Gennariello 9 - February 2019

01

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

02

იე ნარ ლ

00

ჯენარიელო, #9

ტექნიკური

თებერვალი 2019

ურზრუნველყოფა

რედაქტორი

და დიზაინი

ლაშა კალანდაძე

თათული წერეთელი

03

02

რედაქტორის სვეტი კინოზე, როგორც ენაზე, საუბარი ფაქტიურად კინემატოგრაფის დაბადებისთანავე დაიწყო. თუმცა, 60-იანების მიწურულს, ანუ იმ დროს როდესაც მეოცე საუკუნის დიდი თეორიები პირველად შემოიჭრა კინემატოგრაფიულ კვლევებში, ამგვარმა ზედაპირულმა მიდგომამ ბევრი გააღიზიანა. ენათმეცნიერებამ და სემიოტიკამ ეპოქის ყველაზე მნიშვნელოვან ხელოვნებას ყურადღება მიაქციეს. ეს იყო დრო, როდესაც კრისტიან მეცის, პიტერ უოლენის, პიერ პაოლო პაზოლინის, უმბერტო ეკოს, როლან ბარტის სტატიები არა უბრალოდ აკადემიურ გამოცემებში, არამედ ყოველკვირეულ კინოჟურნალებში იბეჭდებოდა. ხელოვნების ფორმა, რომელიც გარკვეული ხანგრძლივობის მანძილზე, ერთმანეთის მიყოლებით მაყურებელს აურაცხელი რაოდენობის გამოსახულებებს სთავაზობდა ვერც ენის ცნებაში თავსდებოდა და ვერც ენობრივი სისტემის კრიტერიუმებს აკმაყოფილებდა. უნივერსალურობა, გარკვეული იდუმალება თუ სიზმრისეული ხარისხი, რომელიც კინოშემოქმედებას მიეწერებოდა, თავად მისი მექანიზმის განუყოფელი ნაწილი აღმოჩნდა. ორ გამოსახულებას შორის ადამიანი კავშირს გონებაში „თავისთავად“ აბამს, მაშასადამე ეს მექანიზმი კინოსა და მისი ინსტიტუციების მიღმა, თითოეული ადამიანის გონებაში იმალება. მეცის ამ სტატიამ („კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა“) ევროპის კონტინენტზე გარკვეული პროვოკაციის ფუნქცია შეასრულა, რასაც ყველა მხრიდან საპასუხო სტატიების წყება მოყვა. პიტერ უოლენმა კი მოგვიანებით, თითქმის ყველა მანამდე არსებული ფილმოლინგვისტური თეორია შეაჯერა და ერთგვარი გზამკვლელი წარმოგვიდგინა. ბრიტანელი კინოთეორეტიკოსი მეცის ერთპოლუსიან ხედვას დაუპირისპირდა, მონტაჟსა და უწვეტ კადრს შორის ტრადიციულ დაპირისპირებაში უპირატესობა არცერთს მიანიჭა და ორივე მათგანი კინომრავალფეროვნების აუცილებელ შემადგენლად წარმოადგინა. ცხადია, ამ ნომერშიც წარმოდგენილია ანდრე ბაზენი, რომლის ასი წლისთავიც კინოსამყარომ გასულ წელს იზეიმა. დიდი ფრანგი კომიკოსის, ჟაკ ტატის შემოქმედების ინოვაციურობა, სივრცის, დროისა და ხმის სრულიად ახლებური გამოყენება პირველად სწორედ ბაზენმა შენიშნა და ბრწყინვალე სტატია „მუსიე იულო და დრო“ მიუძღვნა. აქვე ნახავთ ჟაკ ტატის ინტერვიუსაც, რომელიც მან ამერიკაში მოგზაურობისას ჯონათან როზენბაუმს მისცა და ფილმებთან ერთად, ამერიკულ და ფრანგულ საზოგადოებებზე ისაუბრა. და ბოლოს, 88 წლის ჟან-ლუკ გოდარი, რომელიც რა ხანია, ტრადიციულ კინოწარმოებაში აღარ თავსდება, თუმცა კანის ფესტივალი მის ფილმებს ჯიუტად რთავს მთავარ კონკურსში და ოქროს რტოთიც აჯილდოვებს (სპეციალური პრიზი). მისი „კინო-ისტორიების“ ესთეტიკით გადაწყვეტილი, მეტწილად საარქივო მასალებით აგებული, ძალადობის კადრებით გაჯერებული ფილმი ტრადიციულად საკუთარ თავზეც რეფლექსირებს და თანამედროვე სამყაროზეც. შემთხვევითი არაა, რომ გოდარი კანის ფესტივალის პრესკონფერენციაზე აიფონის საშუალებით ჩაერთო, არც ის, რომ შვეიცარიაში მისი ფილმის პრემიერა თეატრში, ტელევიზორის ეკრანზე შედგა. გოდარისთვის გამოსახულების პროექცია და მიღება, გადაცემა და გაზიარება დღემდე უმნიშვნელოვანეს პრობლემად რჩება, პრობლემად, რომელიც დღის სინათლეზე კაია სილვერმანს გამოაქვს სტატიაში „ავტორი, როგორც მიმღები“.

n 96 , 2001 წელი

ჟურნალი ოქტომბერი

კაია სილვერმანი

იე ნარ ლ

3

მიმღები

070-089 ავტორი როგორც

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

1

ჟაკ ტატი

06-031 კინოს სემიოლოგია, პიტერ უოლენი წიგნიდან ნიშნები და მნიშვნელობა კინოში, 1969-72

2

032-069 კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა? კრისტიან მეცი წიგნიდან კინო ენა

გოდართან

ინტერვიუ ჟან ლუკ

ჭიანჭველები

090-115

03

4

04

სიტყვები როგორც

(1971)

05

04 6

126-135 ტატის დემოკრატია ჯონათან როზენბაუმის ინტერვიუ ჟაკ ტატისთან ჟურნალი „ფილმ კომენტი“, 1973 წლის მაისი-ივნისი

5

7

116-125 მუსიე იულო და

136-155 ტრიუფო/ჰიჩკოკი

დრო

თავი 4, ფრანსუა

ანდრე ბაზენი

ტრიუფო

წიგნიდან რა არის კინო? ტომი 1, 1958

ალფრედ ჰიჩკოკი

2019

ჯენარიელო

პიტერ უოლენი

გასულ წლებში კინოს სემიოლოგიის მიმართ ინტერესი მნიშვნელოვნად გაიზარდა. დადგა საკითხი, შესაძლებელია თუ არა კინო ესთეტიკისა და კინო კრიტიკის ნიშნების ზოგადი მეცნიერების კონკრეტულ დარგში გაზავება. უფრო და უფრო ცხადი ხდება, რომ ბოლო წლებში სპონტანურად მომრავლებული კინო-ენისა და კინო-გრამატიკის ტრადიციული თეორიების ხელახლა გადააზრება და ენათმეცნიერების ფესვგადგმულ დარგთან მისადაგებაა საჭირო. თუ ენის ცნებას ვიყენებთ, მაშინ მეცნიერული გაგებით უნდა გამოვიყენოთ და არა უბრალოდ როგორც გაურკვეველი, თუნდაც შთაგონების აღმძვრელი, მეტაფორა. საფრანგეთსა და იტალიაში როლან ბარტის, ქრისტიან მეცის, პიერ პაოლო პაზოლინისა და უმერტო ეკოს ნაშრომების ირგვლივ ატეხილი ვნებათაღელვა სწორედ ამისკენ მიგვითითებს. ამ კრიტიკოსთა და სემიოლოგთა ნამუშევრები მთავარ ბიძგს ფერდინანდ დე სოსიურის ზოგადი ლინგვისტიკის კურსიდან იღებს. „მას შემდეგ რაც, 1913 წელს სოსიური გარდაიცვალა, ჟენევის

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

უნივერსიტეტის სტუდენტებმა მასწავლებლის ლექციების მონახაზები მოაგროვეს, ლექციებზე თავიანთივე გაკეთებულ ჩანაწერებთან შეაჯერეს და სისტემურ პრეზენტაციად აქციეს, რომელიც ჟენევაში 1915 წელს გამოიცა. ამ კრებულში სოსიურმა ახალი მეცნიერების, სემიოლოგიის დაბადება იწინასწარმეტყველა: 06

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

„დასაშვებია

მეცნიერება,

რომელიც

შეისწავლის

ნიშანთა

სისტემას სოციალური ცხოვრების წიაღში. იგი სოციალური ფსიქოლოგიის

ნაწილსაც

უნდა

შეადგენდეს.

ჩვენ

მას

სემიოლოგიას ვუწოდებთ (ბერძნული sēmeion - „ნიშანი“). იგი გაგვაცნობს რას წარმოადგენენ ნიშნები და რა კანონი მართავს მათ. ვინაიდან, ჯერჯერობით არ არსებობს მეცნიერების ასეთი დარგი, წინდაწინ არ შეიძლება ვივარაუდოთ, თუ როგორი იქნება იგი. მაგრამ, მას სრული უფლება აქვს იარსებოს და მისი ადგილი წინასწარვე განსაზღვრულია. ენათმეცნიერება მხოლოდ ნაწილია ამ ზოგადი მეცნიერებისა. სემიოლოგიის მიერ აღმოჩენილი კანონები გამოსადეგი იქნება ენათმეცნიერებაში და ამგვარად, ეს უკანასკნელი დაუკავშირდება ადამიანური ყოფის სხვა მოვლენების საკმაოდ კარგად განსაზღვრულ სფეროს.“ * ფერდინანდ დე სოსიური, ზოგადი ენათმეციერების კურსი. (დიოგენე, 2002) მთარგმნელი ცისანა ბიბილეიშვილი.

სოსიური,

რომელზეც

ემილ

დიურკემის

(1858-1917) სოციოლოგიურმა

ნამუშევრებმა

უზარმაზარი გავლენა მოახდინა, ხაზს უსვამდა, რომ ნიშნები უნდა შევისწავლოთ სოციალური თვალთახედვიდან, მისთვის ენა იყო სოციალური ინსტიტუტი, რომელიც ხელიდან უსხლტებოდა ინდივიდუალურ ნებას. ლინგვისტური სისტემა – რომელსაც დღეს შეგვიძლია ვუწოდოთ „კოდი“ – მეტყველების ინდივიდუალურ აქტამდე, შეტყობინებამდე არსებობდა. შესაბამისად, ლოგიკურია, რომ პრიორიტეტი სისტემის შესწავლას ენიჭებოდა. სოსიურისთვის

საფუძველთა

საფუძველი

ნიშნის

პირობითი

ხასიათი

იყო.

აღმნიშვნელს

(მაგალითად აკუსტიკური ხატი ო-კ-ს ან ბ-ო-ფ) აღსანიშნთან (ცნება „ხარი“) არანაირი ბუნებრივი კავშირი არ ჰქონდა. სოსიურის ტერმინი რომ გამოვიყენოთ, ნიშანი „არამოტივირებულია“. მას ცხადად არ ესმოდა ლინგვისტური ნიშნის პირობით ხასიათს მაინც რა მნიშვნელობა ჰქონდა სემიოლოგიისთვის: „როცა სემიოლოგია მეცნიერებად ჩამოყალიბდება, მან უნდა დასვას საკითხი, შედის თუ არა მის კომპეტენციაში „ბუნებრივ“ ნიშნებზე

დამყარებული

გამოხატვის

ისეთი

საშუალებები, 07

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

2019

ჯენარიელო

როგორიცაა მაგ. პანტომიმა. სემიოლოგიამ იგი თავის საკვლევ

იე ნარ ლ

ობიექტადაც

რომ

გამოაცხადოს,

მის

ძირითად

ობიექტად

დარჩება მაინც სისტემათა ერთობლიობა, დამყარებული ნიშნის პირობითობაზე. მართლაც, მოცემულ საზოგადოებაში ყოველი გამოხატვის საშუალება ძირითადად კოლექტივის ჩვევას, ანუ შეთანხმებას ემყარება. თავაზიანობის ნიშნები, რომელთაც ხშირად

გარკვეული

(გავიხსენოთ

“ბუნებრივი”

ჩინელები,

გამოხატვა

რომლებიც

ახასიათებთ

იმპერატორს

ცხრაჯერ

თაყვანისცემით ესალმებიან), მაინც გარკვეული წესით არიან დაფიქსირებული. სწორედ ეს წესი და არა შინაგანი ღირებულება გვავალდებულებს მათ გამოყენებას; მაშასადამე, შეიძლება ითქვას, რომ აბსოლუტურად პირობითი ნიშნები სხვებზე უკეთ გადმოსცემენ სემიოლოგიური მიდგომის იდეალს. აი, რატომაა ენა ყველაზე რთული და ყველაზე გავრცელებული სისტემათა შორის,

ამასთანავე,

ყველაზე

მეტად

ნიშანდობლივი

მათ

შორის. ამ აზრით, ენათმეცნიერება შეიძლება გამოდგეს მთელი სემიოლოგიის მოდელადაც, თუმცა, ენა მხოლოდ ერთ-ერთ სემიოლოგიურ სისტემათაგანს წარმოადგენს.“ ფერდინანდ დე სოსიური, ზოგადი ენათმეციერების კურსი. (დიოგენე, 2002) მთარგმნელი ცისანა ბიბილეიშვილი.

მაშასადამე, სოსიურის აზრით, ენათმეცნიერება უნდა ყოფილიყო სემიოლოგიის განსაკუთრებული დარგი, და ამავდროულად, სხვა დანარჩენი დარგების მოდელიც. თუმცაღა ყველა ამ დარგს – ყოველ შემთხვევაში ძირითად დარგებს მაინც – საკვლევ ობიექტად ისეთი სისტემა უნდა ჰქონოდა, რომელიც „ნიშნის პირობითობაზე იქნებოდა დაფუძნებული“. ამ სისტემების პოვნა კი, როგორც შემდგომში გაირკვა, რთული საქმე აღმოჩნდა. სემიოლოგობაზე მეოცნებე ადამიანებმა აღმოაჩინეს, რომ მათი სფერო ისეთ მიკროენებს მოიცავდა, როგორებიცაა საგზაო ნიშანთა ენა, მარაოს ენა, გემების საზღვაო სიგნალები, ტრაპისტი ბერების ჟესტების ენა, სხვადასხვა ტიპის სემაფორი და ა.შ. ეს მიკროენები აღმოჩნდა უკიდურესად შეზღუდული და ძალიან მწირ სემანტიკურ ველზე თუ ვრცელდებოდა. მრავალი მათგანი უბრალოდ ვერბალური ენის პარაზიტის ფუნქციას ასრულებდა. როლან ბარტმა, მოდის ენის კვლევის შედეგად დაასკვნა, რომ შეუძლებელია გაექცე ვერბალური ენის ყველგანმყოფობას. სხვა ტიპის წესრიგის დისკურსში სიტყვები ან ორაზროვანი მნიშვნელობის გასამართად იჭრებიან, როგორც იარლიყების და სათაურების შემთხვევებშია, ანდა – იმ მნიშვნელობის დასახმარებლად, რომლის კომუნიკაციაც სხვა გზით არ ხერხდება: მაგალითად მოვიყვანოთ კომიქსების ბუშტულებში ჩაწერილი სიტყვები. სიტყვები ან განამტკიცებენ მნიშვნელობას, ანდაც – გამოთქვამენ.

08

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

არავერბალური სისტემები ვერბალური კოდის დახმარების გარეშე არსებობას ძალიან იშვიათ შემთხვევებში თუ ახერხებენ. ერთობ განვითარებული და ინტელექტუალური სისტემებიც კი – მაგალითად მხატვრობა და მუსიკა – გამუდმებით მიმართავენ სიტყვებს, განსაკუთრებით პოპულარულ დონეზე: სიმღერებში, კარიკატურებში, პლაკატებში. საერთოდ, სრულიად დასაშვებია მხატვრობის ისტორიის დაწერა, როგორც სიტყვებსა და გამოსახულებებს შორის ცვლადი ურთიერთმიმართების ფუნქციისა. რენესანსის ერთერთი უდიდესი მიღწევა სასურათო ზედაპირიდან სიტყვების განდევნა იყო. თუმცა სიტყვები განუწყვეტლივ, ძალისძალად იჭრებოდნენ უკან. სიტყვები კვლავ გვხვდება ელ გრეკოს, დიურერის, ჰოგარტის ნახატებში: ათასობით მაგალითის ჩამოთვლა შეიძლება. მეოცე საუკუნეში სიტყვები საერთოდ შურისსაძიებლად დაბრუნდნენ. მუსიკიდან სიტყვები მეჩვიდმეტე საუკუნის დასაწყისამდე ვერ განდევნეს. თუმცა მათ შეძლეს საკუთარი ადგილის მოპოვება ოპერაში, ორატორიაში, ლიდში. კინემატოგრაფი კიდევ ერთი აშკარა მაგალითია. თითზე ჩამოსათვლელი მუნჯი ფილმი თუ იქნებაა ინტერტიტრების გარეშე. ერვინ პანოფსკი იხსენებს 1910-იანი წლების ბერლინის კინო-თეატრების გამოცდილებას: „პროდიუსერები საშუალებებს,

იყენებდნენ როგორებიც

ახსნა-განმარტების შუასაუკუნეების

იმგვარ

ხელოვნებაში

გვინახავს. მაგალითად, ერთ-ერთი იყო დაბეჭდილი ტიტრები თუ ბარათები, შუასაუკუნეების tituli-სა და გრაგნილის ზუსტი ეკვივალენტი (კიდევ უფრო ადრე, განმარტებებს ადამიანები აკეთებდნენ და პუბლიკის გასაგონად, ხმამაღლა ამბობდნენ, „აი, ახლა პერსონაჟი ფიქრობს, რომ მისი ცოლი მკვდარია, მაგრამ ის მკვდარი არ არის“ ან „არ მსურს დარბაზში შეკრებილი ქალბატონები გავაღიზიანო, მაგრამ ეჭვი მეპარება, რომელიმე მათგანს იმდენი გაეკეთებინოს თავისი შვილისთვის, რამდენსაც ეს [პერსონაჟი] აკეთებს“. იაპონიაში ამ ტიპის „ამხსნელებმა“ გილდიაც კი ჩამოაყალიბეს, თან იმდენად ძლიერი, რომ ქვეყანაში ხმოვანი კინოს გამოჩენა კარგა ხნით გადაავადეს. საბოლოოდ, ბარტი მივიდა დასკვნამდე, რომ უმჯობესი იქნებოდა სემიოლოგია მიგვეჩნია ენათმეცნიერების დარგად, და არა – პირიქით. ეს განწირულ დასკვნას ჰგავს. ნაწილი აღმოჩნდა იმდენად „კომპლექსური და უნივერსალური“, რომ შთანთქა მთელი. თუმცა ჩვენი

კინემატოგრაფიული

გამოცდილებით

ვიცით,

რომ

მნიშვნელობის

კომპლექსურობა

გამოსახულების მეშვეობითაც შეიძლება გამოიხატოს. ამგვარად, ყველაზე აშკარა მაგალითი რომ მოვიხმოთ, სრულიად ბანალური და გაცვეთილი წიგნის მიხედვით უაღრესად საინტერესო და ცალსახად მნიშვნელოვანი ფილმის გადაღება შეიძლება. სცენარის კითხვა, როგორც წესი, მშრალი და არაფრისმომცემი გამოცდილებაა, როგორც ინტელექტუალურად, ისე - ემოციურად. ანუ, არამხოლოდ „ნიშანთა პირობითობაზე დაფუძნებული“ სისტემებია გამომხატველობითი და მნიშვნელობის მატარებელი. „ბუნებრივ ნიშნებს“ ისე ადვილად ვერ ვკრავთ ხელს, როგორც სოსიურს წარმოედგინა. სემიოლოგიაში. ბუნებრივი ნიშნის რეინტეგრაციის მოთხოვნის გამოა, რომ ქრისტიან მეცმა, ბარტის მოწაფემ, განაცხადა, რომ კინო მართლაც არის ენა, ოღონდ ენა 09

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

2019

ჯენარიელო

კოდის გარეშე (სოსიურის ტერმინით რომ ვთქვათ, langue-ს გარეშე). კინო არის ენა, იმიტომ რომ მას ტექსტები გააჩნია. კინო მნიშვნელობის მქონე დისკურსია. მაგრამ, ვერბალური ენისგან განსხვავებით, მას არ ძალუძს წინარე არსებულ კოდთან მიბრუნება. მეცს ეს პოზიცია ბევრი პრობლემის წინაშე აყენებს, რომლებსაც საბოლოოდ მაინც ვერ ჭრის. ის იძულებულია დაუბრუნდეს „მინიშნების ლოგიკის“ ცნებას, რომლის მეშვეობითაც გამოსახულება ხდება ენა. ის ეთანხმება და ციტირებს ბელა ბალაშის მტკიცებას, რომ ფილმიდან აზრი „ინდუქციის ნიაღვრის“ გამო გამოგვაქვს. თუმცა ნათელი არაა, ეს ლოგიკა უნდა ვისწავლოთ თუ ბუნებრივად გვაქვს მომადლებული. ძნელია იმის დანახვაც, ეს „მინიშნებების ლოგიკა“ და „ინდუქციის ნიაღვრის“ ცნებები როგორ უნდა შემოვიტანოთ სემიოლოგიის თეორიაში. საჭიროა უფრო ზუსტად განვმარტოთ რას ვგულისხმობთ „ბუნებრივ ნიშანში“ და ზოგადად სიტყვათა მთელ წყებაში („ანალოგიური“, „უწყვეტი“, „მოტივირებული“) რომლებითაც ბარტი, მეცი და სხვები ასეთ ნიშნებს აღწერენ. საბედნიეროდ, უფრო მეტი სიზუსტისთვის საძირკველი უკვე ჩაყარა ამერიკელმა ლოგიკოსმა, ჩარლზ სანდერს პირსმა. პირსი სოსიურის თანამედროვე იყო და შვეიცარიელი კოლეგის მსგავსად მისი ნაწერებიც, სიკვდილიდან ოცი წლის შემდგომ, 193135 წლებში მოაგროვეს და გამოაქვეყნეს. პირსი ერთ-ერთი ყველაზე ორიგინალური ამერიკელი მოაზროვნე იყო, იმდენად ორიგინალურიც კი, რომ როგორც ერთხელ რომან იაკობსონმა აღნიშნა, შემოქმედებითი ცხოვრების უდიდესი ნაწილის მანძილზე უნივერსიტეტში თანამდებობის დაკავება ვერ მოახერხა. დღესდღეობით პირსის რეპუტაცია, მეტწილად, მის შედარებით მარტივ ნამუშევრებს, პრაგმატიზმის სწავლებებს ეფუძნება. პირსის ნაშრომები სემიოლოგიაზე (ან, როგორც თვითონ უწოდებდა, „სემიოტიკაზე“) უგუველყოფილია. სამწუხაროდ, მისმა ყველაზე გავლენიანმა მოწაფემ, ჩარლზ მორისმა მასწავლებლის რეპუტაციას წყალი შეუყენა, როდესაც ის ბიჰევიორიზმის ყველაზე მგზნებარე ფორმას დაუკავშირა. ბიჰევიორიზმის ლინგვისტიკასთან და ესთეტიკასთან კავშირის მკაცრმა კრიტიკამ, ისეთი ავტორების მიერ, როგორებიც არიან ერნსტ გომბრიხი და ნოამ ჩომსკი, მორისთან ასოციაციების გამო, ბუნებრივია, პირსის ფიგურაც დააზიანა. მიუხედავად ამისა, გასულ წლებში, რომან იაკობსონმა დიდი წვლილი შეიტანა პირსის სემიოლოგიის მიმართ ინტერესის გაღვივებაში. თუმცაღა საკმაო დაგვიანებით. უმთავრესი ტექსტები, რომლებიც ამ შემთხვევაში გვაინტერესებს „სააზროვნო გრამატიკა“, „ეგზისტენციალური ცხრილები“ (რომლის ქვესათაურიცაა „ჩემი შედევრი“) და ლედი უელბისადმი გაგზავნილი წერილებია. ამ ნაშრომებში ვხვდებით ნიშანთა სხვადასხვა კლასების პირსისეულ ტაქსონომიას, რომელიც მისი წარმოდგენით, ფუნდამენტური სემიოლოგიური საძირკველი იყო შემდგომი ლოგიკისა და რიტორიკისთვის. ჩვენი არგუმენტისთვის მნიშვნელოვანია ის კლასიფიკაცია, რომელსაც პირსი უწოდებდა „ნიშანთა მეორე ტრიქოტომიას“, ანუ ნიშანთა დანაწილება იკონებად, ინდექსებად და სიმბოლოებად. პირსის მიხედვით, იკონურია ნიშანი, რომელიც ობიექტს უმთავრესად ფაქტობრივი მსგავსების მეშვეობით წარმოადგენს. ამ შემთხვევაში, აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის პირობითი მიმართება არ არის და მსგავსებაზეა დამოკიდებული. მაგალითად, ადამიანის პორტრეტი სურათზე ასახულ ობიექტს წააგავს. თუმცა, იკონი, თავის მხრივ შეიძლება ორ ქვეჯგუფად დაიყოს: გამოსახულებებად და დიაგრამებად. გამოსახულების შემთხვევაში, ნიშნისა და აღმნიშვნელის „მარტივი თვისებები“ წააგავს ერთმანეთს, ხოლო დიაგრამების შემთხვევაში – ნაწილთა 010

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

ურთიერთმიმართება. ცხადია, არაერთი დიაგრამა სიმბოლურ მახასიათებლებსაც მოიცავს. პირსი ამას უკამათოდ აღიარებდა, რადგან მას ნიშნის დომინანტური ასპექტი თუ განზომილება აინტერესებდა. ინდექსი არის ნიშანი, სადაც მასსა და მის ობიექტს შორის უშუალო კავშირია. პირსი რამდენიმე მაგალითს გვაძლევს:

მე ვხედავ კაცს, რომელიც ქანაობით მიაბიჯებს. ეს სავარაუდოდ მიმანიშნებს, რომ ის მეზღვაურია. ვხედავ ფეხებმოგრეხილ კაცს, გამოწყობილს ველვეტის ქურთუკსა და გამაშებში, ესეც სავარაუდოდ მიმანიშნებს იმაზე, რომ ის ჟოკეია ან რამე ამდაგვარი... მზის ან თუნდაც ჩვეულებრივი საათი მიგვანიშნებს დღის კონკრეტულ დროზე.

პირსს მაგალითად მოჰყავს ფლუგერიც, ქარის მიმართულების ნიშანი, რომელსაც თავად ქარი ამოძრავებს ფიზიკურად. ასევე ბარომეტრი, თარაზო. რომან იაკობსონს მაგალითად მოჰყავს პარასკევას ნაკვალევი ქვიშაზე, სამედიცინო სიმპტომები, მაგალითად პულსის

სიჩქარე,

გამონაყარი და ა.შ. სიმპტომატოლოგია ინდექსური ნიშანთა კვლევის ერთ-ერთი დარგია. ნიშნის მესამე კატეგორია, სიმბოლო, სოსიურის პირობით ნიშანს შეესაბამება. სოსიურის მსგავსად, პირსიც საუბრობს ერთგვარ „კონტრაქტზე“, რომლის მეშვეობითაც სიმბოლო ნიშანია. სიმბოლური ნიშანი ინდივიდუალ ნებას გამორიცხავს. „შეგიძლია დაწერო სიტყვა „ვარსკვლავი“, მაგრამ ეს არ გაქცევს ამ სიტყვის შემოქმედად, ვერც მისი წაშლით გაანადგურებ მას. სიტყვა ცხოვრობს იმათ გონებაში, ვინც მას იყენებს.“ სიმბოლური ნიშანი თავის აღსანიშნთან არც ფიზიკურ მსგავსებას ითხოვს და არც ეგზისტენციალურ კავშირს. ის პირობითია და გააჩნია კანონის ძალა. პირსს აფიქრებდა, რამდენად შეეფერებოდა ამ ნიშანს სახელი „სიმბოლო“, ამ შესაძლებლობას სოსიურიც განიხილავდა, მაგრამ დაბნეულობის გამოწვევის საბაბით უარყო.

თუმცა, აშკარაა,

რომ სოსიურმა თავად ნიშნის ცნება საკმარისზე მეტად შეზღუდა როდესაც ის მხოლოდ პირსისეულ „სიმბოლურ“ ნიშანზე დაიყვანა. გარდა ამისა, პირსის ტრიქოტომია გაცილებით ამომწურავი და მოსახერხებელია. უმთავრესი პრობლემა – ანუ ისეთი ე.წ. „სიმბოლოების“ კატეგორიზაცია, როგორებიცაა მართლმსაჯულების სასწორი ანდაც ქრისტიანული ჯვარი, პირსის სისტემაში მოგვარებადია და ამას მოგვიანებით ვნახავთ. პირსის კატეგორიები სემიოლოგიაში ნებისმიერი წინსვლის წინაპირობაა. თუმცა, მნიშვნელოვანია, აღვნიშნოთ, რომ პირსი ამ კატეგორიებს ურთიერთგამომრიცხავად არ მიიჩნევდა. პირიქით, სამივე ასპექტი ხშირად – ან, როგორც ზოგჯერ თავად ამბობდა, მუდმივად – ერთმანეთს გადაფარავენ და ერთდროულად არიან წარმოდგენილნი. სწორედ ამ გადაფარვის გაცნობიერებამ მისცა საშუალება პირსს, გამოეთქვა რამოდენიმე, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი შეხედულება ფოტოგრაფიის შესახებ: 011

2019

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ლი რვა . ნ

ჯენარიელო

იე ნარ ლ

„ფოტოგრაფია, მეტად

განსაკუთრებით,

ყურადსაღებია,

რადგან

მომენტალური ჩვენ

ვიცით,

ფოტოები, რომ

ისინი

გარკვეულწილად ზუსტად იმგვარები არიან, როგორც მათ მიერ რეპრეზენტირებული ობიექტები. მაგრამ ამ მსგავსებას იწვევს ის, რომ ეს ფოტოები შეიქმნა იმ ვითარების ქვეშ, რომ ისინი ფიზიკურად „აიძულეს“ შესაბამისობაში ყოფილიყვნენ ბუნებასთან. მაშასადამე ამ თვალსაზრისით, ისინი მიეკუთვნებიან „კანონის მიხედივთ“ (1926) - რეჟ. ლევ კულეშოვი

ნიშანთა მეორე კლასს, ანუ ფიზიკური კავშირის მქონეთა ჯგუფს“.

ანუ, ინდექსურ ნიშანთა ჯგუფს. კიდევ ერთგან, პირსი დაბეჭდილ ფოტოს განმარტავს როგორც „კვაზი-შემასმენელს“, რომლისთვისაც სინათლის სხივები არის „კვაზი-ქვემდებარე“. სემიოლოგიის ევროპელ მკვლევარებს შორის დაახლოვებით იგივე დასკვნამდე მიდის როლან ბარტი, თუმცა ის „ინდექსურ“ კატეგორიას არ იყენებს და დაბეჭდილ ფოტოს უბრალოდ „იკონურად“აღიქვამს. თუმცა, ბარტი ხაზს უსვამს რომ ამ ფოტოგრაფიულ იკონს გააჩნია „ობიექტის ბუნებრივი იქ-მყოფობის“ ასპექტიც. ობიექტსა და ნიშანს შორის ადამიანური ჩარევა, ტრანსფორმაცია, ან კოდი არ არსებობს. აქედან წარმოიშვება პარადოქსი, რომ ფოტოსურათი არის შეტყობინება კოდის გარეშე. კრისტიან მეცს ყურადღება ფოტოგრაფიიდან კინოზე გადააქვს. მართლაც, მეცი თითქმის იყენებს კიდეც პირსის ცნებებს, რომელსაც ანდრე მარტინეს ნამუშევრებიდან იცნობდა. რევოლვერის მსხვილი ხედი არ ნიშნავს „რევოლვერს“ (უბრალოდ ლექსიკურ ერთეულს), არამედ, მინიმუმ, და ყოველგვარი კონოტაციების გათვალისწინების გარეშე, ის აღნიშ­ნავს „აქ არის რევოლვერი!“. ეს კადრი თავის თავში ატარებს ერთგვარ „Voici“-ს (სიტყვა, რომელსაც ანდრე მარტინე სამართლიანად მიიჩნევს აქტუალიზაციის უბრალო ინდექსად). საინტერესოა, რომ მეცი თავის აურაცხელ ნაწერებში, კინემატოგრაფის ამ ასპექტის ანალიზს მაინცდამაინც აღარ ავითარებს, რადგან ის უკიდურესად უპირისპირდება ნებისმიერ მცდელობას, რაც კინოს სიმბოლურ პროცესად აღიქვამს, რომელსაც გადაძახილი აქვს კოდთან. მართლაც, მისი სემიოლოგიური ანალიზის უკან სრულიად განსაზღვრული და ხშირად სრულიად აშკარა ესთეტიკური წინასწარი წარმოდგენები იმალება. ბარტისა და სოსიურის მსგავსად, მეციც ნიშნის არსებობის მხოლოდ ორ ფორმას აღიარებს: ბუნებრივს და კულტურულს. რაც მთავარია, მისთვის ეს ორი ასპექტი ურთიერთგამომრიცხავია, ანუ ენა ან ბუნებრივი უნდა იყოს ან კულტურული, კოდირებული ან არაკოდირებული. შეუძლებელია ორივე ერთდროულად იყოს. შედეგად, კინემატოგრაფის მეცისეული აღქმა ვერბალური ენის ნოამ ჩომსკისეული აღქმის საინტერესო, სარკული ანარეკლია. თუ ნოამ ჩომსკი არაგრამატიკულს განდევნის მიღმურ სიბნელეში, მეცი – განდევნის გრამატიკულს. როგორც შემდგომში ვნახავთ, პირსით შთაგონებული რომან იაკობსონის ნამუშევრებს ორივე ამ ხედვაში შესწორებები შეაქვს. კინო ნიშნის სამივე ფორმას მოიცავს: ინდექსურსაც, იკონურსაც და სიმბოლურსაც.

012

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

სცენოგრაფები ფუტურისტული ქალაქის მინიატურას აწყობენ ფრიც ლანგის ფილმისთვის “მეტროპოლისი” (1929)

არადა, კინოს თეორეტიკოსები ყოველთვის ამ განზომილებათაგან მხოლოდ ერთ-ერთს ირჩევდნენ და ესთეტიკური კანონის საფუძვლად აქცევდნენ. მეცი გამონაკლისი არაა. სრულიად ნათელია, რომ მეცი ესთეტიკურ გემოვნებას კინოში „რეალიზმის“ ყველაზე ძლიერ და გონებამახვილ ქომაგს, ანდრე ბაზენს უნდა უმადლოდეს. ბაზენი „კაიე დუ სინემას“ ერთ-ერთი დამფუძნებელი იყო. ამასთან ხშირად წერდა „ესპრიტში“, ჟურნალში, რომელიც კათოლიკე ფილოსოფოსმა, პერსონალიზმის ფუძემდებელმა ემანუელ მუნიემ დააარსა. სწორედ ამ ადამიანმა მოახდინა ბაზენზე ყველაზე ძლიერი ინტელექტუალური გავლენა. არაერთ თეორეტიკოსს დაუწერია მეთოდზე, რომლითაც ბაზენი საკუთარ, სიღრმისეულ სტილს აყალიბებდა. ის არ უფრთხოდა ფილოსოფიურ (განსაკუთრებით მუნიეს ფილოსოფიის) პრობლემებსა და ტერმინოლოგიაში ყურყუმალაობას. ბაზენს კინოსადმი ინტერესი 1939 წელს, ბორდოში სამხედრო სამსახურის მოხდის დროს გაუჩნდა და მოგვიანებით, პარიზში დაბრუნების შემდეგ, „ესპრიტის“ თანამშრომლებთან ერთად საიდუმლო კინო-ჩვენებებს მართავდა. გერმანული ოკუპაციისას ბაზენი ისეთ ფილმებს აჩვენებდა, როგორებიცაა ფრიც ლანგის „მეტროპოლისი“* და ჩაპლინის აკრძალული ნამუშევრები. საფრანგეთის განთავისუფლების შემდგეგ ბაზენი იმ მოძრაობის ერთერთ უმთავრეს ფიგურად მოგვევლინა, რომელმაც მიმართულება მისცა კინემატოგრაფიული

„მეტროპოლისი“ (1927) - რეჟ. ფრიც ლანგი

კულტურის სრულიად ფანტასტიკურ ამოფრქვევას, განსაკუთრებით კინო-კლუბებში, მაგალითად ანრი ლანგლუას შესანიშნავ სინემათეკაში და აგრეთვე კომერციულ კინო-თეატრებში, რომელთა ეკრანებზეც კვლავ გამოჩნდა ამერიკული ფილმები. სწორედ ამ პერიოდში, შესაძლოა კინოსთვის ყველაზე მნიშვნელოვან პერიოდშიც კი, ბაზენმა საკუთარი კინემატოგრაფიული ესთეტიკა განავითარა. მისი პოზიცია უპირისპირდებოდა დელიუკისეულ* „სუფთა კინოს“ იდეას და მალროს „მონტაჟის“ თეორიას, რომელმაც „ვერვში“ დაბეჭდილი სტატიით გაითქვა სახელი. ბაზენმა ახალი მიმართულება აირჩია .

ლუი დელიუკი (1890-1924) - ფრანგი კინორეჟისორი და ადრეული კინოს მნიშვნელოვანი თეორეტიკოსი.

ბაზენისთვის ამოსავალი წერტილი ფოტოგრაფიული გამოსახულების ონტოლოგიაა. მისი დასკვნები საოცრად წააგავს პირსისას. დრო და დრო, ბაზენი ფოტოგრაფიაზე ლაპარაკობს როგორც ყალიბზე, დასაკრძალავ ნიღაბზე, ვერონიკას მანდილზე, ტურინის სუდარაზე, რელიქვიაზე, ანაბეჭდზე. ამგვარად, ბაზენი ლაპარაკობს „ნაკლებად მნიშვნელოვან პლასტიკურ ხელოვნებაზე, მაგალითად სიკვდილის ნიღბების ყალიბზე, რომელიც ასევე გარკვეული ავტომატური პროცესით ხასიათდება. ფოტოგრაფიას შეგვიძლია შევხედოთ სწორედ ამ ყალიბის გაკეთების, ამოტვიფრის, ანაბეჭდის აღების პრიზმაში, სინათლის მანიპულაციის მეშვეობით“.

013

2019

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ლი რვა . ნ

ჯენარიელო

იე ნარ ლ

„მესამე კაცი“ (1949) - რეჟ. ქეროლ რიდი

ამგვარად, ბაზენი დაუღალავად უსვამს ხაზს ობიექტსა და ნიშანს შორის არსებულ ეგზისტენციალურ კავშირს, რომელიც პირსისთვის ინდექსური ნიშნის განმსაზღვრელი თვისება იყო. მაგრამ თუ პირსი ამ დაკვირვებებს აწარმოებდა იმ მიზნით, რომ მიეღწია ლოგიკისთვის, ბაზენს ესთეტიკის აღმოჩენა სურდა. „ფოტოგრაფია ჩვენზე ისეთივე გავლენას ახდენს, როგორც ბუნებრივი ფენომენი, როგორც ყვავილი ან თოვლის ფიფქი, რომელთა მცენარეული და ნიადაგური საწყისები მათი მშვენიერების განუყოფელი ნაწილია.“ ბაზენის ესთეტიკა აღიარებდა ობიექტის უპირატესობას გამოსახულებაზე, ბუნებრივი სამყაროს უპირატესობას – ნიშანთა სამყაროზე. „ბუნება ყოველთვის ფოტოგენურია“. ასეთი იყო ბაზენის ლოზუნგი. ბაზენმა კინოს ორპოლუსიანი ხედვა ჩამოაყალიბა. ერთის მხრივ იყო რეალიზმი („კარგი, ნამდვილი, სამართლიანი“, როგორც მოგვიანებით გოდარმა დაახასიათა როსელინის ფილმები), მეორეს მხრივ კი – ექსპრესიონიზმი, რეალობაში ადამიანის სუბიექტურობის შემრყვნელი ჩარევა. ბუნებისადმი ერთგულება განსჯის აუცილებელი კრიტერიუმი იყო. მას, ვინც ამ ზღვარს „ნიბელუნგები“ (1924) რეჟ. ფრიც ლანგი „ივანე მრისხანე“ (1944) რეჟ. სერგეი ეიზენშტეინი

გადავიდოდა, ბაზენი გმობდა: ფრიც ლანგის „ნიბელუნგებს“*, „ექიმი კალიგარის კაბინეტს“. ფრანგმა კრიტიკოსმა ეიზენშტეინის „ივანე მრისხანეში“*

ვაგნერული ამბიციები შენიშნა და

დაწერა: „შესაძლოა გძულდეს ოპერა, თვლიდე, რომ ეს სიკვდილისთვის განწირული მუსიკალური ჟანრია, თუმცა მაინც აღიარებდე ვაგნერის მუსიკის მნიშვნელობას.“ ანალოგიურად, შეგვიძლია ვაღმერთებდეთ ეიზენშტეინს, თუმცა მის ამ პროექტს მაინც ვამხელდეთ, როგორც „სახიფათო ესთეტიზმის აგრესიულ დაბრუნებას.“ „მესამე კაცში“* გამუდმებულ ფალსიფიკაციებს ბაზენი მოთმინებიდან გამოყავდა. ბრწყინვალე სტატიაში ფრანგმა კრიტიკოსმა ჰოლივუდი ვერსალის სასახლეს შეადარა და იკითხა, სად იყო მისი ფედრა? პასუხს მან, სრულიად სამართლიანად,

„ჯილდა“ (1946) რეჟ. ჩარლზ ვიდორი

ჩარლზ ვიდორის „ჯილდაში“* მიაგნო. და მაინც, ეს შედევრიც კი განძარცვული იყო ყველანაირი „ბუნებრივი შემთხვევითობებისგან“; ესთეტიკა შეუძლებელია დაეფუძნოს „ეგზისტენციალურ სიცარიელეს“.

014

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

ექსპრესიონიზმთან ამ პერიოდული მიბრუნებების საპირწონედ, ბაზენმა რეალიზმის ტრიუმფალური ტრადიცია შემოგვთავაზა. ეს ტრადიცია თავდაპირველად, ცოტა სპონტანურად და ნაივურად ფეიადმა დაიწყო, შემდეგ კი, ოციანებში – ფლაერტის, ფონ შტროჰაიმისა და მურნაუს ფილმებში განვითარდა. ბაზენი ამ რეჟისორებს ეიზენშტეინს, კულეშოვს და განსს უპირისპირებდა. 30-იან წლებში ეს ტრადიცია, მეტწილად, ჟან რენუარმა შეინარჩუნა. ბაზენის აზრით, რენუარი მამამისის, ანუ ფრანგული იმპრესიონიზმის ტრადიციიდან აღმოცენდა. როგორც ფრანგმა იმპრესიონისტებმა – მანემ, დეგამ, ბონარმა – ფოტოგრაფიის გავლენით სასურათე კომპოზიციაში ჩარჩოს ადგილი ხელახლა ჩამოაყალიბეს, ჟან რენუარმა კინემატოგრაფიულ კომპოზიციაში კადრის ჩარჩოს დანიშნულება გადაიაზრა. ეიზენშტეინის მონტაჟის პრინციპის საპირწონედ, რომელიც წმინდათაწმინდა მსხვილ ხედს ეფუძნებოდა, სადაც მნიშვნელობისმქონე გამოსახულება კადრის ცენტრში იყო მოქცეული, რენუარმა შეიმუშავა ტექნიკა, რომელსაც ბაზენი „რე-კადრირებას“ უწოდებდა: ესაა განივად მოძრავი კამერა, რომელიც უწყვეტ სინამდვილეს იღებს, კადრს მიღმა მოიტოვებს და კვლავ კადრში ათავსებს. სიშავე, რომელიც ეკრანს არტყია გარს, გამოსახულებას კი არ აჩარჩოებდა, არამედ კადრსმიღმა სამყაროს ნიღბავდა. 1930-იან წლებში მხოლოდ ჟან რენუარმა „აიძულა

საკუთარ

თავს

მონტაჟის

შემოთავაზებული

საშუალებების მიღმა გაეხედა და კინო-ფორმის საიდუმლო დღის სინათლეზე გამოეტანა, რომელიც საშუალებას მისცემდა ყველაფერი

ეთქვა

ისე,

რომ

სამყარო

წვრილ-წვრილ

ფრაგმენტებად არ დაექუცმაცებინა, გამოემჟღავნა საგანთა და ადამიანთა მიმალული მნიშვნელობები, ისე რომ მათი ბუნებრივი მთლიანობა არ დაერღვია“.

1940-იან წლებში რეალისტურმა ტრადიციამ კვლავ გაიმაგრა პოზიციები, თუმცა ორ განსხვავებულ მიმდინარეობად გაიყო. ერთ-ერთი მათგანი „მოქალაქე კეინმა“* წამოიწყო და უელსისა და უაილერის გვიანდელ ფილმებში გააგრძელა არსებობა. ამ რეალიზმის უმთავრესი მახასიათებელი ღრმა ფოკუსის გამოყენება იყო. ამ ტექნიკური საშუალების შემწეობით სცენათა სივრცული

„მოქალაქე კეინი“ (1941) - რეჟ. ორსონ უელსი

ერთიანობის შენარჩუნება, ეპიზოდების ფიზიკური სისავსით წარმოდგენა გახდა შესაძლებელი. მეორე მიმდინარეობა იტალიური ნეო-რეალიზმი იყო, რომელსაც ბაზენი განსაკუთრებული მგზნებარებით უჭერდა მხარს. ყველაზე მეტად ფრანგ კრიტიკოსს როსელინი აღაფრთოვანებდა. ნეო-რეალიზმში ბაზენმა მიაგნო ბუნების ერთგულებას, საგანთა აღიარებას ისეთად, როგორებიც არიან. ფიქცია მინიმუმამდე იყო დაყვანილი. მსახიობთა თამაში, გადაღების ადგილი, მოვლენა – ეს ყველაფერი, შესაძლებლობების ფარგლებში, ბუნებრივი იყო. „ველოსიპედის გამტაცებლებზე“* ბაზენი წერდა, რომ ეს ფილმი სუფთა კინოს პირველი მაგალითი იყო. აღარანაირი მსახიობები, სიუჟეტი და მიზანსცენა, ანუ რეალობის სრულყოფილი ესთეტიკური ილუზია. ანუ, ფაქტობრივად,

„ველოსიპედის გამტაცებლები“ (1948) - რეჟ. ვიტორიო დე სიკა

აღარანაირი კინო. ამგვარად, კინო რადიკალურ სიწმინდეს მხოლოდ საკუთარი განადგურებით თუ მიაღწევდა. ამ ტიპის დასკვნების მისტიკური ტონიდან, რა თქმა უნდა, გამოსჭვივის კათოლიციზმისა და ეგზისტენციალიზმის უცნაური ნაზავი, რომელმაც ბაზენი ჩამოაყალიბა. ამასთან, ის ლოგიკურად გამომდინარეობს იმ ესთეტიკიდან, რომელსაც ბუნებრივი სამყაროს პასიურობა ურჩევნია ადამიანური გონების ქმედებას.

015

2019

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ლი რვა . ნ

ჯენარიელო

იე ნარ ლ

„წმინდა ფრანცისკეს ყვავილები“ (1950) - რეჟ. რობერტო როსელინი

ბაზენი იმედოვნებდა, რომ ერთ დღესაც რეალისტური ტრადიციის ორი მიმდინარეობა – უელსისა და როსელინის – გაერთიანდებოდა. მიაჩნდა, რომ თავის დროზე მათი განცალკევება მხოლოდ ტექნიკურმა შეზღუდვებმა გამოიწვია: ღრმა ფოკუსი ხომ გაცილებით ძლიერ განათებას საჭიროებდა, ვიდრე ბუნებრივ ლოკაციებზე არსებული განათება. მაგრამ როდესაც ეკრანებზე ვისკონტის „მიწა „მიწა ცახცახებს“ (1948) რეჟ. ლუკინო ვისკონტი

ცახცახებს“* გამოვიდა, ფილმი, რომლის სტილიც, პირველად ისტორიაში იყო ერთდროულად ორივე „Intra და extra muros“, ნეო-რეალისტურ ფილმებს შორის ყველაზე უელსური ნამუშევარი, ბაზენს იმედი გაუცრუვდა. ამ ფილმში, ორი რეალისტური ტრადიციის სინთეზი კი მოხდა, მაგრამ მას აკლდა ცეცხლი და „ემოციური დახვეწილობა“. შეიძლება ვისკონტი ზედმეტად ახლოს იყო ოპერასთან და ექსპრესიონიზმთან, რომ ბაზენის გული მოეგო. თუმცა მოგვიანებით, 40-იანებსა და 50-იანებში ბაზენმა რეალიზმის ცნება ერთი ნაბიჯით წინ წასწია, იმ მიმართულებით, რომელსაც

„გზა“ (1954) რეჟ. ფედერიკო ფელინი

„გზის“* ანალიზისსას, „პიროვნების რეალიზმი“ (de la personne) უწოდა. მუნიეს გამოძახილი შემთხვევითი არ ყოფილა. ბაზენზე დიდი გავლენა იქონია მუნიეს დაჟინებულმა მტკიცებამ, რომ ინტერიერი და ექსტერიერი, ფიზიკური და სულიერი, იდეალური და მატერიალური განუყრელად არიან ერთმანეთთან დაკავშირებულნი. ბაზენმა მუნიეს ფილოსოფიურ და სოციალურ-პოლიტიკურ იდეებს მიმართულება უცვალა და კინოს მოარგო. ფრანგი კრიტიკოსი ნეორეალიზმის არაერთ იტალიელ პროტაგონისტს დაუპირისპირდა, როდესაც განაცხადა „ვისკონტი ნეო-რეალისტია ფილმში „მიწა ცახცახებს“, როდესაც სოციალურ ამბოხს მოითხოვს, ხოლო როსელინი ნეორეალისტია ფილმში „წმინდა ფრანცისკეს პატარა ყვავილები“*, რომელიც

სულიერ რეალობას

ასახავს“. ბაზენი ბრესონის ფილმებში „შინაგანი სიმძაფრის გარეგან გამოვლენას“ ხედავდა, როსელინისთან

კი

„სულიერის

არსებობა“

გამოხატულია

„სულისშემხუთავი

სიცხადით“.

ყოველგვარი ზედმეტობებისაგან დაცლილი გარეგნულობა, გამოსახულების გამჭვირვალობის მეშვეობით, შინაგანს გვიმჟღავნებს. ბაზენი ხაზს უსვამდა ფიზიოგნომიის მნიშვნელობას, რომელზეც (როგორც დრეიერის ფილმებშია) – შინაგანი სულიერი ცხოვრება ამოტვიფრული და აღბეჭდილია.

016

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

„გზა“ (1954) რეჟ. ფედერიკო ფელინი

ბაზენს სწამდა, რომ ფილმი წინასწარ დადგენილი მეთოდით ან გეგმით კი არ უნდა გადაეღოთ, არამედ როსელინის მსგავსად, „ნედლი რეალობის ფრაგმენტებიდან, რომლებიც თავისთავადაა რთული და მრავალფეროვანი და რომელთა მნიშვნელობაც შეიძლება გამომჟავნდეს მხოლოდ a posteriori, სხვა ფაქტების მეშვეობით, რომელთა შორისაც გონება თავად გააბამს კავშირებს“. ფრანგი კრიტიკოსისთვის რეალიზმი კინოს მოწოდება იყო, მისი ფუნქცია იყო არა აღნიშვნა, არამედ – გამომჟღავნება. ბაზენი რეალიზმს მიმეზისთან არ აიგივებდა, მიაჩნდა, რომ კინო გაცილებით ახლოს იდგა ეგვიპტურ ხელოვნებასთან, რომელიც პანოფსკის რომ დავესესხოთ, განსხვავებით ბერძნული „ესთეტიკური იდეალიზმისგან“, „მაგიური რეალიზმის სფეროში“ არსებობდა. ბაზენის ესთეტიკისთვის უმნიშვნელოვანესი იყო ფაქტსა და გამოსახულებას, სამყაროსა და ფილმს შორის ეგზიტენციალური კავშირი და არა მსგავსების თუ დამგვანების ხარისხი. შესაბამისად იქმნება იმგვარი ხელოვნების არსებობის შესაძლებლობა, მეტიც – აუცილებლობა, რომელსაც სულიერი მდგომარეობების გამოვლენა შეუძლია. ბაზენისთვის შთაბეჭდილების, ყალიბის ქმნისა და ამოტვიფვრის ორმაგი ქმედება არსებობდა: თავდაპირველად, შინაგანი სულიერი განცდები გარეგნულ ფიზიონომიაზე აღიბეჭდებოდა, შემდეგ კი გარეგნული ფიზიონომია - მგრძობიარე ფირზე. ბაზენის ესთეტიკის ზემოქმედების გაზვიადება თითქმის შეუძლებელია. მის გავლენებს შეგვიძლია მივაგნოთ შეერთებულ შტატებში ენდრიუ სარისის ტექსტებში, იტალიაში პიერ პაოლო პაზოლინის თეორიულ ნაშრომებში, ინგლისში ჩარლზ ბარის ბრწყინვალე სტატიაში სინემასკოპის შესახებ (რომელიც, 1963 წლის ზაფხულის ნომერში დაიბეჭდა ჟურნალში „ფილმ ქუართერლი“, მაგრამ სტატია დაიწერა ინგლისში), საფრანგეთში კი – „კომუნიკასიონსა“ და „კაიე დუ სინემაში“ გამოქვეყნებულ ქრისტიან მეცის სტატიებში. ანუ, უკანასკნელი ათი-ოცი წლის განმავლობაში ყველაზე მნიშვნელოვანი ტექსტები კინოს შესახებ, თავდაპირველად ბაზენის მიერ განსაზღვრულ გზას დაადგა. ყველა ზემოთჩამოთვლილი ავტორისთვის კინოს ისტორიაში ცენტრალური ადგილი

„მიწა ცახცახებს“ (1948) რეჟ. ლუკინო ვისკონტი

017

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

2019

ჯენარიელო

იე ნარ ლ

როსელინის უჭირავს. „საგნები არიან. რა საჭიროა მათი მანიპულაცია“? მეცისთვის როსელინის საკითხი ერთგვარი მოტოს როლს ასრულებს. როსელინიმ, რეჟისორული გამოცდილებით ზუსტად იმავე ჭეშმარიტებას მიაგნო, რასაც სემიოლოგებმა თავიანთი განსწავლულობით. მეციცა და ბარიც როსელინის ეიზენშტეინთან (მთავარ ამრევთან) აპირისპირებენ. მეტიც, ორივე ერთსა და იმავე მეტაფორებს იყენებს. მაგალითად, ბარი პუდოვკინზე (რომელსაც ეიზენშტეინის მონაცვლედ იყენებდნენ ხოლმე) დაწერილ წერილში გვიყვება თუ როგორ აგონებს საბჭოთა რეჟისორი „იმ მცხობელს, რომელიც ფქვილიდან ნოყიერ კომპონენტებს გამოყოფს, დაამუშავებს მას და მერე უკან აბრუნებს როგორც „დამატებით სიკეთეს“: მიღებული შედეგი შეიძლება შევჭამოთ კიდეც, მაგრამ ეს პურის გამოცხობის ერთადერთი გზა ნამდვილად არაა. ამ მეთოდის გაკრიტიკება შეგვიძლია, როგორც არასაჭიროსი და „სინთეტიკურის“. მართლაც, შეგვიძლია განვავრცოთ კულუნარიული ანალოგია და ვთქვათ, რომ ტრადიციული ესთეტიკის მიერ თავსმოხვეული გამოცდილება არსებითად წინასწარ დამუშავებულია, მოსანელებლად გამზადებულია“. და მეცი: „პროტეზი ისე მიესადაგება ფეხს, როგორც კიბერნეტიკული შეტყობინება – ადამიანის წარმოთქმულ ფრაზას. ასევე, რატომაც არა? შეგვიძლია ვახსენოთ (უფრო მსუბუქ ნოტაზე რომ გადავერთოთ და მეკანოსგან გადავინაცვლოთ) რძის ფხვნილი და ნესკაფე. ასევე ყველანაირი სახის რობოტი“. ამგვარად, როსელინი ხდება ბუნებრივი, „გაუცრელი“ რეჟისორი, ეიზენშტეინი კი – ერზაცია, ხელოვნური, მოსანელებლად გამზადებული. ამ დასკვნების უკან რომანტიკული ესთეტიკის ძალები დგანან: ბუნებრივი ხელოვნურის წინააღმდეგ, ორგანული მექანიკურის საპირისპიროდ, წარმოსახვა ფანტაზიის წინააღმდეგ. მაგრამ როსელინი-ეიზენშტეინის ანტინომია არ არის ისეთი მკვეთრად გამოხატული, როგორიც ერთი შეხედვით შეიძლება მოგვეჩვენოს. უპირველეს ყოვლისა, უნდა გვახსოვდეს, რომ „დოქტორ კალიგარის კაბინეტი“ (1920) - რეჟ. რობერტ ვინე

ბაზენისთვის შეურიგებელი მტერი ექსპრესიონიზმი იყო, ანუ „დოქტორ კალიგარის კაბინეტი“* და არა მაინცდამაინც „ჯავშნოსანი პოტიომკინი“ ან „ოქტომბერი“. თანაც, რა უნდა ვთქვათ ისეთ რეჟისორზე, როგორიცაა შტერნბერგი, რომელიც ცალსახად ექსპრესიონიზმის ტრადიციაში ეწერება? „საოცარია, რომ შტერნბერგმა ხმოვანი კინოს ეპოქაში მოახერხა თამაშის სტილიზაცია“. ენდრიუ სარისის ეს დაკვირვება მაშინვე მიგვანიშნებს, რომ შტერნბერგი შეგვიძლია როსელინის დავუპირისპიროთ. და მაინც, იმავე პარაგრაფში, სარისი აღნიშნავს შტერნბერგის მიერ „სცენებში უაზრო ჭრების“ თავიდან არიდებას, მისი, როგორც „არამონტაჟური რეჟისორის“ მიღწევებს. აქ იგივე პრობლემა დგას, რასაც ბაზენი დრეიერის შემოქმედების განხილვისას გადააწყდა, რომელსაც, მათ შორის სტუდიურ ეპიზოდებს, ფრანგი კრიტიკოსი უბრალოდ აღმერთებდა. „დრეიერის „ჟანა დ’არკი“ გაცილებით ფაქიზი თემაა, რადგან ერთი შეხედვით, ამ ფილმში ბუნება არანაირ როლს არ თამაშობს“. ბაზენმა ეს დილემა ამ სურათში მაკიაჟის გამოუყენებლობით გადაჭრა. „ესაა სახეების დოკუმენტალისტიკა..… მთელი ბუნება კანის თითოეული ფორის ქვეშ ძგერს.“ მაგრამ აშკარაა, აქ მის დიადურ მოდელს წყალი შეუდგა.

018

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

„ანათაჰანის საგა“ (1953) რეჟ. ჯოზეფ ფონ შტერნბერგი

სიმართლე ისაა, რომ პირსის ნიშანთა ტრიქოტომიის ანალოგიით, ტრიადული მოდელია საჭირო. როგორც ვნახეთ, ბაზენმა ჩამოაყალიბა ესთეტიკა, რომელიც ფოტოგრაფიული გამოსახულების ინდექსურ მახასიათებლებზე იყო დაფუძნებული. ამას მეცი უპირისპირებს ესთეტიკას, რომლის მიხედვითაც, კინოს აზრი და მნიშვნელობა რომ გააჩნდეს, აუცილებელია გადაძახილი ჰქონდეს კოდთან, რაღაცა ტიპის გრამატიკასთან, რომ კინო უპირველეს ყოვლისა, უნდა იყოს სიმბოლური. მაგრამ არსებობს მესამე ალტერნატივაც. შტერნბერგი გაცხარებით ეწინააღმდეგებოდა ნებისმიერი ტიპის რეალიზმს, შესაძლებლობების ფარგლებში ცდილობდა ბუნებრივ სამყაროსა და კინოგამოსახულებას შორის ეგზისტენციალური ბმა უკუეგდო და გაეწყვიტა. მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ ის სიმბოლურ გზას დაადგა. პირიქით, ის კინოს სახვით ხასიათს უსვამდა ხაზს. შტერნბერგი კინოს, არა ბუნებრივი სამყაროს ან ვერბალური ენის, არამედ მხატვრობის შუქზე უყურებდა. „თეთრი ტილო, რომელზეც ნახატებია დადებული, ორგანზომილებიანი, ბრტყელი ზედაპირია. ამაში არაფერი გასაოცრად ახალი არაა, მას მხატვარი საუკუნეებია იყენებს.“ კინორეჟისორმა საკუთარი იერსახეები უნდა შექმნას, ბუნებას მონურად არ უნდა მიჰყვეს, „ავთენტურობის ფეტიშს“ ქედი არ უნდა მოუდრიკოს, უნდა დაამკვიდროს საკუთარი სტილი, საკუთარი ინტერპრეტაცია. „ასახვის საგანზე მხატვრის ძალაუფლება შეუზღუდავია, ადამიანის ფორმასა და სახეზე მისი კონტროლი დესპოტური“. მაგრამ „რეჟისორი კამერაზეა დამოკიდებული“. კინორეჟისორის დილემა სწორედ აქ, იმ მექანიკურ აპარატში იმალება, რომელიც უნდა თუ არა, ვალდებულია, გამოიყენოს. თუ მას ვერ იმორჩილებს, მაშინ პასუხისმგებლობას იშორებს. იმიტომ რომ, „დამაჯერებლობა, რა ღირსებაც არ უნდა ჰქოდეს მას, ხელოვნების ნებისმიერი მიმართებისადმი წინააღმდეგობრივია“. შტერნბერგი სრულიად ხელოვნურ სამყაროს ქმნიდა, საიდანაც ბუნებას ძირფესვიანად აძევებდა (მან ერთხელ თქვა, რომ „ანათანის საგის“ უდიდესი სისუსტე ის იყო, რომ ამ ფილმში ნამდვილი ზღვის კადრები გამოიყენა, მაშინ როდესაც დანარჩენი ყველაფერი ყალბი, ხელოვნური იყო). ეს სამყარო კი ემყარებოდა არა ყველასთვის საერთო კოდს, არამედ ხელოვანის ინდივიდუალურ წარმოსახვას. შტერნბერგი სწორედაც რომ ნიშნის იკონურ ასპექტს უსვამდა ხაზს, გაურბოდა ინდექსურს, რათა ჯადოქარივით შეექმნა სამყარო, რომელსაც მართალია, აღვიქვამდით და შევიცნობდით ბუნებრივ სამყაროსთან მისი მსგავსების გამო, მაგრამ მაინც იქნებოდა განსხვავებული, რაღც საოცნებო და სიზმრისეული, განცალკევებული სამყარო. როსელინისთან კონტრასტი გასაოცარია. როსელინი ბუნებრივ ვითარებებში იღებდა, შტერნბერგი ყოველთვის სტუდიას იყენებდა. როსელინი ამტკიცებდა, რომ „სარეჟისორო სცენარს“ არასდროს იყენებდა და სამუშაოს დაწყებისას, როგორც წესი, არ იცოდა, როგორ დასრულდებოდა ფილმი. შტერნბერგი, პირიქით, გადაღების დაწყებამდე გონებაში ყველა ეპიზოდს ალაგებდა და მონტაჟისას არასდროს ყოყმანობდა. როსელინის ფილმები თითქოს დაუმუშავებელია და ესკიზის სახე უფრო აქვს. მეორეს მხრივ კი, აშკარაა, რომ შტერნბერგი თითოეულ დეტალს უკირკიტებდა. იტალიელი რეჟისორი მოყვარულ 019

2019

ჯენარიელო

„ლოლა მონტესი“ (1955) - რეჟ. მაქს ოფიულსი

მსახიობებს, ყოველგვარი მაკიაჟის გარეშე ათამაშებდა. შტერნბერგმა მარლენ დიტრიხის დახმარებით ვარსკვლავური სისტემა უკიდურეს მიჯნამდე მიიყვანა და იერატიკული ნიღბებითა და კოსტიუმებით ტკბებოდა. როსელინი ლაპარაკობდა რეჟისორზე, რომელიც უნდა იყოს მომთმენი, მორჩილად ელოდოს და უყუროს მსახიობებს, სანამ თავის გამოვლენას შეძლებენ: შტერნბერგი, მორჩილად ლოდინს, დესპოტურ კონტროლს ამჯობინებდა: გადასაღებ მოედანს კაზმავდა ბადეებით, გადასაფარებლებით, ფოთლებიანი ტოტებით, მცოცავი მცენარეებით, გისოსებით, ლენტებით, დოლბანდებით, რათა, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ „მიემალა მსახიობები“, შეენიღბა მათი არსებობა. და მაინც, შტერნბერგი არ არის უკიდურესი შემთხვევა: ეს პრივილეგია ანიმაციურ ფილმს ეკუთვნის, რომელიც, როგორც წესი, კინოთეორეტიკოსებს მივიწყებული აქვთ. მაგრამ განსხვავება მაინც არ არის გამოკვეთილი. შტერნბერგი იგონებს, რომ „ანათანის საგაში“ თვითმფრინავი მელნითაა დახატული. მან გადასაღები მოედანი და იქ არსებული ხეებიც კი ვერცხლისფრად შეღება, ეს იყო გრიმის ერთგვარი გაგრძელება, რომელიც არამხოლოდ პერსონაჟთა სახეებს, ბუნებასაც კი ნიღბავდა. ანალოგიურად, მაქს ოფიულსმა ხეები ოქროსფრად, ხოლო გზა – წითლად შეღება თავის შედევრში „ლოლა მონტესი“. ალან ჟესუამ, რომელიც ოფიულსის დამხმარედ მუშაობდა, განმარტა, რომ მან ლოგიკური ნაბიჯი გადადგა და „სასიკვდილო თამაშში“ ფირი შეაფერადა. ამგვარი ექსპერიმენტებისთვის მიუმართავს ჯონ ჰიუსტონსაც. ჟესუამ კინოში კომიქსის ნახატებიც კი შემოიტანა. არ არსებობს მიზეზი იმისა, თუ რატომ არ უნდა შევაჯეროთ ერთმანეთთან ფოტოგრაფიული გამოსახულება და ხელოვნური გამოსახულება, დახატული თუ შეღებილი. ეს ჩვეულებრივი პრაქტიკაა კინემატოგრაფიის გარეთ, სარეკლამო საქმეში და ისეთ ხელოვანებთანაც კი, როგორებიც არიან ელ ლისიცკი, ჯორჯ გროსი და რობერტ რაუშენბერგი. სემიოლოგები იკონურ ნიშნებთან დაკავშირებით საკვირველ დუმილს ინარჩუნებენ. ისინი ორი ცრურწმენის მსხვერპლნი არიან: უპირველეს ყოვლისა, ისინი იცავენ პირობით და სიმბოლურ ნიშნებს, მეორე რიგში კი – წარმოთქმულსა და აკუსტიკურს. ორივე ამ ცრურწმენას სოსიურის ნაწერებში შეგვიძლია მივაგნოთ, რომლისთვისაც ენა იყო სიმბოლური სისტემა, რომელიც მოქმედებდა ერთ, პრივილიგირებულ გრძნობისმიერ დიაპაზონში. ენათმეცნიერები დამწერლობასაც კი გამუდმებით მეორეხარისხოვან როლს ანიჭებდნენ, ანბანსა და დაწერილ ასოში მხოლოდ „ნიშნის ნიშანს“, მეორეხარისხოვან, ხელოვნურ, გარეგნულ ქვე-სისტემას ხედავდნენ. ეს ცრურწმენები უნდა განადგურდეს. საჭიროა მეჩვიდმეტე საუკუნის ფიგურატიული

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

მეცნიერების აღორძინება, კომუნიკაციის მთელი მწკრივის ვიზუალურ სენსორულ დიაპაზონში ჩართვა,

დაწყებული

ციფრებითა

და

ალგებრით,

დამთავრებული

ფოტოგრაფიული

და

კინემატოგრაფიული გამოსახულებებით. სწორედ ამ დიაპაზონში დავინახავთ, რომ არსებობენ პირობითი და დისკრეტული ნიშნები, რომლებშიც სიმბოლური ასპექტია დომინანტური (მაგალითად 020

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

„კონ-ტიკი“ (1950) - რეჟ. ტურ ჰეირდალი

„კონ-ტიკი“ (1950) - რეჟ. ტურ ჰეირდალი

ასოები და ციფრები) და არსებობს ნიშნები, სადაც უპირატესი როლი ინდექსურ ასპექტს ენიჭება, მაგალითად დოკუმენტური ფოტოსურათი. ამ ორ უკიდურესობას შორის, დიაპაზონის ცენტრში, არსებობს ურთიერთგადაფარვის ყურადსაღები ფაზები, თანაც ისე რომ აშკარა პრივილეგია, არცერთ კონკრეტულ ასპექტს არ ენიჭება. სრულიად თვალნათელია, რომ კინოში ინდექსური და იკონური ასპექტები ყველაზე ძლევამოსილია. სიმბოლური ასპექტი შეზღუდულია და მეორეხარისხოვანი. მაგრამ კინოს პირველი დღეებიდანვე მოყოლებული

არსებობდა

მტკიცე,

თუმცა

სრულიად

გასაგები,

ტენდენცია,

რომელიც

კინემატოგრაფსა და ვერბალურ ენას შორის ანალოგიას აზვიადებდა. ცოტას თუ ეპარება ეჭვი, რომ ამის უმთავრესი მიზეზი, კინემატოგრაფის ხელოვნებად დაკანონების სურვილი იყო. აშკარაა, რომ ბაზენის უზარმაზარი გავლენის მიზეზი ისაა, რომ მან შეძლო (კინოს უარმყოფელების მსგავსად) დაენახა, რომ კინემატოგრაფიული ნიშნის რაობა ინდექსურ ასპექტში მდგომარეობდა – და ამავდროულად, მისი მხატვრული სტატუსითაც დამტკბარიყო. საერთოდ, ბაზენი არასდროს კამათობდა იმაზე, თუ რა არის ხელოვნება კინოში და რა არა. ბაზენი მიდრეკილი იყო იმისკენ, რომ ყველაფერი ხელოვნებად მიეღო: სწორედ აქედან გამომდინარეობს ის ხოტბა, რომელიც შეასხა ისეთ დოკუმენტურ ფილმებს, როგორებცაა „კონ-ტიკი“* და „ანნა პურნა“*. ამ ფილმებმმა მასზე უზარმაზარი შთაბეჭდილება მოახდინა. ბაზენის არგუმენტში გაჩენილი ღრიჭოს ამოვსება ქრისტიან მეცმა სცადა, თუმცა განსაკუთრებული წარმატების გარეშე: „საბოლოო ჯამში, სწორედ კონოტაციების სიმდიდრით შეგვიძლია ერთმანეთისგან განვასხვავოთ პრუსტის რომანი და

„ანაპურნა“ (1953) - მარსელ იშაკის დოკუმენტური ფილმი. „კონ-ტიკი“ (1950) - რეჟ. ტურ ჰეირდალი

021

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

2019

ჯენარიელო

სამზარეულო წიგნი, ვისკონტის ნამუშევარი და სამედიცინო ხასიათის დოკუმენტური ფილმი“. თუმცა კონოტაციები არაკოდირებულია, გაურკვეველია და ბუნდოვანი: მეცს არ სჯერა, რომ

იე ნარ ლ

მათი რიტორიკაში გაზავება შესაძლებელია. საბოლოოდ კი ხელოვნების პრობლემა სტილის, იდიოლექტია ერთი ადამიანისთვის დამახასიათებელი მეტყველება

ავტორის, იდიოლექტის* პრობლემაა. მეცისთვის ესთეტიკური ღირებულება „ექსპრესიულობის“ საკითხია და მას არაფერი აქვს საერთო კონცეპტუალურ აზროვნებასთან. ისევ და ისევ, მეცი საკუთარი შეხედულების ბაზისურ რომანტიკულობას ამჟღავნებს. სინამდვილეში, კინემატოგრაფის ესთეტიკური სიმდიდრე მომდინარეობს იქიდან, რომ ის ნიშნის სამივე განზომილებას მოიცავს: ინდექსურს, იკონურსა და სიმბოლურს. კინემატოგრაფიული ლიტერატურის თითქმის ყველა ავტორის უდიდესი სისუსტე სწორედ ისაა, რომ უმრავლესობა მათგანმა ამ სამ განზომილებათაგან მხოლოდ ერთი აარჩია, საფუძვლად დაუდო საკუთარ ესთეტიკას, განსაზღვრა ის როგორც კინემატოგრაფიული ნიშნის „არსებითი“ განზომილება, ხოლო დანარჩენი ორი – უარყო. ეს კინოს გაღარიბებას იწვევს. გარდა ამისა, არცერთი ზემოთხსენებული განზომილების დამცრობა არ შეიძლება: ისინი თანაარსებობენ. პირსის ნიშნის ანალიზის უდიდესი დამსახურება ისაა, რომ მას არ მიაჩნდა, რომ ეს განსხვავებული ასპექტები ურთიერთგამომრიცხავი იყო. სოსიურისგან განსხვავებით, პირსი წინასწარ არცერთ ამ ასპექტს არ ანიჭებდა უპირატესობას. ის მიილტვოდა იმგვარი ლოგიკასა და რიტორიკისკენ, რომელიც ნიშნის სამივე განზომილებას დაეფუძნებოდა. კინოს ამ სამი განსხვავებული ასპექტის ურთიერთქმედების მხედველობაში მიღებით, მისი ესთეტიკური შედეგების აღქმასაც მოვახერხებთ. იგივე ეხება ვერბალურ ენასაც, რომელიც, რაღა თქმა უნდა, უმთავრესად სიმბოლური სისტემაა. ეს ის განზომილებაა, რომელიც სოსიურმა ბრწყინვალედ გამოაშკარავა, ოღონდ სხვა

ონომატოპეა (ბერძნ. όνομα „სახელი“ და ποιέω „ვაკეთებ, ვქმნი“) — ხმაბაძვით წარმოშობილი სიტყვა, ხმაბაძვითი სიტყვა.

განზომილებების ხარჯზე. მაგალითად, ის მხოლოდ გაკვრით შეეხო ონომატოპეას*: „ონომატოპეა შეგვიძლია განვიხილოთ, როგორც მტკიცებულება იმისა, რომ აღსანიშნის არჩევანი ყოველთვის პირობითი არ არის. მაგრამ ონომატოპეური ფორმაციები ლინგვისტური სისტემის ორგანულ ელემენტებს არ წარმოადგენს. გარდა ამისა, მათი რაოდენობა მნიშვნელოვნად ნაკლებია იმაზე, ვიდრე ზოგადად წარმოუდგენიათ“. გასულ წლებში, ვითარება, მეტნაკლებად რომან იაკობსონმა გააწონასწორა, რომელიც პირსის ნამუშევრებზე ხელახლა ყურადღების მიპყრობას შეუპოვრად ცდილობდა. იაკობსონმა მიგვითითა, რომ სოსიურის მტკიცებით „ნიშნები, რომლებიც მთლიანად პირობითია, გაცილებით უკეთ ანხორციელებენ სემიოლოგიური პროცესის იდეალს“, ხოლო პირსს სჯეროდა, რომ ყველაზე სრულქმნილ ნიშანში იკონური, ინდექსური და სიმბოლური ასპექტები ერთმანეთთან მაქსიმალურად თანასწორი პროპორციებით იქნებოდა შეჯერებული. იაკობსონმა არაერთხელ დაწერა ვერბალური ენის იკონურ და ინდექსურ ასპექტებზე. მაგალითად, იკონური

ასპექტი

არამხოლოდ

ონომატოპეაში,

არამედ

ენის

სინტაქსურ

სტრუქტურაშიც

ვლინდება. ამგვარად, ისეთი წინადადება, როგორიცაა „Veni, vidi, vici“, საკუთარ ტემპორალურ, მორფემა მნიშვნელობის მქონე უმცირესი ენობრივი ერთეული. იგი პირველად განსაზღვრა ამერიკელმა ენათმეცნიერმა ლეონარდ ბლუმფილდმა. მორფემათა დაყოფა იძლევა ფონემებს, რომლებიც მნიშვნელობის არმქონე, მინიმალური ბგერითი ელემენტებია.

