorazowe strzały? Poza festiwalami nie ma żadnego przepływu, nie ma czasu na weryfikowanie tego naszego tu i teraz.

Kiedy widzisz młodego człowieka, który od iluś lat działał, po czym nagle zostaje z tą swoją energią i chęcią samotny, to znaczy tylko, że my skupiamy się za mocno na naszych poletkach; zbyt mocno, żeby go jeszcze zauważyć.

Ale przecież w to wewnętrzne napięcie, które pcha do niezależnego działania, samotność jest niejako wpisana.

Miałem ostatnio sporo dyskusji, między innymi z Karolem Barckim1. Błędy, które popełnia, i sukcesy, które mu się już w życiu przydarzyły, są czymś normalnym dla młodego człowieka, który zaczął działać, mając kilkanaście lat, i chce robić teatr po swojemu – to jest podyktowane samotnością outsidera. Ale dziś, kiedy zaczynają się u niego normalne, „dorosłe” problemy, musi móc być z innymi, mieć poczucie, że nie jest sam, że ktoś czuwa – po prostu żeby w tym zostać, żeby się nie poddać.

To jest odpowiedzialność za własną obecność w ruchu niezależnym, którą faktycznie coraz mniej ludzi czuje.

Ale też ktoś powinien to zauważać, ktoś spoza środowiska, ale będący blisko nas. Nie chodzi o żadne ugadywanie się, ale o możliwość rozpostarcia parasola nad tą dziwną grupą społeczną. Inne grupy potrafią o siebie bardzo mocno zawalczyć; jeśli nauczyciele, lekarze, górnicy czy rolnicy zaczną manifestować, to następuje panika i kraj się zatrzymuje. Ale gdyby instruktorzy i liderzy teatralni zastrajkowali – ktoś by to zauważył, napisał o tym? Świat by poszedł dalej. A przecież halo! Jeżeli ci ludzie nie będą mieli możliwości normalnej pracy, to zaraz się obudzimy na jakiejś koszmarnej pustynnej wyspie bez możliwości powrotu.

który w nich zaszczepił pasję. Myślisz, że otwierające się teraz kierunki studiów skupione na pedagogice teatru mogą poszerzyć przynajmniej świadomość, jaką robotę tak naprawdę robicie?

Część działań Instytutu Teatralnego, Pedagogika Teatru na UW, wydział reżyserii dramatu dla instruktorów teatralnych2, który powstał we Wrocławiu – to jest ważne.

Ale poza tym powinna być jakaś płaszczyzna wspierania niezależności, która miałaby na względzie liderów i społeczności lokalne żyjące w małych miejscowościach.

Centra się zawsze jakoś obronią – małe miejscowości nie.

Wiem to po sobie – jeśli nie będę miał żadnych środków na działalność, nie zaproszę do Maszewa teatrów, które warto by pokazać. Nie zaproszę pleneru, który jest potrzebny tej części społeczności, która choćbym nie wiem, co zrobił, nie przyjdzie do sali – a stanie na rynku i będzie uczestniczyć w spektaklu plenerowym. Jeżeli jeszcze zaproszę tych ludzi na warsztaty, do współorganizacji festiwalu – zacznę tworzyć relacje. Ale do tego potrzebuję wsparcia od państwa, powiedzenia, w ogóle zauważenia, że to jest ważne.

Co będzie z offem, jeżeli takiego wsparcia i z zewnątrz, i od wewnątrz będzie wciąż brakowało?

Dopóki nie będzie mocnego poczucia, że to środowisko jest potrzebne, czy to lokalnie, czy w perspektywie kraju, że off jest wartością społeczną, którą warto wspierać, jego sytuacja się nie zmieni. A jeśli na dodatek my o siebie nie zadbamy, nie będziemy mieli na siebie wrażliwości, ciężko będzie nam o cokolwiek walczyć. Jeżeli przez lata oddajemy swoją energię, budujemy relacje, stajemy się na swój sposób instytucjami, po czym odwrócimy się – i nie będzie za nami niczego, co mogłoby nas napędzić dalej, żadnych młodych grup, które idą naszymi ścieżkami, to o co cała ta walka? Ale jeżeli są – a ciągle przecież są – to mamy obowiązek o nie zadbać.

Prawda – off to poza sceną w pierwszej kolejności nieustanna praca u podstaw, która jest kompletnie niezauważana. Rzadko mówi się o korzeniach – a przecież nie byłoby połowy tzw. twórców profesjonalnych, gdyby w dzieciństwie nie spotkali w swoich miejscowościach jakiegoś instruktora teatralnego, 1 Młody twórca niezależny, założyciel grupy Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki.

2 Podyplomowe Studia Reżyserii Teatru Dzieci i Młodzieży, wydział wrocławskiej filii PWST.

| 31

Łukasz Drewniak

ON czyli jak „to be ON and not to be OFF”

N

a większości urządzeń elektronicznych znajdziecie gdzieś z boku taki guziczek-pstryczek z napisami „on” i „off”, czyli włączony i wyłączony, działa-nie działa, w akcji i poza akcją. Przez ostatnią dekadę ów bardzo użyteczny no i opisany literkami guziczek natrętnie kojarzył mi się właśnie z polskim offem. Bo teatralny off nie tyle był „poza mainstreamem”, ile bywał „wyłączony z rzeczywistości”. Żaden prąd po kabelku „życie” do offu nie płynął, działaliście, drodzy przyjaciele, na starych bateriach. Nawet jeśli są to słynne „duracelki” kontrkultury, to właśnie się wyczerpują. No, przepraszam, ale tak nie może być! Cieszę się, że powoli dociera to do twórców offowych, że chcą się organizować, rozmawiać, wspierać. Nie wystarczy jednak wspólne narzekanie czy burza pomysłów zjednoczeniowych.

Off musi dokonać rachunku sumienia, nazwać rzeczy, które schrzanił w przeszłości, i zbudować system, w którym będzie funkcjonować przez najbliższe lata. A mogą być to lata wyjątkowo chude, jeśli nic się nie zmieni lub zdumiewająco tłuste, jeśli dokonany zostanie wybór właściwej długofalowej strategii. Chodzi w skrócie o to, żeby być bardziej ON niż OFF. Przyjmijmy wyjątkowo, na użytek tego artykułu, że polski off istnieje. Jednak. Mimo pozorów rozpadu, izolacji i nieistotności. Że istnieje jako ruch, grupa artystów podobnych i działających w zbliżonych okolicznościach,

32 |

PO CO OFF?

połączonych w miarę jednorodnym systemem wartości.

Którzy chcą być razem, mówić silnym głosem o rzeczach najważniejszych, stanowić ideową i formalną alternatywę dla mainstreamu. Są zjednoczeni, otwarci na przyszłość, pełni pomysłów. I właśnie możemy im podrzucić parę rozwiązań, lekcji do odrobienia na już, na teraz.

Wyszło mi, że jest ich z grubsza trzy.

Operacja „Widz” Przynajmniej na połowie festiwali offowych, organizowanych zwłaszcza w małych ośrodkach, czuję się jak gość imprezy swingersów. Wszyscy przyszli tu w wiadomym celu, problem w tym, że jest nie do pary. Ludzie dookoła euforycznie uprawiają miłość, a ja siedzę przy stole i jem słone paluszki. Owszem, niezgorsze, ale to jednak tylko słone paluszki. Przyłączyć się nie ma jak.

Czy powyższy figlarny przykład jest dowodem na funkcjonujące w offie wykluczenie generacyjne, estetyczne, środowiskowe? Niekoniecznie. Słone paluszki są „zamiast”, bo off nie zastanowił się, co tak naprawdę chce przekazać swojej publiczności. Do czego, do jakiej sprawy, działania chce ją przyłączyć. Zamiast rozmowy, sporu, debaty na spektaklach i festiwalach mamy najczęściej do czynienia z inwazją fajności. Fajni, sympa-

tyczni artyści pokazują ze sceny fajnej, sympatycznej publiczności, jacy to potrafią być fajni i sympatyczni, zwłaszcza gdy grają dla ludzi fajnych i sympatycznych.

I nic poza tym nie jest już ważne. Artyści robią dobrze publiczności, publiczność – artystom. Widownia buduje na spektaklu tak zwaną atmosferę, jest wdzięczna, że jest tak blisko artystów, tworzy z nimi wspólnotę fajnych ludzi. Nie burzmy tego nastroju, nie burzmy. Śmieszki, brawa, aluzyjki, pomruki aprobaty. Fajni oklaskują fajnych. Czy wtedy, w takiej sytuacji spektakl może być czymś więcej niż tylko promocją alternatywnego stylu życia, pochwałą odrębnych wspólnot młodości, dojrzałości i osobności, potwierdzeniem wyborów estetycznych grupy artystów? Nie może. Tym ze sceny i tym z widowni wystarcza wspólny zachwyt nad sobą. Fajnie, że jesteście. Fajnie, że przyszliście. Fajnie, że wszyscy razem jesteśmy tacy fajni. Świętujmy razem! Nie potrzebujemy tu nikogo innego. Tworzymy układ zamknięty. Na cholerę nam jakiś krytyk albo niezorientowana, przypadkowa publiczność! Przecież jeśli zaczęłaby się wtrącać w nasz wzajemny samozachwyt, wtedy nie byłoby już tak fajnie.

To stąd biorą się festiwale zapełnione tylko uczestnikami, artystami z innych grup; widz z miasta jest przypadkowy, wręcz niechciany, niezakodowany. Och, jak mnie parę razy korciło, żeby rzucić granat ironii lub arogancji, zepsuć tę atmosferkę „wszechakceptacji”; przecież teatru nie robimy dla atmosferki. Czasem trzeba zniszczyć wspólnotę, żeby utworzyć ją na powrót wokół czegoś innego. Zranieni ludzie jednoczą się wokół tej rany, po przepracowaniu problemu są w stanie dopuścić do swego grona nawet tego, który zranił. Bądźmy razem, ale pokłóćmy się najpierw o to, dlaczego jesteśmy razem. Przedyskutujmy to z widzem. Nauczmy go czegoś innego poza byciem fajnym, czułym, młodym i pięknym jamochłonem.

Co robić? Wyjść z przyjacielskiego ciepełka! Niech offu nie zadowala tak zwany własny widz, niech go na jakiś czas porzuci i obrazi, żeby zostali tylko najwierniejsi. Wzorem pradziadka Bogusławskiego trzeba „szukać publiczności zamiast jej czekać”. Targetem offu nie powinien być lokalny, zaprzyjaźniony, środowiskowy odbiorca, ale powszechny, wielkomiejski, nieobeznany z teatrem. Widownia seniorska i licealna oraz lokalni entuzjaści nie mają takiej siły nabywczo-opiniotwórczej jak masy studenckie, dziś przerażająco cywilne, skomercjalizowane, wyjałowione. Na seniorach i przyjaciołach off długo nie pociągnie. Senior już z samej definicji nie jest żadną przyszłością. Przyjaciel – rozleniwia, bo zawsze przyjdzie, cokolwiek mu zaoferujemy. Przyszłość jest w masach studenckich, tak jak kiedyś dzięki nim możliwa była chwalebna przeszłość ruchu offowego. I tu

jest do wykonania wielka praca u podstaw. W Lublinie, niegdyś offowym mateczniku, studenci nie chodzą do żadnego teatru, tak samo mają w nosie teatr rzesze studenckie ze Śląska. W Krakowie niedawno studenckie grupy brały się za amatorskie produkcje musicalowe i farsowe, wynajmowały sobie do tego celu sale Teatru Bagatela i Opery Krakowskiej. Bo tylko taki teatr ich interesował. Zgroza. Śmierć. Wstyd. Generalnie studencką widownię przejęły kabarety i stand-uperzy. Jak jej nie odbijemy ideowo i estetycznie – off zdechnie.

Trzeba znów zawalczyć o studentów, wejść w miasteczka studenckie, puby, kluby, kebaby, wpraszać się między koncerty na juwenaliach. Wzorem takiego współistnienia może być choćby program Open’era. Teatr znalazł sobie miejsce w namiocie wśród rockowych potęg. Można też przejmować zewnętrzne cechy wrogich sił – zmieniać spektakl w coś na kształt koncertu, sięgać po konwencje lżejsze, parodystyczne, popkulturowe. Ale nie zapominać o ważnym i przewrotnym przekazie. O lekcjach myślenia, czyli offowej Biblii.

I potem przekraczać skradzione konwencje, demaskować je, obśmiewać, doprawiać myśleniem. Taką samą taktykę przed dekadą zastosował nowy teatr, spektakle progresywnych młodych reżyserów szukały rockowych widzów, aktorzy zmieniali się w muzyków, sceniczne widowisko generowało emocje, jakich doświadcza się tylko na koncercie. Nowemu teatrowi się udało. Czemu nie powtórzyć tej drogi w walce o szerszą widownię dla offu? Reasumując: dotychczasowy język offu nie zdobędzie nowych sił widzowskich, szukajmy nowego.

Pamiętajcie, że w offie nie ma świętych krów, trzeba kłócić się o strategie, postawy, osiągnięcia. Pamięć i przyszłość wreszcie. Nie wolno robić festiwali bez gadania, premier bez dyskusji. Rozmowa z publicznością, nawet jak jest przeciw nam, to podstawa istnienia teatru.

Misja obywatelska Za łatwo, za szybko off oddał nowemu teatrowi tematy polityczne. Oglądając dzisiaj trzy czwarte niezależnych produkcji, mam wrażenie obcowania z subtelnymi istotkami żyjącymi w świecie poezji i własnych wspólnotowych odkryć, których w ogóle nie obchodzi, w jakim kraju żyje i co jest teraz w Polsce do myślenia.

Póki co nasza „alternatywa” nie zauważyła europejskiego skrętu na prawo, panoszenia się faszystów w Polsce czy manipulacji przy Konstytucji. Gratuluję spostrzegawczości. Czemu nie chcecie o tym mówić ze swoją widownią? Boicie się lokalnych bonzów, smutnych panów rozdzielających pieniądze na kulturę? Nie namawiam do

| 33

przyłączenia się do tej strony, która ma słuszność w dzisiejszym sporze politycznym. Chcę tylko wiedzieć, co myślicie, jakie macie poglądy, żebym – jako widz – wiedział w czym się zgadzamy lub różnimy. W co się pakuję na waszym przedstawieniu.

Czyli tak: off musi być znów polityczny. Choćby na chwilę, na parę lat. Bo robi się gorąco. Czasy są takie, że, drodzy offowcy, albo będziecie polityczni albo nie będziecie w ogóle istotni. Przecież ten pierwszy off, sprzed pięćdziesięciu, czterdziestu lat stał się ważny właśnie dlatego, że był polityczny, nonkomformistyczny. Że opowiadał o tym, o czym gdzie indziej nie dało się mówić otwartym tekstem. Dziś są takie tematy, o których najmądrzej, najdogłębniej rozmawia się właśnie w teatrze, nie w prasie, na wiecu czy w parlamencie. Bo teatr i artysta mogą oświetlić problem z wielu stron. I nikomu nie przyznać racji. W ogóle sądzę, że teatr to ostatnie miejsce w Polsce, gdzie jeszcze można pogadać. Posłuchać innej opinii niż własna. Na ulicy walimy za to z liścia, w necie – hejtujemy. Offowcy, co zrobicie z projektem zaostrzenia ustawy aborcyjnej, jak zareagujecie na chłopaków i dziewczyny w patriotycznych koszulkach? I o czym tym środowiskom moglibyście od siebie opowiedzieć? Nie chodzi mi o to, żeby produkować spektakle-agitki, ale o akcje w przestrzeni społecznej, debaty, happeningi, protesty. Gadając z narodowcami, podszywajcie się pod tych złych, jak Yesmeni. Zamiast bić i obrażać, bo na to ani sił, ani złej woli w nas nie ma, odwracajcie znaczenia, sprowadzajcie ich tezy do absurdu. Off nie może zamknąć się w getcie bezpiecznej i własnej sali, winien atakować znienacka. Niech nie waży się milczeć, chyba że też już jest po tej złej stronie.

Off powinien zajmować stanowisko w każdej sprawie publicznej, politycznej i tej dotyczącej tylko kultury: bo teraz jak się coś dzieje, to pumkacie sobie tylko coś na fejsie. Może na fali zjednoczenia należy powołać radę naczelną (złożoną z weteranów i młodych), która będzie walczyła o obecność w mediach, prezentowała stanowisko ruchu. Jeśli nie mówimy nic o pełzającej cenzurze, przejmowaniu teatrów, polityce ministerstwa, znikamy z centrum uwagi. Off jest także głosem polskiego teatru, więc powinien głośno wyartykułować, w co wierzy i czego oczekuje, a nie czekać na wypowiedź Mieszkowskiego, Nowaka, Pawłowskiego, Poniedziałka, odezwę scen progresywnych.

Akcja „Sparingpartner” Nie da się już dłużej nie reagować na to, co robi teatr progresywny. Póki istnieje, bo właśnie zaczęła się

34 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

systemowa wycinka. Ale reakcja offu na poszukiwania progresywnych nie powinna się sprowadzać tylko do naśladownictwa wypracowanych tam technik i tematów. Trzeba się z nimi, progresywnymi, kłócić, w myśl zasady – tylko słaby nie zabiera głosu, tylko nieistniejący nie daje kontrpropozycji estetycznej i ideowej. Szerzej współpracować, nie bać się transferu ludzi – ściągnięcie do zespołu osoby po szkole teatralnej nie jest zdradą ruchu. Takich „bezprizornych”aktorów, ludzi z dobrym warsztatem będzie coraz więcej, wykorzystajmy ich, zachęćmy do wspólnych poszukiwań. Dzielenie teatru na dwa obiegi nie ma już racji bytu. Otwarcie się na młodych reżyserów niekoniecznie od razu musi być zniszczeniem grupy, podważeniem autorytetu lidera. Wprost przeciwnie – więcej można się od siebie nauczyć, znaleźć to, co łączy.

Off musi odpowiedzieć sobie na pytanie, co to znaczy być dziś nowoczesnym. I najlepiej, żeby odpowiadał równocześnie z teatrem progresywnym. Offowa publiczność bardzo rzadko ogląda coś poza offem. Bo do progresywnego lub nawet zwykłego teatru daleko. Bo bywa wierna lokalnym grupom. Bo sztuka progresywna jest za trudna. Off mógłby pomóc w tej recepcji albo przygotować własną wersję nowego teatralnego świata.

Porzućcie skansen starego języka, z tego nic już się nie da wycisnąć! Dyskutujcie z tamtym ruchem, okradnijcie ich, sformułujcie odmienne reguły gry. Żeby było łatwiej, żeby w ogóle ta zmiana była możliwa, trzeba czytać książki i dużo oglądać w teatrze.

I jeszcze równocześnie pracować nad swoimi rzeczami.

Nie da się? Żądam niemożliwego? Jeśli na pierwszym miejscu w notesiku niezależnych są tylko sprawy bytowe, jeśli teatrowi z offu chodzi tylko o przetrwanie, zawsze będzie buksował w miejscu. A przecież nie o to biega.

To be rock and not to roll – śpiewał Robert Plant w legendarnym kawałku Led Zeppelin. Być jak skała, ale nie stoczyć się. To be ON and not to be OFF. Czyli BYĆ szczęśliwym, zdrowym, zakochanym, sytym, m i e ć p o g l ą d y p o l i t y c z n e i oczywiście dobrze zarabiać, ale ani na chwilę nie wyłączać się, nie ustawiać na aucie. Kluczowy problem polskiego offu to teraz „być w rzeczywistości albo nie być w rzeczywistości”. Oczywiście rozwiązanie tego hamletycznego dylematu jest jedno i dlatego de facto nie jest on hamletyczny. Być w… Jeśli jednak nie uda się, a czasem się nie udaje, zawsze zostają nam słone paluszki – no i ten przycisk OFF.

Fot. Flickr

| 35

Off to…?

Zebrała i opracowała Anna Duda

Czterem twórcom teatru niezależnego zaczepnie przykleiliśmy jedną z łatek kojarzonych powszechnie z offem. Czy off to dla nich idea, misja, zabawa czy może eksperyment?

A może nie da się jednoznacznie określić powodów, dla których zajmują się takim teatrem? W naszej ankiecie głos zabrali: Tomasz Rodowicz z Teatru Chorea, Dariusz Skibiński z Teatru A3, Grzegorz Laszuk z Komuny//Warszawa i Justyna Sobczyk z Teatru 21.

Off to idea TOMASZ RODOWICZ Aktor, muzyk, reżyser. W 1975 roku ukończył Wydział Historii Filozofii warszawskiej Akademii Teologii Katolickiej.

Przez wiele lat był aktorem w zespole Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Jest współzałożycielem i szefem Stowarzyszenia Teatralnego Chorea oraz dyrektorem artystycznym Fabryki Sztuki w Łodzi.

Fot. z arch. Teatru Chorea

36 |

PO CO OFF?

Przede wszystkim nie jestem pewien, na ile to, co robię ja czy moja grupa, mogę definitywnie określić jako off. Myślę, że tak, ale pytając o to, czym jest off, muszę sobie zadać szersze pytanie – o to, jak ja czytam i rozpoznaję ten nurt. Otóż ja myślę o ruchu teatru niezależnego jako o pewnej idei. Z tym się najbardziej utożsamiam.

Na pierwszym spotkaniu Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej pytałem, czy my mamy dalej związek z tymi, którzy zaczynali tzw. off, czyli Akademią Ruchu, Teatrem

Ósmego Dnia, Teatrem 44, Teatrem STU? Czy ta tradycja nas dotyczy i czy jesteśmy w stanie się z nią utożsamić? Co nas łączy, a co dzieli? Nie historycznie. Dla mnie ważne jest to, czy coś z ich działań przeszło do naszego myślenia o teatrze i w ogóle o życiu. Okazuje się, że jednak nie ma takiej ciągłości. Zupełnie inaczej pojmuje się dziś niezależność. A moim zdaniem, szukając dziś teatru offowego, trzeba szukać takiego teatru, który cechuje właśnie niezależność myślenia, niezależność idei. To oznacza również niezależność od głównych trendów w teatrze – np. od maniery negacji, maniery, która polega na rozbijaniu wszelkich wartości w taki sposób, że ten wiodący teatr aż dławi się swoim nihilizmem. A z drugiej strony też niezależność od skorup, w jakich tkwi czasami teatr instytucjonalny – gdzie jednak obowiązują granice wychylania się, gdzie trzeba docierać do pewnej publiczności, która jest bardzo określona i zdefiniowana.

Na Kongresie Kultury w Warszawie widziałem ostatnio ludzi, którzy decydują o kulturze – ubranych elegancko, chodzących na co dzień do Teatru 6. Piętro.

Traktują to jako zwieńczenie swojego wieczoru – wyjście na komedię z udziałem znanych aktorów. I wtedy zrozumiałem, że są tacy ludzie. I dla nich po to właśnie jest teatr. Dla mnie zupełnie nie. Nie chciałbym raczej uprawiać teatru dla takiej publiczności. Wolę robić teatr dla ludzi, którym się coś nie zgadza, którzy przychodzą ze mną o czymś porozmawiać. To są dwie różne idee i chyba nie da się ich połączyć. Próby łączenia tych sfer – przekradania się aktorów teatrów instytucjonalnych do teatrów niezależnych i na odwrót, te różne mezalianse i romanse – czasem nawet zgrabnie wychodzą i to nie jest coś zdrożnego, ale na dłuższą metę to bardzo trudne. Chyba że pojawi się jakaś nowa formacja ludzi myślących niezależnie, których będzie łączył nie repertuar, ale idee właśnie. Ale pytanie, czy off łączą jakieś idee?

Ze spotkań Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, o których wspomniałem, wynikło na przykład, że wielu ludzi jedynie bawi się teatrem. Zmartwiło mnie, że niektórzy z obecnych zadeklarowali, że nie wiedzą, co ze sobą zrobić, więc robią teatr. Dobrze, jeśli jednocześnie przez to chcą się dowiedzieć czegoś o sobie, zapytać o siebie czy zwyczajnie się wyrwać z pseudokultury, która nie ma nic wspólnego z rzeczywistymi wartościami. Czasami punkty wyjścia do robienia teatru są zdumiewająco różne. Ale te pytania, na które próbuje się poprzez sztukę odpowiedzieć, są zawsze najważniejsze.

Czy dana grupa przez jakiś określony czas, dłuższy czy krótszy, chce poszukać własnego języka i zakorzenić się w jakimś miejscu? Czy inni, którzy są wokół, będą się jakoś z tą grupą liczyć jako z pewną formacją artystyczną, która coś sobą reprezentuje? Jeśli taka grupa

przetrwa, to nagle się okazuje, że ma ona coś do powiedzenia – coś ważnego. I wtedy ludziom zmieniają się życia. Nie dlatego, że zrobili jakąś poważną rewolucję, tylko że zaczynają podejmować samodzielne decyzje.

Zaczynają dookreślać pewne wartości, którymi kierują się w życiu. Dążą do tego, żeby nie być narzędziem w czyichś rękach. Naprawdę łatwo odróżnić tych ludzi, którzy sami podejmują decyzje, od tych, którzy pozwalają, aby te decyzje były podejmowane za nich – przez rodzinę, miasto, przyjaciół, grupę nacisku itd. To nie znaczy, że jedni i drudzy są gorsi czy lepsi. Wszyscy muszą dokonywać w życiu kompromisów, a czasem też złych czy dramatycznych wyborów – ale są w tym świadomi.

Teatr offowy ma dla mnie wartość o tyle, o ile będzie zawsze zadawaniem niewygodnych pytań sobie i innym.

Nawet jeśli będą to proste czy naiwne pytania, to gdy przetransponuje się je na sztukę, na jakiś rodzaj znaku czy komunikatu, zyskują one wartość same w sobie i stanowią podstawowy sens nurtu offowego.

Nie możemy też zakładać, że teatr niezależny jest po to niezależny, żeby stać się w przyszłości zależnym – żeby się skomercjalizować czy zinstytucjonalizować, jak to się stało w przypadku Teatru Ósmego Dnia czy Teatru Provisorium. To jest pewna cena, jaką zapłacili jego twórcy. Jeszcze innym wydaje się, że żadnej ceny nie zapłacili i się z tego „zinstytucjonalizowania” wywinęli. Ale ta zależność jest: od miejsca, od dotacji, od całej masy czynników. Nie ma czegoś takiego jak pełna niezależność. Trzeba odróżniać off od bycia poza mainstreamem.

Są przecież formalnie zorganizowane, usankcjonowane w jakiejś określonej formule, niezależne instytucje artystyczne czy twórcze. Tak też wyglądała droga naszego teatru. Myślę, że jest to możliwe, żeby zachować niezależność w myśleniu, przyjmując równocześnie zależność w funkcjonowaniu. Zachować niezależność programową czy ideową w wytyczaniu własnych celów.

Kolejna ważna dla mnie sprawa: mówiąc o idei oraz zastanawiając się, czym powinien zajmować się teatr, dochodzę do wniosku, że są takie teatry – rozpoznaję je dość łatwo i takie są mi bliskie – które na swój własny sposób, bardzo różnorodny, próbują określać swoje miejsce w rzeczywistości. Mogą odkryć lub odnaleźć drogę, która potrafi człowieka wzbogacić i rozwinąć, a nie go zmarginalizować czy zmanipulować. Oczywiście w latach 60. i 70. było dość jasne, w jaki sposób trzeba się przeciwstawić – i tu nie chodzi tylko o politykę, ale też o małą stabilizację, o fałszywe myślenie, kłamstwo itd. Wszystko było klarowne. Teraz już nie jest. Poprzez rozbicie postmodernistyczne wartością w sztuce jest sama ciekawość – w jaki sposób mam pozaplątywać te wszystkie małe cząsteczki znaków i obrazów, które

| 37

do tej pory były nierozkładalne? Taka zabawa tworzy jednak mgłę wieloznaczności, która powoduje pewien kłopot. Są bowiem ludzie, którzy chcą wiedzieć, jak żyć.

Sięgają do teatru ze sprzeciwu wobec tego, co ich spotyka. I teraz jeśli z robienia teatru bezpośrednio nie wynika pytanie o wartości, o to, czym jest to nasze życie, wtedy teatr robi się tylko przyjemną zabawą i spotkaniem – takim jak każde inne. To mnie nie interesuje. Wolę, jeśli miałoby to być chociażby nieudolnie zrobione, pomyłkowo czy nietrafnie artystycznie przeprowadzone, jednak poważnie postawione pytanie.

To jest niezwykle istotne, szczególnie dla młodych ludzi, którzy wciąż pytają: „Jak żyć?”. Nie daje im się czasu i środków na to, żeby sobie odpowiedzieli. Mają coraz węższe wybory. Muszą przede wszystkim zarabiać – im wcześniej zaczniesz, tym lepiej, tym szybciej będziesz dojrzały. A te głupoty, które wyrabiasz po drodze, taki teatr na przykład… One nic ci w życiu nie dadzą. I ci, którzy mają odwagę się przeciwstawić tej presji, oni właśnie są ziarnem. Nie będą robić tego samego, co wszyscy dookoła, tylko będą mieć swój punkt widzenia, ale też ważne punkty odniesienia. Teatr offowy musi ry-

sować i tworzyć wyraźne osobowości, rysować wyraźne, indywidualne drogi. Żeby idea nie kojarzyła się z ideologizacją czy manipulacją.

Nie chcę tworzyć żadnej definicji, ale jeśli teatr offowy ma mieć sens czy raczej ma mieć sens dla mnie – i tu próbuję uchwycić własną deklarację – będzie teatrem zadającym pytania. Będzie tworzył dla ludzi perspektywę wyboru. Jasno precyzował komunikaty dla odbiorców – że istnieją ludzie, którzy potrafią sami się definiować, określać, budować i tworzyć swoje życie. I nie będzie opierał się presji ekonomicznej. Presji komercji i powierzchowności. Nie chcę idealizować i ideologizować sytuacji – mówię po prostu, że dla mnie zawsze teatr niezależny, który będę chciał wspomagać, jest tworzony przez ludzi, którzy traktują to jako swoją drogę życiową, jako swój własny rozwój, pracę nad sobą, której nie ma nigdzie indziej. Nie chodzi o pracę, dzięki której można się dobrze sprzedać. To praca, z której wynika coś, co pozwala mi wierzyć, że nie zmarnowałem tego życia.

Off to zabawa DARIUSZ SKIBIŃSKI Aktor, reżyser i pedagog, autor projektów edukacyjnych i staży aktorskich. Jako współzałożyciel i aktor od 1992 roku związany z Teatrem Cinema. Założył Stowarzyszenie Kulturalne „Pocztówka”, w którym tworzy autorskie projekty edukacyjne i spektakle teatralne. W roku 2007 powołał nową formację teatralną A3Teatr Kolekcjonerzy Wzruszeń.

W roku 2009 zainicjował Międzynarodowy festiwal Teatralny „Wertep”, którego jest dyrektorem artystycznym.

fot.

38 |

Grzegorz Dąbrowski

Gdyby tak było, że off jest zabawą, byłaby to najbardziej fenomenalna rzecz na świecie! Z mojej perspektywy oglądu świata najwięcej inspirujących rzeczy – i nie chodzi tu o kategoryzowanie, dobrych czy złych – wywodzi się z zabawy. Zabawa potrafi wydobyć z człowieka absolutnie wszystko – może wydobyć anioły i potwory. Potrafi sprowokować do rzeczy obrzydliwych, ale i do absolutnie genialnych. Jest jedną z najbardziej szlachetnych form kontaktu ludzi ze sobą. I nie mówię tu o zabawie rozumianej jako przyglądanie się głupkowa-

tym spektaklom czy zabawie w formie spędzania miło czasu, ale o zabawie rozumianej jako wspólne ustalanie, o czym myślimy w kontekście świata. Zabawa ma też tę jedną szlachetną cechę – dystans do problemu. Dystans pozwala zobaczyć sprawę z wielu perspektyw, daje więc możliwość rozmowy, zawiązuje dialog. W innym wypadku jest doktrynerstwo, jednostronność, jakaś płaska sytuacja albo cholernie prymitywna demagogia, której nikt nie znosi, bo jest powtarzaniem banałów.

Ważne jest jednak też to, że zabawa to nie jest płochość. W jakimś ogólnym społecznym kontekście zabawa oznaczałaby dość płoche relacje w obrębie rzeczywistości. Uważam, że zupełnie nie taka jest funkcja i rola zabawy. Chłopcy bawili się bombą atomową i – choć nie można wymyślić większego draństwa – to też był rodzaj zabawy. Zabawy w Boga. Ale znowu Einstein nigdy nie podchodził do rzeczywistości inaczej, jak tylko próbując zmienić ją w sobie w zabawę. Bawił się konstruowaniem różnych rzeczy niemożliwych. Jeśli tak traktuje się zabawę, to będzie ona motorem, który budzi w głowie aktywność i nie pozwala gnuśnieć. Taka zabawa jest najodpowiedniejszym mechanizmem – do edukacji, rozwoju, sprowokowania pewnych stanów emocjonalnych.

Każda mądra korporacja wpuszcza ludzi w zabawę.

Warner Bros najlepsze swoje filmy i kreskówki stworzył, angażując ludzi w stan zabawy. Na przykład do jednego pomieszczenia wprowadzało się sześćdziesiąt osób, które miały pisać, i sześćdziesiąt, które miały improwizować. Dawano im żarcie i alkohol. Ustawiano mikrofony i kamery i z tego, co wyprawiali przez miesiąc, robiono setkę filmów. Nikt nie mówił im, co mają robić. Po prostu mieli się upijać, prowokować i tworzyć. To jest dziś niepopularne. Z powodu zidiociałej popularności, którą przesiąknęła Europa, odeszliśmy od czasów bezwzględności. Zaczynamy się hamować, używamy życia delikatnie, palimy od czasu do czasu itd. Staliśmy się jak takie matoły, które żeby mieć ogląd rzeczywistości, uśredniają wszystko. I to jest straszne. Z tej perspektywy brak zabawy w ludziach powoduje, że zatracamy żywotność.

Nasza witalność i dewiacje są spójnym i naturalnym elementem rzeczywistości. Jeśli będziemy udawać, że tego nie ma, to bardzo szybko przejdziemy w demagogię.

W obecnym czasie, z powodu najobrzydliwszego obrazu mieszczańskiej głowy, która jest związana zakazami i obwarowaniami, zgubiliśmy po drodze bezwzględność.

A zabawa potrzebuje ludzi bezwzględnych – otwartych i zdecydowanych, o jasno sprecyzowanych poglądach.

Dlatego myślę, że gdyby off wrócił wreszcie do tego, co jest istotą człowieka – prawa do wypowiedzi

w obrębie absolutnie bezwzględnej i drastycznej świadomości, bez względu na to, jaka ona jest, to będzie szansa, że wreszcie zacznie on działać. To nie jest tak, że on nie działa z powodu braku pieniędzy. Historia i mądrzy ludzie uczą, że rozwój to jest ograniczenie.

Rozwój to jest pójście w jeden temat, jedną sytuacje, to są decyzje i rezygnacje. Rozwojem nie jest dotykanie miliona rzeczy, tak jak się to wydaje młodym ludziom w tej chwili. Milion rzeczy dotkniętych pobieżnie jest katastrofą dla głowy, która sobie ubzdurała, że coś wie na podstawie tych pozornych smyrnięć. I potem, kiedy dochodzi do weryfikacji – kiedy trzeba wziąć kawałek drewna i go porąbać, okazuje się, że nie wie się nic.

Każdy powinien robić to, co robi najlepiej – niech szewc robi buty, aktor gra, reżyser reżyseruje. Przykładem jest Kantor czy Grotowski. Oni się nie rozdrabniali na tysiące rzeczy, nie mieli potrzeby uczestniczenia we wszystkim. Kantor mówił, że on nie będzie chodził na inne spektakle, bo go to rozprasza. I to nie była arogancja, tylko przejaw absolutnego rozsądku. Dlaczego mam oglądać tysiące spektakli, kiedy nie mam czasu realizować własnych pomysłów? To był przejaw geniuszu – rezygnować z atrakcji, mówić „nie” i „po co mi to”. Jest to pewne ograniczenie, ale i zabawa. Jest to też gra z samym sobą. Ja również z chłopakami w Cinemie ukonstytuowałem swój światopogląd artystyczny i również nie wchodzę w inne tematy. I nie był to wynik natchnienia, ale konsekwencja doświadczeń pracy w teatrze przez wiele lat i później pracy nad techniką, która umożliwiła mi robienie teatru w taki sposób, w jaki chciałem go uprawiać.

Robię teatr i nie mam potrzeby go nazywać. To inni z boku odczuwają taką potrzebę. Jestem facetem, który ma imię i nazwisko, od zawsze robił to i to, mój światopogląd jest dość określony i raczej się nie zmienia.

Nie wyobrażam sobie jednak, żebym robił inny teatr – w tym, który tworzę, zabawa jest najważniejsza i ma ona dla mnie znaczenie podstawowe.

| 39

Off to eksperyment GRZEGORZ LASZUK Grafik, aktywista miejski, reżyser. Jeden z założycieli grupy teatralnej Komuna// Warszawa. Właściciel studia graficznego „Książki+Strony”.

Robię teatr przede wszystkim dla przyjemności.

Wszystkie inne powody wydają mi się podejrzane.

[Wypowiedź została celowo pozostawiona w zwięzłej formie.

W takiej właśnie ma oddawać stosunek autora do konieczności definiowania, czym jest teatralny off.]

Fot. Maciej Landsberg

Off to misja JUSTYNA SOBCZYK Reżyserka, pedagożka, założycielka Teatru 21, jedynej w Polsce grupy teatralnej, której członkami są osoby z zespołem Downa i autyzmem. Laureatka „Kamyka”, nagrody Konstantego Puzyny przyznanej za łączenie twórczej oryginalności z zaangażowaniem w sprawy publiczne.

Fot. z arch. Komuny// Warszawa

40 |

Jeżeli off miałby być misją, to by znaczyło, że my jesteśmy misjonarzami, a ja nie chciałabym się w takiej roli ustawić. Ale na pewno towarzyszy mu jakieś szczególne zaangażowanie, czyli wszystko ponad to, co normalnie w profesjonalnym środowisku zawodowym byłoby określone umową. Odwołuję się tu do doświadczenia Teatru 21. W tym przypadku czuję, że ta działalność rozwija się dzięki temu, że wiemy, jakie są nasze zadania, ale angażujemy się dużo bardziej i to dotyczy całego zespołu. Kiedy go zakładałam, nie towarzyszyło mi poczucie, że tworzę grupę offową. Faktycznie, gdy byłam w Teatrze Wiczy, bardzo mocno ulokowałam się w tym nurcie. W okresie moich studiów, czyli w latach 1996-2000, to była to dla mnie przestrzeń, która zbudowała moją obecność, moje zaangażowanie i pokazała mi

tak naprawdę, co mnie w teatrze pociąga. Potem to się rozbiło albo raczej – skomplikowało. Przestałam bezkrytycznie patrzeć na obszar teatru offowego. Gdzieś około 1997 roku, kiedy studiowałam na zaocznym wydziale Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej, otrzymałam pierwszy mocny, bardzo inspirujący impuls w teatrze zawodowym, a był to spektakl Bzik tropikalny Grzegorza Jarzyny. Widziałam, że to jest coś innego, ale zadziałało równie mocno. Intensywność spektaklu połączyła się z szaleństwem i zabawą formą. W 2002 roku, kiedy wyjechałam do Berlina, zobaczyłam dużo wyraźniej, że przestrzeń instytucji może być również przestrzenią społecznego zaangażowania. Lata 2002-2004 były w ogóle takim cudownym czasem w niemieckich teatrach, mówię tu głównie o Volksbühne, Schaubühne, o teatrze Hebbel am Ufer. Trafiłam na czas Castorfa, Pollescha, Schlingensiefa, Sashy Waltz, Thomasa Ostermeiera czy projektów realizowanych w teatrze Hebbel am Ufer przez grupę Forced Entertainement. W teatrach instytucjonalnych odkryłam pedagogów teatrów pracujących z bezdomnymi, z dzieciakami, młodzieżą, seniorami; odnalazłam teatry, w których osoby z niepełnosprawnościami zatrudnione są na etatach aktorskich. I wtedy ten wcześniej zbudowany dystans do instytucji i moja próba ulokowania się w nurcie offowym zostały, przyznam, mocno podważone.

Pamiętam, że gdy przyjechałam z Berlina i rozpoczęłam pracę w Instytucie Teatralnym, natychmiast założyłam tzw. Klub Gry – miał to być po prostu teatr tworzony z młodzieżą. Spotykaliśmy się co tydzień i tworzyliśmy spektakl, który graliśmy w podziemiach Instytutu Teatralnego. Spektakl miał tytuł Substytut, miał mówić o Polsce i o młodych w Polsce. W trakcie pracy odkrywałam – i byłam tym zaskoczona – że młodzi z Klubu Gry byli w tamtym momencie raczej zadowoleni ze swojego życia, nie byli przedstawicielami młodych zbuntowanych. To było dla mnie bardzo zaskakujące, ważne doświadczenie – w związku z tym, że w Klubie Gry spotkałam ludzi raczej pogodnych, otwartych, nie mogłam zastosować metod pracy, które czerpały, rozwijały się ze zbuntowanych, wrzących emocji, z jakiegoś wewnętrznego sprzeciwu, co nie zmieniało faktu, że była to wspaniała grupa ludzi, która spotkała się po to, żeby rozmawiać w teatrze o sobie i o świecie. Pamiętam, jak pojechaliśmy do Łodzi, na Łódzkie Spotkania Teatralne. To był rok 2007. Pokazaliśmy tam nasz spektakl, oglądaliśmy inne przedstawienia i wtedy poczułam, że to nie jest już moje miejsce, a raczej że to nie mój język i nie moja estetyka. W rozmowach z młodymi aktorami, z którymi przyjechałam, odniosłam również wrażenie, że i oni nie odnajdują się w tym klimacie. Bardzo wyraźnie

poczułam, że jestem w innym miejscu, chociaż jeszcze nie wiedziałam w jakim… Niedługo po powrocie z Łodzi zrezygnowałam z prowadzenia Klubu Gry na rzecz pracy z osobami z niepełnosprawnościami w szkole Dać Szansę. Chyba potrzebowałam wyjść poza wszelkie zbiory, też poza off.

Dla mnie to szczególne zaangażowanie, o którym wspomniałam na początku, jest najważniejsze. By stworzył się zespół, potrzebne jest szczególne zaangażowanie, skupienie, praca i uważność. Zespół to skomplikowana konstrukcja i dodatkowo – bardzo delikatna, łatwa do zniszczenia. Zrozumiałam to szczególnie, kiedy robiłam spektakl Ojczyzna w Teatrze Polskim w Poznaniu, gdzie uświadomiłam sobie, że ja nie muszę namawiać, przekonywać aktorów do idei spektaklu, bo ich obowiązkiem zapisanym w umowie jest granie. Ta profesjonalna sytuacja w pewnym sensie była dla mnie trudna, bo aktorzy po prostu przyszli i nie potrzebowali budowania wokół tego spektaklu idei. To po prostu spektakl, oni zagrają najlepiej jak mogą. I tyle. A ja kiedy pracuję, to czuję, że muszę aktora przekonać i podzielić się moim stanowiskiem, a on podzieli się ze mną swoim, zawsze kiedy pracuję z ludźmi, szukam porozumienia, które nas połączy i pozwoli nam stworzyć coś, w czym zbiorowo się wypowiemy. To zależy też chyba od osobowości – po prostu staram się, żeby wszyscy byli włączeni w proces tworzenia i rozmowy. A tu okazało się, że można odłożyć na bok pewne idee i po prostu zrobić spektakl, ja jestem odpowiedzialna za reżyserię, a aktorzy za granie. Prosty, czysty układ. Wtedy odczułam, że teatr to dla mnie coś więcej, że ja pracując, chcę rozmawiać, nie chcę mówić, co masz grać, chcę z tobą rozmawiać. Chyba podchodzę do teatru ze szczególnym zaangażowaniem (śmiech), trochę może za poważnie… Mnie chyba nie chodzi tylko o stawianie spektakli i nigdy nie chodziło tylko o granie.

Off jest dla mnie taką przestrzenią teatru poza teatrem, w centrum „przestrzeni off” są dla mnie ludzie, w przypadku teatru 21 – aktorzy. Off jest przestrzenią pełną relacji, napięć, żywej energii, zmęczenia, jest przestrzenią, w której ludzie ryzykują, działają wspólnie, doświadczają bliskości. W takim sensie Teatr 21 jest dla mnie offowy albo raczej czerpie z offu.

Jestem amatorką, kocham to, co robię. Jesteśmy amatorami, bo kochamy to, co robimy. Ale bardzo interesuje mnie stwarzanie warunków dla rozwoju zespołu; idziemy w kierunku profesjonalizacji.

Aktorzy zarabiają, coraz więcej gramy, robimy coraz odważniejsze projekty, pokazujemy się w miejscach, na festiwalach wcześniej dla nas niedostępnych.

Szalenie mnie to pociąga. Szukanie sposobów na żywe trwanie, na rozwój całego zespołu, ale też wi-

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 41

dzę, że możliwe jest inspirowanie innych do odważnego kroczenia w świecie. Rozglądam się we wszystkich kierunkach, szukając inspiracji. Inspirację odnalazłam w Szkole Liderów, w Fundacji Inicjatyw Społeczno-Ekonomicznych czy w tym, co robi Stowarzyszenie Ashoka.

Bardzo się cieszę, że możemy rozwijać się tym momencie. Dyplomy nie są ważne, ważne jest zaangażowanie, praca i empatia.

Wcześniej przez dłuższy czas nikt na nas nie zwracał uwagi i nie traktował naszej pracy poważnie. Ale to ciche oddalenie pozwoliło nam na rozwój. W tym czasie zbudowaliśmy podstawę do dalszego tworzenia. Chciałabym, żebyśmy pracowali w coraz bardziej profesjonalnych warunkach. Stajemy się partnerami dla podobnych teatrów z zagranicy, ale oni mają swoje miejsca, sceny, robią festiwale. Też tak bym chciała.

I idziemy w tym kierunku. W tym sensie opuszczamy teren off, ale „off” chciałabym utrzymać w sercach. Tak, wiem, że to niebywale trudne. To jak łączenie dwóch żywiołów.

Nie chcę robić z siebie misjonarki czy siłaczki.

Oczywiście ta praca jest niebywale angażująca, ale też fascynująca. Praca z grupą przyjaciół to jest niesamowite uczucie, wymarzona sytuacja. Jest wiele rzeczy, wartości, na których mi zależy w świecie, wiele rzeczy mnie w świecie i u siebie zresztą też denerwuje i widzę, że w teatrze można naprawdę sporo zmienić, można dialogować ze światem i z rozmawiać z sobą.

Uważam, że największym zagrożeniem dla siebie w tej pracy jesteśmy my sami. Kiedy skoncentrujemy się na sobie, ale jeśli jesteśmy z ludźmi, rozmawiamy z nimi, nie staramy się traktować innych jako wyrobników dla mojej wizji – powinno być ok.

42 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

Moim priorytetem jest wspieranie zaangażowania wszystkich, budowanie wspólnej odpowiedzialności za to, co rozwijamy. Teatr zależy od wielu osób, takie to wspaniałe i takie ryzykowne!!!

Ważne, żeby się otwierać na nowe działania, nie bać się wchodzenia na nowe drogi, dalej rozwijać to szczególne zaangażowanie w relacji ze światem. Choćby nasza ostatnia praca z biznesmenami, która wydawać by się mogła zupełnym szaleństwem. Raczej off i biznes są daleko od siebie, a ja doświadczyłam w projekcie Szkoły Liderów, że można się wzajemnie uczyć od siebie na tej linii. I to nie jest tak, że my, off partnerzy, tylko bierzemy.

Naprawdę mamy dużo do zaoferowania, ale też możemy się czegoś nauczyć. Możemy być sobie nawzajem potrzebni. Interesuje mnie szeroka perspektywa. Lubię przyglądać się teatrowi i temu, co robimy, z perspektywy liderów społecznych. W laboratorium Innowacji Liderskich byłam w mojej grupie jedyną osobą od teatru.

Ludzie robili przeróżne rzeczy – prowadzili szkoły na wsiach, realizowali projekty w zakładach pracy, tworzyli nowe rozwiązania technologiczne. Wychodząc poza kontekst offu, a nawet poza teatr instytucjonalny, można zobaczyć, ile wspaniałych idei się wokół nas rozwija. Dla mnie spalanie się dla samego teatru, dla realizacji wizji artystycznych jest mało ciekawe. Nie chodzi tylko o teatr!!! Jak to aktorzy Teatru 21 mówią w książce 21 myśli o teatrze: „My nie ściemniamy – gramy, żeby iść dalej”.

