13 entrevistas a cineastas contemporáneos de Tatiana Lipkes

13 ENTRE- VISTAS A CINEASTAS

CONTEMPORÁNEOS

TATIANA LIPKES

Mangos de Hacha | Cine

Primera edición 2010, segunda edición, 2015 ©Tatiana Lipkes. © Mangos de Hacha.

Las siguientes entrevistas aparecieron con anterioridad en las páginas de la revista Código 06140. Lech Kowalski, John Cameron Mitchell, Michel Gondry, Harmony Korine, Alejandro Jodorowsky, Hubert Sauper y Apichatpong Weerasethakul. Agradecemos la gentileza de los editores de ésta publicación por permitir su uso.

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ISBN: 978-607-96406-6-8 Impreso en México / Printed in Mexico

13 ENTREVISTAS A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS

Tatiana Lipkes

13 entrevistas a cineastas contemporรกneos

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El límite literario de la entrevista La entrevista no se considera un género literario. No deja de ser, en sentido estricto, un peloteo, a medio camino entre el squash y el tenis, que pone en evidencia dotes que pueden ser calificadas como deportivas: hay que saber cuándo hacer la pregunta, cuándo hacer la cita puntual, saber qué puedes esperar de tu contrincante, sea una explicación del mundo o una reducción al absurdo, sea la justificación flagrante que hace de sus medios o la descalificación que se hace –por omisión– de todo lo demás. Una entrevista está predeterminada por ciertos lineamientos y convenciones, no importa si se han preparado las preguntas o no, y como en el squash o el tenis, sucede lo que se espera que suceda, y aún, un gesto de más, un comentario extemporáneo o cierta luz, que con ilusión perversa, llegamos a confundir con una anagnórisis, puede convertir un ejercicio periodístico de intercambios manidos en una forma de invención literaria. Es algo que está más cerca del performance que del teatro, que fue manipulado de forma ejemplar por Gilles Deleuze, quien supo armar a partir de las conversaciones que tuvo a lo largo del tiempo sobre el trabajo (y los temas de su trabajo) un volumen que sirve, al mismo tiempo, de introducción y coda a su obra.

Desde el privilegio que se tiene como crítico, uno busca las claves de un autor (sea un pensador, un novelista o, como es en el caso del presente volumen, un cineasta) en lo que dice de sí mismo, en las opiniones que expresa, en las declaraciones que hace, en la versión que nos ofrece del mundo. Lo cierto es que esa versión es algo que nos ha ofrecido de todos modos, antes de que diga nada, en el libro o en la pantalla, todo lo demás es accesorio y sirve como extensión para los hubieras y todavías que se abren como posibilidades del montaje de una realidad que no cesa de cambiar.

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Alejandro Jodorowsky nos cuenta en pantalla lo que pudo haber sido su versión de Dune y la convierte, de una manera que no podría haber sido posible en los ochenta, cuando salió la versión de Lynch, en una versión alternativa. Quiero decir con esto que el Dune de Jodorowsky existe ahora, pero no existía antes, cuando sólo fue un proyecto frustrado de película. Jodorowsky sabe montarse en el zeitgeist con una habilidad de mono chino, no ha dicho nada que no haya dicho antes, pero ha sabido siempre convertirlo, según sea el medio –el cine, el comic, el tarot– en algo que parece novedoso y fascinante. Frente a Tatiana Lipkes se repite, habla del hongo que le dio María Sabina y dice cosas como “Yo uso las metáforas para curar”. Pero cuando Tatiana Lipkes le comenta al respecto de la admiración que tenía John Lennon por El Topo y que si él, a su vez, es admirador de Lennon, Jodorowksy se tropieza, no sabe moverse entre iguales, cita –para salir del paso– la admiración que le han demostrado otros músicos pop.

La entrevista como género, insisto, es una lucha, está entre la zancadilla, el golpe y la seducción. Los resultados pueden preverse, a veces, incluso, se repiten como patrones, en la necesidad de mantener ciertos criterios generales y cumplir ciertas expectativas argumentales. ¿Qué pasa entonces si hacemos a un lado las fórmulas mediáticas y las estrategias de promoción, que parecen ser la finalidad en lo que se refiere al cine? Un actor es un mueble y repetirá sus líneas, pero un director, ya dijo lo que tenía que decir en la pantalla, al menos que sea como Kubrick, quien sabía como poner al mundo pendiente de su work-in-progress.

Tatiana Lipkes decide romper con el género de la entrevista, desde las convenciones y lineamientos que la caracterizan, y encuentra un género menor. Esto quiere ser una alusión al Kafka –o más bien, al mecanismo o artimaña de Kafka– que descubren Deleuze y Guattari. Algo que es casi tan tramposo

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y, en apariencia, tan inofensivo como es el reunir –con una intención que va más allá del compendio– las entrevistas realizadas a directores de cine de actualidad para trazar una poética que suma omisiones y subrayados. Esta posibilidad la aventuro con conocimiento de causa. Tatiana Lipkes se había apropiado del guión de Repulsión de Roman Polanski para convertirlo en un poema de amor, enfermedad y olvido. Hay algo de alevosía y ventaja en el proceso (de por sí azaroso) que llevó, precisamente, a esta lista de directores.

Este libro es una rebanada de tiempo, de una boga, un estilo, una sobrevivencia y un agotamiento. Pero también es una provocación precisa que señala los puntos de tensión entre texto e imagen. Algo que a veces no acabamos de entender es que los cineastas –al igual que los futbolistas– no son muy estructurados al decir con palabras lo que han expresado con imágenes en movimiento. Dicen mucho de por sí, y aún, se requiere –como parte de una redundancia que parecería ritual– una explicación de lo que se ha visto en pantalla. Eso que para un crítico como yo pudo ser en algún momento una forma de vampirismo y, ahora, se ha convertido en una puesta en duda.

Tatiana Lipkes no necesita abismarse en presunciones y teorías para formular preguntas que acaban por ser tan específicas que no necesitan más que un monosílabo como respuesta, tampoco se lanza temeraria a preguntas de necedad ontológica y orientación vocacional; siguiendo con la metáfora del fútbol, igual despeja con el balón que lo ensarta en la portería. Según el sapo, la pedrada: ¿Realidad o ficción? ¿Hacer películas es para ti crear un mundo paralelo? ¿Crees que exista la noción de cine filipino? y la magistral y categórica ¿Para ti qué es cine y qué no es cine? Las preguntas se convierten en recipiente a ser llenados, y más que perfiles de los entrevistados, catálogos de máximas y exposición de métodos, retratos de modos y costumbres, se convierten en los

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vagones de un tren de pensamiento que insiste en las palabras –como objetos– que resultan de un señalamiento puntual de síntomas con el que, como puesta en duda, confronta a los hacedores de imágenes.

Siguiendo esta mística, me he atrevido a armar este cadáver exquisito a partir de una u otra línea puntual que describe, en términos generales, el pathos de cada director: En la mayoría de los casos, los heroinómanos buscan ese modo de vida.

Me di cuenta que el cine podía ser más que filmar imágenes bellas o contar una buena historia.

El silencio en sí mismo no me interesa.

Creo que la monogamia es más una elección que un estado natural.

Con Rhys hubiera sido distinto, tal vez mejor.

La verdad es que soy muy flojo.

Espérate a que veas mi próxima película que es de psicomagia.

Los adjetivos no sirven para nada.

Cada película tiene un dispositivo especial de escritura.

Claro, el infierno está lleno de buenas intenciones.

Hay muchas razones por las que Gabino aparece en mis películas.

En ese sentido soy un extranjero, pero no creo que esté de paso.

Hacer películas es como la vida en el sentido de que es un juego, una pretensión.

En este caso, al igual que con las películas y las entrevistas, lo que se impone, como sentido, está en la edición y el montaje.

Ricardo Pohlenz

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LECH KOWALSKI

(Londres, Inglaterra. Años cincuenta) Es muy difícil ganarse el título de “cineasta underground”.

A Lech Kowalski le ha costado unos 30 años de trabajo y 25 películas. Autodidacta, llega de su natal Inglaterra a Nueva York para estudiar arte, consigue un trabajo como pintor de casas. Sus contratistas lo recomiendan con un amigo que hace documentales: películas porno baratas. Se interesa por los grupos marginales, la prostitución, las drogas y más que nada el punk rock. Kowalski es el único en haber filmado en 1978 la mítica gira de los Sex Pistols a los E.U.A., DOA que se convierte rápidamente en una película de culto. Parte de su trabajo se puede ver en www.camerawar.tv

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¿Cuál es tu relación personal con los temas que siempre has tratado en tus películas?

Yo he estado siempre involucrado con todo eso. Mi relación es la de alguien que ha vivido dentro de ese mundo, pero no hasta el punto de destruirme. En la mayoría de los casos, los heroinómanos buscan ese modo de vida. En mi caso se trataba más de curiosidad, era un intento por encontrar una manera de entenderme a mí y a lo que me rodeaba. No estoy en contra de las drogas, pero tampoco a favor. Hay que saber cómo usarlas. Hay formas de utilizar las drogas, eso me parece bien. ¿Quién te puede decir qué hacer con tu vida? Yo crecí en una realidad puritana y eso me dio mucha energía, es una situación horrible porque uno está muy contenido, como en una caja, y si te sales de esa caja te conviertes fácilmente en un marginal. Para mí fue fácil salir, pero no siempre resulta así. Hay que buscar hacer algo con todo eso.

Si eres heroinómano porque sí, es muy aburrido. A veces cuando edito una película uso drogas para ver el montaje. Es como en el sexo y en el rock & roll. Hoy también en el hip-hop o el jazz, en realidad en toda la historia de la música de Estados Unidos. Esa música se originó en la marginalidad. Algunos de sus creadores intentaron hacer dinero desde ese estatus. En East of Paradise se me ocurrió hacer sonar a Charles Mingus mientras que los Sex Pistols cantaban. Para mí ese es un momento revelador, tiene algo especial y la verdad es que funciona muy bien, mejor, se abren más emociones. Esa escena tiene muchos niveles, pero eso no lo puedes realizar salvo después de un tener cierta experiencia.

Tengo una colección amplia de materiales que me permite ensamblar piezas y ver cómo se relacionan. ¿Cuando terminas una película pones el punto final?

He hecho 25 películas y para mí es como una sola. Nunca he abandonando el lugar en donde filmo, no me he mudado a la

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Casa Blanca. Es algo que continúa. Entre más envejezco más me fascina todo esto. Me pregunto constantemente ¿hasta dónde voy a llegar, y qué voy a hacer con esto? Por ejemplo, East of Paradise, no es sólo una película sobre mi madre, en ella veo también hacia atrás mi propia vida. Es un modo de medir en dónde estoy parado y en dónde está la sociedad así como además tener la posibilidad de ver qué es lo que sigue. Cuando eres joven y haces películas te mueves hacia lo que te interesa, pero cuando envejeces y las sigues haciendo, no quieres ser repetitivo, buscas mantener la emoción, tratas de no volver a contar las mismas historias. Ahora quiero entrar a una zona más conceptual.

Quiero que los temas sobre los marginales que siempre me han interesado tengan un concepto. ¿Crees que los seres humanos pueden soportar fuertes dosis de realidad?

A mí no me interesa mucho la información, cuando estoy haciendo una película me preocupo más por los sentimientos.

Por ejemplo, la historia de mi madre es muy larga, son diez años hasta que llega a Estados Unidos. Al filmarla buscaba encontrar la manera de conectar distintas historias. Es muy difícil vincular tantos años de sucesos, porque es demasiada información. En el proceso, descubrí algo que le pasó, algo afortunado para ella y para mí. Tuvo que salvar a un niño. Es fácil entender eso, debía salvar a un niño de un accidente. Esa es una historia con una carga emocional con la cual la gente puede relacionarse. Le quita peso a la realidad cruel. Ella me contó peores historias que también están filmadas, insoportables. La historia del niño es emocional, no informativa. Es como la guerra de Irak. Nosotros no queremos aceptar la información porque no podemos soportar la realidad de la guerra. Nada puede hacerse en relación a ella. Es una tragedia, aunque supongo que siempre ha sido así. Es un problema de nuestra realidad, no sabemos lo que es cierto, por eso es un buen momento para los documentales, es una forma de saber qué es lo que pasa. Una versión “real” de lo que pasa.

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¿Existen hoy en día límites entre la realidad y la ficción?

Creo que la ficción está en peligro porque la manera tradicional de contar historias ya no le importa a nadie. Pienso que eso está mal. La ficción implica muchas formas de ver la realidad, la explora desde diversos puntos de vista. La gente hoy se inclina más por los hechos, no tiene la posibilidad de pensar cómo la ficción crea su propia realidad. Actualmente me interesa la ficción y quisiera llevarla hacia mi trabajo anterior. La televisión está invadida de programas que muestran “la verdad”, por eso la gente se interesa hoy en los documentales, quieren datos, hechos, información… ¿Cómo te sientes al respecto de tus antecedentes polacos?

He conocido a muchos inmigrantes, lo primero que hacen es aprender la lengua extranjera, pretenden olvidar el pasado. Yo aprendí a hablar inglés cuando tenía seis años y conservé el polaco toda mi vida. Lo que mis padres me dieron fue una cultura real, un modo de pensar, y pensar es una realidad. No sé si hay una realidad norteamericana, ahí todo gira entorno a la supervivencia, nada es muy profundo. Cuando veo al norteamericano promedio, sospecho en cuanto a su conciencia acerca del hecho de estar conectados más allá de las cosas materiales con las que se enganchan. No tienen nada que los conecte al pasado. Hay que buscar las raíces, no sólo desde un punto de vista religioso.

Creo que esto le otorga una dimensión al ser humano en la cual uno es algo más que un organismo vivo que tiene que sobrevivir día tras día. Eso es la cultura. Mis antecedentes polacos me dieron una manera de pensar y de situarme en un contexto. Me dieron algo trascendente: una segunda lengua. Es interesante ver cómo se comportan los norteamericanos en Francia. Se vuelven otros seres humanos, actúan distinto que en los Estados Unidos porque tienen una segunda cultura, son extranjeros en otro país.

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Tener más de una cultura permite ver las cosas desde diferentes enfoques.