თანმიმდევრულ წესრიგში იმ მოვლენებს აირეკლავს, რომლებსაც აღწერს. წინადადების სინტაქსურ წესრიგსა და სამყაროს ისტორიულ წესრიგს შორის არსებობს მსგავსება. გარდა ამისა, იაკობსონი აღნიშნავს, რომ არ არსებობს ჩვენთვის ნაცნობი არცერთი ენა, სადაც მრავლობითი რიცხვი მორფემის* გამოკლებით იწარმოება, მაშინ როდესაც, რასაკვირველია, უამრავ ენაში მორფემა ემატება. გარდა ამისა ის იკვლევს სინესთეზიის როლს ენაში. შესანიშნავ სტატიაში, „შიფტერები, ვერბალური კატეგორიები და რუსული ზმნა“ იაკობსონი ენის ინდექსურ განზომილებას განიხილავს. განსაკუთრებულ ყურადღებას კი ნაცვალსახელებს უთმობს, რომელთა მნიშვნელობაც 022

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

ალექსანდრ პოუპი (1688-1744) ინგლისელი პოეტი

– რაღაც თვალსაზრისით - შეტყობინებიდან შეტყობინებამდე იცვლება. ამის მიზეზი ისაა, რომ ნაცვალსახელი კონკრეტული ეგზისტენციალური კონტექსტითაა განსაზღვრული. ამგვარად, როდესაც წარმოვთქვამ სიტყვას „მე“, ამ წარმოთქმასა და ჩემს შორის არსებობს ეგზისტენციალური ბმა, რომლის შესახებაც მსმენელმა უნდა იცოდეს, რათა ჩაწვდეს წარმოთქმულის მნიშვნელობას. ნაცვალსახელებს სიმბოლური ასპექტიც გააჩნიათ – ზოგადად, ისინი აღნიშნავენ წარმოთქმის „წყაროს“ - რისი მეშვეობითაც, ისინი გასაგებია მაშინაც კი, როდესაც წყაროს რეალური ვინაობა უცნობია. ინდექსური ასპექტი წინ იწევს ისეთ სიტყვებშიც, როგორებიცაა „აქ“, „იქ“, „ეს“, „ის“ და ა.შ. ინდექსური ასპექტი გრამატიკულ დროებსაც გააჩნიათ: მათი სრულყოფილი აღქმა დროის იმ წერტილის ცოდნაზეა დამოკიდებული, რომლისკენაც წარმოთქმული გზავნილი მიემართება. იაკობსონმა ისიც განმარტა, თუ როგორც შეიძინა განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენის ამ მიჩქმალულმა განზომილებებმა პროზასა და პოეზიაში. ის ეთანხმება და ციტირებს ალექსანდრ პოუპის „ალიტერაციულ რეცეპტს“ პოეტებისთვის, რომლის მიხედვითაც „ბგერა აზრის ექოდ უნდა მოგვეჩვენოს“ და ხაზს უსვამს, რომ „პოეზია არის ადგილი, სადაც ხმისა და მნიშვნელობის შინაგანი კავშირი ლატენტურიდან პატენტურად იქცევა და საკუთარ თავს ყველაზე ინტენსიურად და საგრძნობლად ავლენს“. Mutatis mutandis ცხადია, იგივე ეხება კინემატოგრაფს. ვერბალური ენისგან განსვავებით, რომელიც უმთავრესად სიმბოლურია, კინემატოგრაფი, როგორც უკვე ვნახეთ, პირველ რიგში ინდექსური და იკონურია. კინოს შემთხვევაში მიმალული განზომილება 023

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

2019

ჯენარიელო

სწორედ სიმბოლური განზომილებაა. შესაბამისად, უნდა მოველოდეთ რომ კინოს „პოეზიაში“ სწორედ ეს ასპექტი გამომჟღავნდება უფრო საგრძნობლად.

იე ნარ ლ

ამ თვალთახედვით, კინოს იკონოგრაფია (რომელიც, პირსის ტერმინოლოგიით, არ არის იგივე, რაც იკონური) განსაკუთრებით ნიშანდობლივია. მეცმა იკონოგრაფიის მნიშვნელობა მინიმუმამდე დაიყვანა. ის განიხილავს ეპოქას, როდესაც კარგ „კოვბოებს“ თეთრი პერანგები ეცვათ, ხოლო ცუდებს – შავები, მხოლოდ იმისთვის, რომ კინოში სიბოლურის განზომილების ერვინ პანოფსკი (1892-1968)

სიმყიფესა და

არამდგრადობას გაუსვას ხაზი. კინოში იკონოგრაფიის მნიშვნელობას პანოფსკიც* ეჭვის თვალით უყურებდა:

ხელოვნების ისტორიკოსი

„კინოში

გამოჩნდა

ქცევები

და

თვისებები

(საცნობი

სტანდარტიზებული გარეგნობის მეშვეობით), მაცდური კაცისა და პატიოსანი გოგონას (ალბათ, ნაკლისა და ღირსების შუასაუკუნეებისდროინდელი

პერსონიფიკაციების

ყველაზე

დამაჯერებელი თანამედროვე ეკვივალენტები), მეოჯახე კაცისა და ბოროტმოქმედის კარგად ნაცნობი ტიპები. ეს უკანასკნელი შავი ულვაშითა და ხელჯოხით ხასიათდებოდა. ღამეული სცენები ლურჯ ან მწვანე ფირზე იბეჭდებოდა. სუფრის კუბოკრული გადასაფარებელი, გადაჭრით მიანიშნებდა „ღარიბულ, მაგრამ ალალ-მართალ“ ოჯახზე. ბედნიერი ქორწინება, რომელსაც მალე წარსულის აჩრდილები დაემუქრებოდა, სიმბოლურად გამოიხატებოდა საუზმისას ახალგაზრდა ცოლის მიერ ქმრისთვის ყავის მომზადებით; პირველი კოცნას მუდმივად წინ უძღოდა ქალის წათამაშება პარტნიორის ჰალსტუხზე, ამ კოცნას ასევე უცვლელად თან ახლდა ქალის მარცხენა ფეხის ზევით გაქნევა“.

მაგრამ მას შემდეგ რაც მაყურებელი დაიხვეწა, განსაკუთრებით ხმოვანი კინოს გამოჩენის შემდგომ, ამგვარი ხერხები „თანდათან ნაკლებ საჭირო გახდა“. მიუხედავად ამისა, პანოფსკის გასახარად, „პრიმიტიული სიმბოლიზმი“ ჯერ კიდევ შემორჩენილია ისეთ „თავშესაქცევ დეტალებში, როგორიცაა „კასაბლანკას“ უკანასკნელი ეპიზოდი, სადაც მომხიბლავად გაიძვერა და საღად მოაზროვნე პოლიციის პრეფექტი ვიშის წყლის ცარიელ ბოთლს ნაგვის ყუთში მოისვრის. მე მიმაჩნია, რომ მეციცა და პანოფსკიც, როდესაც „პრიმიტიული სიმბოლიზმისთვის“ (თუ ეს საერთოდ მართებული ტერმინია) დაუფარავად სასიკვდილო განაჩენი გამოაქვთ, სათანადოდ ვერ აღიქვამენ იმას, თუ ჯერ კიდევ რამდენად შემორჩენილია ის კინოში. სიმბოლურის ძველი, პოსტ-ეიზენშტენური ზედმეტად მაღალი შეფასების საპასუხოდ, თანდათანობით სიმბოლოების „კასაბლანკა“ (1942) რეჟ. მაიკლ კერტისი

წინააღმდეგ

არანაკლებ

ძლიერი

წინასწარგანწყობა

ჩამოყალიბდა.

მაგალითად,

ბარტი

ლაპარაკობდა „პერიფერიულ ზონაზე“, სადაც რიტორიკის მარცვალი კვლავ არსებობს. მას 024

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

მაგალითად მოჰყავს კედლის კალენდრის გვერდები, რომელთა ჩამოხევაც დროის მსვლელობაზე მიგვანიშნებს. მაგრამ რიტორიკასთან მიბრუნება, მისი აზრით, სიმდარეზე მეტყველებს. სრულიად შესაძლებელია, რომ „პიგალურობა“ ან „პარიზულობა“ ნეონის შუქებით, სიგარეტის გამყიდველი გოგოებით, ბულვარის კაფეებით ან ეიფელის კოშკით გამოიხატოს, მაგრამ ჩვენთვის ამგვარი რიტორიკა დისკრედიტირებულია. შესაძლოა ის ჯერ კიდევ ამართლებდეს ჩინურ თეატრში, სადაც რთულ კოდს იყენებენ, მაგალითად ქვითინის გამოხატვისთვის, მაგრამ ევროპაში იმისთვის რომ „აჩვენონ რომ ვიღაც ქვითინებს, ვიღაცამ უნდა იქვითინოს“. და რასაკვირველია „კონვენციის უარყოფას ბუნებისადმი არანაკლებ დრაკონული პატივისცემა მოსდევს“. ჩვენ ისევ ნაცნობ ტერიტორიას ვუბრუნდებით: კინო არის ფსევდო-ფიზისი და არა ტექნე. ამგვარად როლან ბარტი სანაგვეზე ისვრის ამერიკულ მიუზიკლებს, „ყოველთვის კარგი ამინდია“* და „ქალაქზე“*, რომელთა სიმდარესაც

რიტორიკასთან მიბრუნება განსაზღვრავს, რომლის

მეშვეობითაც გამოხატავენ „ნიუ-იორკულობას“. და ჰიჩკოკზე რაღა ვთქვათ: „ჩიტებზე“ ანდაც „თავბრუსხვევაზე“? აღმავლობისა და დაცემის სიმბოლურ სტრუქტურაზე „ლოლა მონტესსა“ და

„ყოველთვის კარგი ამინდია“ (1955) „ქალაქზე“ (1949) რეჟისორები: სტენლი დონენი და ჯინ კელი

„საქანელაზე“? უელსზე? ზვიგენებზე, სავარძელზე, სარკეებიან დარბაზზე ფილმში „ქალბატონი შანხაიდან“? და ბუნუელი? „კაცი, რომელმაც მოკლა ლიბერთი ვალანსი“? წარმოუდგენელი სიმბოლური სცენები დაგლას სირკის ფილმებში, „სიცოცხლის იმიტაცია“ და „ქარზე დაწერილი“? ეიზენშტეინის ფარშევანგი * ნამდვილად არ არის კინემატოგრაფიული სიმბოლიზმის ანი და ჰოე. შეუძლებელია უარყო მნიშვნელობის ასეთი მდიდარი ტერიტორია. და ბოლოს, როსელინი: რა შეგვიძლია ვთქვათ ვეზუველ შეყვარებულებზე ფილმში „მოგზაურობა იტალიაში“, ანდაც ჰიტლერის

იგულისხმება ფარშევანგის კადრი ეიზენშტეინის ფილმში „ოქტომბერი“ (1927)

ხმის ჩანაწერზე რომელიც ნანგრევების კადრების პარალელურად ისმის ფილმში „გერმანია წელი ნული“, ანდაც კაციჭამია ვეფხვზე „ინდოეთში“?

„ქალბატონი შანხაიდან“ (1947) რეჟ: ორსონ უელსი

025

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

2019

ჯენარიელო

ამ მომენტიდან მოყოლებული შემდგომ ნაბიჯებს სიფრთხილით უნდა მოვეკიდოთ.

სიტყვებს,

როგორიცაა „სიმბოლო“, გაუგებრობის საფრთხეც ახლავს თან. ჩვენ უკვე ვნახეთ რომ ამ სიტყვას სოსიური და პირსი განსხვავებული მნიშვნელობით იყენებდნენ. პირსისთვის ლინგვისტური ნიშანი სიმბოლოა, ვიწრო მეცნიერული გაგებით. სოსიურისთვის ლინგვისტური ნიშანი პირობითია, მაშინ როდესაც

„სიმბოლოს ერთერთი მახასიათებელი ისაა, რომ არასდროსაა მთლიანად პირობითი. ის არაა ცარიელი, რადგან აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის ბუნებრივი კავშირის ჩანასახი არსებობს. მართლმსაჯულების სიმბოლო, სასწორის პინები, შეუძლებელია ჩანაცვლდეს სხვა ნებისმიერი სიმბოლოთი, მაგალითად ეტლით“.

გაუგებრობა კიდევ უფრო გააღრმავა იელმსლევმა და კოპენჰაგენურმა სკოლამ:

ენათმეცნიერებში

არსებობდა

გარკვეული

ორჭოფობა

ტერმინ „სიმბოლოთი“ აღენიშნათ ერთეულები, რომლებასც საკუთარ

ინტერპრეტაციებთან

პირობითი

კავშირი

აქვთ. ამ გადმოსახედიდან, ტერმინი „სიმბოლო“ უნდა გამოეყენებინათ მხოლოდ იმ ერთეულებთან, რომლებიც იზომორფულები არიან საკუთარი ინტერპრეტაციებისადმი. ერთეულებთან, რომლებიც წარმოადგენენ გამოსახულებებს ან

ემბლემებს,

როგორც

მაგალითად

თანაგრძნობის

ტორვალდსენის

სიმბოლო,

ნამგალი

„ქრისტე“ და

ურო

როგორც კომუნიზმის სიმბოლო, სასწორის პინები როგორც სამართლიანობის

სიმბოლო,

ანდაც

ონომატოპეა

ენის

სფეროში“.

თუმცა, იელმსლევმა ამ ტერმინს უფრო ფართო გამოყენება მოუძებნა: მისი თქმით, ისეთი თამაშები, როგორიცაა ჭადრაკი, ასევე შესაძლოა მათემატიკა და მუსიკაც კი, სიმბოლური სისტემებია და არა სემიოტიკური. მისი აზრით, იზომორფულ სიმბოლოებს შორის ნათესაური კავშირი არსებობდა, მაგალითად ნამგალი და ურო, ან ჭადრაკის ფიგურები, პაიკები და კუები. ბარტმა საკითხი კიდევ უფრო გაართულა, როდესაც განაცხადა რომ სიმბოლოებს არ გააჩნიათ ადეკვატური ან ზუსტი მნიშვნელობა: „ქრისტიანობა „აღემატება“ ჯვარს“.

026

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

რა შეგვიძლია ვთქვათ ნამგალსა და უროზე, ქრისტიანულ ჯვარზე, მარლმსაჯულების სასწორზე? უპირველეს ყოვლისა, იელმსლევისგან განსხვავებით, გამოსახულებასა და ემბლემას შორის მკაფიო ზღვარი უნდა გავავლოთ. გამოსახულება უპირატესად იკონურია. აი, ემბლემა კი შერეული ნიშანია, ნაწილობრივ – იკონური, ნაწილობრივ – სიმბოლური. ამას გარდა, ემბლემატიკური თუ ალეგორიული ნიშნის ეს ორგვარი ხასიათი შეიძლება პირადი მიზნებით გამოიყენონ: პანოფსკის მაგალითად მოჰყავს ლუკას პაუმგარტნერის პორტრეტი*, რომელიც დიურერმა წმ. გიორგიდ წარმოგვიდგინა, ტიციანის ანდრეა დორეა, რომელიც ნეპტუნადაა გამოყვანილი, რეინოლდსის ლედი სტენჰოუფი, როგორც მედიტაცია. ემბლემა არამდგრადია, ლაბილური: ის შეიძლება ჩამოყალიბდეს, როგორც უპირატესად სიმბოლური ნიშანი, ანდა პირიქით, იკონურად წარმოგვიდგეს. ეს საკითხი ლესინგმა „ლაოკოონში“ უცხადესად დაინახა. ის ამტკიცებდა, რომ სიმბოლური თუ ალოგიკური აუცილებელია მხატვრებისთვის, მაგრამ სრულიად ზედმეტი პოეტებისთვის, რადგან ვერბალური ენა, რომელსაც უპირატესობა აქვს, თავისთავადაა სიმბოლური.

„ურანია პოეტისათვის არის ვარსკვლავთმრიცხველობის მუზა.

„ პაუმგარტნერის ტრიპტიქი“ (მარცხენა

მისი სახელის, მისი საქმიანობის მიხედვით ვგებულობთ მისი

პანელი) ალბრეხტ დიურერის ადრეული

დანიშნულების ამბავს. მხატვარმა რომ ეს გაგვაგებინოს, ჯოხით

ტრიპტიქი, რომელიც

უნდა მიგვითითოს ციურ გლობუსზე. ეს ჯოხი, კვერთხი, გლობუსი

პაუმგარტნერების ოჯახმა

მუნჯი ნიშნებია, რომლებითაც ურანიას სახელს გვეუბნება, ესაა

პანელი წმ. გიორგის

მას ნიურნბერგის

მხატვრის ასოები. მაგრამ როცა პოეტს სურს თქვას, რომ ურანიამ

დაუკვეთა, მარცხენა ლუკას პაუმგარტნერის სახით გამოხატავს

დიდი ხნის წინ იწინასწარმეტყველა ვარსკვლავების მიხედვით მისი სიკვდილიო, - „იმისი ბედი ვარსკვლავებზე ამოიკითხა თვით ურანიამ“ - რატომ უნდა დაუმატოს პოეტმაც მხატვრის მიბაძვით: „ურანია, ხელთ უჭირავს საჩვენებელი ჯოხი და გლობუსი“? განა ეს იგივე არ იქნებოდა, რომ კაცმა, რომელსაც შეუძლია ხმამაღლა მეტყველება, გამოიყენოს მუნჯების ენა, გამოგონილი თურქების სერალებში უსიტყვო საუბრისთვის?“

ლესინგმა აღწერა რეპრეზენტაციის შკალა სუფთა იკონურსა და სუფთა სიმბოლურს შორის. ლაგამი თავდაჭერილობის პერსონიფიკაციის ხელში და სვეტი, რომელსაც სიმტკიცის პერსონიფიკაცია ეყრდნობა, აშკარად ალეგორიულია. მართლმსაჯულების სასწორის პინები უსათუოდ ნაკლებ ალეგორიულია, რადგან სასწორის მართებული

გამოყენება

მართლაც

მართლმსაჯულების

ნაწილია.

მაგრამ

მუზის

ხელში

წარმოდგენილი ქნარი ან ფლეიტა, შუბი მარსის ხელთ, ჩაქუჩი და მარწუხები, რომელიც ვულკანს უპყრია, საერთოდ არაა სიმბოლოები და უბრალო ინსტრუმენტებია. მხატვრებმა მინიმუმამდე უნდა დაიყვანონ სიმბოლური ნიშანი – უკიდურესი შემთხვევა „ძველ გოთურ ნახატებში პერსონაჟთა 027

2019

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ლი რვა . ნ

ჯენარიელო

იე ნარ ლ

პირიდან ამომავალი ქაღალდები ზედ წარწერებით“, ლესინგი ამ ტექნიკას გმობდა. ის სულმოუთქმელად ელოდა ხელოვნებას, რომელიც იქნებოდა უფრო იკონური, უფრო მეტადაც კი, ვიდრე მან ოდესმე განჭვრიტა: კურბე, „პლენერის“ მხატვრები, იმპრესიონისტები. სინამდვილეში მოხდა ის, რომ როგორც კი სიმბოლური განდევნეს, ინდექსურმა დაიწყო თავის გამომჟღავნება. მხატვრებს ინტერესი გაუჩნდათ ოპტიკისა და აღქმის ფსიქოლოგიის მიმართ. მართლაც, კურბე უცნაურად ბაზენისებურად საუბრობს:

„გარდა ამისა, მე ვამტკიცებ, რომ მხატვრობა არსებითად კონკრეტული ხელოვნებაა და მხოლოდ ნამდვილი და არსებული საგნის რეპრეზენტაციას შეიძლება წარმოადგენდეს. ესაა თავიდან ბოლომდე ფიზიკური ენა, რომლის სიტყვებიც ყველა ხილული ობიექტია; ობიექტი რომელიც აბსტრაქტულია, უხილავი, არაარსებული, მხატვრობის სფეროში ვერ თავსდება. მშვენიერი არსებობს ბუნებაში და მას შეგვიძლია გადავაწყდეთ სინამდვილის შუაგულში სრულიად მრავალფეროვანი ასპექტით. როგორც კი მას აღმოვაჩენთ, ის ხელოვნების სფეროს მიეკუთვნება, უფრო სწორედ ხელოვანს, რომელმაც იცის მისი დანახვა. როგორც კი მშვენიერება რეალური და ხილული ხდება, ის სწორედ მისი ამ ღირსებებიდან იძენს მხატვრული გამომხატველობის უნარს. ხელობას არ აქვს ამ ექსპრესიის გაძლიერების უფლება: ჩარევით, მისი შერყვნისა და შესაბამისად, შესუსტების საფრთხე იქმნება. „ქალი თეთრი გეტრებით“ (1861) გუსტავ კურბე

ბუნებისგან მონიჭებული მშვენიერება აღემატება ხელოვანის ყველა კონვენციას“.

„მონე ხატავს საკუთარ ბაღში“ (1873) ოგიუსტ რენუარი

028

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

ხელოვნების ისტორიაში ერთ-ერთი მიმდინარეობა ემბლემების ლექსიკონზე უარის თქმა და თავად ბუნებასთან, მხატვრისა და ობიექტის ეგზისტენციალურ სიახლოვესთან მიბრუნებაა, რასაც კურბე მოითხოვდა. ამ ბილიკის ბოლოს იყო კიდეც ფოტოგრაფია, რომლის გავლენის გამოც მხატვრობა ძლიერ შეინჯღრა. იკონური ნიშანი ყველაზე არამდგრადია. ის არც კონვენციის წესებს ემორჩილება და არც ფიზიკურ კანონებს, რომელიც ინდექსს მართავს, არც თეზისს და არც ნომოსს. გამოსახულება მიმართულია ემბლემატიკისა და ფოტოგრაფიის საწინააღმდეგო პოლუსებისკენ. ორივე ეს ქვედინება იკონურ ნიშანში თანაარსებობს და ბოლომდე არცერთის ჩახშობა არ გამოდის. არც ბარტის მტკიცებაა სწორი, როდესაც შენიშნავს რომ იკონური ნიშნის სიმბოლური განზომილება შეუსაბამოა, და კონცეპტუალურად არაფიქსირებული. თქმა იმისა, რომ „ქრისტიანობა აღემატება ჯვარს“ იგივეა, რაც თქვა რომ ქრისტიანობა აღემატება სიტყვა ქრისტეს ან ღვთაებრიობა აღემატება ღმერთის უბრალო სახელს. ტრანსცენდენტური მნიშვნელობის დანახვა მისტიკოსის საქმეა და არა მეცნიერის, როლან ბარტი სახიფათოდ უახლოვდება კარლ ბარტს და იესო ქრისტეს „შეუღწევად ინკოგნიტოდ“ მონათვლას. ორი აზრი არაა, რომ ჯვარი შეიძლება გამოყენებულ იქნას, როგორც ფატიკური სიგნალი და გადაგვარებული ინდექსი, გამოიწვიოს თავშეუკავებელი და ღვთისმოსაური მედიტაცია, მაგრამ ეს რადიკალურად უნდა განვასხვავოთ სიმბოლური ნიშნის მიერ არტიკულირებული კონცეპტუალური შინაარსისგან. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, ვაღიაროთ კინემატოგრაფის სიმბოლური (და ამდენად კონცეპტუალური) განზომილების არსებობა, რადგან სწორედ ესაა ობიექტური კრიტიკის აუცილებელი გარანტი. იკონური განზომილება ადგილმონაცვლეა და მოუხელთებელი; ხელიდან უსხლტება კრიტიკოსს. ამ პრობლემას ძალიან კარგად დავინახავთ თუ კონკრეტულ მაგალითს მოვიხმობთ: „დიდება მექსიკის“ ცნობილი კადრის მეცისეულ ინტერპრეტაციას. მეცი აღწერს ქვიშაში ჩაფლული სამი გლეხის, ნატანჯ და მშვიდ სახეებს, მას შემდეგ რაც მჩაგვრელთა ცხენების ჩლიქებმა გათელეს. დენოტაციურ დონეზე კადრი ნიშნავს იმას, რომ გლეხებმა იწვალეს, მკვდრები არიან. მაგრამ არსებობს კონოტაციური დონეც: პეიზაჟის მშვენიერება, კადრის ლამაზი, ტიპური ეიზენშტეინისებური სამკუთხა კომპოზიცია. ამ დონეზე გამოსახულება გამოხატავს „მექსიკელი ხალხის სიდიადეს, საბოლოო გამარჯვების გარდაუვალობას, ერთგვარ ვნებიან სიყვარულს,

„დიდება მექსიკას“ (1932) - რეჟ. სერგეი ეიზენშტეინი

რომელსაც ჩრდილოელი კაცი გრძნობს მზით გაჯერებული სცენის მიმართ“. ესთეტიკის იტალიელი მკვლევარი, გალვანო დელა ვოლპე ამტკიცებდა, რომ ამ ტიპის ინტერპრეტაციას ობიექტური საფუძველი არ გააჩნია, რომ ის შეუძლებელია ჩამოყალიბდეს როგორც ვერბალური ტექსტის პარაფრაზირებადი მნიშვნელობა. აქ არ არსებობს ობიექტური კოდი, მაშასადამე საქმე შეიძლება გვქონდეს მხოლოდ სუბიექტურ 029

2019

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ლი რვა . ნ

ჯენარიელო

იე ნარ ლ

„ლუმიერები!“ (2016) ტერი ფრემო

„ქალთევზა“ (1904) ჟორჟ მელიესი

შთაბეჭდილებებთან. კინო კრიტიკა, აჯამებს დელა ვოლპე, შესაძლოა არსებობდეს დე ფაქტო, მაგრამ არა დე იურე. შეუძლებელია, ვიცოდეთ რას აღნიშნავს სიტყვა გამოსახულება იმ გაგებით, რა გაგებითაც მეცი იყენებს, რაც კიდევ უფრო უზუსტოა, ვიდრე იმგვარი გაგება, რომელსაც პირსი „ჯონ სტიურად მილის აღმაშფოთებელ ტერმინოლოგიად“ მოიხსენიებდა. დელა ვოპლე ამ შემთხვევაში მართალია. მაგრამ მეცის მსგავსად, ჯეროვნად ვერც ის აფასებს კინემატოგრაფიული შეტყობინების სიმბოლური განზომილების უნარს, რომლითაც თუ დე იურე კრიტიკას ვერ მივაღწევთ, მივუახლოვდებით მაინც, გავზრდით სიცხადეს, შევამცირებთ ბუნდოვანებას. იმდენად რამდენადაც კინემატოგრაფიული ნიშანი, კინოს ენა თუ სემიოტიკა, ვერბალური ენის მსგავსად, არამხოლოდ იკონურ და ინდექსურ მოიცავს, არამედ სიმბოლურ ასპექტსაც. მართლაც, თუ კინემატოგრაფიის გასაოცრად ჩახლართულ და არაერთგვაროვან ფესვებს გავითვალისწინებთ, ასე რომ არ იყოს საკვირველიც კი იქნებოდა. კინო არ განვითარებულა მხოლოდ ტექნიკური თვალსაზრისით ჯადოსნური ფარნიდან, დაგეროტიპიდან, ფენაკისტოსკოპიდან და მსგავსი მოწყობილობებიდან (ეს მისი რეალიზმის ისტორიაა) - არამედ კომიქსებიდან, ველური დასავლეთის შოუებიდან, ავტომატადან, იაფფასიანი პროზიდან, მოძრავი მელოდრამატული თეატრდებიდან, ილუზიონიზმიდან (მისი ნარატივისა და საუცხოობის ისტორია). ლუმიერი და მელიესი აბელსა და კაენს არ ჰგვანან. არ დგას აუცილებლობა, რომ ერთმა მეორე გაანადგუროს, კინოს ერთი განზომილების ცალმხრივად დაკანონება ყველა სხვა დანარჩენის ხარჯზე უბრალოდ შეცდომაა. არ არსებობს სუფთა, ერთადერთ და განუმეორებელ არსზე დაფუძნებული, ყოველგვარი შერყვნისაგან ჰერმეტულად დალუქული კინო.

030

თებერვალი #9

კინოს სემიოლოგია

„Made in U.S.A“ (1966) ჟან-ლუკ გოდარი

სწორედ ეს ხსნის ისეთი რეჟისორის მნიშვნელობას, როგორიცაა ჟან ლუკ გოდარი, რომელსაც არ ეშინია ერთმანეთთან შეაზავოს ჰოლივუდი, კანტი და ჰეგელი, ეიზენშტენური მონტაჟი და როსელინისეული რეალიზმი, სიტყვები და გამოსახულებები, პროფესიონალი მსახიობები და ისტორიული ადამიანები, ლუმიერი და მელიესი, დოკუმენტური და იკონოგრაფიული. გოდარმა, ყველა სხვა რეჟისორზე მეტად, გაიაზრა კინოს, როგორც კომუნიკაციური და გამომხატველობითი მედიუმის ფანტასტიკური შესაძლებლობები. მის ხელში, როგორც პირსის სრულყოფილ ნიშანში, კინო სიმბოლურის, იკონურისა და ინდექსურის თითქმის თანაზომიერ ამალგამად მოგვევლინა. ფრანგი რეჟისორის ფილმებს

კონცეპტუალური მნიშვნელობაც აქვთ, სახვითი სილამაზეცა

და დოკუმენტური ჭეშმარიტებაც. გასაკვირი არაა, რომ მთელი მსოფლიოს მასშტაბით სხვა რეჟისორებზე მისი გავლენა იზრდება. კინორეჟისორებს გაუმართლათ, რომ მუშაობა უწევთ სემიოლოგიურად ყველაზე კომპლექსურ, ესთეტიკურად კი ყველაზე მდიდარ მედიაში. დღეს შეგვიძლია გავიმეოროთ ოთხი დეკადის წინ აბელ განსის წარმოთქმული სიტყვები: „ჟამი გამოსახულებისა დადგა“.

„ეშმაკის თანაგრძნობა“ (1968) ჟან-ლუკ გოდარი

031

კინო:ენა თუ ენობრივი სისტემა?

კრისტიან მეცი

1

მონტაჟი ან სიკვდილის ეპოქა2

1959 წლის აპრილში, „კაიე დუ სინემას“ სახელოვანი „ინტერვიუების“ რუბრიკის მორიგ სერიაში, რობერტო როსელინი სხვა საკითხებთან ერთად, მონტაჟსაც შეეხო და გამოხატა მოსაზრება, რომელიც მაინცდამაინც დიდი სიახლით აღბეჭდილი არ ყოფილა, თუმცა ინტერვიუს ბოლოს უფრო პირადი ხასიათი შესძინა. თავდაპირველად, მან ბანალური დაკვირვება შემოგვთავაზა: თანამედროვე

კინოში მონტაჟს იმხელა ადგილი აღარ უჭირავს, რაც 1925-30 წლებში ეკავა. რა თქმა უნდა, მონტაჟი კინოშემოქმედების განუყრელ ნაწილად რჩება: გადასაღები მასალის შერჩევა, შემდეგ კი მისი ერთმანეთან შეერთებაა საჭირო. და თუ, ჩვენი სურვილებისდა მიუხედავად, დაჭრა და აწყობა მაინც გვიწევს, განა ეს საუკეთესო შესაძლებელი გზით არ უნდა

1_ სემიოტიკისა და სტრუქტურული ლინგვისტიკის

გავაკეთოთ? განა სწორ ადგილას არ უნდა გავჭრათ? თუმცაო, აგრძელებდა

მი „ზოგადი ლინგვისტიკის კურსია“. ტერმინები

„პაიზას“ ავტორი, დღეს მონტაჟი ყოვლისშემძლე მანიპულატორად აღარ აღიქმება. იტალიელ რეჟისორს პირდაპირ ამ სიტყვებით არ უთქვამს, მაგრამ ეს

პირველწყარო ფერდინანდ დე სოსიურის ნაშროენა და ენობრივი სისტემა გამოხატავენ სოსიურის უმნიშვნელოვანეს

განსხვავებას

langage-სა

და langue-ს შორის. ენა (langage) აღნიშნავს ზოგადად ენას, ანუ, ადამიანის ლინგვისტურ შე-

ფორმულა როსელინის მოსაზრებებს კარგად გამოხატავს.

საძლებლობებს. ესაა უნივერსალური კატეგორია,

ეს ის მონტაჟი არაა,

რომელიც ენობრივი სისტემის (langue) კონკრე-

რომელიც მისი აყვავების დროს, დამარწმუნებელ ძალაუფლებას იჩემებდა,

ფრანგულ ენას, ინგლისურ ენას, ურდუს და ა.შ.

მონტაჟი, როგორც უზენაესი მოწესრიგება…

რაღაც თვალსაზრისით, აბსოლუტურად მიიჩნეოდა და კულეშოვის ცნობილი ექსპერიმენტების

გამოისობით

„მეცნიერულად“

დამტკიცებულადაც

კი

ტული შემთხვევების მთელს სპექტრს მოიცავს: ამავდროულად, დამატებით სხვა ენებსაც, ჭადრაკის ენას, ჰერალდიკის ენას, კომპიუტერების ენას და ა.შ. მეტყველება (parole) ენობრივი სისტემის

საღდებოდა? ეს ის მონტაჟი არაა, რომლის ეფექტურობამაც (შესაძლოა, ცოტა

ანტითეზისია, ან მასზე დამოკიდებული: ენობ-

გაზვიადებულმა, მაგრამ მაინც საკმაოდ რეალურმა) ახალგაზრდა ეიზენშტეინზე

მეტყველება წარმოთქმაა, ენობრივი სისტემის

ასეთი დიდი შთაბეჭდილება რომ მოახდინა? ამ ეფექტურობის

3

თითქმის

უსირცხვილო მასშტაბით გაოგნებულმა ეიზენშტეინმა, საკუთარი გონება მალევე

რივი სისტემა ენის სოციალური ასპექტია, ხოლო პრაქტიკაში განხორციელება.

2_ ფრანგულად: montag roi.

მიანდო სხვა ადამიანების გონებათა დაპყრობის სურვილს და ამ მიმართულების

კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

(„მონტაჟი ან სიკვდილი“) მთავარი თეორეტიკოსი გახდა. ამას ფეიერვერკების

3_ ამ სიტყვას ვიყენებთ ჟილბერ კოენ-სეატისეული მნიშვნელობით: არა როგორც რაღაც

ამოფრქვევა მოჰყვა. პუდოვკინის, ალექსანდროვის, ძიგა ვერტოვის, კულეშოვის,

მიმართების ან სპეციფიკური აქტის ეფექტიანო-

ბელა ბალაშის, რენატო მეის, რუდოლფ არნჰაიმის, რეიმონდ ჯ. სპოტისვუდის,

ბისთვის დამახასიათებელ ძალას.

ბას, არამედ კონკრეტულად გამოხატვის ფორმე-

ანდრე ლევინსონის, აბელ განსის, ჟან ეპშტეინის და უამრავი სხვა ავტორის ნაწერებში - მონტაჟი, მისი ყველა კომბინაციის სახელდახელო და ზედმიწევნითი გამოკვლევით, წიგნებსა და სტატიებში მიძღვნილი პანეგირიკების აურაცხელი გვერდებით, პრაქტიკულად თავად კინოს სინონიმად იქცა. გაცილებით პირდაპირი და უშუალო პუდოვკინი, მისდაუნებურად, ჭეშმარიტებასთან ყველაზე ახლოს აღმოჩნდა, როდესაც აპლომბით განაცხადა, რომ მონტაჟის ცნება, მისთვის მიკერებული 032

ჯენარიელო

სპეციფიკური მნიშვნელობების მიუხედავად (კადრების შეერთება, აჩქარებული მონტაჟი, უბრალოდ რიტმული პრინციპი და ა.შ.) სინამდვილეში კინემატოგრაფიული შემოქმედების ჯამია: ცალკე აღებული, იზოლირებული „კადრი“ კინოს უმცირესი ფრაგმენტიც კი არაა. ის უბრალოდ ნედლი მასალაა, რეალური სამყაროს ფოტოგრაფია. ფოტოგრაფიიდან კინოზე, მონური დუბლირებიდან ხელოვნებაზე მხოლოდ მონტაჟის მეშვეობით თუ გადახვალ. ზოგადად რომ ვთქვათ, მონტაჟი უბრალოდ ნამუშევრის კომპოზიცის განუყრელი ნაწილია. თანამედროვე მკითხველისთვის, მონტაჟის ფანატიზმი (დიახაც, ეს სიტყვა უნდა ვუწოდოთ) ეიზენშტეინის დიდი თეორიული ნაშრომებიდან - „კინო ფორმა“

და „კინო გრძნობა“

- აღმოცენდება. მიჩა სამართლიანად შენიშნავს რომ,

თებერვალი #9

ერთადერთი იდეით შეპყრობილი ეიზენშტეინი ყველაფერში მხოლოდ მონტაჟს ხედავდა და მის საზღვრებს აშკარად უპროპორციოდ აფართოვებდა. ლიტერატურისა და მხატვრობის ისტორია, ეიზენშტეინმა საკუთარი თეორიის სამსახურში რომ ჩააყენა, მონტაჟის წინამორბედი მაგალითებით გვამარაგებს. საკმარისი იყო დიკენსს, ლეონარდო და ვინჩის ან ნებისმიერ სხვა ხელოვანს ორი თემა, ორი იდეა, ორი ფერი შეერთებინა, ეიზენშტეინი ამაში მაშინვე მონტაჟს დაინახავდა. ყველაზე აშკარა ფერწერული გადაფარვა, ლიტერატურაში ყველაზე მიღებული და გავრცელებული კომპოზიციური ეფექტი, მისი წარმოდგენით, წინასწარმეტყველურად პრეკინემატოგრაფიული იყო. ყველაფერი მონტაჟია. არის რაღაც ულმობელი, ხანდახან თითქმის სამარცხვინოც კი, ეიზენშტეინის უარყოფაში, რომ თუნდაც ხანმოკლე შემოქმედებითი უწყვეტობისთვის ადგილი დატოვოს. ის მხოლოდ პრე2019

ფრაგმენტირებულ ნაწილებს ხედავს, რომლებსაც მოგვიანებით გონებამახვილური მანიპულაცია „დაამონტაჟებს“. გარდა ამისა, მეთოდი, რომლითაც ის აღწერს იმ ავტორთა ნამუშევრებს, რომლებსაც წინამორბედებად მიიჩნევს, ზოგ მართლაც რომ დაუჯერებელ პასაჟში, შემოქმედების ფსიქოგენეზის უმცირეს ალბათობასაც კი ეწინააღმდეგება. საბჭოთა უპირისპირდება

რეჟისორი ნებისმიერი

კიდევ ტიპის

უფრო

დაუნდობლად

აღწერით

რეალიზმს

კინოში; არაფრით უშვებდა, რომ სცენის უწყვეტად გადაღება

4_

როგორც

„პროფილმური“

ეტიენ

სურიუ

არის

ნებისმიერი

განმარტავს, რამ,

რაც

მოთავსებულია კამერის წინ, ან ნებისმიერი რამ, რასაც ადამიანი იღებს კამერით.

შესაძლებელი იყო: დამცინავად საუბრობდა „ნატურალიზმზე“, „უბრალოდ ობიექტურ რეპრეზენტაციაზე“ და „ნარატივზე, რომელიც

მხოლოდ

(განსხვავებით

და

მხოლოდ

„პათეთიკურისა“

და

5_ ვიცით, რომ „ბოლო პერიოდში“ („ალექსანდრე ნეველი“, „ივანე მრისხანე“) ეიზენშტეინს სულ

ინფორმატიულია“

სხვა,

„ორგანულისგან“,

მისი კარიერის ამგვარი განვითარება თეორიულ

რომელიც, საბოლოო ანალიზისას, მონტაჟურ ეპიზოდშია ჩაქსოვილი). იმასაც კი არ თანხმდებოდა, რომ უწყვეტი, კომპოზიციურად აგებული და ნათამაშები მოკლე სცენა

არა

იმდენად

გამოსახულების

მონტაჟის,

ესთეტიკა

რამდენადაც

იტაცებდა.

მაგრამ

ნაწერებში თითქმის არ ასახულა. ჩვენ აქ სწორედ მისი თუმცა,

თეორიული

ნაშრომები

ეიზენშტეინის

გვაინტერესებს. გამოუქვეყნებელი

ხელნაწერების გაცნობაც საჭიროა, რომლებიც ალბათ ნელ-ნელა გამოქვეყნდება.

შეიძლებოდა ერთ-ერთი ვარიანტი ყოფილიყო. არა, უნდა ვსვეოლოდ პუდოვკინი

დაანაწევრო, მსხვილი ხედები გამოყო და ხელახლა ააწყო. ნუთუ გადაღებულ სპექტაკლს არ შეიძლება გააჩნდეს საკუთარი სილამაზე? ამის თქმას ვინ გაბედავდა. თითქოს საკუთარი თავის სამარადჟამოდ დასარწმუნებლად, ეს დიდი ხელოვანი ახერხებს და მშვენიერებას (რომელიც შეუბრალებლად უარყოფილია ნებისმიერი „პროფილმური“4 გარემოებიდან), ყოველგვარი ბუნდოვანების გარეშე, ქმნის გადაღებიდან და მხოლოდ გადაღებიდან. მეტიც, მონტაჟიდან და მხოლოდ მონტაჟიდან. ვინაიდან თითოეული ხედის დონეზე სახეზე გვაქვს გადაღება, მაშასადამე კომპოზიცია. მაგრამ ეიზენშტეინი არასდროს უშვებს ხელიდან შანსს, დაამცროს ხელოვნების ნებმისიერი ელემენტი, რომელიც აწყობილი ეპიზოდების ფორმირებაში შეიძლება შეიჭრას და დაარღვიოს.5

033

მანიპულაციური სულისკვეთება.

თავისთავად

ჩნდება

მოთხოვნილება: და

გარკვეული

დეკუპაჟით6

„თანამედროვე“

და

შედარების მონტაჟით

სულისკვეთების

თუ

გაკეთების აკვიატებასა

ცივილიზაციის

გარკვეულ ტენდენციებს შორის. (მათი კავშირი გაცილებით მეტ ყურადღებას იმსახურებს, ვიდრე ქვემოთ მოტანილი მოკლე შენიშვნებია). გადაჭარბებისა

და

გაზვიადებისას,

შთაგონებისგან

დაცლილი

მონტაჟური

კინო (ეიზენშტეინის ფილმების გამოკლებით) ხანდახან მეკანოს7 სათამაშოს ემსგავსებოდა. თუმცა, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ეს ხდებოდა სამყაროში, სადაც

6_ დეკუპაჟი - ფრანგული ტერმინი, რომელსაც ხშირად მონტაჟში ურევენ ხოლმე. კადრირება, წინასწარი ფრაგმენტაცია.

7_ მეკანო - ასაწყობი, მექანიკური სათამაშოების ფირმა, აწარმოებს სათამაშო მატარებლებს და ა.შ.

8_ იეჟი კურილოვიჩი (1895-1978) - პოლონელი ენათმეცნიერი.

ასაწყობი მოწყობილობები მხოლოდ ჩვენი შვილების მოსახიბლი სინტაგმატური სათამაშოები არ ყოფილა: თამაშისას ისინი მანიპულაციას უგებენ გემოს და თუ მომავალში ინჟინრები, კიბერნეტიკის სპეციალისტები, ან თუნდაც ეთნოგრფები და ლინგვისტები გახდებიან, ეს გამოცდილება შეიძლება მთელ ოპერატიულ დამოკიდებულებაში გადაიზარდოს, რომელიც ამ სფეროებში უფრო შესამჩნევი იქნება, ვიდრე ფილმებში. რა თქმა უნდა ვიცით, რომ ეპოქა რამოდენიმე, თუნდაც გამორჩეული ადამიანის მსოფლმხედველობით არ განისაზღვრება: არც „მონტაჟი ან სიკვდილის“ დამოკიდებულება განსაზღვრავს მთელს კინემატოგრაფს. ერთი ადამიანი შეიძლება კიბერნეტიკის სპეციალისტი იყოს, მეორე - ფერმერი ან მეეზოვე. ერთი ფილმი შესაძლოა მთლიანად მონტაჟურად იყოს აგებული, მეორე კი უწყვეტი ეპიზოდებისგან შედგებოდეს. ეპოქას მისი ყველა აქტივობის ჯამი ქმნის. როდესაც ეპოქის ერთი ასპექტის ხაზგასმას გადავწყვეტთ ხოლმე, ხშირად სხვა ასპექტების მივიწყებისთვის გვაკრიტიკებენ. ყველგანმყოფობის შეუძლებლობა კეთილგონიერების წინააღმდეგ ჩადენილ ცოდვად გადაიქცევა. მიუხედავად ამისა, მოგვიწევს, უარი ვთქვათ იმ თემების განხილვაზე, რომლებიც აქ ჩვენი ინტერესის საგანი არაა. „მოქალაქე კეინის“ გადაღებისას, როდესაც ორსონ უელსს „RKO“-ს პროდიუსერებმა

არნახული

თავისუფლება

მიანიჭეს,

მისივე

ბიოგრაფის

მიხედვით, ახალგაზრდა რეჟისორი „ჭკუაზე არ იყო სიხარულით“ მისთვის მინდობილი აპარატურის გამო. „ეს იყო საუკეთესო ელექტრონული სათამაშო, რომელიც ოდესმე რომელიმე ბიჭუნასთვის უჩუქებიათ“. მეკანო, ელექტრო მატარებელი - მონტაჟური სათამაშოებია. მაღაზიები ელექტრო მატარებლებს დაშლილ

მდგომარეობაში

ყიდიან:

მოგვიანებით,

დამატებით

შეძენილი

ლიანდაგების ახალი შეკვრა ბიჭუნას ძველი მარშრუტების გადამონტაჟების საშუალებას აძლევს. ყველაფერი ერთმანეთს ეწყობა და ერგება. კატალოგებში სხვადასხვა ტიპის ნაწილებია აღწერილი (და საერთო სქემაში მათი ფუნქციების მიხედვითაა კლასიფიცირებული): „მარჯვენა მოხვევა“, „მარცხენა მოხვევა“, „ოთხმოცდაათგრადუსიანი გზაჯვარედინი“, „ოცდაორგრადუსიანი გზაჯვარედინი“. მეკანოს რეკლამა, 1968

ასაწყობო სათამაშოების კომპანია,

კაცი იფიქრებს, თითქოს კურილოვიჩის8 დისკურსთან ან რომელიმე ფანატიკოსი ამერიკელის დისტრიბუციული ანალიზის ტექსტთან ჰქონდეს საქმე. და მაინც, სათამაშოები უბრალო მაგალითია, თანაც სასიამოვნო. არსებობს „ფოტომონტაჟიც“, „კოლაჟი“,

ქაღალდის ამოჭრილი

ნაწყვეტები ბოროვჩიკის და ლენიკას ანიმაციურ ფილმებში, ან „ORTF“ (ფრანგული ნაციონალური ტელევიზია)-ის კვლევითი ჯფუგის მიერ შედგენილი ზოგიერთი „ექსპერიმენტული“ პროგრამა. გარდა ამისა, არსებობს კიბერნეტიკა და ინფორმაციის თეორია, რომლებმაც ყველაზე სტრუქტურალისტური ლინგვისტიკაც კი უკან მოიტოვეს: ადამიანის ენა, უკვე საკმაოდ კარგადაა ორგანიზებული, უფრო დახვეწილად მაინც ვიდრე კოდების სხვა სისტემები (როგორებიცაა ზრდილობის წესები, ხელოვნების, ჩვეულებებისა და ქცევათა სისტემები); ვერბალური ენა საკმარისად სიღრმისეული პარადიგმატული კატეგორიითაა გამდიდრებული, რაც სრულიად მრავალფეროვანი სინტაგმატური შეხამებების საშუალებას იძლევა. მაგრამ გარკვეული თანამედროვე ტენდენციების გადმოსახედიდან, ის მაინც 034

ჯენარიელო

დამძიმებულია ზედმეტად ბევრი „სუბსტანციით“ და ბოლომდე ორგანიზებას არ ექვემდებარება. მისი ორმაგი სუბსტანციურობა, ფონემური და სემანტიკური (ანუ ორგზის ადამიანურ პრიზმაში, სხეულსა და გონებაში გარდატეხილი) არ უშვებს ამომწურავ კატეგორიზაციას. ამგვარად, ენა, რომელზეც ვლაპარაკობთ გახდა (თუ დავუფიქრდებით, ძალიან პარადოქსულად) ის, რასაც ზოგიერთი ამერიკელი ლოგიკოსი უწოდებს „ბუნებრივს“ ან „ჩვეულებრივს“, ხოლო მანქანების ენა, რომელიც გაცილებით უფრო ბინარულია, ვიდრე რომან იაკობსონის საუკეთესო ანალიზები, მათი წარმოდგენით, ზედსართავ სახელებს არ საჭიროებს. მანქანამ გამოშიგნა ადამიანის ენა, უბრალო ჩონჩხად წარმოადგინა, რომელზეც ხორცი აღარ ეკვრება. ეს „ბინარული ერთეულები“, სრულყოფილი სეგმენტები უბრალოდ

თებერვალი #9

საჭირო თანმიმდევრობით უნდა დალაგდეს (დაპროგრამდეს). კოდი გამარჯვებას ზეიმობს და სრულყოფილებას აღწევს შეტყობინების გადაცემაში. ესაა სინტაგმატური მსოფლმხედველობის დიადი ღრეობა. სხვა მაგალითებიც არსებობს. ხელოვნური პროტეზი ისე მიესადაგება ფეხს, როგორც კიბერნეტიკული გზავნილი ადამიანის წინადადებას. და რატომაც არა, სალაღობოდ და თემის შესაცვლელად რძის ფხვნილი და ნესკაფეც ვახსენოთ. და სხვადასხვა ტიპის რობოტები? მიუხედავად ყველაფრისა, ამდენი თანამედროვე საკითხის გზაჯვარედინზე, უპირატეს მაგალითად მაინც ლინგვისტური მანქანა რჩება. დამოკიდებულება, მსოფლხედვა, რომელიც ამ ნაწარმებს გეგმავს და აწარმოებს, მეტწილად, 2019

ერთი და იგივეა: ბუნებრივი ობიექტი (გნებავთ, ადამიანის ენა, გნებავთ ძროხის რძე) აღქმულია როგორც უბრალო პირველსაწყისი. შემდეგ მას, პირდაპირ და გადატანითი მნიშვნელობით, აანალიზებენ, მის შემადგენელ ნაწილებს კი აცალკევებენ. ეს არის დეკუპაჟის მომენტი, როგორც კინოში. ამის შემდეგ ნაწილები იზოფუნქციურ კატეგორიებად იყოფა: სწორი ლიანდაგები ერთ მხარეს, მოხვეულები - მეორეს. ეს პარადიგმატული, უბრალოდ მოსამზადებელი მომენტია - როგორც ცალკეული სცენების გადაღება იყო ეიზენშტეინისთვის. დიადი წამი, რომელსაც ავტორი ელოდებოდა და რომელზეც დასაწყისიდანვე ფიქრობდა, სინტაგმატური მომენტია. ორიგინალი ობიექტის ასლს ხელახლა აწყობენ, ასლს, რომელსაც სრულყოფილად აღიქვამს გონება, ვინაიდან ის თავადაა გონების ნაწარმი. თავად ობიექტის გაგებადობა, აღქმადობა ხდება ობიექტი. არასდროს არავინ აქცევს ყურადღებას იმას, რომ „მოდელად“ ბუნებრივი ობიექტი იქნა გამოყენებული. პირიქით, აწყობილ ობიექტს აღიქვამენ სანიმუშო ობიექტად - ხოლო, ბუნებრივი ობიექტი, დაე იყოს ისე როგორც არის! ასე და ამგვარად, ენათმეცნიერი ეცდება ინფორმაციის თეორიის გარემოებები ადამიანის ენას მოარგოს, ხოლო ეთნოგრაფი „ნიმუშს“ იმ რეალობას კი არ უწოდებს, რომელიც შეისწავლა, არამედ იმ ფორმალიზაციას, რომელიც ამ რეალობიდან გამოადნო. ნესკაფეს რეკლამა

ამ საკითხს განსაკუთრებით კარგად კლოდ-ლევი სტროსი განმარტავს. ბუნებრივ ობიექტსა და ხელახლა აწყობილს ობიექტს შორის განსხვავებას დაჟინებით ამტკიცებენ, მაგრამ რაღაცნაირად ანეიტრალებენ. მაგალითად ფონეტიკაში არტიკულაციის უნებლიე და ინდივიდუალური სხვაობები „უმნიშვნელოა“. როგორც როლან ბარტი გვეუბნება, რეკონსტრუქციის მიზანი რეალობის რეპროდუცირება არაა, რეკონსტრუქცია რეპდოდუქცია არაა, ის არ ცდილობს ორიგინალი ობიექტის კონკრეტული ასპექტის მიბაძვას. ის არც poiesis -ია , და არც pseudo-physis, არამედ სიმულაციაა, „techne“-ს პროდუქტი, ანუ, მანიპულაციის შედეგი. ობიექტის სტრუქტურული ჩონჩხიდან მიღებული სხვა ობიექტი ყოველთვის ერთგვარი პროთეზი იქნება. რაც ეიზენშტეინს უნდოდა, რაზეც განუწყვეტლივ ოცნებობდა იყო ის, რომ მოვლენებისგან მიღებული გაკვეთილი ვიზუალურად ცხადი გაეხადა, დეკუპაჟისა და მონტაჟის მეშვეობით თავად ეს სიცხადის მოფენა ექცია დასაფასებელ, მნიშვნელოვან საქმედ. აქედან მოდის მისი ზიზღი 035

„ნატურალიზმისადმი“. როსელინის, რომელიც ამბობდა „საგნები არის, რატომ უნდა მივმართოთ მანიპულაციას“, საბჭოთა რეჟისორი უპასუხებდა: „საგნები არის, მათ მანიპულაციას უნდა მივმართოთ“. ეიზენშტეინი მოვლენის რეალურ მდინარებას არასდროს გვიჩვენებს, არამედ, როგორც თვითონ ამბობს, ჭეშმარიტი მოვლენის მიმართულებას გარდატეხილს „იდეოლოგიურ პრიზმაში“, რომელიც მთლიანად წინასწარ დაგეგმილია, თავიდან ბოლომდე სიგნიფიცირებულია. მნიშვნელობა საკმარისი არაა, სიგნიფიკაციაც საჭიროა. მოდით, არასწორად ნუ გაგვიგებთ. ეს პოლიტიკური გემოვნების საკითხი არ არის. ჩვენ არ ვცდილობთ ეიზენშტეინის პოლიტიკური შეხედულებების დაპირისპირებას (ღმერთმა უწყის, რა სახის) ობიექტურობასთან. არც მის ნარატიულ (არაპოლიტიკურ) „წინასწარგანწყობებს“ გვინდა დავუპირიპიროთ სხვა ტიპის წაკითხვის შესაძლებლობა, რომელსაც საგანთა ღრმა მნიშვნელობისადმი იდუმალი ერთგულება და პირდაპირი კავშირი ექნებოდა, როგორც ეს ანდრე ბაზენმა გააკეთა, გაცილებით დახვეწილმა კაცმა, ვიდრე ჩვენ ვართ, ვინც ეიზეინშტეინის კომუნისტობაში ხედავს ნაკლს. ეს მხოლოდ სემიოტიკის საკითხია: იმას, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ კინორეჟისორის მიერ მოყოლილი მოვლენის

„მნიშვნელობას“

ნებისმიერ

შემთხვევაში

ვიღაცისთვის

ექნებოდა

მნიშვნელობა

(რადგან სხვა მნიშვნელობები არ არსებობს). მაგრამ გამოხატვის ფორმების კუთხით, შეგვიძლია ერთმანეთისგან განვასხვავოთ საგანთა და არსებათა „ბუნებრივი“ მნიშვნელობა (რომელიც უწყვეტია, ტოტალური, მკაფიო აღმნიშვნელების გარეშე: სიხარულის გამოხატვა ბავშვის სახეზე) და წინასწარ დაგეგმილი სიგნიფიკაცია. ეს უკანასკნელი საერთოდ წარმოუდგენელი იქნებოდა, ჩვენ რომ მნიშვნელობის სამყაროში არ ვცხოვრობდეთ. ის დასაშვებია მხოლოდ როგორც გამოკვეთილი ორგანიზაციული ქმედება, რომლითაც მნიშვნელობა ხელახლა ორგანიზდება: სიგნიფიკაცია წყვეტილ აღსანიშნებს (რომლებიც უამრავ ცალკეულ აღმნიშვნელს შეესაბამებიან) ზუსტ ფრაგმენტებად შლის. თავისი განსაზღვრებით ის ამორფულ სემანტიკაზე მიანიშნებს. „პოტიომკინში“, დამოუკიდებლად გადაღებული სამი ლომის ქანდაკება, ერთმანეთის გვერდით განთავსებისას, ეპიზოდში დიდებულ სინტაგმად გადაიქცა. თითქოს ქვის ცხოველები წამოიმართებიან და მუშათა ამბოხის უკამათო სიმბოლოს ქმნიან. ეიზენშტეინისთვის საკმარისი არ იყო ის, რომ მან ბრწყინვალე ეპიზოდი შექმნა, დამატებით მას უნდოდა, რომ ეს ყოფილიყო ენობრივი ფაქტი (fait de langue). რამდენად შორს შეიძლება წავიდეს მანიპულაციური გემოვნება (ერთ-ერთი ფორმა სამთაგან, რომლებსაც როლან ბარტი „ნიშნის წარმოსახვას“ უწოდებდა)? მოლი9

ხომ

წინასწარმეტყველებს „პერმუტაციულ ხელოვნებას“, როდესაც პოეზია უარს იტყვის

9_ აბრაამ მოლი (1920-1992) - ინჟინერი, ესთეტიკისა და საინფორმაციო თეორიის მკვლევარი.

უმანკო შთაგონების იდუმალებაზე, აშკარად გამოამჟღავნებს მანიპულაციის იმ განშტოებას, რომელიც ყოველთვის გააჩნდა და საბოლოოდ კომპიუტერებს დაუკავშირდება? „პოეტი“ დააპროგრამებს მანქანას, მისცემს ელემენტების გარკვეულ რაოდენობას, დაუწესებს შეზღუდვებს. ამის შემდეგ მანქანა ყველა შესაძლებელ კომბინაციას გამოთვლის, ხოლო ავტორი, ამ პროცესის დასრულების შემდგომ, საკუთარი ნებით აარჩევს სასურველს. უტოპია? თუ წინასწარმეტყველება? მოლი არ ამტკიცებს, რომ ეს ხვალვე მოხდება, ხოლო მიზეზი იმისა, თუ რატომ არ უნდა გავაკეთოთ ამგვარი დაშვება დღევანდელ ვითარებაში, არ არსებობს. კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

წინასწარმეტყველებები იშვიათად ხდება ზუსტად იმ ფორმით, რა ფორმითაც გაკეთდა, თუმცა ისინი მომავალზე მინიშნებას მაინც გვაძლევენ. ეს ესე იმ რწმენიდან აღმოცენდა, რომ „მონტაჟი ან სიკვდილის“ დამოკიდებულება კინოსთვის ნაყოფიერი გზა არაა (არც, პოეზიისთვის, სხვათა შორის). მაგრამ უნდა შევძლოთ იმის დანახვაც, რომ ეს მიმართულება მოდერნიზმის (რომელიც, როდესაც მას კიბერნეტიკას ან სტრუქტურულ მეცნიერებას ვუწოდებთ, გაცილებით თვალნათელ შედეგებს გვაძლევს) გარკვეულ სულისკვეთებასთან სრულ შესაბამისობაშია. ამგვარად, დამოკიდებულება სახელად „მონტაჟი ან სიკვდილი“ „სტრუქტურალისტური ადამიანის“ მსოფლხედვის ნაწილია. მაგრამ როგორც კი ამ მსგავსებას გავუსვამთ ხაზს, მაშინვე 036

ჯენარიელო

მასში ორი ეჭვი უნდა შევიტანოთ, რომლებიც შესაძლოა ერთი და იგივეც კია. უპირველეს ყოვლისა აღვნიშნოთ, რომ მონტაჟმა კულმინაციას სინტაგმატური მსოფლმხედველობის გაბატონებამდე დიდი ხნით ადრე მიაღწია. ეს უკანასკნელი მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ დაიწყო, ზუსტად იმ დროს, როდესაც „მონტაჟი ან სიკვდილის“ დამოკიდებულებას (1925-30) რეჟისორებიც და თეორეტიკოსებიც უფრო და უფრო აკრიტიკებდნენ და უარყოფდნენ. მეორეც, პარადოქსულად არ გეჩვენებათ, რომ კინო აღმოჩნდა ერთ-ერთი დარგი, სადაც მანიპულაციურმა სულისკვეთებამ პირველი ნაბიჯები გადადგა? ნუთუ რეკონსტრუირებული რეალობის ცნება, რომელიც პირდაპირი მსგავსების მიღწევას არ ლამობს, ფილმის არსებით დანიშნულებას არ ეწინააღმდეგება? კამერის ამოცანა ხომ ისაა, რომ მაყურებელს

თებერვალი #9

აღუდგინოს ობიექტი, მისი კვაზი-პირდაპირობით? მაშინაც კი, თუ გადაღებული ობიექტი მხოლოდ და მხოლოდ გლობალური ვითარების წინასწარშერჩეული ფრაგმენტია. და რა, თავად მსხვილი ხედი (მონტაჟის თეორეტიკოსების სრულფასოვანი იარაღი ვიზუალურ ნატურალიზმთან ბრძოლაში) თუმც ნაკლები მასშტაბით, ობიექტის ცალკეული ასპექტისადმი

10_ თუმცა არა ბოლომდე. ფრაგმენტი, როდესაც

ისეთივე ერთგულებას არ ავლენს, როგორც საერთო ხედი?10 ფილმი იმ „pseudo-

ლიად ამოუცნობია. ეს უკვე აღნიშნეს და ძალია-

physis“-ის ტრიუმფი არაა, რომელსაც მანიპულაციური სულისკვეთება უარყოფს? განა, კინო თავიდან ბოლომდე არ ეფუძნება საქვეყნოდ ცნობილ „რეალობის შთაბეჭდილებას“,

რომელსაც

არავინ

უპირისპირდება,

რომელიც

ბევრმა

შეისწავლა და რომელსაც უნდა უმადლოდეს, როგორც ყველაზე „რეალისტურ“ 2019

მომენტებს, ისე მის უნარს, ფანტასტიკურს შეასხას ფრთები?

იზოლირებული და გადიდებულია, ხანდახან სრუნაც კარგი. მაგრამ ეს პატარა ნიუანსი, რომელიც ცალკე შესწავლას საჭიროებს, ამ გლობალურ კვლევაში დროებით შეიძლება მხედველობაში არ მივიღოთ.

11_ თავისთავად ცხადია, რომ მე ვსაუბრობ კინემატოგრაფიულ შემოქმედებაზე. ამ სტატიის ავტორი, ვერაფრით დაიჩემებს, რომ სინტაგმა-

ეს ორი ეჭვი სინამდვილეში ერთია: როდესაც მსოფლმხედველობის

ტური მეთოდები კინო ანალიზისთვის არ გამო-

გარკვეული ფორმა თვითრწმენასა და თავდაჯერებას შეიძენს, ბუნებრვია, მან

„თეორეტიკოსის“ ცნობილ პრობლემას წააგავს

უნდა მიატოვოს ის დარგები (მაგალითად კინო), რომლებიც

ზღუდავენ და

ძალები სხვაგან მოსინჯოს. შესაბამისად, იმისთვის რომ ამ მსოფლხედვას კინოზე ძლიერი ზეგავლენა მოეხდინა, ის ჯერ კიდევ საწყის ფაზაში უნდა ყოფილიყო და არა საბოლოოდ ჩამოყალიბებული.11

დგება. ეს, გარკვეულწილად, „შემოქმედისა“ და (მიუხედავად

თანამედროვე

სამყაროში

მათი

სიახლოვისა, რომელიც, როგორც ვიცით, მაინც არასაკმარისია)

-

რომლებიც

გარდაუვლად,

ერთი და იგივე ობიექტს იმდენად განსხვავებული მეთოდებით უდგებიან, რომ ხშირად ვერ უმკლავდებიან პესიმისტურ (და ზედმეტად მარტივ) ილუზიას, რომ ეს ერთი და იგივე ობიექტი არაა.

„კინოს ენობრივი სისტემიდან“ კინოენისკენ

ზემოთმოტანილ, ცოტა ქედმაღლურ თვალსაზრისს ყველაფრის ახსნის პრეტენზია ნამდვილად არ აქვს და უბრალოდ ჰიპოთეზის ფუნქციას ასრულებს. დაკვირვება, რომლითაც ის მთავრდება, ნეგატიურია, თანაც ორმაგად: კინო ბოლომდე არ

დამორჩილდა

მანიპულაციას;

თავად

მანიპულაციის

სულისკვეთებაც

მაინცდამაინც კარგად ვერ გაიგეს და გაიაზრეს. თუმცა არსებობს პოზიციტიური ფაქტიც: მანიპულაციის გარკვეულმა თეორეტიკოსებმა კინოს (რომელიც არ არის ერთადერთი დარგი, სადაც მანიპულაცია, თუნდაც არასრულყოფილად, შეიძლება განხორციელდეს) სხვა დარგებთან შედარებით უპირატესობა მიანიჭეს და ამოარჩიეს (თან რამხელა ფანატიზმით!). ცხადია, იმ ეპოქაშიც კი, მონტაჟი მხოლოდ ეკრანზე არ გვხვდებოდა. ის იყო მექანიკურ ხელოვნებაში,

საინჟინრო

ტექნოლოგიებში,

კონსტრუქტივისტულ

თეატრში.

1917

წლამდე

ეიზენშტეინი განათლებას პეტროგრადის საზოგადოებრივ საქმეთა ინსტიტუტში იღებდა. მან თავად განაცხადა, რომ „ატრაქციონების მონტაჟის“ თეორია ინჟინერიაში მილების ნაწილების აწყობამ, ასევე მიუზიკ-ჰოლებსა და ცირკებში შეპირისპირების ტექნიკამ შთააგონა. ის აქტიურად იყო ჩართული ახალი საბჭოთა თეატრის მოძრაობაში. ეიზენშტეინი აღმერთებდა კაბუკის, რომელსაც მონტაჟის პროდუქტად მიიჩნევდა. ის წერდა „ლეფში“ , მაიაკოვსკის გამოცემაში, დადგა ტრეტიაკოვი, 037

მუშაობდა პროლეტკულტში, თავისუფალ ექსპერიმენტულ თეატრში, მეიერჰოლდის თეატრში და ა.შ. მაგრამ ჭეშმარიტად კინემატოგრაფიულ კვლევას ვერც ეს გადამდები გავლენები გაანთავისუფლებს იმ ფაქტორების შესწავლის აუცილებლობისგან, რომლებსაც თავად ფილმის ბუნებაში, შეუძლია წარმოშვას (თუნდაც, რაღაც კვაზი-გაუგებრობის მეშვეობით) მანიპულაციური გონების სპეციფიკურად კინემატოგრაფიული კონსტრუქციები. ვინაიდან ეს საკმაოდ დიდი ცდუნება იყო: გარკვეული გაგებით, კინოს ყველა გარეგნული ნიშანი აქვს იმისა, რაც სინამდვილეში არ არის.12 კინო აშკარად ერთგვარი ენაა (une sorte de langage), მაგრამ ის აღქმული იყო როგორც უფრო ნაკლები რამ, როგორც თავისებური ენობრივი სისტემა (une langue).13 ეს კი დეკუპაჟისა და მონტაჟის არმხოლოდ საშუალებას, არამედ, აუცილებლობას ქმნის; სწამდათ, რომ მისი მოწესრიგების მეთოდი, რომელიც ასე აშკარად სინტაგმატურია, შეიძლებოდა წარმოშობილიყო მხოლოდ მასშივე არსებული პარადიგმატული საფუძვლებიდან, რომლის რაობაზე ძნელად ვინმეს ჰქონოდა წარმოდგენა. იმდენად აშკარაა, რომ ფილმი შეტყობინებაა, რთული იყო, ადამიანს არ ეფიქრა, რომ ის კოდირებულია. აქედან გამომდინარე, ნებისმიერი გზავნილი, თუ ის საკმარისი სიხშირითა და საკმარისი რაოდენობის ვარიაციებითაა გამეორებული (როგორც ეს ხდება ფილმში) - ნელ-ნელა დიდ მდინარეს ემსგავსება, რომლის არხებიც გამუდმებით იცვლის გეზს და დინების გაყოლებაზე, აქა-იქ, კუნძულების გროვას წარმოშობს: როგორც მინიმუმ, ნაწილობრივი კოდის მიმოფანტულ ელემენტებს. შესაძლოა ეს, ირგვლივ არსებული ნიაღვრიდან თითქმის განურჩეველი, კუნძულები ზედმეტად მიმოფანტული და მყიფეა რომ გაუძლოს იმ დინებას, რომელმაც ისინი წარმოშვა და რომლებისადმიც ისინი ყოველთვის მოწყვლადი გარკვეული

12_ ნაწილობრივ თვითნასწავლი კაცისთვის და-

„სინტაქტიკური პროცედურები“, რომლებიც (მეტყველებად

დავად, რომლებიც მის წიგნებშია მიმოფანტული

იქნებიან.

მიუხედავად

ამისა,

არსებობს

ხშირი გამოყენების შემდეგ) გვიანდელ ფილმებში ენობრივ

ჟურნალი "ლეფ"

სისტემად გვეჩვენებიან: გარკვეულწილად, მათ პირობითი ხასიათი შეიძინეს. უამრავმა ადამიანმა, რომლებიც ერთგვარმა პირუკუ წინათგრძნობამ შეცდომაში შეიყვანა, ენობრივი სისტემა წინასწარ დაათარიღა: მათ სჯეროდათ, რომ ფილმის გაგება მისი სინტაქსის გამო შეეძლოთ, არადა სინტაქსის გაგება

(თუმცა არა მის ფილმებში), ჩემი წარმოდგენით, ეიზენშტეინი ყველა დროის ერთ-ერთ უდიდეს კინოთეორეტიკოსად რჩება. მისი ნაწერები სავსეა იდეებით. მისი მოსაზრებები ენობრივი სისტემების შესახებ (მაღალფარდოვანი და ცოტა ბუნდოვანი ლექსიკონის მიუხედავად) უნდა გადავიაზროთ და ენას მივუსადაგოთ.

13_ ენობრივი სისტემა (langue) ძლიერ ორ-

შეგვიძლია მხოლოდ და მხოლოდ იმის გამო, რომ გავიგეთ თავად ფილმი.

განიზებული

ჩაქრობის ან ორმაგი ექსპოზიციის თანდაყოლილი სიცხადე (მისი გაგებადობა)

არის ენობრივ სისტემას (langue) დამატებული

ფილმის სიუჟეტს ვერ მოჰფენს ნათელს, თუ მაყურებელს არ აქვს სხვა ფილმები ნანახი, სადაც ჩაქრობა14 და ორმაგი ექსპოზიცია გამოყენებულია გასაგებად. მეორეს მხრივ, სიუჟეტის თხრობითი ძალა, რომელსაც ყოველთვის ძალიან კარგად

კოდია.

თავად

ენა

გაცილებით

დიდ არეებს მოიცავს: სოსიურმა თქვა, რომ ენა მეტყველება (parole). „ენობრივი ფაქტის“ (fait de langage) ცნება ჩარლს ბალისა და ემილ ბენვენისტის ნაწერებში იგივეზე მიგვითითებენ. ჩვენ რომ საგნებს განვმარტავდეთ და არა სიტყვებს, ვიტყოდით, რომ ენა, მისი ყველაზე ფართო

გაიგებენ (ვინაიდან ის ჩვენთან კომუნიკაციას ამყარებს როგორც სამყაროს, ისე

გაგებით, მჟღავნდება ყოველ ჯერზე როდესაც

ჩვენივე გამოსახულებებით) - ავტომატურად წაგვიძღვება ჩაქრობისა და ორმაგი

გვახსენდება განსხვავება ვერბალურ ენებსა და

ექსპოზიციის გაგებისკენ, თუ მაინცდამაინც პირველივე ფილმში არა, მესამე-მეოთხე კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

მახასიათებელი უხეში ფორმულირებების მიუხე-

ფილმში მაინც. როგორც ჟილბერ კოენ-სეატმა თქვა, კინოს ენას ყოველთვის ექნება

რაღაცას

ამბობენ

განზრახ.

რასაკვირველია,

სხვა „ნიშანთა სისტემებს“ (სემებს. ზოგჯერ მათ „ფიგურტიულ ენებს“ უწოდებენ) შორის, მაგრამ ამან არ უნდა დაგვაბნიოს. სრულიად ბუნებრივია,

უპირატესობა იყოს „უკვე მთლიანად დაწერილი იმ ქმედებებით და ვნებებებით,

რომ სემიოტიკას ყველა „ენა“ აინტერესებს, ისე

რომლებიც ჩვენთვის მნიშვნელოვანია“. კინემატოგრაფიული ინტელექტის ყველა

წინასწარ არ ადგენს. სემიოტიკას შეუძლია და

ექსპერიმენტი ამას ადასტურებს. ბიანკა და რენე ზაზოების, ანდრე ომბრედანის,

რომ სემური ველის საზღვრებს და მასშტაბებს ვალდებულია

დაეყრდნოს

ენათმეცნიერებას,

მაგრამ ის არ უნდა აგვერიოს ენათმეცნიერებაში.

მედისონის, ვან ბევერის, გასტონ მიალარეს, მელიესის, ლაჟენესის და როსის, რებეილარის და ა.შ. ნამუშევრები იზიარებენ იდეას, რომ სწორედ ის ურთულებს ბავშვებსა და პრიმიტიულ მაყურებლებს ფილმის გაგებას, რომ ეს სინტაქტიკური პროცედურები მეტისმეტად 038

ჯენარიელო

პირობითი გახდა. გამონაკლისია ის შემთხვევები, როდესაც ფილმის შინაარსი და მისი დიეგეზისის15 სამყარო, რომლებიც ამ პროცედურების გარეშეც გასაგებია,

14_ ჩაქრობა (dissolve) - გამოსახულების დამუშავების მეთოდი, როდესაც ერთ გამოსახულება გადადის მეორეში.

ახერხებს და თავად მათ გასაგებს ხდის. ამხელა გადახვევის შემდეგ მოდით, კვლავ როსელინის ინტერვიუს მივუბრუნდეთ. მან თქვა, „საგნები არის. რა საჭიროა მათი მანიპულაცია?“. ცხადია, რომ ის ზოგადად მოწესრიგების ხერხებს კი არა, მხოლოდ „მონტაჟი ან სიკვდილის“ კინემატოგრაფიულ თეორიას გულისხმობდა. ამგვარად, ის ექოსავით ირეკლავდა („კაიე დუ სინემას“ გულის გასახარად, ეს ჟურნალი მას შემთხვევით კი არ ართმევდა ინტერვიუს) მთელს იმ ტენდენციას, რომლის თეორიაც „კაიემ“ განავითარა, ხოლო

თებერვალი #9

პრაქტიკული განსხეულებაც თავად როსელინის შემოქმედება იყო. იტალიელი რეჟისორის ინტერვიუს კითხვისას, ფრანგ რეჟისორებზე და მწერლებზე გვეფიქრებოდა. განა როსელინის ფილმების განხილვისას არ ჩამოაყალიბა ბაზენმა მისი ცნობილი თეორიები ხანგრძლივ კადრზე, ღრმა ფოკუსსა და უწყვეტ გადაღებაზე?16

ამხანაგებსა და მეგობრებთან ერთად, ისინი ერთი

მიზნისთვის, კინოს გარკვეული ცნების - „ასაწყობი სათამაშოს ფილმის: კინო-

15_ დიეგეზისი - ეს ტერმინი ენათმეცნიერებისა

მეკანოს“ - დასრულებისთვის არ იღწვოდნენ? თუ კინოს უნდა იყოს ჭეშმარიტი ენა,

ის ფრანგმა მწერალმა ეტიენ სურიუმ ფილმის დე-

ფიქრობდნენ ისინი, ის აღარ უნდა იყოს კარიკატურა. ფილმმა რამე უნდა თქვას?

და სემიოლოგების ლექსიკონში არ მოიძებნება, ნოტაციურ მასალაზე მინიშნებისთვის გამოიყენა.

ამას რა ჯობია, თქვას! მაგრამ თქვას ისე, რომ არ იგრძნოს თავი ვალდებულად,

2019

რომ

გამოსახულებებით,

„სიტყვების

მსგავსად“,

მიმართოს

მანიპულაციას,

კრისტიან მეცი: კინოს სემიოტიკისთვის დიეგეზისის ცნება ისეთივე მნიშვნელობისაა, როგორც

რომ მოაწესრიგოს ისინი ფსევდო-სინტაქსის წესების თანახმად, რომლის

ხელოვნების იდეა. სიტყვა ბერძნული διήγησις

აუცილებლობაც უფრო და უფრო ნაკლებ გასაგები იყო ე.წ. „მოდერნული“ კინოს

განსაკუთრებულად ხშირად მართლმსაჯულების

დაღვინებული გონებისთვის. ძიგა ვერტოვისეული „კინო ფრაზის“ და „კინო ენობრივი-სისტემის“ დღეები უკვე წასული იყო!

