Apostelen en Apocalyps in de kerk van Noordlaren

Kees van der Ploeg

Een verrassing bij de restauratie

Bij het onderzoek tijdens de eerste fase van de in 1976-1977 uitgevoerde restauratie werden pleisterlagen verwijderd die in slechte staat verkeerden. Daarbij kwam op de triomfboog – de boog op de grens van schip en koor –geheel onverwachts een groot fragment van een muurschildering tevoorschijn (afb. 1a, b). Het bleek te gaan om een reeks apostelfiguren in een gotische arcade. Deze schildering was aangebracht over een slordig afgevlakte boog, kennelijk de aanzet van een gewelf. Het schip is volgens Gerard van Wezel, die de bouwgeschiedenis als eerste in kaart heeft gebracht, in het tweede kwart van de dertiende eeuw verhoogd, maar de driemaal versneden oorspronkelijke steunberen aan de noordzijde pleiten veeleer voor een datering in het derde kwart van de eeuw.1

1b. Noordlaren, hervormde kerk, interieur gezien naar het oosten met op de overgang van schip naar koor de triomfboog met schildering. Foto Duncan Wijting.

2. Noordlaren, hervormde kerk, avondmaalstekst op de oostwand van het koor, ca. 1600, opname 1976. Collectie Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, foto A.J. van der Wal.

Flavius

De stijl van de schildering wijst op een ontstaanstijd omstreeks 1300 – Van Wezels terloopse datering in het tweede kwart van de dertiende eeuw is zeker te vroeg. 2 Omdat metselwerk en pleisterwerk nu eenmaal tijd nodig hebben om te drogen, zit er altijd een periode tussen de voltooiing van het gebouw en het aanbrengen van de geschilderde decoratie. De korte tijdspanne tussen de bouw van het schip en het aanbrengen van de apostelreeks doet de vraag rijzen of in Noordlaren het beoogde gewelf eigenlijk wel is uitgevoerd, temeer daar op de zijmuren en op de westwand geen enkel spoor van corresponderende muraalbogen is aangetroffen. Doordat de boogaanzet in de triomfboog, zoals gezegd, op een nogal slordige manier is afgevlakt, lijkt het er sterk op dat deze fase wat improviserend tot stand gekomen is, wat zich goed laat rijmen met het achterwege blijven van het gewelf.

Hoe zag de schildering er oorspronkelijk uit? We hebben al gezien dat de apostelreeks over de muraalboog heen geschilderd is, maar de beeldtraditie van deze voorstelling veronderstelt behalve de twaalf apostelen ook een hoger element in het midden, gewoonlijk een tronende Christusfiguur. Daarvoor biedt de vlakke zoldering die er tegenwoordig zit, te weinig ruimte. Er moet daarom oorspronkelijk, dat wil zeggen toen omstreeks 1300 de schildering is aangebracht, een ziende kap op de muren hebben gerust, want alleen dan zou voldoende ruimte op het bovenvlak van de triomfboog overblijven. De huidige balkenzoldering is eerst in 1675 gelegd, na het vertrek van de Munsterse troepen die in Noordlaren grote schade hadden aangericht. 3

Toch zullen de middeleeuwse schilderingen – de apostelreeks en een Laatste Oordeel, waarover hierna meer –al wel eerder zijn verdwenen. Vermoedelijk gebeurde dit kort na 1594 toen het Gorecht, de streek waarin Noordlaren ligt, net als de Stad en de Ommelanden, definitief naar het calvinisme was overgegaan. Bij de restauratie zijn op de oostmuur van het koor resten van typisch reformatorische avondmaalsteksten aangetroffen, maar in zo’n erbarmelijke staat dat daarvan uiteindelijk niets behouden is (afb. 2). Het gaat om 1 Korinthiërs 11:23-25, waarin Paulus de juiste geesteshouding bij de avondmaalsviering omschrijft. Of de tekst ook nog enkele vervolgverzen omvatte, valt niet meer na te gaan. De bij de blootlegging leesbare tekstfragmenten, met daarin het woord ‘kelck’, doen vermoeden dat in elk geval ook de door Willem Vorsterman in Antwerpen uitgegeven Nederlandse bijbelvertaling (1528-1531) is gebruikt. Het is echter de vraag of deze vertaling de enige bron is, want een paar regels verder lezen we in de wandtekst het in andere vertalingen gebruikelijke ‘gedacht[enisse]’, waar Vorsterman ‘ghehoochnissse’ geeft.