Jakub Kasprzak

Off, czyli migotliwa przestrzeń

Z

astanawiam się, czy żyje gdzieś człowiek dość kompetentny, by móc postawić diagnozę dotyczącą teatralnego mainstreamu w Polsce? Krajowy nurt główny to dobrze ponad sto państwowych teatrów dramatycznych, lalkowych i muzycznych i jakieś kilkanaście prosperujących scen prywatnych. W sumie nie więcej niż dwieście instytucji posiadających stałe siedziby, prowadzących archiwa, regularnie grających i opisywanych w mediach. Materiał jest łatwo dostępny, chociaż przytłacza ilością. Sama liczba corocznych premier oscyluje wokół tysiąca. Przy dużej determinacji, podróżując jak wściekły po kraju, sypiając w pociągach i odwiedzając festiwal za festiwalem, ktoś dałby pewnie radę wyrobić sobie ogólny pogląd. Mógłby porównywać aktorów rzeszowskich ze szczecińskimi albo inscenizacje białostockie z wrocławskimi. O ile wcześniej nie poprzewracałoby mu się w głowie. Może zresztą są takie osoby, może któryś z jurorów Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, może redaktor któregoś z teatralnych pism, może jakiś wariat, o którym nikt nie słyszał.

A czy żyje gdzieś człowiek dość kompetentny, by móc postawić diagnozę dotyczącą teatralnego offu w Polsce? W to uwierzyć nie mogę.

Co to w ogóle jest off? Termin pochodzi ze Stanów, z nowojorskiego Manhattanu. Tam wzdłuż środkowej części ulicy Broadway, w tak zwanym Theater District znajduje się kilkadziesiąt olbrzymich teatrów z widowniami mieszczącymi średnio ponad tysiąc widzów.

Mniejsze sceny, których siedziby znajdują się w innych częściach miasta, z widowniami po kilkaset miejsc, nazwano Off-Broadwayem. Są przestrzenią dla mniej znanych twórców, debiutantów, projektów uznanych na Broadwayu za zbyt ryzykowne. Wyodrębnia się jeszcze Off-Off -Broadway, czyli najmniejsze teatry, grające często po klubach, kawiarniach i piwnicach, pozwalające sobie na artystyczne eksperymenty, dopuszczające do sceny amatorów i pełniące rolę artystycznej awangardy.

Broadway, Off i Off-Off przenikają się nawzajem w poszukiwaniu artystów, tekstów, tematów, form. Tworzą wspólną sieć. Mimo że w Polsce używamy manhattańskiej nomenklatury, nowojorski model nijak się ma do naszych realiów.

W Polsce istnieje powszechnie znany, dotowany przez państwo teatr instytucjonalny i migotliwa przestrzeń innych tworów, efemerycznych i nieobecnych w mediach. Określa się je jako teatry alternatywne, niezależne, nieinstytucjonalne lub offowe. Różnice w nazewnictwie widać na przykładzie festiwali: skierniewicki festiwal Poszukiwanie Alternatywy, tyski Festiwal Teatrów Niezależnych, krakowski Letni Festiwal Teatrów Nieinstytucjonalnych, nowosądeckie Karpaty OFFer. Różne słowa określają właściwe to samo zjawisko, te same grupy mogą prezentować się na każdej z tych imprez. Niektóre określenia mają trochę silniejsze konotacje, szczególnie słowo alternatywa budzi w wielu sentyment i skłania do stosowania obostrzeń. Termin

PO CO OFF?

| 43

ten wiąże się z ruchami kontrkulturowymi sprzed roku 1989 i z teatrami, które w jakiś sposób odwołują się do tamtej tradycji. Ewa Wójciak, dyrektor poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, w wywiadzie udzielonym Adamowi Drozdowskiemu dla miesięcznika „Teatr” powiedziała: Nigdy nie miałam problemu z definiowaniem teatru alternatywnego i nie mam go do dziś. Ciągle widzę to podobnie i ciągle znajduję w tym środowisku dowody na pokrycie moich słów. Po pierwsze teatr alternatywny to jest teatr autorski. Nie wchodzą w grę adaptacje powieści, a już zwłaszcza realizacje dramatów.

A jeżeli – to napisanych przez zespół, przez kogoś z zespołu.

Autor musi być wśród tych, którzy odpowiadają za dzieło. Ta współodpowiedzialność jest bardzo wyrazistym kryterium, które zawsze się sprawdza.

Druga cecha to pewien rodzaj pasji. O tym zawsze można dyskutować, bo to kryterium mniej uchwytne. Ale jako środek wyrazu pasja jest rozpoznawalna, co paradoksalnie może stawiać ten teatr w gorszej sytuacji. Jest w nim więcej chropowatości, chaosu, nadekspresji. Ale to jest wartość, walor – w przeciwieństwie do tradycyjnego teatru, w którym aktorzy mają ustawione głosy, są wyuczeni, wyszkoleni, ale jeśli nie są naprawdę wybitni, to widać po nich, że udają. Osobiste zaangażowanie w to, co się mówi, to bardzo ważna cecha teatru alternatywnego. Chęć zabrania głosu w sprawie rzeczywistości, świata, ludzi. Tego, co boli, co dotyka, co uważam, że domaga się mojej wypowiedzi, sprzeciwu.

Cechy alternatywy, które wymienia Wójciak, wprowadzają trochę zamieszania, bo mogą odnosić się równie dobrze do offu, jak i do spektakli dzisiejszych czołowych reżyserów mainstreamu. Wójciak, wypowiadając te słowa, była tego zresztą świadoma.

Założycielski zjazd Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, który odbył się 1 czerwca 2016 roku w siedzibie Teatru Chorea w Łodzi, zebrał około osiemdziesięciu osób z różnych środowisk. Był Piotr Borowski, który po pracy kolejno z Jerzym Grotowskim, Włodzimierzem Staniewskim i Thomasem Richardsem założył swoje Studium Teatralne, które prowadzi już od dwudziestu lat.

Byli licealiści spotykający się na próby po lekcjach w budynku domu kultury. Byli młodzi absolwenci państwowych szkół teatralnych, którzy zdecydowali się działać na własną rękę. I było jeszcze wiele innych osób, każda ze swoją historią. W dyskusji pojawił się wątek definicji offu. Pytano, czym jest off i kto może przyłączyć się do Ogólnopolskiej Offensywy. Czy istnieją jakieś kryteria, a jeżeli tak, to jakiej natury: organizacyjnej, finansowej, ideowej, estetycznej? Głosy na sali były podzielone, jednak ostatecznie zwyciężył pogląd, że nie należy tworzyć żadnych ograniczeń. Off tworzą ci, którzy mają świadomość, że są na offie. Do Offensywy zostanie przyjęty każdy, kto się zgłosi. Tyle. Off jest stanem świadomości.

Kłopot z pisaniem o offie polega na trudności z do-

44 |

tarciem do materiałów. Jak dotąd off nie miał swojego pisma ani portalu, zrzeszającej organizacji, hierarchii, wspólnego obiegu. Nie ma żadnej imprezy, która aspirowałaby do roli offowego mundialu, w której udział byłby nobilitacją i wstąpieniem do pierwszej ligi. O odseparowanych ośrodkach teatralnych wiedzą niektórzy, a offowe festiwale oddziałują przede wszystkim lokalnie.

Opowiem coś. Mieszkam na warszawskiej Woli.

Z pętli Młynów autobusem 102 pojechałem niedawno na pętlę Olszynka Grochowska po drugiej stronie Wisły, na dalekiej Pradze. Potem przeszedłem przez tory kolejowe, ulicą Chłopickiego dotarłem do jakiegoś obiektu PKP, gdzie na dziesiątkach bocznic stała setka wagonów i lokomotyw. Kluczyłem między nimi, wreszcie wyszedłem na drogę biegnącą skrajem lasu. Przed ruinami jakiegoś bunkra skręciłem w lewo w coś na kształt wiejskiej dróżki. Za dwiema chałupami otoczonymi drewnianym płotem zobaczyłem betonowy budynek, w którym podobno podczas okupacji mieściła się kantyna oficerów Wehrmachtu. Byłem na miejscu. Oto siedziba Teatru Akt, zespołu działającego od dwudziestu pięciu lat, występującego w kilkunastu krajach Europy, organizującego festiwal teatralny Czarna Offca, który miał do tej pory dziewięć edycji. O istnieniu tego miejsca dowiedziałem się przez przypadek. Spośród moich znajomych nie słyszał o nim prawie nikt.

O ilu teatrach jeszcze nie wiem? Co mnie omija każdego dnia? Nie ma żadnego sensownego spisu teatrów offowych, żadnej platformy wymiany informacji.

W liceum w Białej Podlaskiej obejrzałem wiosną dwa monodramy w wykonaniu aktorek Teatru Małych Form Sylaba – nastolatek wywodzących się z ruchu recytatorskiego, świetnych głosowo, z fantastyczną dykcją wykorzystywaną jako środek ekspresji. Po spektaklach na scenę wszedł brodaty mężczyzna, założyciel grupy, Roman Uściński. Opowiadał o ponad czterdziestoletniej historii Sylaby. Wymieniał nazwiska aktorów, festiwale, tytuły spektakli, sukcesy zespołu. O wszystkim słyszałem po raz pierwszy. Wieczorem próbowałem wygooglować pana Uścińskiego albo przynajmniej sam Teatr. Na darmo.

Innym razem prowadziłem warsztaty w Skierniewicach w ramach imprezy SpotkajMy się. Uczestnicy, młodzi ludzie z różnych rejonów polski, z Bieszczad, Mazur, Podlasia, Suwalszczyzny, zapytali mnie na koniec: „Jak się nazywa twój teatr?”. Zdębiałem. Czemu przyszło im do głowy, że mam jakiś swój teatr? Dla nich było to oczywiste. Każdy ma przecież swój teatr. Każdy z nich miał.

Tomasz Rodowicz w felietonie Wreszcie – Ogólnopolska Offensywa Teatralna! opublikowanym na portalu Teatralny.pl napisał: „Można odnieść wrażenie, że mówię tu o jakiejś małej grupce entuzjastów, którzy nie mają

wiele do powiedzenia. Przywołajmy więc statystyki: teatrów repertuarowych, instytucjonalnych jest w Polsce ponad sto. Teatrów niezależnych, offowych, działających w różnych formach organizacyjnych lub bez tych form – sześć razy więcej. Według teatrologów prawdziwa liczba może wahać się nawet pomiędzy 700 a 800, ponieważ wiele takich teatrów nigdzie się nie rejestruje”.

Biorąc pod uwagę liczby, o których pisał Rodowicz, i przyjmując bezpieczne założenie, że teatry offowe dają średnio jedną premierę rocznie, otrzymujemy ilość spektakli w sezonie porównywalną z ilością produkcji mainstreamu. Spektakli, o których trudniej się dowiedzieć i na które znacznie trudniej dojechać. Naturalnymi siedliskami offu są przecież małe miejscowości i obrzeża aglomeracji, przestrzenie postindustrialne i plenery. Do tego teatry offowe, w przeciwieństwie do instytucji, potrafią się przenosić, dzielić, łączyć, zapadać pod ziemię, reaktywować, zmieniać nazwy. Nadążyć za tym to jak próbować katalogować graffiti – nigdy nie wiadomo, pod jakim wiaduktem powstaje właśnie arcydzieło i kiedy zostanie zamalowane.

Można próbować off uogólniać i kategoryzować, mając jednak świadomość, że w plecioną w ten sposób sieć niekoniecznie da się złapać wszystko. Off jest rozmaity. Ma w Polsce właściwie monopol na teatr plenerowy i teatr tańca, kontynuuje tradycję parateatru Jerzego Grotowskiego, korzysta z metod pracy wypracowanych przez Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, zrzesza weteranów walczącej z rzeczywistością Polski Ludowej alternatywy i wywodzących się z tamtej formacji młodych twórców. Off obejmuje grupy szkolne i studenckie, teatry słowa związane z ruchem recytatorskim, grupy hobbystów naśladujących środki klasycznego teatru dramatycznego, etnograficzne teatry obrzędowe, niskobudżetowe grupy tworzące repertuar rozrywkowy, grupy zrzeszające osoby nazywane wykluczonymi, zespoły tworzone przez działających niezależnie absolwentów państwowych szkół teatralnych, teatry plastyczne.

Przypatrzmy się kilku wybranym na chybił trafił offowym festiwalom. Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim to konkurs z tegoroczną pulą nagród w wysokości 15 tysięcy złotych.

Komisja artystyczna zakwalifikowała do udziału w imprezie 14 przedstawień, w tym 4 wpisujące się w nurt alternatywy, 4 teatry tańca, 2 monodramy zawodowych aktorów dramatycznych, 1 spektakl lalkowy, 1 czerpiący z tradycji teatru słowa, 1 występ grupy impro, 1 spektakl muzyczny. Z kolei na rybnickim Festiwalu Sztuki Teatralnej, konkursie z pulą nagród wynoszącą 8 tysięcy złotych, prezentowano również 14 przedstawień, w tym: 5 z nurtu alternatywy, 3 dramatyczne, grane przez dyplo-

mowanych aktorów, 3 spektakle taneczne, 1 teatr ruchu, 1 spektakl zespołu młodzieżowego, 1 teatr odwołujący się do tradycji Jerzego Grotowskiego. Natomiast na pszczyńskiej Teatralnej Maszynie, będącej przeglądem i opłacającej w ramach skromnego budżetu wszystkie prezentacje, wśród dziesięciu przedstawień znalazły się 4 z nurtu alternatywy, 2 lalkowe , 2 grupy młodzieżowej, po jednym spektaklu muzycznym i tańca. Wśród trzydziestu ośmiu spektakli granych na tych trzech festiwalach nie było ani jednej inscenizacji klasycznego tekstu dramatycznego. Znalazły się za to 4 realizacje dramatów współczesnych i 4 adaptacje powieści. Pozostałe 30 spektakli opierało się na autorskich scenariuszach, kolażach, posługiwało się improwizowanym tekstem lub całkowicie rezygnowało ze słowa. W dziewięciu spektaklach występowali absolwenci wydziałów aktorskich państwowych szkół teatralnych, w tym wydziałów lalkarskich i tańca.

Czy są to dane reprezentatywne dla całego offu?

Nie. Festiwale te cechowały się możliwie szerokim programem i nie największym budżetem. Takie imprezy przyciągają przede wszystkim młode zespoły, szukające swojej szansy w możliwości występu, nieprzejmujące się kwestiami finansowymi.

Istnieją bardziej hermetyczne przeglądy i konursy.

Np. SzekspirOFF to offowy nurt gdańskiego Festiwalu Szekspirowskiego. Wymogiem uczestnictwa jest, by spektakle miały związek z twórczością mistrza ze Stratfordu. Efektem jest zdominowanie programu przez absolwentów i studentów szkół teatralnych. Imprezy w rodzaju bełchatowskich Ucieczek do Słowa są skierowane wyłącznie do recytatorów. Odbywają się festiwale goszczące właściwie tylko alternatywę, np. goleniowski Bramat. Są festiwale offu lalkowego, jak chociażby kwidzyńskie Animo. Są imprezy poświęcone offowym teatrom tańca, jak np. łódzka Scena Ruchu. Są festiwale teatrów amatorskich, np. Mazowiecki Festiwal Teatrów Amatorskich, których wystrzegają się zarówno twórcy z dyplomami, jak i ci bez dyplomów, ale z dorobkiem i doświadczeniem, a do których ściągają młodzież i hobbyści. Ciekawy może wydać się fakt, że na tego typu imprezach zaobserwować można najwięcej klasycznego repertuaru dramatycznego i klasycznych form wyrazu.

Są wreszcie i takie festiwale, dysponujące większymi budżetami, które goszczą spektakle mainstreamowe razem z wysokobudżetowym offem tworzonym przez grupy z uznaną pozycją. Można się w tym miejscu zastanowić, czy wysokobudżetowy off nie jest oksymoronem. Śledzenie festiwali może dostarczyć cennych danych, nie da jednak pełnej wiedzy. Nie wszystkie teatry offowe funkcjonują w obiegu festiwalowym. Niektóre

| 45

Drugie spotkanie Ogรณlnopolskiej Offensywy Teatralnej w Poznaniu, fot. Maciej Frycz

46 |

nie przechodzą selekcji i nie dostają się do programu, inne nie ruszają się poza swoją siedzibę, grają w zaprzyjaźnionych teatrach instytucjonalnych, jeżdżą po świecie albo zajmują się jeszcze czymś innym.

Czasami aby scharakteryzować mainstream, omawia się jego największe osiągnięcia i najwybitniejszych twórców. O tym, kto jest najwybitniejszy, decyduje środowisko, przede wszystkim krytyka i dyrektorzy teatrów. O wybitnym twórcy się pisze, udostępnia mu się największe sceny, opłaca się go, przyznaje nagrody.

Można postrzegać rzeczywistość w ten sposób, że teatralna elita nadaje ton i wskazuje kierunek rozwoju pozostałym twórcom. Niezależnie od tego, czy taki punkt widzenia jest słuszny, zastosowanie go do opisania offu jest niemożliwe. Kto jest liderem offu i co w offie jest miarą sukcesu? Długość istnienia zespołu? Nagrody na festiwalach? Odznaczenia państwowe? Występy zagraniczne? Własna siedziba? Własna widownia? Przyznanie państwowej subwencji? Uznanie w mainstreamowym środowisku? Znów potykamy się o brak kryteriów i hierarchii. Faktem jest, że nie ma offowego zespołu teatralnego, którego premiery byłyby wydarzeniem ogólnopolskim, powszechnie komentowanym i służącym za punkt odniesienia.

Obok offowych projektów artystycznych i rozrywkowych, które współgrają z działaniami teatrów instytucjonalnych, wyróżnikiem offu są akcje społeczne.

W pewną słoneczną niedzielę pod koniec sierpnia Teatr Realistyczny, który przez lata mieścił się w Skierniewicach, a od niedawna funkcjonuje w Lublinie, zorganizował Festiwal Otwartych Podwórek w dzielnicy Stare Bronowice. Na ulicy Skibińskiej i Biłgorajskiej odbywało się święto. Od rana trwały porządki, przygotowania, krzątanie się mieszkańców i zjeżdżających gości. Szczególnie aktywne były dzieci. Na bramach kamienic pojawiły się szyldy, na asfalcie ulic kolorowe strzałki i rysunki.

W kolejnych podwórkach szykowały się atrakcje. Pod numerem 21 ustawiono scenkę, na której odbywał się koncert na harfę i banjo. Pod 20 zorganizowano wystawę fotografii dokumentujących historię Bronowic. Pod 10 można było zagrać w minigolfa. Nieopodal smażyła się karkówka, a jeden z mieszkańców grał na gitarze i śpiewał piosenki country. Dalej warszawska Performeria zainstalowała swój automat z marzeniami, jeszcze dalej znajdowała się fotobudka, w której nagrywało się swoje wrażenia. Działania tego typu są ważne. Odnajdują ludzi, dla których uczestnictwo w kulturze ogranicza się często do telewizora. Pomagają integrować społeczności, budują tożsamość, wprowadzają radość i zadowolenie z życia. Akcje tego typu w ogóle nie leżą w kręgu zainteresowań teatralnego mainstreamu. Nie

zajmuje się nimi zresztą także spora część offu. Istnieją jednak twórcy, którzy swoje doświadczenie artystyczne i organizacyjne wykorzystują do tego, co ma coraz mniej wspólnego ze sztuką, a coraz więcej z życiem.

Niemożliwe jest w obecnych warunkach dokonanie syntezy polskiego offu i trudno mi wyobrazić sobie, co miałoby się stać, żeby stało się to realne. Musiałoby pewnie pojawić się środowisko dziennikarzy teatralnych zainteresowanych offem oraz jakieś media, w których mogliby publikować. Przydałyby się pewnie festiwale organizowane w nowej formule, które po dokładnych poszukiwaniach prezentowałyby najciekawsze wydarzenia sezonu. Pomogłyby na pewno państwowe subwencje, o które off nie musiałby walczyć z instytucjami, a które mogłyby posłużyć m.in. do sfinansowania działań marketingowych. Nawet wtedy jednak nie byłoby pewności, czy w jakiejś zapomnianej przez Boga i ludzi miejscowości, na jakimś strychu albo w jakiejś piwnicy ktoś nie urządza właśnie sceny, na której odbywają się cuda. Nigdy nie będziemy mieć pewności. To stanowi zresztą o uroku offu.

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 47

Off czy instytucja?

Zebrała i opracowała Marzena Gabryk

W czasach kiedy mainstream zajmuje się tematami przeznaczonymi niegdyś dla offu, kiedy aktorzy zawodowi szukają wolności w grupach niezależnych, a offowi twórcy zaczynają reżyserować w instytucjach, granica między światem teatru niezależnego i instytucjonalnego zupełnie się zaciera. Czy można dziś jeszcze odnaleźć wyznaczniki offu? Czy da się jednoznacznie ocenić, w czym off jest lepszy, a w czym gorszy od instytucji?

MAGDALENA MIKLASZ Reżyserka, absolwentka PWST im. L. Solskiego w Krakowie na Wydziale Reżyserii Dramatu i AT Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku. Przez 11 lat była inicjatorką i reżyserką społecznych spektakli w miasteczku Dynów na Podkarpaciu, w których obok artystów z różnych stron świata brali udział mieszkańcy miasteczka. Współpracuje m.in. z Teatrem Malabar Hotel, Teatrem Nowym w Poznaniu, Teatrem Łaźnia Nowa w Krakowie oraz Teatrem Muzycznym w Gdyni. Jest pedagogiem w Warszawskiej Szkole Filmowej.

Czy teatr niezależny oferuje dziś coś, co może być kuszące dla młodych reżyserów zawodowych?

Fot. z arch. Magdaleny Miklasz

48 |

PO CO OFF?

Szczerze mówiąc, nie mam w głowie wyraźnego podziału na teatr offowy i publiczny i na pewno ten wyróżnik nie kieruje moimi wyborami zawodowymi. Teatr niezależny jest według mnie tak zróżnicowany, że trudno mówić o nim jako o jednym tworze. Są teatry publiczne, których poziom jest żenujący, i tak samo z teatrami offowymi, i co ciekawe, widzę teraz, że nie jest to zależne od środków, jakimi dana placówka dysponuje, a najczęściej od prowadzącego czy dyrektora, jego wyczucia na sztukę, otwartości na nowe i umiejętności poprowadzenia zespołu.

Wśród reżyserów, których znam i cenię, znajdą się tacy, którzy pracowali tylko w teatrze zawodowym i do offu ich nie ciągnie; obok nich są twórcy, którzy działają zarówno w offie, jak i w instytucjach, oraz tacy, którzy z offu nigdy nie wychodzą. Bywa, że zawodowi reżyserzy boją się tak zwanego teatru offowego, bo wydaje im się zbyt niepewny finansowo lub wątpliwy artystycznie.

Ja staram się angażować przede wszystkim w projekty, które są dla mnie interesujące na poziomie twórczym, które w jakiś sposób odpowiadają na moje potrzeby artystyczne w danym momencie.

Można powiedzieć, że off, rozumiany jako każde działanie poza instytucjami, jest szalenie ważny. Nie każdy dobry twórca ma szansę zrealizować swój pomysł w teatrze publicznym. Teatr taki ma określony program na rok i swoją grupę aktorów, co może ograniczać lub wręcz kłócić się z koncepcją twórczą artysty. W offie może próbować wszystkiego: dobrać swoją grupę aktorów, przeznaczyć tyle czasu na próby, ile chce, nie przejmując się przepisami, a przede wszystkim nie działać na efekt.

Pytanie tylko, czy rzeczywiście jest to możliwe. Bo z mojego doświadczenia wynika, że bardzo często teatr niepubliczny jest, wbrew pozorom, w niektórych kwestiach bardziej zależny od państwowego.

Bywa, że cały system pozyskiwania grantów i wytyczne, jakie za takimi grantami stoją, są dużo bardziej ograniczające i w dodatku zabierają czas często samym twórcom. Reżyser czy aktor zamiast zająć się swoją pracą rozlicza po nocach projekt. Próbując zdobyć środki na swój pomysł, nierzadko trzeba go dopasować do programu proponowanego przez ministerstwo czy fundację albo instytut, co też może prowadzić do przekształceń pierwotnego pomysłu pod daną ideę i zniszczyć oryginalną myśl twórcy.

Są takie miejsca, które albo długo były niezależnymi placówkami, a już dopracowały się statusu instytucji publicznej, albo nadal działają w tak zwanym offie, ale sprytnie potrafią wykorzystać na swoją korzyść proponowane programy grantowe, nie tracąc na jakości artystycznej. Mam na myśli Teatr Łaźnia Nowa czy Teatr Malabar Hotel. Wydaje mi się jednak, że takich miejsc jest bardzo niewiele, a stają się kuszące dla reżyserów nie dlatego, że są offowe, ale ponieważ kierunek wyznaczony przez ich lidera jest atrakcyjny i daje sporo wolności twórczej.

Teatr offowy daje mniejsze pieniądze niż zawodowy, ale za to twórca ma w nim większą wolność artystyczną. Prawda czy mit?

To raczej mit. Ale ten mit jest piękny i może offowi bardzo potrzebny.

Jeśli chodzi o finanse, to przyznam, że widziałam takie niezależne miejsca, które dysponują ogromną ilością pieniędzy, właśnie z grantów, ale nie proponują niczego ciekawego artystycznie, i takie teatry publiczne, za którymi chce się skoczyć w ogień, choć finansowo cienko przędą. Aczkolwiek można chyba ogólnie stwierdzić, że teatr niezależny ma zazwyczaj mniej środków. I teraz warto się zastanowić, jaki jest związek wolności z pieniędzmi. Jak masz mało pieniędzy na realizację pomysłów, to twoja wolność twórcza jest także ograniczona.

Poza tym teatry niezależne, jak już wspomniałam, starając się o środki, muszą często podporządkować się planowi grantodawcy. Czy to wolność?

Wydaje mi się, że zarówno w teatrze publicznym, jak i offowym wolność twórcza reżysera zależy w dużej mierze, jak wcześniej podkreślałam, od dyrektora lub lidera, który decyduje o tym, w jakim kierunku poprowadzi swój teatr. Jeśli dyrektor teatru publicznego jest otwarty, potrafi stworzyć dobry zespół aktorów, dbać, aby aktorzy mieli nowe wyzwania, ufa reżyserom, nie kontrolując ich na każdym kroku, jest dobrym partnerem do rozmowy, otwartym na to, co nowe, nie boi się ryzyka, szanuje i rozumie twórców i ma dobry gust, to teatr instytucjonalny daje mnóstwo możliwości i wolności, może nawet więcej niż może dać jakikolwiek teatr offowy w Polsce.

Odpowiadając na te pytania, właściwie mam ochotę zaprzeczać samej sobie po każdym zdaniu, które wypowiadam. Prawdopodobnie wynika to z tego, że kategoria wolności jest bardzo trudna do zdefiniowania i niezwykle indywidualnie odczuwana. To, co mnie daje wolność na tym etapie życia, może być dla innego artysty totalnym ograniczeniem, dlatego niezwykle ważna jest różnorodność w teatrze. Właśnie odmiennie działające pod każdym względem teatry pozwalają nam, różniącym się od siebie twórcom, znaleźć sobie miejsce do działań i wypowiedzi artystycznych.

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 49

JACEK GŁOMB Reżyser teatralny i filmowy, społecznik. Od ponad dwudziestu lat dyrektor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Ukończył Wydział Historii Uniwersytetu Jagiellońskiego i Wydział Reżyserii Dramatu krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. Początkowo prowadził działalność teatralną i parateatralną w Tarnowie. Był współtwórcą Teatru Nie Teraz, Teatru Na Skraju i Ośrodka Teatru „Warsztatowa”.

Fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej w Legnicy

50 |

Co daje działalność w teatrze offowym przyszłemu twórcy nurtu głównego?

Czy w polskich warunkach można stworzyć miejsce na pograniczu instytucji i offu?

W moim przypadku, gdyby nie było działalności w Ośrodku Teatru „Warsztatowa” w Tarnowie, to nie byłbym tu, gdzie jestem teraz. To były lata 80., kiedy wraz z grupą przyjaciół na czele z moim starszym bratem Krzysztofem współtworzyliśmy takie miejsce, taki Kalambur po tarnowsku. Właśnie tam, na zasadzie autonomicznej, działał „mój” Teatr Na Skraju. Czy można wymyślić bardziej offową nazwę? Zaproszenie na egzekucję wg Nabokova, Kaligula wg Camusa i Dürrenmatta, Kraj świata Andermana – takie rzeczy się wtedy robiło. Dlatego staram się przenieść na grunt teatru instytucjonalnego zasady teatru offowego. Chodzi o cały katalog zwyczajów, sposób myślenia o świecie, działania i budowania relacji międzyludzkich w tym relację lider–drużyna. Dla mnie off był absolutnie koniecznym początkiem mojej drogi w nurcie głównym. Gdybym wtedy nie dźwigał podestów pod widownię, nie umiałbym jej teraz budować. A to się przydaje, kiedy bardzo często przenosimy nasze spektakle w nowe przestrzenie.

Tak staramy się to cały czas robić w Legnicy. Teatr Modrzejewskiej jest – chyba nie tylko dla mnie – takim teatrem offowym w ramach instytucji. Wynika to z tego, że traktuję instytucję jako pewne narzędzie do załatwiania ważnych sprawy dla świata, a nie jako wartość samą w sobie. Instytucję można oczywiście budować na zasadzie biurokracji: regulaminów, nakazów, zarządzeń, ale to jest ślepa uliczka. Wyznaję raczej offowe myślenie o budowaniu wspólnoty, w której nie ma nadzorcy, tylko lider, który rozmawia z ludźmi. Legnicki teatr staramy się tworzyć jako miejsce otwarte na działania obywatelskie i stowarzyszeniowe, dlatego wspomagamy różne inicjatywy, nie tylko artystyczne, ale także społeczne. Robimy więc off bardziej kulturalny niż stricte teatralny. Narzędzia, jakie daje nam instytucja, czyli budżet, budynek, wyposażenie, etaty, to są środki, które mają nam pomóc w robieniu ważnych rzeczy, w tworzeniu wartości dodanej do świata.

Wszystko zależy od ludzi. Jeśli uda się im wypełnić miejsce niekonwencjonalnym myśleniem, wtedy najbardziej kamienna z instytucji może stać się offowa.

Odwrotnie – jeśli do offu podchodzi się konwencjonalnie, wtedy może stać się on quasi-instytucją. To działa w dwie strony.

KATARZYNA CHMIELEWSKA Tancerka, choreografka, autorka ruchu scenicznego.

Współzałożycielka Teatru Dada von Bzdülöw. Na swoim koncie ma autorskie spektakle, międzynarodowe projekty oraz występy na najważniejszych scenach świata - od Brukseli i Awinionu aż po Nowy Jork, Pekin, Seul i Filadelfię.

Czego aktorzy w instytucjach mogą się uczyć od aktorów w offie – i na odwrót?

Fot. Soul Eye Studio

Współpracownik w instytucji czy twórca w grupie niezależnej – do czego jest mi bliżej?

Twórca niezależny w grupie niezależnej. Jako Teatr Dada von Bzdülöw jesteśmy stowarzyszeniem. Taką drogę wybraliśmy, bo ta forma działalności jest bardziej swobodna, kolektywna, mniej zhierarchizowana, choć w naszym kraju wciąż w powijakach. Według mnie to jest też dużo ciekawsza droga niż instytucja. W instytucjach pewnych rzeczy nie da się przeskoczyć, nie wszystko działa tak, jakby to sobie człowiek wyobrażał. Kiedy jednak możemy sami kreować i mieć wpływ na różne rzeczy, jesteśmy bliżej rzeczywistości. To lepsze niż realizowanie odgórnie przyjętego programu instytucji czy wytycznych ustalonych nie wiadomo przez kogo. Niby ma się wrażenie, że jest na to wpływ, ale nie do końca.

W grupie niezależnej wszystko jest oparte na tym, ile się samemu wypracuje. Jest też większa motywacja do działania, bo grupy i stowarzyszenia często działają na granicy opłacalności lub wolontaryjnie. Tu nie ma ciepłej posadki i braku zmartwień. Tu jest ciągła dżungla, trzeba być aktywnym cały czas, ale to właśnie jest ciekawe i pobudzające. Nie znaczy to jednak, że nie ma minusów takiego stanu rzeczy. Grupy niezależne borykają się cały czas z niedofinansowaniem, a ich praca bywa niedoceniana. Środki publiczne, jakie przeznacza się na działalność organizacji pozarządowych, w porównaniu do tych, jakie wydaje się choćby na samo utrzymanie infrastruktury i budynków instytucji, są niewspółmierne.

Twórca niezależny ma często większą motywację do układania swojego własnego planu artystycznego, kierowania swoją karierą. Aktor na etacie ulega najczęściej gotowym propozycjom dyrektora, który zaprasza konkretnych reżyserów. Raz w roku może rzucić egzemplarz, ale jest zdecydowanie mniej swobodny. Ma jednak większą stabilizację życiową dzięki stałemu zatrudnieniu. Freelancerzy często borykają się z brakiem pracy.

Aktorzy instytucjonalni zazdroszczą nam często, że mimo braku stałych pensji dużo się przemieszczamy, gdzieś nas ciągle zapraszają, a oni siedzą w jednym miejscu. To jest po prostu styl życia. Ma swoje plusy i minusy i nie każdemu odpowiada, i nie wiem, czy można się tego nauczyć, bo to zależy od indywidualnego podejścia i od tego, czy ktoś woli ryzyko czy święty spokój.

Nie jest też tak, że tylko twórcy offu ryzykują. Aktor na etacie w instytucji też ryzykuje. Niby ma pensję, ale przecież może się zdarzyć, że przez kilka sezonów nie dostanie żadnej poważnej roli albo gra ogony, bo akurat żaden reżyser go nie zauważył i nie docenił albo wybrał do roli kogoś innego. Wówczas marnuje swój potencjał i najlepsze lata. Niezależni cały czas szukają, a kiedy się nic nie wydarza, to się jeszcze bardziej motywują i często osiągają rzeczy, które wydawały im się wcześniej niemożliwe.

Wiele zależy też od konkretnego teatru. Mamy wiele takich teatrów instytucjonalnych, w których myśli się już innymi kategoriami, wykraczającymi poza instytucję i inaczej nastawionymi do twórców. W nich stawia się na wspólnotę, więc aktorzy, którzy tam pracują, mogą połączyć zalety, jakie daje im instytucja, z tymi, jakie mieliby do dyspozycji w teatrze niezależnym.

| 51

ROMUALD WICZA-POKOJSKI Reżyser, dramaturg, wykładowca. Absolwent Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie na Wydziale Wiedzy o Teatrze. W 1991 roku założył autorski Teatr Wiczy, z którym zrealizował ponad 20 spektakli. Od 2011 roku dyrektor naczelny i artystyczny Miejskiego Teatru Miniatura w Gdańsku.

Fot. z arch. Romualda Wiczy-Pokojskiego

Czy łatwiej jest prowadzić teatr offowy czy repertuarowy?

Nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi. To są dwa światy, które różni wiele.

Pierwsza sprawa to finanse. Instytucja ma ustalony budżet, zaplecze, gwarancję stabilności zespołu. Na tym znacznie łatwiej jest pracować. W instytucji moim głównym zadaniem jest przyjść na próbę. Nie mam dodatkowych obciążeń. W teatrze offowym zanim dojdzie do pierwszej próby, musimy sami zadbać o te wszystkie rzeczy. Musimy sobie „wysprzątać, ugotować, uszyć, nawymyślać, uzbierać”. Odwołując się do moich doświadczeń z Teatru Wiczy – pewną stabilność da się w offie osiągnąć. Nam udało się zapewnić etaty dla kilku osób, ale wiązało się to dla mnie z ogromną odpowiedzialnością, dużo większą niż ta, którą mam w instytucji. W instytucji też muszę cały czas zabiegać o środki, walczyć, by pozyskiwać ich coraz więcej, ale jednak pracuję w obszarze pewnych gwarancji i odpowiedzialny jestem przede wszystkim za rozsądną dystrybucję środków. W offie jest odwrotnie. Tu często dziewięćdziesiąt procent czasu poświęca się na zdobycie środków, a pozostałe dziesięć procent energii na pracę artystyczną. I jeśli taka jest pro-

52 |

porcja, to według mnie i tak możemy wówczas mówić o dużym sukcesie. W offie jesteśmy często zmęczeni pozyskiwaniem środków, dążeniem do stabilności. Pod tym względem teatr offowy prowadzi się dużo trudniej.

Ale za to łatwiej sobie powiedzieć: „Od jutra nie ma tego teatru”. W instytucji nie możemy sobie na to pozwolić.

Druga sprawa to wolność artystyczna. Paradoksalnie, według mnie dużo większa jest w instytucji. Instytucja ma ustawowo zagwarantowaną niezależność. Wolność tutaj jest ograniczona jedynie strachem dyrektora, reżysera lub aktora przed podjęciem ryzyka artystycznego w związku z obawą utraty pracy.

Trzecia sprawa to odpowiedzialność za widza i za sukces artystyczny. W instytucji jest ona dużo większa, jeśli chodzi o odpowiedzialność wobec widza. Jednak konsekwencje fiaska artystycznego są bardziej istotne w offie. Jeśli zrobi się fatalny spektakl, nikt nie przyjdzie, żaden festiwal, żadna scena go nie zaprosi, może to doprowadzić do tego, że grupa się rozpadnie. W instytucji zły spektakl stanowi też poważny problem, ale nie zagraża istnieniu teatru. Natomiast odpowiedzialność za widza też się bardzo różni. Jako grupa offowa możemy się umówić, że robimy spektakl u mnie w pokoju i zaprosimy na niego kilka wybranych osób. Nikt nie ma prawa

nam tego zabronić. Teatr instytucjonalny natomiast to teatr publiczny i on powinien być publicznie dostępny, czyli nie może reglamentować dostępności. Z definicji musi być dla wszystkich, którzy chcą zapłacić za bilet i chcą do niego przyjść. Obecnie zarządzam teatrem, który ma za zadanie adresowanie spektakli do dzieci i młodzieży, więc nie mogę tego nie brać pod uwagę, planując repertuar. Muszę zabiegać o względy mojej widowni i wynika to ze statutu. Teatr publiczny powinien się też charakteryzować wielością – twórców, myśli, języków artystycznych. Ciąży na nas odpowiedzialność za kształtowanie gustów, a nie sprzyjanie im, bo to jest domena rozrywki.

Czwarta sprawa to transparentność. Jako instytucja musimy być transparentni w obszarze zarządzania. Off nie musi się spowiadać z tego, co i jak robi, chyba że sięga po środki publiczne. Ale oczywiście wiele jest takich grup, które robią teatr bez pieniędzy i wtedy mają prawo robić, co im się podoba i nikt ich z tego nie rozlicza.

nej woli, w którym spotykamy się ze względu na chęci albo z powodu podobnych marzeń. Łączą nas więzi idei, wokół której budujemy wspólny cel. Oczywiście są teatry instytucjonalne, w których również jest wspólnota wartości, ale w offie są one głównym cementem.

W instytucji głównym cementem jest jednak stabilność pracy.

W teatrach alternatywnych jest dużo mniejsza stabilność, ale to ich projektowe funkcjonowanie, oparte często na energii „zróbmy coś”, daje żywioł, pewien chaos, a wiadomo, że z chaosu i żywiołu powstał świat, więc to są na pewno dobre rzeczy. Z kolei stabilność instytucji może też być wadą, jeśli przerodzi się w pewnym momencie w gorset. Warto go wówczas rozluźniać dzięki offowemu podejściu. Proponowałbym instytucji, żeby uważała na tę kwestię, aby jej stabilność nie oznaczała zarazem sztywności.

Gdybym mógł połączyć najlepsze cechy offu i instytucji, jaki teatr by powstał?

Nie wiem, czy taki model miałby rację bytu. Trudno być w pół drogi. Na pewno warto jak najwięcej cech offu przenosić do teatru instytucjonalnego, bo jego zestaw doświadczeń może wzmocnić instytucję. Ale też w drugą stronę – robiąc teatr offowy, warto zabiegać o to, aby przenieść do niego jak najwięcej dobrych cech instytucji.

Te najlepsze cechy po stronie offu to żywioł, więzi i wspólnota, a po stronie instytucji: zaplecze, stabilność i reguły. Opisuję to tak biegunowo, ale oczywiście jest tu mnóstwo niuansów.

Najprostsza definicja offu, jaką sam wyznaję, jest taka, że to teatr, który robimy z własnej nieprzymuszo-

| 53

ROBERT ZAWADZKI Aktor, reżyser. Absolwent wrocławskiego Wydziału Aktorskiego PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Współpracuje z teatrami instytucjonalnymi i niezależnymi w Polsce, a także z Irlandzkim Teatrem Narodowym - The Abbey Theatre w Dublinie.

Co atrakcyjnego proponuje aktorowi teatr offowy, czego nie znajdzie w instytucjonalnym?

Fot. z arch. Roberta Zawadzkiego

Czy teatr offowy to dla zawodowego aktora przystanek podczas oczekiwania na oferty z teatrów instytucjonalnych?

Moim zdaniem dla zawodowego aktora żadna forma teatru nie powinna być przystankiem do czegokolwiek.

Takie stawianie sprawy wartościuje i sugeruje, że teatry instytucjonalne są lepsze od offowych, a to nieprawda.

One są po prostu inne, miewają inną specyfikę pracy, czasami wymagają innych predyspozycji. Nadal jednak w obydwu tych przypadkach mówimy po prostu o teatrze, a skoro tak, to każdy zawodowy aktor powinien mieć do niego profesjonalny stosunek. Z mojej perspektywy współpraca z teatrami niezależnymi (nie mylić z nieprofesjonalnymi) to po prostu kolejna aktorska przygoda, kolejny krok w rozwoju oraz sprawdzenie swojego warsztatu w nowych okolicznościach. Dlatego jeśli nadarza się sposobność współpracy z teatrami nieinstytucjonalnymi, to jedynymi kryteriami, jakie biorę pod uwagę, są terminy realizacji, to, czy dany projekt wydaje mi się artystycznie ciekawy, oraz, jako że jestem zawodowcem i jest to moje jedyne źródło utrzymania, propozycja finansowa. Nie jest tak, że to pieniądze mają decydujący wpływ, ale mimo wszystko uważam, że nikt nie powinien wykonywać swojej pracy za darmo. Co nie znaczy, że nie mam na względzie źródeł finansowania danej instytucji oraz budżetu danej realizacji. Oczywiście, że muszę mieć, tym bardziej jeśli mówimy o teatrze offowym. Wszystko jest kwestią zawarcia odpowiedniego porozumienia. I wtedy albo decyduję się na współpracę, albo nie. Jeśli się decyduję, to za każdym razem oddaję się pracy na sto procent swoich możliwości.

54 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

Trudno jest mi jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Linia podziału na teatr instytucjonalny i offowy z punktu widzenia artystycznego jest dla mnie bardzo płynna. Nie uważam na przykład, aby teatr publiczny z racji swojego statusu był mniej artystyczny i dawał mniej wolności twórczej niż teatr offowy. Najlepszym przykładem na to były ostatnie lata działalności Teatru Polskiego we Wrocławiu, w którym to wolność artystyczna była wartością nadrzędną.

To, na ile dany teatr będzie przyjazny eksperymentowi i artystom poszukującym, zależy wyłącznie od jego dyrektora.

Teatr offowy daje prawdopodobnie większą możliwość sprawdzenia się na różnych płaszczyznach pozaartystycznych. Z racji tego, że jego zespół bywa często ograniczony do niezbędnego minimum, aktorzy przejmują obowiązki pracowników technicznych, kierowców, organizatorów widowni i wielu innych pionów, za które w teatrze instytucjonalnym odpowiedzialny bywa sztab ludzi. Wymaga to innego rodzaju dyscypliny, umiejętności oraz zawodowej gotowości. Osobiście traktuję to jako bardzo ciekawe doświadczenie i duże pole do nauki. Uważam, że jeśli aktor przejdzie przez te wszystkie szczeble pracy w teatrze offowym, pozwala mu to bardziej zrozumieć, a często też uszanować pracę zespołu teatru instytucjonalnego, a to wartość bezcenna.

Moje doświadczenia z teatrem offowym (współpraca z Lechem Raczakiem czy Pawłem Szkotakiem i Teatrem Biuro Podróży) okazały się bardzo ciekawymi możliwościami zetknięcia się ze specyficzną formą, jaką jest teatr uliczny. Pracując w teatrach instytucjonalnych, nie miałem nigdy takiej możliwości. Z punktu widzenia artysty to bardzo ciekawe i rozwijające doświadczenie, chociaż ja sam wolę jednak mimo wszystko zamknięte przestrzenie teatralne i większą kameralność spektakli, bo wtedy mocniej odczuwam kontakt i relację z widzem.

Czy off jest sexy?

Zebrała i opracowała Amelia Kowalska

Dlaczego niektórzy artyści tworzący teatr poza instytucją nie chcą określać się jako off? Czy teatr offowy przegrywa z mainstreamem w zawodach na atrakcyjność? Co zrobić, by off odzyskał magnetyczną moc przyciągania widzów i krytyków? Głos oddajemy twórcom i obserwatorom żywo zainteresowanym teatrem offowym.

HELENA GANJALYAN Aktorka, tancerka, choreografka. Absolwentka PWST w Krakowie, Wydziału Teatru Tańca w Bytomiu. Twórczyni niezależna. Jako autorka i współautorka spektakli zdobyła liczne nagrody w polskich i międzynarodowych konkursach choreograficznych i teatralnych.

Uważasz, że off nie jest sexy. Dlaczego?

Fot. Rafał Krus

Przede wszystkim problemem jest dla mnie to, że pod tą nazwą mieści się wiele bardzo różnych produkcji, co sprawia, że definicja offu jest nieostra. Z tzw. offem kojarzą mi się spektakle typu „dwóch panów w płaszczach plus walizka”, taki teatr sprzed miliona lat. Tymczasem off bardzo się ostatnio rozszerzył i pojawia się w nim wiele ciekawych, kierunkowo wykształconych osób. Off rozrasta się m.in. dlatego, że zmienia się formuła naszej pracy. Coraz częściej wychodzi się poza instytucje i tworzy się oddolnie w systemie projektowym, nie zawsze z wyboru. Sytuacja ta dotyczy między innymi twórców teatru tańca, którzy nie mają zbyt wielu miejsc, żeby

PO CO OFF?

| 55

pracować instytucjonalnie, więc wchodzą w nurt offowy trochę z konieczności. Dobrze by było to pojęcie zredefiniować. Używa się go i na określenie teatru tworzonego przez licealistów w ramach zajęć pozalekcyjnych, i w przypadku prac twórców profesjonalnych, tylko że niezatrudnionych w konkretnej instytucji. To też może sprawiać, że off nie wydaje się sexy: jest bardzo zróżnicowany, a te mniej dopracowane wypowiedzi rzutują na obraz całości.

Druga sprawa jest taka, że coraz bardziej zaciera się granica między offem a mainstreamem. Wielu twórców działa obecnie jako freelancerzy i ich pracę można uznać za offową pod względem organizacyjnym, jednak w aspekcie formy, treści wypowiedzi, zebranego zespołu nie różnią się one od produkcji mainstreamowych. Zdarza się też, że teatr to wyłącznie miejsce produkcji i pre-

miery, a przedstawienia potem żyją własnym życiem, poniekąd przechodząc z jednego nurtu do drugiego.

Wreszcie po trzecie ludzie działający w offie często nie wydają się sexy przez brak wystarczających środków na promocję. Informacje prasowe, kampanie internetowe, konferencje – to jest coś, co przyciąga uwagę widzów i krytyków, którzy są potrzebni m.in. do tego, żeby spektakl w ogóle zaistniał w szerszej świadomości. Za twórcą offowym nie stoi instytucja z biurem promocji, a to wymusza sytuację, w której poza pracą artystyczną zajmuje się on dosłownie wszystkim, co dzieje się wokół spektaklu. Niekoniecznie są na to fundusze, czas czy po prostu siła. Trudno jest pogodzić rolę twórcy i własnego menadżera, a niejednokrotnie rozgłos, jaki towarzyszy danemu spektaklowi, składa się na jego sukces w równym stopniu, co poziom artystyczny.

IZABELA SZYMAŃSKA Dziennikarka kulturalna pisząca przede wszystkim o teatrze i tańcu. Przez dziesięć lat publikowała w „Gazecie Stołecznej”; obecnie freelancerka współpracująca m.in. z „Co jest Grane 24”, „Zwierciadłem“ i II Programem Polskiego Radia.