-ისგან,

„ნარაციისგან“

მომდინარეობს

და

დისკურსის ერთ-ერთი სავალდებულო ნაწილის, ფაქტების ჩამოთვლის აღსანიშნად გამოიყენებოდა. კინოს თეორიაში ტერმინი ეტიენ სურიუმ

ამგვარად ანდრე ბაზენი მარტო არ ყოფილა. იყო

შემოიტანა. დიეგეზისი წარმოადგენს ფილმის

როჟე ლენარიც, მის გვერდით იყო ჟან რენუარი უწყვეტი

დუფრენი უპირისპირებს გამოხატულ, სრულიად

კადრების დასაცავად წარმოთქმული უამრავი განცხადებებით, იყო ასევე (მხოლოდ იმ რეჟისორებით რომ შემოვიფარგლოთ, ვინც ამავდროულად თეორეტიკოსებიც იყვნენ) - ალექსანდრ

რეპრეზენტირებულ ასპექტს (რომელსაც მიკელ ესთეტიკურ ასპექტს) - ანუ ფილმის დენოტაციის ჯამს: ესაა თავად ნარატივიც, მაგრამ ამავდროულად მხატვრული, სივრცითი და დროითი განზომილებებიც, რომლებიც მოცემულია ნარატივში და განსაზღვრულია ნარატივის მიერ. შესაბამისად,

ასტრუკი, რომლის ცნობილი „კამერა სტილო“, მიუხედავად

ის მოიცავს პერსონაჟებს, პეიზაჟებს, მოვლენებს

ზედაპირულობისა,

რობით, რომ მხედველობაში მათი დენოტაციური

„კინო-ენობრივი

სისტემის“

სრული

საპირისპირო პოლუსი იყო. კალამი (სტილო) წერს მხოლოდ

და სხვა ნარატიულ ელემენტებს, ოღონდ იმ პიასპექტი გვაქვს.

იმას, რის დასაწერადაც შეიქმნა. ასტრუკს უბრალოდ უნდოდა, კინო ყოფილიყო ისეთივე თავისუფალი, ბასრი და პირადული როგორც

ზოგიერთი

რომანია,

მაგრამ

ის

ფრთხილად

განმარტავდა, რომ კინოს „ლექსიკონი“ საგანთა არსობრივი

16_ ზოგადად იტალიურ ნეორეალიზმზე მსჯელობისას, ასევე ორსონ უელსის, უილიამ უაილერის, ჟან რენუარის, ერიხ ფონ შტროჰაიმისა და ორსონ უელსის შემოქმედების სხვადასხვა ასპექტებზე საუბრისას.

ალექსამდრ ასტრუკი

ასპექტებისგან, „სამყაროს ცომისგან“ იქნებოდა მოზელილი. დამოკიდებულება სახელად „მონტაჟი ან სიკვდილი“, პირიქით, საგანთა იმანენტური აღქმის დაშლისა და მისი ნაჭერ-ნაჭერ მოწოდებისგან შედგებოდა: ეს ნაჭრები უნდა გამხდარიყო უბრალო ნიშნები, რომლის გამოყენებაც შესაძლებელი იქნებოდა იქ, სადაც მოგინდებოდა. დაახლოვებით იმავე დროს, ნამუშევარში, რომლის სათაურიც კი კინოს ენად წარმოგვიდგენდა, მარსელ მარტინმა გაკვრით აღნიშნა, რომ საჭირო სულაც არ იყო ნიშანთა მკაცრი სისტემის ძიება. შემდეგ, მერლო პონტის ლექციის („კინო და ახალი ფსიქოლოგია“) კვალდაკვალ, ალაგ-ალაგ კინოს განმარტავდნენ, ან ყოველშემთხვევაში უდგებოდნენ, ე.წ. „ფენომენოლოგიური“ კუთხიდან: ფილმის ეპიზოდი, როგორც ცხოვრებისეული სპექტაკლი, საკუთარ მნიშვნელობას თავის თავში ატარებს. აღმნიშვნელი აღსანიშნიდან ადვილად არ განირჩევა. „ხელოვნების სიხარულია გვაჩვენოს, როგორ იწყებს საგანი აღნიშვნას, არა წინასწარ შემუშავებულ ან შეძენილ იდეებთან გადაძახილით, არამედ ელემენტების 039

სივრცითი და დროითი მოწესრიგებით“. ეს მოწესრიგების სრულიად ახლებური კონცეფციაა. კინო „ფენომენოლოგიური“ ხელოვნებაა par excellence, აღმნიშვნელი თანაარსებობს მთლიან აღსანიშნთან, ესაა სპექტაკლი, რომელიც თავის თავს აღნიშნავს, ამგვარად თავად ნიშანს გვერდს უვლის: არსობრივად სწორედ ამას ამბობს სურიოს, სორიანოს, ბლანშარის, მარსელის, კოენ-სეატის, ბაზენის, მარტინის, აიფრის, ასტრეს, კაულიზიეს, დორტის, ვაილანდის, მარიონის, რობ-გრიეს, ბ. და რ. ზაროს და უამრავ სხვა ადამიანის სტატიები და ნაწერები. სრულიად შესაძლებელია, რომ ჩამოთვლილმა ავტორებმა ამ მიმართულებით ცოტა შორს შეტოპეს: ბოლოს და ბოლოს კინო არ არის ცხოვრება, ის შექმნილი სპექტაკლია.17 მაგრამ მოდი ეს შენიშვნები ცოტა ხნით გვერდით გადავდოთ და უბრალოდ ისტორიული განვითარებისას კინემატოგრაფიული იდეების ურთიერთდაახლოვებას გავუსვათ ხაზი. როსელინის მოსაზრებებს, რომლებიც ვერ ვიტყვით რომ ფილოსოფიურია, იგივე გეზი აქვთ აღებული. მოდით, კვლავ დავუგდოთ ყური: ის ამბობს, რომ კინო არის ენა, თუ ამ სიტყვაში „პოეტურ ენას“ ვიგულისხმებთ. მაგრამ მუნჯი კინოს თეორეტიკოსები მასში ნამდვილ, სპეციფიკურ გადამტანს (როსელინის ტერმინია) ხედა-

17_ „კინოს ესთეტიკასა და ფსიქოლოგიაში“ ჟან მიტრი ამაზე გაცილებით გაბედულად საუბრობს: მას შემდეგ რაც ერთ დროს მონტაჟი იყო ყველაფერი, დღეს თითქოს არაფერი აღარაა, ყოველ შემთხვევაში მაგრამ

ზოგიერთი

კინო

თეორიის

წარმოუდგენელია

მიხედვით. მინიმალური

ვდნენ, რომელზეც დღეს გაცილებით სკეპტიკური შეხედულებები გვაქვს. „რომი ღია

მონტაჟის გარეშე, რომელიც თავის მხრივ ენის

ქალაქის“ ავტორისთვის, რომელიც როგორც წესი, სემიოტიკით არ ინტერესდება,

აღმნიშვნელისა და აღსანიშნის ანალოგია და

ეს ერთგვარი შეჯამება იყო, რომელიც მან ცოტა შემთხვევით (ტერმინების შერჩევა მაგალითად), სპონტანურად, მაგრამ დიდი სიხარულით წარმოთქვა: ძალიან იშვია-

ფენომენის

უფრო

კვაზი-შერწყმა

დიდ

მთელს

ველშია

მოქცეული.

კინემატოგრაფს

არ

განსაზღვრავს, არამედ მის მხოლოდ ერთ შემადგენელს - ფოტოგრაფიულ მასალას - რომელიც

თია, რომ ამ პროფესიის ადამიანმა (თუ უშუალოდ ფილმებს არ ჩავთვლით) ამდენი

უბრალოდ საწყისი წერტილია. ფილმი უამრავი

რამე ასე ცოტა სიტყვით გვითხრას.

ლობას

გამოსახულებისგან

შედგება,

ერთმანეთთან

მნიშვნელობების,

ისინი

კავშირში,

სიმბოლოების,

მნიშვნეორმხრივი

ელიფსების

გადაძახილებით იძენენ. ამ შემთხვევაში აღმნიშვნელს და აღსანიშნს შორის გაცილებით დიდი მანძილია და ამგვარად, მართლაც არსებობს „კინემატოგრაფიული ენა“. ამას იმიტომ აღვნიშნავ, რომ ხაზი გავუსვა ამგვარი „ენის“ და „კინოს როგორც

ენობრივი

სისტემის“

განსხვავებას.

ე.წ. „მონტაჟის მოწინააღმდეგეების“ (ბაზენის

ენა ენობრივი სისტემის გარეშე: ფილმის ნარატიულობა

როდესაც კინოს ლინგვისტური კუთხით ვუდგებით, ძნელია ორ პოზიციას შორის არ იმერყეო: კინო არის ენა; კინო უსაშველოდ

ტენდენციის) პარტიზანებს, მიუხედავად იმისა, რომ დრო და დრო ფილმის ესთეტიკაზე ზედმეტად ურთიერთგამომრიცხავ განცხადებებს აკე-

განსხვავდება ვერბალური ენისგან. შესაძლოა ამ დილემისგან

თებდნენ, კინოს როგორც „ენობრივი სისტემის“

თავის დაძვრენა სასჯელის გარეშე შეუძლებელია.

დადასტურებისთვის (ინტუიტური და სპონტანური

ფილმის

„ლოგომორფული

ბუნების“

გაანალიზების

ცნების უარყოფასა და კინემატოგრაფიული ენის სემიოტიკის დონეზე) მადლობა უნდა ვუთხრათ.

შემდეგ, ჟილბერ კოენ-სეატი დროებით დასკვნამდე მივიდა, რომ კინოს ენად მიჩნევის ცდუნება უნდა დავძლიოთ. ფილმი თანმიმდევრულ ამბებს გვიყვება. ის „ამბობს“ იმას, რაც ვერბალური ენითაც შეიძლება გამოიხატოს. მაგრამ ამბობს სხვაგვარად: ლიტერატურული ეკრანიზაციების შესაძლებლობას, მეტიც, მათი აუცილებლობას სხვა მიზეზი არ აქვს. რა თქმა უნდა, ხშირად აღუნიშნავთ, რომ თუ კინო ნარატიულ გზას დაადგა (ან იმას, რასაც რიჩი „რომანის გზას“ უწოდებდა), თუ სრულმეტრაჟიანმა მხატვრულმა ფილმმა (რომელიც უამრავი დასაშვები „ჟანრიდან“ უბრალოდ ერთ-ერთია) მთელი კინემატოგრაფიული წარმოების უდიდესი ნაწილი დაიკავა, ეს მხოლოდ კინოს ისტორიის პოზიტიური განვითარების, განსაკუთრებით კი ლუმიერიდან მელიესზე, „სინემატოგრაფიდან“ კინოზე გადასვლის შედეგი შეიძლება იყოს. ამგვარი განვითარება არც გარდაუვალი ყოფილა და არც მაინცდამაინც „ბუნებრივი“. და მაინც, ისინიც კი ვინც ამ განვითარების ისტორიულ ასპექტს უსვამს ხაზს, არასდროს ამბობს, რომ ეს უმნიშვნელო ან შემთხვევითი იყო. ეს უნდა მომხდარიყო, მაგრამ უნდა მომხდარიყო კონკრეტული მიზეზით: თავად კინოს ბუნებას ამგვარი ევოლუცია, გარდაუვალი თუ არა, დასაშვები მაინც უნდა გაეხადა. არსებობდა მოთხოვნა, მაყურებლის სურვილი. ესაა ედგარ მორინის ანალიზის ძირითადი 040

ჯენარიელო

იდეა (რომლის აქ გამეორებასაც, ნაკლები ნიჭით, აზრი არ აქვს). სულ ახლახანს მორინმა განმარტა, რომ მაყურებლის მოთხოვნას თითოეული ფილმის შინაარსისთვის ფორმის განსაზღვრა არ შეუძლია, სამაგიეროდ ბრწყინვალედ ძალუძს განსაზღვროს ის, რასაც შეგვიძლია სპექტაკლის ფორმულა ვუწოდოთ. 90-წუთიანი წარმოდგენა თავისი ნაკლებ ნარატიული გადახვევებით (დოკუმენტური და ა.შ.) ერთი ფორმულაა. არაა გამორიცხული ამ ფორმულამ დროს ვერ გაუძლოს, მაგრამ ამ მომენტისთვის მაყურებელს მოსწონს და იღებს. არსებობდა სხვა ფორმულებიც, მაგალითად ორი „დიდი ფილმი“ ერთ სეანსში. მაგრამ ეს უბრალოდ ვარიაციებია. ძირითადი ფორმულა, რომელიც არასდროს

თებერვალი #9

შეცვლილა, არის ის რომლის მიხედვითაც, „ფილმს“ უწოდებენ დიდ, თანმიმდევრულ მთლიანობას, რომელიც გვიყვება ამბავს. „კინოში წასვლა“ ამ ტიპის ამბის ნახვას ნიშნავს. მართლაც, კინო აშკარად მიდრეკილია ამ სახისკენ. გრძელვადიან პერსპექტივაში, ვერანაირი მოთხოვნა ვერ წაიყვანდა კინოს იმ გზით, რომელსაც მისი შინაგანი სემიოლოგიური მექანიზმი დაუჯერებლად აქცევდა. კინო რომ არ იყოს ბრწყინვალე მთხრობელი, მისი ნარატიულობა კატის ცხრა სიცოცხლით რომ არ იყოს დაჯილდოვებული, ის ამ სახეს ვერც ასე სწრაფად მიიღებდა და ვერც დიდხანს შეინარჩუნებდა. ლიტერატურული ფიქციის მიერ კინოს ტოტალური დაპყრობა განსაკუთრებული ამბავი, საოცარი ფენომენია, თუ ყველა იმ შესაძლო გამოყენებას გავითვალისწინებთ, რომლისთვისაც შეიძლებოდა მას მიეგნო: არადა, ეს შესაძლო გზები ჯერაც არ მოუსინჯავს საზოგადოებას, რომელიც გამუდმებით ტექნოგრაფიკული სიახლეების ძიებაშია. „ამბის“ ბატონობა იმდენად ძლევამოსილია, რომ თუ ზოგიერთ კვლევას დავუჯერებთ, გამოსახულება, რომელიც ფილმის უმთავრესი შემადგენელი ნაწილი უნდა იყოს, მის მიერვე მოქსოვილი სიუჟეტის მიღმა უჩინარდება და ამგვარად, კინო მხოლოდ თეორიულად არის გამოსახულებების ხელოვნება. ფილმი, რომელიც თითქოს განივ წაკითხვას ექვემდებარება, თითოეული „კადრის“ ვიზუალური შიგთავსის საფუძვლიანი გამოკვლევის შემდეგ, თითქმის მაშინვე გრძივი

ედგარ მორინი

წაკითხვის ობიექტი ხდება: ჩქარობს, „შფოთავს“, ერთი სული აქვს გაიგოს, „რა მოდის შემდეგ“. ეპიზოდი არ კინძავს ცალკეულ კადრებს, ის მათ ზღუდავს. ფილმის მახსოვრობაზე ჩატარებული ყველა ექსპერიმენტს (ბრიუსის, პოლ ფრესის და მონმოლანის, რებეიარის, რომანოს და ბოლტონის) სხვადასხვა ბილიკებით ერთ დასკვნამდე მივყავართ: ფილმიდან მხოლოდ სიუჟეტი და საუკეთესო შემთხვევაში რამოდენიმე გამოსახულება მოგვყვება. ყოველდღიური გამოცდილება ამას ადასტურებს, თუ, რა თქმა უნდა, მათ არ ჩავთვლით, ვინც ზოგადად ძალიან ცოტა ფილმს უყურებს და ამის გამო ყველაფერი ამახსოვრდება (ბავშვის პირველი ფილმი, ერთადერთი ფილმი წელიწადში, რომელსაც ფერმერი უყურებს, და მაინც...). სულ სხვა საკითხზე საუბრისას, დრეიფუსი აღნიშნავს, რომ მოდერნულ კინოში გარკვეული „ენის“ შექმნის მცდელობა (ანტონიონი, გოდარი), მიუხედავად ნიჭიერებისა, დრო და დრო შემაწუხებელ ზედმეტობას ქმნის, რადგან ფილმის ვიზუალური რიგი ყოველთვის ისედაც ამბობს რაღაცას. ნარატიულობა, ლოგომორფიზმი... თითქოს ერთგვარი ინდუქციის ნიაღვარი ერთმანეთთან აერთებს გამოსახულებებს, დამოუკიდებლად იმისა, თუ რას იზამს რეჟისორი; თითქოს ადამიანურ გონებას (როგორც მაყურებლისა, ისე რეჟისორისა) არ აქვს უნარი, გვერდიგვერდ არსებულ ორ გამოსახულებას შორის არ გააბას კავშირი. ფოტოგრაფიის (კინოს ახლო ნათესავი, ან ძალიან მოხუცი და შორეული ბიძაშვილი) მიზანი ამბის მოყოლა არასდროს ყოფილა. როდესაც ის ამას აკეთებს, უბრალოდ კინოს ბაძავს და სივრცეში გვთავაზობს იმ თანმიმდევრობას, რომელსაც კინო დროში წარმოგვიდგენდა. „ფოტო-რომანების“ კითხვისას, თვალი ნელ-ნელა, წინასწარ დადგენილი თანმიმდევრობის შესაბამისად მოძრაობს: ეს იგივე თანმიმდევრობაა, რასაც ფილმში შემოგვთავაზებდნენ. „ფოტო-რომანებს“ ხშირად უკვე 041

არსებული ფილმის სიუჟეტის გადმოსაცემად იყენებენ. ასეთია ღრმა მსგავსების შედეგები, რომელიც თავის მხრივ, ფუნდამენტური განსხვავებულობის შედეგია: ფოტოგრაფია ამბის მოსაყოლად იმდენად უვარგისია, რომ როდესაც კი ამბავს ყვება, მაშინვე კინოდ გადაიქცევა. „ფოტო-რომანი“ ფოტოგრაფიიდან კი არა, კინოდან დაიბადა. ცალკე აღებულ ფოტოს არაფრის მოყოლა არ შეუძლია! და მაინც, მაშინ რატომაა, რომ რაღაც უცნაური ურთიერთდამოკიდებულების მეშვეობით, ორი გვერდიგვერდ განლაგებული ფოტოსურათი იძულებულია მოყვეს ამბავი? ერთი გამოსახულებიდან ორ გამოსახულებაზე გადასვლა, გამოსახულებიდან ენაზე გადასვლას ნიშნავს. როგორც უკვე აღვნიშნე, კულეშოვის ექსპერიმენტები მრავალი წლის განმავლობაში მონტაჟის ყოვლისშემძლეობის „მეცნიერულ“ საფუძვლად მიიჩნეოდა. მიუხედავად ამისა, არავინ დაუთმო საკმარისი ყურადღება იმ ფაქტს, რომ „მონტაჟი ან სიკვდილის“ დამოკიდებულების ზეობისას, ამ ცნობილი ექსპერიმენტების სხვაგვარი ინტერპრეტაციაც არსებობდა. ეს ინტერპრეტაცია, თითქოს დამატებით შეიარაღებას აწვდიდა მანიპულაციის პარტიზანებს, მაგრამ სინამდვილეში, მალულად, საწინააღმდეგო პოზიციას ამაგრებდა (გაცილებით მოკრძალებულად, ვიდრე საჭირო იყო), რასაც მხოლოდ მომავალი მოჰფენდა ნათელს. ეს ინტერპრეტაცია ბელა ბალაშის წიგნში,

„ფილმების

სულში“ იმალებოდა. მისთვის დამახასიათებელი გამჭრიახობით, უნგრელმა თეორეტიკოსმა შენიშნა, რომ თუ მონტაჟი მართლაც სუვერენი იყო, ეს იყო „აუცილებლობის ძალით“: თუ სრულიად შემთხვევით ორ კადრს ერთმანეთის გვერდით მოვათავსებთ, მაყურებელი მათ შორის მაინც აღმოაჩენს „კავშირს“. სწორედ ეს აჩვენა კულეშოვის ექსპერიმენტებმა - მეტი არაფერი. ცხადია, რეჟისორებს ეს მშვენივრად ესმოდათ და გადაწყვიტეს, რომ ეს „კავშირი“ მათიც იყო, რათა საკუთარი ნების შესაბამისად დამონტაჟება შეძლებოდათ. და მაინც, თავდაპირველად, რეჟისორი მაყურებლის იძულების, ან უკეთ რომ ვთქვათ, ადამიანის გონების, ამ ჯიუტი დიაქრონისტის გარკვეული სტრუქტურების შესაბამისად მოქმედებდა. დაუგდეთ ყური ბალაშს: „რეჟისორი წინასწარ განიზრახავს... მაყურებელი იგებს იმას, რაც მისი აზრით, მონტაჟს სურს, რომ მას გააგებინოს. კადრები ... ერთმანეთთან... დაკავშირებულია ... შინაგანად.. სიგნიფიკაციის ნიაღვრის ინდუქციის მეშვეობით... [მონტაჟის] ძალმოსილება არსებობს და მოქმედებს, გვინდა ეს ჩვენ თუ არა. ის გონივრულად უნდა გამოვიყენოთ.“ „კინოს ესთეტიკასა და ფსიქოლოგიაში“ ჟან მიტრი „კულეშოვის ეფექტის“ უფრო ბელა ბალაში

დეტალურ ინტერპრეტაციას გვთავაზობს. ის ასკვნის, რომ ეს ცნობილი ექსპერიმენტები არცერთ შემთხვევაში არ აკანონებს „მონტაჟი ან სიკვდილის“ თეორიას (რომლის მიხედვითაც მონტაჟური ეფექტები დიეგეზისის მიღმა ვითარდება, მონტაჟი ქმნის აბსტრაქტულ ლოგიკას, ან ერთგვარ მჭერმეტყველებას, რომელიც თავად ფილმისგან დამოუკიდებელია) და უბრალოდ „მინიშნების ლოგიკის“ არსებობას ადასტურებენ, რომლის საშუალებითაც გამოსახულება ხდება ენა, და რომელიც ფილმის ნარატივისგან განუყოფელია. ამგვარად, კინო მონტაჟი (მიუხედავად იმისა, მას გუშინდელივით ტრიუმფალური როლი აქვს, თუ დღევანდელივით - მოკრძალებული) და კინო ნარატიულობა (ისეთივე ტრიუმფალური დღეს, როგორც კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

უწინ იყო) უბრალოდ ინდუქციის ნიაღვრის შედეგებია, რომელიც ნებისმიერ შემთხვევაში მიედინება, მაშინაც, როდესაც ეს ორი პოლუსი საკმარისად უახლოვდება ერთმანეთს და მაშინაც, როდესაც მათ შორის დიდი მანძილია. კინო არის ენა, მონტაჟის ნებისმიერი ეფექტის მიღმა და მიუხედავად. კინო იმიტომ კი არ ახერხებს ასეთი შესანიშნავი ამბების მოყოლას რომ ის ენაა, პირიქით, ის გახდა ენა, იმის გამო, რომ ასეთ შესანიშნავ ამბებს გვიყვებოდა. იმ რეჟისორებსა და თეორეტიკოსებს შორის, ვინც კინო სპექტაკლს დააშორა და რომანის „წერას“18 დაუახლოვა, რომელსაც ყველაფრის, როგორც მისი ავტორის, ასევე ამ ავტორის სამყაროს გამოხატვა შეუძლია - (რომელსაც შეეძლო გაემეორებინა, ან ჩაენაცვლებინა კიდეც რომანი იმ 042

ჯენარიელო

საქმიანობაში, რომელიც მეცხრამეტე საუკუნიდან მოყოლებული თავის თავზე აიღო) სწორედ ის ხალხი ჭარბობს, ვისაც ყველაზე ნაკლებ აღელვებს „კინემატოგრაფიული სინტაქსის“ საკითხი და რომლებმაც თქვეს კიდეც ამის შესახებ, თანაც არცთუ ისე უნიჭოდ, თავიანთ სტატიებში (ბაზენი, ლენარი, ასტრუკი, ტრიუფო) ან დაგვანახეს ფილმებში (ანტონიონი, ვისკონტი, გოდარი, ტრიუფო). რა თქმა უნდა, არსებობს ცალკეული შემთხვევები: ალან რენესთან, ჟან-ლუკ გოდართან მონტაჟი კვლავ წამოყოფს ხოლმე თავს, მაგრამ სრულიად ახალი მნიშვნელობით. გენიოსი ორსონ უელსი ფილმებს ყოველგვარი შეზღუდვის გარეშე იღებს, ვიზუალური მოულოდნელობის ოსტატს, საჭიროების შემთხვევაში, ისეთივე ჩახლართული და ჩამთრევი უწყვეტი კადრების გამოყენება შეუძლია, როგორიც მარსელ პრუსტის

თებერვალი #9

წინადადებაა. მაგრამ ინდივიდუალური სტილი ერთია, კინოს სემიოტიკური ევოლუცია კი მეორე: ეს განსხვავება არსებითი არაა (რადგან კინო-რეჟისორები ქმნიან კინოს), მაგრამ მასშტაბებში და დამოკიდებულებაშია. პირველის ჯეროვანი განხილვისთვის ორმოცი თავი დაგვჭირდებოდა, მეორეს კი ორიც ეყოფა, ყოველ შემთხევაში ამ ეტაპზე: კინემატოგრაფიული ენობრივი სისტემა და კინო ენა. ანტონიონი, ვისკონტი, გოდარი და ტრიუფო ვახსენე რადგან, საკუთარი სტილის მქონე რეჟისორებს შორის, ჩემი აზრით, ისინი მიეკუთვნებიან იმათ, რომელთა ნამუშევრებშიც ყველაზე ნათლად შეგვიძლია დავინახოთ ენობრივი სისტემის ნებიდან ენის სურვილზე გადასვლის ცვლილება. ისინი ხშირად იყენებენ უწყვეტ კადრს იქ, სადაც მონტაჟის პარტიზანები გაჭრიდნენ და შეაწებებდნენ, უბრუნდე2019

ბიან იმ ხერხს, რასაც სამწუხაროდ თუ საბედნიეროდ, „პანორამულ თრეველი-

18_ წერა (ფრანგ: écriture) - ტერმინი აღებულია ფრანგი სემიოლოგისა და კრიტიკოსის, როლან ბარტისგან. ბარტი ამ ტერმინს იყენებს იმ ურთიერთქმედების აღსანიშნად, რომელიც არსებობს ავტორსა და იმ საზოგადოებას შორის, რომელშიც და რომლისთვისაც ის წერს. ეს არც ლიტერატურული იდიომია და არც ლიტერატურული სტილი. „ნებისმიერ ლიტერატურულ ფორმაში

ნგს“ უწოდებენ (რაც მხოლოდ და მხოლოდ კამერის არაკოდირებულ მოძრაობას

სახეზე გვაქვს ტონის, ეთოსის ზოგადი შერჩევა..

გულისხმობს, მოძრაობას, რომელიც ჭეშმარიტად თავისუფალია19), მაშინ როდე-

რალი საკუთარ თავს, როგორც ინდივიდუალს“.

და სწორედ აქ გვიჩვენებს თვალნათლივ მწე-

საც ტრადიციული კინო-სინტაქსი ერთმანეთისგან ანსხვავებს უკან და წინ მოძრავ

ამგვარად, წერა მწერლის გამოხატვის „ტონი,

„თრეველინგს“, ჰორიზონტალურ პანორამას“, „ვერტიკალურ პანორამას“ და ა.შ.

„არსებითად ფორმის მორალია, იმ სოციალური

ამგვარად ენა მდიდრდება იმით, რასაც სისტემა კარგავს. ეს ორი ფენომენი

გადმოცემა, მიზანი, ეთოსი და ბუნებრიობაა“. ეს სივრცის არჩევაა, რომელშიც მწერალი ათავსებს მისი ენის ბუნებას“.

სინამდვილეში ერთია. თითქოს კინოში კოდის აღნიშვნის სიჭარბე შეტყობინების სიჭარბესთანაა დაკავშირებული - ან უფრო სწორედ, მისგან განმხოლოებული რაღაც იდუმალი, სიღრმისეული უკუპროპორციით: კოდი, როდესაც ის წარმოდგე-

19_ შესანიშნავი მაგალითი: სამოგზაურო სააგენტოს ეპიზოდი ჟან-ლუკ გოდარის ფილმში „უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე“.

ნილია, უხეშია - დიდი რეჟისორები, რომლებსაც კოდის სწამდათ, დიდები იყვნენ მიუხედავად ამისა. შეტყობინება, როდესაც ის დახვეწილია, გარს უვლის კოდს. ნებისმიერ მოცემულ მომენტში, კოდი შეიძლება შეიცვალოს ან მთლიანად გაქრეს,

20_დღევანდელი გადმოსახედიდან, კოდისა და შეტყობინების

ურთიერთობას

ასეთი

ანტაგო-

ნისტური ტერმინებით აღარ დავახასიათებდი.

შეტყობინება უბრალოდ საკუთარი თავის სხვაგვარად გამოხატვის საშუალებას

მეჩვენება,

რომ

სინამდვილეები,

რომლებსაც

იპოვის.20

ფეროვანი და ფაქიზია - და ამგვარად, მეტად

კოდი მოიცავს, გაცილებით რთული, მრავალთავსებადია შეტყობინების სიმდიდრესთან.

043

„კინო, როგორც ენობრივი სისტემა“ და ვერბალური ენები: ხმოვანი კინოს პარადოქსი

იმ ეპოქაში, როდესაც კინო საკუთარ თავს ნამდვილ ენობრივ სისტემად (langue) მიიჩნევდა, ვერბალური ენებისადმი ერთგვარ საკრალურ ძრწოლას გრძნობდა. კინოს ეშინოდა მათთან დაპირისპირების. არადა ამ დაპირისპირების შესაძლებლობა თავად შექმნა, როდესაც საკუთარი თავი მათ გაუთანაბრა. იქნებ, ვინმე ფიქრობდეს, რომ 1930 წლამდე, თავად

ფილმის

უხმობა

საძულველი

ვერბალური

ელემენტისგან

ავტომატური დაცვის გარანტი იყო. სმენადაქვეითებული ადამიანის მსგავსად, რომელსაც უშფოთველად ძინავს და არანაირი ხმა არ აწუხებს, მუნჯ კინოს, ძალას საკუთარ სისუსტეში რომ პოულობდა, თითქოს მშვიდი და წყნარი ცხოვრებით უნდა ეცხოვრა. მაგრამ ვაი, რომ არა! არცერთი ეპოქა არ ყოფილა ისე ხმაურიანი, როგორც მუნჯი კინოს ეპოქა. მანიფესტები, ხმამაღალი, შეურაცხმყოფელი განცხადებები, ამოძახილები, პროკლამაციები და წინასწარმეტყველებები ერთმანეთს ეჯიბრებოდნენ ერთი და იგივე, მოჩვენებითი მტრის, მეტყველების მხილებაში. არადა მეტყველება, რომელიც კინოში არ იყო წარმოდგენილი (რადიკალურად), საბოლოოდ (როგორც მსხვერპლი და ჯალათი ერთდროულად) მხოლოდ მის წინააღმდეგ მიმართულ მეტყველებაში არსებობდა. ახალგაზრდა ჟან ეპშტეინი, ახალგაზრდა რენე კლერი, ლუი დელიუკი (რომელიც ახალგაზრდა გარდაიცვალა), „სუფთა კინოს“ კოჰორტები და მათი ფეთქებადი ეგერია - ჟერმენ დულაკი,

ასევე ბელა ბალაში, ჩარლი ჩაპლინი, და ბუნებრივია

საბჭოთა პიონერების დაჯგუფებების არმია: თითოეული მათგანი სიტყვას ზიზღით უყურებდა. თან მე მხოლოდ ყველაზე ხმაურიანი მაგალითები წარმოვადგინე. ცხადია, დღეს ამაზე შეიძლება გაგვეღიმოს. და მაინც, მათ პარადოქსულ ანათემებში გაცილებით დიდი სიმართლე იყო, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს. ძველი ვერბალური სტრუქტურების მომაჯადოებელი

არსებობა,

მიუხედავად

იმისა,

რომ

ოფიციალურად

ფილმებში

არ

იყო

წარმოდგენილი, მაინც იგრძნობოდა. ეს არ ყოფილა უმიზეზო შეტევა: რა თქმა უნდა, არსებობდა განმარტებითი ხასიათის ტიტრები. რაც მთავარია მსახიობთა თამაში სავსე იყო ჟესტიკულაციებით, რომლის ჭეშმარიტი მიზეზი (ამას შემდგომშიც მივუბრუნდებით) უხმო გამოსახულების სისუსტე ან თეატრიდან მექანიკურად გადმოტანილი ჩვევები არ ყოფილა (როგორ ავხსნათ ის, რომ ზოგიერთ მუნჯ ფილმში ჟესტიკულაციები არ გვხვდება?), არამედ ეს იყო უსიტყვოდ ლაპარაკის გაუცნობიერებელი მცდელობა; ვერბალური ენის გამოყენების გარეშე არამხოლოდ იმის თქმა, რასაც ენით იტყოდნენ (რაც ბოლომდე შეუძლებელი არასდროს არაა), არამედ იმგვარადვე, როგორც ამას ენით იტყოდნენ. შედეგად, დაიბადა ერთგვარი უხმო ბლუყუნი, ერთდროულად გაქვავებული და ზედმეტად მგზნებარე აბდაუბდა, რომლის ყველა ჟესტი, მიმიკის ყველა ნიუანსი ლინგვისტურ ერთეულს ზედმიწევნით და მოუქნელად იმეორებდა. ეს ლინგვისტური ერთეული, თითქმის ყველა შემთხვევაში იყო წინადადება, რომლის არარსებობასაც (რაც კატასტროფა არ იქნებოდა) ჟესტიკულაციით გამოთქმა ზედმეტად უსვამდა ხაზს. და მაინც, ეს საკმარისი იყო შტროჰაიმისთვის21 (მისი კოლეგების მსგავსად, ისიც შეზღუდული იყო მუნჯი

21_

კინოთი და ამ შეზღუდვის მიუხედავად, მათსავით ბევრი რამის

ბოლომდე მსახიობი-ავტორის შეუმჩნეველი ნაკ-

გამოხატვა სურდა) სათქმელი მეტყველებისთვის გვერდის

გაიხსენეთ

შეცდენის

მაგრამ რამხელა გამომხატველობა!

უტევდა და თან უსირცხვილოდ პლაგიატობდა). შედეგად, ფილმი უფრო მდიდარი და ჩუმი გახდა: სხვა ფილმებში უხეიროდ განთავსებულმა აღსანიშნებმა მასთან უწყვეტი სახე მიიღო და სრული, კომპლექსური მნიშვნელობა გამოამჟღავნა. საქორწუნო

სცენა

ვთების თამაშითაა აგებული. არავითარი ჟესტი,

ავლით ეთქვა (განსხვავებით იმათგან, ვინც მეტყველებას

მარში, 1928წ.

დიდებული

„საქორწინო მარშში“ (1927), რომელიც თავიდან

მაშ, ისინი, ვისთვისაც მუნჯი კინო ზედმეტად ბევრს ლაპარაკობდა, ბოლომდე არ ცდებოდნენ. ეს ხალხი წინასწარ გრძნობდა რაღაცეებს, თუმცა ეს იყო აზროვნების უფრო დიდი, უფრო სიღრმისეულად მოტივირებული, უფრო იდუმალი განვითარების კვალდაკვალ.

044

ჯენარიელო

მათ თითქმის ეშინოდათ ვერბალური ენის. მიუხედავად იმისა, რომ ისინი კინოს განსაზღვრავდნენ როგორც არავერბალურ ენას, საკუთარ ფილმებში ბუნდოვნად ერთგვარ ფსევდო-ვერბალურ სისტემაზე მაინც ფიქრობდნენ. ბუნდოვნად, მაგრამ საკმაოდ თვალნათლივ იმისთვის, რომ სიტყვების ენა ძლევამოსილ მეტოქედ აღექვათ, რომელსაც ნებისმიერ წამს შეეძლო საკუთარი საზღვრებისთვის გადაებიჯებინა. იმ ეპოქის თეორიების ანალიზი ცხადად გვიჩვენებს ცნებათა მოულოდნელ შერწყმას: გამოსახულება ჰგავს სიტყვას, ეპიზოდი - წინადადებას, იმიტომ რომ ეპიზოდი ისევე შედგება კადრებისგან, როგორც წინადადება სიტყვებისგან და ა.შ. სწორედ ამგვარი მოსაზრებების გამო, კინო, მიუხედავად იმისა რომ წამდაუწუმ საკუთარ უპირატესობას უსვამდა ხაზს, სინამდვილეში თავს

თებერვალი #9

სამარადჟამო დაქვემდებარებულობისთვის წირავდა. დაღვინებული ენისგან (ვერბალური ენისგან) განსხვავებით, კინო უნებლიედ საკუთარ თავს განსაზღვრავდა, როგორც უხეშ ასლს. მას ისღა დარჩენოდა, საკუთარი პლებეური მდგომარეობით დამტკბარიყო (მარსელ ლ’ერბიეს სტატიების უმრავლესობას, როგორც ჩანს, სხვა მიზანი არც ჰქონია), მისი უფროსი და გამორჩეული ძმის ფარული შიშით ეცხოვრა. ჩანს, რომ ხმოვანი კინოს პარადოქსს ფესვები მუნჯ კინოში გაედგა. მაგრამ უდიდესი პარადოქსი ჯერ კიდევ წინ იყო: ხმოვანი კინოს გამოჩენა რომელსაც არამხოლოდ ფილმები, არამედ კინო თეორიებიც უნდა შეეცვალა, არადა, პირველი რამოდენიმე წლის განმავლობაში თეორიები საერთოდ არ შეცვლილა. ფილმებმა ენა აიდგეს, თეორეტიკოსები კი ლაპარაკობდნენ ისე, თითქოს ეს არც მომხდარიყო. მაგრამ იყო გამონაკლისი: მარსელ პანიოლის ნაწერებში სიღრმისეულად ახალი ტენდენცია ვითარდებოდა. ამ კაცს და მის თეორიებს, სრულიად უსამართლოდ, აბუჩად იგდებდნენ მანამ, სანამ ბაზენი მის რეაბილიტაციას არ მოახდენდა. ეს ტენდენცია კინოში გარედან მოვიდა, მუნჯი კინოს სიძნელეებიდან არ წარმოშობილა (სწორედ ეს იწვევდა პანიოლის მეტოქეების მრისხანებას). ისიც ნიშანდობლივია, რომ ეს ტენდენცია მხოლოდ და მხოლოდ ხმოვანი კინოს შემდეგ გამომჟღავნდა. მან შესძლო თავიდან აერიდებინა ის, რასაც ხმოვანი კინოს პარადოქსი ვუწოდე. კინოში მეტყველების შემოჭრამ თანხმლები თეორიული შეხედულებები მარსელ ლ'ერბიე

არაადამიანური, 1924

არსებითად ვერ შეცვალა. ცნობილია, რომ კინემატოგრაფიული სიწმინდის არაერთი მეხოტბე ყოყმანობდა, სანამ კინემატოგრაფიულ სამყაროში ამ ახალშემოჭრილ მოვლენას მიიღებდა. დრო და დრო დაიკვეხნიდნენ ხოლმე, რომ ხმას არ გამოიყენებდნენ, ან გამოიყენებდნენ მაქსიმალურად მცირე რაოდენობით და თანაც, ყოველთვის არარეალისტურად: გარდა ამისა, თვლიდნენ, რომ ეს მოდა მალე გადაივლიდა. ამასთან, იყო მცდელობაც - გადახრაცა და უკანდახევაც - რომ „ხმა“ „მეტყველებისთვის“ დაეპირისპირებინათ. ზოგიერთი მათგანი ხმისა და მუსიკის გამოყენებას თანხმდებოდა, მაგრამ არა მეტყველების, რომელსაც (მთელი სამყაროს ხმებიდან ერთადერთს) თეორიებში, იდუმალი და განსაკუთრებული ტაბუ ედო. სწორედ ამ დამოკიდებულებამ წარმოშვა ის, რასაც პროვანსელმა დრამატურგმა (პანიოლმა) ხატოვნად უწოდა „უსიტყვო ხმოვანი ფილმი, მორცხვი ფილმი, ფილმი, რომელიც შელამაზებულია კარის ჭრაჭუნით და კოვზების წკრიალით, მოთქმით, ყვირილით, სიცილით, მთქნარებით, ტირილით, მაგრამ არა მეტყველებით“. მაგრამ ეს მხოლოდ ერთი ეპიზოდი იყო. მეტყველების კინოში კანონიკურ დაშვებაზე კამათი მეტწილად პლატონური იყო: როგორც წესი, მასზე არაფერი იცოდნენ, გარდა იმისა, რომ კინოს თეორიაში მნიშვნელოვან ადგილს იკავებდა. თავად ფილმები უკვე ლაპარაკობდნენ: ეს ძალიან სწრაფად დაიწყეს, თითქმის ყველა მათგანმა დაიწყო და აღარც შეცვლილან. არც ისაა ნაკლები პარადოქსი, თუ რა ადვილად შეიპარა მეტყველება იმათ ფილმებში, რომლებიც კინო ხელოვნების ხსნას მისი დუმილის მარადიულობაში ხედავდნენ. პრაქტიკაში მიღებული 045

მეტყველება, თეორიაში მიღებული არ ყოფილა. როგორც წესი, აგრძელებდნენ იმის ახსნას, რომ სინამდვილეში არაფერი არსებითი არ შეცვლილა (რა მოსაზრებაა!) და რომ კინემატოგრაფიული ენის კანონები იგივე იყო, რაც წარსულში. ალექსანდრ არნო კარგად აჯამებს იმხანად საკმაოდ გავრცელებულ მოსაზრებას, როდესაც ამტკიცებს, რომ კარგი ხმოვანი ფილმები კარგი იყო იმავე მიზეზით, რა მიზეზითაც მუნჯი ფილმები, ხოლო ხმის გამოჩენა, მორიგი ტექნიკური გაუმჯობესება იყო, გაცილებით ნაკლებ მნიშვნელოვანი, ვიდრე მაგალითად, მსხვილი ხედი, რომელსაც დიდი ხნის წინ „მიაგნეს“. დღევანდელი გადმოსახედიდან მხოლოდ გაოცება შეგვიძლია ამ სიჯიუტით, რომლითაც უარს ამბობდნენ, მეტყველების კინოში გამოჩენისთვის უდიდესი მნიშვნელობა მიენიჭებინათ, ყოველშემთხვევაში, იმ მოვლენად მაინც ჩაეთვალათ, რომელიც თეორიაში საკუთარ ადგილს იმსახურებდა და შესაბამისად, მათი პატივსაცემ შეხედულებებში ძველ, დამკვიდრებულ ელემენტებს ჩაანაცვლებდა. ასეთია, ნებისმიერი ცვლილების ბედი, ენათმეცნიერებმა ეს დიაქრონიაში გვიჩვენეს, პრუსტმა კი - ადამიანური გრძნობებით. მაგრამ მეტყველება კინოთეორიას დაუმატეს ისე (დაუმატეს კი?), თითქოს რაღაც ზედმეტობა ყოფილიყო და მისთვის ადგილი არ მოინახებოდა. თან ეს ზუსტად მაშინ ხდებოდა, როდესაც მუნჯი კინო (რომ არაფერი ვთქვათ „ხმებიან“ მაგრამ უმეტყველო კინოზე, გამიზნულად უნარშეზღუდულ, მკვდარდშობილ ბავშვზე) ეკრანებიდან უჩინარდებოდა. დანახვაზე, უფრო სწორედ, გაგონებაზე უარისთქმას, ნაკლებ სტერილური და კარიკატურული ფორმებით, მათთანაც შეხვდებით, ვისაც ხმოვანი კინოს დაბადებაზე ყველაზე ნაყოფიერი და ჯანსაღი რეაქციები ჰქონდა (პანიოლის გამოკლებით). „ორკესტრული კონტრაპუნქტის მანიფესტში“ ეიზენშტეინი, ალექსანდროვი და პუდოვკინი დიდსულოვნად ეგებებიან ხმოვან რიგს. ისინი პოზიტიურად უყურებდნენ საკითხს. მათთვის ეს ვიზუალური კონტრაპუნქტის ხმოვანი განზომილებით გამდიდრებას, ძველი კინოს ახლით გამრავლებას ნიშნავდა. თუმცა (დასანიანია, რომ ეს ჯანსაღი და გონივრული რეაქცია, გაცილებით მკვეთრად გამოხატავს მათი მოსაზრების ხარვეზებს) ადვილად შესამჩნევია, რომ არსად ეს სამი საბჭოთა რეჟისორი მეტყველებას მხედველობაში არ იღებს. მათთვის ხმოვანი კინო არის გამრავლებული კინო - გამრავლებული თავის თავზე და მხოლოდ თავის თავზე. „მანიფესტის“ ავტორებს მხედველობაში ხმები და მუსიკა ჰქონდათ. მათთვის ფილმი გაჟღერებულ დისკურსად რჩებოდა. ისინი უარყოფდნენ იმ იდეას, რომ გაჟღერების ელემენტი, მეტყველება, ფილმში შეიძლება ჩაწერილიყო. მათ ნურაფერს დავაბრალებთ: ამ საკითხებთან მიახლოვება 1928 წელს გაცილებით ძნელი იყო ვიდრე 1964-შია. მაგრამ ჩვენ შეგვიძლია ამ დროითი დაშორების უპირატესობა გამოვიყენოთ და აღვნიშნოთ, რომ კინოში მეტყველების გამოჩენამ ფილმი თავისთავად დაუახლოვა თეატრს - იმ ხშირად გამეორებული მოსაზრების საწინააღმდეგოდ და არაერთი ანალიზის (რომლებიც თავისთავად საკმაოდ ზუსტი იყო) მიუხედავად, რომლებიც 1930 წლიდან მოყოლებული კინემატოგრაფიულ და თეატრალურ მეტყველებას შორის არსებულ განსხვავებას უსვამდნენ ხაზს. ძირითადად ამ ანალიზებს ერთი და იგივე დასკვნისკენ მივყავართ: სხვადასხვანაირად და თავისებურად ისინი აღნიშნავენ, რომ თეატრში სუვერენი, რეპრეზენტაციის შემადგენელი სიტყვაა, ფილმში კი მეტყველება მართული და წარმოდგენილია დიეგეზისით. ეს მნიშვნელოვანი განსხვავებაა, რომელთან დაპირისპირებაც არ კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

ღირს. თუმცაღა, ღრმა გაგებით, ნებისმიერი გამოთქმა, მმართველი თუ მართული, თავისი ბუნების მიხედვით პირველ რიგში რაღაცას გვეუბნება, გამოსახულება კი, ან ხმა, ან მუსიკა, მაშინაც კი როდესაც ბევრ რამეს „გვეუბნება“, თავდაპირველად ჯერ უნდა შეიქმნას. ანალოგიური დაყოფა აქტიურ და პასიურ ასპექტებად ვერბალურ ენაში შეულებელია. ის ყოველთვის ადამიანთან და წინასწარგანსაზღვრულ სიგნიფიკაციასთანაა მიბმული. ის არც გამოსახულების, ხმის და მუსიკის „არავერბალურ“ ენებშია შესაძლებელი, რომლებიც თავის მხრივ დაკავშირებულები არიან სამყაროს ინდეფერენტულობასთან და საგანთა მოქნილობასთან: რაც არ უნდა ვთქვათ მის შესახებ, ფილმის დიალოგი არ არის სრულყოფილად დიეგეტიკური. საერთოდ 046

ჯენარიელო

რომ გვერდზე გადავდოთ ავტორისეული კომენტარები (დოკუმენტურ და მხატვრულ ფილმებში კადრსმიღმა ხმა და ა.შ.), რაც ჩვენს არგუმენტს მარტივად გაამყარებდა, ვხედავთ, რომ ვერბალური ელემენტი ფილმში სრულიად ინტეგრირებული არასდროს არაა. ის ყოველთვის, აუცილებლად გამოიყოფა. მეტყველება ყოველთვის მეტყველის კუთვნილებაა. ის არასდროს არის მთლიანად ფილმში,

არამედ ყოველთვის ცოტათი მასზე წინაა. უმშვენიერესი მუსიკალური და მხატვრული

კომპოზიციები, პირიქით, არასდროს ეჩრებიან ფილმსა და მაყურებელს შორის; ჩვენ მათ ფილმის შინაგან ნაწილებად აღვიქვამთ. რაც არ უნდა მდიდრულად იყოს გაფორმებული, ისინი მაინც მასალად, შინაგან სუბსტანციად რჩებიან. თებერვალი #9

მიუხედავად იმ საეჭვო იდეებისა, რომელიც მას გადაღებული თეატრის შესახებ გააჩნდა, ორი აზრის გარეშე, 1927-1933 წლებში მარსელ პანიოლი ყველაზე ნაკლებ შემცდარი კაცი იყო: ანუ მაშინ, როდესაც მართლაც რთული იყო, არასწორ პოზიციაზე არ მდგარიყავი. იყვნენ ისეთები, რომლებიც უარს ამბობდნენ ხმისთვის რამენაირი როლის მინიჭებაზე. კიდევ სხვები, ბუზღუნით თანხმდებოდნენ მის გამოყენებას. ისეთებიც ვიცით, ვინც ენთუზიაზმით შეეგებნენ ხმას. ზოგიერთი კი, იმ მასპინძელივით, რომელსაც სურს, სადილად დიდი მუსიკოსი ეწვიოს და მასთან ერთად, მის ენაჭარტალა ცოლსაც პატიჟებს იმ იმედით, რომ ამ ქალის საშინელი ქცევის მანერები, მაინცდამაინც ამ დღეს არც თუ ისე საშინელი იქნება. ზოგიერთი, გამბედაობის დიადი ჟესტით, რამოდენიმე სიტყვის გაჟღერებაზეც კი იყო თანახმა, იმ ხმოვან ფონთან ერთად, რომელსაც ასე აფასებდნენ. პანიოლი თითქმის ერთადერთი იყო, ვინც მიიღო მეტყველი კინო - ანუ, კინო, რომელიც ლაპარაკობდა. ისტორიაში გადაჭრის შემდეგ, მოდით, ახლა ხმოვანი კინოს პარადოქსის ფორმალური განსაზღვრა ვცადოთ, რომლის თავიდან აცილებაც მხოლოდ და მხოლოდ პანიოლმა მოახერხა. როდესაც კინო იყო მუნჯი, მას ბრალად ზედმეტად ბევრი „ლაპარაკი“ ედებოდა. როდესაც მან ლაპარაკი წამოიწყო, უკვე იმის მტკიცება დაიწყეს, რომ ის არსებითად მაინც მუნჯი იყო და ასეთად უნდა დარჩენილიყო. ამის გათვალისწინებით, არის კი რამე საკვირველი იმ მტკიცებაში, რომ „ხმის“ გამოჩენამ არაფერი შეცვალა? და, სინამდვილეში, გარკვეული ტიპის კინოსთვის მართლაც არაფერი შეცვლილა. 1930 წლამდე, ფილმები მუნჯურად ბუტბუტებდნენ (ფსევდო-ვერბალური ჟესტიკულაციებით). 1930 წლის შემდეგ სიტყვაუხვობით „მუნჯობდნენ“: სიტყვების ნიაღვარი ზემოდან ედებოდა გამოსახულებათა სტრუქტურას, რომელიც ძველ კანონებს ემორჩილებოდა. კინო, როგორც ენობრივი სისტემა არასდროს ყოფილა და ვერც ვერასდროს გახდებოდა მოლაპარაკე კინო. ხმოვანი კინო 1930 წელს კი არ გაჩნდა, არამედ

მარსელ პანიოლი

გადასაღებ მოედანზე

დაახლოვებით 1940 წელს, როდესაც ნელ-ნელა ფილმები შეიცვალა და მათ დაუშვეს მეტყველება, რომელიც, ხატოვნად რომ ვთქვათ, ამდენი ხანი კართან იცდიდა. მაგრამ, ვიღაც იტყვის, რომ პირველი ხმოვანი ფილმები ძალიან ბევრს ლაპარაკობდა. რა თქმა უნდა. მაგრამ ეს შესამჩნევი მხოლოდ იმიტომაა, რომ სინამდვილეში იქ მეტყველება არაა. დღეს, პირიქით, ფილმში მეტყველების არსებობა აღარ გვანცვიფრებს. შესაძლოა იმიტომ რომ უფრო მოზომილად იყენებენ? - ყოველთვის არა. მაგრამ დავუშვათ, რომ კი. ნებისმიერ შემთხვევაში, არსებითი რამ სხვაგან იმალება: დღეს ფილმები უკეთესად ლაპარაკობენ, ამის გამოა, რომ მეტყველება აღარ გვანცვიფრებს, ყოველთშემთხვევაში, ზოგადად მაინც. საკითხს რომ ნათელი მოვფინოთ, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ისინი ლაპარაკობენ უკეთესად როგორც ფილმები. არ ვგულისხმობთ იმას, რომ მაინცდამაინც ტექსტის ხარისხი გაუმჯობესდა, უბრალოდ ის უკეთესად ერგება ფილმს. იმ კინოსთვის, რომელიც ამტკიცებდა რომ ენა იყო, თავის თავს კი ენობრივ სისტემად აღიქვამდა (ცხადია, უნივერსალურ და „არაპირობით“ სისტემად, მაგრამ მაინც ენობრივ სისტემად, რადგან მას სურდა შეექმნა საკმაოდ მკაცრი სისტემა, რომელიც, ლოგიკურად, ნებისმიერ 047

შეტყობინებას დაედებოდა საფუძვლად), ვერბალურ ენას შეიძლებოდა შეეთავაზებინა მისთვის მხოლოდ არასასურველი ზედმეტობა და არაგონივრული მეტოქეობა: გამოსახულებათა ქსოვილში ვერბალური ენის ჩართვაზე, ან მათ ერთმანეთში გაზავებაზე სერიოზულად არავინ დაფიქრებულა ამ ორის ერთმანეთთან მორიგება მათთვის თითქმის წარმოუდგენელიც კი იყო. კინომ ენა მხოლოდ მას შემდეგ აიდგა, რაც მან საკუთარი თავი მოქნილ ენად აღიქვა, რომელიც არასდროს არის წინასწარგანსაზღვრული; როდესაც საკმარისი თავდაჯერება შეიძინა, რომ მის კართან აყუდებულ მარადიულ და უხასიათო მცველს დამშვიდობებოდა; როდესაც, თავად გახდა ისეთი ხელგაშლილი, რომ სხვების დოვლათით თავადაც გამდიდრებულიყო. „უწყვეტმა კადრმა“ გაცილებით მეტი გააკეთა ხმოვანი ფილმისთვის, ვიდრე თავად ხმის კინოში გამოჩენამ. როგორც სულ სხვა კონტექსტში ეტიენ სურიუ ამბობს, ხელოვნებაში ტექნიკურ გამოგონებას პრობლემის გადაწყვეტა არასდროს შეეძლო. მას უბრალოდ ამ პრობლემის გამოთქმა ძალუძს, რათა ის გადაიჭრას მეორე, უკვე ესთეტიკური გამოგონებით. ეს გრძელვადიანი პროგრესისა და მოკლევადიანი რეგრესის საკმაოდ ცნობილი დიალექტიკაა. ხმოვანი კინოს უფრო კარგად გასაგებად, „მოდერნისტული ფილმის“ გარკვეული ტიპის უკეთესად შესწავლაა საჭირო, ეს განსაკუთრებით განუყრელი სამეულის, ანიეს ვარდას, ალან რენესა და კრის მარკერის შემოქმედებას ეხება. მათ ფილმებში, ვერბალურ, მეტიც, აშკარად „ლიტერატურულ“ ელემენტს მთლიან კომპოზიციაში დიდი წონა აქვს მინიჭებული, რომელიც, მიუხედავად ამისა, სრულიად ავთენტურად „კინემატოგრაფიულია“. ფილმში „შარშან მარიენბადში“ გამოსახულება და ტექსტი თითქოს ერთმანეთს დამალობანას ეთამაშებიან და ამ თამაშში ერთმანეთს, დრო და დრო, ეალერსებიან. ორივე მხარე თანასწორია: ტექსტი

ხდება

გამოსახულება,

ხოლო

გამოსახულება

ტექსტად

იქცევა.

ალან რენე, 1961წ.

შარშან მარიენბადში,

კონტექსტების ეს გადათამაშება ფილმს მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელ ქსოვილს ანიჭებს. გვახსენდება „კინემატოგრაფიული განსაკუთრებულობის“ ცნობილი პრობლემა, რომელზეც ანდრე ბაზენი, თითქმის ყოველ სტატიაში, ერთ-ორ განმანათლებლურ განცხადებას მაინც აკეთებდა. საკუთარ სიძლიერეზე ხმამაღალი განცხადებები ყოველთვის ძლიერების მანიშნებელი არ არის: წარსულში, სწორედ ასე იყო საქმე გარკვეული ტიპის კინოსთვის.

მდგომარეობა, ეტაპი: კინოს ენობრივი სისტემის კრიტიკა

გუშინდელ კინოს ყველაფერს ვპატიობთ, იმიტომ რომ მან ეიზენშტეინითა და კიდევ რამოდენიმე ავტორით დაგვაჯილდოვა. მაგრამ ვპატიობთ მხოლოდ გენიოსებს. „კინო ენობრივმა სისტემამ“ სრული თეორიული კორპუსი ჩამოაყალიბა და ის სწორედ ასე უნდა შევაფასოთ. ეს განსხვავება მნიშვნელოვანია, რადგან ამ შემთხვევაში კრიტიკოსის ან

ისტორიკოსის თვალთახედვა თეორეტიკოსისას არ ემთხვევა. თეორია სავსეა შესანიშნავი ჩიხებით, ცნებებით, რომლებმაც დროს ვერ გაუძლო, მაგრამ სანამ არსებობდა, ეკრანის უბრწყინვალესი შედევრებით გვანებივრებდა. თანაც, მიუხედავად იმისა, რომ არსებობდა ე.წ. „ასაწყობი“ კინო, „ასაწყობ“ ფილმებს არასდროს უარსებია. იმ პერიოდის ფილმების ზოგადი ტენდენცია ძირითადად მანიფესტებსა და ნაწერებში იყო დაცული. ის ერთ კონკრეტულ ფილმში სრულად არასდროს განხორციელებულა, თუ არ 048

ჯენარიელო

ჩავთვლით გარკვეულ ავანგარდულ პროდუქციებს, რომლებიც ჩვეულებრივი კინოსა და ექპერიმენტული ნამუშევრების გზაგასაყარზე იდგნენ (დღეს ამ ფილმების ნახვა გვარწმუნებს იმაში, რომ სხვა ფილმები მართლაც ჩვეულებრივი იყო. დაე, ამ ექსპერიმენტული ფილმების როლი და წვლილი კრიტიკოსებმა შეაფასონ). რაც შეეხება ისტორიკოსს, ის სამართლიანად შენიშნავს, რომ კინოს მხოლოდ ამ გაზვიადებებითა და უკიდურესობებით (როგორც თეორიაში, ისე პრაქტიკაში) შეეძლო საკუთარი ცნობიერების მოპოვება. კინო, როგორც ენობრივი სისტემა ამავდროულად არის კინოს როგორც ხელოვნების დაბადება, რაც სინემატოგრაფის ტექნიკური გამოგონებიდან გარკვეული ხნის შემდეგ

თებერვალი #9

მოხდა. სწორედ ამას ამბობს ანდრე ბაზენი „ავანგარდის“ შესახებ, ამ სიტყვის უკიდურესად ვიწრო გაგებით. ეს მოსაზრება შეგვიძლია იმ პერიოდის ფილმების უმრავლესობაზე განვავრცოთ. დაე, ისტორიკოსმა შეისწავლოს ყველაფერი პოზიტიური (რაც უხვად იყო) რაც კინოს მოწიფულობის კრიზისმა გამოიწვია. ფართო გაგებით, ენობრივი სისტემის კინომ იმ ეპოქის საუკეთესო

მაგალითები

სწორედ მისი მეშვეობით მოხდა რაღაც, რამაც გავლენა იქონია ხელოვნებაზეც და ენაზეც. სწორედ ამიტომ ვსაუბრობ მხოლოდ მის შესახებ. მაგრამ არ უნდა დავკარგოთ პროპორციების

გრძნობა:

ენობრივი

სისტემის

ტენდენციისკენ

მიდრეკილ თითოეულ ფილმზე, ათი არაფრით გამორჩე-

მან რეი, 1975

22_ მე არაფერი მითქვამს 1920 წლამდე არსებულ პერიოდზე, რომელსაც კინემატოგრაფიული ენის გენეზისისთვის უდიდესი მნიშვნელობა აქვს (განსაკუთრებით

გრიფიტის

შემოქმედებას).

მაგრამ საკითხები, რომლებსაც ეს პერიოდი წამოსწევს წინ, ჩვენი კვლევისთვის საინტერესო არაა,

რადგან

ისტორიულ რომ

ისეთი

არ

ვაკეთებთ.

პრობლემები და ხმოვანი კინოს პარადოქსი თავიდან აირი-

სრულიად თავისუფალია იმ უკიდურესობებისგან,

წავიდოდა და სპილოებს გადაიღებდა; 1930 წლის შემდეგ კი მიუზიკ-ჰოლების

ნათელია,

მიმოხილვას

ული ფილმი მოდის, რომლებმაც შესძლეს და მუნჯი კინოს დეს. 1930 წლამდე, მეორეხარისხოვანი რეჟისორი აფრიკაში ჰანს რიხტერი, მან რეი, სერგეი ეიზენშტეინი

შექმნა,

რეჟისორი

როგორიცაა ფეიადი (ერთ-ერთი უამრავთაგან) რაშიც კინო-ენობრივი სისტემის მიმართულებას ვადანაშაულებ. საკითხი, რომელიც მე მაინტერესებს (ენა თუ ენობრივი სისტემა?) ასპარეზზე

წარმოდგენლებს გადაიღებდა თავისი მუსიკითა და სიტყვებით. შესაბამისად, მის

გამოვიდა მხოლოდ მას შემდეგ, რაც პირველი

სტილს ვერც მეტყველების არსებობა დააკლებდა რამეს და ვერც არარსებობა.

წელს. მანამდე, კინო მეტად დაკავებული იყო

იყო სხვა ტიპის კინოც, რომელიც არც „ენობრივი სისტემის კინოს“ მიეკუთვნებოდა და არც ჩვეულებრივ მეორეხარისხოვან შემოქმედებას. „მონტაჟი ან სიკვდილის“ ზეობის პერიოდში, შტროჰაიმი და მურნაუ თანამედროვე კინოს

კინო თეორიები გამოჩნდა, დაახლოვებით 1920 საკუთარი თავის შექმნით. ლუმიერმა გამოიგონა სინემატოგრაფი. მას არ გამოუგონია „ფილმი“ დღევანდელი გაგებით (დიდი მასშტაბის კომპლექსური ნარატიული ერთობა). 1920 წლამდე მოღვაწე დიდმა პიონერებმა შექმნეს კინო. ჩვენს

ნიშნებს ატარებდნენ. ეს ინდივიდუალურობისა და ნიჭის საკითხია, ვინაიდან

წერილში წარმოდგენილ სემიოტიკურ საკითხებს

მათ ფილმებს თეორია ზურგს არც მაშინ უმაგრებდა და არც მალევე მოჰყოლია.

ობიექტზე რომ არაფერი ვთქვათ), კინო ჯერ უნდა

იდეოლოგიურად, მანიპულაცია უზენაესი იყო. ეს ჩვეულებრივი ამბავია: ეტაპები

რაიმე მნიშვნელობა რომ ჰქონოდა (საკვლევ შექმნილიყო, შემდეგ კი თეორიული განზომილება შეეძინა.

იმისთვის იქმნება, რომ ნიჭიერმა უმცირესობამ ისინი გამოტოვოს.22

ნაყოფიერი ცნება: კინემატოგრაფიული განსაკუთრებულობა

როგორც როსელინიმ თქვა, კინო უფრო ხელოვნების ენაა, ვიდრე განსაკუთრებული გამტარი. უკვე არსებული გამოხატვის ფორმების (რომლებიც კინოში ინტეგრაციისას საკუთარ წესებს ბოლომდე არ კარგავენ: გამოსახულება, მეტყველება, მუსიკა და ხმა) შედუღაბების შედეგად დაბადებული კინო დასაბამიდანვე ვალდებული იყო კომპოზიცია აეგო,

ამ სიტყვის ყველა გაგებით. ის თავიდანვე გახდა ხელოვნება, რადგან სხვანაირად, გაქრობის საფრთხე ემუქრებოდა. მისი სიძლიერე, ანდაც სისუსტე ისაა, რომ გამოხატვის ადრეულ ფორმებს მოიცავს: ზოგიერთი მათგანი მართლაც ენაა (ვერბალური ელემენტი), ზოგიც კი - ენაა მხოლოდ ფიგურატიული 049

გაგებით (მუსიკა, გამოსახულება, ხმა). მიუხედავად ამისა, ეს „ენები“ კინოსთან თანაბარ დონეზე არ არიან: ფილმმა მეტყველება, ხმა და მუსიკა მოგვიანებით კი დაიპყრო, მაგრამ თავად გამოსახულების დისკურსიდან დაიბადა. მაშასადამე,

„კინემატოგრაფიული

განსაკუთრებულობა“

მხოლოდ

ორ

დონეზე

შეიძლება

განვსაზღვროთ: კინემატოგრაფიული დისკურსისა და გამოსახულების დისკურსის დონეზე. კინემატოგრაფიული დისკურსის, როგორც მთლიანობის, განსაკუთრებულობას მისი კომპოზიცია განაპირობებს. ფილმი, რომელიც თავს უყრის სხვადასხვა „ენებს“, გარდაუვალი აუცილებლობით პროეცირებულია „ზემოთ“ - ხელოვნების სფეროში, სადაც ის კვლავ სპეციფიკურ ენად იქცევა. ფილმი, როგორც მთლიანობა, შეიძლება იყოს ენა მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის უკვე ხელოვნებაა. მაგრამ თავად ამ მთლიანობაში, კიდევ უფრო განსაკუთრებული ბირთვი არსებობს, რომელიც, კინემატოგრაფიული სამყაროს სხვა შემადგენელი ელემენტებისგან განსხვავებით, ხელოვნების სხვა ფორმებში, განცალკევებულ მდგომარეობაში არ გვხვდება: ესაა გამოსახულების დისკურსი. ამ შემთხვევაში პროპორციები შებრუნებულია, იმიტომ რომ გამოსახულებებით აგებული ეპიზოდი უპირველეს ყოვლისა ენაა: შესაძლოა, მხოლოდ და მხოლოდ ფიგურატიული ენა, ვინაიდან ძალიან განსხვავდება ჩვენი სალაპარაკო ენისგან? დაე, ასე იყოს. მიუხედავად ამისა, ის ენაა, თან იმგვარად, რომ როსელინის მახასიათებლები (რომელიც, ცხადია, მთლიანად ფილმისთვის იყო განკუთვნილი) მას არ მიესადაგება. გამოსახულების დისკურსი სპეციფიკური გადამზიდია: ის კინომდე არ არსებობდა. 1930 წლამდე ფილმი მხოლოდ მისი მეშვეობით შეგვეძლო განგვესაზღვრა. ტექნიკურ ან სამედიცინო ფილმებში გამოსახულების დისკურსი მხოლოდ გამტარის ფუნქციას ასრულებს და შემოქმედებითი მისწრაფებების განხორციელების მცდელობასთანაც კი არავითარი კავშირი ჟან რენუარი, 1959

რობერტო როსელინი და

არ აქვს. მეორეს მხრივ, მხატვრულ ფილმებში გამოსახულების ენა ცდილობს გახდეს ხელოვნება (უფრო დიდი ხელოვნების, კინოს, წიაღში) - ზუსტად ისე, როგორც ვერბალურ ენას, რომელსაც ათასგვარი გამოყენებითი ფუნქცია გააჩნია, აქვს უნარი გახდეს შელოცვა, პოეზია, თეატრი, რომანი. კინოს განსაკუთრებულობა არის იმ ენის არსებობა, რომელსაც სურს გახდეს ხელოვნება, იმ ხელოვნების ფარგლებში, რომელსაც სურს, რომ იყოს ენა. მაშასადამე ხელთ გვაქვს ორი რამ, და არა სამი. ენობრივი სისტემა მართლაც არსებობს, მაგრამ არც გამოსახულების დისკურსი და არც კინემატოგრაფიული დისკურსი ენობრივი სისტემა არაა. ენაა თუ ხელოვნება, გამოსახულების დისკურსი ღია სისტემაა, მარტივ კოდირებას არ ექვემდებარება, თავისი უწყვეტი ძირითადი ერთეულებით (გამოსახულებებით), მისი აღქმადობით (რომელიც ძალიან ბუნებრივია), აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის მანძილის არარსებობით. ენაა თუ ხელოვნება, აგებული ფილმი მითუმეტეს ღია სისტემაა, მისი მნიშვნელობათა სრული სექციებით, რომლებიც მაყურებელს პირდაპირ მიეწოდება. ფილმი, როგორც ჩვენ გვესმის ის, არამყარი ნაერთი არაა, იმიტომ რომ მისი შემადგენელი კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

ნაწილები არ არის ურთიერთშეუსაბამო. ხოლო მიზეზი იმისა, თუ რატომ არაა ეს ცალკეული ნაწილები ურთიერთშეუსაბამო არის ის, რომ არცერთი მათგანი ენობრივი სისტემა არაა. ორი ენობრივი სისტემის ერთდროულად გამოყენება თითქმის შეუძლებელია: თუ მე მელაპარაკებიან ინგლისურად, ე.ი. არ მელაპარაკებიან გერმანულად. მეორეს მხრივ, ენები ამგვარი ურთიერთგადაფარვების მიმართ, გარკვეულწილად მაინც, გაცილებით შემწყნარებლები არიან: ვინც არ უნდა მელაპარაკებოდეს მე ვერბალური ენის მეშვეობით (ინგლისურად ან გერმანულად), მას იმავდროულად ჟესტების გამოყენებაც შეუძლია. რაც შეეხება ხელოვნების ფორმებს, მათი ერთობლივად გამოყენება კიდევ უფრო ფართო საზღვრებში შეიძლება: გაიხსენეთ ოპერა, ბალეტი და ნამღერი პოეზია. კინო გვიტოვებს 050

ჯენარიელო

შთაბეჭდილებას - დრო და დრო მცდარ შთაბეჭდილებას - რომ თითქოს ის ყველაფერს ასაბამებს ყველაფერთან, იმიტომ რომ მისი მოქმედების სივრცე, ენობრივი სისტემიდან შორს, სადღაც ხელოვნებასა და ენას შორისაა. კინო, როგორც ჩვენ მას ვიცნობთ (მან შეიძლება სხვა ფორმებიც შეიძინოს, ზოგიერთი კი უკვე შეიძინა, მაგ. სინერამა) - არის „ფორმულა“ ბევრი უპირატესობით: ის დაპირისპირებულ ხელოვნების ფორმებსა და ენებს ხანგრძლივ მთლიანობაში აერთიანებს, სადაც თითოეულის ინდივიდუალური ძალა ურთიერთცვლადი ხდება. ეს თანამეგობრობაცაა და სიყვარულით ქორწინებაც.

ნაყოფიერი ცნება: კინემატოგრაფიული განსაკუთრებულობა

ნუთუ ეს იმას ნიშნავს, რომ კინოს კვლევებს (მაშინ როდესაც თავად ენათმეცნიერება, რომელიც ერთგულად მისდევს სოსიურის სწავლებებს, ძირითადად ენობრივ სისტემებზეა კონცენტრირებული) - შეუძლებელია ენათმეცნიერული განზომილება ჰქონდეს? ჩვენ ვთვლით, რომ „ფილმოლინგვისტური“ კვლევის წამოწყება

2019

სრულიად გამართლებულია, მეტიც ის თავიდან ბოლომდე „ლინგვისტური“ უნდა იყოს - ანუ მტკიცედ დაეფუძნოს თავად ენათმეცნიერებას. მაგრამ როგორ განვმარტავთ ამ მტკიცებას, თუ კინო ენობრივი სისტემა არაა? სწორედ ამას მინდა ნათელი მოვფინო. კინოს კვლევა ენათმეცნიერებასთან კავშირშია ორ წერტილში, მისი პროცედურის ორ სხვადასხვა მომენტში, თანაც ერთ შემთხვევაში საქმე ცოტა სხვაგვარ ენათმეცნიერებასთან გვაქვს, ვიდრე - მეორეში. ჩვენ ვიცით, რომ ენობრივი სისტემის შესწავლა ენათმეცნიერების საქმედ სოსიურმა აქცია. მაგრამ სოსიურმა საფუძველი გაცილებით ფართო მეცნიერებას - სემიოტიკასაც ჩაუყარა. ენათმეცნიერება სემიოტიკის ერთ-ერთი, მაგრამ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი დარგი უნდა ყოფილიყო. პირიქით, იყვნენ ადამიანები, რომლებმაც არავერბალური სისტემების (საგზაო ნიშნების, კარტოგრაფიული კონვენციების, ციფრების, ზრდილობის ჟესტების) ან ტრანსვერბალური სისტემების (ზრდილობის ვერბალური ფორმულები, პოეზია, ზღაპრები, მითები) ან კიდევ ვერბალურისა და არავერბალურის დამაკავშირებელი სისტემების (კლოდ ლევი-სტროსის დანახული ნათესაობა, მისი ორმაგი ორგანიზებით „სახელდებად“ და „დამოკიდებულებად“) შინაგანი მექანიზმების შესწავლა დაიწყეს -

ისინი ხომ შვეიცარიელი სწავლულის ერთგული მკითხვე-

ლები, მისი მეხოტბეები ან პირდპირი მოსწავლეები იყვნენ? ამ საკითხს კიდევ დავუბრუნდებით. მაგრამ უკვე რაღაც გვაკვირვებს: თეორიულად, ენათმეცნიერება უბრალოდ სემიოტიკის ნაწილია, მაგრამ პრაქტიკულად, სემიოტიკა ენათმეცნიერებიდან შეიქმნა. რაღაც თვალსაზრისით ეს ნორმალურიც კია: სემიოტიკა უმეტესწილად ჯერ კიდევ შესაქმნელია, ენათმეცნიერება კი - შექმნილიცაა და წინ წასულიც. მიუხედავად ამისა, პატარა შემობრუნებასთან გვაქვს საქმე. სოსიურიანელები

დე სოსიური

ფერდინანდ

გაცილებით სოსიურისტები არიან ვიდრე თავად შვეიცარიელი მეცნიერი: მისი ნაწინასწარმეტყველები სემიოტიკა აიღეს და პირდაპირ ტრანსლინგვისტურ დისციპლინად აქციეს. ეს ძალიან კარგია, უფროსი ძმა უმცროსს უნდა დაეხმაროს და არა პირიქით. ბუნებრივია, რომ კინოს სემიოლოგიას „ფილმოლინგვისტიკას“ უწოდებენ ხოლმე. თანაც, სოსიური თავადაც მიგვანიშნებდა ამგვარ შემხვედრ გავლენებზე: ის წერდა, რომ ენათმეცნიერება დიდად დაეხმარებოდა სემიოტიკას, 051

თუ ის უფრო სემიოტიკური გახდებოდა. ჭეშმარიტმა ენათმეცნიერებამ, მთელი მისი ძალები ადამიანის ენას მოახმარა და ამის გამო მის შესახებ შესაშური ცოდნის მოპოვებაც შეძლო. ენათმეცნიერებამ საკუთარ საკვლევ ობიექტს ნათელი შუქი მოჰფინა, რომელმაც (არც თუ ისე პარადოქსულად) მეზობელი დისციპლინებიც გაანათა. ამგვარად, პირველ ეტაპზე, ფილმის მიერ მოქსოვილი გამოსახულების დისკურსის საკმაოდ ვრცელი ასპექტები გასაგები (ან შედარებით გასაგები) ხდება, როდესაც, მათ განვიხილავთ როგორც ენობრივი სისტემისგან განსხვავებულ ერთეულებს. ფილმის არსის გაგების მცდელობისას, იმის გაგება, თუ რა არ არის ფილმი, დროის მოგებას ნიშნავს და არა კარგვას. ხოლო იმის გაგება, თუ რა არის ფილმი, კინო კვლევის მეორე ეტაპია. პრაქტიკაში, ეს ორი ეტაპი განცალკევებული არაა, იმიტომ რომ ერთი ყოველთვის მეორეში ითქვიფება. მე ერთ-ერთ მათგანს „პირველ ეტაპს“ იმიტომ ვუწოდებ, რომ მას ენათმეცნიერული საფუძვლები აქვს: შესაბამისად, სწორედ მისით დაწყებისკენ გვაგულიანებს. „მეორე ეტაპი“ თავიდან ბოლომდე „სემიოლოგიური“ და „ტრანსლინგვისტურია“; მას არ აქვს უწინ არსებულ ცოდნაზე დაყრდნობის ფუფუნება, მას სხვა დისციპლინები ვერაფრით დაეხმარება, პირიქით - თუ მოახერხებს, მან თავად უნდა შექმნას ახალი ცოდნა. ამგვარად, ეს „მეორე ეტაპი“ ყველა იმ დაბრკოლებისთვისაა განწირული, რაც დღევანდელ სემიოტიკას აწუხებს.