Deze restanten wijzen op een geheel nieuwe uitmonstering van het interieur, waardoor oudere schilderingen aan het oog zullen zijn onttrokken. In de Martinien in de Akerk in Groningen zijn rond 1600 ook zulke teksten aangebracht, met de kennelijke bedoeling de kerkruimte visueel te ‘protestantiseren’.4 Aangezien Noordlaren tot het rechtsgebied van de stad Groningen behoorde, ligt het voor de hand dat met een dergelijke actie omstreeks diezelfde tijd ook deze kerk aan de calvinistische eredienst is aangepast.

Een oude beeldtraditie Apostelreeksen komen al heel vroeg in de christelijke kunst voor, bijvoorbeeld op sarcofagen. Meestal flankeren ze daar Christus die als leraar wordt afgebeeld, met het uiterlijk van een jonge en baardeloze filosoof. Hij overhandigt een boekrol aan een van de apostelen, gewoonlijk Petrus, maar soms ook aan een apostel aan zijn andere zijde, in wie we dan Paulus kunnen herkennen. Deze voorstelling, die sinds de negentiende eeuw Traditio legis of ‘Overdracht van de wet’ wordt genoemd, laat zien dat Christus de boodschap van het

Nieuwe Verbond aan de apostelen toevertrouwt – en via hen aan de Kerk. Een mooi voorbeeld van een volledige apostelreeks vinden we op de sarcofaag van Stilicho uit ongeveer 385, die later tot onderbouw werd gemaakt van de kansel in de basiliek van Sant’Ambrogio in Milaan (afb. 3). 5 Ook nog uit de vierde eeuw dateert het mozaïek met hetzelfde thema in de Aquilinuskapel van de San Lorenzo in Milaan (afb. 4). Onder de voeten van Christus, die als een jonge filosoof op een troon zit, bevindt zich daar een kist met een reeks boekrollen. Iets jonger, van omstreeks 415, is het apsismozaïek van Santa Pudenziana in Rome dat hetzelfde thema laat zien (afb. 5) Hier draagt Christus echter een baard, en zo zal hij in de loop van de middeleeuwen steeds vaker worden afgebeeld. 6 Bovendien zijn hier de vier levende wezens uit het visioen van de profeet Ezechiël toegevoegd (Ezechiël 1:10, 1:14). Dit is een van de vroegste voorbeelden van deze combinatie van beeldelementen. De vier wezens – samengevoegd tot één teken worden ze de ‘tetramorph’ genoemd – zijn door vroege theologen als Irenëus van Lyon en Hippolytus van Rome uitgelegd als verwijzingen naar de vier evangeliën. Hiëronymus nam deze gedachtegang over in zijn commentaar op het evangelie van Mattheüs, maar vooral door de preken van paus Gregorius de Grote over het bijbelboek Ezechiël, die een grote bekendheid genoten, werd de identificatie van de vier wezens met de vier evangeliën gemeengoed. Bij die identificatie bracht Gregorius weliswaar een reeks van theologische en allegorische nuanceringen aan, maar die waren eenvoudigweg te subtiel om in afbeeldingen te kunnen worden omgezet.7 Sinds de vroege middeleeuwen golden daarom in de christelijke beeldtaal de vier wezens uit Ezechiëls visioen zonder veel omhaal als symbolen van de vier evangeliën, waarbij steeds meer alleen naar hun auteurs werd verwezen. Het feit dat vanaf de dertiende eeuw vaak schriftbanden ter identificatie aan de wezens werden toegevoegd, markeert het einde van dit proces van betekenisafvlakk ing, waarbij de evangelisten voorrang boven de evangeliën zelf kregen. Doordat de vier wezens terugkeren in het laatste bijbelboek, dat van de Openbaring van Johannes (Openbaring 4:7), speelden ze ook al gauw een rol in visuele verwijzingen naar de eindtijd.

Op de triomfboog van de Eufrasiaanse basiliek in Poreč/Parenzo, op het schiereiland Istrië ten oosten van Venetië, is rond het midden van de zesde eeuw een mozaïek aangebracht, waarbij Christus aan weerskanten door de apostelen wordt gefl ankeerd (afb. 6). Dit is het prototype van wat via fl ink wat tussenstadia op de triomfboog in Noordlaren is geschilderd. In Poreč is Christus nog van het baardeloze vroegchristelijke type, maar van een Traditio legis in eigenlijke zin is hier geen sprake meer. Het geopende boek met de Latijnse tekst Ego sum lux vera (‘Ik ben het ware licht’) is een verwijzing naar Johannes 8:12: ‘Ik ben het licht der wereld’. Hij zit op een blauwe schijf of bol, waarmee wordt aangegeven dat zijn troon in de hemel is. De apostelen zijn tamelijk gelijkvormig weergegeven, alleen Petrus en Paulus hebben al hun karakteristieke gezichtstype, waarmee ze in de middeleeuwen steeds onderscheiden zullen worden.