Capturaste la ciudad de Nueva York en un momento en el que pasaban muchas cosas en Estados Unidos, ahí podemos ver que la gente creía en algo. Ahora es muy difícil hacer algo así porque ya nadie tiene fe en nada.

El problema es que vivimos en una época muy cínica. Ya no puedes sacar una cámara a la calle, para mí hoy esto es muy difícil. La cámara actualmente representa muchas cosas, incluso poder, antes la gente sólo se acercaba por curiosidad. Si hoy en día voy a Nueva York y veo un equipo de filmación que me pide que me haga a un lado, me enoja y lo ignoro. Sé muy bien lo que está pasando, sé que están trabajando, pero al mismo tiempo producen basura, y eso me hace ser intransigente. Me enfurece.

En todos los años que filmé en Nueva York, nunca tuve dinero, trabajaba como podía pero siempre tuve el sentimiento de que terminaría el proyecto. Filmaba mi entorno. Era parte de esa realidad y sólo colocaba ahí la cámara. Me sentía involucrado con todo eso, no era un espía. Es difícil hablar del pasado porque siempre lo haces ver mejor de lo que era, pero la verdad pienso que incluso la arquitectura de Nueva York era distinta. Los edificios no eran tan altos como ahora, por lo tanto el entorno era más humano, la división entre “ellos y nosotros” estaba menos acentuada. La cultura punk ni siquiera se conocía, era un grupo pequeño de personas que frecuentaba los mismos bares, y eso era parte de su cotidianidad. No pretendían ganar dinero.

Ahora la gente compra todo. Antes la identidad no tenía precio, era un modo de ser creativo. Si no tienes coche ¿quién eres? Lo interesante de estos personajes es que solían ser auténticos. No tenían miedo de expresarse. Quizá por eso los rostros hoy se han vuelto rígidos y tristes.

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¿Cómo te sientes de que te califiquen como un cineasta underground?

Es algo extraño, al final he encontrado un mecanismo para hacer dinero con mis películas. Desde luego que para esto tuve que ir a Europa. En Francia, como tengo un estatus de cineasta underground, me dan dinero. Pero cada vez que alguien escribe algo acerca de mí, la primera línea siempre comienza: “el cineasta underground…”. Eso ya no significa nada, no soy underground, aquí estoy, existo. Lo underground es sólo un acercamiento a la realidad que te permite a veces pensar fuera del sistema y trabajar con ello. Eso es todo.

Filmografía: Drill Baby Drill/ La malédiction du gaz schiste/ Gas-Fieber, 2013 Holy Field Holy War, 2013 Drill Baby Drill, 2013 The End of the World Begins, 2010 Police Force Ouvrière, 2009 Winners and Losers, 2007 East of Paradise, 2005 Diary of a Married Man, 2005 Charlie Chaplin in Kabul, 2003 Camera Gun, 2003 Hey! Is Dee Dee Home?, 2003 On Hitler’s Highway, 2002 Born to Lose: The Last Rock and Roll Movie, 2001 The Boot Factory, 2000 Rock Soup, 1991 Chico and the People, 1991 D.O.A., 1981 Breakdance Test, 1984 Walter and Cutie, 1978 Sex Stars, 1977

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RAYA MARTIN

(Manila, Filipinas. 1984) Se graduó en el 2005 del Instituto Filipino de Cine y ha trabajado como escritor e investigador en la televisión local, en periódicos, en la radio y en revistas en línea. Su segundo largometraje, Autohystoria, ganó los premios de mejor película y mejor director en el Festival Internacional de Cine de Manila, así como una mención especial en el FID de Marsella. Es el primer cineasta filipino en ser aceptado en la Cinéfondation Résidence del Festival de Cannes. Se ha mostrado una retrospectiva de su trabajo en Paris, Buenos Aires, Ciudad de México y Las Palmas de Gran Canaria.

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¿Crees que existe la noción de “cine filipino”? ¿Por qué?

Honestamente, no creo que hoy en día exista un cine nacionalista en Filipinas. Habría que definir primero qué es el cine nacionalista, que para mí es una serie de películas conectadas con una cierta ideología o con un cierto principio relevante para su tiempo. La situación de Filipinas en estos momentos es muy peculiar: se están haciendo muchas películas, pero muy pocas, si es que hay alguna, que se comprometa con un discurso o diálogo sobre lo que pasa actualmente en Filipinas.

La mayor parte de las ideas son demasiado universales, pero están disfrazadas de ideales nacionalistas: pobreza y caridad, violencia y justicia, etc. ¿Dónde está Filipinas en todo esto? ¿Qué las hace distintas de, digamos, la publicidad turística? ¿Qué es lo primero que te llamó la atención del cine? ¿Cuáles son tus mayores influencias, no sólo las cinematográficas?

Crecí viendo muchas películas de horror de John Carpenter y de Wes Craven, incluso las de Kevin Williamson. Pero siempre quise estar involucrado con la cámara, quizá por la influencia de la fotografía de apunta y dispara que me acompañó a lo largo de mi infancia. Pero la cámara que ahora conozco y respeto fue reforzada por El Espejo de Tarkovsky, que vi por primera vez en una clase en la Universidad. Me di cuenta que el cine podía ser más que filmar imágenes bellas o contar una buena historia.

En ese momento se convirtió en algo filosófico y trascendental.

Desde entonces, las posibilidades se han abierto para mí.

También, me gusta mucho escuchar música, diferentes tipos de música, salvo el reggae. A veces, me interesa más una grabación en vivo de la naturaleza que escucharla en directo. Estoy muy conciente de los medios de grabación. La comida también me inspira, la comida rápida muy mala y muy grasosa o enlatada, bañada en alcohol. También todo lo que leo en el baño.

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Lav Diaz dijo: “Lo digital es la teología de la liberación”. ¿Qué piensas de esto?

Estoy de acuerdo con esa idea, no sólo en cuanto a la democratización del cine, sino incluso en cuanto a la liberación de la estética, como la vieja idea de que una imagen es mejor que otra en su aspecto pictórico. Lo digital nos ha permitido ser más críticos en el sentido de que vemos más allá de una imagen, vemos lo que realmente representa. Así que nuestra apreciación de las imágenes se expande en ese sentido. Desde luego, su lado negativo es el extremo opuesto: uno puede dar por hecho lo que ve y aceptar o rechazar una idea. Con los recursos digitales todo se ha vuelto más fácil, y al mismo tiempo más complicado.

Pero volviendo al proceso democrático de hacer cine, es muy probable que hoy se estén haciendo millones de películas, pero la pregunta es ¿cuántas de ellas son realmente importantes? ¿Crees que una película algún día se termina?

Desde el punto de vista de un cineasta, y siendo muy tradicional al respecto, yo diría que sí. Reconozco el hecho de que dentro de mi proceso estoy consciente de la presencia de la industria.

Incluso cuando algunos directores sacan nuevos cortes de sus viejas películas, cada corte es una versión definitiva en el tiempo en el que se hizo. El proceso está muy controlado por la industria, o al menos por la idea de ésta. Cuando hay dinero disponible y si los recursos lo permiten, se hace una película.

Si la pregunta se hace en cuanto a lo que el espectador percibe, la dinámica cambia. Una película está terminada solamente cuando uno lo permite. ¿Puedes describir qué hace que tus películas sean tan originales desde el punto de vista del origen?

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Hoy ya no nos preocupamos por lo que va a suceder en el futuro, y entre más distante se vuelve el pasado en el sentido de que es más nostalgia que cualquier otra cosa, entonces, ¿cómo definiríamos a esta generación obsesionada por el ahora? Es un pensamiento totalmente capitalista, ligado al consumo.

Por lo tanto la gente sólo se concentra en lo inmediato, en las emociones, en la conexión emocional. Parte de mi consciencia es así, la otra mitad cuestiona dónde queda lo demás. Así que empiezas a pensar sobre el propósito de la historia, que existen otras maneras de acercarse a ella y de hacerla más relevante. Por eso siempre intento hacer saltos temporales, algo como el viaje en el tiempo dentro del cine. ¿Qué significa para ti estar consciente mientras ves una película?

Siempre estoy viendo si la película fue hecha en cine o en digital [risas] ¿Qué piensas de los críticos de cine?

Algunos de ellos son buenos amigos. Es importante reconocer su presencia, y tratar de co-existir en el mundo. Para otros se trata de su trabajo y tienen que conservarlo, pero muchos no tienen idea de lo que están haciendo. Pasa lo mismo con los cineastas, supongo. Cuando un crítico no tiene la menor idea de lo que es el cine Sólo de pensarlo siento el impulso de hacer más películas. ¿Qué tan importante es el silencio en el cine hoy en día?

Pienso que un silencio realmente profundo en el cine es como un intento de meditación. Cuando está bien hecho, uno puede llegar a tener algo así como una experiencia trascendental.

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¿Corres riesgos mientras filmas?

Depende. No siempre puedo lanzarme a la barranca, salir vivo y luego contar mi experiencia de la muerte. El riesgo nace cuando se concibe una película. Cuando una idea te reta desde el principio, después la cámara en la locación se convierte en un arma cargada. ¿Hacia dónde piensas que se dirige el cine?

Siento que algún día, todos estaremos haciendo películas para verse en soledad. Es al mismo tiempo triste y perverso, pero, ¿qué no lo es?

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Filmografía: La última película, 2013 How to Disappear Completely, 2013 Buenas noches, España, 2011 Manila, 2009 Independencia, 2009 Next Attraction, 2008 Now Showing, 2008 Autohystoria, 2007 Love Live Philippine Cinema!, 2007 Life Projections, 2006 No pongso do tedted no mondo: Ang isla sa dulo ng mundo, 2005 Maicling pelicula nañg ysañg Indio Nacional, 2005 Bakasyon, 2004

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LISANDRO ALONSO

(Buenos Aires, Argentina. 1975) Director, guionista, editor y productor. Sus películas Los Muertos y Liverpool fueron seleccionadas en el Festival Internacional de Cine de Toronto. Liverpool ganó el premio Principado de Asturias en el Festival de Cine de Gijón. En su cine siempre encontramos a personas comunes en vez de actores, lugares con paisajes impactantes, gente en tránsito que habla poco o nada, lo que hace que la atención se centre en el sonido y en la imagen antes que en la palabra.

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¿Para ti qué es cine y qué no es cine?

Te puedo decir lo que a mí me interesa y lo que no me interesa.

Cine es todo, todo lo que encierre imagen, sonido, espacio y tiempo, aunque hay otros tipos de arte que contienen todo esto y son experiencias distintas. Ha sido así desde que lo descubrieron hace ciento y pico de años La verdad es que no estoy capacitado para decir qué es cine y qué no es cine. Para mí, el cine es lo que me lleva a sentir un placer estético ante una pantalla, un sonido o una imagen, la representación de cómo viven las personas en el mundo, cómo respiran, cómo caminan, o cómo yo las interpreto y me puedo relacionar con esas imágenes que veo. Para mí el cine es poder entender un poco más al ser humano y tratar de imaginar un montón de cosas que quizá son más personales o tienen que ver con un mundo más mágico, con mi propia imaginación. Eso lo disfruto muchísimo, me pasa con películas de colegas o con algunos realizadores muertos, no me importa si entendí o no la película, pero la disfruté porque me transportó a mis mundos privados. El cine es como una puerta de entrada a un nivel de representación humana y a un uso activo de la imaginación de muchísimas cosas y, en el mejor de los casos, uno puede aprender sobre sí mismo y sobre los demás. En el peor, uno puede tomarlo como entretenimiento y listo. ¿Cuál sería la diferencia entre una buena y una mala película?

Eso es muy subjetivo. Para mí una buena película es la que me hace trabajar un poco, que me obliga a pensar qué es lo que estoy viendo, qué es lo que estoy sintiendo, por qué no entiendo esto o por qué siento determinada cosa al ver la imagen de, no sé, un caballo corriendo frente a la cámara, o de un caballo alejándose, lo que sea. Una buena película es la que me remueve muchas cosas internas, propias. Son en general las que se han hecho con

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inquietudes personales del realizador y que no necesariamente tienen que coincidir con millones de puntos de vista.

Entonces, ¿sería más importante para ti experimentar una película que entenderla?

Sí, yo no creo que haya mucho que entender en el cine, uno vive la película y la disfruta o se aburre. A veces, uno entiende la película y se aburre muchísimo. Yo, trato de entender lo que hizo el realizador o por qué lo cuenta de cierta forma, con ciertos tiempos, colores o actores. Si me lleva a algún lugar está bien, si no me hace trabajar o no entro en la dinámica de la película, no me atrae. ¿De dónde surgen tus películas?

Generalmente surgen de lugares comunes, cuando estoy viendo la televisión o leyendo alguna revista o algún libro que me remite a una imagen, o sobre todo un paisaje específico.

Generalmente surgen de los lugares que quiero filmar dentro de Argentina. Voy a esos lugares que he visto en alguna foto, a veces es la cara de un personaje o una vestimenta. Viajo a esos lugares y empiezo a imaginar qué tipo de película se puede hacer allí con los elementos propios del lugar y sin extraer demasiado material de mi cabeza. Intento unir elementos básicos, como las personas que viven ahí, el modo en que se alimentan, lo que necesitan, lo que les hace falta, etc. Trato de juntar esos elementos y luego agrego mi propio bagaje, incluso el cinematográfico, esperando que haya un equilibro. ¿Saldrías de Argentina?

Sí, podría salir de Argentina, pero tendría que tener una excusa importante. Pero hoy por hoy me siento mucho más cómodo

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filmando en mi casa, quizá es que entiendo mejor a la gente con la que trabajo y a la que filmo. ¿Qué viene primero: las imágenes o la historia?

Generalmente viene la imagen, aunque dure segundos. Es algo que aparece en mi imaginación, a partir de descubrir a una persona, entonces la pongo en medio de un paisaje, de un edificio o de un barco. Esa imagen queda como tatuada en mi cabeza. A partir de esa imagen genero todo lo que estará alrededor de la película. Contar historias no me atrapa tanto porque a veces cuando me empiezan a contar una historia pierdo el interés. Prefiero dejar que la historia quede abierta en la cabeza de cada quien. ¿Crees que la simplificación sea un modo más directo de mostrar a las personas y a las cosas?