23_

იგულისხმება

ანდრე

მარტინეს

ორმაგი

არტიკულაციის თეორია, რომლის მიხედვითაც, პოტენციურად უსაზღვრო რაოდენობის ლინგვისტური

გამოსახულების დისკურსის კავშირი ენობრივ სისტემასთან: კინემატოგრაფიული „სინტაქსის“ პრობლემა

მეორე არტიკულაცია. ვერაფერს,

რომელიც

23

კინოში ვერ ნახავთ

თუნდაც

მეტაფორულად,

მეორე არტიკულაციას შეესაბამება.

24

ეს არტიკუ-

განცხადება,

რომელიც

ენობრივმა

სისტემამ შეიძლება გამოხატოს, მიიღება „რამოდენიმე ათასი... თავისუფლად კომბინირებადი“ მცირე

ლექსიკოგრამატიული

ერთეულებიდან,

რომლებსაც ეწოდებათ მორფემები (პირველი არტიკულაცია),

არტიკულაცია). პირველი არტიკულაცია მოიცავს

არსებობაც კი „შინაარსსა“ და „გამოხატვას“ შორის არსებულ დიდ მანძილს

რაოდენობის

მხრივ,

აღმნიშვნელის დონეზე: ფონემები და მითუმეტეს ჭეშმარიტი სიგნიფიკაციის გარეშე. მხოლოდ მათი

მცირე

თავის

მიიღება

„ბგერები“ (trait) დიფერენციალური ერთეულებია,

ძალიან

რომლებიც,

ლაცია მოქმედებს აღსანიშნის დონეზე, მაგრამ არა

„სხვა

ტიპის ერთეულებისგან“, ფონემებისგან (მეორე ლინგვისტური ერთეულის როგორც აღმნიშვნელს (ან ექსპრესიას), ისე აღსანიშნს, მაგრამ მეორე არტიკულაცია შესაბამისი ერთეულის მხოლოდ აღსანიშნს ეხება. მორფემა შეიძლება იყოს „ლექსიკური“ ან „გრამატიკული“.

გულისხმობს. კინოში ეს მანძილი ძალიან მოკლეა. აღმნიშვნელი გამოსახულებაა, აღსანიშნი ის, რასაც გამოსახულება წარმოგვიდგენს. გარდა ამისა, ფოტოგრაფიული პროცესის ერთგულება (ნამდვილობა), რაც გამოსახულებას განსაკუთრებულ დამაჯერებლობას ანიჭებს და თანამონაწილეობის ფსიქოლოგიური მექანიზმები, რომლებიც ცნობილ „რეალობის შთაბეჭდილებას“ უზრუნველყოფს,

მატოგრაფიულ ენას“ უნდა მივუსადაგოთ, ანუ, კოდიფიკაციის სპეციფიკურ დონეს, რომელიც ზოგადად ფილმისთვის და კონკრეტულად თითოეული ფილმისთვის დამახასიათებელი აღნიშვნის

კიდევ უფრო ამცირებს ამ მანძილს - იმდენად, რომ შეუძლებელია, აღმნიშვნელი

სტრუქტურებისგან შედგება. შესაბამისად, უფრო

ისე დავანაწევროთ, რომ აღსანიშნი იზომორფულ სეგმენტებად არ დაგვეშალოს.

ასეთს არ გააჩნია მეორე არტიკულაცია (როგორც

შედეგად გვაქვს მეორე არტიკულაციის შეუძლებლობა: ერიკ ბეისენსის ტერმინი რომ გამოვიყენოთ, კინო წარმოადგენს მეტისმეტად „შინაგან სემას“25. თუ, გამოკინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

24_ ეს მტკიცება ზოგადად კინოს კი არა, „კინე-

სახულებაში, რომელიც წარმოგვიდგენს სამ ძაღლს, გამოვყოფ მესამე ძაღლს,

სწორი იქნება თუ ვიტყვით, რომ კინოს როგორც მოგვიანებით ვნახავთ, არც პირველი არტიკულაცია). მაგრამ „კინო“ როგორც ტოტალობა (ანუ იმ ყველაფრის ჯამი, რასაც ამბობენ ფილმებში, ასევე აღნიშვნის ყველა სტრუქტურა - აღქმადი, ინტელექტუალური, იკონოგრაფიული, იდეოლო-

ძალაუნებურად გამოვყოფ „მესამე ძაღლის“ როგორც აღმნიშვნელს, ისე აღსა-

გიური, „სიმბოლური“ და ა.შ. რომელიც მთელი

ნიშნს. ინგლისელი ლოგიკოსი და ლინგვისტი რაილი ენობრივი სისტემის ნაივურ

ლებით ვრცელი ფენომენია, რომელშიც კინე-

გაგებას (რომელიც სოსიურმა თავის დროზე დაგმო) ამასხარავებს და მას ირონიულად „ფიდო ფიდო თეორიას“ უწოდებს. სახელი „ფიდო“ შეესაბამება ზუსტად

ფილმის აღქმადობაზეა პასუხისმგებელი) გაციმატოგრაფიული ენა აღნიშვნის უამრავ დონეს შორის მხოლოდ ერთ-ერთია. შესაბამისად, გამორიცხული სულაც არაა, რომ გარკვეული კინემა-

ძაღლს, ფიდოს: სიტყვებისა და საგნების ურთიერთშეფარდება თანაბარია. ეს,

ტოგრაფიული აღნიშვნები იმ სისტემების წესებს

ენათმეცნიერებაში სრულიად ყალბი თვალთახედვა, კინოში არც ისე უადგილოა:

დენიმე არტიკულაციას მოიცავს. კინემატოგრა-

ემორჩილებოდეს, რომლებიც ასე თუ ისე, რამო-

052

ჯენარიელო

კინემატოგრაფიულ გამოსახულებაში ზუსტად იმდენი „რამეა“, რამდენიც გადაღებულ სპექტაკლში.

26

ფიული ენის ცნება მეთოდოლოგიური აბსტრაქციაა: ფილმებში მხოლოდ ეს ენა არასდროსაა წარმოდგენილი, ის ყოველთვის სიგნიფიკაციის

მუნჯი კინოს თეორეტიკოსებს უყვარდათ კინოზე, როგორც ესპერანტოზე ლაპარაკი. ეს შეხედულება სიმართლისგან ძალიან შორსაა. რა თქმა უნდა, ესპერანტო ჩვეულებრივი ენებისგან განსხვავდება, მაგრამ მხოლოდ იმით, რომ ესპერანტო იმ სრულყოფილებას აღწევს, რომლისკენაც ისინი მიილტვიან, მაგრამ ვერასდროს აღწევენ: ესპერანტო თავიდან ბოლომდე პირობითი, კოდი-

სხვა სისტემებთანაა გადაჯაჭვული: კულტურულთან, სოციალურთან, სტილისტურთან, აღქმადთან (პერცეპტუალურთან) და ა.შ. ამასთან, ურიგო არ იქნებოდა, აღგვენიშნა, რომ ამ ტერმინის ენათმეცნიერული გაგებით, არტიკულაციები - ანუ, ის რასაც ეწოდება „ორმაგი არტიკულაცია“ - არტიკულაციის ერთადერთი დასაშვები ტიპი არ არის.

რებული, ორგანიზებული სისტემაა. ფილმიც განსხვავდება ნამდვილი ენებისგან, ოღონდ სრულიად საპირისპირო მხრივ. უფრო სწორი იქნება თუ ვიტყვით, თებერვალი #9

რომ ენობრივი სისტემები ორ ესპერანტოს შორის არიან გაჩხერილნი: ერთია, ჭეშმარიტი ესპერანტო (იდო, ნოვიალი, ან რაც გნებავთ) რომელიც ზედმეტი

რომელიც ამ ტექსტშია გამოთქმული, ამბობს, რომ თავისთავად კინემატოგრაფიულ ენაში არ მჟღავნდება არაფერი, რაც ოდნავ მაინც ემგვანებოდა ორმაგ ენათმეცნიერულ არტიკულაციას. მეორე

ნაკლებობაა.

ლობას არ ვიღებ, ამბობს, რომ კინოს არ გააჩნია

ნია. პოზიტიური მხარე: კინო უნივერსალურია იმიტომ, რომ ვიზუალური აღქმა მთელს სამყაროში თითქმის ერთნაირია. ნეგატიური ასპექტი: კინო უნივერსალურია იმიტომ, რომ მას აკლია მეორე არტიკულაცია. ამ ორ დაკვირვებას შორის ერთგვარი მიმართება არსებობს, რომელსაც ხაზი უნდა გავუსვათ: ვიზუალური წარმოდგენა აღმნიშვნელის აღსანიშნთან მიწებებას ითხოვს, რაც, თავის მხრივ ნებისმიერ

მტკიცება კი, რომელზეც არანაირ პასუხისმგებარტიკულაციები. მართლაც, აბსურდი სულაც არ იქნება, თუ დავუშვებთ, რომ სრული კინემატოგრაფიული შეტყობინება კოდიფიკაციის ხუთ ძირითად დონეს ქმნის და თითოეოული მათგანი ერთგვარი არტიკულაციაა: 1. აღქმა, პერცეფცია თავისთავად (სივრცის, „ფიგურების“, „ფონის“ და ა.შ. მაორგანიზებელი სისტემები) იმდენად რომ ის უკვე აყალიბებს

გაგებადობის

სისტემას,

რომელიც

სხვადასხვა „კულტურებში“ განსხვავებულია. 2. ეკრანზე წარმოდგენილი ვიზუალური ან ხმოვანი

მოცემულ მომენტში მათ განცალკევებას და მაშასადამე მეორე

ობიექტების ამოცნობა და იდენტიფიცირება - ანუ

არტიკულაციის არსებობას შეუძლებელს ხდის.

პულირების უნარი (რომელიც, ასევე კულტური-

ფილმის დენოტირებული მასალის სწორად მანი-

უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, ესპერანტო წარმოებუ-

თაა შეძენილი). 3. ყველა ის „სიმბოლიზმი“ და

ლია; ის ენობრივი სისტემის პროდუქტია. „ვიზუალური ესპე-

ერთმიმართებას) კინოს მიღმა, ანუ, კულტურაში

რანტო“ მოცემულობაა, რომელიც წინ უსწრებს ენობრივ სისტემას. კინემატოგრაფიული ესპერანტოს ცნებაში სიმართლის ცოტაოდენი მარცვალი მაინც არის: ენობრივი სისტემები ყველაზე მკვეთრად ერთმანეთისგან სწორედ მეორე არტიკულაციისას განსხვავდებიან და ამიტომ ვერ უგებენ ადამიანები ერთმანეთს. როგორც რომან იაკობსონი აღნიშნავს, წინადადება ყოველთვის მეტნაკლებად თარგმნადია. კლოდ ლევი-შტროსი

ლად უნდა განვასხვავოთ: პირველი მტკიცება,

ლინგვისტურობით იქმნება და მეორეა კინო, სადაც პირიქით, ლინგვისტურობის მოკლედ რომ ვთქვათ, კინოს უნივერსალურობა ორმაგი ფენომე-

ფრანგი ანთროპოლოგი და ეთნოლოგი

სწორედ ამ მიზეზების გამო, წარმოდგენილი ორი მტკიცება ერთმანეთისგან ფრთხი-

კონოტაცია, რომლებიც ობიექტს (ან მათ ურთიეკვრება. 4. ყველა დიდი ნარატიული სტრუქტურა (კლოდ

ბრემონისეული

გაგებით)

რომლებიც

არსებობს ფილმების მიღმა (მაგრამ ფილმებშიც) თითოეულ კულტურაში. 5. კინემატოგრაფიული სისტემების

ნაკრები,

რომელიც

დისკურსის

ერთობ სპეციფიკურ სახეობაში იმ სხვადასხვა ელემენტებს აწესრიგებს, რომლებიც მაყურებელს წინა ოთხმა გარემოებამ წარუდგინა. ვიცით, რომ უმბერტო ეკომ ახლახანს საინტერესო ჰიპოთეზა შემოგვთავაზა, რომლის მიხედვითაც კინემატოგრაფიული შეტყობინება,

ამის მიზეზი ისაა, რომ ის შეესაბამება აზროვნების/ფიქრის ნამდვილ იმპულსს

როგორც მთლიანობა, არტიკულაციის სამ მთავარ

და არა კოდის ერთეულს. სიტყვასაც შეუძლია ინტერლინგვისტური ეკვივალე-

ბაში კლოდ ლევი-სტროსის მიერ ორგანიზების

ნტების მოძიება, არასრულყოფილის რა თქმა უნდა, მაგრამ საკმარისის, რომ ლექსიკონებმა იარსებოს. ფონემა რადიკალურად უთარგმნელია, რადგან ის თავიდან ბოლომდე განსაზღვრულია იმ პოზიციით, რაც თითოეული ენობრივი სისტემის ფონემურ ბადეში უჭირავს. მნიშვნელობის არარსებობა შეუძლებელია გადაითარგმნოს. ამგვარად ვუბრუნდებით იდეას, რომ გამოსახულების დისკუ-

დონეს მოიცავს. გვახსენდება, სახვით ხელოვნეორი მთავარი დონის გამოყოფაც: მისი მორგება კინემატოგრაფიული ხელოვნებისთვის, საკმაოდ იოლია: ერთის მხრივ არის ის ობიექტები, რომლებიც ტილოზეა წარმოდგნეილი, მეორე მხრივ კი სახვითი კომპოზიცია, რომელშიც ისინი იჭრებიან. თავის მხრივ, პიერ პაოლო პაზოლინი სახვით შეტყობინებაში არტიკულაციის ორ ძირითად დონეს ხედავს. მისი შეხედულება ცოტათი

რსს არ სჭირდება თარგმნა - ვინაიდან მას არ გააჩნია მეორე არტიკულაცია, ის

ჰგავს ლევი-სტროსისას.

უკვე თარგმნილია ყველა ენაზე: თარგმნადობის უმაღლესი მწვერვალი უნივერ-

ხილავ, უბრალოდ მინდა აღვნიშნო, რომ ისინი ჩემ მიერ აქ გამოთქმულ მოსაზრებებს არ ეწინაა-

სალურობაა.

ღმდეგება. ნათელია, რომ ამ ავტორებს (1) თავი-

ანდრე მარტინეს სჯერა, რომ ენობრივ სისტემაზე მხოლოდ იმ შემთხვევაში შეგვიძლია ლაპარაკი, თუ

ამ ანალიზებს დეტალურად არ განვი-

სახეზე ორმაგი არტიკულაცია გვაქვს. შესა-

ბამისად, კინო ენობრივი სისტემა კი არაა, არამედ ხელოვნების ენა. სიტყვა

ანთ ანალიზში კინემატოგრაფიული ენის გარდა, სიგნიფიკაციის სხვა სისტემა შემოაქვთ, რომლებიც ძირითადად კულტურულია და კინოს მიღმა გადის, თუმცა ფილმის, როგორც ტოტალობის

053

„ენობრივ სისტემას“ (langue) რამოდენიმე მნიშვნელობა აქვს, მეტნაკლებად ზუსტი, და თითოეული მათგანი თავისე-

გაშიფვრაში თავის როლს თამაშობს. (2) მათ მხედველობაში აქვთ არტიკულაციის დონეები, რომლებისგანაც მხოლოდ ავთენტურობას ითხო-

ბურად გამართლებულია. ეს პოლისემური გამრავლება, ორ

ვენ,

მიმართულებად იყოფა: იმ „სისტემებს“ (ყველაზე ნაკლებ

ვალენტურობის არარასებობას ვამტკიცებ, თუმცა

ადამიანურ სისტემებსაც კი) უწოდებენ „ენებს“, რომელთა

მაგრამ

სოსიურს) ანდაც კომპიუტერების ბინარული ენები. მეორე პოლუსზეა ყველაფერი რაც ადამიანს გამოხატავს ადამიანისთვისვე (თუნდაც ყველაზე არაორგანიზებულად და ნაკლებ ლინგვისტურად) და ისიც აღქმულია როგორც „ენა“: ყვავილების ენა, მხატვრობის ენა, სიჩუმის ენაც კი. სიტყვა „ენის“

არტიკულაციებთან

იმას არ ვამბობ, რომ კინოს საერთოდ არ გააჩნია არტიკულაციები).

ფორმალური სტრუქტურა ჩვენს ენობრივ სისტემებს ჰგავს: მაგალითად ჭადრაკის ენა (რომელიც ასე აინტერესებდა

ლინგვისტურ

ეკვივალენტურობას არა (მე კი, ზუსტად ამ ეკვი-

ისიც შეგვიძლია აღვნიშნოთ, რომ „ვიზუალური რიგის დიდი სინტაგმატური კატეგორია“, თავისი არსებობითვე, ერთგვარ არტიკულაციას ქმნის: ეს ვერბალური ენის არც პირველ და არც მეორე არტიკულაციას არ ჰგავს - ვინაიდან ის არ ჰყოფს ფილმს ერთეულებად, რომლებიც

ფონემების

და

მორფემების

მსგავსი

იქნებოდნენ - მაგრამ მას ნამდვილად აქვს კინემატოგრაფიული შეტყობინების არტიკულირების ეფექტი (სხვაგვარად, ანუ დისკურსის დონეზე).

სემანტიკური ველი, როგორც ჩანს, ამ ორ ღერზე დგას. მეტაზოგადი ენათმეცნიერების საფუძვლები

ფრანგი ენათმეცნიერი, ანდრე მარტინეს ნაშრომი

ფორული ექსპანსიის ამ ორ ვექტორს, თავის მხრივ ფესვები „ენაში“ აქვს გადგმული, ამ სიტყვის ყველაზე შესაბამისი გაგებით (ადამიანის

25_ სემა: ერთ-ერთი მთავარი სემიოლოგიური ცნება, რომელიც სხვადასხვაგვარადაა განმარტებული ფრანგი სემიოლოგების, ბერნარ პოტიეს,

ფონეტიკური ენა): ვინაიდან ვერბალურ ენას ადამიანები იყენებენ ერთმანეთთან

ემილ ბენვენისტის და ალგირდას გრეიმასის

კომუნიკაციის დასამყარებლად და ის მეტისმეტად ორგანიზებულია. ფიგურა-

„ლექსემის“ კუთვნილებას, სადაც ლექსემის მნიშ-

ნაწერებში. გრეიმასი მას აღიქვამს, როგორც

ტიული მნიშვნელობის ორივე კვანძი უკვე ამ ენაშია. თუ გავითვალისწინებთ ამ

ვნელობა ლექსემის „სემური მთლიანობის“ ფუნ-

სიტყვის სხვადასხვანაირ გამოყენებებს, (რაც ყოველთვის არ გვაძლევს საშუა-

ლობა. მაგალითად, ქართული სიტყვა „გოგოს“

ლებას მკაცრად მივსდიოთ იმ მნიშვნელობას, რომელსაც გვინდა) უფრო სამა-

ქციაა, ანუ, მისი შემადგენელი სემეების ტოტალექსიკური მნიშვნელობა ორი სემადან მაინც აღმოცენდება: ახალგაზრდადან და მდედრობითი

რთლიანი იქნებოდა, თუ კინოს შევხედავდით როგორც ენას, ენობრივი სისტემის

სქესის ადამიანიდან.

გარეშე.

ნას“ სხვადასხვა მნიშვნელობა ექნება („პატარა

სხვა კონტექსტებში, ლექსემა „გოგოგოგო“, „ახალგაზრდა გოგო“ და ა.შ.), ან გრეიმასის

სიტყვებით

რომ

ვთქვათ,

სხვადასხვა

„კონტექსტური სემები“ „სემური ბირთვის“ ირგვლივ გროვდებიან და ამგვარად, სემანტიკური ცვლადები არიან. სემურ ბირთვს დამატებული ახალი კონტექსტუალური სემა(ები)სგან მიღებული ახალი მთლიანობა ქმნის სემემას.

პირველი არტიკულაცია

კინოს არც ფონემები გააჩნია და არც (რაც არ უნდა თქვან) სიტყვები. თუ ცალკეულ შემთხვევებს არ ჩავთვლით, რომლე-

26_ უნდა აღვნიშნოთ, რომ აქ და სხვაგან, სიტყვა

ბიც მეტნაკლებად შემთხვევითი უფროა, კინო არ არის პირველი

ლმური“ გარემოება, ანუ იმის გადაღებამდელი

არტიკულაციის საგანი. მნიშვნელოვანია ვაჩვენოთ, რომ ის გადაულახავი სიძნე-

„სპექტაკლში“ იგულისხმება ნებისმიერი „პროფივითარება, რაც გადაღებულია.

ლეები, რომლებშიც კინოს „სინტაქსის“ თეორეტიკოსები თავადვე ეხვევიან, უმეტესწილად, თავდაპირველი გაუგებრობის შედეგია: გამოსახულებას განსა-

27_

ზღვრავენ როგორც სიტყვას, ეპიზოდს - როგორც წინადადებას. სინამდვილეში

ნება, ვიდრე ამ სტატიის დაწერისას. უპირვე-

კი, გამოსახულება (ყოველ შემთხვევაში კინოში მაინც) ერთ ან რამოდენიმე წინადადებას შეესაბამება, ხოლო ეპიზოდი - დისკურსის კომპლექსური სეგმენტია.

ეს განსხვავება წინადადების ორ სახეს

შორის დღეს ნაკლებ მნიშვნელოვნად მეჩველეს ყოვლისა, სუფთა ენათმეცნიერული თვალსაზრისით, ვენდრის ანალიზი, რომლითაც ჩემს არგუმენტს

ვამყარებდი,

რამოდენიმე

შესწო-

რა თქმა უნდა, აქ და მომდევნო გვერდებზე, სიტყვა „წინადადება“

რებას მოითხოვს, განსაკუთრებით მას შემდეგ

წარმოთქმულ წინადადებას აღნიშნავს და არა გრამატიკოსების, ანუ დაწერილ

საკითხი ნელ-ნელა ახალ სინათლეზე გაანათა.

წინადადებას (რომელიც ორ პუნტქუაციურ ნიშანს შორის მოქცეული, მრავალი მტკიცების მქონე კომპლექსური ფრაზაა). მე ენათმეცნიერების წინადადებაზე27 ვსაუბრობ. ჟოზეფ ვენდრი, ცნობილი მაგალითით, რომელიც სპეციალურად წინა-

რაც ნოამ ჩომსკის ნამუშევრებმა წინადადების მეორეც,

ნებისმიერ

შემთხვევაში,

კინემატოგ-

რაფიული თვალსაზრისით შეუძლებელია იმის თქმა, „კადრი“ ერთ წინადადებას შეესაბამება თუ რამდენიმეს: ამგვარად იმის კირკიტი, ეს წინადადებები „დაწერილია“ თუ „ზეპირი“, „მარტივია“

დადების ამ ორი ტიპის გამიჯვნას ემსახურება, ამტკიცებს რომ შემდეგ განცხადე-

თუ „რთული“ მეორეხარისხოვანია. უბრალოდ

ბაში ხუთი წინადადებაა (იმ გაგებით, რა გაგებითაც ჩვენ გვაინტერესებს): „ხომ

განსხვავდება სიტყვისგან, რომ ის ყოველთვის

ხედავ იმ კაცს/ აი იქ/ ქვიშაზე ზის/ ხოდა, მაგას შევხვდი გუშინ/ სადგურზე იყო.“

შეგვიძლია ვთვათ, რომ „კინოკადრი“ ძალიან მოიცავს დისკურსის აქტუალიზებულ ერთეულს და

054

ჯენარიელო

არანაირად არ ვამკტიცებ, რომ იგივე შინაარსის კინო ეპიზოდი სწორედ ამ ხუთი წინადადებით (კადრით) იქნებოდა აგებული. უბრალოდ ვგულისხმობ, რომ კინო

წინადადების დონეზე. სწორედ ეს დაკვირვება გავაკეთე ამ ტექსტში. მაგრამ მას უნდა გავეთა-

კადრი წარმოთქმული წინადადების „ეკვივალენტი“ უფროა, ვიდრე დაწერი-

ვისუფლებინე უფრო ზუსტი ეკვივალენტების ძებ-

ლის. არც ისაა გამორიცხული, რომ გარკვეული კადრები, ან კადრებთა ჯგუფი,

სტრუქტურის სხვა ტიპს შორის. იმის გამო, რომ

ნისგან კადრსა და ენაში არსებულ შიდა ფრაზული

დამატებით, შეესაბამებოდეს „დაწერილი“ წინადადების ტიპს - მაგრამ ეს სულ

კადრი სიტყვებისგან არ შედგება, ის მხოლოდ

სხვა საკითხია. ძალიან ბევრი თვალსაზრისით, ფილმი დაწერილ ექსპრესიას

სით, შეიძლება „შეესაბამებოდეს“ წინადადებას.

უფრო მოგვაგონებს, ვიდრე წარმოთქმულს. მაგრამ ერთეულთა განცალკევების რაღაც მომენტში, კადრი, „დასრულებული, მტკიცებითი წინადადება“, როგორც ბენვენისტი დაარქმევდა ამას, წარმოთქმული წინადადების ეკვივალენტია. თებერვალი #9

შესაბამისად, ის ყოველთვის უნდა მოვათავსოთ

რომან იაკობსონ წერს, რომ შიმკინი, ანდაზებზე ნაშრომში, გამოთქვამს აზრს, რომ ანდაზაში, „ყველაზე კოდირებული ლინგვისტური ერთეული ამავდროულად უმცირეს პოეტურ ერთეულთან ერთად ფუნქციონირებს“. კინოგამოსა-

გარეგნულად,

ანუ

დისკურსული

თვალსაზრი-

შიდა ეკვივალენტებს ძებნა მუდამ ჩიხში შეგვიყვანს: მოდი დავუშვათ, რომ გარკვეულ შემთხვევებში კადრი შეიძლება რამოდენიმე წინადადების ეკვივალენტად წარმოგვიდგეს: როგორ უნდა გავიგოთ, დაწერილ ტექსტში ეს წინადადებები ყოველთვის სხვადასხვა, განცალკევებული წინადადებები იყო თუ, მაგალითად, რაღაც მომენტში ერთი რთული წინადადების სხვადასხვა „შემადგენელი“ ნაწილები?

ხულების დისკურსი არავერბალურ სფეროს მიეკუთვნება (ანდაზა კი ტრანსვერბალურია). მიუხედავად ამისა, კადრი, „წინადადება“ და არა სიტყვა (როგორც ანდაზაში) მართლაც უმცირესი „პოეტური“ ერთეულია. როგორ უნდა გავიგოთ კინემატოგრაფიული გამოსახულებისა და წინადადების ურთიერთმიმართება? უპირველეს ყოვლისა, კადრი, მისი სემანტიკური შინაარსით (რასაც ერიკ ბეისენსი

2019

„სუბსტანციას“ უწოდებდა), ყველაფრის გათვალისწინებით, წინადადებასთან უფრო ახლოსაა, ვიდრე სიტყვასთან. კადრში ნაჩვენებია, რომ კაცი ჩაივლის ქუჩაზე: ეს კადრი ეკვივალენტია წინადადებისა „კაცი მიაბიჯებს ქუჩაში“. ცხადია ეკვივალენტურობა საკმაოდ უხეშია და მასზე კიდევ ბევრია სათქმელი. მიუხედავად ამისა, იგივე კინემატოგრაფიული კადრი გაცილებით ნაკლებ შეესაბამება სიტყვა „კაცს“, ან სიტყვა „სიარულს“, ანდაც სიტყვა „ქუჩას“, და კიდევ უფრო ნაკლებად არტიკლს, ანდაც ზმნის „მიაბიჯებს“ ნულოვან მორფემას. გამოსახულება არის „წინადადება“ არა იმდენად მისი მნიშვნელობების რაოდენობით (ზედმეტად რთული ცნება, განსაკუთრებით კინოში), არამედ მისი თხრობითობის (წინადადების) სტატუსით. გამოსახულება ყოველთვის აქტუალიზებულია. გარდა ამისა, ის გამოსახულებაც კი (ერთობ იშვიათად, სრულიად შემთხვევით), რომელიც მისი შინაარსის წყალობით შეიძლება შეესაბამებოდეს „სიტყვას“, მაინც წინადადებაა: ეს განსაკუთრებული შემთხვევაცაა და განსაკუთრებულად მრავლისმთქმელიც. რევოლვერის მსხვილი ხედი არ ნიშნავს „რევოლვერს“ (უბრალოდ ლექსიკურ ერთეულს), არამედ, მინიმუმ, და ყოველგვარი კონოტაციების გათვალისწინების გარეშე, ის აღნიშნავს „აქ არის რევოლვერი!“. ეს კადრი თავის თავში ატარებს ერთგვარ „Voici“-ს (სიტყვა, რომელსაც ანდრე მარტინე სამართლიანად მიიჩნევს აქტუალიზაციის უბრალო ინდექსად). მაშინაც კი როდესაც კადრი არის „სიტყვა“, ის რჩება ერთგვარ „სიტყვა-წინადადებად“, როგორსაც ცალკეულ ენებში ვხვდებით ხოლმე.

055

კინო და სინტაქსი

მაშასადამე გამოსახულება ყოველთვის მეტყველებაა და არა ენობრივი სისტემის ერთეული. გასაკვირი არაა, რომ „კინემატოგრაფიული გრამატიკის“ ავტორები ჩიხში მოექცნენ. ისინი ამტკიცებდნენ, რომ დაწერეს კინოს სინტაქსი, არადა

სინამდვილეში,

გამოსახულების

სიტყვასთან

გათანაბრებით,

ისინი

ფიქრობდნენ რაღაცაზე ლექსიკონსა და მორფოლოგიას შორის, იმაზე, რაც არც ერთ ენაში არ არსებობს. კინო სხვა რამეა. კინემატოგრაფიული სინტაქსი არსებობს, მაგრამ ის ჯერ კიდევ შესაქმნელია და მხოლოდ და მხოლოდ სინტაქტიკურ და არა მორფოლოგიურ

28_

დღევანდელი

მგონია,

რომ

შეგვიძლია

გადმოსახედიდან,

საკითხის

ერთმანეთს

ეს

ორი

აღარ ასპექტი

„დავუპირისპიროთ“.

საფუძველზე. სოსიური აღნიშნავდა, რომ სინტაქსი ენის სინტაგმატური განზო-

როგორც უკვე აღვნიშვნე, ეს ორი ასპექტი ერთ

მილების მხოლოდ ერთი ასპექტია. სინტაგმატური განზომილება სინტაქსზე

ვისაუბროთ

გაცილებით ვრცელი, გაცილებით არსებითი კატეგორიაა: შეხედულება, რომელიც ყველამ უნდა გაიაზროს, ვისაც კინო აინტერესებს. კადრი, კინემატოგრა-

სიბრტყეზე არ მდებარეობს: ჩვენ შეგვიძლია „პარადიგმატულ

გამოსახულებასთან

სიღარიბეზე“

დაკავშირებით,

მოწესრიგებასთან

დაკავშირებით.

ფიული ჯაჭვის უმცირესი ერთეულია (ვიღაცამ შეიძლება „ტაქსემაც“ კი უწოდოს,

ამავდროულად,

უნდა

გამოსახულებების

მოწესრიგების

იელმსლევისეული გაგებით): ეპიზოდი დიდი სინტაგმატური მთლიანობაა. საჭი-

სახეობის

როა გამოვიკვლიოთ კინოში დასაშვები სინტაგმატური მოწესრიგებების სიმდიდრე, სიუხვეც კი (ეს კი მონტაჟის პრობლემის ახალ შუქზე დაგვანახებს) და მისი კონტრასტი კინოს პარადიგმატული საშუალებების საკვირველ სიმწირესთან .

28

ხოლო

„სინტაგმატურ სიმდიდრეზე“ გამოსახულებების თუმცა,

აღვნიშნოთ,

არსებობას

რომ

რამოდენიმე სპეციფიკური

პარადიგმატული კატეგორიის შექმნის ეფექტი აქვს (დისკურსის დონეზე), რომელიც სწორედ რომ

სხვადასხვა

სინტაგმების

სისტემისგან

შედგება. მართლაც, შეუძლებელია, განვიხილოთ სინტაგმატური კატეგორია, თუ მას არ გააჩნია შესაბამისი პარადიგმატული კატეგორია იმავე დონეზე

(ანუ,

რომელსაც

პარადიგმატული კავშირი

ერთეულებთან

ექნებოდა)

განვიხილავთ

კატეგორია,

იგივე და

მასშტაბის

პირიქით.

პარადიგმატულ

ვერ

კატეგორიას

თუ მას არ გააჩნია სინტაგმატური კატეგორია იმავე

დონეზე:

თავიანთი

განსაზღვრებით,

სინტაგმატური კატეგორიები და პარადიგმატული

ფილმის პარადიგმატული კატეგორია

თეორეტიკოსების ნაწერებში სიტყვა „მონტაჟი“, მისი ფართო გაგებით, დეკუპაჟს აღნიშნავს , საწინააღმდეგოს კი 29

არასდროს. კინოში აგების, მოწესრიგების მომენტი (მონტაჟი) რაღაც თვალსაზრისით (ლინგვისტური თვალსაზრისით მაინც)

კატეგორიები

დაკავშირებულნი

მეორე დაკვირვება: არ უნდა უარვყოთ იმის ალბათობა, რომ თავად გამოსახულებებს შორის არსებობს პარადიგმატული ასოციაციების სხვადასხვა ტიპები, ვინაიდან ადამიანთა

უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე შერჩევა (დეკუპაჟი). ალბათ

ნებისმიერ ჯგუფში არსებობს სხვადასხვა კულ-

იმიტომ, რომ ეს უკანასკნელი, ზედმეტად ღიაა და ამდენად, გადაწყვეტილე-

რაფიას უკავშირდება. თუმცა ეს პარადიგმები,

ბის აქტია, ერთგვარი შემოქმედებაა. სწორედ ამიტომაა, რომ შემოქმედებით

ტურული „სიმბოლიზმები“, რომლებიც იკონოგკონკრეტულად

კინემატოგრაფიული

ენას

არ

ეკუთვნის.

დონეზე, თითოეული კადრის შიგთავსს დიდი მნიშნველობა აქვს (არადა, თავად

მესამე დაკვირვება: როდესაც ერთ-

ამ კადრების მოწესრიგება თავისთავადაა ხელოვნება). თითოეული კადრის

მანეთისგან ვანსხვავებთ „გამოსახულებას“ და

დონეზე სახეზე გვაქვს ხელოვნება (თუ გვაქვს საერთოდ რამე), აგებული ეპიზო-

ხსოვდეს,

დის დონეზე კი - ხელოვნებაც და ენაც. აქედან მომდინარეობს კინოში „ლამაზი კადრების“ უგულვებელყოფა. კინემატოგრაფიული პარადიგმა მყიფეა, ხშირად მკვდარდშობილი,

კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

ბუნებრივად

არიან.

„გამოსახულების რომ

მოწესრიგებას“, პირველი

ტერმინი

უნდა

გვა-

შეიძლება

გულისხმობდეს კადრს (და არა ეპიზოდს) ან გადაღებულ ობიექტს (და არა კადრს, რომელიც თავისთავად თავდაპირველი კომპოზიციური აგების პროდუქტია). ამ ორივე შემთხვევაში, ის, რასაც ჩვენ „გამოსახულებას“ ვუწოდებთ ფოტოგ-

მიახლოვებითი, ადვილად ცვლადი, და ყოველთვის დაძლევადი. მხოლოდ

რაფიული ფაქტია (ან ფონოგრაფიული ფაქტი,

ძალიან უმნიშვნელო თვალსაზრისით იძენს კინემატოგრაფიული სეგმენტი მნიშ-

დება კინემატოგრაფიულ ფაქტს. ეს უკანასკნელი

ვნელობას სხვა სეგმენტებთან კავშირში, რომელიც ჯაჭვის იმავე რგოლის ადგილას შეიძლებოდა ყოფილიყო. ამ უკანასკნელების აღნუსხვაც კი არ შეიძლება, მათი რაოდენობა თუ „უსაზღვრო“ არაა, უფრო „ღია“ მაინცაა, ვიდრე „ყველაზე ღია“ ლინგვისტური სია. აქ ვერ ნახავთ „პერიბოლურ“ გახსნას, რომლის მნიშ-

თუ ხმოვან რიგს განვიხილავთ) და ის უპირისპირმართლაც ორ დონეზე იშლება: კადრის ფარგლებში - „ობიექტიდან“ „ობიექტამდე“, ეპიზოდის ფარგლებში - კადრიდან კადრამდე.

29_ იგულისხმება ფრანგმენტირება, დაშლა, და არა ამ ფრაგმენტების აწყობა.

ვნელობაც ვერბალურ ენებში გუსტავ გიომმა გამოყო. შარლ ბალიმ აღნიშნა, რომ გარკვეული ერთეულები, რომლებიც „უპირისპირდებიან“ ტერმინთა (რომლებიც დამოკიდებულია მხოლოდ კონტექსტზე, მეტყველზე და იდეების ასოციაციაზე) განუსაზღვრელ რაოდენობას, საბოლოო 056

ჯენარიელო

ჯამში არც ერთს არ უპირისპირდება: დაახლოვებით იგივე ხდება კინემატოგრაფიული გამოსახულების შემთხვევაშიც. ფილმში ყველაფერი წარმოდგენილია: აქედან მომდინარეობს, ფილმის სიცხადე და ამავდროულად მისი გამჭვირვალობა. კინოში იმის განმარტება, რაც წარმოდგენილია, იმ ერთეულებით, რომლებიც წარმოდგენილი არაა, გაცილებით იშვიათად ხდება, ვიდრე ვერბალურ ენებში. ურთიერთიმართება in praesentia იმდენად მდიდარია, რომ in absentia ურთიერმიმართებების მკაცრი ორგანიზება ზედმეტი და მეტისმეტად რთული იქნებოდა. ფილმი ძნელი ასახსნელია, იმიტომ რომ მისი გაგება ძალიან ადვილია. კადრი ჩვენზე შთაბეჭდილებას ახდენს, და ყველაფერს, რაც თავად

თებერვალი #9

არ არის, წინ ეღობება. მდიდარი შეტყობინება მწირი კოდით, ან უხვი ტექსტი მწირი სისტემით, კინემატოგრაფიული გამოსახულება უპირველეს ყოვლისა მეტყველებაა. აქ ყველაფერი მტკიცებაა. ენის ერთეული - სიტყვა სახეზე არ გვაქვს: მეტყველების

წმუნო ხდება ის, რომ წინადადება მეტყველების ერთეულია. განსაკუთრებით მას შემდეგ რაც ნოამ ჩომსკის ნამუშევრები გამოქვეყნდა. რაღაც

ერთეული - წინადადება უზენაესია. კინოს მხოლოდ ნეოლოგიზმებით შეუძლია

თვალსაზრისით, წინადადება ენის ერთეულია

ლაპარაკი30. თითოეული კადრი აფაქსია31. სრულიად არაფრისმომცემი იქნება,

რომელიც წინადადებების შექმნის საშუალებას

გამოსახულებაში ნამდვილი ასოციაციური ჯგუფები ან ზუსტი სემანტიკური ველები ვეძებოთ. სტივენ ულმანის ფრთხილი, მოქნილი სტრუქტურალიზმიც კი, ამ შემთხვევაში უადგილოა, იმიტომ რომ ის ლექსიკოლოგიურია, „ფილმოლინგვისტური“ სტრუქტურალიზმი კი მხოლოდ სინტაქსური შეიძლება იყოს.

2019

30_ დროთა განმავლობაში, უფრო ნაკლებ სარ-

ფილმის (ნაწილობრივ) პარადიგმატული კატეგორია არსებობს. მაგრამ კომუტირებადი32 ერთეულები დიდი მნიშვნელობის მქონე ერთეულებია. ამგვარად, ჟან-ლუი რიეპერუს აკადემიურ კვლევაში ვესტერნის ისტორიის შესახებ,

par excellence, ვინაიდან ენა არის სისტემა, გვაძლევს. რაც

შეეხება

კინოგამოსახულებას,

რომელიც „წინადადებაა“ არა მისი შინაგანი სტრუქტურის, არამედ დისკურსში მისი ფუნქციის გამო, ის მართლაც რჩება „აფაქსად“, მაგრამ ის მოიცავს უფრო დიდ ერთეულებსაც, რომლებიც არ არის „აფაქსი“. ამგვარად, მე მხოლოდ ნაწილობრივ ვიყავი მართალი, როდესაც ვთქვი, რომ კინოს მხოლოდ ნეოლოგიზმებით შეუძლია საუბარი. უნდა მეთქვა, რომ იმისთვის რომ ილაპარაკოს, კინოს მთავარ მასალად მხოლოდ

წერია, რომ იყო პერიოდი, როდესაც „კარგ“ კოვბოიზე მისი თეთრი სამოსით

ნეოლოგიზმები შეუძლია გამოიყენოს, მაგრამ

მიანიშნებდნენ, ხოლო „ცუდზე“ - შავით. როგორც ჩანს, მაყურებელს არას-

ცვლის მათ დეტალებს) ათავსებს მეორე ტიპის

დროს ეშლებოდა. ეს საშუალებას გვაძლევს ჩამოვაყალიბოთ ელემენტარული

ლაპარაკისას, ამ

ნეოლოგიზმებს (ისე, რომ არ

წესრიგში, რომელსაც არ მართავს პროლიფერაციის ერთადერთი კანონი.

კომუტაცია როგორც აღმნიშვნელის დონეზე (თეთრი/შავი), ისე აღსანიშნის (კარგი/ცუდი). ეს ორი ფერიცა (ვინაიდან მიეწერება სამოსს), ორივე მახასი-

31_ უნიკალური დეტერმინაცია. მაგ. სიტყვა,

ათებელიც (ვინადან გამოსახულებაში წარმოდგენილნი კოვბოები ან ცუდები

რომელიც რომელიმე ავტორის (კონკრეტული

არიან ანდაც კარგები) კომუტაციამდე უკვე დადგენილია. ეს არის არსებითი

მთელს შემოქმედებაში ერთადერთხელ გვხვდება.

ტექსტის, ან რაიმე ტექსტების კრებულის და ა.შ.)

განსხვავება ლექსიკური და მეტადრე ფონოლოგიური კომუტაციისგან. მაგრამ ეს ყველაფერი არაა. პარადიგმა, შესაძლოა სწორედ იმიტომ რომ ის ზედმეტად მიბმულია „მეტყველებაზე“, არასტაბილური და მყიფეა: თეთრებში ან შავებში

32_ კომუტაცია - ტერმინი, რომელსაც მეცი ლუი

იელმსლევისგან

სესხულობს.

კომუტაცია

გამოწყობილი კოვბოის პირობითობას დიდხანს არ უარსებია. გარდაუვალი

არის „კორელაცია და გადაცვლა პარადიგმაში,

იყო, რომ ერთ მშვენიერ დღესაც ერთფეროვნებით დაღლილ კინორეჟისორს,

ბამის კორელაციასა და გადაცვლასთან პარადიგ-

არ მოაფიქრებოდა, რომ კოვბოი ნაცრისფერებში, ან თეთრ შარვალსა და შავ

რომელსაც კავშირი აქვს ენის სხვა დონეზე შესამაში“. უფრო კონკრეტულად რომ ვთქვათ, ესაა „პარადიგმის წევრებს შორის მუტაცია“.

პერანგში გამოეწყო, და მშვიდობით პარადიგმავ! პარადიგმის სიღარიბე სხვა ადგილებში მიმოფანტული სიმდიდრის საწინააღმდეგოა: კინორეჟისორს საკუთარი თავის გამოხატვა ჩვენთვის შეუძლია პირდაპირ სამყაროს მრავალფეროვნების ჩვენებით, ამით ის განსხვავდება ზღაპრების მთხრობელისგან. ამგვარად პარადიგმა ძალიან სწრაფად შთაინთქა. ეს იმ ბრძოლის კიდევ ერთი ასპექტია, რომელიც დრო და დრო კინოში, კოდსა და გზავნილს შორის მიმდინარეობს. დიდი რეჟისორები (და განა ინფანტილიზმი არაა წამდაუწუმ იმის გამეორება რომ კინო მხოლოდ დიდი რეჟისორები არაა? აბა ვინაა?) თავს არიდებდნენ პარადიგმას. ან, კონკრეტულ პარადიგმებს მაინც. ვინაიდან ეს „ტიპი“ (კოვბოი შავებში/კოვბოი თეთრებში) კინემატოგრაფიული პარადიგმის მხოლოდ ერთი სახეა. ამგვარი ოპოზიცია (რომელიც „სინტაქტიკურია“ მისი კომუტირებადი სეგმენტების სინტაგმატური განზომილებითა და მათი მტკიცებითი სტატუსით) მისი შინაარსით, გავლენას 057

შთაბეჭდილებებზე ახდენს („კოვბოი არის კარგი“), რაც გარკვეულ „ლექსიკურობას“ ინარჩუნებს. სხვა კინემატოგრაფიული ოპოზიციები, რომლებიც ასევე თითქმის კომუტირებადია, დისკურსში მეტად არიან ჩართულნი და კავშირი ერთგვარ მორფემებთან აქვთ33. კამერის მოძრაობის უამრავი ხერხი (წინ ან უკან მოძრავი „თრეველინგი“) ან პუნქტუაციის

33_ ამ სიტყვას ვიყენებთ იმ გაგებით, რა გაგებითაც ის უპირისპირდება ტერმინ „სემანტემას“,

მეთოდები („ჩაქრობა“, „მონტაჟური ჭრა“) ამ პერსპექტიდან შეგვიძლია განვიხი-

ან უფრო ახალ ტერმინს „ლექსემას“, და არა

ლოთ . ესაა კავშირი რომელიც სხვა კავშირებს ეწინააღმდეგება. კომუტირებადი

ულს“. მეჩვენება, საკმარისად არ გავუსვი ხაზი იმ

34

ელემენტების გარდა, აქ ყოველთვის სახეზე გვაქვს ერთგვარი საყრდენი, რომელიც იდეალურ შემთხვევაში უცვლელია. წინ მოძრავი და უკან მოძრავი „თრევე-

როგორც „მნიშვნელობის მქონე უმცირეს ერთეფაქტს, რომ ამ მეორე ტიპის პარადიგმებს გაცილებით

ნაკლებად

განსჯიან

„ორიგინალურო-

ბისა“ და „ბანალურობის“ ტერმინებით, როდე-

ლინგი“ „ხედვის“ ორ სხვადასხვა ინტენციას შეესაბამება - მაგრამ ამ „ხედვას“

საც ფილმებში წააწყდებიან ხოლმე. სწორედ ეს

ყოველთვის გააჩნია ობიექტი, რომელსაც კამერა უახლოვდება ან სცილდება.

ხოლო ისეთ სისტემებს, როგორიცაა შავებში

მაშასადამე, აქ ჩვენ სინკატეგორემატიული ტერმინების

35

თეორია გამოგვადგება:

როგორც სიტყვა „მაგრამ“, რომელიც არასდროს გამოხატავს შეპირისპირე-

პარადიგმები ქმნიან კინემატოგრაფიულ ენას, ან თეთრებში გამოწყობილი კოვბოი, მხოლოდ რამოდენიმე კინო ობიექტზე აქვთ გავლენა, თანაც შეზღუდული ხანგრძლივობით.

ბის იდეას თავისთავად, არამედ დაპირისპირებას ორ რეალიზებულ ერთეულს შორის, წინ მოძრავი „თრეველინგიც“ ყოველთვის გამოხატავს ყურადღების

34_ უფრო მეტიც, ბევრი კოდირებული მონტაჟური

კონცენტრაციას არა საკუთარ თავზე, არამედ ობიექტზე.

პარადიგმატულ კატეგორიას ნაკლებ სკეპტიკუ-

ენაში, რომელიც რამოდენიმე, ერთდროული ვიზუალური აღქმის საშუალებას იძლევა, საყრდენისა და კავშირის ეს ორმაგობა, ხსნის იმას, თუ რატომ აქვს ამგვარ პროცედურებს რაღაც სუპერსეგმენტური ხასიათი: საყრდენი და

წყობაც. სწორედ ამიტომაა, რომ დღეს ფილმის რად ვუყურებ, ვიდრე ამ სტატიის წერისას. უბრალოდ მაშინ ვერ ვხედავდი, რომ ფილმის პარადიგმატული კატეგორიის დიდი ნაწილი სწორედ სინტაგმატურ კატეგორიაში უნდა გვეძებნა.

კავშირი ხშირად ერთდროულად აღიქმება. გარდა ამისა, კინოში „კავშირი“ ხშირად იგივეა, რაც კამერის (მაყურებლის) მიერ საყრდენი ობიექტის „დანახვა“: სახისკენ წინ მოძრავი „თრეველინგი“ ამ სახის დანახვის გზაა. სწორედ ამიტომაა, რომ ამდენი ფიზიკურად არარეალური კინემატოგრაფიული პროცედურა ფსიქო-

35_

სინკატეგორემატიული

არის

ვერც ქვემდებარედ გამოდგება და ვერც შემასმენლად, და საჭიროა სხვა ტერმინებთან ერთად მისი გამოყენება.

ლოგიურად დამაჯერებელია, როგორც არაერთხელ აღუნიშნავთ. მაგალითად, გაიხსენეთ, წინ სწრაფად მოძრავი „თრეველინგი“, რომელიც ობიექტს „ადიდებს“, ან ირიბი კომპოზიცია, ანდაც უკიდურესი მსხვილი ხედი: ყველა ზემოთჩამოთვლილ შემთხვევაში ობიექტის ამგვარი დანახვა ნაკლებ სავარაუდოა. მაგრამ საყრდენი/კავშირის წყვილის სუპერსეგმენტურ ასპექტს კინემატოგრაფიული „დამაჯერებლობა“ აღქმის ცოცხალი დინამიკის დონეზე აჰყავს (და არა აღქმული ვითარების ობიექტური პარამეტრების დონეზე), რადგან იმავე სეგმენტში ფილმი მოიცავს როგორც აღქმულ ობიექტს, ისე აღქმის პროცესს. კამერის უამრავი მოძრაობა არსებობს, რომლებიც არადამაჯერებელ ობიექტს დამაჯერებლად აქცევს.

კინემატოგრაფიული ინტელექტი

ტერმინი,

სიტყვა, რომელიც ცალკე აღებული, წინადადების

ფილმი ყოველთვის მეტნაკლებად გასაგებია. თუ რაღაც შემთხვევითობის გამო ის გაუგებარია, ეს განსაკუთრებული გარემოებების ბრალია და არა მისი სემიოლოგიური პროცესის. ბუნებრივია, იდუმალი ფილმი, როგორც იდუმალი ფრაზა, ზედმეტად უჩვეულო ფილმი, როგორც უჩვეულო წიგნი,

ფილმი, რომელიც ძალიან მდიდარი ან ძალიან ახალია, როგორც ახსნა-განმარტება, რომელიც ძალიან მდიდარი ან ახალია, შეიძლება გაუგებარი გახდეს. მაგრამ ფილმს როგორც „ენას“ ყოველთვის იგებენ - თუ მხედველობაში „არანორმალურ“ სუბიექტებს არ მივიღებთ, რომლებიც ვერც სხვა ტიპის დისკურსს გაიგებენ უკეთესად (და ხშირად, ვერც მასზე უარესად). თუ არ ჩავთვლით უსინათლოს, რომლის სელექციური ტრამვაც აღმნიშვნელის მიღებას აფერხებს (როგორც სმენადაქვეითე058

ჯენარიელო

ბულის და მეტყველების შემთხვევაშია). ასევე, თუ არ ჩავთვლით იმ შემთხვევებს, როდესაც თავად აღმნიშვნელის მატერია ფიზიკურად დაზიანებულია (ძველი, დახაზული, გაფერმკრთალებული და გაუშიფრავი ფირი. მომხსენებელი, რომლის ხმაც ისეთი ხრინწიანია, რომ შეუძლებელია გავიგოთ რას ამბობს). ამ შემთხვევების გამოკლებით, ფილმი ყოველთვის გაგებულია, მაგრამ ყოველთვის მეტნაკლებად, ხოლო ეს „მეტნაკლებლობა“ ადვილად გაზომვადი არაა, რადგან არ არსებობს აშკარა დონეები, სიგნიფიკაციის ერთეულები, რომლებსაც დავითვლიდით. როდესაც ორი ადამიანი სხვადასხვა ენაზე საუბრობს, პრინციპში, უნდა შეგვეძლოს მათი ურთიერთგაგების რაოდენობითი ხარისხი

თებერვალი #9

განსაზღვრა. ა-მ იცის ბ-ს ენის სამი სიტყვა, ხოლო ბ-მ ა-ს ენის ექვსი სიტყვა. მოცემულ წინადადებაში, სწორედ ესა და ეს სიტყვა ვერ გაიგეს და არა მისი მომიჯნავე. ან შეიძლება ისიც დადგინდეს, რომ ერთმა კონკრეტულმა სიტყვამ, ერთგვარი „ასხლეტის“ წყალობით, მსმენელისთვის მთელი წინადადება გაუგებრად აქცია. მსმენელი ლინგვისტურ ერთეულს ან ცნობს ან ვერა, ვინაიდან ის უკვე არსებობს ენაში. მარსელ კოენის რჩევა (რომ შევისწავლოთ ენებს შორის ურთიერთგაგების დონეები) დიდი სიძნელეების მიუხედავად, წარმატებით შეიძლება გავითვალისწინოთ. მაგრამ კინოში სიგნიფიკაციის ერთეულები - ან უკეთ რომ ვთქვათ, ელემენტები - რომლებიც კადრში ერთდროულად არიან წარმოდგენილნი ძალიან ბევრი და მეტისმეტად უწყვეტია: ყველაზე განათლებული მაყურებელიც კი ყოველი მათგანის გაშიფვრას ვერ მოახერხებს. მეორეს მხრივ, სრულიად საკმარი2019

სია, ზოგადად გაიგო მთავარი ელემენტები, რომ მთელის მიახლოვებით, ზოგად და მაინც შესაბამის მნშვნელობას ჩაწვდე: ეს ყველაზე დაბალი დონის მაყურებელსაც კი შეუძლია. რამოდენიმე საინტერესო ექსპერიმენტი ჩატარდა, რამაც საშუალება მოგვცა, გამოგვეყო იმის მახასიათებლები, რისი გაგებაც ფილმში ადვილია ან ძნელია. მაგრამ მაინც ვერ ვიტყვით, რომ კონკრეტული მაყურებლების ან მაყურებლების გარკვეული კატეგორიისთვის ჩვეულებრივი, კომეცრიული ფილმის გაგების ხარისხი ადვილად შეიძლება განისაზღვროს. გვერდზე უნდა გადავდოთ ის შემთხვევებიც (რომლებიც მრავლად გვხვდება ფილმში, ისევე როგორც ვერბალურ ენებში, ლიტერატურასა და ყოველდღიურ ცხოვრებაში), როდესაც გზავნილი გაუგებარია ნათქვამის ხასიათის გამო, ისე რომ სემიოლოგიური პროცესი არაფერ შუაშია. ბევრი ფილმი გაუგებარია (მთლიანად ან ნაწილობრივ, ეს მაყურებელზეა დამოკიდებული) იმიტომ, რომ მათი დიეგეზისი მოიცავს რეალობებს და ცნებებს, რომლებიც ძალიან ფაქიზია, ზედმეტად ეგზოტიკურია ანდაც, მცდარადაა მიჩნეული როგორც ნაცნობი და ახლობელი. საკმარისად ხაგზასმული არაა ის ფაქტი, რომ ასეთ შემთხვევებში, თავად ფილმი კი არაა გაუგებარი, პირიქით, გაუგებარია ის, რასაც ფილმმა ნათელი არ მოჰფინა. ამას ხაზს კი იმიტომ არ ვუსვამთ, რომ დღევანდელი მოდა იმის დაჟინებაა, რომ ყველაფერი ენაა, იმდენად რომ ის, რაც ნათქვამია დაჯაბნილი და არაფრობა-

მონიკა ვიტი კანში, 1960

მიქელანჯელო ანტონიონი და

მდე დაყვანილია იმის მიერ, თუ როგორაა ნათქვამი. ეს ძალიან გავრცელებული ილუზიაა. გაბრაზებული შეყვარებული მოღალატე ქალს უყვირის: „შენ ჩემი არ გესმის“! მაგრამ ქალს მისი ძალიან კარგად ესმის. უბრალოდ აღარ უყვარს.

36_ ალფრედ კორჟიბსკი (1879-1950) - ზოგადი სემანტიკის ერთ-ერთი ფუძემდებელი.

კინემატოგრაფიული იქნება თუ ვერბალური, ენას არ შეუძლია რეალობის დაჯაბნა. პირიქით, მას ფესვები რეალობაში აქვს გადგმული. თუ ადამიანებს ერთმანეთის არ „ესმით“, ეს მხოლოდ სიტყვების ბრალი კი არაა, არამედ იმისაც, რასაც ეს სიტყვები შეიცავს. რამდენი „გაუგებრობაა“ ზედმეტად კარგად გაგე-

37_ მათ ბილეთებს კანის მუნიციპალიტეტი ურიგებს უფასოდ და სწორედ ისინი ქმნიან იმ ერთობას, რასაც ჩვენ ფესტივალის მაყურებელს ვუწოდებთ ხოლმე.

ბის შედეგი! ადამიანები ყოველთვის გაგების ნაკლებობას ხედავენ იქ, სადაც უთანხმოებაა. კორჟიბსკებისა36 და „ზოგადი სემანტიკოსების“ (!) მთელი არმიაც კი ვერ აღკვეთავს დაპირისპირებებს, უსიყვარულობას, ტანჯვას, სიბრიყვესა და გულგრილობას. ხილბოსტნე059

ულის მაღაზიის გამყიდველებმა37, რომელმაც კანის ფესტივალზე ანტონიონის „თავგადასავლს“ უსტვინა, ფილმი გაიგო, მაგრამ ვერ ჩაწვდა ან გულგრილი

38_

წარმოდგენილ პასაჟში, მასალა მხოლოდ

კინემატოგრაფიული

გადასახედიდანაა

განხი-

ლული, მე საკმარისი ყურადღება არ დამითმია

დარჩა მისი გზავნილისადმი. კინემატოგრაფიული აღქმის და გაგების საკითხს

კულტურის

მათ რეაქციებთან არავითარი კავშირი არ ჰქონია: ისინი უბრალოდ „ცხოვრებამ“

ვლის“ კინემატოგრაფიულ ენას არ შეუწუხებია.

შეაწუხა. სრულიად ბუნებრივია, რომ ანტონიონის მიერ წარმოდგენილი წყვილის პრობლემებმა პუბლიკის მოზრდილი ნაწილი გულგრილი დატოვა, შეაცბუნა და

ზოგადი

ხილბოსტნეულის

სემიოტიკისთვის.

გამყიდვლები

ცხადია,

„თავგადასა-

ამ თვალსაზრისით, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მათ ფილმის შინაარსი, ანუ „ცხოვრება“ არ მოეწონათ. თუ იმის დამტკიცება გვინდა, რომ ასეთ შემთხვევებში კინემატოგრაფიული გაგე-

დამცინავად განაწყო.

38

ბადობის პრობლემა არ დგას, მაშინ არგუმენტი სრულიად მისაღებია. მაგრამ თუ უფრო შორს გვინდა წასვლა, მაშინ უნდა აღვნიშნოთ რომ ფილმის „შინაარსის“ (როგორც თავად „ცხოვრების“) მეტნაკლებად გაგება თავის მხრივ დამოკიდებულია (ისევ და ისევ, ესეც დამოკიდებულია მაყურებელზე და იმ ფორმაზე, რომლითაც ის გადმოცემულია) კულტურული სისტემების წყე-

კინო და ლიტერატურა: კინემატოგრაფიული ექსპრესიულობის იდეა

კინო არ არის ენობრივი სისტემა, ვინაიდან ის სამგზის ეწინააღმდეგება ენობრივი სისტემის განსაზღვრებას, რომელზეც ფაქტიურად ყველა ენათმეც-

სთვის უცხონი არიან, აღმნიშვნელების ორგანიზებულ სისტემებს ქმნიან. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, განსხვავება ნათქვამსა და ნათქვამის ფორმას შორის

ნიერი თანხმდება: ენა (langue) არის ნიშანთა

უნდა იყოს ფარდობითი: ჩვენ შეგვიძლია ამოვიც-

სისტემა, რომელსაც ურთიერთკომუნიკაციისთვის

მხოლოდ კონკრეტულ შემთხვევებში. აღმნიშ-

იყენებენ. ესაა განსაზღვრების სამი ელემენტი. ხელოვნების სხვა ფორმების მსგავსად (თვითონაც ხომ ხელოვნებაა) კინო ერთმხრივი კომუნიკაციაა. საერთოდ, ის უფრო გამოხატვის ფორმაა, ვიდრე კომუნიკაციის. როგორც უკვე ვნახეთ, ის

ნოთ რა უკავშირდება „თქმას“ და რა „ნათქვამს“ ვნელთა სხვა ჯგუფის ანალიზისას, მარტივად შეიძლება აღმოვაჩინოთ, რომ რაც წინა შემთხვევაში მიეკუთვნებოდა „თქმას“, ახლა „ნათქვამის“ ნაწილი გამხდარა. ნებისმიერ ადამიანურ მოვლენაში - მათ შორის კინოშიც - სხვადასხვა კულტუ-

მხოლოდ ნაწილობრივ არის სისტემა. და ბოლოს, კინო ძალიან მცირე რაოდე-

რული სისტემები ერთმანეთს ერწყმიან. „შინა-

ნობით იყენებს ნამდვილ ნიშნებს. რამოდენიმე კინოგამოსახულება, ხანგრძლივი

განსაზღვრავს, იგივე შეტყობინებაში, შეიძლება

პრაქტიკული ხმარების შედეგად გამყარდა და სტაბილური, პირობითი მნიშნველობა შეიძინა, ერთგვარ ნიშნებად გადაიქცა. მაგრამ მართლაც რომ „ცოცხალი“

არსი“, რომელსაც ერთ-ერთი ასეთი სისტემა დაიპრყოს სხვა სისტემამ (რომელიც მას მოიცავს, მაგრამ მას არ განუსაზღვრავს) . ის, რასაც ჩვენ „კინოს“ ვუწოდებთ მხოლოდ კინემატოგრაფი-

ფილმები ამ ნიშნებს არ იყენებენ და მაინც გასაგებნი არიან. შესაბამისად, სემი-

ული ენა არაა. კინო ასევე ათასობით სხვა, სოცი-

ოლოგიური პროცესის ნერვული სისტემა სხვაგან უნდა ვეძებოთ.

ბიც კულტურის სულ სხვა მხარეებში „დაიგრიხა“,

გამოსახულება ყოველთვის, პირველ ყოვლისა გამოსახულებაა. მისი პერცეფციული უშუალობით ის იმ აღსანიშნი სპექტაკლის რეპროდუქციას ქმნის, რომლის აღმნიშვნელიც თავადაა. ამგვარად გამოსახულება ხდება ის, რასაც

ალური და ადამიანური სიგნიფიკაციაა, რომლემაგრამ ფილმებშიც ვხვდებით ხოლმე. გარდა ამისა, „კინო“ ასევე არის თითოეული ფილმი, როგორც უნიკალური კომპოზიცია, რომელსაც ზოგადად კინემატოგრაფიული ენისგან განსხვავებული აღმნიშვნელი და აღსანიშნი ელემენტებიც

გვიჩვენებს, იმდენად რომ აღარ უწევს მისი აღნიშნვა (თუ ჩვენ ამ სიტყვას გამოვი-

გააჩნია. „თავგადასავლის“ შემთხვევაში, სიგ-

ყენებთ signum facere-ს მნიშვნელობით, ნიშნის შექმნის გაგებით). კინემატოგ-

ნომიური ფაქტორი მაინც შეგვიძლია გამოვყოთ,

რაფიულ გამოსახულებას ბევრი მახასიათებელი აქვს, რომლებიც მას ნიშანთა უპირატესი ფორმებისგან (პირობითი, კონვენციური, კოდირებული) განასხვავე-

ნიფიკაციის (აღმნიშვნელთა ჯგუფი) სამი ავტორომლებიც წარმოდგენილნი არიან კონკრეტული შეტყობინების დონეზე: (1) კინემატოგრაფიული ენა (გაცილებით დიდი კატეგორია, მაგრამ ის

ბენ. ამის მიზეზი ისაა, რომ გამოსახულება, თავიდანვე, რაღაც მისგან განსხვა-

არ გამორიცხავს ფილმს), (2) „თავგადასავალი“

ვებულზე მინიშნება კი არაა, არამედ ესაა ფსევდომყოფობა (pseudo-presence)

ექსპრესიის და შინაარსის დონეზე, კინემატოგ-

იმისა, რასაც ის მოიცავს. კინორეჟისორის გადაღებული სპექტაკლი შეიძლება ბუნებრივი იყოს კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

ბაზე, რომლებიც, მიუხედავად იმისა, რომ კინო-

(„რეალისტური“ ფილმები, ქუჩაში გადაღებული სცენები, სინემა ვერიტე და ა.შ.)

როგორც ხელოვნების ნაწარმოები (რომელიც, რაფიულ ენას არაერთ განსაკუთრებულ სტრუქტურას უმატებს, რომლებიც არ ეკუთვნის კინოს ზოგად „წერას“). (3) მისთვის დამახასიათებელი იდეოლოგია („თანამედროვე წყვილის“, „გრძნობების დაშრეტის“ და ა.შ.), რომელიც კინოსთვის

ანდაც დადგმული (ეიზენშტეინის გვიანი პერიოდის ფილმი-ოპერეტები, ორსონ

უცხო ისტორიული და სოციოკულტურული ვითა-

უელსის ფილმები, და ზოგადად, არარეალისტური, ფანტასტიკური, ან ექსპრესი-

შეიძლება აისახოს ფილმებში. არასაკმარისად

ონისტული კინო და ა.შ.). მაგრამ ძირითადად ეს ერთი და იგივეა. ფილმის „შინაარსი“ რეალისტურია ან არა, მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში, თავად ფილმი

რებიდან დაიბადა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, განათლებულმა მაყურებელმა ვერ გაიგო ფილმი, არა იმიტომ რომ ის ვერ ჩაწვდა პირველ სისტემას, არამედ იმიტომ რომ სწორედ ვერ გაშიფრა

მხოლოდ იმას გვიჩვენებს, რასაც გვიჩვენებს. ასე და ამგვარად, ჩვენს წინაშეა

სისტემა ნომერი 2 და

რეჟისორი, გნებავთ რეალისტი, გნებავთ ექსპრესიონისტი, რომელიც რაღაცას

ყოფილა. მაგრამ მთელი პასუხისმგებლობა არც

სიმგებელი

060

ნომერი 3. ამაზე პასუხ-

კინემატოგრაფიული

„თქმა“

არ

ჯენარიელო

იღებს. რა მოხდება? ბუნებრივსა თუ დადგმულს, გადაღებულ სპექტაკლს თავიდანვე გააჩნია საკუთარი გამომხატველობა, ვინაიდან ის, ბოლოს და ბოლოს სამყაროს ნაწილია, რომელსაც ყოველთვის აქვს მნიშვნელობა. სიტყვებს, რომლებსაც მწერალი იყენებს, ასევე გააჩნიათ მანამდე არსებული მნიშვნელობა, ვინაიდან ეს სიტყვები ენობრივი სისტემის სეგმენტებია, რომელიც ყოველთვის მნიშვნელობის მქონეა. მუსიკასა და არქიტექტურას აქვთ უპირატესობა, იმთავითვე ჩამოაყალიბონ საკუთარი ესთეტიკური გამომხატველობა - საკუთარი სტილი - იმ მატერიით (ხმითა და ქვით), რომლებიც მხოლოდ და მხოლოდ შთა-

თებერვალი #9

მბეჭდავია და არაფერს არ აღნიშნავენ. მაგრამ ლიტერატურას და კინოს, თავიანთი ბუნებით, მისჯილი აქვთ კონოტაცია, ვინაიდან მათ შემოქმედებით პროცესს წინ ყოველთვის უსწრებს დენოტაცია.39

მხოლოდ „ნათქვამს“ ეკისრება. ვინაიდან ის ერთის მხრივ მოიცავდა განსაკუთრებულ „ანტონიონისებურ“ შინაარსს და მეორეს მხრივ გარკვეულ „სოციალურ და იდეოლოგიურ“ შინაარსს. ამგვარად, რაღაც მხრივ მართალია, რომ გაუგებრობის პასუხისმგებლობა „თქმას“ ეკისრება და არა „ნათქვამს“. და მაინც, მეორეს მხრივ, პირიქით, მიზეზი „ნათქვამში“ უნდა ვეძებოთ.

39_

ლიტერატურამდე დენოტაციას უზრუნვე-

ლყოფს იდიომი. მხატვრულ ფილმამდე, მას უზრუნველყოფს: 1. პერცეფციული ანალოგია.

2. კინო ენა, რომელიც მოიცავს ნაწილობრივ დენოტაციურ კოდს.

ფილმს, როგორც ვერბალურ ენას, ძალუძს შეასრულოს უბრალო გადამზიდის ფუნქცია, როდესაც ხელოვნებაზე ყოველგვარი პრეტენზიები გამქრალია და მხოლოდ აღნიშვნა (დენოტაცია) წარმართავს ყველაფერს. შესაბამისად, კინოხელოვნება, როგორც ვერბალური ხელოვნება, თუ შეიძლება ითქვას, ერთი დონით მაღლაა აწეული: საბოლოო ანალიზისას, პრუსტის დიადი რომანი, სემიოლოგიური გაგებით, მხოლოდ კონოტაციების სიმდიდრით განსხვავდება სამზარეულოს წიგნისგან, ან ვისკონტის ფილმი - სამედიცინო დოკუმენტურისგან.

2019

მიკელ დუფრენს სწამს, რომ ხელოვნების ნებისმიერ ნაწარმოებში სამყარო, რომელიც რეპრეზენტირებულია (დენოტირებული) არასდროს წარმოადგენს „ავტორის სათქმელის“ ძირითად არსს. ის მხოლოდ ზღურბლია. არარეპრეზენტაციული ხელოვნების ფორმებში ის საერთოდ გამქრალია: ქვისა და ხმის ხელოვნება არაფერს არ აღნიშნავენ. როდესაც ის წარმოდგენილია, მისი ფუნქცია მხოლოდ გამოხატული სამყაროს უკეთ შემოთავაზებაა: ხელოვანის სტილის, თემებისა და ფასეულობების ურთიერთობის, შესამჩნევი „აქცენტის“ - ერთი სიტყვით, კონოტაციური სამყაროს შემოთავაზება. ამ გადმოსახედიდან, კინოსა და ლიტერატურას შორის მნიშვნელოვანი განსხვავება არსებობს. კინოში, ესთეტიკური გამომხატველობა დამყნობილია ბუნებრივ გამომხატველობაზე - ანუ იმ პეიზაჟისა თუ სახის ექსპრესიულობაზე, რომელსაც ფილმი გვიჩვენებს. ვერბალურ ხელოვნებებში, ის დამყნობილია არა რომელიმე მანამდე არსებულ ექსპრესიულობაზე, არამედ პირობით სიგნიფიკაციაზე, ანუ ვერბალური ენის სიგნიფიკაციაზე, რომელიც ზოგადად არაექსპრესიულია. შესაბამისად, კინოში ესთეტიკური განზომილების შემოტანა - ექსპრესიულობისთვის ექსპრესიულობის დამატება - გაადვილებულია: იოლი ხელოვნება, კინო გამუდმებით დგას საფრთხის წინაშე, რომ ამ სიიოლის მსხვერპლი გახდება. მეტისმეტად ადვილია შექმნა ეფექტი, როდესაც უკვე ხელთ გაქვს საგნების, არსებების, სამყაროს ბუნებრივი ექსპრესიულობა! მეტისმეტად ადვილი. ამავდროულად კინო რთული ხელოვნებაცაა: სიზიფესავით, ის საკუთარი სიიოლის აღმართს ბოლომდე ვერაფრით ძლევს. ძალიან ცოტა ფილმი არსებობს, რომლებშიც ცოტაოდენი ხელოვნება მაინც არაა გარეული; კიდევ უფრო ცოტაში - ხელოვნების დიდი დოზებია. ლიტერატურა, განსაკუთრებით კი პოეზია, ათასგზის უფრო დაუჯერებელი ხელოვნებაა! როგორ მოხდა რომ ეს გიჟური ხელობა განვითარდა? როგორ ხდება „ტომების სიტყვებისთვის“ (სადაც მალარმეც და ენათმეცნიერებიც მხოლოდ ექსპრესიულობის მცირე და პირობითი სიგნიფიკაციის დიდ პორციებს ხედავენ) ესთეტიკური გამომხატველობის მინიჭება (ანუ, ბუნებრივი გზით), თუნდაც მხედველობაში მივიღოთ ის შესწორებები, რაც სოსიურის შემდეგ „პირობითობის“ ცნობილ თეორიაში შევიდა? (ენაში ნაწილობრივი მოტივაციის არსებობა - ფონეტიკურის, მორფოლოგიურის ან სემანტიკურის - რომელიც უმთავრესად სააშკარაოზე ულმანმა გამოიტანა. ხოლო აღმნიშვნელისა და სხვა „იმპლიცისტური ასოციაციების“ მოტივაციის ანალიზი შარლ ბალიმ შემოგვთავაზა. და ზოგადად, ენის „მოტივირებული“ შრეების სხვადასხვა კვლევები). მაგრამ, 061

მას შემდეგ რაც პოეტი თავდაპირველ ალქიმიას თავს გაართმევს და სიტყვებს ექსპრესიულობას მიანიჭებს, მისი ამოცანის დიდი ნაწილი უკვე შესრულებულია: ამ თვალსაზრისით, ლიტერატურას, რომელიც რთული ხელოვნებაა, ეს უპირატესობა მაინც აქვს. მისი საქმე იმდენად რთულია, რომ აღმართები მისთვის საფრთხეს არ წარმოადგენს. უამრავი წიგნი არსებობს, რომელშიც არანაირი ხელოვნება არაა. არსებობს ცოტა წიგნი, სადაც უზარმაზარი ხელოვნებაა. „ექსპრესიულობის“ ცნებას მიკელ დუფრენის განსაზღვრების მიხედვით

40_ იგულისხმება „გეშტალტი“ და არა გრაფიკული კონტური.

ვიყენებთ. ექსპრესიაა, როდესაც „მნიშვნელობა“ რაღაცნაირად საგნისადმი იმანენტურია, პირდაპირ მისგან მომდინარეობს და მისსავე ფორმასთანაა40

41_ დღეს უკვე ვიტყოდი, რომ ექსპრესიულობა

გადახლართული. ერიკ ბეისენსის ზოგიერთი „შინაგანი სემა“ ალბათ ამ განსა-

ექსპლიცისტურ

არის

მნიშვნელობა,

რომელიც

და

მიბრუნების გარეშე. მაგრამ არა ფართო და

ვნელს გარედან აკავშირებს აღსანიშნთან, რომელიც თავისთავად ცნებაა და

მიბრუნების გარეშე, რომლებიც კოდიფიკაციის

სემები“, რომლებზეც ბეისენსი წერდა. ცნება აღნიშნულია. საგანი გამოხატული. იმის გამო რომ გარეგნულია, სიგნიფიკაცია შეიძლება წარმოიშვას მხოლოდ პირობითობისგან. ეს აუცილებელია, ვინაიდან სხვა შემთხვევაში, ის დაკარგავს ერთადერთ საყრდენს - კონსესუსს. სწორედ ესაა, ბერძენი ფილოსოფოსების

კომპლექსურ სოციოკულტურულ სტრუქტურებთან სხვა

ფორმებით

ზოგადად,

თუ

არიან

იმ

წარმოდგენილნი.