Petrus is bovendien voorzien van zijn karakteristieke att ribuut: de sleutels van het Koninkrijk der Hemelen, een verwijzing naar wat Jezus kort voor het begin van de Passie tot Petrus zegt in Matt heüs 16:18-19. Deze tekst werd in de middeleeuwen zo geïnterpreteerd dat Petrus van Christus de bevoegdheid had ontvangen om voor de zielen der gestorvenen de toegang tot de hemel te ontsluiten. Tegelijkertijd diende deze tekst over de sleutelmacht van Petrus om het primaat van de bisschop van Rome als de vermeende opvolger van Petrus te rechtvaardigen. Wie in de middeleeuwen Petrus met de hemelsleutels zag, werd er aldus aan herinnerd dat alleen via de Kerk toegang tot de hemelse heerlijkheid viel te verkrijgen, maar ook – meer politiek toegespitst –dat de paus pretendeerde het aardse hoofd van de christenheid te zijn. 8

Al in Poreč wijst de aanwezigheid van de hemelse troon van Christus op een begripsmatige verschuiving van het thema van de Traditio legis: het krijgt hier een meer eschatologische betekenis, dat wil zeggen dat het wordt opgevat als verwijzing naar de eindtijd, die met de terugkeer van Christus zal beginnen. Deze betekenis wordt verder versterkt doordat op het boogvlak direct daaronder het Lam Gods is afgebeeld. Ook de tekstuele bron hiervan is in het visioen van Johannes te vinden (Openbaring 5:7). Dit accent op het einde der tijden wordt in de middeleeuwen steeds nadrukkelijker om ten slotte uit te monden in de voorstell ing van het Laatste Oordeel. Daarvan kennen we in Groningen en elders talloze voorbeelden.9 De apostelreeks in Noordlaren hoort nog bij de eerdere fase, toen de verwijzing naar de eindtijd in de eerste plaats een tamelijk abstract motief was en nog niet, zoals bij het Laatste Oordeel, een directe waarschuwing voor de gelovigen in het hier en nu. Het is het verschil, zo zou men kunnen zeggen, tussen theologie en zielzorg. Hoe afschrikwekkend de idee van het Laatste Oordeel op zichzelf ook moge zijn, het gaat in feite om een aansporing aan de gelovigen zich om hun zielenheil te bekommeren.

Bij de blootlegging tijdens de restauratie werden centraal boven de apostelen verfsporen gevonden. Hoewel daarop geen directe reconstructie kan worden gebaseerd, wijst de analogie met vergelijkbare voorstellingen erop dat hier Christus heeft gestaan. Dit wordt verder bevestigd doordat links van deze sporen de resten van een vogel met een schriftband werden gevonden. In deze context kan dat alleen de adelaar zijn geweest, het symbool van Johannes. Aangezien een dergelijk symbool nooit alleen voorkomt, kunnen we ervan uitgaan dat ook de drie andere evangelisten hier aanwezig zijn geweest.

Deze restanten zaten zo los op de pleisterlaag dat ze niet behouden konden blijven.10

Een overeenkomstige apostelreeks is gedeeltelijk bewaard gebleven op de triomfboog van de kerk in Anloo (afb. 7). Ook hier wordt deze in het midden onderbroken door een ander element. Veel is daarvan niet over, maar de opzet van dit centrale motief, waarvan de indeling nog min of meer is vast te stellen, doet vermoeden

7. Anloo, hervormde kerk, oostwand, toestand in 1946 na restauratie. Boven de triomfboog de gedeeltelijk bewaard gebleven apostelreeks, tegen 1400. Aan de linkerzijde is later een andere schildering over de apostelreeks aangebracht. Hierbij behoort vermoedelijk ook de rechts van de boog vaag zichtbare knielende gestalte. De tekstcartouches dateren van na de Reformatie. Links onder de nis van het aan Maria gewijde altaar met daaromheen voorstellingen uit haar leven, ca. 1350. Collectie Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, foto J.P.A. Antonietti.