Fot. Marta Ankiersztejn

Czy off jest atrakcyjny?

Mimo że wywodzę się z mediów, które lubią wyraziste opinie w stylu „hot or not”, to będąc w zgodzie z własnym sumieniem, muszę udzielić najbardziej znienawidzonej odpowiedzi, czyli: to zależy.

Zależy od tego, co właściwie dziś nazywamy offem.

Patrząc na sceny stolicy, rozumiem, że w tej kategorii mieści się i Komuna//Warszawa, i Teatr WARSawy, i Pożar w Burdelu. Jednak dla mnie to zupełnie różne pomysły na niezależność. Komuna jest lewicową grupą, która

56 |

wystawia spektakle z wyraźnym przekazem społeczno-politycznym, jest ostra, szorstka, punkowa w estetyce.

Artyści zapraszani do współpracy na tej scenie również stawiają na poszukiwania i tematu, i formy. Pożar w Burdelu narodził się z miłości do Warszawy oraz tęsknoty za odpowiadającą dzisiejszym czasom formą rozrywki.

Przez pierwszy rok krystalizowali swój kształt sceniczny, który do dziś, czyli cztery lata po starcie, kontynuują – wystawiają spektakle słowno-muzyczne kipiące energią, aktualnymi docinkami do władz, z silnym inteligencko-romantycznym sznytem. Z kolei WARSawy jest najbliż-

szy teatrom repertuarowym: mamy tam wystawienia sztuk czy adaptacje powieści i zdaje się, że tu głównym powodem do zrobienia kolejnego spektaklu nie jest świat zewnętrzny, polityka, problemy społeczne, tylko sztuka, najczęściej inspiracja literacka. Nie bez znaczenia dla formy ich spektakli jest fakt, że grane są przez aktorów po szkołach, co nie jest typowe dla offu.

Jeżeli już uznamy, że każda z wymienionych grup jest offem, to pojawia się pytanie, co w nich jest interesującego? Dla mnie tak jak w życiu, tak i w sztuce naj-

bardziej sexy jest mózg. Najbardziej atrakcyjne są więc te propozycje, które różnią się od mainstreamu niezależnością myśli, awangardową formą i/lub treścią. Mam też podejrzenie, że to właśnie może pomóc offowym inicjatywom przebić się do świadomości szerszego grona widzów. Teatry głównego nurtu posługują się coraz bardziej agresywną reklamą, na którą offu nie stać, powinien więc użyć swojej siły – swojego charakteru.

SZYMON TURKIEWICZ Reżyser, dramaturg, kompozytor. Od 2009 roku wraz z aktorką Magdaleną Engelmajer współtworzy Teatr ME/ ST w Warszawie. W latach 2001-2007 prowadził Teatr Zakład Krawiecki we Wrocławiu. Prezes Fundacji Artystycznej ME/ST.

Fot. z arch. Fundacji Artystycznej ME/ST

Jaki jest off warszawski, a jaki niewarszawski?

Nigdy nie utożsamiałem się z określeniem „teatr offowy”. Słowo „off” miało dla mnie zawsze zabarwienie negatywne i kojarzyło mi się z czymś amatorskim, niedorobionym, jednorazowym, tworzonym przez grupę przypadkowych ludzi w przypadkowych miejscach. Nigdy też moje spektakle nie były prezentowane na festiwalach offowych. Zawsze wolałem określenie „niezależny” i sam nazywam swój teatr profesjonalnym teatrem niezależnym, ponieważ pracuję z profesjonalnymi aktorami, gram dla wciąż rosnącej widowni, która oczekuje wysokiego poziomu artystycznego przedstawień. Oczywiście od 2001 roku, kiedy dołączyłem do wrocławskiego Teatru Zakład Krawiecki, a potem go prowadziłem, realizując pierwsze autorskie spektakle, po dziś, kiedy Teatr ME/ST gra w pawilonie SARP w Pałacu Zamoyskich

w Warszawie, jestem artystą niezależnym, tworzę autorski teatr, poza nurtem teatrów instytucjonalnych, czyli na tak zwanym „offie”.

Jeśli chodzi o off warszawski i off niewarszawski, to akurat mam dobre porównanie, bo w latach 2001-2007 działałem we Wrocławiu. Off warszawski jest o wiele bardziej zróżnicowany, ma więcej odcieni. Teatry niezależne często nie są „offowe” w moim rozumieniu tego słowa, a po prostu tworzą wspólną teatralną tkankę miasta wraz z teatrami-instytucjami, tylko bez całej infrastruktury i za mniejsze pieniądze. Ale dają możliwość pracy artystom niezależnym na profesjonalnym poziomie. Off wrocławski, przynajmniej za moich czasów, był bardzo ograniczony, wręcz klaustrofobiczny. Mimo wspaniałego czasu twórczego we Wrocławiu jest to miasto, w którym zajmowanie się działalnością w teatrze niezależnym nie należy do najłatwiejszych zadań. Przenosząc się do Warszawy, poczułem prawdziwy wiatr w żaglach – jeśli cho-

| 57

dzi o zainteresowanie widzów, możliwości, współpracę z miastem itp. Wszystko było takie, jak zawsze marzyłem, żeby było, tworząc we Wrocławiu.

Obecnie realizuję projekt współfinansowany przez m.st. Warszawę pod nazwą „Niezależni/Profesjonalni/ Twórczy”, którego celem jest między innymi zmiana (w świadomości widzów) statusu aktora „niezależnego” jako aktora profesjonalnego bez stałego etatu oraz

stworzenie Centrum Integracji, Informacji oraz Pracy Twórczej dla aktorów nieposiadających stałego zatrudnienia w instytucjach kultury. Off warszawski (według mojej terminologii: prowadzenie niezależnego teatru) to najlepsze miejsce w Polsce dla działalności twórców, którzy stawiają na teatr autorski i nie zamierzają wiązać się z instytucjami.

ADAM ZIAJSKI Aktor, reżyser. Założyciel i lider Teatru Strefa Ciszy (zał.

1993). Kierownik artystyczny poznańskiego Centrum Rezydencji Teatralnej Scena Robocza.

Fot. z arch. Adama Ziajskiego

Czy polski off jest atrakcyjny? Jak wypada na tle europejskim?

Polski off jest interesujący między innymi dzięki swojej niejednorodności. Nie ulega wątpliwości, że spektakle offowe wciąż mają swoją publiczność. Może już nie tak liczną jak ta, do której przyzwyczaiła nas tradycja tego ruchu, niemniej to twardy elektorat. O atrakcyjności naszego offu za granicą mogą świadczyć chociażby liczne zaproszenia dla wielu reprezentujących go zespołów.

Myślę, że jeśli polski off nie utraci swojej specyficznej, słowiańskiej urody i charakteru, to ciągle będzie intrygował i pociągał. Porównałbym go do panny na wydaniu: może sam nie jest swojej atrakcyjności świadom?

Może trzeba go ośmielić, przyzwoicie ubrać, pozwolić się otrzaskać i twórczo inspirować?

A co może odstręczać twórców od nazywania się twórcami offowymi? Pierwszy powód to brak tożsamości offu. Dotychczasowy podział na teatr repertuarowy i offowy zatarł się. Twórcy zawodowi poruszają

58 |

się z podobnym wdziękiem po offie, jak ci niezależni na scenach repertuarowych. Druga przyczyna to brak poczucia wspólnoty. Nie tworzymy żadnego ruchu. Środowisko jest bardzo mocno zatomizowane. Trzecim powodem jest poczucie, że powiedzenie o sobie, że pracuje się w offie czy że jest się artystą niezależnym, jest chyba dla niektórych osób deprecjonujące. To poczucie pojawia się w naturalny sposób, gdy za tymi pojęciami nie stoi żaden etos ani manifest, żadne poczucie budowania jakiegokolwiek frontu artystycznego. Na koniec powiedziałbym, że nie uważam za właściwie używanie określenia „twórca offowy”. Automatycznie pojawia się pytanie: offowy wobec czego? Tu nie znajduję jasnej, wiążącej odpowiedzi. Skłonny byłbym mówić raczej o artystach niezależnych. Wobec czego? Myślę, że wobec warunków, w jakich pracują. Bo czy mają dobrze, czy źle, to niezależnie od warunków robią to, co robią.

„Widz nie może czuć się oszukany” - wielogłos o publiczności offu Zebrał i opracował Dominik Gac

Kim jest widz w teatrze offowym? Jak go zdobywać? Co mu zaproponować?

Po radę i opinię udaliśmy się do sześciu offowych grup z całego kraju.

TEATR REALISTYCZNY Z LUBLINA (DO NIEDAWNA ZE SKIERNIEWIC)

Jak zdobyć lokalnego widza, gdy przychodzi się z zewnątrz?

Długo pracowałyśmy w swoim środowisku lokalnym i zbudowanie publiczności zajęło nam trochę czasu i kosztowało sporo pracy, ale się udało. Zwykle jeśli przychodzimy gdzieś z zewnątrz, to na zaproszenie teatru-instytucji, które działają na miejscu i też latami budują swoją publiczność. Zdarzało nam się też grać spektakle objazdowo; starałyśmy się wtedy łapać lokalnych liderów czy instytucje i korzystać z ich kontaktów, ale przede wszystkim dawać ludziom coś więcej niż teatr i być trochę więcej niż tylko raz. Zwykle poprzedzałyśmy

PO CO OFF?

| 59

prezentację spektaklu inicjatywami, które mogły w jakiś sposób włączać ludzi – dawać im możliwość aktywnego udziału. Robiłyśmy warsztaty, happeningi. Poza tym standardowo – plakaty, ulotki. Lecz najlepiej działa poczta pantoflowa – jeśli ktoś już widział i może polecić.

Czy widz przychodzi do was po spektaklu?

Bardzo często widzowie przychodzą do nas po spektaklu i chcą pogadać, skomentować coś, podziękować.

Cenimy sobie, jeśli warunki sprzyjają temu, by spektakl nie kończył się na samej prezentacji, by była szansa na rozmowę, by powstawały teksty. W Skierniewicach mieliśmy piękną i intensywną tradycję „kanciapowych” rozmów. Ludzie się naprawdę uruchamiali. Dyskusje były żywe i gorące – nie tylko o kwestiach formalnych czy estetycznych, ale też o ważnych tematach poruszanych w spektaklach.

Kto zajmuje się u was promocją? Czy jest to stały, profesjonalny dział?

U nas zawsze wszyscy robili wszystko – od sprzątania kibla po pozyskiwanie funduszy na działalność. Nie mamy speców od promocji. Częściowo jednak role się wyklarowały – kto inny projektuje materiały promocyjne, kto inny kontaktuje się z mediami (choć już tu się mieszamy) etc. Teksty promocyjne piszemy na zmianę, czasem wspólnie. Facebook, jak się komu przypomni. Teatr robimy po godzinach, promocja to często działka, która nam kuleje. Bo skoro spektakle robimy po godzinach, to na promocję mamy czas po godzinach po godzinach…

TEATR BRAMA Z GOLENIOWA DANIEL JACEWICZ Jak pozyskać lokalnego widza?

Z lokalnym widzem należy się zaprzyjaźnić. Widz nie może czuć się oszukany. Jeśli przyjdzie na spektakl teatralny, to musi znaleźć w nim coś interesującego dla niego samego. To czasem wymaga rozmów, tłumaczenia, zachęcania. Zdarzyło mi się kiedyś zawieść zaufanie widza, który wyszedł po spektaklu, nic nie rozumiejąc.

Jeśli taka sytuacja się powtarza, to widz nie przyjdzie, bo będzie miał poczucie, że taki teatr jest nie dla niego.

Widz nie chce i nie może czuć się głupszy. Nie możemy obrażać się na widza, że czegoś nie zrozumiał lub coś mu się nie podobało. W Goleniowie pozyskujemy widzów dzięki pracy pozaspektaklowej (rozmowy, edukacja, uczestniczenie w innych imprezach) oraz dzięki

60 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

tematom poruszanym w spektaklach. Publiczność jest bardzo zainteresowana lokalnymi historiami, o których nie ma szans usłyszeć w mediach. Widzów zachęca także sposób i forma proponowanego teatru. Teatr musi mieć umiejętność otwartości, rozmowy z widzem, realnego kontaktu, pewnej naturalności i szczerości. Niekoniecznie ludzie interesują się wyłącznie estetycznymi, formalnymi i klasycznymi spektaklami, które są oderwane od ich rzeczywistości. Widz lubi być zaskakiwany.

Duże znaczenie ma także udział w spektaklach osób z lokalnej społeczności, kogoś „naszego”. W Goleniowie tworzymy teatr, który angażuje lokalną społeczność, tworząc pewnego rodzaju wspólnotę. Nie boimy się spotykać na scenie profesjonalistów i amatorów. To zdecydowanie buduje lokalną publiczność, która w pierwszej kolejności wybierze wydarzenie lokalne, a w drugiej importowaną gwiazdę.

Czy festiwale teatrów alternatywnych nie są pretekstem do grania dla znajomych?

Bardzo często się tak dzieje. Z przykrością to coraz częściej obserwuję. Gdyby nie uczestnicy danego festiwalu, to nikt by na widowni nie zasiadł. Wychodzi wtedy na to, że mało kogo interesuje taki teatr. Miałem ostatnio zarzut do teatrów alternatywnych (w tym także do siebie), że są słabe warsztatowo, przeintelektualizowane, nieskupione na dialogu i przez to hermetyczne. Mamy taki efekt, że widz na hasło „teatr alternatywny” natychmiast reaguje negatywnie, wiedząc, że to nie dla niego. Nic z tego nie zrozumie i czuje się gorszy, a na dodatek wymusza się na nim pewne ideologie i stosunek do świata.

Dziś określanie siebie jako teatru alternatywnego na dobrą sprawę nikomu nie służy. Jakiś czas temu przestałem mówić o tworzonym przeze mnie Teatrze Brama, że jest to teatr alternatywny. Po prostu jest to teatr. Zauważyłem, że ludzie od razu reagują przyjaźniej i z większym zainteresowaniem. Słowo „alternatywny” niestety sugeruje widzowi, że będzie to coś, czego on nie zrozumie.

Podczas festiwalu o widzów lokalnych trzeba zadbać, czasem nawet bardziej niż o zaproszonych artystów. Należy włączyć społeczność lokalną w tworzenie wspólnego, ważnego lokalnie wydarzenia. Widz ma wówczas poczucie identyfikacji, będzie odczuwał radość, że za jego sprawą dzieje się bardzo ważna rzecz.

Dodatkowo przyprowadzi do teatru swoich znajomych.

Mówię to oczywiście z mojej perspektywy, czyli festiwalu w małym miasteczku, gdzie próbujemy zawsze zaangażować jak największą liczbę osób, organizacji i lokalnych grup, które mają poczucie swojej własnej, istotnej dla festiwalu przestrzeni. Takie relacje należy czasem budować całymi latami.

Czy wasz widz chodzi też do teatru instytucjonalnego, repertuarowego?

Teatr repertuarowy jest oddalony od Goleniowa jakieś czterdzieści kilometrów. Zdarza się, że mieszkańcy za naszą sprawą uczestniczą w życiu teatralnym Szczecina.

Jednak mam wrażenie, że dość wystarczająco wypełniamy potrzeby ludzi dotyczące teatru. Prezentujemy własne spektakle, ale także organizujemy trzy festiwale, w tym także dla młodzieży i seniorów. Poza tym zapraszamy różne teatry (w tym repertuarowe) oraz współpracujemy z Goleniowskim Domem Kultury. Mamy zatem wpływ na to, co w ciągu roku jest pokazywane w Goleniowie. Staramy się, aby to były różnorodne propozycje. Dzięki wieloletnim kontaktom, szerokiej działalności i doświadczeniu tworzymy pewnego rodzaju instytucję, która niejako zastępuje teatr repertuarowy w niewielkim powiatowym miasteczku. Rzadko zdarza mi się rozmawiać z widzami, którzy chwalą się swoimi wizytami w teatrze repertuarowym.

| 61

A3TEATR Z POLICZNEJ BRYGIDA DAGOME

Czym różni się widz ze wsi od widza z miasta?

Różni się w zasadzie wszystkim i niczym, bo w mieście także są różnice wiekowe, społeczne, kulturowe, związane z wykształceniem, upodobaniami, oczekiwaniami itd.

Tylko że widz ze wsi w zasadzie wszędzie ma dalej i dłużej. Mieszka dalej od miejsc, gdzie aktywności kulturalne są skupione, dłużej zajmuje mu proces odnalezienia tych skupisk, dłuższa jest droga dojazdu do nich.

Różna jest też możliwość wyboru – widz ze wsi z definicji ma mniejszą ofertę aktywności kulturalnych.

Współcześnie mieszkańcy wsi się zmieniają – to nie są już chłoporobotnicy z podstawowym wykształceniem. Są też mieszkańcy napływowi – wyemigrowali z miasta, są aktywni, lepiej uposażeni i wykształceni, z wyrobionym gustem i oczekiwaniami, i to oni zaczynają wpływać na zmiany na wsi.

Jak sprawić, aby lokalny widz regularnie odwiedzał teatr?

Praca u podstaw oraz przedstawianie takich propozycji, które zachęcą widza do aktywności. Nie mylić jednak z propozycjami lekko-przyjemnymi z podtekstem disco-polo czy mierno-kabaretowym. Te niestety zapewniają lokalne domy kultury. Przeciwnie – im coś bardziej zaskakującego, mniej „ludycznego”, tym bardziej przycią-

62 |

ga. Oczywiście pojawia się krytyka, niezrozumienie, ale też doza dobrze konotowanej elitarności. Ludzie chcą być poważnie traktowani, a nie jak gorsi, mniej inteligentni. Dlatego trzeba proponować rzeczy, których sami się nie będziemy wstydzić.

Warto jakoś wpłynąć na lokalne ośrodki kultury, by się otworzyły na nowe trendy, by proponowały więcej niż to, co przez ostatnie 10-15 lat, i to, co da władzy poparcie. Jest wielka potrzeba zmiany, bo domy kultury obsadzone są starą kadrą, która trwa na etatowych stanowiskach do ostatniego oddechu.

Czy teatr na wsi musi swoich widzów specjalnie przygotowywać na ambitny repertuar artystyczny?

Widza dorosłego warto najpierw zachwycić artystycznie, by się zainteresował i sam chciał dowiedzieć czegoś więcej lub po prostu uczestniczyć w kolejnych działaniach.

Widza młodego zaś edukować poprzez działanie, czyli kropla edukacji w dużej porcji artystycznych wrażeń.

Z czasem te proporcje odwracamy, bo mamy już uczestnika, którzy jest „nasz”, który „czuje”, który jest otwarty na nowe wiadomości.

PIJANA SYPIALNIA Z WARSZAWY SŁAWOMIR NARLOCH

Osiągnęliście sukces – na każdym spektaklu macie pełną widownię. Czy aby to utrzymywać, musicie specjalnie formatować repertuar?

Absolutnie nie. Dbamy przede wszystkim o jakość tego, co pokazujemy. Na spektakl dobrze zrobiony zawsze znajdzie się wielu widzów, przy czym „dobrze zrobiony” oznacza nie tylko wartość artystyczną przedstawienia.

Twórcy teatru powinni przede wszystkim chcieć nawiązać kontakt z widzem. Uważam, że bardzo często off o tym zapomina. Twórcy niezależni tak bardzo skupiają się na walce o publiczność, że idą w poszukiwania form, które mają szokować, zadziwiać, porażać, a zapominają o tym, dla kogo to robią – zaczyna się tworzenie sztuki dla sztuki, a to współczesnego widza nie interesuje. Nie ma mowy o formatowaniu repertuaru, natomiast w jego tworzeniu najważniejsze musi być poznanie adresata.

Teatr nie może być oderwany od rzeczywistości, w której funkcjonuje.

znajomych, przyjaciół, rodziny, którzy też w ten sposób dołączają do grupy często oglądającej nasze przedstawienia. Z naszych obserwacji i rozmów wynika również, że wielu widzów na jeden spektakl przychodzi po kilka razy.

W jaki sposób najskuteczniej pozyskuje się widza?

Plakaty, ulotki, social media, happeningi?

Stawiamy na media społecznościowe. Co więcej – bardzo często mówimy o tym, że profil na Facebooku jest… siedzibą naszego teatru (innej zresztą nie mamy). Nasi widzowie lubią komentować zdjęcia, obserwować rozwój naszego teatru, śledzić kolejne premiery. Dbamy o to, żeby ta komunikacja była bardzo przyjacielska.

Chcemy, żeby „dodali nas do znajomych”.

Czy potraficie ocenić, jaki procent waszej widowni jest stały?

Bardzo wielu naszych widzów do nas wraca. Myślę, że około siedemdziesiąt procent naszej publiczności to stali bywalcy. To oni zabierają na nasze spektakle swoich

| 63

TEATR ODWRÓCONY Z KRAKOWA JUSTYNA ARABSKA

Jak rozreklamować off w dużym mieście?

Sama chciałabym wiedzieć… Z własnego doświadczenia wyróżnię najważniejsze elementy takiej reklamy. Po pierwsze – warto nawiązać współpracę z kilkoma portalami internetowymi, które będą systematycznie informowały o działaniach teatru. Zaproszenia dla potencjalnych recenzentów (z tych właśnie portali) umożliwią empiryczne sprawdzenie, czym zajmuje się teatr i jaka jest jakość prezentowanych sztuk. Myślę, że ważne jest też wyjście do ludzi – zaangażowanie teatru w projekty społeczne (warsztaty teatralne, projekty aktywizujące różne grupy wiekowe). Dzięki temu ludzie dowiadują się, że istniejemy, robimy dobrą sztukę (!) i jesteśmy dostępni dla wszystkich (dzięki płatności „pay what you want”, którą uprawiamy). Przy takich okazjach można przekonać do siebie widzów, którzy nigdy o teatrze nie słyszeli. Zapraszanie znajomych także ma duży potencjał ze względu na efekt kuli śniegowej. Często zdarza się, że większe portale, radia czy magazyny udają, że nie istniejemy, nie wysyłamy maili, zaproszeń. Dlatego najważniejszy punkt brzmi – nie poddawać się i robić swoje. W pewnym momencie nas zobaczą.

Czy teatr offowy na poziomie promocji jest w stanie nawiązać walkę z teatrami instytucjonalnymi?

Na poziomie konceptualnym – tak, ale jeżeli chodzi o zasięg, to wydaje mi się, że ma małe szanse. My działamy głównie lokalnie (na terenie Krakowa i okolic), podczas gdy o dużych teatrach Krakowa mówi cała Polska. Nasza promocja dzieje się głównie na FB i portalach teatralnych, teatry publiczne promują się twarzami, które

64 |

widzowie znają z filmów, seriali. Różnice rozbijają się także o pieniądze przeznaczane na reklamę. W Teatrze Odwróconym, czyli w tzw. teatrze offowym wolimy przeznaczyć pieniądze na produkcję spektaklu, niekoniecznie wydać je na neonowy bilboard. Poza tym nie chcielibyśmy promować teatru w ten sposób – siłowo, gwałtem niemal. Myślę, że reklama teatru nie powinna odbiegać od jego repertuaru. Dlatego na naszym FB widnieją niestandardowe gify, filmiki czy animacje, które są niepokojące, dziwaczne, absurdalne – odwrócone.

Idealnie uzupełniają profil teatru.

Poza tym – być może wykażę się tu zbyt daleko idącym optymizmem – nie wydaje mi się, że teatry offowe muszą walczyć o widza z teatrami instytucjonalnymi.

Widz nie jest przypisany do jednego miejsca, teatry powinny dzielić się odbiorcą i przestać go uprzedmiotawiać.

Jak odnosicie się do idei grania za darmo?

Nie konsultowałam się z członkami Odwróconego, więc mogę odpowiedzieć w swoim imieniu. Granie za darmo jest dobre, kiedy ma czemuś służyć – akcji społecznej, charytatywnej, kiedy spektakl grany jest dla osób, które z przyczyn losowych zapłacić nie mogą. I takie spektakle można grać pro bono. Ale nie widzę powodu, dla którego profesjonalny teatr alternatywny, jakim jest Teatr Odwrócony, miałby nie pobierać wynagrodzenia za swoją pracę. Teatr offowy to nie jest teatr drugiej kategorii czy gorszego sortu. To teatr, który tak samo jak każdy inny musi opłacić prąd, zrobić scenografię, uszyć kostiumy.

Tutaj także trzeba zapłacić aktorom i wszystkim współpracownikom.

Nasz teatr przyjął zasadę „pay what you want”, która polega na tym, że za spektakl widz płaci przed samym wyjściem z teatru dokładnie tyle, ile uważa. Sam wycenia sztukę, którą obejrzał. Dzięki temu każdy może zobaczyć spektakl. Wyciągamy rękę do widza i w ten sposób zapraszamy go do naszego teatru.

TEATR GDYNIA GŁÓWNA GRZEGORZ KUJAWIŃSKI

Kojarzycie swoją publiczność z widzenia?

Oczywiście wielu widzów chodzi do nas regularnie.

Wielu z nich rozpoznajemy. Niektórzy stają się naszymi przyjaciółmi. Zdarza się, że współpracujemy z nimi w różnych projektach. Jesteśmy jednak wciąż młodym punktem na kulturalnej mapie Trójmiasta, wciąż zdobywamy nowych widzów, szczególnie przy realizacji projektów wykraczających poza tradycyjną działalność repertuarową (grania weekendowe) – w placówkach oświatowych (poprzez Lekcje Teatralne), wśród turystów (poprzez Letni Festiwal Pociąg do Miasta), w oddalonych od centrum dzielnicach Gdyni (przy projekcie Teatr zajechał). Również przez działania performatywne w trolejbusach czy też udostępniając naszą przestrzeń na różnego rodzaju działania kulturalne, docieramy do widzów z różnych grup społecznych i ośrodków kultury.

Widz to „być albo nie być” teatru offowego, a zatem czy off żyje z biletów?

Niewielka część zysków pochodzi ze sprzedaży biletów; skłaniamy się do zdobywania środków zewnętrznych, jak dotacje i zlecenia z budżetu Miasta Gdynia, dotacje z innych samorządów (Rumia, Reda, Wejherowo, Poznań, Województwo Pomorskie), granty z fundacji,

granty z MKiDN (do 2015 roku) i usług artystycznych.

Teatry offowe są najczęściej małe, z niewielką widownią i wymagającą specyfiką repertuaru; to wszystko stanowi pewne ograniczenia w uzyskaniu wystarczających dochodów z biletów.

Widz jako krytyk?

Zawsze jesteśmy otwarci na sugestie naszych widzów.

Często (szczególnie przy spektaklach dla dzieci) widzowie (rodzice) sami piszą recenzje, które udostępniamy na naszym profilu. Nie robimy jednak teatru „pod widza”, zajmujemy się teatrem zaangażowanym. Oczywiście, teatr bez widza nie istnieje, jednak off nigdy nie poddaje się „teatrowi wygodnemu”, który ma zaspokoić najniższe gusta albo szokować widza. Jesteśmy czujni na odbiór – czy następuje refleksja po spektaklu, czy teatr spełnił swoje zadanie i założenia twórców. Uprawiamy teatr poza pewną konwencją, często niewygodny, nie opieramy się podejmowaniu trudnych tematów, toteż nasz widz to taki, który oczekuje od teatru zaangażowania, pewnego stanowiska i nonkonformizmu.

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 65

Przeczuwać bunt Zebrała i opracowała Julia Lizurek

Na poszukiwania buntu w środowisku offowych twórców wyruszyłam pełna zapału.

Celem mojej podróży był Kamieniec Ząbkowicki, gdzie odbywał się festiwal „Mezalians”, organizowany przez uczestników Akademii Teatru Alternatywnego. ATA jest miejscem spotkań mistrzów działającym poza teatralnym mainstreamem i instytucją oraz młodych twórców i animatorów szukających swojego miejsca w społeczno-artystycznej rzeczywistości. W trakcie pobytu oglądałam ich spektakle, przyglądałam się sposobom organizacji wydarzenia, ale przede wszystkim rozmawiałam z artystami. W ten sposób chciałabym ich także przedstawić w tym tekście – jako poszukujących lub już świadomych siebie artystów, choć pewnie nikt z nich by siebie tak – przez skromność – nie nazwał. Oddam więc głos liderom Akademii Teatru Alternatywnego oraz ich przyjaciołom odpowiedzialnym za ferment w Kamieńcu. Bo w końcu bunt należy do świata tych, którzy wciąż poszukują.

Szukam źródeł obecnego sprzeciwu młodych. Wydaje mi się, że bunt dotyczy jakiegoś społecznego porządku.

DAMIAN BOROWIEC Kompozytor i muzyk współpracujący z teatrami offowymi

66 |

PO CO OFF?

Dzisiejszej społecznej struktury nie nazwałbym porządkiem. To chaotyczny, niezharmonizowany świat, w którym część uczestników gry czerpie korzyści z dysharmonii i trwania problemów. Jest to iluzja porządku, w kraju szybko rozwijającym się – coraz bardziej kolorowa, słodka. Ale to gruby, nadmuchany lizak na cieniutkim patyku. Niedaleko toczą się konflikty zbrojne. Wiemy, co się tam dzieje. Nie dotyczy to nas? Ktoś najczęściej rozgrywa konflikty, przelewając nie własną krew i wprowadzając nowy tzw. porządek. Ile z obecnego ładu jest efektem takich wielowiekowych gier? Nasze wrażenie porządku buduje wszechobecna obrazkowa informa-

cja: obrazek postępu pod postacią nowszego i bardziej dostępnego produktu. Ale jeśli mierzyć postęp nie tempem wchodzenia na rynek i dostępnością nowych modeli aut, telefonów czy rakiet, ale jakością relacji międzyludzkich i stopniem rozwiązania globalnych konfliktów, oczywiste jest, że go nie dokonujemy. On się realizuje w jednostkach poprzez wzrost świadomości i w niewielkich jeszcze społecznościach i środowiskach. Tych, które na bazie wzajemnego szacunku i zrozumienia współpracują, biorą swój los we własne ręce. Potem otworzą się na inne grupy i zmiany. Tu jestem optymistą. Zaś nie mam zaufania do kolosalnych projektów o pięknych hasłach. Myślę, że potrzeba dużo oddolnej determinacji,

także błądzenia po dziewiczym gruncie, upadania, wybaczania sobie i wstawania. Takie tematy w teatrze czy w muzyce oczywiście mogą odstręczać patosem. I po to mamy cały wachlarz stylistyk, motywów i emocji, by też pośmiać się i płakać, i wstrzymać oddech. Ale gdy już uda się zwabić uwagę widza, nie boję się poruszyć tematów wysokich, ważkich, wywracających mu świat na lewą stronę, demaskowania zniewolenia, prób odchylania kurtyny ludzkiego poznania czy przecinania węzłów gordyjskich na scenie. Ironiczny chichot, lekarstwo na lęk i bezradność, jest zawsze do chwilowego użycia, ale stąd już można mierzyć tylko wzwyż.

DAMIAN DROSZCZ Teatr „Jestem” z Torunia

Pracujesz z osobami wykluczonymi. To teatr daje ci narzędzia do tego, by przywrócić im widoczność, zacząć z nimi rozmawiać. A co budzi twój sprzeciw?

Sprzeciwiam się obecnemu porządkowi świata. A moimi problemem jest to, że często mówię o tym zbyt głośno. Dlatego nie wszyscy się ze mną zgadzają i nie chcą się bratać. Cieszę się, że w swoim zespole mam osoby równie odważne i równie niebezpieczne co ja. Są weganie-faszyści wobec osób, które jedzą mięso. Mam osoby wierzące, niewierzące, seniorów, ludzi po uzależnieniach. Ta różnorodność w nas działa i bunt tworzy się w grupie.

Chcę uświadamiać ludziom, że osoba niepełnosprawna jest taka jak my, tylko że porusza się inaczej, wolniej, inaczej dochodzi do pewnych rzeczy. Przeraża mnie jedna rzecz – że próbujemy się litować nad tymi osobami. One nie oczekują litości, a zrozumienia. Mogą potrzebować pomocy – ale same po nią zawołają. To dla mnie jest ważne. Mój zespół nauczył mnie braku litości i za to im bardzo dziękuję. Mogę robić to, co kocham, czyli teatr, ale nie muszę uważać na to, co mówię i jak to mówię.

Do czego jeszcze dążysz?

Chcę ludziom otwierać oczy. Chcę, żeby osoby niepełnosprawne mogły być takimi samymi aktorami jak osoby pełnosprawne. Iza Grześko na przykład ma przepiękną mimikę twarzy. To, ile potrafi wyrazić emocji twarzą – jest dla mnie mistrzostwem. A może grać tylko twarzą, bo jest sparaliżowana od piersi w dół. Marzę czasami o tym, żeby stanęła do aktorskiego egzaminu eksternistycznego. Nie mówię, żeby zdała, ale by przystąpiła. To byłby wielki wysiłek.

O jakich tematach przedstawień myślisz?

Siedzi we mnie spektakl Niepełno(s)prawna miłość. Nie wiem, czy wiesz, ale związek dwóch osób niepełnosprawnych, zwłaszcza intelektualnie, jest w Polsce niemożliwy. Ja na coś takiego się nie godzę. Na przykład w Holandii znaleziono na to rozwiązanie. Jest tzw. opiekun małżeństwa, który sprawdza czy sobie radzą, czy wszystko jest w porządku. U nas to jest prawnie obostrzone.

| 67

Jak sprawić, by teatralny głos miał siłę?

PAWEŁ JAGUŚ Teatr Bełchatowskich Uciekinierów, Teatr Kingdom of Curvy Fork z Goleniowa

Wszystko jest kwestią tego, czy potrafisz rozmawiać z ludźmi, których spotykasz. Ci, którzy mogą coś dla ciebie zrobić, mają ku temu możliwości – są blisko. Gdy mijasz ich na korytarzu, możesz nie zdawać sobie sprawy, że mogą okazać się dla ciebie ważni. To się dzieje tutaj na bieżąco, tylko trzeba mieć odwagę, żeby wejść w to na sto procent. Jak ktoś chce robić teatr, to musi na sto procent, bo inaczej się nie da. Słyszalność zaczyna się, gdy to sto procent przekroczysz.

Jesteś już osobą dojrzałą, sztuka to twój sposób na życie, na zarabianie pieniędzy. Czy wiąże się ona jeszcze z buntem?

Mój bunt objawia się pracą organiczną. Nie robię rozpierdolu wokół siebie, a raczej próbuję organizować miejsce, w którym żyję. Kiedy przestrzeń jest zła – wpływa na zachowanie ludzi. Na przykład moja dzielnica ma złe rozwiązanie dotyczące organizacji ruchu samochodowego, rowerowego i pieszego. Nadal nie możemy doprosić się o płatną strefę parkowania, ale wciąż o to walczymy.

Mówisz jednak w tym wypadku o rozwiązaniach administracyjnych. A mnie chodzi o to, czy sztuka może sprowokować zmiany.

Dzięki ATA udaje mi się łączyć sztukę z pracą organizacyjną. Interesuje mnie angażowanie ludzi w akcje performatywne, dzięki którym lepiej identyfikowaliby się z przestrzenią, w której żyją. Dziać się to może dzięki robieniu fajnych rzeczy z grupą, która też tam żyje. Wtedy przestrzeń zaczyna kojarzyć się z czymś przyjemnym i dzięki temu ludzie lepiej się tam zachowują.

Na otwarcie mojego Festiwalu „Wilda W Ruchu” robimy instalację artystyczną, kolaż ze zdjęć zaniedbanej ulicy Roboczej w Poznaniu. Artystka, która to robi, chce opowiedzieć o swoich przeżyciach związanych z tym miejscem. Na ulicy widziała ludzkie zwłoki, wędrującego między samochodami lisa. Ludzie zazwyczaj przechodzą przez tę ulicę. A ja chcę, żeby się zatrzymali.

Wyobraź sobie taką sytuację: bawię się dzieciakami na skwerku. Kiedy później zobaczę, jak kogoś biją w tym samym miejscu – będę miał większą motywację, żeby zadzwonić na policję. Gdybym nie lubił tej przestrzeni,

68 |

HUBERT KOŻUCHOWSKI Teatr Porywacze Ciał z Poznania, Teatr Ba-Q, z Poznania Interdyscyplinarna Grupa Teatralna Asocjacja 2006 z Poznania, Studio Teatralne Blum z Poznania

mógłbym zignorować to zajście, pomyśleć, że pewnie musiał nabroić, skoro go biją, lepiej nie będę się wtrącał, bo też mi coś zrobią.

Pracowałeś kiedyś w korporacji. Tam wszystko jest bardzo dokładnie zorganizowane. Zastanawiam się, jaki poziom organizacji życia zaczyna być krępujący, ograniczający wolność.

Czystość, poukładanie w moim przypadku to nie cel, ale środek do realizacji rzeczy. Krzątanie mnie nakręca, uwielbiam to robić. Kiedy coś jest rozwalone, to widzę tylko ogrom pracy do zrobienia. Myślę: „nie chce mi się, jutro to zrobię”.

Z korporacji odszedłem dlatego, że tylko w weekendy mogłem realizować artystyczne rzeczy. Praca za biurkiem, za kierownicą niszczyła mi zdrowie. Pomyślałem w którymś momencie, że za chwilę będę zbierał pieniądze na operację, bo nie mam czasu na to, by dbać o moje ciało, które ma mi służyć na scenie.

OLA KNAŚ

MAGDALENA GRENDA

Teatr w Przebudowie z Wrocławia

Teatr Granda UAM z Poznania

Czy robienie teatru jest buntem?

Można to różnie nazywać. Wychodzę na ulicę i śpiewam, bo czuję, że jest to pewna forma wyrażania wolności.

Co cię ogranicza?

To jest straszne, bo właściwie ograniczamy siebie sami. Struktury organizacyjne, urzędnicze, które były domeną instytucji państwowych, wkroczyły do teatru, niestety. Nie wiem, czy mogę mówić złe rzeczy o ATA, ale nie widzę siebie w pisaniu wniosków i uczestniczeniu w systemie grantowym, gdzie proszę o pieniądze kogoś, z kim się nie zgadzam. Moje poczucie wolności zostaje zaburzone.

Przez to, że urzędnicy każą wpisywać nam wszystko w ramki – zaczynamy tak działać. Ale to bardzo subiektywne i możliwe, że wynika z tego, że za bardzo nie znam tych struktur. Czasami w ogóle zastanawiam się, czy teatr to jest to, co chcę robić.

Zakładam dla siebie duże pole wolności, dlatego wszędzie mi chyba będzie trochę ciasno. Ale nawet w tych ciasnych miejscach można wydrążyć przecież uliczkę.

Ciężko wydać uogólniający sąd. Bo choć w tych rozmowach o buncie pojawiały się pewne tendencje i tematy (brak dialogu międzyludzkiego, systemy biurokratyczne, ograniczenia prawne, obrazy medialne), to jedynym punktem wspólnym jest poczucie rozpadu rzeczywi-

Zastanawiam się czy kobiety-artystki chcą i potrafią protestować poprzez swoją sztukę.

Czy ich głos może mieć siłę? Czy konieczne jest w tym wypadku przedefiniowanie, a właściwie nazwanie, czym jest nowoczesny feminizm?

Oczywiście. Kobiecość to bardzo szeroki temat, obejmujący różne zagadnienia, kwestie, problemy.

O kobiecości w teatrze można mówić z przymrużeniem oka, idąc w stronę autoironii (którą bardzo cenię w teatrze) lub potraktować temat bardzo serio. Dla mnie najcenniejsze są te spektakle, które polemizują z współczesnym dyskursem na temat kobiety, napędzanym przez kulturę masową, media. Nie lubię natomiast wypowiedzi, które zbyt trywialnie lub wprost podchodzą do tematu kobiecości, kobiety i jej różnych oblicz, skupiając się na problemie tzw. „złamanego paznokcia”. Do najcenniejszych spektakli stworzonych przez kobiety i o nich opowiadających – z obszaru teatru niezależnego – zaliczam spektakl Katarzyny Pawłowskiej i Agnieszki Kołodyńskiej Ra Re oraz monodram Ewy Kaczmarek Antywestern.

stości i wiara w to, że sztuka pomoże nam ten proces oswoić. Odpowiedź na pytanie, jak to zrobić, okazuje się bardzo trudna. Jeśli kiedyś bunt można było nazwać, tak teraz pozostaje on raczej przeczuciem, doświadczeniem, a nie artystyczną strategią.

Wszystkie zdjęcia w artykule: Eduardo González Cámara

| 69

Krytycy a off

- zapis panelu dyskusyjnego Spisała i opracowała Natalia Brajner

Piotr Dobrowolski z Zakładu Estetyki Literatury Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktor działu teatralnego portalu e.Czas Kultury, Katarzyna Knychalska – wydawca „Nietak!tu”, redaktor naczelna portalu Teatralny oraz Adam Ziajski z Teatru Strefa Ciszy, szef Sceny Roboczej. Dyskusję moderował krytyk teatralny Łukasz Drewniak.

Wszystkie zdjęcia w artykule: Paloma de la Fuente

W

ramach festiwalu Bramat 2016 i obchodów dwudziestolecia Teatru Brama 17 września w Klubie Festiwalowym miał miejsce panel dyskusyjny poruszający problem skomplikowanych relacji między środowiskiem twórców offowych a krytykami teatralnymi. Głównymi uczestnikami panelu byli:

70 |

PO CO OFF?

Łukasz Drewniak: Krytycy i off, krytycy a off…? Pytanie o spójnik jest zasadne, kiedy zastanawiamy się nad relacjami krytyków teatralnych i twórców teatru niezależnego. Co łączy, a co dzieli oba środowiska? Czego od siebie chcemy? Czy jesteśmy sobie potrzebni? W jaki sposób możemy sobie pomóc, a na jakich zasadach możemy ze sobą walczyć?

Przygotowując się do dyskusji, zacząłem się zastanawiać, jak relacje krytyki i offu wyglądały w przeszłości, i doszedłem do wniosku, że na przestrzeni lat zostały wypracowane cztery podstawowe postawy wobec offu, czyli scen, których działalność przekraczała codzienną praktykę polskich teatrów. Pierwsza z nich pojawiła się w latach 50., kiedy to krakowski recenzent Ludwik Flaszen zainteresował się pracą Jerzego Grotowskiego.

Wtedy po raz pierwszy w Polsce krytyk staje się krytykiem towarzyszącym – nie tylko komentuje twórczość danego artysty, ale jest jego pierwszym rozmówcą, jest blisko teatru, tłumaczy, pomaga, tworzy teksty programowe. Poświęca całą swoją energię i cały intelekt dla jednego teatru kosztem innych scen i zjawisk.

Druga postawa krytyczna to postawa Konstantego Puzyny, który teatrem studenckim, teatrem młodych twórców zainteresował się, będąc już doświadczonym praktykiem i recenzentem teatru repertuarowego. Po wydarzeniach na Wybrzeżu Puzyna przestawia zwrot-

nicę w swoim pisaniu. Nagle odkrywa, że wszystko, co prawdziwe, trzymające rękę na pulsie, mówiące o tym, czym jest system, jak postawą zmieniać świat, istnieje w teatrze pozainstytucjonalnym. Zaczyna interesować się offem i właściwie przez jego pryzmat oceniać teatr repertuarowy. Z jego inicjatywy z resztą powstaje w „Dialogu” cykl Próby zapisu, w ramach którego dokumentowane były również spektakle ruchu alternatywnego. Puzyna widzi w offie potencjał rewolucyjny dla polskiego teatru. Kiedy ruch zamiera, zamiera też działalność Puzyny jako krytyka teatru, a nie tylko krytyka teatru niezależnego.

Jest i trzecia postawa. Reprezentuje ją choćby Tadeusz Nyczek. Nyczek zaczynał od teatru studenckiego – od STU i Pleonazmusa – i długo pisał tylko o nim. Po kilkunastu latach, pod koniec lat 70., przechodzi jednak na pozycję recenzenta, który chce „złapać” każde wydarzenie teatralne w Polsce. A potem Nyczek „dojrzewa”: kolejnym etapem rozwoju jego działalności pisarskiej są eseje o poezji, malarstwie, literaturze. Czyli off był dla niego tym, czym bywa ospa w dzieciństwie. Nie wracamy do tego, na co chorowaliśmy, intensywne przeżycie wzmacnia nas, ale jest na zawsze częścią przeszłości.

Przedstawiciele ostatniej, czwartej grupy krytyków to ci, którzy całe życie poświęcili offowi, pisali i interesowali się tylko nim. To eksperci z łatką adwokatów, współtowarzysze niedoli. W pewnym momencie, gdy ruch zaczął zamierać, z godnością poddali się marginalizacji.

I dziś są potrzebni tylko w wyjątkowych momentach, kiedy spektakl offowy staje się ważny dla całego środowiska, dla teatralnej Polski. Wspominają, porównują.

Tyle – z konieczności bardzo uproszczonej historii dziejów krytyki w orbicie offu. Jeszcze na początku lat 90. istniało coś, co można by jak Rzymianie nazwać cursus honorum. Krytyk, żeby zostać pełnoprawnym recenzentem, żeby móc pisać o ważnych przedstawieniach repertuarowych, musiał przejść przez kolejne etapy rozpoznawania teatru. Pierwsze zadanie, jakie dostawał w redakcji, która chciała z nim współpracować, to był wyjazd na festiwal offowy, czyli pisanie o teatrze rówieśników. Los młodego krytyka i twórcy offowego był na swój sposób wspólny – razem walczyliśmy o uwagę, wybitność spektaklu była szansą na wybitność tekstu.

Czy dziś, w tak odmiennych okolicznościach, w innym, zupełnie sformatowanym życiu teatralnym, off jeszcze przyciąga krytykę? Dlaczego wciąż warto o offie pisać?

Piotr Dobrowolski: Z mojej perspektywy, nie tylko krytyka, ale i redaktora, który proponuje tematy mające się pojawić na łamach ogólnopolskiego pisma internetowe-

go, szczególnie ważna jest kwestia kulturotwórcza. Staram się zwracać uwagę na to, co może być interesujące dla szerokiego grona odbiorców, którzy nie zawsze mają okazję, by usłyszeć o tym bez pośrednictwa krytyki.

W związku z tym magnesem najsilniej przyciągającym mnie do offu jest poszukiwanie nowości – nowych rozwiązań, nowych sposobów komunikacji czy też nowych form języka komunikacji teatralnej. Ł. D.: Czy kwestia pokoleniowości ma dla ciebie znaczenie, kiedy na przykład dokonujesz wyboru między spektaklami z tzw. mainstreamu i offu?

P. D.: Pracuję w Poznaniu, dzięki czemu najczęściej mam do czynienia z teatrami, które funkcjonują jako offowe od dwudziestu czy trzydziestu lat. W związku z tym staram się nie poprzestawać na zjawiskach znanych od dawna, które niejako z góry traktujemy jako alternatywne, a obserwować i ocenić to, co dzieje się z offem dzisiaj. Zastanawiam się też nad tym, co będzie się działo z offem w przyszłości. Pokoleniowość ma tutaj decydujące znaczenie; chciałbym odnajdywać nowe, interesujące propozycje artystyczne i współpracować z ciekawymi tych zjawisk, wyrozumiałymi, ale i wymagającymi krytykami, którzy byliby w stanie pisać o nowym offie. Ł. D.: Kiedy szukasz tego, co cię ciekawi, czyli waloru kulturotwórczego, czy zwracasz uwagę na takie wyróżniki teatru alternatywnego, jak polityczność, chwilowość, interwencyjność, zaskakujący dobór materiału literackiego, lektury tekstu? Czy to jest dalej ważne? Czy może bardziej interesują cię galerie odrębnych światów, estetyk, w których funkcjonują offowcy?

P. D.: Jeśli nie ma interesującego, porywającego, zaangażowanego i angażującego publiczność tematu, sama estetyka nie wystarcza do tego, żeby wzbudzić pełnię zainteresowania. Polityczność i interwencyjność mają tutaj istotne znaczenie. Ł. D.: Czyli nie poszukiwania formalne, a raczej gorący temat?

P. D.: Tak, ale wiąże się to z pytaniem, które bardzo często zadaję moim rozmówcom ze środowisk artystycznych i studentom, z którymi spotykam się na co dzień.

Czy istnieje w nich potrzeba buntu, czy są gotowi podnosić głos, pięści w jakiejś ważnej sprawie. Od pewnego czasu tęsknię za teatrem wojującym. Ł. D.: Czego jako osoba pisząca i stale debatująca o te-

| 71

atrze offowym oczekiwałbyś ze strony ruchu? Buntu?