მნიშვნელობის

ეფექტების

ჯამი, რომელსაც ვუწოდებთ ექპსრესიულს, ან მოტივირებულს, ან სიმბოლურს „ბუნებრივად“ გვეჩვენება,

მეტწილად

იმიტომ

რომ

ამ

ეფექტებს კულტურებში აქვთ ღრმად ფესვები გადგმული,

გაცილებით

ღრმად,

ვიდრე

სხვადასხვა ექსპლიცისტურ, სპეციალიზებულ და

ცნობილი „თეზა“. ექსპრესიასა და სიგნიფიკაციას შორის ერთზე მეტი განსხვა-

ინფორმატიულ კოდებს. რა თქმა უნდა, შეგვიძლია

ვებაა: ერთია ბუნებრივი, მეორე პირობითი. ერთია გლობალური და უწყვეტი,

სტრუქტურებს უნდა ვუწოდოთ ჭეშმარიტი კოდები

ვიდავოთ, უშორეს დონეებზე არსებულ ამ ღრმა

მეორე დაყოფილია ცალკეულ ერთეულებად. ერთი წარმოიშვება არსებებისა და

თუ არა. მაგრამ, ნებისმიერ შემთხვევაში, ამგვარი

საგნებისგან, მეორე იდეებისგან.41

სისტემაა, რომელსაც მნიშვნელობის გამოხატვა

სამყაროს (პეიზაჟის, სახის) ექსპრესიულობას

და ხელოვნების (ვაგნე-

რული ჰობოის მელანქოლიური ხმა) ექსპრესიულობას არსებითად ერთი და იგივე სემიოლოგიური მექანიზმი მართავს: „მნიშნველობა“ ბუნებრივად და მთლიანად მიიღება აღმნიშვნელიდან, კოდთან გადაძახილების გარეშე. სწორედ აღმნიშვნელის დონეზე, და მხოლოდ იქ იქმნება

სტრუქტურა ძალუძს

მეტნაკლებად

და

ჯგუფებში

თან

ადამიანთა

მან იმდენად „შეითვისა“ ისინი, რომ ცალკე აღებულ მდგომარეობაში ისინი არ გააჩნია. ასე რომ, პარადოქსულად, უღრმესი კულტურული კოდიფიკაციები ყველაზე ბუნებრივად აღიქმება.

ხელოვნური

და

გაცილებით

ადვილად

კოდიფიკაციები

კულტურულია,

სიულ დეტონაციას). კინემატოგრაფიული ექსპრესიულობის საკითხი სწორედ ამ თვალთახედვით უნდა შევისწავლოთ,

მაგრამ

რომლებიც

ასევე

ამავდროულად

,

უფრო

შემოსაზღვრული, აღიქმება,

პირიქით, როგორც

პირობითი და ცალკე მდგომი სისტემა.

სწორედ ამიტომაა, რომ ლიტერატურა ჰეტეროგენული

კონოტაციის (ექსპრესიული კონოტაცია დამატებული ექსპრე-

წესი,

ბუნებრივ მნიშვნელობად აღიქვამს იმიტომ, რომ

როს ექსპრესიულობა), მეორე შემთხვევაში ადამიანი (ხელო-

ბული უექსპრესიო დეტონაციას), ხოლო კინო - ჰომოგენური

სხვადასხვა

როგორც

სისტემა-მომხმარებელი მათ კოდებად კი არა,

სხვა

კონოტაციის ხელოვნებაა (ექსპრესიული კონოტაცია დამატე-

ორგანიზებული

სხვადასხვანაირია.

განსხვავება: პირველ შემთხვევაში ავტორი ბუნებაა (სამყავნების ექსპრესიულობა).

წინამდებარე ტექსტში, გამომხატველობის სხვა მაგალითებთან ერთად, მე „სახის გამომეტყველებაც“

ვახსენე.

რასაკვირველია,

„კინემატოგრაფიული ენა“ (და არც სხვა აშკარად ინფორმატიული კოდი) არაფერ შუაშია, როდესაც მაყურებელი მთავარი გმირის სახეზე რაღაცას ამოიკითხავს. თუმცა, ეს არც ბუნების დამსახურებაა, ვინაიდან, სახის გამომეტყველების მნიშვნელობა ცივილიზაციებს შორის განსხვა-

ვინდაინან ის მოგვცემს სტილის, და მაშასადამე ავტორის

ვდება (გაიხსენეთ, სიძნელეები, როდესაც იაპო-

შესწავლის საშუალებასაც. ეიზენშტეინის „მექსიკაში“ ცნობილი

სას ვაწყდებით). და მაინც, მართალია, რომ ჩვენი

ნურ ფილმში სახის გამომეტყველების გაშიფვრი-

კადრია, მხრებამდე მიწაში ჩამარხული სამი გლეხის ნაწა-

საკუთარი კულტურის ფილმებში, სახის ექსპრე-

მები, მაგრამ მაინც მშვიდი სახე, რომლებსაც მიწათმფლო-

წყალობით, რომელიც ძალიან ძველი და ჩვენში

ბელები ცხენებით თელავენ. ესაა დიდი რეჟისორის საფირმო,

სიას, ბუნებრივად აღვიქვამთ - ანუ, იმ ცოდნის ღრმად ჩაბეჭდილია, ის თავისით ფუნქციონირებს და ჩვენთვის თავად აღქმასთანაა გადაჯაჭვული.

ულამაზესი, სამკუთხა კომპოზიცია. აღმნიშვნელს (სამი სახე) დიდება მექსიკას

კოდთან

ზღვრებაში თავსდება. სიგნიფიკაცია, კი მეორეს მხრივ, იზოლირებად აღმნიშარა საგანი (ეს ცნობილია სოსიურიდან მოყოლებული). ესენი არიან „გარეგანი

სერგეი ეიზენშტეინი

შექმნილია

კონკრეტულ

და აღსანიშნს (ისინი აწამეს, მკვდრები არიან) დენოტაციური ურთიერთობა ქმნის. ესაა „შინაარსი“, „ამბავი“. აქაა ბუნებრივი ექსპრესიულობაც: ტანჯვას გლეხების სახეებზე ვკითხულობთ, სიკვდილს - მათ უძრაობაზე. ამაზე „დადებულია“ კონოტაციური ურთიერთობა, რაც არის კიდეც ხელოვნების დასაწყისი: პეიზაჟის დიდებულება, რომელიც აგებულია სახეების სამკუთხა კომპოზიციით (გამოსა062

ჯენარიელო

ხულების ფორმა), გამოხატავს იმას, რაც ავტორს საკუთარი სტილის მეშვეობით უნდოდა „ეთქვა“: მექსიკელი ხალხის სიდიადე, მათი მომავალი გამარჯვების რწმენა, ამ ჩრდილოელი კაცის ერთგვარი ვნება მზის ბზინვარებისადმი. შესაბამისად, ესაა ესთეტიკური ექსპრესიულობა და მაინც „ბუნებრივი“: ძლევამოსილი და ველური სიდიადე პირდაპირ აღმოცენდება პლასტიური კომპოზიციიდან, რომელიც ტანჯვას მშვენიერებად აქცევს. მიუხედავად ამისა, ამ კადრში ორი ენა გვერდიგვერდ არსებობს, ვინდაიდან ორი აღსანიშნის ამოცნობა შეგვიძლია: 1. უნაყოფო მიწის ნაგლეჯზე წარმოდგნილი სამი სახე; 2. პეიზაჟი, რომელსაც სახეები სამკუთხა ფორმას აძლევს და ორი აღმნიშვნელის: 1. ტანჯვა და სიკვდილი 2. სიდიადე და ტრიუმფი. ალბათ შეამჩნევდით, რომ როგორც წესი, კონოტირებული ექსპ-

თებერვალი #9

რესია გაცილებით „ვრცელია“, ვიდრე დენოტირებული ექსპრესია, და ამავდროულად მისგან გამიჯნულია. ვხედავთ, რომ დენოტაციური მასალა (აღმნიშვნელი და აღსანიშნი) ფუნქციონირებს როგორც კონოტაციის აღმნიშვნელი: დიადი, მწუხარე გამარჯვება, რომელიც ამ კადრის კონოტაციაა თავად ამ სამი სახითაა (დეტონაციის აღმნიშვნელებით) გამოხატული, ისევე როგორც მათი მარტვილობით (დეტონაციის აღსანიშნით). ესთეტიკური ენის აღსანიშნი მანამდე არსებული ენის (ამბის, შინაარსის) აღსანიშნი-აღმნიშვნელის ჯამია, რომლითაც ის ჩაკეტილია. სწორედ ასე განმარტავს იელმსლევი კონოტაციას; ვიცით, რომ ეს ენათმეცნიერი, ტერმინებს „აღსანიშნს“ და „აღმნიშვნელს“ არ იყენებს და მათ მაგივრად ექსპრესიას და შინაარსს ხმარობს. თუმცა, კინომკვლევარისთვის სიტყვა ექსპრესია (როგორც სიგნიფიკაციისგან განსხვავებული რამ) მეტისმეტად ძვირფასია იმისთვის, რომ მას 2019

„აღსანიშნის“ მნიშვნელობა მიანიჭოს, რაც ძალიან დამაბნველ პოლისემურ კოლიზიას გამოიწვევდა. მაშასადამე, ჩვენი გადმოსახედიდან, „ექსპრესია“ აღმნიშვნელს არ ნიშნავს, არამედ აღმნიშვნელისა და აღსანიშნის ურთიერთობას, როდესაც ეს ურთიერთობა „შინაგანია“. ექსპრესიული სემების შემთხვევაში შეგვიძლია გამომხატაველი და გამოხატულიც გამოვიყენოთ, ხოლო „აღსანიშნი“ და „აღმნიშვნელი“ არაექსპრესიული უერთიერთობებისთვის (სიგნიფიკაციისთვის) შემოვინახოთ. მაგრამ მაინც საყოყმანოა ასეთ მნიშვნელოვან ტერმინებზე (აღმნიშნველი და აღსანიშნი) უარის თქმა, რომლებიც, სოსიურიდან მოყოლებული, ამდენ მნიშვნელოვან ანალიზ42_ სიტყვა „თავისუფალი“ ბრჭალებში ჩავსვი

თანაა დაკავშირებული.

იმის ხაზგასასმელად, რომ მე ვსაუბრობ თავი-

ხშირად ადარებენ ერთმანეთს კინოსა და „ენას“, როდესაც ამ უკანასკნელის რაობა გაურკვეველი და მარადცვლადია. ზოგჯერ მასში ლიტერატურას

სუფლებაზე, ლური,

რომელიც

ვინაიდან

არასდროსაა

მომდევნო

ტოტა-

წინადადებაში

ვახსენებ „რიტორიკას“ და „პოეტიკას“ (რომელ-

გულისხმობენ (ენის ხელოვნებას), ზოგჯერ კი - ფილმს ჩვეულებრივ სალაპა-

თაც, სხვათა შორის, შეგვიძლია დავუმატოთ,

რაკო ენას ადარებენ. ამ დომხალში შეუძლებელია ნათელი სურათის დანახვა.

საზრისით,

კინემატოგრაფიული

ერთ-ერთი

ასეთი

როგორც ვნახეთ, სიტყვების ხელოვნება (ლიტერატურა) და გამოსახულებების ხელოვნება (კინო) ერთ სემიოლოგიურ ჰორიზონტზე არიან განლაგებულნი:

ბარტისეული „წერაც“). ძალიან ბევრი თვალ„წერაა“.

ენა,

სწორედ

როგორც

რომან

იაკობსონმა აღნიშნა, როგორც კი უფრო დიდ სინტაგმატურ ერთეულებს ვიღებთ მხედველო-

კონოტაციურ დონეზე ისინი მეზობლები არიან. თუ კინოხელოვნებას ჩვეულებ-

ბაში, თავისუფლების ის პორცია, რომელზეც

რივ ენას შევადარებთ, ყველაფერი იცვლება. ისინი ერთ დონეზე ნამდვილად

ლოვანი ხდება. ამ თვალსაზრისით, წინადადე-

არ არიან. კინო იწყება იქ, სადაც ჩვეულებრივი ენა მთავრდება: „წინადადების“ დონეზე - რომელიც კინორეჟისორისთვის უმცირესი ერთეულია, ხოლო ენისთვის უმაღლესი ლინგვისტური ერთეული. ამ შემთხვევაში ჩვენ არ გვაქვს ხელო-

მეტყველს მიუწვდება ხელი ასევე უფრო მნიშვნების დონე, ერთგვარი ზღურბლია, რომლის ქვემოთაც მეტყველი იდიომის კანონებს ემორჩილება (მეტწილად მაინც), ხოლო ზემოთ - ის „კომპოზიციის“, „რიტორიკის“ და ა.შ. სხვადასხვა წესებს რომლებიც ნაკლებ შემზღუდველია (ან შეიძლება,

ვნების ორი ფორმა, არამედ ერთი ხელოვნება და ერთი ენა (ამ კონკრეტულ

სხვაგვარი შეზღუდვები აქვს?) - ვიდრე იდიომისა.

შემთხვევაში, ეს ენა თავად ენაა). როდესაც არაფერია სავალდებულო, როდე-

ავლა, წათამაშება, მოხრა შეგვიძლია. სწორედ

საც მოწესრიგება ხდება „თავისუფალი“

42

მკაცრად ენათმეცნიერული კანონები

აღარ მოქმედებს. მაგრამ სწორედ ესაა ის წერტილი, საიდანაც კინო იწყება. ის მაშინათვე და ავტომატურად თავსდება რიტორიკისა და პოეტიკის სიბრტყეზე. მაშ, როგორ უნდა ავხსნათ ეს ასიმეტრია, რომელიც ვერაგულად თავგზას

თუ მათი სრული უარყოფა არა, მათთვის გვერდის ამიტომაა, რომ ყველაზე ავთენტური შემოქმედებითობა (ან „ორიგინალობა“) ტოტალური თავისუფლებისგან

განუყოფელი

არასდროს

არაა:

მეჩვიდმეტე საუკუნის ფრანგ კლასიცისტ ავტორებს ეს შესანიშნავად ესმოდათ, ბურჟუაზიულმა რომანტიზმმა კი - დაგვავიწყა.

უბნევს მკლვევარებს, წიგნებს კი გაუგებრად და ბუნდოვნად აქცევს? ვერბალურ მხარეზე არსებული ორი დონე - ვერბალური ენა და ლიტერატურა - ადვილად განსხვავებადია. კინე063

მატოგრაფიულ მხარეს ყოველთვის მხოლოდ და მხოლოდ „კინოა“. რა თქმა უნდა, შეგვიძლია ერთმანეთისგან განვასხვავოთ გამოყენებითი ფილმები (საგანმანათლებლო ფილმები, მაგალითად) და შემოქმედებითი სურათები. მიუხედავად ამისა, იგრძნობა, რომ ეს განსხვავება მაინცდამაინც დამაკმაყოფილებელი და ისე გამოკვეთილი არაა, როგორც განხვავება დრამატულ ან პოეტურ სიტყვასა და ქუჩაში გამართულ საუბარს შორის. რა თქმა უნდა, არსებობს მომიჯნავე ვითარებები, რომლებიც ამ განსხვავებას აბუნდოვანებენ: ფლაერტის, მურნაუს ან პენლევეს ფილმები, რომლებიც ორივეა, დოკუმენტურიც (ბიოლოგიური და ეთნოგრაფიული) და ხელოვნების ნაწარმოებიც. თუმცა ვერბალურ წესრიგში შეგვიძლია ეკვივალენტური მაგალითების მოძიება. მაშასადამე, საკითხის გასაღები სადღაც სხვაგანაა. სინამდვილეში, კინოს სრულიად ესთეტიკური გამოყენება არ არსებობს, რადგან ყველაზე კონოტაციური გამოსახულებაც კი ამავდროულად, უსათუოდ ფოტოგრაფიული რეპრეზენტაციაცაა. იმ ეპოქაშიც კი, როდესაც ჟერმენ დულაკი „სუფთა კინოზე“ ოცნებობდა, ყველაზე არარეალისტური, ავანგარდული ფილმები, ნამუშევრები, რომლებიც მხოლოდ და მხოლოდ რიტმულ კომპოზიცი-

დიდება მექსიკას

სერგეი ეიზენშტეინი

ებს ეძღვნებოდა, მაინც რეპრეზენტირებდნენ რაღაცას: ღრუბლების ფორმების ცვალებადობას, წყალზე არეკლილი შუქის თამაშს, დგუშებისა და ბარბაცების ბალეტს. არც სრულიად „გამოყენებითი“ კინო არ არსებობს, რადგან ყველაზე დენოტაციურ გამოსახულებასაც კი გარკვეული კონოტაციები გააჩნია. ყველაზე სწორხაზოვან საგანმანათლებლო დოკუმენტურ ფილმსაც კი კადრების კომპოზიციური აგება და ეპიზოდების მოწესრიგება უწევს, გარკვეული შემოქმედებითი თვალით მაინც. როდესაც „ენა“ ჯერ არ არსებობს, რაღაცა ტიპის ხელოვანი მაინც უნდა იყო, რომ მასზე ლაპარაკი შეძლო, თუნდაც ძლივს ძლივობით. იმიტომ რომ ლაპარაკი ნაწილობრივ მის გამოგონებას ნიშნავს, ხოლო ყოველდღიური ენით საუბარი უბრალოდ გამოყენებაა და მეტი არაფერი.

43_

უკვე

ნახსენები

ფილმოლოგიის

ეს ყველაფერი გამომდინარეობს იმ ფაქტიდან, რომ კინოში კონოტაცია ჰომოგენურია დეტონაციასთან და მასსავით ექსპრესიულია. წამდაუწუმ გადავდივართ ხელოვნებიდან არახელოვნებაზე და პირიქით. ფილმის მშვენიერებას

ნიკური

ფილმები,

ფილმები.

სამხედრო

ფრანგული ზოგადად

დოკუმენტური

ფილმი,

ინსტიტუტის

ან ტექ-

ტექნოლოგიური

ნამუშევრები,

რომ-

ლებსაც კინო-თეატრებში ვუყურებთ, სულ სხვა მოვლენაა. ეს ფილმები, განზრახვის თვალსაზრისით მაინც, უკვე შემოქმედებით სფეროს ეკუთვნის.

რაღაც დონეზე განსაზღვრავს იგივე კანონები, რომლებიც გადაღებული სპექტაკლის მშვენირებას განსაზღვრავენ. ზოგიერთ შემთხვევაში, საერთოდ შეუძლებელია დავადგინოთ რომელი მათგანია მშვენიერი და რომელი უშნო. ფელინის ფილმი ამერიკული სამხედრო ფლოტის საგანმანათლებლო ფილმისგან (ფილმი, რომელიც წვევამდელებს თოკის გაკვანძის ხელოვნებას ასწავლიდა) ნიჭითა

და მხოლოდ დენოტაცია ძალიან იშვიათი შემთხვევაა. ყოველდღიური ენა მძიმე კონოტაციებს ატარებს. შარლ ბალი ყოველდღიური ან „ხალხური“

ენის

სპონტანურ

გამომხატველო-

ბას სიღრმისეულად აანალიზებს და გვაჩვენებს,

და ინტენციით განსხვავდება და არა მისი შინაგანი სემიოლოგიური პროცესით.

რომ ის, პროზაული ან პოეტური გამომხატველო-

წმინდა წყლის „გადამზიდი“

სხვა საკითხია. „ნაპრალი“, რომელიც მე ვახ-

43

ფილმი იგივე მეთოდით იქმნება, როგორც დანა-

რჩენები, ვიქტორ ჰიუგოს ლექსი კი ნამდვილად არ არის ისე აგებული, როგორც ოფისის მოხელეებს შორის გამართული საუბარი: უპირველეს ყოვლისა, ერთი დაწერილია, მეორე კი ზეპირი, ფილმი კი, ყოველთვის გადაღებულია. მაგრამ კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

44_ თუმცა, ვერბალურ წესრიგშიც კი, მხოლოდ

ბისგან არსებითად არ განსხვავდება. მაგრამ ეს სენე, მაინც არსებობს (ვერბალურ წესრიგში და არა კინოში) ექსპრესიულ კონოტაციასა („პროზაულია“ თუ „ჩვეულებრივი“ მნიშვნელობა არ აქვს) და სუფთა დენოტაციას შორის (ანუ, ენობრივი სისტემის უექსპრესიო კოდს შორის).

ეს არაა მთავარი. სწორედ ჰეტეროგენული კონოტაციის (ანუ, იმ ფაქტის, რომ ის ანიჭებს თვისებას სიტყვებს, რომლებიც თავისთავად არაექსპრესიულები არიან) „ბრალია“ რომ ზმნის ფუნქციურ გამოყენებასა და ესთეტიკურ გამოყენებას შორის ნაპრალი44 წარმოიშვა. ამის შედეგია ის შთაბეჭდილებაც, რომ ერთის მხრივ გვაქვს ორი რეალობა (ჩვეულებრივი ენა და ლიტერატურა), მეორე მხრივ კი - მხოლოდ ერთი („კინო“). ახლა კი, როგორც იქნა, ამ შთაბეჭდილების სიმართლეზეც ვთქვათ. ვერბალურ ენას ვიყენებთ ყოველწუთსა და წამს. იმისთვის რომ იარსებობს, ლიტერატურა ასკვნის, რომ წიგნი პირველ რიგში უნდა დაწეროს ადამიანმა - ესაა განს064

ჯენარიელო

კუთრებული, საკმაოდ ძვირი ქმედება, რომელსაც ვერანაირად ვერ დავიყვანთ ჩვეულებრივ საქმიანობამდე. ფილმი, „გამოყენებითი“ იქნება ის, თუ „შემოქმედებითი“, ყოველთვის არის წიგნივით და არა ლაპარაკივით. ის აუცილებლად უნდა შეიქმნას. კვლავ, წიგნივით და არა წარმოთქმული წინადადებასავით, ფილმი თანამოსაუბრისგან იგივე ენაზე გაცემულ პასუხს ავტომატურად არ მოითხოვს და ამ თვალსაზრისით, ფილმი ექსპრესიაა და არა სიგნიფიკაცია. არსებობს რაღაც ბუნდოვანი, მაგრამ ალბათ არსებითად სოლიდარული ურთიერთობა კომუნიკაციასა (ბილატერალური მიმართება) და „პირობით“ სიგნიფიკაციას შორის. და პირიქით, უნილატერალური გზავნილები ხშირად (არაპირობით) ექსპრესიებს ეყრდნობიან - ურთიერთობას, რომელიც აღსაქმელად უფრო ადვილია. არსება

თებერვალი #9

ან საგანი შეტყობინებაში სინგულარობას იმ ექსპრესიის მეშვეობით მოიპოვებს, რომელიც პასუხს არ მოითხოვს. ყველაზე ჰარმონიული სიყვარულიც კი დიალოგი არ არის, იმდენად რამდენადაც ის ერთგვარი დუეტია. ჟაკი ნიკოლს სიყვარულში გამოუტყდება. ნიკოლიც, საპასუხოდ, საკუთარ სიყვარულს გაუმხელს. ამგვარად, ისინი ერთსა და იმავე რამეზე არ საუბრობენ, და სრულიად სამართლიანად მათ სიყვარულს „გაზიარებული“ (გაყოფილი) უნდა ვუწოდოთ. ისინი ერთმანეთს არ პასუხობენ: მართლაც, როგორ შეიძლება ჭეშმარიტად ვუპასუხოთ ადამიანს, რომელიც საკუთარ თავს გამოხატავს? ეს გაზიარებული სიყვარული ორ სიყვარულად იყოფა, რომელიც ორ ექსპრესიას იწვევს. აქ საჭიროა იყოს ერთგვარი დამთხვევა და არა ურთიერთგავლენებისა და შემდგომი შესწორებების 2019

გადათამაშება, რითიც დიალოგი ხასიათდება. შედეგად, ორი სხვადასხვა გრძნობის გამოხატვით, მათ შექმნეს ერთგვარი ხიდი, გადაკვეთის წერტილი, რომელიც მიისწრაფის არა დიალოგისკენ, არამედ შერწყმისკენ (რაც ყველანაირ დიალოგს აუქმებს). როგორც ჟაკი (ნიკოლის გარეშე) და ნიკოლი (ჟაკის გარეშე) ფილმები და წიგნები გამოხატავენ საკუთარ თავს და ისინი უპასუხოდ რჩებიან. მაგრამ თუ მე, ჩვეულებრივი ენის გამოყენებით, ვიკითხავ „რომელი საათია?“ და მიპასუხებენ „რვაა“, მე ჩემი თავი კი არ გამოვხატე, არამედ აღვნიშნე, კომუნიკაციას მივმართე და პასუხიც გამცეს. მაშასადამე, სამართლიანია, რომ ჩვენ მხოლოდ ერთ კინოს ვცნობთ, განსხვავებით ლიტერატურა-ენის ორმაგობისგან. მეტიც, სამართლიანია ისიც, რომ კინო ამ ორს შორის, უფრო ლიტერატურას წააგავს და არა ენას.

კინო და ტრანსლინგვისტიკა: დიდი აღმნიშვნელები

ენათმეცნიერება (განსაკუთრებით მისი ის ნაწილი, რომელსაც ტრანსლინგვისტიკამდე ანუ სემიოტიკამდე მივყავართ), ნათელს ჰფენს იმას, თუ რა არ არის კინო, აანალიზებს ენის სისტემებს და ამით, საშუალებას გვაძლევს, ნელ-ნელა გავიგოთ ის, თუ რა არის კინო. უმცირესი კინემატოგრაფიული ერთეული „წინადადებაა“, განცხადება, აქტუალიზებული ერთეული.

ეს გარკვეული შედარების გაკეთების ცდუნებას წარმოშობს. თანამედროვე კვლევების ტენდენცია, რომლებიც მეტწილად სოსიურის საქმეს პირდაპირ მიუყვებიან, სწორედ რომ წინადადებაზე აკეთებს აქცენტს. ჟოზეფ ვანდრიესი აღნიშნავს, რომ ხელის ჟესტი უფრო წინადადებას შეესატყვისება, ვიდრე სიტყვას. ერიკ ბეისენსიც მსგავს დაკვირვებას გვთავაზობს საგზაო ნიშნებზე, და ზოგადად ყველა იმ „სემაზე“, რომელთა ნიშნებად დაშლაც ვერ ხერხდება. კლოდ ლევი-სტროსი მითის უმცირეს ერთეულს - „მითემას“ - განმარტავს როგორც სუბიექტისთვის შემასმენლის მინიჭებას - ანუ, ერთგვარ მტკიცებას. მეტიც, ის ამატებს, რომ თითოეული მითემა, ინდექსურ ბარათზე დაწერისას, მართებულად შეიძლება შეჯამდეს წინადადებით. ხოლო ფორმალიზების შემდგომ ეტაპზე, „დიდი მითემა“ 065

მაინც პრედიკატიული ურთიერთობის კომპლექტია - მოკლედ რომ ვთქვათ, განმეორებადი თემების მქონე წინადადებების ნაკრები. ჩვენს მიერ უკვე ნახსენები შიმკინი, ანდაზებში ყველაზე კოდირებულ ლინგვისტურ ერთეულში უმცირეს პოეტურ ერთეულს ხედავს. რუსული ზღაპრების ვლადიმერ პროპისეულ ანალიზი იგივე სულისკვეთებითაა განმსჭვალული. როლან ბარტმა თანამედროვე მითი მეტყველების ერთეულად განსაზღვრა, და ხაზი გაუსვა - ზუსტად

45_ არ ვამბობ, რომ თითოეული „კადრი“ერთ წინადადებას უტოლდება. სწორედ ამიტომ მოვა-

კინოსთან კავშირში - „დიდ აღმნიშვნელებს“. ჟორჟ მუნინს სწამს, რომ ზოგმა

თავსე სიტყვა „წინადადება“ ბრჭყალებში. კადრის

„კომუნიკაციის არალინგვისტურმა სისტემამ“ თანამედროვე საზოგადოებისთვის

რად უნდა განვიხილოთ. ის იმ ფაქტიდან წარმო-

იმხელა მნიშნველობა შეიძინა, რომ დადგა დრო, სერიოზულად მივყოთ ხელი სემიოტიკას, რომელზეც სოსიური ოცნებობდა (სწორედ ამას ამბობს ერიკ ბეისენსიც მისი წიგნის პირველ გვერდებზე). რომან იაკობსონს სჯერა, რომ პოეზია

და წინადადების შესატყვისობა უფრო გლობალუიშვა, რომ კადრი აქტუალიზებული ერთეულია, დისკურსის ერთეული და შინაგანად სიტყვისაგან განსხვავდება. შეიძლება ითქვას, რომ კინემატოგრაფიულ

უფრო ენათმეცნიერულადაც შეგვიძლია შევისწავლოთ, იმ პირობით, თუ თავად ენათმეცნიერება წინადადებაზე უფრო დიდი ერთეულებით დაინტერესდება. თითოეულ ამ შეხედულებას ერთი მიმართულებით მივყავართ. „არალინგვისტური სისტემები“, რომელსაც ჟორჟ მუნინი ახსენებს, არის

წინადადების

სიდიდე

ეს

ასე

შემთხვევაში:

არაა

მათაც

საგზაო

გააჩნიათ

ნიშნების

წინადადების

სიდიდე, მაგრამ, დამატებით, გაცილებით ზუსტი ეკვივალენტების პოვნა შეიძლება მაგისტრალის ნიშანსა და წინადადებას შორის (ჩემს მიერ მოტანილი მაგალითი: „არ გადაკვეთო!“). ეს

ციფრების (სატელეფონო, სოციალური დაზღვევის და ა.შ.), საგზაო ნიშნების,

აშკარად მომდინარეობს იმ ფაქტიდან (სხვა

კარტოგრაფიის, ტურისტების გზამკვლევთა სიმბოლიზმის, სარეკლამო გამო-

ქმნის აღნიშვნის ერთეულს, რომელიც უფრო

სახულებების სისტემები. ის კინოს არსად ახსენებს. მიუხედავად ამისა, მუნინი შენიშნავს, რომ თანამედროვე სამყაროში, გამოსახულებები თანდათან კარგავენ

მიზეზებიც

არსებობს),

რომ

კინემატოგრაფიული

ენა.

კინოსთან

მათ თავდაპირველ დეკორატიულ ფუნქციას და ინფორმატიულ ფუნქციას იძენენ.

კადრთან)

დაკავშირებით

რაც მთვარია, ის ხაზს უსვამს, რომ ამ არალინგვისტურ სისტემებს ერთი არტი-

ლუის

მდე“. თუმცა, გვეჩვენება, რომ არაერთი არალინგვისტური სისტემა წინადადებებად იშლება და არა სემანტემებად. ბევრი, მაგრამ ყველა არა. ის სისტემები,

საგზაო

ნიშანი

ღარიბი და გასაანალიზებლად მარტივია, ვიდრე ვყოყმანობ

კულაცია მართავს. „სემანტემიდან სემანტემამდე, და არა ფონემიდან ფონემა-

სწორედ

(და

ამიტომ

განსაკუთრებით სიტყვა

„სემა“

გამოვიყენო. ამ ტერმინით ერიკ ბეისენსი და პრიეტო

გამოხატავენ

„წინადადების

სიდიდის

სწორედ

მქონე

რომ

აღნიშვნის

ერთეულებს“, რომლებსაც სხვადასხვა სისტემებში ვაწყდებით. ამგვარად ნამდვილი წინადადება სემის

სპეციფიკურად

ლინგვისტური

ფორმა

ხდება. ბევრ არალინგვისტურ სისტემაში გხვდება

რომლებზეც მუნინი ლაპარაკობს და რომლებიც შეიძლება სიტყვებად დაიშალოს

ერთეულები, რომლებიც აშკარად განსხვავდებიან

(მაგალითად საერთაშორისო ტურიზმის სიმბოლოები, რომლებიც აღნიშნავენ

არსებობენ, მაგრამ რომლებსაც ამავდროულად

„სასტუმროს“, „რესტორანს“, „ფარეხს“) მართლაც ერთ არტიკულაციას ავლენენ. როგორც ავტორი ამბობს, სწორედ ეს სისტემები ამართლებენ ანდრე მარტინეს

„სიტყვისგან“ და აშკარად წინადადების დონეზე შეზღუდული რაოდენობა გააჩნიათ და თითოეული მათგანის მეტნაკლები

„ეკვივალენტური“

წინადადების

რეკოსნტრუქცია

შესაძლებელია

შეკითხვას: შეიძლება არსებობდეს „სრულყოფილი იდეოგრაფიკული სისტემა“,

(როგორც აბრების შემთხვევებშია). ამგვარად

ენა, რომელზეც აღარ ვისაუბრებდით, მაგრამ დავწერდით ხოლმე, „სისტემა,

განავითარა ლუის პრიეტომ, ჩემი აზრით „მზადაა“

რომელშიც შინაარსის ერთეულები გამოხატვის ერთეულებთან გადაიხლართებოდა“ - არადა, მეორე არტიკულაცია დისკურსს გამომხატველ ერთეულებად შლის, შესაბამისი შინაარსის გარეშე. კინოში, როგორც სხვა არალინგვისტურ

ცნება „სემა“, მას შემდეგ რაც შესანიშნავად ამ ტიპის ანალიზებისთვის. მეორეს მხრივ, ის ჯერჯერობით

შეუძლებელია

სისტემებს,

როგორიცაა

მოვარგოთ

ისეთ

კინემატოგრაფიული

ენა, სადაც ვხვდებით ერთეულებს, რომელთა რაოდენობაც

უსასრულოა

რომლებიც

შეუძლებელია

მათი

ლები“ არიან, მაგრამ სხვა მხრივ - „წინადადების“45 დონეზე. ნებისმიერი საგზაო

არ იძლევა, არამედ ლინგვისტური დისკურსის

ახერხებს აქტუალიზებას, როგორც თხრობითი. „არ გადაკვეთო!“ ორი ელემენტი:

აღნუსხვა,

და

სისტემებში, შინაარსის ერთეულები გამოხატვის ერთეულებთან „გადახლართუნიშანი ბრძანებითი წინადადებაა, და არა სემანტემა. ბრძანებითი კილო ისევე

კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

კადრს

გააჩნია.

წინადადებასთან

პირდაპირი ეკვივალენტურობის საშუალებას კი დიდ

სეგმენტთან

(რომელიც

დაუდგენელი

რაოდენობის თანმიმდევრული წინადადებებისგან შედგება)

ბუნდოვან

„ეკვივალენტურობაზე“

ლექსემა („გადაკვეთის“ ცნება) და იმპერატიული მორფემა, რომელიც წინადა-

გვაფიქრებს. თუმცა, ამ შემთხვევაში ტერმინ

დებას ერთდროულად ქმნის და მის აქტუალიზაციასაც ახდენს. „ზმნებში“ მორფე-

შემიძლია. უბრალოდ შეგვიძლია აღვნიშნოთ,

მების ეს ორმაგი ფუნქცია (რომლებიც მიგვანიშნებენ „დროზე“ ან „კილოზე“, მაგრამ ამავდროულად ქმნიან განცხადებას როგორც ასეთს) შეისწავლეს ენათმეცნიერებმა ჟან ფურკეტმა, ლუი იელმსლევმა, ემილ ბენვენისტმა. ანდრე

„სემას“ სანაცვლოდ უკეთესის შემოთავაზება არ რომ სემიოტიკის ზოგადი ისტორია ჯერჯერობით ამ საკითხზე ვერაფერს გვთავაზობს, სწორედ ამიტომ ვიყენებ პარაფრაზებს, როგორიცაა „წინადადების სიდიდის მქონე ერთეული, მაგრამ რომელიც..“ სხვათაშორის

არაა

გამორიცხული,

რომ

ეს

მარტინემ კი განსაკუთრებული ყურადღება დაუთმო მათ კავშირს ნომინალური

ლაკუნა მარადიულია (რომ ის სინამდვილეში

წინადადებების ცნობილ პრობლემასთან, რომელიც შეგვიძლია კინოში მსხვილი

იქიდან, რომ „კინემატოგრაფიულ ენას“ მხოლოდ

ხედის საკითხს, ანდაც ნიშნებისა და სიგნალების პრობლემას შევადაროთ. მწვანე

არცაა

ლაკუნა)

და

სიძნელე

მომდინარეობს

გამოსახულებების მოწესრიგების დონეზე გააჩნია ერთეულები და არა გამოსახულებების დონეზე.

066

ჯენარიელო

ჯვარი არ ნიშნავს „აფთიაქს“ (რომელიც წმინდა ლექსიკური ერთეულია), არამედ ნიშნავს „აქ არის აფთიაქი“. ესაა თვითკმარი განცხადება, რომელიც გულისხმობს რაღაცის რეალურად არსებობას. მაშასადამე, ეს არაა სიტყვა. შესაძლოა შეცდომაში შეგვიყვანოს იმან, რომ ბუნებრივად ღარიბ სისტემებში, „სემების“ წინადადებებად დაშლას (და შესაბამისად, თავად პირველი არტიკულაციის არარსებობას) აუცილებლად ერთეულთა რაოდენობის ზრდა არ ახლავს თან. ერთეულების რაოდენობა კვლავ მცირეა და მეტნაკლებად მყარი. სწორედ ეს გვაფიქრებინებს, რომ სახეზე გვაქვს არტიკულაცია - და რაღაც გაგებით, მართლაც გვაქვს, რადგან ერთეულები საკმარისად მყარია და თანაც, დაახლოვებით მაინც შეგვიძლია დავითვალოთ. მაგრამ დიფერენციალური ერთეულების დაყოფა მათ „წინადადებებად“ არსებობას ვერას აკლებს. აქ, აღსანიშნი საგნის ბუნებრივი სიღარიბე ქმნის ავტომატურ ეკონომიას, რომელიც პირველ არტიკულაციას ზედმეტად აქცევს. იმის გამო, რომ ის იგივე ფუნქციას ასრულებს რასაც არტიკულაცია, გვექმნება შთაბეჭდილება, რომ ეს სიღარიბე არტიკულაციამ წარმოშვა - ჩვენ ხომ მხოლოდ მდიდრებზე გავასესხებთ ხოლმე. თანაც, როგორც ანდრე მარტინე ამტკიცებს, პირველ არტიკულაციას ვერბალურ ენაში ეკონომიის ფუნქცია აქვს. რაც

ემილ ბენვენისტი

შეეხება აბრების (სარეკლამო დაფებს და ა.შ.) სემემებს, ეკონომია წინდაწინვეა გაწეული, რადგან გამოსახატი მაღაზიებისა და ინსტიტუტების რაოდენობა შეზღუდულია: ამ შემთხვევაში პირველი არტიკულაციის საქმეს თავად რეფერანტები აკეთებენ. იმის გამო, რომ ვერბალური ენა არის სემემა, რომელიც გაცილებით მეტ „სათქმელს“ მოიცავს, ის მოითხოვს პირველ არტიკულაციას, რათა წინადადებების უსაზღვრო პროფუზია დაიყვანოს ლექსიკონის კონტროლირებად სიმდიდრეზე. კინოს, ვერბალური ენის მსგავსად, ბევრი რამ აქვს სათქმელი, მაგრამ აბრებივით გაურბის პირველ არტიკულაციას. ის ფუნქციონირებს „წინადადებებით“ როგორც აბრები, მაგრამ ვერბალური ენის მსგავსად, მისი წინადადებების რაოდენობა უსაზღვროა. განსხვავება ისაა, რომ ვერბალური ენის წინადადებები სიტყვებად იშლებიან, კინოსი კი არა: ფილმი შეიძლება დავყოთ სინტაგმატურ ერთეულებად (კადრებად), მაგრამ ისინი მეტად ვეღარ შემცირდება (იაკობსონის გაგებით) პატარა, მთავარ და განსაკუთრებულ ერთეულებად. ცხადია, შეგვიძლია დავასვკნათ, რომ კინო არ არის ენა, ან, თუ არის, მეტისმეტად ფიგურატიული მნიშვნელობით და შესაბამისად, ის სემიოტიკამ უნდა მიატოვოს. მაგრამ ეს ძალიან ნეგატიური შეხედულებაა, განსაკუთრებით ისეთ მნიშვნელოვან სოციალურ მოვლენასთან მიმართებაში, როგორიც კინოა. ამგვარი დამოკიდებულების შედეგი ის იქნება, რომ მთელს ძალას საგზაო ნიშანთა შესწავლას მოვახმართ, მათ ხომ ძალიან აშკარა პარადიგმატული სტრუქტურა აქვთ, იმ გამოხატვის ფორმებს კი, რომლებსაც ბოლოს და ბოლოს გაცილებით დიდი ადამიანური ფასეულობა აქვთ, ვიდრე საგზაო ნიშნებს, ყურადღებას აღარ მივაქცევთ! ალტერნატიული ხედვა კი გვთავაზობს, რომ სემიოტიკური პროცესი ღია კვლევად მივიჩნიოთ, რომელიც ახალი ფორმების შესწავლის საშუალებას მოგცემს. „ენა“ (ფართო გაგებით) მარტივი რამე არაა: მოქნილი სისტემები შეგვიძლია შევისწავლოთ, როგორც მოქნილი სისტემები, თანაც შესაბამისი მეთოდებით. ამ ვითარებაში (მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენს მიერ ნახსენები სახელები სოსიურის მემკვიდრეობაზე მიგვანიშნებენ) რა თქმა უნდა შესაძლოა ერთგულების პრობლემები წარმოიშვას. მაგრამ მისი გამოთქმა საკმარისია. ბუნებრივია, რომ ნებისმიერი რამ, რაც თუნდაც ზედაპირულად წააგავს მეტყველების ლინგვისტიკას, ჟენეველი სწავლულის გზიდან გადახვევად გვეჩვენება. ეს სიძნელე უნდა აღვნიშნოთ. თუმცა ის გადაულახავი არაა. თანაც ამ დიდი ენათმეცნიერისადმი პატივისცემის გამოხატვა სულაც არ იქნება, თუ ყველა ინოვაციურ კვლევას იმ საბაბით შევაჩერებთ, რომ მეტყველების კვლევისთვის ახლოს ჩავლა მეტისმეტად სარისკოა. ზუსტად ამას ვამბობ: ახლოს ჩავლას.

067

იმიტომ რომ კომუნიკაციის არავერბალური ფორმების კვლევაში ხშირად ხდება, რომ მასალა აიძულებს მკვლევარს დაეყრდნოს „ლინგვისტიკას“, რომელიც არც ენის ლინგვისტიკაა და არც მეტყველების, არამედ დისკურსის ემილ ბენვენისტის გაგებით (ანდაც, იმ გაგებით, რა გაგებითაც ერიკ ბეისენსმა გამოიყენა ტექსტში, რომელშიც ცდილობდა სოსიურის ცნობილი დაყოფის გაფართოებას, რათა უფრო განსხვავებული „ენის სისტემების“ ანალიზის საშუალება შექმნილიყო). სიტყვებსა (სუფთა „ნიშნის მოვლენები“, როგორც მათ ამერიკელი სემიოტიკები უწოდებენ. მოვლენები, რომლებიც ორჯერ არ ხდება და შესაბამისად მეცნიერულ შესწავლას არ ექვემდებარება) და ენობრივ სისტემას (ადამიანის ენა, ანდაც მანქანების უფრო სისტემური, ორგანიზებული ენა) შორის არსებობს „ნიშნების აგებულების“, „ფრაზების ორგანიზების“, ბარტისეული „წერის“, ერთი სიტყვით - მეტყველების ტიპების შესწავლის სივრცე.

დასკვნა

კინოსთან მიახლოვების ოთხი გზა არსებობს. გადავდოთ გვერდზე პირველი ორი (კინო კრიტიკა და კინოს ისტორია). ჩვენი ამოცანების გადაწყვეტაში ისინი ვერაფრით დაგვეხმარება, მიუხედავად იმისა, რომ მათი ძირითადი ცნებების რაღაც ნაწილი (რომლებიც „ზოგადი კინემატოგრაფიული კულტურის“ კატეგორიაში თავსდება) აუცილებელია ყველასთვის, ვისაც კინოზე ლაპარაკი სურს. უნდა წავიდეთ და ვნახოთ ფილმები, რა თქმა უნდა, საჭიროა ისიც, რომ ამ ფილმების შექმნის თარიღზე მიახლოვებითი წარმოდგენა მაინც გვქონდეს. მესამე გზა ისაა, რასაც „კინოს თეორიას“ უწოდებენ ხოლმე. ამ მიმართულების უდიდესი სახელები ეიზენშტეინი, ბელა ბალაში და ანდრე ბაზენია. ესაა ფუნდამენტური რეფლექსია კინოზე ან ფილმზე (გააჩნია რა შემთხვევასთან გვაქვს საქმე), რომლის განსაკუთრებულობა, დიაპაზონი, საინტერესოობა და მოკლედ, მისი განსაზღვრებაც კი, ეფუძნება იმას, რომ თეორია თავად კინემატოგრაფიულ სამყაროში იქმნება: „თეორეტიკოსები“ ან თავად რეჟისორები იყვნენ, ან ენთუზიასტი მოყვარულები, ანდაც კრიტიკოსები. მაგრამ თავად კრიტიკა კინემატოგრაფიული ინსტიტუციის ნაწილია. მეოთხე მიმართულება ფილმოლოგიაა - ესაა მეცნიერული კვლევა, რომელსაც „გარედან“ ანხორციელებენ ფსიქოლოგები, ფსიქიატრები, ესთეტიკის მკვლევარები, სოციოლოგები, პედაგოგები და ბიოლოგები. მათი სტატუსი, როგორც კინოსთან მიახლოვების მათეული მეთოდები, ამ ადამიანებს კინოინსტიტუციის მიღმა ათავსებს: ეს ხალხი განიხილავს არა იმდენად კინოს, რამდენადაც კინემატოგრაფიულ ფაქტს, არა ცალკეულ ფილმებს, არამედ ფილმურ ფაქტს. ეს ნაყოფიერი მიდგომაა. ფილმოლოგია და კინოთეორია ერთმანეთს ავსებენ. მათ შორის მომიჯნავე შემთხვევებიც არსებობს, ზოგიერთი მათგანი კი ძალიან მნიშვნელოვანია: ვინ იტყვის ზუსტად რუდოლფ არნჰაიმი, ჟან ეპშტეინი ან ალბერ ლაფე „ფილმოლოგები“ იყვნენ თუ „თეორეტიკოსები“? უშუალოდ ფილმოლოგიაშიც მოიძებნება დიადი სახელები: ჟილბერ კოენ-სეატი და ედგარ მორინი. ფილმოლოგიასაც

კინო: ენა თუ ენობრივი სისტემა?

და თეორიასაც არსებითი როლი აქვს იმ მიმართულებაში, რომლის შემოთავაზებაც გვინდა. გარდა ამისა, მათი დაყოფა გამართლებულია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ შედეგად მათი ხედვები ერთმანეთს ავსებენ და ეხმარებიან. თუ საქმე ჭეშმარიტ გაყოფასთან გვაქვს, თუ ისინი ერთმანეთს უპირისპირდებიან, შედეგად ზიანის მეტს ვერაფერს ვიღებთ. ჟან მიტრის უმთავრესი წიგნი „კინოს ესთეტიკა და ფსიქოლოგია“, ყველა იმ ნააზრევის ჭეშმარიტი შეჯამებაა, რაც კინოს დღემდე გამოუწვევია; ამ ორი ურთიერთსრულმყოფი დამოკიდებულების სიღრმისეული მორიგების ნამდვილი მაგალითია, რომელსაც ტაში უნდა დავუკრათ. სამწუხაროდ, ფილმოლოგიიდან და კინოთეორიიდან მეტისმეტად განცალკევებით დგას 068

ჯენარიელო

ენათმეცნიერება და მისი სემიოლოგიური განშტოებები. ეს დისციპლინა საკმაოდ ძველია - მას ჯერ კიდევ ფრანც ბოპი (1791-1867) და რასმუს რასკი (1787-1832) იცნობდნენ. როგორც ჩანს, ასაკი მას ხელსაც კი უწყობს, საკუთარ თავში დარწმუნებულია და შესაბამისად ნდობასაც იწვევს. სწორედ ამიტომაა, რომ უყოყმანოდ მივმართავთ მას პატარ-პატარა დახმარებებისთვის: მას ეს ნამდვილად არ დაამძიმებს, ვინაიდან კინოკვლევის დახმარების გარდა, ისედაც ბევრ რამეს ახერხებს. თან ჩვენ ხომ ვიცით, რომ სხვების დასახმარებლად დროს სწორედ ყველაზე მეტად დაკავებული ადამიანები პოულობენ - როგორც პრუსტმა აღნიშნა მუსიე დე ნორპუაზე. ეს რამოდენიმე გვერდი იმ რწმენით დაიწერა, რომ გარკვეული შეჯერებების დრო დადგა:

თებერვალი #9

ამ მიდგომამ, რომელიც როგორც დიდი კინოთეორეტიკოსების ნაწერებიდან, ისე ფილმოლოგიური კვლევებიდან და ენათმეცნიერული მეთოდებიდან აღმოცენდება, შეიძლება თანდათანობით (დიდ დროს წაიღებს) სისრულეში მოიყვანოს (კინოს სფეროში, განსაკუთრებით დიდი აღმნიშვნელების დონეზე) სოსიურის დიდი და ლამაზი ოცნება იმ მექანიზმების კვლევისა, რომლითაც ადამიანური სიგნიფიკაციები ადამიანების საზოგადოებაში გადაიცემა. ჟენეველ სწავლულს იმდენ ხანს არ უცოცხლია, რომ მიმხვდარიყო, რამხელა მნიშვნელობას შეიძენდა კინო ჩვენს სამყაროში. ამ მნიშვნელობას დღეს აღარავინ აყენებს ეჭქვეშ. ჩვენ უნდა

2019

შევქმნათ კინოს სემიოტიკა.

069

პირველად დაიბეჭდა ჟურნალში October, #96, 2001 წელი

კაია სილვერმანი (1947) ამერიკელი ხელოვნების ისტორიკოსი და კრიტიკოსია. ჰარუნ ფაროკისთან თანაავტორობით მან გამოსცა წიგნი Speaking About Godard (New York University Press,1998).

ავტორი როგორც მიმღები.

070

01

ალენ ბერგალამ 1985 წელს გოდარის სტატიებისა და

თუმცა, 1994 წელს, როდესაც გოდარმა მისი, როგორც

ინტერვიუების კრებულს

ავტორის კინემატოგრაფიული კვლევა წამოიწყო, სათაურად „ჟლგ/ჟლგ“ არჩია. მან ისიც კი სცადა,

„ჟან-ლუკ გოდარი ჟან-

რომ საკუთარი თავი განმცხადებლის პოზიციისგან

ლუკ გოდარის მიხედვით“

გაენთავისუფლებინა. „დახრილი ხაზი, რომელიც სათაურში ინიციალებს

დაარქვა. შესაბამისად, მან

ერთმანეთისგან ჰყოფს, არ არის „მიერ“-ის

გოდარი განსაზღვრა როგორც

1996 წელს ინტერვიუში უთხრა მან გარი სმიტს.

ტექსტის დისკურსული

მაქვს „გომონმა“ რატომ ჩაუმატა. თუ ვამბობთ

სუბიექტი, ისე - ობიექტი.

კვლევა ჩემ მიერ...რაც სიმართლესთან ახლოსაც

სინონიმი“, „სათაურში არ არის „მიერ“ - წარმოდგენა არ „მიერს“, ეს ნიშნავს რომ ეს ფილმი არის ჩემი

ყოველშემთხვევაში 1985

კი არაა“. იმ ექსტრაკინემატოგრაფიულ დისკურსში, რომელიც გოდარმა ამ ფილმის ირგვლივ წამოიწყო, ის არამხოლოდ

წლის გადმოსახედიდან,

საკუთარ ავტორობას აყენებს ეჭქვეშ, არამედ ზოგადად იმ აღქმასაც, რომ ეს ფილმი მის „შესახებაა“. სმიტთან ინტე-

„ჟან-ლუკ გოდარი ჟან-

რვიუში ის ამტკიცებს, რომ „ჟლგ/ჟლგ“ არ არის „ავტობი-

ლუკ გოდარის მიხედვით“

ოგრაფია“, უფრო „ავტოპორტრეტია“, ხოლო „ავტოპო-

გოდარის ავტობიოგრაფიული

გოდარი ფილმშივე მიგვანიშნებს, რომლის მიწურულსაც

ფილმისთვის ყველაზე

ხოლო მეორე მოსაზრების სრულიად დამაბნეველ ვერსი-

რტრეტს“ არ გააჩნია „მე“. ამ მოსაზრებათაგან პირველზე ამბობს, „ავტოპორტრეტი და არა ავტობიოგრაფია“. ას, კვლავ ფილმის ფინალში წარმოადგენს - ის ამბობს:

შესაფერისი სათაური

„მე მიყვარს, ეს დაპირებაა. ახლა საკუთარი

იქნებოდა, რადგან ამგვარ

„სიყვარულს“ ჰქონდეს რაღაც მნიშვნელობა, რომ

ფილმში, ის სავარაუდოდ

თავი უნდა შევწირო, რომ ჩემი მეშვეობით სიტყვა სიყვარული არსებობდეს დედამიწაზე“.

მოგვევლინებოდა როგორც თებე ო.

იე ნარ ლ

გაცხადებული.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

განმცხადებელი, ისე /კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

071

02

„აიყვანე როლზე მსახიობები, დაიწყე რეპეტიციები, მოაგვარე რატომ ანსხვავებს გოდარი ასე დაჟინებით მის ავტოპორტრეტს მისგანვე? რატომ უნდა იყოს მისი „მე“-ს გაწირვა „დედამიწაზე“ სიყვარულის არსებობის პირობა? როგორ უნდა გავიგოთ „ჟლგ/ჟლგ“-ს სათაურში ინიციალების ორი მწკრივი? ჩამოთვლითაგან უკანასკნელ კითხვაზე, თუ დანარჩენ ორზე არა, პასუხს, თითქოს ფილმის გამხსნელი კადრი სცემს. კამერას, ნელი მოძრაობით, მინის კარის გავლით, ლურჯად განათებულ ოთახში შევყავართ, სადაც გოდარის ბავშვობის გადიდებულ ფოტოს ვხედავთ. ეპიზოდის დასაწყისში, ოპერატორის ჩრდილი კადრის მარცხენა მხარეს ავსებს. შემდეგ, ოპერატორი წინ იხრება, ხედვის მთელ არეს ჩრდილში აქცევს და ბავშვობის ფოტოსურათს „გადაფარავს“. გოდარის კადრსმიღმა ხმა ლაპარაკს იწყებს, გვაგრძნობინებს, რომ სწორედ მის ჩრდილს ვუყურებთ. ეს კადრი ყველა იმ ავტოპორტრეტს გვახსენებს, სადაც უბრალოდ მხატვარი კი არაა მოცემული ტილოზე, არამედ ის ხატვის პროცესშია წარმოდგენილი. შესაბამისად, როდესაც გოდარი ამბობს „ავტოპორტრეტი და არა ავტობიოგრაფია“, ის საკუთარ კინემატოგრაფიულ პროექტს ლიტერატურის მაგივრად და მის წინააღმდეგ, მხატვრობასთან აკავშირებს. თუმცა, გოდარი ამ ინტერპრეტაციას მალევე აცლის საფუძველს. ჯერ კიდევ პირველი კადრისას, ის ავტოპორტრეტის მორიგი, თეატრალური ფორმის შექმნას იწყებს. გოდარი სამსახიობო, გაზვიადებული მძიმე სუნთქვით ამბობს,

რეჟისურასთან დაკავშირებული პრობლემები, სრულყოფილებამდე მიიყვანე მსახიობთა შემოსვლები და გასვლები, დაიზეპირე ტექსტი. . იმუშავე და დახვეწე შენი თამაში, შეაღწიე პერსონაჟის კანქვეშ, მოირგე როლი... გაიარე რეპეტიცია, ან გენერალური რეპეტიცია. გადი პრემიერაზე. დაე, იყოს, რაც იქნება - წარმატება, ტრიუმფი ან პირიქით - ჩავარდნა, მარცხი.“

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

072

აქ გოდარი თითქოს „ჟლგ/ჟლგ“-ს ახასიათებს როგორც

უპირატესობას იმ ადამიანზე, რომელიც მას გვიჩვენებს.

სპექტაკლს, სადაც მან ხელოვანის ან კინორეჟისორის

თავად გოდარი ამ უცნაურ შეტრიალებაზე ფილმში მო-

როლი უნდა შეასრულოს. თუმცა ფილმშივე ისმის კითხვა,

გვიანებით ამახვილებს ყურადღებას. ის, (წინადადებაში,

იქნება კი ის ამ როლისთვის შესაფერისი? ეს კი გვაფიქრე-

სადაც ნაცვალსახელი „მიერ“-ის გამოყენებას თანხმდება,

ბინებს, რომ მასსა და სათამაშო როლს შორის გარკვეული

მაგრამ მის მნიშვნელობას ცვლის) - სვამს კითხვას,

დისტანცია არსებობს.

„თუ გვაქვს ჟლგ ჟლგ-ს მიერ, რას ნიშნავს ეს „ჟლ-

თუმცა, ამ კადრის ბოლოს, როდესაც კამერა ლუ-

გ-ს მიერ“? ამას კავშირი ექნება გარდასულ დღეთა

რჯად განათებულ ფოტოსურათზე ფოკუსირდება, გოდარი

პეიზაჟებთან, სადაც არავინაა, ასევე ამასწინდელ

ავტოპორტრეტის თეატრალურ ვერსიასაც ემიჯნება. სრუ-

პეიზაჟებთანაც, სადაც რაღაცეები გადავიღეთ“.

ლიად განსხვავებული ხმით, რომლის ინტონაციაც და წარმოთქმული სიტყვების შინაარსი თანაბრად ორფევსულია, ავტოპორტრეტის იდეა მას საკუთარი ბავშვობის „მე-“-ზე გადააქვს. ამასთან, რადიკალურად განსხვავებულ ვერსიას გვთავაზობს იმაზე, თუ რას ნიშნავს ავტოპორტრეტის შექმნა. გოდარი აღნიშნავს, რომ ადამიანი საკუთარ თავს წარმოადგენს ან გამოხატავს ხელოვანად, იმის გამომჟღავნებით თუ ვის ან რას ეკუთვნის იგი. საკუთარ ბავშვობისდროინდელ „მე“-ზე გოდარი კადრსმიღმა ამბობს: „ის ფლობდა იმედს, მაგრამ ამ ბიჭმა არ იცოდა, რომ მთავარი იმის ცოდნაა, თუ ვინ ფლობდა მას, რა ბნელ ძალებს ჰქონდათ აღებული მასზე უფლება“. ამ სიტყვების წარმოთქმისთანავე გოდარი კადრს ცვლის და ჟენევის ტბას გვიჩვენებს. სრულიად ნათელია, რომ წყლის ეს მასა იმ პეიზაჟის მნიშვნელოვანი ნაწილია, სადაც გოდარმა ბავშვობაც გაატარა და ზრდასრულობის დიდი პერიოდიც. თანაც, ეს ტბა მის 1990 წლის ფილმში „ახალი ტალღა“ მნიშვნელოვან როლს თამაშობს. ორივე ამ მიზეზის გამო, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ეს ტბა რაღაც გაგებით „ჟლგ/ჟლგ“-ს ავტორს ეკუთვნის. თუმცა თავად გოდარი საპირისპიროზე მიანიშნებს. ის ჟენევის ტბას მოიხსენიებს უპირველესად იმ საგანთა შორის, რომლებიც მას ფლობენ. გოდარი ამ ფილმში ჟენევის ტბას, მის ირგვლივ მდებარე მინდვრებსა და ტყეებს გამუდმებით უბრუნდება და ყოველ ჯერზე, პეიზაჟი ამტკიცებს მის

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

073

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

„ჟლგ/ჟლგ“-ს საწყის ეპიზოდში გოდარი ფრანგული რევოლუციის კალენდრის წელიწადის სახელებს გვიჩვენებს, რომლებიც ცალხაზიან რვეულშია ჩაწერილი. ეს ახლა უკვე საფირმო სიტყვები ხელახლა დაწყებას, ნულიდან დაწყებას აღნიშნავენ. თუმცა, მოულოდნელად, ამ კადრებს ავტოპორტრეტის ახალი ვარიანტის შექმნის მცდელობა კი არ მოჰყვება, არამედ გოდარის სახლის ინტერიერისა და ექსტერიერის, ქალაქ როლის პეიზაჟის ცარიელი, უპერსონაჟო კადრების სერიები, რომელთა შორისაც ისევ და ისევ ცალხაზიან რვეულში დაწერილი სათაურებია ჩართული. ამ კადრების პარალელურად, გოდარი ამბობს: ამ სიტყვების მიღმა ძაღლის ყეფა და სამგლოვიარო ზარების რეკა ისმის. იმისთვის, რომ ამ იდუმალი

„როგორც წესი, ეს

მონოლოგის მნიშვნელობა არ დავამცროთ, ცოტა ხნის

ხდება შემდეგნაირად:

გლოვობს სიკვდილს. ის ასევე ასახელებს ადამიანს,

სიკვდილი მოდის და

ვი, არამედ თავად გოდარი. ბოლოს კი, გოდარი კიდევ

ჩვენ ვიწყებთ გლოვას.

ნაადრევია:

არ ვიცი ზუსტად რატომ, მაგრამ მე პირიქით გავაკეთე. ჯერ გლოვა

შემდეგ გოდარი კიდევ ერთხელ გვეუბნება, რომ ის რომელიც თითქოსდა მოკვდა: არა მეგობარი ან ნათესაერთხელ მიგვანიშნებს იმაზე, რომ მისი გლოვა შეიძლება „მე უკვე ვგლოვობდი ჩემს თავს, ჩემს ერთადერთ და უნიკალურ თანამგზავრს“. და თუ ის იმას გლოვობს, რაც ჯერ არ მომხდარა, გოდარი ამტკიცებს რომ ე.ი. მან „რაღაც წარმოსახვითი უკანასკნელი სამსჯავროს კანონები დაარღვია“. ვინაიდან „ჟლგ/ჟლგ“ არის „დეკემბრის ავტოპო-

დავიწყე. მაგრამ

რტრეტი“, სიკვდილი, რომელზეც გოდარი მიანიშნებს,

სიკვდილი არასდროს

ელის. თუმცა, პარიზულ ქუჩებსა და ჟენევის ტბის ნაპი-

მოსულა, არც პარიზის

ბინებს, რომ თვითგლოვის პერიოდი წარსულის არაერთ

ქუჩებში და არც ჟენევის

ნგეთში ცხოვრობდა. გოდარი სიკვდილს, რომელზეც

ტბის ნაპირებზე“.

რი ტერმინებით განსაზღვრავს. გოდარი ამტკიცებს, რომ

სავარაუდოდ არის ის, რომელიც მას რამოდენიმე წელში რებზე, დროში განვრცობილი გადაძახილები გვაფიქრეწელზე ვრცელდება, იმ დროზეც კი, როდესაც ის საფრაპირველ მონოლოგში ლაპარაკობს, უცნაური ტექსტუალუ„ჟლგ/ჟლგ“-ს ამოცანა იმის გამორკვევაა, იტყვიან თუ არა მასზე მომავალში, რომ ის გლოვობდა სიკვდილს, რომელიც საბოლოოდ არც არასდროს მომხდარა.

03

074

04

გოდარი დიალოგების უმეტესობას ციტატებით აგებს, ამავდროულად, ბუნებრივ განათებასაც უფრო მეტი სიხშირით იყენებს. 1983 წლის ინტერვიუში, რეჟისორმა დაუფარავად გამოხატა საკუთარი ზიზღი ავტორის კლასიკური ცნებისადმი:

„სრულიად უსარგებლო მგონია, რომ პუბლიკას სასიკვდილო მოვლენა, რომელზეც გოდარი ფილმის ამ ეპიზოდში მიანიშნებს აშკარად არის მისი, როგორც ავტორის სიკვდილი. ეს არის იდეა, რომელიც ღიად ჯერ კიდევ „უიქენდში“ (1967) გამოთქვა, როდესაც ფილმი „ჯართს“ მიაკუთვნა.* თუმცა, შეიძლება ითქვას, რომ უფრო ადრინდელ ფილმებშიც კი, გოდარი ავტორის როლის დამცრობისთვის მუშაობდა, როდესაც ბუნებრივ სინათლეს, საარქივო მასალებს და დოკუმენტურ დეტალს ანიჭებდა უპირატესობას. ძიგა ვერტოვის ჯფუგის პერიოდში, გოდარმა მისი, როგორც ავტორის გაცილებით თანმიმდევრულ და გაცნობიერებულ დეკონსტრუქციას მიჰყო ხელი, როდესაც მხოლობითი „მე“, მრავლობითიი „ჩვენით“ შეცვალა. მომდევნო ფილმი „ნომერი ორი“ (1975) კიდევ უფრო გაცნობიერებული მცდელობაა - ამ ფილმის წარმოებაში არა მხოლოდ ან-მარი მევილი, არამედ მსახიობებიც მონაწილეობდნენ და იქ, გარკვეულწილად მაინც, ქალის ხმა ჭარბობს. მიუხედავად იმისა, რომ შემდგომი ფილმები ისე ცალსახად პოლიტიკური აღარაა, როგორც 60-იანების მიწურულის და 70-იანების დასაწყისისა, ისინი მაინც თავს ესხმიან ავტორის ტრადიციულ ცნებას. ამ ფილმებში,

ისევ „ავტორს“ ვთავაზობთ. ვენეციაში, სადაც ოქროს ლომი ავიღე, ვთქვი, რომ ალბათ მე ამ ლომის ფაფარს ვიმსახურებ, ანდაც კუდს. ყველაფერი დანარჩენი უნდა გადაეცეს იმ ხალხს, ვინც ფილმზე იმუშავა: თათები - ოპერატორს, სახე მემონტაჟეს, სხეული მსახიობებს. მე არ მჯერა ავტორის (ასომთავრული

* „უიქენდის“ ტიტრში ნათქვამია, რომ ფილმი ნაგვის გროვაშია ნაპოვნი.

„ა“-თი) მარტოობის.“ 075

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

მიუხედავად ამისა, „ჟლგ/ჟლგ“-ს დასაწყისში გოდარი ღიად ამბობს, რომ მისი ყველა მცდელობა, როგორმე სიკვდილი გაეხერხებინა, წარუმატებელი აღმოჩნდა. მეტიც, საკუთარ თავს ტუქსავს კიდეც, რომ ხელი იმგვარ საქმეს მოკიდა, რომლის ბოლომდე მიყვანაც ვერ შეძლო. ბოლოს კი, გოდარი კვლავ მიგვანიშნებს მის განზრახვაზე, კიდევ ერთხელ სცადოს თვითმკვლელობის ორგანიზება, ის ხაზს უსვამს, რომ მისი ავტოპორტრეტის შექმნა სწორედ ამ მოვლენის სისრულეში მოყვანაზეა დამოკიდებული.

ვინაიდან ავტორის თვითმკვლელობა გოდარის კარიერის სხვადასხვა ეტაპზე ცოტა განსხვავებულ რაღაცეებს ნიშნავს, მყისიერად ნათელი არაა, ამ შემთხვევაში როგორ უნდა გავიგოთ. თუმცა ფილმის ბოლოსკენ, იმ სცენაში სადაც ფრაზა „ჟლგ-ს მიერ“-ის მნიშვნელობას აანალიზებს, გოდარი გვაძლევს მინიშნებას და კადრსმიღმა ხმაში გვეუბნება, რომ თითოეულ ჩვენგანს ორი სამშობლო აქვს: ერთი, რომელიც დაბადებით მოგვენიჭა, და მეორე, რომელსაც ჩვენ უარყოფით ვქმნით. მიუხედავად იმისა, რომ ამ სამშობლოთაგან პირველზე გოდარი საჯარო განმარტებას არ გვთავაზობს, მეორეს უკავშირებს „ნეგატივს, რომელზეც კაფკა ლაპარაკობდა, და რომელიც უნდა შექმნილიყო“. ამ კადრსმიღმა ხმის პარალელურად, ის ჯერ მისი ბავშვობის ფოტოსურათს გვაჩვენებს, შემდეგ კი ხელში დაჭერილ გადასაღებ დაფას,* რომლის ფონზეც მაგიდაზე დაწყობილი ფირები მოჩანს. შესაბამისად, ის ბოძებულ სამშობლოს ირიბად ბავშვობასთან, ხოლო უარყოფით შექმნილ სამშობლოს - კინემატოფრაფიულ აღმნიშვნელთან აკავშირებს.

* დაფა, რომელიც გამოიყენება გადაღებისას კონკრეტული ეპიზოდის, სცენის, დუბლის და ა.შ. აღსანიშნავად.

076

სამშობლოს მეტაფორა გოდარს პირველად

პირველი გადაძახილი მალარმესთან ცალხაზიან

ჩართულ ეპიზოდში შემოაქვს, როდესაც გამოწკეპილ-

რვეულში გაკეთებული ჩანაწერის ფორმას იღებს, ამ კად-

გამოწყობილი ჟენევის ტბის ნაპირებზე დაბორიალობს,

რებს გოდარი „ჟლგ/ჟლგ“-ში სხვა კადრებს შორის სვამს,

ხოლო ფილმიდან „გერმანია ცხრა ნოლი“ ედი

ისევე როგორც ბევრ სხვა ცარიელ ფურცელს, რომლებსაც

კონსტანტინის სიტყვები გვესმის: „ოჰ, ჩემო სამშობლოვ:

ფილმის მიწურულს ფურცლავს. მალარმე აღტაცებუ-

ნუთუ ეს რეალობაა? დიდი ხნის მანძილზე სწორედ ასეთი

ლია თეთრი ფურცლით, როგორც წერის მატერიალური

წარმომედგინე. ბედნიერი ქვეყანა, მაგიური, მბრწყინავი

ასპექტით - და აქედან გამომდინარე - მასზე სიტყვების

- ოჰ, საყვარელო მიწავ, სადა ხარ?“ მომდევნო

განლაგებით - მისი გრაფიკული მახასიათებლით. „თავ-

ეპიზოდშივე, გოდარის სამუშაო ოთახში კამერა ლამპით

შეკავებულ ქმედებაში“ ის წერს, „ჩვენ არ ვწერთ ნათელ

ნარინჯისფრად განათებულ წიგნების თაროს მიუყვება.

ფერებში მუქ ზედაპირზე, ადამიანი მიუყვება შავს თეთრ-

კამერის მოძრაობის პარალელურად, სამ განსხვავებულ

ზე“. მალარმესთვის თეთრი ფურცელი ასევე აღნიშნავს

ენაზე სხვადასხვა ხმები იდეების სამყაროზე საუბრობენ.

წერის პოტენციურობასაც და არა მხოლოდ იმ სიტყვებს,

შესაბამისად, რეტროსპექტიულად, ეს კადრსმიღმა

რომელიც მასზე შეიძლება დაიწეროს: ერთგვარ სიწმი-

ხმები საყვარელ სამშობლოს, რომლის შესახებაც

ნდეს, რომელიც დაწერილმა სიტყვებმა შეიძლება მხო-

„გერმანია წელ ნულში“ ედი კონსტანტინი ლაპარაკობდა,

ლოდ და მხოლოდ შერყვნან. „ჟლგ/ჟლგ“-ში ცალხაზიანი

ახასიათებენ როგორც წიგნების სამშობლოს. ეს ეპიზოდიც,

ფურცლები მალარმეს თეთრ ფურცლებზე მეტად,სიტყვების

მორიგ ჯერზე, უარყოფას აღმნიშვნელთან ათანაბრებენ,

დასაწერ ზედაპირს აღნიშნავს. ეს ფურცლები, ბავშვობის-

ოღონდ ამჯერად ლინგვისტურ აღმნიშვნელთან და არა

დროინდელ, სკოლის დღეების მოგონებებს აღძრავს და

კინემატოგრაფიულთან.

ამავდროულად მწერლის ერთგვარ მოუმწიფებლობაზე

რატომ აკავშირებს გოდარი აღმნიშვნელს უარყოფასთან, და კონკრეტულად რას უარყოფს აღმნიშვნელი?

მიგვანიშნებს - გავლებული ხაზებისადმი მის დამოკიდებულებაზე, წერისას რომ არ შეეშალოს და არ აცდეს მათ.

ამ ფილმში მხოლოდ გადასაღები დაფისა და წიგნების თაროს პანორამული კადრები რომ უკავშირდებოდეს

მაგრამ ტექსტის საკვანძო მომენტში, ეს თეთრი გვერდე-

უარყოფის ცნებას, სრული თავდაჯერებით ამ კითხვა-

ბი გოდარის ნაწერების მატერიალურ და ფორმალური

ზე ფსიქოანალიტიკურ პასუხს გავცემდი. იმისთვის რომ

ასპექტის მეტაფორად აღარ გვევლინება და თავად გო-

დაიპყრო ენის სამშობლო, ვიტყოდი მე, ხელოვანმა უნდა

დარის მეტაფორად გადაიქცევა. ზუსტად იმ ეპიზოდის წინ,

უარყოს რეალობის სამშობლო. როგორც ლაკანისეული

სადაც გოდარი მისი ავტორობის მნიშვნელობაზე სვამს

სუბიექტი, მისი „არსება“ უნდა გაფერმკთალდეს. მაგრამ,

კითხვებს, ის ჯერ შიდა ტიტრებს წარმოგვიდგენს - „თე-

გოდარი ნეგაციის ცნებას მალარმესთან გადაძახილების

თრი ფურცელი ადამიანის ჭეშმარიტი სარკეა“, შემდეგ კი

წყებაში აქსოვს. როდესაც ამ გადაძახილებს მხედველო-

ჟენევის ტბის გარემო პეიზაჟის თოვლში ჩაძირულ კადრს.

ბაში ვიღებთ, ლინგვისტური ანდა კინემატოგრაფიული

ამ ტიტრითა და თოვლიანი პეიზაჟის კადრით, გოდარი

აღმნიშვნელი აფერმკრთალებს არა რეფერენტს, არამედ

საკუთარ ფიზიკურ თანადასწრებულობას შლის.

ხელოვანს, როგორც ინდივიდს. გოდარის, როგორც ავტორის სიკვდილი მისი როგორც ბიოგრაფიული პერსონაჟის დაღუპვას ნიშნავს.

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

077

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

და ბოლოს, ენაც კი გოდარის დეინდივიდუალიზაციის აგენტად წარმოგვიდგება. ფილმის მიწურულს, ვხედავთ როგორ წერს გოდარი შავი მელნით „სონ/იმაჟის“* ბრენდირებულ თეთრ ფურცელზე. ეს კადრი მხოლოდ და

მაგრამ მე არ ვარ ის,

მხოლოდ იმ ასანთის ღერითაა განათებული, რომელიც ცალ ხელში უჭირავს. ამას მოსდევს ჟენევის ტბისა და

ვისი სიტყვებიც გაიგეს.

მისი შემოგარენის კადრების მონტაჟი, შიგადაშიგ კი ისევ ჩართულია ცალხაზიან რვეულში ჩაწერილი სიტყვები. ამ

მე მეტყველების ამ

ეპიზოდში გოდარი კადრსმიღმა ამბობს:

ორ მომენტს შორის ვუჩინარდები. ჩემგან რჩება მხოლოდ „როდესაც ჩვენს

კაცი, რომელსაც

თავს გამოვხატავთ,

სცივა, და ეს კაცი

უფრო მეტს ვამბობთ,

ყველა დანარჩენია...

ვიდრე გვწადია. ჩვენ

მეტყველებისას, საკუთარ

გამოვხატავთ ინდივიდს,

თავს უცნობ მხარეში,

მაგრამ ვლაპარაკობთ

შორეულ მიწაზე ვაგდებ,

უნივერსალურს. მე

და პასუხიმგებლობაც

მცივა. სწორედ ჩემი მე

მე მეკისრება. მე უნდა

ამბობს ამას: „მე მცივა“.

გავხდე უნივერსალური“.

*

ან-მარი მევილისა და გოდარის კინო-კომპანია.