Arles, Saint-Trophime, westportaal, dat hier een Christus was afgebeeld, omgeven door de symbolen van de vier evangelisten. De apostelen worden gescheiden door dubbele zuilen, maar van de bekroning is niets bewaard gebleven. Samen met de nog vaag zichtbare vormen van de apostelen wijzen deze op een aanzienlijk latere ontstaanstijd dan die van de reeks in Noordlaren, namelijk tegen 1400.11

Van Wederkomst tot Laatste Oordeel

De Wederkomst van Christus is een populair thema in de twaalfde en dertiende eeuw. We vinden deze voorstell ing vaak aan kerkportalen. In het boogveld van het portaal van de St.-Trophime in Arles, uit het derde kwart van de twaalfde eeuw, troont Christus in majesteit, wat wordt aangegeven door de amandelvormige stralenkrans rond zijn gestalte (afb. 8). Hij is vergezeld van de vier gevleugelde wezens uit Ezechiël en de Apocalyps. Onder hem zijn de twaalf apostelen afgebeeld. Op het eerste gezicht zien we hier een variant op de oudere beeldvorm van de Traditio legis. De apostelen kunnen echter ook verwijzen naar Matt heüs 19:28 en Lucas 22:30, waar Christus de apostelen belooft dat ze op de Dag des Oordeels met hem over de twaalf stammen van Israël zullen rechtspreken. De gebruikelijke exegese hierbij is dat de twaalf stammen voor de gehele mensheid staan. Dat de apostelen met deze bedoeling hier zijn afgebeeld, wordt des te aannemelijker omdat op de friezen aan weerszijden boven de zuilen de uitverkorenen aan de linkerkant –van Christus uit gezien rechts – en aan de rechterkant de verdoemden zijn afgebeeld (afb. 9). Door deze toevoeging wordt de Wederkomst, de eerste fase die het einde der tijden aankondigt, direct verbonden met het hierop volgende oordeel over de mensen. Arles is hiervan een van de vroegste voorbeelden. In het centrale boogveld van het iets oudere westportaal van de kathedraal van Chartres vinden we dezelfde voorstelling (afb. 10). Op de draagbalk onder het boogveld zijn de apostelen door zuiltjes, telkens door drie bogen met elkaar verbonden, ingedeeld in vier groepen van drie. Het is waarschijnlijk een verbeelding van de prediking van de drie-enige God door de apostelen in de vier hoeken van de aarde. Aan de uiteinden zijn nog twee afzonderlijke figuren toegevoegd, die vermoedelijk Henoch en Elija uit het Oude Testament voorstellen. Deze zouden, zo meenden sommige middeleeuwse theologen, net voor het eind der tijden terugkeren op aarde voor een laatste bekeringspoging van de mensheid.12 Zij waren bovendien de enige oudtestamentische personen die lichamelijk ten hemel waren opgenomen. Op de bogen rond de centrale voorstelling zien we ten slotte de vierentwintig oudsten die in Openbaring 4:4 worden vermeld. Wie zij precies zijn, is steeds een voorwerp van theologische speculatie geweest. Het meest waarschijnlijk is dat zij de gekroonde vertegenwoordigers zijn van de triomferende Kerk die de lof van Christus zingt (vgl. Openbaring 5:8-10). Hier zien we hoe de overweldigende rijkdom aan literaire beelden in de Apocalyps theologen voor exegetische raadsels stelt en tegelijkertijd stuit op de grenzen van wat de kunstenaar vermag, beperkt als hij is door de plaatsruimte en het materiaal.

Vooral in Chartres zien we een opeenstapeling van betekenissen die zich, logisch gezien, soms maar moei- lijk tot elkaar verhouden. Dit is echter wel de manier waarop de zichtbare wereld toen door theologen werd geïnterpreteerd als verwijzing naar het goddelijk heilsplan. Chartres was bovendien een vooraanstaand centrum van godgeleerdheid met een belangrijke kathedraalschool. Zoveel gelaagdheid en subtiliteit kan natuurlijk niet verondersteld worden in een dorp als Noordlaren, maar wel blijkt hieruit dat deze gedeelde beeldcultuur tot in de verste uithoeken van middeleeuws Europa verspreid was.