Czy to dookreślenie, że off musi wiązać się z buntem, jest nadal obowiązujące? A może to pułapka, w jaką wpadliśmy? W latach 90. myśleliśmy, że rewolucja wyjdzie właśnie z offu, a rewolucja przyszła ze strony teatrów repertuarowych, gdzie zaczęli działać Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski i inni.

P. D.: Bunt niejedno ma imię i nie zawsze musi wiązać się z rewolucją. Bunt może być również sposobem poszukiwania odrębnej, osobnej drogi artystycznej. Wierzę w to, że nie musi wiązać się z awangardową mrzonką burzenia wszystkiego, co istniało wcześniej, po to żeby na zgliszczach budować coś nowego. Ale jednak poszukiwanie alternatyw to hasło, które często pojawia się przy okazji prób zdefiniowania ruchu niezależnego, zarówno w kontekście politycznym, jak i społecznym. Ł. D.: Kiedyś w teatrze alternatywnym popularne było również słowo „szczerość” – szczerość wypowiedzi, szczerość środków użytych…

P. D.: Jeśli szukam pokoleniowości, to także tej szczerości, która się z nią wiąże. Każdy może mówić ze swojej perspektywy o własnych doświadczeniach, które – przetwarzane na język artystyczny – w jakiś sposób napędzają teatralną maszynę. To nie zawsze musi ściśle wiązać się z wiekiem. Z jednej strony może odnosić się do pokoleniowości, z drugiej – do lokalności, doświadczenia danego obszaru geograficznego, konkretnego miejsca w kraju czy świata, w którym się żyje. W takiej przestrzeni odniesienia ciekawie funkcjonują uniwersalne wartości. Ł. D.: Jacek Sieradzki, krytyk chyba najbardziej podróżujący z nas wszystkich, oglądający około trzystu przedstawień rocznie, kiedyś, w latach 80., kiedy zaczął pisać o fenomenie, jakim był wówczas Teatr Witkacego w Zakopanem, scenie łączącej tradycji offu i scen repertuarowych, stwierdził, że żeby pisać o tym teatrze, trzeba przestawić celownik. Krytyk to snajper, który chcąc „ustrzelić” zjawisko, spektakl, musi spojrzeć przez lunetę i odpowiednio wymierzyć. Inaczej ustawia się parametry ostrości dla teatrów repertuarowych, inaczej dla offowych.

Katarzyno, wydajesz magazyn, jesteś redaktorem naczelnym portalu teatralnego. Czy dostrzegasz we współczesnej krytyce przestawienie celownika, które oznaczałoby na przykład to, że offowi się więcej wybacza albo opisuje się go z zupełnie innych pozycji niż teatr repertuarowy?

72 |

Katarzyna Knychalska: Tak, stosunkowo często. Chęć przestawiania celownika pojawia się nie tyle w samym opisie, co jako wymówka – wtedy, gdy krytyk musi się wytłumaczyć, dlaczego o offie nie pisze. Mówi, że nie posiada narzędzi, że nie wie, jak ten celownik przestawić. Czasami chce w ten sposób zakryć prawdziwe powody takiego niepisania. Jednym z takich wstydliwych powodów jest wygoda. Nie każdy krytyk chce wykonać wysiłek, aby na spektakl offowy pojechać. Poza tym jest tyle premier w teatrze mainstreamowym, które trzeba zobaczyć, żeby być na bieżąco… Ł. D.: …że off jest gdzieś na szarym końcu?

K. K.: Tak, off jest na końcu tej listy. Wygoda, brak funduszy czy po prostu brak zainteresowania to są powody, które często ukrywa się pod tym, co ty nazywasz przestawianiem celownika, a ja nazywam mitycznymi narzędziami, które trzeba posiadać, żeby opisać off.

Najczęściej jako takie narzędzie wymienia się dostateczne zrozumienie kontekstu kulturotwórczego i lokalnego. Fakt, że off to coś więcej niż spektakl. Oczywiście trzeba rozumieć, w jakim świecie dany teatr powstaje i jaką ma funkcję dla lokalnej społeczności, ale kiedy przygotowujemy się do opisu najnowszego spektaklu Lupy, też musimy wiedzieć, jak rozwijała się jego twórczość do tej pory. Research możemy przybierać różne formy, różnych spraw dotyczyć, ale jest przecież wciąż tym samym narzędziem. Nawet wtedy gdy – co oczywiste – dostęp do informacji dotyczących Lupy jest dużo łatwiejszy niż do tych opisujących działania społeczne niewielkiego teatru offowego.

P. D.: Wspomniałaś o wygodzie. Wiąże się ona również z tym, że wyprawa na spektakl offowy czasem nie prowadzi do powstania tekstu, ponieważ okazuje się, że nie ma o czym pisać, a redakcji nie interesują próby sentymentalnych powrotów do lat dziewięćdziesiątych.

K. K.: Często brakuje również miejsca, w którym taki tekst mógłby zostać opublikowany. Redakcje raczej niechętnie zamawiają recenzje z offowych przedstawień.

Krytycy nie podejmują więc ryzyka i nie wyruszają w podróż, która logistycznie bywa bardziej uciążliwa.

Trudniej jest się dostać z Krakowa do Goleniowa niż np. do Warszawy. Ł. D.: Piotr powiedział, że często nie piszemy o offie, bo nie ma o czym pisać. Czy to wiąże się ze świadomością, że nasza zła recenzja mogłaby zniszczyć egzystencję teatru?

K. K.: Pokutuje przekonanie, że artyści offowi mają cieńszą skórę. Ale przecież domagając się recenzji, nie liczą na jakieś specjalne, delikatne traktowanie. Takie chuchanie na off nie daje mu możliwości zderzenia się z prawdziwym feedbackiem. Artyści nie dostają konstruktywnych uwag, które mogliby uwzględnić w swojej przyszłej pracy.

Inną blokadę dla krytyków może stanowić też brak wyrazistego, tak dobrze zbadanego i opisanego kontekstu porównawczego, jakim posługujemy się w mainstreamie. Jeśli nie wiemy, co tak naprawdę możemy uznać za off, jaki ten off jest, czy rządzą nim jakieś prawa, czy można w nim wyróżnić jakieś nurty – nie mamy podpórki w pisaniu, czegoś pewnego, czego w razie potrzeby możemy się chwycić, znaleźć nić wiążącą, prawidłowość, punkt odniesienia… Ł. D.: A Teatr Ósmego Dnia, Biuro Podróży, Akademia Ruchu albo nawet Kantor, Grotowski…?

K. K.: Już nie. Te zjawiska nie kształtują przecież wyobraźni najmłodszego czy nawet średniego pokolenia offowców. To, co dziś obserwujemy, nie znajduje sobie

miejsca w tym mocno już zdezaktualizowanym, a wciąż zakodowanym w naszych umysłach tle historyczno-kulturowym. Niewielu potrafi powiedzieć, czym jest dzisiejszy off, określić tematy pokoleniowe, nurty estetyczne itd. Nie mamy gotowej sieci odniesień. Ł. D.: Co z robić z kwestią tak zwanej bliskości krytyka i grupy teatralnej? Dość często pojawia się zarzut, że pisanie o offie to pisanie znajomych o znajomych, przyjaciół krytyków o poszukiwaniach ich przyjaciół robiących teatr. W mainstreamie też są zażyłości, ale najczęściej krytycy są mimo wszystko w jakimś konflikcie z artystami.

Darek Skibiński (Teatr A3): Według mnie musimy na off spojrzeć z najbanalniejszej perspektywy: o co komuś chodzi, kiedy coś robi. Każde ze zjawisk ma oddzielną, indywidualną potrzebę. Krytyk chce pisać o tym, co przyniesie mu korzystną sytuację finansową i nie ma w tym nic zdrożnego. Pobłażliwość przyjaciół wobec przyjaciół natomiast obnaża naszą wspólną głupotę.

Kiedy ktoś napisze o czymś przeciętnym, że jest genialne, ponieważ chce pomóc kolegom, wyrządza im ogromną krzywdę. Powstaje absurdalna sytuacja, która

| 73

doprowadza do wrażenia kompletnej niekompetencji, tych którzy coś piszą i tych, którzy coś robią. Czasem taka pomoc musi być klapsem. Ł. D.: Moje doświadczenie zawodowe podpowiada, że artyści offowi pamiętają dłużej złe recenzje.

K. K.: Pamiętają, bo mają ich mniej. Ł. D.: Adamie, a czy ty jako twórca potrzebowałeś kiedyś krytyki towarzyszącej? Potrzebowałeś kogoś, kto wasze tak specyficzne przecież działania w przestrzeni miejskiej precyzyjnie nazywałby, udokumentował, a w pewnym sensie też organizował ich odbiór?

Adam Ziajski: Coś jest na rzeczy, że Ewa Obrębowska-Piasecka bardzo mocno wokół nas krążyła. Na dwudziestolecie poprosiłem ją nawet o podsumowanie działalności. Drugą taką osobą, która intensywnie towarzyszy mojej pracy, jest Juliusz Tyszka.

Inna sprawa – czy ja w ogóle potrzebuję krytyki?

Kiedyś zbierałem recenzje, ponieważ chciałem grać.

Miały one siłę marketingową i stanowiły dobry argument dla organizatorów festiwali, instytucji kultury, władz lokalnych i nie tylko. Bywało więc tak, że w ofercie można było znaleźć fragmenty tekstów i nazwiska osób piszących. To się skończyło – dobra krytyka jest niestety gatunkiem wymierającym.

74 |

P. D.: Umarły autorytety.

A. Z.: To prawda. Kiedyś widz napisał mi prywatnie kilka słów refleksji na temat tego, co zobaczył. Zaintrygowało mnie to i poprosiłem, żeby napisał coś jeszcze i dostałem tekst, recenzję widza. Uznałem, że jest świetna i tym materiałem posługiwałem się, promując dalej spektakl.

Nic innego ze strony dziennikarzy czy krytyków się nie pojawiło. Artyści przestają czekać na krytyków, bo nie ma wśród nich autorytetu, nie ma tej siły opiniotwórczej co kiedyś. Ostatnia recenzja, która spowodowała u mnie zmianę myślenia o mojej pracy w sposób znaczący, to jest rok chyba dziewięćdziesiąty ósmy. Ł. D.: A może jest tak, że autorytety, a co za tym idzie krytyka, nie umarły, tylko off oduczył się przyciągać je do siebie? Warto nadmienić, że zmienił się sam sposób komunikacji krytyki. Jest tyle wydarzeń, zjawisk, że nie jesteśmy w stanie o wszystkim pisać i z częścią środowiska musimy komunikować się zupełnie inaczej, na przykład podczas takich debat. Jacek Sieradzki od dawna nie napisał tekstu o Teatrze Witkacego, ale jest co roku na urodzinach w Zakopanem. I ta jego obecność, rozmowy z nim są dla zakopiańczyków równie ważne jak teksty, które kiedyś pisał.

A. Z.: Rzeczywistość się zmienia. Festiwale offowe, które generowały krytykom komfort obejrzenia ważnych przedstawień w ciągu kilku dni, obumierają. Większość

artystów ma mimo wszystko wciąż naturalną potrzebę, głód krytyki. Panuje jednak wysoki poziom rozżalenia i rozczarowania wynikający stąd, że o offie się nie pisze albo po prostu nie umie się pisać. Przestajemy więc czekać na te teksty. Poczta pantoflowa jest najlepszą krytyką – poczta pantoflowa załatwia nam zaproszenia, ona pobudza widza, żeby polecił coś drugiemu widzowi. Ta śmierć krytyki, o której powiedziałem trochę na wyrost, zaczęła się w momencie, w którym jeżeli teatr chciał mieć w ogóle jakiś ślad po sobie, sam się musiał postarać o zatrudnienie autora i sfinansowanie publikacji tekstu. Elementy, które powinny nas łączyć, sprawiają, że przestajemy być sobie potrzebni. To dość surowa ocena z moich ust, ale niech ona będzie przyczynkiem do tego, żeby nie porzucać tych więzi i wspólnie odnajdywać się na nowo. Brakuje w offie świeżego, interesującego teatru. Brakuje wszystkiego po trochę w każdej z części układanki. Ł. D.: Brak krytyki jest elementem najmniej odczuwalnym w systemie naczyń połączonych.

A. Z.: Mamy szereg bardziej fundamentalnych potrzeb i problemów, jak na przykład to, w jakiej kondycji jest off.

P. D.: Brak autorytetów, o którym mówimy, jest zbyt powszechny w różnych dziedzinach życia, żeby o nim zapominać. Kluczowy okazuje się jednak również pro-

blem komunikacji. Recenzje w Internecie przez swoje rozproszenie, brak wyraźnego znaczenia, brak jakiejś skonkretyzowanej grupy odbiorców, nie mają potencjalnie takiej siły, jak dawne teksty prasowe. Potrzeba recenzji, jakiegoś zwrotnego sprzężenia rzeczywiście istnieje.

Znam nawet sytuacje, kiedy grupy teatralne same fabrykują coś na kształt recenzji i w każdej autoprezentacji czy wniosku chwalą się kilkoma takimi tekstami o każdym ze spektakli. Zwracają się też do mnie grupy z sugestiami, żeby na ich spektaklu pojawił się recenzent, który coś by o nim napisał. Niestety są to często rzeczy, o których niewiele jest do napisania, bo sam spektakl nie jest interesujący. Pojawiają się głosy, że kontekst lokalny może być kluczowy dla napisania dobrej recenzji.

Jestem przeciwnikiem takiej tezy. Lokalność jako odniesienie dla sztuki jest czymś innym. Uważam, że każdy spektakl powinien bronić się również bez kontekstu.

K. K.: Ja w odróżnieniu od Adama uważam, że krytyk jest dalej bardzo offowi potrzebny. Ale w znaczeniu globalnym, nie jednostkowym. Krytyka offu jako jego spoiwo, pierwszy krok do tego, żeby tworzyła się na nowa hierarchizacja środowiska, żeby pojawiła się dyskusja, żeby budować poczucie jedności offu. Wszyscy wiemy, że tego brakuje. Jeżeli właśnie uruchamiamy portal offowy (www.off-teatr.pl), na którym zbieramy wszystkie powstałe o offie teksty rozproszone w wielu miejscach, to nie dla dobrego samopoczucia, tylko po to, abyśmy mogli sami zdiagnozować, w jakim momencie jesteśmy.

| 75

Zarówno w przypadku offu, jak i jego krytyki.

Diagnoza jest konieczna, dlatego że bardzo mało tak naprawdę wiemy o offie. Wiemy mało, czujemy intuicyjnie, że jest potencjał, natomiast teraz trzeba powiedzieć: „sprawdzam”. Ale żeby powiedzieć „sprawdzam”, trzeba sobie stworzyć do tego warunki.

Natalia Kamińska (dziennikarka teatralna): Moim zdaniem niezwykle ważne w dyskusji o relacjach offu i krytyki jest odpowiedzenie sobie na pytanie: czy off chce być wsobny, czy chce wchodzić w dialog z publicznością, ze światem artystycznym. Na ile w przypadku spektakli offowych mówimy o wydarzeniu artystycznym, o skończonym dziele, a na ile o procesie, którego spektakl jest jedynie skutkiem ubocznym. Chciałam zapytać twórców teatru offowego, czy dla was najważniejszy jest proces? A wtedy krytyk rzeczywiście nie jest potrzebny i zostajecie w swoim gronie. Czy może jednak bardziej zależy wam na tym, by wychodzić z pełnoprawną propozycją artystyczną? W takim przypadku także nasza rola jako krytyków staje się zasadna. Choć i tu pojawia się kwestia, jaki krytyk powinien być – oceniający czy może „przytulający”, przyjacielski?

Damian Droszcz (Teatr Jestem): Wychodzę z założenia, że ocena musi być, żeby się rozwijać. Możemy ze sobą dyskutować, ale mądrze dyskutować. Jeśli ktoś napisze, że spektakl beznadziejny i na tym zakończy wypowiedź, to tyle mi to daje, co recenzja „zrozumiałem/nie zrozu-

76 |

miałem”. Potrzebuję informacji: co dobre, co złe, co zrozumiałem, czego nie, dlaczego tak, a nie inaczej. Myślę, że wy jako krytycy rozmawiacie z reżyserami mainstreamowymi i oni też tłumaczą jakiś zamysł całościowy, do czegoś się przecież odnoszą. Są spektakle, których bez jakiegoś odniesienia nie da się zwyczajnie zrozumieć.

Mówię o takim przeciętnym widzu teatralnym. Bo dla kogo to gramy? Dla siebie czy dla ludzi? I po co jest nam teatr? Dla aktorów? Dla nas wszystkich?

Wspomniałaś też o przyjaźni, czy potrzebujemy takiego krytyka-przyjaciela. Tak, potrzebujemy, ale prawdziwy przyjaciel zawsze powie mi prawdę. Ł. D.: Prawda może zaboleć.

D. D.: Niech boli, ale niech ten ból do czegoś służy.

Niech nie będzie to krytykowanie dla samego krytykowania, tylko dla tworzenia czegoś nowego, czegoś lepszego.

Alicja Brudło (Teatr Paragraf): Wydaje mi się też, że nikt z nas nie chce być wsobny i wszyscy chcemy walczyć z tym, że off jest w jakiś sposób zamkniętym środowiskiem. Jeżeli coś robimy to po to, żeby to pokazywać, po to żeby wzbudzić jakąś dyskusję i żeby ktoś do nas przyszedł i powiedział, jak to odbiera albo jak to wygląda i w jaką stronę możemy, powinniśmy iść. To jest dla nas ważne. Ale pracujemy w lokalnych społecznościach i siłą rzeczy niezwykle ważny dla nas jest również proces

pracy. Natomiast niezależnie od tego, czy skłaniamy się bardziej w stronę artystyczną czy w stronę społeczną, potrzebujemy jakiejś inteligentnej rozmowy. Uważam, że praca społeczna i proces artystyczny też jest jakimś tematem, o którym można rozmawiać i który można oceniać, ewaluować. I chyba o coś takiego nam chodzi, gdy mowa o krytyce.

Luiza Kujawiak (Teatr Logos): Ja z kolei kieruję moje pytanie do krytyków: dla kogo piszecie? Pojawiły się bowiem potrzeby twórcy, który chce mieć jakiś dyskurs, potrzeby offu, który potrzebuje kogoś, kto na niego spojrzy, potrzeba badań naukowych… Czy w ogóle uwzględniacie potrzebę widza? I jak pogodzić te wszystkie rzeczy w jednej recenzji?

P. D.: Adam Ziajski już zaznaczył, że teatr offowy nie zawsze potrzebuje krytyka czy recenzji, żeby zyskać widza. Faktycznie widz bardziej polega na opinii innego widza, który polecił mu coś, co zobaczył wcześniej. Tym bardziej, że mamy tu do czynienia ze społecznościami lokalnymi, z lokalnym widzem. Teksty w ogólnopolskich dziennikach, w prasie codziennej mogą widza informować, dostarczyć mu rozrywki, jednak ze względu na format są dość ogólne i często niewystarczające dla bardziej wnikliwego odbiorcy. Osobną kwestią natomiast zostają fachowe recenzje, teksty krytyczne, które funkcjonują jako kontekstowe wypowiedzi po spektaklu, eseje o charakterze krytycznym. Kiedy spektakl nie jest już nawet grany, zyskują one ciekawego kultury czytelnika, który z różnych powodów nie mógł sam zobaczyć spektaklu.

L. K.: Moje pytanie idzie jednak dalej: do kogo piszecie i dlaczego? Chciałabym widzieć w tym taką większą misję. Możliwe, że jest to moja wyidealizowana potrzeba, ale czy krytyk nie powinien być osobą kształtującą widza? Ł. D.: Myślę, że pani oczekuje od krytyka, żeby był rodzajem nauczyciela, degustatora, który w zastępstwie za widza czegoś spróbuje albo nauczy patrzeć, otworzy oczy. Myślę, że krytyk jest bardziej kusicielem, kimś, kto znalazł coś ciekawego i teraz musi w swoim tekście podzielić się swoim odkryciem, jak badacz, który odkrył nieznany gatunek na dnie Rowu Mariańskiego.

Magdalena Grenda (teatrolog, Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu): Mówicie o sytuacji tu i teraz, ale nie zapominajmy o tym, że krytyka buduje archiwum danego teatru i dobrze by było zapamiętać

ten moment, zapisać go i wrócić do niego za kilka lat.

Kondycja archiwum teatru offowego jest bardzo słaba.

Kiedy zajrzałam do archiwum poznańskiego teatru Biuro Podróży, okazało się, że są to trzy zakurzone skoroszyty.

Niestety w większości teatrów tak to wygląda. Nie ma w teatrze offowym osoby, która by tego pilnowała. Twórcy nie mają na to czasu i sił. Krytyka również powinna poczuwać się do odpowiedzialności budowania archiwum, kreowania historii offu.

A. Z.: Ale nie oszukujmy się. Ludzie nie czytają. A skoro nie czytają, to po co pisać? Co gorsza środowisko teatrów alternatywnych potrafi wysługiwać się osobami odpowiedzialnymi za teksty akademickie bądź krytyczne między innymi do pozyskiwania grantów na codzienną działalność. To też może zniechęcać. W momencie kiedy te wymierające autorytety nie napiszą kilku słów, które jakoś wartościowałyby pozytywnie ich pracę, to trudno jest im wnioskować o stypendium do ministra lub innego potencjalnego pracodawcy, mecenasa. Warto mieć podporę merytoryczną tego, co robimy. Zdjęcia, relacja w Internecie są po prostu słabym argumentem.

P. D.: Zgadzam się, ale poziom krytyki akademickiej też bywa problematyczny, dlatego że wciąż obracamy się w swoim gronie. To problem środowiskowy: swój do swego po swoje. Ważna jest rola krytyki, która powinna otwierać przestrzenie postrzegania i rozumienia zjawisk artystycznych.

| 77

Krytycy o krytyce offu Zebrała i opracowała Natalia Brajner

Zamieszczony powyżej zapis debaty Krytyka a off, która odbyła się w ramach XVII Goleniowskiego Spotkania Teatralnego Bramat 2016, postanowiliśmy uzupełnić głosami znawców teatru. Do udziału w ankiecie, w której pytaliśmy o krytykę teatru offowego, zaproszeni zostali: Jacek Sieradzki, Adam Karol Drozdowski, Alicja Müller, Jacek Kopciński, Michał Centkowski, Tadeusz Kornaś, Jacek Wakar i Aneta Kyzioł. Zgodzili się oni odpowiedzieć na nasze trzy krótkie pytania.

Dlaczego tak mało pisze się o offie?

Fot

. z ar

ch .

ort

Festiwalu R@P

JACEK SIERADZKI „Dialog”

78 |

PO CO OFF?

Nie czuję się komfortowo, zabierając głos w Państwa ankiecie. Na pytanie sformułowane nie bezosobowo: „dlaczego tak mało pisze się o offie”, ale personalnie: „dlaczego ja sam tak mało piszę o offie”, odpowiadam sam sobie: dlatego, że zajmuję się czym innym. Jeśli jako off proponujecie rozumieć „wszystkie działania poza instytucją”, to ja zajmuję się offem tylko o tyle, jeśli pojawia się gdzieś na obrzeżach instytucji. Gdy produkuje spektakl, który wchodzi do „oficjalnego” obiegu: jest grany na jakichś festiwalach, bierze udział w konkursach, etc.

Wówczas jednak podlega namysłowi krytycznemu nie jako wydzielony „off”, tylko jako jeden z rodzajów teatru, na tych samych prawach jak każdy inny. Takich przypadków jest zresztą przygnębiająco mało.

Fot. z

arch. pry watneg

o

ADAM KAROL DROZDOWSKI „Teatr”, „Nietak!t”

Przede wszystkim wiedza o istnieniu tak silnego ruchu jest znikoma: grupy offowe działają najczęściej lokalnie, ewentualnie dają się poznać na festiwalach, jednak od upadku Łódzkich Spotkań Teatralnych brakuje miejsca prestiżu, wydarzenia, na które trafialiby wychowani do mainstreamu krytycy. Same grupy nie mają dość siły przebicia, na co dzień walcząc o byt z nieprzychylnym lub tylko (aż?) niezainteresowanym działaniami bez medialnej marki rynkiem i władzami samorządowymi, by pracować dodatkowo na własną promocję. Oczywiście generalizuję – przykładem dobrych praktyk komunikacji z władzami i opinią publiczną może być dziś goleniowski Teatr Brama, jednak wciąż w jego dwudziestoletniej historii na łamach np. miesięcznika „Teatr” ukazał się jak dotąd jeden poświęcony mu tekst, notabene mój; kolejny planowany na ten rok wiąże się dopiero z jubileuszem.

Drugą kwestią jest rentowność samego zawodu krytyka – warto zadać sobie pytanie, ilu z nas może pozwolić sobie na wizyty w teatrach (zwłaszcza położonych daleko poza głównymi szlakami kulturalnych peregrynacji) niezwiązane z potencjalną pracą zarobkową w rodzaju prowadzenia warsztatów czy jurorowania, gdy koszty podróży czy utrzymania się na festiwalu przewyższają zazwyczaj kwotę wierszówki za tekst?

Można by rzec – ile offów, tyle odpowiedzi. Już taka natura offu, że jest szalenie zdecentralizowany, a ponadto rozrasta się raczej na podobieństwo drzewa niż – rozwijającego się zgodnie z architektonicznym planem – miasta. Stąd trudność z jego poskromieniem, oswojeniem i ustrukturyzowaniem. Możliwe, że mamy w Polsce tyle scen offowych, ile przystanków kolejowych.

Niektóre z nich – co dodatkowo komplikuje sytuację – działają na prawach podwójnego agenta, a więc w ramach instytucji. Nie jest jednak tak, że o offie nie pisze się zupełnie. Tekstów poświęconym artystom działającym na obrzeżach/marginesach teatralnego centrum brakuje w mediach/magazynach, które to centrum wyznaczają (o offie mówi się tutaj najczęściej w ramach relacji z festiwali, rzadkością są narracje poświęcone pojedynczym premierom/ wydarzeniom). Więcej pojawia się u blogerów albo na portalach teatralnych, których redakcje nie są ograniczone ramami drukowanych stron – dlatego o offie częściej przeczytamy w Teatraliach, Teatrakcjach czy Teatrze dla Was niż np. w „Didaskaliach”. Wielość scen offowych nie jest jednak jedyną przyczyną ich nieobecności w najważniejszych teatralnych dyskusjach. Działalność krytyczna jest działalnością performatywną, a performans ma większą skuteczność, gdy towarzyszy mu przekonanie o istotności performowania. Innymi słowy – za znikomość tekstów o teatralnym offie odpowiada – lepiej lub gorzej maskowana – próżność krytyków.

Największą zmorą offowego świata jest jednak nie ego recenzentów, ale jego własna płynność. Dzisiejszy off wydaje się niechcia-

Fot.

z arch. prywatnego

ALICJA MÜLLER Teatralia

| 79

Dlaczego tak mało pisze się o offie ?

Fot. z

arch. prywatneg

o

JACEK KOPCIŃSKI „Teatr”

nym bękartem offu lat 90. (nie wspominając o dawnej awangardzie) – odkąd eksperyment (a więc to, co niegdyś – obok subwersywności i nonkonformizmu – definiowało spektakle offowe) porzucił peryferia i trafił do centrum (tutaj rozumianego jako teatr instytucjonalny), margines, przynajmniej w powszechnej opinii, opustoszał, stracił swój pierwiastek rewolucyjny. Off został podzielony na off dobry i off zły. Ten pierwszy stał się po prostu środkiem, ten drugi zaś – synonimem nieudacznictwa i niespełnionego marzenia o porzuceniu peryferyjnej tożsamości. Awans eksperymentu do teatralnej ekstraligi (patrz: scena narodowa) skazał margines na inwazję amatorów, studentów i kółek teatralnych. Mimo że niecentralne terytoria dalej zamieszkują twórcy osobnych – czasem magicznych, czasem demaskatorsko-wywrotowych – światów, off jako całość naznaczony jest piętnem nieprofesjonalizmu i niegotowości. Wydaje mi się, że konieczne jest jego odczarowanie i ponowne zdefiniowanie – aby teatr offowy mógł doczekać się właściwej recepcji, musi zostać wyraźnie oddzielony od teatru, którego offowość wynika wyłącznie z twórczej nieporadności albo nawet fajtłapowatości.

Teatr offowy funkcjonuje na poziomie lokalnym i zazwyczaj piszą o nim tylko lokalne gazety. Nie ma w tym nic złego czy wyjątkowego, ponieważ off teatralny bardzo silnie wpisuje się dziś w działalność organizacji pozarządowych, fundacji itp., które działają na rzecz konkretnych, lokalnych środowisk (np. mieszkańców jakiejś dzielnicy). Oczywiście istnieją wyjątki, ale nawet takie grupy jak Chorea Tomasza Rodowicza raczej nieczęsto mogą liczyć na recenzję w prasie ogólnopolskiej. Co innego nieliczne pisma branżowe – w prowadzonym przeze mnie „Teatrze” regularnie ukazują się omówienia spektakli offowych i festiwali, od czasu do czasu rzucamy też okiem na cały ruch teatru offowego. Polecam (www. teatr-pismo.pl).

Prawdę powiedziawszy, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, wydarzeń tak z głównego nurtu, jak i z offu jest naprawdę sporo, a miejsca na pisanie o teatrze, zwłaszcza w mediach „głównego nurtu”, niekoniecznie specjalistycznych czy tzw. branżowych, coraz mniej. Brutalność selekcji sprawia, że przebijają się tylko te najważniejsze (czytaj: najgłośniej dyskutowane, realizowane przez najbardziej uznanych twórców) zjawiska z offu.

80 |

Fot. z arch. prywatnego

MICHAŁ CENTKOWSKI „Newsweek”, Dwutygodnik.com

Fo

t.

z

ar

ch

. Te

atr u

Groteska

TADEUSZ KORNAŚ Uniwersytet Jagielloński

To nieprawda, że mało pisze się o teatrze, który można nazwać offowym. Tekstów, które dotyczą offu – cokolwiek pod tym terminem rozumiemy – ukazują się dziesiątki, setki. Czytam o festiwalach, o spektaklach, o projektach; są rozmowy i dyskusje. Także jest miejsce dla tego nurtu w ogólnopolskich periodykach teatralnych. W internecie jest takich informacji, tekstów, opinii co niemiara – jeśli tylko ktoś chce poszukać. Na tak wielką „cytowalność” i obieg informacji nie mogły dawniej liczyć teatry nazywane alternatywnymi.

I tu mógłbym zakończyć. Ale byłoby to ominięcie bokiem przeszkody. Bo problem leży chyba gdzie indziej. Najpierw należałoby zdefiniować, co jest offem teatralnym. Bo są w offie obszary rzeczywiście słabo opisane, choć na taki opis zasługują. Jednak nie da się zmusić krytyków, by pisali o każdym zjawisku, nawet jeśli ich nie interesuje.

Brakuje bowiem krytyki towarzyszącej (nie mylić z „krytyką” reklamową). Brakuje osoby czy osób współmyślących i współodczuwających z takim teatrem, a zarazem dobrze piszących. Nie ma po prostu wybitnych krytyków żyjących rytmem offu. Czasem ukazują się naprawdę ciekawe teksty o spektaklu czy zjawisku offowym, ale są one najczęściej pisane przez osoby zajmujące się i innymi kręgami kultury, a napisanie takiej recenzji staje się próbą zaglądnięcia autora i na tę działkę. Zresztą, nawiasem mówiąc, bardzo często nie sposób odróżnić offu od nieoffu.

Czasem dobre teksty o offie piszą też osoby zafascynowane tym ruchem jako całością, ale robią to sporadycznie. Żyć rytmem offu to znaczy odnajdywać się w formie i treściach proponowanych przez ten nurt. Gdy startowały teatry studenckie w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku, śledził je Jerzy Koenig. Na przełomie lat 60. i 70. nurt młodego teatru opisywał wspaniale Tadeusz Nyczek. Śladem festiwali jeździł wtedy też Konstanty Puzyna – jego książki do dzisiaj fascynują żarliwością. Wybrałem tylko kilka nazwisk z przeszłości, a można wymienić ich sporo więcej. Każdy z nich jednak po pewnym czasie oddalił się od tego alternatywnego nurtu, poszukując swojego miejsca. Koenig będzie między innymi dyrektorował Teatrowi Telewizji czy „dziekanił” w szkole teatralnej, Nyczek stanie się jednym z najwybitniejszych krytyków teatru repertuarowego, Puzyna zacznie pisać poezje. Czy to była zdrada wobec offu? Nie, to było wędrowanie w zgodzie z własnymi wyborami. I dlatego każdy z nich tylko przez pewien czas żył rytmem offu, współdziałał z nim, bo na podobnej zasadzie jak artyści tworzący spektakle doznawał świata. Takiego teatru nie odnajdywał na innym miejscu. Dlatego o nim pisał. Off się jednak zmienia – i nie można być jego dożywotnim opisywaczem. Niektóre zjawiska offu są w naturalny sposób związane z przeżyciem pokoleniowym, a wtedy owo współodczuwanie potrzebuje dodatkowego elementu – dzielenia tych samych fascynacji. I jeszcze jedna konstatacja: bycie „offowym” to jeszcze nie wartość sama w sobie…

Wracając do pytania: „Dlaczego tak mało pisze się o offie?”… Jest ono wyłącznie retoryczne. Gdyby znaleźli się chętni (i dobrze piszący) autorzy, każdy periodyk teatralny regularnie publikowałby takie teksty.

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 81

Fot

. Grz

egorz

Śledź/PR2

JACEK WAKAR Program Drugi Polskiego Radia

Nie ma praktycznie miejsc, w których można by pisać o teatrze offowym. I nie ma autorów specjalizujących się w teatrze offowym. Oczywiście, znalazłoby się kilka wyjątków, ale są to ludzie, którzy funkcjonują w kręgu samych zainteresowanych, dość szczelnie zamkniętym.

Brakuje im spojrzenia z zewnątrz, charakterystycznego dla krytyka, który nie współtworzy teatru offowego, ale jest jego obserwatorem. Ostatni powód. Off, mimo że powinien być zjawiskiem demokratycznym, jest jednak dosyć hermetyczny. Można to zauważyć choćby na poziomie komunikowania się – bywa, że informacje o działaniach przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców do nich nie docierają. Powoduje to między innymi impregnowanie środowiska offowego na resztę świata.

y lit

o ©P

Ja za mało piszę o offie z prostej przyczyny – poza wyjątkami nie wystarcza mi czasu na oglądanie teatru offowego, bo w tzw. mainstreamie dzieje się tak dużo, że stale mam zaległości i wielkie wyrzuty sumienia. Teatry publiczne traktuję priorytetowo, bo utrzymywane są z publicznych – dużych – środków i wydaje mi się, że recenzje są formą także oceny sposobów wydawania tych środków.

ka

S.K .A. Sp. Z o. o.

ANETA KYZIOŁ „Polityka”

Czy off potrzebuje w ogóle krytyka?

JACEK SIERADZKI „Dialog”

82 |

Nie umiem zatem odpowiedzieć na pytanie, „czy off potrzebuje w ogóle krytyka”. Nie wiem, czego on potrzebuje, bo nie wiem, jaki w ogóle jest. Kiedyś offem były niegdysiejsze teatry alternatywne, które od dawna ustatkowały się jako instytucje. Offem nazywa się dziś niekiedy przedstawienia, które jacyś zawodowcy robią sobie na boku, poza instytucją, ale to częściej jest zwykła komercja niż ambitne działania. Offem, o którym tylko czytam, są teatry amatorskie działające przy domach kultury, przy szkołach albo jako skrzyknięte grupy. Daję najświętsze słowo, że określeniem „amatorskie” nikogo i niczego nie wartościuję, a zwłaszcza nie deprecjonuję. Wiem, że zdarzają się tam zjawiska świetne – ale ich nie śledzę, byłbym więc nieuczciwy, gdybym się miał na ich temat mądrzyć.

ADAM KAROL DROZDOWSKI „Teatr”, „Nietak!t”

Jak najbardziej, jednak w odróżnieniu od krytyki mainstreamu w offie powinien być on nie recenzentem, ale czułym obserwatorem i towarzyszem. Spektakl offowy, jakkolwiek poddaje się krytyce (o ile recenzent zna kontekst używanych w offie środków artystycznych), jest znikomym procentem rzeczywistej działalności – społecznej, animatorskiej, wreszcie wewnątrzwspólnotowej – grup niezależnych. W tej sytuacji znajomość i towarzyszenie takim grupom nie jest sprzeniewierzeniem się etosowi, ale koniecznością: teksty poświęcone offowi nie mogą być obiektywne (o ile założymy, że obiektywizm w krytyce istnieje), ale intersubiektywne, powinny dawać czytelnikowi świadectwo jego esencji, być przewodnikiem po jego codzienności. Off bywa krytyce niechętny, co zrozumiałe w sytuacji, kiedy krytyka nie stara się zrozumieć offu. Łatwo stwierdzić, że takie obostrzenia świadczą o słabości offu – i jest to prawda. Jednak ku tej słabości off był spychany przez lata w wyniku zmian systemowych, społecznych, kulturowych, które ominęły w jakiejś mierze środowisko krytyczne. Dziś siła offu – niepodważalna w tej kontekstowej perspektywie – sytuuje się w zupełnie innych rejonach niż te, w których czuje się silna krytyka. Doprowadzenie do ponownego spotkania tych dwóch światów wymaga dużo pracy i wzajemnej na siebie uwagi obu środowisk.

To pytanie można by odwrócić i zapytać, czy krytyk potrzebuje offu. Odpowiedź byłaby wówczas twierdząca – krytyk potrzebuje teatru offowego, by zmierzyć się z nienazwanym. Pisanie o tym, co peryferyjne, zmusza do zmiany perspektywy – do spojrzenia niezdefiniowanego przez dominujący dyskurs, w którym konkretne nazwiska otwierają konkretne szufladki z pojęciami (oczywiście mowa tutaj o systemie skojarzeń, nie o praktykach twórczych/recenzenckich – chociaż i te bywają schematyczne).

Off pozwala na bycie pomiędzy – wprowadza w stan zawieszenia między znanym a nieznanym, przez co pobudza (albo nie) inny rodzaj krytycznej wyobraźni, a co za tym idzie – zobowiązuje do tworzenia odmiennych narracji. Tutaj można powrócić do wyjściowego pytania – zdaje się, że off potrzebuje krytyka przede wszystkim do tego, by ten towarzyszył mu w snuciu opowieści o samym sobie. Tożsamość teatru jest bowiem nie tylko tożsamością performatywną, ale także narracyjną. W tym sceny offowe nie różni się od scen instytucjonalnych – opowieść krytyka jest remedium na efemeryczność teatru jako takiego.

ALICJA MÜLLER Teatralia

| 83

JACEK KOPCIŃSKI „Teatr”

Czy off potrzebuje w ogóle krytyka ?

Off bardzo potrzebuje krytyka, czyli osoby, która patrzy i słucha ze zrozumieniem, pisze z fantazją, pamięta i porównuje różne spektakle, i na tej podstawie wysnuwa wnioski natury ogólniejszej.

To od krytyka artysta offowy może się dowiedzieć, czy jest twórczy, oryginalny, przekonujący i skuteczny w swoim artystycznym działaniu, inny od pozostałych rówieśników i różny od artystów poprzednich pokoleń. A także – co znaczy jego przekaz i jaki jest sens jego działalności. Publiczność milczy, krytyk odpowiada twórcom i jeśli jest odpowiedzialny, nawiązuje się rozmowa. Myślę, że artyści łakną jej jak kania dżdżu, choć oczywiście często kpią z krytyków…

Myślę, że – jak każda działalność artystyczna – off potrzebuje dialogu z tym najlepiej, przynajmniej w teorii, przygotowanym widzem, czyli posiadającym odpowiedni aparat i zaplecze umysłowe krytykiem. No i tak samo jak nieoff czasem, często, potrzebuje tego „łącznika” czy pomostu między artystą, dziełem i widzem publiczność. Więc reasumując: tak!

O wartościach PR-owo-promocyjnych nie wspominam, choć pewnie i takowe wchodzą w grę.

TADEUSZ KORNAŚ

MICHAŁ CENTKOWSKI „Newsweek”, Dwutygodnik.com

Tak, off bardzo potrzebuje krytyków.

Wydaje mi się, że zewnętrzny ogląd pracy artystycznej jest zawsze potrzebny, jeśli nie niezbędny. Zdawał sobie z tego sprawę nawet Grotowski, skądinąd pracujący w całkowitym odosobnieniu. Jeśli ze studni nie czerpie się wody – zalęgają się w niej żaby.

Uniwersytet Jagielloński

Jeżeli teatr offowy chciałby mieć zwierciadło, obserwatora, który będzie patrzył z pozycji kogoś, kto jest środkowym ogniwem między twórcą a publicznością, wtedy tak. Jeśli teatr offowy ma być tylko zabawą, sposobem realizowania swej pasji przez ludzi, którzy są w niego zaangażowani, krytyk może okazać się zbędny. Tu sam akt tworzenia jest satysfakcjonujący.

84 |

JACEK WAKAR Program Drugi Polskiego Radia

Na pytanie, czy off potrzebuje krytyka, pewnie odpowiedzieć powinien właśnie off. Myślę, że każdemu rodzajowi sztuki dobrze robi merytoryczna ocena, obiektywne spojrzenie z zewnątrz. Problem polega na tym, że oglądając spektakle spoza głównego nurtu z doskoku, trudno je rzetelnie ocenić z powodu braku pola porównawczego. Podobny problem mam z teatrem tańca i teatrem dla dzieci – oglądam i staram się ocenić kilka produkcji rocznie; to zdecydowanie za mało, żeby wyrobić sobie sąd na temat poziomu, nurtów, rozwoju lub zwoju całej dziedziny.

ANETA KYZIOŁ „Polityka”

Czy istnieje jakiś sposób na to, by rozwinąć krytykę teatru offowego?

JACEK SIERADZKI „Dialog”

A poza wszystkim kłopot jest nie z krytyką teatru offowego. Kłopot jest z krytyką w ogóle. Prasa wypina się na obowiązek jakiegokolwiek omawiania zdarzeń z dziedziny sztuki; bywają spektakle dużych, instytucjonalnych teatrów, o których nie pisze pies z kulawą nogą.

Cóż mówić o wydarzeniach w offie, czyli w dość wąskim obiegu? Off ma zapewne szansę na niszową krytykę uprawianą przez niewielką grupę komentatorów stale śledzących tę twórczość. Taka krytyka może mieć dużą wagę dla samych twórców – jeśli nie uwikła się zbytnio w towarzyskie układy, jeśli nie zatrzaśnie się w getcie, jakim jest każde tak ograniczone środowisko. Tego rodzaju niebezpieczeństwo jest właściwie nieuniknione – ale trzeba się przed nim bronić, ile sił.

| 85

ADAM KAROL DROZDOWSKI „Teatr”, „Nietak!t”

Takie działania się rozpoczęły. Przede wszystkim warto animować spotkania obu środowisk. Obecność grupy młodych krytyków ze Szkoły Krytyki Teatralnej w Siennej na tegorocznym jubileuszowym Bramacie była przykładem celowości takich spotkań. Pasja i otwartość ludzi offu każą krytykom – zwłaszcza młodym i nieobarczonym sztampami – odwzajemniać tym samym. Ważne tylko, żeby spotkanie zaszło – a tu nie wystarczy jednorazowy pokaz raz na miesiąc w Instytucie Teatralnym (chociaż cykl Zosi Dworakowskiej Mów za siebie fantastycznie animuje z kolei zderzenie wrażliwości twórców offowych i warszawskiej publiczności, otwierając przed nią nieznane zazwyczaj horyzonty), ale właśnie intensywna współobecność trwająca w czasie.

Zmiana musi zachodzić powoli, systemowo: od zwiększenia świadomości istnienia ruchu (na to zaczynają wpływać inicjatywy takie jak Zachodniopomorska Offensywa Teatralna, Akademia Teatru Alternatywnego czy startująca Ogólnopolska Offensywa Teatralna) przez animowanie spotkań, będące de facto wychowywaniem krytyków w off zaangażowanych, ale i – zwiększenie należnego offowi miejsca na łamach pism i portali teatralnych aż po przyzwyczajenie widza do obecności interesującego i wartościowego zjawiska teatralnego, jakim jest off.

Gdyby artyści rzeczywiście (zob. fanpage Teatr Polski – w podziemiu) zeszli z głównych scen do podziemia, pewnie poszliby za nimi krytycy. Być może wówczas urzeczywistniłaby się – już mocno zakurzona – przepowiednia Puzyny o rewolucji, która miałaby doprowadzić do odwrócenia porządku – chłop byłby królem, a off, w geście tyleż wichrzycielskim, co ocalającym, strąciłby teatr instytucjonalny z tronu. Tymczasem off sam powinien zadbać o to, by chciano poddawać go krytycznej analizie. Jakiś czas temu dostałam od dyrektora jednej z krakowskich scen offowych zaproszenie, które zaczynało się od słów „Uprasza się o wizytę krytyka”. Jakkolwiek śmiesznie nie brzmiał ten apel, dalsza jego część była już nieco bardziej rozsądna – mój (ostatecznie niedoszły) gospodarz tłumaczył, że teatrowi robią lepiej złe recenzje niż niepisanie o nim wcale. Możliwe, że w tej gotowości na nadstawienie i jednego, i drugiego policzka tkwi metoda.

ALICJA MÜLLER

Po trzecie: tak, najlepiej stworzyć portal poświęcony teatrowi offowemu, zapraszać do współpracy ciekawych recenzentów, publikować rozmowy i opinie, informować o wydarzeniach, a potem poddawać je krytyce, czyli opisywać na różne sposoby.

JACEK KOPCIŃSKI „Teatr”

86 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

Teatralia

Nie wiem. Apelować o więcej miejsca dla teatru we wszelkich odmianach nie ma chyba sensu, więc może jakaś większa przestrzeń jeśli idzie o specjalistyczne media, nagrody, przeglądy. Może więcej festiwali z prawdziwego zdarzenia, takich jak np. fantastyczna Międzynarodowa Teatromania z Bytomia, prowadzona przez Dagmarę Gumkowską, która ściąga nadludzkim wysiłkiem offowy teatr z całego świata do Bytomia za jakieś śmieszne pieniądze.

TADEUSZ KORNAŚ Uniwersytet Jagielloński

JACEK WAKAR

Program Drugi Polskiego Radia

Nie pomogą granty, konkursy, stymulacje finansowe, nawet przyjaźnie. Wyobraźmy sobie oczywistą sytuację stymulującą stworzenie „krytyka offu”: konkurs na recenzję. Zwycięzca konkursu na tekst o offie przyjmie nagrodę, a następny tekst napisze na kolejny konkurs, powiedzmy o Dziadach w Teatrze Narodowym. Żeby było jasne, nie upatruję w takiej postawie niczego złego. Bo to nie jest tak, że wchodząc głęboko w jakiś offowy nurt, automatycznie pisze się lepiej. Zupełnie nie jest tak. Czasem ktoś, kto nigdy nie czuje się związany z offem, napisze niezwykle cenny, wspaniały tekst. A potem pojedzie opisywać co innego. To też dobra droga.

Jednak jak się domyślam, Państwa pytanie dotyczyło konsekwentnego pisania o tym nurcie. Odpowiadam więc wprost: jeśli nie powstanie silny jak magnes artystyczny czar offu, a równocześnie nie znajdzie się ktoś, kto będzie żył tym ruchem, żadne systemowe stymulacje nie pomogą. Off powinien być przeciwsystemowy.

Mam oczywiście swoją wizję, jaki powinien być krytyk offu. Pisanie powinno być dla niego wtórne wobec wewnętrznego doświadczenia. Off musi stać się autentyczną fascynacją, o której chce się opowiedzieć. No i – co jest fundamentalne – do pisania potrzebny jest talent.

A może to też trochę wina artystów współczesnego offu, że nie ma on wiernej, towarzyszącej mu krytyki?

Nie mam żadnego gotowego planu na rozwój krytyki teatru offowego. W czasie kryzysu, jaki przeżywa krytyka w ogóle, jakimś rozwiązaniem może okazać się próba integracji środowisk twórców i krytyków poprzez platformę otwartą na wypowiedzi przedstawicieli obu stron.

MICHAŁ CENTKOWSKI „Newsweek”, Dwutygodnik.com

Czy istnieje jakiś sposób na to, by rozwinąć krytykę teatru offowego ?

W moim przypadku – powiększyć tydzień o jeszcze jeden weekend.