05

078 078

06

გოდარი აქაც მალარმეს უბამს დიალოგს. 1867 წლის 14 მაისით დათარიღებულ წერილში ანრი კაზალისადმი, მალარმემ საკუთარი სიკვდილიც გამოაცხადა („იმ სტეფანის, რომელსაც იცნობდი“) და ხელახლა დაბადებაც, როგორც არაინდივიდუალური „მოცულობისა, რომელიც დაპყრობილია სულიერი სამყაროთი რათა დაინახოს საკუთარი თავი და განავითაროს, იმის საშუალებით, რაც ოდესღაც ვიყავი მე“. საინტერესოა, რომ სულიერ სამყაროსთან მალარმე საკუთარ კავშირს იგივე ზმნით გამოხატავს, რითიც გოდარი მის ურთიერთობას ჟენევის ტბასთან: ესაა ზმნა „ფლობა/პყრობა“. გარდა ამისა, ისიც, საკუთარ თავს წარმოგვიდგენს არა მფლობელად, არამედ იმად, რასაც ფლობენ.

„ავტოპორტრეტი, იმ გაგებით, რა გაგებითაც მხატვრები ვარჯიშობდნენ ხოლმე. არა ნარცისისტულად, არამედ თავად მხატვრობის გამოკვლევის მიზნით... ხელოვნება ადამიანებზე დიდია, თავად ხელოვანებზე დიდიც

შეიძლება მოგვეჩვენოს, მაგრამ გოდარის ფენომენოლოგიური იდეა სწორედ ისაა, რომ ხელოვანი ჭეშმარიტი შემოქმედი კი არ არის, არამედ ადგილი, სადაც სიტყვები და ვიზუალური ფორმები აღიბეჭდებიან და თავსდებიან (მე ვიყენებ აღბეჭდვისა და ინსტალაციის მეტაფორებს, ვინაიდან გოდარი ხელოვანს ზოგჯერ აღიქვამს როგორც საცავს, ზოგჯერ კი წერის ზედაპირს). ვერცერთი ზეოთხსენებული ქმედება ვერ განხორციელდება, როდესაც ავტორის ეგო მეფობს, ვინაიდან ამ შემთხვევაში სამყაროს ადგილი ეგოს უკავია. შესაბამისად, მხოლოდ იმ შემთხვევაში შეიძლება ვუწოდოთ ხელოვანს ხელოვანი, თუ ის მოახერხებს მისი, როგორც ბიოგრაფიული პერსონაჟის უარყოფას. გოდარი ამ შეხედულებას საჯაროდ გამოთქვამს „ლე მონდთან“ ინტერვიუში. ის ამტკიცებს, რომ „ჟლგ/ჟლგ“ არის:

კი... რაც შემეხება მე, ყოველთვის მიმაჩნდა რომ კინო ჩემზე მეტია. „ჟლგ/ჟლგ“ არის მცდელობა, დავინახო ის თუ რა შეუძლია კინოს გამიკეთოს მე, და არა ის, მე რა შემიძლია გავაკეთო კინოთი“. ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

თებე ო.

თი ავტოპორტრეტის იდეასთან რადიკალურად შეუსაბამო

იე ნარ ლ

ბიოგრაფიული წაშლა და გაქრობა შემოქმედები-

079

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

როგორც გოდარი ფილმის დასაწყისში მონტაჟური ეპიზოდით მიგვანიშნებს, ავტოპორტრეტმა უნდა გვაჩვენოს არა თავად ხელოვანი, არამედ ის, რასაც თავად აღიქვამს. ეს მონტაჟური ეპიზოდი გოდარის სახლში განათებული ლამფის კადრით იწყება. ამის შემდეგ კამერა მოძრაობს და გვიჩვენებს იქვე, შუშის ფანჯარაში ლამფის ანარეკლს, შემდეგ კი (ამ ეპიზოდში ჩართულია კადრები ბინის ინტერიერიდან, ასევე რამდენიმე ინტერტიტრი ცალხაზიანი რვეულიდან) - გადავდივართ გოდარის სასადილო ოთახის მაგიდაზე მდგარ ვიდეო-კამერაზე. ამ კამერის ვიზირში იგივე სცენას ვხედავთ, რასაც მის წინ არსებულ ფანჯარაში: ესაა ქუჩის გადაღმა შენობის ფანჯრები. ეს კადრი იმეორებს იმ ავტოპორტრეტის ფერებსა და ფორმალურ სტრუქტურას, რითიც ეს ფილმი იწყება: ისიც გვიჩვენებს რეფლექსიურ გამოსახულებას გამოსახულებაში, და ისიც ლურჯითაა შეფერილი. თუმცა აქ, გოდარი, როგორც

„ჟლგ/ჟლგ“ ტელეფონის ზარით იწყება, ეს ხმა

ბიოგრაფიული ავტორი წარმოდგენილია მხოლოდ მისი

ფილმში შემდგომშიც მეორდება. ფილმში პირველად

არყოფნით, ის არც უფრო ფართო კადრშია, და არც

ზრდასრულ გოდარს სწორედ მაშინ ვხედავთ, როდესაც

ამ კადრში არსებულ, კიდევ ერთ, შედარებით პატარა

ტელეფონის ხანგრძლივ ზარს პასუხობს. მეორეჯერ კი,

გამოსახულებაში. ჩვენ არც იმ ჟლგ-ს ვხედავთ რომელიც

როდესაც საწერ მაგიდასთან მჯდომარე გოდარს ძალიან

წარმოგვიდგენს, არც იმას - რომელიც წარმოდგენილია,

შორი ხედით ვუყურებთ. გოდარის ბინა უამრავი სხვა

ვხედავთ მხოლოდ იმას, რასაც ის ხედავს.

სტიმულის მისაღები ადგილიცაა. დიდ მონიტორებზე

როლან ბარტი „ავტორის სიკვდილში“ გამოთქვამს

სატელევიზიო არხები თუ ვიდეო-კასეტები გამუდმებით

აზრს, რომ ბიოგრაფიული სიკვდილის შემდეგ, მალარმე

ჩართულია, ერთ-ერთ ეპიზოდში ამ უზარმაზარი ვიდეო

ხელახლა „სკრიპტორად“ დაიბადა. როგორც ფლობერის

ბიბლიოთეკის ორგანიზების პრინციპსაც კი გვიმჟღა-

„ბუვარსა და პეკიუშეს“, მასაც მხოლოდ „იმ ჟესტის მიბაძვა

ვნებენ. ამასთან, გოდარი გამუდმებით წარმოგვიდგენს

შეეძლო, რომელიც ყოველთვის გარედან მოდიოდა... წე-

საკუთარ თავს, როგორ კითხულობს ამა თუ იმ პასაჟს

რის სხვადასხვა ტიპების აღრევა და მათი შეპირისპირება“.

წიგნიდან, რომელიც ეს ესაა გადმოიღო თაროდან,

ახლა უკვე ნათელი უნდა იყოს, რომ გადამწერის ცნებით

როგორ უყურებს ის ცნობილი ნახატების რეპროდუქციებს

„ჟლგ/ჟლგს“-ს მალარმესთან სხვადასხვა გადაძახილე-

და ა.შ.. ცოტა გასაკვირია, მაგრამ ჟენევის ტბისა და მისი

ბის განმარტების საზღვარს მივუახლოვდით. გოდარი,

შემოგარენის კადრებიც კი, რომელიც თითქოს ფილმის

რომელიც აგრძელებს ცხოვრებას ავტორისეული სიკვდი-

ყველაზე პერსონალური გამოსახულებებია, გოდარამდე

ლის შემდეგ, გადამწერი კი არა, მიმღებია. რასაც ის იღებს

სხვისი, ოპერატორის ხელით მივიდა, რომელსაც ფული

თავად ენაა, რომელიც მეტყველებისა და წერის ჭეშმარიტ

გადაუხადა, რათა გადაეღო მისი ბავშვობის პეიზაჟები.

აგენტად წარმოგვიდგება. საბოლოოდ კი ამ ფილმში ენას უაღრესად ფართო მნიშვნელობა ენიჭება. ის არამხოლოდ ლინგვისტურ და კინემატოგრაფიულ აღმნიშვნელებს მოიცავს, არამედ ზოგადად ნებისმიერი ტიბის გრძნობისმიერ პერცეფციას.

080

1983 წლის ინტერვიუში, გოდარი საკუთარი ესთეტიკური პროექტის შესანიშნავ ცოდნას ამჟღავნებს:

ხელოვანი, როგორც მიმღების ცნება ავტორის და ავტორობის გაცილებით რადიკალური გადააზრებაა,

„მე ვარ ადამიანი, რომელსაც უყვარს მიღება“ -

ვიდრე ერთი შეხედვით შეგვიძლია მოგვეჩვენოს. ბრეხტი-

ამბობს ის. „კამერა, ჩემთვის, ვერანაირად ვერ

დან მოყოლებული, გავრცელებული მეტაფორა, რომლის

იქნება იარაღი, რადგან ეს არაა მოწყობილობა

მეშვეობითაც ავტორობის ალტერნატიულ ფორმებზე

რომელიც გარეთ აგზავნის, ის იღებს. და ის იღებს

ფიქრობდნენ, პროდიუსერი [მწარმოებელი] იყო. ბრეხტმა

სინათლის დახმარებით“.

- და შესაბამისად, 60-იანებისა და 70-იანების პოლიტი-

გოდარი ღიად გვიმჟღავნებს მისი, როგორც მიმღების სტა-

კურმა რეჟისორებმა და კრიტიკოსებმა, რომლებთათვისაც

ტუსს „ჟლგ/ჟლგ“-ში. ერთ-ერთი ეპიზოდის მიწურულს, სა-

ბრეხტი საკვანძო ფიგურა იყო - ამ მეტაფორას უპირატე-

დაც ის სხვა ავტორების ტექსტებს ხმამაღლა კითხულობს,

სობა მისი მატერიალისტური განშტოებების გამო მიანიჭეს.

დიდ თეთრ ფურცელზე ორი, ურთიერთგადაჯაჭვული

ხელოვანის, როგორც მწარმოებლის ცნება (ამ ტროპს

სამკუთხედის მისეულ ვერსიას ხატავს, რომლის მეშვეობი-

თავად გოდარიც კი იყენებს ფილმში „ნომერი ორი“)

თაც ლაკანი „ფსიქოანალიზის ოთხ ფუნდამენტურ ცნებაში“

ხელოვნებას შთაგონებისა და შემოქმედების ნაცვლად

ხედვის არეალის სქემას გვთავაზობს. ლაკანი ამ ორმაგი

შრომასთან აკავშირებს, ხელოვანი კი მშრომელის სტატუ-

სამკუთხედით იმ აზრის ვიზუალუზაციაში გვეხმარება, რომ

სამდე დაჰყავს. ის დასაშვებს ხდის იმ პირობების უფრო

მაყურებელი, იმასთან შედარებით, რასაც ის უყურებს, მე-

კოლექტიურ, ზოგჯერ კი დე-ანთრომორფულ ცნებას,

ორეხარისხოვანია, რომ „აღქმა მასში კი არაა, არამედ იმ

რომელშიც ხელოვნების ნაწარმოები შეიძლება შეიქმნას.

ობიექტებში, რომელსაც აღიქვამს“. როგორც ლაკანი იმავე

მიუხედავად ამისა, ავტორი, როგორც მწარმოებელი, მაინც

ნამუშევარში სხვა ადგილას ამბობს, სინათლის მეშვეობით

ფორმის მიმცემი, ყალიბის შემქმნელი, მკეთებელია. ხე-

საგნები საკუთარ თავს მაყურებლის თვალებს უხატავენ.

ლოვანი, როგორც მიმღები, ამგვარად არ მოქმედებს. საე-

მიუხედავად იმისა, რომ გოდარი ურთიერთგადა-

რთოდაც, ის როგორც ჩანს ბევრს არც არაფერს აკეთებს.

ჯაჭვულ სამკუთხედებს ხმის გადაცემის ვიზაუალიზაციისთვის ხატავს და არა სინათლისა, ისიც აღქმის სტიმულის პროეცირებად ბუნებას და მისი როგორც აღმქმელის მიმღებ პოზიციას უსვამს ხაზს. გოდარი ამ ეპიზოდს იწყებს რითმით, რომელშიც მისი ბავშვობის სახელი ჟღერს: „და ახლა ჟანო, ჟანო - რომელიც ერითმება სტერეოს“. ამის შემდეგ ის გამოთქვამს ვარაუდს, რომ „ჟანოსა“ და „სტერეოს“ ფონეტიკური მსგავსება გაცილებით სიღრმისეული ურთიერთობის მანიშნებელია. ამ სტერეოსთან დაკავშირებით ამბობს,

თებე ო.

პირ ვარ“.

ჯ ო.9. ე

რომ მე ვიღებ ამ პროექციას, როდესაც მის პირის-

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

„მე, როდესაც ვუსმენ და ვუყურებ, ვარ აქ, იმიტომ

081

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

წარმოების მეტაფორის პოლემიკური ასპექტი მეტწილად „მოხმარების“ მეტაფორასთან მისი დაპირისპირებიდან იბადება, რომელიც მეოცე საუკუნეში ესთეტიკური აღქმის შესახებ გამართულ დისკუსიებში დომინირებდა. თავად ბრეხტის ნაწერებშიც კი ბურჟუაზიული ხელოვნება არის „კულინარიული“ ან საკონდიტრო ხელოვნება: ის მაყურებელს საკუთარ თავს „შესაჭმელად“ სთავაზობს. მისი ეპიკური თეატრი კი არამხოლოდ მსახიობებისგან, რეჟისორისგან და სცენის მხატვრისგან ცდილობს მწარმოებლის შექმნას, არამედ იდეალურ შემთხვევაში მაყურებლისგანაც. „თეატრისათვის მცირე ორგანონში“ ბრეხტი წერს, „ჩვენმა რეპრეზენტაციამ მეორე ადგილი უნდა დაიკავოს იმასთან შედარებით, რაც რეპრეზენტირებულია... და მათი სრულყოფისგან განცდილი სიამოვნება უნდა გარდაიქმნას უფრო დიდ სიამოვნებად, როდესაც ამ საზაგოადოების ცხოვრებიდან ამოზრდილ წეს-კანონებს მოვექცევით, როგორც არასრულყოფილებსა და დროებითს. ამგვარად, თეატრი მის მაყურებელებს მწარმოებლურობისკენ უბიძგებს მაშინაც, როდესაც სპექტაკლი უკვე დასრულებულია“. მიმღების ცნებამ პოლიტიკურ თეორიასა და პრაქტიკაში დანებებასა და უმოქმედობასთან მისი აშკარა ასოციაციების გამო პრობლემური ხასიათი შეიძინა. ითვლება, რომ გარეშე სტიმულისადმი მიმღებ მდგომარეობაში ყოფნა „მოცემულობის“ პასიურ მიმღებლობას გულისხმობს. არამხოლოდ ბრეხტის ნაწერებში, არამედ

„ჟლგ/ჟლგ“-ში გოდარი რადიკალურად იაზრებს „მოცემულობის“ კატეგორიას. ის ამბობს, რომ ის, რაც ჩვენ ამგვარად წარმოგვიდგება, ზოგჯერ შესაძლოა ჩვენი გამაბუნებრივებელი ქმედების პროდუქტი კი არა, საჩუქარი იყოს. როგორც აღნიშნა ჰაიდეგერმა, რომელსაც ამ ფილმში გოდარი რამდენჯერმე იხსენებს, „მოცემულობის“ ამგვარი გაგება გერმანული ენისთვის მშობლიურია. გერმანულ ენაში , არ ამბობენ „იქ არის“ ან „იქ არიან“, არამედ „es gibt” - რომელიც პირდაპირ თარგმანში ნიშნავს „ის გვაძლევს“. ეს არაა ყოფიერების თეოლოგიური ახსნა. როდესაც გერმანელი აბობს „es gibt die Blumen” - რომელსაც ჩვენ გადავთარგმნით შემდეგნაირად: „იქ არის ყვავილები“, ის ყვავილების არსებობას რამე გარე ძალას არ მიაწერს. ფრაზაში „es gibt” “es” ცარიელია. „Es gibt die Blumen” ნიშნავს რომ ყვავილები მოცეუმლობის ფორმაში არიან, მეტიც, შესაძლოა თვით-მოცემულობის ფორმაში.

ყველა იმ დისკურსში რომელიც პოსტ-სტრუქტურალიზმის რუბრიკის ქვეშ შეგვიძლია გავაერთიანოთ, უმთავრესი იმპულსი სრულიად საპირისპირო იყო: „მოცემულობის“ გამოწვევა ყოველ შესაძლო ჯერზე. ჩვენ, ის ხალხი, ვინც პოსტსტრუქტურალისტური თეორიის ფარგლებში ვმუშაობთ, ძალას არ ვიშურებთ, რომ ცხადად წარმოვაჩინოთ კულტურული დერივაცია იმ მოვლენისაც კი, რომელიც თითქოსდა აშკარად ბუნებრივია. ხოლო, ის რაც კულტურულ დერივაციას ექვემდებარება, მაშინვე აღვნიშნავთ ხოლმე, შეიძლება, თავიდან ბოლომდე შეიცვალოს.

082

შეხებისას რატომ ვერ შევეხები საგანთა შეერთების იგივე ძალას, რომელსაც შევეხე ჩემს ხელთან შეხებისას? მალევე ვხვდებით, რომ ეს სფერო უსაზღვროა,

ერთად, გოდარი ბრმა მემონტაჟის პერსონაჟის პირით მერლო-პონტის „ხილული და უხილავიდან“, სხვადასხვა პასაჟების გაერთიანებულ ვარიანტს ციტირებს. პასაჟების ეს ნაერთი, რომელსაც ფილმის მიწურულს მონოლოგის ფორმით წარმოთქვამს ბრმა მემონტაჟე, იმ ცნებას ეხება, რომლის მეშვეობითაც მერლო-პონტი ყოფიერების მისეული ვერსიის კონცეპტუალიზაციას აკეთებს: იმისა, რასაც სამყაროს „ქსოვილს“ უწოდებს. მემონტაჟის ციტირებული პასაჟი შემდეგია:

„თუ ჩემს მარცხენა ხელს შეუძლია შეეხოს ჩემს მარჯვენა ხელს მაშინ როდესაც ის ეხება საგნებს, შეეხოს მას შეხებისას, სხვა ხელთან

იმის ჩვენებას, რომ სხეული საბოლოო იდეაა, რომ ის არც ორი სუბსტანციის ნაერთია და არც კომპოზიცია, არამედ შეიძლება თავისთავად აღვიქვათ. თუ ხილულს საკუთარ თავთან აქვს იმგვარი მიმართება, რომ ჩემში გამჭოლად გაივლის, რომ მაყალიბებს მე მისი ყურებისას…

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

თებე ო.

ჰაიდეგერისეული ყოფიერების ცნების) გახსენებასთან

თუ მოვახერხებთ

იე ნარ ლ

ჰაიდეგერის „ყოფიერებისა და დროის“ (მაშასადამე

083

ამ წრის ყურებისას, რომელიც მე არ

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

შემიქმნია, მაგრამ რომელიც მქმნის მე, ხილულის ხილულში ამ ჩაქსოვას, შეუძლია შეაღწიოს სხვა სხეულებშიც, სიცოცხლე ჩაჰბეროს მათ და არა მხოლოდ ჩემს სხეულს. და რომ შემეძლოს გაგება იმისა, როგორ იბადება ეს ტალღა ჩემში, როგორაა რომ

ამ მონოლოგით, გოდარი კიდევ ერთხელ მიგვანიშნებს იმაზე, რომ დანახული აღემატება დამნახველს - რომ ჩვენი აღქმა არსაიდან მოვლენილი საჩუქარია. გასაოცარია, რომ ის იმასაც ამტკიცებს, რომ დამნახ-

ხილული, რომელიც

ველი აღმოცენდება იმისგან რასაც ის ხედავს: რომ ხი-

იქით მხარესაა,

დამნახველს, არამედ მას არსებობასაც კი ანიჭებს.

ლული სამყარო არამხოლოდ საკუთარ თავს სთავაზობს

ამავდროულად ჩემი პეიზაჟიცაა, გავიგებდი იმასაც რომ კიდევ სხვაგან, ის თავის თავში იკეტება, და რომ ჩემი პეიზაჟების გარდა, სხვა პეიზაჟებიც არსებობს.“

07

084 084

გოდარი ამ ფრაზის ვარიანტს „ახალი ტალღის“ იმ სცენაში იყენებს, სადაც ელენა ლენოქსს ავარიისგან იხსნის. მიწაზე დავარდნილი ლენოქსი, მის თავთან მდგომი ქალის ხელს საკუთარი ხელით ეხება, ელენა ამბობს: „რა მშვენიერია მოგცე ის, რაც თავად არ გამაჩნია“, ხოლო ამ ფილმში გოდარი „მოცემულობის“ ცნების

ლენოქსი პასუხობს: „ცარიელი ხელების სასწაული“. რო-

გადააზრებას მის საკუთარ ფილმთან, „ახალ ტალღასთან“

დესაც ეს ორი პერსონაჟი ლაპარაკობს, გოდარი მსხვილი

გადაძახილებითაც ახერხებს. „ჟლგ/ჟლგ“-ს პირველივე

ხედით გვიჩვენებს როგორ უახლოვდება მათი ხელები

ეპიზოდში სწორედ „ახალი ტალღის“ მუსიკა გაისმის,

ერთმანეთს პეიზაჟის ლურჯის, მწვანისა და ყავისფერის

ვიზუალური, ვერბალური თუ მუსიკალური ციტატების

ფონზე. ერთი ხელის მეორესთან მიახლოვების გამოსა-

რაოდენობა აურაცხელია. გოდარი ამ ფილმს ასე

ხულება მეორე დახრჩობის სცენის დროსაც გვხვდება და

ხშირად იმიტომ ციტირებს, რომ ის „მოცემულობაზე“

„ახალი ტალღის“ ცენტრალური მეტაფორაა.

სიღრმისეული რელფექსიის საშუალებას იძლევა. „ახალი

გოდარი „ჟლგ/ჟლგ“-ში იმასაც

გადაიაზრებს,

ტალღის“ პირველ ნაწილში ელენა საჩუქრებით ავსებს

თუ რას ნიშნავს მიღება და ამ შემთხვვაშიც, „ახალ

ლენოქსს, მეორე ნაწილში კი პირიქით - ლენოქსი

ტალღასთან“ გადაძახილებს დიდი მნიშნველობა აქვს.

ელენას. უმეტესწილად, ეს საჩუქრები მათი მიმღების

ფრანგი რეჟისორი მიღების აქტს ახალი მნიშვნელობით

დავალებისა და მოდუნების ფუნქციას ასრულებს. თუმცა,

ნაწილობრივ „სოფლის მღვდლის დღიურებიდან“

ორ შემთხვევაში უანგარო საჩუქრებია გაცემული - ანუ

უკვე მოტანილი ციტატის მეშვეობით ამდიდრებს,

ისეთი, რომელიც არც გამცემს რყვნის და არც მიმღებს და

სადაც „მიღება“ მშვიდ სიკვდილს ნიშნავს. ამასთან,

ძალაუფლების ფსიქოდინამიკის მიღმა დგას. პირველად

ის ხშირად უბრუნდება იმ მუსიკალურ თემას, რომელიც

ეს ხდება მაშინ, როდესაც ელენა ლენოქსს ავარიისგან

„ახალი ტალღის“ იმ სცენაში ისმის, სადაც ელენა და

გადაარჩენს. მეორედ - ფილმის დასასრულს, როდესაც

ლენოქსი მისაღებ ოთახში ცეკვავენ. ამ სცენაში ელენა იმ

ლენოქსი ელენას დახრჩობისგან იხსნის.

ყველაფერს განმარტავს, რის მიცემასაც ლენოქსისთვის

„ჟლგ/ჟლგ“-ში „ახალ ტალღაზე“ ყველაზე

აპირებს. ელენა ჰპირდება: „შენთვის ვიმუშავებ მთელი

მნიშვნელოვანი გადაძახილი საღამოს სცენაშია, როდესაც

დღის მანძილზე. ღამ-ღამობით ჩემი შეცდომების გამო

გოდარი ჟან-პოლ ტულეს წიგნებიდან ციტატებს ხმამაღლა

მისაყვედურებ“. თუმცა, მადლიერებას ლენოქსი კი არა,

კითხულობს. ის წიგნის თაროებიდან საწერი მაგიდისკენ

ისევ და ისევ ელენა გამოხატავს: „მადლობა მიღებისთვის“

მოძრაობს, ამ დროს რობერ ბრესონის „სოფლის

- ამბობს წყნარად. ამის შემდეგ, გოდარი ლენოქსის

მღვდლის დღიურებიდან“ (1951) მთავარი პერსონაჟის

წინაშე მუხლმოდრეკილ ელენას გვიჩვენებს, რომელიც

ხმა გვესმის, რომელიც თვითმკვლელ ქალბატონთან მის

მადლიერების ნიშნად ფეხებზე ეხვევა. პარადოქსულად,

უკანასკნელ საუბარს განმარტავს, ეს ხმა, სავარაუდოდ,

აქ „მიღება“ თავის მხრივ საჩუქრად წარმოგვიდგება

კადრსმიღმა არსებული მონიტორიდან მოდის:

- შესაძლოა ყველაზე დიდ საჩუქრადაც, რომელიც

„მე მას ვუთხარი, წადი მშვიდობით, და მან ეს

ნებისმიერმა ჩვენგანმა შეიძლება გაიღოს. „მიღება“ ასევე

მშვიდობა მუხლმოდრეკით მიიღო. ო, სასწაულო,

არის ქმედებაც, ამ სიტყვის ყველაზე ძლიერი გაგებით.

რომ ადამიანს შეუძლია გასცეს ის, რაც თავად არ

„მიღება“ მაშასადამე უმოქმედობისა და დანებების ყალბი

გააჩნია“.

ასოციაციებისგან გაძარცვულია.

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

085

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

„ჟლგ/ჟლგ“-ში გოდარი ცდილობს სამყაროს საჩუქარს ანალოგიურად უპასუხოს: უკან „აირეკლოს“, რაც მასზეა პროეცირებული. თუმცა, თუ „ახალ ტალღაში“ საჩუქარი უკან უბრუნდება სწორედ რომ მის გამცემს, „ჟლგ/ჟლგ“-ში ის უკიდეგანო რაოდენობის დამნახვემაგრამ ჯერჯერობით არ განგვიმარტავს ყველა იმ ტრანსფორმაციის მიზეზი, რომლისადმი საკუთარი თავის

ლებისკენ მიემართება. გაღებისა და მიღების ფუნქციას გოდარი ყველაზე

დაქვემდებარებასაც გოდარი ამ ფილმში ცდილობს. ის,

სიღრმისეულად იმ სცენაში განმარტავს, რომელშიც

არამხოლოდ იმას ცდილობს რომ მიიღოს ის, რაც მას მი-

მემონტაჟე მერლო-პონტის „ხილულს და უხილავს“

ეცა, არამედ „დედამიწაზე სიყვარულის“ გავრცელებასაც.

ციტირებს. ამ მონოლოგის საშუალებით, გოდარი იმ ორ

როგორ უნდა გავიგოთ ეს დამაბნეველი ამბიცია? გიდეონ

გრძნობას აახლოვებს ერთმანეთთან, რომლებიც, რო-

ბახმანის* 1983 წლის ინტერვიუდან აღებული საოცარი

გორც წესი, ყველაზე დაპირისპირებულნი არიან - და-

პასაჟი ერთი შეხედვით, თითქოს ნათელს ჰფენს იმას,

ნახვას და შეხებას. „დანახვა“ აქ „შეხებას“ აღნიშნავს,

თუ როგორ უნდა გაავრცელოს ხელოვანმა ამქვეყნიური

ხოლო „შეხება“ „დანახვას“. ამავდროულად გოდარი

სიყვარული. „კინო არის სიყვარული, შეხვედრა, საკუთა-

ნებისმიერი დანახვისა და შეხების აქტის ურთიერთგა-

რი თავისა და ცხოვრების სიყვარული, დედამიწაზე ჩვენი

დაცვლის შესაძლებლობას ამტკიცებს და ამბობს: „სხვა

არსებობის სიყვარული, ეს ერთობ ევანგელისტური საკი-

ადამიანთან შეხებისას, მე ვეხები იმას, ვისაც გააჩნია

თხია, და შემთხვევითი სულაც არაა რომ თეთრი ეკრანი

ჩემი შეხების იგივე უნარი, ზუსტად ისე, როგორც სხვისი

ტილოა.“ ამბობს გოდარი. „მომდევნო ფილმში მინდა ეს

დანახვისას ვხედავ იმას, ვისაც აქვს უნარი დამინახოს

შემდეგნაირად გამოვიყენო: ეკრანი, როგორც ვერონიკას

მე“. გარდა ამისა, მერლო-პონტისგან აღებული არა-

მანდილი, კვართი რომელიც ცხოვრების, სამყაროს სიყვა-

ერთი პასაჟის მეშვეობით გოდარი გვიზიარებს იდეას,

რულს აღბეჭდავს“. გოდარი აქ კინოს ახასიათებს სიტყვე-

რომ არსებობს მის გარდა სხვა დამნახველებიც და სხვა

ბით, რომელიც ძალიან ემსგავსება ფოტოგრაფიის ანდრე

გზებიც. რაც მართალია მის შემთხვევაში, მაშასადამე

ბაზენისეულ განმარტებას სტატიაში „ფოტოგრაფიული

მართალია ყველა სხვა სუბიექტის შემთხვევაში. საბო-

გამოსახულების ონტოლოგია“. ვერცხლის ეკრანისა და

ლოოდ კი გოდარი გვირჩევს, რომ ის რაც აღქმულია

ემულსიური ფირის მიმღებლური მახასიათებლების გამო,

ერთი დამნახველის მიერ, სხვებს არ უნდა დავუმალოთ.

კინო იმის ანაბეჭდს წარმოადგენს, რასაც იღებს. შესაბამი-

კინოს და ხელოვნების სხვა ფორმებს შეუძლიათ გააგზა-

სად, მას აქვს უნარი გაარღვიოს ის „სულიერი მტვერი და

ვნონ სხვა დამნახველთა მიმართულებით ის, რაც ერთმა

ჭუჭყი“, რომლითაც, როგორც წესი, ჩვენი თვალი ფარავს

დამნახველმა დაინახა. ის ხილულის ერთი დამნახვე-

იმას, რასაც ვუყურებთ და წარმოადგინოს დანახვის ობი-

ლისგან მეორეზე გადაცემის მეტაფორას ფირის კადრით

ექტი მისი „უმწიკვლო“ და მომხიბლავი თვისებებით.

წარმოგვიდგენს, რომელიც მის სამონტაჟო მაგიდაზე

დიდი ფიგურა, რომელსაც „ახალი ტალღა“ აღბეჭ-

ბობინებზე ტრიალებს, მაშასადამე ამას პირდაპირ

დავს, არც „გაცემაა“ და არც „მიღება“, , არამედ „გაცვ-

უკავშირებს კინოს. აღწევს კი წარმატებას გოდარი,

ლა-გამოცვლა“. შეიძლება ითქვას, რომ ლენოქსი მეორე

მის ამ მცდელობაში იქცეს იმ სტიმულის მიმღებლად,

დახრჩობის სცენაში უკან უბრუნებს ელენას იმას, რაც

შემნახავად და ამრეკლად, რომლის პირველსაწყისებიც

მისგან უფრო ადრე ავარიის სცენაში მიიღო.

სხვაგანაა?

*

გერმანელი კინოკრიტიკოსი და რეჟისორი.

086

თავად გვეუბნება, რომ ვერა. ამ ფილმის ბოლოსკენ, სცენაში სადაც სივრცეს ასანთის ღერით ანათებს, ვიდეო-მონიტორზე რებმბრანდტის ნახატს უყურებს და ამბობს: „თავმდაბლობით, ფრთხილად, ჩემივე საკუთარი სხეულით იმ უნივერსალურობის განხორციელება, რომელშიც საკუთარი თავი დაუდევრად ჩავაგდე, ესაა ჩემი ერთადერთი შესაძლებობა, ჩემი ერთადერთი ბრძანება. მე ვთქვი, რომ მე მიყვარს. ეს დაპირებაა“. ამ სიტყვების წარმოთქმის შემდეგ, ის კვლავ როლის პეიზაჟის თოვლიან კადრებს გვიჩვენებს, რომელიც უკავშირდება ინტერტიტრს „თეთრი ფურცელი ადამიანის ჭეშმარიტი სარკეა“. თუმცა, ამ ეპიზოდამდე მცირე ხნით ადრე, კონკურენტი

აშკარას ხდის, რომ ეს ხუმრობა ალეგორიაა ძალიან გან-

ინტერტიტრებიც ჩნდება „არსებობის ცდუნება“ და „მე

სხვავებული ტიპის ავტორზე (და არა ისეთზე, როგორადაც

ლეგენდა ვარ“. ამასთან, როდესაც გოდარი უყურებს

თავი წარმოგვიდგინა) - რომელსაც შეგვიძლია ვუწოდოთ

რემბრანდტის ნახატს, უცებ კადრი იცვლება და თავად მას

„ავტორი-როგორც-არავინ“. თუმცა, ცოტა ხანში, ჩვენ ვხედავთ გოდარს,

ვხედავთ, ასანთის ანთების მომენტში. გოდარი, როგორც ბიოგრაფიული ავტორი რამდენჯერმე

რომელიც ჩოგბურთს თამაშობს, ესაა თამაში, რომელიც

კვლავ ბრუნდება ეკრანზე, და ყოველ ჯერზე ის იქიდან

რეჟისორის ლეგენდაში ცენტრალურ ადგილს იკავებს,

უნდა გაძევდეს. ის კიდევ ჩნდება ვიდეო-მონიტორზე.

შესაბამისად ის „ბიოგრაფიულ ავტორს“ აღნიშნავს. გო-

იმის გამო რომ ამ ჯერზე „ნამდვილი“ გოდარი ზუსტად იმ

დარი ჩოგბურთის ეპიზოდის კიდევ უფრო მეტ თემატიზებას

დროს აქრობს ასანთის ღერს, როდესაც მისი ანარეკლი,

„ახალ ტალღასთან“ გადაძახილებით აკეთებს, სადაც

ის დემონსტრაციულად წარმოგვიდგება როგორც

ასევე გხვდება ჩოგბურთთან დაკავშირებული ხუმრობები.

რეპრეზენტატორი და რეპრეზენტირებული. ფილმის

ერთ-ერთ ამ გადაძახილს ორი ინტერტიტრის ფორმა აქვს,

გამხსნელი კადრის მსგავსად, ეს კადრიც ტრადიციულ

სადაც წერია „წარსული არასდროსაა მკვდარი, ის წასუ-

ავტოპორტრეტს ემსგავსება.

ლიც კი არაა“ - ეს ფრაზა „ახალი ტალღის“ ნარატივის

შემდეგ, გოდარი კიდევ ერთხელ აქრობს საკუთარ

განმეორებად სტრუქტურაზეც მიგვანიშნებს და იმაზეც, რომ

თავს. კადრსმიღმა ხმაში, ის ორ კაცს შორის დიალოგს

გოდარს თავისი საავტორო მანტია ჯერ არ განუძარცვავს.

წარმოგვიდგენს. პირველი კაცი მეორეს რჩევას აძლევს,

ამას მოჰყვება სცენა ლათინურად მოლაპარაკე ქალთან.

საკუთარ თავს კითხოს რა არის მმართველობა. მეორე

ამ სცენაში გოდარი ამ ქალის ქურთუკზე ამტკიცებს,

კაცი პასუხობს: „ადამიანთა ჯგუფი, რომელიც მართავს“.

რომ მისი საკუთრებაა. ჯერ ეს ქალი, შემდეგ კი გოდარი

„არაო“- ამბობს პირველი, „მმართველობა არის შენი

უფლებებს აცხადებენ შემოქმედებით დიდებაზე, რომელიც

თანხმობა იყო მართული“. „მაგრამ ეს ხომ სასაცილოა“,

საუკუნეებს გაუძლებს. ამ სცენის დასრულებისთანავე,

პასუხობს მეორე, „გამოდის რომ ზემოთ არაფერი არაა.

წარმოდგენილი ინტერტიტრი კიდევ უფრო გვარწმუნებს

საერთოდ არაფერი“. „ზუსტად“ - პასუხობს პირველი. ამ

გოდარის მტკიცების მოუმწიფებლობაში, რომლის მიხედ-

დიალოგის მიწურულს, მონიტორი ქვრება. შემდეგ გოდარი

ვითაც ის, როგორც ბიოგრაფიული ავტორი მკვდარია: „ის

კადრსმიღმა ხმაში ამბობს სიტყვა „ავტოპორტრეტს“ და

ჯერ კიდევ არ წასულა“.

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

087

/კაია სილვერმანი ავტორი როგორც მიმღები/

ცალხაზიანი რვეულის გადაფურცვლისას, გოდარი იმეორებს სიტყვებს: „მე ვთქვი რომ მე მიყვარს. ეს დაპირებაა“. მიუხედავად იმისა, რომ სიტყვები „მე მიყვარს“ უკვე დამდგარ შედეგზე მიგვანიშნებენ, სიტყვა „დაპირება“, როგორც ჩანს მომავალში მოსახდენ მოვლენაზე მიგვითითებს. შემდეგ, კადრი მწვანე ხეებსა და მდელოებზე იცვლება და

მისად, სამყაროს საჩუქარი არის რაღაც, რომლის მიღება

გოდარი ღიად აღიარებს რომ უკანასკნელი სამჯსავრო-

და დაბრუნებაც უნდა ვისწავლოთ უწყვეტად, გამუდმებით.

სთვის ის მზად არაა. სიყვარული, რომლის განცდაც უნდა

როგორც ნებისმიერი ეგოს სტრუქტურის შემთხვევაშია,

და გავრცელებაც, ჯერ არ არსებობს, მისი საავტორო სი-

ბიოგრაფიული ავტორობა არ არის ისეთი რამ, რომელიც

კვდილი ჯერ კიდევ მომავლის საქმეა. მიუხედავად ამისა,

ერთხელ და სამუდამოდ შეიძლება გადაილახოს. როგორც

გოდარი გვარწმუნებს, რომ ის, რაც ჯერ არ ასრულებულა,

ლაკანი პირველივე სემინარში გვეუბნება, ჩვენ შეგვი-

უახლოეს მომავალში მოხდება.

ძლია შევიდეთ წარმოსახვით რეგისტრში, მაგრამ იქიდან

„ახლა მე უნდა გავწირო საკუთარი თავი, რომ ჩემი

გამოსვლა შეუძლებელია. მაშასადამე, ავტორის სიკვდილი

მეშვეობით სიტყვა „სიყვარულს“ ჰქონდეს რაღაც

უმჯობესია გავიგოთ, როგორც მიმდინარე პროცესი და არა

აზრი, რომ სიყვარული არსებობდეს დედამიწაზე“.

განხორციელებადი მოვლენა. როგორც კი ამ სემანტიკურ

კადრსმიღმა ხმით გვეუბნება:

შესწორებას გავაკეთებთ, გოდარისადმი საკვანძო კითხვა

„საკომპენსაციოდ, ამ ხანგრძლივი საქმის მიწუ-

ის კი აღარაა, მოახერხებს თუ არა მისი შფოთვებისგან

რულს, მე ვიქნები ის, ვისაც უყვარს. ანუ, მე ვიქნები

განთავისფლებას „ჟლგ/ჟლგ“-ში, არამედ მოახერხებს თუ

ღირსი იმ სახელისა, რომელიც საკუთარ თავს

არა ამ ფილმშიც და სხვაგანაც საკუთარი თავის კვდომის

მივანიჭე“.

პროცესში შენარჩუნებას. მიუხედავად მისი, განმეორებადი

მაგრამ ეს მტკიცებაც კი რაღაც არამდგრადია. მომავალს

მისუსტებებისა და დროებითი გაჯანსაღებებისა, პროგნოზი

არ შეუძლია დაადასტუროს აწმყოში მტკიცება, რომელიც

ნათელია: ჩვენს წინაშეა პაციენტი, რომელსაც ცალი ფეხი

გაკეთდა წარსულში.

მაინც ყოველთვის სამარეში ექნება.

მაგრამ შესაძლოა, არასწორია, გოდარის ან მისი პროექტის დისკრედიტაცია, იმის გამო, რომ მან მიზანს ვერ მიაღწია. როგორც „ახალი ტალღიდან“ ვიგებთ, ნებისმიერი გაცემა და მიღება მალევე ექვემდებარება ძალაუფლებისა და გაცვლა-გამოცვლის ლოგიკას. შესაბა-

088

/გამოყენებული ფოტოები: ჟლგ/ჟლგ ავტოპორტრეტი დეკემბერში/

თებე ო.

ლი რვა . ნ

ჯ ო.9. ე

/ინგლისურიდან თარგმნა ლაშა კალანდაძემ/

იე ნარ ლ

089

089

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

ინტერვიუ ჟან-ლუკ გოდართან დიმიტრი გოლოტიუკი და ანტონინა დერჟიცკაია

სიტყვები როგორც ჭიანჭველები

ჟურნალი „სეანსი“ 2018 წლის ივნისი თარგმნა ლაშა კალანდაძემ

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

090

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

დგ. ად.

გვინდა, საუბარი თქვენი ახალი ფილმის,

წიგნი, ხშირად რომ გვინახავს - მაგალითად

„გამოსახულებების წიგნის“ სათაურით და-

მხატვრული ალბომები. ესაა გამოსახულება.

ვიწყოთ, იმიტომ რომ, უპირველეს ყოვლისა,

თქვენთვის მინდოდა მეკითხა, მე ვერ ვიხ-

სწორედ სათაური იქცევს ყურადღებას თავისი

სენებ - ფილმში „ბავშვები თამაშობენ რუსუ-

უჩვეულობით. ცნობილია, რომ თქვენ ყოველ-

ლად“ ნათქვამია, რომ რუსებს ორი სიტყვა

თვის ჯერ სათაურის იდეა გებადებათ და მერე მისგან მოდის ფილმი.

ჟლგ.

დიახ, მაგრამ ამ შემთხვევაში პირიქით მოხდა. ნამდვილი სათაური, რომელიც ახლა ქვესათაურია, კარგა ხნის მანძილზე „გამოსა-

აქვთ image-ისთვის.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

ხულება და მეტყველება“ იყო.

დგ. ად.

თანაც მაგ თავდაპირველ სათაურამდე სხვა

თქვენთვის აღარ არის მიმართულების მიმცე-

ჟლგ.

და რა განსხვავებაა? მე დამავიწყდა. образ - ეს არ არის უბრალოდ ის, რასაც ვხედავთ, უფრო მეტია, რაღაც უფრო მეტაფიზიკური.

ჟლგ.

ვარიანტებიც გქონდათ იყო „ლურჯის სინჯი“, „დიდი (შავი) სურათი“ და ა.შ. თუ სათაური

დიახ, „образ“ და „изображение“

და მეორე? იგივეა რასაც ამერიკელები ეძახიან pictures?

დგ. ად. ჟლგ.

დიახ. გასაგებია. მახსოვს რომ ამ ფილმში („ბავშვე-

მი და როგორც თქვენ ამბობთ, აღარ აქვს მას

ბი თამაშობენ რუსულად“) ვლაპარაკობდი,

ვალდებულების დაკისრების ფუნქცია, მაშინ

რომ გამოსახულება, როგორც образ... მე მა-

რა არის?

გალითად ხატი (იკონი) მოვიყვანე, ახლა კი

ის, რაც ყველა სათაური: შეჯამება, რომ ჩვენ

იკონებს ამას უწოდებენ (გვიჩვენებს თავისი

ვილაპარაკებთ ამაზე და ამაზე. აქ მნიშვნელოვანია რომ გამოსახულება (image) მხოლობით რიცხვში დგას. ეს არაა სურათებიანი

სმარტფონის ეკრანს).

დგ. ად.

გახსოვთ რითი დაიწყეთ, რა იყო ფილმის საწყისი წერტილი?

091

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

1. ბეკაკსინა საფრანგეთში ცნობილი კომიქსების პერსონაჟი, ბრეტონელი დიასახლისი, რომელსაც, გოდარის სიტყვებით „ყველა სულელად მიიჩნევს, მაგრამ სინამდვილეში ყველაზე ჭკვიანია“.

2. ფაბრის არანო გოდარის უცვლელი თანაშემწე ბოლო

ჟლგ.

ნამდვილი დასაწყისი ის მომენტი იყო, რო-

ოცი წლის მანძილზე,

თავს ვუთხარი: „ჩვენ გადავიღებთ ფილმს,

რომელიც ოპერატორისა

სადაც იქნება ხუთი თითი და ის, რასაც ისი-

და მემონტაჟის ფუნქციებსაც ითავსებს.

სიყვარული, რომლებიც ავიღე დოვჟენკოს

დესაც დაიბადა იდეა ხუთ თითზე. საკუთარ

ნი განასახიერებენ - ხელი“. მხოლოდ შე-

„მიწადან“.

დგ. ად.

რა კავშირია ამ წყვილსა და მაიკლ სნოუს ფი-

ჟლგ.

ის, რომ წყვილი არის კიდეც ცენტრალური რე-

მდეგ ვიფიქრე, რომ ფილმის ბოლოს კიდევ

გიონი. ამაზე სნოუ არ ლაპარაკობს, მაგრამ ეს

ერთი ნაწილის მიმატებაც იყო შესაძლებელი.

არაა მნიშვნელოვანი, მან უბრალოდ გადაი-

მაგრამ ამას დრო დასჭირდა. ხუთი თითის იდეა კი საკმაოდ სწრაფად დაიბადა: პირველი - „რიმეიქები“, ასლები. მეორე - ომი

ღო „ცენტრალური რეგიონი“.

დგ. ად. ჟლგ.

ამას უკვე მაყურებელი იტყვის. ანდაც ბეკაკსინა1 (მზერით გვანიშნებს, კედელზე დაკიდულ

ტექსტი „სანკტ-პეტერბურგის ღამეები“), მე-

ბეკაკსინას სურათების კოლაჟზე, რომელიც

რელსებს შორის, მოგზაურობის არეულ გრიგალში“, მეოთხე - როგორც უკვე გითხარით,

ფილმშიც ჩანს და იღიმის).

დგ. ად.

ეს იდეები თითქმის ერთდროულად დაიბადა - „ცენტრალური რეგიონი“, ამერიკელი მა-

ანდაც ფაბრის არანო2, რომელმაც გუშინ ფილმს ჩვენთან ერთად კიდევ ერთხელ უყურა და შეამჩნია, რომ ეს წყვილი პირდაპირ ფილ-

- მონტესკიეს წიგნი „კანონთა სული“, მეხუთე

ჯ ო.9. ე

თებე ო.

ანუ ეს წყვილი ფილმის ჭეშმარიტი ცენტრია?

(და აქ უცებ გამახსენდა ძველი ფრანგული სამე - სტრიქონი რილკედან: „ეს ყვავილები

ლი რვა . ნ

ლმს შორის?

მის ცენტრშია, გულისგულში.

ჟლგ.

შეიძლება. ამაზე არ მიფიქრია. ყველა თავი-

იკლ სნოუს ფილმი, რომელიც საბოლოო ვე-

სას ფიქრობს. ყოველ ახალ ნახვაზე მეც ახალ-

რსიიდან ამოვჭერი და ამიტომ ფილმში აღარ

ახალ რაღაცეებს ვფიქრობ და ეს ძალიან

ჩანს... სულ ეს იყო. შემდეგ ვიფიქრე რომ ცე-

კარგია. სხვათაშორის, ფილმში ასევე არის

ნტრალური რეგიონი, ესაა კაცისა და ქალის

ბებიის და შვილიშვილის კადრი, რომლებიც 092

იე ნარ ლ

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

3. მარსელ კ.-ს ფსევდონიმით. შესავალი შემდეგნაირად იწყება: „ავტორი ყოყმანობდა: მეტყველება მხოლობითში დაეწერა თუ მრავლობითში. შემდეგ მრავლობითი ფორმა გაქრა. სავარაუდოდ, მრავლობითი ფორმა მიგვანიშნებდა ძალიან ბუნდოვან და დიდ ნიაღვარზე. ტელევიზიის, სპორტის, პოლიტიკის ნიაღვარზე. მაგრამ წიგნი ამაზე სულაც არაა. არამედ იმაზე, რაც შეიძლება მეტყველებაში იყოს არსებითი, მხოლობითი“.

4. კოლაჟ დე ფრანს

სატვირთო მანქანით მიდიან, ხოლო ზემოდან

მე წლის წინ პატარა წიგნი დაწერა, რომელ-

სწორედ ასე ერქვა

წარწერაა: „მიწა“.

საც „გამოსახულებები მეტყველებაში“ ჰქვია,

დიახ, ეს კადრი ბარნეტის „ალიონკადანაა“.

სათაურში

მართალია, „ალიონკაა“, ეს დოვჟენკოდან

ფორმაში წერია, „მეტყველება“ - მხოლო-

არაა, მაგრამ აწერია „მიწა“.

ბითში. შემიძლია მოგცეთ. ეს წიგნი აქაურ,

ეს მონაკვეთი „კინოს ისტორიებიდან“ აიღეთ?

ადგილობრივ მაცხოვრებელთა პატარ-პატა-

დიახ, ბევრი რამე გადმოვიტანე იქიდან, მა-

რა ამბებს გვიყვება. შესავალი მე დავწერე3.

პომპიდუს ცენტრისთვის მომზადებულ პროექტს, რომელიც გოდარმა

დგ. ად. ჟლგ.

თავად აღწერა ვიდეოში „სამოყვარულო რეპორტაჟი“.

დგ. ად. ჟლგ.

გრამ უმეტესწილად სხვა ხმით.

დგ. ად.

ეს ის ტიტრია, რომელიც ფილმში ჩანს? (მიუთითებს მოხატულ დაფაზე, რომელიც სერვანდის თაროზე დევს).

ჟლგ.

„სიტყვა და გამოსახულება?“. დიახ. მგონი

დგ. ად.

ფილმში ძალიან მოგვეწონა, როგორც ტიტრი სათაურთან ერთად. ის თავისთავად ლამაზია, მაგრამ ამავდროულად მეტაფორული მნიშვნელობაც აქვს - სიტყვა, რომელიც გარდაიქმნა გამოსახულებად.

ჟლგ.

მრავლობით

ფილმში ჩანს ამ წიგნის კადრი.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

ფილმში ერთადერთხელ ჩანს, უკვე აღარ მახსოვს.

„გამოსახულება“

ამ წიგნს ფილმშიც ციტირებთ. დიახ. და რომელიც თქვენი გამოფენის ერთ-ერთ ოთახში იატაკზე უნდა დებულიყო, და ამ ოთახს თავის მხრივ „ბედნიერი არაბეთი“ ერქვა.

ჟლგ. დგ. ად.

ამას ვერ ვიხსენებ.

ჟლგ. დგ. ად.

თქვენ ჩემზე უკეთ გცოდნიათ.

კი, ეს იყო პროექტში სახელწოდებით „კოლაჟ დე ფრანს“.4 ამგვარად კინო და ბედნიერი არაბეთი ჯერ კიდევ იმ დროს დააკავშირეთ. გარდა ამისა „კი-

დიახ, ან პირიქით, გამოსახულება გადაიქცევა

ნოს ისტორიების“ ერთ-ერთ ეპიზოდში თქვენ

სიტყვად. ყველაფერთან ერთად ეს მოდის...

აკავშირებთ კინოს, როგორც კულტურის ბა-

არ ვიცი, იცით თუ არა რომ ან-მარიმ რამდენი-

ვშვობას სენსიმონისტებთან, აღმოსავლეთზე 093

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

5. ლაპარაკია

ერვანტ ჯიანიკიანი და

ბართელემი პროსპერ

ანჯელა რიკი ლუკი

ანფანტენზე, სენსიმონიზმის ერთ-ერთ ფუძემდებელზე. მისი გვარი ამავდროულად ფრანგულად „ბავშვურსაც“ ნიშნავს.

ოცნებასთან და...

6. „ხელოვნება, მომავლის გარეშე. ორივე ძმამ მაშინვე

ჟლგ.

ლიდერს თუ ქადაგს ანფანტენი ერქვა.

5

გაგვაფრთხილა.... შემდეგ კი, არასწორად გავიგეთ. ისინი ამბობდნენ, „მომავლის

დიახ, მაგრამ ეს იმიტომ, რომ მათ ერთ-ერთ

დგ. ად. ჟლგ.

დიახ, და იქვე ლაპარაკობთ რკინიგზაზე.6 ეს ბაბუაჩემს უკავშირდება, დედაჩემის მამას, რომელსაც

გარეშე“, ანუ ხელოვნება აწმყო დროში,

თურქეთში

რკინიგზა

ჟლგ. დგ. ად. ჟლგ.

გაყავდა,

სმირნადან ერთ პატარა ადგილამდე, რომელ-

ხელოვნება, რომელიც

დგ. ად.

არა, ეს იმ პროექტის დროს იყო, რომელსაც იმხანად „ლურჯის სინჯი“ ეწოდებოდა. აჰა. მაგრამ შემდეგ შეცვალეთ მიმართულება. დიახ, ნელ-ნელა. ეს გრძელი ისტორიაა, რომელიც 4 წელი გრძელდებოდა.

დგ. ად.

თქვენი სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს პროექტი

გასცემს, რომელიც

საც კასაბა ჰქვია. ჩემს პირველ ძაღლსაც კა-

იღებს მანამ, სანამ

საბა ერქვა. ბაბუაჩემი ძალიან მდიდარი იყო,

იქცა. ამ ახალ გზაზე კი

ის ერთ-ერთი აქციონერი იყო.. ჯერ კიდევ მახ-

და ანჯელა რიკი ლუკი მიგაცილებდათ - ორი

სოვს: დღეს ეს ძალიან ცნობილი ბანკია და პა-

იტალიელი

რიზულ-ნიდერლანდური ბანკი ჰქვია, მაგრამ

თქვენს ფილმში საკმაოდ დიდი დოზებით

ადრე ოტომანური ბანკი ერქვა.

არიან წარმოდგენილნი. იცით, რომ ანჯელა

თავიდან გინდოდათ ფილმი მსახიობებით გა-

რიჩი ლუკი ორიოდე კვირის წინ გარდაიცვა-

გასცემს, მოდი, მას ხელოვნების ბავშვობა ვუწოდოთ. თანაც, რა ერქვა სენ-სიმონიზმის ფუძემდებელს? ანფანტინი. ბარონი ანფანტინი. და მიუხედავად იმისა, რომ

დგ. ად.

ისინი აღმოსავლეთზე ოცნებობდნენ, ისინი მას არც აბრეშუმის გზას უწოდებდნენ და არც

ჟლგ. დგ. ად.

დაგეღოთ, მაგრამ.. არა. დიახ. ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნეთ, რომ

ერთგვარ არქეოლოგიურ საქმიანობად გადაერვანტ ჯიანიკიანი

კინემატოგრაფისტი,

რომელიც

ლა?

ჟლგ. დგ. ად.

არა, არ ვიცოდი. მათი წერილი „ჩვენი ანალიტიკური კამერა“

რომის გზას, მათ ამას

რომელიღაც ტელეგადაცემაში ფერადკანიანი

უწოდეს რკინიგზა. იმიტომ

ჟურნალისტი დაინახეთ და მისი სახელი ჩაიწე-

ვნუსხავთ და აღნუსხვისას ვმოგზაურობთ“..

რეთ, რომ მიგეწვიათ სათამაშოდ.7

მათი ფილმებიდან მინიმუმ სამ კადრს მაინც

კი მაგრამ ეგ „ფილმი სოციალიზმის“ დროს

ციტირებთ, მათ შორის გვირაბიდან გამომავა-

იყო.

ლი მატარებლის კადრს, და დახვეული ფირის

რომ თანდათანობით ოცნება გამაგრდა და გამექანიკურდა“. („კინოს ისტორიები“, ნაწილი 1ბ).

ჟლგ.

იწყება სიტყვებით: „ჩვენ მოგზაურობისას აღ-

094

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

7. 2015 წლის ინტერვიუდან: „გუშინ ვუყურებდი ივა კალვის გადაცემას, სადაც მუქკანიანი ჟურნალისტი დავინახე: ფოტო გადავუღე, მისი სახელი ჩავიწერე. ვიფიქრე, რომ ცუდი არ იქნებოდა, თუ ფილმში რაღაც მომენტში შავკანიანი მსახიობი გამოჩნდებოდა. აი, ასე ვარჩევ მსახიობებს“.

გახსნის კადრს.

მოხსენიებული - ნიკოლ ბრენეზი. მეორე კი..

თუ არ ვცდები ეს ამერიკული თუ ინგლისური

როგორც კი რომელიმე სიტყვის გახსენებას

Scott Walker: 30 Century

ფილმია (კადრს დიდ რვეულში ეძებს, რომე-

ვცდილობ,

Man (2006)

ლიც ერთგვარი სასცენარო კადრირებაა) აი,

მერე მოულოდნელად, სამი თვის მერე მახსე-

ამ ფილმს Reel-Unreel ჰქვია.

ნდება. ბერნარ ეიზენშიცი! რუსული კინოს სპე-

დიახ, მაგრამ მე სხვა კადრზე ვსაუბრობ, რო-

ციალისტი, რომელმაც რამოდენიმე რუსული

8. ხმა აღებულია დოკუმენტური ფილმიდან სკოტ უოკერის შესახებ.

ჟლგ.

დგ. ად.

მელიც „რიმეიქების“ დასწყისშია, დახვეული ფირი, რომელიც იშლება..

ჟლგ.

ფირი რომელიც ტრიალებს? დიახ, ეს ორი იტალიელის ფილმიდანაა.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

გამირბის

და

ფილმი მომცა.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

სანკტ-პეტერბურგში შევხვდით ბერნარდს. მართლა? ჩვენ ვიფიქრეთ, რომ ამას შეიძლება კავშირი

და ეს გვახსენებს დაუსრულებელ გზას.

ჰქონოდა არქეოლოგიასთან, რადგან ჯიანი-

დიახ.

კიანი და რიჩი ლუკი ზუსტად ამას აკეთებენ

და ამ კადრს თქვენ ადებთ ხმას, რომელიღაც

- ეძებენ წარსულში, რომ ნათელი მოჰფინონ

დოკუმენტური ფილმიდან როკ-მუსიკოსის შე-

აწმყოს.

სახებ, სადაც საუბარია ორფეოსზე, რომელიც ხანგრძლივი მოგზაურობიდან ბრუნდება. და

ჟლგ. დგ. ად.

დიახ. გვეჩვენება, რომ ამ ფილმში დაახლოვებით

ვინაიდან ეს საარქივო ფირია, შეგვიძლია ვი-

მსგავს რამეს აკეთებთ, იმ განსხვავებით, რომ

ფიქროთ, რომ საუბარი წარსულში მოგზაურო-

მიუყვებით რა ბენიამინისეულ იდეას წარსუ-

ბაზეა.

ლისა და აწმყოს შორის თანავარსკვლავედზე,

ოჰ, მე ამგვარ რამეებზე არ ვფიქრობ. აქ არის

თქვენ პირდაპირ შემოგაქვთ ეს აწმყო, რო-

რამოდენიმე ფილმი რომელიც ორმა ფრა-

მელსაც ნათელი უნდა მოეფინოს: „რიმეიქე-

ნგმა მომაწოდა. ერთი მათგანი ტიტრებშიცაა

ბის“ დასაწყისშივე, ისლამისტებს გვაჩვენებთ.

8

ჟლგ.

ჭიანჭველასავით

095

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

9. „ლა გუერა ერა ფინიტა“ „ომი დასრულდა“ ციტატა როსელინის ფილმიდან პაიზა, 1946.

ჟლგ.

დიახ, ეს უბრალოდ იმიტომ რომ „რიმეიქი“ - ასლია. როსელინის ფილმში ვხედავთ, რომ

ჟლგ.

დგ. ად.

ჟლგ. დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

ჟლგ.

დგ. ად.

ხალხი ზღვაში ვარდება, ისლამისტურ

ფილმშიც - ზუსტად იგივეს ვხედავთ. არადა,

მაგრამ რატომ ქმნით ფილმს არაბულ სამყაროზე მაინდცამაინც ახლა, ნუთუ ეს არაა დაკავშირებული...

ჟლგ.

შეიძლება ითქვას, რომ დღევანდელი ვი-

როსელინის ფილმი ამბობს, რომ „ლა გუერა

თარება უბრალოდ ჩემს სურვილს დაემატა.

ერა ფინიტა“9. სულ ესაა, მეტს ვერაფერს ვერ

მაგრამ მთავარი მოტივაცია ჩემგან მოდის,

ვხედავ აქ.

არაბი ქალისგან თუ გოგონასგან, რომელიც

მიუხედავად ამისა, პირველ ნაწილში ისლა-

მიყვარდა: ცხადია, აქედან არაფერი გამოსუ-

მისტი მებრძოლების ორი კადრია - ერთი დო-

ლა, მაგრამ არაბებს ჰქონდათ რაღაც ისეთი,

კუმენტური, მეორე აღებულია...

რაც მე ძალიან მიზიდავდა. გარდა ამისა, ჯერ

მხატვრულიდან.

კიდევ ბაბუაჩემისა და ძაღლი კასაბის დროს,

სისაკოს „ტიმბუკტუდან“.

ამ ბაბუას ჰყავდა ალჟირელი მძღოლი. ვი-

კი

ნაიდან, ბაბუაჩემის ოჯახი მდიდარ ბურჟუებს

ანუ თქვენი არქეოლოგიური სივრცე ყველანა-

მიეკუთვნებოდა, ჩვენ ვჭამდით თეფშებიდან,

ირი წარმოსახვისთვის ტოვებს ადგილს.

რომელიც მაშინდელი ალჟირის ომის, უფრო

დიახ, რა თქმა უნდა.

სწორედ ალჟირის დაპყრობის სურათებით

ასეა თუ ისე, ახლო აღმოსავლეთში დღევა-

იყო მოხატული. შეუძლებელია, ამ ყველაფე-

ნდელმა ვითარებამ გიბიძგათ იმისკენ, რომ ამ

რმა გავლენა არ იქონიოს. და ვინაიდან დღეს

რეგიონისკენ მიგემართათ ყურადღება?

ბევრი საუბრობს ახლო აღმოსავლეთზე, ასეთი

არა. საქმე ისაა, რომ არაბული სამყარო, რო-

რაღაცეები ზედაპირზე ამოდის. მყავდა ბიძა,

მელსაც კარგად არც ვიცნობდი, ბავშვობიდა-

რომელიც სირიაში რაღაცის უფროსი იყო,

ნვე ჩემთვის ძალიან ბევრს ნიშნავდა.

ჯერ კიდევ ომამდე, მაშინ როდესაც სირია სა096

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

რობერტო როსელინი პაიზა, 1946.

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

შარლ ფერდინანდ რამიუ შვეიცარიელი მწერალი

ფრანგეთის პროტექციის ქვეშ იყო, ერაყი კი

წამოვედით, გრენობლში დაფუძნება ვცადეთ,

ინგლისის. და ა.შ.

თუმცა აქედან არაფერი გამოვიდა. ამგვარად,

დგ. ად.

მაშ, ეს თქვენგან მოდის და არა დღევანდე-

ჩვენი ადგილი თითქოს არსად მოიძებნებოდა,

ლობიდან.

აქ კი, როლში, ძველი ადგილი იყო.. მამაჩემმა

ჟლგ.

დიახ, მაგრამ დღევანდელი ვითარებაც ემა-

შვეიცარიის მოქალაქეობა მიიღო და სწორედ

ტება. ახალი ამბები ამ ყველაფერს მახსენებს.

აქ მოეწყო, აქვე, კლინიკაში, სადაც სხვათაშო-

ახალ ამბებს ასე თუ ისე გაზეთებით ვეცნო-

რის მეც მმკურნალობდნენ. ამგვარად, ცოტა

ბი. მე და ან-მარის წარმოდგენა არ გვაქვს

პირადი ამბავიც არის.. შეგვეძლო, საცხოვრე-

შვეიცარიაზე. აქ ფრანგი ლტოლვილებივით

ბელი ადგილი საფრანგეთში აგვერჩია, მა-

ვცხოვრობთ. ის აქ შვილის გამო ჩამოვიდა,

გრამ წარმოდგენა არ გვქონდა სად - იქ ათასი

სკოლისთვის და ა.შ. ხოლო თუ ტელევიზორს

ადგილია.. აქ კი, მეორესმხრივ.. მოკლედ, აქ

ვუყურებთ, მაშინ მხოლოდ ფრანგულ არხებს,

დარჩენა გადავწყვიტეთ. მაგრამ შვეიცარელე-

თუ გაზეთს ვკითხულობთ, მაგასაც ფრანგულს.

ბის მიმართ განსაკუთრებული სიყვარული არ

სულ სამ გამოცემას ვეცნობით - „ლიბერასიო-

გვქონია, თუ ორ სამ საყვარელ ადამიანს და

ნს“, „კანარ ანშენეს“ და ..

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად. ჟლგ.

შარლი ებდოს? დიახ, შარლი ებდოს.

მეტადრე ძაღლებს არ ჩავთვლით.

დგ. ად. ჟლგ.

და ალბათ რამიუც.. რამიუც ბავშვობიდანაა. იმიტომ, რომ მახსოვს

შვეიცარიაში ცხოვრება არ მოგწონთ?

როგორ ვკითხულობდით მის წიგნს ბაბუასთან

მომწონს პეიზაჟის გამო, რომელიც უფრო

ერთად, რომელსაც ძალიან უყვარდა ლიტე-

უბრალოა. ან-მარის ოჯახი ლოზანიდანაა, მე

რატურა. ხმამაღლა ვკითხულობდით, ყველანი

კი გამუდმებით როლს, პარიზსა და საფრანგეთის სანაპიროს შორის ვიყავი. პარიზიდან რომ

ერთად.

დგ. ად.

მაგრამ საფრანგეთში დაბრუნება არ გინდათ?

098

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

11. ფილმში ციტირებულია ფრაზა ვასილი გროსმანის რომანიდან „სიცოცხლე და ბედისწერა“.

12. იგულისხმება

ჟლგ.

ესე „მოგზაურობა სტამბულში“, რომელიც ფრანგულად დაიბეჭდა კრებულში სახელწოდებით „მოგზაურობა ბიზანტიაში“.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

ო, არა, შეუძლებელია. მაგრამ ხანდახან ვნატ-

ერთ ფრაგმენტს ეფუძნება.. მაგალითად, დო-

რულობ, რომ როლი საფრანგეთში იყოს.

სტოევსკი მთლიანად არასდროს წამიკითხავს,

ცოტა ხნით დავუბრუნდეთ სისაკოს და მის

მაგრამ ცალკეული ნაწილები მახსოვს. აი, ვა-

„ტიმბუკტუს“.

სილი გროსმანი საფუძვლიანად წავიკითხე და

დიახ, ეს კარგი ფილმია.

ძალიან მომეწონა.11

ეს ფილმი თითქოს ასრულებს იმ თვითმხილ-

იცნობს. როგორც ბროდსკის, მაგალითად.

ველის როლს, რომელიც თქვენი წარმოდგე-

მე მახსოვს ბროდსკის „ბიზანტია“, ეს შესა-

ნით კინოს უმნიშვნელოვანესი, მეტიც, მისი

ნიშნავი წიგნია.12 რუსები მე ყოველთვის.. მე

არსებითი მოვალეობაა. მაგრამ არის კი ეს

ყოველთვის ცოტათი რუსებისკენ ვარ ყველა

ფილმი კინო - იმ გაგებით, რა გაგებითაც

დანარჩენის წინააღმდეგ. მაგრამ ეს

თქვენ ერთმანეთისგან ანსხვავებთ ფილმს კი-

პროზიდან, იმიტომ რომ რუსულ მუსიკას არც

ნოსაგან.

ჟლგ.

მოდის

თუ ისე კარგად ვიცნობ, არც მხატვრობას..

ეს „კაიე დუ სინემადან“ მოდის, „ახალი ტალღის“ ეპოქიდან, როდესაც იმდროინდელი

დგ. ად. ჟლგ.

ფილმებისა და ზოგადად კინოს საპირწონედ, ჩვენ ფლაერტის და ეპშტეინისნაირი ხალხი მოგვწონდა.

არადა, მას ბევრი არც

მაგრამ

ეპშტეინი

მოგვწონდა

თქვენ კანდინსკისაც ციტირებთ. დიახ, მაგრამ პოლონელებსაც აქვთ თავიანთი მხატვრობა.

დგ. ად.

„რიმეიქების“ ნაწილში თქვენ ომისა და სამშვიდობო შეთანხმების გამოსახულებებს წყვი-

მათ შორის იმიტომაც, რომ ის კინოზე ბევრს

ლების გამოსახულებებთან აკავშირებთ. ჩვენ

წერდა: „მანქანის ინტელექტი“ მაგალითად,

ვხედავთ დეპარდიეს, რომელიც ლორანს მას-

რომელსაც დროდადრო ვკითხულობ ხოლმე.

ლიას ეუბნება: „ეს ჩვენი პირველი კამათია“,

მაგრამ მე ამაში მაინცდამაინც კარგად ვერ

შემდეგ ვხედავთ კადრებს „ტიმბუქტუდან“ და

ვერკვევი. ჩემი ცოდნა, მეტწილად, რომელიმე

„კარაბინიერებიდან“, სადაც იარაღი ქალსა 099

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

13. საუბარია გალია ლაკრუაზე - რომელიც თამაშობს გოდარის ფილმში „დიდება მოცარტს“ და ასევე რამდენჯერმე ჩდება „გამოსახულებების წიგნში“.

და კაცს შორის არის წარმოდგენილი. ამგვარი

მეორის - ტუნისში. სხვა მოგზაურობებსაც ხომ

კავშირები ადრეც გვინახავს თქვეს ფილმებში,

არ გეგმავდით?

„მშვიდობით ენავ“ და „სამი კატასტროფა“.

ჟლგ.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

ჟლგ.

არა. ტუნისი შევარჩიე, მათ შორის იმიტომ,

დიახ, შესაძლოა, ესეც ჩემგან მოდის, რა-

რომ ერთი მსახიობი გამახსენდა.13 მითხრეს,

დგან ორჯერ ვიქორწინე, ორივეჯერ წარუ-

რომ ქმარს, ძალიან ცნობილ ფრანგ რეჟი-

მატებლად, ურიგო არ იქნებოდა, თუ ამგვარ

სორს, კეშიშს დაშორდა. „მოცარტის“ გადა-

ურთიერთობებზე უარს ვიტყოდი, რადგან ჩემი

ღებისას ის უკვე კეშიშთან ერთად ცხოვრობ-

ინტერესი ყოველთვის... სადღაც სხვაგან იყო.

და. მოკლედ, გავიგე, რომ ეს ქალი ტუნისში

თანაც, ვფიქრობ, რომ იმ ახალგაზრდა გოგო-

წასულა, ანუ, იქ „ჩვენი კაცი“ გვყავდა, რო-

ებს, რომლებიც მე მომწონდა, უმეტესწილად,

მელსაც შეეძლო ჩვენთვის გადასაღები ადგი-

იმიტომ ვაინტერესებდი, რომ ცნობილი ვიყა-

ლები და ამგვარი რაღაცეები ერჩია. ასე გა-

ვი. შესაბამისად, ეს ურთიერთობები სადღაც

მოვიდა ტუნისი. ალჟირს უფრო ავარჩევდი,

ორი წელი გრძელდებოდა, მეტი არა.

რადგან ამ ქვეყნის მიმართ განსაკუთრებული

ან-მარისთან დაქორწინებული ხართ?

გრძნობები მაქვს, რომელზეც უკვე მოგიყევით.

დიახ, მაგრამ ერთად ყოფნიდან 45 წლის შე-

მაგრამ ეს შეუძლებელი იყო. ალჟირელები

მდეგ ვიქორწინეთ.

განსაკუთრებული ხალხია. ტუნისელები უსა-

როგორც ფაბრის არანომ გვითხრა, რამო-

ყვარლესი ადამიანები არიან, მოროკოელებ-

დენიმე წლის წინ, სათაურის ერთ-ერთ ვარი-

ზე ვერაფერს გეტყვით, მაგრამ ალჟირელები

ანტში სიტყვა მოგზაურობაც ფიგურირებდა.

... (მუჭს კრავს და სერიოზულ სახეს იღებს).

იქნებ, საუბარი ნამდვილ მოგზაურობაზეც იყო,

ისინი სხვნაირები არიან. სხვათაშორის, ადა-

რადგან ფილმის ერთ-ერთი ნაწილის გადა-

მიანი, რომელსაც ფილმში ვხედავთ, შეიხი

ღებას სანკტ-პეტერბურგში აპირებდით, ხოლო

ბენ კადემის ძმისშვილი, უფრო სწორედ მისი 0100

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

14. სამანტარი „ბედნიერი არაბეთის“ პერსონაჟი, აღებული ალბერ კოსერის წიგნიდან „ამბიცია უდაბნოში“. ეჟენ დელაკრუა არაბული ფანტაზია 1833 15. გუსტავ ფლობერის რომანი „სალამბოს“ სიუჟეტი მეგარაში მიმდინარეობს. დღევანდელი ლა მარსა, სადაც ფილმისთვის რამდენიმე კადრია გადაღებული, ძველი მეგარის ადგილას აშენდა.

16. ფილმში ჩანს ფილიპ დე ვილიეს წიგნი „რომანი წმინდა ლუიზე“ და მონარქის პორტრეტი.

დგ. ად. ჟლგ.

ფოტოსურათი - ესაა ალჟირის ომის დროს გა-

რო სანაპიროს გადაჰყურებდა და იქვე ქუჩაც

დაღებული ალჟირელი მეომრის სურათი.14

იყო. მგონი სწორედ ეგ კადრი, სასტუმროდან

ანუ ლა-მარსა ამ ქალის გამო შეარჩიეთ?

გადაღებული. და მოძრავი პალმის ხეები. მა-

ნაწილობრივ კი, მაგრამ უმთავრესი მიზეზი ეს

გრამ ეგ უკვე სხვა სასტუმროდან გადაღებუ-

არ ყოფილა. უბრალოდ იქ ჩვენიანი გვყავდა, რომელსაც უკვე თხუთმეტი წელია ვიცნობდი.

დგ. ად. ჟლგ.

თანაც სალამბოც

15

უნდა ვახსენოთ.

კი, სალამბოც და ლუი მეცხრეც, წმინდა ლუი,

ლი. სულ ეს იყო.

დგ. ად.

წინასწარ არ იცოდით რისი გადაღება გჭირ-

ჟლგ.

არა, არა.. ეგ თავისთავად უნდა დაიბადოს, ან

დებოდათ?

რომელიც კართაგენში მოკვდა.

არ დაიბადოს. ეს ჰგავს მხატვრების საქმიანო-

დგ. ად.

გასაგებია, თავად არ გეგმავდით ლა მარსაში

ბას, რომლებიც მიდიან და აკეთებენ... ძალიან

ჟლგ.

იქ სამჯერ ვიყავი, ფაბრისთან და ჟან-პოლთან

16

წასვლას? ერთად. გვინდოდა, ალალბედზე გადაგვეღო

მომწონს აკვარელი..

დგ. ად. ჟლგ.

ყველაფერი, ისე რომ, არ გვცოდნოდა რა გამოვიდოდა. მერე ნელ-ნელა, რაღაც გამოვიდა.

დგ. ად. ჟლგ.

მაკე? არა, დელაკრუა, ქალაქის ხედებით და პეიზაჟებით, რომლებსაც ხშირად ხატავდა.

დგ. ად.

თავდაპირველ სცენარში არაერთი ტუნისში გადაღებული კადრი იყო, რომლებსაც, ჩვენი

პირადად თქვენ გადაიღეთ რამე?

წარმოდგენით, ბედნიერი არაბეთის ნაწილი

ძალიან ცოტა. ორი თუ სამი კადრი. ძირითა-

უნდა შეევსო. სინამდვილეში კი ფილმში არც

დად ფაბრისი და ჟან-პოლი იღებდნენ.

ისე ბევრი გადაღებული კადრია.

დგ. ად.

და თქვენი ეს ორი-სამი კადრი ფილმში მოხვდა?

მეტად კი ტუნისური ფილმების კადრები გა-

ჟლგ.

არის ერთი.. უბრალოდ.. (იცინის). სასტუმ-

მოვიყენეთ. ფრიბურგთან ახლოს, ლოზანასა

ჟლგ.

დიახ, ბევრი არაა, რადგან არაბული, უფრო

0101

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

17. გოდარი სიტყვებით თამაშობს, ფრანგული სიტყვა toile - ნიშნავს ტილოსაც და კინოეკრანსაც.

გუსტავ კაიბოტი პარკეტის მუშები 1875

მოგიწიათ.

და ბერნს შორის, არის ერთი სადისტრიბუციო კომპანია, რომელსაც ჰქვია ტრიგონი. ეს

ჟლგ.