Het bovenstaande laat ook zien hoe moeilijk het is om zulke voorstellingen nauwkeurig in te delen.13 Doordat een element wordt toegevoegd of weggelaten, treedt meteen een betekenisverschuiving op. In feite sluiten alle varianten door de tijd heen wel op enig punt op elkaar aan. Niettemin wijst het spoor van al deze veranderingen onweerlegbaar in een meer apocalyptische richting die uiteindelijk resulteert in de voorstelling van het Laatste Oordeel.

De artistieke context

De apostelreeks is van een opvallend hoge artistieke kwaliteit (afb. 11). Schilderingen uit de latere veertiende en ook uit de vijftiende eeuw zijn dat vaak veel minder, alsof toen de beste schilders zich niet met muurschilderingen bezighielden en zich geheel op de paneelschilderkunst of de miniatuurkunst toelegden. Er schijnt, in elk geval ten noorden van de Alpen, een soort van artistieke hiërarchie te hebben bestaan, waarin de muurschilders de laagste klasse vertegenwoordigden. Mogelijk hangt dit hiermee samen dat zij rondreisden van de ene naar de andere plaats en dus werkten zonder lid te zijn van het gildesysteem dat per stad opleiding en kwaliteit reguleerde. Bovendien was in een stad als Groningen voor een schildersgroep van enige omvang onvoldoende emplooi.14

De schildering in Noordlaren dateert echter van omstreeks 1300 en toen bestond dit onderscheid nog niet. Hier is een schilder van aanzienlijke bekwaamheid aan het werk geweest, wat blijkt uit de vergelijking met de Majestas-voorstelling en daaronder enkele heiligen in een arcade die ongeveer een eeuw later zijn geschilderd rond het centrale oostvenster in de kerk van Wirdum (afb. 12). Om iets over zijn herkomst te zeggen, zijn we, ook bij gebrek aan archiefmateriaal, aangewezen op stilistisch vergelijken. In het noordelijk kustgebied is dat zo gemakkelijk niet, omdat hier maar heel weinig schilderingen uit deze periode zijn overgebleven. Ongeveer een halve eeuw ouder is de Christus in majesteit op het apsisgewelf in Bozum (afb. 13). 15 Ontdekt in 1941, is deze schildering vervolgens ingrijpend gerestaureerd, waarbij wel heel veel is in- en aangevuld. De centrale figuur is hier een tronende Christus, die in een vierpas is gevat. Hij is omgeven door de vier levende wezens. Links en rechts staan in een arcade telkens twee figuren, aan de linkerzijde mogelijk Maria en Johannes, terwijl de eerste figuur aan de rechterzijde door mijter en kromstaf als een bisschop of misschien een gemijterde abt is gekarakteriseerd. Een aantal elementen, zoals evangelistensymbolen en de arcade, die hier overigens niet verder doorliep, keren terug in Noordlaren. Ook in Bozum zijn de vier levende wezens al van schriftbanden voorzien die hen met de evangelisten identificeren . De stijl in Bozum is echter nogal houterig. Hoewel een slag expressiever dan de Majestas in Bozum, horen ook de belangrijke fragmenten die in de kerk van Britsum zijn ontdekt, bij een eerdere stijlfase, te dateren rond het midden van de dertiende eeuw.16

De slankheid van de apostelfiguren en de sierlijke uitwerking van de gewaden in Noordlaren vertegenwoordigen de stijl van zo’n halve eeuw later. Een goede parallel, zij het stilistisch nog wat verder ontwikkeld, biedt de Kruisiging, die op de zuidwestelijke vieringspijler van de Pieterskerk in Utrecht is geschilderd bij wijze van retabel voor een daartegen geplaatst altaar (afb. 14). Deze schildering, te dateren in het begin van de veertiende eeuw, vertoont grote verwantschap met de Keulse schilderkunst.17

Dat ligt wel enigszins voor de hand, aangezien Utrecht deel uitmaakte van de Keulse kerkprovincie en ook het ontwerp van de nieuwe Dom, in elk geval in de vroege fasen, sterk afhankelijk was van de net wat eerder begonnen herbouw van de Dom in Keulen.