ANETA KYZIOŁ „Polityka”

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 87

Małgorzata Jabłońska

Jak i dlaczego (nie) uczymy o offie

Stan rzeczy Zawarta w tytule dwuznaczność jest celowa. Pewne zjawiska teatru offowego, znaczące dla historii teatru polskiego i europejskiego, jak na przykład ruch teatrów studenckich, teatr alternatywny lat 70. i 80. XX wieku, mają swoje miejsce w nauczaniu akademickim, choć liczba godzin poświęcanych temu zagadnieniu w programach nauczania jest znikoma. Zasięg tej obecności pokrywa się mniej więcej z zakresem badań i archiwizacji przyjętym przez Archiwum Teatru Alternatywnego działające przy Instytucie Teatralnym. Być może tę listę, obejmującą takie teatry, jak Akademia Ruchu, OPT Gardzienice, OTO Kalambur, Scena 6, Scena Plastyczna KUL, Teatr 77, Teatr Ósmego Dnia, Teatr Pleonazmus, Teatr Provisorium, Teatr STU, Grupa Chwilowa i Teatr Galeria, należałoby rozszerzyć jeszcze o Teatr Pantomimy Henryka Tomaszewskiego, Wierszalin, Węgajty, Teatr Kana, Teatr Cinema, Biuro Podróży, Teatr Strefa Ciszy. Większość tych zjawisk doczekała się opracowań monograficznych, podejmowane były też próby ich syntetycznego opisu1.

1 Zebraną bibliografię na ten temat zawiera choćby znaczący w tym kontekście sylabus odbywającego się jeszcze do niedawna (a obecnie zawieszonego) kursu na kierunku Wiedza o teatrze Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zawartość bibliografii daje mniej więcej obraz świadomości kadry uniwersyteckiej, jak również dostępności materiałów: https://www.usosweb.uj.edu.pl/kontroler. php?_action=actionx:katalog2/przedmioty/pokazPrzedmiot(kod:WPl@12fo@12f213) [dostęp: 24.09.2016].

88 |

PO CO OFF?

Trzeba przyznać, że w polu zainteresowania badaczy, a niekiedy także krytyków funkcjonuje jeszcze kilka grup offowych, które – co ciekawe – w taki lub inny sposób związane były u swoich początków z OPT Gardzienice, by w późniejszych latach działalności udowodnić swoją dojrzałość i samodzielność artystyczną: Teatr Pieśń Kozła, Studium Teatralne Piotra Borowskiego, Teatr ZAR, Teatr Chorea. Tym grupom udaje się to zainteresowanie wciąż jeszcze utrzymać, głównie dzięki działalności organizatorskiej (gospodarze festiwali) oraz uznaniu zagranicznemu (m.in. nagrody na edynburskim Fringe).

Wyraźnie zauważalny brak w systematycznym badaniu i opisie teatrów niezależnych dotyczy grup powstałych po 2005 roku i niebędących w ścisłym sensie pokłosiem przemian wspomnianych wcześniej zespołów. Nastąpiła przerwa w opisie offu. Mniej więcej w tym czasie „Didaskalia” przestały wydzielać rubrykę Inny teatr – zresztą na gorącą prośbę najbardziej zainteresowanych praktyków i badaczy. Podnoszony wtedy argument brzmiał – nie twórzmy nisz, traktujmy wszystkie zjawiska teatralne równorzędnie. Szlachetny w swoich intencjach, chyba jednak przyczynił się do odczuwanej teraz nieobecności. Poza „Nietak!tem” żadne czasopismo branżowe ani portal nie deklaruje swojego profilu (ani działu) jako poświęconego teatrowi offowemu w szcze-

gólności. Nowsze wydarzenia są słabo dostrzegane nawet przez badaczy, którzy jeszcze do niedawna byli głównymi popularyzatorami wiedzy o teatrze alternatywnym, jak Dariusz Kosiński, Tadeusz Kornaś, Juliusz Tyszka czy Łukasz Drewniak. Ten ostatni zresztą na łamach „Nietak!tu” sformułował swoją diagnozę przyczyn „śmierci offu” i wyraził ulgę z jej powodu2. Choć nie podzielam tej jego ulgi, przedstawiona przezeń diagnoza wydaje się w wielu punktach trafna. Pozwolę więc sobie przytoczyć kilka jego tez z próbą dookreślenia, jaki wpływ opisywana sytuacja może mieć na stan badań nad zjawiskami teatru offowego.

Dlaczego jest jak jest i co z tego wynika?

Większa część tez, które przedstawił Drewniak, opiera się na przekonaniu, że po wejściu na scenę pokolenia „młodszych zdolniejszych” i kolejnych off stracił monopol na eksperyment teatralny, na grę z formą oraz przegapił przechylenie się wahadła ideologicznego przywództwa – tak w sprawach egzystencjalnych, jak i politycznych, które przejął główny nurt teatru. „Po co więc – pisze Drewniak – biedować na marginesie, skoro można zmieniać istniejące instytucje, nadawać im nowy, współczesny charakter? Off przestał być azylem dla niepokornych, wentylem bezpieczeństwa dla nonkonformizmu: nastoletni buntownicy poszli do szkół aktorskich, na wydziały reżyserii, a następnie ich spektakle zmieniły polski teatr. […] Eksperyment znów stał się możliwy na scenie teatru repertuarowego”. Racja, nie można odmówić mainstreamowemu teatrowi, że robi obecnie rzeczy artystycznie ciekawe. Dzieje się to dzięki inspiracji dokonaniami teatru niemieckiego i rosyjskiego, jak wskazuje Drewniak, ale wygląda też na to, że dzięki takim osobom, jak m.in. Paweł Szkotak, Grzegorz Bral, Paweł Passini, którzy połączyli doświadczenie pracy w offie z pracą w teatrze instytucjonalnym, do teatrów zawodowych weszła też część technik wypracowana przez teatry alternatywne w czasie ich największego rozkwitu. Mam tu na myśli niepsychologiczne metody pracy z aktorem, tworzenie scenariusza w procesie, performans, sposoby budowania wizualnej i ruchowej metafory. To także dzięki temu wpływowi teatr głównego nurtu odświeżył się artystycznie, a dysponując znacznie większymi środkami finansowymi, zdeklasował teatr offowy na jego własnym polu.

Dochodzimy tu zatem do pierwszej i chyba podstawowej przyczyny braku (niewystarczającej ilości) 2 Ł. Drewniak, Uff… czyli Off, „Nietak!t” nr 19/2014, http://nietak-t.pl/index.php/o-nas/2-uncategorised/67-uff-czyli-off [dostęp: 10.10.2016].

badań nad teatrem offowym. Moda na off minęła. Badacze, wykładowcy uczelniani i krytycy przyciągani są ku znacznie bardziej spektakularnym zjawiskom, które proponuje teatr głównego nurtu, ponieważ są one artystycznie ważne – oczywiście, ale przede wszystkim dlatego, że są widoczne i dużo łatwiej dostępne. Niestety teatrolodzy jadą na tym samym wózku, co twórcy teatralni –widoczność jest warunkiem zatrudnienia i finansowego przetrwania. Badacze (zwłaszcza młodzi, u progu kariery) muszą dokonać wyboru, w jaki temat zainwestować swój ograniczony, a więc cenny czas.

Wybierają tematy „bardziej nośne”, które dają większą szansę na publikację i wyższą punktację podczas oceny wniosków grantowych. Nie chcą ryzykować, współpracując z nieznanymi, niszowymi lub prowincjonalnymi grupami, które przecież mogą się nie przebić. Niestety są to naczynia połączone, gdyż bez rzetelnej analizy i krytyki siła przebicia takich zespołów jest znikoma.

Jeśli Łukasz Drewniak ma rację i choćby tylko część zadań offu przejął teatr instytucjonalny, to uważam, że ogromna i szalenie ważna praca badawcza jest dziś do zrobienia na styku pomiędzy offem a tym teatrem.

Wspomniane odkrycia w zakresie procesu twórczego oraz technik pracy z aktorem, wypracowane na gruncie alternatywy, są obecnie cytowane, przeszczepiane i „odkrywane na nowo” przez twórców mainstreamowych w zupełnie innych warunkach, co niekiedy całkowicie zaburza ich pierwotne znaczenie. Jednak o ile prerogatywą artystów jest „podkradanie”, czyli czerpanie inspiracji ze wszystkich możliwych kierunków, to obowiązkiem badaczy, naukowców, historyków jest właśnie przestrzeganie rygoru naukowości i dawanie świadectwa historii. Tu widzę zadanie dla teatrologa, który posługując się wiedzą historyczną i teoretyczną z wyczuciem, potrafiłby odnaleźć źródła, prześledzić i rzetelnie opisać ścieżki przepływu inspiracji, prawidłowo przypisać należne zasługi w rozwoju teatru faktycznym ich autorom. Niekiedy to jest wszystko, co po nich zostaje.

Tym sposobem dotykamy dwóch kolejnych dużych zagadnień związanych z nieobecnością offu w nauczaniu akademickim – kompetencji badawczych i dostępności przedmiotu badań.

Działalność twórców offowych charakteryzuje się dużą zależnością od kontekstu pracy, który jest znacznie bardziej zróżnicowany niż w przypadku zawodowych teatrów repertuarowych, gdzie człowiek po skończeniu wyższej szkoły przygotowującej do zawodu zostaje zatrudniony na umowę o pracę. Oczywiście brzegowe warunki mogą się nieco wahać (wysokość pensji, dostępność miejsca pracy), jednak zasady pozostają niezmienne, co pozwala na sprowadzenie ich do wspólne-

| 89

go mianownika i pominięcie przy opisie funkcjonowania sceny, by skupić się na jej profilu artystycznym i opisie konkretnych przedstawień.

Tymczasem w dzisiejszym offie mieści się nadal profesjonalny i amatorski teatr autorski, teatr młodzieżowy i dziecięcy, grupy zakotwiczone w domach kultury, centrach kultury, szkołach lub działające jako organizacje pozarządowe. Jeśli dać wiarę Polskiemu Rocznikowi Teatralnemu, jest to ciągle ponad 700 organizacji rozproszonych po całym kraju. O ich kształcie i sposobie funkcjonowania decyduje przede wszystkim kontekst społeczny. Ogromne znaczenie ma, czy teatr dysponuje budynkiem oraz czy pracujące w nim osoby mogą pozwolić sobie, by teatr był ich głównym zajęciem, czy też muszą wykonywać inną pracę (związaną lub niezwiązaną z kulturą), by zapewnić sobie środki do życia. Nie mniejsze znaczenie ma też położenie geograficzne i to, czy zespół pracuje w małym miasteczku, czy w dużych miastach. Grającym nieregularnie teatrom rezydującym na prowincji ciężko jest przyciągnąć wyrobioną publiczność z dużych ośrodków. Najbardziej prestiżowe festiwale od lat stawiają raczej na prezentację produkcji zagranicznych, a znacząco niższe (lub żadne) nakłady na promocję sprawiają, że mniejsze festiwale przechodzą niezauważone. Przybywająca na nie stała publiczność, choć serdeczna, nie zapewnia żadnego fermentu, co skutkuje coraz bardziej wyjałowionymi interakcjami.

Oddziaływanie to jest tak duże, że dużą zależność od kontekstu można by nawet uznać za cechę definiującą teatr offowy w sposób najbardziej inkluzyjny.

Trzeba też pamiętać, że tworzenie spektakli nie zawsze jest główną działalnością artystów offowych.

Wykonują oni całą gamę działań edukacyjnych, wychowawczych, resocjalizacyjnych, animacyjnych i badawczych, nie z powodów zarobkowych, ale właśnie jako integralną część swojej pracy artystycznej. Trening, antropologiczne wyprawy, bartery kulturowe, praca z osadzonymi, integracja mniejszości i osób z niepełnosprawnościami, ale przede wszystkim edukacja i silne oddziaływanie społeczne to przecież niemal opatentowane działania offu. Niezbędnym warunkiem badania teatru offowego jest zatem pełne zrozumienie kontekstu tej pracy, co oznacza, że przykładanie matrycy badawczej wypracowanej dla teatrów repertuarowych (skupienie na analizie spektaklu) jest niewystarczające, daje zaburzony i niesprawiedliwy obraz.

Teatry te działają w procesie, tworzą devised theatre na bazie research-led practice. Już sam brak polskich odpowiedników tych określeń pokazuje, jak bardzo mimo upływu lat nieprzygotowana jest nasza refleksja teatrologiczna do radzenia sobie z tymi zjawiskami.

90 |

Braki są odczuwalne w sferze kompetencji badawczych i narzędzi, którymi posługują się teatrolodzy. By przeprowadzić rzetelnie analizę porównawczą, o której pisałam wcześniej, konieczny byłby człowiek posiadający znajomość technik treningu i pracy teatru offowego, której nie nabywa się jednak, czytając książki. Niezbędne jest prześledzenie, także przez czynne uczestnictwo, działalności pozascenicznej i doświadczenie praktyczne procesu pracy, ponieważ duża część tej wiedzy ma charakter niewerbalny, jest sama w sobie rodzajem doświadczenia czasu i konwergencji. Takie zaangażowanie wymaga od badacza znacząco większego nakładu energii oraz kompetencji, które przekraczają możliwości pojedynczego człowieka. Wymagana byłaby bowiem wiedza z zakresu socjologii, antropologii, resocjalizacji, pedagogiki specjalnej, historii sztuki itd. W takim przypadku rozwiązaniem byłby interdyscyplinarny zespół badawczy lub cały zakład poświęcony temu zagadnieniu. Na polskich uczelniach trudno jednak nawet uzyskać zgodę na zajęcia o charakterze ruchowym, choć pierwsze eksperymenty w tym kierunku poczyniły już UAM, UJ i UWr. Ciekawe więc, że pod tym względem szkoły artystyczne daleko wyprzedzają uniwersytety, włączając na różne (bardziej i mniej udane) sposoby uznanych twórców offowych do swojej kadry pedagogicznej. Daleko jeszcze do powołania całego kierunku teatru alternatywnego (próbował tego bez większego powodzenia Grzegorz Bral w Londynie) i tym sposobem Akademia Praktyk Teatralnych oraz Akademia Teatru Alternatywnego pozostają wciąż jedynymi inicjatywami alternatywnej edukacji teatralnej, ale można mieć nadzieję, że takie działania, jak również inicjatywy zmierzające do artystycznego łączenia sił przez reprezentantów obu nurtów teatru są wstępem do solidnej zmiany.

Co można z tym zrobić?

Falę krytyki chcę jednak zakończyć, zapalając światełko w tunelu. Mam nadzieję, że uda mi się to zrobić poprzez przedstawienie kilku propozycji dalszego działania celem poprawy sytuacji. Trzeba bowiem: 1. Dyskutować i mapować potrzeby. Należy zadać pytanie, jakie badania są w tej chwili najbardziej potrzebne. Wydaje się, że przy tak dużym zróżnicowaniu zjawiska należałoby rozpocząć od sporządzenia dokładnego opisu stanu rzeczy przy współudziale samych artystów, by uchwycić u źródła elementy wspomnianego wyżej kontekstu stanowiące o charakterystyce offu i pomóc odnaleźć jego zagubioną lub zupełnie nową,

współczesną tożsamość. Wzorem dobrej praktyki niech będzie Zachodniopomorska OFFensywa Teatralna i badania przeprowadzone we współpracy z Zakładem Performatyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, których wynikiem jest ogromny dokument będący próbą analizy teatru offowego w całym województwie jako zjawiska artystycznego i społecznego.

2. Wychowywać sobie krytyków i badaczy. Zapraszać ich na sesje pracy i do obserwowania prób, by poznali język i kontekst. Apeluję o to do twórców już od dłuższego czasu. Świadomi specyfiki swojej pracy, artyści teatrów offowych powinni zapraszać krytyków do towarzyszenia, doświadczania i dawania świadectwa, jak to (bardzo skutecznie) robił kiedyś Włodzimierz Staniewski, zabierając badaczy na antropologiczne Wyprawy Gardzienic.

3. Zrzeszać się. Dotyczy to w takiej samej mierze artystów, co badaczy. Badanie teatru offowego cierpi na tę samą bolączkę, co cała polska akademicka teatrologia – brak platformy wymiany informacji o prowadzonych badaniach i powstających pracach, która pozwoliłaby osobom z różnych ośrodków tworzyć grupy robocze realizujące szerzej zakrojone i bardziej systematyczne prace badawcze. Tu też dobrym przykładem niech będzie raport ZOT i UAM. Zrzeszenia takie, zespoły badawcze, grupy robocze mogą znacząco podnieść szanse na pozyskanie grantowego finansowania badań.

Wiele na szczęście już się dzieje na wskazanych polach, czego przykładem m.in. powołanie do życia Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej, publikacja książki Trening fizyczny aktora. Od działań fizycznych do zespołu, której autorami są osoby związane z Teatrem Chorea, a która wydana została przez oficjalne wydawnictwo Łódzkiej Szkoły Filmowej, jak również obecny numer niniejszego czasopisma, który – mam nadzieję – rozpocznie na nowo ożywioną rozmowę o polskim teatrze offowym.

Na koniec refleksja innej natury. Być może w sytuacji narastających tendencji antydemokratycznych w naszym kraju teatr offowy powinien zaprzestać poszukiwania sposobów negocjacji z rządowym donatorem, który oprócz manifestowanej pogardy dla kultury i edukacji coraz jawniej wymaga także merytorycznego podporządkowania. Być może trzeba będzie raczej powrócić do rozpoznanych i przećwiczonych już postaw kontestacyjnych i antyrządowych.

Nowy portal o teatrze offowym

www.off-teatr.pl

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

| 91

Julia Lizurek

Jak tu normalnie!

K

iedy niecały rok temu na spotkaniu Koła Naukowego Performatyków Uniwersytetu Jagiellońskiego powiedziałam, że chcę zająć się teatrem offowym – nie wzbudziłam zbytniej sensacji. Prawdę powiedziawszy mój pomysł został potraktowany pobłażliwie, ale czułam, że niezależnie od wsparcia, jakie uzyskam, konieczne jest podjęcie naukowej dyskusji na temat definicji, roli, sposobów działania w offie i przyczyny funkcjonowania podziału teatru na niezależny i mainstreamowy.

Dzięki pomocy Agaty Skrzypek, członkini Koła i redaktorki naczelnej portalu Teatrakcje, zorganizowany został panel dyskusyjny Offowi luzerzy z udziałem trzech offowych „szczurów” (jak sami o sobie mówili): Macieja Dziaczkо, Artiego Grabowskiego i Jakuba Palacza, oraz młodego, ale już byłego aktora Teatru Panopticum oraz KTO – Tomasza Stefanowicza1. Z każdą kolejną minutą debaty zdawałam sobie sprawę, jak mało wcześniej wiedziałam o zjawisku, na temat którego rozmawialiśmy. Najbardziej rozczarowujący okazał się jednak fakt, że nasi goście mówią nie o tym, co dzieje się teraz, ale o przeszłości, która minęła bezpowrotnie.

Po panelu orzekliśmy: teatr offowy to kategoria historyczna. I tu można by uciąć temat, ale nikt z nas nie potrafił. Dlatego postanowiłam zrealizować cykl wy1 Zapis panelu: J. Lizurek, A. Skrzypek, Offowi luzerzy, http://www. teatrakcje.pl/julia-lizurek-agata-m-skrzypek-offowi-luzerzy/ - cz. I, http://www.teatrakcje.pl/julia-lizurek-agata-m-skrzypek-offowi-luzerzy-2/ - cz. II, http://www.teatrakcje.pl/julia-lizurek-agata-m-skrzypek-offowi-luzerzy-3/ - cz. III.

92 |

PO CO OFF?

wiadów z młodymi „offowymi luzerami”. Jednocześnie na potrzeby wystąpienia w ramach konferencji Weekend z performatyką2 pracowałyśmy z Agatą nad kwestią partycypacji w offie. Uczestnictwo w tworzeniu niezależnych środowisk artystycznych oraz sztuki jest dowodem na to, że alternatywna myśl nie umarła i potrafi oddziaływać na kolejnych odbiorców.

Ważny był dla nas kontekst Jerzego Grotowskiego i jego rozumienie wspólnoty. Jednak podczas gdy Grotowski odróżniał życie prywatne od życia we wspólnocie, dla naszych gości ten podział nie był już tak oczywisty, co więcej, nawet nie wydawał się szczególnie istotny. Różnica polega na tym, że na przykład dla Macieja Dziaczkо formą teatru offowego są również projekty z pogranicza teatru i działalności edukacyjno-animacyjnej, ukierunkowane na aktywizację marginalizowanych grup społecznych (na przykład seniorów, bezdomnych, niepełnosprawnych fizycznie lub psychicznie) lub integrację lokalnych społeczności. Naszym celem była odpowiedź na pytanie, czy te działania przynależą do sfery sztuki, czyli odwołują się do tradycji i próbują ją zmieniać, czy mają charakter liminalny i emancypacyjny, czy może nastawione są na społeczną użyteczność.

Wyróżniłyśmy trzy mechanizmy (strategie oddziaływania), które każą patrzeć na zjawisko teatru offowego nie tylko przez pryzmat efektu pracy, czyli spektaklu, ale 2 Cykliczna konferencja naukowa organizowana przez Katedrę Performatyki UJ. V edycja odbyła się w dniach 14-15 maja 2016 roku w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka.

także sposobu tej pracy i budowania wspólnotowości.

Po pierwsze, analizując działania Teatru Brama i jego spektakl Fakeryzm, wskazałyśmy na próbę budowania tożsamości w oparciu o lokalność, genealogie i miejsce zamieszkania, czyli procesy identyfikacji. Po drugie działania socjalizujące na rzecz grup wykluczonych; w tym wypadku za przykład posłużyła praca Damiana Droszcza z Teatru Jestem z osobami niepełnosprawnymi. Na koniec, analizując dwie propozycje edukacyjne: Akademię Teatru Alternatywnego oraz Śląskie Laboratorium Pedagogiki Teatru, wyróżniłyśmy model „pracy nad sobą”, zgodnie z którym działa środowisko zgromadzone wokół teatralnie wykształconego lidera. Właśnie dzięki niemu możliwa staje się społeczna zmiana, którą założył.

Tworzy ona kogoś, kogo nazwałabym widzem-aktorem: uważnie obserwującego i aktywnie działającego w społecznej rzeczywistości.

Tym trzem mechanizmom przyjrzę się teraz z perspektywy krytyka.

Lokalność i identyfikacja Z Dominiką Nestorowską, uczestniczką Akademii Teatru Alternatywnego i wicedyrektorem Festiwalu „Mezalians” w Kamieńcu Ząbkowickim, dyskutowałyśmy nad potrzebą przywoływania lokalnych historii, jak miało to miejsce na jedynym z wydarzeń festiwalowych. Scenariusz widowiska plenerowego Trzy bramy – przejście skonstruowany został w oparciu o miejscowe legendy.

Dominika powiedziała, że organizatorów zaskoczył fakt, że mieszkańcy ich nie znają – chcieli im je przedstawić.

Zapytałam ją wtedy, dlaczego wydawało im się to ważne. Nie miał to być atak, ale zwrócenie uwagi na coś z pozoru oczywistego – społeczny i kulturowy wymóg znajomości historii miejsca, w którym się żyje. Można przecież identyfikować się z nim na dziesiątki innych sposobów.

W rozmowie z Pawłem Jagusiem wyraziłam swoje zaniepokojenie niebezpieczeństwem, które płynie ze skupienia artystów na samych tylko opowieściach i narracjach, a nie na ludziach, którzy je snują. Odpowiedział mi tak:

Trzy Bramy - przejście podczas Festiwalu Mezalians, fot. Eduardo González Cámara

W Kamieńcu udało się stworzyć wspólnotę lokalnej ludności i przyjezdnych nie tyle przez opowiedzenie konkretnych historii, ile przez sposób ich prezentowania. Nie mam na myśli formy przedstawienia, ale kwestię o wiele bardziej nieuchwytną, niepoddającą się definicji – miłość, otwartość na ludzi oraz potrzebę robienia teatru. Marta Poniatowska w monografii Teatru Brama pisze o lokalności, która dla tej grupy ma kluczowe znaczenie: Daniel [Jacewicz] od początku przeczuwał, że siłą jego teatru jest jego tożsamość, a częścią tej tożsamości jest małe miasteczko – Goleniów.3

W wypadku Bramy ta lokalność utożsamiana była ze spotkaniem z ludźmi, nawet tymi przeciętnymi i tymi, których spotyka się w życiu przez przypadek. By z nimi rozmawiać, trzeba ich pokochać, przestać się wstydzić tego, że na nas wpłynęli, pomogli nam dojrzeć.

3 M. Poniatowska, Droga Bramy, Wyd. Gmina Goleniów 2016, s. 47.

Jeżeli zaczniemy dążyć do tego, by lokalna społeczność utożsamiała się z miejscem zamieszkania i znała jego historię, to sprawimy, że wzrośnie pozytywny lokalny patriotyzm. To pierwszy stopień do poczucia patriotyzmu narodowego. Jednak historie lokalne tworzące tożsamość mogą być również pożywką dla nastrojów nacjonalistycznych. I tu jest dla nas przestrzeń, aby dopełniać obraz. Wierzę w to, że człowiek świadomy swojej historii nie może być nacjonalistą.

Dwudziestolecie Teatru Brama - Pokaz warsztatowy przygotowany przez studentów Akademii Teatru Alternatywnego, fot. Marta Pietunow

| 93

Grupy wykluczone i socjalizacja Daniel Jacewicz na spotkaniu z grupą młodych krytyków teatralnych podczas Festiwalu Bramat w Goleniowie opowiadał o współpracy Teatru Brama z goleniowskim więzieniem. Najpierw oznaczała ona granie spektakli w placówce, później rozszerzyła się o przyjazdy więźniów do siedziby teatru. Daniel przyznał, że chyba nie zawsze chodziło o spełnienie ich „potrzeby teatru” (choć wielu już wracało jako wolni ludzie). Zazwyczaj motywacją była chęć spędzenia czasu z najbliższymi, którzy również przychodzili na przedstawienie. Lider Bramy szczerze się uśmiechał, wspominając zakochane pary siedzące na widowni. I raczej nie myślał o biletach sprzedanych narzeczonym skazanych.

Przytaczam tę historię, żeby pokazać, że nie tylko produkcja spektakli, w których biorą grupy wykluczone, przywraca im widoczność, która może prowadzić do ich socjalizacji. Jak w przypadku strategii identyfikacji, inicjatorzy działań nastawieni są na proces, a nie na efekt.

Nie chcą wywołać w widzach-uczestnikach konkretnej reakcji czy postawy, ale wzbudzić refleksję. Jej naturalnym środowiskiem jest spotkanie z drugim człowiekiem.

Wspólnota znikająca Jak uchwycić i zatrzymać to, co wydarza się między ludźmi? Do tego potrzebujemy wyobraźni. Ci, którzy są marzycielami, będą szukać wspólnot – środowisko teatru offowego jawi mi się właśnie jako taka grupa. Działania edukacyjno-organizacyjne nie służą wyłącznie budowaniu struktur, które wzmocnią off. Nie mają zapewnić mu uznania, zagwarantować sukcesu, pieniędzy i społecznego poważania. Liderzy, którzy spotykają się w czasie takich projektów jak Akademia Teatru Alternatywnego, wierzą w artystyczne komuny i dlatego je tworzą. W tym idealizmie leży siła nowoczesnej alternatywy.

Dariusz Skibiński, współzałożyciel i aktor Teatru Cinema, Teatru A3, twórca i dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Wertep, w rozmowie ze mną mówił: Nie przekonamy ludzi, żeby czymś się interesowali, jeśli tego nie czują. Nie nauczymy głuchych śpiewać. Ten teatr ma swoją publiczność. Krytycy tego środowiska powinni wywodzić się z grupy fanów.4

Kulturotwórcza rola teatru offowego polega moim zdaniem na tworzenia pola, gdzie każdy może być jednocześnie zwycięzcą i przegranym, utalentowanym i ułomnym, szczęśliwym i smutnym. Jak długo przeby4 J. Lizurek, D. Skibiński, Szczerze i naiwnie [w:] Teatr Mundi, nr 1/2016, s. 7.

94 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

wa się we wspólnocie, tak długo kategorie te pozostają nieistotne i nie wpływają na sposób doświadczania siebie. Sceptycy mogą powiedzieć, że to tylko kwestia ilości wypitego alkoholu, wypalonych papierosów i obyczajowego rozluźnienia. Trochę prawdy w tym też zapewne jest. Ale poeci wyklęci nie tylko pili absynt, oni też pisali wiersze.

W czasie ostatniego (last but not least!) pobytu w Goleniowie myślałam nad tym, jak sztuka, która powstaje, odnosi się do rzeczywistości. Kolega Adam Karol Drozdowski, krytyk teatralny, przyjaciel Bramy, artysta lalkarz i wielbiciel życia, przyszedł mi z pomocą, wyznając któregoś wieczora: „Jak tu normalnie!”. I te słowa zaskakująco trafnie odzwierciedlały sytuację. Rzeczywistość, przez nasze kategorie i zasady, stała się upiornie nienormalna.

Kiedy wspomnienia pozostają już tylko przeszłością, a nie budzą w nas nadziei na to, że świat stanie się piękniejszy, zostaje w nas już tylko smutek. Nowoczesny off cierpi na kompleks swojego kontrkulturowego wcielenia z dawnych lat. O jego kulturotwórczej roli pisze się trudno, ponieważ obrazy, którą serwują nam media, rozmijają się często z naszym doświadczeniem. Dlatego niektórzy tak bardzo lubią mówić o społecznej użyteczności sztuki. Ja potrafię zadać tylko pytanie: czy wspólnota jest tworem społecznym czy indywidualnym? Jak długo nie odpowiemy na nie, tak długo nie zrozumiemy, jaką rolę pełni współczesny off. A może powinniśmy pozostać w tej niewiedzy?

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Trzyczęściowa Mapa Teatru Offowego, której pierwszą odsłonę prezentujemy w tym numerze (kolejne części w numerach 25 i 26), nie jest spisem zamkniętym i skończonym. Mizerny obecnie stan badań nad teatralnym offem oraz rozległość i (najczęściej) efemeryczność tego zjawiska sprawiają, że stworzenie jego pełnego obrazu jest zwyczajnie niemożliwe. Nie pomaga również fakt, że do tej pory nikomu nie udało się zaproponować w pełni satysfakcjonującej definicji offu – w sposób jednoznaczny określającej, które zespoły można nazwać offowymi (niezależnymi/alternatywnymi), a które nie.

Nasi Autorzy stanęli więc przed niebywale trudnym zadaniem. Uzbrojeni w zapał i teatralną intuicję przeczesali pięć województw: zachodniopomorskie, pomorskie, kujawsko-pomorskie, podlaskie i warmińsko-mazurskie. Zapewne nie do wszystkich teatrów udało im się dotrzeć, nie o wszystkich zdobyli wyczerpujące informacje.

Mapę tę jednak traktować należy jako wstęp do mrówczej pracy dokumentowania polskiego teatru offowego.

Równolegle do „nietaktowej” Mapy powstaje bardziej szczegółowy i pełniejszy spis grup offowych, dostępny na portalu Ogólnopolskiej Offensywy Teatralnej: www.off-teatr.pl. Wirtualna Mapa ma tę przewagę nad papierową, że w każdej chwili można ją uaktualnić. Zachęcamy więc wszystkie zespoły, które nie znalazły się w naszym zestawieniu, do przekazywania informacji o sobie na wspomniany portal.

| 95

POMORSKIE

ZACHODNIOPOMORSKIE Ośrodek Teatralny Kana Teatr Poezji Wiatrak Teatr Tańca Ego Vu Teatr Kod Teatr Brama Teatr Uhuru Teatr Nie Ma Teatr 6 i Pół Teatr Krzyk Teatr Abanoia Grupa Teatralna Pomarańcze Teatr Elipsa Teatr w Krzywym Zwierciadle Teatr Kingdom of Curvy Fork Teatr aDversum Grupa Teatralna Ujście Teatr Nowego Teatr Ruchu i Maski Maszkaron Pomorska Trupa Pałacowa

96 |

nietak!t nr 1 (24) \ 2016

Teatr Rondo Teatr Dada von Bzdülöw Teatr Zielony Wiatrak Teatr Patrz Mi Na Usta Teatr Biuro Rzeczy Osobistych Sopocki Teatr Tańca Fundacja Pomysłodalnia Scena Lalkowa im. Jana Wilkowskiego Teatr Amareya Teatr Razem DzikiStyl Company Scena SAM, Scena 138 „W kaczych butach” Teatrzyk Bezwstydny Teatr Boto Teatr Błękitna Sukienka Teatr 3.5 Teatr Gdynia Główna Teatr Komedii Valldal

KUJAWSKO-POMORSKIE Grupa Teatralna GOK International Teatr Lalek „Zaczarowany Świat” Teatr niebopiekło Teatr „Jestem” Teatr Tańca Abrax Teatr Wiczy

WARMIŃSKO-MAZURSKIE Węgajty Projekt Terenowy Stowarzyszenie „Tratwa” Schola Teatru Węgajty Teatr Nieskromny Teatr Studencki Cezar Biały Teatr Teatr kloszART Teatr Delikates

PODLASKIE Teatr Pogranicze/Teatr Sejneński Teatr Efemeryczny Teatr Wierszalin Walny-Teatr A3Teatr Teatr w Teremiskach Teatr Poddańczy Teatr Latarnia Grupa Coincidentia Teatr Narwal Teatr Czrevo Teatr Lalki i Ludzie Grupa Teatralna Echo Teatr Papahema

| 97

Adam Karol Drozdowski

Zachodniopomorskie

A

98 |

bstrahując od toczących się regularnie akademickich sporów o definicję teatru alternatywnego, jedna jego cecha pozostaje niezmienna i konstytutywna dla całego ruchu: off opiera się na spotkaniu ludzi. W pracy teatrów niezależnych często znacznie bardziej od spektaklu istotny jest proces, jaki zachodzi między ich członkami, relacje, jakie tworzą się zarówno między nimi w grupie, jak i między artystami a lokalnymi społecznościami. Dlatego łatwo rekonstruować genealogie offowych teatrów, śledząc drogi ich liderów, zazwyczaj związane z odejściami od wcześniejszych mistrzów. Sztandarowym przykładem jest tu oczywiście cała wielka gałąź dawnej alternatywy wyrastająca z pnia Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, która najmłodsze pędy wypuszcza dziś w czwartym już pokoleniu, od włoskiej Pontedery po młodzieżowe projekty Ośrodka Pogranicze w Sejnach czy łódzkiej Chorei.

W regionie zachodniopomorskim korzeniem tego drzewa jest wciąż przywoływana przez twórców postać Zygmunta Duczyńskiego, założyciela szczecińskiego Teatru Kana. Duczyński był charyzmatycznym liderem, pozostając niezmiennie otwartym na próbujących swoich sił w teatrze młodych ludzi. Do rozwoju ruchu znacząco przyczyniały się także organizowane przez Kanę Spotkania Młodego Teatru „Okno”, gdzie młodzieżowe grupy stykały się z doświadczonymi twórcami (gośćmi pierwszej edycji w 1997 roku byli chociażby Porywacze Ciał, Usta Usta czy Stajnia Pegaza).

Z pnia Kany, choć nie bezpośrednio, a dzięki spotkaniom animowanym na kolejnych „Oknach”, wyrasta obchodzący w tym roku swoje dwudziestolecie goleniowski Teatr Brama. Jego założyciel i lider Daniel Jacewicz jako pierwszego mistrza wymienia właśnie Duczyńskiego.

Brama przez dwie dekady wychowała wielu młodych pasjonatów, którzy naturalnym rytmem odchodzili, zakładając własne zespoły: Teatr Krzyk, Teatr w Krzywym Zwierciadle, Teatr Kingdom of Curvy Fork, grupa Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki; przez Bramę przechodzili też twórcy Teatru 6 i Pół1. Z Krzyku z kolei

wyrosły Teatr aDversum i grupa Ujście, z Uhuru – Teatr Nowego.

Zachodniopomorskie jest też prekursorem skutecznego sieciowania grup niezależnych. Udało się to tutaj dwukrotnie: we wczesnych latach dwutysięcznych przez parę sezonów funkcjonowała Unia Teatralna, animująca na szczeblu lokalnym wspólne wydarzenia, współpracująca przy organizacji festiwali, а wreszcie przed kilkoma laty zawiązała się działająca do dziś – i już ponadlokalnie – Zachodniopomorska Offensywa Teatralna. Trzon ZOT-u tworzą obecnie wspomniane: Kana, Brama, Krzyk, W Krzywym Zwierciadle, Kingdom of Curvy Fork, 6 i Pół, aDversum i (stacjonujące obecnie w Poznaniu) Pomarańcze, ale też Abanoia, Nowego, Ego Vu oraz pochodzący ze Skierniewic i funkcjonujący obecnie w Lublinie Teatr Realistyczny. ZOT, chociaż świadomie nie przyjął osobowości prawnej i pozostaje zrzeszeniem nieformalnym (dlatego powyższa lista jest w dużej mierze umowna – podczas ZOT-owych wydarzeń spotkać można również teatry oficjalnie niezrzeszone, warsztatową młodzież i ludzi, którzy opuścili swoje grupy lata temu), wewnętrznie zorganizowany jest jak NGO (łącznie ze statutem, kadencyjnym zarządem, walnymi zebraniami) i siłą swojego oddziaływania doprowadził chociażby do pozyskania stałej dotacji celowej z urzędu marszałkowskiego i współpracy z wrocławskim Instytutem Grotowskiego.

Ta niespotykana na podobną skalę w innych regionach wspólnotowość zachodniopomorskiego offu jest powodem, dla którego niniejsza próba zmapowania województwa to w mniejszym stopniu wizytówki zespołów, w dużym zaś – powyższy wstęp. Duża część z szerokiej reprezentacji tamtejszych teatrów alternatywnych to grupy młode, nieposiadające jeszcze wielkiego dorobku, ale pączkujące właśnie dzięki nieustannemu artystycznemu fermentowi w regionie. Ich mocą jest jak dotąd przede wszystkim bycie we wspólnocie, mocą wspólnoty zaś – ich coraz liczniejsza obecność.

1 Osobno należałoby wspomnieć o licznych zespołach muzycznych, które powstały z inicjatywy ludzi Bramy (wśród nich chociażby oscylujące wokół piosenki poetyckiej i neofolku Marry No Wane,

pop-rockowe X7 czy punkowy Karpet), a także innych twórczych aktywnościach jej byłych członków (jak firma eventowa Ogrody Kultury czy zajmujące się fotografią Poza Okiem).

MAPA TEATRU OFFOWEGO

ZACHODNIOPOMORSKIE

Ośrodek Teatralny Kana Siedziba: Szczecin Rok założenia: 1979 Sala: od 1994 roku własna sala na 100-120 miejsc; przy większych imprezach zespół korzysta z przestrzeni klubowej w Piwnicy pod Kaną oraz sal w Akademii Sztuki i w Trafostacji Sztuki Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: Spoiwa Kultury Dane kontaktowe: pl. św. św. Piotra i Pawła 4/5, 70-521 Szczecin, tel. 91 433 03 88, 91 434 16 51, info@kana.art.pl, www.kana.art.pl, informacja i bilety: paula@kana.art.pl

Teatr Kana działa w Szczecinie od końca lat 70. XX wieku, od śmierci swego założyciela Zygmunta Duczyńskiego w 2006 roku prowadzony jest przez stworzony przez niego zespół aktorski i programowy. W swojej historii był wielokrotnie nagradzany, w tym prestiżowymi Fringe First i Critics Award na festiwalu w Edynburgu (spektakl Noc, 1994). Ze względu na wieloletnią działalność kulturotwórczą Kana funkcjonuje w strukturach publicznych jako instytucja kultury miasta Szczecina i organizacja pożytku publicznego (dlatego w Zachodniopomorskiej Offensywie Teatralnej pełni nadrzędną rolę w kwestiach formalno-organizacyjnych).

Charakterystyczna dla Teatru Kana jest otwartość na autorskie projekty artystyczne jego członków przy zachowaniu wewnętrznej spójności linii programowej. Stąd dzisiejsze działania sygnowane szyldem Kany to często spektakle inicjowane przez część zespołu (Projekt: Matka, najnowszy Projekt: Ojciec) lub pojedynczych artystów (performatywna gawęda Margarete Janka Turkowskiego, społeczna akcja performatywna Pobyt tolerowany Weroniki Fibich). Kana chętnie łączy działalność artystyczną i społeczną, koncentrując się na bieżących społecznych problemach i wychodząc od projektów badawczych, skupionych m.in. na kwestii lokalnej tożsamości, jednak obok autorskich scenariuszy nie unika też adaptacji (Lailonia wg Kołakowskiego).

Obok własnej działalności artystycznej dwa główne filary pracy Kany to upowszechnianie i promocja kultury (głównie za sprawą festiwalu „Spoiwa Kultury” i cyklicznych projektów: warsztatowego „Okno – zbliżenia” czy skupionego na muzyce tradycyjnej „Wokół tradycji”) oraz edukacja kulturalna (m.in. współorganizacja Akademii Teatru Alternatywnego i udział

Fot. z arch. teatru

w projekcie „EKDUS – edukacja kulturowa dla umiejętności społecznych” w charakterze lidera regionu).

Teatr Kana wspiera też organizacyjnie międzynarodowy festiwal Kontrapunkt, stąd od kilku lat w jego programie znajduje się blok „ZOT na Kontrapunkcie”, prezentujący festiwalowej publiczności dokonania zrzeszonych w organizacji teatrów offowych.

Lailonia, fot. z arch. teatru

Projekt Wokół Tradycji. Wyprawa kolędnicza, fot. Rafał Foremski

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 99

ZACHODNIOPOMORSKIE

Teatr Poezji Wiatrak Siedziba: Barlinek Rok założenia: 1981 Sala: sala widowiskowa Barlineckiego Ośrodka Kultury Aktualna liczebność zespołu: 40 Największa impreza: Barlineckie Lato Teatralne Dane kontaktowe: Barlinecki Ośrodek Kultury, ul. Podwale 9, 74-320 Barlinek, tel. 95 74 62 135

Fot. z arch. teatru

Teatr Wiatrak istnieje od trzydziestu pięciu lat przy Ośrodku Kultury w Barlinku. Zakładały go Roma Kaszczyc, Krystyna Szafrańska i Elżbieta Chudzik, z których ostatnia wciąż prowadzi grupę wraz z wychowanicą Teatru, Martą Grygier. Teatr pracuje z ludźmi w trzech grupach wiekowych: dziecięcej, gimnazjalnej i młodzieżowo-dorosłej. Na koncie ma ponad sześćdziesiąt premier i wiele nagród na przeglądach teatrów amatorskich.

Ludzie związani z Wiatrakiem stale zasilają pracą wolontaryjną zaprzyjaźnione imprezy, m.in. Międzynarodowy Festiwal Arty-

stów Ulicy w Szczecinie. Teatr organizuje też własne cykliczne wydarzenia, w tym coroczne obchody Międzynarodowego Dnia Teatru, warsztaty (przyciągające artystów m.in. z Niemiec czy Szwecji), festiwal Barlineckie Lato Teatralne i Barlineckie Świętojanki. W ostatnich latach trwał konflikt między Teatrem a władzami miasta, którym podlega Ośrodek Kultury, co spowodowało, że wydarzenia organizowane przez Teatr finansowane były z pominięciem dotacji miejskich.

Teatr Tańca Ego Vu Siedziba: Gryfino Rok założenia: 1991 (jako Vogue), 2011 (jako Ego Vu) Sala: sala widowiskowa Gryfińskiego Domu Kultury (160 osób) Aktualna liczebność zespołu: 14 Największa impreza: Festiwal Małych Form Ruchowych „Jesienna Scena Tańca” Dane kontaktowe: Eliza Hołubowska, elaza@epoczta.pl

Deteriorations, fot. Tomasz Tarnowski

Ego Vu działa od 2011 roku w Gryfinie w oparciu o wcześniejsze dwudziestoletnie doświadczenie Teatru Tańca Vogue.

Liderką zespołu zrzeszającego zarówno młodzież, jak i dorosłych jest Eliza Hołubowska. Wśród licznych występów zagranicznych grupy na szczególną uwagę zasługuje tournée po Hiszpanii i Portugalii w 2011 roku. Język, jakim posługuje się Ego Vu, wychodzi poza ramy klasycznie pojmowanego teatru tańca, co z jednej strony utrzymuje grupę na offie, z drugiej – otwiera drogi do licznych artystycznych kooperacji (daw-

100 | MAPA TEATRU OFFOWEGO

niej z Teatrem Chorea, czeskim Teatrem Novogo Fronta, od lat z Ośrodkiem Poszukiwań Twórczych Schloss Bröllin w Niemczech; członkowie grupy występują repertuarowo w produkcjach Teatru Uckermärkische Bühnen w Schwedt w Niemczech).

Grupa ściśle współpracowała z Teatrem Kana, z którym wciąż współorganizuje wydarzenia kulturalne oraz współtworzy Stowarzyszenie Hybadu. Ego Vu organizuje też w Gryfinie dwie cykliczne imprezy: Koncert Premier i Festiwal Małych Form Ruchowych „Jesienna Scena Tańca”.

ZACHODNIOPOMORSKIE

Teatr Kod

Teatr Kod powstał w 1994 roku przy Ośrodku Kultury w Dębnie z inicjatywy Anatola Wierzchowskiego. Do dziś ma na koncie 28 autorskich premier. Grupa skupia młodzież szkolną, studencką i pracującą. Założeniem teatru jest umożliwienie młodym aktorom autorskiej wypowiedzi na tematy, z jakimi zmagają się w codziennym życiu, niezależnie od faktu, czy są to patologiczne sytuacje w rodzinach, czy sytuacja geopolityczna na świecie. Obok częstego uczestnictwa w festiwalach w Polsce

Fot. z arch. teatru

Siedziba: Dębno Rok założenia: 1994 Sala: sala widowiskowa Dębnowskiego Ośrodka Kultury Aktualna liczebność zespołu: 9 Największa impreza: Dębnowska Triada Teatralna Dane kontaktowe: Dębnowski Ośrodek Kultury, ul. Daszyńskiego 20, 74-400 Dębno, tel. 605 850 152, anatolwierzchowski@wp.pl, www.teatrkod.cba.pl

i za granicą (Estonia) zespół organizuje cykliczne wydarzenia artystyczne w Dębnie: Wieczór Premier Teatralnych, od dwudziestu lat Dębnowską Triadę Teatralną i Turniej Sztuki Recytatorskiej „Liść Dębu”. W latach dwutysięcznych współinicjował powstanie Unii Teatralnej.

Teatr Brama Goleniów Siedziba: Goleniów Rok założenia: 1996 Sala: od 2011 roku własna sala na 120 miejsc w budynku dawnego amfiteatru miejskiego; zespół przy festiwalach korzysta też ze sceny Goleniowskiego Domu Kultury oraz infrastruktury Ośrodka Poszukiwań Twórczych w Strzelewie Aktualna liczebność zespołu: 12 Największa impreza: Goleniowskie Spotkania Teatralne Bramat Dane kontaktowe: ul. Zielona Droga 9, 72-100 Goleniów, tel. 517 443 981, teatrbrama@gmail.com www.teatrbrama.org

Teatr Brama, początkowo jako nieformalna grupa warsztatowa, powstał w 1996 roku w Goleniowie z inicjatywy Daniela Jacewicza. W ciągu dwudziestu lat działalności wyrósł na jeden z najbardziej znaczących ośrodków kultury niezależnej, wychowując teatralnie setki młodych ludzi (a także dzieci i seniorów), biorąc udział w licznych ogólnopolskich (EKDUS) i międzynarodowych projektach (jeden z liderów w Caravan Next). Brama działa we współpracy z Goleniowskim Domem Kultury; od 2011 roku posiada własną siedzibę, co pozwala jej na szeroko zakrojoną działalność artystyczną i edukacyjną.

Zespół, fot. Anna Bardaka

Trudno określić estetykę Bramy, która przez lata diametralnie się zmieniała, ale z całą pewnością można mówić o profesjonalnym rzemiośle teatralnym, niezależnie od tego, czy spektakle budowane są na poruszających pieśniach tradycyjnych, czy na tekstach fars. Brama ma na koncie zarówno liczne autorskie montaże w formule pisania na scenie (My, Uczucie w dźwięku. Apoteoza, Fale, Fakeryzm), jak i realizacje dramatów (Zabawa Mrożka, Gaz Wróblewskiego, Spowiedź masochisty Sikory) oraz adaptacji prozy (Zapiski oficera Armii Czerwonej Zubowa). Jacewicz zakłada rotacyjność ekip Bramy, która przez

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 101

ZACHODNIOPOMORSKIE

lata wynikała naturalnie z życiowych decyzji jej członków, obecnie zaś jest dodatkowo animowana przez coroczną międzynarodową wymianę studentów w ramach programu EVS. Brama jest też domem dla przybyszów z różnych stron świata – na stałe osiedlili się w Goleniowie artyści z Ukrainy i Stanów Zjednoczonych. Teatr jest otwarty na współpracę – w okresie funkcjonowania w Srebrnej Górze związał się z Tomaszem Rodowiczem i Pawłem Passinim, współtworzy spektakle z Teatrem A3, niemieckim StuThe, stale współdziała z Ośrodkiem Poszukiwań Twórczych w Strzelewie, gdzie ma letnią rezydencję warsztatową.