Sí, eso lo creo y lo busco. Como soy también muchas veces productor, trato de evitar todo lo que me complique el rodaje o que exceda la dinámica que tenemos dentro del equipo de trabajo, nunca somos más de quince. Entonces, mi visión de productor-director hace que todo lo que exceda una organización básica para poder filmar y grabar un sonido, no me interese.

Todo el andamiaje cinematográfico muy pesado no me interesa.

Lo mismo cuando me imagino una historia, intento trabajar con pocos actores, pocas locaciones, creo que a veces menos es más en el total del conjunto de la película siempre y cuando uno pueda manipular los elementos. Para algunos espectadores no saturar con demasiada información les permite tener más libertad y los obliga a pensar y a poner más de su interioridad, y eso es muy bueno para mí. Lo que me interesa es que sea el espectador quien trabaje y ponga el punto final a la película.

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¿Qué tanto espacio le das a la improvisación mientras filmas?

De alguna forma bastante y de otra no tanto. Generalmente termino mi guión “que es de unas 15 ó 20 páginas” ya con todos los personajes y lugares que voy a filmar. Eso está delimitado.

Luego, muchas veces suelo consultar a las personas que hacen de estos personajes y ellos pueden crear escenas que yo no me había imaginado. Hago un gran trabajo de investigación en los lugares antes comenzar la película. Pero claro, ya cuando llega todo el equipo de trabajo y estamos filmando, siempre se generan nuevas secuencias que no existían cuando buscaba lugares para filmar. Siempre surge algo nuevo. Cuando veo que me alejo de lo que había escrito trato de volver al guión.

El guión no tiene entonces mucho peso No, lo llevo en mi pantalón y lo consulto una vez al día para saber qué voy a filmar al día siguiente. Lo uso solamente para delimitar el tiempo de la película en la vida de los personajes. ¿Qué importancia le das al silencio?

El silencio en sí mismo no me interesa. Me interesa más filmar a los personajes que están muy solos o que viven la soledad de un modo muy visible. Son personas que andan solos y no buscan hablar con nadie, generalmente están de paso por los lugares, no buscan establecerse o echar raíces, y por eso no sociabilizan con la gente. Pero no es el silencio en sí mismo lo que me atrae, es un síntoma causado por el entorno de los personajes o por su historia previa. Lo que sí me interesa es que a través de esa tensión que genera el silencio, el espectador pueda interpretar qué es lo que está en la cabeza de los personajes. ¿A qué te refieres cuando hablas de “salirse de uno mismo”?

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Me refiero a salir de mi propia cultura, mi educación, mi entorno Me refiero a alejarme de ahí para entregarme abiertamente a recibir otro tipo de cultura, de vida, de forma de estar en el mundo. Es un poco dejar toda la educación que yo tuve para poder observar solamente cómo vive el otro, sin intervenirlo con mis conocimientos. Salir en busca de nueva información que me ayude a crecer como persona. Salir de Buenos Aires, de mi cabeza, pensar que hay infinidad de opciones para hacer cosas y conocer gente. Es limpiarme de mí mismo y empezar desde cero.

En la medida en que yo pueda desaparecer como director, lo haré, porque de este modo puedo hacer que el espectador reciba la imagen más directamente, sin preámbulos. Hay directores que buscan demostrar su ingenio al filmar, pero hoy en día se ha hecho todo, así que eso no me seduce para nada. ¿Cuándo sabes que terminaste una película?

No soy muy nostálgico con las películas. Existe una parte creativa que se termina cuando acabas con el montaje y con la mezcla final de la banda de sonido, ahí se acaba la película, al menos para mí. Después, las películas siguen su curso, siempre hay nuevas lecturas y nuevos espectadores. En realidad no se terminan. Yo siempre trabajo con los mismos elementos, se transforman, pero son los mismos. Cada película que he hecho es de alguna manera la continuación de la anterior.

Filmografía: Jauja, 2014 Liverpool, 2008 Fantasma, 2006 Los muertos, 2004 La libertad, 2001

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JOHN CAMERON MITCHELL (El Paso Texas, E.U.A. 1963)

John Cameron Mitchell es texano; su familia católica, conservadora y militar. Hedwig and the Angry Inch ha sido para muchos el descubrimiento de un tipo de cine, no nuevo sino restaurado. Su segunda película, Shortbus, es vanguardista en otro sentido. A pesar de ser sexualmente explícita, su meta no es transgredir sino mostrar que el sexo es parte de la cotidianidad como lo es el café de la mañana que unos días sabe mejor que otros.

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¿Crees que la vida gira entorno al sexo?

No, no lo creo porque la vida se trata de muchas otras cosas. El sexo es sólo un lenguaje con el que nos comunicamos. Usamos al sexo como una metáfora para otras cosas que se relacionan con la vida.

Pero tal vez todo lo que hacemos en la vida está relacionado de una u otra manera con el sexo…

Bueno, en la vida, las palabras o los pensamientos son metáforas de otras cosas… Eso es lo que yo creo… El sexo es un impulso muy fuerte que está presente todos los días, hay personas a las que el sexo les ayuda a levantarse por las mañanas, pero creo que no es la meta de la vida. ¿Es entonces un impulso para seguir viviendo?

Sí lo es, lo podemos ver de esa manera. Para mí no es algo tan importante, pero sí es un impulso muy fuerte. Se conecta con otras partes de nuestra vida. Es como la columna vertebral con todas las terminaciones nerviosas que son sensibles al exterior y a los acontecimientos cotidianos. El sexo es muy complejo, está relacionado con la filosofía, con la violencia, con el abuso, con la felicidad. Creo que el humor es una parte fundamental del sexo, hay que reírse. Es bastante asqueroso y ridículo tener los genitales de alguien en la cara… ¿Crees que vivimos en una era conservadora y que por eso una película con sexo explícito es controversial?

Sí, por supuesto. Podemos decir que esa es la razón por la que somos tan cerrados frente al sexo. Sobre todo en occidente, es definitivamente un asunto cultural. Nosotros fuimos invadidos por misioneros y puritanos, el sexo siempre ha sido un problema

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para ellos, los inquieta. La sociedad de los Estados Unidos es muy cerrada y se ha extrapolado en los últimos diez años, pero al mismo tiempo es una cuestión relacionada con la política y la religión.

Esto no significa que otras instancias no estén involucradas. Por ejemplo, la pornografía ahora es una industria millonaria gracias al Internet, dicen que sólo en Estados Unidos genera cerca de 5 billones de dólares al año. Para mí, respondiendo a tu pregunta, no creo que llevar el sexo a un lugar clandestino sea la manera más saludable de mostrarlo. Es decir, a mí me gusta la buena pornografía, pero la mayoría de las películas son muy limitadas.

El sexo conecta muchos sentimientos como la alegría, el humor, la inteligencia y también el amor.

El sexo que vemos en la pornografía común no es real, la gente no se relaciona de esa manera...

Sí, es sexo como de Hollywood, es igual que ver una comedia romántica… Es como todo: una fórmula.

Los niños hoy sólo aprenden de sexo por Internet, de la pornografía. Yo aprendí un poco de la pornografía, de la experiencia, tal vez un poco de mis padres, de mi familia, de mis amigos. Luego tratas de concretar toda esa información y entonces la vinculas con el romance. Hoy en día la manera más fácil de acercarse al sexo es por medio de la pornografía, lo que involucra antes de cualquier otra cosa, al consumismo y sus reglas: ¿qué te gusta, cuál es tu perfil, cuál es tu fetiche, cómo eres físicamente? De la pornografía, la gente sólo se fija en lo físico, y de ésta aprende sus prácticas sexuales, en la vida real nada es así.

Claro, el asunto de que la pornografía sea algo prohibido hace que el sexo también parezca algo indebido.

Sí, es una manera muy extraña de conocerlo. Shortbus es una especie de educación sexual para gente con una mente y un

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corazón. Es una película que a mi me hubiera gustado ver cuando era joven. Me hubiera dado una visión más amplia del sexo de la que me ha dado la pornografía, algo más allá de la procreación o todo lo que los seres humanos relacionamos con el sexo. ¿Hedwig and the Angry Inch es una historia de amor perdido mientras que en Shortbus los personajes intentan encontrar el amor?

Bueno, Hedwig es una historia de iniciación y Shortbus, no sé, tal vez trate acerca de gente que lleva mucho tiempo en una relación. Están en medio de una crisis sexual. Es gente que se complementa pero que tiene que volver a unir sus almas para poder recobrar su identidad. Los personajes de Shortbus ya habían empezado ese proceso y descubren que necesitan algo más. Uno de los personajes es una mujer que está en sus treinta y que nunca ha tenido un orgasmo. Eso es una cuestión de educación, de antropología, tiene que ver con la política. Habría que preguntarse qué cultura valora en realidad el orgasmo femenino.

Obviamente hay culturas que tratan de destruirlo. Hay muchos miedos en cuanto a la sexualidad femenina. Tratamos de destruir las cosas que tienen un poder sobre nosotros. Los que tienen el poder tratan de protegerse destruyendo lo que los amenaza.

Por lo que los hombres “fuertes” decidieron que la sexualidad femenina tiene poder sobre ellos, sí la eliminaban escondiendo los cuerpos o teniendo múltiples matrimonios o no dejándolas trabajar o ir a la escuela. La educación sexual está muy conectada a la lucha de géneros o a todo lo que parece amenazar a la gente que tiene poder. Si piensas en eso, los países que invaden a otras culturas nunca están de acuerdo con el sexo. Hay que pensar en las culturas bélicas actuales, por ejemplo Estados Unidos, siempre tiene miedo del sexo. Creo que ahí hay una conexión.

Las culturas más relajadas, como las de Europa Occidental no experimentan ese problema.

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¿Crees que eso sea porque el sexo genera emociones y nos hace sentir libres, por qué la gente recupera su individualidad?

Creo que es así, la gente que cree que le han robado poder, se siente débil sexualmente. Quiero decir, en Estados Unidos después del 11 de septiembre, había una atmósfera de miedo y Shortbus fue una especie de reacción en contra de eso, intentaba separar el miedo de la provocación y buscaba limpiar el aire, ver más claramente que todos estamos conectados. ¿Crees que la conexión sexual le abre la puerta al amor?

No. El sexo y el amor son dos cosas distintas. Ciertamente hay una estrecha relación entre ellos y generan muchas emociones, pero son asuntos completamente diferentes. Se relacionan, aunque personalmente creo que todo tiene que ver, cada película, cada trabajo, cada expresión, es acerca del amor o de la ausencia de éste. Hay gente que interpreta una violación como una especie de amor. Pero yo separaría el amor del sexo. A lo mejor para los hombres es mucho más fácil, no quiero generalizar, separar el sexo de todo lo demás. Para las mujeres el sexo siempre está conectado a algo, se convierte en algo personal y no solamente físico. Existen hombres y mujeres que se masturban pensando en alguna parte del cuerpo, de esto no me cabe la menos duda, pero pienso que la mayoría de las veces tienen emociones. Creo que esto es más importante para las mujeres y quizá los hombres podrían aprender más acerca de ello. Considero que existen muchas diferencias biológicas que nos empujan a ignorar una visión más amplia. Tal vez las mujeres podrían aprender más de los hombres, pensar en que sólo fue sexo, que estuvo divertido y punto. Hay mujeres que lo hacen, pero prefiero un equilibrio.

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¿Crees en la monogamia?

Sí, pero no es para todos. Creo que es lo mejor para cierto tipo de parejas. Una relación abierta parece ser más fácil para dos hombres por la misma razón de que un tipo se puede quitar la ropa y no involucrarse emocionalmente. Aunque bueno, en realidad todos nos sentimos inseguros, los hombres y las mujeres, se necesita ser una pareja muy sabia para tener una relación abierta. Yo he podido observarlo en una relación entre hombres.

La gente se empeña en ser monógama, en conseguir estar bien con una sola persona toda la vida, y tal vez eso sea sólo una fantasía.

Creo que la monogamia es más una elección que un estado natural. Todas las relaciones tienen compromisos y la monogamia puede ser uno que te ahorre muchos problemas. Tal vez no te sientas satisfecho al 100%, pero te puede ahorrar problemas [risas].

No sé, a mí me encantan las relaciones que tienen vínculos muy fuertes pero que al mismo tiempo son abiertas. Relaciones que tienen un arreglo en el que pueden suceder encuentros siempre y cuando el otro no se entere, y no se sientan traicionados. Tal vez estos encuentros sólo suceden cuando uno sale de viaje. A algunos les gusta que sean con personas conocidas.

Yo tuve una relación abierta y me hacía sentir mejor que él estuviera con alguien que yo conocía, sabía que no se iba con un extraño. Claro que luego resultó traumático porque un día llegué a mi casa y estaban en mi cama. Éramos oficialmente abiertos, pero me pareció irrespetuoso que fuera en nuestra casa.

Yo estaba muy enojado, luego me reí porque era un amigo y lo resolvimos. Es muy complicado, tienes que tener una mente muy evolucionada para soportarlo. No hay que ignorar la fuerte energía destructiva de los celos.

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¿Consideras que tus películas son de culto? ¿Cómo definir de culto, algo que tiene un público más reducido y entusiasta?

No, yo creo que más bien un público no muy extenso pero fiel…

Fiel e imaginativo de manera que puedan cuestionarse... Podemos decir que la fe es la muerte para el público de culto [risas].

Creo que podría definirse al público de culto por la publicidad que hace de boca en boca. Es decir, le puedes regalar la película a un amigo, eso me pasó con Hedwig, alguien se la daba o se la enseñaba a alguien más, o una pareja la veía en su primera cita, era una prueba, porque si les gustaba entonces continuaban saliendo. La gente la usa para ver si vale la pena otra persona.

Creo que Shortbus es una película para la tercera cita, no para la primera. Quizá después de que ya hubo sexo. ¿Para quién es el reto de las escenas de sexo explícito en Shortbus: para la audiencia, para los actores, para ti?

Creo que para todos. Yo crecí en un ambiente católico muy conservador en donde nadie hablaba de sexo, eso es muy autodestructivo. Creo que perdí mucho tiempo siendo tímido y teniendo miedo, y bueno, siendo homosexual, todo se complica.