Een arcade voor de apostelen

Zoals we hierboven al hebben gezien aan vroegchristelijke sarcofagen, heeft een architectonische achtergrond als kader voor een reeks figuren een lange traditie. In de edelsmeedkunst van de twaalfde eeuw wordt voor de geleding van reliekschrijnen vaak een bogenrij gebruikt. In de dertiende-eeuwse gotiek worden deze schrijnen zelfs tot een soort van miniatuur-kerkgebouwen uitgewerkt. Het meest vergaande voorbeeld hiervan was het tussen 1272 en 1298 in Parijs vervaardigde Gertrudisschrijn uit Nijvel, dat in 1940 op een aantal fragmenten na geheel is vernietigd (afb. 15) 18 Vanuit Frankrijk verspreidde dit motief zich in korte tijd over heel Europa. De zuilen van de bogenrij in Noordlaren hebben nog een romaans karakter, waarbij de kleuren afwisselend rood en groen zijn, maar de bovenbouw van driepassen in een wimberg – een driehoekig gevelveld – met op de zijkanten hogels, is volop gotisch. Ook hier zijn afwisselende kleuren gebruikt, waardoor de architectonische samenhang van de arcade als geheel enigszins wordt doorbroken.

In de dertiende eeuw staan tussen de wimbergen bijna altijd uniforme pinakels, maar in Noordlaren zien we in plaats daarvan uiteenlopende torenvormen, zoals die in de veertiende eeuw vaker zullen voorkomen. De tussengelegen vlakken zijn met sterren versierd, die mogelijk meer zijn dan decoratie: ze kunnen ook het hemelse domein van de voorstell ing aangeven. In dat geval zouden ook de torens een meer specifieke betekenis kunnen hebben als verwijzingen naar het Hemels

Jeruzalem, zoals dat in de Apocalyps wordt beschreven

(Openb. 21:9-27). In vers 14 van dat hoofdstuk wordt zelfs expliciet naar de apostelen verwezen: ‘De stadsmuur had twaalf grondstenen, met daarop de namen van de twaalf apostelen van het Lam’. Of zulke noties in Noordlaren ook zo begrepen werden door wie daar ter kerke ging, is een heel andere kwestie, maar ze behoorden in elk geval wel tot het apparaat waarover de kunstenaar beschikte.

Het voortleven van de apostelreeks

Na de dertiende eeuw worden apostelreeksen als onderdeel van een eindtijd-voorstell ing zeldzamer, maar in een andere betekenissamenhang bestaan ze voort, namelijk als de stutten van de Kerk. In de twaalfde eeuw zagen geestelijken de zuilen van een kerk als een beeld van de twaalf apostelen, vooral wanneer dat, bijvoorbeeld in het koor van de abdijkerk van Saint-Denis, ook nog eens precies twaalf waren. In de tegen het midden van de dertiende eeuw gebouwde Sainte-Chapelle in Parijs wordt dit beeld letterlijk genomen: aan elke wandpijler wordt het beeld van een apostel bevestigd. Die gedachte slaat kennelijk aan, want aan het begin van de veertiende eeuw wordt een soortgelijke reeks gemaakt voor de Dom in Keulen, en later ook voor het nieuwe koor van de Dom in Aken en voor de Utrechtse kathedraal (afb. 16) In Utrecht zijn de beelden zelf na de Reformatie verwijderd, maar de baldakijnen zijn nog steeds aanwezig.

Een veel goedkopere versie vormen geschilderde reeksen. Die vinden we dan ook vooral in plattelandskerken. In de Achterhoek en het aansluitende deel van Duitsland vinden we uit de vijftiende eeuw een aantal voorbeelden. Een van de best bewaarde apostelreeksen is omstreeks 1450 rondom in het koor van de kerk in het Gelderse Hengelo geschilderd (afb. 17). Mogelijk stonden ze, wat hun betekenis betreft, ook in relatie tot een aan het gewelf hangend crucifix of een Maria in een stralenkrans.

Een variant vinden we aan het uit 1501 daterende doxaal van het klooster in Ter Apel (afb. 18) 19 Haken tussen de consoles en baldakijnen geven aan dat hierop beeldjes waren vastgehecht. Ook in de middelste nis zit een haak. Te oordelen aan de contour met daaromheen een stralenkrans, stond hier een Maria met Kind. Zowel links als rechts is plaats voor zeven andere beeldjes, die vrijwel zeker de twaalf apostelen hebben voorgesteld, aangevuld met nog twee heiligen. Mogelijk heeft ook het minderbroederklooster in Groningen zo’n doxaal gehad. Hierop wijst een beeldje van Johannes de Evangelist, dat in 1990 bij opgravingen op het voormalige kloosterterrein tevoorschijn is gekomen (afb. 19) 20 In het theologisch denken van die tijd geldt een Kruisiging evenals een Maria met Kind als verwijzing naar het misoffer dat op het altaar wordt voltrokken.

Laatste Oordeel en zijaltaren

Van de laatste fase in de middeleeuwse decoratie in Noordlaren zijn bij de restauratie wel enkele fragmenten gevonden, maar ze waren in een te slechte conditie om te worden bewaard. Deze nieuwe decoratie hing samen met de bouw van een nieuw koorgewelf in het midden van de vijftiende eeuw, waarvoor niet alleen het muurwerk werd verhoogd, maar ook de triomfboog werd gewijzigd in een hoog oprijzende spitsboog, waardoor het centrale deel van de Majestas verdween en de overblijvende apostelen hun betekenis verloren. Van de nood werd echter een deugd gemaakt door deze restanten over te pleisteren en een meer eigentijdse schildering aan te brengen, namelijk een Laatste Oordeel. Dat valt te reconstrueren uit de sporen van deze nieuwe decoratielaag die men bij de restauratie is tegengekomen (afb. 20) 21

Deze voorstelling leende zich ook beter voor de nieuw ontstane situatie. Ter weerszijden van de boog werden bazuinende engelen vastgesteld, en verder naar beneden werden fragmenten geïdentificeerd als doden die uit hun graf opstaan. Het Laatste Oordeel laat zich gemakkelijk als een driehoekige compositie denken, waarbij boven de kruin van de boog Christus is afgebeeld, terwijl links en rechts hieronder respectievelijk de uitverkorenen en de verdoemden zijn geschilderd en op een nog lager niveau de doden uit hun graven verrijzen. Het goed bewaard gebleven Laatste Oordeel dat omstreeks 1500 op de noordelijke koorwand in Loppersum werd geschilderd, geeft een indruk van de situatie in Noordlaren (afb. 21). In Loppersum moest onderaan met de spitsbogige opening naar de Mariakapel rekening worden gehouden, terwijl de spitsboog van het gewelf de compositie aan de bovenzijde bepaalde. Het hoofdaltaar was tegen de achterwand van het koor opgesteld – teruggevonden funderingsresten laten daarover geen twijfel bestaan (afb. 22) Ter weerszijden van de triomfboog zijn in het schip soortgelijke funderingen aangetroffen, die wijzen op de aanwezigheid van twee zijaltaren. In de noordelijke flank van de triomfboog zijn boven de altaarfundering de sporen van een gewelf tevoorschijn gekomen, wat erop wijst dat in elk geval boven dit altaar een baldakijn was geconstrueerd. Naar analogie van wat van elders bekend is, zou het altaar aan de noordzijde aan Maria gewijd kunnen zijn. In de kerk van Anloo bevonden zich op precies dezelfde plaatsen ter weerszijden van de triomfboog zijaltaren. Bij dat aan de noordzijde zijn voorstellingen uit het leven van Maria bewaard gebleven (afb. 7). Deze wijzen onmiskenbaar op een wijding aan de Moeder Gods.22

Overhuivingen van zijaltaren kwamen veel vaker voor. In Sillenstede in Ostfriesland zijn aan elke kant van de triomfboog de gemetselde baldakijnen bewaard gebleven, maar ook voor een reeks Drentse kerken is dit verschijnsel vastgesteld (afb. 23). 23 Aan het eind van de middeleeuwen moet de kerk van Noordlaren een indrukwekkende liturgische ruimte zijn geweest.

Noten

1 G.W.C. van Wezel, ‘De Oude Kerk van Noordlaren’, Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond 76 (1977), 216-232, aldaar 224. Voor een correctie op de tot nu toe gangbare bouwgeschiedenis zie: Kees van der Ploeg, ‘De bouwgeschiedenis van de kerk in Noordlaren herzien’, Groninger Kerken 39 (2022) 6-14.

2 Van Wezel, ‘De Oude Kerk’, (zie noot 1), 229, bijschrift bij afb. 17.

3 H.M. Luning, Zij hielden de lampe staande. Geschiedenis van de kerk te Noordlaren (Groningen 1977) 33.

4 Vgl. Jacolien Wubs, To Proclaim, to Instruct and to Discipline: the Visuality of Texts in Calvinist Churches in the Dutch Republic (Groningen 2021).

5 Roald Dijkstra, The Apostles in Early Christian Art and Poetry (Leiden en Boston 2016) 338.

6 Vgl. Claudine A. Chavannes-Mazel, ‘Popular Belief and the Image of the Beardless Christ’, Visual Resources 19 (2003) 27-42.