Zwieńczeniem dotychczasowej działalności edukacyjnej Bramy są dwie edycje Akademii Teatru Alternatywnego, z których druga realizowana była wspólnie z Instytutem Grotowskiego w ramach Europejskiej Stolicy Kultury i zgromadziła tutorów z najważniejszych niezależnych teatrów Europy. Brama skupia się jednak na pracy z lokalną społecznością Goleniowa, organizując wiele wydarzeń kulturalnych, spośród których najistotniejsze są dwa coroczne festiwale: Goleniowskie Spotkania Teatralne Bramat i Festiwal Młodości Teatralnej „Łaknienia”.

Projekt Caravan Next, fot. Marcin Wania

Spowiedź masochisty, fot. Marcin Wania

Teatr Uhuru Siedziba: Gryfino Rok założenia: 1997 Sala: Scena pod Lwami (50 osób) Aktualna liczebność zespołu: 8 Dane kontaktowe: Gryfiński Dom Kultury, ul. Chrobrego 48, Gryfino (Pałacyk pod Lwami, budynek dawnego Młodzieżowego Domu Kultury), tel. 91 416 29 50, teatruhuru@wp.pl Pierogi, fot. Mariusz Krawczyk

Teatr Uhuru założony został w 1997 roku przez Janusza Janiszewskiego, byłego członka Teatru Kana. Działa w Gryfinie, ale spotkanie założycielskie miało miejsce w Berlinie podczas międzynarodowych, polsko-niemiecko-francuskich warsztatów, co nadało otwartość działaniom grupy. Uhuru ma na koncie kilkadziesiąt przedstawień i wiele nagród, od lat współpracuje w ramach Pracowni Teatralnej Gryfińskiego Domu Kultury z ośrodkami w Niemczech, umożliwiając młodym adeptom teatru udział w międzynarodowych wymianach i warsztatach.

Spektakle Uhuru są spektaklami autorskimi, wyrastają z potrzeb i doświadczeń członków zespołu, w związku z czym estetyka tego teatru zmienia się nieznacznie wraz z rotacją uczestniczącej w nim młodzieży. Przez Uhuru przechodzili m.in. późniejsi aktorzy Bramy, Ego Vu czy 6 i Pół. Uhuru wraz z teatrami

Kod i Wiatrak inicjowało powstanie Unii Teatralnej, działającej w województwie w latach dwutysięcznych. W ramach otwartości grupy na współpracę warto przypomnieć Apocalypsis, widowisko plenerowe z 2005 roku, stworzone wspólnie z czterema gryfińskimi teatrami: Vogue, 6 i pół oraz Terato i Tespisek*.

Uhuru jest też twórcą festiwali: Gryfińskich Spotkań Teatralnych „Karton”, Festiwalu Intymnych Form Artystycznych FIFArt oraz Gryfińskich Spotkań Teatralnych „Na Moście”. Od 2011 roku ze względu na politykę miasta Teatr nie organizuje dużych cyklicznych imprez. Młodzi aktorzy Uhuru z aktualnej ekipy, Arkadiusz Jaskot i Patryk Kowalczyk, założyli w 2015 roku własną nieformalną grupę pod nazwą Syndykat Sztuki, w ramach której dążą do rozwoju umiejętności prowadzenia teatru niezależnego. * Dwie ostatnie grupy, o ile mi wiadomo, przestały funkcjonować. Wszystkie związane były z Gryfińskim Domem Kultury.

102 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

ZACHODNIOPOMORSKIE

Teatr autorski Tatiany Malinowskiej-Tyszkiewicz Stowarzyszenie Teatralne „nie ma” Siedziba: Szczecin Rok założenia: 1999 Sala: przestrzenie Strefy Kultury Studenckiej Uniwersytetu Szczecińskiego Aktualna liczebność zespołu: 55 Największa impreza: Festiwal Teatrów Niezależnych Pro-Contra Dane kontaktowe: Strefa Kultury Studenckiej, ul. Malczewskiego 10/12, 71-616 Szczecin; Stowarzyszenie Teatralne „nie ma”, ul. Łucznicza 12A/2, 71-472 Szczecin, teatr_niema@wp.pl Ewangelia według Iwana, fot. Seweryn Niemiec

Teatr Nie Ma powstał jako grupa licealna w 1999 roku w Szczecinie; od lat jego kierownikiem artystycznym jest reżyserka Tatiana Malinowska-Tyszkiewicz, która przekształciła grupę we własny teatr autorski. Nie Ma realizuje zarówno scenariusze autorskie, jak i adaptacje literatury każdego rodzaju, od Boccacia przez Czechowa i Gałczyńskiego po Koladę i obyczajowe farsy. W samym 2016 roku (do października) teatr dał siedem premier. Kilkudziesięcioosobowa grupa, rekrutująca

się zwłaszcza z młodzieży w wieku studenckim, ma na koncie blisko pięćdziesiąt premier (w tym tylko cztery w reżyserii innych członków zespołu), występy w kraju i za granicą (Ukraina, Niemcy, Czechy, Rosja), liczne nagrody i organizację dwóch cyklicznych festiwali: w Szczecinie Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Niezależnych Pro-Contra (dawniej pod nazwą „Goło i wesoło”) oraz w Nastazinie (gm. Maszewo) festiwalu Teatr w Stodole.

Teatr 6 i Pół

6 i Pół to młodzieżowa grupa, skupiająca się na nieformalnej edukacji poprzez teatr, założona w 2001 roku w Gryfinie.

Jej liderem jest tancerz, aktor i animator kultury Krzysztof Gmiter. 6 i Pół nie stawia sobie ograniczeń formalnych, w związku z czym eksperymentuje z formami zarówno teatru dramatycznego, tańca, ulicznego, jak z happeningiem i environmentem aż po montaże poetyckie. Grupa ściśle współpracuje z partnerami z Niemiec, dzięki czemu bierze udział w międzynarodowych wymianach i warsztatach. Od 2012 roku 6 i Pół współtworzy

Zespół, fot. z arch. teatru

Siedziba: Gryfino Rok założenia: 2001 S ala : sala widowiskowa Gryfińskiego Domu Kultury (100-160 osób) Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: międzynarodowy festiwal Sztukowanie, obecnie zawieszony Dane kontaktowe: Krzysztof Gmiter, tel. 693 361 081, teatrkg@gmail.com

Stowarzyszenie Środowisko Inicjatyw Artystycznych Hybadu, mające na celu animację kulturalną społeczności Gryfina – stąd aktywny udział w organizacji festiwali, warsztatów i innych wydarzeń kulturalnych na terenie gminy. Do 2011 roku Teatr organizował międzynarodowy festiwal Sztukowanie, obecnie ma w planach przywrócenie imprezy do życia.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 103

ZACHODNIOPOMORSKIE

Teatr Krzyk Siedziba: Maszewo Rok założenia: 2002 S ala : teatr korzystał z sali Ośrodka Kultury i Sportu w Maszewie Aktualna liczebność zespołu: 5 Dane kontaktowe: Stowarzyszenie Teatr Krzyk, ul. Wojska Polskiego 8, 72-130 Maszewo, tel. 600 976 713, 668 578 899, krzyk@krzyk.art.pl

Zespół, fot. Joanna Lis

Krzyk założony został przez Marka Kościółka, ówczesnego aktora Teatru Brama. Grupa, której trzon tworzą poza Kościółkiem Anna Giniewska, Marcin Pławski, Mateusz Zadala i od niedawna Lena Witkowska (również aktorka Bramy), posługuje się językiem scenicznej wypowiedzi opartym na silnych kontrastach, rytmach, fizyczności i zespołowości. Scenariusze są zawsze autorskie, często odpowiadają na bieżące problemy społeczno-polityczne. Pierwsze spektakle Krzyku były dla publiczności szokujące i odrzucające w swojej intensywności.

Tym niemniej przez lata grupa wpisała się w środowisko lokal-

ne, pracując ze środowiskami defaworyzowanymi: niepełnosprawnymi, seniorami, dziećmi z domów dziecka i zakładów poprawczych. Wielokrotnie nagradzana w Polsce i pokazująca się za granicą, jest dziś jedną z lepiej rozpoznawalnych marek teatru alternatywnego, teatrem chętnie zapraszanym i częstym gospodarzem warsztatów – w tym za granicą, m.in. w Iranie, Albanii i na Ukrainie. Krzyk, odrzucając charakter uniemożliwiających spotkania festiwali konkursowych, organizował też przeglądy teatralne: Krzykowisko i Biesiadę Teatralną „Wejrzenia”, obecnie w zawieszeniu.

Teatr Abanoia Siedziba: Szczecin Rok założenia: 2004 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 5 Dane kontaktowe: Konrad Pachciarek, Teatr Abanoia, ul. Pocztowa 27B/7, 70-361 Szczecin, teatrabanoia@gmail.com

Teatr Abanoia działa pod kierunkiem Konrada Pachciarka.

Jest grupą w pełni niezależną, nie posiada osobowości prawnej. Jego praca jest rodzajem nieustannego eksperymentu, poszukuje autorskich form, czerpiąc inspiracje z wielu źródeł, od teatru fizycznego po rapsodyczny. Drugim filarem działalności grupy jest aktywność społeczna, realizowana w licznych warsztatach teatralno-terapeutycznych, pokazach spektakli i pracy z młodzieżą w szpitalach, domach dziecka czy ośrodkach wychowawczych (tu szczególnym punktem była realizacja przez Pachciarka i zespół Luxtorpeda średniego metrażu kinowego pod tytułem Father0 w Ośrodku Wychowawczym w Trzebierzy).

W latach 2007-2014 Abanoia prowadziła Centrum Kultury Manuartefaktura, przestrzeń otwartą dla młodych niezależnych twórców, do 2013 roku współorganizowała też Ogólnopolski Festiwal Teatralny SOFFT. Zespół, fot. Konrad Pachciarek

104 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

ZACHODNIOPOMORSKIE

Grupa Teatralna Pomarańcze w Uchu na Skarpie bez Kartki

Goleniowska grupa Pomarańcze powstała w 2006 roku z inicjatywy Karola Barckiego, ówczesnego licealisty i uczestnika warsztatów w Teatrze Brama. Grupa poszukuje języka wypowiedzi odmiennego od klasycznie rozumianej alternatywy, eksplorując rejony wspólne dla performansu i stand-upu, częstokroć mierząc się na scenie z teatrem mainstreamowym.

Wiele teatralnych akcji Pomarańczy było zdarzeniami jednorazowymi, w dużej mierze improwizowanymi podczas pokazów.

Od 2011 roku aktywność grupy skupia się na Poznaniu, gdzie jej członkowie obok twórczości artystycznej animują spotkania i wydarzenia teatralne, organizują i współorganizują festiwale

Aktówka, fot. Marta Ciosek

Siedziba: Goleniów/Poznań Rok założenia: 2006 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 6 Największa impreza: festiwal Ofensywa Teatralna Dane kontaktowe: Karol Barcki, karolhellrunner@gmail.com, tel. 508 081 270

(w tym od pięciu lat Ofensywę Teatralną z frekwencją rzędu 250-300 osób), wreszcie koordynują regionalne eliminacje do Międzynarodowego Kampusu Artystycznego Fama. Wraz z krakowskim Teatrem Graciarnia i Teatrem Krzyk Pomarańcze współtworzą od 2012 roku Ligę Teatru Studenckiego, mającą na celu kulturalną aktywizację środowiska studenckiego.

Teatr Elipsa Miejsce: Police Rok założenia: 2007 Sala: sala widowiskowa na 125 osób Miejskiego Ośrodka Kultury w Policach Aktualna liczebność zespołu: 15 Największa impreza: Teatralna Elipsa Kreatywności im. Zygmunta Zdanowicza Dane kontaktowe: Miejski Ośrodek Kultury w Policach, ul. Siedlecka 1A, 72-010 Police, tel. 91 31 21 055, mok@mokpolice.pl

Teatr Elipsa działa od 2006 roku pod patronatem Miejskiego Ośrodka Kultury w Policach. Młodzieżową grupę prowadzi Aleksandra Słowińska; adepci teatru rozwijają podstawowy warsztat aktorski. Elipsa eksploruje różnorodne formy teatralne, łącznie z teatrem dla dzieci i widowiskami plenerowymi, opierając się na autorskich kolażowych scenariuszach. Młodzież związana z Teatrem często uczestniczy w wymianach międzynarodowych, m.in. w Hiszpanii, Turcji i we Włoszech. Teatr organizuje również corocznie konkursowy festiwal TEK – Teatralna

Zespół, fot. z arch. teatru

Elipsa Kreatywności im. Zygmunta Zdanowicza*, zapraszając spektakle zespołów z Polski i Niemiec oraz animując warsztaty kończące się wspólnym pokazem uczestników. * Zygmunt Zdanowicz (1941-2010), choreograf, aktor i reżyser, uczeń Henryka Tomaszewskiego, przez lata kierownik artystyczny szczecińskiego Teatru-3, pantomimy osób głuchych. W ostatnich latach życia był instruktorem teatralnym w MOK w Policach.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 105

ZACHODNIOPOMORSKIE

Teatr w Krzywym Zwierciadle Siedziba: Stepnica Rok założenia: 2007 S ala : sala widowiskowa Gminnego Ośrodka Kultury w Stepnicy (50 osób) Aktualna liczebność zespołu: 11 Największa impreza: festiwal Przypływ Teatralny, warsztaty w ramach programu Lato w Teatrze Dane kontaktowe: Gminny Ośrodek Kultury w Stepnicy, ul.

Portowa 7, 72-112 Stepnica, tel. 505 933 359, teatr.wkz@gmail.com

Sfery nieczyste, fot. Eduardo González Cámara

Teatr w Krzywym Zwierciadle założył po wcześniejszych doświadczeniach edukacyjnych w Stepnicy Michał Krzywaźnia, ówczesny członek Teatru Brama. Grupa działa przy Gminnym Ośrodku Kultury i zrzesza przede wszystkim młodzież w wieku szkolnym. W swojej pracy stawia na edukację i wyrabianie postawy świadomego uczestnictwa w kulturze, co owocuje nie-

tuzinkowymi wyborami repertuarowymi – młodzi artyści pracowali m.in. z tekstami Topora czy Gombrowicza. Działalność kulturalno-społeczna teatru obejmuje też inne grupy – dzięki pracy z seniorami powstało np. Koło Recytatorskie „Jesienne Promienie”. Grupa organizuje każdego roku festiwal Przypływ Teatralny, cykl Stepnickie Noce Teatralne oraz Zimowe i Letnie Akademie Teatralne, uczestnicząc w programie Lato w Teatrze, w ramach którego corocznie odbywa się w Stepnicy swoisty festiwal warsztatowy, zakończony pokazami widowisk plenerowych.

Teatr Kingdom of Curvy Fork

Zespół, fot. z arch. teatru

Kingdom of Curvy Fork zostało założone przez adeptów Teatru Brama; dziś trzon teatru tworzą Maciej Ratajczyk, Dominik Murach, Piotr Nykowski i Daniel Żmudziński. Ze względu na szerokie spektrum twórczych doświadczeń i zainteresowań członków grupy jej sceniczny język jest wypadkową eklektycznych poszukiwań formalnych i nie da się jednoznacznie sklasyfikować – tym bardziej że spektakle dynamicznie się zmieniają

106 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Siedziba: Goleniów/Szczecin Rok założenia: 2011 Sala: brak; współpraca z Teatrami Kana i Brama oraz Goleniowskim Domem Kultury Aktualna liczebność zespołu: 12 Największa impreza: Festiwal teatralno-muzyczny Kingdom of Art Dane kontaktowe: tel. 798 710 112 (Maciej Ratajczyk), www.kingdomofcurvyfork.blogspot.com, thekingdomofcurvyfork@gmail.com

dzięki strukturom otwartym na improwizacje. Obok działalności artystycznej KoCF organizuje też w Goleniowie dwa festiwale: Kingdom of Art (jego wcześniejsza nazwa, Goleniowska Gala Oskara, musiała zostać zmieniona po pisemnej interwencji Amerykańskiej Akademii Filmowej) oraz Goleniowskie Spotkania Teatralne Wolfram.

ZACHODNIOPOMORSKIE

Teatr aDversum Siedziba: brak Rok założenia: 2012 Aktualna liczebność zespołu: 2 Największa impreza: Gnieźnieńskie Spotkania Teatralne „Bez kurtyny” Dane kontaktowe: tel. 691 654 603, m_plawski@wp.pl

Teatr aDversum zawiązał się w 2012 roku w wyniku pracy warsztatowej Marcina Pławskiego z Teatru Krzyk z młodzieżą z gminy Stara Dąbrowa. Teatr ma za sobą dwie autorskie premiery i udział w licznych festiwalach w Polsce i na Ukrainie oraz działania animacyjne, w tym współorganizację festiwalu „Bez kurtyny” w Gnieźnie.

Zespół, fot. Karol Barcki

Teatr Nowego Siedziba: Szczecin Rok założenia: 2014 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 2 Największa impreza: Teatralna Stacja Warsztatowa Dane kontaktowe: teatrnowego@gmail.com; Ewa Chmielewska: ewa.teatrnowego@gmail.com, tel. 517 403 094; Dominik Smaruj dominik.teatrnowego@gmail.com, tel. 507 319 046

Teatr Nowego to dwuosobowa obecnie grupa działająca w Szczecinie przy współpracy ze Stowarzyszeniem Sztuka Kultury. Grupa wyodrębniła się pierwotnie z Teatru Uhuru. Po kilku latach rozwinęła stałą działalność artystyczną, edukacyjną i animatorską, prowadzoną dziś przez Ewę Chmielewską i Dominika Smaruja pod szyldem – od 2014 roku – Teatr Nowego.

Teatr tworzy spektakle autorskie bazujące na własnych scenariuszach, korzystające z wielu estetyk, skupiające się na bieżących wydarzeniach społecznych, ale oparte przede wszystkim na aktorze. Nowego poza zdobyciem licznych nagród na festiwalach w Polsce, wyróżnieniem w konkursie „Dolina Kreatywna” organizowanym przez TVP i uzyskaniem stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego za wybitne osiągnięcia występowało też w Irlandii, Francji, Niemczech i na Ukrainie.

Zespół, fot. Eduardo González Cámara

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 107

ZACHODNIOPOMORSKIE

Grupa Teatralna Ujście Siedziba: Świnoujście Rok założenia: 2014 Aktualna liczebność zespołu: 5 Największa impreza: festiwal Przeprawa Teatralna, obecnie w zawieszeniu Dane kontaktowe: kontakt przez Teatr Krzyk

Młodzieżowa grupa Ujście zawiązała się w Świnoujściu w wyniku pracy społeczno-kulturalnej Marka Kościółka i Mateusza Zadali z Teatru Krzyk. Regularne warsztaty i udział w projektach kulturalno-edukacyjnych (m.in. Lato w Teatrze, Festiwal Bez Granic) zaowocowały powstaniem autorskiego spektaklu Wyjęci, który pokazywany był na kilkunastu scenach i festiwalach w Polsce (będąc równocześnie dyplomem reżyserskim Kościółka na wrocławskiej PWST). Członkowie Ujścia zrealizowali dwie edycje festiwalu Przeprawa Teatralna. Grupa tymczasowo zawiesiła działalność w trakcie prac nad drugą premierą ze względu na zerwanie współpracy przez władze miasta.

Zespół, fot. z arch. teatru

Teatr Ruchu i Maski Maszkaron Siedziba: Szczecin Rok założenia: 2015 Sala: Aula Pałacu Młodzieży, widownia zmienna Aktualna liczebność zespołu: 15 Dane kontaktowe: Pałac Młodzieży – Pomorskie Centrum Edukacji, Al. Piastów 7, 70-327 Szczecin, tel. 91 422 52 61

Zespół, fot. z arch. teatru

108 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Maszkaron to młodzieżowa grupa działająca w Pałacu Młodzieży – Pomorskim Centrum Edukacji w Szczecinie, jedna z czterech prowadzonych przez Marcela Mroczka i najbardziej niezależna. Jej spektakle eksplorują przede wszystkim rejony teatru fizycznego i pantomimy. Na warsztatach adeptom przekazywane są techniki Lecoqa, Meyerholda i Wachtangowa, fizyczne ćwiczenia dochodzą do elementów akrobatyki. Grupa pod obecną nazwą powstała w 2015 roku,

ZACHODNIOPOMORSKIE

Pomorska Trupa Pałacowa Siedziba: Szczecin Rok założenia: 2015 Sala: Aula Pałacu Młodzieży, widownia zmienna Aktualna liczebność zespołu: 12 Dane kontaktowe: Pałac Młodzieży – Pomorskie Centrum Edukacji, Al. Piastów 7, 70-327 Szczecin, tel. 91 422 52 61 www.facebook.com/Pomorska-Trupa-Pałacowa-280545078746016

Pomorska Trupa Pałacowa to młoda, rozpoczynająca dopiero działalność grupa teatralna, aktywna przy Pracowni Teatralnej w Pałacu Młodzieży – Pomorskim Centrum Edukacji w Szczecinie. Instruktorem grupy jest Marcel Mroczek. Punktem wyjścia jej pracy jest tradycja teatrów dworskich; jej spektakle, oparte na klasycznych tekstach ( w szerokim sensie tego terminu – jak dotąd od komedii dell’arte po sztuki G. B. Shawa) mają charakter poszukiwań na poły rekonstruktorskich; powstają przy wsparciu Zespołu Muzyki Dawnej Musica Sedina.

Przekleństwo Pigmaliona, Fot. I. Sarnicka

Karczma Villona, fot. z arch. teatru

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 109

Anna Jazgarska

Pomorskie Teatr Rondo Siedziba: Słupsk Rok założenia: 1966 Sala: sala Teatru Rondo Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: Ogólnopolski Konkurs Recytatorski „Sam Na Scenie”, Ogólnopolski Konkurs Interpretacji „Witkacy pod Strzechy” Dane kontaktowe: Teatr Rondo, ul. M. Niedziałkowskiego 5a, 76-200 Słupsk, 59 842 63 49, rondo@sok.slupsk.pl

Kukier, fot. Aleksandra Krupień, Piotr Dziuba

Międzynarodowy Dzień Tańca, fot. z arch. teatru

Początki słupskiego Teatru Rondo sięgają 1966 roku.

Działalność sceny rozpoczął wtedy Andrzej Goliński, który jednak po zrealizowaniu czterech przedstawień opuścił Słupsk, a Teatr zawiesił działalność. Reaktywacja nastąpiła w roku 1972 za sprawą Antoniego Franczaka, reżysera, animatora i instruktora teatralnego, który powołał nowy zespół i zainicjował w Rondzie Scenę Monodramu. Franczak organizował w Słupsku prestiżowe wydarzenia teatralne – Międzynarodowe Warszta-

110 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

ty Widowisk Plenerowych, konkurs „Witkacy pod strzechy” oraz Słupski Festiwal Monodramów „Sam na scenie”.

W 1976 roku pracę w Teatrze Rondo rozpoczął Stanisław Otto Miedziewski, reżyser teatralny i filmowy, twórca cenionych w Polsce i za granicą monodramów, który wraz z Franczakiem otworzył nowy rozdział w historii Teatru. Dzięki nim Rondo zyskało opinię „stolicy polskiego monodramu”.

Obecnie w Teatrze Rondo tworzą: Aleksandra Karnicka, aktorka i animator kultury, prowadząca w Rondzie warsztaty teatralne dla młodzieży oraz grupę teatralną Słudzy Lorda Szambelana; zajmująca się tańcem, reżyserią, choreografią oraz edukacją Gabriela Keller-Janus, inicjatorka działającego w Rondzie Teatru Tańca Enza; Stanisław Miedziewski, reżyser teatralny, instruktor i pedagog teatru, współzałożyciel słupskiej Sceny Monodramu; instruktorka teatralna Katarzyna Sygitowicz-Sierosławska; muzyk, instruktor teatralny, pedagog i animator kultury Maciej Sierosławski; instruktorka teatralna Magdalena Płaneta oraz aktor, lalkarz, instruktor teatralny i animator kultury Wiesław Dawidczyk.

Na obecny kształt Teatru Rondo składa się pięć grup teatralnych – dziecięco-młodzieżowa grupa Słudzy Lorda Szambelana; tworzona przez słuchaczy Uniwersytetu Trzeciego Wieku grupa Teatr Dojrzały, młodzieżowa grupa Poczekalnia Snów, teatralny duet Teatr Taki, tworzony przez aktorki Małgorzatę Burjan i Małgorzatę Sokołowską oraz powstała w jeszcze 1987 roku grupa Gwiżdże.

POMORSKIE

Teatr prowadzi szeroko zakrojoną, interdyscyplinarną działalność edukacyjno-warsztatową, która realizowana jest poprzez różnorakie projekty: pracownię recytatorską, Studio Młodego Widza oraz warsztaty improwizacyjno-bębniarskie.

Najważniejszą i najbardziej rozpoznawalną w kraju przestrzenią działania Ronda jest od lat niezmiennie Scena Monodramu, która w trakcie swej czterdziestoletniej historii zrealizowała dziesiątki przedstawień i wypracowała charakterystyczny rodzaj jednoosobowego teatru – oszczędnego formalnie, kameralnego, skupionego na słowie, aktorskiej ekspresji i odważnie reinterpretującego teksty literackie z rozmaitych, często bardzo odległych od siebie kręgów (Kuczok, Shuty, Musil, Goethe, Szekspir, Norwid i wielu innych). Na Scenie Monodramu Stanisław Miedziewski zrealizował szereg znakomitych, wielo-

krotnie nagradzanych przedstawień, takich jak prezentowane w ostatnich latach: Diva w wykonaniu Magdaleny Franczak (2010), teatralność w wykonaniu Dominika Nowaka (2011), Lata nauki Wilhelma Meistra w wykonaniu Mikołaja Prynkiewicza (2012) czy głośne Od przodu i od tyłu w brawurowym wykonaniu Mateusza Nowaka (2014).

Oprócz monodramów Teatr Rondo tworzy spektakle dramatyczne, przedstawienia teatru tańca oraz widowiska plenerowe, które zapoczątkowało przedstawienie Sztandary i znaki z 1977 roku. Rondo organizuje również szereg cyklicznych wydarzeń o charakterze ogólnopolskim – Ogólnopolski Konkurs Recytatorski czy Ogólnopolski Konkurs Interpretacji „Witkacy pod strzechy”.

Teatr Dada von Bzdülöw Siedziba: Gdańsk Rok założenia: 1992 Sala: teatr korzysta ze przestrzeni Sceny Malarnia Teatru Wybrzeże (120 miejsc) Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: warsztaty Dada Hub Dane kontaktowe: Teatr Dada von Bzdülöw, ul. Św. Ducha 26/30/13, 80-834 Gdańsk, tel. 501 763 066, 604 880 558, www.dadateatr.pl

Teatr Dada von Bzdülöw, jeden z najstarszych i najważniejszych zespołów teatru niezależnego i teatru tańca w kraju, został założony w 1992 roku przez Leszka Bzdyla i Katarzynę Chmielewską.

Leszek Bzdyl, tancerz, aktor, choreograf, reżyser i dyrektor artystyczny Teatru Dada, tworzy nieprzerwanie od 1987 roku. Był aktorem Wrocławskiego Teatru Pantomimy Henryka Tomaszewskiego i Teatru Ekspresji Wojciecha Misiury. Stworzył kilkadziesiąt autorskich przedstawień i choreografii. Brał udział w licznych projektach międzynarodowych, takich jak Landscape X (Sztokholm, 1997), In the body i Papugaj (Bałtycki Uniwersytet Tańca – Gdańsk, 2000), Drop Dead Gorgeous (koprodukcja Teatru Dada z Vincent Dance Theatre z Wielkiej Brytanii, 2001), Kilka błyskotliwych spostrzeżeń − Trans Danse Europe (Avignon, Bruksela, Helsinki, Praga, Reykjavik, 2003/2004), Out of Bounds/ Faktor T (Dance Advance, Filadelfia, USA, 2007/2008) czy Co-operacja (CDN −Paryż, Festiwal La Batie − Genewa, Opera, 2006). Od początku artystycznej działalności współpracuje z zespołami i twórcami z całego kraju (Piotr Cieplak, Zbigniew Brzoza, Gabriel Gietzky, Jarosław Gajewski, Edward Wojtaszek, Paweł

Zagraj to, czyli 17 tańców o czymś, fot. Dominik Werner

Szkotak, Jacek Głomb, Waldemar Śmigasiewicz, Paweł Kamza, Sławomir Batyra). Zainicjował wiele projektów artystycznych, warsztatów i kursów. Jest twórcą Gdańskiej Korporacji Tańca.

Katarzyna Chmielewska, tancerka, choreografka, nauczycielka tańca, a od 2008 roku prezeska Stowarzyszenia Dada von Bzdülöw, jest autorką kilkudziesięciu autorskich choreografii.

Od początku działalności artystycznej współpracuje, realizując choreografie i ruch sceniczny, z teatrami dramatycznymi z całej Polski (między innymi Teatr Miejski w Gdyni, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Teatr Studio w Warszawie, Teatr Powszechny w Krakowie, Teatr Jaracza w Olsztynie, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu). Współtworzyła spektakle z Melissą Monteros, Avi Kaiserem, Tatianą Baganową, Roberto Olivanem, Chiharu Mamiya-Jędrzejewską. Prowadzi lekcje technik tańca współczesnego i improwizacji.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 111

POMORSKIE

Od początku swojej działalności Teatr Dada zrealizował blisko pięćdziesiąt przedstawień; do najnowszych należą Faktor T (2008), Caffe Latte (2009), Czerwona trawa (2009), Le Sacre (2010), Duety nieistniejące (2011), Enclave 4/7 (2014), Intro (2015), Strategia (mimowolna reaktywacja) i Why don’t you like sadness (2016). Zespół wypracował wyjątkową i rozpoznawalną na polskich i światowych scenach estetykę – perfekcję choreografii połączoną z wnikliwym, interdyscyplinarnym podjęciem tematu. W przedstawieniach Dada ruch jest istotnym narzędziem teatralnej ekspresji, jednak nigdy nie stanowi wartości samej w sobie. Przedstawienia Dada to zawsze przede wszystkim opowieść – uwikłana w teksty kultury, literaturę i sztukę, będąca każdorazowo intelektualnym wyzwaniem dla widza.

To narracje, w których gatunki i formy przenikają się wzajemnie, wkraczają niejednokrotnie w przestrzeń metateatralną, odchodzą od tego, co sztywne, ramowe, zdefiniowane. Twórcy posługują się pastiszem, groteską, ich inspiracją są działania dadaistów. Nierzadko spektakle Dada mają charakter ironicznie autotematyczny.

Przez lata Teatr Dada współpracował z tancerzami z Trójmiasta i całej Polski; dla wielu z nich doświadczenia zdobyte

u Bzdyla i Chmielewskiej stały się podbudową własnych zespołów, współtworzących obecnie trójmiejską i krajową scenę tańca. Obecnie w spektaklach Dada występuje kilkunastu tancerzy – Anna Steller, Filip Szatarski, Tatiana Kamienicka, Ula Zerek, Katarzyna Ustowska, Julia Mach, Radek Hewelt, Dawid Lorenz, Rafał Dziemidok, Dominika Knapik, Sebastian Flegiel. Ponadto Dada współpracuje z takimi twórcami jak Mikołaj Trzaska, Olo Walicki, Michał Kołodziej, Maciej Chojnacki, Maciej Salamon, Wojciech Mazolewski czy Jacek Staniszewski.

W 2002 roku Teatr Dada zainicjował Trójmiejską Korporację Tańca, festiwal teatrów tańca i tańca współczesnego, wspierając środowisko trójmiejskich tancerzy. Projekty TKT pokazywane są na scenie Klubu Żak w ramach Gdańskiego Festiwalu Tańca. Od 2008 roku Teatr związany jest z Teatrem Wybrzeże, na Scenie Malarnia mają miejsce premiery spektakli zespołu.

W 2012 roku Dada rozpoczął projekt „Dada Hub” (we współpracy z MCKA Zatoka Sztuki w Sopocie), punkt ogniskowy, w którym prowadzone są działania edukacyjne i warsztatowe.

Od 2012 roku zespół ma swoją siedzibę w Bibliotece Tańca (Gdańsk/Wrzeszcz), gdzie realizowane są rezydencje artystyczne i warsztaty.

Teatr Zielony Wiatrak (Scena Teatru w Blokowisku, Plama, Gdański Archipelag Kultury) Siedziba: Gdańsk Rok założenia: 1994 Sala: scena Teatru w Blokowisku (Gdański Archipelag Kultury, ok. 90 osób) Aktualna liczebność zespołu: 3 Największa impreza: Festiwal Monodramu Monoblok Dane kontaktowe: „Plama”, Gdański Archipelag Kultury, ul.

Pilotów 11, 80-460 Gdańsk, tel./fax 58 557 42 47, https://pl-pl.facebook.com/Teatr-Zielony-Wiatrak-126086900793404/

Teatr Zielony Wiatrak został założony w 1994 roku. Jego inicjatorem jest Marek Brand, reżyser i aktor teatralny, dramatopisarz, dramaturg i scenarzysta, prozaik, animator kultury i instruktor teatralny. W pierwszych latach swojego istnienia Teatr działał przy gdańskim Klubie „Winda”. W 2003 roku przeniósł się do Sopotu, gdzie realizował swoje spektakle na kultowej scenie teatru Off de Bicz. Po rozwiązaniu sopockiej sceny TeDrapacze chmur, fot. Artur Andrzejewski

112 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

POMORSKIE

atr powrócił do Gdańska i od 2008 roku działa przy Gdańskim Archipelagu Kultury (Klub Plama). Przez lata swego istnienia Teatr wypracował indywidualny styl, rozpoznawalny nie tylko wśród trójmiejskiej publiczności. Niemal wszystkie spektakle Teatru wyreżyserował Marek Brand (dla TZW okazjonalnie Ewa Ignaczak) – małe formy dramatyczne, oparte na ogół na tekstach autorskich, choć czasem również adaptujące klasykę literatury polskiej i światowej (Potocki, Gombrowicz, Słonimski, Tokarczuk, Remarque). Spektakle Branda skupione są na sferze emocjonalnej i słownej, słowo jest w nich materią tworzącą dramatyczne napięcie i stwarzającą sceniczną rzeczywistość.

Do tej pory Teatr Zielony Wiatrak zrealizował między innymi spektakle: Parady (1994); Muirotarobal I (1995), Muirotarobal II (1996), Co pan na to, panie Freud? (1996), Kłoska (2000), Dyskretne układy dynamiczne (2003), Drapacze chmur (2006), Na

wschodzie i zachodzie (2007) – wszystkie wyreżyserowane przez Marka Branda. Kameralne, emocjonalne spektakle TZW zostały wielokrotnie docenione. W 2005 roku Teatr otrzymał Grand Prix na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych za Drapacze chmur, przedstawienie, którym Teatr rozpoczął współpracę z Bartoszem Frankiewiczem, gdańskim poetą i aktorem. Obecnie stali członkowie zespołu to: Marek Brand, Tomasz Kobiela i Ewa Dziedzic. Z Teatrem współpracują Aleksandra Lis, Magdalena Żulińska, Jacek Labijak, Florian Staniewski, Maciej Szemiel oraz muzycy Maja Miro, Ignacy Jan Wiśniewski i Wojciech Masiak. Od 2010 roku na niezależnej scenie Teatru w Blokowisku, którego Zielony Wiatrak jest częścią, odbywa się Festiwal Monodramu Monoblok, mający charakter przeglądu.

Teatr Patrz Mi Na Usta Siedziba: Sopot Rok założenia: 1995 Sala: widownia Teatru na Plaży (90 osób) Aktualna liczebność zespołu: 1 Dane kontaktowe: teatrleon@op.pl, tel. 667 969 897, ul. Doki 1, 80-958 Gdańsk

Teatr Patrz Mi Na Usta został założony w 1995 roku przez Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza, aktora, tancerza, choreografa i performera, związanego wcześniej (od roku 1987) z Teatrem Ekspresji Wojciecha Misiury, z którym zrealizował najsłynniejsze jego spektakle, między innymi Umarli potrafią tańczyć (1988), Dantończycy (1989) Miasto mężczyzn (1994), Kantata (1997), Tango (1999). Z teatrem współpracuje szereg trójmiejskich artystów, związanych głównie z teatrem tańca (jak Anna Steller, Bożena Zezula, Bożena Eltermann, Marek Kakareko, Milena Czernik, Jacek Krawczyk), jednak głównym twórcą i wykonawcą jest tu Dziemaszkiewicz, którego sceniczna osobowość nie tylko tworzy i wypełnia poszczególne spektakle i performanse, ale jest w nich także bardzo często tematyzowana. Dziemaszkiewicz prezentuje swoje spektakle między innymi na alternatywnych scenach trójmiejskich klubów Żak i Sfinks, w Kościele św. Jana w Gdańsku, Instytucie Sztuki Wyspa oraz w Teatrze na Plaży. Od 2005 roku artysta współpracuje z niemiecką performerką Mariolą Brillowską. Przedstawienia teatru Patrz Mi Na Usta łączą teatr tańca z performansem, happeningiem, sztukami wizualnymi i przestrzenią nowych mediów.

Przez lata twórczości Dziemaszkiewicz wypracował charakte-

rystyczny, rozpoznawalny styl. Surrealistyczne, pełne symboliki (często religijnej), wykorzystujące nagość ludzkiego ciała, operujące kampem, brutalizmem, kiczem, nawiązujące do estetyki porno i horroru spektakle i performanse teatru Patrz Mi Na Usta poruszają się wokół tematów alienacji, przemocy, seksualności.

Tematycznym lejtmotywem przedstawień Dziemaszkiewicza są wątki transgeniczne i transseksualne, które realizuje on w warstwie narracyjnej, ale też – co jest cechą charakterystyczną jego teatru – w warstwie estetycznej, nawiązując często poprzez kostiumy i rekwizyty do reinterpretowanej w rozmaity sposób figury drag queen. Artysta formułuje pytania o cielesność, płeć, granice między zwierzęcą, ludzką i boską formą. Dziemaszkiewicz nawiązuje w swoich spektaklach do prac Misiury – na płaszczyźnie formalnej, poprzez obsesyjną powtarzalność gestów i ruchów, ale i w przestrzeni znaczeniowej, stawiając chociażby pytania o opresyjność kultury i cywilizacji. Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz ma na swoim koncie kilkadziesiąt autorskich przedstawień i spektakli współtworzonych z innymi artystami. Do najgłośniejszych należą bez tytułu z 2005 roku, zrealizowane z Rafałem Dziemidokiem i Leszkiem Bzdylem, Królestwo Szambali (2005), Live Act (2006), Dziś są moje urodziny (2006), Belladonna (2007), Makbet Remix w reżyserii Roberta Florczaka z 2010 roku, Hungrige Herzen (2010).

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 113

POMORSKIE

Teatr Biuro Rzeczy Osobistych

(Polskie Stowarzyszenie na Rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną Koło w Gdyni) Siedziba: Gdynia Rok założenia: 1998 Sala: widownia Teatru na Plaży w Sopocie (90 osób), widownia Teatru Gdynia Główna (80 osób) Aktualna liczebność zespołu: ok.14 Największa impreza: projekt „Człowiek człowiekowi” (2015) Dane kontaktowe: Teatr Biuro Rzeczy Osobistych, Polskie Stowarzyszenie na Rzecz Osób z Upośledzeniem Umysłowym Koło w Gdyni, ul. Harcerska 4, 81-425 Gdynia, tel./fax 58 622 93 16, teatrbro@op.pl, Zbigniew Biegajło, tel. 600 471 930, tbro.psouugdynia.org.pl Zespół, fot. Piotr Wittman

114 |

Teatr Biuro Rzeczy Osobistych powstał w 1998 roku i działa przy gdyńskim Kole Polskiego Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Upośledzeniem Umysłowym. Teatr założył Zbigniew Biegajło, pedagog, reżyser, aktor, instruktor teatralny i animator kultury. Prowadzony przez niego kilkunastoosobowy zespół tworzą osoby z niepełnosprawnością intelektualną.

Oprócz działalności artystycznej BRO ma na koncie projekty edukacyjne i terapeutyczne. W 2015 roku realizowało projekt „Bez maski”, cykl spotkań i warsztatów teatralnych, których nadrzędnym celem, oprócz twórczej aktywności i edukacji teatralnej, była integracja lokalnego środowiska z osobami niepełnosprawnymi intelektualnie.

Ważnym przedsięwzięciem w historii Teatru był zrealizowany w 2015 roku projekt „Człowiek człowiekowi”, w ramach którego zespół BRO współpracował z profesjonalnymi twórcami, a efektem wspólnych działań był spektakl Moja sprawa, prezentowany na trójmiejskich scenach Teatru na Plaży i Cen-

trum Kultury w Gdyni. Moja sprawa porusza problem ciąży w związkach osób niepełnosprawnych intelektualnie. Spektakl wyreżyserowała Iwona Siekierzyńska na podstawie napisanego specjalnie dla BRO tekstu Radosława Paczochy. W rolach głównych wystąpili aktorzy BRO Marzena Gajewska i Marcin Wenta, na scenie towarzyszyli im aktorzy Teatru im. Żeromskiego w Kielcach Aleksandra Nieśpielak i Krzysztof Grabowski.

Od początku istnienia zespół zrealizował szereg przedstawień, często poruszających tematy społeczne – Miasto, Obcy, Anima, Cztery strony świata – za które zdobywał nagrody na ogólnopolskich i lokalnych festiwalach.

W 2006 roku odbyła się premiera dokumentalnego filmu Obcy Iwony Siekierzyńskiej, która towarzyszyła z kamerą działaniom zespołu. Film zdobył 3. nagrodę na Festiwalu On/ Off w Warszawie.

Miasto moje, fot. z arch. teatru

Moja sprawa, fot. z arch. teatru

MAPA TEATRU OFFOWEGO

POMORSKIE

Sopocki Teatr Tańca Siedziba: Sopot Rok założenia: 1998 Sala: teatr korzysta z widowni Teatru na Plaży w Sopocie (90 osób) Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: projekt „Spotkania ze sztuką tańca” Dane kontaktowe: Sopocki Teatr Tańca, Teatr na Plaży, Al. Franciszka Mamuszki 2, 81-718 Sopot, tel. 504 302 449, 501243694, sopot.dance.theatre@gmail.com, sopotdancetheatre.com

Sopocki Teatr Tańca, jeden z najbardziej cenionych, utytułowanych i rozpoznawalnych teatrów tańca w Polsce, powstał w 1998 roku z inicjatywy Joanny Czajkowskiej oraz Jacka Krawczyka i do 2010 roku nosił nazwę Teatr Okazjonalny. Czajkowska, tancerka, choreograf, pedagog i teoretyk tańca, laureatka prestiżowych nagród w dziedzinie kultury i tańca oraz członek ZASP, związana była z Teatrem Patrz Mi Na Usta i Gdańskim Teatrem Tańca Wojciecha Mochnieja. Jako niezależny choreograf zadebiutowała w 1997 roku. Jest twórczynią blisko pięćdziesięciu choreografii do przedstawień Teatru Okazjonalnego i Sopockiego Teatru Tańca. Współpracowała z teatrami w Polsce i za granicą, brała udział w licznych projektach krajowych i międzynarodowych (między innymi w odbywającym się w pięciu krajach Eurodynamics). Jako pedagog technik tańca współczesnego i poszerzania świadomości ciała pracuje według autorskiej metody. Jest dyrektorem zespołu STT. Jacek Krawczyk, aktor, tancerz, pedagog i wykładowca akademicki tańca, był związany z Teatrem Ekspresji Wojciecha Misiury. Współpracował z wieloma teatrami alternatywnymi i instytucjonalnymi, między innymi z Teatrem Miejskim w Gdyni, Teatrem Rozrywki w Chorzowie, Teatrem Muzycznym w Gdyni, Teatrem Nowym w Słupsku, Bałtyckim Teatrem Tańca.

W 2008 roku zrealizował spektakl Infanta dla niemieckiego Goerlitz Tanz Theater.

Oprócz Czajkowskiej i Krawczyka zespół STT tworzą tancerki Barbara Pędzich, Joanna Nadrowska, Kalina Porazińska, Grażyna Słaboń i Dorota Zielińska.

Sopocki Teatr Tańca zrealizował do tej pory blisko pięćdziesiąt przedstawień teatralnych, ostatnie z nich to 2TWARZE (2014) inspirowane ideą Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda, autoironiczna i autotematyczna Bajadera (2014), Essentia (2015), spektakl poruszający się wokół destrukcyjnych i kreatywnych możliwości żywiołu, Octopus. Mów do mnie (2015) zrealizowany z udziałem Krzysztofa Leona Dziemaszkiewicza, inspirowane twórczością Samuela Becketta OHIO. Wszystko co

Coś pięknego, fot. z arch. teatru

widać (2015) oraz reinterpretujące twórczość Felliniego Coś pięknego z 2016 roku.

Przedstawienia STT charakteryzuje mocne osadzenie w kontekstach kulturowych, które twórcy każdorazowo analizują i przetwarzają w obrębie danego spektaklu. Podejmowany temat zawsze ma charakter swobodnej autorskiej impresji. Przedstawienia STT mają bardzo plastyczną formę, pieczołowicie wystylizowaną, a czasami – celowo przestylizowaną. Koncepcja każdego z przedstawień zawsze oparta jest na nadrzędnej idei, temacie, do którego konstruowany jest ruch i choreografia.

STT współpracuje z szeregiem artystów; wśród nich są między innymi Monika Grzelak i Przemysław Wereszczyński, Iwona Gilarska, Maria Miotk, Krzysztof Leon Dziemaszkiewicz.

STT realizuje program edukacyjno-teatralno-taneczny „Spotkania ze sztuką tańca”, w ramach którego prowadzone są działania skierowane do zawodowych tancerzy, amatorów, prezentowane są spektakle teatralne wraz z merytoryczną obudową w postaci dyskusji ze specjalistami. W STT prowadzone są warsztaty tańca współczesnego z elementami sztuk walki oraz warsztaty poszerzania świadomości ciała.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 115

POMORSKIE

Fundacja Pomysłodalnia Siedziba: Rumia Rok założenia: 2001 Sala: widownia Teatru na Plaży (90 osób), sala Teatru Gdynia Główna (80 osób) Aktualna liczebność zespołu: 2 Największa impreza: projekt „Teatr Na Nowe Czasy”, 35.

Przegląd Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu Dane kontaktowe: ul. Ks. Ormińskiego 61, 84-230 Rumia, 608 661 616, 48 782 976 318, pomyslodalnia@gmail.com

Fundacja Pomysłodalnia powstała z inicjatywy Piotra Wyszomirskiego i Katarzyny Wysockiej, redaktorów „Gazety Świętojańskiej”, krytyków teatralnych, działaczy społecznych i animatorów kultury. Korzenie Fundacji sięgają 2002 roku; jej współzałożyciele organizowali wówczas szereg przedsięwzięć teatralnych, między innymi koncerty charytatywne Śpiewający aktorzy (wspólnie z Teatrem Wybrzeże), projekt Lato w Teatrze, Teatr Umiejętności, czyli projekt edukacyjno-teatralny skierowany do dzieci i młodzieży oraz projekt „Bliżej teatru”.

Do sztandarowych działań Fundacji należy prowadzenie internetowego wortalu Pomorze Kultury, poświęconego szeroko pojmowanej aktywności teatralnej w województwie pomorskim.

Pomysłodalnia współtworzy (wraz z Teatrem Boto) projekt Teatr na Nowe Czasy, który zakłada edukację kulturalną różnych grup wiekowych, działania warsztatowe oraz prezenta-

cje spektakli teatralnych łączących teatr offowy i teatr głównego nurtu. Ważną płaszczyzną działań Teatru na Nowe Czasy są debaty z udziałem twórców i teoretyków teatralnych. W ramach projektu na scenie sopockiego Teatru na Plaży zaprezentowane zostały i obudowane działaniami warsztatowymi spektakle Fundacji, Teatru Boto, Teatru Rondo oraz Teatru Krzyk.