Pero también ser gay me salvó de una vida de peligros, podría haber terminado en algún lado siendo profesor, tratando de salir con mis estudiantes, ya sabes, estaría atrapado. Si los homosexuales fueran más abiertos y la sociedad no considerara la homosexualidad como un pecado todo sería distinto. Yo he experimentado la vida plenamente. El año en el que salí del clóset, el SIDA comenzó a ser una amenaza real, era complicado. Quería ser optimista pero de pronto llegó a mi vida el pensamiento de que podía morir, de que todos podíamos morir. Tal vez eso era

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menos terrorífico para mí que para alguien mayor que yo. Claro, yo tenía menos miedo porque estuve a salvo desde el principio.

La gente se moría a mi alrededor. Yo sólo pensaba en que las cosas podían ser mejor si la gente supiera la verdad. Yo estaba en Nueva York cuando el gobernador fue negligente con respecto al SIDA, eso lo menciono en Shortbus. No mencionamos su nombre por razones obvias. Él era una persona incapaz de lidiar con su sexualidad y eso afectó su trabajo. Todos los actores de Shortbus vienen de un lugar conservador. Si todos viniéramos de lugares diferentes o liberales, no hubiera sido lo mismo.

Creo que no tendría sentido, no habría confrontación…

Shortbus trata de examinar las cosas que nos dan miedo. Creo que la responsabilidad de un artista es confrontar los miedos.

Con Shortbus queríamos decirle al público que el sexo no es tan complicado como la vida, no es tan desolador. Tampoco el sexo va a salvar a nadie, pero tal vez nos haga mejores personas y nos permita conectarnos mejor, sexualmente y de otras maneras, nos ayudaría a tener menos miedo.

El sexo es sólo sexo: es divertido, es irracional, es triste, es aburrido, es como la vida. Yo quería explorar ese territorio y no olvidar que todos estamos en el mismo barco, todos somos inseguros y tratamos de hacer lo mejor que podemos. Todos tratamos de conectarnos, a veces desde el punto de vista sexual, a veces no.

Podemos romper las reglas todos los días con responsabilidad y amor. Hay que romper las reglas con un propósito.

Filmografía: How to Talk to Girls at Parties (anunciada) Rabbit Hole, 2010 Shortbus, 2006 Hedwig and the Angry Inch, 2001

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MICHEL GONDRY (Versalles, Francia. 1963

De niño quería ser pintor o inventor. Estudió arte en París y formó una banda de pop-rock llamada “Oui Oui”. Cuando Björk vio uno de sus videos en MTV, le pidió que le hiciera uno. Su sociedad es legendaria, Gondry le hizo cinco videos más y se convirtió en el director más solicitado del momento.

Incursionó en el cine en colaboración con Charlie Kaufman.

En el 2004 dirigió Eternal Sunshine of the Spotless Mind, que ganó el Oscar de mejor guión original.

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Esta entrevista se realizó en colaboración con Jessica Díaz.

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TL: ¿Quién no ha querido borrarse un recuerdo doloroso de la mente?

JD: Yo no. Es lo que te construye.

TL: No quieres borrar nada, pero a veces quisieras que desaparecieran porque así ya no sufres.

Sí, pero la memoria te permite extrañar y de esa manera te das cuenta si sigues enamorado de esa persona.

TL: ¡Qué mal llegar a eso!

JD: Pero a veces es necesario. Es interesante que tus historias se basen en relaciones amorosas entre personajes disfuncionales, que se alejan de las historias de Hollywood, pero que se acercan más a la realidad.

Sí. En una relación tiendes a idealizar a la otra persona. En las historias de amor de Hollywood las situaciones están idealizadas.

Los personajes de La Ciencia del Sueño están llenos de defectos igual que todos los seres humanos. También en Eterno Resplandor…, ella empieza a extrañarlo y decide borrarlo de su mente.

JD: Claro, son personajes que viven a través de sus neurosis.

Cuando deciden cada uno borrarse de su memoria, nos damos cuenta que están lejos de tener una relación perfecta…

Clementine y Joel quieren borrar su historia y cuando lo hacen descubrimos que su relación era un desastre. Sin embargo, es una forma de amar y por lo mismo no desaparece tan fácilmente.

TL: Tal vez el amor es sólo un concepto…

No creo. El amor es algo mucho más complicado, no se puede generalizar. Por ejemplo entre Stéphane y Stéphanie, los

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personajes de La ciencia del sueño, había amor al principio, pero cuando él se decide, ella se echa para atrás. Algo que era posible se vuelve imposible. Stéphane no puede salir de sí mismo.

TL: Creo que él tiene muchas emociones mezcladas y no las puede separar. Está pasando al mismo tiempo por un duelo, se está enamorando y está soñando. En realidad está pasando por un proceso de reconstrucción de su vida.

Stéphane se construye en diferentes niveles, creo que es un personaje complejo, pero Stéphanie también lo es. Al final se parecen, él encuentra en ella una parte que le habla, es tierna y fantasiosa, por eso la escena en la que él la ve bailando es tan violenta. Stéphanie le lleva ventaja a Stéphane porque ella sí puede funcionar en el mundo y él no, por eso al final ella le dice que su inseguridad nunca le permitirá sentirse amado sin importar con cuantas mujeres se acueste.

TL: ¿Escribes tus sueños?

Sí.

TL: ¿Cuál de esos sueños se ve en la película?

El de la cueva. Cuando lo vi filmado no podía creer cuánto se parecía a lo que tenía escrito. Quise atrapar el mecanismo de mis sueños.

TL: ¿Qué tanto La ciencia del sueño es una película autobiográfica?

A diferencia de las otras películas, está es totalmente mía. Por supuesto que tiene elementos autobiográficos. Pero es un reto contar una historia tan poco anclada en la realidad, donde todo sucede en el plano del sueño. Los sueños tienen que estar entrelazados con el presente para que todo parezca más real.

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TL: ¿Para que sean parte de la historia…?

Sí. Yo había pensado en transformar el rostro de Stéphanie en las diferentes mujeres de las que he estado enamorado. Eso es algo que sucede en los sueños, la gente intercambia los rostros de las personas con las que sueña. La cuestión es cómo lo haces.

Es algo que quería hacer en la película pero que resultaba difícil de lograr. Al final, cuando se va con ella, yo quería que fuera otra mujer, parecida físicamente, pero que fuera alguien más.

Fantaseas tanto que terminas relacionado con una persona que no existe. Es algo muy difícil porque estás enamorado de alguien a quien creaste en tu imaginación. Pienso que la película funciona porque es la misma persona en los sueños y en la realidad, de esa forma se crea una continuidad en las emociones. Ayer me estaba emborrachando mientras veía la película y me gustó mucho. No creo haber sentido lo mismo con mi película anterior porque estaba involucrado con cosas que realmente no eran mías. Construí la historia de Eterno Resplandor… con Charlie [Kaufman], por lo tanto, no me refleja a mí. Él es muy entusiasta y eso me hizo sentir que sólo estaba ahí para ejecutar su propuesta. Toda la historia de Human Nature, mi primera película, me fascina, pero hubiera preferido enfocarme en el personaje de Puff, porque ese actor me encanta [Rhys Ifans]. Yo empecé a escribir la Ciencia del sueño para él, pero no podía aterrizarlo, luego conocí a Gael y cambié de idea.

TL: ¿Y cómo escogiste a Gael García?

Por el simple hecho de que es más joven. Cuando escribí el guión tuve recuerdos de cuando tenía veinte años. Es la historia de un chico que no puede relacionarse. Hubiera sido muy raro alguien más viejo. Con Rhys hubiera sido distinto, tal vez mejor.

Con Gael, yo podía desarrollar ese personaje hasta el límite,

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arrastrarlo a lo más escabroso pero sin que lo fuera realmente.

Rhys lleva a sus personajes a un lugar muy peligroso, los empuja hasta el punto en el que ya no quieres estar junto a él. Y claro, también porque Gael es muy guapo. El personaje de Stéphanie no estaba nada desarrollado porque era la fantasía de Stéphane.

Al lado de Rhys había que tener una actriz famosa para ese rol, lo que no era necesario con Gael. Le hice casting a más de diez actrices, a Kirsten Dunst, a Penélope Cruz, etc. Al final cuando hice la película, Penélope estaba muy enojada porque quería el papel. Creo que estoy confundido y eso me pasó en la última película… Pero el papel de Stéphane no me gustaba completamente, así que tuve que reescribir el guión. Antes la historia sucedía en los sueños, en la última versión la realidad permite que el sueño funcione. La relación entre Stéphane y Stéphanie se volvió más real. Así que me olvidé de Rhys…

Quisiera reconciliarme con él, pero es muy difícil porque sus honorarios son muy altos… En fin, en mis películas quiero al mejor para el papel, no para la película. Es muy frustrante cuando escribes un guión y luego miras la lista de actores. Es muy difícil encontrar a alguien que interprete bien al personaje y que lo puedas financiar. Hay que ser realistas.

TL: ¿Has escrito un personaje para alguien en especial?

Cuando sé quien saldrá en la película, vuelvo a escribir el guión pensando en los actores. Para mí es muy importante saber en dónde voy a filmar. En la última película sabía donde iba a filmar y eso me facilitó mucho el trabajo...

TL: Claro, así puedes tener una visión mucho más amplia de la película . ¡Sí, claro! Cuando el set ya existe es mucho más rápido todo. En mi última película, ya tenía la locación y sólo fuimos y la hicimos.

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TL: ¿Cuál es, Be Kind Rewind?

Sí. Es esa frase que venía inscrita en los VHS de los videoclubes…

JD: Es raro porque La ciencia del sueño está relacionada con Eterno Resplandor…, pero es lo opuesto. Una trata acerca de borrar la memoria, no está permitido imaginar ni fantasear, mientras que la otra sólo aborda lo imaginario, la fantasía…

Sí, eso es cierto. Busca recrear un recuerdo desde una situación que nunca ocurrió. Es como el fenómeno de extrañar a alguien, primero lo compartes todo, luego ya no, entonces tienes que empezar a moverte hacia el futuro. Esa persona se convierte en pasado. A veces eso se confunde con la nostalgia, con el sentimiento de extrañar, de amar. La nostalgia es el sentimiento de compartir buenos momentos unido al hecho de extrañar a alguien. La definición de diccionario para nostalgia es: “el sentimiento de un recuerdo que te dice que ya nunca va a volver a suceder…”.

TL: Sí, y también hay tristeza porque sabes que eso ya no va a regresar…

Es como una casa, te mudas y dejas todos tus recuerdos. Creo que es lo mismo cuando extrañas a alguien, porque si regresas con esa persona sería como regresar en el tiempo. De hecho si vuelves con alguien con quien has estado antes, en el futuro no podrás diferenciar si son recuerdos recientes o anteriores a la ruptura. Es como viajar en el tiempo. Cuando era pequeño y vivía en la montaña tenía un amigo que se mudó por un año a otra parte, luego regresó y mi cerebro no pudo distinguir si mis recuerdos le pertenecían a la primera parte o la segunda.

Eso me molesta mucho. De verdad creo que las relaciones son como las casas.

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JD : ¿Las relaciones son como las casas?

TL : ¿Te quedas un rato y luego te mudas?

Sí.

TL: ¿Una casa rentada o propia?

JD: Es una buena idea… Hay gente que vive siempre en la misma casa y con la misma gente…

Es la energía de los lugares…

JD: Porque los lugares se pueden contaminar…

Sí. A veces te duele regresar al lugar donde tuviste una ruptura, los recuerdos se quedan ahí.

TL: El problema es que no quieres extrañar a nadie…

Pienso en mi hijo y me imagino que va a estar ahí para siempre, que no se va a ir a ninguna parte…

JD: Me gusta La ciencia del sueño, Stéphane da miedo porque la manera en la que existe es muy caótica… Eso lo convierte, no en un monstruo, porque eso suena muy fuerte, sino en una persona muy extraña…

En realidad no es un personaje atractivo, basta con leer la frase “Cierra tus ojos. Abre tu corazón.” Es decir, no te fijes en los defectos. Cuando tienes la mala fortuna de enamorarte primero o…

TL: ¿…de ser el primero que lo dice?

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Sí, lo tienes que contener y que esconder, si no, no hay balance, no hay equilibrio. Entre más lo demuestras, el otro más se aleja.

Al sentirte rechazado te expones y todo se vuelve un círculo vicioso.

TL: Pero por más que lo sepamos, lo hablemos y lo racionalicemos, siempre sucede lo mismo.

Por supuesto, pero es muy peligroso quedarse sólo con el aspecto romántico de las cosas…

TL: Pero tenemos que estar siempre enamorados…

Pues no sé, puedes estar triste y extrañando a alguien todo el tiempo, o también puedes ser feliz. Bueno, si eres creativo lo puedes lograr. Si estás contento puedes ser creativo.

TL y JD: ¿Y se puede ser feliz?

Creo que sí, también existen muchos recuerdos de lo que es la alegría y eso no tiene que perderse.

TL: Hace unos días hablábamos de que la creación cura las enfermedades...

JD: Sí, yo me sentía fatal, estaba estornudando, me iba a dar gripa y me puse a escribir, y se me quitó. Suena cursi pero así fue.

A mí me pasa todo el tiempo…

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Filmografía: L’écume des jours, 2013 Is the Man Who is Happy: An animated Conversation with Noam Chomsky, 2013 The We and the I, 2012 The Green Hornet, 2011 L’épine Dans le coeur, 2009 Be Kind Rewind, 2008 La science des rêves, 2006 Block Party, 2005 Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004 Human Nature, 2001

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HARMONY KORINE

(Bolinas California, E.U.A. 1973) Dice que el escritor y músico Jim Carroll le cortó el cordón umbilical. Es un cineasta casi inalcanzable y fue el consentido de los años noventa cuando apareció en escena tras escribir el guión de Kids dirigida por Larry Clark. Su primera película Gummo (1997) fue una bomba para el cine independiente de E.U.A. Ahora, con su última película, Trash Humpers, Korine demuestra la consistencia de su trabajo al querer hacer un sinsentido perfecto.

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¿Cómo describirías tu trabajo?

Probablemente ni siquiera lo intentaría. No lo sé. Me tienes que dar unos segundos para concentrarme. Mi trabajo… No sé cómo describirlo…

A lo mejor me puedes contar cómo es tu rutina…

La verdad es que soy muy flojo. No me exijo mucho. Me dejo soñar acerca de las cosas cuando camino en la calle o cuando estoy conduciendo. Juego con las ideas y los personajes.

Normalmente todo empieza con imágenes que tengo en la cabeza y entonces comienzo a formular historias. Cuando la cosa llega, llega. ¿Crees que el adjetivo “experimental” sea el adecuado para tus películas?

No sé exactamente dónde encajo en cuanto a esos títulos.

De alguna manera juego con la narrativa y también con las convenciones. A veces deconstruyo las historias pero al final lo que trato de hacer son películas que parten de lo inexplicable, de la poesía, de las emociones y de los sentimientos… ¿Dónde está la poesía en una película?

Para mí es lo que no puede decirse con palabras. Algo que no puede discutirse, está en todas las grandes obras del cine. Es lo que probablemente deja de estar en la película y se convierte en otra cosa que flota en el aire que se respira. Tal vez es la naturaleza estática de algunos momentos del cine. ¿Cuál es el elemento más importante de una película para ti?

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La emociones, las ideas, los sentimientos… Lo que significa más para mí cuando veo una película es entender a los personajes, no sé si eso responde la pregunta…

Cualquier respuesta es una respuesta. ¿Por qué regresaste después de tantos años?

En realidad no he podido hacer nada más. Intenté podar el pasto de los jardines de otras personas. Me fui a vivir a Perú ocho meses con una pequeña comunidad de pescadores. Pero nada me salía bien. Un día se me empezaron a caer los dientes y lo tomé como una señal de que tenía que regresar a trabajar y que tal vez era momento poner mi vida en perspectiva. ¿Viviste en Perú? ¿Te gustó la comida peruana?

Sí, aunque lo que comía no siempre era lo mejor. No era el mejor cebiche porque el tipo que cocinaba para nosotros era ciego y sólo tenía dos dedos, así que a veces hacía el cebiche con los dedos del pie. ¡Más bien era un genio!

[Risas] Eso es debatible, pero puede ser. Decía que cocinaba desde niño. ¿Qué piensas de los críticos de cine?

No creo que sean necesarios, es decir, el aire es necesario. Hay gente con buenas y malas intenciones. Tienen sus cosas buenas y también sus cosas malas. Yo ya no pienso en las críticas, es algo inexistente para mí. Hace mucho trataba de entender lo que le gustaba y lo que no le gustaba a la gente y siempre me equivocaba, así que mejor ya no pienso en eso. No se puede complacer a todo el mundo.

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¿Cuál es tu película favorita de Hollywood?

Probablemente La noche del cazador de Charles Laughton. ¿Crees que Michael Jackson era inocente?

[Risas] Algunos días sí y otros no… ¿Lo conociste?

No. ¿Cuál es tu relación con las películas de Leos Carax?

Es uno de mis cineastas favoritos y somos amigos desde que empecé a hacer películas, hace unos quince años. ¿Cuál es tu película favorita de Leos Carax?

Sin duda Los amantes del puente nuevo. ¿Es cierto que estás escribiendo una nueva novela?

Mmm, bueno, sí, supongo que se le puede llamar novela. Es algo en lo que llevo mucho tiempo trabajando. No sé si es una novela. Es un libro. ¿En tu experiencia, cuál es la diferencia entre hacer una película y escribir un libro?

Para mí las películas son todo, es lo que amo y lo que siempre quise hacer. Pero hago otras cosas al margen porque el trabajo en equipo es muy difícil y me frustra mucho. Escribir es muy simple, es fácil colocar las palabras y es más barato. Escribo

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porque no soy músico, no tengo la posibilidad de improvisar y no hay una respuesta inmediata del público. Escribir me da eso de algún modo. ¿Crees que las películas se están convirtiendo en la nueva forma de hacer novelas?

Eso lo tengo que pensar, definitivamente es una posibilidad… ¿Conoces la canción de Kahimi Karie que se llama Harmony Korine?

Sí, la conozco, me cuesta trabajo entender lo que dice, se me hace muy graciosa…

Aquí tengo parte de la letra…

“Save your breath Quit the scene Save your breath Quit the scene Did you ever hear of Harmony Korine?”

[Risas] No entiendo nada, pero al menos rima…

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Filmografía: The Trap (pre-producción) Spring Breakers, 2012 Trash Humpers, 2009 Mister Lonely, 2007 Julien Donkey-Boy, 1999 Gummo, 1997

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ALEJANDRO JODOROWSKY (Tocopila, Chile. 1929)

Fue payaso de circo y marionetero. En 1955 se fue a París y estudió mímica con Marcel Marceau. En 1962, junto con Roland Topor y Fernando Arrabal crea el “Movimiento del Pánico” en honor al dios Pan. A finales de los años sesenta filma su primera película Fando y Lis. Desde los años noventa se ha dedicado a hacer historias gráficas con distintos artistas plásticos. Es el precursor de la psicomagia, y se rumorea que está preparando una nueva película: El hijo del Topo.

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¿Crees que la metáfora está muerta?

No. La metáfora no está de ninguna manera muerta. El cerebro humano funciona con metáforas todo el tiempo. La realidad es lo que uno cree que es la realidad… ¿Aunque todo pueda ser metafórico hoy en día?

Claro, es una constante. Por ejemplo, la metáfora más conocida del tenedor es que tiene dientes, los dientes del tenedor no son dientes, no es normal que un tenedor tenga dientes. Usamos metáforas para todo. Yo uso la metáfora para curar. Desde el cuerpo empiezan las metáforas. El azúcar es una medicina, pero es una metáfora porque es azúcar. Los poetas sin talento no usan metáforas, es muy difícil. ¿La buena poesía es pura metáfora?

Pues debería utilizarla, la poesía habla de aquello que no se puede decir. Trata del silencio y del vacío y tiene que usar las palabras, entonces es un problema. Pero no vamos a hablar de metáforas todo el tiempo… ¿Cuál crees que sea la imagen del mundo en este momento? ¿Qué es la imagen del mundo en este momento? Un periódico sucio, un periódico lleno de excremento. Es la imagen que yo tengo del mundo. El mundo que conocemos es el mundo que nos muestra la televisión y los periódicos. Pero ese no es el mundo, es una visión del mundo dirigida que no es el mundo. Últimamente se ha divulgado la anécdota de que cuando John Lennon vio El Topo se volvió tu admirador y luego decidió producir La montaña sagrada ¿Tú eras admirador de John Lennon?

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No, a mí en esa época no me interesaba la canción popular.

Yo era artista de vanguardia, me interesaba Samuel Beckett, Arrabal, Ionesco, cosas así. La música popular no la escuchaba y me llevé una sorpresa cuando esos músicos me adoptaron como un símbolo. Peter Gabriel me llamó y también lo hace Marilyn Manson. Bueno, es pura suerte que los jóvenes se interesen en mí. ¿Ahora eres admirador de John Lennon? ¡Bueno, quién no! Son personajes que han pasado a la historia del rock. Ya no se puede decir que uno no es su admirador, es algo obligatorio. Es histórico, ya no se puede no ser fan de ellos.

Uno está obligado a aceptarlos, así son las cosas. Son parte de la historia humana. ¿Alguna experiencia que te haya cambiado la vida?

Son muchas… Me cambió la vida comer un hongo alucinante que me envió María Sabina. Me lo dio con miel. Me lo comí y me convertí en un león. ¿Te has cambiado el nombre o tienes algún sobrenombre?

No. Siempre, siempre me he llamado como me llamo. Cuando era niño chiquito me dolía mucho que me llamaran “Pinocho” a causa de mi nariz que era diferente a la de los demás muchachos. Yo no tenía una nariz redondita, chiquita, yo tenía una nariz de hijo de judíos rusos y por eso me decían así. Era por la nariz, no por el cuento. ¿Crees que la sociedad de hoy en día en más conservadora que hace 30 años?

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No se puede pensar que es más conservadora porque ya existe el matrimonio entre homosexuales, ya hay abortos aceptados, ya hay mujeres presidentes. Ha cambiado la cosa, es menos conservadora que antes, trata de ser conservadora pero no puede. Al progreso no lo detiene nadie ni tampoco a la liberación sexual. Las mujeres hablan todo el tiempo de dildos.

Cuando yo saqué una de mis películas casi me matan. No era fácil. Se hizo porque se pudo hacer y había gente dispuesta. ¿Y entonces que sería transgresor hoy en día?

Todo es progresivo, el mundo progresa. Los experimentos genéticos, Internet, la comunicación, la liberación de la mujer, la liberación sexual, los prejuicios. Los dictadores están siendo juzgados o colgados… Pinochet, etc. Algo está pasando… ¿Y qué es la transgresión en el arte?

Espérate a que veas mi próxima película que es de psicomagia. En el cine hay gente transgresora que abre campo como Guillermo del Toro que es capaz de fundir la realidad, el mundo imaginario y la guerra civil española con los cuentos de hadas. Abre la mente desde cierto punto de vista. Está avanzando. El problema es que los artistas necesitan vivir de su arte y entonces tienen que hacer concesiones a la industria. Ya no hay artistas que dediquen su vida al arte y no les preocupe hacer dinero. Hay muchos jóvenes haciendo películas ahora, se pueden hacer hasta con un teléfono celular. Se puede hacer una buena película con el teléfono… El genio no tiene que ver con la técnica. Una persona genial utiliza lo que sea. ¡Pero eres un poco negativa, eh! ¡Estás viendo negro… Haz algo, yo amanecí muy positivo!

Veo que el mundo tiene problemas, los jóvenes están mutando, son mucho más inteligentes que nosotros, o que yo. El mundo va a cambiar y la gente está mutando. Tú ya no vas a mutar, pero

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si tienes hijos, ellos mutarán. ¿Si los insectos ya están mutando debido al clima, cómo no vamos a mutar nosotros? Esto es verdad, el cerebro se está desarrollando.

Hay gente que dice que los que vivimos en la ciudad de México somos mutantes… ¿Mutante positivo o mutante negativo? ¿Tú eres una mutante negativa? ¡Positivo, esta vez estoy hablando en positivo!

Siempre se decía que México era un centro espiritual. Te voy a decir algo que te va a hacer que te caigas, en Estados Unidos ya todos los letreros están en inglés y en español. Los estamos invadiendo, el idioma que más se va a hablar en veinte años es el espanglish. ¿Cuántos idiomas hablas?

Francés, italiano, español, inglés. ¿Nunca aprendiste a hablar ruso?

No, mis padres se peleaban a muerte y entonces no nos enseñaron ni a mí ni a mi hermana ninguno de los idiomas que hablaban.

No querían que entendiéramos… ¿De todas las cosas que has hecho con qué te quedas?

A mí me gusta todo lo que hago pero me quedaría con la poesía.

Lo que más me intriga es la poesía. A la poesía nadie la compra, nadie la entiende, nadie la quiere. Tengo un solo lector en España que es el que me publica.

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Bueno, vienes de tierra de poetas…

Me parece interesante Raúl Zurita y lo que hace con los aviones.

Parra es un gran poeta, Neruda, no su poesía política esa no me gusta, cuando era poeta poeta era una maravilla. El mejor de todos es un desconocido que se llama Rosamel Del Valle, es la maravilla de las maravillas. ¿Qué piensas de las siguientes frases hechas?

“Todo pasa por algo”: Me parece muy bien que no exista el azar. Estoy de acuerdo.

Otra.

“No hay mal que por bien no venga”: Está mal escrita yo creo que debería ser: no hay bien que por mal no venga. Vamos del mal al bien no del bien al mal. Hay que corregir el dicho. ¿Me puedes dar unas definiciones?

El futuro es: El futuro no es, sólo el presente existe.

La risa es: La expresión de felicidad de los huesos, del esqueleto.

El amor es: Una gran ilusión.

La locura es: La mayor de las inteligencias.

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Filmografía: Poesía sin fin (anunciada) La danza de la realidad, 2013 The Rainbow Thief, 1990 Santa sangre, 1989 Tusk, 1980 La montaña sagrada, 1973 El topo, 1970 Fando y Lis, 1968 La cravate, 1957

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BRUNO DUMONT (Bailleul, Francia. 1958)

Estudió y enseñó filosofía alemana y griega hasta que por una necesidad de “reconectarse con la gente” decidió hacer cine. A la fecha tiene cinco largometrajes, de los cuales dos, L’Humanité y Flandres fueron premiados con el Grand Prix del Festival de Cannes, cosa que sólo le ha sucedido a otro director: Andrei Tarkovsky.

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¿Cuál es el riesgo más grande que has tomado?

Pienso que todavía no he tenido que tomarlo, que está por llegar. No hay un riesgo que me venga ahora a la mente. Creo que aún está por venir. ¿Dónde terminan tus películas?

No terminan, por eso las sigo haciendo, es un solo proceso.

No he llegado a ningún fin, tengo la impresión de no haber terminado nada, así que sigo trabajando. ¿En qué consiste la armonía de una película?

En el equilibrio de las partes entre ellas. Es la relación de los elementos que constituyen la composición del cine, es decir, el modo en que esos elementos se relacionan entre ellos. Esto sucede todo el tiempo, tanto durante la filmación, como durante el montaje. La armonía es un equilibrio entre las partes. Es un acuerdo, formal y no formal. Es el hallazgo de un acuerdo, eso es lo importante. ¿Es algo intuitivo?

Sí, es intuitivo, pero también es racional, viene de la mirada. Se va formando en el montaje, uno corta, ajusta las cosas, y como el proceso del cine es un proceso de corte y de eliminación, uno retira para que las cosas se ajusten perfectamente. ¿Se aprende?

Es una exigencia. Sí, se aprende, hay gente a quien no le importa.

Hay películas equilibradas y películas desequilibradas. La noción de armonía está en los ojos y en el oído. Tienes delante de ti cosas

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sin gracia y hay que afinarlas para que la tengan. Por lo tanto es una exigencia. De hecho es una cuestión moral. ¿Y la falta de gracia no puede ser armónica?

Sí, si es lo que uno busca. Se puede elegir si eso es lo que uno quiere. Lo malo es cuando no sucede así. Hay momentos en una película donde la falta de gracia es necesaria para que ésta exista. Como pasa en la vida. ¿Qué te provoca?

El asombro. Es algo muy importante, es decir, el cine es un lugar de revisión del juicio y de la mirada. Hay que asombrarse, ver las cosas de otra manera. Que las cosas no se presenten como imaginábamos que podrían suceder. La sorpresa viene del juego, de una situación, de una acción en donde el espectador se asombra por el modo en la que ésta sucede. Se espera una cosa y ocurre otra. Si el espectador no se asombra, entonces no se despierta, pero tiene que hacerlo, por lo tanto debe suceder algo más. En una serie de acontecimientos hay un elemento que determina que las cosas sean distintas. Si el espectador se asombra, entonces vamos bien. El espectador y el director deben asombrarse. ¿Hay momentos de autocensura en la realización de tus películas?

Afortunadamente sí. Cuando decimos “corte” nos autocensuramos, estamos interviniendo, la autocensura está bien. Volvemos a hacer las tomas, pero cortamos y al cortar decimos “no”. Yo no me censuro a la hora de filmar, lo hago cuando estoy montando. Las cosas que no me gustan no las muestro. Durante la filmación no le tengo miedo a nada, puedo filmarlo todo sin problema.

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¿Qué piensas cuando dicen que tus películas son “puras”? ¿Qué es la pureza?

Pienso que no es cierto, es una idea algo limitada de las cosas.

Los adjetivos no sirven para nada. Yo filmo cosas impuras y eso inevitablemente llama a la pureza. Todo depende de la claridad de la conciencia del espectador, no de la película. Pero efectivamente lo impuro atrae lo puro. ¿Qué representa la escritura de un guión para ti?

Es el principio de todo, es muy importante. Al mismo tiempo, es un elemento que será olvidado a la hora de filmar, pero es fundamental para el proyecto. Nos permite financiar la película, dibujar las cosas como las imaginamos, pero después hay que eliminarlo rápidamente. Sirve para liberar los proyectos, pero hay que ser capaces de dejarlo para aprovechar lo que sucede a la hora de filmar. No hay que casarse con el guión, aunque sea un elemento muy importante, es como pasa con las ideas. Creo que es mejor que suceda algo distinto de lo que habíamos escrito. ¿Me puedes decir qué significa para ti hacer cine?

El cine es tratar de conducir un arte y hay que usarlo del mejor modo posible para contar una historia. Es un medio de expresión que se hace con la ayuda de actores, de una cámara, de un sonidista. Es un arte de la composición Una vez te escuché decir que la historia no era tan importante como las imágenes No lo es, se necesita una historia, pero ésta debe construirse a partir de otras cosas. Tiene que ocupar su lugar. Todo es importante y nada es importante. La historia no debe dominar,

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los actores no deben dominar, el director no debe dominar Todo debe tener su peso. Ese es el equilibro, la armonía, que no existan elementos predominantes. Si la historia domina, entonces no hay un acuerdo. El director tiene que vigilar todo eso. ¿Cuál es tu prioridad?

La prioridad es que no hay prioridad. Todo cuenta, todo es importante. ¿Qué esperas del espectador?

Todo. Lo más apasionante es el espectador, no la película. Él tiene la llave, él tiene la capacidad de elevarse, o no. Es el disparador, la esperanza de todo. Para mí, la meta última es el espectador. Es él quien puede terminar la imagen que le es propuesta con esa esperanza. ¿Crees que la sexualidad está en el centro de la vida humana?

Es el momento de la fusión, es un momento donde los elementos que se encuentran separados se articulan entre ellos. Es importante porque en esa articulación los cuerpos se fusionan, o intentan hacerlo. Es el lugar de la realización del deseo. De hecho todo el mundo quiere acostarse con todo el mundo. ¿Para ti cuál es “el oscuro objeto del deseo”?

El deseo es lo que nos motiva, lo que nos anima. Deseamos un cuerpo, otro ser. Es lo que anima al mundo, es la energía de las cosas, es el alma de las cosas. Si no hay deseo no pasa nada.

La tarea del director es hacer que se cumpla ese deseo. Yo paso todo el tiempo tratando de neutralizarme, de desaparecer dentro de mi trabajo para darle lugar a los deseos del personaje, y que

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el espectador lo vea animarse. Yo hago la película y mi labor es animarla, mi deseo no debe importarle a nadie. El director debe quedar fuera de su película, siendo ésta lo más importante.

Yo hago películas para buscar no sé qué. Filmo escenas no para formular algo que ya sé, sino para experimentar, en una situación determinada, una relación entre los personajes, pase lo que pase. Las preguntas siempre son las mismas: amar, odiar, matar, hacer vivir, salvar Por eso contamos una historia en donde vamos a formular una vez más las mismas preguntas, y éstas siguen siendo las mismas porque estamos profundamente preocupados, es como la gente que dice “te amo” todo el tiempo, lo dicen porque están preocupados, lo tienen que decir constantemente porque nunca nada es definitivo. Es así.

Filmografía: Ma Loute (pre-producción) P’tit Quinquin, 2014 Camille Claudel 1915, 2013 Hors Satan, 2011 Hadewijch, 2009 Flandres, 2006 Twentynine Palms, 2003 L’humanité, 1999 La vie de Jésus, 1997

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PHILIPPE GRANDRIEUX (Saint-Etienne, Francia. 1954)

Estudió cine en el INSAS en Bruselas. Empezó su carrera haciendo ficciones y documentales. Más tarde, se involucró en el videoarte y sus instalaciones se han mostrado en varios museos alrededor del mundo. Su inquietud se centra en la búsqueda de nuevas formas y formatos que cuestionan la manera actual de hacer cine. Sus películas provienen del cine experimental y de horror, enfocándose principalmente en la experiencia sensorial.

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¿Por qué no hay soluciones en tus películas?

Mis películas intentan crear un mundo singular, un mundo inquieto que coloca al que las mira frente a sí mismo. En este sentido no llevan a una solución, tampoco a la resolución de una intriga, sino que intentan hacen sentir el enigma de su propia opacidad. ¿Dónde terminan tus películas?

Se terminan, espero, fuera de la sala de cine, en la memoria perturbada de quien las ha visto, de quien tuvo una experiencia. ¿En qué consiste la armonía en una película?

Un solo “impulso” conduce la película. Éste no está ligado al tema o a la historia. Es lo que se hace escuchar antes de que una imagen se filme, lo que se conoce no intelectualmente sino a través de la intuición. Esta fuerza, este aliento vital es la música profunda de la película, su armonía. ¿Qué detona tu creatividad?

El miedo. ¿Hay momentos de autocensura en la realización de tus películas?

No. Cuando filmo, estoy en un estado especial. Estoy al mismo tiempo cerca de la película que escribí, pensé, preparé tanto como olvidándola. Es un gesto que pide una libertad absoluta en el instante de su despliegue. ¿Qué piensas cuando dicen que tus películas son puras? ¿Qué es la pureza?

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Pienso que mis películas tienen la pureza que se le concede a la infancia. Se dejan llevar completamente por lo que las anima, lo que las ocupa. Por los paisajes y los cuerpos, las montañas, las flores, los rostros, por el deseo inmenso que de pronto da la alegría más grande al filmar, o por el contrario, una tristeza profunda que colma todo. La infancia es ese momento singular de nuestra vida en donde podemos vivir nuestras emociones sin límites, sin tener que entender lo que sucede entre nosotros y alrededor de nosotros. De niños, de alguna manera, nos dejamos llevar por el flujo de los acontecimientos. Es, sin duda, una forma de pureza. Al ser así, uno es totalmente permeable a las cosas, puede recibirse también todo lo que sucede. Pienso que trato de hacer películas en ese lugar en el que me siento “deslumbrado” por la infancia. ¿Qué representa la escritura de un guión para ti?

Es un momento determinante. Cada película tiene un dispositivo especial de escritura. Para algunas películas eso se encuentra muy rápido, en un solo trazo. En otras ocasiones se necesitan meses o años para que llegue. A veces trabajo solo, otras con guionistas. Pero lo que es constante de una película a la otra, es el hecho de la escritura. Al escribir me acerco a la película, empiezo a sentirla, y las imágenes y los sonidos surgen dentro de mí. Escribo mucho, notas, escenas, fragmentos.

Escribo para la película, acerca de la película, alrededor de la película. El proceso se parece al del escultor, como cuando saca una figura de un bloque de mármol, una forma desconocida, que hasta ese momento pide existir. En el fondo la escritura sirve para encontrar el gesto de una película, su ritmo profundo.

En tus películas se siente un regreso a la base del cine, es decir, la creación de sensaciones a través de las imágenes, del sonido, del lenguaje. ¿Me puedes decir qué es para ti hacer cine?

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Es experimentar la fuerza de un mundo, un mundo del cual no sabemos nada pero que impone su existencia absolutamente.

Retomando la metáfora de la escultura, es atacar el mármol bajo una especie de deslumbramiento, de olvido de uno mismo, para que eso que está ahí a la espera, que es posible, desconocido, acceda a lo visible. El estilo es lo que devela la parte más íntima y la más inaccesible dentro de uno mismo. En ese sentido un plano de Tarkovski no es un plano de Godard.

En ese sentido el cine es un arte. ¿Cuál es tu prioridad, la imagen, las sensaciones, la historia, las emociones?

Creo que las sensaciones que conducen a las emociones a través de las cuales la historia se cuenta y dejan flotar en nosotros una especie de imagen una vez que la película está terminada. ¿Qué esperas del espectador?

Que no se esconda de sí mismo, de sus sueños. ¿Piensas que la sexualidad está en el centro de la vida?

Su centro definitivo y absoluto. ¿Para ti cuál es “el oscuro objeto del deseo”?

“Tu vestido me roza, y se me paraliza el corazón” Dostoievski

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Filmografía: Malgré la nuit (post-producción) White Epilepsy, 2012 Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution-Masao Adachi, 2011 Un lac, 2008 La vie nouvelle, 2002 Sombre, 1998

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JULIA LOKTEV

(Leningrado, Unión Soviética. 1969) Su familia emigró a Colorado, E.U.A. cuando ella tenía nueve años. Estudió cine en la Universidad de Nueva York y empezó su carrera en el cine como sonidista. Su película Day Night Day Night, que muestra a una joven terrorista antes de cometer un acto suicida fue recientemente censurada de las cadenas televisivas norteamericanas.

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¿Crees que existe el cine de autor o sólo hay buenas y malas películas?

No estoy segura, es decir, históricamente la noción de cine de autor es muy relevante. Fue un modo de pensar el cine. Tuvo sentido cuando solamente se hablaba de éste como una forma de arte. Pero ahora no estoy segura, es algo que se da por hecho, cuando hablamos de cine, esa perspectiva está implicada, por lo tanto me parece más interesante pensar que existen buenas y malas películas. ¿O buenos y malos directores? ¡Definitivamente hay malos directores! Pero a veces hay malas películas de buenos directores, muy de vez en cuando hay buenas películas de malos directores Mejor nos quedamos con las buenas y las malas películas Claro, el infierno está lleno de buenas intenciones. Pienso que a veces las cosas empiezan muy bien y no se caen Me fascina cómo algo siempre puede salir mal, cómo puede desbaratarse.

También puede suceder lo contrario y sorprenderte y resultar ser algo maravilloso, inesperado.

Sí, los accidentes son lo mejor Exactamente… ¿Qué es lo primero que te atrajo o sedujo del cine?

Tengo varias respuestas. Una es que me gusta sentirme atrapada en un lugar oscuro. Es una experiencia que cuestiono porque también me gusta encerrar a la gente en un lugar así. Es una experiencia extraña, probablemente más próxima a la fantasía

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que a la realidad. A mí, como espectadora, me gusta estar envuelta por algo. Pero creo que eso de hacer películas va muy bien con mi personalidad en el sentido de que me puedo aferrar a una cosa por un tiempo. Soy extremadamente obsesiva, a veces me pasa que el color de una falda se vuelve mi obsesión de la semana. Después aparece otra cosa: el peinado de alguien, un simple gesto, una palabra, un espacio Pasar de una obsesión a otra es lo que me aproxima al cine. ¿Te ves como testigo?

Sí, y también como una provocadora, siempre espero moverme entre estas dos instancias. Se trata de agitar ciertas cosas y luego verlas. Mirar cosas que no necesariamente están a simple vista, cosas que no esperas. Para mí, poder ver es lo más difícil, es el reto más grande. No sólo ver lo que te imaginaste en la cabeza, sino todo lo que podría suceder, lo que no has imaginado, y luego responder a esto. ¿Crees que el cine digital genera una especie liberación?

Es una liberación para mí porque actualmente es difícil imaginar cómo financiar una película, sobre todo el tipo de películas que me interesan. Te permite hacer algo que de otro modo no tendrías oportunidad de hacer. Lo veo de una forma muy simple y pragmática. La verdad es que estás sujeto a un sistema, pero también puedes estarlo un poco menos.

Es además una posibilidad que admite que ciertos proyectos existan. La independencia como tal es imposible, siempre hay ciertos grados de interdependencia. ¿Te arriesgas mientras filmas?

Espero Creo que si no tomas riesgos entonces qué sentido

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tiene hacer cine. Siento que si supiera exactamente qué voy a filmar ya no lo haría. Me parece inútil, así que lo único en lo que puedo pensar es en construir cierta estructura, una organización en donde pueda responder a determinado caos, además de crearlo también. ¿Ese caos le da la armonía a tus películas?

Sí, para mí siempre tiene que haber un balance entre el orden y el desorden, entre lo planeado y lo inesperado, entre un control rígido, al que muchas veces tiendo, y el dejar ir, que me gustaría practicar más.

Y, ¿cuando dejas ir, la película está terminada?

Bueno, cuando dejas ir a veces es un desastre total, otras funciona Mi película está terminada cuando ya no quiero volver a verla. Existen momentos en los que podrías decir “basta”, pero no lo haces, y de algún modo lo sabes, lo sientes.

Es un asunto de sensibilidad. Cuando está terminada queda inscrita en un momento particular de trabajo. Es decir, si miro hacia atrás, podría seguir insistiendo en las películas que he hecho, estoy segura que hay cosas que cambiaría, pero forman parte de una etapa de trabajo. ¡Podría seguir trabajando para siempre, por eso no las vuelvo a ver! ¿Qué piensas de los críticos de cine?

Como las películas, hay buenos y malos. Los críticos que me gustan son los que leo si quiero ir a ver algo. Son necesarios para mí como alguien que va al cine y lo disfruta, confío en su juicio y sus observaciones. ¿Qué tan importante es el silencio en el cine de hoy?

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Para mí es un elemento fundamental. El silencio y el sonido son tan importantes como la imagen. Yo era sonidista y he estado muy involucrada con la música. La música tiene que ver tanto con el silencio como con el sonido. Constantemente pienso en la luz del silencio, el tono del silencio, el espacio del silencio.

De alguna manera es donde me siento más cómoda. Empecé a trabajar en la radio y ahí experimenté el silencio. Llegué al cine realizando trabajos de audio, nunca hice fotografía, ni tampoco pinté. Cuando me imagino una escena lo primero que viene a mi mente es lo que se escucha. Existen muchos tipos de silencio, nunca hay un silencio absoluto. La cuestión siempre es cómo articular el silencio, o cómo crear un silencio o el sentido de un silencio. Se trata del ritmo y de la duración, del sentimiento de algo

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FilmografĂ­a: The Loneliest Planet, 2011 Day Night Day Night, 2006 Moment of Impact, 1998

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NICOLÁS PEREDA

(Ciudad de México, México. 1982) Tiene una maestría en cine de la Universidad de York, en Canadá. Ha trabajado en proyectos interdisciplinarios de ópera, danza y teatro que se han presentado en México y Europa. Tiene 4 largometrajes y uno más en postproducción.

Sus películas se han presentado en festivales como Cannes, San Sebastián, Toronto, Rotterdam, Oberhausen, entre otros.

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Para ti ¿qué es tener una voz propia?

Respuesta en blanco. ¿Cuál es tu prioridad: la imagen, la historia, las sensaciones, las emociones?

Pienso que cada proyecto tiene prioridades distintas. Muchas veces es difícil llamarlas prioridades ya que esto asume un nivel jerárquico que no es parte de mis procesos creativos. Es decir, en un momento me puedo enfocar en la historia y después hacer énfasis en la imagen, en las sensaciones, en las ideas o en el discurso general de la película. Lo que sí debo decir es que nunca ha sido mi prioridad contar una historia. No que no las haya contado, pero no son el pretexto para hacer películas ni lo que mueve mi creatividad para filmar. Lo digo porque me parece que la industria del cine ha proclamado contar una historia como punto fundamental del proceso cinematográfico. ¿Cuál es tu relación con los temas que tratas en tus películas?

Esto también varía mucho entre proyectos. Con el tema de ¿Dónde están sus historias? tengo una relación particularmente extraña que es al mismo tiempo próxima y lejana. La película retrata a un hijo que casi no conoce a su madre, pero que por una semana tiene que convivir con ella. Esto no me ocurrió a mí. Sin embargo, es algo que observé en mi casa desde niño a través de la relación de la empleada doméstica de la casa de mis padres, con su familia. Juntos, por ejemplo, es una película más abstracta con la que me siento muy identificado.

Sobre todo por el sentimiento que la película me genera, el cual me trae recuerdos personales, recuerdos de mi vida cotidiana pasada. Para mí, es una película nostálgica. Quizá, y espero no contradecirme demasiado, todas mis películas

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hablan hasta cierto punto acerca de la cotidianidad. Creo que lo cotidiano marca al individuo. Las películas en donde los personajes cambian o tienen un crecimiento emocional a partir de un gran evento, me parecen un engaño. Desde luego existen excepciones, pero en mi experiencia, es el día a día lo que cambia y afecta a las personas. Perpetuum Mobile está construida con una alta conciencia de esta idea. Vemos a los personajes durante largo tiempo viviendo eventos mundanos hasta que descubren la muerte de la abuela. En ese momento la película cambia, y sucede algo descabellado, quizá inverosímil: entierran a la abuela sin avisarle a nadie a mitad del campo. Después los vemos sentados ahí, en una toma muy parecida a cuando esperaban al hermano en el sillón. La idea es que la muerte de la abuela no modifica la relación entre Gabino y su madre. ¿Por qué Gabino es hasta ahora una presencia constante en tus películas? ¿Es acaso tu móvil perpetuo?

Hay muchas razones por las cuales Gabino aparece en mis películas. La razón principal, quizá, es que no sólo es un actor, sino también mi acompañante creativo. Me ayuda a clarificar ideas, discutimos escenas, propone muchísimo.

También, cuando hicimos Juntos, surgió un personaje que sigue interesándome, es alguien muy peculiar porque es a la vez similar y distinto a Gabino Rodríguez, la persona real.

Hablan, comen, caminan, y se mueven igual, pero piensan muy distinto, aunque mantienen el mismo sentido del humor.

Lo que me gusta del personaje es su ambigüedad, la misma ambigüedad de todas las personas. Al hablar con Gabino he llegado a la conclusión de que la idea clásica de la construcción de un personaje es bastante falsa. La idea de que si uno entiende al personaje, uno sabe cómo va a reaccionar en las situaciones que se le presenten, me parece totalmente falsa. Llegué a esa conclusión porque si me pongo en una situación hipotética,

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nunca estoy seguro de cómo reaccionaría. Me gusta que sea un misterio lo que impulsa al personaje a actuar de cierto modo, y me atrevo a decir que eso permite la libertad de la existencia.

Quizá haya razones específicas por las cuales hacemos lo que hacemos, sin embargo, es imposible dar cualquier explicación pues en ese hecho oculto radica la libertad. Mis personajes no están definidos por circunstancias que nosotros podamos entender. En el caso en que sí las haya, ni el espectador, ni el actor, ni tampoco el personaje, tienen acceso a esa información.

Somos muy complejos, reducir todo a unos cuantos atributos intelectuales y psicológicos, es un poco inútil, tanto como darle a un actor información de la vida pasada del personaje para que entienda lo que debe hacer. Gabino Rodríguez está convencido de todo esto y me ha ayudado a entenderlo y a aplicarlo a mis procesos fílmicos. La presencia de Gabino también tiene que ver con el hecho de que todas las películas se han realizado en muy poco tiempo. De algún modo continuamos haciendo la misma película. Al finalizar cada rodaje siento la necesidad de explorar un poco más a mis personajes principales. Teresa Sánchez, por ejemplo, también aparece y seguirá apareciendo en mis proyectos. ¿Qué importancia tienen para ti las cosas insignificantes?

Las cosas insignificantes no tienen importancia. Sin embargo, hay muchas cosas en este mundo que parecieran ser insignificantes y no lo son. También hay cosas aparentemente interesantes que no son así. Creo que hemos asumido que la cotidianidad es insignificante. Eso me parece un grave error. La vida misma es una serie de situaciones mundanas ligadas unas con otras en donde a veces hay contratiempos. La cotidianidad define nuestra manera de pensar y de actuar. En la cotidianidad experimentamos sentimientos. Cuando alguien nos cuenta una historia aprendemos mucho acerca de esa persona. Sin

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embargo, poco tiene que ver el contenido de la historia con este aprendizaje; es la forma de narrar, los silencios, las referencias, la mirada, el tono, el volumen, los movimientos de las manos y algunas otras cosas más que parecieran insignificantes lo que nos hace aprender acerca de la persona. ¿Cuál es el rol del silencio en tus películas?

El silencio es una experiencia que se modifica de película en película. Recientemente filmé un documental llamado Todo, en fin, el silencio lo ocupaba en el cual éste ocupa el lugar principal de la película, no sólo desde el punto de vista auditivo, me atrevo a decir que también desde lo visual. Es una película que investiga el proceso cinematográfico, pero no como un makingof, sino como una mirada al silencio. Puede ser que éste en el cine funcione de un modo similar que en la música. Muchas veces el silencio en la música produce un gran shock o un cambio brusco de ritmo, de atmósfera. En cualquier caso no pasa desapercibido. Creo que en mis películas utilizo sonidos para cambiar el ritmo y son los silencios los que determinan la atmósfera general. En general en el cine no hay o casi nunca hay silencios. Me gusta mucho escuchar el entorno de los personajes y usar este elemento dentro del contexto de la película. En Perpetuum Mobile, por ejemplo, nunca se ve directamente la Ciudad de México, sólo se escucha y se ve reflejada en los cristales. ¿Qué respondes cuando te preguntan cuáles son tus influencias?

Digo que Tsai Ming Liang, Bela Tarr y Weerasethakul, pero son cosas que hay que planear para contestarle a la prensa. Además son buenas respuestas porque en México la mayoría de los reporteros no tiene ni idea de quiénes son. Más que influencias estoy rodeado de personas que me inspiran. La gente que se

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renueva, que se reinventa, que se aburre con lo que existe o con lo que ya ha hecho antes. Me inspiran Gabino, Luisa, Paco, Teresa ¿Qué consideras cine de autor?

Es un término horrible. El problema principal del término es que de algún modo implica que todo ese tipo de cine es bueno.

El “cine de autor” se debe de entender como un fenómeno producido fuera de los esquemas de la industria. Es decir, un cine en el que es evidente que la maquinaria industrial no se impone a las inquietudes de un ser humano. Por otro lado, esas inquietudes no necesariamente generan películas buenas o malas. Creo que no conozco a ningún cineasta que no haga cine de autor. Hoy en día, hay directores que cambian constantemente mi forma de ver y hacer películas.

La saturación de sonidos y los fuera de foco de Philippe Grandrieux, el movimiento de cámara y los demás recursos del grupo Dogma95, la contemplación de Tsai Ming Liang, son ejemplos de herramientas que algunos autores han radicalizado de manera extraordinaria. ¿Crees que las películas que recorren el mundo de los festivales responden a una fórmula?

Algunas sí y otras no. Las mejores evidentemente no lo hacen.

Las que responden a una formula se olvidan pronto. Hay tantas películas y tantos festivales, que no todo lo que se produce puede ser original. Por otro lado, al menos como lo entiendo, existen muchísimas películas en festivales que responden a la fórmula de Hollywood. Incluso en Rotterdam, vi películas que se disfrazan de cine de arte. A final de cuentas el modelo de Hollywood sigue dominando incluso los procesos de producción. Hacer cine es caro porque a alguien en Hollywood se le ocurrió que fuera de este modo y todos lo creímos. El cine es como la vida

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hasta en los términos prácticos de la producción. Hay gente que no puede vivir sin coche, o sin computadora. En casos más extremos, otros no se imaginan la vida sin su jet privado. El cine, como la vida, no es caro. La gente lo hace caro, pero no tiene por qué serlo. ¿Crees que es importante que existan mensajes o moralejas explícitos en una película?

No. Más bien pienso que es un poco absurdo cuando existen mensajes o moralejas. Ya sea explícita o implícitamente. Aunque a veces tengo algo concreto que decir, incluso un mensaje, la realidad cinematográfica supera cualquier intención, se impone la ambigüedad. La complejidad en mi opinión es mucho más interesante. ¿Dónde están las historias?

Las historias están ahí. No hay que esforzarse mucho en encontrarlas. Hay que empujar las películas emocionalmente y dejar que las historias surjan con naturalidad. Por ejemplo, cuando uno se enamora, se atraviesa un camino lleno de emociones que termina por construir una historia, que en determinado momento puede parecernos ajena.

Qué piensas de esta cita de Jean Luc Godard: “Una película es como un diario personal, un cuaderno o un monólogo hecho por alguien que trata de justificarse a sí mismo ante la cámara”.

No estoy seguro de querer justificar nada. La justificación asume un entendimiento. Cuando estoy frente a la cámara, para mí se trata más de una exploración personal, es una indagación a partir de un punto de vista distinto al habitual. Sin duda tiene que ver con un diario personal, pero cada quién escribe desde

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posturas distintas. Supongo que algunos buscan justificarse, pero hay otros que se purgan así. De Godard hay otras citas que me gustan más.

Filmografía: El aula vacía (post-producción) Los ausentes, 2014 Matar extraños, 2013 Los mejores temas, 2012 Verano de Goliat, 2010 Perpetuum Mobile, 2009 Juntos, 2009 Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, 2009 Entrevista con la tierra, 2008 ¿Dónde están sus historias?, 2007

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HUBERT SAUPER

(Kitzbühel, Tirol, Austria. 1966) Hubert Sauper nació en un pueblo del Tirol, en los Alpes austriacos. Ha vivido en Inglaterra, Italia, Estados Unidos y desde hace diez años en Francia. Estudió cine en Viena y en París. Sauper es maestro de cine en Europa y en Estados Unidos.

Los últimos dos documentales que escribió y dirigió han sido premiados internacionalmente, incluyendo la nominación al Oscar del 2005 para La pesadilla de Darwin.

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¿Realidad o ficción?

Antes que nada, mis películas son historias que no parten de la realidad en general, sino de lo que considero “mi” realidad, y creo que ésta tiene muchas caras. Lo que observo es lo que está afuera y lo que está adentro de mí: la realidad del corazón.

Busco expresar esas dos cosas. En la mayoría de las escenas de mis películas intento no mostrar lo que sucede, por ejemplo, con los aviones en Tanzania, sino cómo me sentí en ese momento, cómo lo viví. Eso es el 80% del trabajo. También existe el contexto visual, pero lo que pretendo es traducir una vivencia en lenguaje cinematográfico. Me interesa que el espectador se sienta seducido por los personajes que a mí me fascinan, con sus ojos, con la belleza de Elizabeth en La pesadilla de Darwin… También quiero mostrar las cosas que no son obvias, que resultan enigmáticas, lo que no se dice. Mi trabajo es proporcionarle al espectador una plataforma en la que pueda descubrir lo que pasa. Hay documentales que preguntan y otros que dan respuestas. Yo no trato ni de cuestionar, ni de responder, quiero darle al espectador una visión para cuestionarse. Yo tengo mis preguntas, pero no me interesa presentarlas, quiero que surjan en el espectador. ¿Testigo o actor a la hora de filmar?

Los dos, como en la vida. Creo que soy más actor. El modo en el que veo a los personajes es el mismo con el que ellos me ven, y esa mirada se nota en la pantalla. Al contrario de lo que pretende el cine más realista, yo me involucro conscientemente por un tiempo con la realidad que filmo y eso determina mi mirada. Soy un testigo, es decir un observador, pero ser testigo y actor van de la mano. Muchas veces no es necesario describir ciertos universos porque los conocemos, como en Solas con nuestras historias, sin embargo en La pesadilla de Darwin tuve que inventar todo el ambiente, es un universo artificial: África

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no es así, esa ciudad tampoco es así. No llegué de casualidad al tema de los peces. ¿Crees que al hacer documentales te encuentras en una especie de errancia?

En ese sentido, soy un extranjero, pero no creo que esté de paso.

Trato de hacer de los encuentros, aunque momentáneos, algo importante. A la gente que filmo la conozco por un tiempo limitado, aunque una parte de mí se queda con ellos y viceversa.

Le impongo al espectador algo que no tiene la posibilidad de vivir, entonces las ideas que tiene del personaje cambian, el salvaje niño africano que vive en Nairobi deja de ser un estereotipo. En un momento en La pesadilla de Darwin estaba mirando a un tipo y nos mimetizamos, como además un amigo mío es quién filma todo esto, se establece un vínculo que a veces queda registrado en la película.

Todas las críticas que leí de La pesadilla de Darwin terminan con la palabra “Humano”, ¿qué piensas de esto?

Al menos no dicen que es un documental científico sobre el pez. “Humano” es un adjetivo muy cargado, todo puede ser humano, hasta Hitler. Lo humano forma parte de la cultura cristiana. Yo nací dentro de ese universo, pero eso no es lo que me impulsa, como tampoco la misericordia ni la lástima por los niños africanos. A veces siento pena, aunque no es lo que me mueve. Lo que me motiva es la gente, así como la estupidez humana… ¿Hasta qué punto uno puede ser imbécil?, es parte de la humanidad, es algo cómico. Hay casos específicos muy simples que sirven de ejemplo. Una vez conocí a un hombre viejo muy simpático que vivió 50 años en una pequeña casa en el bosque junto a un lago, con una vista hermosa al atardecer y sin embargo, en su casa no había una sola ventana...

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¿Qué importancia le das al riesgo?

Todo el mundo tiene la impresión de que busco el peligro, que me gusta la adrenalina. No soy así. Tengo muchos miedos aunque no me gusta sentirlos. Doy la impresión de que no le temo a nada, pero no es así. Es algo en lo que pienso todo el tiempo, tengo muchas ganas de vivir, tengo una buena actitud frente a la vida. Por ejemplo, no entiendo el suicidio, no me lo puedo imaginar. Hay gente que dice que tengo un instinto suicida, estoy seguro que eso no es cierto. ¿No es acaso lo contrario, que este tipo de trabajo te permite vivir en el presente?

Justamente sí. Vivir en el presente, pero también creo que el privilegio más grande de este tipo de trabajo es tener varias vidas. Por ejemplo, al pasar horas con los pilotos rusos y emborracharme con ellos y reírme de sus chistes, muy vulgares por cierto, estoy viviendo una vida diferente. Me da mucha alegría cuando puedo decir que estoy realmente allí, estoy en ese universo que es absurdo para ti o para mí, y que es extraño y peligroso en el sentido de que no conocemos los códigos y que por lo tanto estamos expuestos. Entonces entender los códigos y participar de sus vidas es muy gratificante, es alucinante. No hay que reprimirse, no hay que quedarse en cama, hay que salir a la calle, por supuesto que hay menos riesgo en la cama que en un automóvil, pero al mismo tiempo el riesgo en mi trabajo es menor al riesgo de despertarse a los 55 años y decir que no has hecho nada de tu vida y preguntarte quién eres, qué has hecho. Una persona que trabaja en un banco toma más riesgos que yo, pero creo que es difícil explicarle esto a alguien que busca la seguridad. La seguridad es la enfermedad más grande de nuestro tiempo. Uno la busca para no morir, es normal, la seguridad como prioridad es terrible. La antítesis de la vida, no

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es la muerte, es el aburrimiento. Es algo peor que la muerte, es el vacío, es un castigo derivado de la búsqueda excesiva de ésta.

La gente se castiga hasta el punto en el que ya no quiere vivir. ¿Qué te aportan los viajes?

Viajar tiene muchos significados, tiene que ver con todo lo que he dicho. El cine mismo es una forma de viajar. Es interesante que los grandes inventos de nuestro tiempo se hayan dado a partir de los medios de transporte como los aviones, los trenes, las cámaras… ¿Los viajes te llevaron a hacer documentales?

Más bien a la inversa, filmar me llevó a viajar. Me da la posibilidad de viajar. Hice una película precisamente sobre ese tema, sobre el desplazamiento, es acerca de un nómada, un director de circo. Es alguien que repite su rutina diaria en lugares distintos, un hombre que vive físicamente cansado, pero el hecho de moverse le da vida. Viajé con él por un tiempo. El vínculo que establecí al principio era de cierta pena. Fue en un invierno, hacía frío. En ese momento, yo era estudiante de cine y no tenía dinero. De pronto, fue él quien sintió pena por mí y me dio dinero, comida, fue como un padre. Creo que nos reconocimos, hubo empatía y eso estrechó el vínculo. Fue todo un viaje.

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Filmografía: We Come as Friends, 2014 Darwin’s Nightmare, 2004 Seules avec nos histories, 2001 Kisangani Diary, 1998 Also schlafwandle ich am hellichten Tage, 1994 Ich habe die angenehme Aufgabe, 1993 Der Blasi, 1990 Piraten in Österreich, 1990 Era Max, 1989

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APICHATPONG WEERASETHAKUL (Bangkok, Tailandia. 1970)

Creció en Khon Kaen, una ciudad al noreste de Tailandia. Es arquitecto y tiene una maestría en cine. Desde principios de los noventa ha hecho películas y video arte. Funda Kick the Machine, una empresa que se dedica a la promoción de cine experimental e independiente. En el 2004, se estrena Tropical Malady, película que le da reconocimiento mundial. En el 2010, el Festival de Cannes le otorgó la Palma de Oro por su más reciente producción Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives.

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Esta entrevista se realizรณ en colaboraciรณn con Eduardo Abaroa.

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TL: Leí en una entrevista que te interesa el concepto de la existencia de la pluralidad de los mundos, ¿hacer películas es para ti una manera de crear un mundo paralelo? ¿Por qué?

En este momento, para mí, existe una interacción entre hacer películas y vivir. Me interesan estas influencias cruzadas. Las vidas de las personas que me rodean aparecen en Síndromes y un siglo. Pero sus vidas han cambiado por haber sido parte de una película. Me encantaría alcanzar el punto en el que la vida y el cine no sean paralelos, sino lo mismo. También creo que en el futuro, con la tecnología, ya no será necesario ir al cine para ver una película.

TL: La traducción literal del tailandés de Sang sattawat es “Luz de un siglo” muy distinto de “Síndrome y un siglo”, ¿cuál prefieres?

Prefiero “Síndrome y un siglo” porque tiene un significado mayor que no puede traducirse sutilmente al thai. Ese es un problema común de mi idioma, así es que simplemente uso los títulos que mejor se adapten.

TL: ¿Si hubiera algunos síndromes, cuáles serían?

En esa película el síndrome es ser humano, haber nacido.

TL: Para ti, ¿qué es estar consciente al ver una película?

Es importante estar consciente de tu propio cuerpo, de tus sentimientos, y esto lo digo no solamente para ver una película. Creo que para entender a los otros, primero tienes que entenderte a ti mismo.

TL: ¿Qué es lo que consideras experimental en tus películas?

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Para mí, experimentar es hacer algo y no saber cuál será el resultado. Aunque ya haya sido hecho en otras películas, yo experimentaría para ver el desenlace de las imágenes, de los sentimientos, todo. Lo más importante para mí es explorar cómo se relacionan las escenas con mis experiencias.

EA: ¿Crees que existan ventajas de un trabajo de instalación artística sobre un largometraje? ¿Seguirás haciendo instalaciones en los museos?

Aunque ambas prácticas se relacionen con imágenes en movimiento, son animales distintos. Hacer instalaciones es un gran reto porque no puedes hipnotizar al público con el tiempo.

La gente se mueve alrededor, viene y va. Es un espacio. Pero una película es crear un sueño a gran escala, ésa es la dificultad.

Con una película tienes el beneficio de ser el dictador porque la audiencia está amarrada a la butaca. Estoy aprendiendo de los dos tipos de trabajo y disfruto mucho cuando cruzan sus fronteras.

EA: Me gusta mucho la forma en la que haces videos con actores no profesionales, por ejemplo, cuando te filmas a ti mismo siguiendo las instrucciones de dos niños o cuando pones a actuar según el guión de una telenovela a gente común y corriente en sus casas y contextos propios. ¿En tu opinión, de qué manera una instrucción es atrayente?

Hacer películas es como la vida en el sentido de que es un juego, una pretensión. Así que para mí es interesante experimentar con ese concepto. Es atrayente colaborar con personas que me ayuden a interpretar algunos puntos de vista sobre el mundo en sus propios ambientes.

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TL: ¿Qué crees que sea más importante, describir la lluvia o hacer llover?

Es una pregunta muy interesante porque justamente estoy soñando con un proyecto con mucha lluvia, sin embargo, se ha vuelto difícil por el presupuesto que tenemos. Así que para mí, lo relevante es lo posible. A veces podemos hacer que la gente sienta algo sin verlo. Me he acostumbrado a este método a causa de las restricciones. No puedo decir si es bueno o malo.

EA: En una entrevista para el periódico The Guardian dijiste que el gobierno en Tailandia censura el cine con el argumento de que: “el tailandés promedio tiene una educación al mismo nivel que alguien de sexto grado (11 años) en una escuela de Estados Unidos y no está listo para películas políticas o de arte”. Este argumento es una terrible falacia. ¿Tienes alguna idea de cómo esto podría afectar tu trabajo en Tailandia?

Tengo muchas ganas de asociar lo que está sucediendo en la política tailandesa con mi trabajo. Pero supongo que necesito más tiempo o que necesito integrarla poco a poco, hay que empezar por algo pequeño. Nuestro gobierno, nuestras instituciones son tan corruptas y malvadas que a veces me siento perdido. No sé cómo hacer una película bien lograda sobre este tema, que no se convierta en algo simbólico o demasiado real.

Estoy buscando mi propio camino. Definitivamente nuestro público es engañado hasta cierto punto y no puede expresar con libertad su verdadera voz y sus creencias. El miedo es un factor importante. En la superficie Tailandia está en paz. Aunque para mí, es uno de los países más violentos y más reprimidos.

EA: En una de las escenas de tus películas, que fue censurada, había dos monjes volando un platillo volador de control remoto. En Faith también parece haber una relación entre la espiritualidad y una

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especie de viaje espacial. ¿Puedes comentar algo sobre esto? ¿Crees en la vida extraterrestre?

Me interesa la ciencia, ficción o no. Está muy relacionada con el concepto budista. Por ejemplo, el tiempo es relativo y trata sobre los múltiples planos de la existencia y de la conciencia.

Me gustaría expresar algunas de estas ideas en mi trabajo. Me encantaría filmar una película en el espacio.

TL: ¿Crees que una película puede estar acabada?

No. Es como una persona que te cambió después de que la conociste y permanece en tu memoria. Hay una cámara en tu cerebro que recuerda a esa persona. Lo que haces es cambiar la lente, los archivos de la película, etc.

EA: ¿Crees que tu trabajo reta la imagen de tu país?

Espero conseguirlo. Pero tengo que decir que hago películas para expresarme, para entenderme mejor, para documentar, para comprender mejor a mi país. Por ejemplo, yo no sé lo que es “Tailandia”.

TL: Has dicho que el tema principal de tus películas es la memoria, sobre todo en Tropical Malady. Qué piensas de esta cita:

del recuerdo que no quiere que lo olvide

del recuerdo que no olvida lo que quiero

Jacques Roubaud

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Esa cita realmente me ha hecho pensar en lo que hago. Viendo hacia atrás, todo mi trabajo tiene que ver con tratar de no olvidar. También es una conexión con el mundo, cómo los recuerdos prestados, imaginados o compartidos afectan tu ser, modifican tus acciones. Eso se convertirá en tus recuerdos verdaderos.

TL: ¿Crees en los finales felices?

No hay finales.

Filmografía: Love in Khon Kaen (en rodaje) Cementery of Splendour, 2015 Venice 70: Future Reloaded, 2013 Mekong Hotel, 2012 Loog Boonmee raleuk chat (Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas), 2010 O Estado do Mundo, 2007 (segmento Luminous People) Sang sattawat [Syndromes and a Century], 2006 Sud pralad [Tropical Malady], 2004 Sud sanaeha, 2002 Dokfa nai meuman, 2000

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Tatiana Lipkes (México, D.F. 1976). Estudió Literatura Latinoamericana en la UIA. Fue editora de literatura en el Fondo de Cultura Económica y en Turner. Ha publicado los libros de poemas, Todos los días son días de fiesta (2008) y Repulsión (2011). Desde el 2005 se dedica a la traducción literaria y de cine, entre las obras traducidas se encuentran: La pluralidad de los mundos de Lewis de Jacques Roubaud (Editorial Compañía, 2008), Poemas de Francis Picabia (Alias Editorial, 2011), Mi Vida de Lyn Hejinian (MdH, 2012) y Descripción de Arkadii Dragomoshchenko (MdH, 2015). Ha colaborado como critica de cine en publicaciones como: Spot, Código 06140, La Tempestad, en el blog de Letras Libres y en Tierra Adentro.

Introducciรณn Lech Kowalski Raya Martin Lisandro Alonso John Cameron Mitchell Michel Gondry Harmony Korine Alejandro Jodorowsky Bruno Dumont Philippe Grandrieux Julia Loktev Nicolรกs Pereda Hubert Sauper Apichatpong Weerasethakul

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Mangos de Hacha | Cine

Peter Watkins, La crĂ­sis de los medios Tatiana Lipkes, 13 entrevistas a cineastas contemporĂĄneos.

Jonas Mekas, Diario de cine. El nacimiento del Nuevo Cine Norteamericano.

Lech Kowaski Raya Martin Lisandro Alonso John Cameron Mitchell Michel Gondry Harmony Korine Alejandro Jodorowsky Bruno Dumont Philippe Grandrieux Julia Loktev Nicolรกs Pereda Apichatpong Weerasethkul

ISBN: 978-607-96406-6-8