7 Vgl. Kees Veelenturf, Dia Brátha. Eschatological Theophanies and Irish High Crosses (Amsterdam 1997) 27-68, vooral 39-43.

8 Vgl. Peter Raedts, De uitvinding van de rooms-katholieke kerk (Amsterdam 2013) 15-20. Van deze pretentie laat modern historisch onderzoek weinig over: zie George E. Demacopulos, The Invention of Peter. Apostolic Discourse and Papal Authority in Late Antiquity (Philadelphia 2013).

9 Zie o.a. Regnerus Steensma, ‘De voorstelling van het Laatste Oordeel in Groninger kerken’, in: Rolf-Jürgen Grote en Kees van der Ploeg (red.), Muurschilderkunst in Nedersaksen, Bremen en Groningen. Vensters op het verleden. 2 dln. (Groningen 2001), Opstellen, 142-148.

10 Luning, Zij hielden (zie noot 3), 27. Mede dankzij Lunings observaties van het restauratiewerk kennen we enkele details van wat gevonden is, maar niet behouden kon blijven.

11 Dit betekent een correctie van de datering op het eind van de vijftiende eeuw in Grote en Van der Ploeg, Muurschilderkunst (zie noot 9), Catalogus , 3.

12 Adolf Katzenellenbogen, The Sculptural programs of Chartres Cathedral: Christ, Mary, Ecclesia (New York en Londen 1959) 25.

13 Een invloedrijke poging hiertoe is F. van der Meer, Maiestas Domini. Théophanies de l’Apocalypse dans l’art chrétien. Étude sur les origines d’une iconographie spéciale du Christ (Vaticaanstad en Parijs 1938) 315-397. Dit boek vormde de basis van het door hem geschreven lemma ‘Maiestas Domini’, in: Engelbert Kirschbaum et al., Lexikon der christlichen Ikongraphie, dl. 3 (Freiburg i. Br. 1990, oorspr. 1971) 136-142.

14 Vgl. Kees van der Ploeg, ‘Schilders in Groningen: herkomst en verwantschap’, in: Grote en Van der Ploeg, Muurschilderkunst (zie noot 9), Opstellen, 314-337.

15 Wantje Fritschy, ‘De Majestas Domini in de Ned. Herv. Kerk te Bozum’, Publicatieband Stichting Alde Fryske Tsjerken, band 2 (1977) 53-68.

16 Emanuel Klinkenberg, ‘The Medieval Mural Paintings in the Dutch Reformed Church at Britsum. A Reflection of Frisian Crusade Participation’, in: Anne-Maria J. van Egmond en Claudine A. Chavannes-Mazel (red.), Medieval Art in the Northern Netherlands before Van Eyck (Utrecht 2014) 40-57, 201-204.

17 Vgl. G.J. Hoogewerff, De Noord-Nederlandsche schilderkunst, dl. 1 (’s-Gravenhage 1936) 51-53.

18 Hiltrud Westermann-Angerhausen (red.), Schatz aus den Trümmern. Der Silberschrein von Nivelles und die europäische Hochgotik, cat. Schnütgen-Museum (Keulen 1995).

Over de auteur

Dr. Kees van der Ploeg (c.p.j.van.der.ploeg@rug.nl) doceerde tot zijn pensionering in 2021 architectuurgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen en de Radboud Universiteit Nijmegen. Hij schreef verschillende artikelen over Groninger kerken, onder meer in dit tijdschrift.

19 Egbert O. van der Werff, ‘Het doxaal in de kloosterkerk van Ter Apel’, in: E.O. van der Werff en M. Beilmann (red.), Beelden op hun plaats. Doxaalbeelden uit Bentlage in Ter Apel (Rheine en Ter Apel 1995) 23-33.

20 Vgl. Kees van der Ploeg, ‘Een beeld van Johannes de Evangelist en de Broerkerk in Groningen’, Groninger Kerken 17 (2000) 76-81.

21 Luning, Zij hielden (zie noot 3) 27.

22 Aan grote laatmiddeleeuwse kerken is vaak aan de noordzijde een afzonderlijke Mariakapel toegevoegd. Voorbeelden zijn de Sint-Janskerk in ’s-Hertogenbosch, de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Breda en de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Dordrecht.

23 J.E.A. Kroesen, ‘Verdwenen zijaltaren. Spoorzoeken in Drenthes middeleeuwse kerken’, Nieuwe Drentse Volksalmanak 124 (2007) 21-53.

Het belang van