Pomysłodalnia wyprodukowała spektakle This is not a love song, czyli miłość ci wszystko wypaczy (2014) oraz Być jak Charlie Chaplin (2014). This is not… zostało zaprezentowane premierowo podczas 35. Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu; w spektaklu wystąpili aktorzy gdyńskiego Teatru Muzycznego – Renia Gosławska i Krzysztof Wojciechowski.

Monodram Być jak… miał swą premierę na scenie gdyńskiego Teatru Gdynia Główna; w głównej roli wystąpił Mateusz Deskiewicz, również związany z Teatrem Muzycznym. Oba spektakle zakorzenione są w kulturze popularnej i w rzeczywistości współczesnej Polski, z którą podejmują artystyczny dialog. This is not… stanowi patchwork popularnych utworów muzyki rozrywkowej, układających się w obraz współczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej w kraju. Z kolei Być jak… podejmuje temat aktorskiego fenomenu Charliego Chaplina i jest rodzajem utkanej z anegdot biografii.

Najnowszym projektem Fundacji jest spektakl Ostatnia wieczerza, który wygrał piątą edycję konkursu Off: premiery/ prezentacje, organizowanego przez Teatr Ósmego Dnia i skierowanego do niezależnych twórców teatralnych.

Scena Lalkowa imienia Jana Wilkowskiego w Kwidzynie Siedziba: Kwidzyn Rok założenia: 2002 Sala: Czarna Sala Kwidzyńskiego Domu Kultury Aktualna liczebność zespołu: 6 Największa impreza: Międzynarodowy Festiwal Animo Kwidzyn Dane kontaktowe: 82-500 Kwidzyn, ul. Słowiańska 13, tel. 606 977 954, 666 812 944, animo.pl@gmail.com, animofestival@gmail.com, www.animofestival.pl,

Porywacze snów, fot. Tomasz Taracha

116 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Scena Lalkowa im. Jana Wilkowskiego w Kwidzynie została zainicjowana w 2001 roku, choć oficjalnie działa od roku 2002. Od początku swojej działalności Scena prowadzi działania artystyczne i edukacyjne, realizuje spektakle lalkowe oraz warsztaty dla dzieci i młodzieży, między innymi „Dobranocki teatralne”, „Teatr domowy”, „Wyprawa do teatru”, „Klasyka dla smyka”, „Teatr bez słów”.

POMORSKIE

W 2002 roku Scena powołała Festiwal Miniatur Lalkowych Animo Kwidzyn, który w 2006 roku zmienił charakter z ogólnopolskiego na międzynarodowy (Międzynarodowy Festiwal Animo Kwidzyn).

Intencją twórców Sceny – obecnie organizacją Sceny zajmują się Dorota Anna Dąbek, odpowiedzialna za dyrekcję artystyczną Animo, Tomasz Madej oraz Piotr Stec – było i jest stworzenie stałego punktu kulturalnego na teatralnej mapie Polski, wychodzącego naprzeciw stereotypowi niedostępności sztuki w mniejszych miastach. Animo od początku działania walczy o zwrócenie uwagi środowisk artystycznych i opiniotwórczych na małe ośrodki, w których prowadzone są, na przekór „prowincjonalności”, profesjonalne, nieinstytucjonalne działania artystyczne. Twórcy festiwalu od lat propagują sztukę animacji – teatr lalek, sztuki audiowizualne, muzykę, filmy i eksperymenty artystyczne w obszarze teatru lalkowego. Na Festiwal corocznie zapraszane są największe osobowości polskiej sceny lalkarskiej, między innymi Adam Walny, Tadeusz Wierzbicki i Piotr Zemło.

Głównym nurtem Festiwalu Animo jest prezentowanie spektakli teatralnych z całego świata. W Kwidzynie gościły dotąd teatry lalkowe między innymi z Holandii, Niemiec, Szwajcarii, Włoch, Czech i Białorusi. Animo, co najistotniejsze, jest festiwalem zespołów nieinstytucjonalnych, prywatnych, autorskich i często, jak określają je sami organizatorzy, „bezdomnych”. Organizatorzy Festiwalu zakładają obecność zaproszonych twórców od początku trwania wydarzenia do jego końca, aby móc stworzyć płaszczyznę do wymiany myśli, dyskusji i wzmocnienia środowiska artystycznego poprzez odnajdywanie nowych rozwiązań organizacyjnych, nawiązywanie artystycznych znajomości.

Obok głównego nurtu Animo to również film, muzyka i działania społeczne, propagujące sztukę lalkarską i skupiające jej entuzjastów, ale i widzów oraz twórców niedoświadczonych w tego rodzaju teatrze. W ramach Animo realizowany jest również projekt „Generacje”, mający charakter międzypokoleniowy i integracyjny.

Teatr Amareya (Stowarzyszenie Amareya Art) Siedziba: Gdańsk Rok założenia: 2003 Sala: Sala Suwnicowa Klubu Żak (200 osób), sala WL4 (ok. 100 osób) Aktualna liczebność zespołu: 3 Największa impreza: Gdański Festiwal Tańca, obecnie projekt „Perforacje: pamięć wody” Dane kontaktowe: tel. 504 655 104, amareya.theatre@gmail.com, teatramareya.pl Pusty dom, fot. z arch. teatru

Teatr Amareya (Stowarzyszenie Amareya Art) został założony przez Katarzynę Pastuszak (tancerkę, reżyserkę, choreografkę, teatrolożkę, animatorkę kultury, badaczkę tańca butō, dyrektorkę artystyczną Teatru Amareya), Agnieszkę Kamińską (tancerkę, wokalistkę, animatorkę kultury) oraz Aleksandrę Śliwińską (tancerkę, instruktorkę tańca, animatorkę kultury.

Od początku istnienia Teatr Amareya pracuje w Gdańskim Archipelagu Kultury, przy Klubie „Winda”. Spektakle Teatru prezentowane są na scenach trójmiejskich (między innymi Klubu Żak w Gdańsku) i krajowych. Zespół regularnie bierze udział w festiwalach i przeglądach o charakterze ogólnopolskim i międzynarodowym (między innymi Gdański Festiwal Tańca).

Od początku działalności zespół prowadzi swoje projekty na trzech płaszczyznach – artystycznej, dydaktycznej i animatorskiej. Wszystkie trzy są też od początku w mniejszym bądź większym stopniu osadzone w filozofii i estetyce tańca butō.

Działania Teatru łączą butō z tańcem współczesnym, teatrem fizycznym, technikami tańca modern Marty Graham i performansem, tworząc specyficzny i oryginalny język artystycznego przekazu, umiejscowiony w kulturowych kontekstach, łączących filozofię oraz estetykę dalekowschodnią i europejską.

Od momentu powstania Amareya regularnie tworzy spektakle teatralne. Do tej pory powstały między innymi: Ocaleni. Na skraju nieba (2010), przedstawienie podejmujące temat powojennej traumy; Pusty dom (2011), opowiadający o doświadczeniu straty i pustki; performatywny spektakl Nomadka (2012), poruszający kwestie migracji i powiązanej z nią dyskryminacji, oraz With-in. Wewnątrz (2013), spektakl o fenomenie narodzin.

Istotną płaszczyzną działania Teatru są projekty tworzone przy współudziale polskich i zagranicznych artystów, których efektem są spektakle teatralne, performanse i działania

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 117

POMORSKIE

warsztatowe. Do nich należy kolektyw artystyczny „Amareya Theather and Guests”, w który zaangażowani są między innymi Dorota Androsz, Anna Kalwajtys, Joanna Duda czy Magdalena Jędra. Efektem tych działań jest między innymi głośny spektakl Ofelia_remix, poruszający szeroki temat obecności kobiety we współczesnej rzeczywistości.

W 2015 roku Teatr Amareya rozpoczął prestiżowy międzynarodowy projekt „Kantor_Tropy”, podejmujący w szeregu

działań artystycznych i edukacyjnych twórczość Tadeusza Kantora, łączący taniec współczesny, butō, performans, muzykę nowoczesną i sztuki wizualne.

Najnowszy projekt Teatru Amareya to „Perforacje: Pamięć wody”, tworzony przy współudziale polskich i japońskich artystów, realizowany poprzez cykl przedstawień, instalacji i działań edukacyjno-warsztatowych.

Teatr Razem

(Polskie Stowarzyszenie na Rzecz Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną Koło w Gdańsku, Teatr Poza Tym w Gdańskim Archipelagu Kultury) Siedziba: Gdańsk Rok założenia: 2004 Sala: sala Teatru Gdańskiego Archipelagu Kultury Aktualna liczebność zespołu: ok. 10 Największa impreza: Międzynarodowy Festiwal Teatrów Plenerowych i Ulicznych Feta Dane kontaktowe: Teatr Gak, Jarek Rebeliński, tel. 693 721 003, jarek.rebelinski@gak.gda.pl, teatrpozatym@gak.gda.pl

Jak zostać starszym panem, fot. Krzysztof Krzempek

Teatr Razem powstał w 2004 roku jako efekt współpracy Polskiego Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Upośledzeniem Umysłowym z gdańskim Integracyjnym Klubem „Wida”, działającym w Gdańskim Archipelagu Kultury. Teatr założony został z inicjatywy Jarosława Rebelińskiego, pedagoga, animatora kultury, instruktora teatralnego, organizatora festiwalu Akcept (integrującego środowisko artystyczne ze środowiskiem osób z niepełnosprawnościami, przede wszystkim intelektualnymi).

Od początku istnienia zespół tworzony jest przez podopiecznych PSOUU (obecnie PSONI) i współpracujących ze Stowarzyszeniem polskich i zagranicznych wolontariuszy, którzy działają pod kierunkiem doświadczonych instruktorów teatralnych i pedagogów. Z Teatrem współpracuje ściśle prowadzona przez Jarosława Marciszewskiego (muzyka, pedagoga i animatora kultury) integracyjna grupa muzyczna Remont Pomp, nagrywająca między innymi z Mikołajem Trzaską. Efektem tych działań są pełnowymiarowe spektakle teatralne, prezentowane na scenie Klubu Gak oraz na ogólnopolskich i międzynarodo-

wych festiwalach (między innymi Akcept, Feta, „Lato Ludzi”, Międzynarodowe Biennale „Terapia i Teatr” w Łodzi i Międzynarodowe Spotkania Artystyczne w Elblągu).

Od początku swojej działalności Teatr regularnie tworzy spektakle; do tej pory powstały między innymi przedstawienia Labirynt, Upadek Ikara, Ucieczka do…, Samotność, My, Sen o Człowieku, Zapraszamy na show. Przedstawienia Teatru Razem poruszają problemy uniwersalne, egzystencjalne, mówią o istnieniu w świecie, samotności, wykluczeniu. Łączą teatr dramatyczny i pantomimę, skupiają się na teatralnej formie, ruchu scenicznym.

Sen, fot. Z. Petrak

118 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

POMORSKIE

DzikiStyl Company Siedziba: Gdańsk Rok założenia: 2010 Sala: Sala Suwnicowa Klubu Żak (200 osób) Aktualna liczebność zespołu: 2 Największa impreza: Gdański Festiwal Tańca Dane kontaktowe: www.dzikistyl.com.pl, facebook.com/DzikiStyl/?fref=ts

DzikiStyl Company to kolektyw taneczny powstały w 2010 roku z inicjatywy tancerzy, choreografów i instruktorów tańca Wiolety Fiuk i Patryka Gackiego. Zespół łączy różne estetyki tańca – moderne, breakdance i balet – układające się w charakterystyczną i rozpoznawalną na gruncie polskiego teatru tańca metodę, którą jej twórcy określają mianem „architektury ruchu”. Fiuk i Gacki współpracują z licznym gronem twórców, wśród których są Adam Nalepa, Jakub Roszkowski, Magdalena Boć, Maciej Pawłowski, Katarzyna Z. Michalska, Maciej Szupica, Stefan Wesołowski, Helena Ganjalyan, Leszek Bzdyl, Mariola Ordak, Marcin Mirowski, Dominika Dwernicka, Maja Zaleska, Mikołaj Wieczór, Kamil Kowalski, Marcin Powszuk, Natalia Madejczyk czy Michał Łabuś.

Zespół współpracuje z Teatrem Wybrzeże (między innymi przy tworzeniu choreografii do przedstawień Adama Nalepy – Nie-Boskiej komedii, Czarownic z Salem i Faraona) oraz Teatrem Muzycznym w Gdyni, z którym artyści zrealizowali szereg przedstawień (w tym najnowszą produkcję Muzycznego – Notre Dame de Paris).

Fiuk i Gacki od początku swojej autorskiej działalności regularnie tworzą spektakle teatralne – poruszające tematy społeczno-polityczne, ale także mocno zakorzenione w kulturowych kontekstach: realizowane w 2011 roku Dzieci innego boga poruszają temat uzależnień wśród młodzieży, przedstawionych w poetyce surrealistycznej; 7.2 z 2013 roku inspirowane jest motywami z Boskiej komedii Dantego; Wacław N. z 2014 roku jest poetycką, fragmentaryczną biografią wybitnego tancerza,

Patryk Gacki, fot. Rafał Krus

Wioleta Fiuk, fot. Rafał Krus

Radio Żelaza, fot. Paweł Wyszomirski

a zarazem próbą odpowiedzi na pytanie o związek sztuki i szaleństwa.

Fiuk i Gacki tworzą spektakle we współpracy z gdyńskim Teatrem Muzycznym (The Pale Fox z 2014 roku, prezentowany na Scenie Kameralnej Teatru Muzycznego) i gdańskim Klubem Żak (Radio Żelaza z 2015 roku i Uchodźcy/Testigo Documentary z 2016, spektakle prezentowane na scenie Klubu w ramach Gdańskiego Festiwalu Tańca).

W swoich najnowszych spektaklach DzikiStyl rezygnuje z wcześniejszej ornamentacyjności scenograficznej, a fragmentaryczną narrację zastępuje liniowością. W ostatnich przedstawieniach na plan pierwszy wysuwa się powaga podejmowanych tematów społeczno-politycznych. Ich cechą charakterystyczną jest unikalny, wypracowany na gruncie zderzenia rozmaitych estetyk styl tańca.

DzikiStyl prezentuje swoje spektakle na scenach Teatru Muzycznego w Gdyni oraz Klubu Żak w Gdańsku. Poza Trójmiastem ich przedstawienia prezentowane są w ramach festiwali, przeglądów i projektów w całym kraju.

Uchodźcy. Testigo Documentary, fot. Paweł Wyszomirski

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 119

POMORSKIE

Scena SAM, Scena 138, „W kaczych butach”, Teatrzyk Bezwstydny (Centrum Kultury w Gdyni)

Siedziba: Gdynia Rok założenia: 2010 Sala: sala Centrum Kultury w Gdyni (ok. 160 osób) Aktualna liczebność zespołu: ok. 10 Dane kontaktowe: Centrum Kultury w Gdyni, ul. Łowicka 51, 81-504 Gdynia, tel. 58 664 73 77, http://www.ckgdynia.pl

Mayday, Scena SAM, fot. z arch. teatru

Wszystkie teatry działające obecnie w gdyńskim Centrum Kultury wyłoniły się bezpośrednio z zainicjowanej w 2010 roku Sceny SAM (Studentów, Absolwentów, Mistrzów), teatru umożliwiającego pracę młodym artystom (głównie studentom i absolwentom Studium Wokalno-Aktorskiego im. Baduszkowej przy Teatrze Muzycznym w Gdyni) pod opieką twórców doświadczonych. Scena SAM zrealizowała między innymi cieszącą się ogromną popularnością wśród trójmiejskich widzów komedię Mayday. Run for your wife w reżyserii Dariusza Majchrzaka.

Aktualnie w CK działają: Scena 138, „W kaczych butach” oraz Teatrzyk Bezwstydny. Od 2011 roku Scenę 138 prowadzi Tomasz Podsiadły, aktor, reżyser, instruktor teatralny i pedagog, który pełni w zespole rolę głównego reżysera.

Zespół Sceny 138 ma na koncie między innymi wielokrotnie nagradzane spektakle: Śpiąca królewna z 2014 roku, bogatą wizualnie i rozśpiewaną interpretację klasycznej baśni, oraz W małym dworku, adaptację sztuki Witkacego, zrealizowaną w roku 2015. W 2016 roku grupa zrealizowała spektakl Rybki.

Historia gdyńskiej miłości, adaptację książki Patrycji Wojtkowiak-Skóry. „W kaczych butach” to grupa założona w 2011 roku przez Magdalenę Bochan-Jachimek, aktorkę, reżyserkę i producentkę.

Umowa o arcydzieło, „W kaczych butach”, fot. z arch. teatru

120 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Zespół tworzą amatorzy, a zwieńczeniem ich działań warsztatowych są profesjonalnie przygotowane spektakle teatralne.

Do tej pory zespół zrealizował przedstawienia: Miłość bliźniego (2014), adaptację dramatu Leonida Andriejewa, oraz Umowę o arcydzieło (2016), komedię o pokoleniu współczesnych trzydziestolatków.

Teatrzyk Bezwstydny to projekt, którego ideą jest przeniesienie amerykańskiej formuły sceny otwartej dla każdego.

Podczas comiesięcznych spotkań każdy z uczestników może zaprezentować na scenie swoje teatralne projekty i pomysły.

Sceny działające pod egidą gdyńskiego CK charakteryzuje łączenie działań amatorskich z profesjonalnymi, które nа ogół realizowane są w jasno określonym celu i niemal zawsze jest nim spektakl teatralny. Przedstawienia scen CK biorą udział w licznych przeglądach i konkursach, są również cenione przez trójmiejską publiczność za swój rozrywkowy, bezpretensjonalny charakter i profesjonalną realizację, której gwarantem jest współpraca CK z szeregiem trójmiejskich twórców (między innymi Magdalena Smuk, Michał Zacharek, Tomasz Valldal Czarnecki, Dariusz Majchrzak, Grzegorz Chrapkiewicz). Teatry działające w gdyńskim Centrum Kultury współpracują między innymi z Teatrem Miejskim w Gdyni.

W małym dworku, Scena 138, fot. Sebastian Mul

POMORSKIE

Teatr Boto (Fundacja Teatru Boto) Siedziba: Sopot Rok założenia: 2010 Sala: sala Teatru Boto Aktualna liczebność zespołu: 3 Największa impreza: Sopot Non-Fiction Dane kontaktowe: Teatr Boto, ul. Bohaterów Monte Cassino 54B, 81-758 Sopot, tel. 58 350 82 14, boto@boto.art.pl; Fundacja Teatru Boto, ul. 3 maja 55B/1, 81-743 Sopot

Teatr Boto (Fundacja Teatru Boto) powstał w 2010 roku z inicjatywy reżysera teatralnego Adama Nalepy, scenografa i grafika Tomasza Webera, aktorki Sylwii Góry-Weber i Grzegorza Sierzputowskiego, aktora teatralnego i filmowego, reżysera, teatrologa i animatora kultury. Większość z nich związana jest na co dzień ze sceną instytucjonalną, głównie z Teatrem Wybrzeże. Z Boto współpracują aktorki Justyna Bartoszewicz, Magdalena Boć, Magdalena Smuk i Zofia Nather; aktorka, reżyserka i dramatopisarka Małgorzata Szczerbowska; reżyser i scenarzysta Michał Derlatka, dramatopisarz i reżyser Tomasz Man, krytyk, publicysta i kurator teatralny Roman Pawłowski, dramaturg, dramatopisarz i reżyser Jakub Roszkowski oraz aktor Marek Tynda.

Do flagowych działań Boto należy organizacja festiwalu i rezydencji artystycznej Sopot Non-Fiction, jedynego w Polsce przeglądu teatru dokumentalnego, łączącego teatr, literaturę faktu i media. Istotnym elementem wydarzenia są tygodniowe warsztaty, podczas który artyści – na podstawie materiałów dokumentalnych, wywiadów, reportaży – rozwijają swoje teatralne projekty, a ich efekty prezentowane są w festiwalowym panelu Maraton Non-Fiction.

Boto współtworzy również (wraz z trójmiejską Fundacją Pomysłodalnia) festiwal Teatr na Nowe Czasy, którego założeniem jest prezentacja spektakli offowych, ale przede wszystkim warsztaty i debaty z twórcami i teoretykami teatru z całego kraju. Programowo Teatr na Nowe Czasy ma przygotować i wprowadzić widzów w przestrzeń teatru łączącego off i główny nurt.

Dotychczas w ramach projektu prezentowano między innymi spektakle Teatru Ósmego Dnia, Teatru Boto, Teatru Rondo oraz Teatru Krzyk.

Najmłodszym przedsięwzięciem Boto, wynikającym bezpośrednio i rozwijającym działania Sopot Non-Fiction, jest Warszawa.doc, projekt realizowany wraz z Bemowskim Centrum Kultury w Warszawie. W ramach tego projektu warszawscy reżyserzy, dramatopisarze oraz aktorzy rozwijają pomysły z obszaru teatru dokumentalnego, a następnie prezentują je szerszej publiczności. Warszawa.doc to również warsztaty dla młodzieży i dorosłych, podczas których podejmowane są i przetwarzane tematu z zakresu teatru dokumentalnego.

Całoczerwone, fot. Michał Szlaga

Od początku swojego istnienia Boto regularnie tworzy spektakle teatralne. Głównym reżyserem Teatru jest Adam Nalepa, szerszej publiczności znany z monumentalnych, rozbuchanych inscenizacyjnie, odważnych adaptacji klasycznych na ogół tekstów w Teatrze Wybrzeże. Jego spektakle realizowane w Boto odbiegają od nich estetycznie i inscenizacyjnie, mają charakter bardzo kameralny, oszczędny, niemal warsztatowy, jak wyreżyserowany w 2013 roku dokumentalny Nord-Ost. Monumentalna przestrzeń spektakli z Teatru Wybrzeże zmienia się w Boto w przestrzeń bardzo intymną, esencjonalną. Nalepa sięga tu po współczesne teksty polskich dramatopisarzy – Zielonego mężczyznę Jakuba Roszkowskiego (2011), Całoczerwone Małgorzaty Szczerbowskiej (2013) czy Bez tytułu Ingmara Villqista (2016). Boto to oczywiście również teatr dokumentalny – Warsaw Calling Tomasza Szczepanka (2015) oraz Po co psuć i tak już złą atmosferę Aleksandry Jakubczak (2015).

Od marca 2016 roku Teatr Boto, dotychczas korzystający z sopockich scen Teatru na Plaży, Dworku Sierakowskich czy Państwowej Galerii Sztuki, ma swoją stałą siedzibę na sopockim „Monciaku”.

Zielony mężczyzna, fot. Mariusz Marcinkowski

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 121

POMORSKIE

Teatr Błękitna Sukienka Siedziba: Gdańsk Rok założenia: 2011 Sala: teatr jest rezydentem WL4 w Gdańsku, widownia mieści ok.100 osób Aktualna liczebność zespołu: 4 Dane kontaktowe: Teatr Błękitna Sukienka, Rita Jankowska, WL4, ul. Wiosny Ludów 4, 80-859 Gdańsk, tel. 502 481 750, zrobmysztuke@use.pl, www.facebook.com/TeatrBlekitnaSukienka; Skacz, Marysiu, fot. Łukasz Głowala

Teatr Błękitna Sukienka został założony w 2011 roku przez Ritę Jankowską, pedagożkę, reżyserkę, dramatopisarkę i animatorkę kultury.

Skacz, Marysiu, pierwszy spektakl Teatru, pokazany premierowo w 2011 roku w gdańskiej Nowej Synagodze i wykonany wyłącznie przez kobiety, zainicjował konsekwentnie prowadzoną do dzisiaj estetykę narracyjną zespołu. Błękitna Sukienka podejmuje w swoich spektaklach tematy osadzone we współczesnej rzeczywistości, ale przedstawia je w perspektywie kobiecej. Praca członkiń teatru ma charakter improwizacyjny, dramowy, ostateczny kształt spektaklu wyłania się w trakcie działań warsztatowych i jest kolażem doświadczeń i emocji całego zespołu, choć przedstawienia są niejednokrotnie oparte na konkretnych tekstach literatury (jak na przykład Polki. Podróż do wnętrza Polski Gérarda Guéagana w przypadku przedstawienia Podróż do wnętrza pomarańczy). Skacz, Marysiu ma formę kilkunastu etiud, emocjonalnych wypowiedzi kobiet o różnym

statusie i wieku, które wspólnie układają się we wspólny, analizujący i komentujący stereotypy obraz.

Teatr Błękitna Sukienka zrealizował do tej pory między innymi przedstawienia Powiedz miłość jest prosta (2012), zbiorowy, poetycki głos współczesnych kobiet; Keeffe, nie jestem królem (2013), studium międzyludzkich gier; Podróż do wnętrza pomarańczy (2015), w którym ponownie otrzymujemy kolaż kobiecych portretów, oraz najnowsze Nic się nie stało (2016).

Obecny skład zespołu tworzą prócz Rity Jankowskiej trzy aktorki – Halszka Gaczoł, Dagmara Lewandowska i Beata Ruszkiewicz.

Teatr Błękitna Sukienka rozpoczął swoją działalność w przestrzeni Nowej Synagogi w Gdańsku, następnie tworzył w Gdańskim Archipelagu Kultury (do 2015 roku). Od 2016 roku zespół jest rezydentem gdańskiego WL4, twórczej, interdyscyplinarnej przestrzeni powołanej przez trójmiejskich artystów.

Teatr 3.5 Siedziba: Sztum, Dzierzgoń Rok założenia: 2012 Sala: Dzierzgoński Ośrodek Kultury Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: projekt Wytwórnia Kultury Bo-Tak Dane kontaktowe: 82-440 Dzierzgoń, ul. Elbląska 7, tel. 725 80 06 16, 665 32 06 16, teatr3.5info@gmail.com

Teatr 3.5 powstał w 2012 roku z inicjatywy Marka Kurkiewicza, aktora związanego wcześniej z Teatrem Snów. Początkowo Teatr działał w Sztumie, jednak po krótkim czasie przeniósł się do Dzierzgonia. Tam otrzymał wsparcie od Dzierzgońskiego Ośrodka Kultury, w którym działa do dzisiaj.

Inżynieria marzeń, fot. z arch. teatru

122 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

POMORSKIE

Teatr tworzy głównie spektakle plenerowe i uliczne, czasami jednak korzysta z tradycyjnych zamkniętych przestrzeni.

Przedstawienia Teatru 3.5 skupiają się na plastyce i wyrazistości oprawy wizualnej, operują językiem metaforycznym, ich podstawą są improwizacje ruchowe. Twórcy opierają się teatralnym schematom i ramom, przedstawienia Teatru mają charakter eksperymentalny, przekraczający, a w warstwie tematycznej – społecznie zaangażowany.

Teatr 3.5 debiutował w 2012 roku etiudą Małe oczy; kolejne zrealizowane przez zespół spektakle to Przeniesienia, Święto wody, Przechadzka, Imaginarium, Śnienia, Inżynieria marzeń i monodram Ja Brat oraz monodram dla przestrzeni ulicznej Międzyczas; we wszystkich zagrał zespół składający się z dzierzgońskiej młodzieży.

W 2015 roku Teatr zainicjował powstanie Wytwórni Kultury Bo-Tak, której celem jest skupianie ludzi teatru i kultury oraz prowadzenie działań twórczych i edukacyjnych.

Międzyczas, fot. z arch. teatru

Teatr Gdynia Główna, Fundacja „Klinika Kultury” Siedziba: Gdynia Rok założenia: 2013 Sala: sala Teatru Gdynia Główna (ok. 80 osób) Aktualna liczebność zespołu: 6 Największa impreza: Festiwal „Pociąg do miasta” Dane kontaktowe: Teatr Gdynia Główna, Plac Konstytucji 1, 81-354 Gdynia, Dworzec PKP Gdynia Główna (peron -1), tel. 58 351 15 12, 600 306 634; 600 306 632, teatr@teatrgdyniaglowna.pl www.teatrgdyniaglowna.pl, www.facebook.com/TeatrGdyniaGlowna

Teatr Gdynia Główna powstał w 2013 roku, jego nazwa nawiązuje do oryginalnej lokalizacji teatru, czyli podziemi gdyńskiego Dworca Głównego PKP. TGG jest kontynuacją wieloletniej, sięgającej początku lat 80. pracy artystycznej jego założycielek – Ewy Ignaczak i Idy Bocian, które po rozwiązaniu w 2013 roku alternatywnej sopockiej sceny Off de Bicz (tam działał założony przez Ignaczak Teatr Stajnia Pegaza) przeniosły swoje działania do Gdyni. Dzięki wsparciu władz miasta w dworcowych podziemiach powstał „interdyscyplinarny przystanek artystyczny”, na który prócz TGG składają się jeszcze Poczekalnia Idei i Pęd Sztuki – Galeria, realizujący działalność artystyczną, edukacyjno-animacyjną i społeczną.

Dyrektorem artystycznym i główną reżyserką TGG jest Ewa Ignaczak. Ida Bocian prócz działań artystycznych zajmuje się w nim także sprawami menadżerskimi. Zespół teatru tworzą głównie młodzi artyści – Piotr Srebrowski, Wojciech Jaworski, Bajka o księciu Pipo i jego czerwonym koniku, fot. Marzena Chojnowska

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 123

POMORSKIE

Łukasz Dobrowolski, Aleksandra Kania, Konrad Till, Iwo Bochat, Karolina Gaffke, Radosław Smużny, Bartłomiej Sudak. Programowo TGG jest przestrzenią integracji różnych środowisk artystycznych, dlatego teatr chętnie podejmuje współpracę z innymi zespołami i twórcami – jego rezydentem jest prowadzony od 1997 roku przez Lubę Zarembińską Teatr „Stacja Szamocin”, ponadto TGG współpracuje z młodymi zespołami teatru niezależnego – Teatrem Komedii Valldal, Teatrem Korkoro, Teatrem Czarny Kwadrat. Latem 2016 roku TGG zaprezentował premierę dokumentalnego spektaklu Flucht – Ucieczka w reżyserii Jensa Erwina Siemssena, efekt współpracy z niemieckim teatrem Das Letzte Kleinod.

ginalny inscenizacyjnie i formalnie, jak zbudowane na podobnej estetycznie koncepcji Wielkie ciasto i Juri w reżyserii Piotra Srebrowskiego.

Teatr Gdynia Główna realizuje szereg projektów teatralnych, z których każdy zakłada wyjście do widza, wejście w przestrzenie niekojarzone z teatrem, dotarcie do miejsc usytuowanych z dala od kulturalnego centrum. W teatrze prowadzone są projekty skierowane do widza w różnym wieku i o różnym stopniu teatralnych doświadczeń. „Stacja bajek” i „Lekcje teatralne” wprowadzają dzieci i młodzież do świata teatru i kultury oraz przygotowują i uczą do intencjonalnego korzystania z jego zasobów. W ramach cyklu „Teatr zajechał” zespół TGG prezentuje swoje przedstawienia w przestrzeniach poza siedzibą teatru, takich jak miejskie biblioteki, punkty w centrum miasta, ale i prywatne mieszkania. Z kolei projekt „Poezja do kontroli” zakładał inscenizowanie fragmentów tekstów literackich w przestrzeni komunikacji miejskiej. Ogromnym zainteresowaniem lokalnej społeczności cieszył się projekt „Gdynia opowiada”, współtworzony z teoretykami teatru i kulturoznawcami z Uniwersytetu Gdańskiego, w ramach którego TGG prezentował reżyserowane czytania gdyńskich legend i podań.

Pan Kot, fot. Bogna Kociumbas

Spektakle tworzone przez Ewę Ignaczak i Idę Bocian to w przeważającej większości adaptacje i (re)interpretacje polskiej i światowej klasyki literatury. Jeszcze przed powstaniem TGG Ignaczak i Bocian adaptowały na potrzeby sceny Dostojewskiego, Gombrowicza, Lagerkvista, Grassa, Manna, Kafkę czy Czechowa, wypracowując swój teatralny styl – skupiony głównie na pracy z aktorem, oparty na cielesności, ruchu, ale i bardzo gęsty emocjonalnie. Repertuar TGG to również adaptacje literackiej klasyki (Epitafium dla władzy według Kapuścińskiego, Pan Kot według Carter, Mewa. Dziwna sztuka według Czechowa, Co się przyśniło Gregorowi, że zaspał według Kafki, Lady M. według Szekspira, Pomiędzy według Gombrowicza), ale też realizacje tekstów najmłodszego pokolenia polskich dramaturgów – jak Von Bingen. Historia prawdziwa, adaptacja dramatu Sandry Szwarc. Teatr tworzony w podziemiach gdyńskiego dworca ma charakter kameralny, oszczędny, stawiający na intensywny kontakt z widzem, twórczo wykorzystujący nieoczywistą przestrzeń, wprowadzający w ramy spektaklu performans i nowe media. TGG to również teatr dla najmłodszych widzów – ory-

124 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Epitafium dla władzy, fot. Krzysztof Winciorek

Pociąg do miasta, fot. Krzysztof Winciorek

POMORSKIE

Teatr Komedii Valldal (Fundacja Teatru Komedii Valldal) Siedziba: Gdynia Rok założenia: 2014 Sala: sala Teatru Gdynia Główna (80 osób), sala Portu Gdynia Aktualna liczebność zespołu: 8 Dane kontaktowe: teatrvalldal@gmail.com, teatrkomediivalldal.com

Teatr Komedii Valldal to niezależny teatr komediowy założony w 2014 roku przez Tomasza Valldala Czarneckiego, aktora związanego z gdyńskim Teatrem Muzycznym, reżysera i pedagoga teatru. Zespół teatru – aktorka, tancerka i choreografka Vilde Valldal Johannessen, aktor i kompozytor Artur Guza, scenografka i kostiumolożka Monika Wójcik, dramatopisarz i tekściarz Szymon Jachimek, animatorka kultury i pedagog Katarzyna Kiłyk, aktor i instruktor teatralny Jeremiasz Gzyl oraz aktor i choreograf Michał Cyran – to twórcy związani z Teatrem Muzycznym w Gdyni oraz działającym przy nim Studium Wokalno-Aktorskim, Akademią Muzyczną w Gdańsku i Akademią Sztuk Pięknych w Gdańsku. Przy Teatrze działa Teatr Komedii Valldal Junior, który prowadzi regularne działania edukacyjne z dziećmi i młodzieżą, obejmujące aktorstwo, taniec i śpiew.

Efektem tej pracy są pełnowymiarowe spektakle, wyreżyserowane przez Czarneckiego i z udziałem kilkudziesięcioosobowego zespołu najmłodszych aktorów – Mała Syrenka (2014), Księga Dżungli (2015) oraz Alicja w Krainie Cz. (2016).

Repertuar teatru budują głównie muzyczne, familijne przedstawienia – pełne scenicznego rozmachu, dowcipne, skupione na scenicznym ruchu, z ilustracyjną, bogatą scenografią.

Chociaż Czarnecki konstruuje spektakle na podstawie klasycznych tekstów literatury dziecięcej i młodzieżowej (Andersen, Kipling, Carroll), estetycznie i narracyjnie odnosi się w nich

Emigrantka, fot. Piotr Manasterski

Alicja w Krainie Cz., fot. Piotr Manasterski

raczej do ich współczesnych, filmowych adaptacji. Przedstawienia Teatr Komedii Valldal skierowane do dorosłych widzów mają podobny, komediowo-muzyczny charakter. Wykorzystują absurdalny, czasem nawet dosadny dowcip, estetykę kabaretową, przerysowaną ekspresję, pełen rozmachu ruch sceniczny – jak ostentacyjnie kiczowate, podejmujące fenomen „piosenki chodnikowej” Disco polo – wieczór poezji śpiewanej z 2013 roku czy bazujący na popkulturowej, przaśnej ludowości spektakl Ale wiocha! z 2014 roku. Od tej konwencji odbiega ostatni spektakl Teatru, autobiograficzna, powstała na kanwie wydarzeń z życia Vide Johannessen Valldal Emigrantka z 2016 roku, łącząca teatr dramatyczny, lalkowy i balet, pełna humoru, ale raczej w ironicznym wydaniu.

Mała Syrenka, fot. Tomasz Czarnecki

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 125

Jan Karow

Kujawsko-pomorskie Grupa Teatralna GOK International Siedziba: Górzno Rok założenia: 2014 S ala : sala widowiskowa Gminnego Ośrodka Kultury w Górznie na 120 osób Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: Rypińska Wiosna Teatralna (2015), warsztaty w ramach programu Lato w Teatrze (2014, 2015, 2016) Dane kontaktowe: Maja Kwiatkowska (manager grupy), tel. 507 766 461, maja.kwiatkowska@yahoo.com

Zespół, fot. Maja Kwiatkowska

W 2014 roku Gminny Ośrodek Kultury w Górznie przy współpracy z Narodowym Centrum Kultury przeprowadził diagnozę potrzeb kulturalnych wśród mieszkańców gminy.

Badanie wykazało m.in. że jest grupa dzieci zainteresowana grą w teatrze. W odpowiedzi na taką inicjatywę zaproszono do współpracy Maję i Mata Kwiatkowskich – artystów zamieszkujących od niedawna gminę Górzno, związanych ze sceną muzyczno-teatralną w Polsce i Holandii. Tak powstała Grupa Teatralna GOK International.

Od września 2014 roku Mat i Maja Kwiatkowscy zrealizowali pięć spektakli: Terinell, Let’s SHAKE the SPEAR na podstawie tekstów Williama Shakespeare’a, inspirowany mitologią starożytnej Grecji Dym (I nagroda dla najlepszego zespołu dziecięcego na Ogólnopolskim Festiwalu „Rypińska Wiosna Teatralna”), Opowieści z tysiąca i jednej nocy w reż. Eweliny Marciniak (w ramach organizowanego przez Instytut Teatralny „Lata w Teatrze”) i Vogue. Teksty są autorskie, a podstawowe założenie twórców to odejście od infantylnego traktowania dzieci i chęć wyciągnięcia ich z myślowych schematów. Autorzy nie obawiają się dotykać spraw delikatnych, poprzez absurd i groteskę starają się zmusić do myślenia nad prawami tego świata.

W tym celu sięgają również do Biblii, mitologii, klasyki poezji i literatury, by na ich podstawie tworzyć teksty uniwersalne.

Spektakle są pełne humoru, pojawiają się w nich elementy poezji śpiewanej oraz filmy, używane także jako elementy scenografii.

Oprócz działań stricte teatralnych GOK International organizuje serię koncertów Muzyczne opowieści. Maja i Mat Kwiatkowscy są aktualnie na etapie zakładania fundacji, co daje nadzieję na ułatwienie pozyskiwania zewnętrznych źródeł finansowania.

Let’s SHAKE the SPEAR, fot. Małgorzata Kuczmowska

126 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

KUJAWSKO-POMORSKIE

Teatr Lalek „Zaczarowany Świat”

Powstały w 1950 roku teatr był pomysłem Janiny Awgulowej, która od samego początku za swojego docelowego odbiorcę i partnera do rozmowy uznała dziecięcą publiczność, przede wszystkim przedszkolaków i uczniów pierwszych klas szkoły podstawowej. Pierwsze przedstawienie odbyło się na korytarzu drewnianego baraku – pierwszej siedziby teatru w Przedszkolu nr 13. Pokazano bajkę Ewy Szelburg-Zarembiny O kuchareczce Petronelce, której cały świat w gotowaniu pomagał w reżyserii Awgulowej. Na scenie grały dzieci z przedszkola, lalki prowadzone były przez rodziców dzieci, a na widowni zasiedli… przedstawiciele władz miasta, kierowniczki przedszkoli oraz delegacje komitetów rodzicielskich toruńskich przedszkoli. W pierwszych latach teatr przygotowywał nawet siedem krótkich (około dwudziestominutowych) premier rocznie, w latach kolejnych powstawały średnio cztery nowe przedstawienia w sezonie, grane tak długo, dopóki nie zobaczyły je dzieci z wszystkich toruńskich przedszkoli. Do 1992 roku przedstawienia były bezpłatne.

Maruba i lamparty, fot. z arch. teatru

Siedziba: Toruń Rok założenia: 1950 Sala: sala w siedzibie teatru (122 miejsca dziecięce oraz 60 miejsc dla dorosłych) Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: coroczny cykl warsztatów teatralnych w ramach Edukacji Kulturalnej Dzieci i Młodzieży Dane kontaktowe: Szosa Chełmińska 226B, 87-100 Toruń, tel. 697 085 669, 601 816 690, teatrlalekzaczarowanyswiat@gmail.com, www.teatrzaczarowanyswiat.pl

W 1977 roku w teatrze pojawiła się Emilia Betlejewska, która zajęła się projektowaniem scenografii, a stopniowo także reżyserią. W 1990 roku – w jubileusz czterdziestolecia – Awgulowa oficjalnie przekazała Betlejewskiej prowadzenie teatru.

W 1992 roku na skutek wprowadzenia w Toruniu programu przekształceń niektórych przedszkoli państwowych w niepubliczne placówki oświatowe wszyscy członkowie zespołu otrzymali wymówienia z pracy, co jednoznacznie wiązało się z rozwiązaniem teatru. Podjęto trudną decyzję o jego prywatyzacji. Obecnie działa przy Fundacji „Pro Theatro”. Lata dziewięćdziesiąte zaowocowały nowymi spektaklami wychodzącymi poza tradycyjne przedstawienia parawanowe. Aktualnie teatr stara się eliminować słowo na rzecz obrazu.

Obecnie w repertuarze teatru znajduje się sześć tytułów: Ostatnie drzewo, Tuba Dei i Anioł, Legenda o Smoku Wawelskim, Ala w Alulandii, Kaj i Gerda – Królowa Śniegu na wesoło, Maruba i lamparty.

Teatr niebopiekło

Andrzej Stróż i Ewa Piątek, fot. z arch. teatru

Siedziba: Bydgoszcz Rok założenia: 2003 Sala: aktualnie bez siedziby Aktualna liczebność zespołu: 6 Największa impreza: Alternatywne Spotkania Teatralne Klamra (Toruń) 2008, Międzynarodowy Festiwal Teatralny Inne Sytuacje (Bydgoszcz) 2010-2015 Dane kontaktowe: Andrzej Stróż, ul. Konopna 34/11, 85-100 Bydgoszcz, tel. 501 347 402, niebo9@gazeta.pl

W 2000 roku, po dwudziestu siedmiu latach, swoją działalność zakończył Trzeci Teatr w Drodze – który przez ponad ćwierć wieku radził sobie bez stałego miejsca do prób i prezentacji spektakli. W tym samym roku, po dziewięciu latach, zaprze-

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 127

KUJAWSKO-POMORSKIE

stano organizacji Międzynarodowego Festiwalu „Off Prezentacje Teatralne”, który bydgoskiemu widzowi dawał możliwość kontaktu ze światowym teatrem alternatywnym. Z obiema tymi inicjatywami związany był Andrzej Stróż, kierownik Pracowni Teatru i Tańca w Miejskim Centrum Kultury w Bydgoszczy. Jego rozłąka z teatrem okazała się jednak chwilowa i na początku 2003 roku powstało Niebopiekło. Wrócił także festiwal – tym razem jako Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Inne Sytuacje”, na który zjeżdżają grupy w swojej pracy teatralnej nawiązujące do twórczości Jerzego Grotowskiego.

W ogłoszonym w 2005 roku manifeście czytamy: „Teatr Niebopiekło nie płaci i nie jest płatny, aczkolwiek – czasem trzeba zainwestować w niego siebie. Praca nad spektaklem polega na improwizacji i budowaniu jego struktur z własnych przemyśleń zasilanych tekstami i innymi bodźcami źródłowymi. Jeśli nie masz nic przeciwko treningom fizycznym, czytaniu i dogłębnym rozmowom, interesujesz się lub przeczuwasz u siebie zainteresowanie zakamarkami ludzkiej natury, chcesz poznać siebie w lustrze kontaktu z innymi, wejść w labirynt szczerości i sprawdzić, dokąd prowadzi, przemienić swoje ciało z więzienia duszy w jej narzędzie, głośno powiedzieć coś ważnego, spojrzeć drugiej osobie w oczy bez zakłopotania, odkryć zaniedbane zakamarki czasu i przestrzeni i wypełnić je sobą, użyć tego, kim jesteś naprawdę – przyjdź”.

Wspomniana fizyczność wydaje się być w centrum za-

Un esempio, fot. z arch. teatru

interesowań Stróża. Widoczna jest zarówno w spektaklach, jak i w prowadzonych warsztatach (także za granicą, ostatnio Mehemet Ulusoy Uluslararasi Sokakta Tiyatro Festivali w Turcji). Wyjątek od reguły stanowił spektakl Amsterdam (grudzień 2014), w którym istotną rolę odgrywał tekst autorstwa Józefa Herolda.

Stróż pracuje przede wszystkim z młodymi ludźmi i to oni stanowią trzon zespołu aktorskiego. Podobnie jak w przypadku Trzeciego Teatru w Drodze, Niebopiekło funkcjonuje na co dzień bez stałej siedziby i poszukuje przestrzeni z projektu na projekt.

Teatr „Jestem” Siedziba: Toruń Rok założenia: 2009 Sala: w trakcie poszukiwań Aktualna liczebność zespołu: 12 Największa impreza: Apollo Festival, Alba Iulia (Rumunia), Festiwal Mezalians, Kamieniec Ząbkowicki D ane kontaktowe : Damian Droszcz, ul. Szosa Lubicka 15d/44, 87-100 Toruń, tel. 693 881 985, damian.droszcz@op.pl

Zespół, fot. z arch. teatru

Stowarzyszenie Pomocy Dzieciom Niepełnosprawnym i Osobom Potrzebującym Wsparcia „Jestem” założył w 2000 roku zmarły niedawno Zenon Nienartowicz. Początkowo Stowarzyszenie skupiało się na dwóch programach: Pracowni Rozwoju Porozumiewania i Klubie Integracji Społecznej. „W Polsce jest dużo placówek, które leczą, ale niewiele jest miejsc dla ludzi, w przypadku których medycyna nie ma już nic do powie-

128 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

dzenia” – mówił w jednym z wywiadów założyciel. Działająca przy stowarzyszeniu grupa teatralna powstała w 2009 roku, jej pomysłodawcą i opiekunem jest Damian Droszcz, absolwent Wydziału Nauk Pedagogicznych UMK w Toruniu, uczestnik organizowanej przez Instytut Grotowskiego Akademii Teatru Alternatywnego. Droszcz od początku dostał pełną swobodę pracy, rozwijając umiejętności zarówno swoje, jak i aktorów.

KUJAWSKO-POMORSKIE

W skład „Jestem” wchodzą osoby w różnym wieku (od około trzydziestu do ponad sześćdziesięciu lat), o różnych rodzajach i stopniu niepełnosprawności tak fizycznej, jak i umysłowej.

Grupa stara się przygotowywać przynajmniej jedną premierę rocznie; do tej pory ma w swoim dorobku dziesięć tytułów. W spektaklach twórcy bazują na emocjach członków grupy. Publiczność jest integralną częścią działań zespołu, jak na przykład w przedstawieniu Wolność, które uczestniczyło w dwóch zagranicznych festiwalach (Artsy-Fartsy Festival w Czechach i Apollo International Youth Theatre Festival w Rumunii); teatr był też regularnym gościem na organizowanym przez toruński Baj Pomorski Festiwalu Spotkania/Innym Okiem.

Poza grantami ministerialnymi teatr korzysta ze wsparcia Państwowego Funduszu Rehabilitacji Osób Niepełnosprawnych, Urzędu Miasta Torunia i Urzędu Marszałkowskiego Województwa Kujawsko-Pomorskiego.

SenNOTność, fot. Mikołaj Kuras

Teatr Tańca Abrax Siedziba: Bydgoszcz Rok założenia: 2015 Sala: sala widowiskowa Pałacu Młodzieży w Bydgoszczy na 240 osób Aktualna liczebność zespołu: 5 Największa impreza: organizowane w ramach Międzynarodowego Dnia Tańca Święto Tańca w Bydgoszczy Dane kontaktowe: Beata Rewolińska (kierownik i choreograf zespołu), tel. 691 336 705, b.rewolinska@wp.pl Zespół, fot. z arch. teatru

Teatr Tańca Abrax powstał we wrześniu 2015 roku w wyniku połączenia Teatrów Tańca Arabesque’a II, Arabesque’a III i Brax II. Na przestrzeni lat grupy te niejednokrotnie można było zobaczyć razem na różnych scenach w rozmaitych spektaklach i etiudach tanecznych. Inicjatorką fuzji była Beata Rewolińska, dyplomowana instruktorka tańca współczesnego, która jest kierownikiem, instruktorem i głównym choreografem zespołu.