ეს არაა. ძველებურად კარგ ან ცუდ ფილმებს

კომპანია კონკრეტულად მაღრიბის კინოთი

კი არ ვეძებდი, არამედ რაღაცას.

ინტერესდება. მათ ვთხოვეთ მოეყიდათ ჩვენთვის ყველა ფილმი ამ რეგიონიდან.

დგ. ად. ჟლგ.

და თქვენ ეს ყველაფერი ნახეთ?

დგ. ად.

მესამე

ნაწილში,

რომელიც

მოგზაურო-

ბას ეძღვნება, თქვენ ციტირებთ ბოდლერის

დიახ, დროის უდიდესი ნაწილი სწორედ ამას

ლექსს, რომელიც არაერთხელ გამოგიყენე-

მიაქვს - ანუ იმ მასალის ნახვას, რაც ჩვენ გა-

ბიათ. ამ ლექსს „მოგზაურობა“ ჰქვია, თქვენ

დავიღეთ და რაც უჩვენოდაც არსებობდა. ეს

იყენებთ პატარა ნაწყვეტს, სადაც ბოდლერი

ხანგრძლივი პროცესია. ზოგჯერ ისეც ხდება,

თითქოს კინოზე კინოს გამოგონებამდე ლაპარაკობს.

რომ რომელიმე კადრს შევარჩევთ, რამდენიმე თვის შემდეგ კი გვეჩვენება, რომ აღარ ვარგა, მაგრამ მაინც ვტოვებთ ხოლმე, როგორც დროებით ვარიანტს და მოგვიანებით

ჟლგ. დგ. ად.

მოხდა, მტირალი გოგოს კადრის შემთხვე-

დიახ, ზუსტად. „გვაჩვენეთ, ისე თითქოს ტილოზეა გადაჭიმული, თქვენი მოგონებები, მომწყვდეული ჰორიზონტის საზღვრებში“.

შევცვლით რაღაც სხვა კადრით. სწორედ ასე

დგ. ად.

დიახ, საშინელი ფილმების, მაგრამ მთავარი

ჟლგ.

თავის დროზე საფრანგეთში, იმისთვის რომ

ვაში, რომელიც არაბეთის ნაწილში გხვდება.

გეთქვა „საღამოს კინოში მივდივართ“, ვამ-

ჯერ კიდევ მაქვს უამრავი ტუნისური და ალჟი-

ბობდით ხოლმე „საღამოს ჩვენთვის ვყიდუ-

რული ფილმი, რომლებიც არ მინახავს. რომ

ლობთ ტილოს“.17 თანაც, ტილო ეს მხატვრო-

მენახა, ჩემი ფილმისთვის შეიძლება სხვა კად-

ბაცაა.. დიახ, ორი აზრი არაა. მეცხრამეტე

რები შემერჩია.

საუკუნის მთელი ბოლო წლები, ლუმიერე-

წარმომიდგენია, რამდენი ცუდი ფილმის ნახვა

ბამდეც კი, კინოს დასაწყისია. ტექნოლოგია 0102

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

მოგვიანებით გამოჩნდა. დღესდღეობით კი ტექნოლოგია წინ უსწრებს მას, ანუ ყველაფერი თავდაყირა დადგა.

დგ. ად.

ჟლგ. დგ. ად.

ჟლგ. დგ. ად.

ჟლგ.

დგ. ად.

ჩემი აზრით ეს თითქმის იგივეა, მოგზაურობის

ჟლგ.

დიახ, რა თქმა უნდა, მე ახლაც სიამოვნებით

ეს მონოტონურობა..

თქვენს ფილმეში არის ციტატები და იდეები,

ვიმოგზაურებდი სამყაროს გარშემო, მაგრამ

რომლებიც მეორდება. ზოგჯერ კი, ერთსა და

ამისთვის საჭიროა, რომ ტექნოლოგია.. ჩვენ

იმავე რამეს სხვადასხვა ციტატებით ამბობთ

შეიძლება სამოგზაუროდ წავიდეთ იმით, რა-

და პირიქით.

საც მე ენას ვუწოდებ, ან გონების საშუალებით,

დიახ, ცხადია.

როგორც უფრო მოგვიხერხდება... მაგრამ

ამ ბოდლერის ეპიზოდში რაღაც ასეთი ხდება.

რომ არსებობდეს ხომალდი, რომლის საშუ-

იგივე ლექსში, რამოდენიმე სტრიქონის შე-

ალებითაც ერთ წამში სხვა ადგილას აღმო-

მდეგ ბოდლერი ამბობს: „ოჰ,მოგზაურობიდან

ვჩნდებოდი..

მიღებულო მწარე გაკვეთილო! მონოტონური

ეკრანს ხელით ეხება).. როდესაც აქ ვწერ

და პატარა სამყარო, ჩვენსავე გამოსახულებას

ვლადივოსტოკს და ვაჭერ ხელს, აქ ვრჩები და

გვიბრუნებს“.

ვლადივოსტოკში ვერ მივდივარ. ეს მასევდი-

ეს ციტატა „კინოს ისტორიებშია“.

ანებს. ამავდროულად, ვიცი, რომ როგორც კი

დიახ, მაგრამ ამ ფილმშიც თითქოს იგივეს

ვლადივოსტოკში აღმოჩნდები, იმწამსვე დაა-

ამბობთ, ოღონდ ამ ციტატის გარეშე. ის მო-

ჭერ აქ თითს და ბერლინს ჩაწერ.. იმიტომ რომ

ნოტონურ სამყაროზე საუბრობს, თქვენ კი

ყოველთვის როდესაც ან-მარისთან ერთად

რომელიც ფილმიდან ამოჭრილ ხმას გვასმე-

სამოგზაუროდ მივდივარ (ახლა აღარ ვმოგ-

ნინებთ, სადაც ამბობენ, რომ კომუნისტებშიც

ზაურობთ, მაგრამ მაინც), პირველივე დღის

კი ყველაზე მეტად ფული ფასობს.

შემდეგ ერთადერთი სურვილი გვრჩება - იქი-

დიახ (იცინის).

დან გამგზავრება. სინამდვილეში ჩვენ თავად

მე ასე ვაკეთებ (სმარტფონის

0103

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

18. აღწერილი ეპიზოდი გვხვდება ან-მარი მევილისა და გოდარის ფილმში „აქ და იქ“. ზემოთხსენებული პოეტი კი, როგორც ჩანს, ხალედ აბუ ხალედია.

დგ. ად. ჟლგ.

მოგზაურობა გვიზიდავს. ადრე.. რუსეთში ალ-

ბისას, ოთხჯერ თუ ხუთჯერ ჩავედი. ვიცნობდი

ბათ ისევ არის ღამის მატარებლები, ევროპაში

ხალხს ბეირუთში, იორდანიაში. იქაურ მებ-

აღარაა.

რძოლებს. იმ პოეტსაც ვიცნობდი, რომელიც

არის, იტალიაში.

სამწუხაროდ

იტალიაში? მიყვარდა ღამის მატარებლები.

ლამაზი ხმა ფილმში გვესმის. არ ვიცი რას ამ-

ჯდები მატარებელში, იძინებ და დილას უკვე

ბობს, მაგრამ..18

სადღაც სხვაგან ხარ. შემდეგ ისევ, იმავე ღამეს ჯდები მატარებელში, იძინებ და მიემგზა-

დგ. ად.

დგ. ად. ჟლგ.

მაგრამ

მისი

ფილმში? დიახ, როდესაც გვამებს ვხედავთ, ავტომატის

ვრები. სასიამოვნო მოგზაურობას სწორედ

კაკანი გვესმის, ის კი არაბულად წარმოთ-

ამას ვეძახი.

ქვამს ლექსს. ძალიან ლამაზია. არაბული

შეიძლება სამყაროს სწორედ ეს მონოტონუ-

ძალიან მომწონს. მე თვითონ ვერ ვსაუბრობ,

რობა გაძლევთ საშუალებას ილაპარაკოთ

მაგრამ გაცილებით მუსიკალურად მეჩვენე-

დღევანდელ

მეთ-

ბა, ვიდრე ფრანგული, გერმანული და ა.შ.

ვრამეტე-მეცხრამეტე საუკუნეების ევროპელი

ებრაულ ენაზე აღარაფერს ვამბობ, რომელიც

ავტორების ციტირებით, მაგალითად ჟოზეფ

ჩემთვის სრულიად ამაზრზენია... ეს განსხვა-

დე-მესტრისა და „საღვთო ომის“ მისეული

ვება თითქმის იგვეა, რაც შვეიცარიულ გერმა-

კონცეფციის გახსენებით, რომელიც გვაახლო-

ნულსა და შვეიცარიულ ფრანგულს შორის,

ახლო

აღმოსავლეთზე

რომელიც, ცოტა მსუბუქი მაინცაა.

ვებს იმასთან, რაც დღეს სირიაში ხდება, ან ზოგადად, ახლო აღმოსავლეთში.

ჟლგ.

გარდაიცვალა,

დღეს უბრალოდ ვეღარ შევძლებდი ახლო

დგ. ად.

თქვენ გვკითხეთ, რაზე მღერის ვისოცკი იმ სიმღერაში, რომელსაც ფილმში იყენებთ. სიმ-

აღმოსავლეთში დიდხანს გაჩერებას. არადა,

ღერას „მგლებზე ნადირობა“ ჰქვია. ზოგადად,

თავის დროზე, ფილმის „აქ და იქ“ გადაღებე-

ვისოცკის თარგმნა ადვილი არაა, ძალიან 0104

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

ჟლგ.

დგ. ად. ჟლგ.

თავისებური ენა აქვს - შეიძლება ითქვას პო-

დაც რომ დუბლირებას, ოღონდ ძალიან მა-

ეტური, მაგრამ ქურდულ სიმღერებსაც გვაგო-

გრად უნდა იყოს გაკეთებული. ეს კი იმდენივე

ნებს.. მაინც ვცდი..

ფულს მოითხოვს, რამდენიც თავად ფილმზე

არა, არ გინდათ. დარჩეს, როგორცაა. უბრა-

დაიხარჯა. საჭიროა ხმების ძიება, და კიდევ

ლოდ თავად უნდა მესწავლა ენა. თუ ენას არ

უამრავი რამე, ამიტომაა რომ ამას არავინ

ვსწავლობ... მაგალითად, მე სუბტიტრების წი-

აკეთებს. საფრანგეთში კი ცდილობენ რაღა-

ნააღმდეგი ვარ.

ცას, მეტწილად დიდი ბლოკბასტერებისთვის

მართლა?

ქმნიან დუბლირებულ ვერსიას, რომელიც კი-

დიახ, იმიტომ რომ გამოსახულებაზე დაკვირ-

დევ უფრო ნაკლებ საინტერესოა, ვიდრე ორიგინალი ვერსია.

ვებისთვის დრო აღარ გრჩება, თუ ის საინტერესოა. სუბტიტრებს სწორედ იმიტომ აკეთებენ რომ გამოსახულება არაა საინტერესო. შესა-

დგ. ად.

მინოთ კიდეც, მაგალითად, იმას რასაც თქვენ ქმნით ხმით - ეს ხომ თავისებური მუსიკაა?

ბამისად, სიუჟეტს უნდა მივყვეთ, სხვა რა დაგვრჩენია. სულ ერთი და იგივე ამბავია კაცზე,

მაგრამ, ფილმის ყურებისას ხომ უნდა მოვუს-

ჟლგ.

დიახ, ეს მუსიკასავითაა. ადამიანებს არ აწუ-

რომელსაც უყვარდება ქალი და მერე იწყება

ხებთ, რომ ოპერაში სიტყვაც არ ესმით. რო-

პრობლემები და ა.შ. აქედან იბადება სუბტი-

გორც წესი, ვერ ვიგებთ ხოლმე, რას მღერის

ტრების საჭიროება. ჩვენ კი ვკითხულობთ

ოპერის მომღერალი. მაგრამ კინოში საჭიროა

ტექსტს, მაგრამ თუ ტექსტი და გამოსახულება

გაგება. მაგრამ ცოტა ბანალურად: კაცი ხვდე-

თანაბრად საინტერესოა, სუბტიტრები სრული-

ბა ქალს.. ეს საერთოდ უინტერესოა.

ად არაფრისმომცემია. არა, მე ყოველთვის დუბლირებას ვანიჭებდი უპირატესობას - არა კადრსმიღმა დადებულ ხმას, არამედ სწორე-

დგ. ად.

დუბლირებას რომ დავუბრუნდეთ, ვფიქრობ, რომ მისი კარგად გაკეთება შეუძლებელია. ან, თქვენ თავად თუ გააკეთებდით..

0105

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

ალექსანდრ დოვჟენკო მიწა, 1930.

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

19. ფილმში სულ ცოტა შვიდი ენაა გამოყენებული: ფრანგული, ინგლისური, იტალიური, არაბული, გერმანული, ბერძნული და რუსული.

ჟლგ.

დიახ, მაგრამ ეგ მოსაწყენია. თანაც, დუბლი-

რინა ვლადის თაყვანისმცემელი ვიყავი. ის კი

რება რომ გააკეთო ყველა იმ ენისთვის, რაც

ვლადის ქმარი იყო. ამან გამახსენა..სწორედ

ფილმში ისმის ..

ეს იგივეა, რომ ხმოვანი

ამიტომ ჩავრთე ფილმში ვლადისა და მოხუცი

რიგი მთლიანად მუსიკისგან შედგებოდეს, და

შეიხის კადრი. კადრში ვლადი მაინცდამაინც

ყოველ ჯერზე ფორტეპიანოს ხმა ვიოლინოთი

კარგად არ ჩანს, არ მინდოდა მისი წყენინება,

ჩაანაცვლო.

მაგრამ.. ხშირად ვკამათობდით ხოლმე იმის

ე.ი. ეს ჩიხია.

გამო, რომ სათამაშოდ ის მხოლოდ ცუდ ფი-

19

დგ. ად. ჟლგ.

ვენო...თუ ეს ხალხს ენების სწავლის სურვილს უჩენს, ძალიანაც კარგი.

დგ. ად. ჟლგ.

ლმებს ირჩევდა.

დიახ, მაგრამ ერთადერთი ჩიხი ისაა, რომ აჩ-

დგ. ად.

მაინც, გასაოცარია, რომ სიმღერის შინაარსი არ იცოდით: ის იდეალურად ერგება იმ

სწორედ ეს მოხდა ჩვენს შემთხვევაში.

ეპიზოდს, სადაც გაისმის კიდეც - „კანონთა

ცხადია, თარგმანსაც აქვს თავისი უპირატე-

სულს“. სიმღერაში საუბარია, ხსნისა და გადა-

სობა. დიახ, ყველაფერი რასაც ვკითხულობ..

რჩენისთვის კანონებზე და მათ დარღვევაზე.

დოსტოევსკის „იდიოტს“ მაგალითად, ფრა-

ჟლგ.

დიახ, მაგრამ მე ვიცოდი რუს მეამბოხე პოე-

ნგულად ვკითხულობ, მაგრამ შესანიშნავად

ტებსა და მუსიკოსებზე, ვიცოდი მაიაკოვსკი,

მესმის, რომ ბევრს ვკარგავ. მაგრამ მას იმხე-

ესენინი, მანდელშტალმი და სხვებიც. იმ პე-

ლა ნიჭი აქვს, რომ თარგმანის მიუხედავად,

რიოდის

თუ შეიძლება ითქვას, მის ბადეში მაინც ვეხ-

რუსეთიდან წასვლა მოუწიათ - ძალიან მაი-

ვევით.

ნტერესებდა, თითქოს ისინი, რაღაც გაგებით,

დგ. ად.

ვისოცკის რომ დავუბრუნდეთ, საიდან იცით ეს

ჩემი ოჯახის წევრები ყოფილიყვნენ. ვისოცკიც

სიმღერა?

ამგვარი მეამბოხე პოეტი თუ მომღერალი იყო.

ჟლგ.

მოსმენილი მქონდა, რადგან ერთ დროს, მა-

ანუ, ვლადი არაფერ შუაშია. თანაც ჩავთვალე,

წიგნები,

მწერლები,

რომლებსაც

0107

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

დგ. ად.

რომ ეს სიმღერა კარგად ეხამებოდა „მიწის“

წარმოდგენა არ ჰქონდათ, რა უნდა ექნათ

ცოტა არ იყოს შეშლილი გლეხის პერსონაჟს.

ფილმისთვის. ერთადერთი იმაზე ბჭობდნენ,

სულ ესაა.

რამდენ დარბაზიან კინო-თეატრში ეჩვენები-

ფილმის

თავდაპირველ

ვერსიაში,

რომე-

ნათ. მაგრამ ეს საინტერესო არაა. ვისურვებ-

ლიც ორი წლის წინ ვნახეთ, „უაილდ ბანჩის“

დი, რომ ეს ფილმი, თუნდაც მხოლოდ ოცმა

ლოგო წარმოდგნელი იყო. საბოლოო ვერსი-

კაცმა მხოლოდ ერთხელ ნახოს, მაგრამ ეს

აში კი გაქრა. მოგვიყვებით თქვენი განცალკევების ამბავს?

ჟლგ.

ყველაფერი კარგად მიდიოდა. მაგრამ და-

იყოს ჭეშმარიტი ჩვენება და ჭეშმარიტი ნახვა.

დგ. ად.

ახლოვებით ბოლო ნახევარი წელია, უამრავი პრობლემა დაუგროვდათ - მხოლოდ ცუდ

სამაგიეროდ, ახლა ფილმი უკვე ფაბრის არანოს კომპანიას ეკუთვნის და თქვენ შეგიძლიათ აჩვენოთ ის ისე, როგორც გინდათ.

ჟლგ.

დიახ, როგორც გვინდა, იმიტომ რომ მოგებას

ფილმებს აფინანსებდნენ და დიდი ფინა-

არ ვეძებთ. ჩვენ გვჭირდება საარსებო ფული,

ნსური დანაკარგები ნახეს. მოკლედ, ჩვენ

როგორც თქვენ, როგორც ნებისმიერ სხვა

დაფინანსებას ვეღარ ახერხებდნენ. ამიტომ ვცადეთ ფილმის გამოხსნა, გამოგვივიდა და მათ გარეშე გავაგრძელეთ. სულ ესაა. ამის

ადამიანს, მაგრამ მეტი არა.

დგ. ად.

შემდეგ მათ ფილმის მიმართ არანაირი ინტერესი აღარ გამოუხატავთ. ასეთი შეთანხმება

მგონი დიდხანს ცდილობდით ამგვარი ფინანსური სტრუქტურის შექმნას, ერთგვარ თვითპროდუქციას.

ჟლგ.

არა, ამის სურვილი თანდათანობით გაჩნდა.

გვქონდა: მათ ჩემთვის უნდა მოეცათ დრო,

ჩემი პირველივე სრულმეტრაჟიანი ფილმიდან

სამაგიეროდ ფილმს რას უზამდნენ, მე აღარ

მოყოლებული, ანუ, მაშინ, როდესაც მშობლე-

შემეხებოდა. მოვიდნენ, ჯერ კიდევ დაუს-

ბის სახლი მივატოვე, მხვდებოდნენ პროდიუ-

რულებელი ფილმი ნახეს და მიხვდნენ, რომ

სერები, რომლებიც მამის როლს ირგებდნენ.

0108

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

სურათებიანი წიგნის ჩვენება თეატრში

ანუ, მეუბნებოდნენ, გაძლევთ ამას და ამას,

ჟლგ.

რაღაც სხვანაირი, არ ვიცი. არა, მაინც.. დგება

სად, ნელ-ნელა ვისწავლე ფულის ხარჯვა..

მომენტი, როდესაც საჭიროა გაჩერდე, იმიტომ

ყოველ შემთხვევაში ისე ხარჯვა, რომ ბიუჯეტს არ გადამეჭარბენინა და მეტი არ მომეთხოვა. ვისწავლე საკუთარი კინოკომპანიის მართვაც,

რომ ეს ის აღარ არის.

დგ. ად.

ნდეთ, ამბობდით, რომ გირჩევნიათ ეს ფილმი პატარა დარბაზებში აჩვენონ, უფრო თეატრებში, ვიდრე კინოში.

ჟლგ.

ხელმწიფოა და ა.შ. საბოლოოდ კი მაინც ვერაფერს აკეთებ. მიუხედავად ამისა, ახლა იმ ეტაპზე ხართ, რომ

დიახ, პატარა დარბაზებში, თეატრებში, კულტურულ ცენტრებში, ანდაც ცირკში...

დგ. ად. ჟლგ.

მუზეუმებში? დიახ, მუზეუმებშიც. შეიძლება პომპიდუს ცენ-

რაღაც თვალსაზრისით, გაქვთ თავისუფლება

ტრში ისევ რაღაც გავაკეთო, მაგრამ ზუსტად

აკეთოთ ის, რაც გინდათ.

არ ვიცი, რაც არ უნდა იყოს, ეს ცოტა პრესტი-

მე მაქვს თავისუფლება ვაკეთო ან არ ვაკეთო.

ჟული ადგილია.. თანაც, ყველაფერი იმაზეა

იმის უფლებაც მაქვს, რომ არ მქონდეს კეთების საშუალება. თანაც, დავიღალე, უკვე აღარც მაქვს განსაკუთრებული სურვილი. იმიტომ რომ.. ლატარეა რომ მოვიგო, ფილმებს აღარ

დგ. ად.

არ შეწყვეტთ. ჩვენების თემას რომ დავუბრუ-

როდიუსერო კომპანიის მართვისას თანდათადა მრავლდება, აღმოაჩენ რომ ეს მთელი სა-

ჟლგ.

ჩვენ კი გვაქვს იმედი, რომ ფილმების შექმნას

მაგრამ ამას თავისი წესები აქვს, თანაც საპნობით აღმოაჩენ, რომ ეს წესები მრავლდება

დგ. ად.

შეიძლება, რამე პატარა ფილმი გადამეღო,

შენგან კი ვითხოვთ ამას და ამას. შესაბამი-

დამოკიდებული, მოგვცემენ თუ არა ფულს.

დგ. ად.

ამ ფილმისთვის პატარა ეკრანს ამჯობინებთ

ჟლგ.

არა, ეს უნდა იყოს ტელევიზორის ეკრანი,

თუ დიდს?

გადავიღებდი.

უფრო დიდი ეკრანი, ვიდრე პატარა და ორი

მართლა?

დინამიკი,

რომელიც,

მისგან

მოშორებით 0109

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

იდგება, რათა თავიდან ავირიდოთ ჯერ კიდევ

ჟლგ.

ბით (გნებავთ ტელევიზორის, გნებავთ კომპი-

ვხედავთ გავაიგივოთ იმასთან, რაც გვესმის.

უტერის) მე მაწუხებს ერთადერთი რამ, ესაა

მაგრამ როგორც კი ფილმს ტელევიზორში ჩა-

ხმისა და გამოსახულების სინქრონი და ჩვენი

რთავ, ხმა სწორედ ტელევიზორიდან წამოვა

რწმენა იმისა, რასაც ვხედავთ. ასე მუშაობს

და აქ უკვე ვეღარაფერს ვიზამთ. ეს ჯერ კი-

რეკლამა. როდესაც გვიჩვენებენ გზაზე მიმა-

დევ ლუმიერების დროიდან მოდის: გვჯერო-

ვალ მანქანას, ხოლო ხმა ამბობს: „შეიძინეთ

და, რომ რასაც ეკრანზე ვხედავთ, არის კიდეც

მერსედესი“, არა, ეს (იცინის)... თანდანდა-

რეალობა. ამის დღემდე გვჯერა. ვცდილობთ

ნობით ყველაფერი ამად იქცა. ხალხი კი ვერ

შევცვალოთ გამოსახულება, ვიყენებთ სამ გა-

პოულობს გასაქცევს ვერც ამგვარ რამეებში,

ნზომილებას... მეც გამოვიყენე სამგანზომი-

ვერც

ლებიანი გამოსახულება წინა ფილმში, მაგრამ

ში და ვეღარც ვისოცკის სიმღერებში.. დღეს

ვცდილობდი, რომ გამოსახულებასა და ხმას

ასეა ყველგან, მათ შორის ინტერნეტშიც. სა-

შორის რაღაც განსხვავება ყოფილიყო, რომ

დალაქოშიც კი: არ შეგიძლია შეხვიდე იქ და

გამუდმებით ერთმანეთს არ დამთხვეულიყო.

ვარცხნილობა შენი გემოვნებით შეირჩიო. ეს

სწრაფო დახმარების მანქანა ჩანს, შესაბამისი ხმის გამოყენებას აზრი არ აქვს, რამე სხვა ხმა

დგ. ად.

თეატრალურ

წარმოდგენებ-

კიდევ ერთი მიზეზი იმისა, თუ რატომ გინდათ ფილმის თეატრში ჩვენება ისაა, რომ ამ ერთფეროვნებას გაექცეთ?

უნდა შევუხამოთ. ანუ, უწინდებურად აღარ ფიქრობთ, რომ ტე-

პატარა

შეუძლებელია.

თუ ეკრანზე მიმავალი მსუბუქი მანქანა ან სა-

დგ. ად.

არა, აღარ ვფიქრობ. ეკრანთან დაკავშირე-

ღრმადგამჯდარი ცდუნება იმისა, რომ რასაც

ჟლგ.

თეატრალები მიჩვეულები არიან ვითარების

ლევიზორის ეკრანზე ფილმებს კი არა მათ

შესაბამისად მოქმედებას: თუ მაგიდა ჭირდება

რეპროდუქციებს ვუყურებთ?

და არ აქვთ, იშოვიან. თუ პროექტორი დაჭირ0110

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

დგ. ად.

დათ, დააყენებენ, თუ დინამიკისთვის ადგი-

ვითქო, ნამდვილად კარგი იქნებოდა. გარდა

ლის შეცვლაა საჭირო, პრობლემა არ იქნე-

ამისა, ხანდახან ვამბობ ხოლმე: „დაპატიჟე

ბა. ამისთვის ისინი ყოველთვის მზად არიან,

ხალხი შენთან და აჩვენე ფილმი. გადაახ-

ამაშია თეატრის არსი, თუ გნებავთ. ასე რომ,

დევინე დინარი ან ორი დინარი“. ან ერთი

სწორედ ამგვარ ადგილებში ვაჩვენებთ ფილ-

კაპიკი, როგორც სანკტ-პეტერგბურგზე საუბ-

მს, ოღონდ ნელ-ნელა, ჯერ შვეიცარიაში, შე-

რისას აღვნიშნეთ. ჩვენ ვაპირებთ მის ჩვენე-

მდეგ რამდენჯერმე საფრანგეთშიც. სულ ესაა.

ბას ლოზანის პატარა თეატრში, სადაც იქნება

თანაც, ფრანგმა დისტრიბუტორმა თითქმის

სწორედ ასეთი განლაგება, თუ ეს მეტისმეტია,

მსოფლიოს ყველა ქვეყანაში ჩვენების უფლე-

მაშინ მხოლოდ ტელევიზორი და ორი დინა-

ბა თავისთვის დაიტოვა. ამიტომ, ღმერთმა

მიკი. ესაა ვიდის თეატრი, საკმაოდ ცნობილი,

უწყის სხვაგან როგორ აჩვენებენ. ჩვეულებრივ

სადაც სამი-ოთხი დიდი დარბაზია, მაგრამ

კინო-თეატრში ხალხი ხმას ისე ვერ გაიგებს,

ჩვენ ყველაზე პატარა დარბაზის არჩევას ვა-

როგორც აქ. ეს იმას ჰგავს, რომ ბეთჰოვენის

პირებთ. სხვათაშორის, იქნებ გახსოვდეთ,

კვარტეტის მაგივრად ყვავების ჩხარუნს უსმი-

სწორედ მანდ გადავიღე „დიდება მოცარტის“

ნო.

დასაწყისი. თეატრის დირექტორი შეიცვალა,

თუმცა თქვენც დაიტოვეთ რამოდენიმე ქვეყანაში ჩვენების უფლება: ტუნისში, ალჟირში, საბერძნეთში..

ჟლგ.

დიახ, მაგრამ არც აქედან გამოვა რამე, თავს ვერ მოაბამენ. მაგრამ, იმ მსახიობს, ძველი მეგობრობისთვის, რომ გადავცე ეს უფლება და ვუთხრა, შენ გაყიდე, ცოტა ფულს იშო-

მაგრამ თანხმობა მოგვცა.

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად. დგ. ად.

ტრეილერების კეთება აღარ გიტაცებთ? არა. ფილმი თავისთავადაა ტრელიერი. აბა, უწინ აუცილებლობის გამო აკეთებდით თუ.. დიახ, მაგრამ მომწონდა კიდეც, მომწონდა ამ წრეში ტრიალი, თანაც მარტო ხომ არ ვყო0111

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

20. პიტერ ვაისი შვედი წარმოშობის გერმანელი მწერალი, მხატვარი და რეჟისორი. ფილმში ციტირებულია პასაჟი მისი წიგნიდან წინააღმდეგობის

ჟან-ლუკ გოდარი

ესთეტიკა 1975.

პატარა კინოკომპანიის აღზევება და დაცემა

ფილვარ. მე ვიყავი ნაწილი იმისა, რასაც ერ-

ფატალურ ვითარებას ასახავს, მაგრამ ამა-

ქვა ახალგაზრდა ფრანგული კინო, რომელიც

ვდროულად ეს ამბოხის ფილმიცაა. ფილმის

იყო მოზრდილი ფრანგული კინოს დასაწყისი,

მიწურულს არის სცენა, როდესაც სტატისტ მსა-

რომელიც განსხვავდებოდა ძველისგან და ა.შ.

ხიობებს ეკითხებიან, რა არის ყველაზე...

მაგრამ იყვნენ იტალიელები, გერმანელები, კანადელები, ბრაზილიელები: ეს ერთგვარად კარგი კინოს ძმობა იყო. აი, რუსებს კი თით-

ჟლგ. დგ. ად.

არსებითი. დიახ, და ჟან-პიერ ლეოს პერსონაჟი პასუხობს: „ მთავარი - არა ჩვენი გრძნობები ან

ქმის არ ვიცნობდი. თუმცა, ფილმში „ფრანგუ-

ცხოვრებისეული გამოცდილებაა, არამედ ის

ლი კინოს ორჯერ ორმოცდაათი წელი“ ვახსე-

მდუმარე შეუპოვრობა, რომლითაც მათ ვეგე-

ნებდით.. რა ერქვა იმ ქალს? აღარ მახსოვს.

ბებით“.

არა, არა, იმ პერიოდის რუსული ფილმები

დგ. ად.

ჟლგ. დგ. ად.

ჟლგ.

არ ვიცი, საიდან არის ეს ციტატა, ალბათ

მართლა არ ვარგოდა. მაგალითად, მაინცდა-

ფოლკნერიდან. პირველწყაროების სამი მე-

მაინც არ მიყვარს ტარკოვსკი ან..

ოთხედი აღარც მახსოვს. ამგვარი ფრაზები

და

არც

არასდროს

ციტირებთ

მას,

თუ

ხშირად გვხვდება ხოლმე. ძალიან ცუდ რომა-

„მსხვერპლშეწირვას“არ ჩავთვლით.

ნებშიც შეიძლება გადააწყდე რომელიმე კარგ,

დიახ, ერთადერთ კადრს.

თითქმის ფილოსოფიურ ფრაზას.

დაახლოვებით ნახევარი წლის წინათ, 80-იანებში გადაღებული თქვენი ფილმი „პატარა კინოკომპანიის აღზევება და დაცემა“ პირველად გამოვიდა ეკრანებზე. ალან ბერგალა ამ ფილმს ახასიათებს, როგორც ერთგვარ ფილმ-კატასტროფას, რომელიც გამოუვალ,

დგ. ად. ჟლგ. დგ. ად.

„გამოსახულებების წიგნსაც“ წინააღმდეგობის და იმედის სიტყვებით ასრულებთ. დიახ, ეს პიტერ ვაისის წიგნიდანაა.20 „რომც არაფერი გამოდიოდეს ისე, როგორც ვიმედოვნებდით, ეს მაინც ვერ შეცვლიდა ჩვენს იმედებს“.

0112

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

ჟლგ.

დიახ, ძალიან ოპტიმისტურია. თან, მე მართლა ასე ვფიქრობ.

დგ. ად.

ჟლგ.

დგ. ად. ჟლგ.

დგ. ად. ჟლგ.

რის მანძილზე ამ გრავიურის ორ სხვადასხვა ინტერპრეტაციას გადავაწყდით. ერთ-ერთი

თქვენი სხვა ფილმებისგან განსხვავებით მას-

იტალიელ ფილოსოფოსს, ჯორჯო აგამბენის

ში იუმორი თითქმის არაა.

ეკუთვნის.

დიახ. თუმცა არა. არის იუმორი. როდესაც დერთი ღირებულებაა ფულია“, ჩემთვის ეს...

ჟლგ.

ისე მოხდა, რომ ბოლო რამოდენიმე კვი-

ფილმი მთლიანობაში ცოტა პირქუშიც კია,

გვესმის, რომ „კომუნისტებისთვისაც კი ერთა-

დგ. ად.

დგ. ად.

ჟლგ. დგ. ად.

დიახ, ვიცი ვინცაა. ის იწყებს პაულ კლეეს „ანგელოზის“, როგორც ისტორიის ანგელოზის ბენიამინისეული ინტე-

(იცინის). ეს ფრაზა ერთ-ერთი ცუდი ამერიკუ-

რპრეტაციით, რომ თავის მხრივ, დიურერის

ლი ფილმიდანაა, ვინ გადაიღო არ ვიცი.

ანგელოზი ხელოვნების ანგელოზად წარმო-

არის კიდევ ერთი ფრაზა: „დამიჯერე, ჩვენ არ

გვიდგინოს. აქედან პირველს, პროგრესის

ვართ საკმარისად მოწყენილები, რომ გავაუმ-

ქარიშხალი მომავლისკენ მიაქანებს, ოღონდ

ჯობესოთ სამყარო“.

ზურგით დგას ისე, რომ იძულებულია გამუდ-

დიახ, ავტორი ძალიან ცნობილია, ალბათ გა-

მებით წარსულში იყუროს, რომელსაც ნანგრე-

გიგიათ - ელიას კანეტი.

ვების გროვად აღიქვამს, მეორე კი უმოძრაოა,

დიახ

შეიძლება ითქვას, დროის მიღმაა და გარ-

ასევე „მიწაც“. როდესაც გვესმის, „მიწა დახ-

შემორტმულია ობიექტებით, რომლებიც და-

რჩობილი ანბანის ასოებით“. ესეც ელიას კა-

შლილ-დანგრეული არაა, მაგრამ თავიანთი

ნეტია.

ფუნქციები წართმეული აქვთ და სწორედ ამის

სცენარში კი დიურერის „მელანქოლიაც“ იყო,

წყალობით იქცევიან ხელოვნებად. ეს ჰოლის

რომელიც..

ფრემპტონის ფრაზას გვახსენებს, რომელსაც

დიახ, მაგრამ აღარ გამოვიყენეთ.

ფილმში ციტირებთ: „ვერცერთი ქმედება ვერ 0113

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

გახდება ხელოვნება, სანამ მისი დრო არ გავა“.

ლოზი მახსენებდა.. მე მინდოდა მისი გამოყენე-

ჟლგ. დგ. ად.

დიახ.

ბა, მაგრამ შემდეგ შევნიშნე.. თუ ის მელანქო-

მეორე ინტეპრეტაცია კი ელი ფორს ეკუთვნის.

ლიურია.. სინამდვილეში, ის მელანქოლიური

წიგნი თან წამოვიღეთ.

არაა, რადგან როდესაც მას მელანქოლიურს

ჟლგ. დგ. ად.

დიახ, ეს კარგი წიგნია.

ჟლგ.

ფორი თითქოს

წერს:

ვუწოდებთ, ჩვენ ვიქცევით ისე, როგორც აგამ-

„მელანქოლიაში“,

დიურერის

მთელს

რომელიც

ბენი, თუნდაც ელი ფორი და ფროიდი - ვაკე-

შემოქმედებას

თებთ ინტერპრეტაციას. ვწერთ დიდ ან პატარა

აჯამებს, ჩვენ ვხედავთ ადამიანურ გენიას,

წიგნებს - ნებისმიერ შემთხვევაში ტექსტებს.

მთელი მისი გამაჯრვებებით და დაღღლილო-

მაშინ როდესაც ჩემი წარმოდგენით, მისი

ბის მარცხებით, იმიტომ რომ დიდი ფრთების

მელანქოლიის მიზეზი ისაა, რასაც ხედავს,

მიუხედავად, ვერაფერ არსებითს ის ვერ ჩაწ-

ხოლო რასაც ის უყურებს, ჩვენ ვერ ვხედავთ.

ვდა. ფაუსტის მსგავსად, დიურერმაც მოიარა

მე ჩავთვალე, რომ ის წყვილს უყურებს. გამახ-

სამყარო იმ ილუზიის ძიებაში, რომელიც ვერ

სენდა წყვილი "მიწიდან", დოვჟენკოს ეს ორი

მოიხელთა“. საკმაოდ პესიმისტური დასვკნაა.

კადრი, რომლებიც რაღაც მელანქოლიას მა-

თქვენთვის პირიქით, ეს მარცხი, ეს შეუძლებ-

რთლაც იწვევენ. ხოლო ტექსტი, რომელსაც ამ

ლობა ხშირად საწყისი წერტილია, რომელიც

ეპიზოდში ვიყენებთ, აღებულია მორის ბლან-

პარადოქსულად, ახალ გზებს ხსნის. როგორც

შოს წიგნიდან „დავიწყების მოლოდინი“. ესაა

„აღმავლობასა და დაცემაშია“, თუ ჩვენ ვცხო-

ტექსტი, რომელიც... თავის დროზე, სარაევოში

ვრობთ ეპოქაში, რომელშიც შეუძლებელია წა-

ამ ტექსტზე დაყრდნობით გადავიღეთ ერთი

რმატების მიღწევა, არაფერი გვიშლის ხელს

სცენა, მაგრამ ისეთი ცუდი გამოდგა.. აღარ

ვცადოთ, ვსინჯოთ.

გამოგვიყენებია. ეტყობა ვიჩქარეთ, ჯერ კიდევ

დიახ, რა თქმა უნდა. მაგრამ დიურერის ანგე-

ადრე იყო.

0114

/ინტერვიუ გოდართან სიტყვები როგორც ჭიანჭველები/

ალბრეხტ დიურერი მელანქოლია, 1514.

0115

2019

ანდრე ბაზენი

მუსიე იულო და დრო ძალიან

ბანალური

გახდა

იმის

აღნიშვნა, რომ ფრანგული კინო, ყოველ შემთხვევაში

ბოლო

მანძილზე მაინც,

ბურლესკი

ოცდაათი

წლის

ხარისხიან კომედიებში

ხმოვანი კინოს გამოჩენის შემდეგ - ჩაპლინი

აშკარად მოიკოჭლებს. ურიგო არ იქნება,

საერთოდ რომ გვერდზე

თუ გავიხსენებთ, რომ საუკუნის დასაწყისში

გადავდოთ - ჰოლივუდი

ბუფონადის სკოლა* სწორედ საფრანგეთში

კინო-კომედიის ბატონად

დაიბადა, მისი თითითსაჩვენებელი გმირი

დარჩა. ეს უპირველეს

მაქს ლინდერი იყო, ხოლო მაქს სენეტმა

ყოვლისა, გამოიხატა ვ.ს.

ამ სკოლის ფორმულა ჰოლივუდში ჩაიტანა.

ფილდის, ძმები მარქსების

იქ კი, კომედიამ, ისეთი მსახიობების ხელში,

და შედარებით ნაკლებად

როგორებიც არიან ჰაროლდ ლოიდი, ჰარი

ლორელისა და ჰარდის

ლანგდონი, ბასტერ კიტონი, ლორელი

ნამუშევრებში, რომლებმაც

და ჰარდი, გაცილებით დიდ სიმაღლეებს

ბუფონადის ტრადიცია

მიაღწია.

ააღორძინეს და გამდიდრეს;

ყველა

აქ

ჩამოთვლილს

კი

თავსზემოთ ჩარლი ჩაპლინი მოექცა. თუმცა

მეორეს მხრივ კი ახალ

ჩვენ ვიცით, რომ ჩაპლინი მაქს ლინდერს

ჟანრში, რომელიც თეატრს

მასწავლებლად

მიუხედავად

წააგავს და რომელსაც აქ,

ამისა, ფრანგული ბუფონადა, თუ ლინდერის

საფრანგეთში „ამერიკულ

ბოლო პერიოდის ჰოლივუდურ ფილმებს

კომედიას“ ვუწოდებთ.

მხედველობაში

თვლიდა.

არ

მივიღებთ,

1914

წლისთვის მოკვდა, როდესაც ის ამერიკული კომედიის სრულიად

გამანადგურებელმა დამსახურებულმა

-

და

წარმატებამ

შთანთქა.

0116

თებერვალი #9

მუსიე იულო და დრო

საფრანგეთში კი პირიქით მოხდა, ხმოვანი კინოს გამოჩენამ ბულვარული თეატრების პოპულარული ვოდევილების ეკრანიზაციის ცდუნება გააჩინა, რაც საშინელი შედეგებით დასრულდა. თუ დავსვამთ კითხვას, რომელი ფრანგული კომედია გამოირჩა 1930 წლის შემდგომ, ჩვენ მხოლოდ ორი მსახიობის სახელი მოგვაგონდება, რემიუსა და ფერნანდელის. თუმცა საინტერესო ისაა, რომ კომედიის ამ ორ გიგანტს ცუდი ფილმების გარდა არსად უთამაშიათ. რომ არა მარსელ პანიოლი და ის ხუთიოდე ფილმი, რომელსაც მას უნდა ვუმადლოდეთ, შეუძლებელი იქნებოდა ერთი კარგი ფილმის დასახელებაც კი, რომელიც ამ მსახიობთა ნიჭის ფარდი იქნებოდა (შესაძლო გამონაკლისია ქრისტიან-ჟაკის უცნაური, თუმცა ნაკლებ ცნობილი ფილმი „ფრანსუა პირველი“. შეგვიძლია კარგი შედარებისთვის დავამატოთ ნოელ-ნოელის სასიამოვნო, მაგრამ ქარაფსაყურადღებოა,

რომ La Vie chanté (1951)

1934 წელს, „უკანასკნელი მილიონერის“ მე განზრახ არ ვახსენე

ვერ დავიჯერებ, როგორც

საფრანგეთი დატოვა და ჯერ ინგლისს მია-

ფრანგული ბუფონადის

ვერ დაიჯერა დარბაზებიდან

შურა, შემდეგ კი ჰოლივუდს. თვალსაჩინოა,

აღორძინების ერთადერთი

გაქცეულმა მაყურებელმა.

რომ ფრანგულ კინოს აკლდა არა კარგი

ჭეშმარიტი მცდელობა.

ორი აზრი არაა, პრევერის

მსახიობები, არამედ თავად კომედიის სტი-

მხედველობაში მაქვს

ფილმები საინტერესო

ლი თუ იდეა.

ძმები, ჟაკ და პიერ

მცდელობებია, ყველა

პრევერები. ვიღაც-

თვალსაზრისით მიმზიდველი,

ვიღაცეები მათ ფილმებში

მაგრამ თავიდანვე

(„საქმე მოგვარებულია“,

განწირულები, მათივე

„მშვიდობით, ლეონარდ“

ინტელექტუალიზმის გამო. ამ

და „მოულოდნელი

ფილმებში, სანამ კომედიური

მოგზაურობა“) კომედიის

ნომერი ჩვენს თვალწინ

რენესანსს ხედავენ. მათ

გათამაშდებოდეს, ის ჯერ

რომ ვუსმინოთ, ესენი

იდეის სახით არსებობს და

ბრწყინვალე ფილმებია,

სასაცილო ხდება მხოლოდ

რომლებიც პუბლიკამ ვერ

მას შემდეგ, რაც მის

აღიქვა. მე პირადად ამას

ინტელექტუალურ ზრახვებზე

ლი რვა . ნ

ჯ ო.9. ე

წარუმატებლობის შემდეგ, რენე კლერმა

თებე ო.

ფილმი*).

იე ნარ ლ

შუტული

0117

2019

ჯენარიელო

დაფიქრდები. სწორედ ეს პროცესი ქმნის „ამბებს სიტყვების გარეშე“ და ხსნის, რატომ ვერ დაიმკვიდრა კომედიურ კინოში თავი ჩვენმა ერთ-

Drôle de drame (1937) მარსელ კარნეს ფილმი, ჟაკ პრევერი სცენარის თანაავტორი იყო.

ერთმა ყველაზე დიდმა

კომედიური ნომრების მეტისმეტად ინტე-

სწორედ ამ ღარიბულ

მულტიპლიკატორმა მორის

ლექტუალურ სტრუქტურას, რომელიც სი-

ისტორიულ ფონზე გამოჩნდა

ანრიმ.

ცილს მხოლოდ წრიულად იწვევს, ემატება

ჟაკ ტატის „დღესასწაული“

მათივე ცოტა გაცვეთილი იუმორი, რომელიც

და მოულოდნელ და

მაყურებლისგან მეტისმეტ თანამზრახველო-

სრულიად გამაოგნებელ

ბას ითხოვს. კინო კომედიამ (და ცხადია,

წარმატებას მიაღწია.

თეატრალურმა კომედიამაც) შეუძლებელია

ამ ფილმის გადაღების

იარსებოს გარკვეული სულგრძელობის გა-

ისტორია კარგადაა

რეშე: პირადული ხუმრობები (private joke)

ცნობილი: უმცირესი

მისთვის შეუფერებელია. პრევერული იუ-

ბიუჯეტით გადაღებული

მორის ამ ციკლიდან ერთადერთი ფილმი,

ნამუშევრისთვის ხელის

რომელიც თავისუფალია ამგვარი სისუსტე-

მოკიდება არცერთ

ებისგან და თითქმის წარმატებულიც კია:

დისტრიბუტორს არ სურდა.

მარსელ კარნეს „უცნაური დრამაა“*, მაგრამ

არადა „დღესასწაული“

ამ ნამუშევარში სხვა გავლენებიც იგრძნო-

წლის ყველაზე მომგებიანი

ბა, რადგან კარნემ ნაყოფიერად გამოიყენა

ფილმი გახდა: ათჯერ მეტი

„სამგროშიანი ოპერა“ და ბრიტანული იუმო-

შემოსავალი ჰქონდა, ვიდრე

რი.

მასზე დაიხარჯა. უეცრად, ტატი ცნობილი გახდა. მაგრამ ეჭვები მაინც გვღრღნიდა, ამ ფილმის წარმატებით ხომ არ ამოიწურებოდა ტატის გენია? ეს იყო გამაოგნებელი აღმოჩენა, სრულიად ორიგინალური კომედია და ამავდროულად ბუფონადის საუკეთესო ასპექტებთან მიბრუნებაც.

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

0118

თებერვალი #9

მუსიე კინოს იულო სემიოლოგია და დრო

როგორც ყოველი დიდი კომიკოსი, ტატიც, სანამ ჩვენ გაგვაცინებდეს, ჯერ საკუთარ სამყაროს ქმნის. ეს სამყარო პერსონაჟის გარშემო იგება, კრისტალირდება როგორც ზეგაჯერებული ხსნარი მარილის მარცვლების ირგვლივ. ბუნებრივია, ტატის პერსონაჟი სასაცილოა, თუმცა თითქმის შემთხვევით. ნებისმიერ შემთხვევაში, ის სასაცილოა მის სამყაროსთან შედარებით. ეს პერსონაჟი შესაძლოა არც მონაწილეობდეს ფილმის ყველაზე სასაცილო ნომრებში, ვინაიდან ის უბრალოდ მეტაფიზიკური მაგრამ ერთის მხრივ იყო

მაგრამ ტატიმ არამხოლოდ არ გაცვითა

განსსხეულებაა იმ უწესრიგო

ხალხი, ვინც ამტკიცებდა,

მისივე

მდგომარეობისა, რომელიც

შექმნილი

პერსონაჟი,

რომლის

რომ ტატი თუ ასეთი გენიოსი

პოპულარობაც ნამდვილი ოქროს საბადო

მას შემდეგაც კიდევ დიდხანს

იყო, ოც წელს მიუზიკ

იყო, არამედ შემდგომი ფილმის („მუსიე

გაგრძელდება, რაც ის

იულოს არდადეგები“) გადაღებას

სცენიდან გავა.

ჰოლიდან მიუზიკ ჰოლებში წანწალს არ მოანდომებდა, მეორეს მხრივ კი სწორედ ამ ფილმის ორიგინალურობის

ოთხი

წელი

მოანდომა.

შედარებისას

„მუსიე

„დღესასწაულს“

ელემენტარულ

მონახაზად

მთელ იულო“

უბრალოდ

აქცევს.

მისი

გამო, ზოგიერთი შიშობდა,

მნიშვნელობის გაზვიადება შეუძლებელია.

რომ ტატი მისი წარმატების

„მუსიე იულოს არდადეგები“

უბრალოდ

უმნიშვნელოვანესი

კი

განმეორებას ვეღარ შეძლებდა. რასაკვირველია, ამ ცნობილი ფოსტალიონის შემდგომი თავგადასავლების ნახვა ყველას გვინდოდა, როგორც დონ კამილოს* გაგრძელებებისა, მაგრამ ეს მხოლოდ სინანულს თუ გამოიწვევდა, რომ ტატის არ ეყო სიბრძნე წარმატების ზენიტში გაჩერებულიყო.

მთელი

მსოფლიოს

მარქსებისა

და

ვ.ს.

კომედია

მასშტაბით ფილდსის

არაა ძმები შემდეგ,

არამედ ზოგადად ხმოვანი კინოს ისტორიაში უმნიშვნელოვანესი მოვლენაც“. დონ კამილო იტალიელი მწერლის ჯოვანინო გუარესკის შექმნილი პერსონაჟი, რომლის პროტოტიპიც რეალური კათოლიკე მღვდელი იყო. ამ პერსონაჟზე გადაიღეს ფილმების სერიები, ფრანგულ-იტალიური კოპროდუქციით.

0119

2019

შეგვეძლო

ამ

საუბარი რომ

ჯენარიელო

და

მისი

პერსონაჟით თავიდანვე

აღგვენიშნა,

ორიგინალურობა

დელ’არტეს

ტრადიციასთან

ჯერ

ცოცხლობდა

კიდევ

დაგვეწყო კომედია (რომელიც

ნიშანდობლივია, რომ ფილმში მომხიბლავები და სრულიად აღმაფრთოვანებელი

ბუფონადაში)

პერსონაჟები ბავშვები არიან.

შედარებით გარკვეულ დაუსრულებლობაში

ბავშვები არიან ერთადერთნი

იმალება.

ვინც „არდადეგების

კომედია

წარმოადგენდნენ

დელ’არტეს

კომედიის

გმირები

არსს,

მათი

გატარებას“ მოვალეობად

ფუნქცია იყო ცხადი და ის არასდროს

არ აღიქვამენ. მუსიე იულო

იცვლებოდა. იულო კი პირიქით, თითქოს

მათ არ ანცვიფრებთ, ის

ვერ ბედავს იარსებოს მთლიანად. ისაა

მათი ძმაა, მუდამ მზადაა

მოხეტიალე

სათამაშოდ. პატარების

ჭირვეულობა,

თავდაჭერილობა.

ყოფიერების

მას

სიმორცხვე

ონტოლოგიური პრინციპის დონეზე აჰყავს!

მსგავსად, არც იულოს არ აქვს წარმოდგენა სიამტკბილობათა

თუმცა, ბუნებრივია, რომ მოქმედების ეს

იერარქიაზე და ნათამაშები

სიმსუბუქე არის კიდეც მიზეზი მისი პატარ-

თამაშების ფარისევლობაზე.

პატარა კატასტროფებისა, იმიტომ რომ ის

თუ მასკარადის საცეკვაო

არ ითვალისწინებს სოციალურ წესებსა და

მოედანზე მხოლოდ ერთი

კანონებს. მუსიე იულო მუდამ უადგილო

მოცეკვავეა, ის აუცილებლად

ადგილასაა. მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს,

იქნება მუსიე იულო,

რომ

რომელიც მის ირგვლივ

ის

უხეშია

ან

ტლანქი.

პირიქით,

დახვეწილობის განსახიერებაა, უდარდელი

არსებულ სიცარიელეს

ადამიანების ანგელოზია, ხოლო უწესრიგობა,

მშვიდი გულგრილობით

რომელსაც ის თავის ნაკვალევზე ტოვებს

ხვდება. და როდესაც,

სინაზისა და თავისუფლების უწესრიგობაა.

გადამდგარი მეთაურის მითითებებით, ფეიერვერკებს

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

მოამზადებენ და შეინახავენ,, მათ სწორედ მუსიე იულოს ასანთი მოუკიდებს ცეცხლს.

0120

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

მუსიე იულო და დრო

მაგრამ სად არის მუსიე იულო, როდესაც არდადეგებზე არაა? თამამად შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ ამ სასაცილო სანაპიროს სხვა

დროებითი

მაცხოვრებლების

სამსახური, ან ზოგადი საქმიანობა მაინც. სულ ადვილად შეგვიძლია იმ მანქანების და

მატარებლების

გამოცნობა,

წარმომავლობის

რომლებიც,

თითქოს

რაღაც

იდუმალი სიგნალის საპასუხოდ, ფილმის დასაწყისში ამ უცნობ სანაპიროზე იყრიან თავს. იულოს ამილკარი* სიმართლე

რომ

კი უასაკოა, და

ვთქვათ,

ამილკარი

არსაიდანაა:

ფრანგული ავტომობილი, რომელიც იწარმოებოდა

ის დროის მიღმაა. ადვილად შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ,

როგორ

1921-40 წლებში.

უჩინარდება

იულო ათი თვის მანძილზე და შემდეგ მოულოდნელად,

პირველი

ივლისის

გათენებისას კვლავ გამოჩნდება, როდესაც, ბოლოს და ბოლოს, დადგება დრო საათების გაჩერებისა, როდესაც სანაპიროებსა და სოფლად

რამდენიმე

ადგილას

პრივილეგირებულ

შეიქმნება,

ჩვეულებრივი

ყოველდღიურობისგან

გამოყოფილი,

გარდამავალი, საკუთარ თავში ჩაკეტილი,

სწორედ ამიტომაა

წარუმატებლობა იწყება

მოქცევის

შეუძლებელი „სცენარის“

ისე, თითქოს გვეუბნებიან:

არსებობა მუსიე იულოსთვის.

„სხვა დროს კი მუსიე

დრო.

ციკლებივით

ესაა

ჟესტების,

ნაზად

უსარგებლო, თითქმის

მბრუნავი

განმეორებადი

უმოძრაო

დრო,

სიუჟეტი მნიშვნელობას

იულო..“. არასდროს

რომელიც შუადღის თვლემისას საბოლოოდ

ქმნის, დროს კალაპოტში

გამოყნებიათ დრო

ჩერდება. მაგრამ ამავდროულად ეს არის

აქცევს, მიზეზიდან

ფილმის ნედლ მასალად,

რიტუალის

სამუშაო

შედეგისკენ, დასაწყისიდან -

მეტიც, მის შინაარსად, ისე

საათებზე გაცილებით მკაცრ, კონვენციური

დასასრულისკენ მივყავართ.

მძაფრად, როგორც აქაა:

სიამოვნებების ცარიელი ლიტურგიის რიტმს

„მუსიე იულოს არდადეგები“

ანუ გაცილებით უკეთესად,

მიჰყვება.

პირიქით, შეუძლებელია

ვიდრე იმ ექსპერიმენტალურ

იყოს სხვა რამ, გარდა

ფილმში, რომლის

მოვლენათა სერიებისა,

ხანგრძლივობა, მისი

რომელთაც თავიანთი

მოქმედების ხანგრძლივობას

შინაგანი მნიშვნელობა და

ემთხვევა. იულო ჩვენი

დრამატული თავისუფლება

მოძრაობების დროით

გააჩნიათ.

განზომილებას გვიჩვენებს.

დროც,

რომელიც

თავგადასავალი თუ 0121

2019

ჯენარიელო

თუმცა კადრებზე მეტად ფილმს დროით

დეკორაცია რეალისტური

სიმჭიდროვეს ხმოვანი რიგი ანიჭებს.

ელემენტებისგან შედგება:

ეს ტატის დიდი აღმოჩენა, ტექნიკური

საუბრის ნაწყვეტები,

თვალსაზრისით კი - მისი ყველაზე

ტირილი, სხვადასხვა

ორიგინალური მიღწევაა. ხანდახან

ხასიათის შენიშვნები. თუმცა,

შეცდომით ამბობენ, რომ „მუსიე იულოს

არცერთი ზემოთხსენებული

არდადეგების“ ხმოვანი რიგი ერთგვარი

დრამატულ სიტუაციაში

ცომისგან შედგება, რომლებზეც

მკაცრად ჩაწერილი და

წინადადებების ნაწყვეტები ლივლივებენ,

ადგილმიჩენილი არაა.

რომელთაგან ზოგი მკვეთრად მოისმის,

ამ ფონად დადებულ

ზოგიც კი სრულიად დაცლილია აზრისგან.

ხმასთან ურთიერთობისას

მოვლენები აბსურდამდე

ეს შეხედულება სხვა არაფერია თუ არა

მოულოდნელი ხმები

მიდის. მხოლოდ იულოა,

უყურადღებო ყურის შთაბეჭდილება.

მთლიანად ყალბ

ამ შვებულების სამყაროში, დროში გაწერილი

ვინც ყოველთვის იგვიანებს,

სინამდვილში, ფილმში ხმები მხოლოდ

მნიშვნელობას იძენენ.

რადგან მხოლოდ მან იცის

იშვიათ შემთხვევაშია გაურკვეველი

მაგალითად, საღამოს

დროის დინების შესახებ.

და არამკვეთრი, თუ არ ჩავთვლით

სცენა სასტუმროში, სადაც

სხვები ჯიუტად ცდილობენ

მატარებლის სადგურის რეპროდუქტორის

სტუმრები კითხვით,

კვლავ აღადგინონ ცარიელი

ხმას - თანაც ამ შემთხვევაში ეს კომიკური

საუბრით ან ბანქოს

ნომერი ხომ რეალისტურია. პირიქით,

თამაშით ირთობენ თავს,

ტატის მთელი შემოქმედებითობა სიცხადის

იულო მაგიდის ჩოგბურთს

სიცხადით დათრგუნვაში მდგომარეობს.

თამაშობს. პლასტმასის

დიალოგები საერთოდ არ არის

ბურთის გაზვიადებული ხმა

გაურკვეველი. უფრო სწორი იქნება თუ

ბილიარდის ბურთივით

წესრიგი, მაგალითად რესტორანის მბრუნავი კარის რიტმის წესრიგი. ისინი მხოლოდ დროის შესქელებას ახერხებენ, როგორც ზეფირის თბილი გუნდისა,

ვიტვით, რომ ისინი უმნიშვნელოა და მათი

არღვევს ამ თითქმის

ნელ-ნელა რომ იწელება

უმნიშვნელობა სწორედ ამ მკაფიოობით

სიჩუმეს. თითოეული

მეკანფეტის ფურგონიდან

მჟღავნდება. ტატი ამას ხმის სხვადასხვა

მოქნევის შემდეგ, გვეჩვენება

დონეების ინტენსიურობის დეფორმაციით

რომ ეს ხმა უფრო ხმამაღლა

ამ ტკბილეულის ერთგვარი

აღწევს, ხანდახან იმდენად შორსაც კი

ისმის.

სიზიფური გარჯა, რომელიც

მიდის რომ, უხმოდ გადაღებულ სცენას

და ასე სტანჯავს იულოს,

გამუდმებით ანახლებს მისგან მომავალ საფრთხეს.

კადრსმიღმა მიმდინარე მოქმედების ხმებით აფორმებს. უმეტესწილად, მისი ხმოვანი 0122

მუსიე იულო და დრო

ძალისხმევით,

ზემოდან ხელოვნური, მაგრამ არანაკლებ

თვალდახუჭულებმა, ზედმეტი

ზუსტი ხმებია „დადებული“. თუმცა ეს ხმები

ხმების გაფილტვრის

ეკრანზე წარმოდგენილ მოქმედებას მუდამ

შედეგად აღვადგინოთ.

აცდენილია.

ზოგჯერ ტატის ფარულად

ამ, ზედმეტად ადამიანური

სამყაროს ხმებს აშკარა უაზრობად რეალიზმის

სცენაში სრულიად ყალბი ხმა

და დეფორმაციის სწორედ ეს კომბინაცია

შემოაქვს და ამ ლაბირინთში

აქცევს. ლაპარაკის ფიზიკური ასპექტი, მისი

გამოჭერილებს, პროტესტის

ანატომია ასე შეუბრალებლად არასდროს

გრძნობა არც კი გვიჩნდება.

გამოუკვლევიათ. და რადგანაც, ჩვეულების

მაგალითად, თუ ამგვარ

გამო, მეტყველებას მაშინაც კი ვანიჭებთ

ამოცანას არ დავისახავთ,

მნიშვნელობას,

გააჩნია,

ფეიერვერკების სცენაში

იგივე ირონიული დისტანციიდან არ

საკმაოდ გაგვიჭირდება

ხმას

როდესაც

არ

ვუდგებით, როგორც გამოსახულებას. ამ

იმის შემჩნევა, რომ ეს ხმები

ფილმში სიტყვები გროტესკული უხამსობით,

სინამდვილეში დაბომბვის

სრულიად

ხმებია. „მუსიე იულოს“

შიშველნი

განძარცვულნი

არიან

თანამონაწილეობისგან, მოჩვენებითი გვიჩნდება

დანავარდობენ, იმ

სოციალური

რომელიც

კეთილშობილებით განცდა,

რომ

მათ

მოსავს.

შეგვიძლია

სამყაროს სირღმეს და მორალურ კონტურებს სწორედ ხმა ანიჭებს. ჰკითხეთ საკუთარ თავს,

დავინახოთ ეს სიტყვები როგორ „ამოდის“

ფილმის მიწურულს რა არის

რადიოდან როგორც წითელი ბუშტები, ან -

ამ დიდი სევდის წყარო?

სხვა შემთხვევაში - როგორაა მოგროვებული

ალბათ, აღმოაჩენთ რომ

ადამიანებს თავსზემოთ როგორც ღრუბლები,

დასასრულის უადგილო

რომლებიც შემდეგ ჰაერში მოძრაობენ, ქარს

სევდა სიჩუმიდან მოდის.

მიჰყვებიან და საბოლოოდ ჩვენს ცხვირწინ

მთელი ფილმის განმავლო-

ეშვებიან.

ბაში სანაპიროს კადრებს

მაგრამ

ყველაზე

საშინელი

ლი რვა . ნ

ჯ ო.9. ე

ავთენტური ხმებითაა აგებული, რომლებზეც

თებე ო.

ფილმი, ზღვისპირა კურორტზე ჩაწერილი

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

ისაა, რომ ამ სიტყვებს აქვთ მნიშვნლობა,

მოთამაშე ბავშვების ხმაური

რომელიც შეგვიძლია ჩვენი დაუდგრომელი

გასდევს. აქ კი, ფილმის მიწურულს, პირველად, მათი სიჩუმე არდადეგების დასრულებაზე მიგვანიშნებს. ამ მომენტიდან მოყოლებული, მუსიე იულო მარტო, სასტუმროს თანამაცხოვრებლებისგან იგნორირებული რჩება, რომლებიც ფეიერვერკებით 0123

2019

გართობის ჩაშხამებას ვერ პატიობენ.

დასასრულის

იულო ორ ბავშვთან მიდის და მათ რამდენიმე

ჩაპლინის

მუჭა ქვიშას გაუცვლის. თუმცა, მალულად,

დარია.

რამოდენიმე მეგობარი დამშვიდობებისთვის

კომიკური

მასთან

უმოწყალო

მაინც

მიდის:

ხანშიშესული

უზენაესი საუკეთესო

როგორც

ივ

ფილმის„პატარა

ტელეფონთან

სანაპირო

კაცის

ვაჟიშვილი

ფილმების

მუსიე

დაკვირვების

ჩოგბურთის ანგარიშს აღნუსხავდა, მუდამ

ალეგრეს

სიფაქიზე

ყველა

ფიგურა,

ინგლისელი ქალბატონი, რომელიც მაგიდის მყოფი

ჯენარიელო

იყოს კიდეც მისი სიდიადის საუკეთესო

მტკიცებულება.

დიდი

სამყაროს სიბრიყვეს, იულო

იულოც

გამოუსწორებელ სიმსუბუქეს

ნაწარმია.

უპირისპირებს.

ჟაკ

სივურდის

ის ადასტურებს, რომ

ლამაზი

პლიაჟის“

მოულოდნელი ყოველთვის

და

ტატის

სანაპიროსთან

შეიძლება მოხდეს და

სენტიმენტალური

იმბეცილების წესრიგი

და მოხეტიალე ქმარი. ამ არდადეგებში

შედარებით

მომწყვდეულ ბრბოში, სწორედ ესენი არიან

ხარახურაა.

ის ადამიანები, რომლებშიც თავისუფლების

არ იგრძნობა, რომ ტატის კომედია,

საპანაშვიდო თაიგულად

და პოეზიის მცირე ალი ცოცხლობდა ან

ჩაპლინის

მსგავსად,

გადააქციოს, დაკრძალვა -

ჯერ კიდევ ცოცხლობს. ამ, კვანძგაუხსნელი

პესიმისტურია

შეიძლება

საშვებულებო პიკნიკად.

და

მაინც,

ფილმების -

და

ეს

საერთოდ

შეცვალოს, ბორბლის კამერა

0124

მუსიე იულო და დრო

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

თებერვალი #9

0125

ი

ნ

ტ

ე

რ

ვ

ი

უ

ჟაკ ტატისთან რა შთაბეჭდილება

ძალიან ძნელია ამის გადმოცემა. როდესაც სხვა ქვეყა-

დაგრჩათ ამერიკაზე?

ნაში ცხოვრობ, რჩევების მიცემა, თუ რა უნდა გააკეთოს ხალხმა და რა არა, რა არის სწორი და არასწორი, ძალიან პრეტენზიულად მოსჩანს. მაგალითად, ჩემი რეაქციები ნიუ-იორკზე: რა თქმა უნდა ცოტა რთულია, რა თქმა უნდა ცოტა უხეშია, მაგრამ ამავდროულად ნამდვილია. ყველა სხვა დიდ ქალაქში რეალობა

ჟ

ა

კ

ტ

ა

ტ

ი

გ

ა

დ

ა

ს

ა

ღ

ე

მ

ო

ე

დ

ა

ნ

ზ

ე

უფრო მიჩქმალულია, ცდილობენ, უფრო მეტი კარგი გაჩვენონ, ვიდრე ცუდი. ნიუ-იორკში მთელი მისი შეჯიბრებითობა, ყველაბ

ფერი რაც იქ ხდება, ხელის გულზე დევს და შეგიძლია დაინახო. იქ ყველანაირ სიტუაციას წააწყდებით, და რაღაც თვალსაზრისით, მომწონს ამგვარი, სრულიად სერიოზული ცხოვრება. ნიუ იორკი ნამდვილია და როდესაც იქიდან სხვა ქალაქში მიემგზავრები, თითქოს არდადეგებზე მიდიხარო, ისეთი განცდა გაქვს. შტატები ერთმანეთისგან განსხვავდება: სან ფრანცისკო სხვაა, ნიუ ორლეანი - კიდევ სხვა. დალასი ბევრი ფულია, ამიტომ იქაურებს მოსწონთ ფულის ღიად ჩვენება, იმიტომ რომ აქვთ. მაგრამ ყველაზე დიდი დრო უნივერსიტეტის სტუდენტებთან გავატარე და ყველაზე დიდი შთაბეჭდილება სწორედ ის იყო, თუ რამდენ რამეს სწავლობენ ისინი კინოზე: მათ იციან რა არის ფილმი, იცნობენ ძველ სურათებს, იკვლევენ წარსულის ტალანტებს. ჩემი აზრით ეს ძალიან მნიშვნელოვანია და ბატონი ლანგლუა მართალი იყო როდესაც დიდ კომპანიებს განუცხადა, ნუ გადაყრით ძველ ფილმებს, რადგან ერთ დღესაც აღმოაჩენთ, რომ მხატვრული თვალსაზრისით ხანდახან ისინი მნიშვნელოვანიაო.

0126

უნივერსიტეტბში, „გართობის ჟამს“ და „ტრაფიკს“ აჩვენებდით?

ყოველთვის არა. სან ფრანცისკოში ჩემს შემოქმედებას ორი დღე დაუთმეს. „გართობის ჟამი“ „თრაფიკის“ შემდეგ ვაჩვენეთ. ჩემი ჩანაფიქრით, „თრაფიკი“ „გართობის ჟამამდე“ უნდა გადამეღო. „გართობის ჟამი“ ყოველთვის ჩემ ბოლო

გ

ა

რ

ბ

ი

ს

(

1

9

ჟ

ა

კ

ტ

ა

ტ

თ

ო

-

ფილმად დარჩება დეკორაციის მასშტაბურობისა და ხალხთან მისი მიმართების გამო. ამ ფილმში არაა ვარსკვლავი, აარც რომელიმე ცალკე აღებული პერსონაჟია მნიშვნელოვანი, ყველა თანაბრად მნიშვნელოვანია, თქვენც ისეთი მნიშვნელოვანი ხართ, როგორც მე. ესაა კომედიური ნომრების დემოკრატია ადამიანების პიროვნულობა იმ არქიტექტურასთან მიმართებით, რომლებში ცხოვრებაც სხვა ადამიანებმა გადაგვიწყვიტეს, ისე -

ჟ

6

ა

7

მ

ს

)

ი

რომ ჩვენთვის არც უკითხავთ, მოგვწონს თუ არა. საბოლოოდ, ჩვენ ყველანი ვიმარჯვებთ, რადგან მაინც ველაპარაკებით ერთმანეთს: თუ რამე ცუდი მოხდება, ჩვენ ისევ ვთანამშრომლობთ და

თითქოსდა

უმნიშვნელო

ადამიანები

მაინც

შეიძლება

მნიშვნელოვანნი იყვნენ. კომპოზიციას, აგებას დიდი მნიშვნელობა აქვს. როდესაც ამბობენ, რომ „გართობის ჟამში“ კონსტრუქცია არ იგრძნობა, მეცინება, რადგან თუ ფილმიდან ნებისმიერ ორ კადრს ამოიღებთ... ცოტა ბალეტივითაა. დასაწყისში, ადამიანების ტეხილი მოძრაობები თითქმის ყოველთვის არქიტექტურის სტრუქტურას მიუყვება, ისინი არასდროს იხრებიან [ტატი ხელებით სწორი ხაზებისა და მახვილი კუთხეების ჟესტიკულაციას აკეთებს], ერთი ხაზიდან მეორეზე გადადიან. თანდათანობით, ადამიანები იწყებენ ცეკვას, მოხვევას, გადახრებს, მობრუნებას და მრგვლოვან მოძრაობებს - რადგან გადაწყვიტეს, რომ ისინი ჯერ კიდევ ადამიანები არიან. სწორედ ეს მომწონს. ზოგმა ეს შეიძლება ვერც გაიგოს, რადგან ადამიანებს იარლიყების მიწებება სჩვევიათ. ამბობენ ხოლმე, „ეს პერსონაჟი ასეთი და ასეთია, მთელი საღამო ჯამბაზი იქნება“. კადრები იმგვარადაა აგებული, რომ ფილმის ორჯერ ან სამჯერ ნახვის შემდეგ, ეს ჩემი ფილმი აღარაა და თქვენი ხდება. „გართობის ჟამი“ არაა ისეთი ფილმი, რომელსაც შეიძლება დაერქვას „ფელინის რომი“ ან რამე ამდაგვარი. „გართობის ჟამი“ არავინაა. არ ვამბობ, რომ ამის მიღწევა ადვილია. კამერის განზომილება ის განზომილებაა, რომელსაც თქვენი თვალი ხედავს. მსხვილ ხედებს და თრეველინგებს იმისთვის არ ვიყენებ, რომ გიჩვენოთ როგორი მაგარი რეჟისორი ვარ. მინდა, რომ თქვენი

თებე ო.

თონ ხართ იქ.

იე ნარ ლ

მიდიხართ რესტორნის გახსნაზე, თითქოს იმ საღამოს თქვენ თვი-

ლი რვა . ნ

ჯ ო.9. ე

თვალები იმ პოზიციაში ჩავაყენო, რომ თითქოს სწორედ თქვენ

0127

ბევრს არ მოსწონს ეს ფილმი. ბოლომდეც კი არ რჩებიან. მაგრამ ზოგიერთს, თანაც ძალიან მნიშვნელოვან რეჟისორებს, მოსწონთ... ფილმის ჭეშმარიტი ვარსკვლავი დეკორაციაა. ჩვენ ყველანი - ფრანგები, ამერიკელები, კანადელები, ყველა - საერთაშორისო, ერთნაირ დეკორაციაში ვცხოვრობთ. სწორედ ამიტომ გადავიღე ფილმი 70 მილიმეტრიანი ფირით. 70 მილიმეტრიან ფირში ნიუ-იორკის აეროპორტის, ორლის, ავტობანების ზუსტ განზომილებას იღებ. თუმცა დღეს ამის მიღწევა 35 მმ-თაც შეგიძლია. მთელი ცხოვრებაა „საუნდთრეკის“ გამო ვიბრძვი. ერთ დღესაც ხმა მთლიანად მაგნეტური იქნება. დისტრიბუტორები ოპტიკურს ირჩევენ და ეს სასაცილოა.ოპტიკურ ვერსიაში, რაღაც დონის მერე ხმა ფუჭდება. მაგნეტურით ყველა სიხშირის მიღება შეგიძლია. რამხელა სიბრიყვეა, რომ დღეს დისტრიბუტორები ვერ ხვდებიან, მაგნეტური ვერსია ხმის ხვალინდელი დღეა. ყოველ ჯერზე, როდესაც ხმა მაგნიტურით ჩავწერეთ და მერე ოპ-

გ

ა

რ

თ

ბ

ი

ს

ჟ

ა

მ

ს

(

1

9

6

ჟ

ა

კ

ტ

ა

ტ

ო

-

ტიკურზე გადავიტანეთ, ხმა დაბინძურდა და განზომილება დაკარგა. 35 მილიმეტრიანის გამოყენებისასაც კი, თუ ხმა სტერეო ფორმატისაა, როდესაც მანქანა კადრში მარჯვნიდან შემოდის, ვალდებული ხარ ხმაც მარჯვნიდან გაისმას, კადრის შუაში როცაა - ხმაც იქ უნდა იყოს და ა.შ. მაგრამ ბრძოლა არავის უნდა, რადგან პროექციონერებსა და დისტრიბუტორებს ბევრი მუშაობა მოუწევთ. ხოდა რას აკეთებენ ისინი კინოსთვის დღეს? არაფერს. უბრალოდ ყიდიან ფილმებს, როგორც სპაგეტის ან დანიურ ლუდს. საერთოდ არ ანაღვლებთ რისი მიღწევა გვინდა ჩვენ,

7

)

ი

არც შემოქმედებით კონტროლს უწევენ ანგარიშს.

გვიამბეთ საუნდტრეკის აგების თქვენებურ მეთოდზე.

უპირველეს ყოვლისა, ასე მუშაობა შემიძლია იმიტომ რომ ჩემთვის დიალოგების შინაარსი მნიშვნელოვანი არაა, პრიორიტეტი ვიზუალურ სიტუაციას ენიჭება. დიალოგი უბრალოდ ფონური ხმაა, როგორც ქუჩაში გესმით ხოლმე, გინდა პარიზში, გინდა ნიუ-იორკში - ხმების ერთობლიობა. უცებ გესმის ადამიანების კითხვა, „საით მივდივართ?“ და შენ წარმოდგენა არ გაქვს სად მიდიან. ასევე, მომწონს როდესაც ვიზუალურ ეფექტს ხმით ვუსვამ ხაზს. „მუსიე ულოს არდადეგებში“ მანქანის ხმა ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც მანქანის ფორმა. იმიტომ რომ მაშინაც კი, როდესაც მანქანა კადრში არ ჩანს, მისი ხმა გვაუწყებს რომ ის მალე გამოჩნდება - ესაა მანქანის ინდივიდუალურობა გამოხატული ხმოვან ეფექტში. „გართობის ჟამში“ როდესაც იულო თანამედროვე სკამზე ჯდება, ხმაც ისევე საინტერესოა, როგორც სკამის ფორმა... ვუუშ.. დადგება

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

დრო, როდესაც ახალგაზრდა რეჟისორი ხმას შემოქმედებითად მიუდგება, გვექნება ძალიან უბრალო კადრი, უმნიშვნელო მოქმედებით, ხოლო ხმა ახალ განზომილებას შესძენს, როგორც ნახატისთვის ხმის დამატების შემთხვევაშია... ვუუუშ.

0128

იე ნარ ლ

ე

ჟ

ა

კ

ს

ა

უ

ძ

ა

ტ

ა

ტ

ი

ბ

რ

ე

ბ

ა

ღ

ლ

ე

ბ

ს

ფ

ო

ი

ჯ

ო

ტ

ო

@

ე

ი

ლ

ნ

ს

ი

ფილმს ყოველთვის უხმოდ იღებთ და ხმას ცალკე ამზადებთ?

დიახ, იძულებული ვარ ასე მოვიქცე, იმიტომ რომ კადრის ვიზუალურად აგებისას, სულ ლაპარაკი მიწევს. თუ პროფესიონალი მსახიობი გყავს, მაშინ სხვა საქმეა - მისცემ ფრაზას და იტყვის. მე კი, ხშირად ვთამაშობ ნივთებით - სკამებით, ძაღლებით - ძაღლს კი უნდა ელაპარაკო: „მოდი აქ! დაჯექი!“. ცხადია, ასეთი ლაპარაკი ფილმში არ უნდა გაისმას. თანაც მე ხშირად ველაპარაკები მსახიობებს, დაძაბულობის მოსახსნელად. გადაღება უფრო ემსგავსება ცხოვრებას, თუ მათ ელაპარაკები, ეთამაშები და ეხუმრები.

გავიგე, რომ „გართობის ჟამის“ პარიზული პრემიერის შემდეგ 15 წუთი ამოიჭრა.

ეს დისტრიბუტორისთვის გაკეთდა. ფილმზე იმდენი ფული დაიხარჯა, რომ ჩათვალეს, თუ 15 წუთით შეიკვეცებოდა, გაქირავებაში უფრო დიდი წარმატება ხვდებოდა წილად. ცხადია, არაფერი მსგავსი არ მომხდარა. ან ეთანხმები ამ ფილმს, ან - არა. თუ ხვდები რომ ფილმი შენს ვიზუალურ წარმოდგენებს არ ემთხვევა, ჩვენებას ოცი წუთის შემდეგ ტოვებ. თუ მოგწონს და გესმის, იმპრესიონისტული ნახატივით ხდება - ხელმეორედ ნახვისას - ხმა, მოძრაობა, პერსონაჟები უფრო საინტერესოდ გეჩვენება. მეც თქვენსავით ვარ: მომწონს ეს ფილმი. ვამაყობ კიდეც. სურათი ზუსტად ისეთი გამოვიდა, როგორიც მინდოდა. სხვა ფილმების შემთხვევაში რაღაცების შეცვლა შესაძლებელია, ახლა რომ ვიღებდე, მათ სხვანაირად გადავიღებდი. „გართობის ჟამზე“ ამას ვერ ვიტყვი, გადავიღე და მორჩა. ძალიან გავწვალდი, ფიზიკურადაც და ფინანსურადაც, მაგრამ ეს იყო ფილმი, რომლის გადაღებაც მინდოდა. მხოლოდ თავდაპირველი ვერსიის, ანუ გრძელი ვერსიის მწამს. ლოს ანჯელესში, რვაასკაციან დარბაზში კინოხელოვნებისა და მეცნიერების აკადემიის წევრებს ვუჩვენე, თუმცა სულ ორასი ადამიანი ესწრებოდა. საოცარი რეაქცია ჰქონდათ, ფილმის დასრულების შემდეგ ყველა მოდიოდა და მკოცნიდა. ეს არ ყოფილა უბრალო თავაზიანობა, რაღაც მართლაც მოხდა.

0129

როგორ გადაიღეთ რესტორნის ეპიზოდი? წარმოუდგენლად რთული უნდა ყოფილიყო.

ამ ეპიზოდის თითოეული ფრაგმენტის დამოუკიდებლად

გ

ა

რ

თ

ბ

ი

ს

ჟ

ა

მ

ს

(

1

9

6

ჟ

ა

კ

ო

-

დამუშავება და პერსონაჟებისთვის მითითებების ინდივიდუალურად მიცემა მომიწია. გადასაღებად 7 კვირა დამჭირდა. ჯერ უკანა ფონზე მიმდინარე მოქმედებებს ვდგამდი, შემდეგ წინა პლანს და ვიყურებოდი ობიექტივში, რომ ყველაფერი ერთად აღმექვა. უმონტაჟოდ უნდა გადამეღო, ერთი კადრით, სხვა გზა არ იყო. მაყურებლების უმრავლესობას ჰგონია რომ კამერა საერთოდ არ

7

)

მოძრაობს. სინამდვილეში მოძრაობს, ოღონდ მხოლოდ იმის საჩვენებლად, რასაც თქვენი თვალი ბუნებრივად დაინახავდა, ამიტო-

ტ

ა

ტ

ი

მაა შეუმჩნეველი.

როგორ ააშენეთ „გართობის ჟამის“ დეკორაციები - იგულისხმება ქალაქი, რომელიც პარიზის გარეუბანში ააგეთ.

ჩემი ჩანაფიქრის მიხედვით, არ შეგვეძლო აფთიაქში ან ორლის აეროპორტში გადაღება. ეს შეუძლებელი იქნებოდა. თანაც მე ერთგვაროვნების მიღწევა მსურდა. მაგალითად, ყველა სკამი - რესტორანში, ბანკში - ერთნაირია. იატაკიც ერთნაირია, საღებავიც. ეს ძალიან ძვირი დაჯდა, რა თქმა უნდა, თუმცა არა იმდენად ძვირი, რამდენიც ვიდრე სოფი ლორენი ღირს.

რას ფიქრობთ ფილმში ნაჩვენებ შენობებზე? ხშირად დაცინვით წარმოგვიდგენთ, მაგრამ ამავდროულად ღამის ეპიზოდებში, ეს შენობები ძალიან შთამბეჭდავია.

ყველაფერს გააჩნია. ხანდახან ნიუ იორკში, როდესაც ძალიან მაღლა ხარ და ფანჯრიდან იყურები, შენს თვალწინ განათებების საუცხოო ხედი იშლება. ეს კი ძალიან შთამბეჭდავია. მაგრამ თუ ლიფტით დაეშვებით, დავუშვათ დილის ექვს საათზე, რასაც დაინახავთ შთამბეჭდავი აღარაა. თითქოს არ გაქვს უფლება შე0130

ნთვის უსტვინო ან იცინო: თითი უნდა მიაჭირო ღილაკს იქ, სადაც აწერია „მიაჭირე“, საკუთარი თავის გამოხატვის ადგილი აღარ რჩება. მაგრამ როდესაც ღამე უყურებ ამ განათებებს, მუსიკის შექმნა, რაღაცის დახატვა, საკუთარი გრძნობების გამოხატვა გინდება, იმიტომ რომ ღამის ხედი რეალობის სხვა განზომილება, რაღაც სიზმარივითაა. ვერ ხედავ ვინ ცხოვრობს ამ შენობებში ან იქ რა ხდება. როდესაც ნიუ იორკში თვითმფრინავით ეშვები ღამით, ხედავ ამ შუქებსა და ფორმებს, გგონია რომ აქ ცხოვრება საოცნებოა: დარწმუნებული ხარ რომ საკვებიც შესანიშნავი იქნება და გოგოებიც - ლამაზები. მაგრამ როდესაც ქალაქში შეხვალთ, აღმოაჩენთ, რომ საკვები მაინცდამაინც კარგი არაა და არც გოგოები წყვეტენ ვარსკვლავებს. ეს სულ ასეა. ღამით განათება ყოველთვის ცვლის რეალობის განზომილებას.

„ტრეფიკში“ სახლი-მანქანას ისეთივე ფუნქცია აქვს რაც რესტორანს „გართობის უპირველეს ყოვლისა, ავტომობილი ადამიანის პიროვნულო-

ჟამში“ - ესაა რაღაც, რაც

ბას ცვლის. მაგალითად ავიღოთ სასიამოვნო ჯენტლმენი, რომელსაც

ადამიანებს შორის დგას,

ბარში ვხვდებით: როგორც კი მანქანაში ჯდება, მთლიანად იცვლება.

სანამ ის არ დაიშლება ერთო-

ძალიან ძლიერი უნდა იყო ადამიანი, რომ არ შეიცვალო. გარდა ამი-

ბას ვერაფრით აღწევენ. თუ

სა, რაც უფრო მეტს მუშაობენ ინჟინრები, რაც უფრო ხვეწენ სისტემას,

ამ კითხვას უტაქტობაში არ

მანქანის მართვისას მით უფრო ნაკლები გარჯა გვიწევს... უწინ, ადამი-

ჩამომართმევთ, რა დამოკი-

ანი მონაწილეობდა მართვის პროცესში. მოტორის ხმით ხვდებოდნენ

დებულება გაქვთ ავტომობი-

როგორ უნდა შეეცვალათ სიჩქარე - გრრრ... მეორეში და ა.შ. მონა-

ლების მიმართ?

წილეობდი და გინდა არ გინდა, კარგი მძღოლი უნდა ყოფილიყავი. ახლა კი, ამ ამერიკული მანქანების გამოისობით, მნიშვნელობა აღარ აქვს, კარგი მძღოლი ხარ თუ ცუდი. ის, რასაც კომფორტს და ახალ ტექნოლოგიას უწოდებენ, ისე გააზვიადეს და გადაამეტეს, რომ ვეცადე ფილმისთვის შემექმნა მანქანა რომელიც სასაცილო იქნებოდა - სადაც შეგიძლია აბაზანის მიღება, ყავის მომზადება, წვერის გაპარსვა - მაგრამ ეს საერთოდ არაა პრაქტიკული. ეს ყველაზე საშინელი მანქანაა, რომლითაც დასასვენებლად შეიძლება წახვიდე, იმიტომ რომ პრობლემების მეტს არაფერს გიქმნის. როდესაც ასე შორს ხარ იმისგან რაც შენთვისაა აწყობილი, ადამიანური ურთიერთობები უჩინარდება.

თებე ო.

ცდლილობს.

ჯ ო.9. ე

რტივი ადამიანი - ის ვინც, გაფუჭებულის შეკეთებას საკუთარი ხელით

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

მე ყოველთვის, ყოველ კადრში, ყოველ წამს, ვცდილობ დავიცვა მა-

0131

ფილმში აპოლო 11-ზეა მინიშნებები, რომელსაც პერსონაჟები ტელევიზორში უყურებენ. რისთვისაა ეს სცენა?

იმისთვის, რომ უბრალოდ მიბაძონ და დასცინონ იმას, რასაც ტელევიზორში უყურებენ, მუშაობის ტემპი შეანელონ. მათთვის მთვარეზე გაფრენა სულაც არაა კაცობრიობის დიდი მონაპოვარი, მათ პირად ცხოვრებასთან შედარებით, საერთოდ უმნიშვნელო მოვლენაა.

ხშირად დადიხართ ფილმების სანახავად?

დიახ, ყოველთვის მივდივარ, რათა ვისწავლო, ჩემს ასაკშიც კი პროფესორი კი არა, მოწაფე ვარ. კინოში დღეს იმდენი რამ ხდება - ერთი დიდი ბაღია. რასაკვირველია, ჩემზე შთაბეჭდილებას განსაკუთრებით კომედიები ახდენს, მაგრამ კომედიების სამყროც საკმაოდ დიდი ბაღია.

რას ფიქრობთ, დავუშვათ, ჯერი ლუისის ან ვუდი ალენის კომედიებზე?

„ბანანები“

ძალიან

მომეწონა.

ბევრი

ვიცინე.

ჩემი

გაცინება კი ადვილი არაა. ვფიქრობ რომ კარგი ფილმია, მაგრამ ეს არაა თავის გამოხატვის ჩემებური მეთოდი. მე უფრო

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

ცხოვრებაზე დაკვირვებით ვმუშაობ: ანუ, როდესაც პრეზიდენტი ან პრემიერმინისტრი აკეთებს რაღაც სასაცილოს, ჩემთვის

იე ნარ ლ

0132

ბ

ა

ნ

ა

(

1

9

7

ვ

უ

დ

ი

ა

ლ

ე

ნ

ნ

2

ე

ბ

ი

)

ი

უფრო სასაცილოა ვიდრე, როდესაც ამას კომიკოსი აკეთებს. თავისუფლად შემიძლია, რომ ფილმში ყველა კომედიური ნომერი

იულოს

გავათამაშებინო,

მე

მუზიკ-ჰოლის

გამოცდილება მაქვს და შესაბამისი უნარებიც გამაჩნია, მაგრამ სხვა გზას ვამჯობინებ. მირჩევნია, რომ ეს სასაცილო ნომერი რომელიმე მნიშვნელოვან ადამიანს გავაკეთებინო, იმიტომ რომ მერე ხალხი გაიხედ-გამოიხედავს და იტყვის: „კი მაგრამ რატომ ლაპარაკობს ეს ტიპი ხმამაღლა? ეგეთი მნიშვნელოვანიც არაა“. ანუ, კომედიას შეუძლია ადამიანების არჩევნებში

დამცრობა. გამარჯვების

მაგალითად, შემდეგ

ამასწინათ,

პრეზიდენტი

ნიქსონი

გამოვიდა და სულ პატარა დეტალით შეეძლო მართლა სასაცილო ყოფილიყო და არა ასე ზედმეტად სერიოზული. გამოვიდა ამ თავისი ღიმილით, რომელიც საერთოდ არ იყო ბუნებრივი - ფეხი რომ დასრიალებოდა კიბეზე, შესანიშნავი იქნებოდა. იგივე დაემართა ერთხელ დე გოლს ტელევიზიაში ყოფნისას, ეს ძალიან სასაცილო იყო იმიტომ რომ გენერალს დაემართა. ლორელი და ჰარდის შემთხვევაში კი სასაცილო არ იქნებოდა.. კომედიურ ფილმში, როდესაც მთავარი კომიკოსი გამოდის და ჯამბაზობს, მიუხედავად იმისა რომ ხალხი იცინის, მე აღარ მჯერა ამ სცენების. ვგულისხმობ იმას, რომ 15-20 წლის შემდეგ ამ სცენებს ძალა არ ექნებათ. აი, კიტონის ფილმები დღესაც შესანიშნავია იმიტომ რომ ის საერთოდ არ აზვიადებდა არაფერს: მას ჰქონდა სახე, ღიმილის გარეშე - ძალიან თანამედროვე მიდგომაა. ამასწინ კიდევ ერთხელ შევხვდი მოყვარულებს, რომლებიც თამაშობდნენ „გართობის ჟამში“ და დარწმუნებული ვარ, რომ ათი წლის შემდეგაც ოფიციანტი იგივე იქნება: კვლავ დღევანდელივით იკამათებს, იგივე ჟესტებს გააკეთებს. მგონია, რომ ეს ფილმი რამოდენიმე წლის შემდეგ უკეთესი გახდება, რადგან მისი დეკორაცია უფრო მეტად შეიჭრება ადამიანების ცხოვრებაში. ხალხი ისე ძალიანაც არ იცვლება როგორც ჰგონიათ ხოლმე. ისინი იცვლებიან რეკლამების მიხედვით, მაგრამ შიგნიდან არა. ერთხელ ერთმა შესანიშნავმა ექიმმა მითხრა, „ტატი, შენ ასი პროცენტით მართალი ხარ როდესაც ადამიანებს იცავ. იმიტომ რომ როგორც კი ადამიანი საავადმყოფოში შემოდის, მიუხედავად იმისა ძალიან დაშავებულია თუ არა, შეშინებულია თუ ვაჟკაცურად მომართული, მისი შინაგანი სამყარო გარეთ გამოდის. რეკლამები, ფრიგიდერი, ახალი მანქანა, ეს ყველაფერი ხელოვნურია...

ყველა ინდივიდუალურობა

ცხადი და აშკარა ხდება მათთვის, ვინც საავადმყოფოს სტუმრობს ხოლმე. თითოეული ადამიანები უბრუნდება ადამიანურობას, როცა აცნობიერებს რომ საქმე სერიოზულადაა.“ 0133

ქცევა, რომელსაც ფილმებში გვიჩვენებთ, ყოველთვის საჯარო ქცევაა - თითქმის ყოველ სცენაში წარმოგვიდგენთ ადამიანს სხვა ადამიანთა გარემოცვაში და იშვიათად პირად სივრცეში. ოდესმე გიფიქრიათ ფსიქოლოგიური ფილმის გადაღებაზე?

შეიძლება საკმარისად ძლიერი ვარ რომ გადავიღო კიდეც. ჩაპლინს არაფერი მსგავსი არ გაუკეთებია „დიდ დიქტატორზე“ მუშაობისას, უბრალოდ ხუმრობა ჰქონდა მოფიქრებული ჰიტლერზე და მერე რა? ხალხის განათლება - მე არ მადარდებს ეს, უბრალოდ ვცდილობ ადამიანები მოვაქციო იმგვარ სიტუაციაში, სადაც აზრიანად იცინებენ. ყოველთვის პატივს ვცემ მაყურებელს. თუ ვთვლი რომ რაღაც ჩემთვის სასაცილოა, ვასკვნი რომ თქვენთვისაც სასაცილო იქნება. მაგრამ უფრო შორს წასვლა და რაღაც უფრო მეტის გაკეთება... ცხადია, შეგვიძლია, მაგრამ მარტო ერთმა ადამიანმა არ უნდა გააკეთოს, არამედ ჯგუფმა. უნდა ვესაუბროთ სხვა თაობებს - ჩემი თაობის ხალხს, ჩემს წინა თაობას და თქვენ წინა თაობასაც: შემდეგ კი შეიძლება რამე შევქმნათ კიდეც.

წინა კვირას პარიზში ჩამოსულმა შევამჩნიე ეს ახალი სამშენებლო სამზადისი სენის

ვერა, ვერ ნახავთ. დიახ, უფრო სწრაფი და პრაქტი-

გაყოლებაზე. ესტაკადა,

კული იქნება, ინჟინრებს სხვა არაფერი აინტერესებთ. მაგრამ

რომელიც ნოტრდამთან უნდა

გადაწყვეტილებებს იღებს ის ხალხი, ვისაც ფული აქვს. წარმო-

ააშენონ და მონპარნასზე

დგენა არ მაქვს არჩევნებში რა მოხდება, მაგრამ არ არსებობს

აღმოცენებული ცათამბჯენები

არცერთი პარტია, რომელიც საკმარისად ღონიერი იქნებო-

თითქოს „გართობის ჟამიდან“

და იმისთვის რომ ეს პოლიტიკა შეეცვალა. დამოუკიდებელმა

გადმოვიდნენო. სასაცილო

ჯგუფმა შეიძლება იყვიროს ცოტა, მაგრამ საჭიროა უფრო დიდი

ისაა, რომ კაცი ვერ ვნახე, ვი-

ძალა. იმიტომ რომ ეს დამოუკიდებელი ჯგუფები ძალაუფლების

საც ნოტრ-დამთან ესტაკადის

მპყრობელებს ჭკუაში ვერ აჯობებენ - ისინი ყოველ ჯერზე უფრო

იდეა მოსწონს.

და უფრო მეტს გააკეთებენ. რაც უფრო მეტს ლაპარაკობენ ტელევიზიით, მით უფრო სასაცილოები ხდებიან. პომპიდუ დღეს უარესია იმაზე, რაც დასაწყისში იყო. უსმენ ტელევიზორში და ამბობს ყველაფერს და არაფერს ერთდროულად - არაფერს არ ამბობს. „კარგი გამოვაო“ გაიძახის, არადა იცი რომ არაფერი კარგი არ გამოვა.

0134

გამუდმებით დათანხმება გვიწევს - სწორედ ამიტომაა, რომ ახალმა თაობამ თქვა „არა!“. მათ სიმართლის გაგება უნდათ, ვერ მოატყუებ. ახალგაზრდები ომს ეწინააღმდეგებიან, რადგან სისულელედ მიაჩნიათ ამდენი ფულის დახარჯვა განადგურებაზე, როდესაც ამდენ ადამიანს საკვები სჭირდება. მაგრამ ეს ახალგაზრდები ძლიერები უნდა იყვნენ. ჩემს მოსაზრებას გაგიზიარებთ, რომელიც სხვებზე უფრო მნიშვნელოვანი არაა. მა-

შეიძლება ამ პრობლემათა

გრამ თუ ადამიანი მოიხმარს ნარკოტიკს და რეალობას ვეღარ

უმრავლესობა სინამდვი-

ხედავს, ან ივიწყებს მას, არაფერი გამოვა. ისინი თავიანთთვის

ლეში დემოკრატიის პრო-

გეტოს იშენებენ.

ბლემას უკავშირდება, რაც, რაღაც თვალსაზრისით თითქოს არაა პრობლემა,

ესე მგონია მეც. და ამის ძალიან ღრმად მწამს. თუ ჩვენ

რომელიც „გართობის ჟამს“

ვიღებთ და ვეთანხმებით ახალ გასაპარს კრემს, იმის გაუაზრებ-

ჰქონდა. ხომ ითვლება რომ

ლად რომ კარგი ხარისხის სულაც არაა, თუ ჩვენ გვგონია, რომ

კომედია იმისთვისაა, რომ

კომედიური ფილმი უნდა ავაგოთ იმ კანონებით, რომელთა მი-

სხვადასხვა ადამიანებმა ერ-

ხედვითაც თურმე ხალხი ამაზე იცინის, თუ ყველაფერს ვეთა-

თდროულად იცინონ ერთი

ნხმებით, ე.ი. ჩვენც ისტაბლიშმენტის ნაწილი ვართ. იმიტომ რომ

და იგივე ამბავზე. მაგრამ

ხალხს, რომელთაც ბევრი ფული აქვთ, ძლიერი არგუმენტებიც

„გართობის ჟამის“ შემთხვე-

უმაგრებთ ზურგს. როდესაც უყურებ ადამიანებს ამერიკულ ტე-

ვაში, იმისთვის რომ მაყურე-

ლევიზიაში - როგორ ლაპარაკობენ, როგორ მოძრაობენ, რო-

ბელმა მართლა შესძლოს ამ

გორ ატარებენ ტანსაცმელს, პარიკებს - ყველას პარიკი უკეთია

ფილმის დაფასება, სხვადა-

- აღარაფერია ნამდვილი. სწორედ ამიტომ რასაც ისინი ქმნიან,

სხვა ადამიანმა სხვადასხვა

არ არის თბილი, ადამიანური ან ბუნებრივი. როდესაც ამ კრემებს

დროს სხვადასხვა რაღაცაზე

უყურებ რეკლამებში - დილის 9-დან 12-ის ნახევრამდე ვუყურებ-

უნდა გაიცინოს.

დი რეკლამებს და ყველგან მხოლოდ კრემს ვხედავდი: კრემი პურზე, ფეხსაცმლის კრემი, სახის კრემი, კარტოფილზე წასმული კრემი, გასაჭუჭყიანებელი კრემი - შოკოლადის, არც კი ვიცი ეს რას შევადარო. პირველის ნახევარზე ლანჩზე ვიყავი წასასვლელი და მადა დავკარგე.

თუ, გინდა რომ გააპროტესო ესტაკადა ნოტრ-დამთან, როგორ უნდა მოიქცე?

ვცადეთ, წავედით, ჩემმა ასისტენტმა დემონსტრაცია დაგეგმა, არავინ ყურადღება არ მოგვაქცია. იქ ესტაკადის გაკეთება ყველაზე დიდი სიბრიყვეა, რაც შეიძლება წარმოიდგინო. 30-40 წლის შემდეგ მიხვდებიან რამხელა შეცდომა დაუშვეს, იმიტომ რომ დღეს მართლა კარგადაა იქაურობა მოწესრიგებული. ბი-

თებე ო.

ჟამი“.

ჯ ო.9. ე

ლო ქსელებს აბამენ. ესაა პარიზი. ამიტომ გადავიღე „გართობის

ლი რვა . ნ

იე ნარ ლ

ჭები გიტარაზე უკრავენ, გოგოები კი პატარ-პატარა სასიყვარუ-

0135

2019

. ჯე ო.9 ნ

ქტ . სე ემ

ბერი. ნ

ჯენარიელო

კაცი რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა, 1934 წ.

ე არი ლო

ჰიჩკოკი ტრიუფო

ფ /ტ.

ამ ფილმმა - „კაცი, რომელმაც ზედმეტად

ბევრი იცოდა“ - ბრიტანეთში ყველაზე დიდი წარმატება მოგიტანათ და მგონი შეერთებულ შტატებშიც საკმაოდ დიდი გამოხმაურება ჰპოვა. ელენ ჯ.სკოტთან თანამშრომლობით

4

ა /ჰ.

თავდაპირველ ვერსიაში ამბავი ბრიტანელ ტუ-

რისტებზე მოგვითხრობდა, რომლებიც თავიანთ ქალიშვილთან ერთად შვეიცარიაში მოგზაურობენ. ცოლ-ქმარი ფრანგი ადამიანის მკვლელობას შეესწრება. სიკვდილის წინ, გარდაცვლილი მოასწრებს და მათ ლონდონში უცხოელი დიპლომატის მკვლელობის გეგმას მოუყვება. ტურისტების გასაჩუმებლად, ჯაშუშთა დაჯგუფება მათ ქალიშვილს გაიტაცებს. ცოლ-ქმარი ლონდონში ბრუნდება და გამტაცებლების კვალზე გასვლას ცდილობს. გატაცებული ქალიშვილის დედა მოახერხებს და უცხოელ დიპლომატს სიკვდილისგან ზუსტად იმ მომენტში იხსნის, როდესაც მას ალბერტ ჰოლში უნდა ესროლონ. ფილმი მთავრდება სცენით,

ჰიჩკოკი-ტრიუფოს სხვა თავებს შეგიძლიათ გაეცნოთ ჯენარიელოს წინა ნომრებში

0136

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

თებერვალი #9

„კაცი, რომელმაც ზედმეტად

„ერთი ნოტის კაციდან მომაკ-

„ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი“.

სიცოხცლის ნაჭერი და

ბევრი იცოდა“

ვდინებელ თეფშამდე“.

ჯონ ბაჩანის გავლენა.

ნამცხვრის ნაჭერი.

როცა ჩერჩილი პოლიციის

განმარტება და გამარტივება.

დამცრობა.

უფროსი იყო.

ძველი, ბილწი ამბავი.

„მ”.

მისტერ მეხსიერება.

სადაც პოლიცია ჯაშუშებს სამალავიდან ცრემლსადენი კვამლის

პოლიცია ცეცხლსასროლ იარაღს არ ატარებს. როგორც უკვე

მეშვეობით გამოყრის და პატარა ბავშვს გადაარჩენს.

გითხარით, ალყის დროს, მათ საჯარისო დანაყოფების დახმა-

ფ /ტ. სადღაც წავიკითხე, რომ სცენარი ნამდვილმა

რება დაჭირდათ. მეტიც, ოპერაციაში არტილერტიის ჩართვასაც

ამბავმა შთაგაგონათ, ისტორიამ, რომელშიც უინსტონ ჩერჩი-

კი აპირებდნენ, თუმცა ამ დროს შენობას ხანძარი გაუჩნდა და

ლიც კი მონაწილეობდა, როდესაც ის ჯერ კიდევ პოლიციის

ანარქისტებიც დანებდნენ. მრავალი წლის შემდეგ, ფილმის

უფროსი იყო.

გადაღებისას, ცენზორებმა გადაწყვიტეს, რომ ეს შემთხვევა

ა /ჰ. თქვენ გულისხმობთ, რომ ფილმის დასასრული

ბრიტანული პოლიციის ისტორიაში შავი ლაქა იყო. მიუხედავად

ეფუძნება ნამდვილ ამბავს. მართალია. ეს შემთხვევა, დაა-

ამისა, იმის უფლებაც არ მოგვცეს, რომ გადაგვეღო პოლი-

ხლოვებით 1910 წელს მოხდა და ცნობილია, როგორც სიდნეის

ცია, რომელსაც ცეცხლსასროლი იარაღი ექნებოდა. როდესაც

ქუჩის ალყა. რამოდენიმე რუსი ანარქისტი სახლის შენობაში

ვიკითხე, კი მაგრამ დამნაშავეები შენობიდან როგორ გამო-

იყო გამაგრებული და იქიდან სროლაც კი ატეხეს. პოლიცია მათ

ვიყვანოთ მეთქი, წყლის ჭავლითო მიპასუხეს. პატარა კვლევა

გარეთ გამოყრას ცდილობდა. საკმაოდ რთული ოპერაცია იყო,

ჩავატარე და აღმოვაჩინე, რომ თავის დროზე თავად ვინსტონ

ამიტომ ჯარისკაცებსაც უხმეს. მთელს ამ ოპერაციას ჩერჩილი

ჩერჩილმაც ანალოგიური აზრი გამოთქვა. საბოლოოდ, ცენზო-

ხელმძღვანელობდა. სწორედ ამ ეპიზოდის გამო, ცენზორებ-

რები დაგვთანხმდნენ, პოლიციელებს ესროლათ იარაღიდან,

თან პრობლემები შემექმნა. გეტყვით რატომაც. ბრიტანეთში

ოღონდ მანამდე უნდა გვეჩვენებინა, რომ ოპერაციის დაწყე-

0137

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

ე არი ლო

კაცი რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა, 1934 წ.

სხვადასხვა ციფრებს – რვა, ექვსი, ნული, ორი – ცხადია ჯაშუშების კოდს, დახაზავდა, მაგრამ ამ იდეაზე უარი ვთქვი. ფ /ტ. რატომ? ვერ გადაიღებდით ამ კადრს? ა /ჰ. არა, უბრალოდ ბამდე ისინი რომელიმე ადგილობრივი ანტიკური იარაღის

სიუჟეტში ამგვარი სცენისთვის

მაღაზიიდან იღებდნენ იარაღს. ანუ მაყურებლისთვის თვალნა-

ადგილი არ მოიძებნებოდა.

თელი უნდა ყოფილიყო, რომ თავისთავად პოლიციას იარა-

მაგრამ, უპირველეს ყოვლისა,

ღთან შეხება არ ჰქონდა. მთელი ეს ალიაქოთი იმდენად უაზრო

თავიდანვე მსურდა შემექმნა

მეჩვენა, რომ მათი რჩევები არ გავითვალისწინე. სამაგიეროდ,

კონტრასტი თოვლიან ალპე-

ვაჩვენეთ სატვირთო მანქანა, რომლიდანაც პოლიციელებს

ბსა და ხალხით გადაჭედილ

იარაღით ამარაგებენ.

ლონდონის ქუჩებს შორის. ფი-

ფ /ტ. ამ ფილმის ამერიკულ ვერსიაში, რომელიც 1956 წელს გამოვიდა, ფილმი მაკარეშით იხსნება, ძველ ვერსიაში კი – შვეიცარიით. ა /ჰ. ფილმის გამსხნელი სცენა შვეიცარიაში, სან-მო-

ლმში სწორედ ეს ვიზუალური იდეა უნდა განსხეულებულიყო. ფ /ტ. თავდაპირველ ვერსიაში პიერ ფრენზი

რიცში მიმდინარეობს, რადგან მე და ჩემმა ცოლმა თაფლობის

აიყვანეთ როლზე, გვიანდელ

თვე სწორედ იქ გავატარეთ. სასტუმროს ფანჯრის ხედი სასრი-

ვერსიაში კი – დანიელ გე-

ალო მოედანზე გადიოდა. თავიდან ვფიქრობდი, რომ ფილმი

ლინი. მაინცდამაინც ფრანგი

უნდა დაგვეწყო კადრით, რომელშიც მოციგურავე ყინულზე

მსახიობი რატომ გინდოდათ

0138

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

ფრიც ლანგი, მ, 1931წ

თებერვალი #9

ამ როლისთვის? ა/ჰ. მაინცდამაინც ფრანგი სულაც არ მინდოდა. მგონი,

სტომატოლოგიური კაბინეტის სცენა ფილმში „კაცი, რომელმაც ძალიან ბევრი იცოდა"? თავდაპირველად, მისი გადაღება სადა-

პროდიუსერის ახირება იყო. მარამ მე დაჟინებით მოვითხოვე

ლაქოში მინდოდა, კაცებს სახეები ცხელი პირსახოცებით ექნე-

პიტერ ლორე. მაშინ ახალი დამთავრებული ჰქონდა ფრიც

ბოდათ დაფარული. მაგრამ გადაღების დაწყებამდე სულ ცოტა

ლანგის „მ“-ზე მუშაობა და ეს მისი პირველი ბრიტანული როლი

ხნით ადრე, მერვინ ლეროის ფილმი ვნახე - „მე დევნილი ვარ

იყო. პიტერს საკმაოდ მახვილი იუმორი აქვს. „მოსიარულე

პატიმრობიდან “, პოლ მუნით მთავარ როლში, სადაც ზუსტად

პალტოს“ ეძახდნენ, რადგან გამუდმებით კოჭებამდე გრძელ

ასეთი სცენა იყო. სწორედ ამიტომ ჩემი სცენა სტომატოლოგი-

პალტოში დადიოდა.

ურ კაბინეტში გადავიტანე და თან სხვა დეტალებიც შევცვალე.

ფ /ტ. ნანახი გქონდათ „მ“?

მაგალითად ფილმის დასაწყისში მაყურებელს განვუმარტეთ,

ა /ჰ.

რომ მთავარი გმირი ქალი – ანუ გატაცებული გოგონას დედა –

დიახ, მაგრამ კარგად აღარ მახსოვს. ფილმში

რომელიღაც პერსონაჟი სტვენა-სტვენით დადიოდა, არა? ფ /ტ. დიახ, თავად პიტერ ლორე! იმ პერიოდში ლანგის

ბრწყინვალე მსროლელია. შესაბამისად, დამნაშავეებს ის უნდა დაეჰიპნოზებინათ, დაჰიპნოზებული, ალბერტ ჰოლში წაეყვანათ,

სხვა ფილმები მაინც გექნებოდათ ნანახი - „ჯაშუში“, „დოქტორ

სადაც ეს ქალი თავად მოკლავდა ელჩს. კარგად რომ დავფიქ-

მაბუზეს აღსარება“.

რდი, მივხვდი რომ ასეთ ჰიპნოტურ მდგომარეობაში დამიზნებას

ა /ჰ. მაბუზე საკმაოდ დიდი ხნის ამბავია. გახსოვთ

სნაიპერიც კი ვერ მოახერხებდა. ამიტომ ამ იდეაზე უარი ვთქვი.

0139

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

ე არი ლო

ფ /ტ. საინტერესოა, რომ ეს იდეა, თავიდან ბოლომდე ამოგიტრიალებიათ. იმის მაგივრად რომ ქალს ელჩისთვის

თეფშებს შემოჰკრავს. ა /ჰ. თეფშების იდეა, სატირულ ჟურნალ „პანჩში“ და-

ესროლა, საბოლოო ვერსიაში, პირიქით, შესაბამის მომენტში

ბეჭდილმა კომიქსმა შთამაგონა. კომპიქსში წარმოდგენილი იყო

დაიყვირებს და მის გადარჩენას მოახერხებს.

კაცი, რომელიც დილას იღვიძებს, ლოგინიდან დგება, აბაზანაში

თუ სწორად მახსოვს, სიუჟეტის მიხედვით, ჯაშუშების

შედის, პირში წყალს ივლებს, წვერს იპარსავს, შხაპს იღებს,

დაჯგუფებას მნიშვნელოვანი უცხოელი სახელმწიფო მოხელის

იცვამს და საუზმობს. შემდეგ იხურავს ქუდს, შემოიცვამს პა-

მოკვლა განუზრახავთ. გეგმის მიხედვით, მკლელობა, ალბერტ

ლტოს, იღებს ინსტრუმენტის ჩასადებ პატარა ტყავის ჩანთას და

ჰოლში, კონცერტის მიმდინარეობისას უნდა მოხდეს. მკვლე-

სახლიდან გადის. ამის შემდეგ, ჯდება ავტობუსში და ალბერტ

ლმა სწორედ მაშინ უნდა გაისროლოს, როდესაც პარტიტურის

ჰოლამდე მიდის. ეს კაცი საკონცერტო დარბაზში მუსიკოსების

მიხედვით, ორკესტრის მუსიკოსმა თეფშებს უნდა შემოჰკრას.

შესასვლელით შედის, იხდის ქუდსა და პალტოს, ხსნის ჩანთას

დამნაშავეები, მუსიკას დროში რომ არ აცდნენ, მკვლელობის

და იქიდან პატარა ფლეიტას იღებს. შემდეგ, სხვა მუსიკოსებთან

სცენას კანტანტის ჩანაწერის ფონზე რეპეტიციობენ.

ერთად დიდ სცენაზე ადის და საკუთარ ადგილს იკავებს. ცოტა

ბოლოს და ბოლოს კონცერტი იწყება, ყველა პერსონაჟი

ხანში დირიჟორიც გამოჩნდება, მუსიკოსებს ნიშანს მისცემს და

საკუთარ ადგილს იკავებს. ჩვენ კი, სულმოუთქმელად ველო-

სიმფონიაც იწყება. ჩვენი კაცუნა თავის ადგილას ზის, პარტიტუ-

დებით მომენტს, როდესაც სრულიად გულგრილი მუსიკოსი

რას ფურცლავს და საკუთარ რიგს ელოდება. ბოლოს, დირიჟო-

0140

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

კაცი რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა, 1956 წ.

თებერვალი #9

რი მისკენ აიქნევს ჯოხს და ისიც, ფლეიტას ჩაჰბერავს, ერთა-

გაუმკლავდით არ მახსოვს, მაგრამ ამერიკულ ვერსიაში საკმა-

დერთ ნოტს აიღებს: „ბლაააპ“. ამის შემდეგ, ეს კაცი ფლეიტას

ოდ დიდი ძალისხმევა დაგჭირდათ იმისთვის, რომ მაყურებლის

ჩანთაში აბრუნებს, ფეხაკრეფით ტოვებს სცენას, იხურავს ქუდს,

ყურადღება თეფშებისკენ მიგეპყროთ. ფილმის გამხსნელი

იცვამს პალტოს და გადის გარეთ. ქუჩაში უკვე ჩამოღამებუ-

ტიტრების დროს სწორედ იმ მუსიკოსს გვიჩვენებთ, რომელიც

ლია. ადის ავტობუსში და სახლში მიდის. ვახშამი მზადაა, ჭამს,

თეფშებს ერთმანეთზე შემოჰკრავს, ეკრანზე კი ეწერება, რომ

საძინებელში შედის, ტანსაცმელს იხდის, აბაზანაში შედის,

უბრალო თეფშების შემოკვრამ შეიძლება ამერიკული ოჯახის

პირში წყალს ივლებს, პიჟამოს იცვამს, ლოგინში წვება და შუქს

ბედი შეცვალოს. მოგვიანებით, დამნაშავეები საკონცერტო

აქრობს.

დარბაზში წასვლამდე ამ კანტანტის ჩანაწერს უსმენენ, თანაც

ფ /ტ. იმდენად კარგი ისტორიაა, რომ მისი სხვადასხვა ვარიანტები მულტფილმებში არაერთხელ გამოუყენებიათ. ა /ჰ. შესაძლოა. ამ კომიქსს, „ერთი ნოტის კაცი“ ერქვა.

საკვანძო მომენტს, ორჯერ გადაახვევენ. ამ ასპექტს ხაზი მკვეთრად გაუსვით. სხვანაირად არ გამოვიდოდა. გვინდოდა, მაყურებელი

ამ პატარა კაცის ამბავმა, ერთადერთი ნოტის ჩაბერვას რომ

ბოლომდე ჩართული ყოფილიყო და თეფშების შემოკვრაზე

ელოდება, მაფიქრებინა იმაზე, რომ მუსიკალური თეფშების

ამხელა აქცენტიც ამის გამოა. ფილმის მაყურებლებს შორის

ეპიზოდიდან სასპენსი შეგვექმნა.

სავარაუდოდ უამრავი ადამიანია, რომელსაც წარმოდგენა არ

ფ /ტ. ფილმის ბრიტანულ ვერსიაში ამ სცენას როგორ

აქვს რა არის თეფში, შესაბამისად მხოლოდ ჩვენება საკმარისი

0141

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

კაცი რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა, 1956 წ.

ე არი ლო

არ იყო, უნდა დაგვეწერა კიდეც. მნიშვნელოვანი იყო ისიც, რომ

ცებზე ფიქრობს, სცენის ემო-

მაყურებელს არამხოლოდ თეფშის ხმა ეცნო, არამედ გონება-

ციური ძალა იკლებს. ამიტომ

ში მის ხმას დალოდებოდა. როდესაც მაყურებელმა იცის რას

ძალიან მნიშვნელოვანია, რომ

ელოდოს, ელოდება კიდეც. მაყურებლის ამგვარი შემზადება

ყველაფერი ღიად და აშკარად

სასპენსის აგებაში გადამწყვეტია.

გადმოვცეთ, ვითარებას გა-

კანტანტის ჩანაწერი ორჯერ სწორედ იმიტომ ისმის, რომ მაყურებელი არ დაიბნეს და ზუსტად იცოდეს, რას უნდა მიაქ-

მუდმებით ნათელი მოვფინოთ ხოლმე/.

ციოს ყურადღება. ხშირად დავრწმუნებულვარ, რომ სასპენსის

ფ /ტ. მგონი არა-

შეგრძნება იმის გამო სუსტდება, რომ მოქმედება საკმარისად

ნაკლებ მნიშვნელოვანია

ცხადად არაა გამოკვეთილი. მაგალითად, თუ მსახიობებს

გამარტივებაც. კინორეჟისორს

დაახლოვებით ერთნაირი ტანსაცმელი აცვიათ, მაყურებელი

სიმარტივის შეგრძნება უნდა

მათ ერთმანეთისგან ვერ გაარჩევს. ან, თუ მოქმედების ადგი-

ჰქონდეს. მგონი, ორნაირი

ლი აშკარად არაა გამოხატული და დადგენილი, მაყურებელმა

ხელოვანები არსებობენ:

შეიძლება იმაზე დაიწყოს ფიქრი, თუ სად ხდება მოქმედება.

ისინი, ვინც ამარტივებენ და

საკვანძო სცენის მიმდინარეობისას, პუბლიკა თუ ამგვარ რაღა-

ისინი, ვისაც „გამრთულებლები“ შეგვიძლია დავარქვათ. არაერთი დიდი მხატვარი თუ მწერალი სწორედ მეორე კატეგორიაში თავსდება, მაგრამ თუ გინდა, რომ წარმატებას მიაღწიო კინოში, „გამმარტივებელი“ უნდა იყო. მეთანხმებით?

0142

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

თებერვალი #9

ა /ჰ. სავსებით. სწორედ ეგაა არსებითი, თუნდაც

დაკვრისას მოქმედების ადგილზე ქმრის გამოჩენა სასპენ-

მხოლოდ იმიტომ, რომ მაყურებელს ვერ გაუზიარებ ემოციას,

სის გახანგრძლივებას უწყობს ხელს. ქმარი ცოლს შორიდან

რომელსაც თავადაც არ განიცდი. მაგალითად, უნდა შეგეძ-

დაინახავს, ქალი კი მას მთელს ვითარებას ჟესტებით აუხსნის,

ლოს გამარტივება, რათა დრო აკონტროლო. რეჟისორები,

ჯერ მკვლელზე მიანიშნებს, შემდეგ კი მომავალ მსხვერპლზე.

რომლებიც ამ კონტროლს კარგავენ, აბსტრაქტულ ასპექტებზე

სტიუარტი ვალდებულია რაღაც მოიმოქმედოს, ამიტომ დიპ-

ფიქრობენ და ბოლოს, ეს ბუნდოვანი საზრუნავები, კონკრე-

ლომატის ლოჟაში შეღწევას ცდილობს. საკონცერტო დარბაზის

ტულ პრობლემებზე კონცენტრაციას ხელს უშლიან. ისინი ცუდ

დერეფნებში ეპიზოდი, როდესაც სტიუარტი იქ მდგარ პოლი-

ორატორებს ჰგვანან, რომლებიც სიმორცხვის გამო, თავსა და

ციელს უხსნის ვითარებას, მთლიანად პანტომიმითაა გათამა-

ბოლოს კარგავენ და ვერაფრით მიდიან სათქმელის გადმოცე-

შებული. ეს პანტომიმა სასპენსსაც აძლიერებს და თან ვითა-

მამდე.

რებას ირონიულად წარმოგვიდგენს. უპირატესობაა ისიც, რომ სხვათაშორის, ამ ფილმის ამერიკულ და ბრიტანულ

ვერსიებს შორის მნიშვნელოვანი განსხვავებაა. ბრიტანულ ვერსიაში, ქმარი, ბოლომდე დამწყვდეულია და ალბერტ ჰოლში მოქმედებას თავიდან ბოლომდე ცოლი ასრულებს. ფ /ტ. ამერიკული ვერსია უკეთესია, რადგან კანტანტას

იუმორი, ეპიზოდის ზოგად განწყობას კი არ აფუჭებს, არამედ უფრო აძლიერებს. ა /ჰ. მართალია, მაგრამ თუ ამ განსხვავებას არ ჩავთვლით, ალბერტ ჰოლის სცენა ორივე ვერსიაში თითქმის ერთნაირია, არა? კანტანტა იგივეა..

0143

2019

. ჯე ო.9 ნ

ქტ . სე ემ

ბერი. ნ

ჯენარიელო

ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი, 1935 წ.

ე არი ლო

ფ /ტ. დიახ, მაგრამ

გადადიოდა, ხოლო იქიდან კიდევ ელჩის ლოჟაზე. როგორც

ბერნარდ ჰერმანისეული ვერ-

მთლიანი ფილმის აგების, ისე მცირე დეტალებზე ყურადღების

სია გაცილებით ძლიერია. თა-

გამახვილების თვალსაზრისით, ამერიკული ვერსია ბრიტანულს

ნაც მეორე ვერსიაში სცენა ხომ

ბევრად აღემატება.

უფრო გრძელია? ნებისმიერ

ა /ჰ. მაშ, მოდით ვთქვათ, რომ პირველი

შემთხვევაში, დაახლოვებით

ნამუშევარი ნიჭიერი მოყვარულის გადაღებულია, მეორე კი -

სამასი მეტრის ფირის მან-

პროფესიონალის.

ძილზე მხოლოდ მუსიკა ისმის,

ფ /ტ. ამ ფილმის წარმატების შემდეგ, ალბათ,

დიალოგი არაა. თან ყველა

სიუჟეტის შერჩევისას სრული თავისუფლება მოგცეს. თქვენ

კადრი სტატიკურია. ბრიტა-

კი „ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი“ აარჩიეთ, ამბავი ახალგაზრდა

ნულ ვერსიაში უმეტესწილად

კანადელ კაცზე, ლონდონიდან შოტლანდიისკენ ჯაშუშების

მოძრავი კადრები გვხვდებო-

კვალს რომ მიუყვება, რომლებმაც მის სახლში ახალგაზრდა

და. მაგალითად, პანორამული

ქალი დანით მოკლეს. პოლიცია ფიქრობს, რომ ქალი სწორედ

კადრები, როდესაც კამერა

მან მოკლა, თავის მხრივ ჯაშუშებიც მის დაჭერას ცდილობენ და

მკვლელიდან ქალის სახეზე

ყოველ ფეხის ნაბიჯზე ხაფანგს უგებენ.ყველაფრის მიუხედავად,

0144

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

თებერვალი #9

სურათი ჰეპიენდით მთავრდება. სცენარი ჯონ ბაჩანის რომანს ეფუძნება. ვფიქრობ, რომ ამ მწერლის მიმართ დიდ პატივისცემით ხართ განმსჭვალული. ა /ჰ. ბაჩანი ჩემზე უზარმაზარ გავლენას ამ ფილმის

ბა ითქვას. ა /ჰ. დიახ. ვითარების დამცრობა და ნაკლები სიძლიერით წარმოდგენა ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანია. სცენარზე ჩარლზ ბენეტთან ერთად ვიმუშავე. იმ დროს, სცენარზე

გადაღებამდე დიდი ხნით ადრეც ახდენდა და მგონი ეს გავლე-

მუშაობის ჩემებური მეთოდის მიხედვით, ყველაფერს უმცირეს

ნები წინა ფილმშიც აისახა. მან შესანიშნავი რომანი დაწერა,

დეტალებამდე აღვწერდი, დიალოგის გარდა. ფილმი ეპიზოდე-

ალბათ ლოურენს არაბის გავლენით. ამ წიგნის უფლებები კორ-

ბად დავყავი და თითოეულს უზარმაზარ ენერგიას ვახარჯავდით.

დამ შეიძინა, მაგრამ ფილმი არ გადაუღია. თავიდან მეც მაგ

ყველაფერს ვაკეთებდი, რომ თითოეული სცენის შინაარსი

წიგნზე ვფიქრობდი, მაგრამ შემდეგ „ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი“ ვა-

დასრულებული და გამართული ყოფილიყო. მინდოდა, რომ

რჩიე, რომელსაც გაცილებით მარტივი თემა ჰქონდა. ალბათ ამ

თითოეულ ეპიზოდს თავის მხრივ ერთგვარი მოკლე ფილმის

არჩევანის მიზეზი ისიც იყო, რაც დოსტოევსკის შესახებ ვთქვით

ფუნქცია შეესრულებინა.

- ლიტერატურული შედევრების მიმართ ჩემი პატივისცემა. ბა-

ჯონ ბაჩანისადმი ჩემი პატივისცემისდა მიუხედავად,

ჩანის შემოქმედებაში ყველაზე მეტად უდრამატულესი იდეების

ფილმში მაინც მოხვდა რაღაცეები, რაც წიგნში არაა. მაგა-

ერთგვარი გაუბრალოება, ნაკლებ დრამატულად წარმოდგენაა.

ლითად, სცენა, სადაც რობერტ დონატი ღამეს ფერმერისა და

ფ /ტ. „ჰარის უსიამოვნებების“ შესახებაც იგივე შეიძლე-

მისი ცოლის სახლში გაათევს ძველი ამბიდან ავიღე, რომელიც

0145

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი, 1935 წ.

ე არი ლო

შავწვერიან, ძალიან მკაცრ სამხრეთ აფრიკელ ბურზე და მის

ბეღელს სთავაზობს, ცოლი კი ამ იდეას ეწინააღმდეგება.

ახალგაზრდა, სექსს-მოწყურებულ ცოლზე გვიყვება. ქმრის და-

საბოლოდ, სამივე ერთ ლოგინში დაწვება, ცოლსა და სტუმა-

ბადების დღეზე, ცოლი ქარბუქიან ღამეში ქათამს დაკლავს და

რს შორის ქმარი მოთავსდება. ქალი ცდილობს, რამენაირად

ნამცხვარს გააკეთებს იმ იმედით, რომ ქმარს მისი ეს სიურპრიზი

ქმარი ლოგინიდან მოიშოროს. ბოლოს და ბოლოს გააღვიძებს,

ესიამოვნება. სანაცვლოდ კი ქმრის ბრაზის მეტს ვერაფერს

მოატყუებს, თითქოს ხმები შემოესმა რომ ქათმები საქათმიდან

იღებს, რომელიც ქათმის დაუკითხავად დაკვლამ განარისხა.

გამოვიდნენ. ქმარი ეზოში გადის, ქალი სტუმარს გააღვიძებს

შესაბამისად, დაბადების დღე დამწუხრებული სახეების ფონ-

და ეტყვის, რომ ბოლოს და ბოლოს მისი სურვილის ასრულების

ზე მიმდინარეობს. მოულოდნელად კარზე კაკუნი გაისმის.

დროც დადგა. სტუმარი ლოგინიდან წამოხტება და ნამცხვარს

კართან მიმზიდველი ახალგაზრდა კაცი დგას, რომელსაც გზა

ბოლომდე გადასანსლავს.

აბნევია და ღამის გასათევს ითხოვს. ცოლი შინ შემოიპატიჟებს

ფ /ტ. კარგი ისტორიაა, მაგრამ ფილმში ნაჩვენები სცენა

და საკვებს სთავაზობს, მაგრამ ფერმერი, რომელიც ჩათვლის,

კიდევ უკეთესია. ამ სცენის ატმოსფერო მურნაუს გვახსენებს,

რომ სტუმარი ზედმეტად ბევრს ჭამს, შეაჩერებს და ეტყვის, რომ

ალბათ სახეების გამო, თანაც პერსონაჟები ერთდროულად

ეს საკვები ცოლ-ქმარს მთელი კვირა უნდა ეყოთ.

ამჟღავნებენ, როგორც ამქვეყნიურ სიამეებისადმი ლტოლვას,

ქალი უცხო კაცს თვალებით სჭამს, მასთან ლოგინში გორაობაზე ოცნებობს. ქმარი სტუმარს ღამის გასათევად

ისე რელიგიურ რიდს. მიუხედავად იმისა, რომ საკმაოდ მოკლე სცენაა, თითოეული პერსონაჟის ხასიათი მკვეთრადაა

0146

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

თებერვალი #9

გამოხატული. ლოცვის ეპიზოდი მართლაც შესანიშნავია. სანამ ქმარი ღმერთს სამადლობელს უძღვნის, რობერტ დონატი შენიშნავს, რომ მაგიდაზე გადაშლილ გაზეთში მისი ფოტოსურათი დაუბეჭდავთ. ის ქალს შეხედავს, რომელიც ჯერ სურათს დახედავს, შემდეგ კი დონატს გაუსწორებს თვალს. როგორც კი ერთმანეთს თვალს თვალში გაუყრიან, ნათელია, ქალმა უკვე იცის, რომ ამ კაცს პოლიცია ეძებს. ქალის უემოციო, არაფრისმთქმელ მზერას სტუმარი ვედრების მზერით პასუხობს. ფერმერი, რომელიც მზერათა ამ გაცვლაგამოცვლას შენიშნავს, მათ რომანტიკულ მისწრაფებებზე

იღებს ეჭვს, გარეთ გადის და მათ მოქმედებებს ფანჯრიდან აკვირდება. მთელი ეს სცენა უხმოდ გადაღების შესანიშნავი მაგალითია, პერსონაჟები ბრწყინვალედ არიან დახატულნი. მაგალითად ქმარი, აშკარად ფანატიკოსი, მესაკუთრე, ეჭვიანი და ზედმეტად პურიტანია. მის ამ თვისებებს კი გავლენა შემდგომ ეპიზოდებზეც ექნება: ქალი დონატს ქმრის პალტოს აძლევს და როდესაც, რამოდენიმე სცენის შემდეგ, მას ესვრიან, სწორედ ის ბიბლია გადაარჩენს, რომელსაც ფერმერი ჯიბით ატარებდა. ა /ჰ. დიახ, მართლაც კარგი სცენა იყო. ფილმში კიდევ ერთი საინტერესო პერსონაჟი იყო, მისტერ „მეხსიერება“. ამ პერსონაჟის პროტოტიპი მიუზიკ-ჰოლის ნამდვილი მსახიობი, დატასი იყო. დამსწრე საზოგადოება მას რომელიმე ცნობილი მოვლენის თარიღს ეკითხებოდა, მაგალითად „ტიტანიკის“ ჩაძირვის წელს, ის კი მუდამ სწორად პასუხობდა. თუმცა ეშმაკურ

0147

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

ე არი ლო

კითხვებსაც სვამდნენ: „როდის დაემთხვა წითელი პარასკევი

დეტალები ანიჭებს თქვენს ფილმებს იმ ხარისხს, რომელსაც

სამშაბათ დღეს?“ (ამ შემთხვევაში დამთხვევა და დაცემა ერთი

არ შემეშინდება, ვუწოდო სრულყოფილება: ამ შემთხვევაში

და იგივე ზმნით - „Fall“ გამოიხატება), ის კი უპასუხებდა: „წითე-

ესაა პერსონაჟის გამოძერწვა ბოლომდე - სიკვდილამდეც კი.

ლი პარასკევი“ იყო ცხენი, რომელიც ვულვერჰემპტონის დოღში

ვითარებაში, რომელიც სანახაობრივიც არის და პათეტიკურიც,

მონაწილეობდა და პირველივე დაბრკოლებაზე 1864 წლის 21

ამ სიკვდილს ულმობელი ლოგიკით უდგებით, რომელიც

ივნისს დაეცა“.

სიკვდილს ირონიულადაც აქცევს და დიდებულადაც, თითქმის

ფ /ტ. მისტერ მეხსიერება შესანიშნავი პერსონაჟი იყო. განსაკუთრებით მომეწონა მისი სიკვდილის თქვენეული

გმირულად. ა /ჰ. ჩანაფიქრის მიხედვით, ეს კაცი საკუთარმა

გადაწყვეტა, როდესაც ის პირდაპირი მნიშვნელობით მისი

პასუხისმგებლობამ შეიწირა. მისტერ მეხსიერებამ იცის, რა

პროფესიული პატიოსნების მსხვერპლად აქციეთ. როდესაც

არის ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი, შესაბამისად როდესაც ამ კითხვას

მიუზიკ-ჰოლში რობერტ დონატი ეკითხება, თუ რა არის

უსვამენ, იძულებულია პასუხი გასცეს. მასწავლებელი „ჩიტებში“

ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი, მას უბრალოდ არ აქვს უნარი,

იგივე მიზეზით იღუპება.

კითხვას პასუხი არ გასცეს და ჯაშუშების დაჯგუფებაზე მთელს

ფ /ტ. „ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი“ ახლახანს ბრიუსელში

ინფორმაციას გასცემს. ჯაშუშების ხელმძღვანელი, რომელიც

ვნახე, შემდეგ კი პარიზში რალფ ტომასის გადაღებული

მაყურებლებში ზის, ესვრის და მოკლავს. სწორედ ასეთი

„რიმეიქის“ სანახავად წავედი, რომელშიც მთავარ როლს

0148

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

ოცდაცხრამეტი ნაბიჯი, 1935 წ.

თებერვალი #9

კენეტ მორი ასრულებს. ეს ვერსია ცუდად გადაღებული და

აღარ არსებობს მიზეზი, თუ რატომ უნდა გვეშინოდეს მთავარი

ცოტა სასაცილოც კი იყო, მაგრამ თვითონ სიუჟეტი იმდენად

გმირის გამო.

გამაოგნებელია, რომ მაყურებელს ბოლომდე დააინტერესა.

ა /ჰ. მართლაც ძალიან ცუდი გამოუვიდათ, უბრალოდ

ზოგიერთი სცენა თქვენ ვარიანტს პირდაპირ იმეორებდა,

ვერ გაიგეს საქმის არსი. არადა ნათელია, რომ ასეთი ტიპის

მაგრამ ცხადია, რომ სიძლიერის მხრივ ჩამორჩებოდა.

ვითარებაში თვალდახედვის ცვლილება არ შეიძლება.

რაც შეეხება, განსხვავებებს და ახალ ვერსიაში შეტანილ

ფ /ტ. სხვათაშორის, თქვენეული ვერსიის ხელახლა

ცვლილებებს, არცერთმა გაამართლა. მაგალითად, ფილმის

ნახვის შემდეგ მივხვდი, რომ დაახლოვებით ამ პერიოდიდან

დასაწყისში, როდესაც რობერტ დონატი გამომწყვდეულია

იწყებთ სცენარის გაცილებით თავისუფალ და არაპირდაპირ

სახლში, სადაც ქალი მოკლეს, ფანჯრიდან ქუჩაში ორ ჯაშუშს

ინტერპრეტაციებს, ანუ, ნაკლებ მნიშვნელობას ანიჭებდით

დაინახავს. თქვენ ეს ჯაშუშები მისი მზერით გვიჩვენეთ. კამერა

დამაჯერებლობას და როდესაც საჭიროდ თვლიდით, მას

ოთახში იყო, ხოლო ჯაშუშები გარეთ, ტროტუარზე. ისინი

ემოციების სასარგებლოდ წირავდით.

შორი მანძილიდან დავინახეთ. მაგრამ, ახალ ვერსიაში, რალფ

ა /ჰ. დიახ, მართალია.

ტომასმა ჯაშუშების რამოდენიმე მსხვილი ხედი გვაჩვენა.

ფ /ტ. მაგალითად, როდესაც რობერტ დონატი

შედეგად, სცენამ დაძაბულობა დაკარგა. ეს ორი ჯაშუში

ლონდონიდან მატარებლით მიემგზავრება, არაერთ

მაყურებლისთვის აღარ არიან უცხოები, ავბედითები, უბრალოდ

ხათაბალაში გაეხვევა. ყოველ შემთხვევაში, მისი წარმოდგენა

0149

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

ე არი ლო

ასეთია. მაგალითად, ის ფიქრობს, რომ ვაგონში მის წინ

უჯერებს და ხელბორკილს დაადებს. როგორ გამოვიყვანოთ

მჯდომი ორი კაცი, გაზეთს რომ კითხულობენ, უთვალთვალებენ.

პოლიციის შენობიდან? კამერა გადადის ქუჩის მეორე მხარეს,

ან, როდესაც სადგურზე გაჩაერებული მატარებლიდან ვხედავთ

ჩვენ კი ისევ დონატს ვუყურებთ ფანჯრის მიღმა, რომელიც

პოლიციელს, რომელიც პირდაპირ კამერაში იყურება. ყველა

უცებ ნამსხვრევებად იქცევა. ერთი წამის შემდეგ, ის უკვე ხსნის

მხრიდან საფრთხეზეა მინიშნება, ყველაფერი ხიფათადაა

არმიის აღლუმს შეუერთდება და ფეხსაც აუწყობს. შემდეგ ჩიხში

წარმოდგენილი. ამგვარი განწყობის ნაბიჯ-ნაბიჯ აგება

შეუხვევს და პირდაპირ საკონფერენციო დარბაზში ამოჰყოფს

ამერიკული სტილიზაციისაკენ გადადგმული ნაბიჯი იყო.

თავს. ვიღაცა იტყვის, „მადლობა ღმერთს, ჩვენი ორატორიც

ა /ჰ. დიახ, ეს იყო პერიოდი, როდესაც დეტალებს მეტი ყურადღება ეთმობოდა, ვიდრე მანამდე. როდესაც ახალი ეპიზოდის გადაღებას ვიწყებდი, სულ ვაკვირდებოდი, სად რა

გამოჩნდა!“, სცენაზე ააგდებენ და საარჩევნო სიტყვის თქმა მოუწევს. ცოტა ხანში გამოჩნდება ის გოგო, რომელიც ჩვენს დო-

ღრიჭო იყო დეტალებით შესავსები. „39 ნაბიჯში“ ყველაზე

ნატს ვერ იტანს, რადგან ჯერ კიდევ მატარებელში ძალისძალად

მეტად სწრაფი მონაცვლეობა მომწონდა. რობერტ დონატი

აკოცა. ეს გოგო დარბაზში ორ ტიპთან ერთად შემოვა, რომ-

გადაწყვეტს, პოლიციაში წავიდეს და მოყვეს, რომ კაცი,

ლებმაც თითქოს დონატი პოლიციაში უნდა წაიყვანონ, მაგრამ

რომელსაც ერთი თითი აკლია, მის მოკვლას ცდილობდა,

სინამდვილეში ისინიც ჯაშუშები არიან. გოგონაზე ბორკილებით

სიკვდილისგან კი ბიბლიამ იხსნა. მაგრამ პოლიცია არ

მიბმული დონატი გაქცევას ცხვრების გამო შექმნილი საცობის

0150

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

თებერვალი #9

წყალობით მოახერხებს. ისინი ასე ბორკილ-მიჯაჭვყულები

მაგალითად დამაჯერებლობისადმი მეტისმეტად დაუდევარ

სასტუმროში გაათენებენ ღამეს და ა.შ.

დამოკიდებულებას.

ამ სცენების მონაცვლეობის სისწრაფე აძლიერებს

ა /ჰ. საერთოდ არ მაინტერესებს დამაჯერებლობის

მღელვარებას მაყურებელში. ეს ძალიან დიდ ძალისხმევას და

საკითხი, ეს ყველაზე ადვილი რამეა, მაშ, რატომ უნდა შევიწუხო

მუშაობას მოითხოვს, მაგრამ ნამდვილად ღირს. ერთ იდეას

თავი? გახსოვთ „ჩიტებში“ საკმაოდ ხანგრძლივი სცენა, სადაც

მეორეთი ანაცვლებ და ამავდროულად, ყველაფერს რაც სწრაფ

პერსონაჟები ჩიტებზე ლაპარაკობენ? მათ შორის ერთი ქალია,

რიტმს ხელს უშლის უკუაგდებ.

ორნითოლოგი, ამ საკითხის სპეციალისტი. ის ამ საუბარში

ფ /ტ. ეს სტილი ყველა გამოყენებით დეტალს

სრულიად შემთხვევით ერთვება! ბუნებრივია, შემეძლო

უარყოფს და მხოლოდ იმ სცენებზე კონცენტრირდება,

გადამეღო კიდევ სამი სცენა, რომელიც ამ ქალის იქყოფნას

რომლის გადაღებაც და ყურებაც სასიამოვნოა. ამ ტიპის კინო

ლოგიკურ მიზეზს მისცემდა, მაგრამ ეს სცენები სრულიად

მაყურებელს ძალიან მოსწონს მაგრამ ხშირად კრიტიკოსებს

უინტერესო იქნებოდა.

აღიზიანებს. ფილმის ყურებისას, ან შემდეგ, ისინი სცენარს გაანალიზებენ, რომელიც, რასაკვირველია ლოგიკურ ანალიზს

ფ /ტ. მაყურებლისთვის კი დროის კარგვა! ა /ჰ. დროის კარგვა გვერდზე რომ გადავდოთ,

არ ექვემდებარება. შედეგად, კრიტიკოსები სისუსტედ

მაყურებელი თავად ავსებს ფილმში არსებულ ღრიჭოებს.

ჩათვლიან იმას, რაც ამ ჟანრის არსებითი შემადგენელია,

ლოგიკურად რომ მივყვეთ, ყველაფერს თუ დამაჯერებლობის

0151

ქტ . სე ემ

. ჯე ო.9 ნ

ბერი. ნ

2019

ჯენარიელო

ჩრდილოეთით ჩრდილო-დასავლეთიდან 1959 წ.

ე არი ლო

და ალბათობის ჭრილში განიხილავ, მოთხოვნებს ვერცერთი

შექმნილი, მხატვრულ ფილმში კი ღმერთი რეჟისორია: მან

სცენარი ვერ დააკმაყოფილებს და საბოლოოდ, ხელთ

უნდა შექმნას ცხოვრება. ამ ქმნადობის პროცესში კი არაერთი

დოკუმენტური ფილმი შეგრჩება.

გრძნობა, გამოხატვის ფორმა და შეხედულება იზილება

ფ /ტ. გეთანხმებით, რომ დამაჯერებლობის უკიდურესი

ერთმანეთში. ჩვენ უნდა გვქონდეს აბსოლუტური თავისუფლება

ზღვარი დოკუმენტურობაა. სხვათაშორის, როგორც წესი,

ვაკეთოთ ის, რაც გვინდა, ოღონდ მოსაწყენი არ უნდა იყოს.

კრიტიკოსები, ყველა ერთად, გამონაკლისის გარეშე, სწორედ

კრიტიკოსი, რომელიც დამაჯერებლობაზე მელაპარაკება,

ისეთ ფილმებს ადიდებენ, რომლებიც ოსტატობას მოითხოვს,

მოსაწყენი ადამიანია.

მაგრამ არა წარმოსახვას. „შიშველი კუნძული“ მაგალითად. ა /ჰ. ამბის მთხრობელისგან იმის მოთხოვნა,

ფ /ტ. ხანდახან ამბობენ, რომ კრიტიკოსს, მისი საქმიანობიდან გამომდინარე, წარმოსახვა არ გააჩნია და

რომ მხოლოდ ფაქტებით შემოიფარგლოს იგივეა, რომ

რაღაც თვალსაზრისით, ეს შეიძლება მართალიც კია, რადგან

ფერმწერისგან საგანთა დამაჯერებელი, ობიექტური აღწერის

წარმოსახვა შესაძლოა მისი ობიექტურობისთვის დაბრკოლებად

მოთხოვნა.რა იქნება ამგვარი მხატვრობის საბოლოო შედეგი?

იქცეს. თუმცა, სწორედ წარმოსახვის არ ქონის გამო, შესაძლოა

- ფერადი ფოტოგრაფია. არ მეთანხმებით? ფილმის შექმნასა

მან უპირატესობა იმ ფილმებს მიანიჭოს, რომელიც ნამდვილ

და დოკუმენტურის გადაღებას შორის საკმაო განსხვავებაა.

ცხოვრებას მეტად წააგავს. მაგალითად, „ველოსიპედის

დოკუმენტური ფილმის შემთხვევაში მასალა ღმერთის მიერაა

გამტაცებლების“ ყურებისას, კრიტიკოსს უჩნდება განცდა, რომ

0152

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

ველოსიპედის გამტაცებლები, ვიტორიო დე სიკა 1438 წ.

თებერვალი #9

ამ ტიპის ამბავს თვითონაც

ფილმი ერთი დიდი ხუმრობა იყო. როდესაც კერი გრანტი

დაწერდა, მაგრამ ამას

რაშმორის მთაზე მიძვრება, მინდოდა ლინკოლნის ნესტოში

ვერაფრით გაიფიქრებს

შემძვრალიყო, იმას კი დაცემინებოდა.

„ჩრდილოეთით ჩრდილო-

სხვათაშორის, კრიტიკოსებს რომ ასე ვაკრიტიკებთ, ჩვენ

დასავლეთიდან“ ყურებისას.

რომ პირველად შევხვდით ერთმანეთს, თქვენ რითი იყავით

ამგვარად, ის „ველოსიპედის

დაკავებული?

გამტაცებლებს“ ქება-დიდებით

ფ /ტ. კინოკრიტიკოსი ვიყავი, აბა, სხვა ვინ?

აავსებს, თქვენს ფილმისთვის

ა /ჰ. ასეც ვფიქრობდი. ხომ ხვდებით, როდესაც

კი ერთ კარგ სიტყვასაც ვერ

რეჟისორს კრიტიკოსები არ წყალობენ, როდესაც ის ფიქრობს,

გაიმეტებს.

რომ მის ნამუშევარს მეტისმეტად მსუბუქად უდგებიან, მისთვის

ა /ჰ. რადგან ახსენეთ,

ხსნა მხოლოდ მაყურებლის აღიარებაშია. რა თქმა უნდა,

გეტყვით, რომ ეგ ფილმი

თუ რეჟისორს მხოლოდ ფინანსური მოგება აინტერესებს,

„ნიუ იორკერმა“ დაახასიათა

საბოლოო ჯამში რუტინული სამუშაოების შესრულება მოუწევს

როგორც „გაუცნობიერებლად

და არც ეს არაა სახარბიელო. მეჩვენება, რომ რეჟისორების

სასაცილო“. ჩემთვის ეს

მხრიდან ამგვარ დამოკიდებულებაში კრიტიკოსებს ლომის

0153

2019

. ჯე ო.9 ნ

ქტ . სე ემ

ბერი. ნ

ჯენარიელო

ძველი ნაცნობი, ვინსენტ შერმანი 1943 წ.

„Should Old Acquaintance be forgot“ - ფრაზა ცნობილი შოტლანდიური საახალწლო სიმღერიდან. ტექსტის ავტორი - რობერტ ბარნსი.

ე არი ლო

წილი უდევთ: ისინი

ამტკიცებდა, რომ საუკეთესო თავდაცვა თავდასხმაა. ნუთუ არაა

აიძულებენ კაცს გადაიღოს

შესაძლებელი, რომ კრიტიკოსების ამ მოსალოდნელ აურზაურის

მხოლოდ და მხოლოდ ე.წ.

რაღაც ნაწილი მაინც წინასწარ მოიპაროთ და თავად თქვენ

სამაყურებლო ფილმები. ასე,

გამოიყენოთ ხოლმე, როგორც სლოგანი ფილმის სარეკლამო

მას ყოველთვის შეუძლია

კამპანიაში?

საკუთარ თავს უთხრას, რომ

ა /ჰ. არ ღირს. მეორე მსოფლიო ომის დროს

ოდნავადაც არ ანაღვლებს

ლონდონში ვიყავი და კინო-თეატრებში ჯონ ვან დრუტენის

კრიტიკოსების აზრი, რადგან

ფილმი, „ძველი ნაცნობი“ გამოვიდა. მთავარ როლებს ბეტ

მის ფილმებს შემოსავალი

დევისი და კლოდ რეინსი ასრულებდნენ. ორი სხვადასხვა

მოაქვთ. ჰოლივუდში ერთი

ლონდონური ყოველკვირეული გაზეთის კრიტიკოსმა,

ასეთი გამონათქვამია:

თავიანთი რეცენზიები, ერთი და იგივე ფრაზით დაასრულეს.

„რეცენზიას ბანკში ვერ

როგორ გგონიათ, რომელი ფრაზით? „ძველი ნაცნობები უნდა

მიიტან“! ზოგიერთი გაზეთი

დავივიწყოთ“1. ანუ, ფილმი სულ შედევრი რომ ყოფილიყო, ამ

განზრახ ასაქმებს ისეთ

ფრაზაზე უარს მაინც ვერაფრით იტყოდნენ.

კრიტიკოსს, რომელსაც

ფ /ტ. საფრანგეთშიც იგივეს აკეთებენ, თუ ფილმის

კინოზე წარმოდგენა არა აქვს, მაგრამ შეუძლია ფილმებზე ქედმაღლურად წერა და მკითხველისთვის სიამოვნების მინიჭება. კიდევ ერთი ამერიკული გამოთქმა არსებობს, იმ შემთხვევებისთვის, როდესაც რაღაც არ ვარგა: „ეს ჩიტებისთვისაა“. შესაბამისად, ზუსტად ვიცოდი, რა მელოდა, როდესაც ეკრანებზე „ჩიტები“ გამოდიოდა. ფ /ტ. ნაპოლეონი

0154

ჰიჩკოკი / ტრიუფო

თებერვალი #9

სათაური მთავრდება სიტყვა „nuit“-ზე. Les Portes de la Nuit

და ბოლოს რა არის დრამა, თუ არა ცხოვრება, საიდანაც

ავტომატურად გადაკეთდება, როგორც Les Portes de l’Ennui

მოსაწყენი ნაწილები ამოჭრილია. კიდევ ერთი ფაქტორი

და ა.შ. ფილმი მართლა გასაოცარი რომ იყოს, სიტყვა „ennui“-

უშუალოდ კინოგადაღების ხერხებია, აქ კი, წინააღმდეგი ვარ

სთან (მოსაწყენი) კავშირს ვერაფრით აცდება. სხვათაშორის,

თვითკმარი ვირტუოზულობის. გადაღების ხერხებმა მოქმედება

ერთ-ერთი ასეთი სიტყვათა თამაში, რომელიც მართლა

უნდა გაამდიდროს. გადასაღებ კუთხეს არ ვარჩევთ იმის

მომწონს, თქვენ გეკუთვნით: „ზოგი ფილმი ცხოვრების ნაჭერია,

მიხედვით, ოპერატორს მოსწონს თუ არა კონკრეტულ ადგილას

ჩემი ფილმები კი ნამცხვრის“.

დგომა. მთავარი ისაა, რომ კამერის კონკრეტულ ადგილზე

ა /ჰ. არ მინდა „ცხოვრების ნაჭრების“ გადაღება,

განთავსებამ სცენას მაქსიმალური გამომხატველობა მიანიჭოს.

რადგან ხალხს ის ისედაც შეუძლია ნახოს სახლში, ქუჩაში,

გამოსახულების და მოძრაობის სილამაზე, რიტმი და ეფექტები -

კინო-თეატრის წინ. რატომ უნდა გადაიხადონ ფული ცხოვრების

ყველაფერი მიზანს უნდა დავუქვემდებაროთ.

ნახვაში? თუმცა, მოუთოკავ ფანტაზიებსაც გავურბივარ, რადგან მაყურებელმა გმირთან თავი უნდა გააიგივოს. ფილმის გადაღება, უპირველეს ყოვლისა, ამბის მოყოლას ნიშნავს. ამბავი შეიძლება დაუჯერებელი იყოს, მაგრამ არა ბანალური. ის უნდა იყოს დრამატული და ადამიანური. ბოლოს

ღამის კარიბჭე, მარსელ კარნე 1946 წ.

0155

თებე ო.

ჯ ო.9. ე

ლი რვა . ნ

ჯენარიელო, #9

ტექნიკური

თებერვალი 2019

ურზრუნველყოფა

რედაქტორი

და დიზაინი

ლაშა კალანდაძე

თათული წერეთელი

0156

იე ნარ ლ

0157