Nazwa nawiązuje do pierwszej grupy założonej przez Rewolińską blisko trzydzieści lat temu. Siedzibą zespołu jest Pałac Młodzieży w Bydgoszczy, zaś obecnie w skład Abraxu wchodzą: Anna Kukulska, Karolina Kopeć, Małgorzata Panek, Agata Rogatty i Sylwia Rutkowska.

Na zajęciach młode tancerki rozwijają umiejętności z zakresu tańca współczesnego, tańca klasycznego i improwizacji. Zespół ma w swoim dorobku choreografie przygotowane w różnych technikach tanecznych.

Aktualnie w repertuarze znajduje się trzynaście spektakli, z których większość powstała w oparciu o technikę tańca współczesnego i kolektywną improwizację. Abrax w ciągu roku przygotowuje dwa nowe przedstawienia. Zdecydowana większość to prace pod okiem Rewolińskiej, ale teatr miał też okazję współpracować z takimi choreografami, jak Marta Zawadzka, Agnieszka Doberska, Irad Mazliah-Doberski czy Paweł Malicki. W 2015 roku Jacek Owczarek przygotował najnowsze przedstawienie teatru – Nastroje. Zespół wielokrotnie zdobywał nagrody i wyróżnienia na krajowych festiwalach (pierwsza nagroda w 2015 roku na Międzynarodowym Festiwalu Tańca „Przystań dla Tańca” w Gorzowie). Tancerki brały także udział w Polsko-Niemieckim Festiwalu Kultury Dziecięcej i Młodzieżowej „Razem we Wspólnej Europie” w Monachium.

Prowadząca zespół jest pomysłodawczynią Święta Tańca, które na stałe wpisało się w kalendarz bydgoskich imprez.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 129

KUJAWSKO-POMORSKIE

Stowarzyszenie Teatr Wiczy Siedziba: Brodnica – Toruń – Gdańsk Rok założenia: 1991 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 7 Największa impreza: Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych Bulwar 2005, 2006; projekt ABC Art Becomes Closer 2011 Dane kontaktowe: ul. Szymanowskiego 20/5, 87-100 Toruń, tel. 501 612 111, 512 390 250, wicza@office.home.pl, www.wicza.com

Zespół, fot. z arch. teatru

Mimo zamrożenia bieżącej działalności Teatr Wiczy pozostaje od lat najbardziej rozpoznawalnym w regionie zespołem teatru alternatywnego. Jest to w znacznej mierze zasługa regularnych sukcesów osiąganych w latach 90. na Festiwalu Malta czy Łódzkich Spotkaniach Teatralnych. Ostatnie laury przyniosło przedstawienie Złamane paznokcie. Rzecz O Marlenie Dietrich (2007), wyróżnione na praskim World Festival of Puppet Art oraz na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Jednego Aktora we Wrocławiu.

Teatr powstał w 1991 roku w Brodnicy z inicjatywy Romualda Wiczy-Pokojskiego. Pod koniec lat 90. przeniósł się do Torunia, gdzie miał siedzibę w mieszczącym się na toruńskim Rynku Ratuszu Staromiejskim. W latach 2004-2006 teatr organizował Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych „Bulwar”.

Grupa określa swój rodowód jako punkowy. Prezentowała spektakle w miejscach niekonwencjonalnych: w przestrze-

Po prostu, fot. Maciej Wasilewski

130 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

niach hal fabrycznych, ale też na parkingach czy placach zabaw.

Nie unikała spotkań z kilkusetosobową widownią pod gołym niebem, ale równie dobrze prezentowała się w 40-letnim samochodzie campingowym Mercedes L 508D, do którego mieściło się maksymalnie czternaścioro widzów – tak było w przypadku Emigrantów Sławomira Mrożka, w których występowali Radosław Smużny i Krystian Wieczyński. Spektakl ten był najlepszym dowodem na to, jak ważne dla tego teatru jest bliskie spotkanie z widzem.

Nikt oficjalnie nie ogłosił końca istnienia Teatru, jednak objęcie w listopadzie 2011 roku przez Wiczę-Pokojskiego funkcji dyrektora naczelnego i artystycznego w Miejskim Teatrze Miniatura w Gdańsku zdecydowanie wpłynęło na zmniejszenie intensywności działań artystycznych podejmowanych przez zespół pod szyldem Wiczy. Na pewno nie pomogła też afera związana z unieważnieniem konkursu na dyrektora Teatru im.

Wilama Horzycy, która do dziś pozostaje nierozwiązana.

Emigranci, fot. Piotr Malecki

Dominik Gac

Warmińsko-mazurskie Węgajty Projekt Terenowy

mniej!, fot.

Darek Kondefer

Siedziba: Węgajty Rok założenia: 1986 Sala: stodoła w Węgajtach (ok. 80-100 widzów) Dane kontaktowe: Węgajty 18, 11-042 Jonkowo, tel./fax. 48 89 51 29 297, Wacław Sobaszek, wioskateatralna@gmail.com, www.teatrwegajty.art.pl

Teatr powstał w 1986 roku (pod nazwą Teatr Wiejski „Węgajty”), jako jedna z najważniejszych grup wywodzących się z „Gardzienic”. Założony przez Erdmute i Wacława Sobaszków, Małgorzatę Dżygadło-Niklaus i Wolfganga Niklausa, Witolda Brodę oraz Katarzynę Krupkę. Praca teatru opierała się na poszukiwaniach zapomnianych form obrzędowych i pieśni.

Pierwsze pokazy przedstawień miały na celu zaprezentowanie nowego stosunku do tradycji, zerwanie ze stereotypami i odkrycie multikulturowego dorobku. Wtedy powstały spektakle wyreżyserowane przez Wacława Sobaszka: Historie Vincenza wg Stanisława Vincenza, Gospoda ku Wiecznemu Pokojowi wg Doliny Issy Czesława Miłosza. W latach 90. zespół podzielił się na „Scholę” prowadzoną przez Wolfganga Niklausa i „Projekt terenowy” prowadzony przez Wacława Sobaszka.

Projekt Terenowy tworzy przedstawienia inspirowane żywymi formami obrzędowymi i literaturą – od fińskiego eposu Kalewala poprzez Dziady Adama Mickiewicza aż po Ślub i Trans-Atlantyk Witolda Gombrowicza. Teatr podejmuje też tematy zaangażowane społecznie i politycznie (Wielogłos, mniej!). W swojej siedzibie organizuje liczne warsztaty teatralne, artystyczne, konferencje naukowe, a także festiwale „Wioska teatralna” i „Sztuka w obejściu”. Jest jednym z najważniejszych punktów na mapie teatru alternatywnego; przez lata działalności – jeszcze jako Teatr Wiejski „Węgajty” – stanowił platformę wymiany idei i myśli o sztuce ludowej, przez co wydatnie przyczynił się do ekspansji muzyki ludowej (folkowej). Teatr zajął się również przywróceniem tradycji kolędniczych, „chodzenia po aliluji”, ostatków (zapustów) – dbając w bardzo wyraźny sposób o regionalne tradycje.

Godzina 0, fot. z arch. teatru

Ziemia B, fot. z arch. teatru

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 131

WARMIŃSKO-MAZURSKIE

Stowarzyszenie „Tratwa” Siedziba: Olsztyn Rok założenia: 1993 Aktualna liczebność zespołu: 8 Dane kontaktowe: ul. Parkowa 1, 10-233 Olsztyn, tel./fax. 89 513 17 44, 89 513 17 46, tratwa@tratwa.pl http://tratwa.pl

Żywy proch, fot. z arch. teatru

Stowarzyszenie „Tratwa” powstało w Regionalnym Ośrodku Kultury w Olsztynie. Prezesem jest Ryszard Michalski. Na początku swojej działalności stowarzyszenie koncentrowało się na pracy z młodzieżą, organizacji pojedynczych imprez i akcji, dzisiaj działa regularnie skupiając wokół siebie młodzież i osoby wykluczone społecznie. Łączy kulturę tradycyjną z nowoczesnością. Praca stowarzyszenia opiera się na organizacji projek-

tów aktywizujących lokalną społeczność, także poprzez teatr.

W swojej historii „Tratwa” pochylała się zarówno nad mniejszościami etnicznymi, jak i kulturowymi, próbując ocalić tradycję i powiązać ją z nowoczesnością. Ważniejsze projekty związane z działalnością artystyczną Tratwy to „Inne kontynenty”, „Kręgi” i „Konstelacje”.

Schola Teatru Węgajty Siedziba: Węgajty Rok założenia: 1994 Sala: stodoła w Węgajtach (ok. 80-100 widzów) Liczba członków zespołu: kilkadziesiąt osób Dane kontaktowe: Nowe Kawkowo 27, 11-042 Jonkowo, tel. 89 512 94 71, fax. 89 512 94 71, biuro@schola.wegajty.pl, scholaw1@wp.pl www.wegajty.pl

Ludus passionis, fot. z arch. teatru

Scholę założyli i do dziś jej przewodzą Johann Wolfgang Niklaus i Małgorzata Dżygadło-Niklaus – artyści wywodzący się z Teatru Wiejskiego Węgajty. Z tej grupy wyłonił się drugi zespół: Węgajty. Projekt Terenowy, z którym do dziś Schola dzieli salę teatralną mieszczącą się w stodole we wsi Węgajty – tam grane są spektakle i prowadzone warsztaty. Zespół tworzą ludzie z sześciu krajów europejskich: muzycy, plastycy, naukowcy i aktorzy. Główna działalność Scholi Węgajty opiera się na rekonstrukcji dramatów liturgicznych i innych zapomnianych form artystycznych, a także na prezentacjach muzyczno-teatral-

132 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

nych. Obecnie w dorobku teatru znajduje się siedem łacińskich dramatów liturgicznych zrealizowanych na scenie – przy czym scenę należy często rozumieć inaczej, źródłowo. Zajmując się rekonstrukcją dramatu liturgicznego, Schola wprowadza ponownie teatr w mury kościołów, mierząc się przy tym z problemem „jeszcze teatr czy już liturgia”. Schola prowadzi również badania antropologiczno-kulturowe, polegające na zgłębianiu tradycji śpiewu, warsztaty i animacje artystyczne. Przy teatrze działa także Pracownia Ikony.

Schola jest jednym z najbardziej unikatowych projektów polskiego teatru offowego, silnie związanym z lokalnym kontekstem pogranicza, a przy tym korzystającym w sferze artystycznej ze spuścizny ogromnego obszaru chrześcijańskiego świata. Zespół finansuje się głównie poprzez granty.

WARMIŃSKO-MAZURSKIE

Teatr Nieskromny Siedziba: Olsztyn Rok założenia: 1995 Aktualna liczebność zespołu: 16 Dane kontaktowe: II Liceum Ogólnokształcące im. Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego w Olsztynie, ul. Małków 3, 10-113 Olsztyn, facebook.com/Teatr-Nieskromny, teatrnieskromny@wp.pl

Uczniowie i studenci pobierający naukę w Olsztynie stanowią silną społeczność teatralną. Jednym z przykładów ich aktywności jest Teatr Nieskromny, założony w 1995 roku przez Barbarę Święcicką. Działa przy II Liceum Ogólnokształcącym w Olsztynie. Na początku działalność teatru ograniczała się do drobnych spektakli wystawianych na potrzeby szkoły, z czasem sztuki nabrały bardziej otwartego charakteru. Dzisiaj teatr występuje nie tylko w szkole, lecz także na deskach olsztyńskich scen i na licznych festiwalach. Teatr wystawił już ponad dwadzieścia spektakli, ważniejsze, nagradzane tytuły to: Umbra,

Surykat, fot. z arch. teatru

Zęby, P. Od róż. Scenariusze pisze reżyserka na podstawie literatury, często inspiruje się poezją, np. wierszami Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, Zbigniewa Herberta, Tadeusza Różewicza, Danuty Wawiłow.

Teatr Studencki Cezar Siedziba: Olsztyn Rok założenia: 1997 Dane kontaktowe: Wydział Nauk Społecznych, ul. Żołnierska 14, 10-561 Olsztyn; teatrcezar@gmail.com; Cezary Kurkowski, tel. 606 706 298, 605 342 513, cezary.kurkowski@uwm.edu.pl

Teatr powstał w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Olsztynie, która w wyniku transformacji była jedną z instytucji współtworzących Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie, przy którym teatr działa do dziś. Jego dyrektorem jest Cezary Kurkowski. Grupa ma na koncie ponad trzydzieści premier.

W 2003 roku wraz z rozwojem teatru i coraz szerszym obszarem zainteresowań zespół podzielił się na cztery grupy: dramatyczno-ruchową, tańca, tancerzy ognia i kabaretową. Obecnie przy Studenckim Teatrze Cezar działa Grupa Ruchu, Studencka Inicjatywa Twórcza i Kabaret Ten Co Zawsze. Od 2013 roku teatr prowadzi także galerię sztuki Foyer. Od szesnastu lat organizu-

Zespół, fot. z arch. teatru

je także Studencki Ogólnopolski Festiwal Teatralny „Theatrum Orbis Terrarum”, w skrócie SOFT. Jest to jeszcze jeden przykład siły środowiska teatralnego wśród olsztyńskich uczniów i studentów.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 133

WARMIŃSKO-MAZURSKIE

Biały Teatr Siedziba: Olsztyn Rok założenia: 2003 Sala: teatr objazdowy, przestrzeń w Miejskim Ośrodku Kultury w Olsztynie Aktualna liczebność zespołu: 3 Dane kontaktowe: Marta Andrzejczyk, tel. 601 66 33 83, bialyteatr@interia.pl

Zespół, fot. z arch. teatru

Biały Teatr powstał z inicjatywy Marty Andrzejczyk, Izabeli Klimowicz, Izabeli Mańkowskiej, Agnieszki Reimus i Michała Nowakowskiego. Aktorzy poznali się w Olsztyńskim Teatrze Rapsodycznym i postanowili założyć własny teatr inspirowany postacią Mieczysława Kotlarczyka i jego metodami pracy nad słowem w teatrze. Najważniejszym środkiem wyrazu stało się słowo, podkreślane przez ruch, muzykę i scenografię. W 2004 roku podczas pracy nad Salome do zespołu dołączyła Janina Tomaszewska, pełniąca rolę reżysera. Spektakle to zwykle adaptacje tekstów pierwotnie nieprzeznaczonych na scenę, np.

Królewna i herbatnik, Po nitce do kłębka, Ziemia jałowa, Kolebka do wynajęcia. Teatr współpracuje ze stowarzyszeniami Scena Babel i Aktywna Młodzież, prowadząc warsztaty teatralne w ramach projektów na rzecz lokalnej społeczności. Teatr pozyskuje fundusze z dotacji Urzędu Miasta, poprzez stypendia artystyczne od Urzędu Marszałkowskiego i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a także poprzez wkład własny i przychody z nagród oraz biletów. Biały Teatr przygotowuje minimum jeden spektakl rocznie.

Teatr kloszART Siedziba: Olsztyn Rok założenia: 2006 Największa impreza: Noce Teatralne im. Krystyny Spikert Dane kontaktowe: tel. 694 058 545 (Mateusz Mirczyński), teatrkloszart@gmail.com, fb.com/kloszart.teatr

Zespół, fot. z arch. teatru

Jeszcze jedna grupa rodem z akademickiego środowiska. Jej historia bierze się od koła teatralnego działającego przy Pałacu Młodzieży w Olsztynie. Zespół od 2010 roku działa w Akademickim Centrum Kultury przy Uniwersytecie Warmińsko-Mazurskim w Olsztynie, po pięciu latach Teatr kloszART stał się stowarzyszeniem. Grupa koncentruje się na repertuarze dramatycznym. W ofercie teatru poza spektaklami obecne są także wieczory twórczości poświęcone Agnieszce Osieckiej i Markowi Grechucie. Zrealizowano m.in. następujące spektakle: W starym kinie, Jeśli wiesz, co chcę powiedzieć, Szafa, Zawsze zbyt cicho i samotnie, Duchowa przypadłość, Otwórz oczy, już nie żyjesz, Samotnik, 8 kobiet. Teatr działa również w dziedzinie animacji kultury.

134 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

KloszART ma swój wymierny udział w organizacji Plenerowych Nocy Teatralnych im. Krystyny Spikert – wydarzenia, które odbywa się od 2013 roku (pod patronatem Rektora UWM oraz Prezydenta Olsztyna). Impreza ma na celu prezentację i integrację niezależnego olsztyńskiego środowiska artystycznego. Ponadto teatr działa przy projekcie „Dwie strony kurtyny”, który nakierowany jest na aktywizację kulturalną młodych mieszkańców Olszyna. Projekt poza funkcją popularyzatorską i artystyczną działa również w materii warsztatowej. Teatr w ramach Olsztyńskich Dni Nauki i Sztuki prowadzi także warsztaty „Muśnij teatr delikatnie”.

WARMIŃSKO-MAZURSKIE

Teatr Delikates Miejsce: Pisz Rok założenia: 2007 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 1 Dane kontaktowe: Mącze 2a, 19-300 Ełk, Wiktor Malinowski, tel. 502 560 770, Małgorzata Meller, tel. 506 023 906, delikates@teatrdelikates.pl, www.teatrdelikates.pl

Teatr Delikates został założony przez Wiktora Malinowskiego, który jest także głównym reżyserem i odtwórcą spektakli. Dotychczas powstały trzy spektakle (B612, Z głową w chmurach. Marzyciele), czwarty (Perlarz) jest w przygotowaniu. Ponadto na koncie teatru widnieje kilka akcji ulicznych (Kamień i co, Godzina W, Sad). Przedstawienia opierają się na interakcji z widzem, często przybierają formę happeningu, są inspirowane filozofią, historią, literaturą, odnoszą się też do lokalnego kontekstu. Często akcja dotyczy miejsca, w którym odbywa się spektakl. Teatr oprócz akcji i happeningów organizuje również warsztaty teatralne oparte na działaniu ruchowym i pantomimie oraz naukę chodzenia na szczudłach. Jest także organizatorem projektu „Matka”, polegającego na nauce świa-

B612, fot. Sebastian Góra

Z glową w chmurach. Marzyciele, fot. z arch. teatru

domości teatralnej i pracy w grupie, której zwieńczeniem jest organizacja wspólnego happeningu. Finansowo teatr wspomagają Gmina Pisz oraz Urząd Miasta Gdańsk. Instytucją wspierającą jest Stowarzyszenie Społeczno-Artystyczne Kultywator.

Patronat Honorowy nad Teatrem Delikates objął Instytut Badań Ośrodka Tożsamości (IBOT).

Kamień i co, fot. z arch. teatru

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 135

Dominik Gac

Podlaskie Teatr Pogranicze/Teatr Sejneński Siedziba: Sejny Rok założenia: 1990 Sala: Biała Synagoga Największa impreza: „Księga teatru” – cykl spotkań teatralnych Dane kontaktowe: Małgorzata Sporek-Czyżewska, Wojciech Szroeder, teatr@pogranicze.sejny.pl

Dolina Issy, fot. z arch. teatru

Teatr działający przy Ośrodku „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”, założonym w 1990 r. przez grupę animatorów kultury związanych wcześniej z teatrami Gardzienice, Stop oraz Ośrodkiem Kultury „Dąbrówka” w Poznaniu (Krzysztof Czyżewski, Małgorzata Sporek-Czyżewska), a także z Gminnym Ośrodkiem Kultury w Czarnej Dąbrówce na Kaszubach (Wojciech i Bożena Szroeder). Pogranicze, od początku zorientowane na lokalne środowisko, używało teatru w społecznym kontekście, animując akcje parateatralne („Dom”, „Świątynia”) skierowane do młodzieży. Stworzono też teatr dziecięcy, który dawał spektakle objazdowe. Po kilku latach z Ośrodka wyodrębnił się Teatr Sejneński, prowadzony przez Małgorzatę Czyżewską i Wojciecha Szroedera. Pierwszym spektaklem nowej grupy był Dybuk (1996), zagrała sejneńska młodzież. Później wystawiono także Wijuny oraz Kroniki sejneńskie. Ten ostatni spektakl okazał się ogromnym sukcesem, prezentowany był m.in. na Litwie, w Niemczech, Bośni, Danii oraz w nowojorskim Teatrze La MaMa. Porusza wielonarodową historię miejscowości, a grany przez dzieci z Sejn: Litwinów, Rosjan-staroobrzędowców i Polaków, połączył misję społeczną i artystyczną. Przy teatrze działa także Orkiestra Klezmerska oraz szereg pracowni: Pracownia Centrum Dokumentacji Kultur Pogranicza, Pracownia Edukacji Regionalnej, Pracownia Kronik Sejneńskich, Pracownia Muzyczna, Pracownia Muzyki Miejsca, Pracownia Opowieści i Słowa, Pracownia Przyrodnicza (Ptasia, Ziemi), Pracownia Spiżarni Kra-

136 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

snogrudzkiej, Pracownia Głębokiej Pieśni, Pracownia Maski, Pracownia Nowych Mediów, Pracownia Sztuki, Pracownia Wystawiennicza, Małe Muzeum Sejneńskie, Galeria „Biała Synagoga”, i Sejneńska Spółdzielnia Jazzowa. Ośrodek „Pogranicze” działa na wielu polach, dbając o swoisty ferment intelektualny, wzbudzany pod patronatem związanego z pobliską Krasnogrudą Czesława Miłosza. Warto pamiętać, że tak szeroka działalność narodziła się z teatru – artyści, przybywając do Sejn, kończyli pracę nad spektaklem Tę-tent (na podstawie Krwawych godów Federico Garcii Lorki), którego prezentacja była okazją do zrozumienia, iż aby pojąć, czym jest pogranicze, należy zostać animatorem kultury czynnej – słuchać ludzi.

Wijuny, fot. z arch. teatru

PODLASKIE

Teatr Efemeryczny Siedziba: Suwałki Rok założenia: 1991 Największa impreza: Suwalskie Eksploracje Teatralne SET Dane kontaktowe: Jolanta Hinc-Mackiewicz: jolanta.hincmackiewicz@soksuwalki.eu; Suwalski Ośrodek Kultury, ul. Papieża Jana Pawła II 5, 16-400 Suwałki http://soksuwalki.eu

Teatr Efemeryczny powstał w 1991 r. w Suwałkach, założycielką i aktualną liderką jest Jolanta Hinc-Mackiewicz, aktorka, reżyser i instruktor teatralny. Na początku teatr działał jako szkolny (przy nowo powstałym III Liceum Ogólnokształcącym), następnie przy Regionalnym Ośrodku Kultury i Sztuki i przez wiele lat w Młodzieżowym Domu Kultury. Od 2012 r. Teatr Efemeryczny gra w Suwalskim Ośrodku Kultury. Teatr od 1997 r. działa w ramach Stowarzyszenia Kulturalnego Teatr Efemeryczny. Stowarzyszenie realizuje szeroko zakrojone projekty współpracy międzynarodowej, dba o przygotowywanie spektakli dla różnych grup wiekowych.

W bogatym repertuarze teatru znalazły się między innymi: Małe zbrodnie małżeńskie, Sztuczki, Umarli ze Spoon River, Sonia Marmieładowa, Kongres futurologiczny, Bez mojej zgody, Życie przed sobą, Miłość i inne demony, Moskwa – Pietuszki, Jeden dzień z życia Shirley Valentine, Żeby śmierć mieć piękną. Długi czas aktywności sprawia, że przez teatr przewinęło się wiele osób, charakter grupy zaś pozwala przypuszczać, że działalność Teatru Efemerycznego miała duże walory edukacyjne. Kształcenie umiejętności aktorskich oraz wychowanie aktywnego odbiorcy i świadomego twórcy to główne priorytety działalności teatru, który określany bywa mianem jedynego godnego kontynuatora poszukiwań artystycznych Teatru Adekwatnego.

Fot. z arch. teatru

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 137

PODLASKIE

Teatr Wierszalin Siedziba: Supraśl Rok założenia: 1991 Aktualna liczebność zespołu: 6 Dane kontaktowe: ul. Kościelan 4, 16-030 Supraśl tel./fax 85 710 88 45 wierszalin@wierszalin.pl, www.wierszalin.pl

Bóg Niżyński, fot. Bartłomiej Sejwa

Grupa założona przez reżysera Piotra Tomaszuka, dramatopisarza Tadeusza Słobodzianka i grono aktorów znanych wcześniej z gdańskiego Teatru Lalki i Aktora Miniatura. Osiadła w Supraślu, zainteresowana dziedzictwem kulturowym pogranicza (szczególnie prawosławiem), wpisuje się w grono silnych teatrów alternatywnych ze wschodniej ściany Polski, które w swej twórczości sięgają do tego, co najbliżej – tradycji wsi i prowincji. W jej przedstawieniach istotne jest łączenie żywego planu i elementów teatru lalkowego: masek, lalek, figur. Prezentowała spektakle na całym świecie (Tokio, Chicago, Toronto, Londyn, Sydney i wiele innych), grała na scenie nowojorskiego Teatru La MaMa, trzykrotnie otrzymywała laury w Edynburgu.

Twórczość Tomaszuka była wiązana z tradycją Jerzego Gro-

towskiego i Włodzimierza Staniewskiego – przy zachowaniu odrębności i wyrazistości jego autorskiego stylu. Sukcesy przyniosły zespołowi zmianę statusu administracyjnego – od 2006 roku funkcjonuje on jako wojewódzka samorządowa instytucja kultury współprowadzona przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP, co zapewnia stałe finansowanie.

Przykład Wierszalina pokazuje, jak nieoczywiste bywają drogi administracyjno-finansowe teatralnego offu i jak trudno nakreślić jego granice. W swej twórczości artyści Wierszalina sięgają zarówno do klasyki literatury (Dziady, Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim, Życie snem, Klątwa), jak i do tematów lokalnych (Wziołowstąpienie, Wierszalin. Reportaż o końcu świata czy pierwszy w historii grupy Turlajgroszek), nie boją się także współczesnych dramatów (Marat-Sade), oraz prozy (Prawiek i inne czasy na podstawie powieści Olgi Tokarczuk).

Teatr organizuje również warsztaty, nie tylko stricte teatralne, ale także plastyczne i ogólnoartystyczne, dla dorosłych, dzieci i młodzieży.

Wierszalin. Reportaż o końcu świata, fot. Bartłomiej Sejwa

138 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

PODLASKIE

Walny-Teatr Siedziba: Policzna Sala: Stodoła Adama Walnego Rok założenia: 1999 Aktualna liczebność zespołu: 1 Największa impreza: Festiwal Święto Głupców Dane kontaktowe: Teatr w stodole w Policznej 48 tel.692 132 904, mail: walny-teatr@wp.pl www.walnyteatr.pl

Teatr lalki i przedmiotu Walny-Teatr swoją nazwę wziął od nazwiska założyciela – Adama Walnego. Artysta od 2016 roku działa na Podlasiu we wsi Policzna, gdzie w drewnianej stodole swoje miejsce znalazł także założony przez niego Międzynarodowy Instytut Teatru Przedmiotu. Instytut ma się skupić na eksperymentach, badaniach i dokumentacji z dziedziny teatru lalki, figury, cieni, maski i innych obiektów scenicznych. Charakter pracy laboratoryjnej sprawia, że działalność Instytutu nie będzie adresowana do lokalnej społeczności – w przeciwieństwie do spektakli teatralnych. Teatr ma obywać się bez dotacji i sponsorów. Adam Walny jest również założycielem Instytutu Sztuki Lalkarskiej przy Walnym-Tatrze oraz Pracowni Teatru Przedmiotu przy Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie.

Zajmuje się tworzeniem programów edukacyjnych („Lekcje z lalki”) i terapeutycznych („Lalka z duszą”). Prowadzi warsztaty dla dzieci i dorosłych. Wielokrotnie nagradzany za działalność artystyczną, autor podręcznika do teatru lalek Teatr Przedmiotu.

Twórca szeregu przedstawień, wśród których są m.in. Kuglarz i Śmierć, Genesis, Misterium Narodzenia, Hamlet, Szekspir – made in Poland. Walny-Teatr w swojej działalności koncentruje się na badaniu różnych tradycji teatru lalki, maski i przedmiotu. Efekty pracy prezentuje zarówno w warunkach studyjnych, jak i ulicznych, a także estradowych. Korzysta z lalki także w kontekście pozascenicznym (edukacja, performans, terapia). Od 2004 roku organizuje w Warszawie festiwal Święto Głupców.

Noe, fot. Małgorzata Klemens

Noe, fot. Małgorzata Klemens

Hamlet, fot. Piotr Kosela

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 139

PODLASKIE

A3Teatr, Stowarzyszenie Kulturalne „Pocztówka” Siedziba: Policzna Sala: brak stałej sali (Teatr korzysta z: świetlicy wiejskiej w Policznej (100 osób), widowni w Hajnówce na 150 osób, synagogi w Orli do 120 osób, jurty festiwalowej (około 130 osób.)

Rok założenia: 2001 Aktualna liczebność zespołu: stały: 7 osób, pracownicy biura: 2 osoby, współpracownicy: ok. 20 osób, wolontariusze: 3-5 osób.

Największa impreza: Międzynarodowy Festiwal Teatralny Wertep Dane kontaktowe: Policzna 40, 17-250 Kleszczele, tel. 601479999, 513172746, mail: biuro@a3teatr.pl Międzynarodowy Festiwal Teatralny Wertep w Puszczy Białowieskiej, fot. Sylwia Dwornicka

A3Teatr został założony przez Dariusza Skibińskiego, który do dziś pozostaje jego liderem. Grupę powołał do życia razem z Bogusławem Siwką i Janem Kochanowskim, z którymi wcześniej przez wiele lat współpracował w ramach Teatru Cinema. Pierwszą siedzibą grupy był warszawski Basen Artystyczny. Teatr stacjonuje obecnie w Policznej na Podlasiu.

W ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Wertep”, organizowanego razem z działającym przy teatrze Stowarzyszeniem Kulturalnym „Pocztówka”, dba o kontakt z okolicznymi mieszkańcami, choć zespół rekrutuje się z aktorów mieszkających w różnych częściach kraju. Rozległe kontakty oraz duże doświadczenie w ogólnopolskiej materii teatru offowego sprawiają, że formacja, mimo iż zakorzeniona na Podlasiu, stanowi propozycję artystycznie otwartą i nieskrępowaną lokalnym kontekstem. A3Teatr nastawiony jest na szeroką edukację artystyczną. Organizuje zajęcia dla młodzieży oparte na autorskich projektach Skibińskiego, a także warsztaty związane z metodami Konstantego Stanisławskiego i Tadeusza Kantora. Stawia na edukację młodych artystów zainteresowanych metodą minimal art. Skupia i konsoliduje wielu młodych twórców, którzy bez względu na swoje poprzednie doświadczenia i wykształcenie (państwowe szkoły teatralne, APT Gardzienice), znajdują w A3Teatrze miejsce artystycznej nauki. Dzięki idei wolnego przepływu inspiracji aktorzy i współpracownicy nie są przywiązani do jednej instytucji. W efekcie wśród współpracowników A3Teatru znalazły się osoby aktywnie działające w innych przedsięwzięciach, jak Jacek Hałas, Barbara Songin czy Justyna Jary. A3Teatr organizuje także wykłady popularyzujące teatr i sztukę współczesną, kierowane do różnych grup wiekowych: dzieci, młodzieży, seniorów.

140 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Zainspirowani między innymi Piną Bausch, Josefem Nadjem, malarstwem Jerzego Nowosielskiego i Christiana Boltańskiego tworzą teatr oparty na ruchu, choć nie jest to pantomima. Nie rezygnują też całkowicie ze słowa. Ich najsłynniejsze spektakle to Plan lekcji, Zmysły, Viva Mazovia, Tańcz!. Poza spektaklami wystawianymi w Policznej teatr gra na wielu scenach Polski i świata. Skibiński prowadzi także zajęcia i warsztaty za granicą. Teatr korzysta z dotacji ministerialnych, samorządowych, pobiera fundusze z grania spektakli, przeznaczając je na cele statutowe.

Międzynarodowy Festiwal Teatralny Wertep w Puszczy Białowieskiej, fot. Małgorzata Klemens

PODLASKIE

Teatr w Teremiskach

Teatr współistnieje z Uniwersytetem Powszechnym im.

Jana Józefa Lipskiego w Teremiskach, podobnie jak on ma status nieformalnej społecznej instytucji kultury prowadzonej przez Fundację Edukacyjną Jacka Kuronia. Teatr w Teremiskach to scena impresaryjna, powstała w drewnianej stodole Katarzyny i Pawła Winiarskich. Impulsem do jej powołania był pokaz spektaklu Kroniki sejneńskie Bożeny Szroeder. Tym samym jeden skoncentrowany na lokalności teatr sprawił, że zaistniał drugi – a wszystko to w ramach podlaskiego sąsiedztwa. Efektem inspiracji Kronikami… jest przedstawienie Opowieści teremiszczańskie. Na organizowany od 2006 roku festiwal Spotkania Teatralne przyjeżdżają grupy alternatywne z całego

Fot. z arch. teatru

Siedziba: Teremiski Rok założenia: 2004 Sala: Stodoła Katarzyny i Pawła Winiarskich, ok. 200 osób Największa impreza: Spotkania Teatralne w Teremiskach Dane kontaktowe: Teremiski 12, 17-230 Białowieża, tel. 600 808 433, katarzyna.winiarska@teremiski.edu.pl www.teremiski.edu.pl/teatr-w-stodole

kraju. Podczas imprezy pokazywane są spektakle, odbywają się koncerty, zajęcia dla dzieci, warsztaty. Widz festiwalu rekrutuje się z mieszkańców gminy Białowieża, powiatu hajnowskiego, przyjeżdżają też grupy z Białegostoku i Bielska Podlaskiego, a także turyści z całego świata. Teatr korzysta z dotacji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Urzędu Marszałkowskiego Województwa Podlaskiego, ale również z darowizn oraz barteru z innymi grupami (w zamian za udostępnienie domu i dwóch sal do pracy w Puszczy Białowieskiej goście pokazują spektakle, organizują koncerty i warsztaty).

Teatr Poddańczy

Teatr Poddańczy założyły w roku 2008 trzy absolwentki Akademii Teatralnej Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku: Agata Butwiłowska, Honorata Mierzejewska-Mikosza i Ewa Mrówczyńska wraz z absolwentką Akademii Muzycznej w Katowicach Igą Eckert. Po dwóch latach grupa przyjęła status stowarzyszenia, zyskała nowych członków i w efekcie działa w różnych miastach Polski: Białymstoku, Olsztynie, Katowicach, Rzeszowie i w Łodzi. Dziś ważnymi postaciami w jej składzie są również Grzegorz Eckert, współtwórca krakowskiego Teatru Bez Rzędów, oraz Mateusz Mikosza. Poza tworzeniem spektakli teatr zajmuje się także działalnością warsztatową. W jej ramach zrealizował projekt „Małe teatrowanie przy tacie i mamie – Na

Zespół, fot. z arch. teatru

Siedziba: Zabłudów Rok założenia: 2008 Aktualna liczebność zespołu: 7 Dane kontaktowe: ul. Zamiejska 19, 16-060 Zabłudów, tel. 85 718 85 20, teatrpoddanczy@gmail.com

wsypach”. Artyści związani z teatrem przeprowadzili też warsztaty „Luftujemy dzielnicę” oraz „Wskocz na plakat” – wskazują one na zainteresowanie substancją miasta. Obydwa projekty mieszczą się w większym projekcie „Miasto Bez Ogródek”, którego efektem był spektakl Otwieramy bramy. W swych poszukiwaniach artyści sięgają do nurtu teatru inicjacyjnego (spektakle W szufladzie, Smakułyki), nie stronią również od inspiracji literackich, jak w przypadku realizowanego w koprodukcji z Olsztyńskim Teatrem Lalek przedstawienia Opowiem Wam bajkę, gdzie istotną rolę odegrała poezja Edwarda Leara.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 141

PODLASKIE

Teatr Latarnia Siedziba: Białystok Rok założenia: 2009 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 10 Dane kontaktowe: ul. Pionierska 2, 15-142 Białystok, tel. 517 630 316, teatr.latarnia@wp.pl http://teatrlatarnia.pl Bruno Sznajder, fot. Konrad Adam Mickiewicz

Teatr Latarnia powstał z inicjatywy Mateusza Tymury i Moniki Kwiatkowskiej, skupia twórców ze środowiska aktorów lalkarzy rekrutujących się z białostockiej Akademii Teatralnej. Już pierwszy spektakl Prosta historia przyniósł im nagrody (10. Międzynarodowy Festiwal Zdarzenia w Tczewie, Festiwal Animacji Teatralnej i Filmowej FATiF Rabka-Zdrój). Nagrodzone zostało także kolejne przedstawienie Mała pasja, czyli historia o psie Pana Jezusa (11. Międzynarodowy Festiwal Zdarzenia w Tczewie). Od tamtej pory zespół zrealizował pięć spektakli oraz przedstawienie Władcy w kooperacji z Teatrem Klepisko.

Poza spektaklami teatr współpracował przy projektach „Podwórkowy dom kultury”, „Art Taxi”, „Bojarzy zostają”, „Pionierska Records” – miejscem tych działań pozostawał Białystok, co wskazuje na lokalną aktywność teatru. Artyści zrealizowali także własny projekt „Chata na wygodzie” – będący realizacją idei teatru domowego, którego siedzibą stała się chata w historycznej dzielnicy Białegostoku – Bojarach. Od 2016 roku istnieje Fundacja Teatr Latarnia. Teatr pozyskuje fundusze poprzez granty, stypendia artystyczne i własne finansowanie spektakli.

Grupa Coincidentia Siedziba: Solniki Rok założenia: 2009 Sala: stodoła (do 100 osób) Aktualna liczebność zespołu: 14 Dane kontaktowe: Solniki 44, tel. 607 979 159 (Dagmara Sowa), kontakt@grupacoincidentia.pl, www.grupacoincidentia.pl Turandot, fot. Michał Jadczak

Grupa Coincidentia wyłoniła się z Kompanii Doomsday za sprawą dwojga aktorów: Dagmary Sowy i Pawła Chomczyka.

W swojej twórczości zajmuje się teatrem ożywionej formy. Wykorzystuje i animuje lalki, „ulalkawia” ludzi, korzysta z obrazów.

Podczas pracy twórczej spotyka się z artystami reprezentującymi inne dziedziny sztuki: teatr lalek, dramat, plastykę, muzykę. Współpracowali z nimi m.in. Paweł Passini, Michael Vogel, Michał Walczak, Robert Voss, Wiesław Jurkowski, Maria Porzyc, Piotr Klimek, Cezary Szyfman, zespół Burakura, Samira Lehman, Krzysztof Prystupa.

Zrealizowali kilkanaście spektakli, m.in. Made in Heaven, wielokrotnie nagradzane Słoń i kwiat, Murdas. Bajka, Turandot.

142 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

Poza działalnością teatralną Grupa Coincidentia miała swój udział w realizacjach filmowych (Herr Barbarisch, Ty jesteś mądry, powiedz dla mnie?, Mark Tattenbaum), a także w prowadzeniu warsztatów artystycznych z wychowankami Domu Dziecka w Supraślu. Grupa otworzyła w roku 2016 Siedlisko Kultury – Solniki 44 z zamiarem prowadzenia działalności warsztatowej, edukacyjnej oraz artystycznej, której odbiorcami mają być również lokalni mieszkańcy; w planach jest również przygotowanie cyklicznej imprezy. Finansowaniem zawiaduje Fundacja Działań Kreatywnych Coincidentia, która pozyskuje dotacje celowe z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz z Urzędu Marszałkowskiego województwa podlaskiego oraz Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej.

PODLASKIE

Fundacja Wspierania Kultury i Sztuki Teatr Narwal

Działalność fundacji, w ramach której działa teatr, skierowana jest do dzieci, młodzieży i osób dorosłych, które z rozmaitych przyczyn nie są w stanie realizować własnych zainteresowań i ambicji artystycznych. Prezesem Fundacji jest tancerka Anna Żebrowska. Swoją pracę fundacja prezentuje także w domach dziecka, na oddziałach onkologicznych, stara się również docierać do rodzin dysfunkcyjnych. Teatr celuje w krótkich formach nastawionych na edukacje kulturową, ekologiczną, tworzy też bajki terapeutyczne. Łączy żywy plan (dwoje aktorów) z wykorzystaniem lalek. Artyści sięgają zarówno do znanych tekstów, jak np. Pinokio, opracowując je w autorski sposób, jak też realizują autorskie bajki (np. Śmiecio-sztuka). Zasięg teatru obejmuje niemal cały kraj, nie pomija jednak lokalnego środowiska. W pracę fundacji zaangażowani są m.in. Łukasz Szczepański i Małgorzata Kijak-Olechnicka. W ramach działal-

Zespół, fot. z arch. teatru

Siedziba: Białystok Rok założenia: 2011 Dane kontaktowe: ul. Wesoła 17/1, 15-307 Białystok, tel. 505 129 281, fundacja.teatr.narwal@gmail.com http://teatrnarwal.pl

ności zespołu marketingowego fundacja prowadzi działalność gospodarczą, z której zyski przeznaczone są na realizację celów statutowych. W fundacji działają psycholodzy, pedagodzy, socjolodzy – jest to miejsce, które sztukę wykorzystuje do działań obliczonych na dużo szerszy rezonans niż efekt artystyczny. Dowodem angażowanie uczniów lokalnych szkół i domów dziecka do większych projektów, jak Misja Korczaka czy Karuzela wokół sztuki, czyli dzieciarnia na warsztat. Fundacja prowadzi również kurs dla animatorów, angażując aktorów i logopedów.

Teatr Czrevo Siedziba: Białystok Rok założenia: 2012 Największa impreza: Festiwal Teatralny „Ode” Dane kontaktowe: Joanna Troc, tel. 511 673 151, teatr@czrevo.pl

Jednoosobowym Teatrem Czrevo kieruje Joanna Troc.

W swojej działalności artystycznej koncentruje się na unikalnym klimacie pogranicza polsko-białoruskiego. Z tego też powodu sztuki, które ów teatr prezentuje, grane są w języku podlaskich Białorusinów. Budowaniu wspólnoty kontaktów i wzajemnych oddziaływań służy także organizowany od 2014 roku Festiwal Teatralny „Ode”, na który organizatorzy zapraszają grupy ze wschodniej strony granicy. Troc realizuje monodramy (np. Ksenia), ale i angażuje do swoich spektakli reprezentantów lokalnej społeczności, jak w przypadku sztuki Bieżeńcy zrealizowanej z grupą młodzieży w Muzeum Białoruskim w Hajnówce.

Nie stroni także od lalek, co widać w przedstawieniu Majoviênie.

Ja j u poli verboju rosła, fot. z arch. teatru

Szereg spektakli Teatr Czrevo przygotował, korzystając ze stypendium artystycznego Prezydenta Miasta Białegostoku.

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 143

PODLASKIE

Teatr Lalki i Ludzie Siedziba: Supraśl Rok założenia: 2013 Sala: teatr wędrowny Aktualna liczebność zespołu: 5 Największa impreza: udział w projekcie „Noce romańskie” we Francji Dane kontaktowe: ul. Posterunkowa 1/4, 16-030 Supraśl, tel. 503 728 429, zemlo@wp.pl Podróż, fot. Wojciech Wojtkielewicz

Teatr Lalki i Ludzie założył i prowadzi Krzysztof Zemło.

Wcześniej (2001-2012) był on szefem Teatr Okno w Supraślu, zajmował się także warsztatami teatralnymi i pracował jako aktor repertuarowy w teatrze instytucjonalnym. Pracują z nim Ewa Agnieszka Zemło, Eliza Mieleszkiewicz, Monika Pensec i Jan Mlejnek. Teatr Lalki i Ludzie koncentruje się na pracy wykorzystującej techniki i tematy związane z lalką i cieniem. Teatr prowadzi szeroko zakrojone warsztaty, których odbiorcą stają się zarówno dzieci i młodzież, jak również osoby upośledzone, dorośli, seniorzy, młodociani przestępcy oraz osoby uzależnione. Forma warsztatów bywa różna: od długotrwałej, kilkuletniej współpracy do jednodniowych lub kilkugodzinnych zajęć. W ramach warsztatów artyści przekazują umiejętności i techniki

związane z ich własną twórczością, np. wykonywanie lalek i elementów cieniowych, nauka ich animacji, ale również elementy warsztatu aktorskiego, zawierającego w sobie także ćwiczenia integracyjne, pomagające radzić sobie ze stresem i doskonalące umiejętność pracy w grupie. Teatr realizuje przedstawienia dla różnego widza, także tego najmłodszego – przykładem widowisko cieniowe Okienko. Najsłynniejszym przedstawieniem grupy jest Podróż, oscylująca pomiędzy koncertem, spektaklem a performansem plastycznym. Teatr nie posiada własnej siedziby, jest teatrem wędrownym, produkuje średnio jeden spektakl w sezonie. Dodatkowo we współpracy ze Stowarzyszeniem Teatr Okno organizuje minifestiwal teatralny na swoim podwórzu.

Grupa Teatralna Echo Siedziba: Białystok Rok założenia: 2013 Sala: teatr objazdowy Aktualna liczebność zespołu: 2 Dane kontaktowe: tel. 723 422 434, grupaecho@wp.pl www.grupaecho.org

Zespół, fot. z arch. teatru

Grupa założona przez Jacka Żebrowskiego i Piotra Mocarskiego. Zajmuje się przygotowywaniem i graniem spektakli dla dzieci – wedle własnego pomysłu i wykonania, obejmującego zarówno pisanie scenariuszy, jak też budowę scenografii i lalek oraz ich animację na scenie. Bajki przygotowywane przez Echo łączą w sobie obecność żywego aktora i lalek (kukły, pacynki, jawajki). Grupa prowadzi działalność komercyjną, oferując swoje przedstawienia placówkom w całym kraju – jest to jej jedyna

144 |

MAPA TEATRU OFFOWEGO

forma finansowania. Ta forma aktywności sprawia, że główną wartością jest działalność edukacyjna i przybliżanie teatru dzieciom. Poza bajkami (w repertuarze m.in. Przygody niebieskiego smoka, Leśne Śmieciuchy, Opowieść wigilijna, Bajka o skrzatach), prowadzą także programy profilaktyczne skierowane na interakcję i profilaktykę antyalkoholową oraz antynarkotykową.

W repertuarze zespołu znajduje się także spektakl dla dorosłych Comedie dell’arte.

PODLASKIE

Teatr Papahema Siedziba: Białystok/Warszawa Rok założenia: 2014 Sala: brak Aktualna liczebność zespołu: 4 aktorów i 6 osób współpracujących Największa impreza: premiera spektaklu Poskromienie złośnicy w ramach Festiwalu Wschód Kultury/ Inny Wymiar 2016 Dane kontaktowe: tel. 660 428 164 (Mateusz Trzmiel), 600 312 263 (Helena Radzikowska) mail: grupa.papahema@gmail.com,

Calineczka dla dorosłych, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Teatr założyli Paulina Moś, Paweł Rutkowski, Helena Radzikowska i Mateusz Trzmiel, absolwenci Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. W swojej pracy sięgają po klasykę, dbając o jej nowoczesną interpretację. Efektem oparty na tekście Gabrieli Zapolskiej spektakl Moral Insanity. Tragedia ludzi głupich, oraz czerpiący z Ionesco i Szekspira Macbett. Przedstawienia te prezentowali w ramach ogólnopolskich prestiżowych konkursów: Klasyka Żywa i SzekspirOFF 2016. We współpracy z Teatrem Montownia zrealizowali Calineczkę dla dorosłych, wspomożeni przez Krystynę Jandę oraz swoich sympatyków przesyłających pieniądze w ramach akcji crowdfundingowej zrealizowali na scenie Teatru Polonia Alicję po drugiej stronie lustra. Teatr we-

Alicja po drugiej stronie lustra, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

dług Papahemy winien być dowcipny, ale i mądry, a także dopracowany estetycznie – w tym celu grupa łączy teatr formy z działaniami aktorskimi, a wszystko to w oparciu o literaturę.

Teatr korzysta z dotacji otrzymanych w ramach otwartych konkursów ofert organizowanych przez instytucje, takie jak Urząd Miejski w Białymstoku czy Urząd Marszałkowski Województwa Podlaskiego; realizuje projekty w ramach programów Narodowego Centrum Kultury oraz Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego w Warszawie; pozyskuje środki, promując swoje działania na portalach crowdfundingowych (PolakPotrafi.pl); otrzymuje darowizny, a także ryczałtowe wynagrodzenia za prezentację spektakli w teatrach instytucjonalnych.

Poskromienie złośnicy, fot. Bartek Warzecha

MAPA TEATRU OFFOWEGO

| 145

ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 21-22 CO PO GROCIE?

NR 23 EDUKACJA TEATRALNA

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl